Несколько страниц в главе VI («Гласные») содержат символы, которые корректно отображаются только в кодировке Unicode (UTF-8):

ā, a̤, Ē, ē, Ō, ō («долгие» гласные) ă, ĕ, ĭ, o͡o («краткие» гласные)

Символ «бемоль» ♭ также используется несколько раз. Диезы обозначены знаком «номер» # вместо менее распространенного символа ♯.

Если какой-либо из этих символов отображается некорректно — в частности, если диакритический знак не находится непосредственно над буквой — или если кавычки в этом абзаце выглядят как «мусор», убедитесь, что в настройках вашего браузера для «кодировки» или «набора символов» выбрано Unicode (UTF-8). Возможно, вам также потребуется сменить шрифт по умолчанию.

Некоторые опечатки были исправлены. Они отмечены в тексте всплывающими подсказками при наведении курсора.

ДЕТСКИЙ ГОЛОС В ПЕНИИ

 

РАССМОТРЕННЫЙ С
 

ФИЗИОЛОГИЧЕСКОЙ И ПРАКТИЧЕСКОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ И СПЕЦИАЛЬНО АДАПТИРОВАННЫЙ ДЛЯ ШКОЛ И ХОРОВ МАЛЬЧИКОВ

 

АВТОР:
ФРЭНСИС Э. ХОВАРД

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ В ГОСУДАРСТВЕННЫХ ШКОЛАХ И ХОРМЕЙСТЕР ЦЕРКВЕЙ СВ. ИОАННА И ТРОИЦЫ, БРИДЖПОРТ, КОННЕКТИКУТ

 
 

НОВОЕ И ПЕРЕРАБОТАННОЕ ИЗДАНИЕ
 
 

НЬЮ-ЙОРК: THE H. W. GRAY CO.
ЕДИНСТВЕННЫЕ АГЕНТЫ
NOVELLO & CO., Ltd., Лондон
Сделано в Соединенных Штатах Америки

 

Copyright, 1895

By F. E. HOWARD

Copyright, 1898

By NOVELLO, EWER & CO.

Copyright renewed, 1923

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ.

Одним из наиболее обнадеживающих признаков роста музыкального вкуса и понимания в настоящее время в том, что касается пения детей, является почти единодушное согласие хормейстеров, музыкальных руководителей, учителей и других лиц с тем, что дети должны петь мягко, избегая громких и резких звуков; и автор надеется, что первое издание этой книги помогло, по крайней мере в некоторой степени, сформировать такое мнение.

Правда, долгое время искусство постановки детских голосов было хорошо известно хормейстерам церковных хоров и многим другим, но его основа была чисто эмпирической.

Однако требуется нечто большее, чем просто диктат индивидуального вкуса и суждения, чтобы убедить педагогов наших школ в целесообразности любого отступления от устоявшихся обычаев и практик. Таким образом, главной целью автора было показать научное обоснование использования того, что здесь называется головным регистром ребенка, и вывести из изучения анатомии и физиологии гортани и голосовых органов надежные принципы для руководства теми, кто учит детей петь.

Условия, в которых преподается музыка в школах, требуют обращения сначала к пониманию, а затем к вкусу. Эти условия таковы:

Во-первых, непосредственное обучение музыке осуществляется классными руководителями или учителями начальных классов. Специальный преподаватель, который обычно также является руководителем, посещает каждый класс, возможно, раз в неделю, но в большинстве городов и населенных пунктов — не чаще одного раза в три-четыре недели. В любом случае, класс формирует свои идеалы и привычки на основе ежедневных уроков, которые дает их классный руководитель.

Во-вторых, эти учителя в подавляющем большинстве случаев приобретают свои знания о музыке в процессе преподавания и, как легко понять, таким же образом должны развивать чувство музыкальной разборчивости. В школьных классах существует сильная естественная тенденция делать упор на преподавание музыки или обучение «о музыке» в противовес реальному пению. Важность правильного использования голоса не придет в голову многим учителям.

Необходимо, чтобы это — суть всего обучения вокальной музыке — было доведено до сведения огромной армии преподавателей наших государственных школ как можно более убедительным образом. Лучший, и, по сути, единственный способ добиться согласия наших педагогов с новой идеей в школьной работе — это доказать ее истинность. «О вкусах не спорят», поэтому чем меньше говорить о резком звуке учителю, привыкшему слышать его ежедневно и любить его, тем лучше; но докажите этому учителю, что резкий звук физически вреден для ребенка и что по физиологическим причинам голос следует использовать мягко и нежно, и вы приобретете сторонника, который к тому же быстро признает эстетическую сторону изменения в использовании голоса. Автор по собственному наблюдению и опыту знает, что детей в государственных школах можно, при существующих условиях, научить хорошим привычкам использования голоса. Существуют удивительные возможности музыкального развития при изучении музыки в школах, и активный интерес каждого музыканта и любителя музыки должен быть направлен на то, чтобы поддерживать его уровень на высоте.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Те, кто способен судить, в целом признают, что пение детей чаще бывает неприятным, чем приятным, и все же обаяние детства и сила привычки настолько велики, что многие, кто остро реагирует на любой недостаток у взрослого певца, слушают с терпимостью, и, казалось бы, даже с некоторой долей удовольствия, резкие звуки детей.

Эта терпимость к грубому, пронзительному пению детей столь же странна, как и само пение. Не может быть правильным, чтобы дети пели грубым, резким звуком, который столь распространен, и это неправильно, хотя и существует распространенное мнение, что такое пение естественно, то есть неизбежно.

Это мнение ложно. Детский певческий голос не является грубым и резким, если его не использовать неправильно. Истинность этого утверждения легко доказать. Если бы это было не так, было бы трудно оправдать преподавание вокальной музыки в школах или использование мальчиков-сопрано в церковных хорах.

Автору кажется, что главная трудность, с которой сталкиваются учителя и преподаватели пения при работе с детьми, заключается в предположении, выраженном или подразумеваемом, что с их голосами следует обращаться так же, как мы обращаемся с голосами взрослых — взрослых женщин; но голосовые органы ребенка сильно отличаются от органов взрослого по структуре, силе и общему характеру. Как следствие, существует заметная разница в голосе.

Вокальная музыка в последние несколько лет получила широкое распространение в школах нашей страны, и очевидно, что существует самое общее и искреннее желание, чтобы детей учили петь. Также и те, кто является учителями, стремятся выполнять свою работу хорошо.

Хотя существует множество книг, помогающих педагогам по любому другому предмету, преподаваемому в государственных школах, литература о голосе, особенно о певческом голосе, скудна, и есть надежда, что некоторые прямые, практические советы по этой теме могут оказаться полезными.

Следующие страницы являются результатом многолетнего опыта преподавания и тщательного изучения детских голосов. Автор попытался описать физиологические характеристики детского голоса и дать некоторые практические советы относительно его управления. Искренне надеемся, что написанное здесь будет полезным и поможет тем, кто занимается обучением детей пению.

ФРЭНСИС Э. ХОВАРД,

Бриджпорт, Коннектикут.

December, 1895

СОДЕРЖАНИЕ.

PAGE

Preface to the Second Edition,
3

 

Preface,
7

CHAPTER I.

Physiology of the Voice,
13

CHAPTER II.

Registers of the Voice,
25

CHAPTER III.

How To Secure Good Tone,
44

CHAPTER IV.

Compass of the Child-Voice,
72

CHAPTER V.

Position, Breathing, Attack, Tone-Formation,
81

CHAPTER VI.

Vowels, Consonants, Articulation,
95

CHAPTER VII.

Mutation of the Voice,
112

CHAPTER VIII.

The Alto Voice in Male Choirs,
125

CHAPTER IX.

General Remarks,
132

ГЛАВА I.

ФИЗИОЛОГИЯ ГОЛОСА.
В прежние времена культура певческого голоса основывалась на чисто эмпирических принципах. Учителя следовали нескольким хорошим правилам, которые были логически выведены из опыта многих певческих школ.

Мы обязаны современной науке, с помощью ларингоскопа, многими фактами, касающимися работы гортани и, в особенности, голосовых связок при звукообразовании. Хотя ранние открытия, касающиеся механизма голоса, по общему убеждению, должны были решить все проблемы, связанные с его развитием, опыт показал тщетность попыток сформулировать набор правил культуры голоса, основанных только на неполных данных, полученных с помощью ларингоскопа. Этот инструмент представляет собой маленькое круглое зеркало, которое вводится в горло под таким углом, что если направить на него горизонтальные лучи света, гортань, расположенная непосредственно под ним, освещается и отражается в зеркале в задней части рта — это и есть ларингоскоп. Очень многие певцы и учителя, первым из которых был Мануэль Гарсиа, использовали этот инструмент для наблюдения за работой своих голосовых связок во время пения, и результаты этих наблюдений имеют величайшую ценность. Тем не менее, как уже было сказано, ларингоскоп не раскрывает всех секретов голосообразования. Хотя он безошибочно указывает на любое отклонение от нормы или патологическое изменение в гортани, он не говорит, принадлежит ли эта гортань величайшему певцу современности или человеку, абсолютно лишенному способности к пению. Кроме того, вопрос о голосовых регистрах сегодня так же сложен, как и всегда.

Хотя мы можем с уверенностью ожидать дальнейшего и более полного разъяснения физиологии голоса, все же имеется достаточно данных, чтобы безопасно направлять нас в вокальном обучении, если мы не будем пренебрегать эмпирическими правилами, установленными накопленным опытом прошлого.

Органом, с помощью которого производится певческий голос, является гортань. Она образует верхнюю часть дыхательного горла, которое, в свою очередь, является верхней частью и началом бронхиальных трубок, которые, простираясь вниз, ответвляются от его нижней части в обе стороны грудной клетки и постоянно подразделяются, пока не становятся похожими на маленькие веточки, вокруг которых группируются составные части легких, образующие мехи для подачи воздуха, необходимого для выполнения голосовых функций. Вверху гортань открывается в горло и полости глотки, рта, носа и придаточные пазухи, которые составляют резонатор для голосовых вибраций, возникающих внутри гортани.

Сама гортань состоит из каркаса хрящей, соединенных эластичными мембранами или связками и суставами. Эти хрящи свободно перемещаются друг относительно друга с помощью прикрепленных мышц. Также гортань в целом может перемещаться в различных направлениях с помощью внешних мышц, прикрепленных к точкам выше и ниже.

Голосовые связки — это две связки или складки слизистой оболочки, прикрепленные спереди к самому большому хрящу гортани, называемому щитовидным, который образует у мужчин выступ, обычно называемый адамовым яблоком; и, простираясь горизонтально назад, они прикрепляются сзади к черпаловидным хрящам: правая голосовая связка — к правому черпаловидному хрящу, а левая связка — к левому. Эти черпаловидные хрящи с помощью сочленения или сустава свободно перемещаются по перстневидному хрящу, второму большому хрящу гортани, образующему ее основание и иногда называемому перстневидным хрящом из-за его сходства по форме с печаткой. Голосовые связки состоят из бесчисленных эластичных волокон, идущих частично параллельно друг другу, а частично переплетающихся в различных направлениях. Волокна также различаются по длине; некоторые прикрепляются к выступающим отросткам, называемым отростками черпаловидных хрящей, а некоторые простираются дальше назад и прикрепляются к телу хрящей. Таким образом, голосовые связки лежат друг против друга, на одном уровне, немного приподнятые спереди, с узкой щелью между ними, называемой голосовой щелью.

Мышцы, управляющие действием голосовых связок и регулирующие механизм производства звука, делятся на три группы: абдукторы (мышцы, разводящие связки), аддукторы (мышцы, сводящие связки) и тензоры (напрягающие мышцы).

Абдукторы действуют, разводя связки во время дыхания, в то время как функция аддукторов и тензоров заключается в приведении связок в положение для речи или пения. Поскольку фонация является произвольной, это произвольные мышцы; но интересен тот факт, что гортанные мышцы с обеих сторон неизменно действуют вместе. Было показано, что невозможно переместить одну голосовую связку, не заставив другую одновременно выполнить то же движение. Таким образом, показано, что гортанные мышцы в меньшей степени поддаются контролю воли, чем мышцы рук или глаз. Рациональное обучение певческому голосу не может, следовательно, основываться на какой-либо теории, опирающейся на произвольное обучение мышц, управляющих движениями голосовых связок.

Слизистая оболочка, выстилающая гортань, обильно снабжена секреторными железами, функция которых заключается в поддержании влажности частей. Над голосовыми связками еще одна пара мембранозных связок натянута поперек гортани, образуя вместе с ее стенками и голосовыми связками мешочек или карман. Верхние связки иногда называют ложными голосовыми связками, но правильнее называть их желудочковыми связками. Их функция вызывала много предположений, но какую бы модификацию звука они ни производили, они, несомненно, защищают истинные голосовые связки и позволяют им свободно вибрировать. Гортань при производстве звука можно сравнить с органной трубой. Две голосовые связки, которые действуют одновременно и анатомически одинаковы, при приведении в вибрацию потоком воздуха, идущим из легких, соответствуют язычку органной трубы; вибрация связок производит звук, который передается воздуху, заключенному в полостях груди и головы. Высота тона определяется быстротой вибраций связок в соответствии с акустическим законом, а длина, размер и натяжение связок определяют количество вибраций в секунду, т.е. их быстроту.

Сила или громкость звука определяется прежде всего шириной или амплитудой вибраций голосовой мембраны, а качество или тембр определяется формой вибрации.

Бесконечно варьирующиеся анатомические различия в форме и структуре носовой, глоточной и горловой полостей, а возможно, и состав голосовых связок, бесчисленными способами изменяют характер звука в речи или пении. Это увлекательная тема, но здесь ее придется оставить с замечанием, что, поскольку эти анатомические различия в структуре гораздо менее выражены у детей, чем у взрослых, их голоса, как следствие, более схожи по качеству и силе. Требуется долгое, терпеливое обучение, чтобы слить голоса взрослых, но детские голоса при правильном использовании однородны по тембру.

Голоса мальчиков и девочек до наступления половой зрелости одинаковы. Рост гортани, который у каждого из них довольно быстр до шестилетнего возраста, затем, по мнению всех авторитетов, с которыми знаком автор, прекращается, и голосовые связки не удлиняются и не утолщаются в какой-либо заметной степени до момента мутации голоса, которая происходит в период полового созревания.

Однако едва ли возможно, чтобы гортань буквально оставалась неизменной в течение периода жизни ребенка от шести до четырнадцати или пятнадцати лет. На самом деле, авторитеты по этому вопросу ссылаются только на отсутствие роста и развития гортани в размере в течение этого периода; но, несомненно, в эти годы происходит постоянное приобретение твердости и силы как хрящами, так и их соединительными мембранами и мышцами. Ни одна из книг, написанных о голосе, даже не упоминала об этом важнейшем факте. Это имеет большое значение для вопросов, касающихся возможностей детского голоса в разном возрасте, и объясняет феномен, называемый «подвижным переходом», который озадачил многих исследователей регистров детского голоса. Постоянное, хотя, конечно, чрезвычайно медленное, отвердение хрящевых частей гортани и неуклонное увеличение силы ее мышц и связок нисколько не противоречит ранее отмеченному факту, что голосовые связки в это время не увеличиваются в длину в какой-либо заметной степени; ибо можно заметить, что после мутации голоса, которая часто происходит с большой быстротой и во время которой голосовые связки у мужчин увеличиваются вдвое по сравнению с их прежней длиной, хотя высота голоса из-за увеличенной длины связок внезапно понижается, все же не до достижения полной зрелости гортанные хрящи приобретают ту жесткость, а голосовые связки — ту готовую эластичность, которые необходимы для производства чистого, резонирующего голоса. Тем не менее, в течение этих лет, пока голос развивается, голосовые связки остаются неизменными по длине. Даже в тех случаях, когда голос меняется медленно вследствие медленного роста голосовых связок в длину и толщину, требуется несколько лет после прекращения развития гортани, чтобы голос достиг своего полного объема и резонанса.

Более того, постоянное увеличение силы и твердости гортани с шести лет до полового созревания согласуется с постоянным ростом силы и твердости тканей, характеризующим весь организм. Это снова доказывается постоянным улучшением силы и тембра звука в течение этого периода, всегда при условии, разумеется, что голос используется правильно и никогда не форсируется сверх своих естественных возможностей. Голос в возрасте одиннадцати или двенадцати лет гораздо сильнее и способен к более длительному напряжению, чем в возрасте шести или семи лет, а за год или два до мутации голоса блеск и сила голосов мальчиков, особенно в высоких тонах, часто феноменальны и во всех случаях намного превосходят показатели предыдущих лет.

Сходство между голосами мальчиков и девочек, сходство, которое граничит с идентичностью, за исключением того, что голоса мальчиков сильнее и ярче по тембру, исчезает в период полового созревания.

Среди физических изменений, происходящих в этот период, — заметный рост гортани, достаточный для того, чтобы полностью изменить высоту и характер голоса мальчика. Поскольку женская гортань затрагивается в меньшей степени, голоса девочек претерпевают незначительные изменения по высоте, но со временем становятся более мощными и богатыми по тембру.

Этот слом голоса, как его называют, происходит примерно в возрасте пятнадцати лет в нашем климате, но часто на год или два раньше, и нередко на год или два позже. Рост гортани продолжается с большей или меньшей быстротой, варьируясь у разных индивидуумов, от шести месяцев до двух или трех лет, пока она не достигнет своего окончательного размера. У мальчиков гортань увеличивается вдвое, а голосовые связки увеличиваются в пропорции от пяти до десяти по длине. Этот значительный прирост длины голосовых связок обусловлен латеральным развитием гортани, так как мужская гортань в целом увеличивается больше в глубину, чем в высоту. Результатом является понижение среднего голоса мальчика на октаву, так как более длинные связки производят более низкие тона. Изменение размера женской гортани происходит в пропорции от пяти до семи, и увеличение идет в высоту, а не в глубину или ширину, как в мужской гортани. Поэтому голосовые связки у женщин короче, тоньше и уже, чем у мужчин.

Причиной, приписываемой своеобразным «выходкам» голоса мальчика во время мутации, является неравномерная скорость роста и развития хрящей и мышц гортани. Мышцы развиваются медленнее, чем хрящи, и поэтому аномальные физические условия приводят к аномальным результатам при фонации.

Никаких дальнейших изменений в структуре гортани не происходит до среднего возраста, когда начинается окостенение хрящей. Сначала поражается щитовидный хрящ, затем перстневидный, а черпаловидные — гораздо позже.

Последующая жесткость гортани вызывает уменьшение диапазона певческого голоса, причем ноты верхнего регистра исчезают первыми. В некоторых редких случаях остановки развития голос мужчины сохраняет сопрановый диапазон мальчика на всю жизнь.

ГЛАВА II.

РЕГИСТРЫ ГОЛОСА.
Можно заметить, при прослушивании восходящего ряда тонов, исполняемых неподготовленным или плохо подготовленным взрослым голосом, что на определенных высотах качество звука претерпевает радикальное изменение; в то время как хорошо подготовленный певец исполнит тот же ряд тонов, не показывая никакого заметного слома или изменения качества звука, хотя самая высокая нота будет представлять заметный контраст по тембру с самой низкой. Сломы или изменения регистра, столь заметные в неподготовленном голосе, сглаживаются или выравниваются в голосе, обученном правильными методами. Эти сломы как в мужских, так и в женских голосах происходят на определенных высотах, где механизм звукообразования гортани меняет действие и приводит голосовые связки в новую форму вибрации. «Регистр состоит из ряда тонов, произведенных одним и тем же механизмом». — Эмиль Бенке в книге «Голос, пение и речь». Г. Эдвард Стаббс, комментируя вышеприведенное определение, говорит:

«Под механизмом подразумевается действие гортани, которое производит различные наборы вибраций, а под регистром — диапазон голоса, ограниченный данным набором вибраций. При переходе голоса из одного регистра в другой гортань меняет свой механизм и включает в действие иную форму вибрации».

Количество голосовых регистров, или вибрационных форм, которые принимают голосовые связки, до сих пор является предметом споров, и их номенклатура столь же неустоявшаяся. Старые итальянские мастера пения давали названия частям голосового диапазона, соответствующие реальным или воображаемым телесным ощущениям, испытываемым при их пении; например, грудной регистр, горловой регистр, головной регистр. Мадам Зейлер в книге «Голос в пении», приводя результаты оригинальных исследований с помощью ларингоскопа, выделяет пять различных действий голосовых связок, которые она классифицирует как «первая и вторая серии грудного регистра», «первая и вторая серии фальцетного регистра» и «головной регистр». Браун и Бенке в книге «Голос, пение и речь» делят мужской голос на три регистра, а женский — на пять. Они называются «нижний толстый», «верхний толстый», «нижний тонкий», «верхний тонкий» и «малый». Другие авторы говорят о трех регистрах: «грудном», «среднем» и «головном», а третьи — только о двух, а именно: грудном и головном.

Современные исследования показали то, что, в конце концов, понимали и раньше: если вибрационная форма, принимаемая голосовыми связками для естественного производства определенного набора тонов, под воздействием мышечного усилия проталкивается выше точки, где она должна прекратиться, это приведет к воспалению и ослаблению голосовых органов, а за этим неизбежно последует ухудшение голоса. Физиологическая основа подкрепила эмпирические выводы старой итальянской школы. При работе с детскими голосами необходимо признавать только два регистра: толстый, или грудной регистр, и тонкий, или головной регистр. Дальнейшие подразделения только усложнят предмет, не помогая в практическом управлении их голосами. Тона, исполняемые в толстом или грудном регистре, производятся полной, свободной вибрацией голосовых связок по всей их длине, ширине и толщине. Тона тонкого или головного регистра возникают в результате вибрации голосовых связок только по их внутренним краям.

Мы можем сделать вывод из вышесказанного, что дети до наступления половой зрелости, по крайней мере при классном или хоровом пении, должны использовать только тонкий или головной регистр.

1-е. С физиологической точки зрения это совершенно безопасно. Использование этого регистра не будет перенапрягать или переутомлять нежные голосовые органы детства.

2-е. Его тона музыкальны, чисты и приятны, а их использование способствует росту музыкальной чувствительности и пониманию красоты звука.

3-е. Использование толстого или грудного голоса при классном пении опасно. Его практически невозможно удержать в надлежащих пределах.

Нет необходимости обсуждать второй пункт. Любой, кто заметил контраст между резким качеством звука, исходящим из детских горл при использовании грудного голоса, и чистым, флейтоподобным звуком, производимым при пении головных тонов, согласится, что последнее — это музыка, а первое — шум, или, во всяком случае, очень шумная, варварская музыка.

Третий пункт, если он верен, подтверждает первый, ибо если грудной голос нельзя безопасно использовать, то следует, что дети должны использовать головной регистр или прекратить пение. Прежде чем идти дальше, необходимо сказать, что не отрицается, что толстый голос может использоваться детьми без вреда, если им правильно управлять; то есть, если пение не слишком громкое и если его не завышать. Также полностью признается, что когда теоретически используется только головной голос, он все же, при переходе к более низким тонам, незаметно сливается с толстым регистром; но если это выравнивание регистров достигается настолько полно, что не наблюдается никакой заметной разницы в качестве голоса, то почему тогда весь диапазон практически является тонким или головным регистром.

Итак, можно ли использовать толстый голос в школьном пении и ограничить его нижними нотами? И достаточно ли легко добиться мягкой и чистой вокализации в этом регистре? Пусть опыт тысяч учителей в государственных школах этой и других стран ответит на последний вопрос.

Так же легко было бы остановить рост среднего мальчика одним словом или убедить толпу подростков говорить тихо во время игры в бейсбол, как и побудить их, или девочек, если уж на то пошло, использовать голос мягко, когда они поют в том регистре, в котором можно форсировать звук и кричать.

Должна быть какая-то веская физиологическая причина для привычного обращения к пронзительному грудному голосу, столь распространенному у мальчиков и почти столь же обычному у девочек. И есть веская причина. Это недостаток жесткости в голосовом аппарате или гортани. Ее хрящи твердеют медленно, и даже непосредственно перед наступлением половой зрелости гортань далеко не достигает той твердости и жесткости структуры, которые характеризуют этот орган во взрослой жизни. Взрослому физически очень трудно форсировать грудной голос сверх его естественных пределов, которые фиксируются при достижении полной зрелости физического развития, но ребенок, чьи гортанные хрящи гораздо более гибкие и перемещаются друг относительно друга с большей свободой, может форсировать грудной голос вверх с большой легкостью. Высота тона, достигаемая до перехода в тонкий регистр, у маленьких детей регулируется количеством мышечного усилия, которое они прикладывают. Даже до мутации голоса мальчики часто могут форсировать толстый регистр на несколько нот выше, чем женщины-сопрано.

Следует помнить, что толстый голос производится полными, свободными вибрациями голосовых связок по всей их длине, ширине и толщине.

Представьте себе детей шести лет, доводящих тона, сформированные таким образом, до крайнего предела своего голоса; и все же они это делают. Звук в детских классах воскресных школ и звук в начальных школах, когда они поют свои утренние гимны или песни для отдыха, в девятистах девяноста девяти случаях из тысячи производится именно так, как изложено. Если бы голосовые связки детей были менее эластичными, если бы они состояли из более прочных волокон и были защищены от чрезмерного напряжения прочным соединительным хрящом; короче говоря, если бы дети не были детьми, такое форсирование было бы невозможно. Если бы не удивительная восстановительная сила детства, такие вокальные привычки привели бы к серьезным последствиям.

Теперь мы готовы понять распространенный феномен детского голоса, называемый «подвижным переходом». Каждый учитель государственной школы, имеющий опыт преподавания пения, должен быть знаком со значением этого термина, хотя, возможно, и не осознавать его. Уже упоминалось о том, что в начальных классах толстый тембр, если его разрешить, будет доводиться так высоко, как только дети поют, до

например. Если от них требуется петь более высокие тона легко, то три или четыре тона, непосредственно ниже указанной высоты, будут спеты тонким тембром голоса. Место слома или отсутствие какого-либо слома вообще будет зависеть от степени разрешенной громкости.

Перейдем теперь к классу, в котором средний возраст учеников составляет одиннадцать лет. Они могут использовать толстые тона так высоко, как

только с большим усилием, и, если от них требуется петь мягко, они перейдут в тонкий регистр на более низкой высоте, чем начальный класс. Теперь перейдем в комнату, где возраст детей варьируется от тринадцати до пятнадцати лет. Девочки все еще будут использовать толстые тона до

Высота, на которой происходит слом, будет варьироваться в индивидуальных случаях в зависимости от телосложения или стремления хорошо петь; но мальчики (исключая тех, чьи голоса начали ломаться) будут проявлять крайнее отвращение к пению более высоких нот. «Не могу петь высоко» — будет ответом, когда вы спросите их, почему они не поют. И они правы. Они не могут, не толстым голосом. Даже прикладывая значительные усилия, они перейдут на тонкий голос на

или

и ниже, если они поют мягко. Этот феномен, таким образом, является «подвижным переходом» детского голоса. Высота, на которой детский голос переходит с толстого на тонкий голос, зависит, во-первых, от возраста; во-вторых, от количества затрачиваемой физической энергии и, в-третьих, от физической бодрости ребенка.

Можно также добавить, что голоса мальчиков ломаются ниже, чем у девочек, в течение года или двух, предшествующих мутации голоса. Когда теперь вспоминают, что взрослый женский голос покидает грудной регистр на

каждый, кто имел реальный опыт классного пения в школах или где-либо еще, признает, что факты, изложенные в отношении способности ребенка переносить толстый голос на один-восемь тонов выше, чем взрослый, имеют очень важное значение для темы обучения детских голосов.

Но вредно ли это физически? Можно сказать, что в отношении форсирования голосового регистра вверх авторитеты по взрослому голосу едины. Лео Кофлер в книге «Искусство дыхания», стр. 168, говорит: «Я встречал женские дисканты, которые использовали этот способ форсирования грудных тонов вверх до среднего ля, си, до и (трудно даже представить физическую возможность этого) даже до ре и ми-бемоль. Причина, по которой эта практика так опасна, заключается в неестественном способе удержания гортани в горле, а также в силе, которая оказывается мышцами натяжения голосовых связок, и жестком давлении мышц подъязычной кости... Я исследовал с помощью ларингоскопа многих дам, которые имели привычку петь грудные тона слишком высоко, и без исключения находил их горло в более или менее болезненном состоянии. Ларингит, либо изолированный, либо осложненный фарингитом, расслабление голосовых связок, а иногда и паралич одной из них — наиболее частые результаты этой вредной привычки. Если певец страдает от катаральных заболеваний, они всегда усугубляются этим отвратительным методом пения».

Эмма Зейлер в книге «Голос в пении», стр. 54, описав действие голосовых связок при производстве грудного голоса и упомянув тот факт, что такое действие может быть продолжено на несколько тонов выше надлежащей переходной точки, продолжает: «Но такие тона, особенно в женском голосе, имеют тот грубый и вульгарный тембр, который мы слишком часто вынуждены слышать у наших певиц. Голосовая щель также в этом случае, как и части гортани вблизи голосовой щели, очень явно выдает усилие; по мере того как тона поднимаются, они становятся все более красными. Таким образом, как и в этом месте грудного регистра, происходит видимое и ощутимое напряжение органов, так же обстоит дело и во всех остальных переходах, как только делается попытка расширить действие, посредством которого формируются нижние тона, за пределы заданных границ того же самого». И далее: «В существующем невежестве относительно естественных переходов регистров и в неестественном форсировании голоса кроется главная причина упадка искусства пения, а нынешняя неспособность сохранить голос является следствием метода обучения, который неестественен и, следовательно, налагает слишком большое напряжение на голос». Можно было бы привести бесчисленные цитаты, чтобы придать больше веса, если бы это было необходимо, вреду форсирования регистров.

Единственный оставшийся момент — тот, который очень часто поднимается. Разве не естественно для детей использовать грудной или толстый голос? Если их голосовые органы такие гибкие, не могут ли они переносить такие тона выше, чем взрослые, а дети младшего возраста — выше, чем те, кто немного старше, и так далее?

Совершенно очевидно, по причинам, изложенным здесь, что дети не испытывают такой же степени трудности в продолжении использования толстого голоса до своих более высоких тонов, как взрослые, но относительно воздействия на их голосовые органы не может быть никаких разумных сомнений. А. Б. Бах в книге «Принципы пения», стр. 142, говорит: «Если детям позволено петь свои более высокие ноты форте, прежде чем голос будет должным образом выровнен, он станет жестким, резким и хриплым, и они не смогут правильно интонировать. Ошибка в этом направлении не только портит средний регистр, но и разрушает голос вообще. Следствием поощрения пения форте является быстрое превращение сопрано в альт; и они, как правило, будут петь альт так же форте, потому что их голосовые связки потеряли свою эластичность из-за перенапряжения, и ноты больше не будут отвечать пиано... Факт в том, что безрассудное пение часто ломает нежные голоса и ломает их навсегда». Можно заметить, что цитируемый автор, очевидно, принимает ту же классификацию регистров для детских голосов и голосов взрослых женщин, но это не делает приведенный выше отрывок менее применимым. Пагубные последствия форсирования голоса четко изложены. Как этого избежать — другой вопрос.

Лео Кофлер в ранее упомянутой работе, стр. 168, ссылается на этот момент следующим образом: «Часто случается, что тона нижнего диапазона, или так называемые грудные тона, форсируются слишком высоко в средний диапазон. Эта вредная привычка часто приобретается, пока певцы еще совсем молоды. Мальчики-дисканты имеют эту привычку в невыносимой степени, обычно выкрикивая эти ужасные грудные тона до среднего до. Из всех вредных привычек эта наиболее склонна повредить голос и отвлечь от художественного пения».

Процитируем мадам Зейлер еще раз, стр. 176: «Хотя часто случается, что в самый критический возраст, когда развиваются голосовые органы, дети поют со всей силой, которой могут командовать. Мальчики, однако, у которых гортань в определенный период претерпевает полную трансформацию, достигают только с трудом более высоких сопрановых или контральтовых тонов, но им не назначают более низкую партию, пока, осознав сами невозможность петь таким образом, они не просят учителя о смене, часто, к несчастью, слишком поздно, чтобы предотвратить непоправимый вред. Умеренное пение без усилий и, прежде всего, в пределах естественных границ голоса и его регистров, даже в период роста было бы столь же мало вредным, как разговор, смех или любое другое упражнение, которое нельзя запретить голосовым органам».

Браун и Бенке, которые по отдельности и вместе внесли ценнейшие дополнения в литературу о голосе, в небольшой книге под названием «Детский голос» собрали большое количество ответов от выдающихся певцов, учителей и хормейстеров на различные вопросы, касающиеся этой темы. Следующая цитата взята из этой интересной работы, стр. 39: «Необходимость ограничения диапазона детских голосов часто подчеркивается, при этом не уделяется никакого внимания регистрам; и все же бесконечно больше вреда причиняется форсированием регистров, чем было бы достигнуто, если бы детям позволили превысить диапазон, обычно им приписываемый, всегда при условии, что пение является результатом использования механизма, отведенного природой для разных частей голоса».

На самом деле не может быть никаких сомнений в том, что использование грудного или толстого голоса на более высоких тонах вредно для ребенка шести, десяти лет или любого другого возраста. Теория о том, что в детском голосе сломы происходят на более высоких фиксированных высотах, чем у взрослого, оказывается несостоятельной. Факт, по-видимому, заключается в том, что сравнения между регистрами детского и взрослого голоса вводят в заблуждение, поскольку взрослый голос имеет фиксированные точки изменения в голосовом механизме, которые можно преодолеть только с большим трудом, в то время как детский голос не имеет фиксированных точек изменения в своих голосовых регистрах. Этот момент нельзя упускать из виду. Это самый важный факт, связанный с детским голосом в речи или пении. Это фундаментальная идея данной работы и основа для любых предложений, содержащихся здесь по управлению детским голосом. Жесткость взрослой гортани, сила тензорных и аддукторных мышц и эластичная твердость голосовых связок относятся к таковым у ребенка, как твердый костный каркас и сильно закрепленные мышцы зрелости — к несовершенно затвердевшим костям и мягким мышцам детства. Природа не делает фиксированных границ голосовых регистров до достижения полной зрелости. Фиксированный регистр в детском горле, включающий полностью развитую гортань, был бы поразительной аномалией. Гортанные мышцы детства не сильны. Они слабы. Большинство разговоров о силе голоса у детей — полная чепуха. Когда мышцы и другие части, участвующие в звукообразовании, выполняют свои физиологические функции здоровым образом, то есть таким образом, что не возникнет застоя, воспаления или чрезмерной усталости, певческий тон ребенка никогда не будет громким. Высокий или низкий, при этих условиях он обязательно должен быть мягким, и если следовать надлежащим указаниям, качество будет таким хорошим, на какое только способен голос.

Каждый, кто наблюдал, также заметил контраст в нижних тонах детей и женщин. Грудной голос женщины, который она использует при пении своего нижнего регистра, обычно очень красив по своему качеству. Его тона — продукт идеально развитого, полноразмерного органа. Грудной голос ребенка — аномальный продукт слабого, растущего, неразвитого органа. Он обладает, даже при осторожном использовании, лишь немногими тембральными оттенками взрослого голоса. Грудной голос принадлежит взрослой жизни, а не детству. Так называемый грудной голос детей — лишь эмбриональный. Он не может быть музыкальным, ибо гортань не достигла той стадии роста и развития, когда она может производить эти тона музыкально. Постоянное использование этого гибридного регистра у детей вредно во многих отношениях. Его использование в школах оправдано лишь обычаем, и нельзя сомневаться, что как только внимание учителей будет привлечено к его вреду, они больше не будут терпеть его использование.

Обычные аналогии, которые проводятся между взрослым женским голосом и детским голосом, поскольку они подразумевают схожее физиологическое состояние голосового органа и схожее вокальное обучение, не только бесполезны, но и вводят в заблуждение. Тот, кто пытается обучать средний детский голос по теории двух, трех или пяти четко определенных сломов или естественных изменений форм для голосовой вибрации, принимаемых голосовыми связками, получит очень мало помощи от природы.

С должным вниманием можно сказать, что обучать детские голоса правильно — более трудная задача, чем обучать голоса взрослых. Там, где природа так изменчива в своих путях, требуется острая проницательность, чтобы обнаружить ее цели.

Детский голос — тонкий инструмент. На нем не должен играть каждый кузнец.

ГЛАВА III.

КАК ДОБИТЬСЯ ХОРОШЕГО ЗВУКА.
Практическое применение учения двух предыдущих глав на первый взгляд может показаться трудным. Напротив, это довольно легко. У нас есть благоприятные условия в школах: ступенчатые курсы музыки, регулярное посещение, дисциплина, а также женщины и мужчины во главе, которые привыкли преподавать. Не существует более благоприятных условий для преподавания вокальной музыки, чем те, что можно найти в хорошо организованной и хорошо дисциплинированной школе. Окружающая среда как учеников, так и учителей точно адаптирована к быстрому восприятию идей, с одной стороны, и умелому их донесению — с другой.

Способности подготовленных учителей сегодня недооцениваются наполовину. Они часто обладают профессиональным мастерством высочайшего уровня, и музыкальный руководитель в государственных школах может считать себя чрезвычайно удачливым в средствах, которые у него есть для ведения своей работы. Но знание голоса не выводится из внутреннего сознания больше, чем знание музыкальной нотации или греческого алфавита; поэтому, если обычные учителя в школе допускают пение, которое является немузыкальным и вредным, это происходит главным образом потому, что они следуют обычным обычаям, и их слух тем самым притупился, или, возможно, даже если пение им неприятно, они не знают, как сделать его лучше. Как уже было сказано, все силы до сих пор были направлены на обучение чтению музыки. Звук был заброшен, забыт, или, в лучшем случае, его улучшение искалось эпизодически. Невнимательность к звуку, столь распространенная, объясняется почти полным отсутствием хорошего преподавания по теме детского голоса — невежеством, скажем так, — не совсем непростительным.

Время от времени, слушая сопрано какого-нибудь хорошо обученного хора мальчиков, звучащие мягко и мелодично на нижних нотах и звенящие чисто и флейтово на верхних, учителю музыки в государственной школе могло смутно прийти в голову, что в его музыкальной философии могут быть вещи, о которых он еще не слышал, — смутное удивление и неудовлетворенность, которые медленно исчезали под давлением рутинной работы.

Когда размышляешь о результатах, которых терпение и мастерство наших обычных учителей достигли в обучении учеников чтению музыки, никогда нельзя разумно сомневаться в том, что то же терпение и мастерство, если их правильно направить, будут столь же успешны в обучении правильному использованию голоса.

Два принципа составляют основу хорошего звукообразования применительно к детским голосам.

1-е. Они должны петь мягко.

2-е. Они должны быть ограничены в диапазоне голоса.

Если эти два правила правильно применяются в каждом классе, если ученики поют достаточно мягко и не доводят свои тона ни слишком высоко, ни слишком низко, всегда принимая во внимание класс или средний возраст группы, тогда голос будет использоваться только в тонком или головном регистре, и тона толстого или грудного регистра никогда не будут услышаны. Но два правила должны быть как одно, ибо если мягкое пение доводится слишком низко с детскими голосами, они вынуждены использовать толстые тона; и дети всех возрастов, даже если они поют в пределах правильного диапазона голоса, будут использовать толстый регистр, если им разрешено петь слишком громко.

Нет ничего особенно оригинального в требовании мягкого пения от детей. Автор никогда не видел книги по школьной музыке, в которой не упоминалась бы его желательность, и едва ли найдется упоминание о детском голосе в стандартных работах или трудах того времени, частью которых не была бы эта идея.

Общее указание «петь мягко» хорошо настолько, насколько оно идет, но, во-первых, оно неопределенно. Мягко и громко — относительные термины, подверженные широкому разнообразию интерпретаций. Пианиссимо культурного певца — это тишина по сравнению со звуком, издаваемым вокалистами порядка «главной силы», когда от них требуется произвести мягкий звук. Во-вторых, это указание редко или никогда не встречается в сочетании с инструкцией о вокальном диапазоне детей. Следовательно, не кажется очень странным, что предписание «петь мягко» не исправило вокальные ошибки в школьном пении.

Дать точное определение тихого пения непросто, даже невозможно, и мы не будем пытаться сделать это, ограничившись лишь максимально ясным описанием той степени тишины, на которой необходимо настаивать, если мы хотим добиться использования тонкого или головного регистра.

Тема регистров уже обсуждалась, но, возможно, будет нелишним повторить здесь, что в детской гортани, как и у взрослых, головной регистр — это ряд тонов, которые возникают в результате вибрации тонких внутренних краев голосовых связок. Если дыхание естественное, а горло открыто и расслаблено, при пении этим тоном возникновение напряжения невозможно. Очевидно, что дети с их тонкими, нежными голосовыми связками могут воспроизводить этот тон даже легче, чем взрослые сопрано, чьи голосовые связки длиннее и толще; также совершенно очевидно, что при использовании этого голоса нет никакой опасности перенапряжения голосовых связок, поскольку все мышцы и связки гортани находятся под гораздо меньшим натяжением, чем требуется для извлечения тонов в грудном регистре.

В связи с этим фактом необходимо также помнить, что дети часто поступают в школу в возрасте пяти лет, а согласно данным физиологов, гортань не достигает полного размера, свойственного детскому возрасту, до шести лет. Поэтому мы должны быть особенно осторожны с младшими классами, поскольку голосовые связки детей до шести лет очень и очень слабы. Говоря о детских голосах, г-н У. М. Миллер в вышеупомянутой работе Брауна и Бенке «Детский голос» цитируется следующим образом: «Нельзя пытаться заниматься постановкой голоса, но можно предотвратить его разрушение. Тихое пение — это лекарство от всех болезней голосовых органов». Трудно найти более краткое и правдивое утверждение, чем первое предложение вышеприведенной цитаты, применительно к голосам маленьких детей от пяти до семи или восьми лет. Говорить о постановке голоса применительно к детям такого возраста — это чистой воды глупость. Культура голоса, подходящая для маленьких детей, — это та культура, которая способствует росту: питание, сон и игры. С таким же успехом можно тренировать шестимесячного жеребенка для участия в скачках, как и пытаться развивать голос ребенка шести или семи лет с помощью упражнений на «о» и «а», пианиссимо и фортиссимо, крещендо, диминуэндо и свилл. Их голоса при пении должны использоваться как можно легче. Это отвечает на вопрос: как тихо они должны петь?

Детям в течение первых двух-трех лет школьной жизни можно разрешить петь от

или, если используется новая высота звука, от

У учителя сразу возникнут две или три практические трудности в отношении песен и упражнений, диапазон которых ниже ноты ми первой октавы, а также в отношении традиционного обучения гамме до мажор в качестве начального этапа пения.

Тема диапазона детских голосов будет подробно рассмотрена в следующей главе, но сейчас можно сказать, что трудности с песнями и упражнениями, диапазон которых ниже указанной высоты, легко преодолеваются путем транспонирования песен и т. д. на тон или два выше. Если после этого они звучат слишком высоко, не пойте их, пойте что-нибудь другое. При обучении гамме возьмите за тонику ми или фа и сначала пропойте одну из этих гамм. Дети должны петь как можно тише во всех своих певческих упражнениях, будь то песни или упражнения на чтение нот. Их следует научить хорошо открывать рот, сидеть или стоять прямо, в зависимости от ситуации, и ни при каких обстоятельствах инструктор не должен петь вместе с ними. Трудно переоценить важность этого последнего утверждения. Если учителя упорно продолжают вести песни своими голосами и петь упражнения вместе с детьми, они могут и, скорее всего, сведут на нет все усилия по достижению правильного тона как в первом, так и в любом другом классе вплоть до того, в котором встречаются мутировавшие голоса. Это звучит довольно цинично и может показаться намеком на то, что преподаватели не умеют хорошо петь. Однако смысл здесь совсем иной.

Качество или тембр голоса взрослой женщины совершенно не похожи на тонкий регистр ребенка. Ее средние тона, даже при тихом пении, обладают более полным и резонирующим качеством, и если она ведет песни и т. д., ученики, с их пресловутой склонностью к подражанию, неизбежно будут пытаться имитировать качество ее тона. Они могут сделать это, только используя грудной регистр, которого так желательно полностью избегать. Еще хуже, если пение ведет мужчина. Также не следует позволять вести пение кому-либо из учеников, поскольку не только ведущий будет форсировать голос в своих усилиях, но и у любого амбициозного ребенка появится возможность выделиться и перепеть лидера; из всего этого естественным образом следует мысль, что всякое выделение индивидуального голоса должно пресекаться, даже запрещаться. Песни и упражнения должны вестись, это правда, но учителем и молча. Кроме того, если учитель не молчит, он не может быть хорошим критиком. Подумайте о педагоге по вокалу, который поет каждое сольфеджио и песню вместе со своим учеником во время урока.

Конечно, учителю часто необходимо петь, но только для того, чтобы проиллюстрировать, исправить или разучить песню. В последнем случае, если учитель будет молчать, пока класс повторяет спетую им фразу, и будет действовать таким образом, пока весь материал не будет заучен классом, это не только сэкономит время, но и позволит сохранить тон настолько тихим, насколько это необходимо, и пресечь индивидуальные выкрики. Еще раз следует настоять на том, что допустимо только тихое, очень тихое пение. И это относится ко всему используемому диапазону. Дети указанного возраста могут, как уже было показано, переходить с тонкого на грудной голос на любой высоте, для этого требуется лишь небольшое дополнительное усилие для верхних тонов.

Наконец, в качестве отличного теста, чтобы определить, достаточно ли тих тон, чтобы гарантированно обеспечить использование тонкого регистра, потребуйте от класса петь так, чтобы ни один голос нельзя было выделить из остальных, что сделает звучание подобным одному голосу и, возможно, заставит вас усомниться, все ли поют, пока вы не убедитесь в этом по движению их ртов. Тон будет казаться довольно легким и тонким, но будет сладким, как птичья трель.

Как различать регистры.
Нельзя игнорировать трудности, которые могут возникнуть при попытке различить два регистра. Если бы детские голоса доверяли только профессиональным педагогам по вокалу, возможно, хватило бы нескольких советов по управлению ими, поскольку слух преподавателя вокала и пения предположительно натренирован на различении качества тона, вызванного изменениями в работе голосового аппарата. Однако, когда мы задумываемся о том, что из тысяч учителей в наших государственных школах очень немногие вообще слышали о голосовых регистрах, и тем более привыкли замечать различия в тембре тона между ними, становится очевидной необходимость детального плана действий.

Можно с уверенностью утверждать, что любой человек с музыкальным слухом при некотором терпении может научиться различать один регистр от другого. Нет такого вокального перехода, который был бы столь же заметен, как смена грудного регистра на тонкий в детском голосе, разве что переход от грудного к головному или фальцету в мужском голосе. Предположим, мы возьмем класс из двенадцати человек четвертого года обучения со средним возрастом девять лет. Дайте им высоту ноты до.

Потребуйте от них пропеть гамму громко. Когда они достигнут верхнего тона,

остановите их и попросите пропеть его и два тона выше очень тихо. Изменение тона будет вполне очевидным. Тон, используемый при восхождении по гамме до мажор при громком пении, будет гнусавым, густым и резким — это грудной регистр. Тон на

при очень тихом пении будет флейтовым, тонким и чистым — это тонкий регистр. Снова попросите их пропеть ми первой октавы с полной силой голоса, а затем октаву легко, или пусть они пропоют соль второй октавы сначала тихо, а затем громко, или, опять же, пусть они поднимутся по гамме ми мажор, поя как можно более легким тоном, а затем спустятся, поя как можно громче. В каждом случае будет проиллюстрирован переход от грудного голоса к тонкому или наоборот; и при пении гаммы ми мажор, как предложено, будет заметен срыв голоса чуть выше или ниже в индивидуальных случаях. Вполне возможно, что некоторые члены класса могут использовать грудной голос на каждом тоне нисходящей гаммы, начиная с самого высокого.

Всегда следует следить за тем, чтобы при тихом пении рот был хорошо открыт. Возникнет тенденция закрывать его при требовании петь легко, но тогда тон будет не чем иным, как гудящим шумом. Здесь стоит сказать, что можно избежать множества будущих проблем и труда, если с самого начала приучить учеников держать рот достаточно открытым, а губы — достаточно раздвинутыми, чтобы позволить свободному выходу тона. Пусть нижняя челюсть имеет, так сказать, свободный шарнир. Также полезно отметить, что когда нижняя челюсть опускается, язык опускается вместе с ней и должен оставаться вытянутым вдоль дна полости рта, кончиком упираясь в зубы, пока поются гласные звуки.

Существует много других способов, помимо уже предложенных, которыми можно показать различие между регистрами. Пусть весь класс поет

тихо, а затем следующий более низкий тон или тона громко. Густое качество будет легко услышать. Или выберите из класса ученика, у которого, по школьной терминологии, «хороший голос», чтобы он пропел гамму ре мажор вверх и вниз. Если ученик не робкий (а такие обычно не бывают), и если громкое пение было обычным делом, тон будет грубым и гнусавым на всем протяжении. Теперь пусть другой ученик, у которого есть так называемый легкий голос и который ежедневно скромно сидит в тени своего шумного брата, пропоет ту же гамму. Тон, скорее всего, будет чистым и флейтовым, по крайней мере на высоких нотах.

Возьмите теперь гамму ми мажор и попросите каждого ученика в классе пропеть ее в одиночку. Конечно, могут найтись те, кто не может пропеть гамму, и если ежедневное пение было резким, их число может быть большим, но, отложив рассмотрение этих так называемых «монотонов» и направив внимание исключительно на качество или тембр тона, используемого разными учениками, можно заметить, что некоторые используют только грудной голос, некоторые — тонкий, другие переходят с грудного голоса на тонкий на одной высоте при восхождении и с тонкого на грудной на более низкой высоте при спуске; а если их попросить спеть снова, они, возможно, перейдут с одного голоса на другой на других высотах. Другие же могут демонстрировать смешение двух голосов на определенных высотах. На самом деле, если степень силы внезапно не меняется, срыв с грудного тона на одной ноте на тонкий на следующей ноте или наоборот происходит редко.

Те же иллюстративные тесты можно применять к детям любого класса или любого возраста вплоть до периода мутации голоса, только срыв будет происходить ниже у более старших учеников. Предположим теперь, что учитель получил довольно ясное представление о различиях между регистрами; тогда ей следует пробудить восприятие качества тона у своих учеников. Пусть красота мягкого, легкого тона в контрасте с громким, резким тоном будет однажды ясно продемонстрирована классу, и интерес и лучшие усилия каждого мальчика или девочки, в которых есть зерно музыки, будут вовлечены. Тех, кто ворчит, потому что им не дают петь во весь голос, можно игнорировать, причем с чистой совестью. Будущее, скорее всего, покажет таких начинающих любителей шумной музыки в качестве барабанщиков и духовиков.

Выберите теперь из класса тех, у кого при проверке оказались легкие, чистые голоса и кто не склонен кричать. Пусть они поют

а затем медленно спускаются по гамме ми или фа мажор, пропевая каждый тон тихо, а те, что ниже до

очень легко. Это обеспечит непрерывное использование тонкого регистра до самой низкой ноты. Пусть они теперь пропоют вверх и вниз по гамме несколько раз, соблюдая ту же осторожность при пении нот ниже до или си, а также настаивая на том, чтобы верхние ноты не форсировались. Теперь, сначала освободив от задания «монотонов», пусть другие ученики в классе пропоют сначала вниз по гамме, а затем вверх, имитируя качество и мягкость тона выбранной группы. Помните, вы просите от своих учеников того, что им сделать совершенно легко. Может быть, сила укоренившихся привычек и противостоит переменам, но, с другой стороны, каждый музыкальный инстинкт, скрытый или частично пробужденный, становится бдительным и доказывает истинность вашего учения лучше и быстрее, чем любые тонкие рассуждения. Иллюстрируйте разницу в качестве тона между грудным и тонким регистром так часто, как это необходимо, чтобы показать ученикам, чего вы хотите избежать и как вы хотите, чтобы они пели. Когда сомневаетесь, поется ли тонкий регистр, требуйте более тихого пения, пока не будете уверены. Лучше ошибиться в сторону слишком тихого пения, чем рисковать.

Со временем учителя научатся быстро замечать смену регистра, и со временем также ученики, обученные петь тонким голосом, поддадутся силе хорошей привычки, как когда-то поддались плохой, и будут редко грешить слишком громким или резким тоном.

Естественно, к этому моменту мог возникнуть вопрос: следует ли использовать слоги, т.е. до, ре, ми и т.д., или гласные звуки? С точки зрения звукообразования не имеет значения, используется ли что-то одно или оба. Пока дети не привыкнут тщательно петь тихо, им будет легче удерживаться в тонком регистре при пении на гласный звук, чем при использовании слогов. Причина в том, что артикуляция начальных согласных слогов требует значительного движения органов речи, а именно языка, губ и т.д., и эти движения сопровождаются постоянно усиливающимся выходом воздуха из легких, что вызывает соответствующее увеличение громкости звука. Взрослые голоса проявляют ту же тенденцию к увеличению громкости тона при первом наложении слов на пассаж, разученный пианиссимо на гласный звук. Поэтому рекомендуется петь гаммы и упражняться на них с гласным звуком, а также возвращаться к тому же упражнению в качестве корректирующего, когда появляется тенденция использовать грудной голос при пении нотных упражнений.

Упражнения на гаммах можно проводить следующим образом: если гаммы написаны на нотном стане на классной доске, они могут изо дня в день быть в разных тональностях. Очень легко расширить гамму не выше и не ниже тех высот, в пределах которых желательно ограничить голос. Например, гамма ми или фа мажор может быть написана полностью, гамма соль мажор — следующим образом:

или ля мажор, или си-бемоль мажор

и так далее. Теперь пусть учитель указкой направляет пение класса по выбранной гамме таким образом, чтобы добиться желаемого результата в тоне и, попутно, знакомства с высотными соотношениями и т.д. Конечно, если используются таблицы, отпадает необходимость писать гаммы, только рекомендуется полностью исключать ноты, выходящие за пределы предписанного диапазона, в младших классах, а в старших — до тех пор, пока не будет выработана привычка к хорошему тону, после чего, конечно, тона можно безопасно опускать ниже ми. Степень и разнообразие вокальных упражнений, которые можно дать с помощью указки и гаммы нот, удивительны; но сейчас не нужно предлагать ничего, кроме тех упражнений, которые специально предназначены для обеспечения хорошего тона и закрепления хороших вокальных привычек, хотя должно быть очевидно, что все такие упражнения имеют очень далеко идущие последствия.

Здесь предлагается несколько очень простых упражнений. Во-первых, возьмем гамму

например. Пусть учитель, после того как классу дана высота тоники, поместит указку на фа и, медленно перемещая ее от ноты к ноте, поднимается и опускается по гамме, а класс поет непрерывный тон на какой-нибудь гласный, например «о». Указку следует перемещать от ноты к ноте так, чтобы глаз мог легко следовать за ней. Если ноты указываются классу серией тычков в таблицу или доску, при этом указка каждый раз отводится от ноты на несколько дюймов, а затем нацеливается на следующую ноту и так далее, глаз утомляется, пытаясь следить за ее движениями, а умственная энергия учеников, которая должна быть сосредоточена на тоне, тратится впустую на наблюдение за вращениями указки. Если, с другой стороны, указка скользит от ноты к ноте, очень быстро проходя промежуточные пространства, то глаз не утомляется, пытаясь следить за ней. Эти указания могут показаться довольно тривиальными, но практический опыт доказал их важность. Гласный «о» предлагается потому, что было обнаружено, что с этим гласным легче добиться использования головного регистра, чем с «а», когда стремятся сломать привычку петь громко и грубо.

Термин «непрерывный тон», используемый для описания желаемого стиля пения, понимается буквально. Если класс в этом упражнении на гамме будет останавливаться и брать дыхание в одно и то же время, делая частые перерывы в непрерывности тона, при каждой новой атаке будет наблюдаться тенденция к увеличению громкости звука. По определенным причинам, которые будут объяснены в главе об управлении дыханием, атака тона будет становиться все более взрывной, требуя постоянного подавления. Эту раздражающую тенденцию можно за короткое время почти полностью преодолеть, если вместо того, чтобы позволять классу брать дыхание и атаковать одновременно, каждому ученику сказать брать дыхание только тогда, когда он или она вынужден это сделать, а затем сразу и мягко присоединяться к остальным. Это обеспечит непрерывный тон, полезный не только как корректирующее средство от тенденций к громкому пению, но и для выработки хороших дыхательных привычек.

На этом быстром, бесшумном взятии дыхания и последующей мягкой атаке тона необходимо настаивать во всем школьном пении.

Уже предложенное упражнение — это медленное или быстрое пение гаммы на гласный «о» тихо и с непрерывными тонами. Другие простые упражнения получаются путем повторения следующих упражнений-фигур на более высоких или низких высотах по всей гамме или ее частям, восходя и нисходя прогрессивно:

Рисунок I.

MIDI-файл

Следующая фигура, в которой голос поднимается или опускается на четыре тона при каждом прогрессивном повторении, имеет другой ритм.

Рисунок II.

MIDI-файл

Еще одна упражнение-фигура — использование пяти восходящих и нисходящих тонов.

На следующей иллюстрации, в тональности си-бемоль мажор, показано, как можно петь упражнения, начиная с тоники и оставаясь в пределах голосового диапазона.

Рисунок III.

MIDI-файл

Эти упражнения следует петь на гласные звуки, тихо, по возможности четыре такта на одном дыхании и в строгом темпе.

В любой гамме можно петь только столько таких тоновых групп, сколько укладывается в пределы высоты звука, установленные для класса, но если используются разные гаммы и их расширения вверх и вниз, то можно петь все возможные комбинации тонов в мажорной гамме, то есть эти упражнения-фигуры можно повторять на фортепиано семь раз в любой тональности, фразами по четыре такта каждая, как восходящими, так и нисходящими, но из-за ограничений голосового диапазона в любой одной тональности можно спеть только определенное количество восходящих или нисходящих фраз.

Хотя предлагается, что упражнения на этих музыкальных фигурах или группах тонов могут даваться по гаммам, когда учитель выводит тона указкой с ритмичным движением, все же лучше практиковать эти группы или некоторые из них по памяти, при этом учитель отсчитывает время и руководит классом.

Примечание. — Данные указания предназначены для классов, в которых у учителя есть только камертон или дудка для настройки, чтобы получить высоту звука. Если есть фортепиано, упражнения для тона будут проводиться немного иначе.

Можно было бы привести страницы музыкальных фраз, адаптированных для вокальных упражнений, но к чему это, кроме как к созданию путаницы. Наши величайшие певцы используют лишь несколько упражнений, чтобы поддерживать свои голоса в хорошем состоянии, но они практикуют их очень часто. Предложенные упражнения предназначены для ежедневной практики, и чем меньше их количество и проще форма, тем лучше будут результаты в тоне. Эти вокальные упражнения, которые должны предшествовать или начинать ежедневный урок музыки, не должны длиться более пяти минут в общей сложности. Половины этого времени достаточно, если оно тратится на пение, а не растрачивается на бесполезные разговоры, вопросы и ответы. Практическое применение вокальных упражнений должно осуществляться при пении по нотам из книги и таблицы, а также при исполнении школьного репертуара песен.

Фразы «культура голоса», «постановка голоса», «развитие голоса» и т.д. были исключены при рассмотрении темы детских голосов из-за возможного неправильного понимания их предполагаемого значения. Эти термины, конечно, применимы к детским голосам, но они должны нести совсем иную значимость, чем когда они применяются к голосу взрослого. В каждом случае целью культуры голоса является формирование правильных вокальных привычек; но кажется, что, хотя можно значительно развить голос взрослого в силе, диапазоне и гибкости, мы должны, имея дело с детскими голосами, применять те методы, которые защитят слабые и растущие органы. Цель — не большая сила, а скорее красота и чистота. Не следует делать вывод, что красота тона в равной степени не является целью культуры голоса взрослого, но в этом случае она согласуется с развитием силы и блеска голоса, в то время как у маленьких детей — нет. Если тон чист, красив, хорошо сбалансирован и находится под контролем певца, то обучение идет по безопасным путям. Если тон плохой, резкий, зажатый или горловой, то обучение идет по небезопасным путям. Когда части действуют гармонично вместе и существует правильная и нормальная настройка всех органов, участвующих в производстве тона, результат хороший. Плохой тон возникает из-за неправильной настройки частей, участвующих в производстве голоса. Задача учителя — исправить эту неправильную настройку и добиться идеального или почти идеального функционального действия. Учитель должен судить о правильном или неправильном действии частей, участвующих в производстве тона, по слуху. Никакое накопление научных знаний не может заменить внимательную и бдительную критическую способность в обучении голосу. Тембр тона должен направлять школьного учителя в определении регистра, как и профессионального педагога по вокалу. Но мы также можем призвать на помощь умственные способности ребенка и обнаружим более живое чувство различения качества тона, чем у среднего взрослого. Мы можем поощрять рост высоких идеалов красоты тона. Мы можем развивать тонкую проницательность. Мы можем, короче говоря, использовать музыку в наших школах не для того, чтобы притуплять, а для того, чтобы обострять музыкальную чувствительность детства.

ГЛАВА IV.

ДИАПАЗОН ДЕТСКОГО ГОЛОСА.
Существует величайшее разнообразие мнений по этому вопросу среди тех, у кого вообще есть какое-либо мнение. Можно было бы предположить, что среди тысяч педагогов, интересующихся школьной музыкой и пением детей в целом, можно найти многих, кто уделил этому предмету пристальное внимание, но, по-видимому, это не так. Если мы обратимся к музыкальной литературе, изданной для детей, заметно преобладание песен, подходящих для контральто, что, по-видимому, указывает на то, что диапазон детских голосов, по крайней мере, примерно такой же, как у взрослого контральто. Если существует какая-либо общепризнанная теория по этому вопросу, то, по-видимому, она такова; но с физиологической точки зрения голоса детей совершенно не похожи на женское контральто, и особенно это верно для детей от шести до восьми лет, чьи песни обычно пишутся в таком низком диапазоне. Ошибка, возникшая где-либо или когда-либо, в теории или на практике, если она однажды становится включенной в литературу по предмету, часто копируется и наслаждается долгой и бесполезной жизнью. Так и с этой трактовкой детского голоса. Ошибка заключается в предположении, что он состоит из ограниченного числа довольно низких тонов. Она берет свое начало в исключительном использовании так называемого грудного голоса ребенка, и когда наблюдается очевидное напряжение, с которым ребенок шести или семи лет трудится, чтобы петь вверх, вывод кажется безопасным, что они не могут петь высоко. В то время как, с другой стороны, они умудряются с видимой легкостью петь вниз даже до

Эта концепция различными способами настолько укоренилась в музыкальной литературе для маленьких детей, что все попытки искоренить ее до сих пор были, по-видимому, тщетными. Однако существует очень много музыкальных руководителей в школах, и их число растет, которые признали, что такое обращение с голосами маленьких детей — это вокальное варварство, и прием транспонирования песен выше, чем они написаны, чтобы преодолеть трудность, встречается чаще, чем можно было бы предположить. Нет сомнений, что в скором времени практика ведения тонов маленьких детей на три и четыре ноты ниже первой линейки нотного стана не будет терпеться.

Общая, даже универсальная тенденция младших классов понижать высоту звука при пении обычным густым тоном могла бы показать любому, что голос используется ненормальным образом. Более того, интонация детей любого возраста ужасна, когда используется грудной голос. Даже тщательно отобранные и обученные мальчики-хористы, если они используют этот голос, часто фальшивят, даже когда их поддерживают мужские голоса и орган. Поэтому в дополнение к другим причинам для использования тонкого регистра можно добавить и эту: привычки к неправильной интонации наверняка поощряются использованием грудного голоса.

Представьте себе короткие, тонкие, слабые голосовые связки ребенка шести или семи лет, прикрепленные к хрящевым стенкам, настолько лишенным жесткости, что при той страшной детской болезни — крупе — они часто спадаются. Это не инструмент для производства тонов в диапазоне контральто. Неудивительно, что высота звука колеблется. Если младшие классы должны петь обычными тонами, то общепринятый совет делать певческие упражнения короткими чрезвычайно разумен. Было бы лучше пропустить их.

Намек на то, что последнее слово по этому вопросу уже сказано, ни на минуту не предполагается, но опыт дал некоторые довольно безопасные подсказки относительно диапазона детского голоса в тонком регистре в указанном возрасте, и рекомендуется никогда не опускать диапазон ниже ми первой октавы и не поднимать выше фа пятой линейки нотного стана, причем верхний предел следует петь экономно. Самые легкие тона лежат от

Призыв петь очень тихо вряд ли нужно повторять.

Переходя теперь к детям в возрасте от девяти до одиннадцати лет, которые находятся на четвертом и пятом годах школьной жизни, можно заметить, что наблюдается довольно заметное увеличение ровности и твердости их тонов. Вполне возможно, особенно в возрасте около одиннадцати лет, расширить диапазон до соль над нотным станом и до ре или до ниже; но если это не приносит вреда, то и особой пользы тоже не приносит, и если не проявлять осторожности, дети будут форсировать самые высокие тоны. Все необходимые музыкальные упражнения можно удержать в пределах предложенного диапазона, и так же хорошо придерживаться безопасной стороны. Кроме того, разница в возрасте между детьми одного класса увеличивается по мере нашего продвижения по классам, и диапазон должен удерживаться в пределах вокальных возможностей самых молодых и, с точки зрения голоса, самых слабых учеников. Защитите голос, и природа позаботится о его развитии.

С того времени, как дети переходят двенадцатилетний возраст и до периода полового созревания, детский голос находится в лучшем состоянии, и если в младших классах неукоснительно придерживались использования тонкого регистра, певческий тон теперь будет чистым и блестящим. Будет совсем не трудно вести тот же голос так же низко или ниже, чем до первой октавы, без какого-либо заметного изменения качества тона, а соль над нотным станом будет петься с абсолютной легкостью. Насколько выше, если вообще выше, может быть расширен диапазон — вопрос открытый. В школьной музыке совсем не обязательно подниматься выше, ибо даже там, где считается лучшим поднять высоту песни или упражнения, чтобы избежать слишком низких тонов, высота самой высокой ноты редко будет выше соль над нотным станом.

Тем не менее, хормейстеры практикуют ведение тона мальчиков-сопрано гораздо выше в упражнениях на гласные, даже так высоко, как

и хотя это довольно высокая высота, очень мало мальчиков-хористов, которые, будучи обученными правильно дышать и т.д., не возьмут ее время от времени с совершенной легкостью. Головной регистр, даже в женском голосе, способен к большому расширению, если соблюдаются хорошие привычки звукообразования. Но опять же, хорошо быть на безопасной стороне; а мальчики-хористы, которые отбираются потому, что у них хорошие голосовые органы, и которые тренируются гораздо больше, чем школьники, вряд ли являются критерием, на который стоит ориентироваться.

Нельзя забывать, что тонкий голос можно форсировать и перенапрягать. Необходимо проявлять здравый смысл в управлении силой голоса, иначе дети будут перенапрягать голосовой механизм, пытаясь перепеть друг друга на высоких тонах.

Вопрос: «Как высоко могут петь мальчики или девочки, которые перешагнули двенадцатилетний возраст и чьи голоса не показывают признаков мутации?», в конце концов, не так уж важен, ибо если они были хорошо обучены мягкому тону, никакой опасности вокального перенапряжения не стоит бояться, даже если будет взят случайный высокий ля или си-бемоль.

Причина легкости, с которой дети поют высокие головные тона, кроется в структуре голосовых связок. Они тонкие. Следовательно, по сравнению со всей субстанцией голосовых связок, в вибрацию приводится пропорционально большая часть, чем для производства головного тона в женском голосе. И когда детский голос используется так, что не возникает перенапряжения гортанной структуры, то есть когда голосовые связки упражняются нормальным образом, не может не произойти того, что мышцы, управляющие голосовыми связками, увеличатся в силе, а сами связки, состоящие из бесчисленных эластичных волокон, улучшатся в общем тоне и эластичности.

Предложения, сделанные относительно диапазона голоса, являются, скажем так, просто предложениями, основанными на экспериментальном обучении, и являются такими, которые, как полагают, могут быть безопасно соблюдены в школьном пении. Если они не согласуются с музыкой в книгах и таблицах, что ж, как было сказано ранее, очень просто дать более высокую тональность для любого упражнения, чем та, в которой оно написано. Руководитель, отмечая упражнения в экземпляре на столе, может обеспечить использование желаемой тональности. Если возражают, что тона, которые будут спеты, не будут представлять реальную высоту написанных нот, что ж, это сразу признается. Что тогда? Идея обучения абсолютной высоте звука — химера. Фортепиано не одинаковы по высоте, как и камертоны. Классы часто по той или иной причине заканчивают на полтона или тон ниже, чем начали, даже если дана высота звука, как написано. Может быть, нежелательно петь в одной тональности музыку, которая читается в другой, но это, безусловно, менее возразительно во всех отношениях, чем небезопасное использование голоса. Правильное использование голоса должно превосходить все соображения в вокальной музыке, и никакая практика, которая неправильно использует голосовые органы, не может быть оправдана ни на минуту.

ГЛАВА V.

ПОЛОЖЕНИЕ, ДЫХАНИЕ, АТАКА, ЗВУКООБРАЗОВАНИЕ.
Один из способов обеспечить хорошее положение — потребовать от учеников стоять. Если урок пения не следует непосредственно за переменой или упражнениями по физкультуре, ученики будут приветствовать эту возможность. Как только стояние станет утомительным, вернитесь на места. Никаких дополнительных указаний относительно положения сидя не требуется, кроме того, что тело должно держаться не жестко, а легко прямо и самостоятельно, не опираясь ни на спинку стула, ни на парту перед собой. Согнутое, сжатое положение, конечно, совершенно неправильно, и его можно избежать, если разрешить ученикам чередовать положения сидя и стоя; но если требовать сидеть, как предложено, слишком долго, правило скоро «будет скорее нарушено, чем соблюдено». Это подводит нас к рассмотрению

Дыхания,
ибо последнее в своих отношениях к вокализации сильно зависит от положения. Дыхание — это движущая сила голоса в речи или пении, и фундаментальная важность правильного управления им была понята каждым учителем голоса со времен Порпоры.

Как для целей пения следует брать дыхание, как выдыхать, как управлять им, короче говоря, еще не полностью решено и, по-видимому, никогда не будет, ибо люди не рождаются мудрыми, а некоторые никогда не приобретают мудрости, из которых немногие преподают музыку. Браун и Бенке в «Голос, пение и речь», стр. 138-142, описывают процесс дыхания следующим образом:

«Существует три способа осуществления процесса дыхания, а именно: диафрагмальное дыхание, реберное дыхание и ключичное дыхание. Эти три способа не являются полностью независимыми друг от друга. Они перекрываются или частично распространяются друг на друга. Тем не менее, они достаточно различны, и общепринятой и удобной практикой является давать каждому отдельное название, в зависимости от средств, которыми он главным образом вызывается к существованию. Комбинированные формы диафрагмального и реберного дыхания составляют правильный путь, а ключичное дыхание совершенно неправильно и порочно, и в состоянии здоровья не должно осуществляться ни при каких обстоятельствах. Расширяя нашу грудную клетку за счет опускания диафрагмы, мы наполняем наши легкие там, где они наиболее велики и где, следовательно, мы можем получить наибольшее количество воздуха в них. Расширяя нашу грудную клетку за счет поднятия плеч и ключиц, мы наполняем легкие там, где они наиболее малы и где, следовательно, мы получаем наименьшее количество воздуха в них. Критерием правильного вдоха является увеличение размера живота и нижней части грудной клетки. Тот, кто втягивает живот и поднимает верхнюю часть грудной клетки, дышит неправильно».

При нормальном дыхании тело при вдохе увеличивается в обхвате в талии, а живот слегка движется наружу, так как внутренности вытесняются вниз за счет опускания диафрагмы. Диафрагма — это большая мышца, которая служит перегородкой между грудной клеткой или грудной полостью и брюшной полостью. В расслабленном состоянии ее средняя часть вытянута вверх в грудную полость, представляя вогнутую поверхность к животу. При вдохе она сокращается, опускаясь так, чтобы принять почти плоскую форму. При выдохе процесс обратный, диафрагма расслабляется, и брюшные внутренности, освобожденные от ее давления и вытесняемые брюшными мышцами, которые сокращаются по мере расслабления диафрагмы, движутся вверх и внутрь.

Этот вид дыхания, при котором мышечное сокращение диафрагмы вызывает действие атмосферного давления, обеспечивает тело, когда оно спокойно, почти или совсем достаточным количеством воздуха. Когда по какой-либо причине требуется большее количество воздуха, его можно получить, подняв ребра, тем самым увеличив грудную полость.

В пении дыхание должно управляться так, чтобы воздух, проходящий через гортань при выдохе, приводился в вибрацию на голосовых связках. Выдох, который обычно происходит очень быстро, должен быть замедлен путем медленного расслабления мышц, которые сокращаются при вдохе. В то же время горло должно быть открыто, а мышцы, окружающие резонансные полости, расслаблены, чтобы позволить свободное движение звуковых волн, возникающих на голосовых связках. Любое движение плеч и грудной клетки вверх при вдохе, включающее сокращение многих мощных мышц спины и шеи, вызовет напряжение горла, которое препятствует свободной вибрации голосовых связок и серьезно мешает резонансу тона.

Заключение всего дела в том, что при пении мы должны брать дыхание точно так же, как при обычном спокойном дыхании, и избегать любого поднятия плеч. Это, по крайней мере, достаточно сказать классу детей по этому предмету.

Средства, принятые в образовании, должны быть как можно более простыми и прямыми. Окажется ненужным говорить очень много о дыхании, имея дело с классами детей. Во-первых, в тот момент, когда тема затрагивается и дается указание «сделайте хороший вдох» или подобное, каждый ребенок поднимет грудь и плечи, готовясь к мощному усилию; в то время как, если ничего не говорится об этом, а внимание уделяется только положению, дыхание будет в порядке. И опять же, в то время как взрослые певцы по разным причинам, одной из которых может быть предположение, что чем больше энергии приложено, тем лучше тон, часто приходят к учителю вокала с прекрасным ассортиментом плохих дыхательных привычек, дети, напротив, отправляются в школу в столь юном возрасте, что лишь небольшая бдительность со стороны учителя необходима, чтобы избежать неправильных способов взятия дыхания и выработать хорошие привычки. Если маленьким детям, таким образом, не позволять поднимать плечи, они поневоле будут дышать правильно.

Кажется также нецелесообразным давать какие-либо инструкции относительно выхода воздуха из легких при пении. Никто, кроме культурных певцов, после долгой практики и благодаря полному владению соответствующими мышцами, не может вокализировать весь воздух на голосовых связках. Абсолютная чистота тона, которая таким образом обеспечивается, — это результат, который может быть или не быть достигнут в любом конкретном случае. Это зависит от умственной и физической организации ученика, а также от метода учителя.

Упражнения, адаптированные к формированию хороших дыхательных привычек, гораздо более уместны в практическом обучении, чем попытки объяснения. Поэтому дается несколько подсказок, которые, как надеются, могут иметь практическую ценность, ибо очень важно, чтобы хорошие дыхательные привычки формировались в школьном пении.

Изменение в структуре, которое гортань претерпевает в период полового созревания, разрушая, как это делает, голос мальчика и делая бесполезным обучение детства в той мере, в какой оно влияет на гортань, не распространяется в своих последствиях на дыхательный аппарат. Таким образом, привычка управления дыханием, хорошая или плохая, сформированная в школе, может продолжаться через взрослую жизнь. Специальные дыхательные упражнения иногда рекомендуются, но их эффективность может быть поставлена под сомнение, даже если длина времени, отведенного на урок музыки, позволяет их. Склонность учеников в таких упражнениях — поднимать грудь и наполнять легкие слишком большим количеством воздуха. Результат — слишком большое давление воздуха на голосовые связки и напряжение мышц горла и челюсти. Тон тогда будет громким; на самом деле, сильное давление воздуха на голосовые связки почти наверняка заставит их вибрировать в полной мере; то есть в грудной регистр, и в результате сжатого горла тон будет зажатым или горловым. Признается, однако, что так же легко учить хорошим привычкам дыхания, как и плохим.

Это упражнение можно иногда давать: ученики сначала стоят, плечи хорошо поставлены, но без выпячивания груди, положите руки на талию, чтобы можно было почувствовать движения нормального дыхания. Теперь пусть ученики сделают немного дыхания быстро. Движение в талии должно быть наружу и вниз, никогда не внутрь, при вдохе. Дыхание можно задержать на несколько секунд, удерживая талию расширенной — удерживая воображаемый пояс заполненным, например — а затем отпустить, расслабившись в талии. Если, однако, есть какое-либо напряжение горла, как если бы думали закупорить воздух в легких, цель упражнения, в той мере, в какой оно относится к формированию хороших дыхательных привычек, подходящих для легкой вокализации, побеждена. Каждый учитель должен использовать свое суждение в этом вопросе управления дыханием в пении. Если ученики без руководства используют правильные, легкие методы, то нет необходимости вмешиваться. Если некоторые склонны брать слишком много дыхания и поднимать плечи, несколько подсказок могут поставить их на правильный путь. Громкое пение и плохие дыхательные привычки идут вместе. Если желается первое, легкие должны работать на полную мощность, а сильное дуновение из легких форсирует голос. Напротив, тихое пение способствует спокойным привычкам дыхания; и если давление воздуха в гортани умеренное, возможен мягкий тон. Если разрешено только тонкое, тихое пение, спокойное глубокое дыхание будет практиковаться инстинктивно.

Легкий контроль над мышцами, чье расслабление позволяет выдох воздуха из легких, как уже сказано, приобретается их правильным упражнением в речи и пении, ибо тот же механизм приводится в действие в речи, как и в песне. В детстве легкие не могут ни удерживать столько, ни удерживать его так долго и легко, как во взрослой жизни.

Нет лучшего способа, пожалуй, приобрести способность регулировать давление воздуха на голосовые связки, чем тихое, устойчивое пение. «Непрерывный тон», описанный в предыдущей главе, обеспеченный в упражнениях на гаммах путем предоставления каждому ребенку дышать по желанию, является отличным упражнением для развития хороших дыхательных привычек. Так как нет никакого нервного напряжения вообще, каждый ученик будет естественно поддерживать тон, пока не почувствует потребность в другом дыхании, когда оно будет взято быстро и тон сразу возобновлен.

Подытожим: сидите или стойте в хорошем положении, грудь не выпячена и не в состоянии коллапса. Избегайте любого, даже малейшего, движения плеч вверх. Укажите на движения в талии, происходящие при вдохе и при выдохе, если необходимо, не иначе. Пусть дыхание берется быстро, не слишком много за один раз, и так часто, как нужно, и пойте тихо.

Атака.
Начало каждого тона называется атакой. Обычные ошибки атаки в классном пении — это скольжение к высоте звука вместо точного попадания в нее и начало пения с закрытым или лишь частично открытым ртом. Когда атака представляет собой комбинированные эффекты этих двух обычных привычек, результатом является довольно реалистичный кошачий концерт.

Обе ошибки могут быть в целом преодолены или предотвращены путем привлечения к ним внимания. Хорошее умственное внимание — самое безошибочное лекарство от неряшливых привычек атаки. Может быть, во всех школах есть определенная доля учеников, у которых очень слабые и несовершенные голосовые органы; в их случаях даже хорошее внимание не может преодолеть физическую неспособность.

В покое голосовые связки разделены, чтобы позволить свободный проход воздуха к легким и от них. При фонации связки притягиваются друг к другу, встречаясь как раз в момент ее начала. Не должно быть предварительного выхода воздуха. Также резонансные полости выше должны быть открыты, чтобы вибрации, генерируемые на голосовых связках, могли найти расширение и резонанс. Рот и горло должны быть открыты за мгновение до того, как тон атакован, когда, если высота звука, который нужно спеть, ясно представлена в уме, и «скольжение», и «гудение» будут избегнуты.

Звукообразование.
Красота тона подразумевает отсутствие неприятных качеств и свободу от неприятных звуков. Ошибочные тона называются носовыми, гортанными, небными, горловыми, приглушенными и так далее, специфический тембр каждого подсказывает название. Если горло расслаблено, и если мягкие части голосовой трубки, лежащие между гортанью и зубами, держатся в стороне, большинство неприятных качеств голоса, перечисленных, исчезают. Определенные требования необходимы для хорошего звукообразования.

Во-первых, подвижная нижняя челюсть.

Удивительно, что так много молодых и старых будут, когда они хотят открыть рот для песни, пытаться держать его закрытым. Парадоксально, как это утверждение ни звучит, оно тем не менее описывает очень распространенное явление — «фиксированная челюсть», можно его назвать. Как только зубы слегка раздвинуты, мышцы лица и шеи, которые управляют движением нижней челюсти, сокращаются, удерживая ее в фиксированном положении и попутно затягивая мышцы горла, пока гортань не окажется в захвате, как от резиновых лент. Рот не должен удерживаться открытым, как будто челюсти раздвинуты силой. Он открывается расслаблением закрывающих мышц и должен висеть под собственным весом, так сказать. Если тогда нижняя челюсть опускается легко, и без сопутствующего мышечного сокращения лица или горла, тон может быть сформирован или оформлен хорошо вперед во рту, если только мягкие части, о которых идет речь, не препятствуют ему.

Эти мягкие части — язык и мягкое нёбо. Мягкое нёбо представляет собой структуру, свисающую с заднего края твёрдого нёба. Язычок, нёбные дужки и миндалины являются частями этой структуры.

Язык, который при закрытом рте почти полностью заполняет его, при вокализации должен находиться в максимально свободном положении. Если кончик языка прижат к нижним зубам, а боковые стороны — к коренным зубам, он образует дно полости рта. Если кончик языка направлен к нёбу или если язык оттянут назад и вниз, изгибаясь, это серьёзно препятствует звукообразованию, а если корень языка оттянут назад, звук оказывается зажатым.

Если при пении мягкое нёбо не поднято, звук направляется в носовые полости, и тембру придаётся так называемая носовая окраска. Если нижняя челюсть держится слишком высоко, звук также вынужденно проходит через нос. Носовой оттенок можно смягчить, открыв рот. Приглушённый голос иногда является результатом неконтролируемых движений языка. Горловой, зажатый голос, возникающий из-за напряжённого и сдавленного горла, вряд ли появится, если соблюдаются правильные условия в отношении положения тела, дыхания, мягкости звука, открытого рта и т. д. Звук не следует «проглатывать», но и не следует «выдувать» изо рта. Он должен формироваться во рту и продолжать вибрировать внутри него. Когда найдены правильные условия, кажется, что звук поётся сам собой. Будь то тихий или громкий звук, он должен, так сказать, заполнять рот.

Теперь необходимо помнить, что красота звука совершенствуется вместе с развитием мысли и чувства. Поощряйте разборчивость в качестве звука и содействуйте любым целесообразным способом формированию высоких идеалов, и вы, поистине, будете вознаграждены.

ГЛАВА VI.

ГЛАСНЫЕ, СОГЛАСНЫЕ, АРТИКУЛЯЦИЯ.
Звуковые вибрации, возникающие в гортани, изменяются по своей форме в зависимости от размера и формы резонирующих полостей рта и глотки. Благодаря движениям мягкого нёба, языка, нижней челюсти и губ форму и размер рта можно в определённых пределах изменять по желанию. Поскольку каждый гласный звук требует для своего образования особой формы резонирующей полости, легко понять, что любой гласный звук, на который способен человеческий голос, может быть воспроизведён при правильной настройке подвижных частей голосового аппарата. Поскольку весь певческий звук по своей природе является вокальным или гласным, образование различных гласных звуков имеет приоритет при изучении вокальной музыки. То, насколько глубоко это изучение может проводиться в рамках школьных музыкальных занятий, будет зависеть от обстоятельств, главным из которых является время, отведённое на музыку. Очень легко предложить требовать увеличения продолжительности уроков, если отведённого времени недостаточно; но вполне вероятно, что из-за перегруженности учебных программ эта просьба редко будет удовлетворена. Остаётся, следовательно, тем, кто отвечает за школьное музыкальное образование, ускорять свою работу с помощью простых и прямых методов.

Каждый раздел музыкальной работы должен проводиться так, чтобы обеспечить единство результата. Вокальные упражнения, устные или письменные, будут тренировать зрение и слух для пения с листа, а пение с листа станет практическим применением правильных вокальных упражнений.

Изучение и практика различных гласных звуков должны, таким образом, вписываться в учебный план. Практика пения гласных по их названиям, таким как a, e, i, o, u, не рекомендуется, поскольку только одна из них, а именно e, обозначает единый звуковой элемент; также маловероятно, что результаты оправдают интенсивную тренировку на более неясных гласных элементах, если этот термин можно применить к звукам, которые лишь незначительно отличаются от более выраженных гласных звуков.

В английской речи используется около двадцати гласных звуков, но по разным причинам в пении их применяется меньше. Ибо, хотя желательно придавать каждому слову и слогу правильный гласный звук при пении, те из них, которые неблагоприятны для хорошего звучания, обычно приближаются к звучанию тех, что более благоприятны для хорошего тона.

Если певец делает слишком резкие различия в гласных звуках, результат получается неприятным; в то время как если голос сохраняет схожий оттенок или тембровую окраску на всём протяжении, эффект получается приятным.

Слушатель не замечает незначительных отклонений от разговорного гласного звука, которые делает певец, чтобы удовлетворить требования красоты звучания.

При практике гласных рекомендуется избегать букв или символов, которые представляют два звука — начальный и затухающий; вместо этого следует использовать простые гласные элементы. Сочетания различных элементов, представленные определёнными буквами и дифтонгами, могут быть легко объяснены, когда они появляются в словах песни, если, конечно, изучение фонетики ещё не устранило все трудности.

Однако при пении необходимо понимать, какой из двух звуков — начальный или затухающий — следует тянуть. Например, в ā, которое состоит из eh + e, если тянуть затухающий звук e в слове day, эффект будет deh-ee. Следует тянуть первый звук, а затухающий e должен быть слышен лишь слегка, когда рот частично закрывается в конце звука. Ī, опять же, что эквивалентно ah + e, часто поётся с продлением e вместо начального ah, как light — li-eet. Ō — это сложный звук ō + ōō, но тенденция петь первый звук коротко, а второй продлевать, обычно очень слабая. Таким образом, O можно использовать для обозначения простого элемента. Ū, которое равно e + oo, лучше всего петь, делая начальный звук коротким, а затухающий — более длинным.

Таким образом, видно, что из пяти названий гласных a, e, i, o, u только e обозначает один звук, хотя два звука o настолько близки, что затухающий звук часто незаметен. Звук ā в ăt является самым неблагоприятным звуком для пения в языке, и те крайне последовательные певцы, которые желают его использовать, могут это делать.

Носовой акцент янки — это растение, которое не нуждается в подкормке. Его корни уходят широко и глубоко; настолько, что те, кто любит его, могут не бояться, что оно зачахнет и умрёт, если не принесёт плодов пения, а лишь плоды речи.

Звук ă выживет, даже если он не используется в пении. При пении его следует расширять почти до звука ah.

Предлагается ряд простых элементов, которые можно использовать различными способами в вокальных упражнениях. Это ē, ĭ, ĕ, ä, a̤, õ, o͡o. Или ē (как в be), ĭ (как в it), eh, ah, aw, ō (как в go), o͡o. Оставшиеся гласные элементы настолько тесно связаны с некоторыми из указанных, что попытка дифференцировать их от вышеперечисленных в упражнениях на гласные вряд ли стоит усилий. Фактически, использование ĭ — i как в it — можно опустить, если ученики научились петь ē с достаточной широтой звука, а oo можно исключить в классах выше начальных. Это конечный звук ō, как говорилось ранее. Таким образом, остаётся пять гласных элементов.

E.
Этот гласный часто поётся плохо, и его форма не слишком благоприятна для хорошего звука, даже если делать её настолько открытой, насколько позволяет чёткость. Губы должны быть немного отведены от зубов, как при улыбке, но не переусердствуйте, а зубы должны быть слегка разомкнуты. Губы не следует оттягивать назад, обнажая зубы и дёсны, также их не следует сжимать и прижимать к зубам. При пении e и всех гласных губы должны быть расслаблены, а не напряжены, и находиться примерно на таком же расстоянии от зубов, как в состоянии покоя. Если отверстие рта, то есть полость за зубами, остаётся слишком маленьким и узким, звук будет носовым и гнусавым. Рот должен быть открыт достаточно, чтобы обеспечить чистоту звука и свободное звукоизвлечение. Звук должен приближаться к i в it.

I.
Этот звук — это расширенный ē. Зубы могут быть немного дальше друг от друга, чем при пении ē.

Ĕ или EH.
Это звук e в слове get. Это также начальный звук гласного ā или долгого a. Правда, обычно этот звук так не подаётся, но если ā петь с этим звуком в качестве начального, который и следует тянуть, можно получить наилучшие вокальные результаты. Гласный ă чаще поётся плохо, чем хорошо. Это, возможно, происходит потому, что сравнительно немногие певцы осознают, что долгое a состоит из двух звуков, и что первый, который можно записать как eh, можно петь с широкой формой и направлять хорошо вперёд во рту, в то время как второй звук ē имеет малую форму и не приспособлен для тончайших звуковых эффектов. При пении этого элемента челюсть должна опускаться гораздо ниже, чем для ĭ, и почти так же низко, как для ah.

Ä или AH.
Этот звук общепризнан как лучший для развития голоса; но в школьном пении не допускается использование голоса иначе, как в самой лёгкой манере, поэтому чистота звука должна удовлетворять нашим амбициям; сила может прийти позже в жизни. Рот широко открывается для этого звука, и всё горло расширяется.

A̤ или AW.
Этот элемент формируется очень похоже на ah. Это ah, немного расширенное. Челюсть опускается до более низкой точки, а полость рта углубляется, в то время как расширение из стороны в сторону немного сужается.

Ō и OO.
Эти звуки лучше других гласных элементов подходят для обеспечения использования тонкого голоса, если ученики привыкли к использованию грудного голоса. Рот хорошо открыт за губами, которые не должны быть вытянуты трубочкой, как для свиста, а, напротив, должны быть расслаблены.

На практике можно заметить тенденцию, более или менее выраженную, но почти наверняка проявляющуюся, если упражнения на один звук продолжаются слишком долго, отклоняться от любого из них к какому-либо другому гласному элементу, например, ĭ к ē, eh к ĭ, ah к er или er или uh, aw к uh, ō к oo.

Если допустить эту тенденцию к отклонению от правильного звука, сформируются самые небрежные привычки, и все различия в гласных звуках исчезнут. Упражнения на гласные лучше исключить из классной работы, если они не преподаются тщательно и добросовестно.

Если курс музыки включает упражнения на гаммы, практику гласных можно легко включить в курс. Например, упражнение, описанное на стр. 70, можно однажды выполнить на e в течение нескольких минут, затем на o. В другой день упражнение может быть на ah, затем на eh, и так далее. Нет необходимости детализировать. Каждый учитель сразу увидит, как практически применить пение гласных к своему музыкальному курсу. Упражнения и песни можно петь с гласными звуками. Почти все книги советуют использовать la, lo и т. д. в вокальных упражнениях; но хотя этот метод пения не вызывает возражений, вокализация сольфеджио, можно заметить, утверждена санкцией времени и опытом тысяч преподавателей вокала по всему миру.

Преимущества, которые проистекают из вокализации упражнений и песен на одном гласном звуке, слишком многочисленны, чтобы описать их в двух словах. Ни один музыкальный руководитель или учитель музыки не может позволить себе использовать исключительно do, re, mi.

Предлагается ещё один класс упражнений, которые можно петь на одном дыхании. Они окажутся особенно подходящими для развития гибкости и быстрой настройки подвижных частей голосового аппарата на позиции, соответствующие образованию различных гласных звуков. Если используются три звука, как здесь приведено, их нужно петь довольно медленно, переходя от одного звука к другому быстрым, лёгким изменением положения челюсти, языка и т. д., но без прерывания непрерывности звука.

В конце каждой группы необходимо делать достаточную паузу, чтобы набрать новый вдох, и правильно открывать рот для образования первого звука следующей группы перед тем, как его атаковать. Темп должен быть

довольно медленным, как на иллюстрации, иначе дыхание не будет расходоваться, и на каждой последующей группе тонов лёгкие будут переполняться воздухом. Тогда атака будет взрывной, а звук слишком громким, если, конечно, усилие по контролю дыхания не приведёт к сжатию и зажиму горла.

Приведено восемь групп для восходящей гаммы и восемь для нисходящей:

ōēō
 
ōēĭ

ōĭō

ōēoo

ōahō

oahe

ōehō

ōaheh

ōawō

ōahaw

ōēeh

ōahĭ

ōēah

ōahoo

ōēaw

ōehē

Можно заметить, что соблюдается определённая система расположения гласных элементов. Во-первых, есть пять групп, в которых o является первым и последним звуком, а остальные расположены между ними. Затем o является первым тоном, а e — вторым, при этом остальные звуки по очереди завершают группу. Далее ah является вторым звуком, затем eh, i, oo, и ah можно использовать в качестве второго гласного элемента, создавая тридцать пять комбинаций с o в качестве начального звука каждой группы. Такое же количество комбинаций можно составить с ah в качестве первого тона, и так далее с каждым из семи гласных элементов.

Шестнадцать из этих групп, изменяемых время от времени по желанию, можно написать на классной доске и петь классом указанным способом, при этом учитель отсчитывает время и руководит классом.

В этой связи можно заметить, что по мере повышения высоты голоса возникает тенденция к слиянию различных гласных звуков в один. По мере того как тона становятся выше, звуковые волны фокусируются в более высоких точках на твёрдом нёбе, деке резонирующих полостей, и возникает больше трудностей с приданием этим звуковым волнам форм, характерных для различных гласных элементов. По мере того как части, участвующие в звукообразовании, приобретают гибкость, результат проявляется в лёгкости, с которой изменения формы резонирующей трубки совершаются на более высоких тонах.

Причуды и приспособления, которые отвлекают внимание от предмета и замедляют, а не ускоряют прогресс учеников, достаточно распространены в школах, но следующие простые иллюстрации различных форм гласных могут оказаться полезными:

Базовая линия представляет дно или основание полости рта, а арка — высоту и ширину рта для каждого звука; глубина не указана. Ширина рта из стороны в сторону представлена как наибольшая в ē, ĭ и eh, в то время как высота больше в ah и aw, o изображено почти круглым, и oo таким же, только маленьким.

Не утверждается, что эти диаграммы очень точно отображают фактическую форму, принимаемую резонирующими полостями. Различные положения, которые принимают язык и мягкое нёбо, вообще не показаны, да, возможно, это и не нужно; ибо если ученика научить опускать нижнюю челюсть в правильное положение для каждого звука и держать язык ровно во рту, сформируется мысленный образ каждого тона, и мысль будет регулировать действие. Когда ученик может мысленно представить желаемый звук, условия для его образования будут выполнены голосовыми органами. Полезность диаграмм тогда отпадёт.

Согласные и артикуляция.
«Согласные — это кости речи. С помощью согласных мы артикулируем наши слова; то есть мы придаём им суставы. Мы произносим гласные, мы артикулируем согласные. Если мы произносим один гласный звук и прерываем его согласным, мы получаем артикуляцию. Согласные, таким образом, не только придают речи артикуляцию или суставы, но и помогают словам стоять и иметь форму, точно так же, как скелет не даёт животному превратиться в бесформенную массу плоти; поэтому согласные — это кости речи. Согласный — это отличительный элемент человеческой речи. Человека определяли по-разному в зависимости от различных атрибутов, функций и привычек. Его вполне можно было бы назвать животным, использующим согласные. Он один из всех животных использует согласные. Именно согласный составляет главное различие между криками зверей и речью человека». — Ричард Грант Уайт.

Согласные не следует петь. Усилие, столь распространённое среди певцов, произносить слова, протягивая согласные звуки, совершенно ошибочно. M, n и ng, которые образуются путём перекрытия выхода воздушного потока либо губами, либо твёрдым нёбом и, таким образом, направления его через нос, часто тянутся в ущерб красоте звука и чёткости произношения.

Артикуляция, которая представляет собой произнесение согласного звука, достигается путём прерывания воздушного потока, вибрирующего или нет, в определённых точках. Прерывания создаются встречей губ друг с другом или с зубами, языка с зубами или твёрдым нёбом, а корня языка с мягким нёбом. Прерывание может быть полным, как в p или t, или только частичным, как в th. Звук согласного возникает в результате лёгкого взрыва или толчка, который следует за отскоком подвижных частей от точки контакта.

Все согласные для целей пения можно рассматривать как предшествующие или следующие за каким-либо гласным звуком. Если предшествующие, то после того, как звук произведён, голосовые органы должны быть немедленно настроены для правильного формирования последующего гласного. Если согласный звук следует за гласным тоном, движение голосовых органов к точке прерывания должно быть быстрым, а вокализация немедленно прекратиться; ибо если гласный звук продлевается после образования согласного, результатом будет добавленный слог к слову, как at-at-er, up-up-pah и т. д. Движения органов речи как для контакта, так и для отскока должны быть более быстрыми при пении для получения чёткой артикуляции, чем в разговорной речи.

Небрежные привычки артикуляции в речи проявятся и в пении, и обратное также верно. Изучение и практика фонетики, которые сейчас повсеместны в школах, имеют высочайшее практическое значение в пении, так же как в чтении или говорении. Поскольку согласные звуки нельзя петь, их лучше всего преподавать на разговорном языке. Применение полученных таким образом знаний и навыков легко переносится на произношение слов при пении. Если гласные элементы были тщательно отработаны в вокализах, потребуется совсем немного усилий, чтобы обеспечить правильное формирование всех гласных звуков в словах.

Носовой акцент, однако, должен быть безжалостно подавлен. Как уже упоминалось, он часто будет появляться в словах, содержащих звук a, как в at, past, fast и т. д. Рекомендуется петь такие слова с a, как в father, или, если не так широко, то по крайней мере приближаясь к звуку ah.

Если движения голосовых органов быстрые, гибкие и без мышечного напряжения или скованности, и если рот открывается не слишком широко и не слишком узко для каждого гласного звука, слова можно петь и понимать, не жертвуя красотой звука.

ГЛАВА VII.

МУТАЦИЯ ГОЛОСА.
Анатомические и физиологические изменения, происходящие в гортани в период полового созревания, были описаны в главе «Физиология голоса». Можно добавить, что в этот период резонирующие полости также претерпевают значительные изменения в размере и форме.

По мере того как детство остаётся позади, личность формируется. Различия в лице, форме и психических характеристиках становятся более выраженными. Проявляются черты расы и семьи, а самосознание становится более острым. Этот период развития, приносящий столько беспокойства голосовым органам, особенно враждебен пению; и всё же от школьного музыкального образования ожидают наиболее сложных результатов в тех классах, где ученики только собираются вступить в этот период быстрого роста и изменений или проходят через него. Пение в таких классах можно обсудить сначала применительно к пению девочек, а затем мальчиков.

Голосовые органы девочек часто развиваются настолько постепенно и с таким незначительным застоем в тканях гортани, что не проявляется никакого отвращения к пению. В других случаях воспалённое состояние голосовых органов проявляется в охриплости, которая следует за их использованием, и в хрипоте певческого звука. Голоса почти всех в период мутации показывают больший объём звука на нижних тонах и признаки напряжения на высоких тонах.

Хороший план — перевести девочек, проявляющих характерную для их возраста слабость горла, на ту партию, которая требует лишь среднего диапазона тонов, и подавлять всякое стремление форсировать и напрягать голос. Желание, которое девочки часто выражают петь верхнее сопрано, не должно сильно влиять на учителя. Множество сильных и постоянно меняющихся амбиций теснятся в их умах. Некоторые хотят петь самую высокую партию, потому что она кажется им самой заметной; некоторые хотят петь её, потому что могут делать это с наименьшими умственными усилиями, и так далее. К этим прихотям и желаниям нужно относиться тактично, но если учитель уверен, что определённый курс правилен, нет иного выбора, кроме как проводить его в жизнь с минимальным трением. Большие голоса, то есть голоса, исходящие из больших резонирующих полостей, часто сильно перенапрягаются в этот период жизни из-за слишком громкого и слишком высокого пения. Ни на минуту нельзя забывать, что этот возраст является критическим для вокальных усилий, и напряжение, которое голос взрослой женщины перенесёт с кажущейся безнаказанностью, может вызвать длительные вредные последствия для голоса девочки от четырнадцати до шестнадцати лет.

Если требования музыки таковы, что иногда приходится петь ноты выше F, пятой линии скрипичного ключа, пусть голоса в этой партии поют легко. Если некоторые из девочек переведены на нижнюю из трёх партий, не позволяйте им использовать грудной регистр, который только начинает развиваться, иначе как тоже легко.

Голос мальчика может измениться с сопрано на лёгкий бас диапазоном в восемь или двенадцать тонов за несколько месяцев, или изменение может растянуться на два или три года; то есть два или три года могут пройти после первого отчётливого срыва, прежде чем появится какая-либо уверенность в вокальном действии в новоприобретённом диапазоне. Когда голос меняется быстро, всё пение следует прекратить. На самом деле, в таких случаях мальчики не могут петь, даже если попытаются.

Они настолько охрипли, а высота тона чередуется так неожиданно между «неземным дискантом и сверхъестественным басом», что мальчик обычно может петь только монотонно, если, обладая мужеством, невосприимчивым к насмешкам, вызванным его неконтролируемыми вокальными выходками, он пытается присоединиться. В тех случаях, когда гортань претерпевает медленное изменение в росте, мальчику часто удаётся петь на протяжении всего периода изменения. Верхние тона могут быть потеряны, в то время как наблюдается соответствующий прирост нижних тонов. Этот процесс во многих случаях протекает медленно и с таким незначительным активным застоем в гортани, что голос меняется с сопрано на альт, а затем на тенор почти незаметно. Голоса, которые меняются таким образом, часто становятся тенорами, но не всегда.

Возникает вопрос: следует ли требовать от тех мальчиков, которые могут петь во время ломки голоса, принимать участие в школьных певческих упражнениях?

В работе Брауна и Бенке «Детский голос», на которую уже ссылались, приводится резюме 152 ответов на вопрос: Знаете ли вы случаи, когда мальчиков заставляли петь в период полового созревания, и если да, то с каким результатом?

Ответы были следующими:

Сорок корреспондентов не имеют таких сведений.

Пятеро считают, что голос улучшается от этого эксперимента.

Десять приводят единичные случаи, когда никакого вреда не возникло.

Десять знают о том, что эксперимент проводился, и считают, что он не причинил вреда голосу.

Восемь упоминают результаты настолько изменчивые, что не позволяют сделать никаких выводов.

Семьдесят девять говорят, что эксперимент причиняет определённый вред, ухудшение или разрушение будущего голоса, и из этого числа десять отмечают, что они сами пострадали от катастрофических последствий.

Эти ответы были получены от английских хормейстеров, органистов, учителей музыки, певцов и т. д. Будет замечено, что только пятнадцать из тех, кто высказывает положительное мнение по этому вопросу, считают, что мальчики могут безопасно петь в период ломки; в то время как семьдесят девять уверены, что результат небезопасен. Остальные ответы расплывчаты.

Необходимо помнить, что многие из мнений принадлежат преподавателям в соборных школах, где одна или две репетиции и ежедневная церковная служба означают очень много пения; в то время как другие ответы приходят от хормейстеров, которые требуют от своих мальчиков столь же тяжёлой работы, хотя и меньшей по количеству.

Каждый отдельный голос должен оцениваться сам по себе, если к нему предъявляются такие требования, как хоровое пение; и хотя есть некоторые случаи, с чем, вероятно, согласится каждый хормейстер, когда от пения во время изменения не возникает заметного вреда, правило состоит в том, что даже когда это возможно, это очень небезопасно.

Но ежедневное время, отведённое на пение в школах, очень короткое; работа не идёт ни в какое сравнение с хоровым пением. Можно почти подумать, что запрещать чтение и разговоры во время ломки голоса так же необходимо, как запрещать его использование на ежедневных пятнадцати- или двадцатиминутных занятиях пением.

Конечно, абсурдно выступать за полное неиспользование голоса в этот период как в речи, так и в пении. Скорее, правильно остерегаться его неправильного использования. Если мальчики до этого времени использовали только грудной регистр, то при пении во время ломки они усилят свои вредные привычки; горловое звучание, резкость, гнусавость станут хроническими. Это было бы достаточно плохо, но каждая вредная вокальная привычка является результатом ненормального использования голосовых органов и вызывает охриплость, хроническую боль в горле, катар и т. д.

В школьной музыке принято назначать мальчиков на нижнюю партию в многоголосии. Эта практика, продолжающаяся с того времени, как в музыкальном курсе начинается многоголосное пение, заставляет мальчиков использовать грудной регистр. Поскольку гортань с каждым годом становится всё более твёрдой, они испытывают всё больше трудностей с верхними тонами — теми, что лежат от F до C. Использовав только грудной голос во всём своём школьном пении, они не знают другого и, весьма вероятно, считают головной регистр, который они теперь вынуждены использовать при пении более высоких тонов, совершенно слишком девчачьим для будущих наследников мужских басовых тонов.

Нежелание мальчиков петь сопрано было бы забавным, если бы оно не было, в свете совершенно ложного обучения, столь жалким.

Школьная музыка является образовательной; её объём контролируется теми, кто отвечает за неё. Общество ожидает хорошей образовательной, а не показной работы, и нанимает тех для руководства и преподавания, кто, как предполагается, знает, что такое хорошая образовательная работа в вокальной музыке.

Предположение, что детские голоса могут, из-за индивидуальных различий, аналогичных существующим среди взрослых, быть разделены на альтовые и сопрановые голоса, ошибочно; дети, безусловно, могут петь по партиям, но качество звука, которое в женском голосе называется альтом или контральто, не может быть достигнуто по определённым физическим причинам, объяснённым ранее; и использование грудного тона, который напоминает грудной голос взрослой женщины так же, как кларнет напоминает альт, совершенно неприемлемо.

Если, однако, голоса были обучены использованию только головного регистра, управление голосом мальчика во время изменения упрощается; влияние хороших вокальных привычек будет ощущаться; голосовые связки, которые никогда не были перенапряжены, откликнутся, когда их состояние позволит производить звук. Мальчик, привыкший петь с лёгким действием голосовых связок и с открытым горлом, сразу станет осознавать любое необычное напряжение или неправильную настройку голосовых органов. Если он научился петь хорошо, он также научился не петь плохо.

Тест, который можно применить к вопросу о пении мальчиков в школе во время ломки, может быть таким: Могут ли они петь без напряжения или форсирования? Могут ли они петь легко, или это больно? В мальчиках есть определённая доля притворства, которую нужно учитывать, но это не влияет на расчёты их певческих способностей больше, чем на их другие способности, если пение хорошо преподаётся.

Разговорный голос также указывает на состояние голосовых органов и показывает эффект ломки раньше, чем певческий голос. Если тона в речи устойчивы по высоте, пение, по всей вероятности, возможно. Если, напротив, разговорный голос хриплый и дрожащий, пение затруднительно, если не невозможно. Поскольку целью изучения вокальной музыки в государственных школах, в той мере, в какой это относится к обращению с голосом, является развитие хороших вокальных привычек, а не плохих, из этого следует, что если мальчики поют во время ломки, это должно быть только на тех тонах, которые лежат в пределах их диапазона в любое время, и что голосовые органы должны использоваться легко и без напряжения.

Почти в каждом классе старших классов будет процент мальчиков, чьи голоса находятся в переходной стадии, некоторые из которых могут петь, а другие нет. Требуется суждение и такт, чтобы справиться с этими голосами, но если мальчики пели так, как должны были до этого периода, и получали от этого удовольствие, взаимное хорошее понимание между ними и их учителем не должно быть нарушено. Они, скорее всего, сделают всё возможное.

В этой связи следует сказать, что действительно можно усомниться, правильна ли обычная практика назначения всех мальчиков, чьи голоса проявляют признаки ломки, на басовую партию.

Если мальчики были оставлены на нижней партии во всём многоголосном пении и никогда не использовали ничего, кроме грубого грудного голоса, тогда, когда голос начинает ломаться, может оказаться, что они должны петь бас или не петь вовсе. Мальчики, обученные таким образом, никогда не использовали сопрановый головной регистр, и поэтому, если они поют альт, это будет с грубым грудным голосом мальчишества, который теперь будет верхними тонами развивающегося мужского голоса.

Пение альта в период мутации таким образом перенапрягает голосовые связки сверх всякой меры и ни при каких обстоятельствах не должно быть допущено. Необходимо понимать, следовательно, в том, что следует далее, что пение альта в этом, грудном голосе, до или во время ломки, безоговорочно осуждается.

Но мы предположим теперь, что мальчикам было разрешено петь только в головном регистре, что они были назначены на верхнюю партию в многоголосном пении, ибо, несмотря на то, что обычай говорит об обратном, это то, что должно быть сделано. Как уже предполагалось, голоса девочек меняются меньше и в более молодом возрасте, чем у мальчиков, и они начинают проявлять весомость тона и увеличенный объём в возрасте, когда мальчики находятся в расцвете как сопрано. Девочки в этот период должны петь среднюю и нижнюю партии, но нужно сказать мимоходом, что многие музыкальные произведения, содержащиеся в наших учебниках, имеют слишком низкий диапазон для них или любого голоса, кроме низкого контральто или тенора. Им нельзя позволять использовать свои голоса в полную силу, и особую заботу следует проявлять о тех, кто в этом возрасте проявляет охриплость. У девочек, как и у мальчиков, изменение сопровождается периодами сильного расслабления голосовых связок, и в эти периоды певческий тон либо очень лёгкий, либо очень громкий.

Возвращаясь к теме обращения с голосами мальчиков во время мутации и исходя из того, что они пели только в головном голосе в детстве, возникает вопрос, не слишком ли часто их преждевременно ставят петь бас. Очевидно, что в этот период голос фактически сломан, разделён надвое. Нижние ноты производятся в грудном или мужском регистре, в то время как большая или меньшая часть детского голоса остаётся в качестве верхних тонов. Эти тона, кстати, никогда не теряются, они остаются как фальцет или головной голос мужчины.

Теперь вибрационное действие голосовых связок гораздо больше для грудного голоса, чем для головного, или, как мы обычно называем его, фальцета. Нет сомнений, что во время мутации мальчик может ограничиться использованием своего старого голоса или той его части, которая доступна в любое время, с очень небольшим напряжением. Звук будет лёгким, на самом деле, во время активных периодов роста гортани, которые характеризуют мутацию, голоса, возможно, не будет вовсе из-за застоя в частях, но в периоды покоя, разделяющие периоды роста, голосовые связки будут откликаться. Диапазон головного голоса в это время сильно варьируется, но он довольно близко соответствует диапазону второго сопрано в трёхголосных упражнениях, или от C до C. Если попытаться опустить голос вниз, он переходит в грудной регистр, если не используется очень легко.

Не пытаясь установить положительные правила для лечения голоса, который состоит из фрагментов голосов, вышеуказанные предложения сделаны в надежде, что они могут получить внимание учителей и музыкантов.

ГЛАВА VIII.

АЛЬТОВЫЙ ГОЛОС В МУЖСКИХ ХОРАХ.
Предложения предыдущих глав адресованы непосредственно тем, кто преподаёт вокальную музыку в государственных или частных школах, но общие принципы и правила одинаково применимы к обучению сопрановых хористов.

Результаты в красоте и силе звука, которые могут быть получены от тщательно отобранных хористов, редко могут быть достигнуты в школьном классе, во-первых, потому что требуется обучение для развития голосов в силе и чистоте звука, а время, обычно отводимое на школьное пение, возможно, один час в неделю, не больше того, что даётся на одну репетицию хористов.

Опять же, школьное пение включает всех членов класса, и хотя верно, что в каждом классе может быть лишь несколько учеников, которые не могут петь, всё же такие, скорее всего, найдутся.

Эти голоса, которые мы называем монотонными, исчезают почти полностью, когда ученики обучены использовать головной голос. Тем не менее, в каждом классе в школе есть процент тех, чьи унаследованные музыкальные восприятия очень слабы, и их медлительность не может не замедлять общий прогресс.

Многие трудности, которые осаждают учителя музыки в школах, таким образом, устраняются в самом начале хормейстером, когда он выбирает мальчиков с хорошими голосами, которые поют в тон естественно.

Увеличение числа облачённых в стихари хоров в этой стране было очень быстрым за последние несколько лет, и, к счастью, идеи, которые преобладали среди большинства хормейстеров по поводу детского голоса, были верными. Это легко понять, если мы вспомним, что мы сделали лучшие английские стандарты своим идеалом.

Закваска здравого учения о детском голосе работает быстро, и есть много хоров как в наших больших, так и в маленьких городах, которые являются отличными примерами хорошо обученных сопрановых мальчиков.

Существует, однако, одна проблема обучения мужского хора, которая ещё не решена удовлетворительно, по крайней мере, она обременительна для тех хоров, которые имеют небольшое или умеренное ассигнование на музыку.

Мальчиков-сопрано много, басы и тенора легко доступны, но хорошие мужские альты, мужчины, а не мальчики, почти неизвестны за пределами нескольких крупных городов. Это положение дел привело во многих случаях к найму мальчиков в качестве альтов, и они, конечно, пели грубым или грудным голосом. Это неуправляемый и немузыкальный голос, он резкий, несимпатичный, его трудно держать в тоне, его присутствие в хоре является постоянной угрозой для сопранового тона, и если бы не идея, что нет иного выхода из этого голоса, кроме найма женщин-альтов, он не был бы терпим музыкантами.

Однако есть выход, и он находится в распоряжении каждого хормейстера, чьи сопрано были обучены петь только головным голосом. Это выбрать определённых сопрано, и когда голос ломается, пусть они переходят на альтовую партию и продолжают использовать головной голос.

Возражение, которое естественно возникнет, заключается в том, что пение не должно быть разрешено во время ломки. Что ж, давайте рассмотрим. Период, во время которого голос, говоря общепринятым языком, ломается, — это период роста гортани, такой же неизбежный и естественный, как рост тела в целом. Голос может быть сломан, но гортань — нет.

Каждый хормейстер должен был наблюдать прелюдии к этому периоду. Мальчик, например, показывает внезапное увеличение объёма и находит трудным петь, если не очень громко или тихо.

Это показывает, что голосовые связки расслаблены. Вслед за этим разговорный голос понизится по высоте и временами будет проявлять охриплость. Как только, однако, эта охриплость проходит, то есть когда застой в гортани прошёл, голос, возможно, лучше, чем прежде. Затем наступает ещё один срыв, как мы говорим, то есть период боли в горле и охриплости.

После того как это прошло, может быть, что мальчик потерял свои верхние ноты, но может петь нижние с лёгкостью; тон тоже изменён по тембру. Он имеет окраску мужского головного голоса; или может быть, что мальчик всё ещё может петь свои высокие ноты, но нижние неуверенны. Мутация голоса — это не один непрерывный период роста голосовых связок и хрящей гортани. Напротив, периоды вокального беспокойства разделены интервалами, когда горло сравнительно свободно от раздражения. Эти интервалы могут быть длинными или короткими. Это явно зависит от быстроты или медленности общего роста и развития.

Теперь не может быть сомнений, что в то время, когда голос неуверен и охрип от раздражения голосовых связок и окружающих частей, пение положительно вредно, но в течение интервалов, разделяющих эти периоды, особенно когда они растягиваются, как во многих случаях, на несколько месяцев, казалось бы, что певческий голос можно использовать.

Каждый отдельный случай должен наблюдаться и оцениваться сам по себе. Это вполне возможно в хорах. Если тогда хормейстер внимателен к наблюдению и потаканию меняющемуся голосу во все критические моменты; если он будет настаивать на том, чтобы мальчик пел очень легко или не пел вовсе, если это причиняет ему боль, и если он будет решительно пресекать любую тенденцию срываться на теноровое или грудное качество, он может обучить за короткое время хороший альтовый состав из своего хора, и эти молодые люди, обученные таким образом, могут стать эффективными мужскими альтовыми певцами.

Правда, во многих случаях мальчики могут быть проведены через период мутации, и в конце показать такой лёгкий тон на фальцете или головном голосе, что не будут иметь никакой ценности. Сила и тембр мужского фальцета зависят частично от характера голосовых связок и частично, конечно, от размера и формы резонирующих полостей.

Мужчины, которые имеют голоса широкого диапазона и хорошего объёма в грудном или обычном певческом голосе, обычно обладают сильными головными или фальцетными тонами, и может быть, что сопрановые мальчики, которые обладают большими голосами, то есть теми, которые показывают объём тона вместе с чистотой, чьи резонирующие полости велики, докажут, что разовьют лучший фальцет, как мужчины, чем те мальчики, чьи голоса тоньше. Ещё один момент остаётся уладить. Повредит ли использование этого голоса юношей или взрослым его другому голосу, будь то естественно бас, баритон или тенор? Нет, не повредит, и всё же средний хормейстер, безусловно, встретится с этим возражением или страхом. Удивительно, что так много тех, кто занимается обучением голосу, должны быть невежественны в характере и диапазоне мужского фальцета или головного голоса, но, несмотря на это невежество и более или менее предрассудки против его использования, страх, что при использовании его кто-то портит тона грудного регистра или обычного певческого голоса, совершенно необоснован. Он производится с гораздо меньшим усилием и напряжением голосовых связок, чем грудной голос, и физиологически совершенно безопасен. Механизм, который гортань использует для производства фальцета, так же естественен, как механизм, используемый для производства грудного голоса. То, что это необычный голос у нас, связано с обстоятельствами музыкального развития. Появление мужского облачённого в стихари хора, однако, создало спрос на него, и он может быть удовлетворён, как указано, удерживанием мальчиков на головном голосе во время мутации или столько времени, сколько это безопасно, и впоследствии, когда возраст подросткового периода пройдёт, даже если некоторые предпочитают петь бас или тенор, количество тех, кто доступен для альтовых партий, будет достаточным, чтобы удовлетворить все требования.

ГЛАВА IX.

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ.
В предыдущих главах, имеющих дело с особыми предметами или подразделениями главной темы, усилие состояло в том, чтобы указать и предложить некоторые способы, которыми можно обучать хорошим вокальным привычкам, и проводить простое и эффективное вокальное обучение с любыми материалами, которые могут быть под рукой в виде книг, диаграмм, классных досок, нотных станов и т. д. Ведущая идея — правильное использование голоса; конкретная песня или упражнение, которое может быть спето, не имеет особого значения; способ, которым оно спето, — это всё.

Преимущества обучения чтению музыки в школах являются предметом ежедневных комментариев. Вероятно ли, тогда, что польза, проистекающая из формирования правильных привычек в использовании голоса, не будет признана? Не так. Ибо эффект хорошего вокального обучения в школьной музыке был бы настолько общим и столь благотворным, что даже недружелюбные критики могли бы быть заставлены замолчать.

Первый эффект на пение, когда грубый тон запрещён и сделана попытка заменить использование голоса в тонком или головном регистре, может быть разочаровывающим. Это покажется отнимающим всю жизнь и энергию у пения. Учителя, которые наслаждаются сердечным пением, будут нервничать; они будут сомневаться в ценности инновации. В тех классах, где дети варьируются в возрасте от двенадцати до четырнадцати лет, кажущаяся потеря в вокальной силе обескуражит даже учеников. Не беда; использование тонкого регистра продемонстрирует свои достоинства, и он будет, если медленно, но верно, увеличиваться в блеске и выразительности тона.

Опять же, диапазон вниз должен быть более ограничен вначале, чем после того, как дети привыкли к его использованию. До тех пор, пока есть какая-либо заметная тенденция срываться на грудной голос на определённых высотах, диапазон должен держаться выше них; по мере того как тенденция ослабевает, голос может с должной осторожностью быть опущен к нижним тонам, в старших классах, следует понимать. Тон должен становиться мягче по мере того, как голос опускается, когда нижние ноты будут звучать мелодично и сладко. Вначале они могут быть довольно придыхательными, но по мере того, как голосовые связки привыкают к новому действию, придыхательность исчезнет. Одна вещь за раз — это достаточно, чтобы пытаться в музыке, и пока ищется изменение в использовании голоса, может случиться, что жертвы должны быть принесены в других направлениях; многоголосное пение, пока голоса не станут выровненными, то есть одинакового качества тона на всём диапазоне, может, так как оно требует пения тонов настолько низких, чтобы вызывать лёгкий возврат к грубому голосу, быть настолько антагонистичным желаемой цели, что должно быть отброшено на время. После того как использование тонкого голоса станет твёрдо установленным, многоголосное пение может быть возобновлено. Как низко по высоте нижняя партия может быть безопасно проведена, зависит частично от возраста учеников; но до тех пор, пока грудной голос не начинает развиваться в период полового созревания, всё многоголосное пение должно петься очень легко в отношении нижней партии или голоса.

Существует класс учеников, всегда находящийся в наших школах, которые не могут петь в тон; они варьируются в степени своей неспособности от тех, кто может петь только монотонно, до тех, кто может петь в тон, когда поют с теми, чьё чувство высоты хорошее, но в одиночку — нет. Хотя количество полностью или частично монотонных голосов уменьшается при ежедневных упражнениях и обучении, всё же всегда остаётся беспокойное меньшинство, нечувствительное к различиям в высоте; это, ввиду возможного улучшения, которое они могут сделать, трудный вопрос для обращения с ними; ибо если им запрещено петь, шанс улучшиться им отказан, и если они поют и постоянно тянут вниз высоту, почему интонация тех, кто в противном случае пел бы верно, вредно затрагивается.

Многие, кто поёт монотонно, когда используется грудной голос, делают это потому, что горло слабое и не может легко выдержать мышечное напряжение; если они обучены использованию лёгкого, тонкого тона, они могут петь в тон. После того как дети были под ежедневной музыкальной тренировкой в течение двух или трёх лет в школе, если они всё ещё поют монотонно, казалось бы нецелесообразным позволять им участвовать с классом в пении. Они не делают себе никакой пользы, и они, безусловно, вредят пению других; ибо, как предполагалось ранее, постоянное падение с высоты со временем притупит музыкальные восприятия тех, кто наиболее одарён природой.

В течение ранних лет школьной жизни ученики могут часто петь не в тон, потому что голосовые связки и контролирующие мышцы очень слабы.

Это отличная идея — разделить учеников на два класса: Первый, те, кто может петь с разумно хорошей интонацией; и второй, те, кто может петь только несколько тонов, или только один.

Пусть второй класс часто слушает, пока другие поют. Они будут таким образом обучены замечать как тон, так и высоту, и если какое-либо музыкальное чувство дремлет, это должно пробудить его; но, если после долгого и терпеливого усилия ученик не может петь, пусть он остаётся молчаливым в течение периода пения.

Каждое возможное усилие должно, безусловно, быть приложено, чтобы научить детей петь в тон, но всё же это сейчас, и будет, несомненно, оставаться правдой, что небольшой процент не может быть так обучен.

Первичные причины монотонного пения могут быть физическими или психическими; во многих случаях, слабые голосовые органы и слабая нервная сила, в других — недостаток восприятия высоты — тональная слепота.

Вторичные причины включают влияния окружающей среды и наследственности. Презрение, в котором музыка удерживалась частью англоговорящих людей со времени Реформации до недавнего времени, или скажем, до даже сейчас, сделало свой мощный отпечаток на мнениях, вкусах и естественных силах. Пение, с частью нашего населения, буквально потерянное искусство, потерянное через поколения неиспользования.

Часто утверждается педагогами, что каждое исследование должно помогать другим исследованиям. Различные предметы, которые преподаются, должны двигаться вместе, как будто, как части в музыкальной композиции, зависящие от, поддерживающие и гармоничные друг с другом. Теперь, хотя это не входит в рамки этой работы обсуждать отношение музыки к другим исследованиям во всех его аспектах, это всё же ясно в соответствии с её общим направлением предположить, что тон в пении будет реагировать на разговорный голос, и наоборот.

Теперь, если ученики декламируют и говорят шумным, грубым тоном, не будет легко получить сладкий, чистый тон от них, когда они поют; но, с другой стороны, хотя они могут быть специально обучены хорошему певческому тону, это не будет, как результат, следовать, что разговорный голос будет аналогично изменён. Особое внимание должно быть уделено этому также; но если дети неизменно поют чистым тоном, должно быть очень легко направить их в хорошие вокальные привычки в говорении и чтении.

Это не более необходимо для детей декламировать в том ужасном, резком тоне, иногда слышимом, чем петь с резким тоном; и если те же принципы применяются к разговорному голосу, как здесь даны для управления певческим голосом, в той мере, в какой они могут быть применимы, эта резкость и грубость могут быть избегнуты. Это форсированный, напряжённый тон в речи или пении, который неприятен.

Если учителя предадут заслуженному забвению те две фразы, «говори громче» и «пой громче», и будут, вместо этого, обеспечивать чистоту и лёгкое производство тона, с чёткостью артикуляции, они поступят мудро. Давайте не будем колебаться обучать наших учеников знать и чувствовать то, что красиво, и хорошо, и истинно, чтобы наши школы могли способствовать росту хорошего вкуса, и стоять за высшую мораль и лучшую культуру.