Примечание корректора:

В данном тексте были исправлены очевидные опечатки. Полный список см. в конце этого документа.

КНИГОЛЮБ И ЕГО КНИГИ

From the Digestum Novum of Justinian, printed at Venice by Jenson in 1477. The type page of which this is a reduction measures 12-1/2 by 8-1/2 inches. The initials in the original have been filled in by hand in red and blue.
From the copy in the Library of Brown University

КНИГОЛЮБ И ЕГО КНИГИ

АВТОР:

ГАРРИ ЛАЙМАН КУПМАН, доктор литературы

БИБЛИОТЕКАРЬ БРАУНОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

БОСТОН THE BOSTON BOOK COMPANY 1917

Авторское право, 1916, The Boston Book Company THE UNIVERSITY PRESS, КЕМБРИДЖ, США.

АВТОРАМ И ИХ ПЕЧАТНИКАМ, ПОДАРИВШИМ НАМ КНИГИ, КОТОРЫЕ МЫ ЛЮБИМ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Следующие главы писались на протяжении ряда лет, по мере того как те или иные аспекты Книги привлекали внимание автора. Поскольку теперь они собраны вместе, результатом стал не систематический трактат, а скорее череда взглядов на один многогранный предмет. Вследствие этого в тексте встречается значительное дублирование. Автор, однако, надеется, что это будет воспринято не как тщетное повторение, а как законное подкрепление его основной темы — единства в многообразии Книги и союза всех, кто имеет к ней отношение. Поэтому он предлагает настоящий том не столько для непрерывного чтения, сколько для чтения по главам. Он полагает, что для тех, кто обратится к нему в связи с систематическим изучением, в указателе найдется достаточная подсказка ко всему, что может содержаться в книге по любой заданной теме.

Большинство этих глав появились в виде статей в журнале «The Printing Art»; две были опубликованы в «The Graphic Arts», а некоторые — в других журналах. Автор выражает благодарность владельцам этих периодических изданий за разрешение переиздать статьи в их нынешнем коллективном виде. Все статьи были в той или иной степени переработаны. Первоначально они писались в редкие минуты досуга, разбросанные среди напряженных рабочих часов библиотекаря. Их написание было источником удовольствия, а первая публикация принесла ему много приятных знакомств. Представляя их в новом обличье другой группе читателей, автор не может пожелать им лучшей судьбы, чем встретить — а возможно, и создать — книголюбов.

Brown University Library,
  Commencement Day, 1916

TABLE OF CONTENTS

Books and Booklovers | 3
Fitness in Book Design | 9
Print as an Interpreter of Meaning | 14
Favorite Book Sizes | 19
The Value of Reading | 28
The Book of To-day and the Book of To-morrow | 33
A Constructive Critic of the Book | 38
Books as a Librarian Would Like Them | 44
The Book Beautiful | 49
The Reader's High Privilege | 63
The Background of the Book | 79
The Chinese Book | 87
Thick Paper and Thin | 92
The Clothing of a Book | 97
Parchment Bindings | 102
Lest We Forget the Few Great Books | 104
Printing Problems for Science to Solve | 115
Types and Eyes: The Problem | 120
Types and Eyes: Progress | 128
Exceptions to the Rule of Legibility | 134
The Student and the Library | 139
Orthographic Reform | 145
The Perversities of Type | 152
A Secret of Personal Power | 162
Index | 171

КНИГОЛЮБ И ЕГО КНИГИ

КНИГОЛЮБ И ЕГО КНИГИ

КНИГИ И КНИГОЛЮБЫ [1]

Книголюб отличается от просто читателя тем, что любит свои книги, а от коллекционера — тем, что читает их. Он ценит не только душу книги, но и ее тело, которое он хотел бы сделать прекрасным домом, достойным обитания духа, вложенного автором. Любовь — не слишком сильное слово для описания его отношения, которое требует, выражаясь словами Дороти Вордсворт, «красивой книги, книги, которую хочется ласкать — особенной, характерной, индивидуальной: книги, которая сначала приковала ваш взгляд, а затем порадовала ваше воображение». Истина заключается в том, что книга в своем физическом воплощении является высокоорганизованным предметом искусства. Не напрасно она передавала мысли и страсти веков; она впитала их в себя, и в руках своих достойнейших создателей эти элементы воплотились в ее материальном теле. Облекая в форму мысли художника, она, таким образом, обладает качествами подлинного произведения искусства и уступает лишь тем, что выражают его напрямую, таким как живопись и скульптура; но ни одно другое произведение искусства того же порядка, ни скрипка, ни шкатулка для драгоценностей, не может сравниться с книгой по эстетическим качествам. Она отвечает одному из высочайших критериев искусства, ибо способна воздействовать на чувства красоты и величия — как по отдельности, что мы видим в работах Альда или Свейнхейма и Паннарца, так и вместе, как в работах Дженсона.

Книги, несомненно, имели своих любителей во все времена, во всех своих формах. Даже ассирийская глиняная табличка, если на ней были начертаны слова поэта или мудреца, могла разделить ту привязанность, которую они внушали. То же самое можно сказать о папирусном свитке египтян, и то же самое происходит даже сегодня с пергаментной книгой Средневековья, если ее счастливый владелец обладает душой книголюба. От этой книги произошла наша собственная, хотя и не без разрыва. Ибо наша книга — это не столько копия римской или средневековой книги, сколько ее «заменитель», машинный продукт, созданный изначально для продажи с большой прибылью по цене ручной работы. Для ранней печатной книги было удачей, что она находилась в столь тесной, если не сказать почетной, связи с трудом писцов и художников-иллюминаторов, и это удача для современной книги, поскольку, со всеми ее изъянами, она не может избежать наследия тех высоких стандартов.

Мистер Джон Коттон Дана проанализировал книгу, выделив сорок элементов; более детальный анализ мог бы увеличить это число до шестидесяти; но из любого этого количества большинство являются второстепенными, а немногие — определяющими. Последние — это те, каждое из которых, если решение о нем принято первым, определяет характер остальных; к ним относятся формат, бумага и шрифт. Упоминание любого формата — фолиант, кварто, октаво, двенадцатидольный, шестнадцатидольный — сразу вызывает в воображении отчетливый образ идеальной книги для каждого размера, и этот ряд характеризуется уменьшением толщины бумаги и размера шрифта по мере перехода от фолианта к меньшим форматам. Пропорции страницы также будут варьироваться, как и фактура бумаги и начертание шрифта, при этом остальные элементы будут подстраиваться под тот, что был выбран первым.

После формата именно бумага определяет облик книги. Это печатный материал par excellence; без его производства искусство книгопечатания никогда бы не процветало. Печатники предпочитают ее так же, как писцы предпочитали пергамент. Все три ее элемента — плотность, поверхность и оттенок — должны быть приняты во внимание, и любой из них может определить формат книги или характер шрифта. Гладкая поверхность может быть элементом красоты, как в случае с бумагой, использовавшейся Баскервиллем, но она не должна быть блестящей. Главное, чего желает современный покупатель книг — это бумага, которая, будучи непрозрачной и прочной, была бы достаточно тонкой, чтобы мы могли получать книги небольшого объема, более близкие к изящному и драгоценному веленю, чем к более тяжелому и грубому пергаменту. Она также должна быть долговечной.

Шрифт дает название искусству и является инструментом, с помощью которого произнесенное слово становится видимым для глаза. Целями при его разработке должны быть удобочитаемость, красота и компактность, именно в таком порядке; но это более или менее противоречивые качества, и сомнительно, чтобы какой-то один дизайн мог превзойти остальные во всем. Современный шрифт более четкий, чем старый, но можно поспорить, является ли это реальным достижением. Уильям Моррис считал, что все шрифты должны избегать тонких линий, вычурности и уродства. Удобочитаемость должна иметь приоритет для большинства печатных материалов, особенно для детских книг и газет. Если последние стремятся к компактности, им следует уплотнять свой стиль, а не шрифты.

Еще одним важным элементом, влияющим как на удобочитаемость, так и на долговечность книги, являются чернила. Для большинства целей они должны быть насыщенно-черными. Некоторые оттиски ранних мастеров сейчас имеют коричневый оттенок, и существовала мода на серую печать, но книголюб требует черных чернил, за исключением орнаментов, где цвет, если он хочет завоевать его расположение, должен использоваться экономно и с большим мастерством. Нам говорят, что лучшее сочетание для глаза — это чернила голубоватого оттенка на бумаге палевого цвета; но, как и многие другие добрые советы, это остается практически неиспытанным.

Иллюстрации являются особенностью книги уже более четырехсот лет, но они едва ли стали органичной частью ее страниц. Или, может быть, стоит сказать, что они быстро забыли о своем надлежащем подчинении шрифту и с тех пор ведут более или менее открытый бунт? Закон соответствия требует, чтобы все, что вводится в книгу в связи со шрифтом, гармонировало с относительно тяжелыми линиями шрифта. Ранние гравюры на дереве (чернолинейные) справлялись с этим. Но результаты всех остальных процессов, от медной гравюры до автотипии, конфликтуют с «картиной» шрифта, и их следует размещать там, где они не видны одновременно с ним. Фотогравюры, например, можно поместить в конце книги или закрыть листом непрозрачной папиросной бумаги, чтобы либо их страница, либо противолежащая страница текста были видны по отдельности. Мы не можем обойтись без иллюстраций. Все человечество любит картинки так же, как любит возлюбленных. Но пусть картинки принадлежат книге, а не просто будут втиснуты в нее.

Переплет для книги — то же, что книга для своего содержания: одежда и защита. В Средние века, когда книг было так мало, что владение ими было знаком отличия, их выставляли на полках боком, а не корешком наружу, и их обложки часто были богато украшены, иногда драгоценными камнями. Даже деревянная обложка доколумбовой мексиканской книги имела камни, вставленные в углы. Современное украшение ограничивается тиснением — блинтовым и золотым — и инкрустацией. Но некоторые книголюбы сомневаются, добавляет ли какое-либо украшение красоты лучшей коже. Следует помнить, что переплет — это не только внешняя часть. Видимая обложка — лишь жакет для настоящего переплета, от которого зависит целостность книги. Шитье — первый элемент по времени и важности. Чтобы быть хорошо переплетенной, книга должна хорошо раскрываться, иначе она переплетена не для читателя, а только для коллекционера.

Нельзя слишком часто повторять, что правильно сделанные книги не являются чрезмерно дорогими. Современная книга, предлагаемая по завышенной цене, означает либо очень маленький тираж, либо экстравагантный переплет, либо, что более вероятно, доверчивую публику. Но большинство книг, которые привлекают книголюба, не отличаются чрезмерной ценой. Никогда прежде не тратилось столько денег на то, чтобы сделать книги привлекательными — ведь издатель всегда одним глазом поглядывает на книголюба — и хотя большая часть этих денег тратится впустую, не все они расходуются напрасно. Наша эпоха производит свою долю хороших книг, и книголюб делает своим делом их поиск.

Чтобы ценить, книголюб должен сначала знать. Он должен быть знатоком книг, критиком, но таким, который ищет достоинства, а не недостатки, и есть много книг, которые могут научить его этому знанию. Но нет такого руководства, которое могло бы привить любовь к книгам; он должен научиться любить их так же, как учатся любить закаты, горы и океан — видя их. Поэтому пусть тот, кто хочет познать радости и награды книголюба, общается с хорошо сделанными книгами. Пусть он начнет с древних мастеров книгопечатания, великих немцев, итальянцев, голландцев. Он все еще может купить их книги, если он состоятелен, или увидеть их в библиотеках и музеях, если он принадлежит к большинству. Работая над изучением современных изданий, он обнаружит, что становится разборчивым и отвергает многое, но его будут привлекать определенные печатники и определенные периоды последних четырехсот лет, и он будет рад обнаружить, что последние тридцать лет, несмотря на предшествовавший упадок, держат планку — не своими средними, а своими лучшими образцами — на уровне любого прежнего периода, за исключением великого первого полувека, 1450–1500 годов.

Наконец, если его любовь к книгам пробудит в нем миссионерский дух, пусть он окажет поддержку современным печатникам и издателям, которые создают книги, достойные внимания книголюба, ибо никаким другим способом он не сможет так эффективно приблизить тот день, когда все книги будут оправдывать то чувство, которое более пятисот лет назад Ричард де Бери, епископ Даремский, выразил в названии своего знаменитого и до сих пор почитаемого труда — «Филобиблон».

СООТВЕТСТВИЕ В КНИЖНОМ ДИЗАЙНЕ

«Женская пригодность приходит приступами», — сказал клеветник Клотен; но сказать то же самое о соответствии в книжном дизайне было бы в целом комплиментом. Соответствие применительно к книжному дизайну означает, конечно, что материальная форма книги должна соответствовать ее духовному содержанию, быть не лучше и не хуже его и производить схожее, пусть даже более слабое, эстетическое впечатление. С самого начала мы вынуждены уступить коммерции более половины нашей территории. Все согласны с тем, что наши короли должны быть облачены в пурпур, а простолюдины — в сукно; но как насчет интеллектуального сброда, составляющего большинство наших книг? Готовы ли наши издатели к тому, чтобы их одевали по их положению? Вряд ли; ведь тогда большая часть их собственного занятия исчезла бы. Признано, что для значительной части наших публикаций дизайн — внешний вид — в большой степени призван продать книгу; и печатники с издателями не согласятся выпускать нищих литературы в мир в их родном лохмотье, ибо так их никто не встретит. Бесполезно спорить с тем фактом, что дизайн многих книг задуман как приманка, а не как простое истолкование их смысла и ценности. Дизайн такого рода, однако, относительно прост; это на самом деле вовсе не дизайн, а галантерея. Именно тогда, когда работа становится по-настоящему интерпретирующей, начинаются трудности дизайнера.

Первая задача дизайнера, следовательно, — понять книгу, с которой он работает. Здесь, конечно, его суждение, каким бы искренним оно ни было, может быть ошибочным или введенным в заблуждение. Классический пример этого можно найти в связи с одной из самых известных книг в истории современного книгопечатания — «Колумбиадой» Барлоу. Это произведение, которое впервые появилось в 1787 году под другим названием, в течение следующих двадцати лет было расширено до эпических масштабов и наконец представлено миру в 1807 году с верой со стороны автора и надеждой, по крайней мере, со стороны издателя, что оно займет свое место и будет почитаться во все времена как великий американский эпос. В силу этого заблуждения книга была облачена в форму, которая могла бы достойно вместить «Потерянный рай». Ее величественные страницы формата кварто были набраны шрифтом, специально разработанным для этой работы и получившим от нее название «Колумбийский». Том был украшен полностраничными гравюрами по картинам в героическом стиле Смирка; короче говоря, это была самая претенциозная книга, выпущенная в Америке к тому времени, и она до сих пор, по словам профессора Барретта Уэнделла, «входит в число самых впечатляющих книг в мире с точки зрения внешнего вида». Но увы тщете человеческих стремлений! «Колумбиада» сейчас помнится как вклад в типографику, а не в литературу. Дизайнер переоценил своего автора.

Мы молчаливо предположили, что книга имеет только одну интерпретацию и, следовательно, только один наиболее подходящий дизайн. Это, однако, далеко от истины. Когда, после появления различных более или менее успешных изданий «Никербокера» Ирвинга, мистер Апдайк около двадцати лет назад выпустил свое комическое издание, где все оформление книги выражало неуклюжесть и глупость голландцев, изображенных в ирвинговской ироикомической поэме, мы в тот момент почувствовали, что это и есть тот самый идеальный «Никербокер». И все же, как бы мы им ни восхищались, удовлетворяет ли он нас полностью? Разве нет места для издания, которое выражало бы прежде всего не абсурдность своего содержания, а тонкую игривость юмора Ирвинга и легкость и изящество его экспрессивного стиля? Был ли когда-нибудь окончательный «Дон Кихот»? Конечно, не в недавних монументальных изданиях с их трясиной сносок. Более того, если бы у нас было окончательное издание великого романа, оно не осталось бы окончательным для детей наших детей. Каждая эпоха будет создавать свои собственные интерпретации классики и требовать, чтобы они были воплощены в современном дизайне. Таким образом, каждая эпоха в своем книжном дизайне отражает саму себя для будущего восхищения или презрения.

Очевидно, что при придании формы отдельному произведению дизайнер более свободен, чем при работе с серией одного или разных авторов. В таких случаях он должен ухватиться за более общие и, следовательно, менее заметные характеристики. У дизайнера «Гайаваты» или «Эванджелины» задача довольно ясная, с шансом на явный успех или провал; но у дизайнера, работающего над подходящей формой для всей серии произведений Лонгфелло, как прозы, так и поэзии, проблема менее индивидуализирована, и он должен думать об элементах, которые проходят через все — сладость, изящество, мягкость, достоинство, ученость. И все же, хотя эти качества в серии могут быть общими, они далеки от расплывчатости. Нам достаточно представить абсурдность «Гиббона» в карманном формате или «Лэма» в формате фолианта. Глядя на громоздкие, крупношрифтовые, черные тома издания Формана Шелли и Китса, невольно спрашиваешь: «Какое преступление совершили эти поэты, что их так заточили?» Оригинальное издание жизни Теннисона, написанное его сыном, в двух тяжеловесных томах королевского октаво, близко к тому, что Теккерей называл Фарнезским Геркулесом — «неуклюжим абортом». Контрастирует с ним достоинство, соединенное с очарованием, оригинального издания жизни Лонгфелло, написанного его братом. Но из всех чудовищ книжного дизайна британская мания трехтомных романов ответственна за некоторые из худших. Единственный роман Генри Уорда Бичера «Норвуд», который появился в Америке пристойно одетым в один том, получил в Англии стандартный трехтомный наряд, в котором он выглядит так же нелепо надутым, как тонкая барышня того периода в кринолине, который тогда был в моде. Есть одно безобразие в книжном дизайне, за которое я питаю личную неприязнь к коммерции, и это водянистая форма книги, приданная «Моим признаниям» Локера-Лэмпсона. Если когда-либо и была привлекательная вещица, то это она, и она должна была стать книгой, которую хочется прижать к сердцу, чем-то не больше тома «Золотой сокровищницы», но с индивидуальным дизайном. Мое утешение в том, что это еще будет сделано, и моя вера в том, что искусство оправдает себя на рынке лучше, чем это сделала коммерция. Более современный пример расширения по коммерческим причинам, побеждающего соответствие в дизайне, представлен переводом Уотерса «Журнала путешествий Монтеня». Здесь у нас три небольших тома, внешне привлекательных, но напечатанных на бумаге, достаточно толстой для каталожных карточек, а потому слишком жесткой для переплета, к тому же шрифтом, слишком крупным, чтобы быть приятным. Все это следовало выпустить в одном томе того же размера, но более мелким шрифтом, и тогда он был бы так же восхитителен по форме, как и по содержанию.

Недостаточно того, чтобы все элементы книги были честными, искренними, долговечными; иначе неуклюжие тома королевского октаво издания Филдинга под редакцией Лесли Стивена были бы такими же привлекательными, как «милые и пухлые двенадцатые доли» оригинальных изданий. Королевское октаво, действительно, кажется ловушкой для книжного дизайнера, хотя к нему нет никаких внутренних возражений. Где во всем спектре справочных изданий найдется более привлекательный набор томов, чем «Библиотека литературной критики» Моултона, с их реализацией в этом формате горациевского simplex munditiis? Для крайне различных подходов к этому формату книги поучительно сравнить тонкие тома оригинальных изданий Раскина с чуть более короткими, но гораздо более толстыми томами научного окончательного издания, которое является памятником совершенства во всех элементах книжного дизайна, кроме венчающего его — соответствия. Наши библиотеки должны иметь это издание из-за его полноты и редакторской работы; его материальное совершенство обеспечит передачу послания Раскина будущим векам; но никто никогда не влюбится в эти тома и не подумает сравнивать их с браком «совершенной музыки и благородных слов».

При условии, что дизайнер знает инструменты своего ремесла — понимает выразительную ценность каждого элемента, с которым ему приходится иметь дело, от начертания шрифта до поверхности переплетной ткани, — его задача, как мы сказали, прежде всего знать душу книги, доверенной ему для воплощения; затем решить, каково ее наиболее характерное качество, или сумма ее качеств; и, наконец, так использовать свои физические элементы, чтобы придать завершенной книге выражение, которое станет внешним проявлением ее внутреннего духа. Это все, что можно от него требовать; но если он хочет добавить штрих совершенства, пусть он передаст тонкую дань уважения ценности своего предмета, отразив в своем дизайне радость художника от своей работы.

ПЕЧАТЬ КАК ИНТЕРПРЕТАТОР СМЫСЛА

Изобретение книгопечатания, как нам часто говорили, добавило в книжное производство только два коммерческих элемента: скорость и дешевизну. Что касается самой книги, нас уверяют, что печать не только ничего не добавила, но за четыре с половиной столетия своего развития постоянно стремилась отнять. Эти утверждения, несомненно, исторически и теоретически верны, однако они настолько несправедливы по отношению к современному искусству, что кажется необходимым дополнить их заявлением о наших обязательствах перед печатью, помимо очевидного возражения, что даже если скорость и дешевизна — коммерческие качества, они достигли развития — особенно в газетах — за пределами мечтаний самого изобретательного изобретателя пятнадцатого века и совершили не что иное, как революцию в мире.

Если взять услуги печати в том виде, в каком они существуют сегодня, что она на самом деле делает для читателя? В чем великая разница между печатным словом и даже лучшим почерком? Это, очевидно, конденсация и абсолютное механическое единообразие печати. Преимущество этих различий для глаза в плане быстрого чтения трудно переоценить. Пусть кто-нибудь возьмет образец среднего почерка и отметит время, которое он тратит на его чтение; пусть сравнит с этим время, затраченное на чтение того же количества печатных слов, и разница будет поразительной; но даже тогда это не воздаст должное печати, ибо почерк среднего качества встречается гораздо реже, чем средний печатный текст. Если настаивать на том, что сравнение двадцатого века должно проводиться между машинописью и печатью, мы можем ответить, что машинопись — это и есть печать, хотя ей не хватает большей части ее конденсации, и что заслуга ее превосходной удобочитаемости принадлежит типографике, побочным продуктом которой, очевидно, является новое искусство. Но мы еще не вышли из рукописного периода, что касается частных записей, и остается правдой, как это было на протяжении многих поколений, что печать умножает годы жизни каждого ученого и читателя.

На этом этапе мы можем даже выдвинуть претензию на печать как на вклад в литературу. Безусловно, существует много книг высокого литературного уровня, которые никогда бы не достигли своей нынешней формы без вмешательства шрифта. Хорошо известно, что Карлейль переписывал свои книги в корректуре, так что печатник, вместо того чтобы пытаться исправлять его гранки, перенабирал их заново. Бальзак пошел еще дальше и в значительной степени писал свои романы в корректуре, если допустимо такое выражение. Он настолько изменял и расширял их, что то, что поступало в типографию как рукопись для повести, в итоге выходило из нее полноценным романом. Даже там, где изменения не столь обширны, как в корректурных листах романов Уэверли, хранящихся в библиотеке Корнельского университета, интересно проследить изменения, которые автор был побужден сделать при виде своих абзацев, облаченных в поразительную четкость печати. И это совсем не удивительно, если учесть, насколько лучше глаз может воспринимать мысль и стиль композиции с печатной страницы, чем даже с машинописной. Преимущество настолько заметно, что некоторые издатели, прежде чем начать дорогостоящее литературное предприятие, привыкли набирать рукопись на линотипе для своих критиков. Если работа принимается, правки вносятся в эти листы, а затем, наконец, работа отправляется обратно в наборный цех, чтобы получить более сложное типографское оформление, в котором она должна появиться.

Но вернемся к преимуществам шрифта для читателя. Почерк может делать различия, такие как пунктуация и абзацы, но печать может значительно усилить их. Смысл ни одной рукописной страницы не бросается в глаза; но это обычный опыт читателя с каждой хорошо напечатанной страницей. Хотя печать не может сделать на одной странице ничего такого, что было бы выше сил искусного писца, ее обычные ресурсы — это экстраординарные ресурсы рукописи. Было бы, например, физически не невозможно продублировать пером страницу «Словаря века», но это было бы практически невозможно, и, если бы перо было нашим единственным ресурсом, мы никогда бы не имели такого чуда конденсации и четкости, как этот триумф типографики на службе науки.

В обычном тексте печать отошла от различий для глаза, которые были в моде двести лет назад — это выигрыш для искусства и, возможно, для удобочитаемости, хотя современные критики, такие как Франклин, оплакивали это изменение — но в справочных книгах мы достигли более тонкого мастерства в создании различий для глаза, чем наши предки со всеми их типографскими усилиями. И нашим справочным страницам не не хватает красоты. Но наше знакомство с работами этого класса имеет тенденцию скрывать их удивительное достоинство как средств экономии времени и зрения. Только когда мы берем в руки какой-нибудь иностранный словарь, напечатанный с малым контрастом шрифта, возможно, готическим шрифтом, и изобилующий бессмысленными сокращениями, мы ценим нашу привилегию. Конечно, это удивительный механический триумф — представить слова автора в такой форме, что глазу, чтобы воспринять их, нужно лишь быстро пробежать по странице, или, если он просто взглянет на страницу, смысл всего будет сфокусирован в нескольких ключевых словах, чтобы он мог сразу обратиться к искомому отрывку или увидеть, что должен искать в другом месте. Экономия времени, достигнутая таким образом, может быть истолкована либо как продление жизни, либо как увеличение ее полноты, но она означает также уменьшение трения и, следовательно, добавление к человеческому комфорту.

Мы говорили о прозе; но печать сделала столько же или больше для интерпретации смысла поэзии. Перед нами факсимиле девятнадцати строк из старейшей ватиканской рукописи Вергилия. Гекзаметры написаны в одну строку; но это единственная помощь глазу. Буквы — заглавные и сами по себе очень красивы, действительно, строки похожи на ленты богатого орнамента; но слова не разделены, а пунктуация незаметна и примитивно проста, состоящая лишь из слабых точек. Современная поэзия, особенно лирическая, с ее богатством и взаимодействием рифм, дает прекрасную возможность печатнику выступить посредником между поэтом и его публикой, и это он смог сделать с помощью простого абзацного отступа и интерлиньяжа, не прибегая к различиям шрифта. Читатель сонета или баллады, напечатанных без этих двух вспомогательных средств для глаза, лишается своих законных ключей к построению стиха. Кажется почти невозможным, чтобы стихотворение можно было прочитать вслух с древней рукописи, с листа, с правильной интонацией; и все же это именно то, что печать может сделать возможным для современного читателя. Обычно она этого не делала, ибо печатник был очень консервативен; он взял свою концепцию страницы из прозы и, не будучи вынужденным, не поставил все ресурсы своего искусства на службу поэту. Акценты, паузы и некоторые произвольные знаки вполне могли бы использоваться, чтобы указать читателю, как поэт хотел, чтобы его строка была прочитана. Мильтон любопытно дал нам некоторые метрические подсказки с помощью изменений в написании, но мы должны читать всех наших других поэтов в свете нашего собственного проницания, и неудивительно, если врачи расходятся во мнениях. Даже цезуру, или паузу в ходе длинной строки, не всегда легко определить. Фрэнсис Томпсон в своем стихотворении «Суд на небесах» обозначил это звездочкой, подав пример, которому вполне могли бы последовать другие поэты и их печатники. Регулярность стиха восемнадцатого века мало требовала указателей, но современный свободный метр, пропорционально своей большей гибкости и богатству, требует больше помощи глазу читателя или даже его пониманию. Например, читать вслух гекзаметры или другие длинные строки, некоторые из которых имеют начальное ударение на первом слоге, а некоторые позже, совершенно невозможно без предварительного изучения, дополненного разметкой страницы. И все же несколько напечатанных акцентов сделали бы ложный старт невозможным. Поэзия никогда не потребует от печатника такой сложной помощи, какую он оказывает музыке; но кажется ясным, что он еще не сделал для нее всего, что мог или должен был сделать.

Конечно, не будет преувеличением предположить, что первая обязанность печатника — перед смыслом своего автора, а вторая — перед эстетикой; но не скажем ли мы скорее, что его обязанность — удовлетворить оба требования, не путем компромисса, а путем полного удовлетворения каждого? Трудное требование, конечно, но такое, которое, мы уверены, печатник двадцатого века не позволит своим критикам назвать невозможным.

ЛЮБИМЫЕ ФОРМАТЫ КНИГ

В следующей статье будет рассказано о пяти форматах книг, которые заняли место фаворитов. Не должно вызывать удивления, что все они — небольших размеров. Любимцы природы всегда малы; ее насекомые-драгоценности превосходят числом ее позвоночных в миллионы раз; и книголюбивая человеческая натура испытывает такое же наслаждение от изящества.

Существует, конечно, общее впечатление, что первые века книгопечатания были отданы фолиантам, восемнадцатый век — кварто и октаво, и что только нынешний период характеризуется двенадцатидольными и шестнадцатидольными форматами. Мы думаем о Библии Гутенберга, Нюрнбергской хронике, могучих изданиях Отцов Церкви, полиглотных Библиях Парижа, Лондона и Антверпена — которые справедливо можно назвать громоздкими учительскими Библиями — Библии 1611 года, фолиантах Шекспира; затем об изданиях кварто Аддисона, Поупа, Уолпола и их современников, и величественных изданиях октаво тех же авторов; и, наконец, о мириадах «инфра», которые роились из печати в течение последнего столетия. Но когда мы проходим через библиотеку, предлагающую репрезентативную коллекцию книг от изобретения книгопечатания до наших дней, мы понимаем, что величина фолиантов и кварто ввела нас в заблуждение относительно их относительного количества, если рассматривать все формы литературы.

Родитель нашей нынешней формы книги, римский кодекс, расколотый из настоящего куска дерева, имел поверхность едва ли больше, чем обложка «Маленькой классики». Веленевые Часословы были изящными томами. Даже в период между Гутенбергом и Альдом книги умеренного размера были не редкостью, и постоянно, со времен великого венецианского популяризатора литературы до наших дней, маленькие книги значительно превосходили числом своих тяжеловооруженных союзников. Здравый смысл, действительно, подсказал бы нам, что так оно и должно быть, даже если бы он не вдохновил доктора Джонсона, его представителя восемнадцатого века, заявить: «Книги, которые можно носить к огню и легко держать в руке, в конце концов, самые полезные».

Наш рассказ должным образом начинается с Альда. С 1494 года, даты его первых произведений, до 1501 года он печатал свои книги в форматах фолиант и кварто. Но в первый год нового века он начал использовать свой знаменитый курсивный шрифт, который сейчас называют италиком. Тонкость нового шрифта, как было предложено, требовала меньшего размера книги, что также было продиктовано соображениями экономии и удобства; и поэтому Альд составлял свои листы в форме, которую сгиб заставляет нас называть октаво, но которая сегодня называлась бы шестнадцатидольной. Горацио Ф. Браун в своей книге «Венецианская типография» говорит: «Публика приветствовала новый шрифт и размер. Коллегия предоставила Альду монополию на десять лет на все книги, напечатанные таким образом. Цена на книги была сразу снижена. Дидо подсчитал, что октаво Альда стоило в среднем два с половиной франка, тогда как фолиант, вероятно, стоил около двадцати франков. Эти два нововведения — в шрифте и в формате — совершили настоящую революцию в печатном деле и в книжной торговле, которая теперь начала охватывать гораздо более обширный рынок, чем когда-либо прежде. С этим широким распространением книг пришла популяризация знаний, к которой стремился Альд. Ученость начала терять свой исключительный и аристократический характер, когда классика стала доступна любому студенту, который решил изучать, размышлять и интерпретировать ее самостоятельно. И Альду принадлежит заслуга того, что он, благодаря своему новому шрифту и размеру, открыл путь к демократизации образования».

В том, что вкус, в который Альд так успешно попал, был не просто временным, убедится любой человек, если постоит перед полкой, полной этих маленьких классических изданий Альда, подержит в руках легкие, хорошо пропорциональные тома и впитает эстетическое очарование их шрифта, страницы и формы, которые, несмотря на их четыреста лет, отнюдь не отдают древностью. В этих книгах Альд достиг одного из величайших триумфов, возможных в любом искусстве — союза красоты и полезности, каждый из которых находится на столь высоком уровне, что никто не может решить, какой из них является преобладающим. В экземпляре его «Rhetoricorum ad C. Herennium Libri IIII» 1546 года, который у меня перед глазами, прекрасные пропорции страницы видны даже несмотря на обрезку. Очень заметны уменьшенные римские заглавные буквы; более любопытна буква, напечатанная в иначе пустом квадрате, чтобы указать, какую инициальную букву должен вставить иллюминатор цветом, и нерегулярное использование заглавных и строчных букв после точки. Сигнатура появляется только на последней странице тетради, а не на каждой странице, как это было позже. Современное использование мудро отводит италику подчиненное место, но с точки зрения красоты в сочетании с удобством, можно вполне поспорить, сделало ли четыре столетия книгопечатания какой-либо шаг вперед по сравнению с этой страницей.

Почти в каждой библиотеке для ученых можно найти ряд пухлых маленьких книг, которые никогда не перестают привлекать взгляд посетителя. Если посетитель заранее не знает, что это такое, он мало что поймет, услышав, что это «Эльзевиры», и сопровождающему придется предоставить информацию, что Эльзевиры были семьей голландских печатников, процветавших в течение столетия, которое закончилось с прибытием Вильгельма III в Англию, и что эти крошечные тома представляют их самые популярные произведения. Джордж Хейвен Патнэм в своей книге «Книги и их создатели в Средние века» говорит: «Эльзевиры, следуя примеру, заданному полутора веками ранее Альдом, но с тех пор очень часто упускавшемуся из виду более поздними издателями, инициировали ряд серий книг в малых и удобных формах, двенадцатидольных и шестнадцатидольных, которые предлагались покупателям книг по ценам значительно более низким, чем те, которые они привыкли платить за аналогичный материал, напечатанный в фолианте, кварто или октаво... Эти хорошо отредактированные, тщательно напечатанные и недорогие издания классиков завоевали для Эльзевиров сердечную признательность ученых и студентов по всей Европе».

Среди авторов, признавших свою задолженность перед Эльзевирами, можно упомянуть Галилея, старшего Бальзака и поэта Менажа. У меня перед глазами более шести футов полок, заполненных этими крошечными книгами. Почти все они переплетены в велень и, таким образом, сохраняют свой антикварный вид как снаружи, так и внутри. Их содержание охватывает области литературы, древней и современной, а также историю, географию и политическое устройство основных стран. Книги последнего раздела известны как «Respublicæ Variæ». Невозможно сопротивляться выводу, что эта форма книги была выбрана не столько для того, чтобы поставлять дешевые книги, которые можно было продать нуждающимся ученым, сколько для того, чтобы обеспечить портативными томами путешественников. Эльзевировские «Республики» были предшественниками наших «путеводителей», а литературные публикации в этой форме были явно предназначены для карманных изданий. Именно к таким книгам обращался доктор Джонсон, когда советовал своим друзьям «никогда не выходить без какой-нибудь маленькой книги в кармане. Много времени теряется в ожидании, в путешествиях и т. д., и это можно предотвратить, используя любую возможность для самосовершенствования». Когда позитивный доктор в своем путешествии на Гебриды отдал дань уважения Джорджу Бьюкенену в Сент-Эндрюсе, его знакомство с латинской поэзией шотландского профессора вполне могло возникнуть из того, что он таким образом сделал карманным экземпляром одно из нескольких эльзевировских изданий поэта.

Характеристики «Эльзевиров» заключаются в том, что они варьируются от четырех до пяти дюймов в высоту, всегда узкие, от 2-1/4 до 2-3/4 дюймов в ширину, и обычно толстые, в некоторых случаях даже 1-1/2 дюйма. Едва ли нужно говорить, что эстетическое впечатление от этих «драгоценностей типографики» полностью отличается от того, которое производят «Альды». Это красота младенца по сравнению с красотой юноши, и, как в случае с младенцем, пухлость является частью очарования. Самым тонким из «Эльзевиров» (около трех четвертей дюйма толщиной) не хватает многих характерных качеств. Конечно, признается, что немалая часть очарования, исходящего от этих томов, обусловлена их шрифтом, который по художественному совершенству и практической эффективности едва ли был превзойден до или после.

Когда Уильям Пикеринг в 1830 году начал выпускать свое альдиновское издание британских поэтов в самой красивой и подходящей форме, которую он мог придумать, дизайн, который он поместил на титульный лист — дельфин и якорь со словами «Aldi discip. Anglus» — был выражением одновременно гордости и обязательства. Он вернулся к Альду за своей моделью, и книга, которую он создал, была во всем, кроме смены шрифта с италика на римский, почти точным воспроизведением формы, которую Альд так успешно использовал тремя столетиями ранее. Даже относительная тонкость томов была сохранена как важный элемент их привлекательности для глаза и руки. Тот, кто хочет узнать, какая огромная разница в эстетическом эффекте может быть достигнута незначительными различиями в стиле и размере, особенно в толщине, должен сравнить пикеринговские «Альдины» с конкурирующим набором британских поэтов, опубликованным Little and Brown. Последняя серия — благородная, часто демонстрирующая лучшую печать, чем у Пикеринга, и она была заслуженно популярна, но она на много градусов удалена от совокупности эстетического очарования, которое давало бы ей право считаться фаворитом.

Мы сказали, что Пикеринг вернулся к Альду за своей моделью, но он не шел по одинокому пути. Рассматриваемый формат книги никогда не переставал использоваться, и в восемнадцатом веке он был в полном фаворе. Сочинения романистов и эссеистов находили готовых покупателей в этой форме, как свидетельствуют, среди прочих, Филдинг Страхана 1783 года, «Идлер» Ривингтона того же года и Стерн Ривингтона 1788 года. Размер печатной страницы обычно больше, но размер Стерна соответствует размеру двух «Альдин» настолько близко, насколько позволяет разница в размере шрифта. Современники и преемники Пикеринга в издательском деле признавали привлекательность этого формата книги, и произведения поэтов в целом выпускались в этой форме; отсюда у нас есть, например, Саути Лонгмана, Вордсворт Моксона и Крэбб Мюррея. Последняя серия, которая обратилась за популярностью к использованию этой формы книги, — Everyman's Library, в которой, хотя многое было принесено в жертву дешевизне, внешние пропорции томов почти идентичны тем, что были приняты Альдом и Пикерингом.

Go, little book, whose pages hold
Those garnered years in loving trust;
How long before your blue and gold
Shall fade and whiten in the dust?

Эта строфа из введения доктора Холмса к его «Стихотворениям» 1862 года вполне может быть заявлена изданием «Синее и золотое» поэтов как его паспорт к признанию будущих поколений. Но ему не понадобится паспорт; его собственное непреходящее очарование достаточно. Тома этой изящной серии, хотя и больше во всем, кроме толщины, чем «Эльзевиры», все же привлекают почти теми же качествами — компактностью и портативностью, с намеком на эльзевировскую пухлость. К привлекательности размера добавляется контрастный шарм синей обложки и золотого тиснения и обрезов. То, что издание «Синее и золотое» в отсутствие своих именных качеств становится чем-то гораздо худшим, можно увидеть на экземпляре, который потерял их при переплете. Несмотря на жесткость их синего цвета и грубость их тисненых дизайнов, эти маленькие тома привлекают каждого читателя и никогда не задерживаются на полках букинистических магазинов. Мы не должны ожидать, что издатель преуспеет, если бы он сейчас впервые выпустил их на рынок или в точном воспроизведении. Но издатель, который так перекомбинирует их элементы, чтобы произвести на свою публику эффект, который они произвели на свою, и который они все еще производят как напоминание о более раннем вкусе, будет предметом зависти своих коллег. Интересно отметить, что спустя пятьдесят лет эти тома не показывают признаков выцветания, так что доктор Холмс вполне мог бы сделать свою строфу восклицанием, а не вопросом. Они кажутся способными прожить так же долго, как «Эльзевиры» или даже «Альды» уже просуществовали, и, возможно, пережить славу, хотя едва ли память, поэта, который их воспел. Размеры обложки — 5-5/8 на 3-3/8 дюйма; толщина — около дюйма. Был больший формат «Синее и золотое», а также несколько меньших, но ценится сейчас только стандартный.

Мы не можем приблизить наш список любимых форматов книг к настоящему времени, не рискуя запутаться во временном и постоянном в популярном одобрении. Поэтому мы закончим упоминанием «Маленькой классики». Примерно в то время, когда серия «Синее и золотое» перестала издаваться, точнее в 1874 году, мистер Росситер Джонсон разработал для ныне знаменитой серии, которую он тогда редактировал, форму книги, которая сразу же завоевала популярность, которую она сохраняет до сих пор. В этой форме, которая, по-видимому, не имеет близкого аналога ни в более раннем, ни в более позднем книгоиздании, тома имеют размер около шести на четыре дюйма при толщине в три четверти дюйма. Обрезы окрашены в красный цвет, независимо от цвета сторон. Печатная страница относительно широка, и весь эффект книги — это крошечный кварто, хотя в действительности размеры соответствуют довольно маленькому шестнадцатидольному формату нормальных пропорций. Таким образом, том производит на глаз очарование изящества, в то время как страница содержит достаточное количество материала, чтобы сделать том выгодным для покупателя.

Эта серия естественно вызывает сравнение с изданиями Таухница, которые состоят из томов лишь немногим больше. Но на самом деле никакое сравнение невозможно. Издания Таухница — это просто удобные носители текста. «Маленькая классика» — это подлинный продукт искусства. То, что этот формат книги не использовался более широко, чем он есть, его собственным и другими издателями, возможно, связано с коммерческими причинами. Но не может быть никаких сомнений в эстетической привлекательности, которую он оказывает на читателя, ищущего компактность и красоту, а не наибольший объем за свои деньги. С современным спросом на экономию места в частных библиотеках мы можем разумно ожидать возрождения этого сжатого и очаровательного формата книги.

Принятие нескольких стандартных размеров для всех книг было предложено несколько лет назад на собрании американских библиотекарей. Комментируя это предложение, нью-йоркский издатель заметил, что он был бы рад, если бы такие стандартные размеры были приняты другими, но он приложил бы усилия, чтобы избежать их в своих собственных публикациях, чтобы получить отличие за счет разницы. Дискуссия внезапно прекратилась под воздействием этого неожиданного выпада. Но вторая мысль показывает, что комментарий издателя оставляет вопрос открытым. Очевидно, что если бы мы приняли стандартные размеры, основанные не на чем-то более фундаментальном, чем желание библиотекаря к единообразию или механическое удобство печатника, без учета вкусов и предпочтений читателя, который является окончательным судьей, издатель вполне мог бы найти свою выгоду в их игнорировании. Но если бы принятые стандарты представляли размеры, давно проверенные и одобренные популярным признанием, издатель, который избегал бы их, проявил бы уверенность в «Духе извращенности», столь же возвышенную, сколь и опасную. К счастью, никакая формальная стандартизация размеров книг вряд ли будет предпринята. Но, как бы остро издатель ни возмущался любым ограничением своей свободы в книжном дизайне, он столь же остро желает, чтобы его книги были фаворитами. Чтобы достичь своей заветной цели, у него есть два ресурса: опыт и эксперимент, или смесь того и другого. Хотя форматы книг, которые были обсуждены в этой главе, не включают всех фаворитов, они, безусловно, включают некоторых из первых фаворитов и достойны изучения всеми, кто ищет общественного признания в дизайне того сложного продукта искусства, который известен как Книга.

ЦЕННОСТЬ ЧТЕНИЯ ДЛЯ ОБЩЕСТВА И ДЛЯ ОТДЕЛЬНОГО ЧЕЛОВЕКА

Какую ценность для общества представляет наличие — или, что еще важнее, состав — хорошо читающих людей? Мы лучше всего ответим на этот вопрос, представив себе противоположность: общество без читателей. К сожалению, нам не нужно прибегать к воображению, чтобы это сделать, достаточно обратиться к некоторым районам таких стран, как Испания или Россия. Там мы встретим целые общины, достаточно большие, чтобы в других местах считаться городами, которые представляют собой не что иное, как скопления нищих. Найдем ли мы в каком-либо из этих домов ежедневную или еженедельную газету, ежемесячный журнал или хотя бы случайную книгу? Ни одной, разве что в доме священника. Эти массы людей, конечно, живут на земле, но они не живут в мире. Никакие течения великой, великолепной жизни двадцатого века никогда не достигают их; и они живут в такой же изоляции от жизни прошлого. «Слава, которая была Грецией, и величие, которое было Римом» для них просто не существуют. Они поистине лишены наследства всех веков. Хотя они, возможно, и не несчастны, их нельзя назвать иначе как обездоленными. В чем вина: в расе, правительстве или религии? Многое можно сказать по всем этим пунктам, как за, так и против, но один факт остается неоспоримым — эти люди не читают.

Обратимся теперь к другому типу общества, представленному обычной деревней Новой Англии. Как там обстоят дела с чтением? Если в общине найдется хоть один человек в здравом уме, который никогда не учился читать, на него укажут как на диковинку. Нет ни одного дома во всем городе, где не было бы газеты, журнала или книг. Другими словами, грамотность считается само собой разумеющейся. Удивительно ли, что в прогрессе, богатстве и влиянии одна община начинает там, где другая заканчивает? В только что описанных неграмотных городах часто нет человека, который имел бы хоть малейшую способность к бизнесу или мог бы представлять интересы своей общины даже перед самым скромным правительственным чиновником. Но из городов другого типа выходят люди, которые с честью представляют свой штат и свою нацию; люди, которые расширяют границы свободы и добавляют новые звезды к небесной сфере знаний. Все ли это целиком вопрос чтения? Нельзя утверждать это категорически, помня о преимуществах расы, правительства и религии, которыми пользуются в Новой Англии. И все же нам достаточно представить состояние даже такого города через одно поколение, предположив, что все печатные материалы и способность читать были отняты, чтобы понять, какой импульс к прогрессу и процветанию дает присутствие томов, стоящих на полках наших публичных библиотек.

Если судьба общества в современном мире неразрывно связана с тем, как оно использует книги и библиотеки, то не в меньшей степени это относится и к судьбе отдельного человека. Это верно, говорим ли мы о его личном удовлетворении или о его общественном продвижении. Животное наделено инстинктом, которого достаточно для руководства его жизнью, но он не допускает развития. Человек должен полагаться на суждение, опыт, разум — проводников, которые часто бывают слишком слепы; но, по крайней мере, они допускают прогресс. На самом деле, только в области знаний человеческий прогресс кажется возможным. У нас не лучшие тела, чем были у древних греков — если выразиться очень мягко. У нас не лучшие умы, чем были у них — чтобы сделать еще более безопасное утверждение. Но мы знаем бесконечно больше, чем они. В этом отношении древние греки были лишь детьми по сравнению с нами. Что создает эту огромную разницу? Просто тот факт, что мы знаем все, что было известно им, римлянам и людям средних веков, и благодаря этому знанию мы узнали больше путем собственных открытий, чем они все вместе взятые. Путь к успеху для людей и народов лежит через хранилище, где собраны эти обширные знания, — библиотеку. Но это нечто большее, чем просто хранилище знаний; это электрическая батарея силы. Это знание, эту силу можно получить в полной мере только через книги. Поэтому человек, который стремится вести за собой своих собратьев, командовать их уважением или их голосами, не должен полагаться только на врожденный талант; он должен добавить к нему накопленный талант веков.

Существует старая пословица: «Никто никогда не разбогател, сняв пиджак». Это озадачивающее утверждение, ибо оно, кажется, противоречит столь многим принятым идеям. Генерал Грант, например, когда его попросили предоставить его герб, ответил: «Пара рукавов рубашки». Этот ответ продемонстрировал почетную гордость за труд; но мы должны помнить, что не руки генерала Гранта, а его мозг одержал его победы. Не означает ли наша пословица просто следующее: что великие призы жизни — символом, а не суммой которых является богатство — не могут быть выиграны грубой силой и невежеством; что они могут быть выиграны только энергией, использующей знания? Но книги имеют ценность для индивидуума не только в общественных успехах жизни. Общественные успехи никогда не являются величайшими, которых достигают люди. Именно в расширении и подъеме внутреннего «я» книги оказывают свою величайшую услугу. Эмили Дикинсон писала о таком читателе:

He ate and drank the precious words,
His spirit grew robust;
He knew no more that he was poor,
Nor that his frame was dust.
He danced along the dingy days,
And this bequest of wings
Was but a book. What liberty
A loosened spirit brings!

Последнее слово о ценностях. Философы выделяют два больших класса ценностей, которые можно назвать соответственно Собственностью и Достоянием. К Собственности относятся деньги, дома, земли, экипажи, одежда, драгоценности; к Достоянию относятся любовь, дружба, мораль, знания, культура, утонченность. Все это хорошие вещи. Никогда не было домов, экипажей или одежды, которые были бы слишком хороши для человека. Но они явно принадлежат к другому типу ценностей, чем первая группа — к более низкому типу. Каков тест, пробный камень, с помощью которого мы можем определить, к какому классу относится любая ценность? Мы найдем этот тест четко изложенным в Нагорной проповеди. Является ли рассматриваемое сокровище тем, что моль и ржавчина могут повредить или что воры могут подкопать и украсть? Если да, то оно принадлежит к низшему классу, к Собственности. Но если это то, что нельзя отнять, то это Достояние и принадлежит к высшему типу. Есть еще один тест, который на самом деле является частью этого: можете ли вы поделиться им без потерь? Если я владею фермой и отдаю другому ее половину или годовой урожай с нее, я лишаю себя ровно этого количества. Но если у меня есть знания, вкус, суждение или привязанность, я могу излить их все, как воду, на благо своих собратьев, и при этом у меня не станет меньше. Напротив, я обнаружу, что у меня стало больше; ибо они растут, когда ими делятся. Но мы еще не закончили с превосходством Достояния над Собственностью. «У савана нет карманов», — гласит мрачная старая пословица; и всякую Собственность приходится оставлять на краю могилы. Но если человек бессмертен, как верили мудрецы всех веков, то нам не нужно оставлять наше Достояние вместе с этим смертным телом. Ибо, если душа, освободившись от плоти, должна оставаться душой, «я» — а только так бессмертие может иметь какой-то смысл, — то она должна сохранить все те внутренние приобретения знаний, культуры и характера, которые она собрала на земле; более того, тогда она впервые по-настоящему вступает в наслаждение ими. То, что было нашим земным Достоянием, становится Сокровищами, отложенными для нас на Небесах.

КНИГА СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ И КНИГА ЗАВТРАШНЕГО ДНЯ

Книга сегодняшнего дня не обязательно является родителем книги завтрашнего дня, точно так же, как она сама не обязательно является ребенком книги вчерашнего дня. Отношения скорее напоминают последовательность и влияние, чем что-либо, предполагающее биологическую эволюцию. Природа, согласно знаменитой максиме Линнея, никогда не делает скачков, но книга — это человеческий продукт, и человеческая природа больше всего гордится своими скачками, называя их изобретениями и открытиями. Таким скачком в книгопроизводстве была замена папируса пергаментом, пергамента — бумагой, механических процессов — ручными, когда письмо было вытеснено типографикой, замена низшего механизма высшим при создании печатного пресса. За этими изобретениями, конечно, стоял импульс экономического спроса, но такое частичное объяснение нельзя дать появлению Уильяма Морриса среди печатников конца девятнадцатого века, если только не признать, что нераспознанная художественная потребность может составлять экономический спрос.

Книга сегодняшнего дня в своих лучших образцах напоминает не столько книгу вчерашнего дня, сколько книгу некоторых более ранних времен, и мы можем считать этот факт счастливым, поскольку он предает забвению книги, созданные в определенные нехудожественные периоды, особенно в тот, что предшествовал нынешнему возрождению. Именно лучшее из всего прошлого книги, а не только книга сегодняшнего дня, влияет на характер, который примет книга завтрашнего дня. Этот элемент является историческим, и знание о нем можно приобрести путем изучения; именно возможные изобретения сбивают с толку наши прогнозы. Мы знаем, что в любое время может быть открыт какой-то новый процесс, который превратит книгу в нечто столь же непохожее на ее нынешний характер, как тот непохож на папирусный свиток. Но поскольку элемент изобретения столь неопределен, мы можем только признать его, мы не можем принять его в расчет. Наше преимущество при рассмотрении книги сегодняшнего дня в связи с книгой завтрашнего дня будет главным образом отрицательным: мы сделаем книгу такой, какая она есть, насколько мы находим ее дефектной, нашей отправной точкой в поиске книги такой, какой она должна быть.

Сегодняшний день, для наших текущих целей, можно считать начавшимся с великой работы Морриса. Но его книга включает в себя как худшее, так и лучшее. Это не только книга, с помощью которой мы, в нашей ревности о репутации нашего века, хотели бы, чтобы наш век запомнился, но и более частая книга, которую мы должны видеть и держать в руках, как бы против нашей воли, а иногда даже покупать. Мы можем поздравить себя с тем, что эта книга погибнет от собственных дефектов, оставив в конечном итоге только лучшую книгу, которая будет ассоциироваться с нашим веком; но это не меняет того факта, что в настоящем нежелательная книга слишком сильно присутствует с нами, она составляет подавляющее большинство, она, по сути, единственная книга, которую знает огромная масса наших современников. Насколько она плоха, большинство покупателей книг не осознают; если бы они осознали, лучшая книга быстро заняла бы ее место. Но пока они этого не сделают, наш единственный шанс на облегчение — это сомнительный шанс на изобретение, которое сделает хорошие книги дешевле в производстве, чем плохие, или трудный путь просвещения общественности в знании того, какой должна быть книга. Последнее, очевидно, наша единственная рациональная надежда; но прежде чем мы перейдем к ее рассмотрению, давайте сначала посмотрим на книгу сегодняшнего дня, чтобы увидеть, что именно она из себя представляет.

Книга сегодняшнего дня — это прежде всего роман. У нее есть и другие формы, конечно, — поэзия, эссе, история, путешествия, работы по науке и искусству, — но они не попадаются на глаза множеству. Мы можем на мгновение отвлечься от них и, отвечая на вопрос: «Что такое книга сегодняшнего дня?», можем сказать: это однотомный роман, довольно неуклюжий двенадцатидольный формат, с броской обложкой, украшенной цветной картинкой героини. Она напечатана на толстой бумаге низкого качества, со шрифтом, слишком крупным для страницы, и уродливыми полями, равными со всех сторон. Ее переплет слаб, часто годится лишь на дюжину прочтений, хотя и вполне долговечен, насколько того заслуживает бумага. Из достоинств она обычно может предложить четкий шрифт, черные чернила и хорошую печать. Но ее большой недостаток в том, что, обращаясь к покупателю, она апеллирует к примитивному инстинкту величины, а не к высшему чувству, которое ценит качество. Такова книга сегодняшнего дня, решительно то, что Франклин более ста лет назад назвал «раздутой» книгой.

Но хотя роман заполняет поле зрения множества, это, в конце концов, не единственная современная книга; есть и другие, из которых мы, возможно, сможем выбрать ту, что более достойна быть книгой сегодняшнего дня, чем самоизбранный роман. Но мы не найдем ее там, где процветает коммерция. В присутствии этого элемента мы находим лишь призыв к многим — что, в случае успеха, означает большую прибыль — путем создания видимости того, что дается много, хотя на самом деле дается мало. В этой игре иллюзий здравые принципы книгоиздания забыты. Книги проектируются не на основе того, чем они являются, а на основе того, чем их можно заставить казаться. Результат — реклама, не только в объявлениях, но еще раньше — в размерах самой книги, самый современный и прибыльный пример использования восточного ветра в качестве наполнителя.

Но в этот момент вводится новый элемент — публичная библиотека. Обычный покупатель несет домой раздутую книгу, и после того, как он и его семья прочитают ее, он не заботится о том, развалится ли она после следующего прочтения. Его также не волнует, занимает ли она втрое больше места, чем должна, ибо он больше не предоставляет ей места. Но публичная библиотека, в условиях существующего инфляционизма, должна не только переплачивать за свои популярные книги; она должна также размещать их с ненужными затратами и должна очень рано дублировать серьезный процент их первоначальной стоимости при переплете. Этот последний пункт стал настолько обременительным, что наши библиотеки соглашаются платить немного большую первоначальную стоимость, чтобы избежать необходимости переплета; и предприимчивые издатели, следуя примеру более предприимчивого переплетчика, начинают удовлетворять этот библиотечный спрос, который однажды, будем надеяться, может доминировать во всем издательском мире для всех книг, заслуживающих сохранения, и может распространиться на все элементы книги.

Но, к счастью, кое-где есть некоммерческий издатель, а время от времени и некоммерческое настроение у обычного издателя. Им мы обязаны небольшой, но важной совокупностью работ, за которые не пришлось бы краснеть ни одному предыдущему веку. Об этих книгах мы можем почти сказать, что они были бы книгами, даже если бы в них ничего не было. Они появились благодаря счастливому сочетанию квалифицированного издателя и признательных покупателей. Они показывают, чем могут быть большинство книг и чем будут стремиться быть все книги, если когда-нибудь большинство покупателей книг узнают, что такое хорошая книга. Это подводит нас, наконец, к книге завтрашнего дня, к тому, чем мы надеемся она будет и как мы можем сделать ее таковой.

Книга завтрашнего дня, книга такой, какой она должна быть, будет одновременно лучше и дешевле книги сегодняшнего дня. Она может позволить себе быть дешевле, ибо у нее будет большая и признательная аудитория, и по той же причине она должна будет быть лучше. Вопрос первостепенной важности сейчас, если эта аудитория когда-нибудь будет существовать, заключается в следующем: как обучить наших покупателей книг? Ответ нелегок, ибо наши покупатели книг не осознают, что они необучены, и даже если бы они осознали это, задача обучения их знанию и любви к хорошо сделанной книге была бы трудной. Но мы можем сделать по крайней мере три вещи: агитировать — провозглашать существование знаний, которые необходимо приобрести, невежества и его практик, которых следует избегать; иллюстрировать — показывать хорошую книгу и плохую вместе и излагать, пункт за пунктом, почему хорошая превосходит; последнее и самое важное, мы должны оправдать — подкрепить наши слова нашими делами, поддерживать издателя, который дает миру хорошие книги, и оставить на голодную смерть или реформу издателя, который цепляется за старые недостойные методы некомпетентности или мошенничества. Даже сейчас, если бы каждый просвещенный книголюб в Америке выполнял этот план просто как долг, где он мог бы сделать это без неудобств, произошла бы не что иное, как революция, и мы получили бы Книгу Завтрашнего дня, пока еще идет Сегодня.

КОНСТРУКТИВНЫЙ КРИТИК КНИГИ

На собрании британских библиотекарей в Кембридже в 1882 году в лагерь производителей книг была брошена бомба в виде вопроса: «Кто портит наши новые английские книги?» В последовавшем взрыве пострадали все, кто находился в радиусе поражения, от «некритичного потребителя» до «необученного производителя». Этот опасный вопрос был задан и на него ответил Генри Стивенс из Вермонта, который, будучи лондонским книготорговцем, почти сорок лет имел дело с продукцией прессы, новой и старой, насчитывал среди своих покровителей таких критически настроенных книголюбов, как Джон Картер Браун и Джеймс Ленокс, и был удостоен личной дружбы издателя Уильяма Пикеринга и печатника Чарльза Уиттингема. Поэтому он имел массу возможностей квалифицировать себя, чтобы знать, о чем он говорит. Если его слова были суровы, он был готов оправдать их выставкой из шестидесяти современных книг, которую он представил своим слушателям.

Правда, однако, как бы неохотно его жертвы ни признавали это, заключается в том, что его атака была слишком хорошо рассчитана по времени. Люди творческой силы, которые облагородили английское книгопроизводство во второй четверти девятнадцатого века, ушли из жизни, и книги стали собираться вместе, а не проектироваться, как раньше. Традиция совершенства в английском книгоиздании все еще властвовала над общественностью, и, поскольку их книги продавались, большинство производителей не видели причин беспокоиться. Что для них был прогресс в других странах или требования будущего, которые нельзя было навязать? Но после атаки мистера Стивенса они, по крайней мере, больше не могли ссылаться на незнание своих ошибок. Несомненно, вскоре началось улучшение, которое достигло кульминации в нынешнюю великую эру книжного дизайна во всем англоязычном мире. Если выступление знаменитого книготорговца и не было причиной перемен, то оно, по крайней мере, ознаменовало поворотный момент, и его стоит изучать как один из исторических документов современной печати. Это нечто большее, однако; это произведение творческой критики, и хотя оно учит не примером, а от противного, оно образует один из лучших существующих кратких сборников того, какой должна быть хорошо сделанная книга.

Критик книг, какими они были поколение назад, начинает с утверждения истины, которую нельзя повторять слишком часто: «Производство красивой и долговечной книги стоит немногим больше, если вообще больше, чем производство неуклюжей и неприглядной». Он добавляет, что когда-то красивая книга и новая английская книга были синонимами, но теперь производство действительно прекрасных книг становится одним из утраченных искусств Англии. Он позволяет себе выпад в адрес «усилий некоторых недавних печатников исправить этот упадок, выбросив на уже перегруженный рынок несколько больших, тяжелых и объемных работ классических авторов, названных 'éditions de luxe'». Он заверяет своих слушателей, что его суждения были сформированы не сгоряча, а основывались частично на долгих личных наблюдениях — Стивенс был автором той широко влиятельной части селективной библиографии «Моя английская библиотека», Лондон, 1853 — и на результатах международных выставок с 1851 года, особенно в Вене (1874), Филадельфии (1876) и Париже (1878), на последней из которых он был присяжным. Его вывод таков: «что нынешние новые английские, шотландские и ирландские книги, определенного размера и цены, не соответствуют среднему качеству высокого искусства и мастерства в производстве, которое встречается в некоторых других странах». Он напоминает своим слушателям, что «не оправдание говорить, что скорость производства была значительно увеличена. Это равносильно лишь признанию того, что мы сейчас потребляем две плохие книги вместо одной хорошей».

Мистер Стивенс теперь переходит к прямому вопросу: кто портит наши новые английские книги? Он отвечает на него, называя не менее десяти причастных сторон: (1) автор, (2) издатель, (3) печатник, (4) читатель, (5) наборщик, (6) печатник или машинист, (7) бумажник, (8) производитель чернил, (9) переплетчик и (10), последнее, но не менее важное, потребитель. Нет вопроса о честности или нечестности, говорит он, но есть болезненная нехватка гармонии, неумелая работа одного или неуклюжая манипуляция другого часто сводят на нет объединенное совершенство всех остальных. Лекарство он видит в создании школы типографики, в которой каждый последователь этих десяти племен будет изучать признанную грамматику книжного производства, основанную на авторитете лучших примеров.

Теперь он возвращается к обвинению и отдает должное каждому члену «десяти племен» по очереди. Оскорбление автора заключается в основном в невежественном вмешательстве. Издатель слишком часто невежественен, суетлив, неквалифицирован, педантичен, нерадив и ищет наживы, желая сделать книги неприглядными, если их дешевизна позволит их продать. Печатник — козел отпущения, и многие книги портятся вопреки его усилиям, в то время как он получает всю вину. Но он склонен иметь свои собственные недостатки, худший из которых — неспособность к тщательному проектированию книг, доверенных ему. «Это было не так, — говорит мистер Стивенс, — с нашими добрыми старыми друзьями Уильямом Пикерингом и Чарльзом Уиттингемом, издателем и печатником, работавшими много лет гармонично вместе. У них было обыкновение, как оба они неоднократно говорили нам, каждому сначала сесть над каждой новой книгой и мучительно выковывать в своем собственном уме ее идеальную форму и пропорции. Затем требовалось по крайней мере два воскресенья, чтобы сравнить заметки в маленьком летнем домике в саду мистера Уиттингема в Чизике или в святилище после обеда, чтобы определить форму и одежду их предстоящего 'друга человека'. Было забавно, а также поучительно видеть, как каждый из них, когда они встречались, вытаскивал из своего выпуклого бокового кармана потрепанные титульные листы и образцы страниц для обсуждения и рассмотрения. Когда они соглашались, совершенство было близко, и 'копия' отправлялась к наборщикам, но не раньше. Результаты, по сей день, видны во всех книгах, несущих оттиск Уильяма Пикеринга, почти все из которых также несут свидетельство того, что они вышли из 'Чизик-пресс'

Читатель, считает мистер Стивенс, является, после печатника, настоящим человеком ответственности; но он тоже часто стеснен отсутствием плана и должного знания пропорций книги, которую он держит в руках. Ему также следует пойти в школу типографики, и читатели разных офисов должны научиться договариваться. Наборщик объявлен «маленькой персоной большого значения». Его моральная ответственность невелика, но на него часто возлагается слишком много; на самом деле он, во многих случаях, настоящий создатель книги. «Он должен иметь шанс в школе типографики, быть лучше проинструктированным в своем собственном деле и быть научен не брать на себя дело любого другого грешника, присоединенного к нему в производстве книг». Между наборщиком и печатником — долгий путь, на котором портится немало книг, но ответственность трудно определить. Мало кто имеет представление о том, что составляет основы формы и пропорций книги. Тем не менее, наши старые стандарты, в рукописи и печати, требуют, «чтобы длина печатной страницы имела отношение к ее ширине, и чтобы верх не превышал половины нижнего поля, и чтобы перед был вдвое больше заднего поля».

Бумажник получает большую долю вины, но лекарство находится только в руках потребителя, который должен настаивать на получении хорошей и долговечной бумаги. «Производитель чернил — грешник первой величины». Первые печатные чернила все еще яркие, чистые и красивые спустя четыреста лет; но кто даст какую-либо гарантию даже лучшим чернилам сегодняшнего дня? Мистер Стивенс называет желтоватые чернила нашего дня столь же оскорбительными для зрения, как и для обоняния. Переплетчик признан равным в озорстве любому другому из десяти грешников, и остальные призваны объединиться, чтобы предотвратить порчу своих книг в этих последних руках.

Потребитель, в конце концов, является лицом, наиболее виновным, ибо он имеет власть контролировать всех остальных. Или, словами критика в заключение: «Многие из наших новых книг излишне испорчены, и не имеет значения, будет ли та или иная вина возложена на того или иного грешника. Издатель, печатник или переплетчик может иногда, нет, часто делает, если может, переложить бремя своих грехов на плечи своего соседа, но все ошибки в конечном итоге вернутся на потребителя, если он будет терпеть эту фальсификацию дольше».

Великая конструктивная черта выступления мистера Стивенса, которая делает его абсолютно актуальным, — это его призыв к школе типографики, которая будет преподавать признанную грамматику книжного производства, особенно печати, грамматику столь же стандартную, как у Линдли Мюррея. Он считает, что искусство книгоиздания не может придерживаться практики законов пропорции, вкуса и мастерства, которые были установлены раз и навсегда в эпоху писцов и первых печатников, без существования и давления какого-либо признанного авторитета. Такой авторитет, считает он, был бы обеспечен школой типографики. Это, как мы интерпретируем, не обязательно школа для подмастерьев, но школа для тех, кто должен взять на себя ответственность, слишком часто возлагаемую на подмастерьев, мастеров книжного производства. При большом ежегодном выпуске книг, поглощаемых публикой, не слишком глубоко сведущей в составляющих хорошо сделанной книги, казалось бы, есть много надежды на печать как искусство от существования такого учреждения, которое было бы критическим в интересах здравого строительства, и можно было бы пожелать, чтобы курс печати, недавно установленный в Гарварде, мог когда-нибудь быть связан с именем его пророка поколения назад, Генри Стивенса из Вермонта.

КНИГИ ТАКИМИ, КАКИМИ ИХ ХОТЕЛ БЫ ВИДЕТЬ БИБЛИОТЕКАРЬ

Библиотекарь находится в положении, позволяющем ему больше, чем кому-либо другому, знать недостатки книг. Автор заинтересован в своей славе и своих гонорарах, издатель — в своей репутации и своей прибыли. Для каждой из этих сторон продажи являются главным критерием. Но интерес библиотекаря к книге начинается после продажи, и он продолжается на протяжении всего естественного срока жизни книги. Его интерес, более того, всесторонний; он обеспокоен совершенством книги во всех отношениях, интеллектуальном, эстетическом и физическом. Он тот, кто должен жить с ней, буквально вести хозяйство с ней; и его репутация в некотором роде связана с ее характером. Ему, поэтому, можно позволить один раз высказаться о том, как он хотел бы, чтобы книги были сделаны.

Если книгу вообще стоит писать, ее стоит написать трижды: во-первых, чтобы изложить идеи автора, во-вторых, чтобы сжать их выражение в наименьший возможный объем, и в-третьих, чтобы так расположить их, чтобы они были наиболее легко восприняты умом, помещая их не обязательно в логическом порядке, а в психологическом порядке. Если автор сделает это и сможет добавить штрих гениальности, или — скажем так? — сможет наполнить свою работу качеством гениальности, тогда он сделал вклад в литературу. То, что среди всех книг, о которых должен заботиться библиотекарь, он находит так мало тех, которые может назвать вкладом в литературу, — одна из его обид. Три процесса могут, действительно, опытной рукой быть выполнены как один. Библиотекарь лишь беспокоится о том, чтобы они были выполнены и чтобы он получил выгоду.

С издателем библиотекарь чувствует, что может говорить еще более прямо, чем с автором, ибо именно против издателя библиотекарь лелеет одну из своих величайших обид — необходимость предоставлять в четыре раза больше места для хранения, чем должно требоваться. У меня перед глазами две книги, одна больше другой во всех отношениях и в четыре раза толще. Тем не менее, меньшая книга напечатана более крупным шрифтом, имеет вдвое больше слов на странице и имеет вдвое больше страниц. Это, конечно, исключительный контраст, но разница в четыре раза между фактическим и возможным отнюдь не необычна. Когда задумываешься, что в большинстве наших библиотек стоит, в общей сложности, доллар разместить том, понимаешь, что у библиотекаря против издателя есть обида, которую можно выразить на языке коммерции. Если каждая книга занимает долларовое пространство, которое должно вмещать три других, тогда, господа издатели, раздувая свои книги, чтобы поймать взгляд публики, вы забрали у нас гораздо больше, чем положили в свои собственные карманы от ваших продаж нам. Вы сделали наше хранение книг в четыре раза более дорогим и громоздким, чем оно должно быть; но вы сделали хуже, чем это, вы продали нам скоропортящиеся вместо долговечных товаров. Вы удешевили каждый элемент книги — бумагу, чернила и переплет — так что, хотя мы начинаем двадцатый век с некоторыми книгами на наших полках, которым более четырехсот лет, и некоторыми, которым менее одного, единственные книги среди них, у которых есть хоть какой-то шанс увидеть двадцать первый век, — это те, которым тогда будет пятьсот лет; книги, которые могли бы быть столетними, тогда, как и их создатели, будут пылью. Библиотекарю кажется, что вы, которые взяли на себя руководство служением, оказываемым людям «искусством, сохраняющим все искусства», очень легкомысленно отнеслись к своей ответственности за знание нашего времени будущим. Вы можете и отвечаете, что, поскольку записи начинают погибать, самые важные из них будут переизданы, и мир будет лучше от потери остальных. На это можно возразить, что вы не даете далекому будущему шанса пересмотреть суждения довольно близкого будущего, и что огромные количества материала, который читался бы с жадностью будущими поколениями и который был бы тщательно сохранен, если бы он был долговечным, не будут переизданы, какова бы ни была его ценность. Мы можем быть уверены, что ежедневные газеты текущего года никогда не будут переизданы; мир будущего будет слишком занят, не говоря уже о стоимости; но какая серия человеческих документов исчезнет в их уничтожении! Если часть профессионального обязательства, которое вы приняли на себя, взяв на себя ответственность за выпуски прессы, состоит в том, чтобы передать запись этого поколения более позднему времени, тогда мне кажется, что вы в значительной мере предали свое доверие и до такой степени свели на нет труды вашего товарища, библиотекаря, в сохранении литературы. Также вы заставляете его платить за ненужные переплеты, которые едва ли могут быть сделаны, настолько плох материал, который вы поставляете переплетчику; но по этому пункту вы показали некоторые признаки перемены в сердце, и я пропущу это. Возможно, вы наконец пришли к осознанию того, что каждый цент, заплаченный за переплет, берется из вашей валовой выручки. Я не буду говорить о книгах, которые вы никогда не должны были публиковать, книгах, которые не являются книгами; большинство из них библиотекарь может избежать покупки, но иногда книга просто «слишком хороша, чтобы запрещать», и он должен взять ее, каталогизировать, хранить, учитывать и переставлять, и, в конце концов, получить выговор от своих властей или насмешки со стороны публики за хранение такого количества мусора. Автор несет ответственность вместе с вами здесь, но ваша собственная индивидуальная ответственность достаточна для любых плеч.

Печатнику библиотекарь сказал бы: поскольку желать легко, давайте представим, что то, что должно всегда происходить, происходит регулярно, а не редко, а именно, что автор создает книгу, достойную печати, и что издатель оставляет вас свободными поместить ее в достойную форму. Это возможность, которую вы всегда искали. Как вы собираетесь встретить ее? Знаете ли вы все элементы, с которыми имеете дело, и можете ли вы обращаться с ними с уверенным прикосновением практически и эстетически? Если так, вам не понадобятся никакие подсказки от библиотекаря, и он закажет вашу книгу «не глядя». Но все же, среди хороших и правильных способов создания книг могут быть некоторые, которые он предпочитает, и он попросит вас, когда вы делаете книги для него, а не для частных покупателей, по крайней мере дать его предпочтениям слушание. Он хочет, чтобы его книги не были больше физически, чем они должны быть, и все же он хотел бы, чтобы они были удобной высоты, от семи до девяти дюймов. Он предпочел бы, чтобы их расширение было в высоту и ширину, а не в толщину, ибо первые размеры до десяти с половиной дюймов на восемь означают отсутствие повышенного спроса на место на полке, в то время как толщина каждого листа забирается из вместимости его библиотеки. Он хотел бы, чтобы не было расточительных полей и никаких крайностей в размере шрифта. Если он слишком велик, книга занимает слишком много места; если он слишком мал, его читатели испортят свои глаза над ним или, что более вероятно, откажутся читать его и тем самым сделают его владение бесполезным расходом. Ради быстрого чтения он хотел бы, чтобы каждая широкая страница была напечатана в колонках. По той же причине он хотел бы, чтобы глазу была оказана всяческая помощь в виде абзацев, заголовков и вариаций шрифта, насколько это может быть дано в согласии с эстетическими правами книги. С соблюдением этих пунктов и книгой, напечатанной на бумаге, такой тонкой и легкой по весу, как это может быть удобно использовано и согласуется с непрозрачностью и прочностью, с четким шрифтом, четкими и долговечными чернилами и хорошей печатью, печатник выполнит свою часть, и книга отправится к переплетчику, достойная его лучшего обращения.

Каково это обращение, переплетчик знает лучше, чем я могу сказать ему. Когда он применит его, книга выйдет из его рук одновременно твердой и гибкой; неизуродованной, ни на внешних краях, где изуродование можно увидеть, ни на корешке, где его нельзя увидеть, но где оно тем не менее вредит целостности книги; покрытой честными досками, которые выдержат использование, и одетой в материал, ткань или кожу, который одновременно прочен, чтобы противостоять износу, и также не содержит в себе никаких семян порчи. Помимо этого, пусть она имеет характер, пусть и ненавязчивый, подобающий содержанию книги, и переплетчик выплатит свой полный долг настоящему и будущему.

Хотя идеалы книгоиздания библиотекаря не являются единственными, они находятся в гармонии с лучшими, и не может быть прогресса в книгоиздании без приближения к его идеалам. Он, поэтому, по самой своей должности привержен каждому начинанию по улучшению книги, и благодаря усилиям библиотекарей и других книголюбов есть основания полагать, что книги нынешнего десятилетия будут лучше, чем книги последнего.

КНИГА ПРЕКРАСНАЯ

Мы, кто использует книги каждый день как инструменты торговли или источники вдохновения, склонны упускать из виду тот факт, что книга, на своей материальной стороне, является объектом искусства. Не то, чтобы она стояла в одном ряду с продуктами поэзии, живописи, скульптуры и других искусств первого класса; но она имеет право на наше рассмотрение на уровне малых искусств, наряду с ювелирными изделиями, керамикой, гобеленами и работой по металлу. Более того, ее тесная связь с литературой, которой она является видимой оправой, придает ей очарование, которое, хотя часто лишь отраженное, может также быть способствующим, усиливающим красоту, которую она хранит.

Используя слово красота для результата художественного мастерства, мы можем сказать, что в других искусствах красота является контролирующим фактором в цене, но в книге это случай только исключительный. Как следствие, красивые книги более доступны для покупки или наблюдения, чем любые другие столь же красивые объекты. За цену одного очень красивого ковра можно получить небольшую библиотеку самых отборных книг. За исключением случаев некоторых шедевров самой ранней печати, в которых редкость соединена с красотой, высокие цены на книги не имеют ничего общего с их художественным качеством. Даже за инкунабулы нужно платить лишь столько же долларов, сколько за гобелены того же класса пришлось бы платить тысячи. В коллекционировании книг, поэтому, скудный кошелек не является препятствием для достижения, и в наш день бесплатных библиотек можно сделать хороший прогресс в знании и наслаждении красивыми книгами без каких-либо затрат вообще.

Общественный вкус, вероятно, так же продвинут в оценке книги прекрасной, как и в любой другой области искусства, но он активен, а не просвещен. Эта активность — хороший знак, ибо она представляет собой первую стадию понимания; следующая — осознание того, что в предмете есть больше, чем было осознано; третья — оценка. Настоящая глава адресована тем — а их много, — кто находится на второй стадии. Первый совет тем, кто ищет знакомства с книгой прекрасной, таков: окружите себя книгами, которые лучшие судьи, которых вы знаете, называют красивыми; осматривайте их, держите их в руках; культивируйте их, как вы культивировали бы друзей. Пройдет немного времени, прежде чем большинство других книг начнут раздражать вас, хотя поначалу вы не сможете сказать почему. Затем специфические различия одно за другим будут выделяться, пока, наконец, вы не придете к знанию чего-то о различных элементах книги, их возможностях красоты или уродства и их отношениях друг к другу. Никто не должен стыдиться, если этот процесс занимает много времени — является, по сути, бесконечным. Уильям Моррис признавался в том, что грешил в дни невежества, даже после того, как начал делать книги. Так широка область и так много и тонки возможные комбинации, что все, кто отправляется познавать книги, должны ожидать, как покойный Джон Ричард Грин, «умереть, обучаясь». Но обучение столь восхитительно, и компания, в которую оно нас приводит, столь приятна, что у нас нет причин сожалеть о нашем пожизненном ученичестве.

Первое из всех качеств книги прекрасной — это пригодность. Она должна быть адаптирована к литературе, которую содержит, иначе она представит противоречие. Представьте себе «Маленькую классическую» работу Иосифа Флавия или фолиант Китса. Литература также должна быть достойна красивой оправы, иначе книга будет включать абсурдность. Разве мы все не видели презентационные копии правительственных документов, которые вызывали у нас шок, когда мы переходили от элегантного снаружи к обыденному внутри? Но идеальная книга выйдет за рамки простой пригодности; она будет одновременно интерпретацией своего содержания и подношением дани его ценности. Красота целого включает в себя идеальный баланс, а также красоту частей. Ничто не должно иметь приоритет над остальным, но должна быть такая идеальная гармония, что мы будем думать сначала об общем эффекте и только потом об отдельных элементах, которые объединяются, чтобы произвести его. Это значительно расширяет нашу проблему, но также и наш восторг от ее счастливых решений.

Проницательный читатель, вероятно, заметил, что мы уже протащили в наше введение понятие, что книга прекрасная — это печатная книга; и, широко говоря, так оно и должно быть в настоящее время. Но мы не должны забывать, что, хотя печатная книга имеет свои прелести и законы, книга была первоначально написана от руки и в этой форме была развита до более высокой степени красоты, чем когда-либо достигала печатная книга. Как говорит Раскин: «Хорошо написанная книга настолько же приятнее и красивее печатной книги, насколько картина приятнее гравюры». Каллиграфия и иллюминирование сегодня, если не утраченные искусства, в лучшем случае лишь слабые отголоски своего былого величия. Они представляют собой область художественных усилий, в которой многие люди с реальными способностями могли бы достичь гораздо большего признания и вознаграждения, чем в переполненных обычных областях искусства. Сама печать значительно выиграла бы от процветающего развития оригинального книгоиздания, получив именно тот стимул на стороне искусства, который ей нужен, чтобы уравновесить давление коммерции. В настоящее время, однако, мы не совершим никакой несправедливости, если, помня о ее более совершенном оригинале, примем печатную книгу как представителя книги прекрасной; но, по правде говоря, большая часть того, что мы должны будем сказать о ней, будет применяться с небольшими изменениями к рукописной книге.

Последний пункт в качестве предисловия — это отношение книги прекрасной к книге хорошо сделанной. Эти два понятия не идентичны. Книга может быть читабельной, прочной и долговечной, но при этом плохо пропорционированной и неуклюжей, уродливой в каждой детали. С другой стороны, книга прекрасная должна быть хорошо сделанной, иначе она не сохранит свою красоту. Точка, где эти два требования имеют тенденцию наиболее конфликтовать, находится на шарнире обложки, где прочность требует толщины кожи, а красота — тонкости. Мастерство хорошего переплетчика проявляется в гармонизации этих требований, когда он сбривает нижнюю сторону кожи для соединения. Давайте теперь возьмем элементы книги один за другим и рассмотрим их отношения к красоте.

Тому, кто никогда не видел книги раньше, она показалась бы, стоя на полке или лежа на столе, любопытным прямоугольным блоком; и такой она является в своем происхождении, будучи производной от римского кодекса, который был блоком дерева, расщепленным на тонкие слои. Когда закрыта, поэтому, книга должна иметь кажущуюся твердость блока; но откройте ее, и появляется совершенно новый характер. Теперь это связка тонких листов, и ее красота больше не состоит в ее твердости и квадратности, а в противоположных качествах легкого и полного открытия и плавных кривых. Это внутреннее противоречие, далеко не делая книгу компромиссом и неудачей, является одним из величайших источников ее очарования, ибо каждое условие должно быть встречено так, как если бы другого не существовало, и когда оба так встречены, мы получаем то же удовлетворение, что и от любой другой комбинации силы и грации, такой, как Шиллер воспевает в своей «Песне о колоколе».

Книга, поэтому, состоит из жесткой обложки, соединенной гибким корешком — в книге прекрасной плотным корешком — и заключающей в себе очень гибкие листы. Субстанция доски не видна, будучи покрытой декоративным материалом, либо тканью, либо кожей, но она должна быть прочной и жесткой и по толщине пропорциональной размеру тома. В самые последние годы у нас появились для книжных покрытий действительно красивые ткани, которые также более долговечны, чем все, кроме лучших кож; но мы имеем право требовать для книги прекрасной покрытие из кожи, и полной кожи, а не просто корешка и шарниров. У нас есть широкий спектр красоты в кожах, от старой слоновой кости пергамента — когда у него было несколько столетий, чтобы созреть в своем цвете — до чувственного богатства телячьей кожи и великолепия тисненого сафьяна. Природа книги должна решать, если выбор еще предстоит сделать. Но, когда книга была покрыта соответствующей кожей так искусно, что кожа кажется «выросшей вокруг доски», и была надписана на корешке — необходимое дополнение, дающее штрих орнамента, — мы сталкиваемся с жестким фактом, что, если декоратор не очень искусен, действительно — настоящий художник, а также искусный мастер, — он не может добавить ни штриха к книге, не уменьшив ее красоты. Наименее навязчивым дополнением будет слепое тиснение, или, как во многих старых книгах, штамповка, которая может подчеркнуть глубину цвета в коже. Следующий шаг в направлении орнамента — золочение, следующий — инкрустация. В более старых книгах мы находим металлические застежки и уголки, которые имеют большие декоративные возможности; но они, как драгоценные камни, исчезли из книжного орнамента в современные времена перед объединенным наступлением демократического и классического духа.

Однажды перевернув обложку, наш интерес вскоре покидает ее ради страниц, заключенных в ней. Первая из них — страница напротив внутренней стороны обложки; очевидно, она должна быть из того же или, по крайней мере, из похожего материала, что и тело книги. Но внутренняя сторона обложки открыта для двух обработок; она может нести материал либо внешнего покрытия, либо страниц внутри. Так она может демонстрировать, например, красивую панель из кожи — дублюру — или она может делить со следующей страницей декоративную подкладочную бумагу; но эта следующая страница никогда не должна быть из кожи, ибо это первая страница книги.

Что касается книжных бумаг, мы сегодня в более удачном положении, чем были даже несколько лет назад; ибо мы теперь можем получить, и без чрезмерных затрат, бумаги, столь же долговечные, как те, что использовались самыми ранними печатниками. Излишне говорить, что это относительно грубые бумаги. Они представляют собой один эстетический прогресс в бумажном производстве с самых ранних дней в том, что они не все мертвенно-белые. Некоторые из книг первой эпохи печати все еще представляют глазу очень близко к чернейшему черному на белейшем белом. Но, хотя этот эффект силен и блестящ, он не самый приятный. Результат, наиболее приятный глазу, все еще требует черных или, возможно, темно-синих чернил, но белизна бумаги должна быть смягчена. Должны ли мы были сделать это открытие собственным умом, никто не может сказать; но оно было открыто нам потемнением большинства бумаг под прикосновением времени. Шекспир предчувствует это пожелтение своих страниц; но то, что тогда считалось несчастьем, с тех пор было принято как элемент красоты, и теперь книжные бумаги регулярно делаются «античными», а также «белыми». Даже белый цвет не радует нас, если он не склоняется к кремово-желтому, а не к синему. Но здесь, как и везде, легко переступить границы умеренности и превратить излишество в дефект. Бумага книги прекрасной не будет привлекать внимание; мы не увидим ее до нашего второго взгляда на страницу. Бумага не должна быть слишком толстой для размера книги, иначе том не будет хорошо открываться, и его страницы, вместо того чтобы иметь плавный характер, будут жесткими и твердыми.

Брошюровка книги практически не видна, за исключением косвенных признаков. От качества шитья и проклейки, а также от бумаги зависит гибкость книги; однако в большинстве старинных книг шитье заметно по выступающим бинтам на корешке, которые являются следствием примитивного, но предпочтительного способа скрепления. Оно также может проявляться в некоторых ранних и многих современных изданиях в виде следов от пилы на внутреннем сгибе, когда книга раскрыта широко; но ни одна такая книга не может считаться прекрасной. В примитивных книгах каптал является частью шитья, тогда как во всех современных книгах, за исключением тех, что представляют собой возрождение средневековых методов, это нечто, покупаемое на метраж и приклеиваемое без какой-либо конструктивной связи с остальной частью книги.

Именно страница, а не переплет определяет пропорции книги, подобно тому как живой наутилус определяет форму своей раковины. Диапазон размеров книг очень велик — от «Данте с глазом мухи» до «Птиц» Одюбона, — но диапазон пропорций в пределах красоты удивительно мал: разница в соотношении ширины страницы к ее высоте составляет от шестидесяти до семидесяти пяти процентов. Если ширина уменьшается до величины, близкой к половине высоты, страница становится слишком узкой для красоты, к тому же книги среднего размера в этом случае плохо раскрываются. С другой стороны, если ширина значительно превышает три четверти высоты, страница выглядит слишком квадратной, что неприятно глазу. В так называемом «типографском прямоугольнике», образованном путем принятия удвоенной ширины за диагональ, ширина составляет чуть менее пятидесяти восьми процентов от высоты, и это предел величественной стройности тома. По мере того как мы значительно превышаем шестьдесят процентов, книга теряет в изяществе, пока мы не приближаемся к семидесяти пяти процентам, когда появляется новое качество, характерное для кварто, — возможно, не столько красота, за исключением малых форматов, сколько некая привлекательность, подобная той, что присуща грузовому судну, которая оттеняет более тонкие линии своих более элегантных собратьев. По-настоящему квадратная книга была бы триумфом уродства. Прямоугольные (альбомные) книги также исключаются из нашей категории. У книги есть еще третий элемент пропорций — толщина. Очень тонкая книга может быть прекрасной, но книга настолько толстая, что кажется коренастой или приземистой, лишена элегантности, как и слова, которыми мы ее описываем. Ошибиться в сторону толщины легко; ошибиться в сторону тонкости трудно, поскольку даже односторонний оттиск может быть произведением искусства.

Теперь мы переходим к полосе набора, для которой бумага служит лишь носителем и каркасом. Она должна иметь, насколько это возможно, пропорции бумаги — на самом деле именно набор должен определять бумагу, — и они должны явно сочетаться друг с другом. Поля не обязательно должны быть чрезмерно широкими для красоты; площади поверхности, равной той, что занята набором, вполне достаточно. Одно время была мода на широкие поля и даже на экземпляры «на крупной бумаге», в которых текст терялся в пространстве полей; но книжные дизайнеры пришли к пониманию того, что соотношение белого и черного на странице может быть как слишком большим, так и слишком малым. Гораздо важнее для красоты страницы ее пропорции. Глаз требует, чтобы верхнее поле печатной страницы или обрамленной гравюры было уже нижнего, но на этом родство страницы с картиной заканчивается. Картина рассматривается отдельно, а печатная страница — одна из пары, и вместе со своей парой образует двойную схему. Она состоит из двух панелей черного цвета, расположенных между двумя внешними колонками белого и разделенных колонкой белого. Если внешние и внутренние поля страницы равны, то внутренняя колонка всей фигуры будет вдвое шире внешней. Поэтому внутреннее поле страницы должно составлять половину (или, с учетом шитья и кривизны листа, чуть больше половины) ширины внешнего. Тогда, открыв книгу, мы увидим три колонки равной ширины. Полоса набора и страница бумаги, имея одинаковую форму, как правило, должны быть расположены на общей диагонали от внутреннего верхнего угла к внешнему нижнему. Такое расположение даст то же соотношение между верхним и нижним полями, которое было отведено внутреннему и внешнему. Именно благодаря вниманию к этой детали можно достичь одного из величайших очарований в дизайне книги.

Мы видели, что форма книги — прямоугольник, и это было бы естественно, даже если бы не было другой причины, кроме той, что наименьший элемент книги, литера, в поперечном сечении своего тела является прямоугольником. Печатная страница на самом деле построена из крошечных невидимых прямоугольников, которые таким образом определяют форму бумажной страницы и переплета. Страница может быть красивой благодаря своей бумаге, пропорциям, цветовым эффектам, даже если она неразборчива; но прекрасная книга, чтобы действительно удовлетворить нас, не должна ни утомлять глаз слишком мелким шрифтом, ни оскорблять его фантастическими отступлениями от нормы. Размер шрифта не должен быть несоразмерен размеру страницы или колонки; ведь две или более колонки не запрещены в прекрасной книге. Буквы должны быть красивы по отдельности и в сочетании. Было замечено, что, хотя римские заглавные буквы великолепны в сочетании, готические заглавные буквы не способны к «командной игре», будучи в группе ни разборчивыми, ни красивыми. Недавнее движение в сторону разборчивости, которое пошло во вред красоте шрифта, заключается в увеличении очка строчных букв за счет их выносных элементов, особенно нижних. Глаз почти не учитывает нижние выносные элементы при чтении, потому что он скользит вдоль линии чуть ниже верхушек обычных букв, примерно на уровне перекладины строчной «e»; тем не менее, для того, кто научился ценить красоту в дизайне шрифта, есть нечто удручающее в атрофированном или искаженном теле буквы «g» во многих современных шрифтах, а также в укороченных «p» и «q» — что дизайнера явно не беспокоило! Верхним выносным элементам иногда приходится почти так же плохо. Шрифты такого сжатого характера действительно требуют интерлиньяжа, или разделения строк; и когда это сделано, пустые пространства, созданные таким образом, лучше было бы занять верхушками и низами строк без интерлиньяжа, содержащих буквы нормальной длины и высоты. Слишком большой интерлиньяж, как и слишком широкие поля, ослепляет и оскорбляет глаз избытком белого. Наборные машины также нанесли ущерб красоте, требуя, чтобы каждая буква стояла в пределах пространства своих «ног» или «плеч». Таким образом, строчные «f» и «y» и заглавная «Q» лишены своих должных пропорций. Это моменты, которые большинство читателей не замечают, но они существенны, ибо шрифт прекрасной книги не должен быть деформирован в угоду целесообразности. С другой стороны, он не должен быть необычным; если это так, он должен быть исключительно хорош, чтобы вообще пройти проверку. Две крайности стандартного римского шрифта, Caslon и Bodoni, достаточно хороши для любой прозаической книги. Можно пойти дальше в любом направлении, но на свой страх и риск. Для поэзии Cloister Oldstyle предлагает безопасную норму, от которой любое значительное отклонение должно иметь соответствующее сильное художественное обоснование. Все эти три шрифта прекрасны — в самих буквах и в сочетании букв в строки, абзацы и страницы. Прекрасная типографика — это самый фундамент прекрасной книги.

Но прекрасная типографика включает в себя и другие элементы, помимо рисунка самого шрифта. Корректура должна быть квалифицированной и последовательной, означая гораздо больше, чем просто исправление ошибок. Печать должна быть четкой и равномерной. Выключка должна быть индивидуальной для каждой строки, а не по фиксированной шкале, как при машинном наборе; даже если мы перевернем страницу вверх ногами, мы не должны обнаружить никаких «ручейков» белого, проходящих по странице. Более того, если страница набрана с интерлиньяжем, пробелы должны быть пропорционально шире, чтобы цветовой рисунок прямоугольника набора был ровным и не образовывал «зебру» из черных и белых полос. Едва ли стоит говорить, что приводка должна быть точной, чтобы строки двух страниц на одном листе точно совпадали при просмотре страницы на просвет. Второстепенные элементы страницы могут способствовать красоте или уродству в зависимости от их обработки: колонтитул и номер страницы, их характер и положение; маргинальные или втяжные примечания, сноски; заголовки глав и инициалы; кустоды; рамки, заставки и концовки, виньетки, орнаментальные линейки. Даже расстановка инициалов — задача для опытного мастера. Некоторые печатники заходят так далеко, что подпиливают или срезают кегельную площадку инициалов, чтобы при печати они казались более тесно прижатыми к последующему тексту. Абзацный отступ, особенно в поэзии, — это особенность, сильно влияющая на красоту страницы. Не следует переносить слишком много слов между строками; иначе концы строк будут ощетиниваться дефисами. Абзац не должен заканчиваться внизу страницы или начинаться слишком близко к нему, также последняя страница не должна содержать слишком мало текста или быть полностью заполненной. Второстепенные части книги — шмуцтитул, страница посвящения, оглавление, предисловие, указатель — представляют собой так много возможностей создать или испортить целое. Особенно это верно для титульного листа. В самых ранних книгах его не было, и многие современные печатники, столкнувшись с трудным текстом для титула, должно быть, вздыхали по старым добрым временам колофона. О титульном листе написаны целые книги; здесь достаточно сказать, что каждый из них представляет собой новую задачу, триумфальное решение которой доставляет книголюбу не меньше удовольствия при созерцании, чем любой другой отдельный триумф тома.

А как насчет цвета — великолепных инициалов красного, синего или зеленого цвета, рубрицированных заголовков, линеек или абзацев? Это все вопрос уместности, литературной и художественной. Тот же принцип действует, что и в оформлении переплета. Прекрасная черно-белая страница настолько хороша, что тот, кто хочет улучшить ее цветом, должен быть уверен в своем мастерстве. Красота результата, а не красота средств сама по себе, должна быть критерием.

Но книги не всегда состоят только из текста. Нам не нужно рассматривать диаграммы, которые едва ли имеют отношение к прекрасной книге, кроме того, что, будучи составленными из линий, они часто на самом деле более декоративны, чем иллюстрации, которые ошибочно считаются художественными. Тот факт, что гравюра красива, не является доказательством того, что она добавит красоты книге; она может лишь превратить текст и саму себя в эстетический беспорядок. Поскольку шрифты состоят из твердых черных линий, только достаточно сильные чернолинейные гравюры имеют художественное право находиться в книге. Это утверждение, однако, исключило бы так много картинок, которые нравятся читателю, что он вполне может просить о менее радикальном запрете; поэтому, в качестве уступки слабости, мы можем допустить гравюры белой линией и автотипии, если они напечатаны отдельно от текста и отделены от него — либо путем размещения в конце книги, либо путем вставки листа непрозрачной бумаги, отделяющего каждую из них от текста. В этом случае подпись к картинке должна находиться напротив нее, чтобы у читателя не было повода смотреть дальше двух страниц, когда они перед ним. Печатники XVI века, особенно голландские, не стеснялись пропускать свои страницы через два пресса: один — типографский, а другой — вальцовый для медных гравюр. Результаты дают нам, пожалуй, лучший пример того, что мы имеем: вещи, прекрасные сами по себе, но неприглядные в сочетании. Как и в использовании других декоративных элементов, нет границ для использования иллюстраций, кроме границ уместности.

Мы говорили о полях с точки зрения страницы; со стороны закрытой книги они предстают как обрезы, и здесь они создают несколько проблем в дизайне прекрасной книги. Если книга с самого начала спроектирована правильно, поля будут иметь как раз нужную ширину, и обрезы нельзя будет подрезать, не сделав их слишком узкими. Кроме того, необрезанные края — свидетели целостности книги; если и можно сделать исключение, то только в случае верхнего поля, которое может быть позолочено как для красоты, так и для облегчения удаления пыли. Но верхний обрез следует скорее зачистить, чем подрезать, чтобы поле не уменьшилось заметно. Позолота всех обрезов, или «полное золочение», едва ли уместна для прекрасной книги, хотя она может быть допустима в богослужебных книгах, особенно в гибком переплете, и ее эффект там может быть усилен нанесением золота на красный или другой цвет. Обрезы могут быть украшены тиснением, то есть декорированы гравированными или выжженными линиями, хотя результат, подобно татуировке, скорее любопытен, чем декоративен. На обрезах даже можно размещать рисунки, но здесь эффект снова отдает варварством.

Теперь мы рассмотрели наш предмет в общих чертах. Чтобы изучить его со всеми возможными степенями детализации, потребовались бы тома. Уильям Моррис, например, обсуждает правильную форму точки над «i»; и даже размер точки и ее место над буквой — это вопросы, по которым люди придерживаются противоположных мнений. Мы даже не поднимали вопрос о верже или веленевой бумаге, или о смешении различных гарнитур или кеглей шрифтов. Короче говоря, каждая фаза предмета изобилует спорными моментами, решение одного из которых определенным образом может определить решение десятка других.

Но какая польза обществу от этого нашего знания и наслаждения? Не является ли это в конечном счете бесплодным самопотаканием? Конечно, если книгоиздание — одно из малых искусств, то частное знание и наслаждение его продуктами является элементом культуры сообщества. Но это нечто большее; это одновременно залог и стимул к совершенству в будущем производстве. Художников во всех областях принято клеймить как раздражительных людей — irritabile genus, — но их обидчивость не обязательно означает противодействие критике, а лишь неосведомленной и неблагодарной критике, особенно если она самоуверенна и криклива. Нет ничего, чего истинный художник жаждал бы так сильно — даже не похвалы, — как понимания своей работы и того приема, который ожидает его работу из уст «тех, кто знает». Таким образом, те, кто ценит и приветствует прекрасную книгу, своим поощрением помогают сделать ее еще прекраснее, и так умом и сердцем, если не руками, они участвуют в творческих усилиях художника. Также, способствуя красоте в книгах, они препятствуют уродству в книгах, сужая круг публики, которая примет уродливые книги, и уменьшая степень уродства, которую даже эта публика будет терпеть. Наконец, кажется, не просто фантазией полагать, что, создавая прекрасную книгу как оправу для благороднейшей литературы, мы оказываем самой этой литературе услугу в глазах других через ту дорогую дань, которую мы платим ценности самой драгоценности.

ВЫСОКАЯ ПРИВИЛЕГИЯ ЧИТАТЕЛЯ

В прелестной повести У. де Моргана «Алиса, коротко говоря» героиня ранней части, мисс Пегги Хит, начинает чувствовать, что для нее значило бы лишиться определенного спутника, и таким образом осознает его важность для своей жизни.

Именно этот тест на исключение я попрошу вас применить к чтению. Представьте себя лишенными этой привилегии, как многие другие были лишены ее из-за потери зрения, болезни, бедности или переезда из книжных центров. У меня на уме такой пример. Покойный профессор Уильям Мэтьюз получил травму при падении, когда ему было девяносто лет, и до конца своей жизни, около года спустя, был прикован к постели. Вы можете знать его как автора различных сборников эссе: «Преуспевание в мире», «Великие собеседники», «Часы с людьми и книгами», «Слова, их использование и злоупотребление» и других томов, свидетельствующих о поразительном знакомстве с литературой. Он писал другу, что скрашивает часы одиночества, повторяя про себя отрывки из поэзии и прозы, которые выучил наизусть в свои ранние годы. Немногие из нас могут обладать такими запасами памяти, как у него, но как счастливы мы были бы, если бы в таких обстоятельствах могли обратиться к подобному источнику утешения. Тем не менее, у нас есть гораздо более известный пример великого ученого, лишенного привилегии чтения. Мильтон в своем знаменитом призыве к Свету, которым он открывает третью книгу «Потерянного рая», дал нам картину собственного лишения, представленную как вселенская пустота на месте прекрасной книги знаний Природы. Отрывок слишком длинный, чтобы цитировать его здесь, но пусть читатель обратится к нему, хотя бы чтобы освежить свою память.

Это показывает привилегию, которой мы сейчас пользуемся, и, возможно, было бы достаточно извлечь урок на этом этапе; но поскольку всегда приятнее рассматривать приобретение, а не потерю, давайте перевернем предмет и представим, как бы это выглядело, если бы, будучи всю жизнь лишенными привилегии чтения, мы внезапно получили ее. Мы бы обнаружили, что способны наслаждаться теми замечательными произведениями литературы, о которых всегда слышали из уст других, но никогда не могли узнать напрямую. Как бы мы упивались открывающейся перед нами перспективой! Наконец-то иметь возможность прочитать «Илиаду»! Проследить за судьбой странствующего Улисса! Сопровождать Данте в его мистическом путешествии через три мира! Дерзать с Макбетом и сомневаться с Гамлетом! Наша беда была бы в том, что мы не знали бы, что выбрать первым. Мы бы пожелали иметь глаза насекомого, чтобы прочитать их все сразу.

У нас есть привычное выражение при прощании с друзьями: «Будь добр к себе!», что, как можно заметить, является переводом современного человека старого «прощай» с истинно современным подтекстом, что вопрос о том, как он будет поживать, будет зависеть от него самого. Но можем ли мы назвать человека добрым к себе, если он не пользуется преимуществами, которые свободно открыты для него и которые принимают другие вокруг него? Великие люди прошлого были таковыми, потому что к своим природным способностям они добавляли знакомство с мыслями великих людей, которые предшествовали им. То же самое верно и для людей, которых мы рады почитать среди наших современников. Мы можем быть очень уверены, что не являемся ниспосланными с небес гениями или даже не обладаем необычайным талантом; и все же, если мы не даем себе преимуществ, которые имели все те, кто добился признания, мы, безусловно, не дали себе справедливого шанса показать, что в нас есть. Поэтому, как долг перед самими собой, мы должны познакомиться с книгами, которые общее суждение мира признало наиболее ценными. Они должны стать для нас чем-то большим, чем просто имена. Мы, возможно, не найдем во всех них пищу для своих собственных душ, но часть нашего дела в поиске знания о человечестве — знать мысли и формы мысли, которые люди сочли наиболее ценными. Не следует полагать, что мы будем ценить все эти книги одинаково; некоторые из них никогда не станут для нас чем-то большим, чем великие памятники, которые по какой-то причине, свойственной нашему темпераменту, не привлекают нас; но среди них мы найдем некоторые, которые откроют нашим душам сами врата небес — книги, которые поднимут нашу природу навсегда на более высокую ступень, как если бы из двумерных существ Флатландии мы внезапно были переведены в три измерения, или, в нашем собственном скучном мире длины, ширины и толщины, мы получили бы свободу таинственного четвертого измерения.

Давайте теперь проведем краткую инвентаризацию нашего наследия. Мы можем взглянуть только на самые драгоценные из этих сокровищ, корону мировой литературы, которые все принадлежат нам, хотим мы их носить или нет. Но сначала позвольте мне прояснить, что я не предполагаю, что все великие памятники человеческого гения являются литературными. Я не забываю о том, что литература — лишь одно из изящных искусств, что Страсбургский собор, Девятая симфония Бетховена, «Урок анатомии» Рембрандта, «Моисей» Микеланджело — все это продукты творческого гения человека, записи жизни Бога в душе человека. Но я настаиваю на том, что литература — самая всеобъемлющая и самая определенная из всех искусств, и что поэтому книги открывают нам более обширный мир, чем тот, что подчиняется чарам любого другого искусства. Душа одного человека может достичь своего преображения через архитектуру, музыку, живопись или скульптуру, как другая — через поэзию; главное — достичь преображения; и давайте будем благодарны за многие пути, которыми Бог исполняет себя в человеке. Я не пытаюсь защищать литературу, но литература — мой предмет, и то, что я говорю о ней, должно восприниматься как одинаково дружелюбное ко всем другим великим формам человеческого выражения и часто как одинаково применимое к ним.

Мы не будем говорить о пятифутовой или трехфутовой полке, или полке любого другого точного размера, хотя я подозреваю, что не потребовалось бы очень большого пространства, чтобы вместить все предельно великие книги, для содержания которых у нас нашлось бы место в наших душах. Ограничение окажется в нас самих, а не в материале литературы. Библия, хотя и содержит предельно великую литературу, имеет еще более высокие притязания, и для настоящего обсуждения может быть оставлена своим особым защитникам. Но тем временем наши сокровища ждут своей инвентаризации.

Литература для людей нашей расы начинается с Гомера и ограничена Европой и англоязычной Америкой. Это означает в очень верном смысле, что вся литература, которая касается нас, — современная, ибо греки — первые и, возможно, величайшие из современников. Они представляют нам в качестве своего первого вклада произведения, которые идут под именем Гомера, и нам не нужно беспокоить себя сейчас вопросом, были ли «Илиада» и «Одиссея» написаны одним и тем же человеком, или даже каждая из них написана одной рукой. Суть в том, что мы имеем в них нетленную картину жизни исчезнувшего мира. Каждая из них — эпос естественного человека, один национальный, другой личный. В «Илиаде» мы погружаемся в сгущающийся финал десятилетней войны между греками и троянцами, во время которой прекрасная причина всех бед, Елена, сохраняет весь свой юношеский расцвет, и, по сути, никто, кажется, не стареет. У нас переполненная сцена со многими эпизодами и интересами. В «Одиссее» мы прослеживаем судьбу одного человека, Улисса, во время его возвращения с войны, что занимает у него десять лет, так что он отсутствует дома, как Рип Ван Винкль, двадцать лет; но вместо того, чтобы найти всех постаревшими или умершими, как герой Ирвинга, он находит свою жену все еще молодой и привлекательной и осаждаемой многочисленными женихами. Мы очень рады, что это так, потому что мы все в душе дети и хотим именно такого финала. Рассказ этих историй, хотя и прост, находится на возвышенном уровне; сами боги принимают участие в страстях участников и даже в военных действиях. Поэт, несомненно, имел в виду это как то, чем оно себя объявляет; но я не могу не видеть в вовлечении Олимпа, возможно, неосознанную дань поэта величию человеческой души в масштабах вселенной, предположение, что моральные и духовные ценности и силы перевешивают звезды на их путях.

Как бы велики ни были произведения Гомера, мы не должны полагать их единственными шедеврами в греческой литературе. Конечно, нельзя опустить трех великих драматургов, все они так велики, но так непохожи. Эти трое, вместе с двумя пасторальными поэтами, одним лирическим поэтом и величайшим из поэтов прозы, ярко изображены миссис Браунинг в пылких строфах ее «Кипрского вина».

Oh, our Æschylus, the thunderous!
How he drove the bolted breath
Through the cloud, to wedge the ponderous
In the gnarlèd oak beneath.
Oh, our Sophocles, the royal,
Who was born to monarch's place,
And who made the whole world loyal,
Less by kingly power than grace.
Our Euripides, the human,
With his droppings of warm tears,
And his touches of things common
Till they rose to touch the spheres!
Our Theocritus, our Bion,
And our Pindar's shining goals!—
These were cup-bearers undying
Of the wine that's meant for souls.
And my Plato, the divine one,
If men know the gods aright
By their motions as they shine on
With a glorious trail of light!—

Не было бы удивительно, если бы некоторые, кто читает эти строки, нашли больше пищи для ума и души в Платоне, чем в любом другом из греческих писателей. Конечно, те произведения Платона и его современника Ксенофонта, которые относятся к жизни, учениям и смерти Сократа, являются вкладом в еще не собранную Библию человечества, более всеобъемлющую, чем Библия иудеев или христиан.

Одно из великих несчастий римской литературы в том, что произведения ее главных писателей используются как учебники для школ, несчастье, разделяемое в некоторой степени и греческой. И все же Гомер и Ксенофонт, Вергилий и Цицерон не писали для детей или незрелой молодежи. Они принадлежат к лонгфелловскому

grand old masters,
Whose mighty thoughts suggest
Life's endless toil and endeavor,

и их сочинения не имеют отношения к подростковому возрасту. И все же следует опасаться, что большинство людей, читавших их произведения, помнят их сквозь мутную среду собственной незрелости. Байрон говорит о чтении и ненависти к Горацию в школьные годы, но ни один нормальный человек не может ненавидеть Горация больше, чем он может ненавидеть Вашингтона Ирвинга. Возможно, однако, что ученики, которым приходится читать «Книгу эскизов» Ирвинга со страхом перед вступительным экзаменом в колледж в уме, могут не питать привязанности даже к нему. Так что некоторым из нас, возможно, придется кое-что разучиться в нашем чтении Вергилия и Горация, ибо мы должны подходить к их произведениям как к сильной пище для зрелых умов. Тема Вергилия — не что иное, как прославление римского государства через его божественно упорядоченное и героическое основание. Школьники редко читают больше шести книг «Энеиды», требуемых для колледжа; но остальные шесть, хотя и имеют гораздо менее разнообразный интерес, необходимы для понимания поэмы. В целом это работа, которую никто не может позволить себе пропустить в своем поиске жгучих слов, поддерживающих жизнь мысли других эпох. Совсем другие по теме и манере стихи Горация. Он самый современный из всех людей древности, гораздо более современный, чем наши собственные пуританские предки. Его смесь грации и проницательности, поэтического очарования и житейской мудрости мы не находим больше нигде. Объем его работ невелик, и этот факт, как в случае с Греем, Китсом и По, скорее в его пользу, потому что читатель может легко ознакомиться со всем этим, хотя потом он будет вздыхать о большем. Гораций хорошо «носится»; чем старше мы становимся, тем больше он нам нравится. У него есть любовные песни для юности, политические стихи для зрелости и сатиры для старости. После того как мы прожили с ним полвека, он становится для нас более реальным, чем большинство наших знакомых во плоти. Римская литература не лишена других великих имен, чтобы привлечь студента; но эти два не должны быть упущены из виду самым общим или самым избирательным читателем.

С Вергилием мир всегда ассоциирует еще более великую фигуру того, кто гордился тем, что называл его учителем, — Данте. Более чем почти у любого другого писателя, его работа является компендиумом жизни его времени. «Божественная комедия» — это прежде всего поэзия, и поэзия высочайшего порядка; но это также воплощение знаний, философии и теологии его века. Она отражает одновременно величие и ограничения средневекового ума. Данте не современен в том смысле, в каком современен Гораций, хотя он в три раза ближе к нам по времени. Ли Хант сказал, что его великую поэму следовало бы назвать адской трагедией; но это верно только для «Ада»; духовная атмосфера проясняется, когда мы следуем по его стопам через «Чистилище» и «Рай». Из всех шедевров человеческого гения «Божественная комедия», пожалуй, та, которая требует наибольшего самоотречения от современного читателя и — добавлю ли я? — которая вознаграждает его наиболее богато. Изумительный сонетный цикл Лонгфелло, написанный во время перевода Данте, изображает одновременно дух, с которым мы должны подходить к чтению «Божественной комедии», и чудеса, которые мы там найдем. Это книга, из которой мы никогда не сможем вырасти. Знать ее — значит стать гражданином моральной вселенной.

В 1616 году, с разницей в десять дней, ушли из жизни два человека, каждый из которых — писатель, о котором вспоминают первым при упоминании литературы его страны, а один из них — первый писатель в мировой литературе. Сервантес и Шекспир, скорее всего, умерли, не зная о работе друг друга. Стоддард изобразил их в Раю,

Where sweet Cervantes walks,
A smile on his grave face ...
Where, little seen but light,
The only Shakespeare is.

Нет несправедливости в том, чтобы сказать, что природа Шекспира включала в себя природу Сервантеса. Не столь всеобъемлющей была природа Данте; чего в его природе больше всего не хватало, мы находим у автора «Дон Кихота». И все же лично они — одинаково героические фигуры, и, один — изгнанник, другой — раб, оба испили до дна чашу человеческих страданий. У Сервантеса есть несколько больших преимуществ перед большинством классических писателей мира: его шедевр — произведение юмора; он написан простым и изящным стилем, одновременно легким и привлекательным; и он написан прозой, которая, в конце концов, не предъявляет таких суровых культурных требований к читателю, как поэзия. По этим самым причинам он не может претендовать на высший ранг, но то, что он теряет в славе, он восполняет популярностью. Хотя в нескольких местах это не чтение для гостиной, «Дон Кихота» — одна из самых чистых из всех великих книг мира. Она не просто технически чиста, но чистомысленна. Она имеет форму сатиры на рыцарство, но ее смысл идет гораздо глубже. На самом деле это сатира на более стойкую слабость испанского характера — визионерский нереализм. У нас это качество выставлено на посмешище в ученом человеке и невежественном человеке, ибо Санчо Панса такой же нереалист, как и его хозяин, только он пресмыкающийся визионер, в то время как Дон Кихот — парящий. Это тоже книга, из которой не вырастаешь, но находишь ее вечно адекватным комментарием к собственному расширяющемуся опыту людей и их мотивов.

Что касается главной фигуры в литературе, самое меньшее, что мы можем сделать, — это прочитать его, и, прочитав, прочитать снова и держать его тома под рукой. Мы вряд ли будем читать Шекспира, не столкнувшись с вопросом о комментаторах; и, конечно, Шекспир заслуживает всего внимания, которое мы можем ему уделить. Но общий читатель должен четко различать два вида комментариев, которые появились относительно Шекспира: один имеет дело с его текстом, исторической точностью и использованием слов, другой — с его смыслом. В издании Хадсона эти два вида примечаний разделены. Конечно, именно мысль Шекспира нам нужна, а не педантизм мелкой учености относительно его материала, как бы полезен он ни был на своем месте. Читатель, который освоил введения Хадсона и прочитал «Шекспир: его ум и искусство» Даудена или «Критическое исследование» Брандеса, получит все, что ему обычно нужно в плане руководства. Но помните, что чтение о Шекспире — это не чтение Шекспира; это означает, по крайней мере на время, самоотречение перед руководством Шекспира. Шекспир, возможно, высший пример человека, который находил мир интересным. Он может не сочувствовать злу, но находит его настолько интересным, что заставляет нас, на время, принять братоубийственного узурпатора, как дядя Гамлета, или грубого, живущего за чужой счет хвастуна, как Фальстаф, по его собственной оценке. Шекспир никогда не шокирован ничем, что происходит в мире; он знает мир слишком хорошо для этого. Он оскорбляет пуританина в нас своим безразличием; поэтому он, вероятно, лучший вид чтения для пуритан. Шекспир романтичен в своих литературных методах, но в изображении характера он непревзойденный реалист. Если бы жизнь состояла только из мысли и достижения, Шекспир был бы последним словом в литературе; но есть другая сторона, сторона, которую представляет пуританин, к которой Шекспир лишь несовершенно сочувствует. Его послание, соответственно, нуждается в дополнении; и интересно, что его великий преемник, человек, который все еще стоит рядом с ним в нашей литературе, поставляет этот недостающий элемент. Если бы мы могли взять с собой в изгнание только одну книгу, это был бы Шекспир — доказывая тем самым верховенство Шекспира по принципу исключения мисс Пегги Хит; но если бы мы могли взять две, то второй, я откровенно признаюсь, для меня был бы Мильтон.

Литературная слава Мильтона в том, что он появился во втором поколении после Спенсера и Шекспира — он родился при жизни Шекспира — и унес пальму первенства, которую он все еще удерживает, за величайшую английскую поэму. По духовному родству он гораздо ближе к Спенсеру, чем к Шекспиру. Шекспир прячется за своими страницами; его личность не производит ясного или, по крайней мере, готового впечатления на нас; но колоссальная личность Мильтона возвышается над всеми его работами. Он — Мильтон, сверхчеловек, и общение с ним на мгновение поднимает нас до чего-то вроде его собственного уровня. В этом личном вдохновении заключается величайшая услуга Мильтона своим читателям. Сверх поэтических наслаждений, мастером которых он является непревзойденным, есть вдохновение, которое исходит от человека за поэзией; или, выражая ту же мысль другими словами, над органной музыкой его стиха звучит ясно и далеко трубный зов личности. Поэтому Мильтон суждено вдохновлять поколения, для которых его теология и его оправдание путей Бога к человеку сметены в его собственный лимб мифа и заблуждения. К счастью, стихи Мильтона не являются пугающе большими по объему. Если мы не можем надеяться знать их все наизусть, как Маколей, мы можем, по крайней мере, знать их достаточно хорошо, чтобы распознать любую цитату из них, и богатым будет убранство наших умов, когда мы сделаем это правдой.

В нашем списке величайших писателей мира я упомяну только одного, Гёте. Он — современный человек, который коснулся жизни наиболее широко, проницательно и здраво. Его долгая жизнь подошла так близко к нашей, что у многих из нас были друзья, которые в детстве или младенчестве были его современниками. Справедливо сказать, что после его смерти мир продвинулся гораздо ближе к его ментальному отношению, чем он стоял при его жизни, и одним из агентств, которые совершили это изменение, является живая сила его собственных работ, которые вели и до сих пор ведут мысль людей. Гёте можно назвать идеальным творческим критиком жизни. Он поднял зеркало не к Природе, как Шекспир, а к обществу; и общество может уйти от образа, который оно видит отраженным там, только перерастая его.

Здесь давайте закроем наш список, не потому, что нет других великих писателей, из которых можно выбирать, а потому, что он достаточно длинный для наших текущих целей, и потому, что с этого момента каждое дополнение открыто для вызова. Я намеренно установил свой совет высоко; некоторые из моих читателей могут захотеть назвать это советом совершенства; но по моему образу мышления, ни один писатель не является слишком хорошим для любого из нас, чтобы читать. Более того, я честно думаю, что список интересный. Это не столько чтение для отдыха, сколько для расширения души, и это означает интеллектуальное усилие. Если мы не боремся с автором, как Иаков с ангелом, мы не получим высшего благословения. Но кто-то может возразить, что, хотя он не хочет читать исключительно ради развлечения, он не в состоянии, ни по подготовке, ни по обстоятельствам, заниматься умственной атлетикой. Он не может приложить себя к автору, как он признает, что величайшие писатели заслуживают; но он готов читать с вниманием, и он хотел бы чувствовать, что то, что он читает, — хорошая литература. Это разумная просьба, и из бесчисленных возможных ответов я сделаю один, который, надеюсь, окажется как прибыльным, так и привлекательным.

Давайте начнем с признания того факта, что систематическое чтение гораздо более прибыльно, чем беспорядочное чтение, даже на том же литературном уровне. Один отличный способ достичь системы — читать по авторам, сделать автора предметом изучения, в его произведениях и его жизни. Читать «Дом о семи шпилях» Готорна, например, — значит пить из источника чистейшего духовного наслаждения; но мы получаем дополнительное наслаждение, даже если более низкого рода, когда знаем что-то о жизни Готорна и его отношениях со старым городом Салемом. Во многих случаях необходимо знать жизнь автора, чтобы действительно понять его книгу. Теперь я предложу чтение не просто отдельных авторов, а группы. Их много, разной степени величия: елизаветинская группа, озерные поэты, группа Байрона-Шелли-Китса, британские романисты середины девятнадцатого века, чтобы не идти дальше писателей на английском языке. Но я собираюсь просить вашего интереса к новоанглийской группе авторов, которые писали пятьдесят лет назад. Они включают известные имена Эмерсона, Готорна, Лонгфелло, Уиттьера, Холмса, Торо и Лоуэлла. Каждый из этих восхитительных писателей заслуживает того, чтобы его изучали ради него самого, но если мы возьмем их как группу, мы получим еще больше в понимании и пользе. Как нам подойти к их чтению? Их, очевидно, нельзя прочитать всех сразу; поэтому давайте начнем с любого, скажем, Готорна, прочитаем его жизнь в краткой биографии «Beacon» миссис Филд, окунаясь в то же время в его «Записные книжки», а затем прочитаем некоторые из его коротких рассказов и «Алую букву». Его биография уже приведет нас в контакт с большинством других имен, Лонгфелло, его однокурсника по колледжу, и Эмерсона и Торо, его соседей в Конкорде. Мы можем прочитать биографию «Beacon» Лонгфелло, но Хиггинсона была бы лучше, как более полная и адекватная. Мы можем сначала прочитать прозаические произведения Лонгфелло, «Outre-Mer» и «Hyperion», а затем его «Голоса ночи», помимо следования за ним в его «Жизни, с отрывками из его дневника и переписки», отредактированной его братом, которая является одной из самых восхитительных книг. Мы сделаем хорошо, если будем читать произведения каждого автора в хронологической последовательности; так они будут стоять в упорядоченном отношении к его жизни. Аналогично мы можем взяться за Эмерсона сначала в биографии «Beacon» мистера Сэнборна, или в более крупном, но все еще удобном томе доктора Холмса, а затем мы можем приложить себя с лучшим пониманием к эссе и стихам Эмерсона. Я особенно упоминаю его стихи, ибо верю, что Эмерсон будет оценен выше как поэт, чем он был до сих пор. Его поэзия в лучшем виде едва ли ниже чьего-либо лучшего; единственная беда в том, что ее так мало; но в конечном счете все писатели судятся по их лучшему. Таким же образом мы можем взяться за всех писателей группы, узнавая что-то о жизни каждого и читая некоторые из его работ перед переходом к другому. Позвольте мне особенно обратить ваше внимание на произведения Торо, который менее известен своим соотечественникам, чем любой из других. Он писатель большой оригинальности и свежести взгляда. Он тоже написал несколько изысканных стихов, достойных любого имени в литературе; но вам придется искать их среди других стихов, которые имеют больше оригинальности, чем очарования. Очевидно, то, что я рекомендовал, — это не работа одного года досуга, а затянувшееся наслаждение многих лет: ибо эти книги не должны быть прочитаны в спешке, чтобы добраться до конца главы или увидеть, чем они закончатся; также они не материал для пропуска. Их нужно читать внимательно и перечитывать; и если один или другой не удается сделать сильное обращение к какому-то читателю, конечно, он не может не найти в большинстве из них источник возвышенного удовольствия и духовного обогащения. Один плод, который мы можем ожидать от такого чтения, — это то, что мы обнаружим, что нас тянет ближе к высшим мастерам и закончим тем, что сдадимся им. Знать нашу новоанглийскую группу — это, конечно, не взобраться на Альпы литературы, но это, по крайней мере, взобраться на ее Белые горы. Каждое приобретение будет свежим побуждением, и тех, кто в начале присоединится к литературному Аппалачскому клубу, можно будет увидеть однажды в рядах альпинистов.

Слово о чтении современных писателей; ибо даже наш второй список не привел нас к нашему собственному времени. Мы будем, конечно, читать наших современников, и мы имеем право на это, пока мы не даем им время и внимание, которые явно принадлежат их лучшим. Правда в том, что современники — если они не современные поэты — имеют совершенно несправедливое преимущество перед своими старшими, наши собственные во времени и месте, будучи гораздо более привлекательными для нас, чем что-либо более отдаленное. Тем не менее, наши современники имеют притязания на нас — даже, я достаточно безрассуден, чтобы утверждать, наши современные поэты — ибо они имеют послание, которое их предшественники не могут дать нам; это может быть не самое важное послание для нас, но это послание ценности, как мы увидим, если вернемся к Де Моргану и его романам. Эти замечательные книги мы не можем пропустить, не потеряв что-то, что делает наш собственный день прекрасным и драгоценным среди поколений земли. Но в этом отношении они буквально выбраны из десяти тысяч, ибо нам постоянно нужно предостережение, что близкое несет с собой видимость важности, которая является иллюзией; этой истины наша периодическая литература, от газеты и выше, является прославленным примером, и урок весь суммирован в одной фразе, «прошлый номер». Давайте будем осторожны, чтобы, прислушиваясь к современным голосам, мы не наполняли наши умы содержимым «прошлых номеров». Истинная литература, как мы видели, никогда не становится устаревшей; Гомер идет в ногу с телеграфом.

У меня есть только одно последнее слово, которое было предоставлено мне Чарльзом Лэмом, который говорит в своей неподражаемой манере: «Я признаю, что я склонен произносить благодать по двадцати другим поводам в течение дня, помимо моего обеда. Мне нужна форма для начала приятной прогулки, для лунной прогулки, для дружеской встречи или решенной проблемы. Почему у нас нет ни одной для книг, этих духовных трапез — благодать перед Мильтоном — благодать перед Шекспиром — молитвенное упражнение, подобающее быть сказанным перед чтением Королевы Фей?» Это дух радостного, но благочестиво благодарного ожидания, в котором я хотел бы сам подходить к чтению великой книги. Благодарность я, конечно, должен автору, ибо нет великой книги, которая не вышла бы как очищенное золото из огня печи. Я должен ее также Провидению, которое даровало мне эту высокую привилегию. Более того, только в смирении, рожденном таким отношением, я могу сделать полный подход к моему автору и получить тот подъем и обогащение души, которые — а не времяпрепровождение или удовольствие — являются истинной целью, как они должны быть целью чтения.

ФОН КНИГИ

Один из величайших вкладов, который современное исследование внесло в человеческое знание, — это фон. Когда-то считалось замечательным достижением раскрыть исторический фон современных институтов, и это было все, что до недавнего времени пыталась сделать наука. Доктор Сэмюэл Джонсон уверенно заметил, что мы знаем не больше о древней Британии, чем старые писатели рассказали нам, и мы никогда не сможем узнать больше этого. Эдвард Клодд напоминает нам, что в то самое время, когда великий оракул озвучил это утверждение, в Англии уже были сделаны открытия, которые, будучи интерпретированными так, как они были с тех пор, должны были сделать высадку Цезаря, для сравнения, современным событием. Теперь эта невообразимо далекая доисторическая эра предоставляет не только наконечники стрел, каменные долота и курганы, но и другие объекты, которые являются фоном той «картины времени», передним планом которой является книга сегодняшнего дня.

Очень правильно, что это объекты искусства, и они предоставляют самые ранние иллюстрации в историях искусства, как они делают это в историях книги. Таким образом, печатник, который спрашивает, какое отношение искусство имеет к его бизнесу, клеймит себя как отставшего от времени на двести тысяч лет. Это картинки, и книга сегодняшнего дня произошла от них так же прямо, как печатник сегодняшнего дня произошел от человека, который их сделал. Они, более того, в некоторых случаях, работы очень высокого искусства. Картина мамонта, нацарапанная на фрагменте бивня мамонта, — это кусок рисунка настолько искусный, что только величайшие живущие мастера могут сравниться с ним. Даже рисунок слона Рембрандта, который доктор Холмс воспевает в одном из своих стихотворений, не более выразителен или выполнен с большей экономией усилий. В том же районе юго-западной Франции, Дордонь, который дал рисунки, найдены длинные пещерные галереи картин, представляющих существ того периода, все выполненные с большим духом и способностью. Но каковы шаги в спуске от этих древних картин к печатной книге?

У первобытного человека была еще одна струна в его разговорном луке, чем у большинства цивилизованных людей, а именно, язык жестов. Но жест и речь одинаково мало преобладают над пространством и временем. Каждый возможен только на коротком расстоянии, и каждый умирает на глазу или ухе, которое его получает. Картинки могут быть перенесены на любое расстояние и могут быть сохранены на любое время. Они, вероятно, были сделаны сначала в ответ на инстинкт скорее для искусства, чем для коммуникации идей; но их большое преимущество для коммуникации должно было быть осознано очень рано, и, поскольку мы находим картинное письмо, используемое первобытными расами сегодня, мы имеем право сделать вывод, что доисторические народы на той же стадии культуры также использовали его. Чистое картинное письмо, однако, не достаточно для всего, что люди должны сказать. Легко представить дом, но как мы представим дом? Легко представить женщину, но как мы добавим идею жены? Чтобы сделать это, мы должны перейти от простых картинок к символам. Китайское письмо никогда не продвигалось дальше этой стадии. Его колоссальный набор из более чем сорока двух тысяч иероглифов содержит, следовательно, только серию картинок, прямых и символических, все высоко конвенционализированные, но узнаваемые в своих ранних формах. Чтобы представить «жену», китаец объединяет два знака для «женщины» и «метлы»; чтобы представить «дом», он делает картинку свиньи под крышей! Египетская и мексиканская системы письма, хотя очень разные для глаза, обе были этой природы и представляли идеи, а не слова. И все же все настоящие алфавиты, которые являются представлениями звука, были получены из таких примитивных идеограмм или картинок идей. Каков был процесс?

Ребус — это мост от письма мыслей к письму звуков, и он вошел в употребление из-за необходимости записывать собственные имена. У каждого древнего имени, как и у многих современных, было свое значение. Имя короля могло быть «Волк», и его обозначали рисунком волка. Обычно каждый, кто видел этот рисунок, называл его в соответствии со своим языком; он мог назвать его «wolf», «lupus» или «lykos»; но когда это означало имя человека, он должен был называть его «Волк», независимо от своего родного языка. Так, такие имена, как «Длинный Нож» или «Сильная Рука», могли быть представлены графически, и эти изображения, таким образом, стали ассоциироваться скорее со звуком, чем с предметом. Со временем стало удобно, если слово состояло из нескольких слогов, использовать его изображение для обозначения звука только первого слога, а еще позже — только первого звука или буквы. Так, египетский символ для F изначально был изображением рогатой гадюки, позже он стал обозначать египетское название этого ядовитого существа, а в конечном итоге — первый звук в этом названии, используясь как сама буква F; и причина, по которой у нас есть перекладина в букве F, два рога в U, V и Y, и четыре в W (VV), заключается в том, что у египетской гадюки было два рога, как можно увидеть на иллюстрации в «Century Dictionary» под словом cerastes; и каждый раз, когда мы пишем одну из этих букв, мы создаем выцветшую копию старого рисунка. Мы находим системы письма на всех стадиях: от чистых рисунков до фонетического алфавита; в египетских иероглифах мы находим смесь всех этих стадий. Столько о предыстории книги как носителя сообщения для глаз, но внешняя форма или обертка этого сообщения также имеет долгую и интересную историю.

Едва ли можно найти более непохожие предметы, чем вавилонская табличка, египетский папирусный свиток и мексиканская книга. Они различаются так же, как кирпич, узкая штора и дамский веер; в их развитии нет ничего общего, однако они использовались для одной и той же цели и могли доносить до разума идентичные сообщения. Внутренне, что касается письма или печати, все книги имеют параллельное развитие; но внешне, по материалу и форме, они являются результатом местных условий. В Вавилонии, которая была плодородной речной долиной, кирпичи были единственным строительным материалом, и поэтому глина была привычной субстанцией. Нет ничего более естественного, чем то, что вавилонянин царапал свою запись или сообщение на небольшом куске глины, который он затем мог обжечь и сделать долговечным. Когда-нибудь все другие книги в мире рассыплются в прах, и их записи будут сохранены, только если их воспроизведут; но в те далекие времена все еще будут существовать вавилонские книги, которым даже сейчас пять тысяч лет, и они, по-видимому, ничуть не ближе к разрушению, чем когда были созданы.

Вавилонская книга несла свое сообщение целиком снаружи; египетская книга дошла до противоположной крайности, и мы сочли бы главным возражением против нее трудность быстрого доступа к ее содержанию. На берегах Нила процветал толстый тростник высотой шесть футов, называемый египтянами «p-apa», а греками — «papyros» или «byblos». Это был главный источник сырья для египетских производств. Его хохолковая головка использовалась для гирлянд; древесный корень — для различных целей; прочная кора — для веревок, обуви и подобных изделий (например, корзинка Моисея); а клеточная сердцевина — как поверхность для письма. Поскольку стебель был членистым, сердцевина получалась кусками, лучшие из которых были от восьми до десяти дюймов. Эти куски разрезали сверху донизу, и тонкие пластины укладывали бок о бок. Сверху поперек накладывали еще один слой, все это прессовали, сушили на солнце и натирали до гладкости, получая таким образом отдельный лист папируса. Поскольку волокна на двух поверхностях листа папируса шли по-разному, писали только на одной стороне. К этому листу добавляли другие, склеивая их край к краю, пока не получался свиток, обычно из двадцати листов, при этом к последнему краю прикрепляли валик, а к переднему — защитную полоску дерева. Рукопись разворачивали правой рукой и сворачивали левой. Очевидно, что справочник в такой форме подвергался бы сильному износу. В наших словарях так же легко найти букву Z, как и A; но в папирусной книге, чтобы найти конец, нужно было развернуть все целиком. Латинское слово для свитка — «volumen», отсюда наше «том». Длинное произведение, очевидно, нельзя было удобно издать в одном свитке, поэтому «Илиада» и «Одиссея» Гомера, например, были разделены каждая на двадцать четыре книги, и именно поэтому части эпической поэмы до сих пор называются книгами, хотя на самом деле это главы. Свитки, составляющие одно произведение, хранились вместе в футляре, похожем на коробку для шляп. Свиток был книжной формой греческого и римского, а также египетского мира, но он не оставил потомков. Наша книжная форма произошла из другого источника, который мы теперь рассмотрим.

Подобно тому, как мы говорим о сафьяне (Russia leather), древние говорили о пергамских кожах, или пергаменте. История гласит, что Эвмен II, царь Пергама, города в Малой Азии, пытался создать библиотеку, соперничающую с Александрийской, а Птолемеи, стремясь помешать ему, запретили вывоз папируса из Египта. Эвмен, однако, развил производство пергамской кожи, или пергамента, или веллена, что не только позволило ему продолжать работу над своей библиотекой, но и попутно изменило весь характер книги для будущих веков. Этот материал не только гораздо более пригоден для использования, чем хрупкий папирус, но, будучи достаточно прочным, чтобы выдерживать сгибание и сшивание, позволил создавать книгу в ее нынешней, или кодексной, форме, причем первоначальный кодекс представлял собой две или три римские вощеные деревянные таблички, скрепленные вместе, как складные дощечки, и, таким образом, открывавшиеся весьма примитивно, на манер наших книг. Это развитие пергамента произошло в первой половине второго века до нашей эры. Новый материал и книжная форма постепенно завоевали популярность и стали составлять книгу раннехристианского и средневекового мира. Хотя бумага была завезена в Европу вскоре после семисотого года, она не вытесняла пергамент до тех пор, пока изобретение книгопечатания не потребовало материала более дешевого и приспособленного характера.

Но хотя мы проследили происхождение нашей нынешней книжной формы, мы еще не заполнили предысторию ее развития. Несколько других примечательных типов книги заслуживают нашего внимания; прежде всего — книга Китая, одна из самых привлекательных среди всех книжных форм, которой мы посвятим следующую главу. Хотя она поверхностно напоминает наши собственные книги, на самом деле она является продуктом другой линии эволюции. Когда мы рассматриваем ее внимательно, мы обнаруживаем, что во многих отношениях она является полной противоположностью нашей практике. Она напечатана только на одной стороне бумаги; она обрезана у корешка и сложена по переднему краю; ее широкое поле находится сверху; ее колонтитул расположен на сложенном переднем крае; ее сшивка находится снаружи; ее переплет гибкий; ее строки идут сверху вниз по странице; а страницы, согласно западным представлениям, открываются от задней части к передней. И все же это вещь красоты, и будем надеяться, что ничто в современной реорганизации Китая не изменит ее характер настолько, чтобы она перестала быть радостью навеки.

Подобно тому, как китайская бумага изготавливается из бамбука, который играет в Китае даже большую роль, чем папирус в Египте, книга Индии использует листья этого важного тропического дерева — пальмы. Листы книги передо мной — это полоски пальмового листа шириной два дюйма и длиной два фута. Они исписаны с обеих сторон и, следуя направлению волокон, вдоль. Это создает чрезмерную длину строки, но из-за небольшого количества строк на странице путаница для глаз меньше, чем можно было бы ожидать. Листья, составляющие книгу, зажаты между двумя дощечками того же размера, полученный таким образом блок пробит двумя отверстиями, через которые пропущены штифты, и все это обмотано шнуром. Размеры варьируются: некоторые книги больше, некоторые гораздо меньше. У меня также есть бирманская книжечка, в которой листы имеют ширину один дюйм и длину шесть дюймов. Иногда листы сделаны из латуни, красиво покрыты лаком, а письмо крупное и весьма декоративное. Эти книги также сильно различаются по размеру, некоторые образуют поистине массивные и роскошные тома. Береста также использовалась в Индии как книжный материал, применяясь в том, что мы назвали бы листами кварто, а в Дальней Индии используется своеобразный свиток, сделанный из китайской бумаги, сложенный сбоку, сшитый сверху и свернутый, как многослойное знамя, в обложку из оранжевой или коричневой хлопчатобумажной ткани.

Мы обычно не ассоциируем книги с доколумбовой Америкой; тем не менее, одна из самых интересных книжных форм была распространена в Мексике до Завоевания. Как и в случае с китайской книгой, она поверхностно похожа на нашу; мы думаем, что это крошечное кварто, пока не видим, что ее формат скорее соответствует продолговатой двадцатичетверке; то есть ее размеры чуть меньше пяти дюймов в высоту и шести дюймов в ширину. У нее тонкие деревянные обложки, и в целом она толщиной в дюйм; но между этими обложками находится полоса оленьей кожи длиной двадцать девять футов и, конечно, шириной почти пять дюймов. Она сложена гармошкой или веером, причем первый и последний листы приклеены к внутренней стороне обложек. Это крепление, по сути, является единственным переплетом; всю полосу можно развернуть на полную длину. Ее читают — те, кто может прочесть ее ярко раскрашенные иероглифы — держа ее как современную книгу, переворачивая листы, пока не будет достигнут конец, а затем переворачивая обложку для следующего листа, и продолжая переворачивать, пока снова не будет достигнута первая обложка, но уже с другой стороны. Как ни невероятно это может показаться, существует индийская книга, почти идентичная по структуре древней мексиканской книге. Она имеет форму книги из пальмовых листьев, но сделана из плотной бумаги, почерневшей для письма мелом, и открывается как веер, точно так же, как мексиканская. Каждая обложка образована двойным сгибом бумаги, а письмо идет вдоль страницы, как в томе из пальмовых листьев. Поскольку написанное можно стереть, книга служит грифельной доской.

Разнообразие предметов, которые люди использовали для письма, почти превосходит воображение: от горных стен до слоновой кости на плечах героини романа Райдера Хаггарда «Завещание мистера Мисона». Такие необычные, хотя и реальные, материалы для письма относятся, пожалуй, скорее к полутени, чем к фону книги; но, в качестве завершающего обзора нашей темы, возвращаясь к временам, когда книг не было и люди должны были полагаться на свою память, мы можем процитировать то, что говорит Лейн об источниках, из которых был составлен Коран после смерти Мухаммеда: «Итак, Зейд собрал Коран из пальмовых листьев, кож, лопаток (зверей), камней и сердец людей».

КИТАЙСКАЯ КНИГА

Натуралист Ллойд Морган в одной из своих лекций проецировал на экран изображения колибри и насекомого того же размера, причем они выглядели настолько похожими, что случайному наблюдателю казалось, будто они принадлежат к одному отряду. И все же анатомически они различаются гораздо сильнее, чем человек и рыба. Почти так же нас могут привести к мысли, что китайская книга и западная книга в бумажной обложке — это одно и то же по происхождению, как и по виду. Но и здесь сходство лишь кажущееся. Одна книжная форма произошла от деревянного блока, а другая — от складки шелка.

Китайская книга — это такой триумф простоты, дешевизны, легкости и долговечности, что она заслуживает более тщательного изучения со стороны наших книгопроизводителей, чем она получила до сих пор. На самом деле, мы не видим причин, почему книги, сделанные почти по этим принципам, не могли бы стать привлекательным и популярным новшеством в нашей книжной торговле. Подходы, конечно, были сделаны к этой своеобразной книжной форме, но это были частичные имитации, а не последовательные воспроизведения. В иллюстрированном издании «Микеланджело» Лонгфелло, опубликованном в 1885 году, компания Houghton, Mifflin and Company выпустила небольшое фолио, переплет которого явно скопирован с китайской книги. Но печать идет на каждой странице, а бумага настолько жесткая, что книга не лежит открытой. В праздничном издании, которое те же издатели выпустили в 1896 году для поэмы Олдрича под названием «Прекрасная книга брата Джерома», они создали том, в котором передние сгибы не предназначались для разрезания; но они превзошли китайцев, печатая только на одной из страниц, открывающихся при каждом развороте книги, вместо обеих, как это делают китайцы, используя таким образом лишь одну четвертую возможной печатной поверхности тома. В этом случае бумага также была жесткой, а переплет — цельнокожаным с тяжелыми лентами для завязывания. Гораздо более близкий подход к форме китайской книги был представлен «The Periodical», выпущенным Генри Фроудом, в том виде, который оно имело поначалу. Здесь мы имеем то, что можно справедливо назвать натурализацией идеи китайской книги на Западе. Но давайте посмотрим, что именно представляет собой эта форма китайской книги.

Стандартная книга печатается с гравированных деревянных блоков, каждый из которых выгравирован на пласте доски, а не на торце, как наши деревянные блоки, и для экономии выгравирован с обеих сторон. Каждая из этих поверхностей печатает один лист бумаги, составляя две страницы. Бумага, будучи неклееной, печатается только с одной стороны, и сгиб находится не у корешка, как в наших книгах, а спереди. Бегущий заголовок, как мы бы его назвали, с номером страницы печатается в центральной колонке, которая складывается при переплете книги, попадая наполовину на одну страницу и наполовину на другую. В этой колонке всегда напечатано веерообразное устройство, называемое «рыбьим хвостом», выемка которого указывает, где должен быть сгиб. Можно заметить мимоходом, что китайская книга начинается с того, что для нас является последней страницей, и что строки читаются сверху вниз и следуют одна за другой справа налево. Каждая страница имеет двойную линейку сверху и снизу и на внутреннем крае. Верхняя и нижняя линии и «рыбий хвост», будучи напечатанными поперек переднего сгиба, выглядят как черные линии, окаймляющие передний край, когда книга переплетена. Нижняя линия берется переплетчиком как руководство при расположении листов, эта линия всегда выглядит ровной на переднем крае, а остальные — размытыми. Верхнее поле более чем в два раза шире нижнего. После того как листы собраны, на соответствующих расстояниях от заднего края пробиваются отверстия — четыре, по-видимому, является нормативным числом, независимо от того, большая книга или маленькая, но у больших книг есть дополнительное отверстие сверху и снизу ближе к углу от последнего отверстия. Эти отверстия затем затыкаются рулонами бумаги, чтобы удерживать листы в нужном положении, а верхний, нижний и задний края обрезаются острым тяжелым ножом, причем пятьдесят или более томов обрезаются за один прием. Кусок шелка наклеивается на верхний и нижний углы корешка. Обложки, состоящие из двух листов цветной бумаги, сложенных спереди, как страницы, помещаются спереди и сзади, но не покрывают задний край, или имеется внешний лист цветной бумаги с внутренней подкладочной бумагой и листом плотной бумаги между ними для жесткости. Шелковый шнур прошивается через отверстия и аккуратно завязывается, и книга готова — легкая в руках и хорошо лежащая в открытом виде, недорогая и способная при надлежащем обращении прослужить столетия.

Каковы главные недостатки китайской книги с западной точки зрения? Самый очевидный — то, что она не может стоять самостоятельно. Другой — то, что ее обложки, будучи мягкими, легко мнутся и загибаются. Третий — то, что она напечатана только на одной стороне бумаги и поэтому тратит место впустую. Все эти возражения должны быть признаны, но можно с полным основанием утверждать, что наши книги, несмотря на их относительно дорогой переплет, тоже не очень-то хорошо стоят самостоятельно, и, по правде говоря, это функция, которая от книг требуется редко. Ее обложки мягкие, но это означает, по крайней мере, что они не такие твердые и чуждые материалу книги, чтобы отрываться после дюжины прочтений, как это бывает со многими нашими переплетами. Нет опасности сломать корешок китайской книги при первом открытии, так как у нее нет подкладки из твердого клея. Что касается использования только одной стороны бумаги, следует помнить, что китайская бумага очень тонкая, и что эта практика позволяет добиться преимущества непрозрачности, не нагружая бумагу посторонним и тяжелым материалом. Более того, толщина картонной обложки экономится на полках, и даже если для нее принят заменитель, он имеет форму легкого картонного футляра, который вмещает несколько томов сразу. На такой обложке можно сделать надпись на корешке, хотя китайцы, по-видимому, не считают это необходимым, а наклеивают свои ярлыки с названием на боковую сторону. На самом деле корешок китайской книги для нас — ее самая чуждая черта. Это необработанный край, не защищенный обложкой, и отличается от переднего только тем, что состоит из краев отдельных листов, а не сгибов. На самом деле это пережиток времен до изобретения бумаги, когда книги печатались на шелке, необработанный край которого мог обтрепаться, и поэтому его отводили в то место, где он подвергался бы наименьшему износу и причинял бы наименьший вред, если бы износился.

Но нет причин, по которым при европеизации китайской книги угловая накладка не могла бы быть продлена на всю длину корешка и нести обычную надпись. С этим небольшим отличием китайская книга была бы готова вступить в соревнование на довольно равных условиях с преобладающим западным типом книги, который дошел до нас от древнеримского кодекса через пергаментную книгу, чьей бумажной имитацией является наша. В упомянутом «The Periodical» печаталось сразу четыре страницы вместо двух, или, по крайней мере, четыре составляют сгиб. Листы прошиваются нитками — они могли бы, конечно, быть сшиты проволокой — а затем наклеивается бумажная обложка, как в случае с любым журналом или книгой в бумажной обложке. Но в этом процессе красота китайского переплета исчезает, хотя китайцы делают то же самое со своими самыми дешевыми брошюрами. В наши дни, когда легкость и удобство обращения являются такими популярными чертами книг, какой издатель возьмет на себя книжную форму, которая две тысячи лет хранила мудрость Цветочного королевства, и с помощью незначительных адаптаций здесь и там сделает ее своей и нашей?

ТОЛСТАЯ БУМАГА И ТОНКАЯ

Сэр Хайрам Максим, рыцарь из Мэна, пророчествует, что мы сменим нашу религию двадцать раз в следующие двадцать тысяч лет. За последние две тысячи лет мы дважды меняли книжный материал: с папируса на пергамент и с пергамента на бумагу, с последующим изменением книжной формы со свитка на кодекс. Должны ли мы поэтому менять наш книжный материал двадцать раз в следующие двадцать тысяч лет? Только время может сказать; но в течение пятисот лет книга никогда не была в таком неустойчивом равновесии, как сейчас; пословица «Книга есть книга» никогда не имела так мало определенного смысла. Это состояние относится главным образом к бумаге, но по мере ее изменения переплет также изменится с его нынешнего дорогого и недолговечного характера на нечто одновременно более дешевое и более прочное.

Изменения в современной бумаге шли в двух противоположных направлениях, представленных, с одной стороны, оксфордской индийской бумагой с ее чудесной тонкостью, непрозрачностью и легкостью, а с другой стороны — бумагами, которые, будучи также удивительно легкими, предлагают, как выражается один каталог образцов, «отличный объем»; например, 272 страницы на дюйм против 1500 страниц на дюйм оксфордской индийской бумаги. Контрастные эффекты этих двух типов материала на книгу как механический продукт вполне заслуживают рассмотрения всех, кто занимается созданием книг.

Некоторые из этих результатов удивительны. Что, например, может быть более нелогичным, чем делать книгу толще, чем того требуют прочность и удобство? И все же стоит только выйти на рынки, где встречаются книги и покупатели, чтобы обнаружить реальный спрос на этот избыточный объем. Хотя это нелогично, спрос на размер книг глубоко психологичен и восходит к самым примитивным инстинктам человеческой природы. Первый из всех органов в биологическом развитии, желудок, не будет работать должным образом, если у него нет как количества, так и качества для обработки. Так и глаз установил определенное чувство связи между размером и ценностью, и каждый издатель знает, что при печати с готовых пластин он может получить вдвое больше за книгу при ничтожном избытке затрат, если использует более толстую бумагу и дает более широкие поля. То, что не все издатели следуют этим принципам, объясняется тем, что в общую сферу книжной торговли входят и другие элементы, помимо количества, главным из которых является стоимость, а другим, растущим по важности, — компактность. Но можно с уверенностью сказать, что для покупателя, который, по крайней мере в данный момент, не считает расходы, сам объем привлекает не меньше, чем любой другой элемент привлекательности в сумме качеств книги.

Эта привлекательность объема получает поразительное усиление, если она сочетается с легкостью. Покупатель, который берет в руки большую книгу и внезапно обнаруживает, что она легкая, испытывает приятный шок, который во многом способствует тому, чтобы сделать его покупателем. Он, кажется, не спрашивает и не заботится о том, получает ли он мало страниц за свои деньги. Наличие этого единственного, приятного элемента легкости сразу придает книге отличительную черту, которая, кажется, вытесняет все остальные требования. Покупатель не осознает, что та же легкость тома в сочетании с половиной толщины не показалась бы ему примечательной, хотя книга занимала бы только половину места на его полках. Он чувствует, что в его пользу совершено современное чудо вопреки гравитации, и он готов платить за привилегию наслаждаться им.

Любопытно и несколько неожиданно, что результаты ни одной из крайностей — ни толстой бумаги, ни тонкой — не являются полностью удовлетворительными в библиотеке. Парвеню, который стремится только к заполнению своих полок томами внушительного размера, может найти удовлетворение в созерцании широких корешков. Но ученый и публичный библиотекарь будут жалеть о месте, которое занимает этот «отличный объем». Один единственный элемент в их пользу он быстро признает — лучшее место, которое они предоставляют для четкой надписи. В частной библиотеке, которая собирается для использования, а не для показа, книги на тонкой бумаге — почти сплошное благо. Они стоят недорого за то, что содержат. Их уменьшение в толщине часто сочетается с уменьшением в высоте и ширине, так что они представляют собой экономию места во всех отношениях. Первоклассный пример этого дает «Диккенс» на оксфордской индийской бумаге в семнадцати томах, напечатанный крупным шрифтом, но в переплете занимающий кубическое пространство всего 13 на 7 на 4,5 дюйма и весящий всего девять фунтов. Еще более поразительный пример — романы Томаса Лава Пикока, которые выпущены в красивом библиотечном издании из десяти томов. Но они также выпущены в одном томе, не выше и не шире, и толщиной всего три четверти дюйма. Но именно здесь публичный библиотекарь поднимается, чтобы протестовать. Все хорошо, говорит он, для частного владельца иметь свою литературу в этой концентрированной форме, но как ему самому удовлетворить восемь читателей, которые одновременно просят «Хедлонг-Холл», «Аббатство кошмаров» и остальные романы Пикока? Конечно, он может купить и каталогизировать восемь однотомных комплектов произведений автора вместо одного комплекта в десяти томах, и когда он это сделает, каждый читатель обязательно найдет тот самый роман, который он ищет, пока остается хотя бы один комплект; но стоимость, естественно, будет выше. С другой стороны, он приветствует наравне с частным покупателем издание «Шекспировских апокрифов» на тонкой бумаге, которому требуется лишь треть места на полке, необходимого для обычного издания: семь шестнадцатых дюйма против одного дюйма и пяти шестнадцатых. Он также смотрит на свои журнальные полки и видит том «Hibbert Journal» с 966 страницами крупным шрифтом, занимающий место тома «Independent» с 1788 страницами мелким шрифтом, или, опять же, он видит рядом со своим изданием Диккенса на тонкой бумаге другое на тяжелой бумаге, занимающее более чем в три раза больше линейного пространства без какого-либо преимущества в четкости шрифта. К этому времени он готов проголосовать, несмотря на случайные неудобства чрезмерной компактности, за книжный материал, который окажет наименьшую нагрузку на его переполненные полки. Консультация с книготорговцами показывает ему, что он не одинок в этом выводе. Некоторые стандартные произведения, такие как «Оксфордская книга английской поэзии» и «Коллегиальный словарь Вебстера», почти перестали продаваться в каких-либо иных, кроме как в изданиях на тонкой бумаге. Затем перед ним возникает видение библиотеки, в которой все книги, заслужившие признание, будут облачены в это одеяние лаконичности, и в которой все, кто стремится к этому рангу, последуют их примеру. Короче говоря, он видит то, что считает книгой будущего, которая будет так же отличаться от книги настоящего, как та — от пергаментной книги раннего и среднего периодов христианской эры, и так же отличаться в переплете, как и в материале. Реализация этого видения потребует прежде всего переоценки ценностей со стороны публики, перерастания ее детского восхищения объемом. Но это изменение происходит так быстро под давлением современных условий скученности, особенно в городской жизни, что сводит видение из его пророческого ранга к случаю простого предвидения.

ОДЕЯНИЕ КНИГИ

Переплет книги — ее самая заметная черта, часть, которая формирует ее представление публике и по которой слишком часто ее судят и оценивают; однако переплет не является неотъемлемой частью тома. Его можно менять много раз, не меняя по существу саму книгу; но если изменить печатные страницы, даже на другие, идентичные на вид, книга становится другим экземпляром. Переплет, следовательно, является частью окружения книги, хотя и самой интимной частью, подобно нашей собственной одежде, на которую, действительно, он имеет любопытное сходство в своем назначении и своих извращениях.

Человеческая одежда предназначена для защиты и украшения. Одежда книги включает два других требования, настолько противоречащих друг другу, что переплетное дело всегда предлагало самый привлекательный вызов мастерству ремесленника. Первое требование состоит в том, чтобы книга в закрытом виде образовывала хорошо подогнанный и практически твердый блок, подобно прямоугольнику дерева, из которого были вырезаны ее первые предшественники, и могла стоять самостоятельно, без поддержки. Второе требование состоит в том, чтобы этот же предмет в открытом виде лежал плашмя в любом месте и демонстрировал все свои листы по очереди так же полно и гораздо удобнее, чем если бы они никогда не были скреплены вместе. Что бы ни было верно в отношении другой одежды, в отношении книжной в высшей степени верно то, что часть, которая действительно имеет значение, — это часть, которую никогда не видят. Выставлена только декоративная часть покрытия книги. Части, которые защищают книгу и делают ее одновременно прочной и гибкой, скрыты из виду и не замечаются обычным читателем. Отсюда существование такого количества переплетов, которые кажутся хорошими, а по сути плохи, и отсюда вечная своевременность попыток, подобных попытке настоящей главы, указать, чем является и чем должен быть переплет. Процессы в переплетном деле, с помощью которых достигаются его различные цели полезности и украшения, известны под двумя заголовками: брошюровка (Forwarding) и отделка (Finishing).

Брошюровка включает в себя множество процессов, буквально «все, кроме отделки». Именно брошюровке книга обязана своей формой, прочностью, гибкостью и долговечностью. Брошюровка берет несложенные и неразобранные листы, доставленные печатником, и превращает их в книгу, готовую во всем, кроме самого внешнего покрытия из ткани или кожи. Первый процесс — сложить листы и привести их странную смесь номеров страниц в упорядоченную последовательность. Это при условии, что переплетается целый тираж. Если он состоит из тысячи экземпляров, то будет определенное количество стопок сложенных листов, каждая из которых содержит тысячу экземпляров одних и тех же страниц, напечатанных группами, скажем, по шестнадцать штук. Эти группы страниц называются секциями или сигнатурами. Теперь они перегруппировываются, или собираются, в тысячу стопок, каждая из которых содержит сигнатуры, принадлежащие одной книге. Таким образом, тираж разделяется на тысячу книг, которые коллатор просматривает, чтобы убедиться, что каждая из них идеальна. Давайте проследим судьбу одной из них. Она не очень-то похожа на книгу, будучи скорее пухлой кучей бумаги, но прессование, прокатка или битье вскоре сводят ее к нормальным размерам, и затем она переносится к важному процессу сшивания. Это само сердце всей работы. Если книга плохо сшита, она будет плохо переплетена, даже если тысяча долларов будет потрачена на украшение ее покрытия. Существует только один лучший метод сшивания, и это вокруг выступающих шнуров, способом, которому следовали самые ранние переплетчики. Существуют современные машинные методы, которые очень хороши, но они лишь дешевые заменители лучшего. Шнуры должны быть из хорошей, длинноволокнистой пеньки, а нить — наилучшего качества и правильного размера, натянутая до нужной степени без пропуска листа. После сшивания вставляются форзацы, корешок проклеивается и округляется, и подгоняются картонные сторонки. В последние продеваются и забиваются концы шнуров. Затем книга прессуется, чтобы закрепить форму, оставаясь в прессе несколько дней или даже недель. После того как ее вынимают, если края должны быть обработаны, их обрезают, а затем золотят, мраморируют, крапят или иным образом декорируют. Добавляется каптал — вместо которого многие французские переплетчики используют сгиб кожи. Раньше его скручивали по мере сшивания книги, но в настоящее время его слишком часто покупают готовым и просто приклеивают. Книга теперь сброшюрована.

Дело отделочника — покрыть и защитить работу, уже проделанную над книгой, но таким образом, чтобы не помешать прочности и гибкости, которые были достигнуты, и, наконец, добавить такое украшение, которое может быть художественно востребовано или доступно по средствам покупателя. Если используется кожа, ее нужно тщательно сбрить, чтобы обеспечить легко открывающийся шарнир, но не настолько, чтобы излишне ослабить ее. Это важнейший процесс, который должен быть в значительной степени оставлен на добросовестность переплетчика. Если он не достоин доверия, его ошибки могут долго оставаться незамеченными, но, хотя они и похоронены, они обречены на бесславное воскрешение, хотя он может рассчитывать на достаточный промежуток времени, чтобы защитить себя.

Следующий и последний процесс отделки — это работа декоратора, чья работа выходит из сферы ремесла в сферу искусства. Его задача не из легких: взять поверхность, обладающую большой красотой сама по себе, как телячья кожа или марокко, и так обработать ее, чтобы увеличить ее красоту. Слишком часто, после того как он сделал все возможное, поверхность становится менее привлекательной для глаза, чем была вначале. У него, следовательно, задача совершенно иная, чем у живописца или скульптора, чьи материалы изначально не привлекательны. Это условие ощущается настолько сильно, что многие книголюбы оставляют свои переплеты без тиснения, предпочитая богатую чувственную красоту и глубину цвета в изысканном куске кожи любому эффекту золочения или инкрустации. Эта первоначальная красота недекорированной книги, однако, не является невозможным вызовом, как свидетельствуют работы Эвов, Ле Гаскона и переплетчиков таких знаменитых коллекционеров, как Гролье и де Ту.

Возможно, стоит рассмотреть более подробно, в чем заключается задача книжного декоратора. Хотя она совершенно очевидна для глаза и ясно проиллюстрирована работами мастеров, она иногда упускалась из виду недавними переплетчиками. Это, одним словом, плоский орнамент. Во-первых, у него есть поверхность для работы, которая достаточно велика, чтобы позволить силу обработки, но достаточно мала, чтобы допустить деликатность; затем, все, что в прекрасных эффектах установки, рельефа, гармонии и контраста может быть достигнуто слепым тиснением, золочением и инкрустацией, или натиранием поверхности, как в случае с дробленым левантом, или варьированием ее, как в «древесной» или мраморной телячьей коже, — всем этим он может управлять. Он контролирует бесконечное разнообразие форм в тиснении; ему остается только использовать их со вкусом и мастерством. Практически нет предела количеству работы, которую он может вложить в переплет одной книги, при условии, что каждый дополнительный штрих — это дополнительная красота. Он может усеять кожу мельчайшим орнаментом, как Мирн, или выделить ее несколькими значимыми линиями, как Альд или Роджер Пейн; все зависит от обработки. Если он мастер, конец увенчает дело; если нет, то ему следовало остановиться на простом надписании и оставить требования красоты удовлетворяться недекорированной кожей. Прежде всего, пусть каждый декоратор придерживается плоского орнамента. В тот момент, когда он решается на третье измерение или перспективу, в этот момент он вторгается в область рисовальщика или живописца. Никому не хочется ходить по ковру или коврику, который демонстрирует сцену в перспективе, также никто не желает вглядываться в пейзаж, выполненный на обложке книги, только чтобы иллюзия глубины рассеялась при открытии тома. Тиснение — это, конечно, буквальное, а не живописное вторжение в третье измерение, но его проникновение в это измерение очень незначительно и не предполагает обмана зрения. Оно сейчас практически вышло из употребления, как и тяжелое средневековое украшение из гвоздей или драгоценных камней. В тканевых обложках, которые, по общему признанию, являются тиражной работой и сделаны машинным способом, правила орнамента не должны соблюдаться так строго. Здесь тиснение все еще процветает в некоторой степени. Но декоративная задача по существу та же в тканевом, что и в кожаном переплете, и лучший дизайн будет тем, который торжествует в рамках условий, а не вне их. Машины и разделение труда нанесли тяжелый урон переплетному делу как ремеслу. Людей в Америке, по крайней мере, которые являются мастерами каждого процесса и всего мастерства и хитрости ранних переплетчиков, мало, и их редеющие ряды не пополняются. Разделит ли переплетное дело, несмотря на высокий экономический спрос, судьбу, постигшую гравюру, или нас ждет возрождение этого увлекательного ремесла и восхитительного искусства, чтобы взять свое имя от нынешней эпохи?

ПЕРГАМЕНТНЫЕ ПЕРЕПЛЕТЫ

Есть определенные вещи, сообщает нам Автократ, которые «ни на что не годны, пока их долго не хранили; и некоторые ни на что не годны, пока их долго не хранили и не использовали. Из первых вино — прославленный и бессмертный пример. Из тех, которые должны храниться и использоваться, я назову три — пенковые трубки, скрипки и стихи». Можем ли мы представить другого представителя класса, который обретает ценность с «ходом времен», такого же бессмертного и исторического, как вино, и даже более богатого ассоциациями — пергаментный книжный переплет? В этом случае не имеет значения, встречается ли предмет с использованием или пренебрежением. Пока он не изношен до дыр, с одной стороны, и не уничтожен плесенью, с другой, пергаментный переплет будет продолжать превращать время в золото, пока через несколько сотен лет он не достигнет оттенка, далеко превосходящего по красоте самый богатый умбр пенки и приближающегося только к родному оттенку античной слоновой кости.

Вот стол, полный старых книг в пергаментных переплетах, начиная от крошечной двадцатичетверки, которая не остается ни открытой, ни закрытой, до тонких, гибких фолиантов, которые мгновенно соответствуют любой команде. Те, что переплетены с досками, приобрели качество гладкости и натяжения, как у барабанной кожи, особенно толстые кварто и небольшие октаво, в то время как более крупные тома, получившие гибкий переплет, по своей поверхности напоминают не что иное, как морщинистый диплом на той стене, с его каббалистической подписью, которую теперь уже не написать, Carolus-Guil. Eliot; но все они сходятся в оттенке, от которого художники приходят в восторг, цвете, который золото приняло бы, если бы было способно к окрашиванию. Но здесь нет окрашивания, или, скорее, все пятна впитываются и превращаются в красоту. Пыль, грязь, пятна — все здесь, и каждое заставляет внести новый элемент очарования. Является ли результат более красивым, чем безупречный оригинал? Сравните его с жемчужным оттенком диплома или отогните сложенный край одного из тех гибких переплетов и заметьте меловой белый цвет защищенной нижней поверхности пергамента. Те же триста лет, которые переделали Европу и создали англоязычную Америку, как бы заполнили ритмические паузы между их гигантскими сердцебиениями, созрев вино доктора Холмса и коснувшись прикосновением Мидаса этих пергаментных переплетов!

Безусловно, преступление — прятать такую красоту оттенка и тона в ящиках или почти прятать на переполненных полках. Пусть они будут выставлены в открытых витринах, где все могут наслаждаться ими. Но давайте действовать мягко; эти выдержанные веками пергаменты слишком драгоценны, чтобы выставлять их на неблагодарные, возможно, презрительные глаза. Уберите их в свои тайники, пока какой-нибудь нежный читатель этих строк не попросит о них; тогда мы вынесем их и убедим себя, что можем обнаружить новый прирост красоты, добавленный коротким временем с тех пор, как мы в последний раз смотрели на них. Я однажды слышал обращение о долге библиотекаря перед своими преемниками. Я предложу услугу, не упомянутую там: выбирать каждый год лучшие современные книги, которые он может найти, достойно напечатанные на долговечной бумаге, и переплетать их в пергамент; затем пусть он поместит их на свои полки, чтобы собирать золото от прикосновения смягчающих лет на протяжении веков и завоевать себе благодарную память, подобную той, которую мы воздаем неизвестным рукам, создавшим для этих томов одеяния их нынешней и все возрастающей красоты.

ЧТОБЫ МЫ НЕ ЗАБЫЛИ НЕМНОГИЕ ВЕЛИКИЕ КНИГИ

Одним из результатов суеты, которая была поднята в библиотечных делах за последние два поколения, и особенно за последнее, является огромное увеличение размера наших библиотек. В 1875 году публичные библиотеки Соединенных Штатов содержали чуть менее 11 500 000 томов. За пять лет с 1908 по 1913 год библиотеки объемом 5000 томов и более добавили почти 20 000 000 томов, составив в общей сложности более 75 000 000 томов, что является увеличением на 35,7 процента. В 1875 году было 3682 библиотеки объемом более 300 томов каждая; в 1913 году было 8302 библиотеки объемом более 1000 томов каждая. В 1875 году было только девять библиотек, содержащих 100 000 томов или более. Это были Библиотека Конгресса, 300 000; Бостонская публичная библиотека, 300 000; Нью-Йоркская торговая библиотека, 160 000; Библиотека Гарвардского колледжа, 154 000; Библиотека Астора, 152 000; Филадельфийская торговая библиотека, 126 000; Библиотека Палаты представителей, 125 000; Бостонский Атенеум, 105 000; Библиотечная компания Филадельфии, 104 000. В 1913 году в этом классе было 82 библиотеки, или более чем в девять раз больше, включая 14 библиотек объемом от 300 000 до 2 000 000 томов, класс, которого не существовало в 1875 году.

Тем временем отдельная книга остается тем же, чем всегда была — высказыванием одного ума, обращенным к другому, и у отдельного читателя нет больше часов в сутках или дней в жизни; у него не больше глаз, рук или — мы неохотно признаем — мозгов, чем было в 1875 году. Но как бы быстро ни росли наши библиотеки, даже их рост не полностью представляет лавину книг, которая каждый год обрушивается на преданную голову читателя прессами мира. Чтобы взять только четыре страны, в литературе которых мы наиболее заинтересованы, мы находим их ежегодную книжную публикацию для последнего нормального года, 1913, следующим образом: Германия, 35 078 томов; Франция, 11 460; Англия, 12 379; Америка, 12 230. Но Японии, России и Италии приписывается выпуск большего количества книг ежегодно, чем Англии или Соединенным Штатам, и общая ежегодная книжная публикация мира оценивается в огромную цифру — более 130 000 томов. Ввиду этого колоссального литературного выхода, какой прогресс может надеяться сделать читатель в «поспевании за новыми книгами»? Де Квинси подсчитал, что человек мог бы, возможно, за долгую жизнь, посвященную ничему другому, прочитать 20 000 томов. Оценка проста. Предположим, мы начнем с одной книги в день — безусловно, большое допущение — и посчитаем читательские годы человека с 20 до 80, всего 60 лет; 60 раз 365 — это 21 900. Эта оценка не делает скидку на воскресенья, праздники или болезни. И все же, какой бы малой она ни была — ведь есть частные библиотеки, содержащие 20 000 томов — она явно слишком велика. Но какова бы ни была общая сумма, 20 000 или 2 000, давайте посмотрим, если я могу использовать это выражение, что человек должен прочитать, прежде чем он сможет позволить себе прочитать то, что он действительно хочет.

Прежде всего, мы должны прочитать книги, которые составляют интеллектуальные инструменты нашего дела, и нет профессии и едва ли есть ремесло, которое не обладало бы своей литературой. Например, существует более десяти периодических изданий только на немецком языке, посвященных исключительно такой узкой области, как пчеловодство. Такие периодические издания и такие книги мы не называем литературой, так же как и труды мужчины или женщины, которые поставляют текст для выкроек Баттерика. Но это печатная продукция, и чтение их отнимает время, которое мы могли бы потратить на «книги, которые являются книгами».

Но помимо этого чтения ради хлеба насущного есть другой сорт, который мы должны допустить в нашу жизнь, если мы хотим быть гражданами мира, в котором живем, современниками нашего века, людьми среди людей нашего времени, и это чтение для общей информации. Время давно прошло, конечно, когда любой человек мог, подобно лорду Бэкону, взять все знание в качестве своей провинции — мы едва ли можем сегодня окинуть взглядом все знание. Никакое количество чтения никогда не произведет другого Скалигера, сведущего в каждом предмете. Быть хорошо информированным, даже в эти дни баньянообразного роста древа познания, — значит быть чудом эрудиции. Большинство человечества должно довольствоваться скромной целью, которую доктор Холмс поставил для поэта: знать достаточно, чтобы не делать слишком много ошибок. Выполняя эту скромную цель, цель просто соприкосновения с теснящимся множеством фактов, интересных для цивилизованного человека, у нас есть задача, достаточно большая, чтобы занять время любого читателя, даже если бы он сделал это своим призванием; а для большинства из нас это должно быть лишь второстепенным увлечением. Сами книги о книгах в этой безграничной области, компендиумы компендиумов, обзоры обзоров, формируют сами по себе библиотеку, достаточно большую, чтобы ошеломить человеческую слабость. Помимо всего этого — в некотором смысле часть этого, но разрозненная и иррациональная часть — приходят газеты с их ежедневным отвлечением. Это, в конце концов, наш мир, и мы не можем жить в нем и быть абсолютными нонконформистами. Поэтому мы должны подчиниться газете, хотя она делает тяжелое дополнение к нашей ежедневной нагрузке чтения для информации. Но есть еще один вид необходимого чтения, который я хочу упомянуть, прежде чем мы перейдем к тому, что занимает главное место по важности.

Женщина, которая берет в публичной или подписной библиотеке по роману в день, страдает лишь от извращения аппетита, который в своем нормальном состоянии полезен. Возможно, ее муж недостаточно читает для развлечения, что его горизонт сужен, его симпатии подавлены отсутствием того самого влияния, которое в избытке делает его жену непригодной для реалий и обязанностей повседневного существования. Для многих стало сюрпризом узнать из «Жизни» Теннисона, что автор «In Memoriam» был большим любителем романов. Но ясно, что в его случае роман не вызвал ослабления умственной силы. Президент Гарфилд советовал студенту смешивать со своим более тяжелым чтением разумную долю художественной литературы. Роман может занимать место в высшем отделе литературы и может оказать неоценимую услугу расширения и оживления наших симпатий. В этом случае он принадлежит к классу лучших книг. Но я ввел его здесь как наиболее видного представителя того, что мы можем назвать литературой отдыха. Есть еще один представитель этого класса, который особенно хорошо приспособлен приносить освежение и бодрость утомленным и подавленным, и это юмор, который часто также является самой здравой философией.

Если читатель с самого начала не сделает в своем ежедневном чтении место для лучших книг, дни и месяцы будут идти, и нераскрытые тома будут смотреть на него с его полок в немом упреке за его небрежность и напоминании о его потере. По правде говоря, все это вопрос баланса выгоды. То, что мы ценим выше всего, мы найдем место для. Если мы не можем иметь нашу духовную пищу и удовлетворить все наши другие потребности, возможно, мы обнаружим, что некоторые из наших других потребностей могут обойтись меньшим удовлетворением. Что мы должны пренебрегать материальной стороной жизни ради духовной, я не говорю. Но для нашего ободрения позвольте мне процитировать другую оценку того, что может быть достигнуто настойчивым чтением, и моим авторитетом будет покойный профессор Уильям Мэтьюз, эссеист, автор, чей изящный стиль несет легко, как цветок, вес знаний, который ужаснул бы, если бы не так восхищал нас. Говорит доктор Мэтьюз:

Задумывались ли вы когда-нибудь о том, какой объем знаний можно накопить за десятилетие, два десятка лет или целую жизнь, читая всего по 10 страниц в день? Тот, кто ежедневно прочитывает такое небольшое количество, исключая воскресенья, за год прочитывает 3130 страниц, что равно шести томам по 521 странице каждый — этого достаточно, чтобы овладеть какой-либо наукой. За пять лет он прочтет 15 650 страниц, что эквивалентно 30 большим томам или 60 томам среднего размера. Мы без колебаний скажем, что 30 томов по 521 странице каждый — по истории, биографии, науке и литературе, — если они хорошо подобраны, внимательно прочитаны и глубоко осмыслены, будут стоить для девяти человек из десяти больше, чем среднее университетское образование для большинства выпускников.

Таким образом, наша задача — знать лучшие книги — не безнадежна. Что нам нужно для ее достижения, так это не гениальность, а лишь умеренная доля предусмотрительности и настойчивости. Но кто из нас не испытывал радости от открытия великой книги, которая, казалось, была написана только для него одного? Если такой человек существует, его можно лишь пожалеть — если, конечно, не поздравить с тем невообразимым удовольствием, которое его еще ждет. «Открытие» — не слишком сильное слово для описания чувств читателя, когда он натыкается на такой том, открывающий целый мир. Ему кажется, что никто другой никогда не смог бы оценить его так же, никогда по-настоящему не открыл его, что он —

the first that ever burst
Into that silent sea.

Китс в своем великолепном сонете «При первом взгляде на Гомера в переводе Чапмена» дал самое прекрасное из всех выражений этому чувству литературного открытия.

Much have I travelled in the realms of gold
And many goodly states and kingdoms seen;
Round many western islands have I been
Which bards in fealty to Apollo hold.
Oft of one wide expanse had I been told
That deep-browed Homer ruled as his demesne:
Yet never did I breathe its pure serene
Till I heard Chapman speak out loud and bold:
Then felt I like some watcher in the skies
When a new planet swims into his ken;
Or like stout Cortez, when with eagle eyes
He stared at the Pacific—and all his men
Looked at each other with a wild surmise—
Silent, upon a peak in Darien.

Чтобы описать подобные приливы духовного прозрения, мы инстинктивно обращаемся к повествованиям Священного Писания: к горе Фасги и ее откровению о Земле Обетованной, к лестнице Иакова в Вефиле с восходящими и нисходящими ангелами, и к одинокому провидцу на Патмосе с его видением нового неба и новой земли.

Но, спросит слушатель, неужели книги действительно так влияют на людей? Безусловно! Нам достаточно обратиться к биографиям, чтобы найти тому подтверждение, если мы не находим живых свидетелей среди своих друзей. О Неандере говорили, что «Платон — его кумир, его постоянный девиз. Он сидит над ним день и ночь; и мало кто так глубоко и в такой чистоте впитал его мудрость».

Профессор Торри-старший из Вермонтского университета черпал свое вдохновение, как и многие другие, в Данте. В юности он предпочитал «Ад»; в зрелые годы он поднялся до спокойных высот «Чистилища»; и он имел обыкновение с улыбкой говорить, что, возможно, придет время, когда он будет готов оценить и «Рай». Весьма интересна дань уважения Джона Рёскина сэру Вальтеру Скотту:

Одно из огорчений моей старости состоит в том, что я знаю Скотта наизусть, но все же, если я беру в руки его том, то не могу отложить его в течение следующего часа.

Рядом с этим мы можем поставить свидетельство Гёте, также написанное в старости:

Мы читаем много, слишком много посредственных вещей, тем самым теряя время и ничего не приобретая. Нам следует читать только то, чем мы можем восхищаться, как я делал это в юности и как делаю сейчас с сэром Вальтером Скоттом. Я начал читать «Роб Роя» и собираюсь прочесть все его романы подряд. Все в них великолепно — материал, содержание, персонажи, исполнение; а какая бесконечная тщательность в подготовительных исследованиях! Какая правдивость деталей в композиции! Здесь мы видим, что такое английская история; какое наследство для поэта, способного им воспользоваться. Вальтер Скотт — великий гений; ему нет равных; и нас не должно удивлять то необычайное влияние, которое он оказал на читающий мир. Он дает мне много пищи для размышлений; и я открываю в нем совершенно новое искусство со своими собственными законами.

О самом Гёте Карлейль признавался, что чтение его произведений помогло ему понять, что методисты подразумевают под «новым рождением». Те, кто знаком с речами и трудами Дэниела Уэбстера, осознают, каким вдохновением он был обязан величию Мильтона. Его великий соперник Кэлхун, почитаемый повсюду как государственный деятель, был известен у себя дома как «старик из Библии». Именно чтение Библии подготовило Джона Баньяна к тому, чтобы стать автором «Пути паломника». Романисты также не преминули признать влияние той или иной книги на человеческую жизнь. Именно случайное обладание фолиантом Шекспира — в романе Блэкмора «Лорна Дун» — превратило Джона Ридда из неуклюжего деревенского парня в человека, глубоко познавшего мир. И кто не помнит Габриэля Беттериджа, простодушного старого дворецкого из «Лунного камня» Уилки Коллинза, который на каждое событие находит совет или утешение в своем любимом «Робинзоне Крузо»?

Как показывает опыт профессора Торри, разные книги наиболее сильно воздействуют на нас в разном возрасте. Молодые люди читают Шелли, пожилые — Вордсворта. В юности «Гамлет» кажется нам величайшей из всех пьес; в старости — «Король Лир». Я не знаю более интересного описания развития ума через выбор книг, чем то, что представлено в автобиографическом томе Джона Битти Крозье под названием «Моя внутренняя жизнь». Автор — английский философ, который родился и прожил до зрелых лет в глуши Канады. Он рассказывает нам, как в молодости, пытаясь найти хоть какую-то разгадку тайны мира, в котором он оказался, он пробовал одного великого писателя за другим — Милля, Бокля, Карлейля, Эмерсона, — но все безрезультатно, ибо он был еще не готов к ним. В этот период он с большой пользой читал «Развлечения сельского священника», которые, по его словам, «дали мне именно тот уровень и оттенок банальности, который мне был нужен». Но еще важнее были еженедельные проповеди Генри Уорда Бичера. О нем Крозье говорит:

В течение многих лет его печатные проповеди были моим главным источником наставления и восторга. Его широта и разнообразие наблюдений... его широта симпатий; его естественный и спонтанный пафос; богатство иллюстраций и метафор, которыми были украшены его проповеди и которые черпались главным образом из природных объектов — из его сада, его фермы, его огорода, а также из механизмов и всевозможных природных процессов; его натурализм и отсутствие теологической предвзятости; его знание обычных людей и их способов смотреть на вещи; одним словом, его общая плодовитость мысли, заполнявшая весь горизонт моего разума и выходившая за его пределы со всех сторон, так что, куда бы я ни посмотрел, он уже был там до меня — все это восхищало и очаровывало меня, делая его на несколько лет моим идеалом интеллектуального величия; и я с тоской и чистой радостью ждал суббот, когда до меня доходили его еженедельные проповеди.

Позже, в Англии, Крозье взялся за труды философов с большим успехом. Глава, представляющая для нас наибольший интерес, — это та, что посвящена группе, которую он называет «Поэтические мыслители»: Карлейль, Ньюмен, Эмерсон, Гёте. Из них он ставит Гёте и Эмерсона выше всех. Действительно, об эссе Эмерсона «Опыт» он говорит:

В этой простой структуре Эмерсону удалось воплотить мысли о человеческой жизни, более центральные и властные, более предельные и окончательные, и имеющие более универсальное применение, чем те, что можно найти в том же объеме в литературе любой эпохи или времени, — мысли, которые приходят на ум так же естественно и спонтанно, когда речь заходит о глубочайших тайнах жизни, как пословицы приходят в ее более очевидных и поверхностных аспектах... Нигде, действительно, вы не найдете большей проницательности и глубины, или большей утонченности и деликатности, чем в этих эссе (Эмерсона)... Спустя десять или пятнадцать лет... никакое приращение опыта или размышлений не позволило мне добавить или предложить что-либо в качестве комментария к этим великим и проницательным наблюдениям о человеческой жизни, что не было бы либо более поверхностным, либо менее верным... Пока Эмерсон не понят, ни один наблюдатель человеческой жизни, претендующий на оригинальность, на мой взгляд, не может считать свою репутацию в безопасности, а свою работу — свободной от опасности быть подорванной этим великим мастером человеческой мысли.

Если бы какой-нибудь ученый, на суждение которого мы полагаемся, отозвался в таких выражениях о книге, которую можно прочесть только на персидском или исландском языке, как радостно мы бы взялись за задачу изучения этих трудных языков ради награды — обладания желанной мыслью. Но труды Эмерсона написаны на нашем родном языке и доступны в самых дешевых изданиях. Если лично на нас Эмерсон не оказывает этого высшего воздействия, есть и другие писатели, все они под рукой, выделенные из великого множества менее значительных умов тем окончательным оценщиком человеческих талантов, которого Бэкон называет «Добрая Слава». Это не значит, что среди мириад томов библиотеки мы должны мучительно и по большей части случайно открывать те немногие, что обладают высшей ценностью, — сомневаясь, разглядывая каждый, как ищут неизвестного посетителя в толпе, выходящей из поезда. Нет, лучшие книги — самые известные, самые доступные. Списки десяти, пятидесяти, ста лучших книг в нашем распоряжении, и, если они не всегда представляют собой окончательные суждения, они достаточно близки к ним для практических целей. Желание читать лучшие книги — это все, что нам нужно приложить, остальное уже сделано за нас. И найдется ли кто-нибудь, кто с безразличием отвернется от высокой и свободной привилегии сделать величайшие умы, когда-либо жившие, своими закадычными друзьями, своими спутниками и советчиками? Если найдется такой, хотел бы я повторить ему еще больше из того славного гимна во славу книг, который воспевали мудрецы всех веков, от Сократа до Гладстона. Я уже привел несколько таких даней уважения; я закончу одной из неожиданного источника. Уолт Уитмен в своих «Демократических далях», говоря о книгах, дошедших до нас из древности, пишет:

Несколько бессмертных произведений, малых по размеру, но вмещающих неизмеримые ценности воспоминаний, портретов современников, нравов, идиом и верований, с глубочайшим подтекстом, намеком и мыслью, чтобы навсегда связать и коснуться старого, нового тела и старой, новой души. Эти! И все еще эти! Несущие столь дорогой груз — дороже гордости, дороже любви. Весь лучший опыт человечества, сложенный, сохраненный, перевезенный нам сюда! Некоторые из этих крошечных кораблей мы называем Ветхим и Новым Заветом, Гомером, Эсхилом, Платоном, Ювеналом и т. д. Драгоценные крупицы! Думаю, если бы мы были вынуждены выбирать, то, вместо того чтобы позволить вам и вам подобным, и тому, что принадлежит вам и выросло из вас, быть стертыми и исчезнуть, мы могли бы позволить себе — как бы ужасно это ни было — потерять все настоящие корабли, стоящие сегодня у причала или качающиеся на волнах, и увидеть, как они, со всеми их грузами, идут ко дну.

Собранные гениями города, расы или эпохи и облеченные ими в высшие формы искусства, а именно в литературную форму, своеобразные сочетания и проявления этого города, эпохи или расы, ее особые способы выражения универсальных атрибутов и страстей, ее веры, герои, возлюбленные и боги, войны, традиции, борьба, преступления, эмоции, радости (или тонкий дух всего этого), переданные нам, чтобы осветить нашу собственную сущность и ее опыт — то, что они дают, незаменимое и высшее, если отнять это, ничто другое во всех безграничных кладовых мира не смогло бы нам возместить или когда-либо вернуть.

ПРОБЛЕМЫ ПЕЧАТНОГО ДЕЛА, ПОДЛЕЖАЩИЕ РЕШЕНИЮ НАУКОЙ

Книгу, по-видимому, сотни лет — а если включить ее прообразы, то и тысячи — рассматривали как нечто обособленное, подчиняющееся собственным законам красоты, пользы и экономии. Но недавно люди осознали, что книга не обладает особой эстетической лицензией, что то, что является варварским искусством в других областях, является варварским и в книге; они также признают, что книга находится в сфере экономики, что изобретение типографики было прежде всего сокращением затрат и что мириады более поздних процессов, которые делают книгу такой, какая она есть сегодня, — все это развитие того же принципа. Что не было столь ясно осознано, так это то, что в области полезности книга не является независимой, не может навязывать условия своим пользователям, а является инструментом, строго подчиненным человеческим потребностям. Установление ее эффективности — это лишь начало, когда мы адаптировали ее к удобству руки и книжной полки. Реальные тесты ее полезности тонки, а не грубы, и, по сути, выходят за рамки обычного случайного опыта. В этой области общественное суждение может быть верным или ошибочным; оно предлагает лишь мнение, которое не может доказать. Но здесь вступает в дело та высшая сила здравого смысла, которую мы называем наукой, и выносит вердикты, которые учитывают все вовлеченные элементы и могут быть проверены. Вернее, это то, что наука еще не сделала для печати, или сделала лишь частично, но что, как мы уверенно ожидаем, она вот-вот сделает.

Какие же моменты мы можем призвать науку урегулировать? Мы точно знаем, что мелкий шрифт, плохая печать, бледные чернила на серой бумаге — все это вредно для глаз. Но существует множество других вопросов, связанных с печатью, можно даже сказать, большинство вопросов, в отношении которых наши знания либо неточны, либо неопределенны. В отношении всего этого спектра практических вопросов печати мы хотим знать, какая практика является наилучшей и на сколько процентов она превосходит другие. Этот количественный элемент в решении имеет большое значение, ибо когда конкурирующие соображения — например, эстетические или экономические — выступают за один выбор в противовес другому, мы будем точно знать, какой ценой полезности это сопряжено. Тесты, которые мы ожидаем от науки, охватывают все, что составляет физическую сторону книги. Сами тесты, однако, являются психологическими, ибо книга обращается к разуму через одно из чувств — зрение, и поэтому ее приспособленность к многообразным особенностям человеческого зрения должна быть окончательным критерием ее полезности.

Начиная с материальной основы книги — бумаги, — большинство читателей уверены, что как яичная скорлупа, так и глянцевая отделка являются помехой для легкого чтения и даже вредны для глаз; но что хуже и насколько? Есть ли какая-либо разница в отношении разборчивости между антикварной и средне-глянцевой отделкой, и что лучше и на сколько процентов? В отношении цвета, как и поверхности бумаги, мы в значительной степени находимся в неведении. Мы понимаем, что контраст между бумагой и чернилами необходим, но является ли наибольший контраст наилучшим? Является ли самый черный цвет на самом белом фоне лучше, например, чем сине-черный на желтовато-белом, и насколько? Не лучше ли белый на черном, чем черный на белом, и если да, то в какой точной степени? Или настоящее решение следует искать в каком-то другом цветовом контрасте, еще не опробованном? Само упоминание некоторых из этих возможностей шокирует наши предрассудки и заставляет наш консерватизм восставать заранее; однако, вопреки нашей воле или с ней, мы можем быть совершенно уверены, что изменения, которые наука в конечном итоге признает обязательными, будут сделаны.

Кто может сказать, какова нормальная длина строки для разборчивости, или существует ли она, и существует ли идеальный размер шрифта, или каков он? Правы ли, например, газеты в отношении длины строки, а книги — в отношении размера шрифта, как многие полагают? Имеет ли каждый размер шрифта нормальную для него длину строки? Как на это влияет интерлиньяж, или интерлиньяж — это лишь воображаемая ценность? Желателен ли крупный шрифт для школьных учебников самых маленьких детей, и можно ли делать шрифт меньше, до определенного предела, без вреда, по мере того как дети растут, или существует один идеальный размер для всех возрастов? Откровенно признается, что в некоторых работах, таких как издания поэтов, разборчивостью можно в некоторой степени пожертвовать ради красоты, а в некоторых справочных работах, опять же, ради экономии места; но мы хотели бы знать, чего сейчас не знаем с какой-либо точностью, какое количество разборчивости приносится в жертву.

Легко, однако, увидеть, что одним из главных полей битвы споров в любых предлагаемых реформах должен стать дизайн самого шрифта. Здесь, к счастью, английская публика начинает с большого преимущества. Мы выбросили за борт наш старый готический шрифт с его ослепительными контрастами штриховки и вычурным орнаментом, и поэтому можем начать там, где немцы должны когда-нибудь закончить. У нас нет акцентов или других диакритических знаков, и в этом отношении мы превосходим и французов. Мы начинаем с довольно расширенной и четкой буквы, такой как Caslon, в качестве нашей нормы, но даже в этом случае проблема в высшей степени сложна и озадачивает. Во-первых, принимая традиционные формы букв, мы должны определить, являются ли светлые или тяжелые, ровные или заштрихованные, сжатые или расширенные буквы более разборчивыми, и всегда в какой пропорции. Тогда мы сможем решить относительное положение различных коммерческих шрифтов, если таковые найдем, которые довольно хорошо соответствуют условиям. Также будет очевидно, какие изменения можно внести, чтобы улучшить шрифты, которые стоят выше всех. Постепенно предел улучшения будет достигнут в рамках традиционных форм букв. Следующей задачей науки будет показать, какими модификациями или заменами самые плохие буквы, такие как s z e a x o, могут быть доведены до видимости лучших букв, таких как m w d j l p. Некоторые из этих изменений могут быть незначительными, такими как укорачивание выступа у a и наклон перекладины у e, в то время как другие могут включать формы, которые практически новы. Стоит помнить в этот момент, что, хотя наши заглавные буквы строго римские, наши строчные буквы возникли в средние века, и многие из них не были бы узнаны древним римлянином как имеющие какое-либо отношение к его алфавиту. Поэтому они принадлежат современному миру и могут быть изменены без святотатства.

Останутся и другие проблемы, которые предстоит решить, такие как использование заглавных букв вообще; пунктуация, сохранить ли нашу нынешнюю практику или придумать лучшую; использование интервалов между абзацами, словами и даже буквами; помимо многочисленных проблем, о которых сейчас едва ли догадываются. Многие выводы науки будут открыто оспариваться, но такое сопротивление легче всего преодолеть. Труднее будет встретить сопротивление предрассудков, одним из любимых орудий которых всегда является насмешка. Но результаты науки в области печати, как и в любой другой, обязательно проложат себе путь в практику, и здесь их благотворное влияние на снятие напряжения с глаз и связанного с этим нервного истощения, а также на экономию времени выходит за пределы нашей нынешней способности рассчитать или даже вообразить. Мир в конце двадцатого века будет другим миром, чем этот, гораздо лучшим миром, мы верим; и одно из мощных влияний в достижении этого улучшения будет тогда прослежено, мы уверены, к тому факту, что в начале века науку призвали решить те проблемы книги, которые принадлежат лаборатории, а не типографии.

ШРИФТЫ И ГЛАЗА: ПРОБЛЕМА

Наш современный мир с неохотой мирится с неудобством очков, но льстит себе тем, что, в конце концов, они обеспечивают некую меру цивилизации. Тридцать пять лет назад доктор Эмиль Жаваль, парижский окулист, оспорил этот самодовольный вывод, полагая, что ужасающий рост близорукости среди школьников связан скорее с дефектом, чем с избытком цивилизации. Он предположил, что проблема должна заключаться в материале, предназначенном для работы глаз, а именно в печатной странице. Поэтому он начал серию экспериментов, чтобы обнаружить ее дефекты с точки зрения гигиены. Будучи окулистом, он естественным образом принял тест на расстояние, чтобы определить разборчивость отдельных букв на пределе зрения, и использовал специальный шрифт окулиста. Его выводы охватывают широкий спектр. Он решил, что бумага с легким желтоватым оттенком, напечатанная чернилами с синим оттенком, является наиболее приятной комбинацией для глаза, хотя по абсолютной четкости ничто не может превзойти контраст черного на белом. Он утверждал, что интерлиньяж не дает преимуществ для четкости и что было бы лучше печатать те же слова на странице более крупным шрифтом без интерлиньяжа. Он нашел текущий шрифт слишком сжатым; это особенно характерно для французского шрифта. Но он выступал за интервалы между буквами слова — вывод, которому не последовали более поздние исследователи. Он нашел заштрихованный шрифт недостатком и выступал за довольно черный шрифт, в котором все линии имеют одинаковую толщину. Но наиболее интересны его выводы относительно самих букв. Он обнаружил, что глаз при чтении следует по горизонтальной линии, которая пересекает слова чуть ниже верхушек коротких букв, причем части букв становятся нечеткими по мере удаления от этой линии. Именно благодаря своей индивидуальности на этой линии буквы приобретают отчетливость. Но именно здесь он обнаружил, что в действии была неудачная тенденция к единообразию, сплющивающая округлые буквы и округляющая квадратные. В серии статей он дает исчерпывающие исследования различных букв, их характеристик и их возможного реформирования.

Несколько лет спустя доктор Кеттелл, ныне профессор в Колумбийском университете, а тогда исследователь в психологической лаборатории Вундта в Лейпциге, провел серию исследований инерции мозга и глаза при распознавании букв. Как и доктор Жаваль, он обнаружил, что некоторые алфавиты труднее увидеть, чем другие, а буквы одного и того же алфавита различаются по разборчивости. Он не увидел преимуществ в смешении заглавных и строчных букв. Он осудил штриховку в шрифтах и выступил против любого орнамента как элемента путаницы. Он считал знаки препинания трудными для восприятия и предложил, чтобы они были вытеснены или, по крайней мере, дополнены пробелами между словами, соответствующими паузе в мысли или высказывании.

Он проверял буквы на разборчивость, когда они были видны в течение доли секунды через узкую щель в падающем экране. Начав с заглавных букв, он обнаружил, что из двухсот семидесяти попыток для каждой буквы W была распознана двести сорок один раз, а E — только шестьдесят три раза, причем первая была гораздо более отчетливой, а вторая — гораздо менее отчетливой, чем любая другая. Некоторые буквы, такие как S и C, оказались трудными для распознавания сами по себе, а определенные группы букв, такие как O, Q, G и C, постоянно путались друг с другом. Доктор Кеттелл сказал: «Если бы я мог назвать вероятное время, теряемое каждый день из-за того, что одна буква, такая как E, является излишне неразборчивой, это показалось бы почти невероятным; и если бы мы могли рассчитать необходимое напряжение, оказываемое на глаз и мозг, это было бы еще более ужасающим».

В отношении строчных букв он обнаружил такую же разницу в разборчивости. Из ста попыток d была прочитана правильно восемьдесят семь раз, s — только двадцать восемь раз. Он нашел s, g, c и x особенно трудными для распознавания из-за их формы; а определенные пары и группы были источниками путаницы. Группа тонких букв, i, j, l, f, t, является примером. Он предложил принять новую форму l, возможно, греческую λ; и он выступал за отбрасывание точки у i, как в греческом. Он проводил эксперименты как с немецким, так и с римским алфавитом, но нашел первый настолько плохим, что мог только посоветовать отказаться от него вовсе.

Несколько позже, в 1888 году, г-н Э. К. Сэнфорд, ныне президент Кларк-колледжа, опубликовал в «Американском журнале психологии» исчерпывающее исследование «Относительная разборчивость строчных букв». Он изучал просто формы букв, чтобы определить порядок разборчивости в алфавите и группы, наиболее подверженные путанице, чтобы обнаружить, какие буквы больше всего нуждаются в улучшении и от чего зависит четкость. Он тоже использовал специальный шрифт. Он обнаружил, что порядок при тесте на расстояние был: w m q p v y j f h r d g k b x l n u a t i z o c s e, а порядок при тесте на время: m w d q v y j p k f b l i g h r x t o u a n e s c z. Заметно, что из семи букв, наиболее широко представленных в полном наборе шрифта, e t a i n o s, все попадают в последнюю треть одной или другой из этих двух групп, четыре из них есть в обеих группах, в то время как e, буква, используемая чаще всего, стоит в самом конце списка в группе расстояния. Мог ли быть какой-либо более ясный призыв к реформе наших букв?

Г-н Сэнфорд подробно останавливается на вопросе о том, что помогает и что мешает разборчивости и что поэтому следует учитывать при реформировании форм букв. Увеличение размера и усиление различий являются очевидными помощниками четкости. Простота контура и концентрация особенности на одной черте являются важными элементами разборчивости. Даже буква небольшого размера, такая как v, попадает в первую группу благодаря сочетанию этих двух качеств. Засечки необходимы для предотвращения иррадиации, или перетекания белого на черное, но они должны быть короткими; если они длинные, они приобретают характер орнамента и становятся запутанными. Буквы g и a сложны, не будучи при этом отличительными, и поэтому постоянно путаются с другими буквами. Группу часто используемых букв c e o можно сделать менее подверженной путанице, если сделать зазор справа у первых двух букв шире, а линию e наклонить вниз, как у Дженсона. Другая группа, a n u, путается между собой. Чтобы избежать этого, верхние и нижние отверстия n и u должны быть сделаны как можно более открытыми, а a должна вернуться к старой рукописной форме a, как в гуманистическом шрифте. Буква s является источником больших трудностей, либо вообще не распознаваясь в тестах, либо путаясь с другими буквами. Напомним, что Франклин сильно возражал против отказа от длинной f, и сейчас предлагается возврат к этой форме, заботясь, конечно, о том, чтобы отличить ее от f, особенно путем выноса ее ниже линии. Точка у i бесполезна, когда буква стоит отдельно, но она является важным элементом отчетливости в словах типа «minim». Точку, как предполагает доктор Жаваль, следует ставить на уровне верхушки l, а не на уровне верхушки t. Уменьшение засечек уменьшило бы путаницу x и z, а также s и z.

Но нет необходимости прослеживать эти исследования во всех их деталях. За двадцать восемь лет, прошедших после появления статьи г-на Сэнфорда, работа в том же направлении была проделана многими исследователями в разных странах. Некоторые из выводов, которые мы заметили, были подтверждены, другие — дискредитированы. Наиболее важные выводы исследователей до 1908 года можно найти разбросанными по страницам книги Хьюи «Психология и педагогика чтения», которая появилась в том году. Такие вопросы, как нормальная длина строки текста, размер шрифта, подходящий для школьных учебников для детей разного возраста, возможности будущего дизайна шрифта исключительно с учетом потребностей читателя, входят в число многих тем, изложенных там в интересной форме.

Во всех этих исследованиях один очевидный предмет исследования, по-видимому, был упущен из виду, а именно — фактические шрифты повседневной печати. Сильно ли они различаются по разборчивости? Являются ли некоторые из них настолько плохими, что их следует отвергнуть полностью? С другой стороны, достигли ли дизайнеры определенных шрифтов инстинктивно или по счастливой случайности степени разборчивости, которая приближается к наилучшей из возможных? Если да, можем ли мы проследить направление, которому следует следовать в поисках дальнейшего улучшения? Чтобы ответить на эти вопросы, в 1911 году в Кларковском университете было предпринято расширенное исследование мисс Барбарой Элизабет Ретлейн под руководством профессора Джона Уоллеса Бэрда. Ее результаты были опубликованы библиотекой Кларковского университета в январе 1912 года под названием «Относительная разборчивость различных начертаний печатных шрифтов». Брошюра изобилует таблицами, проясненными использованием самих рассматриваемых шрифтов. Ниже приведены достигнутые выводы:

1. Некоторые начертания шрифта гораздо более разборчивы, чем другие; и некоторые буквы каждого начертания гораздо более разборчивы, чем другие буквы того же начертания.

2. Эти различия в разборчивости оказываются больше, когда буквы представлены в изоляции друг от друга, чем когда они представлены в группах.

3. Разборчивость — это продукт шести факторов: (1) форма буквы; (2) размер буквы; (3) тяжесть начертания буквы (толщина линий, составляющих букву); (4) ширина белого поля, окружающего букву; (5) положение буквы в группе букв; (6) форма и размер соседних букв. В наших экспериментах первый фактор казался менее значимым, чем любой из остальных пяти; то есть в начертаниях шрифтов, которые использовались в настоящем исследовании, форма любой данной буквы алфавита обычно варьировалась в таких узких пределах, что составляла относительно незначительный фактор в определении ее разборчивости.

4. Относительно тяжелые начертания шрифтов оказываются более разборчивыми, чем светлые начертания. Оптимальная тяжесть начертания, по-видимому, лежит в среднем между жирными начертаниями и такими светлыми начертаниями, как Scotch Roman и Cushing Monotone.

5. Начальное положение в группе букв является наиболее выгодным положением для разборчивости; конечное положение идет следующим по порядку преимущества; а промежуточные или внутренние положения наименее благоприятны для разборчивости.

6. Размер и форма букв, которые стоят рядом с любой данной буквой, играют важную роль в определении ее разборчивости; и ошибки при чтении, которые возникают в случае сгруппированных букв, совершенно иного рода, чем те, что возникают в случае изолированных букв. Когда буквы одинаковой высоты или схожей формы появляются рядом, они становятся относительно неразборчивыми. Но сопоставление восходящего элемента, нисходящего элемента и короткой буквы имеет тенденцию улучшать разборчивость каждой из них, как и сопоставление букв, состоящих полностью или главным образом из прямых линий, и букв, состоящих полностью или главным образом из изогнутых линий.

7. Качество и текстура бумаги — гораздо менее значимый фактор, чем предполагалось, при условии, конечно, что освещение и наклон бумаги таковы, чтобы обеспечить оптимальное условие отражения света от ее поверхности.

8. Существует настоятельная необходимость в модификации некоторых букв алфавита.

Вопреки предыдущим результатам со специальными шрифтами, эти тесты коммерческих шрифтов представляют заглавные буквы более разборчивыми, примерно на одну пятую, чем строчные буквы; но, учитывая гораздо большую величину и тяжесть заглавных букв, более раннее суждение, по-видимому, подтверждается, насколько это касается форм букв двух классов. Порядок каждого класса, взяв среднее значение всех начертаний, следующий: W M L J I A T C V Q P D O Y U F H X G N Z K E R B S m w d j l p f q y i h g b k v r t n c u o x a e z s. Рассматривая только строчные буквы, которые составляют девять десятых печатного текста, встречающегося глазу, мы все еще имеем четыре из наиболее часто используемых букв, s e a o, в нижней четверти группы, в то время как s в обоих размерах шрифта и во всех начертаниях стоит в самом низу. Средняя разборчивость лучших и худших составляет: W, 300.2; S, 205.7; m, 296.8; s, 152.6.

Тесты проводились по расстоянию; все буквы были десятипунктовыми различных начертаний; и цифры представляют расстояние в сантиметрах, на котором буквы были распознаны. Есть удовлетворение в том, чтобы быть уверенным, что диапазон между лучшими и худшими не так велик, как предполагалось ранее, причем пропорция в одном случае составляет не совсем 3:2, а в другом — не совсем 3:1.5. Были изучены следующие двадцать шесть широко различающихся начертаний шрифта:

American Typewriter | Clearface Italic
Bold Antique | Clearface Bold
Bulfinch | Clearface Bold Italic
Caslon Oldstyle No. 540 | Cushing No. 2
Century Oldstyle | Cushing Oldstyle No. 2
Century Oldstyle, Bold | Cushing Monotone
Century Expanded | Della Robbia
Cheltenham Oldstyle | DeVinne No. 2
Cheltenham Bold | DeVinne No. 2, Italic
Cheltenham Bold, Condensed    | Franklin Gothic
Cheltenham Italic | Jenson Oldstyle No. 2
Cheltenham Wide | News Gothic
Clearface | Ronaldson Oldstyle No. 551

Из них, исключая жирные и курсивные шрифты, а также все заглавные буквы, шесть лучших текстовых шрифтов, варьирующихся по среднему расстоянию распознавания от 236.4 до 224.3, — это News Gothic, Bulfinch, Clearface, Century Oldstyle, Century Expanded и Cheltenham Wide. Шесть худших, варьирующихся от 206.4 до 185.6, — это Cheltenham Oldstyle, DeVinne No. 2, American Typewriter, Caslon Oldstyle, Cushing Monotone и Cushing No. 2. Автор говорит, комментируя эти находки:

Если разборчивость должна быть нашим единственным критерием совершенства начертания шрифта, News Gothic следует рассматривать как наше ближайшее приближение к идеальному начертанию, насколько настоящее исследование способно решить этот вопрос. Эстетический фактор всегда должен приниматься во внимание, однако, здесь, как и везде. И читатель, который предпочитает внешний вид Cushing Oldstyle или шрифта Century, может удовлетворить свои эстетические требования без значительного ущерба для разборчивости.

В какой степени эти выводы могут быть изменены будущими экспериментами, конечно, невозможно предсказать, но они ясно указывают путь к определенности и смелости в дизайне шрифтов, а также к предпочтению более крупных размеров при их использовании. Все это, как мы увидим в следующей главе, гармонирует с тем, что опыт постепенно подтверждал в практике последнего поколения.

ШРИФТЫ И ГЛАЗА: ПРОГРЕСС

Покойный Джон Бартлетт, чьи «Знакомые цитаты» облетели весь земной шар, однажды заметил юному посетителю, что для него было источником большого утешения то, что, собирая книги в свои ранние годы, он выбирал издания, напечатанные крупным шрифтом, «ибо теперь, — сказал он, — я могу их читать». Угасающее зрение старости не обязательно устанавливает норму печати; но это верно, что то, что возраст читает без труда, юность будет читать без напряжения, и, учитывая чрезмерную нагрузку, возлагаемую на глаза требованиями современной жизни, возможно, стоит подумать, не мудро ли ошибиться в более безопасную сторону в отношении размера шрифта, даже с большим запасом.

Прошло уже около тридцати пяти лет с тех пор, как во Франции и Германии были проведены первые научные эксперименты по связи шрифта со зрением. Было особенно уместно, заметим, что исследование началось именно в этих двух странах, ибо немецкий алфавит печально известен своей вредностью для глаз, а французский алфавит обременен акцентами, которые составляют неотъемлемую часть написанного слова, и все же они всегда крошечные, а в плохой печати их чрезвычайно трудно различить. Результатом исследования стало решительное неодобрение самого немецкого шрифта, а также французских акцентов и излюбленного стиля букв во Франции — сжатого. Было указано, что прогресс в дизайне шрифтов к гигиеническому идеалу должен следовать направлению простоты, единообразия и относительной тяжести линии, с широкими буквами и короткими нисходящими элементами, все это шрифтом достаточного размера для легкого чтения. Сделали ли мы за поколение, которое последовало за этими экспериментами, какой-либо прогресс в адаптации печати к глазам в соответствии с этими выводами?

Печатник мог бы вполне предложить в качестве доказательства такого прогресса страницу, на которой эти слова представлены читателю. За четыре с половиной столетия печати можно найти страницы равной четкости и красоты, если знать, где их искать, но все более поздние примеры попадают в период, который мы обсуждаем. Можно возразить, что это роскошь печати, а не ее повседневная необходимость, и с этим возражением следует согласиться; но роскошь — мощный фактор в повышении уровня жизни, и это так же верно для печати, как и для еды и одежды. Нужно признать, что непредвиденное влияние дало о себе знать в начале обсуждаемого поколения — влияние Уильяма Морриса и его Kelmscott Press. Шрифты Морриса начинались и заканчивались в готическом или германском духе, и их превосходство заключается скорее в красоте каждой отдельной буквы, чем в эффективной массовой игре букв в словах. Книги Kelmscott, поэтому, несмотря на свою декоративную красоту, не являются легким чтением. В этом отношении они сильно отличаются от книг Бодони, чьи шрифты Моррису и его последователям казались слабыми и уродливыми. Буквы Бодони играют вместе с идеальным согласием, и его страницы в целом обладают статуарной, если не декоративной красотой. Если читатель не удовлетворен свидетельством страницы перед ним, пусть он обратится к Горацию Бодони 1791 года в фолианте, где, в дополнение к благородному римскому тексту стихов, он найдет чрезвычайно четкий и интересный курсив, использованный в предисловии, фактически «библиотечный» почерк. Но никакая сила не способствовала четкости и силе шрифтов больше, чем влияние Морриса, и если бы он сделал только это для печати, он заслужил бы нашу вечную благодарность.

Моррис считал, что никакой шрифт меньше long primer никогда не должен использоваться в книге, предназначенной для непрерывного чтения; и здесь снова, в размере шрифта, в отличие от его начертания, он стал выразителем одного из великих движений вперед, которые так счастливо характеризовали недавнее развитие печати. Зайдите в любую публичную библиотеку и посмотрите на романы, выпущенные с 1850 по 1880 год. Если ваша память не ясна в этом пункте, вы будете поражены, увидев, какой мелкий шрифт некоторые издатели навязывали своим покровителям с очевидной безнаказанностью в этот период. Практика распространялась на издания популярных авторов, таких как Диккенс и Теккерей, издания, которые сейчас не находят читателей или находят их только среди близоруких.

Дешевые издания наших дней, напротив, могут быть плохими по бумаге и, возможно, по качеству печати, они могут быть напечатаны с изношенных пластин, но по размеру и даже по начертанию шрифта они, как правило, безупречны. Что касается близоруких читателей, хорошо известно, что они предпочитают мелкий шрифт крупному, выбирая, например, Библию, напечатанную шрифтом diamond, и находя ее четкой и легкой для чтения, в то время как они едва могут читать pica вообще. Этот факт, в связи с прежней терпимостью к мелкому шрифту, поднимает вопрос, не был ли мир более близоруким два поколения назад, чем сейчас; или это означает лишь то, что окулист бродит по стране?

Признается, что в книгах, не предназначенных для непрерывного чтения, может должным образом использоваться мелкий и даже очень мелкий шрифт. Это чудо энциклопедической информации, «Мировой альманах», хотя его можно было бы напечатать лучше и на бумаге более высокого качества, не мог бы быть удобной справочной книгой, которой он является, без использования шрифта, который был бы невыносимо мелким в романе или истории. С увеличением продолжительности непрерывного использования, для которого предназначена книга, размер шрифта должен увеличиваться до определенного момента. Выше одиннадцати пунктов, или small pica, однако, увеличение размера шрифта становится вопросом не гигиены, а просто эстетики. Но ниже нормы девизом печатника должно быть: В случае сомнения выбирай более крупный шрифт.

Развитие общественного вкуса, которое соответствует этому аргументу, — это уход от изданий на крупной бумаге. Это всегда было аномалией; но наши отцы не останавливались, чтобы рассудить, что если страница имеет правильные пропорции в начале, простое увеличение полей не может усилить ее красоту или достоинство. В лучшем случае это может лишь придать ей несколько обманчивый вид дороговизны, с чем обычно сочеталось любое притяжение, которое могло быть в ограничении этого специального издания очень немногими экземплярами. Поэтому они платили много долларов за фунт за просто чистую бумагу и воображали, что получают то, за что платят. Самые неподходящие книги выпускались на крупной бумаге, например, «Несокращенный словарь Уэбстера». На другом краю размера можно привести классику Pickering diamond, также в издании на крупной бумаге, милые, изящные маленькие книжки, с их лилипутским характером, подчеркнутым лишь избытком белой бумаги. Но их шрифт слишком мелкий для чтения, а их поля не пропорциональны печатной странице. Хотя их шрифт мелкий, они отнюдь не демонстрируют чудо книг, напечатанных «микроскопическим» шрифтом Дидо, и они представляют собой усилие в направлении, которое не имеет значения для книгоиздания, а остается лишь простым tour de force. Совершенно иное дело с миниатюрными изданиями Оксфорда, того же размера внешне, что и издания на крупной бумаге классики Pickering diamond; это современные чудеса, ибо со всеми их «бесконечными богатствами в малом пространстве» они отчетливо разборчивы.

Что касается дизайна шрифта, последние десятилетия дали нам выбор среди шрифтов, одновременно столь красивых и столь четких, как Century Oldstyle, Century Expanded и Cheltenham Wide. К ним следует добавить мужественный Kennerley г-на Гауди. Еще позже появились, в прямом происхождении от одного из шрифтов Дженсона, Cloister и Centaur, два из самых красивых шрифтов любой эпохи или страны, и оба, если мы можем судить по сравнению со шрифтами, одобренными экспериментами Кларковского университета, также среди самых разборчивых. К счастью, в дизайне шрифтов нет существенного конфликта между красотой и использованием, а скорее естественная гармония. Уже достигнута высокая степень разборчивости без жертв; будущее полно обещаний.

В отношении книг мы можем поздравить себя с тем, что печать сделала реальный прогресс за последнее поколение в удовлетворении основного требования разборчивости. Форма печати, однако, которую читает наибольшее количество глаз, — газета, — показывает гораздо меньший прогресс. Тем не менее, газеты улучшились в качестве печати, а наборные машины устранили зло изношенного шрифта. Более того, на передний план вышел новый элемент, который играл гораздо более подчиненную роль три или четыре десятилетия назад, — заголовок. «Позвольте мне писать заголовки народа, — сказал покойный Генри Д. Ллойд автору, — и мне все равно, кто создает его законы». Именно броские заголовки составляют основу газетного чтения занятого человека, и они, безусловно, гигиеничны для глаз, если не всегда для ума. Хотя тенденция к более крупному и четкому шрифту продолжалась главным образом без осознания публикой, это не была просто реформа, навязанная извне. Публика предпочитает читабельную печать, требует ее и готова платить за нее. Журналы давно признали эту фазу общественного вкуса. Когда газеты сделают то же самое, глаза грядущих поколений будут избавлены от напряжения, которое могут осознать только те, кто в тот день обратится в качестве антикварного любопытства к мучительному мелкому шрифту, который так густо усеивал путь знаний с шестнадцатого по девятнадцатый век и, в двадцатом, свергнутый в области книг и журналов, сделал свою последнюю, колеблющуюся стойку в газетах.

ИСКЛЮЧЕНИЯ ИЗ ПРАВИЛА РАЗБОРЧИВОСТИ

Поскольку печать предназначена прежде всего для чтения, первым законом ее бытия является разборчивость. Как общий принцип это должно быть принято, но при применении должны быть сделаны некоторые важные оговорки, все они относятся к вопросу о том, как печать должна читаться. Для прямого, длительного чтения или для чтения, в котором цель состоит в том, чтобы добраться до слов автора с наименьшими помехами, закон разборчивости действует в полной мере — является, по сути, аксиомой; но не все чтение является длительным, и не все оно отделено от соображений, отличных от мгновенного контакта с мыслью автора через его слова. Именно эти два класса исключений мы теперь должны рассмотреть.

Начнем с примера вне области типографики. На первом выпуске цента Линкольна были различные размеры букв, причем самый крупный был посвящен словам, обозначающим стоимость монеты, а самый мелкий, совершенно неразличимый при обычном обращении, — инициалам дизайнера, впоследствии отброшенным. Очевидно, что эти размеры были выбраны с учетом их способности привлекать внимание; в одном случае — избыток разборчивости, а в другом случае, столь же оправданно, ее недостаток. Таким образом, то, что не предназначено для глаза беглого читателя, а служит лишь записью, с которой консультируются те, кто специально заинтересован в ней, может, с уместностью, быть сделано настолько незаметным, чтобы быть разборчивым только при явном усилии. Случаями в повседневной типографике являются сигнатуры книг и каббалистические символы, которые указывают газетному отделу расчетов положение рекламных объявлений. Оба обычно делаются незаметными через неясное положение, и если к этому добавить относительную неразборчивость мелкого шрифта, средний читатель не будет жаловаться, ибо все это ускользнет от его внимания.

Снова скажем, что то, что не предназначено для обычного непрерывного чтения, можно без критики набирать шрифтом меньше нормального размера. К этой категории относятся определенные виды книг, предназначенные лишь для кратких справок; лучшие примеры — энциклопедии, словари и альманахи. Поскольку компактность является одним из их главных требований, ошибкой было бы набирать их даже комфортно крупным шрифтом. Читатель открывает их лишь для моментальной справки, и он вполне может позволить себе пожертвовать определенной степенью удобочитаемости ради удобства пользования. «Британская энциклопедия» — классический пример труда, ставшего громоздким из-за шрифта, неоправданно крупного для своих целей; более позднее, поразительно четкое фотомеханическое уменьшение томов «Британской» является признанием этой первоначальной ошибки. Словари «Century» и «Oxford», напротив, — великолепные примеры разумного использования мелкого шрифта как для сжатия, так и для градации акцентов. Достаточно сравнить их с аналогичным трудом, набранным единообразным шрифтом, таким как «Словарь» Литтре, чтобы оценить их превосходство для быстрой справки.

Отступление от удобочитаемости, которое мы до сих пор рассматривали, касалось размера букв. Другое, столь же заметное отступление возможно в отношении их формы. В деловой печати, особенно в газетной рекламе, людей иногда искушает желание увеличить объем текста, рискуя чрезмерной мелкостью шрифта. Но ни один рекламодатель, умеющий считать расходы, не станет рисковать тем, что его объявление станет нечитаемым из-за использования декоративных или иных недостаточно разборчивых букв. Он не придает значения форме, кроме как средству передачи содержания. В литературных же произведениях, напротив, форма может приобретать собственную значимость; она может даже быть поставлена на службу содержанию ценой некоторого ущерба для удобочитаемости.

В этой области есть место для шрифта, главное достоинство которого заключается не в его удобочитаемости. Иными словами, в типографике есть и всегда будет место для красоты, даже если это влечет за собой некоторую потерю ясности. По отношению к общему объему печатной продукции работы такого класса никогда не могут составить более доли процента. Но их доля в библиотеке культурного человека была бы значительно выше, возможно, до пятидесяти процентов. В таких работах эстетическое чувство требует не только того, чтобы шрифт был носителем алфавита, но и того, чтобы он интерпретировал или, по крайней мере, гармонировал с предметом изложения. Кто видел пробные страницы г-на Апдайка для издания «Подражания Христу» в староанглийском шрифте и не пожелал обладать готовой книгой? И все же у нас есть издания «Подражания», которые гораздо более удобочитаемы и удобны. «Молитвы» д-ра Сэмюэля Джонсона несколько раз публиковались в том, что мы можем назвать «данью типографике»; но ни одно издание еще не достигло той степени почтения, которая удовлетворяет любителей этих бесхитростных молитвенных упражнений.

Какой же, следовательно, должна быть типографика книг, которые мы любим, которые знаем наизусть? В них, безусловно, красота и уместность могут без возражений предшествовать удобочитаемости. Это те книги, которые мы больше всего желаем и ценим; это богатейшее поле для типографа-художника, и, осмелимся заявить, несмотря на все сделанное, все еще почти непаханое. Такие книги не обязательно должны быть дорогими; мы можем представить себе популярную серию, которая заслуживала бы названия «дань типографике». Некоторые недавние издания немецкой классики, возможно, ближе к оправданию такого притязания, чем любая современная британская или американская работа. Среди более дорогих публикаций некоторые работы г-на Мошера, например, его издание кварто «Касиды» Бертона, заслуживают места в этом классе. Более известный, хотя и старый пример — подарочное издание «Скелета в доспехах» Лонгфелло. Кто не предпочел бы читать поэму в этом староанглийском шрифте, нежели в любом антиквенном, которым она когда-либо была напечатана? Работа Келмскотт-пресс, очевидно, подпадает под этот класс.

Правда в том, что существует большой корпус любимой литературы, над которой мы рады задержаться, при чтении которой мы хотим притормозить скорость нашего чтения; и ничто не может сделать это так приятно, как типографика, обладающая собственным очарованием, приковывающим взгляд. Такая задержка усиливает и продлевает удовольствие от чтения. Типографика становится не только рамкой, подчеркивающей красоту картины, но и заклинанием, удлиняющим наше наслаждение ею. Не стоит ожидать, что использование впечатляющего шрифта будет ограничено литературой. Это достойнейшее применение встретит поле, уже захваченное рекламными брошюрами и листовками, и это вторжение неизбежно усилится по мере того, как общественный вкус будет приучаться к шрифтам, обладающим собственной эстетической привлекательностью.

Обычный шрифт — это результат попытки совместить удобочитаемость с универсальной пригодностью выражения. Но именно эта универсальность лишает его особой уместности для произведений с ярко выраженным характером. Невозможно создавать новый шрифт для каждой новой работы, но вполне осуществимы классы шрифтов, каждый из которых адаптирован к особому классу литературы. Уже существует тенденция искать для поэзии шрифт, который хотя бы отдален от обыденности. Но до сих пор признание этого принципа было лишь случайным и беспорядочным. Где многое можно приобрести, многое можно и потерять, и интерпретирующая или выразительная типографика, которая не попадает в цель, легко может стать такой, что заставит огорчиться здравомыслящих людей. Но награда за успех оправдывает риск. Самый красивый из недавних шрифтов, «Новый гуманистический», разработанный для Университетской типографии, почти еще не использовался. Будем надеяться, что он вскоре найдет свое более широкое предназначение настолько успешно, что послужит идеальным подтверждением принципа, который мы здесь пытались обосновать.

СТУДЕНТ И БИБЛИОТЕКА

Что помнит студент двадцатипятилетней давности о своем колледже? Мое собственное первое и самое нежное воспоминание — это прогулки и беседы, noctes coenaeque deum, с любимыми и уважаемыми товарищами, в узах дружбы, которую можно осознать только в юности, под вдохновением общей интеллектуальной цели и, хочется добавить, в атмосфере университетских залов; затем возникают золотые часы, проведенные в библиотеке; и, наконец, вспоминаются другие часы, не всегда золотые, проведенные в аудитории. Это, конечно, лишь перечисление трех влияний, которые являются или должны быть самыми сильными в жизни студента: общение со сверстниками, личное чтение и учеба. Из этих трех факторов культуры первый и последний довольно постоянны, но второй склонен варьироваться в опыте любой небольшой группы студентов: от самого главного места, как в случае с Джоном Хэем, до полного отсутствия. Именно об этом изменчивом элементе в поведении студента я взялся написать.

Если студенческое общение не имеет интеллектуальной основы, которую дает чтение, оно ничем не отличается от любого другого приятного времяпрепровождения и вряд ли избежит тривиальности. Небольшие группы студентов в Кембридже, в которые входили такие члены, как три Теннисона, Халлам, Спеддинг, Фицджеральд и Теккерей, хотя, несомненно, были достаточно веселыми, прежде всего были интеллектуальными ассоциациями, где

Thought leapt out to wed with Thought
Ere Thought could wed itself with Speech.

В таком общении люди не только делятся и корректируют культуру, которую они приобрели в частном порядке, но и стимулируются к более высоким и широким достижениям. Аудитория в лучшем своем проявлении вряд ли сравнится с хорошей книгой; по самой своей природе она должна обращаться к абстрактному среднему, а не к индивидууму, в то время как хорошая книга поражает нас интимностью своего откровения нам самим. Студент идет в колледж учиться; он получил свое имя отсюда. Но пока аудитория занята тем, что терпеливо, усердно отмеривает ему серебро, он обнаруживает, что вокруг лежит золото, которое он может взять без спроса. Двадцать пять лет спустя он обнаруживает, что серебро покрылось ржавчиной, а золото сияет, не потускнев. Библиотекарей часто просят дать руководство по чтению, набор правил, список книг. Но что действительно нужно, и чего не может дать ни один наставник, — это голод и жажда того, что есть в книгах; и это студент должен приобрести сам или отказаться от благословения. Культура не может быть викарной. Это не значит, что список книг не может быть полезным или что один набор книг так же хорош, как другой, а лишь то, что чтение — это главное, и, при наличии импульса к чтению, «как» и «что» могут быть приложены к нему; но без этого побуждающего мотива никакое количество возможностей или воспитания не поможет.

Но что делать студенту, у которого нет желания читать, а есть только ощущение, что оно должно быть? Я предложу три практических курса, из которых можно сделать выбор в соответствии с потребностями индивидуума. Первый — сесть и провести инвентаризацию, наметить свои знания, свое предыдущее чтение и таким образом найти внутренние границы обширного региона, который еще предстоит исследовать. Этот процесс не может не подсказать не только одну точку отправления, но и многие. Второй метод — даже не задумываясь, отправиться в любом направлении, взять первую попавшуюся привлекательную непрочитанную книгу и позволить ей привести к другим. Третий курс предназначен для студента, чье предыдущее чтение было настолько скудным и формальным, что не дало ему никакого взгляда на литературу, — случай, который, боюсь, слишком распространен. Мы рассмотрим этот метод первым. Очевидно, что такого студента нужно снабдить проводником, тем, кто направит его стопы на верные пути, даст ему ориентиры в литературе и вдохновит его любовью к красоте и величию открывающихся пейзажей, чтобы он стал не только способен совершить остаток своего пути в одиночку, но и стремился отправиться в путь.

Где студент найдет такого проводника? Есть много хороших под рукой, но, возможно, лучшие — не профессионалы, а те, кто просто дарит нам восхитительное общение и приглашает разделить их любимые прогулки по Книжной стране. Такой избранный спутник, если назвать хотя бы одного, ждет студента в «Лекциях об английских поэтах» Хэзлитта. Об авторе Чарльз Лэм говорит: «Я никогда не ослабевал в своем восхищении им; и я думаю, что сойду в могилу, не найдя и не ожидая найти такого другого спутника». А о его книгах Стивенсон признается: «Мы — очень славные ребята, но мы не можем писать, как Уильям Хэзлитт». В этом небольшом томе, который самый загруженный студент может прочитать и обдумать в свободные минуты одного семестра, читатель сразу вводится в страну чудес нашей английской литературы, о которой он с самого начала осознает, что она является неделимой частью большей территории мировой литературы.

Хэзлитт начинает с обсуждения поэзии в целом, показывает, что такое поэзия, как ее различные формы воздействуют на нас и чем она отличается от своих ближайших родственников, таких как красноречие и романтика. Затем он переходит к поэзии Гомера, Библии, Данте и Оссиана и излагает характеристики каждого. В главе о наших первых двух великих поэтах, Чосере и Спенсере, он указывает на великие и контрастные достоинства этих двух писателей, у которых так мало общего, кроме поверхностного сходства в языке. Хэзлитт любит представлять своих авторов парами или группами. Его следующая глава посвящена Шекспиру и Мильтону; и мы можем заметить, что, хотя студенту не грозит опасность забыть о существовании Шекспира, ему, вероятно, понадобится именно такая дань величию Мильтона, которую критик здесь представляет. Том содержит более поздние главы, представляющие большой интерес, о «Лисиде» и «Еве» Мильтона. Нам не нужно упоминать здесь все затронутые темы; Драйден и Поуп, Томсон и Каупер, Бернс и старинные английские баллады — среди них. В каждом случае нас не дразнят просто оценками и характеристиками, а снабжают иллюстративными образцами обсуждаемых поэм. Но посвящение в английскую литературу, которое мы получаем от Хэзлитта, не заканчивается на авторах, о которых он пишет напрямую. Возобновляя нашу фигуру ландшафта, мы можем сказать, что он проводит нас через тысячи тропинок в очаровательные уголки и к восхитительным видам, о которых он не делал никаких объявлений заранее.

Я говорил о чтении и обдумывании его книги в течение одного семестра в колледже. Но хотя это легко сделать, для студента будет гораздо полезнее, как только он почувствует, что его тянет от тома к какому-то автору, которого он представляет, отложить его в сторону и совершить собственную экскурсию в литературу. Затем пусть он снова возьмет том и продолжит его, пока похвала критика «Королевы фей», или «Похищения локона», или «Замка праздности» снова не отвлечет его внимание от эссе к самой поэме. И поскольку одна поэма и один автор приведут к другому, том, с которого студент начал, постепенно выполнит свою высшую миссию, вдохновляя и обучая своего читателя обходиться без него. Если у студента есть доступ к полкам большой библиотеки, само обращение с книгами в их группах приведет его в контакт с другими книгами, к которым он почувствует влечение, в которые заглянет и прочитает. На самом деле, должно пройти немного времени, прежде чем он обнаружит, что его проблема не в том, что читать, а в том, от чего воздержаться.

Предположим, однако, что студент обнаруживает, что уже обладает смутным, общим знанием литературы, но ничего определенного или удовлетворяющего, ничего, что вызывает интерес. Именно он может с пользой взять первую попавшуюся привлекательную непрочитанную книгу; но он должен стремиться читать ее не как изолированный фрагмент литературы, а в ее связях. Предположим, книга оказалась «Дон Кихотом». Это произведение, написанное прежде всего для развлечения. Но если читатель погрузится в дух книги, он не удовлетворится, например, простым упоминанием рыцарских романов, которые вскружили голову бедному рыцарю. Он захочет прочитать о них и прочитать некоторые из них на самом деле. Ему будет любопытно узнать о Карле Великом и его пэрах, Артуре и его рыцарях, и он будет стремиться узнать их истинную, а также сказочную историю. Затем он будет задаваться вопросом, кто такие мавры, почему они были изгнаны и каков был результат для Испании этого акта, с которым согласился даже его либеральный и добрый автор. Он спросит, были ли у древности свои романы и были ли какие-либо более поздние романисты в долгу перед Сервантесом. Ответ на последний вопрос приведет его к «Жиль Бласу» во французской литературе и к работам великих английских романистов восемнадцатого века. Филдинг приведет его к Теккерею, Смоллетт к Диккенсу, Диккенс к Брету Гарту, а Брет Гарт к Киплингу. Если он читает Сервантеса на английском, у него будет выбор переводов, и он не преминет отметить огромную разницу в языке, литературном стиле и идеалах передачи между тремя версиями Шелтона в семнадцатом веке, Мотте в восемнадцатом и Ормсби в девятнадцатом. Если, как и многие другие, он настолько заинтересуется великим романом, что выучит испанский ради того, чтобы вступить в прямое общение со своим автором, ему откроется целая новая литература. Более того, на родственных языках, которые мастерство испанского сделает для него легкими, группа литератур будет в его распоряжении; и хотя он начал с Сервантеса, который распахнул для него порталы средневековья, мы можем оставить его с Данте, оглядывающимся вперед и назад на все человеческие достижения и судьбу.

Всего этого студент не сделает ни за один семестр, ни за один год, но он обретет себя в библиотеке, он приобретет связь с культурой, которая не разорвется, когда он выйдет с последнего занятия, которая не уступит, когда время и расстояние отведут его студенческую дружбу вместе с его потерянной юностью в Эдем или Авалон памяти. И если впоследствии он придет, вместе с Эмерсоном, к выводу, что главная ценность его университетского образования заключается в способности, которую оно дало ему признать его малую пользу, он будет пренебрегать им только в том духе, в котором более продвинутый студент более раннего дня, оглядываясь на ошеломляющие откровения своих «Начал», сравнил их со столькими гальками или ракушками, подобранными на берегу безграничного океана знаний.

ОРФОГРАФИЧЕСКАЯ РЕФОРМА

Редко споры вызывали столько юмора с обеих сторон, как спор о реформе английского правописания, и немногие вызывали так мало интереса по сравнению с затраченной энергией. Оба эти результата объясняются, возможно, тем фактом, что предмет по самой своей природе не допускает превращения в животрепещущий вопрос. И все же достаточно лишь немного вникнуть в него, чтобы увидеть, что здесь затронуты важные интересы — образовательные, коммерческие и, возможно, расовые. До сих пор поборниками были в основном газеты за правописание как оно есть, а ученые и педагоги — за правописание как оно должно быть. Но, несмотря на интеллект спорщиков, дискуссия была на удивление островной и лишенной перспективы. Она значительно выиграла бы в убедительности, если бы правописание и его модификации рассматривались широко и исторически, не как нечто специфическое для английского языка, а как общее для всех языков, вовлекающее общие проблемы, с которыми мы не первые боремся, а скорее, кажется, суждено быть последними, кто их решит.

Как это обычно бывает в спорах, главное препятствие к согласию — отсутствие того, что юристы называют встречей умов. Две стороны говорят не об одном и том же. У реформатора одно представление о том, что такое правописание; у публики другое представление, которое настолько отличается, что лишает аргументы реформатора почти всей их силы. Две идеи, для которых используется одно и то же слово, едва ли более похожи, чем перламутр и винный уксус. Для филолога правописание — это применение алфавита к словам языка, а алфавит — это просто система видимых знаков, адаптированных для перевода в зрительную форму звуков, составляющих речь народа. Для публики правописание — это неотъемлемая часть английского языка, и посягнуть на него — значит наложить насильственные руки на священный ковчег английской литературы. Для филолога алфавит — это не вещь сама по себе, а только средство, и он знает много алфавитов всех степеней совершенства. Среди последних сформированных — тот, который мы используем и называем римским, но который, хотя был взят из Италии, вернулся после курса развития формы, который пронес его через Ирландию, Англию и Германию. Этот алфавит был первоначально разработан для письма на латыни, и, поскольку в английском больше звуков, чем в латыни, некоторые символы при применении к английскому должны выполнять двойную работу; хотя это наименьшая из жалоб на наше текущее правописание. На самом деле любой изобретательный студент фонетики мог бы за полчаса разработать лучший алфавит для английского, и десятки были разработаны. Но римский занимает поле, и никто не мечтает выступать за новый алфавит для популярного использования. Между тем, хотя самый ранний английский, возможно, был написан рунами, а Библии, которые привезли наши отцы-пилигримы, были напечатаны готическим шрифтом, все же для широкой англоязычной публики алфавит текущих книг и газет — единственный алфавит. Даже это двойной алфавит, состоящий из заглавных и строчных букв; и у нас есть, кроме того, курсив, готический шрифт и рукописный, все в общем пользовании, все с двойными формами и все сильно отличающиеся друг от друга. В лучшем случае римский алфавит, хотя красивый и практичный, не так красив, как греческий, и далеко не так эффективен для представления английских звуков, как слоговое письмо чероки, изобретенное полукровкой Секвойей для представления звуков его родного языка.

Перейдем теперь от алфавита, который является фундаментом правописания, к самому правописанию. При наличии научного алфавита правописание как проблема исчезает; ибо существует только одно возможное правописание для любого произнесенного слова и только одно возможное произношение для любого написанного слова. Оба совершенно легки, ибо нет выбора, и никто, кто знает алфавит, не может ошибиться ни в том, ни в другом. Но при наличии традиционного алфавита, обремененного переросшими, непрактичными или ошибочными ассоциациями, правописание может стать настолько трудным, что послужит тестом или отличительным знаком учености. Во французском, например, алфавит настолько дрейфовал от своих причалов, что никто, услышав новое произнесенное слово, если оно содержит определенные звуки, не может быть уверен в его правописании; хотя каждый, увидев новое написанное слово, знает, как его произнести. Но в английском наш алфавит фактически перерезал кабель, который удерживал его от речи, и мы не знаем ни как написать новое слово, когда слышим его, ни как произнести его, когда видим. Страннее всего то, что мы пришли, в нашей английской островной замкнутости, к тому, чтобы смотреть на это как на нечто само собой разумеющееся. Но немцы и испанцы, итальянцы и голландцы не имеют таких трудностей и никогда не должны обращаться к словарю, чтобы узнать, как пишется слово, которое они слышат, или как произносится слово, которое они видят. Для них правописание и речь идентичны; все, в чем они должны убедиться, — это стандартное произношение. Они сделали то, чем мы пренебрегли, — развили алфавит в точный фонетический инструмент, и наше пренебрежение стоит нам, во всем англоязычном мире, только в работе с немыми буквами, невероятную сумму в сто миллионов долларов в год. Наши соседи следят за алфавитом, а правописание заботится о себе само; если произношение меняется, правописание меняется автоматически и, таким образом, всегда остается актуальным.

Но этот счастливый результат не был достигнут без усилий, того же рода усилий, которые наши реформаторы сейчас предпринимают для нашей пользы. В шведских книгах, напечатанных всего сто лет назад, мы находим слова, напечатанные с буквами th в сочетании, как слово them, которое имело то же значение и первоначально то же произношение, что и английское слово. В то время, однако, шведы уже давно перестали быть способными произносить th, но они сохранили буквы так же, как мы до сих пор сохраняем gh в brought и through, хотя на протяжении веков никто, кто говорит только на стандартном английском, не был способен произнести этот гортанный звук. В прошлом веке шведы реформировали свое правописание, и теперь они пишут слово так, как произносят его — dem. Немецкое правописание прошло через несколько стадий реформы в последние десятилетия и теперь почти совершенно фонетично. Немцы теперь пишут Brot и больше не Brod или Brodt. Нужно откровенно признаться, что происхождение некоторых слов не так очевидно для глаза, как раньше. Внешний вид шведского byrå не сразу предполагает французское bureau, которое оно точно воспроизводит по звуку. Но европейцы считают более практичным, если они не могут указать и произношение, и этимологию в правописании, отвести менее важное в словарь. Многое, конечно, было сказано о предполагаемой необходимости сохранения родословной наших слов в их правописании, но во многих случаях это сейчас не делается. Кто думает об alms и eleemosynary как о происходящих от одного и того же греческого слова? Ученые говорят, что полное фонетическое правописание английского языка фактически восстановило бы для глаза столько же этимологии, сколько отняло.

Но самая глубокая оппозиция изменению нашего текущего правописания проистекает из его ассоциации, почти отождествления, с английской литературой. Если бы это возражение было обоснованным, оно было бы окончательным, ибо литература — высшее использование языка, и если реформированное правописание означает потерю нашей литературы, мы были бы глупы, если бы подчинились ему. Но в какой момент истории английской литературы реформированное правописание начало бы приносить вред? Едва ли до Шекспира, ибо правописание Чосера принадлежит к грамматической стадии языка, на которой он писал, а правописание Спенсера — более или менее имитация его, сделанная с литературной целью. Шекспир и Мильтон, однако, писали по существу на современном английском, и поэтому они находятся во власти реформатора правописания — как всегда и были. Правда в том, что сочинения Шекспира переписывались каждым поколением, которое их переиздавало, и современный реформатор правописания оставил бы их по крайней мере такими же близкими к правописанию Шекспира, как наше текущее правописание. Сам поэт высмеивал своих современников, которые говорили det вместо debt, но что бы он сказал о нас, которые продолжают писать слово debt, хотя оно так не произносилось триста лет? В старых изданиях (а как быстро издания стареют!) устаревшее правописание — не возражение, это скорее привлекательность; но новые, популярные издания классики будут выпускаться в современном правописании, пока сохранение метра и рифмы это позволяет. Мы все еще время от времени обращаемся к первому фолио Шекспира и к оригинальным изданиям поэм Мильтона, чтобы насладиться их антикварным ароматом, и, в последнем случае, чтобы пообщаться не только с великим поэтом, но и с энергичным реформатором правописания. Таким образом, какие бы изменения ни происходили с нашим правописанием, стандартные старые издания будут по-прежнему цениться, а новые издания будут пользоваться спросом. Но по большей части, хотя мы, возможно, не сразу поняли бы реальную речь Шекспира и Мильтона, если бы могли ее услышать, нам нравится относиться к ним как к современникам и читать их работы в нашем повседневном правописании.

Наши библиотеки при реформе правописания станут антикварными, но лишь немного быстрее, чем они делают это сейчас и всегда делали. Читателей, которые заботятся о книге старше десяти лет, немного, и они не будут возражать против устаревшего правописания в будущем больше, чем сейчас. Печатник, следовательно, не должен льстить себе перспективой скорого переиздания всей английской классики в новом правописании. Английский язык обязательно будет иметь когда-нибудь такое же научное правописание, как немецкий, но изменение будет растянуто на десятилетия и будет слишком постепенным, чтобы заметно повлиять на бизнес. С другой стороны, ему не нужно бояться каких-либо потерь для себя в выигрыше публики от ежегодного стомиллионного долларового налога, который она сейчас платит за роскошь лишних букв. Наши счета за печать в будущем будут такими же большими, как сейчас, но мы получим больше за свои деньги.

Это будет действительно странный мир для английской расы, в котором букварь заканчивается алфавитом; в котором нет конфликта стандартов, кроме как в отношении произношения; в котором два года школьной жизни ребенка спасены от ненужного и применены к полезному; в котором стенографист должен выучить не две системы правописания, а только два алфавита; в котором простота и прямота английского языка, которые делают его пригодным для того, чтобы стать мировым языком, не будут побеждены правописанием, которое равно по трудности немецкой грамматике; в котором ошибки голландских печатников, как school, ложные этимологии, как rhyme, и французские гарниры, как в tongue, больше не заставляют огорчаться здравомыслящих; и в котором роковой дар плохого правописания, который часто сопровождает гениальность, больше не будет зависеть от печатника, чтобы скрыть свою орфографическую наготу от публики, которая, если не всегда может сама писать правильно, всегда может быть доверена обнаружить и высмеять плохое правописание. Но это мир, который английская раса когда-нибудь будет иметь, и который мы можем начать иметь здесь и сейчас, если захотим.

ИЗВРАЩЕНИЯ ШРИФТА

Тот пытливый аналитик души, Эдгар Аллан По, нашел среди источников человеческой природы качество извращенности, склонность делать зло, потому что это зло; в действительности, однако, «Бес извращенности» По активен далеко за пределами человеческой души; его возмущения пронизывают весь мир, и нигде они не заметнее, чем в типографии. Это так потому, что в других местах, когда вещи происходят вопреки правилам, результат часто может быть нейтральным или даже выгодным; но в типографии все отклонения, или все, кроме ничтожной доли, ошибочны. Они также заметны, ибо, хотя стандарт — не что иное, как совершенство, обычный человеческий глаз способен применить этот стандарт. Эти трюки злонамеренного беса обычно называют «опечатками», «ошибками печатника», «ошибками прессы» или, более беспристрастно, «errata» или «corrigenda». В первых трех названиях есть оттенок несправедливости, потому что печатник отнюдь не несет ответственности за все ошибки, которые появляются в наборе. Автор обычно частично виноват и может быть главным образом; однако, когда он страдает провалом памяти или знаний, он обычно выдает это за «ошибку печатника». Иногда почерк автора может ввести печатника в заблуждение, но когда такой хороший библеист, как г-н Гладстон, писал о Данииле в огненной печи, не было никакой возможности, чтобы единственное имя могло стоять в его рукописи вместо имен трех людей, чье испытание упоминается в книге Даниила. Даже здесь представление корректуры фиксирует окончательную ответственность на авторе. Но, совершенно помимо ответственности за них, ошибки, забальзамированные в наборе, являются одними из самых интересных из всех литературных курьезов.

Опечатки — чтобы использовать самый удобный термин — варьируются по важности от невинных и очевидных, как перевернутая «а», и невинных и очевидных только для эксперта, как перевернутая «s», до перевернутой «n», которую можно принять за «u», или изменения или пропуска знака препинания, что может повлечь за собой претензии на тысячи долларов. Даже разделение одного слова на два может изменить смысл предложения, но не выдать себя никакой странностью фразы, как когда атеист, который утверждал, что «Бог нигде» (God is nowhere), обнаружил себя в печати поручителем утверждения, что «Бог теперь здесь» (God is now here). Тот же трюк шрифтов был сыгран с американским политическим писателем в его собственной газете относительно его любимой реформы, которую он намеревался утверждать, что она «нигде не существует». Самые ранние печатные книги предназначались для того, чтобы быть неотличимыми от рукописей, но иногда перевернутая буква выдавала их абсолютно. Таким же образом современная газета время от времени вводит непреднамеренную рекламу линотипа, представляя своим читателям строку вверх ногами. Другой трюк — смешивание двух абзацев, что иногда случается даже в книгах. Самый известный пример этой ошибки, вероятно, тот, который произошел в английском «Men of the Time» за 1856 год и который привел к серьезному судебному иску против издателей. Печатник смешал биографии епископа Оксфордского и социалиста Роберта Оуэна таким образом, что епископ Уилберфорс был назван «скептиком в том, что касается религиозного откровения». Ошибка произошла при запирании форм. Несомненно, обе биографии были одобрены их субъектами, но, по-видимому, корректура не читалась после фатального телескопирования двух статей.

Последний пример — это пример терпеливого ожидания, так же как и изобретательности Беса извращенности, но в чистой изобретательности он не имеет себе равных в просто человеческой находчивости. Это, безусловно, был находчивый француз, который перевел «hit or miss» как «frappé ou mademoiselle», и это было вдохновенное невежество со стороны студента-ассистента в библиотеке колледжа, который внес «Sur l'Administration de M. Necker, par Lui Même» под «Même, Lui», как если бы это было имя автора книги, а не французское «сам». Но Бес извращенности целится выше этого. Он не постеснялся в издании Библии, опубликованном в Лондоне в 1631 году, пропустить «не» (not) из одной заповеди, из которой ее отсутствие было бы наиболее заметным. Это было гораздо хуже, чем пропустить всю заповедь, ибо это превратило моральный запрет в аморальную команду. Печатник в этом случае был оштрафован на триста фунтов, или пятьсот долларов за каждую пропущенную букву. Любопытно, что то же самое упущение было сделано в издании Библии, напечатанном в Галле. Вермонтская газета в некрологе человека, который первоначально приехал из Халла, штат Массачусетс, была вынуждена типами заявить, что «тело было доставлено в Ад (Hell), где похоронена остальная часть семьи». В первой английской Библии, напечатанной в Ирландии, «Sin no more» (Греши не больше) появляется как «Sin on more» (Греши еще больше). Однако это была преднамеренная шутка некоторых оксфордских студентов, которая изменила формулировку в брачной службе с «live» (жить) на «like» (нравиться), так что пара, поженившаяся по этой книге, обязана жить вместе только до тех пор, пока они «оба будут хотеть» (both shall like). Оратор, который говорил о «нашей бабушкиной церкви» (grand mother church), был вынужден сказать «наша церковь-бабушка» (grandmother church). Публика Брауновского университета была недавно очень позабавлена местной опечаткой. Президент университета обязан по своему древнему уставу быть «антипедобаптистом»; типы воспроизвели слово как «антипсевдобаптист», слово, которое было бы очень хорошим греческим переводом «hardshell». Экспресс-поезд на полной скорости сбил корову, и в отчете было сказано, что он «разрезал ее на телят». Шестьдесят лет назад «London Globe» заставила генерального регистратора сказать, что город страдает от высокого уровня морали (morality). Изобретательность наших читателей восполнит недостающую букву, как она также восполнит истинное чтение следующего отрывка, который появился в английской газете: «Сэр Роберт Пиль был с группой дьяволов (fiends), стреляющих в крестьян». Это была легкая, но удивительная ошибка, сделанная на немецком языке, в замене «Mädchen» (девушки) на «Mächten» (силы), согласно которой Бисмарк утверждал, что «пытается поддерживать честные и прямые отношения со всеми девушками».

Бес извращенности, когда он спускается в типографию, иногда становится Бесом извращенного. Здесь его достижения не выдержат воспроизведения. Достаточно сказать, что в плане непристойности он проявляет ту же сверхчеловеческую изобретательность, что и в своих более невинных проделках. Его непристойности все, действительно, в печати, но, к счастью, разбросаны, и это была бы низкая натура, которая стремилась бы собрать их; однако отсутствие этой главы из мировой книги юмора означает упущение комической струи, которую ни Аристофан, ни Рабле не превзошли. Даже когда я пишу, газетная опечатка уверяет меня, что наборные машины не являются защитой от Беса извращенного. Возможно, нам простят воспроизведение одной из самых мягких этих шалостей. Французская женщина-романист написала: «Чтобы по-настоящему узнать, что такое любовь, мы должны выйти из себя» (sortir de soi). Добавление одной буквы превратило это в высшей степени респектабельное чувство в кошачье признание: «Чтобы по-настоящему узнать, что такое любовь, мы должны выходить по ночам» (sortir de soir).

Иногда Спрайт Ошибок намеренно противопоставляет себя автору, корректору и всем их союзникам. Книги, напечатанные Альдом, славятся своей правильностью, однако в них прокралось несколько ошибок, к такому отвращению великого печатника, что он сказал, что с радостью отдал бы золотую корону за каждую, чтобы избавиться от них. Знаменитая Оксфордская университетская типография, как говорят, вывесила первый лист одной из своих Библий с предложением гинеи за каждую опечатку, которую можно было бы найти в нем. Ни одной не было найдено — пока книга не была напечатана. Джеймс Ленокс, американский коллекционер, гордился правильностью своего переиздания автограф-рукописи «Прощального послания Вашингтона», которую он приобрел. Показывая книгу Генри Стивенсу, книготорговцу, последний, взглянув на страницу, спросил: «Почему pap a r вместо pap e r?» Г-н Ленокс был подавлен унижением; но Стивенс послал за искусным переплетчиком, который удалил нежелательную «а» и с помощью кисточки из верблюжьей шерсти заменил ее на «е», так что демон был побежден в конце концов, но только через большие трудности. Как могло бы показаться возможным переиздать печатную книгу, скопировать ее точно и все же сделать ужасную ошибку? Дух Шрифта способен даже на этот подвиг. Книга была математической, полной формул. Она не была воспроизведена страница за страницей, поэтому было совершенно легко знаку сигнатуры напечататься и появиться посреди страницы, смешавшись с уравнением, к замешательству американской математической науки. Более трагичными были опечатки в работе итальянского поэта Гвиди, которые, как говорят, ускорили его смерть. В интересном томе Генри Б. Уитли о «Литературных ошибках» Трикстер Пак Прессы отомстил автору за его нападки, протащив ряд опечаток, среди них одну, которую он должен был вдохновить в уме автора, правописание «Bride of Lammermuir», которое не имеет оправдания в самом романе Скотта. В той же книге есть ссылка на Шекспира, которую тщательный поиск не подтверждает. Таким образом, никакие знания или навыки не помогают против Кобольда Набора. Самое сбивающее с толку устройство беса — вызвать новую ошибку в процессе исправления старой. Эта остаточная опечатка — та, против которой нет полной защиты. Когда генерал Пиллоу вернулся из Мексики, он был встречен южным редактором как «боевой ветеран» (battle-scarred). На следующий день ветеран вызвал его, чтобы потребовать извинений за эпитет, фактически напечатанный, «battle-scared» (напуганный битвой). Каков был ужас редактора на следующий день, когда он увидел, что выражение появилось в его извинениях как «bottle-scarred» (со шрамами от бутылки)!

Иногда, однако, создатель озорства берет на себя идею улучшить копию, представленную перед ним. Мир никогда не узнает, как часто это случалось, ибо авторы так же охотно берут на себя заслугу за достоинства, не принадлежащие им, как и возлагают на печатника вину за свои собственные упущения. В одной из статей Артемуса Уорда он говорил о голодающем заключенном, умоляющем о чем-нибудь поесть. Корректура превратила это в «что-нибудь почитать». Юморист принял замену как дополнительную абсурдность. Французский поэт Малерб однажды приветствовал опечатку как улучшение того, что он написал. Нет сомнений, что если бы не было опечаток в кварто и фолио Шекспира, половина занятий шекспироведения отсутствовала бы. Иногда оригинальная рукопись всплывает — к сожалению, не в случае с Шекспиром — чтобы опровергнуть некоторые или все изобретательные редакторы. Ученый профессор изменил слово «unbodied» (бестелесный) в «Жаворонке» Шелли на «embodied» (воплощенный), и некоторые критики одобрили изменение; но рукопись поэта в библиотеке Гарвардского университета делает прежнее чтение ясным вне всякого сомнения. Можно сказать, что в этих случаях Бес извращенности сажает себя как фатальный микроб в мозг несчастного редактора. Когда та блестящая работа, «Принципы успеха в литературе» Джорджа Генри Льюиса, появилась в «Fortnightly Review», выражение «tilt stones from a cart» (использованное для описания небрежного письма) было напечатано с «l» в качестве первой буквы. Когда главы были переизданы в Америке, корректор, предупрежденный наличием многочисленных других грубых опечаток, естественно исправил бессмысленное «lilt» на очевидное и естественное «tilt». Это изменение поначалу ускользнуло от внимания американского редактора, который во втором издании настаивал на восстановлении оригинальной опечатки и даже защищал свое неверное суждение в примечании. Стоит добавить, что Оксфордский словарь английского языка принимает опечатку как слишком очевидную для комментария и цитирует отрывок под «tilt».

Самый дерзкий подвиг типографского Ангела Странного — принять другое выражение По — это создание того, что профессор Скит назвал «словами-призраками», то есть слов, которые кажутся существующими, но не существуют. Опечатка в «Монастыре» Скотта «morse» вместо «nurse» была принята без вопросов читателями и серьезно объяснена учеными. Некоторые из этих слов, которых десятки, связаны с неправильным прочтением неразборчивых рукописей, но немало возникло в типографии. Следует помнить, что они пробивают себе путь в словари. Для другого примера пусть читатель откроет словарь Вустера на слове phantomnation. Он увидит, что оно определено как «иллюзия» и отнесено к Поупу. В словаре Вебстера, однако, он узнает его истинный характер как слова-призрака, образованного путем слияния двух слов phantom nation.

Печать поэзии включает в себя все возможные ошибки, свойственные прозе, и, из-за формы поэзии, некоторые новые. Так, в издании Мильтона Пикеринга «Aldine», два слова одной строки в «Самсоне-борце» опущены в следующую, делая две строки неравной длины и очень сильно вредя акценту. Трехтомное переиздание этого издания послушно копирует опечатку. В стандартном издании «Сочинений» д-ра Холмса, напечатанном в Riverside Press, в необычном случае, когда поэма в строфах разбита на диалог, конец одной речи, перенесенный на следующую страницу, был приписан следующему говорящему, тем самым портя и смысл, и метр. Самый необычный пример, который когда-либо попадался мне на глаза, встречается в специальном издании «Поэм» Джона Хэя, выпущенном как призовой том колледжа и очень элегантно напечатанном в известной типографии. Одна поэма исчезла полностью, кроме одной строфы, которая была прикреплена к другой поэме, с которой она не имеет связи, даже не согласуясь с ней по метру.

Список опечаток, публичное признание вины печатником, довольно редок в современных книгах, но это объясняется в равной степени безразличием публики и лучшей корректурой. Когда «Свет Азии» Эдвина Арнольда взял читающий мир штурмом, было выпущено нью-йоркское переиздание, которое мы рекомендуем любому, кто ищет классические примеры опечатанных книг. В среднем, пожалуй, грубая опечатка на каждой странице. Возможно, крайняя спешка обойти бостонское издание на рынке могла подсказать отказ от корректора. Конечно, издатель, который мог так предать своих клиентов, никогда не предложил бы им даже частичного возмещения в виде списка опечаток. Иногда ошибки обнаруживаются, пока книга еще в печати, и в этом случае список опечаток может быть напечатан как расширение текста; иногда лучшее, что можно сделать, — это напечатать его на отдельном листке или листе и либо вставить в книгу, либо предоставить покупателям. Оба эти случая произошли с той ранней американской книгой, «Magnalia» Мэзера. Свободный список опечаток был напечатан на двух внутренних страницах одного сгиба размером с книгу. За двести лет, которые прошли, большинство этих сложенных листов были потеряны, с финансовым результатом, что экземпляр книги с ними принесет в два раза больше, чем один без них, эти два листа весят на весах торговли столько же, сколько остальные четыреста. Иногда опечатка устанавливает приоритет экземпляра, ошибка была молча исправлена, пока листы проходили через пресс, и, таким образом, добавляет к его ценности в глазах коллекционера. Степень этих древних списков опечаток ошеломляет воображение. Кардинал Беллармин был вынужден выпустить октавный том из восьмидесяти восьми страниц, чтобы исправить опечатки в своих опубликованных работах, и есть запись о еще более огромном списке опечаток, простирающемся до ста одиннадцати страниц кварто.

Но мы не должны полагать, что опечатки начались с изобретением книгопечатания. Название началось, но не названная вещь. В более ранние времена именно переписчик делал ошибки и нес вину. Легко увидеть, как в Греции и Риме, когда один чтец читал вслух книгу, которую, возможно, воспроизводили сто переписчиков, большое количество ошибок могло прокрасться в копии, и как многие из них возникли бы из путаницы в слушании. Каждая копия была тогда изданием сама по себе и возможным источником ошибки, требующим, следовательно, своей собственной корректуры. Поэтому неудивительно, что исправление классических текстов продолжается до сих пор. Если бы Чосер, который писал более чем за сто лет до того, как книгопечатание было введено в Англию, смог прочитать раз и навсегда корректуру своих поэм, ему не пришлось бы писать то прочувствованное обращение к своему переписчику, или писцу, с которым мы можем подобающим образом попрощаться с нашей темой.

Adam scryveyne, if ever it thee byfalle,
Boece or Troylus for to wryten nuwe,
Under thy long lokkes thowe most have the scalle,
But affter my makyng thowe wryte more truwe;
So offt a daye I mot thy werk renuwe,
It to corect, and eke to rubbe and scrape,
And al is thorugh thy necglygence and rape.

СЕКРЕТ ЛИЧНОЙ СИЛЫ

Большая эффективность — лозунг часа. Страницы каждого технического и даже образовательного журнала пестрят им. Человека тянет задаться вопросом, не требует ли принцип, чтобы в каждой типографии слово «эффективность» было стереотипировано, чтобы сэкономить стоимость набора. Нам рассказывают, как один менеджер маслозавода сэкономил ежегодно сумму своей собственной зарплаты компании, имея вмятины в банках для поставок, выбитые, и таким образом получая больше молока от фермеров. Но хотя пределы, до которых доводится настойчивость на эффективности, могут иногда вызвать улыбку, у нас нет склонности пренебрегать ею; мы осознаем, что эффективность имеет гораздо больше, чем просто денежную ценность для общества; скорее, наша цель в настоящей статье — спросить, думал ли когда-нибудь человек эффективности направить свой прожектор на самого себя и обнаружить, нет ли у него скрытых и неожиданных сил, которые могут быть вызваны к значительному увеличению его собственной эффективности.

Мы не предлагаем ничего исторически нового, хотя принцип, о котором пойдет речь, практически неизвестен или, по крайней мере, не используется. Это великий, управляющий принцип Предвидения, применение которого гораздо шире, чем сама мысль; он распространяется на все функции души и даже влияет на физическую энергию и здоровье. Действие Предвидения основано на том факте, что в нас самих скрыто больше, чем мы осознаем. Мы, как правило, не помним свои прошлые жизни, однако в момент высшего кризиса, например, при падении с высоты, вся прошлая жизнь человека может мгновенно пронестись перед ним. В условиях внезапного стресса человек может проявить способности к лидерству или решительность, которые никто не мог предвидеть и которые он сам не может объяснить. Мы сами, какими мы себя знаем, — это, так сказать, лишь верхний слой нашей целостной натуры. Каждая сознательная личность подобна ферме в нефтеносном районе. Под ней скрыто нереализованное богатство, которое, возможно, никогда не будет обнаружено. Какой-нибудь случай может открыть это сокровище, но если владелец подозревает о его существовании, он может начать бурение. Показать, как это бурение может быть осуществлено, — одна из целей настоящей статьи. Но давайте сначала еще раз убедимся в существовании этого скрытого фонда энергии.

Если бы в начале пятидесятых годов прошлого века было проведено голосование по поводу двух людей в Америке, которые десять лет спустя возвысятся над своими соотечественниками по положению и признанным способностям, вероятно, ни одного голоса не было бы отдано за неряшливого фермера из Миссури или за поношенного адвоката из Иллинойса, особенно за первого. Грант и Линкольн сами не ожидали бы ни одного голоса. И все же их силы существовали тогда, не осознаваемые их владельцами, и нуждались лишь в надлежащем стимуле, чтобы проявиться. Этим стимулом стала ответственность; и, какими бы великими ни были их достижения под воздействием этого стимула, ни один из них, по-видимому, не достиг своего предела; у каждого, очевидно, оставался еще запас сил, который мог бы быть использован в еще более значительных случаях, если бы они представились. Это не означает, что все люди обладают равным запасом нераскрытых способностей. Опыт великой борьбы, из которой Линкольн и Грант вышли победителями, сам по себе достаточен, чтобы показать, насколько неравны дарования людей. Макклеллан доказывает, что он непревзойденный организатор, но не боец; Бернсайд проявляет заметные способности в руководстве пятнадцатью или двадцатью тысячами человек, но сверх этого числа он терпит катастрофические неудачи. Ни Предвидение, ни какое-либо другое средство не могут создать способности. Галлоновая канистра вместит только галлон, как бы тщательно ни были закруглены ее бока. Но в случае с любым конкретным человеком никто не знает его возможностей, пока у него не появится шанс их проявить. Его натура может вмещать лишь пинту, или, как у людей, которые справлялись с великими событиями, обладая еще не исчерпанными силами, она может казаться подобной рогу, который бог Тор пытался осушить, но не смог, ибо его основание было соединено с самим океаном. Не каждый человек может надеяться, что его призовут к ответственности, которая раскроет его скрытые силы; большинству из нас, если мы когда-нибудь и получим такой призыв, сначала придется проявить способности.

Как человек может использовать неизвестные ресурсы своего подсознательного «я», велики они или малы? Предлагаемый здесь метод обладает, по крайней мере, достоинством большой простоты. Я назвал его Предвидением; его, пожалуй, можно было бы так же точно назвать Предволением. Суть в том, что эта бессознательная часть человеческой натуры не находится вне его контроля; он может посылать ей сигналы и направлять ее, даже если ему приходится делать это с помощью своего рода беспроводного телеграфа. Как бы загадочно это ни звучало, в этом нет ничего мистического, это не что-то расплывчатое и неопределенное, а практика, применяемая к реальным делам. Предположим, деловой человек пытается получить важный контракт и завтра у него интервью, которое решит этот вопрос. Пусть он перед сном обдумает все обстоятельства, четко представит себе задачу, которую нужно выполнить, и конкретные трудности, которые предстоит преодолеть, и пусть он даст себе волевую установку преодолеть эти трудности, добиться своего. Пусть он даст установку, что в это время он будет бодрым и энергичным; и, дав эти инструкции своему подсознательному «я» — которое, возможно, годами ждало именно этого шанса внести свой вклад в общее дело, — пусть он отбросит все мысли об этом из своего сознания и уснет. Проснувшись утром, пусть он снова обдумает это дело и опять отложит его в сторону до наступления нужного момента. Если он будет делать это добросовестно, он, возможно, не добьется успеха с первого раза, но он определенно почувствует значительный прилив сил и в конечном итоге, если будет упорно делать свое подсознательное «я» активным партнером в своей жизни, обнаружит, что стал гораздо успешнее, чем мог бы быть, полагаясь только на одну сторону своей натуры. Тот же принцип, конечно, будет действовать в мириадах случаев: если нам завтра или даже позже предстоит защищать дело, произнести застольную речь, написать отчет или статью, выучить урок, развлечь гостей, справиться со сложным случаем дисциплинарного взыскания, нам нужно лишь воспользоваться этим советом нашей подушки, подкрепить его нашей первой утренней мыслью, и мы обнаружим, что устанавливаем новый рекорд успеха.

Очевидно, что столь эффективный принцип не может ограничиваться только активной или интеллектуальной жизнью. Если у человека есть недостаток, навязчивая слабость или грех, вот способ избавиться от него. Как долго плохая привычка выдержит такой натиск, как вечерняя и утренняя практика Предвидения? Человек действительно почувствует внутри себя новую силу, подобную гироскопическому стабилизатору, удерживающему его на заранее намеченном курсе. В применении этого принципа в моральном аспекте для человечества буквально открывается целый мир надежд. Но задача нашей статьи — рассмотреть другие применения, и мы должны ограничиться лишь упоминанием этого, самого великого из всех.

Если кто-то сомневается, верен этот принцип или нет, лучший ответ — предложить ему проверить его на практике. Хотя он верен повсеместно, некоторые люди могут нелегко применить его, а у некоторых может не хватить терпения подвергнуть себя такой дисциплине. Но у большинства не возникнет трудностей, и многие преуспеют настолько, что это вдохновит их продолжать. Некоторые, конечно, скажут, и совершенно справедливо, что в этом учении нет ничего нового, что они давно знали и применяли его. Принцип, несомненно, был известен тысячи лет, но он, безусловно, не получил широкого распространения среди нашей расы, которая проявляет любопытную внешнюю направленность в своих представлениях о самообразовании и самоконтроле. Один американский писатель, покойный Чарльз Годфри Лиланд, человек самых разнообразных способностей и достижений, писал в защиту этого метода и делился своим опытом: после семидесяти лет он смог выполнять больший объем литературной работы и с меньшей усталостью, чем когда-либо прежде, просто призывая на помощь свое подсознательное «я». Если бы кто-то стал читать биографии и труды выдающихся людей с этим принципом Предвидения в уме, он нашел бы бесчисленные примеры его более или менее бессознательного применения. Лучший ученик в моем собственном классе, например, применял его к своим занятиям. Кто-нибудь полагает, что привычка старого пуританина подслащивать свой ум небольшим количеством Кальвина перед сном не влияла на его преданность кальвинизму? Эразм, остроумнейший из ученых, почти четыреста лет назад в письме к своему близкому другу, Кристиану из Любека, рекомендует практику как вечернего наставления, так и утреннего повторения как нечто, чему он сам следовал с детства; и мы не можем сомневаться, что в этом он раскрывает один из секретов своего всемирного влияния. Он говорит своему юному другу: «Незадолго до того, как лечь спать, прочти что-нибудь избранное и достойное запоминания, и обдумывай это, пока не уснешь. Когда проснешься утром, заставь себя дать отчет об этом». Хотя это явно применение принципа к учебе и укреплению памяти, эксперимент покажет, что сила Предвидения не ограничивается памятью или интеллектом в целом, а относится ко всей человеческой натуре и в равной степени к самым малым и самым великим ее заботам.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Содержание выступления, прочитанного 18 ноября 1909 года в Бостонской публичной библиотеке под эгидой Общества печатников.

[2] Резюмируемое здесь выступление было напечатано в издательстве Chiswick Press и опубликовано на Рождество 1884 года. Г-н Стивенс скончался в начале 1886 года, оставив после себя посмертную книгу под названием «Воспоминания о г-не Джеймсе Леноксе», которая была напечатана в том же году в Chiswick Press и представляет большой интерес для книголюбов, особенно американцев.

[3] Проектируемый г-ном Эдисоном заменитель бумаги — никелевые листы толщиной 20 000 на дюйм — возможно, указывает на книжный материал будущего, но в настоящее время это лишь поразительная возможность.

[4] Шрифт, которым напечатана эта книга, — современный Бодони, вырезанный в Италии; он был выбран скорее за свою элегантность, чем для иллюстрации последних достижений в области читабельности шрифтового дизайна.

[5] См. «Упрощенное правописание в письме и печати; точка зрения издателя», Генри Холт, LL.D., Нью-Йорк, 1906. Около половины расходов приходится на долю печати.

УКАЗАТЕЛЬ

УКАЗАТЕЛЬ

СПОСОБНОСТЬ, не может быть создана, 164. Акценты, их помощь при чтении поэзии, 17, 18. Эсхил, в характеристике миссис Браунинг, 67. Альдинское издание британских поэтов, Пикеринга, 23, 24. Олдрич, Томас Бейли, его «Прекрасная книга брата Иеронима», 87, 88. Альд, Альды и Эльзевиры в сравнении, 23; красота в его работах, 4; переплеты, 100; его характерная книга, 21; его пример, которому следовали Эльзевиры, 22; его курсивный шрифт и его влияние на размер и цену книг, 20, 21; Пикеринг и другие последователи, 23, 24; огорченный опечатками, 156. Алфавит, китайский, картинное письмо, 80, 81; происхождение от картинного письма, 81; научный и фактический, 147; разновидности в использовании, 146. См. также Шрифт. American Journal of Psychology, содержит исследование Сэнфорда «Относительная читабельность строчных букв», 122. Арнольд, Эдвин, опечатки в его «Свете Азии», 159. Искусство, художественный аспект книги, 3, 49, 115; разделяет доисторическую предысторию книги, 79, 80. Художники не против критики, 62. Ассирийская глиняная табличка, 4. Асторская библиотека, размер в 1875 году, 104. Одюбон, Джон Джеймс, его фолиант «Птицы Америки», 55. Авторы, чтение отдельных авторов и групп, 74-76; порча книг, 40. Авторство, правила, 44. ВАВИЛОНСКАЯ книга, 82. Старые номера, неважные современные работы становятся, 77. «Предыстория книги», 79-86. Бэкон, Фрэнсис, лорд, цитируется, 106, 112. Бэрд, Джон Уоллес, руководит исследованиями читабельности в Университете Кларка, 124. Баллады, старинные английские, Хэзлитт о них, 142. Бальзак, Оноре де, расширял свои романы в корректуре, 15. Бальзак, Жан-Луи Гез де, признавал свой долг перед Эльзевирами, 22. Бамбук, источник китайской бумаги, 85. Барлоу, Джоэл, место его «Колумбиады» в современной печати, 10. Бартлетт, Джон, цитируется, 128. Баскервиль, Джон, его гладкая бумага, 5. Красота, см. Эстетика. Бичер, Генри Уорд, его «Норвуд» в трех томах, 12; Джон Битти Крозье о его проповедях, 111. Бетховен, его Девятая симфония как продукт гения, 65. Беллармин, кардинал, список опечаток в его трудах, 160. Лучшие книги, необходимость обеспечения для ежедневного чтения, 107. См. также Книги. Библия, Хэзлитт о ее поэзии, 141; влияние на Баньяна, на Кэлхуна, 110; опечатки в, 154, 156; различные издания фолиантов, 19. Библия человечества, Сократ в ней, 68. Громоздкость, в книгах, 35, 36, 45, 47. Переплетчик, порча книг, 40, 42; что библиотекарь просит от него, 48. Переплет, как элемент книги, 6; «Одежда книги», 97-101; прекрасной книги, 52-55; китайской книги, 88, 89; хорошо сделанной книги, 52; «Пергаментные переплеты», 102, 103; ненужные переплетения, 46. Бион, в характеристике миссис Браунинг, 68. Береста, использовалась для книг Индии, 85. Бисмарк, опечатка касательно, 155. Блэкмор, Ричард Додридж, дань уважения Шекспиру, 110. Издания «Blue and Gold», любимый книжный формат, 24-26. Бодони, Джамбаттиста, его шрифт рекомендован, 58, 129, 130. Книга, «Предыстория книги», 79-86; «раздутые» книги, 35; «Прекрасная книга», 49-62; «Книга сегодня и книга завтра», 33-37; китайская, 84, 85, 87-91; «Одежда книги», 97-101; конструктивный критик книги, 38-43; элементы, 4-6; «Пригодность в дизайне книги», 9-13; ее структурное противоречие, 52; материалы, 92; будущего, 95, 96; с физической стороны — объект искусства, 3; доколумбова мексиканская, 6; печатная, «заменитель» рукописи, 4; подчиняется законам эстетики и экономики, 115; тесты ее полезности, 115; хорошо сделанная, не очень дорогая, 7, не идентична красивой, 52; стоит того, чтобы написать трижды, 44. См. также Дизайн; Размер. Покупатели книг, как обучать, 37; порча книг, 40, 42. Книголюбы, «Книги и книголюбы», 3-8; должны сначала знать книги, 7; заслуга в улучшении книг, 48, 61, 62. Книгопроизводство, 105; элементы, добавленные печатью, 14. Книги, как хотел бы библиотекарь, 44-48; «Книги и книголюбы», 3-8; величайшие, их мало, 66; интеллектуальный сброд, 9; учиться любить, 7; «Чтобы мы не забыли немногие великие книги», 104-114; скоропортящиеся, 34, 45, 46; прогресс в читабельности, 132, 133; маленькие, рекомендованные д-ром Джонсоном, 20; «Студент и библиотека», 139-144; которые не являются книгами, 105, 106; ежегодная публикация в мире, 105. Часословы, изящные тома, 20. Бостонская библиотека Атенеум, размер в 1875 году, 104. Бостонская публичная библиотека, выступление в, 3, примечание; размер в 1875 году, 104. Брандес, Георг, его «Шекспир: критическое исследование», 72. Латунь, использовалась для книг Индии, 85. Британские поэты, конкурирующие издания Пикеринга и Little and Brown, 23, 24. Браун, Горацио Роберт Форбс, об Альде и его курсивном шрифте, 20. Браун, Джон Картер, покровитель Генри Стивенса, 38. Брауновский университет, опечатка в цитировании его устава, 154, 155. Браун, Чарльз Фаррар, принимает опечатку, 157. Браунинг, Элизабет Барретт, ее «Вино Кипра» цитируется, 67, 68. Бьюкенен, Джордж, его латинские стихи, рекомендованные д-ром Джонсоном, 23; опубликованы Эльзевирами, 23. Объем, в книгах, 92-96. Баньян, Джон, долг перед Библией, 110. Бирма, книга, см. Индия. Бернс, Роберт, Хэзлитт о нем, 142. Бернсайд, генерал Амброуз Эверетт, его ограничения, 163, 164. Бертон, сэр Ричард, его «Касида» в типографике Мошера, 137. Бери, Ричард де, автор «Филобиблона», 8. Байрон, лорд, ненавидел Горация, 68. ЦЕЗУРА, указание на, в печати, 18. Кэлхун, Джон Колдуэлл, читатель Библии, 110. Каллиграфия, см. Рукопись. Кальвин, Жан, как духовный ночной колпак пуританина, 166. Кембриджский университет, студенческие группы в, 139. Заглавные буквы, читабельность, 121, 122, 126; римские по происхождению, 118; римские, превосходят готический шрифт в сочетании, 57; уменьшенные, использовались Альдом, 21. Карлейль, Томас, о Гете, 110; переписывал свои книги в корректуре, 15. Шрифт Кэслона, рекомендован, 58, 117. Сигнатуры, использование Альдом, 21. Кеттелл, Джеймс Маккин, его исследования читабельности, 121, 122. Пещерные люди, картины, сделанные ими, 79, 80. Шрифт Centaur, рекомендован, 132. Century Dictionary, иллюстрация cerastes, 81; триумф типографики, 16, 135. Шрифты Century, рекомендованы, 127, 132. Сервантес, «Дон Кихот», характер и значение, 70, 71, нет окончательного издания, 11, о чтении, 143, 144, переводы, 143, 144; его характер, 70; поздние романисты в долгу перед ним, 143. Чосер, Джеффри, жалоба на ошибки своего писца, 160, 161; Хэзлитт о нем, 142; его правописание, 149. Дешевизна, см. Стоимость. Шрифт Cheltenham, рекомендован, 132. Чероки, слоговое письмо, 146. Дети, увеличение близорукости среди, 120; читабельность книг для, 5, 117. Китайцы, алфавит, конвенциональное картинное письмо, 80, 81; книга, 84, 85, 87-91. Chiswick Press, 38, примечание; книги Пикеринга, напечатанные в, 41. Кристиан из Любека, письмо Эразма к нему, цитируется, 166. Цицерон, не писал для детей, 68. Университет Кларка, исследования читабельности, 124-127, 132. Классная комната, не равна хорошей книге, 140. Глиняная табличка, и книголюбы, 4; описана, 82. Клодд, Эдвард, об открытии британских доисторических древностей, 79. Шрифт Cloister Oldstyle, рекомендован, 132; безопасная норма для поэзии, 58. Ткань, используется в переплете, 53. «Одежда книги», 97-101. Кодекс, римский, форма, принятая для пергаментных книг, 84; оригинал современной книжной формы, 19, 52, 90. Коллинз, Уилки, дань уважения «Робинзону Крузо», 110. Цвет, использование, 60. Шрифт Columbian, впервые использован в «Колумбиаде» Барлоу, 10. Колонки, на широких страницах, 47. Сообщество, ценность чтения для, 28, 29. Компактность и читабельность, 117, 130, 131, 134, 135. Наборщик, порча книг, 40, 41. «Конструктивный критик книги», 38-43. Потребители, см. Покупатели книг. Современные писатели, о чтении их работ, 76, 77. Контраст шрифта, 16, 17. Печать с медных пластин, в связи с типографикой, 60. Библиотека Корнельского университета, корректурные листы «Уэверли» в, 15. Corrigenda, 152-161; списки, 159, 160. Стоимость, книга завтрашнего дня будет дешевле, 36; удешевленные книги, 45; красивых книг немногим больше, чем неприглядных, 39; относительно небольшая, хорошо сделанных книг, 7. Купер, Уильям, Хэзлитт о нем, 142. Крэбб, Джордж, любимое издание, 24. Критика, «Конструктивный критик книги», 38-43; не против художников, 62. Крозье, Джон Битти, о чтении, 111, 112. Культура не может быть косвенной, 140. ДАНА, ДЖОН КОТТОН, его анализ элементов книги, 4. Данте, его «Божественная комедия», характер, 69, 70, 144; «мушиное» издание, 55; Хэзлитт о нем, 141; привилегия чтения, 64; профессор Торри о чтении, 109. Декор, в переплетах, 6, 99-101; использование цвета в, 60. Дефо, Даниэль, дань уважения Уилки Коллинза «Робинзону Крузо», 110. Демократизация обучения, дешевыми книгами Альда, 21. Де Морган, Уильям, цитируется, 63, 72; ценность его романов, 77. Де Квинси, Томас, о возможном объеме чтения за всю жизнь, 105. Дизайн, «Пригодность в дизайне книги», 9-13; шрифта, 5, 117, 118. Диагональ страницы, 57. Диккенс, Чарльз, его работы в нечитабельном шрифте, 130, на оксфордской индийской бумаге, 94, на толстой бумаге, 95; о чтении его, 143. Дикинсон, Эмили, цитируется, 30, 31. Дидо, Амбруаз Фирмен, его «микроскопический» шрифт, 131. Открытие великой книги, 108, 109. Различия, для глаза, в рукописи и печати, 16-18. Дон Кихот, см. Сервантес. Дордонь, Франция, ее доисторические картины, 79, 80. Дауден, Эдвард, его «Шекспир: его разум и искусство», 72. Драйден, Джон, Хэзлитт о нем, 142. ЭКОНОМИКА, книга в сфере, 115, 116. Края, обработка, 61. Эдисон, Томас Алва, заменил бы бумагу никелем, 92, примечание. Издания de luxe, не одобрялись Генри Стивенсом, 39. Образование, в оценке красивых книг, 50; покупателей книг, 37. Эффективность, в современной жизни, 162; книги, 115. Египетская, книга, см. Папирус; иероглифы, картинное письмо, 81. Элементы книги, 4-6. Исключение, тест, примененный к чтению, 63, 64. Элиот, Чарльз Уильям, его латинская подпись, 102, 103. Эльзевиры, сравниваются с Альдинами, 23, с изданиями Blue and Gold, 25; описаны, 21-23. Эмерсон, Ральф Уолдо, его жизнь и работы, 75, 76; важность его работ, 112; Джон Битти Крозье о нем, 112; цитируется, 144. Британская энциклопедия, в двух размерах шрифта, 135. Английский, алфавиты, 117, 118; книжная публикация в 1913 году, 105; книги, критикуемые, 38-43; литература, на которую повлияло реформированное правописание, 149; поэты, лекции Хэзлитта о них, 141, 142; романисты 18-го века, 143; правописание, 145-151. Гравюры, см. Иллюстрации. Эразм, Дезидерий, письмо Кристиану из Любека, цитируется, 166. Errata, 152-161; списки, 159, 160. Ошибки печати, 152-161. Эссе, в любимом книжном формате, 24. Эстетика, красота в типографике, 136-138; «Прекрасная книга», 49-62; книга, подчиняющаяся законам, 115; гармония между красотой и использованием в дизайне шрифта, 132; в выборе шрифта, 127, 131; влечет за собой жертву полезностью, 116; требования должны быть удовлетворены в любимой книге, 24, удовлетворены изданиями Little Classic, 26; книги, 3, 9; долг печатника, 18; отношение толщины и тонкости к, 23, 24; принесена в жертву читабельности, 117. Этимология в правописании, 148. Эвмен II, создает пергамент, 83, 84. Еврипид, в характеристике миссис Браунинг, 68. Everyman's Library, в любимом книжном формате, 24. Евы, переплетчики, их работа, 100. «Исключения из правила читабельности», 134-138, 130, 131. Выражение в типографике, 9-13, 137, 138. Глаза, см. Зрение. F, буква, происхождение и производные, 81. Королева фей, см. Спенсер, Эдмунд. «Любимые книжные форматы», 19-27. Любимая литература, в соответствующей типографике, 137. Филдинг, Генри, любимое издание, 24; о чтении его, 143; непривлекательное издание, 12. Филдс, Энни Адамс, ее «Маяковая биография» Готорна, 75. Отделка, см. Переплет. Пригодность, между иллюстрациями и шрифтом, 6; в дизайне книги, 9-13; в типографике, 137, 138. Фицджеральд, Эдвард, в Кембриджском университете, 139. Предвидение, «Секрет личной силы», 162-167. Предволение, «Секрет личной силы», 162-167. Формат, см. Размер. Брошюровка, см. Переплет. Франклин, Бенджамин, цитируется, 35, 123. Французский, алфавит, 147; книжная публикация в 1913 году, 105; шрифт, недостатки, 117, 120, 128. Фроуд, Генри, публикует «Периодическое издание» в форме китайской книги, 88, 90. ГАЛИЛЕЙ, признавал свой долг перед Эльзевирами, 22. Гарфилд, Джеймс Абрам, рекомендует чтение художественной литературы, 107. Драгоценные камни, в переплетах, 6. Гений, его плохое правописание, 150, 151; его памятники в различных искусствах, 65. Немецкий, книжная публикация в 1913 году, 105; реформа правописания, 147, 148, 150;

дань уважения типографике, 137; шрифт, недостатки, 117, 122, 128. Слова-призраки, 158, 159. Золочение, см. Переплет; Обрезы. Гладстон, Уильям Юарт, литературная оплошность, 152, 153. Гёте, Карлейль о нем, 110; его величие, 73; Джон Битти Крозье о нем, 112; о сэре Вальтере Скотте, 110. Торшонированные обрезы, 61. Гауди, Фредерик У., его шрифт Kennerley получил высокую оценку, 132. Молитва перед чтением, 77. Грамматика книгопроизводства, 40, 42. Грант, Улиссис Симпсон, его герб, 30; его величие, проявленное благодаря ответственности, 163. Грей, Томас, малый объем его работ, 69. «Великие книги, да не забудем о немногих», 104-114. Греческая литература, шедевры, 66-68. Греки, превзойдены современниками в знаниях, 30. Грин, Джон Ричард, цитируется, 50. Гролье, Жан, переплеты, выполненные для него, 100. Группы, чтение авторов по, 74, 75. Руководство по чтению, 140-142; отсутствие руководства к любви к книгам, 7. Гвиди, Карло Алессандро, погиб из-за опечаток, 156. ПРИВЫЧКА и предусмотрительность, 165. Хаггард, Райдер, его «Завещание мистера Мисона», 86. Халлам, Артур Генри, в Кембриджском университете, 139. Почерк, см. Рукопись. Харт, Фрэнсис Брет, о чтении его произведений, 143. Гарвардский университет, курс по печатному делу, 43; библиотека владеет рукописью «Жаворонка» Шелли, 158; размер библиотеки в 1875 году, 104. Готорн, Натаниэль, о чтении его произведений, 74, 75. Хэй, Джон, его чтение в колледже, 139; примечательная опечатка в его «Стихотворениях», 159. Хэзлитт, Уильям, как путеводитель в чтении, 141, 142; Лэм и Стивенсон о нем, 141. Заголовки, Генри Д. Ллойд о них, 132. «Hibbert Journal», громоздкость, 95. Иероглифы, см. Пиктография. Хиггинсон, Томас Вентворт, его биография Лонгфелло, 75. Холмс, Оливер Уэнделл, издание «Стихотворений» в серии «Blue and Gold», 24, 25; его биография Эмерсона, 75; член новоанглийской группы авторов, 75; опечатка в его «Сочинениях», 159; цитируется, 24, 80, 102, 106. Холт, Генри, об упрощенном правописании, 147, сноска. Гомер, не писал для детей, 68; Хэзлитт о нем, 141; его произведения, 64, 66, 67; сонет Китса о нем, 108, 109; не устарел, 77; почему его произведения разделены на книги, 83. Гораций, ненавидим Байроном, 68; его произведения, 69; в издании Бодони 1791 года, 129, 130; более современен, чем пуритане, 69, чем Данте, 70. Houghton, Mifflin and Company, издают книги, напоминающие китайские, 87, 88. Часословы, изящные тома, 20. Библиотека Палаты представителей, размер в 1875 году, 104. Хадсон, Генри Норман, его издание Шекспира, 71, 72. Хьюи, Эдмунд Берк, его «Психология и педагогика чтения», получила высокую оценку, 124. Халл, Массачусетс, как опечатка, 154. Гуманистический шрифт, см. Новый гуманистический. Хант, Ли, его характеристика «Божественной комедии», 70. I, буква, дискуссии о ее точке, 61. «Идлер», любимое издание, 24. Иллюминирование, 51; указание инициалов для, 21. Иллюстрация, как особенность книги, 6; прекрасной книги, 60. «Подражание Христу», в образцах страниц Апдайка, 136. Инкунабулы, относительно дешевы, 49. Непристойность в опечатках, 155, 156. Абзацный отступ, как влияющий на прекрасную книгу, 59. «Independent», компактно напечатан, 95. Индия, книга Индии, 85, 86. Индивид, ценность чтения для, 29-32. Инициалы, цветные, 60; интервалы и стыковка, 59. Чернила, лучшие для глаз, 116, 120; синие, для разборчивости, 5; элемент книги, 5; производитель, порча книг, 40, 42. Интерпретирующая типографика, 9-13, 137, 138. «Печать как интерпретатор смысла», 14-18. Изобретение, в книгопроизводстве, 33, 34. Ирвинг, Вашингтон, дизайн изданий его «Никербокера», 10, 11; неудачное использование его «Книги эскизов» как школьного учебника, 68, 69. Курсив, изобретение и использование Альдом, 20, 21. Италия, ежегодная публикация книг, 105. ЯПОНИЯ, ежегодная публикация книг, 105. Жаваль, д-р Эмиль, его исследования разборчивости, 120, 121, 123. Дженсон, Николя, красота и величие в его работах, 4; потомки его шрифтов, 132; факсимиле страницы, фронтиспис. Джонсон, Росситер, описание его изданий «Little Classic», 25, 26. Джонсон, д-р Сэмюэл, хвалит маленькие книги, 20, 22, 23; любимое издание его «Идлера», 24; его «Молитвы» в дань уважения типографике, 136; о наших знаниях о древней Британии, 79. Иосиф Флавий, книжная форма неуместна для, 50. Выключка, требования к, 58, 59. Юстиниан, факсимиле страницы его «Digestum novum», фронтиспис. КИТС, ДЖОН, фолиант неуместен для, 50; неуместное издание Формана, 11; «При первом взгляде на Гомера Чапмена», 108, 109; малый объем его работ, 69. Келмскотт-пресс, см. Моррис, Уильям. Шрифт Kennerley, получил высокую оценку, 132. Киплинг, Редьярд, о чтении его произведений, 143. «Никербокер», Ирвинга, дизайн изданий, 10, 11. Знание, необходимое для успеха в жизни, 30; достижимое в полноте только через книги, 30; прогресс возможен только в, 29, 30. Коран, источники, из которых он был составлен, 86. ЛЭМ, ЧАРЛЬЗ, о молитве перед чтением, 77; о Хэзлитте, 141. Экземпляры на бумаге большого формата, осуждаются, 56, 131. Латинская литература, шедевры, 68, 69. Лидерство, развиваемое под давлением, 163. Интерлиньяж, как влияющий на разборчивость, 120; как влияющий на интервалы, 58, 59. Кожа, использование в переплете, 52-54. Ле Гаскон, переплетчик, его работа, 100. Легенда, к рисункам, надлежащее место, 60. Разборчивость, элементы книги в связи с, 116-118; «Исключения из правила разборчивости», 130, 131, 134-138; влияние на, бумаги, шрифта и чернил, 5; «Шрифты и глаза: Проблема», 120-127, — «Прогресс», 128-133. Леланд, Чарльз Годфри, о предусмотрительности, 166. Длина строки, 117. Ленокс, Джеймс, опозорен опечаткой, 156; покровитель Генри Стивенса, 38; «Воспоминания о», Стивенса, 38, сноска. Лесаж, Ален Рене, его «Жиль Блаз», 143. «Да не забудем о немногих великих книгах», 104-114. Буквы, см. Заглавные буквы; Рукопись; Минускулы; Непроизносимые буквы; Шрифт. Льюис, Джордж Генри, опечатка в одной из его работ, 158. Библиотекари, «Книги, какими их хотел бы видеть библиотекарь», 44-48; долг перед преемниками, 103; встреча британских библиотекарей в 1882 году, 38. Библиотеки, как затронутые реформой правописания, 150; развитие в США с 1875 года, 104; электрические батареи силы, 30; подвергаются ненужным расходам на большие книги, 36, на переплеты, 46; «Студент и библиотека», 139-144. Библиотечная компания Филадельфии, размер библиотеки в 1875 году, 104. Библиотечный почерк, курсив Бодони напоминает, 130. Библиотека Конгресса, размер в 1875 году, 104. Легкость, в книгах, обманчива, 93, 94. Линкольн, Авраам, его величие, принесенное ответственностью, 163. Цент Линкольна, надпись на, 134. Строка, окончания не должны содержать слишком много дефисов, 59; нормальная длина для разборчивости, 117. Линней, цитируется, 33. Линотип, дает перевернутую строку, 153. Литература, прекрасная книга на службе у, 62; ее сокровища, 63-78; печать как вклад в, 15; шрифт, подходящий для, 136-138. Little and Brown, издатели, их «Британские поэты» в сравнении с «Альдинами» Пикеринга, 24. Издания «Little Classic», 20, 25, 26. Литтре, Эмиль, типографика его «Словаря», 135. Ллойд, Генри Демарест, о заголовках, цитируется, 132. Локер-Лэмпсон, Фредерик, неуместное издание его «Моих признаний», 12. Лондонский главный регистратор, опечатка, 155. Лонгфелло, Генри Уодсворт, дизайн книги, подходящий для его «Сочинений», 11; его «Микеланджело», 87; его сонеты о Данте, 70; праздничное издание его «Скелета в доспехах», 137; «Жизнь», подходящее издание, 12; цитируется, 68. Лоуэлл, Джеймс Рассел, член новоанглийской группы авторов, 75. МАКОЛЕЙ, ТОМАС БАБИНГТОН, знал «Потерянный рай» наизусть, 73. Макклеллан, генерал Джордж Бринтон, его ограничения, 163. Малерб, Франсуа, приветствует опечатку, 157. Мамонт, рисунок, доисторическая книга, 79. Рукопись, главное отличие от печати, 14; различия в, 16; важность для книгопроизводства, 51; ограничения, 16; Рёскин о, 51; все еще используется в личных записях, 15. См. также Папирус; Пергамент. Поля, размер и пропорции, 56, 57. Бракосочетание, опечатка в службе, 154. Материал книги, менялся дважды за две тысячи лет, 92. Материалы для письма, 86. Мэзер, Коттон, список опечаток в его «Magnalia», 160. Мэтьюз, Уильям, как автор, 63; его память о избранных отрывках, 63; о чтении десяти страниц в день, 108. Максим, сэр Хайрам, цитируется, 92. «Печать как интерпретатор смысла», 14-18. Мирн, Сэмюэл, переплетчик, 100. Память, Эразм об искусстве укрепления, 166, 167; ценность хорошо заполненной, 63. «Люди времени», знаменитая опечатка в, 153, 154. Менаж, Жиль, признавал свою задолженность Эльзевирам, 22. Мексиканская книга, доколумбова, украшенная, 6; описана, 85, 86; пиктография, 81. Микеланджело, его «Моисей» как продукт гения, 65. Мильтон, Джон, долг Дэниела Уэбстера перед ним, 110; давал метрические подсказки правописанием, 18; Хэзлитт о нем, 142; его величие, 72, 73; его правописание, 149, 150; Лэм сказал бы молитву перед чтением, 77; опечатка в «Самсоне-борце», 159; о лишениях, вызванных слепотой, 63, 64; реформатор правописания, 149. Минускулы, разборчивость, 122-124, 126; позднего происхождения, 118. Опечатки, «Извращения шрифта», 152-161. Монтень, «Журнал его путешествий», в трех томах, 12. Морган, Ллойд, цитируется, 87. Моррис, Уильям, как печатник, 33, 34; признается в ошибках невежества в книгопроизводстве, 50; его издания Келмскотт, «дань уважения типографике», 137; о форме точки i, 61; о шрифтах, 5, 129, 130. Мошер, Томас Берд, его «дань уважения типографике», 137. Моттё, Питер Энтони, его перевод «Дон Кихота», 144. Моултон, Чарльз Уэллс, «Библиотека литературной критики», привлекательный дизайн книги, 13. ИМЕНА, место в развитии алфавита, 81. Близорукость, 120, 130. Неккер, Жак, ошибка студента относительно, 154. Новая Англия, ее сообщества читателей, 28, 29; ее группа авторов, 75, 76. Новый гуманистический шрифт, получил высокую оценку, 138; особая форма a, 123. Нью-Йоркская торговая библиотека, размер в 1875 году, 104. Газеты, необычайное развитие скорости и дешевизны в, 14; разборчивость, 5, 117, 132, 133; противники реформы правописания, 145; место в чтении, 106. Ньютон, сэр Исаак, цитируется, 144. Никель, как заменитель бумаги, 92, сноска. Романы, в любимом книжном формате, 24; неразборчивым шрифтом, 130; о чтении, 107; трехтомные, 12; типичная книга сегодня, 35. «Нюрнбергская хроника», характерный фолиант, 19. ОКУЛИСТ, тесты разборчивости, 120. Ормсби, Джон, его перевод «Дон Кихота», 144. Орнаментация, в переплетах, 6, 53, 100, 101; в шрифте, 121. «Орфографическая реформа», 145-151. Оссиан, Хэзлитт о нем, 141. Оуэн, Роберт, знаменитая опечатка относительно, 153. «Оксфордская книга английских стихов», предпочтительно издание на тонкой бумаге, 95. «Оксфордский словарь английского языка», исправляет опечатку, 158; его типографика, 135. Оксфордская индийская бумага, 92, 94, 95; миниатюрные издания на, 131, 132. Оксфордские студенты вызывают опечатку в службе бракосочетания, 154. Оксфордское университетское издательство, награда за опечатки, 156. СТРАНИЦА, пропорции, 4, 42, 55-57. Пальмовые листья, использовались для книги Индии, 85. Паннарц и Свейнхейм, величие в их работе, 4. Бумага, лучшая для глаз, 116, 120; палевая, для разборчивости, 5, 6; определяет выражение книги, 4, 5; введена в Европу, 84; прекрасной книги, 54; китайской книги, 88-90; «Толстая бумага и тонкая», 92-96; три элемента, 5. Бумажник, порча книг, 40, 42. Папирусный свиток, и книголюбы, 4; описан, 82-84. Пергамент, происхождение, 83, 84; «Пергаментные переплеты», 102, 103; пергаментная книга и книголюбы, 4. Пэйн, Роджер, переплетчик, 100. Пикок, Томас Лав, его романы на толстой и тонкой бумаге, 94, 95. Пиль, сэр Роберт, опечатка относительно, 155. Чистописание, см. Рукопись. Пергам, происхождение пергамента в, 83, 84. «Периодическое издание», напоминает китайскую книгу, 88, 90. «Секрет личной силы», 162-167. «Извращения шрифта», 152-161. Филадельфийская торговая библиотека, размер в 1875 году, 104. «Филобиблон», Ричарда де Бери, значение названия, 8. Фотогравюры, в связи со шрифтом, 6. Пикеринг, Уильям, ученик Альда, 23; его характерные книги, 23, 24, в сравнении с «Британскими поэтами» Little and Brown, 24, их предшественники, современники и преемники, 24; его «бриллиантовая классика» на бумаге большого формата, 131, 132; метод дизайна книги, 41; издатель, 38. Пиктография, 80, 81. Рисунки, самые ранние книги были, 79-81. См. также Иллюстрации. Пиллоу, генерал Гидеон Джонсон, опечатки относительно, 157. Пиндар, в характеристике миссис Браунинг, 68. Платон, в характеристике миссис Браунинг, 68; участник Библии человечества, 68; богатства, 68. Карманные издания, 22, 23. По, Эдгар Аллан, цитируется, 28, 152, 158; малый объем его поэзии, 69. Поэзия, Хэзлитт о, 141, 142; печать как интерпретатор ее смысла, 17, 18; шрифт, подходящий для, 137, 138.

Поуп, Александр, слово-призрак, относящееся к нему, 158, 159; Хэзлитт о нем, 142. Владения, в отличие от Собственности, 31, 32. «Секрет личной силы», 162-167. Силы лидерства, развитые под давлением, 163. Доколумбова книга, см. Мексиканская. Доисторический фон книги, 79-81. Печать, ошибки, 152-161. Печатник, порча книг, 40-42. Печатная работа, требования к, 58. Цены, как затронутые курсивом, 20, маленькими книгами Эльзевиров, 22; причудливые, что они означают, 7; избранных книг в сравнении с другими предметами искусства, 49; избранных книг не чрезмерны, 7. «Печать как интерпретатор смысла», 14-18. См. также Типографика. Печатник, как затронутый реформой правописания, 150; порча книг, 40, 41; что библиотекарь просит от него, 47, 48. Ошибки печатника, 152-161. Печать, добавила только скорость и дешевизну в книгопроизводство, 14; различия для глаза в, 16-18; китайских книг, 88; «Проблемы печати, которые должна решить наука», 115-119; выиграла бы от современной каллиграфии, 51. См. также Типографика. Привилегия читателя, 63-78. «Проблемы печати, которые должна решить наука», 115-119. Прогресс, возможен только в области знаний, 29, 30. Корректура, дополнения авторов в, 15. Корректор, требования к, 58; порча книг, 40, 41. Собственность, в отличие от Владений, 31, 32. Пропорции страницы, 4, 42, 55-57. Просодия, см. Поэзия. Публика, ценность чтения для, 28, 29. Публикация книг за 1913 год, 105. Издатель, жалоба библиотекаря на, 45-47; порча книг, 40, 41. Пунктуация, и разборчивость, 121; в поэзии, 17-18. Пуритане, менее современны, чем Гораций, 69; преданность пуританина Кальвину, 166; Шекспир лучшее чтение для, 72. Патнэм, Джордж Хейвен, об Эльзевирах, 22. БЫСТРОЕ чтение, 14-17. Редкие книги, относительно дешевы, 49. Читабельный шрифт, см. Разборчивость. «Высокая привилегия читателя», 63-78. Чтение, помощь печати в, 14, 17; количество возможное за жизнь, 105; Эразм об искусстве, 166; Джон Битти Крозье о, 111, 112; «Да не забудем о немногих великих книгах», 104-114; означает интеллектуальное усилие, 74; современников, 76, 77; результаты десяти страниц в день, 108; «Студент и библиотека», 139-144; систематическое, 74-76; истинная цель и стремление, 78; ценность, для публики и для индивида, 28-32; во время путешествия, 22, 23. Чтение вслух, печать как помощь, 17, 18. Переплеты, дорогостоящие, ненужные, 46. Ребус, место в развитии алфавита, 81. Справочники, 135; эффективная типографика, 16, 17. Реформированное правописание, 145-151. Регистрация, требования к, 59. Рембрандт, его рисунок слона, 80; его «Урок анатомии», как продукт гения, 65. Перепечатка скоропортящихся записей, 46. Ответственность, стимул к величию, 163. «Respublicae Variae», опубликованные Эльзевирами, описаны, 22, 23. «Rhetoricorum ad C. Herennium Libri IIII», издание Альда 1546 года описано, 21. Ретлейн, Барбара Элизабет, о «Относительной разборчивости различных начертаний печатных шрифтов», 124-127. Роджерс, Брюс, его шрифт Centaur получил высокую оценку, 132. Свиток, см. Папирус. Римский алфавит, см. Алфавит. Римский кодекс, см. Кодекс. Римская литература, шедевры, 68, 69. Романские литературы, 144. Римляне, превзойдены современниками в знаниях, 30. Королевский октаво, ловушка дизайнера книги, 12, 13. Рёскин, Джон, издания его работ в контрасте, 13; о рукописных книгах, 51; о чтении сэра Вальтера Скотта, 109. Россия, ежегодная публикация книг, 105; неграмотные сообщества, 28, 29. СЭНБОРН, ФРАНКЛИН БЕНДЖАМИН, его «Beacon Biography» Лонгфелло, 75. Сэнфорд, Эдмунд Кларк, о «Относительной разборчивости строчных букв», 122-124. Скалигер, Юлий Цезарь, его ученость, 106. Шиллер, цитируется, 52. Школьные учебники, несчастье обращения с классикой как с таковыми, 68, 69; шрифт в, 5, 117. Школьники, рост близорукости среди, 120. Школа типографики, предложенная Генри Стивенсом, 40-43. Наука, «Проблемы печати, которые должна решить наука», 115-119. Скотт, сэр Вальтер, изменения в корректурных листах его «Уэверли», 15; слово-призрак в его «Монастыре», 158; Гёте о, 110; Рёскин о, 109. «Секрет личной силы», 162-167. Секвойя, его слоговая азбука чероки, 146. Засечки, необходимы для предотвращения иррадиации, 123; источник путаницы в шрифтах, 123, 124. Шекспир, Уильям, «Гамлет» предпочтителен в юности, 111; Хэзлитт о, 142; его «Апокрифы», на тонкой бумаге, 95; его характер и величие, 70-73; Лэм сказал бы молитву перед чтением, 77; «Король Лир» предпочтителен в старости, 111; опечатки в его работах, 157; привилегия чтения, 64, 71, 72; цитируется, 9, 54; чтение, 77; правописание его работ, 149, 150; дань Блэкмора, 110. Шелли, Перси Биши, ошибка редактора в его «Жаворонке», 157, 158; неуместное издание Формана, 11; читается молодыми людьми, 111. Шелтон, Томас, его перевод «Дон Кихота», 144. Зрение, связь элементов книги с, 5, 6, 116-119; «Шрифты и глаза: Проблема», 120-127, — «Прогресс», 128-133. Язык жестов, 80. Непроизносимые буквы, цена для английского мира, 147. Размер, определяет выражение книги, 4; «Любимые книжные форматы», 19-27; книг предпочтительный для библиотекаря, 47; букв и разборчивость, 134, 135; вопрос идеального размера шрифта, 117; стандартизация книжных форматов, 26, 27. См. также Громоздкость; Толщина; Тонкость. Скит, Уолтер Уильям, о словах-призраках, 158. Смирк, Роберт, иллюстратор «Колумбиады» Барлоу, 10. Смоллетт, Тобайас Джордж, о чтении его произведений, 143. Общество печатников, выступление под его эгидой, 3, примечание. Сократ, в Библии человечества, 68. Софокл, в характеристике миссис Браунинг, 67, 68. Саути, Роберт, любимое издание, 24. Интервалы, между словами, 121; букв в словах, 120. Испания, неграмотные сообщества, 28, 29. Испанский, язык, 144; правописание, 147. Очки, мера цивилизации, 120. Спеддинг, Джеймс, в Кембриджском университете, 139. Правописание, Мильтон давал метрические подсказки, 18; «Орфографическая реформа», 145-151. Спенсер, Эдмунд, Хэзлитт о, 142; его правописание, 149; Лэм сказал бы молитву перед чтением «Королевы фей», 77; духовное родство Мильтона с, 72. Стандартизация книжных форматов, 26, 27. Стерн, Лоренс, любимое издание, 24. Стивенс, Генри, «Конструктивный критик книги», 38-43; обнаруживает опечатку, 156; его «Моя английская библиотека», 39; его «Воспоминания о г-не Джеймсе Леноксе», 38, сноска. Стивенсон, Роберт Льюис, о Хэзлитте, 141. Стоддард, Ричард Генри, о Сервантесе и Шекспире, 70. Хранение книг, см. Громоздкость, Толщина, Тонкость. Страсбургский собор, как продукт гения, 65. «Студент и библиотека», 139-144. Учеба, искусство, 166, 167. Успех, завоеванный знанием, 30. Шведское правописание, 148. Свейнхейм и Паннарц, величие в их работе, 4. ВКУС, см. Эстетика. Издания Таухница, в сравнении с изданиями «Little Classic», 26. Теннисон, Альфред, и его братья в Кембриджском университете, 139; неуместное издание его «Жизни», 11; читатель романов, 107. Тесты, полезности книги, 115; шрифта, 120-127. Теккерей, Уильям Мейкпис, в Кембриджском университете, 139; о чтении его произведений, 143; цитируется, 11; работы неразборчивым шрифтом, 130. Теокрит, в характеристике миссис Браунинг, 68. Толщина, в книгах, эстетический эффект, 23, 25; «Толстая бумага и тонкая», 92-96. Тонкость, в книгах, эстетический эффект, 23; «Толстая бумага и тонкая», 92-96. Томпсон, Фрэнсис, обозначал цезуру звездочкой, 18. Томсон, Джеймс, Хэзлитт о, 142. Торо, Генри Дэвид, член новоанглийской группы авторов, 75, 76. Ту, Жак Огюст де, переплет, выполненный для, 100. Титульный лист, проблемы, 59. Торри, Джозеф, о чтении Данте, 109, 110. Переводы «Дон Кихота», 143, 144. Дань уважения типографике, 9-13, 136, 137. Шрифт, цели в его дизайне, 5, 117, 118; китайский, 80; контраст, 16, 17; «Исключения из правила разборчивости», 130, 131, 135-138; недостатки немецкого и французского, 117; в связи с прекрасной книгой, 57-59, 61; страница, 56, 57; «Извращения шрифта», 152-161; реформа, 118; «Шрифты и глаза: Проблема», 120-127, — «Прогресс», 128-133. См. также Курсив; Страница. Машинопись, форма печати, 15. Типографика, прежде всего снижение стоимости, 115; школа типографики, предложенная Генри Стивенсом, 40-43; дань уважения типографике, 9-13, 136, 137; триумф, 16. См. также Печать. СОЕДИНЕННЫЕ ШТАТЫ, ежегодная публикация книг, 105; развитие библиотек с 1875 года, 104. Апдайк, Дэниел Беркли, его комическое издание «Никербокера» Ирвинга, 10, 11; его образцы страниц «Подражания Христу», 136. «ЦЕННОСТЬ чтения, для публики и для индивида», 28-32. Ценности, два великих класса, 31, 32. Вергилий, мастер Данте, 69; не писал для детей, 68; его Энеида, 69; скудная пунктуация в самой ранней рукописи, 17. Стих, см. Поэзия. Зрение, см. Зрение. УОРД, АРТЕМУС, псевдоним, принимает опечатку, 157. Уэбстер, Дэниел, долг перед Мильтоном, 110. Уэбстер, Ной, его «Коллегиальный словарь» на тонкой бумаге предпочтителен, 95; его «Полный словарь» на бумаге большого формата, 131. Уэнделл, Барретт, о «Колумбиаде» Барлоу, 10. Уитли, Генри Бенджамин, о «Литературных оплошностях», 156, 157. Уитмен, Уолт, о величайших книгах мира, 113, 114. Уиттьер, Джон Гринлиф, член новоанглийской группы авторов, 75. Уиттингем, Чарльз, метод дизайна книги, 41; печатник, 38. «Кто портит наши новые английские книги?», Генри Стивенса, 38. Уилберфорс, Сэмюэл, епископ Оксфордский, знаменитая опечатка относительно, 153, 154. Вордсворт, Дороти, о любимых книгах, 3. Вордсворт, Уильям, любимое издание, 24; читается пожилыми людьми, 111. Всемирный альманах, получил высокую оценку, 130, 131. Письмо, см. Авторство; Рукопись; Материалы. КСЕНОФОНТ, участник Библии человечества, 68; не писал для детей, 68.

Примечания транскрибатора:

Оглавление: Заголовок главы «Ценность чтения» является сокращением заголовка главы на странице 28. Оставлено без изменений

Страница 31: Точка добавлена после «Was but a book»

Страница 62: techiness sic

Страница 86: Kuran и Kurán sic

Страница 108: Запятая добавлена после «daily»

Страница 157: Точка добавлена после «before him»

Страница 171: Ae в Aeschylus заменено на лигатуру ae, чтобы соответствовать тексту в книге

Страница 178: Номера страниц для «Exception to the rule of legibility» переставлены в порядке возрастания

Страница 183: ae в Respublicae Variae заменено на лигатуры ae, чтобы соответствовать тексту в книге

Страница 185: Номера страниц для «Exception to the rule of legibility» переставлены в порядке возрастания

Дефисы были стандартизированы. Один случай ink-maker/ink maker сохранен.

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back