Примечание транскрибатора:

Изображение на обложке создано транскрибатором и является общественным достоянием.

THE

COLLECTED WORKS OF WILLIAM HAZLITT

IN TWELVE VOLUMES

VOLUME EIGHT

All rights reserved

Уильям Хэзлитт. С рисунка мелками работы У. Бьюика, выполненного в 1822 году.

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ УИЛЬЯМА ХЭЗЛИТТА

EDITED BY A. R. WALLER

AND ARNOLD GLOVER

WITH AN INTRODUCTION BY

W. E. HENLEY

❦

Lectures on the English Comic Writers

A View of the English Stage

Dramatic Essays from

‘The London Magazine’

❦

1903

LONDON: J. M. DENT & CO.

McCLURE, PHILLIPS & CO.: NEW YORK

Edinburgh: Printed by T. and A. Constable

CONTENTS

PAGE

 

LECTURES ON THE ENGLISH COMIC WRITERS
1

 

A VIEW OF THE ENGLISH STAGE
169

 

DRAMATIC ESSAYS FROM ‘THE LONDON MAGAZINE’
381

 

NOTES
485

ЛЕКЦИИ ОБ АНГЛИЙСКИХ КОМИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЯХ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

Первое издание (здесь перепечатанное) было опубликовано в 1819 году в одном томе формата 8vo (343 стр.) со следующим титульным листом: «Лекции об английских комических писателях. Прочитаны в Суррейском институте. Уильямом Хэзлиттом. “Человек оказывает другому большую услугу, когда рассказывает ему, каким образом он получает удовольствие”. Стил. Лондон: Напечатано для Тейлора и Хесси, Флит-стрит, 93. 1819». Том был напечатан Дж. Миллером, Нобл-стрит, Чипсайд. «Третье издание» (второе, по-видимому, было лишь перепечаткой первого), отредактированное сыном автора и опубликованное Темплманом, вышло в 1841 году и включало некоторые дополнения, собранные из различных источников. На эти дополнения даются ссылки в примечаниях к настоящему тому. Первое издание было переиздано г-ном У. К. Хэзлиттом в «Библиотеке Бона» в 1869 году, а третье издание совсем недавно было включено в серию «Темпл Классикс» «под непосредственным редакторским присмотром г-на Остина Добсона» (1900).

CONTENTS

LECTURE I.
 

PAGE

 

Introductory—On Wit and Humour
5

 
 
LECTURE II.
 

On Shakspeare and Ben Jonson
30

 
 
LECTURE III.
 

On Cowley, Butler, Suckling, Etherege, etc.
49

 
 
LECTURE IV.
 

On Wycherley, Congreve, Vanbrugh, and Farquhar
70

 
 
LECTURE V.
 

On the Periodical Essayists
91

 
 
LECTURE VI.
 

On the English Novelists
106

 
 
LECTURE VII.
 

On the Works of Hogarth. On the Grand and Familiar Style of Painting
133

 
 
LECTURE VIII.
 

On the Comic Writers of the last Century
149

LECTURES ON

THE COMIC WRITERS, Etc.

OF GREAT BRITAIN

ЛЕКЦИЯ I. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ. ОБ ОСТРОУМИИ И ЮМОРЕ

Человек — единственное животное, которое смеется и плачет, ибо он единственный, кто поражен разницей между тем, что есть, и тем, что должно быть. Мы плачем над тем, что препятствует нашим желаниям или превосходит их в серьезных делах: мы смеемся над тем, что лишь обманывает наши ожидания в пустяках. Мы проливаем слезы из сочувствия к реальному и неизбежному горю; точно так же мы разражаемся смехом из-за отсутствия сочувствия к тому, что неразумно и излишне, абсурдность чего вызывает скорее нашу досаду или веселье, нежели какие-либо серьезные размышления.

Объяснить природу смеха и слез — значит объяснить состояние человеческой жизни, ибо она в некотором роде состоит из них двоих! Это трагедия или комедия — печальная или веселая, как придется. Преступления и несчастья, неотделимые от нее, потрясают и ранят разум, как только овладевают им, и когда давление становится невыносимым, ищут облегчения в слезах: глупости и нелепости, которые совершают люди, или странные случайности, которые с ними происходят, доставляют нам развлечение самим фактом отвержения этих ложных претензий на наше сочувствие и заканчиваются смехом. Если бы все, что идет не так, если бы каждое тщеславие или слабость другого причиняли нам ощутимую боль, было бы действительно тяжело: но пока неприятность последствий внезапного бедствия скрыта от глаз непосредственной странностью обстоятельств, а абсурдность или необъяснимость глупого поступка является в нем самой примечательной чертой, комическое берет верх над патетическим, и мы получаем удовольствие вместо боли от фарса жизни, который разыгрывается перед нами и который расстраивает нашу серьезность так же часто, как не может вызвать наш гнев или жалость!

Слезы можно рассматривать как естественный и непроизвольный ресурс разума, подавленного каким-то внезапным и сильным волнением, прежде чем он успел примирить свои чувства с переменой обстоятельств: в то время как смех можно определить как такого же рода судорожное и непроизвольное движение, вызванное простым удивлением или контрастом (при отсутствии какого-либо более серьезного чувства), прежде чем он успел примирить свою веру с противоречивыми явлениями. Если мы поднесем маску к лицу и подойдем к ребенку в этом обличье, он поначалу, из-за странности и несообразности облика, будет склонен смеяться; если мы подойдем ближе, уверенно и не говоря ни слова, он начнет тревожиться и будет наполовину готов заплакать: если мы внезапно снимем маску, он оправится от страха и разразится смехом; но если вместо того, чтобы показать старое, хорошо знакомое лицо, мы скрыли за первой маской голову сатира или какую-нибудь пугающую карикатуру, внезапность перемены в данном случае не станет для него источником веселья, а превратит его удивление в агонию ужаса и заставит кричать о помощи, даже если он будет убежден, что все это в основе своей лишь трюк.

Чередование слез и смеха в этом маленьком эпизоде обыденной жизни почти полностью зависит от большей или меньшей степени интереса, придаваемого различным сменам облика. Сама внезапность перехода, само обманутое ожидание и резкий поворот его в другое русло, по-видимому, придают живости и бодрости духу; но как только перемена не только внезапна, но и грозит серьезными последствиями или вызывает образ опасности, ужас вытесняет нашу склонность к веселью, и смех уступает место слезам. Обычное дело — играть с младенцами и заставлять их смеяться, внезапно хлопая в ладоши перед ними; но если вы хлопаете слишком громко или слишком близко к их глазам, их лица немедленно меняются, и они прячут их на руках у няни. Или предположим, что тот же ребенок, став немного старше, приходит в место, ожидая встретить человека, к которому он особенно привязан, и не находит его там, его лицо внезапно вытягивается, губы начинают дрожать, щеки бледнеют, глаза блестят, и он изливает свое маленькое горе (ставшее слишком большим, чтобы его скрыть) потоком слез. Опять же, если ребенок неожиданно встречает того же человека после долгой разлуки, тот же эффект будет произведен избытком радости, но с другими сопровождениями; то есть удивление и вызванное волнение заставят кровь прилить к лицу, глаза заблестят, язык запнется или онемеет, но в любом случае слезы хлынут, чтобы принести облегчение и ослабить давление в груди. С другой стороны, если ребенок играет в прятки или жмурки с людьми, к которым он очень привязан, и либо не находит их там, где был уверен, что найдет, либо внезапно натыкается на них там, где меньше всего ожидал, шок или дополнительный импульс, данный воображению разочарованием или открытием в столь безразличном деле, выльется лишь в приступ смеха. Переход здесь происходит не от одного важного дела к другому или от состояния безразличия к состоянию сильного возбуждения, а просто от одного впечатления к другому, которого мы совсем не ожидали, и когда ожидали как раз обратного. Разум, будучи приведен к определенному выводу, а результат, производящий немедленный разрыв в цепи наших идей, это попеременное возбуждение и расслабление воображения, объект также поражает разум более живо в его свободном, неустойчивом состоянии, и прежде чем он успел оправиться и собраться, вызывает то попеременное возбуждение и расслабление, или нерегулярное судорожное движение мышечной и нервной системы, которое составляет физический смех. Разрыв в наших ощущениях производит соответствующий скрежет и разлад в организме. Устойчивость нашей веры и наших черт лица начинает уступать одновременно. Мы отворачиваемся с недоверчивой улыбкой от истории, которая колеблет нашу веру: и мы готовы лопнуть от смеха над экстравагантностью, которая бросает вызов здравому смыслу и серьезной озабоченности.

Чтобы понять или определить комическое, мы должны сначала узнать, что такое серьезное. Серьезное — это привычное напряжение, которое разум возлагает на ожидание данного порядка событий, следующих друг за другом с определенной регулярностью и весом интереса, привязанного к ним. Когда это напряжение возрастает сверх обычного уровня интенсивности, так что перенапрягает чувства насильственным противопоставлением добра злу или объектов нашим желаниям, оно становится патетическим или трагическим. Комическое — это неожиданное ослабление или расслабление этого напряжения ниже его обычного уровня интенсивности посредством такой резкой перестановки порядка наших идей, которая, застигая разум врасплох, выбивает его из колеи, поражает живым чувством удовольствия и не оставляет ни времени, ни склонности к болезненным размышлениям.

Сущность смешного, таким образом, заключается в несообразности, в разъединении одной идеи от другой или в столкновении одного чувства с другим. Первая и самая очевидная причина смеха обнаруживается в простой последовательности событий, как при внезапной смене маски или каком-то непредвиденном случае, без какой-либо абсурдности характера или ситуации. Однако случайное противоречие между нашими ожиданиями и событием вряд ли можно назвать комическим: это просто смешное. Комическое — это когда существует то же противоречие между объектом и нашими ожиданиями, усиленное какой-то деформацией или неудобством, то есть тем, что оно противоречит привычному или желательному; как нелепое, которое является высшей степенью смешного, — это то, что противоречит не только обычаю, но и смыслу и разуму, или является добровольным отступлением от того, что мы имеем право ожидать от тех, кто осознает абсурдность и приличие в словах, взглядах и действиях.

Из этих различных видов или степеней смешного первый — самый поверхностный и недолговечный; ибо как только проходит непосредственное удивление от того, что вещь просто произошла так или иначе, нет ничего, что заставило бы нас вернуться к нашему прежнему ожиданию и возобновить наше удивление событием во второй раз. Второй сорт, то есть комическое, возникающее из невероятного или огорчительного, более глубоко и долговечно, либо потому, что болезненная катастрофа возбуждает большее любопытство, либо потому, что старое впечатление, благодаря своей привычной хватке за воображение, все еще механически повторяется, так что проходит больше времени, прежде чем мы сможем серьезно примириться с необъяснимым отклонением от него. Третий сорт, или нелепое, возникающее из абсурдности, а также невероятности, то есть когда дефект или слабость являются делом рук самого человека, — самый утонченный из всех, но не всегда такой приятный, как последний, потому что то же презрение и неодобрение, которое обостряет и утончает наше чувство неприличия, добавляет ему суровость, несовместимую с полным спокойствием и наслаждением. Этот последний вид — собственно область сатиры. Принцип контраста, однако, одинаков на всех стадиях: в просто смешном, комическом, нелепом; и эффект тем полнее, чем дольше и острее действует этот принцип.

Приведем несколько примеров этих различных видов. Мы смеемся в детстве над внезапным снятием картонной маски: мы смеемся, став взрослыми, более серьезно над срыванием маски обмана. Мы смеемся над абсурдностью; мы смеемся над уродством. Мы смеемся над носом-картошкой в карикатуре; над чучелом олдермена в пантомиме и над рассказом о Слаукенбергиусе. Великан, стоящий рядом с карликом, выглядит довольно жалко. Росинант и Серый (Даппл) смешны из-за контраста, как и их хозяева, которые по тому же принципу составляют пару. Мы смеемся над одеждой иностранцев, а они — над нашей. Три трубочиста, встретив трех китайцев на Линкольнс-Инн-Филдс, смеялись друг над другом, пока не были готовы упасть. Сельские жители смеются над человеком, потому что никогда его раньше не видели. Любой, одетый по последней моде или совсем не по ней, в равной степени является объектом насмешек. Один богатый источник комического — это бедствие, которому мы не можем сочувствовать из-за его абсурдности или незначительности. Женщины смеются над своими любовниками. Мы смеемся над автором-неудачником, вопреки всему, и даже если он может быть нашим другом. «В несчастьях наших лучших друзей есть что-то, что нас радует». Мы смеемся над людьми на крыше дилижанса или внутри него, если они кажутся в крайнем положении. Трудно удержать детей от смеха над заикой, над негром, над пьяным или даже над сумасшедшим. Мы смеемся над озорством. Мы смеемся над тем, во что не верим. Мы говорим, что аргумент или утверждение, которое очень абсурдно, совершенно комично. Мы смеемся, чтобы показать удовлетворение собой или презрение к окружающим, или чтобы скрыть свою зависть или невежество. Мы смеемся над дураками и над теми, кто притворяется мудрым — над крайней простотой, неловкостью, лицемерием и жеманством. «Они говорили обо мне», — говорит Скраб, — «ибо они смеялись неистово». Нечувствительность лорда Фоппингтона к насмешкам и его вид невыразимого самодовольства не менее восхитительны; а ханжеские моральные максимы Джозефа Сёрфейса, как только их лишают силы причинять вред, становятся достаточно комичными. — Мы смеемся над тем в других, что является серьезным делом для нас самих; потому что наше себялюбие сильнее нашего сочувствия, быстрее поднимает тревогу и мгновенно превращает наше бездумное веселье в серьезность, что только усиливает шутку для других. Кто-то обязательно станет жертвой шутки. Что одному спорт, другому — смерть. Только очень разумные или очень честные люди смеются так же свободно над собственными абсурдностями, как и над абсурдностями своих соседей. В целом действует обратное правило, и мы смеемся только над теми несчастьями, в которых мы зрители, а не участники. Травма, разочарование, стыд и досада, которые мы чувствуем, останавливают наше веселье; в то время как бедствия, которые случаются с нами и вызывают наше отвращение и смятение, являются забавным зрелищем для других. Чем больше сопротивление, которое мы оказываем, и чем в большее замешательство мы приходим, тем более живым и пикантным является интеллектуальное проявление нестыковок для сторонних наблюдателей. Наше унижение — их триумф. Мы заняты неприятностью результата, а не его странностью или неожиданностью. Другие видят только конфликт мотивов и внезапное чередование событий; мы чувствуем и боль, которая более чем перевешивает умозрительное развлечение, которое мы могли бы получить от созерцания нашего абстрактного положения.

Вы не можете заставить людей смеяться: вы не можете привести причину, почему они должны смеяться: они должны смеяться сами по себе, или вовсе не смеяться. Поскольку мы смеемся от спонтанного импульса, мы смеемся тем больше над любым ограничением этого импульса. Мы смеемся над вещью просто потому, что не должны. Если мы думаем, что не должны смеяться, это извращенное препятствие делает наше искушение смеяться еще большим; ибо, пытаясь удержать неприятный образ вне поля зрения, он приходит к нам более неотразимо и неоднократно; и склонность предаться веселью, чем дольше она сдерживается, собирает свою силу и вырывается тем яростнее в приступах смеха. Точно так же все, о чем мы не должны думать, заставляет нас смеяться, приходя к нам украдкой и неожиданно, и от самих усилий, которые мы делаем, чтобы исключить это. Секрет, вольное слово, развратная шутка заставляют людей смеяться. Аретино рассмеялся до смерти, услышав непристойную историю. Зло часто становится заменителем остроумия; и в большинстве наших хороших старых комедий интрига сюжета и двусмысленность диалога идут рука об руку и поддерживают игру с удивительным духом. Осознание, однако, как бы оно ни возникло, что есть что-то, над чем мы должны выглядеть серьезно, почти всегда является сигналом для того, чтобы расхохотаться: мы едва можем сохранить невозмутимость на проповеди, похоронах или свадьбе. Какой отличный старый обычай — бросание чулка! Сколько невинного веселья было испорчено его отменой! — Нелегкое дело сохранить приличие в судах. Малейшее обстоятельство, которое мешает торжественности разбирательства, повергает все место в шум смеха. Люди на пороге смерти часто говорят острые вещи. Сэр Томас Мор шутил со своим палачом. Рабле и Уичерли оба умерли с острым словцом на устах.

Недоразумения (malentendus), когда один человек имеет в виду одно, а другой стремится к чему-то другому, являются еще одним великим источником комического юмора, основанным на том же принципе двусмысленности и контраста. Есть яркий пример этого в диалоге между Эймуэллом и Джиббетом в «Хитроумном плане» (Beaux’ Stratagem), где Эймуэлл принимает своего спутника за офицера маршевого полка, а Джиббет принимает как должное, что джентльмен — разбойник с большой дороги. Тревога и смятение, вызванные тем, что кто-то говорит ему в ходе обычного разговора: «Я вас арестовываю», — самая комичная вещь в этом удивительно естественном и мощном представлении, Роберте Тайке г-на Эмери. Опять же, неосознанность самим человеком того, что он делает, или того, что другие думают о нем, также является большим усилителем чувства абсурдности. Это заставляет его сильнее поражать нас из-за его нечувствительности к этому. Его простота оттеняет сатиру и придает ей более тонкую остроту. Еще более крайний случай, когда человек осознает, что является объектом насмешек, и все же кажется совершенно примирившимся с этим как с чем-то само собой разумеющимся. Так остроумие часто бывает более сильным и острым, будучи сухим и серьезным, ибо тогда кажется, что сам говорящий не имел в виду ничего такого, и мы были первыми, кто это обнаружил. Ирония, как вид остроумия, обязана своей силой тому же принципу. В таких случаях именно контраст между видимостью и реальностью, приостановка веры и кажущаяся несообразность придают остроту насмешке и заставляют ее проникать глубже, когда первое впечатление преодолено. Чрезмерная наглость, как в «Лжеце»; или чрезмерная скромность, как у героя «Ночи ошибок» (She Stoops to Conquer); или смесь того и другого, как в «Любопытном» (Busy Body), одинаково забавны. Ложь — это вид остроумия и юмора. Возложить на человека вину, от которой он совершенно свободен, — это проявление духа и изобретательности; и чем невероятнее наглость, тем больше шутка.

Нет ничего более мощно юмористического, чем то, что называется «выдерживанием» комического характера, как мы видим это очень тонко проиллюстрированным в Санчо Пансе и Дон Кихоте. Прословутая флегма и романтическая серьезность этих двух знаменитых лиц могут рассматриваться как вершина этого рода совершенства. Глубокое чувство характера усиливает чувство комического. Выдерживание комического характера — это последовательность в абсурдности; решительная и похвальная привязанность к несообразному и странному. Регулярность завершает противоречие; ибо количество случаев отклонения от правильной линии, разветвляющееся во всех направлениях, показывает закоренелость первоначальной склонности к любой экстравагантности или глупости, естественная невероятность, так сказать, возрастает каждый раз с умножением шансов на возвращение к здравому смыслу и в конце концов поднимается до невероятной и необъяснимо смешной высоты, когда мы обнаруживаем, что наши ожидания неизменно обмануты. Самая любопытная проблема из всех — эта верность абсурдности самой себе. Что разум и здравый смысл должны быть последовательны, не удивительно: но что каприз, причуда и фантастическое предубеждение должны быть единообразны и непогрешимы в своих результатах — вот что удивительно. Но в то время как этот характерный ключ к абсурдности помогает сатире, он также смягчает и гармонизирует ее излишества; и комическое здесь смешивается с определенной красотой и приличием, исходя из самой этой верности привычке и настроению, или из принципа подобия в несходстве. Преданность бессмыслице и энтузиазм по поводу пустяков весьма трогательны как моральный урок: это одна из поразительных слабостей и величайших радостей нашей природы. То, что вызывает столь живой и длительный интерес само по себе, даже если это не мудрость, не является презренным в глазах разума и человечности. Мы не можем подавить улыбку на губах; но слеза также должна быть готова сорваться с глаз. История «коньков» (hobby-horses) одинаково поучительна и восхитительна; и после пары, на которую я только что намекнул, дядя Тоби — один из лучших и нежнейших, что «когда-либо поднимал ногу!» Неудобства, странные случайности, падения и ушибы, которым они подвергают своих всадников, вносят свою лепту в развлечение зрителей; а удары и раны, которые Рыцарь Печального Образа получил в своих многочисленных опасных приключениях, применили свое целительное влияние ко многим уязвленным умам. — В том, что касается смешного, поскольку оно возникает из непредвиденных случайностей или своевольных передряг, боль, стыд, унижение и полная беспомощность ситуации добавляют шутке остроты, при условии, что они кратковременны или подавляют только воображение страдальца. Наказание и опасения Мальволио столь же комичны, поскольку мы знаем, что они не реальны, как пьяное превращение Кристофера Слая и его недолговечный сон о счастье по той же причине. Падение пастора Адамса в лохань у сквайра или его обнаружение в постели с миссис Слипслоп, хотя и достойны жалости, являются смешными случайностями: и мы не читаем с большой серьезностью о потере его Эсхила, какой бы серьезной она ни была для него в то время. — Шотландский священник, идя в церковь, увидев щеголеватого самодовольного механика, который шел перед ним, внезапно покрытого грязью с ног до головы, либо упав в канаву, либо из-за какой-то другой беды, постигшей его, улыбнулся и прошел мимо: но позже, увидев того же человека, который остановился, чтобы привести себя в порядок, сидящим прямо напротив него на галерее, с видом полного удовлетворения и спокойствия, как будто ничего подобного с ним не случилось, мысль о его недавнем бедствии и нынешнем самодовольстве поразила его так сильно, что, не в силах сопротивляться импульсу, он откинулся назад в кафедре и смеялся, пока не смог больше смеяться. Я помню, как читал историю в одном странном номере «Европейского журнала» о старом джентльмене, который имел обыкновение гулять каждый день после обеда с тростью с золотым набалдашником по полям напротив Балтимор-хауса, которые тогда были открыты, только с пересекающими их пешеходными дорожками. К нему часто приставал нищий с деревянной ногой, которому он давал деньги, что делало его только более назойливым. Однажды, когда он был более назойлив, чем обычно, подошел хорошо одетый человек и, заметив, какой дерзкий этот малый, сказал джентльмену: «Сэр, если вы одолжите мне свою трость на минуту, я хорошенько отхожу его за дерзость». Старый джентльмен, улыбаясь предложению, протянул ему свою трость, которую тот, едва собравшись применить к плечам преступника, немедленно отстегнул свою деревянную ногу и умчался с большой прытью, а его каратель — за ним, изо всех сил. Чем быстрее бежал один, тем быстрее следовал за ним другой, размахивая тростью, к великому изумлению джентльмена, которому она принадлежала, пока, честно перейдя поля, они внезапно не свернули за угол, и больше ни того, ни другого не видели.

В плане озорных приключений и вольной демонстрации комической слабости характера ничто не превосходит комические части «Тысячи и одной ночи». Если взять только цикл рассказов о Маленьком Горбуне, который подавился костью, и Цирюльнике из Багдада и его семи братьях, — есть рассказ о портном, которого преследовала жена мельника и который, проработав всю ночь на мельнице, ничего не получил за свои труды: — о другом, который влюбился в прекрасную даму, притворившуюся, что отвечает на его страсть, и, пригласив его к себе домой, в качестве предварительного условия своей благосклонности, сбрила ему брови, сорвала с него одежду, и, будучи выпущенным в извилистую галерею, он должен был следовать за ней и, догнав, получить все свои желания, но, сделав пару поворотов, споткнулся о люк и шлепнулся прямо на улицу, к великому изумлению зрителей и своему собственному, лишившись бровей, голый и без единого луча надежды: — рассказ о торговце, строящем замки, который, пиная свою жену, предполагаемую дочь императора, сбивает свою корзину со стеклом, хрупкий фундамент своего идеального богатства, своей удачи и своего высокомерия: — рассказ, опять же, о нищем, который обедал с Бармекидом и пировал с ним названиями вин и блюд: и, последнее и лучшее из всего, неподражаемая история самого Дерзкого Цирюльника, одного из семи, и достойного быть таковым; его настойчивая, невероятная, дразнящая, преднамеренная, но бессмысленная глупость, его изматывание терпения молодого джентльмена, к которому его послали побрить, его приготовления и его заявления о скорости, его доставание астролябии, чтобы измерить высоту солнца, пока его бритвы готовятся, его танцы танца Зимри и пение песни Замтута, его срыв свидания молодого человека, следование за ним к месту встречи и тревога хозяина дома в его беспокойстве за свою безопасность, из-за чего его несчастный покровитель теряет руку в драке, и это воспринимается как неловкая случайность. Опасность, в которой впоследствии оказывается тот же болтливый человек, потерять голову из-за того, что не сказал, кто он такой, потому что не хотел лишаться своего характера «справедливо называемого Молчаливым», является завершением шутки, хотя, если бы это действительно произошло, это было бы заведением шутки слишком далеко. В «Тысяче и одной ночи» есть тысяча подобных примеров, которые являются неисчерпаемым источником комического юмора и изобретательности и которые, благодаря нравам Востока, которые они описывают, доводят принцип черствого безразличия в шутке так далеко, как это только возможно. Серьезные и чудесные истории в этой работе, которыми так восхищались и так жадно читали, кажутся мне чудовищными и мертворожденными вымыслами, похожими на бессвязные сны, продиктованные сверхъестественным страхом перед произвольной и деспотической властью, в то время как комические и фамильярные истории становятся пропорционально забавными и интересными благодаря тому же принципу, действующему в другом направлении и производящему бесконечную неопределенность и превратность, а также героическое презрение к неблагоприятным случайностям и мелким неприятностям человеческой жизни. Это веселье отчаяния, радость и смех передышки во время удовольствия от смерти. Самые сильные примеры эффективного и мучительного воображения — в истории Амины и ее трех сестер, которых она вела рядом с собой, как свору гончих, и гуля, который грыз зерна риса на обед и питался человеческими трупами. В этом осуждении серьезных частей «Арабских ночей» против меня почти весь мир, и в частности автор «Старого моряка», который должен быть признан судьей в таких делах и который сказал с тонкостью философского предположения, которой обладает только он: «Что если они мне не понравились, то это потому, что я не умею мечтать». С другой стороны, на моей стороне епископ Аттербери, который в письме к Поупу честно признается, что «не мог читать их в старости».

Есть еще один источник комического юмора, который почти не был затронут или замечен критиками — не причинение случайной боли, а погоня за неопределенным удовольствием и праздным галантным поведением. На этом строится половина дела и веселья комедии. Большинство приключений, трудностей, возражений, волосяных «побегов», маскировок, обманов, ошибок, разочарований, успехов, оправданий, все ловкие маневры, искусные намеки, свидания, любовные записки, двусмысленности, хитрые аллюзии и элегантная лесть имеют в виду это — получение тех «благосклонностей, тайных, сладких и драгоценных», в которых заключаются любовь и удовольствие, и которые, когда достигнуты, и двусмысленность подошла к концу, занавес опускается, и пьеса окончена. Все прелести предмета, на который можно только косвенно взглянуть, который является своего рода запретной зоной для воображения, за исключением строгих ограничений, которые постоянно нарушаются; все ресурсы, которые он поставляет для интриги и изобретательности; застенчивость клоунского любовника, его взгляды тревоги и окаменевшего изумления; щегольское жеманство и легкая уверенность счастливого человека; одежда, манеры, томность, презрение и безразличие прекрасной дамы; суета, дерзость, болтливость и трюки горничной; наглость, ложь и плутовство камердинера; сводничество и расстройство браков; мудрость мудрых; изречения остроумных, глупость дурака; «глаз, язык, меч солдата, ученого, придворного, зеркало моды и образец формы» — все имеют в виду это. Это шкаф в «Синей Бороде». Это жизнь и душа пьес Уичерли, Конгрива, Ванбру и Фаркера. Это соль комедии, без которой она была бы бесполезной и безвкусной. Она делает Хорнера приличным, а Милламант — божественной. Это шутка между Таттлом и мисс Прю. Это приманка, с которой Оливия в «Честном человеке» играет с честным Мэнли. Она скрывается на дне катехизиса, которому Арчер учит Черри, и который она учит наизусть. Она придает завершающую грацию признанию миссис Амлет — «Хотя я стара, я целомудренна». Валентин и его Анжелика были бы ничем без этого; мисс Пегги не стоила бы галантного кавалера; а «милая Энн Пейдж» Слендера была бы ничем! «Эпоха комедии ушла бы, и слава наших театров погасла бы навсегда». Наши старые комедии были бы бесценны, если бы только за то, что они поддерживают это чувство, которое все еще живет во всей своей трепещущей грации и учащенном сердцебиении на сцене.

Юмор — это описание комического таким, какое оно есть само по себе; остроумие — это разоблачение его путем сравнения или противопоставления с чем-то другим. Юмор — это, так сказать, плод природы и случая; остроумие — продукт искусства и фантазии. Юмор, как он показан в книгах, — это имитация естественных или приобретенных абсурдностей человечества, или комического в случае, ситуации и характере: остроумие — это иллюстрирование и усиление чувства этой абсурдности каким-то внезапным и неожиданным сходством или противопоставлением одной вещи другой, что выставляет качество, над которым мы смеемся или которое презираем, в еще более презренном или поразительном свете. Остроумие, в отличие от поэзии, — это воображение или фантазия, перевернутые и примененные к данным объектам так, чтобы сделать малое еще меньшим, среднее — более легким и никчемным; или чтобы отвлечь наше восхищение или отвратить наши привязанности от того, что возвышенно и впечатляюще, вместо того чтобы производить более интенсивное восхищение и возвышенную страсть, как это делает поэзия. Остроумие иногда, действительно, может проявляться в комплиментах, а не только в сатире; как в обычной эпиграмме —

‘Accept a miracle, instead of wit:

See two dull lines with Stanhope’s pencil writ.’

Но тогда манера его выражения игрива и иронична и противоречит сама себе в самом акте превращения собственного исполнения в скромный фон для другого. Остроумие парит на границах легкого и пустякового, будь то в делах удовольствия или боли; ибо как только оно описывает серьезное серьезно, оно перестает быть остроумием и переходит в другую форму. Остроумие — это, по сути, красноречие безразличия, или остроумное и поразительное изложение тех мимолетных и скользящих впечатлений от объектов, которые влияют на нас скорее из-за удивления или контраста с ходом наших обычных и буквальных предубеждений, чем из-за чего-либо в самих объектах, возбуждающих наше необходимое сочувствие или длительную ненависть. Любимое занятие остроумия — добавлять малость к малости и нагромождать презрение на незначительность всеми искусствами мелкой и непрекращающейся войны; или если оно когда-либо претендует на возвеличивание и использование языка гиперболы, то только для того, чтобы предать насмешке через фатальное сравнение, как в ирои-комическом; или если оно трактует о серьезной страсти, оно должно делать это так, чтобы понизить тон интенсивного и высокопарного чувства путем введения бурлескных и фамильярных обстоятельств. Приведем пару примеров. Батлер в своем «Гудибрасе» сравнивает смену ночи днем со сменой цвета у вареного омара.

‘The sun had long since, in the lap

Of Thetis, taken out his nap;

And, like a lobster boil’d, the morn

From black to red, began to turn:

When Hudibras, whom thoughts and aching

’Twixt sleeping kept all night, and waking,

Began to rub his drowsy eyes,

And from his couch prepared to rise,

Resolving to dispatch the deed

He vow’d to do with trusty speed.’

Сравните это со следующими строфами у Спенсера, трактующими ту же тему: —

‘By this the Northern Waggoner had set

His seven-fold team behind the stedfast star,

That was in Ocean waves yet never wet,

But firm is fix’d and sendeth light from far

To all that in the wide deep wand’ring are:

And cheerful chanticleer with his note shrill,

Had warned once that Phœbus’ fiery car

In haste was climbing up the eastern hill,

Full envious that night so long his room did fill.

At last the golden oriental gate

Of greatest heaven ’gan to open fair,

And Phœbus, fresh as bridegroom to his mate,

Came dancing forth, shaking his dewy hair,

And hurl’d his glist’ring beams through gloomy air:

Which when the wakeful elf perceiv’d, straitway

He started up and did himself prepare

In sun-bright arms and battailous array,

For with that pagan proud he combat will that day.’

В этом последнем отрывке выдвигается каждый образ, который может придать эффект нашему естественному впечатлению о красоте, великолепии и торжественном величии восходящего солнца; удовольствие и сила ожидают каждую строку и слово: тогда как в другом единственная запоминающаяся вещь — это гротескная и комическая иллюстрация изменения, которое происходит от тьмы к великолепному свету, и это взято из самого низкого примера, и с ассоциациями, которые могут только обеспокоить и смутить воображение в его концепции реального объекта, который оно описывает. Не может быть более остроумного и в то же время унизительного сравнения, чем то, что у того же автора, о Медведе, вращающемся вокруг полярной звезды, как о медведе, привязанном к столбу: —

‘But now a sport more formidable

Had raked together village rabble;

’Twas an old way of recreating

Which learned butchers call bear-baiting,

A bold adventurous exercise

With ancient heroes in high prize,

For authors do affirm it came

From Isthmian or Nemæan game;

Others derive it from the Bear

That’s fixed in Northern hemisphere,

And round about his pole does make

A circle like a bear at stake,

That at the chain’s end wheels about

And overturns the rabble rout.’

Мне не нужно умножать примеры такого рода. — Остроумие или комическая изобретательность чаще всего производят свой эффект путем сравнения, но не всегда. Оно часто достигает своих целей неожиданными и тонкими различиями. Например, в первом роде, описание г-ном Шериданом администрации г-на Аддингтона как «хвоста» администрации г-на Питта, который так долго оставался на скамье казначейства, что, подобно Никию в басне, «оставил сидячую часть человека позади себя», является таким же прекрасным примером метафорического остроумия, как и любой другой в истории. Та же идея, однако, кажется, была включена в старое хорошо известное прозвище «Огрызочного» (Rump) парламента. Почти такой же удачный пример другого вида остроумия, который заключается во внезапных ретортах, в поворотах идеи и резком и ловком перенаправлении хода аргумента вашего противника в другое русло, можно увидеть в саркастическом ответе Порсона, который, услышав, как кто-то заметил, что «некоторых современных поэтов будут читать и ими восхищаться, когда Гомер и Вергилий будут забыты», ответил: — «И не раньше!» Определение сэра Роберта Уолпола благодарности ожидающих должностей: «Это живое чувство будущих благосклонностей», — несомненно, остроумие, но оно состоит не в нахождении какого-либо совпадения или сходства, а во внезапной перестановке порядка времени в обычном представлении об этом чувстве, чтобы сделать заявления тех, кто претендует на него, более соответствующими их практике. Это заполнение пустоты в человеческом сердце словом, которое сразу объясняет его пустоту. Высказывание Вольтера в ответ незнакомцу, который заметил, как высоко растут его деревья: — «Что им больше нечего делать», — было причудливой смесью остроумия и юмора, выставляющей дело так, будто они действительно вели ленивую, трудоемкую жизнь; но здесь не было ни аллюзии, ни метафоры. Опять же, этот мастерский ход в «Гудибрасе» — это чистое остроумие и глубокая сатира, где, говоря об определенных религиозных лицемерах, он говорит, что они

‘Compound for sins they are inclin’d to,

By damning those they have no mind to;’

но остроумие заключается в правдивости характера и в счастливом разоблачении комического противоречия между предлогом и практикой; между их снисходительностью к своим собственным порокам и их строгостью к порокам других. Тот же принцип тонкого различения должен быть признан преобладающим в тех строках того же автора, где он берется толковать сны судебной астрологии.

‘There’s but the twinkling of a star

Betwixt a man of peace and war,

A thief and justice, fool and knave,

A huffing officer and a slave;

A crafty lawyer and pickpocket;

A great philosopher and a blockhead;

A formal preacher and a player;

A learn’d physician and man slayer.’

Самый тонкий кусок остроумия, который я знаю, находится в строках Поупа о шествии лорда-мэра —

‘Now night descending, the proud scene is o’er,

But lives in Settle’s numbers one day more.’

Это, безусловно, столь же унизительная инверсия идеи поэтического бессмертия, какую только можно придумать; она фиксирует максимум малости и незначительности: но это делается не сходством с чем-то другим, а буквальным взятием самой низкой возможной продолжительности эфемерной репутации, отмечая ее (как ползунком) на шкале бесконечной славы и отдавая должное сопернику как его высшей похвале. Одним словом, проницательное разделение или распутывание идей, которые кажутся одинаковыми, или где тайное противоречие недостаточно подозревается и носит комический и причудливый характер, — это остроумие точно так же, как и сведение вместе тех, которые на первый взгляд кажутся совершенно разными. Тогда нет достаточных оснований для принятия знаменитого определения остроумия г-на Локка, которое он сводит к нахождению поразительных и неожиданных сходств в вещах, чтобы создавать приятные картины в фантазии, в то время как суждение и разум, по его словам, лежат в совершенно противоположную сторону, в разделении и тонком различении тех, в которых можно найти малейшую разницу.

На это определение Харрис, автор «Гермеса», очень хорошо заметил, что доказательство равенства трех углов прямоугольного треугольника двум прямым было бы, согласно изложенному здесь принципу, куском остроумия, а не актом суждения или понимания, а «Начала» Евклида — сборником эпиграмм. Напротив, оказалось, что обнаружение и разоблачение различия, особенно там, где это подразумевает тонкое и проницательное наблюдение, как при различении между притворством и практикой, между видимостью и реальностью, является общим для остроумия и сатиры с суждением и рассуждением, и, безусловно, сравнение и соединение наших идей вместе является существенной частью разума и суждения, так же как и остроумия и фантазии. — Простое остроумие, в отличие от разума или аргумента, состоит в выбивании какого-то случайного и частичного совпадения, которое не имеет ничего общего, или, по крайней мере, не подразумевает никакой необходимой связи с природой вещей, которые принуждаются к кажущейся аналогии игрой слов или какой-то неуместной причудой, как в каламбурах, загадках, аллитерации и т. д. Шутка во всех таких случаях заключается в своего рода мнимой идентичности или номинальном сходстве, установленном вмешательством одних и тех же слов, выражающих разные идеи, и потворствующем, так сказать, фатальностью языка, озорному намеку, который человек, имеющий остроумие воспользоваться этим, желает передать. Так, когда недовольные французские острословы применили к новому ордену Fleur du lys двусмысленность Compagnons d’Ulysse, или спутников Улисса, имея в виду животное, в которое были превращены попутчики героя Одиссеи, это был проницательный и язвительный намек на болезненную правду (если это была правда) благодаря случайному стечению букв алфавита, прыгающих в «предрешенном выводе», но не было никакого доказательства этого, если только оно не было самоочевидным. И, действительно, это можно считать лучшей защитой оспариваемой максимы — Что насмешка есть проверка истины; а именно, что она не содержит или не пытается формально доказать ее, а обязана своей силой убеждения простому намеку на нее, так что если вещь, будучи однажды намекнутой, не ясна сама по себе, сатира не достигает своего эффекта и падает на землю. Сарказм, брошенный здесь на характер новой или старой французской знати, может быть не обоснован; но он так похож на правду и «приходит в такой сомнительной форме», подкрепленный видимостью тождественного суждения, что потребовался бы длинный ряд фактов и кропотливых аргументов, чтобы стереть впечатление, даже если бы мы были уверены в честности и мудрости человека, который взялся бы его опровергнуть. Бойкая шутка — такая же хорошая проверка истины, как и солидная взятка; и есть серьезные софизмы,

‘Soul-killing lies, and truths that work small good,’

а также праздные шутки. В этом мы можем быть уверены: насмешка цепляется за уязвимые точки дела и обнаруживает слабые стороны аргумента; если те, кто прибегает к ней, иногда слишком полагаются на ее успех, те, кто больше всего раздражен ею, почти всегда делают это с основанием и не могут быть слишком осторожны против того, чтобы заслужить ее. Прежде чем мы сможем смеяться над вещью, ее абсурдность должна быть по крайней мере открытой и очевидной для общего понимания. Насмешка обязательно строится на определенных предполагаемых фактах, истинных или ложных, и на их несоответствии определенным признанным максимам, правильным или неправильным. Это, следовательно, справедливая проверка, если не философской или абстрактной истины, то по крайней мере того, что является истиной согласно общественному мнению и здравому смыслу; ибо она может подвергнуть мгновенному презрению только то, что осуждается общественным мнением и враждебно здравому смыслу человечества. Или, выражаясь иначе, это проверка количества истины, которое есть в наших любимых предрассудках. — Чтобы показать, насколько близким к истине считается остроумие, нередко говорят о каком-нибудь человеке — «Такой-то — человек здравого смысла, ибо хотя он ничего не сказал, он засмеялся в нужном месте». — Аллитерация здесь подпадает под рубрику определенного рода словесного остроумия; или, заостряя выражение, иногда заостряет смысл. Остроумие или красноречие г-на Граттана (не знаю, каким именем это назвать) было бы ничем без этого сопровождения. Говоря о некоторых министрах, которые ему не нравились, он сказал: «Их единственные средства управления — гинея и виселица». Должно признаться, вряд ли может быть более эффективный способ политического обращения, чем одно из них, примененное к друзьям человека, а другое — к нему самому. Тонкий сарказм Юниуса о влиянии предполагаемой неблагодарности герцога Графтона при дворе — «Пример мог быть болезненным, но принцип понравился бы» — несмотря на глубокое понимание человеческой природы, которое он подразумевает, вряд ли сошел бы за остроумие без аллитерации, как некоторая поэзия вряд ли была бы признана таковой без рифмы, чтобы скрепить ее. Цитата или избитая фраза, ловко повернутая или вырванная для другой цели, часто имеет эффект самого живого остроумия. Праздный малый, у которого в кармане осталось всего четыре пенса, отложенные на оплату выпечки мяса к обеду, пошел и потратил их на покупку новой струны для гитары. Старый знакомый, услышав эту историю, повторил те строки из «Allegro» —

‘And ever against eating cares

Lap me in soft Lydian airs.’

Ответ автора периодического издания под названием «Мир» даме в церкви, которая, видя его задумчивым, спросила, о чем он думает — «О следующем Мире», — это извращение установленной формулы языка, нечто подобное. — Рифмы иногда являются видом остроумия, где происходит попеременное сочетание и разрешение или разложение элементов звука, вопреки нашему обычному делению и классификации их в обычной речи, не похожее на внезапное разделение и воссоединение составных частей механизма в пантомиме. Автор, который бесконечно превосходит всех в этом отношении, — писатель «Гудибраса». Он также превосходит в изобретении отдельных слов и имен, которые имеют эффект остроумия, звуча громко и ничего не знача: — «полный звука и ярости, не значащий ничего». Но об уловках бурлескного стиля этого автора у меня будет повод поговорить позже. — Не всегда легко различить остроумие слов и остроумие вещей. «Ибо тонкие перегородки делят их границы». Можно сказать, что некоторые из острот (bon mots) или шуток (jeux d’esprit) покойного г-на Каррана обязаны своим рождением этому роду двусмысленного порождения; или были счастливой смесью словесного остроумия и живой и живописной фантазии, юридической остроты в обнаружении переменного применения слов и ума, склонного к восприятию комического во внешних объектах. «Видите ли вы что-нибудь смешное в этом парике?» — сказал ему один из его братьев-судей. «Ничего, кроме головы», — был ответ. Теперь здесь было мгновенно использовано преимущество легкой технической двусмысленности в конструкции языка, и факт брошен на весы как увесистое дополнение. В конце концов, словесные и случайные удары остроумия, хотя и самые удивительные и смешные, не являются лучшими и самыми долговечными. То остроумие самое утонченное и эффективное, которое основано на обнаружении неожиданного сходства или различия в вещах, а не в словах. Оно более суровое и болезненное, то есть оно более непростительно, хотя и менее удивительно, в той мере, в какой предложенная мысль более полна и удовлетворительна, будучи присущей самой природе вещей. Hæret lateri lethalis arundo. Истина составляет величайший пасквиль; и именно она заостряет дротики остроумия. Высказывание герцога Бекингема: «Законы не похожи на женщин, они не становятся хуже от старости», — пример безвредной банальности и величайшей злобы остроумия, объединенных вместе. Это, возможно, то, что имелось в виду под различием между истинным и ложным остроумием. Г-н Аддисон, действительно, заходит так далеко, что делает исключительной проверкой истинного остроумия то, что оно выдерживает перевод на другой язык, то есть, что оно вовсе не зависит от формы выражения. Но это отнюдь не так. Свифт вряд ли допустил бы такую узкую теорию, чтобы учинить хаос со своими любимыми загадками; хотя нет никого, чье серьезное остроумие было бы больше остроумием вещей, в отличие от простой игры слов или фантазии. Я должен, я полагаю, заметить раньше, говоря о различии между остроумием и юмором, что остроумие — это часто притворная абсурдность, где человек переигрывает или преувеличивает определенную часть с сознательным намерением выставить ее так, как будто это другой человек, как когда Мандрейк в «Двойных соперниках» говорит: «Этот стакан слишком велик, унесите его, я буду пить из бутылки». Напротив, когда сэр Хью Эванс говорит очень невинно: «О, благословенная воля, я не буду отсутствовать на молитве», хотя здесь много юмора, остроумия нет. Этот вид остроумия юмориста, где человек делает посмешище из самого себя и выставляет свои собственные абсурдности или слабости намеренно в самых острых и ярких светах, проходит через весь характер Фальстафа и, по правде говоря, является принципом, на котором он основан. Это ирония, направленная против самого себя. Остроумие, по сути, — это добровольный акт разума или упражнение изобретательности, сознательно показывающее абсурдное и комическое, будь то в нас самих или в другом. Перекрестные чтения, где ошибки преднамеренны, — это остроумие: но если бы кто-то наткнулся на них по невежеству или случайности, они были бы просто смешными.

Аргументом в пользу внутренней превосходности поэзии или воображения над остроумием могло бы служить то, что первая не допускает чисто словесных комбинаций. Всякий раз, когда они возникают, они неизменно являются изъянами. Требуется нечто более солидное и существенное, чтобы вызвать восхищение или страсть. Общие формы и совокупные массы наших идей должны быть задействованы в большей степени, чтобы придать им вес и значимость. Можно сказать, что воображение заключается в нахождении чего-то сходного в вещах, в целом похожих, или связанных с ними схожими чувствами; в то время как остроумие главным образом стремится найти нечто, что кажется тем же самым, или сводится к мгновенному обману там, где вы меньше всего этого ожидали, а именно — в вещах совершенно противоположных. Причина, по которой более незначительные и частичные, или чисто случайные и номинальные сходства служат целям остроумия и, по сути, характеризуют его сущность как особую операцию и способность ума, заключается в том, что цель комической поэзии — естественно, принижать и уменьшать; а принижать легче, чем возвышать, ослаблять — чем укреплять, отключать наше сочувствие от страсти и силы — чем привязывать и приковывать его к любому объекту величия или интереса, поражать и шокировать наши предубеждения несообразными и двусмысленными комбинациями — чем подтверждать, усиливать и расширять их мощными и прочными ассоциациями идей или яркими и верными аналогиями. Незначительной причины достаточно, чтобы произвести незначительный эффект. Быть равнодушным или скептичным не требует усилий; быть восторженным и искренним требует сильного импульса и коллективной силы. Остроумие и юмор (сравнительно говоря, или если брать крайности для суждения о градациях) апеллируют к нашей праздности, нашему тщеславию, нашей слабости и нечувствительности; серьезная и страстная поэзия апеллирует к нашей силе, нашему великодушию, нашей добродетели и человечности. Чего угодно достаточно, чтобы нагромоздить презрение на объект; даже простое намекание на неуместную двусмысленность разрушает все очарование и кладет конец нашему восхищению возвышенным или прекрасным. Чтение прекраснейшего отрывка из «Потерянного рая» Мильтона в фальшивом тоне сделает его безвкусным и абсурдным. Придирчивое или злонамеренное указание на несколько опечаток отравит удовольствие или изменит наше мнение о целом произведении и заставит нас отбросить его с отвращением. Критики знают об этом пороке и немощи нашей природы и играют на них с периодическим успехом. Самое ничтожное оружие достаточно сильно для этого рода войны, и самые ничтожные руки могут им владеть. Сплин может существовать на любой пище. Тень сомнения, намек на несоответствие, слово, взгляд, слог — разрушат наши самые твердые убеждения. Что ставит этот аргумент в столь же поразительную точку зрения, как и все остальное, так это природа пародии или бурлеска, секрет которых заключается лишь в транспонировании или применении наугад к чему угодно, или к самым низким объектам, того, что применимо только к определенным данным вещам или к самым высоким материям. «От возвышенного до смешного — один шаг». Малейшее отсутствие единства впечатления разрушает возвышенное; обнаружение малейшей несообразности — безошибочное основание, на котором зиждется комическое. Но в серьезной поэзии, которая стремится приковать наши чувства, каждый удар должен попадать в цель. Промах один-единственный раз фатален и разрушает чары. Мы видим, как трудно поддерживать непрерывный полет впечатляющего чувства: насколько же легче тогда переиначить или высмеять его, скатиться в бессмыслицу и быть остроумным, дурачась. Однако распространенная ошибка — полагать, что пародии принижают или подразумевают клеймо на предмете: напротив, они в целом подразумевают нечто серьезное или священное в оригиналах. Без этого они не стоили бы ничего; ибо отсутствовал бы непосредственный контраст, а с ним они наверняка попадут в цель. Лучшие пародии, соответственно, — это лучшие и самые поразительные вещи, вывернутые наизнанку. Свидетельство тому — обычные травестии Гомера и Вергилия. Придворные пародии мистера Каннинга на популярные оды мистера Саути — также пример к месту (не знаю, какие из них были остроумнее); а лучшая из «Отвергнутых адресов» — пародия на Крабба, хотя я, конечно, не думаю, что Крабб — самый смешной из ныне живущих поэтов.

Лир и Шут — самый возвышенный пример, который я знаю, объединения страсти и остроумия, или воображения, раскрывающего самые ужасные страдания, и бурлеска на страсть, играющего с ней, помогающего и облегчающего ее интенсивность самыми точными, но знакомыми и безразличными иллюстрациями того же самого в разных объектах и в меньшем масштабе. Упреки Шута Лиру в том, что он «сделал своих дочерей своими матерями», его обрывки пословиц и старых баллад: «Славку так долго кормила кукушка, что та отклевала ей голову», и «Эй, Джуг, я знаю, когда лошадь идет за телегой» — это беглый комментарий из банальных истин, указывающий на крайнее безумие ослепленного старого монарха и в некотором роде примиряющий нас с его неизбежными последствиями.

Наконец, существует остроумие здравого смысла и наблюдения, которое состоит в остром иллюстрировании здравого смысла и практической мудрости посредством какой-нибудь надуманной концепции или причудливой образности. Суть — смысл, но форма — остроумие. Так, строки у Поупа —

‘’Tis with our judgments as our watches, none

Go just alike; yet each believes his own——’

остроумны, скорее, чем поэтичны; потому что истина, которую они передают, — это просто сухое наблюдение о человеческой жизни, без возвышенности или энтузиазма, а иллюстрация ее — того причудливого и знакомого рода, который просто любопытен и фантастичен. Коули — пример того же рода почти во всех своих сочинениях. Многие шутки и остроты в лучших комедиях — это моральные афоризмы и правила поведения в жизни, сверкающие остроумием и фантазией в способе выражения. Древние философы также изобиловали таким же родом остроумия, высказывая горькие истины самым неожиданным образом. В этом смысле Эзоп был величайшим остроумцем и моралистом из всех когда-либо живших. Обезьяна и раб, он смотрел искоса на человеческую природу и видел ее слабости и ошибки, перенесенные на другой вид. Порок и добродетель были для него так же ясны, как любые объекты чувств. Он видел в человеке говорящее, абсурдное, упрямое, гордое, сердитое животное; и облекал эти абстракции в крылья, или клюв, или хвост, или когти, или длинные уши, по мере того как они воплощались в этих иероглифах в мире животных. Его моральная философия — это естественная история. Он заставляет осла реветь мудрость, а лягушку квакать человечность. Запас моральной истины и фонд изобретательности в представлении ее в вечных формах, осязаемых, понятных и восхитительных для детей и взрослых, для всех возрастов и народов, почти чудесны. Изобретение басни для меня — самое завидное проявление человеческого гения: это открытие истины, к которой нет ключа, и которую, однажды найденную, невозможно забыть. Я предпочел бы быть автором «Басен» Эзопа, чем «Начал» Евклида! То популярное развлечение, Панч и кукольный театр, обязано частью своей неотразимой и всеобщей привлекательности почти тому же принципу наделения неодушевленных и механических агентов смыслом и сознанием. Комизм и остроумие куска дерева вдвойне комичны и фарсовы. Панч не весел сам по себе, но «он — причина сердечного веселья в других людях». Проволоки и блоки, управляющие его движениями, — это проводники, отводящие сплин и все «то опасное, что давит на сердце». Если мы видим толпу людей, сворачивающих за угол улицы, готовых лопнуть от тайного удовлетворения, с лицами, залитыми смехом, мы знаем, в чем дело — что они только что вышли из кукольного театра. Кто может видеть трех маленьких раскрашенных, залатанных фигурок, не больше большого пальца, которые вышагивают, пищат и бормочут, поют, танцуют, болтают, бранятся, колошматят друг друга по голове, придают себе важность и «имитируют человечество самым отвратительным образом», не смеясь безудержно? Мы упускаем из виду фарс и кривлянье человеческой жизни в малом и за бесценок; и, что еще лучше, это ничего не стоит тем, кому приходится в нем играть. Мы приписываем веселье, радость и триумф на свой счет; и мы знаем, что удары и тумаки, которые они получили, ничего не значат, как только кукольник убирает их в свой ящик и тихо уходит с ними, как фокусники менее забавного толка иногда уходят, прихватив в карманы права и неправды человечества! Я слышал, как неглупый в таких делах человек сказал, что «он любит комедию больше, чем трагедию, фарс больше, чем комедию, пантомиму больше, чем фарс, но кукольный театр — больше всего». Я считаю, что тот, кто изобрел кукольные театры, был большим благодетелем своего вида, чем тот, кто изобрел оперы!

Я завершу этот несовершенный и отрывочный очерк об остроумии и юморе знаменитым описанием Барроу на ту же тему. Он говорит: «Но прежде можно спросить, что такое вещь, о которой мы говорим, или что означает эта острота; на какой вопрос я мог бы ответить, как Демокрит ответил тому, кто просил определения человека — это то, что мы все видим и знаем; и лучше постигаешь, что это такое, через знакомство, чем я могу сообщить ему через описание. Это, действительно, вещь столь изменчивая и многообразная, появляющаяся в столь многих формах, столь многих позах, столь многих нарядах, столь по-разному воспринимаемая разными глазами и суждениями, что кажется не менее трудным установить ясное и определенное понятие о ней, чем сделать портрет Протея или определить фигуру ускользающего воздуха. Иногда она заключается в метком намеке на известную историю, или в своевременном применении тривиального изречения, или в сочинении подходящей сказки: иногда она играет словами и фразами, пользуясь двусмысленностью их смысла или близостью их звучания: иногда она завернута в наряд светящегося выражения; иногда она скрывается под странным сравнением. Иногда она заключена в хитром вопросе, в остром ответе; в причудливом доводе; в проницательном намеке; в ловком отвлечении или умелом восстановлении возражения: иногда она облечена в смелую фигуру речи; в едкую иронию; в сильную гиперболу; в поразительную метафору; в правдоподобное примирение противоречий, или в остроумную бессмыслицу: иногда сценическое представление лиц или вещей, поддельная речь, мимический взгляд или жест сходят за нее; иногда притворная простота, иногда самонадеянная прямота дают ей бытие: иногда она возникает только из удачного попадания на то, что странно: иногда из хитрого приспособления очевидного материала к цели: часто она состоит в том, не знаешь в чем, и возникает, едва скажешь как. Ее пути непостижимы и необъяснимы, будучи соразмерны бесчисленным блужданиям фантазии и извивам языка. Это, короче говоря, манера говорить вне простого и прямого пути (такого, каким разум учит и познает вещи), которая своей милой, удивительной необычностью в концепции или выражении затрагивает и забавляет фантазию, показывая в ней некоторое чудо и вдыхая в нее некоторое наслаждение. Она вызывает восхищение, как означающая проворную проницательность восприятия, особую удачливость изобретения, живость духа и размах остроумия выше обычного: по-видимому, аргументируя редкую быстроту способностей, что можно привлечь отдаленные применимые концепции; заметный навык, что можно ловко приспособить их к цели перед собой, вместе с живой бодростью нрава, не склонной подавлять эти игривые вспышки воображения. (Откуда у Аристотеля такие лица называются ἐπιδεξιοι, ловкие люди, и εὐτροποι, люди с легкими или изменчивыми манерами, которые могут легко обратиться ко всему или обратить все к себе.) Она также доставляет наслаждение, удовлетворяя любопытство своей редкостью или видимостью трудности (как монстры, не из-за их красоты, а из-за их редкости; как фокусы, не из-за их пользы, а из-за их запутанности, созерцаются с удовольствием); отвлекая ум от его пути серьезных мыслей; внушая веселость и легкость духа; провоцируя к таким расположениям духа, в духе подражания или любезности, и приправляя материал, иначе неприятный или безвкусный, необычным и оттого приятным привкусом». — Сочинения Барроу, Проповедь 14.

Я лишь добавлю в качестве общего предостережения, что нет ничего более смешного, чем смех без причины, и ничего более утомительного, чем так называемые смеющиеся люди. Профессиональный смехач — такой же презренный и утомительный персонаж, как и профессиональный остроумец: один всегда придумывает, над чем посмеяться, другой всегда смеется ни над чем. Избыток легкомыслия так же неуместен, как избыток серьезности. Персонаж такого рода хорошо олицетворен Спенсером в Деве Праздного Озера —

‘——Who did essay

To laugh at shaking of the leavés light.’

Любой должен быть в основном невежественным или бездумным, кто удивляется всему, что видит; или удивительно тщеславным, кто ожидает, что все будет соответствовать его стандарту приличия. Клоуны и идиоты смеются по любому поводу; и обычный недостаток желания казаться сатиричным часто проходит через целые семьи в сельской местности, к большому раздражению их соседей. Быть пораженным несообразностью во всем, что предстает перед нами, не доказывает большого понимания или утонченности восприятия, а скорее распущенность и легкомыслие ума и нрава, которые мешают индивиду связывать любые две идеи устойчиво или последовательно вместе. Это происходит из-за естественной сырости и поспешности воображения, которое ничего не усваивает должным образом. Люди, которые всегда смеются, в конце концов смеются не той стороной лица; ибо они не могут заставить других смеяться вместе с ними. Точно так же аффектация остроумия постепенно ожесточает сердце и портит хорошую компанию и хорошие манеры. Постоянная череда острот кладет конец обычному разговору. На шутку нет ответа, кроме другой; и даже там, где мяч можно поддерживать таким образом без конца, это утомляет терпение окружающих и выбивает говорящих из сил. Остроумие — это соль разговора, а не пища.

Четыре главных имени комического юмора вне нашего собственного языка — это Аристофан и Лукиан среди древних, Мольер и Рабле среди современных. О первых двух я скажу, ибо знаю мало. Мне бы больше понравился Аристофан, если бы он обращался с Сократом менее подло, ибо он обошелся с ним самым подлым образом как в отношении остроумия, так и аргументации. Его «Плутос» и его «Птицы» — поразительные примеры, один — сухого юмора, другой — воздушной фантазии. Лукиан — писатель, который, кажется, заслуживает своей полной славы: он обладает распущенным и экстравагантным остроумием Рабле, но направленным более единообразно к цели; и его комические произведения перемежаются прекрасными и красноречивыми описаниями, полными чувства, такими как изысканный рассказ о басне об алкионе, вложенный в уста Сократа, и героический панегирик Вакху, который задуман в высшем ключе пылкого панегирика.

Два других автора, которых я намеревался упомянуть, — современные и французские. Мольер, однако, по духу своих сочинений почти такой же английский, как и французский автор — настоящий варвар во всем, в чем он действительно преуспел. Он был, несомненно, одним из величайших комических гениев, когда-либо живших; человек бесконечного остроумия, веселости и изобретательности — полный жизни, смеха и причуд. Но нельзя отрицать, что его пьесы в целом — просто фарсы, без скрупулезного следования природе, утонченности характера или обычного правдоподобия. Сюжеты многих из них не могли бы развиваться ни на мгновение без идеального сговора между сторонами закрывать глаза на противоречия и действовать вопреки очевидности своих чувств. Например, возьмите «Мнимого больного» (Le Médecin malgré lui), в котором простой дровосек берет на себя и успешно поддерживает на протяжении всей пьесы характер ученого врача, не вызывая ни малейшего подозрения; и все же, несмотря на абсурдность сюжета, это одно из самых смешных и поистине комических произведений, которые только можно вообразить. Остальные его более легкие пьесы, «Мещанин во дворянстве», «Господин де Пурсоньяк», «Жорж Данден» и т. д., того же описания — необоснованные допущения характера, а также причудливые и возмутительные карикатуры на природу. Он на свой страх и риск предается предельной свободе бурлескного преувеличения; и дает волю опьянению своих животных инстинктов. Что касается двух его самых проработанных комедий, «Тартюфа» и «Мизантропа», признаюсь, что мне их довольно трудно дочитать до конца: в них много неправдоподобия и экстравагантности других, соединенных с бесконечным банальным разглагольствованием французской декламации. Что может превзойти, например, абсурдность Мизантропа, который оставляет свою возлюбленную после каждого доказательства ее привязанности и постоянства только по той причине, что она не хочет подчиниться технической формальности поехать жить с ним в пустыню? Характеры, опять же, которые Селимена дает своим подругам в начале пьесы, — это восхитительные сатиры (так же хороши, как характеры женщин у Поупа), но не совсем в духе комического диалога. Критические замечания Руссо об этой пьесе в его «Письме к Д’Аламберу» — прекрасный образец лучшей философской критики. Те же замечания в большей степени применимы к «Тартюфу». Длинные речи и рассуждения в этой пьесе утомляют почти до смерти: они могут быть очень хорошей логикой, или риторикой, или философией, или чем угодно, только не комедией. Если бы каждая из сторон наняла специального адвоката, чтобы высказать свои чувства, они могли бы показаться более многословными или запутанными. Неправдоподобие характера Оргона удивительно. Эта пьеса в одном отношении бесценна как непреходящий памятник доверчивости французов ко всем словесным заявлениям о мудрости или добродетели; и ее существование можно объяснить только тем поразительным и тираническим преобладанием, которое слова осуществляют над вещами в уме каждого француза. «Школа жен», из которой Уичерли позаимствовал свою «Деревенскую жену» с истинным духом оригинального гения, является, на мой взгляд, шедевром Мольера. Установленные речи в оригинальной пьесе, правда, не были бы вынесены на английской сцене, да и на французской, если бы они не были сглажены стихами. «Критика Школы жен», диалог которой — проза, написана в совершенно ином стиле. Среди прочего, это маленькое произведение содержит изысканную и почти неопровержимую защиту превосходства комедии над трагедией. Мольеру можно было простить то, что он принял эту сторону вопроса.

Писатель с некоторыми претензиями среди нас упрекнул французов в «равном недостатке книг и людей». Существует обычная французская гравюра, на которой Мольер изображен читающим одну из своих пьес в присутствии знаменитой Нинон де Ланкло, в кругу остроумцев и первых людей своего времени. Среди них великий Корнель; нежный, безупречный Расин; Лафонтен, простодушный старик, не осознающий бессмертия; просвещенный Сент-Эвремон; герцог де Ларошфуко, суровый анатом человеческого сердца; Буало, льстец дворов и судья людей! Были ли эти люди ничем? Они до сих пор сходили за людей (и великих), и хотя предрассудок стар, я надеюсь, что он еще продержится наше время.

Рабле — еще одно имя, которое могло бы спасти от этого несправедливого порицания. Мудрые изречения и героические дела Гаргантюа и Пантагрюэля не должны быть списаны как ничто. Я уже подробно высказал свое мнение об этом авторе; но я не могу не думать о нем здесь, сидящем в своем кресле, с глазом, томным от избытка веселья, с губой, дрожащей от новорожденной концепции, и вытирающим бороду после хорошо приправленной шутки, с пером, небрежно держащимся в руке, с кувшинами вина и книгами по праву, школьному богословию и медицине перед ним, которые были его книгами шуток, откуда он черпал бесконечные запасы абсурда; смеющимся над миром и наслаждающимся им по очереди, и заставляющим мир смеяться вместе с ним снова, последние триста лет, над его изобилующим остроумием и его собственными плодовитыми глупостями. Даже для тех, кто никогда не читал его произведений, имя Рабле — бальзам для духа, и упоминание его не может сочетаться с серьезностью или сплином!

ЛЕКЦИЯ II О ШЕКСПИРЕ И БЕНЕ ДЖОНСОНЕ

Доктор Джонсон считал комедии Шекспира лучше его трагедий и приводит в качестве причины то, что он был более как дома в одних, чем в других. То, что комедии должны быть написаны в более легком и небрежном ключе, чем трагедии, вполне естественно. Это лишь означает, что комедия — не такая серьезная вещь, как трагедия. Но что он проявил большее мастерство в одном, чем в другом, я не могу допустить, да и это не чувствуется в целом. Труд, который, по мнению доктора, стоил Шекспиру написания его трагедий, лишь показывал труд, который стоил критику их чтения, то есть его общую нерасположенность сочувствовать сердечно и спонтанно произведениям высокохудожественной страсти или воображения. Нет ни в одной части сочинений этого автора ни малейшего следа того, что он когда-либо был «поражен любовью к священной песне», за исключением некоторых отрывков у Поупа. Его привычно болезненный темперамент и сатурнический поворот мысли требовали, чтобы струна была скорее ослаблена, чем натянута, чтобы груз на уме был скорее снят, чем к нему было что-то добавлено. В его моральной конституции была вялая угрюмость, которая отказывалась быть пробужденной к какой-либо острой агонии мысли, и с которой не очень безопасно было шутить в более легких материях, хотя последнее позволялось списать как самое простительное преступление против серьезности его претензий. На самом деле, в настоящее время установлено правило в этих случаях высоко отзываться об авторитете доктора и не соглашаться почти с каждым из его критических решений. Что касается меня, я настолько считаю это предпочтение, отданное комическому гению поэта, ошибочным и необоснованным, что я бы сказал, что он — единственный трагический поэт в мире в высшем смысле, будучи наравне с Природой и тем же самым, что она, в ее величайших высотах и глубинах действия и страдания. Есть только один, кто осмелился ходить внутри этого могучего круга, ступая по самому краю природы и страсти, показывая нам страшную бездну горя во всех ее призрачных формах и цветах и открывая все способности человеческой души действовать, думать и страдать в самых ужасных крайностях; тогда как я думаю, с другой стороны, что в комедии, хотя его таланты там тоже были столь же удивительны, сколь и восхитительны, все же были некоторые до него, другие на одном уровне с ним и многие близко позади него. Я не могу не думать, например, что Мольер был таким же великим или большим комическим гением, чем Шекспир, хотя, безусловно, я не думаю, что Расин был таким же великим или большим трагическим гением. Я думаю, что и Рабле, и Сервантес, один в силе комического описания, другой в изобретении и совершенном соблюдении комического характера, превзошли Шекспира; то есть они были бы большими людьми, если бы обладали равной с ним властью над более сильными страстями. Что касается моего собственного чтения, мне нравится «Конфедерация городских жен» Ванбру так же, или («не к ночи будь помянуто») лучше, чем «Виндзорские насмешницы», а «Путь мира» Конгрива так же, как «Комедия ошибок» или «Бесплодные усилия любви». Но я не могу сказать, что знаю какие-либо трагедии в мире, которые делают хотя бы сносное приближение к «Гамлету», или «Лиру», или «Отелло», или некоторым другим, либо в сумме их эффекта, либо в их полной отличимости от всего остального, благодаря чему они занимают не только бесспорное, но и безраздельное владение умом и образуют класс, мир сами по себе, смешиваясь со всеми нашими мыслями, как второе существо. Другие трагедии значат больше или меньше, хороши, плохи или безразличны, поскольку они имеют больше или меньше превосходства того рода, который общий им с другими: но эти стоят особняком сами по себе; в них нет ничего банального; они — новая сила в воображении, они значат в полном объеме, они измеряют от земли. Нет ничего (на мой взгляд) такого же хорошего, как «Гамлет», или «Лир», или «Отелло», или «Макбет», но нет ничего похожего на «Гамлета», или «Лира», или «Отелло», или «Макбета». Нет ничего, я полагаю, в величественном Корнеле, равного суровой гордости Кориолана, или что дает такое представление о рассыпании в куски римского величия, «как нереальное зрелище, увядшее», как «Антоний и Клеопатра». Но чтобы сравниться с лучшими серьезными комедиями, такими как «Мизантроп» и «Тартюф» Мольера, мы должны обратиться к трагическим персонажам Шекспира, Тимону Афинскому или честному Яго, когда мы более чем преуспеем. Он вложил свою силу в свои трагедии, а с комедией играл. Он был величайшим в том, что было величайшим; и его сильной стороной не было пустяки, согласно мнению, здесь оспариваемому, даже если он мог делать это так же хорошо, как кто-либо другой, если только он не мог делать это лучше, чем кто-либо другой. Я не хотел бы быть понятым так, что нет сцен или целых персонажей у Шекспира, равных по остроумию и комизму всему, что записано. Фальстаф один — пример, который, если бы я захотел, я не смог бы обойти. «Он — левиафан всех созданий комического гения автора и кувыркает свою неповоротливую тушу в океане остроумия и юмора». Но в целом будет обнаружено (если я не ошибаюсь), что даже в самых лучших из них дух человечности и фантазия поэта значительно преобладают над простым остроумием и сатирой, и что мы сочувствуем его персонажам чаще, чем смеемся над ними. Его насмешке не хватает жала недоброжелательности. У него едва ли была такая вещь, как сплин в его составе. Фальстаф сам по себе — такая большая шутка, скорее из-за того, что он такая огромная масса наслаждения, а не абсурда. Его повторное появление в «Виндзорских насмешницах» — не «завершение, которое стоит желать», ибо мы не получаем удовольствия от повторных триумфов над ним. Остроты и подколки Меркуцио над его друзьями показывают удивительную веселость, откровенность и беглость языка, но мы больше не думаем о них, когда поэт берет слова из его уст и дает описание королевы Мэб. Осел, опять же, проницательный кусачий малый, живой озорной шутник: но все же что его насмешливые предложения и отрывистая логика по сравнению с тонкой морализирующей жилкой фантастического Жака, растянувшегося под «тенью меланхолических ветвей»? Ничего. То есть Шекспир был большим поэтом, чем остроумцем: его воображение было ведущим и мастерским качеством его ума, который всегда был готов воспарить в свою родную стихию: комическое было лишь вторичным и подчиненным. В комедиях галантности и интриги с какой свежестью и восторгом мы приходим к серьезным и романтическим частям! Какое облегчение они приносят уму после тех, что состоят из простой непристойности или веселья! Те, что в «Двенадцатой ночи», например, и «Много шума из ничего», где задействованы Оливия и Геро, бросают даже Мальволио и сэра Тоби, и Бенедикта и Беатриче в тень. Они «дают эхо тому месту, где восседает любовь». То, что он сказал о музыке, можно было бы сказать о его собственной поэзии —

‘Oh! it came o’er the ear like the sweet south

Breathing upon a bank of violets,

Stealing and giving odour.’

Как бедны, в общем, каким падением кажутся эти части у чисто комических авторов; как нам стыдно за них; и как быстро мы пролистываем белый стих, чтобы снова оказаться на безопасной почве и восстановить наше хорошее мнение об авторе! Поразительный и прискорбный пример этого можно найти (любому, кто пожелает) в высокопарных речах в «Сознательных любовниках» сэра Ричарда Стила. Столь же хороший пример этой информирующей и искупающей силы в гении нашего автора можно было бы взять из комических сцен в обеих частях «Генриха IV». Ничто не может опуститься намного ниже в интеллекте или морали, чем многие из персонажей. Здесь полно плутов и дураков, самого низкого порядка, и раздетых догола. Но гений, как милосердие, «покрывает множество грехов»: мы жалеем их так же, как презираем; вопреки нашему отвращению мы любим их, потому что они любят себя, и потому что мы заставлены сочувствовать им; и связка, тонкая, как она есть, которая связывает их с человечеством, никогда не разрывается. Кто стал бы ссориться с Вартом или Фиблом, или Моулди или Булл-калфом, или даже с Пистолем, Нимом или Бардольфом? Никто, кроме лицемера. Суровые цензоры морали воображаемых персонажей обычно могут найти дыру, через которую могут проползти их собственные пороки; и все же не замечают, как это происходит, что несовершенные и даже деформированные персонажи в пьесах Шекспира, как сделанные в жизнь, формируя часть нашего личного сознания, требуют нашего личного прощения и приостанавливают или уклоняются от нашего морального суждения, подкупая наше самолюбие встать на их сторону. Не делать этого — не мораль, а аффектация, глупость или недоброжелательность. У меня больше сочувствия к одному из карманников Шекспира, Гадсхиллу или Пето, чем я могу иметь к любому члену Общества по борьбе с пороком, и я ни в коем случае не помог бы передать одного в руки другого. Те, кто не может быть убежден набросить вуаль на слабости идеальных персонажей, могут быть заподозрены в ношении маски на своих собственных! Опять же, в плане понимания и достижений, Шеллоу опускается достаточно низко; и все же его кузен Сайленс — фон для него; он — тень тени, мерцает на самом краю полной слабоумности и шатается на грани ничто. «Он был весел дважды или однажды до сих пор», и едва ли убежден нарушить свое молчание в песне. Шеллоу «слышал куранты в полночь» и ревел песни и кэтчи в тавернах и иннах суда, когда был молод. Так, по крайней мере, он говорит своему кузену Сайленсу, а Фальстаф поощряет возвышенность его претензий. Шеллоу хотел бы считаться великим человеком среди своих иждивенцев и последователей; Сайленс — никто — даже по его собственному мнению: все же он сидит в саду и ест свои тминные семена и яблоки среди остальных. Шекспир берет самые ничтожные предметы с той же нежностью, с какой мы берем крыло насекомого, и не убил бы муху. Чтобы дать более конкретный пример того, что я имею в виду, я возьму неподражаемый и трогательный, хотя и самый абсурдный и комичный диалог между Шеллоу и Сайленсом о смерти старого Дабла.

«Шеллоу. Полно, полно, полно; дай мне руку, сэр; дай мне руку, сэр; рано встал, клянусь крестом. И как поживает мой добрый кузен Сайленс?

Сайленс. Доброе утро, добрый кузен Шеллоу.

Шеллоу. А как поживает мой кузен, твой сожитель? И твоя прекраснейшая дочь, и моя, моя крестница Эллен?

Сайленс. Увы, черный дрозд, кузен Шеллоу.

Шеллоу. Да и нет, сэр; смею сказать, мой кузен Уильям стал хорошим ученым: он все еще в Оксфорде, не так ли?

Сайленс. Действительно, сэр, к моему огорчению.

Шеллоу. Он должен тогда скоро в Инны суда. Я был однажды в Клементс-Инн; где, я думаю, они будут говорить о безумном Шеллоу до сих пор.

Сайленс. Вас называли лихим Шеллоу тогда, кузен.

Шеллоу. Я назывался как угодно, и я сделал бы что угодно, действительно, и решительно тоже. Там был я, и маленький Джон Дойт из Стаффордшира, и черный Джордж Бэр, и Фрэнсис Пикбоун, и Уилл Скуил, человек из Котсуолда, у вас не было четырех таких гуляк во всех Иннах суда снова; и, я могу сказать вам, мы знали, где были красотки, и имели лучших из них всех в подчинении. Тогда был Джек Фальстаф (сейчас сэр Джон, мальчик), и паж Томаса Моубрея, герцога Норфолкского.

Сайленс. Этот сэр Джон, кузен, который приходит сюда скоро насчет солдат?

Шеллоу. Тот же сэр Джон, самый тот же: я видел, как он разбил голову Шоггана у ворот суда, когда он был мальчишкой, не выше этого; и в тот же самый день я дрался с неким Сэмпсоном Стокфишем, торговцем фруктами, за Грейс-Инн. О, безумные дни, которые я провел! и видеть, сколько моих старых знакомых мертвы!

Сайленс. Мы все последуем, кузен.

Шеллоу. Конечно, это конечно, очень верно, очень верно: смерть (как говорит Псалмопевец) верна всем, все умрут. — Как пара хороших быков на Стэмфордской ярмарке?

Сайленс. По правде, кузен, я не был там.

Шеллоу. Смерть верна. Старый Дабл из вашего города жив еще?

Сайленс. Мертв, сэр.

Шеллоу. Мертв! смотри, смотри! он хорошо натягивал лук: и мертв? он сделал прекрасный выстрел. Джон Гонт любил его хорошо и ставил много денег на его голову. Мертв! он попал бы в яблочко с двенадцати сотен; и нес бы вам стрелу на четырнадцать и четырнадцать с половиной, что это доставило бы человеку радость видеть. — Как десяток овец сейчас?

Сайленс. Смотря какие: десяток хороших овец может стоить десять фунтов.

Шеллоу. И старый Дабл мертв?»

Нет ничего более характерного, чем это, во всем Шекспире. Более прекрасной проповеди о смертности никогда не было произнесено. Мы видим хрупкое состояние человеческой жизни и слабость человеческого понимания в размышлениях Шеллоу об этом; который, пока прошлое ускользает из-под его ног, все еще цепляется за настоящее. Самые ничтожные обстоятельства показаны через атмосферу абстракции, которая возвышает их: само их ничтожество делает их более трогательными, ибо они мгновенно ставят преграду нашим стремящимся мыслям и напоминают нам, что, увиденная через эту тусклую перспективу, разница между великим и малым, мудрым и глупым невелика. «Одно прикосновение природы делает весь мир родней»: и старый Дабл, хотя его подвиги были бы больше, мог только иметь свой день. Есть патетическая наивность, смешанная с банальными размышлениями и неуместными отступлениями Шеллоу. Читатель смеется (как он и может) при чтении отрывка, но он откладывает книгу, чтобы подумать. Остроумие, как бы забавно оно ни было, социально и гуманно. Но это не отличительная характеристика остроумия, которое обычно провоцируется глупостью и тратит свой яд на порок.

Ошибка, следовательно, комической Музы Шекспира, на мой взгляд, в том, что она слишком добродушна и великодушна. Она поднимается выше своей добычи. Она «восприимчива, быстра, изобретательна, полна проворных, огненных и восхитительных форм»: но она не получает высшего удовольствия от того, чтобы заставить человеческую природу выглядеть как можно более низкой, смешной и презренной. Именно в этом отношении, главным образом, она отличается от комедии более позднего и (как его называют) более утонченного периода. Светская комедия — это комедия модной жизни и искусственного характера и манер. Самая едкая насмешка — та, которая направлена на то, чтобы уязвить тщеславие и разоблачить аффектацию; но тщеславие и аффектация в их самых непомерных и изученных излишествах являются правящими принципами общества только в высокоразвитом состоянии цивилизации и манер. Человека едва ли можно назвать поистине презренным животным, пока, из-за возможностей общего общения и прогресса примера и мнения, он не становится обезьяной экстравагантностей других людей. Самое острое лезвие сатиры требуется, чтобы отличить истинные и ложные претензии на вкус и элегантность; ее бич наносится с предельной суровостью, чтобы гнать перед собой общее стадо плутов и дураков, а не терзать и пугать одиноких бродяг. Одним словом, именно когда глупость эпидемична, а порок носится как знак отличия, вся злоба остроумия и юмора призывается и оправдывается, чтобы обнаружить самозванство и предотвратить распространение заразы. Дураки у Уичерли и Конгрива — их собственного или друг друга создания и заслуживают того, чтобы быть хорошо высеченными до здравого смысла и приличия: дураки у Шекспира — его собственного или природы создания; и было бы несправедливо зондировать до глубины души или выставлять на безоговорочное осмеяние ошибки, которые являются непроизвольными и неисправимыми, или те, которые вы сами поощряете и преувеличиваете, от удовольствия, которое вы получаете, наблюдая за ними. Наши более поздние комические писатели представляют состояние манер, в котором быть человеком остроумия и удовольствия в городе стало модой, и в котором рои вопиющих претендентов в обоих родах открыто поддерживали друг друга и стали общественной неприятностью. Шекспир, живя в состоянии большей грубости и простоты, главным образом давал определенные характеры, которые были своего рода гротесками, или одиночными наростами, растущими из своей родной почвы без аффектации, и которые он брался любезно баловать для общественного развлечения. Например, сэр Эндрю Эгьючик — очевидно, создание собственной фантазии поэта. Автор дает повод его абсурдности проявиться столько, сколько ему угодно, придумывает для него выходки, которые не пришли бы в его собственную голову, заставляет его «идти в церковь в гальярде и возвращаться домой в куранте»; подливает масла в огонь его глупости или выливает холодную воду на его мужество; заставляет его крошечные экстравагантности выходить наружу или прятаться по углам, не спрашивая его разрешения; поощряет их в нескромную пышность или сдерживает их в зародыше, просто как ему удобно ради шутки. Удовлетворение фантазии «и предоставление материала для невинного веселья» являются, следовательно, главной целью этого и других подобных персонажей, а не реформирование морального чувства или потакание нашему личному сплину. Но Таттл и Спаркиш, которые являются франтами, отлитыми не в форму фантазии, а моды, которые имеют племя предшественников и последователей, которые подхватывают определенные болезни ума с целью передать инфекцию и защищены в своих нелепых эксцентричностях собственным тщеславием и мнением мира, не имеют права на пощаду и не получают ее. Они считают себя объектами зависти и восхищения и по этой причине вдвойне являются объектами нашего презрения и насмешки. Мы находим, что сцены комедий Шекспира в основном разыгрываются в деревне или переносимы туда по желанию. Светская комедия существует только в городах и толпах заимствованных персонажей, которые копируют других, как сатирик копирует их, и которых видят только для того, чтобы презирать. «Все за Гайд-парком — пустыня для нее»: в то время как там пасторальная и поэтическая комедия начинает расти и процветать, необрезанная, праздная и фантастическая. Трудно «опустошить сельского джентльмена» в состоянии природы, чьи нравы могли немного одичать или пойти в семена, или применить насильственные руки к молодому болвану-сквайру, чьи абсурдности еще не достигли лет рассудительности: но мой лорд Фоппингтон, который является «принцем щеголей» и «гордится тем, что стоит во главе столь преобладающей партии», заслуживает своей участи. Я не за то, чтобы заходить так далеко, чтобы объявлять «манеры Шекспира проклятыми, потому что он не видел двора»; но я думаю, что комедия не находит своего самого богатого урожая, пока индивидуальные немощи не перешли в общие манеры, и именно пример дворов, главным образом, ставит на глупости кредит и валюту или сглаживает порок меретрическим блеском. Я полагаю, поэтому, что золотой период нашей комедии был сразу после эпохи Карла II, когда город впервые стал заражен аффектацией манер и разговоров модной жизни, и до того, как различие между деревенщиной и элегантностью, искусством и природой было потеряно (как это было впоследствии) в общем распространении знаний и взаимных преимуществах гражданского общения. Следует отметить, что союз трех градаций искусственной элегантности и придворных достижений в одном классе, аффектации их в другом и абсолютной деревенщины в третьем образует высшую точку совершенства комедий этого периода, как мы можем видеть в «Лорде Фоппингтоне», «Сэре Танбелли Кламси» и «Мисс Хойден» Ванбру; «Леди Таунли», «Графе Бассете» и «Джоне Муди»; в «Миллимант», «Леди Уишфорт», «Витвуде», «Сэре Уилфуле Витвуде» и остальных Конгрива.

С другой точки зрения, или в отношении той части комедии, которая относится к галантности и интриге, различие между комическими героинями Шекспира и героинями более позднего периода может быть отнесено к тому же различию между естественной и искусственной жизнью, между миром фантазии и миром моды. Утонченности романтической страсти возникают из воображения, вынашивающего «воздушное ничто» или любимый объект, где «золотая стрела любви убила стаю всех других привязанностей»: тогда как утонченности этой страсти в светской комедии или в повседневной жизни можно сказать, возникают из повторного наблюдения и опыта, отвлекая и растрачивая первые впечатления от вещей множеством объектов и производя не энтузиазм, а привередливость или головокружительное рассеяние. Для одного сравнительно грубая эпоха и сильные чувства подходят лучше всего; ибо «там ум должен служить самому себе»: для другого прогресс общества и знание мира существенны; ибо здесь эффект зависит не от оставления ума сосредоточенным в самом себе, а от износа сердца среди сложных и быстрых движений искусственного механизма общества и от произвольного подчинения естественного хода привязанностей каждому малейшему колебанию моды, каприза или мнения. Так, Оливия в «Двенадцатой ночи» имеет только одного поклонника равного ей ранга и только одну любовь, которой она невинно клянется своей рукой и сердцем; или если бы у нее была тысяча любовников, она была бы единственным объектом их обожания и пылких обетов, без соперницы. Героиня романтики и поэзии сидит уединенно в беседках фантазии, единственная королева и арбитр всех сердец; и поскольку характер — это характер воображения, «рожденный от одиночества и меланхолического раздумья», так он лучше всего может быть нарисован из воображения. Миллимант в «Пути мира», напротив, которая является светской дамой или героиней комедии, имеет так много любовников, что она пресыщается восхищением, пока оно не становится безразличным для нее; так много соперниц, что она вынуждена надевать тысячу видов томной аффектации, чтобы уязвить и досадить им больше; так много предложений, что она наконец отдает свою руку человеку своего сердца, скорее чтобы избежать преследования их ухаживаний и из легкомыслия и презрения, чем из какого-либо серьезного выбора своего собственного. Это комический характер; его сущность состоит в том, чтобы легко относиться к вещам из-за знакомства и использования, и поскольку он сформирован привычкой и внешними обстоятельствами, так он требует фактического наблюдения и знакомства с модами искусственной жизни, чтобы описать его с максимально возможной грацией и точностью. Конгрив, который имел все другие возможности, был еще молодым человеком, когда написал этот характер; и это делает чудо еще большим.

Я, короче говоря, не считаю комедию в точности делом сердца или воображения; и именно по этой причине я считаю комедии Шекспира недостаточными. Я, однако, не хочу отдавать предпочтение каким-либо комедиям перед его; но я действительно вижу разницу между его комедиями и некоторыми другими, которые, тем не менее, превосходны в своем роде, и я попытался указать, в чем заключается эта разница, насколько мог. Наконец, я не скажу, что у него не было такого же великого природного гения для комедии, как у кого-либо; но я могу осмелиться сказать, что у него не было тех же искусственных моделей и регулируемой массы модных абсурдов или элегантности, над которыми можно было бы работать.

Превосходство природного гения Шекспира в комедии нельзя показать лучше, чем через сравнение его комических персонажей с персонажами Бена Джонсона. Материал один и тот же, но как различен способ его подачи! Один дает волю природе и собственному гению, тогда как другой полагается почти исключительно на подражание и обычай. Шекспир берет за основу индивидуальный характер и нравы своей эпохи, возводя на них фантастическую и восхитительную надстройку собственного сочинения; другой берет ту же основу в виде фактов, но едва ли когда-либо поднимается над ними; и чем больше он старается, тем сильнее оказывается окутан «коркой формальности» и грубыми обстоятельствами своего сюжета. Его гений (не желая осквернять старое и до сих пор почтенное имя, а лишь стремясь быть понятым) скорее напоминает личинку, нежели бабочку: он ползает и пресмыкается, ему не хватает крыльев, чтобы резвиться в праздном летнем воздухе и ловить золотой свет поэзии. Бен Джонсон — великий заимствователь из чужих трудов и плагиатор даже у самой природы; так мало свободы в его подражаниях ей, и кажется, что он принимает ее дары как милостыню. Его произведения читаются как переводы из-за определенной скованности манеры и отсутствия приспособляемости. Шекспир же, даже когда берет целые отрывки из книг, делает это с таким духом, удачливостью и мастерством владения предметом, что мгновенно делает их своими; и в том, что он без зазрения совести похищает, он проявляет больше независимости ума и оригинальности мышления, чем Бен Джонсон часто проявлял в своих самых выверенных пассажах, выдавленных потом и трудом его мозга. Его стиль столь же сух, буквален и скуден, сколь стиль Шекспира изобилен, свободен и необуздан. Один тяжело трудится, подстегивает себя и доставляет мало удовольствия всей своей верностью и упорством в достижении цели; другой, не утруждая себя и не думая об успехе, творит чудеса.

‘Does mad and fantastic execution,

Engaging and redeeming of himself,

With such a careless force and forceless[3] care,

As if that luck, in very spite of cunning,

Bade him win all.’

Есть люди, которые не могут распробовать оливки, — а я не могу по-настоящему насладиться Беном Джонсоном, хотя приложил некоторые усилия, чтобы это сделать, и приступал к задаче с самым добрым намерением. Я не отрицаю его силы или достоинств; отнюдь нет, но для меня они носят отталкивающий и нелюбезный характер. Он был великим человеком сам по себе, но сочувствовать ему нелегко. Его произведения, как характерные продукты индивидуального ума или как летописи нравов определенной эпохи, невозможно переоценить, но они мало привлекательны для обычного читателя. Шлегель отмечает, что, в то время как Шекспир дает источники человеческой природы, которые всегда остаются одними и теми же или достаточно схожими, чтобы быть интересными и понятными, Джонсон в основном дает нравы людей, связанные с определенными произвольными или условными способами одежды, действия и выражения, которые понятны лишь до тех пор, пока существуют, и никогда не бывают особенно интересными. Персонажи Шекспира — люди; персонажи Бена Джонсона больше похожи на машины, управляемые простой рутиной или удобством поэта, чьей собственностью они являются. Читая одного, мы проникаем в умы его персонажей, видим игру их мыслей, то, как текут и работают их нравы: автор охватывает природу и обращает внимание на каждый объект или случай, который представляется, чтобы оттенить и усилить комический характер, который он описывает. Его юмор (если можно так выразиться) бурлит, искрится и находит выход во всех направлениях, подобно природному источнику. У Бена Джонсона он словно заключен в свинцовую цистерну, где застаивается и портится, или направляется только через определенные искусственные трубы и каналы для достижения заданной цели. Комедия этого автора далека от того, чтобы быть «живой, слышимой и полной выхода»: по большей части она тупа, неясна, натянута и утомительна. Он изнашивает шутку до последней нитки и самого грубого зерна. Его воображение инстинктивно цепляется за какой-то один знак или признак, которым он обозначает индивида, и никогда не отпускает его, боясь не найти другого средства для самовыражения. Ханжеская фраза, странный жест, старомодный полковой мундир, деревянная нога, табакерка или зазубренный меч — вот постоянные темы, с помощью которых он воплощает своих персонажей в воображении. Это комедия, нарезанная и высушенная; буква, а не дух остроумия и юмора. У каждого из его персонажей есть особый сигнал, профессиональный значок, который он носит и по которому его узнают, и больше ни по чему. Так, нет конца капитану Оттеру, его Быку, его Медведю и его Лошади, которые поначалу не являются шуткой и не становятся ею от того, что их повторяют двадцать раз. Это просто факт, что какой-то знакомый трактирщик называл свои чаши для питья этими нелепыми именами, но зачем нам рассказывать об этом больше одного раза или вообще рассказывать? Наблюдается почти полное отсутствие разнообразия, фантазии, облегчения и тех восхитительных переходов, которыми изобилует, например, трагикомедия Шекспира. У Бена Джонсона мы обычно оказываемся в дурной компании и не видим надежды выбраться из нее. Он похож на человека, который цепляется за неприятную тему и не может быть убежден оставить ее. Его комедия, одним словом, не обладает тем, что Шекспир где-то называет «благословенными условиями». Она строптива, подла и механична. Это ремесленное остроумие. Убогая нищета, чистое невежество, бесстыдная наглость или идиотская слабоумность — вот его драматические общие места, вещи, которые вызывают жалость или отвращение, а не смех. Его портреты — карикатуры в силу самого своего сходства, будучи экстравагантными тавтологиями самих себя; так же как его сюжеты невероятны из-за избытка последовательности; ибо он доводит до конца все, за что берется, заставляет одну уловку служить всем целям, а каждое препятствие уступать заранее определенной теории. Например, ничто не может быть более невероятным, чем корыстное поведение Корвино, отдающего свою жену в парализованные объятия Вольпоне; и все же поэт, кажется, нисколько не смущается нелепостью этого: но чем больше это соответствует абсурдности остальной части басни и чем больше приближает ее к невероятной катастрофе, тем больше он, кажется, останавливается на этом с самодовольством и своего рода преднамеренным преувеличением, как если бы это было логическое открытие или следствие из хорошо известных предпосылок. Он не позволил бы сбить себя с толку в разработке сюжета, так же как некоторые люди не позволяют сбить себя с толку в споре. «Если быть мудрым — значит быть упрямым», наш автор мог бы предъявить веские претензии на этот титул. Старый Бен был схоластического склада и немного занимался оккультными науками и спорным богословием. Он был человеком сильного, въедливого здравого смысла, цепкой памяти, острого наблюдения, великой верности описанию и выдержке характера, способности прорабатывать идею так, чтобы сделать ее болезненно правдивой и гнетущей, и с большой честностью и мужественностью чувств, а также прямотой понимания: но при всем этом ему не хватало, по моему мнению, того гениального духа наслаждения и более тонкой фантазии, которые составляют сущность поэзии и остроумия. Чувство реальности осуществляло деспотическую власть над его умом и в равной степени подавляло и забивало его восприятие прекрасного или смешного. У него было острое чувство того, что истинно, а что ложно, но не разницы между приятным и неприятным; или если и было, то скорее благодаря его рассудку, чем воображению, по правилам и методу, а не по симпатии или интуитивному восприятию «самого веселого, самого счастливого отношения вещей». В его гении не было ничего спонтанного, никакого импульса или легкости: все это было вынужденной, тяжелой работой, превращающей удовольствие в труд. Отсюда и его чрезмерное восхищение собственными произведениями из-за усилий, которые они ему стоили, и опасение, что ими не так восхищаются другие, которые ничего не знали о муках и родовых схватках его Музы. В своих сатирических описаниях он редко останавливается перед самой низкой и оскорбительной точкой низости; а в своей серьезной поэзии он, кажется, почивает с самодовольством только на педантичном и надуманном, на ultima Thule своего знания. У него есть совесть не позволять читателю упустить ничего из того, что он знает. Aliquando sufflaminandus erat, столь же верно по отношению к нему, как и к Шекспиру, но в совершенно ином смысле. Он упорно намерен утомлять вас любимой идеей; тогда как Шекспир подавляет и отвлекает внимание толпой и неразборчивым разнообразием своих. Его «Печальный пастух» — прекрасный фрагмент. Он был любимцем покойного мистера Хорна Тука: в самом деле, это неудивительно, ибо между этими двумя людьми существовало своего рода сочувствие. Бен был подобен современному остроумцу и философу, грамматику и твердолобому мыслителю. Существует забавный отчет о частных манерах Бена Джонсона в «Письмах» Хауэлла, который не является общеизвестным и который я здесь приведу.

‘From James Howel, Esq. to Sir Thomas Hawk, Kt.

 Westminster, 5th April, 1636.

‘Sir,

«Меня пригласили вчера вечером на торжественный ужин к Б. Дж., где вас вспоминали с глубоким уважением; там была хорошая компания, отличное угощение, отборные вина и радушный прием: произошло одно обстоятельство, которое почти испортило вкус всего остального, а именно то, что Бен начал поглощать все внимание беседы, крайне хвастаться собой и, очерняя других, возвеличивать собственную Музу. Т. Кэ. (Том Кэрью) шепнул мне на ухо, что, хотя Бен и наполнил бочки множеством знаний, все же, кажется, он не читал этику, которая, среди прочих правил морали, запрещает самовосхваление, объявляя его дурным солецизмом в хороших манерах. Это заставило меня подумать о леди (не очень молодой), которая, долгое время угощая своих гостей изысканно, когда на стол принесли каплуна, вместо ложки набрала полный рот кларета и брызнула в полый бок птицы: такой случай произошел на этом приеме: вы знаете — Propria laus sordet in ore: будь дыхание человека хоть сколь угодно сладким, все же оно заставляет его похвалу вонять, если он делает собственный рот ее проводником. Но что до меня, я готов смириться с римской немощью Бена теперь, когда время припорошило снегом его череп. Вы знаете, Овидий и (ваш) Гораций были подвержены этому нраву, первый разражаясь —

Jamque opus exegi, quod nec Jovis ira nec ignis, &c.

другой —

Exegi monumentum ære perennius, &c.

Как и Цицерон, когда он заставил себя сочинить этот гекзаметр: O fortunatam natam, me consule Romam! Есть еще одна причина, оправдывающая Б., которая заключается в том, что если кому-то позволено любить естественное порождение своего тела, почему не любить порождение мозга, которое имеет духовное и более благородное происхождение?»

Совпадающие свидетельства всех его современников согласуются с его собственным чистосердечным признанием относительно личного характера Бена Джонсона. Он начинает, например, послание к Дрейтону такими словами —

‘Michael, by some ’tis doubted if I be

A friend at all; or if a friend, to thee.’

О комедиях Шекспира я уже дал подробный отчет, который представлен публике и который я, разумеется, не буду повторять: но я дам беглый очерк главных комедий Бена Джонсона. «Молчаливая женщина» построена на предположении о старом горожанине, не любящем шума, который берет в жены Эпицен (предполагаемую молодую леди) ради репутации ее молчания и с целью лишить наследства племянника, который смеялся над его немощью; когда церемония заканчивается, невеста оказывается настоящей мегерой, его дом превращается в настоящий Вавилон шумов, и он предлагает племяннику свои условия, чтобы развязать брачный узел, что и делается путем доказательства того, что Эпицен — вовсе не женщина. В ведущем персонаже есть некоторый юмор, но из него сделано слишком много, не в духе преувеличений Мольера, которые, хотя и экстравагантны, фантастичны и комичны, а в духе серьезной, кропотливой, мелочной многословности. Первая встреча между Морозом и Эпицен хорошо поставлена и не «переступает скромность природы» из-за самого сдержанного характера ситуации, в которой оказались стороны — из-за напускной молчаливости одного и своеобразной нелюбви другого к шуму. Вся история, от начала до конца, является необоснованным допущением и вершиной невероятности. Автор, поддерживая вес своего сюжета, кажется балансиром, который поддерживает множество людей, нагроможденных один на другого, на своих руках, коленях, плечах, но с большим усилием со своей стороны и с болезненным эффектом для зрителей. Сцена между сэром Аморосом Ла Фулом и сэром Джоном Доу, в которой они напуганы вымышленным сообщением о храбрости друг друга до такой степени, что подчиняются всякого рода унижениям, которые они истолковывают как лестные любезности, — это то же самое устройство, что и в «Двенадцатой ночи» между сэром Эндрю Эгьючиком и Виолой, доведенное до парадоксального и отталкивающего излишества. Бен Джонсон не имел представления о приличиях в своих драматических вымыслах, что, по словам Мильтона, является главным, но продолжал карикатурно изображать себя и других, пока не смог зайти дальше в экстравагантности и опуститься ниже в низости. Имена его действующих лиц, такие как сэр Аморос Ла Фуль, Трувит, сэр Джон Доу, сэр Политический «Было бы» и т. д., которые значимы и многозначительны, показывают его решимость переборщить во всем, заранее посвящая вас в их характеры, а затем доказывая их претензии именами. Так, Перегрин в «Вольпоне» говорит: «Ваше имя, сэр? Политическое. Мое имя — Политическое «Было бы». На что Перегрин отвечает: «О, это говорит само за себя». Как оно может говорить, если это было его настоящее имя, а не прозвище, данное ему специально автором, трудно представить. Эта пьеса была любимицей Драйдена. Она действительно полна острых, язвительных предложений против женщин, к которым он был неравнодушен. Следующее может служить образцом. Трувит говорит: «Разве я не говорил тебе, Дофин? Да ведь все их действия управляются грубым мнением, без причины или основания: они не знают, почему делают что-либо; но, как им внушат, верят, судят, хвалят, осуждают, любят, ненавидят и в подражание друг другу делают все эти вещи одинаково. Только у них есть естественная склонность, склоняющая их в целом к худшему, когда они предоставлены сами себе». Это циничное предложение; и мы можем сказать об остальных его мнениях, что «даже если бы мы сочли их истинными, все же клевета — так их излагать». Женщины в этой пьесе действительно оправдывают суровость автора; они совершенно отвратительны. У них полное отсутствие принципов и порядочности, и они в равной степени лишены чувства удовольствия, вкуса или элегантности. Мадам Хоти, мадам Кентавр и мадам Мавис образуют Коллегию, как она здесь педантично называется. Они — своего рода кандидатки в содержанки, но не могут найти соблазнителей, и своего рода синие чулки до изобретения букв. Госпожа Эпицен, молчаливая дама, оказывается вовсе не женщиной; что не является очень приятной развязкой сюжета и само по себе является инцидентом, по-видимому, взятым из нелепой концовки «Виндзорских насмешниц». То, что Шекспир мог ввести случайно и как простую мимолетную шутку, Бен Джонсон принялся бы строить как целую пьесу. Указания по ухаживанию, данные Трувитом, любимцем автора, обнаруживают глубокое знание и проницательность наблюдения, смешанные с остротой злобы, и приближаются к лучшему стилю комического диалога. Но я должен отослать к самой пьесе за ними.

«Лис», или «Вольпоне», — его лучшая пьеса. Она многословна и невероятна, но напряженна и сильна. Она написана con amore. Она состоит из мошенников и простаков, и автор чувствует себя среди них как дома. Он показывает свою ненависть к одним и презрение к другим и заставляет их выгодно оттенять друг друга. В этой пьесе есть несколько поразительных драматических контрастов, где Лис лежит в засаде, чтобы выследить свою добычу, где Моска — ловкий посредник, перехитривший своих простаков, своего хозяина и самого себя, и где каждый из жадных охотников за наследством, юрист, купец и скряга, жадно занятый нелепостью претензий другого, слеп только к абсурдности своих собственных: но все это проработано слишком механически, и наша доверчивость, перенапряженная в конце концов, восстает в скептицизм, а наше внимание, перегруженное, ослабевает в сонливость. Эта пьеса, кажется, сформирована по модели Плавта в единстве сюжета и интереса; и старый Бен, подражая своей классической модели, по-видимому, сделал все, что мог. В ней та же едкая, беспощадная суровость, что и в других его работах. Его терпение испытано до предела. Его слова источают желчь.

‘Hood an ass with reverend purple,

So you can hide his too ambitious ears,

And he shall pass for a cathedral doctor.’

Сцена между Вольпоне, Моской, Вольторе, Корвино и Корбаччо в самом начале покажет драматическую силу в ведении этой пьесы и будет моим оправданием в том, что я сказал о буквальной цепкости (до степени отталкивающей) воображаемых описаний автора.

«Каждый со своим нравом» — пьеса, хорошо известная публике. Эта пьеса лучше смотрится на сцене, чем читается. Патетика в главном персонаже, Кайтли, «суха, как остатки галет после путешествия». Однако в этой роли есть определенный здравый смысл, различение или логика страсти, которые дают отличные намеки для способного актера и которые, если их правильно подчеркнуть, придают ей значительную силу на сцене. Бобадил — единственный по-настоящему поразительный персонаж в пьесе и настоящий герой произведения. Его хорошо известное предложение о примирении Европы путем убийства двадцати из них, по одному человеку в день, так же хорошо, как и любое другое, предложенное до настоящего момента. Его экстравагантная аффектация, его хвастовство и трусость — занимательная смесь; и его окончательное поражение и разоблачение, хотя и чрезвычайно юмористические, являются самой трогательной частью истории. Брейнворм — особенно сухой и абстрактный персонаж. Мы не знаем ни его дел, ни его мотивов: его интриги так же сложны, как и бесполезны, и невежество тех, кого он обманывает, удивительно. Таково впечатление при чтении. Однако из-за суеты и активности этого персонажа на сцене, смены одежды, разнообразия аффектированных тонов и цыганского жаргона, а также хромающих аффектированных жестов, это очень забавное театральное зрелище. Остальные, мастер Мэтью, мастер Стивен, Коб и жена Коба, жили в шестнадцатом веке. Это все, что мы все о них знаем. Но из-за самой странности их внешнего вида и поведения они производят очень забавный и даже живописный эффект, когда их играют. Это кажется воскрешением мертвых. Мы верим в их существование, когда видим их. В качестве примера силы сцены в придании реальности и интереса тому, что иначе было бы без них, я мог бы упомянуть сцену, в которой Брейнворм хвалит ногу мастера Стивена. Глупость здесь безвкусна из-за того, что она, по-видимому, доведена до излишества, пока мы не увидим ее; и тогда мы смеемся над ней тем больше, чем более невероятной мы считали ее раньше.

«Варфоломеевская ярмарка» в основном примечательна демонстрацией странных нравов и акробатических трюков, и по этой причине ее забавно прочитать один раз. «Алхимик» — самая известная из комедий этого автора, хотя я думаю, что она не заслуживает своей репутации. Она содержит все, что есть странного, тоскливого, устаревшего и безнадежного в этом некогда прославленном искусстве, но не золотые мечты и блестящие разочарования. У нас есть лишь обстоятельства возвышенной науки, горшки и котлы, фартуки и мехи, тигли и диаграммы, весь мусор и хлам, а не сущность, истинный elixir vitæ. Однако есть одна славная сцена между Сёрли и сэром Эпикуром Маммоном, которая является лучшим примером драматической софистики, который я знаю, или попыткой доказать существование вещи с помощью внушительного описания ее эффектов; но по сравнению с этим остальная часть пьесы — caput mortuum. Сцена, на которую я ссылаюсь, следующая:

‘Mammon. Come on, Sir. Now, you set your foot on shore,

In Novo Orbe; here’s the rich Peru:

And there within, Sir, are the golden mines,

Great Solomon’s Ophir! He was sailing to ‘t

Three years, but we have reached it in ten months.

This is the day wherein, to all my friends,

I will pronounce the happy word, Be rich;

This day you shall be Spectatissimi.

You shall no more deal with the hollow dye,

Or the frail card. * * * * * * * *

You shall start up young viceroys,

And have your punks and punketees, my Surly,

And unto thee, I speak it first, Be rich.

Where is my Subtle, there? Within, ho!

Face. [within] Sir, he’ll come to you, by and by.

Mam. That is his Firedrake,

His Lungs, his Zephyrus, he that puffs his coals,

Till he firk nature up in her own centre.

You are not faithful, Sir. This night I’ll change

All that is metal in my house to gold:

And early in the morning, will I send

To all the plumbers and the pewterers

And buy their tin and lead up; and to Lothbury,

For all the copper.

Surly. What, and turn that too?

Mam. Yes, and I’ll purchase Devonshire and Cornwall,

And make them perfect Indies! You admire now?

Surly. No, faith.

Mam. But when you see th’ effects of the great medicine,

Of which one part projected on a hundred

Of Mercury, or Venus, or the Moon,

Shall turn it to as many of the Sun;

Nay, to a thousand, so ad infinitum;

You will believe me.

Surly. Yes, when I see’t, I will—

Mam. Ha! why?

Do you think I fable with you? I assure you,

He that has once the flower of the Sun,

The perfect ruby, which we call Elixir,

Not only can do that, but, by its virtue,

Can confer honour, love, respect, long life;

Give safety, valour, yea, and victory,

To whom he will. In eight and twenty days,

I’ll make an old man of fourscore, a child.

Surly. No doubt; he’s that already.

Mam. Nay, I mean,

Restore his years, renew him, like an eagle,

To the fifth age; make him get sons and daughters,

Young giants; as our philosophers have done,

The ancient patriarchs, afore the flood,

But taking, once a week, on a knife’s point,

The quantity of a grain of mustard of it;

Become stout Marses, and beget young Cupids.

You are incredulous.

Surly. Faith, I have a humour,

I would not willingly be gull’d. Your stone

Cannot transmute me.

Mam. Pertinax Surly,

Will you believe antiquity? records?

I’ll shew you a book where Moses and his sister,

And Solomon have written of the art;

Ay, and a treatise penn’d by Adam—

Surly. How!

Mam. Of the philosopher’s stone, and in High Dutch.

Surly. Did Adam write, Sir, in High Dutch?

Mam. He did;

Which proves it was the primitive tongue.

[Enter Face, as a servant.

How now!

Do we succeed? Is our day come, and holds it?

Face. The evening will set red upon you, Sir:

You have colour for it, crimson; the red ferment

Has done his office: three hours hence prepare you

To see projection.

Mam. Pertinax, my Surly,

Again I say to thee, aloud, Be rich.

This day thou shalt have ingots; and to-morrow

Give lords the affront. * * * * Where’s thy master?

Face. At his prayers, Sir, he;

Good man, he’s doing his devotions

For the success.

Mam. Lungs, I will set a period

To all thy labours; thou shalt be the master

Of my seraglio ...

For I do mean

To have a list of wives and concubines

Equal with Solomon: * * * *

I will have all my beds blown up, not stuft:

Down is too hard; and then, mine oval room

Fill’d with such pictures as Tiberius took

From Elephantis, and dull Aretine

But coldly imitated. Then, my glasses

Cut in more subtle angles, to disperse

And multiply the figures, as I walk. * * * My mists

I’ll have of perfume, vapoured about the room

To lose ourselves in; and my baths, like pits

To fall into: from whence we will come forth,

And roll us dry in gossamer and roses.

Is it arriv’d at ruby? Where I spy

A wealthy citizen, or a rich lawyer,

Have a sublimed pure wife, unto that fellow

I’ll send a thousand pound to be my cuckold.

Face. And I shall carry it?

Mam. No. I’ll have no bawds.

But fathers and mothers. They will do it best,

Best of all others. And my flatterers

Shall be the pure and gravest of divines

That I can get for money.

We will be brave, Puffe, now we have the medicine.

My meat shall all come in, in Indian shells,

Dishes of agat set in gold, and studded

With emeralds, sapphires, hyacinths, and rubies.

The tongues of carps, dormice, and camel’s heels

Boil’d in the spirit of Sol, and dissolv’d pearl,

Apicius’ diet, ’gainst the epilepsy;

And I will eat these broths with spoons of amber,

Headed with diamond and carbuncle.

My footboys shall eat pheasants, calver’d salmons,

Knots, godwits, lampreys; I myself will have

The beards of barbels serv’d instead of salads;

Oil’d mushrooms; and the swelling unctuous paps

Of a fat pregnant sow, newly cut off,

Drest with an exquisite and poignant sauce;

For which I’ll say unto my cook, There’s gold,

Go forth, and be a knight.

Face. Sir, I’ll go look

A little, how it heightens.

Mam. Do. My shirts

I’ll have of taffeta-sarsnet, soft and light,

As cobwebs; and for all my other raiment,

It shall be such as might provoke the Persian,

Were he to teach the world riot anew.

My gloves of fishes and birds’ skins, perfum’d

With gums of Paradise and eastern air.

Surly. And do you think to have the stone with this?

Mam. No, I do think t’ have all this with the stone.

Surly. Why, I have heard, he must be homo frugi,

A pious, holy, and religious man,

One free from mortal sin, a very virgin.

Mam. That makes it, Sir, he is so; but I buy it.

My venture brings it me. He, honest wretch,

A notable, superstitious, good soul,

Has worn his knees bare, and his slippers bald,

With prayer and fasting for it, and, Sir, let him

Do it alone, for me, still; here he comes;

Not a profane word afore him: ’tis poison.’

Act II. scene I.

Я должен добавить лишь несколько слов о Бомонте и Флетчере. «Управляй женой и владей женой», «Шансы» и «Дикий гусь», оригинал «Непостоянного», превосходят по стилю и исполнению все, что есть у Бена Джонсона. Они, действительно, одни из лучших комедий на сцене; и одно доказательство того, что они таковы, заключается в том, что они до сих пор удерживают ее. Они показывают величайшую живость изобретения в придумывании комических бедствий и величайший дух в противостоянии им или нетерпение и раздражение под ними. Дон Джон в «Шансах» — героическое в комедии. Леон в «Управляй женой и владей женой» — прекрасная демонстрация прирожденного джентльмена и природного дурака: Медный Капитан — настоящий до сих пор: его любовница, Эстифания, умерла только на днях вместе с миссис Джордан: и две гротескные женщины в той же пьесе играют лучше, чем Ведьмы в «Макбете».

ЛЕКЦИЯ III О КОУЛИ, БАТЛЕРЕ, САКЛИНГЕ, ЭТЕРЕДЖЕ И ДР.

Метафизические поэты или остроумцы эпохи Якова и Карла I, чей стиль был принят и доведен до более ослепительного и фантастического излишества Коули в последующее царствование, после чего он пришел в упадок и почти полностью уступил место поэзии наблюдения и рассуждения, таким образом удачно охарактеризованы доктором Джонсоном.

«Метафизические поэты были людьми учеными, и показать свою ученость было их единственным стремлением: но, к несчастью, решив показать ее в рифме, вместо того чтобы писать поэзию, они писали только стихи, и очень часто такие стихи, которые лучше выдерживали испытание пальцем, чем ухом; ибо модуляция была настолько несовершенной, что их признавали стихами только путем подсчета слогов.

«Если отец критики правильно назвал поэзию τέχνη μιμητικὴ, подражательным искусством, эти писатели без большой несправедливости потеряют свое право на имя поэтов, ибо нельзя сказать, что они чему-то подражали; они не копировали ни природу, ни жизнь; не рисовали формы материи и не представляли операции интеллекта».

Весь этот отчет стоит прочитать: это была тема, для которой силы доктора Джонсона, как мысли, так и выражения, подходили лучше, чем чьи-либо еще. Если бы он обладал такой же способностью следовать за полетами истинно поэтического воображения или чувствовать более тонкие прикосновения природы, какой он обладал удачливостью и силой в обнаружении и разоблачении отклонений от широкого и проторенного пути приличия и здравого смысла, он бы сполна заслужил репутацию, которую приобрел как философский критик.

Писатели, о которых здесь идет речь (такие как Донн, Дэвис, Крэшо и другие), не просто ошибочно принимали ученость за поэзию — они думали, что поэзия — это все, что отличается от обычной прозы и естественного впечатления от вещей тем, что является запутанным, надуманным и невероятным. Их стиль был не столько ученым, сколько метафизическим; то есть всякий раз, когда, совершая насилие над своими идеями, они могли выявить абстрактное сходство или возможную почву для сравнения, они принуждали образ, будь то ученый или вульгарный, к службе Музам. Все что угодно годилось, чтобы «прицепить к рифме», неважно, поразительно это или приятно, или нет, лишь бы это озадачило читателя в поиске смысла, и если существовало самое отдаленное обстоятельство, как бы ни было оно пустяковым или расплывчатым, за которое могло бы зацепиться претендуемое сравнение. Они сводили вместе идеи не самые похожие, а наименее похожие; и столкновение которых производило не свет, а неясность — служило не для укрепления, а для запутывания. Их мистические стихи читаются как загадки или аллегория. Они не принадлежат ни к классу живой, ни к классу суровой поэзии. У них нет силы одной, ни веселости другой; но они представляют собой плохо сочетающийся, бесполезный союз того и другого, применяя к серьезным темам тот странный и частичный стиль аллюзий, который подходит только для легкого и комического, и строя самые натужные выводы на самых фантастических и слабых предпосылках. Цель поэзии воображения — поднять или украсить одну идею другой, более поразительной или более красивой: цель этих писателей состояла в том, чтобы сопоставить любую идею с любой другой идеей, for better for worse, как мы говорим, и выиграл ли что-то от изменения состояния или нет. Цель поэзии страстей, опять же, состоит в том, чтобы проиллюстрировать любое сильное чувство, показывая то же самое чувство как связанное с объектами или обстоятельствами более осязаемыми и трогательными; но здесь цель состояла в том, чтобы напрячь и исказить непосредственное чувство в какое-то едва возможное следствие или сокровенную аналогию, в которой требовалось величайшее напряжение неправильно примененной изобретательности, чтобы проследить малейшую связь с первоначальным впечатлением. Короче говоря, поэзия этого периода была строго поэзией не идей, а определений: она действовала в модусе и фигуре, по роду и видовому отличию; и была логикой школ, или косой и вынужденной конструкцией сухого, буквального факта, украшенного одеянием блестящих концептов и обремененного хромающими оковами стиха. Воображение писателей, вместо того чтобы быть знакомым с лицом природы или тайнами сердца, терялось в лабиринтах интеллектуальной абстракции или запутывалось в технических каламбурах и неуместных тонкостях языка. Жалоба, так часто высказываемая и здесь повторяемая, не на отсутствие силы у этих людей, а на ее растрату; не на отсутствие гения, а на злоупотребление им. У них (у многих из них) были великие таланты, вверенные им, богатство мысли и глубина чувства; но они решили скрыть их (насколько это было возможно) под ложной видимостью учености и бессмысленной тонкости. Из стиля, который они систематически приняли, они думали, что ничего не сделано, пока не извратят простоту в аффектацию и не испортят природу искусством. Они, казалось, думали, что существует непримиримая оппозиция между гением, а также грацией, и природой; пытались обойтись без нее или постоянно противодействовать ей; не оставляли ничего ее внешнему «отпечатку» или спонтанным импульсам, но считали делом чести крутить и пытать почти каждый предмет, за который брались, пока не подгоняли его под формулу своего самомнения и предыдущих измышлений собственной фантазии, подобно тем, кто пишет акростихи в форме пирамид и вырезает деревья в форме павлинов. Их главная цель — заставить вас удивляться писателю, а не заинтересовать вас предметом; и из-за непрестанной жажды восхищения они потеряли то, что могли бы получить с меньшей экстравагантностью и аффектацией. Так Купер, который был из совершенно противоположной школы, с чувством говорит о неправильном применении поэтического гения Коули.

‘And though reclaim’d by modern lights

From an erroneous taste,

I cannot but lament thy splendid wit

Entangled in the cobwebs of the schools.’

Донн, который был значительно раньше Коули, лишен его фантазии, но был более сокровенен в своей логике и жестче в своих описаниях. Поэтому он склонен, особенно в своих сатирах, высказывать неприятные истины как можно более неприятным способом или передавать приятную и волнующую мысль (которых много можно найти в других его произведениях) самыми резкими средствами и с самым болезненным усилием. Его Муза страдает от постоянных мук и родовых схваток. Его мысли доставляются путем кесарева сечения. Чувства, глубокие и нежные, какими они часто бывают, подавлены в выражении; и «тяжело выдохнутые», они «погребены заживо» под руинами и мусором аналитических различий. Это похоже на поэзию, просыпающуюся от транса: с глазом, лениво устремленным на внешний мир, и полузабытыми чувствами, теснящимися вокруг сердца; с яркими впечатлениями, смутными понятиями и разрозненными словами. Следующее может служить примерами прекрасных или страстных размышлений, теряющихся в неясных и трудных применениях. У него есть несколько строк к Цветку, которые начинаются так:

‘Little think’st thou, poor flow’r,

Whom I have watched six or seven days,

And seen thy birth, and seen what every hour

Gave to thy growth, thee to this height to raise,

And now dost laugh and triumph on this bough.

Little think’st thou

That it will freeze anon, and that I shall

To-morrow find thee fall’n, or not at all.’

Это простое и деликатное описание введено лишь как основа для сложного метафизического концепта как параллели к нему в следующей строфе.

‘Little think’st thou (poor heart

That labour’st yet to nestle thee,

And think’st by hovering here to get a part

In a forbidden or forbidding tree,

And hop’st her stiffness by long siege to bow:)

Little think’st thou,

That thou to-morrow, ere the sun doth wake,

Must with this sun and me a journey take.’

Это лишь хромой и бессильный вывод из столь восхитительного начала. — Он так отмечает обстоятельство ношения волос своей покойной жены на руке в небольшом стихотворении, которое называется «Похороны»:

‘Whoever comes to shroud me, do not harm

Nor question much

That subtle wreath of hair, about mine arm;

The mystery, the sign you must not touch.’

Схоластическая причина, которую он приводит, совершенно растворяет очарование нежной и трогательной грации в самом чувстве —

‘For ’tis my outward soul,

Viceroy to that, which unto heaven being gone,

Will leave this to control,

And keep these limbs, her provinces, from dissolution.’

Опять же, следующие строки, название которых «Божество любви», в высшей степени характерны для манеры этого автора, в которой мысли инкрустированы в дорогостоящую, но несовершенную мозаичную работу.

‘I long to talk with some old lover’s ghost,

Who died before the God of Love was born:

I cannot think that he, who then lov’d most,

Sunk so low, as to love one which did scorn.

But since this God produc’d a destiny,

And that vice-nature, custom, lets it be;

I must love her that loves not me.’

Строфа в «Эпиталаме» графу Палатину Рейнскому часто цитировалась против него и является почти неотразимой иллюстрацией экстравагантностей, которым подвержен этот вид письма, вращающийся на оси слов и возможных аллюзий. Говоря о невесте и женихе, он говорит в качестве серьезного комплимента —

‘Here lies a she-Sun, and a he-Moon there,

She gives the best light to his sphere;

Or each is both and all, and so

They unto one another nothing owe.’

Его любовные стихи и послания к друзьям дают наиболее благоприятное представление о Донне. Его сатиры слишком клерикальны. Он проявляет, если можно так выразиться, слишком много отвращения и в то же время слишком много презрения к пороку. Его догматические инвективы едва ли искупают тошнотворность его описаний и компрометируют воображение его читателей больше, чем помогают их разуму. Сатирик не пишет с тем же авторитетом, что и богослов, и должен использовать свои поэтические привилегии более экономно. «Для чистого все чисто» — это максима, которую человек вроде доктора Донна может быть оправдан в применении к себе; но он мог бы вспомнить, что ее нельзя истолковать как распространяющуюся на большинство его читателей без benefit of clergy.

Сатиры епископа Холла — это грубая брань в стихах, и едва ли даже это. Поуп, однако, умудрился воспользоваться ими в некоторых своих подражаниях.

Сэр Джон Дэвис — автор поэмы о Душе и поэмы о Танце. В обеих он проявляет большую изобретательность, а иногда лаконичность и энергию. В последней из этих двух поэм его фантазия пируэтирует очень живо и приятно, но несколько слишком в стиле французского оперного танцора, с резкими угловатыми поворотами и повторяющимися отклонениями от безупречной линии простоты и природы.

Крэшо был писателем того же амбициозного толка, чье воображение было сделано еще более воспламеняющимся пылом фанатизма, и который, будучи обращенным из протестантизма в папизм (слабость, к которой были склонны «кипящие мозги» поэтов этого периода) каким-то визионерским явлением Девы Марии, изливал свои благочестивые восторги и ревностный энтузиазм в потоке поэтических гипербол. Знаменитая латинская эпиграмма о чуде нашего Спасителя, «Вода покраснела в вино», написана в его обычной лихорадочной манере. Его перевод состязания между Музыкантом и Соловьем — лучший образец его сил.

«Гондиберт» Давенанта — это ткань строф, каждая из которых стремится быть мудрой и остроумной, каждая содержит что-то в себе, а все вместе не значат ничего. Мысли по отдельности требуют так много внимания, чтобы понять их, и так мало вытекают из повествования, что они с трудом проникают в ум и не имеют общего чувства интереса, чтобы вспомнить или связать их вместе впоследствии. Общий стиль можно оценить по этим двум памятным строкам в описании камеры скелетов.

‘Yet on that wall hangs he too, who so thought,

And she dried by him whom that he obeyed.’

Мистер Гоббс в предисловии потратил немало мощной логики и критики в рекомендации плана поэмы своего друга. Давенант, который был поэтом-лауреатом при Карле II, написал несколько масок и пьес, которые были хорошо приняты в его время, но не дошли до нас с равным одобрением.

Марвелл (которому я уже воздал такую хвалу, какую мог, за элегантность и нежность в его описательных поэмах) в своих сатирах и остроумных произведениях был склонен к аффектированному и запутанному стилю, здесь порицаемому, как в его «Флекно» (происхождение «Макфлекно» Драйдена) и в его сатире на голландцев. В качестве примера этого вынужденного, надуманного метода обращения с предметом он говорит, высмеивая голландцев, что когда их дамбы переполнялись, рыба имела обыкновение приходить к столу вместе с ними,

‘And sat not as a meat, but as a guest.’

Существует поэма Марвелла о смерти короля Карла I, которую я не видел, но которую слышал, как хвалил тот, чья похвала никогда не бывает высокой, кроме как о самых высоких вещах, за красоту и патетику, а также великодушную откровенность чувств, исходящих, как они исходили, от решительного и неподкупного политического врага.

Шедвелл был успешным и плодовитым драматическим писателем примерно того же периода. Его «Либертин» (взятый из знаменитой испанской испанской истории) полон духа; но это дух распущенности и нечестивости. Ни в какое другое время, по-видимому, не было таких крайних спекуляций на тему религии и морали, как вскоре после Реформации, а затем при Стюартах, причем разногласия усиливались политическим раздражением; и пуритане часто переигрывали одну крайность из гримас и лицемерия, как партия короля делала другую из бравады.

Кэрью исключен из претензий на лауреатство в «Сессиях поэтов» Саклинга из-за своей медлительности. Его стихи деликатны и приятны, с определенной слабостью, но с очень малым налетом аффектации этого периода. Его маска (под названием Cœlum Britannicum) в честь свадьбы при дворе не имеет много остроумия или фантазии, но сопровождающие прозаические указания и комментарии к мифологической истории написаны с удивительной легкостью и элегантностью, в стиле фамильярного драматического диалога, приближающегося скорее к писателям эпохи королевы Анны, чем королевы Елизаветы.

Имя Мильтона включено доктором Джонсоном в список метафизических поэтов не на лучшем основании, чем его строки о Хобсоне, кэмбриджском возчике, которые, как он признает, были единственными, которые Мильтон написал по этой модели. Действительно, он — великий контраст этому стилю поэзии, будучи примечательным широтой и массивностью, или тем, что доктор Джонсон называет «агрегацией идей», почти больше, чем любой другой поэт. Он был в этом отношении сравнен с Микеланджело, но не с большим основанием: его стихи —

——‘inimitable on earth

By model, or by shading pencil drawn.’

Саклинг также причислен, без достаточных оснований, к метафизическим поэтам. Сэр Джон был «придворным, придворным»; и его стиль почти полностью свободен от обвинения в педантизме и аффектации. В его работах есть несколько пятен такого рода, но их немного. Его композиции почти все короткие и живые излияния остроумия и галантности, написанные в фамильярном, но энергичном стиле, без особого замысла или усилий. Его проницательное и насмешливое обращение к отчаявшемуся любовнику достаточно подтвердит истинность этого описания общего тона его лучших произведений.

‘Why so pale and wan, fond lover?

Pr’ythee why so pale?

Will, when looking well can’t move her,

Looking ill prevail?

Pr’ythee why so pale?

Why so dull and mute, young sinner?

Pr’ythee why so mute?

Will, when speaking well, can’t win her,

Saying nothing do ‘t?

Pr’ythee why so mute?

Quit, quit for shame, this will not move,

This cannot take her;

If of herself she will not love,

Nothing can make her;

The Devil take her.’

Два коротких стихотворения против Обладания, то, что начинается: «Никогда еще не было создано женщины, и не будет, кроме как быть проклятой», — песня, «Я прошу тебя, пощади меня, нежный мальчик, не дави на меня больше из-за этой легкой игрушки, этой глупой безделушки сердца», — другое, «Это сейчас, с тех пор как я сел перед этой глупой крепостью, сердцем», — Lutea Alanson — набор сравнений, «Видел ли ты пух в воздухе, когда игривые ветры подбрасывали его», — и его «Сон», который носит более нежный и романтический оттенок, — все изысканны по-своему. Они — происхождение стиля Прайора и Гея в их коротких беглых стихах и песен в «Опере нищего». Его «Баллада о свадьбе» — его шедевр, и она действительно не имеет себе равных в этом классе композиции по сладострастной деликатности чувств и роскошному богатству образов. Я хотел бы повторить все, но это из-за изменения нравов невозможно. Описание невесты (половина его) следующее: история, как предполагается, рассказывается одним сельским жителем другому:—

‘Her finger was so small, the ring

Would not stay on, which they did bring;

It was too wide a peck:

And to say truth (for out it must)

It look’d like the great collar (just)

About our young colt’s neck.

Her feet beneath her petticoat,

Like little mice, stole in and out,

As if they fear’d the light:

But oh! she dances such a way!

No sun upon an Easter-day

Is half so fine a sight.

Her cheeks so rare a white was on,

No daisy makes comparison,

(Who sees them is undone)

For streaks of red were mingled there,

Such as are on a Cath’rine pear,

(The side that’s next the sun.)

Her lips were red; and one was thin,

Compar’d to that was next her chin;

(Some bee had stung it newly)

But (Dick) her eyes so guard her face,

I durst no more upon them gaze,

Than on the sun in July.

Her mouth so small, when she does speak,

Thoud’st swear her teeth her words did break,

That they might passage get;

But she so handled still the matter,

They came as good as ours, or better,

And are not spent a whit.’

Для меня во всем этом восхитительном исполнении есть свежесть и чистота, как первое дыхание утра. Его спортивная ирония никогда не переступает границы скромности, хотя иногда (смеясь) грозит сделать это! Письма Саклинга полны привычной веселости и здравого смысла. Его «Рассуждение о разуме в религии» вполне благонамеренно. Хотя он преуспел в разговорном стиле поэзии, сочиняя стихи со свободой и готовностью, живостью и беззаботностью, с которыми он говорил бы на самые фамильярные и бойкие темы, его особые силы покинули его при попытке драматического диалога. Его комедия «Гоблины» одинаково дефектна в сюжете, остроумии и природе; это жалкий список выходов и входов, и все дело сцены занято необъяснимым захватом и столь же необъяснимыми побегами ряда лиц от банды грабителей в виде гоблинов, которые оказываются дворянами и джентльменами в маскировке. Саклинг не был автором с Граб-стрит; или можно было бы сказать, что эта пьеса похожа на то, что он мог бы написать после того, как всю ночь видел во сне должников и долговую тюрьму. Его трагедии не лучше: их названия — самая интересная часть их, «Аглаура», «Бреннорат» и «Печальный».

Коули обладал большей блестящестью фантазии и изобретательностью мысли, чем Донн, с меньшей патетикой и чувством. Его способ иллюстрирования своих идей также отличается от способа Донна в том, что, в то время как Донн довольствуется анализом образа на его составные элементы и разрешением его в его наиболее абстрагированный вид; Коули сначала делает это, действительно, но не останавливается, пока не зафиксирует какой-то другой выдающийся пример того же общего класса идей и не принудит их к метафорическому союзу посредством родового определения. Так он говорит —

‘The Phœnix Pindar is a vast species alone.’

Он хочет сказать, что стоит сам по себе: он тогда «огромный вид в одиночестве»: затем, применяя к этой общности principium individuationis, он становится Фениксом, потому что Феникс — единственный пример вида, содержащегося в индивиде. И все же это лишь буквальное или метафизическое совпадение: и буквально и метафизически говоря, Пиндар не был видом сам по себе, а только казался таковым по превосходству или совершенству; то есть из качеств ума, обращающихся к воображению и поглощающих его, и которые, следовательно, должны быть представлены в поэтическом языке каким-то другим очевидным и осязаемым образом, демонстрирующим тот же вид или степень совершенства в других вещах, как когда Грей сравнивает его с фиванским орлом,

‘Sailing with supreme dominion

Through the azure deep of air.’

Опять же, он говорит в «Девизе», или «Призыве к своей Музе», о «маршировании Ганнибала Муз» в неоткрытые регионы. То есть он думает сначала о том, чтобы быть лидером в поэзии, а затем он немедленно, в силу этой абстракции, становится Ганнибалом; хотя никакие две вещи не могут быть на самом деле более непохожими во всех ассоциациях, принадлежащих им, чем лидер армий и лидер мелодичных Девяти. Подобным образом он сравнивает Бэкона с Моисеем; ибо в его стихах крайности обязательно сходятся. «Гимн свету», который образует идеальный контраст «Призыву к свету» Мильтона в начале третьей книги «Потерянного рая», начинается следующим образом:—

‘First-born of Chaos, who so fair didst come

From the old negro’s darksome womb!

Which, when it saw the lovely child,

The melancholy mass put on kind looks, and smil’d.’

И вскоре после —

‘’Tis, I believe, this archery to show

That so much cost in colours thou,

And skill in painting, dost bestow,

Upon thy ancient arms, the gaudy heav’nly bow.

Swift as light thoughts their empty career run,

Thy race is finish’d when begun;

Let a post-angel start with thee,

And thou the goal of earth shalt reach as soon as he.’

Концепты здесь — не остроумие и не поэзия; но бурлеск на то и другое, состоящий из странного метафорического жаргона, словесных общностей и физических аналогий. Так, его называние Хаоса, или Тьмы, «старым негром» подошло бы для оскорбления или шутки, но слишком отдаленно и унизительно для серьезной поэзии, и все же это задумано как таковое. «Старый негр» — в лучшем случае прозвище, и улыбка на его лице теряет свою красоту в такой компании. Превращение радуги в вид геральдической живописи и превращение ангела в почтового курьера показывают ту же ярость к сравнению; но такие сравнения столь же отвратительны, сколь и несправедливы. Доктор Джонсон умножил примеры того же ложного стиля в его различных делениях и подразделениях. Из серьезных поэм Коули «Жалоба» — та, что мне нравится больше всего; и некоторые из его переводов в «Эссе», как те о Свободе и Уединении, чрезвычайно хороши. Оды Вандейку, Королевскому обществу, Гоббсу и последнему Бруту, начинающиеся «Отличный Брут», — все полны изобретательных и высоких мыслей, ослабленных грузом орнамента и странных маскировок. «Хроника», или список его Любовниц, — лучшая из его оригинальных легких пьес: но лучшие из его поэм — переводы из Анакреона, которые остаются и, вероятно, останутся непревзойденными. Дух вина и радости циркулирует в них; и хотя они удлинены сверх оригиналов, это происходит от свежих импульсов жадного и неисчерпаемого чувства восторга. Вот некоторые из них:—

DRINKING

‘The thirsty earth soaks up the rain,

And drinks, and gapes for drink again.

The plants suck in the earth, and are

With constant drinking fresh and fair.

The sea itself, which one would think

Should have but little need of drink,

Drinks twice ten thousand rivers up,

So fill’d that they o’erflow the cup.

The busy sun (and one would guess

By’s drunken fiery face no less)

Drinks up the sea, and, when he ‘as done,

The moon and stars drink up the sun.

They drink and dance by their own light,

They drink and revel all the night.

Nothing in nature’s sober found,

But an eternal health goes round.

Fill up the bowl then, fill it high,

Fill all the glasses there; for why

Should every creature drink but I;

Why, man of morals, tell me why?’

Это классическое опьянение; и воображение поэта, головокружительное от воображаемых радостей, передает свой дух и свое движение неодушевленным вещам и заставляет всю природу кружиться вместе с ним. Нелегко решить между этими отборными пьесами, которые можно причислить к наслаждениям человеческого рода; но та, что к Кузнечику, — одна из самых счастливых, а также самых серьезных:—

‘Happy insect, what can be

In happiness compar’d to thee?

Fed with nourishment divine,

The dewy morning’s gentle wine!

Nature waits upon thee still,

And thy verdant cup does fill;

’Tis filled wherever thou dost tread,

Nature’s self thy Ganymede.

Thou dost drink, and dance, and sing;

Happier than the happiest king!

All the fields which thou dost see,

All the plants, belong to thee;

All that summer-hours produce,

Fertile made with early juice.

Man for thee does sow and plough,

Farmer he, and landlord thou!

Thou dost innocently joy;

Nor does thy luxury destroy;

The shepherd gladly heareth thee,

More harmonious than he.

Thee country hinds with gladness hear,

Prophet of the ripen’d year!

Thee Phœbus loves, and does inspire;

Phœbus is himself thy sire.

To thee, of all things upon earth,

Life is no longer than thy mirth.

Happy insect, happy thou!

Dost neither age nor winter know;

But, when thou’st drunk, and danc’d, and sung

Thy fill, the flowery leaves among,

(Voluptuous and wise withal,

Epicurean animal!)

Sated with thy summer feast,

Thou retir’st to endless rest.’

Эссе Коули — среди самых приятных прозаических композиций в нашем языке, будучи одинаково рекомендованными смыслом, остроумием, ученостью и интересной личной историей, и написанными в стиле, совершенно свободном от недостатков его поэзии. Жаль, что он не культивировал свой талант к прозе больше и писал меньше в стихах, ибо он был явно человеком большего размышления, чем воображения. Эссе о Земледелии, о Свободе, об Одиночестве и о Величии — все они восхитительны. Из последнего я могу привести его описание Сенецио как дополнение к примерам комического, которые я пытался перечислить во вступительной Лекции; чью нелепую аффектацию величия Сенека-старший (говорит он нам) описывает следующим образом: «Сенецио был человеком мутного и запутанного ума, который не мог вынести говорить иначе, как могучими словами и предложениями, пока этот нрав не вырос наконец в столь печально известную привычку, или скорее болезнь, что стала предметом насмешек всего города: он не хотел иметь слуг, кроме огромных, массивных парней; никакой посуды или домашней утвари, кроме как в три раза больше моды: вы можете верить мне, ибо я говорю это без насмешки, его экстравагантность дошла наконец до такого безумия, что он не хотел надевать пару обуви, каждая из которых не была бы достаточно велика для обеих его ног: он не хотел есть ничего, кроме того, что было большим, ни прикасаться к какому-либо фрукту, кроме конских слив и фунтовых груш: он держал любовницу, которая была настоящей великаншей, и заставлял ее ходить тоже всегда на чопинах, пока, наконец, он не получил прозвище Сенецио Грандио». Это был, безусловно, самый абсурдный человек, о котором мы читаем в древности. Характеристика Оливера Кромвеля у Коули, которая задумана как сатира (хотя она, безусловно, производит совершенно иное впечатление на ум), может соперничать по правдивости очертаний и силе окраски с шедеврами греческих и латинских историков. Она может послужить контрастом к последнему отрывку. «Что может быть более необычным, чем то, что человек низкого происхождения, без состояния, без выдающихся качеств тела, которые иногда, или ума, которые часто поднимали людей к высшим достоинствам, должен иметь мужество попытаться и счастье преуспеть в столь невероятном замысле, как разрушение одной из самых древних и самых солидно основанных монархий на земле? Что он должен иметь силу или смелость предать своего принца и господина открытой и позорной смерти; изгнать эту многочисленную и сильно связанную семью; сделать все это под именем и на жалованье Парламента; топтать их тоже, как ему заблагорассудится, и вышвыривать их за двери, когда он уставал от них; поднять нового и неслыханного монстра из их пепла; задушить его в самом младенчестве и поставить себя выше всего, что когда-либо называлось суверенным в Англии; угнетать всех своих врагов оружием, а всех своих друзей впоследствии хитростью; служить всем партиям терпеливо некоторое время и командовать ими победоносно в конце концов; наводнить каждый уголок трех наций и преодолеть с равной легкостью как богатства юга, так и бедность севера; быть боящимся и ухаживаемым всеми иностранными принцами и усыновленным братом богов земли; созывать Парламенты словом своего пера и разгонять их снова дыханием своего рта; быть смиренно и ежедневно просимым, чтобы он соблаговолил быть нанятым, по ставке два миллиона в год, быть хозяином тех, кто нанял его раньше быть их слугой; иметь поместья и жизни трех королевств в такой же степени в своем распоряжении, как было маленькое наследство его отца, и быть столь же благородным и щедрым в их трате; и, наконец (ибо нет конца всем подробностям его славы), завещать все это одним словом своему потомству; умереть с миром дома и триумфом за границей; быть похороненным среди королей и с более чем королевской торжественностью; и оставить имя после себя, которое не будет погашено, кроме как со всем миром; который, как он сейчас слишком мал для его похвал, так мог бы быть слишком мал и для его завоеваний, если бы короткая линия его человеческой жизни могла быть растянута до размеров его бессмертных замыслов!»

Коули оставил одну комедию под названием «Каттер из Коулмен-стрит», которая в свое время была встречена неблагосклонно и ныне (не без оснований) забыта. Однако в ней есть одна хорошая сцена, богатая и выдумкой, и юмором, — сцена между пуританской невестой Табитой и ее неистовым мужем-роялистом. Говорят, что эта пьеса была изначально написана, а впоследствии возобновлена как сатира на пресвитерианскую партию; тем не менее, придворная партия восприняла ее как сатиру на саму себя. Человек, безусловно, должен быть достаточно ослеплен партийными предрассудками, чтобы счесть это комплиментом своей стороне. «И это вы называете поддержкой своих друзей?» Кавалеры в этой пьесе представлены доведенными до крайности в плане состояния и опустившимися еще ниже в плане принципов.

Величайшим отдельным произведением остроумия этого периода, я бы даже сказал — этой страны, является «Гудибрас» Батлера. Он содержит образцы всех видов комического и сатиры, причем эти образцы теснятся почти на каждой странице. Доказательство тому — то, что почти половина его строк выучена наизусть и цитируется в качестве девизов. Когда приводишь примеры различных видов остроумия или пытаешься вспомнить что-то хорошее в этом роде, они первыми приходят на память; именно они служат лучшими критериями и наиболее яркими иллюстрациями того, что нам нужно. Доктор Кэмпбелл в своей «Философии риторики», рассматривая тему остроумия, что он проделал весьма изящно и здраво, постоянно прибегает к двум авторам: Поупу и Батлеру — одного для украшения, другого скорее для дела. Батлер в равной степени в руках как ученых, так и простого народа, ибо смысл его обычно столь же солиден, сколь образы забавны и гротескны. Виги и тори сходятся в похвалах ему. Он не мог, вопреки самому себе,

——‘narrow his mind,

‘And to party give up what was meant for mankind.’

Хотя его предмет был местным и временным, его слава не ограничилась его эпохой. Им восхищался Карл II, и он был вознагражден потомством. Такова участь поэта! Пожалуй, не стоит удивляться, что деспотичные и никчемные монархи, подобные Карлу II, пренебрегают теми, кто им льстит. Идол (если бы он обладал разумом) презирал бы своих поклонников. В самом деле, Батлер едва ли заслуживал чего-либо за свою преданность дому Стюартов. Истинное остроумие — не растение-паразит. Удары, которые оно наносит глупости и плутовству на одной стороне вопроса, с равной силой достигают цели и на другой. Доктор Закари Грей, который снабдил поэму примечаниями и поносил лидеров партии Кромвеля поименно, скорее мог бы получить пенсию за свои услуги, чем Батлер, который был выше такой мелкой работы. Поэма вроде «Гудибраса» не могла быть написана по заказу двора. Карл вполне мог упрекнуть автора в желании показать собственное остроумие и здравый смысл, а не поддержать шаткое дело; его даже подозревали в том, что в некоторых частях поэмы он косился на само величество. В целом он высмеивает не лиц, а вещи, не партию, а их принципы, которые могут принадлежать, по мере того как время и обстоятельства способствуют тому, той или иной группе напыщенных притворщиков. Это он проделал наиболее эффективно, всеми возможными способами и из всех возможных источников, ученых или неученых. Он исчерпал все модусы и фигуры сатиры и софистики. Можно было бы вывести различные формы силлогизма Аристотеля из различных нарушений или пародийных подражаний им у Батлера. Он выполняет каждое из условий остроумия Барроу, которые я перечислил в первой лекции. Он заставляет вас смеяться или улыбаться, сравнивая высокое с низким или делая вид, что возвышает низкое до высокого; он одинаково преуспевает в фамильярности своих иллюстраций или их невероятной экстравагантности, сравнивая вещи, которые похожи или не похожи. Он одинаково удивляет своими совпадениями или противоречиями, разматывая длинное, вялое оправдание или внезапно поворачиваясь к вам с правдой в лоб. Его рифмы так же остроумны, как и его доводы, одинаково далеки от того, что подсказал бы обычный обычай; и он иногда поражает вас пустым звуком, словно удар по барабану, каламбуром на одно слово или расщеплением другого надвое в конце стиха, с той же живостью и властью над странным и необъяснимым в сочетаниях звуков, как и в сочетаниях образов.

В его произведениях столько же проницательных афоризмов, подкрепленных столь же причудливыми и индивидуальными аллюзиями, сколько, пожалуй, у любого другого автора. Он наносит только точные удары, которые, можно сказать, дают нашему пониманию щелчок по пальцам. Он, правда, иногда слишком плодовит и разматывает свои антитетические предложения одно за другим, пока читатель, а не автор, не утомляется. Однако он очень редко грешит повторениями или многословными пересказами самого себя; но иногда он подходит к этому довольно близко и прерывает нить своего рассуждения (ибо повествования у него нет) тканью эпиграмм, нанизыванием острот и загадок без конца. Порок, или первородный грех его гения, заключается в том, что от избытка дрожжей он бродит и переливается через край; и, к несчастью, в его предмете нет ничего, что могло бы сдержать его и удержать в рамках. У него нет сколько-нибудь стоящего сюжета, а его персонажи мало на что годны. Они слишком низменны и механистичны или слишком однобоки, являясь своего рода олицетворением прозвищ и пугал народных предрассудков и вульгарного ханжества, не искупленных никакой добродетелью, различием или разнообразием характера. Нет никакого расслабления или смены ролей; и впечатление в некоторой степени теряет свой эффект и становится сомнительным из-за того, что оно всегда одно и то же. Сатира в конце концов выглядит почти как софистика: в ней нет ничего, что подтверждало бы ее в добродушии или беспристрастности писателя. Несколько отталкивающе видеть, как автор подобным образом безжалостно преследует своих персонажей, лелеемых отпрысков своего мозга. Гудибрас и Ральфо обессмертили Батлера; а что он сделал для них взамен, кроме того, что выставил их «к позорному столбу на высокой и долговечной сцене бесчестия»? Это неблагодарно!

Остальные персонажи в целом имеют мало что, кроме своих имен и профессий, чтобы отличить их друг от друга. Мы едва узнаем одного от другого, Сердона, или Орсина, или Краудеро, и часто вынуждены возвращаться назад, чтобы связать их отдельные приключения воедино. На самом деле Батлер нападает только на набор одиозных мнений и пускается в общие декларации. Его поэма по своей сути — сатира или дидактическая поэма. Она не является по существу драматической или повествовательной. Она состоит из отступлений автора. Он мгновенно прерывается посреди истории или происшествия, чтобы прокомментировать его и превратить в посмешище. Он дает не персонажей, а темы, которые с тем же успехом могли бы звучать из его собственных уст без действующих лиц или какой-либо машинерии. Длинное отступление в третьей части, в котором нет упоминания героя, столь же хорошо и является такой же неотъемлемой частью поэмы, как и все остальное. Финал хромает и бессилен, но это ничего не значит; начало и середина в плане исторического достоинства таковы же. В его персонажах нет цельности, как в «Дон Кихоте», нет и наслаждения комичностью их ситуаций, как у Хогарта. Действительно, требуется значительная степень сочувствия, чтобы проникнуть в комические эксцентричности других и описать их в живых красках, а у Батлера нет и следа сочувствия или симпатии к своему предмету. Его юмор по отношению к его остроумию — «как одно зерно пшеницы в бушеле мякины: будешь искать весь день, а когда найдешь, оно не стоит того труда». И все же есть исключения. Самое решительное, я думаю, — это описание битвы между Бруином и его врагами (часть I, песнь III), а также триумфального шествия (часть II, песнь II), главные черты которого скопированы в гравюре Хогарта «Выборы», «Возведение на престол успешного кандидата». Рассказ о Сидрофеле и Уэкуме — еще один пример, и есть еще несколько других, но они редко разбросаны по тексту.

Вдова, сварливая героиня поэмы, еще более неприятна, чем ее возлюбленный; а ее саркастический отчет о страсти любви, состоящей целиком из привязанности к землям и домам, товарам и имуществу, который подкреплен всей риторикой, которой владеет автор, и преследуется через бесконечные сравнения, очевидно ложен. Вульгарность и низость чувств, на которые Батлер жалуется у пресвитериан, кажется, в конце концов, от долгого знакомства и пристального созерцания, отравили его собственный ум. Их худшие пороки, кажется, пустили корни в его воображении. Ничего, кроме эгоистичного и пресмыкающегося, не осталось в его памяти в депрессии служебного положения при его предполагаемом герое. Он, действительно, занес свою личную обиду слишком далеко в свои общие рассуждения. Он даже выставляет мятежников трусами, которых хорошо побили, что не согласуется с историей того времени. В избытке рвения за церковь и государство он слишком склонен относиться к религии как к обману, а к свободе как к фарсу. Это было ханжество того дня (от которого он не свободен) — поносить святость и трезвость как признаки нелояльности, как это ханжество нынешнего дня — выставлять их доказательствами лояльности и твердых монархических принципов. Религия и мораль в любом случае одинаково делаются подчиненными духу партии и ширмой для любви к власти. Наконец, в «Гудибрасе» не хватает патетического и юмора, но нет недостатка в интересе. Его трудно отложить. Одна мысль вставлена в другую; звенья в цепи рассуждений так тесно склепаны, что внимание редко ослабевает, но поддерживается (без всякой другой помощи) одной лишь силой письма. Встречаются случайные признаки поэтической фантазии и глаз на природную красоту; но они подавляются или вскоре отбрасываются, достаточно разумно, но, по-видимому, не из-за отсутствия силы, ибо они, безусловно, столь же мастерски исполнены, сколь и редки. Таково бурлескное описание колодок, или аллегорической тюрьмы, в которой сначала Краудеро, а затем Гудибрас заключены: отрывок, начинающийся...

‘As when an owl that’s in a barn,

Sees a mouse creeping in the corn,

Sits still and shuts his round blue eyes,

As if he slept,’ &c.

И описание луны, заходящей ранним утром, которое настолько чисто, оригинально и живописно, насколько это возможно:—

‘The queen of night, whose large command

Rules all the sea and half the land,

And over moist and crazy brains

In high spring-tides at midnight reigns,

Was now declining to the west,

To go to bed and take her rest.’

Батлер иногда схоластичен, но он заставляет свою ученость работать на хороший результат; а для целей бурлеска ничто не может быть лучше приспособлено, чем схоластический стиль.

«Остатки» Батлера почти так же хороши и полны подлинного гения, как и его главная поэма. Возьмем в качестве примера следующее высмеивание плана греческих трагедий.

—‘Reduce all tragedy, by rules of art,

Back to its ancient theatre, a cart,

And make them henceforth keep the beaten roads

Of reverend choruses and episodes;

Reform and regulate a puppet-play,

According to the true and ancient way;

That not an actor shall presume to squeak,

Unless he have a license for ‘t in Greek:

Nor devil in the puppet-play be allowed

To roar and spit fire, but to fright the crowd,

Unless some god or demon chance to have piques

Against an ancient family of Greeks;

That other men may tremble and take warning

How such a fatal progeny they’re born in;

For none but such for tragedy are fitted,

That have been ruined only to be pitied:

And only those held proper to deter,

Who have th’ ill luck against their wills to err;

Whence only such as are of middling sizes,

Betwixt morality and venial vices,

Are qualified to be destroyed by fate,

For other mortals to take warning at.’

Upon Critics.

Его высмеивание латинского стиля Мильтона столь же сурово, но не столь обосновано.

Мне остается добавить несколько слов относительно драматических писателей того времени, прежде чем мы дойдем до золотого периода нашей комедии. Пьесы Этереджа ни на что не годны, за исключением «Модного человека, или Сэра Фоплинга Флаттера», который, я думаю, является более изысканной и воздушной картиной нравов той эпохи, чем любая другая из сохранившихся. Сам сэр Фоплинг — неподражаемый щеголь, но при этом приятный. Он — костюм в человеческом обличье. Доримант (предположительно лорд Рочестер) — гений грации, галантности и веселья. Женщины в этой придворной пьесе очень похожи (но более скромны и значительны) на красавиц сэра Питера Лели. Гарриет, возлюбленная Дориманта, которая «укрощает его дикое сердце своей любящей рукой», — цветок пьесы. Ее естественная, неискушенная грация и дух, ее встреча с Доримантом в парке, где она кланяется и передразнивает его, и роскошное описание ее прекрасной фигуры — все это вместе составляет один из шедевров драматической живописи. Я думаю, эту комедию стоило бы возобновить; и если бы мистер Листон сыграл сэра Фоплинга, роль засияла бы двойным блеском, «как утро, взошедшее в полдень». Комедии Драйдена обладают всей остротой, какая есть в сквернословии, и всем юмором, какой есть в экстравагантности. Мне жаль, что я не могу сказать о них ничего лучшего. Он не был дома в этом роде письма, в чем он сам отдавал себе отчет. Его пьеса была грубой игрой. Его остроумие (то, что от него осталось) скорее изобретательно и учено, чем естественно и драматично. Так, Берр в «Диком галантном» говорит Фейлеру: «Она скорее разрежет атом, чем разлучит нас». Его сюжеты — чистые волюнтаризмы в абсурдности, которые гнутся и меняются ради его цели без всякого предварительного уведомления или причины и управляются конечными причинами. «Сэр Мартин Мар-олл», взятый у герцогини Ньюкасл, — лучшая из его пьес и источник «Busy Body». Комедии Отуэя не делают ему никакой чести: напротив, они так же отчаянны, как и его судьба. Знаменитая «Репетиция» герцога Бекингема, которая наделала и заслуженно много шума в мире, в значительной степени взята из «Рыцаря пламенеющего пестика» Бомонта и Флетчера, написанного в насмешку над лондонскими подмастерьями времен Елизаветы, которые играли большую роль в критических суждениях той эпохи. Были и другие драматические писатели того периода, знатные и плебейские. Я упомяну лишь одно другое произведение, «Комитет», полагаю, сэра Роберта Ховарда, который недавно был сокращен в фарс под названием «Честные воры» и который, помню, я читал с большим удовольствием много лет назад.

Одной из причин разницы между немедленным приемом и длительным успехом драматических произведений в этот период может быть то, что после того, как двор взял театры под свою особую опеку, все стало в значительной степени делом частного покровительства. Если автор мог добиться того, чтобы ученый лорд или вдовствующая графиня заказали ложу на его пьесу и аплодировали сомнительным местам, он считал свое дело сделанным. С другой стороны, существовала взаимность между литераторами и их покровителями; критики «смягчались до придворных и подчинялись», как выразился мистер Берк, «мягкому ошейнику социального уважения», вынося приговор работам лордов и леди. Как нелепо это кажется сейчас! Какой шум это вызвало бы, если бы стало известно, что некая особа из высшего общества и титулованная взяла ложу в первом ряду, чтобы решить судьбу первой пьесы! Как смеялись бы в кулак газетные критики! Как насмехалась бы публика! Но в то время публики не было. Поэтому я не скажу, что эти времена лучше тех; но они лучше, я думаю, в этом отношении. Автор в наши дни больше не висит, болтаясь на нахмуренных бровях лорда или улыбке знатной дамы (один управляется, возможно, своим камердинером, а другая — своей горничной), но смело бросается, совершая прыжок влюбленного, в широкие объятия общественного мнения, на которые он падает, как на перину; и которое, подобно большой кровати в Уэре, достаточно широко, чтобы вместить нас всех очень удобно!

ЛЕКЦИЯ IV О УИЧЕРЛИ, КОНГРИВЕ, ВАНБРУ И ФАРКЕРЕ

Комедия — это «изящное украшение гражданского порядка; коринфская капитель просвещенного общества». Подобно зеркалам, которые были добавлены по бокам одного из наших театров, она удваивает образы грации, веселья и удовольствия и завершает перспективу человеческой жизни. Читать хорошую комедию — значит находиться в лучшей компании в мире, где говорят лучшие вещи и происходят самые забавные. Остроумнейшие замечания всегда готовы на языке, а самые удачные случаи всегда под рукой, чтобы породить счастливейшие концепции. Здравый смысл учиняет странный хаос в бессмыслице. Утонченность служит фоном для аффектации, а аффектация — для невежества. Каждое предложение попадает в цель. Мы не знаем, чем восхищаться больше — наблюдением или ответом на него. Мы отдали бы пальцы, чтобы самим уметь так говорить или слышать, как другие так говорят. Перелистывая страницы лучших комедий, мы почти переносимся в другой мир и сбегаем из этого скучного века в тот, который был полон жизни, причуд, веселья и юмора. Занавес поднимается, и перед нами предстает более веселая сцена, как на холсте Ватто. Мы допущены за кулисы, как зрители при дворе, на приеме или в день рождения; но это двор, праздничный день остроумия и удовольствия, галантности и Карла II! Какой воздух веет от этого имени! какой шелест шелков и колыхание перьев! какое сверкание бриллиантовых серег и пряжек на туфлях! Какие яркие глаза (ах, это были глаза Сахариссы Уоллера, когда она проходила мимо!), какие убийственные взгляды и грациозные движения! Как лица всего круга украшены улыбками! как ходит по кругу острота! как остроумие и глупость, элегантность и неловкое подражание ей оттеняют друг друга! Счастливый, бездумный век, когда короли и дворяне вели чисто декоративный образ жизни; когда предел утренних занятий не шел дальше выбора узла на шпаге или поправки локона; когда душа говорила во всем приятном красноречии одежды; а франты и красавицы, влюбленные в самих себя в чужих глупостях, порхали, как золоченые бабочки, в головокружительных лабиринтах по аллеям Сент-Джеймсского парка!

Четыре главных писателя этого стиля комедии (который я считаю лучшим) — это, несомненно, Уичерли, Конгрив, Ванбру и Фаркер. Рассвет был у Этереджа, а последний закат — у Шеридана. Трудно сказать, кто из этих четверых лучший или в чем каждый из них превосходит других, у них было так много и такие великие достоинства.

Конгрив наиболее отличен от других и наиболее легко поддается определению, как по тому, чем он обладал, так и по тому, чего ему не хватало. У него было гораздо больше остроумия и элегантности, при меньшем количестве других вещей — юмора, характера, инцидента и т. д. Его стиль неподражаем, более того, совершенен. Это высший образец комического диалога. Каждое предложение наполнено смыслом и сатирой, выраженными в самых отточенных и острых выражениях. Каждая страница представляет собой ливень блестящих острот, является тканью эпиграмм в прозе, новым триумфом остроумия, новым завоеванием над тупостью. Огонь искусной насмешки нигде больше не поддерживается так хорошо. Этот стиль, который он почти первым ввел и который довел до высшей степени классической утонченности, напоминает описание остроумия у Коллинза в противоположность юмору,

‘Whose jewels in his crisped hair

Are placed each other’s light to share.’

Шеридан не выдержит сравнения с ним в регулярной антитетической конструкции своих предложений и в механических ухищрениях своего стиля, хотя он и намного позже, и хотя стиль в целом так много изучался и в механической части так сильно улучшился с тех пор. Он несет на себе все признаки того, чем, как он сам говорит в посвящении одной из своих пьес, он был: одухотворенной копией, снятой и тщательно переработанной с самого избранного общества своего времени, демонстрирующей всю живость, легкость и оживленность непринужденной беседы с правильностью и деликатностью самого законченного сочинения. Его произведения — исключительное удовольствие для тех, кто развил вкус к тонкостям английского стиля: в самих словах есть особый аромат, который едва ли можно найти у какого-либо другого писателя. Для простого читателя его сочинения были бы невосполнимой потерей: для сцены они уже стали мертвой буквой, за исключением одного из них — «Любовь за любовь». Эта пьеса так же полна характера, инцидентов и сценического эффекта, как почти любая из пьес его современников, и полнее остроумия, чем любая из его собственных, за исключением, пожалуй, «Света мира». Она до сих пор идет, и ее до сих пор хорошо играют. Эффект ее на осведомленного зрителя поразителен. В частности, Форсайт в исполнении Мандена, если это не совсем то, — удивительно богатая и мощная игра комического актера. Его взгляд поражен планетой; его одежда и вид — как один из знаков Зодиака, снятый с неба. Ничто не может быть более растерянным; и ему не хватает лишь немного больше беспомощности, немного больше старческой ворчливой болтливости, чтобы быть всем тем, что представляешь себе в этом выжившем из ума звездочете. Веселое, беззаботное начало этой пьесы и романтическая щедрость финала, где Валентин, собираясь отказаться от своей возлюбленной, заявляет: «Я никогда не ценил состояние, кроме как в той мере, в какой оно служило моему удовольствию; а моим единственным удовольствием было радовать эту леди», — одинаково восхитительны. Категорическая прямота и преувеличенные описания сэра Сэмпсона Ледженда выдержаны в истинно восточном духе, с шекспировским оттенком языка, и составляют поразительный контраст с причудливой доверчивостью и бессмысленными суевериями Форсайта. Упрек его сына ему — «лишить его, вместе с наследством, разума, мыслей, страстей, склонностей, привязанностей, аппетитов, чувств и огромной свиты слуг, которую он привел с собой в мир», с сопровождающими комментариями его камердинера, — один из самых красноречивых и одухотворенных образцов остроумия, патетики и морали, которые можно найти. Короткая сцена с Трэплендом, денежным брокером, — высшей пробы. Какая картина нарисована здесь с Тэттлом! «Снова несчастья, сэр!» — говорит Джереми. Валентин: «Что, еще один кредитор?» Джереми: «Нет, сэр, но мистер Тэттл пришел навестить вас». Какое вступление для честного джентльмена в виде несчастья! Сцены между ним, мисс Прю и Беном — ярко окрашенного описания. Миссис Фрейл и миссис Форсайт — «сестры во всем»; и булавка, которую миссис Форсайт приносит как доказательство легкомыслия своей сестры и которая так убедительно оборачивается против нее самой как демонстрация ее собственного — «Нет, если уж на то пошло, где вы нашли эту булавку?» — один из трофеев моральной справедливости комической драмы. «Старый холостяк» и «Двуличный» уступают «Любви за любовь», но от их чтения никогда не устаешь. Недостаток последнего в том, что леди Тачвуд приближается в бурной стремительности своего характера и размеренном тоне своей декламации слишком близко к трагической королеве; и что интриги Масквелла озадачивают мозг своей запутанностью, как они потрясают нашу веру своей беспричинной злодейской натурой. Сэр Пол и леди Плиант, а также лорд и леди Фрот также едва ли правдоподобны в своей экстравагантной пресности и романтическом духе своих глупостей, в которых им заметно вторят живой мистер Бриск и «умирающий Нед Кэрлесс».

«Свет мира» был последним и наиболее тщательно законченным произведением автора. Это эссенция, почти слишком тонкая; и чувство удовольствия испаряется в стремлении к чему-то, что кажется слишком изысканным, чтобы когда-либо быть реализованным. Вдохнув дух остроумия Конгрива и отведав «трижды воспетого нектара любви» в его произведениях, голова кружится при переходе от высшей точки восторга к обычным делам жизни; и мы с трудом можем вернуть блуждающую Фантазию к тем объектам, с которыми мы вынуждены мириться здесь, «и в горе, и в радости». Что может быть очаровательнее Милламант и ее утренних мыслей, ее сладких снов? Что может быть более провоцирующим, чем ее упрек своему возлюбленному, который предлагает встать пораньше: «Ах, ленивое создание!» Встреча этих двух влюбленных после резкого увольнения сэра Уилфула — вершина беззаботной и сладострастной элегантности, как будто они двигались в воздухе и пили более тонкий дух человечности.

‘Millamant. Like Phœbus sung the no less amorous boy.

Mirabell. Like Daphne she, as lovely and as coy.’

Милламант — идеальный образец совершенной светской дамы:

‘Come, then, the colours and the ground prepare,

Dip in the rainbow, trick her off in air;

Choose a firm cloud, before it falls, and in it

Catch ere she change, the Cynthia of a minute.’

Она — идеальная героиня комедии высшего общества, которая достигает вершины безразличия ко всему с вершины удовлетворения; для которой удовольствие так же привычно, как воздух, которым она дышит; элегантность носится как часть ее одежды; остроумие — привычный язык, который она слышит и говорит; любовь — само собой разумеющееся; и которой нечего надеяться или бояться, ибо ее собственный каприз — единственный закон для нее самой и правило для окружающих. Ее слова кажутся сотканными из любовных вздохов — ее взгляды брошены на поверженных поклонников или завистливых соперниц.

‘If there’s delight in love, ’tis when I see

That heart that others bleed for, bleed for me.’

Она утончает свои удовольствия до пресыщения; и почти задыхается в фимиаме, который приносится ее особе, ее остроумию, ее красоте и ее состоянию. Уверенная в триумфе, ее рабы трепещут перед ее хмурым взглядом: ее чары настолько неотразимы, что ее завоевания не вызывают у нее ни удивления, ни беспокойства. «Красота — дар любовника?» — восклицает она в ответ Мирабеллу. — «Боже мой, что такое любовник, что он может дарить? Почему, можно заводить любовников сколько угодно, и они живут столько, сколько угодно, и умирают, как только угодно; а потом, если угодно, можно завести еще». Мы не огорчены, видя, как она наконец укрощена, из своей гордости любви и красоты, в жену. Она добродушна и щедра, со всеми своими искушениями к обратному; и ее поведение по отношению к Мирабеллу примиряет нас с ее обращением с Уитвудом и Петулантом, а также с ее деревенским поклонником сэром Уилфулом.

Конгрив описал все это в характере Милламант, но он не сделал большего; и если бы он сделал, он поступил бы неправильно. Он дал нам прекраснейшее представление об искусственном характере такого рода; но это все еще отражение искусственного характера. Источники природы, страсти или воображения затронуты лишь слабо. Впечатления, к которым взывают с мастерским искусством, — это привычные, внешние и условные преимущества: идеи рождения, состояния, связей, одежды, достижений, моды, мнения мира, толп поклонников постоянно вступают в игру, льстят нашему тщеславию, подкупают наш интерес, успокаивают нашу праздность, совпадают с нашими предрассудками; — именно они поддерживают богиню нашего идолопоклонства, с которыми она — все, а без которых она была бы ничем. Просто светская дама комедии, по сравнению с героиней романа или поэзии, когда лишена своих привходящих украшений и преимуществ, слишком похожа на куклу, лишенную своих нарядов. Думая о Милламант, мы думаем почти столько же о ее одежде, сколько о ее особе: не так обстоит дело с Розалиндой или Пердитой. Поэт нарисовал их иначе; в цветах, которые «наложила сама природа, своей милой и искусной рукой», со здоровьем, с невинностью, с весельем, «диким остроумием, изобретением вечно новым»; с чистым красным и белым, как цветы дикой яблони; с трелями лесных нот, как у пернатого хора; с мыслями, порхающими на крыльях воображения, и сердцами, задыхающимися и трепещущими от жадного восторга. Интерес, который мы чувствуем, — в них самих; восхищение, которое они вызывают, — к ним самим. Они не зависят от драпировки обстоятельств. Это природа «украшает себя» в них. Имогена та же в одинокой пещере, что и при дворе; более того, ибо там она кажется чем-то небесным — духом или видением; и, так сказать, стыдит свою судьбу, становясь ярче на фоне обстоятельств. Милламант — не что иное, как светская дама; и все ее манеры и аффектация были бы развеяны первым же дыханием несчастья. Завидная в гостиных, обожаемая у своего туалетного столика, мода, как ведьма, наложила на нее свои чары; но если бы эти чары были разрушены, ее сила очарования исчезла бы. По этой причине я считаю этот характер лучше приспособленным для сцены: он более искусственный, более театральный, более продажный. Я предпочел бы увидеть Милламант миссис Абингтон, чем любую Розалинду, когда-либо появлявшуюся на сцене. Почему-то этот род приобретенной элегантности — больше вещь костюма, воздуха и манеры; и в комедии, или на комической сцене, легкое и фамильярное, тривиальное, поверхностное и приятное, пожалуй, по праву господствует над тем, что затрагивает чувства или истощает фантазию. Есть черствость в худших персонажах «Света мира», в Фейнолле, его жене и миссис Марвуд, не очень приятная; и грубость в абсурдных, таких как леди Уишфорт и сэр Уилфул, которая не лишена забавности. Уитвуд желает отречься, насколько может, от своего родства с этим последним персонажем и говорит: «он лишь его сводный брат»; на что Мирабелл отвечает: «Тогда, возможно, он лишь наполовину дурак». Пег — восхитительная карикатура на деревенскую неловкость и простоту, которая доведена до крайности без всякого оскорбления, из чувства контраста к утонченности главных персонажей пьесы. Описание лица леди Уишфорт — совершенный кусок живописи. Сила стиля у этого автора временами достигает поэзии. Уэйтуэлл, который выдает себя за сэра Роланда, и Фойбл, его сообщница в матримониальном плане против своей госпожи, висят мертвым грузом на сюжете. Они — лишь инструменты в руках Мирабелла и лишены жизни и интереса. Персонажи Конгрива все могут хорошо говорить, они — лишь машины, когда доходит до действия. Превосходство нашего автора покинуло его почти полностью вместе с его остроумием. Его серьезная и трагическая поэзия холодна и суха до невероятной степени. Его коньком было описание реальных нравов, будь то элегантных или абсурдных; и когда он не мог высмеять одни или приукрасить другие, его попытки романтической страсти или воображаемого энтузиазма были вынужденными, мертворожденными и нелепыми или банальными. Описание руин храма в начале «Скорбящей невесты» было большим напряжением его поэтического гения. Оно, однако, было переоценено, особенно доктором Джонсоном, который мог бы сделать почти так же хорошо сам для одного отрывка в том же стиле морализирующего и сентиментального описания. Чтобы оправдать это общее порицание и показать, как самое легкое и грациозное остроумие вырождается в самую тяжелую и напыщенную поэзию, я дам одно описание из его трагедии, которого будет достаточно. Это речь, которую Гонсалес обращает к Альмерии:

‘Be every day of your long life like this.

The sun, bright conquest, and your brighter eyes

Have all conspired to blaze promiscuous light,

And bless this day with most unequal lustre.

Your royal father, my victorious lord,

Loaden with spoils, and ever-living laurel,

Is entering now, in martial pomp, the palace.

Five hundred mules precede his solemn march,

Which groan beneath the weight of Moorish wealth.

Chariots of war, adorn’d with glittering gems,

Succeed; and next, a hundred neighing steeds,

White as the fleecy rain on Alpine hills;

That bound, and foam, and champ the golden bit,

As they disdain’d the victory they grace.

Prisoners of war in shining fetters follow:

And captains of the noblest blood of Afric

Sweat by his chariot-wheels, and lick and grind,

With gnashing teeth, the dust his triumphs raise.

The swarming populace spread every wall,

And cling, as if with claws they did enforce

Their hold, through clifted stones stretching and staring

As if they were all eyes, and every limb

Would feed its faculty of admiration,

While you alone retire, and shun this sight;

This sight, which is indeed not seen (though twice

The multitude should gaze) in absence of your eyes.’

Этот отрывок кажется отчасти имитацией въезда Болингброка в Лондон. Стиль так же отличается от Шекспира, как и от стиля Уитвуда и Петуланта. Ясно, что воображение автора не могло подняться выше бурлеска. Его «Маска Семелы», «Суд Париса» и другие случайные стихотворения еще хуже. Я бы не советовал никому их читать, а если бы и посоветовал, они бы не стали.

Уичерли был до Конгрива; и его «Деревенская жена» продержится дольше, чем что-либо из Конгрива, как популярная актерская пьеса. Жаль только, что она не целиком его собственная; но она достаточно его, чтобы принести ему непреходящую честь, ибо лучшие вещи — его собственные. Его юмор в целом шире, его персонажи естественнее, а инциденты ярче, чем у Конгрива. О Конгриве можно сказать, что мастерство перекрывает материалы: у Уичерли распределение ролей и басня сами по себе достаточны, чтобы обеспечить успех. Мы забываем персонажей Конгрива и помним только то, что они говорят: мы помним персонажей Уичерли и инциденты, с которыми они сталкиваются, как если бы они были реальными, и забываем, что они говорят, сравнительно говоря. Мисс Пегги (или миссис Марджери Пинчвайф) — персонаж, который будет жить вечно, я надеюсь; и даже когда оригинала не станет, если это когда-нибудь случится, пока своеволие, любопытство, хитрость и невежество можно найти в одном и том же человеке, она будет такой же хорошей и понятной, как всегда, в описании, потому что она построена на первопринципах и выведена в самой полной и широкой манере. Агнес в пьесе Мольера имеет много того же бессознательного импульса и бездумной наивности, но ее чувства сентиментализированы и залакированы (на французский манер) длинными оправданиями и аналитическими различиями. Ей не хватает той же простой силы и правды жизни. Она не такая прямая и откровенная. Мисс Пегги даже не новичок в казуистике: она выпаливает свой смысл, прежде чем поймет, что говорит, и она высказывает свое мнение своими действиями чаще, чем словами. Контур сюжета тот же; но удары в лоб и мастерские штрихи, внезапные мысли и восхитительные уловки, такие как ее подмена писем, встреча с мужем в упор в парке, когда она убегает от него так быстро, как только могут нести ее пятки, ее изгнание из дома ее ревнивым олухом-мужем и отправка им к своему любовнику в маскировке Алисии, ее невестки, — происходят впервые в современной пьесе. Едва ли есть какие-либо инциденты или ситуации на сцене, которые так же работают для пантомимического эффекта, которые вызывают такое покалывание в крови или так полностью захватывают дыхание от ожидания и удивления. Мисс Прю в «Любви за любовь» — живое отражение мисс Пегги, но без глубины и веса металла. Хойден — пара ей по конституции и полному эффекту, как Коринна в «Конфедерации» — в озорстве, но без остроумия. Миссис Джордан обычно играла всех этих персонажей; и как она их играла, трудно было понять, кто был лучше. Пинчвайф, или Муди (как его сейчас называют), — как и другие моральные персонажи Уичерли, слишком деревенский, резкий и циничный. Он более неприятный, но менее утомительный персонаж, чем муж Агнес, и оба, по всем отзывам, получили по заслугам. Характер Спаркиша совершенно новый и восхитительно схвачен. Он — изысканный и удушающий щеголь; претендент на остроумие и литературу, без здравого смысла или использования своих чувств. Класс персонажа полностью разоблачен и понят; но он упорствует в своем абсурдном поведении настолько, что оно становится экстравагантным и отвратительным, если не невероятным, от простой слабости и щегольства. И все же есть что-то в нем, что мы склонны терпеть поначалу, как его утверждение, что «для него остроумие — первый титул к уважению»; и мы рассматриваем его нежелание быть вытолкнутым из комнаты и возвращение, вопреки всему, чтобы поддерживать компанию остроумцев и насмешников, как благоприятное предзнаменование. Но он полностью позорит свои претензии, прежде чем закончит. Со всеми своими недостатками и абсурдностями он, однако, гораздо менее оскорбительный персонаж, чем Тэттл. — Хорнер — натяжка вероятности в первом создании этого двусмысленного персонажа (ибо он не появляется в настоящее время на сцене таким, каким его сделал Уичерли), но, несмотря на непристойность и косвенность средств, которые он использует для осуществления своих планов, он заслуживает всяческого внимания и прощения, как за демонстрацию своей собственной изобретательности, так и за глубокое понимание человеческой природы — такой, какой она была во времена Уичерли. Автор прокомментировал этот характер и двойное значение имени в своем «Честном человеке», заимствуя замечания и почти самые слова Мольера, который выдвинул и защитил свою собственную работу против возражений точной части своей аудитории в своей «Критике Школы жен». Нет большого вреда в этих случайных плагиатах, за исключением того, что они заставляют чувствовать себя неловко в другое время и недоверчиво относиться к оригинальности всего произведения. — «Честный человек» — следующая лучшая работа Уичерли; и это самая суровая и острая моральная сатира. В ней, правда, есть тяжеловесность, экстравагантность, перебор как в стиле, так и в сюжете и персонажах, но правда чувства и сила интереса преобладают над любым возражением. Характер Мэнли, Честного человека, насильственный, отталкивающий и неотесанный, что является недостатком, хотя и таким, который, кажется, был предназначен ради контраста; ибо портрет законченного, искусного лицемерия в Оливии, возможно, сделан более ярким благодаря этому. Индикация, возбужденная против этого гнусного и пагубного качества мастерским разоблачением, которому оно здесь подвергается, — это «дисциплина человечности». Никто не может прочитать эту пьесу внимательно, не став лучше от этого на всю оставшуюся жизнь. Она проникает до глубины души; она показывает аморальность и ненавистные последствия двуличия, показывая, как оно вонзает свои гарпийские когти в сердце честного и достойного человека. Она стоит десяти томов проповедей. Сцены между Мэнли после его возвращения, Оливией, Плаузиблом и Новелом — поучительные примеры бесстыдной наглости, поверхностных претензий на принципы и самых мучительных размышлений о своем собственном положении и горького чувства женской несправедливости и неблагодарности со стороны Мэнли. Дьявол лицемерия и закаленной уверенности, кажется, доведен до высшей степени мыслимой наглости в Оливии, когда, доверив своей кузине историю своего позора, она в одно мгновение поворачивается к ней для какой-то внезапной цели и, делая вид, что не знает значения намеков другой на то, что она только что ей рассказала, упрекает ее в фабрикации инсинуаций в ущерб ее характеру и в нарушении их дружбы. «Уходи! Ты осуждающая злая женщина». Это более испытывает терпение, чем что-либо в «Тартюфе». Имя этой героини и ее предложения Фиделии, как пажу, кажется, были подсказаны «Двенадцатой ночью». Любопытно видеть, как одна и та же тема трактуется двумя такими разными авторами, как Шекспир и Уичерли. Вдова Блэкэйкр и ее сын подобны ее судебному процессу — вечны. Более живой, осязаемой, суетливой, нелепой картины нельзя нарисовать. Джерри — подающий надежды юноша, хотя и непослушный, и попадает из плохих рук в худшие. Голдсмит явно имел в виду этих двух драгоценных персонажей в «Ночи ошибок». Тони Лампкин и его мать — из той же семьи, и инцидент с кражей шкатулки с драгоценностями и мешка с пергаментами почти одинаков у обоих авторов. Другие пьесы Уичерли не так хороши. «Джентльмен танцмейстер» — длинный, глупый фарс в преувеличенной манере Мольера, но без его духа или причудливого изобретения. «Любовь в лесу», хотя и не то, чего хотелось бы ради автора или нас самих, гораздо лучше и изобилует несколькими богатыми и ярко окрашенными сценами, особенно теми, в которых участвуют мисс Люси, ее мать Кроссбайт, Даппервит и олдермен Грайп. Некоторые из второстепенных персонажей и интриг в этой комедии прискорбно затянуты. Уичерли, когда он получал в руки хорошую вещь, или иногда даже плохую, был полон решимости выжать из нее максимум; и мог бы сказать вместе с Догберри, вполне справедливо: «Будь у меня утомительность короля, я мог бы найти в своем сердце отдать ее всю вашим милостям». Читая лучшие произведения этого автора, те, которые читаешь чаще всего и знаешь почти наизусть, нельзя не думать об обращении, которое он получил от Поупа по поводу своих стихов. Это было едва ли извинительно для мальчика шестнадцати лет по отношению к старику семидесяти лет.

Ванбру идет следом и полностью держится наравне с лучшими. Он вовсе не писатель, если говорить о чистом авторстве; но он компенсирует это колоссальным фондом комического изобретения и нелепого описания, граничащего в некоторой степени с карикатурой. Хотя он не заимствовал у него, он был гораздо больше похож на Мольера по гению, чем Уичерли, который открыто подражал ему. У него нет грациозной утонченности Конгрива и так же мало серьезной манеры и изученного понимания источников характера Уичерли; но его демонстрация этого в драматическом контрасте и неожиданных ситуациях, где разные стороны играют на слабостях друг друга и друг другу на руку, поддерживая шутку, как игру в бадминтон, и доводя ее до самого края бездыханной экстравагантности, в самом рвении схватки, выше, чем у любого другого из наших писателей. Его басня не так глубоко заложена, а его персонажи не так хорошо переварены, как у Уичерли (который в этих отношениях имел некоторое сходство с Филдингом). Ванбру не прокладывает такой же преднамеренной линии от начала до конца, чтобы все могло держаться вместе и неизбежно стремиться от сочетания разных агентов и обстоятельств к одной и той же решающей точке: но он прорабатывает сцену за сценой, под влиянием момента и от того немедленного захвата, который они производят на его воображение в данный момент, без всякого предварительного предубеждения или конечной цели, гораздо мощнее, с большим драйвом и в более богатой жиле оригинального изобретения. Его фантазия согревается и разгорается, как если бы он был вовлечен в реальную сцену действия и чувствовал, как все его способности внезапно призваны на помощь, чтобы встретить чрезвычайную ситуацию. У него больше природы, чем искусства: то, что он делает лучше всего, он делает, потому что не может иначе. У него мастерской глаз на преимущества, которые определенные случайные ситуации характера представляют ему на месте, и он выполняет самые сложные и быстрые театральные движения по первому предупреждению. Таковы неподражаемые сцены в «Раздраженной жене» между Рэйзором и Мадемуазель, где они повторяют и разыгрывают снова встречу в Шелковичной аллее между Константом и его возлюбленной, чем что-либо никогда не было более счастливо задумано или исполнено до более абсолютного совершенства; та, опять же, в «Рецидиве», где Лавлесс толкает Беринтию в чулан; внезапная встреча в «Конфедерации» между Диком и миссис Амлет; перепалка из-за письма между Флиппантой и Коринной в той же пьесе, и та, опять же, где Брасс, в доме Грайпа, денежного менялы, угрожает разоблачить своего друга и сообщника и, говоря все громче и громче ему, пока тот пытается уклониться от его требований, вымогает у него неохотное подчинение. Эта последняя сцена выглядит следующим образом:—

«Дик. Я хотел бы, чтобы моя старая ковыляющая мать не разболтала здесь чего-нибудь, чего не следовало бы делать.

Брасс. Не бойся ничего, с той стороны все еще безопасно. Но что говорит послание молодой госпожи? Мягко и нежно?

Дик. Как перо может написать.

Брасс. Значит, ты думаешь, там все идет хорошо?

Дик. Как мое сердце может желать.

Брасс. Ты уверен в этом?

Дик. Уверен в этом!

Брасс. Ну тогда, отбросив церемонии — [Надевая шляпу] — нам с тобой нужно немного поговорить, мистер Амлет.

Дик. Ах, Брасс, что ты собираешься делать? Ты погубишь меня?

Брасс. Послушай, Дик, в двух словах; ты на верном пути к тому, чтобы сделать свое состояние; я надеюсь, все пойдет как по маслу. Но как ты намерен вести дела между тобой и мной в этом бизнесе?

Дик. Смерть и фурии! Какое время ты выбрал, чтобы говорить об этом?

Брасс. Помягче, или я выдам тебя; они уже слышали об одном мистере Амлете в доме.

Дик. Вот сукин сын. [В сторону.]

Брасс. Короче, будь помягче и будь хорошим принцем. Я твой камердинер, это правда: твой лакей, иногда, от чего я в ярости; но ты всегда имел преимущество, признаюсь: когда мы были школьными товарищами, ты заставлял меня носить твои книги, делать твои упражнения, признавать твои плутни и иногда принимать порку за тебя. Когда мы были товарищами-подмастерьями, хотя я был старше тебя, ты заставлял меня открывать лавку, чистить туфли моего хозяина, резать последним за обедом и съедать всю корку. В наших грехах тоже, должен признать, ты все еще держал меня под собой; ты взлетел до прелюбодеяния с хозяйкой, в то время как я был при скромном блуде со служанкой. Более того, в наших наказаниях ты все еще держал свою позицию; ибо когда однажды меня приговорили только к порке, не могу отрицать, что тебя приговорили к повешению. Так что во все времена, должен признаться, твои наклонности были выше и благороднее моих; однако я не могу согласиться с тем, чтобы ты сразу устроил судьбу на всю жизнь, а я оставался в своих смирениях до конца моих дней.

Дик. Послушай, Брасс, если я не поступлю с тобой благороднейшим образом, я собака.

Брасс. И когда?

Дик. Как только я женюсь.

Брасс. Да, чума тебя возьми.

Дик. Значит, ты мне не доверяешь?

Брасс. Не доверяю, клянусь верой. Послушай, сэр, некоторым людям мы не доверяем, потому что не знаем их: другим мы не доверяем, потому что знаем их: и по одной из этих причин я желаю, чтобы сделка была заранее: если нет [повышая голос] послушай, Дик Амлет—

Дик. Потише, мой дорогой друг и товарищ. Собака погубит меня [В сторону]. Скажи, что тебя удовлетворит?

Брасс. О-го!

Дик. Но как ты можешь быть таким варваром?

Брасс. Я научился этому в Алжире.

Дик. Ну, излагай тогда свое турецкое требование.

Брасс. Вы же знаете, что дали мне сегодня утром банковский вексель, чтобы я его для вас обналичил.

Дик. Да, было дело, на пятьдесят фунтов; он твой. Ну вот, теперь ты доволен, все улажено.

Брасс. Вовсе нет. Есть еще бриллиантовое колье, которое вы только что украли у своей матери.

Дик. Ах ты, жид!

Брасс. Ни слова больше.

Дик. Мой дорогой Брасс!

Брасс. Я настаиваю.

Дик. Мой старый друг!

Брасс. Дик Эмлет [повышая голос] я настаиваю.

Дик. Ах, баклан [в сторону]. — Ну, пусть будет твой: счастья он тебе не принесет.

Брасс. Когда я почувствую, что он начинает мне вредить, я верну его вам. Но мне нужен свадебный костюм.

Дик. Хорошо.

Брасс. Запас белья.

Дик. Довольно.

Брасс. Еще нет — шпага с серебряным эфесом.

Дик. Хорошо, получишь и это. Теперь у тебя есть все.

Брасс. Господи прости, я забыл кольцо на память. Я бы ни за что на свете не забыл все эти милости: сверкающий бриллиант будет всегда играть у меня перед глазами и напоминать о них.

Дик. Ну и бессовестный же негодяй! [в сторону] — Ладно, закажу тебе одно.

Брасс. Блестящее.

Дик. Будет. Но если дело в конце концов не выгорит —

Брасс. Я человек чести и все верну: итак, договор завершен, я спускаю свой флаг неповиновения и снова становлюсь почтительным.

[Takes off his hat.

«Конфедерация» — это комедия бесконечной изобретательности и интриги, с бесподобным духом наглости. Это тонкое, беззаботное разоблачение бессердечного отсутствия принципов: ибо в ней нет ни гнева, ни суровости по отношению к пороку, как у Уичерли. Мораль автора во всех случаях (кроме «Раздраженной жены», которая была предпринята как епитимья за прошлые прегрешения) весьма свободна. Она немного «с душком»; «отдает чем-то». Старый Палмер в роли Дика Эмлета, просящий благословения у матери, стоя на коленях, был самим воплощением непутевого сына. Его возлюбленная Коринна — это мисс Прю, но природа действует в ней более мощно. Лорд Фоппингтон в «Рецидиве» — это великолепная карикатура: он олицетворение щегольства и глупости в одежде и внешнем виде во всей красе. Он блистает и ослепляет трезвый разум нелепой показной роскошью. Все же я думаю, что этот персонаж — копия с сэра Фоплинга Флаттера из пьесы Этериджа, и в целом, пожалуй, сэр Фоплинг — более естественный гротеск из них двоих. Его душа больше в его одежде; он более бескорыстный хвастун. Лорд — это показной, напыщенный, тщеславный болван: рыцарь — это непринужденный, самодовольный, серьезный поклонник своего экипажа и своей особы. Например, то, что они по отдельности говорят по поводу созерцания себя в зеркале, является тому доказательством. Сэр Фоплинг считает зеркало в комнате «лучшей компанией в мире»; для него это второе «я»: лорд Фоппингтон рассматривает его лишь как необходимое средство для приведения в порядок своего внешнего вида, чтобы он мог произвести впечатление в обществе. Наряд одного имеет внушительный вид величия и рассчитан на эффект: другой действительно влюблен в кружевной костюм и идет рука об руку с модой самого последнего кроя. Он действительно считает своего портного или парикмахера величайшим человеком в мире, в то время как его светлость обращается с ними фамильярно, как с необходимыми придатками своей особы. И все же жеманство и героико-комическое тщеславие этого дворянина-щеголя изображены восхитительно и подвергнуты бесподобному осмеянию; а его ухаживание за мисс Хойден превосходно на всех этапах и заканчивается пророчески.

Лорд Фоппингтон. — «Что касается меня, то я считаю, что самое мудрое, что может сделать человек с ноющим сердцем, — это принять безмятежный вид; ибо философский вид — самая подходящая вещь на свете для лица знатной особы: поэтому я перенесу свое несчастье как великий человек и позволю людям увидеть, что я выше оскорбления. [затем поворачиваясь к брату] Дорогой Тэм, раз уж так вышло, прошу тебя, позволь мне пожелать тебе счастья, я делаю это от всего сердца, убейте меня, если нет: ты женился на женщине, прекрасной лицом, очаровательной в своих манерах, благоразумной в поведении, постоянной в своих склонностях и с тонкой моралью — чтоб мне провалиться!»

Бедная Хойден плохо выглядит в описании его светлости, хотя она не могла ожидать ничего лучшего от него за то, что бросила его. Ей, конечно, не хватает чувственности, но у нее есть другие достоинства — она прекрасный, пышущий здоровьем кусок плоти и крови. Ее первое заявление решительно: «Выпустите борзую и заприте Хойден». Ее фраза: «Хорошо, что они нашли мне мужа, а то, ей-богу, я бы вышла за пекаря», — вылетает из ее уст, как выстрел из кулеврины, и не оставляет сомнений, судя по ее воздействию на слух, что она осуществила бы это в дальнейшем, если бы ее не пристроили. Ее безразличие к человеку, за которого она должна выйти замуж, и ее привязанность к нарядам и титулу оправданы внимательным наблюдением за природой в ее простейшем виде. В Хойден, однако, нет ничего плохого; она просто хочет следовать собственным склонностям: она отнюдь не похожа на Коринну в «Конфедерации», «чертовку в душе», и не находит особого удовольствия в том, чтобы досаждать другим. Сэр Танбелли Кламзи — достойный и почтенный отец столь деликатного потомства. Он — грубый, основательный контраст легкомысленному и поверхностному лорду Фоппингтону. Если один не без оснований «гордится тем, что стоит во главе столь влиятельной партии», как партия щеголей, то другой может надуваться и утешать себя (под некоторыми оскорблениями) тем, что является вполне компетентным представителем, рыцарем графства, некогда грозного, хотя ныне устаревшего класса сельских сквайров, у которых не было идей за пределами границ собственных поместий или окружности собственных персон. Его неповоротливая тупость дает, по правилу противоположностей, живое ощущение легкости и грации: его глупость служит всем целям остроумия. Его пузатое брюхо отталкивает шутку, как мешок с шерстью: сарказм отскакивает от него, как мяч. Его присутствие — лекарство от серьезности; и он является постоянной сатирой на самого себя и на тот класс в естественной истории, к которому принадлежал. Сэр Джон Брут в «Раздраженной жене» — животное того же английского разлива, но более скверной породы. В нем есть щепотка демона, смешанная со зверем; он вреден, а также глуп; он усовершенствовал свои природные задатки городским воспитанием и примером; противопоставляет светским манерам и грациям своей жены бранные клятвы, непроницаемую угрюмость и кабацкую доблесть; подавляет любую склонность, которая могла бы у нее возникнуть к хандре или истерике, парами табака и крепкого пива; и думает, что будет хозяином в собственном доме, если будет орать в тавернах, приползать домой пьяным каждую ночь, разбивать фонари и избивать ночных сторожей. Однако он обнаруживает, что этот господский метод не работает. Он оказывается трусом, а не только задирой, и не смеет отомстить за обиды, которые сам же спровоцировал своим недостойным поведением. Это была любимая роль Гаррика; и я слышал, что его игра в сцене пьянства, в которой он был переодет не в священника, а в женщину легкого поведения, что было его собственным изменением, чтобы соответствовать деликатности того времени, была неотразима. Иронические разговоры в этой пьесе между Белиндой и леди Брут, а также те, что в «Рецидиве» между Амандой и ее кузиной Беринтией, можно сравнить с Конгривом в плане остроумия и искусной насмешки, но они не выдержат сравнения. Араминта и Кларисса перебрасываются мячом с большим духом, ибо их разговор очень похож на разговор содержанок; а смесь модного жаргона и явного отсутствия принципов придает своего рода пикантность и остроту их конфиденциальным сообщениям, что Ванбру мог обеспечить не хуже любого другого. Но он не мог обойтись без налета грубости и распущенности. Леди Таунли — не по-настоящему порочный персонаж и не совсем светская дама, какой хотел бы видеть ее автор. Леди Грейс настолько лучше; она та, за кого себя выдает, просто трезвая и безвкусная. Сильной стороной Ванбру не было сентиментальное или дидактическое; его гений слабеет и становится тусклым, когда его не приводят в действие, и ему нужен стимул внезапной чрезвычайной ситуации или случайного столкновения различных мотивов, чтобы вызвать всю его силу и живость. Его антитезы — это удачные и блестящие контрасты характеров; его двусмысленности — двусмысленные ситуации; его лучшие шутки — практические уловки, а не эпиграмматические остроты. Его остроумие — это то, что подчеркнуто называют «материнским остроумием». Оно приводит тех, кто им обладает или кому он его одалживает, в переделки своей неугомонностью и выводит их из них своей готовностью. Некоторые из его любимых персонажей — плутоватые, ловкие авантюристы, обладающие всем цыганским жаргоном, хитрой наглостью, хладнокровным присутствием духа, эгоизмом и неутомимым трудолюбием; всеми оправданиями, ложью, ловкостью, интеллектуальным жонглированием и фокусами, необходимыми, чтобы приспособить их к этому роду хищнической войны против простоты, глупостей или пороков человечества. Он обнаруживает величайшее драматическое полководчество, выручая своих персонажей в трудную минуту, с помощью мгновенной военной хитрости, когда дело кажется безнадежным в любых других руках. Ход его ассоциаций, выражаясь тем же метафизическим языком, заключается в следовании внушениям его фантазии во всякую возможную связь причины и следствия, а не во всякую возможную комбинацию сходства или различия. Его самые способные персонажи показывают, что они таковы, демонстрируя свою изобретательность, находчивость и присутствие духа в критические моменты и в своих собственных делах, а не свою мудрость или остроумие в «интеллектуальном гладиаторстве» или в размышлениях о делах и характерах других людей.

Главные герои Фаркера — тоже авантюристы; но это авантюристы романтического, а не плутовского толка, и они преуспевают не столько благодаря своей честности, сколько благодаря своей смелости. Они преодолевают свои трудности и совершают свои «чудом избегнутые опасности» под влиянием естественного энтузиазма и уверенности в высоких принципах галантности и чести, так же как и благодаря своей ловкости и готовности к импровизации. Они настоящие джентльмены, а не притворные самозванцы. Выскочки-герои Ванбру лишены «всякого вкуса к спасению», лишены великодушия, добродетели или каких-либо претензий на них. Мы мало сочувствуем им и совсем не уважаем их. Но мы питаем всяческую добрую волю к героям Фаркера, у которых есть столько же прегрешений, за которые нужно отвечать, и которые проделывают столько же плутовских трюков, но в глубине души они честные ребята. Я не вижу большой разницы между этими двумя выдающимися писателями и подражателями природы, кроме той, что природа Фаркера — лучшая из двух. Нам, кажется, нравятся и автор, и его любимцы. У него есть юмор, характер и изобретательность, общие с другим, с более непринужденной веселостью и духом наслаждения, который переполняет и искрится во всем, что он делает. Он заставляет нас смеяться от удовольствия чаще, чем от злобы. Где-то он гордится тем, что ввел на сцену класс комических героев, о которых здесь идет речь, который с тех пор стал стандартным персонажем и который представляет теплосердечного, болтливого, бездумного, высокодуховного молодого парня, который плывет по течению своих несчастий, не жалуясь, который жертвует внешним видом, но сохраняет свою честь — и он дает нам понять, что это был он сам. Ему не нужно было этого стыдиться. Действительно, есть внутренние доказательства того, что этот тип характера — его собственный, ибо он пронизывает его работы в целом и является движущей силой, которая их оживляет. Его комедии по этой причине, вероятно, имеют большее сходство с правдой и природой, чем почти любые другие. Его события сменяют друг друга быстро, но без предубеждения; его остроумие легко и спонтанно; его стиль оживлен, свободен и плавен; его персонажи полны жизни и духа и никогда не перенапряжены, чтобы «не переступить скромность природы», хотя иногда, из-за спешки и небрежности, они кажутся оставленными в сыром, незаконченном состоянии. В его произведениях постоянно бурлит веселое, смеющееся изобретение, сердечный добрый юмор и прекрасное животное жизнелюбие.

Из четырех писателей, здесь классифицированных вместе, мы, возможно, больше всего ухаживали бы за знакомством с Конгривом — из-за его остроумия и элегантности манер; с Уичерли — из-за его здравого смысла и наблюдений за человеческой природой; с Ванбру — из-за его способности к фарсовому описанию и умению рассказывать истории; с Фаркером — ради удовольствия от его общества и любви к хорошей компании. Его светские джентльмены — не джентльмены удачи и моды, как у Конгрива; а скорее «джентльмены Господа Бога». Его камердинеры — славные ребята: даже его горничные — некоторые из них бескорыстны и искренни. Но его светские дамы, надо признать, не так любезны, остроумны или образованны, как у Конгрива. Возможно, оба они описывали женщин высшего света такими, какими находили их: Конгрив брал их разговор, Фаркер — их поведение. В плане модного порока и оцепенелого жеманства нет ничего, что могло бы сравниться с его леди Льюэрвелл в «Поездке на юбилей». Она отнюдь не подтверждает придворное и рыцарское наблюдение мистера Берка о том, что зло порока состоит главным образом в его недостатке утонченности; и одно из преимуществ драматического показа таких персонажей заключается в том, что они опровергают ложные максимы морали и справедливо и удовлетворительно сводят счеты между теорией и практикой. Ее любовник, полковник Стандарт, действительно является неловким бременем для такой изысканной дамы: это был персонаж, который поэту не нравился; и он лишь набросал его, оставив ему самому отвечать за себя, насколько он мог, что получается плохо. У нас нет подозрений, ни из его поведения, ни из какой-либо случайно оброненной фразы, что он — первый соблазнитель и обладатель девичьих чувств леди Льюэрвелл. Двойное превращение этой фурии из порока в добродетель и снова из добродетели в порок, ее правдоподобные претензии и хитрые уловки, ее буйный нрав и распутные страсти показывают глубокое знание последствий как природы, так и привычки в формировании человеческого характера. Собственная безрассудная склонность Фаркера к галантности, вероятно, подтолкнула бы его к такому персонажу; а его доброта и искренность характера научили бы его разоблачать ее распутную двуличность и позолоченную гниль. Льюэрвелл — почти такой же падший персонаж, как Оливия в «Честном человеке»; но негодование, возбуждаемое против нее, носит менее серьезный и трагический характер. Ее сварливое отвращение и притворное ужасание от всего, что приближается к ней, образуют весьма назидательную картину. Ее неудовлетворенность и скука — не просто манеры и грации, надетые ради моды; но реальные и мучительные обитатели ее груди, возникающие от пресыщения удовольствием и сознания вины. Все, что есть ненавистного в капризе, дурном настроении, злобе, высокомерии, глупости, наглости и жеманстве законченной светской женщины, содержится в сцене между ней и ее слугами в первом акте. Эта порочность была бы невыносима даже в воображении, если бы слабость не была до крайности комичной. Это показывает в высшей степени силу обстоятельств и примера извращать понимание, воображение и даже чувства. То, как характер веселого, дикого, свободолюбивого, но не совсем распутного или бесчувственного сэра Гарри Уайлдэйра разыгрывается против расчетливых, мстительных, властных, неуправляемых и неразумных нравов Льюэрвелл в сцене, где она пытается убедить его в неверности его жены, в то время как он затыкает уши на ее притворные доказательства, не превзойдено в современной комедии. Я приведу ее здесь:—

«Уайлдэйр. Теперь, дорогая мадам, я обезопасил своего брата, вы распорядились полковником, и мы будем ругать любовь, пока у нас не останется ни слова больше, чтобы сказать.

Льюэрвелл. Да, сэр Гарри. Пожалуйста, присядьте немного, сэр. Вы должны знать, что я в странном настроении задать вам несколько вопросов. Как вам понравилась ваша леди, прошу вас, сэр?

Уайлдэйр. Понравилась! Ха-ха-ха. Так сильно, верой и правдой, что ради нее одной я влюблен в каждую женщину, которую встречаю.

Льюэрвелл. И супружество доставило вам огромное удовольствие?

Уайлдэйр. Настолько, что если бы многоженство было разрешено, я бы заводил новую жену каждый день.

Льюэрвелл. О, сэр Гарри! Это насмешка. Но ваши серьезные мысли по этому поводу, прошу.

Уайлдэйр. Что ж, тогда, мадам, чтобы высказать вам мои истинные чувства о браке: у меня была леди, на которой я женился случайно, она была добродетельна случайно, и я любил ее по великой случайности. Природа дала ей красоту, воспитание — манеры; а судьба бросила ей в объятия молодого парня двадцати пяти лет. Я ухаживал за ней весь день, любил ее всю ночь; она была моей любовницей один день и женой — другой: я нашел в одной разнообразие тысячи, и само ограничение брака дало мне удовольствие перемены.

Льюэрвелл. И она была очень добродетельна.

Уайлдэйр. Послушайте, мадам, вы знаете, что она была красива. У нее была доброта вокруг рта, улыбка красоты на щеках, сверкающий ум на лбу и живая любовь в глазах.

Льюэрвелл. Пф! Я знала ее очень хорошо; женщина была ничего себе. Но вы не отвечаете на мой вопрос, сэр.

Уайлдэйр. Итак, мадам, как я сказал вам раньше, она была молода и красива, я был богат и энергичен; мое состояние придавало блеск моей любви и размах нашему наслаждению; круглые, как кольцо, которое сделало нас одним целым, наши золотые удовольствия кружились без конца.

Льюэрвелл. Золотые удовольствия! Золотые скрипки. Что вы рассказываете мне свои лицемерные штучки? Была ли она добродетельна, я спрашиваю?

Уайлдэйр. Готов лопнуть от зависти; но я немного помучаю тебя. [В сторону.] Итак, мадам, я пудрился, чтобы понравиться ей, она одевалась, чтобы привлечь меня; мы проигрывали утро в любовной чепухе, пролеживали вечер в парке или театре, и всю ночь — хм!

Льюэрвелл. Послушайте, сэр, отвечайте на мой вопрос, или я приму это за оскорбление.

Уайлдэйр. Тогда, мадам, не было такого примера единства. Ее нужды всегда предупреждались моими поставками; мое собственное сердце шептало мне ее желания, потому что она сама была там; никогда не возникало споров, кроме дорогого спора о том, кто должен больше угодить: никакого шума об авторитете; ибо никто не хотел склониться к командованию, потому что оба считали славой подчиняться.

Льюэрвелл. Чепуха! Чепуха! Чепуха! Я не поверю ни единому слову из этого.

Уайлдэйр. Ха-ха-ха. Тогда, мадам, мы никогда не чувствовали ярма супружества, потому что наши склонности сделали нас одним целым; сила, превосходящая формы брака. Брачный факел потерял свой более слабый свет в ярком пламени взаимной любви, которая соединила наши сердца раньше; тогда —

Льюэрвелл. Погодите, погодите, сэр; я не могу этого вынести; сэр Гарри, я оскорблена.

Уайлдэйр. Ха-ха-ха. Оскорблены!

Льюэрвелл. Да, сэр; это оскорбление для любой женщины — слышать, как хвалят другую; и я буду мстить. — Короче говоря, сэр Гарри, ваша жена была...

Уайлдэйр. Тсс, мадам — никакой клеветы! Я скажу вам, кем она была. Настолько ангелом в своем поведении, что даже если бы я увидел другого в ее объятиях, я бы подумал, что дьявол создал этот призрак, и мой более сознательный разум дал бы моим глазам ложь.

Льюэрвелл. Очень хорошо! Значит, мне нельзя верить, по-видимому. Но, вы слышите, сэр?

Уайлдэйр. Нет, мадам, это вы слышите! Я говорю вам, не в силах злобы бросить пятно на ее славу; и хотя тщеславие нашего пола и зависть вашего сговорились против ее чести, я не хочу слышать ни слова.

[Stopping his ears.

Льюэрвелл. Ну тогда, как я надеюсь дышать, вы услышите это. Картина! Картина! Картина!

[Bawling aloud.

Уайлдэйр. Ран, тан, тан. Пистолетная пуля от уха до уха.

Льюэрвелл. Та самая картина, которую вы только что получили от французского маркиза за тысячу фунтов; та самая картина, которую ваша очень добродетельная жена послала маркизу в качестве залога своей очень добродетельной и умирающей привязанности. Так что вы оба ограблены в своей чести и обмануты в своих деньгах.

[Aloud.

Уайлдэйр. Громче, громче, мадам.

Льюэрвелл. Я говорю вам, сэр, ваша жена была кокеткой; я знаю это, я поклянусь в этом. Она добродетельна! Она была дьяволом!

Уайлдэйр. [Поет.] Тал, аль, дераль.

Льюэрвелл. Видано ли такое! Он не хочет меня слушать. Я лопаюсь от злости, а он не обращает на меня внимания! Вы все еще не хотите меня слушать?

Уайлдэйр. Нет, нет, мадам.

Льюэрвелл. Ну, тогда я не могу этого вынести. [Разражается плачем.] Сэр, я должна сказать, что вы недостойный человек, чтобы обращаться так со знатной женщиной, когда у нее сердце полно злобы; я не знаю, может, это заставит меня выкинуть. Сэр, я повторяю снова и снова, что она была не лучше одной из нас, и я знаю это; я видела это своими глазами, вот так.

Уайлдэйр. Добрые небеса, избавьте меня, я умоляю вас. Как мне сбежать!

Льюэрвелл. Вы все еще не хотите меня слушать? Дорогой сэр Гарри, ну послушайте же меня; мне так хочется выговориться.

Уайлдэйр. О! Я придумал. — Тише, тише, тише.

Льюэрвелл. Э! В чем дело?

Уайлдэйр. Мышь! Мышь! Мышь!

Льюэрвелл. Где? Где? Где?

Уайлдэйр. Ваши юбки, ваши юбки, мадам. [Льюэрвелл визжит и бежит.] О, моя голова! Я никогда раньше не был побежден женщиной. Но я слышал достаточно, чтобы знать, что маркиз — негодяй. [Стук.] Ну, тогда я должен бежать. [Выбегает и возвращается.] Вход перекрыт входящим креслом; и что-то есть в этом кресле, что я обнаружу, если смогу найти место, чтобы спрятаться. [Идет к двери чулана.] Заперто! У меня есть ключи почти от всех замков в Сент-Джеймсе. Посмотрим. [Пробует один ключ.] Нет, нет; это открывает заднюю дверь леди Планторн. [Пробует другой.] И этот нет; это ключ от сада леди Стейколл. [Пробует третий.] Да, да, этот подходит, верой и правдой. [Входит в чулан.]

Диалог между Черри и Арчером в «Хитроумном плане», в котором она повторяет свой хорошо выученный любовный катехизис, так же хорош, как этот, но не так пригоден для повторения где-либо, кроме сцены. «Хитроумный план» — лучшая из его пьес в целом; бесконечно живая, суетливая и полная остроты и интереса. Принятая маскировка двух главных персонажей, Арчера и Эймуэлла, — постоянное развлечение для ума. Скраб — незаменимый придаток кухни сельского джентльмена и изысканный доверенный для секретов молодых леди. «Вербовщик» — не одна из лучших комедий Фаркера, хотя она легкая и занимательная. Она содержит в основном наброски и намеки на характеры; и концовка сюжета довольно слабая. В посвящении к опубликованной пьесе он сообщает нам, что она была основана на некоторых местных и личных обстоятельствах, которые произошли в Шропшире, где он сам был вербовщиком; и кажется вполне вероятным, что большинство сцен действительно происходили у подножия Рикина. «Непостоянный» намного превосходит ее. Романтический интерес и впечатляющая катастрофа этой пьесы, как я думал, были заимствованы у более поэтичной и практикующей трагедию музы Бомонта и Флетчера; но я обнаружил, что они взяты из реального обстоятельства, которое произошло в Париже, известного автору. Его другие произведения, «Любовь и бутылка» и «Соперники-близнецы», не на одном уровне с этими; и больше не занимают сцену. Публика, в конце концов, не худшие судьи. — Письма Фаркера, предваряющие сборник его пьес, живы, добродушны и разумны; и содержат, среди прочего, восхитительное изложение тщетности драматических единств времени и места. Эта критика предшествовала замечаниям Денниса по этому предмету в его «Строгих замечаниях на «Катона» мистера Аддисона»; и полностью предвосхищает все, что доктор Джонсон так неопровержимо выдвинул по этому предмету в своем предисловии к Шекспиру.

Мы можем датировать упадок английской комедии со времен Фаркера. Для этого можно было бы назвать несколько причин в политических и моральных изменениях того времени; но среди прочих второстепенных, Джереми Кольер в своем «Взгляде на английскую сцену» напугал поэтов и сделал все, что мог, чтобы испортить сцену, притворяясь, что реформирует ее; то есть, делая ее эхом кафедры, вместо отражения нравов мира. Он горько жалуется на сквернословие сцены; и выступает за штрафование актеров за каждую клятву, которую они произносят, чтобы положить конец этой практике; как будто обычная брань была изобретением поэтов и актеров. Он не может вынести того, что светские джентльмены пьют, а светские дамы интригуют в сценах Конгрива и Уичерли, когда вещи, столь противоречащие закону и евангелию, нигде больше не случались. Он яростно выступает против дуэлей как варварского обычая, пример которого безнаказанно терпится нигде, кроме как на сцене. Он шокирован количеством состояний, непоправимо разоренных пороком азартных игр на подмостках театров. Он, кажется, думает, что каждое нарушение десяти заповедей начинается и заканчивается там. Он жалуется, что над кроткими мужьями его времени смеются на сцене, и что успешные галантные кавалеры торжествуют, что было без прецедента ни в городе, ни при дворе. Он не считает достаточным, что сцена «показывает пороку его собственный образ, презрению — его собственную черту», если они не прокляты в тот же момент и не унесены (как Дон Жуан) настоящими дьяволами в адские бездны перед лицами зрителей. Кажется, что автор был бы доволен присутствовать на комедии или фарсе, как отец-инквизитор, если бы в конце был аутодафе, чтобы сжечь и актеров, и поэта. Этот кислый, неприсягающий критик испытывает большой ужас и отвращение к бедной человеческой природе почти во всех ее проявлениях; о существовании которой он, кажется, узнает только через сцену: и это он считает единственным исключением из практики благочестия и исполнения всего долга человека; и кажется полностью убежденным, что если бы эта помеха была устранена, весь мир был бы урегулирован в соответствии с символом веры и катехизисом. — Это странная слепота и ослепление! Он забывает в своем перегретом рвении две вещи: во-первых, что сцена должна быть скопирована с реальной жизни, что нравы, представленные там, должны существовать где-то еще и «обозначать предрешенный вывод», чтобы удовлетворить здравый смысл. — Во-вторых, что сцена не может шокировать общественную порядочность, согласно представлениям, которые преобладают о ней в любую эпоху или стране, потому что выставка публична. Если бы кафедра, например, изгнала весь порок и несовершенство из мира, как предположил бы наш критик, мы бы не увидели оскорбительного отражения их на сцене, которое он возмущенно воспринимает как оскорбление духовенства и надругательство над религией. Напротив, при такой радикальной реформации, которую подразумевает эта теория, должность проповедника, как и актера, исчезла бы; и если бы обычные прегрешения лжи, ругани, интриг, драк, пьянства, азартных игр и другие подобные неприятные драматические общие места были однажды честно изжиты в реальности, ни комический поэт не смог бы смеяться над ними на сцене, ни наш добродушный автор не смог бы предать их проклятию где-то еще. Работа, однако, написана со способностями и нанесла много вреда: она породила те «делай-мне-хорошо», сентиментальные, ноющие, притворные комедии в следующую эпоху (такие как «Сознательные любовники» Стила и другие), которые достаточны, чтобы усыпить, и где автор тщетно пытается быть веселым и мудрым на одном дыхании; в которых предел распущенности не идет дальше того, что галантного кавалера подозревают в содержании любовницы, а высшее доказательство мужества дается в его отказе принять вызов.

Заглядывая в старые издания комедий прошлого века, я нахожу имена лучших актеров тех времен, от которых почти не осталось записей, кроме как в «Жизни» Колли Сиббера и памятнике миссис Олдфилд в Вестминстерском аббатстве; который Вольтер причисляет к доказательствам либеральности, мудрости и вежливости английской нации:—

‘Let no rude hand deface it,

And its forlorn hic jacet.’

Авторы после своей смерти живут в своих произведениях; актеры — только в своих эпитафиях и дыхании общей традиции. Они «умирают и не оставляют миру копии». Их неопределенная популярность так же недолговечна, как и ослепительна: и через несколько лет о них ничего не известно, кроме того, что они были.

ЛЕКЦИЯ V О ПЕРИОДИЧЕСКИХ ЭССЕИСТАХ

‘THE PROPER STUDY OF MANKIND IS MAN’

Теперь я перехожу к разговору о том роде письма, который так успешно культивировался в этой стране нашими периодическими эссеистами и который заключается в применении талантов и ресурсов ума ко всей той смешанной массе человеческих дел, которая, хотя и не включена в рубрику какого-либо регулярного искусства, науки или профессии, подпадает под ведение писателя и «близка к делам и сердцам людей». Quicquid agunt homines nostri farrago libelli — таков общий девиз этого отдела литературы. Он не рассматривает минералы или ископаемые, свойства растений или влияние планет; он не вмешивается в формы веры или системы философии, не пускается в мир духовных сущностей; но он делает знакомым мир мужчин и женщин, записывает их действия, назначает их мотивы, выставляет напоказ их причуды, характеризует их занятия во всем их единственном и бесконечном разнообразии, высмеивает их нелепости, разоблачает их несоответствия, «держит зеркало перед природой и показывает самому веку и телу времени его форму и давление»; делает заметки о нашей одежде, манерах, взглядах, словах, мыслях и действиях; показывает нам, что мы есть и чем мы не являемся; разыгрывает всю игру человеческой жизни перед нами и, делая нас просвещенными зрителями ее многоцветных сцен, позволяет нам (если возможно) стать терпимо разумными агентами в той, в которой мы должны исполнить роль. «Действенная и практическая часть жизни таким образом становится хозяйкой нашей теории». Это лучший и самый естественный курс обучения. Это в морали и нравах то же, что экспериментальный метод в естественной философии, в противоположность догматическому. Он не имеет дело с широкими оговорками проскрипции и анафемы, но с тонкими различиями и либеральными толкованиями. Он составляет свои общие счета из деталей, свои немногие теории из многих фактов. Он не пытается доказать все черным или белым, как ему хочется, но накладывает промежуточные цвета (и большинство из них не такие уж неприятные), как он находит их смешанными с «тканью нашей жизни, которая состоит из смешанной пряжи, добра и зла вместе». Он спрашивает, что такое человеческая жизнь и чем она была, чтобы показать, чем она должна быть. Он следует за ней в суды и лагеря, в город и деревню, в деревенские игры или ученые диспуты, в различные оттенки предрассудков или невежества, утонченности или варварства, в ее частные притоны или публичные зрелища, в ее слабости и мелочности, ее профессии и ее практики — прежде чем он претендует на то, чтобы отличить правильное от неправильного или одну вещь от другой. Как, действительно, он должен был бы сделать это иначе?

‘Quid sit pulchrum, quid turpe, quid utile, quid non,

Plenius et melius Chrysippo et Crantore dicit.’

Писатели, о которых я говорю, если не моральные философы, то моральные историки, и это лучше: или если они и то, и другое, они основывают один характер на другом; их предпосылки предшествуют их выводам; и мы верим их свидетельству, ибо знаем, что оно истинно.

Монтень был первым человеком, который в своих «Опытах» проложил путь к этому роду письма среди современников. Великая заслуга Монтеня тогда заключалась в том, что можно сказать, что он был первым, у кого хватило мужества сказать как автор то, что он чувствовал как человек. И поскольку мужество обычно является следствием сознательной силы, он, вероятно, был приведен к этому богатством, правдой и силой своих собственных наблюдений над книгами и людьми. Он был в самом истинном смысле человеком оригинального ума, то есть он обладал силой смотреть на вещи самостоятельно, или такими, какими они были на самом деле, вместо того чтобы слепо доверять и с любовью повторять то, что другие говорили ему, что они из себя представляют. Он избавился от ходунков предрассудков и жеманства, вместе с ученым хламом, который следует по их пятам, потому что мог обойтись без них. Берясь за перо, он не претендовал на роль философа, остроумца, оратора или моралиста, но стал всем этим, просто осмелившись рассказать нам все, что проходило через его ум, в его обнаженной простоте и силе, что он считал хоть сколько-нибудь стоящим сообщения. Он не брался в абстрактном характере автора сказать все, что можно было сказать по предмету, но то, что в своем качестве искателя истины он случайно знал об этом. Он не был ни педантом, ни фанатиком. Он не предполагал, что обязан знать все вещи, ни что все вещи обязаны соответствовать тому, что он вообразил или хотел бы, чтобы они были. Рассматривая людей и нравы, он говорил о них так, как находил их, а не в соответствии с предвзятыми понятиями и абстрактными догмами; и он начал с того, что научил нас, чем он сам является. Критикуя книги, он не сравнивал их с правилами и системами, но рассказывал нам, что он видел, чтобы любить или не любить в них. Он не брал свой стандарт совершенства «в соответствии с точной шкалой» Аристотеля, или не ссорился с работой, которая была хороша для чего-либо, потому что «ни один из углов по четырем углам не был прямым». Он был, одним словом, первым автором, который не был книжником и который писал не для того, чтобы сделать других новообращенными к установленным верованиям и предрассудкам, но чтобы удовлетворить свой собственный ум в истинности вещей. В этом отношении мы не знаем, чем больше восхищаться — автором или человеком. В том, что он пишет, есть невыразимая откровенность и искренность, а также сила. Нет попытки навязать или скрыть, нет жонглерских трюков или торжественного жевания, нет трудоемких попыток доказать, что он всегда прав, а все остальные неправы; он говорит то, что на уме, открывает то, что плавает наверху или внизу его ума, и заслуживает характеристики Поупа о нем, где он признается в

‘——pour out all as plain

As downright Shippen, or as old Montaigne.’[17]

Он не беседует с нами как педагог со своим учеником, которого он хочет сделать таким же болваном, как он сам, но как философ и друг, который прошел через жизнь с мыслью и наблюдением и желает позволить другим пройти через нее с удовольствием и пользой. Писатель такого склада, признаюсь, кажется мне настолько превосходящим обычного книжного червя, насколько библиотека настоящих книг превосходит простой книжный шкаф, раскрашенный и подписанный снаружи именами знаменитых работ. Как он был первым, кто попытался сделать это новым способом письма, так и тот же сильный естественный импульс, который побудил к этому предприятию, довел его до конца его карьеры. Та же сила и честность ума, которые побудили его сбросить оковы обычая и предрассудков, позволили бы ему завершить свой триумф над ними. Он оставил мало для своих преемников в плане справедливого и оригинального размышления о человеческой жизни. Почти все мышление двух последних столетий того рода, который французы называют «morale observatrice», можно найти в «Опытах» Монтеня: там есть зародыш, по крайней мере, и обычно гораздо больше. Он посеял семена и расчистил мусор, даже там, где другие пожинают плоды или культивируют и украшают почву до большей степени тонкости и совершенства. Нет никого, к кому старая латинская пословица была бы более применима, чем к Монтеню: «Pereant isti qui ante nos nostra dixerunt». С его времени не было дано никакого нового импульса мысли. Среди образцов критики на авторов, которые он оставил нам, есть те, что на Вергилия, Овидия и Боккаччо, в отчете о книгах, которые он считает стоящими прочтения, или (что то же самое) которые он находит, что может читать в своей старости, и которые могут быть причислены к немногим критикам, которые стоят прочтения в любом возрасте. [18]

«Опыты» Монтеня были переведены на английский язык Чарльзом Коттоном, который был одним из остроумцев и поэтов эпохи Карла II; и лорд Галифакс, один из благородных критиков того дня, объявил ее «книгой в мире, которой он был больше всего доволен». Этот способ фамильярного эссе-письма, свободный от оков школ и манер профессионального авторства, был успешно имитирован примерно в то же время Коули и сэром Уильямом Темплом в их разнообразных эссе, которые являются очень приятным и ученым разговором на бумаге. Лорд Шефтсбери, напротив, который стремился к тому же легкому, непринужденному способу сообщения своих мыслей миру, совершенно испортил свое содержание, которое иногда ценно, своей манерой, в которой он доводит определенный щегольской, цветистый, фигуральный, флиртующий стиль дружелюбного снисхождения к читателю до излишества, более мучительного, чем самая накрахмаленная и нелепая формальность эпохи Якова I. Нет ничего более мучительного, чем аффектация легкости и свободы от аффектации.

Лед был таким образом растоплен, и барьер, который держал авторов на расстоянии от здравого смысла и чувства, прорван, переход от Монтеня и его подражателей к нашим периодическим эссеистам был нетруден. Последние применили то же самое безудержное выражение своих мыслей к более непосредственным и проходящим сценам жизни, к временным и местным делам; и чтобы выполнять неблагодарную должность Censor Morum более свободно и с меньшей ответственностью, приняли некоторую фиктивную и юмористическую маскировку, которая, однако, в значительной степени соответствовала их собственным своеобразным привычкам и характеру. Скрывая таким образом свое собственное имя и личность под названием «Болтун», «Зритель» и т. д., они смогли информировать нас более полно о том, что происходит в мире, в то время как драматический контраст и ироническая точка зрения, которой подвергается все целое, добавили большую живость и пикантность описаниям. Философ и остроумец здесь начинает торговать новостями, делает себя мастером «идеального шпиона времени» и из своих различных прогулок и поворотов через жизнь приносит домой маленькие любопытные образцы нравов, мнений и обычаев своих современников, как ботаник приносит домой разные растения и сорняки, или минералог — разные ракушки и ископаемые, чтобы проиллюстрировать свои различные теории и быть полезными человечеству.

Первая из этих газет, которая была предпринята в этой стране, была основана Стилом в начале прошлого века; и из всех наших периодических эссеистов «Болтун» (ибо это было имя, которое он принял) всегда казался мне самым забавным и приятным. Монтень, которого я предложил рассматривать как отца этого рода личного авторства среди современников, в котором читатель допускается за кулисы и садится с писателем в его халате и туфлях, был самым великодушным и нескрываемым эгоистом; но Исаак Бикерстафф, эсквайр, был более бескорыстным сплетником из двоих. Французский автор довольствуется описанием особенностей своего собственного ума и конституции, что он делает обильной и нещадной рукой. Английский журналист добродушно посвящает вас в тайну как своих собственных дел, так и дел других. Молодая леди, на другой стороне Темпл-Бар, не может быть замечена у своего зеркала в течение полудня, как мистер Бикерстафф принимает должное к сведению; и он имеет первые сведения о симптомах belle passion, появляющихся у любого молодого джентльмена в Вест-Энде города. Отъезды и прибытия вдов с красивыми совместными владениями, чтобы похоронить свое горе в деревне или приобрести второго мужа в городе, пунктуально записываются на его страницах. Он хорошо знаком со знаменитыми красавицами предыдущей эпохи при дворе Карла II; и старый джентльмен (как он притворяется) часто становится романтичным, рассказывая о «катастрофических ударах, которые его молодость перенесла» от взглядов их ярких глаз и их необъяснимых капризов. В частности, он останавливается с тайным удовлетворением на воспоминании об одной из своих любовниц, которая оставила его ради более богатого соперника и чьим постоянным упреком мужу по случаю любой ссоры между ними было: «Я, которая могла бы выйти замуж за знаменитого мистера Бикерстаффа, чтобы со мной так обращались!» Клуб в «Трубе» состоит из набора лиц, почти столь же стоящих того, чтобы их знать, как он сам. Кавалькада мирового судьи, рыцаря графства, сельского сквайра и молодого джентльмена, его племянника, который пришел ждать его в его покоях, в такой форме и церемонии, кажется, не установили порядок своего старшинства до этого часа; [19] и я должен надеяться, что обивщик и его товарищи, которые привыкли греться в Грин-парке и которые нарушили свой покой и состояния, чтобы поддерживать баланс сил в Европе, имеют такой же шанс на бессмертие, как некоторые современные политики. Мистер Бикерстафф сам — джентльмен и ученый, юморист и человек мира; с большим количеством тонкой легкой наивности в нем. Если он выходит и попадает под ливень, он возмещает этот неудачный случай критикой на ливень у Вергилия и заканчивает бурлескной копией стихов о городском ливне. Он развлекает нас, когда датирует из своих собственных апартаментов, цитатой из Плутарха или моральным размышлением; из кофейни «Греческая» — политикой; а из «Уиллс» или Темпла — поэтами и актерами, щеголями и людьми остроумия и удовольствия в городе. Читая страницы «Болтуна», мы как будто внезапно перенесены назад в эпоху королевы Анны, тупеев и полнодонных париков. Весь вид нашей одежды и манер претерпевает восхитительную метаморфозу. Щеголи и красавицы — совершенно другого вида, чем они есть в настоящее время; мы различаем франтов, умников и милых парней, когда они проходят мимо витрин магазина мистера Лилли на Стрэнде; мы представлены Беттертону и миссис Олдфилд за кулисами; мы знакомимся с лицами и выступлениями Уилла Эсткорта или Тома Дёрфея; мы слушаем спор в таверне о достоинствах герцога Мальборо или маршала Тюренна; или присутствуем на первой репетиции пьесы Ванбру или чтении новой поэмы мистера Поупа. Привилегия таким образом виртуально переносить себя в прошлые времена даже больше, чем посещение отдаленных мест в реальности. Лондон сто лет назад был бы гораздо более стоящим того, чтобы его увидеть, чем Париж в настоящий момент.

Скажут, что все это можно найти в той же или даже в большей мере в «Зрителе». По мне, так это не совсем верно; по крайней мере, в последнем произведении гораздо больше общеизвестных истин. По этой причине я всегда предпочитал «Болтуна» «Зрителю». Не знаю, связано ли это с тем, что я познакомился с первым раньше или лучше, но удовольствие, которое я получаю от чтения этих двух замечательных работ, не соответствует их сравнительной репутации. «Болтун» содержит лишь половину количества томов, и, осмелюсь сказать, почти равное количество подлинного остроумия и здравого смысла. «Первые живые ростки» — там; в нем больше первозданного духа, больше свежести и отпечатка самой природы. Указания на характеры и штрихи юмора там вернее и встречаются чаще; возникающие размышления продиктованы самим случаем и меньше растянуты в регулярные диссертации. Они больше похожи на замечания, которые приходят на ум в разумной беседе, и меньше — на лекцию. Что-то остается на усмотрение читателя. Стил, по-видимому, уединялся в своем кабинете главным образом для того, чтобы записать то, что наблюдал на улице. Аддисон же, кажется, проводил большую часть времени за письменным столом, до предела растягивая и вымучивая намеки, которые он заимствовал у Стила или брал из природы. Я далек от желания умалить таланты Аддисона, но я стремлюсь воздать должное Стилу, который, на мой взгляд, в целом был менее искусственным и более оригинальным писателем. Юмористические описания Стила напоминают беглые наброски или фрагменты комедии; описания Аддисона — скорее комментарии или остроумные парафразы к подлинному тексту. Персонажи клуба не только в «Болтуне», но и в «Зрителе» были созданы Стилом. Сэр Роджер де Каверли — в их числе. Аддисон, однако, снискал себе бессмертную славу тем, как он наполнил содержанием этот последний образ. Кто может забыть или остаться равнодушным к неподражаемым безымянным грациям и разнообразным чертам натуры и старого английского характера в нем — к его непритязательным добродетелям и милым слабостям — к его скромности, великодушию, гостеприимству и эксцентричным причудам — к уважению соседей и любви домочадцев — к его своенравной, безнадежной, тайной страсти к своей прекрасной врагине, вдове, в которой больше подлинной романтики и истинной деликатности, чем в тысяче сказок о рыцарстве — (мы видим лихорадочный румянец на его щеках, запинки в его речи, когда он говорит о ее чарующих манерах и «белизне ее руки») — к тому, как он истребляет дичь в своих окрестностях — к его речи на суде, чтобы показать «Зрителю», что о нем думают в деревне — к его нежеланию быть выставленным в качестве вывески и тому, что его собственный портрет превратили в голову сарацина — к его мягкому упреку цыганке, которая говорит ему, что «у него на роду написано быть с вдовой» — к его сомнениям в существовании колдовства и защите тех, кого считали ведьмами — к его рассказу о семейных портретах и выбору капеллана — к тому, как он засыпает в церкви и делает замечание Джону Уильямсу, как только просыпается, за разговоры во время проповеди. Персонажи Уилла Уимбла и Уилла Ханикома ничуть не уступают своему другу, сэру Роджеру, в деликатности и удачности исполнения. Восхитительная простота и добродушная назойливость одного оттеняются изящным жеманством и светскими претензиями другого. Как давно я впервые познакомился с этими двумя персонажами в «Зрителе»! Какими старомодными друзьями они кажутся, и все же я не устал от них, как от столь многих других друзей, и они от меня! Как воздушно эти абстракции пера поэта струятся над зарей нашего знакомства с человеческой жизнью! Как они бросают свои прекраснейшие цвета на перспективу перед нами! Как чисты они остаются в ней до самого конца, подобно радуге в вечернем облаке, которую грубая рука времени и опыта не может ни запачкать, ни рассеять! Как жаль, что мы не можем найти эту реальность, а ведь если бы нашли, сон бы закончился. Однажды мне показалось, что я знал Уилла Уимбла и Уилла Ханикома, но они оказались посредственностями; оригиналы в «Зрителе» по-прежнему читаются слово в слово так же, как и всегда. Нам нужно только открыть страницу, чтобы найти их там, где мы их оставили! Следует заметить, что многие из самых изысканных произведений в «Болтуне» принадлежат Аддисону, например, «Суд чести» и «Олицетворение музыкальных инструментов», а также почти все те статьи, которые образуют регулярные циклы или серии. Не знаю, принадлежит ли Стилу или Аддисону описание семьи старого знакомого по колледжу в «Болтуне», где дети бегут впускать мистера Бикерстаффа в дверь, и где тот, кто проигрывает гонку, возвращается, чтобы сказать отцу, что он пришел; с тонкой градацией недоверия у маленького мальчика, который увлекся «Гаем из Уорика» и «Семью чемпионами» и качает головой, сомневаясь в правдоподобности басен Эзопа, хотя я полагаю, что это принадлежит первому. Рассказ о двух сестрах, одна из которых держала голову выше обычного из-за того, что на ней были подвязки с цветами, и рассказ о замужней даме, которая жаловалась «Болтуну» на пренебрежение мужа, с ее ответами на некоторые нескромные вопросы, которые ей задавали, — несомненно, принадлежат Стилу. Если «Болтун» не уступает «Зрителю» как летопись нравов и характеров, то он превосходит его в интересе ко многим историям. Некоторые из событий, описанных там Стилом, никогда не были превзойдены по душераздирающему патетическому изображению личного горя. Я мог бы сослаться на истории о любовнике и его даме, когда театр, в котором они находились, загорелся; о женихе, который случайно убивает свою невесту в день их свадьбы; историю мистера Юстаса и его жены; и прекрасный сон о своей возлюбленной в юности. Что придало «Зрителю» превосходную репутацию, так это большая серьезность его претензий, его моральные диссертации и критические рассуждения, которыми, признаюсь, я менее назидаем, чем другими вещами, которые считаются менее значимыми. Системы и мнения меняются, но природа всегда истинна. Именно моральный и дидактический тон «Зрителя» заставляет нас склонны думать об Аддисоне (согласно сарказму Мандевиля) как о «священнике в напудренном парике». Многие из его моральных эссе, однако, изысканно прекрасны и весьма удачны. Таковы размышления о жизнерадостности, те, что в Вестминстерском аббатстве, на Королевской бирже, и особенно некоторые очень трогательные о смерти молодой леди в четвертом томе. Это, надо признать, совершенство элегантного проповедничества. Его критические эссе не так хороши. Я предпочитаю случайную подборку Стила прекрасных поэтических отрывков, без всякой претензии на анализ их красот, более тонким теориям Аддисона. Лучшая критика в «Зрителе», та, что о картонах Рафаэля, которой мистер Фюзели воспользовался с большим воодушевлением в своих лекциях, принадлежит Стилу. Я был обязан этим признанием писателю, который так часто приводил меня в хорошее расположение духа по отношению к самому себе и всему вокруг, когда мало что еще могло это сделать, и когда тома казуистики и церковной истории, которыми были перегружены и окружены маленькие двенадцатимовые томики «Болтуна» в единственной библиотеке, к которой я имел доступ в детстве, тщетно пытались оказать на меня свое умиротворяющее действие. Не так давно у меня в руках, благодаря другу, был подлинный экземпляр квартового издания «Болтуна» со списком подписчиков. Любопытно видеть там некоторые имена, о которых мы вряд ли бы подумали (имя сэра Исаака Ньютона среди них), а также наблюдать степень интереса, вызванного именами разных лиц, которая определяется не по правилам Геральдической палаты. Одно литературное имя живет так же долго, как целое поколение героев и их потомков! «Опекун», который последовал за «Зрителем», был, как можно предположить, хуже него.

Драматический и разговорный оборот, который составляет отличительную черту и величайшее очарование «Зрителя» и «Болтуна», совершенно утрачен в «Страннике» доктора Джонсона. В нем нет отраженного света, брошенного на человеческую жизнь через вымышленного персонажа, ни прямого света от проявления собственного характера автора. «Болтун» и «Зритель» — это, так сказать, собрание заметок и мемуаров о событиях и происшествиях дня, с законченными этюдами с натуры и характерами, взятыми прямо из жизни, над которыми писатель размышляет и которые использует по мере их появления: «Странник» — это сборник моральных эссе или схоластических тезисов, написанных на заданные темы, в которых отдельные персонажи и происшествия являются лишь искусственными иллюстрациями, введенными для того, чтобы придать мнимое облегчение сухости дидактического обсуждения. «Странник» — это блестящая и внушительная книга общих мест на общие темы и риторических декламаций о поведении и делах человеческой жизни. В этом смысле вряд ли найдется размышление, которое было бы высказано на такие темы и которого не было бы в этом знаменитом произведении, и, возможно, вряд ли найдется размышление, которое можно было бы найти в нем и которое не было бы уже предложено и развито каким-либо другим автором или в обычном ходе разговора. Масса интеллектуального богатства, здесь нагроможденная, огромна, но это скорее результат постепенного накопления, продукт общего интеллекта, трудящегося в шахте знаний и размышлений, чем выкопанный из карьера и вытащенный на свет усердием и проницательностью одного ума. Я не говорю здесь, что доктор Джонсон был человеком без оригинальности по сравнению с обычным складом ума людей, но он не был человеком оригинальной мысли или гения в том смысле, в каком были Монтень или лорд Бэкон. Он не открыл никакой новой жилы драгоценной руды и не наткнулся ни на один камешек необычного размера и несравненного блеска. Мы редко встречаем что-то, что «заставило бы нас остановиться»; он не заставляет нас задуматься впервые. Его размышления представляются как воспоминания; они не нарушают обычного хода наших мыслей; привлекают наше внимание величественностью своего вида и дороговизной своего убранства, но проходят мимо и смешиваются с толпой наших впечатлений. Закрыв тома «Странника», мы не помним ничего как новую истину, обретенную умом, ничего неизгладимо запечатленного в памяти; и нет ни одного отрывка, к которому мы хотели бы обратиться как к воплощению какого-либо известного принципа или наблюдения с такой силой и красотой, чтобы справедливость могла быть воздана идее только словами автора. Таковы, например, многие отрывки, которые можно найти у Берка, которые сияют собственным светом, не принадлежат ни к какому классу, не имеют ни равных, ни аналогов, и о которых мы говорим, что никто, кроме автора, не мог бы их написать! У Джонсона нет ни такой смелости замысла, ни мастерства исполнения. В одном искра гения, кажется, встретилась с родственной материей: стрела пущена; раздвоенная молния одевает лик природы в призрачные улыбки, и громкий гром катится далеко от произведенных разрушений. Стиль доктора Джонсона, напротив, скорее напоминает грохот имитированного грома в одном из наших театров; а свет, который он проливает на предмет, подобен ослепительному эффекту фосфора или блуждающему огоньку слов. Однако существует большая разница между совершенной оригинальностью и совершенной банальностью: ни идеи, ни выражения не являются избитыми или вульгарными только потому, что они не совсем новые. Они ценны и должны повторяться, если они не стали совсем обычными; и стиль Джонсона, как в рассуждениях, так и в образности, занимает среднее место между поразительной новизной и безвкусной банальностью. У Джонсона столько же оригинальности мышления, сколько у Аддисона; но ему не хватает его фамильярности в иллюстрациях, знания характеров и восхитительного юмора. Что больше всего отличает доктора Джонсона от других писателей, так это напыщенность и единообразие его стиля. Все его периоды отлиты в одну форму, одного размера и формы, и, следовательно, мало подходят к разнообразию вещей, о которых он берется рассуждать. Его темы знакомы, но автор всегда на ходулях. У него нет ни легкости, ни простоты, а его попытки игривости отчасти напоминают строки Мильтона:

‘——The elephant

To make them sport wreath’d his proboscis lithe.’

Его «Письма корреспондентов», в частности, более напыщенны и громоздки, чем то, что он пишет от своего лица. Это отсутствие расслабленности и разнообразия манеры, я думаю, после того, как прошли первые эффекты новизны и удивления, было вредно для содержания. Это отнимает общую силу не только радовать, но и поучать. Монотонность стиля порождает кажущуюся монотонность идей. То, что действительно поразительно и ценно, теряется в тщетной демонстрации и околичностях выражения; ибо когда мы находим одни и те же усилия и напыщенность дикции, приложенные к самым пустяковым, как и к самым важным частям предложения или дискурса, мы устаем различать претензию и реальность и склонны путать мишуру и напыщенность фразеологии с отсутствием веса в мыслях. Таким образом, из-за внушительного и оракулоподобного характера стиля люди поначалу склонны воображать, что размышления нашего автора — это сплошная мудрость и глубина: пока, обнаружив свою ошибку в некоторых случаях, они не предполагают, что в них нет ничего, кроме банальностей, скрытых под многословием и педантизмом; и в том и в другом они ошибаются. Недостаток стиля доктора Джонсона в том, что он сводит все вещи к одному и тому же искусственному и бессмысленному уровню. Он разрушает все оттенки различий, ассоциацию между словами и вещами. Это вечный парадокс и новаторство. Он снисходит до фамильярности до тех пор, пока нам не становится стыдно за наш интерес к ней: он расширяет малое до тех пор, пока оно не кажется большим. «Если бы он писал басню о маленьких рыбках», — как сказал о нем Голдсмит, — «он заставил бы их говорить как больших китов». Мы не можем больше различать самые знакомые объекты в его описаниях, так же как не можем узнать хорошо знакомое лицо под огромной раскрашенной маской. Структура его предложений, которая была его собственным изобретением и которой с тех пор обычно подражали, — это своего рода рифмовка в прозе, где одна часть отвечает другой по размеру и количеству, подобно привязыванию слогов в конце стиха; конец периода следует так же механически, как колебание маятника, смысл уравновешен звуком; каждое предложение, вращаясь вокруг своего центра тяжести, содержится в себе, как двустишие, а каждый абзац складывается в строфу. Доктор Джонсон также является законченным мастером равновесия в темах морали. Он никогда не поощряет надежду, не противопоставляя ей страх; он никогда не извлекает истину, не предлагая какого-либо возражения в ответ на нее. Он хватает и попеременно отпускает нить разума, опасаясь, что она вовлечет его в лабиринты бесконечных ошибок: ему не хватает уверенности в себе и своих ближних. Он не смеет довериться непосредственным впечатлениям вещей из страха скомпрометировать свое достоинство; или следовать за ними до их последствий из страха совершить свои предрассудки. Его робость — результат не невежества, а болезненного опасения. «Он бежит по большому кругу и все еще дома». В его трудах не делается никакого продвижения ни в каком чувстве или способе рассуждения. Вне рамок установленного авторитета и принятых догм все скептично, расплывчато и бессистемно: он, кажется, в воображении укрепляет господство предрассудков, ослабляя и рассеивая господство разума; и вокруг скалы веры и власти, на краю которой он дремлет с завязанными глазами и беспокойно, волны и валы неопределенного и опасного мнения ревут и вздымаются вечно. Его «Расселас» — самое меланхоличное и изнуряющее моральное размышление, которое когда-либо было выдвинуто. Сомневаясь в способностях своего ума, как и в своих органах зрения, Джонсон доверял только своим чувствам и страхам. Он культивировал веру в ведьм как внешнюю защиту доказательств религии; и оскорблял Мильтона, и покровительствовал Лодеру, несмотря на свою неприязнь к своим соотечественникам, как шаг к обеспечению существующего строя в церкви и государстве. Это не было ни правильным чувством, ни здравой логикой.

Самая триумфальная летопись талантов и характера Джонсона находится в «Жизни» его, написанной Босуэллом. Человек был выше автора. Когда он отбрасывал перо, которое считал обузой, он становился не только ученым и вдумчивым, но острым, остроумным, юмористичным, естественным, честным; сердечным и решительным, «королем добрых малых и лучшим из стариков». В «инвентаре всего, что он сказал» Босуэлла можно найти столько же остроумных реплик, глубоких замечаний и резких инвектив, сколько записано о любом знаменитом человеке. Жизнь и драматическая игра его разговора составляют контраст с его письменными работами. Его природные силы и нескрываемые мнения проявлялись в дружеском общении. На публике он упражнялся с рапирами: в частной жизни он обнажал меч полемики, и это был «темперамент Эбро». Рвение оппозиции выводило его из естественной вялости и приобретенной робости; он отвечал ударом на удар; и будь то испытание аргументом или остроумием, никто из его соперников не мог много похвастаться встречей. Берк, кажется, был единственным человеком, у которого был шанс с ним: и непростительный грех работы Босуэлла в том, что он намеренно опустил их битвы силы и мастерства. Голдсмит спросил: «Вьется ли он вокруг предмета, как змея, как это делает Берк?» И когда он сам был истощен болезнью, он сказал: «Если бы этот малый Берк был здесь сейчас, он бы убил меня». Следует заметить, что разговорный стиль Джонсона был таким же резким, прямым и откровенным, как его стиль вдумчивой композиции был запутанным и окольным. Как когда Топхэм Боклерк и Лэнгтон разбудили его в его комнатах в три часа утра, и он вышел к двери с кочергой в руке, но, увидев их, воскликнул: «Что, это вы, ребята? Тогда я повеселюсь с вами!» — а позже он упрекает Лэнгтона, который был литературным слюнтяем, за то, что тот оставил их ради свидания «с какими-то безыдейными девицами». Какие слова из уст великого моралиста и лексикографа! Его добрые дела были так же многочисленны, как и его добрые изречения. Его домашние привычки, его нежность к слугам и готовность услужить друзьям; количество крепкого чая, которое он пил, чтобы подавить грустные мысли; его многие труды, неохотно начатые и нерешительно отложенные; его честное признание своих собственных слабостей и снисходительность к слабостям других; то, как он откидывался в почтовой карете с Босуэллом и говорил: «Теперь я думаю, что я добродушный малый», хотя никто не считал его таковым, а ведь он был; то, как он покинул общество Гаррика и его актрис, и причина этого; его обед с Уилксом и его доброта к Голдсмиту; то, как он сидел с молодыми леди на коленях в «Митре», чтобы дать им добрый совет, в каковой ситуации, если не объяснять, его можно было принять за Фальстафа; и последнее и самое благородное — то, как он нес несчастную жертву болезни и распутства на своей спине по Флит-стрит (акт, который воплощает притчу о добром самаритянине) — все это и бесчисленное множество других вещей делают его дорогим читателю и должны помнить его к его непреходящей чести. У него были недостатки, но они погребены вместе с ним. У него были свои предрассудки и нетерпимые чувства; но он достаточно страдал в конфликте своего собственного ума с ними. Ибо если никто не может быть счастлив в свободном осуществлении своего разума, ни один мудрый человек не может быть счастлив без него. Его предрассудки не были приспособленческими, бессердечными, лицемерными; но глубокими, вплетенными, которые нельзя было вырвать с корнем, кроме как вместе с жизнью и надеждой, которые он находил по старой привычке необходимыми для собственного душевного покоя и считал таковыми для покоя человечества. Я не ненавижу, а люблю его за них. Они были между ним и его совестью; и должны быть оставлены на тот высший суд, «где они в трепетной надежде покоятся, в лоне своего Отца и своего Бога». Одним словом, он оставил после себя немногих более мудрых или лучших людей.

Толпа его подражателей показала, чем он был, своими несоразмерными эффектами. Периодические эссеисты, которые последовали за «Странником», читаются и заслуживают того, чтобы их читали, мало в настоящее время. «Искатель приключений» Хоксворта совершенно банален и безвкусен, обезьянничая все недостатки стиля Джонсона, не имея ничего, чтобы их искупить. Предложения часто совершенно бессмысленны; и половина каждого из них могла бы регулярно оставаться пустой. «Мир» и «Знаток», которые последовали за ними, немного лучше; и в последнем из них есть одна хорошая идея — о человеке со слабым здоровьем, который судит о праве каждого на уважение по обладанию этим благом и кланяется крепкому нищему со здоровыми конечностями и цветущим лицом, в то время как поворачивается спиной к лорду, который является валетудинарием.

«Гражданин мира» Голдсмита, как и все его работы, несет на себе отпечаток ума автора. Он не «пытается выманить репутацию без печати заслуг». Он более наблюдателен, более оригинален, более естественен и живописен, чем Джонсон. Его работа написана по модели «Персидских писем»; и умудряется дать абстрактный и несколько озадачивающий взгляд на вещи, противопоставляя иностранные предубеждения нашим собственным и тем самым лишая объекты их привычных масок. Выявляется ли истина в этом столкновении противоположных абсурдов, я не знаю; но признаюсь, процесс слишком двусмыслен и полон запутанности, чтобы быть очень забавным для моего простого понимания. Для легкого летнего чтения это похоже на прогулку по саду, полному ловушек и ям. Это неизбежно порождает парадоксы, и в эссе есть несколько очень смелых, которые подвергли бы менее признанного автора не очень приятному роду censura literaria. Таким образом, китайский философ очень опрометчиво восклицает: «Бонзы и священники всех религий поддерживают суеверия и обман: все реформации начинаются с мирян». Голдсмит, однако, был тверд в своем практическом кредо и мог проглатывать спекулятивные экстравагантности безнаказанно. Существует поразительная разница в этом отношении между ним и Аддисоном, который, если нападал на авторитет, заботился о том, чтобы здравый смысл был на его стороне, и никогда не рисковал ничем, оскорбительным для чувств других, или на основании собственного дискреционного мнения. Есть еще одно неудобство в этом принятии экзотического характера и тона чувств, что оно порождает несоответствие между знаниями, которые индивид успевает приобрести, и которые автор обязан сообщить. Так, китаец не пробыл в Англии и трех дней, как уже знаком с характерами трех стран, составляющих это королевство, и описывает их своему другу в Кантоне, выдержками из газет каждой метрополии. Национальность шотландцев таким образом высмеивается: — «Эдинбург. Мы утверждаем, что Сандерс Макгрегор, недавно казненный за конокрадство, не является уроженцем Шотландии, а родился в Каррикфергусе». Ну, это очень хорошо; но как наш китайский философ мог узнать это инстинктивно? Бо Тиббс, выдающийся персонаж в этой небольшой работе, — лучший комический набросок со времен Аддисона; непревзойденный в своем щегольстве, своем тщеславии и своей бедности.

Мне остается только упомянуть имена «Бездельника» и «Зеркала», которые почитатели автора ставят в один ряд со Стерном по сентиментальности и с Аддисоном по юмору. Я не буду в это вдаваться: но я знаю, что история Ла Роша не похожа на историю Ле Февра, и не в сто раз лучше. Говорю ли я это из предубеждения к автору? Нет: ибо я читал его романы. О «Человеке мира» я не могу думать так благосклонно, как некоторые другие; и не буду здесь останавливаться на живописных и романтических красотах «Джулии де Рубинье», ранней любимицы автора «Розамунды Грей»; но о «Человеке чувства» я хотел бы говорить с благодарными воспоминаниями: и невозможно забыть чувствительного, нерешительного, интересного Харли: и ту одинокую фигуру мисс Уолтон в нем, которая парит на горизонте, тусклая и эфирная, дневная мечта юношеской фантазии ее возлюбленного — лучше, гораздо лучше, чем все реальности жизни!

ЛЕКЦИЯ VI ОБ АНГЛИЙСКИХ РОМАНИСТАХ

В одном из писем Грея есть восклицание: «Мне бы читать вечно новые романы Мариво и Кребийона!» — Если я не произнес подобного стремления по окончании последнего нового романа, который я прочитал (я не хотел бы никого обидеть, уточняя название), то это не из-за отсутствия любви к классу литературы, к которому он принадлежит: ибо, не заходя так далеко, как знаменитый французский философ, который считал, что большему можно научиться из хороших романов и повестей, чем из самых серьезных трактатов по истории и морали, все же есть немногие работы, к которым я чаще склонен обращаться за пользой или удовольствием, чем к стандартным произведениям в этом виде композиции. Мы находим там близкое подражание людям и нравам; мы видим саму ткань и текстуру общества, как оно реально существует, и как мы встречаем его, когда выходим в мир. Если в поэзии есть «что-то более божественное», то это больше отдает человечностью. Мы знакомимся с мотивами и характерами человечества, впитываем наши представления о добре и зле из практических примеров и обучаемся знанию мира через воздушную среду романа. Как летопись прошлых нравов и мнений, такие сочинения также дают наилучшую и наиболее полную информацию. Например, я был бы в затруднении найти в каких-либо аутентичных документах того же периода столь удовлетворительный отчет об общем состоянии общества, а также о моральных, политических и религиозных чувствах в правление Георга II, как мы встречаем в «Приключениях Джозефа Эндрюса» и его друга мистера Абрахама Адамса. Эту работу, действительно, я считаю совершенным образцом статистики в своем роде. Заглядывая в любую регулярную историю того периода, в ученое и красноречивое обращение к большому жюри или духовенству епархии, или в трактат по спорному богословию, мы услышали бы только о превосходстве протестантского престолонаследия, ужасах папизма, триумфе гражданской и религиозной свободы, мудрости и умеренности суверена, счастье подданных и процветающем состоянии мануфактур и торговли. Но если мы действительно хотим знать, к чему сводятся все эти громкие имена, мы не можем сделать ничего лучше, чем обратиться к работам тех, кто, не имея иной цели, кроме как подражать природе, мог надеяться на успех только благодаря верности своих картин; и были обязаны (в целях самообороны) свести хвастовство расплывчатых теоретиков и преувеличения сердитых спорщиков к унизительному стандарту реальности. Крайности, как говорят, сходятся: и произведения воображения, как их называют, иногда ближе всего подходят к истине и природе. Филдинг, говоря на эту тему и защищая использование и достоинство стиля письма, в котором он преуспел, против более высоких претензий профессиональных историков, говорит, что в их произведениях нет ничего истинного, кроме имен и дат, тогда как в его — все истинно, кроме имен и дат. Если так, то преимущество на его стороне.

Я признаюсь здесь, однако, что я немного предубежден в обсуждаемом вопросе; и что эффект многих прекрасных спекуляций был потерян для меня из-за раннего знакомства с самыми поразительными отрывками в работе, на которую я только что намекнул. Так, ничто не может быть более захватывающим, чем описание, данное где-то мистером Берком нерасторжимой связи между образованием и дворянством; и уважения, повсеместно оказываемого богатством благочестию и морали. Но эффект этого идеального представления всегда портился моим воспоминанием о пасторе Адамсе, сидящем за своей чашкой эля на кухне сэра Томаса Буби. Экард «О презрении к духовенству» — это, в свою очередь, очень хорошая книга, «достойная всякого принятия»: но, почему-то, неудачное впечатление от реальности пастора Труллибера невольно сдерживает эмоции уважения, к которым она могла бы иначе привести: в то время как, с другой стороны, лекция, которую леди Буби читает адвокату Скауту о немедленном изгнании Джозефа и Фанни из прихода, не проливает благоприятного света на лестные отчеты о нашей практической юриспруденции, которые можно найти у Блэкстоуна или Де Лольма. Самые моральные писатели, в конце концов, — это те, кто не претендует на то, чтобы внушать какую-либо мораль. Профессиональный моралист почти неизбежно вырождается в сторонника системы; а философ слишком склонен искажать доказательства в своих целях. Но живописец нравов дает факты человеческой природы и оставляет нам делать выводы: если мы не способны сделать это или делаем плохо, по крайней мере, это наша собственная вина.

Первоклассных писателей в этом классе, конечно, немного; но тех немногих мы можем считать одними из величайших украшений и лучших благодетелей нашего рода. Есть определенный круг из них, которые, так сказать, занимают свое место рядом с реальностью и к которым апеллируют как к свидетельствам по всем вопросам, касающимся человеческой природы. Главные из них — Сервантес и Лесаж, которых можно считать натурализовавшимися среди нас; и, из числа урожденных англичан, Филдинг, Смоллетт, Ричардсон и Стерн. Поскольку это область критики, которая заслуживает большего внимания, чем обычно ей уделялось, я рискну здесь вернуться (не по выбору, а по необходимости) к тому, что я сказал об этом в хорошо известном периодическом издании; и постараюсь внести свою лепту в установление стандарта совершенства, как по степени, так и по роду, у этих нескольких писателей.

Я начну с истории прославленного Дон Кихота Ламанчского; который представляет нечто более величественное, более романтическое и в то же время более реальное для воображения, чем любой другой герой в истории. Его черты, его снаряжение, его картонное забрало знакомы нам; и шлем Мамбрино все еще сверкает на солнце! Мы не только испытываем величайшее почтение и любовь к самому рыцарю, но и определенное уважение ко всем, кто с ним связан, к священнику и цирюльнику мастеру Николасу, Санчо и Серому, и даже к худобе и ошибкам Росинанта. — Возможно, нет работы, которая сочетала бы столько причудливого вымысла с таким воздухом правды. Его популярность почти не имеет равных; и все же его достоинства не были достаточно поняты. История — это самая малая их часть; хотя ошибки Санчо и неудачные приключения его хозяина — это то, что естественно привлекает внимание большинства читателей. Пафос и достоинство чувств часто замаскированы под комичностью предмета; и вызывают смех, когда могли бы вызвать слезы. Характер самого Дон Кихота — это характер самого совершенного бескорыстия. Он энтузиаст самого милого рода; натуры одинаково открытой, нежной и щедрой; любитель правды и справедливости; и тот, кто вынашивал прекрасные мечты о рыцарстве и романтике, пока они не лишили его самого себя и не обманули его мозг верой в их реальность. Не может быть большей ошибки, чем считать «Дон Кихота» чисто сатирическим произведением или вульгарной попыткой взорвать «давно забытый орден рыцарства». Не было нужды взрывать то, чего больше не существовало. Кроме того, сам Сервантес был человеком самого сангвинического и восторженного темперамента; и даже сквозь безумную и побитую фигуру рыцаря дух рыцарства сияет с немеркнущим блеском; как будто автор наполовину задумал возродить пример прошлых веков и еще раз «околдовать мир благородной верховой ездой». О! если когда-нибудь тлеющее пламя испанской свободы суждено вырваться наружу, охватив тирана и тиранию в одном пожирающем пламени, то искра щедрого чувства и романтического предприятия, из которой оно должно быть зажжено, не была совсем погашена, возможно, благодаря тебе, Сервантес, и твоему Дон Кихоту!

Характер Санчо не менее достоин восхищения сам по себе, чем как контраст к характеру рыцаря. Контраст так же живописен и поразителен, как между фигурами Росинанта и Серого. Никогда не было такой полной partie quarrée: — они отвечают друг другу во всех отношениях. Ничто не может превзойти правдивость физиогномики в описании хозяина и слуги, как в теле, так и в уме; один худой и высокий, другой круглый и низкий; один героический и любезный, другой эгоистичный и раболепный; один полон высокопарных фантазий, другой — мешок пословиц; один всегда затевает какую-то романтическую схему, другой пытается держаться безопасной стороны обычая и традиции. Постепенное превосходство, однако, полученное Дон Кихотом над Санчо, так же тонко управляется, как и характерно. Доверчивость и любовь к чудесному так же естественны для невежества, как эгоизм и хитрость. Санчо постепенно становится своего рода послушником ордена; приобретает вкус к приключениям на свой манер и становится почти полным новообращенным благодаря обнаружению ста крон в одном из своих самых неуютных путешествий. Ближе к концу его сожаление о том, что он вынужден отказаться от преследования рыцарства, почти равно таковому его хозяина; и он с величайшей жадностью хватается за предложение Дон Кихота стать пастухами — все еще применяя его на свой манер; ибо пока Дон изобретательно искажает имена своих скромных знакомых в классические окончания и придумывает сцены галантности и песен, Санчо восклицает: «О, какие нежные деревянные ложки я вырежу! какие крошки и сливки я буду пожирать!» — забывая в своем молоке и фруктах о цыплятах и гусях на свадьбе Камачо.

Это интуитивное восприятие скрытых аналогий вещей, или, как это можно назвать, этот инстинкт воображения, возможно, является тем, что ставит печать гениальности на произведения искусства больше, чем любое другое обстоятельство: ибо оно работает бессознательно, подобно природе, и получает свои впечатления от своего рода вдохновения. В Сервантесе столько же этого нечеткого соответствия и непроизвольного единства цели, сколько в любом другом авторе. Нечто от этого неустойчивого, бродячего юмора распространяется на все второстепенные части и персонажи работы. Так, мы находим священника, конфиденциально сообщающего Дон Кихоту, что если бы он мог получить ухо правительства, у него есть нечто значительной важности, что он мог бы предложить для блага государства; и наш искатель приключений впоследствии (в ходе своих странствий) встречает молодого джентльмена, который является кандидатом на поэтические почести, с безумным любовником, покинутой девой, магометанской леди, обращенной в христианскую веру и т. д. — все очерчено с той же правдой, дикостью и деликатностью фантазии. Вся работа дышит этим воздухом романтики, этим стремлением к воображаемому благу, этой неописуемой тоской по чему-то большему, чем мы обладаем, что во всех местах и во всех условиях жизни,

‘——still prompts the eternal sigh,

For which we wish to live, or dare to die!’

Ведущие персонажи в «Дон Кихоте» строго индивидуальны; то есть они не столько принадлежат к классу, сколько образуют класс сами по себе. Другими словами, действия и манеры главных действующих лиц не возникают из действий и манер окружающих их людей или ситуации жизни, в которой они находятся, а из специфических наклонностей самих лиц, на которые воздействуют определенные импульсы каприза и случая. Тем не менее, эти импульсы настолько верны природе, и их действие описано так точно, что мы не только признаем верность изображения, но и признаем ее со всеми преимуществами добавленной новизны. Они в лучшем смысле оригиналы, а именно в том смысле, в каком природа имеет свои оригиналы. Они не похожи ни на что, что мы видели раньше — можно сказать, что они чисто идеальны; и все же они легче отождествляются с нашим воображением и сильнее удерживаются в памяти, чем, возможно, любые другие: они никогда не теряются в толпе. Один из тестов правдивости этой идеальной живописи — количество аллюзий, которые Дон Кихот предоставил всей цивилизованной Европе; то есть соответствующих случаев и поразительных иллюстраций универсальных принципов нашей природы. Отдельные инциденты и случайные описания человеческой жизни более знакомы и очевидны; так что мы имеем почти такое же понимание характеров трактирщиков, официанток, конюхов и кукловодов, как у Филдинга. Существует гораздо большее смешение патетического и сентиментального с причудливым и юмористическим, чем когда-либо бывает у Филдинга. Я мог бы привести в пример историю крестьянина, которого Дон Кихот и Санчо встретили в своих сомнительных поисках Дульсинеи, погоняющего своих мулов к плугу на рассвете и «поющего старинную балладу о Ронсевале!» Эпизоды, которые часто вводятся, превосходны, но в целом были переоценены. Они черпают свой интерес из связи с основной историей. Мы так довольны ею, что склонны получать удовольствие от всего остального. По сравнению, например, с серьезными рассказами Боккаччо, они легки и несколько поверхностны. Рассказ о Марселле, прекрасной пастушке, я думаю, лучший. Я добавлю лишь, что «Дон Кихот» был в то время совершенно оригинальной работой в своем роде, и что автор претендует на высшую честь, которая может принадлежать таковой, — быть изобретателем нового стиля письма. Я никогда не читал его «Галатею», ни его «Любовь Персилеса и Сигизмунды», хотя часто собирался это сделать, и надеюсь сделать это еще. Возможно, в основе этой медлительности кроется причина: я совершенно уверен, что чтение этих работ не заставило бы меня думать выше об авторе «Дон Кихота», и это могло бы, на мгновение или два, заставить меня думать меньше.

Существует еще один испанский роман, «Гусман де Альфараче», почти того же возраста, что и «Дон Кихот», и большого гения, хотя его вряд ли можно отнести к роману или произведению воображения. Это серия странных, несвязанных приключений, рассказанных довольно сухо, но сопровождаемых самыми суровыми и саркастическими комментариями. Сатира, остроумие, красноречие и рассуждения — самого мощного рода: но они скорее дидактические, чем драматические. Они подошли бы для гомилии или пасквиля так же хорошо или лучше, чем для романа. Тем не менее, в этой необычайной книге есть случайные наброски характеров и юмористические описания, к которым было бы трудно создать что-то превосходящее. Эта работа, которая едва известна в этой стране, кроме как по названию, имеет кредит, без всякой причины, быть оригиналом «Жиль Бласа». Есть один инцидент, тот же самый, — о невкусном рагу, которое подают на ужин в трактире. Во всех остальных отношениях эти две работы являются полной противоположностью друг другу, как в своих достоинствах, так и в недостатках. — «Ласарильо с Тормеса» читали больше, чем «Испанского плута», и это работа более читабельная, по этой причине среди прочих, что она содержится в двенадцатимовом, а не в фолиантном томе. Это, однако, достаточно долго, учитывая, что она касается только одного предмета — еды, или, скорее, возможности жить без еды. Голод здесь превращен в искусство, а пиршество изгнано далеко. Время и мысли героя заняты тысячей уловок, чтобы добыть обед; а если это не удается, то тем, чтобы обманывать свой желудок до ужина, когда, будучи вынужденным лечь спать без ужина, он утешает себя надеждами на завтрак на следующее утро, в котором, будучи снова разочарованным, он приберегает свой аппетит для второго завтрака, а затем должен снова отгонять его каким-нибудь скудным оправданием до обеда; и так далее, путем постоянной отсрочки этого необходимого процесса, в течение всех двадцати четырех часов. Количество пищи, необходимое для поддержания тела и души вместе, сведено к минимуму; и самые непривлекательные кусочки, с которыми Ласарильо встречается раз в неделю как с божьим даром, превращаются в самые роскошные яства долгим курсом голодания. Сцена этого романа не могла быть помещена нигде так уместно, как в Испании, этой стране поповщины и бедности, где голод кажется правящей страстью, а голодание — порядком дня.

«Жиль Блас», после «Дон Кихота», был более широко прочитан и оценен, чем любой другой роман; и в одном смысле, заслуженно: ибо он стоит во главе своего класса, хотя этот класс очень отличается от другого и, я бы сказал, уступает ему. В «Жиль Бласе» мало индивидуального характера. Автор — описатель нравов, а не характера. Он не берет элементы человеческой природы и не перерабатывает их в новые комбинации (что является совершенством «Дон Кихота»); и не прослеживает специфические и меняющиеся оттенки глупости и плутовства, как они встречаются в реальной жизни (как Филдинг): но он снимает, так сказать, общее, привычное впечатление, которое обстоятельства производят на определенные условия жизни, и лепит всех своих персонажей соответственно. Все лица, которых он вводит, носят с собой значок своей профессии; и вы видите в них не больше, чем их костюм. Он описывает людей как принадлежащих к отдельным классам общества; а не как они есть сами по себе, или с индивидуальными различиями, которые всегда можно обнаружить в природе. Его герой, в частности, не имеет характера, кроме характера последовательных обстоятельств, в которые он помещен. Его священники описаны только как священники: его лакеи, его актеры, его женщины, его придворные и его мошенники — все одинаковы. Ничто не может превзойти монотонность работы в этом отношении: — в то же время ничто не может превзойти правдивость и точность, с которыми сохраняются общие нравы этих разных персонажей, ни удачность отдельных черт, которыми выявляются их общие слабости. Таким образом, архиепископ Гранадский останется вечным памятником слабости человеческого тщеславия; а отчет о наследстве Жиль Бласа — неопределенности человеческих ожиданий. Этот роман также страдает недостатком фабулы, как и характеров. Это не регулярно построенная история; а серия забавных приключений, рассказанных с равной веселостью и здравым смыслом, и в самом изящном стиле, какой только можно вообразить.

Было принято классифицировать наших собственных великих романистов как подражателей одного или другого из этих двух писателей. Филдинг, без сомнения, больше похож на Дон Кихота, чем на Жиль Бласа; Смоллетт больше похож на Жиль Бласа, чем на Дон Кихота; но в обоих случаях нет большого сходства. «Тристрам Шенди» Стерна — более прямой пример подражания. Ричардсона вряд ли можно назвать подражателем кого-либо; или если он им является, то это подражание сентиментальной утонченности Мариво или многословной галантности писателей семнадцатого века.

Мало что оправдывает распространенное мнение о том, что Филдинг был подражателем Сервантеса, за исключением его собственного заявления о таком намерении на титульном листе «Джозефа Эндрюса», романтического поворота характера пастора Адамса (единственного романтического персонажа в его работах) и пословичного юмора Партриджа, который поддерживается только на нескольких страницах. Романы Филдинга, в целом, полностью его собственные; и они полностью английские. Чем они наиболее примечательны, так это не сентиментальностью, не воображением, не остроумием и даже не юмором, хотя этого последнего качества в них огромное количество; но глубоким знанием человеческой природы, по крайней мере английской природы; и мастерскими картинами характеров людей, какими он видел их существующими. Это качество отличает все его работы и проявляется почти в равной степени во всех них. Как живописец реальной жизни он был равен Хогарту; как простой наблюдатель человеческой природы он был немногим уступал Шекспиру, хотя и без какого-либо гения и поэтических качеств его ума. Его юмор менее богат и смешон, чем у Смоллетта; его остроумие так же часто промахивается, как и попадает; у него нет тонкого пафоса Ричардсона или Стерна; но он собрал большее разнообразие персонажей в обычной жизни, отмеченных более отчетливыми особенностями и без атома карикатуры, чем любой другой писатель романов. Чрезвычайная тонкость наблюдения за пружинами человеческого поведения у обычных персонажей уравновешивается только изобретательностью в приведении этих пружин в действие таким образом, чтобы обнажить их малейшую неровность. Обнаружение всегда полно и сделано с уверенностью и мастерством философского эксперимента, а также очевидностью и фамильярностью случайного наблюдения. Правдивость подражания действительно так велика, что утверждалось, будто Филдинг должен был иметь свои материалы готовыми к рукам и был просто переписчиком местных нравов и индивидуальных привычек. Для этого предположения, однако, нет никаких оснований. Его изображения, правда, локальны и индивидуальны; но они не менее глубоки и убедительны. Чувство общих принципов человеческой природы, действующих в конкретных обстоятельствах, всегда интенсивно и преобладает в его уме; и он использует инцидент и ситуацию только для того, чтобы выявить характер.

Вряд ли нужно приводить какие-либо примеры. «Том Джонс» ими полон. Возьмем, к примеру, рассказ о благодарности старшего Блайфила своему брату за помощь в получении состояния мисс Бриджит Олверти путем брака; или о благодарности бедняков из его окружения самому Олверти, который сделал в округе столько добра, что нажил себе врага в каждом жителе. Есть описание латинских диалогов между Партриджем и его служанкой, нападения на него во время одного из них миссис Партридж и тяжелых побоев, которые он терпеливо сносил в тот момент, после чего по всему приходу Литтл-Баддингтон разнеслась весть, что школьный учитель убил свою жену. В характере Блайфила выдержана тончайшая последовательность, чего недостает в характере Джонса. Есть градация среди возлюбленных Молли Сигрим: философ Скуэр сменяет Тома Джонса, который, в свою очередь, обнаруживает, что сам пришел на смену утонченному Уиллу Барнсу, который первым завладел ее телом и до сих пор владел ее сердцем, а Джонс был лишь инструментом ее тщеславия, как Скуэр — ее корысти. Затем есть осмотрительная честность Черного Джорджа, ученость Твакума и Скуэра, и глубокомыслие сквайра Вестерна, который считал физически невозможным, чтобы его дочь влюбилась в Тома Джонса. У нас также есть споры этого джентльмена с сестрой и неподражаемое обращение этой леди к своей племяннице: «Я никогда не была так хороша собой, как ты, Софи, но кое-что от тебя во мне было. Меня называли жестокой Партениссой. Царства и государства, как говорит Туллий Цицерон, претерпевают изменения, то же самое должно происходить и с человеческим обликом!» Не следует обходить вниманием приключение той же леди с разбойником, который ограбил ее, рассыпаясь в комплиментах ее красоте, равно как и историю Софии с ее муфтой, сдержанное кокетство ее кузины Фитцпатрик, описание леди Белластон, скромные заигрывания хорошенькой вдовы Хант или нескромную болтовню миссис Онор. Мораль этой книги подвергалась критике, без особых на то оснований; но более серьезное возражение было сделано по поводу недостатка утонченности и изящества у двух главных героев. Мы, правда, не чувствуем этого возражения, пока читаем книгу, но в другое время у нас возникает некое скрытое подозрение, что Джонс был лишь неловким малым, а София — милой простушкой. Не знаю, как объяснить этот эффект, если не тем, что Филдинг, постоянно уверяя нас в красоте своего героя и здравом смысле своей героини, в конце концов вызывает недоверие к обоим. История Тома Джонса признана непревзойденной, и именно это обстоятельство, наряду с огромным разнообразием персонажей, обеспечило «Истории найденыша» столь решительное предпочтение перед другими романами Филдинга. Персонажи «Амелии» и «Джозефа Эндрюса» ничем не уступают персонажам «Тома Джонса». Описание мисс Мэтьюз и прапорщика Хибберта в первом из них; то, как эта леди примиряется со смертью отца; непреклонный полковник Бат; безвкусная миссис Джеймс, услужливый полковник Трент, чопорная, хитрая, интригующая, двусмысленная миссис Беннет, лорд, который ее соблазняет, а затем пытается соблазнить Амелию тем же механическим способом — билетом в концерт, книгой и переодеванием в шинель; его маленькая, толстая, курносая, краснолицая, добродушная сообщница, содержательница пансиона, которая, не имея претензий на галантность, испытывает бескорыстное удовольствие, способствуя интригам и удовольствиям других (не говоря уже о честном Аткинсоне, истории с миниатюрным портретом Амелии и тушеной бараниной, которые написаны в ином стиле) — все это шедевры описания. Вся сцена в пансионе, маскарад и т. д. в «Амелии» равны по интересу параллельным сценам в «Томе Джонсе» и даже более утонченны в знании характеров. Например, миссис Беннет по-своему превосходит миссис Фитцпатрик. Неопределенность, в которой оставлен исход ее встречи с бывшим соблазнителем, восхитительна. Филдинг был мастером того, что можно назвать двусмысленностью характера, и удивляет вас не меньше тем, что оставляет в тени (едва ли известным самим персонажам), чем неожиданными открытиями реальных черт и обстоятельств характера, о которых вы до тех пор не подозревали. В его манере изображения нет ничего героического. Он не рисует возвышенных характеров или сильных страстей; все его персонажи обычного интеллектуального уровня и обладают малым возвышением фантазии или энергией цели. Пожалуй, в конечном счете, пастор Адамс — его лучший персонаж. Он одинаково верен природе и более идеален, чем любой другой. Его простодушие делает его не только более милым, но и вдвойне забавным, льстя чувству превосходства читателя. Наш смех над ним ничуть не умаляет нашего уважения к нему. Его заявление о том, что он охотно прошел бы десять миль за своей проповедью о тщеславии, лишь бы убедить Уилсона в своем полном презрении к этому пороку, и его утешение по поводу потери своего Эсхила внезапным воспоминанием о том, что он все равно не смог бы его прочитать, будь он у него, из-за темноты — одни из лучших штрихов наивности. Ночные приключения у леди Буби с франтом Дидаппером и любезной Слипслоп — самые комичные; а приключение с охотником, который отзывает гончих от бедного пастора, потому что они испортятся, преследуя вредителей, — самое глубокое. Филдинг не часто повторялся, но доктор Харрисон в «Амелии» может считаться вариацией характера Адамса: так же, как и «Векфильдский священник» Голдсмита; а последняя часть этого произведения, которая начинается так восхитительно, — почти полный плагиат из рассказа Уилсона о самом себе и домашней истории Адамса.

Первый роман Смоллетта, «Родерик Рэндом», который к тому же является его лучшим, появился примерно в то же время, что и «Том Джонс» Филдинга; и все же он выглядит гораздо современнее: но это можно объяснить тем, что Смоллетт был совсем молодым человеком в то время, тогда как манера Филдинга должна была сформироваться задолго до этого. Стиль «Родерика Рэндома» более легкий и плавный, чем у «Тома Джонса»; события следуют одно за другим быстрее (хотя, надо признать, они никогда не собираются в такую толпу и не подаются с таким драматическим эффектом); юмор более широкий и такой же действенный; и история вызывает почти, если не совсем, равный интерес. Что же тогда дает преимущество Филдингу? Это более глубокое проникновение в пружины человеческого характера и постоянное развитие этого характера при каждой смене обстоятельств. Юмор Смоллетта часто проистекает из ситуации, в которой находятся персонажи, или из своеобразия их внешнего вида; как, например, из-за морковных волос Родерика Рэндома, которые свисали ему на плечи, как фунт свечей, или из-за незнания Страпом Лондона и ошибок, которые из этого следуют. Во всех его произведениях есть налет вульгарности. События часто напоминают разрозненные анекдоты, взятые из газеты или журнала; и, как и в «Жиль Бласе», они могли бы случиться с сотней других персонажей. Он демонстрирует нелепые случайности и превратности, которым подвержена человеческая жизнь, а не «тот материал», из которого она состоит. Он редко проникает в самую суть или заглядывает глубже поверхности; и поэтому он не оставляет заноз в умах своих читателей и в этом отношении гораздо менее интересен, чем Филдинг. Его романы всегда оживляют и никогда не утомляют нас: мы берем их с удовольствием и откладываем без сильного чувства сожаления. Мы смотрим и смеемся, как зрители весьма забавной сцены, не вступая в бой с участниками и не становясь сторонами в событии. Мы читаем «Родерика Рэндома» как занимательную историю; ибо конкретные происшествия и образы жизни, которые он описывает, перестали существовать: но мы рассматриваем «Тома Джонса» как реальную историю; потому что автор никогда не останавливается перед теми фундаментальными принципами, которые лежат в основе всех наших действий и в которых мы чувствуем непосредственный интерес — intus et in cute. Смоллетт превосходит других как живой карикатурист: Филдинг — как точный живописец и глубокий метафизик. Я далек от утверждения, что это описание равномерно применимо к произведениям этих двух писателей; но я думаю, что, поскольку они существенно различаются, то, что я изложил, является общим различием между ними. «Родерик Рэндом» — самый чистый из романов Смоллетта: я имею в виду стиль и описание. Большинство событий и персонажей, как предполагается, были взяты из событий его собственной жизни; и поэтому они более верны природе. В некоторых его персонажах есть грубое представление о великодушии, на которое, по-видимому, был неспособен Филдинг, чьи милые персонажи были просто добродушными. Именно благодаря этому Страп превосходит Партриджа; так как в некоторых сценах между лейтенантом Боулингом и его племянником есть сердечность и теплота чувств, которые выше способности Филдинга к страстному письму. Вся сцена на корабле — это самая восхитительная и поразительная картина, и, я полагаю, очень мало, если вообще преувеличенная, хотя интерес, который она вызывает, весьма неприятного рода, потому что раздражение и сопротивление мелкой тирании не могут быть полезны. Картина маленького распутного французского монаха, который был попутчиком Родерика и от которого он всегда держался с наветренной стороны, — один из самых мастерских набросков Смоллетта. «Перигрин Пикль» — не большой мой любимец, а «Ланселот Гривз» не был достоин гения автора.

«Хамфри Клинкер» и «Граф Фэтом» одинаково восхитительны по-своему. Возможно, первый — самый приятный светский роман, который когда-либо был написан; тот, который доставляет больше всего удовольствия с наименьшими усилиями для читателя. Это так же забавно, как если бы мы сами совершили это путешествие; и мы имеем такое же хорошее представление о том, что произошло в дороге, как если бы мы были в этой компании. Сам Хамфри Клинкер восхитителен; а его возлюбленная, Уинифред Дженкинс, не сильно отстает от него. Мэтью Брамбл, хотя и не совсем оригинален, отлично проработан и, кажется, был прототипом сэра Энтони Абсолюта в «Соперниках». Но Лисмахаго — цветок в этом букете. Его упорство в споре не так восхитительно, как смягчение его логической суровости, когда он обнаруживает, что его судьба смягчается в зимних улыбках миссис Табиты Брамбл. Это самый хорошо сохранившийся и самый строгий из всех персонажей Смоллетта. Сходство с «Дон Кихотом» ровно такое, чтобы сделать его интересным для критически настроенного читателя, не вызывая при этом ни у кого другого возражений. Непристойность и грязь в этом романе — то, что должно быть прощено всем произведениям Смоллетта. Сюжет и персонажи в «Графе Фэтоме», в общем, чрезвычайно отвратительны: история также растянута до степени утомительности в серьезных и сентиментальных частях; но в нем временами проявляется больше писательского мастерства, чем в любом другом его произведении. Мне достаточно сослаться на тонкую и горькую иронию обращения графа к стране своих предков по прибытии в Англию; на сцену с разбойниками в лесу, которая никогда не была превзойдена; на парижского мошенника, который выдает себя за необразованного английского сквайра (Вестерн кажется ручным в сравнении); и на историю соблазнения на западе Англии. Было бы трудно указать у любого автора отрывки, написанные с большей силой и мастерством, чем эти.

Не очень сложно классифицировать Филдинга или Смоллетта; — одного как наблюдателя характеров человеческой жизни, другого как описателя ее различных эксцентричностей. Но отнюдь не так легко разобраться с Ричардсоном, который не был ни наблюдателем первого, ни описателем второго; но который, казалось, прял свои материалы целиком из собственного мозга, как будто в мире не существовало ничего, кроме маленькой комнаты, в которой он сидел и писал. В его произведениях есть искусственная реальность, которую нигде больше не встретишь. Они обладают романтическим духом чистой выдумки с буквальной дотошностью обычного дневника. Автор обладал самым сильным воображением, основанным на фактах, которое когда-либо существовало, и писал страннейшую смесь поэзии и прозы. Кажется, он не воспользовался ничем из реальной природы от начала до конца своих произведений; и все же, на протяжении всех своих работ, объемных, как они есть — (и это, конечно, одна из причин, почему они таковы), — он берется описывать каждый объект и действие, как будто все это было представлено в качестве доказательства очевидцем. Этот вид высококлассной отделки воображением является аномалией в истории человеческого гения; и, конечно, ничего столь прекрасного никогда не было создано таким накоплением мелких деталей. Нет ни малейшего отвлечения, ни малейшего забывания цели: каждое обстоятельство заставляет поверить. Я не могу согласиться с тем, что эта точность деталей вызывает тяжеловесность; напротив, она придает истории видимость правды и положительный интерес; и мы слушаем с тем же вниманием, с каким слушали бы подробности конфиденциального сообщения. Одно время я привык считать некоторые части «Сэра Чарльза Грандисона» довольно пустяковыми и утомительными, особенно длинное описание свадебных нарядов мисс Харриет Байрон, пока мне не рассказали о двух молодых леди, которые каждая отдельно переписали все это описание для своего личного удовольствия. После этого я не мог винить автора.

Эффект от чтения этого произведения подобен увеличению числа родственников. Вы внезапно оказываетесь в центре большой семьи, с тетями и кузенами до третьего и четвертого колена, и бабушками как по отцовской, так и по материнской линии; — и это очень странная компания людей, но людей, чье реальное существование и личную идентичность вы не можете оспаривать больше, чем свои собственные чувства, ибо вы видите и слышите все, что они делают или говорят. Что еще более удивительно, вся эта крайняя тщательность в проработке истории, кажется, ничего не стоила автору; ибо говорят, что опубликованные произведения — лишь сокращения. Я слышал (хотя подозреваю, что это приятное преувеличение), что «Сэр Чарльз Грандисон» был первоначально написан в двадцати восьми томах.

«Памела» — первое из произведений Ричардсона и истинное дитя его мозга. Взяв общую идею характера скромной и красивой деревенской девушки и обычную ситуацию, в которую она помещена, он выстраивает все остальное, вплоть до мельчайших обстоятельств, одной лишь силой рассуждающего воображения. Казалось бы, потерянный шаг здесь был бы столь же фатален, как в математическом доказательстве. Развитие характера наиболее простое и максимально приближенное к природе, насколько это возможно, не будучи тем же самым. Интерес к истории возрастает с пробуждением понимания и размышления у героини: ее чувства постепенно раскрываются, как распускающиеся цветы. Она пишет лучше с каждым разом и обретает уверенность в себе, точно так же, как это сделала бы девушка, пишущая такие письма в таких обстоятельствах; и все же несомненно, что ни одна девушка не стала бы писать такие письма в таких обстоятельствах. Я имею в виду следующее: — природа Ричардсона — это всегда природа чувства и размышления, а не импульса или ситуации. Он наделяет своих персонажей в каждом случае присутствием духа автора. Он заставляет их действовать не так, как они действовали бы под влиянием момента, а так, как они могли бы действовать после размышления и тщательного пересмотра каждого мотива и обстоятельства в их ситуации. Они регулярно садятся писать письма: и если бы дело жизни состояло в переписке и велось по почте (как испанская партия в шахматы), человеческая природа была бы такой, какой ее представляет Ричардсон. Все реальные объекты и чувства притупляются и мертвеют, будучи представленными через посредство, которое может быть верно разуму, но ложно в природе. Он смешивает свою собственную точку зрения с точкой зрения непосредственных участников сцены; и, следовательно, представляет вам условную и искусственную природу вместо той, что реальна. Доктор Джонсон, по-видимому, предпочитал эту правду размышления правде природы, когда сказал, что в одной странице Ричардсона больше знания человеческого сердца, чем во всем Филдинге. Филдинг, однако, видел больше практических результатов и понимал принципы так же хорошо; но он не обладал той же способностью размышлять об их возможных результатах и комбинировать их в определенных идеальных формах страсти и воображения, что было настоящим мастерством Ричардсона.

Следует заметить, однако, что именно это взаимное понимание и сравнение заметок между автором и персонажами, которых он описывает; его бесконечная осмотрительность, его точный процесс рассуждения и расчета, придают такой вид холодности и формальности большинству его персонажей, — что делает его женщин ханжами, а мужчин — щеголями. В его произведениях все слишком осознанно. Все отчетливо доводится до сознания участников сцены, что, несомненно, является недостатком: но тогда, надо признать, все доводится во всей своей силе и до сознания читателя; и мы чувствуем такой же интерес к истории, как если бы она была нашей собственной. Может ли быть что-то более прекрасное или более трогательное, чем упреки Памелы своему «неповоротливому сердцу», когда ее отправляют от хозяина по ее собственной просьбе; его легкость, когда ее вызывают обратно; радость, которую убеждение в искренности его любви разливает в ее сердце, как приход весны; хитрость с ситцевым платьем; встреча с леди Даверс после ее замужества; и сцена суда с мужем? Кто когда-либо оставался бесчувственным к страсти леди Клементины, кроме самого сэра Чарльза Грандисона, который был ее объектом? Кларисса, однако, его шедевр, если не считать Ловеласа. Если она прекрасна сама по себе, то она еще прекраснее в его описании. С этим фоном ее чистота действительно ослепительна: и та, кто могла победить своей добродетелью и силой своей любви королевское величие ума Ловеласа, его остроумие, его внешность, его достижения и его дух, покоряет все сердца. Я полагаю, что никогда не было вызвано симпатии более глубокой или искренней, чем героиней романа Ричардсона, за исключением бедствий реальной жизни. Звенья в этой чудесной цепи интереса не только тонко выкованы, но и весь их вес ошеломляющий и неотразимый. Кто может забыть изысканные градации ее долгой сцены смерти, или закрытие крышки гроба, когда мисс Хоу приходит в последний раз проститься со своей подругой; или душераздирающее размышление, которое Кларисса делает о том, что должно было стать днем ее свадьбы? Хорошо восклицает один писатель —

‘Books are a real world, both pure and good,

Round which, with tendrils strong as flesh and blood,

Our pastime and our happiness may grow!’

Остроумие Ричардсона было не похоже на остроумие любого другого писателя — его юмор тоже. Оба были результатом интенсивной активности ума — трудоемкие, и все же полностью эффективные. Я мог бы сослаться на прием и описание Хикмана Ловеласом, когда он выкрикивает «Смерть» ему на ухо, как имя человека, в которого влюбилась Кларисса; и на сцену в перчаточной лавке. Что может быть великолепнее его перечисления своих компаньонов — «Белтон, такой дерзкий и такой прыщавый — Турвиль, такой светлый и такой щеголеватый!» и т. д. В казуистике этот автор чувствует себя как дома; и, с дерзостью, даже большей, чем его пуританская суровость, исчерпал каждую тему о добродетели и пороке. Есть еще одна особенность у Ричардсона, возможно, не столь редкая, а именно: его систематическое предпочтение своих самых безвкусных персонажей своим лучшим, хотя и те, и другие были в равной степени его собственным изобретением, и предполагается, что он должен был понимать что-то в их качествах. Так, он предпочитал маленькую, эгоистичную, жеманную, незначительную мисс Байрон божественной Клементине; и, опять же, сэра Чарльза Грандисона более благородному Ловеласу. Мне нечего сказать в пользу морали Ловеласа; но сэр Чарльз — принц щеголей, чей взгляд никогда не отрывался от собственной персоны и собственных добродетелей; и нет ничего, что вызывало бы так мало симпатии, как этот чрезмерный эготизм.

Остается сказать о Стерне; и я сделаю это в нескольких словах. В нем больше манерности и аффектации, и более непосредственная отсылка к предшествующим авторам; но его достоинства, там, где он превосходен, — первого порядка. Его персонажи интеллектуальны и изобретательны, как у Ричардсона; но совершенно противоположны в исполнении. Одни создаются непрерывностью и терпеливым повторением штрихов: другие — беглыми переходами и изящным сопоставлением. Его стиль столь же отличен от стиля Ричардсона: он временами самый быстрый, самый счастливый, самый идиоматичный из всех, что можно найти. Это чистая сущность английского разговорного стиля. Его произведения состоят только из morceaux — из блестящих отрывков. Я удивлен, что Голдсмит, который должен был знать лучше, назвал его «скучным малым». Его остроумие колко, хотя и искусственно; и его персонажи (хотя основа некоторых из них была заложена ранее) все же имеют бесценные оригинальные различия; и дух исполнения, мастерские штрихи, постоянно в них вносимые, не могут быть превзойдены. Достаточно назвать их: — Йорик, доктор Слоп, мистер Шенди, мой дядя Тоби, Трим, Сюзанна и вдова Уодман. В них он умудрился противопоставить, с равной удачливостью и оригинальностью, два характера, один — чистого интеллекта, а другой — чистого добродушия, в моем отце и моем дяде Тоби. В Стерне, по-видимому, была жилка сухого, саркастического юмора и крайней нежности чувств; последняя иногда доведена до аффектации, как в рассказе о Марии и апострофе к ангелу-записчику: но в другое время — чистая и без изъяна. История Ле Февра, пожалуй, самая прекрасная в английском языке. Беспокойство моего отца, как тела, так и ума, неподражаемо. Это модель, с которой должны были быть скопированы все те презренные выступления против современной философии, если бы их авторы знали хоть что-то о предмете, о котором писали. Мой дядя Тоби — один из самых прекрасных комплиментов, когда-либо сделанных человеческой природе. Он самый безобидный из творений Божьих; или, как выражаются французы, un tel petit bon homme! О его лужайке для игры в шары, его осадах и его любовных похождениях, кто сказал бы или подумал что-либо дурное!

Примечательно, что наши четыре лучших романиста принадлежат почти к одной эпохе. Мы также обязаны тому же периоду (царствованию Георга II) неподражаемому Хогарту и некоторым из наших лучших писателей комедии среднего стиля. Если бы меня попросили объяснить это совпадение, я бы отложил рассмотрение более общих причин и приписал бы его сразу установлению протестантского господства и наследованию Ганноверской династии. Эти великие события, по-видимому, придали более популярный поворот нашей литературе и гению, а также нашему правительству. Было признано, что пришло время, чтобы народ был представлен в книгах так же, как и в парламенте. Они хотели видеть какой-то отчет о себе в том, что читали; а не ограничиваться всегда пороками, страданиями и легкомыслием великих. Наша бытовая трагедия и наши первые периодические издания появились немного раньше того же периода. В деспотических странах человеческая природа не имеет достаточного значения, чтобы ее изучать или описывать. Canaille — объекты скорее отвращения, чем любопытства; и нет средних классов. Произведения Расина и Мольера — либо подражания словоблудию двора, перед которым они были представлены, либо причудливые карикатуры на нравы самых низших слоев народа. Но в рассматриваемый период нашей истории были установлены безопасность личности и собственности, а также свобода мнений, что заставляло каждого человека чувствовать себя значимым для самого себя и казаться объектом некоторого любопытства для своих соседей: наши нравы стали более домашними; существовал общий дух стойкости и независимости, который сделал английский характер более истинно английским, чем, возможно, в любой другой период — то есть более цепким в своих собственных мнениях и целях. Вся поверхность общества казалась вырезанной на квадратные ограждения и острые углы, что распространялось на одежду того времени, их гравийные дорожки и подстриженные живые изгороди. У каждого индивида был определенный участок земли, чтобы культивировать свои особые причуды и давать им волю по желанию; и, соответственно, они дали самый обильный урожай. Царствование Георга II было, одним словом, эпохой hobby-horses: но с того периода все приняло другой оборот.

Его нынешнее Величество (Боже, спаси марку!) почти на протяжении всего своего правления постоянно восседал на большом боевом коне; и честно вытеснил всех конкурентов с поля. Вместо того чтобы заботиться о наших собственных делах или смеяться друг над другом, глаза всех его верных подданных были прикованы к карьере государя, и все сердца тревожились за безопасность его особы и правительства. Наши перья и наши мечи были одинаково обнажены в их защиту; и отчеты об убитых и раненых, производство газет и парламентских речей превзошли все прежние примеры. Если мы имели мало благословений мира, мы имели достаточно славы и бедствий войны. Его Величество действительно умудрился поддерживать величайший общественный интерес, когда-либо известный, своим решительным способом езды на своем хобби в течение полувека подряд, с аристократией, демократией, духовенством, земельными и денежными интересами и чернью, вопящими вслед за ним; — и в конце своей карьеры, самым счастливым и неожиданным образом преуспел, среди потерянных и выигранных империй, перевернутых и созданных королевств и уничтожения невероятного числа жизней, в восстановлении божественного права королей, и тем самым предотвращая любое будущее злоупотребление примером, который посадил его семью на трон!

Не стоит удивляться, если среди суматохи событий, втиснутых в этот период, наша литература приняла участие в беспорядке времени; если наша проза сошла с ума, а поэзия стала ребячливой. Среди тех лиц, которые «сохранили ровный ход своего пути», автор «Эвелины», «Сесилии» и «Камиллы» должен занять выдающееся место. «Мрачные чары» миссис Рэдклифф и разрушающиеся замки, несомненно, получили часть своего интереса от предполагаемого шаткого состояния всех старых структур в то время; и «Природа и искусство» миссис Инчболд вряд ли имели бы такую же популярность, если бы не совпали (что касается двух ее главных героев) с преобладающим предрассудком момента, что судьи и епископы не всегда являются чистыми абстракциями справедливости и благочестия. Сказки мисс Эджуорт, опять же (за исключением «Замка Рэкрент», который является подлинным, неискушенным, национальным портретом), — это своего рода педантичный, прагматичный здравый смысл, окрашенный дерзостью и претензиями парадоксов, которым они так самодовольно противостоят. Мадам д'Арбле, напротив, совсем из старой школы, простой наблюдатель нравов, а также очень женщина. Именно это последнее обстоятельство формирует своеобразие ее произведений и отличает их от тех шедевров, которые я упоминал ранее. Она быстрый, живой и точный наблюдатель людей и вещей; но она всегда смотрит на них с осознанием своего пола и с той точки зрения, с которой женщинам особенно важно и интересно их наблюдать. В ее произведениях мало страсти или характера, или даже нравов, в самом широком смысле слова, как подразумевающем сумму наших привычек и занятий; ее конек — в описании абсурдов и аффектаций внешнего поведения, или нравов людей в обществе. Ее персонажи, которые являются остроумными карикатурами, несомненно, отчетливо обозначены и хорошо выдержаны; но они слегка затенены и чрезвычайно однообразны. Ее герои и героини, почти все они, зависят от запаса одной фразы или чувства и имеют определенные девизы или устройства, по которым их всегда можно узнать. Они формируют такие характеры, которые люди могли бы предположить принять на вечер на маскараде. Она представляет не фигуру в полный рост, и даже не лицо, а какую-то выдающуюся черту. В одном из ее романов, например, леди появляется регулярно каждые десять страниц, чтобы получить урок музыки бесплатно. Она никогда не появляется для какой-либо другой цели; это все, что вы знаете о ней; и в этом заключается все остроумие и юмор персонажа. Медоуз — такой же, у которого всегда есть установка быть уставшим, без какой-либо другой идеи. О Шекспире говорили, что вы всегда можете приписать его речи правильным персонажам; — и вы можете безошибочно сделать то же самое с речами мадам д'Арбле, потому что они всегда говорят одно и то же. Брэнгтоны — лучшие. Мистер Смит — изысканный городской портрет. «Эвелина» также ее лучший роман, потому что он самый короткий; то есть, он обладает всей живостью в набросках характера и остротой обычного диалога и репарте, без утомительности истории и бесконечной аффектации чувств, которые портят другие.

Женщины, в общем, обладают более быстрым восприятием любой странности или своеобразия характера, чем мужчины, и более живы к любому абсурду, который возникает из нарушения правил общества или отклонения от установленного обычая. Это отчасти проистекает из ограничений их собственного поведения, которые постоянно обращают их внимание на предмет, а отчасти из других причин. Поверхность их умов, как и их тел, кажется более тонкой текстуры, чем наша; более мягкой и восприимчивой к непосредственным импульсам. У них меньше мышечной силы; меньше способности к продолжительному добровольному вниманию — к разуму, страсти и воображению: но они легче впечатляются всем, что обращается к их чувствам или привычным предрассудкам. Интуитивное восприятие их умов меньше нарушается какими-либо абстрактными рассуждениями о причинах или последствиях. Они изучают идиому характера и нравов, как они приобретают идиому языка, наизусть, не утруждая себя принципами. Их наблюдение не менее точно из-за этого, насколько оно идет; ибо было хорошо сказано, что «нет ничего более верного, чем привычка».

В романах мисс Берни мало другой силы, кроме силы непосредственного наблюдения: ее персонажи, будь то утонченности или вульгарности, одинаково поверхностны и ограничены. Все это вопрос формы, соблюдается ли эта форма или нарушается. Именно это обстоятельство отнимает достоинство и интерес у ее истории и чувств, и делает одно таким дразнящим и утомительным, а другое таким безвкусным. Трудности, в которые она вовлекает своих героинь, слишком сильно «женские трудности»; это трудности, созданные из ничего. Автор, по-видимому, не имеет другой идеи утонченности, кроме той, что она является противоположностью вульгарности; но противоположность вульгарности — это привередливость и аффектация. Есть истинная и ложная деликатность. Поскольку вульгарная деревенская мисс ответила бы «да» на предложение руки и сердца на первой странице, мадам д'Арбле делает доказательством избытка утонченности и обязательным пунктом этикета для своих молодых леди откладывать ответ до конца пяти томов, без малейшей причины для этого, и со всеми причинами против. Читатель каждую минуту ожидает развязки и так же часто разочаровывается по какому-то пустяковому предлогу. Вся хитрость ее басни состоит в том, чтобы не приходить ни к какому заключению. Ее леди «так стоят на порядке своего ухода», что они вообще не уходят. Они не уступят ни на йоту своего пунктуального поведения ни при каких обстоятельствах или в любой чрезвычайной ситуации. Они сочли бы совершенно неприличным бежать вниз по лестнице, хотя дом был в огне, или сдвинуться на дюйм с тротуара, хотя строительные леса падали. Она сформировала для себя абстрактную идею совершенства в обычном поведении, которая столь же романтична и непрактична, как и любая другая идея такого рода: и следствием этого естественно стало то, что она заставляет своих героинь совершать величайшие непристойности и абсурды, чтобы избежать малейших. В противовес максиме в философии, они постоянно действуют из самого слабого мотива, или, скорее, из чистого противоречия. Вся ткань басни, в общем, более дикая и химерическая, чем что-либо в «Дон Кихоте», без поэтической правды или возвышенности. Мадам д'Арбле соткала паутину трудностей для своих героинь, что-то вроде зеленых шелковых нитей, в которых пастушки запутали коня героя Сервантеса, который поклялся, в своей прекрасной энтузиастической манере, что он скорее прорубит себе путь в другой мир, чем потревожит хоть одну из этих прекрасных сетей. Упомянуть самый болезненный пример — «Странник», в ее последнем романе, воздвигает препятствия, легче, чем «паутина, которая бездельничает в игривом летнем воздухе», в непреодолимые барьеры; и играет с теми, которые возникают из здравого смысла, разума и необходимости. Ее поведение нельзя объяснить непосредственно из обстоятельств, в которых она находится, а из какой-то искусственной и неуместной утонченности в них. Это постоянная игра в перекрестные цели. Наличие простого и сильного мотива, почему она должна следовать любому курсу действий, является достаточной причиной для нее, чтобы избежать его; и извращенность ее поведения пропорциональна его легкомыслию — как легкость пера сбивает силу импульса, который ему придается, и малейшее дуновение воздуха поворачивает его обратно на руку, с которой оно брошено. Мы едва ли можем считать это совершенством женского характера!

Я должен сказать, что мне больше нравятся романы миссис Рэдклифф, и я думаю о них чаще; — и даже когда я этого не делаю, часть впечатления, с которым я созерцаю полную луну, сияющую в голубом просторе небес, или слышу ветер, вздыхающий в осенних листьях, или иду под эхо-арками готических руин, обязана неоднократному прочтению «Романа в лесу» и «Тайн Удольфо». Ее описания пейзажей, действительно, расплывчаты и многословны до последней степени; они не похожи ни на Сальватора, ни на Клода, ни на природу, ни на искусство; и она останавливается на эффектах лунного света до тех пор, пока мы иногда не устаем от них: ее персонажи безвкусны, тени тени, продолжающиеся под разными именами во всех ее романах: ее история ни к чему не приводит. Но в терзании души воображаемыми ужасами, и заставляя плоть ползать, а нервы трепетать от нежных надежд и страхов, она не имеет себе равных среди своих прекрасных соотечественниц. Ее великая сила заключается в описании неопределимого и воплощении призрака. Она делает своих читателей дважды детьми: и из тусклой и теневой вуали, которую она набрасывает на объекты своей фантазии, заставляет нас верить во все странное, и почти невозможное, их таинственного агентства: — будь то звук лютни любовника, несомый над далекими водами вдоль извилистых берегов Прованса, вызывающий, своим волшебным дыханием, какую-то давно потерянную дружбу, или какую-то безнадежную любовь; или полный хор монастырских монахов, распевающих свои полуночные оргии, или одинокий голос несчастной сестры в ее задумчивой келье, как шепчущая музыка ангелов; или глубокий вздох, который крадется из темницы к испуганному уху; или тусклое явление ужасных черт; или лицо убийцы, скрытое под монашеским капюшоном; или разбойник, скользящий сквозь сумеречный мрак леса. Все очарование, которое связывает мир страсти с миром неизвестным, принадлежит ей, и она играет с ним по своему усмотрению: у нее есть вся поэзия романтики, все, что неясно, визионерски и бесцельно в воображении. Кажется, что простые ноты лютни Клары, которые так радовали ее юное сердце, все еще эхом отдаются среди скал и гор Валуа; мягкие тона песен менестреля все еще смешиваются с шумом бьющегося весла и рябью серебряных волн Средиземного моря; голос Агнес слышен из башни с привидениями; и фигура Скедони все еще бродит по хмурым руинам Палинци. Самое большое удовольствие, однако, которое перо миссис Рэдклифф предоставило любителям чудесного и ужасного, — это провансальская сказка, которую Людовико читает в замке Удольфо, когда огни начинают гореть синим, и как раз перед тем, как лица появляются из-за гобелена, которые уносят его, и мы больше ничего о нем не слышим. Эта сказка о рыцаре, который, будучи вовлеченным в танец на каком-то высоком празднике старой романтики, был вызван другим рыцарем, одетым в полные доспехи; и будучи торжественно заклят следовать за ним в лабиринты соседнего леса, его проводник привел его в конце концов на пустую поляну в самой густой части, где он указал на убитый труп другого рыцаря, и, подняв забрало, показал ему в блеске лунного света, который падал на него, что у него было лицо его призрачного проводника! Драматическая сила в характере Скедони, итальянского монаха, была высоко оценена и восхвалена; но эффект зависит не от характера, а от ситуаций; не от фигуры, а от фона. — «Замок Отранто» (который, как предполагается, проложил путь к этому стилю письма) — по моему мнению, сухой, скудный и без эффекта. Он сделан на ложных принципах вкуса. Большая рука и предплечье, которые просунуты во двор и остаются там весь день, — это картонная машинерия пантомимы; они шокируют чувства и не имеют никакой хватки на воображение. Они — невозможность, основанная на фактах; приспособление, а не призрак. Quod sic mihi ostendis, incredulus odi. Реализуя химеры невежества и страха, порожденные тенями и тусклыми подобиями, мы отнимаем самые основания легковерия и суеверия; и, как и в других случаях, сталкиваясь с обманом, выдаем секрет на презрение и смех зрителей. «Ниша» и «Старый английский барон» также «мрачные трактаты», но с малым в них, «от чего наша кожа волос, вероятно, поднимется и зашевелится, как будто в ней была жизнь». Они скучны и нудны, без духа вымысла или духа традиции, чтобы сделать их интересными. После миссис Рэдклифф, монах Льюис был величайшим мастером искусства замораживания крови. Сцена с разбойниками в «Монахе» уступает только той, что в «Графе Фэтоме», и совершенно нова в обстоятельствах и составе персонажей. Некоторые из его описаний обвиняются в непростительной грубости, но части поэзии, перемежающиеся в этом знаменитом романе, такие как бой при Ронсевале и «Изгнанник», в частности, имеют романтическую и восхитительную гармонию, такую, какую мог бы распевать паломник при лунном свете, или могла бы убаюкать мечтающего моряка на летних морях.

Если миссис Рэдклифф касалась дрожащих струн воображения, создавая там дикую музыку, миссис Инчболд имеет не меньшую власть над пружинами сердца. Она не только трогает чувства, но и растапливает нас во «всю роскошь горя». Ее «Природа и искусство» — одна из самых патетических и интересных историй в мире. Она, действительно, слишком таковая; или страдание слишком обнажено, и ситуации едва ли можно вынести с терпением. Я думаю, однако, ничто не может превзойти по деликатности и красоте описание любовного письма, которое бедная девушка, являющаяся предметом истории, получает от своего возлюбленного, и которое она две недели разбирает по буквам, прежде чем показать его кому-либо еще; ни ужасную катастрофу последней роковой сцены, в которой та же бедная девушка, как ее бывший соблазнитель, ставший теперь ее судьей, собирается вынести ей смертный приговор, в агонии восклицает — «О, только не от вас!» Эффект этого романа на чувства не только самого мучительного, но и иссушающего рода. Он губит чувства и преследует память. «Простая история» не намного лучше в этом отношении: мрак, однако, который висит над ней, более фиксированного и нежного рода: мы теперь не подняты к экстазу, только чтобы быть погруженными в безумие; и помимо сладости и достоинства некоторых персонажей, есть искупающие черты, ретроспективные взгляды на ход человеческой жизни, которые освещают обратный поток и улыбаются в надежде или терпении до самого конца. Таков рассказ о Сэндфорде, ее суровом и непреклонном советнике, сидящем у постели мисс Миллер и утешающем ее в ее предсмертные моменты; тем самым смягчая худшую муку человеческой природы и примиряя нас с лучшими, но не самыми блестящими добродетелями в человеческом характере. Заключение «Природы и искусства», напротив, — сцена бессердечного запустения, которая должна эффективно удержать любого от чтения книги дважды. Миссис Инчболд — пример, опровергающий утверждение Руссо, что женщины терпят неудачу всякий раз, когда они пытаются описать страсть любви.

Я завершу эту лекцию, сказав несколько слов об авторе «Калеба Уильямса» и авторе «Уэверли». Я буду говорить о последнем первым. В знании, в разнообразии, в легкости, в правде живописи, в костюме и декорациях, в свежести предмета и в неутомимом интересе, в мелькающих огнях и грациях стиля, переходящего по воле от серьезного к веселому, от живого к суровому, одновременно романтичного и знакомого, обладающего величайшей силой подражания и кажущейся свободой изобретения; эти романы имеют высочайшие претензии на восхищение. Чего им еще не хватает? Автор имеет всю силу, данную ему извне — он не имеет, возможно, равной силы изнутри. Интенсивность чувства не равна отчетливости образов. Он сидит, как маг в своей келье, и вызывает все формы и виды на обозрение; и с небольшим изменением мы могли бы применить к нему то, что Спенсер говорит о Фантазии: —

‘His chamber was dispainted all within

With sundry colours, in the which were writ

Infinite shapes of things dispersed thin;

Some such as in the world were never yet;

Some daily seen and knowen by their names,

Such as in idle fantasies do flit;

Infernal hags, centaurs, fiends, hippodames,

Apes, lions, eagles, owls, fools, lovers, children, dames.’

Посреди всей этой фантасмагории автор сам никогда не появляется, чтобы принять участие в своих персонажах, чтобы побудить нашу привязанность к хорошим или обострить нашу антипатию к плохим. Это совершенство искусства — скрывать искусство; и здесь это сделано так полно, что, хотя это добавляет к нашему удовольствию от работы, это, кажется, отнимает заслугу у автора. Поскольку он не выдвигает себя на передний план, он теряет кредит исполнения. Копии настолько верны природе, что они выглядят как гобеленовые фигуры, снятые по узору; очевидное лоскутное одеяло традиции и истории. Его персонажи пересажены сразу из своей родной почвы на страницу, которую мы читаем, без каких-либо следов того, что они прошли через парник гения или тщеславия автора. Он оставляет их такими, какими нашел; но это творение чудес. Лэрд и Бейли из Брэдвардина, идиот-рифмоплет Дэвид Геллатли, мисс Роуз Брэдвардин и мисс Флора Мак-Ивор, ее брат, горный якобитский вождь, Вич Ян Вор, горный бродяга, Дональд Бин Лин, и достойный паж Каллум Бег, Ботвелл и Бальфур из Берли, Клеверхаус и Макбрайар, Элши, Черный Карлик, и Красный Ривер из Уэстберн-Флэт, Хобби и Грейс Армстронг, Эллен Гован и Домини Сэмпсон, Дирк Хаттерайк и Мег Меррилис, в настоящее время «знакомы в наших устах как домашние имена», и являются ли они реальными лицами или созданиями пера поэта, — неуместный вопрос. Живописные и местные декорации свежи, как лишайник на скале: персонажи — часть декораций. Если они приведены в действие, это движущаяся картина: если они говорят, мы слышим их диалект и тона их голоса. Если юмор сделан диалектом, характер — одеждой, интерес — фактами и документами, находящимися в распоряжении автора, мы не имеем права жаловаться, если это сделано; но иногда это едва ли так, и тогда мы имеем право сказать об этом. Например, в «Сказках моего хозяина» хитрый Элши сам по себе не такой грозный или окаменяющий человек, как настоящий Черный Карлик, называемый Дэвид Ричи, и его действия или высказывания не так ошеломляют воображение. Опять же, первое введение этого необычайного персонажа, ощупью пробирающегося среди седых сумеречных руин Ведьмы из Миклстейн-Мур и ее Серых Гусей, полно сверхъестественной силы и ошеломляющего эффекта (согласно традиции страны), насколько это возможно; в то время как последняя решающая сцена, где Карлик, в своем возобновленном характере сэра Эдварда Моули, выходит из гробницы в часовне, чтобы предотвратить принудительный брак дочери своей бывшей обрученной любовницы с человеком, которого она ненавидит, совершенно бессильна и скучна. Никакая ситуация не могла быть воображена более тонко рассчитанной на то, чтобы вызвать силы воображения и страсти автора; но ничего не сделано. Собрание разогнано при обстоятельствах сильнейшего естественного чувства и самых ужасающих сверхъестественных явлений, точно так же, как если бы эффект был произведен полицейским, вошедшим с той же целью. Эти случаи спада, однако, редки; и если этот автор не должен считаться привередливыми критиками обладающим оригинальным гением в высшей степени, он имеет другие качества, которые так хорошо заменяют его, его материалы настолько богаты и разнообразны, и он использует их так расточительно, что читатель не проигрывает от обмена. Мы не боимся, что он опубликует еще один роман; мы не опасаемся, что он исчерпает себя, ибо он показал, что он неисчерпаем.

Кто бы ни был автором «Уэверли», совершенно ясно, что это не автор «Калеба Уильямса» и «Сент-Леона». Эти два писателя, каждый по-своему, ничем не похожи друг на друга и в равной степени превосходны. Если один почти всем обязан внешнему наблюдению и традиционным характерам, то другой — внутреннему замыслу и созерцанию возможных движений человеческого ума. В «Калебе Уильямсе», например, мало знания мира, мало разнообразия, нет ни глаза для живописного, ни таланта к комическому, но вы ни на мгновение не усомнитесь в оригинальности произведения и силе замысла. Впечатление, произведенное на читателя, — это точная мера силы гения автора. Ибо эффект, как в «Калебе Уильямсе», так и в «Сент-Леоне», достигается целиком не фактами, не датами, не эрудицией, почерпнутой из старинных книг или журналов, не пересказами или документами, а напряженным и терпеливым изучением человеческого сердца и воображением, которое переносит себя в определенные ситуации и способно довести свои воображаемые чувства до высоты реальности. Автор погружается в идеальный мир и должен поддерживать себя и читателя там одной лишь силой воображения. Чувство силы писателя таким образом усиливает интерес к предмету. Характер Фолкленда — это своего рода апофеоз любви к славе. Веселый, галантный Фолкленд живет только добрым мнением добрых людей; ради этого он украшает свою душу добродетелью и очерняет ее преступлением; он живет только ради этого и умирает, когда теряет это. Он любитель добродетели, но поклонник славы. Уязвленный до безумия грубым оскорблением, он мстит за себя преступлением глубочайшей пробы, и угрызения совести и пятно на его чести с тех пор вечно терзают его покой и разум. Именно в уста такого персонажа современный поэт удачно вложил слова,

‘——Action is momentary,

The motion of a muscle, this way or that;

Suffering is long, obscure, and infinite.’

В конфликте своих чувств он иссох до скелета, превратился в тень. Но он переносит эту живую смерть, чтобы следить за своей бессмертной репутацией и сохранить свое имя незапятнанным и свободным от подозрений. Но в конце концов он разочаровывается в этом своем заветном объекте из-за тех самых средств, которые он предпринимает, чтобы обеспечить его, и, преследуя и подстрекая Калеба Уильямса (чья ненасытная, непрестанная любознательность втерлась к нему в доверие) до состояния отчаяния, применяя всякого рода гонения и пытаясь вытравить его из общества, как заразу, заставляет его обернуться против себя и выдать сокровенную тайну своей души. Последние минуты Фолкленда поистине возвышенны: искра жизни и надежда на нетленную славу гаснут в нем одновременно; и, бросая последний взгляд прощения на свою жертву и губителя, он умирает мучеником славы, но исповедником у алтаря добродетели! Взаимодействие и игра этих двух персонажей друг с другом (как Отелло и Яго) мастерски выстроены и стоят в одном ряду с чем угодно в драматическом искусстве; но Фолкленд — герой истории, Калеб Уильямс — лишь ее инструмент. Этот роман совершенно не похож ни на что другое, когда-либо написанное, и является одним из самых оригинальных, а также мощных произведений на английском языке. «Сент-Леон» не равен ему по сюжету и основе, хотя, возможно, превосходит его по исполнению. В одном мистер Годвин попал в крайнюю точку совершенно естественного и совершенно нового; в другом он отваживается на сверхъестественный мир и приближается к миру обыденности. Тем не менее характер того же возвышенного интеллектуального рода. Как правящей страстью одного была любовь к славе, так в другом единственное дело жизни — мысль. Возвышенный роковым открытием философского камня над смертностью, он отрезан от всякого участия в ее удовольствиях. Он — конечность, оторванная от общества. Обладая вечной молодостью и красотой, он не может чувствовать любви; окруженный, дразнимый, мучимый богатствами, он не может творить добра. Роды человеческие проходят перед ним, как в зеркале; но он не связан с ними никакими общими узами сочувствия или страдания. Он отброшен назад в самого себя и свои собственные мысли. Он живет в одиночестве собственной груди — без жены, или ребенка, или друга, или врага в мире. Его одиночество — это одиночество души, а не лесов, или морей, или гор, — но пустыня общества, пустота и запустение сердца. Он сам по себе один. Его существование чисто созерцательно и поэтому невыносимо для того, кто испытал восторг привязанности или муку горя. Контраст между восторженным рвением человеческих стремлений и их полным разочарованием, возможно, никогда не был изображен более тонко, чем в этом романе. Маргарита, жена Сент-Леона, — пример чистой и бескорыстной привязанности одной из благороднейших представительниц своего пола. Не исключено, что автор нашел модель этого характера в природе. О «Мандевиле» я скажу только одно слово. Мне кажется, что это шаг назад в предмете, а не в способностях. Стиль и декламация даже более мощные, чем когда-либо. Но если автор не превосходит самого себя и не удивляет публику в четвертый или пятый раз так же, как в первый, говорят, что он сдает позиции, потому что нет того же стимула новизны. Здесь многое сделано из ничего или из очень неприятного предмета. Я не могу согласиться с тем, что история неестественна. Чувство это действительно очень распространено; хотя и доведено до необычного и невероятного излишества, или до такого, с которым из-за индивидуальности и мелочности обстоятельств мы не можем легко сочувствовать.

Редко философ бывает автором романов. Соединение двух характеров в этом авторе — своего рода феномен в истории литературы; ибо я не могу не считать автора «Политической справедливости» философским мыслителем недюжинного склада и притязаний. Это произведение, каковы бы ни были его недостатки, отличается острейшей и строжайшей логикой и величайшей смелостью мышления, основанной на любви к истине и убежденности в ней. Это система этики, и такая, которая, хотя я сам считаю ее ошибочной, построена на доведении до своих логических последствий очень распространенного и признанного принципа, что абстрактный разум и общая польза являются единственным критерием и мерилом моральной правоты. Если этот принцип верен, то и система верна: но я думаю, что книга мистера Годвина сделала больше, чем что-либо другое, чтобы опровергнуть достаточность этого принципа, абстрагируя в строгом метафизическом процессе влияние разума или рассудка в моральных вопросах и отношениях от влияния привычки, чувства, ассоциации, местной и личной привязанности, естественной любви и т. д.; и тем самым показывая, насколько последние необходимы для нашего ограниченного, несовершенного и смешанного существа, насколько первый невозможен как исключительный руководитель действий, если бы человек не был или не был способен стать чисто интеллектуальным существом. Разум, без сомнения, является одной из способностей человеческого ума и главным даром Провидения человеку; но он сам должен быть подчинен и изменен другими инстинктами и принципами, потому что он не единственный. Это произведение, даже если предположить, что оно ложно, бесценно как доказательство важной истины путем reductio ad absurdum; или это experimentum crucis в одном из великих и трудных вопросов моральной философии. Изображая характер и чувства философа-герметика Сент-Леона, возможно, автору не пришлось далеко уходить от чувств спекулятивного философского Отшельника. Тот, кто имеет дело с тайнами магии или тайнами человеческого ума, слишком часто рассматривается ревнивыми глазами миром, который не великий волшебник; тот, кто изливает свое интеллектуальное богатство на колени публики, ненавидим теми, кто не может понять, как он его получил; тот, кто мыслит за пределами своего века, не может ожидать, что чувства его современников будут идти в ногу с ним; тот, чья мысль не принадлежит ни к какому веку или стране, редко бывает должным образом признан при жизни и должен ждать, чтобы справедливость была воздана ему, поздней, но прочной награды потомства: «Где сокровище его, там и сердце его».

ЛЕКЦИЯ VII О ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ХОГАРТА. О ВЕЛИКОМ И ФАМИЛЬЯРНОМ СТИЛЕ ЖИВОПИСИ

Если количество удовольствия или материала для более серьезных размышлений, которые дали их работы, является тем, по чему мы должны судить о первенстве среди интеллектуальных благодетелей человечества, то, пожалуй, найдется немного людей, которые могут предъявить более сильные претензии на нашу благодарность, чем Хогарт. Не будет преувеличением утверждать, что он был одним из величайших комических гениев, когда-либо живших, и он, безусловно, был одним из самых необыкновенных людей, которых произвела эта страна. Удивительное знание человеческой жизни и нравов, которым он обладал, может быть превзойдено (если это вообще возможно) только силой изобретения, с которой он сочетал и противопоставлял свои материалы в самых комических и разнообразных точках зрения, и мастерством исполнения, с которым он воплотил и сделал осязаемыми самые мысли и мимолетные движения ума. Критики иногда возражают против стиля картин Хогарта или класса, к которому они принадлежат. Во-первых, он не принадлежит ни к какому классу, или, если и принадлежит, то к тому же классу, что Филдинг, Смоллетт, Ванбру и Мольер. Кроме того, достоинство его картин зависит не от природы предмета, а от знания, проявленного в нем, от количества идей, которые они возбуждают, от фонда мыслей и наблюдений, содержащихся в них. Их следует изучать как произведения науки, так и как развлечение; они удовлетворяют нашу любовь к истине; они заполняют пустоту в уме; они образуют серию пластин по естественной истории, и той самой интересной части естественной истории, истории нашего собственного вида. Делайте какие угодно вычеты за вульгарность предмета, но в исследовании, глубине, абсолютной истинности и точности изображения характера; в изобретении инцидента, в остроумии и юморе; в жизни, которой они «пронизаны в каждой части»; в вечном разнообразии и оригинальности; они никогда не были и, вероятно, никогда не будут превзойдены. Они стимулируют способности, а также успокаивают их. «Другие картины мы видим, картины Хогарта мы читаем».

У публики была возможность недавно увидеть большинство картин Хогарта в коллекции, собранной в Британской галерее. Превосходство оригинальных картин над обычными гравюрами в значительной степени ограничивается «Модным браком», с которого я начну свои замечания.

Боккаччо, самый утонченный и сентиментальный из всех романистов, был заклеймен как простой изобретатель распутных сказок, потому что читатели в целом ухватились только за те вещи в его произведениях, которые соответствовали их собственному вкусу, и таким образом отразили свою собственную грубость обратно на писателя. Так случилось, что большинство критиков, будучи наиболее пораженными сильным и решительным выражением у Хогарта, почти полностью упустили из виду крайнюю деликатность и тонкие градации характера в его картинах. На первой картине «Модного брака» три фигуры: молодой дворянин, его будущая невеста и ее возлюбленный, адвокат, показывают, насколько Хогарт преуспел в способности придавать мягкое и женственное выражение. Однако они были менее замечены, чем другие фигуры, которые рассказывают более простую историю и передают более осязаемую мораль. Ничто не может быть более тонко выстроено, чем различия характеров в этих деликатных персонажах. Франт сидит, улыбаясь перед зеркалом, с отраженной ухмылкой самолюбования и томным наклоном головы, в то время как остальная часть его тела вздернута на высоких каблуках с определенным видом приподнятости на цыпочках. Он — Нарцисс времен Георга II; чьи пудреный парик, кружева, золотое шитье и мушки неравномерно делят его самолюбие с его собственной персоной — истинный сэр Плам своего дня;

‘Of amber-lidded snuff box justly vain,

And the nice conduct of a clouded cane.’

Снова мы находим ту же удачу в фигуре и позе невесты, к которой ухаживает адвокат. Вся ее фигура полна предельной гибкости и уступчивой мягкости, в выражении лица — вялая томность и трепетная нерешительность. Это точный взгляд и вид, который Поуп придал своей любимой Белинде как раз в момент «Похищения локона». Усиленное сияние, живой интеллект и раскрепощенная душа любви на том же лице, в сцене свидания перед маскарадом, образуют прекрасный и поучительный контраст с деликатностью, робостью и кокетливой сдержанностью, выраженными в первой. Адвокат на обеих картинах почти такой же, возможно, даже слишком; хотя даже этот невозмутимый, неизменный вид может быть задуман как характерный. В обоих случаях у него «лицо и гладкий нрав, созданные, чтобы делать женщин неверными». Он полон той легкой добродушности и легкого хорошего мнения о себе, которыми часто восхищается этот пол. В его лице нет ни одного острого угла, который мог бы помешать его успеху или дать намек на сомнение или трудность. Весь его облик круглый и розовый, живой и бессмысленный, счастливый без малейших затрат мысли, беззаботный и манящий; и передает идеальное представление о непрерывном скольжении и приятном ропоте мягких периодов, слетающих с его языка.

Выражение лица невесты в «Утренней сцене» — самое пикантное и в то же время самое вульгарное в серии. Фигура, лицо и поза мужа неподражаемы. Хогарт с большим мастерством противопоставил бледное лицо мужа желтовато-белому цвету мраморного камина позади него таким образом, чтобы сохранить телесный тон первого. Воздушное великолепие вида внутренней комнаты на этой картине, вероятно, не превзойдено ни одним из произведений фламандской школы.

Юная девушка на третьей картине, представленная как жертва модного распутства, бесспорно, является одним из шедевров художника. Изысканная деликатность живописи превосходит только удачность и тонкость замысла. Ничто не может быть более поразительным, чем контраст между крайней мягкостью ее фигуры и огрубевшим безразличием ее характера. Вакантная неподвижность, податливость пороку, преждевременное подавление юношеской чувствительности, кукольный механизм всей фигуры, которая, кажется, не имеет другого чувства, кроме болезненного ощущения боли, — показывают глубочайшее проникновение в человеческую природу и в последствия тех утонченностей в разврате, о которых добродушно утверждалось, что «порок теряет половину своего зла, теряя всю свою грубость». История этой картины в некоторых частях очень неясна и загадочна. Несомненно, что дворянин смотрит не прямо на шарлатана, которому он, кажется, угрожал тростью, а что его глаза подняты с иронической ухмылкой торжества на сводню. Командующая поза и размер этой женщины, раздувающаяся окружность ее платья, расправленного, как перья индюка, свирепая, неуправляемая, закоренелая злоба ее лица, которая едва ли нуждается в комментарии складного ножа, чтобы объяснить ее цель, — все это восхитительно само по себе, и еще более — в противопоставлении немой бесчувственности, элегантной небрежности в одежде и детской фигуре девушки, которая считается ее протеже. Что касается шарлатана, то в нем не может быть никаких сомнений. Его лицо кажется составленным из мази, а черты лица демонстрируют весь хаос или путаницу самого грубого, невежественного и наглого эмпиризма. Градации нелепой аффектации в «Музыкальной сцене» тонко воображены и сохранены. Нелепое, чрезмерное восхищение знатной дамы; сентиментальное, безвкусное, терпеливое удовольствие мужчины с волосами в папильотках, потягивающего чай; дерзкое, ухмыляющееся, самодовольное, полуискаженное одобрение фигуры рядом с ним; переход к полной бесчувственности круглого лица в профиль, а затем к удивлению мальчика-негра восторгу его хозяйки образуют совершенное целое. Сангвинический цвет лица и огненно-рыжие волосы женщины-виртуоза проливают дополнительный свет на характер. Это теряется в гравюре. Продолжение красного цвета волос в спинку стула было отмечено как один из тех примеров того, что можно назвать аллитерацией в раскраске, которыми эти картины полны повсюду. Грубый, одутловатый вид итальянского певца хорошо оттенен жесткими чертами инструментального исполнителя позади него, который мог бы быть вырезан из дерева. Мальчик-негр, держащий шоколад, как по выражению, цвету, так и по исполнению, является шедевром. Веселая, живая насмешка другого мальчика-негра, играющего с Актеоном, — остроумный контраст к глубокому изумлению первого. Некоторое описание уже было дано двум влюбленным на этой картине. Любопытно наблюдать бесконечную активность ума, которую художник проявляет по любому поводу. Пример встречается на этой картине. Он так устроил папильотки в волосах невесты, чтобы они выглядели почти как венок из полураспустившихся цветов; в то время как те, которые он поместил на голову музыкального любителя, очень напоминают cheveux-de-fris из рогов, которые украшают и укрепляют тусклое выражение и кроткую покорность лица под ними.

«Ночная сцена» уступает остальной части серии. Поза мужа, который только что убит, такова, что ему было бы невозможно стоять или даже упасть. Она напоминает рыхлые картонные фигурки, которые делают для детей. Персонажи на последней картине, где умирает жена, все мастерски исполнены. Я бы особенно отметил придирчивое, сварливое самодовольство аптекаря, чье лицо и фигура построены на точных физиогномических принципах; и прекрасный пример пассивного послушания и непротивления слуги, которого он отчитывает и чей камзол зеленой и желтой ливреи такой же длинный и такой же меланхоличный, как его лицо. Безутешный взгляд и изможденные глаза, открытый рот, гребень, застрявший в волосах, сломанные щербатые зубы, которые как бы цепляются за ответ, — все в нем обозначает крайнюю растерянность и смятение. Гармония и градации цвета на этой картине неизменно сохраняются с величайшей тщательностью и вполне заслуживают внимания художника. Я до сих пор пытался указать на фонд наблюдений, физических и моральных, содержащихся в одном наборе этих картин, «Модном браке». Остальные дали бы столько же тем для рассуждений, если бы терпение читателя было таким же неисчерпаемым, как изобретательность художника. Но поскольку это не так, я ограничусь тем, что просто сошлюсь на некоторые из тех фигур на других картинах, которые кажутся мне наиболее поразительными и которые мы видим не только тогда, когда смотрим на них, но которые стоят перед нами во все другие времена. Например, кто, увидев, может легко забыть этот изысканный морозный этюд религии и морали, старомодную ханжу в «Утренней сцене»; или этот поразительный комментарий к «добрым старым временам», маленькое жалкое приложение в виде мальчика-слуги, который ползает, полуголодный и полузамерзший, позади нее? Француз и француженка в «Полдне» — совершенство легкомысленной аффектации и изученной гримасы; любезное «братание» двух старух, приветствующих друг друга, невозможно достаточно восхвалить; а в маленьком мастере в той же национальной группе мы видим раннее обещание и олицетворение того вечного принципа удивительного самодовольства, устойчивого ко всем обстоятельствам, который делает французов единственным народом, который гордится даже тем, что их делают рогоносцами и завоевывают! Или предпочтем ли мы этому возмущенное бедствие и нескрываемый ужас мальчика, который уронил свое блюдо с мясом и который кажется весь красным от стыда и досады, и лопается от шума, который он производит? Или что может быть лучше хорошего домохозяйства девушки внизу, которая пожирает счастливые обломки; или чем пухлый, спелый, цветущий, сочный вид служанки рядом с ней, обнимаемой сальным негодяем Отелло, с ее блюдом для пирога, шатающимся, как ее добродетель, и с самой драгоценной частью его содержимого, вытекающей наружу? Просто — нет, не совсем — так же хороша шутка женщины наверху, которая, поссорившись с мужем, выбрасывает их воскресный обед из окна, чтобы завершить эту главу случайностей с печеными блюдами. Муж в «Вечерней сцене», безусловно, так же кроток, как любой из записанных в истории; но я не могу сказать, что восхищаюсь этой картиной или «Ночной сценой» после нее. Но затем, в «Вкусе в высшем свете», есть та неподражаемая пара, различающаяся только полом, поздравляющая и радующая друг друга «всеми взаимно отраженными милосердиями» глупости и аффектации, с молодой леди, раскрашенной как роза, баюкающей своего маленького, черного, мопсовидного, белозубого, хихикающего любимца; и с портретом месье Де Нуайе на заднем плане, танцующим в гранд-балете в окружении бабочек. И снова, на «Избирательном обеде» — бессмертный сапожник, окруженный своими пэрами, который,

‘——frequent and full,

In loud recess and brawling conclave sit’——

еврей на второй картине, настоящий еврей до мозга костей; бесчисленные прекрасные наброски голов в «Голосовании», из которых дворянин, наблюдающий за карикатуристом, — второй по значимости, а слепой, идущий голосовать, — лучший; а затем неотразимое, шумное проявление широкого юмора в «Избрании члена парламента», которое, возможно, из всех картин Хогарта наиболее полно смешных инцидентов и ситуаций; желтый, ржаволицый молотильщик, своим размашистым цепом разбивающий голову одному из носильщиков; и его прославленный антагонист, матрос, с дубовой палкой и стучащей деревянной ногой, дополнительной дубинкой; упорный экстаз прихрамывающего слепого скрипача, который в драке, кажется, был раздавлен искусственным наростом честного моряка; месье, обезьяна, с жалким видом, размышляющая о надвигающейся катастрофе триумфального кандидата, и его брат Бруин, присваивающий брюхо; стремительное бегство свиней, с головой в воду; прекрасная леди, падающая в обморок, с алыми губами; и два трубочиста, сатирические молодые плуты! — Я почти забыл политика, который прожигает дыру в своей шляпе свечой, читая газету; и цыплят в «Марше к Финчли», блуждающих в поисках своей потерянной матери, которая найдена в кармане сержанта. О картинах «Похождения повесы», представленных в этой коллекции, я здесь ничего не скажу, потому что считаю их в целом уступающими гравюрам и потому что они уже были раскритикованы писателем, к которому я ничего не мог бы добавить, в статье, которую должен прочитать каждый любитель Хогарта и английского гения — я имею в виду эссе мистера Лэма о работах Хогарта. В настоящее время я приступлю к оценке стиля искусства, в котором преуспел этот художник.

Что отличает его композиции от всех других того же общего рода, так это то, что они одинаково далеки как от карикатуры, так и от простого натюрморта. Конечно, в сюжетах, взятых из обычной жизни, случается, что художник может найти реальные модели и может заставить их сидеть столько, сколько ему угодно. Отсюда, как правило, выбирались те позы и выражения, которые можно было сохранять дольше всего; и подражая которым, художник, приложив усилия и время, мог бы произвести почти такие же полные факсимиле, как он мог бы сделать цветок или цветочный горшок, дамасскую занавеску или фарфоровую вазу. Копия была такой же совершенной и такой же неинтересной в одном случае, как и в другом. Напротив, сюжеты комического и насмешливого, предоставляя частые примеры странной деформации и своеобразия черт лица, были жадно подхвачены другим классом художников, которые, не подвергая себя трудоемкой работе голландской школы и их подражателей, создавали наши популярные карикатуры, грубо копируя или преувеличивая случайные неровности человеческого лица. Хогарт в равной степени избежал ошибок обоих этих стилей: безвкусной вялости одного и грубой экстравагантности другого, так что придал произведениям своего карандаша равную солидность и эффект. Ибо его лица доходят до самой грани карикатуры и все же никогда (я верю, ни в одном единственном случае) не переходят ее: они берут самую широкую широту, и все же мы всегда видим звенья, которые связывают их с природой: они несут на себе все признаки и несут все убеждение реальности, как если бы мы видели настоящие лица в первый раз, благодаря точности, последовательности и здравому смыслу, с которыми сделано целое и каждая часть. Они демонстрируют самые необычные черты с самыми необычными выражениями: но которые все же максимально знакомы и понятны, потому что при всей смелости они обладают всей правдой природы. Хогарт оставил после себя столько же этих памятных лиц в их памятные моменты, сколько, пожалуй, большинство из нас помнит в течение своей жизни, и тем самым удвоил количество нашего опыта.

Нам поможет сформировать более определенное представление о своеобразном гении Хогарта сравнение его с заслуженно восхищаемым художником нашего времени. Высший авторитет в искусстве в этой стране, как я понимаю, провозгласил, что мистер Уилки соединил достоинства Хогарта с достоинствами Тенирса. Я возражаю против этого решения в обеих его частях; но, возражая авторитету, необходимо привести свои доводы. Я полагаю, что этот изобретательный и внимательный наблюдатель природы имеет определенные существенные, реальные и неоспоримые достоинства; и поэтому я считаю менее важным наделять его какими-либо викарными достоинствами, которые ему не принадлежат. Картины мистера Уилки, вообще говоря, черпают почти всю свою ценность из их реальности, или правдивости изображения. Это произведения чисто имитационного искусства; и критерий этого стиля композиции — верно и счастливо представлять природу в ее простейших сочетаниях. Можно сказать о таком художнике, как мистер Уилки, что ничто человеческое ему не чуждо. Его ум проявляет интерес к самым знакомым сценам и сделкам жизни, и он придает им интерес. Он профессионально дает характер, мысль и страсть в их низших степенях и в их повседневных формах. Он выбирает самые обычные события и явления природы для своих сюжетов; и полагается на их обыденность для интереса и развлечения, которые он должен возбудить. Мистер Уилки — серьезный, прозаический, буквальный рассказчик фактов; и его картины можно рассматривать как дневники или протоколы того, что постоянно происходит вокруг нас. Хогарт, напротив, по сути, комический художник; его картины — не безразличные, бесстрастные описания человеческой природы, а богатые, изобильные сатиры на нее. Он увлечен страстью к смешному. Его цель — «показать пороку его собственную черту, презрению — его собственный образ». Он настолько далек от того, чтобы довольствоваться натюрмортом, что всегда находится на грани карикатуры, хотя и никогда не впадает в нее. Он не представляет глупость или порок в их зарождающемся, или дремлющем, или личиночном состоянии; но полностью выросшими, с крыльями, избалованными до всякого рода аффектации, воздушными, показными и экстравагантными. Глупость видна там на пике — луна в полнолунии; это «сама ошибка времени». Там происходит постоянное столкновение эксцентричностей — турнир абсурдов; предрассудки и капризы человечества выпущены на волю и стравлены друг с другом, как в медвежьей яме. Хогарт рисует только комедию или трагикомедию. Уилки не рисует ни того, ни другого. Хогарт никогда не смотрит ни на какой объект, кроме как чтобы найти моральный или комический эффект. Уилки никогда не смотрит ни на какой объект, кроме как чтобы увидеть, что он там есть. Картины Хогарта — идеальный сборник шуток от начала до конца. Я не помню ни одной шутки у Уилки, кроме одной очень плохой шутки мальчика в «Слепом скрипаче», скребущего решетку или кочергу, я забыл, что именно. При взгляде на Хогарта вы готовы лопнуть от смеха над необъяснимой мешаниной странных вещей, которые собраны вместе; вы смотрите на картины Уилки со смешанным чувством любопытства и восхищения точностью изображения. Например, есть восхитительная голова кашляющего человека в «Дне арендной платы»; действие, выдержка, удушливое ощущение неподражаемы: но в кашляющем человеке нет ничего смешного. Что поражает ум, так это трудность того, что человек нарисован кашляющим, что здесь, безусловно, является шедевром искусства. Но обратитесь к негодяю-сапожнику в «Избирательном обеде», который испачкал лицо своего соседа и который высовывает язык от шутки с удивительным косоглазием; и немедленно «ваши легкие начинают кукарекать, как петух». Опять же, есть маленький мальчик, плачущий в «Порезанном пальце», который дает вам только представление о сердитом, неприятном, упрямом ребенке, испытывающем боль: тогда как то же лицо в «Полдне» Хогарта, из-за нелепой растерянности, в которой оно находится, и его экстравагантного, шумного, нечувствительного страдания от несчастного случая с уроненным блюдом для пирога, совершенно неотразимо. Мистер Уилки, на своей картине «Дверь эля», я полагаю, нарисовал мистера Листона как одну из фигур, без особого эффекта. Хогарт отдал бы любую цену за такой сюжет и сделал бы его стоящим любых денег. Я никогда не видел ничего, в выражении комического юмора, равного картинам Хогарта, кроме лица Листона!

Мистер Уилки рисует интерьеры: но все же вы обычно связываете их с деревней. Хогарт, даже когда он рисует людей на открытом воздухе, представляет их либо как приезжающих из Лондона, как при голосовании в Брентфорде, либо как возвращающихся в него, как красильщик и его жена в Багнигг-Уэллс. На этой последней картине ему удалось превратить обычный сельский образ в тип и эмблему городских почестей. На самом деле, я не знаю никого, у кого было бы меньше пасторального воображения, чем у Хогарта. Он наслаждается в гуще Сент-Джайлса или Сент-Джеймса. Его картины дышат определенным спертым, сальным, тавернным воздухом. Еда, которую он подает нам, состоит из сильно приправленных блюд, рагу и olla podrida, как ужин у Жиль Бласа, для переваривания которого требуется сильный желудок. Мистер Уилки представляет нам своего рода постную пищу, очень хорошую и полезную, но скорее безвкусную, чем ошеломляющую! Картины мистера Уилки, в целом, гораздо лучше написаны, чем картины Хогарта; но «Модный брак» превосходит любую из работ Уилки как по цвету, так и по исполнению. Я могу добавить здесь, без всякого умаления, что как художник мистер Уилки едва ли может упоминаться вместе с Тенирсом. Ни в правдивости и блестящей ясности раскраски, ни в легкости исполнения нет никакого сравнения. Тенирс был совершенным мастером во всех этих отношениях; а наш соотечественник положительно дефектен, несмотря на весьма похвальную тщательность, с которой он заканчивает каждую часть своих картин. Есть очевидное размазывание и волочение краски, которая также имеет плохой пурпурный или замазочный тон, и которая никогда не появляется на картинах фламандского художника, не больше, чем в зеркале. Тенирс, вероятно, из-за своей легкости исполнения, преуспел в придании более локального и мгновенного выражения своим фигурам. Они кажутся каждый занятым своим особым развлечением или занятием; у Уилки они, в целом, больше похожи на позирующих для своих картин. Их композиции также очень разные: и в этом отношении, я полагаю, мистер Уилки имеет преимущество. Буры Тенирса обычно развлекаются игрой в кегли, или танцуют, или пьют, или курят, или делают то, что им нравится, беззаботным, отрывочным образом; и поэтому композиция свободная и нерегулярная. Фигуры Уилки все выстроены в регулярном порядке и заняты одним основным действием, с эпизодическими вставками. История «Слепого скрипача» наиболее интересна и лучше всего рассказана. Двое детей, стоящих перед музыкантом, восхитительны. «Картежники» — самая цветная из его картин, если я не ошибаюсь. «Деревенские политики», хотя и превосходны по характеру и композиции, уступают как картина тем, которые мистер Уилки написал позже. Его последние картины, однако, не кажутся мне лучшими. В группировке фигур есть что-то от манерности и аффектации, а розовый и румяный цвет, разлитый по ним, неуместен. Оттенки Рубенса и сэра Джошуа не согласуются с сюжетами мистера Уилки. Одна из его последних картин, «Дункан Грей», одинаково примечательна сладостью и простотой в цвете, композиции и выражении. Я должен здесь закончить этот самый общий обзор; ибо указание на конкретные красоты каждой из его картин в деталях потребовало бы отдельного эссе.

Я обещал сказать что-то в этой лекции о разнице между великим и фамильярным стилем живописи; и я выскажу те несовершенные намеки, которые мне удалось собрать по этому предмету, так часто пытаемому и никогда еще не удавшемуся, взяв примеры и иллюстрации у Хогарта, то есть из того, чем он обладал или в чем нуждался в каждом роде.

И во-первых, разница не в том, что между имитацией и изобретением: ибо этого последнего качества в Хогарте столько же, сколько в любом художнике или поэте. Как, например, взять только две его картины, я имею в виду «Разгневанного музыканта» и «Переулок джина»; — в одной из которых каждое мыслимое разнообразие неприятного и диссонирующего звука — точильщик, вращающий свое колесо; мальчик с барабаном и девочка с погремушкой, на мгновение приостановленные; пристав, трубящий в рог; визгливая молочница; неумолимая балладница с кричащим младенцем; магазин лудильщика поблизости; торговки рыбой; трубочисты на вершине трубы и две кошки в мелодичном концерте на коньке черепицы; с колоколами, звонящими в отдалении, как мы видим по развевающимся флагам: — а в другой, сложные формы и признаки смерти и разрушительного распада — женщина на ступенях моста спит, позволяя своему ребенку упасть; ее призрачный спутник напротив, рядом с дверью смерти, с полыми, изголодавшимися щеками и торчащими ребрами; собака, дерущаяся с человеком за голубую берцовую кость; человек, вешающийся на чердаке; женский труп, помещенный в гроб приходским бидлом; люди, марширующие за похоронами, видимые через сломанную стену на заднем плане; и сами дома, шатающиеся, как будто пьяные, и рушащиеся на уши одурманенных жертв внизу, причем ломбард — единственный, который стоит твердо и неповрежденным — подчеркивают мораль, которую должна передать каждая из этих пьес, с богатством и исследованием сочетания и искусного контраста, нелегко сопоставимыми в любом произведении карандаша или пера. Часы, показывающие четыре утра в «Современном полуночном разговоре», как раз когда неподвижный пастор Форд наполняет еще один стакан из переполненной чаши с пуншем, в то время как большинство его спутников, за исключением хитрого адвоката, падают вокруг него «как листья в октябре»; и снова, необычайная ошибка человека, прислонившегося к столбу, в «Процессии лорд-мэра» — показывают ум, способный уловить самые редкие и мимолетные совпадения вещей, вообразить то, что либо никогда не случалось вовсе, либо мгновенно зафиксировать и применить к своей цели то, что никогда не случалось, кроме как однажды. До сих пор изобретение, проявленное в великом стиле живописи, бедно в сравнении. Действительно, величие предполагается (правильно или нет, я здесь не буду спрашивать) подразумевать простоту, несовместимую с этим неисчерпаемым разнообразием инцидентов и обстоятельных деталей.

Во-вторых, разницу между идеальным и фамильярным стилем нельзя объяснить разницей между светским и вульгарным; ибо очевидно, что Хогарт был почти так же дома в светской комедии, как и в широком фарсе своих картин. Он преуспел не только в демонстрации грубых нравов и отвратительных инцидентов низшей жизни, но и в демонстрации пороков, глупостей и легкомыслия модных манер своего времени: его светские дамы едва ли уступают пальму первенства его горничным, а его лорды и его лакеи находятся на респектабельной ноге равенства. Нет недостатка, например, в «Модном браке» или в «Вкусе в высшем свете» в аффектации, граничащей с идиотизмом, или в томной чувствительности, которая могла бы —

‘Die of a rose in aromatic pain.’

Короче говоря, Хогарт был художником не низкой, а реальной жизни; и нелепые и выдающиеся черты высокой или низкой жизни, великого вульгарного или малого, были одинаково открыты ему. Деревенская девушка в первой пластине «Похождений блудницы», выходящая из фургона, не более проста и неуклюжа, чем та же фигура во второй, полностью посвященная в тайны своего искусства и внезапно овладевшая всеми манерами и грациями аффектации, легкости и наглости. Напускная томность и слабоумие той же девушки впоследствии, когда ее заставляют бить пеньку в Брайдуэлле, точно соответствует характеру, который ее научили принимать. Сэр Джошуа не мог сделать ничего подобного в своем жанре портрета, который отличался главным образом фоном. Светский джентльмен на своем приеме, в «Похождениях повесы», также является полной моделью человека ранга и состояния, окруженного нуждающимися и никчемными авантюристами, скрипачами, поэтишками и виртуозами, как это было принято в те дни. Сам лорд Честерфилд не был бы опозорен, позируя для него. Я мог бы умножить примеры, чтобы показать, что Хогарт не был характерно лишен того рода элегантности, которая возникает из привычного внимания к внешнему виду и поведению. Я добавлю только в качестве примеров, среди его женщин, двух элегантных дам в сцене в Бедламе, которые одеты (с поправкой на разницу почти в столетие) на манер платьев Акермана для мая; и среди мужчин, адвоката в «Современном полуночном разговоре», чья любезная многозначительная ухмылка и гладкое, смазанное лицо демонстрируют всю счастливую тонкость его профессии, когда шелковая мантия была добавлена или, вероятно, будет добавлена к ней; и несколько фигур в «Кокпите», которые, очевидно, с первого взгляда, являются джентльменами старой школы, и где смесь мошенников с более высоким характером является еще одним тестом различающего мастерства художника.

Опять же, у Хогарта было не только восприятие моды, но и чувство естественной красоты. На его картинах столько же приятных лиц, сколько у сэра Джошуа. Свидетель — девушка, обчищающая карман повесы в сцене в бане, которую мы могли бы предположить «очаровательной Бетси Кэрлесс»; жена поэта, более красивая, чем выпадает на долю большинства поэтов, которые обычно более сосредоточены на идее в своих собственных умах, чем на образе перед ними, и рады довольствоваться Дульсинеями собственного создания; театральная героиня в «Саутуоркской ярмарке», которая была бы приобретением для любого из наших театров; девушка, спящая, подмигиваемая клерком во время церковной службы, и возлюбленная «Хорошего подмастерья» в читальной кафедре во второй части этой серии, почти идеальное лицо и выражение; девушка в чепчике, выбранная в партнерши лакеем в гравюре «Утро», очень красивая; и многие другие, столь же красивые, разбросанные, как «случайные дары любви и красоты» по этим картинам. Хогарт тогда не был исключительно художником деформации. Он рисовал красоту или уродство безразлично, как они попадались ему на пути; и не был по природе ограничен теми лицами, которые болезненны и отвратительны, как многие хотели бы заставить нас поверить.

Опять же, мы не должны искать решение трудности в разнице между комическим и трагическим, между свободным смехом и глубокой страстью. Ибо мистер Лэм неопровержимо показал, что Хогарт вполне дома в сценах глубочайшего бедствия, в душераздирающих бедствиях обычной жизни, в выражении неуправляемой ярости, молчаливого отчаяния или угрюмого безумия, усиленного нежнейшим сочувствием или усугубленного пугающим контрастом самой непроницаемой и ожесточенной бесчувственности, как мы видим поразительно проиллюстрированным в последних гравюрах «Похождений повесы». Для неверующего в силу Хогарта над страстями и чувствами сердца персонажи там говорят, как «надпись на стене». Если мистер Лэм зашел слишком далеко, проводя параллели между некоторыми из этих ужасающих изображений и Шекспиром, он был извинителен, будучи побужденным противопоставить то, что можно считать ошеломляющим парадоксом, укоренившемуся предрассудку. Во всяком случае, неполноценность Хогарта (какова бы она ни была) не проистекала из отсутствия страсти и интенсивного чувства; и в этом отношении он имел преимущество перед Филдингом, например, и другими нашими комическими писателями, которые преуспевали только в легком и смешном. В целом существует различие, почти непреодолимое, между способностью воплощать серьезное и смешное; но эти противоречивые способности были примирены в Хогарте, как они были в Шекспире, в Чосере; и как говорят, что они были в другом необычайном и более позднем примере, актерской игре Гаррика.

Ничто из этого тогда не подойдет: также и самое мастерское и полное сохранение характера не приведет нас к объяснению великого и идеального стиля; ибо Хогарт обладал самым полным и абсолютным мастерством над правдой и идентичностью выражения и черт лица в своих сюжетах. Каждый штрих его карандаша говорит в соответствии с предвзятым мнением в его уме. Если глаз косит, рот искажен; каждая черта действует и подвергается воздействию остальной части лица; даже одежда и поза таковы, что они не могли бы быть свойственны никакой другой фигуре: целое находится под влиянием одного импульса, импульса правды и природы. Посмотрите на головы в «Кокпите», уже упомянутые, одно из самых мастерских его произведений в этом роде, где работа ума видна в каждой мышце лица; и то же выражение, более интенсивное или расслабленное, надежды или страха, запечатлено на каждом из персонажей, так что вы не могли бы перенести никакую часть одного лица на другое, так же как вы не могли бы изменить профиль на анфас. Хогарт был, в некотором смысле, строго историческим художником: то есть он представлял нравы и причуды человечества в действии и их характеры через разнообразное выражение. Все в его картинах имеет жизнь и движение. Мало того, что дело сцены никогда не стоит на месте, но каждая черта приведена в полное действие; точное чувство момента выведено наружу и доведено до своей предельной высоты, а затем мгновенно схвачено и запечатлено на холсте навсегда. Выражение всегда берется en passant, в состоянии прогресса или изменения, и, как бы, в критической точке. Помимо превосходства каждого отдельного лица, отражение выражения от лица к лицу, контраст и борьба конкретных мотивов и чувств у разных актеров в сцене, таких как гнев, презрение, смех, сострадание, переданы самым счастливым и живым образом. Его фигуры не похожи на фон, на котором они нарисованы: даже картины на стене имеют свой особый вид. Все это достигается несколькими решительными и быстрыми касаниями карандаша, небрежными на вид, но безошибочными в своих результатах; так что один великий критерий великого стиля, на котором настаивал сэр Джошуа Рейнольдс, — исключение деталей и внимание к общему характеру и контуру, — принадлежал Хогарту. Он, правда, не пришел к средним формам или нейтральному выражению, которые сэр Джошуа делает другим тестом идеального; ибо Хогарт не был безвкусным. Это была последняя ошибка, в которой его можно было обвинить. Но у него была широта и смелость манеры, как и у любого из них; так что и это не составляет идеала.

Что же тогда? Мы свели это к чему-то вроде последнего остающегося количества в уравнении, где все остальные уже определены. У Хогарта были все остальные черты самобытного и незаурядного гения, кроме этой, но ее у него не было. Он обладал глубоким чувством и властью над впечатлениями чувств, привычек, характеров и страстей, серьезного и комического — одним словом, природы, поскольку она попадала в поле его собственных наблюдений или в сферу его реального опыта; но у него было мало сил за пределами этой сферы, или сочувствия к тому, что существовало лишь в идее. Он был «сообразен миру сему, а не преображен». Если он пытался написать дочь фараона или Павла перед Феликсом, он терялся. У его ума были ноги и руки, но не было крыльев, чтобы летать. Существует огромный мир чувств, обычаев, повседневных действий, случайностей и предметов, которые близки нам и интересны именно поэтому; грубый, материальный, шумный мир обыденной жизни и эгоистических страстей, в котором Хогарт был абсолютным властелином и хозяином: есть другой, более могущественный мир, тот, что существует только в замысле и силе, вселенная мысли и чувства, которая окружает обычный мир реальности и возвышается над ним, подобно тому как эмпирей окружает этот дольний мир, в который лишь немногим дано воспарить на могучих распростертых крыльях и в котором, поскольку им дана сила воплощать свои дерзкие фантазии, «давать воздушному ничто местопребывание и имя», наполнять его воображаемыми образами красоты или величия и делать темную бездну плодоносной, приближая к нам далекое, возвышаясь над собой, поддерживая себя на возвышенном и отвлеченном, делая все вещи похожими не на то, что мы знаем и чувствуем в себе в это «невежественное настоящее» время, а на то, какими они должны быть сами по себе, в нашей самой благородной идее о них, и запечатлевая эту идею реальностью (но главным образом облекая лучшее и высочайшее в грацию и величие): это и есть идеал в искусстве, в поэзии и в живописи. Есть вещи, познаваемые только чувствами, которые затрагивают лишь наши самые непосредственные инстинкты и страсти: потребность в пище, потеря конечности или суммы денег; есть другие, которые взывают к иным и более благородным способностям: потребности ума, голод и жажда истины и красоты; то есть к способностям, соразмерным объектам более великим и более утонченным, которые, чтобы быть величественными, должны выходить за пределы нас самих к другим, и наш интерес к которым должен быть утонченным в той же мере, в какой они это делают. Интерес к этим предметам пропорционален силе их постижения, а сила их постижения пропорциональна интересу и привязанности к ним, врожденной склонности ума возвышаться над всем низменным и очищаться от всего грубого. Хогарт лишь переписывает или переносит то, что было осязаемым и видимым, а не отвлеченным и умопостигаемым. Вы видите на его картинах только те лица, которые видели сами, или другие, похожие на них; никто из его персонажей не думает ни о ком и ни о чем вне картины: вы интересуетесь объектами их борьбы или стремлений только потому, что они сами ими интересуются. В них нет ничего отдаленного в мысли или всеобъемлющего в чувстве. Все это глубоко лично и локально: но интерес идеального и поэтического стиля искусства относится к более постоянным и универсальным объектам; и характеры и формы должны соответствовать этому интересу, поддерживать его и придавать ему внешнюю грацию и достоинство. Таковы были сюжеты, которые выбирал Рафаэль; лица, проникнутые неизменным чувством, и фигуры, стоящие в вечном безмолвии мысли. Он ставит перед вами объекты вечного интереса, события величайшего масштаба и подходящих для этой сцены и действия людей — воинов и королей, принцев и вельмож, и, что еще важнее, поэтов и философов; а могущественнее их — патриархов и апостолов, пророков и основателей религий, святых и мучеников, ангелов и Сына Божьего. Мы знаем их значимость и их высокое призвание, и мы чувствуем, что они не лгут ему. Мы видим их такими, какими они были написаны, очами веры. Свет, который они зажгли в мире, отражается на их лицах: трепет и почтение, которые им воздавались, почивают на их челе и окружают их, словно сияние. Все, кто предстает перед ними, осознают присутствие высшего существа. Например, нищие в «Прекрасных вратах» проникнуты этим идеальным, заимствованным характером. Разве не почувствовали бы калека и хромой разницу в ощущениях и не выразили бы ее внешне в таких обстоятельствах? И был ли художник неправ, перенеся это чувство сверхъестественной силы и уверенности спасительной веры на свой холст? «Купальня Вифезда» Хогарта, напротив, — это лишь собрание обычных нищих, получающих милостыню. Воды могут быть взволнованы, но ум ими не волнуется. Птицы же в «Чудесном улове» ликуют, хлопают крыльями и кажутся приподнятыми какой-то необычной причиной радости. В Хогарте нет того же экспансивного, возвышенного начала. У него есть приятные и достойные похвалы персонажи, конечно, среди его плохих героев. Хозяин прилежного и ленивого подмастерьев — хороший гражданин и добродетельный человек; но его благожелательность механична и ограничена: она распространяется только на его лавку или, в крайнем случае, на его округ. Его лицо не взволновано страстью и не вдохновлено мыслью. Приведу еще один пример: лицо верной женщины, падающей в обморок в тюремной сцене в «Похождениях повесы», скорее выражает женственную мягкость, чем выдающуюся нежность или героическую стойкость. Но на картинах «Мать с младенцем» Рафаэля и Леонардо да Винчи мы видим всю нежность, очищенную от всякой слабости материнской любви и возвышенную перспективами религиозной веры; так что благочестие и преданность будущих поколений, кажется, добавляют свой вес к выражению женской сладости и родительской любви, давят на сердце и дышат в облике. Это и есть идеал: страсть, смешанная с мыслью и устремленная к далеким объектам, не оскверненная грубостью, не сорванная случайностью, не ослабленная фамильярностью, но связанная с формами и обстоятельствами, которые придают общему чувству максимально возможное расширение и утонченность. При всем моем восхищении Хогартом, я не могу считать его равным Рафаэлю. Не знаю, если бы открыли портфолио, не стал бы я рассматривать гравюры Хогарта так же охотно, как гравюры Рафаэля; но, безусловно, если бы мне задали вопрос, я бы предпочел никогда не видеть гравюр Хогарта, чем никогда не видеть гравюр Рафаэля. Много лет назад я впервые увидел гравюры «Картонов», висевшие в старомодной гостиной маленького трактира в отдаленной части страны. Я был тогда молод: я слышал о славе «Картонов», но это был первый раз, когда я был допущен лицом к лицу в присутствие этих божественных гостей. «Как я был тогда вознесен!» Пророки и апостолы стояли передо мной как во сне, и Спаситель христианского мира с его атрибутами веры и силы; на стенах творились чудеса; там была рука Рафаэля; и когда его карандаш выводил линии, я видел, как богоподобные духи и возвышенные фигуры спускались и зримо ходили по земле, но словно их мысли все еще возносили их над землей. Там я видел фигуру святого Павла, указывающего с благородным пылом на «храмы нерукотворные, вечные на небесах»; и ту более тонкую фигуру Христа в лодке, чья вся фигура кажется поддерживаемой кротостью и любовью; и фигуру того же лица, окруженного учениками, словно стадо овец, слушающее музыку божественного пастыря. Я не знал, как достаточно ими восхититься. Позже в жизни я видел другие работы этого великого художника (и многие подобные им), собранные в Лувре: где Искусство в то время подняло голову, восседало на своем троне и говорило: «Все очи увидят меня, и все колена преклонятся предо мной!» Честь была воздана ей и всему ее достоянию. Там было ее сокровище, и там была опись всего, что она имела. Там она собрала свое великолепие, там была ее святыня, и туда приходили ее почитатели и поклонялись, как в храме. Корона, которую она носила, была ярче, чем у королей. Там, где была борьба за свободу человечества, там были триумфы человеческого гения. Ибо там, в Лувре, были драгоценные памятники искусства: там «стояла статуя, которая очаровывает мир»; там был Аполлон, Лаокоон, Умирающий гладиатор, голова Антиноя, Диана с ланью, Музы и Грации в хороводе и все славы античного мира.

‘There was old Proteus coming from the sea,

And wreathed Triton blew his winding horn.’

Там же были два святых Иеронима, Корреджо и Доменикино; там было «Преображение» Рафаэля; святой Марк Тинторетто; «Брак в Кане» Паоло Веронезе; «Потоп» Пуссена; и «Святой Петр Мученик» Тициана. Именно там я научился становиться энтузиастом непреходящих работ великих художников и их имен, не менее величественных; благодарных сердцу, как звуки небесной гармонии из иных сфер, пробуждающиеся вокруг нас (слышимые или нет) от юности до старости; опора, путеводитель и якорь наших чистейших мыслей; которых, однажды увидев, мы всегда помним и которые учат нас видеть все вещи через них; без которых жизнь пришлось бы начинать сначала, а земля была бы бесплодной; о Рафаэле, который вознес человеческую форму на полпути к небесам; о Тициане, который писал ум на лице и раскрывал глазу душу вещей; о Рубенсе, вокруг карандаша которого теснились бесчисленные великолепные образы, поражая нас новыми случайностями формы и цвета, вдыхая дух движения во вселенную и сплетая веселый фантастический хоровод и вакханалию с природой; о Рембрандте, который «сгладил вороново крыло тьмы, пока оно не улыбнулось», и окрасил его светом, подобным полосам горящей руды: об этих и многих других, которых мир едва ли был достоин и за потерю которых меня ничто не могло бы утешить — даже работы Хогарта!

ЛЕКЦИЯ VIII О КОМИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЯХ ПРОШЛОГО ВЕКА

Вопрос, который часто задавали: «Почему существует сравнительно так мало хороших современных комедий?», по-видимому, в значительной степени отвечает сам на себя. Это потому, что было написано так много превосходных комедий, что в настоящее время не пишется ни одной. Комедия естественным образом изживает себя — уничтожает саму пищу, которой живет; и, постоянно и успешно подвергая осмеянию глупости и слабости человечества, в конце концов не оставляет себе ничего, над чем стоило бы посмеяться. Она держит зеркало перед природой; и люди, видя, как их самые яркие особенности и недостатки проходят перед ними в веселом обзоре, учатся либо избегать их, либо скрывать. Не критика, которую общественный вкус осуществляет по отношению к сцене, а критика, которую сцена осуществляет по отношению к общественным нравам, губительна для комедии, делая ее предмет скучным, правильным и безжизненным. Нас приучают к своего рода глупому приличию и заставляют носить одну и ту же скучную униформу внешнего вида; и все же спрашивают, почему Комическая Муза не указывает, как бывало, на особенности нашей походки и жестов и не демонстрирует живописные контрасты нашей одежды и костюма во всем том изящном разнообразии, в котором она находит удовольствие. Истинный источник комического письма,

‘Where it must live, or have no life at all,’

несомненно, кроется в отличительных особенностях людей и нравов. Теперь это различие может существовать, будучи сильным, острым и общим, только до тех пор, пока нравы разных классов формируются почти непосредственно их конкретными обстоятельствами, а характеры индивидов — их природным темпераментом и положением, не будучи вечно видоизменяемыми и нейтрализуемыми общением с миром — знаниями и образованием. На определенной стадии общества можно сказать, что люди прозябают, как деревья, и пускают корни в почву, на которой растут. У них нет представления ни о чем, кроме самих себя и своей непосредственной сферы деятельности; они, так сказать, ограничены и определены своими конкретными обстоятельствами; они таковы, какими их делает их положение, и не более того. Каждый поглощен своей профессией или занятием, и каждый в свою очередь приобретает ту привычную особенность манер и мнений, которая делает его предметом насмешек для других и забавой для Комической Музы. Таким образом, врач — это не что иное, как врач, юрист — просто юрист, ученый вырождается в педанта, сельский сквайр — это другой вид существа, нежели светский джентльмен, горожанин и придворный обитают в разных мирах, и даже аффектация определенных характеров, подражающих глупостям или порокам своих господ, лишь служит для того, чтобы показать неизмеримое расстояние, которое обычай или судьба поместили между ними. Отсюда ранние комические писатели, пользуясь этой смешанной и твердой массой невежества, глупости, гордости и предрассудков, делали глубокие и прочные надрезы в ней, — придавали ту остроту и тонкость, ту смелую рельефность своим персонажам, — противопоставляли их во всем разнообразии контрастов и столкновений, сознательного самодовольства и взаимной антипатии, с силой, которая может найти полный простор только в тех же богатых и неисчерпаемых материалах. Но по мере того, как комический гений преуспевает в снятии маски с невежества и самомнения, по мере того, как он учит нас

‘To see ourselves as others see us,’—

по мере того, как мы вместе выходим на сцену, и наши предрассудки сталкиваются друг с другом, наши острые углы стираются; мы больше не косны в нелепости, не страстны в глупости, и мы предотвращаем насмешки, направленные на наши привычные слабости, смеясь над ними сами.

Если скажут, что в мире по-прежнему тот же запас нелепости и предрассудков — что на дне каждой груди скрываются те же необъяснимые извращения, — я отвечу: пусть так, но, по крайней мере, мы держим свои глупости при себе, насколько это возможно; мы оправдываем их, увиливаем и хитрим с ними; они прокрадываются в укромные уголки и не маршируют, как «Кентерберийские паломники» Чосера, по большой дороге, не образуют процессию; они не окапываются прочно за обычаями и прецедентами; они не воплощены в профессиях и жизненных рангах; они не организованы в систему; они не прибегают открыто к стандарту, а являются своего рода разрозненными неопределенностями, которые, подобно Варту, «не представляют мишени для врага». Что касается грубых и очевидных нелепостей современных нравов, то они слишком поверхностны и неприкрыты, а те, кто их изображает, слишком мало серьезны в них, чтобы стоить разоблачения Комической Музы. Они проистекают из праздной, нахальной аффектации глупости вообще, в лихом стиле бравура, а не из увлечения каким-либо из ее характерных способов. Короче говоря, надлежащий объект насмешки — это эготизм: и человек не может быть очень большим эготистом, если каждый день видит себя представленным на сцене. Мы испытываем недостаток в комедии, потому что у нас нет характеров в реальной жизни — как у нас нет исторических картин, потому что у нас нет лиц, подходящих для них.

Действительно, очевидная тенденция всей литературы — обобщать и рассеивать характер, давая людям одинаковое искусственное образование и одинаковый общий запас идей; так что мы видим все объекты с одной и той же точки зрения и через одну и ту же отраженную среду; мы учимся существовать не в себе, а в книгах; все люди становятся одинаковыми простыми читателями — зрителями, а не актерами на сцене, и теряют свою собственную личную идентичность. Темплар, остроумец, человек удовольствий и человек моды, придворный и горожанин, рыцарь и сквайр, любовник и скряга — Лавлейс, Лотарио, Уилл Хаником и сэр Роджер де Коверли, Спаркиш и лорд Фоппингтон, Вестерн и Том Джонс, Мой отец и Мой дядя Тоби, Милламант и сэр Сэмпсон Ледженд, Дон Кихот и Санчо, Жиль Блас и Гусман де Альфараче, граф Фатом и Джозеф Сёрфейс — встретились и обменялись общими местами на бесплодных равнинах высокой литературы — медленно бредут к храму науки, «видимому издалека на равнине», и заканчивают в одном скучном соединении политики, критики и метафизики!

Мы не можем ожидать примирения противоположных вещей. Если, например, кто-либо из нас сел бы в дилижанс из Солсбери в Лондон, более чем вероятно, что мы не встретили бы такого же количества странных случайностей или комических бедствий в дороге, которые выпали на долю пастора Адамса; но почему, если мы садимся в обычное транспортное средство и подчиняемся удобствам современного путешествия, мы должны жаловаться на отсутствие приключений? Современные нравы можно сравнить с современным дилижансом; наши конечности могут немного затечь от тесноты, и мы можем стать сонными, но мы благополучно прибываем, без каких-либо очень забавных или очень печальных случайностей, к концу нашего путешествия.

В этой теории у меня, по крайней мере, есть авторитет Стерна и «Татлера» на моей стороне, которые приписывают большее разнообразие и богатство комического совершенства нашим писателям большему разнообразию и отчетливости характеров среди нас самих; грубость текстуры и острые углы не стираются искусственными утонченностями интеллекта или частыми столкновениями социального общения. С другой стороны, действительно, утверждалось, что это обстоятельство говорит против меня; что подавление более грубых проявлений нелепости должно стимулировать и давать простор изобретательности и проницательности комического писателя, который должен их обнаружить; и что прогресс остроумия и юмора должен идти в ногу с критическими различиями и метафизическими тонкостями. Некоторые теоретики, действительно, были достаточно оптимистичны, чтобы ожидать регулярного продвижения от грубости к утонченности на сцене и в реальной жизни, отмеченного по градуированной шкале человеческой совершенствуемости, и были поэтому приведены к мысли, что лучшие из наших старых комедий были не лучше, чем грубые шутки кучки деревенских клоунов — своего рода буржуазные комедии по сравнению с восхитительными произведениями, которые могли бы, но не были написаны в наши времена. Я должен полностью протестовать против этой теории, которая свелась бы к тому, чтобы унизить светскую комедию из высокородной придворной дамы в литературную проститутку. Я не знаю, что эти люди имеют в виду под утонченностью в данном случае. Неужели они не находят ее у Милламант и ее утренних грез, у сэра Роджера де Коверли и его вдовы? Разве Этеридж, Уичерли и Конгрив не подошли достаточно близко

‘——the ring

Of mimic statesmen and their merry king?’

Есть ли различие между Анжеликой и мисс Прю, Валентайном, Таттлом и Беном? Где в анналах современной литературы мы найдем что-то более утонченное, более преднамеренное, более абстрактное в пороке, чем дворянин в «Амелии»? Разве комплименты, которые Поп делал своим друзьям, не равны по вкусу и элегантности любым, которые были сделаны с тех пор? Нет ли черт у Стерна? Недостаточно ли детален Ричардсон? Должны ли мы расстаться с Софией Вестерн и ее муфтой, и «предпочтительными знаками внимания» Клариссы Харлоу ради любви растений и треугольников? Или скажем, что Беринтии и Алитии прежних времен были маленькими простушками, потому что они не подписывались, подобно нашим современным красавицам, на библиотеки, не читали «Беппо», не предпочитали «Гертруду из Вайоминга» «Деве озера» или «Деву озера» «Гертруде из Вайоминга», не расходились в своих мнениях по вопросам вкуса или системам минералогии и не произносили диссертаций об искусствах с Коринной из Италии? У них было что-то другое, что делать и о чем говорить. Они были заняты в реальности, как мы видим их на сцене, тем, чтобы выставить свои прелести в самом выгодном свете, унизить своих соперниц самой острой иронией и играть со своими любовниками с бесконечной ловкостью. Вершина комической элегантности и утонченности заключается не в общем распространении знаний и цивилизации, которое стремится уравнять и нейтрализовать, а в гордости индивидуального различия и контрасте между конфликтующими притязаниями разных рангов в обществе.

По этой причине я полагаю, что изменения, которые произошли в разговоре и одежде вследствие перемены нравов в тот же период, отнюдь не были благоприятны для комедии. Нынешний преобладающий стиль разговора не личный, а критический и аналитический. Он состоит почти полностью из обсуждения общих тем, установления достоинств авторов и их работ: и Конгрив не смог бы извлечь из разговоров наших туалетов или гостиных лучших намеков для изысканной насмешки или едкого острословия своих диалогов, чем из обсуждения Королевского общества. В манере крайняя простота и изящная однородность современной одежды, как бы ни были они благоприятны для искусств, безусловно, лишили комедию одного из ее богатейших украшений и самых выразительных символов. Сметающий пол плащ, котурны и кивающий плюмаж никогда не были более полезны для трагедии, чем огромные фижмы и жесткие корсеты, которые носили красавицы прежних дней, для интриг комедии. Они удивительно помогали усиливать тайны страсти и добавлять запутанности сюжету. Уичерли и Ванбру не могли бы обойтись без костюмов Ван Дейка. Эти странные маскарадные наряды, извращенные маскировки и поддельные формы давали приятный простор воображению. «Этот семикратный забор» был своего рода фольгой для сочности диалога и барьером против хитрых посягательств двусмысленности. Алчный глаз и смелая рука нескромности были подавлены, что давало большую свободу языку. Чувства не должны были быть удовлетворены в одно мгновение. Любовь была запутана в складках раздувающегося платка, и желания могли вечно блуждать по окружности стеганой юбки или найти богатое пристанище в цветах дамасского стомахера. Было место для лет терпеливых ухищрений, для тысячи мыслей, планов, догадок, надежд, страхов и желаний. Казалось, не было конца препятствиям и задержкам; преодолеть столько трудностей было делом веков. Любовница была ангелом, скрытым за китовым усом, оборками и парчой. Какое предприятие — проникнуть сквозь маскировку! Какой импульс это должно давать крови, какая острота — изобретательности, какая беглость — языку! «Мистер Смирк, вы бойкий человек» — это было тогда самой значительной похвалой; но в наши дни — женщина может быть только раздетой! — Опять же, характер светского джентльмена в настоящее время немного затушеван на сцене, да и мы не сразу узнаем его где-либо еще из-за отсутствия грозных знаков отличия — парика с косичкой и шпаги. Без этих внешних верительных грамот публика не только не способна интуитивно отличить этот характер, но она должна «почти бояться узнать саму себя». Нынешняя простая маскировка джентльмена подобна инкогнито королей. Мнение других влияет на наше мнение о самих себе; и мы вряд ли можем ожидать от современного человека моды того вида достоинства и превосходной грации осанки, которые должны были принять те, кто сознавал, что все глаза устремлены на них и что их высокие притязания постоянно подвергали их либо общественному презрению, либо вызывали общественное восхищение. Лорд, который должен был бы идти по стене, не имея шпаги на боку, вряд ли добился бы признания своего права на первенство; и нельзя было бы предположить, что у него есть тот устаревший вид важности, который один должен был бы очищать тротуар при его приближении. Любопытно, как изобретательный актер наших дней (мистер Фаррен) играет лорда Оглби так хорошо, как он это делает, никогда не видя ничего подобного в реальности. Дворянин в полном костюме и средь бела дня был бы феноменом, подобным карете лорд-мэра. Попытка поставить светскую комедию в настоящее время — это своего рода гальванический эксперимент, оживление мертвеца.

Я отмечал в предыдущей лекции, что самой энергичной эрой нашей комической драмы была та, которая отражала разговор, тон и нравы распутного, но остроумного века Карла II. С более серьезным и деловым поворотом, который Революция, вероятно, придала нашим умам, комедия опустилась со своих более смелых и фантастических полетов; и свирепая атака, предпринятая не присягнувшим священником Джереми Кольером на безнравственность и кощунство пьес, тогда преимущественно бывших в моде, почти испугала те неоправданные вольности остроумия и юмора со сцены, которые больше не поощрялись при дворе и не копировались в Сити. Почти последней из наших писателей, кто осмелился держаться на запрещенном пути, была женщина-авантюристка, миссис Сентливр, которая, казалось, воспользовалась привилегией своего пола и бросила вызов циничным денонсациям разгневанного пуританского реформатора. В ее пьесах есть провоцирующий дух и летучая соль, которые до сих пор предохраняют их от распада. Говорят, что Конгрив в то время ревновал к их успеху, и что это была одна из причин, которая заставила его с отвращением уйти со сцены. Если так, то без всякой веской причины: ибо эти пьесы имеют великое и внутреннее достоинство, которое давало им право на популярность (а только фальшивая и незаслуженная популярность должна вызывать чувство ревности в любом хорошо устроенном уме): и, кроме того, их достоинство было совершенно иного рода, чем его собственное. «Чудо» и «Любопытный» — это, собственно, комедии интриги. Их интерес зависит главным образом от запутанной инволюции и искусной развязки сюжета, в котором есть сильный оттенок озорства, а остроумие приправлено лукавством юмора и скрытым намеком на самые деликатные моменты. Это пьесы, очевидно, написанные очень умной женщиной, но все же женщиной: ибо я придерживаюсь мнения, вопреки любым причудливым теориям об обратном, что различие различимо в умах женщин, так же как и в их лицах. «Чудо» — одна из лучших наших актерских пьес. Страсть ревности у дона Феликса управляется таким образом, чтобы причинить как можно меньше обиды аудитории, ибо каждое появление сочетается, чтобы возбудить и подтвердить его худшие подозрения, в то время как мы, посвященные в тайну, смеемся над его беспочвенным беспокойством и опасениями. Двусмысленность положения героини, которая подобна непрерывному практическому эквивоку, порождает быструю смену беспричинных тревог, тонких оправданий и самых невероятных спасений. Сцена ближе к концу, в которой дон Феликс, притворяясь пьяным, пробивает себе путь из дома дона Мануэля, который хочет держать его в заключении, предъявляя свой брачный контракт в виде карманного пистолета, с ужасом и замешательством, в которые старый джентльмен ввергается этим своего рода argumentum ad hominem, является одним из самых богатых угощений, которые предлагает сцена, и вызывает непрерывные взрывы смеха и аплодисментов. Помимо двух главных персонажей (Виоланты и дона Феликса), Лиссардо и Филиппанта очень хорошо справляются с ведением побочной интриги; а манеры и грации влюбленной горничной и тщеславного слуги, каждый из которых копирует своего хозяина и хозяйку, никогда не были переданы с большей естественной беглостью или аффектированной небрежностью, чем в этой завидной паре. То, как Лиссардо играет с бриллиантовым кольцом перед глазами своей униженной Дульсинеи и передразнивает рассеянную манеру своего хозяина, повторяя: «Зажарьте мне этих Виолант», а также ревнивая ссора двух горничных, которая грозит закончиться какими-то очень необычными открытиями, — среди самых забавных черт этой комедии. Полковник Бретон, любовник Клары, — энергичный и предприимчивый солдат удачи; а неустрашимое, неисправимое озорство его слуги Гибби, с оттенком национальности, сказывается очень поучительным образом. «Любопытный» уступает в интересе истории и характеров «Чуду»; но он полон суеты и веселья от начала до конца. Сюжет никогда не стоит на месте; ситуации сменяют одна другую, как изменения механизмов в пантомиме. Тонкое соединение инцидентов и перекрестное чтение в ситуациях заменяет любую большую силу остроумия или чувства. Время для выхода каждого персонажа на сцену — это момент, когда они меньше всего нужны, и когда их прибытие заставляет либо их самих, либо кого-то другого выглядеть как можно более глупо. Комизм этой комедии, как и «Чуда», зависит от блестящей серии несвоевременных выходов и входов. Марплот — причудливый герой пьесы и постоянный памятник бессмысленной живости и усердной дерзости.

Комедии Стила были первыми, которые были написаны специально с целью не подражать нравам, а реформировать мораль века. Автор, кажется, все время ведет себя прилично, как будто написание комедии — не очень почетное занятие, и как будто конечной целью его амбиций было посвящение королеве. Ничего не может быть лучше задумано или более неэффективно. Почти неправильно называть их комедиями; это скорее гомилии в диалогах, в которых ряд очень милых дам и джентльменов обсуждают модные темы азартных игр, дуэлей, соблазнения, скандалов и т. д. с болезненной чувствительностью, которая показывает так же мало сердечной неприязни к пороку, как и искренней привязанности к добродетели. Не встречая вопрос прямо на почве общего опыта, заминая возражения и лакируя ответы, все различие между добродетелью и пороком (как оно проявляется в доказательствах в комической драме) сводится к словесным профессиям и механической, детской доброте. Жало, действительно, вынуто из того, что плохо; но то, что хорошо, в то же время теряет свою мужественность и благородство природы из-за этого изнуряющего процесса. Я не хочу верить, что единственная разница между добром и злом — это просто ханжество или притворство; и я полагаю, что преимущество, которое моральная драма имеет перед простым теоретическим наставлением или общим декламированием, заключается в том, что, будучи свободной подражать природе такой, какая она есть, и не будучи отсылаемой к идеальному стандарту, она сама является поручителем за истинность выводов, которые она делает, за свои предупреждения или примеры; что она выводит высшие, а также низшие принципы действия в самых поразительных и убедительных точках зрения; убеждает нас, что добродетель — не просто тень; облекает ее страстью, воображением, реальностью и, если можно так сказать, переводит мораль с языка теории на язык практики. Но Стил, вводя искусственный механизм морали на сцену и заставляя своих персонажей действовать не из индивидуальных мотивов и существующих обстоятельств, правду которых каждый должен чувствовать, а из расплывчатых тем и общих правил, истинность которых — это именно то, что должно быть доказано в деталях, потерял ту прекрасную «выгодную позицию», которую сцена предоставляет добродетели; отнимает у нее ее лучшую грацию, грацию искренности; и вместо того, чтобы сделать ее проверкой истины, сделал ее эхом доктрины школ — и «один кричит „Мэм“, в то время как другой кричит „Баджет“!» Комический писатель, по моему суждению, должен открыть том природы и мира для своих живых материалов, а не брать их из своей этической записной книжки; ибо таким образом ни один не прольет дополнительного света на другой. Во всем есть разделение труда; и я так же мало сторонник введения тона кафедры или пюпитра на сцене, как и введения пьес и интерлюдий во время церковной службы, согласно старому доброму папистскому обычаю. Это было частью, действительно, плана Стила, «посредством вежливости своего стиля и светскости своих выражений», примирить вещи, которые, как он думал, до сих пор держались слишком далеко друг от друга, поженить грации с добродетелями и смешать удовольствие с пользой. И в этом замысле он преуспел восхитительно в своем «Татлере» и некоторых других работах; но в своих комедиях он потерпел неудачу. Он смешал, вместо того чтобы гармонизировать — отнял серьезность у мудрости, а очарование у веселья. Не то чтобы в его пьесах мы находим «некоторую душу добра в вещах злых»; но у них нет души ни добра, ни зла. Его «Похороны» так же банальны, утомительны и полны формальной гримасы, как процессия немых и гробовщиков. Персонажи сделаны либо аффектированно добрыми и терпимыми, со «всем молоком человеческой доброты»; либо намеренно плохими и отвратительными, чтобы другие могли упражнять на них свою брезгливую благотворительность. «Сознательные любовники» — лучшие; но это далеко не хорошо, за исключением сцены между мистером Томасом и Филлис, которые являются сослуживцами и начинают любовные отношения с того, что их поставили вместе мыть окно. Мы здесь снова в компании нашего старого друга, Исаака Бикерстаффа, эсквайра. Индиана так же вяла и безвкусна, как поникшая фигура на индийской ширме; а мистер Мертл и мистер Бевил лишь слегка нарушают натюрморт сцены. Мне жаль, что в этом осуждении против меня выступает пастор Адамс; который считал «Сознательных любовников» единственной пьесой, подходящей для просмотра христианином, и такой же хорошей, как проповедь. Что касается меня, я бы предпочел прочитать или услышать, как он читает одну из своих собственных рукописных проповедей: и если бы том, который он оставил после себя в своих седельных сумках, можно было достать в печати, за любовь или деньги, я бы в любое время прошел десять миль пешком только ради того, чтобы взглянуть на него.

«Барабанщик», или «Дом с привидениями» Аддисона — приятный фарс, но ничего не добавляет к нашему представлению об авторе «Спектейтора».

Совместная послепьеса Попа под названием «Час после свадьбы» не была успешной попыткой. Он привнес в нее «чучело аллигатора», которое смутило дам и нанесло справедливое оскорбление критикам. Поп был слишком привередлив для автора фарса; и все же самые привередливые люди, когда они выходят из своей обычной рутины, склонны становиться самыми грубыми. Малейшие нарушения вероятности или приличия для их привычной щепетильности так же непростительны, как и величайшие. Это был камень, о который Поп, вероятно, споткнулся. Дело, однако, было замято; и он не спеша выместил свою осторожную месть на «гнусных стараниях» и более гнусном успехе Колли Сиббера в той области, в которой он сам потерпел неудачу.

«Что-как-его-назвать» Гея — не одна из его самых счастливых вещей. Его «Полли» — полный провал, что, впрочем, является общей судьбой вторых частей. Если бы у оригинальной Полли в «Опере нищего» не было больше привлекательных черт, у нее вряд ли было бы так много графинь в качестве представительниц, как было с момента ее первого появления до настоящего момента.

Филдинг был комическим писателем, так же как и романистом; но его комедии очень уступают его романам: они особенно слабы как в сюжете, так и в характере. Единственное достоинство, которое у них есть, — это стиль, который является единственным, в чем его романы слабы. Единственные драматические произведения Филдинга, которые сохраняют место на сцене, — это «Мок-доктор» (сносный перевод «Лекаря поневоле» Мольера) и его «Том Тамб», очень восхитительный образец бурлеска. Нелепости и батхос некоторых наших знаменитых трагических писателей вряд ли можно было бы поверить, если бы не примечания внизу этого нелепого попурри из бомбаста, содержащие его авторитеты и параллельные пассажи. Драйден, Ли и Шедуэлл не производят там очень блестящего впечатления. Мистер Листон производит лучшее впечатление в тексте. Его лорд Гризл — поразителен. Какое имя и какая личность! Об этом изобретательном актере говорили, что «он очень велик в Листоне»; но он еще больше в лорде Гризле. Что за парик он носит! Какой ветреный, щегольской и фантастический! Не «как те свисающие локоны юного Аполлона», ни как змеиные волосы Фурий Эсхила; но такой же тревожный, хотя и не такой трагичный, как первый — такой же внушительный, хотя и менее классический, чем второй. «Que terribles sont ces cheveux gris» можно было бы применить к самым доблестным и великодушным кудрям лорда Гризла. Этот мудрый придворный «своим волосяным покровом возбуждает и шевелит, как будто в нем есть жизнь». Его ум, кажется, улетает вместе с беспорядком его струящихся локонов и сидит так же свободно на голове нашего героя, как чепец его парика. Какая значительная пустота в его открытых глазах и рте! какая вялость в конечностях! какая абстракция от всякой мысли или цели! С каким стремительным порывом энтузиазма он бросается через сцену, когда собирается жениться, крича: «Эй, в Докторс-Коммонс», как будто гений глупости завладел его персоной во весь рост! А его танцы равны открытию шестого чувства — которое, безусловно, очень отличается от здравого смысла! Если эта необыкновенная личность играет большую роль в своей жизни, он не менее чудесен в своей смерти и погребении. «От возвышенного до смешного только один шаг»; и этот персонаж почти доказал бы, что от смешного до возвышенного только один шаг. — Любин Лог, однако, неподражаемый сам по себе, сам является имитацией чего-то существующего в другом месте; но лорд Гризл этого поистине оригинального актера — чистое изобретение его самого. Его Кейпер в «Выборе вдовы» может один оспаривать с ним пальму первенства в бессвязности и волатильности; ибо это тоже «высоко фантастично», почти так же полно пустоты, в таком же грандиозном вкусе безвкусицы, так же глубоко абсурдно, так же тщательно бессмысленно! Почему мистер Листон не играет в каких-нибудь фарсах Мольера? Я искренне желаю, чтобы автор «Любви, закона и физики» выпустил его на лондонские подмостки в роли господина Журдена или господина Пурсоньяка. Гений Листона и Мольера вместе —

‘——Must bid a gay defiance to mischance.’

Мистер Листон — актер, едва ли принадлежащий к нынешнему веку. Если бы он жил, к несчастью для нас, во времена Колли Сиббера, мы бы увидели, какую великолепную нишу он отвел бы ему в своей «Апологии».

Сиббер — герой «Дунсиады»; но нельзя сказать о нем, что он был «заслугами возвышен до этой дурной высоты». Он был дерзок, а не скучен; щеголь, а не болван; тщеславен, но не злобен. Безоговорочное оскорбление его Попом было простой хандрой; и самым очевидным поводом к этому, кажется, был избыток бойкой живости в конституции Сиббера. То, что оды Сиббера ко дню рождения были скучными, — правда; но это не было свойственно только ему. Это возражение, которое можно сделать в равной степени Шедуэллу, Уайтхеду, Уортону, Паю и всем остальным, кроме тех, которые в последние годы не были написаны! В своей «Апологии собственной жизни» Сиббер — самый забавный биограф: счастливый в своем собственном хорошем мнении, лучшем из всех остальных; изобилующий жизненными силами и объединяющий самодостаточность юности с болтливостью старости. Его рассказ о том, как он ждал пажом за креслом старой герцогини Мальборо во время Революции, которая была тогда в расцвете юности и красоты, что, кажется, вызвало в нем тайное почтение «далекой, восторженной, уважительной любви» пятьдесят лет спустя, и комплимент, который он делает ей (тогда уже в старости), «прабабушка без седых волос», так же восхитителен, как все, что есть в художественной литературе или романе; и является очевидным источником знаменитого апострофа мистера Берка к королеве Франции. Не лишен и политический символ веры, который он делает по этому случаю, подходящей смеси тщеславия и искренности: тщеславие мы можем приписать игроку, искренность — политику. Самодовольство, с которым он говорит о своем собственном успехе как игрока и писателя, не больше, чем откровенность и сердечность, с которыми он воздает должное достоинствам своих театральных современников и предшественников. Он доводит историю сцены, либо с помощью наблюдения, либо традиции, со времен Шекспира до своих собственных; и совершенно ослепляет читателя созвездием мужского и женского, трагического и комического, прошлого и настоящего совершенства. Он дает портреты в полный рост Кинастона, Беттертона, Бута, Эсткорта, Пенкмана и Доггета, Мохуна и Уилкса, Ноукса и Сэндфорда, миссис Монтфорд, миссис Олдфилд, миссис Бэрри и миссис Брейсгёрдл и других равной известности; с восхитительными критическими замечаниями об их отдельных выступлениях и анекдотами из их частной жизни, едва ли с единой частицей ревности или недоброжелательности, или каким-либо иным мотивом, кроме как насладиться восторгом разговора об украшениях своего искусства и желанием поделиться своим удовольствием с читателем. Я хотел бы процитировать некоторые из этих театральных эскизов; но время поджимает. Последняя часть его работы менее интересна, когда он становится менеджером и дает нам точный отчет о своих ссорах с лордом-камергером и расходах на свою арендную плату, ремонт, декорации и костюмы. В его пьесах его личный характер, возможно, преобладает слишком сильно над изобретательностью его Музы; но, будучи далеко не скучным, он везде легок, порхающ и воздушен. Его удовольствие в самом себе заставляло его стремиться нравиться; но его ошибкой было то, что он слишком быстро удовлетворялся тем, что делал, что его лень или недостаток мысли заставляли его потакать той жилке, которая текла из него с наибольшей легкостью, и что его тщеславие не позволяло ему различать, что он делал лучше, а что хуже. Его «Заботливый муж» — очень элегантное произведение приятного, бездумного письма; и инцидент, когда леди Изи набрасывает платок на своего мужа, которого она находит спящим в кресле рядом со своей горничной, был восхитительной выдумкой, взятой, как он сообщает нам, из реальной жизни. Его «Двойной галант», который был недавно возобновлен, хотя и не может претендовать на место в первом классе комедий, может занять место во втором или третьем. Он изобилует характером, суетой и сценическим эффектом. Он принадлежит к тому, что можно назвать композитным стилем; и очень удачно смешивает комедию интриги, какой мы видим ее в испанских сюжетах миссис Сентливр, с изрядной долей остроумия и духа Конгрива и Ванбру. Поскольку в этой пьесе много остроумия, в ней есть и щепотка порочности, что было привилегией старого доброго стиля комедии, не совсем забытого во времена Сиббера. Сочная жилка диалога обрывается во многих сценах возобновленной пьесы, хотя и не раньше, чем мы осознаем ее цель —

‘——In hidden mazes running,

With wanton haste and giddy cunning.’

Эти несовершенные намеки на двойные смыслы, однако, проходят без каких-либо признаков осуждения; ибо если на них не настаивают или не делают их довольно широкими, аудитория, привыкшая к осторожной чистоте современной драмы, не очень искусна в расшифровке двусмысленных намеков, которых они не ищут. Чем объясняется эта возросшая щепетильность? Было ли это тем, что порок, будучи ранее менее распространенным (хотя и более модным), был менее заразительным, чем в настоящее время? Первый вывод отнюдь не в нашу пользу: ибо хотя я думаю, что грубость нравов, преобладавшая в наших модных комедиях, была прямой транскрипцией нравов двора того времени или периода, непосредственно предшествующего, все же та же грубость выражения и намека существовала задолго до этого, как в пьесах Шекспира и Бена Джонсона, когда не было этой грубости нравов, и в последние годы она постепенно утончалась. Существует определенная грубость или свобода выражения, которая может возникать так же часто из подозрительной простоты, как и из явного распутства. Каким бы ни был наш прогресс в добродетели или пороке со времен Карла II, несомненно, что наши нравы не улучшились со времен Елизаветы и Карла I. Неужели это значит, что порок был раньше вещью, более достойной удивления, чем подражания; что за жесткими барьерами религии и морали его можно было выставлять свободно, без опасности каких-либо серьезных практических последствий — тогда как теперь, когда гарантии здорового авторитета и предрассудков устранены, мы, кажется, боимся доверить свои глаза или уши единой ситуации или выражению свободной тенденции, как будто само упоминание распущенности подразумевает сознательное одобрение ее, и крайняя деликатность нашего морального чувства была бы развращена одним лишь предположением о возможности порока? Но я не возьму на себя смелость ответить на этот вопрос. Персонажи в «Двойном галанте» хорошо выдержаны: Ат-Алл и леди Дэйнти — два самых заметных персонажа в этой комедии, и те, в которых Сиббер вложил больше всего своей собственной натуры и гения. Они — суть активной дерзости и модной легкомысленности. Сиббер, короче говоря, хотя его имя было передано нам как синоним наглого притязания и непроницаемой скуки классическим пером его талантливого соперника, который, к сожалению, не допускал никаких достоинств за пределами узкого круга остроумия и дружбы, в котором он сам вращался, был джентльменом и ученым старой школы; человеком остроумия и приятности в разговоре, забавным мимиком, отличным актером, восхитительным драматическим критиком и одним из лучших комических писателей своего века. Его работы, вместо того чтобы быть caput mortuum литературы, имели много духа, с немного слишком большим количеством пены. Его «Неприсягнувший» был взят из «Тартюфа» Мольера и был изменен в «Лицемера». «Последний сдвиг любви» кажется, был его собственным фаворитом; и он получил комплименты от сэра Джона Ванбру и старого мистера Саузерна по этому поводу: последний сказал ему: «Молодой человек, ваша пьеса хороша; и она преуспеет, если вы не испортите ее своей игрой». Его пьесы не всегда принимались одинаково. Смешно слышать, как он жалуется на неуспех одной из них, «Любовь в загадке», пасторальной комедии «тонкой морали» и хорошо высказанных чувств, которую он написал в противовес «Опере нищего» в то время, когда ее никчемная и вульгарная соперница торжествующе побеждала все. Сиббер приводит это с большой патетической наивностью как пример прискорбного отсутствия вкуса в городе!

«Подозрительный муж» Ходли, «Ревнивая жена» Колмана и «Тайный брак» Колмана и Гаррика — превосходные пьесы «среднего» комедийного стиля; они созданы скорее благодаря рассудительности и отбору, нежели благодаря какому-либо оригинальному дарованию; в них присутствуют все элементы хорошей комедии, но ни один из них не является выдающимся или чрезмерным. Персонаж Рейнджера в «Подозрительном муже» — лишь вариация персонажей Фаркера, того же класса, что и его сэр Гарри Уайлдер и другие, но без равного блеска. Большая часть сюжета «Ревнивой жены» заимствована у Филдинга, но настолько слабо, что сходство едва уловимо, пока вас на него не укажут. Сама «Ревнивая жена», однако, — драматический шедевр, достойный того, чтобы его ставили так же часто и лучше, чем это делается. Сэр Гарри Бигл — настоящий английский сквайр, охотник на лис. «Тайный брак» почти безупречен; в нем есть некоторые более легкие театральные изящества, которые, как я подозреваю, привнес Гаррик. Кантон, как мне кажется, тоже его работа, хотя такая классификация его среди декоративных элементов пьесы может показаться причудливой. Гений Гаррика, по-видимому, не был равен созданию цельной драмы, но он умел ретушировать и украшать с большой веселостью и знанием технических тонкостей своего искусства. Гаррик не только создавал совместные пьесы и послепьесы, но часто дополнял пьесы своих друзей и современников гарниром, соусом пикан, в виде прологов и эпилогов, к которым у него был удивительный талант. Могу добавить, что перевод Теренция, выполненный старшим Колманом, всегда считался знатоками равным доказательством знания автором латинского языка и его собственного вкуса.

Пьесы и комические оперы Бикерстаффа ставятся постоянно: в целом они относятся к классу посредственности. Их популярность, по-видимому, главным образом объясняется непринужденной легкостью и отсутствием претенциозности, с которыми они написаны, определенной юмористической наивностью в изображении персонажей низшего сословия, а также изысканной адаптацией музыки к песням. Его «Любовь в деревне» — одна из самых восхитительных комических опер на сцене. Она поистине пасторальна, и ощущение музыки парит над самой сценой, как утреннее дыхание. В своей переделке «Тартюфа» он испортил «Лицемера», но добавил Мо-ворма.

Комедии миссис Коули «Хитрости красавиц», «Кто дурак?» и другие относятся ко второму или третьему классу: это скорее переработки характеров, инцидентов и материалов прежних авторов, поставленные с изрядной живостью и изобретательностью, нежели оригинальные сочинения с ярко выраженными собственными качествами.

«Добряк» Голдсмита уступает пьесе «Ночь ошибок»; и даже эта последняя пьеса, со всей ее переменчивой живостью, является скорее игривым и причудливым излиянием авторской фантазии, восхитительной и деликатно поданной карикатурой, чем подлинной комедией.

Пьесы Мерфи «Все не так» и «Знай свой ум» написаны превосходно, с чувством, духом и пониманием характера, но без большого комического эффекта или той правды чувства, которая проводит границу между нелепостями естественного характера и произвольными вымыслами поэтического пера. Герои этих двух пьес, Милламур и сэр Бенджамин Констант, слишком смешны в своих капризах, чтобы их можно было терпеть где-либо, кроме фарса; и все же их глупости настолько поверхностны, лишены мотивации и тонко сплетены, что не поддаются пониманию и не производят никакого эффекта в своей единственно подобающей сфере. Говорят, что обе его главные пьесы пострадали из-за своего сходства сначала с «Ревнивой женой» Колмана, а затем со «Школой злословия», хотя в обоих случаях он, несомненно, был первым. Тяжело, когда судьба плагиата преследует оригинальность: однако ясно, что элементы «Школы злословия» не скупясь рассыпаны в комедии Мерфи «Знай свой ум», которая появилась раньше последней пьесы, лишь для того, чтобы быть ею затменной. Это подводит меня к разговору о Шеридане.

Мистера Шеридана справедливо называли «драматической звездой первой величины», и, действительно, среди комических писателей прошлого века он «сияет, как Геспер среди меньших светил». Он оставил после себя четыре разные драмы, все разные или разных видов, и все превосходные по-своему: «Школа злословия», «Соперники», «Дуэнья» и «Критик». Привлекательность этой последней пьесы, однако, заключается не столько в репетируемой псевдотрагедии, сколько в диалогах комических сцен и в характере сэра Фретфула Плэджери, который, как предполагается, был задуман как пародия на Камберленда. Если некоторые персонажи «Школы злословия» и содержались в комедии Мерфи «Знай свой ум» (и, безусловно, некоторые отдельные реплики и сатирические наброски Дэшвуда написаны столь же твердой и мастерской рукой, как и те, что даны членам скандального клуба, миссис Кэндор или леди Снируэлл), то они были погребены в ней из-за отсутствия группировки и рельефности, подобно краскам хорошо нарисованной картины, утонувшим в холсте. Шеридан вывел их наружу и представил во всей их славе. Если этот драгоценный камень, характер Джозефа Сёрфейса, принадлежал Мерфи, то великолепная и более ценная оправа была шеридановской. Он вытащил Малвила Мерфи из его укрытия в кабинете и «выволок борющегося монстра на свет» на сцену. То есть он придал интерес, жизнь и действие, или, другими словами, драматическое бытие, простому замыслу и письменным наброскам персонажа. В этом и заключается достоинство комедий Шеридана: все в них работает, нет напрасного труда. Его комическая муза не рыщет по темным углам и не собирает праздные диковинки, но показывает свое смеющееся лицо и указывает на свое богатое сокровище — людские глупости. Она увенчана розами и виноградными листьями. Ее глаза сияют от восторга, а сердце переполняет добродушная злоба. Ее походка тверда и легка, а украшения совершенны! «Школа злословия» — если не самая оригинальная, то, возможно, самая законченная и безупречная комедия, которая у нас есть. Когда ее играют, вы слышите, как люди вокруг восклицают: «Конечно, невозможно придумать ничего умнее». Сцена, в которой Чарльз продает все старые семейные портреты, кроме портрета своего дяди, который является покупателем в маскировке, и сцена обнаружения леди Тизл, когда падает ширма, — одни из самых счастливых и наиболее искусно проработанных, какими может похвастаться комедия в своем широком и блестящем диапазоне. Помимо остроумия и изобретательности этой пьесы, в ней есть дух добросердечия, искренности и щедрости, который облегчает сердце и прочищает легкие. Она исповедует веру в естественную доброту, равно как и в привычную порочность человеческой природы. Срывая маску лицемерия, она внушает доверие между людьми. Как часто бы ее ни ставили, она должна служить очищению воздуха от того низкого, ползучего, ядовитого тумана ханжества и мистицизма, который грозит смешать каждый природный импульс или честное убеждение в тошнотворной вере в вечную ложь и похвальной профессии систематического лицемерия. Характер леди Тизл не очень хорошо проработан автором; и он не был хорошо представлен на сцене со времен мисс Фаррен. «Соперники» — пьеса с еще большим количеством действия и инцидентов, но с меньшим остроумием и сатирой, чем «Школа злословия». Ее так же хорошо читать, как роман, и она имеет самый широкий и очевидный эффект на сцене. Если Джозеф Сёрфейс и Чарльз имеют привкус Тома Джонса и Блайфила в своем моральном устройстве, то сэр Энтони Абсолют и миссис Малапроп напоминают нам честного Мэтью Брамбла и его сестру Табиту своими нравами и диалектом. Эйкерс — дальний потомок сэра Эндрю Эгьючика. Нужно признать об этом авторе, как Фальстаф говорит о ком-то, что «в нем была проклятая итерация!». «Дуэнья» — совершенное произведение искусства. В ней максимум сладости и остроты. Сюжет, персонажи, диалоги — все закончено само по себе, и все это принадлежит ему; а песни — лучшие из когда-либо написанных, за исключением тех, что в «Опере нищего». В них есть радостный дух опьянения и нотка самого тающего нежности. Сравните мягкость этого начала,

‘Had I heart for falsehood framed,’

с бодрым вызовом Фортуне в строках,

‘Half thy malice youth could bear,

And the rest a bumper drown.’

Для автора этих элегантных и классических произведений было бы слишком, если бы у него не было некоторых препятствий для его счастья и славы. Но даже аплодисментами наций и благосклонностью принцев не всегда можно наслаждаться безнаказанно. Шеридан был не только превосходным драматическим писателем, но и первоклассным парламентским оратором. Его характеристиками как оратора были мужественный, неискаженный здравый смысл и острая ирония. Остроумие, которое считалось обоюдоострым оружием, всегда использовалось им на одной стороне вопроса — я думаю, на правильной. Его подготовленные и более трудоемкие речи, как, например, о делах бегумов, были пропорционально неудачными и не впечатляющими: но никто не был равен ему в ответах, на ходу, на напыщенную нелепость и распутывании паутины хлипкой софистики. Он был последним выдающимся дебатером Палаты общин. Его характер, однако, скоро будет описан тем, кто обладает всеми способностями и всяким желанием воздать ему должное; кто знает, как воздавать хвалу и заслуживать ее; тем, кто сам является украшением частной и общественной жизни; сатириком, любимым своими друзьями; остроумцем и патриотом в придачу; поэтом и честным человеком.

В «Человеке мира» Маклина есть один мощно написанный персонаж, сэр Пертинакс Максайкофант, но потребовалась игра Кука, чтобы сделать его по-настоящему эффективным.

Мистер Холкрофт в своем «Пути к погибели» задал пример того стиля комедии, в котором сленговые фразы джокей-аристократов и причуды клуба «четверок» смешиваются с романтическими чувствами несчастных девиц и философствующих горничных, и в котором ему подражали самые успешные из наших ныне живущих писателей, если только мы не выделим в отдельный класс школу Камберленда, который был почти полностью предан слезливой комедии и, перейдя от легкого, изменчивого духа своего «Вест-индца» к приторной чувствительности «Колеса фортуны», привязал музу английской комедии к гению немецкой трагедии, где она с тех пор и остается, подобно Кристабель, уснувшей в объятиях ведьмы, и где я ее оставлю, так как у меня нет привилегии поэта разрушить заклятие.

Есть еще два писателя, которых я забыл упомянуть, но не забыл: это наши два бессмертных автора фарсов, создатели «Мэра Гарратта» и «Приятного сюрприза». Если Фута называли нашим английским Аристофаном, то О’Кифа вполне можно было бы назвать нашим английским Мольером. Масштаб современного писателя был меньше, но дух тот же. В легком, беззаботном смехе и приятных преувеличениях комического у нас не было никого, равного ему. В его сценах нет труда или ухищрений, но комизм его сюжета, кажется, неотразимо поражает его воображение и уносит его рассудительность, как и нашу. Его Кауслип и Линго — это ожившие Оселок и Одри. Он сам — современный антиквариат. Его воображение обладает всей причудливостью и экстравагантностью старых писателей, с легкостью и светлостью, которые современные авторы приписывают себе. Все его пьесы восхитительны, но «Приятный сюрприз» — самая восхитительная. В ней есть одни из самых удачных нелепостей в ситуации и характере, которые только можно вообразить; и в великолепной реплике Линго: «Ученый! Я был учителем ученых», он попал в самую вершину смешного. У Фута было больше сухого, саркастического юмора и больше знания мира. Его фарсы — это горькие сатиры, более или менее личные, как случалось. Матушка Коул в «Миноре» и мистер Смирк-аукционист в «Вкусе» со своими помощниками — это богатое «режь и ешь снова», «приятно, хотя и неправильно». Но «Мэр Гарратта» — его magnum opus в этом жанре. Некоторые комедии — это длинные фарсы: этот фарс — комедия в миниатюре. Это также один из лучших сыгранных фарсов, что у нас есть. Игру Даутона и Рассела в ролях майора Стерджена и Джерри Сника нельзя перехвалить: сам Фут был бы ею доволен. Походка, хвастовство, пустое бахвальство и надутость индюка у майора; и кротость, низость, глупость, добродушие и подкаблучный вид Джерри, безусловно, сделаны как в жизни. Последний персонаж даже лучше первого, что является смелым заявлением. Искусство Даутона — лишь имитация искусства, аффектированного или принятого характера; но в Джерри Рассела вы видите саму душу природы, в парне, который «голубиносерд и лишен желчи», раскрытую и анатомированную. Вы видите, что его сердце не больше булавки, а голова мягкая, как яблоко. Весь его вид остывший и испуганный, как будто его окунули в пруд; и все же он выглядит так, будто хотел бы быть уютным и комфортным, если бы осмелился. Он улыбается, как будто хочет быть с вами друзьями на любых условиях; и слезы наворачиваются на его глаза, потому что вы не позволяете ему. Тона его голоса пророческие, как пение кукушки. Его слова сделаны из овсянки. Сцена, в которой он пытается сделать майора своим доверенным лицом, великолепна; а его песня о «Робинзоне Крузо» так же меланхолична, как сам остров. Сцена примирения с женой и его восклицание над ней: «подумать только, что я заставил мою Молли плакать!», трогательны, если последняя стадия человеческой немощи такова. Этот фарс кажется мне одновременно моральным и занимательным; однако он не принимается. Он считается несправедливой сатирой на город и страну в целом; и во время представления в зале очень часто повторяется слово «чепуха». Мистера Даутона даже освистали, либо с верхних ярусов, либо с галерки, во время его речи, перечисляющей марш его корпуса «от Брентфорда до Илинга и от Илинга до Актона»; и несколько человек в партере, которые сочли все это низким, собирались уходить. Это хорошо говорит о прогрессе цивилизации. Я полагаю, что нравы, описанные в «Мэре Гарратта», за последние сорок лет устарели, а персонажи стали идеальными: у нас больше нет ни подкаблучников, ни жестоких мужей, ни властных жен; мисс Молли Джоллоп больше не выходят замуж за Джерри Сников и не восхищаются храбрыми майорами Стердженами по ту сторону Темпл-бара; все наши солдаты стали героями, а наши магистраты — респектабельными, и фарс жизни окончен.

Еще одно имя, и я закончил. Это Питер Пиндар. Историк сэра Джозефа Бэнкса и императора Марокко, паломников и гороха, Королевской академии и пивоваренного чана мистера Уитбреда, бард, которым восхищались нация и король, стар и слеп, но все еще весел и мудр: помня, как он заставлял мир смеяться в свое время, и не раскаиваясь в том веселье, которое он подарил; с невольной улыбкой, освещающей безумные выходки его музы и удачные попадания его пера — «слабое отражение тех вспышек его духа, которые обычно заставляли зал реветь от смеха»; подобно его собственной «Угасающей свече», яркой и порывистой до конца; подбирая рифму или обдумывая свою эпитафию; и ожидая последнего призыва, благодарный и довольный!

Таким образом, я прошел через историю той части нашей литературы, которую я намеревался рассмотреть. Мне остается только добавить в качестве объяснения, что в некоторых немногих частях я предвосхитил себя в беглых или периодических публикациях; и я счел лучшим повторить то, что я уже изложил в меру своих способностей, чем изменять это к худшему. Эти части, однако, составляют очень малую долю от целого; и я приложил столько усердия и заботы, сколько мог, добавляя к ним все, что казалось необходимым для завершения общего обзора предмета или сделать его (насколько это было в моих силах) интересным для других.

End of Lectures on the English Comic Writers

ВЗГЛЯД НА АНГЛИЙСКУЮ СЦЕНУ ИЛИ СЕРИЯ ДРАМАТИЧЕСКИХ КРИТИК

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

Опубликовано в одном томе in 8vo в 1818 году со следующим титульным листом: «Взгляд на английскую сцену; или серия драматических критик. Уильям Хэзлитт. “Ибо я ничто, если не критичен”. Лондон: Напечатано для Роберта Стодарта, 81, Стрэнд; Андерсона и Чейза, 40, Вест Смитфилд; и Белла и Брэдфьюта, Эдинбург. 1818». Том был напечатан Б. Макмилланом, Боу-стрит, Ковент-Гарден. Работа была переиздана в 1821 году с новым полутитулом «Драматические критики» и новым титульным листом с выходными данными: «Лондон: Джон Уоррен, Олд Бонд-стрит, MDCCCXXI». Из этого тома были сделаны выборки, опубликованные вместе с другими драматическими критиками Хэзлитта, но вся работа целиком никогда не переиздавалась. См. примечания в конце этого тома для получения подробной информации об этих томах избранного. Достаточно сказать здесь, что так называемое «второе издание», опубликованное сыном автора в 1851 году под названием «Критики и драматические эссе об английской сцене», содержит только выборку из эссе, опубликованных во «Взгляде на английскую сцену». Настоящее издание перепечатано с издания 1818 года с добавлением оглавления. Для удобства название журнала, из которого взято эссе, и дата журнала напечатаны в начале каждого эссе. Сам Хэзлитт указал даты (очень неточно), но не названия журналов. В некоторых случаях он указывал название театра в заголовке эссе.

CONTENTS

PAGE

Preface
173

Mr. Kean’s Shylock
179

Mr. Kean’s Richard
180

Mr. Kean’s Hamlet
185

Mr. Kean’s Othello
189

Mr. Kean’s Iago
190

Antony and Cleopatra
190

Artaxerxes
192

The Beggar’s Opera
193

Richard Coeur de Lion
195

Didone Abandonnata
196

Miss O’Neill’s Juliet
198

Mr. Kean’s Richard
200

Mr. Kean’s Macbeth
204

Mr. Kean’s Romeo
208

Mr. Kean’s Iago
211

Mr. Kean’s Iago (concluded)
215

Mr. Kean’s Richard II.
221

The Unknown Guest
224

Mr. Kean’s Zanga
227

Mr. Bannister’s Farewell
229

Comus
230

Mr. Kean’s Leon
233

The Tempest
234

My Wife! What Wife?
237

Mr. Harley’s Fidget
239

Living in London
242

The King’s Proxy
243

The Maid and the Magpie
244

The Hypocrite
245

Mr. Edwards’s Richard III.
247

Lovers’ Vows
249

The School for Scandal
250

Mrs. Alsop’s Rosalind
252

John Du Bart
253

The Beggar’s Opera
254

Miss O’Neill’s Elwina
256

Where to find a Friend
258

Miss O’Neill’s Belvidera
261

The Merchant of Bruges
264

Smiles and Tears
266

George Barnwell
268

A New Way to Pay Old Debts
272

The Busy Body
270

The Midsummer Night’s Dream
274

Love for Love
278

The Anglade Family
279

Measure for Measure
281

Mr. Kean’s Sir Giles Overreach
284

The Recruiting Officer
285

The Fair Penitent
287

The Duke of Milan
289

Miss O’Neill’s Lady Teazle
291

Mr. Kean
292

Mr. Kean’s Shylock
294

The Oratorios
296

Richard III.
298

Romeo and Juliet
300

Mr. Kemble’s Sir Giles Overreach
302

Bertram
304

Adelaide, or the Emigrants
308

Every Man in his Humour
310

Mrs. Siddons
312

New English Opera House
314

The Jealous Wife
316

The Man of the World
318

Miss Merry’s Mandane
320

Exit by Mistake
321

The Italian Opera
324

Old Customs
327

My Landlady’s Night-Gown
328

Castle of Andalusia
329

Two Words
330

The Wonder
332

The Distressed Mother
334

Miss Boyle’s Rosalind
336

Mr. Macready’s Othello
338

Theatrical Debuts
341

Mr. Kemble’s Cato
342

The Iron Chest
342

Mr. Kemble’s King John
345

Coriolanus
347

The Man of the World
350

Jane Shore
352

The Humorous Lieutenant
353

Two New Ballets
353

Mr. Booth’s Duke of Gloster
354

Mr. Booth’s Iago
354

Mr. Booth’s Richard
357

Double Gallant
359

Don Juan
362

The Conquest of Taranto
366

The Touch-Stone
368

The Libertine
370

Barbarossa
372

Mrs. Siddons’s Lady Macbeth
373

Mr. Maywood’s Shylock
374

Mr. Kemble’s Retirement
374

ПРЕДИСЛОВИЕ

Сцена — один из великих источников общественного развлечения, если не сказать наставления. Хорошая пьеса, хорошо сыгранная, приятно скрашивает целый вечер в определенный период жизни, приятно во все времена; мы читаем отчет о ней на следующее утро с удовольствием, и она обычно служит одной из главных тем для разговора во второй половине дня. Споры о достоинствах или недостатках последней новой пьесы или любимого исполнителя так же обычны, так же часто возобновляются и ведутся с таким же рвением и мастерством, как и споры почти на любую другую тему. Ларошфуко, кажется, сказал, что причина, по которой влюбленные так любят компанию друг друга, заключается в том, что они всегда говорят о себе. Почти ту же причину можно привести для интереса, который мы испытываем, говоря о пьесах и актерах; они — «краткие хроники времени», воплощение человеческой жизни и нравов. Пока мы говорим о них, мы думаем о себе. Они «держат зеркало перед природой»; и наши мысли обращаются к сцене так же естественно и нежно, как светская дама поворачивается, чтобы рассмотреть свое лицо в зеркале. Это зеркало, в котором мудрые могут увидеть себя; но в котором тщеславные и поверхностные видят свои собственные добродетели и смеются над глупостями других. Любопытство, которое есть у каждого, чтобы узнать, как можно имитировать его голос и манеры, должно было быть замечено или ощущено большинством из нас. Неудивительно, что мы должны испытывать тот же род любопытства и интереса, видя тех, чье дело — «имитировать человечество» в целом, и которые делают это иногда «отвратительно», а иногда восхитительно. О них миру причитается некоторая запись; но искусство актера — это то, что умирает вместе с ним и не оставляет следов, кроме слабых описаний пером или карандашом. И все же как жадно мы останавливаемся, чтобы посмотреть на гравюры с картин Зоффани, изображающих Гаррика и Уэстона! Как мы досадуем, что так много в «Жизни» Колли Сиббера занято отчетами о его собственном управлении и так мало теми неподражаемыми портретами, которые он время от времени давал актерам своего времени! Как мы считаем себя удачливыми, когда можем встретить человека, который помнит главных исполнителей прошлого века и может дать нам отдаленное представление о натуре Гаррика или грации Абингтон! Мы всегда возмущаемся Смоллеттом за то, что он ввел извращенную карикатуру на английского Росция, которая пошатнула нашу веру в его безупречное совершенство во время чтения. Напротив, мы рады собирать анекдоты об этом знаменитом актере, которые показывают его власть над человеческим сердцем и позволяют нам измерить его гений с гением других по его эффектам. Я слышал, например, что однажды, когда Гаррик играл Лира, зрители в первом ряду партера, не имея возможности хорошо видеть его в сцене на коленях, где он произносит проклятие, встали, когда те, кто был позади них, не желая прерывать сцену возражениями, немедленно встали тоже, и таким образом весь партер встал, не произнеся ни слова, и так, что можно было услышать, как падает булавка. В другой раз соломенная корона, которую он носил в том же персонаже, упала или была смещена, что вызвало бы взрыв смеха у любого обычного актера, с которым случился бы такой инцидент; но таков был глубокий интерес к персонажу и такова была сила приковывания внимания, которой обладал этот актер, что на обстоятельство не было обращено ни малейшего внимания, но вся аудитория оставалась купающейся в безмолвных слезах. Знание подобных обстоятельств служит для поддержания памяти о прошлых достижениях и стимулирования будущих усилий. Считалось, что работа, содержащая подробный отчет о сцене в наши собственные времена — период, не бесплодный на театральный гений, — может быть не совсем бесполезной.

Том, предлагаемый здесь вниманию публики, представляет собой сборник театральных критических статей, которые появлялись с небольшими перерывами в течение последних четырех лет в различных газетах — «Морнинг кроникл», «Чемпион», «Экзаминер» и, наконец, «Таймс». Как я стал регулярно переходить из одной из этих газет в другую, иногда официально, а иногда без церемоний, пока не был вынужден покинуть последнюю из-за нехватки здоровья и досуга, составило бы довольно забавную историю, если бы я не хотел рассказывать «секреты тюремного дома». Я бы, однако, посоветовал любому, у кого есть амбиции писать, и писать как можно лучше, в периодической печати, получить, если возможно, «ситуацию» в газете «Таймс», редактор которой — деловой человек, а не литератор. Он может писать там столько и такие хорошие статьи, сколько сможет, не будучи выгнанным за это — если только он не будет слишком многословен на тему Бурбонов, и в этом случае он может основать оппозиционную газету на свой счет — как «тот, кто любил не мудро, но слишком сильно».

Первые и (как я думаю) лучшие статьи в этой серии первоначально появились в «Морнинг кроникл». Это те, что относятся к мистеру Кину. Я пошел посмотреть на него в первую ночь его появления в роли Шейлока. Я хорошо это помню. Ложи были пусты, а партер не заполнен и наполовину: «некоторое количество бесплодных зрителей и праздных арендаторов было редко разбросано, чтобы создать видимость шоу». Все это представляло унылый, безнадежный вид. Я испытывал значительные опасения за результат. С первой сцены, в которой мистер Кин вышел с Бассанио и Антонио, мои сомнения развеялись. Мне было сказано дать как можно более благоприятный отчет: я дал правдивый. Я не из тех, кто, видя солнце, пробивающееся из-за облака, останавливается, чтобы спросить других, не луна ли это. Появление мистера Кина было первым проблеском гения, пробивающимся сквозь мрак сцены, и публика с тех пор с радостью греется в его лучах, вопреки актерам, менеджерам и критикам. Я не могу сказать, что мое мнение сильно изменилось с того времени. Почему оно должно меняться? У меня были те же глаза, чтобы видеть, что и сейчас, те же уши, чтобы слышать, и тот же разум, чтобы судить. Почему же тогда я не должен составить то же суждение? Мои мнения иногда называли странными: они просто искренни. Я говорю то, что думаю: я думаю то, что чувствую. Я не могу не получать определенные впечатления от вещей; и у меня достаточно мужества, чтобы заявить (несколько резко), каковы они. Это единственная странность, которую я осознаю. Я не закрываю глаза на необычайное достоинство, потому что ненавижу его, и отказываюсь открывать их, пока шум других не заставит меня, а затем притворяюсь, что экстравагантно удивляюсь тому, что я ранее лицемерно презирал. Я не делаю своей обычной практикой не думать ничего об актере или авторе, потому что весь мир не высказался в его пользу, а после того, как они это сделали, упорствовать в его осуждении, как доказательство не слабоумия и недоброжелательности, а независимости вкуса и духа. И я не пытаюсь передать инфекцию собственной тупости, трусости и сплетен другим, охлаждая холод их конституций ядовитой слизью тщеславия или интереса, и выставляя свою собственную сознательную неспособность или нежелание формировать мнение по любому предмету как вершину откровенности и суждения. Я не пытался убедить мистера Перри, что мистер Кин — актер, который не продержится, только потому, что он не продержался; или что мисс Стивенс ничего не смыслит в пении, потому что у нее был сладкий голос. Напротив, я сделал все, что мог, чтобы противодействовать эффекту этих безопасных, не очень здравых инсинуаций и «завинтить мужество» одного главного органа общественного мнения «до нужной отметки». Я не раскаиваюсь в том, что сделал это.

Что касается духа партийности, в котором велась полемика относительно достоинств мистера Кина как актера, то было две или три примечательные вещи. Одна группа людей из избытка своего безграничного восхищения наделяла его всякого рода достоинствами, которыми он не обладал и на которые не претендовал, и скрывала его недостатки гардеробом своих собственных фантазий. С этим классом людей,

‘Pritchard’s genteel, and Garrick’s six feet high!’

Я никогда не записывался в этот корпус швейцарских телохранителей; меня даже подозревали в нелояльности и оскорблении величества, потому что я не кричал — «Несмотря ни на что!» — на все проявления прерогатив гения мистера Кина, и был поставлен вне рамок театральной ортодоксии за то, что не подписывался безоговорочно под всеми статьями веры, навязанными моим чувствам и разуму. Если вы не ходили смотреть на маленького человека двадцать раз в «Ричарде» и не отрицали, что он охрип в последнем акте, или не восхищались им за это, на вас смотрели как на теплохладного преданного или полуневерующего. С другой стороны, его хулители постоянно спорили не о том, чем он был, а о том, чем он не был. «Он не был высоким. У него не было прекрасного голоса. Он не играл в Ковент-Гардене. Он не был Джоном Кемблом». Это все, что вы могли получить от них, и это они считали вполне достаточным, чтобы доказать, что он вообще ничего из себя не представляет, потому что он не был чем-то совершенно отличным от самого себя. Они не учитывали, что актер может иметь глаз орла с голосом ворона, «тело пигмея» и «огненную душу, которая переполняет свое вместилище»; что ему может не хватать грации и достоинства, и все же в его груди достаточно природы и страсти, чтобы создать целый корпус обычных актеров. Они не спрашивали, так ли это в отношении мистера Кина, а принимали как должное, что это не так, по той простой причине, что вопрос не был решен критиками двадцать или тридцать лет назад и не был признан городом с тех пор, то есть до того, как мистер Кин родился. Королевский младенец может быть описан как «высокий и могущественный принц, в возрасте одного дня», но великий и могущественный актер не может быть известен, пока не достигнет лет рассудительности, и он должен сначала стать кандидатом на театральную репутацию, прежде чем сможет стать ветераном. Это трюизм, но это тот, который наши предрассудки постоянно заставляют нас не только забывать, но и часто бороться с ним со всем духом мученичества. Я (как будет видно на следующих страницах) все время свободно говорил о недостатках мистера Кина, или о том, что я считал таковыми, физических, а также интеллектуальных; но баланс склоняется решительно в благоприятную сторону, хотя, я думаю, не более, чем его достоинства превышают его недостатки. Было также более необходимо остановиться на претензиях актера на общественную поддержку в той мере, в какой они были оригинальными, и на нелиберальной оппозиции, с которой им, к несчастью, пришлось столкнуться. Я пытался доказать (и с некоторым успехом), что он не «самый худший актер в мире». Его Отелло — это то, что кажется мне его шедевром. Тем, кто видел его в этой роли и мало о ней думает, мне больше нечего сказать. Она кажется мне, насколько это касается только ума, оставляя тело вне вопроса, полностью равной всему, что было у миссис Сиддонс. Но я ненавижу такие сравнения; и делаю их только при сильной провокации.

Хотя я не раскаиваюсь в том, что сказал в похвалу некоторых актеров, я хотел бы, чтобы я мог взять назад то, что был вынужден сказать в осуждение других. Общественная репутация — это лотерея, в которой есть как проигрыши, так и призы. Сцена — это трудная профессия, требующая так много существенных достоинств и случайных преимуществ, что, хотя это честь и счастье преуспеть в ней, это лишь несчастье, а не позор — потерпеть в ней неудачу. Те, кто подвергают себя испытанию, должны, однако, подчиниться вердикту; и критик в целом делает не больше, чем предотвращает затяжную смерть, предвосхищая или приводя в немедленное исполнение приговор публики. Жертвы критики, как и жертвы закона, не питают доброй воли к своим палачам; и я признаюсь, что часто был сердечно утомлен такой неблагодарной должностью. То, что я сказал о любом актере, никогда не возникало из личной неприязни какого-либо рода. Действительно, единственный человек на сцене, с которым я когда-либо имел личное общение, — это мистер Листон, и о нем я не говорил «со злобой друга». Мистеру Конуэю и мистеру Бартли мои извинения особенно причитаются: я обвинил одного в том, что он высокий, а другого в том, что он толстый. Я также сказал, что мистер Янг играет не только как ученый, но и как «учитель ученых»; что мисс О’Нил больше блистает в трагедии, чем в комедии; и что мистер Мэтьюз — превосходный имитатор. Я сожалею об этих разоблачениях, которые были вырваны у меня, но я не могу взять их назад. Есть одно наблюдение, которое было сделано и которое верно: общественное порицание вредит актерам с финансовой точки зрения; но забыли, что общественная похвала помогает им таким же образом. Опять же, я никогда не понимал, что аплодируемый актер чувствует себя лично обязанным газетному критику; последний просто предполагался выполняющим свой долг. Почему же тогда критик должен нести ответственность перед актером, которого он «проклинает» в силу своей должности? Кроме того, поскольку имитатор карикатурит нелепость вне сцены, почему бы критику иногда не карикатурить ее на сцене? Дети Мома не должны считать себя священными от насмешек. Хотя цвета могут быть немного усилены, контур может быть правильным; и истина может быть передана, а общественный вкус улучшен аллитерацией или каламбуром, который ранит самолюбие индивида. Авторы должны жить так же, как и актеры; и пресного следует во всяком случае избегать как того, что публика ненавидит больше всего.

Я не знаю ничего, что нужно было бы добавить к этому предисловию, кроме как извиниться за некоторые повторения, которые можно найти в работе; я имею в виду некоторые отрывки и критические замечания, которые были перенесены в другие публикации, такие как отчет об «Опере нищего», «Кориолане» и т. д. На самом деле, я пришел к такому решению в своем собственном уме, что работа так же хороша, как рукопись, и наделена всеми теми же привилегиями, пока она не появится во втором издании — правило, которое оставляет меня свободным делать то, что я хочу, с тем, что я до сих пор написал, за единственным исключением «Характеров пьес Шекспира».

W. HAZLITT.

April 24, 1818.

A VIEW OF THE ENGLISH STAGE

ШЕЙЛОК МИСТЕРА КИНА

The Morning Chronicle.

January 27, 1814.

Мистер Кин (о котором молва отзывалась высоко) вчера вечером появился в театре Друри-Лейн в роли Шейлока. По голосу, взгляду, действию и выражению ни один актер, вышедший за многие годы, не был ему равен. Аплодисменты, от первой сцены до последней, были всеобщими, громкими и непрерывными. Действительно, самая первая сцена, в которой он выходит с Бассанио и Антонио, показала мастера в своем искусстве и сразу решила мнение аудитории. Возможно, она была самой совершенной из всех. Несмотря на полный успех мистера Кина в роли Шейлока, мы сомневаемся, не станет ли он большим любимцем в других ролях. В его походке была легкость и бодрость, плавучесть и эластичность духа, огонь и анимация, которые лучше соответствовали бы почти любому другому персонажу, чем угрюмая, мрачная, внутренняя, закоренелая, негибкая злоба Шейлока. Характер Шейлока — это характер человека, вынашивающего одну идею, идею своих обид, и стремящегося к одной неизменной цели, цели мести. В передаче глубокого впечатления от этого чувства или в воплощении общего представления о жесткой и неконтролируемой воле, одинаково устойчивой против любого чувства человечности или предрассудка мнения, мы видели актеров более успешных, чем мистер Кин; но в придании эффекта конфликту страстей, возникающему из контрастов ситуации, в разнообразной ярости декламации, в остроте сарказма, в быстроте его переходов от одного тона и чувства к другому, в уместности и новизне действия, представляющего последовательность поразительных картин и постоянно дающего свежие шоки восторга и удивления, было бы трудно выделить конкурента. Ошибкой его игры было (если мы можем рискнуть возразить) чрезмерное проявление ресурсов искусства, которое давало слишком много рельефа жесткой, непроницаемой, темной основе характера Шейлока. Было бы бесконечно указывать на отдельные красоты, где почти каждый отрывок был встречен равными и заслуженными аплодисментами. Мы думали, в одном или двух случаях, паузы в голосе были слишком длинными, и слишком большое доверие было возложено на выражение лица, которое является языком, понятным только части зала.

Остальная часть пьесы была, в целом, очень достойно распределена. Было бы двусмысленным комплиментом сказать о мисс Смит, что ее игра часто напоминает нам миссис Сиддонс. Рэй играл Бассанио; но резкие и грубые тона его голоса не очень хорошо приспособлены к мелодичным каденциям стихов Шекспира.

The Morning Chronicle.

February 2, 1814.

Мистер Кин снова появился в роли Шейлока и своей восхитительной и выразительной манерой исполнения этой роли полностью поддержал репутацию, которую он приобрел своим предыдущим представлением, хотя он страдал от значительной хрипоты. Он принял большее проявление возраста и слабости, чем в первую ночь, но общее достоинство его игры было тем же. Его стиль игры, если мы можем использовать это выражение, более значителен, более полон смысла, более разнообразен и жив в каждой части, чем любой, который мы почти когда-либо видели. Персонаж никогда не стоит на месте; в действии нет пустой паузы; глаз никогда не молчит. По глубине и силе концепции мы видели актеров, которых предпочли бы мистеру Кину в роли Шейлока; по блестящему и мастерскому исполнению — никого. Не будет преувеличением сказать о нем, хотя это и много значит, что у него есть все, чего не хватает мистеру Кемблу для совершенства. Он напоминает нам описания «далеко разящего глаза» Гаррика. Мы с нетерпением ждем возможности увидеть его в ролях Норвала и Ричарда и ожидаем большего удовлетворения от его исполнения последней роли, чем от той, в которой он уже закрепил свою репутацию у публики.

Мисс Смит сыграла Порцию с гораздо большей анимацией, чем в прошлый раз, когда мы ее видели, и в произнесении прекрасного апострофа о милосердии в сцене суда была весьма впечатляющей.

РИЧАРД МИСТЕРА КИНА

The Morning Chronicle.

February 15, 1814.

Манера мистера Кина играть эту роль имеет одно особое преимущество: она полностью его собственная, без каких-либо следов имитации любого другого актера. Он стоит на своей собственной почве, и он стоит на ней твердо. Почти каждая сцена имела печать и свежесть природы. Достоинства и недостатки его исполнения в целом были теми же, что он обнаружил в Шейлоке; хотя, поскольку характер Ричарда является самым сложным, мы думаем, что он проявил в нем больше всего силы. Можно составить более высокое представление об этом персонаже (мы не имеем в виду от просмотра других актеров, а от чтения Шекспира), чем то, которое дано этим весьма восхитительным трагиком; но мы не можем представить себе персонажа, представленного с большей отчетливостью и точностью, более совершенно артикулированного в каждой части. Возможно, действительно, этого слишком много; ибо мы иногда думали, что он терпел неудачу даже из-за избытка таланта и рассеивал впечатление от персонажа разнообразием своих ресурсов. Чтобы быть совершенным, он должен иметь немного больше солидности, глубины, устойчивого и страстного чувства, с несколько меньшим блеском, с меньшим количеством сверкающих огней, острых переходов и пантомимических эволюций.

Ричард Шекспира возвышен и высок, так же как и честолюбив; одинаково стремительный и властный; надменный, жестокий и тонкий; смелый и коварный; уверенный в своей силе, так же как и в своей хитрости; высоко поднятый своим рождением и еще выше своим гением и своими преступлениями; королевский узурпатор, княжеский лицемер, тиран и убийца дома Плантагенетов.

‘But I was born so high;

Our airy buildeth in the cedar’s top,

And dallies with the wind, and scorns the sun.’

Идея, выраженная в этих строках (которые опущены в жалком ассорти, разыгрываемом как «Ричард III»), никогда не упускается из виду Шекспиром и не должна ни на мгновение покидать ум актера. Беспокойный и кровожадный Ричард — это не человек, стремящийся быть великим, а быть более великим, чем он есть; осознающий свою силу воли, свои интеллектуальные способности, свою дерзкую храбрость, свое высокое положение и использующий эти преимущества как дающие ему как средства, так и предлог для совершения неслыханных преступлений и защиты себя от раскаяния и позора.

Если мистер Кин не полностью преуспевает в концентрации всех линий персонажа, как они нарисованы Шекспиром, он придает анимацию, энергию и рельеф роли, которые мы никогда не видели превзойденными. Он более утончен, чем Кук; более смел, разнообразен и оригинален, чем Кембл, в той же роли. В некоторых частях, однако, мы считали его лишенным достоинства; и особенно в сценах государственных дел не было достаточного воздуха искусственного авторитета. Прекрасное допущение снисходительного превосходства после того, как он стал королем — «Стойте все в стороне — Кузен Бекингем» и т. д. — не было дано с тем эффектом, который оно могло бы получить. Было также временами своего рода приподнятость на цыпочках, восторженный восторг в его ожиданиях получения короны, вместо сладострастного выражения угрюмого восторга, как будто он уже схватил безделушку и держал ее в своей хватке. Это было точное выражение, которое мистер Кин придал с таким эффектом той части, где он говорит, что уже чувствует

‘The golden rigol bind his brows.’

В том, кто так много осмеливается, действительно мало что можно винить. Единственные две вещи, которые показались нам решительно предосудительными, — это внезапное понижение голоса, когда он говорит о Гастингсе: «отрубите ему голову», и действие, когда он закладывает руки за спину, слушая рассказ Бекингема о его приеме гражданами. Его сцена ухаживания с леди Анной была восхитительной демонстрацией гладкого и улыбающегося злодейства. Прогресс хитрого лести, наступающего смирения был тонко отмечен на протяжении всего действия, голосом и взглядом. Он казался, подобно первому искусителю, приближающимся к своей добыче, уверенным в событии, и как будто успех сгладил путь перед ним. Мы помним, что манера мистера Кука представлять эту сцену была более жестокой, поспешной и полной тревожной неопределенности. Это, хотя и более естественно в целом, было, мы думаем, менее характерно. Ричард должен ухаживать не как любовник, а как актер — чтобы показать свое ментальное превосходство и силу делать других игрушками своей воли. Поза мистера Кина, опирающегося на край сцены перед тем, как выйти вперед в этой сцене, была одной из самых грациозных и поразительных, которые мы помним. Тициан мог бы это нарисовать. Открывающая сцена, в которой Ричард рассуждает о своем собственном уродстве, была задумана с совершенной правдой и характером и доставлена в прекрасном и разнообразном тоне естественной декламации. Мистер Кин отдал должное прекрасному описанию лагерей в ночь перед битвой, хотя из-за своей хрипоты он был вынужден повторить весь отрывок в нижнем регистре. Его манера желать друзьям спокойной ночи и его пауза с острием меча, медленно проводимым назад и вперед по земле, прежде чем он удалится в свою палатку, получили крики аплодисментов. Он придал всем оживленным сценам пьесы величайшую анимацию и эффект. Он заполнил каждую часть сцены. Заключительная сцена, в которой он убит Ричмондом, была самой блестящей. Он сражался как пьяный от ран: и поза, в которой он стоит с вытянутыми руками после того, как у него отняли меч, имела сверхъестественное и ужасающее величие, как будто его волю нельзя было обезоружить, и сами призраки его отчаяния имели иссушающую силу.

The Morning Chronicle.

February 21, 1814.

Дом был переполнен с раннего часа в каждой части, чтобы стать свидетелем второго представления Ричарда мистером Кином. Его восхитительная игра получила ту меру аплодисментов, которую она так заслуживала. Его голос не полностью восстановил свой тон и силу; и когда (после того, как занавес опустился среди шума одобрения) мистер Рэй вышел вперед, чтобы объявить пьесу на понедельник, крики «Нет, нет» из каждой части дома засвидетельствовали чувство, испытываемое аудиторией, о неуместности требования повторения этого необычайного усилия, пока каждое физическое неудобство не было полностью устранено.

Нам мало что можно добавить к нашим прежним замечаниям, ибо мистер Кин прошел через роль почти так же, как и раньше, и мы не увидели причин менять наше мнение. Сцена смерти была самой разнообразной, и, мы думаем, к худшему. Произнося слова в монологе Ричарда «Я сам по себе», мистер Кин придал быстрое и поспешное движение своему голосу, как будто это была мысль, которая внезапно поразила его или которую он хотел пропустить; тогда как это глубокое и укоренившееся чувство его груди. Редупликация слов у Шекспира указывает на манеру, в которой голос должен останавливаться и, так сказать, вынашивать чувство, не желая расставаться с горьким утешением. Там, где он говорит Бекингему: «Я не в настроении», выражение должно быть, мы полагаем, выражением подавленной ненависти и холодного презрения, вместо саркастической раздражительности. Сцена говорит сама за себя, не будучи подчеркнутой манерой. В целом, возможно, если бы мистер Кин придал персонажу меньше воздуха показного лицемера, понятного злодея, это было бы более правильно и лучше соответствовало бы идее Шекспира о роли. Описание, которое он вложил в уста Гастингса, является идеальным этюдом для актера.

‘His grace looks cheerfully and smooth this morning:

There’s some conceit or other likes him well,

When that he bids good-morrow with such spirit.

I think there’s ne’er a man in Christendom

Can lesser hide his hate or love than he,

For by his face straight shall you know his heart.’

В сцене с леди Анной, в резкой перемене его манеры при виде гонца, принесшего весть о болезни Эдуарда, в разговоре с Бекингемом, где он требует смерти детей, в его бесконечно одухотворенной отповеди лорду Стэнли, в его торжестве по поводу смерти Бекингема, в сцене прощания с друзьями перед битвой, в том, как он обращается с письмом, посланным Норфолку, и во всей суматохе и ярком интересе последних сцен пьесы мы находили новые поводы для восхищения. Впрочем, тщетно было бы указывать на отдельные красоты, ибо исследование, изобретательность и выдумка, проявленные в этом образе, бесконечны. Мы уже говорили ранее, и продолжаем так думать, что здесь даже слишком много эффектов, слишком много многозначительных намеков, слишком много видимости работы. В актерской игре, как и в живописи, существует некий тон, который является главным и высшим достоинством. Наше высочайшее представление об актере состоит в том, что он должен раз и навсегда перевоплотиться в персонажа, оставаться им до конца и полагаться на это сознательное сопереживание для достижения эффекта. Манера игры мистера Кина, напротив, представляет собой скорее постоянное вживание в роль, всегда блестящее и успешное, почти всегда правдивое и естественное, но все же каждый раз требующее явного усилия в новой ситуации, так что актер, кажется, не забывает о себе полностью и не сливается с персонажем. Чрезмерная проработанность деталей вредит широкому и цельному впечатлению; общий импульс механизма замедляется разнообразием и запутанностью движений. Но почему мы судим этого актера по идеальной теории? Кто из них выдержит такое испытание? Это, по сути, последняя отчаянная надежда критики, ибо она показывает, что нам не с чем больше его сравнивать. «Взяв его во всем», пройдет много, очень много времени, прежде чем мы «увидим подобного ему», если нам суждено ждать так долго, как мы ждали.

Нам хотелось бы, чтобы появление призраков через люки на сцене было вовсе исключено. Реплики, которые они адресуют Ричарду, могли бы быть произнесены с таким же успехом из-за кулис. Подобные зрелища уместны лишь в суеверную эпоху, а в эпоху не суеверную они вызывают скорее насмешку, нежели ужас. Мистер Роттон выглядит весьма внушительным призраком, а мисс Бойс сохраняет тот же румяный вид крови с молоком и ту же грациозную полноту, которые так шли ей в сцене, где за ней ухаживал Ричард. Королева в исполнении миссис Гловер была более естественной и впечатляющей, чем в первый вечер, потому что была менее бурной; и если бы она использовала еще меньше крикливости, она произвела бы еще больший эффект — «Ибо в самом потоке и вихре страсти вы должны обрести ту сдержанность, которая придаст ей плавность».

Игра мистера Кина в «Ричарде», как мы уже отмечали в его Шейлоке, представляет собой непрерывную череду поразительных картин. Он вполне может обеспечить нас лучшей Шекспировской галереей, которая у нас когда-либо была!

ГАМЛЕТ В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Morning Chronicle.

March 14, 1814.

То, что отличает драматические произведения Шекспира от всех прочих, — это удивительное разнообразие и совершенная индивидуальность его персонажей. Каждый из них настолько самобытен и абсолютно независим от остальных, словно это живые люди, а не вымысел ума. Поэт, кажется, на время отождествляет себя с персонажем, которого хочет изобразить, и переходит от одного к другому, подобно одной и той же душе, последовательно одушевляющей разные тела. С помощью искусства, подобного искусству чревовещателя, он исторгает свое воображение из самого себя и делает так, что каждое слово кажется исходящим из уст того самого человека, чье имя оно носит. Только его пьесы являются подлинным выражением страстей, а не их описанием. Его персонажи — реальные существа из плоти и крови; они говорят как люди, а не как авторы. Можно было бы предположить, что он стоял рядом в то время и подслушал происходящее. Каждый предмет и обстоятельство, кажется, существуют в его сознании так же, как они существовали в природе; каждый отдельный ход мысли и чувства развивается сам по себе, без усилий и путаницы; в мире его воображения все имеет свою жизнь, свое место и свое бытие.

Эти замечания, на наш взгляд, столь же применимы к «Гамлету», как и к любой другой трагедии Шекспира. Это, если не самое лучшее, то, пожалуй, самое неподражаемое из всех его произведений. «Король Лир» — первое по глубокой интенсивности страсти; «Макбет» — по дикости воображения и пылкой стремительности действия; «Отелло» — по нарастающему интересу и быстрым сменам чувств; «Гамлет» — по совершенной драматической правде и неожиданному развитию чувств и характера. В этой пьесе Шекспир проявил больше великодушия гения, чем в любой другой. Здесь нет попытки навязать интерес, но все отдано на волю времени и обстоятельств. Интерес возбуждается без предумышленности или усилий, события следуют одно за другим как нечто само собой разумеющееся, персонажи думают, говорят и действуют точно так же, как они делали бы, если бы были предоставлены сами себе. Вся пьеса — точная копия того, что могло произойти при дворе в Дании пятьсот лет назад, до современных утонченностей в морали и манерах.

Характер Гамлета сам по себе является чистым излиянием гения. Это не характер, отмеченный силой страсти или воли, но утонченностью мысли и чувства. Гамлет — наименее героический человек, какой только может быть; но он «юный принц-новичок», полный высокого энтузиазма и живой чувствительности — игрушка обстоятельств, вопрошающий судьбу и утончающий свои собственные чувства, вынужденный отклониться от естественного склада своего характера из-за странности своего положения. Он кажется неспособным к решительным действиям и бросается в крайности лишь под влиянием момента, когда у него нет времени на размышления, как в сцене, где он убивает Полония, и где он подменяет письма, которые везут с собой Розенкранц и Гильденстерн. В остальное время он остается озадаченным, нерешительным и скептичным, заигрывает со своими намерениями, пока случай не упущен, и всегда находит причину, чтобы вновь впасть в бездействие и задумчивость. По этой причине он отказывается убить короля, когда тот молится, и, проявляя утонченность в злобе, которая является лишь оправданием его собственной нерешительности, откладывает свою месть до более роковой возможности, когда тот будет занят каким-либо делом, «в котором нет и намека на спасение». Так же он колеблется, доверяя внушениям Призрака, замышляет сцену пьесы, чтобы получить более верное доказательство вины своего дяди, а затем успокаивается на этом подтверждении своих подозрений и успехе своего эксперимента, вместо того чтобы действовать на его основе. Моральное совершенство этого персонажа было поставлено под сомнение. Он более естественен, чем соответствует правилам; и если не более привлекателен, то, безусловно, более драматичен в силу этого. Гамлет, конечно, не сэр Чарльз Грандисон. В целом, в этических описаниях «этого благородного и либерального казуиста», как справедливо называют Шекспира, мало от серого квакерства морали. Он не сажает своих героев в колодки добродетели, чтобы они корчили рожи своему собственному положению. Его пьесы не списаны с «Обязанностей человека»! Признаемся, нас немного шокирует отсутствие утонченности у тех, кого шокирует отсутствие утонченности у Гамлета. Отсутствие пунктуальной точности в поведении либо является частью «вольности времени», либо относится к самому избытку интеллектуальной утонченности в характере, из-за чего обычные правила жизни, как и его собственные цели, не связывают его. Можно сказать, что он подсуден только суду собственных мыслей и слишком занят воздушным миром созерцания, чтобы придавать такое значение, какое следовало бы, практическим последствиям вещей. Его привычные принципы действия расшатаны и «вывихнуты» относительно времени.

Этот характер, вероятно, самый трудный для воплощения на сцене из всех остальных. Это все равно что пытаться воплотить тень.

‘Come then, the colours and the ground prepare,

Dip in the rainbow, trick her off in air,

Chuse a firm cloud, before it falls, and in it

Catch, ‘ere she change, the Cynthia of a minute.’

Такова почти задача, которую актер ставит перед собой в роли Гамлета. Она совершенно далека от жесткости и сухой точности. Характер сплетен в тончайшую нить, но никогда не теряет своей непрерывности. Он обладает податливой гибкостью «морской волны». Он состоит из волнистых линий, без единого острого угла. Нет никакой заданной цели, никакого стремления к точке. Наблюдения подсказываются проходящей сценой — порывы страсти приходят и уходят, подобно звукам музыки, несомым ветром. Интерес зависит не от действия, а от мыслей — от «того, что внутри, что выше всякого вида». И все же, несмотря на эти трудности, исполнение этого персонажа мистером Кином имело самый блестящий успех. Оно, правда, не затронуло наших чувств так, как Гамлет (тот самый Гамлет, о котором мы читали в юности и которого, кажется, почти помним в последующие годы), но это была самая поразительная и оживленная репетиция этой роли.

Как бы высоко мистер Кин ни стоял в нашем мнении прежде, мы без колебаний скажем, что он стоит выше в нем (и, думаем, в мнении публики) благодаря силам, проявленным в этой последней попытке. Если она была менее совершенна в целом, то в ней были части более высокого порядка, чем любая часть его Ричарда. Мы сразу скажем, в чем, по нашему мнению, его общее изображение персонажа неверно. Оно было слишком сильным и заостренным. В обычных замечаниях и ответах часто присутствовала суровость, граничащая с язвительностью. В Гамлете этого нет. Он, так сказать, окутан облаком своих размышлений и только думает вслух. Поэтому не должно быть никаких попыток навязать то, что он говорит, другим с помощью какого-либо преувеличения акцента или манеры, никакого разговора с аудиторией. В роль должно быть вложено как можно больше джентльмена и ученого, и как можно меньше актера. Задумчивый вид печали должен невольно сидеть на его челе, но без видимости застывшего и угрюмого мрака. Он полон «слабости и меланхолии», но в его натуре нет жесткости. Гамлет должен быть самым любезным из мизантропов. В этой пьесе нет ни одной строки, которую следовало бы произносить так же, как любую строку в «Ричарде»; однако мистер Кин не показался нам всегда разделяющим эти два характера. Он был менее всего удачен в последней сцене с Гильденстерном и Розенкранцем. В некоторых из этих более знакомых сцен он проявил больше энергии, чем требовалось; а в других, где это было бы уместно, не поднялся до уровня требований случая. В частности, сцена с Лаэртом, где он прыгает в могилу и восклицает: «Это я, Гамлет Датский», не произвела того бурного и ошеломляющего эффекта, которого мы от нее ожидали. Указывать на недостатки исполнения этой роли мистером Кином — менее приятная, но гораздо более короткая задача, чем перечислять многие поразительные красоты, которые он придал ей как силой своей игры, так и истинным чувством природы. Его удивление, когда он впервые видит Призрака, его рвение и сыновняя уверенность в следовании за ним, впечатляющий пафос его игры и голоса при обращении к нему: «Я назову тебя Гамлет, Отец, Король Датский» — были восхитительны.

Мистер Кин ввел в этой роли новое прочтение, как это называется, которое мы считаем совершенно правильным. В сцене, где он вырывается от своих друзей, чтобы исполнить приказ отца, он держит меч острием назад, чтобы помешать им следовать за ним, вместо того чтобы держать его перед собой для защиты от Призрака. Манера, с которой он берет Гильденстерна и Розенкранца под каждую руку под предлогом сообщения им своего секрета, когда он лишь намеревается подшутить над ними, произвела прекраснейший эффект и была, как мы полагаем, в точности в духе персонажа. Так же был подавленный тон иронии, с которым он высмеивает тех, кто давал дукаты за портрет его дяди, хотя они «корчили бы ему рожи», пока был жив его отец. Сомневаемся, насколько уместно то, как мистер Кин колеблется при повторении первой строки монолога в интервью с актером, а затем, после нескольких безуспешных попыток вспомнить ее, внезапно торопливо произносит: «Суровый Пирр» и т. д.: но в этой мысли была большая изобретательность, а дух и живость исполнения были выше всяких похвал. Монолог Гамлета, описывающий его собственную меланхолию, его наставления актерам и монолог о смерти — все это было произнесено мистером Кином в тоне прекрасной, ясной и естественной декламации. Его произношение слова «contumely» (поношение) в последнем из них, как мы опасаемся, не оправдано ни обычаем, ни метром.

И сцена в покоях с матерью, и его увещевания Офелии были весьма впечатляющими. Если бы в последней было меньше яростного усилия, она не потеряла бы ничего из своего эффекта. Но какие бы мелкие недостатки ни можно было найти в этой сцене, они были с лихвой искуплены тем, как он возвращается после того, как дошел до края сцены, из-за приступа прощальной нежности, чтобы прижаться губами к руке Офелии. Это произвело электрический эффект на зал. Это был лучший комментарий, который когда-либо был сделан к Шекспиру. Он сразу объяснил характер (как он и задумывал) как характер разочарованной надежды, горького сожаления, привязанности, приостановленной, но не стертой отвлечениями сцены вокруг него! То, как мистер Кин играл в сцене пьесы перед королем и королевой, было самым смелым из всего, и силу и оживление, которые он придал ей, нельзя слишком высоко оценить. Ее крайняя смелость «граничила с тем, что мы ненавидим», и эффект, который она произвела, был проверкой необычайных способностей этого необычайного актера.

Мы не можем слишком высоко отозваться об исполнении Призрака мистером Реймондом. Он скользил по сцене со сверхъестественным величием духа. Его манера произносить роль не была столь же превосходной. Дух не должен хныкать или проливать слезы.

Полоний в исполнении мистера Даутона был недостоин такого превосходного актера. Роль была понята совершенно неверно. Полоний не слишком мудр, но он и не совсем дурак; или если он таковой, то он в то же время придворный, и придворный старой школы. Мистер Даутон не сделал ничего, или хуже чем ничего, из этой роли.

ОТЕЛЛО В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Morning Chronicle.

May 6, 1814.

«Отелло» был сыгран в Друри-Лейн вчера вечером, роль Отелло исполнял мистер Кин. Его успех был вполне равен трудности предприятия. В целом, мы могли бы заметить, что он проявил те же достоинства и те же недостатки, что и в своих прежних ролях. Его голос и внешность не совсем соответствовали характеру, не было и того благородного потока глубокой и устойчивой страсти, стремительной, но величественной, который «течет к Пропонтиде и не знает отлива», который вызывает наше восхищение и жалость к высокоумному мавру. Однако были повторяющиеся вспышки чувства и энергии, которые мы никогда не видели превзойденными. Весь конец третьего акта был шедевром глубокого пафоса и изысканной концепции, и его эффект на зал был электрическим. Тон голоса, которым он произнес прекрасное восклицание: «Тогда, о, прощай!», поразил сердце и воображение, подобно нарастающим нотам какой-то божественной музыки. Взгляд, действие, выражение голоса, которыми он сопровождал восклицание: «Ничуть, ничуть»; размышление: «Я не чувствовал поцелуев Кассио на ее губах»; и его клятва мести Кассио и отказ от любви к Дездемоне обнажили саму суматоху и агонию души. В других частях, где мы ожидали возбуждения равного интереса, мы были разочарованы; и в обычных сценах, мы думаем, манера мистера Кина, как мы отмечали в других случаях, имела больше остроты и акцента, чем требовали смысл или характер.

Остальные роли в пьесе были распределены отнюдь не разумно; действительно, почти каждый человек казался не на своем месте.

ЯГО В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Morning Chronicle.

May 9, 1814.

Роль Яго была сыграна в Друри-Лейн в субботу мистером Кином, и сыграна с удивительной легкостью и эффектом. Это было самое безупречное из его исполнений, самое последовательное и цельное. Пожалуй, искусный лицемер никогда не был изображен так тонко, так ловко — веселый, беззаботный монстр, беспечный, сердечный, комфортабельный злодей. Сохранение характера было настолько полным, вид и манера были настолько единым целым, что роль казалась скорее отдельной сценой или единственной чертой и меньшей продолжительности, чем обычно. Легкость, фамильярность и тон природы, с которыми был произнесен текст, были вполне равны всему, что мы видели в лучшей комической игре. Это была наименее переигранная из всех его ролей, хотя полная остроты, духа и блеска. Отвратительность характера была, по сути, в некоторой степени сглажена крайней грацией, живостью и быстротой исполнения. Является ли этот эффект «свершением искусства, которого стоит желать», — другой вопрос, по поводу которого у нас есть некоторые сомнения. Мы уже заявляли, что, по нашему мнению, мистер Кин не является буквальным переписчиком текста своего автора; он переводит своих персонажей с большой свободой и изобретательностью на свой собственный язык; но в то же время мы не можем не предпочесть его либеральные и одухотворенные драматические версии скучной, буквальной, банальной монотонности его конкурентов. Кроме того, в конце концов, в концепции роли он может быть прав, а мы можем ошибаться. Мы уже жаловались, что Ричард мистера Кина недостаточно весел, и теперь мы были бы склонны жаловаться, что его Яго недостаточно серьезен.

Отелло в исполнении мистера Сауэрби, с сожалением добавим, был полным провалом, а остальная часть пьесы была очень плохо поставлена.

АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА

The Morning Chronicle.

Nov. 16, 1813.

Трагедия Шекспира «Антоний и Клеопатра» была поставлена вчера вечером в Ковент-Гарден с изменениями и значительными дополнениями из «Все за любовь» Драйдена. Пьеса, кажется, была в некоторой степени подготовлена для этого случая, так как в репликах есть несколько приманок для публики, которые допускают очевидный намек на проходящие характеры и события, и которые были с готовностью подхвачены аудиторией. Об исполнении задачи, которую возложил на себя составитель, мы не можем говорить в терминах большой похвалы. Почти все перестановки пассажей, которые он предпринял, мы считаем неразумными и вредными для эффекта. Так, богатое и поэтическое описание внешности Клеопатры в начале второго акта — «Баржа, на которой она сидела, подобно полированному трону, горела на воде» и т. д., которое подготавливает почву и почти кажется оправдывающим последующее увлечение Антония, здесь отложено до самого финала, где оно не служит никакой цели и вызывает мало интереса. Было бы также гораздо лучше, если бы автор довольствовался лишь исключением определенных пассажей, которые он мог счесть неприемлемыми для современной аудитории, не обременяя ни сюжет, ни диалог какими-либо чужеродными вставками. Он мог бы отделить золото Шекспира от сплава, который временами сопровождает его, но он не должен был смешивать его с тяжелой мишурой Драйдена. Мы не можем одобрить попытку осуществить «амальгамирование чудесных сил» этих писателей, которые в предисловии к напечатанной пьесе классифицируются вместе как «два величайших поэта Англии». Между ними нет ни малейшего сравнения, ни по роду, ни по степени. Между ними вся та разница, которая может существовать между искусственной и естественной страстью. Драйден никогда не выходит за пределы самого себя: он человек сильного здравого смысла и мощного чувства, рассуждающий о том, что он должен чувствовать в определенных ситуациях, и выражающий себя в изученной декламации, в общих темах, расширяя и варьируя запас своих собственных идей, чтобы создать сносное сходство с идеями человечества в разных ситуациях, и выстраивая с помощью логики и риторики — то есть с помощью определенных истин и образов, общеизвестных и легко применимых, величественную и впечатляющую поэму. В то время как Шекспир не предполагает себя другими, а сразу становится ими. Его воображение выходит из него самого в них и, так сказать, передает ему их чувства и обстоятельства. Ничего не делается путем вывода и аналогии, кульминации и антитезы, но все исходит непосредственно от природы — мысли, образы, сами слова — ее. Его пьесы можно сравнить только с Природой — они не похожи ни на что другое.

«Антоний и Клеопатра», хотя и не в первом ряду произведений Шекспира, является одной из лучших его исторических пьес. Она повсюду полна той всепроникающей всеобъемлющей силы, с помощью которой поэт, казалось, отождествлял себя со временем и природой. Пышность и сладострастное очарование Клеопатры показаны во всей их силе и блеске, так же как и женственное величие души Марка Антония. Раскаяние Энобарба после его предательства своего господина, самая красивая и трогательная часть пьесы, здесь по какой-то причине полностью опущено. Ничто не может иметь больше местной правды и совершенного характера, чем пассаж, в котором Клеопатра представлена размышляющей о том, каковы были занятия Антония в его отсутствие. «Он говорит сейчас или бормочет — где мой змей старого Нила?» Или снова, когда она говорит Антонию после поражения при Акциуме и его решимости рискнуть еще одним боем: «Сегодня мой день рождения; я думала провести его бедно, но раз мой господин снова Антоний, я буду Клеопатрой». Переход в настоящем сборнике от этих вспышек гения, которые обнажают самую душу, к вынужденному механическому стилю и архитектурному диалогу Драйдена, резок и болезнен.

Пьеса была поставлена со всеми преимуществами внешней пышности и декораций. Мистер Янг в роли Марка Антония представил справедливую и впечатляющую картину римского героя, борющегося между велениями своей любви и чести. Миссис Макгиббон была достойным и интересным представителем Октавии. Клеопатра миссис Фосит передала, по крайней мере, отраженный образ сладострастного величия царицы Египта. В иронических сценах с Антонием ее манера иногда слишком граничила с напускной легкомысленностью современной светской дамы и ей не хватало страсти и достоинства влюбленной и гордой государыни. В роли Вентидия, с сожалением должны сказать, мистер Терри был отнюдь не успешен. Его манера имела всю бурную свирепость мрачного дикаря, но никакой возвышенной твердости римского сенатора. Выражение страсти было повсюду слишком грубым и слишком физическим; его мышцы принимали сверхъестественную жесткость, а способ, которым он артикулировал каждое предложение, был отчетлив, почти до вывиха. Зал, однако, казался другого мнения; ибо в нескольких сценах с мистером Янгом ему громко и бурно аплодировали.

АРТАКСЕРКС

The Morning Chronicle.

Oct. 18, 1813.

Мисс Стивенс снова появилась в субботу в Ковент-Гарден в роли Манданы в «Артаксерксе». Она становится все более и более любимицей публики. Ее пение восхитительно; но, несмотря на то, что им восхищаются, им еще не восхищаются так, как следовало бы. О, если бы она была принесена к нам из Италии! — Голос более сладкий, разнообразный и гибкий, возможно, никогда не был слышен на английской сцене. В «Солдате уставшем» ее голос, хотя можно было сказать, что он рассекает самый воздух, ни разу не потерял своей сладости и ясности. «Пусть ярость не разжигает твою грудь» была заслуженно и восторженно вызвана на бис. Но если бы мы должны были выразить предпочтение, это было бы ее пение строк: «То, что было моей гордостью, теперь мой позор» и т. д., в которых ноты, казалось, падали с ее губ, как жидкие капли с гнущегося цветка, а ее голос трепетал и замирал вместе с угасающим конфликтом страсти в ее груди. Мы знаем и чувствовали божественную силу и страстные тона Каталани — молнию ее голоса и ее глаз — но мы сомневаемся, передала бы она балладный стиль песен в «Артаксерксе», простых, но элегантных, целомудренных, но полных выражения, с равной чистотой, вкусом и нежностью.

Игра мистера Листона в «Любви, законе и физике» была так же превосходна, как и всегда. Трудно сказать, перешла ли душа мистера Листона в мистера Любина Лога или душа мистера Любина Лога в мистера Листона: — но между ними существует удивительная близость и взаимное понимание. Более совершенного воплощения мы никогда не видели. Счастливое соединение низости, невежества, вульгарности и самомнения было передано с самым широким эффектом и с тончайшей дискриминацией чувства. Мольер не пожелал бы более богатого представителя своего «Мещанина во дворянстве». Мы настаиваем на этом моменте тем более, что из всех подражаний мы больше всего любим подражание природе. Заметное лондонское произношение V вместо W было единственным обстоятельством, против которого мы могли бы возразить, и это интерполяция в роли с тех пор, как мы видели ее впервые, предложенная (мы полагаем) друзьями. Это избитый и дешевый способ вызвать смех, недостойный истинного комического гения Листона.

ОПЕРА НИЩЕГО

The Morning Chronicle.

Oct. 23, 1813.

«Опера нищего» была сыграна в Ковент-Гарден вчера вечером с целью представить мисс Стивенс в роли Полли. Сама пьеса является одной из самых популярных наших драм, и той, которую публика всегда рада видеть снова по какому-либо новому поводу. Ее достоинства принадлежат исключительно ей. Она не только радует, но и поучает нас, сами того не зная, хотя на первый взгляд она в равной степени оскорбительна для хорошего вкуса и общественной пристойности. Материалы, действительно, из которых она составлена, сцены, персонажи и инциденты, в целом самого низкого и отвратительного рода; но автор, благодаря чувствам и размышлениям, которые он вложил в уста разбойников, тюремщиков, их жен и дочерей, превратил пеструю группу в набор прекрасных джентльменов и дам, сатириков и философов. Что еще более удивительно, он осуществил это превращение, ни разу не нарушив правдоподобия или «не переступив скромности природы». Фактически, Гей в данном случае перевернул столы на критиков; и благодаря принятой вольности ирои-комического стиля, он смог воздать должное природе, то есть придать мыслям и выражениям всю силу, правду и местный колорит реального чувства, не будучи призванным к суду ложного вкуса и напускной деликатности. Мы могли бы особо сослаться на описание Полли смерти ее возлюбленного и на песню «Женщина подобна прекрасному цветку в своем блеске», крайняя красота и чувство которых равны только их характерной уместности и наивности. Каждая строка этой первоклассной комедии сверкает остроумием и полна самой острой и горькой инвективы.

Великим моралистом было сказано: «Есть некая душа добра в вещах злых»; и «Опера нищего» — добродушный, но суровый комментарий к этому тексту. Поэт бросил всю веселость и солнечный свет воображения, опьянение удовольствием и тщеславие отчаяния вокруг недолговечного существования своих героев, в то время как Пичем и Локитт видны на заднем плане, распределяя свои месяцы и недели между собой. Общий взгляд на человеческую жизнь — самого утонченного и абстрактного рода. С самым счастливым искусством автор выявил хорошие качества и интересные эмоции, почти неотделимые от человечества в самых низких ситуациях, и тем же проницательным взглядом обнаружил маскировку, которую ранг и обстоятельства придают возвышенному пороку. Можно сказать, что мораль пьесы (которую некоторые уважаемые критики затруднились обнаружить) состоит в том, чтобы показать вульгарность порока; или что софизмы, которыми великие и могущественные оправдывают свои нарушения честности и приличия, на самом деле общи для них с самыми подлыми, самыми опустившимися и презренными представителями вида. Что может быть более раздражающим, чем аргументы, используемые этими горе-политиками, чтобы доказать, что в лицемерии, эгоизме и предательстве они далеко позади некоторых своих лучших представителей? Восклицание миссис Пичем, когда ее дочь выходит замуж за Мэхита: «Дрянь, дрянь, с тобой будут обращаться так же плохо и так же пренебрежительно, как если бы ты вышла замуж за лорда», стоит всех кропотливых инвектив мисс Ханны Мор о распущенности нравов высшего общества!

Невинная и милая Полли нашла самого интересного представителя в лице мисс Стивенс. Ее игра повсюду была простой, непринужденной, грациозной и полной нежности. Ее тона в речи, хотя и низкие и подходящие к мягкости характера, были отчетливы и варьировались с большой гибкостью. Она не потеряет от исполнения этой роли ничего из той репутации, которую она приобрела в «Мандане». Манера, с которой она исполнила песню в первом акте «Но он так дразнил меня» и т. д., была самой сладостью: ноты волновались по всему залу среди ропота восторженных аплодисментов. Она придала равное оживление и чувство любимой арии «Прекратите свои шутки». К этому, однако, как и к некоторым другим песням, возможно, можно было бы придать более драматический эффект. В словах и музыке песен в этой опере есть суровость чувства и жалобная печаль, на которые нельзя не сделать слишком большой акцент.

Oct. 30.

Мисс Стивенс снова появилась вчера вечером в Ковент-Гарден в роли Полли с дополнительным блеском. Ее робость была преодолена, и ее голос был использован во всей своей силе и сладости. Мы находим так много настоящего вкуса, элегантности и чувства в этой очень восхитительной певице, что мы не можем не повторять нашу похвалу ей, хотя, возможно, делая это, мы только раздражаем угрюмую ярость некоторых грозных критиков при появлении новой любимицы публики. Мы осознаем, что существует класс знатоков, чью зависть было бы разумно обезоружить каким-либо компромиссом с их извращенным вкусом; которые в ужасе от грации и красоты и которые могут найти облегчение и покой только в утешительных мыслях о безобразии и дефекте; чья кровь сворачивается в яд при заслуженной репутации, которые содрогаются при каждом искушении восхищаться, как при непростительном преступлении, и отшатываются от всего, что доставляет удовольствие другим, с более чем монашеским самоотречением. Эти виды критиков хорошо описаны Мольером как проявляющие во всех случаях непобедимую ненависть к тому, чем восхищается остальной мир, и невообразимую пристрастность к тем совершенствам, которые никто, кроме них самих, не может обнаружить. Секрет как их привязанности, так и вражды один и тот же — их гордость уязвлена всем, что может доставить удовольствие, и успокоена тем, что вызывает только жалость или безразличие. Они выискивают со скрупулезной злобой малейший дефект или излишество любого рода: только когда это становится мучительно тягостным для всех остальных, они примиряются с этим. Критик этого порядка недоволен полнотой мисс Стивенс; в то время как его глаз покоится с полным самодовольством на маленьких круглых прелестях фигуры миссис Листон!

РИЧАРД ЛЬВИНОЕ СЕРДЦЕ

The Morning Chronicle.

May 27, 1814.

«Ричард Львиное сердце» был поставлен вчера вечером в Ковент-Гарден, в котором мисс Стивенс появилась в роли Матильды. Она выглядела и говорила роль хорошо, но любимая патетическая ария «О, Ричард! о, любовь моя» была опущена, мы полагаем, вследствие нездоровья.

Новый фарс под названием «В любви все средства хороши» последовал, но с малым успехом; ибо после того, как его выслушали с большой справедливостью, он был решительно осужден в конце, несмотря на некоторую неподражаемую игру Листона в роли графа Готтентота. Мы никогда не видели его лица в состоянии более высокого соответствия. Оно было совершенно богатым и маслянистым.

Молодая леди (мисс Фут) впоследствии впервые появилась в роли Амантис. Ее лицо и фигура вызвали самый живой интерес, как только она появилась; что ее манера исполнения роли не уменьшила, а увеличила по мере того, как она продолжала. Ее голос обладает большой ясностью и сладостью, а ее дикция чрезвычайно отчетлива и артикулирована, без всякой видимости труда. Ее черты мягкие и правильные. Она идеально соответствовала идее, которую мы формируем о юности, красоте, грации и бесхитростной невинности в оригинальном персонаже. Она казалась, действительно, Дитя Природы, такой как

‘Youthful poets fancy when they love.’

Ее прием повсюду был лестным в высшей степени.

ПОКИНУТАЯ ДИДОНА

The Champion.

August 14, 1814.

Опера закрылась на сезон в прошлую субботу. Мы присутствовали по этому прощальному случаю без сильных чувств сожаления о прошлом или радужных ожиданий на будущее. Опера, благодаря своим постоянным и мощным обращениям к чувствам через образы, звук и движение, хорошо приспособлена для того, чтобы развлекать или стимулировать интеллектуальную вялость тех классов общества, на чью поддержку она непосредственно зависит. Это ее высшая цель и ее подобающее использование. Но без помощи роскошной пышности, что может быть интересного в этом чисто искусственном средстве показа, танца и песни, которое намеренно сконструировано так, чтобы усыпить всякое усилие понимания и чувства сердца в мягком, успокаивающем женоподобии чувственного наслаждения? Оперная Муза — не прекрасная дева, которая может надеяться очаровать простотой и чувствительностью; но разряженная куртизанка, которая, когда ее краска и пластыри, ее кольца и драгоценности сорваны, может вызвать только отвращение и насмешку. Это состояние, до которого она была доведена разногласиями среди своих хранителей в прошлом сезоне. — Ничто не могло быть более неприятным, чем впечатление, произведенное на наши умы выставкой в прошлую субботу. Рваные висящие фрагменты занавесок, разрозненные механизмы, серебряные панели, ставшие черными, несколько редко разбросанных ламп, плохо освещенных, были среди различных обстоятельств, которые бросили тень на наши духи. Банкротство повсюду смотрело нам в лицо. Общий вид театра не имел никакого сходства с веселостью или величием. Все это имело меланхоличный вид, без всякого величия, какой-то реликвии восточной пышности.

Оперой была «Покинутая Дидона», в которой мадам Грассини исполнила роль несчастной королевы, а синьор Трамеццани (появляющийся в последний раз на английской сцене) — роль вероломного Энея. В течение большей части первого акта в партере почти никого не было, а в ложах — никого. Исполнение явно разделяло апатию публики. Мы не знаем иначе, как объяснить небрежную манеру, в которой мадам Грассини играла роль Дидоны. Она прошла через нее с самым совершенным безразличием, или как если бы она была на утренней репетиции перед пустыми скамьями. Грациозное достоинство персонажа никогда не покидало ее, но это была привычная грация королевы, окруженной своими фрейлинами, а не страстная энергия королевы, влюбленной в сына богини и ухаживаемой нумидийскими царями. Даже после дезертирства Энея, и когда пламя ее столицы окружало ее, ужас и волнение, которые она проявила, не достигали тревоги обычной сцены свидания; ее трели и фиоритуры очень искусно имитировали неопределенный прогресс дрожащего пламени; и она наконец покинула сцену не так, как если бы бросалась в агонии отчаяния к своей судьбе, а с поспешностью и тревогой человека, который боится быть обнаруженным в тайной переписке. В некоторых пассажах, однако, как речитатива, так и песен, красота движения или сила чувства извлекали из нее тона смешанной грации и энергии, которые «могли бы создать душу под ребрами смерти». Этот эффект казался чисто непроизвольным и не исходил из какого-либо желания доставить удовольствие аудитории или воздать должное роли, которую она должна была поддерживать.

Те же возражения нельзя применить к игре синьора Трамеццани, в которой не было недостатка в оживлении или усилиях. Мы не среди восторженных поклонников этого джентльмена; в то же время мы не хотели бы говорить о нем более презрительно, чем он того заслуживает. В его концепции, мы думаем, в целом есть значительная уместность, а в исполнении — большой дух; но это почти повсеместно переходит в гримасу и карикатуру. Его герои имеют свирепость хулиганов; его любовники — самые нежные существа; — его хмурые взгляды и его улыбки кажутся одинаково обреченными убивать. Мы больше всего возражаем против последнего. Синьор Трамеццани действительно слишком расточителен в своих физических достижениях: его игра совершенно любовного рода. Мы не видим причин, почему Эней, потому что Дидона берет его за руку, должен строить глазки сладким небесам с такими нежными взглядами, и почему его губы должны питаться воображением поцелуя, как если бы он попробовал мармелад. Амурные восторги синьора Трамеццани напоминают нам благочестивые пылкости святой женщины, которая вздыхает своей душой по какому-то божественному человеку на собрании. Мы ненавидим такие тошнотворные глупости.

После оперы пели «Боже, храни короля». Первый куплет был исполнен мадам Грассини с той легкостью и простотой, которые естественны для нее. Второй был разорван в клочья синьором Трамеццани со всяким нелепым сопровождением имитационного действия. В простой двустишие,

‘Scatter his enemies,

And make them fall,’

он ввел столько героического действия, как если бы Юпитер в первой строке должен был потрясти тысячей молний из своей руки, а в следующей — пронзить гигантов к земле. Поклон, с которым этот знаменитый актер покинул сцену, был бесконечным и неподражаемым. Гений Шотландии побледнел бы от зависти при виде этого! О других исполнителях мы ничего не скажем. М. Вестрис сделал крепкого представителя Зефира в балете.

ДЖУЛЬЕТТА В ИСПОЛНЕНИИ МИСС О’НИЛЛ

The Champion.

Oct. 16, 1814.

Мы иногда видим что-то на сцене, что напоминает нам немного Шекспира. Джульетта мисс О’Нилл, если она не соответствует точно нашей идее персонажа, не унижает ее. Мы никогда не видели Гаррика; и миссис Сиддонс была единственным человеком, который когда-либо воплощал нашу идею высокой трагедии. Ее ум и внешность были оба приспособлены для этого. Эффект ее игры был больше, чем можно было представить заранее. Он совершенно наполнял и подавлял ум. Первый раз увидеть этого великого артиста было эпохой в жизни каждого и оставило впечатления, которые никогда не могли быть забыты. Она казалась принадлежащей к высшему порядку существ, быть окруженной личным трепетом, подобно какой-то пророчице древности или римской матроне, матери Кориолана или Гракхов. Ее голос отвечал ее форме, а ее выражение — обоим. И все же она была актрисой пантомимы. Ее обычная декламация была ошибочной. Именно во вспышках негодования или горя, в внезапных восклицаниях, в апострофах и нечленораздельных звуках она поднимала душу страсти до ее высоты или погружала ее в отчаяние.

Мы помним ее манеру в «Игроке», когда Стьюкли (его тогда играл Палмер) признается ей в любви. Взгляд, сначала недоверия и изумления, затем гнева, затем внезапно переходящий в презрение и заканчивающийся горьким насмешкой и судорожным взрывом смеха, все это было дано в одно мгновение и обнажало каждое движение души, произвело эффект, который мы никогда не забудем. Ее манера тереть руки в ночной сцене в «Макбете» и отпускать гостей на банкете были среди ее лучших вещей. Мы много лет назад плакали навзрыд во все время ее игры в «Изабелле», и это мы считаем более высоким занятием критических способностей, чем загибание страниц книги в собачьи уши, чтобы составить регулярный список критических банальностей. К слезам, пролитым ранее по таким случаям, мы можем применить слова современного лихого оратора: «Сладка роса их памяти, и приятен бальзам их воспоминания».

Мы, мы полагаем, были вовлечены в это отступление, потому что мисс О’Нилл, больше, чем любая поздняя актриса, напоминала нам в определенных пассажах и в слабой степени миссис Сиддонс. Эта молодая леди, которая, вероятно, станет любимицей публики, довольно высокая; и хотя не первого порядка прекрасных форм, ее фигура того достойного рода, который не будет мешать персонажам, которых она представляет. Ее поведение не особенно грациозно: в нем есть тяжесть и недостаток твердости. Ее черты правильные, а верхняя часть ее лица прекрасно выразительна в отношении ужаса или печали. В нем есть то сочетание красоты и страсти, которым мы так восхищаемся в некоторых античных статуях. Нижняя часть ее лица не столь же хороша. Из-за недостатка полноты или гибкости вокруг рта ее смех ни в какое время не приятен, а когда это смех ужаса, он искажен и болезнен. Ее голос, не будучи музыкальным, отчетлив, мощный и способен на всякое необходимое усилие. Ее действие впечатляющее и простое. Она выглядит как персонаж, которого должна исполнить, и заполняет паузы в словах разнообразным выражением своего лица или жестами, без чего-либо искусственного, заостренного или надуманного.

В безмолвном выражении чувства мы редко видели что-то более прекрасное, чем ее игра, когда ей сообщают о смерти Ромео, ее слушание истории монаха о яде и ее перемена манеры по отношению к Кормилице, когда та советует ей выйти замуж за Париса. Ее произнесение реплик в сценах, где она оплакивает изгнание Ромео и предвидит свое пробуждение в гробнице, отмечало прекрасную игру и волнение естественной чувствительности, поднимающейся и падающей с порывами страсти и, наконец, доведенной до агонии отчаяния, в которой воображение приближается к краю безумия. Ее фактический крик при воображаемом виде призрака Тибальта показался нам единственным примером экстравагантности или карикатуры. Не только существует различие, которое должно поддерживаться между физическим и интеллектуальным ужасом (ибо последний становится более общим, внутренним и поглощенным по мере того, как он становится более интенсивным), но крик в данном случае испугал аудиторию, так как он предшествовал реплике, которая объясняла его значение. Возможно, акцент, приданный восклицанию «И Ромео изгнан» и описанию Тибальта «гниющего в своем саване», был слишком в том эпиграмматическом, заостренном стиле, который мы считаем несовместимым с суровым и простым достоинством трагедии.

В последней сцене, в гробнице с Ромео, которая, однако, не от Шекспира, хотя она замечательно работает на сцене, она не произвела эффекта, которого мы ожидали. Мисс О’Нилл казалась наименее успешной в первой части характера, в сцене в саду и т. д. Выражение нежности граничило с мальчишеством и аффектацией. Характер Джульетты — чистое излияние природы. Он такой же серьезный и такой же искренний, как и откровенный и восприимчивый. В нем есть все изысканное сладострастие юношеской невинности. — В нем нет ни малейшего признака кокетства, никакой сентиментальной вялости, никакой продажной напускной нежности, чтобы застать своего возлюбленного врасплох. Она не должна смеяться, когда говорит: «Я забыла, почему я позвала тебя обратно», как будто осознавая хитрость, ни виснуть в ласкающей позе над балконом. Шекспир дал прекрасную идею спокойствия характера, где он впервые описывает ее у окна, опирающуюся щекой на свою руку. Все выражение ее любви должно быть подобно дыханию цветов.

Меркуцио мистера Джонса был живым фарсом. О Ромео мистера Конуэя мы не можем говорить с терпением. Он шагает по сцене, как Колосс, выбрасывает свои руки в воздух, как крылья ветряной мельницы, и его движение такое же неуклюжее, как у молодого слона. Его голос разбивается в громе на ухе, как у Гаргантюа, но когда он хочет быть мягким, он — «самый бидл для любовного вздоха». Абсурдности мистера Коутса ручные и пустяковые по сравнению с этим. — Вопрос, почему он не женится?

РИЧАРД В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА.

The Champion.

Oct. 9, 1814.

Мы не считаем, что ирландские гастроли пошли мистеру Кину на пользу. Поскольку этот вопрос представляет для нас немалый интерес — как ради самого мистера Кина, так и ради нас самих, — мы вкратце изложим наши возражения против некоторых изменений в его манере игры, которые, на наш взгляд, оказались неудачными. Его паузы стали вдвое длиннее, чем были, а стремительность, с которой он проговаривает другие части диалога, — вдвое выше прежней. В обоих этих аспектах его стиль игры всегда балансировал на грани чрезмерности, и мы подозреваем, что теперь он эту грань перешел. Безусловно, существуют пассажи, где паузы вряд ли могут быть слишком долгими или слишком акцентированными, однако такие случаи должны быть редкими, и именно в умении находить эти исключения из общего правила и в смелости придавать им всю полноту эффекта проявляется гений актера. Но самая заурядная тягучая монотонность не более механистична и не более утомительна, чем превращение этих исключений в общее правило, когда каждое предложение становится чередованием мертвых пауз и резких переходов. Драматический гений проявляется не в крайностях, точно так же, как мастерство в музыке не заключается в постоянном переходе от самой высокой ноты к самой низкой. Скорость привычной речи, с которой мистер Кин произнес предрешенную судьбу Стэнли: «отсечь ему голову», — была совершенно комичной. Далее, то, как после слов племянника «Я не боюсь мертвых дядьев» он внезапно обернулся и ответил: «А я надеюсь, что нет живых, сэр», — показалось нам совершенно не соответствующим характеру. Движение было выполнено, а звуки произнесены за минимально возможное время, за которое марионетку можно заставить имитировать или пробормотать роль. Мы не видим для этого ни малейшей причины и можем объяснить это лишь желанием добиться чрезмерного эффекта путем демонстрации предельной ловкости исполнения.

Почти излишне отмечать, что исполнительское мастерство в актерской игре, как и во всех других искусствах, ценно лишь постольку, поскольку оно подчинено правде и природе. Даже некоторый недостаток технического мастерства лучше, чем постоянная аффектация, направленная на его демонстрацию. Отсутствие качества часто менее раздражает, чем его злоупотребление, поскольку оно менее преднамеренно.

Наименее измененной частью была сцена с леди Анной. Это, по сути, почти совершенный образец актерской игры. Опираясь на колонну в начале сцены, мистер Кин не выполнил в точности ту же последовательность изящных поз, и мы пожалели об этом упущении. Он часто варьировал исполнение многих своих самых ярких замыслов, и попытка в целом провалилась, как это естественно и должно было произойти. Мы имеем в виду, в частности, его манеру опираться на эфес меча перед тем, как удалиться в шатер, его обращение с письмом, посланным Норфолку, и его сцену смерти с Ричмондом.

Игра мистера Кина вторым планом, безусловно, является одним из его величайших достоинств, и можно сказать, что если бы Шекспир писал для актеров маргинальные указания в манере немецких драматургов, он часто предписывал бы им делать то, что делает мистер Кин. Такие дополнения к тексту, однако, следует считать удачными находками, и не стоит полагать, что актер обязан обеспечивать бесконечное разнообразие этих сопутствующих действий, которые он, строго говоря, вообще не обязан предоставлять. В целом, мы считаем правилом, что актер должен как можно меньше варьировать свою роль, если только он не убежден, что его прежняя манера игры ошибочна. Он должен принять решение о наилучшем способе воплощения роли и стараться максимально приблизиться к этому стандарту в каждом последующем представлении. Абсурдно возражать против этой механической единообразности как против чего-то вымученного и искусственного. Всякая актерская игра вымучена или искусственна. От актера требуется не больше варьировать свои жесты или артикуляцию при каждой новой репетиции персонажа, чем от автора — предлагать различные варианты прочтения для каждого отдельного экземпляра своего произведения. Для новой аудитории это совершенно излишне; для тех же, кто уже видел его в этой роли, это хуже, чем бесполезно. Можно предположить, что они пришли на второе представление, потому что одобрили первое, и они наверняка будут разочарованы почти каждым изменением. Попытка бесконечна и может лишь породить замешательство и нерешительность в самом актере. Он должен либо вечно ходить по одному и тому же узкому кругу, либо, если он полон решимости быть всегда новым, он может в конце концов вообразить, что должен исполнять роль, стоя на голове, а не на ногах. Кроме того, стиль игры мистера Кина вовсе не относится к непреднамеренному, импровизационному типу: он насквозь продуман и систематичен, а не небрежен, спонтанен или случаен. Он выходит на сцену настолько подготовленным, насколько это возможно для любого известного нам актера. Мы особенно возражаем против того, что он варьирует оригинальное действие в сцене смерти. Сначала он протягивал руки так, что это могут представить только те, кто видел его — в неподвижном отчаянии, или как будто в самом проявлении его воли была некая сверхъестественная сила: теперь же он сражается сжатыми кулаками, после того как у него отняли меч, словно беспомощный младенец.

Мы были вполне удовлетворены попытками, которые видели, подражать мистеру Кину в этой роли, не желая видеть, как он подражает самому себе. В вопросах гениальности не существует такого понятия, как трюкачество. Все поэтические вольности, какими бы прекрасными они ни были сами по себе, при пародировании мгновенно становятся смешными. Именно потому, что красоты такого рода не имеют ключа к себе и не сводятся ни к какому стандарту, обнаружение их является исключительной прерогативой гения; делая их обыденными и сводя к правилу, вы делаете их совершенно механическими и к тому же совершенно абсурдными.

Завершая наши гиперкритические замечания: мы действительно считаем, что мистер Кин во многих случаях был либо слишком фамильярен, либо слишком эмфатичен, либо слишком энергичен. В последних сценах, возможно, его энергия не могла быть чрезмерной, но он демонстрировал лишь энергию действия. Он просто жестикулировал или, в лучшем случае, выкрикивал свою роль. Его артикуляция полностью подвела его. Мы сомневаемся, что хоть один человек в зале, не знакомый с пьесой, понял хоть одно предложение, которое он произнес. Это была «необъяснимая немая игра и шум». Мы хотим возложить вину за большинство наших возражений на антрепренеров. Их поведение отличалось одним неизменным характером: мелочным вниманием к собственной сиюминутной выгоде, недоверием к способностям мистера Кина исполнять что-то, кроме той роли, в которой он преуспел, и презрением к желаниям публики. Они утомительно растягивали его в каждой роли и заставляли его демонстрировать разнообразие своих талантов в одной и той же, а не в разных ролях. Они придерживали его в «Шейлоке», пока он чуть не провалился в «Ричарде» из-за простуды. Почему бы не выпустить его в «Макбете», который одно время готовился для него? Почему бы не выпустить его сразу в разнообразных ролях, как это сделали дублинские антрепренеры? Не похоже, чтобы они или он от этого пострадали. Судя по всему, что мы можем обнаружить, универсальность — это, пожалуй, величайшее достоинство мистера Кина. Почему бы тогда не дать ему проявить себя в полной мере? Почему дразнить публику? Почему вымогать у них последний шиллинг за двадцатое повторение одной и той же роли, вместо того чтобы позволить им самим выбирать то, что им больше нравится? Это действительно очень жалко.

Как бы плохо, по нашему мнению, ни обращались с ним лондонские антрепренеры, лондонская публика приняла его хорошо, и мы хотим, чтобы мистер Кин, по крайней мере в течение нескольких лет, держался их. Они — его лучшие друзья; и он, безусловно, может считать нас, сделавших эти прискорбные замечания в его адрес, не самыми худшими из них. После того как он успешно завершит здесь сезон, мы не видим причин, по которым он должен срывать голос, исполняя Гамлета в двенадцать часов, а Ричарда в шесть в Киддерминстере. В его возрасте и с его перспективами увеличение состояния не является главной целью. Тренировки под руководством капитана Барклая сделали бы больше для укрепления его ума и тела, его славы и состояния, чем дележ аншлаговых сборов с дублинскими антрепренерами или попойки со всей ирландской адвокатурой. Или, если мистер Кин не одобряет этот суровый режим, он мог бы посвятить летние каникулы Музам. Для человека гениального досуг — это величайшее из благ, равно как и из роскоши; где, «с ее лучшей сиделкой, Созерцанием», разум

‘Can plume her feathers, and let grow her wings,

That in the various bustle of resort

Were all too ruffled, and sometimes impaired.’

Нашим первым долгом было указать публике на достоинства мистера Кина, и мы сделали это не скупясь; наш второй долг перед ним, перед самими собой и перед публикой — провести различие между его достоинствами и недостатками и, если возможно, не дать его достоинствам выродиться в недостатки.

«МАКБЕТ» В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Champion.

Nov. 13, 1814.

Гений Шекспира проявился в тонкости и точности различения так же ярко, как в силе и разнообразии его персонажей. Это различие сохраняется не менее полно в тех из них, которые наиболее противоположны, чем в тех, которые по своим общим чертам и внешнему виду наиболее близки друг другу. Было замечено, с очень небольшим преувеличением, что ни одна из его речей не могла бы быть вложена в уста другого персонажа, кроме того, которому она дана, и что перестановка, если бы она была предпринята, всегда могла бы быть обнаружена по какому-либо обстоятельству в самом пассаже. Если изобретать в соответствии с природой — это истинное определение гения, то Шекспир обладал этим качеством в большей степени, чем любой другой писатель. Можно сказать, что он был сотворцом Природы и создал свой собственный воображаемый мир, который обладает всеми признаками и правдой реальности. Его разум, осуществляя абсолютный контроль над сильными проявлениями страстей, был исключительно чуток к малейшим импульсам и самым мимолетным оттенкам характера и чувств. Широкие различия и руководящие принципы человеческой природы представлены не в абстрактном виде, а в их непосредственном и бесконечном применении к разным людям и вещам. Местные детали, частные случайности обладают верностью истории, не теряя при этом ничего из своего общего эффекта.

Задача поэзии, да и вообще всех произведений воображения, — показать вид через индивида. В противном случае не остается возможности для упражнения воображения, без которого описания художника или поэта безжизненны, бессодержательны и пресны. Если некоторые современные критики правы со своими обобщениями и расплывчатыми абстракциями, то Шекспир был совершенно неправ. У французских драматургов представлен только класс, но никогда — индивид: их короли, их герои и их любовники — все одинаковы, и все они французы, то есть они не более чем рупоры определенных риторических банальностей на излюбленные темы морали и страстей. Персонажи Шекспира не декламируют, как педантичные школьники, а говорят и действуют как люди, поставленные в реальные обстоятельства, с «настоящими сердцами из плоти и крови, бьющимися в их груди». Никакие два его персонажа не одинаковы, не более, чем они были бы таковыми в природе. Те, что наиболее похожи, различаются позитивными различиями, которые сопровождают и модифицируют ведущий принцип характера через самые его темные разветвления, воплощая привычки, жесты и почти взгляды индивида. Эти штрихи природы часто столь многочисленны и столь мелки, что нельзя предположить, будто поэт отчетливо осознавал действие пружин, которыми было приведено в движение его воображение: однако каждый из результатов проявлен с такой правдой и ясностью, как если бы все его изучение было направлено на эту специфическую черту характера или подчиненную цепь чувств.

Таким образом, Макбет и Ричард III, Генрих VI и Ричард II — персонажи, которые по своему общему описанию и в обычных руках были бы лишь повторением одной и той же идеи, — различаются чертами столь же точными, хотя, конечно, менее бурными, чем те, что отделяют Макбета от Генриха VI или Ричарда III от Ричарда II. Шекспир с удивительной точностью и без малейшего признака усилий варьировал портреты слабоумия и изнеженности у двух свергнутых монархов. Еще более мощными и мастерскими штрихами он отметил различные эффекты честолюбия и жестокости, воздействующие на разные характеры в разных обстоятельствах, в своих Макбете и Ричарде III. Оба они — тираны и узурпаторы, оба жестоки и честолюбивы, оба коварны и вероломны. Но Ричард жесток по своей природе и складу. Макбет становится таковым из-за случайных обстоятельств. Он побуждается к совершению вины золотой возможностью, подстрекательствами жены и пророческими предостережениями. «Судьба и метафизическая помощь» сговариваются против его добродетели и верности. Ричарду не нужен суфлер, он пробирается через череду преступлений к вершине своего честолюбия из-за неукротимых страстей и беспокойной любви к злодейству. Он весел только в предвкушении или в успехе своих злодеяний: Макбет полон ужаса при мысли об убийстве Дункана и раскаяния после его совершения. В составе Ричарда нет примеси человечности, нет уз, связывающих его с родом людским; он не признает никакого братства с другими, но «сам по себе один». Макбет не лишен чувств сострадания, доступен жалости, даже является жертвой своей привязанности к жене и причисляет потерю друзей и доброго имени к причинам, сделавшим его больным жизнью. Он становится более черствым, конечно, по мере того как погружается глубже в вину, «суровость становится привычной для его кровожадных мыслей», и он опережает свою жену в смелости и кровавости своих предприятий, которая, за неимением такого же стимула к действию, «мучима густыми видениями», ходит во сне, сходит с ума и умирает. Макбет пытается уйти от размышлений о своих преступлениях, отталкивая их последствия, и изгоняет раскаяние о прошлом, размышляя о будущих злодеяниях. Это не принцип жестокости Ричарда, которая напоминает холодную злобу демона, а не слабость человеческой природы. Макбета подгоняет необходимость; для Ричарда кровь — это забава.

Есть и другие существенные различия. Ричард — человек мира, вульгарный, интригующий, ожесточенный злодей, совершенно не заботящийся ни о чем, кроме своих собственных целей и средств их достижения. Не таков Макбет. Суеверия того времени, грубое состояние общества, местные пейзажи и обычаи — все это придает его характеру дикость и воображаемое величие. Из-за странности событий, окружающих его, он полон изумления и страха и пребывает в сомнении между миром реальности и миром фантазии. Он видит зрелища, не показанные смертному взору, и слышит неземную музыку. Все — смятение и беспорядок внутри и вне его разума. В мыслях он рассеян и озадачен, в действиях — отчаян; его цели обращаются против него самого, они разбиты и разрознены: он двойной раб своих страстей и своей злой судьбы. Он ступает по краю судьбы и кружится голова от его положения. Ричард — это не характер воображения, а чистой воли или страсти. В его груди нет конфликта противоположных чувств. Призраки, которых он видит, являются ему во сне, и он не живет, как Макбет, наяву во сне.

Таково, по крайней мере, наше представление об этих двух персонажах, как они нарисованы Шекспиром. Мистер Кин не различает их так полно, как мог бы. Его Ричард ближе к оригиналу, чем его Макбет. Ему не хватило поэзии характера. Он не выглядел как человек, встретившийся с Вещими Сестрами. В Макбете не должно быть ничего тугого или компактного, никакой напряженности волокон, никакой заостренной решительности манер. У него, конечно, есть энергия и мужественность души, но «подвластная всем небесным влияниям». Он ни в чем не уверен. Все оставлено на произвол судьбы. Он идет напролом с фортуной и сбит с толку сверхъестественными загадками. Волнение его ума напоминает качение моря во время шторма; или он похож на льва в силках — свирепого, порывистого и неукротимого. В пятом акте, в частности, который сам по себе максимально занят и турбулентен, не было того головокружительного вихря воображения — характер не сверкал со всех сторон теми вспышками гения, которые мистер Кин так прекрасно предвестил в заключении своего Ричарда. Сцена стояла на месте — части могли быть совершенны сами по себе, но они не были соединены вместе; им не хватало жизненной силы. Паузы в речах были слишком длинными — актер, казалось, учил роль, а не исполнял ее — стремясь сделать каждое слово более эмфатичным, чем предыдущее, и «слишком жалко теряясь в самом себе», вместо того чтобы быть унесенным величием своего предмета. Текст был передан неточно. Макбет представлен в пьесе вооружающимся перед замком, что добавляет интереса сцене.

В произнесении прекрасного монолога «Моя жизнь увяла, как желтый лист» мистер Кин был неуспешен. Та тонкая задумчивая меланхолия, которая характеризует декламацию этих строк мистером Кемблом, не нашла отражения в его разуме. Сам тон голоса мистера Кембла имеет нечто ретроспективное — это эхо прошлого. Мистер Кин в своем костюме был временами слишком укорочен и обрезан для серьезности характера. Его движения были слишком проворны и ртутны, и он сражался скорее как современный учитель фехтования, чем как шотландский вождь одиннадцатого века. Упал он в конце прекрасно, лицом вниз, как бы желая скрыть позор своего поражения. Мы помним, что мистер Кук раскрыл великого актера как в сцене смерти в «Макбете», так и в «Ричарде». Он падал как руины государства, как король со своими регалиями вокруг него.

Две самые прекрасные вещи, которые когда-либо делал мистер Кин, — это его декламация пассажа в «Отелло»: «Тогда, о, прощай, спокойный разум», — и сцена в «Макбете» после убийства. Первое было высшим и самым совершенным усилием его искусства. Спрашивать, была ли его манера в последней сцене манерой короля, совершающего убийство, или человека, совершающего убийство, чтобы стать королем, значило бы «рассуждать слишком любопытно». Но как урок общей человечности это было душераздирающе. Нерешительность, ошеломленный взгляд, приход в себя, когда он видит свои руки в крови; то, как его голос цеплялся за горло и душил его речь; его агония и слезы, сила природы, побежденная страстью, — не поддавались описанию. Это была сцена, которую никто из видевших ее никогда не сможет стереть из своей памяти.

«РОМЕО» В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Champion.

January 8, 1815.

Мистер Кин впервые появился на сцене Друри-Лейн в роли Ромео в прошлый понедельник. Театр был переполнен с раннего часа, и ни те, кто пришел восхищаться, ни те, кто пришел искать недостатки, не могли уйти разочарованными. Он не обнаружил в роли никаких новых и неожиданных достоинств, но проявил те же необычайные энергии, которые он неизменно демонстрирует в каждом случае. Существует, правда, группа изобретательных лиц, которые, заметив при первом появлении мистера Кина, что он маленький человек с негармоничным голосом и не очень большим достоинством или элегантностью манер, регулярно ходят в театр, чтобы утвердиться в этом удивительном проявлении проницательности; и, обнаружив, что объект их презрения и удивления не «прибавил локоть к своему росту» с тех пор, как они видели его в последний раз, — что его тона не стали «музыкальными, как лютня Аполлона», и что в нем по-прежнему есть привычное отсутствие грации, — они полны решимости, пока такая метаморфоза не совершится, не признавать ни капли гениальности за актером, ни вкуса или здравого смысла за теми, кто не является тупо слепым ко всему, кроме его недостатков. То, что актер с весьма умеренными способностями, имея преимущества голоса, внешности и грациозности манер, может приобрести очень высокую репутацию, — это то, что мы можем понять и чему видели некоторые примеры; но то, что актер почти со всеми физическими недостатками против него должен, без действительно необычайных сил и способностей, быть способен возбудить самое восторженное и всеобщее восхищение, было бы, как мы полагаем, феноменом в истории публичного обмана, совершенно не имеющим примера. На самом деле, большинство критиков, берущихся задавать тон общественному мнению, не обладают ни мужеством, ни проницательностью, чтобы судить о достоинствах поистине превосходного и оригинального актера, и в равной степени лишены прямоты, чтобы признать свою ошибку после того, как обнаруживают, что были неправы.

Идя смотреть на мистера Кина в любой новой роли, мы не идем в ожидании увидеть ни совершенного актера, ни совершенную игру; потому что это то, чего мы еще не видели ни в нем, ни в ком-либо другом. Но мы идем увидеть (в чем он никогда нас не разочаровывает) большой дух, изобретательность и оригинальность, приданные тексту в целом, а также энергию и глубину страсти, приданные определенным сценам и пассажам, которые мы тщетно искали бы у любого другого актера на сцене. В каждом персонаже, которого он играл, — в Шейлоке, в Ричарде, в Гамлете, в Отелло, в Яго, в Люке и в Макбете — было либо ослепительное повторение мастерских ударов искусства и природы, либо если в какое-то время (из-за отсутствия физической адаптации или иногда верного понимания характера) интерес угасал на значительный интервал, недостаток всегда искупался каким-то собранным и подавляющим проявлением энергии или пафоса, которые электризовали в момент исполнения и оставляли неизгладимое впечатление в уме впоследствии. Таковы, например, сцена убийства в «Макбете», третий акт его «Отелло», свидание с Офелией в «Гамлете» и, наконец, сцена с братом Лоренцо и сцена смерти в «Ромео».

Из персонажей, которых играл мистер Кин, Гамлет и Ромео наиболее похожи друг на друга, по крайней мере в случайных обстоятельствах; те, к которым силы мистера Кина наименее адаптированы и в которых он больше всего провалился в общей правде замысла и непрерывном интересе. В обоих персонажах есть одна и та же сильная настойка юношеского энтузиазма, нежной меланхолии, романтической мысли и чувства; но мы признаемся, что не увидели этих качеств в исполнении мистера Кина ни в одной из этих ролей. В его Ромео не было ничего от любовника. Мы никогда не видели ничего менее пылкого или менее сладострастного. В сцене на балконе, в частности, он был холоден, вял и невыразителен. О Гаррике и Бэрри в этой сцене говорили, что один играл ее так, будто хотел прыгнуть к даме, а другой — будто хотел заставить даму прыгнуть к нему. Мистер Кин не произвел ни одного из этих эффектов. Он стоял как свинцовая статуя. Даже мистер Конуэй мог бы почувствовать себя выше в этом случае, а мистер Коутс — удивиться вкусу публики. Единственный раз в этой сцене, когда он попытался придать хоть какой-то эффект, был момент, когда он улыбнулся, подслушав признание Джульетты в своей страсти. Но улыбка была меньше похожа на улыбку удачливого любовника, который неожиданно слышит подтверждение своего счастья, чем на улыбку отвергнутого любовника, который слышит о разочаровании соперника. Вся эта роль нуждалась не только в «серебряном звуке голосов любовников в ночи», чтобы рекомендовать ее, но и в тепле, нежности — во всем, чем она должна была обладать. Мистер Кин был похож на человека, ожидающего сообщения от своей возлюбленной через ее доверенное лицо, а не на того, кто изливает свои восторженные клятвы идолу своей души. В его манере не было ни пылающей анимации, ни тающей мягкости; его щека не была залита румянцем, ни один вздох не вырвался непроизвольно из его переполненной груди: все было вынужденным и безжизненным. Его игра иногда напоминала нам сцену с леди Анной, и мы не можем сказать о ней ничего худшего, учитывая разницу между двумя персонажами. Воображение мистера Кина, по-видимому, не имеет в себе принципов радости, надежды или любви. Он кажется главным образом чувствительным к боли или к страстям, которые проистекают из нее, и к ужасным энергиям ума или тела, которые необходимы, чтобы справиться с ней или предотвратить ее. Даже над миром страсти он удерживает лишь разделенное господство: он либо не чувствует, либо редко выражает глубокое, устойчивое, внутреннее чувство — в его уме нет покоя: никакое чувство, кажется, не овладевает им полностью, если оно не связано с действием и не подталкивает его к безумию отчаяния. Или если он когда-либо передает более возвышенный пафос мысли и чувства, то это после того, как буря страсти, до которой он был доведен, улеглась. Прилив чувств тогда временами катится глубоко, величественно и внушительно, как бурлящее море после бури, то поднятое к Небесам, то обнажающее лоно глубины. Так, после насилия и муки сцены с Яго в третьем акте «Отелло», его голос в прощальном обращении к Покою принял глубокую интонацию звонящего органа и исторг из сердца звуки, которые донеслись до слуха как похоронный звон лет обещанного счастья. Так же посреди экстравагантного и неотразимого выражения горя Ромео из-за изгнания от объекта своей любви его голос внезапно останавливается, дрожит и захлебывается рыданиями нежности, когда он доходит до имени Джульетты. Те люди должны быть сделаны из более твердого материала, чем мы, кто устойчив к игре мистера Кина, как в этой сцене, так и в его предсмертной конвульсии в конце пьесы. Но в прекрасном монологе, начинающемся: «Что сказал мой слуга, когда моя мятущаяся душа...» — и у гробницы впоследствии — «Здесь я установлю свой вечный покой и сброшу ярмо неблагоприятных звезд с этой утомленной миром плоти», — в этих местах, где чувство подавлено и глубоко, а страсть теряется в спокойном, застывшем отчаянии, игра мистера Кина была сравнительно неэффективной. В его манере произнесения этой последней, изысканно прекрасной речи не было ничего, что отзывалось бы тихой печальной музыкой человечности, что напоминало бы о прошлых надеждах или покоилось бы на тусклых тенях будущего.

Мистер Кин воздействует на аудиторию силой страсти, а не чувства, или погружается в пафос из-за насилия действия, но редко поднимается до него силой мысли и чувства. В этом отношении он представляет почти прямой контраст мисс О’Нил. Ее энергия всегда проистекает из ее чувствительности. Бедствие овладевает ее способностями и побеждает их; она торжествует в своей слабости и побеждает, уступая. Мистер Кин наиболее велик в конфликте страсти и сопротивлении своей судьбе, в противостоянии своей воли, в остром возбуждении своего понимания. Его Ромео в лучших сценах намного превосходит Джульетту мисс О’Нил; но с некоторым трудом и после некоторых размышлений мы сказали бы, что лучшие части его игры превосходят лучшие части ее игры — ее расставание с Джафьером в «Бельведере», ее ужас и радость при встрече с Бироном в «Изабелле», сцену смерти в том же персонаже и сцену в тюрьме с мужем в роли миссис Беверли. Ее игра, несомненно, более правильна, уравновешенна и безупречна во всем, чем игра мистера Кина, и она столь же трогательна в то время, в самых страстных частях. Но она не оставляет такого же впечатления в уме впоследствии. Она мало добавляет к запасу наших идей или к нашим материалам для размышления, но проходит вместе с мгновенной иллюзией сцены. И эта разница в эффекте, возможно, проистекает из разницы ролей, которые они должны поддерживать на сцене. В женских персонажах, которых играет мисс О’Нил, бедствие в значительной степени физическое и естественное: то есть такое, которое свойственно каждой чувствительной женщине в подобных обстоятельствах. Она отдается каждому импульсу горя или нежности и упивается избытком неконтролируемого страдания. Она может призвать себе на помощь, с полным приличием и эффектом, все слабости своего пола — слезы, вздохи, конвульсивные рыдания, крики, мертвенное оцепенение и смех, более ужасный, чем все остальное. Но это не так в ролях, которые должен играть мистер Кин. Здесь должна быть мужская стойкость, а также естественная чувствительность. Должно быть сдерживание, постоянно налагаемое на чувства пониманием и волей. Он должен быть «как тот, кто, страдая всем, не страдает ничем». Он не может полностью отдаться своему положению или своим чувствам, но должен стремиться стать хозяином их и самого себя. Это, по нашему представлению, должно облегчать придание полного эффекта и интереса женским персонажам на сцене, делая выражение страсти более очевидным, простым и естественным; и должно также делать их менее запоминающимися впоследствии, оставляя меньше простора для упражнения интеллекта и для отчетливой и сложной реакции персонажа на обстоятельства. По крайней мере, мы можем объяснить только таким образом различные впечатления, которые игра этих двух почитаемых исполнителей производит на наш ум, когда мы видим их или когда мы думаем о них. Как критики, мы особенно чувствуем это. Мистер Кин предоставляет неисчерпаемый источник для наблюдения и обсуждения; мы можем только хвалить мисс О’Нил. Особенностью и сильной стороной игры миссис Сиддонс было то, что она удивительным образом объединяла обе крайности игры, о которых здесь говорится, — то есть все слабости страсти со всей силой и ресурсами интеллекта.

ЯГО В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА.

The Examiner.

July 24, 1814.

Мы сожалели некоторое время назад, что смогли получить лишь случайный проблеск мистера Кина в роли Яго; с тех пор нам повезло больше, и мы, безусловно, считаем его исполнение этой роли одним из самых необычайных зрелищ на сцене. Нет никого в нашей памяти, кто так полностью сбил бы с толку критиков, как этот знаменитый актер: один проницательный человек воображает, что он должен исполнять роль определенным образом; другой виртуоз намечает для него другой путь; и когда приходит время, он делает все так, что ни у одного из них не было ни малейшего представления об этом, и что оба они поэтому очень готовы осудить это как совершенно неправильное. Это всегда было трюком гениальности — быть таким. Мы признаемся, что мистер Кин сбивал нас с толку не раз. Например, мы очень склонны настаивать на возражении, которое мы делали ранее, что его Ричард недостаточно весел, а его Яго недостаточно серьезен. Это он, возможно, может счесть лишь капризом придирчивой критики; но мы попытаемся привести наши доводы и оставим их на лучшее суждение мистера Кина.

Следует помнить, что Ричард был княжеским злодеем, несомым в своего рода триумфальной колеснице королевского величия, поддерживаемым надеждами и привилегиями своего рождения, полагающимся даже на святость религии, попирающим своих преданных жертв без раскаяния, и который смотрел и смеялся с высокой сторожевой башни своей уверенности и своих ожиданий на опустошение и страдания, которые он вызвал вокруг себя. Он продолжал свой путь, не подвергаясь сомнению, «огражденный божественностью королей», не подсудный никакому трибуналу и злоупотребляющий своей властью в презрении к человечеству. Но что касается Яго, мы представляем его иначе. У него не было тех же естественных преимуществ. Он был просто авантюристом в озорстве, старательным, кропотливым плутом, без патента или родословной, который был вынужден прокладывать свой путь вверх умом, а не волей, и быть основателем своего собственного состояния. Он был, если позволено будет вульгарное сравнение, истинным прототипом современного якобинства, который думал, что таланты должны определять место; человеком «болезненной чувствительности» (в модном выражении), полным недоверия, ненависти, тревожных и разъедающих мыслей, и который, хотя он мог принять временное превосходство над другими благодаря превосходной ловкости и гордиться своим мастерством, не мог предполагать, что принимает его как нечто само собой разумеющееся, как если бы он имел на это право с рождения.

Мы не намерены здесь вдаваться в характеры этих двух людей, но кое-что должно быть позволено из-за разницы в их ситуациях. В обоих могла быть та же безразличность к конечной цели, но не могло быть той же уверенности в успехе средств. Яго должен был пройти через другое испытание: у него не было приспособлений и средств в придачу; не было королевской дороги к завершению его трагедии. Его претензии не были подкреплены авторитетом; они не были крещены у купели; они не были защищены святой водой. Он должен был отвечать за все в своем собственном лице и не мог переложить ответственность на головы других. Ричард мистера Кина, поэтому, мы думаем, был лишен чего-то от той королевской веселости и шатающегося триумфа успеха, который роль могла бы выдержать; но это мы можем легко объяснить, потому что это традиционная банальная идея характера, что он должен «играть собаку — кусать и рычать». Крайнее безразличие и вымученная легкость его Яго, напротив, являются утонченностью и оригинальным устройством собственного ума актера и заслуживают отдельного рассмотрения. Характер Яго, по сути, принадлежит к классу персонажей, общих для Шекспира и в то же время свойственных ему, а именно: к классу великой интеллектуальной активности, сопровождаемой полным отсутствием морального принципа и, следовательно, проявляющейся за постоянный счет других, использующей разум как сводника воли — применяющей свою изобретательность и свои ресурсы для оправдания своих собственных преступлений и усугубления ошибок других, и стремящейся смешать практические различия добра и зла, отсылая их к какому-то перенапряженному стандарту спекулятивной утонченности.

Некоторые люди, более привередливые, чем мудрые, считали весь характер Яго неестественным. Шекспир, который был таким же хорошим философом, как и поэтом, думал иначе. Он знал, что любовь к власти, которая является другим названием любви к озорству, естественна для человека. Он знал бы это так же хорошо или лучше, чем если бы это было продемонстрировано ему логической диаграммой, просто видя, как дети возятся в грязи или убивают мух ради забавы. Мы могли бы спросить тех, кто считает характер Яго неестественным, почему они идут смотреть, как его исполняют, — если не из интереса, который он возбуждает, той более острой грани, которую он наводит на их любопытство и воображение? Почему мы вообще ходим смотреть трагедии! Почему мы всегда читаем в газетах сообщения об ужасных пожарах и шокирующих убийствах, как не по той же причине? Почему так много людей посещают казни и суды; или почему низшие классы почти повсеместно находят удовольствие в варварских забавах и жестокости к животным, как не потому, что в уме есть естественная склонность к сильному возбуждению, желание иметь свои способности пробужденными и стимулированными до предела? Всякий раз, когда этот принцип не находится под сдерживанием человечности или чувства морального обязательства, нет таких эксцессов, к которым он не привел бы сам по себе, без помощи любого другого мотива, будь то страсть или личный интерес. Яго — лишь крайний пример такого рода; то есть больной интеллектуальной активности, с почти полным безразличием к моральному добру или злу, или, скорее, с предпочтением последнего, потому что оно больше соответствует его любимой склонности, придает больший вкус его мыслям и простор его действиям. Заметим также (ради тех, кто стремится подогнать все человеческие действия под максимы Ларошфуко), что он совершенно или почти так же безразличен к своей собственной судьбе, как и к судьбе других; что он идет на все риски ради ничтожного и сомнительного преимущества; и сам является дураком и жертвой своей правящей страсти — неисправимой любви к озорству — ненасытной тяги к действиям самого трудного и опасного рода. Наш Эйншент — философ, который воображает, что ложь, которая убивает, имеет больше смысла, чем аллитерация или антитеза; который думает, что фатальный эксперимент над миром семьи — вещь лучшая, чем наблюдение за сердцебиением блохи в воздушном насосе; который планирует разорение своих друзей как упражнение для своего понимания и закалывает людей в темноте, чтобы предотвратить скуку. Теперь это, хотя и спорт, но это ужасный спорт. Нет места для пустяков и безразличия, едва ли даже для видимости этого; сама цель всего его заговора — держать свои способности натянутыми на дыбе, в состоянии дозора и охраны, в своего рода бездыханном ожидании, без единого момента передышки. У него отчаянная ставка, за которую нужно играть, как у человека, который фехтует отравленным оружием и имеет достаточно дел на руках, чтобы потребовать всего запаса его трезвой осмотрительности, его темной двуличности и коварной серьезности. Он напоминает человека, который садится играть в шахматы ради трудности и сложности игры и который немедленно поглощается ею. Его развлечения, если это развлечения, суровы и мрачны — даже его остроумие обжигает. Его веселость проистекает из успеха его предательства; его легкость — из ощущения пытки, которую он причинил другим. Даже если бы другие обстоятельства позволяли это, роль, которую он должен играть с Отелло, требует, чтобы он принял самую серьезную озабоченность и нечто от правдоподобия исповедника. «Его реплика — злодейская меланхолия, со вздохом, как у Тома из Бедлама». Его неоднократно называют «честным Яго», что выглядит так, будто в его внешности было что-то подозрительное, что допускало иное толкование. Тон, который он принимает в сценах с Родриго, Дездемоной и Кассио, — это лишь расслабление от более трудных дел пьесы. Тем не менее, во всем его разговоре есть закоренелая мизантропия, распутная острота восприятия, которая всегда проницательна к злу и втягивает испорченный запах своей добычи с язвительным восторгом. Избыток селезенки — это сущность характера. Взгляд, который мы здесь приняли на предмет, (если он вообще правилен) поэтому не оправдает крайнего изменения, которое мистер Кин внес в роль.

Актеры в целом были поражены только порочностью характера и демонстрировали убийцу, идущего к месту казни. Мистер Кин абстрагировал остроумие характера и заставляет Яго казаться повсюду отличным парнем и живым собутыльником. Но хотя мы не хотим, чтобы он был представлен как монстр или демон, мы не видим причин, почему он должен мгновенно превратиться в образец комической веселости и хорошего настроения. Свет, который освещает характер, должен скорее напоминать вспышки молнии в мрачном небе, которые делают тьму более ужасной. Яго мистера Кина, мы подозреваем, слишком много на солнце. Его манера играть эту роль подошла бы лучше к характеру Эдмунда в «Короле Лире», который, хотя в других отношениях почти такой же, имеет щепотку галантности в своем составе и пользуется благосклонностью и расположением дам, что всегда придает человеку самодовольный вид жениха! Мы в другой статье проиллюстрируем эти замечания ссылкой на некоторые пассажи в самом тексте.

ЯГО В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА.

(concluded)

The Examiner.

Aug. 7, 1814.

Общая основа характера Яго, как она нам представляется, — это не абсолютная злоба, а отсутствие морального принципа или безразличие к реальным последствиям действий, которые вмешивающаяся извращенность его нрава и любовь к немедленному возбуждению побуждают его совершать. Он — любитель трагедии в реальной жизни; и вместо того чтобы упражнять свою изобретательность на воображаемых персонажах или забытых инцидентах, он выбирает более смелый и отчаянный путь подготовки своего заговора дома, распределяет главные роли среди своих ближайших друзей и связей и репетирует его на полном серьезе, с твердыми нервами и неуменьшающейся решимостью. Характер — это полная абстракция интеллектуального от морального существа; или, другими словами, состоит в поглощении каждого обычного чувства вирулентностью его понимания, преднамеренной своевольностью его целей и в его беспокойной, неукротимой любви к озорному вымыслу. Мы переходим к цитированию некоторых конкретных пассажей в поддержку этого мнения.

В общем диалоге и размышлениях, которые являются сопровождением к прогрессу катастрофы, есть постоянное переполнение желчи и горечи. Острота его злобы цепляется за все одинаково и преследует самые отдаленные аналогии зла с провоцирующей проницательностью. Он отнюдь не составляет исключения из своего собственного правила:—

‘Who has that breast so pure,

But some uncleanly apprehensions

Keep leets and law-days, and in sessions sit

With meditations lawful?’

Его веселье не естественно и жизнерадостно, а вынужденно и экстравагантно, участвуя в интенсивной активности ума и циничном презрении к другим, в которых оно берет начало. Яго не является, как Кандид, верующим в оптимизм, но, кажется, питает полное отвращение или недоверие ко всему подобному и останавливается с злорадным удовлетворением на всем, что может прервать наслаждение других и удовлетворить его угрюмую раздражительность. Одна из его самых характерных речей — та, что сразу после свадьбы Отелло:—

‘Roderigo. What a full fortune does the thick-lips owe,

If he can carry her thus?

Iago. Call up her father:

Rouse him [Othello], make after him, poison his delight,

Proclaim him in the streets, incense her kinsmen,

And tho’ he in a fertile climate dwell,

Plague him with flies: tho’ that his joy be joy,

Yet throw such changes of vexation on’t,

As it may lose some colour.’

Настойчивое логическое следование его любимому принципу в этом пассаже восхитительно. В следующем его воображение бушует в озорстве, которое он замышляет, и прорывается в дикость и порывистость настоящего энтузиазма:—

‘Roderigo. Here is her father’s house, I’ll call aloud.

Iago. Do, with like timorous accent and dire yell,

As when, by night and negligence, the fire

Is spied in populous cities.’

Здесь нет ничего от опрятной легкости и эпиграмматической краткости манеры мистера Кина играть эту роль; что не менее парадоксально, чем знаменитая Ода к Безразличию миссис Гревиль. Яго был человеком гениальным, а не петиметром. Одной из его самых частых тем, в которых он действительно богат и в рассуждении о которых его селезенка служит ему музой, является несоразмерный брак между Дездемоной и Мавром. Это выдвигается в первой сцене и никогда не упускается из виду впоследствии.

‘Brabantio. What is the reason of this terrible summons?

Iago. Sir, you’re robb’d; for shame, put on your gown;

Your heart is burst, you have lost half your soul:

——Arise, arise,

Awake the snorting citizens with the bell,

Or else the devil will make a grandsire of you.

Arise, I say.’—[And so on to the end of the passage.]

Теперь все это идет на хорошо смазанных пружинах: манера мистера Кина подавать пассаж имела тугость барабанной перепонки и была приглушена (возможно, намеренно) в придачу.

Это ключ к характеру дамы, с которым Яго вовсе не готов расстаться. Он возвращается к нему снова во втором акте, когда в ответ на его инсинуации против Дездемоны Родриго говорит:—

‘I cannot believe that in her—she’s full of most bless’d conditions.

Iago. Bless’d fig’s end. The wine she drinks is made of grapes. If

she had been bless’d, she would never have loved the Moor.’

И снова, с еще большим эффектом и духом впоследствии, когда он пользуется этим самым предположением, возникающим в собственной груди Отелло:—

‘Othello. And yet how nature erring from itself—

Iago. Aye, there’s the point;—as, to be bold with you,

Not to affect many proposed matches,

Of her own clime, complexion, and degree,

Whereto we see in all things, Nature tends;

Foh! one may smell in such, a will most rank,

Foul disproportions, thoughts unnatural.’

Это зондирование до глубины души. «Наш Эйншент» здесь выворачивает характер бедной Дездемоны, так сказать, наизнанку. Несомненно, что ничто, кроме гения Шекспира, не могло сохранить полный интерес и деликатность роли и даже извлечь дополнительную элегантность и достоинство из специфических обстоятельств, в которых она находится. Характер, действительно, всегда имел величайшее очарование для умов самой тонкой чувствительности.

Что касается нас самих, мы немного на стороне Яго в этом вопросе; и, учитывая все обстоятельства, и отбросив платонику, если бы мы должны были определить цвет лица Дездемоны физиогномически, мы бы сказали, что у нее была очень светлая кожа и очень светло-каштановые волосы, склоняющиеся к желтому! Мы в то же время отдаем ей должное за чистоту и деликатность чувств; но так случается, что чистота и грубость иногда

‘nearly are allied,

And thin partitions do their bounds divide.’

И все же обратное неверно; столь неопределенная и невыразимая вещь — моральный характер! Неудивительно, что Яго испытывал некоторое презрение к нему, «кто знал все количества человеческих сделок, с ученым духом». В его диалоге с Эмилией и Дездемоной по их прибытии есть значительная веселость и легкость. Это тогда праздничное время для него; но все же общая сатира будет признана (по крайней мере, половиной наших читателей) достаточно кусачей, и его идея о своем собственном характере прекрасно выражена в том, что он говорит Дездемоне, когда она спрашивает его, как бы он похвалил ее:—

‘Oh gentle lady, do not put me to it,

For I am nothing, if not critical.’

Исполнение мистера Кином этой части мы сочли восхитительным; но он был столь же непринужден во всех других частях пьесы, которые были сделаны (мы не знаем почему) в одной тональности.

Привычную распущенность разговоров Яго нельзя проследить до удовольствия, которое он получает от грубых или сладострастных образов, но до желания найти худшую сторону всего и доказать, что он превосходит видимость. У него нет ничего от «молока человеческой доброты» в его составе. Его воображение отвергает все, что не имеет сильного настоя из самых неприятных ингредиентов, и его моральная конституция переваривает только яды. Добродетель, или доброта, или все, что имеет хоть малейший «привкус спасения в нем», для его испорченного аппетита болезненно и безвкусно; и он даже возмущается хорошим мнением, высказанным о его собственной честности, как если бы это было оскорблением, брошенным мужественному смыслу и духу его характера. Так, на встрече между Отелло и Дездемоной он восклицает: «О, вы хорошо настроены сейчас: но я ослаблю колышки, которые создают эту музыку, насколько я честен» — извлекая косвенный триумф над недостатком проницательности у других из осознания своего собственного злодейства.

В большинстве отрывков, которые мы до сих пор цитировали, Яго дает волю своей страсти к теоретическому злу: в сценах с Отелло, где ему приходится воплощать свою теорию на практике, рискуя собой и обрекая других на ужасные последствия, он, соответственно, осторожен, коварен, скрытен и расчетлив. В самой первой сцене с Отелло он берет совершенно иной тон — тон лицемерной добродетели и притворной деликатности, который всегда выдает отсутствие подлинности.

‘Enter Othello, Iago, and Attendants.

Iago. Though in the trade of war I have slain men,

Yet do I hold it very stuff o’ th’ conscience,

To do no contriv’d murder. I lack iniquity

Sometimes to do me service. Nine or ten times

I thought to have jerk’d him here under the ribs.

Othello. ’Tis better as it is.

Iago. Nay, but he prated,

And spoke such scurvy and provoking terms

Against your honour, that with the little godliness I have

I did full hard forbear him.’

Но роль, в которой, по нашему убеждению, мистер Кин потерпел наибольшую неудачу, — это третий акт с Отелло, где «начинается самое трудное». Следующий отрывок, как мы полагаем, является решающим для нашей цели:

‘Iago. My noble lord.

Othello. What dost thou say, Iago?

Iago. Did Michael Cassio,

When you woo’d my lady, know of your love?

Othello. He did from first to last.

Why dost thou ask?

Iago. But for a satisfaction of my thought,

No further harm.

Othello. Why of thy thought, Iago?

Iago. I did not think he had been acquainted with it.

Othello. O yes, and went between us very oft—

Iago. Indeed!

Othello. Indeed! Ay, indeed. Discern’st thou aught of that?

Is he not honest?

Iago. Honest, my Lord?

Othello. Honest? Ay, honest.

Iago. My Lord, for aught I know.

Othello. What dost thou think?

Iago. Think, my Lord!

Othello. Think, my Lord! Alas, thou echo’st me,

As if there were some monster in thy thought

Too hideous to be shewn. Thou dost mean something:

I heard thee say even now, thou lik’dst not that—

When Cassio left my wife. What did’st not like?

And when I told thee, he was of my counsel,

Of my whole course of wooing; thou criedst, indeed!

And didst contract and purse thy brow together,

As if thou then hadst shut up in thy brain

Some horrible conceit: If thou dost love me,

Shew me thy thought.

Iago. My Lord, you know I love you.

Othello. I think thou dost:

And for I know thou ‘rt full of love and honesty,

And weigh’st thy words before thou giv’st them breath,

Therefore these stops of thine fright me the more:

For such things in a false disloyal knave

Are tricks of custom: but in a man that’s just,

They’re cold dilations working from the heart,

Which passion cannot rule.’

Если в этом и есть какая-то поверхностная веселость или беззаботность, то «этого нет в контракте»: паузы и остановки, поджимание губ и хмурый взгляд, глубокая внутренняя работа лицемерия под маской любви и честности ускользнули от нас на сцене. То же самое наблюдение относится и к тому, что он говорит о себе впоследствии:

‘Though I perchance am vicious in my guess,

As I confess it is my nature’s plague

To spy into abuses, and oft my jealousy

Shapes faults that are not.’

Искренность этого признания вряд ли была бы вырвана у него, если бы она не соответствовала угрюмому недовольству и подозрительной, крадущейся, кошачьей бдительности его общего облика. Тревожное ожидание, глубокая хитрость, собранная серьезность и, если можно так выразиться, страсть лицемерия решительно отмечены в каждой строке всей сцены и доведены до своего рода пароксизма впоследствии, в этом неподражаемо характерном восклицании:

‘O Grace! O Heaven forgive me!

Are you a man? Have you a soul or sense?

God be wi’ you: take mine office. O wretched fool

That lov’st to make thine honesty a vice!

Oh monstrous world! take note, take note, O world!

To be direct and honest, is not safe.

I thank you for this profit, and from hence

I’ll love no friend, since love breeds such offence.’

Этот взрыв лицемерного негодования вполне мог бы вызвать к жизни все способности мистера Кина, но этого не произошло. Мы могли бы умножить число подобных отрывков, если бы у нас было время.

Философия этого персонажа поразительно раскрывается в той части, где Яго получает платок:

‘This may do something.

The Moor already changes with my poisons,

Which at the first are scarce found to distaste,

But with a little act upon the blood,

Burn like the mines of sulphur.’

Мы видим здесь, как он наблюдает за успехом своего эксперимента с сангвиническим предвкушением алхимика в момент трансмутации.

‘I did say so:

Look where he comes’—[Enter Othello]—‘Not poppy nor mandragora,

Nor all the drowsy syrups of the world,

Shall ever medicine thee to that sweet sleep

Which thou ow’dst yesterday.’

Далее он говорит:

‘Work on:

My medicine works; thus credulous fools are caught,

And many worthy and chaste dames even thus

All guiltless meet reproach.’

Так что, в конце концов, он пытается убедить нас, что его цель — лишь дать поучительный пример несправедливости, царящей в мире.

Если он достаточно плох, когда занят делом, то он еще хуже, когда его замыслы приостановлены и ему остается только размышлять о страданиях, которые он причинил. Его безразличие, когда Отелло падает в обморок, совершенно дьявольское, но вполне соответствует характеру:

‘Iago. How is it, General? Have you not hurt your head?

Othello. Dost thou mock me?

Iago. I mock you not, by heaven,’ &c.

Черствое легкомыслие, которое мистер Кин, по-видимому, считает присущим этому персонажу в целом, здесь уместно, поскольку у Яго нет чувств, связанных с человечностью; но у него есть другие чувства и другие страсти, с которыми нельзя шутить.

Однако мы не одобряем того, что мистер Кин указывает на трупы после катастрофы. Это не в характере роли, которая заключается в любви к злодейству не как к цели, а как к средству, и когда эта цель достигнута, хотя он может не чувствовать раскаяния, он не должен чувствовать и торжества. К тому же, этого нет в тексте Шекспира. Яго не указывает на кровать, но Лодовико велит ему посмотреть на нее: «Взгляни на трагический груз этой постели» и т. д.

Мы уже отмечали, что Эдмунд-бастард похож на эпизод с тем же характером, помещенный в менее сложные обстоятельства. Занга — его вульгарная карикатура.

«РИЧАРД II» В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Examiner.

March 19, 1815.

Мы не принадлежим к числу тех, кто стремится рекомендовать постановку пьес Шекспира в целом как долг, который наши театральные менеджеры в равной степени должны автору и читателю этих замечательных произведений. Представление самых лучших из них на сцене, даже лучшими актерами, является, на наш взгляд, злоупотреблением гением поэта, а даже в пьесах второго сорта количество чувств и образов значительно перевешивает непосредственное впечатление от ситуации и сюжета. Мало того, что более утонченные поэтические красоты и мельчайшие штрихи характера теряются для аудитории, но и самые яркие и впечатляющие отрывки, те, которые, прочитав однажды, мы никогда не сможем забыть, сравнительно не достигают своего эффекта, за исключением одного или двух редких случаев. Только пантомимическая часть трагедии, демонстрация непосредственного и физического страдания, то, что дает наибольшую возможность для «невыразимой немой игры и шума», обязательно произведет впечатление, и произведет его полностью на сцене. Все остальное, все, что обращается к нашим более глубоким чувствам, к размышлению и воображению, все, что трогает нас больше всего в наших кабинетах и, по сути, составляет славу Шекспира, есть не что иное, как помеха и тормоз для сценического действия. Segnius per aures demissa, и т. д. Те части пьесы, на которых читатель останавливается дольше всего и с наибольшим наслаждением при чтении, в спектакле пролетают быстро, в то время как самые пустяковые и сомнительные навязываются его вниманию и занимают столько же времени, сколько самые важные. Мы не хотим сказать, что в Шекспире меньше знаний или демонстрации чисто сценического эффекта, чем у других писателей, но что существует гораздо большее знание и демонстрация других вещей, которые делят с ним внимание и которым невозможно придать равную силу в представлении. Вот почему читатель пьес Шекспира почти всегда разочаровывается, видя их на сцене; и, что касается нас самих, мы бы никогда не пошли смотреть их, если бы могли этого избежать.

Шекспир воплотил своих персонажей настолько отчетливо, что ему не нужна помощь актера, чтобы сделать их более отчетливыми; и представление персонажа на сцене почти неизменно мешает нашему представлению о самом персонаже. Единственные исключения, которые мы можем припомнить, — это миссис Сиддонс и мистер Кин; первая из них в одной или двух ролях, а последний, конечно, не в какой-то одной роли, но во многих отрывках, возвысили наше воображение о той части, которую они играли. Можно спросить тогда, почему все великие актеры выбирают персонажей Шекспира для дебюта; и опять же, почему они становятся их любимыми ролями? Во-первых, не потому, что они способны показать своего автора, а потому, что он позволяет им показать себя. Единственный способ, которым Шекспир выглядит на сцене более выигрышно, чем обычные писатели, заключается в том, что он больше стимулирует способности актера. Если он разумный человек, он понимает, сколько ему нужно сделать, с какими неравенствами ему приходится бороться, и он прилагает соответствующие усилия; он работает на полную мощность и задействует все свои ресурсы; он пытается сделать больше и совершает большее количество блестящих неудач; он использует все трюки своего искусства, чтобы имитировать поэта; он делает все, что может, и плохое часто бывает лучшим. Мы уже говорили, что есть несколько исключений. Если гений Шекспира не сияет в актере в полной мере, мы воспринимаем определенные эффекты и преломления его в нем. Если оракул говорит не совсем внятно, мы все же чувствуем, что жрец у алтаря вдохновлен богом или одержим демоном. Высказывая свое мнение прямо, мы считаем, что при игре Шекспира портится больше хороших вещей, чем при игре любого другого автора. На самом деле, идя смотреть пьесы Шекспира, было бы смешно полагать, что кто-то когда-либо шел смотреть Гамлета или Отелло в исполнении Кина или Кембла; мы идем смотреть на Кина или Кембла в роли Гамлета или Отелло. Напротив, мисс О’Нил и миссис Беверли, как мы полагаем, — это одно и то же лицо. Что касается второго пункта, а именно того, что персонажи Шекспира являются решительными фаворитами на сцене в той же пропорции, что и в кабинете, мы полностью это отрицаем. Они либо не производят такого впечатления, либо производят лишь немногим больше, чем многие другие. Миссис Сиддонс была столь же велика в ролях миссис Беверли и Изабеллы, как и в ролях леди Макбет или королевы Екатерины: однако никто, мы полагаем, не скажет, что поэзия там равноценна. По-видимому, поэтому не самые интеллектуальные персонажи вызывают наибольший интерес на сцене, а то, что они являются объектами большего любопытства; они являются более тонкими проверками мастерства актера и дают больший простор для споров о том, насколько чувство «переиграно или недоиграно». В этом обстоятельстве больше смысла, чем люди в целом осознают. Мы без колебаний скажем, например, что мисс О’Нил более популярна в зале, чем мистер Кин. Столь же верно и то, что о нем больше думают вне его. Причина в том, что она не «пища для критиков», тогда как мистер Кин, как известно, является ею; нет конца темам, которые он дает для обсуждения — для похвалы и порицания.

Все, что мы сказали об актерской игре в целом, применимо к его Ричарду II. Предполагалось, что это его лучшая роль: это, однако, полное искажение. В ней есть только один или два электрических разряда; а во многих других своих персонажах он дает гораздо большее их количество. Превосходство его игры пропорционально количеству удачных моментов, ибо у него нет равной правды или чистоты стиля. Ричард II был едва ли передан правильно в общих чертах. Мистер Кин сделал его персонажем страсти, то есть чувства, соединенного с энергией; тогда как это персонаж патетический, то есть чувства, соединенного со слабостью. Это, как мы полагаем, общий недостаток игры мистера Кина: она всегда энергична или никакая. Он всегда на пределе — никогда не расслаблен. Он выражает всю ярость, экстравагантность и свирепость страстей, но не их сомнения, их беспомощность и погружение в отчаяние. У него слишком много тех сильных нервов и волокон, которые всегда одинаково эластичны. Мы могли бы привести в пример для нашей цели то, как он с силой бросает стакан в сцене с Херефордом, вместо того чтобы позволить ему выпасть из рук, как у младенца; также его манеру увещевать Болингброка: «Почему на коленях, так низко и т. д.», что было совершенно свирепо и героически, вместо того чтобы быть печальным, задумчивым и меланхоличным. Если бы мистер Кин заглянул в некоторые отрывки этой пьесы, в частности в тот: «О, если бы я был насмешливым королем из снега, чтобы растаять перед солнцем Болингброка», он нашел бы ключ к этому персонажу и к человеческой природе в целом, который, кажется, упустил — насколько чувство связано с ощущением слабости, а также силы, или силой немощи, и силой пассивности.

Мы никогда не видели мистера Кина лучше, чем когда видели его в «Ричарде II», и его голос показался нам сильнее. Мы видели его близко, что всегда в его пользу; и мы думаем, что одна из причин, почему редактор этой газеты был разочарован, впервые увидев этого знаменитого актера, заключалась в том, что он находился на значительном расстоянии от сцены. Мы убеждены, что при более близком и частом наблюдении он согласится, что это совершенно оригинальный, а иногда и совершенно естественный актер; что если его концепция не всегда справедлива или глубока, то его исполнение мастерское; что там, где он не является самим персонажем, которого он изображает, он делает самую блестящую репетицию этого; что ему никогда не не хватает энергии, изобретательности и живости, хотя ему часто не хватает достоинства, грации и нежности; что если он часто разочаровывает нас в тех частях, где мы ожидаем от него большего, он так же часто удивляет нас, открывая неожиданные красоты своего собственного исполнения; и что спорные части его игры возникают главным образом из-за физических препятствий, которые ему приходится преодолевать.

О других персонажах пьесы нет необходимости много говорить. Мистер Поуп был респектабелен в роли Джона Гонта. Мистер Холланд был жалок в роли герцога Йоркского, а мистер Эллистон безразличен в роли Болингброка. Это изменение «Ричарда II» — лучшее из того, что было предпринято; ибо оно состоит полностью из пропусков, за исключением одной или двух сцен, которые лениво пришиты к финалу.

«НЕИЗВЕСТНЫЙ ГОСТЬ»

The Examiner.

April 2, 1815.

Английская драма приобрела не менее трех новых пьес за неделю. «Неизвестный гость» (как говорят, из-под пера мистера Арнольда, менеджера), мы полагаем, должен рассматриваться как драматическая безделица: это одна из самых длинных и скучных безделиц, которые мы почти помним, чтобы высидеть. Мы думаем в целом, что практика, когда менеджер выпускает свои собственные пьесы на сцене, — это обычай, который был бы «более достоин чести при нарушении, чем при соблюдении»: это предложение премии за отказ от лучших пьес, чем его собственные. В данном случае было бы комплиментом сказать, что автор потерпел неудачу в остроумии, характере, инциденте или чувстве; ибо он не пытался сделать ничего подобного. Диалог не имеет пропорции по количеству к песням; и главным образом служит средством для сшивания вместе определенного количества бессмысленных строк, аранжированных для разных голосов и положенных, по нашему мнению, на очень посредственную музыку. Музыка этой оперы претендует на то, чтобы быть написанной мистером Келли и мистером Брамом, за исключением одной песни, которая скромно называется — выбранной; — название, которое, как мы полагаем, можно было бы распространить на все произведение. Мы не помним ни одного движения в ариях, сочиненных мистером Келли, которое не было бы знакомо до вульгарности; а стиль песен мистера Брама не имеет другой цели, кроме как потакать ему в его специфических пороках и производить ту манерность, которая является разрушением всякого совершенства в искусстве. Есть два или три любимых пассажа, которые, кажется, задерживаются на его слуху и которым он придает поразительную выразительность; их он комбинирует и повторяет с утомительным шутовством; и, по сути, поет только самого себя снова и снова постоянно. Ничто не может быть хуже этой аффектированной и эгоистичной монотонности. Вместо того чтобы приобретать новые и разнообразные ресурсы, отдавая свое воображение бесконечным комбинациям, на которые способна музыка, и честно погружаясь в свой предмет, все его идеи о совершенстве взяты из звука его собственного голоса и ограничены им. Именно по этой причине мы слушаем пение мистера Брама с меньшим удовольствием, чем раньше. Это не означает, что мистер Брам стал петь хуже; напротив, он улучшил и усовершенствовал свой особый талант, но мы постоянно знаем, чего ожидать, или, скорее, опасаться, ибо это предвкушение в конце концов перерастает в опасение: мы видим предел, и это восприятие всегда болезненно, когда оно, кажется, возникает из чего-то преднамеренного или систематического. Те, кто впервые слышит мистера Брама, поражаются благородной простоте и пылкости в его манере выражать определенные эмоции, в той жадности, с которой он, кажется, бросается в свой предмет, презирая правила искусства, подобно бойцу, который бросается в битву без доспехов: звуки, которые он издает, кажутся разрывающими его собственную грудь, или в другое время задерживаются трепещущими акцентами на его губах. Связь между голосом и чувствами непосредственна, мгновенна, неотразима; и язык музыки кажется языком природы и страсти. Но когда звук становится не только эхом смысла, но и самого себя — когда та же самая череда взрывов героической страсти и трепета сентиментальной нежности постоянно разыгрывается перед нами — когда нет ничего, кроме этого банального перехода от стиля con furio, con strepito к стилю affettuoso и adagio в их величайших крайностях — мы тогда начинаем воспринимать что-то вроде трюка и тронуты не больше, чем чтением маргинальных указаний в нотной тетради. Вдохновение гения улетело; то, что раньше дышало самой душой музыки, становится немногим лучше марионетки, и, как все другие марионетки, хорошо только в соответствии со своим диапазоном и количеством эволюций, которые оно выполняет. Мы здесь говорили о прямоте и простоте стиля как о forte мистера Брама в пении; ибо хотя мы согласны с тем, что у него слишком много украшений (даже очень мало — это уже слишком), мы ни в коем случае не можем допустить, что это может быть сделано безусловным возражением против его стиля, ибо у него их гораздо меньше, чем у других певцов.

О мистере Филлипсе мы не хотели бы говорить; но так как он выдвигает себя вперед и его выдвигают другие, мы должны что-то сказать. Говорят, что он подражатель мистера Брама; если так, то подражание гнусное. Этот джентльмен обладает одной квалификацией, которая, как говорят, является великим секретом того, чтобы нравиться другим, — он явно доволен собой. Но он не производит соответствующего эффекта на нас; у нас нет ни капли симпатии к его удивительному самодовольству. Мы хотели бы никогда больше не слышать, как он поет; или, если он должен петь, по крайней мере, мы надеялись бы никогда не видеть, как он играет: пусть он не переигрывает свою роль — зачем ему вздыхать, строить глазки, томиться и демонстрировать все свои достижения — он должен пощадить боковые ложи! Миссис Диконс никогда не казалась нам ничем иным, как обычным музыкальным инструментом, а в настоящее время она очень расстроена. Мы не совсем понимаем, что было сказано о том, что эта пьеса вызвала всю музыкальную силу дома: за исключением Брама, не было ни одной песни, спетой так, чтобы не причинить боли даже умеренно развитому уху. В это порицание мы (конечно) не включаем мисс Келли; видя ее, мы никогда не думаем о ее пении. Комические части этой оперы (если их можно так назвать) были исполнены мисс Келли, мистером Манденом и мистером Найтом. Мисс Келли сделала то немногое, что ей нужно было сделать, с тем тонким ненавязчивым здравым смыслом и неохотной наивностью, которые отличают все ее выступления. Если она доводит свою застенчивость перед аудиторией и своей профессией до крайности, то не так мистер Манден. Он перекаррикатуривает карикатуру и перегримасничает самого себя. Мы видели его дважды в последнее время в той же роли пьяного доверенного лица и оба раза были сердечно утомлены. Он не только прекрасно осознает, что делает, но и имеет полное взаимопонимание с аудиторией на протяжении всего времени. Он превращает свое лицо в плохую шутку и бросает ее прямо в зубы зрителям. Выражение масок, висящих в витринах магазинов, менее экстравагантно и искажено. Нет никого на сцене, кто мог бы, или, по крайней мере, кто делает, поднимать брови, вращать глазами, высовывать язык или опускать нижнюю челюсть таким поразительным образом, как мистер Манден; и если бы актерство состояло в том, чтобы строить гримасы, он был бы величайшим актером на сцене, вместо чего он, в этих случаях, только плохой клоун. Его чрезмерное желание произвести эффект разрушает всякий эффект в наших умах. Мистер Найт играл слугу очень хорошо; но в целом в его игре слишком много видимости, как будто он двигался на проволоках. Его чувство всегда летит к конечностям: его живость в ногах и кончиках пальцев. Он очень живой автомат.

March 30.

Фарс «Любовь в Лимбо», поставленный в театре Ковент-Гарден, не имеет иных достоинств, кроме сюжета, который, однако, не очень смешон и не очень вероятен. Мелодрама «Зембука», помимо привлекательности декораций и музыки, имеет значительную остроту в диалогах, которым Листон придал полный эффект.

«ЗАНГА» В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Examiner.

May 28, 1815.

Мистер Кин сыграл в среду на своем бенефисе роль Занги в «Мести» (которую он должен повторить) и роль Абеля Драггера из «Алхимика» (мы с сожалением должны сказать, только на один вечер). Дом был переполнен до предела. Пьеса «Месть» — это очевидная транспозиция «Отелло»: два главных персонажа те же самые; только их цвета поменялись местами. Придание темного, коварного, свирепого и безжалостного характера мавру — это изменение, которое больше соответствует нашим предрассудкам, а также исторической правде. Мы не видели мистера Кина ни в одной роли, к которой его общий стиль игры был бы так полностью адаптирован, как к этой, или которой он придал бы больше духа и эффекта. У него была вся дикая стремительность варварской мести, пылающая энергия необузданных детей солнца, чья кровь впитывает сияние более свирепых небес. Он был похож на человека, ужаленного яростью и разрывающегося от подавленных страстей. Его поспешные движения имели беспокойство пантеры: его хитрая осторожность, его жестокий глаз, его дрожащее лицо, его яростные жесты, его пустые паузы, его резкие переходы — все было в характере. Можно почти сказать, что сами пороки общей игры мистера Кина помогают ему в этой роли. Чего, по нашему суждению, ему не хватает, так это достойного покоя и глубокого внутреннего чувства. Но в Занге ничего подобного не требуется. Весь характер насильственен; все выражение — в действии. Единственный отрывок, который поразил нас как спокойный и философски величественный и в котором мистер Кин потерпел неудачу из-за избытка неуместной энергии, был тот, что в заключении, где он описывает пытки, которым он собирается подвергнуться, и выражает свое презрение к ним. Конечно, преобладающее чувство здесь — это чувство суровой, собранной, непроницаемой стойкости, и выражение, приданное ему, не должно быть пантомимическим преувеличением физических ужасов, над которыми он претендует возвыситься. Разум в такой ситуации отступает в самого себя, собирает свои собственные силы и ресурсы и должен, казалось бы, ожидать удара судьбы с тишиной смерти. Сцена, в которой он раскрывается Алонзо и издевается над его страданиями, была ужасающей: поза, в которой он топчет тело своей поверженной жертвы, была не менее ужасной от того, что была совершенно прекрасной. Среди лучших примеров естественного выражения были то, как он прерывает себя в своем рассказе Алонзо: «Я знал, что ты не сможешь этого вынести», и его размышление, когда он видит, что Алонзо мертв: «И так же моя месть». Пьеса должна закончиться здесь: солилоквий после этого — просто тягучий кусок банальной морали. Мы должны добавить, что мистер Рэй сыграл роль Алонзо с большой силой и чувством.

Абель Драггер в исполнении мистера Кина был изысканным кусочком комической наивности. Первое слово, которое он произносит, «Sure», вызвало взрывы смеха и аплодисментов. Смесь простоты и хитрости в персонаже не могла быть передана с более причудливым эффектом. Сначала было удивление бедного табачника, когда колдун говорит ему, что его зовут Абель и что он родился в среду; затем конфликт между его опасениями и его алчностью, когда он все больше убеждается, что Саттл — человек, имеющий дело с дьяволом; и, наконец, его ухищрения получить всю информацию, которую он может, не платя за нее. Его страдание достигает апогея, когда у него находят двухгинеевую карманную монету: «Он получил ее от своей бабушки и хотел бы сохранить ее для своих внуков». Битва между ним и Фейсом (Оксберри) была неотразима; и он ушел после того, как хорошо с ней справился, вышагивая и хлопая плащом примерно так же, как бойцовый петух хлопает крыльями после победы. Мы хотим, чтобы он сделал это снова!

ПРОЩАНИЕ МИСТЕРА БЕННИСТЕРА

The Examiner.

June 4, 1815.

У мистера Беннистера в прошлый четверг в Друри-Лейн был бенефис с комедией «Мир» и послепьесой «Дети в лесу». Мистер Гатти, вследствие недомогания мистера Даутона, взял на себя роль Индекса в пьесе. Это изменение вызвало короткое прерывание; но после обычного объяснения пьеса продолжилась, и, по нашему мнению, мистер Гатти стал очень отличным представителем занятого, суетливого, незначительного, но добродушного персонажа, которого он олицетворял. Фигура и манера этого актера, безусловно, лучше подходят для этой роли, чем у Даутона, который имеет слишком много веса и твердости ума и тела, чтобы бегать по женским поручениям и интересоваться всем, что его не касается. Он не Уилл Уимбл. Мистер Беннистер играл персонажа Эхо, который является причудливой смесью простоты, аффектации и добродушия, с его обычной превосходностью. Чевиот в исполнении мистера Эллистона — один из его лучших персонажей. Все, что требует духа, живости или живого выражения естественных чувств, он делает хорошо. Сентиментальная комедия — это двусмысленное отражение трагедии в обычной жизни, и мистер Эллистон может репетировать одно достаточно хорошо, чтобы играть другое. Совпадение полное. Он повышает голос до тона романтического восторга или понижает его до тонов угрюмого отчаяния и разочарования с самым счастливым эффектом. Герцог в «Медовом месяце» — это принятие страстного характера. Комедия «Мир» — одна из самых остроумных и забавных на современной сцене. Она имеет большую аккуратность диалога и значительную оригинальность, а также живость характера. Однако она обвиняется в грубости, которая свойственна современным пьесам, мы имеем в виду грубость светской жизни у мужчин и грубость тонкого чувства у женщин. Миссис Дэвисон не смягчила избыточные качества леди Блумфилд до чего-то похожего на приличие; а два модных бездельника, Лойтер и Донтлесс, были, безусловно, сделаны с натуры Декампом и Р. Палмером. Между актами мистер Брам пел «Робин Адер» и «Смерть Нельсона» в своем самом восхитительном стиле.

В послепьесе мистер Беннистер в последний раз сыграл любимую роль Уолтера в «Детях в лесу».

Затем он вышел вперед, чтобы попрощаться со сценой в прощальной речи, в которой выразил благодарность за долгое и лестное покровительство, которое он получил от публики. Мы не удивлены, что его чувства были переполнены по этому случаю: наши собственные (мы признаемся в этом) были почти такими же. Мы помним его в самом расцвете наших юношеских сил, в «Призе» — которую он так восхитительно играл с тем прекрасным старым ворчуном Суэттом и мадам Стораче — в фарсе «Моя бабушка», в «Зяте», в «Автолике» и в «Скрабе», в котором наше удовлетворение было на высоте. В то время Кинг, Парсонс, Додд, Куик и Эдвин были в полном расцвете своей репутации, и все они теперь ушли! Мы до сих пор чувствуем яркий восторг, с которым мы привыкли видеть их имена в театральных афишах, когда мы шли в театр. Беннистер был почти последним из них, кто остался; и мы расстались с ним, как расстались бы с одним из наших старейших и лучших друзей. Самая приятная черта в профессии актера, и которая свойственна ей, заключается в том, что мы не только восхищаемся талантами тех, кто ее украшает, но и вступаем с ними в личную близость. Нет другого класса общества, к которому так много людей относилось бы с такой привязанностью, как к актерам. Мы приветствуем их на сцене; нам нравится встречать их на улицах; они всегда напоминают нам приятные ассоциации; и мы чувствуем, как наша благодарность возбуждается без беспокойства чувства долга. Сама веселость и популярность, однако, которые окружают жизнь любимого исполнителя, делают уход из нее очень серьезным делом. Это бросает унизительное отражение на краткость человеческой жизни и суету человеческих удовольствий. Что-то напоминает нам, что «весь мир — театр, а люди в нем — актеры».

«КОМУС»

The Examiner.

June 11, 1815.

«Комус» был поставлен в театре Ковент-Гарден с большим великолепием и имел такой успех, какой и следовало ожидать. Гений Мильтона был по существу недраматическим: он видел все объекты со своей собственной точки зрения и с определенными исключительными предпочтениями. Шекспир, напротив, не имел личного характера и никакого морального принципа, кроме принципа добродушия. Он не принимал участия в сцене, которую описывает, но давал честную игру всем своим персонажам и оставлял добродетели и пороку, глупости и мудрости, праву и неправде сражаться между собой, точно так же, как они делают это на своей «старой призовой сцене» — мире. Он — лишь проводник для чувств своих персонажей. Персонажи Мильтона — лишь проводник для его собственных. «Комус» — это дидактическая поэма, или диалог в стихах, о преимуществах или недостатках добродетели и порока. Это просто дискуссия на общие темы, но с красотой языка и богатством иллюстраций, которые при чтении не оставляют чувства нехватки какого-либо более мощного интереса. На сцене поэзия, конечно, потеряла более половины своего эффекта: но это было компенсировано аудитории всеми преимуществами декораций и оформления. С помощью танца и песни, «масок и античных зрелищ», эта самая восхитительная поэма прошла так же хорошо, как любая обычная пантомима. Мистер Конуэй исполнил роль Комуса со своей обычной удачливостью и казался почти таким, как если бы гений майского дерева вдохновил человеческую форму. Он, безусловно, дает совершенно новое представление о персонаже. Мы признаем его «чудесно подходящим человеком», но мы не видим в нем ничего от мага или сына Вакха и Цирцеи. Говорят, что он делает очень красивого Комуса: так же он сделал бы очень красивого Калибана; и здравый смысл трансформации был бы тем же самым. Мисс Стивенс играла Первую Нимфу очень мило и безвкусно; а мисс Мэтьюз играла Вторую Нимфу с соответствующей значимостью кивков и улыбок. Миссис Фосит, как Леди, очень хорошо репетировала речи в похвалу добродетели и восхитительно сыграла сцену Зачарованного Кресла. Она казалась превращенной в статую из алебастра. Мисс Фут сделала очень элегантного Младшего Брата. Справедливо добавить, что мистер Дюрузе дал песни Духа с равным вкусом и эффектом; и, в частности, спел финальное обращение к Сабрине полным и мощным тоном голоса, который мы редко слышали превзойденным.

Такого рода аллегорические композиции по необходимости непригодны для фактического представления. Все на сцене принимает буквальную, осязаемую форму и воплощается для зрения. Так много делается чувствами, что воображение не готово восполнить любой недостаток, который может возникнуть. Мы отдаемся, так сказать, иллюзии сцены: мы принимаем как должное, что все, что происходит внутри этого «магического круга», реально; а все, что происходит вне его, — ничто. Глаз разума не может проникнуть сквозь блеск огней, которые окружают его, к чистому эмпирею мысли и фантазии; и весь мир воображения блекнет в тусклую и утонченную абстракцию по сравнению с той его частью, которая выведена одетой, накрашенной, движущейся и дышащей, говорящей пантомимой перед нами. Все, что видно или сделано, обязательно произведет впечатление: то, что только слышно, если оно не относится к тому, что видно или сделано, имеет мало или никакого эффекта. Все прекрасное писательство в мире, следовательно, которое не находит своего непосредственного истолкования в объектах или ситуациях перед нами, в лучшем случае является лишь элегантной дерзостью. Мы просто возьмем два отрывка из «Комуса», чтобы показать, как мало красота поэзии добавляет к интересу на сцене: первый — из речи Духа как Тирсиса:

‘This evening late, by then the chewing flocks

Had ta’en their supper on the savoury herb

Of knot-grass dew-besprent, and were in fold,

I sat me down to watch upon a bank

With ivy canopied, and interwove

With flaunting honeysuckle, and began,

Wrapt in a pleasing fit of melancholy,

To meditate my rural minstrelsy,

Till Fancy had her fill; but ere a close,

The wonted roar was up amidst the woods,

And filled the air with barbarous dissonance:

At which I ceased, and listen’d them a while,

Till an unusual stop of sudden silence

Gave respite to the drowsy-flighted steeds

That draw the litter of close-curtain’d sleep:

At last a soft and solemn breathing sound

Rose like a steam of rich distill’d perfumes,

And stole upon the air, that even Silence

Was took ere she was ‘ware, and wished she might

Deny her nature, and be never more

Still to be so displaced.’

Этот отрывок был прочитан мистером Дюрузе; а другой, который мы предложили процитировать, в равной степени стал достоянием уст мистера Конуэя:

‘Two such I saw, what time the labour’d ox

In his loose traces from the furrow came,

And the swinkt hedger at his supper sat;

I saw them under a green mantling vine

That crawls along the side of yon small hill,

Plucking ripe clusters from the tender shoots:

Their port was more than human as they stood:

I took it for a fairy vision

Of some gay creatures of the element,

That in the colours of the rainbow live

And play in th’ plighted clouds. I was awe-struck,

And as I pass’d, I worshipp’d.’

Для тех из наших читателей, кто, возможно, не знаком с «Комусом», эти изысканные отрывки будут совершенно новыми, хотя они, возможно, недавно слышали их на сцене.

В последней сцене, где Комус настаивает на предложении Леди кубка, который она так же упорно отвергает без какой-либо видимой причины, было очевидное отсутствие адаптации к театральному представлению. В поэтической аллегории это отравленный кубок удовольствия: на сцене это кубок, наполненный вином, который, кажется странным, она должна отвергнуть, так как человек, который преподносит его ей, конечно, не имеет никакого вида сделок с дьяволом.

«Комус» Мильтона не равен «Лицидасу» или «Самсону-борцу». Ему не хватает интереса и страсти, которые есть у обоих других. «Лицидас» — это прекрасное излияние классического чувства у юного ученого: его «Самсон-борец» — почти канонизация всех высоких моральных и религиозных предрассудков его более зрелых лет. Мы питаем не меньшее уважение к памяти Мильтона как патриота, чем как поэта. Был ли он истинным патриотом, мы не будем спрашивать: он был, по крайней мере, последовательным. Он не отрекся от своей защиты народа Англии; он не говорил, что его сонеты Вейну или Кромвелю были задуманы иронично; он не был назначен поэтом-лауреатом при дворе, который он поносил и оскорблял; он не принял ни должности, ни пенсии; он также не писал жалких сонетов о «королевской стойкости» дома Стюартов, из-за чего, однако, они действительно что-то потеряли.

«ЛЕОН» В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Examiner.

July 2, 1815.

Мы ходили смотреть мистера Кина в роли Леона в Друри-Лейн и, в целом, он понравился нам в ней меньше, чем нам раньше нравился мистер Кембл в той же роли. Это предпочтение, однако, относится главным образом к личным соображениям. В первых сценах пьесы лицо и фигура мистера Кембла имели благородство, которое составляло контраст с принятым характером идиота и, таким образом, сглаживало отталкивающий эффект роли. Мистер Кин и играл, и выглядел слишком хорошо. В то же время мы должны отдать должное восхитительным комическим талантам, проявленным мистером Кином по этому случаю. Мы никогда не видели и не слышали более подходящих и смешных взглядов или тонов. Дом ревел. Его тревога при первом знакомстве с его госпожой, его признание в том, что он «очень любящий», его стыд после первого приветствия дамы и его хихикающее полуторжество при повторении церемонии были законченным актерством. Прежде всего, мы восхищались беззаботным самодовольным идиотизмом, с которым он маршировал, неся веер своей жены и поддерживая ее руку. Это был триумф глупости. Даже мистер Листон со всеми своими неподражаемыми грациями в этом роде не смог бы сделать это лучше. В серьезной части характера он показался нам менее совершенным. Не было достаточно покоя, не было достаточно достоинства. Леон, мы полагаем, должен быть человеком духа, но еще больше джентльменом. Он должен стоять в целом на защите, на своих собственных правах, на своей собственной почве и не должен шуметь или выглядеть свирепо. Мы упомянем один пример в частности. Там, где он говорит герцогу покинуть дом, что, по нашему мнению, он должен делать с полным хладнокровием и уверенностью, он указал пальцем на дверь: «Там, там», с той же значительной закоренелостью манеры, как там, где в «Яго» он указывает на труп Отелло. Другие части пьесы были хорошо поддержаны. Миссис Гловер заслуживает большой похвалы за свою Эстифанию. Мистер Бартли проявил и суждение, и юмор в «Медном капитане»; и все же мы не были удовлетворены его исполнением. В его голосе есть тонкость, а в его фигуре — полнота, ни то, ни другое не по нашему вкусу. Его смех, когда он обнаруживает, что Какафаго был обманут Эстифанией, был сделан совершенно хорошо; но в его голосе была женственность, которая отнимала у сердечного эффекта, который Беннистер обычно придавал этой сцене. Найт в роли старухи был великолепен. Его повторение «Что?» в ответ на вопросы Медного капитана имело поразительный эффект, произведенный выстрелом из пистолета близко к ушам. Это явно исходило от человека, наделенного «двойной глухотой» тела и ума. Мораль этой отличной комедии очень посредственна; и, будучи побуждены наблюдениями некоторых модных особ рядом с нами, мы погрузились в ряд приятных размышлений о прогрессивном утончении этого нашего века и страны, которые мы намеревались сообщить нашим читателям, — но мы уронили их в вестибюлях!

«БУРЯ»

The Examiner.

July 23, 1815.

Возвращаясь несколько вечеров назад с просмотра «Бури» в Ковент-Гарден, мы почти пришли к решению никогда больше не ходить на представление пьесы Шекспира, пока мы живы; и мы, безусловно, пришли к этому решению, что мы никогда не пойдем по выбору. Назвать это представлением — это действительно злоупотребление языком: это травести, карикатура, что угодно, но не представление. Даже те мазни картин, которые раньше выставлялись под названием «Галерея Шекспира», имели менее очевидную тенденцию нарушать и искажать все предыдущие представления, которые мы почерпнули из чтения Шекспира. Во-первых, считалось уместным и необходимым, чтобы удовлетворить здравый смысл, твердое, трезвое суждение и естественные неискушенные чувства англичан сто лет назад, модернизировать оригинальную пьесу и обезобразить ее простую и красивую структуру, нагрузив ее банальными, рассчитанными на аплодисменты чувствами, искусственными контрастами ситуаций и характеров, и всей тяжелой мишурой и аффектированной формальностью, которую Драйден заимствовал из французской школы. И заметьте далее, что эти же аномальные, бессмысленные, вульгарные и нелепые дополнения — это все, что привлекает в нынешнем фарсовом представлении «Бури». Красивые, изысканно красивые описания у Шекспира, еще более утонченные и более трогательные чувства не только не удостаиваются аплодисментов, как должны были бы (какой тонкий ропот аплодисментов воздал бы им должное?) — они не поняты, и их даже не слышат. Губы актеров видны движущимися, но звуки, которые они издают, не вызывая соответствующих эмоций в груди, не более различимы, чем повторение стольких каббалистических слов. Уши аудитории не готовы впитывать музыку поэта; или допустим, что они были бы, горечь разочарования только последовала бы за оцепенением безразличия.

Шекспир дал Просперо, Ариэлю и другим персонажам в этой пьесе язык, такой, какой волшебники и духи, «веселые создания стихии», могли бы пожелать, чтобы выразить свои мысли и цели, и этот язык здесь вложен в уста господ Янга, Эббота и Эмери, и мисс Мэтьюз, Бристоу и Бут. «Это много». Мистер Янг в целом — то, что называется респектабельным актером. Теперь, поскольку это фраза, которая, по-видимому, не очень ясно понимается теми, кто чаще всего ее использует, мы воспользуемся этой возможностью, чтобы определить ее. Респектабельный актер, значит, это тот, кто редко радует и кто редко оскорбляет нас; кто никогда не разочаровывает нас, потому что мы не ожидаем от него ничего, и кто заботится о том, чтобы никогда не пробуждать наше дремлющее восхищение какими-либо неожиданными штрихами совершенства. Короче говоря, актер этого класса (не говоря это кощунственно) — это просто машина, которая ходит и говорит свою роль; который, имея сносный голос, лицо и фигуру, полагается полностью и с располагающим самодовольством на эти природные преимущества: который никогда не рискует неудачей, потому что никогда не делает усилий; который держится на безопасной стороне обычая и приличия, не пытаясь делать неуместные вольности со своим искусством; и у которого нет гения или духа, чтобы делать что-либо хорошо или плохо. Респектабельный актер на сцене — это то же самое, что хорошенькая женщина в частной жизни, которая полагается на свои внешние привлекательности и не компрометирует свой вкус или понимание рискованными попытками блеснуть в разговоре. Так у нас есть генералы, которые оставляют все, чтобы быть сделанным их людьми; патриоты, чья репутация зависит от их поместий; и авторы, которые живут на запасе идей, которые они имеют общего со своими читателями.

Таков лучший отчет, который мы можем дать о классе актеров, к которому принадлежит мистер Янг и которого он составляет главное украшение. Пока он довольствуется тем, что играет посредственных персонажей, мы ничего не скажем: но всякий раз, когда он играет Шекспира, нас нужно извинить, если мы возьмем неравную месть за мученичество, которое страдают наши чувства. Его Просперо был ни на что не годен; и, следовательно, был невыразимо плох. Он был серьезен без торжественности, величественен без достоинства, помпезен, не будучи впечатляющим, и полностью лишен дикого, таинственного, сверхъестественного характера оригинала. Просперо, как изображено мистером Янгом, не казался могущественным волшебником, размышляющим в мрачной абстракции над секретами своего искусства, и вокруг которого духи и воздушные формы толпятся бесчисленно «по его велению»; но казался сам автоматом, глупо подсказанным другими: его губы двигались вверх и вниз, как будто дергаемые проволоками, а не управляемые глубокими и разнообразными импульсами страсти; и его накрашенное лицо, и снежные волосы и борода напоминали нам маски для представления Панталоне. Одним словом, мистер Янг изображал не Просперо, а педагога, учащего своих учеников, как декламировать роль, и не учащего их хорошо.

Об одном из актеров, который помогал в этом жертвоприношении поэтического гения, Эмери, мы думаем так высоко, как только может кто-либо: он действительно, по-своему, самый совершенный актер на сцене. Его изображения обычной сельской жизни имеют абсолютную идентичность с изображаемым предметом. Но сила его ума — это, очевидно, сила подражания, а не сила созидания. В нем нет ничего романтического, гротескного или воображаемого. Все в его руках принимает местную и привычную форму. Теперь, Калибан — это просто создание; один из самых диких и самых абстрактных из всех персонажей Шекспира, чье уродство искупается только силой и правдой воображения, проявленного в нем. Это сущность грубости, но в ней нет ни малейшей вульгарности. Шекспир описал жестокий ум этого человека-монстра в контакте с чистыми и оригинальными формами природы; характер вырастает из почвы, где он укоренен, неконтролируемый, неуклюжий и дикий, не стесненный никакими низостями обычая. Это совершенно далеко от чего-либо провинциального; от манер или диалекта любого графства Англии. У мистера Эмери не было ничего от Калибана, кроме его габардина, который ему не шел. (Нам гораздо больше понравился Орсон мистера Гримальди, которого мы видели позже в пантомиме.) Шекспир, обычным для него процессом воображения, отвел от Калибана элементы всего эфирного и утонченного, чтобы соединить их в неземную форму Ариэля. Ничто никогда не было более тонко задумано, чем этот контраст между материальным и духовным, грубым и деликатным. Мисс Мэтьюз играла и пела Ариэля. Она, конечно, очень «хитрый дух»: и все, что мы можем сказать в ее похвалу, это то, что она лучший представитель сильфоподобной формы персонажа, чем легкая и портативная миссис Блэнд, которая раньше играла его. Она, конечно, не поет песни так хорошо. Мы, однако, не хотим слышать их спетыми, даже если бы они были спеты лучше; никакая музыка не может добавить ничего к их магическому эффекту. Слова Шекспира были бы сладкими, даже «после песен Аполлона!»

«МОЯ ЖЕНА! КАКАЯ ЖЕНА?»

The Examiner.

July 30, 1815.

Хеймаркет — самый общительный из всех наших театров. Здесь царит удивительная концентрация интереса и приятное равенство претензий. Между аудиторией и актерами существует атмосфера необычной фамильярности; партер пожимает руки ложам, а галереи спускаются с невидимой высоты, на которую они подняты в других театрах, наполовину в оркестр. Теперь у нас есть определенные остатки тайной предрасположенности к этому способу улаживания различий между всеми частями дома; этому среднему распространению комфорта и немедленной циркуляции удовольствия; и мы занимаем свои места (просто как получится), на тех же хороших условиях с самими собой и нашими соседями, как мы сделали бы, садясь за общий стол в гостинице. У всего, однако, есть свои недостатки; и Маленький театр в Хеймаркете не лишен их. Если, например, группа пожилых дам придет в ложу близко к вашему локтю и сразу начнет громко разговаривать, с явным пренебрежением к окружающим, ваш единственный шанс — либо покинуть дом совсем, либо (если вы действительно хотите услышать пьесу) пересесть на самую противоположную его сторону; ибо невоспитанность лиц этого класса, пола и возраста неисправима. В больших театрах иногда очень трудно услышать из-за шума и ссор на галерее; здесь единственное прерывание представления происходит от переполняющей болтливости и дружеской болтовни лож. Боги (как их называют), в Друри-Лейн и Ковент-Гарден, мы подозреваем, «поднимают такой ужасный шум над нашими головами» из-за своего нетерпения от того, что не могут услышать, что происходит внизу; а в малых театрах они — самые тихие и внимательные из аудитории.

Издавна в театре Хеймаркет существует обычай каждый сезон выпускать в свет ряд новых пьес — хороших, плохих или посредственных. Этому принципу мы обязаны появлением странной пьесы со странным названием «Моя жена! Какая жена?», и мы так и не смогли решить в тот момент, к какому из этих классов она относится, а с тех пор она почти изгладилась из нашей памяти. Будь то благодаря своим достоинствам или нелепостям, она в целом весьма забавна. Лучшая ее часть — это совершенно необъяснимый, непринужденный, наглый, вечно попадающий впросак ирландский лакей, которого восхитительно сыграл мистер Токли, и мы берем на себя смелость представить его вниманию наших читателей. «Добрый мистер Токли, мы желаем познакомиться с вами поближе». Мы не знаем, является ли этот джентльмен сам ирландцем, но он удивительно тонко чувствует манеры и особенности персонажа, которого ему пришлось изображать. Легкость, невежество, наглость, простодушие, хитрость, лживость, добродушие, нелепость и остроумие, присущие ирландскому характеру, были изображены этим очень живым актером с равной достоверностью и наивностью; а его ирландский акцент на протяжении всего спектакля был полным сопровождением смысла. Он то взлетал, то опускался, извивался, то затихал, то срывался на скороговорку, в точности следуя порывам страсти.

Ирландский и шотландский акценты весьма характерны. В первом случае слова вылетают все разом, во втором — каждый слог крепко удерживается зубами и пребывает в своего рода колеблющемся ожидании, как бы обстоятельства не потребовали взять сказанное назад до окончания фразы. Ирландский характер порывист, шотландский — осмотрителен. Первый — это крайняя степень неосознанности, второй — крайняя степень осознанности. Один почти целиком зависит от жизненной энергии, другой — от воли; один — от чувства момента, другой — от расчета последствий. Поэтому ирландский характер гораздо больше подходит для сцены: он представляет собой более разнородный материал, а смех вызывает только неосознанная нелепость. Мы редко видим шотландца в английском фарсе, тогда как ирландец всегда готов к подаче, и это постоянное блюдо в подобного рода развлечениях. Мистер Токли с большим успехом исполнил две песни в послеспектакле. Песня со смехом была делом чистого мастерства, созданного ни из чего, кроме чувства юмора самого актера.

Мистер Терри играл главную серьезную роль в пьесе «Моя жена! Какая жена?». Он очень старательный и рассудительный актер, но его исполнение подавляет характер персонажа. Он — ходячее огорчение на сцене; надежное олицетворение слезливой комедии; скала, роняющая хрустальные слезы; железная фигура, «подобная вздоху». Мистер Джонс задумывался как живой контраст мистеру Терри. Но это было лишь разнообразие убожества. Мистер Джонс не входит в число наших любимцев. Он всегда один и тот же мистер Джонс, который скалит зубы и вращает глазами —

‘And looks like a jackdaw just caught in a snare.’

Мистер Меггет дважды играл Октавиана в этом театре. Это весьма приличный, но неприятный актер второго или третьего плана, который прикладывает массу усилий, чтобы играть плохо. Впрочем, он не заслуживал того, чтобы его освистали, и заслуживает аплодисментов лишь потому, что его освистали незаслуженно. Это шотландская версия Конуэя, лишенная его красоты и таланта к шумной декламации.

Наши театры сейчас переполнены французами, с белыми кокардами или без них. Очень интеллигентные француз и француженка сидели позади нас на днях на представлении «Горцев» (одной из лучших наших современных пьес) и были крайне шокированы постоянными переходами от трагического к комическому в этом произведении. Странно, что народ, который сам не знает меры, возмущается отсутствием меры в наших театральных постановках. Но это старое замечание, что нравы каждого народа и их драматический вкус противоположны друг другу. В данном случае не может быть сомнений в том, что отличительная черта англичан — серьезность, а французов — легкомыслие. Как же тогда получается, что на сцене все наоборот? Потому что англичане хотят разрядить непрерывность своих чувств чем-то легким и даже фарсовым, а французы не могут позволить себе предложить такое же искушение своему природному легкомыслию. Они становятся серьезными только по системе, и формальность их искусственного стиля используется как предохранительное средство против заражения их национальным темпераментом. Одна причудливая строка среди тысячи печальных, воздействуя на их ртутный и изменчивый дух, превратила бы все в фарс. Англичане достаточно упорны в сильной страсти, чтобы сохранять ее вопреки другим чувствам: французы трагичны лишь силой скуки, и все серьезное улетучилось бы при появлении шутки.

СУЕТЛИВЫЙ МИСТЕР ХАРЛИ

The Examiner.

August 6, 1815.

Мистер Харли — пополнение в комическом составе Лицеума. Мы не видели его в роли Лезерхеда в «Синем чулке», о которой много говорили, но в качестве интригана-плута, слуги, он был душой очень скучного и неправдоподобного фарса, который вышел на днях под названием «Моя тетушка»; и позже он понравился нам еще больше в роли Фиджета в «Пансионе», где у него было больше простора для способностей. Он исполнил эту роль со всей живостью, вкрадчивой любезностью и беглостью речи и движений, которые ей присущи. Он обладает большой живостью, лукавством и той причудливой экстравагантностью, которая составляет самый приятный вид шутовства. Мы полагаем, что он станет весьма популярным у публики, тем более что он не только очень забавный актер, но и обладает теми достоинствами внешности, фигуры и манер, которые во многом способствуют завоеванию общественного признания. Это тем более необходимо в бурлескных персонажах, которые имеют мало общего с реальной жизнью и которые, служа главным образом для того, чтобы дать актеру возможность проявить свое шутовство, постоянно выставляют его перед нами в его личном качестве.

Мы искренне рады получать удовольствие, когда это возможно, и мы получили его от Питера Фиджета. Его костюм и манера держаться одинаково комичны и соответствуют персонажу. Он носит белый утренний сюртук из джинсовой ткани и белый парик, локоны которого свисают, как лацканы, на плечи и создают хороший контраст с пухлым, розовым, сияющим лицом под ним. Он врывается на сцену и прыгает в расположение публики, прежде чем та успевает защититься. Питер Фиджет, «хозяин пансиона, с зеленой дверью — медным молотком — № 1, за углом — напротив Стейна — Брайтон» — очень наглый, болтливый малый, на плечах которого лежит целый мир дел и забот, которые, однако, кажутся достаточно широкими, чтобы их нести; легкость чьей головы берет верх над тяжестью его пяток, а чья персона процветает пропорционально его клиентуре. В целом это очень смешное преувеличение, которое не потеряло своего эффекта в руках мистера Харли.

В новом фарсе «Моя тетушка» мистер Уоллак играл роль модного повесы, и говорят, что он сыграл ее хорошо. Если это хороший образец данного класса, мы можем лишь сказать, что не желаем расширять наше знакомство с ним, ибо никогда не видели ничего более неприятного. Мисс Пул играла Племянницу, а миссис Харлоу — Тетю; и казалась очень подходящей племянницей для такой тети. Мистер Пайн «напевал свои любовные дифирамбы всю ночь напролет»; — для отчаявшегося любовника мы никогда не видели никого, кто выглядел бы лучше или был бы озарен более пурпурным изяществом — «как человек, неспособный осознать собственное бедствие». Похоже, он воспользовался подсказкой сэра Джона Саклинга —

‘Prythee, why so pale, fond lover,

Prythee why so pale?

Will, if looking well won’t win her,

Looking ill prevail?

Prythee, why so pale?’

Мы отправились в театр Хеймаркет в четверг, чтобы увидеть мистера Меггета в «Железном сундуке», с тем похвальным желанием, которое мы всегда испытываем, чтобы обнаружить любую ошибку в наших прежних мнениях; но в этом желании, как это обычно бывает, мы были разочарованы. Однако мы считаем сэра Эдварда Мортимера в исполнении мистера Меггета гораздо более удачным образом, чем его Октавиана. Персонаж взят с Фолкленда из «Калеба Уильямса» мистера Годвина, который, несомненно, является лучшим современным романом. Персонаж в трактовке Колмана обладает гораздо меньшим гением и возвышенностью, чем оригинал. Он суров, тяжел, свиреп и болезненно раздражителен, но в то же время силен и трогателен. Таково, по крайней мере, было впечатление, которое мы получили от игры мистера Меггета. Чего не хватает этому актеру, так это живого выражения и определенного общего импульса, который неотделим от любой страсти. Прилив чувств в нем разбивается о тесные бухты и эстуарии. Его привычная манера слишком жесткая и сухая — он слишком уж нацелен на все подряд. Он выдавливает слова сквозь зубы, как будто у него челюсти свело судорогой, а его игра напряжена до такой степени, что напоминает начало эпилептического припадка. Он напрягает мышцы так, что кажется, будто потерял над ними контроль. Если мистер Кембл был жестким, то мистер Меггет — ригиден до степени окаменения. Мы, однако, считаем, что он придал роли значительную силу и чувство благодаря верности своей концепции и энергии исполнения. Но ни энергии, ни здравого смысла недостаточно, чтобы стать великим актером: для этого требуется гений, который ничем нельзя заменить. Учеба может научить нас различать формы и классы вещей, но только гений дает нам власть над силами искусства или природы. Эта пьеса, когда она только вышла, вызвала массу праздных споров и вульгарных нападок. Нам она кажется пьесой, представляющей большой интерес, но этот интерес зависит от настроения, а не от сюжета или ситуаций, и поэтому очень мало понятен смешанной аудитории.

Мисс Гревилл была интересной исполнительницей роли Хелен, возлюбленной сэра Эдварда Мортимера. Мистер Барнард имел значительные заслуги в роли Уилфорда, Калеба Уильямса в этой пьесе, хотя он казался несколько слишком незначительным инструментом для того, чтобы произвести такие ужасные эффекты. Мистер Токли сыграл разбойника (Орсона) восхитительно хорошо. Миссис Белфилд, его Дульсинея в банде грабителей, совершенно напугала нас в сцене в пещере. Мы чувствовали себя так же смущенными неуместным неистовством этой театральной амазонки, как Сквайр Дам в «Королеве фей» Спенсера, когда его похитила великанша Огигия, или как, должно быть, чувствовал себя мистер Кейпел Лофт на днях, когда миссис Мэри Энн Балмер набросилась на него в «Хрониках».

Мистер Фут был братом сэра Эдварда Мортимера. Этот джентльмен из школы Роттона, то есть он принадлежит к старому английскому классу честных сельских джентльменов, которые обладают скорее добродушием, чем здравым смыслом, и у которых наблюдается самый обильный недостаток желчи и остроумия. Мистер Фут не позорит эту ветвь профессии. Эти люди всегда очень довольны собой и заняты делами других. Это чрезвычайно раздражает. Они говорят с хорошим акцентом и рассудительностью и, как правило, обладают умеренной полнотой. Всякий раз, когда мы видим актера этого класса в шляпе с пером, золотом поясе и с более чем обычными заслугами, нам странно вспоминается наш старый друг мистер Гингелл, знаменитый странствующий антрепренер и единственный шоумен в Англии, который после праздничной недели обязательно остается на воскресенье и ходит со всей семьей в церковь.

ЖИЗНЬ В ЛОНДОНЕ

The Examiner.

August 13, 1815.

Новая комедия под названием «Жизнь в Лондоне» автора (как выяснилось) «Любви и подагры» была представлена в театре Хеймаркет. Она состоит из трех актов. Первый акт обещал очень много. Сцены были хорошо придуманы, а диалог — изящен и остроумен. Но во втором и третьем актах комическая изобретательность автора, казалось, была полностью исчерпана; его сюжет стал запутанным и нелепым, и он стремился развлечь утомленное внимание аудитории некоторыми из самых отчаянных попыток двусмысленности, которые мы когда-либо помним. Так, слугу заставляют сказать, что «никто не может принести обед его хозяину, кроме него самого». Нам из очень авторитетных источников известно, что «отсутствие приличия — это отсутствие здравого смысла». Сюжет двойной и одинаково плохо поддержан в обеих своих ветвях. Светская дама (которую мисс Гревилл сделала настолько мало отталкивающей, насколько позволяла роль) делает любовные предложения дворянину (лорду Клэмуркорту, мистер Фут), публикуя в газетах отчет о предполагаемой интриге между ней и им. Уловка, по крайней мере, новая. Тот же дворянин сам начинает ревновать свою жену из-за того, что знакомый ему хлыщ принял имя ее брата (Невилла), из-за того, что письмо, адресованное настоящему Невиллу, было получено мнимым, и из-за последовавших за этим ошибок. Все развитие сюжета осуществляется через письма, и почти нет сцены ближе к концу, в которой не появился бы лакей в качестве вестника какого-нибудь тревожного известия. Лорд Клэмуркорт, как раз когда он садится обедать с женой, получает письмо от своей любовницы; он спешит прочь, и у его леди, потерявшей аппетит, забирают обед. Лорд Клэмуркорт, едва прибыв к месту свидания, получает анонимное письмо, сообщающее ему, что Невилл находится у него дома, и он летит обратно на крыльях ревности, как прилетел на крыльях любви. Все это очень искусственно и невероятно. Quod sic mihi ostendis incredulus odi.

Мы были сильно разочарованы этой пьесой, так как с самого начала предрекали ей большой успех. Не было предпринято особых попыток раскрыть особые способности актеров, а те немногие, что были, не увенчались успехом. Мэтьюз, который в целом чрезвычайно забавен, совсем не показал себя с лучшей стороны. Автор, казалось, не понимал, как его использовать. Он был автоматом, попавшим в его руки, и он не знал, как повернуть рычаги. Его толкают на сцену, а затем толкают обратно без всякой цели, как будто его выход или вход и есть шутка. Один человек крутит его за фалду сюртука, а другой дергает обратно за хвост парика. Сначала он глупый слуга, а затем превращается, не получив диплома, в невежественного доктора. Он меняет костюм, но остается тем же человеком. Ему ничего не остается, как бегать вокруг, как собака, чтобы приносить и уносить, или суетиться по сцене, как куклы, которые танцуют (на радость детям) под шарманки на улице. Что касается нас, мы предпочли бы посмотреть Петрушку и кукольное представление.

ДОВЕРЕННОЕ ЛИЦО КОРОЛЯ

The Examiner.

Aug. 27, 1815.

На прошлой неделе в Лицеуме была поставлена новая опера под названием «Доверенное лицо короля, или Судите сами». Если бы мы судили сами, мы бы решили, что мистеру Арнольду эта опера приснилась. Ее можно было бы назвать оперой антрепренера. Это именно то, что, как можно предположить, пришло ему в голову, когда он дремал, полусонный, в своем кресле после обеда, утомив себя за все утро перекапыванием театрального мусора за последние десять лет. В этом дремотном состоянии, кажется, из жалких фрагментов, разбросанных по полу, сущность четырехсот отвергнутых пьес взлетела вверх и завладела его мозгом, со всем тем, что избито в сюжете, безжизненно в остроумии и болезненно в чувствах. Платон в одном из своих бессмертных диалогов предполагает, что человек заперт в пещере спиной к свету, так что он не видит ничего, кроме теней людей, проходящих туда и обратно по стене его тюрьмы. Антрепренер театра Лицеум, по-видимому, находится в таком же положении. Он не видит ни единого проблеска жизни или природы, кроме того, как он видел это представленным на своих собственных подмостках или изучил в своих рукописях. Призраки золоченых скипетров, нарисованных рощ и замков, странствующих девиц, жестоких отцов и нежных любовников проплывают перед ним в непрерывном смятении. Его персонажи — тени теней, но он ведет очень точную опись своих декораций и костюмов и всегда может управлять оркестром.

Мистера Арнольда можно смело поставить во главе очень распространенного класса поэтов. Он пишет с наименьшим количеством идей; его смысл более тонко сбалансирован между смыслом и бессмыслицей, чем у любого из его конкурентов; он преуспевает благодаря полной ничтожности своих претензий и не вызывает раздражения благодаря полному слабоумию. Сюжет нынешнего произведения (построенный на известном предании о саксонском короле, который был обманут одним из своих придворных при выборе жены) давал широкие возможности для ярких ситуаций и эффектов, но мистер Арнольд полностью нейтрализовал к нему всякий интерес. В этом его успешно поддержали такие способные соратники, как мистер и миссис Т. Кук, мистер Пайн, мистер Уоллак, крепкий пафос Фосетта и элегантное неглиже мисс Пул. Одно доказательство таланта автор, признаем, показал — он умудрился сделать мисс Келли неприятной в роли Эдиты. Единственным хорошим моментом в пьесе был танец мисс Луппино и мисс К. Бристоу.

ДЕВУШКА И СОРОКА

The Examiner.

Sept. 3, 1815.

В Лицеуме была поставлена пьеса под названием «Девушка и сорока», переведенная с французского и, как говорят, основанная на реальной истории о девушке, осужденной за кражу, которая после ее смерти оказалась совершенной сорокой. Катастрофа здесь изменена. Сама пьеса — очень восхитительное маленькое произведение. Она сочетает в себе много легкости и жизнерадостности с равной степенью интереса. Диалог ведется живо, а сюжет никогда не провисает. События, хотя и многочисленные и осложненные множеством мелких обстоятельств, очень четко и искусно связаны между собой. Дух французской сцены проявляется во всем представлении, так же как и его превосходство над общей массой наших нынешних драматических постановок. Превосходство нашей старой комедии над французской (если сделать единственное исключение для Мольера) объясняется большим разнообразием и оригинальностью наших национальных характеров. Французы, однако, имеют преимущество перед нами в игре с поверхностью комедии, в арлекинаде сюрпризов и побегов, в легкой веселости диалога и в изображении характера, не пресного и не перегруженного.

Весь состав был подобран превосходно. Мисс Келли была душой пьесы. Оксберри был очень хорошим евреем. Миссис Харлоу была отличным представителем занятой, суетливой, ворчливой домохозяйки, а мистер Гэтти играл мирового судью с хорошим акцентом и рассудительностью. Юмор этого последнего актера, если и не чрезмерно мощный, всегда естественен и легок. Найт не выжал из своей роли столько, сколько обычно делает.

ЛИЦЕМЕР

The Examiner.

(Drury-Lane) Sept. 17, 1815.

«Тартюф», оригинал «Лицемера», — пьеса, которую мы не очень хорошо понимаем. Еще меньше мы понимаем «Лицемера», который взят из нее. В первой вопиющая невероятность сюжета, абсурдность того, что человек навязывает свою доверчивость другому вопреки очевидности его чувств и без каких-либо доказательств искренности религиозного шарлатана, кроме его собственных заявлений, сглаживается длинными формальными речами и скучной напыщенной казуистикой. Мы обнаруживаем, что наше терпение истощается, а понимание запутывается, как будто мы сидим в зале суда. Если в французской пьесе нет ничего от природы, то, по крайней мере, достаточно от искусства. Но в «Лицемере» (мы имеем в виду самого главного персонажа) нет ни того, ни другого. Тартюф — правдоподобный, красноречивый, многословный плут, который, если не убеждает, то сбивает с толку своих слушателей.

В «Лицемере» Бикерстаффа коварный, льстивый, софистический, искусный французский аббат модернизирован в низкопробного, ханжеского, наглого методистского проповедника; и это был персонаж, которого мистер Даутон представил, должны сказать, слишком хорошо. Доктор Кэнтвелл — крепкий попрошайка, и ничего больше: он не самозванец, а хулиган. Нет ничего в том, что он говорит или делает, в его взглядах, словах или действиях, что давало бы хоть малейшее основание сэру Джону Ламберту допускать его в свой дом и дружбу, позволять ему ухаживать за своей женой и дочерью, лишать наследства сына в его пользу и отказываться слушать любые намеки или доказательства, предлагаемые против добродетели и благочестия его вероломного постояльца. В нравах и институтах старого французского режима было что-то, что объясняло слепое влияние, приобретенное добрым священником над своим благодетелем, который мог смириться с тем, что его обманывают, грабят, дурачат и оскорбляют, как молчаливое доказательство его религии и лояльности. Инквизиторская власть, осуществляемая Церковью, была тогда настолько велика, что человек, который отказывался быть под властью священника, мог очень скоро быть заподозрен в замыслах против государства. Это, по крайней мере, лучшее объяснение, которое мы можем дать кротости Оргона. Но в этой стране ничего подобного произойти не могло. Такой малый, как доктор Кэнтвелл, мог попасть только на кухню сэра Джона Ламберта — или в уши старой леди Ламберт. Животный магнетизм таких духовных наставников у нас направлен против более слабых нервов наших женщин-прихожанок.

Мы не обнаружили в манере мистера Даутона исполнять эту роль ничего, что искупило бы ее изначальную невероятность или сгладило бы ее очевидное уродство. Его волосы гладко зачесаны на плечи, но он недостаточно «приглаживает свой суровый вид». Его тона, за исключением тех случаев, когда он принимает ноющий акцент проповедника, резкие и отрывистые. Он иногда обнажает свой истинный характер преждевременно и без необходимости, как, например, когда его посылают к Шарлотте с сообщением от ее отца. Он очень вульгарный, грубый, приземленный лицемер. Его лицемерие кажется нам того рода, которое возникает от невежества и грубости, без какой-либо утонченности или способностей, которые, тем не менее, требуются для этого персонажа. Не хватало подобострастного, тонкого, искусного главного злодея, человека таланта и света. Это, одним словом, именно тот сорт лицемерия, который мог бы обеспечить ленивому авантюристу место вместо работы, на которое он мог бы жить и толстеть, но которое не позволило бы ему вести интриги и заговоры в высшем обществе. Мы не говорим, что вина в мистере Даутоне. Автор попытался объединить два противоречивых характера, привив нашего вульгарного методиста к придворному французскому самозванцу; и ошибку, возможно, нельзя было исправить в исполнении. Единственная сцена, которая поразила нас как лучшая в манере мистера Даутона, как поистине мастерская, была та, в которой он слушает с таким глубоким безразличием и невозмутимой серьезностью разглагольствования Моуворма. Общее превосходство мистера Даутона заключается в сердечных излияниях щедрого и естественного чувства или в определенной напыщенной гордости и тщеславной преувеличенной демонстративности, как в майоре Стерджене, а не в скованных и искусственных персонажах.

Моуворм, который является чисто местной и национальной карикатурой, был восхитительно воплощен Оксберри. Старая леди Ламберт в исполнении миссис Спаркс, мы считаем, одна из лучших демонстраций характера на сцене. Внимание, которое она уделяет доктору Кэнтвеллу, выражение ее лица и ее застывшие поднятые руки были картиной, которую мог бы скопировать Хогарт. Эффекты духа в возрождении увядшего пыла юности и даровании второго рождения забытым восторгам никогда не были лучше проиллюстрированы. Миссис Оргер играла молодую леди Ламберт так хорошо, как позволяла двусмысленная природа роли; а мисс Келли была такой же живой и интересной, как обычно, в роли Шарлотты. Об Уоллаке мы не можем отозваться так благоприятно, как некоторые из наших современников. На этого джентльмена «сваливаются почести», которых он не заслуживает и которых, как мы полагаем, он не желает. Было объявлено высшим авторитетом, что он стоит во главе своей профессии в линии светской комедии. Действительно, принято поздравлять нас с приходом мистера Уоллака за счет мистера Декампа, но это бегство из Сциллы в Харибду. Мы рады расстаться с мистером Декампом и не были бы безутешны из-за потери мистера Уоллака.

Лучшее, что мы помним в трагедии мистера Кольриджа «Раскаяние» и что доставило наибольшее удовлетворение аудитории, была та часть, в которой Декамп был низвергнут в глубокую яму, из которой, по тщательному описанию, данному поэтом, было явно невозможно когда-либо подняться снова. Если мистера Уоллака так безжалостно расхваливают и возносят на вершину его профессии, это почти заставило бы нас пожелать, чтобы мистер Кольридж написал еще одну трагедию, чтобы избавиться от него таким же образом, как от его предшественника.

«РИЧАРД III» МИСТЕРА ЭДВАРДСА

The Examiner.

Oct. 1, 1815.

Некий мистер Эдвардс, который время от времени играл в частных театральных постановках, появился в театре Ковент-Гарден в роли Ричарда III. Это был один из тех болезненных провалов, которыми мы так часто обязаны антрепренерам. Как эти глубокие судьи, которые осуществляют «единовластие и суверенитет» над этим отделом общественных развлечений, которые имеют право допускать или отклонять без апелляции, чьи жизни были посвящены этой одной теме и чей интерес (не говоря уже об их репутации) должен побуждать их использовать свое самое лучшее суждение при решении о претензиях кандидатов на общественное признание, могут быть настолько совершенно невежественны в своей профессии, что, кажется, не знают разницы между лучшим и худшим и часто выдвигают на самые трудные роли людей, которых самый ничтожный критик в партере немедленно воспринимает как совершенно непригодных для роли, за которую они взялись — это проблема, которую было бы трудно решить. Это могло бы также навести нас на мимолетное подозрение, что те же самые осмотрительные арбитры вкуса подавляют реальное превосходство таким же образом, как они навязывают неспособность вниманию публики, если бы гений не был вещью, гораздо более редкой, чем его отсутствие.

Если бы мистер Эдвардс проявил крайнее невежество в отношении автора, но обладал специфическими театральными требованиями к внешности, голосу и манерам, мы бы не удивились, что антрепренеры были обмануты внушительной внешностью. Но мистер Эдвардс потерпел неудачу не столько из-за неправильного понимания своей роли, сколько из-за полного отсутствия сил для ее исполнения. Если бы каждое слово было произнесено с идеальной правильностью (что, однако, было очень далеко от истины), его жесты и манеры сделали бы это смешным. О личных недостатках такого рода человек не может судить сам, а друзья ему не скажут. Антрепренеры театра — единственные люди, которые могут защитить любого индивидуума, одержимого несчастной театральной манией, от того, чтобы выставить себя на публичное унижение и позор из-за отсутствия тех профессиональных качеств, в которых они считаются непогрешимыми судьями.

В том же театре леди по имени Хьюз была представлена в роли Манданы в популярной опере «Артаксеркс» — мы надеемся, не вместо мисс Стивенс. Мы говорим это не ради какого-либо завистливого сравнения, а ради нас самих и ради публики. Мисс Хьюз, мы полагаем, очень искусная певица, с прекрасным и гибким голосом, со значительными знаниями и техникой. Но где же сладость, простота, тающая душа музыки? В пении мисс Стивенс была сладострастная деликатность, наивность, которую мы никогда не слышали ни до, ни после и которой мы не хотели бы лишиться. Ее песни в роли Манданы задерживались на слуху, как невольное эхо музыки — как будто чувство смешивалось с ее голосом и дрожало в нем. Это было особенно заметно в двух восхитительных ариях: «Если над жестоким тираном любви» и «Пусть ярость не разжигает твою грудь». В первой из них ноты дрожали и падали с ее губ, как капли росы с переполненных цветов. Если невозможно быть судьей музыки, не понимая ее как науку, то еще более невозможно быть им, не понимая чувства, которое она призвана передать. Мисс Хьюз декламировала и играла эти две песни, вместо того чтобы петь их. Она шепелявит, улыбается, кланяется и постоянно переигрывает свою роль. Мы не думаем, что Мандана — та героиня, которую она представляет, — или, если она такая, мы не хотим ее видеть. Эта леди гораздо лучше справилась бы в Опере.

Мистер Дюрузе спел «Прекрасную Семиру» со вкусом и чувством. Мы хотели бы, слушая песню «В младенчестве наши надежды и страхи», забыть простое, но выдержанное и впечатляющее исполнение ее мисс Реннелл. Мистер Тейлор играл Арбака вместо мистера Инкледона.

ОБЕТЫ ВЛЮБЛЕННЫХ

The Examiner.

October 8, 1815.

«Обеты влюбленных» были представлены в театре Друри-Лейн, и молодая леди по имени Мардин появилась в роли Амелии Вильденхейм. Многое было сказано в ее похвалу, и с большой долей справедливости. Ее лицо красиво, а фигура хороша, граничащая (но не слишком) с полнотой. Также в ее голосе есть полная, сочная сладость, которая гармонировала с чувствами, которые ей нужно было выразить. Вся эта пьеса, имеющая немецкое происхождение, доводит романтическое в чувствах и сюжете до крайнего предела приличия, а также правдоподобия. Персонаж Амелии Вильденхейм — ее главное очарование. Открытая, нескрываемая простота этого персонажа, однако, настолько восторженно экстравагантна, что вызывает некоторое удивление и недоверие на английской сцене. Портрет слишком обнажен, но все же это нагота невинности. Она позволяет нам заглянуть в глубину своего сердца, но там нет ничего, что она хотела бы скрыть. Миссис Мардин исполнила роль очень восхитительно — с большим духом, правдой и чувством. Она, возможно, придала ей большую зрелость сознания, чем предполагается. Ее игра в целом грациозна и легка, но ее движения были временами слишком юными и несдержанными, и слишком похожими на вальс.

Миссис Гловер и мистер Поуп отдали должное главным моральным персонажам в драме; и мы были совершенно удовлетворены мистером Уоллаком в роли Анхальта, наставника и возлюбленного Амелии. Некоторые ситуации в этой популярной пьесе (пусть критики говорят что угодно об их экстравагантности) очень трогательны, и мы рискнем высказать свое мнение, что слез было пролито больше по этому одному поводу, чем было бы на представлении «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира» и «Макбета» за целый сезон. Это не вина Шекспира, но это и не вина Коцебу.

Мистер Даутон впервые выступил в роли Шейлока в «Венецианском купце». Наши собственные ожидания не были очень высокими по этому случаю, и они не были обмануты. Вся первая часть персонажа, привычная злоба Шейлока, его едкие сарказмы и общие инвективы были полностью поняты и переданы с равной силой и проницательностью. Его манера превращать долговое обязательство в «веселую шутку» и его ироничное безразличие к нему были улучшением, которое мистер Даутон позаимствовал из комического искусства. Но когда персонаж вступает в действие, то есть когда страсти вырываются на свободу и возбуждаются до высшей степени злобы, радости или агонии, он потерпел неудачу не просто из-за срыва голоса, а из-за отсутствия того движения и прилива страсти, который преодолевает любое внешнее неудобство и сметает все на своем пути. Мы думаем, что мистер Даутон был неправ в нескольких своих концепциях в сцене суда и других местах, пытаясь сделать слишком много тех значимых различий, которые естественны и уместны только тогда, когда ум остается в своем обычном состоянии и в полном владении своими способностями. Страсть требует самой широкой и полной манеры, насколько это возможно. В конце концов, мистер Даутон представил только прозаическую сторону персонажа Шейлока, без поэтической окраски, которая ему принадлежит и является сущностью трагической игры. Мистер Лавгроув был восхитителен в роли Ланселота Гоббо. Сцена между ним и Вевитцером в роли Старого Гоббо была одной из самых богатых, что мы видели за долгое время. Поуп был респектабелен в роли Антонио. Грациано мистера Пенли был более примечателен проявлением глупости, чем веселости.

ШКОЛА ЗЛОСЛОВИЯ

The Examiner.

(Covent Garden) October 15, 1815.

Почему мы не можем всегда быть молодыми и смотреть «Школу злословия»? Эта пьеса была одним из наших больших театральных удовольствий в наши ранние дни посещения театра. Что бы мы не отдали, чтобы увидеть ее еще раз, как она тогда игралась, и с теми же чувствами, с которыми мы видели ее тогда! Ни одного из наших старых любимцев не осталось, кроме маленького Симмонса, который только послужил тому, чтобы сильнее напомнить нам о том, что мы потеряли! Светская комедия не может быть сыграна в настоящее время. Маленький Мозес, ростовщик, был на волосок от того, чтобы быть единственным человеком в пьесе, который имел вид или манеры джентльмена. В обращении с его тростью и шляпой была сдержанность, точность в одежде и костюме, идиоматическая особенность тона, точная уместность как в его жестах, так и в чувствах, которые напоминали нам о старых добрых временах, когда каждый принадлежал к отмеченному классу в обществе и поддерживал себя в своих характерных нелепостях с помощью ежа из предрассудков, форм и церемоний. Почему наши патриоты и политики вечно бредят о восстановлении старых добрых времен? Пока они не смогут убедить щеголей на Бонд-стрит возобновить ношение шпаг и париков с косичками, они никогда не преуспеют.

Когда мы идем смотреть комедию прошлого века, сыгранную на современной сцене, мы тоже почти начинаем «бросать тоскливые, задерживающиеся взгляды назад» на ушедшие шпажные узлы и парики эпохи Людовика XIV. Мы никогда не видели пьесы, более полностью опошленной в игре, чем эта. Что скажем о Фосетте, который играл сэра Питера Тизла с такой грозной шириной плеч и силой легких? Или о миссис Доббс, которая сделала такую хорошенькую, безвкусную маленькую простушку из леди Тизл, показывая свои зубы, как раскрашенные куклы в витрине парикмахера? Или о миссис Гиббс, которая превратила деликатность миссис Кандор в грубость буфетчицы? Или о мистере Бланчарде, чье лицо выглядело таким красным, а глаза такими свирепыми в роли старого Крэбтри, и который, казалось, принял одного из своих конюхов за своего племянника, сэра Бенджамина? Или (не к ночи будь помянуто) о Джозефе Сёрфейсе мистера Янга? Никогда не было менее привлекательного лицемера. Мистер Янг, действительно, надевает длинное, неприятное, ноющее лицо, но он не скрывает искусного, правдоподобного злодея под ним. Джек Палмер был тем самым человеком. Никто никогда не приближался так близко к идее того, что женщины называют «прекрасным мужчиной». С каким видом он ступал по сцене! С какой помпой он подавал леди Тизл стул! С каким искусным двуличием он преклонял колени перед Марией! Мистер Янг никогда не должен снисходить до игры в комедии, ни стремиться играть в трагедии. Сентиментальная пантомима — его конек. Чарльз Кембл сделал лучшего Чарльза Сёрфейса, которого мы видели. Он сыграл этого сложного персонажа (сложного, потому что он требует сочетания стольких качеств: хорошего лица и фигуры, легких манер, очевидного добродушия, анимации и чувствительности) таким образом, чтобы сделать его поистине интересным и восхитительным. Единственный недостаток, который мы можем найти в нем, — это то, что он был плохо одет. Миссис Фосит была респектабельна в роли леди Снируэлл. Мистер Терри в роли сэра Оливера Сёрфейса носил сюртук с желтыми пуговицами. Мистер Фарли в роли Трипа имел большой букет: и почему мы должны отказываться отдать должное мистеру Клермонту, который был одет в черное? «Школа злословия» — одна из лучших комедий на нашем языке (языке, изобилующем хорошими комедиями), и она заслуживает того, чтобы ее либо хорошо играли, либо не играли вовсе. Остроумие уступает Конгриву, а аллюзии гораздо грубее. Ее великое превосходство — в изобретении комических ситуаций и удачном контрасте разных персонажей. Сатирический разговор у леди Снируэлл — посредственная имитация «Пути мира», а сэр Бенджамин Бэкбайт — глупое излишество из старой комедии. Ему не нужна была помощь мистера Токли, чтобы стать смешным. Мы уже хорошо отзывались о талантах этого актера к низкому юмору, но если он хочет остаться в труппе, мы боимся, что ему придется держаться кухни.

РОЗАЛИНДА МИССИС ОЛСОП

The Examiner.

October 22, 1815.

Леди по имени Олсоп, дочь миссис Джордан (от первого мужа), появилась в театре Ковент-Гарден в роли Розалинды. Не только обстоятельство ее родства с той превосходной актрисой, но и отчеты в газетах вызвали наше любопытство и ожидания очень высоко. Мы были невольно разочарованы. Правда в том, что миссис Олсоп — очень милая маленькая женщина, которая играет свою роль очень разумно и умело, и с определенной долей лукавого юмора, но «не более похожа на свою мать, чем мы на Геркулеса». Когда мы говорим это, мы не имеем в виду преуменьшение талантов этой леди, которая является настоящим приобретением для сцены в правильной и целомудренной игре, а просто хотим предотвратить сравнения, которые могут закончиться только разочарованием. Миссис Олсоп была бы лучшей Селией, чем Розалиндой. Достоинства миссис Джордан были все естественны для нее. Не как актриса, а как она сама, она очаровывала всех. Природа создала ее в своем самом щедром настроении: и когда природа в настроении сделать женщину всем, что есть восхитительного, она делает это наиболее эффективно. Миссис Джордан была одинакова во всех своих персонажах и неподражаема во всех из них, потому что не было никого другого, похожего на нее. Ее лицо, ее тона, ее манера были неотразимы. Ее улыбка имела эффект солнечного света, а ее смех было приятно слышать. Ее голос был самим красноречием: казалось, что ее сердце всегда на устах. Она была вся веселость, открытость и добродушие. Она буйствовала в своих прекрасных жизненных силах и доставляла больше удовольствия, чем любая другая актриса, потому что обладала величайшим духом наслаждения в самой себе. Ее Нелл — но мы не будем дразнить себя или наших читателей. В миссис Олсоп нет ничего роскошного, а миссис Джордан была ничем иным. Ее голос ясен и членоразделен, но не богат и не льется. По фигуре она мала, и ее лицо не привлекательно. Ее произнесение речей было правильным и отличным, насколько это возможно, но без особой насыщенности или силы. Живой здравый смысл — это то, чем она действительно обладает. Она также спела песню Кукушки очень приятно.

Чарльз Кембл сделал интересного Орландо. Мистер Янг произнес «Семь возрастов» с уместностью и некоторым эффектом. Осел Фосетта был приличным, а миссис Гиббс в роли Одри — самой что ни на есть.

Миссис Мардин появилась в театре Друри-Лейн в пьесе «Завещание». Она нравится нам больше, чем когда-либо. У нее все еще есть избыточность в манере и действии, которой можно было бы избежать. Она почти танцует персонажа. Она, или она выглядит, очень красивой; идеально сложена и имеет очень мощный голос, который она использует в полной мере. С чуть большей элегантностью, чуть большим приличием, чуть большим сдерживанием в демонстрации своих прелестей, она была бы самой очаровательной комической актрисой на сцене. Мы не можем выразить единственный недостаток, который мы находим в ней, лучше, чем сказав, что мы думаем, что ее манера была совершенно в характере в ее мальчишеской одежде. Сцена с Деборой, где она была напугана предполагаемым призраком, имела чудесный эффект. Мистер Уоллак играл молодого наставника так, как будто он был капелланом епископа. Юмор Лавгроува в роли старого стюарда был слабым: он не доходил до галерей.

ДЖОН ДЮ БАРТ

The Examiner.

October 29, 1815.

Говорят, что Джон Дю Барт наделал много шума при жизни, но это ничто по сравнению с шумом, который он производит сейчас в театре Ковент-Гарден со своим добрым кораблем «Слава» и своим галантным сыном Фрэнсисом. Мы очень сомневаемся, что судно, на котором великий Джон пробился из гавани Дюнкерка, было равно по размеру тому, в котором мистер Фарли свистит всем на борт и атакует люстры и боковые ложи Королевского театра. Дамы, подобно стольким Андромедам, были приведены в явное смятение при приближении этого морского чудовища. До какой степени совершенства должны были быть доведены полезные и изящные искусства в стране, где настоящий корабль, такой же большой, как в жизни, может быть выведен на сцену к изумлению и замешательству публики! Говоря в пределах разумного, военный корабль, который сейчас поставлен в Ковент-Гардене, такой же большой, как любая из флотилий, которые в прошлом году бороздили грудь Серпантинной реки, и морской бой, которым антрепренеры порадовали нас перед Рождеством, так же интересен, как тот, который произошел в Гайд-парке между английской и американской эскадрами под со вкусом подобранным руководством принца-регента. Мы объявляем это самым бессмысленным фарсом (за исключением, возможно, того, на который только что намекали), на котором мы когда-либо присутствовали. Максимум, к чему могли стремиться поэт или механик, должно было быть создание эффектов первого морского путешествия. Там лежал корабль Джона Дю Барта полчаса, раскачиваясь на креповых волнах, с солнцем, встающим с одной стороны, и ночью, наступающей в грозу с другой, стреляли пушки, и оркестр играл; мистер Фарли на борту, охрипший от крика, выглядящий как капитан голландского судна, или еще больше как фигура на мачте; мисс Бут, занятая настолько, насколько могла; мистер Треби и мистер Трумэн, ничего не делающие; мистер Хамертон в шляпе с перьями, как наследный принц Польши; мистер Токли, очень по-домашнему пьющий пунш, и мистер Листон (единственный здравомыслящий человек на борту), желающий оказаться в любой другой ситуации. Если бы что-то было нужно, чтобы завершить головокружение мозга, вызванное всем этим, оно было обеспечено музыкой мистера Бишопа, который продолжал вести непрерывный залп по ушам аудитории. От увертюры до финала мы не слышали ничего, кроме

‘Guns, drums, trumpets, blunderbuss, and thunder!’

Никогда со времен изобретения французских опер не было такого взрыва диссонирующих звуков. Если это музыка, то звон колоколов, запуск ракет и детонирующих шаров или стрельба из пистолета прямо у вашего уха в ночь иллюминации — это музыка. «Джон Дю Барт» взят с французского; и по сюжету и чувствам нетрудно угадать дату французского произведения. Он вращается вокруг предпочтения, отдаваемого избранному принцу перед наследственным; и главные актеры вынуждены произносить такие чувства, как то, что «измена состоит в поддержке монарха на троне в оппозиции к голосу народа». Мы удивляемся, что это позволяют играть — ведь сто дней уже прошли!

ОПЕРА НИЩЕГО

The Examiner.

November 6, 1815.

Мы рады объявить о еще одной интересной Полли в театре Друри-Лейн в лице мисс Нэш из Королевского театра в Бате. Мы рады всему, что способствует частому представлению этой неподражаемой пьесы, «Оперы нищего», которая объединяет эти две хорошие вещи, смысл и звук, в более высокой степени, чем любое другое представление на английской или (насколько нам известно) на любой другой сцене. Для нас это лучшее доказательство здравого смысла, а также подлинной деликатности британской публики — видеть самых красивых женщин в ложах и самых ветеранских критиков в партере всякий раз, когда она играется. Все чувство человечности должно быть потеряно, прежде чем «Опера нищего» может перестать наполнять ум восторгом и восхищением.

Мисс Нэш высока, изящно сложена, в самом расцвете юности, с очень хорошеньким лицом. У нее голос большой сладости, гибкости и глубины. Ее исполнение технично, но грациозно и просто; она пела свои песни с одинаковым вкусом и чувством. Ее игра, хотя достаточно целомудренная и правильная, лишена легкости и одухотворенности, так что общее впечатление, оставшееся в воображении зрителя, было впечатлением очень красивой алебастровой статуи, которую научили петь. При первом появлении ее встретили самым обнадеживающим образом, а на протяжении всего выступления восторженно аплодировали. Действительно, песни и музыка сами по себе настолько изысканны, что если их исполнять с их подлинной характерной простотой, они не могут не восхитить даже самый нечувствительный слух. Песни, которым она придала наибольшую сладость и живость, были те, что начинаются словами: «But he so teazed me» («Но он так дразнил меня»), «Why how now, saucy Jade» («Ну что, дерзкая девчонка») и «Cease your funning» («Перестаньте шутить»). Ее манера исполнения последней, конечно, не была столь восхитительной, как у мисс Стивенс, но все же бесконечно восхитительна. Ее низкие ноты особенно хороши. В них есть глубокая, мягкая насыщенность, которую мы никогда раньше не слышали в женском голосе. Звук напоминает жужжание пчел.

Мисс Келли играла Люси, и нам вряд ли стоит добавлять, что играла она хорошо. Она очаровательная маленькая мегера: у нее самое приятное надутое личико в мире и самая добродушная улыбка; она выказывает всю дерзость живого удовлетворения, и когда она в ударе, кажется, что кровь покалывает у нее на кончиках пальцев. Ее выражение торжества, когда Мэкхит подходит к ее сопернице, напевая «Tol de rol lol», и ее досада и изумление, когда он поворачивается к ней таким же образом, были восхитительны. Ее игра в этой сцене была удостоена вызова на бис; то есть песня мистера Кука была исполнена на бис ради игры. Она лучшая Люси, которую мы видели, за исключением миссис Чарльз Кембл, которая, хотя и не играла эту роль более естественно, делала это с большим духом и большим вкусом.

О Мэкхите в исполнении мистера Т. Кука мы не можем сказать ничего лестного. На самом деле, мы не знаем ни одного актера на сцене, который был бы достаточно светским джентльменом, чтобы сыграть его. Возможно, старший Кембл мог бы, но он же не певец! Это было бы экспериментом для мистера Кина, но мы не думаем, что он смог бы это сделать. Это парадокс, но мы объясним. Насколько близко сходство одежды дам в частных ложах с одеждой дам в ложах, которые не являются частными, настолько же манеры Мэкхита у Гея должны напоминать манеры светского джентльмена. Филч в исполнении мистера Харли не хорош. Филч — серьезный, задумчивый, добросовестный персонаж. Симмонс это прекрасно понимает, как и любой другой персонаж, которого он играет. Он поет песню «'Tis woman that seduces all mankind» («Женщина соблазняет весь род людской») так, будто у него хорошенькая девушка в одном глазу, а виселица в другом. Мистер Харли превращает это в шутку. Миссис Пичем в исполнении миссис Спаркс, как нам кажется, не так хороша, как в исполнении миссис Дэвенпорт.

Мунден портит Пичема, опуская характер до уровня грубого фарса. Он не произносит ни слова без гнусавого акцента и искажения лица и тела. Пичем — старый плут, но не шут. Локит в исполнении мистера Даутона был хорош, но трудно играть эту роль после Эмери, у которого в жестком, сухом и непроницаемом нет соперников. Сцена, где Даутон и Мунден ссорятся и в потасовке обмениваются париками, была лучшей. Они были великолепно одеты. Сердечный старый джентльмен в партере, один из старой школы, восторженно воскликнул: «Хогарт, клянусь Богом!». Дамы в сцене в таверне с Мэкхитом были более светскими, чем обычно. Мы были рады это видеть, ибо многое зависит от распределения ролей в этой сцене. Как, должно быть, посмеивался Гей, когда она была благополучно завершена, а зал ревел от восторга! В Ковент-Гардене ее опускают из-за систематического внимания, которое там уделяется морали города!

ЭЛЬВИНА В ИСПОЛНЕНИИ МИСС О’НИЛ

The Examiner.

November 19, 1815.

На прошлой неделе мисс О’Нил снизошла до исполнения роли Эльвины в трагедии мисс Ханны Мор «Перси». «Хотя это произведение, — говорит критик в «Таймс», — как и любое другое этого превосходного и просвещенного автора, доставляет равное удовольствие и поучение при чтении, мы не уверены, что оно было когда-либо рассчитано на то, чтобы добиться выдающегося успеха на сцене. Язык, несомненно, классический и плавный; чувства характерно естественны и чисты; фабула непрерывна; катастрофа печальна; а мораль неоспоримо полезна и правдива. При всех этих предпосылках к драматическому успеху, трагедия «Перси» не приковывает внимание так сильно, как некоторые другие пьесы, менее свободные от поразительных недостатков и написанные авторами с гораздо менее выдающимся талантом. Хотя версификация достаточно музыкальна, а во многих пассажах примечательна как силой, так и каденцией, в ней нет блестящего всплеска образов или высокого полета поэтического вдохновения. Вкус и интеллект украсили ее строки всей грацией скульптурной красоты: нам не хватает лишь присутствия того прометеевского огня, который мог бы заставить статую «заговорить». Кроме того, можно возразить против этой драмы, что ее события слишком немногочисленны и слишком мало разнообразны. Великий интерес, который связан с неожиданным спасением жизни Перси, возможно, слишком быстро выявлен и исчерпан: и если мы не ошибаемся, есть место для сомнений, действительно ли он в конце концов встретил свою смерть или был снова пойман в ловушку каким-то недостойным предательством Дугласа. Мы также не думаем, что страсти, которые приходят в действие из-за торжественных событий столь бедственной истории, были очень детально прослежены, интенсивно окрашены или мощно проиллюстрированы. У нас сложилось общее впечатление, что Дуглас терзается ревностью, Эльвина — горем, а Перси — разочарованием. Но мы бы предпочли увидеть сердечные прикосновения Шекспира».

Таково мнение критика «Таймс»: из всего этого следует, что мисс Ханна Мор не похожа на Шекспира. Автор впоследствии пробует свои силы в сравнении мисс Мор и Вергилия; и результат, после долгих раздумий, заключается в том, что Вергилий был более мудрым человеком. Часть, однако, к которой у ученого комментатора есть наиболее решительные возражения, — это та, «где Эльвина отступает от своего пути, чтобы прочитать довольно длинную проповедь своему отцу против войны в целом, как оскорбительной для Князя Мира». — Теперь, если бы этот автор счел нужным, он мог бы обнаружить, что вся пьеса — это «длинная проповедь», без поэзии или интереса, и в равной степени лишенная «скульптурной грации и прометеевского огня». — Мы не сделали бы этих замечаний, если бы авторы вышеупомянутой газеты не имели большего таланта, чем кто-либо другой, выставлять перед собой кучу высокопарных непрозрачных слов, чтобы ослепить глаза своих читателей и одурачить собственное понимание. Есть одно короткое слово, которое можно было бы уместно начертать на ее раздутых колонках — это слово, которое Берчелл применяет к разговору некоторых высокопарных критикесс в «Вексельском священнике».

Но покончим с этой темой. Мы не скоро простим героине мисс Ханны Мор, Эльвине, за то, что она заставила нас заметить то, чего мы не чувствовали раньше, — что в игре мисс О’Нил есть значительная степень манерности и монотонности. Особое превосходство, которое приписывают мисс О’Нил (действительно, над любой другой актрисой), — это безупречная естественность. Говорят, что игра миссис Сиддонс обладает большим величием, более высокими полетами страсти и воображения; но тогда возражают, что это не было чистым подражанием природе. Декламация мисс О’Нил действительно ближе к общему стандарту ровной речи, так как ее фигура ближе к обычному размеру, но мы рискнем сказать, что в ее подаче столько же тона, определенного сценического напева, сколько и у миссис Сиддонс. На протяжении всех утомительных речей этой пьесы она сохраняла одну и ту же сбалансированную искусственную каденцию, тот же меланхоличный тон, как если бы ее слова были постоянным эхом затянувшегося вздоха. В каждой строке присутствует один и тот же ключ, то же чередование печальных звуков. Мы не настаиваем на совершенстве ни в ком и не намерены решать, насколько эта интонация может быть уместна в трагедии; но мы утверждаем, что мисс О’Нил в целом не говорит естественным тоном голоса, и не так, как люди говорят в разговоре. Ее великое достоинство — крайняя естественная чувствительность; то есть она идеально понимает и выражает то, что обычно чувствовала бы женская душа в необычайных и подавляющих ситуациях, в которых она оказывается. По правде говоря, в красоте и в том неотразимом пафосе, который идет прямо к сердцу, у нее в настоящее время нет равных, и не может быть никого лучше. В характере Эльвины было лишь одна или две возможности для проявления ее восхитительных способностей, но ими она воспользовалась в полной мере. Выражение немого горя, когда она слышит о смерти Перси в последнем акте, было настолько прекрасным, насколько это возможно: и ничто не могло быть более естественным, более красивым или трогательным, чем то, как она принимает его шарф и поспешно уходит с ним, дрожаще прижимая его к груди. Это был один из тех моментов тихой и затаенной страсти, когда язык молчит, а сердце разрывается. Мы совсем не одобрили ее сцену смерти. Это была просто судорожная борьба за дыхание, изображение человека в состоянии удушья — одна из тех агоний человеческой природы, которые, поскольку они не взывают к воображению, безусловно, не должны навязываться чувствам. Один или два раза мисс О’Нил опускала голос так низко и артикулировала так внутренне, что мы понимали, что она говорит, скорее по движению ее губ, чем по различию звука. У мистера Кина это назвали бы экстравагантностью. Мы были искренне рады, когда пьеса закончилась. Из самого построения сюжета невозможно, чтобы из него вышло что-то хорошее, пока все участники не умрут; и когда эта катастрофа произошла, публика казалась вполне удовлетворенной.

ГДЕ НАЙТИ ДРУГА

The Examiner.

November 26, 1815.

Новая комедия под названием «Где найти друга», как говорят, из-под пера некоего мистера Ли, была поставлена в театре Друри-Лейн. Действующие лица следующие:

General Torrington
Mr. Bartley.

Sir Harry Moreden
Mr. Wallack.

Heartly
Mr. Dowton.

Young Bustle
Mr. Knight.

Barney
Mr. Johnstone.

Tim
Mr. Oxberry.

Lady Moreden
Mrs. Davison.

Maria
Miss Kelly.

Mrs. Bustle
Mrs. Sparks.

Сюжет нелегко пересказать, ибо это история, почти лишенная событий. Сэр Гарри Морден уже несколько лет женат на наследнице, женщине с образцовыми принципами и приятными чувствами; но которая, как оказывается, из-за не более чем легкой игривой манеры поведения, настолько спровоцировала капризный и раздражительный нрав своего мужа, что он пишет генералу Торрингтону, ее опекуну, серьезно предлагая развод. Это письмо заставляет генерала приехать из Лондона, чтобы узнать от баронета его истинную причину ссоры с женой; и завязывается странный разговор, в котором на каждое предположение генерала о характере проступков леди М. необъяснимый муж отвечает отрицательно, оставляя на усмотрение ее опекуна выяснить истинный источник его беспокойства. Это, как выясняется по ходу пьесы, определенная модная легкомысленность и игривость манер, которыми, как ни странно, сэр Гарри должен быть недоволен, поскольку другое возражение, на котором он иногда останавливается, — это деревенский вкус его жены, не имеющей склонности к рассеянности и легкомыслию городской жизни. Однако вводятся некоторые невероятные сцены, чтобы объяснить достоинства этого супружеского вопроса, в которых напускное легкомыслие с одной стороны противопоставляется бессознательному насилию с другой, пока, наконец, леди Морден, услышав от своего опекуна, что ее муж находится в затруднительном положении и почти на грани разорения, не упрекает себя в своей бездумной привычке мучить его; и убеждает генерала согласиться с ней в применении ее собственного большого состояния, оставленного ей отдельно по завещанию отца, для облегчения страданий ее мужа: в тот момент, когда сэр Гарри жалуется, что не знает, «где найти друга», так как все его обращения к тем, кого он считал таковыми, оказались безуспешными, ее опекун представляет ему жену, что приводит к примирению между ними и дает повод для названия пьесы.

В развитии этой истории мало что может заинтересовать или удивить: сентиментальная часть комедии основана на истории Хартли, чья дочь Мария убежала от него и тайно вышла замуж за светского человека, но который, по семейным причинам, обязал ее хранить секрет в его отсутствие за границей, подвергает ее в глазах отца предполагаемому позору преступной связи. Старый Хартли удаляется в деревню в меланхоличном состоянии духа, и Мария, обнаружив себя неожиданно близко к его коттеджу, решает отдаться на его прощение, убеждает честного старого слугу допустить ее в его присутствие, просит о прощении и снова принимается в его привязанности. Это примирение происходит не лучшим образом. Ее стремление к встрече с отцом через попустительство слуги, после неоднократного отказа на каждое обращение к его нежности, и когда у нее есть адвокат в лице генерала Торрингтона, старого друга Хартли, который взял на себя обязательство добиться примирения, не очень вероятно. После ее тайного введения слугой примирение сначала происходит между Хартли и Марией в предположении ее вины, а затем разыгрывается как бы дважды, когда вид кольца на ее пальце приводит к открытию ее невиновности. Комедия начинается с прибытия Марии в деревенскую гостиницу недалеко от Морден-холла, которую держит вдова Бастл. Вступительная сцена между этой ветераншей старой школы и ее сыном Джеком Бастлом, который заражен современным жаргоном гуманности и, кроме того, очень непристоен в своих манерах, утомительно длинна. Депонирование Марией ста фунтов в руки миссис Бастл — это необоснованная невероятность; и с некоторым трудом банкноты возвращаются для использования законным владельцем благодаря суетливому вмешательству мистера Джека Бастла и щедрости мистера Барни О’Малчесена, честного ирландца, который в начале пьесы является конюхом, но в конце ее, как он сам сообщает нам, становится «хозяйкой «Черного льва»».

Джонстон придал большой дух и видимость сердечного добродушия этому последнему персонажу. В его игре много «молока человеческой доброты». В нем есть богатая, располагающая мягкость манер, смеющаяся уверенность, прекрасная маслянистая дерзость, которые должны действовать как спасительная благодать для любого персонажа, в котором он участвует, и затруднили бы его освистывание со сцены. В любых других руках, мы думаем, мистер Барни О’Малчесен имел бы шанс быть проваленным. Тим в исполнении Оксберри был великолепен: в тех видах свободных, болтающихся персонажей, в которых конечности, кажется, не держатся за тело, а тело за ум, в которых он должен проявлять низость и бедность духа вместе с естественной любовью к хорошей компании и хорошему угощению, нет никого равного Оксберри. Его сцена с Даутоном, его хозяином, который возвращается домой и застает его только что вернувшимся с ярмарки, из-за вспыльчивости хозяина и кротости слуги, имела очень комический эффект. Это была лучшая сцена в пьесе и единственная в ней, которая поразила нас наличием чего-то похожего на оригинальность в концепции юмора и характера. О леди Морден в исполнении миссис Дэвисон мы не можем отозваться благоприятно, если говорить то, что думаем. Говорят, что в ее игре много игривости; если так, то это «грубая игра».

Своеобразие в построении сцен этой комедии заключается в том, что они представляют собой почти непрерывную серию тет-а-тетов: персонажи драмы регулярно выходят парами, и два человека уходят со сцены, чтобы освободить место для двух других, совсем как процессия к Ноеву ковчегу. Возможно, этот принцип можно было бы улучшить, сделав целую пьесу из одних только монологов.

Covent-Garden.

Опера «Симон» Гаррика была поставлена в понедельник. Она не очень интересна ни сама по себе, ни музыкой. Мистер Дюрузе играл Симона очень естественно, хотя комплимент, пожалуй, несколько двусмысленный. Мисс Стивенс выглядела очень мило в роли Сильвии; но песни не произвели большого эффекта: «Sweet Passion of Love» («Сладкая страсть любви») была лучшей из них.

‘It is silly sooth, and dallies with the innocence of love.’

Миссис Листон, игравшая маленькую старушку, была вызвана на бис в бурлескной песне «Now I am seventy-two» («Теперь мне семьдесят два»). Судья Дорус в исполнении мистера Листона — это богатое угощение: его лицо, безусловно, поразительное изобретение в физиогномике.

БЕЛЬВИДЕРА В ИСПОЛНЕНИИ МИСС О’НИЛ

The Examiner.

December 10, 1815.

На прошлой неделе мисс О’Нил повторяла свои обычные роли. Мы видели ее в «Бельвидере» и были разочарованы. Мы не думаем, что она играет ее так же хорошо, как в прошлом году. Тогда мы считали ее исполнение максимально близким к совершенству; а ее нынешнюю игру мы считаем во многих случаях грешащей аффектацией и экстравагантностью. Она впадает в две крайности: говорит так громко, что «разрывает уши простолюдинам», и так тихо, что ее не слышно. Она (если мы не ошибаемся) взяла плохой урок у мистера Кина: на наш взгляд, достоинства гения не передаваемы. Актер второго плана может учиться у первого; но всякое подражание у последнего должно оказаться источником ошибки: ибо сила, с которой работает великий талант, может регулироваться только его собственными внушениями и силой природы. Физическая энергия, которую демонстрирует мистер Кин, не может быть перенесена на женских персонажей, не делая их отвратительными вместо впечатляющих. Мисс О’Нил в течение двух последних актов «Бельвидеры» находится в постоянной конвульсии. Но цель трагедии — показать душевную страсть, а не телесную агонию, или последнюю только как необходимое сопутствующее первой. Мисс О’Нил так долго цепляется за Джафьера и с такой истерической яростью, прежде чем прыгнуть ему на шею и потребовать рокового удара, что связь действия с чувством теряется в пантомимическом представлении перед нами. Мы не привередливы; и мы не возражаем против того, чтобы болезненное было доведено до предела человеческих страданий вместе с катастрофой; но мы должны возразить против постоянного повторения такой крайней агонии как удобного общего места или трюка, чтобы вызвать громы аплодисментов. Мисс О’Нил дважды, если мы помним, хватается за лоб сжатыми кулаками, издавая шипящий звук сквозь зубы, и дважды впадает в припадок мучительного удушья. К тому же ее лицо недостаточно прекрасно, чтобы не стать неприятным от такого крайнего и повторяющегося искажения. Отсутствие манерности у мисс О’Нил было ее великим очарованием, и мы были бы огорчены, увидев, как она впадает в нее. Джафьер в исполнении мистера К. Кембла имел весьма значительный эффект. Пьер в исполнении мистера Янга — его лучшая роль.

Новый фарс был поставлен здесь в понедельник на прошлой неделе, название которого «Что такое светский человек?», вопрос, который он не решает. Молодая леди (мисс Мэтьюз) получает состояние от своего отца при условии, что она выйдет замуж за светского человека в течение года после его смерти. Ее тетя (миссис Дэвенпорт) остается ее опекуном и запирает ее, чтобы помешать ей выйти замуж за кого-либо, чтобы состояние могло перейти к ней. Старый Проект (в исполнении Фосетта) подстрекается молодой леди через замочную скважину двери, где она заперта, найти ей мужа, который также был бы светским человеком; и как раз когда старый джентльмен, который представляет собой очень странную смесь моряка, охотника на лис и завсегдатая Бонд-стрит, берется за эту похвальную задачу, он встречает своего племянника (мистера Джонса), которого он назначает кандидатом для молодой леди и на пятьдесят тысяч фунтов. Все дело пьесы возникает из попыток Старого Проекта свести их вместе и схем тети помешать заключению брака до истечения года, то есть до того, как пробьет двенадцать часов ночи. После многих пустяковых и невероятных приключений Старый Проект и его племянник преуспевают. Часы бьют двенадцать, но светский человек и его возлюбленная поженились за несколько минут до этого, хотя никто не знает как. Мы не думаем, что этот фарс хоть немного лучше некоторых, которые мы недавно отмечали. Автор, кажется, сел писать его без сюжета. В нем нет ни диалога, ни характера, и нет ничего, что сделало бы его забавным, кроме абсурдности инцидентов.

Мы видели мисс О’Нил в «Сироте» и почти раскаиваемся в том, что сказали выше. Ее Монимия — это актерская игра, столь же прекрасная, сколь и трогательная. Мы никогда не хотим видеть ее сыгранной иначе или лучше. Она та самая Сирота, которую нарисовал Отвей.

‘With pleas’d attention ‘midst his scenes we find

Each glowing thought that warms the female mind;

Each melting sigh and every tender tear,

The lover’s wishes, and the virgin’s fear,

His every strain the Smiles and Graces own.’

Эта идея характера, которая никогда не покидает ум при чтении пьесы, была восхитительно представлена на сцене. Мисс О’Нил ни разу не переступила границы приличия и была интересна в каждой части. Ее разговор с пажом был деликатно фамильярным и игривым. Ее смерть была разумно варьирована и не менее подействовала на воображение, потому что не вызвала шока для чувств. Ее величайшее усилие, однако, было в сцене с Полидором, где она спрашивает его: «Где ты отдыхал прошлой ночью?» и где она падает без чувств на пол от его ответа. Затаенное ожидание, торжественное предписание, ужас, который открытие наносит ее сердцу, как будто она была поражена молнией, имели неотразимый эффект. Ничто не могло быть изображено с большей правдой и чувством. Кастильо в исполнении Чарльза Кембла нам не очень понравился, а Полидор в исполнении мистера Конуэя — совсем нет. Невозможно, чтобы этот джентльмен стал актером, если только он не сможет «убавить локоть от своего роста». Чамонт в исполнении мистера Янга был вполне так хорош, как того заслуживает персонаж.

Появление мистера Кина в Друри-Лейн во вторник в роли герцога Аранцы в «Медовом месяце» вызвало значительные ожидания у публики. Наши собственные не оправдались. Мы считаем это наименее блестящим из всех его персонажей. Это был герцог и не герцог. В нем была суровость без достоинства; и не хватало легкости, грации и веселости. Он играл притворный характер так, будто это была реальность. Теперь мы считаем, что дух насмешки должен быть наброшен на эту роль, чтобы сгладить серьезность самозванства. В мистере Кине есть бесконечное разнообразие таланта при определенной монотонности гения. У него нет той же легкости в выполнении обычных вещей, что и энергии в великих случаях. Мы редко полностью теряем из виду его Ричарда, и в определенной степени, во всей его игре, «он все еще играет собаку». Его танцы были исполнены на бис. Георг II вызывал Гаррика на бис в «Менуэте двора»: танец мистера Кина не был похож на придворный танец. В нем было больше живости, чем легкости.

КУПЕЦ ИЗ БРЮГГЕ

The Examiner.

December 17, 1815.

«Купец из Брюгге», или «Нищенский куст», переделанный из Бомонта и Флетчера, был поставлен в Друри-Лейн в четверг с большой подготовкой, аплодисментами и эффектом. Вопреки, как мы полагаем, ожиданиям за кулисами, он полностью оправдал себя. Это, безусловно, не классическая драма; но дух поэзии постоянно выглядывает из-под лохмотьев, заплат и жалкого маскарада, в который она облачена. Там, где глаз был наиболее оскорблен отсутствием костюма, песни и музыка пришли ему на помощь. Арии, выбранные мистером Т. Куком, были восхитительно адаптированы к ситуациям, и нам не нужно напоминать критически настроенному читателю, что лирические излияния у Бомонта и Флетчера — шедевры в своем роде. Они точно подходят для того, чтобы быть либо «сказанными, либо спетыми» под деревом в зеленом лесу. Одна или две из них были спеты отдельно, с большой долей сладости и характерной наивности, мисс Л. Келли, которая является одной из предполагаемых нищих, но принцессой в маскировке. Либо мы ошиблись в определенных значимых намеках, либо она хотела, чтобы это стало очевидным раньше положенного времени. Одной из самых странных трансформаций в «Нищенском кусте» было то, что она вдохновила мистера Холланда на немалую степень анимации и фантазии; ибо он изобразил достойного Клауса, который в то же время является королем нищих, отцом купца из Брюгге и старым графом Фландрии, неподражаемо хорошо.

Опять же, мистер Оксберри и Харли были самыми почтенными нищими и знали свои реплики идеально (что было больше, чем мистер Поуп в прологе); мистер Кин превзошел свою роль купца-графа, мистер Мунден был недалеко от него в роли пьяного бургомистра, а мистер С. Пенли, мистер Рэй и мистер Рэймонд послужили для заполнения сцены. Сцены, из которых эта пьеса черпала свой интерес и которые как по настроению, так и по ситуации были восхитительны, — это те, в которых мистер Кин отстаивает свой характер купца и свою любовь к Гертруде против высокомерных притязаний ее дяди (Рэймонда) и обезоруживает последнего в драке. Его ответ благородному барону, который обвиняет его в том, что он торговец перцем и сахаром, «что каждый мелкий лорд жил на свои ренты или продажу своих быков, своей птицы, своего молока и своего масла», нашел сильный отклик у Джона Булля, и манера, в которой Мунден, который является секундантом в этом случае, выкрикивал: «Не забудь масло», не убавила эффекта. Вся эта сцена — если не в лучшей, то в самой своеобразной и поразительной манере Бомонта и Флетчера. Это сама дерзость юношеского пыла и стремящегося самомнения, бросающая вызов и насмехающаяся над холодными предрассудками возраста и обычая. Если голос мистера Кина подвел его, то его выражение и его действие воздали должное героическому духу и великодушию концепции поэта, где он говорит своей возлюбленной, лишив своего противника меча: «В этих объятиях ты в безопасности, как в стене из меди», и снова, прижимая ее к груди, восклицает: «Иди, поцелуй меня, любовь моя», и, поднимаясь в своей экстравагантной настойчивости, «Иди, скажи перед всеми этими, скажи, что ты любишь меня». Мы не думаем, что какие-либо немецкие драматические парадоксы сравнятся с этим по духу и по игре, как если бы это было доведено до чувства момента, раздраженного триумфом над давно установившейся и наглой претензией. Сцена между мистером Кином и Гертрудой (миссис Хорн), где он в некотором роде разрывается между своими потерями и своей любовью, имела большую силу и чувство. Мы видели, как он делал нечто подобное раньше. В венах его лба в этих случаях есть очень тонкая пульсация, выражение природы, которое мы не помним ни у одного другого актера. Одна из последних сцен, в которой Клаус приносит мешки с деньгами кредиторам, и Кин наклоняется вперед, указывая на них, а Мунден следом за ним, повторяя ту же позу, но карикатурно, была идеальным «coup-de-théatre» (театральным эффектом). Последняя сцена скорее разочаровала наши ожидания; но все вместе прошло восхитительно, и все ушли удовлетворенными.

История купца из Брюгге основана на узурпированной власти Вулмара как графа Фландрии, исключающей Джеральда, законного наследника, и его маленького сына Флориса; последний из которых, после того как его отец был изгнан узурпатором, был помещен к богатому купцу из Брюгге; в то время как отец с маленькой дочерью находит убежище среди группы нищих, чье главное пристанище находится в лесу недалеко от города Брюгге. Юный Флорис воспитывается купцом как его собственный сын; и после смерти своего защитника, которого он считает своим настоящим отцом, наследует его имущество и становится главным купцом в Брюгге. Джеральд тем временем избирается королем нищих; и благодаря влиянию, которое его власть дает ему над братством, он может помочь своему сыну большой суммой денег в то время, когда он находится на грани банкротства из-за неприбытия нескольких богато груженных судов, которые задержаны встречными ветрами. Это обстоятельство дает предполагаемому нищему значительное влияние на действия его сына, который объявляет себя готовым воздать ему сыновний долг, совершенно не подозревая, что это действительно его настоящий родитель, которому он таким образом подчиняется; и Джеральд, решив открыть сыну тайну его рождения, назначает ему встречу в полночь, недалеко от Нищенского куста в лесу. Тем временем Вулмар, узнав, что Джеральд и Флорис, которых он считает мертвыми, все еще живы, и что Джеральд скрывается среди нищих, отправляется с отрядом конницы в полночь к Нищенскому кусту с целью застать его врасплох. Его план, однако, расстраивается Юбером, дворянином при дворе Вулмара, который тайно привязан к законному наследнику. Юбер передает сведения о намеченной попытке Вулмара Джеральду, и сильный отряд нищих вооружается и приводится в готовность схватить его при входе в определенную часть леса, куда его заманивает Юбер под предлогом того, что ведет его к месту, где скрывается Джеральд. Здесь они прибывают как раз в то время, когда Флорис по договоренности встречает своего отца Джеральда. Вулмар попадает в ловушку, приготовленную для него, и вместе со своим главным доверенным лицом Хемскирком оказывается схвачен. Происходит объяснение, и Джеральд, уступая свои притязания сыну, Флорис, купец, восстанавливается в обладании графством Фландрия, а Вулмар, узурпирующий граф, изгоняется навсегда.

УЛЫБКИ И СЛЕЗЫ

The Examiner.

December 24, 1815.

Новое произведение в пяти актах под названием «Улыбки и слезы», или «Хитрость вдовы», было поставлено с весьма значительным успехом в театре Ковент-Гарден. Действующие лица:

Mr. Fitzharding
Mr. Young.

Sir Henry Chomley
Mr. C. Kemble.

Colonel O’Donolan
Mr. Jones.

Mr. Stanley
Mr. Fawcett.

Mr. Delaval
Mr. Abbott.

Lady Emily
Mrs. C. Kemble.

Mrs. Belmore
Mrs. Faucit.

Miss Fitzharding
Miss Foote.

Сюжет следующий: Леди Эмили, молодая вдова, предположительно обладающая всеми приятными качествами тела и ума, имеет своим близким другом миссис Белмор, которая также является вдовой и участвует в судебном процессе с сэром Генри Чомли, из-за которого она, вероятно, потеряет все свое состояние. Сэр Генри случайно встретил леди Эмили на маскараде, где он глубоко влюбился в ее фигуру, остроумие и живость, никогда не видя ее лица; и, наконец, получив информацию, кто она и где живет, пишет ей, прося о встрече и заявляя о впечатлении, которое ее личность и разговор произвели на его сердце. Леди Эмили, сама искренне привязанная к полковнику О’Донолану, решает обратить страсть сэра Генри на пользу своей подруге миссис Белмор; и так как они никогда не видели друг друга, представить миссис Белмор сэру Генри как леди Эмили: но, зная, что миссис Белмор не примет ухаживаний сэра Генри, которого она считает своим врагом из-за судебного процесса между ними, она пишет сэру Генри, что допустит его визиты, но что это должно, по особым причинам, быть под вымышленным именем Гренвилл; и как мистера Гренвилла она убеждает миссис Белмор принять его от имени леди Эмили, называя своей причиной для этой просьбы страх увидеть его самой, чтобы не возбудить ревность полковника. Происходит несколько встреч между сэром Генри и миссис Белмор, которые проникаются такой теплой привязанностью друг к другу под своими вымышленными характерами, что когда хитрость вдовы обнаруживается, они с радостью соглашаются положить конец своему судебному процессу брачным союзом. Другая, и самая печальная часть сюжета, вращается вокруг хитрости, задуманной леди Эмили (которая, надо признать, плодовита на хитрости), чтобы вернуть Фитцхардингу его разум, а его дочери — его привязанность, которые были потеряны из-за бесчестного поведения Делаваля, который сначала соблазнил, а затем бросил прекрасную и ничего не подозревающую Сесили Фитцхардинг.

Все, что особенно хорошо в этой пьесе, проистекает из ошибок и сюрпризов, вызванных двойной путаницей имен главных персонажей, участвующих в «Хитрости вдовы». Сцена между Чарльзом Кемблом и Джонсом, когда первый сообщает ему о своем успехе с предполагаемой леди Эмили и в которой Джонс свидетельствует о негодовании против своего соперника, столь же сильном, сколь и в действительности необоснованном, была в истинном духе комедии. Сцена Джонса с вдовой Белмор (миссис Фосит), в которой тайна проясняется для него, также задумана и исполнена с большим духом и эффектом. Персонаж, которого представляет Джонс, ирландский полковник, — один из самых неуместных и абсурдных, каких мы помним, и единственное оправдание чьим ошибкам, грубости, назойливости и отсутствию здравого смысла — (насколько мы могли узнать) то, что он соотечественник лорда Веллингтона. Это лишь посредственный комплимент Его Светлости и, возможно, не великий для полковника О’Донолана. Было два прямых хлопка, направленных непосредственно на популярность герцога, которые не удались. Правда, мы подозреваем, в том, что Его Светлость не очень популярен в настоящее время ни в одном из своих двух великих характеров, как освободитель Фердинанда VII или как хранитель Людовика XVIII. Чарльз Кембл играл роль сэра Генри Чомли с той джентльменской легкостью, веселостью и добродушием, которые всегда завоевывают ему полное расположение публики в таких ролях. Он действительно сделал для этой пьесы столько, сколько если бы она была его собственной. Миссис Фосит играла миссис Белмор чрезвычайно хорошо. В ее взгляде и манерах было что-то, что напоминало нам о вдовьей доле и расчете на второй брак. Мы не можем сказать ни слова похвалы о леди Эмили в исполнении миссис К. Кембл. Ни ее фигура, ни ее манеры совсем не подходили к персонажу, ни к описанию его, которое несколько раз вкраплено в диалог. Ее походка — не светская дама; она почти худшая актриса, которую мы когда-либо видели в искусственном стиле «миммин-пиммин» мисс Фаррен. Мы надеемся, что она прекратит такие роли и вернется к природе; или она заставит нас забыть ее Люси Локитт, или то, что мы надеемся никогда не забыть, ее игру в Хулио в «Глухом и немом».

В комическом диалоге этой пьесы много аффектации светскости и много реальной непристойности. Трагическая часть насильственна и вульгарна до крайности. Мистер Янг представлен как самый настоящий сумасшедший, только что сбежавший из сумасшедшего дома в Ричмонде, и собирается с дубинкой вышибить мозги своей дочери, мисс Фут, и ее младенцу. Этот младенец — не что иное, как большая деревянная кукла: она упала на пол на днях, не получив никаких повреждений, чему публика смеялась. Этот ужасный интерлюдия взят, мы полагаем, из повести миссис Опи «Отец и дочь», о которой мы думали, что никогда больше не услышим и не увидим ничего подобного. Поскольку вся эта часть задумана без малейшего поэтического чувства, так и мистер Янг не придумал бросить на нее ни одного луча гения. Мисс Фут вела себя на протяжении всего времени очень мило, послушно и покаянно; и в последней сцене, где, чтобы вернуть чувства ее отца, она должна стоять в раме и представлять свой собственный портрет, играя на арфе, она выглядела как идеальная картина.

ДЖОРДЖ БАРНВЕЛЛ

The Examiner.

December 31, 1815.

«Джордж Барнвелл» исполнялся как обычно в обоих театрах в течение рождественской недели. Является ли это «обычаем, более чтимым при нарушении, чем при соблюдении», мы не беремся решать. Но есть одна ошибка по этому предмету, которую мы хотим исправить; а именно, что его недостатки проистекают из того, что он слишком естественен. Это одна из самых невероятных и чисто произвольных фикций, которые мы когда-либо видели. Лилло некоторыми людьми считается своего рода естественным Шекспиром, а Шекспир — поэтическим Лилло. Мы считаем Шекспира более великим человеком, чем священник Ньюгейта; и мы в то же время полагаем, что нет ни одной из историй в «Ньюгейтском календаре», рассказанной так плохо, как эта трагедия Лилло. Лилло, кажется, действовал по старой шотландской пословице,

‘The kirk is gude, and the gallows is gude.’

Он приходит со своими моральными уроками и своими ужасными примерами; проповедь утром и казнь ночью; звон колокола Тайберна следует сразу за колоколом, который звонит к церкви. Ничто не может быть более добродетельным или благоразумным, чем Джордж Барнвелл в конце первого акта, или более законченным негодяем и дураком, чем он в начале второго. Эта пьеса — кусок жалкого ханжества; это оскорбление добродетелей и пороков человеческой природы; она предполагает, что первые отбрасываются, а другие принимаются без здравого смысла или причины, ради рождественской катастрофы, ради методистской морали. Рассказ о молодом ничего не подозревающем человеке, соблазненном прелестями искусной проститутки, достаточно естественен, и на этом фундаменте можно было бы что-то построить, но все остальное абсурдно и одинаково бессмысленно как поэзия или проза. Это карикатура на слабоумие доброты и на непровоцируемую и безвозмездную порочность зла. Шекспир сделал «эти шансы более равными»; то есть он рисовал с натуры и не тащил театр на службу конвентиклу. Джордж Барнвелл сначала грабит своего хозяина по наущению Милвуд: (эта леди имеет достоинство быть тем, кого доктор Джонсон назвал бы «хорошим ненавистником»). Затем, нуждаясь в деньгах, он приступает к ограблению и убийству кого-то; и в процессе обдумывания и выбора останавливается на своем дяде, своем величайшем друге и благодетеле, как будто он был единственным человеком в мире, который носил кошелек. Поэтому он идет искать его в его уединенных прогулках, где тот, добрый человек, читает книгу о краткости и неопределенности человеческой жизни, разражаясь, по мере чтения, подходящими комментариями, которые, как говорит его неблагодарный племянник, наблюдающий за ним из-за кустов в маске, показывают, что «он более пригоден для небес». Что ж, он оборачивается и видит, что его подстерегает кто-то; но его племянник, при виде его добродушного и хорошо знакомого облика, роняет пистолет, но вскоре после этого закалывает его в сердце. Это совершается без раскаяния или жалости, но как только это закончено, он теряет всякую мысль о цели, которая подтолкнула его к этому акту, обеспечению его имущества (не то чтобы казалось, что у него было что-то при себе), и этот необстрелянный, отчаянный новообращенный к пороку возвращается к своей любовнице, чтобы сказать, что он совершил убийство, но упустил ограбление. На вопрос о «доходах» от столь гнусного дела наш ретроспективный энтузиаст спрашивает: «Мог ли он наложить святотатственные руки на тело, которое только что убил?», на что его более хладнокровная и рациональная сообщница отвечает: «Что, поскольку он лишил его жизни, которая, несомненно, была ему дорога, она не видит, почему он не должен обчистить его карманы от того, что, будучи мертвым, не могло быть ему более полезно». Однако Барнвелл поднимает такой шум своей добродетелью и своим покаянием, что она встревожена последствиями; и, предвидя раскрытие всего, вызывает констебля и выдает своего компаньона в качестве меры предосторожности. Ее горничная, однако, которая является ее доверенным лицом, опередила ее, и она также взята под стражу, и оба повешены. Такова мораль этого произведения.

ЛЮБОПЫТНЫЙ

The Examiner.

January 7, 1816.

Восхитительная комедия «Любопытный» была поставлена в театре Друри-Лейн в среду с целью представить миссис Мардин в роли Миранды. Она сыграла эту роль очень восхитительно и совсем не переигрывая. Мы, кажется, сожалеем о ее прежней роскоши манер и думаем, что она могла бы позволить себе большие вольности с публикой без оскорбления. Хотя она потеряла часть былой живости своего естественного духа, она выглядит так же очаровательно, как всегда.

Грайп в исполнении мистера Даутона не был одним из его лучших выступлений. Это очень сильно характер гримасы, и Мунден, возможно, сделал бы это лучше по этой причине, ибо он величайший карикатурист на сцене. Это был персонаж, в котором он первоначально появился. Мы никогда не видели его в нем, но в нескольких частях нам не хватало его широкого сияющего лица, орбикулярного вращения его глаза и пугающего падения его подбородка. Мистер Даутон, однако, передал ноющие тона и слабоумие нежности очень хорошо, и «его голос свистит и дудит в звуке, как второе детство». Если что, он заходит слишком далеко в этом и слишком сильно растягивает свои экстазы в табернакльском напеве.

Мистер Харли играл Марплота очень живым и забавным образом. Он представил очень смешную картину неуклюжей живости и пустой глупости. Этот джентльмен — самый «подвижный» актер на сцене. Он бегает быстрее и останавливается резче, чем кто-либо другой. В его изображении персонажа был только один недостаток. Назойливый Марплот — джентльмен, глупый, конечно; но Харли играл его как лакея. Мы также заметили, что когда мистер Харли получал вполне заслуженные аплодисменты своей манерой вышагивать, и боком, и извиваться в последней сцене, где он дерется, он продолжал повторять те же жесты снова, как если бы он был вызван на бис публикой.

Мы не можем закрыть эти замечания, не выразив удовлетворения, которое мы получили от этой пьесы. Она не так глубока в остроумии или характере, как некоторые другие старые комедии, но это сплошная суета и веселость от начала до конца. Сюжет никогда не прекращается. Изобретательность замысла восхитительна. Развитие истории — это непрерывная серия того, что французы называют «coups de théatre» (театральными эффектами), и ситуации сменяют одна другую, как изменения механизмов в пантомиме. Это настоящая комическая пантомима.

Леди по имени Барнс появилась в роли Дездемоны в этом театре. Ее голос мощный, лицо хорошенькое, но ее фигура слишком «миниатюрна» и лишена достоинства для трагедии. Ее концепция роли была хороша, и она придала некоторым сценам значительное чувство и эффект; но кто представит «божественную Дездемону»?

Отелло в исполнении мистера Кина — его лучшая роль и высшее усилие гения на сцене. Мы говорим это без каких-либо исключений или оговорок. И все же мы хотим, чтобы это было лучше, чем есть. В частях, мы думаем, он поднимается так высоко, как может подняться человеческий гений: в другое время, хотя и мощно, все усилие тратится в неправильном направлении и нарушает наше представление о персонаже. Есть некоторые технические возражения. Отелло был высок; но это ничто: он был черным, но это ничто. Но он не был свирепым, и это все. Только в последней агонии человеческого страдания он поддается своей ярости и своему отчаянию, и именно в доведении своей благородной натуры до этой крайности Шекспир показал свой гений и свою огромную власть над человеческим сердцем. Именно в поднятии страсти до ее высоты, с самых низких начал и вопреки всем препятствиям, в показе конфликта души, борьбы и войны между любовью и ненавистью, яростью, нежностью, ревностью, раскаянием, в раскрытии силы и слабостей человеческой природы, в объединении возвышенности мысли с мукой острейшего горя, в приведении в движение всех пружин и импульсов, которые составляют это наше смертное бытие, и, наконец, в смешивании их в том благородном потоке глубокой и устойчивой страсти, стремительной, но величественной, «которая течет к Пропонтиде и не знает отлива», заключалось великое превосходство Шекспира. Мистер Кин в целом — это вся страсть, вся энергия, вся неумолимая воля. Ему не хватает воображения, той способности, которая созерцает события и вынашивает чувства с определенным спокойствием и величием; его чувства почти всегда спешат к действию и почти никогда не покоятся сами в себе. Он слишком часто находится на самой высокой ноте страсти, слишком равномерно на грани экстравагантности, слишком постоянно на дыбе. Это очень хорошо подходит в определенных персонажах, как Занга или Баязет, где нужно выразить просто физическую страсть, кипение крови, но это не так в высокомысленном и великодушном мавре.

Мы высказываем эти замечания тем более свободно, что в характере персонажа были моменты, в которых мистер Кин проявил величайшую возвышенность и патетическое, отказавшись от всякой неистовости в действии. Например, тон голоса, с которым он произнес прекрасное восклицание «О, прощай!», поразил сердце, подобно нарастающим звукам божественной музыки, подобно отзвуку ушедших лет счастья. Почему бы не играть так все или хотя бы все, что на это похоже? Почему не произнести волнующий пассаж — «Я не нашел поцелуев Кассио на ее губах» — почему не произнести последний монолог в той же манере? Мы самым решительным образом утверждаем, что оба они — монологи чистого патетического, мысли и чувства, а не страсти, изливающейся в неистовых действиях или жестах. Опять же, взгляд, действие, выражение голоса, которыми он сопровождал восклицание «Ничуть, ничуть», были совершенно душераздирающими. Его клятва отомстить Кассио и его отказ от любви к Дездемоне были настолько прекрасны, насколько это возможно. Весь третий акт произвел на зал неотразимое впечатление и, по правде говоря, может сравниться только со сценой убийства в «Макбете». Яго в исполнении мистера Поупа был сыгран лучше, чем обычно, но внешне он не соответствует этому персонажу. Сцена пьянства в исполнении мистера Холланда была, как всегда, превосходна.

НОВЫЙ СПОСОБ ОПЛАТЫ СТАРЫХ ДОЛГОВ

The Examiner.

January 14, 1816.

Пьеса Мэссинджера «Новый способ оплаты старых долгов», поставленная в театре Друри-Лейн для представления мистера Кина в роли сэра Джайлса Оверрича, должно быть, доставила огромное удовольствие театралам. В хорошей пьесе, хорошо сыгранной, есть нечто, особое очарование, заставляющее нас забыть о себе и обо всем мире.

Считалось, что несчастье великих талантов сцены состоит в том, что они не оставляют после себя ничего, кроме смутных слухов, и что гений великого актера погибает вместе с ним, «не оставляя миру копии». Это несчастье, или, по крайней мере, горькое размышление для актеров; но, как мы полагаем, это преимущество для сцены. Это оставляет простор для оригинальности. Сцена всегда начинает заново; кандидаты на театральную славу всегда начинают с чистого листа, не обремененные подражанием недостаткам или достоинствам своих предшественников. В этом отношении мы полагаем, что среднее количество драматического таланта остается почти неизменным, в большей степени, чем в любой другой области искусства. В других искусствах (таких как живопись и поэзия) можно предположить, что то, что уже было хорошо сделано, порождая бесконечные вялые имитации, является препятствием для того, что может быть сделано в будущем: что модели или шедевры искусства, там, где они накапливаются, загромождают путь к совершенству; и что произведения гения, там, где они могут быть увековечены и переданы из века в век, не только предотвращают, но и делают излишними будущие произведения того же рода. У нас нет, и нам не нужны два Шекспира, два Мильтона, два Рафаэля, два Поупа, так же как нам не нужны два солнца в одной сфере. Даже мисс О’Нил немного мешает (и это большой комплимент ей) нашим воспоминаниям о миссис Сиддонс. Но мистер Кин — отличная замена памяти о Гаррике, которого мы никогда не видели! Когда умирает автор, это не имеет значения, ибо его произведения остаются. Когда умирает великий актер, в обществе образуется пустота, пробел, который требует заполнения. Кто не ходит смотреть на Кина? Кто, если бы Гаррик был жив, пошел бы смотреть на него? По крайней мере, один из них должен был бы покинуть сцену; «Ибо двое сразу — этого ни один смертный не вынесет». Опять же, мы знаем, что мистер Кин не мог быть испорчен Гарриком. Его, конечно, мог бы испортить мистер Кембл или мистер Кук, но, к счастью, этого не произошло. Сцена — это место, где гений обязательно встанет на ноги через поколение или два. Мы не можем представить себе актеров лучше, чем некоторые из тех, что у нас есть сейчас. В комедии Листон так же хорош, как Эдвин, когда мы были школьниками. Мы признаем, что у нас дефицит светской комедии; у нас нет светских джентльменов или дам на сцене — да и вне ее. То, что является чисто искусственным и местным, — это вопрос мимикрии, и оно должно существовать, чтобы быть хорошо скопированным. Актерам, однако, нет причин жаловаться на свою с трудом заработанную, недолговечную популярность. Один гром аплодисментов из партера, лож и галерей равен целой вечности посмертной славы; и когда мы слышим актера, чья скромность равна его заслугам, заявляющего, что он хотел бы видеть, как собака виляет хвостом в знак одобрения, что он должен чувствовать, когда заставляет весь зал реветь от восторга? Кроме того, Слава, словно их репутация была доверена только ей, была особенно заботлива к известности своих театральных любимцев; она забывает одного за другим, год за годом, тех, кто был великими юристами, великими государственными деятелями и великими воинами в свое время; но имя Гаррика все еще живет, вместе с работами Рейнольдса и Джонсона.

Мы не знаем никого в наши дни, кто мог бы написать комедию Мэссинджера «Новый способ оплаты старых долгов», хотя мы не верим, что в то время, когда она была впервые поставлена, ее играли лучше, чем сейчас. Мы не можем представить, чтобы кто-то исполнил роль сэра Джайлса Оверрича так же хорошо, как сам мистер Кин. Мы видели других в этой роли, превосходящих его внешним видом и костюмом, в огрубевшей, клоунской, деревенской бесчувственности; но по душе и духу никто не сравнится с ним. Он поистине великий актер. Это одна из его самых лучших ролей. Он не допустил ни единой ошибки. Пассажи, которые мы отметили как особенно поразительные и оригинальные, были те, где он выражает свое удивление ответами племянника: «Его состояние раздувает его! — Это возмутительно, он женат!», и снова, где после разоблачения своих злодейств он взывает к своему сообщнику Мараллу полузаискивающим, полуустрашающим тоном: «Иди сюда, Маралл, иди сюда». Хотя сама речь абсурдна и не соответствует характеру, его манера останавливаться, когда он бежит на своих врагов: «Я слаб, проклятие какой-то вдовы висит на моем мече», — была точно такой, как если бы его рука внезапно высохла, а силы мгновенно иссякли. Финал был совершенно ошеломляющим. Мистер Кин хорошо выглядел в этой роли, и его голос не подводит, как это бывало раньше. Маралл в исполнении мистера Мандена был восхитительным актерским воплощением и создал одни из самых законченных комических контрастов, которые мы когда-либо видели. Он иногда переигрывает, а иногда берется за роли, для которых не подходит: но у него прекрасное широкое лицо и манера игры, которая понятна всему миру. Его манера избегать чести приветствия от леди Оллворт была в высшей степени продуманным юмором; а рассказ о неожиданной удаче молодого Уэлборна почти превращает его глаза в блюдца и заставляет его задохнуться от удивления.

Джастис Гриди в исполнении мистера Оксберри был очень занимателен, как по самому предмету, так и по манере его исполнения. Оксберри — человек с практическим воображением, и видения жирных индеек, свиных хребтов и фазанов, украшенных гренками и маслом, очевидно, проплывали в восторженном беспорядке перед его чувствами. Нет ничего, что воспринималось бы лучше, чем то, что касается еды и питья, на сцене, в книгах или в реальной жизни. Уэлборн в исполнении мистера Харли был посредственным, но в целом он очень приятный актер. Миссис Гловер в роли леди Оллворт демонстрирует несколько очень приятных хмурых взглядов; а лорд Ловелл в исполнении мистера Холланда был одной сплошной улыбкой, без какого-либо смысла, который мы могли бы обнаружить, если только этот актер, после своего маскарада в «Нищем кусте», не был в восторге от возвращения своей шляпы и пера.

СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ

The Examiner.

January 21, 1816.

Мы надеемся, что не стали соучастниками убийства, порекомендовав превратить восхитительную поэму в скучную пантомиму; ибо такова судьба «Сна в летнюю ночь». Мы на собственном горьком опыте убедились, раз и навсегда, что области фантазии и подмостки Ковент-Гардена — это не одно и то же. Все, что есть прекрасного в пьесе, было потеряно в представлении. Дух испарился, гений улетучился; но зрелище было прекрасным: именно оно спасло пьесу. О вы, рабочие сцены, вы, художники-декораторы, вы, машинисты и портные, вы, изготовители луны и звезд, которые не дают света, вы, музыкальные композиторы, вы, люди в оркестре, скрипачи и трубачи, и игроки на большом барабане и громком фаготе, радуйтесь! Это ваш триумф; это не наш: и вы, взрослые, упитанные, солидные, настоящие феи, господа Треби, Трумэн и Аткинс, и мисс Мэтьюз, Кэрью, Баррелл и Мак-Альпин, мы будем помнить вас: мы больше не будем верить в существование вашего фантастического племени. Флейта, чинильщик мехов, Снаг, столяр, Голодрыга, портной, прощайте! Вы потеряли очарование своих имен; но ты, Ник Основа, ты, доблестный Основа, что нам сказать тебе? Ты нас очень утешил; ты хорошо исполнил хорошую роль; ты превзошел роль Основы-ткача! Он выходит из твоих рук таким же чистым и ловким малым, как и всегда. Ты — человек изысканной причуды и юмора; и ты хорошо командовал своими товарищами, и падал ниц перед герцогом, как и другие задиры, хорошо; и ты хорошо пел песню о черном дрозде; но главное, ты хорошо кивал своей ослиной головой, которая была надета на тебя; и, казалось, многозначительно говорил своим новым слугам, Цветику, Паутинке, Мотыльку и Горчичному Зерну: «Джентльмены, я могу представить вас в равной степени и моим друзьям, и моим врагам!»

Все, что было хорошего в этой пьесе (кроме декораций), — это Основа в исполнении мистера Листона, что было восхитительным и рассудительным актерским исполнением. Мистер Конуэй был Тезеем. Кто бы когда-нибудь принял этого джентльмена за друга и спутника Геркулеса? Мисс Стивенс играла роль Гермии и пела несколько песен очень восхитительно, которые, однако, никоим образом не способствовали развитию или интересу сюжета. Мисс Фут играла Елену. Она очень милая девушка и совсем не плохая актриса; но кто-нибудь почувствовал или хотя бы услышал ее обращение к Гермии? Чтобы показать, как далеки друг от друга кабинет и сцена, мы приводим его здесь еще раз целиком:

‘Injurious Hermia, most ungrateful maid,

Have you conspired, have you with these contriv’d

To bait me with this foul derision?

Is all the counsel that we two have shar’d,

The sisters’ vows, the hours that we have spent,

When we have chid the hasty-footed time

For parting us—Oh! and is all forgot?

All school days’ friendship, childhood innocence?

We, Hermia, like two artificial Gods,

Created with our needles both one flower,

Both on one sampler, sitting on one cushion;

Both warbling of one song, both in one key;

As if our hands, our sides, voices and minds,

Had been incorporate. So we grew together,

Like to a double cherry, seeming parted,

But yet an union in partition.

And will you rend our ancient love asunder,

And join with men in scorning your poor friend?

It is not friendly, ’tis not maidenly:

Our sex as well as I may chide you for it,

Though I alone do feel the injury.’

Когда мы обратились к Шекспиру, чтобы найти этот отрывок, книга открылась на «Сне в летнюю ночь», название которого наполовину вернуло нам наше старое чувство; и, прочитав этот монолог дважды, мы полностью забыли весь шум, который слышали, и зрелища, которые видели. Поэзия и сцена не ладят друг с другом. Попытка примирить их терпит неудачу не только в эффекте, но и в приличиях. Идеальному нет места на сцене, которая является картиной без перспективы; все там находится на переднем плане. То, что является лишь воздушным образом, мечтой, мимолетной мыслью, немедленно становится неуправляемой реальностью. Там, где все оставлено на волю воображения, каждое обстоятельство имеет равный шанс остаться в памяти и воздействует в соответствии со смешанным впечатлением от всего, что было предложено. Но воображение не может в достаточной мере смягчить впечатления чувств. Любое оскорбление, нанесенное глазу, не может быть устранено объяснением. Таким образом, голова Основы в пьесе — это фантастическая иллюзия, созданная магическими заклинаниями: на сцене это ослиная голова, и ничего более; безусловно, очень странный костюм для джентльмена. Фантазию нельзя изобразить, так же как нельзя нарисовать сравнение; и так же праздны попытки сделать это, как олицетворять Стену или Лунный свет. Феи не невероятны, но феи ростом в шесть футов — таковы. Монстры не шокируют, если их видеть на надлежащем расстоянии. Когда призраки появляются среди бела дня, когда видения расхаживают по Чипсайду, тогда «Сон в летнюю ночь» может быть представлен в Ковент-Гардене или в Друри-Лейн; ибо мы слышим, что его собираются поставить и там, и что нам предстоит пережить еще одно распятие.

Миссис Фосетт играла роль Титании очень хорошо, за одним исключением — она женщина. Единственный проблеск возможности правильно сыграть воображаемые сцены был у маленькой девочки, которая танцует перед феями (мы не знаем ее имени), что, казалось, показывало, что все это могло быть исполнено таким же образом — чудом.

Drury-Lane.

Восхитительная комедия «Новый способ оплаты старых долгов» продолжает идти с возрастающим успехом. Мистера Кина встречают криками аплодисментов в роли сэра Джайлса Оверрича. Мы слышали два возражения против его манеры исполнения этой роли, одно из которых мы считаем правильным, а другое — нет. Когда его спрашивают: «Разве его не трогают слезы сироты, проклятие вдовы?», он отвечает: «Да — как скалы волнами, или луна воющими волками». Мистер Кин, произнося последнюю фразу, с величайшей яростью разбрасывает свой голос и выкрикивает свое негодование и ярость. Теперь мы полагаем, что это неправильно: ибо он должен выразить не насилие, а твердое, непреклонное сопротивление ему — не движение, а покой. Сама пауза после слова «да» указывает на спокойный, обдуманный способ, которым оно должно быть произнесено. Другое возражение касается его манеры произносить слово «Лорд — достопочтенный лорд», что мистер Кин неизменно делает протяжным тоном, со смесью заискивающего раболепия и саркастического презрения. Это сочли несовместимым с ролью и с желанием, которое сэр Джайлс питает облагородить свою семью союзом с «лордом, достопочтенным лордом». Мы считаем, что мистер Кин никогда не проявлял большего гения, чем при произнесении этого единственного слова, «Лорд». Это полное разоблачение (вызванное неистовостью характера) элементарных чувств, из которых складывается обычное уважение, вызываемое одним лишь рангом. Это не что иное, как пресмыкательство перед властью и мнением с целью обратить их в свою пользу в глазах мира. Сэр Джайлс — один из тех плутов, которые «воздают почести сами себе». Он использует лорда Ловелла лишь как ширму для своих амбиций. В остальном он питает к нему величайшее презрение, и необходимость заискивать перед ним ради своих целей вливает двойную порцию желчи и горечи в выражение его самосознающего превосходства. Нет; мистер Кин был совершенно прав в этом, он произнес слово «Лорд» con amore. Его похвала поцелую: «Он прозвучал звонко — мне это нравится», — была одним из его самых удачных пассажей. Было бы, пожалуй, лучше, если бы в заключительной сцене он постарался не доводить дам до истерики. Но в целом все это восхитительно.

ЛЮБОВЬ ЗА ЛЮБОВЬ

The Examiner.

January 28, 1816.

Комедия Конгрива «Любовь за любовь» по остроумию и элегантности, возможно, уступает «Миру как он есть»; но это, несомненно, самая выигрышная для актеров из всех его пьес. Она изобилует драматическими ситуациями, инцидентами, разнообразием характеров. И все же (такова сила хорошего письма) мы предпочитаем читать ее в кабинете, чем видеть на сцене. Как ее играли на днях в театре Друри-Лейн, многие тончайшие черты характера были потеряны. Хотя «Любовь за любовь» гораздо менее насыщена эпиграммами, чем другие его пьесы, автор не смог полностью сдержать свое остроумие. Джереми почти так же остроумен и образован, как его хозяин. Роль, которая произвела наибольший эффект в игре, — это Фосайт в исполнении Мандена. Мы вряд ли когда-либо видели более богатое или более мощное комическое исполнение. Это было сделано как в жизни, и даже несколько чрезмерно; но эффект был неотразим. Его взгляд был пораженным, его костюм и внешний вид — как один из знаков Зодиака, снятый с неба. Мы никогда не видели ничего более растерянного. Парсонс, если мы правильно помним, придавал роли больше слабоумия, больше старческой болтливости и ошибался с менее решительным видом глупости. Мистер Даутон не сделал многого из сэра Сэмпсона Ледженда. Он выглядел хорошо, как здоровый, бодрый старый джентльмен, с коротким париком и бронзовым цветом лица, — но это было и все. Мы были очень позабавлены Тэттлом в исполнении мистера Харли. Его безразличие в сцене, где он разрывает свою помолвку с мисс Прю, было очень занимательным. В сцене, где он учит ее, как объясняться в любви, он был менее успешен: он давал уроки своей прекрасной ученице с видом человека, дающего добрый совет, и, казалось, не имел должного чувства своей удачи. «Желай нравиться, и ты неизбежно понравишься» — это старая максима, и мистер Харли — пример ее истинности. Этот актер всегда в самом лучшем расположении духа с самим собой и с публикой. Он так счастлив, как будто прыгнул прямо в ту роль, которая ему нравилась больше всех остальных. Мистер Рэй, напротив, игравший Валентина, по-видимому, чувствует так же мало удовлетворения, как и передает его. Он всегда играет с видом уязвленного превосходства.

Мисс Прю в исполнении миссис Мардин не была одной из ее самых успешных ролей. Она была немного жесткой и грубой. Она была недостаточно нежной и уступчивой. Мисс Прю сделана из самых восприимчивых материалов. Она лучше всего играла озорные части, как, например, когда она кричит: «Школа окончена, школа окончена!» — и она с большой охотой сбила шляпу с мистера Бартли. Мистер Бартли был Беном; и мы признаемся, что считаем отвращение мисс Прю к нему очень естественным. Мы не можем заставить себя полюбить этого актера; и все же у нас нет к нему претензий. Например, он сыграл персонажа Бена очень правильно; то есть, точно как «большой морской поросенок». Существует искусство квалифицировать такую роль таким образом, чтобы сгладить ее неприятность, чего мистеру Бартли не хватает. Миссис Фрейл в исполнении миссис Харлоу была превосходна: она казалась идентичной миссис Фрейл, со всеми ее манерами жеманного кокетства и отсутствием принципов. Персонаж был виден совсем в неглиже. Сцена между ней и ее сестрой миссис Фосайт по поводу обнаружения булавки — «И скажи, сестра, где ты нашла эту булавку?» — была разыграна с таким хладнокровием, как все, что подобного рода когда-либо случалось в реальной жизни. Миссис Орджер играла миссис Фосайт с большой легкостью и естественной пристойностью. Она в целом слишком полагается на свою внешность и не проявляет всей той живости, к которой восприимчив этот персонаж. Она также слишком сильно в женских ролях то, чем раньше был «гуляющий светский джентльмен» сцены в мужских. Мистер Барнард играл Джереми с ловким пожатием плеч и доверительным видом камердинера в его положении.

СЕМЬЯ АНГЛАД

The Examiner.

February 4, 1816.

Хорошо известная коллекция французских судебных процессов под названием «Знаменитые дела» послужила основой для новой пьесы, представленной в четверг в театре Друри-Лейн под названием «Обвинение, или Семья Англад». Старые исторические материалы довольно скудны, состоя лишь из повествования о грабеже, совершенном в доме дворянина некоторыми членами его собственной прислуги, за что г-н Д’Англад, который со своей семьей занимал часть того же отеля, был осужден по ложным показаниям на галеры, где горе и унижение положили конец его жизни до того, как была обнаружена его невиновность. На этом фундаменте французским автором была построена интересная драма. Г-н Вальмор представлен как воздыхатель мадам Д’Англад, которая отвергает его незаконную страсть. В отместку он сговаривается с никчемным камердинером ограбить свою тетю, которая проживает под одной крышей с семьей г-на Д’Англада, в чьи руки часть украденного имущества (состоящего из банкнот — пустяковый анахронизм) коварно подбрасывается сообщником Юбера, слуги Вальмора, под предлогом оплаты за драгоценности, которые Д’Англад вынужден продать, чтобы удовлетворить требования, предъявленные ему родственником, который считался умершим и чье состояние он унаследовал. Он схвачен полицией при сильных обстоятельствах подозрения и препровожден в тюрьму; но агенты Вальмора обнаружены при попытке украсть часть имущества из места, где оно было спрятано: они остановлены по отдельности слугами пострадавшего лица — каждого заставляют поверить, что его сообщник предал его — и при проявлении невиновности Д’Англада и собственной вины, Вальмор, не в силах избежать преследования офицеров правосудия, кончает жизнь самоубийством из пистолета в беседке, в которой он тщетно пытался спрятаться.

Интерес, который это вызывает, во многом того же рода, что и в «Девушке и сороке»: и мы думаем, что пьеса будет почти такой же любимой публикой. В развитии сюжета проявлено много изобретательности; сценический эффект часто прекрасен, а ситуации обладают подлинным патетическим.

Игра была в целом превосходной. Мисс Келли в роли жены несчастного Д’Англада придала истории высокую степень интереса. Она была лишь менее восхитительна в этом персонаже, чем в роли Девушки из Пализо, потому что у нее в нем меньше работы. Мистер Рэй был героем настоящей драмы, и он справился с ней со значительными аплодисментами. Мы никогда не видели мистера Бартли в таком выгодном свете, как в грубом, честном персонаже родственника Д’Англада (мы забыли имя), который приходит требовать возврата своего состояния, чтобы испытать честность своего старого друга, но который великодушно предлагает ему свою помощь, как только находит его погруженным в бедствие. Мистер Уоллак был Вальмором, и была сцена действительно прекрасной игры между ним и миссис Гловер (графиней де Серван, его тетей), где она пытается прощупать виновную совесть своего племянника и побудить его освободить Д’Англада из его опасного положения признанием в предательстве, жертвой которого он стал. Мистер С. Пенли играл роль беспринципного камердинера очень безупречно, а мистер Барнард был восхитительным сообщником в характере странствующего итальянского музыканта. Найт, как необработанный деревенский парень, с помощью которого в основном раскрывается заговор, был так же естественен, как он всегда бывает в таких персонажах. У него, возможно, появилась слишком большая привычка выражать свою радость, бегая по сцене с распростертыми руками, как пара крыльев. Мистер Пауэлл в роли верного старого слуги семьи Англад был в высшей степени почтенен. Одно чувство в пьесе: «Женщина, которая следует за своим мужем в тюрьму, чтобы разделить или облегчить его несчастья, является украшением своего пола и честью для человеческой природы», — было встречено бурными аплодисментами — мы не знаем, по какой конкретной причине.

Covent-Garden.

Та же драма была сокращена и поставлена здесь как послепьеса. Мы не можем высоко отозваться об этой переделке. Сентиментальный французский роман сокращен в английский фарс, в котором теряются и интерес к истории, и наивность персонажей. Два персонажа, Камердинер и Итальянский бродяга, смешаны в одном лице и сыграны Мэтьюзом, который является смертью для патетического! Чарльз Кембл играл графа Д’Англада в очень джентльменской манере. Фарли был самым бурным Камердинером, которого мы когда-либо видели.

МЕРА ЗА МЕРУ

The Examiner.

February 11, 1816.

В «Лекциях о драматической литературе Вильгельма Шлегеля», немецкого переводчика Шекспира, содержится следующая критика «Меры за меру», которая только что была сыграна в театре Ковент-Гарден: «В «Мере за меру» Шекспир был вынужден, по природе предмета, сделать свою поэзию более знакомой с уголовным правосудием, чем это обычно для него. Все виды разбирательств, связанных с предметом, всевозможные активные или пассивные лица проходят перед нами; лицемерный лорд-наместник, сострадательный провост и жестокосердный палач; молодой человек знатного происхождения, который должен пострадать за соблазнение своей возлюбленной до брака, распутные негодяи, приведенные полицией, да что там, даже закоренелый преступник, которого приготовления к его казни не могут разбудить от его черствости. Но все же, несмотря на эту убедительную правду, как нежно и мягко все это трактуется! Пьеса неправильно берет свое название от наказания: смысл целого — это, собственно, триумф милосердия над строгим правосудием, ибо никто сам не застрахован от ошибок настолько, чтобы иметь право раздавать его среди равных себе. Самое прекрасное украшение композиции — это характер Изабеллы, которая, намереваясь принять вуаль, позволяет снова склонить себя благочестивой любовью ступить на запутанные пути мира, в то время как небесная чистота ее ума не запятнана даже одной нечестивой мыслью всеобщим разложением. В скромных одеждах послушницы монастыря она — истинный ангел света. Когда холодный и доселе незапятнанный Анджело, которого герцог уполномочил сдерживать излишества распутной безнравственности строгим отправлением законов во время своего притворного отсутствия, сам искушается девственными прелестями Изабеллы, когда она молит за своего брата Клаудио; когда он сначала намекает, робким и неясным языком, но наконец нагло заявляет о своей готовности даровать жизнь Клаудио за жертву ее чести; когда Изабелла отвергает его с благородным презрением; когда она рассказывает о том, что случилось, своему брату, и последний сначала одобряет ее, но в конце концов, подавленный страхом смерти, желает убедить ее согласиться на свое бесчестие; в этих мастерских сценах Шекспир прозондировал глубину человеческого сердца. Интерес здесь покоится целиком на действии; любопытство не составляет части нашего наслаждения; ибо герцог, в маскировке монаха, всегда присутствует, чтобы следить за своими опасными представителями и предотвращать всякое зло, которое только можно было бы опасаться: мы смотрим здесь с уверенностью на торжественное решение. Герцог играет роль Монаха естественно, вплоть до обмана; он соединяет в своем лице мудрость священника и принца. Его мудрость лишь слишком любит окольные пути; его тщеславие польщено тем, что он действует невидимо, как земное провидение; он больше развлекается, подслушивая своих подданных, чем управляя ими обычным образом. Поскольку он наконец дарует прощение всем виновным, мы не видим, как его первоначальная цель восстановления строгости законов путем поручения исполнения их другим рукам была хоть сколько-нибудь достигнута. Поэт мог иметь в виду эту иронию — что из бесчисленных клевет на герцога, рассказанных ему дерзким Луцио, не знавшим лица, к которому он обращался, то, что касалось его странностей и причуд, было не совсем без основания».

«Заслуживает внимания, что Шекспир, среди злобы религиозных партий, находит удовольствие в изображении состояния монаха и всегда представляет его влияние как благотворное. Мы не находим у него никаких черных и плутоватых монахов, которых энтузиазм по поводу протестантской религии, а не поэтическое вдохновение, подсказал некоторым из наших современных поэтов. Шекспир просто дает своим монахам склонность заниматься делами других, отрекшись от мира для себя; что касается, однако, тайных мошенничеств, он не представляет их как очень добросовестных. Таковы роли, исполняемые Монахом в «Ромео и Джульетте», и другим в «Много шума из ничего», и даже самим герцогом, которого, вопреки хорошо известной пословице, «ряса действительно, кажется, делает монахом»». Том II, стр. 169.

Это, признаемся, очень слабая критика на очень хорошую пьесу; но мы не в настроении (даже если бы могли) написать лучшую. Очень очевидная красота, которая ускользнула от критика, — это восхитительное описание жизни, столь же поэтичное, сколь и метафизическое, начинающееся: «Если я потеряю тебя, я потеряю вещь» и т. д., с истиной и справедливостью которого соглашается Клаудио, противопоставленное почти сразу же после этого его прекрасным описанием смерти как худшего из зол:

‘To lie in cold obstruction, and to rot;

This sensible warm motion to become

A kneaded clod, and the delighted spirit

To bathe in fiery floods, or to reside

In thrilling regions of thick-ribbed ice.

——’Tis too horrible!

The weariest and most loathed worldly life

That age, ache, penury, imprisonment,

Can lay on nature, is a paradise

To what we fear of death.’—

Он также не воздал должное характеру мастера Барнардина, одному из лучших (и это смелое слово) во всем Шекспире. Он называет его закоренелым преступником. Он вовсе не такой. Он таков, каков есть по природе, а не по обстоятельствам, «беспечный, безрассудный и бесстрашный перед прошлым, настоящим и будущим». Он — Калибан, перенесенный в леса Богемии или тюрьмы Вены. У него, однако, есть чувство естественной пригодности вещей: «Он пил всю ночь напролет, и он не будет повешен в этот день», и Шекспир наконец отпустил его. Эмери играет его нехорошо, ибо мастер Барнардин — это не представитель йоркширца, а универсального класса в природе. Мы не можем сказать, что клоун Помпей пострадал в руках мистера Листона; напротив, он сыграл его неподражаемо хорошо. Его манера говорить «блюдо каких-то трех пенсов» стоила чего угодно. В сцене его допроса перед судьей он медлил, и тянул, и болтал в своих ответах в истинном духе гения своего автора.

Мы не понимаем, почему философствующий критик, которого мы процитировали выше, должен быть столь суров к этим приятным особам Луцио, Помпею и мастеру Фроту, называя их «негодяями». Они все кажутся весьма довольными своими занятиями и полны решимости продолжать их, «как послужат плоть и фортуна». Шекспир был наименее моральным из всех писателей; ибо мораль (обычно так называемая) состоит из антипатий, а его талант заключался в сочувствии к человеческой природе, во всех ее формах, степенях, возвышениях и падениях. Цель педантичного моралиста — видеть худшее во всем; его — видеть лучшее, согласно его собственному принципу: «Есть некоторая доля добра в вещах злых». Даже мастер Барнардин не оставлен на милость того, что другие думают о нем, но когда он входит, он говорит сам за себя. Мы бы порекомендовали Обществу по подавлению порока почитать Шекспира.

Мистер Янг играл герцога сносно хорошо. Что касается ханжества, привнесенного в отчет Шлегеля о принятом герцогом характере Монаха, мы отвергаем его полностью. Он пользуется добродушием поэта, чтобы навязать доверчивости человечества. Чосер говорил о монахах исторически, Шекспир — поэтически. Не в характере Шекспира было оскорблять «врагов человеческого рода» сразу после их падения. Мы, однако, возражаем против них полностью в этот век возрождения инквизиций и протестантских массовых убийств. У нас нет того размаха философского понимания, который в немецкой метафизике объединяет папизм и свободомыслие, лояльность и цареубийство, и который связывает Библию и Спинозу в одном томе! — Мистер Джонс не был плохим Луцио. Изабелла в исполнении мисс О’Нил, хотя и полная достоинств, разочаровала нас; как, впрочем, она часто делала в последнее время. Ее «О, фи, фи» было самым энергичным в ее исполнении. Она не уловила с большой силой дух своего автора, но, казалось, была полностью одержима определенным монастырским гнусавым тоном. Она ныла и пропевала свою роль тем жалобным тоном, который стал неприятен нам из-за бесконечного повторения. Она в настоящее время играет все свои роли в стиле Магдалины. Мы наполовину начинаем подозревать, что она представляет тела, а не души женщин, и что ее конек — в слезах, вздохах, рыданиях, криках и истериках. Она не играет ни Джульетту, ни Изабеллу прекрасно. Она должна придерживаться обыденных персонажей Отвея, Мура и мисс Ханны Мор, или она погубит себя. Как сэр Джошуа Рейнольдс закончил свою последнюю лекцию именем Микеланджело, как Ветус желал, чтобы имя маркиза Уэлсли завершило его последнее письмо, так и мы завершим эту статью благочестивым восклицанием к имени миссис Сиддонс.

СЭР ДЖАЙЛС ОВЕРРИЧ В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Examiner.

February 18, 1816.

Мы видели сэра Джайлса Оверрича в исполнении мистера Кина в пятницу вечером из лож театра Друри-Лейн и не удивлены недоверием к силам этого великого актера, которое питают те лица, что видели его только с этой возвышенной сферы. Мы не колеблясь скажем, что те, кто видел его только на этом расстоянии, не видели его вовсе. Выражение его лица совершенно теряется, и только резкие и скрипучие тона его голоса производят свой полный эффект на слух. Те же повторяющиеся звуки, благодаря повторению, закрепляются на внимании, в то время как тонкости и более изящные модуляции теряются при прохождении через партер. Все, что вы обнаруживаете, — это абстракция его недостатков, как в облике, так и в голосе и манере. Он кажется маленьким человеком в большой ярости. Сопровождение выражения лица абсолютно необходимо, чтобы объяснить его тона и жесты: и контур, который он дает персонажу, в той мере, в какой он смел и решителен, требует заполнения и модификации всеми деталями исполнения. Не видя работы его лица, через которое вы читаете движения его души и предвосхищаете их неистовые эффекты в его речи и действии, невозможно понять или почувствовать удовольствие от этой роли. Всякое сильное выражение, лишенное своих градаций и связующих мотивов, неизбежно вырождается в карикатуру. Это был эффект, неизменно производимый на тех, кто был вокруг нас, которые продолжали восклицать: «Как экстравагантно, как странно», до последней сцены, где крайние и восхитительные контрасты как голоса, так и жеста, в которых проявляется гений мистера Кина и которые по своей природе более очевидно понятны, произвели перемену мнения в его пользу.

В качестве доказательства того, что мы выдвинули выше, невозможно было обнаружить в последней сцене, где его поднимают с земли слуги и он приковывает свои глаза в ужасном отчаянии к своей дочери, были ли они открыты или закрыты. Действие продвижения к середине сцены и его дрожащий акцент при словах «Маралл, иди сюда, Маралл» не могли быть ошибочно истолкованы. Аплодисменты, однако, исходили почти постоянно от тех, кто был рядом с оркестром, и циркулировали вихрями по всему залу. Неприятно смотреть пьесу из лож. Нет такой части дома, которая была бы так полностью погружена в себя и укреплена против любого впечатления от того, что происходит на сцене; которая кажется так полностью отлученной от всякой суеверной веры в драматическую иллюзию; которая принимает так мало интереса ко всему, что интересно. Ни галстук, ни мускул не были потревожены, за исключением время от времени какой-нибудь жестикуляции мистера Кина, которая нарушала приличия светского безразличия, или каким-нибудь выражением автора, которому двести лет. Игра мистера Кина, как мы понимаем, не очень ценится в высших кругах. Она считается слишком навязчивой и неприкрытой демонстрацией природы. Ни Гаррик не ценился совсем поначалу старой знатью, пока не стало модой восхищаться им. Придворные костюмы, светская походка и нараспев декламация, которые он изгнал со сцены, считались гораздо более достойными и внушительными.

ВЕРБОВОЧНЫЙ ОФИЦЕР

The Examiner.

March 3, 1816.

Комедия Фаркера «Вербовочный офицер» была возобновлена в театре Друри-Лейн во вторник, когда миссис Мардин появилась в роли Сильвии. Она выглядела очень очаровательно в ней, пока оставалась в своем женском платье, и продемонстрировала хорошую игру, особенно в сцене, где Плюм дает ей прочитать свое завещание; но нам совсем не понравилась она в роли Молодого Уилфула, с ее жокейским сюртуком, бриджами и сапогами. Ее костюм казался как будто придуманным специально, чтобы скрыть красоты ее естественной фигуры и обнаружить ее недостатки. Женщина в гессенских сапогах не может двигаться изящно под таким дополнительным и необычным обременением для своей фигуры, так же как мужчина не мог бы с колодкой вокруг каждой ноги. Мы надеемся, что она полностью переделает свой мужской наряд, если она еще этого не сделала. Отсутствие живости и элегантности в ее внешности придало плоскость последней части комедии, которая не была облегчена обстоятельством того, что мистер Рэй забыл свою роль. Мы не думаем, что он хорошо сыграл воздушного, беспечного, живого капитана Плюма; а мистер Харли играл не капитана Брейзена, а сержанта Брейзена. Сержант Кайт в исполнении Джонстона был не очень удачен. Наглость Джонстона добродушна и естественна, наглость сержанта Кайта — плутовская наглость. Джонстон не совсем подходит для любого персонажа, недостатки которого не склоняются к приятной стороне. Был один монолог, который полностью подходил ему, и это тот, где он говорит своему капитану: «Толпа так довольна вашей честью, а судьи и люди получше так довольны мной, что мы скоро закончим наше дело!» Костар Пермейн в исполнении Мандена и Томас Эпплтри в исполнении Найта были двойным удовольствием. Застывший, прикованный взгляд Найта на гинею, сопровождаемый восклицанием: «О, чудесные дела Природы!», и открытый рот Мандена, шатающееся удивление были в лучшем стиле широкой комической игры. Если что-то и было, то эта сцена была даже превзойдена той, в которой Манден, после того как он завербовался с Плюмом, делает свои приближения к своему другу, который хнычет и бросает на него самый приглашающий взгляд, с выражением лица, маслянистым и смазанным, выразительно восклицает: «Ну, Тамми!» У нас нет желания видеть игру лучше этой. Этот актер завоевал наше доброе мнение, и мы здесь открыто берем назад все, что говорили неуважительно о его талантах, говоря в общем. Роза в исполнении мисс Келли была сыграна con amore; это было изысканное проявление деревенской наивности. Ее езда на корзине как на дамском седле была очень энергичной и хорошо придуманной. Страсть выражается в таких персонажах своего рода беспокойной телесной живостью, которую ни одна актриса не передает так хорошо, как мисс Келли. Мы не должны упустить, что она выкрикивает своих цыплят хорошим пронзительным хозяйственным рыночным голосом, как будто она хочет заключить с ними хорошую сделку. Мистер Пауэлл играл судью Баланса так хорошо, как если бы он был самим судьей.

«Вербовочный офицер» — не одна из лучших комедий Фаркера, хотя она живая и занимательная. Она содержит лишь наброски характеров, и финал сюжета довольно хромает. Он сообщает нам в посвящении к опубликованной пьесе, что она была основана на некоторых местных и личных обстоятельствах, которые произошли в Шропшире, где он был вербовочным офицером, и кажется не маловероятным, что большинство сцен действительно происходили у подножия Врекина.

РАСКАЯВШАЯСЯ КРАСАВИЦА

The Examiner.

(Covent Garden) March 10, 1816.

«Раскаявшаяся красавица» — это трагедия, которую критиковали как из-за ее поэзии, так и из-за ее морали. Несмотря на эти возражения, она все еще удерживает место на сцене, где мораль не очень охотно ищут, а поэзию понимают лишь несовершенно. Мы полагаем, что для любой цели практической критики хороша та трагедия, которая вызывает слезы, не вызывая смеха. Пьеса Роу основана на одной из пьес Мэссинджера, «Роковое приданое», в которой персонажи сильно изменены, а интерес не увеличен. Гений Роу был медлительным и робким, и любил землю: у него не было «огненной Музы, чтобы взойти на ярчайшее небо изобретения»: но у него было достаточно искусства и суждения, чтобы приспособить более дерзкие полеты более грубого века к отполированной, благовоспитанной посредственности века, в котором он жил. Мы можем сказать о Роу то, что Вольтер сказал о Расине: «Все его строки одинаково хороши». Комплимент, в конце концов, двусмысленный; но он может быть применен в целом ко всем поэтам, которые в своих произведениях всегда думают о том, что они скажут и что сказали другие, и которые никогда не бросаются в крайности любого рода, хорошие или плохие, полагаясь безоговорочно на импульс своего собственного гения или предмета. Отличный автор «Тома Джонса» в одной из своих вводных глав представляет Роу как неловкого подражателя Шекспира. Он был скорее подражателем стиля и тона чувств того века — своего рода модернизатором древности. Характер Калисты — это совсем в стиле bravura Мэссинджера. Она героиня, мегера, красавица, женщина высокого духа и неистовых решений, кто угодно, только не раскаявшаяся. Она действительно умирает в конце, не от раскаяния в своих пороках, а потому, что больше не может их удовлетворять. Она не питает ни малейшего уважения к своей добродетели и не много — к своей репутации; но она заклеймила бы презрением и испепелила бы молнией своего негодования друга, который желает остановить ее на пути ее страстей, чтобы спасти ее от разрушения и позора. Она питает сильное чувство уважения и привязанности к своему отцу, но она скорее предаст его седины позору и смерти, чем откажется от малейшей из своих склонностей или пожертвует своей угрюмой мрачностью ради обычных приличий поведения. Она наконец притворяется обращенной от своих ошибок в мягком, ноющем обращении к своему мужу, и, сознательно и беспричинно сделав все зло, которое было в ее силах, с открытыми глазами, желает, чтобы она раньше знала лучше, чтобы могла поступить иначе! Мы, однако, сами не возражаем против морали всего этого: ибо мы полагаем, что мораль — это немногим больше, чем правда; и мы думаем, что Роу дал очень правдивую и поразительную картину природы и последствий того своевольного эгоизма характера, «который, чтобы быть ненавидимым, нуждается лишь в том, чтобы быть увиденным». Мы не считаем необходимым, чтобы зритель ждал неохотного обращения самого персонажа, чтобы убедиться в его отвратительности или глупости, или что единственное наставление, которое можно извлечь из драмы, — это не из проницательности, которую она дает нам в природу человеческого характера и страсти, а из какого-то искусственного лоскутного одеяла морали, пришитого в конце. Однако Роу в такой степени соблюдал правила.

После того, что мы сказали о характере Калисты, мисс О’Нил, возможно, извинит нас, если мы не будем считать, что она была очень совершенным его представителем. Персонаж, каким она его представила, был очень прекрасным и впечатляющим актерским исполнением, но это была не совсем Калиста. Она передала патетическое, но не дух персонажа. Ее горе было угрюмым и печальным, а не нетерпеливым и неукротимым. Меланхолия Калисты — это не устоявшаяся подавленность, а лихорадочное состояние возбуждения между конфликтующими чувствами. Ее глаза должны выглядеть яркими и сверкающими сквозь слезы. Ее действие должно быть оживленным и стремящимся. Ее нынешние горести не должны стирать следы прошлых восторгов. В ее облике должно быть что-то от опьянения удовольствием, смешанного с безумием отчаяния. Сцена, в которой мисс О’Нил проявила больше всего силы, была та, в которой Горацио, друг ее мужа, показывает ей ее письмо к Лотарио. Ярость и стыд, с которыми, казалось, боролась ее грудь, были поистине ужасны. Это сцена, в которой поэт сделал больше всего для воображения, и характерное превосходство игры мисс О’Нил в том, что она всегда поднимается вместе с ожиданиями аудитории. Она также повторила уклончивый ответ: «Это был день, в который мой отец дал мою руку Альтамонту — как таковой я буду помнить его вечно», — тоном глубокого и подавленного волнения. Излишне добавлять, что она играла роль со степенью совершенства, к которой ни одна другая актриса не могла приблизиться, и что она была лишь хуже самой себя в ней, потому что нет такой же возможности для проявления ее неподражаемых сил, как в некоторых других ее персонажах.

ГЕРЦОГ МИЛАНСКИЙ

The Examiner.

March 17, 1816.

Мы не думаем, что «Герцог Миланский» станет таким же любимым, как «Сэр Джайлс Оверрич», в театре Друри-Лейн. Первое возражение против этой пьесы состоит в том, что это произвольная фальсификация истории. В жизни Сфорцы, предполагаемого героя пьесы, нет ничего, что оправдывало бы описание экстравагантных действий и трагического конца, которые здесь ему приписываются, не говоря уже о политических событиях. Во-вторых, его решение уничтожить свою жену, к которой он страстно привязан, вместо того чтобы вынести мысль о том, что она переживет его, находится так же далеко за пределами природы и вероятности, как оно неожиданно и отталкивающе из-за отсутствия каких-либо обстоятельств смягчения, ведущих к нему. Оно стоит особняком, как кусок чистого добровольного злодейства, которое кажется не диктатом страсти, а приступом безумия. С первого резкого упоминания об этом замысле своему коварному сообщнику Франческо он теряет расположение и больше не вызывает сочувствия у аудитории. Опять же, Франческо — это человек, чьи действия мы затрудняемся объяснить до последнего акта пьесы, когда попытка объяснить их мотивами, изначально миловидными и великодушными, лишь производит двойное чувство несоответствия и, вместо того чтобы удовлетворить ум, делает его совершенно недоверчивым. Он пытается соблазнить жену своего благодетеля, затем покушается на ее жизнь, гнусно клевещет на нее и беспричинно заставляет ее быть убитой рукой ее мужа, а его самого отравляет преднамеренной уловкой; и все это, чтобы умиротворить высокое чувство уязвленной чести, «которая чувствовала пятно как рану», и из нежных излияний братской привязанности; его сестра, по-видимому, была ранее помолвлена с герцогом, а впоследствии покинута им.

В оригинальной пьесе герцог погибает от яда, которым Франческо смазывает лицо покойной герцогини; ее муж, находясь в состоянии помрачения, вызванном раскаянием в своем опрометчивом поступке, нежно целует ее, хотя она уже холодна в смерти. Однако в сценической версии все устроено так, что сестра Франческо выдает себя за убитую герцогиню и отравляет герцога (по предварительному сговору с братом), держа в руке цветок, который при сжатии передает ему инфекцию, полученную от сока, в котором он был вымочен. Каким образом он должен сжать цветок в ее руке так, чтобы не отравить ее вместе с собой, остается невыясненным. Впрочем, дама не умирает, и между ней и ее прежним возлюбленным происходит примирение. Мы ненавидим эти приторно-сентиментальные финалы, лишенные всякого смысла.

Особенность порочных персонажей Мэссинджера в целом заключается в том, что они полностью лишены морального чувства и испытывают злорадную гордость и бескорыстное удовольствие от своих злодейств, не сдерживаемые обычными человеческими чувствами. Франческо в этой пьесе держится до последнего, бросает вызов своим врагам и «гордится тем, что умирает таким, каким родился». В других случаях, после того как поэт ведет одного из таких ожесточенных, беспринципных персонажей через всю пьесу, того внезапно охватывает приступ совести, и на его злодея нисходит судебное раскаяние. Так происходит с сэром Джайлсом Оверричем, чья рука в последней крайности ярости удерживается «проклятием какой-то вдовы, висящим над ней», а сердце чудесным образом смягчается «слезами сироты». Мы, однако, не станем отрицать, что это может быть верной картиной смешения варварства и суеверия той эпохи, в которую писал Мэссинджер. Мы не сомневаемся, что его сэр Джайлс Оверрич, которого некоторые сочли невероятным преувеличением, был реальным портретом. Следы таких характеров до сих пор можно найти в некоторых частях страны и в тех слоях общества, куда не проникли современная утонченность и современное образование; характеры, которые не только делают собственный эгоизм и насилие единственным правилом своих действий, но и торжествуют в превосходстве, которое отсутствие чувств и принципов дает им над противниками или зависимыми людьми. Во времена Мэссинджера философия не достигла никакого прогресса в умах сельских джентльменов; теория моральных чувств в обществе в целом еще не была сформирована и отлита в форму системами этики, непрерывно изливаемыми на нас университетами Глазго, Эдинбурга и Абердина. Люди в положении и с наклонностями сэра Джайлса не заботились о том, какое зло они причиняют и что об этом думают, если у них была лишь власть его поддерживать. Невозможно переоценить преимущества цивилизации и литературы в сглаживании жестких, грубых граней деревенской жизни и в смягчении социальной жизни. Пороки утонченных и культурных периодов — это личные пороки, проистекающие из слишком безудержного стремления к удовольствиям для самих себя, а не из желания причинить боль другим.

Сфорца в исполнении мистера Кина — не самая яркая его роль; напротив, одна из наименее впечатляющих и наименее удачных. Сцена безумия была хороша, но мы видели, как он справлялся с этим лучше. Характер персонажа слишком противоречив, и прежде чем актер успевает придать полную силу какому-либо порыву страсти, он прерывается и обрывается какой-то прихотью или сменой объекта. В исполнении мистера Кина наши ожидания часто возбуждались, но никогда не удовлетворялись полностью, и нас раздражало ощущение мелочности в каждой его части. Ему совершенно не хватает широты, силы и величия его сэра Джайлса.

Одна из сцен, вид здания суда в Милане, была прекрасна. В самом деле, великолепие декораций и костюмов часто отвлекало от игры мистера Кина.

ЛЕДИ ТИЗЛ В ИСПОЛНЕНИИ МИСС О’НИЛ

The Examiner.

March 24, 1816.

Леди Тизл в исполнении мисс О’Нил в театре Ковент-Гарден кажется нам полным провалом. Это не было комично; это не было элегантно; это не было непринужденно; это не было достойно; это не было игриво; это не было ничем из того, чем должно быть. Все, что можно сказать, — это не была трагедия. Казалось, что вся сила и патетика, которые она проявляет в интересных ситуациях, покинули ее, но ни одна искра веселья, ни одно подлинное выражение восторга не пришли им на смену. Это был кусок тяжелой, вымученной «мертвой натуры». Единственное, что в ней было от моды, — это перо на шляпке. Дело не только в том, что мисс О’Нил не преуспела; это было бы шагом назад для самой заурядной актрисы, когда-либо игравшей хоть что-то сносно. Она не придала персонажу ни законченного вида светского равнодушия, каким, если мы правильно помним, играла его мисс Фаррен, ни того сочетания искусственной утонченности и естественной живости, которое представляется истинным замыслом образа (который, впрочем, не очень хорошо проработан), но казалось, что ее по какой-то неразумной прихоти судьбы забросили в ситуацию, для которой она не подходила ни по природе, ни по воспитанию. Была постоянная аффектация остроумия и светской дамы, с явным осознанием усилия, желанием понравиться без всякого чувства удовольствия. Это было не лучше, чем неловкое подражание роли, и больше походило на тягучую имитацию светской комедии миссис К. Кембл, чем на что-либо другое, что мы видели. Заключительная покаянная речь была абсолютной проповедью. Нам не понравилась ни ее манера повторять «Mimminee pimminee», ни описание дамы, едущей верхом по кругу в Гайд-парке, ни то, как она похлопывала сэра Питера по подбородку, что было слишком грубо и фамильярно. Повсюду ощущалась равная нехватка деликатности и духа, легкости и эффекта, природы и искусства. В целом это было плоско и безвкусно, а там, где пытались сделать что-то большее, — переиграно и неприятно.

Сэр Питер Тизл в исполнении Фосетта был лучше, чем когда мы видели его в последний раз. Он актер больших достоинств, но в последнее время у него появилась странная привычка проглатывать свои реплики. Сэр Бенджамин Бэкбайт в исполнении Листона не имел особого успеха. Чарльз Кембл играл Чарльза Сёрфейса очень восхитительно.

«Гай Мэннеринг, или Пророчество цыганки», взятый из одноименного романа и поставленный в Ковент-Гардене, — очень приятная романтическая драма. Насколько мы понимаем, она принадлежит перу мистера Терри и делает большую честь его вкусу и талантам. Сцены между мисс Стивенс, мисс Мэтьюз и мистером Эбботтом в ролях Люси Бертрам, Джулии Мэннеринг и полковника Мэннеринга отличаются высокой степенью элегантности и интереса. Мег Меррилис в исполнении миссис Эгертон была равна по силе и естественности ее же «Жене мельника»; и мы не можем сделать ей большего комплимента. От нее кровь стынет в жилах. Мистер Хигман очень хорошо сыграл главного цыгана, и ничто не могло быть представлено лучше, чем бесчувственные, плутовские уловки и мошенническая наглость цыганского мальчика в исполнении мастера Уильямса. Домини Сэмпсон в исполнении Листона был «чудовищен»; его таланты «чудовищны». Внешний вид и интерес, который он придал этой роли, были совершенно патриархальными. Бессознательная простота юмора была изысканной; это заставит нас лучше думать о шотландском духовенстве и почти о шотландской нации (если бы это было возможно), пока мы живы.

МИСТЕР КИН

The Examiner.

March 31, 1816.

В развлечениях театра Друри-Лейн образовалась брешь из-за несчастного случая, произошедшего с мистером Кином. Во вторник он должен был играть «Герцога Миланского», но поскольку к моменту поднятия занавеса он не явился в театр, мистер Рэй вышел вперед, чтобы предложить другую трагедию — «Дуглас». На это публика не согласилась и пожелала подождать. Однако мистер Кин не появился, и, поскольку никаких вестей о нем не было, его в конце концов оставили в покое, заменив двумя фарсами. Поползли догадки и слухи; и только на следующий день выяснилось, что мистер Кин, обедав в нескольких милях от города и возвращаясь в очень быстром темпе, чтобы успеть к своему выходу в театре, выпал из своей двуколки, вывихнул руку, а также был оглушен и сильно ушиблен при падении. По поводу этого происшествия одна серьезная утренняя газета изволит острить. Она замечает, что это очень «серьезный» несчастный случай; что актеры в целом подвержены «серьезным» несчастным случаям; что покойный мистер Кук часто попадал в «серьезные» несчастные случаи; что печально быть на пути таких случайностей; и что остается надеяться, что мистер Кин больше не будет попадать в «серьезные» несчастные случаи. Остается надеяться, что не будет — как и не будет подобных глубокомысленных наблюдений по их поводу, если они все же произойдут. Сразу после того духа ханжества, который в соседней стране отказал бы актерам в христианском погребении после смерти, мы ненавидим этот критический жаргон, который марает их характеры при жизни полуумными шутками. Актеров обвиняют как профессию в расточительности и невоздержанности. Пока об этом говорят как об обычном ханжестве, они, вероятно, будут продолжать такими оставаться. Но в Шекспире есть фраза, которую следовало бы наклеить как ярлык на уста блюстителей и загонщиков морали: «Ткань нашей жизни соткана из смешанной пряжи: наши добродетели гордились бы, если бы наши пороки не бичевали их, а наши недостатки впали бы в отчаяние, если бы их не лелеяли наши добродетели».

Что касается расточительности актеров как традиционного характера, то это неудивительно: они живут сегодняшним днем; они бросаются из нужды в роскошь; у них нет средств заставить деньги «размножаться», и все профессии, которые не живут превращением денег в деньги или не имеют уверенности в накоплении их в конце концов путем скупости, тратят их. Не уверенные в будущем, они обеспечивают себе настоящий момент. Это не неразумно. Озябшие от нищеты, погруженные в презрение, они иногда переходят в лучи солнца фортуны и возносятся на самую вершину общественного признания, но даже там не могут рассчитывать на продолжение успеха, а подобны «головокружительному матросу на мачте, готовому с каждым порывом ветра рухнуть в роковые недра пучины!» Кроме того, если бы молодой энтузиаст, пораженный сценой и публикой как любовницей, был по натуре скупым «скрягой», он стал бы или остался городским клерком, вместо того чтобы стать актером. Далее, что касается привычки к застольным удовольствиям, актер, чтобы быть хорошим, должен обладать большим духом наслаждения в себе, сильными импульсами, сильными страстями и сильным чувством удовольствия, ибо его дело — подражать страстям и передавать удовольствие другим. Человек гениальный — не машина. Недооцененного актера можно извинить, если он пьет забвение своих разочарований; успешного — если он пьет аплодисменты мира и наслаждается дружбой тех, кто является друзьями любимцев фортуны, в кубках нектара. Нет пути более крутого, чем путь славы; нет труда более тяжелого, чем погоня за совершенством. Интеллектуальное возбуждение, неотделимое от тех профессий, которые вызывают всю нашу чувствительность к удовольствию и боли, требует некоторого соответствующего физического возбуждения, чтобы поддержать наш провал, и немалого — чтобы унять брожение духа, сопутствующее успеху. Если в профессии актера есть какая-то склонность к распутству сверх этого, то это объясняется состоянием общественного мнения, которое статьи, подобные той, на которую мы ссылались, не призваны исправить; и актеры не так «почтенны» как профессия, как могли бы быть, только потому, что их профессия не «уважается» так, как должна была бы.

Боимся, в этих замечаниях есть что-то неуместное и ненужное: тем более что в данном случае инсинуация, которую они должны были опровергнуть, совершенно беспочвенна. Мы имеем из очень хорошего источника, что мистер Кин с момента своего ангажемента в Друри-Лейн и во время своих напряженных и непрерывных усилий в профессии ни разу не пропустил ни одной репетиции и не отсутствовал ни минуты сверх времени, отведенного для начала его роли.

ШЕЙЛОК В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Examiner.

April 7, 1816.

Друзья мистера Кина испытывали некоторое ненужное беспокойство по поводу его приема в роли Шейлока в понедельник вечером в Друри-Лейн, так как это было его первое появление после выздоровления от несчастного случая, который, как мы рады узнать, не был очень серьезным. Когда он вышел на сцену, раздался громкий взрыв аплодисментов и приветствий; но поскольку это было смешано с некоторыми шипениями, мистер Кин вышел вперед и произнес примерно следующее:

«Дамы и господа, впервые в жизни я стал досадной причиной разочарования публики в развлечениях.

«Что это единственный раз на этих подмостках, я могу апеллировать к вашей собственной памяти; и когда вы примете в расчет 265 раз, что я имел честь предстать перед вами, согласно свидетельству книг управляющего, вы, возможно, сможете сделать некоторую скидку.

«Вашей благосклонности я обязан всей репутацией, которой пользуюсь.

«Я полагаюсь на ваше беспристрастие, что предрассудки не отнимут у меня того, что даровала мне ваша доброта».

Это обращение было встречено сердечными приветствиями, и пьеса продолжилась без перерыва. Как только занавес поднялся, некоторые люди абсурдно выкрикивали «Кин, Кин», хотя Шейлок не появляется в первых сценах. Это было истолковано как призыв к «Боже, храни короля»: и присутствие герцога Глостерского в одной из лож, по-видимому, объясняло этот внезапный порыв лояльности — чувство, действительно всегда естественное в сердцах англичан, но в настоящее время не очень шумное и скорее «глубокое, чем громкое». Что касается нас, мы любим короля согласно закону, но петь не умеем.

Шейлок был той ролью, в которой мистер Кин впервые искал благосклонности города, и в которой, возможно, по этой причине он решил примириться с ним после первого легкого недопонимания. Нам было любопытно посмотреть на прогресс, которого он достиг в общественном мнении с того времени; и, обратившись к нашей театральной записной книжке (в конце концов, нет ничего лучше записной книжки), мы нашли следующий отчет о его первом приеме, скопированный из самой уважаемой из утренних газет: «Мистер Кин (о котором молва отзывалась так высоко) появился в Друри-Лейн в роли Шейлока. По голосу, глазу, действию и выражению ни один актер за многие годы не сравнится с ним. Аплодисменты с первой сцены до последней были общими, громкими и непрерывными. Действительно, самая первая сцена, в которой он выходит с Бассанио и Антонио, показала мастера своего дела и сразу решила мнение публики. Возможно, она была самой совершенной из всех. Несмотря на полный успех мистера Кина в роли Шейлока, мы сомневаемся, не станет ли он большим любимцем в других ролях. В его походке была легкость и бодрость, плавучесть и эластичность духа, огонь и анимация, которые лучше соответствовали бы почти любому другому персонажу, чем угрюмая, мрачная, внутренняя, закоренелая, негибкая злоба Шейлока. Характер Шейлока — это характер человека, вынашивающего одну идею, идею своих обид, и стремящегося к неизменной цели — мести. В передаче глубокого впечатления от этого чувства или в воплощении общего представления о жесткой и неконтролируемой воле, одинаково защищенной от любого чувства человечности или предрассудка мнения, мы видели актеров более успешных, чем мистер Кин. Но в придании эффекта конфликту страстей, возникающему из контраста ситуаций, в разнообразной ярости декламации, в остроте сарказма, в быстроте его переходов от одного тона или чувства к другому, в уместности и новизне действия, представляя последовательность поразительных картин и постоянно доставляя свежие потрясения восторга и удивления, было бы трудно выделить конкурента. Ошибкой его игры было (если мы можем рискнуть возразить) чрезмерное проявление ресурсов искусства, что давало слишком много рельефа жесткой, непроницаемой, темной основе характера Шейлока. Было бы излишне указывать на отдельные красоты, когда почти каждый отрывок встречался с равными и заслуженными аплодисментами. Его стиль игры, если мы можем использовать это выражение, более значителен, более полон смысла, более разнообразен и жив в каждой части, чем любой, который мы почти когда-либо видели. Персонаж никогда не стоит на месте; в действии нет пустой паузы: глаз никогда не молчит. Не будет преувеличением сказать о мистере Кине, хотя это и много значит, что он обладает всем тем, чего не хватает мистеру Кемблу для совершенства».

Отчеты в других газетах были, конечно, не такими благоприятными; и в приведенной выше критике есть несколько ошибок. Его голос, который здесь хвалят, очень плох, хотя следует признать, что его недостатки проявляются в Шейлоке меньше, чем в большинстве других его ролей. Критик также, по-видимому, сформировал преувеличенное представление о мрачном характере Шейлока, вероятно, больше от наблюдения за игрой других актеров, чем из текста Шекспира. Манера мистера Кина гораздо ближе к цели. Шекспир не мог легко лишить своих персонажей их полной человечности: его еврей более чем наполовину христианин. Конечно, наши симпатии гораздо чаще на его стороне, чем на стороне его врагов. Он честен в своих пороках; они — лицемеры в своих добродетелях. Во всех своих аргументах и ответах он имеет преимущество перед ними, беря их на их же поле. Шейлок (как бы некоторые люди ни предполагали, что он согбен возрастом или обезображен злобой) никогда, насколько мы можем заметить, не теряет своей эластичности и присутствия духа. Во всех речах этой пьесы есть удивительная грация и легкость. «Я бы не расстался с ним (драгоценностью, которую он дал Лие) за целую пустыню обезьян!» Какой прекрасный гебраизм! Характер Шейлока — еще один пример способности Шекспира отождествлять себя с мыслями людей, их предрассудками и почти инстинктами.

ОРАТОРИИ

The Examiner.

April 14, 1816.

Оратории закончились, и мы не жалеем об этом. Не то чтобы мы не любили музыку; напротив, нет ничего, что влияло бы на нас так сильно; но нота, которую она звучит, из слишком высокой сферы. Она возносит душу к небесам, но при этом истощает способности, вытягивает из них эфирную и утонченную часть, и мы падаем обратно на землю более тупыми и тяжелыми, чем когда-либо. Музыка — это дыхание мысли; слышимое движение сердца. Это, по большей части, чистое излияние чувств; язык удовольствия, абстрагированный от его возбуждающих причин. Но человеческий разум устроен так, что он не может легко выносить в течение долгого времени непрерывное обращение только к чувству удовольствия; нам требуется облегчение в виде объектов и идей; можно сказать, что активность души, сладострастной части нашей природы, не может идти в ногу с активностью рассудка, который лишь различает внешние различия вещей. Всякая страсть истощает ум; и тот вид страсти больше всего, который не представляет воображению никакого отчетливого объекта. Глаз может развлекать себя целый день разнообразием, которое можно найти в саду флориста; но чувство вскоре пресыщается запахом самых сладких цветов, и мы выбрасываем их от себя, как если бы они были сорняками. Звуки музыки подобны ароматам, «исходящим в небо»; слишком сладкие, чтобы длиться; которые должны доноситься до нас на проходящем бризе, а не быть прижатыми и удерживаемыми близко к чувству; пение небесных голосов в воздухе, а не обычный язык людей. Если музыка — это (как говорят) язык ангелов, то поэзия — самый совершенный язык, который могут использовать люди: ибо поэзия — это тоже музыка, и в ней столько же мягкого и сладострастного, сколько могут вынести твердые и неуступчивые материалы нашего состава. Музыка — это цвет без формы; душа без тела; любовница, чье лицо закрыто вуалью; невидимая богиня.

Оратории в Ковент-Гардене в целом намного лучше, чем в Друри-Лейн: в этом году у них были Брэм, мисс Стивенс, мадам Маркони и, если это было большим дополнением, мадам Мэнвиль Фодор. Об этой последней даме можно сказать, что у нее «есть свои выходы и входы», и это почти все, что вы о ней знаете. Она была вызвана на бис в одной песне, «Ah pardonna», к ее очевидному огорчению. Ее манеры одного рода едва ли компенсируют ее манеры другого. Ее голос ясен и силен, и имеет своего рода глубокий внутренний объем, который, кажется, искусственно подавляется. Ее жесткий, твердый стиль исполнения (нечто вроде волочения кисти художника) дает больший рельеф случайной сладости и силе тона, которые она демонстрирует. Ее вкус в пении строг и привередлив; и это, мы полагаем, причина, по которой знаток большого авторитета сравнил его с колоритом Тициана. Мадам Маркони, напротив, имеет широкую и полную манеру; поет изо всех сил и изливает всю свою душу и голос. В ее тонах есть что-то мужское, и мы могли бы сказать, довольно вульгарное, если бы ее родной итальянский или ломаный английский не предотвращали такое предположение почти до того, как оно возникает в уме. Мисс Стивенс пела с большим, чем обычно, духом и была встречена аплодисментами, особенно в «Косарь смачивает свою косу» и т.д.; но мы не думаем, что ее «конек» — в концертной музыке. Конек мистера Брэма, безусловно, в этом; и его сила тратится впустую на балладные арии, которые он обычно поет на сцене. Сладость его голоса становится томной и женственной, если только она не поддерживается его глубиной и силой. Но в этих случаях в его каденциях есть богатый медовый тон, который подобен жужжанию пчел; его грудь расширена; он извергает громкий поток звука, как груз, из своего сердца; его голос поднимается в громе, и все его существо вдохновлено богом! Он очень прекрасно спел гимн Лютера, за исключением одного дрожащего фальцета. Это кажется нашей невежественной фантазии одновременно самой простой и самой возвышенной из композиций. Все это выражает лишь чередование дыхания, вздымание или втягивание воздуха, с подъемом или падением надежды или страха. Это музыка, под которую могли бы проснуться мертвые! В последний вечер оратории в Ковент-Гардене исполнялось начало «Сотворения мира» Гайдна. Это аккомпанемент к словам: «И сказал Бог: да будет свет» и т.д. Адаптация звука для выражения определенных идей наиболее изобретательна и восхитительна. Восход солнца описывается грохочущим и поразительным движением звуков во всех направлениях, подобно сиянию его лучей, сверкающих в небе; а луна заставляет подниматься под медленную и приглушенную симфонию, подобно звуку, приглушенному, или подобно луне, выходящей из-за вуали тумана, согласно тому описанию у Мильтона —

‘Till the moon

Rising in clouded majesty, at length

Apparent queen unveiled her peerless light,

And o’er the dark her silver mantle threw.’

Звезды также представлены мерцающими в синей бездне интервалами сладких звуков, едва слышных. Искусство, однако, с помощью которого это делается, возможно, слишком мало естественно, чтобы понравиться.

Исполнение монсеньором Друэ на флейте было мастерским, насколько мы могли судить. Исполнение его вариаций на «Боже, храни короля» поразило и восхитило знатоков. Те, что на «Надежда рассказала льстивую сказку», были также изысканны. Мы, однако, глубоко погружены в сентиментальность этой последней арии; и мы потеряли ее в легких и фантастических движениях исполнения монсеньора Друэ. Он принадлежит, как мы опасаемся, к тому классу музыкантов, чьи уши находятся на кончиках их пальцев; но он, возможно, во главе. Мы, однако, признаемся, что очень невежественны в этих делах, и говорим подлежа исправлению.

РИЧАРД III

The Examiner.

April 21, 1816.

Управляющие театра Ковент-Гарден порадовали публику двумя новыми Ричардами в этом сезоне: мистером Эдвардсом и мистером Кобэмом. Первого его собственный здравый смысл и скромность побудили уйти после того, как неодобрение публики было выражено на его первой пробе. Мистер Кобэм, который «не сделан из податливого материала», намерен, как мы понимаем, продолжать выступать в этом характере перед публикой. Это эксперимент, который никогда не удастся. Мы, однако, позаботимся о том, чтобы не присутствовать на этой схватке. Мы виним не мистера Кобэма за разочарование и досаду, которые мы получили, а управляющих. Самопознание — редкое приобретение; но критика других — очень легкая задача; и управляющим нужно было лишь заметить столько же, сколько было очевидно каждому обычному зрителю с первого момента выхода этого актера, чтобы понять, что совершенно невозможно, чтобы он справился с ролью с обычной пристойностью. Единственной сценой, которая была терпимой, была встреча с леди Анной. Но что касается его Ричарда — (Боже, упаси) — это был мерзкий Ричард — «не причащенный, не помазанный, не отпетый, со всеми своими несовершенствами на голове». Не то чтобы у этого актера не было физических данных, чтобы играть Ричарда: он бредил, ныл, скалился, пялился, топал и вращал глазами с невероятной скоростью, и все в нужном месте согласно своей реплике, но в такой экстравагантной и разрозненной манере, и с таким полным отсутствием здравого смысла, приличия или концепции характера, что это было совершенно смешно. Мы подозреваем, что у него неправильная теория своего искусства. Он взял урок у мистера Кина, которого карикатурит, и, кажется, предполагает, что быть фамильярным или жестоким — естественно, а быть естественным — это совершенство актерской игры. И так оно и есть, если правильно понимать. Но играть Ричарда естественно — значит играть его так, как играл бы Ричард, а не как играл бы мистер Кобэм; он приходит туда, чтобы показать нам не себя, а тирана и короля — не то, что сделал бы он, а то, что сделал бы другой в таких обстоятельствах. Прежде чем он сможет это сделать, он должен стать этим другим и перестать быть собой. Достоинство естественно для определенных станций, а величие выражения — для определенных чувств. В искусстве природа не может существовать без высочайшего искусства; это чистое усилие воображения, которое выбрасывает ум из самого себя в предполагаемую ситуацию других и позволяет ему чувствовать и действовать там, как если бы он был дома. Настоящий Ричард и настоящий мистер Кобэм — совершенно разные вещи.

Но мы рады покончить с этой темой и перейти к более приятной, а именно — отметить сэра Пертинакса Мак-Сайкофанта в исполнении джентльмена, чье имя еще не было объявлено. Мы без колебаний объявляем его приобретением для этого театра. Сравнивать его с Куком в этой роли было бы праздным делом; ибо это была лучшая роль Кука, а Кук был одним из лучших актеров, которых мы имели на сцене. Но он играл персонажа повсюду без единой ошибки, с большим суждением, большим духом и большим эффектом. В сценах с Эгертоном, где он дает волю своим естественным чувствам, он выразил всю бурность и раздражение своего ума, не упуская из виду свой привычный характер или внешнее поведение. Он обладает большой долей той напускной пристойности и внушительной статности манер, которая со времен Джека Палмера была желаемой на сцене. Короче говоря, у нас не было никого, кто выглядел бы как дома во фраке и бриджах. Помимо более очевидных требований к сцене, второстепенная игра нового актера часто превосходна: его глаз указывает на то, что он собирается сказать; у него очень значительная улыбка и очень тревожное пожимание плечами. Единственное возражение, которое мы должны сделать, — это слишком частое повторение определенного движения руками, которого легко можно избежать.

Во время части представления было проявлено некоторое сопротивление, весьма абсурдно: отчасти из-за того, что это была пасхальная неделя, отчасти из-за людей, которые не понимали по-шотландски, и еще больше, мы опасаемся, из-за тех, кто понимал. Сэр Пертинакс всегда был неприятным, «трудным» персонажем, опасным для дебютанта. Мы не видим причин для этого на лондонской сцене. Ирландцы говорят, что мы смеемся над ними на сцене: почему же тогда нам не смеяться над шотландцами? Ответ таков: мы смеемся над ирландцами, конечно, но мы не делаем их отвратительными.

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА

The Examiner.

April 28, 1816.

«Ромео и Джульетта» была сыграна в Друри-Лейн, чтобы представить нового кандидата на благосклонность публики, мисс Гримани в роли Джульетты, и показать очень старого, мистера Рэя в роли Ромео. У этой леди есть одна квалификация для исполнения роли Джульетты — она очень хорошенькая; но мы боимся, что это все. Ее голос в обычном разговоре тонкий и шепелявый, а когда она его повышает, он становится резким и неуправляемым, как будто она училась говорить у... Мы не можем, однако, претендовать на то, чтобы сказать, насколько ее робость могла помешать проявлению ее способностей. Мистер Рэй не может привести то же оправдание скромности для ошибок своей игры. Между трагикомедией его голоса и комичностью его действий мы были чрезвычайно развлечены. Его манера произносить: «Как серебряно звучат языки любовников ночью» была больше похожа на «полуночный колокол, который своим железным языком и медным ртом звучит один раз для сонного рода ночи»; и его поспешная манера прохождения описания Аптекаря была такой, как если бы человека наняли повторить эту речь после десяти миль тяжелой езды на рысистой лошади. Когда этот «нежный кисточка» заманивается обратно в сад голосом своей Джульетты, он возвращается на полной скорости, как арлекин, собирающийся совершить полет через люк. Это было, мы полагаем, чтобы дать нам аллегорическое представление о том, что он несет на крыльях любви, но мы не смогли обнаружить ни его крыльев, ни его любви. Остальная часть пьесы была поставлена очень посредственно, за исключением Кормилицы в исполнении миссис Спаркс.

После пьесы у нас была ода Гаррика о Шекспире и процессия персонажей Шекспира в немой сцене. Мистер Поуп прочитал оду и олицетворил Гения Шекспира, как Мешок с шерстью олицетворяет принца-регента. «Везувий во время извержения не был более яростным, чем его произношение, не Пелион со всеми его соснами в бурю не был более стремительным, чем его действие: и все же Друри-Лейн все еще стоит». Мы здесь использовали слова Грея, описывая университетского оратора на Кембриджской инсталляции. Результат, как его дал поэт, был более приятным, чем в данном случае. — «Я был готов провалиться сквозь землю за него и едва осмеливался оглядеться, когда был уверен, что все кончено: но вскоре я обнаружил, что мог бы избавить себя от смущения: все люди присоединились, чтобы аплодировать ему. Все было совершенно правильно, и я осмелюсь поклясться, что не найдется трех человек здесь, которые не считали бы его моделью ораторского искусства: ибо весь маленький двор герцога пришел с решимостью быть довольными: и когда тон был однажды задан, Университет, который всегда ждет суждения своих начальников, включился в него с восхитительной гармонией; что касается остальных выступлений, они были именно такими, какими они обычно бывают. Каждый, пока это длилось, был очень весел и очень занят утром, и очень похож на сову и очень пьян ночью: я не делаю исключений от канцлера до синего кафтана».

Мистер Поуп не отделался так легко, как Кембриджский оратор, ибо ода Гаррика «была спета, но прервалась на середине» криками и смехом публики, менее воспитанной, чем серьезное собрание, описанное выше: и никто не был в положении канцлера или синего кафтана. Мы свободны признаться, что считаем, что чтение оды требует помощи хорошей еды и питья, чтобы ее вынести; и это, возможно, причина, по которой в наших университетах, где чтение од и других формальных произведений является обычным делом, так хорошо едят и пьют.

После оды «Тутовое дерево» было спето мистером Пайном и мистером Смитом, не в саду, а на улице, перед домом, где родился Шекспир. Это нарушение единства места смешало чувства, и неопределенность не была прояснена толпой сопровождающих (более непонятных, чем хор древних), которые не походили ни на официантов с ресторанными счетами в руках, ни на музыкантов с их партитурами.

Пение закончилось, началась процессия персонажей, и мы боялись, что она закончится фатально; ибо миссис Бартли, как Трагическая муза, была почти опрокинута из-за поломки ее колесницы. Мы не можем пройти через детали этого жалкого бурлеска. Недавняя картина мистера Стотхарда с персонажами Шекспира была изобретательной и удовлетворительной, потому что фигуры, увиденные вместе, создавали живописные группы, потому что живопись представляет только один момент действия, и потому что она обязательно в немой сцене. Но эта выставка казалась задуманной как травести, чтобы снять все очарование и эффект идей, связанных с различными персонажами. Она убедила нас в реальности драматической иллюзии, показав эффект такой выставки, полностью лишенной ее. Например, Джульетту ввозят в ее гробнице, которую взламывает ее возлюбленный: она просыпается, гробница затем движется вперед, и мистер С. Пенли, не зная, что делать, бросается на носилки и увозится вместе с ней. Поуп и Барнард выходят как Лир и Безумный Том. Они садятся на землю, и Поуп крадет корону из соломы у своего спутника: Безумный Том затем вскакивает, убегает со сцены, а Поуп за ним, как Панталоне в погоне за Клоуном. Это тошнотворно. Мы не остались досматривать это до конца; и одно утешение в том, что мы не будем живы через столетие, чтобы увидеть это повторение.

СЭР ДЖАЙЛС ОВЕРРИЧ В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КЕМБЛА

The Examiner.

May 5, 1816.

Почему они поставили мистера Кембла на роль сэра Джайлса Оверрича в театре Ковент-Гарден, мы не можем понять: мы полагаем, что он сам бы себя туда не поставил. Мальволио, хотя и перевязанный крест-накрест, не сажал себя в колодки. Без сомнения, это дело рук управляющих, которые с помощью канатоходцев, фейерверков, рекламных афиш и всякого рода шарлатанства, кажется, полны решимости наполнить свои карманы на данный момент и вызвать отвращение у публики в конце, если бы публика была животным, способным испытывать отвращение к шарлатанству. Но

‘Doubtless the pleasure is as great

In being cheated as to cheat.’

Мы не знаем, почему мы обещали на прошлой неделе дать некоторый отчет о сэре Джайлсе в исполнении мистера Кембла, кроме того, что мы боялись этой задачи тогда; и, конечно, наше нежелание говорить на эту тему не уменьшилось, чем больше мы думали об этом с тех пор. Мы едва ли когда-либо испытывали более болезненное чувство, чем когда после окончания пьесы, оптимистичных аплодисментов друзей мистера Кембла и кругового разряда шипения из задней части партера, который пришел «полным залпом домой» — музыка заиграла, канаты были закреплены, и мадам Сачи побежала со сцены на двухшиллинговую галерею, а затем побежала вниз, так быстро, как могли нести ее ноги, среди криков партера, лож и галереи!

‘So fails, so languishes, and dies away

All that this world is proud of. So

Perish the roses and the crowns of kings,

Sceptres and palms of all the mighty.’

Мы здесь испортили несколько прекрасных строк мистера Вордсворта о нестабильности человеческого величия, но это не имеет значения: ибо он сам, кажется, не понимает этого чувства. Мистер Кембл, таким образом, будучи втиснутым в эту роль, как мы полагаем, против своей воли, прошел через испытание общественным мнением в ней с твердостью и смирением, достойными исповедника. Он ни разу не уклонился от своего долга и не сделал ни одной попытки вернуть свою репутацию, «изображая добродетель, когда знал, что ее у него нет». Он повсюду, казалось, говорил своим подстрекателям: «Вы втиснули меня в эту роль, помогите мне выбраться из нее, если можете; ибо вы видите, что я не могу помочь себе сам». Мы никогда не видели признаков большей бедности, большей слабости и дряхлости в мистере Кембле или в любом другом актере: это был сэр Джайлс в своем маразме. Это было все «Хорошо, хорошо» и «Если вам нравится, пусть будет так», безразличие и пренебрежение к тому, что должно произойти, щепетильность в средствах, холодность в целях, много светскости и мало природы. Был ли это сэр Джайлс Оверрич? Ничто не могло быть более странным и необычным. Мистер Кембл хотел, чтобы роль пришла к нему, ибо он не хотел сходить со своего пути к роли. Он, по сути, так же застенчив в том, чтобы связывать себя с природой, как девица — с любовником. Все надлежащие формы и церемонии должны быть соблюдены, прежде чем «они двое смогут стать одной плотью». Мистер Кембл жертвует слишком многим ради приличия. Он главным образом боится быть загрязненным слишком тесной идентичностью с персонажами, которых он представляет. Это величайший порок актера, который никогда не должен «обманывать» свою роль. Он пытается поднять Природу до достоинства своей собственной личности и поведения и отклоняет с изящной улыбкой и взмахом руки обычные услуги, которые она могла бы ему оказать. Мы бы посоветовали ему всеми средствами пожать ей руку, крепко обнять ее и быть друзьями, если бы не подозревали, что уже слишком поздно — что леди, из-за этой застенчивости, сбежала и теперь находится в положении дамы Элленор среди сатиров.

Возмутительность поведения сэра Джайлса может быть оправдана только силой его страстей и бурностью его характера. Мистер Кембл перевернул эту концепцию и попытался примирить характер, смягчив действие. Он «смягчил роль так, что казался похожим на любого сосущего голубя». Например, ничто не могло превзойти хладнокровие и «sang-froid», с которыми он стучит Маралла по голове своей тростью или плюет в лорда Ловелла: сам лорд Фоппингтон никогда не делал никакой банальной непристойности более безвкусно. Единственный отрывок, который понравился нам или который действительно вызвал силы актера, был его упрек мистеру судье Гриди: «В этом «брюхе» есть некоторая ярость». Недостойность этого слова вызвала все достоинство актера, чтобы встретить его, и он гарантировал это слово, хотя и «слово никчемное», согласно букве и духу конвенции между ними, с изяществом, в истинно староанглийском стиле. Либо мы ошибаемся во всех достоинствах мистера Кембла, либо все они дисквалифицируют его для этой роли. У сэра Джайлса «есть дьявол»; у мистера Кембла его нет. Сэр Джайлс в страсти; мистер Кембл — нет. Сэр Джайлс не обращает внимания на приличия; мистер Кембл — обращает. О Венере Медицейской говорили: «Так стоит статуя, которая очаровывает мир»; то же самое можно было бы сказать о мистере Кембле. Он — сама мертвая натура и статуарность сцены; идеальная фигура человека; окаменелость чувства, которая не испускает вздоха и не проливает слезы; сосулька на бюсте Трагедии. Со всеми своими недостатками он обладает силами и способностями, которых нет ни у кого другого на сцене; почему же тогда он не пользуется ими, вместо того чтобы бросаться на милость критики? Мистер Кембл доставил публике огромное, неизмеримое удовольствие; и неужели он так мало знает о благодарности мира, чтобы полагаться на их великодушие?

БЕРТРАМ

The Examiner.

May 19, 1816.

Новая трагедия «Бертрам» в театре Друри-Лейн полностью удалась, и она обладает достаточными достоинствами, чтобы заслужить успех, с которым она встретилась. Мы прочитали ее до того, как увидели, и в целом она разочаровала нас в представлении. Ее красоты — это скорее красоты языка и чувства, чем действия или ситуации. Интерес очень сильно падает в течение последнего акта, где весь сюжет известен и неизбежен. То, что в ней есть от сценического эффекта, является живописным и посторонним, как вид моря в шторм, хор рыцарей и т.д., вместо того чтобы возникать из дела пьесы. Мы также возражаем против трюка с введением маленького ребенка дважды, чтобы развязать узел катастрофы. Одной из таких выставок «фанточини» в ходе трагедии вполне достаточно.

Общий недостаток этой трагедии, как и других современных трагедий, которые мы могли бы упомянуть, заключается в том, что это трагедия без действия. Аристотель, мы полагаем, определяет трагедию как представление «серьезного действия». Но здесь нет действия: нет ни причины, ни следствия. Существует нехватка той необходимой связи между тем, что происходит, что говорится и что делается, в чем, по нашему мнению, заключается сущность драматического изобретения. Это сентиментальная драма, это романтическая драма, но это не трагедия в лучшем смысле этого слова. То есть страсть, описанная здесь, не возникает естественным образом из предыдущих обстоятельств и не ведет неизбежно к последствиям, которые следуют. Простое чувство — добровольное, фантастическое, самосозданное, начинающееся и заканчивающееся в самом себе; истинная страсть — естественна, непреодолима, произведена мощными причинами и побуждает волю к определенным действиям. Старая трагедия, если мы ее понимаем, — это проявление привязанностей сердца и энергий воли; современная романтическая трагедия — это смесь причудливого преувеличения и праздной чувствительности; первая основана на реальных бедствиях и реальных целях: вторая ищет страданий, аффектирует ужас, предается всей роскоши горя и нянчит свои томные мысли и изысканные симпатии, чтобы заполнить пустоту действия. Как опера наполнена своего рода поющими людьми, которые переводят все в музыку, современная драма наполнена поэтами и их любовницами, которые переводят все в метафору и чувство. «Бертрам» подпадает под это осуждение. Это «Зимняя сказка», «Сон в летнюю ночь», но это не «Лир» или «Макбет». Поэт не описывает то, что чувствовали бы его персонажи в данных обстоятельствах, а одалживает им свои собственные мысли и чувства из своих общих размышлений о человеческой природе или общего наблюдения за определенными объектами. Одним словом, мы считаем истиной, что совершенно хорошая трагедия — это невозможность в состоянии нравов и литературы, где поэт и философ взяли верх над человеком; где реальность не формирует воображение, а воображение приукрашивает реальность; и где неожиданный удар истинного бедствия, кусачий край истинной страсти притуплен, спрятан и потерян среди цветов поэзии, рассыпанных над нереальным, нечувствуемым страданием и хлипкими темами искусственной человечности, подготовленными заранее для всех случаев. Мы устали от этого долгого анализа; возьмите пример:

‘SCENE V.

A Gothic Apartment.

Imogine discovered sitting at a Table looking at a Picture.

Imogine. Yes,

The limner’s art may trace the absent feature,

And give the eye of distant weeping faith

To view the form of its idolatry:

But oh! the scenes mid which they met and parted—

The thoughts, the recollections sweet and bitter—

Th’ Elysian dreams of lovers, when they loved—

Who shall restore them?

Less lovely are the fugitive clouds of eve,

And not more vanishing—if thou couldst speak,

Dumb witness of the secret soul of Imogine,

Thou might’st acquit the faith of woman kind—

Since thou wert on my midnight pillow laid,

Friend hath forsaken friend—the brotherly tie

Been lightly loosed—the parted coldly met—

Yea, mothers have with desperate hands wrought harm

To little lives which their own bosoms lent.

But woman still hath loved—if that indeed

Woman e’er loved like me.’

Это очень красивое и трогательное письмо. Читатель предположил бы, что оно относится к событиям, вплетенным в ткань истории; но ничего подобного. Это чисто добровольная или поэтическая фикция возможного бедствия, возникающая из опыта автора, а не героини.

Весь характер Клотильды, ее конфидантки, которая входит сразу после, излишен. Она служит лишь для того, чтобы героиня могла выплеснуть настроения своего собственного ума и разбить свои восторженные монологи на подобие диалога. Нет никакой причины в мире для доверия, оказанного таким образом Клотильде в отношении ее любви к объявленному вне закона Бертраму, кроме вечного желания поговорить. Также она совсем не объясняет оснований своего брака с Альдобрандом, кем был ее отец или как его бедствия побудили ее отречься от своего прежнего возлюбленного. Все это — излияние нежных чувств, иногда очень хороших и тонких, но о которых мы не знаем ни происхождения, ни обстоятельств, ни объекта; ибо ее страсть к Бертраму не ведет ни к чему, кроме обещания встречи, чтобы расстаться навсегда, которое само по себе нарушается. Среди других прекрасных строк, описывающих состояние ума Имоджины, есть следующие:

‘And yet some sorcery was wrought on me,

For earlier things do seem as yesterday;

But I’ve no recollection of the hour

They gave my hand to Aldobrand.’

Возможно, эти строки звучали бы естественнее, если бы их произносили о даме, а не она сама. Описательный стиль позволяет предполагать или говорить о других то, во что они сами не могли бы поверить или что не могли бы сказать о себе. В описании Бертрамом монашеской жизни, обращенном к Приору, также ощущается недостаток драматического приличия. Это должно было быть уединенным размышлением.

‘Yea, thus they live, if this may life be called,

Where moving shadows mock the parts of men.

Prayer follows study, study yields to prayer—

Bell echoes bell, till wearied with the summons,

The ear doth ache for that last welcome peal

That tolls an end to listless vacancy.’

Та часть пьесы, где должен был бы сосредоточиться главный интерес, а именно сцены, предшествующие смерти Альдобранда, лишена всякого интереса из-за самой природы сюжета; ибо не остается ни надежды, ни страха; и не только нет возможности для благополучного исхода, но даже нет выбора из двух зол. Борьба Имоджины — это лишь чередование бессмысленных восклицаний. Ее слова о муже: «Клянусь небом и всеми его воинствами, он не погибнет» — это чистой воды напыщенность. Она не властна предотвратить его смерть; она не властна даже пожелать его спасения, ибо он наделен тем, что она считает несправедливой властью над жизнью Бертрама, а весь интерес пьесы сосредоточен на ее любви к этому Бертраму. Противоположные интересы в драме уничтожают друг друга, подобно противоположным силам в механике. Положение Бельвидеры в «Спасенной Венеции», где ей приходится жертвовать любовью либо к отцу, либо к мужу, совершенно иное, ибо она не только надеется примирить их, но и действительно примиряет. Речь Бертрама, обращенная к рыцарям после убийства Альдобранда, и то, как он уносит труп, чтобы созерцать его в одиночестве, вызвали большое восхищение, и в самой первоначальной идее, безусловно, есть нечто величественное и впечатляющее; но мы не верим, что это соответствует природе. Мы рискнем предположить, что она сформирована по ложной аналогии с двумя другими идеями: во-первых, с диким зверем, уносящим свою добычу в логово, и, во-вторых, с сюжетом, написанным Фюсли, о человеке, сидящем над трупом своей убитой жены. Мы можем представить, что человек может пожелать усладить свой взор телом того, кого он любил, и вообразить, что «кроме них двоих в мире никого не осталось», но не то, что кто-то может испытывать подобное чувство по отношению к врагу, которого он убил.

Мистер Кин в роли Бертрама сделал несколько вещей прекрасно; больше всего нам понравилось, как он произнес монолог: «У несчастных нет отечества». Мисс Сомервиль в роли Имоджины была чрезвычайно интересна; она напомнила нам «Сигизмунду» Хогарта. Она высокая и элегантная, у нее приятное лицо, хотя и с некоторыми неправильными чертами. У нее сильный голос и романтические интонации. Ее манера повторять строку,

‘Th’ Elysian dreams of lovers, when they loved,’

имела истинно поэтико-метафизическую каденцию, словно звук и чувство навсегда задерживались в ушах. Она могла бы позировать для портрета героини романа, будь то своей фигурой

‘—— decked in purple and in pall,

When she goes forth, and thronging vassals kneel,

And bending pages bear her footcloth well;’

или же взглядом

‘—— beholds that lady in her bower,

That is her hour of joy; for then she weeps,

Nor does her husband hear!’

«Бертрам, или Замок св. Альдобранда» написан ирландским священником по имени Мэтьюрин. Говорят, это его первая успешная постановка; мы искренне надеемся, что не последняя.

АДЕЛАИДА, ИЛИ ЭМИГРАНТЫ

The Examiner.

(Covent Garden) May 26, 1816.

Трагедия, чтобы иметь успех, должна быть либо неизменно превосходной, либо неизменно скучной. И то, и другое подойдет почти одинаково хорошо. Мы убеждены, что можно написать трагедию, которая от начала до конца будет состоять из набора невразумительных банальностей, где ни одно слово, произнесенное со сцены, не будет понято аудиторией, и все же, при условии, что соблюдены внешние приличия и не сделано ничего, что могло бы выдать обман, она будет принята. «Аделаида, или Эмигранты» — тому пример. Если бы в этой пьесе был хоть один хороший отрывок, она была бы неизбежно освистана. Но она была вся целиком в одном духе; одна нелепость оправдывала другую. Первая сцена была похожа на вторую, второй акт не хуже первого, третий похож на второй, и так до самого конца. Разум приспосабливается к обстоятельствам. Автор ни разу не вызвал негодования слушателей обманутыми ожиданиями. Он не потревожил дремлющих фурий партера никакими опасными неровностями. К середине третьего сравнения мы были совершенно покорны судьбе, а когда все закончилось — одинаково благодарны. Язык этой трагедии состоит из бессмыслицы и непристойностей. В ней изобилие смешанных метафор. «Поток страсти катится вдоль пропастей»; удовольствие, как говорят, мерцает над отчаянием, «как мох на пустынной скале»; смерть героя сравнивается с вершиной горы, заходящей в морях славы, или каким-то подобным ужасным сравнением, выстроенным с помощью лестниц и строительных лесов. Затем гром и молния смешиваются со вспышками ярости и мести в неразрешимой путанице; встречаются такие бессмысленные фразы, как «заразная нежность», а герои и героиня в своих порывах, как правило, бросают вызов обоим мирам.

Сюжет этой пьесы плох, ибо он в значительной степени невразумителен, а там, где он понятен, — абсурден. Граф Люненбург не может жениться на Аделаиде, потому что «хмурый взгляд его Императора» запретил ему брак с дочерью дворянина-эмигранта; и поэтому, чтобы избежать этого императорского гнева, он обманом вовлекает ее в притворный брак, намереваясь таким образом делить свое время между войной и любовницей. Отсюда все страдания и беды, которые следуют за этим; и хотя мораль этого дела достаточно характерна для старой школы, ни гнев Императора, ни легкомыслие Графа не кажутся достаточными причинами для того, чтобы терзать чувства зрителей предложенным автором образом и одновременно погружать нас в ужасы Французской революции. Изгнанник Сен-Эвремон видел «окровавленную голову своего законного монарха, и все же он молился»; он видел, как «стены его замка рассыпались в пепел от пожирающего пламени, и все же он молился»: но когда он обнаруживает, что его дочь предана одним из его законных друзей, он «больше не может молиться». Его жена, Графиня, находит некоторое утешение, и она строит свою надежду на слове, которое, по ее словам, обладает великой силой, — слове «возможно». «Это слово, которое произносит раб, стоя на западном берегу и глядя в сторону африканских земель — Возможно!» — О внимании к костюмам можно составить представление по тому обстоятельству, что на кладбище, где происходит катастрофа, надписи на надгробиях сделаны на немецком языке, хотя люди говорят по-английски. Остальное выдержано в том же стиле. «Эмигранты» — это политическая попытка напоить английскую аудиторию французской лояльностью: но французская лояльность Дому Бурбонов — вещь столь же малоприятная для нашего вкуса, как шотландская лояльность Дому Стюартов; и когда мы видим, как наши политические шарлатаны готовятся вливать в наши глотки свой тошнотворный мусор с фальшивыми этикетками, мы должны «бросить его псам: нам он не нужен».

Мистер Янг в роли оскорбленного Графа неистово бредил и с большим хладнокровием терял рассудок. Чарльз Кембл в трагедии лишь портит свое красивое лицо. Мистер Мюррей в роли старого слуги семьи был «хорош, как пролог», а его беспомощный ужас перед происходящим был чрезвычайно забавен.

Аделаида в исполнении мисс О’Нил, которая, как мы полагаем, должна была стать главным украшением пьесы, была для нас самой неприятной ее частью. У нее есть способности, которые не следует растрачивать, и все же она ими играет. Она одинаково растрачивает их на светскую комедию и вульгарную трагедию. Ее игра в «Аделаиде», которая при других обстоятельствах могла бы впечатлить, была для нас отталкивающей. Мучительная страсть, которую она выражала, требовала, чтобы наши чувства были напряжены до предела либо воображением поэта, либо интересом сюжета, чтобы встретить ее на равных. Мы не в обычном настроении готовы к крикам мандрагор, к хрипам в горле, к взглядам, сводящим с ума. Игра мисс О’Нил — это чистая природа или страсть: это проза трагедии; ради поэзии она должна опираться на автора. Но сильная страсть должна быть наделена воображением кем-то — либо поэтом, либо актером, — прежде чем она сможет доставить удовольствие, не говоря уже о том, чтобы быть вынесенной публикой. Ее манера в сцене, где она спрашивает Люненбурга о своем браке, была почти такой же, как когда Монимия спрашивает Полидора: «Где ты отдыхал прошлой ночью?». Но каким разным был эффект! В одном случае ее неистовое нетерпение лишь соответствовало уже возбужденному интересу; в другом — оно шокировало, потому что никакого интереса не было возбуждено. Мисс О’Нил лучше, чем кто-либо другой, исполняет отведенную ей автором роль, но она не создает ее и не наполняет качествами, которые она не обязана привносить. Поэтому она более зависима, чем кто-либо другой, от характера, который должна представлять; и поскольку своей репутацией она изначально обязана своим способностям к чувствительности, возможно, своим окончательным сохранением она будет обязана развитию своего вкуса в выборе персонажей, в которых она появляется. Публика ревнива к своим любимцам!

КАЖДЫЙ СО СВОИМИ ПРИЧУДАМИ

The Examiner.

June 9, 1816.

В среду на своем бенефисе в театре Друри-Лейн мистер Кин представил комедию «Каждый со своими причудами». Эта пьеса смотрится на сцене гораздо лучше, чем читается. О Бене Джонсоне замечали, что он рисовал не столько человеческую природу, сколько временные нравы, не характеры людей, а их «причуды», то есть особенности речи, манеру одеваться, жесты и т. д., которые, устарев и будучи сами по себе совершенно произвольными и фантастическими, стали непонятными и неинтересными. Брейнворм — особенно сухой и абстрактный персонаж. Мы не знаем ни его дел, ни его мотивов; его интриги столь же запутанны, сколь и бесполезны, а невежество тех, кого он обманывает, просто удивительно. Таково впечатление от чтения. Однако благодаря суете и активности этого персонажа на сцене, смене костюмов, разнообразию напускных тонов и цыганского жаргона, а также прихрамывающим, искаженным жестам, это очень забавное зрелище, как его играет мистер Манден. Бобадил — единственный по-настоящему яркий персонаж в пьесе, который одинаково хорошо воспринимается и в кабинете, и в театре. Остальные — мастер Мэтью, мастер Стивен, Коб и жена Коба — жили в шестнадцатом веке. Но благодаря самой странности их внешнего вида и поведения они производят очень комичный и даже живописный эффект при исполнении. Это кажется воскрешением мертвых. Мы верим в их существование, когда видим их. В качестве примера способности сцены придавать реальность и интерес тому, что иначе было бы их лишено, можно упомянуть сцену, в которой Брейнворм хвалит ногу мастера Стивена. Глупость здесь кажется пресной из-за того, что доведена до крайности, — пока мы ее не увидим; и тогда мы смеемся над ней тем больше, чем невероятнее она нам казалась раньше.

Пафос в главном персонаже, Китли, «сух, как остатки галет после морского путешествия». Однако в этой роли есть определенный здравый смысл, проницательность или «логика страсти», которую мистер Кин подчеркнул таким образом, что придал ей значительную силу. В сцене, где он собирается доверить тайну своей ревности слуге Томасу, он был необычайно удачен в том, как настраивал себя на выполнение своего замысла и в постоянных срывах своей решимости. Сцена примирения с женой была полна духа, где он говорит ей, чтобы показать свое доверие, что «она может петь, может ходить на балы, может танцевать», и прерывание этого внезапного потока уступок оговоркой — «хотя я предпочел бы, чтобы ты всего этого не делала» — было мастерским ходом. Это был, пожалуй, первый случай, когда вводное предложение было произнесено на сцене так, как оно того заслуживало. Мистер Кин, безусловно, часто повторяет этот прием резкого перехода в тонах, которыми выражает разные страсти, и все же это всегда нравится — мы полагаем, потому что это естественно. Этот джентльмен не только сам хороший актер, но и причина хорошей игры других. Вся пьеса была поставлена весьма эффективно. Значительной похвалы заслуживают усердие и талант, проявленные мистером Харли в роли капитана Бобадила. Он сделал все, что мог, и это было неплохо. Он произнес известное предложение капитана о замирении Европы путем убийства двадцати человек, по одному в день, с хорошим акцентом и рассудительностью. Бобадил, несомненно, герой пьесы; его экстравагантная аффектация увлекает за собой симпатии аудитории, а его окончательное поражение и разоблачение, хотя и чрезвычайно комичное, — единственный трогательный момент в пьесе. Ошибка мистера Харли в этой и других ролях заключается в том, что он слишком часто прибегает к механическим выражениям лица и побочным интонациям юмора, которые не имеют ничего общего с конкретной ролью. Мистер Хьюз воплотил мастера Мэтью как живого: он выглядел «как человек, сделанный после ужина из сырной корки». Манден исполнил Брейнворма с похвальной живостью. Мастер Стивен в исполнении Оксберри был очень удачно схвачен; никто не играет традиционного дурака английской сцены так хорошо; он кажется не только глупым, но и любящим свою глупость. Два молодых джентльмена, мастер Уэлл-бред и мастер Эдвард Ноуэлл, были единственными пресными персонажами.

МИССИС СИДДОНС

The Examiner.

June 16, 1816.

Актеры должны быть бессмертны, если бы их собственные желания или наши могли сделать их таковыми; но они не таковы. Они не только умирают, как и все остальные люди, но, как и все остальные, перестают быть молодыми и перестают быть самими собой, даже будучи живыми. Их здоровье, сила, красота, голос подводят их; и они не могут без этих преимуществ совершать те же подвиги или вызывать те же аплодисменты, что и тогда, когда обладали ими. Это общая участь: актеры лишь не освобождены от нее. Миссис Сиддонс однажды ушла со сцены: зачем ей возвращаться на нее снова? Она не может уйти дважды с достоинством; а ведь хочется, чтобы она все делала с достоинством. Любая потеря репутации для нее — это потеря для мира. Разве у нее мало славы? Поклонение, которое она получила, больше того, что воздается королевам. Энтузиазм, который она вызывала, имел в себе нечто идолопоклонническое; на нее смотрели не столько с восхищением, сколько с изумлением, словно существо высшего порядка спустилось из другой сферы, чтобы внушить миру трепет величием своего облика. Она вознесла Трагедию до небес или низвела ее оттуда. Это было нечто выше природы. Мы не можем представить ничего более грандиозного. Она воплотила в нашем воображении басни мифологии, героических и обожествленных смертных древних времен. Она была не меньше, чем богиня или пророчица, вдохновленная богами. Власть покоилась на ее челе, страсть исходила из ее груди, как из святилища. Она была олицетворенной Трагедией. Она была самым величественным украшением общественного сознания. Она была не только идолом народа, она не только заставляла умолкнуть шумные крики партера в затаенном ожидании и гасила блеск окружающей красоты в безмолвных слезах, но и для уединенного и одинокого студента, через долгие годы одиночества, ее лицо сияло так, словно глаз появился с небес; ее имя звучало так, словно голос открыл тайники человеческого сердца, или словно труба пробудила спящих и мертвых. Видеть миссис Сиддонс было событием в жизни каждого; и неужели она думает, что мы забыли ее? Или она хотела бы напомнить нам о себе, показывая нам то, чем она не была? Или она должна оставаться на сцене до самого конца, пока вся ее грация и все ее величие не исчезнут, оставив после себя лишь меланхолическую пустоту? Или ее просто должны выставлять как «девочку-младенца» на несколько вечеров? — «Лучше уж так», приди, Гений Жиль Бласа, ты, что вдохновил его в злой час исполнить свое обещание Архиепископу Гранадскому, «и поддержи нас в высказывании» того, что мы думаем по этому поводу.

Говорят, что принцесса Шарлотта выразила желание увидеть миссис Сиддонс в ее лучших ролях, и это, говорят, вещь весьма желательная. Мы не знаем, выражала ли принцесса какое-либо подобное желание, и предположим, что нет, потому что не считаем его вполне разумным. Если бы принцесса Шарлотта выразила желание увидеть мистера Гаррика, это было бы весьма желательно, но это было бы невозможно; или если бы она пожелала увидеть миссис Сиддонс в ее лучшие дни, это было бы столь же невозможно; и все же без этого мы не считаем желательным, чтобы она видела ее вообще. Говорят, что желательно, чтобы принцесса имела вкус к изящным искусствам, и что этому лучше всего способствует созерцание высочайших образцов совершенства. Но для принцев первостепенное значение имеет приобретение вкуса к тому, что разумно: и второе, что им желательно приобрести, — это уважение к общественному мнению: и мы не думаем, что любая из этих целей будет достигнута предложенным способом. Если было разумно, что миссис Сиддонс ушла со сцены три года назад, то, безусловно, эти причины не уменьшились с тех пор, и мы не думаем, что миссис Сиддонс проявила бы заботу о том, что причитается ее способностям или ее славе, начав новую карьеру. Если предполагается лишь то, что она должна играть несколько вечеров в присутствии определенного лица, это можно было бы сделать и в частном порядке. На все остальные обращения она должна отвечать: «Оставьте меня в покое».

Миссис Сиддонс всегда говорила так медленно, как следовало: теперь она говорит медленнее, чем раньше. «Строка тоже трудится, и слова движутся медленно». Механизм голоса кажется слишком тяжеловесным для силы, которая им управляет. Слишком длинная пауза между каждым предложением и между каждым словом в каждом предложении. Слишком много подготовки. Сцена ждет ее. В сцене сомнамбулизма она произвела иное впечатление, чем мы ожидали. Это было более натужно и менее естественно. Раньше, выходя на сцену, ее глаза были открыты, но чувства закрыты. Она была похожа на человека, сбитого с толку и не осознающего, что делает. Она шевелила губами непроизвольно; все ее жесты были непроизвольными и механическими. В настоящее время она играет эту роль больше с расчетом на эффект. Она повторяет действие, когда говорит: «Говорю вам, он не может встать из своей могилы», обеими руками разрезая воздух в стиле парламентского красноречия, худшем из всех возможных. Не было никакой тяжести или энергии в том, как она исполняла эту сцену в первый раз, когда мы видели ее двадцать лет назад. Она скользила по сцене и обратно почти как привидение. В конце сцены банкета миссис Сиддонс снизошла до подражания, о чем мы сожалели. Она сказала: «Иди, иди» в торопливом фамильярном тоне обыденной жизни, в манере мистера Кина, и без того выдержанного и грациозного духа примирения с гостями, который раньше характеризовал ее манеру исполнения. Наконец, если миссис Сиддонс придется снова покинуть сцену, мистер Гораций Твисс напишет для нее еще одно прощальное обращение: если она останется на ней, нам придется критиковать ее выступления. Мы знаем, какое из этих двух зол мы сочтем наибольшим.

Нельзя не похвалить игру мистера Кембла в роли Макбета. Он был «снова самим собой» и даже больше, чем самим собой. Его игра была решительной, голос слышным. В его тонах действительно иногда присутствовала ученая вычурность, подобная колориту Пуссена; но эффект в целом был прекрасен. Его игра при произнесении монолога «Завтра, завтра, завтра» была особенно поразительной и выразительной, словно он случайно наткнулся на судьбу и был сбит с толку непроницаемой неясностью будущего. — В той чудовищно нудной газете «Таймс», которая, кажется, написана так же, как и напечатана паровой машиной, мистер Кембл сравнивается с руинами великолепного храма, в котором все еще обитает божество. Это не так. Храм не поврежден; но божество иногда отсутствует дома.

НОВЫЙ АНГЛИЙСКИЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР

The Examiner.

June 23, 1816.

Новый английский оперный театр (бывший театр Лицеум) на Стрэнде открылся в субботу на прошлой неделе. Плотники только что покинули его; и, на наш взгляд, они проделали довольно посредственную работу. Он состоит из фойе и пустых пространств. Три яруса лож подняты так высоко друг над другом, что театр выглядел бы пустым, даже если бы был полон, а сейчас он не полон, а пуст. Второй ярус галереи, из опасения, что он будет теснить первый, отброшен на такую немыслимую высоту, что кажется балконом, выступающим из какого-то другого здания, где зрители не платят за подглядывание. Все это, несомненно, способствует циркуляции воздуха и делает театр прохладным и комфортным. Философия мистера Арнольда может быть верной, но наши предрассудки сильно против нее. Наши представления о летнем театре таковы, что он должен выглядеть «дымно-жарким» и ощущаться скорее как теплая ванна, чем как колодец. Нам нравится видеть летний театр таким же переполненным, как зимний, так что глоток воздуха — это роскошь. Нам нравится видеть хорошо одетую публику в ложах вяло молчащей и слышать, как «Боги» шумят и ссорятся из-за нехватки места и воздуха — крики «Выбросьте его!» становятся все громче и чаще по мере того, как погода приближается к собачьим дням. Нам нравится все это, потому что мы к этому привыкли и так же упрямо привязаны к старым злоупотреблениям в вопросах развлечений, как короли, судьи и законодатели в государственных делах.

Новый театр открылся пьесой «Всю ночь напролет, или Пещера контрабандистов»; произведение, удивительно хорошо подходящее в качестве суррогата для поддержания в доме прохлады и свежести. На третий вечер там никого не было. По правде говоря, мы никогда не видели более скучного представления. Актеры, которых собрал управляющий, — и новые, и странные. Большинство из них — новобранцы из провинции, и того сорта, который известен под вульгарным названием «неуклюжий отряд». Мистер Рассел (из Эдинбурга, а не наш старый друг Джерри Сник) — единственный среди них, кто понимает свои упражнения. Мистер Шорт и мистер Айзекс — певцы, и мы боимся, что нехорошие. У мистера Шорта белые зубы, а у мистера Айзекса черные глаза. Нам не нравится имя мистера Хакеля. Есть также миссис Хенли, которая играет толстую хозяйку в «Улье», в натуральную величину. — Мистер Ланкастер, который играл Филча в «Опере нищего», и миссис У. Пенсон, которая играла роль Люси Локитт сносно и выглядела невыносимо хорошо. Есть также мистер Бартли, который является режиссером и который грозит быть очень заметным в этом сезоне. Есть также из старой труппы Ренч, самый непринужденный из актеров; и есть Фэнни Келли, которая, в конце концов, сама по себе не целая труппа. Мы скучаем по маленькому Найту и нескольким другим нашим летним друзьям.

Зимние театры. — Мы должны, полагаем, на время попрощаться с зимними представлениями. Недавно мы видели в Ковент-Гардене Роберта Тайка в исполнении мистера Эмери в «Школе реформ», о чем мы много слышали и что полностью оправдало все, что мы слышали о его превосходстве. Это одна из самых естественных и сильных актерских работ на сцене; это возвышенное в низкой трагедии. Мы хотели бы увидеть, как кто-нибудь сделает это лучше. Сцена, где, будучи доставленным к лорду Эйвондейлу как грабитель, он обнаруживает, что тот был ранее сообщником в злодействе; та, в которой он дает отчет о смерти своего отца и уходит со сцены, призывая «Бренди, бренди!»; и та, в которой он находит этого же отца, которого считал мертвым, снова живым, являются, на наш взгляд, шедеврами как пафоса, так и величия. Мы не думаем, что все совершенство ограничивается хождением на ходулях. Мы полагаем, что мистер Эмери проявил примерно столько же гениальности в этой роли, которую он исполнил на своем бенефисе, сколько мистер Листон позже в исполнении песни «Ти, тум, ти»; мы не можем сказать об этом больше. Гениальность кажется нам очень «неклассическим» качеством. Ее мало в мире, но то, что есть, всегда не похоже на себя и на все остальное. Ваших подражателей трагическому, эпическому и грандиозному стилю можно множить в любом количестве, как мы набираем полки гренадеров.

Миссис Мардин после отсутствия в несколько недель снова появилась в Друри-Лейн в новой роли ирландской вдовы, очаровательной вдовы Брэди; и она стала ее восхитительнейшим представителем — полной жизни и духа, статной, красивой и добродушной. Если быть красивой — это вина, то миссис Мардин, безусловно, заслуживает того, чтобы ее освистали со сцены.

РЕВНИВАЯ ЖЕНА

The Examiner.

June 30, 1816.

Представления в театре Друри-Лейн завершились в прошлую пятницу вечером комедиями «Ревнивая жена», «Сильвестр Даггервуд» и «Мэр Гарратта». После спектакля мистер Рэй вышел вперед и в изящном обращении, неплохо произнесенном, выразил благодарность публике от имени управляющих и исполнителей за успех, с которым были встречены их усилия по предоставлению разумных развлечений и поддержанию легитимной драмы.

В афишах была заявлена миссис Дэвисон на роль миссис Окли в «Ревнивой жене». Мы ничего не видели от этой леди в последнее время, кроме того, как она олицетворяла Комическую Музу (только на один вечер), во второе столетие со дня смерти Шекспира. Те проблески, которые мы ловим, в одном смысле,

‘Like angels’ visits, short, and far between.’

Она отсутствовала по этому случаю, и миссис Гловер взяла на себя роль хорошо прописанной героини забавной и очень поучительной комедии Колмана. Миссис Гловер чувствовала себя в этой роли не совсем в своей тарелке. Она представила страсти женщины, но не манеры светской дамы. Она лучше всего преуспевает в серьезных или яростных ролях и имеет очень мало игривого или деликатного в своей игре. Если бы мы рискнули подобрать общий эпитет для ее стиля игры, мы бы сказали, что он граничит с «грозным»; ее выражение страсти слишком истерично и привычно напоминает о нашатырном спирте с водой. В важных случаях она демонстрирует ярость львицы, потерявшей своих детенышей, и, играя королеву или принцессу, затопляет театр своим голосом. Ее квакерша в «Диком овсе», напротив, — неподражаемый образец спокойной игры. Сдержанность персонажа, которая снимает всякое искушение быть шумной, оставляет справедливость ее концепции в полной силе: и простота ее квакерского платья очень приятно подчеркивается полнотой ее фигуры.

Комедия «Ревнивая жена» в целом была распределена здесь не так хорошо, как в Ковент-Гардене. Сэр Гарри Бигл в исполнении Мандена не пришелся нам по вкусу. Это была вульгарность в двойной мере. Сама роль — грубая карикатура, а игра Мандена в карикатуре — это нечто вроде «возить уголь в Ньюкасл». Лорд Тринкет в исполнении Рассела также был неудачей: он может играть только современного джокея-аристократа: лорд Тринкет — это щеголь старой школы.

Мистер Харли сыграл Сильвестра Даггервуда в последовавшем развлечении достаточно хорошо, чтобы заставить нас пожалеть о нашем старом любимце Баннистере, и предпринял несколько имитаций (в частности, Мэтьюса), которые были приятными и живыми, но не очень похожими.

Игра Даутона и Рассела в ролях майора Стерджена и Джерри Сника хорошо известна нашим читателям: по крайней мере, мы бы посоветовали всем тем, кто ее не видел, пойти и посмотреть на это совершенное проявление комического таланта. Походка, хвастовство, пустое бахвальство и надутость индюка майора, а также кротость, низость, глупость, добродушие и подкаблучный вид Джерри, безусловно, сделаны как живые. Последний персонаж даже лучше первого, что является смелым утверждением. Искусство Даутона — лишь имитация искусства, аффектированного или напускного характера; но в Джерри Рассела вы видите саму душу природы, в парне, который «голубинодушен и лишен желчи», раскрытую и анатомированную. Вы можете видеть, что его сердце не больше булавки, а голова мягкая, как яблоко. Весь его вид охлажден и напуган, словно его окунули в пруд, и все же он выглядит так, будто хотел бы быть уютным и комфортным, если бы осмелился. Он улыбается так, словно хотел бы быть с вами друзьями на любых условиях; и слезы наворачиваются на его глаза, потому что вы не позволяете ему этого. Интонации его голоса пророчески напоминают подпевание кукушки. Его слова сделаны из овсянки. Сцена, в которой он пытается сделать майора своим доверенным лицом, великолепна; а его песня о «Робинзоне Крузо» так же меланхолична, как сам остров. Сцена примирения с женой и его восклицание над ней: «подумать только, что я заставил мою Молли плакать», — трогательны, если последняя стадия человеческой немощи такова. Этот фарс кажется нам одновременно моральным и занимательным; однако он не имеет успеха. Он считается несправедливой сатирой на город и страну в целом, и во время представления в зале очень часто повторяется слово «чепуха». Мистера Даутона даже освистали, либо с верхних лож, либо с галереи, во время его речи, перечисляющей марш его отряда «от Брентфорда до Илинга и от Илинга до Актона»; и несколько человек в партере, которые сочли все это «низким», собирались уходить. Это хорошо свидетельствует о прогрессе цивилизации. Мы полагаем, что нравы, описанные в «Мэре Гарратта», за последние сорок лет стали устаревшими, а персонажи — идеальными: у нас больше нет ни подкаблучных, ни жестоких мужей, ни властных жен; мисс Молли Джоллоп больше не выходят замуж за Джерри Сников и не восхищаются храбрыми майорами Стердженами по ту сторону Темпл-Бар; все наши солдаты стали героями, а наши магистраты — респектабельными, и фарс жизни окончен!

ЧЕЛОВЕК МИРА

The Examiner.

July 7, 1816.

Мы рады, что театр Хеймаркет вновь открылся с несколькими хорошими актерами из зимних театров, помимо новобранцев. В понедельник играли «Человека мира», сэра Пертинакса Мак-Сикофанта в исполнении мистера Терри. Эту роль недавно исполнял мистер Бибби в Ковент-Гардене без успеха; и мы полагаем, что его неудача была связана с чрезмерной чистотой и широтой его шотландского акцента. Мистер Терри избежал этой скалы, почти полностью убрав шотландский говор, и таким образом эта национальная карикатура была смягчена до более общего и менее оскорбительного портрета обычного «Человека мира». В целом, мистер Терри дал не только меньше костюмности и местного колорита персонажа, но и меньше общей силы и духа, чем предыдущий джентльмен. Однако он проявил свою обычную рассудительность и внимание к роли, с меньшим проявлением усилий, чем он иногда показывает. Если бы мистер Терри прилагал чуть меньше стараний, он был бы лучшим актером. Он чрезвычайно точен в концепции своих персонажей, но при исполнении часто тратит вдвое больше времени на произнесение слов, чем следует, и делает на них двойной акцент, который не является необходимым. В данном случае мистер Терри, вероятно, не чувствуя большой симпатии к своей роли, делал меньше акцента на отдельных пассажах и был более удачен по этой причине. Сцена, в которой он рассказывает о своем жизненном пути сыну Эгертону, была одной из самых эффективных. Леди Родольфа Ламберкорт в исполнении миссис Гловер обладала значительным духом и лукавством, а также силой. О новых исполнителях мы не можем отозваться очень благоприятно. Молодой джентльмен, игравший Сиднея, мистер Бейкер, кажется, действительно священник по профессии и довольно неосмотрительно оставил перспективу стипендии в Оксфорде или Кембридже. Его голос и каденции хороши; но они больше подходят для кафедры, чем для сцены.

Мистер Уоткинсон в четверг играл сэра Роберта Брамбла в «Бедном джентльмене» со значительной долей того грубоватого природного юмора и деревенской благовоспитанности, которые отличают столь большой класс персонажей на английской сцене. Мы имеем в виду тот тип персонажей, которые обычно появляются в коричневом парике и шоколадного цвета сюртуке с медными пуговицами. В этом классе мистер Уоткинсон, насколько мы могли судить при первом знакомстве, кажется очень достойным, если не блестящим представителем. Мисс Тейлор была элегантной и интересной Эмили, дочерью «Бедного джентльмена»; а мистер Фут играл это олицетворение современной человечности, самого «Бедного джентльмена». В манере этого актера есть речитативный тон, возможно, не совсем неподходящий для плаксивой сентиментальности ролей, которые он должен играть, но который очень утомителен для слуха. Мы могли бы сказать ему, как Цезарь кому-то: «Вы читаете или поете? Если поете, то поете очень плохо». Мы не должны забывать упомянуть роль мисс Летиции Макнаб, которая была исполнена как живая миссис Кеннеди из театра Ковент-Гарден, которую мы никогда не видели здесь раньше, но которую мы, безусловно, запомним. Ее кринолины, развевающиеся ленты, высокая прическа, лицо, голос и фигура напоминали нам слишком хорошо об этом устаревшем классе антикварных девиц из старых семей, которые процветали около пятидесяти лет назад, у которых не было идей ни о чем, кроме важности, которую они извлекали из своих предков, и о личной привлекательности, которую можно было найти в нелепости их нарядов. Эффект был столь же удивительным, сколь и болезненным. Это было так, словно мисс Макнаб пришла лично из могилы. Это было похоже на реставрацию Бурбонов!

После этого меланхолического происшествия у нас был «Приятный сюрприз». Миссис Гиббс восхитительно играла Кауслип. Фосетт был чрезвычайно смешон в роли Линго; и был бы еще более смешон, если бы играл с большей серьезностью. Ошибка Фосетта в последнее время заключается в том, что он не проявляет достаточного уважения к своему искусству. Это жаль; ибо его искусство — очень хорошее искусство. В сцене между ним и миссис Чешир (миссис Дэвенпорт) зал ревел. Мы никогда раньше не знали, что Линго и Кауслип — потомки Оселка и Одри. Это один из лучших фарсов О’Киффа, а его фарсы — лучшие в мире, за исключением мольеровских. О’Кифф (ибо он еще жив) — наш английский Мольер, и мы здесь приносим ему нашу самую сердечную благодарность за весь тот искренний смех, который он нам подарил. C’est un bon garçon. В «Приятном сюрпризе» есть одни из самых неотразимых двусмысленностей, которые только можно вообразить, а в превосходном ответе Линго: «Ученый! Я был учителем ученых!» — он достиг вершины комического.

МАНДАНА В ИСПОЛНЕНИИ МИСС МЕРРИ

The Examiner.

July 21, 1816.

Молодая леди по имени мисс Мерри с большим успехом появилась в роли Манданы в «Артаксерксе» в Новой английской опере. Мисс Мерри невысокого роста, но в ее фигуре есть нечто не лишенное грации: ее лицо, не будучи правильным, имеет приятное выражение; ее игра хороша и часто полна духа; а голос превосходен. Песни, которые она должна петь в этом персонаже, восхитительны, и она спела их очень восхитительно. Ее робость в первый вечер появления была так велика, что почти мешала ей выйти на сцену. Но ее опасения, хотя и уменьшили силу ее голоса, не отняли у него сладости. Она, кажется, обладает очень большим вкусом и мастерством; и имеет не только прекрасный голос, но (чего не хватает многим певцам) музыкальный слух. Ее тона мягкие, верные и разнообразные; иногда изысканно прерываемые легкими, порхающими полунотами — в другое время покоящиеся на глубоко рокочущем басу. Общий стиль ее пения ровный и непринужденный; однако в одном или двух пассажах мы подумали, что она добавила некоторые посторонние и ненужные украшения и (ради драгоценной ноты или двух) потеряла очарование выражения, пожертвовав простотой ради исполнения. Это возражение поразило нас больше всего в манере, в которой мисс Мерри спела прекрасную арию «Если над жестоким тираном Любовью», которая является неотразимым призывом к чувствам и кажется в своей подлинной простоте выше всякого искусства. Эту песню, и особенно последние строки: «Что было моей гордостью, теперь мой позор» и т. д., следует петь, как мы слышали, как они поются, словно ноты падали с ее губ, как жидкие капли с гнущегося цветка, а ее голос трепетал и замирал вместе с угасающей борьбой страсти в ее груди. Если вокальная музыка имеет преимущество перед инструментальной, то, мы полагаем, именно в этой детали; в непосредственной связи между словами и выражением, которое они внушают, между голосом и душой певца, который должен лепить каждый тон, будь то глубокий или нежный, согласно импульсу истинной страсти. Исполнение мисс Мерри не основывается полностью на почве выражения: она не всегда думает о предмете. Ее «Усталый солдат» и «Пусть ярость не разжигает твою грудь» были оба восхитительны. У ее голоса нет пронзительной мягкости голоса мисс Стивенс, его чистых кристаллических качеств. Также у ее стиля пения нет той же оригинальности и простого пафоса. Голос и манера мисс Стивенс принадлежат ей самой: мисс Мерри принадлежит к классу певцов, но этот класс очень приятный, и она в настоящее время во главе его. Она — несомненное приобретение как для Новой английской оперы, так и для английской сцены.

Арбас в исполнении мистера Хорна был очень хорош. Он всегда поет в тональности и в восхитительном стиле sostenuto. Он держит свой голос (возможно, действительно) слишком сильно под собой и не дает ему воли достаточно часто. Его манера пения «Вода, отделенная от моря» была этого внутреннего и подавленного характера. Хотя это может быть чувство, внушенное частью слов, все же, безусловно, в других частях голос должен быть выброшен наружу и как бы отправиться в путешествие, подобно течению воды. О других исполнителях мы не можем сказать ничего благоприятного.

ВЫХОД ПО ОШИБКЕ

The Examiner.

July 28, 1816.

Мы публикуем следующее письмо, которое было прислано нам, просто чтобы показать нашу беспристрастность:

«Господин редактор, — я ходил смотреть новую комедию «Выход по ошибке» в Королевском театре Хеймаркет. Поскольку в этом произведении нет ни морали, ни интереса, я удивлен, что его называют «Комедией», ибо многие из наших старых «Фарсов» более достойны этого названия. Возможно, автор нежно предвкушал много пафоса от сцены миссис Кендал с ее сыном (мистер Барнард), но было бы гораздо лучше, если бы и мать, и сын были опущены, ибо последний — горячий болван, который совершает самое неоправданное нападение на «незнакомца» в «доме незнакомца», выгоняя его, каковое грубое оскорбление в последнем акте упускается из виду. Вследствие письма об отъезде мистера Роланда, сопровождаемого его завещанием, предполагается, что он отправился из «мира», а не из «страны», где он был. Это и есть «Выход по ошибке», но главные ошибки возникают из «входов» исполнителей. Исполнитель завещания, услышав, что Роланд (мистер Терри) жив и в городе, идет в гостиницу, чтобы встретить его, но самым необъяснимым образом принимает мистера Рэттлтрапа (Рассел), актера, только что прибывшего из Америки, за своего друга, и даже называет актера именем Рэттлтрап. Бедный мистер Роланд, чтобы вернуть свою собственность, спрашивает адвоката, и ему говорят, что один есть «внизу». Вскоре после этого входит исполнитель, и, хотя он одет в коричневый сюртук, его принимают за адвоката. В пьесе есть и другие второстепенные ошибки, но самая большая ошибка — авторская, ибо это фарс, а не комедия. Поскольку в афишах указано, что это произведение с тех пор было встречено аплодисментами «блестящей и переполненной аудитории» и что «никакие заказы не принимаются», владельцы не имеют права жаловаться на своего конкурента, театр Лицеум, если только мистер Арнольд не поставит хорошую оперу, чтобы противостоять этой фарсовой комедии, и тогда публика увидит пользу от конкурирующих театров. Персонаж мистера Токли в ней (Крокери) — тот же самый, которого тот же джентльмен исполняет в «Любви и подагре» того же автора, с той разницей, что в одном он недовольный джентльмен, а в другом — плаксивый слуга. Персонаж мистера Джонса (Беспокойный Отсутствующий) держит его в движении первые два акта, но в последнем он совершенно неподвижен.

‘Dramaticus.

‘July 25, 1816.’

Мы не согласны с Dramaticus по поводу пьесы, которую он так решительно осуждает. Он немного (хотя и не сильно) напоминает нам Джона Денниса, который обнажил шпагу на автора успешной трагедии без всякой другой провокации. Что касается названия этой пьесы, против которого наш критик так яростно возражает, мы оставляем ему право уладить этот вопрос с автором. Мы не судим о пьесах или о чем-либо еще по их названиям.

Автор говорит, что владельцы Хеймаркета не имеют права жаловаться, «если только мистер Арнольд не поставит хорошую оперу, чтобы противостоять этой фарсовой комедии, и тогда публика увидит пользу от конкурирующих театров». Мы хотели бы, чтобы мистер Арнольд не терял времени на убеждение публики. Поскольку у нас нет той же веры, что и у нашего корреспондента, в силу конкурирующих театров в оттачивании остроумия своих оппонентов, мы не пошли на новую комедию «Выход по ошибке», ожидая глубокой морали или высокого интереса; и в этом мы не были разочарованы. Но при изрядной доле абсурда в ней есть некоторая причудливость: в ней есть несколько вполне сносных каламбуров и достаточный запас живых мимолетных аллюзий. Она легкая и смешная, и вполне подходит для летнего театра. Роль Крокери, в частности, очень забавна, и для нас совершенно нова, ибо мы не знакомы с «недовольным джентльменом», его предшественником в «Любви и подагре». Крокери — глупый толстый слуга (исполненный чрезвычайно хорошо мистером Токли), который жалуется, что все изменилось с тех пор, как он уехал за границу со своим хозяином, «плачет всю дорогу из Портсмута, потому что верстовые столбы изменены, и находится в отчаянии, потому что старый свинарник был превращен в жилой дом». Этот хнычущий, сентиментальный философ так же цепляется за инновации, как покойный мистер Берк, и такой же большой поклонник «добрых старых времен», как редактор современного журнала. В одном мы согласны с честным Крокери, где ему не нравится видеть, как вывеску с головой герцога Мальборо снимают ради герцога Веллингтона; во-первых, потому что у герцога Мальборо была очень хорошая голова, а у герцога Веллингтона — просто вывеска; во-вторых, потому что мы считаем более достойным актом изгнать английских Бурбонов, Стюартов, чем восстановить французских Стюартов, Бурбонов, на троне их предков. Столько о политике театра.

Есть еще одна новая пьеса, «Человек в трауре по самому себе», вышедшая в Новом английском театре, которая, комедия это, опера или фарс, мы не знаем. Но — de mortuis nil nisi bonum. Так что пусть она пройдет. Но там есть мистер Херринг, которого мы не можем обойти вниманием. Он самая странная рыба, которая недавно была выловлена на сцену. Мы должны поблагодарить мистера Арнольда за то, что он вытащил его на берег. Это действительно требовало некоторой проницательности, некоторой разборчивости. Мы никогда не видели ничего более амфибийного — с карманами сюртука в форме плавников и челюстями, как жабры, из которых только что вынули крючок. Он барахтается и бьется на сцене с манерами и гением голландской камбалы. Его персона детонирует шумным остроумием и юмором, а его голос раздается, как хлопушка рядом с резонирующей доской. С этими подготовительными квалификациями он сыграл камердинера, который сам себе хозяин; и мешанина высшего света внизу была очень полной. Этот джентльменский джентльмен был очень грубым и очень приторным; очень шумным и очень застенчивым; и сует голову в неприятности без малейшего подозрения. Мы никогда раньше не видели мистера Херринга; но по этому случаю он был, на наш вкус, в прекрасном маринаде и сохранности.

«Опера нищего» была поставлена в четверг; мисс Мерри выступила в роли Полли, а мистер Хорн — в роли капитана Мэкхита. В большинстве песен мисс Мерри продемонстрировала большую нежность и вкус, а ее игра была приятной, хотя она и испытывала значительное смущение. Больше всего нам понравились ее исполнения «Ponder well» и «My all’s in my possession». Нам показалось, что она не совсем безупречна ни в «Cease your funning», ни в изысканной маленькой арии «He so teased me». Однако мы не сомневаемся, что со временем она станет весьма интересной исполнительницей одного из самых интересных персонажей на сцене, ибо мы едва ли знаем персонажа более бесхитростного и милого, чем Полли у Гея, разве что Имогена у Шекспира. И у Полли есть преимущество на сцене: ее можно спеть, а Имогену нельзя сыграть.

Мэкхит в исполнении мистера Хорна был гораздо лучше того, что мы видели в последнее время. Он хорошо пел песни, пожалуй, с излишними украшениями для профессии капитана: а его манеры и поведение, хотя и не впадали в обычную ошибку вульгарности, были слишком уж точными и чопорными. Мэкхит должен быть статным мужчиной и джентльменом, но джентльменом божьей милостью, а не джентльменом с жезлом. Его галантность и хорошие манеры должны проистекать из порыва, а не из правил; не из оков воспитания, а из души щедрой, мужественной, добродушной, честолюбивой, влюбчивой. Этот тип характера очень трудно уловить. Это нечто среднее между «gusto» и жаргоном, как смесь портвейна с бренди. Следует изображать не просто джентльмена, а негодяя, возвышенного до джентльмена. Этот характер одинаково проявляется и в разбойнике с большой дороги, и в принце. Надеемся, это не пасквиль. Люси в исполнении мисс Келли была превосходна. Она достойна играть Гея.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА

The Examiner.

(King’s Theatre) August 4, 1816.

В работе Шлегеля о драме содержатся следующие замечания о природе оперы:

«В трагедии главное — поэзия, и все остальное подчинено ей; но в опере поэзия — лишь вспомогательный элемент, средство для соединения различных частей, и она почти погребена под своими спутниками. Лучший рецепт для сочинения либретто оперы — дать поэтический набросок, который впоследствии может быть дополнен и расцвечен другими искусствами. Эта анархия искусств, где музыка, танец и декорации стремятся превзойти друг друга в самом щедром проявлении ослепительных чар, составляет саму сущность оперы. Что это была бы за оперная музыка, где слова получали бы лишь ритмическое сопровождение простейших модуляций? Фантастическая магия оперы целиком состоит в роскошном соревновании различных средств и в замешательстве от переполняющего избытка. Это было бы мгновенно разрушено приближением к строгости античного вкуса в любом пункте, даже в костюме; ибо контраст сделал бы разнообразие во всех остальных отделах совершенно невыносимым. Костюм в опере должен быть ослепительным и перегруженным украшениями; и поэтому многие вещи, которые порицались как неестественные, например, герои, распевающие и выводящие трели в избытке отчаяния, вполне оправданы. Этот сказочный мир населен не реальными людьми, а своеобразным видом поющих существ. И для нас нет никакого неудобства в том, что опера исполняется на языке, который не является общепонятным; текст полностью теряется в музыке, и язык, наиболее гармоничный и музыкальный, содержащий наибольшее количество открытых гласных и отчетливых акцентов для речитатива, является поэтому наилучшим».

Вышеприведенные замечания дают лучшее описание этого пышного зрелища — итальянской оперы, которое нам доводилось видеть. Эти немецкие критики могут объяснить все что угодно и по любому поводу «представить худший довод как лучший». Их теории всегда расходятся со здравым смыслом, и мы не станем в данном случае брать на себя решение спора между ними. Однако есть одна вещь, в которой мы осмелимся вынести решение: чувства англичан должны пройти через какой-то очень сложный процесс (метафизический или практический), прежде чем они полностью примирятся с этим союзом различных элементов, последовательность и гармония которых зависят от их противоречия и разлада. Мы полагаем, что англичане настолько далеки от того, чтобы быть народом, любящим оперу, что они по своей натуре даже не являются театральным народом. Их трудно заставить высказать свои чувства, не говоря уже о том, чтобы пропеть их или слушать их пение с каким-либо искренним сочувствием. Ложи, какими бы великолепными они ни были и как бы великолепно ни выглядели те, кто в них сидит, не дышат духом наслаждения. Они скорее напоминают больничные палаты роскоши и праздности, где люди определенного круга осуждены проводить вечер в карантине моды. Остальные зрители угрюмы и полны самомнения, и единственная мысль, которая, кажется, есть в голове у каждого, — это то, что он находится в опере. Мало интереса проявляется к пению или танцам, мало удовольствия, по-видимому, извлекается из того и другого, и аудитория кажется лишь ошеломленной и одураченной изумлением. Удовлетворение, которое англичане испытывают от этого развлечения, дается им «через силу». Это народ, который ревниво относится к тому, чтобы получать удовольствие любым способом, кроме своего собственного.

Нас особенно поразила сила этих замечаний на днях на галерке, где наши соотечественники, казалось, были озабочены лишь тем, чтобы вести себя прилично или защищаться от дурного поведения других: одни отстаивали свое право громко разговаривать о своих делах, а другие возмущались этим не как прерыванием их удовольствия, а как посягательством на их привилегии. Вскоре после этого вошел француз, и его взгляд сразу же приковал балет. На определенной арии он уже не мог сдержаться и подпевал вполголоса, как будто ожидая, что другие будут держать с ним такт, и восклицая, вытирая лоб от избытка удовлетворения, с блестящими глазами и сияющим лицом: «Ah c’est charmant, c’est charmant!». Теперь это, будучи сами англичанами, признаемся, доставило нам больше удовольствия, чем опера или балет, в обоих из которых, однако, мы ощутили значительную долю меланхолического удовлетворения, «selon la coutume de notre pays» — согласно обычаю нашей страны.

Давали оперу «Так поступают все» на музыку Моцарта, а балет — «Dansomanie». Музыка первой из них действительно способна (заимствуя фразу у человека, который тоже был великим человеком в своем роде) «вытянуть три души из одного ткача»: а что касается балета, то он мог бы заставить француза забыть свою страну и все остальное. Этот балет — безусловно, квинтэссенция балета. Какая грация и живость в нем! Какой дух и изобретательность! Что может превзойти изобретательность танца, в котором фаворит присоединяется к своей даме и сопернику, делает ей всяческие авансы, получает ее знаки внимания, пожатия рук и даже поцелуи, не будучи обнаруженным другим, который думает, что все эти проявления нежности предназначены ему! Какой энтузиазм к искусству в характере хозяина дома, охваченного «Dansomanie»! Какое благородное и бескорыстное рвение в преследовании и поощрении своей любимой науки! Какая механическая живость во всем, что его окружает, особенно в слуге, который роняет целый сервиз фарфора, танцуя с ним на голове, и вознаграждается хозяином за это доказательство преданности его интересам! Какая симпатия повсюду между пятками и головой, между сердцем и кончиками пальцев! Менуэт де ла Кур, исполненный в парадных костюмах и под хорошо известное музыкальное сопровождение, напомнил нам старые рыцарские времена герцога де Немура и принцессы Клевской или то, что нам кажется еще более далеким прошлым, — время, когда нас самих в школе вызывали перед собравшимися ценителями и модниками округи, чтобы исполнить этот самый танец с партнершей, которую мы выбрали для этой цели и которой по этому случаю подарили букет цветов!

С оперой обошлись менее справедливо, чем с балетом. Смеющееся трио было испорчено мистером Нальди, который исполняет в нем роль «старого философа», но больше похож на наглого лакея или мажордома отеля. Мы никогда не видели никого, кто чувствовал бы себя так непринужденно; кто казался бы столь мало осознающим существование кого-либо, кроме самого себя, и кто размахивал бы своим голосом, руками и ногами с таким полным пренебрежением к «bienseance». Персонаж — это своего рода оперный Пандар, который разоблачает непостоянство двух молодых дам, запутывая их в интриге с их собственными возлюбленными в маскировке. Мистер Брэхем, как нам говорят, поет Моцарта с особым величием «gusto». Но это величие «gusto» не кажется нам подлинным совершенством Моцарта. Песня, начинающаяся со «Secondate», в которой он и его друг (синьор Бегри) призывают нежные зефиры при лунном свете благоприятствовать их замыслу, изысканна и «плывет по воздуху, разглаживая вороной пух тьмы, пока он не улыбнется».

‘And Silence wish’d, she might be never more

Still to be so displaced.’

Голос мадам Фодор не гармонирует с музыкой этого композитора. Он жесткий, металлический и дребезжит, как эхо натянутой струны. Музыка Моцарта должна, казалось бы, исходить из воздуха и возвращаться в него. Мадам Вестрис — хорошенькая маленькая фигурка, и в этом отношении она контрастирует с мадам Фодор.

СТАРЫЕ ОБЫЧАИ

The Examiner.

August 11, 1816.

На этой неделе нас постигли два разочарования: одно — от просмотра фарса, который был анонсирован и сыгран в Английской опере, а другое — от того, что мы не увидели фарс, который был анонсирован, но не сыгран в Хеймаркете. Мы должны надеяться, что то, что будет, — лучшее; ибо другое, как мы считаем, очень плохое. «Старые обычаи» — это фарс или оперетта, в которой дядя (мистер Бартли) и его племянник (мистер Ренч) ухаживают за одной и той же молодой леди (мисс Л. Келли). Она предпочитает племянника, от которого получила несколько писем. Их, вместе со своими ответами, она посылает мистеру Бартли в пакете или корзине, чтобы убедить его в своих истинных чувствах и в неуместности его соперничества с племянником. Тем временем, поскольку это Рождество или Новый год (мы забыли, что именно), слуга Бартли (Рассел) получает визит от своей старой матери, которая в этот сезон комплиментов и подарков приносит ему в корзине маленькую сестренку и оставляет ее на его попечение, пока сама идет навестить своих знакомых в деревне. Рассел, пропев младенцу комическую колыбельную, уходит сам и оставляет его в корзине на столе — несомненно, великая и невероятная небрежность по отношению к своему подопечному. Его хозяин (Бартли) вскоре после этого входит и получает письмо от своей возлюбленной (мисс Л. Келли), сообщающее ему о подарке, который она послала ему в корзине, имея в виду свой пакет любовных писем, и извиняющееся за резкий способ, который она выбрала, чтобы раскрыть истинное состояние своего сердца и развитие своих чувств. Бартли ищет эту важную конфиденциальную корзину и находит ту, которую старуха оставила у своего сына, с ее пояснительным содержимым. От этой непристойности молодой леди и оскорбления, нанесенного ему самому, он приходит в ярость, расхаживает по сцене, и когда сама мисс Л. Келли с отцом и возлюбленным приходит просить его решения по вопросу после ясных доказательств, которые она ему прислала, ничто не может сравниться с силой его ярости и нетерпения, кроме абсурдности уловки, которой это вызвано. Его племянник (мистер Ренч) провоцирует его еще больше, говоря о подарке, который он оставил у него тем утром, — плоде своих усилий доставить удовольствие, имея в виду рукописную комедию, но которую мистер Бартли путает с живым рождественским подарком в корзине. Наступает странная сцена путаницы, в которой каждый оказывается в максимально абсурдной и нелепой ситуации, пока не входит Рассел и не совершает непредвиденную развязку, рассказывая о приключениях себя и своего маленького брата.

Таков сюжет, и остроумие ему под стать. Было много смеха, а лучше смеяться над чепухой, чем над ничем. Но на самом деле нравы Панча и кукольного театра — это подлинная, законная, классическая комедия по сравнению с тем материалом, которым еженедельно разражается муза новой Английской оперы. Но увещевать бесполезно. Пьеса, как мы понимаем, с тех пор была снята.

НОЧНАЯ РУБАШКА МОЕЙ ХОЗЯЙКИ

The Examiner.

August 18, 1816.

Новый фарс в театре Хеймаркет под названием «Ночная рубашка моей хозяйки» сделан из очень посредственного материала. Он очень утомителен и бессмысленен. Мистер Джонс — герой пьесы, и он дает ей название; ибо, будучи прижатым к стене судебными приставами, он внезапно надевает ночную рубашку своей хозяйки и спасается в маскировке от своих преследователей, говоря притворным женским голосом одному из них и сбивая другого с ног проявлением своей собственной и естественной доблести. Такова история, которую он сам рассказывает, чтобы объяснить странность своего первого появления. Однако оправдание не является необходимым. Сам мистер Джонс всегда большая странность, чем его наряд. В его лице и манерах есть что-то, что в равной степени бросает вызов маскировке или украшению. Разум, как утверждает великий поэт, есть «свое собственное место»: и Природа, создавая мистера Джонса, сказала портному: «Тебе здесь делать нечего». Играет ли он лорда Фоппингтона в кружевах или изображает старуху в «Ночной рубашке моей хозяйки», он все тот же живой, суетливый, беспокойный, пристально глядящий, странно выглядящий смертный; и градации его метаморфозы от дворянина до лакея совершенно незаметны. И все же он актер не без достоинств; город любит его, и он это знает; а что касается нас, то у нас тем меньше возражений к нему, чем больше мы его видим. Привычка примиряет с чем угодно. Единственная часть этого развлечения, которая хоть сколько-нибудь развлекает, — это сцена, в которой Рассел, в роли портного, снимает мерку с Джонса для нового костюма. Эта сцена не скучна, но она очень груба, и грубость не сглаживается соразмерной долей остроумия. Мы могли бы указать на примеры, но не прилично. Так что мы оставим это. Персонаж Токли очень хорош, но не так хорош, как Крокери. Он актер с некоторым юмором, и иногда демонстрирует счастливое понимание характера; но мы надеемся, что он никогда больше не будет играть сэра Бенджамина Бэкбайта.

New English Opera.

Мисс Мерри снова разочаровала нас, не появившись в роли Розетты. Мы, возможно, отомстим тем, что не скажем ни слова о ней, когда она все-таки выйдет. Это, безусловно, было разочарованием, хотя мисс Келли сыграла эту роль вместо нее, — она милая, разумная девушка и поет неплохо. Но есть та вступительная сцена, где Розетта и Люсинда сидят и поют со своими песенниками в руках среди садовых беседок и роз, для которой мы настроили свои уши на самое критическое предвкушение восторга, которое нельзя успокоить ничем, кроме самых сладких звуков. Чтобы вникнуть в хорошую игру, требуется усилие; но слушать мягкую музыку — это удовольствие без всяких хлопот. К тому же мы видели мисс Стивенс в роли Розетты и хотели сравнить впечатления. Как же так, мисс Мерри, вы могли нас разочаровать?

Мистер Хорн исполнил роль Юного Медоуза со своей обычной способностью и приличием, как актер и как певец. Мы также считаем, что судья Вудкок в исполнении мистера Чаттерли был очень превосходным актерским исполнением. Улыбка узнавания, с которой он оборачивается к своей старой любви Розетте в последней сцене, была совершенно выразительна. Дебора Вудкок в исполнении миссис Гроув напомнила нам манеру игры миссис Спаркс, что мы считаем большим комплиментом.

Мистер Инкледон впервые появился на этой сцене в роли Хоторна и спел обычные песни со своей хорошо известной силой и сладостью голоса. Он настоящий старый английский певец, и нет никого, кто исполнял бы застольную песню, охотничью песню или песню моряка так, как он. Он издает очень громкий и приятный шум без всякого смысла. В настоящее время он и говорит, и поет так, как будто у него во рту леденец или ломтик мармелада. Если бы он мог уехать в Америку и оставить свой голос позади, это было бы большим благом — для родины.

ЗАМОК АНДАЛУЗИИ

The Examiner.

(New English Opera) Sept. 1, 1816.

Мы ничего не слышим о мисс Мерри; и в этом театре нет ничего другого, что мы хотели бы услышать. Даже мистер Хорн — ничто без нее; он стоит один и без поддержки; и слух теряет свой вкус и способность судить о гармоничных звуках, когда ему не с чем сравнивать их, кроме резкости и диссонанса. Мы с сожалением включаем в это порицание мисс Келли, чьи попытки заменить «Prima Donna» Английской оперы делают большую честь ее талантам, трудолюбию и добродушию, но все же они не дали ей голоса, который необходим певцу, как пение — опере. Если управляющие считают необходимым просто найти кого-то, кто «исполнит» различные песни в «Артаксерксе», «Опере нищего» или «Любви в деревне», они могли бы нанять людей, чтобы те прочли их по более дешевой цене; и в любом случае, боимся, им пришлось бы нанимать аудиторию так же, как и актеров. Мистер Инкледон спел дуэт «All’s well» на днях с мистером Хорном в «Замке Андалузии» и повторял его каждый вечер с тех пор. Оба певца были очень и заслуженно вознаграждены аплодисментами. Голос мистера Инкледона, безусловно, прекрасен, но само его совершенство заставляет нас сожалеть, что его модуляция не равна его глубине и диапазону. Его лучшие ноты исходят из него непроизвольно или часто неуместны. Эффект его пения похож на то, как если бы вы стояли рядом с магазином музыкальных инструментов, где какой-нибудь праздный человек пробует разные инструменты; флейта, труба, бас-виола издают свои звуки разной силы и сладости, но без порядка или связи.

Одной из новинок «Замка Андалузии», поставленного в этом театре, был Педрильо в исполнении мистера Херринга; странная рыба, безусловно, очень чужеродный человек, чья игра в целом бессвязна и груба, но с определенным сильным привкусом. Это просто «слишком много хорошего». В его масле недостаточно соли, чтобы смягчить его. У него большая способность демонстрировать комическое и абсурдное; но из-за того, что это либо не похоже, либо переиграно, насмешка падает на него самого, а не на персонажа. Действительно, он буквально для комедианта то же, что карикатурист для художника; и его изображение лакеев и светских джентльменов — в точности такое, какое мы видим в витрине магазина Гиллрея. То же самое, возможно, нельзя вынести на сцене, хотя мы смеемся над этим до тех пор, пока не вынуждены держаться за бока, в карикатуре. Мы не видим, однако, почему этот стиль игры не мог бы составить отдельный вид, подобно итальянской «opera buffa» со Скарамушем, Арлекином и Панталоне, среди которых мистер Херринг сиял бы, как золотая рыбка в стеклянном аквариуме.

ДВА СЛОВА

The Examiner.

Sept. 8, 1816.

По мнению Колли Сиббера, сносного судьи в таких делах, в те выродившиеся времена метрополия могла содержать только один законный театр, имеющий законную труппу и ставящий законные пьесы. В нынешнем улучшенном состоянии драмы, которая «пошла, как краб, задом наперед», мы почти того же мнения, по крайней мере, в летнее время. Мы, критики, последние два месяца были как мыши в воздушном насосе, хватающие ртом воздух, существующие на своего рода театральном полупайке. Мы ненавидим коалиции в политике, но мы действительно хотим, чтобы два маленьких театра объединили свой запас остроумия и юмора в один. У нас тогда была бы очень сплоченная, компактная маленькая труппа и переполненные залы в собачьи дни.

Новая пьеса «Два слова» в Английской опере — восхитительная маленькая вещица. Это сцена с разбойниками и полуночным убийством; и все такие сцены восхитительны для читателя или зрителя. Мы не можем представить ничего лучше поставленного, чем сюжет этой пьесы. Очарованная тишина и немая игра Роуз, служанки в доме в лесу, куда приходят застигнутые ночью путники, имеют неподражаемый эффект; и чтобы сделать его полным, ее играет мисс Келли. Сигналы, передаваемые музыкой одинокой флейты в таком месте и в такое время, пробирают до дрожи и почти останавливают дыхание. Мистер Шорт не испортил интерес, вызванный историей, и как мистер Уилкинсон, так и миссис Гроув отдали должное ролям испуганной служанки и озорной старой экономки, которая является ловкой сообщницей в страшной сцене. Недостаток пьесы в том, что интерес неизбежно падает во втором акте, что делает ее довольно утомительной, хотя второе появление мисс Келли в ней, в качестве подопечной Бартли в его большом замке, очень искусно придумано и вызывает некоторые забавные недоразумения у ее возлюбленного, дона —, чью жизнь она только что спасла от рук убийц, сама избежав их мести лишь благодаря прибытию своего доблестного опекуна и отряда его солдат. В целом, это лучшая новинка, которая была представлена в течение сезона в Английской опере, и мы желаем ей всяческого успеха.

У мистера Терри на прошлой неделе был бенефис «Сдача Кале». Он сыграл роль Юстаса де Сен-Пьера с суждением и энергией, но без приятного эффекта. Когда мистер Терри играет этих трагических персонажей,

‘The line too labours, and the thoughts move slow.’

«Он застревает в трагедии, как человек в грязи; или, заимствуя более высокую фигуру у ученого критика, «он напоминает человека, идущего на ходулях по болоту». Мы всегда будем рады вытащить его оттуда на общую тропу непритязательной комедии: там он преуспевает и является самим собой. «Сдача Кале» настолько интересна, насколько может быть интересна трагедия без поэзии в ней. В ней есть значительный патетизм, хотя и такого рода, который слишком граничит с шокирующим. Она требует опытных актеров, чтобы вытянуть ее; но она не была, в данном случае, очень героически распределена. Театр Хеймаркет больше склоняется к комедии, чем к трагедии; и есть несколько сцен в этой трагедии (ибо такой она действительно является «пока не закончится»), которые, «чтобы не быть ненавидимыми», следует видеть на максимально возможном расстоянии, которое позволяет сцена. Одно преимущество, по крайней мере, наших переросших театров в том, что они бросают самые мучительные объекты в более мягкую историческую перспективу.

ЧУДО

The Examiner.

(Covent Garden) Sept. 15, 1816.

«Чудо» — одна из наших хороших старых английских комедий, которая держит счастливую середину между грубостью и утонченностью. Сюжет богат интригой, а диалог — двусмысленностями, которые, однако, настолько легки и небрежны, что лишь вызывают череду приятных тревог для ушей деликатности. Эта подлинная комедия, которую так же приятно читать, как и смотреть (ибо мы провели эксперимент в течение этих нескольких дней к нашему полному удовлетворению), была написана англичанкой до того, как сентиментальная, ультраякобинская немецкая школа, о которой недавно был дан краткий и забавный отчет в «Курьере», испортила нас своими слащавыми платониками и слезливой метафизикой. Душа здесь с крайней простотой рассматривается как нечто, лишь дополняющее чувства в любви, а разговор тел предпочтительнее разговора умов, как гораздо более занимательный. Мы не подписываемся под этим мнением, но это мнение миссис Сентливр, и мы не хотим противоречить леди. Сюжет превосходно рассчитан на сценический эффект и поддерживается с поразительной изобретательностью и живостью до конца. Зритель только начинает уставать от разнообразия стратегем, которые следуют одна за другой и запутывают друг друга, когда вся трудность счастливо разрешается в последней сцене. «Стыковка» инцидентов и ситуаций (так что один неожиданный сюрприз уступает место другому, а успеху сюжета мешает самый неудачный случай в мире, происходящий в самый нужный момент) заменяет любую большую силу характера или чувства. Время для выхода каждого человека на сцену — это момент, когда они меньше всего нужны, и когда их прибытие заставляет либо их самих, либо кого-то еще выглядеть как можно более глупо. «Busy Body» показывает тот же талант к изобретению и «coup-d’œil» для театрального эффекта, и смехотворность обеих комедий зависит от блестящей серии несвоевременных выходов и входов. «Чудо» не лишено, однако, морали; оно демонстрирует редкий пример женщины, хранящей секрет ради подруги, который она под всяким искушением нарушить, и ее решимость и верность, после ряда унизительных случайностей и страхов, счастливо вознаграждаются триумфом как ее дружбы, так и ее любви. Ситуация Виоланты более заметна, чем ее характер; или, по крайней мере, характер более морален, чем занимателен. Она молодая леди с большой добротой сердца и твердостью принципов, но которая не проявляет ни большого превосходства остроумия в выходе из трудностей, в которые ее вовлекает забота о безопасности подруги, ни духа в отражении инсинуаций, которым подвергается ее репутация в глазах ее возлюбленного. Она подчиняется своей ситуации с твердостью цели и сознательным доверием к собственной невиновности.

Мисс Бойл, молодая леди, которая появилась в этом персонаже в пятницу, показала себя не некомпетентной в его успешном изображении. Ее фигура высокая, а лицо, хотя черты лица мелкие, красивое и выразительное. Ее артикуляция (для первого появления) была удивительно отчетливой, а голос полный и сладкий. Он, однако, скорее сентиментальный, чем комический. Она слишком округляет слова, и они не «слетают с языка». Достаточно, если диалог светской комедии исходит с легко порхающей грацией и веселой анимацией с губ; он не должен с трудом подниматься от самого сердца. Общее поведение этой молодой леди легкое и непринужденное; и когда она преодолеет свою робость, мы не сомневаемся, что она придаст значительный дух и достоинство более серьезным сценам истории. Ее улыбка имеет много лукавства и выражения; и мы надеемся, по обещанию вкуса и таланта, которое она дала на протяжении всего своего выступления, что она окажется приобретением для сцены в линии комедии, в которой мы в настоящее время абсолютно нуждаемся. Ее очень благосклонно принимали повсюду.

Мы не думаем, что пьеса в целом была хорошо поставлена. Чарльз Кембл, казалось, репетировал Дона Феликса с прицелом на Макдуфа или какого-то трагического персонажа, корчащего рожи. Он был превосходен только в сцене пьянства. Миссис Гиббс в одно время довольно лихо пролетела через сцену и сыграла горничную с недостаточным сдерживанием от вульгарных приличий. Мистер Эбботт никогда не играет плохо, но он не отвечает нашей идее о полковнике Бритоне. Гибби Эмери был достаточно крепким и, казалось, доказал то, что он сам говорит, что «шотландец не стыдится показать свое лицо где угодно».

ОТЧАЯВШАЯСЯ МАТЬ

The Examiner.

September 22, 1816.

Мистер Макриди появился в театре Ковент-Гарден в понедельник и пятницу в роли Ореста в «Отчаявшейся матери», плохой пьесе для демонстрации его способностей, в которой, однако, ему удалось произвести решительно благоприятное впечатление на аудиторию. Его голос мощный в высшей степени и в то же время обладает большой гармонией и модуляцией. Его лицо не в равной степени рассчитано на сцену. Он декламирует лучше, чем кто-либо, кого мы слышали в последнее время. Его обвиняют в том, что он жестокий и что ему не хватает патетики. Ни одно из этих возражений не является правдой. Его манера произносить первые речи в этой пьесе была восхитительной, а отсутствие возрастающего интереса впоследствии было виной автора, а не актера. Тонкий подавленный тон, с которым он согласился на приказ Пирра передать сообщение Гермионе, был проверкой его разнообразия силы и вызвал повторяющиеся аплодисменты из зала. Мы не придаем большого значения его сцене безумия, хотя она была очень хороша в своем роде, ибо сцены безумия случаются не очень часто, и когда они случаются, их в целом лучше опустить. Мы без малейшего колебания говорим, что мистер Макриди — безусловно, лучший трагический актер, который появился на нашей памяти, за исключением мистера Кина. Мы, однако, искренне желаем ему благополучно выйти из этого персонажа Ореста. Это своего рода отчаянная надежда в трагедии. На английской сцене из него ничего не выйдет, кроме эксперимента. Это испытание, а не триумф. Эти французские пьесы чрезвычайно озадачивают английскую аудиторию. Они не могут следить за актером из-за трудности, которую они испытывают в понимании автора. Мы считаем неправильным для любого актера с большими заслугами (которым мы считаем мистера Макриди) появляться в двусмысленном персонаже, чтобы спасти свою репутацию. Актер подобен человеку, который бросается с вершины колокольни на веревке. Он должен выбрать самую высокую колокольню, которую может найти, чтобы, если ему не удастся благополучно приземлиться, он мог сломать себе шею сразу и тем самым избавить себя и зрителей от дальнейшей боли.

«Отчаявшаяся мать» Амброуза Филлипса — очень хороший перевод «Андромахи» Расина. Это чередование тем, «за» и «против», о казуистике домашних и государственных дел, и произвело большой эффект «ennui» на аудиторию. Когда вы слышите одну из речей в этих риторических трагедиях, вы знаете так же хорошо, каким будет ответ на нее, как когда вы видите прилив, поднимающийся по реке — вы знаете, что он вернется снова. Другие актеры заполнили свои роли с успешной посредственностью.

Мы крайне не одобряем костюмы, надетые по этому случаю и предполагаемые как точный греческий костюм. Мы не знаем, что греческие герои были одеты как женщины или носили свои длинные волосы прямо по спине. Или даже предполагая, что они это делали, это не является общеизвестным или понятным для аудитории; и хотя сохранение древнего костюма — хорошая вещь, важнее не шокировать наши нынешние предрассудки. Управляющие Ковент-Гардена — не Общество антикваров. Внимание к костюму необходимо только для сохранения вероятности: в данном случае оно могло только нарушить ее, потому что нет ничего, что заставило бы общественное мнение ожидать такой выставки. Мы знаем, как одеты турки, видя их на улицах; мы знаем костюм греческих статуй, видя слепки в витринах магазинов: мы знаем, что дикари ходят голыми, читая путешествия и странствия: но мы не знаем, что греческие вожди при осаде Трои были одеты так, как мистер Чарльз Кембл, мистер Эбботт и мистер Макриди на днях в «Отчаявшейся матери». Это открытие управляющих; и они должны были сохранить свой секрет при себе. — Эпитет у Гомера, примененный к греческим воинам, «κάρη κομόωντες», не является доказательством. Он означает не «длинноволосые», а буквально «кудрявоголовые», что было бы ближе к обычной прическе Брута, чем этот длинный свисающий клок волос. Самые старые и самые аутентичные модели, которые у нас есть, — это мраморы Элгина, и несомненно, что Тесей — это «стрижка». Можно было бы подумать, что этот стандарт мог бы удовлетворить Комитет управляющих в плане классической древности. Но ничего подобного. Они гораздо глубже разбираются в греческом костюме и истории баснословных веков, чем те старомодные ребята, скульпторы, жившие во времена Перикла. Но мы сказали достаточно по этому пункту.

Drury-Lane.

Главными новинками в этом театре на текущую неделю были мистер Бенго из Королевского театра в Бате и миссис Найт из Йоркского театра, которые появились в персонажах барона Вильденхайма и Агаты Фрибург в «Обетах влюбленных». Оба были успешны. Мистер Бенго — актер, который показывает значительное суждение и чувство и который произвел бы больше эффекта, чем он производит, если бы прикладывал меньше усилий, чтобы произвести его. Видимость учебы отнимает у естественности, и все же выражение естественного патетизма — это то, в чем он, кажется, преуспевает. Он хорошо ходит по сцене и, мы думаем, является приобретением для труппы.

Мы удивляемся, что многословный, тяжеловесный писатель в «Курьере», который так горестно избивал «Бертрама», не нападает на «Обеты влюбленных» как на квинтэссенцию метафизической распущенности и ультраякобинства ультраякобинской поэзии. Мы думаем, что этот вечный писатель мог бы построить тридцать колонок громоздких критических замечаний, «указывающих на небеса», на любом отдельном отрывке этого излияния немецкого чувства и гения. Мы надеемся, что достойный автор примет этот намек, и после того, как он исчерпает на этой работе неисчерпаемые запасы своих невыразимых открытий и исследований в теории жерновов, мы бы порекомендовали ему обратить свое перо к почти забытой пьесе под названием «Раскаяние», на дне которой, если он внимательно посмотрит, он найдет «паровую каплю глубокую» той же пагубной закваски; и, заставив ее бродить с помощью трансцендентального рассуждения и механических операций духа, может поднять туманы и облака, которые поднимутся выше луны и превратят офис «Курьера» в прачечную! — О, мы забыли: миссис Мардин сыграла свой старый персонаж Амелии Вильденхайм более очаровательно, чем когда-либо. Она играет даже с большей грацией и духом, чем когда впервые появилась в нем, и выглядит такой же красивой, как раньше.

РОЗАЛИНДА МИСС БОЙЛ

The Examiner.

October 6, 1816.

У нас было значительное удовольствие на этой неделе от Розалинды мисс Бойл в театре Ковент-Гарден. Это одна из самых целомудренных и приятных комических игр, которые мы видели за последнее время. Мы невысокого мнения о ней в Виоланте, что могло быть связано с робостью первого появления или с тем малым, что ей приходится делать в этом персонаже. Но она растет со своими персонажами и действительно делает очень очаровательную Розалинду. Слова Шекспира подходят ее рту и исходят из него с восхитительной свежестью, которая возвращает нам смысл. В тонах голоса, чтобы правильно повторять стихи Шекспира, должно быть что-то, напоминающее звук музыкальных стаканов. Он сам дал нам свою идею на этот счет, где говорит: «Как серебряно сладко звучат языки влюбленных по ночам». Мы не были удовлетворены произношением мисс Бойл в Виоланте. Ему не хватало легкости и грации. Ее Розалинда была произнесена с большим эффектом и с большей веселостью в то же время. Сентимент, казалось, влил в нее настоящий комический дух, и ее игра улучшилась с остроумием и живостью отрывков, которые она должна была произнести. Это было бы дефектом в персонаже простых манер, как леди Таунли, где всегда предполагается наличие воздуха или аффектации определенной приятной живости или модного тона; но в персонаже природы, как Розалинда, которая, как предполагается, говорит только то, что думает, и выражает восторг только так, как она его чувствует, это было большой красотой. Ее глаза также стали более сверкающими, а улыбка более значительной, согласно «naiveté» и силе того, что она должна была произнести. Самый высокий комплимент, который мы можем сделать ее игре, — это применить к ней то, что Шекспир где-то сказал о поэзии —

‘Our poesy is a gum that issues

From whence ’tis nourish’d. The fire i’th’ flint

Shews not till it be struck. Our gentle flame

Provokes itself, and like the current flies

Each bound in chafes.’

Реализовать это описание было бы совершенством комической игры. Мы не должны забывать ее песню Кукушки; действительно, мы не могли бы, если бы захотели. Это было совершенно восхитительно. Тон и манера, в которой она повторяла слово «Кукушка», были как можно более лукавыми и провокационными и, казалось, становились все более дерзкими с каждым повторением, но все же, хотя она зависала очень близко к ним, она была удержана от перехода границ деликатности и приличия. Ее заслуженно вызывали на бис в ней; хотя это обстоятельство, казалось, привело ее в некоторое небольшое замешательство. У нас, однако, есть два недостатка, которые легко исправить. Первый — это склонность к шепелявости в некоторых ее словах: второй — это спотыкание в походке и слишком большая склонность оставаться в движении, пока она говорит, или подходить к людям, к которым она обращается, как будто они глухие. Оба эти недостатка неопытности: два необходимых качества для любой молодой актрисы, чтобы начать в высшей комедии, — это живость и элегантность, или, другими словами, чувство с деликатностью, и эти, мы думаем, мисс Бойл обладает. Мы были очень довольны Жаком мистера Янга. Он произнес несколько отрывков хорошо и в целом является «улучшающимся» актером.

Бентеволе мистера Макриди в «Итальянском любовнике» очень высоко оценивается. Мы видели только последний акт, но он показался нам очень хорошим в своем роде. Это было естественно, легко и убедительно. Действительно, мы подозреваем, что некоторые части были слишком естественными, то есть мистер Макриди слишком много думал о том, что могут диктовать его чувства в таких обстоятельствах, а не о том, что обстоятельства должны были продиктовать ему сделать. Мы имеем в виду, в частности, полузначительный, полуистерический смех и искаженный шутливый взгляд с глазами, направленными на людей, обвиняющих его в убийстве, когда всплывают доказательства его вины. Либо автор не намеревался, чтобы он вел себя таким образом, либо он должен был заставить других участников на сцене прервать его как самоизобличенного преступника. Его призыв к Маноа (свидетелю против него) подавить доказательства, которые должны быть фатальными для его чести и жизни, был поистине трогательным. Его возобновление духа вызова не было достаточно достойным и было больше похоже на самодовольные развязные манеры комедии, чем на реальное величие трагедии, которое всегда должно исходить из страсти. Мистер Макриди иногда, чтобы выразить беспокойство и волнение, поправляет свой галстук, как он сделал бы в гостиной. Это, мы думаем, ни грациозно, ни естественно в чрезвычайных ситуациях. Его тона одинаково мощны и гибки, варьируясь с величайшей легкостью от самого низкого до самого высокого уровня человеческого голоса.

ОТЕЛЛО МИСТЕРА МАКРИДИ

The Examiner.

October 13, 1816.

Мы должны поговорить на этой неделе об Отелло мистера Макриди в театре Ковент-Гарден, и хотя это должно быть в благоприятных выражениях, это не может быть в очень благоприятных. Мы были несколько испорчены для того, чтобы видеть кого-то еще в этом персонаже, исполнением мистера Кина, а также тем, что недавно прочитали саму пьесу. Мистер Макриди был более чем респектабелен в этой роли; и он потерпел неудачу только потому, что пытался превзойти. Он, однако, не выразил индивидуальных всплесков чувства, ни глубокого и накапливающегося потока страсти, который должен быть дан в Отелло. Это может показаться экстравагантной иллюстрацией, но идея, которую, как мы думаем, любой актер должен иметь об этом персонаже, чтобы сыграть его на высоте поэтической концепции, — это идея раненого величественного змея, корчащегося от боли, ужаленного до безумия и пытающегося внезапными бросками или свернувшись всей своей силой, обрушить свою месть на окружающих и падающего, наконец, могучей жертвой под удвоенными ударами своих нападающих. Никто не может восхищаться больше, чем мы, силой гения и страсти, которую мистер Кин показывает в этой части, но он недостаточно величествен для нее. Он играет его как цыган, а не как мавр. Нам не хватает в мистере Кине не физиономии или костюма, а «архитектурного» построения части. Этот персонаж всегда напоминает нам строку —

‘Let Afric on its hundred thrones rejoice.’

Он не только кажется, что ведет торговлю с меридианными солнцами, и что его кровь пьяна от жары палящих небес; но он неясно представляет нам все символы восточного величия. Он носит корону и тюрбан и стоит перед нами как башня. На все это можно ответить, что это лишь означает, что мистер Кин не такой высокий, как башня: но любой, чтобы играть Отелло правильно, должен выглядеть выше и грандиознее любой башни. Мы увидим, как мистер Янг сыграет его. Но это не наша нынешняя цель. Мистер Макриди достаточно высок для этой роли, и рыхлость его фигуры была скорее в характере с гибкостью Юга: но не было никаких размашистых контуров, никаких массивных движений в его действии.

Движения страсти в Отелло (а движения тела должны отвечать движениям разума) напоминают вздымание моря во время шторма; нет никаких резких, легких, угловатых переходов, или если они есть, они подчинены этому общему подъему и волнению. Мистер Кин иногда слишком клиновиден и решителен; но мистер Макриди срывается, как выстрел, и пугает наше чувство слуха. Один из этих внезапных взрывов был, когда он так спешит ответить на требования Сената о своих услугах: «Я признаю естественную твердость» и т.д., как будто он нетерпелив оправдаться от какого-то обвинения или хотел поймать их на слове, чтобы они не отказались. В Отелло нет ничего подобного. Он спокоен и собран; и причина, по которой он увлекается с такой яростью своими страстями, когда они пробуждаются, заключается в том, что он движим их собранной силой. Еще один недостаток в концепции мистера Макриди был в том, что он скулил и хныкал один или два раза и пытался повлиять на аудиторию, притворяясь жалостливой чувствительностью, несовместимой с достоинством и мужским воображением персонажа: как когда он повторял: «Нет, не сильно взволнован», и снова: «Занятие Отелло ушло» в детском дисканте. Единственная часть, которая должна приближаться к этой женственной нежности жалобы, — это его размышление: «Все же, о жалость этого, Яго, жалость этого!». Что нам понравилось больше всего, так это его восклицание: «Вздымайся, грудь, с твоим бременем, ибо оно из языков аспида». Это было выразительно дано, и как будто его выражение было задушено горечью страсти. Мы не знаем, как бы он произнес речь: «Подобно Понтийскому морю, которое не знает отлива» и т.д., которая встречается чуть раньше, ибо она была опущена. Было также что-то прекрасное в его беспокойстве и внутреннем вздрагивании при имени Кассио, но это было слишком часто повторено с целью эффекта. Мистер Макриди получил больше всего аплодисментов в таких речах, как та, что адресована Яго: «Ужас на голову ужаса накопи!». Это должно быть уроком для него. Он очень неблагоразумно, мы думаем, бросился на стул в глубине сцены, чтобы произнести прощальное обращение к Контенту и к «гордости, пышности и обстоятельствам славной войны». Это могло быть облегчением для него, но это огорчило аудиторию. — В целом, мы думаем, что способности мистера Макриди больше приспособлены к декламации, чем к игре страсти: то есть, что он лучший оратор, чем актер. Что касается Яго мистера Янга, «мы никогда не видели джентльмена, сыгранного лучше». Дездемона миссис Фосит была очень мила. Кассио мистера Ч. Кембла был превосходен.

Drury-Lane.

Город развлекался на этой неделе, видя мистера Стивена Кембла в роли сэра Джона Фальстафа, как они раньше развлекались, видя мистера Ламберта в его собственном лице. Мы не видим больше причин, почему мистер Стивен Кембл должен играть Фальстафа, чем почему Людовик XVIII квалифицирован занимать трон, потому что он толстый и принадлежит к определенной семье. Каждый толстый человек не может представлять великого человека. Рыцарь был толстым; так же и актер: Император был толстым, так же и Король, который стоит на его месте. Но на этом сравнение заканчивается. Нет симпатии в уме — в остроумии, частях или рассудительности. Сэр Джон (и так мы можем сказать о джентльмене на острове Святой Елены) «имел кишки в мозгах». Разум был человеком. Его тело не перевешивало его остроумие. Его духи сияли сквозь него. Он не был просто брюхом, мешком-пудингом, комком летаргии, огромной падающей болезнью, неизбежной апоплексией, с водой в голове.

Управляющие театра Друри-Лейн, подыскивая сэра Джона Фальстафа, чтобы удовлетворить вкус публики, похоже, задаются лишь вопросом, вторя политическим мясникам мистера Берка: «Как он выглядит в разрезе, сколько у него нутряного жира?» Боимся, что клика управляющих Друри-Лейн ненамного мудрее клики, управляющей делами Европы. По мнению блистательного и многословного критика из «Курьера», это происходит потому, что их делами не заправляет один человек. Доказывает ли этот же аргумент, что делами Европы лучше было бы управлять одному человеку? «Боги не сделали» автора «Курьера» столь же логичным, сколь «поэтичным». Согласно намеченному выше правилу, любой актер пригоден для роли Фальстафа, если он физически неспособен сыграть какого-либо другого персонажа. Сэров Джонов Фальстафов можно откармливать, как призовых быков. И зло в данном случае не порождает собственного лекарства, как бывает, когда успех актера зависит от его собственной худобы и худобы его персонажа. Сэр Ричард Стил рассказывает нам (в одном из выпусков «Татлера») о бедном актере своего времени, который, оставшись без работы, исхудал и стал таким жалким, изможденным существом, что его выбрали на роль голодающего аптекаря в «Ромео и Джульетте». Он сыграл это настолько правдоподобно, что его постоянно приглашали на эту роль, но, поскольку его внешний вид улучшился вместе с обстоятельствами, вскоре он стал непригоден для того, чтобы играть ее с прежним эффектом, и его отстранили. Не имея других средств к существованию, он снова исхудал, потеряв роль, и его снова призвали исполнить ее с прежней репутацией. Напротив, любой, кто процветает в роли Фальстафа, всегда имеет все больше возможностей переиграть эту роль. Но мы покончили с этой неприятной темой.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ДЕБЮТЫ

The Examiner.

October 20, 1816.

Состоялось два театральных или оперных дебюта, перед которыми мы в долгу и о которых должны сказать пару слов: Розетта в исполнении мисс Мори в «Любви в деревне» в Ковент-Гардене и Полли в исполнении мисс Кеппел в «Опере нищего» в Друри-Лейн. Оба они показались нам посредственными. Мисс Мори — гораздо лучшая певица из двух, но в ее голосе и манере есть нечто крайне непривлекательное и жесткое. Она поет без малейшего чувства или скрытого осознания того, что от певицы требуется нечто подобное. Ноты исходят из ее уст так же механически, без малейшего оттенка чувства, как если бы они доносились из резкого гобоя или скрипучего фагота. Мы не хотим сказать, что ее голос неприятен сам по себе, но ему не хватает мягкости и сладости модуляции. Слова песен, кажется, не трепещут на ее губах и не играют вокруг ее сердца. Мисс Мори не выглядела как персонаж. Розетта, конечно, горничная, но ведь она еще и молодая леди в маскировке. В мисс Мори не было и намека на инкогнито. Она казалась совершенно серьезной, как одна из деревенских девушек, приходящих наниматься на ярмарку вакансий. Она совершенно не чувствовала своей ситуации и вышла вперед, чтобы доказать, что она прекрасная певица, как могла бы сделать одна из ее коллег-служанок, чтобы ответить на обвинение в краже. Мы никогда не видели дебютантки, которая чувствовала бы себя более непринужденно с аудиторией: полагаем, она играла в провинции. Мисс Мэтьюз, добродушная девушка, желавшая поддержать ее в столь деликатной ситуации, вскоре обнаружила, что в ее услугах нет нужды, и с некоторым трепетом отступила от попытки.

Если мисс Мори не очаровала нас своей непостижимой нечувствительностью, то мисс Кеппел не сделала этого и своей аффектацией. Чувствительность — вещь очень милая, но не стоит делать из нее игрушку, по крайней мере на публике. Недостаточно того, что актриса пытается искупить недостатки, взывая к снисходительности аудитории: их глаза и уши должны быть удовлетворены так же, как и их самолюбие. Мисс Кеппел играет с очень малым изяществом и поет очень фальшиво. Были предприняты некоторые попытки настроить аудиторию против этой молодой леди до ее появления, но они возымели лишь тот эффект, которого заслуживали, — обеспечили ей более лестный прием, чем тот, на который она могла бы рассчитывать в противном случае; однако мы не думаем, что она когда-либо станет любимицей города.

«КАТОН» МИСТЕРА КЕМБЛА

The Examiner.

October 27, 1816.

Мистер Кембл возобновил свои выступления в театре Ковент-Гарден на этот сезон; в афишах сказано, что в последний раз. Есть что-то в слове «последний», что нам, «будучи смертными», не нравится в таких случаях, но есть в этом и хорошее: оно возвращает нас к прошлым воспоминаниям, и, собираясь попрощаться со старым другом, мы чувствуем желание свести с ним все счеты и убедиться, что баланс не против нас в плане благодарности. Мистер Кембл, как мы полагаем, обнаружит, что публика справедлива, и его последний сезон, если он действительно будет таковым, не станет, мы надеемся, наименее блестящим в его карьере. Как его зенит был ярок, так пусть и его закат будет золотым и безоблачным. Его прием в роли Катона в пятницу был весьма лестным, и он вполне заслужил тот восторженный и сердечный привет, который получил. Его голос подвел его лишь в силе, но его интонации, взгляды, жесты — все это было именно тем, что требовалось для этого персонажа. Он самый классический из актеров. Он единственный из современников, кто как по фигуре, так и по действиям приближается к красоте и величию античности. В сцене монолога, прямо перед смертью, его было почти не слышно, да и сама речь не стоит того, чтобы ее слушать, но его облик, манеры и костюм казались отлитыми в самой форме римской элегантности и достоинства.

«ЖЕЛЕЗНЫЙ СУНДУК»

The Examiner.

December 1, 1816.

«Железный сундук» основан на истории Калеба Уильямса, одного из лучших романов на нашем языке и самого лучшего из современной школы, но сама пьеса отнюдь не лучшая из когда-либо написанных, ни в древние, ни в современные времена, хотя в современные времена мы, честно говоря, не знаем ничего намного лучше. Серьезный стиль мистера Колмана, который в некоторой степени является подражанием Шекспиру, естественен и плавен; и здесь постоянно присутствует смешение, как в нашей старой драме, меланж трагического и комического; но в страстных частях его трагедий чувствуется недостаток силы и глубины, а то, что есть, тормозится в своем воздействии комическим. Два сюжета (серьезный и комический) не кажутся развивающимися и набирающими силу одновременно, но каждая часть пересекается и перекрещивается другой, и ей приходится начинать заново в следующей сцене после того, как она была прервана в предыдущей, подобно человеку, которому приходится начинать рассказ сначала, если его прервали. У Шекспира комические части служат лишь разрядкой для трагических. Трагические сцены Колмана недостаточно напряжены, чтобы требовать такой разрядки, и это, возможно, может быть достаточной причиной, почему современным писателям, которые так берегут свои нервы и нервы своих читателей, не следует позволять отступать от женственной простоты классического стиля. Опять же, у Шекспира комические вариации — лишь сопровождение к более возвышенному трагическому движению: по крайней мере, единственное исключение — роль Фальстафа в «Генрихе IV», которая, однако, не является трагедией глубокого интереса; у Колмана же вы не знаете, что главное — комедия или трагедия; сделал ли он комическое ради трагического или трагическое ради комического; и вы подозреваете, что он с такой же вероятностью, как и любой из его современников, спародировал бы свои собственные самые трогательные отрывки, точно так же, как Манден карикатурно изображает естественные штрихи болтливой простоты в старом Адаме Уинтертоне, чтобы рассмешить галерку и ложи. Великая красота «Калеба Уильямса» потеряна в пьесе. Интерес романа возникает главным образом из двух вещей: постепенного нагнетания любопытства Калеба Уильямса относительно убийства, постоянным подстрекательством к которому он вырывает тайну у Фолкленда, а затем из систематического преследования, которому он подвергается со стороны своего хозяина, что в конце концов побуждает его раскрыть тайну миру. И то, и другое очень искусно опущено мистером Колманом, который прыгает к выводу, но упускает свою цель.

История «Железного сундука» хорошо известна театральным читателям. Мистер Кембл либо не мог, либо не хотел играть роль сэра Эдварда Мортимера (Фолкленда из романа мистера Годвина) — он ничего из нее не сделал, или, по крайней мере, покончил с ней быстро, так как она шла всего один вечер. У него был кашель и простуда, он кряхтел, мычал, ныл и лепетал в этой роли удивительным образом. Мистер Колман был в ярости от неуспеха своей пьесы и свалил все на игру Кембла, который, по его словам, не выложился полностью. Что ж, признаемся, он обычно старается сделать все, что в его силах, и если это лучшее не лучше, то это не его вина. Мы думаем, что вина была в самой роли, которой не хватает обстоятельного достоинства. Дайте мистеру Кемблу только «человека» для игры — ну, он никто; дайте ему атрибуты величия, и он велик. Он «носит свое сердце в придворных внешних проявлениях». Он — статуя на пьедестале, которая не может сойти вниз без опасности посрамить своих поклонников; фигура, которая хорошо смотрится с соответствующими декорациями и костюмами, но не иначе. Мистер Кембл привносит в трагедию только свою персону — и ничего больше. Поэт должен предоставить все остальное и сделать другие части столь же достойными и изящными, иначе мистер Кембл ему не поможет. Он не придаст достоинства ничтожному, духа — привычному; он не вдохнет жизнь и движение, страсть и воображение во все вокруг себя, ибо у него нет ни жизни, ни движения, ни страсти, ни воображения в самом себе. Он заботится только о поведении своей собственной персоны и оставляет пьесу на произвол судьбы. Не то что мистер Кин. «Поистине, в нем сидит дьявол»; и если припадок находит на него слишком часто, все же, поскольку трагедия — это не изображение «мертвой природы», мы считаем, что это гораздо лучше, чем никогда не быть взволнованным вовсе. Нам нравится

‘The fiery soul that working out its way,

Fretted the pigmy body to decay,

And o’er informed the tenement of clay.’

У мистера Кина достаточно страсти и энергии, чтобы одолжить их обстоятельствам, в которых он находится, не опираясь на них ради поддержки. Он может сделать диалог между хозяином и слугой в обычной жизни трагическим или вдохнуть чувство в «Железный сундук». Он не боится, что его подведет его компания. Формальное достоинство и выверенная грация смешны, за исключением особых обстоятельств; страсть и природа везде одинаковы, и их мистер Кин привносит во все свои персонажи, не нуждаясь в других. В последнем, однако, что отчасти является делом манеры и допущения, он совершенствуется, так же как и в декламации заданных речей; например, в монологе о чести в данной пьесе. Его описание убийства своего соперника Уилфорду было восхитительным, а описание того, как он «видел, как его гигантская фигура катится перед ним в пыли», было ужасающим и грандиозным. В живописном выражении страсти через внешнее действие мистеру Кину нет равных. Переходы в этой пьесе от спокойствия к глубокому отчаянию, от скрытого подозрения к открытой ярости, от гладкого, благопристойного безразличия к конвульсивным мукам раскаяния давали мистеру Кину частые возможности для демонстрации своих особых талантов. Смешение обыденной фамильярности и торжественного наставления в его речах к Уилфорду в присутствии других было тем, что ни один другой актер не смог бы передать с такой же легкостью и силой. Самая последняя сцена — его возвращение к жизни после обморока при роковом открытии его вины, а затем падение назад после ужасающей борьбы, подобно человеку, пробужденному из могилы, в отчаяние и смерть на руках своей возлюбленной, была одним из тех завершений искусства, которые те, кто видел и не прочувствовал их в этом актере, могут быть уверены, что никогда ничего не видели и не чувствовали в течение своей жизни и никогда не увидят и не почувствуют до самого ее конца.

«КОРОЛЬ ИОАНН» МИСТЕРА КЕМБЛА

The Examiner.

(Covent Garden) December 8, 1816.

Жаль, что мы никогда не видели мистера Кина. Он разрушил религию Кембла; а это та религия, в которой мы были воспитаны. Никогда больше мы не будем смотреть на мистера Кембла с тем же удовольствием, что раньше, и не увидим мистера Кина с тем же удовольствием, с каким видели мистера Кембла. Мы привыкли восхищаться фигурой и манерами мистера Кембла и не имели представления о том, что ему не хватает искусства или природы. Мы чувствуем силу и естественность игры мистера Кина, но при этом ощущаем нехватку персоны мистера Кембла. Таким образом, старый и восхитительный предрассудок разрушен, и никакой новый энтузиазм, никакое второе идолопоклонство не приходят ему на смену. Так, постепенно, знание лишает нас удовольствия, а холодная ледяная рука опыта замораживает теплый поток воображения и покрывает его коркой бесчувственной критики. Знание, которое мы приобретаем о различных видах совершенства по мере появления последовательных возможностей, заставляет нас стремиться к их сочетанию, которое мы никогда не находим реализованным в каком-либо индивиде, и все утешение от разочарования наших привередливых ожиданий заключается в своего рода нежном и обожающем взгляде в прошлое. Возможно, конечно, что сила предрассудка могла бы часто любезно вмешаться, чтобы приостановить охлаждающее действие опыта, и мы могли бы увидеть старого любимца, добровольно забыв обо всем остальном, так, как видели его двадцать лет назад; но его друзья заботятся о том, чтобы предотвратить это, и, провоцируя завистливые сравнения и превознося своего идола как модель абстрактного совершенства, заставляют нас быть недоброжелательными в целях самозащиты.

Мы пошли посмотреть «Короля Иоанна» в исполнении мистера Кембла, и он так хорошо вписался в роль — в костюме, взгляде и жестах, — что, если бы нас оставили в покое, мы могли бы заснуть над этим и видеть сны, что это прекрасно, а «проснувшись, заплакать, чтобы увидеть сон снова». Но нам сказали, что это действительно прекрасно, так же прекрасно, как Гаррик, как миссис Сиддонс, как Шекспир; поэтому мы протерли глаза и стали внимательно следить, но не увидели ничего, кроме преднамеренного намерения мистера Кембла сыграть роль прекрасно. И так он и сделал, в некотором смысле, но отнюдь не так, как написал Шекспир, и не так, как это могло бы быть сыграно. Он не терзал чувства, он не электризовал сознание: он сам не вник в природу роли и, следовательно, не тронул других ужасом или жалостью. Вступление к сцене с Юбертом было, безусловно, превосходным: вы сразу, еще до того, как было произнесено хоть слово, видели, отчасти по изменению выражения лица, а отчасти по постановке сцены, цель, которая пришла ему в голову — убить юного принца. Но остальная часть этой трудной сцены, хотя исполнение было тщательным — мучительно тщательным, а контур хорошо задуман, — нуждалась в наполнении, в истинных и мастерских штрихах, в глубоких, пронзительных, идущих от сердца тонах природы. Это было сделано хорошо и умело, «согласно арифметической книге», но не более того. Мистер Кембл, когда приближается к Юберту, чтобы прощупать его расположение, принимает коварный, вкрадчивый, заискивающий вид, и так и должно быть; но мы думаем, что это не должна быть, хотя и была, та самая улыбка заискивания, как будто он собирался убедить его, что дело, которое он хотел ему поручить, — просто шутка; а его естественное отвращение к нему — праздный предрассудок, который можно развеять определенной приятной шутливостью глаз и манер. Взгляд мистера Кембла, по нашему разумению, был в точности таким, как если бы он только что поймал взгляд кого-то из своих знакомых в ложах и пытался подавить возникающую улыбку при мысли о метаморфозе, которую он претерпел после обеда. Опять же, он трижды меняет голос, повторяя имя Юберта; и изменения могли быть прекрасными, но они не вибрировали в наших чувствах; так что мы не можем сказать. Они показались нам похожими на трагическое «произвольное упражнение». Почти на протяжении всей сцены этот знаменитый актер, казалось, не чувствовал саму роль, как она была для него прописана, а обдумывал, как он должен ее чувствовать или как он должен выразить правилом и методом то, чего не чувствовал. Он был иногда медлителен, а иногда поспешен: иногда фамильярен, а иногда торжественен: но всегда с явным замыслом и решимостью быть таковым. Изменчивый прилив страсти, казалось, не вырывался из источника природы в его груди, а черпался из театральной свинцовой цистерны, а затем направлялся через определенные водопроводные трубы и искусственные каналы, чтобы наполнить аудиторию хорошо отрегулированным и безвредным сочувствием.

Боимся, судя по результатам этого представления, что «ни мужчина, ни женщина нас не радуют»: ибо мисс О’Нил в роли Констанции нам понравилась не больше, а то и меньше, чем мистер Кембл в роли короля Иоанна. Этот персонаж, больше, чем любой другой из женских образов Шекспира, пожалуй, ступает на грань экстравагантности; нетерпеливость горя в сочетании с неистовостью ее темперамента граничит с безумием: ее воображение становится легкомысленным. Но все же граница между поэзией и неистовством не перейдена: она не вираго и не сумасшедшая. Мисс О’Нил показала больше вульгарную, чем поэтическую сторону персонажа. В последнее время она обычно так и делает. Мистер Чарльз Кембл в роли Бастарда обладал «объемом, жилами, мускулами» Фальконбриджа: жаль, что у него не было и «духа». Была одна речь, которую он произнес хорошо: «Мог ли сэр Роберт сделать эту ногу?» И, приноравливая действие к слову, как он и мог, это произвело большое впечатление на зал.

«КОРИОЛАН»

The Examiner.

December 15, 1816.

«Кориолан» в последнее время неоднократно ставился в театре Ковент-Гарден. Шекспир в этой пьесе показал себя хорошо сведущим в истории и государственных делах. «Кориолан» — это кладезь политических общих мест. Любой, кто изучает его, может избавить себя от хлопот чтения «Размышлений» Берка, или «Прав человека» Пейна, или дебатов в обеих палатах парламента со времен Французской революции или нашей собственной. Аргументы за и против аристократии или демократии, о привилегиях немногих и требованиях многих, о свободе и рабстве, власти и злоупотреблении ею, мире и войне здесь очень умело рассмотрены с духом поэта и проницательностью философа. Сам Шекспир, кажется, склонялся к произвольной стороне вопроса, возможно, из некоторого чувства презрения к своему собственному происхождению; и не упускал случая затравить чернь. То, что он говорит о них, — сущая правда: то, что он говорит об их господах, — тоже сущая правда, хотя он останавливается на этом меньше. Дело народа, правда, плохо подходит в качестве темы для поэзии: оно допускает риторику, которая переходит в аргументацию и объяснение, но не представляет непосредственных или отчетливых образов для ума, «никакого выступающего фриза, контрфорса или удобного угла», чтобы поэзия могла «свить в нем свое висячее гнездо и колыбель для потомства». Язык поэзии естественно совпадает с языком власти. Воображение — это преувеличивающая и исключающая способность: оно берет от одного, чтобы добавить к другому: оно накапливает обстоятельства вместе, чтобы дать наибольший возможный эффект любимому объекту. Рассудок — это разделяющая и измеряющая способность: он судит о вещах не по их непосредственному впечатлению на ум, а по их отношению друг к другу. Одно — монополизирующая способность, которая ищет наибольшее количество настоящего возбуждения через неравенство и несоразмерность; другая — распределительная способность, которая ищет наибольшее количество конечного блага через справедливость и пропорцию. Одно — аристократическая, другая — республиканская способность. Принцип поэзии — очень антиуравнительный принцип. Она стремится к эффекту, она существует за счет контраста. Она не допускает середины. Она — все через излишество. Она поднимается выше обычного стандарта страданий и преступлений. Она представляет собой внушительный вид. Она показывает свою голову в зубцах, коронованную и увенчанную. Ее фронт позолочен и запятнан кровью. Перед собой «она несет шум, а позади оставляет слезы». У нее есть свои алтари и свои жертвы, жертвоприношения, человеческие жертвоприношения. Короли, священники, дворяне — ее носильщики шлейфа; тираны и рабы — ее палачи — «Резня — ее дочь!» Поэзия — истинно королевская. Она ставит индивида выше вида, одного выше бесконечного множества, силу выше права. Лев, охотящийся на стадо овец или табун диких ослов, — более поэтичный объект, чем они; и мы даже принимаем сторону величественного зверя, потому что наше тщеславие или какое-то другое чувство заставляет нас быть склонными поставить себя в положение сильнейшей стороны. Так мы чувствуем некоторое беспокойство за бедных граждан Рима, когда они собираются вместе, чтобы сравнить свои нужды и обиды, пока не приходит Кориолан и ударами и громкими словами не загоняет этот сброд «бедных крыс», эту подлую пену, по домам и в нищету. Нет ничего героического в множестве несчастных негодяев, которые не хотят голодать или жалуются, что они близки к этому; но когда один человек выходит вперед, чтобы бросить вызов их крикам и заставить их подчиниться последним унижениям из чистого высокомерия и своеволия, наше восхищение его доблестью немедленно превращается в презрение к их малодушию. Наглость власти сильнее, чем мольба о необходимости. Покорное подчинение узурпированной власти или даже естественное сопротивление ей не имеют ничего, что могло бы взволновать или польстить воображению; именно присвоение права оскорблять или угнетать других несет в себе внушительный воздух превосходства. Мы предпочли бы быть угнетателем, чем угнетенным.

Любовь к власти в нас самих и восхищение ею в других естественны для человека; одно делает его тираном, другое — рабом. Зло, облаченное в гордость, пышность и обстоятельства, имеет больше привлекательности, чем абстрактное право. Кориолан жалуется на непостоянство народа: однако, как только он не может удовлетворить свою гордость и упрямство за их счет, он обращает свое оружие против своей страны. Если его страна не стоила того, чтобы ее защищать, почему он строил свою гордость на ее защите? Он завоеватель и герой; он завоевывает другие страны и делает это предлогом для порабощения своей собственной; а когда ему мешают это сделать, он вступает в союз с ее врагами, чтобы уничтожить свою страну. Он оценивает людей «как будто он Бог, чтобы наказывать, а не человек их немощи». Он насмехается над одним из их трибунов за отстаивание их прав и привилегий: «Замечаете ли вы его абсолютное «должен»?» — не замечая своей собственной абсолютной «воли» отнять у них все; его нетерпимость к малейшему сопротивлению своим собственным притязаниям пропорциональна их высокомерию и абсурдности. Если бы великие и могущественные обладали благодеянием и мудростью богов, тогда все это было бы хорошо: если бы при большем знании того, что хорошо для народа, они так же заботились об их интересах, как о своих собственных; если бы они сидели над миром, сочувствуя их благополучию, но не чувствуя страстей людей, не получая от них ни добра, ни зла, а даруя свои блага как свободные дары, они могли бы тогда править ими, как другое Провидение. Но это не так. Кориолан не хочет, чтобы Сенат проявлял свою «заботу» о народе, опасаясь, что их «забота» будет истолкована как «страх», к подрыву всякой должной власти; и он не успевает разочароваться в своих планах лишить народ не только забот государства, но и всякой власти на самозащиту, как Волумнию заставляют безумно воскликнуть,

‘Now the red pestilence strike all trades in Rome,

And occupations perish.’

Это вполне естественно: вполне естественно для матери больше заботиться о своем сыне, чем о целом городе: но тогда город должен быть предоставлен самому себе, чтобы позаботиться о себе. Забота о государстве, как мы здесь видим, не может быть безопасно доверена материнской любви или домашним добродетелям высшего общества. У великих есть свои личные чувства, перед которыми интересы человечества и справедливости должны склониться. Их интересы настолько далеки от того, чтобы быть такими же, как у общества, что они находятся в прямом и необходимом противоречии с ними; их власть — за счет нашей слабости; их богатство — за счет нашей бедности; их гордость — за счет нашей деградации; их великолепие — за счет нашей нищеты; их тирания — за счет нашего рабства. Если бы они обладали приписываемым им превосходным интеллектом (чего у них нет), это сделало бы их лишь настолько более грозными; и из богов превратило бы их в дьяволов.

Вся драматическая мораль «Кориолана» заключается в том, что у тех, у кого мало, будет еще меньше, а у тех, у кого много, заберут все, что осталось у других. Народ беден, поэтому они должны голодать. Они рабы, поэтому их должны бить. Они тяжело работают, поэтому с ними должны обращаться как со вьючными животными. Они невежественны, поэтому им не должно позволять чувствовать, что они нуждаются в еде, одежде или отдыхе, что они порабощены, угнетены и несчастны. Это логика воображения и страстей, которые стремятся возвеличить то, что вызывает восхищение, и нагромоздить презрение на нищету, поднять власть до тирании и сделать тиранию абсолютной; втоптать то, что низко, еще ниже и довести несчастных до отчаяния: возвысить магистратов до королей, королей до богов; деградировать подданных до ранга рабов, а рабов до состояния скотов. История человечества — это роман, маска, трагедия, построенная на принципах «поэтической справедливости»; это благородная или королевская охота, в которой то, что является спортом для немногих, — смерть для многих, и в которой зрители кричат и поощряют сильных нападать на слабых и кричат «грабь!» во время погони, хотя они не участвуют в дележе добычи. Мы можем быть уверены, что то, что люди любят читать в книгах, они будут практиковать в реальности.

Мистер Кембл в роли Кориолана был так же велик, как всегда. Мисс О’Нил в роли Волумнии была не так велика, как миссис Сиддонс. В ее манере, голосе и облике есть некая «мясистость», если можно так выразиться, которая не подходит к характеру римской матроны. Одна из самых забавных вещей в представлении этой пьесы — контраст между Кемблом и маленьким Симмонсом. Первый кажется таким возвышенным, словно собирается повесить последнего на своем носу. Суетливые, беспокойные, незначительные жесты Симмонса, возможно, немного карикатурны; а высокомерный вид и небрежность Кембла напоминают необъяснимо отсутствующий вид, нахмуренные брови и приподнятый подбородок человека, который вот-вот чихнет.

«ЧЕЛОВЕК МИРА»

The Examiner.

(Covent Garden) December 29, 1816.

Мистер Генри Джонстон (из театра Глазго), который некоторое время назад с большим успехом дебютировал в роли сэра Арчи Мака Сарказма, появился в пятницу в роли сэра Пертинакса Мака Сикофанта. В течение первых актов он прошел через эту ярко, но тонко окрашенную роль с большим духом и силой: но в середине его рассказа своему сыну Эгертону о том, как он поднялся в мире с помощью «поклонов» и женитьбы на старой вдове, «подобной скелету хирурга в стеклянном шкафу», в зале, который в это время года не отличается особой утонченностью состава, проявилось определенное неодобрение не актера, а настроений персонажа; и кто-то с галерки крикнул: «Другую пьесу!». Так мало вульгарные люди знают о дворах и большом мире, что они даже шокированы и испытывают отвращение к сатирическому изображению их на сцене. Это неожиданное прерывание, сделанное актеру в самой заметной сцене пьесы, значительно охладило его пыл, и он не смог полностью оправиться до конца вечера.

Это уже второй раз, когда мы видим, как актер терпит неудачу в этой роли не по своей вине, а по вине управляющих, выпускающих их в этой роли в праздничный сезон. Другим был мистер Бибби в прошлом году, безусловно, не уступающий мистеру Джонстону в концепции или изображении скупого, грубого, хитрого шотландца: но который был столь же или более неудачлив из-за непонятности шотландского диалекта и настроений для необразованных и «некнижных» рождественских посетителей. Действительно, при появлении лорда Каслри и некоторых компаний высших классов в ложе принца мистер Джонстон, казалось, немного пришел в себя и с большей уверенностью апеллировал от невежества черни к этим более рассудительным ценителям достоинств его изображения маклинской идеи современного государственного деятеля.

Мы удивляемся, что управляющие любого из театров когда-либо выпускают комедию, касающуюся искусственных манер высшего общества, по таким случаям, как нынешний. Им следовало бы либо ставить трагедию и пантомиму, либо две пантомимы в один вечер; или мелодраму, кукольное представление и пантомиму. Простые люди любят то, что поражает их чувства или воображение: они не любят комедию, потому что, если она светская, они не понимают предмета, о котором она повествует, — а если она касается низких манер и происшествий, в ней нет новизны, чтобы ее рекомендовать. Они любят ослепительное и чудесное. Одно из возражений, постоянно высказываемых некоторыми людьми, сидевшими рядом с нами в партере, к пьесе «Человек мира» заключалось в том, что одна и та же сцена продолжалась всю пьесу. Это было большим разочарованием для пантомимного аппетита к быстрым и чудесным сменам декораций, с которым наши театральные новички пришли полностью подготовленными.

Пантомима с мистером Гримальди вскоре все исправила, и аудитория выпила забвение всех своих обид с первыми звуками голоса их старого друга Джо, на который, в самом деле, можно было бы предположить, у него есть патент. Этот великий человек (мы действительно считаем его величайшим человеком, которого видели в театре прошлой ночью) не «умрет и не оставит мир без копии», как говорит Шекспир, ибо его сын похож на него лицом, как две капли воды. Сама новая пантомима, или «Нищий из Бетнал-Грин», не очень хороша. В ней есть умная собака и обезьяна, танцующая на канате. Вырождение современной сцены грозит вскоре быть искупленным искусными новобранцами из четвероногого творения. Обезьяну освистали и вызвали на бис, но такова судьба всех выскочек-кандидатов на популярные аплодисменты, и мы надеемся, что месье утешит себя в этой частичной недоброжелательности и предрассудках, проявленных против него, размышлением о том, что зависть — это тень заслуг. Мисс Ф. Деннетт была Коломбиной и играла очень мило в роли дочери Слепого Нищего. Но кто опишет па-де-труа трех мисс Деннетт, «всегда очаровательных, всегда новых», и все же точно таких же, как когда мы видели их раньше, и как мы всегда хотим их видеть? Если бы они хоть немного отличались от того, что они есть, или друг от друга, это было бы к худшему. Очарование в том, чтобы видеть одну и ту же грацию, одни и те же взгляды, одни и те же движения в трех лицах. Они — прекрасное отражение друг друга. Цвета радуги не более мягкие и гармоничные; образ зимородка, отраженный на лазурной груди улыбающегося океана, не более мягкий и восхитительный.

«ДЖЕЙН ШОР»

The Examiner.

(Drury-Lane) January 5, 1817.

Мисс Сомервилл, которая в прошлом году подала столь интересную надежду стать прекрасной трагической актрисой в роли Имоджин в «Бертраме», появилась на днях в роли Алисии в «Джейн Шор». Мы не думаем, что героиня Роу так же хорошо подходит для демонстрации ее сил, как героиня современного поэта. Мисс Сомервилл — очень восхитительная сентиментальная актриса, но она посредственная сварливая женщина. Алисия должна быть мегерой и иметь пронзительный язык: но мисс Сомервилл придает задумчивый, раскаявшийся тон своим самым горьким проклятиям против соперницы, и ее манера декламации — это одна меланхолическая каденция всего голоса, посеребренная сладкими отблесками звука, подобно лунным лучам, играющим на вздымающемся океане. Когда она должна стать резкой и язвительной, она становится лишь более милой и романтичной и тщетно пытается быть неприятной. Хотя ее голос не в ее власти, ей все же удается принять сварливый, недовольный вид, который, однако, имеет слишком много скорбного, святошеского оттенка. Если бы мистер Кольридж мог написать для нее трагедию, мы бы тогда увидели Музу романтической драмы, представленную в совершенстве. Недостаток мисс Сомервилл, короче говоря, в том, что ее подача слишком манерна, а ее игра лишена достаточного разнообразия.

Мистер Бенгоу в роли герцога Глостера был в одной или двух сценах впечатляющим, в других — смешным. У него есть своеобразная неловкая энергия и тяжелая анимация. Он время от времени доводит себя до значительной силы и духа; а затем, словно испугавшись собственных усилий, его цель подводит его, и он погружается в необъяснимую жилку дрожащей безвкусицы. Великая заслуга мистера Кина — его полная решительность и самообладание: он всегда знает, что намерен сделать, и никогда не отступает от этого.

«ЮМОРИСТИЧЕСКИЙ ЛЕЙТЕНАНТ»

The Examiner.

January 26, 1817.

«Юмористический лейтенант», поставленный в субботу на прошлой неделе в Ковент-Гардене, — это плохая переделка одной из самых посредственных пьес Бомонта и Флетчера. Она прошла очень плохо и была так же справедливо провалена, как и все, что могло быть в Ковент-Гардене. У них здесь есть некое «театральное право», которое спасает вещи и сглаживает видимость. Поэтому пьесу снова выставили, а ее первый провал приписали неудаче актрисы, игравшей роль Селии. Это, безусловно, был провал, и неожиданный; ибо о талантах и привлекательности леди много говорили, и, возможно, справедливо. О ее талантах для сцены мы ничего не скажем; ибо не можем сказать ни слова или слога в их пользу. Не скажем мы ничего и против «Юмористического лейтенанта»: ибо он проходит под именем Бомонта и Флетчера, «чьи крайние пределы славы мы видим с радостью, и издалека поклоняемся их следам»: и, действительно, на неизмеримом расстоянии и при огромном напряжении веры мы вообще видим их в переделке Ковент-Гардена. Мистер Листон играет в ней героического лейтенанта; но мы доживем до того, чтобы снова увидеть его в «псевдогероическом»!

ДВА НОВЫХ БАЛЕТА

The Examiner.

February 9, 1817.

На этой неделе было два новых балета, по одному в каждом театре. Тот, что в Друри-Лейн, «Возвращение Патрика», — одна из самых милых вещей, которые мы видели за долгое время. Танцы и пантомима очень восхитительно адаптированы к ряду старых ирландских мелодий, которые мы никогда не устаем слушать. «Зефир и Флора» в Ковент-Гардене слишком хороши наполовину для наших грубых вкусов. Там есть дородные любовники, летающие в воздухе, гнезда крылатых Купидонов, которые выскакивают из камышей, деревья, которые поднимают свои ветви, как руки: мы полагаем, они скоро заговорят, как лес Вергилия. Но посреди всех этих чудес у нас есть более милое чудо — три мисс Деннетт в роли нимф,

‘Whom lovely Venus at a birth

To ivy-crowned Bacchus bore.’

Они могли бы олицетворять Любовь, Надежду и Радость. Есть одна часть, в которой они, кажется, танцуют на струнах арфы, которая играет для них; жидкие звуки и движение — одно и то же. Эти молодые леди напоминают нам похвалу Флоризеля Пердите:—

‘When you do dance, I wish you a wave o’ th’ sea,

That you might ever do nothing but that;

Move still, still so, and own no other function.’

«ГЕРЦОГ ГЛОСТЕР» МИСТЕРА БУТА

The Examiner.

(Covent Garden) February 16, 1817.

Джентльмен по фамилии Бут, который, как мы понимаем, с большим успехом выступал в Уэртинге и Брайтоне, выступил в роли Ричарда, герцога Глостера, в этом театре в среду. Мы не знаем, что и думать о его силах, пока не увидим его в какой-нибудь роли, в которой он более сам по себе. Его лицо приспособлено к трагическим персонажам, а его голос не нуждается ни в силе, ни в музыкальной выразительности. Но почти все его исполнение было точной копией или пародией на манеру мистера Кина делать ту же роль. Это был полный, но в то же время успешный кусок плагиата. Мы не думаем, что такого рода репутация из вторых рук может продержаться на лондонских подмостках более чем на один или два персонажа. В провинции эти «двойники» лучших лондонских исполнителей идут очень хорошо, ибо они лучшие, кого они могут получить, и у них нет оригиналов, чтобы проводить завистливые сравнения. Но вряд ли стоит выпускать то же самое развлечение, которое мы можем получить в первозданном виде в Друри-Лейн, в переработанном состоянии в Ковент-Гардене. Мы не виним мистера Бута за то, что он одолжил пальто и перья мистера Кина, чтобы появиться в них в первый и трудный случай, но если он хочет завоевать постоянную репутацию, он должен выйти вперед в своем собственном обличье. Он должен попытаться быть оригинальным и не довольствоваться тем, что идет по чужим следам. Мы говорим это скорее потому, что, насколько мы могли судить, мистер Бут в плане исполнения лучше всего делал те отрывки, в которых он время от времени оставлял решительную и крайнюю манеру мистера Кина и становился более мягким и податливым. Такова была его декламация монолога о своих честолюбивых проектах и того, который происходит в ночь перед битвой. В них он, казалось, поддавался импульсу своих собственных чувств и следовал естественным тонам и каденции своего голоса. Это были лучшие части его исполнения. Худшими были те, где он имитировал или, скорее, карикатурно изображал хрипоту подачи и жестокость действия мистера Кина и изображал энергию, не чувствуя ее. Таковы были его отпор Бекингему, его восклицание «Что он делает на севере» и т. д., его приказ слугам положить труп короля Генриха и т. д. Сцена с леди Анной, напротив, которая была более мягкого и вкрадчивого рода, удалась ему лучше, и, хотя это все еще была явная имитация мистера Кина, она имела всю оригинальность, которую могла иметь имитация, ибо он, казалось, чувствовал ее. Его манеру говорить «спокойной ночи» и отвечать, когда он получил анонимную записку: «Слабое изобретение врага», мы считаем просто трюками в искусстве, которые никто, кроме профессионального мимика, не имеет права разыгрывать. Сцена смерти была без эффекта. Самый большой недостаток игры мистера Бута — это постоянная походка и неуклюжая развязность в его обычной походке и манерах, которые, хотя и могут сойти в Брайтоне за грандиозные, грациозные и великолепные, даже самая низкая чернь будет высмеивать в Лондоне. Это третья попытка имитации мистера Кина, которую мы видели, и единственная, которая не была полным провалом. Имитация оригинального гения — это «отчаянная надежда» кандидатов на славу: ее недостатки так легко переиграть, ее грации так трудно уловить. Школу Кембла мы можем понять: школа Кина, подозреваем, — противоречие в терминах. Искусство можно преподавать, потому что ему учатся: Природу нельзя ни преподавать, ни выучить. Секреты Искусства, можно сказать, имеют общий или «проходной» ключ, чтобы отпереть их; секреты Природы имеют только один мастер-ключ — сердце.

Drury-Lane.

Очаровательный послеспектакль «Фигаро, или Безумный день» был возрожден здесь, и возрожден со всем своим блеском и сиянием. Мисс Келли, миссис Олсоп и миссис Оргер были очень счастливы в нем. Эта пьеса была написана человеком, который пил легкие французские вина: в каждой строке вы видите, как игристое шампанское пенится через зеленые бокалы. Пузырьки поднимаются, искрясь на поверхность, а затем испаряются. В ней нет ничего, что можно было бы запомнить, и абсолютно ничего, что можно было бы критиковать; но это триумф жизненных сил: пока вы смотрите ее, вы, кажется, пьете эфир или вдыхаете атмосферу, не рожденную туманами или дымом угольных пожаров. В этом секрет очарования «Фигаро». Она способствует циркуляции крови и помогает пищеварению. Мы бы всячески советовали нашим читателям пойти и попробовать этот эксперимент. Лучшая сцена в ней — та, в которой Паж прыгает из своего укрытия за креслом в само кресло. Красота этого, по сути, в совершенном «сердечном» безразличии к обнаружению; так же и с остальным. Мы никогда не видели, чтобы мистер Рэй играл лучше.

«ЯГО» МИСТЕРА БУТА

The Examiner.

(Drury-Lane) February 23, 1817.

Управляющие театра Ковент-Гарден, после того как объявили в афишах, что «Ричард III» в исполнении мистера Бута имел успех, беспрецедентный в анналах актерской славы (что, справедливости ради, не соответствовало действительности), очень бескорыстно отказались нанимать его более чем за два фунта в неделю, как гласят слухи. Теперь мы думаем, что они были неправы, либо так безжалостно расхваливая его, либо так жалко торгуясь с ним. Это было либо легкомыслие по отношению к публике, либо по отношению к актеру. Следствием, как оказалось, стало то, что мистер Бут, который должен был стартовать как «лютый противник» мистера Кина, был взят за руку этим джентльменом, который был его старым коллегой-актером в провинции, и нанят в Друри-Лейн с жалованьем десять фунтов в неделю. Так мы слышали. И именно в явном намеке на это обстоятельство, когда мистер Бут в роли Яго сказал в четверг вечером: «Я знаю свою цену не меньше» — Джон Булль, у которого очень сочувствующие карманы, издал громкий крик триумфа, который разнесся по всем скамьям партера. Мы должны сказать, что мистер Бут понравился нам гораздо больше в роли Яго, чем в роли Ричарда. Он, правда, был хорошо поддержан мистером Кином в «Отелло», но он также поддерживал его лучше в этой роли, чем кто-либо другой, кого мы видели играющим с ним. Два актера-соперника очень хорошо охотятся в паре. Одна вещь, которую мы не ожидали и которая, как мы думаем, примирила нас с имитациями мистера Бута, заключалась в том, что они здесь исполнялись в присутствии и, как бы, с разрешения мистера Кина. В данном случае нет страха обмана. Оригинал находится там лично, чтобы ответить за свою идентичность и «дать миру уверенность в себе». Оригинал и копия идут вместе, как субстанция и тень. Но тогда нет и не может быть никакой идеи конкуренции, и в этом отношении мы удовлетворены. На самом деле, Яго мистера Бута был очень близким и энергичным повторением манеры мистера Кина делать эту роль. Это была, действительно, самая энергичная копия, которую мы когда-либо видели на сцене, учитывая в то же время скрупулезную точность, с которой он придерживался своей модели в самых пустяковых «мелочах». Нам достаточно упомянуть в качестве примеров сходства в побочной игре манеру мистера Бута произносить строки: «Мое остроумие исходит из моего мозга, как птичий клей», или его значительное, и, как мы думаем, неуместное указание на трупы, когда он уходит в последней сцене. Те же замечания относятся к его подаче, которые мы сделали на прошлой неделе. У него два голоса; один его собственный, а другой — мистера Кина. Его изображение Яго более суетливое и оживленное; изображение мистера Кина — более близкое и холодное. Мы подозреваем, что мистер Бут не только профессиональный и преднамеренный имитатор мистера Кина, но и что он в целом обладает качеством хамелеона (мы не имеем в виду то, что он живет воздухом, как предполагали управляющие Ковент-Гардена, а) отражать все объекты, которые вступают с ним в контакт. Мы иногда улавливали мягкие тона мистера Макриди, поднимающиеся из глубокого баса гортанного акцента мистера Кина, и развевающуюся, «небрежную» мантию восточной манеры мистера Янга, слетающую с тесного жилета и туники маленького «костлявого призера» труппы Друри-Лейн.

Об «Отелло» мистера Кина у нас нет места говорить так, как он того заслуживает, да и не было бы сил, если бы было место: он выше всяких похвал. Любой, кто не видел его в третьем акте «Отелло» (и видел его близко), не может иметь представления о совершенной трагической игре.

«РИЧАРД» МИСТЕРА БУТА

The Examiner.

(Covent Garden) March 2, 1817.

В прошлый вторник этот театр стал ареной величайшего смятения и шума, какие нам когда-либо приходилось наблюдать (не считая, конечно, беспорядков во время представлений «О. П.»), что было вызвано повторным появлением здесь мистера Бута после того, как он уже заключил контракт и выступил в Друри-Лейн. Что касается нас, простых дипломатов, будь то в театральных или политических делах, возмущение и неодобрение публики кажутся нам вполне обоснованными. Единственный упрек, который мы можем сделать в адрес выражения общественного негодования, заключается в том, что оно было направлено исключительно против мистера Бута, тогда как директора театра заслуживали первой и самой полной его доли. Мистер Бут, возможно, был лишь их марионеткой: они намеренно водили публику за нос и пытались сделать презренным орудием человека, принадлежащего к профессии, благодаря которой они существуют и из которой черпают всю свою значимость в глазах общества. Единственное их оправдание тому, что они переманили актера, которому сами же отказали в ангажементе, из другого театра, где он был принят именно вследствие этого отказа, состоит в том, что, согласно правилам театрального процесса, один театр не имеет права нанимать актера, который вел переговоры об ангажементе в другом театре, в течение года после разрыва таких переговоров без согласия директоров. Во-первых, выясняется, что никакой подобной договоренности не существует и на практике она не применяется: что этот предлог, как простой предлог, не соответствует действительности; во-вторых, подобная взаимная договоренность, если бы она даже существовала, была бы крайне несправедлива по отношению к профессии и оскорбительна для публики. Ибо при таком положении дел любой директор, однажды заключив соглашение с актером, может держать его в подвешенном состоянии по своему усмотрению в течение целого года, может помешать ему получить любой другой ангажемент, заявляя, что они все еще находятся в процессе согласования, хотя все договоренности расторгнуты, может лишить талантливого и трудолюбивого человека куска хлеба, а публику — возможности наслаждаться его талантом, пока директора по истечении этого испытательного года бездействия не дадут ему снова его «Habeas Corpus» и не освободят от ограничений и обязательств его не-ангажемента. Очевидные вопросы, на которые предстоит ответить публике, таковы: почему, объявив мистера Бута чудом успеха после его первого появления в роли Ричарда, директора отказались предложить мистеру Буту какой-либо иной, кроме весьма жалкого, оклад? В этом они либо обманули город, либо поступили несправедливо по отношению к мистеру Буту, потому что считали его в своей власти. Почему, как только он был нанят в другом театре на солидный оклад и на своих собственных условиях, и сыграл там с успехом, они захотели вернуть его обратно, применили угрозы, как кажется, чтобы склонить его к возвращению, и дали ему больший оклад, чем он даже получал в Друри-Лейн? Если бы он не был нанят в другом театре, наняли бы они его в своем на тех условиях, на которые согласились, чтобы заманить его обратно? Короче говоря, имели ли они во всем этом разбирательстве хоть какое-то уважение к профессиональным заслугам или к удовлетворению публики, или же руководствовались лишь собственной хитростью и корыстью? Вопросы, на которые должен ответить мистер Бут: почему после того, как с ним обошлась труппа Ковент-Гардена, он обратился к труппе Друри-Лейн; и почему после их великодушного поведения он при первом же предложении снова переметнулся к труппе, которая его отвергла? Почему он не играл в субботу вечером, если был в состоянии: или, во всяком случае, почему не заявил, чтобы избежать обвинения в двуличии, о своем новом ангажементе со своими старыми благодетелями? Если бы мистер Бут не заключил эту новую договоренность, не играл бы он, несмотря на недомогание или слабые нервы? Наконец, не было ли истинным мотивом, побудившим мистера Бута так опрометчиво согласиться на возобновленные и бесстыдные предложения труппы Ковент-Гардена, не вновь забрезжившая в его груди надежда прославиться, разделив город с мистером Кином, вместо того чтобы играть второстепенную роль по сравнению с ним, на что он только и мог надеяться в том же театре? Но довольно об этом неприятном и позорном деле. Единственный способ примириться с публикой, как мы убеждены, — это не попытки оправдаться, а открытое извинение.

Drury-Lane.

Новый фарс «Напуганный до смерти» — самое забавное и оригинальное произведение, которое мы видели за долгое время. Исполнение могло бы быть и лучше, но идея хороша и, насколько нам известно, совершенно нова. Харли, Джек Фантом, в пьяном угаре избит ночной стражей и без чувств принесен в дом своей возлюбленной, миссис Орджер, которая, чтобы отучить его от кутежей, решает нарядить его в старый халат, похожий на саван, и убедить, что он мертв. Когда он просыпается, то поначалу не может вспомнить, где находится: первое, что он видит, — это письмо от своего друга к своей возлюбленной, в котором рассказывается о его печальной кончине и говорится о том, как следует распорядиться о его погребении. Вскоре после этого его возлюбленная и ее горничная входят в траурных одеждах, оплакивают его потерю и, как было условлено заранее, не обращают никакого внимания на Фантома, который тщетно пытается показаться им на глаза, и таким образом вынужден изображать собственного призрака. Слуга Мампс (мистер Найт), который посвящен в тайну, также входит и еще больше колеблет веру Фантома в собственную личность, не видя и не слышая его. Тот же механизм разыгрывается перед ним в ином ключе, когда входит Манден и принимает его за призрака. Здесь происходит очень смешной диалог и дуэт между Призраком и Видящим призраков, причем последний с большим любопытством расспрашивает его о предках в ином мире и желает завести знакомство с живым привидением в надежде получить некоторое представление о состоянии того мира, «откуда не возвращается ни один путник». В начале была глупая песенка о «поцелуях», которая вызвала некоторое недовольство, но в целом все прошло с большим и заслуженным успехом.

ДВОЙНОЙ ГАЛАНТЕРЕЙНЫЙ

The Examiner.

(Drury-Lane) April 13, 1817.

Комедия Сиббера «Двойной галантерейный» была возобновлена в этом театре с немалым успехом. Поуп совершил большую несправедливость по отношению к Сибберу, когда назначил его королем тупости. Это была чистая злоба со стороны Поупа; и поводом к ней, по-видимому, послужил избыток бойкой живости в характере Сиббера. То, что «Оды ко дню рождения» Сиббера были скучными, кажется, было общей виной предмета, а не конкретным упреком поэту. В своей «Апологии собственной жизни» он предстает одним из самых забавных хвастунов; счастливый в своем осознанном тщеславии, переполненный жизненной энергией, сочетающий самодостаточность юности с болтливостью старости; и в своих пьесах он не менее занимателен и приятно фамильярен с публикой. Его личный характер, правда, преобладает над изобретательностью его музы; но он вовсе не скучен, он везде легок, порхающ и воздушный. Нам бы хотелось, чтобы таких скучных парней было побольше; они помогли бы миру проходить приятнее! Короче говоря, Сиббер, хотя его имя и дошло до нас как синоним наглого притязания благодаря классическому перу его соперника, который не признавал никаких достоинств за пределами узкого круга остроумия и дружбы, в котором вращался, был джентльменом и ученым старой закалки; человеком острого ума и приятным собеседником; превосходным актером; замечательным драматическим критиком; и одним из лучших комедиографов своего века. Вместо того чтобы быть «caput mortuum» литературы (всегда за исключением того, что всегда должно быть исключено, — его «Од ко дню рождения»), в нем было огромное количество ее духа и слишком много пены. Но взгляд недоброжелательства или предвзятости, который привлекается блестящими чертами характера других, обычно искажает их хорошие качества и абсурдно отрицает за ними те самые достоинства, которые вызывают его досаду. «Заботливый муж» Сиббера — шедевр легкой веселости; а его «Двойной галантерейный», хотя и не может стоять в первом классе комедий, может занять место во втором. Она полна характера, суеты и сценического эффекта. Она принадлежит к композитному стилю и очень удачно смешивает комедию интриги, какую мы видим в испанских сюжетах миссис Сентлив, с изрядной долей остроумия и сентиментальности Конгрива и Ванбру. Поскольку в этой пьесе много остроумия, в ней есть и щепотка порочности, что было привилегией старого доброго стиля комедии, когда порок, возможно, из-за того, что был менее распространен, был менее заразителен, чем сейчас. Раньше это было скорее предметом удивления, чем подражания; и за жесткими барьерами религии и морали это можно было выставлять напоказ свободно, без опасности каких-либо серьезных практических последствий; но теперь, когда защитные барьеры здоровых предрассудков сняты, мы, кажется, боимся доверить своим глазам или ушам хоть одну ситуацию или выражение свободного толка, как будто само упоминание о распущенности подразумевает сознательное одобрение ее, а крайняя деликатность нашего морального чувства будет развращена одним лишь намеком на возможность порока. Сочная жилка диалога во многих сценах в возобновленной пьесе прервана, хотя и не раньше, чем мы осознаем ее цель —

——‘In hidden mazes running,

With wanton haste and giddy cunning!’

Мы заметили не одно из этих двусмысленных выражений, которые, однако, прошли без каких-либо знаков порицания, ибо, если они не сделаны довольно откровенными, публика, привыкшая к осторожной чистоте современной драмы, не очень искушена в расшифровке двусмысленных намеков. Все персонажи в «Двойном галантерейном» очень хорошо выдержаны, и большинство из них были хорошо поддержаны в исполнении. Ат-Алл и леди Дэйнти — два самых заметных персонажа в оригинальной комедии, и те, в которых Сиббер вложил больше всего своей натуры и гения. Они — квинтэссенция активной назойливости и болезненной жеманности. Ат-Алл ведет три интриги одновременно и управляет ими со всей ловкостью, с какой знаток тасует колоду карт. Его хладнокровная наглость равна его удивительной живости. Он прыгает, благодаря одной лишь беглости языка и конечностей, под тремя разными именами на три разных свидания с тремя разными незнакомками, которых он встречает в одном и том же доме, так как они случайно оказываются общими подругами. Он преуспел бы со всеми ними, если бы не был разоблачен ими всеми по очереди, и тогда едва ли можно сказать, что он потерпел неудачу, ибо в конце концов он уводит лучшую из них (миссис Мардин), которая, будучи не в силах соблазнить его от своих соперниц никакими другими средствами, прибегает к маскировке и побеждает его в любви, обезоружив в дуэли. Сцена, в которой Ат-Алл, ухаживавший за Клориндой в образе полковника Стэндфаста, представлен ей ее кузиной (которая также влюблена в него) как мистер Фримен, и в то время как он отрицает свою личность, застигнут врасплох прибытием леди Сэдлайф, которой он делал те же неотразимые предложения, — один из лучших «coup d’œils» театра, которые мы видели за долгое время. Харли играет этого персонажа смешно, но не очень рассудительно. Он суетится через него с живостью лакея, а не с манерами джентльмена. Он никогда не меняет своего характера вместе с костюмом, но все же он сам по себе приятный малый и так счастлив от аплодисментов, которые получает, что нам жаль делать ему какие-либо замечания. Леди Дэйнти в исполнении миссис Олсоп была гораздо лучшим, но гораздо менее приятным актерским воплощением. Напускная чувствительность, притворные недомогания, нелепое восхищение новизной и вялые капризы этого персонажа были переданы актрисой с ошеломляющей правдой эффекта. Смесь глупости, жеманства, гордости, бесчувственности и злобы, которые составляют характер светской дамы, как он существовал во времена Сиббера и обрисован в этой комедии, едва ли может быть терпима сама по себе, со всеми преимуществами грации, молодости, красоты, нарядов и моды. Но миссис Олсоп передала только присущий персонажу порок и нелепую глупость, без каких-либо внешних достоинств, чтобы скрыть или украсить их. У нее всегда одно и то же болезненное «налобье»: то же самое беспокойное выражение лица и фигуры. Ее напускные ужимки, казалось, проистекали из реальной боли; и ее радость от озорства и абсурда не была смягчена никакими оправдывающими обстоятельствами элегантности или красоты. Персонаж такого рода должен обращаться только к разуму, а не оскорблять чувства. Мы не знаем, как смягчить это порицание; но добавим, что миссис Олсоп во всех своих персонажах проявляет ум, юмор и дух.

Даутон и мисс Келли в ролях сэра Соломона Сэдлайфа и Уишвелл — пара что надо. Мы не желаем видеть лучшего актера или актрису. Эффект, который производят оба эти исполнителя, — самый лучший и сильный, какой только может быть, потому что они никогда не пытаются произвести эффект. Их стиль игры — противоположность гримасничанью или карикатуре. Они никогда не переигрывают и ничего не форсируют, и их юмор тем более неотразим в своем воздействии, что, кажется, исходит от них вопреки им самим. Вместо того чтобы стремиться показать свои таланты публике, они сами едва ли осознают их. Все их совершенство естественно, непринужденно, непроизвольно. Когда чувство абсурда настолько сильно, что его больше нельзя сдерживать, оно вырывается наружу; и выражение их чувств вызывает наше сочувствие, потому что они не стремятся его добиться. Их натура — самая что ни на есть крепкая, подлинная, старая добрая английская натура, то есть тот сорт натуры, который нам нравится больше всего. В нынешней пьесе трудно определить, что лучше — угрюмые, подавленные манеры горничной мисс Келли в роли Уишвелл, ее ловкая ирония и презрительное выражение жалости к доверчивости сэра Соломона, или неторопливая манера Даутона переваривать свои позоры, пережевывать жвачку своих несчастий и прятать в карман свои ветвистые рога в последнем персонаже. Пальцы Уишвелл, которые покалывало, поднятые глаза, надутый рот, вздернутый подбородок и бронзовое лицо сэра Соломона, кривящиеся губы, пустые взгляды, кивки, подмигивания и пожимания плечами рассказывали свою собственную историю и хранили свой собственный секрет (при себе) так хорошо, как только можно пожелать. У нас более сильный вкус к такому роду сухого, едкого юмора, чем к вкусу оливок.

«Дочь трактирщика» — это мелодрама, основанная на балладе мистера Саути «Мэри, горничная трактира». Баллада лучше, чем мелодрама. Интерес к истории в последней меньше, а механизм сложен и движется медленно.

«Робинзон Крузо», новая мелодрама в Ковент-Гардене, — это не тот старый любимец публики. В ней нет поразительного инцидента с зарубками на столбе или отпечатком человеческой ноги на песке; но зато в ней есть пудель и бесчисленные дикари, англичане и карибы.

ДОН ЖУАН

The Examiner.

(King’s Theatre) April 20, 1817.

Знаменитая опера Моцарта «Дон Жуан» была представлена в этом театре со всей привлекательностью и со всем успехом, который можно было ожидать. В субботу на той неделе (день ее первого представления) зал был переполнен до отказа: во вторник же зрителей было мало. Почему так? Было ли это потому, что первое представление не оправдало ожиданий публики? Нет; а потому, что суббота — модный день для посещения оперы, а вторник — нет. Поэтому в субботу англичане — музыкальная публика; а во вторник они — не музыкальная публика: в субботу они полны восторга и энтузиазма; а во вторник они полны холодности и безразличия — налагают на себя периодическую епитимью за полное потакание своим экстазам прошлой недели и герметично закрывают свои уши для чар модулированных звуков. Тем не менее автор предисловия к переводу «Дон Жуана» уверяет нас, что «жители этой страны, посещающие оперу, не уступают жителям никакой другой нации в своем вкусе к прекрасной музыке». Может быть, и так. Но все же мы сомневаемся, если бы «Дон Жуан», «несравненное произведение его обессмертившего себя автора», был представлен английской публике впервые в субботу на той неделе, без тех чудесных подпорок для общественного вкуса и проницательности, каковыми являются имя и репутация композитора, имел бы он хоть какой-то лучший успех, чем в Праге в 1787 году или в Париже несколько лет спустя, и не пришлось бы нам заметить о его представлении в Королевском театре, как сказал Жера, певец, о его представлении в Академии музыки: «Дон Жуан появился инкогнито в Опере»! Единственное убедительное доказательство того, что публика, как в этой стране, так и на континенте, стала более восприимчива к «утонченной и интеллектуальной музыке» «Дон Жуана», чем тридцать лет назад, — это то, что автор умер.

Что склоняет нас еще больше верить в то, что восхищение музыкой Моцарта в данном случае — скорее вещь заученная, чем следствие какого-либо общего чувства по этому поводу, так это то, что мы слышим только о возвышенности и шекспировском характере «Дон Жуана». Теперь мы признаемся, что, за единственным исключением сцены с Призраком, мы не только не чувствуем никакого такого общего характера великого или сильно контрастирующего выражения, пронизывающего композицию, но и не видим для этого никакой возможности. За исключением нескольких слов, вложенных в уста великого Командора (Дон Педро), будь то в качестве призрака-всадника или призрака-гостя Дон Жуана, которые прорываются в уши с каким-то жутким ропотом, подобно звуку последней трубы, звенящей в полых палатах мертвых, но которые, однако, так устроены, что «воздух с небес» кажется смешанным с «порывами из ада», остальная часть оперы — это почти ничего, кроме веселости, нежности и сладости, от первой до последней строки. Конечно, партия великого Командора — это поразительная и возвышенная катастрофа для пьесы; он в некотором роде принимает голос суровой власти, который кладет конец веселью, танцам, любви и пиршествам и заглушает звуки свирели, лютни и гитары раскатами грома; но даже этот гром падает и улавливается среди своих собственных эхо, которые смягчают, одновременно удваивая звук, и своим далеким и разнообразным аккомпанементом успокаивают так же, как и пугают слух. Этот короткий эпизод, который включен в четыре или пять предложений, напечатанных заглавными буквами, — единственная часть оперы, которая претендует на трагичность: эта часть не является чистого или несмешанного вида, но очень правильно гармонизирована с остальной частью композиции средними и отраженными тонами; и все остальные сцены имеют один единообразный, но изысканный характер, изобилие деликатных арий и граций. Итак, за исключением тех моментов, где автор неохотно уступает место Призраку-статуе, или, скорее, идет на компромисс с ним, эта опера — сплошной Моцарт; она не более похожа на Шекспира, чем Клод Лоррен похож на Рубенса или Микеланджело. Бессмысленно проводить сравнение. Личный характер ума композитора, легкий, воздушный, сладострастный дух, влит в каждую ее строку; опьянение удовольствием, солнечный свет надежды, танцы жизненных сил, суета действия, погружения в нежность и жалость — все это там есть, но ничего больше. Это своего рода ароматизированная музыка; ухо впитывает ароматический вкус из звуков. Это как дыхание цветов; вздохи бальзамических ветров; или Зефир, играющий с Флорой; или жидкие ноты соловья, доносимые до груди склоненной розы. Чтобы сразу показать наш вкус или его отсутствие, песня «La ci darem» доставляет нам, признаемся, как сама по себе, так и тем, как ее поет мадам Фодор, больше удовольствия, чем вся остальная опера вместе взятая. Мы могли бы слушать эту арию вечно — с определенными интервалами: первые ноты вызывают трепет ожидания в сердце, последние задерживаются в чувствах. Мы жадно требуем «бис», с каким-то детским нетерпением к новому наслаждению, и впитываем эфирные звуки, как глотки земного нектара. Сердце опьяняется через ухо; и чувствует в дрожащих акцентах голоса Церлины все меняющиеся эмоции нежности, сомнения, сожаления и головокружительного восторга, когда она отдается своему новому возлюбленному. Исполнение мадам Фодор своей партии в этом дуэте было превосходным. В ее голосе есть чистый, твердый, серебристый тон, подобный отзвуку туго натянутого инструмента, который своим контрастом придает особый эффект более тающему и приглушенному выражению отдельных пассажей и который удивительно согласуется с идеей высокого здоровья и бодрости в деревенском характере Церлины. Нам хочется сказать о ней в этом персонаже то, что Спенсер говорит о Белфебе,

‘——And when she spake,

Sweet words like dropping honey she did shed,

And ’twixt the pearls and rubies softly brake

A silver sound, that heav’nly music seem’d to make.’

Она была менее успешна в исполнении песни Мазетто сразу после этого, «Batte, batte, Massetto»: ибо она, казалось, пела ее так, будто едва выучила наизусть. В это, однако, она вложила характерную простоту выражения; она появилась в первой части так, будто охотно стояла бы как ягненок, «come agnellina», чтобы ее побил ее разгневанный возлюбленный, а впоследствии, когда она примиряется с ним, как будто она рада, что избежала избиения. Ее песня «Vedrai carino», обещающая ему лекарство, когда сам Мазетто оказывается избитым, предлагая ему свое сердце, была очаровательна как по исполнению арии, так и по действию, которым она ее сопровождала.

Об остальных исполнителях мы не можем отозваться так же благоприятно. Синьор Амброгетти придал значительную живость и дух партии Дона Джованни; но мы не увидели ни достойных манер испанского дворянина, ни вкрадчивого обращения сладострастника. Он слишком свободно и бурно использует свои ноги и руки. Он спел арию «Finche dal vino», в которой предвкушает пополнение своего списка любовниц от успеха своего развлечения, с своего рода веселой бурной живостью, но без малейшего «чувства любовного наслаждения». Его единственной целью, казалось, было спеть слова как можно громче и быстрее. Мы также не думаем, что он придал серенаде Дона Жуана «Deh vieni alla finestra» что-либо похожее на дух трепетного опасения и нежности, которые характеризуют оригинальную музыку. Манера игры синьора Амброгетти в этой сцене была манерой успешного и значимого интригана, но не интригана — влюбленного. Чувствительность должна быть основой выражения: хитрость и обращение — лишь аксессуары.

Лепорелло Нальди вызывал большое восхищение, и это было не без достоинств, хотя мы не можем сказать, что это доставило нам большое удовольствие. Его юмор груб и шумен, и это скорее юмор шута, чем комического актера. Он обращается с публикой с теми же легкими кавалерскими манерами, с какими наглый официант в французском отеле обращается с гостями по их прибытии. Грубая фамильярность его поведения по отношению к Донне Эльвире в песне, где он составляет список любовниц своего господина, определенно не соответствовала характеру; нет ничего и в словах или музыке, что оправдывало бы это. Тон и вид, которые он должен принять, — это тон притворного сочувствия, смешанного с непроизвольным смехом, а не разнузданного неприкрытого оскорбления.

Синьор Кривелли и мадам Кампорезе не добавили никакой особой заметности серьезным партиям Дона Октавио и Донны Анны. Донна Эльвира синьоры Хьюз была успешна сверх того, что мы могли предположить. Эта дама в Итальянской опере респектабельна: на английской сцене она была грозной. Синьор Ангризани дублирует партию Мазетто и Призрака. В первой он проявил много забавности и наивности; а во второй он был таким торжественным, ужасающим и таинственным, каким и должен быть призрак. Новый перевод сопровождает издание «Дон Джованни» Оперного театра. Он выполнен очень хорошо. Но так как он не в стихах, он мог бы быть более буквальным, не будучи менее элегантным.

ЗАВОЕВАНИЕ ТАРАНТО

The Examiner.

(Covent Garden) April 27, 1817.

«Завоевание Таранто» продолжает ставиться здесь с успехом, соразмерным его достоинствам. Оно вышло из-под пера мистера Даймонда, чьи произведения хорошо известны публике и которые имеют такое сильное семейное сходство, что, увидев любое из них, мы можем составить довольно правильное представление об остальных. Ex uno omnes. Его пьесы в целом были чрезвычайно популярны, и мы считаем, что заслуженно; ибо они обладают всеми достоинствами, которые принадлежат стилю драмы, которому он посвятил свои таланты, — стилю, который является большим любимцем подавляющего большинства театральной публики. Этот стиль можно назвать чисто романтическим; в нем мало или совсем нет ничего классического. Автор не претендует на то, чтобы обеспечить общественное развлечение за свой собственный полный счет и из своих собственных средств, а заключает контракт с директорами, чтобы организовать яркую и впечатляющую выставку в сочетании с художником-декоратором, машинистом сцены, музыкальным композитором, оркестром, хорами на сцене и легкими актеров! Это своего рода пикник, за который мы садимся с хорошим аппетитом и с которого уходим вполне удовлетворенными, хотя наше внимание несколько рассеяно множеством объектов, которым мы обязаны благодарностью за полученное удовольствие. Искусство романтического драматурга, кажется, состоит в том, чтобы поместить обычных персонажей в необычные ситуации и смешать банальные чувства с живописными декорациями. Высший патетизм предваряется, и ум подготавливается к тому, чтобы предаться всей роскоши горя, пением музыки за сценой, как взрыв пороховой мины наносит завершающий штрих прогрессу страстей. Приближение героя возвещается трубным гласом; флейта и флейта-пикколо выдыхают всю душу любовника. Мистер Даймонд отнюдь не ревнив к исключительным почестям Трагической Музы; он вовсе не склонен монополизировать остроумие, гений или репутацию: он мало о чем заботится, кроме ведения своей истории до конца третьего акта, и не упускает возможности подыграть своим театральным соратникам, чтобы они могли восполнить его недостатки и все вместе создать совершенное произведение. В «Завоевании Таранто» действие почти все время происходит на красивом морском побережье Испании, и мы не чувствуем недостатка в описательной поэзии, пока глаз услаждается одной непрерывной панорамой. Одним словом, автор напоминает тех художников-историков, которые уделяют больше внимания своему фону, чем фигурам, костюму и драпировке, чем выражению мысли и чувства.

Романтическая драма, какой мы ее здесь описали, допускает различные градации, от точки, где она объединяется с чистой трагедией, до мелодрамы и разговорной пантомимы, и мы не думаем, что по мере того, как она опускается ниже в своих претензиях, ее интерес обязательно становится меньше. Там, где регулярная драма старательно пользуется помощью других искусств, таких как живопись и музыка, где диалог становится средством соединения декораций, пантомимы и песни в одном ослепительном и подавляющем обращении ко всем нашим различным способностям и чувствам, мы удовлетворены, если «tout ensemble» производит свой эффект, и не спрашиваем, является ли работа автора сама по себе, с литературной точки зрения, доказательством против критики. Предполагается, что он пишет для сцены «со всеми приспособлениями и средствами в придачу», а не для одиночества кабинета, и является немногим более чем балетмейстером сцены. Он не должен вступать в соревнование со своими помощниками в различных отделах своего искусства, а пользоваться их ресурсами. В разделении труда смешно ожидать, что один и тот же человек выполнит всю работу. Это было бы двойным трудом и хлопотами, и, кроме того, не принесло бы никакой пользы. Обращение к разуму или воображению излишне, когда чувства атакуются со всех сторон. Какой смысл рисовать пейзаж дважды — для уха, а также для глаза? Что значат «золотые каденции стиха», когда они используются только для того, чтобы предварять песню? Вспышки остроумия или фантазии мерцают лишь слабо на сцене, пылающей фосфором; и, конечно, Трагической Музе не нужно напрягать свой голос так глубоко или высоко, в то время как пудель лает, готовый разорваться от горя, в самой трогательной части представления. Мы не можем обращать внимание на звучные эпитеты, пока замок рушится у нас над ушами, и достаточно тревожно видеть младенца, брошенного с обрыва или подвесного моста в пенящиеся волны — не говоря уже о размышлениях. Банальная поэзия достаточно хороша в качестве аккомпанемента ко всему этому; так же как очень посредственные слова одинаково хорошо ложатся на лучшие мелодии. — Так что, вместо того чтобы присоединяться к общему крику против поэзии мистера Даймонда как не поднимающейся выше посредственности, мы были бы огорчены, если бы он писал лучше, чем он это делает. И что подтверждает нас в этом чувстве, так это то, что те, кто пытался сделать лучше, преуспели хуже. Самые амбициозные писатели современной романтической драмы — мистер Кольридж и мистер Мэтьюрин. Но в «Раскаянии» одного все метафизики мистера Кольриджа теряются в лунном свете; а в «Бертраме» и «Доне Мануэле» гений поэзии, увенчанный увядшими цветами и сидящий на вершине какого-нибудь высокого готического зубца, тщетно выдыхает свои обетные акценты среди вздохов лесного шторма и вечерних молитв полуночных монахов. Но довольно об этом.

В контурах нынешней пьесы есть значительный интерес, и события остроумно и впечатляюще связаны друг с другом, чтобы возбуждать и поддерживать любопытство и создавать поразительные ситуации. Но ради этого производства внешнего эффекта характер и правдоподобие неоднократно приносятся в жертву, и действия, которые заставляют совершать разных персонажей, как сценических марионеток, не имеют адекватных мотивов. Например, совершенно выходит за рамки нашего обычного расчета человеческой природы, что Валенсия (мистер Макриди) должен предать свою страну врагу, потому что он ревнив к сопернику в любви; нет ничего и в предыдущем характере Валенсии, что заставило бы нас ожидать такого крайнего нарушения здравого смысла и приличия. Опять же, Ринальдо предан на бесчестье, действуя вопреки приказам и своему долгу рыцаря, при первом же коварном внушении Валенсии. Вход мавров через подземный ход и взрыв дворца, в то время как двор готовится дать своего рода «fête champêtre» посреди осады, не только удивителен, но и смешон. Большая похвала причитается мистеру Янгу в роли Абена Хамета, мистеру Макриди в роли Валенсии и мистеру Буту в роли Ринальдо за силу их игры и слышимость их произношения: — возможно, за нечто большее. — Мисс Стивенс, в роли горничной Орианы, пела несколько песен очень мило.

ПРОБНЫЙ КАМЕНЬ

The Examiner.

(Drury-Lane) May 11, 1817.

Новая комедия мистера Кенни под названием «Пробный камень, или Мир, как он есть» была поставлена здесь с большим успехом. Она обладает большой живостью и приятностью в инцидентах, а диалог опрятен и заострен. Интерес никогда не ослабевает и никогда не доводится до болезненного накала. Есть несколько «coups de théatre», которые показывают, что мистер Кенни — знаток своего искусства и имеет сцену и актеров перед собой, пока пишет в своем кабинете. Характер Дины Кропли, который восхитительно поддерживается мисс Келли, — главное украшение пьесы. Автор придумал ситуации для этой милой маленькой простушки, которые выявляют изысканную наивность и простую трогательность актрисы в такой степени, в какой мы когда-либо видели их. Мистер Кенни, как мы понимаем, написал эту комедию за границей; и в характере бедной Дины есть иностранный налет домашней удовлетворенности и естественной веселости, похожий на представление, которое мы имеем о «Paysanne parvenue» Мариво. Она, казалось, кормила своих цыплят и крутила прялку во Франции, под более мягким и добродушным небом. Возможно, однако, это лишь предрассудок в наших умах, возникший из-за того, что мы недавно видели мисс Келли в таких персонажах, взятых из французских пьес. Ее возлюбленный, Харли (Перегрин Парагон), несомненно, местного происхождения. Он очень романтичный, щедрый, влюбчивый простак, пока он беден; и от недостатка лучшего знания считает себя неподкупным, пока искушение не попадается ему на пути, и тогда он оказывается настоящим плутом: и спасает свою репутацию в конце лишь одним из тех раскаяний в последнем акте, которые более приятны, чем вероятны. В первом случае он бедный сельский школьный учитель, который помолвлен с Диной Кропли, дочерью соседнего фермера. Они, однако, не могут получить согласие своего домовладельца и его сестры (Холланд и миссис Харлоу), один — городская кокетка, другая — коммерческий игрок; когда как раз в самый нужный момент приходят новости, что Холланд разорен из-за провала экстравагантной спекуляции и что дальний родственник оставил все свое состояние Харли. Столы теперь перевернуты. Харли покупает особняк, мебель и сады, вступает во владение ими с очень забавными манерами выскочки, тщеславия и самомнения; ему льстит сестра сквайра, которая отвергает и отвергнута разорившимся охотником за приданым по имени Гарниш (Уоллак), делает ей предложение руки и сердца и больше не думает о своей старой любимице Дине. Гарниш тем временем, обнаружив податливость характера Перегрина Парагона, эсквайра, и чтобы компенсировать свое разочарование в собственной схеме охоты за приданым, посылает за своей сестрой (миссис Олсоп), которую представляет вышеупомянутому Перегрину Парагону. Самоуверенные притязания двух новых кандидаток на его руку образуют забавный контраст с радужными надеждами и отвергнутыми ухаживаниями старой владелицы его сердца, и происходят несколько очень нелепых сцен, с одной очень трогательной, в которой мисс Келли делает последнюю тщетную попытку взывать к верности своего возлюбленного, а (Оксберри) ее отец наблюдает за результатом с немым изумлением и разочарованным ожиданием, бесконечно естественным и стоящим того, чтобы кто-либо увидел. Вскоре выясняется, что состояние было оставлено не Харли, а по последующему завещанию мисс Келли, которая также является родственницей покойного, когда мгновенно две его утонченные любовницы прекращают свое преследование его, их два брата отправляются ухаживать за новой наследницей, которая подвергает их обоих насмешкам, которых они заслуживают, а Харли, не зная о перемене состояния, тронут письмом, которое получает от нее, чтобы раскаяться как раз вовремя, чтобы доказать, что он не совсем недостоин ее руки.

Таков контур этой комедии. Даутон играет роль дружелюбного посредника и зрителя в сцене; а Хьюз делает очень подходящего представителя суетливого, назойливого, крючкотворствующего адвоката. Самой неприятной частью пьесы была неприкрытая корыстная распущенность четырех персонажей Уоллака, Холланда, миссис Олсоп и миссис Харлоу: и драгоценная «partie quarrée» они есть. Беды, в которые их втягивают их глупость и хитрость, однако, очень забавны, и их беспринципный эгоизм в конце концов очень заслуженно наказан.

ЛИБЕРТИН

The Examiner.

(Covent Garden) May 25, 1817.

«Либертин», пьеса-послесловие, измененная из одноименной пьесы Шедуэлла и основанная на истории Дона Жуана с музыкой Моцарта, была представлена здесь во вторник вечером. Почти все остальное было против нее, но музыка победила. Тем не менее, она имела лишь половинный триумф, ибо песни не были исполнены «на бис»; и когда была предпринята попытка некоторыми безрассудными самоуверенными энтузиастами исполнить «на бис» очаровательные арии Моцарта, этого тяжелого немецкого композитора, «этого тупого беотийского гения», как его назвал бойкий словесный критик нашего времени, англичане, презирая это оскорбление, нанесенное нашим родным талантам, зашикали — в полноте своей избалованной грубости и «невежественного нетерпения» к иностранной утонченности и элегантности, они зашикали! Мы полагаем, что бессознательный патриотизм имеет к этому отношение, так же как и чистая глупость: они думают, что настоящий вкус к Изящным искусствам, если они не британского происхождения и производства, является признаком нелояльности к Правительству, и что должно быть «что-то гнилое в Датском государстве», если их уши, так же как и их сердца, не истинно английские. Мы слышали матросские песни в исполнении Маленького Смита, йоркширские песни в исполнении Эмери и «Смерть Нельсона» в исполнении мистера Синклера, исполняемые «на бис» снова и снова в Ковент-Гардене, так что почти «раскалывались уши у партера», однако на днях они не хотели слышать об исполнении «на бис» мисс Стивенс, ни в дуэте с Дюрузе «La ci darem», ни в песне, взывающей к его прощению, «Batte, Massetto»; однако в Опере они терпят мадам Фодор в повторении обеих этих песен, потому что они предполагают, что это этикет, и хотели бы, чтобы вы поверили, что они не очень горячо настаивают на повторении последней песни, которую она поет там, из нежности к актрисе, а не чтобы пощадить свои собственные уши, которые вскоре пресыщаются сладостью и наслаждаются только шумом и яростью.

Мы считаем Церлину мисс Стивенс неудачей, сравниваем ли мы ее с мадам Фодор в той же партии или с ней самой в других партиях. Она, несомненно, пела свои песни с большой сладостью и простотой, но в ее простоте было что-то от безвкусицы; ее тонам не хватало тонкой, богатой, «мясистой» сущности мадам Фодор, упругого импульса здоровья и высоких жизненных сил; не было в ее манере исполнения различных арий и той смеющейся, беспечной грации, которая придает пению мадам Фодор всю легкость и дух разговора. Была некоторая неловкость, неизбежно возникающая из транспозиции песен, особенно дуэта между Церлиной и Доном Джованни, который был отдан Мазетто, потому что мистер Чарльз Кембл не певец, и который таким образом потерял свою изысканную уместность выражения. О Мазетто мистера Дюрузе мы скажем только то, что он не так хорош, как у Ангризани. Он, однако, был бы лучшим представителем статуи Дона Педро, чем мистер Чепмен, который является еще одним джентльменом, у которого нет «поющего лица» и которого поэтому было бы лучше исключить из Оперы, чем песни; особенно ту прекрасную, отвечающую «Di rider finira pria della Aurora», которую мистер Чепмен был посажен на лошадь специально, как кажется, чтобы ни петь, ни говорить!

Мистер Чарльз Кембл играл Либертина нехорошо. Вместо неукротимого, огненного духа, неисправимой распущенности Дона Джованни, он был кроток, как любой святой;

‘And of his port as meek as is a maid.’

Он прошел через различные подвиги порочности, отведенные ему, с явными признаками нежелания и раскаяния; и казалось верхом несправедливости, что такой благонамеренный молодой человек, вынужденный к актам злодейства против своей воли, должен в конце концов быть схвачен как их законная добыча демонами, пришедшими горячими из ада с пылающими факелами, и что он должен погрузиться в озеро горящей серы на великолепной колеснице, принесенной, чтобы принять его дьяволом, в облике большого дракона, извивающегося снова и снова на колесе огня — изысканное устройство директоров, добавленное к оригинальной истории и в поразительной гармонии с музыкой Моцарта! Лепорелло мистера Листона был не совсем тем, чего мы желали. Он играл его в смешанном стиле между бурлескной имитацией Итальянской оперы и своей собственной «неподражаемой» манерой. Нам он больше нравится, когда он свой собственный великий оригинал и копирует только себя —

‘None but himself can be his parallel.’

Он не спел песню Мадамиры и наполовину так хорошо, ни с половиной наглости Нальди. Действительно, все исполнители, казалось, вместо того чтобы идти на все в этом случае, были на своем хорошем поведении, и вместо того чтобы входить в свои роли, думали о сравнении между собой и исполнителями в Опере. Мы не можем сказать, что оно было в их пользу.

БАРБАРОССА

The Examiner.

(Drury-Lane) June 1, 1817.

У мистера Кина в понедельник был бенефис, «Барбаросса» и музыкальная пьеса-послесловие «Поль и Виргиния». В трагедии ему нечего было делать, и только когда ему нечего делать, он ничего не делает. Сцена, в которой он сбрасывает свою маскировку раба и объявляет себя Ахметом, наследником престола, который Барбаросса узурпировал убийством его отца, была единственной, имевшей какой-то эффект. Нам жаль, что мистер Кин повторяет этого персонажа «до дальнейшего уведомления». В Поле он нам чрезвычайно понравился: но нам бы он понравился больше, если бы он проявил меньше граций и тонкостей искусства. Дрожащая неторопливость, с которой он вводил некоторые из этих декоративных украшений, напомнила нам немного о замешательстве любовника в «Татлере», который был в затруднении, обращаясь к своей возлюбленной, должен ли он сказать,

‘—And when your song you sing,

Your song you sing with so much art,’

Или,

‘—And when your song you sing,

You sing your song with so much art.’

Поскольку мистер Бикерстафф, к которому обратился поэт, отказался решать этот тонкий вопрос, так и мы не будем решать, пел ли мистер Кин хорошо или плохо, а оставим это на усмотрение знатоков и дам. Его голос ясен, полон и сладок до степени нежности. Мисс Манжон играла Виргинию и, делая это, не испортила одно из самых приятных воспоминаний наших мальчишеских дней чтения, которые мы все еще храним «в глубине нашего сердца, да, в самом лучшем из наших сердец».

ЛЕДИ МАКБЕТ В ИСПОЛНЕНИИ МИССИС СИДДОНС

The Examiner.

(Covent Garden) June 8, 1817.

Появление миссис Сиддонс в роли леди Макбет в этом театре в четверг привлекло огромные толпы во все части зала. Мы полагаем, что более половины числа людей были вынуждены вернуться, не получив доступа. Нам удалось получить место в одной из задних лож, и мы видели это чудесное исполнение на расстоянии и, следовательно, в невыгодном положении. Хотя расстояние места является невыгодным для такого исполнения, как леди Макбет миссис Сиддонс, мы сомневаемся, является ли расстояние времени, в которое мы видели его раньше, таковым. Прошло почти двадцать лет с тех пор, как мы впервые увидели ее в этом персонаже, и, безусловно, впечатление, которое у нас все еще осталось от того первого представления, сильнее, чем то, которое мы получили на днях. Возвышенность игры миссис Сиддонс такова, что первый импульс, который она дает уму, никогда не может износиться, и мы сомневаемся, не ослабляется ли это первоначальное и первостепенное впечатление, а не усиливается, последующим повторением. Мы не читаем трагедию «Разбойники» дважды; если мы видели миссис Сиддонс в роли леди Макбет только один раз, этого достаточно. Впечатление запечатлено там навсегда, и любые последующие эксперименты и критические запросы служат лишь для того, чтобы растратить и вмешаться в святость раннего воспоминания. Мы видим детали характера, его минутные достоинства или недостатки, но великие массы, гигантские пропорции в некоторой степени теряются для нас из-за привычки и знакомства. Это первый удар, который ошеломляет нас; выигрывая время, мы восстанавливаем самообладание. Леди Макбет миссис Сиддонс не менее ужасающа по своим эффектам, чем явление сверхъестественного существа; но если бы мы привыкли видеть сверхъестественное существо постоянно, наше удивление постепенно уменьшалось бы.

Мы не знаем, связано ли это с указанной здесь причиной или с упадком в игре миссис Сиддонс, но мы определенно сочли ее исполнение на днях хуже, чем оно было раньше. Она говорит слишком медленно, и в ее манере нет того решительного, всеохватывающего величия, которое раньше характеризовало ее как саму Музу Трагедии. Некоторая кажущаяся нерешительность, возможно, объясняется тем обстоятельством, что в настоящее время она играет только по особым случаям. Актриса, которая появляется только раз в год, не может играть так хорошо, как если бы она имела привычку играть раз в неделю. Поэтому мы желаем, чтобы миссис Сиддонс либо вернулась на сцену, либо ушла с нее совсем. Своим нынешним неопределенным колебанием между общественной и частной жизнью она может уменьшить свою репутацию, в то время как ничего не может к ней добавить.

ШЕЙЛОК МИСТЕРА МЭЙВУДА

The Times.

(Drury-Lane) September 26, 1817.

Мистер Мэйвуд из Королевского театра в Глазго, о котором молва отзывалась высоко, и мы думаем, что не незаслуженно, появился здесь в роли Шейлока. Его принимали повсюду с очень большими аплодисментами; и не было ни одной части его исполнения, в которой было бы выражено малейшее неодобрение. Его фигура довольно низкая; лицо, хотя и не регулярно сформированное, выразительное; голос полный, способный к большой глубине интонации; позы твердые и хорошо задуманные: самая энергичная сцена, как мы думали, была та, в которой Тубал приносит ему информацию о потерях и надвигающемся разорении Антонио, и о растрате его денег его дочерью. Его восклицание «Слава Богу! Слава Богу!» при известии о кораблекрушении было таким же оживленным, как все, что мы когда-либо слышали. В последней сцене блеск злобы, с которым он смотрел на Антонио после того, как его побежденная месть обрушилась на его собственную голову, был поистине ужасающим. В целом мы считаем этого джентльмена приобретением для трагической силы театра; и убеждены, что то, что казалось главным недостатком в его исполнении, случайная нехватка решительности тона и твердости действия, было объяснимо только той робостью, которая естественна для молодого актера при его первом появлении перед лондонской публикой, в роли такой значимости, которая в последнее время так умело исполнялась.

УХОД МИСТЕРА КЕМБЛА СО СЦЕНЫ

The Times.

(Covent Garden) June 25, 1817.

В понедельник вечером мистер Кембл попрощался со сценой, исполнив роль Кориолана. Когда он впервые вышел вперед, чтобы произнести свою прощальную речь, его встретили громоподобным ревом; когда же он уходил после нее, аплодисменты долго не смолкали. Есть что-то необычайно трогательное в этих расставаниях со старыми любимцами публики. Они напоминают нам о скоротечности человеческой жизни и суетности человеческих удовольствий. Наши ассоциации, связанные с восхищением и восторгом от театральных актеров, — одни из наших самых ранних воспоминаний и одни из последних сожалений. Это звенья, соединяющие начало и конец жизни; их яркий и головокружительный путь популярности измеряет дугу, охватывающую наше краткое существование. Прошло почти двадцать лет с тех пор, как мы впервые увидели мистера Кембла в этой же роли, — но как короток кажется этот промежуток! Впечатление столь же отчетливо, будто это было вчера. По сути, интеллектуальные объекты, поскольку они долговечны, можно сказать, укорачивают жизнь. Время не властно над ними. Мелочное и личное, то, что обращено к нашим чувствам и интересам, постепенно забывается и растворяется в далекой мгле прошлого. Великое и идеальное, то, что обращено к воображению, может погибнуть лишь вместе с ним и остается с нами, не теряя своей возвышенной абстрактности, от юности до старости; точно так же, куда бы мы ни пошли, мы видим одни и те же небесные светила, сияющие над нашими головами! Мы забываем бесчисленные события, случившиеся с нами самими, одно поколение глупостей за другим, но не забудем того, как впервые увидели мистера Кембла, и нелегко забудем последний раз! Кориолан, роль, в которой он попрощался со сценой, была одной из первых, в которых мы помним его; и это была та роль, в которой нам было не жаль с ним расстаться, ибо мы хотели видеть его самим собой до самого конца. И он не изменил себе в этом случае: он сыграл роль так же хорошо, как и всегда — с той же свежестью и энергией. Не было никакого упадка духа и силы — никакой потери грации и достоинства: его взгляд, его движения, его выражение характера были такими же, как всегда: лучше быть не могло. Чистое ханжество — говорить, что мистер Кембл в последнее время совсем сдал, что он уже не тот: возможно, он и сдал в глазах некоторых ревнивых поклонников, потому что больше не является единоличным хозяином сцены, но сам по себе он ничуть не изменился. Почему же тогда мы одобряем его уход? Потому что мы не хотим, чтобы он ждал того момента, когда ему станет необходимо уйти. В последний вечер он продемонстрировал те же достоинства и придал ту же значимость тем самым отрывкам, что и обычно. Мы могли бы сослаться на его манеру отдавать дань уважения матери в триумфальном шествии во втором акте и на сцену с Ауфидием в последнем акте как на одни из самых ярких примеров. Действие, которым он сопровождал гордый насмешливый выпад в адрес Ауфидия —

‘Like an eagle in a dove-cote, I

Flutter’d your Volscians in Corioli;

Alone I did it——’

придало двойную силу и красоту этому образу. Опять же, когда он ждет прихода Ауфидия в доме своего соперника, он стоял у подножия статуи Марса, сам будучи вторым Марсом! В сцене примирения с матерью, которая является лучшей в пьесе, он был не столь впечатляющ. Возможно, это была вина не мистера Кембла, а самой сцены, которая едва ли может воздать должное таким мыслям и чувствам, какие здесь возникают:

‘——My mother bows:

As if Olympus to a mole-hill should

In supplication nod.’

Голос мистера Кембла казался слабым и дрожащим, напряженным и надтреснутым под тяжестью этого величественного образа: но, право, мы не знаем тонов, достаточно глубоких или полных, чтобы передать тот мощный поток чувств, который он несет; и мы не можем представить себе ничего во внешнем облике, что соответствовало бы ему, кроме того случая, когда миссис Сиддонс играла роль Волумнии.

От нас можно ожидать, что по этому случаю мы скажем несколько слов об общих достоинствах мистера Кембла как актера и о главных ролях, которые он исполнял; делая это, мы будем

‘——Nothing extenuate,

Nor set down aught in malice.’

Нам всегда казалось, что круг персонажей, в которых мистер Кембл блистал особенно ярко и превосходил любого другого актера, — это те, что заключались в раскрытии какого-то одного уединенного чувства или исключительной страсти. Из-за недостатка быстроты, широты и разнообразия он часто был неспособен выразить суету и сложность различных интересов; не обладал он и способностью подавлять разум внезапными и непреодолимыми вспышками страсти: но в передаче привычных проявлений преобладающего чувства, как в «Пенраддоке», или «Незнакомце», в «Кориолане», «Катоне» и некоторых других, где все страсти вращаются вокруг центральной точки и управляются одним мастер-ключом, он не имел себе равных. Пенраддок в «Колесе фортуны» был одним из его самых точных и интересных исполнений и одним из самых совершенных на современной сцене. Глубоко укоренившаяся, мягкая, задумчивая меланхолия персонажа, его ожесточенные воспоминания и достойное благородство были переданы мистером Кемблом с равной правдивостью, элегантностью и чувством. В «Незнакомце» опять же, который, по сути, является тем же персонажем, он вынашивал воспоминание о несбывшейся надежде, пока оно не стало частью его самого; оно глубже проникало в его сознание, чем дольше он на нем останавливался; его сожаления становились лишь более глубокими по мере того, как становились более длительными. Его облик был вылеплен под этот характер. Тяжесть чувства, угнетавшая его, никогда не ослабевала: пружина в его сердце никогда не распрямлялась — казалось, вся его жизнь была подавленным вздохом! Так и в «Кориолане» он демонстрировал господствующую страсть с той же непоколебимой твердостью, сохранял то же высокомерное достоинство поведения, ту же энергию воли и непреклонную суровость нрава на протяжении всей пьесы. Им двигал единственный импульс. Его упорство в достижении цели лишь раздражалось противодействием; он не сворачивал ни вправо, ни влево; неистовость, с которой он двигался вперед, возрастала с каждым мгновением, пока не привела его к катастрофе. В Леонте, также, в «Зимней сказке» (роль, которую он одно время часто играл), растущая ревность короля и исключительное владение, которое эта страсть постепенно обретает над его разумом, были отмечены им наилучшим образом, особенно там, где он восклицает —

‘——Is whispering nothing?

Is leaning cheek to cheek? Is meeting noses?

Kissing with inside lip? Stopping the career

Of laughter with a sigh (a note infallible

Of breaking honesty)? Horsing foot on foot?

Skulking in corners? Wishing clocks more swift?

Hours minutes? The noon midnight? and all eyes

Blind with the pin and web, but their’s; their’s only,

That would unseen be wicked? Is this nothing?

Why then the world and that’s in ‘t is nothing,

The covering sky is nothing, Bohemia’s nothing,

My wife is nothing, if this be nothing!’

В ходе этого перечисления каждое доказательство звучало все сильнее и следовало за предыдущим с более быстрыми и жесткими ударами; его убежденность становилась все более непоколебимой на каждом шагу его продвижения; и в конце его разум и «каждый телесный орган» казались заведенными до исступления отчаяния. В таких персонажах мистеру Кемблу не было нужды призывать на помощь ни ресурсы изобретательности, ни актерские трюки: его успех зависел от возрастающей интенсивности, с которой он останавливался на заданном чувстве или усиливал страсть, сопротивлявшуюся любому вмешательству или контролю.

В «Гамлете», напротив, мистер Кембл, по нашему суждению, неизбежно терпел неудачу из-за недостатка гибкости, той быстрой восприимчивости, которая поддается каждому побуждению и уносится каждым дуновением фантазии, которая отвлекается множеством своих размышлений и теряется в неопределенности своих решений. В характере Гамлета присутствует постоянная зыбкость чувств; но в игре мистера Кембла «не было ни перемен, ни тени поворота». Он играл его как человек в доспехах, с решительной закоренелостью цели, по одной неизменной прямой линии, что столь же далеко от естественной грации и ленивой восприимчивости персонажа, как и острые углы и резкие рывки, с помощью которых мистер Кин пытается произвести эффект.

В «Короле Джоне», который был одной из самых почитаемых ролей мистера Кембла, переходы чувств, хотя и верные и мощные, подготавливались слишком долго и исполнялись слишком долго, чтобы произвести полный эффект. Актер словно ждал какого-то сложного механизма, чтобы совершить следующее движение, вместо того чтобы довериться истинным импульсам страсти. Не было внезапного столкновения противоположных элементов; золотой вспышки гения не было; «огонь в кремне был холоден», ибо его не высекли. Если бы с помощью магического искусства можно было создать образ для исполнения роли короля Джона, он сыграл бы ее примерно так же, как играл мистер Кембл.

В «Макбете» мистер Кембл оказался неспособен к «борьбе и схватке» страстей, которые его осаждают: он стоял, так сказать, в обороне перед лицом судьбы и слишком твердо держал свои позиции против «рока и метафизических сил»; вместо того чтобы шататься и качаться под ужасающими видениями сверхъестественного мира, и позволить своему естеству быть вырванным из всех опор и точек покоя его воли более мощной силой воображения. В последних сценах, однако, он проявил большую энергию и дух; и в его манере произносить строки была прекрасная меланхоличная ретроспективная нота,

‘My way of life has fallen into the sear, the yellow leaf,’

которая поражала сердце и оставалась там навсегда. Его Ричарду III не хватало той бури и вихря души, той жизни и духа, и ослепительной быстроты движения, которые наполняют сцену и горят в каждой ее части, когда мистер Кин исполняет эту роль. К игре мистера Кина в целом мы могли бы применить строки поэта, где он описывает

‘The fiery soul that, working out its way,

Fretted the pigmy body to decay,

And o’er-inform’d the tenement of clay.’

Манера мистера Кембла, напротив, всегда имела в себе что-то сухое, жесткое и педантичное. «Вы скорее оцените его как ученого, чем как солдата»: но его монотонность не утомляла, его формальность не вызывала неудовольствия; потому что в том, что он делал, всегда был смысл и значение. Можно предположить, что изящество фигуры мистера Кембла привело к той статуарности, которую его игра иногда была слишком склонна принимать: так же как миниатюрность фигуры мистера Кина, вероятно, заставила его слишком много суетиться и пытаться компенсировать недостаток достоинства формы силой и контрастом своих поз. Если бы мистер Кембл оставался в одной позе полчаса, его фигура вызывала бы лишь восхищение: если бы мистер Кин замер хоть на мгновение, был бы очевиден обратный эффект. Одной из самых удачных и одухотворенных ролей мистера Кембла, в которой даже его недостатки сливались с достоинствами, создавая совершенное целое, был его Пьер. Распутное безразличие, принятое этим персонажем, чтобы скрыть тьму своих замыслов и свирепость своей мести, удивительно соответствовало естественной манере мистера Кембла; а тон болезненной, желчной насмешки, в которой Пьер любит упражняться, был в унисон с неохотными, презрительными олицетворениями веселья, с насмешливым духом его Комической Музы, которая всегда трудилась — invita Minerva — против шерсти. Катон был еще одной из тех ролей, для которых мистер Кембл был особенно приспособлен своими физическими данными. Ему не нужно было ничего делать в этом персонаже, кроме как появиться в нем. В нем было все достоинство натюрморта. Это был тщательно изученный классический костюм — сознательная демонстрация элегантно расположенной драпировки, вот и все: и все же, как простое проявление личной и искусственной грации, это было неподражаемо.

Высказывалось мнение, что мистер Кембл особенно преуспел в своих римских ролях, и, среди прочих, в Бруте. Если имеется в виду, что он преуспел в тех, которые подразумевают определенный стоицизм чувств и энергию воли, то это мы уже признали; но Брут — не такого рода персонаж, и мистер Кембл провалился в нем именно по этой причине. Брут — не стоик, а гуманный энтузиаст. Под покровом напускной суровости скрывается нежность натуры; внутренний поток благородных чувств, которые прорываются, вопреки обстоятельствам, с кровоточащей свежестью; тайная борьба ума и несоответствие между его положением и его намерениями; возвышенная непреклонность цели, смешанная с женственной отвлеченностью мысли, чего мистер Кембл не передал.

Короче говоря, мы считаем, что отличительное превосходство его игры можно подытожить одним словом — интенсивность; в захвате какого-то одного чувства или идеи, в настаивании на нем, в том, чтобы никогда не отпускать его, и в доведении его, с определенной изящной последовательностью и сознательным величием замысла, до очень высокой степени патетики или возвышенности. Если у него не было неожиданных вспышек природы и гения, у него была вся регулярность искусства; если он не демонстрировал смятение и конфликт противоположных страстей в душе, он придавал глубочайший и самый постоянный интерес непрерывному развитию индивидуального чувства; и в воплощении высокой идеи определенных персонажей, которые принадлежат скорее к области чувств, чем страстей, к энергии воли, чем к возвышенности или оригинальности воображения, он был самым выдающимся актером своего времени. Эта похвала ему не преувеличена: упрек, который мы смешали с ней, не является предвзятым. Нам остается только добавить к обоим выражение наших благодарных воспоминаний и наилучших пожеланий — Привет и прощай!

End of A View of the English Stage.

ЭССЕ ОБ ИГРАННОЙ ДРАМЕ В ЛОНДОНЕ, ОПУБЛИКОВАННЫЕ В «ЛОНДОНСКОМ ЖУРНАЛЕ» (1820)

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

Эти эссе, опубликованные в «Лондонском журнале» в 1820 году, никогда не переиздавались в их первоначальном виде. Большая их часть была включена в так называемое «второе издание» «Взгляда на английскую сцену» (см. библиографическую заметку к этой работе, выше, стр. 170), но эссе были разрезаны и перекомпонованы, а многие отрывки были вовсе опущены. В настоящем издании все эссе напечатаны дословно из «Лондонского журнала», за исключением того, что часть эссе № VI и все эссе № X, будучи явно работой другой руки, были опущены.

ESSAYS ON THE DRAMA

FROM

THE LONDON MAGAZINE, 1820

№ I

[January, 1820.

Начиная наш обзор драмы за 1820 год и оглядываясь назад, насколько хватает нашей личной памяти, к концу прошлого века, мы не считаем, что были бы оправданы, исходя из обычных тем для сравнения или привилегий критики, в том, чтобы жаловаться на вырождение сцены в целом. На нашей памяти, по крайней мере, она не пришла в упадок до какой-либо тревожной степени, ни в письменных, ни в актерских исполнениях. Она значительно изменила свой стиль в обоих этих отношениях, но из этого не следует, что она полностью деградировала: она сменила почву, но нашла свой уровень. Что касается поставленных пьес, то мы получили яркие мелодрамы вместо скучных трагедий; а короткие фарсы лучше длинных пятиактных. Поэтическое «semper varium et mutabile» можно перенести на сцену, «непостоянную сцену», не теряя первоначальной удачности применения: — у нее есть свои неизбежные приливы и отливы, из-за ее подчинения влиянию общественных настроений и хрупкости материалов, из которых она состоит, ее собственной мимолетной и призрачной сущности, и нельзя ожидать, что она будет оставаться в течение долгого времени неподвижной в одной и той же точке, будь то совершенство или упадок. Актерская игра, в частности, которая является главным органом, посредством которого она обращается к разуму; — глаз, язык, рука, которыми она ослепляет, очаровывает и захватывает внимание публики, — это искусство, которое, кажется, содержит в себе семена вечного обновления и распада, следуя в этом отношении порядку природы, а не аналогии произведений человеческого интеллекта, — ибо в то время как в других искусствах, живописи и поэзии, эталонные произведения гения, будучи постоянными и накапливающимися, некоторое время провоцируют подражание, но в конечном итоге подавляют будущие усилия и передают лишь свои недостатки тем, кто придет после; усилия величайшего актера умирают вместе с ним, оставляя его преемникам лишь восхищение его именем и стремление к воображаемому совершенству: так что, по сути, «ни одно поколение актеров не связывает другое»; искусство всегда начинает заново на основе гения и природы, и успех зависит (вообще говоря) от случая, возможности и поощрения. Урожай совершенства (каким бы он ни был) убирается с земли каждые двадцать или тридцать лет серпом Смерти; и остается место для другого, чтобы прорасти и возвыситься до той же высоты, и распространиться в таком же изобилии — «играть с ветром и ухаживать за солнцем» — в зависимости от здоровья и силы стебля и благоприятности сезона. Но книги, картины остаются как неизменные объекты в общественном сознании; за определенной точкой они загромождают почву живой истины и природы; и искажают или замедляют рост оригинального гения. Опять же, литературный любитель может найти применение своему времени, читая только старых авторов, и излить всю свою желчь, критикуя новых: но любитель сцены не может развлекать себя в своей одинокой привередливости, сидя на просмотре пьесы, поставленной призраками первоклассных актеров; или довольствоваться изучением коллекции старых театральных афиш: — он может превозносить Гаррика, но он должен пойти посмотреть на Кина; и, в свою собственную защиту, должен восхищаться или, по крайней мере, терпеть то, что видит, или оставаться дома против своей воли. Театральный критик может немного поворчать поначалу на нового кандидата на благосклонность города и сказать, насколько лучше эта роль должна была быть исполнена в прошлом каким-нибудь актером, которого он никогда не видел; но постепенно он делает добродетель из необходимости и покоряется удовольствию «с застенчивой, неохотной, любовной отсрочкой» — посвящая свое внимание реальной сцене, как он сделал бы это с живой любовницей, которую он выбирает как нечто само собой разумеющееся из красавиц настоящего, а не прошлого века! Мы думаем, что по этой причине в суждениях о сцене меньше педантства и жеманства (хотя не меньше партийности и личных предубеждений), чем в большинстве других предметов; и мы испытываем своего рода теоретическую, а также инстинктивную привязанность к лицам театралов как к одним из самых общительных, сплетничающих, добродушных и гуманных членов общества. С этой точки зрения, как и с других, сцена является проверкой и школой человечности. Мы не очень любим любого человека или людей, которые не любят спектакли; и по этой причине, а именно: мы полагаем, что они не могут сильно любить себя или кого-либо еще. По-настоящему гуманный человек (за исключением случаев необъяснимых предрассудков, которые, как мы не думаем, являются наиболее вероятным средством для увеличения или сохранения естественной любезности его характера) склонен к изучению человечности. Omnes boni et liberales HUMANITATI semper favemus. Ему нравится видеть, как она переносится из универсальности предписаний и общих терминов в реальность лиц, тонов и действий; и как она поднимается от грубости и фамильярности чувств к возвышенной, но поразительной платформе воображения. Ему нравится видеть лицо человека с сорванной с него завесой времени и чувствовать пульс природы, бьющийся во все времена и во всех местах одинаково. Улыбка добродушного удивления глупости, слеза жалости к несчастью не портят лицо мужчины или женщины. Это нечто восхитительное и поучительное — видеть Кориолана или короля Джона в облачении мистера Кембла, почти пожать руку Отелло в лице мистера Кина, съежиться перед духом леди Макбет во взгляде миссис Сиддонс. Сцена сразу придает плоть нашим мыслям, а также утонченность и расширение нашим чувственным впечатлениям. У нее нет гордости и отстраненности абстрактной науки: у нее нет мелочного эгоизма вульгарной жизни. Она особенно необходима в больших городах (где она, конечно, процветает больше всего), чтобы снять неудовлетворенность и ennui, которые подкрадываются к нашим собственным занятиям из-за безразличия или презрения, бросаемых на них другими; и в то же время примирить наши бесчисленные несогласованные несоизмеримые чувства и интересы вместе, давая нам непосредственную и общую тему, чтобы занять наше внимание и сплотить нас вокруг знамени нашей общей человечности. Мы никогда не ненавидим лицо, которое видели в партере: и смех Листона был бы кордиалом, чтобы смыть старейшую вражду самых закоренелых критиков партера.

Единственный недостаток в счастье и триумфальном самодовольстве жизни театрала проистекает из краткости самой жизни. Мы скучаем по любимцам не другого века, а нашего собственного — кумирам нашего юношеского энтузиазма; и мы не можем заменить их другими. Это не показывает, что эти хуже, потому что они отличаются от тех: даже если бы они были лучше, они не были бы так хороши для нас. Это наказание нашей природы, от Адама и далее: так Мильтон заставляет нашего первого предка воскликнуть —

——‘Should God create

Another Eve, and I another rib afford,

Yet loss of thee would never from my heart.’

Мы приносим наши лучшие привязанности, наши высочайшие стремления к добру и прекрасному на алтарь юности: хорошо, если в нашей дальнейшей жизни мы сможем иногда разжечь почти угасшее пламя и вдохнуть его умирающий аромат, как дыхание ладана, благоухающих цветов и смол, чтобы задержать дух жизни, эфирного гостя, еще немного в его хрупкой обители — чтобы подбодрить и успокоить его удовольствиями памяти, а не надежды. Пока мы можем это делать, жизнь стоит того, чтобы жить: когда мы больше не можем этого делать, ее пружина скоро опустится, и нам лучше было бы не существовать! — Кто вернет нам миссис Сиддонс, кроме как в бодрствующем сне, блаженном видении прошлых лет, увенчанном другими надеждами и другими чувствами, чей блеск также увял, а их слава и сила ушли! Кто в наше время (или может когда-либо взору фантазии) наполнит сцену, подобно ей, достоинством своих лиц и эманациями своих умов? Или кто будет величественно восседать на троне трагедии — Богиня, пророчица и Муза — с которого молния ее глаз вспыхивала над разумом, поражая его самые сокровенные мысли — и гром ее голоса кружил по трудящейся груди, пробуждая глубокие и едва известные чувства от их сна? Кто будет вышагивать по сцене ужасов, ее председательствующий гений, или «играть хозяйку» на пиршественной сцене убийства? Кто будет ходить в бессонном экстазе души и преследовать взор разума вечно после, с жутким зрелищем страданий и вины? Кто заставит трагедию снова стоять ногами на земле, а головой подняться выше небес, проливая слезы и кровь? Эту потерю не восполнить. Пока существует сцена, никогда не будет другой миссис Сиддонс! Трагедия, казалось, закатилась вместе с ней; а остальные — лишь пылающие кометы или огненные испарения. — Это достаточная гордость и счастье для нас — жить в одно время с ней и еще одним человеком! Но довольно об этом предмете. Те чувства, к которым мы больше всего стремимся воздать должное, — это те, к которым невозможно, чтобы мы когда-либо смогли!

Перейдем к чему-то менее серьезному. У нас нет того же блеска трагедии, ни той же светскости, разнообразия и правильности в комедии. Был веселый, порхающий, безрассудный Льюис; тот, кого называли «Джентльмен Льюис», — сама жизнь, и мода, и словоохотливость, и причуда; величайший комический маньерист, который, возможно, когда-либо жил; чья голова, казалось, была в его пятках, а остроумие на кончиках пальцев: который никогда не давал сцене стоять на месте и заставлял ваше сердце биться легче, а голову кружиться от его бесконечной живости, суеты и буйного жизнелюбия. Мы удивляемся, как Смерть вообще поймала его в его безумном, вихревом беге, или когда-либо зафиксировала его изменчивый дух в тусклом caput mortuum из пыли и пепла? Никто не мог выломать дверь, или прыгнуть через стол, или взобраться по лестнице, или крутить треуголку, или размахивать тростью, или играть жокея-дворянина, или жокея дворянина, как он. Он был в Ковент-Гардене. С ним был Куик, который делал превосходного самодовольного, занятого, расхаживающего, добывающего деньги горожанина; или сварливого старого опекуна в коричневом костюме и парике. Был также Манден, который был таким же хорошим актером тогда, как и сейчас; и Фосетт, который в то время был намного лучшим, чем он есть в настоящее время. Он, в последнее время, кажется, проглатывает свои роли, желает слить актера с менеджером и стал серьезным перед уходом со сцены. Но несколько лет назад (когда он бежал в гонке популярности с Джеком Баннистером) никто не мог издать охотничий клич сельского сквайра, как он; и он пел AMO AMAS, как Линго в «Приятном сюрпризе», в стиле патетики, чтобы растопить сердце молодых подмастерьев на двухшиллинговой галерке. Но он, кажется, стал питать отвращение к своей профессии и безразличен к аплодисментам, которые он мог бы приобрести сам, и к удовольствиям, которые он привык доставлять другим. В бурных и прагматичных персонажах, и во всем том ряду ролей, который можно назвать сленговым языком комедии, у него едва ли был равный. Возможно, он мог бы считать это направление своего искусства ниже своего честолюбия; но, по нашему суждению, все, что человек может делать лучше всего, стоит того, чтобы он это делал. В том же театре был маленький Симмонс, который оставался там до недавнего времени, как ветеран на своем посту, пока не упал с лестницы и не сломал шею, без того, чтобы кто-то, казалось, знал или заботился об этом деле. Хотя он был одним из тех, «кто радовал жизнь», его смерть отнюдь не «затмила веселье наций». Публика неблагодарна. Они делают усилие великодушия, собирают все свое неохотное восхищение в кучу и предлагают его с рабской показностью на алтарь какого-то великого имени, которое, как они думают, отражает свой блеск на поклонников. Или, как модные кредиторы, они платят свои долги чести ради эклата этого дела и пренебрегают требованиями более скромной, но стерлинговой заслуги; такой, какой была заслуга Симмонса, одного из самых правильных, точных, наивных и причудливых комических актеров, которые у нас были долгое время или, вероятно, будут снова. Он не был шутом, а настоящим актером. Он не играл самого себя, не играл трюки, а играл роль, которую отвел ему автор. Это было великое достоинство старого доброго стиля игры. Он вписывался в него, как бриллиант в оправу кольца, или как кольцо подходит к пальцу. Мы будем часто искать его в Филче, в котором его появление было постоянной двусмысленностью, с одним глазом, косящимся на карманы соседа, а другим, обращенным к виселице: — также в расшитом блестками Бо Модекае, в Моисее, в котором у него была вся точность, прагматичность и непроницаемая тайна еврейского ростовщика; и в лорде Сэндсе, где у него была вся сцена в распоряжении, и он, казалось, заполнял ее единственной незначительностью своей персоны и бесконечными манерами, которые он себе позволял. Мы будем искать его в этих и многих других ролях, но тщетно, или кого-либо, равного ему.

В другом театре был Кинг, чья игра оставляла вкус на нёбе, острый и сладкий, как айва; со старым, жестким, грубым, сморщенным лицом, как яблоко-джон, собранным в тысячу морщин; с хитрыми намеками и терпкими ответами; «с кивками, поклонами и венками улыбок»; который был настоящим влюбленным, льстивым или поспешным, холеричным, безапелляционным старым джентльменом в сэре Питере Тизле и сэре Энтони Абсолюте; и настоящим, то есть притворным, шутом в «Как вам это понравится», с остроумием, прорастающим из его головы, как пара ослиных ушей, и глупостью, примостившейся на его шапке, как рогатая сова. Был также Парсонс, которого мы помним как изношенный «костюм для службы» в Элбоу; и Додд в Эйкресе, у которого был самый необычный способ вставлять смысл или погружаться в пустую глупость с лучшей грацией в природе; и чья храбрость, казалось, буквально сочилась из его пальцев при подготовке к дуэли. Был Суэтт, восхитительный старый ворчун, вечный Дики Госсип сцены; и с ним Джек Баннистер, чья веселость, хорошее настроение, сердечное чувство и естественный дух сияли сквозь его персонажей и освещали их, как прозрачность. Баннистер не выходил из себя, чтобы завладеть своей ролью, а надевал ее поверх своей обычной одежды, как сюртук, уютный, теплый и удобный. Он позволял своему личному характеру просвечивать; и это было одним из великих очарований его игры. В Ленитиве, в «Призе», когда щеголь привит к аптекарю, он вышел из своей скорлупы, как куколка из личинки; и, конечно, никогда не опускалось на сцену, которой он едва касался, более восхитительное видение — золотящее и подбадривающее пеструю сферу, в которой он только начал двигаться — сияющее, как позолоченная пилюля, порхающее, как кусочек сусального золота, яркое, как бабочка, громкое, как кузнечик, полное жизни, смеха и радости. Его Скраб, в котором он извергает поток домашнего эля на потолок в внезапном приступе смеха над шутками своего брата Мартина; — его «Зять»; его роль в «Бабушке»; его Автолик; его полковник Фейнвелл; и его Уолтер в «Детях в лесу» — все были восхитительны. Большинство его персонажей были точно подобраны для него — для его добродушной улыбки, его бурной активности, его доброго сердца и его честного лица: и никто другой не мог сделать их так хорошо, потому что никто другой не мог играть Джека Баннистера. Его некоторое время назад видели бросающим тоскливый взгляд на театр Друри-Лейн, и, без сомнения, думающим о прошлых временах: другие, которые также бросают на него тоскливый взгляд, не забывают его, когда думают о старых и счастливых временах! Были Боб и Джек Палмер, Брас и Дик из «Конфедерации»; один — образец старшего, другой — младшего брата. Был Вевитцер, самый надежный из швейцарских камердинеров и самый «тайный Таттл» сцены. Был, и до сих пор есть, ирландец Джонстон, с его гибкими коленями, шляпой, скрученной в руке, его добродушным смехом, его изогнутыми бровями, его вкрадчивым взглядом и его смазанным акцентом, завивающимся вокруг уха, как хорошо смазанные усы. Это были все мужчины. Затем была мисс Фаррен, с ее светскими манерами и грацией, с тем элегантным поворотом головы, движением веера и порханием языка; и мисс Поуп, сама картина Дуэньи, старой девы или антикварной вдовы — поздняя весна красоты, второе детство тщеславия, более причудливая, фантастическая и старомодная, более дерзкая, пенистая и легкомысленная, чем все, что можно вообразить; забальзамированная в глупостях, сохраненная в духе жеманства прошлого века: — а затем добавьте к ним миссис Джордан, дитя природы, чей голос был кордиалом для сердца, потому что он исходил из него, богатый, полный, как сочный сок спелого винограда; слышать чей смех — значило пить нектар; чья улыбка «создавала солнечный свет», не «в тенистом месте», а среди ослепительных огней и в радостных театрах: — которая «говорила гораздо выше пения», и чье пение было похоже на звон лука Купидона. Ее фигура была большой, мягкой и щедрой, как ее душа. Была попытка сравнить мисс Келли с ней. Нет сравнения. Мисс Келли — проницательная, умная, лукавая, живая девушка; вся дрожит от подавленной чувствительности; облизывается при виде озорства, перекусывает свои слова или выпускает хитрый смысл из уголков глаз; суетится от любопытства или не может стоять на месте от злости: — она всегда беспокойна и всегда интересна; но миссис Джордан была сама эксuberance и грация, «ее щедрость была безгранична, как море; ее любовь так же глубока». Именно ее способность к наслаждению и контраст, который она представляла всему острому, угловатому и раздражительному, передавали то же самое сердечное удовлетворение зрителю. Ее Нелл, например, была по-королевски величественна, как ее ликер, и завернута в безмерное довольство с овечьей шерстью. Мисс Келли — ловкая, знающая горничная: у миссис Джордан не было ничего ловкого или знающего в ней. Она была Клеопатрой, превращенной в устричную торговку, не зная, что она Клеопатра, или не заботясь о том, что она устричная торговка. Устричная торговка, какой она была, была бы равна Клеопатре; и Антоний не покинул бы ее ради империи мира!

От любимых актеров нескольких лет назад мы переходим к актерам сегодняшнего дня: и мы будем говорить о них, не скупясь на похвалу.

Первым из них в трагедии является мистер Кин. Чтобы показать, что мы не считаем, что трагедия регулярно приходит в упадок в каждом последующем поколении, мы скажем, что не думаем, что на нашей памяти был какой-либо трагический исполнитель (за исключением миссис Сиддонс), равный мистеру Кину. И, за исключением голоса и фигуры, а также сознательной легкости и достоинства, естественно вытекающих из этих преимуществ, мы не знаем, была ли даже миссис Сиддонс более великой. В правдивости природы и силе страсти, в проницательности и оригинальности мы не видим никакой неполноценности по сравнению с кем-либо со стороны мистера Кина: но есть незначительность фигуры и хрипота голоса, которые неизбежно вульгаризируют или уменьшают наше представление о персонажах, которых он играет: и, возможно, к этому можно добавить недостаток определенной соответствующей возвышенности и величия мысли, для которых благородная форма миссис Сиддонс, казалось, была лишь естественной формой и вместилищем. Ее натура всегда казалась выше обстоятельств, с которыми ей приходилось бороться: ее душа — больше страсти, трудящейся в ее груди. Величие было колыбелью, в которой качался ее гений: для нее быть — значило быть возвышенной! Она делала величайшие вещи с детской легкостью: ее силы, казалось, никогда не были напряжены до предела, и всегда, как будто у нее были неисчерпаемые ресурсы в запасе. Самое малое слово, которое она произносила, казалось, плыло до конца сцены: самое малое движение ее руки, казалось, внушало трепет и послушание. Мистер Кин — это сплошное усилие, сплошное насилие, сплошная крайняя страсть: он одержим яростью, демоном, который не оставляет ему покоя, времени для мысли или места для воображения. Он, возможно, завинчивает себя до такой же интенсивной степени чувства, как миссис Сиддонс, наносит удар так же верно и сильно, как она, но он делает это, напрягая каждый нерв и заводя каждую способность до этой единственной точки: и так как он делает это усилием сам, зритель следует за ним тоже усилием. Наше сочувствие в некотором роде прекращается с реальным впечатлением и не оставляет после себя такого же великого и постоянного образа. Отелло представляет почти единственное исключение из этих замечаний. Торжественная и прекрасная манера, в которой он произносит прощальный монолог, стоит всех гладиаторских боев и пантомимы в мире. Его сэр Джайлс — его самый ровный и энергичный персонаж: но он слишком ровный, слишком энергичный от начала до конца. Нет причин, чтобы он должен был иметь ту же жадность, тот же импульс в начале, что и в конце своей карьеры: он не должен иметь свирепости дикого зверя, пока его не доведут до безумия охотники. Сэр Джайлс Момпессон (предположительно оригинальный персонаж), мы смеем сказать, воспринимал вещи спокойнее и становился отчаянным только со своими состояниями. Кук играл общее распределение персонажа лучше в этом отношении: но без тех же прекрасных перерывов и поворотов страсти. Кук, действительно, по сравнению с Кином, имел только сленг и браваду трагедии. Также мы не можем считать мистера Кембла равным ему, со всей его учебой, его грацией и классическим достоинством формы. Он был статуей совершенной трагедии, а не живой душой. Миссис Сиддонс сочетала преимущество формы и другие органические требования с природой и страстью: мистер Кембл имеет внешние требования (по крайней мере, лица и фигуры) без внутренних движений души: мистер Кин имеет последнее без первого, и, если мы должны сделать наш выбор между ними, мы думаем, что vis tragica должна иметь приоритет над всем остальным. Мистер Кин, одним словом, кажется нам тестом, experimentum crucis, чтобы показать триумф гения над физическими дефектами, природы над искусством, страсти над жеманством и оригинальности над банальной монотонностью. — Рядом с мистером Кином величайшим трагическим исполнителем сейчас на сцене, несомненно, является мисс О’Нил. Она не может занять место рядом со своей великой предшественницей, но и ни одна другая актриса не может сравниться с ней. Если бы мы не видели миссис Сиддонс, мы, конечно, не смогли бы представить себе ничего лучше некоторых из ее персонажей, таких как Бельвидера, Изабелла в «Роковом браке», миссис Беверли и миссис Халлер, которые (как она их впервые играла) в нежности чувствительности и простой силе страсти не могли быть превзойдены. Она, однако, в последнее время довела выражение душевной агонии и страдания до степени физического ужаса, который больно видеть, и который особенно отталкивает в человеке ее деликатности телосложения и поистине женственной внешности. — Миссис Банн — красивая и интересная актриса в сентиментальной драме; и в роли королевы Елизаветы в трагедии Шиллера «Мария Стюарт», которую она играла недавно, дала, в волнении своей формы, отвлеченных мыслях, нарисованных на ее лице, и глубоких, но прекрасных и мягких тонах своего голоса, залог более высокого совершенства, чем она еще проявила. Ее голос — один из лучших на сцене. Он напоминает глубокое жужжание улья пчел в весеннюю пору, и слова падают, как мед, с ее губ. — Мистер Макреди, по нашему мнению, поистине одухотворенный и страстный декламатор, с благородным голосом и большим рвением в манере; но, мы опасаемся, его forte скорее в том, чтобы дать волю потоку восторженного чувства или настроения, чем в воплощении индивидуального характера или различении разнообразия страстей. В его личной манере есть веселость и возвышенность на цыпочках, чего нет у мистера Кина, но в других более существенных моментах нет места для конкуренции. О его Кориолане и Ричарде мы, возможно, поговорим подробно в будущем.

Мы завершим этот вводный очерк несколькими словами о комических актерах. Эмери в Ковент-Гардене можно назвать лучшим провинциальным актером на лондонских подмостках. В своем ряду деревенских персонажей он совершенный актер. Был бы смелым критиком тот, кто взялся бы показать, что в своей собственной стезе Эмери когда-либо делал что-то не так. Его Ходж — абсолютная реальность; а его Локитт такой же угрюмый, мрачный и непроницаемый, как тюремные стены, тюремщиком которых он является. Его Роберт Тайк — это возвышенное трагедии в низшей жизни. — Мистер Листон имеет больше комического юмора, больше силы лица и более гениальную и счастливую жилку глупости, чем любой другой актер, которого мы помним. Его фарс — не карикатура: его шутовство сочится из его черт и стекает по его лицу: его голос — камертон для смеха. Он делает некоторых персонажей посредственно, других достойно; но когда он вкладывает себя целиком в шутку, она непревзойденна. — Манден со всем своим достоинством, своей причудой, своим воображением и со своими широкими эффектами — карикатурист в сравнении. Он искажает свои черты до предела гримасы и водит своим голосом с языком самым необычным образом, но он делает все это с явным расчетом на аудиторию: тогда как стиль игры Листона — бессознательный и непроизвольный; он потакает своему собственному смеху или абсурдным причудам, чтобы порадовать себя, и странные звуки, которые он издает, исходят из него так же естественно, как блеяние овцы. — Эллистон — актер большого достоинства и очень приятного класса: в его взгляде, голосе и манере есть радость; он ступает по сцене, как будто это был его «лучший, последний, а также самый ранний выбор»; записывает себя комиком в любой книге, ордере или расписке; попадает в город между ветром и водой, между фарсом и трагедией; касается струны псевдогероического чувства с должной патетикой и живостью; и делает лучшего странствующего джентльмена или нуждающегося поэта на сцене. Его Ровер превосходен: так же как его Герцог в «Медовом месяце»; и в «Супружестве» он лучше всех. — Даутон — подлинный и отличный комик; и, говоря о его майоре Стерджене, мы не можем пройти в презрительном молчании мимо Джерри Сника Рассела и мисс Молли Джоллоп миссис Харлоу. Оксберри — актер сильной, а не приятной комической жилки (его Моуворм особенно выразителен). Харли радует других, ибо кажется довольным сам; и маленький Найт, в простоте и добродушии деревенского парня, неподражаем.

О конкретных ролях, в которых эти и другие исполнители демонстрируют свои таланты с выгодой, мы должны будем говорить в будущих статьях на эту тему; так же как о достоинствах современной драмы самой по себе; управлении нашими театрами; и множестве других тем, которым мы предлагаем уделить лучшее внимание, какое в наших силах, — решив ни «не преуменьшать, ни записывать что-либо со злобой».

L. M.

№ II

[February, 1820.

С тех пор как мы написали предыдущую статью на эту тему, сцена потеряла одно из своих главных украшений и прекраснейших опор в лице мисс О’Нил. Как мисс Сомервиль сменила свое имя на имя миссис Банн и все еще остается на сцене, так мисс О’Нил изменила свое на миссис Бичер и, мы боимся, покинула нас навсегда. «Двое были на крыше: один был взят, а другой оставлен!» Хотя, ради нас самих, мы не считаем это «свершением, которое стоит пожелать», все же мы не можем сказать, что сожалеем ради нее. Гименей, в этом случае, со своим пылающим факелом и шафрановой мантией, унес от нас любимую актрису и удерживает ее крепко, за морями и шумными берегами, «отказанную нашим влажным обетам»: но, какие бы жалобы или сетования ни были слышны по этому поводу, мы думаем, что мисс О’Нил была права, поступив так, как она поступила. Fast bind fast find — старая пословица, и хорошая, и, без сомнения, применима к обоим полам и по обе стороны воды. Муж, как смерть, отменяет все другие претензии, и мы думаем, тем более, любые воображаемые и несовершенные обязательства (с обрезанным шестипенсовиком, хлопком рук и сделкой) перед сценой или городом. Мисс О’Нил (ибо так ее имя может еще задержаться на наших языках) вовремя совершила свое отступление от «скользких поворотов» мира, и мы рады, что она это сделала. Лучше уйти со сцены, будучи молодой, со славой и состоянием, чем возвращаться на нее, будучи старой (как это делали миссис Кроуфорд, миссис Абингтон и многие другие) в бедности, пренебрежении и презрении. Нет брака «в горе и в радости» с публикой; это лишь «мистер Лимберхэм, или Добрый Хранитель», в лучшем случае: она не связывает себя обязательством поклоняться своим любимцам или «наделять их своим мирским имуществом», в доброй славе или злой, в болезни или в здравии, «пока смерть их не разлучит». Ничего подобного даже не предполагается: они должны быть всегда молодыми, всегда красивыми и ослепительными, и им позволено быть такими; или они мгновенно отбрасываются, и они переходят от своей расцветшей гордости и пурпурного света, который излучает их, в «список сорняков и изношенных лиц». Если слуга театра увольняется без должного предупреждения, это вызывает много пустых разговоров: но, с другой стороны, разве театр никогда не увольняет одного из своих слуг без формального уведомления, и говорят ли тогда что-нибудь об этом? Сколько старых любимцев города — этой многоголовой абстракции, с новыми мнениями, причудами и глупостями, вечно прорастающими из ее кишащего мозга; сколько дряхлых ветеранов сцены помним мы за последние десять или двадцать лет, отложенных «в монументальной насмешке»; выброшенных с вершины процветания и популярности, чтобы чахнуть в бедности и безвестности, их имена забыты, или глядящие большими заглавными буквами, просящие о бенефисе в каком-нибудь второстепенном театре! Сколько таких можно увидеть, прогуливающихся с иссохшими голенями и рваными чулками, избегающих взгляда незнакомца, которого они подозревают в том, что он знал их в лучшие дни; бродящих по улицам с дрожащими шагами и по какому-то безнадежному делу — с опускающимися сердцами или давно разбитыми сердцами: — нанятых, уволенных снова, с которыми заигрывали, дразнили, обманывали, забрасывали камнями, освистывали, презирали, не жалели: выполняющих карантин на расстоянии от центра всех их надежд и желаний, как будто их имена были пятном на их бывших репутациях; — или, возможно, принятых еще раз — терпимых, выносимых из милосердия, в тех самых местах, которые они когда-то украшали и радовали своим присутствием! — И все это, часто без какой-либо вины с их стороны, какого-либо проступка, какого-либо изменения, кроме как во вкусе и настроении аудитории; или из-за их собственной неосмотрительности, в том, что они не защитились (пока у них была возможность) от неблагодарности и предательства той самой публики, которая претендует на них как на свою собственность и сделала бы их своими рабами и марионетками на всю жизнь — или до тех пор, пока ей угодно! Мы могли бы составить длинный список супер-аннуированных пенсионеров на общественном покровительстве, у которых была отобрана последняя скудная подачка благосклонности, но это не принесло бы никакой пользы, и мы не хотели бы подвергать сами имена взгляду и удивлению вульгарного любопытства. Мы только не сожалеем, что мисс О’Нил лишила возможности знать, дворянство, джентри и ее друзей в целом добавить ее имя в этот великолепный, потускневший список; и что она не может, подобно многим своим предшественницам, быть разрубленной и измененной, и кромсаемой, и перебрасываемой, в трагедии или в комедии, в фарсе или в пантомиме, в танце или песне, в театрах Суррей, или Кобург, или Санс Парейль; или даже быть отправленной смешивать свои серебристые каденции с хриплыми нотами мистера Кина в Старом Друри!

Прежде, однако, чем мы навсегда простимся с ней в том качестве, в котором она так часто радовала и так часто изумляла нас, нам следует позволить сказать несколько прощальных слов о том совершенстве, которое в будущем может быть познано (как же несовершенно!) лишь по описаниям и будет вспоминаться лишь как чарующий сон. Мы полагаем, что дамы даже после бракосочетания подписывают в церковной книге свои девичьи фамилии: мы надеемся, что мисс О’Нил не откажется в последний раз, когда нам приходится осуществлять нашу критическую юрисдикцию в отношении нее, подписаться таким же образом.

Мисс О’Нил была среднего роста: у нее был светлый цвет лица, а фигура ее была вполне изящной. Она немного сутулилась, но не настолько, чтобы это лишало ее грации или достоинства; передвигаясь по сцене, она слегка волочила ноги, с некоторой нехваткой твердости и упругости. Однако движения ее рук и кистей (один из наименее распространенных и, следовательно, как мы полагаем, один из самых трудных навыков, который должен приобрести актер или актриса) были совершенно точными, простыми и выразительными. Они либо оставались в бессознательном покое вдоль тела, либо, если были задействованы, то лишь для того, чтобы предвосхитить или подтвердить язык глаз и губ. В ее жестикуляции не было ни манерности, ни бессмысленной демонстрации, ни неловкой скудости; казалось, что ее тело и разум направляются одним и тем же импульсом, движутся в согласии и отливаются в единство эффекта благодаря некой природной грации, искренности и здравому смыслу. Контур ее лица был почти овальным, а черты приближались к правильности греческого профиля. Выражение лица ограничивалось либо пределом боли и агонии, либо привычной мягкостью и безмятежностью, с редкой улыбкой необычайной нежности. Ее голос был глубоким, чистым и мягким, способным к самому мощному напряжению, но в обычной речи — «нежным и тихим, что является прекрасным качеством в женщине!». Впрочем, она была сравнительно мало обязана своим физическим данным: в ее лице, голосе или фигуре не было ничего достаточно поразительного, чтобы навязчиво привлекать внимание или служить искусственной заменой другим достоинствам. Ее внешние преимущества были лишь средой, через которую ее внутренние силы проявляли свое сияние без препятствий или преломлений (за исключением того, о чем будет сказано далее): они были пассивными инструментами, которыми ее мощная и тонкая чувствительность владела с величайшей уместностью, легкостью и эффектом. Ее совершенство (не имеющее себе равных среди актрис со времен миссис Сиддонс) заключалось в правде природы и силе страсти. Ее правильность казалась следствием не искусства или учебы, а инстинктивной симпатии, соответствия ума и характера той роли, которую она играла, словно она бессознательно становилась самим этим персонажем. В ее лучшем или обычном стиле игры не было никаких броских эффектов, никаких заостренных приемов, никаких театральных трюков, никаких женских уловок: в нем была цельность, завершенность и гармония, которые придавали ему двойное очарование, а также двойную силу. Он покоился на центре ее собственных чувств. Ее стиль игры был плавным, округлым, отточенным и классическим, подобно мраморной статуе; самодостаточным и замкнутым в себе; обязанный своим сходством с жизнью правде подражания, а не резким движениям и беспокойным гримасам, постоянно возвращаясь в смягченные рамки красоты и природы. Ее манера в этом отношении была противоположностью манере мистера Кина, о котором никто не может сказать (ни в хорошем, ни в дурном смысле), что он подобен мраморной статуе, но о котором можно сказать с некоторой долей правды, что он похож на картонную фигурку, чьи маленькие, нескладные, непропорциональные части дети дергают, дергают и дергают в пятидесяти странных и необъяснимых направлениях, чтобы посмеяться — или на шутовскую фигуру Арлекина, приклеенную к стене, которую разрывают на части и снова скрепляют вместе с двадцатью праздными, пантомимическими, эксцентричными нелепостями! Или кажется, что у него в венах огонь святого Антония, в конечностях пляска святого Вита, а в каждой части тела сидит черт: один пожимает плечами, другой мотает головой, третий ковыляет ногами, четвертый постукивает себя по груди; один напрягает голос до хрипоты, другой внезапно и удивительно роняет его до неслышного шепота, который становится отчетливым и ясным благодаря «браво» в партере и крикам на галерке. В игре мисс О’Нил не было ничего от этого жалкого лоскутного одеяла, этих вульгарных попыток сорвать аплодисменты, этих остановок, рывков и пауз; она была трезвой, степенной и свободной от притворства и кривляния. Мы тем более сожалеем о ее потере и боимся, что нам придется сожалеть об этом все глубже с каждым днем. Одним словом, игра мистера Кина подобна анархии страстей, в которой каждый выскочка-причуда или сиюминутное безумие борются за то, чтобы насильственно завладеть какой-то частью или уголком его огненной души и карликового тела — чтобы вытеснить и господствовать над остальной толпой недолговечных и яростных порывов. Мисс О’Нил казалась совершенной хозяйкой своих собственных мыслей, и если она и не была законной королевой трагедии, то, по крайней мере, обладала всем декорумом, грацией и самообладанием одной из фрейлин, ожидающих у ее трона. Мисс О’Нил могла бы с величайшим успехом играть в одной из трагедий Софокла, которые являются совершенством величественной, элегантной и простой драмы греков; мы не можем представить мистера Кина частью какой-либо подобной классической группы. Возможно, однако, мы преувеличиваем его недостатки в этом отношении, как нас обвиняли в переоценке его общих достоинств. Мы не считаем легким делом «хвалить его или винить слишком сильно». Мы никогда не слышали ничего, что изменило бы мнение, которое мы всегда имели о нем: он может сделать это только сам — своей собственной игрой. Хотя мы обязаны ему тем, что много говорим о его гении и силе, мы обязаны публике протестовать против эксцентричности одного или злоупотреблений другим.

Вернемся от этого отступления. При всей чистоте и простоте мисс О’Нил обладала величайшей силой трагедии. Ее душа была подобна морю — спокойному, прекрасному, улыбающемуся, гладкому и податливому; но буря невзгод взбивала его в пену, обнажала его центр или вздымала его валы до небес. Она могла покоиться в мягкости или растворяться в нежности и в то же время отдаваться всем мукам горя. Она могла выразить нежную привязанность, жалость, ярость, отчаяние, безумие. Она чувствовала все эти страсти только в их простых и неопределимых элементах. Она чувствовала их как женщина — как возлюбленная, как жена, мать или подруга. Казалось, у нее было самое острое чувство давления тех мягких уз, что были сплетены вокруг ее сердца и связывали ее с ее местом в обществе; и разрыв их, казалось, вызывал соразмерную реакцию в ее организме и расстройство в ее мыслях. В ее игре не было ничего сверхъестественного или идеального, что могло бы поднять разум над смертностью или могло бы показаться нисшедшим из другой сферы. Но она давала полное, истинное и чистое выражение всему, что есть общего, очевидного и сердечного в милосердии частной жизни и в конфликте женской добродетели и привязанности с самыми тяжелыми испытаниями и невыносимыми горестями. Она не доводила себя до крайности страсти, вопрошая собственные мысли; или возвышаясь над обстоятельствами, поднимаясь на платформу воображения; или вооружаясь против судьбы, укрепляя свою волю, чтобы встретить ее: нет, она уступала бедствию, она отдавалась целиком и с полной преданностью своему непобедимому отчаянию: это был поток тоски, вздымающийся в ее собственной груди, который переливался в грудь зрителей и наполнял их глаза слезами, подобно тому как громкий поток выбрасывается со скалы в бездну внизу и несет все перед собой в своем непреодолимом течении. Источник ее власти над общественным сочувствием заключался, короче говоря, в интенсивном постижении и необузданном выражении того, что она и любая другая женщина с природной чувствительностью чувствовала бы в данных обстоятельствах, в которых она и любая другая женщина могла оказаться. Ее Бельвидера, Изабелла, миссис Беверли и т. д. были персонажами этого строго женского класса героинь, и она играла их как в жизни. Они были сотканы из мягкости и страдания. Мы помним первый раз, когда мы увидели ее в роли Бельвидеры, когда то, как она бросилась в объятия Джафьера перед тем, как они расстались, было таким, словно ее сердце выпрыгнуло бы из груди, если бы она этого не сделала. Это потрясло зрителя, как удар. Опять же, ее первая встреча с Бироном в «Изабелле» была не менее восхитительной и впечатляющей. Она смотрела на него, она видела его, она узнала его: ее удивление, ее радость были написаны на ее лице и пробуждали каждый нерв к восторгу. Казалось, она довела до совершенства все, что могло сделать ее искусство. Но внезапное изменение ее взгляда и манеры, содрогание и отступление в саму себя, когда она приходит в себя от удивления и вспоминает свое положение, будучи замужем за другим — на грани экстаза и гибели — не поддавалось описанию и затмило все, что она делала раньше, «подобно другому утру, взошедшему в полдень». Мы могли бы упомянуть много других примеров, но они все еще слишком свежи в памяти наших читателей, чтобы делать это необходимым. Должно быть признано, как, возможно, единственный недостаток достоинств мисс О’Нил или удовольствия, получаемого от наблюдения за ней, что она иногда доводила выражение горя или душевной агонии до степени физического ужаса, который едва можно было вынести. Ее крики в заключительных сценах некоторых ее ролей были подобны крикам мандрагор, и вы затыкали уши, чтобы не слышать их: ее взгляды были взглядами «унылого безумия, дико смеющегося посреди жесточайшего горя», и вы отворачивали от них глаза; ибо они казались обжигающими, как молния. Ее глазные яблоки вращались в голове: ее слова гремели в горле. Это было доведение реальности слишком далеко. Страдания тела перестают быть подходящими для драматического представления, когда они становятся объектами болезненного внимания сами по себе, а не просто указаниями на то, что происходит в уме — комментариями и интерпретаторами морального чувства внутри. Эффект был тем более неприятным из-за самого контраста (как мы уже намекали) между формой и нежным цветом лица этой леди и тем яростным конфликтом, в который она была брошена. Она казалась маленьким цветком, а не узловатым дубом, борющимся с безжалостной бурей. Не было видно причин, почему она должна «портить эту кожу, белее снега или монументального алебастра», или рвать и растрепывать безжалостной рукой те изящные локоны, что светлее рассвета. Но это были ошибки, возникающие из доведения правды и природы до крайности, и мы были бы рады в настоящее время видеть, как «лучшие добродетели» других делают хотя бы шаг к ним. Ее обычный стиль речи имел определенную мягкую и ровную интонацию, не совсем свободную от манерности, но в более страстных частях она становилась соразмерно естественной, смелой и разнообразной. В комедии мисс О’Нил, по нашему суждению, не преуспела: ее коньком была серьезность. Если бы мы никогда не видели ее в других ролях, кроме леди Тизл, мы не чувствовали бы того сожаления при расставании с ней, которое мы испытываем сейчас, вместе с каждым любителем гения и подлинной драмы.

Но самое время перейти от актеров, которых мы потеряли, к тем, что все еще остаются среди нас. Среди новинок сезона, конечно, две пантомимы, которые, чтобы мы не забыли их в конце концов, мы упомянем в первую очередь. Мы не можем сказать, что нам по душе выбор Дон Кихота в качестве темы для пантомимы. Рыцарь был достаточно избит и побит в своей жизни, чтобы не подвергаться безвозмездной епитимье в наши дни. При всей нашей доброй воле к мистеру Гримальди, мы питаем большую привязанность к Санчо Пансе и не хотим видеть его превращенным в кого-либо, кроме него самого. Действительно, мы не можем испортить Дон Кихота; но нам и не нужно пытаться это делать. «Джек и бобовый стебель» — это законный продукт рождественских праздников и зимних театров. Чудеса некроманта уравновешиваются удивительными искусствами механика. Любимый бобовый стебель растет и поднимается к небесам, как это было в нашем детском воображении, и как будто он никогда не закончит расти; а огры и великанши становятся привычными для наших чувств, как и для наших ранних страхов, в заколдованном дворце театра Друри-Лейн. Видеть — иногда значит верить. Стоит пойти на хорошую пантомиму, если бы только для того, чтобы услышать, как школьники смеются над ней до упаду. То, чем мы сами больше не можем наслаждаться или чему удивляться, хорошо воспринимать рикошетом, в отражении счастливых лиц и в эхе радостного смеха. Эти маленькие настоящие люди даже лучше, чем фантастические существа и поэтические видения, которые мы видим на сцене!

Мы сожалеем, что не можем сказать ничего, что изменило бы суждение, вынесенное новой комедии под названием «Галантность, или Приключения в Мадриде», поставленной в этом театре в начале месяца. Это была комедия интриг; и в соответствии с идеей этого стиля изобретения она была украшена утомительной демонстрацией испанских костюмов и обогащена бессмысленным каталогом влюбленных донов и презрительных или заброшенных донн. Сюжет был запутанным, настолько, что стал непонятным, механическим и невероятным. Каждая уловка «имела своего брата, и половина истории просто отражает другую». Существовало странное и непреодолимое совпадение антитетических ошибок и эпиграмматических случайностей. Изобретательность автора, казалось, двигалась на всех четырех, вырезая разные отделения своей басни, как фигуры в деревенском танце, чтобы отвечать друг другу: или он заставлял всех своих персонажей менять роли, не зная об этом. Так, если дама посылает письмо совершенно невинно возлюбленному другой, ее собственный возлюбленный пишет письмо любовнице своего воображаемого соперника; если старик влюбляется в молодую леди, это оказывается предназначенная невеста его сына; и таким образом игра в перекрестные цели легко поддерживается, а сюжет разнообразится правилом противоположностей повсюду. В этой пьесе было мало попыток остроумия (то немногое, что есть, было плоским и поверхностным, а также грубым), и не было попыток интереса или сентиментальности, за исключением персонажа Констанции, который был хорошо сыгран миссис Уэст, но очень плохо поддержан автором. Мистер Барнард был ее возлюбленным; и мы должны сказать, что этот джентльмен портит любую интригу, в которой участвует, если она поднимается выше горничной. Он играет наглого, самодовольного лакея с хорошим акцентом и рассудительностью, или может очень хорошо справиться с ролью младшего управляющего; но он не может играть героя или выглядеть как джентльмен. Есть круг ролей, для которых мистер Барнард действительно подходит; и мы не хотим видеть, как его вырывают из них, как ради него, так и ради нас самих. Пьеса была в целом плохо поставлена: она действительно вызвала к жизни силы дома, но им либо нечего было делать, либо их роли подходили им так же мало, как и их костюмы. Мистер Харли, например, который всегда так оживлен сам по себе и который так часто оживляет других, был поставлен играть злодейского серьезного испанского дона, который полон хитрости и преднамеренного плутовства; и он выскакивал, извивался и ерзал на сцене и вне ее, кивая своими воздушными перьями и тряся пудреными локонами, в которые он был наряжен, как фигурка Мопса, которую мы видели на ярмарке в Бартлеми, или на картине Хогарта того же маленького хихикающего любимца в «Моде в высшем свете». Вина была не в мистере Харли, который всегда старается изо всех сил понравиться, а в покрое его одежды и распределении его роли. Расселу нечего было делать в пьесе. Он выглядел как альгвазил, а не как мадридский галант. Вместо того чтобы возиться с испанским кавалером и расхаживать с пером в шляпе и шпагой на боку, ему следовало бы быть «Дома» каждую ночь своей жизни в роли Джерри Сника: он за границей почти в каждом другом персонаже! Манден ничего не сделал из роли влюбленного, выжившего из ума, заискивающего старого лорда: и, не сделав ничего из роли «как она была для него написана», он пытался время от времени вставлять небольшую карикатуру от себя и нашептывать шутки галерке. У Мандена не «меланхолия придворного или любовника», а своеобразный, фантастический, нескладный, неотразимый юмор, и он должен быть странно сгруппирован или расположен на театральном холсте, чтобы потерять весь свой эффект. Манден не болезненный, безвкусный, увядший влюбленный, подходящий для того, чтобы делать подходы к бровям своей дамы в хороших установленных выражениях или с подобострастными манерами: он крепкий гротеск — дикий экзот, а не увядший цветок страсти. Он не принадлежит ни к какому классу, модному или вульгарному. Он сам по себе: и должен олицетворять только те необычные и отмеченные персонажи, которые рисовал Гилрей и чертил О’Киф. Даутон и Найт были излишествами в комедии «Галантность»; а миссис Харлоу счастлива только в тех ролях, которые должны быть однозначно отталкивающими. Мисс Келли была аккуратно затянута в испанский лиф и юбку; и ей приходилось передавать несколько сообщений на сцену или со сцены, в чем она преуспела. Пьеса томилась до конца пятого акта, а затем умерла естественной смертью. Единственный шанс, который у нее был избежать этого, заключался в одной или двух драматических ситуациях, заимствованных из известных пьес, но обезображенных и лишенных своего эффекта, чтобы они могли сойти за новые. Одной из них была та, где миссис Уэст в роли Констанции удаляется от своего старомодного возлюбленного (Мандена), стоящего на коленях, в середине речи, изобилующей чувствами и комплиментами, и оставляет свою горничную, миссис Харлоу, получать остаток его протестов: старый галант не обнаруживает своей ошибки, пока его не прерывает приход компании. Миссис Эдвин произнесла эпилог с некоторым воодушевлением, но его призывы к благосклонности аудитории только предвещали повторное осуждение. После того как занавес опустился, мистер Эллистон, который исполнил роль в пьесе, вышел вперед, чтобы объявить, что она снята; но, подчиняясь воле Дома, он, казалось, был склонен оспаривать здравие их вкуса. Он сказал: «Трудно написать хорошую комедию; возможно, труднее судить о ней». Критики, как мы, мы не можем прийти к такому мнению. Или мы могли бы ответить: «Легко написать плохую комедию; легче судить о ней». Как бы то ни было (ибо мы не хотим быть втянутыми в литературную или метафизическую полемику с нынешним менеджером Друри-Лейн), мы не видим, к чему это было сказано. Хочет ли мистер Эллистон сделать вывод, что, поскольку трудно судить о хорошей комедии, он лучший судья, чем кто-либо другой, или чем подавляющее большинство аудитории, которая вынесла приговор этой? Предположим, комедия имела бы такой же успех, как и провал, и что один человек в партере встал бы, чтобы сказать, что он не согласен со всеми присутствующими, и что его непрошеное мнение должно быть поставлено в конкуренцию с голосом Дома, не счел бы мистер Эллистон это великой дерзостью и самонадеянностью? Почему же тогда он сам должен совершать ту же глупость?

В Ковент-Гардене было два новых дебютанта: мистер Натан в роли Генри Бертрама в «Гае Мэннеринге» и мисс Венсли в роли Розалинды. Первый был решительным провалом. Мы не знаем, каковы силы голоса или исполнения мистера Натана в комнате: но он явно не обладает способностью издавать достаточный объем членораздельного звука, чтобы заполнить большой театр: ни его манера говорить, ни его игра совсем не подходят для сцены. Розалинда мисс Венсли была хорошо принята и повторялась. Ее лицо и фигура приятны; ее голос обладает значительной сладостью и гибкостью; и ее манера исполнения самой роли была озорной, грациозной и живой; хотя эта молодая леди (которая, как мы понимаем, не появлялась ранее ни на одной сцене) была удержана от того, чтобы полностью отдаться персонажу, естественной и милой робостью. Мы искренне желаем ей успеха и не сомневаемся, что она его добьется. Мисс Три недавно сделала ценное дополнение к музыкальной силе Ковент-Гардена. Она восхитительно поет в компании с мисс Стивенс; и в «Комедии ошибок» почти озадачивает город, как и Антифола Сиракузского, чему отдать предпочтение: Magis pares quam similes. Она совсем другая, как по качеству голоса, так и по стилю исполнения, чем наш старый фаворит; и именно эта разница завершает очарование их пения. Ее тона такие же твердые, глубокие и мягкие, как у мисс Стивенс — чистые и сладкие. Ее слух настолько верен, насколько это возможно; и выдержанная манера, в которой она задерживается на ноте, так же восхитительна, как воздушная порхающая грация, с которой мисс Стивенс варьирует и игриво играет с ней. Пение одной можно сравнить, пожалуй, с непрерывным потоком медового звука, в то время как пение другой похоже на дрожащие пузырьки, которые плавают и поднимаются над его поверхностью. Или пение мисс Три обладает консистенцией, удлиненной тонкостью или широтой тона, извлеченного из хорошо настроенной скрипки, в то время как пение мисс Стивенс напоминает легкие, жидкие, эхо-сопровождения арфы или лютни. Обоих вместе, когда они объединяют свои усилия в одной композиции, можно сказать, что «Все грация наверху, в то время как все сила внизу». Это удовольствие, к которому в последнее время мы редко привыкли.

«Кориолан» мистера Кина. — Игра мистера Кина не патрицианского порядка; он один из народа, и его можно назвать радикальным исполнителем. Он может сделать все, что подобает человеку «нашей немощи», «смаковать все так же остро, страстно, как мы»; но он не может играть Бога, или того, кто воображает себя Богом, и кто возвышен не силой своих собственных чувств, а своим презрением к чувствам других и своим воображаемым превосходством над ними. То есть он не может играть Кориолана так хорошо, как он играет некоторые другие роли, или как мы видели его часто играемым. Везде, где была борьба чувств, минутный всплеск жалости, или раскаяния, или тоски, везде, где природа возвращала свои привычные права, мистер Кин был равен самому себе и превосходил всех остальных; но преобладающими характеристиками роли являются чрезмерное самомнение и высокомерное возвышение души, которые стремятся выше конкуренции или контроля, как высокая скала поднимает свою голову над небесами и не сгибается и не разбивается бурей, прекрасная в своей непокоренной силе, ужасная в своем неизменном покое. Мистер Кин, вместо того чтобы «сохранять свое состояние», вместо того чтобы оставаться фиксированным и неподвижным (по большей части) на своем пьедестале гордости, казался нетерпеливым к этому ложному достоинству, этому натюрморту принятия превосходства; слишком часто вырывался из оков прецедента и рутины этикета, которые должны были ограничивать его; и спускался на общую арену человека, чтобы доказать свои претензии энергией, с которой он боролся за них, и доказать пустоту своего предполагаемого безразличия к мнению других чрезмерной значимостью и изученными вариациями презрения и отвращения, которые он выражал к нему. Невыносимые манеры и аристократические претензии, рабом которых он является и жертвой которых он становится, не казались законными в нем, а выскочками, бурными и вульгарными. Так его высокомерный ответ толпе, которая изгоняет его — «Я изгоняю вас» — был дан со всей ядовитостью проклятия и яростью бессильного отчаяния, как если бы он должен был напрячь каждый нерв и способность души, чтобы стряхнуть загрязнение их ненавистной власти над ним, вместо того чтобы быть произнесенным с спокойным, величественным самообладанием, как если бы он оставался прикованным к месту, и его малейшее движение, слово или взгляд должны были рассеять их, как мякину или пену из его присутствия! Самой эффективной сценой была та, в которой он стоит ради консульства и просит «самых сладких голосов» людей, которых он ненавидит; а самой неэффективной была та, в которой он неохотно примиряется и побеждается мольбами своей матери. Это решительное и трогательное интервью прошло так, как будто ничего не произошло, и было проведено с дипломатической серьезностью и мастерством. Распределение других ролей было кульминацией в батхосе. Мистер Гатти был Менением, другом Кориолана, а мистер Пенли — Туллом Авфидием, его смертельным врагом. Мистер Поуп должен был играть эту роль. Можно подумать, что в этой пьесе было достаточно процессий и оваций, как это было в то время, когда играл Джон Кембл; но помимо них были введены другие того же рода, некоторые из которых были удлинены, как будто они доходили до самого Цирка; и была имитация боя, мелодраматического эффекта, во второй сцене, в которой мистер Кин чуть не потерял голос. Повсюду был постоянный шум —

‘Guns, drums, trumpets, blunderbuss, and thunder.’

или что-то очень похожее на это. В середине важной сцены звон сценического колокольчика использовался, чтобы объявить о фанфарах труб — вещь, о которой даже мистер Глоссап не хотел бы слышать, что бы ни говорил акт парламента, чтобы обеспечить такое сопровождение кукольного театра. Во всем этом очень плохое управление; и все же мистер Эллистон — менеджер.

№ III

[March, 1820.

Малые театры. — Это тема, о которой мы будем рассуждать с удовлетворением для себя и, надеемся, к назиданию читателя. Действительно, мы не без тщеславия относимся к статье, которую предлагаем написать по этому случаю; и мы чувствуем, как перо в наших руках трепещет своим пухом с большей, чем обычно, специфической легкостью при мысли о праздном, беззаботном пути перед ним. Ни один Королевский театр не угнетает воображение и не хоронит его в мавзолее массивной гордости; никакие напыщенные претензии менеджера не перекрывают живой поток нашей крови: ни одно долгожданное представление, полное ожиданий, не заканчивается ничем, и все же заставляет нас серьезно записывать его провал и сочинять его эпитафию. У нас здесь «достаточно простора и границ»; мы выбираем, как хотим, приземляемся, где нам нравится, и остаемся не дольше, чем нам хочется — говоря «это мне нравится, то я ненавижу, как кто-то выбирает груши»: — парим над театром Суррей; или вырываем грацию за пределами досягаемости искусства у мисс Деннетт в Адельфи; или бросаем взгляд (как Дьявол на двух палках) на мистера Бута в Кобурге — и одного взгляда достаточно: — Или вытягиваем ноги и напрягаем фантазии (как чисто добровольное упражнение драматической веры и милосердия) до мистера Рэя и Ист-Лондона, где миссис Гулд (бывшая мисс Баррелл) делает прекрасную работу с Дон Джованни и Фуриями! Мы в данном случае не должны быть «ограничены мастерством». — Сбежав из-под более непосредственного надзора глаза лорда-камергера, привередливые возражения, формальный метод, регулярные детали, строгая моральная цензура не могут ожидаться от наших рук: наши «спекулятивные и служебные инструменты» могут быть хорошо отложены в сторону на время. При виде окрестностей вкуса и пригородов драмы критика «хлопает крыльями, и тотчас же она улетает!» Короче говоря, мы чувствуем своим долгом заключить перемирие с серьезностью и дать отпуск фантазии; и, вступая в эту часть нашего предмета, позволить нашим мыслям блуждать по ней, резвиться и играть с ней в свое удовольствие, подобно бабочке, о которой Спенсер широко и высоко поет в своем «Муйопотмосе».

‘There he arriving, round about doth fly

From bed to bed, from one to other border,

And takes survey, with curious busy eye,

Of every flower and herb there set in order;

Now this, now that he tasteth tenderly,

Yet none of them he rudely doth disorder,

Nor with his feet their silken leaves deface,

But pastures on the pleasures of each place.

What more felicity can fall to creature

Than to enjoy Delight with Liberty,

And to be lord of all the works of Nature,

To reign in th’ air from earth to highest sky:

To feed on flowers, and weeds of glorious feature,

To take whatever thing doth please the eye?

Who rests not pleased with such happiness,

Well worthy he to taste of wretchedness!’

Если бы мы могли хоть раз реализовать эту идею бабочки-критика, извлекающей сладости из цветов и превращающей желчь в мед, мы могли бы вполне надеяться воспарить над расой Граб-стрит и смутить новизной нашего появления и веселостью нашего полета праздные догадки невежественных или злонамеренных претендентов в энтомологии!

К тому же, однажды выбравшись из вихря предрассудков и моды, который окружает наши большие зимние театры, что может помешать нам (или что помешает) спуститься с окраины мегаполиса в места провинциальной драмы; — сесть в карету до Бата или Брайтона, или посетить Лэндс-Энд, или дать отчет о театральных постановках в Ботани-Бэй, или об основании нового театра в Венесуэле? Одна причина, которая делает малые театры интересными, заключается в том, что они являются связующим звеном, которое опускает нас легким переходом от величайшей помпы и самого гордого проявления искусства Феспида к его первым рудиментам и беспомощному младенчеству. — С осознанным счастливым ретроспективным взглядом они ведут глаз назад, вдоль перспективы воображения, к деревенскому сараю, или передвижному балагану, или старомодной ратуше, или более светскому залу собраний, в котором Мом впервые открыл нам свои сказочные пиры и представил нас, впервые в нашей жизни, к той странной аномалии в существовании, той причудливой реальности, тому веселому сну наяву, труппе странствующих актеров! Сидите смирно, придвиньтесь ближе, затаите дыхание — ни слова, ни шепота — смех готов сорваться, «как борзая на привязи», большая слеза удивления и ожидания готова скатиться по «полным глазам и светлым щекам детства», почти раньше времени. Только еще один момент, и среди пылающих свечей, и танцующих звуков музыки, и легких бьющихся сердец, и жадных взглядов занавес поднимается, и картина мира предстает перед нами во всей своей славе и во всей своей свежести. Жизнь бросает свою кричащую тень через сцену; Надежда трясет своими разноцветными крыльями, «бальзамированными ароматами»; Радость хлопает в ладоши и смеется в сотнях счастливых лиц. О детская фантазия, какая могущественная империя твоя; какие бесконечные творения ты строишь из ничего; какое «широкое О», действительно, ты выбираешь, чтобы действовать своими мыслями и непревзойденными подвигами! Ты лучше, чем позолоченный трофей, который украшает погребальный покров королей; ты ярче, чем дорогостоящая булава, которая предшествует им в день их коронации. Твои самые страшные видения — завидное счастье; твои самые дикие вымыслы — самые твердые истины. Ты — единственная реальность. Все другие владения насмехаются над нашим праздным захватом: но ты исполняешь, обещая; твоя улыбка — это осуществление; твои ласки — это все, что мы можем справедливо назвать своими; ты — бальзам жизни, небо детства, идол поэта и гордость игрока! Мир — это лишь твоя картина; а сцена — твое заколдованное зеркало. — Когда оно впервые демонстрирует свою сияющую поверхность нашему взору, как мы рады, как удивлены! У нас нет мысли о каком-либо обмане в сцене, нет желания, кроме как реализовать ее самим с необдуманной поспешностью и нежным нетерпением. Мы говорим воздушному великолепному призраку: «Иди, дай мне схватить тебя!» Новое чувство приходит к нам, чешуя падает с наших глаз, и сцены жизни возникают в бесконечной быстрой последовательности, переполненные мужчинами и женщинами-актерами, такими, каких мы видим перед собой — сравнимыми с «теми веселыми существами стихии, которые живут в радуге и играют в складчатых облаках!» Счастливы мы, кто смотрит и восхищается; и счастливы, мы думаем, должны быть те, на кого так смотрят и кем восхищаются; и иногда мы начинаем чувствовать беспокойство, пока сами не сможем смешаться в веселой, занятой, говорящей, порхающей, пудреной, накрашенной, надушенной, напудренной, причудливо одетой толпе щеголей и кокеток, — трагических героев или героинь, — всерьез; или стать актерами и изображать их в шутку, со всеми дерзкими и важными манерами оригиналов!

Это не незначительная эпоха в жизни, когда в первый раз эта странно выглядящая вещь, театральная афиша, оставлена у нашей двери в маленьком рыночном городке в сельской местности (скажем, W—m в S——shire). Менеджер, несколько толще и прямее, «как подобает Менеджеру», чем остальная часть его Компании, с большим количеством делового человека и не меньшим количеством щеголя в своей походке и манере, стучит в дверь концом трости (знак должности!) и связкой бумаг под мышкой; представляет одну из них, напечатанную большими заглавными буквами, с уважительным поклоном и фамильярным пожатием плечами; надеется доставить удовлетворение в городе; намекает на щедрое поощрение, которое они получили в W——ch, последнем месте, где они останавливались; имел все возможные удобства, предоставленные магистратами; ужинал однажды вечером с преподобным мистером J——s, диссидентским священником, и действительно очень хорошо информированным, приятным, разумным человеком, полным анекдотов — никаких нелиберальных предрассудков против профессии: — затем говорит о силе своей компании, с небрежным упоминанием своей собственной любимой линии — его бенефис назначен на ранний день, но он сделает себе честь оставить дальнейшие подробности при удобном случае — говорит о сцене как об элегантном развлечении, которое наиболее приятно оживляло свободный вечер или два в неделю, и, при надлежащем управлении (которому он сам уделял самое пристальное внимание), могло бы стать величайшим подспорьем делу добродетели и человечности — видел, как мистер Гаррик играл в последний вечер, но за один день до ухода со сцены — сам имел предложения от лондонских подмостков, и действительно не мог сказать, что оставил все мысли о том, чтобы однажды удивить их — как было, не имел причин сетовать — миссис F—— довольно преклонного возраста — его старший сын имеет поразительную склонность к высшим путям трагедии — сказал, возможно, слишком много о себе — доставил всеобщее удовлетворение — надеялся, что молодой джентльмен и леди, по крайней мере, посетят на следующий вечер, когда будет исполнен «Вест-Индеец» в рыночном зале, с фарсом «Нет песни, нет ужина» — и так, сыграв свою роль, удаляется в полной уверенности, что произвел благоприятное впечатление и встретит всякое поощрение, которое может предложить место! Так он переходит из дома в дом и проходит через рутину темы за темой, с тем родом скромной уверенности, которая необходима менеджеру сельского театра. Этот парень, который плывет над бедами жизни, как пена над праздной волной, со всеми своими маленькими уловками и разочарованиями, с заложенными пастовыми пряжками, заложенными декорациями, пустой казной и мятежным оркестром, не самый несчастный из всех людей: — он немногим менее счастлив, чем король, хотя и не намного лучше, чем нищий. У него мало о чем думать, много делать, больше говорить; и он сопровождается, в своем непрекращающемся ежедневном круге пустяковых занятий, никогда не подводящим чувством авторитета и собственной важности, единственной вещью, необходимой (прежде всего) сердцу человека. Это, однако, их деловой человек в компании; он своего рода фиксация в их маленьком государстве; как образ Навуходоносора, но наполовину из земли и наполовину из более тонкого металла: он не «весь из воображения сжат»: он не, как остальная часть его стремящейся команды, питающийся воздухом, пьющий аплодисменты, наряженный в тщеславие и ни во что другое; он не совсем сумасшедший, ни совсем счастливый. Скулящий Ромео, который ложится спать без ужина, и на своем соломенном тюфяке мечтает о лавровом венке, о машущих платках, о ярких глазах и любовных записках, дышащих безграничной любовью: кричащий Ричард, чьи яростные проклятия тонут в криках всемогущего партера; тот, кто, не имея пальто на спине или гроша в кошельке, хватает мантию Катона и связывает диадему Цезаря на своем челе; — это люди, которых Фантазия выбрала для себя и поставила вне досягаемости фортуны, и почти судьбы. Они не думают о завтрашнем дне. Что им до того, что они будут есть, или что они будут пить, или как они будут одеты? «Их разум для них — королевство». — Это не жалкие десять шиллингов в неделю, их доля в прибыли театра, которыми они должны платить за кровать, стол и жилье, что ограничивает их богатство. Они делят (и не неравно) все богатство, помпу и удовольствия мира. Они владеют скипетрами, завоевывают королевства, ухаживают за принцессами, одеты в пурпур и пируют роскошно каждую ночь. Они вкушают, в воображении, «от всего земного блаженства, как живя, так и любя»: все, что было наиболее восхищением или наиболее завистью человечества, они, на мгновение, в своих собственных глазах и в глазах других, становятся. Поэт воображает других тем или иным; игрок воображает себя всем, что поэт только описывает. Немного румян делает его любовником, перо из перьев — героем, медная корона — императором. Где вы купите ранг, должность, высшие наслаждения, так дешево, как в его лавке фантазии? Неужели это ничего не значит — мечтать, когда нам угодно, и казаться всем, чем мы желаем? Является ли реальное величие, является ли реальное процветание чем-то большим, чем кажется? Где мы найдем, или где поклонник сцены найдет Шапку Желаний Фортуната, как не в гардеробе, над которым мы смеемся: или заимствовать философский камень, как не у реквизитора театра? Он открыл истинный Эликсир Жизни, который есть свобода от забот: он пьет чистое aurum potabile, которое есть популярные аплодисменты. Тот, кто поражен любовью к этому идеальному существованию, не может быть отлучен от него. Выгоните его со сцены, и он останется подметать вестибюли или менять декорации. Предложите ему двойную зарплату, чтобы пойти в контору или стоять за прилавком, и он вернется к бедности, пропитанной презрением, но дополненной фантазией, в конце недели. Сделайте посмешищем актрису, понизьте ей зарплату, скажите ей, что она слишком высокая, неловкая, глупая и уродливая; попытайтесь избавиться от нее, как можете — она останется, только чтобы слышать, как ей делают комплименты, слушать эхо своего заимствованного имени, жить лишь одну короткую минуту на коленях тщеславия и мишурного шоу. Дадите ли вы человеку дополнительные десять шиллингов в неделю и попросите его отказаться от воображаемого богатства мира, которое он «своим столь могущественным искусством» может наколдовать, и радовать свои глаза, и наполнить свое сердце им? Когда небольшая смена одежды и бормотание нескольких талисманных слов делают всю разницу между бродягой и героем, что значит интервал, так легко пройденный? Не согласились бы вы сами быть попеременно нищим и королем, если бы у вас не было тайного умения быть таковым? Игрок обладает этой «счастливой алхимией ума»: — почему же тогда вы хотите свести его к равенству с самим собой? — Мораль этого рассуждения известна и ощущается, хотя ее можно и оспорить. Где бы ни появлялись игроки, они посылают приветствие перед собой и оставляют воздух в месте позади себя. Они проливают свет на день, который не очень скоро проходит. Посмотрите, как они сверкают вдоль улицы, блуждая, не куда ведет бизнес, а куда ведет склонность к удовольствию, подобно мучнистым бабочкам или насекомым, порхающим на солнце. Они кажутся другой, более счастливой, более праздной расой смертных, продлевающих беззаботность детства до старости, плывущих вниз по течению жизни или уносимых игривым бризом к их конечному месту отдыха. Мы помним одного (мы должны познакомить читателя с ним), который однажды обогнал нас, слоняющихся у «тростникового берега Северна», прекрасным майским утром, с десятком театральных афиш, струящихся из его карманов, для использования в соседних деревнях, и музыкальной партитурой в руке, которую он пел весело и ясно, продвигаясь легким шагом и громким голосом! С оживленным bon jour он прошел мимо, распевая эху журчащего ручья, бодрый как птица, веселый как пылинка, быстрый как стрела из звенящего лука, с целым сердцем и сияющим лицом, которое отражало широкие лучи солнца! — Что стало с этим любимцем веселья и песни? Затронула ли его забота? Споткнулся ли он о смерть? Заточило ли его несварение желудка, и всю его веселость, в живую темницу? Или он сам потерян и похоронен среди мусора одного из наших больших, или же одного из наших Малых театров?

——‘Alas! how changed from him,

That life of pleasure, and that soul of whim!’

Но так как это, несомненно, было вершиной его амбиций, почему мы должны желать лишить его этого?

Это возвращает нас, после нашего намеренного отступления, к теме, с которой мы начали, — меньшим театрам метополии; которые мы посетили недавно, в надежде найти в них романтический контраст к самонадеянным и исключительным претензиям законной драмы и возродить некоторые ассоциации нашей юности, описанные выше. — Первая попытка, которую мы сделали, была в Кобурге, и мы были полностью обмануты. Судите о нашем разочаровании. Это не было связано, мы протестуем, с какой-либо ошибкой или извращенностью нашей собственной; с коркой и чешуей формальности, которые выросли над нами; с панцирем критики, в котором мы ходим вооруженными, и который сделал нас недоступными для «тончайшего острия удовольствия»; или с cheveux-de-fris возражений, которые отрезали нас от всякого сердечного участия в том, что происходило на сцене. Ничего подобного. Мы пошли не только желая, но и решив быть довольными. Мы отложили в сторону педантизм правил, раздражительность сарказма и надеялись открыть еще раз, тайком, источник священных слез, бурлящего смеха и скрытых вздохов. Мы не были грозными. Напротив, мы были «сделаны из проницаемого материала». Спускаясь с нашей гордости места, мы были готовы быть одинаково довольны клоуном в пантомиме или лорд-мэром в трагедии. Мы были всем вниманием, простотой и энтузиазмом. Но мы не видели ни внимания, ни простоты, ни энтузиазма ни в ком другом; и вся наша схема добровольного заблуждения и социального наслаждения была вырезана с корнем. Пьеса была безразличной, но это было ничто. Игра была плохой, но это было ничто. Аудитория была низкой, но это было ничто. Именно бессердечное безразличие и сердечное презрение, проявленное исполнителями к своим ролям, а аудиторией к игрокам и пьесе, отвратили нас от всех них. Вместо грубого, обнаженного, нескрываемого выражения любопытства и удивления, переполняющего тщеславия и необузданного эгоизма, не было ничего, кроме демонстрации самого раздражительного кокнизма и вульгарного сленга. Все наши прежние представления и теории были перевернуты с ног на голову. Гений Сент-Джордж-Филдс преобладал, и вы чувствовали себя в работном доме или борделе, среди еврейских мальчиков, карманников, проституток и шарлатанов, вместо того чтобы быть в пределах горы Парнас или в компании Муз. Цель состояла не в том, чтобы восхищаться или превосходить, а в том, чтобы очернить и унизить все. Аудитория не шипела на актеров (это подразумевало бы серьезное чувство неодобрения и что-то вроде разочарованного желания быть довольными), но они смеялись, улюлюкали, давали прозвища, забрасывали их апельсинами и остротами, чтобы показать свое непокорное презрение к ним и их искусству; в то время как исполнители, чтобы быть в расчете с аудиторией, явно смазывали свои роли, как будто стыдясь того, что их считают заинтересованными в них, смеялись друг другу в лицо и в лицо своих друзей в партере, и наиболее эффективно портили процесс театральной иллюзии, превращая все в самый беспринципный бурлеск. Мы не можем не думать, что некоторая часть этой непристойности и распущенности прослеживается до миниатюрного размера этих театров и до тесного контакта, в который эти невоспитанные цензоры вступают с объектами своего невежественного и бесчувственного презрения. Фамильярность порождает презрение. Слишком узким осмотром вы убираете ту тонкую, туманную среду абстракции, с помощью которой (в умеренных количествах) пьеса лучше всего выделяется: вы, так сказать, допущены за кулисы; «видите, как марионетки заигрывают»; пожимаете руку через оркестр с актером, которого знаете, или берете того, кого не любите, за бороду, с равной неуместностью: — вы различаете краску, индивидуальные черты, текстуру платьев, лоскутное одеяло и механизмы, из которых все это сделано; и это в некоторой степени разрушает эффект, отвлекает внимание, приостанавливает интерес и заставляет вас быть склонными ссориться с актерами как с самозванцами, а «не теми людьми, за которых вы их принимали». Вы здесь видите мистера Бута в роли Брута, с каждым движением его лица, артикулированным, с его нижней челюстью, перемалывающей предложения, и его верхней губой, дергающейся на словах и слогах, как будто игла с ниткой были пропущены через каждый ее угол, и gude wife все еще продолжала шить свою работу: — вы воспринимаете искажение и бесплодность его выражения (в котором есть только одна форма изогнутых бровей и плотно сжатого рта для всех случаев), скупость его фигуры обнажена, и отброшенные тона его голоса падают с неменьшей вульгарностью на больное ухо: — у вас есть мистер Хигман в роли приора Эймера в «Айвенго», который раньше так хорошо играл цыгана в Ковент-Гардене в «Гае Мэннеринге» и который, безусловно, является восхитительным бас-певцом: у вас есть мистер Стэнли из Королевского театра в Бате, и которого мы считали интересным актером там (таким, каким мог бы быть бедный Уилсон, который ступал по тем же подмосткам, и в которого наши читатели вспомнят, что мисс Лидия Мелфорд в «Хамфри Клинкер» влюбилась): — у вас есть мистер Барримор, тот старый и заслуживающий фаворит публики в лучшие дни миссис Сиддонс и Джона Кембла, руководящий, мы полагаем, всем, из маленького овального окна в сценической ложе, как мистер Бентам, наблюдающий за многообещающим кругом правонарушителей в своем Паноптикуме: — и, чтобы подытожить все одним словом, у вас здесь мистер Г. Кембл, чья наследственная серьезность подвергается последнему испытанию криками и ухмылками безжалостной толпы.

«Прочь, душа моя, от них!» — «Обратимся же к обзору» того, как сестры Деннетт в театре «Адельфи» (который следовало бы вновь называть «Sans Pareil») плетут воздушный, гармоничный, текучий танец. О каждой из них можно сказать, и, как мы полагаем, уже было сказано —

‘Her, lovely Venus at a birth

With two Sister Graces more

To ivy-crowned Bacchus bore.’

Подобные фигуры, без сомнения, породили басни древней мифологии, и им можно было бы поклоняться. Они оживляют представления о классической грации, жизни и радости. Они не кажутся обученными танцовщицами, Коломбинами и статистками на искусственной сцене; они выбегают вперед, словно нимфы в аркадских долинах, или, подобно итальянским пастушкам, сливаются в прекрасную группу непринужденной грации, пока «весенние дуновения настраивают дрожащие листья» в такт их мягким движениям. Если бы они сами по себе были ничем, то в сочетании друг с другом они были бы совершенны. Каждая обязана двойной грацией, юностью и красотой своему отражению в двух других. Это принцип пропорции или гармонии, воплощенный в жизнь. Отрицать их достоинства или критиковать их стиль — значит быть слепым и глухим к радостям искусства и природы. Не чувствовать силы их объединенных чар (объединенных, но разделенных, разных, и все же одних и тех же) — значит не видеть красоты «трех красных роз на стебле», или смешанных оттенков радуги, или грудки зимородка, отраженной в ручье, или «очарования мягкого голубого неба», или грации в покачивании древесной ветви, или нежности в склонившемся цветке, или живости в движении морской волны. Мы не станем защищать их от критиков из танцевальных школ; есть другая школа, отличная от той, где царит ханжество «pied a plomb» и «pirouette», — школа вкуса и природы. В этой школе сестры Деннетт (по меньшей мере) — восхитительные новички. Это единственное выступление на сцене (мы включаем сюда и Оперу), которое дает непосвященному зрителю представление о том, что танец может быть эманацией инстинктивной веселости или выражать язык чувств. Мы могли бы показать их графу Стендалю, который так проникновенно говорит о красоте танца итальянских крестьянок, как наших трех английских Граций; и мы могли бы добавить, в качестве еще одного доказательства национальной широты взглядов и общественного вкуса, что их выгнали из одного из наших более крупных театров, чтобы они нашли прибежище в одном из наших мелких, из-за разногласий по поводу фунта в неделю в их совокупном жалованье. И все же мы полагаем, если бы эти юные леди вышли замуж и не вызвались положить десять тысяч фунтов в карман какого-нибудь либерально настроенного антрепренера, мы бы услышали весьма жалкую историю об их неблагодарности по отношению к своим покровителям и публике. Таков мир. В этом театре (Адельфи на Стрэнде) есть некий мистер Рив, о котором молва отзывалась высоко в его особом амплуа имитатора, и в котором мы были значительно разочарованы. Он не так хорош, как Мэтьюз, который, в конце концов, отнюдь не является точной копией тех, кого он берется изображать. Мы знали большинство пародий мистера Рива, и это все, что мы можем сказать в их похвалу; ибо мы сочли их очень плохими. Они были очень поверхностными и при этом умудрялись быть очень неприятными. Фаррен был самым забавным из-за определенной странности голоса и манер в изобретательном и эксцентричном оригинале. Харли, опять же, был совсем не похож. Было что-то во внешнем наряде и поведении, но не было духа, этой пенистой сущности. Он изобразил его большим, грузным, хвастливым грубияном, вместо того чтобы быть тем, кто он есть — приятным, суетливым человеком, дерзким, как галка, легким, как кузнечик. Короче говоря, увидев мистера Рива, никто не захотел бы увидеть мистера Харли, хотя нет никого, кто видел его и не хотел бы увидеть снова; и, хотя пародия имеет привилегию высмеивать более высокие претензии трагических героев, мы полагаем, что она всегда стремится представить более живые особенности комических героев в самом приятном свете. Мистер Кин был достаточно плох. Это могло быть достаточно грубо и отталкивающе, и все же похоже; но этому не хватало остроты и энергии, и это было непростительно. Мы много слышали о смешных и восхитительных имитациях игры мистера Кина. Но единственный человек, который когда-либо хорошо пародирует мистера Кина, или от чьих преувеличений ему есть чего опасаться, — это он сам. В «Адельфи» есть еще несколько актеров, которые остаются и должны оставаться безымянными. Есть также некоторые, более известные городу, такие как мистер Уилкинсон, миссис Олсоп и др. Эта дама не утратила ни капли своей бьющей через край и пикантной живости от перемены места. Она также выглядит почти так же: и когда вы видите ее вблизи, это обстоятельство отнюдь не идет ей на пользу. Истина в том, что в городе недостаточно хороших актеров или приятных актрис, чтобы составить одну действительно хорошую труппу (под чем мы подразумеваем труппу, способную поставить любую действительно хорошую пьесу от начала до конца), и, конечно, их недостаточно (если только не случится чудо), чтобы разделить на восемь или десять различных заведений.

О Хеймаркете и Лицеуме, которые более уместно отнести к категории «летних театров», сейчас «не время говорить»; но мы вскоре можем заглянуть в театры Суррея и Ист-Лондона [42] и подробнее остановиться на них, если увидим к тому основания. О последнем достаточно заметить, что мистер Рэй является там главным трагическим актером, а мистер Питер Мур — главным управляющим. После этого стоит ли удивляться, что Ковент-Гарден почти пустует, а мистер Эллистон до сих пор не может позволить себе отказаться от практики пускания пыли в глаза в нижней части своих театральных афиш!

Как большие, так и малые театры были закрыты в течение большей части последнего месяца. С момента нашего последнего отчета в Ковент-Гардене была выпущена одна новая пьеса — «Антикварий». Она основана, как догадаются наши читатели, на одноименном замечательном романе автора «Уэверли», но это лишь беглый набросок сюжета и персонажей, и, на наш взгляд, она не дотягивает до прежних популярных мелодрам, взятых из того же плодовитого источника. Персонажи в целом были представлены не очень внятно, да и распределение ролей не было особо удачным. Листон был лишь посредственным мистером Джонатаном Олдбаком. Он был одет в сюртук цвета табака и простой парик, и это было все. Это было причудливо и сухо, а следовательно, неэффективно и совсем не похоже на его восхитительный портрет Домини Сэмпсона, который является одним из лучших образцов актерской игры на сцене, как по юмору и чувству, так и по изобретательности и выразительности. Маленькие странности и антикварные причуды мистера Олдбака, даже если бы они были так же хорошо переданы в драме, как они изысканно схвачены в романе, вряд ли произвели бы впечатление в руках Листона. Эмери создал впечатляющего Эди Очилтри; но он был несколько слишком сильным проповедником и слишком крепким нищим. Мистер Эбботт изобразил высокомерного, раздражительного капитана Макинтайра с большой точностью сходства. Мистер Дюрузе в роли юного Ловелла «напевал» так, что Жак не нашел бы к чему придраться. Мисс Стивенс спела одну или две арии очень мило, и в конце была очень восторженно и неожиданно осыпана комплиментами со стороны нелюбезного мистера Олдбака. Сцена на морском берегу, где ей грозит опасность быть настигнутой приливом вместе с отцом и старым Эди, произвела замечательный эффект, насколько вообще может вызвать восхищение имитация морских волн на лондонской сцене. Роль старой Эльспит из Крейги-Берн-Вуд была поразительно исполнена миссис Фосетт, которая, в самом деле, хорошо играет все, за что берется; а сцена с лордом Гленалланом, в которой она раскрывает ему ужасную историю его жизни, была представлена весьма подробно и с немалым эффектом. Но что может сравниться с возвышенным, душераздирающим пафосом, с ужасающей живописностью оригинального произведения? История этого несчастного феодального лорда — самая мучительная во всех этих романах (богатых материалом природы и страсти): и описание старухи, которая была главным второстепенным инструментом в этой трагедии, сделано более мастерской и беспощадной рукой, чем любое другое. Ее мертвенный вид, ее странное существование, словно человека, парящего между этим миром и тем, или словно говорящего трупа; ее застывшая поза, ее полная забывчивость обо всем, кроме одного предмета, тяготящего ее мысли, ее сверхъестественное самообладание в этом, ее пророческие и грозные проклятия, ее холодное как глина и сморщенное тело, поглощаемое и поддерживаемое изнутри тлеющим огнем, — все это передано с такой тонкостью, правдой, смелостью и оригинальностью замысла, которые, возможно, никогда не были превзойдены. Но автор не нуждается в нашей похвале; и мы не можем отказать ему в нашем восхищении.

За неделю до того, как мы увидели мистера Кина в «Кориолане», он играл «Отелло»; и поскольку мы всегда предпочли бы засвидетельствовать его гений, нежели фиксировать его относительные неудачи, мы здесь выразим наше мнение о его исполнении этой роли словами одного современного журнала, опубликованными некоторое время назад:—

Отелло в исполнении мистера Кина — это, полагаем, лучший образец актерской игры в мире. Его невозможно ни описать, ни похвалить в должной мере. Мы никогда не видели актера, который был бы так взволнован, так «крайне сбит с толку». Энергия страсти, выражающаяся в действии, — это не самая ужасающая часть: это агония его души, проявляющаяся во взглядах и тоне голоса. В одной части, где он слушает в немом отчаянии дьявольские нашептывания Яго, он представил само лицо, мраморный облик графа Уголино из Данте. На его застывших веках «ужас восседал, опершись на крылья». В другой части, где проблеск надежды или нежности возвращается, чтобы усмирить бурю его страстей, его голос срывался в дрожащих акцентах из переполненной груди. Можно сказать, что его губы не столько произносили слова, сколько источали капли крови, хлынувшие из его сердца. Примером этого было его произнесение строки: «того, кто любил не мудро, но слишком сильно». Весь этот последний монолог был действительно произнесен с изысканной силой и красотой. Мы возражаем лишь против ярости, с которой он произносит последнюю строку и с которой закалывает себя — ярости, которую Отелло в тот момент не чувствовал бы ни против себя, ни против «турка в тюрбане» (которого он убил) на таком расстоянии во времени. Его восклицание при виде жены: «Я не могу думать иначе, как то, что Дездемона честна», было «славным триумфом безмерной любви»; мысль, озарившая его разум убеждением и озарившая его лицо радостью, подобно внезапному солнечному свету. Фактически, почти каждая сцена или фраза в этом необычайном представлении — шедевр естественной страсти. Судорожное движение рук и непроизвольное вздутие вен на лбу в некоторых из самых мучительных ситуаций должны не только служить темами для критических панегириков, но и могут дать материал для изучения художнику или анатому.

№ IV

[April, 1820.

Эпоха, в которую мы живем, критична, дидактична, парадоксальна, романтична, но она не драматична. Это, если и есть, ее слабая сторона: именно здесь современная литература не идет твердо, не торжествует над прошлыми периодами; она хромает на одну ногу; и ее честно обходят как давно признанное совершенство, так и давно забытые попытки того же рода. Наши предки могли написать трагедию двести лет назад; они могли написать комедию сто лет назад; почему мы не можем сделать то же самое сейчас? Трудно сказать; но это так. Когда мы высказываем мнение, что это не «высокое и процветающее состояние» сценических постановок, мы хотим сказать, что за последние пятьдесят лет, то есть со времен «Дугласа» Хоума и «Школы злословия» Шеридана, едва ли была написана хорошая трагедия или хорошая комедия; и когда мы говорим о хорошей трагедии или комедии, мы имеем в виду ту, которую будут считать таковой через пятьдесят лет. Не то чтобы мы хотели, чтобы предполагалось, что произведение, чтобы чего-то стоить, должно жить вечно: то, что мы сказали выше о произведениях, которые пришли в незаслуженный упадок из-за течения времени и изменения обстоятельств, показало бы обратное: но мы думаем, что пьеса, которая идет всего двадцать один вечер, которая не переживает жизнь актера или моду одного поколения, может быть справедливо признана никчемной для любых целей критики или серьезного восхищения. Время, кажется, имеет свой круг, как и земной шар, на котором мы обитаем; самые высокие вершины постепенно опускаются за горизонт; величайшие произведения в конце концов теряются из виду и не могут быть восстановлены; но те, что исчезают при первом же нашем шаге или скрываются за первым же предметом, который встает на пути, в любом случае не могут иметь никакой реальной величины или значения. Мы никогда не видели самого высокого горного хребта в мире; и самые долгоживущие произведения нам сегодня не понятны (из-за различий как в языке, так и в нравах): но имя Анд, как и имя старого слепого Гомера, служит нам на этой стороне земного шара, и на закате времен, чтобы повторять его и удивляться; и то, что мы вообще слышали о тех и других, само по себе является достаточным доказательством необъятности одних и возвышенности других! Не дожидаясь окончательного вердикта или постепенного забвения медленно вращающихся веков, мы можем смело сказать о наших авторах для сцены за последние двадцать или тридцать лет, как, по слухам, сказал Поуп о Бене Джонсоне, несколько опрометчиво: «Какой мусор их произведения, взятые в целом!» Мы не хотели бы отрицать или умалять достоинства, где бы мы их ни находили, в отдельных лицах или в классах: например, мы признаем, что все пантомимы хороши, в которых мистер Гримальди играет клоуна; и что мелодрамы были превосходны, когда мистер Фарли прикладывал к ним руку; и что фарсы не могли быть провалены, если Манден показывал в них свое лицо; и что пьесы О’Кифа не могли не иметь успеха у аудитории, которая была настроена посмеяться: но упомянув их и добавив еще несколько в наш личный список (ибо было бы неловко указывать в частности «Нет песни — нет ужина», «Приз», «Голдфинч», «Роберт Тайк» или «Лубин Лог» и т. д.), мы действительно затрудняемся продолжать с более законными и высокими произведениями современной драмы. Разве нет тогда «Раскаяния» мистера Кольриджа, «Бертрама» мистера Мэтьюрина, «Фацио» мистера Милмана и многих других? Есть; но мы не знаем, меняют ли они что-то в этом вопросе. Бедность нашего нынешнего драматического гения, по правде говоря, не может быть показана более полно, чем тем, что все, что есть в нем глубокого, имеет немецкий вкус и происхождение; а то немногое, чем он может похвастаться из элегантного, хотя и легкого и суетного, взято из маленьких пьес парижского разлива.

Мы долго пытались найти смысл во всем этом, и, наконец, думаем, что нам это удалось. Причина зла, на которое жалуются, как и корень многих других обид и жалоб, лежит во Французской революции. Это событие приковало все взоры и отвлекло все сердца; и, подобно людям, глазеющим на комету, в панике и смятении, в которых мы сбились в кучу, у нас не было времени посмеяться над недостатками друг друга или посочувствовать несчастьям друг друга. Мы стали нацией политиков и любителей новостей; наши расспросы на улицах — не что иное, как здоровье Европы; и на лицах людей мы можем видеть странные вещи — рост акций, проигрыш битв, падение королевств и смерть королей. Муза, тем временем, чахнет в закоулках разума и вынуждена довольствоваться отбросами наших мыслей. Наше внимание было обращено ходом событий к общей природе людей и вещей; и мы не можем искренне вернуть его к индивидуальным капризам или упрямым страстям, которые являются нервами и жилами комедии и трагедии. Что такое отдельный человек по сравнению с нацией? Или что такое нация по сравнению с абстрактным принципом? Дела мира разложены перед нами, как на карте; мы сидим с газетой и циркулем в руках, чтобы измерять провинции и распоряжаться тронами; мы «смотрим за пределы универсальности», чувствуем в кругах широты и долготы и не можем сжать охват нашего разума, чтобы с тщательным вниманием изучать частные слабости или быть поглощенными каким-либо одним страданием. Что мы выигрываем в охвате, мы теряем в силе и глубине. Общий и умозрительный интерес поглощает разъедающий яд и вынимает жало наших более ограниченных и свирепых страстей. Мы стали публичными существами; «мы выпотрошены от наших естественных внутренностей и набиты», как выразился мистер Берк в своей высокопарной фразе, «жалкими размытыми листками бумаги о правах человека» или правах легитимности. Мы прерываем наш сон, чтобы поспорить о вопросе; новость портит наш аппетит к обеду. Мы не так заботимся о собственном успехе, как об успехе дела. Наши мысли, чувства, страдания касаются того, что нас никак не касается, больше, чем кого-либо другого, подобно мыслям Обивщика, высмеянного как новый вид персонажа в «Татлере»: но мы стали нацией обивщиков. Мы участвуем в общем прогрессе интеллекта и великих превратностях человеческих дел; но самое огромное личное горе выглядит карликовым и пустяковым. В суверенитете нашего разума мы делаем человечество своей добычей; и в размахе наших амбициозных мыслей охотимся за добычей по четырем сторонам света. Одним словом, литература и цивилизация настолько абстрагировали человека от самого себя, что его существование больше не является драматическим; и пресса стала гибелью сцены, если только мы не сильно ошибаемся.

Если склонность к абстракции, очевидно, является господствующим духом века, то драматическая поэзия должна быть признана наиболее несовместимой с этим духом; она по сути индивидуальна и конкретна, как по форме, так и по силе. Это самое близкое подражание природе; она имеет тело истины; это «поддельное изображение» реальности; ибо она выдвигает определенных персонажей, чтобы они действовали и говорили сами за себя в самых трудных и исключительных обстоятельствах. Им недостаточно декламировать на определенные общие темы, как бы убедительно или учено — это просто ораторское искусство, и это любые другие персонажи могли бы сделать так же хорошо, в любых других обстоятельствах: также недостаточно поэту снабжать цвета и формы стиля и фантазии из своего собственного запаса, как бы неисчерпаем он ни был; ибо если он просто заставляет их выражать свои собственные чувства и праздные излияния собственной груди, ему лучше говорить от своего собственного лица, без всех этих хлопотных «диалогов между Луцием и Каем». Трагический поэт (чтобы быть таковым по-настоящему) может передавать только чувства данных лиц, помещенных в данные обстоятельства; и чтобы сделать то, что исходит из их уст, одновременно подобающим им и интересным для аудитории, их характеры должны быть мощно отмечены: их страсти, которые являются предметом, о котором они говорят, должны быть доведены до высочайшей степени интенсивности; и обстоятельства, которые придают им силу и направление, должны быть запечатлены с предельной отчетливостью и яркостью в каждой строке. В кругу драматического характера и естественной страсти каждый индивид должен чувствовать как можно острее, глубже, быстрее, но он не должен чувствовать за его пределами, за других или за целое. Каждый персонаж, напротив, должен быть своего рода центром отталкивания для остальных; и именно их враждебные интересы, приведенные в столкновение, должны дергать за струны их сердец и вызывать каждую способность мысли, речи и действия. Они не должны быть представлены как набор профилей, смотрящих в одну сторону, или с лицами, повернутыми к аудитории; но в ужасном соперничестве друг с другом: их слова, как и их мечи, должны высекать искры друг из друга — должны наносить рану и вливать яд. Поэт, чтобы воздать должное своему начинанию, должен не только отождествить себя с каждым, но должен по очереди принимать сторону всех, «чтобы смаковать все так же остро, страстно, как они»; — должен чувствовать презрение, жалость, любовь, ненависть, гнев, раскаяние, месть, амбиции в их самых внезапных и свирепых крайностях — должен не только иметь эти страсти, укоренившиеся в своем уме, но должен быть чутким к каждому обстоятельству, влияющему на них, к каждому случаю, которым можно воспользоваться, чтобы удовлетворить или разжечь их; слово должно разжечь дремлющую искру в пламя; непредвиденное событие должно перевернуть все его существо в замысле; именно из избытка страсти он должен заимствовать активность своего воображения; он должен лепить звук своего стиха в соответствии с его колебаниями и капризами и выстраивать всю надстройку своей басни на глубоких и строгих основах природы. Но, конечно, вряд ли можно подумать, что поэт должен чувствовать за других таким образом, когда они почти перестали чувствовать за самих себя; когда ум привычно обращен вовне, к общим, умозрительным истинам и возможностям добра, и когда, по сути, процессы понимания, аналитические различия и словесные споры вытеснили все личные и местные привязанности и антипатии и, в некотором роде, положили конец пульсации сердца — погасили лихорадку в крови — безумие в мозгу; — когда мы больше влюблены в теорию, чем в любовницу, и готовы лишь раздавить в атомы тех, кто находится в противоположной партии по отношению к нам во вкусах, философии или политике. Складки себялюбия, возникающие из естественных инстинктов, связей и обстоятельств, не обвили себя достаточно исключительно и бессознательно вокруг человеческого разума, чтобы дать материал для страстной поэзии в реальной жизни: тем более мы не должны ожидать, что поэт, без наблюдения за ее воздействием на других или опыта их в самом себе, снабдит воображаемую форму из расплывчатых тем, общих размышлений, надуманных тропов, аффектированных чувств и изящного письма. Чтобы сдвинуть мир, он должен иметь место, на котором закрепить рычаги изобретения. Поэт (пусть его гений будет каким угодно) может действовать только через сочувствие к общественному разуму и нравам своего века; но они в настоящее время находятся не в сочувствии, а в оппозиции к драматической поэзии. Поэтому у нас нет драматических поэтов. Было бы действительно странно (да будет сказано с позволения), если бы в тот же период времени, который породил «Политическую справедливость» или «Эдинбургское обозрение», нашлось такое «оперенное двуногое существо», как настоящий поэт-трагик.

Но можно ответить, что автор «Исследования о политической справедливости» сам является автором романов, а также автором «Калеба Уильямса». Мы прислушиваемся к этому предположению и возьмем этот и один-два других выдающихся примера, чтобы показать, насколько мы не дотягиваем до цели, к которой стремимся. «Вы можете носить свои лавры с отличием». Мистер Годвин написал замечательный и почти не имеющий себе равных роман (даже не один) — он также написал две трагедии и потерпел неудачу. Мы едва ли можем думать, что для него было бы возможно потерпеть неудачу, если бы не по принципу, изложенному здесь; а именно, что для него было невозможно добиться успеха. Его гений полностью враждебен сцене. Как автор, как романист, его можно считать философским затворником, кабинетным героем. Нельзя отрицать, что он обладает конструктивным органом, обладает оригинальностью и изобретательностью в чрезвычайной степени: но он не конструирует согласно природе; его изобретение не драматично. Он берет характер или страсть и доводит ее до предельной экстравагантности, и оправдывает или подталкивает ее вперед всеми ресурсами понимания или всеми видами правдоподобной софистики; но, делая это, можно сказать, что он лишь прядет тонкую теорию, отстаивает дикий парадокс, так же, как когда он распространяет философский и абстрактный принцип на все его разветвления и выстраивает целую и исключительную систему чувств и действий на одном смелом взгляде на человеческую природу. «Он сидит в центре» своей паутины и «наслаждается» не «ярким днем», а своего рода мрачным величием. Его персонажи стоят особняком, самосозданные и самоподдерживающиеся, без общения с кем-либо другим или реакции на кого-либо другого (за исключением единственного случая самого Калеба Уильямса): — страсти не возбуждаются, не квалифицируются и не раздражаются обстоятельствами, а лепятся волей автора, как глина в руках гончара. Воображение мистера Годвина работает как сила пара, с невообразимой и непрестанной силой расширения; но все это в одном направлении, механически и единообразно. С его помощью он ткет гигантские фигуры и разворачивает ужасающие ситуации; но они подобны облачному величию, которое висит над краем дня, и чудовищное порождение его мозга не имеет ни товарища, ни конкурента на сцене его воображения. Им нужна чистая сцена для самих себя. Они не выходят на арену с другими людьми: ими не движут обычные колеса, шкивы и механизмы общества: они в разладе с самими собой и в войне с природой вещей. Фолкленд, Сен-Леон, Мандевиль — это этюды для нашего созерцания, а не люди, которым мы можем сочувствовать. Они движутся по своей собственной орбите, подгоняемые беспокойной мыслью и болезненным чувством, на которые антагонистические силы чувств, привычек, обстоятельств и мнений не имеют никакого влияния. Аргументы, обращенные к ним, праздны и неэффективны. Вы могли бы так же хорошо спорить с сумасшедшим или говорить с ветрами. Но это не природа драматического письма. Мистеру Годвину, чтобы преуспеть в трагедии, следовало бы сочинять ее почти полностью из длинных и повторяющихся монологов, как «Прометей» Эсхила; и его диалоги, правильно переведенные, оказались бы монологами, как мы видим в «Железном сундуке». [43]

Те же или похожие замечания применимы к стремлению мистера Вордсворта к драме. Мы понимаем, что, подобно мистеру Годвину, автор «Лирических баллад» ранее делал попытку и не получил поощрения к продолжению. Мы не можем сказать утвердительно: но мы сильно подозреваем, что писатель хотел бы оставить все разговоры за собой. Его угрюмая чувствительность въедалась бы в сюжет, как рак, и присвоила бы обе стороны диалога для своей собственной доли. Мистер Вордсворт (мы довольны им, напомним, таким, какой он есть) — не тот человек, чтобы выходить из себя в чувства других людей; тем более, чтобы играть роль множества персонажей. Он не похож на Основателя, готового играть леди, любовника и льва. Его поэзия — это виртуальное запрещение, наложенное на беспорядочную природу драмы. Он не видит ничего, кроме себя во вселенной: или если он склоняется с добрым чувством к чему-то другому, он хотел бы придать самым неинтересным вещам полноту своих собственных чувств и возвысить самые незначительные характеры в первый ряд — перед королями, или героями, или лордами, или остроумцами — потому что они не мешают его собственному чувству важности. У него нет никакой побочной игры, меняющихся точек зрения, авантюрного великодушия драматической фантастики. Он считает раскрытие лепестков маргаритки или аромат живой изгороди (не садовой) розы вещами, достаточно важными для того, чтобы он заметил их; но он считает «ежедневное общение всего этого непонятного мира», его заботы, его преступления, его шум, любовь, войну, амбиции (что еще?) просто суетой и томлением духа, с которыми великий поэт не может снизойти, чтобы нарушить яркий, безмятежный и торжественный поток своих мыслей. Это возвышенное безразличие и презрение к своим действующим лицам не было бы наиболее вероятным средством сделать их интересными для аудитории. Мы боимся, что поэтический эготизм мистера Вордсворта помешал бы ему написать трагедию. Тем не менее, выше мы сделали рассеивание и разрежение этого духа в обществе препятствием для драматического совершенства. Эготизм бывает разных видов; и он не стал бы делать комплимент литературному и искусственному состоянию нравов настолько, чтобы предположить, что оно совершенно свободно от этого принципа. Но в настоящее время он не связан с воображением или страстью. Он низкий, рабский, инертный, смесь тупости, тщеславия и интереса. То, что является источником драматического совершенства, подобно горному источнику, полному жизни и стремительности, сверкающему светом, гремящему вниз по обрывам, петляющему вдоль узких ущелий; или

‘Like a wild overflow, that sweeps before him

A golden stack, and with it shakes down bridges,

Cracks the strong hearts of pines, whose cable roots

Held out a thousand storms, a thousand thunders,

And so, made mightier, takes whole villages

Upon his back, and, in that heat of pride,

Charges strong towns, towers, castles, palaces,

And lays them desolate.’

Другой сорт — это стоячая, позолоченная лужа. Мистер Вордсворт измерил ее из стороны в сторону. «Она три фута в длину и два фута в ширину». — Патрицианское высокомерие и монашеское уединение лорда Байрона, мы думаем, не менее враждебны, чем нивелирующий дух музы мистера Вордсворта, бесконечным градациям, разнообразию и сложным идеям или смешанным модусам этого рода композиции. И все же мы читали «Манфреда».

Но что мы скажем о мистере Кольридже, который является автором не только успешной, но и заслуживающей внимания трагедии? Мы можем сказать о нем то, что он сказал о мистере Мэтьюрине, что он принадлежит к трансцендентальной немецкой школе. Он цветистый поэт и изобретательный метафизик, который принимает схоластические спекуляции за запутанные изгибы страстей и приписывает возможные причины вместо фактических мотивов для эксцессов своих персонажей. Он дает нам изученные специальные оправдания для непроизвольных всплесков чувств и ненужное напряжение звенящих чувств для прямолинейного языка природы. Его «Раскаяние» — это поддельная трагедия. Возьмите следующий отрывок, а затем спросите, не может ли обвинение в софистике и парадоксе, и опасной морали, чтобы поразить аудиторию, вместо более законных методов возбуждения их сочувствия, которое он выдвигает против автора «Бертрама», быть обращено против его собственной головы. Ордонио заставляют защищать проект убийства своего брата такими аргументами, как следующие:—

‘What? if one reptile sting another reptile,

Where is the crime? The goodly face of nature

Hath one disfeaturing stain the less upon it.

Are we not all predestined Transiency,

And cold Dishonour? Grant it, that this hand

Had given a morsel to the hungry worms

Somewhat too early—where’s the crime of this?

That this must needs bring on the idiotcy

Of moist-eyed Penitence—’tis like a dream!

Say, I had lay’d a body in the sun!

Well! in a month there swarm forth from the corse

A thousand, nay, ten thousand sentient beings

In place of that one man. Say, I had killed him!

Yet who shall tell me that each one and all

Of these ten thousand lives is not as happy,

As that one life, which, being push’d aside,

Made room for these unnumber’d!’

Это способ, которым никто никогда не оправдывал убийство перед своим собственным разумом. Никто не заподозрит мистера Саути в написании трагедии, как и мистера Мура. Его муза легка. Вальтер Скотт преуспевает в гротескном и романтическом. Он дает нам то, что сохранилось от древних нравов и обычаев, варварских времен и характеров, и что поражает и ошеломляет ум тем больше, чем больше контраст, который оно создает с нынешним искусственным и изнеженным состоянием общества. Но мы не знаем, мог ли бы он написать трагедию: то, что он привил своего собственного в этом роде на фактический запас и плавающие материалы истории, мы думаем, уступает общей текстуре его работы. См., например, окончание «Черного карлика», где ситуация сторон настолько драматична, насколько это возможно, а эффект — никакой. Это не здравый вывод, что, поскольку части романа драматичны, автор мог бы написать пьесу. Романист драматичен только там, где он может и где он хочет; другой должен быть таковым. Первое — это дело «ride and tye», как джентльмен, ведущий свою лошадь, или идущий рядом с гигом вниз по холму. Мы, однако, не будем настаивать далее на этой теме, потому что мы не убеждены, что автор «Уэверли» не мог бы написать первоклассную трагедию, так же как и так много первоклассных романов. Если он может, мы желаем, чтобы он это сделал; и не оставлял другим портить то, что он так восхитительно набросал в качестве основы для этой цели.

«Еврей», «Айвенго» и т. д. — Мы были вынуждены сделать эти общие замечания, отчасти в результате двух новых драм, взятых из романа «Айвенго», одна из которых называется «Айвенго» в Ковент-Гардене, а другая под названием «Еврей» в Друри-Лейн. Это мало говорит о силе или избытке наших оригинальных талантов для трагической композиции, когда наши авторы этого описания являются периодическими пенсионерами на щедрость шотландской прессы; и когда при всей жажде, которую публика и менеджеры испытывают к новизне в этом отношении, они могут получить ее только из вторых рук, приукрашивая новыми декорациями, украшениями и костюмами то, что уже было сделано одновременно священным и знакомым нам в кабинете. Мистер Вальтер Скотт не успевает вызвать Музу старого романа и познакомить нас с ней в древнем зале, пещере или мшистой лощине, как господа Харрис и Эллистон со всем своим племенем немедленно заставляют своих портных работать, чтобы снять выкройки платьев, своих художников — рисовать дикие лесные пейзажи или какой-нибудь гордый темничный замок, своих музыкантов — сочинять фрагменты сбитых с толку песенок, а своих писателей — соединять разрозненное повествование и прерывистый диалог автора в своего рода театральный связный текст. Вещь в целом сделана неплохо; она наполняет казну театра на некоторое время; удовлетворяет общественное любопытство, пока не появится другой новый роман; и, вероятно, льстит прославленному прозаику, который должен быть действительно привередлив, если в конце каждого представления он восклицает вместе с Гамлетом: «Я бы предпочел, чтобы глашатай произнес мои строки!» — Отличным судьей было замечено, что почти невозможно испортить картину Тициана, копируя ее. Даже самая посредственная гравюра на дереве, несколько царапин в офорте, придавали нечто от превосходного вида утонченности, атмосферу грации и величия; контур был таким верным, расположение света и тени таким мастерским в оригинале, что это нельзя было совсем уничтожить. Так обстоит дело и с этими театральными адаптациями: дух настоящего автора просвечивает сквозь них, несмотря на многие препятствия; и около двадцатой части его гения проявляется в них, чего достаточно. Его холст, конечно, обрезан; его персонажи прорежены, конечности и конечности его сюжета отсечены (жестокая необходимость!), и это похоже на показ кирпича вместо дома. Но тогда то, что осталось, так прекрасно! Муза автора «пронизана огнем» в каждой части, и «disjecta membra poetæ», подобно полипу, когда его рубят и кромсают на куски, срастаются снова или прорастают в новую жизнь. Другие пьесы, которые мы видели взятыми из этого запаса, — это просто выборки и перестановки заимствованных материалов: «Еврей» (мы имеем в виду самого главного персонажа) — единственное нарост из него; и хотя фантастический и несколько слабый по сравнению с твердым стволом, из которого он вырос, он все же не является недостойным украшением для него, подобно иссохшему и пестрому мху на узловатом дубе. — Об «Айвенго» самом мы хотим сказать одно слово, прежде чем перейдем к любой из драм. Это первая попытка мистера Скотта (мы желаем, чтобы писатель либо объявил себя, либо дал себе «nom de guerre», чтобы мы могли говорить о нем без перифраза или дерзости) — это, мы говорим, первая попытка мистера Скотта на английской земле, и это, мы думаем, только относительная, но по сравнению с самим собой, решительная неудача. В нем есть несколько сцен и один или два посторонних персонажа, равных тому, что он писал раньше; но мы думаем, что их, по сравнению, мало; и будучи такими отчетливо отделенными, как они есть, от общего фундамента (так что никакие два человека, взявшиеся за драматизацию работы, не выбрали бы одни и те же инциденты и индивидов, чтобы вывести их на сцену), показывают, что другие части истории лишены соразмерной значимости и интереса. В других романах это было не так. Разнообразие, постоянный интерес, переполненные группы, постоянно меняющиеся черты отвлекали внимание и сбивали с толку выбор: трудность была не в том, что выбрать, а в том, что отвергнуть. Все было новым, и все было одинаково, или почти одинаково, хорошим — кишащим жизнью и пульсирующим интересом. Но здесь никто, если его попросят о предпочтении, не может не указать на брата Тука в его келье, и еврея и его дочь Ребекку. Они остаются и выделяются после прочтения, как выше ватерлинии; когда остальные смыты и забыты. Из-за отсутствия того же пульса, тех же вен природы, циркулирующих повсюду, тело работы холодное и бесцветное. Автор не чувствует себя как дома; и пытается компенсировать сердечное сочувствие и смелое действие минутными деталями своего предмета — заканчивая свои саксонские драпировки или начищая доспехи своих норманнов с равной заботой и безразличием — так что мы, кажется, перелистываем книгу антикварных гравюр, вместо страниц восхищенного романиста. Фактически, мы полагаем, как точку умозрительной критики, что гений автора «Уэверли», как бы высок и как бы обширен он ни был, все же имеет определенные различимые пределы; что он строго национален; что он традиционен; что он полагается на фактические нравы и внешние знаки характера; что он настаивает на костюме и диалекте; и является гением индивидуального характера и ситуации, а не общей природы. Это некоторое время было сомнительно: но настоящая работа «дает доказательство этого». Сравните его «Роб Роя» с Робин Гудом. Какая богатая горская кровь течет по венам одного; окрашивает его волосы, веснушки на его коже, прыгает в его шаге, набухает в его сердце, разгорается в его глазах: какая бедная водянистая лужа ползет по душе Локсли; и какая ленивая, вялая фигура он делает в своем пальто цвета Линкольн-грин, как фигура напрокат, в романе «Айвенго»! Мистер Т. Кук из Королевского театра Друри-Лейн не делает его намного более безвкусным. Мистер Скотт пренебрегает и смазывает нашего лучшего лучника. Его воображение поднимается с Роб Роем, среди его родных диких мест и скал, как орел к своему величественному гнезду: но оно не может найти приют с Робин Гудом и его командой преступников в лесу Веселого Шервуда: «его привязанности не стремятся в ту сторону». Как хороший патриот и честный человек, он не чувствует того же интереса к старой английской истории, как к шотландской традиции; одна не связана с его ранними впечатлениями, с его местными знаниями, с его личными привязанностями, как другая; и нам можно позволить сказать, что гений нашего автора взлетает на свою завидную и исключительную высоту из глубины его предрассудков. Он описал шотландские нравы, пейзажи и историю так хорошо и сделал их такими интересными для других, благодаря своему полному знанию и сильной любви к своей стране. Почему мы должны ожидать, что он опишет английские нравы и события так же хорошо? На своей родной почве, внутри того священного круга своих теплых привязанностей и своего острого наблюдения, никто не будет претендовать на то, чтобы сравниться с ним. У него там широкий и благородный диапазон, над которым его перо «держит суверенную власть и мастерство»; а именно, над Хайлендом и Лоулендом, и Толбутом и добрым городом Эдинбургом, с «далеким криком к Лохилу», над сверкающим озером и долиной, и голой горной тропой, над всеми рангами и классами своих соотечественников, высокими и низкими, и над всем, что случилось с ними за последние пятьсот лет, записанным в истории, традиции или старой песне. Эти он может бросить вызов для себя; и если он бросит свою перчатку, никто, кроме сумасшедшего, не осмелится ее поднять. Но по эту сторону Твида у нас есть другие, такие же хорошие, как он. Гений этого волшебного потока может сказать ему: «Досюда дойдешь, но не дальше». У нас есть романы и романы наши собственные, такие же хорошие, как «Айвенго»; и мы рискнем предсказать, что чем больше этот восхитительный и почти универсальный гений расширяет свою быструю и не встречающую сопротивления карьеру по эту сторону границы, тем больше он будет терять в репутации и в реальной силе—

‘Like kings who lose the conquests gain’d before,

By vain ambition still to make them more.’

Как слабо, как поверхностно, как неудовлетворительно и разрозненно выглядели адаптации из «Гая Мэннеринга», «Роб Роя» и «Антиквария», контрастируя с историей, которую мы читали! Пьеса «Айвенго» в Ковент-Гардене, напротив, кажется, дает все (или почти все), что мы отчетливо помним в романе; а «Еврей», который постоянно блуждает от него, без какой-либо видимой цели или смысла, все же делает это, не вызывая особого негодования или сожаления. У нас в обоих есть сцена, незаменимая сцена, в ските Копманхерст, между Черным Рыцарем и веселым монахом Робин Гуда (которая, однако, не имеет и половины того эффекта на сцене, который она имеет при чтении, хотя мистер Эмери играет монаха и поет веселую строфу за него восхитительно хорошо в Ковент-Гардене) — у нас есть суд над Ребеккой и угроза подвергнуть ее отца пыткам, почти приведенная в исполнение в замке Торкилстоун; у нас есть осада и разрушение самого замка; у нас есть прекрасная Ровена в одном доме, в своем собственном надлежащем облике; а в другом — превращенная в более прекрасную и более милую израильтянку; и в обоих у нас есть Седрик Сакс, Гурт свинопас и Вамба шут, и Брайан де Буагильбер; и что еще кому-либо потребовалось бы в разуме? Детали, однако, всех этих персонажей и транзакций гораздо более точно даны и более умело связаны в «Айвенго», чем в «Еврее», и первая пьеса лучше поставлена, чем вторая, во всех персонажах, за исключением одного, который нет нужды упоминать. И все же, почему бы нам не, зависть в сторону? Мистер Фаррен играл Исаака из Йорка хорошо; мистер Кин играл еврея еще лучше. Что касается остального, Чарльз Кембл играл того же персонажа в одном доме, что и мистер Пенли-мл. в другом: мистер Эмери был братом Туком в Ковент-Гардене, мистер Оксберри в Друри-Лейн: мистер Макреди был сэром Реджинальдом Фрон де Бефом, персонажем, точно подходящим для его стремительного действия и его приглушенных дрожащих тонов, чего мы не можем сказать о его другом представителе, мистере Хэмблине, хотя мы ничего не имеем против него: мисс Фут выглядела прекрасной Ребеккой (все, кроме вороных локонов и темных ресниц), которую миссис Уэст играла лишь безвкусно, с мисс Кэрью, чтобы помочь ей: и миссис Фосетт была несчастной, но ужасающей дочерью расы Торкилстоун, персонажем, опущенным в другом доме. Как литературная композиция, мы не имеем ничего, чтобы предложить по «Айвенго»; но «Еврей» (который опубликован и который из-под пера мистера Соуна, автора некоторых предыдущих пьес, которые были хорошо приняты), требует слова или двух замечаний. Как пьеса, она плохо сконструирована, без пропорции или связи. Как поэма, она имеет свои красоты, и те, мы думаем, не скудные и не немногие. Она разрозненна, без драматического приличия, и иногда даже до смешной степени: как когда главный герой, услышав звук рога или трубы, прыгает на стол, чтобы выглянуть из окна, и получает стрелу в грудь от одного из осаждающих, после чего его выносят, по-видимому, безжизненным; и все же он вскоре после этого представлен снова, так же хорошо, как если бы никакого такого несчастного случая не произошло. Но несмотря на это и многие другие ошибки того же рода, и слабость и вялость в общем прогрессе истории, есть индивидуальные штрихи природы и страсти, которые мы можем объяснить не иначе, как удовлетворительно, представив автора человеком гения. Цветы поэзии, перемежающиеся, были часто печальными, но прекрасными—

‘Like to that sanguine flower inscribed with woe’—

повороты и вспышки страсти в слабой и обиженной старости были часто деликатными и поразительными. Среди них мы могли бы упомянуть сравнение евреем своих собственных чувств при получении неожиданной доброты с холодным и ледяным течением реки, замерзшей зимой, но тающей в мягком тепле солнца: его отказ, в блужданиях его интеллекта, идти свидетельствовать смерть своей дочери в компании кого-либо еще; «Нет: ты не мое дитя, я пойду один»: и прекрасная концепция его слышания, в глубокой и безмолвной абстракции его отчаяния (прежде кого-либо еще), звука топота коня чемпиона, который приходит спасти ее от разрушения, что, однако, почти испорчено и сделано смешным бегом мистера Пенли с доспехами на нем с самого дальнего конца сцены, так быстро, как его ноги могут нести его. В целом, этот персонаж, по сравнению с грубым наброском в романе, подобен любопытно законченной миниатюре, сделанной после смелого и благородного дизайна. Для темной, массивной бороды и грубой, избитой погодой фигуры, которую мы приписываем Исааку из Йорка, у нас есть несколько разбросанных седых волос и сморщенная, шатающаяся рама еврея; и игра мистера Кина в ней, в нескольких местах, была такой, что пугала нас, когда мы обнаруживаем из театральных афиш, что он скоро будет играть Лира. Из двух пьес мы бы тогда рекомендовали нашим читателям пойти посмотреть «Айвенго» в Ковент-Гардене: но для себя мы бы предпочли увидеть «Еврея» второй раз в Друри-Лейн, хотя каждый раз, когда мы идем туда, это стоит нам на три и шесть пенсов больше, чем в другом доме — серьезная сумма! Несмотря на это повторяющееся и тяжелое вычитание из нашего дохода, которое действительно ранит наше тщеславие не меньше, чем наш интерес, мы должны отдать должное менеджеру, что мы никогда не смеялись более сердечно, чем мы делали над его сэром Чарльзом и леди Ракет в другую ночь. «Недоброжелательность может сделать многое», но это не малое дело, которое помешает нам смеяться так долго и так громко, как кто-либо, «до самого верха наших легких», над таким богатым угощением, как «Три недели после свадьбы». Мистер Эллистон никогда не сияет с большей выгодой, чем в легком, светском фарсе, после трагедии мистера Кина. «Вы думаете, я буду спать с женщиной, которая не знает, что козыри?» Это было неотразимо. Это могло быть исполнено на бис с немногими несогласными голосами и без большего нарушения установленного обычая, чем распределение трех разных исполнителей, мистера Коннора, мистера Йейтса и миссис Дэвенпорт, в партере и ложах, чтобы вести диалог с человеком на сцене, во вступительном интерлюдии «Менеджер в беде» в Ковент-Гардене. Мы, однако, не возражаем против этой новизны, если никто другой не возражает, и если она не повторяется; и это, конечно, не привело нас в дурное настроение для просмотра «Слишком поздно для обеда» мистера Джонса. Мистер Джонс — такой же автор, как и актер — дикий, но приятный, идущий на все крайности, не делая большого прогресса, решивший понравиться и преуспевающий силой шума, суеты, причуды и чепухи. В новом фарсе нет ни большого сюжета, ни большого смысла; но он говорит и заставляет дом смеяться своего рода абсурдной экстравагантностью и хорошим настроением. Кроме того, мистер Джонс играет в нем сам и проявляет себя со своей обычной готовностью; так же делают мистер Листон, мистер Эмери, миссис Дэвенпорт и мисс Фут. Автор, действительно, вырезал кокни-персонажа для Листона (который является «Magnus Apollo» фарсовых писателей), такого же хорошего, как наш старый друг Лубин Лог; и сцена, в которой он входит, набивая булочки и разговаривая в то же время, пока он почти не давится в двойной операции, — одна из тех, что подошла бы Хогарту для рисования, если бы он был жив; или, как он не жив, для мистера Уилки. Эмери — деревенский увалень, который учит французский, чтобы подготовиться к путешествию в иностранные части; и его йоркширский диалект и иностранный жаргон, смешанные вместе, имеют очень странный эффект. Но игра мистера Эмери, мы сожалеем сказать, не является предметом для критики: она всегда именно такая, какой должна быть; и невозможно похвалить ее достаточно, потому что никогда нет возможности найти в ней изъян. Критиковать его было бы все равно что критиковать деревенского жителя, который нес поросенка под своим плащом. Он всегда тот самый персонаж, которого берется представлять; мы имеем в виду, в его любимом и общем амплуа игры.

№ V

[May, 1820.

Мы не знаем, с чего начать эту статью — с мистера Мэтьюза и его «Деревенских кузенов»; или с «Арлекина против Шекспира»; или с «Золушки и хрустальной туфельки»; или с истории о Гуди Двухтуфельной и судьбе Каласа в летнем театре Сэдлерс-Уэллс; или с «Короля Лира» в исполнении мистера Бута, который мы посмотрели с большим удовольствием; или с «Лира» в исполнении мистера Кина, которое, как мы ожидаем, доставит нам еще большее удовольствие и которое, как мы видим, откладывается до последнего момента, чтобы, как гласят театральные афиши, «бессмертный Шекспир не встретил противников». И почему же бессмертный Шекспир должен встретить противников в данном случае? Никто не может сказать. Но чтобы предотвратить столь ужасную и неожиданную катастрофу и защитить собственность театра в столь тревожный момент от криков «пожар», управляющий счел своим долгом «приостановить действие списка бесплатных приглашений на время представления, за исключением представителей прессы». Поскольку мы не испытываем ни огорчения от исключения, ни выгоды от исключения, нас мало заботит этот вопрос, разве что как курьез театральной дипломатии. Беспокойство управляющего о двойном доверии, возложенном на него — собственности великого театра и славе великого поэта, — достойно подражания, а меры, которые он принимает для их сохранения, не менее замечательны и эффективны: так что если трагедия «Король Лир» продержится на сцене ночь или две, не подвергшись величайшим унижениям, то это произойдет благодаря приостановке списка бесплатных приглашений; если мистер Кин проедет триумфатором по морю страстей, король скорби, и утопит свою аудиторию в потоке слез, это произойдет благодаря приостановке списка бесплатных приглашений; если душераздирающая трагедия бессмертного барда, в том виде, в каком она была написана изначально, не встретит той же печальной участи, что и разговорная пантомима покойного мистера Гаррика, «измененная профессиональным джентльменом больших способностей», это произойдет благодаря приостановке списка бесплатных приглашений. Одним словом, если слава «великого наследника славы» не пошатнется до основания при представлении его благороднейшего произведения, а собственность театра не рухнет нам на головы в самый первый вечер, мы будем обязаны этим своевременной заботе мистера Эллистона о приостановке списка бесплатных приглашений! «Странно, что память старого поэта должна быть столь же смертна, как остроумие нового управляющего!» Это смелое предвосхищение и вызов оппозиции там, где ее ожидать не приходится, не очень дальновидно, хотя и может быть очень доблестно. Это вовлечение в судебный процесс необремененного имущества (мы имеем в виду ту его часть, которая относится к характеру Шекспира), которым мы владеем в полной и спокойной мере. Это не только пробуждение спящего льва, но и пинок в его сторону. То, что мистер Эллистон закрывает свои двери перед списком бесплатных приглашений, похоже на то, как Дон Кихот распахивает клетки с дикими зверями в караване и настаивает, чтобы они вышли и сразились с ним. Если бы список бесплатных приглашений был тем грозным и недоброжелательным сборищем заклятых врагов Шекспира, тем «безвкусным чудовищем, которого мир еще не видел», в которое их превращает назойливое рвение управляющего ради интересов театра, лучше было бы оставить их в покое и не напрашиваться на их враждебность с помощью неприязненных и невыполнимых дисквалификаций. Если они полны решимости провалить Шекспира, тут уж ничего не поделаешь: если же они не питают к нему такой антипатии, «если они любят кроткого барда», почему их «неприкаянное, свободное состояние должно быть ограничено и заключено в рамки» по прихоти управляющего? Мы не испытываем большой боли за бессмертную славу Шекспира: но у нас действительно есть опасения, что эти Берлинские и Миланские декреты (подражание великому человеку), которые наш деспотичный театральный диктатор имеет обыкновение издавать внизу своих афиш, могут не принести никакой пользы пожизненным арендаторам Друри-Лейн. Мы слышим слух (в который мы не верим и будем рады опровергнуть), что руководство Друри-Лейн заявило права на исключительное право представления «Лира» и предложило приостановить спектакль в другом театре. Это, на наш взгляд, слишком даже для безвозмездных и внушительных претензий мистера Эллистона. При таком раскладе мы скоро увидим расклеенные по городу объявления: «Шекспир исполняется в этом театре, всего на несколько вечеров, с разрешения управляющего Друри-Лейн!» Что ж, это был бы действительно всеобъемлющий пункт, мастерский удар по свободе сцены. Этого не может быть. Это «как если бы он хотел ограничить бесконечное». Он может усесться в кресло управляющего, как дама в омаре, но приливу гения Шекспира нужно позволить принять полный размах и перелиться, как Нил, через берега по обе стороны Рассел-стрит. Наш поэт — национальное, а не частное достояние. Бывший владелец цирка не может поймать этого могучего Протея, чтобы сделать из него Арлекина: в контракте не сказано, что он не должен теперь позволять никому, кроме мистера Кина, играть Шекспира, как он однажды возражал против того, чтобы его вообще играли! Мы подозреваем, что этот пустой слух возник не из-за какого-либо намека на судебный запрет со стороны мистера Эллистона против «такой старой и седой бороды», как у мистера Бута; а как критический упрек управляющим Ковент-Гардена за возобновление «Лира» Наума Тейта вместо оригинального текста; и как дружеское предложение им немедленно лишить Корделию ее возлюбленного — и исключить список бесплатных приглашений, «чтобы бессмертный Шекспир не встретил противников!» Но мы уже достаточно сказали на эту нелепую тему.

Мы переходим к другому: «Деревенские кузены» мистера Мэтьюза. Это уже третий сезон, когда этот джентльмен успешно развлекает город, и, мы надеемся, прибыльно для себя, смесью имитаций, песен, повествований и чревовещания, полностью подготовленных им самим. То, что один человек способен развлекать публику или, как говорится, «собирать полные залы» вечер за вечером, демонстрируя лишь свои собственные ресурсы и приемы комической ловкости, свидетельствует о большом разнообразии и пикантности таланта. «Деревенские кузены» популярны, как и все остальное: аудитория сейчас, по правде говоря, несколько поредела, но смеются они не меньше. Мы не жалеем, что мистер Мэтьюз перешел с общей сцены на свою собственную. Он сам поначалу жаловался (как на причину этого ухода), что в Ковент-Гардене ему не предоставляли регулярных возможностей выступать в классической комедии, что было главной целью его учебы и амбиций. Если бы не было самым нелепым делом ожидать самопознания от любого человека, это основание для жалобы было бы достаточно любопытным. Мистера Мэтьюза редко или никогда не ставили в другие роли, кроме ролей мимикрии и бурлеска, управляющие Ковент-Гардена: в какие роли он ставил себя сам с тех пор, как стал работать на себя? Что ж, редко или никогда не в какие, кроме ролей мимикрии и бурлеска. Мы помним, как по какому-то прежнему случаю мы дружески отговаривали мистера Мэтьюза от исполнения роли Ровера в «Диком овсе» (поскольку она не совсем соответствовала его особому актерскому амплуа), что, как мы имели основания полагать, было воспринято не очень хорошо: и все же как он сам предложил сделать ее приемлемой и как ему действительно удалось сделать ее терпимой для аудитории? — Путем введения имитаций всех актеров на лондонской сцене. Нелегко дать характеристику человеку (не выставив его дураком), которой он остался бы доволен: но актеры в целом настолько ослеплены аплодисментами или уязвлены разочарованием, что они, из всех людей, наименее доступны разуму. Мы, критики, — это люди, которых они очень странно рассматривают как находящихся в состоянии естественной вражды с ними. Человек, который берется давать отчет о драматических спектаклях в Лондоне, может предполагаться ведомым к этому некоторой любовью к сцене и некоторым знанием ее: здесь, значит, «есть симпатия» между актером и критиком. Он хвалит хороших, он предостерегает плохих. Последние могут иметь повод жаловаться, но первые не благодарят вас ни на йоту больше. Вы подбадриваете их на пути славы, показываете им, где сорвать свежие лавры, или учите их избегать пропасти, на которой их надежды могут разбиться вдребезги: вы посвящаете им свое время и внимание; вы романтичны, веселы, остроумны, глубоки в украшении их искусства всеми прикрасами, которые у вас есть в запасе, чтобы сделать его интересным для других; вы занимаете глаза и уши города их именами и делами; взвешиваете их достоинства и недостатки на ежедневных, еженедельных, ежемесячных весах с такой подготовкой и формальностью, как будто судьба мира зависит от их неудачи или успеха; и все же они, кажется, полагают, что все ваше дело и единственная цель — унизить и опорочить их в общественном мнении. То, что вы говорите в похвалу какому-либо лицу, записывается на счет его заслуг: то, что вы говорите о других, из простого чувства справедливости к самому себе, считается лишь излиянием желчи, глупости и злобы — как будто вы находите особое удовольствие в мучении их чувств. И все же, при втором размышлении, для всего этого могут быть некоторые основания. Нам не нравится, когда врач щупает наш пульс, качает головой и прописывает режим: многие люди возражают против того, чтобы позировать для своих портретов, и, возможно, есть что-то в самом факте критики, с чем человеческая природа нелегко примиряется. Когда каждое ваше слово сканируется, каждый взгляд изучается, — никогда не будучи уверенным, правы вы или нет; когда говорят, что это было слишком высоко, то слишком низко; когда вас ругают за то же самое, за что другой «аплодирует вам до эха, которое аплодирует снова»; когда намекают, что вашему самому лучшему усилию не хватило чего-то, чтобы сделать его совершенным; и что некоторые другие части, которые мы считали терпимыми, были невыносимы; быть разобранным на части таким образом, вывернутым наизнанку, быть вызванным в самоизбранный трибунал дерзости — судимым, осужденным и оправданным каждую ночь — слышать торжественную защиту, нелепое обвинение — быть подвергнутым живой анатомии — стать текстом постоянного бегущего комментария — быть поставленным в антитезу, быть обыгранным в аллитерации — иметь свои недостатки, отделенные от своих добродетелей, как овец от козлов добрым пастырем — быть остриженным догола и иметь поставленную на себе метку — быть околдованным и замученным критиками — лежать на милости каждого ничтожного щеголя и не иметь возможности знать, стоишь ли ты на голове или на ногах, пока он не скажет тебе, как — это, конечно, имеет в себе что-то очень запутанное и очень провокационное; и неудивительно, что субъекты такого рода критического обращения переносят операцию с таким малым терпением, как они это делают. Они особенно ненавидят тех писателей, которые претендуют на то, чтобы покровительствовать им, ибо это отнимает даже привилегию негодования.

Актер, опять же, редко довольствуется тем, что его превозносят за то, что он есть, если вы не восхищаетесь им за то, чем он не является. Великая трагическая актриса считает себя особенно счастливой в комедии, и это своего рода сокрытие измены — не сказать так. Ваше перо может стать разгульным в похвале широкого фарсового юмора низкого комика; но если вы не превозносите его как светского джентльмена, он угрожает уйти со сцены. Большинство наших лучших комических исполнителей начинали в трагедии как в своем любимом жанре; и мистер Мэтьюз не считает достаточным оживлять целый театр своими способностями к шутовству, причудам и личным трансформациям, если в качестве предисловия и извинения он сначала не произносит эпитафию тем талантам для классической драмы, которые были так преждевременно похоронены в театре Ковент-Гарден! — Если бы мы высказали свои мысли, мы бы сказали, что мистер Мэтьюз блистает особенно не как актер и не как имитатор актеров, а что его конек — это определенный общий такт и универсальность комической силы. Вы бы сказали, что он ловкий исполнитель: вы бы догадались, что он более ловкий человек. Его таланты не чистые, а смешанные. Он лучше всего, когда он сам себе суфлер, управляющий и исполнитель, оркестр и декоратор; и, возможно, чтобы сделать вещь полной, аудитория тоже должна быть предоставлена им самим. — Если бы мы никогда не знали ничего больше о мистере Мэтьюзе, чем рассказ, который мы слышали о том, как он имитирует внутреннюю жизнь немецкой семьи, жену, лежащую в постели и ворчащую на мужа за то, что он задерживается, возвращение мужа домой пьяным и маленького ребенка, семенящего через комнату, чтобы добраться до своей кровати, как только он его слышит, мы бы записали его в люди гениальные. Эти удачные штрихи, однако, случайны и прерывисты у него: — они исходят от него скорее случайно, чем намеренно, и сопровождаются другими, столь же грубыми и поверхностными. Мистеру Мэтьюзу не хватает вкуса, или он был испорчен вкусом города, который «он должен жить, чтобы радовать, и радовать, чтобы жить». Его талант, хотя и ограниченный, имеет живую и энергичную жилку; способен на череду сдвигов и маскировок; он «способен» на множество хороших вещей — отдельные удачные моменты здесь и там; но внезапностью и резкостью своих поворотов он удивляет и шокирует чаще, чем удовлетворяет. Его остроумие не двигает мышцы ума, а, как у какого-нибудь шутника, дает вам хороший щелчок по костяшкам пальцев или живую затрещину. Он подает развлечение «пикник» из обрывков и странных концов (некоторые из них, мы должны сказать, старые). Он похож на хозяина, который не дает нам проглотить ни кусочка, но предлагает нам что-то другое, а сразу после приносит нам то же самое блюдо снова. Он находится в постоянной спешке и беспокойстве, чтобы понравиться, и разрушает половину эффекта, пытаясь его увеличить. Он боится довериться хоть на мгновение языку природы и характера и хочет перевести его на пантомиму и гримасу, как учитель чистописания, у которого для буквы «I» есть иероглиф глаза, смотрящего вам в лицо. Можно сказать, что мистер Мэтьюз взял десятину с половины талантов сцены и города; однако его разнообразие не всегда очаровательно. В его шутках есть что-то сухое и скудное: они не «смазывают тощую землю», когда он идет, а кажутся такими, как будто их можно было написать на пергаменте. Его юмор, короче говоря, не похож на копание в хорошем сыре Стилтон, а больше похож на соскобы Шапсугара. — Как актер, мы думаем, он не может подняться выше официанта (конечно, не немого) или мистера Уиггинса. В этом последнем персонаже, в частности, благодаря определенному паническому выражению лица при преследовании, жертвой которого является подкаблучник-муж, и благодаря огромной неповоротливой беспомощности его фигуры, неспособной убежать от него и от толпы мальчишек по пятам, он вызывает взрывы смеха и попадает в юмор вещи с точным совершенством. В целом, его исполнение такого рода, которое подразумевает ручную ловкость или принятие телесного дефекта, а не умственную способность: отнимите у самых забавных частей мистера Мэтьюза странную шаркающую походку, беспокойную беглость речи и движения, внезапное подавление черт лица или постоянное повторение какой-нибудь жаргонной фразы с неуменьшающейся энергией, и вы сведете его почти к полной незначительности и состоянию натюрморта. Он поэтому не похож на —

‘A clock that wants both hands,

As useless when it goes as when it stands:’

ибо только заставьте его двигаться, и он суетится по сцене с определенной целью. Как имитатор других актеров, мистер Мэтьюз терпит неудачу так же часто, как и преуспевает (мы называем это неудачей, когда с трудом можем отличить задуманного человека), а когда он преуспевает, это происходит скорее благодаря ухватыванию за какую-то особенность или преувеличению какого-то дефекта, чем попаданию в истинный характер или выдающиеся черты. Он болтает, как Инкледон, или каркает, как Суэтт, или шепелявит, как Янг; но когда он пытается передать выразительные серебряные каденции Джона Кембла, это тень тени. Если бы мы не знали обратного, мы бы предположили, что он никогда не слышал оригинала, а имитировал кого-то, кто слышал. Его лучшие имитации взяты из чего-то характерного или абсурдного, что поразило его воображение или встретилось в его наблюдениях в реальной жизни — например, болтливый лакей, пьяный кучер, угрюмый путешественник или болтливая старая шотландка. Последнее мы бы назвали шедевром мистера Мэтьюза. Это был портрет обычной природы, равный Уилки или Тенирсу — такой же верный, такой же простой, такой же деликатно юмористический и с легким оттенком патетического; но без единой частицы карикатуры, вульгарности или недоброжелательности. Мы не видим причин, почему изобретательный художник не мог бы показывать своим «Деревенским кузенам» галерею таких портретов, и только их, раз в год. «Он мог бы выставлять это каждый вечер в течение месяца, и мы бы ходили смотреть это каждый вечер!» [44] То, что запечатлелось в нашей памяти как следующая лучшая вещь после этого изысканного произведения подлинной живописи, была широкая шутка с внезапным предложением бараньей отбивной человеку, которого укачало в море, и конвульсивные знаки отвращения, с которыми она была принята. Изображение тавернного щеголя в «Деревенских кузенах», который собирается проглотить зажженную свечу вместо стакана бренди с водой, когда он пьяный идет спать, также хорошо притворно и восхитительно обыграно; со многими другими, слишком длинными, чтобы упоминать. Больше чести нашему исполнителю предположить, что песни, которые он поет с такой быстротой и живостью эффекта, не его собственного сочинения; а что касается его чревовещания, оно еще в младенчестве. Недостаток этих выставок — тот, который кажется «первым, средним и последним» в них, — заключается в том, что они слишком сильно вращаются вокруг карикатур на самые банальные и избитые темы насмешек — ошибки французов в английском языке, неправильное произношение лондонского диалекта, невежество «Деревенских кузенов» и дерзость и щегольство родственников в городе. Казалось бы, слишком вероятно, судя по однородной текстуре этих пьес, что мистер Мэтьюз провел все свое время, взбираясь на вершину Монумента, или никогда не выходил из таверны, или дилижанса, или маргитского судна, или дуврского пакетбота. Мы не отрицаем достоинства некоторых перекрестных чтений на двух языках; но, конечно, мы думаем, что количество французского и английского жаргона, вложенного в уста французских и английских путешественников на протяжении всех этих имитаций, должно уменьшить их популярность, а не увеличить ее, так как две трети аудитории мистера Мэтьюза, мы полагаем, не могут знать сути, на которой строится шутка. Мы признаем, что Джон Булль всегда очень охотно смеется над «месье», если бы знал почему или как — возможно, даже не зная как или почему! Но мы думали, что многие шутки такого рода, как бы хорошо они ни были придуманы или задуманы, пропадали по пути через партер, и задолго до того, как достигали двухшиллинговой галерки.

В театре Друри-Лейн была поставлена новая пантомима под названием «Шекспир против Арлекина». Она называется «разговорной пантомимой»: мы бы предпочли, чтобы она ничего не говорила. Лучше играть глупость, чем говорить ее. Каблуки, жезл и пестрый костюм Арлекина священны для бессмыслицы; но слова, шапка и крылья Меркурия (который здесь также был сделан представителем Шекспира) достойны лучшего применения. Сущность пантомимы — практический абсурд, держащий ум в постоянной погоне, застающий врасплох и срывающийся с места, прежде чем вы успеете арестовать мимолетный фантом: сущность этой пьесы была прозаической глупостью, остающейся как приторное приспособление на сцене и преодолевающей ваше нетерпение силой скуки. Разговорная пантомима (такая, как эта) не сильно отличается от летучего фургона: но мы не хотим, чтобы пантомима двигалась в темпе менуэта, или чтобы легкий жезл Арлекина превращался в свинцовую булаву. Если мы должны иметь серию шоков и сюрпризов, нарушений вероятности, здравого смысла и природы, чтобы держать мозг и чувства в вихре, давайте, по крайней мере, иметь их горячими, пусть они «атакуют кучами, чтобы мы могли потерять различие в абсурде», а не иметь времени дремать и зевать над ними в интервалах битвы. Приведение Арлекина к суду разума напоминает старую историю о загораживании кукушки и превосходит объединенный гений покойного мистера Гаррика (которому приписывается этот скучный фарс) и профессионального джентльмена, который приспособил вышеуказанные произведения «старых времен» (а именно, покойного мистера Гаррика) к современному вкусу! В конце концов, хотя Арлекина судят три серьезных судьи, которые очень излишне превращены в трех старух, никакого соревнования, никакого столкновения не происходит между ним и гением Шекспира, если только игра мистера Т. Кука на множестве музыкальных инструментов, так что он очаровывает сердце мисс Долли Снип (мадам Вестрис), не может быть истолкована как столько доказательств превосходства музы Шекспира! Опять же, мистер Харли в роли Арлекина и мистер Оксберри (в роли деревенского клоуна) залезают на дерево, чтобы посмотреть на забаву, откуда их было так же трудно выкурить, как сов из плюща; и забава в том, чтобы увидеть, как Джоуи Снипу, портному, отрубают голову, и он ходит с ней по сцене и, в отличие от вывески доброй женщины, говорит без своего языка. Срезание головы мавра или двух ударом ятагана, при условии, что вещь сделана быстро и мгновенно убрана с глаз, мы не сильно возражаем; но нам не нравится, когда жуткий призрак такого рода помещается перед нами на целый вечер, как головы мятежных шотландских лордов были насажены на Темпл-Бар на полвека. Можно действительно сказать: Quod sic mihi ostendis incredulus odi. Возможно, эта выставка посмертного ужаса и дерзости могла быть задумана как скрытый удар по призраку Гамлета.

‘See o’er the stage the ghost of Munden stalks.’

Если так, мы просим пощады у управляющего. Мы должны добавить, что для этой пьесы была задействована вся сила театра, и если бы ее можно было спасти, она была бы спасена. Мисс Три, чтобы оживить столько унылых объектов, станцевала pas seul. Мы бы предпочли увидеть, как эта молодая леди танцует вокруг майского дерева на деревенском празднике или ярмарке.

‘But thou, oh Hope, with eyes so fair,

What was thy enchanting measure?

Still it whisper’d promised pleasure,

And bade the lovely scenes at distance hail:’—

Мы не могли не повторять эти строки, когда видели, как младшая из мисс Деннетт, самая высокая из трех, возобновляет роль Золушки в Ковент-Гардене — восстановленная, как Психея, в свой недавно потерянный дом и превращенная маленькой горбатой феей из бедной служанки в яркую принцессу, пьющую удовольствие и ступающую по воздуху. Это завершение, которое более благочестиво желать, чем превращение горшка в дорожный столб или тачки в магазин фарфора. Сказка — это истинная история человеческого сердца — это мечта юности, ставшая реальностью! Сколько деревенских девушек воображали себя принцессами, да что там, какая деревенская девушка была, которая когда-нибудь, да не воображала? Сказка — это то, чем был бы мир, если бы у каждого были свои желания или заслуги, если бы наша сила и наши страсти были равны. Мы не можем испытывать недостатка в тысяче плохих переводов истории о Золушке, если посмотрим вокруг себя в ложах. Но настоящая имитация — на сцене. Если бы мы всегда могли видеть, как цветы распускаются весной, или слышать мягкую музыку, или видеть, как танцует Золушка, или мечтать, что мы это делаем, сама жизнь была бы сказкой. Если три мисс Деннетт стали немного меньше похожи друг на друга, чем были, с другой стороны, мы должны сказать, что мисс Элиза Деннетт (какое красивое имя) значительно улучшилась, сочетает в себе маленькое скопление граций в своей собственной персоне и «в себе суммирует все наслаждение». Она научилась добавлять точность к легкости и твердость движения к величайшей гармонии формы. В сцене, где Золушка представлена при дворе и ее выводит танцевать влюбленный принц, она кланяется, как будто у нее на голове диадема, движется, как будто только что вырвалась из оков роз, складывает руки, как виноградная лоза завивает свои усики, и спешит со сцены после потери своей неверной туфельки, как будто ей нужно бежать наперегонки с ветрами. У нас было только одно желание, чтобы она и ее возлюбленный, вместо нового балета, станцевали Minuet de la Cour с Гавотом, как они делают в Dansomanie; чтобы мы могли назвать Minuet de la Cour божественным, а Гавот небесным, и воскликнуть еще раз, с более чем искусственным восторгом — «Таковы были радости наших танцевальных дней!» Мы не теряем надежды увидеть это изменение принятым, так как к нашим рекомендациям иногда прислушиваются: и в этом случае мы почувствуем. — Но механическое предвосхищение непроизвольного взрыва чувств в предполагаемых обстоятельствах — в подлом вкусе, и мы оставляем это лордам и крючкотворам. Мы ненавидим копировать их: но нам нравится воровать у Спенсера. Вот отрывок, описывающий танцы и наслаждения любви, юности и красоты, которые иногда окружают их, и вечное эхо, которое они оставляют в ухе фантазии. Управляющие Ковент-Гардена могут, возможно, применить его к своему собственному заколдованному дворцу: у нас нет ничего общего с этим отрывком, кроме как процитировать его.

‘They say that Venus, when she did dispose

Herself to pleasure, used to resort

Unto this place, and therein to repose

And rest herself as in a gladsome port,

Or with the Graces there to play and sport:

That even her own Cytheron, though in it

She used most to keep her royal court,

And in her sovereign majesty to sit,

She in regard hereof refus’d and thought unfit.

Unto this place, when as the Elfin knight

Approach’d, him seemed that the merry sound

Of a shrill pipe he playing heard on hight,

And many feet fast thumping th’ hollow ground,

That through the woods their echo did rebound.

He nigher drew to weet what it mote be:

There he a troop of ladies dancing found

Full merrily, and making gladful glee,

And in the midst a shepherd piping he did see.

All they without were ranged in a ring,

And danced round; but in the midst of them

Three other ladies did both dance and sing,

The whilst the rest them round about did hem,

And like a girlond did encompass them,

And in the midst of those same three was placed

Another damsel, as a precious gem,

Amidst a ring most richly well enchaced,

That with her goodly presence all the rest much graced.

Look how the crown which Ariadne wore

Upon her ivory forehead, that same day

That Theseus her unto her bridal bore

(When the bold Centaurs made that bloody fray

With the fierce Lapiths that did him dismay)

Being now placed in the firmament,

Through the bright heaven doth her beams display,

And is unto the stars an ornament;

Which round her move in order excellent.

Such was the beauty of this goodly band,

Whose sundry shape were here too long to tell:

But she that in the midst of them did stand,

Seem’d all the rest in beauty to excel,

Crown’d with a rosy girlond, that right well

Did her beseem. And ever as the crew

About her danc’d, sweet flow’rs that far did smell,

And fragrant odours, they upon her threw,

But most of all, those three did her with gifts endue.

Those were the Graces, daughters of delight,

Handmaids of Venus, which are wont to haunt

Upon this hill, and dance there day and night:

Those three to men all gifts of grace do grant;

And all that Venus in herself doth vaunt,

Is borrowed of them. But that fair one,

That in the midst was placed paravant,

Was she to whom that shepherd piped alone,

That made him pipe so merrily, as never none.’

Faery Queen, Book VI. Canto 10.

По поводу пантомимы и смешанной драмы у нас есть два слова, чтобы добавить, а именно: что мы ходили смотреть «Сердце Мидлотиана» в театре Суррей, о котором мы говорили по слухам в нашем предпоследнем выпуске и который оправдал наши самые теплые ожидания; и что мы совершили приятную прогулку до Водного театра Сэдлерс-Уэллс и, пообедав в «Голове сэра Хью Миддлтона», увидели очень хорошенький театр, «Гуди Двухтуфельную», «Монастырь» и «Судьбу Каласа». «Гуди Двухтуфельная» была сыграна первой в тот вечер, когда мы были там, потому что мистер Гримальди и мистер Барнс были в ней, и они были обязаны позже выступать в пантомиме в Ковент-Гардене. Ездила ли мисс Валланси с ними? В противном случае мы бы хотели увидеть ее снова в течение вечера. Все, что мы могли увидеть достойного похвалы в «Монастыре», — это его верность оригиналу и игра мистера и миссис Стэнли. Мы надеемся, что под управлением джентльмена (мистера Говарда Пейна), так хорошо знакомого с обоими отделами своего предприятия, литературным и драматическим, этот театр скоро расцветет во всей гордости лета. Мы почти забыли заметить нового Гамлета, который появился в Друри-Лейн несколько недель назад, который, как нам показалось, стал бы самым красивым Гамлетом, которого мы видели, если бы был только равен этой роли. Действительно, он выглядел идеально; у него была элегантная фигура с задумчивым лицом; и в обычном поведении и концепции персонажа он был одновременно джентльменом и ученым. В более декламационных и страстных сценах, однако, его голос полностью сломался под ним, и он не повторил роль, как было объявлено; ибо на следующее утро он был пронзен оперенными стрелами критики, как будто его грудь была мишенью. Джентльмены-критики ежедневной прессы не имеют, как правило, своей подсказки в первый вечер появления исполнителя. Если он терпит неудачу, они набрасываются на него без милосердия; если он преуспевает, они почти боятся сказать об этом, чтобы другие не сказали, что они ошиблись. Они претендуют (некоторые из них) на то, чтобы вести общественное мнение, и все же не имеют собственного мнения. Они не смеют смело и отчетливо заявить свое мнение о новом драматическом эксперименте, и причина в том, что их убеждения недостаточно ясны, чтобы гарантировать им уверенность в них, пока они не будут подтверждены голосованием. Первое качество хорошего критика — мужество; но умственное мужество, как и телесное, есть результат сознательной силы. Некоторые из команды «Вампира», действительно, отступают от тусклости и бессмысленности своих восприятий в твердую тьму своих предрассудков и сырую консистенцию своей вечно разъедающей злобы; и в этой твердыне грязи и паутины они непроницаемы для любого луча смысла или разума. Мы могли бы оставить их, если бы они сами были довольны оставаться в своих узких, мрачных кельях, надлежащем месте для сокрытия невежества и фанатизма; но когда они выходят в сияние полудня,

‘Shut their blue-fringed lids, and hold them close,

And hooting at the glorious sun in heaven,

Cry out, where is it?’—

пришло время остановить их зловещий полет и отправить их обратно к той жизни лени и гордости, где яд тусклоглазой зависти пожирает только самого себя.

Недостаток должного духа и галантности был проявлен на днях при критическом приеме «Лира» мистера Бута. Не думали, что он сделает из этого что-то, и поэтому не говорили, что он сделал. Потому что он был на испытании, ему не дали выслушивания. Потому что он не был «самым любимым актером дня», ему не было оказано никакой милости. Fiat justitia, ruat cælum. Когда мистер Бут делает не что иное, как корчит гримасы и издает странные резкие звуки в персонаже, подражая мистеру Кину, мы скажем, что он делает это плохо: но когда он играет это так, как он играл «Лира», мы скажем, что он делает это не плохо, а хорошо, и что, предвзято относясь к нему, мы ошиблись. Это не умаляет мистера Макриди в нашем мнении, что (как мы понимаем) он отказался от этого персонажа в упрямом отчаянии сделать его справедливым: но если это было доказательством скромности и суждения в нем, это, безусловно, должно поднять наше представление о талантах мистера Бута, что он был способен пройти через это так, как он это сделал. Где неудача была бы столь фатальной и столь заметной, было достаточным триумфом даже для гордой амбиции не потерпеть неудачу. Если роль в руках нашего авантюрного актера нуждалась в чем-то от широты и величия Лира, она не нуждалась в жизни или духе, или человеческом интересе. Если он не дал потока и вихря страсти, у него было много ее порывов и изъянов. Без короны или даже выцветшего образа ее, кружащего его чело, он суетился по сцене с беспокойством и порывистостью чувства, которые держали ожидание постоянно бодрствующим и удовлетворяли внимание, которое было так возбуждено. Не было никакой слабости и никакой вульгарности ни в одной части игры мистера Бута, но она была оживленной, энергичной и патетической повсюду. Аудитория, мы уверены, в первый вечер думала и чувствовала так же, как мы. В восклицании «Я каждый дюйм король» его энергия поднялась до достоинства: опять же, в его повторении эпитета Глостера «огненный герцог», примененного к его зятю, его явное нетерпение и растущая раздражительность показали, что мистер Бут почувствовал всю силу того прекрасного отрывка, в котором его собственная полусознательная немощь так тонко разыгрывается на злосчастном старом короле; и в сценах с Эдгаром в роли безумного Тома, где его ум начинает расшатываться, отвлечение и отчуждение его разума, блуждающего от своих собственных мыслей, чтобы ухватиться за нить менее болезненную, и все же сломанную и запутанную, как они, были изображены с равным мастерством и деликатностью. В более поставленных речах, как в проклятии своим дочерям, мистер Бут, мы думали, сравнительно потерпел неудачу; но где действие должно было прийти на помощь чувству и указать смысл, он был почти неизменно точен и впечатляющ. На самом деле, только когда язык поэта объясняется комментарием жеста или какой-то внезапной сменой взгляда или ситуации — то есть, когда трагедия оживляется пантомимой, она становится понятной для большей части аудитории; и мы не видим, как актер может предполагаться делающим хорошо те вещи, которые являются почти абстракциями в его искусстве, и в которых он не поощряется симпатией или не исправляется суждением своих слушателей. Мы заметили, что тончайшие штрихи мысли, поэзии и природы в этой пьесе, которые не были подчеркнуты сопровождением шоу и суеты, прошли в глубокой тишине и без малейшего внимания. Возвышенность покоя — это то, в чем наши театральные завсегдатаи не кажутся знатоками, и актеров можно извинить, если они не всегда культивируют (как мы могли бы пожелать) эту оккультную и таинственную ветвь своей профессии. Об Эдгаре мистера К. Кембла мы не можем говорить в терминах слишком высокой похвалы. В предполагаемых сценах безумия его концепция и подача роли вызвали теплейшее одобрение; его прекрасное лицо и фигура восхитительно подчеркнули ужас ситуаций; и, когда мы видим, как играют безумного Тома (что бывает нечасто), мы хотели бы видеть, как его играет он. Остальная часть пьесы была очень достойно поставлена, и все, на что мы могли возразить, — это вкрапление любовных сцен Тейта. Счастливый конец и триумф и слабоумие бедного старого короля в повторении снова и снова «Корделия — королева, Корделия — королева» были, возможно, допустимыми уступками чувствам аудитории.

Генрих Четвертый. — Есть две строки в современной поэме, которые мы часто повторяем про себя —

’Twas Lancelot of the Lake, a bright romance,

That like a trumpet made young spirits dance:’

и мы были очень расположены применить их к этой романтической, легкой и элегантной драме. Мы пророчим, что управляющих и публику ждет блестящая карьера в этом сезоне. Это подойдет. Мы увидели это в первой открывающей сцене, вид недалеко от Парижа, самый ясный, самый сверкающий, самый яркий, который мы когда-либо видели. «Ах! блестящая земля! ах! солнечные, безоблачные небеса! Ни все чернила, которые были пролиты, чтобы очернить тебя, не могут стереть твое сияющее лицо! Ни вся кровь, которая была пролита, чтобы поработить тебя, не может перекрыть твое живое дыхание!» Если мы можем таким образом быть перенесены в другой и более веселый регион и заставлены пить тепло и блеск другого климата с помощью магического искусства художника, чего еще мы можем желать? — То, что карандаш сделал в этом случае, перо поэта не отменило: то, что автор написал, актеры не испортили. Они действительно хорошо распоряжаются этими вещами в Ковент-Гардене. Мы никогда не видели пьесы, лучше поставленной во всех ее частях, ни одной, более адаптированной к вкусу города в декорациях, в костюмах, в песнях, в мимолетных аллюзиях, в популярных настроениях; ни одной, которая прошла бы с меньшей скукой или с более постоянными взрывами лестных аплодисментов. Письмо (насколько оно было французским) было, как и следовало ожидать, живым и сентиментальным: насколько мы могли заметить, мистер Мортон приложил к этому руку, оно состояло из сильных штрихов очевидной природы и показывало полное взаимопонимание с актерами и аудиторией. Персонажи были поразительно задуманы и восхитительно выдержаны. «Генрих Четвертый» мистера Макриди был (мы думаем) его самым счастливым усилием. В нем была оригинальность, пикантность, которая поразила наши вкусы. С чем-то, нет, с большой долей жесткости и резкости одного из «непобедимых рыцарей старины», привыкших маршировать в ржавых доспехах, в то же время была легкость, грация и галантность искусного придворного. «Он в десять раз красивее», — говорит прекрасная Жокрисс, — «чем дядя Жерве», и согласно комментарию ее мужа, «Красив тот, кто красиво поступает». В его тонах и действиях был дух доброты, смешанный с властью; он был гуманным, и все же королем и солдатом. Некоторые из чувств, вложенных в его уста, были достойны внимания принцев, если бы у них было время для серьезного размышления, и вызвали громкие и повторяющиеся аплодисменты. Генрих выразил свое желание царствовать любовью, а не страхом в сердцах своих подданных; и процитировал высказывание своей матери о способе достижения этой цели, что «фунт меда привлечет больше мух, чем тонна уксуса». Мы внезапно и необъяснимо перенеслись в героические времена лагерей и дворов, в компании этого добродушного, высокодуховного, старомодного монарха и его любимого советника, Сюлли, образца здравого мышления и прямоты, который был характерно представлен мистером Эгертоном. Его дело — не давать королю делать что-либо неправильно — «не синекура», как он честно заявляет. Нам нравятся эти горькие шутки; и мы обнаружили, что другие были нашего мнения, хотя они летали вокруг, как град. Мы бы подумали, что эта пьеса скорее была импортирована из Испании, чем из Франции, в нынешний кризис дел. В любом случае, мистер Мортон дал поистине английскую версию ее. Мистер Эмери сыграл тупого, грубого старого солдата (Мусташ), хорошо, который впоследствии назначен тюремщиком — «Потому что», — говорит он своему государю, — «вы считаете меня дикарем». «Нет!» — (ответ), — «но потому что с мужеством и грубой внешностью льва у вас сердце человека». Сцены, в которых Чарльз Кембл, в роли Евгения де Бирона, передан под его опеку под смертным приговором — освобожден им для совершения последнего акта дружбы и привязанности, и возвращается на свое честное слово, чтобы встретить свою судьбу (от которой, однако, он избавлен тем, что в своем ночном приключении спас жизни Генриха и Сюлли, которые были атакованы убийцами в лесу неподалеку), являются одними из самых интересных в истории. Мы не вдаемся в детали сюжета, потому что надеемся, что все наши читатели пойдут посмотреть эту пьесу, и это предвосхищение удовольствия впереди. Кроме того, мы плохие мастера в составлении сюжета и по этой причине были бы лишь посредственными государственными министрами. Но все было восхитительно. Мисс М. Три была восхитительна в роли деревенского представителя прекрасной Габриэль; мистер Листон был счастлив в роли мужа Жокрисс, «которого король удостоил приветствовать» и надеть бриллиантовое кольцо на ее палец, которое должно было ввести их в Лувр в их деревянных башмаках в день его коронации. — Мисс Стивенс пела сладко; мистер Фосетт был как дома в роли старого генерала; ирландец Джонстон ошибался в своем собственном прекрасном говоре, и все было так, как должно быть. Нам нравится, когда вещи преуспевают таким образом: то, что они не всегда делают это, безусловно, не наша вина.

L.

№ VI

[June, 1820.

«Лир» мистера Кина. — Нам не нужно говорить, насколько сильно наши ожидания были предварительно возбуждены увидеть мистера Кина в этом персонаже, и мы сожалеем, что вынуждены добавить, что они были весьма значительно разочарованы. Мы надеялись стать свидетелями того же эффекта, произведенного на аудиторию, который, как сообщается, Гаррик произвел в этой роли, что заставило доктора Джонсона решить никогда не видеть, как он повторяет ее — впечатление было столь ужасающим и подавляющим. Если бы мы сделали тот же опрометчивый обет никогда не видеть «Лира» мистера Кина снова, это было бы не из-за интенсивности и избытка, а из-за дефицита и бессвязности возбужденного интереса. Чтобы дать некоторое представление о том, как этот персонаж мог и должен был быть заставлен захватить чувства аудитории, мы слышали упоминание, что однажды, когда Гаррик был в середине сцены безумия, его корона из соломы слетела, что обстоятельство, хотя оно было бы фатальным для обычного актера, не произвело ни малейшего прерывания или даже внимания в зале. В другом случае, пока он стоял на коленях, чтобы повторить проклятие, первый ряд в партере встал, чтобы видеть его лучше; второй ряд, не желая терять драгоценные моменты на пререкания, тоже встал; и так, молчаливым движением, весь партер поднялся, чтобы услышать иссушающее проклятие, в то время как все проходило в такой осторожной тишине, что вы могли бы услышать, как падает булавка. Джон Кембл (тот старый вояка) был также очень велик в проклятии: так мы слышали от очень хороших авторитетов; и мы питаем к ним полное доверие. — Что заставило нас ожидать величайших вещей от мистера Кина в данном случае, было его собственное мнение, на которое мы сильно полагаемся. Это всегда была его любимая роль. Мы понимали, что слышали, как он говорил, что «он очень обязан лондонской аудитории за хорошее мнение, которое они до сих пор выражали о нем, но что когда они придут увидеть его над мертвым телом Корделии, у них будет совсем другое представление об этом деле». Как оказалось, у них еще не было возможности увидеть его над мертвым телом Корделии: ибо, в конце концов, наш универсальный управляющий поставил «Лира» Тейта вместо Шекспира: и было высказано предположение, что, возможно, мистер Кин сыграл все плохо «из вредности», так как не мог сделать по-своему — намек, к которому мы прислушались с готовностью, ибо мы предпочли бы считать мистера Кина самым вредным человеком, чем не лучшим актером в мире! Впечатление, однако, произведенное на наши умы, было таково, что, вместо того чтобы быть его шедевром, он искал во многих частях персонажа; — что общая концепция была часто извращенной или слабой; и что было только два или три места, где можно было сказать, что он электризует зал. Это в целом уступает его «Отелло». И все же, если бы он даже сыграл это наравне с тем, все, что мы могли бы сказать о мистере Кине, было бы то, что он очень удивительный человек; — и таким мы, безусловно, считаем его и сейчас. В порывы, и взрывы, и поток страсти в «Отелло» этот отличный актер, казалось, бросился полностью: там была вся припадочная лихорадка крови, ревнивое безумие мозга: его сердце, казалось, кровоточило от тоски, в то время как его язык ронял разбитые, несовершенные акценты горя; но есть что-то (мы не знаем как) в гигантских, распростертых печалях Лира, что, кажется, ускользает от его хватки и сбивает с толку его попытки понимания. Страсть в «Отелло» льется, так сказать, как река, мучает себя в беспокойных водоворотах или бросается с головокружительной высоты, как шумный водопад. Та, что в «Лире», больше похожа на море, вздымающееся, трущееся, яростное, без границ, без надежды, без маяка или якоря. Оторванный от опоры своих привязанностей и твердых целей, он плавает могучим обломком в широком мире печалей. Причины жалоб Отелло более отчетливы и заострены, и у него есть отчаянное, сводящее с ума средство от них в его мести. Но травмы Лира без провокации и не допускают никакого облегчения или искупления. Они странные, сбивающие с толку, подавляющие: они вырывают с корнем и оглушают все тело: они «накапливают ужасы на голову ужаса» и все же оставляют разум бессильным в ресурсах, отрезанным, проскрибированным, анафематствованным от общей надежды на благо для себя или зло для других — изумленным своим собственным положением, но неспособным предотвратить его, едва осмеливающимся смотреть на него или плакать над ним. Действие разума, однако, под этим грузом отключающих обстоятельств, выведено в пьесе самым мастерским и триумфальным образом: он шатается под ними, но не сдается. Персонаж сцементирован из человеческой силы и человеческих слабостей (тем прочнее от смеси): — покинутый фортуной, природой, разумом и без какой-либо энергии цели или силы действия, оставшейся — с основаниями всей надежды и комфорта, рушащимися под ним, — но поддерживаемый, возведенный на величественную высоту из зияющей бездны силой привязанностей, воображения и струн человеческого сердца — он стоит гордым памятником, в разрыве природы, над варварской жестокостью и сыновней неблагодарностью. Мы думали, что мистер Кин завладеет этой изношенной временем, почтенной фигурой, «которая пережила тысячу бурь, тысячу зим», и, подобно богам древности, когда их оракулы собирались говорить, потрясет ее настоящим вдохновением: — что он создаст живую копию ее на сцене: но он потерпел неудачу, либо из-за непреодолимых трудностей, либо из-за собственного чувства масштаба предприятия. Есть куски древнего гранита, которые тупят край любого современного резца: так, возможно, гений ни одного живого актера не может, как ожидается, справиться с Лиром. Мистер Кин отколол кусочек персонажа здесь и там: но он не пронзил твердую субстанцию и не сдвинул всю массу. — Действительно, он не пошел правильным путем. Он был слишком неистовым вначале и слишком ручным впоследствии. Он опустился от несмешанной ярости до простого слабоумия. Таким образом (чтобы оставить это общее описание и перейти к частностям), он сделал хорошо известное проклятие куском откровенного ранта. Он «разорвал его в клочья, в самые лохмотья» и сделал его, от начала до конца, взрывом неуправляемой физической ярости, без торжественности или возвышенности. Вот оно; и пусть читатель сам судит, должно ли оно быть так подано.

‘Hear, Nature, hear; dear goddess, hear a father!

Suspend thy purpose, if thou didst intend

To make this creature fruitful:

Into her womb convey sterility,

Dry up in her the organs of increase,

And from her derogate body never spring

A babe to honour her! If she must teem,

Create her child of spleen, that it may live,

And be a thwart disnatur’d torment to her:

Let it stamp wrinkles in her brow of youth,

With cadent tears fret channels in her cheeks;

Turn all her mother’s pains and benefits

To laughter and contempt; that she may feel,

How sharper than a serpent’s tooth it is

To have a thankless child.’

Теперь это, конечно, не должно быть произнесено в припадке пьяного гнева, без каких-либо «мучительных посещений природы», без каких-либо смягчений нежности, как если бы это была просто речь ненависти, направленная против человека, к которому он питал самую укоренившуюся и неизменную неприязнь. Сама горечь проклятий продиктована и вращается вокруг намека на самые нежные воспоминания: это избыток негодования, но это негодование, из глубины своего источника, вызывает самые дорогие образы любви: именно из них переполняется чаша тоски; и голос, проходя через них, должен дрожать и быть задушенным другими чувствами, помимо гнева. Проклятие в «Лире» не должно быть «выругано», а прочитано как Гимн Пенатам! Лир — не Тимон. Из действия и позы, в которую мистер Кин поставил себя, чтобы повторить этот отрывок, мы предсказали другой результат. Он бросился на колени; поднял руки, как высохшие пни; откинул голову совсем назад, и в этом положении, как будто отрезанный от всего, что удерживало его в обществе, выдохнул пораженную сердцем молитву, как фигура человека, лишенного конечностей! — Это был единственный момент, достойный его самого и персонажа.

В первой части сцены, где Лир, отвечая на холодные дидактические рассуждения Гонерильи, спрашивает: «Ты ли наша дочь?» и т. д., мистер Кин, как нам показалось, потерпел неудачу из-за противоположного изъяна. Подавление страсти не должно переходить в неподвижность: та интенсивность чувства, от которой, как предполагается, даже малейший намек должен передавать всё, не должна казаться не передающей ничего. Есть разница между обыденной фамильярностью и возвышенным в фамильярности. Разум может быть ошеломлен ударом, слишком сильным, чтобы его вынести, и может не прийти в себя в течение мгновения или двух; но это состояние приостановки его способностей, «подобное призраку или кошмарному сну», не должно принимать вид безразличия или натюрморта. Мы не считаем, что мистер Кин достаточно четко провел это различие (хотя это то, в чем он часто весьма удачен) в вышеупомянутом вопросе к своей дочери, равно как и в речи, которая следует сразу за ним, как подтверждение того же чувства недоверия и удивления.

‘Does any here know me? This is not Lear:

Does Lear walk thus? speak thus? where are his eyes?

Either his notion weakens, his discernings

Are lethargied—Ha! waking—’tis not so;

Who is it that can tell me who I am?

Lear’s shadow? I would learn; for by the marks

Of sovereignty, of knowledge, and of reason,

I should be false persuaded I had daughters.

Your name, fair gentlewoman?’—

Эти полные страха вопросы, которые готовы сорваться на грани безумия, безусловно, не должны задаваться как обычный вопрос или сухой сарказм. Если мистер Кин произнес их не так, мы просим у него прощения. В том, что следует далее — в апострофе к Неблагодарности, в внезапном требовании подать лошадей, в защите своего окружения как «людей избранных и редких достоинств» и в возвращении к «самой малой вине» Корделии — есть множество струн, на которых можно играть: все разновидности агонии, гнева и нетерпения, утвержденного достоинства и нежного сожаления. Мистер Кин же на протяжении всего этого взял лишь две ноты: самую высокую и самую низкую.

Эту сцену Лира с Гонерильей в первом акте можно сравнить только с вдвойне ужасающей сценой между ним, Реганой и Гонерильей во втором акте. Назвать ее решительным провалом значило бы сказать то, чего мы не думаем; назвать ее блестящим успехом значило бы сказать не меньше. Нам не показалось, что мистер Кин по-настоящему взялся за свою задачу или полностью доверился автору, скорее, он ставил эксперименты на аудитории, ожидая результата. Мы никогда прежде не видели, чтобы этому смелому актеру не хватало уверенности, но в данном случае он, казалось, съеживался и колебался перед глазами публики, высматривая эффект от своих действий, пока совершал их. В ироничном упреке Регане, например:

‘Dear daughter, I confess that I am old—

Age is unnecessary, &c.’

можно сказать, что он ждал реакции зала, чтобы понять, насколько низко ему следует преклонить колено в притворном почтении, насколько глубоко ему следует опустить голос до тонов слабости, уныния и нищенства. Но если когда-либо и был случай, когда ему следовало возвыситься над критикой и воссесть (в возвышенных созерцаниях собственного разума) вместе с Гением и Природой, то это был именно он. Только они (а не глаз критика и не шумные голоса партера) являются истинными судьями Лира! Если бы он доверился только им, своим собственным советчикам и закадычным друзьям, мы не видим предела тому эффекту, который он мог бы произвести. Но он не придал особого эффекта восклицанию —

——‘Beloved Regan,

Thy sister’s naught: oh, Regan, she hath tied

Sharp-tooth’d unkindness, like a vulture here:’

ни заверению, что он больше не вернется к ней —

‘Never, Regan:

She hath abated me of half my train,

Look’d black upon me; struck me with her tongue,

Most serpent-like, upon the very heart.

All the stored vengeances of heaven fall

On her ingrateful top!’

ни описанию взглядов своих двух дочерей —

——‘Her eyes are fierce; but thine

Do comfort, and not burn:’

ни тому последнему возвышенному призыву к небесам при виде приближающейся Гонерильи —

‘Oh, heav’ns!

If you do love old men, if your sweet sway

Hallow obedience, if yourselves are old,

Make it your cause, send down, and take my part.

Art not asham’d to look upon this beard?

Oh, Regan, will you take her by the hand?’

Можно подумать, что существуют тона, взгляды и жесты, соответствующие этим словам, чтобы взволновать и терзать мысли, чтобы «устрашить виновных и свести с ума свободных» или что могло бы «создать душу под ребрами смерти!» Но мы их не видели и не слышали. Делом мистера Кина было их предоставить: нашим было бы их почувствовать, если бы он это сделал! Недостаточно того, что невзгоды и смятение Лира выражаются отдельными штрихами. Должно быть нагромождение ужасов, смыкающееся вокруг него, словно фаланга. Его речь должна быть густой от полноты его агонии. Его лицо должно, так сказать, покрыться коркой и застыть в изумлении перед его умножающимися страданиями. Единичный образ разрушения — ничто; вокруг него должно нарастать запустение. Его обиды должны казаться увеличенными в десять раз сквозь плотную атмосферу его отчаяния; его мысли должны быть обширными и ясными, как солнце на закате. Он должен быть «огромной немой грудой» горя! Максимум, что сделал мистер Кин, — это нанес несколько отдельных ударов здесь и там; но они не попали в цель, потому что были отделены от основного тела и движения страсти. Их можно сравнить скорее с интерлинеариями к персонажу, чем с частями текста. Внезапное повторение эпитета — «огненное качество герцога», примененного Глостером к Корнуоллу, при котором его ревность вспыхивает до крайности, показалось нам слабым и нерешительным: но в порыве в конце сцены: «Я совершу такие вещи: какие именно, я еще не знаю, но они станут ужасом земли», — он совершил один из тех потрясающих всплесков энергии и величия, которые проливают искупительную славу на каждого персонажа, которого он играет.

Исполнение мистером Кином остальной части персонажа, когда рассудок короля начинает изменять ему и, наконец, совсем расстраивается, было скорее любопытным и вычурным, чем впечатляющим или естественным. Во всем этом проявилась некая степень извращенности — решимость подать отрывки так, как никто другой их не подал бы и как никто другой не ожидал бы их услышать. Но оригинальность не всегда есть совершенство. Почему, например, наш актер понижает голос в монологе в третьем акте: «Дуйте, ветры, и лопайтесь от натуги» и т. д., в котором смятение мыслей Лира и экстравагантность его выражений, кажется, почти соперничают с яростью бури? Мы не можем придумать никакой причины, кроме той, что это противоречило практике большинства актеров до сих пор. Манера мистера Рэя произносить этот отрывок была бы «более уместной к делу». В вопросе к своему спутнику —

‘How dost, my boy? Art cold?

I’m cold myself’——

было содрогание тела и холодный взгляд глаз, подобный дрожи при приступе лихорадки: но никакое другое чувство не превзошло физическое выражение. Встречая Эдгара в образе Безумного Тома, Лир дико восклицает с бесконечной красотой и патетикой: «Ты всё отдал своим дочерям и дошел до этого?» И снова, вскоре после этого, он повторяет: «Что, его дочери довели его до такого состояния? Ты ничего не смог сберечь? Ты всё им отдал?» — вопросы, которые подразумевают сильную одержимость, жадное потакание любимой идее, которая только что поразила его разгоряченное воображение; но которые мистер Кин произнес слабым, скептическим, ворчливым полушепотом, как будто запрашивая информацию о каком-то обычном случае незначительного бедствия. Мы не восхищаемся такими вольными прочтениями произведения, подобного «Лиру». Они могут быть хороши, когда изобретательность актера, какой бы парадоксальной она ни была, более забавна, чем смысл автора: но это не тот случай. Из-за какого-то подобного просчета или желания найти ключ к персонажу, отличный от того, что был «прописан» для него, мистер Кин не проявил своих обычных ресурсов и счастливого духа в этих ужасающих сценах: он бормотал, выглядел отсутствующим, шевелил губами так, что его не было слышно, ничего не делал и временами казался таким, будто совсем забыл о себе. Паузы были слишком длинными; указания на отдаленный смысл были слишком значительными, чтобы быть хорошо понятыми. Зритель был полон ожидания увидеть применение каких-то необычайных средств: но общий результат не соответствовал затратам на подготовку. В последующей части мистер Кин не придал ответу Лира «Да, каждый дюйм король!» той же ярости и акцента, что мистер Бут; и в этом он был оправдан: ибо в тексте это восклицание возмущенной иронии, а не осознанного превосходства; и он немедленно добавляет с глубоким презрением, чтобы доказать ничтожность своих притязаний —

‘When I do stare, see how the subject quakes.’

Почти единственным отрывком, в котором мистер Кин получил свою обычную сердечную дань, было его свидание с Корделией после того, как он просыпается от сна и к нему возвращается рассудок.

‘Pray, do not mock me:

I am a very foolish fond old man,

Fourscore and upward; and to deal plainly,

I fear, I am not in my perfect mind.

Methinks, I should know you, and know this man;

Yet I am doubtful; for I’m mainly ignorant

What place this is; and all the skill I have

Remembers not these garments; nay, I know not

Where I did lodge last night. Do not laugh at me,

For, as I am a man, I think this lady

To be my child Cordelia.

Cordelia. And so I am; I am.’

Произнося последние слова, мистер Кин слабо покачнулся в объятия Корделии, и его рыдания нежности, смешанные с экстазом радости, вызвали потоки слез из самых ярких глаз,

‘Which sacred pity had engender’d there.’

Мистер Рэй был очень эффективен в роли Эдгара и был встречен с очень большими аплодисментами. Если бы этот джентльмен мог обуздать некий «ложный галоп» в своем голосе и походке, он стал бы весьма достойным дополнением, благодаря духу и выразительности своей декламации, к общей силе любого театра, и мы сердечно поздравляем его с возвращением в Друри-Лейн. Миссис Уэст была интересной представительницей Корделии. Во всех частях, требующих жалобной нежности, она превосходная актриса. Мы могли бы обойтись без любовных сцен — и без одного из ее возлюбленных, мистера Хэмблина. Мистер Холланд был великолепен в роли Глостера. Короче говоря, в чем он не великолепен, если это требует большого количества крепкой прозы, «честного, миловидного, пятнистого лица» и прискорбно сломленного, здорового, цельного, сердечного голоса, который кажется «неспособным к собственному горю»? Нам нравится его веселая, доброжелательная манера исполнения своих ролей. Мы можем позволить себе, глядя на его хорошее настроение, живой вид и манеру ступать по сцене, предаться меланхолии вместе с ним в любое время, ничуть не пострадав от этого. Кент мистера Даутона был совсем не хорош: это был самый настоящий уволенный слуга. Мистер Рассел, в отсутствие Шута, играл шута в роли Управляющего. Трагедия была, в целом, поставлена лучше, чем мы ожидали.

«Артаксеркс». Мы считаем, что это самая прекрасная опера в мире, хотя против нас выступают великие авторитеты: но мы не верим, что сейчас ее играют лучше, чем когда-либо, хотя у нас есть не меньший авторитет в нашу пользу, если бы мы были склонны придерживаться этого мнения, чем сам Директор. Знатоки, говорит он нам, утверждают, что эта музыкальная драма никогда не ставилась так, как сейчас; а именно: мистером Брамом, мистером Инкледоном, мисс Кэрью и хорошенькой маленькой мадам Вестрис. Нет такой степени совершенства, с какой могла бы быть сыграна эта опера, которую мы не приветствовали бы с восторгом; и мы в любое время прошли бы десять миль пешком, только чтобы увидеть ее сыгранной так, как мы видели раньше. Время, на которое мы намекаем, — это когда мисс Стивенс впервые выступила в роли Манданы, когда мисс Реннелл (которая с тех пор умерла) играла Артаксеркса, когда мистер Инкледон играл ту же партию, что и сейчас, лучше, чем он делает это в настоящее время, когда мисс Кэрью была прекрасной Семирой, которая слушает не менее восхитительно, чем поет, и кто-то (мы забыли кто) играл Арбака, не очень хорошо. Что касается мистера Брама, то его там не было, да он и не был нужен; ибо мы предпочитаем музыку Арна музыке мистера Брама, а мистер Брам охотно дает нам только свою собственную. Он опустил некоторые из самых изысканных арий в «Артаксерксе», чтобы ввести другие, собственного сочинения; — а там, где он этого не сделал, он мог бы так же хорошо поступить, ибо он настолько перегружает, украшает, сопровождает и расцвечивает оригинальные песни, что их едва ли можно узнать. Может ли быть что-то более мучительное, чем слышать, как он поет «Вода, отделенная от моря»? Вместо одного непрерывного потока жалобного звука, исходящего из сердца с нежным волнением и продолжающего журчать, пока он течет, это было одно непрерывное проявление пенистой аффектации и сверкающего притворства; как будто единственной амбицией певца и единственным преимуществом, которое он мог извлечь из силы и гибкости своего голоса, было при каждой возможности убегать от музыки и смысла. Неужели мистер Брам полагает, что лучшие музыкальные произведения были изобретены и модулированы до своего безупречного совершенства только для того, чтобы он мог проделывать с ними трюки, проводить эксперименты ad libitum со своими исполнительскими способностями и использовать партитуру музыканта только так, как канатоходец использует свой канат, чтобы прыгать вверх и вниз, — чтобы демонстрировать свои пируэты и сальто и совершать невозможные подвиги? Любимый стиль пения этой знаменитой персоны похож на плохой оперный танец, характерной чертой которого является не грация, а трюкачество. Так и цель мистера Брама — не доставить удовольствие, а изумить своих слушателей — сделать то, что трудно и абсурдно, а не то, что стоит делать — раскрыть богатство, глубину, сладость и разнообразие своих тонов, а не затронуть струны чувств. На самом деле, суть всякого извращенного искусства — выставлять напоказ искусство и доводить себя до противоположной крайности от природы, чтобы его не приняли за нее, вместо того чтобы вернуться назад и максимально отождествить себя с природой (как в средствах, так и в целях), чтобы они казались неразделимыми и никто не мог заметить разницы. Искусный певец, которого мы критикуем, слишком часто ставит себя на место своего предмета. Он ошибается в целях публики. Мы идем в театр не для того, чтобы восхищаться им, чтобы слушать, как он настраивает свой голос, как инструмент на продажу. Мы идем, чтобы насладиться определенными «созвучиями сладких звуков», которые ударяют по определенным струнам в унисон в человеческой груди. Эти вещи найдены объединенными в природе и в работах величайших мастеров, таких как Арн и Моцарт. То, что они соединили вместе, зачем мистеру Браму разъединять? Зачем ему изливать, например, как в этой самой песне, которую он убил, объем звука в одной ноте, подобно глубокому грому или громкому водопаду, а в следующей, без всякого изменения обстоятельств, пытаться взволновать ухо избытком самой мягкой и сладострастной женственности? Нет причин, почему он должен это делать, — кроме того, что он может и ему позволяют это делать. Мистер Брам, мы знаем, жалуется, что вина не в его собственном вкусе, а в испорченном ухе города, который он вынужден (вопреки своей воле) баловать трелями, квеверами, четвертями, фальцетами, бравурными пассажами и всем праздным выводком аффектации и болезненной чувствительности. Ему могли бы преподать урок обратного год или два назад, когда он пел с мисс Стивенс в Ковент-Гардене; и никогда, конечно, разница двух стилей не была более заметной, а триумф хорошего вкуса над плохим — более полным. Мистер Брам не мог сослаться на недостаток мастерства, силы, практики: это была только разница стилей; и простая, бесхитростная манера мисс Стивенс давала только чистое удовольствие, в то время как орнаментальное, трудоемкое, сложное или вымученное исполнение мистера Брама вызывало чувства смешанного изумления, сожаления и разочарования. Есть еще мисс Три, которая является еще одним примером. Что дает такое превосходство ее пению? Ничего, кроме его правды, его серьезности, его искренности. У нее нет капризов, она не играет никаких фантастических трюков; но кажется такой же находящейся во власти, на милость композитора, как музыкальный инструмент: ее губы передают ноты, которые она знает наизусть, как эолова арфа приводится в движение журчащим ветром; и ее голос, кажется, вынашивает чувство и влюбляется в него. Но простоты, мы полагаем, будет недостаточно без чувства, и мы подозреваем мистера Брама в недостатке чувства. Он, по-видимому, поет, насколько это касается страсти, по маргинальным указаниям: con furio, con strepito, adagio и т. д., которые являются лишь посредственными помощниками для выражения; и там, где исполнитель не может инстинктивно ухватиться за симпатию своих слушателей, у него нет лучшего ресурса, чем взывать к их удивлению. Чтобы признаться в степени нашей нечувствительности или нашего предубеждения, мы не восхищаемся «Мягким, как лунный свет» мистера Брама, которое исполнено в его самой шепелявой и томной манере, ни его «Уоллесом», который исполнен в его самой героической манере. Что нам больше всего нравится, так это его ораториальный стиль пения, и это самый мужественный, самый прямой и наименее злоупотребляющий великими силами, которые дали ему и Природа, и Искусство. Сказав так много о мистере Браме, мы ничего не скажем о мистере Инкледоне. Мисс Кэрью в роли Манданы щебетала, как соловей, и держала голову набок, как павлин; о мадам Вестрис мы повторяем, что она хорошенькая. Действительно, она понравилась нам больше всех четверых.

T.

№ VII

[July, 1820.

Драма — это предмет, о котором мы могли бы давать очень занимательный отчет раз в месяц, если бы в течение всего года не ставилось никаких пьес. Но, как некоторые художники говорили о Природе, «театры сбивают нас с толку». Единственная статья, которую мы написали по этому вопросу и которая доставила нам полное удовлетворение — (мы отвечаем, заметим, только за себя), — это та, которую мы написали зимой, когда вследствие двух великих общественных бедствий театры были закрыты на несколько недель. Мы воспользовались этой удачной возможностью, чтобы заглянуть в раре-шоу наших собственных фантазий — настроений нашего собственного ума — и получился очень красивый маленький калейдоскоп. Наши читатели, мы уверены, помнят это описание. Наша голова набита воспоминаниями на тему Драмы, некоторые более старые, некоторые более поздние, но все они хранятся с большей или меньшей нежностью; мы, короче говоря, любим ее, и о том, что мы любим, мы можем говорить вечно. Мы любим ее так же, как мистер Уэзеркок любит макароны; как мистер Крокер любит «Квортерли Ревью», а «Квортерли Ревью» — «Эдинбург»; как короли любят королев; и как шотландцы любят свою страну. Но, как случается в некоторых из этих случаев, мы любим ее больше всего на расстоянии. Нам нравится находиться в ста милях от Актерской Драмы в Лондоне и просить друга (на которого можно положиться), чтобы он дал отчет о ней для нас; который мы читаем на досуге под сенью группы лип. Какая польза, в самом деле, приезжать в город, только чтобы обнаружить, что мистер Эллистон «толст, белокур и сорокалетен» и что шелковые чулки ему идут хуже, чем шерстяные?

‘Odious, in satin! ’Twould a saint provoke!’

Мы предпочли бы остаться там, где мы есть, и думать о том, как молод, как благороден, как оживлен был Льюис в семьдесят лет! Гаррик тоже был толст и одышлив; но кто когда-либо замечал это сквозь ту воздушную душу его, ту жизнь ума, которая несла его вверх, «подобно маленьким резвым мальчикам, плавающим на пузырях»? Или зачем нам брать экипаж, чтобы помешать нашему другу и соавтору с причудливым именем — этому Буколическому Юноше, сэру Пирси Шафтону из «Лондонского журнала» — увести его Майзи Хаппер, очаровательную мисс Брунтон, от наших критических авансов и опередить наши похвалы серым мерцающим глазам, крупным белым зубам и ворчливому вопрошающему голосу этой искусной маленькой простушки? Мы оставим его в полном владении его призом; — она будет его Защитой, а он будет ее Дерзостью: но мы не можем согласиться уступить его приятной настойчивости наше право и интерес к мисс Деннетт — прекрасным, «невыразимым трем». Мы не вычеркнем их имена из наших страниц, но переплетем их в шифр, как они «написаны на скрижалях нашего сердца», — хотя они и не танцуют в Опере! У нас нет этого джентльменского исключительно счастливого таланта в географии критики: мы не носим карту Лондона в карманах, чтобы составить точную шкалу достоинств и вкуса; и не судим о черных глазах, белой щеке и так далее по спискам смертности. Мы не ненавидим патетику из-за того, что она найдена в Боро; наш вкус (такой, какой он есть) может пересечь воду по любому из четырех мостов в поисках духа и природы; мы можем решиться на красоту даже в Уайтчепеле! Наш друг и корреспондент, Янус, скорбит и удивляется этому. Он спрашивает нас, почему мы не выражаем его чувства вместо наших собственных? И мы отвечаем: «Потому что мы — не вы». Он убегает от вульгарных мест и людей, как от чумы; падает в обморок при упоминании Королевского Кобургского театра; имитирует произношение своего парикмахера в Эшли; и боится довериться себе в Сэдлерс-Уэллс, чтобы его одежда не покрылась пряниками и не испортилась от запаха джина и табака. Теперь мы, в свою очередь, смеемся над всем этим. Мы никогда не боимся быть смешанными с вульгарными; и наше время не занято мыслями о том, что неблагородно, и убеждением себя в том, что мы значительно выше этого. Джентльмены на галерке во времена Филдинга считали все низким; и наш друг, мистер Уэзеркок, передает нам свои комплименты и говорит, что мы неправы, снисходя до чего-либо ниже «огненной ноги Мелани». У нас нет понятия о снисхождении в чем-либо, о чем мы пишем: мы ищем истину и красоту везде, где можем их найти, и думаем, что с ними мы защищены от загрязнения. «Истинная привязанность презирает более тонкие руки». Наша относительная небрежность в этом отношении, вероятно, проистекает из разницы, которая существует между нашей одеждой и одеждой нашего корреспондента. Хороший судья сказал: «ум человека — часть его состояния», — а вкус человека — часть его одежды. Если бы мы носили «бриллиантовые кольца на пальцах, античные камеи в булавках для галстука, батистовые носовые платки, источающие аттар гуль, и бледно-лимонные лайковые перчатки», наши восприятия могли бы странно измениться. Мы могли бы тогда счесть мистера Янга «совершенным джентльменом как на сцене, так и вне ее» и счесть «цепочку для часов из ограненной стали» мистера Джонса весьма освежающей. Как бы то ни было, мы расходимся с ним по большинству вышеуказанных пунктов. Тем не менее, насколько мы видим обратное, мы могли бы безопасно остаться в деревне еще на месяц и назначить современного эвфуиста нашим театральным костюмером, чтобы поправлять сапоги мистера Кембла, завязывать кушак мистера Эбботта по его вкусу, сушить чепец мисс Стивенс и красить чулки мисс Три в любой цвет, кроме синего: — но мы услышали из хорошего источника, что есть новая трагедия, стоящая того, чтобы ее увидеть, и также что она написана нашим старым другом. Этому невозможно было сопротивляться. Итак, «мы пришли, увидели и остались довольны». — «Виргиний» — хорошая пьеса: — мы повторяем это. Это настоящая трагедия; добротная историческая картина. Мистер Ноулз взял факты такими, какими он их нашел, и выразил чувства, которые естественно возникли бы из этого случая. Странно сказать, в этот век поэтического эгоизма автор, сочиняя свою пьесу, думал о Виргинии и его дочери больше, чем о себе! Это истинное воображение — поставить себя на место других и чувствовать и говорить за них. Наш непритязательный поэт путешествует по большой дороге природы и человеческого сердца; и не сворачивает в сторону, чтобы срывать пасторальные цветы на примуловых тропинках или охотиться за позолоченными бабочками на эмалированных лугах, задыхаясь и изнемогая; — и он не пытается с тщеславной амбицией «удариться своей высокой головой о звезды». Настолько, действительно, он может поблагодарить Богов за то, что они не сделали его поэтичным. Некоторые холодные, формальные, аффектированные и заинтересованные критики не знали, что с этим делать. Это было не то, что сделали бы они. Один находит недостатки в стиле как в бедном, потому что он не напыщенный. Другой не видит в нем ничего, потому что он не пересыпан современными метафизическими теориями, неизвестными древним. Третий заявляет, что все это заимствовано у Шекспира, потому что оно верно природе. Четвертый провозглашает это высшим видом мелодрамы, потому что она нравится публике. Две последние вещи, которые тупые и завистливые когда-либо думают приписывать успеху любой работы (и все же единственные, которым приписывается подлинный успех), — это Гений и Природа. Одно они ненавидят, а о другом они невежественны. Те же критики, которые презирают и поносят «Виргиния» в Ковент-Гардене, хвалят «Виргиния» и «Дэвида Риччо» в Друри-Лейн, потому что (как должно казаться) в них нет ничего, что могло бы разбудить их дремлющую селезенку, уязвленную одинаково достоинством или успехом, и уязвить их собственное нелепое, чрезмерное и безнадежное тщеславие. Их похвала — одного поля ягода с их осуждением; и одинаково из того, что они аплодируют, и из того, что они осуждают, вы воспринимаете принцип их извращенных суждений. Они успокаиваются плоскостью и провалом и лелеют их с родительской нежностью; но от того, что выше их сил и требует их восхищения, они съеживаются с отвращением и гнетущим чувством собственной слабости: и то, что они не смеют открыто осудить, они охотно скрыли бы от публичного слуха! Мы описывали этот класс критиков не раз, но они все еще размножаются: все, что мы можем сделать, — это сметать их со своего пути так часто, как мы их встречаем, и убирать их грязь и паутину так быстро, как они исходят из того же зловонного источника. Помимо достоинств «Виргиния» как литературного произведения, он удивительно приспособлен для сцены. Он представляет собой последовательность картин. Мы могли бы предположить, что каждая сцена почти скопирована с красивого барельефа или сформировала группу на какой-нибудь античной вазе. «Это вкус древних, это классическая мудрость». Но это говорящая и живая картина, свидетелями которой нас призывают быть. Эти фигуры, так поразительно, так просто, так гармонично объединенные, оживают и действуют и извергают слова, душу страсти — воспламененную гневом или тающую от нежности. Несколько отрывков большой красоты были процитированы в предыдущей статье на эту тему; но мы могли бы упомянуть в дополнение прекрасный образный апостроф Виргиния к своей дочери, когда история ее рождения ставится под сомнение:

‘I never saw you look so like your mother

In all my life’—

изысканные строки, заканчивающиеся,

... ‘The lie

Is most unfruitful then, that makes the flower—

The very flow’r our bed connubial grew

To prove its barrenness’——

или внезапный и нетерпеливый ответ Виргиния Нумиторию, который спрашивает, поклянется ли рабыня, что Виргиния — ее ребенок —

‘To be sure she will! Is she not his slave?’

или, опять же, достойный ответ его брату, который напоминает ему, что пора спешить на Форум,

‘Let the Forum wait for us!’

Это истинный язык природы и страсти; и все, чего мы можем желать или требовать в драматическом письме. Если такой язык не поэтичен, то это вина поэтов, которые не пишут так, как диктует сердце! Мы видели пьесы, которые вызывали гораздо более шумные аплодисменты; едва ли какие-либо вызывали более искреннее сочувствие. Не было никаких дешевых приемов, никаких сентенций, которые были бы понятными сигналами для создания бурного шума; но мы слышали, как каждый рядом с нами выражал сердечное и безоговорочное одобрение; и более драгоценные слезы заменили громкие приветствия. Каждый зритель, казалось, апеллировал к чувствам собственной груди и судил по ним, а не по вульгарному шуму; и мы верим, что успех будет более длительным и надежным, так как его основы заложены в глубоком и гордом смирении природы. Мистер Ноулз обязан всем, чем автор может быть обязан, актерам; а они были обязаны всем своим вниманием к правде и к реальному чувству. «Виргиний» мистера Макриди — его лучшее и самое безупречное исполнение — одновременно наименее вымученное и наиболее эффективное. Его прекрасный, мужественный голос издает успокаивающие, страстные тона, которые, кажется, задерживаются вокруг или вырываются с ужасающей грандиозностью из дома его сердца. Ицилий мистера Кембла был героическим, одухотворенным, пылким, римским воином и любовником; а мисс Фут была «свободнорожденной римской девой», с маленькой, восхитительной маленькой частицей английской школьницы в своей игре. Мы все-таки склоняемся к идеалу наших собственных соотечественниц, когда они так молоды, так невинны, так красивы. Мы одновременно рады и опечалены услышать слух, который угрожает нам потерей такой великой любимицы; и одним из главных источников нашего сожаления будет то, что она больше не будет играть Виргинию. Декорации, отведенные для этой трагедии, загромождали сцену и простоту пьесы. Храмы и живописные памятники украшали сцену, которых не существовало до пятисот лет после даты истории; и руины Капитолия, арки Константина и храма Юпитера Статора хмурились одновременно на смерть Виргинии и на упадок и падение Римской империи. Что касается костюмов, мы оставляем их нашему заместителю гардеробной; но мы полагаем, что в конце концов их привели в порядок, с некоторым трудом. В напечатанной пьесе мы замечаем ряд отрывков, отмеченных перевернутыми запятыми, которые опущены в представлении. Это почти повсеместно так, где встречаются слова «Тирания» или «Свобода». Делается ли это по приказу или это осторожность автора, «чтобы придворные не обиделись»? Должно ли имя Свободы быть вычеркнуто из английского языка, и не должны ли мы ненавидеть тиранов даже в старой римской пьесе? «Пусть уязвленная кляча вздрагивает: наши холки не уязвлены». Мы переходим к более приятной теме и рады обнаружить старого и давнего друга, неизменного в чувствах, как он не испорчен успехом: — тот же мальчик-поэт, спустя годы, как когда мы впервые узнали его; не осознающий венка, который он сплел вокруг своего чела, смеющийся и говорящий о своей пьесе так, как будто она была написана кем-то другим, и такой же простосердечный, прямой и честный, как безупречная работа, которую он создал!

Мы видели мистера Кина на его бенефисе с риском для наших конечностей и сожалеем об инциденте, который случился с ним самим в течение вечера. Мы с тех пор, как увидели мистера Кина — то есть в любое время за эти шесть лет — жаждали увидеть, как он прыгает через люк — услышав, что он может это сделать. «Почему эти вещи скрыты? Время ли это скрывать добродетели?» — сказали мы себе. Каким же было наше разочарование, когда на пороге этого завершения наших желаний — как раз в момент проецирования наших надежд — когда он танцевал с мисс Вэланси, он порвал ахиллово сухожилие, и рухнуло все наше обещанное удовольствие, наши воздушные замки! Добрый читатель, не прыжок через люк мы хотели буквально увидеть; но прыжок от Отелло к Арлекину. Какой прыжок! Какой интервал, какая пропасть, которую нужно пройти! Какая эластичность души и тела тоже — какое разнообразие способностей в одном и том же миниатюрном человеке! Чтобы быть Отелло, человек должен быть весь страсть, абстракция, воображение: чтобы быть Арлекином, он должен иметь свой ум в пятках и в кончиках пальцев! Быть и тем, и другим невозможно или чудесно. Каждый удваивает чудо другого; и, судя об общей сумме достоинств, мы должны действовать не по правилам сложения, а умножить легкость Арлекина на серьезность Отелло, и результат даст нам общую сумму способностей мистера Кина. Какой пружинистости, какая экспансивная сила ума, какая необузданная энергия, чтобы подняться на такую высоту с такой низины; возвыситься, как Феникс из пепла; подняться, как пирамида огня! Ну, что за сложный механизм здесь; какое сплетение способностей, круг внутри круга, которое позволяет одному и тому же индивидууму сделать сальто, и которое раздувает вены на его лбу истинной искусственной страстью, и которое превращает его в мраморную статую с мыслью! Это не образование в четвертом классе школы Святого Павла или отливка в античной форме высокой римской моды, что может сделать это; но только гений может поднять человека таким образом над его первым происхождением и сделать его таким разнообразным от самого себя! Это оседлать микрокосм человека, как Колосс, и, соединив крайности цепи бытия, по-видимому, подразумевает все промежуточные звенья. Мы невысокого мнения о пении мистера Кина: мы могли бы, с небольшой практикой и обучением, петь почти так же хорошо сами: что касается его танцев, то они лишь так себе, и любой может танцевать: его фехтование хорошее, нервное, твердое, волокнистое, как у нового карманного Геркулеса: — но что касается его прыжков через дыру в стене — чисто, через голову, как выстрел из кулеврины — «клянусь Небесами, это было бы великолепно!» Этого мы полностью ожидали от него, и «в этом ожидании мы были обмануты». Как раз когда наши критические ожидания были на цыпочках, мистер Кин внезапно потянул лодыжку: — как будто назло нам; — мы вышли в раздражении и чуть не пропустили его Имитации, что не имело бы большого значения, если бы мы пропустили. Они были терпимыми, посредственными, довольно хорошими, но не то. Имитации мистера Мэтьюза или мистера Йейтса лучше. Они были смягчены и привередливы. Кембл был не очень похож. Инкледон и Брам были лучшими, а Манден был очень средним. Послепьеса «Достопочтенный Крайтон», в которой он должен был все это делать, не была ни исторической, ни драматической. Персонаж, который мог бы дать отличные возможности для демонстрации разнообразия необычайных достижений в реальном ходе истории, был плохо задуман и плохо управляем. Он был сделан либо педагогом, либо антиком. Сам по себе он был скучным и серьезным, вместо того чтобы быть одухотворенным, изменчивым и самодостаточным; и чтобы выставить напоказ свои способности, он был помещен в маскарад. Нам это совсем не понравилось; хотя из пролога мы ожидали больше остроты и смелости. Джафьер мистера Кина был прекрасен, а в некоторых частях восхитителен. Это, действительно, означает только то, что он сыграл его. Но это была не одна из его лучших партий, и, конечно, не та, в которой мы ожидали, что он будет блистать превосходно: но на это мы не рассчитывали, ибо мы никогда не знаем заранее, что он сделает лучше или хуже. Он один из тех блуждающих огней, чья орбита не поддается расчету по каким-либо известным правилам критики. Пьер мистера Эллистона был, мы рады сказать, одухотворенным и эффективным исполнением. Мы не должны забывать добавить, что Бельвидера миссис Макгиббон была превосходной, продекламированной со страстной уместностью и сыгранной с достоинством и грацией.

«А что насчет этой новой оперы «Дэвид Риччо», о которой «Нью Таймс» поднимает такой шум?» — Ничего. «Из ничего ничего не выйдет». Мы действительно и строго не могли понять ни слова смысла в ней. Мы удивляемся, чья она может быть. Ее хвалят также в «Хроникл»; но это не имеет значения. Сюжет обещал многое; музыка, старые шотландские мелодии, еще больше. Они были полностью трансформированы — они растаяли в тонком воздухе. Автор отложил в сторону одно, а композиторы (которых не менее пяти) — другое. Это требовало некоторой изобретательности. Сюжет вращается целиком вокруг того, что Риччо (Брам) предполагается и сделан влюбленным в леди Мэри Ливингстон (мисс Кэрью), и, распевая ее христианское имя в балладах на открытом воздухе, воображается Дарнли и остальными влюбленным в Марию, королеву Шотландии (миссис Уэст), из-за чего возникает все озорство и путаница. Мы полагаем, что для этого нет оснований в традиции или старых записях. Автор действительно изменил метод писателя «Шотландских романов», ибо вместо того, чтобы строить как можно больше на фактах и истории, он построил как можно меньше на них — и произвел прямо противоположный эффект «Великого Неизвестного», то есть сплел ткань инцидентов и чувств из своей собственной головы, не стоящую ничего, бессмысленную, слабую, вялую, бессвязную и по большей части непостижимую. Большинство сцен в двух первых актах состояли из выходов и входов отдельных лиц, которые появлялись только для того, чтобы произнести вступительную речь и спеть песню, а затем исчезали, прежде чем кто-либо еще мог выйти, чтобы заманить их в диалог — деликатное уклонение хитрого драматурга! Мистер Барнард повторял эти оперные монологи так часто, что его чуть не освистали со сцены, а мисс Пови (его возлюбленная), придя ему на помощь через полминуты после того, как он ушел, не сильно исправила дело ни чарами своего голоса, ни своей персоной. Эта молодая леди хорошенькая и поет довольно приятно, но мы не видим, что она может иметь общего с романтическими чувствами или ситуациями. Некоторые из тех, в которых она была помещена, потребовали бы величайшей деликатности самой искусной героини, чтобы справиться с ними без навязчивого чувства неприличия. Например, пропев песенку пустынному воздуху Холируд-хауса, она удаляется в летний домик неподалеку, чтобы встретиться с убедительным мистером Барнардом, и вскоре ее застают врасплох и уносят, вместо серебряноголосой Кэрью, бандой головорезов, которые — на ее многочисленные восклицания и повторения «О! Боже мой!» и слова, что она пришла только встретиться с молодым человеком — отвечают очень лаконично: «Да, ты пришла встретиться с одним молодым человеком, а теперь встретилась с четырьмя — это лучше!» В последней сцене катастрофа происходит из-за того, что Риччо обнаруживают заговорщики на великолепном развлечении в покоях Королевы, что подтверждает их прежние подозрения и приводит в ярость их месть; и его уводят из ее неистовых объятий, которые демонстрируют всю нежность любовницы, а не привязанность суверена, чтобы расправиться с ним в соседней комнате. Его убийцы находят свою ошибку слишком поздно, когда из страстного заявления леди Мэри Ливингстон о том, что она его жена, они убеждаются в его и Королевы невиновности. Урок, который можно извлечь из этой выдумки, кажется, заключается в том, что дамы (принцессы или нет), которые бросают вызов общественному мнению, должны принять последствия своего безумного потакания себе или вовлечь других в руины: ибо предположение состоит в том, что ни одна женщина в здравом уме не будет рисковать своей репутацией, если у нее нет дальнейшей цели, а именно — удовлетворить свои страсти. Это, однако, не было выводом, сделанным большинством аудитории; ибо несколько отрывков, истолкованных как намеки на текущие события, были громко и триумфально встречены аплодисментами. Они, действительно, спасли пьесу от окончательного и абсолютного проклятия, ибо она увядала с самого начала и до конца и не имела другого интереса, кроме того, что возникал из случайного параллелизма политических ситуаций. Мистер Брам (в роли Дэвида Риччо) разочаровал нас сильно. Он пел арии, которые, вероятно, сам выбрал, без всякой аффектации, действительно — «мягко сладко в лидийских размерах» — но без всякого эффекта на наши уши; он впал в простоту и безвкусие, вместе, десять тысяч саженей вниз. Другие певцы оправдали себя очень хорошо, но не было ничего, что могло бы вызвать интерес само по себе или оправдать предыдущие ожидания, возникающие из названия пьесы. Мы надеялись, что нас угостят хотя бы старыми шотландскими ариями: но совместные композиторы, казалось, имели сильное отвращение ко всему, что связано со звуком волынки. Это, мы полагаем, симптом прогресса более утонченного вкуса среди нас. Причины нашего отсутствия симпатии к ней были объяснены выше. Пьеса была повторена один или два раза с тех пор.

«Джованни в Лондоне» был перенесен в этот театр (Друри-Лейн) из Олимпика. Он был любимцем города там; он стал любимцем города здесь. Есть что-то в бурлеске, что нравится. Нам нравится видеть великое, низведенное до уровня малого. Юмор экстравагантен и груб, но он, безусловно, забавен; и мы никогда не сдерживаем свои наклонности посмеяться, когда нам предоставляется возможность. Мы не смеялись так от души долгое время, как при виде того, как назойливого адвоката подбрасывали на одеяле в Королевской скамье; и мы можем представить, что существует естественная и неизбежная связь между исполнением этого мягкого целительного способа дисциплины и щекотанием легких зрителей. Мадам Вестрис играла, пела и выглядела как неисправимый Дон Жуан очень мило и оживленно; но, признаемся, мы предпочли бы видеть ее в юбках, чем в испанском дублете и чулках, шляпе и с пером. Тем не менее, она оживила сцену, и Плутон смягчился, когда она запела. Есть мясистая мягкость и спелость в ее губах, розовый оттенок, как у лепестков дамасской розы, сладостный медовый звук в ее голосе, глубина и полнота тоже, как будто он был забит своими собственными сладостями, томная лукавость, итальянский блеск в ее глазах, очаровательная улыбка, рот — продолжить ли нам? Нет. Но она более очаровательна, чем даже мисс Брунтон. Тем не менее, нам больше нравится видеть ее в юбках. Нельзя отрицать, что миссис Гулд (бывшая мисс Баррелл) из Олимпика, которая играла его первой, была девушкой, чтобы играть Джованни в Лондоне. У нее был крючковатый нос, большие выпученные глаза, мужской голос, высокий рост, походка, которая подобала повесе.

‘She forgot to be a woman: changed fear, and niceness,

(The hand maids of all women, or more truly

Woman its pretty-self) into a waggish courage;

Ready in gibes, quick answered, saucy, and

As quarrellous as the weasel.’

Все это мадам Вестрис пытается сделать; но, несмотря на свои усилия, она съеживается обратно в женственную мягкость и деликатность, и ее сердце явно подводит ее и трепещет, «как только что пойманный воробей», посреди всего ее притворного хвастовства и решимости нагло выставить дело напоказ. В ту ночь, когда мы видели эту послепьесу, мистер Найт играл Лепорелло вместо мистера Харли: так что мы не можем хвалить ни того, ни другого.

L.

№ VIII

August, 1820.

Сейчас середина июля, когда нас по очереди поливает ливнями и палит солнечными лучами: зимние театры закрыты, а летние только что открылись, чтобы вскоре снова закрыться —

‘Like marigolds with the sun’s eye.’

Мы, однако, не из тех, кто осуждает краткость летнего сезона как одну из бед человеческой жизни или кто считает маленькие театры лучше больших. Нам нравится театр пропорционально количеству счастливых человеческих лиц, которые он содержит (а театр редко содержит много несчастных) — и опять же, нам нравится пьеса больше всего, когда мы не видим лица актеров слишком близко. Мы не хотим быть информированными, как в маленьком театре в Хеймаркете, что часть богатого юмора лица мистера Листона проистекает из того, что он потерял передний зуб, и не видеть, как глаза мистера Джонса вращаются более метеорно, чем когда-либо. В больших театрах мы только обнаруживаем, что дамы красятся в красный цвет: в меньших мы можем различить, когда они красятся в белый. Мы видим достаточно дефектов на расстоянии, и мы всегда можем подойти достаточно близко (в партере), чтобы увидеть красоты. Те, кто идет в ложи, идут не для того, чтобы увидеть пьесу, а чтобы произвести впечатление и чтобы их самих считали чем-то (в этом они, вероятно, преуспевают, по крайней мере, по их собственному мнению): и если Боги не могут слышать, они заставляют себя услышать. Нам не нравятся частные театральные представления. Нам нравится, чтобы все было тем, что оно есть. У нас нет фантазии видеть, как актеры выглядят как часть аудитории, ни видеть, как партер вторгается в ложи, ни как ложи пожимают руки галеркам. Мы за надлежащее различие рангов — в театре. Пока мы смеемся над широким фарсовым юмором «Приятного сюрприза» или критически рассматриваем платье миссис Мардин в «Завещании», мы не хотим, чтобы нас беспокоил какой-то праздный шепот или бормотание неодобрения старого щеголя или старомодной вдовы в высоком головном уборе прямо у нашего уха, но в другой части дома. — Мистер Арнольд позаботился об этом в Новом английском оперном театре на Стрэнде, владельцем и патентообладателем которого он является. «Великие вульгарные и малые» (как говорит Коули) там держатся на почтительном расстоянии. Ложи расположены так высоко над партером, что у вас болит голова, глядя вверх на красоту и моду, которые ежевечерне украшают их своими тонкими и разбросанными созвездиями; а затем галерка «поднята так высоко над всей высотой», что глазу почти невозможно ее масштабировать, в то время как маленькая жалкая обшарпанная верхняя галерка отделена железной решеткой, через которую бедные одношиллинговые дьяволы выглядят как полуголодные заключенные во Флите и являются постоянным объектом насмешек для более благородной черни под ними. Затем снова (настолько огромен гений мистера Арнольда к разделению и объединению), у вас есть Салон, милое пасторальное убежище, где любой влюбленный меланхоличный пастух или романтическая нимфа могут совершить сельскую прогулку к Примроуз-Хилл или Чок-Фарм, рядом с нарисованными журчащими ручьями и болезненно цветущими кустарниками, ни разу не выходя из стен театра:

‘Such tricks hath strong Imagination!’

Если Хеймаркет и удостоился похвалы от современного критика (о котором мы могли бы сказать, что он alter et idem), за то, что в нем жарко, как в печи в разгар собачьих дней, то Лицеум, напротив, холоден, как колодец; и, полагаем, многое можно сказать в пользу обоих. Будь то дело вкуса, прихоти или предубеждения (мы не станем утверждать, что именно), нам не очень нравится новый Английский оперный театр. Театр новый, пьесы новые, труппа новая, и мы не знаем, что обо всем этом думать. Что касается того, что там играют, то это своего рода дерзкая, наспех скроенная, безвкусная, легкомысленная попытка достичь посредственности. Это похоже на обрывки и остатки всех отвергнутых пьес, которые попали в распоряжение директора в силу его должности за долгое время; и которые он сшил и сметал вместе таким образом, что ни авторы, ни публика не могут ничего понять. Это сгущенная эссенция всего того пресного материала, который был запрещен на родине или ставился за границей в течение последних нескольких лет. Видения фарсов, опер и интерлюдий, тонкие, синие, порхающие, призрачные явления, насмехаются над пустым взором, ускользают от понимания публики и хватки критика. Самое худшее в этих тонких, вымученных постановках то, что в них нечего хвалить, но и нечего осуждать. Они «не представляют собой никакой мишени» ни для друга, ни для врага. «Вы с таким же успехом можете целиться в лезвие перочинного ножа», как и пытаться что-то из них извлечь. Они пустяковые, утомительные, легкомысленные и досадные. Лучшее в них то, что они недолговечны, и «один пузырь» (заимствуя аллегорию у красноречивого богослова, рассуждающего на более серьезную тему) «сбивает другой, и оба вместе устремляются в небытие!» — Мисс Келли здесь; она могла бы с таким же успехом быть за сто верст отсюда. Она не сильна в детских играх, в изображении «светской дамы» или «горничной». Ее игра — это bonâ fide, самая настоящая игра, и ей нужно что-то делать, чтобы делать это правильно. Она слишком умна и проницательна, чтобы играть роль, совершенно лишенную смысла, такую, как та, что была недавно дана ей в «Долговой расписке». Не такой была ее Ярико. Ах! в ее исполнении нежной, оскорбленной, загорелой индейской девушки были такие интонации, взгляды и пронзительные вздохи, что трудно думать о ней в какой-либо второстепенной роли или пренебрежительно отзываться о любом театре, в котором она участвует: но критики, как было сказано о судьях, не должны поддаваться своим чувствам. Здесь также Ренч, такой же непринужденный, как старая перчатка, такой же беспечный, безрассудный, праздный, наглый, добродушный, сентиментальный джентльмен, как и всегда; здесь также Харли, которого город не испортил с тех пор, как мы впервые увидели его здесь: — затем мистер Роуботам, серьезный молодой человек, новичок, очень похожий на настоящего, благоразумного мистера Томаса Инкля: encore un coup, у нас есть мистер Бартли, который, если и не новичок, то только что вернулся из Америки и чувствует себя на этих подмостках так же уверенно, как и до отъезда за границу: в роли губернатора Барбадоса у него был совершенно трансатлантический вид: есть также мистер Уэстборн (нам кажется, он в этом театре) и мистер Уилкинсон, и мистер Ричардсон (чьи имена и лица мы склонны путать), и мистер Пирмен (которого невозможно спутать ни с кем другим), и мисс Стивенсон (очень провокационная молодая особа), и мисс Лав, и миссис Гроув, и целая Sylva Critica актеров и актрис, чья номенклатура нас просто пугает. Мы сдаемся в отчаянии: и так смиренно прощаемся с Новым Английским оперным театром на этот сезон! — «Мы предпочли бы быть оштрафованными за молчание, чем наказанными за речь».

В другом театре, к которому мы «склоняемся более благосклонно», как из-за старых ассоциаций, так и из-за непосредственной симпатии, хотя там есть несколько новобранцев (подобранных неизвестно где), есть большой и мощный отряд из ветеранского корпуса Ковент-Гардена; Терри, Джонс, миссис Гиббс, Листон, мистер и миссис Чарльз Кембл, Дж. Рассел, Фарли, а также миссис Мардин и мадам Вестрис из Друри-Лейн, и, наконец, мисс Р. Корри из Оперного театра. — На самом деле, мы придерживаемся мнения, что в этом городе достаточно театральных сил, чтобы создать только один хороший летний или один хороший зимний театр. Конкуренция, возможно, необходима для предотвращения небрежности и злоупотреблений, но результат этого распределения corps dramatique по разным труппам заключается в том, что мы никогда, или крайне редко, видим пьесу, хорошо сыгранную во всех ее частях. В Друри-Лейн есть только один трагический актер, мистер Кин: все остальные — статисты. Никто, как мы полагаем, не переступил бы порог, чтобы увидеть Яго в исполнении мистера Поупа, или Ричмонда в исполнении мистера Эллистона, или Бассанио в исполнении мистера Рэя, или мистера Хэмблина, или мистера Пенли, или мистера Фишера, или мистера Филипса, который играет Короля в «Гамлете»: хотя «в каталоге они значатся как актеры». В комедии Друри-Лейн в лучшем положении: однако они не могут поставить настоящую добротную комедию из-за нехватки актеров и актрис на роли джентльменов и дам. Мисс Келли — лучшая комическая актриса на обеих сценах, но она лишь придаток к настоящей светской даме, миссис Минсинг из «Миллиамант», «чтобы завивать ей волосы так четко и чисто»: в случае необходимости у них нет никого, кроме мистера Пенли-младшего, чтобы сыграть роль лорда Фоппингтона: мистер Манден — их сэр Питер Тизл, а мистер Эллистон — его собственный лорд Таунли. Но они действительно идеально разыгрывают современную комедию, такую как «Дикий овес», которая представляет собой смесь фарса и романтической сентиментальности. В Ковент-Гардене недавно была одна великая трагическая актриса, мисс О’Нил; и два или три актера, которые были весьма достойны, по крайней мере, во второстепенных трагических ролях. В настоящее время женский трон в трагедии пустует; а из мужчин, «которые кричат и суетятся свой час на сцене», мистер Макриди — единственный, кто собирает залы или находит поклонников. Он блистает, однако, больше всего в патетике домашней жизни; и мы все еще хотим видеть трагедию, «увенчанную, коронованную и украшенную гребнем, с позолоченным и окровавленным челом», спускающуюся с небес (а не поднятую с земли), как это было в лице Джона Кембла. Он сейчас пьет за здоровье и бургундское на юге Франции. Возможно, он находит воздух, дующий с «покрытых виноградниками холмов», более здоровым, чем воздух переполненного зала; а протяжный ропот берегов Средиземного моря более успокаивающим для души, чем глубокие громы партера. Или он иногда склоняет свою высокую, увенчанную лаврами голову на омываемый морем берег и, отпирая ячейки памяти, слушает катящиеся пэаны, громкие, никогда не забываемые аплодисменты восторженных толп, которые сливаются с музыкой волн,

‘And murmur as the Ocean murmurs near?’

Или он все еще «вздыхает своей душой по Англии» и оживленному гулу Ковент-Гардена? Если бы мы так думали (но мы боимся всяких возвращений с Эльбы), мы бы сказали ему: «Вернись и снова заставь Британию соперничать с древней Грецией и Римом!» — Или где сейчас мистер Янг? Для его претензий тоже есть место. — Если труппе Друри-Лейн не хватает светской комедии, мы боимся, что Ковент-Гарден не сможет помочь им в этом отношении. Мистер У. Фаррен — единственное исключение из того обобщающего правила, которое мы собирались применить к ним. Он играет старого джентльмена, старомодного щеголя прошлого века, очень похоже на то, как мы помним это в наши молодые годы, и это совершенно исключительное достоинство в наши дни. Неужели мистер Фаррен уловил проблески этого характера в реальной жизни, парящие на горизонте сестринского королевства, который давно изгнан из нашего? У них есть свои «Замки Рэкрент», свои рвы и канавы, все еще существующие в отдаленных частях внутренних районов: и, возможно, в знаменитом городе Дублине, эти cheveux-de-frise нарядов, решетчатые узоры кружев и оборок, замаскированная батарея комплиментов, опускные решетки формальной речи, вся артиллерия вздохов и кокетства, со всеми принадлежностями и подобающим костюмом ancient regime и атрибутами preux chevalier, могли сохраниться в состоянии живой дряхлости и улыбающейся ветхости в нескольких разрозненных примерах прошлого века, которые видел мистер Фаррен. Нынешний век не производит ничего подобного; и поэтому, согласно нашей теории, мистер Фаррен не играет молодого джентльмена или современного светского человека, хотя он сам молодой человек. В остальном комедия находится в богатом, процветающем состоянии в Ковент-Гардене, насколько это касается низшего вида комического юмора; но это похоже на плохо пропеченный пудинг, где все изюминки оседают на дно. Эмери и Листон, двое лучших, именно такого рода: Джонс — карикатурист; а Терри в своих более серьезных ролях — не комедиант, а моралист. — Даже объединение двух трупп в одну вряд ли позволило бы сформировать один состав актеров, способных отдать должное любой из стандартных постановок английской сцены в трагедии или комедии: какой же тогда многообещающий проект — открывать еще несколько театров в сердце метрополии в качестве рассадников актерского таланта, еще больше разделять и рассеивать ту малую концентрацию гения, что у нас есть, и еще больше ослаблять и отвлекать общественное покровительство? Что касается аргумента в пользу двух или более театров из-за необходимости конкуренции, мы не будем его оспаривать; но реальные выгоды не так заметны нашим тусклым глазам, как некоторым другим. Существует конкуренция в плохом так же, как и в хорошем: гонка популярности так же часто выигрывается подножкой сопернику, как и собственным движением вперед: существует конкуренция в показе посредственной пьесы или пьесы, посредственно сыгранной, чтобы предотвратить успех той же пьесы в другом театре; и существует конкуренция в рекламе, как может засвидетельствовать мистер Эллистон. — Нет, здесь, признаемся, он оставляет всю конкуренцию позади!

Две самые приятные пьесы, которые мы видели в этом сезоне в Хеймаркете, — это «Зеленый человек» и «Голуби и вороны». Обе они стали для нас «Приятным сюрпризом»; ибо мы не видели их, когда они вышли в прошлом году или годом ранее. Первая — морализаторская и острая; вторая — более живая и причудливая. «Зеленый человек» изобилует лаконичным здравым смыслом: в «Голубях и воронах» есть столь же назидательная жилка бессмыслицы. Мы не знаем автора этой последней пьесы (которому признательны за два веселых, беззаботных вечера), но понимаем, что «Зеленый человек» адаптирован мистером Джонсом из французской petite pièce, которая сама была взята из немецкого романа, полагаем, одного из произведений Коцебу. Сентименты, действительно, явно того романтического, уравнительного толка, который прежде изобиловал в сочинениях ci-devant филантропического энтузиаста. Главный персонаж в ней — сам Зеленый человек, который является доброжелательным, прямолинейным, дружелюбным циником. Единственная шутка этого персонажа заключается в том, что он одет во все зеленое — у него зеленый сюртук, зеленый жилет и бриджи, зеленые чулки, зеленая шляпа, зеленый носовой платок и зеленые часы. Это дает повод для многих приятных аллюзий; и, действительно, из-за того, как своеобразие его внешнего вида влияет на наше представление о его личности, он выглядит как говорящий костюм, как проповедующий и сентенциозный овощ. Мистер Терри исполняет эту роль восхитительно и сам кажется превращенным в «брата рощ». Он не слишком утрирует смысл автора, но придает ровно столько остроты, сколько было задумано, и переходит к следующему так естественно, с той манерой и бессознательным интересом, который человек действительно проявляет к своим или чужим делам. Игра мистера Терри всегда демонстрирует энергию и здравый смысл. Его единственный недостаток в том, что он слишком ревнив к самому себе и стремится сделать лучше, чем хорошо. В «Зеленом человеке» он был совершенно в своей тарелке и совершенно непринужден; и заставлял всех остальных чувствовать себя так же. Мистер Джонс в этой пьесе — перекрахмаленный французский щеголь, полный иностранных гримас и жеманства, от которых, однако, он излечивается своей страстью к прекрасной подопечной Зеленого человека (мисс Ли, очень приятная новая актриса), которая вовсе не терпит такой дерзости, и впоследствии он оказывается (не считая дендизма) очень добрым и человечным персонажем. Возможно, на сцене никогда не было достаточно показано частое противоречие в этом отношении между внешним видом и истинными качествами внутри. Мы слишком далеко заходим в своих предрассудках как за, так и против одежды. Это не правило ни в ту, ни в другую сторону. Щеголь не обязательно дурак, и не обязательно лишен чувств. Человек может даже носить корсет и не быть женоподобным; или розовый сюртук, не заставляя своих друзей краснеть за него. Знаменитый щеголь, Харви, бросил мусорщика, который высмеивал его, в его собственную телегу с грязью; а человек нашего времени, который довел экстравагантность одежды и внешнего вида до очень большой степени, в действительности очень добродушный, разумный, скромный человек. Вина в таких случаях не в голове и не в сердце, а в покрое воротника сюртука или размере бакенбард. — Фарли и Дж. Рассел были майором Дамплингом и капитаном Биббером в той же пьесе: и они устроили из этого сцену высокого фарса. Один — офицер армии, местной милиции; другой — офицер флота. Один преуспевает в еде, другой — в питье. Один больше всего дома на кухне, другой — в погребе. Один толстый, огромный и неповоротливый; другой — щеголеватый, подтянутый и суетливый. Фарли — актер, чьи заслуги в таких ролях хорошо известны публике: Рассел — тот, кого будут любить тем больше, чем больше будут знать. Как в капитане Биббере, Блондо, французском шоумене в «Голубях и воронах», так и в Сильвестре Даггервуде, он проявил себя с большим успехом и вошел в юмор, эксцентричность и особые черты своих персонажей с духом и верностью. Его мимика также хороша, и он поет французское рондо или матросскую песенку con amore. Роль майора Дамплинга изначально играл мистер Токели. Это была одна из трех ролей (Крокери и Питер Пасторал были двумя другими), для которых он, казалось, был рожден, и, свернувшись в них, как шелкопряд, он умер. Бедный Токели! Он смаковал свои роли; с Крокери он обожал старый дорожный указатель или плакал вместе с честным Питером над зеленым листом.

‘His tears were tears of oil and gladness.’

Но он также смаковал свой утренний глоток и потягивал сладости, пока не утонул в бочке виски. Упомянутая миловидная, круглолицая, пузатая, нескладная, неловкая, странная, бессмысленная, неподражаемая Крокери, или Питер Пасторал, или майор Дамплинг, был тем самым маленьким ребенком, которого в 1796 году Кембл носил триумфально на руках в оригинальной постановке «Писарро»! Думая об этих вещах, не можем ли мы сказать, sic transit gloria mundi? Так улетает сцена, и жизнь летит следом за ней так же быстро! — Миссис Гиббс, «эта женщина, хлещущая кнутом», в «Дразнить легко», однако, не носит траур по его поводу, а выглядит такой же улыбающейся, добродушной, цветущей, как и в естественной и профессиональной жизни мистера Токели, и пьет свою чашу сливок в роли Кауслип, и выражает свою любовь к жареной утке с той же покорностью плоти и духа, что и всегда.

Мистер Листон в «Голубях и воронах» играет роль сэра Питера Пигвиггина, рыцаря, олдермена и булавочника. Какое имя, какая личность и какой представитель! Мы никогда не видели лицо мистера Листона в лучшей сохранности; то есть, оно кажется рассыпающимся на части от невыразимых эмоций, и тысячи странных подергиваний, и необъяснимых нелепостей, сочащихся из каждой поры. Его челюсти, кажется, болят от смеха: его глаза смотрят из головы с изумлением: его лицо все маслянистое и купается в шутках; кончик его носа щекочет самомнение, и его зубы стучат в голове в жадном намеке на заговор: его лоб говорит, и его парик (не каждый отдельный волос, а вся эта озадаченная кустистая масса) «встает дыбом, как будто в нем жизнь». В сцене со своей дульсинеей (мисс Ли) его подходы — это вершина самодовольного, кокни-ухаживания; его рифмы о собственной запланированной свадьбе,

‘What a thing!

Bless the King!’

заставили бы любого человека (который еще не таков) стать лояльным, а его смех в зеркале, когда ему по ошибке говорят, что маме мисс восемнадцать лет, и его конвульсивные искажения, когда он приходит в себя от первого удивления, и удушающий эффект этого — превосходят Хогарта, как самого Хогарта!

‘Let those laugh now who never laugh’d before,

And those who still have laugh’d, now laugh the more.’

Сцена, где ему говорят, что он отравлен, и его интервью с пьяным аптекарем (мистер Уильямс), хотя и превосходны сами по себе, были не так хороши: ибо Листон не играет так хорошо ни с кем другим, как с самим собой. Остальные персонажи были хорошо поддержаны. Джонс, в роли младшего Пигвиггина, он же капитан Невилл, возлюбленный прекрасной возлюбленной Листона, «делает немного суеты» очень хорошо. Он живой, разговорчивый, знающий и приятный; и является душой маленького театра, только он время от времени немного слишком шумный; но он поддерживает интерес к своей роли, и это все. Публика с восторгом слышит его «View Halloa» до того, как он выходит на сцену (что является верным признаком их мнения), и ожидает, что их будут развлекать следующие десять минут. Если актер может вызвать надежду и не обмануть ее, что он может сделать больше? Мистер Рассел в роли маленького французского шоумена, мистер Фарли в роли мистера Уодда и мистер Коннор в роли неуклюжего ирландского слуги — все они исполнили свои роли с большим успехом: как и дамы. Сцена, где Джонс обманывает двух своих кредиторов, Рассела и Фарли, назначая каждому заплатить другому, имела очень смешной эффект; но стратегия заимствована у Конгрива, который, в самом деле, был не самым худшим источником для заимствования.

Театр был переполнен до отказа, чтобы увидеть новые появления в «Опере нищего»; капитан Мэхит в исполнении мадам Вестрис, Полли в исполнении мисс Р. Корри и Люси в исполнении миссис Чарльз Кембл, которая, в самом деле, является старым другом с новым лицом. Миссис Кембл была лучшей Люси, которую мы когда-либо видели (не исключая мисс Келли, которая также очень хороша в этой роли), и она сохраняет весь дух своих оригинальных выступлений. Мисс Келли играет Люси так же естественно, возможно, даже более, но миссис Кембл делает это более характерно. У нее нет «угрызений совести» деликатности, но ее ум кажется закаленным против стен, которые его окружают. Она дочь Локитта, дитя тюрьмы; настоящая фурия, которая должна быть фоном для нежного духа Полли. Воздух, с которым она бросает крысу кошке в песне, имеет gusto, достойный одной из сивилл Микеланджело; пощечина от ее правой руки — это не шуточное дело. Ее ярость и угрюмость — настоящего, не смягченного толка, а ее притворная любезность к своей прекрасной сопернице — пародия (как и задумывал автор) на дружбу дворов. — Мадам Вестрис, в роли капитана, почти съежилась перед ней, как Виола перед своими разъяренными врагами. Действительно, она сыграла роль очень мило, с большой живостью и приятным щегольством, заломив шляпу, откинув плечи назад и свободно используя трость из ротанга, как Маленький Пикл, но она не выглядела как герой или разбойник, если это было желательно в ее случае. Если, однако, она превратила Мэхита в petit-maitre, она не играла это так, как мистер Инкледон, или мистер Кук, или мистер Брэхем, или мистер Янг, или кто-либо еще, кого мы видели в этой роли, что является немалой похвалой. Мисс Корри спела «Cease your funning» и одну или две другие песни со сладостью и эффектом; но, в целом, она была больше похожа на современную, накрашенную пансионерку, чем на бесхитростную и элегантную Полли. Она шепелявит и выглядит мило. Остальные роли были исполнены очень достойно, но некоторые из лучших сцен (мы с сожалением говорим об этом) были опущены.

T.

№ IX

[September, 1820.

Друри-Лейн. — Ниже приводится театральная афиша этого театра, за которую мы заплатили два пенса на месте, чтобы проверить факт — как некоторые благонамеренные люди, чтобы избежать ошибок, покупают клеветнические или богохульные публикации у их нуждающихся или отчаявшихся продавцов.

Королевский театр, Друри-Лейн. — Согласно предыдущему объявлению, этот театр теперь открыт для последних выступлений мистера Кина перед его окончательным отъездом в Америку. Сегодня вечером, в субботу, 19 августа 1820 года, слуги Его Величества исполнят трагедию Шекспира «Отелло». Герцог Венецианский — мистер Томпсон; Брабанцио — мистер Пауэлл; Грациано — мистер Карр; Лодовико — мистер Вайнинг; Монтано — мистер Джеффрис; Отелло — мистер Кин (его последнее появление в этой роли); Кассио — мистер Бромли (его первое появление в этой роли); Родриго — мистер Рассел; Яго — Джуниус Брутус Бут; Леонардо — мистер Хадсон; Хулио — мистер Реймонд; Манко — мистер Моретон; Пауло — мистер Рид; Джованни — мистер Стармер; Лука — мистер Рэндалл; Дездемона — миссис У. Уэст; Эмилия — миссис Эгертон. — Этот театр переполнен каждый вечер. Патентообладатели не могут снизойти до участия в соревновании в сквернословии, которое подходит только для второстепенных театров — каковы их реальные полномочия, будет без всякого публичного обращения юридически решено в ноябре следующего года, и любое бахвальство может быть вызвано только хитростью или бедностью. — После чего фарс «Современные антиквариаты» и т. д.

Более наглой рекламы и бессердечного куска бравады, чем эта, мы не помним, чтобы видели. Этот театр не переполнен каждый вечер. Что касается конкуренции в сквернословии, от которой отказывается директор, то именно он ее начал. Второстепенные театры — то есть один из них, а именно Лицеум — выдвинули очень правильный и обоснованный протест против этого зловещего открытия зимнего театра в разгар собачьих дней, чтобы выжечь сухой, скудный, поспешный урожай летних: — на что наш могучий директор встает на дыбы, как великий кот Родилардус; презрительно отвергает их обращение к публике; говорит, что набросится на них в ноябре с законом в руках; и что, тем временем, все, что они могут сделать, чтобы заинтересовать публику в свою пользу простым изложением фактов, «может быть вызвано только хитростью или бедностью». Это довольно неплохо для директора, которого так благодарили, как мистера Эллистона! Его собственный комитет может хвалить его за запугивание других театров, но публика будет сочувствовать его более слабым соперникам, даже если разгневанный комедиант «пригрозит проглотить их живьем» и похвастается своим иском о побоях против них, без всякого публичного обращения, «когда ветер и дождь сгустят темный ноябрь». Этот жалкий директор, «одетый» (используя слова бессмертного барда, которого он так скромно и щедро поддерживает) «одетый в немного краткой власти, проделывает такие фантастические трюки перед высокими небесами», — не «такие, что заставляют ангелов плакать», — а его собственные свечники смеются, а его собственные рабочие сцены краснеют. Ему должно быть стыдно за себя. Ну, что за нищенский отчет о жалких актерах, что за разоблачение наготы земли мы имеем в этой самой афише, которая выпущена с такой смесью помпы и слабоумия! Имя мистера Кина, действительно, стоит на первом месте величественными заглавными буквами, вопреки негодованию мистера Даутона, — и Джуниус Брутус Бут, по-своему, презирает быть «мистером»! Но все остальные, мы полагаем, — друзья мистера Эллистона. Они счастливы в благосклонности директора и в полном невежестве города! Мистер Кин, мы признаем, сам по себе целая армия; крепкая колонна, поддерживающая шаткий трагический купол Друри-Лейн! Что будет, когда эта главная, эта единственная поразительная опора будет убрана — «Ты забираешь мой дом, когда забираешь подпорку, которая держит мой дом» — когда патентообладателям не на что будет надеяться для спасения, кроме рекламы Великого Арендатора и его гения к праву, который, мы признаем, может соперничать с вдовой Блэк-эйкр — и когда крики Отелло, Макбета, Ричарда и сэра Джайлса, в последних агониях их отчаяния, будут потеряны, в течение всех долгих зимних месяцев, «над огромным и неслышащим океаном»? Мистеру Эллистону, вместо того чтобы так стараться объявить о своем собственном приближающемся распаде, лучше было бы позволить мистеру Кину уйти в тишине и совершить свой «окончательный отъезд в Америку» без расклеивания плакатов, пыли и шума судебного процесса в Вестминстер-холле. Не подобает ему, У. Р. Эллистону, эсквайру, комедианту, бывшему владельцу Суррейского и Олимпийского театров, автору брошюры о неоправданных посягательствах королевских театров, теперь оскорблять мольбу о самообороне и самосохранении, выдвинутую его собратьями из второстепенных театров, как ресурс «бедности и хитрости»! — «Это не по-дружески, это не по-джентльменски. Профессия, как и мистер Арнольд, может винить его за это»: но патентообладатели, без сомнения, поблагодарят его на своем следующем ежеквартальном собрании.

Отелло в исполнении мистера Кина на днях не совсем оправдал наши завышенные ожидания. Он сыграл его с вариациями; и, следовательно, неизбежно хуже. Есть только один идеальный способ играть Отелло, и это был тот способ, которым он привык его играть. Видеть его в этой роли в лучшем виде можно считать одним из утешений человеческого разума. Это значит чувствовать, как наши сердца кровоточат от сочувствия к другому; это значит излить мир вздохов по чужим горестям; очистить нагруженную грудь от той «опасной материи, что давит на душу», наблюдая за борьбой и смертельными ударами, которые «наследует плоть». Мы часто ищем это избавление от личных бед через акушерское искусство актера; и тяжело, когда он разочаровывает нас, будь то из безразличия или своеволия. Мистер Кин не повторил свой восхищенный прощальный апостроф к Контенту с тем прекрасным «органным регистром», который он использовал, — как будто его сокровенные обеты и желания возносились к своду небес, и их звучащее эхо было слышно на земле, как далекий гром, — а в жалобном, ноющем, всхлипывающем тоне, что, по нашему мнению, неправильно. Дух Отелло не падает под тяжестью прошлого, а опирается на него; и мы должны слышать возвышенный ропот его уходящих надежд, его амбиций и его славы, величественно несомый «мимо ветра». Он произнес «ни на йоту, ни на йоту» как истерическое восклицание, а не с внезапной тишиной застывшего отчаяния. Как мы видели, как он исполнял эту роль раньше, его губы произносили слова, но они не производили и не были вызваны никакими соответствующими эмоциями в его груди. Это было дыхание, просто играющее на поверхности его ума, но не проникающее в душу. Его манера говорить Кассио: «Но никогда больше не будь моим офицером», была в тоне поистине ужасающем, великолепном, пророческом; и это единственное изменение, которое мы отметили как улучшение. Мы затронули эту тему здесь, потому что считаем, что мистер Кин не может мудро превзойти самого себя. Он всегда достаточно оригинален, достаточно экстремален, и когда он пытается варьировать самого себя и идти еще дальше, мы думаем, что у него нет альтернативы, кроме как впасть в экстравагантность. Это правда, можно сказать о нем, что он —

‘Never so sure our passion to create,

As when he treads the brink of all we hate—’

но все же один шаг над пропастью — это разрушение. Мы также опасаемся, что критическая почва Америки — скользкая земля. Джонатан склонен к безопасной стороне вещей, даже в вопросах вкуса и фантазии. Они немного формальны и банальны в тех краях. Они не любят вольностей в морали и не оправдывают поэтических лицензий. Они не терпят привилегий рождения и не готовы санкционировать привилегии гения. Очень небольшого превышения над ватерлинией посредственности для них вполне достаточно. Мистеру Кину будет лучше не оскорблять экстраординарными усилиями или ослепительными эксцентричностями. Он должен быть Вашингтоном среди актеров, современным Фабием. Если бы он получил образование в четвертом классе школы Святого Павла, как некоторые другие топ-трагики, которых мы знаем, мы бы сказали ему классическими терминами: in medio tutissimus ibis. «Помни, что в Америке освистывают «Оперу нищего». Если они не щадят капитана Мэхита, думаешь ли ты, что они пощадят тебя? Не устраивай никаких выходок в Соединенных Штатах. Не думай искупить великие пороки великими добродетелями. Они неумолимы к одним и нечувствительны к другим. Прибереги все дела сверхдолжного до тех пор, пока не вернешься и благополучно не пройдешь через испытания Нью-Йорка, Филадельфии, Балтимора и Бостона. Подумай, как бы играл мистер Янг, — и играй с чуть большим смыслом и чуть меньшей помпой, чем он, — который, как нас уверяют из достоверных источников, является той моделью безразличия, которой Новый Свет поклонялся бы и перед которой склонялся». — Мы осмелились предложить этот совет, потому что желаем добра мистеру Кину; и потому что хотим думать как можно лучше о республиканской публике. Мы наблюдаем и за ним, и за ними «с укоренившейся злобой друга». Мы таким образом отдали дань уважения Старому Друри в праздничное время; и думали, что уже попрощались с Новым Английским оперным театром на этот сезон. Но на этот счет были «Два слова». Фарс с таким названием — очень живая маленькая вещь, которую стоит посмотреть; а новая Драматическая романса (или как она там называется) «Вампир» — в целом, самое великолепное зрелище, которое мы когда-либо видели. Она взята из французской пьесы, основанной на знаменитой истории, так долго обсуждавшейся между лордом Байроном, мистером Шелли и доктором Полидори, который, как оказалось, был истинным автором. Как простая выдумка, и как выдумка, приписываемая лорду Байрону, чей гений зафрахтован для страны ужасов, оригинальная история прошла вполне сносно: но на сцене немного шокирует чувства и не соответствует смыслу видеть дух в человеческом облике — в облике настоящего графа, и, что более того, шотландского графа — ходящего вокруг, ища, кого бы ему женить, а затем пожрать, чтобы продлить свое собственное ненавистное и аномальное существование. Делая скидку на сверхъестественную жестокость басни, ситуации были хорошо придуманы и поддержаны: игра мистера Т. П. Кука (из Суррейского театра) была энергичной и внушительной, и, конечно, миссис У. Х. Чаттерли, в роли дочери его друга барона (мистер Бартли) и его суженой невесты, подавала надежды стать очень восхитительной жертвой. Однако она спасается удивительным образом, после быстрой последовательности интересных событий, к великой радости зрителя. Декорации этой пьесы — ее самое большое очарование, и они неподражаемы. Мы видели сверкающие и ошеломляющие эффекты такого рода раньше; но к великолепию прозрачности здесь добавились вся гармония и мягкость тончайшей живописи. Мы говорим не столько о видении в начале или в конце пьесы, — хотя они были превосходно поставлены, — сколько об изображении эффектов лунного света на воде и на фигуре умирающего рыцаря. Оттенок морских зеленых волн, плавающих в бледном луче под аркой серых, изъеденных непогодой скал, и со светом факела, сверкающим над более мягким сиянием, был в таком прекрасном соответствии и строгой правде, как у Клода или Рембрандта, и удовлетворил бы, мы думаем, глаз самого привередливого художника. Это убаюкивало чувство зрения, как воображаемый звук плещущихся вод успокаивал воображение. В сцене, где лунный свет падал на умирающую фигуру Рутвена (Вампира), это было похоже на сказочное сияние, образующее дворец изумрудного света: тело, казалось, пило его бальзамическую эссенцию и оживало в нем без чуда. Строка,

‘See how the moon sleeps with Endymion,’

пришла на ум от красоты и роскоши картины, несмотря на отвращение к каждому обстоятельству и чувству. Эта мелодрама имеет большой успех; и она имеет успех вопреки последним вечерам мистера Кина и без мисс Келли!

В Хеймаркете появилась новая комедия под названием «Бриллиантовое кольцо, или Обмен — не грабеж». Говорят, что она принадлежит мистеру Теодору Хуку. Мы бы не удивились. Мораль и сентиментальность очень плоские и очень оскорбительные; мы имеем в виду все полуплатонические, полусерьезные любовные сцены между сэром Ленноксом Линстером (мистер Коннер) и леди Крэнберри (миссис Мардин). Эта актриса — молодая, красивая и полная духа, какой она есть, и какой, как предполагается, является персонаж, которого она представляет, — и замужем за старым мужем, который всегда ворчит и жалуется, — не кажется подходящей для участия в полуромане; и не кажется, что она оправдала бы сэра Леннокса за то, что он «фигурален» в этом смысле. Ее поведение, по крайней мере, двусмысленно и без какого-либо явного мотива, кроме грубого, который, однако, она не признает сама перед собой. Миланская комиссия неизбежно погубила бы ее, даже если бы сэр Леннокс был менее вероятным человеком, чем симпатичный, наглый ирландский баронет. Его личные претензии, безусловно, грозны для ее ревнивого супруга (мистер Терри, Адонис шестидесяти лет) — хотя трудно найти те прелести в его разговоре, которые так сильно рекомендуют его дружбе леди. У него есть одна шутка, один цветок риторики, вкрапленный во весь его дискурс, остроумный или любовный — кодовая фраза: «Вы извините мою фигуральность». Его метафорический поворот, однако, не был бы извинен, если бы не приземленные понятия и достижения мистера Листона — который играет bona fide разносчика пива в комической группе, предполагаемого сына старого Крэнберри, но настоящего и законного отпрыска старого Свайпса, хозяина «Свиньи и решетки». Этот многообещающий молодой джентльмен был подсунут своему мнимому отцу (к немалому огорчению и смятению обеих сторон) вместо отважного лейтенанта Литтлворта (мистер Барнард), истинного наследника поместья и почестей Крэнберри. Листон, в роли молодого Свайпса, не имеет в себе ничего светского; даже желания быть таковым. Его наклонности низки. Так, он любит пить с дворецким; напоил вином молодого чернокожего, которого он называет «снежком», и влюблен в мисс Полли Уоттс, у которой рыжие волосы, красное лицо и красные локти. Он поклялся сбежать с ней до того дня недели и сделать ее миссис С., и, несомненно, сдержал бы свое слово, если бы тайна его рождения не была раскрыта его мачехой в отместку за супружескую ссору; и все заканчивается, как и должно заканчиваться трехактная пьеса — внезапно, но приятно. Игра мистера Листона в таком персонаже, как мы описали, излишне добавлять, была бесконечно забавной, а Терри был отцом, достойным (pro tempore) такого сына.

Директор Английского оперного театра в понедельник, 21-го числа прошлого месяца, выпустил случайный фарс против директора Друри-Лейн под названием «Патентные сезоны»; осуждая посягательства зимних театров и предсказывая, что, как следствие, «Английская опера скоро станет Оперой нищего». Его удары по своему властному сопернику были хороши и попали в цель; но признание слабости и «бедности», которые мистер Эллистон бросил ему в лицо, скорее послужило для того, чтобы охладить, чем возбудить энтузиазм публики. Каждый склонен бежать из падающего дома; и из всех призывов, призыв к человечности должен быть последним. Город можно запугать, высмеять, улестить, выманить из них время и деньги, но просить их вложить свое покровительство в обанкротившееся предприятие — значит проявить незнание мира, который сочувствует процветающим и смеется над несправедливостью. Великодушие — последняя немощь общественного разума. Жалость — хрупкое основание популярности: и «страдание разделяет поток компании». Если вам нужна помощь других, сделайте хороший вид при плохой игре и скройте от них, что она вам нужна. Не скулите и не смотрите жалобно им в лицо, иначе они будут обращаться с вами как с собакой. 170 семей, которые, как говорит нам мистер Арнольд, зависят от его второстепенного театра в плане поддержки, не являются «русскими страдальцами» и не страдальцами в триумфальном деле. Говорите о 170 обездоленных семьях, зависящих от обездоленного директора (а не автократа одного огромного театра), и звук висит как жернов на воображении, «или груз, чтобы потопить флот». Зрители ускользают, один за другим, желая высунуть свои шеи из этого. Благотворительность холодна.

Директор Английского оперного театра, однако, не одинок в своих трудностях. Театры в целом, кажется, шатаются и чувствуют руку распада. Даже Королевский театр, как мы понимаем, проявил признаки дряхлости и «парализованной старости» и остановил — мы не говорим свои платежи, но свои представления. Из всех театров мы меньше всего чувствовали бы сострадание к пустым салонам и рваным занавесям Итальянской оперы. Мы бы скорее, действительно, видели, как она процветает, как она долго процветала, в великолепии и в чести: нам не нравится «видеть пустоту, созданную в Драме: любую руину на лице земли». Но это затронуло бы нас меньше всего. Мы могли бы быть склонны написать ее эпитафию, а не элегию.

L.

№ XI

[December, 1820.

‘At last he rose, and twitched his mantle blue:

To-morrow to fresh fields and pastures new.’

Почему это не № XII вместо № XI «Действующей драмы в Лондоне»? Если бы мы только увидели № XII во главе нашей статьи за декабрь, мы были бы счастливы, «широкие и охватывающие, как общий воздух, цельные, как мрамор, основанные, как скала», но теперь мы «заперты и загнаны в клетку дерзкими сомнениями и страхами». Если бы № XI был готов вовремя, мы были бы безупречны «в действии и внешнем дополнении», что для нас является всем. Пунктуальность — «немедленная драгоценность наших душ». Мы оставляем другим быть проницательными, изобретательными, остроумными и мудрыми; глубоко мыслить и прекрасно писать; нам достаточно быть точно скучными. Категории числа и количества — это то, в чем мы больше всего находим удовольствие; ибо от них зависят (путем арифметического вычисления) фунты, шиллинги и пенсы. Мы подозреваем, что те писатели только беспокоят свои головы о славе, кто не может получить ничего более существенного за то, что они пишут; и на самом деле в равной степени нуждаются в «твердом пудинге или пустой похвале». Это не наш случай. У нас есть деньги в кошельке и репутация — в избытке. Ничто не беспокоит нас, кроме того, что наша статья о драме отсутствовала в ноябре — в этом пункте мы безутешны. Больше нет удовольствия в регулярности — больше нет невозмутимого удовлетворения в чувстве трудного долга, добросовестно выполненного — больше нет уверенности во встрече с нашими редакторами — больше нет неявного ожидания наших ежемесячных решений со стороны публики! Как итальянский поэт из-за одной опечатки в поэме, представленной Папе, умер от огорчения, так и мы из-за одного недостатка в этой серии Драматических критических статей (полной, кроме этого) должны уйти в отставку! У нас не осталось другого способа успокоить наше щепетильное чувство критического этикета. То, что не хватало только одного звена, не имеет значения —

‘Tenth or ten thousandth break the chain alike.’

Был один номер (одиннадцатый) «Лондонского журнала», страницы которого любопытный читатель перелистывал с жадной поспешностью и не находил Драмы — вещь, которую никогда не исправить! Это была не наша вина, что так вышло. Друг сделал это. Автор «Календаря природы» (приятное и пунктуальное исполнение) испортил наш «Календарь искусства» и лишил нас того золотого венца периодической похвалы, которым мы в мечтах «обвили свои брови». С месяцем наш вклад в запас литературных развлечений и научных сведений возвращался без сбоев. В январе мы дали отчет обо всех актерах, которых когда-либо видели или о которых слышали. В феврале мы ограничились мисс О’Нил. В марте мы подробно распространялись о второстепенных театрах и получили большое удовольствие от трех мисс Деннетт. В апреле (находясь в Илминстере, красивом городке в долине Тонтон, а оттуда переезжая в «Агнец» в Хиндоне, мрачном месте), мы доказали в этих двух местах, сидя в кресле у камина, очень удовлетворительно и без страха противоречия — ни мистер Мэтьюрин, ни мистер Шил, ни мистер Милман не присутствовали — что ни один современный автор не может написать трагедию. В мае мы написали статью, которая заполнила нужное количество колонок, хотя мы забыли, о чем она была. В июне нам пришлось показать, что современный автор написал трагедию («Виргиний») — мнение, которое, хотя оно и опрокинуло нашу теорию, мы ни в коем случае не желаем опровергать. Мы все еще говорим, что эта пьеса лучше, чем «Бертрам», хотя мистер Мэтьюрин в предисловии к «Мельмоту» говорит, что это не так. Как в июне мы не были сухими, так и в июле мы не были засушливыми. Мы нашли, что сказать в этом и следующем месяце, не будучи сильно обязанными актерам или актрисам, хотя, если мисс Три появилась в любом из этих месяцев, мы должны помнить об этом и отметить событие белым камнем. Мы предпочли бы слышать, как она поет в обычных случаях, чем мисс Стивенс, хотя и не в экстраординарных. Кстати, когда эта маленькая надутая [46] девка с кристальными глазами и голосом вернется к нам с сестринского острова? Дублинские критики едва ли претендуют на то, чтобы оставить ее себе на том основании, что они (как и эдинбургские остряки) — лучшие судьи и покровители талантов, чем мы из знаменитого города Лондона. — Ирландцы наглы: но они не так наглы, как шотландцы. Это отступление. Продолжим. — В августе у нас была стычка с остроумным и язвительным Янусом, разносторонней памяти, по поводу его предполагаемого превосходства в драматическом вкусе и мастерстве, когда мы поправили его за его неуважение к суду — и мисс Деннетт, наших подопечных в критике. В сентябре мы получили способную статью, написанную для нас; ибо мы льстим себе тем, что не только сами говорим хорошие вещи, но и являемся их причиной в других. В октябре мы призвали мистера Эллистона к ответу за то, что он, в своем призвании директора, позволял себе неподобающие вольности с публикой. Но в ноябре (пусть этот темный месяц будет вечно проклят в календаре!) мы потерпели неудачу, и потерпели, как? Наш друг, вышеупомянутый изобретательный писатель (один из самых изобретательных и остроумных людей своего века, но не столь примечательный добродетелью надежности, как друг мистера Кольриджа, поэт-лауреат), должен был съесть с нами баранью отбивную, а после мы должны были пойти в театр и объединить наши силы в критике — но он так и не пришел, мы так и не пошли в театр («Незнакомец» с Чарльзом Кемблом в главной роли и новой миссис Халлер), и критика так и не была написана. Драма «Лондонского журнала» за тот месяц осталась пустой! — Мы надеялись, что наши другие авторы могли быть пропорционально начеку; но, напротив, мы с сожалением услышали, как более чем один человек заметил, что журнал за ноябрь был, в целом, скучным. Не было, например, «Застольных бесед», статьи, которую мы берем сразу после того, как прочли свою собственную, и редко откладываем, пока не дойдем до конца, хотя мы считаем статьи слишком длинными. Мы рады видеть уведомление от грозной «Львиной головы» о № V для настоящего номера, ибо мы понимаем, что один кокни, в тайной переписке с «Блэквудом», ища ее в последнем и обнаружив отсутствие, немедленно отправил весть, что писатель «был изгнан» из «Лондонского журнала». Мы уверены, что нам было бы жаль этого.

Если бы театральные рецензии писались только тогда, когда есть о чем писать, пришлось бы несладко нам, кто ими зарабатывает на жизнь. Неужели мы не должны получать свое квартальное жалованье (подобно мистеру Крокеру в мирное время), только потому что миссис Сиддонс покинула сцену и «не оставила себе равных»; или потому что Джон Кембл не вернется на нее с обновленным здоровьем и силами, чтобы поддержать падающий дом и падающее искусство; или потому что мистер Кин уехал в Америку; или потому что мистер Уоллэк прибыл из этой страны? Нет; чем скучнее становится сцена, тем веселее и назидательнее должны становиться мы сами: чем меньше нам приходится говорить о ней, тем больше у нас простора для разговоров о других вещах. Сейчас самое время для мистера Кольриджа обратить свои таланты на пользу и писать для сцены, когда нет темы, которая ограничила бы его перо или «сковала его гений мастерством». «С могучими распростертыми крыльями его воображение могло бы парить над пустотой и сделать ее чреватой». Под вымышленным заголовком «Драма» он мог бы раскрыть все тайны Сведенборга или вознестись на третье небо изобретательности вместе с Якобом Бёме: он мог бы написать трактат обо всех неизвестных науках и закончить «Энциклопедию Метрополитана» в карманном формате — более того, он мог бы довести до удовлетворительного завершения свою собственную диссертацию о различии между Воображением и Фантазией, прежде чем, по всей вероятности, появится другой великий актер или будет написана другая трагедия или комедия. Он — тот самый человек, который лучше всех умеет плавать на пустых пузырях в море без берегов и глубин: управлять пустым дилижансом без пассажиров и груза и прибывать не вовремя; писать заметки на полях без текста; смотреть в жернов, чтобы взрастить восходящий гений века; «видеть достоинство в хаосе его элементов и различать совершенство в великой тьме небытия», как выразился его самый любимый автор, сэр Томас Браун, по другому поводу. Увы! У нас нет таких творческих талантов: мы не можем усиливать, расширять, поднимать наш легковесный дискурс, подобно тому как газообразное вещество наполняет и поднимает круглый, сверкающий, медленно плывущий воздушный шар к «обращенным вверх глазам изумленных смертных». Вот наше меню на месяц, наш список заметок: Французские танцоры — «Глухой любовник» Фаррена — «Занга» Макриди — «Ромео» мистера Купера. Новый фарс, не сыгранный второй раз — «Уоллес», трагедия — и «Гамлет» мистера Уоллэка. Кто может что-то извлечь из такого жалкого списка? Только не мы. Но как поэты в крайнем случае призывают Музу, так и мы в этот раз призовем лучший гений мистера Кольриджа, и вот мы слышим, как он говорит, отвлекая наше внимание от актеров и пьесы.

«Французы, мой дорогой Х——, — начал бы он, — не народ воображения. У них его так мало, что вы не сможете убедить их в том, что они могут его не иметь вовсе. У них нет поэзии, нет ничего похожего на гений со времен Людовика XIV. Именно этот их хваленый век Августа сделал их французами, поставил печать на их характере, и с тех пор у них не выросло ничего оригинального, пышного или спонтанного; все было отлито в форму, причем плохую. Монтеня и Рабле (двух их величайших людей, одного — за мысль, а другого — за образный юмор, ибо различие между воображением и фантазией сохраняется как в комическом, так и в серьезном сочинении) я считаю скорее франками, чем французами, ибо в их время национальная литература не была застывшей, не была ни поставлена на ходули, ни затянута в корсет. Остроумие у них тоже было, если бы я мог убедить себя, что Мольер — истинный француз, но я не могу отделаться от подозрения, что его мать изменила его предполагаемому отцу и что его породил англичанин. Я уверен, что его гений — английский, а его остроумие — не парижского покроя. В доказательство этого посмотрите, как его самые экстравагантные фарсы, «Лекарь поневоле», «Барнаби Бриттл» и т. д., воспринимаются у нас. Что может быть ближе вкусу нашей буржуазии, более приспособлено к нашему родному зубу, чем его «Деревенская жена», которую Уичерли почти только перевел на английский? Какого успеха добился бы переводчик Расина на наш родной язык, предоставляю вам угадать. Его трагедии — это не поэзия, не страсть, не воображение: это набор заученных речей, эпиграмматических острот, декламационных фраз, лишенных всякого блеска, стремительности и принципа слияния в уме поэта, чтобы объединить их в величие или смешать в гармонию. Принцип воображения напоминает эмблему змеи, которой древние олицетворяли мудрость и вселенную, с извивающимися складками, вечно меняющимися и вечно перетекающими в самих себя — круговыми, без начала и конца. Определенное, зафиксированное — это смерть: принцип жизни — это неопределенное, растущее, движущееся, непрерывное. Но все во французской поэзии разрезано на клочки и лоскутки, маленькие цветочки поэзии с ярлыками и этикетками, как когда дочери Ясона изрубили и искромсали своего старого отца на куски — мы имеем disjecta membra poetæ, а не цельного и живого человека. Дух подлинной поэзии должен пронизывать все произведение, должен дышать через него, двигать и волновать всю массу, как душа оживляет и движет конечностями человека, или как жизненный принцип (каков бы он ни был) проникает в жилы высочайших деревьев, выстраивая ствол, простирая ветви к солнцу и небесным ветрам и расцветая плодами и цветами. Таков ход природы и гения. Это истинная поэтическая способность; или то, что греки буквально называли ποίησις. Но французская пьеса (кажется, это Шлегель где-то проводит это сравнение, хотя я сам, еще до того как прочитал Шлегель, сделал то же замечание) похожа на детский сад, засаженный черенками веток и цветов, воткнутыми в землю, а не растущими в ней. Мы можем сплести из них пеструю гирлянду, но она увянет через час: в то время как плоды гения и природы источают свои ароматы на ветру и расправляют свои краски на глазах у солнца век за веком —

“Outlast a thousand storms, a thousand winters,

Free from the Sirian star, free from the thunder stroke,”

и процветают в бессмертной юности и красоте. Все французское в своем роде раздроблено на части: поэтому все мертво и неэффективно. Французская поэзия — это просто рубленная логика: ничего из нее не выходит. Нет жизни ума: ни рождения, ни порождения знания. Все это лоскутное одеяло, все острые точки и углы, все поверхностно. Они получают и отдают ощущения слишком легко, чтобы это могло превратиться в чувство. Они даже танцевать не умеют, как вы можете видеть. Я уверен, вы согласитесь, что в их танцах нет ни выражения, ни грации. Мелочность, заостренность — вот что губит их во всем, что они делают. При всей их живости и животной энергии они танцуют не как мужчины и женщины, охваченные определенными эмоциями, а как марионетки; они крутятся, как турникеты. Не чувствовать и не думать — вот все, что они знают об этом искусстве или любом другом. Вы могли бы поклясться, что нация, которая танцевала таким образом, никогда не породит истинного поэта или философа. У них этого нет внутри. Нет принципа причины и следствия. Они делают резкий поворот, потому что для этого нет причины: они останавливаются или движутся быстро только потому, что вы ожидаете чего-то другого. Их стиль танца труден: хотелось бы, чтобы он был невозможен». (К этому времени несколько человек в партере обернулись, чтобы послушать этот непрерывный дискурс, и наш красноречивый друг продолжал, несколько повысив голос с Paulo majora canamus.) «Посмотрите на эту мадемуазель Мелани с “ногой из огня”, как ее называют. Можно было бы соорудить картонную фигуру, с помощью ниток или проволок, чтобы делать все и даже больше, чем она — тянуть носок, поднимать ногу, дергать телом, бегать как сумасшедшая. Кривляния — это не грация: танцевать — это не значит двигаться не в такт. Мой дорогой Х——, если бы вы могли увидеть танец итальянских крестьянок в Римской Кампанье, как я, я уверен, ваш хороший вкус и здравый смысл одобрили бы его. Они выходили медленно и улыбаясь, но словно их конечности были пропитаны негой, и каждое движение казалось эхом музыки, и небеса смотрели на них безмятежнее, когда они ступали. Вы правы насчет мисс Деннетт, хотя все ходячие фразы против вас. Это правда, они сбиваются в некоторых своих па, но это как “лилия, склонившаяся на своем зеленом стебле”, или как “цветы, которые Прозерпина уронила с повозки Дита”. Те, кто не может увидеть грацию в юности и неопытности этих очаровательных девушек, не увидели бы красоты в пучке гиацинтов, согнутых утренней росой. Чтобы сразу показать, что есть и что не есть французское, вот мадемуазель Юллен, она голландка. Более того, она просто как голландская кукла, такая же круглолицая, такая же румяная, и выглядит во всех отношениях так, будто ее конечности сделаны из воска и могут разбираться, но не так, будто она может двигать ими по своей воле. Увы, бедное нежное создание! Что касается мужчин, признаюсь (это было сказано мне слышным шепотом, чтобы это не было истолковано как нарушение конфиденциальности), «я хотел бы, как говорит Саути, перерезать им поджилки!» — (В этот момент месье Юллен-отец выглядел так, будто эта благотворительная операция вот-вот будет совершена над ним по внеслужебному ордеру поэта-лауреата.)

«Скажите, Х——, вы видели “Зангу” Макриди?»

«Да».

«И что вы об этом думаете?»

«Мне не очень понравилось».

«И мне тоже. — У Макриди есть таланты и великолепный голос, но он, боюсь, слишком старательный актер, чтобы быть человеком гениальным. Тот маленький, неприятный на вид бродяга Кин никогда ни в чем не старался. В некоторых вещах он не мог, а в других не хотел. Единственные части “Занги” М., которые мне понравились (которые, конечно, я оценил лишь наполовину), были некоторые моменты в подражание чрезвычайно естественной манере Кина, и его обращение к Алонзо, призывающее его, как величайший триумф его самоотречения, принести в жертву

“A wife, a bride, a mistress unenjoyed—”

где его голос возвышался, ликуя над чувством, подобно грому, который облекает шею боевого коня. Человек, который больше всего понравился мне в этой пьесе, была миссис Стерлинг: она отдала должное своей роли — вещь, которую нелегко сделать. Мне больше нравится “Уоллес” Макриди, чем его “Занга”, хотя пьеса не из лучших, и актеру трудно понять замысел автора. Я не стал бы сурово судить о первой попытке, но ошибки юного гения — это избыточность и постоянное желание новизны: ошибки же этой пьесы — вялость, банальность и дешевые приемы. Говорят, что она написана молодым Уокером, сыном вестминстерского оратора. Если так, его друг, мистер Коббетт, вероятно, напишет о ней театральную рецензию в своем «Политическом регистре» на следующей неделе. Что, я бы спросил, может быть хуже, более не в характере и не в костюме, чем заставить Уоллеса бросить свой меч, чтобы быть зарезанным Ментейтом, только потому, что последний доказал (что он и подозревал), что он предатель и злодей, а затем утешать себя в этом добровольном мученичестве сентиментальным прощанием со скалами и горами своей родной страны! Эта женственная мягкость и жалкое ханжество не принадлежали ни тому веку, ни той стране, ни этому герою. В этой сцене, однако, мистер Макриди блистал; и в позе, в которой он стоял, уронив меч, он проявил исключительную грацию и чувство. Это было так, словно он позволил своему лучшему другу, своему верному мечу, упасть из руки, как змее. Фигура Макриди неуклюжа, но его позы грациозны и хорошо скомпонованы. — Вы не находите?» —

Я ответил: да; и он продолжал в своей обычной манере, исследуя метафизическое различие между грацией формы и грацией, возникающей от движения (как, например, вы можете перемещать квадратную форму по круговой или волнистой линии), и проиллюстрировал это тонкое наблюдение очень подробно и весьма удачно. Он спросил меня, как это мистер Фаррен в фарсе «Глухой любовник» так хорошо сыграл старика и так полностью провалился в роли молодого галантного кавалера. Я сказал, что не знаю. Затем он сам попытался найти решение, за которым я не смог проследить так, чтобы передать точный смысл его аргумента. Впоследствии он определил мне и тем, кто был вокруг нас, достоинства мистера Купера и мистера Уоллэка, классифицируя первого как респектабельного, а последнего как второразрядного актера; с обширными основаниями и учеными определениями своего смысла по обоим пунктам; и, поскольку огни к этому времени почти погасли, а публика (за исключением его непосредственных слушателей) расходилась, он неохотно «закончил»,

‘But in Adam’s ear so pleasing left his voice,’

что я совсем забыл, что должен был написать свою статью о Драме на следующий день; и без его воображаемой помощи я не смог бы подвести свои итоги за год, как мистер Мэтьюз справляется со своим «ДОМА» с помощью небольшого неуклюжего чревовещания.

W. H.

November 21, 1820.

ПРИМЕЧАНИЯ

ЛЕКЦИИ ОБ АНГЛИЙСКИХ КОМИКАХ

Эти лекции были прочитаны в Суррейском институте, на Блэкфрайарс-роуд, в 1818 году, после завершения курса об английских поэтах (см. том V). Некоторые подробности об их чтении можно найти в издании писем Лэма, подготовленном Талфордом (см. перепечатку мистера У. К. Хэзлитта, Bohn, i. 38 et seq.), и в книге Пэтмора «Мои друзья и знакомые». См. также книгу мистера У. К. Хэзлитта «Четыре поколения литературной семьи» (том I, стр. 121-2), где упоминаются мнения Бекфорда и Теккерея. В третье издание лекций (см. Библиографическую заметку) было включено несколько отрывков, «собранных автором, по-видимому, с целью переиздания тома». Два из этих отрывков взяты из длинного письма (опубликованного полностью в Приложении к этим заметкам), которое Хэзлитт направил в «Морнинг Кроникл» 15 октября 1813 года. Остальные взяты из предисловий, которые он написал для «Новой английской драмы» Уильяма Оксберри (20 томов, 1818-1825), и напечатаны в следующих заметках.

ЛЕКЦИЯ I. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ

PAGE
 

8.
The Tale of Slaukenbergius. Tristram Shandy, vol. IV.

9.
‘There is something in the misfortunes,’ etc. Rochefoucault,
 Maximes et Réflexions Morales, CCXLI.

 
‘They were talking,’ etc. Farquhar’s Beaux’ Stratagem,
 Act III. Sc. 1.

 
Lord Foppington. In The Relapse of Vanbrugh. See post,
 p. 82.

10.
Aretine laughed himself to death, etc. The story is that while
 laughing at the jest Aretine fell from a stool and was killed.

 
Sir Thomas More jested, etc. More bade the executioner stay till he
 had put aside his beard, ‘for that,’ he said, ‘had never committed treason.’

 
Rabelais and Wycherley. ‘When Rabelais,’ says Bacon (Apophthegms), ‘the great
 jester of France, lay on his death-bed, and they gave him the extreme unction, a familiar
 friend came to him afterwards, and asked him how he did? Rabelais answered, “Even going
 my journey, they have greased my boots already.”’ But his last words, uttered ‘avec
 un éclat de rire,’ were: ‘Tirez le rideau, la farce est jouée.’ It is said that
 Wycherley, on the night before he died, made his young wife promise that she would never
 marry an old man again. See a letter from Pope to Blount, Jan. 21, 1715-6
 (Works, ed. Elwin and Courthope, VI. 366). Pope,
 after telling the story, adds: ‘I cannot help remarking that sickness, which often
 destroys both wit and wisdom, yet seldom has power to remove that talent which we call
 humour.’

 
The dialogue between Aimwell and Gibbet. The Beaux’ Stratagem, Act
 III. Sc. 2.

 
Mr. Emery’s Robert Tyke. In Thomas Morton’s School of Reform (1805).
 Cf. post, p. 391.

11.
The Liar. By Samuel Foote (1762).

 
The Busy Body. By Susannah Centlivre (1709).

 
The history of hobby-horses. See Tristram Shandy, vol. I. especially chaps. XXIV. and XXV.

 
‘Ever lifted leg.’ Cf. ‘A better never lifted leg.’ Tam o’ Shanter,
 80.

12.
Malvolio’s punishment, etc. Twelfth Night, Act IV. Sc. 2.

 
Christopher’s Sly’s drunken transformation. The Taming of the Shrew,
 Induction, Sc. 2.

 
Parson Adams’s fall, etc. See Joseph Andrews, Book III. Chap. 7, Book IV. Chap. 14, and Book
 II. Chap. 12.

 
Baltimore House. In what is now Russell Square.

14.
The author of the Ancient Mariner. Cf. a passage in the essay ‘On Dreams’
 (Plain Speaker, vol. VII. pp. 23-24).

 
Bishop Atterbury. See Pope’s Works (ed. Elwin and Courthope), IX. 21-4. As Mr. Austin Dobson, however, points out, it is not clear
 that the Arabian Nights are referred to. Atterbury speaks of ‘Petit de la
 Croix’ as ‘the pretended author’ of the tales, from which it would appear that the tales
 he found so hard to read were not the Arabian Nights, but the
 Contes Persans of Petit de la Croix, a translation of which Ambrose
 Philips had published in 1709.

 
‘Favours secret,’ etc. Burns, Tam o’ Shanter, 48.

 
‘The soldiers,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 1.

 
Horner, etc. Horner, in Wycherley’s The Country Wife;
 Millamant, in Congreve’s The Way of the World; Tattle and Miss Prue, in
 Congreve’s Love for Love; Archer and Cherry, in Farquhar’s The Beaux’
 Stratagem; Mrs. Amlet, in Vanbrugh’s The Confederacy (see Act III. Sc. 1); Valentine and Angelica, in Love for Love;
 Miss Peggy, in Garrick’s The Country Girl, adapted from The Country
 Wife; Anne Page, in The Merry Wives of Windsor (See Act III. Sc. 1).

15.
‘The age of comedy,’ etc. An adaptation of Burke’s famous ‘But the
 age of chivalry is gone. That of sophisters, economists, and calculators, has succeeded;
 and the glory of Europe is extinguished for ever.’ (Reflections on the Revolution
 in France, Select Works, ed. Payne, II. 89.)

 
‘Accept a miracle,’ etc. By the poet Young. See Spence’s
 Anecdotes, p. 378.

16.
‘The sun had long since,’ etc. Hudibras, Part II., Canto
 II. 29-38.

 
‘By this the northern waggoner,’ etc. The Faerie Queene,
 Book I., Canto II. St. 1.

 
‘At last,’ etc. Ibid. Book I., Canto V. St. 2.

17.
‘But now a sport,’ etc. Hudibras, Part I., Canto I. 675-688.

 
Mr. Sheridan’s description, etc. In his speech on the
 Definitive Treaty of Peace, May 14, 1802.

 
‘The sarcastic reply of Porson.’ According to Rogers (Dyce, Recollections of
 the Table Talk of Samuel Rogers, p. 330), the ‘not till then’ was the comment of
 Byron on a remark of Porson’s (Porsoniana) that ‘Madoc will be read,
 when Homer and Virgil are forgotten.’

18.
‘Compound for sins,’ etc. Hudibras, Part I., Canto I., 215-216.

 
‘There’s but the twinkling,’ etc. Ibid. Part II., Canto
 III., 957-964.

 
‘Now night descending,’ etc. The Dunciad, I. 89-90.

19.
Harris. James Harris (1709-1780), author of Hermes, or a Philosophical
 Inquiry concerning Universal Grammar (1751).

20.
‘A foregone conclusion.’ Othello, Act III.
 Sc. 3.

 
‘Comes in such,’ etc. Hamlet, Act I. Sc. 4.

 
‘Soul-killing lies,’ etc. Lamb, John Woodvil, Act
 II.

21.
‘The instance might be painful,’ etc. Letters of Junius,
 Letter XLIX.

 
‘And ever,’ etc. L’Allegro, 135-6.

 
The reply of the author, etc. This was Richard Owen Cambridge
 (1717-1802), contributor to Edward Moore’s The World (1753-1756).

 
‘Full of sound and fury,’ etc. Macbeth, Act V. Sc. 5.

 
‘For thin partitions,’ etc. Dryden, Absalom and
 Achitophel, Part I. 164.

 
Mr. Curran. Curran had died on October 14, 1817.

22.
Hæret lateri, etc. Æneid, IV. 73.

 
The Duke of Buckingham’s saying. ‘And give me leave to tell your lordships, by the
 way, that statutes are not like women, for they are not one jot the worse for being old.’
 Speech on the Dissolution of Parliament, 1676. The speech was included by Hazlitt in his
 Eloquence of the British Senate. See vol. III. p.
 399.

 
Mr. Addison, indeed, etc. The Spectator, No. 61.

 
Mandrake. In Farquhar’s The Twin Rivals, Act II. Sc. 2.

 
Sir Hugh Evans. The Merry Wives of Windsor, Act I. Sc. 1.

23.
‘From the sublime,’ etc. ‘Du sublime au ridicule il n’y a qu’un
 pas.’ Attributed to Napoleon. Thomas Paine had, however, said the same thing in his
 Age of Reason, Part II.

24.
Mr. Canning’s Court Parodies, etc. In the Anti-Jacobin
 (1797-1798). Southey was the victim of two of the best known of these parodies, the
 Inscription for the door of the Cell in Newgate where Mrs. Brownrigg, the
 Prentice-cide, was confined previous to her execution, and The Friend of
 Humanity and the Knife-Grinder.

 
The Rejected Addresses. By James and Horace Smith, published in 1812. The
 parody of Crabbe was by James Smith.

 
Lear and the Fool. The references in this paragraph are to King Lear,
 Act I. Sc. 4.

 
‘’Tis with our judgments,’ etc. Pope, Essay on
 Criticism, 9-10.

25.
‘He is the cause,’ etc. Cf. ‘I am not only witty in myself, but the
 cause that wit is in other men.’ Henry IV., Part II., Act I. Sc. 2.

 
‘That perilous stuff,’ etc. Macbeth, Act V. Sc. 3.

 
‘Imitate humanity,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

26.
Barrow’s celebrated description. See Isaac Barrow’s (1630-77) sermon ‘Against
 Foolish Talking and Jesting.’

27.
‘Who did essay,’ etc. The Faerie Queene, Book II., Canto VI., St. 7.

28.
Barnaby Brittle. See post, note to p. 481.

29.
The strictures of Rousseau. Lettre à M. D’Alembert. Petits
 Chefs-d’œuvre (ed. Firmin-Didot), pp. 405 et seq.

 
An exquisite ... defence. See La Critique de l’École des Femmes, Sc.
 6.

 
‘An equal want,’ etc. ‘But equally a want of books and men.’
 Wordsworth, Poems dedicated to National Independence and Liberty, XV., Sonnet beginning ‘Great men have been among us; hands that
 penned,’ etc.

ЛЕКЦИЯ II. О ШЕКСПИРЕ И БЕНЕ ДЖОНСОНЕ

30.
Dr. Johnson thought, etc. See his Preface to Shakespeare
 (Works, Oxford, 1825, vol. V. p. 113).

 
‘Smit with the love of sacred song.’ Paradise Lost, III. 29.

31.
There is but one, etc. Hazlitt is recalling Dryden’s line, ‘within
 that circle none must walk but he.’ (Prologue to The Tempest.)

 
‘Not to speak it profanely.’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

 
‘Like an unsubstantial pageant faded.’ The Tempest, Act IV. Sc. 1.

32.
‘He is the leviathan,’ etc. Hazlitt adapts a passage of Burke’s: ‘The
 Duke of Bedford is the leviathan among all the creatures of the Crown. He tumbles about
 his unwieldy bulk; he plays and frolics in the ocean of the royal bounty.’ A Letter
 to a Noble Lord (Works, Bohn, V. 129).

 
‘A consummation,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 1.

 
The description of Queen Mab. In Romeo and Juliet, Act I. Sc. 4.

 
‘The shade of melancholy boughs.’ As You Like It, Act II. Sc. 7.

 
‘Give a very echo,’ etc. Twelfth Night, Act II. Sc. 4.

 
‘Oh! it came,’ etc. Ibid. Act I. Sc. 1.

33.
‘Covers a multitude of sins.’ I. Peter, iv.
 8.

 
The ligament, etc. Cf. ‘And that ligament, fine as it was, was never
 broken.’ Tristram Shandy, VI. 10.

 
The Society for the Suppression of Vice. Cf. The Round Table, vol.
 I. p, 60 and note.

 
‘He has been merry,’ etc. Henry IV., Part II., Act V. Sc. 3.

 
‘Heard the chimes at midnight.’ Ibid., Act III. Sc. 2.

34.
‘Come on, come on, etc. Ibid.

35.
‘One touch of nature,’ etc. Troilus and Cressida, Act
 III. Sc. 3.

 
‘It is apprehensive, etc. Henry IV., Part II., Act IV. Sc. 3.

36.
‘Go to church,’ etc. Twelfth Night, Act I. Sc. 3.

 
Tattle and Sparkish. In Congreve’s Love for Love and Wycherley’s
 The Country Wife respectively.

 
‘All beyond Hyde Park,’ etc. Sir George Etherege’s The Man of
 Mode, Act V. Sc. 2.

 
‘Lay waste a country gentleman.’ Hazlitt uses this expression elsewhere. See his
 character of Cobbett in The Spirit of the Age (vol. IV. p. 334), where he says that Cobbett ‘lays waste a city orator or
 Member of Parliament.’

 
Lord Foppington. In Vanbrugh’s The Relapse.

 
‘The Prince of coxcombs,’ etc.

 
‘Fashion. Now, by all that’s great and powerful, thou art the prince of coxcombs.

 
Lord Foppington. Sir—I am proud of being at the head of so prevailing a party.’
The Relapse, Act III. Sc. 1.

 
‘Manners damnable,’ etc. See the dialogue between Touchstone and
 Corin in As You Like It, Act III. Sc. 2.

37.
‘Airy nothing.’ A Midsummer Night’s Dream, Act V. Sc. 1.

 
‘Love’s golden shaft,’ etc. Twelfth Night, Act I. Sc. 1.

 
‘There the mind,’ etc. ‘Therein the patient must minister to
 himself.’ Macbeth, Act V. Sc. 3.

 
‘Of solitude,’ etc. Cf. ‘Of solitude and melancholy born.’ Beattie,
 The Minstrel, Canto I. St. 56.

38.
‘In the crust of formality.’ Hazlitt elsewhere attributes this phrase to Milton.

 
To wanton in the idle summer air. Cf. ‘That idles in the wanton summer air.’
 Romeo and Juliet, Act II. Sc. 6.

39.
‘Does mad and fantastic execution,’ etc. Troilus and
 Cressida, Act V. Sc. 5.

 
Schlegel observes, etc. In his Lectures on Dramatic
 Literature (No. XXVII.) the English version of which was
 reviewed by Hazlitt in The Edinburgh Review for Feb. 1816.

 
‘Lively, audible,’ etc. ‘Waking, audible, and full of vent.’
 Coriolanus, Act IV. Sc. 5.

40.
Captain Otter. In The Silent Woman (1609).

 
‘Bless’d conditions.’ Othello, Act II. Sc. 1.

 
‘If to be wise,’ etc. Cf. ‘Let it be virtuous to be obstinate.’
 Coriolanus, Act V. Sc. 3.

41.
‘The gayest,’ etc. Akenside, Pleasures of the
 Imagination, I. 30.

 
Aliquando sufflaminandus erat. See Ben Jonson’s Timber: or,
 Discoveries, LXIV., and note to The Spirit of the
 Age, vol. IV. p. 336.

 
Howel’s Letters. See the Familiar Letters of James Howell, 10th ed.,
 1737, pp. 323-4.

42.
Jamque opus, etc. Ovid, Metamorphoses, XV. 871.

 
Exegi monumentum, etc. Horace, Odes, III. 30, 1.

 
O fortunatam, etc. Cicero, De Suis
 Temporibus, quoted by Juvenal, Satire X.
 122.

 
A detailed account. In Characters of Shakespear’s Plays (1817).

 
l. 23. In the third edition the following sentence is interpolated: ‘It has been observed
 of this author, that he painted not so much human nature as temporary manners; not the
 characters of men, but their humours; that is to say, peculiarities of phrase, modes of
 dress, gesture, etc., which becoming obsolete, and being in themselves altogether
 arbitrary and fantastical, have become unintelligible and uninteresting.’ Hazlitt
 probably refers to Schlegel. See Lectures on Dramatic Art and Literature
 (trans. John Black, ed. 1900, p. 464).

 
The meeting between Morose and Epicene. Act II. Sc. 3.

43.
O’er step, etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

 
The scene between Sir Amorous La Foole and Sir John Daw, etc. See
 The Silent Woman, Act IV. Sc. 2, and Twelfth
 Night, Act III. Sc. 4.

 
Decorum ... which Milton says, etc. On Education
 (Works, 1738, 1. p. 140).

 
Truewit. In The Silent Woman.

 
Thus Peregrine, in Volpone, etc. Act II. Sc.
 1. Volpone was first acted in 1605.

 
This play was Dryden’s favourite. Hazlitt refers to The Silent Woman,
 of which Dryden gives an ‘Examen’ in his Essay of Dramatic Poesy
 (Select Essays, ed. Ker, I. 83 et
 seq.).

 
Truewit says. The Silent Woman, Act IV. Sc.
 2.

 
‘Even though we should hold,’ etc. Cf. ‘All which, sir, though I most
 powerfully and potently believe, yet I hold it not honesty to have it thus set down.’
 Hamlet, Act II. Sc. 2.

 
The directions for making love. The Silent Woman, Act IV. Sc. 1.

44.
‘Hood an ass,’ etc. Volpone, Act I. Sc. 1.

 
Every Man in his Humour. First acted in 1598, this play held the stage until
 Hazlitt’s time. Cf. his notice of Kean’s Kitely in A View of the English
 Stage, post, p. 310. Dickens played the part of Bobadil in 1845.

 
‘As dry as the remainder biscuit after a voyage.’ As You Like It, Act
 II. Sc. 7.

 
His well-known proposal, etc. Every Man in his Humour,
 Act IV. Sc. 5.

45.
The scene in which Brainworm, etc. Ibid. Act I. Sc. 2.

 
Bartholomew Fair. Produced in 1614.

 
The Alchymist. Produced in 1610.

 
One glorious scene. Act II. Sc. 1.

48.
Beaumont and Fletcher. Cf. vol. V., p. 261 and note.

 
The Inconstant. Farquhar’s comedy (1703).

49.
Mrs. Jordan. Mrs. Jordan had died on May 24, 1817.

ЛЕКЦИЯ III. О КОУЛИ, БАТЛЕРЕ, САКЛИНГЕ, ЭТЕРЕДЖЕ И ДР.

PAGE
 

 
‘The metaphysical poets,’ etc. Johnson, Life of Cowley in The
 Lives of the Poets.

 
The father of criticism. Aristotle. See the Poetics.

50.
‘Hitch into a rhyme.’ Pope, Imitations of Horace, Satires, Book II., Satire i. 78.

51.
‘And though reclaim’d,’ etc. Cowper, The Task, IV. 723-5.

 
Donne. John Donne (1573-1631).

 
‘Heaved pantingly forth.’ King Lear, Act IV.
 Sc. 3.

 
‘Buried quick again.’ Hamlet’s words ‘Be buried quick with her, and so will I’
 (Act V. Sc. 1), were perhaps in Hazlitt’s mind.

 
‘Little think’st thou,’ etc. Poems (‘Muses’ Library,’
 I. 63).

52.
A lame and impotent conclusion. Othello, Act II. Sc. 1.

 
‘Whoever comes,’ etc. Poems, i. 61.

 
‘I long to talk,’ etc. Ibid. I.
 56.

53.
‘Here lies,’ etc. Ibid. I. 86.

 
To the pure, etc. Titus I. 15.

 
Bishop Hall’s Satires. The Satires of Joseph Hall (1574-1656), Bishop of Exeter
 (1627) and of Norwich (1641), were published in 1597 and 1598 under the title of
 Virgidemiarum, Sixe Bookes. For Pope’s admiration of him see
 Works, ed. Elwin and Courthope, III. 423.

 
Sir John Davies (1569-1626). His Orchestra, or a Poeme of Dancing,
 appeared in 1596, his Nosce Teipsum, a poem on the immortality of the
 soul, in 1599.

 
Crashaw. Richard Crashaw (1612?-1649). The ‘celebrated Latin Epigram’ appeared in
 a volume of Latin poems and epigrams published in 1634. The line referred to by Hazlitt,
 ‘Nympha pudica Deum vidit, et erubuit,’ is the last of a four-line epigram. See
 Boswell’s Life of Johnson (ed. Croker, 1847, p. 598).

 
‘Seething brains.’ A Midsummer Night’s Dream, Act V. Sc. 1.

 
The contest between the Musician and the Nightingale. Musick’s Duel,
 a version from the Latin of the Roman Jesuit Strada, paraphrased also by Ford in
 The Lover’s Melancholy, Act. I. Sc. 1.

 
Davenant’s Gondibert. The Gondibert of Sir William D’Avenant
 (1606-1668), published in 1651.

54.
‘Yet on that wall,’ etc. Gondibert, Book II. Canto V. St. 33.

 
Marvel. Cf. Lectures on the English Poets, vol. V. p. 83.

 
‘And sat not as a meat,’ etc. The Character of Holland,
 1. 30.

 
One whose praise, etc. Probably Lamb.

 
Shadwell. Thomas Shadwell (1642?-1692). The Libertine appeared in
 1676.

 
Carew. Thomas Carew (1598?-1639?). The reference to him in Sir John Suckling’s
 Session of the Poets (1637) is as follows:—

‘Tom Carew was next, but he had a fault

That would not stand well with a laureat;

His Muse was hard bound, and th’ issue of’s brain

Was seldom brought forth but with trouble and pain.’

 
His masque. Performed in Feb. 1633-4.

55.
Milton’s name, etc. Johnson, in his Life of Cowley,
 says: ‘Milton tried the metaphysick style only in his lines upon Hobson, the carrier.’

 
‘Aggregation of ideas.’ ‘Sublimity,’ says Johnson (Life of Cowley),
 ‘is produced by aggregation, and littleness by dispersion.’

 
‘Inimitable on earth,’ etc. Paradise Lost, III. 508-9.

 
Suckling. Sir John Suckling (1609-1642). Johnson refers to him in his Life
 of Cowley as one of the ‘immediate successors’ of the metaphysical poets, but
 adds: ‘Suckling neither improved versification, nor abounded in conceits. The fashionable
 style remained chiefly with Cowley; Suckling could not reach it, and Milton disdained it.’

57.
Cowley. Cf. vol. V. p. 372.

 
‘The Phœnix Pindar,’ etc. The Praise of Pindar, l. 2.

 
‘Sailing with supreme dominion,’ etc. Gray, The Progress of
 Poesy, III. 3.

58.
He compares Bacon to Moses. ‘Bacon, like Moses, led us forth at last.’ To
 the Royal Society.

60.
Cowley’s Essays. Published in 1668.

61.
Cutter of Coleman Street. The Guardian acted at Cambridge in
 1641 and printed in 1650, afterwards re-written and produced at Lincoln’s Inn Fields as
 ‘Cutter of Coleman Street’ in 1661.

62.
‘Call you this backing your friends?’ Henry IV., Part I., Act II. Sc. 4.

 
Butler’s Hudibras. The three Parts of Hudibras appeared in 1662,
 1663, and 1678 respectively.

 
Dr. Campbell. Dr. George Campbell (1719-1796) published his Philosophy of
 Rhetoric in 1776.

 
‘Narrow his mind,’ etc. Goldsmith’s Retaliation, 31-2.

 
Dr. Zachary Grey. Zachary Grey’s (1688-1766) edition of Hudibras
 appeared in 1744.

63.
Note. (1) Part II., Canto II. 297-8; and II., I. 617-20; (2) II., I. 273-4; (3) I., II. 255-6; (4) I., II. 109-10; (5) I., II. 225-6; I., I. 241-252; and I., I. 375-8.

64.
Note. (1) Part II. Canto II. 831-2, and II. III. 107-8; (2) II. II. 421-2; (3) I. I. 59-60; (4) II. III. 809-10; (5) I. II. 1099-1102.

65.
‘Pilloried,’ etc. Cowper, Hope, 556.

 
‘As one grain of wheat,’ etc. Merchant of Venice, Act
 I. Sc. 1.

 
The account of Sidrophel and Whackum. Hudibras, Part II. Canto III.

 
Note. ‘Thus stopp’d,’ etc. Hudibras, Part I. Canto III. 951-2. ‘And setting his right foot,’ etc. I.
 III. 82-4. ‘At this the knight,’ etc. II.
 II. 541-4. ‘The knight himself,’ etc.
 I. II. 1123-6. ‘And raised,’ etc. I. II. 95-6. ‘And Hudibras,’ etc. II. II. 661-2. ‘Both thought,’ etc. II. II. 577-90.

67.
The burlesque description, etc. Hudibras, Part I. Canto
 II. 1129, et seq.

 
‘As when an owl,’ etc. Ibid. I. III. 403-6.

 
‘The queen of night, etc. Ibid. III. I. 1321-6.

 
Butler’s Remains. The Genuine Remains in Verse and Prose of Mr. Samuel
 Butler, not published till 1759.

 
‘Reduce all tragedy,’ etc. Butler, Upon Critics, 17-42.

68.
Etherege. Sir George Etherege (1635?-1691) wrote three comedies, The Comical
 Revenge, or Love in a Tub (1664), She Would if she Could (1667), and
 The Man of Mode, or Sir Fopling Flutter (1676). The last was a great
 favourite of Hazlitt’s, and is constantly referred to by him.

 
‘Tames his wild heart,’ etc. Much Ado About Nothing, Act
 III. Sc. 1.

 
‘Like the morn,’ etc. Paradise Lost, V. 310-11.

 
The Wild Gallant. First performed February 1662-3. See Act II. Sc. 1.

69.
Sir Martin Mar-all. Produced in 1667, and founded on a translation by the
 Duke of Newcastle of Molière’s L’Étourdi. The Busy Body, by
 Mrs. Centlivre, appeared in 1709.

 
Otway’s comedies. The Cheats of Scapin (adapted from Molière) (1677),
 Friendship in Fashion (1678), The Soldier’s Fortune (1681), and
 The Atheist (1684).

 
Rehearsal. The Duke of Buckingham’s (1628-1687) The
 Rehearsal, first published in 1672.

 
Knight of the Burning Pestle. Written about 1611 and published in 1613.

 
Sir Robert Howard. The Committee, by Sir Robert Howard (1626-1698),
 was produced in 1662. Thomas Knight’s The Honest Thieves, an adaptation, was
 acted at Covent Garden in 1797.

 
‘Mitigated into courtiers [companions],’ etc. Burke,
 Reflections on the Revolution in France (Select Works, ed.
 Payne, II. 90).

 
The great bed of Ware. Referred to by Shakespeare (Twelfth Night, Act
 III. Sc. 2), and now at Rye House.

ЛЕКЦИЯ IV. ОБ УИЧЕРЛИ, КОНГРИВЕ, ВАНБРУ И ФАРКЕРЕ

70.
‘Graceful ornament,’ etc. ‘Nobility is a graceful ornament,’ etc.
 Burke, Reflections on the Revolution in France (Select Works,
 ed. Payne, II. 164).

 
Waller’s Sacharissa. Lady Dorothy Sidney, eldest daughter of the second Earl of
 Leicester.

 
Wycherley, etc. William Wycherley (1640?-1715), William Congreve
 (1670-1730), Sir John Vanbrugh (1664-1726), and George Farquhar (1678-1707). Leigh Hunt
 in 1840 published an edition of the dramatic works of all these writers, with
 biographical and critical notices. With this lecture compare Lamb’s famous essay ‘On the
 Artificial Comedy of the last Century,’ contributed to The London Magazine,
 April 1822.

71.
‘Whose jewels,’ etc. Collins’s Ode, The Manners, 55-6.

 
In the dedication of one of his plays. Probably The Way of the World,
 though the dedication hardly bears out Hazlitt’s account of it.

 
Love for Love. 1695.

 
The Way of the World. 1700.

 
Munden’s Foresight. See A View of the English Stage,
 ante, p. 278.

72.
‘I never valued,’ etc. Love for Love, Act V. Sc. 12.

 
‘To divest him,’ etc. Ibid. Act II. Sc. 7.

 
The short scene with Trapland. Ibid. Act I.
 Sc. 5.

 
‘More misfortunes,’ etc. Ibid. Act I. Sc. 9.

 
‘Sisters every way.’ Ibid. Act II. Sc. 9.

 
‘Nay, if you come to that,’ etc. Ibid.

 
The Old Bachelor, brought out in January, 1692-3; The Double
 Dealer, in November 1693.

 
‘Dying Ned Careless.’ The Double Dealer, Act IV. Sc. 9.

 
‘Love’s thrice reputed [repured] nectar.’ Troilus and
 Cressida, Act III. Sc. 2.

73.
‘Ah! idle creature.’ The Way of the World, Act IV. Sc. 5.

 
‘Like Phœbus,’ etc. Ibid. Act IV. Sc. 4.

 
‘Come then,’ etc. Pope, Moral Essays, Epistle II., 17-20.

 
‘If there’s delight,’ etc. The Way of the World, Act
 III. Sc. 12.

 
‘Beauty the lover’s gift,’ etc. Ibid. Act II. Sc. 5.

74.
‘Nature’s own sweet,’ etc. Twelfth Night, Act I. Sc. 5.

 
‘Wild wit,’ etc. Gray, Ode On a distant Prospect of Eton
 College, 46.

 
‘Blazons herself.’

‘Thou divine nature, how thyself thou blazon’st

In these two princely boys!’

Cymbeline, Act IV. Sc. 2.

 
Mrs. Abington’s Millamant. Frances Abington (1737-1815) practically retired
 from the stage in 1790, though she re-appeared for a season as late as 1799.

 
Declaim. Disclaim.

 
‘He’s but his half-brother.’ The Way of the World, Act I. Sc. 6.

75.
The description of the ruins, etc. The Mourning Bride,
 Act II. Sc. 3. For Johnson’s praise of this passage see
 Boswell’s Life (ed. G. B. Hill, II. 85).

 
‘Be every day,’ etc. The Mourning Bride, Act I. Sc. 3.

76.
Bolingbroke’s entry into London. Richard II., Act V. Sc. 2.

 
Country Wife. Produced in 1672 or 1673, published in 1675, this play was
 partly founded on Molière’s L’École des Femmes and L’École
 des Maris.

 
Agnes. In Molière’s L’École des Femmes.

77.
Moody. In Garrick’s adaptation The Country Girl (1766).

 
‘With him a wit,’ etc. ‘A wit to me is the greatest title in the
 world.’ The Country Wife, Act I. Sc. 1.

 
The Plain Dealer. Produced in 1674, published in 1677. The passage in which
 Wycherley refers to The Country Wife is in Act II.
 Sc. 1.

78.
‘A discipline of humanity.’ Bacon’s Essays, ‘Of Marriage and Single Life.’

 
‘Go! You’re a censorious ill woman.’ ‘Let us begone from this censorious ill
 woman.’ The Plain Dealer, Act V. Sc. 1.

 
The Gentleman Dancing Master. Produced about 1671, published in 1673.

 
Love in a Wood. Produced in 1671. It was Wycherley’s first play.

79.
‘Had I the tediousness,’ etc. Much Ado about Nothing,
 Act III. Sc. 5.

 
The treatment he received from Pope. See Elwin and Courthope’s edition of Pope’s
 Works, vol. V. 73-5. Wycherley’s letters to Pope are printed in
 Appendix I. to that volume.

 
The Provoked Wife. Produced by Betterton and published in 1697.

 
The Relapse. Produced and published in 1697.

80.
The Confederacy. Produced and published in 1705.

 
This last scene. The Confederacy, Act III.
 Sc. 2.

81.
‘It does somewhat smack.’ Cf. ‘My father did something smack.’ The Merchant
 of Venice, Act II. Sc. 2.

 
Old Palmer. See ante, p. 388.

82.
‘The best company in the world.’ The Man of Mode, Act IV. Sc. 3.

 
‘Now, for my part,’ etc. The Relapse, Act V. Sc. 5.

 
‘Let loose the greyhound,’ etc. See Ibid. Act III. Sc. 3.

83.
‘It’s well they’ve got me a husband,’ etc. Ibid.

 
‘A devilish girl at the bottom.’ The Confederacy, Act II. Sc. 1.

 
‘Proud to be at the head,’ etc. See ante, note to p. 36.

 
Garrick’s favourite part. A portrait of Garrick as Sir John Brute, by Zoffany, is
 in the Garrick Club.

 
The drunken scene. See Act IV. Scenes 1 and 3 of
 The Provoked Wife. When the play was revived in 1725 Vanbrugh himself
 changed Sir John Brute’s disguise, and made him appear before the justice in his wife’s
 ‘short cloak and sack.’

84.
‘Hair-breadth ‘scapes.’ Othello, Act I. Sc.
 3.

 
‘Any relish of salvation.’ Hamlet, Act III.
 Sc. 3.

85.
‘O’erstep the modesty of nature.’ Ibid. Act III. Sc. 2.

 
‘God Almighty’s gentlemen.’ Dryden, Absalom and Achitophel, Part I.
 645.

 
He somewhere prides himself, etc. In the dedication of The
 Inconstant.

 
The Trip to the Jubilee. The Constant Couple; or, a Trip to the
 Jubilee, produced in 1700.

85.
Mr. Burke’s courtly and chivalrous observation. ‘That chastity of honour ... under
 which vice itself lost half its evil, by losing all its grossness.’ Reflections on
 the Revolution in France (Select Works, ed. Payne, II. 89).

86.
‘Now, dear madam,’ etc. Sir Harry Wildair, Act IV. Sc. 2.

88.
The dialogue between Cherry and Archer. See The Beaux’ Stratagem
 (produced 1707), Act II. Sc. 3.

89.
The Recruiting Officer. 1706.

 
Catastrophe of this play. See Farquhar’s Dedication.

 
Love and a Bottle, 1699; The Twin Rivals, 1702.

 
Farquhar’s Letters. Originally published in 1702 under the title of ‘Love
 and Business.’

 
Dennis’s Remarks, etc. Dennis’s Remarks upon Cato
 appeared in 1713.

 
His View of the English Stage. Jeremy Collier’s Short View of the Immorality
 and Profaneness of the English Stage (1697-8).

90.
‘Shews vice,’ etc. Cf. ‘To show virtue her own feature, scorn her own
 image.’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

 
‘Denote a foregone conclusion.’ Othello, Act III. Sc. 3.

 
Colley Cibber’s Life, etc. Cf. the second essay ‘On Actors and
 Acting’ in The Round Table, vol. I. p. 156.

91.
‘Let no rude hand,’ etc. Wordsworth, Ellen Irwin, St. 7.

 
‘Die and leave the world no copy.’ Twelfth Night, Act I. Sc. 5.

ЛЕКЦИЯ V. О ПЕРИОДИЧЕСКИХ ЭССЕИСТАХ

 
‘The proper study,’ etc. Pope, Essay on Man, II. 2.

 
‘Comes home to the business,’ etc. Bacon, dedication of the
 Essays.

 
‘Quicquid agunt homines,’ etc. These words of Juvenal
 (Sat. I. 85-6) formed the motto of the first 40
 numbers of The Tatler.

 
‘Holds the mirror,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

 
‘The act [art] and practic part,’ etc. Henry V.,
 Act I. Sc. 1.

92.
‘‘The web of our life,’ etc. All’s Well that Ends Well,
 Act IV. Sc. 3.

 
‘Quid sit pulchrum,’ etc. Horace, Epistles, I. 2, ll. 3-4.

 
Montaigne. The Essais of Michael de Montaigne (1533-1592), were
 published, Books I. and II. in 1580,
 Book III. in 1588.

93.
‘Pour out all as plain,’ etc. Pope, Imitations of
 Horace, Sat. I. 51-2.

 
Note.

‘What made (say Montaigne, or more sage Charron!)

Otho a warrior, Cromwell a buffoon.’

Pope, Moral Essays, I. 87-8.

 
De la Sagesse, the chief work of Montaigne’s friend Pierre Charron
 (1541-1603), appeared in 1601.

94.
‘Pereant isti,’ etc. Ælius Donatus, St. Jerome,
 Commentary on Ecclesiastes, Cap. I.

 
Charles Cotton. Cotton’s translation of Montaigne was published in three volumes
 in 1685, and has frequently been reprinted, the latest edition being that of Mr. W. C.
 Hazlitt (republished 1902). The earlier version by John Florio (1603) has been included
 in the Tudor Translations (1893) and in the Temple Classics
 (1897).

 
‘The book in the world,’ etc. Cotton’s translation was dedicated to
 George Savile, Marquis of Halifax, who, in his reply, addressed to Cotton, spoke of the
 Essays as ‘the book in the world I am best entertained with.’

 
Cowley, etc. Abraham Cowley’s Several Discourses by way
 of Essays in Prose and Verse were appended to the collected edition of his works
 in 1668; Sir

 
William Temple’s (1628-1699) essays entitled Miscellanea were published
 in 1680 and 1692; Lord Shaftesbury’s (1671-1713) Moralists in 1709, and
 Characteristics in 1711.

94.
Note. Nam quodcumque, etc. Lucretius, III. 752-3.

95.
‘The perfect spy o’ th’ time.’ Macbeth, Act III. Sc. 1.

 
The Tatler. The first number of the Tatler appeared on April
 12, 1709, the last on January 2, 1711. The papers were re-issued in two forms, one in
 8vo., one in 12mo., in 1710-11. Nearly the whole of this paragraph and the next is taken
 from an essay in The Examiner (March 5, 1815), reprinted in The Round
 Table. See vol. I. pp. 7-10, and the notes thereon.

96.
Note. No. 86, not No. 125, of The Tatler.

 
Mr. Lilly’s shop-windows. Charles Lillie, the perfumer’s at the corner of Beaufort
 Buildings in the Strand.

 
Will Estcourt or Tom D’urfey. Richard Estcourt (1668-1712), actor and dramatist,
 and Tom D’Urfey (1653-1723), the dramatist and song-writer, are constantly referred to in
 The Tatler.

97.
The Spectator. The Spectator ran from March I, 1711, to
 December 6, 1712, and from June 18, 1714, to December 20, 1714. The collected edition
 appeared in 8 vols., 1712-15.

 
‘The whiteness of her hand.’ ‘She has certainly the finest hand of any woman in
 the world.’ The Spectator, No. 113.

98.
‘He has a widow in his line of life.’ The Spectator, No. 130.

 
His falling asleep in church, etc. The Spectator, No.
 112. John Williams should be ‘one John Matthews.’

99.
The Guardian. March 12, 1713, to October 1713. Of the 176 numbers Steele
 contributed 82, and Addison 53, papers.

100.
The Rambler. March 20, 1749-50, to March 14, 1752.

 
‘Give us pause.’ Hamlet, Act III. Sc. 1.

101.
‘The elephant,’ etc. Paradise Lost, IV. 345-7.

102.
‘If he were to write,’ etc. Boswell’s Life of Johnson
 (ed. G. B. Hill), II. 231. Abused Milton and patronised
 Lauder. See Boswell’s Life of Johnson (ed. G. B. Hill), I 228-31.

103.
‘The king of good fellows,’ etc. Burns, Auld Rob Morris,
 l. 2.

 
‘Inventory of all he said.’ Cf. ‘And ta’en an inventory of what they are.’ Ben
 Jonson, The Alchemist, Act III. Sc. 2.

 
‘Does he wind, etc. Boswell’s Life of Johnson (ed. G. B.
 Hill), II. 260.

 
‘If that fellow Burke,’ etc. Ibid. II. 450.

 
‘What, is it you,’ etc. Ibid. I. 250.

 
‘Now I think I am,’ etc. Ibid. II. 362.

 
His quitting the society, etc. Ibid. I. 201.

 
His dining with Wilkes. Ibid. III. 64
 et seq.

 
His sitting with the young ladies. Ibid. II.
 120.

 
His carrying the unfortunate victim, etc. Ibid. IV. 321.

104.
An act which realises the parable of the good Samaritan. Sergeant Talfourd, in his
 account of these Lectures, speaks of the insensibility of the bulk of the audience, and
 adds: ‘He [Hazlitt] once had a more edifying advantage over them. He was enumerating the
 humanities which endeared Dr. Johnson to his mind, and at the close of an agreeable
 catalogue mentioned as last and noblest “his carrying the poor victim of disease and
 dissipation on his back through Fleet Street,” at which a titter arose from some who were
 struck by the picture as ludicrous, and a murmur from others who deemed the allusion
 unfit for ears polite: he paused for an instant, and then added, in his sturdiest and
 most impressive manner—“an act which realizes the parable of the Good
 Samaritan”—at which his moral, and his delicate hearers shrank, rebuked, into deep
 silence.’ Lamb’s Letters (ed. W. C. Hazlitt), I.
 39-40.

104.
‘Where they,’ etc. Gray’s Elegy, The Epitaph.

 
The Adventurer. Nov. 7, 1752, to March 9, 1754. John Hawkesworth (1715-1773)
 was the chief contributor.

 
The World. Jan. 4, 1753, to Dec. 30, 1756.

 
The Connoisseur. Jan. 31, 1754, to Sept. 30, 1756.

 
One good idea, etc. Hazlitt refers to a paper by Edward Moore which
 appeared in The World (No. 176), not, as he says, in The
 Connoisseur.

 
Citizen of the World. Republished (from the Public Ledger and
 elsewhere) in 2 vols., 1762.

 
‘Go about to cozen,’ etc. Merchant of Venice, Act II. Sc. 9.

 
The Persian Letters. Lord Lyttelton’s Letters from a Persian in England to
 his friend at Ispahan, 1735.

 
‘The bonzes,’ etc. The Citizen of the World, Letter
 X.

105.
‘Edinburgh. We are positive,’ etc. Ibid. Letter V.

 
Beau Tibbs. Ibid. Letters XXIX., LIV., LV., and LXXI.

 
The Lounger and The Mirror. The Mirror appeared in Edinburgh from
 Jan. 23, 1779, to May 27, 1780; The Lounger from Feb. 5, 1785, to Jan. 6,
 1786. Henry Mackenzie was the chief contributor to both.

 
La Roche. The Mirror, Nos. 42, 43, and 44.

 
Le Fevre. Tristram Shandy, VI. chaps.
 6 et seq.

 
The Man of the World. By Henry Mackenzie (1745-1831), published in 1773.

 
Julia de Roubigné. Published in 1777.

 
Rosamund Gray. See Lamb’s Poems, Plays, and Essays, ed. Ainger,
 Notes to Rosamund Gray, p. 391.

 
The Man of Feeling. Published in 1771.

ЛЕКЦИЯ VI. ОБ АНГЛИЙСКИХ РОМАНИСТАХ

Вся эта лекция до конца абзаца на стр. 125 взята с небольшими изменениями из статьи в «Эдинбург Ревью» за февраль 1815 года о «Стандартных романах и повестях», по видимости, рецензии на «Странника» мадам д’Арбле.

PAGE
 

106.
‘Be mine to read,’ etc. Gray, in a letter to Richard West, April 1742
 (Letters, ed. Tovey, I. 97).

 
‘Something more divine in it.’ Hazlitt is perhaps recalling a passage in Bacon’s
 Advancement of Learning (II. iv. 2): ‘So as poesy
 serveth and conferreth to delectation, magnanimity, and morality, ... it may seem
 deservedly to have some participation of divineness,’ etc.

107.
Fielding in speaking, etc. Joseph Andrews, Book III. chap. 1.

 
The description ... given by Mr. Burke. Reflections on the Revolution in
 France (Select Works, ed. Payne, II. 92-3).

 
Echard ‘On the Contempt of the Clergy.’ John Eachard’s (1636?-1697)
 The Grounds and Occasions of the Contempt of the Clergy and Religion enquired
 into, published in 1670 and frequently reprinted.

 
‘Worthy of all acceptation.’ 1 Timothy, 1. 15.

 
The Lecture which Lady Booby reads, etc. Joseph Andrews,
 Book IV. chap. 3.

 
Blackstone or De Lolme. Sir William Blackstone’s (1723-1780)
 Commentaries on the Laws of England appeared in 1765-9, John Louis
 De Lolme’s (1740?-1807) The Constitution of England, in French 1771, in
 English 1775.

108.
What I have said upon it, etc. In The Edinburgh Review.
 See ante, note to p. 106.

 
Don Quixote. Part I., 1605; Part II., 1615.

 
‘The long-forgotten order of chivalry.’ ‘The long-neglected and almost
 extinguished order of knight-errantry,’ Don Quixote (trans. Jarvis), Part
 I., Book IV. chap. 28.

 
‘Witch the world,’ etc. Henry IV., Part I., Act IV. Sc. 1.

109.
‘Oh, what delicate wooden spoons,’ etc. Don Quixote,
 Part II., Book IV. chap. 67.

 
The curate confidentially informing Don Quixote, etc.
Ibid.

 
Our adventurer afterwards, etc. Ibid.

110.
‘Still prompts,’ etc. Pope, Essay on Man, IV. 3-4.

 
‘Singing the ancient ballad of Roncesvalles.’ Don Quixote, Part II.,
 Book I. chap. 9.

 
Marcella. Ibid. Part I., Book I. chaps. 12
 and 13.

 
His Galatea, etc. Galatea, 1585; Persiles and
 Sigismunda, 1616.

111.
Gusman D’Alfarache. By Mateo Aleman, published in 1599.

 
Lazarillo de Tormes. Attributed to Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575),
 published in 1553.

 
Gil Blas. The Histoire de Gil Blas de Santillane of Alain-René
 le Sage (1668-1747) appeared in 4 vols., 1715-1735.

112.
Smollett is more like Gil Blas. In the Preface to Roderick Random he
 admitted his obligation to Le Sage.

113.
Tom Jones. Published in 1749.

114.
‘I was never so handsome,’ etc. Tom Jones, Book XVII. chap. 4.

 
The story of Tom Jones, etc. Cf. the well-known dictum of Coleridge
 (Table Talk, July 5, 1834), ‘Upon my word, I think the Œdipus Tyrannus, the
 Alchemist, and Tom Jones, the three most perfect plots ever planned.’

 
Amelia and Joseph Andrews. Published in 1751 and 1742 respectively.

 
Amelia, and the hashed mutton. Cf. Hazlitt’s essay ‘A Farewell to Essay-writing,’
 from which it appears that the article in the Edinburgh Review from which
 this lecture is taken was the result of a ‘sharply-seasoned and well-sustained’
 discussion with Lamb, kept up till midnight.

115.
Roderick Random. Published in 1748, when Smollett was 27; Tom
 Jones was published in 1749, when Fielding was 42.

116.
Intus et in cute. Persius, Satires, III. 30.

117.
Peregrine Pickle ... and Launcelot Graves. 1751 and 1762 respectively.

 
Humphrey Clinker and Count Fathom. 1771 and 1753 respectively.

 
Richardson. The three novels of Samuel Richardson (1689-1761) appeared as follows:
 Pamela in 1740; Clarissa Harlowe in 1747-8; Sir Charles
 Grandison in 1753.

119.
Dr. Johnson ... when he said, etc. Boswell’s Life of
 Johnson (ed. G. B. Hill), II. 174.

120.
‘Books are a real world,’ etc. Wordsworth, Personal
 Talk, St. 3.

 
Sterne. Laurence Sterne’s (1713-1768) Tristram Shandy appeared in 9
 vols. 1759-1767, and A Sentimental Journey (2 vols.) in 1768.

121.
Goldsmith ... should call him, etc. Boswell’s Life of
 Johnson (ed. G. B. Hill), II. 222.

123.
‘Have kept the even tenor of their way.’ Gray’s Elegy, 76.

 
Evelina, Cecilia, and Camilla. By Frances Burney, Madame D’Arblay
 (1752-1840), published respectively in 1778, 1782, and 1796.

 
Mrs. Radcliffe. Ann Radcliffe (1764-1822), author of The Romance
 of the Forest (1791), The Mysteries of Udolpho (1794), etc.

 
‘Enchantments drear.’ Il Penseroso, 119.

 
Mrs. Inchbald. Elizabeth Inchbald (1753-1821), novelist, dramatist, and actress.
 Her Nature and Art appeared in 1796, A Simple Story in 1791.

 
Miss Edgeworth. Maria Edgeworth (1767-1849). Castle Rackrent appeared
 in 1800.

 
Meadows. In The Wanderer.

 
Note. The Fool of Quality, by Henry Brooke (1766); David
 Simple, by Sarah Fielding (1744); and Sidney Biddulph, by Mrs.
 Sheridan (1761).

124.
It has been said of Shakspeare, etc. By Pope. See Hazlitt’s
 Characters of Shakespear’s Plays, vol. I. p. 171 and note.

 
‘There is nothing so true as habit.’ Windham, Speech on the Conduct of the Duke of
 York, Speeches, III. 205, March 14, 1809.

125.
‘Stand so [not] upon the order,’ etc. Macbeth,
 Act III. Sc. 4.

 
The green silken threads, etc. Don Quixote, Part II.
 IV. Chap. 58.

 
The Wanderer. 1814.

 
‘The gossamer,’ etc. Romeo and Juliet, Act II. Sc. 6.

127.
The Castle of Otranto. By Horace Walpole (1764).

 
Quod sic mihi, etc. Horace, Ars Poetica, 188.

 
The Recess, by Sophia Lee (1785); The Old English Baron, by
 Clara Reeve, originally published in 1777 under the title of ‘The Champion of Virtue, a
 Gothic Story.’

 
‘Dismal treatises.’ Macbeth, Act V. Sc. 5.

 
The Monk, by Matthew Gregory Lewis, published in 1795 as ‘Ambrosio, or the
 Monk.’

 
‘All the luxury of woe.’ Moore, Juvenile Poems, stanzas headed
 ‘Anacreontic,’ beginning ‘Press the grape, and let it pour,’ etc.

128.
‘His chamber,’ etc. The Faerie Queene, Book II. Canto ix. St. 50.

129.
‘Familiar in our mouths,’ etc. Henry V., Act IV. Sc. 3.

130.
The author of Caleb Williams. William Godwin (1756-1836). Caleb
 Williams appeared in 1794, St. Leon in 1799, Mandeville
 in 1817.

 
‘Action is momentary,’ etc. These lines are slightly misquoted from
 Wordsworth’s tragedy, The Borderer. See note to vol. IV., p. 276.

132.
Political Justice. An Inquiry concerning Political Justice and its
 Influence on Morals and Happiness, 1793.

 
‘Where his treasure,’ etc. St. Matthew, vi. 21.

ЛЕКЦИЯ VII. О РАБОТАХ ХОГАРТА — О ВЕЛИКОМ И ФАМИЛЬЯРНОМ СТИЛЕ ЖИВОПИСИ

Большая часть этой лекции взята из двух статей в «Экзаминере», переизданных в «Круглом столе». См. том I, стр. 25-31, и примечания к ним.

133.
Hogarth. William Hogarth (1697-1764).

 
‘Instinct in every part.’ Cf. ‘Instinct through all proportions low and high.’
 Paradise Lost, XI. 562.

 
‘Other pictures we see, Hogarth’s we read.’ ‘Other pictures we look at,—his prints
 we read.’ Lamb’s Essay on the Genius and Character of Hogarth, referred to
 below, p. 138.

 
Not long ago. In 1814.

134.
‘Of amber-lidded snuff-box,’ etc. Pope’s Rape of the
 Lock, IV. 123.

134.
‘A person, and a smooth dispose,’ etc. Othello, Act
 I. Sc. 3.

 
‘Vice loses half,’ etc. Burke, Reflections on the Revolution in
 France (Select Works, ed. Payne, II. 89).

137.
‘All the mutually reflected charities.’ Burke, Reflections on the Revolution
 in France (Select Works, ed. Payne, II. 40).

 
‘Frequent and full,’ etc. Paradise Lost, I. 795-7.

138.
Mr. Lamb’s Essay. Published in The Reflector (1811) and
 reprinted in Poems, Plays and Essays (ed. Ainger).

 
What distinguishes, etc. The remainder of the lecture from this point
 had not appeared in The Examiner or The Round Table.

139.
Mr. Wilkie. David Wilkie (1785-1841), Royal Academician 1811, knighted 1836.

 
Teniers. David Teniers, the younger (1610-1690).

 
‘To shew vice,’ etc. Adapted from Hamlet, Act III. Sc. 2.

140.
‘The very error of the time.’ Cf. ‘The very error of the moon,’
 Othello, Act V. Sc. 2.

 
‘Your lungs,’ etc. As You Like It, Act II. Sc. 7.

 
Bagnigge Wells. Sadler’s Wells. Hazlitt refers to Hogarth’s ‘Evening,’ one of the
 four ‘Times of Day.’

142.
Parson Ford. Johnson’s cousin, Cornelius Ford. See Boswell’s Life of
 Johnson (ed. G. B. Hill), i. 49. The figure in Hogarth’s picture has also been
 identified with ‘Orator’ Henley.

143.
‘Die of a rose,’ etc. Pope, Essay on Man, 1, 200.

 
In the manner of Ackerman’s dresses for May. Moore, Horace, Ode XI., Lib.
 2. Freely translated by the Pr—ce R—g—t.

144.
‘The Charming Betsy Careless.’ See the last of the series of ‘The Rake’s
 Progress,’ the scene in Bedlam. One of the lunatics has scratched the name on the
 bannisters.

 
‘Stray-gifts of love and beauty.’ Wordsworth, Stray Pleasures.

145.
Sir Joshua Reynolds. See Table-Talk, vol. VI. p. 131 et seq.

146.
‘Conformed to this world,’ etc. Romans, xii. 2.

 
‘Give to airy nothing,’ etc. A Midsummer Night’s Dream,
 Act V. Sc. 1.

 
‘Ignorant present.’ Macbeth, Act I. Sc. 5.

 
Note. ‘Nay, nay,’ etc. ‘Na, na! not that way, not that way, the head
 to the east.’ Guy Mannering, chap. 55.

148.
It is many years since, etc. About 1798, at St. Neots, in
 Huntingdonshire. Cf. the essay ‘On Going a Journey’ in Table-Talk, vol.
 VI. p. 185.

 
‘How was I then uplifted.’ Troilus and Cressida, Act III. Sc. 2.

 
‘Temples not made with hands,’ etc. 2 Corinthians, V. 1.

 
In the Louvre. In 1802, when the Louvre still contained the spoils of Buonaparte’s
 conquests. Cf. Table-Talk, vol. VI. pp. 15
 et seq. and notes thereon.

 
‘All eyes shall see me,’ etc. Cf. Romans, xiv. 11.

149.
There ‘stood the statue,’ etc. ‘So stands the statue that enchants
 the world.’ Thomson, The Seasons, Summer, 1347. The statue is the Venus of
 Medici.

 
‘There was old Proteus,’ etc. Wordsworth’s Sonnet, ‘The world is too
 much with us,’ adapted.

 
The stay, the guide, etc. An unacknowledged quotation from
 Wordsworth’s Lines composed a few miles above Tintern Abbey, 109-110.

 
‘Smoothed the raven down,’ etc. Comus, 251.

ЛЕКЦИЯ VIII. О КОМИКАХ ПРОШЛОГО ВЕКА

Значительная часть начала этой лекции взята из статьи в «Экзаминере» (20 августа 1815 г.), переизданной в «Круглом столе». См. том I, стр. 10-14, и примечания.

PAGE
 

150.
‘Where it must live,’ etc. Othello, Act II. Sc. 4.

 
‘To see ourselves,’ etc. Burns, To a Louse.

151.
‘Present no mark to the foeman.’ Henry IV., Part II., Act III. Sc. 2. Wars should be Shadow.

152.
The authority of Sterne, etc. See Tristram Shandy, I. 21.

 
l. 22. In the third edition a passage is interpolated from Hazlitt’s letter to The
 Morning Chronicle, Oct. 15, 1813.

 
‘The ring,’ etc. Pope, Moral Essays, III. 309-10.

 
Angelica, etc. All these characters are in Congreve’s Love for
 Love.

 
The compliments which Pope paid to his friends. Cf. the essay ‘On Persons one
 would wish to have seen,’ where some of these compliments are quoted.

153.
The loves of the plants and the triangles. Erasmus Darwin’s poem ‘The Loves of the
 Plants’(1789) was the subject of Canning’s famous parody ‘The Loves of the Triangles’ in
 The Anti-Jacobin.

 
Berinthias and Alitheas. Berinthia in Vanbrugh’s The Relapse; Alithea
 in Wycherley’s The Country Wife.

 
Beppo, etc. Lord Byron’s Beppo (1818), Campbell’s
 Gertrude of Wyoming (1809), Scott’s Lady of the Lake (1810).
 Madame De Staël’s Corinne appeared in 1807.

 
l. 17. In the third edition a long passage from Hazlitt’s letter to The Morning
 Chronicle is here inserted.

 
‘That sevenfold fence.’ See note to vol. I. p. 13, and
 cf. A Reply to Malthus, vol. IV. p. 101.

154.
‘Mr. Smirk, you are a brisk man.’ Foote’s The Minor, Act II.

 
‘Almost afraid to know itself.’ Macbeth, Act IV. Sc. 3.

 
Mr. Farren. William Farren (1786-1861). Lord Ogleby in Colman and Garrick’s
 The Clandestine Marriage was one of his best parts.

 
Note. See vol. I. p. 313.

155.
Jeremy Collier. Jeremy Collier’s (1650-1726) Short View of the Immorality
 and Profaneness of the English Stage appeared in March 1697-8.

 
Mrs. Centlivre. Susannah Centlivre (1667?-1723). The Busy Body
 appeared in 1709, The Wonder in 1714.

156.
The scene near the end. The Wonder, Act V.
 Sc. 2.

 
‘Roast me these Violantes.’ Ibid. Act II.
 Sc. 1.

156.
In the third edition the following account of The Busy Body, taken from
 Oxberry’s The New English Drama (Vol. VI.) is
 inserted:

 
‘“The Busy Body” is a comedy that has now held possession of the stage above a hundred
 years (the best test of excellence); and the merit that has enabled it to do so, consists
 in the ingenuity of the contrivance, the liveliness of the plot, and the striking effect
 of the situations. Mrs. Centlivre, in this and her other plays, could do nothing without
 a stratagem; but she could do everything with one. She delights in putting her
 dramatis personæ continually at their wit’s end, and in helping them off
 with a new evasion; and the subtlety of her resources is in proportion to the
 criticalness of the situation and the shortness of the notice for resorting to an
 expedient. Twenty times, in seeing or reading one of her plays, your pulse beats quick,
 and you become restless and apprehensive for the event; but with a fine theatrical
 sleight of hand, she lets you off, undoes the knot of the difficulty, and you breathe
 freely again, and have a hearty laugh into the bargain. In short, with her knowledge of
 chambermaids’ tricks, and insight into the intricate foldings of lovers’ hearts, she
 plays with the events of comedy, as a juggler shuffles about a pack of cards, to serve
 his own purposes, and to the surprise of the spectator. This is one of the most
 delightful employments of the dramatic art. It costs nothing—but a voluntary tax on the
 inventive powers of the author; and it produces, when successfully done, profit and
 praise to one party, and pleasure to all. To show the extent and importance of theatrical
 amusements (which some grave persons would decry altogether, and which no one can extol
 too highly), a friend of ours,[49] whose name will be as well known to posterity as it is to his
 contemporaries, was not long ago mentioning, that one of the earliest and most memorable
 impressions ever made on his mind, was the seeing “Venice Preserved” acted in a country
 town when he was only nine years old. But he added, that an elderly lady who took him to
 see it, lamented, notwithstanding the wonder and delight he had experienced, that instead
 of “Venice Preserved,” they had not gone to see “The Busy Body,” which had been acted the
 night before. This was fifty years ago, since which, and for fifty years before that, it
 has been acted a thousand times in town and country, giving delight to the old, the
 young, and middle-aged, passing the time carelessly, and affording matter for agreeable
 reflection afterwards, making us think ourselves, and wish to be thought, the men equal
 to Sir George Airy in grace and spirit, the women to Miranda and Isabinda in love and
 beauty, and all of us superior to Marplot in wit. Among the scenes that might be
 mentioned in this comedy, as striking instances of happy stage effect, are Miranda’s
 contrivance to escape from Sir George, by making him turn his back upon her to hear her
 confession of love, and the ludicrous attitude in which he is left waiting for the rest
 of her speech after the lady has vanished; his offer of the hundred pounds to her
 guardian to make love to her in his presence, and when she receives him in dumb show, his
 answering for both; his situation concealed behind the chimney-screen; his supposed
 metamorphosis into a monkey, and his deliverance from thence in that character by the
 interference of Marplot; Mrs. Patch’s sudden conversion of the mysterious love letter
 into a charm for the toothache, and the whole of Marplot’s meddling and blunders. The
 last character is taken from Dryden and the Duchess of Newcastle; and is, indeed, the
 only attempt at character in the play. It is amusing and superficial. We see little of
 the puzzled perplexity of his brain, but his actions are absurd enough. He whiffles about
 the stage with considerable volubility, and makes a very lively automaton. Sir George
 Airy sets out for a scene or two in a spirited manner, but afterwards the character
 evaporates in the name; and he becomes as commonplace as his friend Charles, who merely
 laments over his misfortunes, or gets out of them by following the suggestions of his
 valet or his valet’s mistress. Miranda is the heroine of the piece, and has a right to be
 so; for she is a beauty and an heiress. Her friend has less to recommend her; but
 who can refuse to fall in love with her name? What volumes of sighs, what a
 world of love, is breathed in the very sound alone—the letters that form the charming
 name of Isabinda.’

157.
‘The one cries Mum,’ etc. The Merry Wives of Windsor,
 Act 5. Sc. 2.

 
Note. See first edition (1714), pp. 35-6.

158.
‘‘Some soul of goodness,’ etc. Henry V., Act IV. Sc. 1.

 
His Funeral. Produced in 1701.

 
‘All the milk of human kindness.’ Macbeth, Act I. Sc. 5.

 
The Conscious Lovers. 1722. Hazlitt refers to Act III. Sc. 1.

 
Parson Adams against me. See Joseph Andrews, Book III. chap. II.

 
Addison’s Drummer. 1715.

 
‘An Hour after Marriage.’ Three Hours after Marriage (1717), the
 joint production of Gay, Pope, and Arbuthnot.

 
‘An alligator stuff’d.’ Romeo and Juliet, Act V. Sc. 1.

 
Gay’s What-d’ye-call-it. 1715.

 
‘Polly.’ Published in 1728. The representation was forbidden by the Court.

 
Last line but one. In the third edition Hazlitt’s essay ‘On the Beggar’s Opera’ (see vol.
 I. pp. 65-6) is here introduced.

159.
The Mock Doctor. 1732.

 
Tom Thumb. Afterwards called The Tragedy of Tragedies, or the Life and
 Death of Tom Thumb the Great (1730; additional Act, 1731).

 
Lord Grizzle. In Tom Thumb.

 
‘‘Like those hanging locks,’ etc. Fletcher, The Faithful
 Shepherdess, Act I. Sc. 2.

 
‘Fell of hair,’ etc. Macbeth, Act V. Sc. 5.

 
‘Hey for Doctor’s Commons.’ Tragedy of Tragedies, etc.,
 Act II. Sc. 5.

 
‘From the sublime,’ etc. See ante, note to p. 23.

 
Lubin Log. In James Kenney’s farce, Love, Law, and Physic, produced
 1812. See ante, p. 192.

 
The Widow’s Choice. Allingham’s Who Wins, or The Widow’s
 Choice, 1808.

 
‘Is high fantastical.’ Twelfth Night, Act I.
 Sc. 1.

160.
The hero of the Dunciad. Cibber was substituted for Theobald as the King of
 Dulness in consequence of his famous letter to Pope, published in 1742.

 
‘By merit raised,’ etc. Paradise Lost, II. 5-6.

 
His Apology for his own Life. Published in 1740. Cf. The Round
 Table, vol. I. pp. 156-7.

 
His account of his waiting, etc. An Apology,
 etc., 2nd ed. 1740, chap. III. pp. 59-60.

 
Mr. Burke’s celebrated apostrophe. Reflections on the Revolution in
 France (Select Works, ed. Payne, II. 89).

 
Kynaston, etc. See vol. I. notes to pp.
 156-7.

161.
His Careless Husband. 1704.

 
His Double Gallant. 1707. The play was revived in 1817 and noticed by
 Hazlitt. See ante, pp. 359-362.

 
‘In hidden mazes,’ etc. Misquoted from L’Allegro, 141-2.

162.
His Nonjuror. 1717. Isaac Bickerstaff’s The Hypocrite was
 produced in 1768.

 
Love’s Last Shift. Colley Cibber’s first play, produced in 1694. For
 Southerne’s remark to Cibber, see An Apology for the Life of Colley Cibber,
 p. 173.

 
l. 34. In the third edition a great part of Hazlitt’s article on The
 Hypocrite (see A View of the English Stage, ante, p.
 245) is inserted here. The passage is also in Oxberry’s New English Drama,
 vol. I.

 
Love in a Riddle. 1729.

163.
The Suspicious Husband, 1747, The Jealous Wife, 1761, The
 Clandestine Marriage, 1766.

 
l. 15. In the third edition the following passage on The Jealous Wife, taken
 from Oxberry’s The New English Drama (Vol. I.) is
 here inserted:—

 
‘Colman, the elder, was the translator of Terence: and the “Jealous Wife” is a classical
 play. The plot is regular, the characters well supported, and the moral the best in the
 world. The dialogue has more sense than wit. The ludicrous arises from the skilful
 development of the characters, and the absurdities they commit in their own persons,
 rather than from the smart reflections which are made upon them by others. Thus nothing
 can be more ridiculous or more instructive than the scenes of which Mrs. Oakly is the
 heroine, yet they are all serious and unconscious: she exposes herself to our contempt
 and ridicule by the part she acts, by the airs she gives herself, and the fantastic
 behaviour in the situations in which she is placed. In other words, the character is pure
 comedy, not satire. Congreve’s comedies for the most part are satires, in which, from an
 exuberance of wit, the different speakers play off the sharp-pointed raillery on one
 another’s foibles, real or supposed. The best and most genuine kind of comedy, because
 the most dramatic, is that of character or humour, in which the persons introduced upon
 the stage are left to betray their own folly by their words and actions. The progressive
 winding up of the story of the present comedy is excellently managed. The jealousy and
 hysteric violence of Mrs. Oakly increase every moment, as the pretext for them becomes
 more and more frivolous. The attention is kept alive by our doubts about Oakly’s wavering
 (but in the end triumphant) firmness; and the arch insinuations and well-concerted
 home-thrusts of the Major heighten the comic interest of the scene. There is only one
 circumstance on which this veteran bachelor’s freedom of speech might have thrown a
 little more light, namely, that the married lady’s jealousy is in truth only a pretence
 for the exercise of her domineering spirit in general; so that we are left at last in
 some uncertainty as to the turn which this humour may take, and as to the future repose
 of her husband, though the affair of Miss Russet is satisfactorily cleared up. The
 under-plot of the two lovers is very ingeniously fitted into the principal one, and is
 not without interest in itself. Charles Oakly is a spirited, well-meaning, thoughtless
 young fellow, and Harriet Russet is an amiable romantic girl, in that very common, but
 always romantic situation—in love. Her persecution from the addresses of Lord Trinket and
 Sir Harry Beagle fans the gentle flame which had been kindled just a year before in her
 breast, produces the adventures and cross-purposes of the plot, and at last reconciles
 her to, and throws her into the arms of her lover, in spite of her resentment for his
 misconduct and apparent want of delicacy. The figure which Lord Trinket and Lady Freelove
 make in the piece is as odious and contemptible as it is possible for people in that
 class of life (and for no others) to make. The insolence, the meanness, the affectation,
 the hollowness, the want of humanity, sincerity, principle, and delicacy, are such as can
 only be found where artificial rank and station in society supersede not merely a regard
 to propriety of conduct, but the necessity even of an attention to appearances. The
 morality of the stage has (we are ready to hope) told in that direction as well as
 others, has, in some measure suppressed the suffocating pretensions and flaunting
 affectation of vice and folly in “persons of honour,” and, as it were, humanised rank and
 file. The pictures drawn of the finished depravity of such characters in high life, in
 the old comedies and novels, can hardly have been thrown away upon the persons
 themselves, any more than upon the world at large. Little Terence O’Cutler, the delicious
 protégé of Lord Trinket and Lady Freelove, is a fit instrument for them to
 use, and follows in the train of such principals as naturally and assuredly as their
 shadow. Sir Harry Beagle is a coarse, but striking character of a thorough-bred
 fox-hunting country squire. He has but one idea in his head, but one sentiment in his
 heart—and that is his stud. This idea haunts his imagination, tinges or imbues every
 other object, and accounts for his whole phraseology, appearance, costume, and conduct.
 Sir Harry’s ruling passion is varied very ingeniously, and often turned to a very
 ludicrous account. There is a necessary monotony in the humour, which arises from a want
 of more than one idea, but the obviousness of the jest almost makes up for the recurrence
 of it; if the means of exciting mirth are mechanical, the effect is sure; and to say that
 a hearty laugh is cheaply purchased, is not a serious objection against it. When an
 author is terribly conscious of plagiarism, he seldom confesses it; when the obligation
 does not press his conscience, he sometimes does. Colman, in the advertisement to the
 first edition of the “Jealous Wife,” apologises for the freedom which he has used in
 borrowing from “Tom Jones.” In reading this modest excuse, though we have seen the play
 several times, we could not imagine what part of the plot was taken from Fielding. We did
 not suspect that Miss Russet was Sophia Western, and that old Russet and Sir Harry Beagle
 between them somehow represented Squire Western and young Blifil. But so it is! The
 outline of the plot and some of the characters are certainly the same, but the filling up
 destroys the likeness. There is all in the novel that there is in the play, but there is
 so much in the novel that is not in the play, that the total impression is quite
 different, and loses even an appearance of resemblance. In the same manner, though a
 profile or a shade of a face is exactly the same as the original, we with difficulty
 recognise it from the absence of so many other particulars. Colman might have kept his
 own secret, and no one would have been the wiser for it.’

163.
The elder Colman’s translation of Terence. Published in 1765.

 
Bickerstaff’s plays. Love in a Village, 1763, The Maid of the
 Mill, 1765, and The Hypocrite are the best known.

 
Mrs. Cowley’s comedy, etc. Hannah Cowley’s (1743?-1809) The
 Belle’s Stratagem appeared in 1780, Who’s the Dupe? in 1779.

164.
Goldsmith’s Good-natured Man, 1768; She Stoops to Conquer, 1773.

 
In the third edition the following account of She Stoops to Conquer from
 Oxberry’s The New English Drama (Vol. IV.) is here
 inserted:—

 
‘It, however, bears the stamp of the author’s genius, which was an indefinable mixture of
 the original and imitative. His plot, characters, and incidents are all apparently new;
 and yet, when you come to look into them, they are all old, with little variation or
 disguise: that is, the author sedulously avoided the beaten, vulgar path, and sought for
 singularity, but found it rather in the unhackneyed and eccentric inventions of those who
 had gone before him, than in his own stores. The “Vicar of Wakefield,” which abounds more
 than any of his works in delightful and original traits, is still very much borrowed, in
 its general tone and outline, from Fielding’s “Joseph Andrews.” Again, the characters and
 adventures of Tony Lumpkin, and the ridiculous conduct of his mother, in the present
 comedy, are a counterpart (even to the incident of the theft of the jewels) of those of
 the Widow Blackacre and her booby son in Wycherley’s “Plain Dealer.”

 
‘This sort of plagiarism, which gives us a repetition of new and striking pictures
 of human life, is much to be preferred to the dull routine of trite, vapid, every-day
 common-places; but it is more dangerous, as the stealing of pictures or family plate,
 where the property can be immediately identified, is more liable to detection than the
 stealing of bank-notes, or the current coin of the realm. Dr. Johnson’s sarcasm against
 some writer, that his “singularity was not his excellence,” cannot be applied to
 Goldsmith’s writings in general; but we are not sure whether it might not in severity be
 applied to “She Stoops to Conquer.” The incidents and characters are many of them
 exceedingly amusing; but they are so, a little at the expense of probability and
 bienseance. Tony Lumpkin is a very essential and unquestionably comic personage;
 but certainly his absurdities or his humours fail of none of their effect for want of
 being carried far enough. He is in his own sex what a hoyden is in the other. He is that
 vulgar nickname, a hobbety-hoy, dramatised; forward and sheepish, mischievous and
 idle, cunning and stupid, with the vices of the man and the follies of the boy; fond of
 low company, and giving himself all the airs of consequence of the young squire. His
 vacant delight in playing at cup and ball, and his impenetrable confusion and obstinate
 gravity in spelling the letter, drew fresh beauties from Mr. Liston’s face. Young
 Marlow’s bashfulness in the scenes with his mistress is, when well acted, irresistibly
 ludicrous; but still nothing can quite overcome our incredulity as to the existence of
 such a character in the present day, and in the rank of life, and with the education
 which Marlow is supposed to have had. It is a highly amusing caricature, a ridiculous
 fancy, but no more. One of the finest and most delicate touches of character is in the
 transition from the modest gentleman’s manner with his mistress, to the easy and
 agreeable tone of familiarity with the supposed chambermaid, which was not total and
 abrupt, but exactly such in kind and degree as such a character of natural reserve and
 constitutional timidity would undergo from the change of circumstances. Of the other
 characters in the piece, the most amusing are Tony Lumpkin’s associates at the Three
 Pigeons; and of these we profess the greatest partiality for the important showman who
 declares that “his bear dances to none but the genteelest of tunes, ‘Water parted from
 the Sea,’ or the minuet in ‘Ariadne’!”[50] This is certainly the
 “high-fantastical”[51] of low comedy.’

164.
Murphy’s plays, etc. Arthur Murphy’s (1730-1805) All in the
 Wrong, 1761, and Know Your Own Mind, 1778.

 
Both his principal pieces, etc. There seems to be some inaccuracy
 here. Colman’s Jealous Wife was produced in February 1761, Murphy’s
 All in the Wrong in June of the same year. The School for
 Scandal, however, appeared a month later than Murphy’s Know Your Own
 Mind, viz., in May 1777.

 
The School for Scandal, 1777, The Rivals, 1775, The
 Duenna, 1775, and The Critic, 1779.

 
Cumberland. Richard Cumberland (1732-1811), the dramatist, whose West
 Indian (1771) and The Wheel of Fortune (1795) are referred to below,
 p. 166.

 
‘Dragged the struggling,’ etc. Goldsmith, The Traveller,
 l. 190.

165.
Miss Farren. Elizabeth Farren (1759?-1829), Countess of Derby. She played Lady
 Teazle on the occasion of her last appearance, April 8, 1797.

 
Matthew Bramble and his sister. In Humphry Clinker.

 
‘He had damnable iteration in him.’ Henry IV., Part I., Act I. Sc. 2.

 
165, l. 36. In the third edition Hazlitt’s description of The Rivals,
 from Oxberry’s The New English Drama (Vol. I.) is
 inserted here:—

 
‘The “Rivals” is one of the most agreeable comedies we have. In the elegance and
 brilliancy of the dialogue, in a certain animation of moral sentiment, and in the
 masterly dénouement of the fable, the “School for Scandal” is superior; but
 the “Rivals” has more life and action in it, and abounds in a greater number of whimsical
 characters, unexpected incidents, and absurd contrasts of situation. The effect of the
 “School for Scandal” is something like reading a collection of epigrams, that of the
 “Rivals” is more like reading a novel. In the first you are always at the toilette or in
 the drawing-room; in the last you pass into the open air, and take a turn in King’s Mead.
 The interest is kept alive in the one play by smart repartees, in the other by startling
 rencontres: in the one we laugh at the satirical descriptions of the speakers, in the
 other the situation of their persons on the stage is irresistibly ludicrous. Thus the
 interviews between Lucy and Sir Lucius O’Trigger, between Acres and his friend Jack, who
 is at once his confidant and his rival; between Mrs. Malaprop and the lover of her niece
 as Captain Absolute, and between the young lady and the same person as the pretended
 Ensign Beverley, tell from the mere double entendre of the scene, and from
 the ignorance of the parties of one another’s persons and designs. There is no source of
 dramatic effect more complete than this species of practical satire (in which our author
 seems to have been an adept), where one character in the piece is made a fool of and
 turned into ridicule to his face, by the very person whom he is trying to over-reach.

 
‘There is scarcely a more delightful play than the “Rivals” when it is well acted, or one
 that goes off more indifferently when it is not. The humour is of so broad and farcical a
 kind, that if not thoroughly entered into and carried off by the tone and manner of the
 performers, it fails of effect from its obtrusiveness, and becomes flat from
 eccentricity. The absurdities brought forward are of that artificial, affected, and
 preposterous description, that we in some measure require to have the evidence of our
 senses to see the persons themselves “jetting under the advance plumes of their folly,”[52] before we
 can entirely believe in their existence, or derive pleasure from their exposure. If the
 extravagance of the poet’s conception is not supported by the downright reality of the
 representation, our credulity is staggered and falls to the ground.

 
‘For instance, Acres should be as odd a compound in external appearance as he is of the
 author’s brain. He must look like a very notable mixture of the lively coxcomb and the
 blundering blockhead, to reconcile us to his continued impertinence and senseless
 flippancy. Acres is a mere conventional character, a gay, fluttering automaton,
 constructed upon mechanical principles, and pushed, as it were, by the logic of wit and a
 strict keeping in the pursuit of the ridiculous, into follies and fopperies which his
 natural thoughtlessness would never have dreamt of. Acres does not say or do what such a
 half-witted young gentleman would say or do of his own head, but what he might be led to
 do or say with such a prompter as Sheridan at his elbow to tutor him in absurdity—to make
 a butt of him first, and laugh at him afterwards. Thus his presence of mind in persisting
 in his allegorical swearing, “Odds triggers and flints,”[53] in the duel scene, when he is
 trembling all over with cowardice, is quite out of character, but it keeps up the
 preconcerted jest. In proportion, therefore, as the author has overdone the
 part, it calls for a greater effort of animal spirits, and a peculiar aptitude of genius
 in the actor to go through with it, to humour the extravagance, and to seem to take a
 real and cordial delight in caricaturing himself. Dodd[54] was the only actor we remember who
 realised this ideal combination of volatility and phlegm, of slowness of understanding
 with levity of purpose, of vacancy of thought and vivacity of gesture. Acres’ affected
 phrases and apish manners used to sit upon this inimitable actor with the same sort of
 bumpkin grace and conscious self-complacency as the new cut of his clothes. In general,
 this character is made little of on the stage; and when left to shift for itself, seems
 as vapid as it is forced.

 
‘Mrs. Malaprop is another portrait of the same overcharged description. The chief
 drollery of this extraordinary personage consists of her unaccountable and systematic
 misapplication of hard words. How she should know the words, and not their meaning, is a
 little odd. In reading the play we are amused with such a series of ridiculous blunders,
 just as we are with a series of puns or cross-readings. But to keep up the farce upon the
 stage, besides “a nice derangement of epitaphs,”[55] the imagination must have the
 assistance of a stately array of grave pretensions, and a most formidable establishment
 of countenance, with all the vulgar self-sufficiency of pride and ignorance, before it
 can give full credit to this learned tissue of technical absurdity.

 
‘As to Miss Lydia Languish, she is not easily done to the life. She is a delightful
 compound of extravagance and naïveté. She is fond and froward, practical and
 chimerical, hot and cold in a breath. She is that kind of fruit which drops into the
 mouth before it is ripe. She must have a husband, but she will not have one without an
 elopement. This young lady is at an age and of a disposition to throw herself into the
 arms of the first handsome young fellow she meets; but she repents and grows sullen, like
 a spoiled child, when she finds that nobody hinders her. She should have all the
 physiognomical marks of a true boarding-school, novel-reading Miss about her, and some
 others into the bargain. Sir Anthony’s description hardly comes up to the truth. She
 should have large, rolling eyes; pouting, disdainful lips; a pale, clear complexion; an
 oval chin, an arching neck, and a profusion of dark ringlets falling down upon it, or she
 will never answer to our ideas of the charming sentimental hoyden, who is the heroine of
 the play.

 
‘Faulkland is a refined study of a very common disagreeable character, actuated by an
 unceasing spirit of contradiction, who perversely seizes every idle pretext for making
 himself and others miserable; or querulous enthusiast, determined on disappointment, and
 enamoured with suspicion. He is without excuse; nor is it without some difficulty that we
 endure his self-tormenting follies, through our partiality for Julia, the amiable,
 unresisting victim of his gloomy caprice.

 
‘Sir Anthony Absolute and his son are the most sterling characters of the play. The
 tetchy, positive, impatient, overbearing, but warm and generous character of the one, and
 the gallant, determined spirit, adroit address, and dry humour of the other, are
 admirably set off against each other. The two scenes in which they contend about the
 proposed match, in the first of which the indignant lover is as choleric and rash as the
 old gentleman is furious and obstinate, and in the latter of which the son affects such a
 cool indifference and dutiful submission to his father, from having found out that it is
 the mistress of his choice whom he is to be compelled to marry, are
 masterpieces both of wit, humour, and character. Sir Anthony Absolute is an evident copy
 after Smollett’s kind-hearted, high-spirited Matthew Bramble, as Mrs. Malaprop is after
 the redoubted linguist, Mrs. Tabitha Bramble; and, indeed the whole tone, as well as the
 local scenery of the “Rivals,” reminds the reader of “Humphry Clinker.” Sheridan had a
 right to borrow; and he made use of this privilege, not sparingly, both in this and in
 his other plays. His Acres, as well in the general character as in particular scenes, is
 a mannered imitation of Sir Andrew Ague-cheek.

 
‘Fag, Lucy, and Sir Lucius O’Trigger, though subordinate agents in the plot of the
 “Rivals,” are not the less amusing on that account. Fag wears his master’s wit, as he
 does his lace, at second-hand; Lucy is an edifying specimen of simplicity in a
 chambermaid, and Sir Lucius is an honest fortune-hunting Hibernian, who means well to
 himself, and no harm to anybody else. They are also traditional characters, common to the
 stage; but they are drawn with all the life and spirit of originals.

 
‘This appears, indeed, to have been the peculiar forte and the great praise
 of our author’s genius, that he could imitate with the spirit of an inventor. There is
 hardly a character, we believe, or a marked situation in any of his works, of which there
 are not distinct traces to be found in his predecessors. But though the groundwork and
 texture of his materials was little more than what he found already existing in the
 models of acknowledged excellence, yet he constantly varied or improved upon their
 suggestions with masterly skill and ingenuity. He applied what he thus borrowed, with a
 sparkling effect and rare felicity, to different circumstances, and adapted it with
 peculiar elegance to the prevailing taste of the age. He was the farthest possible from a
 servile plagiarist. He wrote in imitation of Congreve, Vanbrugh, or Wycherley, as those
 persons would have written in continuation of themselves, had they lived at the same time
 with him. There is no excellence of former writers of which he has not availed himself,
 and which he has not converted to his own purposes, with equal spirit and success. He had
 great acuteness and knowledge of the world; and if he did not create his own characters,
 he compared them with their prototypes in nature, and understood their bearings and
 qualities, before he undertook to make a different use of them. He had wit, fancy,
 sentiment at command, enabling him to place the thoughts of others in new lights of his
 own, which reflected back an added lustre on the originals: whatever he touched, he
 adorned with all the ease, grace, and brilliancy of his style. If he ranks only as a man
 of second-rate genius, he was assuredly a man of first-rate talents. He was the most
 classical and the most popular dramatic writer of his age. The works he has left behind
 him will remain as monuments of his fame, for the delight and instruction of posterity.

 
‘Mr. Sheridan not only excelled as a comic writer, but was also an eminent orator, and a
 disinterested patriot. As a public speaker, he was distinguished by acuteness of
 observation and pointed wit, more than by impassioned eloquence, or powerful and
 comprehensive reasoning. Considering him with reference to his conversational talents,
 his merits as a comic writer, and as a political character, he was perhaps the most
 accomplished person of his time.

“Take him for all in all,

We shall not look upon his like again.”[56]

165.
‘Had I a heart,’ etc. The Duenna, Act I. Sc. 5.

166.
‘Half thy malice,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 1.

 
That on the Begum’s affairs. June 3, 6, 10, 13, 1788.

 
One who has all the ability, etc. Hazlitt refers to Thomas Moore,
 whose Life of Sheridan, however, did not appear till 1825.

 
Macklin’s Man of the World. Charles Macklin’s (1697?-1797) The Man of the
 World, first produced in London in 1781. For George Frederick Cooke’s (1756-1811)
 acting in the part of Sir Pertinax Macsycophant see Leigh Hunt’s Critical Essays on
 the Performers of the London Theatres (1807), pp. 220-1.

 
Mr. Holcroft. See Hazlitt’s Memoirs of the Life of Thomas Holcroft,
 vol. II. pp. 121-4 of the present edition.

 
l. 38. In the third edition the following account of The West Indian from
 Oxberry’s The New English Drama (Vol. I.) is
 interpolated:—

 
‘As to the “West Indian,” it is a play that from the time of its first appearing has
 continued to hold possession of the stage, with just enough merit to keep it there, and
 no striking faults to drive it thence. It is above mediocrity. There is an agreeable vein
 of good humour and animal spirits running through it that does not suffer it to sink into
 downright insipidity, nor ever excites any very high degree of interest or delight. Wit
 there is none, and hardly an attempt at humour, except in the character of Major O’
 Flaherty, who would not be recognised as a genuine Irishman but by virtue of his
 representative on the stage. His blunders and conduct are not such as would proceed from
 the good-natured unthinking impetuosity of such a person as O’ Flaherty is intended to
 be: but they are such as the author might sit down and try to invent for him. It is not
 an Irish character, but a character playing the Irishman; not a hasty, warm-hearted,
 hair-brained fellow, stumbling on mistakes by accident either in his words and actions,
 but a very complaisant gentleman, looking out for them by design, to humour the opinion
 which you entertain of him, and who is to make himself a national butt for the audience
 to laugh at. The “West Indian” himself (Belcour) is certainly the support of the piece.
 There is something interesting in the idea of seeing a young fellow of high animal
 spirits, a handsome fortune, and considerable generosity of feeling, launched from the
 other side of the world (with the additional impetus that the distance would give him) to
 run the gauntlet of the follies and vices of the town, to fall into scrapes only to get
 out of them, and who is full of professions of attachment to virtues which he does not
 practise, and of repentance for offences which he has not committed. It is the same
 character as Charles Surface in the “School for Scandal,” with an infusion of the
 romantic from his transatlantic origin, and an additional excuse for his extravagances in
 the tropical temperature of his blood.

 
‘The language of this play is elegant but common-place: the speakers seem in general more
 intent on adjusting their periods than on settling their affairs. The sentiments aspire
 to liberality. They are amiably mawkish, and as often as they incline to paradox, have a
 rapid sort of petulance about them, which excites neither our sympathy nor our esteem.
 The plot is a good plot. It is well laid, decently distributed through the course of five
 acts, and wound up at last to its final catastrophe in a single sentence.’

 
The Mayor of Garratt. Samuel Foote’s (1720-1777), produced in 1764. John
 O’Keeffe’s (1747-1833) The Agreeable Surprise, 1781.

167.
Mother Cole, etc. Mrs. Cole and Smirk are both in The
 Minor (1760). Hazlitt may have been thinking of Puff in Taste (1752).

 
The acting of Dowton, etc. See A View of the English
 Stage, ante, p. 317, from which this passage is taken.

 
‘‘Pigeon-livered,’ etc. Hamlet, Act II. Sc. 2.

168.
Peter Pindar. John Wolcot (1738-1819). Sir Joseph Banks and the Emperor of
 Morocco was published in 1788. The first of his Lyric Odes to the Royal
 Academicians appeared in 1782, and his Ode upon Ode, or a Peep at St.
 James’s and Instructions to a celebrated Laureat, being a Comic Account of the Visit of
 the Sovereign to Whitbread’s Brewery, in 1787.

 
‘Faint picture,’ etc. Adapted from Hamlet, Act V. Sc. 1.

 
Like his own expiring taper. Hazlitt seems to refer to some verses of Wolcot’s,
 entitled ‘To My Candle.’ See Pindar’s Works (1816), vol. II. p. 399.

ВЗГЛЯД НА АНГЛИЙСКУЮ СЦЕНУ

В этой работе, опубликованной в 1818 году, Хэзлитт собрал большую часть театральных рецензий, которые он последовательно писал для «Морнинг Кроникл», «Чемпиона», «Экзаминера» и «Таймс». Его первая статья в «Морнинг Кроникл» появилась 18 октября 1813 года (см. выше, стр. 192), а последняя — 27 мая 1814 года (см. выше, стр. 195). В своем эссе «О покровительстве и рекламе» («Таблица бесед», том V, стр. 292 и сл.) Хэзлитт дает отчет о своих театральных рецензиях в «Кроникл». Он сам считал, что они были лучшими статьями в серии (см. выше, стр. 174), и они, во всяком случае, представляют исключительный интерес, поскольку в основном касаются первых выступлений Эдмунда Кина в Лондоне. Его первая статья в «Чемпионе», который тогда редактировал Джон Скотт, появилась 14 августа 1814 года (см. стр. 196), а последняя — 8 января 1815 года (см. стр. 208). В начале 1815 года он стал постоянным драматическим критиком «Экзаминера». Ли Хант, редактор, намеревался возобновить театральную критику после своего освобождения из тюрьмы в феврале, но его внимание было отвлечено на политику возвращением Бонапарта с Эльбы. Первая статья Хэзлитта (за исключением двух заметок об «Яго» Кина, 24 июля и 7 августа 1814 г.) появилась 19 марта 1815 года (см. стр. 221), последняя — 8 июня 1817 года (см. стр. 373). Подавляющее большинство статей Хэзлитта в «Морнинг Кроникл», «Чемпионе» и «Экзаминере» были включены им в «Взгляд на английскую сцену». Некоторые отрывки, однако, и, как мы полагаем, некоторые статьи он все же опустил (особенно из «Экзаминера» 1817 года). В следующих заметках отрывки, опущенные из статей, включенных во «Взгляд», напечатаны полностью; статьи, опущенные из «Взгляда», кратко резюмированы, если из внутренних свидетельств достаточно ясно, что они были написаны Хэзлиттом. Из-за нехватки места эти статьи не могут быть напечатаны в настоящем томе, но те, которые явно принадлежат Хэзлитту, будут найдены среди его разрозненных сочинений в более позднем томе, вместе с некоторыми заметками (считающимися определенно его) из «Таймс». Хэзлитт, по-видимому, был драматическим критиком, или одним из драматических критиков, «Таймс» с лета 1817 года до весны 1818 года, но только две его статьи (стр. 374 и сл.) были включены во «Взгляд на английскую сцену». Они появились в сентябре 1817 года, почти в начале его срока службы. Причина, по которой Хэзлитт включил так мало своих статей из «Таймс», неизвестна. Изучение драматических заметок в «Таймс» за указанный период позволяет предположить: (1) что в штате было по крайней мере два постоянных драматических критика, (2) что Хэзлитт в основном ограничивался шекспировскими и другими пьесами с устоявшейся репутацией, и (3) что он практически перестал писать в конце 1817 года. Среди наиболее важных статей, которые с разной степенью вероятности можно приписать Хэзлитту, можно упомянуть следующие: «Школа злословия» (Мунден в роли сэра Питера Тизла), 8 сентября 1817 г.; «Гамлет» Янга, 9 сентября; «Как вам это понравится» (мисс Брантон в роли Розалинды), 20 сентября; «Занга» Мэйвуда, 3 октября; «Отказ, или Философия дам» Сиббера, 6 октября; «Ричард III» Кина, 7 октября; «Чудо, или Женщина хранит секрет», 9 октября; «Венецианская спасенная», 10 октября; «Макбет» Кина, 21 октября; «Отелло» (Кин в роли Отелло, Мэйвуд в роли Яго), 27 октября; «Венецианская спасенная» (мисс О’Нил в роли Бельвидеры), 2 декабря; «Медовый месяц», 3 декабря; «Гамлет» Фишера, 11 декабря; «Макбет» Кина, 16 декабря; «Король Иоанн» (мисс О’Нил в роли Констанции), 18 декабря.

Следует обратиться (1) к Введению мистера Уильяма Арчера к Избранным драматическим эссе Хэзлитта (ред. Арчер и Лоу, 1895) и (2) к сопутствующему тому Драматических эссе Ли Ханта (ред. Арчер и Лоу, 1894).

PAGE
 

173.
Rochefoucault, etc. Maximes et Réflexions Morales,
 cccxii.

 
‘The brief chronicles of the time.’ Hamlet, Act II. Sc. 2.

 
‘Hold the mirror,’ etc. Ibid. Act. III. Sc. 2.

 
‘Imitate humanity,’ etc. Ibid.

 
Zoffany’s pictures. John Zoffany (1733-1810), a native of Ratisbon, came to
 England in 1758, and soon became noted for his pictures of Garrick and other actors in
 character. Several of these are preserved at the Garrick Club.

 
Colley Cibber’s Life. Cf. ante, pp. 160-1.

174.
A perverse caricature. Hazlitt refers to the character of Marmozet in
 Peregrine Pickle (1751). The quarrel between Garrick and Smollett was
 afterwards made up.

 
In different newspapers. See ante, introductory note to p. 169.

 
‘The secrets of the prison-house.’ Hamlet, Act I. Sc. 5.

 
The editor of which, etc. Thomas Barnes was editor of The
 Times when Hazlitt was theatrical critic, but the reference is probably to the
 proprietor, John Walter the Second.

 
Too prolix on the subject of the Bourbons. Hazlitt probably refers to his
 brother-in-law, Dr., afterwards Sir John Stoddart, who was dismissed from the editorship
 of The Times early in 1817, in consequence of the violence of his writings
 on French affairs. Stoddart immediately started The Day and New Times, the
 title of which was altered in 1818 to The New Times.

 
‘One who loved, etc. Othello, Act V. Sc. 2.

175.
‘‘Some quantity,’ etc. A composite quotation from
 Hamlet, Act III. Sc. 2, and Romeo and
 Juliet, Act V. Sc. 1.

 
Mr. Perry. James Perry (1756-1821), proprietor and editor of The Morning
 Chronicle.

 
‘Screw the courage,’ etc. Macbeth, Act I. Sc. 7.

176.
‘Pritchard’s genteel,’ etc. Churchill, The Rosciad, 852,
 the reference being to Hannah Pritchard (1711-1768), the actress who played Johnson’s
 Irene.

 
Swiss bodyguards. The famous corps, constituted in 1616, who had shown such
 fidelity to Louis XVI. during the attack on the Tuileries on
 August 10, 1792.

 
‘Pigmy body,’ etc. Dryden, Absalom and Achitophel, I. 157-8.

 
The Fudge family in Paris (1818), Letter II.
 116-123.

177.
‘A master of scholars.’ Cf. ante, p. 167.

178.
The Characters of Shakespear’s Plays. A second edition had just been
 published. Hazlitt certainly availed himself to the full of the license which
 he frankly claims in this paragraph. An attempt has been made in the present edition
 to indicate the source of his essays and criticisms, and also the various publications
 into which they were afterwards transferred.

179.
Mr. Kean’s Shylock. Edmund Kean (1787-1833) had already acted many important parts
 in the provinces. At Dorchester one of his performances had been witnessed by Arnold, the
 stage manager of Drury Lane, through whom an engagement was made with the management of
 that theatre. Kean insisted on playing Shylock, and though the management and his
 fellow-actors were incredulous as to his powers, his success was undisputed. Henceforward
 his many triumphs in London were associated with the Drury Lane Theatre, except for a
 short period from 1827 to 1829, when his services were transferred to Covent Garden. For
 a later account of his Shylock, see ante, pp. 294-6.

180.
l. 8. In The Morning Chronicle Hazlitt adds: ‘After the play we were
 rejoiced to see the sterling farce of The Apprentice[57] revived, in which Mr.
 Bannister was eminently successful.’

 
Miss Smith. The assumed maiden name of the actress who married George Bartley, the
 actor, on August 24, 1814. She made her first appearance in London in 1805. She suffered
 by comparison with Mrs. Siddons, and later with Miss O’Neill.

 
Rae. Alexander Rae (1782-1820), after acting for a season at the Haymarket in
 1806, made his first appearance at Drury Lane on November 12, 1812. Kean quickly eclipsed
 him in tragedy, though he maintained the reputation of being a good Hamlet.

 
‘Far-darting’ eye.

‘And covetous of Shakspeare’s beauty seen

In every flash of his far-beaming eye.’

Cowper, The Task, III. 601-2.

181.
‘But I was born so high,’ etc. Richard III., Act I. Sc. 3.

 
The miserable medley acted for Richard III. The work chiefly of Colley
 Cibber, published in 1700.

 
Cooke. George Frederick Cooke (1756-1811). His first appearance in London (Covent
 Garden, October 31, 1801) was in this part, which remained one of his best impersonations.

 
‘Stand all apart,’ etc. Richard III. (Cibber’s version).

182.
‘The golden rigol,’ etc. Ibid. Interpolated from
 Henry IV., Part II. Act IV. Sc. 5:

‘—— ——This is a sleep

That from this golden rigol hath divorced

So many English kings.’

 
‘Chop off his head.’ See post, note to p. 201.

 
last line. In The Morning Chronicle Hazlitt proceeds: ‘His fall, however,
 was too rapid. Nothing but a sword passed through the heart could occasion such a fall.
 With his innate spirit of Richard he would struggle with his fate to the last
 moment of ebbing life. But on the whole the performance was the most perfect of any thing
 that has been witnessed since the days of Garrick. The play was got up with great skill.
 The scenes were all painted with strict regard to historic truth. There had evidently
 been research as to identity of place, for the views of the Tower, of Crosby House, etc.
 were, in the eye of the best judges, considered as faithful representations
 according to the descriptions handed down to us. The cast of the play was also good.
 Green-room report says that Miss Smith refused the part of the Queen, as not great
 enough forsooth for her superior talents, although Mrs. Siddons, Mrs. Pope,[58] Mrs.
 Crauford[59]
 and others felt it to their honour to display their powers in the character. In the
 present case the absence of Miss Smith was not a misfortune, for Mrs. Glover[60] gave to the fine
 scene with her children, a force and feeling that drew from the audience the most
 sympathetic testimonies of applause. Miss Boyce made a very interesting and elegant
 representative of Lady Anne. We sincerely congratulate the public on the great
 accession to the theatrical art which they have obtained in the talents of Mr. Kean. The
 experience of Saturday night convinces us that he acts from his own mental resources, and
 that he has organs to give effect to his comprehension of character. We never saw such
 admirable use made of the eye, of the lip, and generally of the muscles. We could judge
 of what he would have been if his voice had been clear from hoarseness; and we trust he
 will not repeat the difficult part till he has overcome his cold. We understand, he is
 shortly to appear in Don John, in The Chances. We know no
 character so exactly suited to his powers.’

183.
‘I am myself alone.’ Richard III. (Cibber’s version).

 
‘I am not i’ the vein.’ Richard III. Act IV.
 Sc. 2.

 
‘His grace looks cheerfully,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 4.

184.
‘Take him for all in all,’ etc. Hamlet, Act I. Sc. 2.

 
Mr. Wroughton. Richard Wroughton (1748-1822), the main part of whose career closed
 in 1798. He returned to the stage two years later, and continued to act till 1815.

 
Mrs. Glover. Julia Glover (1779-1850), the daughter of an actor named Betterton, a
 favourite actress who had made her first appearance in London in 1797.

 
‘For in the very torrent,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

 
Shakespeare Gallery. Hazlitt refers to the well known Shakespeare Gallery
 projected and carried out by Alderman Boydell between 1786 and 1802.

185.
Mr. Kean’s Hamlet. Drury Lane, March 12, 1814.

 
‘A young and princely novice.’ Richard III., Act I. Sc. 4.

186.
‘That has no relish,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 3.

 
‘That noble and liberal casuist.’ Charles Lamb refers to the old English
 Dramatists as ‘those noble and liberal casuists.’ Poems, Plays and Essays
 (ed. Ainger), p. 248.

 
‘Out of joint.’ Hamlet, Act I. Sc. 5.

 
‘Come then,’ etc. Pope, Moral Essays, II. 17-20.

187.
‘A wave of the sea.’ A Winter’s Tale, Act IV. Sc. 4.

 
‘That within,’ etc. Hamlet, Act I. Sc. 2.

 
‘Weakness and melancholy.’ Ibid. Act II. Sc.
 2.

 
‘’Tis I, Hamlet the Dane.’ Ibid. Act V. Sc.
 1.

188.
‘I’ll call thee,’ etc. Ibid. Act I. Sc. 4.

 
‘The rugged Pyrrhus.’ Ibid. Act II. Sc. 2.

 
‘Bordered on the verge,’ etc. Cf. Pope, Moral Essays,
 II. 51-2.

189.
Mr. Raymond’s Representation, etc. For Raymond, at this time acting
 manager at Drury Lane, see Leigh Hunt’s Critical Essays (1807), pp. 29-32.

 
Mr. Dowton. William Dowton (1764-1851), one of the chief comedians of the Drury
 Lane company, made his first appearance in London in 1796 and retired in 1840.

 
‘Flows on to the Propontic,’ etc. This and the other quotations in
 this notice are from Othello, Act III. Sc. 3.

 
The rest of the play, etc. Pope played Iago, Miss Smith Desdemona and
 Mrs. Glover Emilia.

190.
‘A consummation,’ etc. Adapted from Hamlet, Act III. Sc. 1.

 
Antony and Cleopatra. This version was attributed to Kemble.

191.
‘The barge,’ etc. Antony and Cleopatra, Act II. Sc. 2.

192.
‘He’s speaking now,’ etc. Ibid. Act I. Sc. 5.

 
‘It is my birth-day,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 13.

 
Mrs. Faucit. Harriet Faucit, the mother of Helen Faucit, had made her first
 appearance, on October 7, as Desdemona.

 
Mr. Terry. Daniel Terry (1780?-1829), who appeared in Edinburgh in 1809 and in
 London in 1813. He is chiefly remembered as an intimate friend and correspondent of Sir
 Walter Scott, many of whose novels he adapted for the stage.

 
Artaxerxes. By Thomas Augustine Arne (1710-1778), originally produced in
 1762. The words were translated from Metastasio’s ‘Artaserse.’

 
Miss Stephens. Catherine Stephens (1794-1882), a great favourite with Hazlitt who
 here notices her first important appearance on the stage. She was popular not only on the
 stage but in the concert-room. She retired in 1835 and in 1838 married the fifth earl of
 Essex.

193.
Catalani. Angelica Catalani (1779-1849), the greatest prima donna of
 her time.

 
Mr. Liston’s acting, etc. See ante, pp. 159-60.

 
The Beggar’s Opera. See the essay ‘On Patronage and Puffing’ in
 Table-Talk (Vol. VI. pp. 292-3), where Hazlitt
 gives an interesting account of the writing of this article, ‘the last,’ he says, ‘I ever
 wrote with any pleasure to myself.’ Cf. also The Round Table, (Vol. I. pp. 65-6) for an account of The Beggar’s Opera, which
 Hazlitt was never tired of praising.

 
‘O’erstepping,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

194.
‘Woman is [Virgins are] like,’ etc. The Beggar’s
 Opera, Act I.

 
‘There is some soul,’ etc. Henry V., Act IV. Sc. 1.

 
‘Hussey, hussey,’ etc. The Beggar’s Opera, Act I.

 
‘Cease your funning.’ Ibid. Act II. Sc. 2.

195.
Described by Molière. In La Critique de l’École des Femmes, Sc.
 6.

 
Mrs. Liston’s person. Miss Tyer (d. 1854), who married Liston in 1807, was of
 diminutive stature. She retired from the stage when her husband left Covent Garden in
 1822.

 
Richard Cœur de Lion. The version (1786) by General Burgoyne of Sedaine’s
 Richard Cœur de Lion, produced in Paris in 1784.

 
Oh, Richard! etc. This song in the original opera ‘O Richard! O
 mon Roi!’ had enjoyed great popularity in France before the Revolution.

196.
Miss Foote. Maria Foote (1797?-1867), ‘a very pretty woman and a very pleasing
 actress,’ according to Genest. Some circumstances of her private life, alluded to by
 Hazlitt elsewhere, increased her popularity with the public. She retired in 1831, and in
 the same year married the fourth Earl of Harrington.

 
Amanthus. In Mrs. Inchbald’s Child of Nature. ‘Youthful
 poet’s fancy,’ etc. Rowe, The Fair Penitent, Act III. Sc. 1.

197.
Madame Grassini. Josephina Grassini (1773-1850), a contralto singer who first
 appeared in London in 1803. Cf. De Quincey’s Confessions of an English Opium
 Eater (Works, ed. Masson, III. 389).

 
Signor Tramezzani. A favourite Italian tenor. ‘To a beautiful voice he joined
 delicate apprehension, intense feeling and rich expression.’ (Dictionary of
 Musicians, 1824.)

 
‘Might create,’ etc. Comus, 562.

198.
The Genius of Scotland. Hazlitt is perhaps thinking of Sir Pertinax Macsycophant
 in Macklin’s The Man of the World, who ‘always booed, and booed, and booed,
 as it were by instinct.’ (Act III. Sc. 1.)

 
M. Vestris. The Champion reads: ‘M. Vestris, who made an able-bodied
 representative of Zephyr in the ballet, appears to us to be the Conway among
 dancers.’

 
Miss O’Neill’s Juliet. For Eliza O’Neill (1791-1872), afterwards Lady Becher, see
 The Round Table, vol. I., note to p. 156, and many
 references in the present volume.

 
The Gamester, etc. Edward Moore’s tragedy, first produced in
 1753.

199.
Palmer. John Palmer (1742?-1798), ‘Plausible Jack,’ the original Joseph Surface.
 See Lamb’s Essay ‘On Some of the Old Actors.’

 
Isabella. In Isabella; or the Fatal Marriage (1758), Garrick’s
 version of Thomas Southerne’s The Fatal Marriage (1694).

 
‘Sweet is the dew,’ etc. Cf. vol. I. p. 91
 (The Round Table).

200.
‘And Romeo banished.’ Romeo and Juliet, Act III. Sc. 2.

 
‘Festering in his shroud.’ Ibid. Act IV. Sc.
 3.

 
‘The last scene,’ etc. In Garrick’s version (1750) of Romeo and
 Juliet.

 
‘I have forgot,’ etc. Romeo and Juliet, Act II. Sc. 2.

 
Mr. Jones’s Mercutio. Richard Jones (1779-1851), known as ‘Gentleman Jones,’ a
 good actor of farces.

 
Mr. Conway’s Romeo. William Augustus Conway (1789-1828) first appeared in London
 in 1813, when he captivated Mrs. Piozzi, who is said to have offered to marry him. He
 continued to act in London and at Bath (sometimes playing important parts) till 1821,
 when he was driven from the English stage by an anonymous attack. In 1823 he went to
 America where, after acting with success and delivering religious discourses, he drowned
 himself in 1828. Hazlitt has somewhat softened the asperities of this paragraph. See
 The Champion, October 16, 1814.

 
‘The very beadle,’ etc. ‘A very beadle to a humorous sigh.’
 Love’s Labour’s Lost, Act III. Sc. 1.

 
Mr. Coates’s absurdities. Robert Coates (1772-1848), the wealthy ‘Amateur of
 Fashion,’ who was known as ‘Romeo Coates’ from his representations of Romeo, the first of
 which took place at Bath in 1810.

 
Mr. Kean’s Richard. Drury Lane, October 3, 1814.

201.
‘Chop off his head.’ ‘Off with his head! So much for Buckingham!’ Act IV. Sc. 3 of Cibber’s ‘miserable medley.’ See ante, p.
 181.

 
‘I fear no uncles,’ etc. Richard III., Act III. Sc. 1.

203.
‘Inexplicable dumb show and noise.’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

 
Captain Barclay. Robert Barclay Allardice (1779-1854), generally known as ‘Captain
 Barclay,’ famous for his feats of pedestrianism, the most remarkable of which was walking
 one mile in each of 1000 successive hours, which he accomplished in the summer of 1809 at
 Newmarket. Bets amounting in the aggregate to £100,000 are said to have been
 made in connection with this feat.

204.
‘With her best nurse,’ etc. Comus, 377-80.

 
Mr. Kean’s Macbeth. November 5, 1814.

205.
‘Real hearts,’ etc. Burke, Reflections on the Revolution in
 France (Select Works, ed. Payne, II. 101).

 
‘Fate and metaphysical aid.’ Macbeth, Act I.
 Sc. 5.

206.
‘Direness is thus,’ etc. Ibid. Act V. Sc. 5.

 
‘Troubled with thick-coming fancies.’ Ibid. Act V. Sc. 3.

 
‘Subject [servile] to all the skyey influences.’ Measure for
 Measure, Act III. Sc. 1.

207.
‘Lost too poorly in himself.’ Macbeth, Act II. Sc. 2.

 
‘My way of life,’ etc. Ibid. Act V. Sc. 3.

 
‘Then, oh farewell,’ etc. Othello, Act III. Sc. 3.

 
‘To consider too curiously.’ Hamlet, Act V.
 Sc. 1.

208.
Mr. Kean’s Romeo. January 2, 1815.

 
‘Added a cubit,’ etc. St. Matthew, VI. 27.

 
‘As musical,’ etc. Comus, 477.

 
Luke. In Sir James Bland Burgess’s Riches; or, The Wife and Brother,
 founded on Massinger’s The City Madam, and produced in 1810.

209.
Garrick and Barry. Garrick and Spranger Barry (1719-1777) were rival Romeos. In
 1750 the play was acted twelve consecutive nights both at Drury Lane and Covent Garden.
 See Dr. Doran’s Annals of the English Stage (ed. Lowe), II. 122-3, where the remark quoted by Hazlitt is attributed to ‘a lady
 who did not pretend to be a critic, and who was guided by her feelings.’

 
‘The silver sound,’ etc. ‘How silver-sweet sound lovers’ tongues by
 night,’ Romeo and Juliet, Act II. Sc. 2.

210.
‘What said my man,’ etc. Ibid. Act V. Sc. 3.

211.
Mrs. Beverley. In Edward Moore’s The Gamester.

 
‘As one,’ etc. Hamlet, Act III.
 Sc. 2.

 
l. 36. In The Champion Hazlitt proceeded as follows: ‘To return to Mr. Kean.
 We would, if we had any influence with him, advise him to give one thorough reading to
 Shakspeare, without any regard to the promptbook, or to his own cue, or to the effect he
 is likely to produce on the pit or gallery. If he does this, not with a view to his
 profession, but as a study of human nature in general, he will, we trust, find his
 account in it, quite as much as in keeping company with “the great vulgar, or the
 small.”[61]
 He will find there all that he wants, as well as all that he has:—sunshine and gloom,
 repose as well as energy, pleasure mixed up with pain, love and hatred, thought, feeling,
 and action, lofty imagination, with point and accuracy, general character with particular
 traits, and all that distinguishes the infinite variety of nature. He will then find that
 the interest of Macbeth does not end with the dagger scene, and that
 Hamlet is a fine character in the closet, and might be made so on the stage,
 by being understood. He may then hope to do justice to Shakspeare, and when he
 does this, he need not fear but that his fame will last.’

 
Mr. Kean’s Iago. Cf. ante, p. 190.

212.
‘Hedged in,’ etc. Adapted from Hamlet, Act IV. Sc. 5.

 
In contempt of mankind. Hazlitt refers to a passage of Burke’s. See
 Political Essays, vol. III. p. 32 and note.

213.
‘Play the dog,’ etc. Henry VI., Part III., Act V. Sc. 6.

214.
Plausibility of a confessor. The Examiner has the following note on
 this passage: ‘Iago is a Jesuit out of orders, and ought to wear black. Mr.
 Kean had on a red coat (certainly not “the costume of his crime,” which is hypocrisy),
 and conducted the whole affair with the easy intrepidity of a young volunteer officer,
 who undertakes to seduce a bar-maid at an inn.’

214.
‘His cue,’ etc. King Lear, Act I. Sc. 2.

215.
‘Who has that heart so pure,’ etc. Othello, Act III. Sc. 3.

216.
‘What a full fortune,’ etc. Othello, Act I. Sc. 1.

 
‘Here is her father’s house,’ etc. Ibid. Act I. Sc. 1.

 
Ode to Indifference. By Mrs. Frances Greville, Fanny Burney’s godmother.

 
‘What is the reason,’ etc. Othello, Act I. Sc. 1.

217.
‘I cannot believe,’ etc. Ibid. Act II. Sc. 1.

 
‘And yet how nature,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 3.

 
‘Nearly are allied,’ etc. Dryden, Absalom and
 Achitophel, I. 163-4.

 
‘Who knows all quantities [qualities], etc. Othello, Act
 III. Sc. 3. In The Examiner the following note is
 appended to this passage:—

 
‘If Desdemona really “saw her husband’s visage in his mind,”[62] or fell in love with the
 abstract idea of “his virtues and his valiant parts,”[63] she was the only woman on record,
 either before or since, who ever did so. Shakespeare’s want of penetration in supposing
 that those are the sort of things that gain the affections, might perhaps have drawn a
 smile from the ladies, if honest Iago had not checked it by suggesting a different
 explanation. It should seem by this, as if the rankness and gross impropriety of the
 personal connection, the difference in age, features, colour, constitution, instead of
 being the obstacle, had been the motive of the refinement of her choice, and had, by
 beginning at the wrong end, subdued her to the amiable qualities of her lord. Iago
 is indeed a most learned and irrefragable doctor on the subject of love, which he defines
 to be “merely a lust of the blood, and a permission of the will.”[64] The idea that love has
 its source in moral or intellectual excellence, in good nature or good sense, or has any
 connection with sentiment or refinement of any kind, is one of those preposterous and
 wilful errors, which ought to be extirpated for the sake of those few persons who alone
 are likely to suffer by it, whose romantic generosity and delicacy ought not to be
 sacrificed to the baseness of their nature, but who treading securely the flowery path,
 marked out for them by poets and moralists, the licensed artificers of fraud and lies,
 are dashed to pieces down the precipice, and perish without help.’ In the following
 number of The Examiner (August 14, 1814) Leigh Hunt, then in Surrey Gaol,
 wrote a long reply to this characteristic passage. In the number for September 4, the
 dramatic critic of The Examiner replied to Hazlitt’s article on the
 character of Iago. A letter from Hazlitt by way of rejoinder appeared on September 11
 (see Appendix to these notes). The critic replied (closing the controversy) on September
 18.

218.
‘Oh gentle lady,’ etc. Othello, Act II. Sc. 1.

 
‘The milk of human kindness.’ Macbeth, Act I. Sc. 5.

 
‘Least relish of salvation,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 3.

 
‘Oh, you are well tuned now,’ etc. Othello, Act II. Sc. 1.

 
‘Though in the trade of war,’ etc. Ibid. Act I. Sc. 2.

219.
‘My noble lord,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 3.

 
‘It is not written in the bond.’ The Merchant of Venice, Act IV. Sc. 1.

220.
‘Though I perchance,’ etc. Othello, Act III. Sc. 3.

 
‘O grace,’ etc. Ibid.

 
‘This may do something,’ etc. Ibid.

 
‘I did say so,’ etc. Ibid.

221.
‘Work on,’ etc. Ibid. Act IV.
 Sc. 1.

 
‘How is it, General,’ etc. Ibid.

 
‘Look on the tragic loading,’ etc. Ibid. Act V. Sc. 2.

 
Mr. Kean’s Richard II. Shakespeare’s play with considerable alterations and
 additions (by Wroughton), produced March 9, 1815, and acted thirteen times. This is the
 first paper which Hazlitt wrote as regular dramatic critic of The Examiner.
 Leigh Hunt, the editor, who was released from prison in February 1815, had intended to
 take up this work, and had begun the year (while still in Surrey gaol) by contributing a
 series of articles on the principal actors and actresses of the day. He had also written
 one ‘Theatrical Examiner’ (February 26, on Kean’s Richard III.) before he was compelled
 by the stirring events of the ‘hundred days’ to devote all his attention to politics.
 Thus the work of dramatic critic, as well as the carrying out of the ‘Round Table’
 scheme, fell to Hazlitt. Cf. the advertisement to The Round Table (Vol I. p. xxxi.).

 
We are in the number, etc. Cf. Lamb’s essay ‘On the tragedies of
 Shakspeare considered with reference to their fitness for stage representation,’
 originally published in The Reflector (1811).

222.
‘Inexpressible [inexplicable] dumb-show and noise.’ Hamlet,
 Act III. Sc. 2.

 
‘Segnius per aures,’ etc. Horace, Ars
 Poetica, 180.

 
Mr. Kean ... in very many passages, etc. Cf. Coleridge’s well-known
 saying (Table Talk, April 27, 1823): ‘To see him [Kean] act, is like reading
 Shakspeare by flashes of lightning.’

223.
‘Overdone or come tardy of [off]’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

224.
‘Why on thy knee,’ etc. Richard II., Act III. Sc. 3.

 
‘Oh that I were a mockery king,’ etc. Ibid. Act IV. Sc. 1.

 
The Editor of this Paper. Leigh Hunt first saw Kean as Richard III., and wrote a criticism in The Examiner (February 26,
 1815) to which Hazlitt refers.

 
Mr. Pope. Alexander Pope (1763-1835) from 1785 till 1827 acted an immense number
 of parts both at Drury Lane and Covent Garden.

 
Mr. Holland. Charles Holland (1768-1849?), nephew of the better known Charles
 Holland (1733-1769), Garrick’s friend, first appeared at Drury Lane in 1796.

 
Idly tacked on to the conclusion. ‘For Mrs. Bartley to rant and whine in,’
 The Examiner adds.

 
The Unknown Guest. Produced on March 29, 1815, and attributed to Arnold, the
 manager.

 
Mr. Arnold. Samuel James Arnold (1774-1852) in 1809 opened the Lyceum Theatre as
 the English Opera House, of which he was manager for many years. He was manager at Drury
 Lane from 1812 to 1815.

225.
‘More honoured,’ etc. Hamlet, Act I. Sc. 4.

 
Mr. Kelly. Michael Kelly (1764?-1826), after singing abroad chiefly in Italy and
 Vienna, first appeared in 1787 at Drury Lane of which he became musical director.

 
Mr. Braham. See vol. VII., note to p. 70.

226.
Mr. Phillips. Thomas Phillipps (1774-1841), the composer, who first appeared in
 London in 1796.

 
Mrs. Dickons. Maria Dickons (1770?-1833) appeared at Covent Garden as Miss Poole
 (her maiden name) in 1793. She joined the Drury Lane company in 1811 and retired about
 1820.

 
Miss Kelly. Frances Maria Kelly (1790-1882), a niece of Michael Kelly,
 appeared at Drury Lane as early as 1798 and was chiefly associated with that theatre
 during her long career as an actress. She retired in 1835 and devoted herself to the
 training of young actresses. She was a great friend of the Lambs and the heroine of
 Elia’s Barbara S——. The present volume shows how greatly Hazlitt admired her
 acting.

 
Mr. Knight. Edward Knight (1774-1826), ‘Little Knight,’ a regular member of the
 Drury Lane company from 1812.

227.
Love in Limbo. Attributed to Millingen.

 
Zembuca. Zembuca, or the Net-Maker and his Wife, by Pocock.

 
Mr. Kean’s Zanga. At Drury Lane, May 24, 1815.

 
The Revenge. By Edward Young, produced in 1721.

228.
‘I knew you could not bear it.’ Act IV. Sc. 1.

 
‘And so is my revenge.’ Act V. Sc. 2.

 
Oxberry. William Oxberry (1784-1824), one of the regular Drury Lane
 comedians. His Dramatic Biography (5 vols. 1820-1826) was edited after his
 death by his widow.

229.
Mr. Bannister’s Farewell. June 1, 1815. Hazlitt had already published part of this
 article in The Round Table, (vol. I. p. 155).

 
The World. By James Kenney, produced in 1808.

 
The Children in the Wood. By Thomas Morton, music by Dr. Samuel Arnold,
 produced in 1793.

 
Mr. Gattie. Henry Gattie (1774-1844), a member of the Drury Lane company from 1813
 till his retirement in 1833.

 
The Honey-Moon. By John Tobin (1770-1804), produced in 1805.

 
Mrs. Davison. Maria Rebecca Davison (1780?-1858) appeared at Drury Lane (as Miss
 Duncan) in 1804, and was chiefly associated with that theatre for a number of years.

 
Decamp. See post, note to p. 247.

 
We do not wonder, etc. This passage to the end is in The Round
 Table. See vol. I. pp. 155-6 and notes.

230.
Comus. Produced April 28, 1815, and acted fourteen times.

231.
‘Of mask and antique pageantry.’ L’Allegro, 128.

 
‘A marvellous proper man.’ Richard III., Act I. Sc. 2.

 
Mr. Duruset. J. B. Durusett, ‘an agreeable tenor singer’ at Covent Garden. He was
 regarded as the principal male singer during the absence of John Sinclair from that
 theatre.

 
‘Magic circle.’

Cf. ‘But Shakespear’s magic could not copied be;

Within that circle none durst walk but he.’

Dryden, Prologue to The Tempest, 19-20.

 
‘This evening late,’ etc. Comus, 540 et seq.

232.
‘Two such I saw,’ etc. Ibid. 291 et seq.

233.
‘Royal fortitude.’

‘—— ——whose mind ensued,

Through perilous war, with regal fortitude.’

 
Wordsworth’s Sonnet, ‘November, 1813,’ published in 1815. In the note Hazlitt probably
 refers to the omission of The Evening Walk (1793), which was not republished
 till 1837.

 
Mr. Kean’s Leon. June 20, 1815.

 
Leon. In Fletcher’s Rule a Wife and Have a Wife.

234.
Mr. Bartley. George Bartley (1782?-1858) first appeared at Drury Lane in 1802, and
 became manager of Covent Garden in 1829.

 
‘Double deafness.’ Cf. ‘But yield to double darkness nigh at hand,’
 Samson Agonistes, 593.

 
The Shakespeare Gallery. Cf. ante, note to p. 184.

235.
‘The gay creatures,’ etc. Comus, 299.

 
Messrs. Young, etc. Charles Mayne Young (1777-1856), who succeeded
 Kemble as the chief tragedian at Covent Garden, and retired in 1832; William Abbott
 (1789-1843), a member of the Covent Garden company for many years from 1812; John Emery
 (1777-1822), one of the best actors of his time, especially in rustic parts, associated
 almost entirely with Covent Garden from 1798 till his death; Sarah Booth (1793-1867), who
 first appeared at Covent Garden in 1810.

 
’Tis much.’ Cymbeline, Act I. Sc. 6.

236.
Airy shapes, etc. Cf. Paradise Lost, I. 775 et seq.

 
Mr. Grimaldi’s Orson. In Valentine and Orson, the part in which
 Joseph Grimaldi (1779-1837) made his first appearance (1806) at Covent Garden.

 
‘Tricksy spirit.’ The Tempest, Act V. Sc. 1.

237.
Mrs. Bland. Maria Theresa Bland (1769-1838), who made her first appearance at
 Drury Lane (as Miss Romanzini) in 1786. Hazlitt heard her in Liverpool in 1792. See vol.
 vii. p. 193.

 
‘After the songs of Apollo.’ Love’s Labour’s Lost, Act V. Sc. 2.

 
My Wife! What Wife? By Barrett, produced July 25, 1815.

 
‘Keep such a dreadful pudder [pother].’ etc. King Lear,
 Act III. Sc. 2.

238.
‘Good Mr. Tokely [Master Brook],’ etc. The Merry Wives of
 Windsor, Act II. Sc. 2.

 
‘In the likeness of a sigh.’ Romeo and Juliet, Act II. Sc. 1.

239.
Mr. Meggett. This actor from Edinburgh made his first appearance at the Haymarket
 on July 19, 1815. Genest (VIII. 486) says that he was ‘cruelly
 used by the bigotted admirers of Kean.’

 
The Mountaineers. By George Colman the younger, produced in 1795.

 
Mr. Harley’s Fidget. In The Boarding House, a musical farce by Samuel
 Beazley (1786-1851), first produced on August 26, 1811.

 
Mr. Harley. John Pritt Harley (1786-1858) made his first appearance in London at
 the English Opera House in July, 1815. Soon afterwards he joined the company at Drury
 Lane, where he remained till 1835, and made a great reputation as a comic actor and
 singer.

 
The Blue Stocking. Moore’s M.P., or the Blue-Stocking (1811).

240.
Mr. Wallack. James William Wallack (1791?-1864), a versatile actor well known for
 many years both in London and America.

 
Mrs. Harlowe. Sarah Harlowe (1765-1852), a low comedy actress who first appeared
 at Covent Garden in 1790.

 
‘Warbled, etc. Cf. ‘In amorous ditties all a summer’s day.’
 Paradise Lost, I. 449.

 
‘As one incapable,’ etc. Hamlet, Act IV. Sc. 7.

 
The Iron Chest. By George Colman the younger, produced by Kemble in 1796.

241.
The Squire of Dames. The Faerie Queene, Book III. Canto VII. The giantess was Argante.

 
Mr. Capel Lofft. Capell Lofft (1751-1824), a well-known politician and
 miscellaneous writer, the patron of the poet Bloomfield and Napoleon. The letter referred
 to by Hazlitt appeared in The Morning Chronicle, August 3, 1815.

 
Mr. Foote. An actor from Edinburgh who had made his first appearance in London on
 July 18, 1815.

242.
Mr. Gyngell. Gyngell’s ‘Exhibition of the original Fantoccini, the Microcosm, the
 Moving Panorama,’ etc. was on view at this time at the theatre in Catherine Street.

 
Living in London. Attributed to Jameson, produced August 5, 1815.

 
‘Want of decency,’ etc. The Earl of Roscommon’s Essay on
 Translated Verse,

114.
 

243.
Quod sit, etc. Horace, Ars Poetica, 188.

 
The King’s Proxy. By Samuel James Arnold.

 
Plato. The Republic, Book VII.

244.
Mr. and Mrs. T. Cooke. Thomas Simpson Cooke (1782-1848), who composed the music
 for The King’s Proxy.

 
l. 23. The Examiner proceeds to quote from The Morning
 Chronicle a favourable notice of a new musical farce (by E. P. Knight) entitled
 A Chip of the Old Block, or, The Village Festival, and adds: ‘This account
 is from the Chronicle. It is much too favourable. The piece is one of the
 most wretched we have seen. A statute fair would be more entertaining. The political
 claptraps were so barefaced as to be hissed. Matthews sung a song with that kind of
 humour and effect of which our readers will easily form an idea.’

 
The Maid and the Magpie. Arnold’s version, produced August 21, 1815.

245.
The Hypocrite. By Isaac Bickerstaffe, first produced in 1768.

246.
‘Sleek o’er his rugged looks.’ Macbeth, Act III. Sc. 2.

 
Major Sturgeon. In Foote’s The Mayor of Garratt.

 
Mrs. Sparks. See Leigh Hunt’s Dramatic Essays (ed. Archer and Lowe),
 p. 177.

 
Mrs. Orger. Mary Ann Orger (1788-1849) appeared at Drury Lane in 1808. She was the
 wife of Thomas Orger, a Quaker.

247.
‘Has honours,’ etc. Cf. ‘Some have greatness thrust upon ’em.’
 Twelfth Night, Act II. Sc. 5.

 
Mr. Decamp. De Camp (Mrs. Charles Kemble’s brother) had played Isidore in
 Coleridge’s Remorse (January 23, 1813). For another failure of his see
 Lamb’s Letters (ed. W. C. Hazlitt), I. 377.

 
Mr. Edwards’s Richard III. September 25, 1815.

 
‘Sole sway and sovereignty.’ Cf. ‘Give solely sovereign sway.’
 Macbeth, Act I. Sc. 5.

248.
Mr. Incledon. Charles Incledon (1763-1826), the tenor, a good singer but a bad
 actor, appeared at Covent Garden from 1790 till 1815.

249.
Lovers’ Vows. Mrs. Inchbald’s version of Kotzebue’s Natural
 Son, first produced at Covent Garden, 1798, revived at Drury Lane, September 26,
 1815.

 
Mrs. Mardyn. Mrs. Mardyn had been very successful in Dublin. A false report was
 afterwards spread that she had eloped with Byron. See Byron’s Letters and
 Journals (ed. Prothero), III. 217, and Mrs. Baron
 Wilson’s Our Actresses, I. 198-207.

 
Mr. Dowton ... for the first time. October 5, 1815.

 
‘Merry jest.’ Titus Andronicus, Act V. Sc. 2.

250.
Mr. Lovegrove. William Lovegrove (1778-1816), who made his reputation at Bath, and
 appeared in London in 1810.

 
Wewitzer. Ralph Wewitzer (1748-1825), who had had a long career, chiefly in
 secondary parts. This was one of his last appearances.

 
l. 18. The Examiner article continues: ‘The new farce [at Covent Garden,
 October 5, 1815], called The Farce-Writer, has been very successful; we wish
 we could add deservedly so. It is a happy instance of lively dulness. The wit
 consists entirely in the loco-motion of the actors. It is a very badly written pantomime.’

250.
The School for Scandal. September 27, 1815.

 
Little Simmons. Samuel Simmons (1777?-1819), a regular member of the Covent Garden
 company from 1796, and very successful as a comedian. Moses in The School for
 Scandal was one of his parts.

 
‘Cast some longing,’ etc. Gray’s Elegy, St. 22.

251.
Fawcett. John Fawcett (1768-1837), for many years manager of Covent Garden.

 
Mrs. Gibbs. For an account of this actress, said to have been the wife of George
 Colman the younger, see Mrs. Baron Wilson’s Our Actresses, I. 83-90.

 
Mr. Blanchard. William Blanchard (1769-1835), one of the Covent Garden comedians.
 See Leigh Hunt’s Critical Essays, p. 122.

 
Mr. Farley. Charles Farley (1771-1859), actor, dramatist, and stage-manager.

 
last line. The Examiner continues: ‘Miss O’Neill has resumed her engagement
 at this house, and plays her usual characters to crowded audiences with even increased
 effect. We should attempt to describe her excellency in some of them, but that we feel
 ourselves unable to do her even tolerable justice.’

252.
Mrs. Alsop’s Rosalind. Covent Garden, October 18, 1815. Mrs. Alsop did not
 continue long on the stage. She was the daughter of Mrs. Jordan and Richard Daly, the
 Irish theatrical manager.

 
‘No more like,’ etc. Cf. Hamlet, Act I. Sc. 2.

 
Her Nell. In The Devil to Pay.

 
The Will. By F. Reynolds, produced in 1797.

253.
John Du Bart. October 25, 1815. The piece, attributed to Pocock, seems to have
 been founded on an exploit of the French naval hero, Jean Barth (1651-1702).

 
That which took place in Hyde Park. Hazlitt refers to the extraordinary
 thanksgiving jubilee, which took place in London on August 1, 1814, and following days.
 Part of the programme consisted of a sham fight on the Serpentine.

254.
Mr. Bishop. Afterwards Sir Henry Rowley Bishop (1786-1855), the composer.

 
‘Guns, drums,’ etc. Pope, Satires, I. 26.

 
The Beggar’s Opera. October 28, 1815. Cf. ante, pp. 193-5.

 
Miss Nash. Miss Nash had played Polly at Bath, November 4, 1813, a performance
 described by Genest as ‘very good.’

255.
Mrs. Davenport. Mary Ann Davenport (1765?-1843) first appeared at Covent Garden in
 1794.

256.
l. 15. The Examiner adds: ‘A new farce has been brought out at Drury-Lane in
 the course of the week, called Twenty per Cent. It has succeeded very well.
 A voluble lying knave of a servant in it by Mr. Harley, who plays this class of
 characters well, is its chief attraction. It is deficient in plot, but not without
 pleasantry. It is improbable, lively, and short.’ The farce was by T. Dibdin.

 
Miss O’Neill’s Elwina. Covent Garden, November 11. Hannah More’s
 Percy was produced in 1778.

 
l. 15. The Theatrical Examiner for November 12, 1815, on Kean’s Bajazet, and
 Mrs. Mardyn and Mrs. Alsop in The Country Girl, is clearly Hazlitt’s.

257.
There is one short word, etc. ‘Fudge.’ See The Vicar of
 Wakefield, chap. xi.

258.
l. 24. The Examiner continues: ‘Miss Stephens has appeared twice in
 Polly, and once in Rosetta. She looks better than she did last year, and,
 if possible, sings better. Of the new Farce at Drury-Lane [Who’s Who? or The Double
 Imposture], we have only room to add, that there is one good scene in it, in which
 Munden and Harley made a very grotesque contrast, with some tolerable equivoques; all the
 rest is a tissue of the most tedious and gross improbabilities. The author’s wit appeared
 to have been elicited and expended in the same moment.’

 
Where to Find a Friend. By Leigh, produced at Drury Lane November 23, 1815.

260.
Johnstone. John Henry Johnstone (1749-1828), a member of the Drury Lane company
 from 1803 to 1820. He began his career as a singer.

 
‘The milk of human kindness.’ Macbeth, Act I. Sc. v.

261.
Cymon. Garrick’s play was produced in 1767.

 
‘Sweet Passion of Love,’ Act III. Sc. 2.

 
‘It is silly sooth,’ etc. Twelfth Night, Act II. Sc. 4.

 
‘Now I am seventy-two.’ Cymon, Act II. Sc. 3.

 
‘Split the ears,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

262.
What’s a Man of Fashion? ‘An indifferent farce’ (according to Genest) by Reynolds.

263.
‘With pleased attention,’ etc. Collins, Epistle to Sir Thomas
 Hanmer, 59-63. Collins is referring to Fletcher.

 
‘Where did you rest last night?’ The Orphan, Act IV. Sc. 3.

 
‘A cubit from his stature.’ Cf. St. Matthew, vi. 27.

 
The Honey-Moon. By John Tobin (1805).

 
‘He still plays the dog.’ Cf. Henry VI., Part III. Act V. Sc. 6.

 
last line. The Examiner adds: ‘Mrs. Marden [Mardyn] played Miss
 Hoyden on Wednesday in the admirable comedy of the Trip to Scarborough.
 She seemed to consult her own genius in it less than the admonitions of some critics.
 There was accordingly less to find fault with, but we like her better when she takes her
 full swing.

‘If to her share some trifling errors fall,

Look in her face, and you’ll forget them all.’[65]

 
Mr. Penley’s Lord Foppington had very considerable merit.

264.
The Merchant of Bruges. A version by Douglas Kinnaird, Byron’s friend, of
 Fletcher’s comedy, The Beggar’s Bush.

 
‘That every petty lord,’ etc. For this and the other passages quoted
 see The Beggar’s Bush, Act II. Sc. 3.

266.
l. 17. In The Examiner the article continued as follows: ‘The new musical
 farce, My Spouse and I, continues to be acted with deserved applause. It is
 by much the best thing brought out this season. It has a great deal of all that is
 necessary to a good farce, point, character, humour, and incident. It was admirably
 supported. Harley played a lively character of the bustling Fawcett-cast very happily. He
 may now stick very comfortably in the skirts of public favour, if he does not chuse to
 fling himself out of them. The only faults of this piece are, that it is too long in the
 second act, and that Miss Kelly continues somewhat too long in breeches, for the purposes
 of decorum. Mr. Barnard, as a country lad, played very well, and was deservedly encored
 in a song, “But not for me the merry bells.” This piece is described by Genest as “an
 indifferent musical farce by C. Dibdin, Jun.”’

 
Smiles and Tears. By Mrs. Charles Kemble (Maria Theresa De Camp,
 1774-1838), produced December 12, 1815.

268.
Lucy Lockitt. In The Beggar’s Opera.

 
Deaf and Dumb. A version (1801) of Bouilly’s Abbé de
 l’Épée.

 
Father and Daughter. Mrs. Opie’s (1769-1853) first publication (1801).

 
l. 29. In The Examiner Hazlitt adds: ‘Mr. Liston spoke an indifferent
 epilogue inimitably well.’

 
George Barnwell. Cf. The Round Table, vol. I. p. 154.

 
‘A custom more honoured,’ etc. Hamlet, Act. I. Sc. 4.

269.
‘These odds more even.’ Cf. Measure for Measure, Act III. Sc. 1.

 
‘A good hater.’ See Boswell’s Life of Johnson (ed. G. B. Hill), I. 190, u. 1.

 
‘He is the fitter for heaven.’ George Barnwell, Act III. Sc. 3.

 
‘Could he lay,’ etc. Ibid. Act IV. Sc. 1.

270.
l. 10. The Examiner concludes: ‘Both Pantomimes are indifferent. That at
 Drury-Lane consists in endless flights of magpies up to the ceiling, and that at
 Covent-Garden stays too long in China. The latter part was better where Mr. Grimaldi
 comes in, and lets off a culverin at his enemies, and sings a serenade to his mistress in
 concert with Grimalkin. We were glad, right glad, to see Mr. Grimaldi again.
 There was (some weeks back) an ugly report that Mr. Grimaldi was dead. We would not
 believe it; we did not like to ask any one the question, but we watched the public
 countenance for the intimation of an event which “would have eclipsed the gaiety of
 nations.”[66]
 We looked at the faces we met in the street, but there were no signs of general sadness;
 no one stopped his acquaintance to say, that a man of genius was no more. Here indeed he
 is again, safe and sound, and as pleasant as ever. As without the gentleman at St.
 Helena, there is an end of politics in Europe; so without the clown at Sadler’s Wells,
 there must be an end of pantomimes in this country!’

 
The Busy Body. Mrs. Centlivre’s comedy (1709).

 
‘His voice,’ etc. As You Like It, Act II. Sc. 7.

271.
Barnes. ‘Mrs. Barnes from Exeter.’ December 29, 1815.

 
‘The divine Desdemona.’ Othello, Act II. Sc.
 1.

 
‘That flows on,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 3.

 
Zanga or Bajazet. In Young’s The Revenge and Rowe’s
 Tamerlane respectively.

272.
‘Then, oh, farewell!’ For this and the other Othello quotations see
 ante, p. 189.

 
A New Way to Pay Old Debts. Sir Giles Overreach was one of Kean’s greatest
 parts. See Doran’s Annals of the English Stage (ed. Lowe), III. 390-1.

 
It has been considered, etc. Part of this passage was repeated in
 The Round Table. See vol. I. pp. 156-7, and notes.

273.
‘Two at a time,’ etc. The Beggar’s Opera, Act III. Sc. 4.

 
Edwin. John Edwin, the elder (1749-1790), one of the great comedians of his day.

274.
‘His fortune swells him,’ etc. A New Way to Pay Old
 Debts, Act V. Sc. 1.

 
‘Come hither, Marall,’ etc. Ibid., Act II. Sc. 1.

 
‘I’m feeble,’ etc. Ibid.

 
A Midsummer Night’s Dream. As altered by Reynolds, and produced January 17,
 1816.

 
We hope we have not been, etc. Hazlitt probably refers to the
 concluding paragraph of one of his Round Table essays. See vol. I. p. 64.

275.
‘Injurious Hermia,’ etc. A Midsummer Night’s Dream, Act
 III. Sc. 2.

277.
‘Is he not moved,’ etc. A New Way to Pay Old Debts, Act
 IV. Sc. 1.

 
‘Lord,—Right Honourable Lord.’ Ibid. Act II.
 Sc. 1, and Act III. Sc. 2.

 
‘Do themselves homage.’ Othello, Act I. Sc.
 1.

 
‘It came twanging off.’ A New Way to Pay Old Debts, Act III. Sc. 2.

278.
Love for Love. January 23, 1816.

 
Munden’s Foresight. Cf. ante, p. 71.

 
Parsons. William Parsons (1736-1795), ‘the comic Roscius.’ Foresight was one of
 his best parts.

 
‘School’s up,’ etc. An interpolation apparently.

279.
‘A great sea-porpoise.’ ‘You great sea-calf,’ Miss Prue says to him (Act III. Sc. 7).

 
‘And pray sister,’ etc. Act II. Sc. 9.

 
The Anglade Family. Accusation, or The Family of D’Anglade,
 adapted from the French by J. H. Payne, and produced February 1, 1816.

 
The Maid and the Magpye. Cf. ante, p. 244.

280.
note. Lavalette, after the second Bourbon restoration in 1815, was, along with Ney,
 condemned to death, but escaped by changing clothes with his wife. Cf. vol. III. p. 157 and note.

281.
The same drama. The Covent Garden version (February 1) was by James Kenney.

 
Mathews. Charles Mathews (1776-1835), one of the best comedians, and the greatest
 mimic of his time. Hazlitt’s admiration of him was not enthusiastic.

 
Charles Kemble. Charles Kemble (1775-1854), the younger brother of Mrs. Siddons
 and John Philip Kemble, first appeared in London in 1794, and retired in 1840.

 
Measure for Measure. Covent Garden, February 8, 1816.

 
Lectures on Dramatic Literature, etc. Cf. vol. I. (Characters of Shakespear’s Plays), p. 346 and note.

282.
‘The cowl,’ etc. Cf. ‘All hoods make not monks.’ Henry
 VIII., Act III. Sc. 1.

 
‘If I do lose thee,’ etc. Measure for Measure, Act III. Sc. 1.

283.
‘To lie in cold obstruction,’ etc. Ibid.

 
‘Careless,’ etc. Ibid. Act IV.
 Sc. 2.

 
‘He has been drinking hard,’ etc. Ibid. Act IV. Sc. 3.

 
‘A dish of some three-pence.’ Ibid. Act II.
 Sc. 1.

 
‘There is some soul,’ etc. Henry V., Act IV. Sc. 1.

 
Society for the Suppression of Vice. See vol. I. p. 60,
 and note.

284.
‘The enemies of the human race.’ The phrase was applied to Buonaparte. Cf. vol.
 IX. p. 321.

 
‘Oh fie, fie.’ Measure for Measure, Act III.
 Sc. 1.

 
Vetus. See vol. III. pp. 57 et seq., and
 notes.

 
‘Marall, come hither, Marall.’ See ante, note to p. 274.

285.
l. 35. In The Examiner the article concludes: ‘Rosina has been acted
 at this theatre to introduce the two Miss Halfords in the characters of Rosina and
 Phœbe. They have both of them succeeded, and equally well. If they are not a pair
 of Sirens, they are very pretty singers. Miss E. Halford is the tallest, and Miss S.
 Halford the fattest of the two.’

286.
‘The mob are so pleased,’ etc. The Recruiting Officer,
 Act I. Sc. 1.

 
‘Oh, the wonderful works of Nature.’ Ibid. Act II. Sc. 3.

 
‘Well, Tummy.’ Ibid.

287.
l. 6. In The Examiner the article concludes as follows: ‘The new farce
 of What Next? is very broad, very improbable, but if better
 managed, might have been made very laughable. The plot turns entirely on the disguise
 assumed by a nephew to personate his uncle, which leads to several ridiculous surprises
 and blunders, and the carrying on and the disentangling of the plot is effected with much
 more violence than art. It was once or twice in danger, but it hurried on so rapidly from
 absurdity to absurdity, that it at last distanced the critics. Even as a farce, it is too
 crude and coarse ever to become a very great favourite.’ ‘A moderate Farce by T. Dibdin’
 (Genest), produced at Drury Lane, Feb. 29.

287.
The Fair Penitent. By Nicholas Rowe (1674-1718), produced in 1703. On the
 present occasion Charles Kemble played Lothario.

 
‘A Muse of fire,’ etc. Henry V., Prologue.

 
‘An awkward imitator of Shakespear.’ See Tom Jones, Book IX. chap. 1.

288.
‘Which to be hated,’ etc. Pope’s Essay on Man, II. 218.

 
‘It was the day,’ etc. The Fair Penitent, Act III. Sc. 1.

 
Last line. The article in The Examiner concludes with a brief reference to
 the re-appearance of Braham in Israel in Egypt, and gives the speech
 addressed by him to the audience, who had received him with some signs of disapprobation.

289.
The Duke of Milan. Published in 1623.

 
‘Which felt a stain,’ etc. Burke, Reflections on the Revolution
 in France (Select Works, ed. Payne, II. 89).

290.
‘Proud to die,’ etc. The Duke of Milan, Act V. Sc. 2.

 
‘Some widow’s curse,’ etc. See ante, note to p. 274.

 
‘By orphans’ tears.’ See ante, note to p. 277.

291.
l. 5. Add: ‘Mr. Bartley spoke a new prologue on the occasion, which was well received.’

 
Miss O’Neill’s Lady Teazle. In The Examiner this article begins as
 follows: ‘Miss O’Neill [we beg pardon of the Board of Green Cloth, and are almost afraid
 that this style of theatrical criticism may not be quite consistent with the principles
 of subordination and the scale of respectability about to be established in Europe; for
 we read in the Examiner of last week the following paragraph: “At Berlin,
 orders have been given by the police to leave out the titles of Mr., Mrs., and Miss,
 prefixed to the names of public actors. The females are to take the name of frou.
 Accordingly we see the part of Desdemona, in Shakespeare’s tragedy of
 Othello, is given out to be played by frou (woman) Schrok.” This is
 as it should be, and legitimate. But to proceed till further orders in the usual style].’

 
Miss Farren. Elizabeth Farren (1759-1829), who first played in London in 1777,
 retired in 1797, and in the same year married the 12th Earl of Derby. Cf.
 ante, p. 389. Her last appearance was in the character of Lady Teazle.

292.
Mrs. Egerton. Sarah Egerton (1782-1847) first appeared in London in 1811, and
 retired in 1835. Mrs. Baron Wilson (Our Actresses, I. 79) relates that on the occasion here referred to by Hazlitt she
 played Meg Merrilies in place of Emery, who ‘refused to put on petticoats.’

 
The late Mr. Cooke. George Frederick Cooke (1756-1811) was frequently too
 intoxicated to appear on the stage. See ante, note to p. 207.

293.
‘The web of our life,’ etc. All’s Well that Ends Well,
 Act IV. Sc. 3.

 
‘Like the giddy sailor,’ etc. Misquoted from Richard
 III., Act III. Sc. 4.

294.
‘Deep than loud.’ Cf. ‘Curses, not loud, but deep.’ Macbeth, Act
 V. Sc. 3.

295.
The following account. See ante, pp. 179-80.

296.
‘I would not have parted with it,’ etc. The Merchant of
 Venice, Act III. Sc. 1.

297.
‘Exhaling to the sky.’ Cf. ‘No natural exhalation in the sky.’ King
 John, Act III. Sc. 4.

 
Madame Mainville Fodor. Josephine Fodor-Mainvielle (b. 1793). This was her first,
 or one of her first appearances in London. She retired from the stage in 1833.

 
‘Has her exits,’ etc. As You Like It, Act II. Sc. 7.

298.
‘Till the moon,’ etc. Paradise Lost, IV. 607 et seq.

 
‘Hope told a flattering tale.’ An anonymous song set to music by Paisiello.

 
Mons. Drouet. Louis François Philippe Drouet (1792-1873).

 
l. 29. The Examiner continues: ‘Drury-Lane.—A young lady has appeared
 at this theatre in the character of Cecilia in the Chapter of
 Accidents: but from the insipidity of the character in which she chose to appear,
 we know no more of her powers of acting than before we saw her. Both her face and voice
 are pleasing.’ The lady was Miss Murray. Sophia Lee’s comedy The Chapter of
 Accidents was produced in 1780.

 
Mr. Cobham. April 15, 1816. Thomas Cobham (1786-1842) failed on this occasion, but
 became ‘a hero to transpontine audiences.’

 
‘Made of penetrable stuff.’ Hamlet, Act III.
 Sc. 4.

299.
‘Unhousell’d,’ etc. Ibid. Act I. Sc. 5.

 
Sir Pertinax MacSycophant. In Macklin’s The Man of the World (1781).
 Bibby appeared on April 16, 1816.

 
Egerton. Daniel Egerton (1772-1835), ‘long the performer of “cruel uncles” and
 “flinty-hearted fathers”’ at Covent Garden. He married Sarah Fisher, for whom see
 ante, p. 292.

300.
Miss Grimani. Miss Grimani from Bath played Juliet, April 23, 1816.

 
‘How silver sweet,’ etc. Romeo and Juliet, Act II. Sc. 2.

 
‘The midnight bell,’ etc. King John, Act III. Sc. 3.

 
‘Gentle tassel.’ ‘To lure this tassel-gentle back again.’ Romeo and
 Juliet, Act II. Sc. 2.

301.
Garrick’s Ode on Shakespear. Written for the famous Shakespeare Jubilee at
 Stratford in 1769.

 
‘Vesuvius in an eruption,’ etc. Gray, Letter to Warton, August 8,
 1749. See Letters (ed. Tovey), I. 201.

 
‘I was ready to sink for him,’ etc. Ibid.

302.
l. 20. In The Examiner Hazlitt continues as follows: ‘But any one who chuses
 may see the celebration of the centenary of Shakspeare’s death to-day, (which is
 Thursday) on Saturday or on Tuesday next, at Covent-Garden Theatre. They kill him there
 as often as the town pleases.——We cannot speak favourably of either of the new
 after-pieces, Who wants a Wife? and Pitcairn’s Island. The one
 is contrived for Mr. Liston to make foolish love in; and the other for Mr. Smith to play
 that land-monster, a singing, swaggering, good-natured, honest, blackguard English Jack
 Tar, a sort of animal that ought never to come ashore, or as soon as it does, ought to go
 to sea again.’

 
‘Doubtless the pleasure,’ etc. Hudibras, Part II., Canto III., 1-2.

 
‘Full volly home.’ Cf. ‘But rattling nonsense in full volleys breaks,’ Pope,
 An Essay on Criticism, 628. Cf. King Lear, Act V. Sc. 3, l. 174.

303.
Madame Sacchi. Madame Sacchi’s ‘astonishing performances’ on the tight rope were
 introduced ‘for the accommodation of the crowds of applicants’ who desired to witness
 them.

 
‘So fails,’ etc. See The Excursion, Book VII., 975 et seq.

 
‘Affecting a virtue.’ ‘Assume a virtue, if you have it not.’ Hamlet,
 Act III. Sc. 4.

 
‘They two can be made one flesh.’ Cf. Genesis ii. 24.

 
Dame Hellenore. The Faerie Queene, Book III.
 Canto X.

 
‘Aggravated,’ etc. A Midsummer Night’s Dream, Act I. Sc. 2.

304.
‘There is some fury,’ etc. A New Way to Pay Old Debts,
 Act IV. Sc. 1.

 
‘A word of naught.’ Cf. ‘You must say “paragon”; a paramour is, God bless us, a
 thing of naught.’ A Midsummer Night’s Dream, Act IV. Sc. 2.

 
‘So stands the statue,’ etc. Thomson, The Seasons,
 Summer, 1347.

 
l. 24. Hazlitt concluded his article in The Examiner as follows: ‘He must be
 sent to Coventry or St. Helena!’

305.
Bertram. By the Rev. Charles Robert Maturin (1782-1824), author of
 Melmoth the Wanderer (1820). Bertram had previously been
 recommended by Scott to Kemble who declined it. Coleridge attacked it in The
 Courier and in Biographia Literaria. See Dykes Campbell’s
 Samuel Taylor Coleridge, p. 223, note 1.

 
Aristotle, etc. Part of the famous definition of tragedy in the
 Poetics.

 
‘Yes, the limner’s art,’ etc. Bertram, Act I. Sc. 5.

306.
‘And yet some sorcery,’ etc. Ibid.

307.
‘Yea, thus they live,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 2.

 
‘By heaven,’ etc. Ibid. Act IV.
 Sc. 2.

 
The speech of Bertram. Ibid. Act V. Sc. 2.

 
‘The wretched have no country.’ Ibid. Act II. Sc. 3.

 
Miss Somerville. Margaret Agnes Somerville (1799-1883), whose first appearance
 Hazlitt notices here. In 1819 she married Alfred Bunn, the theatrical manager. Her
 subsequent appearances were fitful, and she retired at an early age.

308.
‘Decked in purple,’ etc. Ibid. Act I. Sc. 5.

 
‘Beholds that lady,’ etc. Ibid.

 
l. 13. In The Examiner Hazlitt adds: ‘Covent-Garden. We have seen Miss
 O’Neill’s Mrs. Oakley. It is much better than her Lady Teazle, and
 yet it is not good. Her comedy is only tragedy diluted. It wants the true spirit.’

 
Adelaide, or the Emigrants. The first play of Richard Lalor Sheil
 (1791-1851). It had been brought out at Dublin in 1814.

309.
‘Throw it to the dogs,’ etc. Macbeth, Act V. Sc. 3.

 
Mr. Murray. Charles Murray (1754-1821), after acquiring considerable reputation in
 the provinces, appeared at Covent Garden in 1796.

310.
‘Where did you rest last night.’ See ante, note to p. 263.

 
l. 22. In The Examiner the article concludes with a long account of the plot
 of Bertram.

 
It has been observed of Ben Jonson, etc. Cf. ante, note
 to p. 42.

311.
‘As dry,’ etc. As You Like It, Act II. Sc. 7.

 
‘Like a man,’ etc. Henry IV., Part II., Act III. Sc. 2.

312.
‘The baby of a girl.’ Macbeth, Act III. Sc.
 4.

 
‘Rather than so,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 1.

313.
The Princess Charlotte. The only daughter of the Prince Regent, and a great
 favourite of the nation’s. She married (May 2, 1816) Prince Leopold of Saxe-Coburg, and
 died November 5, 1817.

 
‘Leave me to my repose.’ ‘Leave me, leave me to repose.’ Gray. The Vegtam’s
 Kivitha; or the Descent of Odin.

 
‘The line too labours,’ etc. Pope, An Essay on
 Criticism, 371.

 
‘I tell you,’ etc. Macbeth, Act V. Sc. 1.

314.
‘Go, go.’ In the banquet scene presumably, Act III. Sc. 4.

 
Mr. Horace Twiss. Horace Twiss (1787-1849), the biographer of Lord Eldon, was a
 nephew of Mrs. Siddons and wrote for her an address which she delivered on taking her
 farewell of the stage, June 29, 1812.

 
‘Himself again.’ Richard III. (Cibber’s version).

 
‘Tomorrow and tomorrow.’ Macbeth, Act V. Sc.
 5.

 
Printed by a steam-engine. See vol. III., p. 158
 (Political Essays).

315.
Up all Night, or the Smuggler’s Cave. By Matthew Peter King (1773-1823)
 first produced in 1809 (words by S. J. Arnold).

 
Mr. Russell from Edinburgh. Hazlitt distinguishes him from Samuel Thomas Russell
 (1769?-1845), great as Jerry Sneak.

 
The Beehive. A musical farce by John Gideon Millingen (1782-1862), produced
 in 1811.

 
Wrench. Benjamin Wrench (1778-1843), after playing at Bath and York, appeared in
 London in 1809 and became a well-known comedian at Drury Lane, The Lyceum and Covent
 Garden.

 
The School of Reform. By Thomas Morton, produced in 1805.

316.
The Irish Widow. By Garrick, produced in 1772.

 
l. 10. Hazlitt, in concluding his article in The Examiner, declares his
 disbelief of the rumours relating to Mrs. Mardyn (see ante, note to p. 249),
 and publishes a long letter from her addressed to the editor of the Morning
 Chronicle, indignantly denying them.

 
The Jealous Wife. By George Colman the elder, produced in 1761.

 
Sylvester Daggerwood. By George Colman the younger, first acted in 1795 as
 ‘New Hay at the Old Market.’

 
‘Like angels’ visits,’ etc. See vol. IV.,
 note to p. 346 (The Spirit of the Age).

 
Wild Oats. O’Keeffe’s comedy, produced in 1794.

317.
The acting of Dowton and Russell. This paragraph is repeated in Lectures on
 the Comic Writers. See ante, pp. 167-8.

319.
The Poor Gentleman. By George Colman the younger, produced in 1802.

 
The Agreeable Surprise. Cf. Hazlitt’s account of this farce,
 ante, pp. 166-7.

320.
l. 4. Hazlitt continues in The Examiner: ‘We saw Miss Matthews’s name in the
 bills, but as it was her benefit night at Covent-Garden, her entrance in the afterpiece
 was an agreeable surprise to us.—English Opera. A gentleman of the name of
 Horn has re-appeared with much and deserved applause at this Theatre, in the part of the
 Seraskier. His voice and style of singing are good, and his action spirited and
 superior to that of singers in general. We hope soon to say more of him.’ Charles Edward
 Horn (1786-1849), the composer of ‘Cherry Ripe,’ ‘I know a bank,’ etc.

 
Artaxerxes. Cf. ante, pp. 192-3.

321.
Exit by Mistake. ‘A pretty good comedy in 3 acts, by Jameson’ (Genest).

322.
John Dennis. Hazlitt probably refers to John Dennis’s ‘Remarks upon Cato.’ 1713.

 
The editor of a modern journal. Probably Hazlitt’s brother-in-law, Dr., afterwards
 Sir John Stoddart.

323.
The Beggar’s Opera. Cf. ante, pp. 193-5. Polly’s famous song,
 ‘Oh, ponder well! be not severe,’ etc. (Act I.), is said to have
 turned the tide in favour of the opera at its first representation, January 29, 1728.

324.
Schlegel’s work on the Drama. See Lecture IV.
Lectures on Dramatic Art and Literature (trans. John Black, ed. 1900), p. 64.

325.
Selon la coutume de notre pays. See vol. I. note to
 p. 100.

 
Cosi fan Tutti. Mozart’s Opera, 1788.

 
Dansomanie. By Étienne Nicolas Méhul (1763-1817), produced in Paris, 1800.

326.
‘To draw three souls,’ etc. Twelfth Night, Act II. Sc. 3.

 
Mr. Naldi. Giuseppe Naldi (1770-1820), who first appeared in London in 1806.

 
Pandarus. In Troilus and Cressida.

 
Signor Begri. Presumably Pierre Ignace Begrey (1783-1863), who appeared in London,
 1815-1822.

 
‘Floats upon the air,’ etc. Loosely quoted from Comus,
 249-251.

 
‘And silence,’ etc. Ibid. 557-560.

327.
Madame Vestris. Lucia Elizabeth Bartolozzi (1797-1856), granddaughter of the
 engraver, and the wife, first (1813) of Armand Vestris, a dancer at the King’s Theatre,
 and second (1838), of Charles James Mathews. She first appeared in London in 1815, and
 retired in 1854. Mrs. Baron Wilson (Our Actresses, II. 184) describes her as ‘the fair Syren, who, for nearly a quarter
 of a century, has fascinated the whole kingdom by her talent and beauty.’

 
Miss L. Kelly. The younger sister of Frances Maria Kelly, born 1795.

328.
l. 13. In The Examiner the article concludes as follows: ‘Love in a
 Village is put off till Thursday next, and Mr. Incledon is to perform in
 Artaxerxes on Tuesday. Mr. Horn played the Seraskier in the
 Siege of Belgrade on Friday, and sung the songs, particularly ‘My heart with
 love is beating’ with great truth and effect. Mr. Russell’s Leopold was very
 lively. It is not necessary to say that Miss Kelly’s Lilla was good, for all that
 she does is so. The Duke and Duchess of Gloucester were present, and were very cordially
 greeted by the audience. After the play, God save the King was repeatedly called for, and
 at length sung, with an additional, occasional, and complimentary verse by Mr. Arnold:—

“Long may the Royal Line,

Proud Star of Brunswick shine;

While thus we sing,

Joy may thy Daughter share,

Blest by a Nation’s pray’r,

Blest be the Royal Pair;

God save the King.”

 
‘At the Haymarket, where the same Illustrious Personages appeared for the first time in
 public (since their marriage) the night before, the following stanza was introduced:—

‘“Great George! thy people’s voice

Now hails thy daughter’s choice

Till echoes ring:

This shout still rends the air,

May she prove blest as fair!

Long live the noble pair!

God save the King.”’

 
My Landlady’s Night-Gown. My Landlady’s Gown (August 10, 1816), by
 Walley Chamberlain Oulton (1770?-1820?).

 
‘Its own place.’ Paradise Lost, 1. 254.

329.
l. 4. In The Examiner Hazlitt proceeds: ‘A Miss Ives played a little plump
 chambermaid prettily enough. The Jealous Wife was acted at this Theatre on
 Monday. Mr. Meggett played Mr. Oakley but indifferently. He seemed to be at hawk
 and buzzard between insipid comedy and pompous tragedy. It was not the thing. Mr. Terry’s
 Major Oakley we like very much. Mrs. Glover, who played Mrs. Oakley, is
 really too big for this little theatre. The stage cannot contain her, and her violent
 airs. Miss Taylor was Miss Russet, and looked like a very nice, runaway
 school-girl. Barnard played her lover, and got through the part very well.’

 
Rosetta. In Bickerstaffe’s Love in a Village.

 
Mr. Chatterley. William Symonds Chatterley (1787-1822). Justice Woodcock was his
 best character.

 
Castle of Andalusia. A comic opera by O’Keeffe, produced in 1782.

330.
l. 36. The article in The Examiner continues: ‘Haymarket-Theatre. The
 new farce in one act, called The Fair Deserter, succeeds very well here. It
 preserves the unities of time, place, and action, with the most perfect regularity. The
 merit of it is confined to the plot, and to the pretended changes of character by the
 changes of dress, which succeed one another with the rapidity and with something of the
 ingenuity of a pantomime. Mr. Duruset, a young officer of musical habits, wishes to
 release Miss MacAlpine from the power of her guardian, who is determined to marry her the
 next day. The young lady is kept under lock and key, and the difficulty is to get her out
 of the house. For this purpose Tokely, servant to Duruset, contrives to make the cook of
 the family drunk at an alehouse, where he leaves him, and carries off his official
 paraphernalia, his night-cap, apron, and long knife, in a bundle to his master. The old
 guardian (Watkinson) comes out with his lawyer from the house, and Tokely, presenting
 himself as the drunken cook, is let in. He, however, takes the key of the street door
 with him, which he shuts to, and as this intercepts the return of the old gentleman to
 his house, Tokely is forced to get out of the window by a ladder to fetch a blacksmith.
 He presently returns himself, in the character of the blacksmith, unlocks the door, but
 on the other’s refusing him a guinea for his trouble, locks it again, and walks off in
 spite of all remonstrances. The guardian is now compelled to ascend the ladder himself as
 well as he can: and while he is engaged in this ticklish adventure, the young Gallant and
 his mischievous Valet return with a couple of sentries whom Duruset orders to seize the
 poor old Guardian as a robber, and upon his declaring who and what he is, he is
 immediately charged by the lover with concealing a Deserter in his house, who is
 presently brought out, and is in fact his ward, disguised in a young officer’s uniform,
 which Tokely had given to her for that purpose. Tokely now returns dressed as an officer,
 and pretending to be the father of the young gentleman, with much blustering and little
 probability, persuades the guardian to consent to the match between his (adopted) son and
 the young lady, who has just been arrested as the Deserter, and who, upon this, throwing
 aside her disguise, the affair is concluded, to the satisfaction of every body but the
 old guardian, and the curtain drops. The bustle of this little piece keeps it alive:
 there is nothing good either in the writing or the acting of it.’

331.
‘Gone like a crab,’ etc. Hamlet, Act II. Sc. 2.

 
Mr. Terry last week, etc. At the Haymarket, on August 27, 1816.

 
The Surrender of Calais. By George Colman the younger (1791).

 
‘The line too labours,’ etc. Cf. ante, note to p. 313.

 
‘He resembles a person,’ etc. Schlegel on Dryden. See Lectures
 on Dramatic Literature (trans. John Black, ed. 1900), p. 479.

332.
‘Not to be hated.’ Cf. ante, note to p. 288.

 
The Wonder. Mrs. Centlivre’s (1714), Covent Garden, Sep. 13, 1816.

 
The Busy Body. 1709.

333.
‘Trippingly from [on] the tongue.’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

 
‘A Scotsman is not ashamed,’ etc. The Wonder, Act V. Sc. 1.

334.
The Distressed Mother. Originally produced in 1712. Hazlitt here notices the
 first appearance in London of William Charles Macready (1793-1873), Covent Garden, Sep.
 16, 1816.

335.
The epithet in Homer. Κάρη κομδωντες Ἀξαϡολ.

 
Lovers’ Vows. Sep. 14, 1816. Cf. ante, p. 249.

 
Writer in the Courier. Coleridge. See ante, note to p. 305.

336.
‘Pointing to [at] the skies.’ Pope, Moral Essays, III. 339.

 
‘A vaporous drop profound.’ Macbeth, Act III. Sc. 5.

 
Miss Boyle’s Rosalind. October 2, 1816.

 
‘How silver sweet,’ etc. Romeo and Juliet, Act II. Sc. 2.

 
Lady Townley. In Vanbrugh and Cibber’s The Provoked Husband.

337.
‘Our poesy,’ etc. Timon of Athens, Act I. Sc. 1.

 
The Italian Lover. Robert Jephson’s (1736-1803) Julia, or the Italian
 Lover (1787), revived at Covent Garden, Sep. 30, 1816.

338.
l. 10. In The Examiner the article concludes as follows: ‘Drury
 Lane.—O’Keeffe’s farce of the Blacksmith of Antwerp was brought out
 here on Thursday [Oct. 3, 1816], Mr. Munden being sufficiently recovered from his
 indisposition. It is founded on the old story of Quintin Matsys and the
 Citizen of Antwerp, who would marry his daughter to no one but a painter. It is full of
 pleasant incidents and situations, which succeed one another with careless rapidity,
 without fatiguing the attention or exciting much interest. It is one of the least
 striking of O’Keeffe’s productions. It however went off very well, and we dare say will
 have a run. The music is pleasing enough.’

 
Mr. Macready’s Othello. October 10, 1816.

 
‘Let Afric,’ etc. Young, The Revenge, Act V. Sc. 2.

339.
‘I do agnise,’ etc. Othello, Act I. Sc. 3.

 
‘No, not much moved.’ Ibid. Act III. Sc. 3.

 
‘Othello’s occupation’s gone.’ Ibid. Act III. Sc. 3.

 
‘Yet, oh the pity of it,’ etc. Ibid. Act IV. Sc. 1.

 
‘Swell, bosom,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 3.

 
‘Like to the Pontic sea,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 3.

 
‘Horror on horror’s head,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 3.

 
‘Pride, pomp,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 3.

340.
Mr. Stephen Kemble. Stephen Kemble (1758-1822), brother of Mrs. Siddons and John
 Kemble.

 
Sir John Falstaff. The Merry Wives of Windsor was played at Drury
 Lane, October 10, 1816.

 
‘Had guts in his brains.’ Cf. ‘Who wears his wit in his belly and his guts in his
 head.’ Troilus and Cressida, Act II. Sc. 1.

 
‘How he cuts up,’ etc. Burke, A Letter to a Noble Lord
 (Works, Bohn, V. 145).

 
‘The gods have not made,’ etc. Cf. As You Like It, Act
 III. Sc. 3.

 
The writer in the Courier. Hazlitt is plainly referring to Coleridge. The poet’s
 contributions to The Courier during 1816 have not been republished. Cf.
 ante, notes to pp. 305 and 335.

 
Sir Richard Steele tells us, etc. See a paper ‘On the Death of Peer,
 the Property Man,’ in The Guardian (No. 82), June 15, 1713.

342.
Mr. Kemble’s Cato. October 25, 1816.

 
l. 5. In The Examiner Hazlitt continues: ‘Owing to the early filling of the
 house, we were prevented from seeing Othello on Tuesday; but we understand
 that Mr. Young played Othello like a great humming-top, “full of sound, but signifying
 nothing,”[67]
 and that Mr. Macready in Iago was like a mischievous boy whipping him; and that Miss
 Boyle did not play Desdemona as unaffectedly as she ought. But we hope we have been
 misinformed: and shall be glad to say so, if possible, in our next.’ The article
 concludes with an account of Kean quoted from The Edinburgh Courant.

342.
‘Being mortal.’ A Midsummer Night’s Dream, Act II. Sc. 1.

 
l. 27. In The Examiner the article continues as follows: ‘After the play, we
 saw the Broken Sword, which is a melodrame of some interest, for it has a
 dumb boy, a murderer, and an innocent person suspected of being the perpetrator of the
 crime, in it: but it is a very ill-digested and ill-conducted piece. The introduction to
 the principal events is very tedious and round about, and the incidents themselves, when
 they arrive, come in very great disorder, and shock from their improbability and want of
 necessary connection as much as from their own nature. Mr. Terry played the part of a
 murderer with considerable gravity. We do not know at all how he came to get into so
 awkward a situation. The piece is, we understand, from common report, by Mr. Dimond.[68] It is by no
 means one of his best. For he is a very impressive as well as a prolific writer in this
 way, and would do still better, if he would mind his fine writing less, and get on faster
 to the business of the story. Mr. Farley was highly interesting as Estevan, the
 servant who is unjustly accused of the murder of his master; in fact, he always plays
 this class of characters admirably, both as to feeling and effect; and Miss Lupino played
 the dumb Florio very prettily. In the first act, there was a dance by the Miss
 Dennetts.[69]
 If our readers have not seen this dance, we hope they will, and that they will
 encore it, which is the etiquette. Certainly, it is the prettiest thing in
 the world, except the performers in it. They are quite charming. They are three kindred
 Graces cast in the same mould: a little Trinity of innocent delights, dancing in their
 “trinal simplicities below.”[70] They are like “three red roses on a stalk;”[71] and in the pas de
 trois which they dance twice over, they are as it were twined and woven into
 garlands and festoons of blushing flowers, such as “Proserpine let fall from Dis’s
 waggon.”[72]
 You can hardly distinguish them from one another, they are at first so alike in shape,
 age, air, look: so that the pleasure you receive from one is blended with the delight you
 receive from the other two, in a sort of provoking, pleasing confusion. Milton was
 thinking of them when he wrote the lines:—

‘Whom lovely Venus at a birth,

With two Sister Graces more,

To ivy-crowned Bacchus bore.”[73]

 
Yet after all we have a preference, but we will not say which it is, whether the tallest
 or the shortest, the fairest or the darkest, of this lovely, laughing trio, more gay and
 joyous than Mozart’s.—“But pray, dear sir, could you not give us a little bit of a
 hint which of us it is you like the very, very best?”—Yes, yes, you rogue, you know very
 well it’s you, but don’t say a word of it to either of your sisters.’ The theatrical
 criticisms during November were written by Leigh Hunt.

 
The Iron Chest. By George Colman the younger (1796), revived at Drury Lane,
 November 23, 1816.

343.
Adam Winterton. A character in The Iron Chest.

 
Mr. Colman was enraged, etc. He wrote an angry preface which was
 suppressed after the first edition.

344.
‘Wears his heart,’ etc. Adapted from Othello, Act I. Sc. 1.

 
‘The fiery soul,’ etc. Dryden, Absalom and Achitophel,
 Part I., 156-8.

345.
l. 5. In The Examiner the article concludes as follows: ‘The new farce,
 Laugh to Day and Cry Tomorrow [by E. P. Knight], met as it deserved a very
 indifferent reception. It was a series of awkward clap-traps about the glory of Old
 England, and the good-nature of English audiences. Munden was the only thing in it not
 damnable.’

 
Mr. Kemble’s King John. December 3, 1816.

 
‘When we waked,’ etc. The Tempest, Act III. Sc. 2.

346.
According to the book of arithmetic. More commonly ‘according to Cocker.’

 
‘Man delight’ [delights], etc. Hamlet, Act II. Sc. 2.

347.
‘Bulk, the thews,’ etc. Misquoted from Henry IV., Part
 II., Act III. Sc. 2.

 
‘Could Sir Robert,’ etc. King John, Act I. Sc. 1.

 
Coriolanus. November 28 and 30, 1816. For the rest of this article, except
 the last paragraph, see vol. i. pp. 214-6 (Characters of Shakespear’s Plays)
 and notes thereon.

350.
l. 21. In The Examiner the article concludes as follows: ‘There have been
 two new farces this week: one at each house. One was saved and one was damned. One was
 justly damned, and the other unjustly saved. Nota Bene, or The
 Two Dr. Fungus’s, shot up and disappeared in one night, notwithstanding the
 inimitable acting and well-oiled humour of Oxberry in one scene, where he makes bumpkin
 forward love to Mrs. Orger in a style equal to Liston. Love and Toothache,
 though there is neither Love nor Toothache in it, is as disagreeable as the one and as
 foolish as the other. One farce consists of a succession of low incidents without a plot,
 and the other is one tedious and improbable incident without a plot. The changing of the
 two signs, or Nota Benes of the two Fungus’s, barber and doctor, in the first, is better
 than anything in the last. The only difference is, that at the one house they contrive to
 have their pieces cast, and get them condemned at the other. Yet this is a saying without
 any meaning; for in the present case they were both got up as well as they could be.—We
 almost despair of ever seeing another good farce. Mr. H——, thou wert damned. Bright shone
 the morning on the play-bills that announced thy appearance, and the streets were filled
 with the buzz of persons asking one another if they would go to see Mr. H——, and
 answering that they would certainly; but before night the gaiety, not of the author, but
 of his friends and the town, was eclipsed, for thou wert damned! Hadst thou been
 anonymous, thou mightst have been immortal! But thou didst come to an untimely end, for
 thy tricks and for want of a better name to pass them off (as the old joke of Divine
 Right passes current under the alias of Legitimacy)—and since that time nothing
 worth naming has been offered to the stage!’ Hazlitt refers again to Lamb’s farce ‘Mr.
 H——’ in his essay ‘On Great and Little Things.’ See vol. VI. p.
 232 and notes. The passage above, beginning ‘Mr. H——, thou wert damned’ down to ‘for want
 of a better name to pass them off’ was prefixed to the farce by Lamb, when he published
 it in 1818.

 
The Man of the World. Revived December 27, 1816.

 
Mr. Henry Johnston. Henry Erskine Johnston, (1777-1830?), the ‘Scottish Roscius.’

 
Sir Archy Mac Sarcasm. In Macklin’s Love à-la-Mode (1793) revived at
 Covent Garden, with Johnston as Sir Archy, on December 10, 1816.

351.
‘Die and leave,’ etc. Twelfth Night, Act I. Sc. 5.

352.
‘Ever charming,’ etc. Dyer, Grongar Hill, l. 103.

 
Jane Shore. January 2, 1817. Rowe’s tragedy was first produced in 1713. In
 The Examiner Hazlitt concludes this article as follows:—‘We think the
 tragedy of Jane Shore, which is founded on the dreadful calamity of hunger,
 is hardly proper to be represented in these starving times; and it ought to be prohibited
 by the Lord Chamberlain, on a principle of decorum. Of Mrs. Alsop, who is said to have an
 engagement at this theatre, we have spoken at the time when she appeared at the other
 house. Those who have before not witnessed her performance, will now probably have an
 opportunity of seeing her in company with Mrs. Mardyn, and may judge whether the
 laborious comparison we attempted between her and that lady was well or ill-founded. We
 see little alteration or improvement in her. Her figure and face are against her;
 otherwise she is certainly a very spirited little actress, and her voice is excellent.
 Her singing, however, does not correspond with what you would expect from her speaking
 tones. It wants volume and clearness. Mrs. Alsop’s laugh sometimes puts us a little in
 mind of her mother: and those parts of the character of Violante in which she
 succeeded best were the most joyous and exulting ones: her expression of distress is
 truly distressing. Miss Kelly played Flora; and it was the only time we ever saw
 her fail. She seemed to be playing tricks with the chambermaid: now those kind of people
 are as much in earnest in their absurdities as any other class of people in the world,
 and the great beauty of Miss Kelly’s acting in all other instances is, that it is more in
 downright earnest than any other acting in the world. We hope she does not think of
 growing fantastical, and operatic. The new pantomime is very poor.’

 
The Theatrical Examiners of January 12 and January 19, 1817 are clearly
 Hazlitt’s. The first is a notice of Cherry’s The Soldier’s Daughter, revived
 at Covent Garden, January 8, and contains a severe criticism of Miss O’Neill as a comic
 actress. The second is a notice of Cimarosa’s Penelope and the comic Ballet
 Dansomanie at the King’s Theatre, and concludes with a long quotation from
 Colley Cibber’s Life on the introduction of opera into England.

353.
The Humorous Lieutenant. In The Examiner the article from which
 this notice is taken begins with a long account (probably by Hazlitt) of Southerne’s
 Oroonoko revived at Drury Lane January 20, 1817 with Kean as Oroonoko and
 Miss Somerville as Imoinda. The Humorous Lieutenant (January 18) was ‘a bad
 alteration’ by Frederic Reynolds. Celia was played by ‘a Young Lady, 1st appearance on
 any stage.’

 
‘Whose utmost skirts,’ etc. Paradise Lost, XI. 332-3.

 
l. 20. The Theatrical Examiner of February 2, 1817 in which are noticed John
 Philip Kemble’s farce The Pannel, revived at Drury Lane January 29, 1816 and
 a melodrama (attributed to Pocock) The Ravens, or the Force of Conscience,
 acted at Covent Garden January 24, 1817, is clearly Hazlitt’s. The article contains a
 comparison between the Drury Lane and Covent Garden companies.

 
Two New Ballets. From a Theatrical Examiner which begins with an
 account of Mozart’s Nozze di Figaro not at all in Hazlitt’s manner.

 
Like Virgil’s wood. Æneid, III. 37-40.

 
‘Whom lovely Venus,’ etc. L’Allegro, 14 et
 seq.

354.
‘When you do dance,’ etc. A Winter’s Tale, Act IV. Sc. 4.

 
Booth. Junius Brutus Booth (1796-1852), whose first important appearances
 in London are noticed in this and the two following articles. The last years of his
 life were spent in America.

 
‘What does he [do they] in the north.’ Richard III., Act IV. Sc. 4.

355.
‘A weak invention,’ etc. Cf. ‘A thing devised by the enemy.’
 Richard III., Act V. Sc. 3.

 
Figaro. Holcroft’s The Follies of a Day; or, the Marriage of Figaro
 (1784).

356.
‘The fell opposite.’ Vaguely Shakesperian. Cf. Twelfth Night, Act
 III. Sc. 4, and Hamlet, Act V. Sc. 2.

 
‘I know my price no less.’ Othello, Act I.
 Sc. 1.

 
‘Give the world,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 4.

 
‘My wit comes,’ etc. Misquoted from Othello, Act II. Sc. 1.

357.
The O. P. rows. The old price riots at the new Covent Garden Theatre in 1809.

358.
Frightened to Death. A musical farce by Oulton.

359.
‘From which,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 1.

 
l. 19. The Theatrical Examiner for the following week (March 9, 1817)
 contains a notice (possibly by Hazlitt) of The Heir of Vironi, or Honesty the Best
 Policy (Covent Garden, February 27), and of ‘Mr. Booth’s imitations of Mr. Kean.’
 With this exception The Theatrical Examiners down to March 13 are by Leigh
 Hunt.

 
Cibber. Cf. ante, pp. 160-2.

360.
‘In hidden mazes,’ etc. Misquoted from L’Allegro, 141-2.

361.
‘Frontlet.’ King Lear, Act I. Sc. 4.

362.
The Inn-Keeper’s Daughter. By George Soane (1790-1860).

363.
‘Airs from heaven,’ etc. Hamlet, Act I. Sc. 4.

364.
‘And when she spake,’ etc. The Faerie Queene, II. iii. 24.

365.
Signor Ambrogetti. Giuseppe Ambrogetti was in London 1817-1821.

 
‘Sense of amorous delight.’ ‘The spirit of love and amorous delight.’
 Paradise Lost, VIII. 477.

 
Signor Crivelli, etc. Gaetano Crivelli (1774-1836), a tenor; Violante
 Camporese (b. 1785), a soprano; Carlo Angrisani (b. circa 1760), a bass.

366.
l. 6. The Theatrical Examiner concludes with an ‘Anecdote relating to the
 Overture of Don Giovanni’ and a reference to Elphi Bey, ‘a
 tedious and insipid’ romantic drama (Drury Lane, April 17).

 
Ex uno omnes. ‘Ab uno disce omnes.’ Æneid, II. 65-6.

367.
‘With all appliances,’ etc. Henry IV., Part II. Act
 III. Sc. 1.

 
‘The golden cadences,’ etc. ‘Golden cadence of poesy.’ Love’s
 Labour’s Lost, Act IV. Sc. 2.

368.
l. 29. The Theatrical Examiner of May 4, 1817, clearly by Hazlitt, contains
 a notice of Johnny Gilpin (Drury Lane, April 28), and a brief reference to
 Mrs. Hill’s Lady Macbeth (April 29). Johnny Gilpin is described as ‘very
 poorly got up.’

369.
Holland. Charles Holland (1768-1849?) played at Drury Lane 1796-1820.

370.
l. 14. The Theatrical Examiner concludes as follows: ‘We have not room to
 say much of the new tragedy of The Apostate,[74] for which we are not sorry, as we
 should have little good to say of it. The poetry does not rise to the merit of
 common-place, and the tragic situations are too violent, frequent, and improbable. It is
 full of a succession of self-inflicted horrors. Miss O’Neill played the heroine of the
 piece, whose affectation and meddling imbecility occasion all the mischief, and
 played it shockingly well. Mr. Young’s Malec was in his best and most imposing
 manner. The best things in The Apostate were the palpable hits at the
 Inquisition and Ferdinand the Beloved, which were taken loudly and tumultuously by the
 house, a circumstance which occasioned more horror in that wretched infatuated devoted
 tool of despotism, the Editor of The New Times,[75] than all the other horrors of the
 piece. The Dungeons of the Holy Inquisition, whips, racks, and slow fires, kindled by
 legitimate hands, excite no horror in his breast; but that a British public still revolt
 at these things, that that fine word Legitimacy has not polluted their souls and poisoned
 their very senses with the slime and filth of slavery and superstition, this writhes his
 brain and plants scorpions in his mind, and makes his flesh crawl and shrink in agony
 from the last expression of manhood and humanity in an English audience, as if a serpent
 had wound round his heart!’

 
The Theatrical Examiner of May 18, 1817, in which is described a second
 visit to Don Giovanni, and Kean’s Eustace de St. Pierre in
 The Surrender of Calais, is clearly Hazlitt’s.

370.
‘Something rotten,’ etc. Hamlet, Act I. Sc. 4.

 
Mr. Sinclair. John Sinclair (1791-1857), tenor singer.

 
‘To split the ears,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

371.
‘And of his port,’ etc. The Canterbury Tales, Prologue,
 69.

372.
‘None but himself,’ etc. Lewis Theobald, The Double
 Falsehood.

 
l. 9. The article in The Examiner concludes: ‘Drury Lane. The farce of
 The Romp[76] was revived here, and we hope will be continued, for we like to
 laugh when we can. Mrs. Alsop does the part of Priscilla Tomboy, and is all but
 her mother in it. Knight is clever enough as Watty Cockney; and the piece, upon
 the whole, went off with great éclat, allowing for the badness of the times,
 for our want of genius for comedy, and of taste for farce.’

 
Barbarossa. By John Brown (1715-1766), author of An Estimate of the
 Manners and Principles of the Times (1757). Barbarossa was produced
 in 1754, Athelstane, the author’s other tragedy, in 1756.

 
Paul and Virginia. A musical drama by James Cobb (1756-1818), produced in
 1800.

 
‘And when your song,’ etc. The Tatler, No. 163 (by
 Addison).

 
‘In our heart’s core,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

 
last line. The Theatrical Examiner concludes as follows:—‘Covent
 Garden. Mr. Kemble played Posthumus here on Friday. At present, to use a
 favourite pun, all his characters are posthumous; he plays them repeatedly after the
 last time. We hate all suspense: and we therefore wish Mr. Kemble would go, or let it
 alone. We had much rather, for ourselves, that he staid; for there is no one to fill his
 place on the stage. The mould is broken in which he was cast. His Posthumus is a
 very successful piece of acting. It alternately displays that repulsive stately dignity
 of manner, or that intense vehemence of action, in which the body and the mind strain
 with eager impotence after a certain object of disappointed passion, for which Mr. Kemble
 is peculiarly distinguished. In the scenes with Iachimo he was particularly happy,
 and threw from him the imputations and even the proofs of Imogen’s inconstancy
 with a fine manly graceful scorn. The burst of inconsolable passion when the conviction
 of his treacherous rival’s success is forced upon him, was nearly as fine as
 his smothered indignation and impatience of the least suggestion against his mistress’s
 purity of character, had before been. In the concluding scene he failed. When he comes
 forward to brave Iachimo, and as it were to sink him to the earth by his very
 presence—‘Behold him here’—his voice and manner wanted force and impetuosity. Mr. Kemble
 executes a surprise in the most premeditated and least unexpected manner possible. What
 was said the other day in praise of this accomplished actor, might be converted into an
 objection to him: he has been too much used to figure “on tesselated pavements, when a
 fall would be fatal” to himself as well as others. He therefore manages the movements of
 his person with as much care as if he were a marble statue, and as if the least trip in
 his gait, or discomposure of his balance, would be sure to fracture some of his limbs.
 Mr. Terry was Bellarius, and recited some of the most beautiful passages in the
 world like the bellman’s verses. His voice is not “musical as is Apollo’s lute,” but
 “harsh and crabbed as dull fools suppose.”[77] Mr. Young made a very respectable
 Iachimo, and Miss Foote lisped through the part of Imogen very prettily.
 The rest of the characters were very poorly cast.—Oh! we had forgot Mr. Liston’s
 Cloten: a sign that it is not so good as his Lord Grizzle, or Lubin
 Log, or a dozen more exquisite characters that he plays. It would, however, have been
 very well, if he had not whisked off the stage at the end of each scene, “to set
 on some quantity of barren spectators to laugh.”[78] The serenade at Imogen’s
 window was very beautiful, and was encored,—we suspect, contrary to the etiquette
 of the regular drama. But we take a greater delight in fine music than in etiquette.’

373.
Mrs. Siddons’s Lady Macbeth. The Theatrical Examiner, from which this
 notice is taken, opens with a notice (possibly by Hazlitt) of Paer’s opera
 Agnese, at the King’s Theatre. Mrs. Siddons played Lady Macbeth on June 5,
 1817, with J. P. Kemble as Macbeth and Charles Kemble as Macduff. After this date the
 theatrical criticism of The Examiner was taken over by Leigh Hunt, and
 Hazlitt began to write for The Times.

374.
‘Thank God,’ etc. The Merchant of Venice, Act III. Sc. 1.

 
Mr. Kemble’s retirement. Covent Garden, June 23, 1817.

375.
‘Like an eagle,’ etc. Coriolanus, Act V. Sc. 6.

 
‘My mother bows,’ etc. Ibid. Act V. Sc. 3.

376.
‘Nothing extenuate,’ etc. Othello, Act V. Sc. 2.

377.
‘Is whispering,’ etc. A Winter’s Tale, Act I. Sc. 2.

 
‘Every [each] corporal agent.’ Macbeth, Act I. Sc. 7.

 
‘There was neither variableness,’ etc. St. James, i. 17.

 
‘The fire i’ th’ flint,’ etc. Timon of Athens, Act I. Sc. 1.

378.
‘My way of life,’ etc. Macbeth, Act V. Sc. 3.

 
‘The fiery soul,’ etc. Dryden, Absalom and Achitophel,
 1. 156-8.

 
‘You shall relish,’ etc. Cf. Othello, Act II. Sc. 1.

379.
‘The tug and war.’ Cf. ‘Then was the tug of war.’ Lee, Alexander the
 Great, Act IV. Sc. 2.

 
‘Fate and metaphysical aid.’ Macbeth, Act I.
 Sc. 5.

 
Invita Minerva. Horace, Ars Poetica, 385.

ЭССЕ О ДРАМЕ ИЗ «ЛОНДОН МЭГЭЗИН», 1820.

PAGE
 

383.
Semper varium et mutabile. Virgil, Æneid, IV. 569.

 
‘The stage, the inconstant stage.’ Cf. ‘The moon, the inconstant moon.’
 Romeo and Juliet, Act II. Sc. 2.

384.
‘To dally with the wind,’ etc. Cf. Richard III., Act
 I. Sc. 3.

 
‘With coy [sweet] reluctant,’ etc. Paradise Lost,
 IV. 311.

385.
‘Should God create,’ etc. Paradise Lost, IX. 911-13.

386.
‘Play the hostess.’ Cf. ‘Ourself will mingle with society, and play the humble
 host. Our hostess keeps her state,’ etc. Macbeth, Act III. Sc. 4.

387.
Eclipsed the gaiety, etc. Cf. ante, note to p. 270.

 
Beau Mordecai. In Macklin’s Love à-la Mode, brought out in 1760.

 
Lord Sands. In King Henry VIII.

 
‘With nods and becks,’ etc. L’Allegro, 28.

388.
‘Secret Tattle.’ In Congreve’s Love for Love.

389.
‘Made a sunshine,’ etc. The Faerie Queene, 1. iii. 4.

 
‘Talked far above singing.’ Beaumont and Fletcher, Philaster, Act
 V. Sc. 5.

 
‘Her bounty,’ etc. Romeo and Juliet, Act II. Sc. 2.

 
Her Nell. In Coffey’s The Devil to Pay (1731).

392.
‘Extenuate,’ etc. Othello, Act V. Sc. 2.

393.
‘There were two,’ etc. Cf. St. Luke, xvii. 31 et
 seq.

 
‘A consummation,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 1.

 
‘To our moist vows denied.’ Lycidas, 159.

 
‘Slippery turns,’ etc. Coriolanus, Act IV. Sc. 4.

 
‘Mr. Limberham,’ etc. Dryden’s The Kind Keeper; or, Mr.
 Limberham (1680).

 
‘With its worldly goods,’ etc. The Book of Common
 Prayer, Marriage Service.

 
‘The list of weeds,’ etc. Jeremy Taylor, Holy Dying,
 Chap. 1. § 2.

 
‘In monumental mockery.’ Troilus and Cressida, Act III. Sc. 3.

394.
The Surrey, etc. The Surrey Theatre, in Blackfriars Road, opened in
 1782; The Cobourg Theatre, Waterloo Bridge Road, opened in 1818; The Sans Pareil, better
 known as The Adelphi Theatre, in the Strand, opened in 1806.

395.
‘Gentle and low,’ etc. King Lear, Act V. Sc. 3.

397.
‘Like to another morn, etc.’ Paradise Lost, V. 310-11.

 
‘Moody madness,’ etc. Gray, Ode, On a Distant Prospect of Eton
 College, 79-80.

398.
‘Mar [scar] that whiter skin,’ etc. Othello, Act
 V. Sc. 2.

399.
Gallantry, or Adventures at Madrid. Jan. 15, 1820; acted only once.

 
‘Had its brother,’ etc. Cf. Pope, Moral Essays, IV. 117-8.

400.
‘As it was set down for him.’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

 
‘The courtier’s or the lover’s melancholy.’ Cf. As You Like It, Act
 IV. Sc. 1.

 
Gilray. James Gillray (1757-1815), the caricaturist.

 
Mrs. Edwin. Elizabeth Rebecca Richards (1771?-1854) first appeared at Covent
 Garden 1789; married in 1791 John Edwin the younger.

401.
Magis pares, etc. Cf. ‘Similia omnia magis visa hominibus,
 quam paria.’ Livy, XLV. 43.

 
Note 1. Pope’s Essay on Criticism, 1-2.

402.
‘All is grace above,’ etc. ‘Thus all below is strength, and all above
 is grace.’

 
Dryden, Epistle to Congreve, 19.

 
‘To relish all,’ etc. The Tempest, Act V. Sc. 1.

 
‘I banish you.’ Coriolanus, Act III. Sc. 3.

 
‘The most sweet voices.’ Ibid. Act II. Sc. 3.

403.
‘Guns, drums,’ etc. Pope, Satires, I. 26.

 
‘Ample scope [room],’ etc. Gray, The Bard, 5.

404.
‘Constrained by mastery.’ Cf. post, note to p. 479.

 
‘Speculative,’ etc. Othello, Act I. Sc. 3.

 
‘There he arriving,’ etc. Muiopotmos, St. XXII. and XXVII.

405.
‘Like greyhound on the slip.’ Henry V., Act III. Sc. 1.

 
‘The full eyes,’ etc. Jeremy Taylor, Holy Dying, Chap.
 1. § 2.

 
‘Embalmed with odours.’ Paradise Lost, II.
 843.

 
‘A wide O.’ Cf. ‘Why should you fall into so deep an O?’ Romeo and
 Juliet, Act III. Sc. 3.

 
‘Come, let me clutch thee.’ Macbeth, Act II.
 Sc. 1.

 
‘Those gay creatures,’ etc. Comus, 299-301.

406.
W—m. Wem.

 
The Rev. Mr. J——s. The author’s son fills this blank with the name of Jenkins.

407.
‘Of imagination all compact.’ A Midsummer Night’s Dream, Act V. Sc. 1.

 
‘Their mind to them,’ etc. Sir Edward Dyer’s ‘My mynde to me a
 kyngdome is,’ set to music by Byrd in 1588.

 
‘Of all earth’s bliss,’ etc. From Lamb’s version of Thekla’s song in
 Wallenstein (Part I., The Piccolomini). See Coleridge’s Poetical
 Works (ed. J. D. Campbell), 648.

408.
‘By his so potent art.’ The Tempest, Act V.
 Sc. 1.

 
‘Happy alchemy of mind.’ See vol. V., note to p. 107.

 
‘Severn’s sedgy side.’ ‘Gentle Severn’s sedgy bank.’ Henry IV., Part
 I., Act I. Sc. 3.

 
‘Note. ‘The beggars are coming,’ etc. From the old song beginning,
 ‘Hark, hark, the dogs do bark,’ etc.

409.
‘Alas! how changed,’ etc. Pope, Moral Essays, III. 305-6.

 
‘Made of penetrable stuff.’ Hamlet, Act III.
 Sc. 4.

410.
‘See the puppets dallying.’ Ibid. Act III.
 Sc. 2.

 
Mr. Stanley. Stanley had been well known at Bath, and had appeared for a short
 time at Drury Lane. Genest (VIII. 693) describes him as ‘a very
 good actor for a provincial theatre, and a fair actor for London.’

411.
Panopticon. Cf. vol. IV., note to p. 197.

 
‘My soul turn from them.’ Goldsmith, The Traveller, 165.

 
‘Her, lovely Venus,’ etc. L’Allegro, 14-16.

 
‘Vernal airs,’ etc. Paradise Lost, IV. 264-6.

 
‘Three red roses,’ etc. Cf. Richard III., Act IV. Sc. 3.

 
‘The witchery,’ etc. Wordsworth, Peter Bell (Part I.),
 l. 265.

412.
Mr. Reeve. John Reeve (1799-1838), a mimic and comedian, chiefly associated with
 the Adelphi.

 
‘Our hint to speak.’ Othello, Act I. Sc. 3.

413.
Mr. Peter Moore. Peter Moore (1753-1828), member of parliament and company
 promoter. He was at one time one of the managers of Drury Lane Theatre.

 
The Antiquary. A musical play in three acts by Daniel Terry, Jan. 25, 1820.

 
‘Warbled.’ ‘Come, warble, come.’ As You Like It, Act II. Sc. 5.

 
Note. The Surrey Theatre. The Surrey Theatre had been taken by Thomas John Dibdin
 (1771-1841) in 1816.

414.
‘Perplexed in the extreme.’ Othello, Act V.
 Sc. 2.

 
‘Horror sat plumed.’ Paradise Lost, IV. 989.

 
‘Of one that loved,’ etc. Othello, Act V. Sc. 2.

 
‘Turbaned Turk.’ Ibid. Act V. Sc. 2.

 
‘I cannot think,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 3.

 
‘The glorious triumph [trial],’ etc. Paradise Lost,
 IX. 961.

415.
‘The high and palmy state.’ Hamlet, Act I.
 Sc. 1.

416.
Mr. Milman’s Fazio. Produced at Covent Garden, Feb. 5, 1818.

 
‘Look abroad,’ etc. Bacon, The Advancement of Learning,
 Book I., III. 6.

417.
‘Are embowelled,’ etc. Burke, Reflections on the Revolution in
 France (Select Works, ed. Payne, II. 101).

 
The Upholsterer. Cf. ante, p. 96.

 
‘A counterfeit presentment.’ Hamlet, Act III. Sc. 4.

418.
‘To relish,’ etc. Cf. ante, p. 402.

419.
‘Unfeathered, two-legged thing.’ Dryden, Absalom and Achitophel,
 I. 170.

 
‘You may wear,’ etc. Hamlet, Act IV. Sc. 5.

 
‘He sits in the centre,’ etc. Comus, 382-3.

420.
Mr. Wordsworth’s hankering after the drama. Wordsworth’s tragedy, The
 Borderers, composed in 1795-6, and soon afterwards refused by the Covent Garden
 management, was not published till 1842.

 
‘The daily intercourse,’ etc. Quoted vaguely from Wordsworth’s
 Lines composed a few miles above Tintern Abbey.

 
note. Joanna Baillie (1762-1851), whose Plays on the Passions had appeared
 in 3 vols. 1798-1812.

421.
‘Like a wild overflow,’ etc. Beaumont and Fletcher,
 Philaster, Act V. Sc. 3.

 
‘’Tis three feet long,’ etc. Wordsworth, The Thorn, (l.
 33), as published in Lyrical Ballads (1798).

422.
‘What? if one reptile,’ etc. Remorse, Act III. Sc. 2.

423.
The Hebrew. By George Soane (1790-1860).

 
‘I had as lief,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

 
‘Instinct with fire.’ Paradise Lost, II. 937.

 
Disjecta [disjecti] membra poetae. Horace, Satires,
 I. 4, 62.

425.
‘His affections,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 1.

 
‘Holds sovereign sway.’ Macbeth, Act I. Sc.
 5.

 
‘A far cry to Lochiel.’ ‘It’s a far cry to Lochow.’ See Rob Roy, note
 to chap. 29.

 
‘Hitherto shalt thou come,’ etc. Job, xxxviii. 11.

 
‘Like kings,’ etc. Pope, An Essay on Criticism, 64-5.

427.
‘Like to that sanguine flower,’ etc. Lycidas, 106.

 
‘Unkindness,’ etc. Othello, Act IV. Sc. 2.

 
Three Weeks after Marriage. Arthur Murphy’s comedy, produced in 1776.

 
Mr. Connor. Charles Connor (d. 1826), Irish comedian.

428.
The Manager in Distress. By George Colman the elder.

 
‘Too Late for Dinner.’ A farce by Richard Jones the actor.

429.
‘Great heir of fame.’ Milton, On Shakespeare. l. 5.

 
‘Strange that,’ etc. Cf. ‘Then there’s hope a great man’s memory may
 outlive his life half a year.’ Hamlet, Act III. Sc.
 2.

 
Don Quixote’s throwing open the cages, etc. Don Quixote,
 Part II., Book I. Chap. 17.

 
‘Tasteless monster,’ etc. ‘A faultless monster whom the world ne’er
 saw.’ John Sheffield, Duke of Buckinghamshire, Essay on Poetry.

 
‘If that they love,’ etc. Cf. ‘But that I love the gentle Desdemona,’
 etc. Othello, Act I. Sc. 2.

 
Berlin and Milan decrees. Of Napoleon, 1806 and 1807.

430.
Like the lady in the lobster. Cf. Herrick’s Hesperides, No. 224 (The
 Faerie Temple).

 
‘As if he would confine,’ etc. Samson Agonistes, 307.

 
‘A beard so old and white.’ ‘’Gainst a head so old and white as this.’ King
 Lear, Act III. Sc. 2.

 
Nahum Tate’s Lear. Produced in 1681.

431.
‘There’s sympathy.’ The Merry Wives of Windsor, Act II. Sc. 1.

432.
‘Applauds you,’ etc. Macbeth, Act V. Sc. 3.

433.
‘He must live to please,’ etc. Johnson, Prologue at the opening of
 Drury Lane Theatre, 1747, l. 54.

 
‘Lard the lean earth,’ etc. Henry IV. Part I., Act II. Sc. 2.

434.
‘First, midst, and last.’ Cf. Paradise Lost, V. 165.

435.
Shakspear versus Harlequin. An alteration of Harlequin’s
 Invasion produced in 1759.

 
‘Charge on heaps,’ etc. Cf. Troilus and Cressida, Act
 III. Sc. 2.

436.
Quod sic mihi, etc. Horace, Ars Poetica, 188.

 
‘See o’er the stage,’ etc. Cf. Thomson, The Seasons,
 winter, 646.

 
‘But thou, oh Hope,’ etc. Collins, Ode, The Passions,
 29-32.

439.
Sir Hugh Middleton’s Head. The sign of this inn, opposite Sadler’s Wells, figures
 in Hogarth’s Evening.

440.
‘Shut their blue-fringed lids,’ etc. Coleridge, Fears in
 Solitude, 84-6.

 
Mr. Booth’s Lear. Covent Garden, April 13, 1820.

 
‘I am every inch a King.’ King Lear, Act IV.
 Sc. 6.

 
‘The fiery Duke.’ Ibid. Act II. Sc. 4.

441.
Henri Quatre. A musical romance in three acts by Thomas Morton.

 
‘’Twas Lancelot,’ etc. Leigh Hunt, The Story of Rimini.

 
‘Ah! brilliant land,’ etc. To this quotation the Editor of The
 London Magazine prints the following note: ‘Does our Correspondent here refer to
 the ink he has himself shed in severe criticism of the French National Character.’

442.
‘The invincible knights of old.’ Wordsworth’s Sonnet, ‘It is not to be thought
 of,’ etc.

 
Miss M. Tree. Ann Maria Tree (1801-1862), afterwards Mrs. Bradshaw, made her first
 appearance at Covent Garden in 1818.

 
The present crisis of affairs. Hazlitt alludes to the Revolution in Spain, in 1820.

445.
‘Accumulate horrors,’ etc. Othello, Act III. Sc. 3.

 
‘That has outlasted,’ etc. Misquoted from Beaumont and Fletcher’s
 Philaster, Act V. Sc. 3.

 
‘Tore it to tatters,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

 
‘Hear, Nature, hear,’ etc. The quotations from King Lear
 in this paragraph are from Act I. Sc. 4.

446.
‘Compunctious visitings of nature.’ Macbeth, Act I. Sc. 5.

 
‘Like a phantasma,’ etc. Julius Caesar, Act II. Sc. 1.

447.
‘Dear daughter,’ etc. King Lear, Act II. Sc. 4.

 
‘Beloved Regan,’ etc. Ibid. Act II. Sc. 4.

448.
‘Appal the guilty,’ etc. Misquoted from Hamlet, Act
 II. Sc. 2.

 
‘Create a soul,’ etc. Comus, 562.

 
‘The fiery quality,’ etc. King Lear, Act II. Sc. 4.

 
‘I will do such things,’ etc. Ibid. Act II. Sc. 4.

449.
‘Blow winds,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 2.

 
‘More germane,’ etc. Hamlet, Act V. Sc. 2.

 
‘How dost,’ etc. King Lear, Act III. Sc. 2.

 
‘Didst thou give all,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 3.

 
‘What, have his daughters,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 3.

 
‘Was set down.’ Hamlet, Act III. Sc. 2.

450.
‘Aye, every inch a king.’ King Lear, Act IV.
 Sc. 6.

 
‘When I do stare,’ etc. Ibid. Act IV. Sc. 6.

 
‘Pray do not mock me.’ Ibid. Act IV. Sc. 6.

 
‘Which sacred pity, etc.’ As You Like It, Act II. Sc. 7.

 
‘False gallop.’ Ibid. Act III. Sc. 2.

 
‘Honest sonsy,’ etc. Burns, Address to a Haggis, I.

451.
Artaxerxes. Cf. ante, pp. 192-3.

452.
‘Concords of sweet sounds.’ The Merchant of Venice, Act V. Sc. 1.

453.
l. 15. In The London Magazine the article concludes with a notice (signed
 ‘X.’) of a new after-piece at Drury Lane, entitled The Lady and the Devil,
 and a flattering notice of Virginius at Covent Garden. Neither of these
 notices is written in Hazlitt’s manner, and it is evident from his later account of
 Knowles’s tragedy (see pp. 455, et seq.) that the notice of
 Virginius at any rate is the work of another hand. It would seem that after
 seeing Kean in King Lear Hazlitt retired for a time to Winterslow.

 
The only article, etc. Hazlitt probably refers to his third article,
 published in the March number (ante, pp. 403, et seq.), which
 was probably written while the theatres were closed in consequence of the deaths of the
 Duke of Kent (d. January 23, 1820) and George III. (d. January
 29, 1820).

 
Mr. Weathercock. Thomas Griffiths Wainewright (1794-1852), afterwards well known
 as a forger and murderer, was at this time a regular contributor to The London
 Magazine, chiefly under the pseudonym of Janus Weathercock. His contributions were
 for the most part on the Fine Arts, but in the number for June 1820 (Janus’s
 Jumble, chap, III.) he wrote some remarks on the
 theatres, in the course of which he chaffed ‘Mr. Drama’ (i.e. Hazlitt) on
 some of his theatrical criticisms, and especially on his article on the minor theatres
 published in March. To these remarks Hazlitt replies in the present essay. For
 Wainewright himself see the biographical introduction to Mr. W. C. Hazlitt’s edition
 (1880) of his contributions to The London Magazine, and Mr. Bertram Dobell’s
 Sidelights on Charles Lamb (1903).

454.
‘Odious in satin,’ etc. ‘Odious! in woollen! ’twould a saint
 provoke.’ Pope, Moral Essays, I. 246.

 
‘Like little wanton boys,’ etc. Henry VIII. Act III. Sc. 2.

 
‘Inexpressive three.’ Cf. ‘Unexpressive she.’ As You Like It, Act
 III. Sc. 2.

 
‘Written in our heart’s tables.’ All’s Well that Ends Well, Act I. Sc. 1.

455.
‘Entire affection scorneth [hateth],’ etc. The Faerie
 Queene, Book I. Canto VIII. St. 40.

 
‘A man’s mind,’ etc. ‘Men’s judgements are a parcel of their
 fortunes.’ Antony and Cleopatra, Act III. Sc. 13.

 
‘Diamond rings,’ etc. etc. Hazlitt quotes from Wainewright’s article.

 
‘We came,’ etc. A hasty adaptation, presumably, of the famous
 ‘Veni, vidi, vici.’

 
Virginius. James Sheridan Knowles’s (1784-1862) Virginius was
 produced at Covent Garden on May 17, 1820.

 
‘Strike his lofty head,’ etc. ‘Sublimi feriam sidera vertice.’
 Horace, Odes, I. I. 36.

456.
The Virginius and the David Rizzio, etc. Another
 Virginius, with Kean in the title role, was produced at Drury Lane on
 May 29, 1820. David Rizzio, an opera by Colonel Hamilton, appeared
 at the same theatre on June 17.

 
A former article. See ante, note to p. 453.

 
‘I never saw you,’ etc. Virginius, Act IV. Sc. 1.

 
‘The lie,’ etc. Ibid. Act IV.
 Sc. 2.

 
‘To be sure she will,’ etc. Ibid. Act IV. Sc. 2.

 
‘Let the forum wait for us!’ Ibid. Act IV.
 Sc. 1.

 
‘The freeborn Roman maid.’ Varied slightly from phrases applied to Virginia in the
 play.

457.
‘Lest the courtiers,’ etc. The Beggar’s Opera, Act II. Sc. 2.

 
‘Let the galled jade,’ etc. Hamlet, Act III. Sc. 2.

458.
‘Why are those things hid,’ etc. Twelfth Night, Act
 I. Sc. 3.

 
Mr. Kean at his benefit. June 12, 1820. The play was Venice
 Preserved, followed by The Admirable Crichton.

 
Educated in the fourth form, etc. A gibe at Elliston, who was
 educated at St. Paul’s School.

 
Cast in the antique mould, etc. The reference is to Kemble.

 
note. ‘An honest man,’ etc. Pope, Essay on Man, IV. 248.

459.
‘In this expectation,’ etc. Cf. ‘This was looked for at your hand,
 and this was balked.’ Twelfth Night, Act III. Sc. 2.

 
‘Nothing can come of nothing.’ ‘De nihilo nihil.’ Persius,
 Satires, III. 84.

460.
Miss Povey. Born in 1804, and appeared first at Drury Lane in 1817.

461.
‘Softly sweet in Lydian measures.’ Dryden, Alexander’s Feast, 97.

 
Giovanni in London. By William Thomas Moncrieff (1794-1857), originally
 produced at the Olympic on December 26, 1817.

462.
‘She forgot to be a woman,’ etc. Misquoted from
 Cymbeline, Act III. Sc. 4.

 
‘Like a new ta’en sparrow.’ Troilus and Cressida, Act III. Sc. 2.

 
‘Like marigolds,’ etc. Cf. ‘The marigold, that goes to bed wi’ the
 sun,’ etc. A Winter’s Tale, Act IV. Sc. 4.

463.
The ‘Great Vulgar and the Small.’ Cowley, Horace, Odes, III. 1.

 
‘Raised so high,’ etc. Cf. ‘High throned above all highth.’
 Paradise Lost, III. 58.

 
‘Such tricks,’ etc. A Midsummer Night’s Dream, Act V. Sc. 1.

464.
‘‘Present no mark.’ Henry IV., Part II. Act III. Sc. 2.

 
‘You may as well,’ etc. Ibid. Act III. Sc. 2.

 
‘One bubble,’ etc. Jeremy Taylor, Holy Dying, Chap. 1. §
 1.

 
Her Yarico. In Colman’s Inkle and Yarico (1787).

 
‘We had rather,’ etc. Adapted from All’s Well that Ends
 Well, Act I. Sc. 1.

465.
‘In the catalogue,’ etc. Cf. ‘Ay, in the catalogue ye go for men.’
 Macbeth, Act III. Sc. 1.

 
‘To curl her hair,’ etc. See Congreve’s The Way of the
 World, Act. II. Sc. 5.

465.
‘Who rant and fret,’ etc. Misquoted from Macbeth, Act
 V. Sc. 5.

 
‘Vine-covered hills.’ ‘From the vine-cover’d hills and gay valleys of France.’
 From lines ‘written in 1788’ by William Roscoe (1753-1831). The lines were partly
 parodied by Canning and Frere in The Anti-Jacobin (‘La Sainte
 Guillotine’): ‘From the blood-bedew’d valleys and mountains of France.’ Cf. vol. VI. p. 189 (Table Talk).

 
‘And murmur,’ etc. Landor, Gebir, Book I.

466.
‘Sigh his soul,’ etc. Cf. ‘And sighed his soul towards the Grecian
 tents.’ The Merchant of Venice, Act V. Sc. 1.

467.
‘A brother of the groves.’ Hazlitt perhaps recalls Wordsworth’s line, ‘A brother
 of the dancing leaves’ (The Green Linnet, 34). As originally
 published (Poems, 1807, II. 81), the line ran,
 ‘A Brother of the Leaves he seems,’ which is still nearer to Hazlitt’s phrase.

468.
Crockery and Peter Pastoral. In Exit by Mistake and
 Teazing Made Easy respectively.

 
‘His tears,’ etc.

Cf. ‘The tears which came to Matthew’s eyes

Were tears of light, the oil of gladness.’

 
Wordsworth, Matthew, as published in Lyrical Ballads, 1800,
 vol. II. p. 121.

 
‘Sic transit,’ etc. Thomas à Kempis, De Imitatione
 Christi, I. 3, 6.

469.
‘Stands on end,’ etc. Misquoted from Macbeth, Act V. Sc. 5.

 
‘Let those laugh,’ etc.

Cf. ‘Let those love now, who never lov’d before;

Let those who always lov’d, now love the more.’

Parnell, The Vigil of Venus.

470.
‘Compunctious visitings.’ Macbeth, Act I.
 Sc, 5.

 
Little Pickle. In The Spoilt Child.

471.
The great cat, Rodilardus. In Rabelais. See Pantagruel, IV. 67.

 
‘Dressed in a little brief authority,’ etc. Measure for
 Measure, Act II. Sc. 2.

472.
‘You take my house,’ etc. The Merchant of Venice, Act
 IV. Sc. 1.

 
‘Cleansed,’ etc. Macbeth, Act V. Sc. 3.

 
‘Flesh is heir to.’ Hamlet, Act III. Sc. 1.

473.
‘Not a jot,’ etc. Othello, Act III. Sc. 3.

 
‘But never more,’ etc. Ibid. Act II. Sc. 3.

 
‘Never so sure,’ etc. Pope, Moral Essays, II. 51-2.

 
‘In medio,’ etc. Ovid, Metamorphoses, II. 137.

 
They hiss the Beggar’s Opera in America. The Times of Dec. 10, 1817,
 quotes from New York papers dated Oct. 27 an account of the refusal of a New York
 audience to hear The Beggar’s Opera.

474.
The Vampyre. By James Robinson Planché (1796-1880), adapted from ‘Le
 Vampire.’

 
The celebrated story. ‘The Vampyre,’ by John William Polidori (1795-1821), was
 published in 1819. Byron had intended to write a story on the same subject. See
 Letters and Journals, ed. Prothero, III. 446-453,
 and IV. 286 and 296.

 
‘See how the moon,’ etc. The Merchant of Venice, Act
 V. Sc. 1.

475.
‘The Diamond Ring.’ Adapted by Theodore Hook from He would be a
 Soldier (1786), and produced Aug. 12, 1820.

476.
‘Misery,’ etc. As You Like It, Act II. Sc. 1.

 
‘A load,’ etc. Henry VIII., Act III. Sc. 2.

 
‘Palsied eld.’ Measure for Measure, Act III.
 Sc. 1.

477.
‘At last he rose,’ etc. Lycidas, 192-3.

 
‘As broad,’ etc. Misquoted from Macbeth, Act III. Sc. 4.

 
‘In act,’ etc. Othello, Act I.
 Sc. 1.

 
‘The immediate jewel,’ etc. Ibid., Act III. Sc. 3.

 
‘Solid pudding,’ etc. Pope, The Dunciad, I. 54.

 
‘Tenth,’ etc. Pope, Essay on Man, I. 246.

 
The Calendar of Nature. Hazlitt seems to refer to Leigh Hunt’s The
 Months, originally published in the Literary Pocket Book, 1819-20,
 and there described as a ‘Calendar of the Seasons.’

 
‘Bound our brows withal.’ ‘To grace thy brows withal.’ Richard III.,
 Act V. Sc. 5.

 
In January, etc. It will be noticed that Hazlitt does not give
 an accurate account of the dates and subjects of his articles.

478.
‘Being at Illminster,’ etc. Possibly on a visit to John Hunt, who had
 retired to the neighbourhood of Taunton. Mr. W. C. Hazlitt mentions
 (Memoirs, I. xviii.) a report that Hazlitt
 contributed for a short time to the Taunton Courier.

 
Note. ‘Or mouth,’ etc. Endymion, II. 405-6.

 
Note. ‘Beautified.’ Hamlet, Act II. Sc. 2.

 
Note. ‘Oh Scotland,’ etc. Cf. ‘O Jephthah, judge of Israel,’ etc.
 Hamlet, Act II. Sc. 2.

479.
An able article written for us. No. X., published in the
 October (not September) number.

 
No Table-Talk. The Table-Talks were of course the work of Hazlitt
 himself.

 
The Lion’s Head. The name given to two or three editorial paragraphs prefixed to
 The London Magazine. In the number for November, 1820, the editor announced
 for the next number ‘a chef d’œuvre of a Table Talk—the best
 yet, we think.’ This was No. V. ‘On the Pleasure of Painting.’

 
‘Has not left her peer.’ Lycidas, 9.

 
‘Constrain his genius,’ etc. Cf. ‘That Love will not submit to be
 controlled by mastery.’ Wordsworth, The Excursion, VI. 163-4.

 
‘With mighty wings,’ etc. Paradise Lost, I. 20-22.

480.
Encyclopædia Metropolitana. The publication of this work began in 1817.
 Coleridge drew up the scheme, and contributed the ‘Preliminary Treatise on Method.’

 
Note. Hazlitt refers to The Fancy: a Selection from the Poetical Remains of the
 late Peter Corcoran, of Gray’s Inn, Student at Law, a ‘jeu d’esprit’ by John
 Hamilton Reynolds, reviewed in The London Magazine, July 1820.

 
‘The up-turned eyes,’ etc. Romeo and Juliet, Act II. Sc. 2.

481.
Barnaby Brittle. Founded on Moliere’s George Dandin, and
 produced at Covent Garden in 1791.

 
Disjecta membra poetæ. ‘Disjecti membra poëtæ.’ Horace,
 Satires, I. 4-62.

 
‘Outlasts a thousand storms,’ etc. Beaumont and Fletcher’s
 Philaster, Act V. Sc. 3.

482.
Paulo majora canamus. Virgil, Eclogues, IV. 1.

 
‘The lily drooping,’ etc. Cf. ‘Than is the lilie upon his stalke
 grene.’ The Canterbury Tales, The Knighte’s Tale, 1036.

 
‘The flowers,’ etc. A Winter’s Tale, Act IV. Sc. 4.

 
Note. See Boswell’s Life of Johnson, ed. G. B. Hill, II. 409 n.

483.
Macready’s Zanga. Macready first appeared as Zanga in Young’s Revenge
 on October 30, 1820.

 
‘A wife,’ etc. The Revenge, Act IV. Sc. 1.

 
Wallace. By C. E. Walker, November 14, 1820.

484.
The Deaf Lover. By Frederick Pilon (1750-1788), originally produced in 1780
 and revived at Covent Garden in 1819.

 
‘But in Adam’s ear,’ etc. Paradise Lost, VIII. 1-2.

ПРИЛОЖЕНИЕ I

(See introductory note on p. 487)

О СОВРЕМЕННОЙ КОМЕДИИ

To the EDITOR of the MORNING CHRONICLE.

Сэр, — полагаю, редко случается, чтобы мы признавались в том, что находимся в неведении по какому-либо вопросу, пока не будем достаточно убеждены, что никто другой не в силах рассеять мрак, в который мы погружены. Убежденные, что там, где наша собственная проницательность подвела, все дальнейшие поиски должны быть тщетны, мы безропотно предаемся всему самодовольству осознанного невежества и ничем не обязаны тому, кто приходит потревожить наш интеллектуальный покой. Нечто подобное, по-видимому, произошло с вашим корреспондентом по вопросу о Драме. Действительно, сэр, я был бы очень осторожен, пытаясь устранить груду сомнений и трудностей, которые, казалось, тяготили его, если бы не думал, что такая очевидная истина, как связь между нравами эпохи и комедией, не могла поразить «самый простой ум»; но как только эта очевидная истина указывается ему, он жалуется, что он «ослеплен избытком света», и ставит перед собой готовую подвижную ширму из общих мест, чтобы не впускать его. И тогда, сэр, я замечаю, что, чтобы укрепиться в своих сомнениях и чтобы не быть вынужденным отказаться от своего скептического решения скептических сомнений, он смешал персонажей с вами, сэр, с помощью ловкого чревовещания вкладывает свои чувства в ваши уста и ухитрился взять баланс в свои руки и «улыбается, восхищенный вечным равновесием».

Похвалив автора предыдущей статьи словами, что «его силы не увяли в плотной атмосфере логики и критики» (комплимент, который я готов вернуть с той же искренностью), ваш корреспондент продолжает: — «Мы признаемся, нам не приходило в голову, что именно потому, что написано так много превосходных комедий, так мало пишется в настоящее время. Нашему простому разумению при первом изложении этого обстоятельства представился бы вывод прямо противоположный. Мы были бы склонны применить в данном случае аналогию, которая, как мы находим, верна почти во всем остальном, что относительное совершенство — это лишь результат повторяющихся усилий, и что, как в случае с отдельным художником, пока его силы не ослаблены возрастом, каждая последующая попытка в целом является улучшением предыдущей, так и в самом искусстве то, что однажды было сделано хорошо, обычно ведет к чему-то лучшему». — По поводу этого отрывка я мог бы заметить, во-первых, что я всегда склонен не доверять этим скромным претензиям на простое разумение. Они означают лишь то, что мнение противоречит нашему собственному и что мы не хотим утруждать себя его изучением. А кроме того, все мы уточняем столько и так хорошо, как можем; только мы не хотим, чтобы другие уточняли больше, чем мы. Во-вторых, сэр, аналогия, к которой ваш корреспондент апеллирует в поддержку своей гипотезы о том, что искусства равномерно прогрессивны, полностью проваливается; она применима к науке, а не к искусству.

Далее ваш корреспондент замечает: «Что создание многих хороших комедий должно сделать нас более строгими к плохим, а плохих поэтов — более нежелающими разоблачать себя, казалось бы гораздо более вероятным, чем то, что произойдет прямо противоположное. Мы естественно ожидаем от хозяина, который в начале трапезы угощает нас изысканными винами, что он не поставит перед нами домашний эль или безвкусный портер ближе к концу ее. Это был Д’Аламбер, мы полагаем, кто предложил в качестве большого улучшения в современной литературе, чтобы все наши книги собирались вместе каждые пятьдесят лет с целью устроить из них костер» и т. д. Все это может быть очень верно, но я действительно не вижу, какое отношение это имеет к вопросу.

‘For true no-meaning puzzles more than wit.’[81]

Боюсь, он подумает, что я расхожусь с его теориями, но это действительно потому, что они кажутся мне расходящимися с фактами. Например, плохие поэты в данном случае не кажутся очень уж нежелающими разоблачать себя; но что же мешает хорошим (восстающим, как фениксы, из пепла своих предшественников) требовать восхищения, которое им причитается? Конечно, если бы каждый последующий писатель улучшал предыдущего и «то, что однажды было сделано хорошо, всегда вело к чему-то лучшему», менеджеры не гасили бы восходящее пламя. Прогресс комедии у нас, кажется, был прямо противоположным тому, что ожидал ваш корреспондент; а именно: от изысканных вин к безвкусному портеру, и наш критик (если я не ошибаюсь в нем) сделал бы дело еще хуже, разбавив это безвкусное варево водой, чтобы оно стало еще более безвкусным, а по его словам, более элегантным и утонченным. Наши старшие комические писатели предоставляли отборные вина, крепкие напитки и богатые яства всех видов для развлечения публики, в то время как наш автор, сидя на полном пиру, подобно Кристоферу Слай за столом Герцога, беспрестанно требует «кружку самого слабого эля». Что касается проекта Д’Аламбера, я не имею ничего против него. Только я предложил бы в качестве компромисса, чтобы мы оставили наш нынешний запас, а в течение следующих пятидесяти лет писались только рецензии и газетные критические статьи, благодаря чему я сохраню владение Джонсоном, Фаркером, Уичерли, Конгривом и Смоллеттом, а тем временем ваш корреспондент может пресытиться «Медовым месяцем» мистера Тобина, «Дуэньей» (к которой я питаю большое уважение) и мадам де Сталь. Я не могу, однако, согласиться с ним в выстраивании его хронологической лестницы вкуса. Конгрив не улучшил Уичерли, потому что он не был ему обязан, а Шеридан был обязан Конгриву, не улучшив его. Ваш корреспондент, сэр, пишет очень хорошо об этих авторах, но так, будто он их не читал. Что касается трудностей, на которые он жалуется, что наши отцы должны были смеяться за себя и за нас тоже, это лишь обычный ход природы. Это не несчастье, присущее только нам. Даже мадам де Сталь вынуждена возвращаться на сто пятьдесят лет назад за автором, чтобы оскорбить англичан их отсутствием комического гения и знанием тех черт, которые присущи утонченности французских манер, но которые все же рисуют человеческую природу в каждой стране. Я согласен с вашим корреспондентом в его первом письме, что, хотя мы не можем писать хорошие комедии, мы можем привести веские причины, почему они не пишутся; и я думаю, мы, между нами, выяснили причину нынешнего отсутствия драматических писателей, хотя я сомневаюсь, составили бы мы оба вместе даже половину Менандра. Но он хочет иметь все преимущества на своей стороне и быть таким же веселым, каким он мудр. Почему, после того как он высмеял глупость, он полон решимости смеяться над ней так же сильно, как и всегда, и делать здравый смысл или абсурд одинаково подчиненными своей желчи? Он намерен смеяться во что бы то ни стало — над всем или ничем; и если он не находит вещи смешными, он сделает их таковыми. Фантастическое решение Бирона «смеяться двенадцать месяцев в больнице» не превосходит нелепых амбиций вашего корреспондента извлечь душу веселья из школ философии. Мы не можем ожидать примирения противоположных вещей. Если бы он или я сели в дилижанс, чтобы ехать из Солсбери в Лондон, я смею сказать, мы не встретили бы такого количества странных происшествий или комических бедствий в дороге, которые выпали на долю пастора Адамса; но почему, если мы садимся в обычное транспортное средство и подчиняемся удобствам современного путешествия, мы жалуемся на отсутствие приключений? Современные манеры можно сравнить с современным дилижансом: наши конечности могут быть немного стеснены теснотой, и мы можем стать сонными; но мы прибываем в целости и сохранности, без каких-либо очень забавных или очень печальных происшествий, к концу нашего путешествия. Но ваш корреспондент не видит в прогрессе современных манер и характеров ничего, кроме смутного, абстрактного прогресса от грубости к утонченности, отмеченного на градуированной шкале человеческой совершенствуемости. Это широкое различие кажется ему удовлетворительно объясняющим всю разницу между всеми видами манер и всеми видами и степенями драматического совершенства. Эти два слова заменяют ему другие идеи о структуре общества или природе драматического искусства. Он, однако, не совсем последователен в этом вопросе, ибо в одном месте он говорит, что «запас глупости в мире не находится под угрозой уменьшения», а в следующем предложении — что существует прогресс в обществе, век грубости и век утонченности, и он только удивляется, что прогресс сцены не идет в ногу с ним. Теперь причина, по которой я не разделяю его удивления, заключается в том, что, хотя я думаю, что количество тупой, сухой, серьезной, неисправимой глупости в мире не находится под угрозой уменьшения, я все же думаю, что запас живой, драматической, занимательной, смехотворной глупости уменьшается и неизбежно должен уменьшаться из-за прогресса той механической утонченности, которая состоит в том, чтобы сбрасывать наши глупости, так сказать, в общий котел и отливать их в одну и ту же общую форму. Наши особенности стали безвкусным однообразием; наша эксцентричность — рабским подражанием; наше остроумие — мудростью из вторых рук; наши предрассудки — безразличием; наши чувства — не нашими собственными; наша отличительная характеристика — отсутствие всякого характера. Мы стали нацией авторов и читателей, и даже это различие смешивается посредничеством рецензентов. Мы все следуем одной профессии, которая есть критика, каждый индивид — это все, кроме самого себя, не один, а воплощение всего человечества, и градации порока и добродетели, смысла и глупости, утонченности и грубости характера кажутся потерянными в своего рода интеллектуальном гермафродитизме. Но на этой tabula rasa, по словам вашего корреспондента, могут быть наложены самые живые и сверкающие оттенки комедии. Его нынешние рассуждения придают совершенно иной поворот вопросу, который он первоначально предложил. Похоже, он начал с собственной теории о производстве комического совершенства, в которой оно полностью регулировалось состоянием рынка, и предположил, что до тех пор, пока авторы продолжают писать пьесы, а менеджеры — принимать их, то есть до тех пор, пока дело окупается в торговом отношении, Комедия будет продолжаться примерно так же, как это было до сих пор, до конца света. Но обнаружив, что это не совсем так, он занимает позицию у входа к дверям менеджера и, случайно увидев молодого человека, достойного и талантливого, с большим знанием мира и утонченности полированного общества, выходящего со своей пьесой в руках и с лицом, полным разочарования, он больше не теряется в догадках о секрете упадка Комедии у нас и осторожно приступает к тому, чтобы намекнуть о своем открытии миру. Но когда ему подсказывают, что изменение манер, вызванное отчасти самой сценой, и полное исчезновение персонажей, которые раньше составляли саму жизнь и душу Комедии, могут иметь какое-то отношение к упадку Сцены, он не хочет слышать об этом ни слова, а говорит, что это обстоятельство, далеко не показывая, почему наши современные Комедии не так хороши, как старые, доказывает, что они должны быть лучше; что чем больше мы становимся похожими друг на друга или ни на что, чем меньше у нас различий в характере, тем большая дискриминация должна требоваться, чтобы проявить его; что чем менее нелепыми становятся наши манеры, тем больше простора они предоставляют для искусства и изобретательности в обнаружении наших слабых сторон и оттенков немощи; и что величайшее однообразие и монотонность должны в конце концов произвести самое изысканное разнообразие. Для простого человека это очень хорошо. Именно на том же принципе некоторые писатели утверждали, что Шотландия более плодородна, чем Англия, причем совершенство урожая пропорционально бесплодию почвы. Как жаль, что такая остроумная теория не имеет фактов на своей стороне; и что совершенство сатиры не идет в ногу с нехваткой материалов. Это несколько слишком — предполагать на основе простой гипотезы, что нынешние манеры одинаково благоприятны для производства высочайшего комического совершенства, пока они не произведут его. Даже во Франции, где поощрение дается самым благородным и успешным усилиям гения верной перспективой прибыли для вас или ваших потомков, каждый раз, когда ваша пьеса ставится в любом уголке империи, до самого позднего потомства, мы находим, что лучшие критики возвращаются к грубости и нелиберальности века Людовика XIV для производства лучших комедий; что довольно необычно, учитывая бесконечно утонченное состояние манер во Франции и бесконечное поощрение, оказываемое драматическому таланту. Но не приходило ли вашему корреспонденту в голову, как решение этой трудности, что существует разница между утонченностью и слабоумием, между общим знанием и личной элегантностью, между метафизической тонкостью и сценическим эффектом? Думает ли он, что все манеры, все виды глупости и все оттенки характера одинаково подходят для драматического представления? Неужели он не замечает, что существует точка, где мелочность различий становится утомительным шутовством и где скудость материалов должна сбить с толку мастерство и разрушить усилия художника? Он настаивает, действительно, на том, чтобы сорвать маску с глупости с помощью какого-то хитроумного устройства, хотя она была сорвана с нее давным-давно; и вынуждена была придать своим чертам приличное выражение серьезности; и затем он приступает к применению микроскопа новой конструкции, чтобы обнаружить веснушки на ее лице и неровности на ее коже, чтобы сообщить о своих забавных открытиях аудитории, как какой-нибудь философский лектор делает результат своих химических экспериментов по разложению веществ для восхищенного круга. Этому нет конца. Ваш корреспондент признается, что «мы вымуштрованы в своего рода глупое приличие и кажущееся единообразие», но это он превращает в преимущество. Его проницательный глаз бесконечно восхищен живописным видом стольких незаметных отклонений от прямой линии и математических наклонов от перпендикуляра. Картина семьи Фламборо, написанная с апельсином в руке у каждого, должна была быть шедевром тонкой дискриминации и изящного изгиба. На этом принципе идти неверным путем и делать что-то из ничего мы должны перевернуть все наши правила вкуса и здравого смысла. Ни одна Комедия не может быть совершенной, пока dramatis personæ не могут быть перевернуты без создания большой путаницы: или ингредиенты характера должны быть настолько смешаны и перелиты неоднократно из одного сосуда в другой, что разница была бы заметна только самому тонкому вкусу. Так, если бы Мольер жил в наши дни, он не нарисовал бы своего Скупого, своего Тартюфа и своего Мизантропа с теми сильными штрихами и резкими контрастами, которые он сделал, а с теми деликатными чертами, которые общи человеческой природе в целом, то есть его Скупой без скупости, его Лицемер без замысла и его Мизантроп без отвращения к порокам человечества. Или вместо героинь его «Школы жен» (Алиты и мисс Пегги, которых Уичерли ухитрился заставить англичан понять) у нас были бы две сентиментальные молодые леди, воспитанные примерно одинаково, с тонкими оттенками различий, которые мы едва ли смогли бы различить, подписывающиеся на одну и ту же библиотеку, читающие одни и те же романы и стихи, одна предпочитающая «Гертруду из Вайоминга» «Деве озера», а другая «Деву озера» «Гертруде из Вайоминга», расходящиеся в своих мнениях по вопросам вкуса или системам минералогии и произносящие диссертации об искусствах с «Коринной» из Италии.

Учитывая трудность задачи, которая, по словам нашего автора, таким образом возлагается на современных писателей, не можем ли мы предположить, что эта самая трудность удержала их от стремления к драматическому совершенству. Но я подозреваю, что ваш корреспондент слишком поспешно взялся за свою жалобу на нехватку утонченной Комедии и что ему не стоит отчаиваться найти некоторые, смоделированные по его любимым принципам. Руководствуясь своей теорией, он должен был искать их в их отдаленной безвестности и навязывать их взору публики. Он мог бы сформировать новую эру критики и претендовать на те же заслуги, что и Вольтер, когда обнаружил, что у англичан есть одна хорошая трагедия, «Катон». Ваш корреспондент, воспользовавшись идеей о том, что легкомыслие, вкус и элегантность — это одно и то же, мог бы показать, насколько «Наследница» Бергойна превосходит «Конфедерацию» или «Путь мира», а «Базиль» мисс Бэйли — «Ромео и Джульетту». Он нашел бы широкое поле в цветущей пустыне для бесконечных открытий — красот самого призрачного рода, фантазий «бледных, что склоняют задумчивую голову», мимолетных улыбок и вздохов, которые не дышат, деликатности, которая съеживается от прикосновения, и слабости, которая едва поддерживает себя, — тщательной пустоты всякой мысли и искусственной нехватки смысла, духа, остроумия и характера! Я могу заверить вашего корреспондента, что не было недостатка в комедиях на его вкус; но вкус публики не был так далеко продвинут. Было сочтено необходимым апеллировать к чему-то более осязаемому: и поэтому, в этот интервал нехватки характеров в реальной жизни, актеры развлекаются тем, что передразнивают друг друга.

Но ваш корреспондент будет настаивать на том, что существуют разные степени утонченности в остроумии и шутливости, и он, кажется, предполагает, что лучшие из наших старых Комедий не лучше, чем грубые шутки кучки деревенских клоунов — своего рода comedies bourgeoises по сравнению с восхитительными произведениями, которые могли бы и должны были быть написаны. Даже наши современные драматурги, подозревает он, не так знакомы с высшим светом, как должны были бы быть. «Они не видели Двора, а если они не видели Двора, их манеры должны быть прокляты». Оставляя ему урегулирование этого последнего пункта с поэтическими Лордами и Леди наших дней, я боюсь, что он сам впал в ту самую ошибку, на которую жалуется, и низвел бы светскую комедию из высокой Придворной Дамы в литературную проститутку. Что он подразумевает под утонченностью? Неужели он не находит ее в Милламант и ее утренних снах, в сэре Роджере де Коверли и его вдове? Разве Конгрив, Уичерли и Саклинг не приближались довольно близко к «кругу подражающих Государственных мужей и их веселому Королю»? Неужели он предполагает, что их светские дамы были просто деревенскими жительницами, потому что они не сочиняли метафизических трактатов, или их светские джентльмены — неопытными юнцами, потому что они не были посвящены в бесконечно утонченное общество Парижа и барона Гримма? Разве нет различия между Анжеликой и мисс Прю, Валентином, Таттлом и Беном? Где в анналах современной литературы он найдет что-то более утонченное, более обдуманное, более абстрактное в пороке, чем Дворянин в «Амелии»? Разве комплименты, которые Поуп платил своим друзьям, Сент-Джону, Мюррею и Корнбери, не равны по вкусу и элегантности тем, что проходили между французскими философами и их покровителями? — Разве нет черт у Стерна? — Не достаточно ли детален Ричардсон? — Должны ли мы расстаться с Софией Вестерн и Клариссой ради любви растений и треугольников? — Красота этих писателей в целом заключалась в том, что они давали каждый вид и градацию характера, и они делали это, потому что их портреты были взяты с натуры. Они были верны природе, полны смысла, прекрасно поняты и исполнены в каждой части. Их грубость не была просто вульгарностью, их утонченность не была просто отрицанием точности. Они уточняли характеры, вместо того чтобы уточнять их до исчезновения. Их утонченность состояла в проработке частей, а не в оставлении смутного контура. Они рисовали человеческую природу такой, какой она была, и какой они видели ее с индивидуальным характером и обстоятельствами, а не человеческую природу в целом, абстрагированную от времени, места и обстоятельств. Сила и утонченность настолько далеки от несовместимости, что они помогают друг другу, как самые твердые тела допускают самые тонкие штрихи и самый яркий блеск. Но есть некоторые умы, которые никогда не понимают ничего, кроме как через отрицание противоположного. Существует сила без утонченности, которая есть грубость, как существует утонченность без силы или эффекта, которая есть безвкусица. Ни грубость, ни утонченность манер не противоречат друг другу в один и тот же период. Грубость одного класса добавляет к утонченности другого, ограничивая ее, делая чувство более острым и изысканным, раздражая наше самолюбие и т. д. Не может быть большой утонченности характера там, где нет различия лиц. Характер джентльмена — это относительный термин. Распространение знаний, искусственного и интеллектуального равенства стремится нивелировать это различие и смешать то тонкое восприятие и высокое чувство чести, которое возникает из заметности положения и постоянного внимания к личной пристойности и требованиям личного уважения. Ваш корреспондент, я думаю, путает утонченность индивидуального характера с общими знаниями и интеллектуальной тонкостью, с которыми она имеет не больше общего, чем с ловкостью канатоходца или жонглера. Век рыцарства ушел вместе с улучшениями в искусстве войны, которые вытеснили личную храбрость, и характер джентльмена должен исчезнуть вместе с теми утонченностями в интеллекте, которые делают преимущества ранга и положения общими почти для любого. Парик и шпага последовали за шлемом и копьем, когда эти внешние знаки отличия больше не подразумевали реального превосходства и были различием без разницы. Даже грубость состояния смешанных и разнообразных манер получает степень утонченности от контраста и оппозиции, будучи определенной и связанной с обстоятельствами. Обойщик в «Татлере» — не просто вульгарный политик. Его острое чувство интереса и любопытства к тому, что его совсем не касается, проявляется в самых мелких вещах, принимает самые эксцентричные формы, и своеобразие его абсурдности маскируется под различными уловками и увертками, к которым та же глупость, когда она становится эпидемической и универсальной, как это произошло с тех пор, не имела бы повода прибегать. В целом, только в состоянии простого варварства или неразборчивой утонченности мы должны искать крайнюю грубость или полную безвкусицу. Наши современные драматурги, действительно, счастливо ухитрились объединить обе крайности. Omne tulit punctum. На мягкой почве сентиментальности они намазали грубые нелепости современных манер, лишенных характера, смешали метафизических горничных с джокейскими дворянами и причуды клуба «четверки», и заполняют пьесу какой-то гнусной и нелиберальной карикатурой на конкретных лиц, известных в городе.

Возвращаясь еще раз к вашему корреспонденту, который осуждает все это так же сильно, как и я. Он за то, чтобы уточнить Комедию до чистой интеллектуальной абстракции, тени тени. Простит ли он меня, если я предложу, в дополнение к его теории, что драма в целом могла бы быть построена на тех же абстрактных и философских принципах. Как он воображает, что лучшие Комедии могут быть сформированы без индивидуального характера, так и глубочайшие Трагедии могли бы быть сочинены без реальной страсти. Самые незначительные и самые нелепые бедствия могли бы быть улучшены с помощью искусства и метафизической помощи в самые волнующие сцены. Молодой человек мог бы естественно быть представлен как герой философской драмы, который потерял золотую медаль за призовую поэму; или молодая леди, чьи стихи были сурово раскритикованы в рецензиях. Ничто не могло бы прийти некстати к этой ярости по поводу спекулятивной утонченности; или актеры могли бы предполагаться выходящими вперед, не в каком-либо характере, а как своего рода Хор, читающий речи об общих страданиях человеческой жизни, или читающий попеременно отрывок из «Морали» Сенеки или «Кандида» Вольтера. Это могло бы некоторыми считаться большим улучшением английской Трагедии или даже французской.

На самом деле, сэр, все рассуждения нашего автора исходят из полного заблуждения относительно природы самой Драмы. Он смешивает философию с поэзией, кропотливый анализ с интуитивным восприятием, общую истину с индивидуальным наблюдением. Он делает комическую музу торговцем загадками и толкователем иероглифов, а вкус к драматическому совершенству — разновидностью ясновидения. Он хотел бы, чтобы Драма была самой отдаленной, а она — самая существенная и реальная из всех вещей. Она представляет не только взгляды, но движение и речь. Художник дает только первое, взгляды без действия или речи, а простой писатель — только последнее, слова без взглядов или действия. Ее дело и ее польза — выражать мысли и характер самым поразительным и мгновенным образом, образом, наиболее похожим на реальность. Она передает их во всей их правде и тонкости, но во всей их силе и со всем возможным эффектом. Она приводит их в действие, навязывает их зрению, воплощает их в привычках, в жестах, в одежде, в обстоятельствах и в речи. Она делает все явным и очевидным и представляет человеческую природу не в ее элементарных принципах или через общие размышления, а демонстрирует ее существенное качество во всем их разнообразии комбинаций и предоставляет темы для постоянного размышления.

Но как только мы начинаем уточнять и обобщать сверх определенной меры, мы сводим все к абстракции и вынуждены рассматривать вещи не как индивидуальные сущности или как нечто, связанное с действием и обстоятельствами, а как универсальные истины, в той или иной степени применимые ко всему, но в своем полном объеме — ни к чему; поэтому было бы абсурдно приписывать их индивидам или представлять чувствам. Привычка же отделять эти абстрактные виды и фрагменты природы разрушает способность сочетать их в сложных характерах, во всей их силе и разнообразии. Конкретное и абстрактное не могут сосуществовать в одном сознании. Соответственно, мы обнаруживаем, что на смену подлинной комедии приходят сатира и романы: первая оперирует общими характерами и описаниями, а вторые раскрывают частные детали с помощью повествования и комментариев. Впоследствии появляются очерки, сборники анекдотов, остроты, темы, цитаты и т. д., которые применимы к кому угодно и звучат одинаково хорошо, о ком бы их ни рассказывали. Так, трио из «Мемуаров» барона Гримма, приписанное трем знаменитым персонажам по случаю смерти четвертого, могло бы поменять имена, не потеряв при этом ничего в своем эффекте. В целом эти черты, которыми так восхищаются, представляют собой своего рода систематические пасквили на человеческую природу, которые своей злобой и проницательностью компенсируют недостаток остроумия и здравого смысла.

Я уже упоминал цитату из мадам де Сталь, которой завершает свое письмо ваш корреспондент. Я могу противопоставить ей лишь авторитет Стерна и сэра Ричарда Стила, которые полагали, что превосходство англичан в комедии в значительной мере объясняется самобытностью и разнообразием характеров среди них [см. «Сентиментальное путешествие» и «Болтун», №...]. Что касается той крайней утонченности вкуса, которую эта прекрасная писательница приписывает французам, то они не лишены ее полностью, но и не обладают ею в той мере, в какой думают. Две самые утонченные вещи в мире — это новелла о соколе у Боккаччо и характер Гризельды у Чосера; французы не имели бы о них ни малейшего представления, поскольку они зависят не от черточек, мелких обстоятельств или оборотов речи, а от бесконечной простоты, правды и вечного чувства. Мы могли бы ответить мадам де Сталь тем, что она иногда говорит в свою защиту: «Мы понимаем в других писателях все, что стоит понимать». Что касается Мольера, то он совершенно не относится к данному вопросу; он жил задолго до эпохи французской философии и утонченности и, кроме того, является почти английским автором, сущим «варваром» во всем, в чем он превосходит других. Он был, несомненно, одним из величайших комических гениев, когда-либо живших, человеком бесконечного остроумия, жизнерадостности и изобретательности, полным жизни и смеха, самой душой веселья и причуд. Но нельзя отрицать, что его пьесы в целом — это просто фарсы, лишенные подлинной природы или утонченного характера, совершенно лишенные правдоподобия. Они не могли бы продолжаться ни минуты без полного сговора между участниками, закрывающими глаза на невозможности, противореча здравому смыслу и действуя вопреки ему. Например, возьмем «Лекаря поневоле», в котором простой дровосек добровольно берет на себя и поддерживает на протяжении всей длинной пьесы роль ученого врача, не вызывая ни малейшего подозрения, что, несмотря на абсурдность сюжета, является одной из самых смешных и поистине комических вещей, какие только можно вообразить. Остальные его более легкие произведения — того же рода: чистой воды вымышленные и преувеличенные картины природы. Что касается его серьезных комедий, таких как «Тартюф» и «Мизантроп», то нет ничего более спорного, и главное возражение против них заключается в том, что нет ничего труднее, чем дочитать их до конца. Они обладают всей невероятностью и экстравагантностью остальных, соединенными со всей утомительной банальностью французской декламации. Что может быть абсурднее «Мизантропа», который оставляет свою возлюбленную после каждого доказательства ее привязанности и постоянства только потому, что она не хочет подчиниться технической формальности — отправиться жить с ним в пустыню? Характеристики, которые она дает своим друзьям в начале пьесы, — это весьма достойные сатиры, но не комедия. Те же замечания в большей степени применимы к «Тартюфу». Длинные речи и рассуждения в этой пьесе могут быть очень хорошей логикой, риторикой, философией или чем угодно, только не комедией. Это скучная, напыщенная казуистика. Неправдоподобие чудовищно. Эта пьеса, действительно, бесценна как непреходящий памятник доверчивости французов ко всем словесным заявлениям о добродетели или мудрости, и ее существование можно объяснить лишь тем поразительным и тираническим преобладанием, которое слова имеют над вещами в сознании каждого француза.

Короче говоря, сэр, я полагаю, что ни мадам де Сталь, ни ваш корреспондент не нащупали истинной теории утонченности. Предполагать, что мы можем вечно продолжать утончать с живостью и эффектом, воплощая смутные абстракции и детализируя хлипкие общности — «показывая самому веку его облик и отпечаток», хотя у него не осталось ни облика, ни отпечатка, — кажется мне верхом умозрительного абсурда. Это неопределенное «легкомысленное пространство», которое мадам де Сталь рассматривает как «область вкуса и элегантности», на самом деле есть не что иное, как само Лимбо Тщеславия, страна хиромантии и оккультного самомнения, рай для дураков, где, по словам вашего корреспондента,

‘None yet, but store hereafter from the earth

Shall, like aerial vapours, upward rise

Of all things transitory and vain.’[91]

I am, Sir, your humble servant, H.

ПРИЛОЖЕНИЕ II

(See note to p. 217.)

ОБ ЯГО В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

Мистеру «Экзаменатору». Я вовсе не предполагал, что в моих замечаниях об Яго в исполнении мистера Кина мои мнения разойдутся с теми, что уже были высказаны уважаемым автором «Театрального обозревателя»: ибо я не намеревался возражать против «веселого и беззаботного вида, который мистер Кин придал своему изображению этого архизлодея», но против того, что это было лишь беззаботность и веселье; и я считал вполне совместимым с высокой степенью восхищения этим выдающимся актером предположение, что он мог довести оригинальную и остроумную идею характера до парадоксальной крайности. В некоторых отношениях ваш корреспондент, кажется, неверно истолковал мои слова; ибо он замечает, что я пустился в анализ, чтобы показать, «что Яго — злобное существо, которое ненавидит своих ближних и упивается озорством и преступлением как лучшими средствами досадить объектам своей ненависти». Но это как раз противоположно тому, что я хотел показать; ибо, будучи далеким от мысли, что Яго — «головорез или дикарь, преследующий зло ради самого зла», я готов признать, что он приятный, забавный джентльмен, но с избыточной активностью ума, опасной для него самого и других; что, будучи далеким от ненависти к своим ближним, он совершенно равнодушен к ним, за исключением тех случаев, когда они могут дать ему пищу для упражнения его желчи, и что «он упивается озорством и преступлением» не «как лучшими средствами досадить объектам своей ненависти», а как необходимым условием для поддержания себя в том сильном состоянии возбуждения, которого требует его природная конституция, или, выражаясь пословицей, в «постоянном кипятке». Яго — человек, который не позволит ни себе, ни кому-либо другому пребывать в покое; у него ненасытная тяга к действию, причем действию самого бурного рода. Его поведение и мотивы требуют некоторого объяснения; но их нельзя объяснить его интересами или страстями — его любовью к себе или ненавистью к тем, кто является объектами его преследований: и то, и другое — лишь случайный предлог для его жестокости и, по сути, оба они подчинены его любви к власти и озорной раздражительности. Я повторяю, что считаю этот род беспринципного своеволия чем-то очень отличным от обычной злобы; но я полагаю, что он столь же далек от безразличия или легкомыслия. Одним словом, злоба Яго не личная, а интеллектуальная. Мистер Кин очень правильно избавился от животной свирепости, которая считалась принципом этого характера, а затем оставил его вовсе без всякого принципа. Он принял отсутствие морального чувства, которое неотделимо от этой роли, за конституциональную легкость и общее безразличие, которые столь же несовместимы с ней. Идея мистера Кина, по-видимому, заключалась в том, что самая совершенная черствость должна сопровождать высшую степень бесчеловечности; и в том, что касается черствости к моральным соображениям, это верно; но вопрос не в этом. Если у нашего прапорщика не было иной цели или принципа действия, кроме безразличия к чувствам других, то он задает себе массу хлопот без всякой цели. Если у него нет ничего другого, чтобы привести себя в движение, ему гораздо лучше оставаться в покое, чем быть сломанным на колесе. Таким образом, одна лишь беззаботность и веселость не объясняют этот характер. Но мистер Кин сыграл его почти с тем же легким видом, с каким мистер Брэхем поет песню в опере или с каким комический актер произносит реплику в сторону в интермедии.

Но характер Яго, говорит ваш корреспондент, не имеет ничего общего с манерой его исполнения. Мы должны смотреть на действие пьесы. Неужели оно так уж приятно, или роль, которую берет на себя и исполняет Яго, — это совершенство легкой комедии? Я должен полагать совершенно обратное. Остальное из того, что ваш корреспондент говорит на эту тему, «остроумно, но не убедительно». Это сводится к тому, что Яго — лицемер, а лицемер всегда должен быть веселым. Это должно зависеть от обстоятельств. Тартюф был лицемером, но не был веселым: Джозеф Сёрфейс был лицемером, но серьезным и правдоподобным: Блифил был лицемером, но холодным, чопорным и сдержанным. Лицемер по своей природе серьезен, то есть задумчив и недоволен вещами такими, как они есть, строит сомнительные планы для собственного продвижения и разорения других, изучает надуманные уловки, двуличен и двуличен. Теперь все это — усилие, и такое, которое часто сопровождается неприятными последствиями; и кажется более характерным, что человек, чья изобретательность так напряжена, а чувства находятся под болезненным контролем, скорее постарается скрыть морщину, поднимающуюся на его челе, и злобу в своем сердце под честной заботой о своем друге или безмятежной и размеренной улыбкой твердой добродетели, чем будет носить беззаботный вид и легкую веселость беспечного конституционального добродушия. Поэтому презумпция не в пользу живого, смеющегося, комического облика лицемерия. Серьезность — его самый очевидный ресурс, и, с позволения сказать, он столь же эффективен. Но кажется, что если бы Яго носил эту грозную маску, «веселый и праздный мир не имел бы с ним ничего общего». Ну, конечно, если бы он намеревался только блистать на карнавале или ридотто, танцевать с женщинами или пить с мужчинами, это возражение могло бы быть очень верным. Но у Яго есть другая сцена для игры, и у него другие мысли в его созерцании. Можно подумать, что «Отелло» не содержит других приключений, кроме тех, что встречаются в «Путеводителе по Бату» Ансти или в одном из романов мисс Берни. Гладкая улыбающаяся поверхность мира моды — это не та стихия, в которой он любит двигаться: он — занятой, назойливый демон, «который несется в вихре и направляет бурю», торжествуя над разбросанными обломками и прислушиваясь к крикам смерти. Я не могу не думать, что Яго в исполнении мистера Кина должен быть неверным, ибо он, кажется, полностью отвлек вашего корреспондента от темы пьесы. Действительно, это одно из великих доказательств сил мистера Кина, но в то же время оно ослепляет аудиторию к его недостаткам, так что они думают в любой пьесе почти только о той роли, которую он играет. «Что! галантный венецианец превращен в заплесневелого философа! Уходи и проси о передаче тебе бочки Диогена! Уходи, щеголь Родриго сочтет тебя очень скучным и ответит на твои просьбы о деньгах зевком; веселый, энергичный Кассио выберет себе более приятного компаньона, чтобы петь с ним за кубком; пылкий Отелло побоится, что его философствующий прапорщик будет менее доблестно неосторожен в день битвы и что он не возьмет штурмом форт с обычной безрассудной неустрашимостью». Теперь, щеголь Родриго, вероятно, ответил бы на его требования о деньгах зевком, даже если бы он был самым остроумным компаньоном, если бы не считал его полезным для своих дел. Он использует его как делового человека, как ловкого, хитрого, интригующего плута, который должен предать своего господина и обесчестить его жену, занятие, для которого его добродушие или кажущееся отсутствие мысли не особенно его квалифицировали бы. Сообщник в плутовстве всегда должен быть серьезным негодяем и к тому же казуистом, ибо так он становится нашей лучшей совестью и дает санкцию на плутовство. Кассио не приглашает Яго пить с ним, но его уговаривают против его воли присоединиться к нему; и сам Отелло обязан своими несчастьями, в первую очередь, тому, что он отверг просьбы Яго сделать его своим лейтенантом. Он сам притворяется грубым и невоспитанным в своем разговоре с Дездемоной. Нет никаких признаков какой-либо сердечности по отношению к нему у Отелло, ни того, что он был всеобщим любимцем (ибо такие люди обычно не нравятся), ни того, что он когда-либо был нанят иначе, как за свой ум и рассудительность. Он везде обязан своим успехом своему интеллектуальному превосходству, а не приятности своих манер. Ни в какое время Отелло не питает безоговорочного доверия к личному характеру Яго, но требует его доказательств; или когда он основывает свою веру на его честности, это происходит из-за серьезности его манеры: «Поэтому эти твои паузы пугают меня еще больше» и т. д.

Ваш корреспондент апеллирует к манерам женщин легкого поведения, чтобы доказать, что «в открытой манере есть очарование». Я не вижу, какое отношение это имеет к Яго. Те, кто обещает дать только удовольствие, конечно, не надевают меланхолическое лицо и не подражают трагической музе. Сирены не убаюкивали бы своих жертв пророческими угрозами Фурий. Яго не претендовал на то, чтобы быть вестником приятных новостей. Ссылка на Сатану Мильтона и Лавлейса столь же неуместна. Если бы Яго сам пытался соблазнить Дездемону, случаи были бы параллельны. Лавлейс должен был соблазнить добродетельную женщину к удовольствию, представляя образы удовольствия, очаровывая ее чувства и скрывая от глаз всякое проявление опасности или бедствия. Яго, напротив, показывает Отелло, что у него «монстр в мыслях»; и его цель — заставить его поверить в это с помощью немых сцен, хмурения бровей, пауз и рывков и т. д., прежде чем он будет готов связать себя словами. Дьявол Мильтона также мог преуспеть только путем возбуждения самых сладострастных и восхитительных ожиданий в уме Евы и путем самого представления примера божественных эффектов, произведенных вкушением плода с древа познания. Мрачность и серьезность здесь были вне вопроса. И все же как Мильтон описывает поведение этого архилицемера, когда он собирается завершить свою цель?

‘She scarce had said, though brief, when now more bold

The Tempter, but with shew of zeal and love

To man and indignation at his wrong,

New part puts on, and as to passion moved,

Fluctuates disturb’d yet comely and in act

Rais’d, as of some great matter to begin,

As when of old some orator renown’d

In Athens or free Rome, where eloquence

Flourish’d, since mute, to some great cause address’d,

Stood in himself collected, while each part,

Motion, each act, won audience ere the tongue;

Sometimes in height began, as no delay

Of preface brooking through his zeal of right;

So standing, moving, or to height upgrown,

The Tempter all-impassion’d thus began:’[96]

Если эта страстная манера была оправдана здесь, где змею нужно было только убедить Еву в ее воображаемом благе, насколько более уместна она была у Яго, которому нужно было искусить Отелло к его проклятию? Когда он намекает Отелло, что его жена неверна ему — когда он излагает свои доказательства, при которых Отелло падает в обморок, когда он советует ему задушить ее и берется устранить Кассио из своего рвения в «службе обиженному Отелло», должен ли он делать это с улыбающимся лицом или лицом безразличия? Если человек пьет или поет со мной, он может, возможно, пить или петь так же, как мистер Кин пьет или поет с Родриго и Кассио: если он желает мне доброго дня или желает мне приятного путешествия, откровенная и беззаботная манера будет ему очень к лицу; но если он уверяет меня, что я на краю пропасти, или что меня подстерегают убийцы, или что со мной случилось какое-то ужасное зло, с той же очаровательной веселостью лица и манеры, я буду мало склонен верить ни его искренности, ни дружбе, ни здравому смыслу.

Ваш корреспондент объясняет безопасность и веселость Яго в таких обстоятельствах его чувством превосходства и уверенностью в успехе. Во-первых, это не то объяснение, которое дано в тексте, который я предпочел бы любому другому авторитету по этому вопросу. Во-вторых, если он был совершенно уверен в успехе своего эксперимента, его не стоило и проводить, ибо единственным поводом к нему была опасность и трудность предприятия; и в любом случае, каковы бы ни были его чувства, проявление беспокойства и серьезности было необходимо для достижения его цели. «Он должен принять добродетель, если ее у него нет». Кроме того, успех его эксперимента не был даже того рода, который называют негативным успехом, а оказался весьма трагического свойства как для него самого, так и для других. Я не могу вспомнить ничего больше, что можно было бы добавить, не повторяя того, что я уже сказал, что, боюсь, было бы бесполезно. Я, сэр, ваш покорный слуга,

W. H.

Edinburgh: Printed by T. and A. Constable

1. Ребенок, который спрятался в игре, испытывает огромное искушение посмеяться над неосведомленностью других о своем местонахождении. Человек, скрывающийся от убийц, не рискует выдать свое местонахождение смехом.

2. Его слова таковы: «Если быстрота ума состоит в том, чтобы иметь идеи в памяти под рукой, то в том, чтобы иметь их неперепутанными и быть способным тонко различать одну вещь от другой, где есть хотя бы малейшая разница, состоит в значительной мере точность суждения и ясность разума, которые наблюдаются у одного человека по сравнению с другим. И отсюда, возможно, можно дать некоторое объяснение тому общему наблюдению, что люди, обладающие большим остроумием и быстрой памятью, не всегда обладают яснейшим суждением или глубочайшим разумом. Ибо остроумие заключается по большей части в сочетании идей и соединении их с быстротой и разнообразием, в чем можно найти какое-либо сходство или соответствие, чтобы составить приятные картины и приятные видения в воображении; суждение, напротив, лежит совсем на другой стороне, в тщательном отделении друг от друга идей, в которых можно найти малейшую разницу, чтобы избежать введения в заблуждение сходством и по сходству принять одну вещь за другую». (Эссе, том I, стр. 143.) Это определение, такое, какое оно есть, мистер Локк взял без ссылки у Гоббса, который говорит в своем «Левиафане»: «Эта разница в быстроте воображения вызвана разницей в страстях людей, которые любят и не любят одно, другие — другое, и поэтому мысли одних людей бегут в одну сторону, других — в другую, и удерживаются и наблюдают по-разному вещи, проходящие через их воображение. И поскольку в этой последовательности мыслей нет ничего, что можно было бы наблюдать в вещах, о которых они думают, кроме того, в чем они похожи друг на друга или в чем они не похожи, те, кто наблюдает их сходства, в случае, если они таковы, что редко наблюдаются другими, называются обладающими хорошим остроумием, под чем в этом случае подразумевается хорошая фантазия. Но те, кто наблюдает их различия и несходства, что называется различением и распознаванием и суждением между вещью и вещью; в случае, если такое различение нелегко, называются обладающими хорошим суждением; и особенно в вопросах разговора и дела, где нужно различать времена, места и лица, эта добродетель называется рассудительностью. Первое, то есть фантазия, без помощи суждения не хвалится как добродетель; но последнее, которое есть суждение или рассудительность, хвалится само по себе, без помощи фантазии». Левиафан, стр. 32.

3. Непринужденный.

4. См. его «Жизнеописания британских поэтов», том I.

5.

‘And have not two saints power to use

A greater privilege than three Jews?’

‘Her voice, the music of the spheres,

So loud it deafens mortals’ ears,

As wise philosophers have thought,

And that’s the cause we hear it not.’

6.

‘No Indian prince has to his palace

More followers than a thief to the gallows.’

7.

‘And in his nose, like Indian king,

He (Bruin) wore for ornament a ring.’

8.

‘Whose noise whets valour sharp, like beer

By thunder turned to vinegar.’

9.

‘Replete with strange hermetic powder,

That wounds nine miles point-blank would solder.’

‘His tawny beard was th’ equal grace

Both of his wisdom and his face;

In cut and die so like a tile,

A sudden view it would beguile:

The upper part thereof was whey,

The nether orange mixed with grey.

This hairy meteor did denounce

The fall of sceptres and of crowns;

With grisly type did represent

Declining age of government;

And tell with hieroglyphic spade

Its own grave and the state’s were made.’

‘This sword a dagger had his page,

That was but little for his age;

And therefore waited on him so,

As dwarfs upon knight errants do.’

10.

‘And straight another with his flambeau,

Gave Ralpho o’er the eyes a damn’d blow.’

‘That deals in destiny’s dark counsels,

And sage opinions of the moon sells.’

11.

‘The mighty Tottipottimoy

Sent to our elders an envoy.’

12.

‘For Hebrew roots, although they’re found

To flourish most in barren ground.’

13.

‘Those wholesale critics that in coffee-

Houses cry down all philosophy.’

14.

‘This we among ourselves may speak,

But to the wicked or the weak

We must be cautious to declare

Perfection-truths, such as these are.’

15. Ниже приведены почти все, которые я могу вспомнить.—

‘Thus stopp’d their fury and the basting

Which towards Hudibras was hasting.’

О медведе в схватке с собаками говорится —

‘And setting his right foot before,

He raised himself to shew how tall

His person was above them all.’

‘At this the knight grew high in chafe,

And staring furiously on Ralph,

He trembled and look’d pale with ire,

Like ashes first, then red as fire.’

‘The knight himself did after ride,

Leading Crowdero by his side,

And tow’d him if he lagged behind,

Like boat against the tide and wind.’

‘And rais’d upon his desperate foot,

On stirrup-side he gazed about.’

‘And Hudibras, who used to ponder

On such sights with judicious wonder.’

Начало описания процессии во II части следующее:—

‘Both thought it was the wisest course

To wave the fight and mount to horse,

And to secure by swift retreating,

Themselves from danger of worse beating:

Yet neither of them would disparage

By uttering of his mind his courage.

Which made ’em stoutly keep their ground,

With horror and disdain wind-bound.

And now the cause of all their fear

By slow degrees approach’d so near,

They might distinguish different noise

Of horns and pans, and dogs and boys,

And kettle-drums, whose sullen dub

Sounds like the hooping of a tub.’

16. «Любовь в бочке» и «Она сделала бы, если бы могла».

17. Почему Поуп должен был сказать в отношении него «Или более мудрый Шаррон», определить нелегко.

18. В качестве примера его общей способности к рассуждению я приведу его главу под названием «Прибыль одного человека — это убыток другого», в которой он почти предвосхитил знаменитый парадокс Мандевиля о том, что частные пороки являются общественными благами:—

«Демад Афинский осудил согражданина, который занимался похоронами, за то, что тот требовал слишком большую цену за свои товары: и если он нажил состояние, то это должно было быть на смерти множества людей: но я думаю, что это суждение плохо обосновано, поскольку никакая прибыль не может быть получена иначе, как за счет другого лица, и что всякий вид выгоды по этому правилу подлежит осуждению. Торговец процветает на разврате молодежи, а фермер — на дороговизне зерна; архитектор — на разрушении зданий, служители правосудия — на ссорах и судебных тяжбах; более того, даже честь и функции священнослужителей обязаны нашей смертности и порокам. Ни один врач не находит удовольствия в здоровье даже своих лучших друзей, говорил древний греческий комедиограф, ни солдат — в мире своей страны; и так далее. И, что еще хуже, пусть каждый заглянет в свое собственное сердце, и он обнаружит, что его личные желания возникают и растут за счет другого лица. Из этого соображения мне пришла в голову мысль, что природа здесь не отклоняется от своей общей политики; ибо натуралисты утверждают, что рождение, питание и рост одной вещи есть распад и порча другой:

Nam quodcunque suis mutatum finibus exit,

Continuo hoc mors est illius, quod fuit ante. i.e.

For what from its own confines chang’d doth pass,

Is straight the death of what before it was.’

Vol. 1. Chap. xxi.

19. № 125.

20. Антитетический стиль и словесные парадоксы, к которым был так склонен Берк, в которых эпитет является кажущимся противоречием существительному, такие как «гордое подчинение и достойное послушание», я думаю, впервые встречаются в «Болтуне».

21. Не следует забывать, что автор «Робинзона Крузо» также был англичанином. Его другие произведения, такие как «Жизнь полковника Джека» и т. д., того же толка и оставляют в уме впечатление, более похожее на вещи, чем на слова.

22. «Дурак по качеству», «Дэвид Симпл» и «Сидни Биддулф», написанные около середины прошлого века, принадлежат к старому режиму написания романов. Характеристику «Векфильдского священника» я попытался дать в другом месте.

23. Официант, вытаскивающий пробку в «Дне аренды», — это еще одно исключение, и вполне в духе Хогарта.

24. Когда Мэг Меррилиз говорит в свои предсмертные минуты: «Нет, нет, положи мою голову на восток», что для нее был восток? Не реальность, а идея далекого времени и земли ее предков; последнее, самое сильное и лучшее, что пришло ей на ум в этом мире. Ее цыганский жаргон и одежда были причудливы и гротескны; ее привязанность к Кайму Дернклу и лесу Уоррок была романтичной; ее поклонение востоку было идеальным.

25. Мне остается только добавить, в качестве объяснения по этому вопросу, следующий отрывок из «Характеров пьес Шекспира»: «Существует определенная стадия общества, на которой люди осознают свои особенности и нелепости, пытаются скрыть то, что они есть, и предъявляют претензии на то, чем они не являются. Это порождает соответствующий стиль комедии, цель которой — обнаружить маскировку самолюбия и взять реванш за эти нелепые притязания тщеславия, отмечая контраст между реальным и напускным характером как можно строже и отказывая тем, кто хотел бы выдать себя за то, чем они не являются, даже в тех достоинствах, которые у них есть. Это комедия искусственной жизни, остроумия и сатиры, какой мы видим ее у Конгрива, Уичерли, Ванбру и т. д. За этим следует состояние общества, из которого тот же род аффектации и притворства изгоняется большим знанием мира или их успешным разоблачением на сцене; и которое, нейтрализуя материалы комического характера, как естественные, так и искусственные, не оставляет никакой комедии вообще — кроме сентиментальной. Такова наша современная комедия. Существует период в прогрессе нравов, предшествующий обоим этим, в котором слабости и глупости индивидов посажены природой, а не являются плодом искусства или изучения; в котором они поэтому сами не осознают их или не заботятся о том, кто о них знает, если только они могут дать волю своей прихоти; и в котором, поскольку нет попытки навязать себя, зрители скорее получают удовольствие от потакания склонностям лиц, над которыми они смеются, чем желают причинить им боль, разоблачая их нелепость. Это можно назвать комедией природы, и это та комедия, которую мы обычно находим у Шекспира». Стр. 256.

26. См. «Басню о пчелах» Мандевиля.

27. Этот остроумный и популярный писатель с тех пор умер.

28. См. «Семья Фадж», под редакцией Томаса Брауна-младшего.

29. Дефекты в верхних тонах голоса мистера Кина были едва заметны в его исполнении Шейлока и поначалу приписывались хрипоте.

30. Более полный отчет об «Отелло» мистера Кина см. в одной из последних статей в этом томе.

31. Старый джентльмен, проезжая по мосту Патни, повернулся к своему слуге и сказал: «Ты любишь яйца, Джон?» «Да, сэр». На этом разговор закончился. Тот же джентльмен, проезжая по тому же мосту в тот же день год спустя, снова повернулся и сказал: «Как?» «В мешочек, сэр», — был ответ. — Это самая длинная пауза в истории, и она имеет нечто драматическое, хотя ее нельзя было перенести на сцену. Возможно, актер мог бы зайти так далеко, на принципе неопределенных пауз, что начал бы предложение в одном акте, а закончил бы его в следующем.

32. «Экзаменатор».

33. Будет видно, что это суровое порицание Мандена почти опровергается в продолжении этих замечаний, и при лучшем знакомстве с этим очень способным актером в ролях, более достойных его сил.

34. В последнем издании произведений одного современного поэта есть сонет королю, восхваляющий его за «его королевскую стойкость». История «Женщины-бродяги», которая очень красиво и трогательно описывает страдания, принесенные низшим классам войной, в перенесении которых эта самая «королевская стойкость» так благородно проявляется, очень правильно исключена из сборника.

35. Сцена, где падает ширма и обнаруживает леди Тизл, не имеет себе равных. Возможно, открытие задерживается немного слишком долго.

36. То, что Людовик XVIII сказал своим новым Национальным гвардейцам.

37. Именно в это время мадам Лавалетт помогла своему мужу бежать из тюрьмы.

38. Некий мистер Бибби из Соединенных Штатов.

39.

‘’Tis hard to say, if greater want of skill

Appear in writing, or in judging ill.’

Pope.

40. Эта молодая леди с тех пор играла Беатриче в «Много шума из ничего» с немалым успехом.

41. Так старая песня радостно воспевает их прибытие:—

‘The beggars are coming to town,

Some in rags, and some in jags, and some in velvet gowns,’

42. История «Эдинбургской темницы» была, как мы понимаем, поставлена в Суррейском театре в прошлом году мистером Дибдином в самом достойном стиле. Мисс Тейлор, как мы слышали, создала неподражаемую Дженни Динс, мисс Коупленд была удивительна в роли Мэдж Уайлдфайр, миссис Дибдин в роли королевы Каролины, как говорили, была также законченным произведением королевского воска, а Дамбидайкс был сделан как живой. Хотелось бы нам увидеть их такими; но мы можем отвечать за эти вещи положительно ни на каком авторитете, кроме нашего собственного. Если они сделают такую же хорошую вещь из «Айвенго», они сделают больше, чем сделал автор.

43. Мисс Бейли обладает большой силой и духом драматического письма, и не в последнюю очередь потому, что, как женщина, она была помещена вне вихря философских и политических экстравагантностей.

44. Мы привели это предложение в кавычках, и все же оно наше собственное. Мы должны положить конец практике «таких мелких воришек» — но это того не стоит.

45. Щедрость и простота не являются характерными добродетелями поэтов. Спорили о том, является ли «честный человек благороднейшим творением Бога». Но мы думаем, что честный поэт — таков.

46. «Или рот с сонным надуванием». «Эндимион» Китса.

Эта фраза могла бы быть применена к мисс Стивенс: хотя это подлая фраза, хуже, чем «украшенная», примененная Гамлетом к Офелии. Действительно, было замечено, что мистер Китс напоминает Шекспира в новизне и эксцентричности своих комбинаций стиля. Если так, то это единственное, в чем он похож на Шекспира: и все же мистер Китс, чье несчастье и преступление состоит в том, что он, как и Мильтон, родился в Лондоне, — гораздо лучший поэт, чем мистер Уилсон или его Патрокл мистер Локхарт; более того, если бы сэр Вальтер Скотт (хитрый Улисс школы Олд Рики) написал многие из отрывков в стихах мистера Китса, они были бы процитированы как самые красивые в его произведениях. Мы здесь (на берегах Темзы) не проклинаем шотландские романы оптом, потому что писатель — «шотландский дурак». Но милые эдинбургские остроумцы проклинают строки мистера Китса оптом, потому что он родился в Лондоне. «О Шотландия, судья Англии, какое сокровище есть у тебя в одном прекрасном сыне и одном прекрасном зяте, ни одного из которых (по всем рассказам) ты не любишь особенно сильно!»

47. «Фантазия» здесь используется не в смысле мистера Питера Коркорана, а в смысле, свойственном мистеру Кольриджу и до сих пор им не определенном.

48. Это выражение заимствовано у доктора Джонсона. Однако, поскольку доктор Джонсон не немецкий критик, не следует предполагать, что мистер К. признает его.

49. Это был Годвин, который видел «Спасенную Венецию» в Норидже. См. Кеган Пол, «Уильям Годвин: Его друзья и современники», I. 10.

50. «Она унижается, чтобы победить», акт I.

51. «Двенадцатая ночь», акт I, сц. 1.

52. Ср. «Двенадцатая ночь», акт II, сц. 5.

53. «Соперники», акт V, сц. 3.

54. Джеймс Уильям Додд (1740?-1796).

55. «Соперники», акт III, сц. 3.

56. «Гамлет», акт I, сц. 2.

57. Артура Мерфи (1756).

58. Элизабет Поуп (1744?-1797), жена актера Александра Поупа. Она впервые появилась в 1768 году и стала известной в широком спектре ролей.

59. Более известная как миссис Бэрри. Энн Спрэнгер Бэрри (1734-1801) впервые появилась в Друри-Лейн в 1767-8 годах и вскоре приобрела большую репутацию как в трагедии, так и в комедии. Она вышла замуж за актера Спрэнгер Бэрри в 1768 году.

60. См. далее, примечание к стр. 184.

61. Коули, Гораций, «Оды», III. 1.

62. «Отелло», акт I, сц. 3.

63. «Его почести и его доблестные части». Там же.

64. Там же.

65. Поуп, «Похищение локона», II. 17-18.

66. См. «Жизнеописания поэтов» Джонсона, «Жизнь Эдмунда Смита».

67. «Макбет», акт V, сц. 5.

68. Уильям Даймонд из Бата, автор большого количества пьес.

69. Ср. выше, стр. 411-12.

70. Ср. «В их тройных трипликатах мимоходом». «Королева фей», книга I, песнь I, строфа 38.

71. Ср. «Их губы были четырьмя красными розами на стебле». «Ричард III», акт IV, сц. 3.

72. «Зимняя сказка», акт IV, сц. 4.

73. L’Allegro, 14 et seq.

74. Ричарда Лалора Шелла.

75. Доктор Джон Стоддарт, который покинул «Таймс» в начале 1817 года и основал «Дэй» и «Нью Таймс», впоследствии известный как «Нью Таймс».

76. Основано на «Любви в городе» Бикерстаффа, впервые поставлено в 1781 году.

77. «Комус», 476-7.

78. «Гамлет», акт III, сц. 2.

79. «Ослепленный избытком света». Грей, «Прогресс поэзии», III. 2, 7.

80. Каупер, «Задача», IV. 486.

81. Поуп, «Моральные эссе», II. 114.

82. «Укрощение строптивой», индукция, сц. 2.

83. «Бесплодные усилия любви», акт V, сц. 2.

84. «L'Allegro», 147.

85. «Как вам это понравится», акт III, сц. 2.

86. Поуп, «Моральные эссе», III, 309-10.

87. Ср. эссе «О людях, которых хотелось бы увидеть».

88. Гораций, «Искусство поэзии», 343.

89. Хэзлитт опустил номер. Ссылка, возможно, на № 42.

90. «Гамлет», акт III, сц. 2.

91. «Потерянный рай», III. 444-6.

92. «Новый путеводитель по Бату» (1766) Кристофера Ансти (1724-1805).

93. Аддисон, «Кампания», 292.

94. Акт III, сц. 3.

95. Там же.

96. «Потерянный рай», IX. 664-678.

97. Акт III, сц. 3.

98. «Гамлет», акт III, сц. 4.

ПРИМЕЧАНИЯ ТРАНСКРИПТОРА

Стр. 28 и 159, изменено «Medecin malgrè lui» на «Médecin malgré lui».

Стр. 135, изменено «protegée» на «protégé».

Стр. 143, изменено «elégantes» на «élégantes».

Стр. 151, изменено «haute litérature» на «haute littérature».

Стр. 166, изменено «comedie larmoyante» на «comédie larmoyante».

Молчаливо исправлены опечатки и варианты написания.

Сохранены анахроничные, нестандартные и сомнительные написания, как они были напечатаны.

Сноски были переиндексированы с использованием цифр и собраны в конце последней главы.