КНИГА О ЧАЕ

Окакура Какудзо

Contents

I. Чаша человечности

II. Чайные школы

III. Даосизм и дзен-буддизм

IV. Тясицу (чайная комната)

V. Искусство понимания

VI. Цветы

VII. Чайные мастера

I. Чаша человечности

Чай начинался как лекарство и стал напитком. В Китае VIII века он вошел в мир поэзии как одно из изысканных развлечений. В XV веке Япония возвела его в ранг эстетической религии — Тядо (Пути чая). Тядо — это культ, основанный на поклонении прекрасному среди убогих фактов повседневного существования. Он прививает чистоту и гармонию, тайну взаимного милосердия, романтизм социального порядка. По сути, это поклонение Несовершенному, ибо это нежная попытка достичь возможного в той невозможной вещи, которую мы называем жизнью.

Философия чая — это не просто эстетизм в обычном понимании этого слова, ибо она выражает, совместно с этикой и религией, наш целостный взгляд на человека и природу. Это гигиена, ибо она требует чистоты; это экономика, ибо она показывает, что комфорт заключается в простоте, а не в сложном и дорогом; это моральная геометрия, поскольку она определяет наше чувство пропорции по отношению к Вселенной. Она представляет истинный дух восточной демократии, делая всех своих приверженцев аристократами вкуса.

Долгая изоляция Японии от остального мира, столь способствовавшая самосозерцанию, была весьма благоприятна для развития Тядо. Наш дом и привычки, костюм и кухня, фарфор, лак, живопись — сама наша литература — все подверглось его влиянию. Ни один исследователь японской культуры не мог игнорировать его присутствие. Оно проникло в элегантность благородных будуаров и вошло в жилище простолюдина. Наши крестьяне научились составлять букеты, наш самый скромный рабочий — приветствовать камни и воды. В нашем обычном разговоре мы говорим о человеке, в котором «нет чая», когда он невосприимчив к серьезно-комическим интересам личной драмы. И наоборот, мы клеймим необузданного эстета, который, не обращая внимания на земную трагедию, предается весеннему буйству освобожденных эмоций, как человека, в котором «слишком много чая».

Посторонний может удивиться этой кажущейся буре в стакане воды. «Какая буря в чайной чашке!» — скажет он. Но если мы задумаемся о том, как мала, в конце концов, чаша человеческого наслаждения, как быстро она переполняется слезами, как легко осушается до дна в нашей неутолимой жажде бесконечности, мы не станем винить себя за то, что придаем такое большое значение чайной чашке. Человечество совершало и худшие поступки. В поклонении Вакху мы жертвовали слишком щедро; мы даже преобразили кровавый образ Марса. Почему бы не посвятить себя королеве камелий и не насладиться теплым потоком сочувствия, исходящим от ее алтаря? В жидком янтаре внутри фарфоровой чаши посвященный может коснуться сладкой сдержанности Конфуция, пикантности Лао-цзы и эфирного аромата самого Шакьямуни.

Те, кто не может почувствовать малость великих вещей в самих себе, склонны упускать из виду величие малых вещей в других. Среднестатистический западный человек в своем гладком самодовольстве увидит в чайной церемонии лишь еще один пример тысячи и одной странности, которые для него составляют причудливость и ребячество Востока. Он привык считать Японию варварской, пока она предавалась нежным искусствам мира: он называет ее цивилизованной с тех пор, как она начала совершать массовые убийства на полях сражений в Маньчжурии. В последнее время много комментариев было посвящено Кодексу самурая — Искусству Смерти, которое заставляет наших солдат ликовать при самопожертвовании; но почти никакого внимания не было уделено Тядо, которое представляет столь значительную часть нашего Искусства Жизни. Мы предпочли бы остаться варварами, если бы наши претензии на цивилизованность основывались на жуткой славе войны. Мы предпочли бы дождаться времени, когда должное уважение будет оказано нашему искусству и идеалам.

Когда Запад поймет или попытается понять Восток? Мы, азиаты, часто бываем потрясены причудливой сетью фактов и вымыслов, которую сплели вокруг нас. Нас изображают живущими ароматом лотоса, если не мышами и тараканами. Это либо бессильный фанатизм, либо низменная чувственность. Индийская духовность высмеивалась как невежество, китайская трезвость — как глупость, японский патриотизм — как результат фатализма. Говорили, что мы менее чувствительны к боли и ранам из-за черствости нашей нервной организации!

Почему бы вам не позабавиться за наш счет? Азия отвечает тем же. Было бы еще больше пищи для веселья, если бы вы знали все, что мы вообразили и написали о вас. Там есть все очарование перспективы, вся бессознательная дань изумления, все молчаливое негодование перед новым и неопределенным. Вас наделили добродетелями, слишком утонченными, чтобы им завидовать, и обвинили в преступлениях, слишком живописных, чтобы их осуждать. Наши писатели в прошлом — мудрецы, которые знали — сообщали нам, что у вас где-то под одеждой спрятаны пушистые хвосты и что вы часто обедаете фрикасе из новорожденных младенцев! Нет, у нас было кое-что похуже против вас: мы привыкли считать вас самыми непрактичными людьми на земле, ибо говорили, что вы проповедуете то, чего никогда не практикуете.

Такие заблуждения быстро исчезают среди нас. Торговля навязала европейские языки многим восточным портам. Азиатская молодежь стекается в западные колледжи за современным образованием. Наша проницательность не проникает глубоко в вашу культуру, но, по крайней мере, мы готовы учиться. Некоторые из моих соотечественников переняли слишком много ваших обычаев и слишком много вашего этикета, пребывая в иллюзии, что приобретение жестких воротничков и высоких шелковых цилиндров означает достижение вашей цивилизации. Как бы жалки и прискорбны ни были такие аффектации, они свидетельствуют о нашей готовности приблизиться к Западу, стоя на коленях. К сожалению, западное отношение неблагоприятно для понимания Востока. Христианский миссионер идет, чтобы давать, но не чтобы получать. Ваша информация основана на скудных переводах нашей огромной литературы, если не на ненадежных анекдотах проезжих путешественников. Редко рыцарское перо Лафкадио Хирна или автора «Сети индийской жизни» оживляет восточную тьму факелом наших собственных чувств.

Возможно, я выдаю свое собственное невежество в отношении чайного культа, будучи столь откровенным. Сам дух вежливости требует, чтобы вы говорили то, что от вас ожидают, и не более того. Но я не собираюсь быть вежливым последователем Тядо. Столько вреда уже было причинено взаимным непониманием Нового и Старого Света, что не стоит извиняться за свой вклад в содействие лучшему взаимопониманию. Начало двадцатого века было бы избавлено от зрелища кровавой войны, если бы Россия соизволила лучше узнать Японию. Какие ужасные последствия для человечества таит в себе презрительное игнорирование восточных проблем! Европейский империализм, который не гнушается поднимать абсурдный крик о «желтой опасности», не осознает, что Азия может также проснуться к жестокому осознанию «белого бедствия». Вы можете смеяться над нами за то, что у нас «слишком много чая», но не можем ли мы заподозрить, что у вас, на Западе, «нет чая» в вашей конституции?

Давайте перестанем забрасывать друг друга эпиграммами и станем печальнее, если не мудрее, от взаимного приобретения половины полушария. Мы развивались по разным путям, но нет причин, по которым один не мог бы дополнить другой. Вы обрели экспансию ценой беспокойства; мы создали гармонию, которая слаба перед лицом агрессии. Поверите ли вы? — Восток в некоторых отношениях лучше устроен, чем Запад!

Как ни странно, человечество до сих пор встречалось в чайной чашке. Это единственный азиатский ритуал, который пользуется всеобщим уважением. Белый человек насмехался над нашей религией и нашей моралью, но без колебаний принял коричневый напиток. Послеобеденный чай стал важной функцией в западном обществе. В нежном звоне подносов и блюдец, в мягком шелесте женского гостеприимства, в общем катехизисе о сливках и сахаре мы знаем, что поклонение чаю установлено вне всяких сомнений. Философская покорность гостя судьбе, ожидающей его в сомнительном отваре, провозглашает, что в этом единственном случае восточный дух царит безраздельно.

Самое раннее упоминание чая в европейских записях, как говорят, содержится в утверждении арабского путешественника, что после 879 года основными источниками дохода в Кантоне были пошлины на соль и чай. Марко Поло записывает смещение китайского министра финансов в 1285 году за произвольное увеличение чайных налогов. Именно в период великих открытий европейские народы начали больше узнавать о Дальнем Востоке. В конце XVI века голландцы принесли известие, что на Востоке из листьев кустарника делают приятный напиток. Путешественники Джованни Батиста Рамузио (1559), Л. Алмейда (1576), Маффео (1588), Тарейра (1610) также упоминали чай. В последнем из названных годов корабли Голландской Ост-Индской компании привезли первый чай в Европу. Он был известен во Франции в 1636 году и достиг России в 1638 году. Англия приветствовала его в 1650 году и говорила о нем как о «том превосходном и всеми врачами одобренном китайском напитке, называемом китайцами «ча», а другими народами — «тэй», или «ти».

Как и все хорошее в мире, пропаганда чая встретила сопротивление. Еретики, такие как Генри Сэвилл (1678), осуждали его употребление как грязный обычай. Джонас Хэнвей («Эссе о чае», 1756) говорил, что люди, казалось, теряли свой рост и привлекательность, а женщины — свою красоту из-за употребления чая. Его стоимость вначале (около пятнадцати или шестнадцати шиллингов за фунт) препятствовала массовому потреблению и делала его «регалией для высоких приемов и развлечений, подарки из которого делались принцам и вельможам». И все же, несмотря на такие недостатки, чаепитие распространялось с поразительной быстротой. Кофейни Лондона в первой половине XVIII века стали, по сути, чайными, местом сбора таких остроумцев, как Аддисон и Стил, которые коротали время за своей «чашкой чая». Напиток вскоре стал необходимостью жизни — предметом налогообложения. В этой связи нам напоминают, какую важную роль он играет в современной истории. Колониальная Америка смирилась с угнетением, пока человеческое терпение не иссякло перед лицом тяжелых пошлин, наложенных на чай. Американская независимость берет свое начало с выбрасывания ящиков с чаем в Бостонскую гавань.

Во вкусе чая есть тонкое очарование, которое делает его неотразимым и способным к идеализации. Западные юмористы не замедлили смешать аромат своих мыслей с его ароматом. В нем нет высокомерия вина, самосознания кофе или жеманной невинности какао. Уже в 1711 году «Спектейтор» писал: «Поэтому я бы особо рекомендовал эти мои размышления всем благоустроенным семьям, которые выделяют час каждое утро для чая, хлеба и масла; и искренне советовал бы им для их же блага распорядиться, чтобы эта газета подавалась пунктуально и рассматривалась как часть чайного сервиза». Сэмюэл Джонсон рисует свой собственный портрет как «закоренелого и бесстыдного чаепития, который в течение двадцати лет разбавлял свои трапезы только настоем этого восхитительного растения; который чаем развлекал вечер, чаем утешал полночь и чаем приветствовал утро».

Чарльз Лэм, убежденный приверженец, взял верную ноту Тядо, когда написал, что величайшее удовольствие, которое он знал, — это совершить доброе дело тайком и чтобы оно обнаружилось случайно. Ибо Тядо — это искусство скрывать красоту, чтобы вы могли ее обнаружить, намекать на то, что вы не смеете раскрыть. Это благородный секрет смеха над самим собой, спокойного, но полного, и, таким образом, это и есть сам юмор — улыбка философии. Все подлинные юмористы в этом смысле могут быть названы чайными философами, например, Теккерей и, конечно, Шекспир. Поэты Декаданса (когда мир не был в упадке?), в своих протестах против материализма, в определенной степени также открыли путь к Тядо. Возможно, в наши дни именно в нашем скромном созерцании Несовершенного Запад и Восток могут встретиться во взаимном утешении.

Даосы рассказывают, что в великом начале Безначального Дух и Материя сошлись в смертельной схватке. Наконец Желтый Император, Солнце Небес, одержал победу над Шухуном, демоном тьмы и земли. Титан в предсмертной агонии ударился головой о солнечный свод и разбил голубой нефритовый купол на куски. Звезды потеряли свои гнезда, луна бесцельно блуждала среди диких пропастей ночи. В отчаянии Желтый Император искал повсюду того, кто мог бы починить Небеса. Искал он не напрасно. Из Восточного моря поднялась королева, божественная Нюйва, рогатая и драконохвостая, блистающая в своих доспехах из огня. Она сварила пятицветную радугу в своем волшебном котле и восстановила китайское небо. Но рассказывают, что Нюйва забыла заполнить две крошечные щели в голубом небосводе. Так начался дуализм любви — две души, катящиеся сквозь пространство и никогда не знающие покоя, пока не соединятся, чтобы завершить Вселенную. Каждый должен заново строить свое небо надежды и мира.

Небо современного человечества действительно разбито в циклопической борьбе за богатство и власть. Мир блуждает в тени эгоизма и вульгарности. Знание покупается ценой нечистой совести, благожелательность практикуется ради выгоды. Восток и Запад, как два дракона, брошенные в море брожения, тщетно пытаются вернуть драгоценность жизни. Нам снова нужна Нюйва, чтобы исправить великое опустошение; мы ждем великого Аватара. А пока давайте сделаем глоток чая. Послеобеденное сияние освещает бамбук, фонтаны бурлят от восто，ка, в нашем чайнике слышен шум сосен. Давайте помечтаем о бренности и задержимся в прекрасной глупости вещей.

II. Чайные школы

Чай — это произведение искусства, и нужна мастерская рука, чтобы проявить его благороднейшие качества. У нас есть хороший и плохой чай, как есть хорошие и плохие картины — обычно последние. Нет единого рецепта приготовления идеального чая, как нет правил для создания Тициана или Сэссона. Каждое приготовление листьев имеет свою индивидуальность, свою особую близость к воде и теплу, свой собственный метод рассказывания истории. Истинно прекрасное всегда должно присутствовать в нем. Как много мы страдаем из-за постоянной неспособности общества признать этот простой и фундаментальный закон искусства и жизни; Ли Чилай, поэт эпохи Сун, с грустью заметил, что в мире есть три самых прискорбных вещи: порча прекрасных юношей через ложное образование, деградация прекрасного искусства через вульгарное восхищение и полная трата прекрасного чая через некомпетентное обращение.

Как и у Искусства, у Чая есть свои периоды и свои школы. Его эволюцию можно грубо разделить на три основных этапа: вареный чай, взбитый чай и заварной чай. Мы, современные люди, принадлежим к последней школе. Эти различные методы оценки напитка свидетельствуют о духе эпохи, в которой они преобладали. Ибо жизнь — это выражение, наши бессознательные действия — постоянное предательство наших сокровенных мыслей. Конфуций говорил, что «человек не скрывается». Возможно, мы слишком много раскрываем себя в мелочах, потому что у нас так мало великого, чтобы скрывать. Крошечные инциденты повседневной рутины являются таким же комментарием к расовым идеалам, как и высший полет философии или поэзии. Подобно тому, как разница в любимом вине отмечает отдельные идиосинкразии разных периодов и национальностей Европы, так и чайные идеалы характеризуют различные настроения восточной культуры. Чай-торт, который варили, порошковый чай, который взбивали, листовой чай, который заваривали, отмечают отчетливые эмоциональные импульсы династий Тан, Сун и Мин в Китае. Если бы мы были склонны заимствовать часто злоупотребляемую терминологию классификации искусств, мы могли бы обозначить их соответственно как классическую, романтическую и натуралистическую школы Чая.

Чайное растение, уроженец южного Китая, было известно с очень ранних времен китайской ботанике и медицине. Оно упоминается в классике под различными названиями: Тоу, Цэ, Чжун, Кха и Мин, и высоко ценилось за то, что обладало достоинствами снимать усталость, радовать душу, укреплять волю и восстанавливать зрение. Его не только принимали внутрь, но часто применяли наружно в виде пасты для облегчения ревматических болей. Даосы претендовали на него как на важный ингредиент эликсира бессмертия. Буддисты широко использовали его, чтобы предотвратить сонливость во время долгих часов медитации.

К IV и V векам чай стал излюбленным напитком среди жителей долины Янцзы. Примерно в это время был придуман современный иероглиф «ча», очевидно, искажение классического «тоу». Поэты южных династий оставили несколько фрагментов своего пылкого поклонения «пене жидкого нефрита». Тогда императоры дарили некоторые редкие приготовления листьев своим высшим министрам в награду за выдающиеся заслуги. И все же метод питья чая на этом этапе был крайне примитивным. Листья пропаривали, растирали в ступке, делали из них лепешку и варили вместе с рисом, имбирем, солью, апельсиновой коркой, специями, молоком, а иногда и с луком! Этот обычай существует и по сей день среди тибетцев и различных монгольских племен, которые делают любопытный сироп из этих ингредиентов. Использование ломтиков лимона русскими, которые научились пить чай у китайских караванщиков, указывает на выживание древнего метода.

Потребовался гений династии Тан, чтобы освободить чай от его грубого состояния и привести к его окончательной идеализации. С Лу Юем в середине VIII века у нас появляется первый апостол чая. Он родился в эпоху, когда буддизм, даосизм и конфуцианство искали взаимного синтеза. Пантеистический символизм того времени побуждал отражать Всеобщее в Частном. Лу Юй, поэт, видел в чайном сервизе ту же гармонию и порядок, которые царили во всем. В своем знаменитом труде «Ча цзин» («Священное писание о чае») он сформулировал Кодекс чая. С тех пор ему поклоняются как богу-покровителю китайских торговцев чаем.

«Ча цзин» состоит из трех томов и десяти глав. В первой главе Лу Юй рассматривает природу чайного растения, во второй — инструменты для сбора листьев, в третьей — отбор листьев. По его словам, листья лучшего качества должны иметь «складки, как кожаный сапог татарских всадников, завиваться, как подгрудок могучего быка, разворачиваться, как туман, поднимающийся из ущелья, блестеть, как озеро, тронутое легким ветерком, и быть влажными и мягкими, как мелкая земля, только что подметенная дождем».

Четвертая глава посвящена перечислению и описанию двадцати четырех предметов чайного сервиза, начиная с треножника-жаровни и заканчивая бамбуковым шкафчиком для хранения всей этой утвари. Здесь мы замечаем пристрастие Лу Юя к даосскому символизму. Также интересно наблюдать в этой связи влияние чая на китайскую керамику. Небесный фарфор, как известно, возник в попытке воспроизвести изысканный оттенок нефрита, что привело в династии Тан к голубой глазури юга и белой глазури севера. Лу Юй считал голубой идеальным цветом для чайной чашки, так как он придавал напитку дополнительную зелень, тогда как белый делал его розоватым и неприятным. Это было потому, что он использовал прессованный чай. Позже, когда чайные мастера эпохи Сун перешли на порошковый чай, они предпочитали тяжелые чаши сине-черного и темно-коричневого цветов. Минцы, с их заварным чаем, радовались легкой посуде из белого фарфора.

В пятой главе Лу Юй описывает метод приготовления чая. Он исключает все ингредиенты, кроме соли. Он также останавливается на много обсуждаемом вопросе выбора воды и степени ее кипячения. По его словам, горный родник — лучший, речная вода и родниковая вода идут следом в порядке превосходства. Существует три стадии кипячения: первое кипение — когда маленькие пузырьки, как глаза рыб, плавают на поверхности; второе кипение — когда пузырьки похожи на хрустальные бусины, катящиеся в фонтане; третье кипение — когда волны бушуют в чайнике. Прессованный чай обжаривают на огне, пока он не станет мягким, как рука младенца, и измельчают в порошок между листами тонкой бумаги. Соль кладут при первом кипении, чай — при втором. При третьем кипении в чайник вливают ковшик холодной воды, чтобы осадить чай и оживить «молодость воды». Затем напиток разливали по чашкам и пили. О, нектар! Пленочный листик висел, как чешуйчатые облака в безмятежном небе, или плавал, как кувшинки на изумрудных ручьях. Именно о таком напитке писал Ло Тун, поэт эпохи Тан: «Первая чашка увлажняет мои губы и горло, вторая чашка разбивает мое одиночество, третья чашка обыскивает мои пустые внутренности, чтобы найти там пять тысяч томов странных иероглифов. Четвертая чашка вызывает легкое потоотделение — все жизненные невзгоды уходят через мои поры. На пятой чашке я очищаюсь; шестая чашка зовет меня в царства бессмертных. Седьмая чашка — ах, но я не могу больше! Я чувствую лишь дыхание прохладного ветра, который поднимается в моих рукавах. Где Хорайсан? Позвольте мне прокатиться на этом сладком бризе и унестись туда».

Оставшиеся главы «Ча цзин» повествуют о вульгарности обычных методов чаепития, содержат исторический очерк знаменитых чаепитий, описание знаменитых чайных плантаций Китая, возможные вариации чайного сервиза и иллюстрации чайной утвари. Последняя, к сожалению, утеряна.

Появление «Ча цзин» должно было произвести значительную сенсацию в то время. Лу Юй дружил с императором Дай-цзуном (763–779), и его слава привлекла многих последователей. Говорили, что некоторые эстеты могли отличить чай, приготовленный Лу Юем, от чая его учеников. Один мандарин обессмертил свое имя тем, что не смог оценить чай этого великого мастера.

В династии Сун в моду вошел взбитый чай, создавший вторую школу Чая. Листья растирали в мелкий порошок в маленькой каменной мельнице, и препарат взбивали в горячей воде нежным венчиком из расщепленного бамбука. Новый процесс привел к некоторым изменениям в чайном сервизе Лу Юя, а также в выборе листьев. Соль была отброшена навсегда. Энтузиазм сунцев по поводу чая не знал границ. Эпикурейцы соревновались друг с другом в открытии новых сортов, и проводились регулярные турниры, чтобы определить их превосходство. Император Гао-цзун (1101–1124), который был слишком великим художником, чтобы быть благовоспитанным монархом, расточал свои сокровища на приобретение редких видов. Он сам написал диссертацию о двадцати видах чая, среди которых он ценит «белый чай» как самый редкий и самого высокого качества.

Чайный идеал сунцев отличался от танского так же, как их представление о жизни. Они стремились актуализировать то, что их предшественники пытались символизировать. Для неоконфуцианского ума космический закон не отражался в феноменальном мире, но феноменальный мир был самим космическим законом. Эоны были лишь мгновениями — Нирвана всегда была в пределах досягаемости. Даосская концепция о том, что бессмертие заключается в вечном изменении, пронизывала все их способы мышления. Интересен был процесс, а не деяние. Важно было завершение, а не завершенность. Человек таким образом сразу оказывался лицом к лицу с природой. Новый смысл вырос в искусстве жизни. Чай стал не поэтическим времяпрепровождением, а одним из методов самореализации. Ван Юйчэн восхвалял чай как «заливающий его душу, подобно прямому призыву, что его тонкая горечь напоминала ему послевкусие доброго совета». Су Дунпо писал о силе безупречной чистоты в чае, которая бросала вызов коррупции, как истинно добродетельный человек. Среди буддистов южная школа дзен, которая вобрала в себя так много даосских доктрин, сформулировала сложный ритуал чая. Монахи собирались перед изображением Бодхидхармы и пили чай из одной чаши с глубокой формальностью святого таинства. Именно этот дзенский ритуал в конечном итоге развился в чайную церемонию Японии в XV веке.

К сожалению, внезапный набег монгольских племен в XIII веке, который привел к опустошению и завоеванию Китая под варварским правлением императоров Юань, уничтожил все плоды сунской культуры. Родная династия Мин, которая пыталась провести ренационализацию в середине XV века, была измучена внутренними неурядицами, и Китай снова попал под чужеземное правление маньчжуров в XVII веке. Нравы и обычаи изменились, не оставив следа от прежних времен. Порошковый чай был полностью забыт. Мы находим комментатора эпохи Мин, который не может вспомнить форму чайного венчика, упомянутого в одной из сунских классик. Чай теперь пьют, заваривая листья в горячей воде в чаше или чашке. Причина, по которой западный мир не знает старого метода питья чая, объясняется тем, что Европа узнала о нем только в конце династии Мин.

Для современного китайца чай — это вкусный напиток, но не идеал. Долгие беды его страны лишили его интереса к смыслу жизни. Он стал современным, то есть старым и разочарованным. Он потерял ту возвышенную веру в иллюзии, которая составляет вечную молодость и энергию поэтов и древних. Он эклектик и вежливо принимает традиции Вселенной. Он заигрывает с Природой, но не снисходит до того, чтобы покорить или поклоняться ей. Его листовой чай часто чудесен своим цветочным ароматом, но романтики танских и сунских церемоний не найти в его чашке.

Япония, которая внимательно следовала по стопам китайской цивилизации, знала чай на всех трех его стадиях. Еще в 729 году мы читаем об императоре Сёму, дававшем чай ста монахам в своем дворце в Нара. Листья, вероятно, были импортированы нашими послами ко двору Тан и приготовлены способом, который тогда был в моде. В 801 году монах Сайчо привез семена и посадил их в Эйсане. О многих чайных садах слышно в последующие века, как и о восторге аристократии и духовенства этим напитком. Сунский чай достиг нас в 1191 году с возвращением Эйсай-дзэндзи, который ездил туда изучать южную школу дзен. Новые семена, которые он привез домой, были успешно посажены в трех местах, одно из которых, район Удзи близ Киото, до сих пор носит имя производителя лучшего чая в мире. Южный дзен распространялся с поразительной быстротой, а вместе с ним — чайный ритуал и чайный идеал Сун. К XV веку, под покровительством сёгуна Асикага Ёсимаса, чайная церемония полностью сформировалась и стала независимым и светским представлением. С тех пор Тядо полностью утвердилось в Японии. Использование заварного чая позднего Китая сравнительно недавно появилось у нас, будучи известным лишь с середины XVII века. Он заменил порошковый чай в обычном потреблении, хотя последний продолжает занимать свое место как чай чаев.

Именно в японской чайной церемонии мы видим кульминацию чайных идеалов. Наше успешное сопротивление монгольскому нашествию в 1281 году позволило нам продолжить сунское движение, столь катастрофически прерванное в самом Китае из-за кочевого набега. Чай для нас стал чем-то большим, чем идеализация формы питья; это религия искусства жизни. Напиток стал предлогом для поклонения чистоте и утонченности, священной функцией, на которой хозяин и гость объединялись, чтобы создать по этому случаю высшее блаженство земного существования. Чайная комната была оазисом в унылой пустыне существования, где усталые путешественники могли встретиться, чтобы испить из общего источника понимания искусства. Церемония была импровизированной драмой, сюжет которой был соткан вокруг чая, цветов и картин. Ни одного цвета, который нарушил бы тон комнаты, ни одного звука, который испортил бы ритм вещей, ни одного жеста, который навязывался бы гармонии, ни одного слова, которое нарушило бы единство окружения, все движения должны были выполняться просто и естественно — таковы были цели чайной церемонии. И, как ни странно, это часто удавалось. За всем этим лежала тонкая философия. Тядо было даосизмом в маскировке.

III. Даосизм и дзен-буддизм

Связь дзен-буддизма с чаем стала притчей во языцех. Мы уже отмечали, что чайная церемония была развитием дзенского ритуала. Имя Лао-цзы, основателя даосизма, также тесно связано с историей чая. В китайском школьном учебнике о происхождении привычек и обычаев написано, что церемония подношения чая гостю началась с Гуаньинь, известного ученика Лао-цзы, который первым у ворот заставы Хань преподнес «Старому Философу» чашу золотого эликсира. Мы не будем останавливаться на обсуждении подлинности таких историй, которые, однако, ценны как подтверждение раннего использования напитка даосами. Наш интерес к даосизму и дзен-буддизму здесь заключается главным образом в тех идеях относительно жизни и искусства, которые так воплощены в том, что мы называем Тядо.

Следует сожалеть, что до сих пор, по-видимому, нет адекватного представления даосских и дзенских доктрин на каком-либо иностранном языке, хотя у нас было несколько похвальных попыток.

Перевод — это всегда предательство, и, как замечает автор эпохи Мин, в лучшем случае он может быть лишь обратной стороной парчи — все нити на месте, но нет тонкости цвета или узора. Но, в конце концов, какая великая доктрина легко поддается изложению? Древние мудрецы никогда не излагали свои учения в систематической форме. Они говорили парадоксами, ибо боялись произносить полуправду. Они начинали с того, что говорили как глупцы, а заканчивали тем, что делали своих слушателей мудрыми. Сам Лао-цзы с его причудливым юмором говорит: «Если люди низкого интеллекта слышат о Дао, они смеются до упаду. Это не было бы Дао, если бы они не смеялись над ним».

Дао буквально означает Путь. Его переводили по-разному: как Путь, Абсолют, Закон, Природа, Высший Разум, Модус. Эти переводы не являются неверными, ибо использование термина даосами различается в зависимости от предмета исследования. Сам Лао-цзы говорил об этом так: «Есть вещь, всеобъемлющая, которая родилась до существования Неба и Земли. Как тихо! Как одиноко! Она стоит одна и не меняется. Она вращается без опасности для себя и является матерью Вселенной. Я не знаю ее имени и поэтому называю ее Путем. С неохотой я называю ее Бесконечным. Бесконечность — это Мимолетное, Мимолетное — это Исчезающее, Исчезающее — это Возвращающееся». Дао — это скорее Переход, чем Путь. Это дух Космического Изменения — вечный рост, который возвращается к самому себе, чтобы порождать новые формы. Он отступает к самому себе, как дракон, любимый символ даосов. Он сворачивается и разворачивается, как облака. Дао можно назвать Великим Переходом. Субъективно это Настроение Вселенной. Его Абсолют — это Относительное.

Прежде всего следует помнить, что даосизм, подобно своему законному преемнику дзен-буддизму, представляет собой индивидуалистическое течение южнокитайской мысли в противовес коммунизму Северного Китая, нашедшему свое выражение в конфуцианстве. Срединное государство столь же обширно, как Европа, и обладает различиями в идиосинкразиях, обусловленными двумя великими речными системами, которые его пересекают. Янцзы и Хуанхэ — это, соответственно, Средиземное и Балтийское моря. Даже сегодня, несмотря на столетия объединения, южный китаец в своих мыслях и верованиях отличается от своего северного брата так же, как представитель латинской расы отличается от тевтонца. В древние времена, когда общение было еще более затруднено, чем сейчас, и особенно в период феодализма, это различие в мышлении было наиболее выраженным. Искусство и поэзия одних дышат атмосферой, совершенно отличной от атмосферы других. В Лао-цзы и его последователях, а также в Цюй Юане, предтече поэтов природы бассейна Янцзы, мы находим идеализм, совершенно несовместимый с прозаическими этическими представлениями их современников — северных писателей. Лао-цзы жил за пять столетий до христианской эры.

Зародыш даосских умозрений можно обнаружить задолго до появления Лао-цзы, прозванного Длинноухим. Архаические записи Китая, особенно «Книга перемен», предвосхищают его мысли. Однако огромное уважение к законам и обычаям того классического периода китайской цивилизации, который достиг своего апогея с установлением династии Чжоу в XVI веке до н. э., долгое время сдерживало развитие индивидуализма, так что лишь после распада династии Чжоу и образования бесчисленных независимых царств он смог расцвести во всей полноте свободомыслия. Лао-цзы и Чжуан-цзы были южанами и величайшими представителями Новой школы. С другой стороны, Конфуций со своими многочисленными учениками стремился сохранить предковские условности. Даосизм невозможно понять без некоторого знания конфуцианства, и наоборот.

Мы уже говорили, что даосское Абсолютное было Относительным. В этике даосы поносили законы и моральные кодексы общества, ибо для них добро и зло были лишь относительными понятиями. Определение — это всегда ограничение; «фиксированное» и «неизменное» — лишь термины, выражающие остановку роста. Цюй Юань говорил: «Мудрецы движут мир». Наши стандарты морали порождены прошлыми потребностями общества, но должно ли общество всегда оставаться прежним? Соблюдение общинных традиций предполагает постоянное принесение в жертву индивида ради государства. Образование, чтобы поддерживать это великое заблуждение, поощряет своего рода невежество. Людей учат не быть по-настоящему добродетельными, а вести себя подобающим образом. Мы порочны, потому что ужасающе самосознательны. Мы пестуем совесть, потому что боимся сказать правду другим; мы ищем убежища в гордыне, потому что боимся сказать правду самим себе. Как можно серьезно относиться к миру, когда сам мир столь нелеп! Дух торгашества повсюду. Честь и целомудрие! Взгляните на самодовольного продавца, торгующего Добром и Истиной. Можно даже купить так называемую Религию, которая на деле является лишь обычной моралью, освященной цветами и музыкой. Отнимите у Церкви ее атрибуты, и что останется? И все же тресты процветают удивительным образом, ибо цены до смешного низки: молитва за билет на небеса, диплом за почетное гражданство. Скорее спрячьтесь под спудом, ибо если бы ваша истинная полезность стала известна миру, вас бы вскоре продали с молотка тому, кто предложит самую высокую цену. Почему мужчины и женщины так любят рекламировать себя? Не является ли это инстинктом, унаследованным со времен рабства?

Жизненная сила этой идеи заключается не только в ее способности прорываться сквозь современное ей мышление, но и в ее способности доминировать над последующими движениями. Даосизм был активной силой во времена династии Цинь, той эпохи объединения Китая, от которой мы ведем само название «Китай». Было бы интересно, если бы у нас было время, отметить его влияние на мыслителей того времени: математиков, авторов трактатов о праве и войне, мистиков, алхимиков и поздних поэтов природы бассейна Янцзы. Нам не следует игнорировать и тех исследователей Реальности, которые сомневались, является ли белая лошадь реальной потому, что она белая, или потому, что она твердая, равно как и «собеседников» Шести династий, которые, подобно философам дзен, упивались дискуссиями о Чистом и Абстрактном. Прежде всего, мы должны воздать должное даосизму за то, что он сделал для формирования характера жителей Срединного государства, придав ему способность к сдержанности и утонченности, «теплой, как нефрит». Китайская история полна примеров, когда последователи даосизма, будь то принцы или отшельники, следовали учениям своей веры с разнообразными и интересными результатами. Эта история будет богата наставлениями и забавами. Она будет полна анекдотов, аллегорий и афоризмов. Мы хотели бы быть в дружеских отношениях с тем восхитительным императором, который никогда не умирал, потому что никогда не жил. Мы можем лететь на ветру вместе с Ле-цзы и находить его абсолютно тихим, потому что мы сами и есть ветер, или жить в поднебесье вместе со Старцем с Хуанхэ, который обитал между Небом и Землей, ибо не был подвластен ни тому, ни другому. Даже в той гротескной пародии на даосизм, которую мы находим в современном Китае, мы можем наслаждаться богатством образов, невозможным ни в одном другом культе.

Но главный вклад даосизма в жизнь Азии лежит в области эстетики. Китайские историки всегда называли даосизм «искусством пребывания в мире», ибо он имеет дело с настоящим — с нами самими. Именно в нас Бог встречается с Природой, и вчерашний день расстается с завтрашним. Настоящее — это движущаяся Бесконечность, законная сфера Относительного. Относительность ищет Приспособления; Приспособление — это Искусство. Искусство жизни заключается в постоянном приспособлении к нашему окружению. Даосизм принимает мир таким, какой он есть, и, в отличие от конфуцианцев или буддистов, пытается найти красоту в нашем мире скорби и тревог. Аллегория эпохи Сун о «Трех дегустаторах уксуса» прекрасно объясняет направленность этих трех учений. Шакьямуни, Конфуций и Лао-цзы однажды стояли перед кувшином с уксусом — эмблемой жизни — и каждый окунул палец, чтобы попробовать напиток. Прагматичный Конфуций нашел его кислым, Будда назвал его горьким, а Лао-цзы объявил его сладким.

Даосы утверждали, что комедия жизни могла бы стать интереснее, если бы каждый сохранял единство. Сохранять пропорции вещей и уступать место другим, не теряя при этом собственного положения, — таков был секрет успеха в земной драме. Мы должны знать всю пьесу, чтобы правильно исполнять свои роли; концепция целостности никогда не должна теряться в концепции индивида. Лао-цзы иллюстрирует это своей любимой метафорой Пустоты. Он утверждал, что только в пустоте заключается истинно существенное. Реальность комнаты, например, заключается в свободном пространстве, ограниченном крышей и стенами, а не в самой крыше и стенах. Полезность кувшина для воды заключается в пустоте, куда можно налить воду, а не в форме кувшина или материале, из которого он сделан. Пустота всемогуща, потому что она все вмещает. Только в пустоте становится возможным движение. Тот, кто смог бы сделать себя пустотой, в которую другие могли бы свободно входить, стал бы хозяином всех ситуаций. Целое всегда может доминировать над частью.

Эти идеи даосов оказали огромное влияние на все наши теории действия, вплоть до фехтования и борьбы. Джиу-джитсу, японское искусство самообороны, обязано своим названием отрывку из «Дао дэ цзин». В джиу-джитсу стремятся вытянуть и истощить силу врага с помощью несопротивления, пустоты, сохраняя при этом собственные силы для победы в финальной схватке. В искусстве важность этого же принципа иллюстрируется ценностью внушения. Оставляя что-то недосказанным, зрителю дают шанс завершить идею, и таким образом великий шедевр неотвратимо приковывает ваше внимание, пока вы не начинаете чувствовать себя его неотъемлемой частью. Пустота существует для того, чтобы вы вошли в нее и наполнили ее полной мерой своей эстетической эмоции.

Тот, кто овладел искусством жизни, был Истинным человеком даосов. При рождении он входит в царство снов, чтобы пробудиться к реальности лишь в момент смерти. Он умеряет собственный блеск, чтобы слиться с безвестностью других. Он «осторожен, как тот, кто переходит поток зимой; нерешителен, как тот, кто боится соседей; почтителен, как гость; дрожащ, как лед, готовый растаять; непритязателен, как кусок дерева, еще не подвергшийся обработке; пуст, как долина; бесформен, как мутные воды». Для него тремя сокровищами жизни были Сострадание, Бережливость и Скромность.

Если теперь мы обратим внимание на дзен-буддизм, то обнаружим, что он подчеркивает учения даосизма. Дзен — это название, происходящее от санскритского слова «дхьяна», что означает медитацию. Он утверждает, что через посвященную медитацию можно достичь высшего самопознания. Медитация — один из шести путей, с помощью которых можно достичь состояния Будды, и последователи дзен утверждают, что Шакьямуни придавал особое значение этому методу в своих поздних учениях, передав правила своему главному ученику Кашьяпе. Согласно их традиции, Кашьяпа, первый патриарх дзен, передал секрет Ананде, который, в свою очередь, передал его последующим патриархам, пока он не дошел до Бодхидхармы, двадцать восьмого патриарха. Бодхидхарма прибыл в Северный Китай в первой половине VI века и стал первым патриархом китайского дзен. Существует много неопределенности относительно истории этих патриархов и их доктрин. В своем философском аспекте ранний дзен, по-видимому, имеет близость, с одной стороны, к индийскому негативизму Нагарджуны, а с другой — к философии гнани, сформулированной Шанкарачарьей. Первое учение дзен в том виде, в каком мы знаем его сегодня, должно быть приписано шестому китайскому патриарху Эно (637–713), основателю Южного дзен, названного так из-за его преобладания в Южном Китае. За ним следует великий Мацзу (умер в 788 г.), который сделал дзен живым влиянием в жизни Срединного государства. Хуайхай (719–814), ученик Мацзу, впервые основал монастырь дзен и установил ритуал и правила для его управления. В дискуссиях школы дзен после времени Мацзу мы находим игру ума бассейна Янцзы, вызывающую приток местных способов мышления в противовес прежнему индийскому идеализму. Что бы ни утверждала сектантская гордость, нельзя не впечатлиться сходством Южного дзен с учениями Лао-цзы и даосских «собеседников». В «Дао дэ цзин» мы уже находим намеки на важность самоконцентрации и необходимость правильного регулирования дыхания — существенные моменты в практике медитации дзен. Некоторые из лучших комментариев к «Книге Лао-цзы» были написаны учеными дзен.

Дзен-буддизм, подобно даосизму, есть поклонение относительности. Один мастер определяет дзен как искусство ощущать Полярную звезду в южном небе. Истины можно достичь лишь через постижение противоположностей. Далее, дзен-буддизм, как и даосизм, является убежденным сторонником индивидуализма. Ничто не реально, кроме того, что касается работы нашего собственного разума. Ено, шестой патриарх, однажды увидел двух монахов, наблюдавших за флагом пагоды, развевающимся на ветру. Один сказал: «Это ветер движется», другой возразил: «Это флаг движется»; но Ено объяснил им, что подлинное движение исходит не от ветра и не от флага, а от чего-то внутри их собственного ума. Хиакудзё прогуливался в лесу с учеником, когда при их приближении прочь бросился заяц. «Почему заяц убегает от тебя?» — спросил Хиакудзё. «Потому что он боится меня», — последовал ответ. «Нет, — сказал мастер, — это потому, что у тебя есть инстинкт убийцы». Этот диалог напоминает беседу Соси (Чжуан-цзы), даоса. Однажды Соси прогуливался по берегу реки с другом. «Как восхитительно рыбы наслаждаются жизнью в воде!» — воскликнул Соси. Его друг обратился к нему так: «Ты не рыба; откуда тебе знать, что рыбы наслаждаются жизнью?» — «Ты не я, — ответил Соси, — откуда тебе знать, что я не знаю, что рыбы наслаждаются жизнью?»

Дзен часто противопоставлялся догматам ортодоксального буддизма, точно так же, как даосизм противопоставлялся конфуцианству. Для трансцендентной проницательности дзен слова были лишь помехой мысли; весь корпус буддийских священных текстов — лишь комментарии к личным размышлениям. Последователи дзен стремились к прямому общению с внутренней природой вещей, рассматривая внешние атрибуты лишь как препятствия к ясному восприятию Истины. Именно эта любовь к Абстрактному побудила приверженцев дзен предпочесть черно-белые наброски тщательно раскрашенным картинам классической буддийской школы. Некоторые из последователей дзен даже стали иконоборцами в результате своего стремления распознать Будду в самих себе, а не через образы и символизм. Мы находим Танка-осё, который в зимний день разбил деревянную статую Будды, чтобы развести огонь. «Какое святотатство!» — воскликнул охваченный ужасом свидетель. «Я хочу извлечь шари из пепла», — невозмутимо ответил дзенский монах. «Но ты, конечно, не получишь шари из этого изображения!» — последовал гневный ответ, на что Танка возразил: «Если я не получу, значит, это, безусловно, не Будда, и я не совершаю никакого святотатства». Затем он повернулся, чтобы согреться у разгоревшегося огня.

Особым вкладом дзен в восточную мысль стало признание мирского равнозначным духовному. Он утверждал, что в великой взаимосвязи вещей нет различия между малым и великим, и атом обладает такими же возможностями, как и вселенная. Ищущий совершенства должен обнаружить в своей собственной жизни отражение внутреннего света. Организация дзенского монастыря весьма показательна для этой точки зрения. Каждому члену, за исключением настоятеля, поручалась какая-либо особая работа по уходу за монастырем, и, как ни странно, новичкам доверялись более легкие обязанности, в то время как самым уважаемым и продвинутым монахам доставались более утомительные и черные дела. Такие службы составляли часть дисциплины дзен, и каждое, даже самое малое действие должно было выполняться абсолютно совершенно. Так, многие важные дискуссии возникали во время прополки сада, чистки репы или подачи чая. Весь идеал Тядо является результатом этой дзенской концепции величия в мельчайших событиях жизни. Даосизм послужил основой для эстетических идеалов, дзен-буддизм сделал их практическими.

IV. Тясицу (чайная комната)

Европейским архитекторам, воспитанным на традициях каменного и кирпичного строительства, наш японский метод возведения зданий из дерева и бамбука кажется едва ли заслуживающим того, чтобы считаться архитектурой. Лишь совсем недавно компетентный исследователь западной архитектуры признал и воздал должное удивительному совершенству наших великих храмов. Поскольку таково положение дел в отношении нашей классической архитектуры, мы вряд ли могли ожидать, что посторонний оценит тонкую красоту тясицу, принципы конструкции и декора которой совершенно отличаются от западных.

Тясицу (сукия) не претендует на то, чтобы быть чем-то иным, кроме как скромным коттеджем — соломенной хижиной, как мы ее называем. Исходные иероглифы для «сукия» означают «Обитель фантазии». Позднее различные чайные мастера подставляли разные китайские иероглифы в соответствии со своим представлением о чайной комнате, и термин «сукия» может означать «Обитель пустоты» или «Обитель асимметрии». Это «Обитель фантазии», поскольку она является эфемерным строением, возведенным для воплощения поэтического порыва. Это «Обитель пустоты», поскольку она лишена украшений, за исключением того, что может быть помещено в нее для удовлетворения эстетической потребности момента. Это «Обитель асимметрии», поскольку она посвящена поклонению Несовершенному, намеренно оставляя нечто незавершенным, чтобы воображение могло это дорисовать. Идеалы Тядо с XVI века влияли на нашу архитектуру в такой степени, что обычный японский интерьер сегодняшнего дня из-за крайней простоты и строгости своей схемы декора кажется иностранцам почти пустым.

Первая независимая чайная комната была созданием Сэн-но Соэки, более известного под своим поздним именем Сэн-но Рикю, величайшего из всех чайных мастеров, который в XVI веке под покровительством Тоётоми Хидэёси установил и довел до высокого состояния совершенства формальности чайной церемонии. Пропорции чайной комнаты были ранее определены Дзёо — знаменитым чайным мастером XV века. Ранняя чайная комната состояла лишь из части обычной гостиной, отгороженной ширмами для проведения чайного собрания. Отгороженная часть называлась «какои» (ограда) — название, которое до сих пор применяется к тем чайным комнатам, которые встроены в дом и не являются независимыми постройками. Сукия состоит из собственно чайной комнаты, рассчитанной не более чем на пять человек — число, напоминающее поговорку «больше, чем граций, и меньше, чем муз», прихожей (мидзуя), где чайная утварь моется и расставляется перед тем, как ее внесут, портика (матиай), в котором гости ждут, пока не получат приглашение войти в чайную комнату, и садовой дорожки (родзи), которая соединяет матиай с чайной комнатой. Чайная комната выглядит неприметно. Она меньше самого маленького японского дома, а материалы, использованные в ее строительстве, призваны создать ощущение утонченной бедности. Однако мы должны помнить, что все это — результат глубокого художественного замысла, и что детали были проработаны с тщательностью, возможно, даже большей, чем та, что затрачивалась на строительство богатейших дворцов и храмов. Хорошая чайная комната стоит дороже обычного особняка, ибо выбор материалов, как и мастерство исполнения, требуют огромной тщательности и точности. Действительно, плотники, нанимаемые чайными мастерами, составляют отдельный и весьма почитаемый класс среди ремесленников, их работа не менее изящна, чем работа мастеров по лаковым шкатулкам.

Чайная комната не только отличается от любого произведения западной архитектуры, но и резко контрастирует с классической архитектурой самой Японии. Наши древние благородные сооружения, будь то светские или церковные, не были достойны пренебрежения даже в отношении своего размера. Те немногие, что уцелели в катастрофических пожарах столетий, до сих пор способны внушать нам трепет величием и богатством своего декора. Огромные деревянные столбы диаметром от двух до трех футов и высотой от тридцати до сорока футов поддерживали сложной сетью кронштейнов колоссальные балки, стонущие под тяжестью крыш, покрытых черепицей. Материал и способ строительства, хотя и слабые перед лицом огня, оказались прочными при землетрясениях и хорошо подходили к климатическим условиям страны. В Золотом зале храма Хорю-дзи и пагоде Якуси-дзи мы имеем примечательные примеры долговечности нашей деревянной архитектуры. Эти здания практически простояли в целости почти двенадцать столетий. Интерьер старых храмов и дворцов был богато украшен. В храме Хоодо в Удзи, датируемом X веком, мы до сих пор можем видеть искусный балдахин и позолоченные навесы, разноцветные и инкрустированные зеркалами и перламутром, а также остатки картин и скульптур, которые прежде покрывали стены. Позднее, в Никко и замке Нидзё в Киото, мы видим структурную красоту, принесенную в жертву богатству орнамента, которое по цвету и изысканности деталей равняется предельной пышности арабских или мавританских творений.

Простота и пуризм чайной комнаты стали результатом подражания дзенскому монастырю. Дзенский монастырь отличается от монастырей других буддийских сект тем, что он предназначен только для проживания монахов. Его часовня — это не место для поклонения или паломничества, а учебная комната, где студенты собираются для дискуссий и практики медитации. Комната пуста, за исключением центральной ниши, в которой за алтарем находится статуя Бодхидхармы, основателя секты, или Шакьямуни в окружении Кашьяпы и Ананды, двух первых дзенских патриархов. На алтаре подносятся цветы и благовония в память о великом вкладе, который эти мудрецы внесли в дзен. Мы уже говорили, что именно ритуал, установленный дзенскими монахами — последовательное питье чая из чаши перед изображением Бодхидхармы, — заложил основы чайной церемонии. Мы могли бы добавить здесь, что алтарь дзенской часовни был прототипом токонома — почетного места в японской комнате, где картины и цветы размещаются для назидания гостей.

Все наши великие чайные мастера были учениками дзен и пытались привнести дух дзен-буддизма в реалии жизни. Таким образом, комната, как и другие принадлежности чайной церемонии, отражает многие доктрины дзен. Размер ортодоксальной чайной комнаты, составляющий четыре с половиной мата, или десять футов в квадрате, определен отрывком из Сутры Викрамадитьи. В этом интересном произведении Викрамадитья приветствует святого Манджушри и восемьдесят четыре тысячи учеников Будды в комнате такого размера — аллегория, основанная на теории несуществования пространства для истинно просветленных. Далее, родзи, садовая дорожка, ведущая от матиай к чайной комнате, означала первую стадию медитации — переход к самопросветлению. Родзи была призвана разорвать связь с внешним миром и вызвать свежее ощущение, способствующее полному наслаждению эстетизмом в самой чайной комнате. Тот, кто прошел по этой садовой дорожке, не может не помнить, как его дух, пока он шел в сумерках вечнозеленых растений по правильным неправильностям пошаговых камней, под которыми лежали сухие сосновые иглы, и проходил мимо покрытых мхом гранитных фонарей, возносился над обыденными мыслями. Можно находиться посреди города и все же чувствовать себя так, словно ты в лесу, вдали от пыли и шума цивилизации. Велика была изобретательность, проявленная чайными мастерами в создании этих эффектов безмятежности и чистоты. Характер ощущений, которые должны были возникнуть при прохождении через родзи, различался у разных чайных мастеров. Некоторые, как Рикю, стремились к полному одиночеству и утверждали, что секрет создания родзи содержится в древнем стишке:

«Я смотрю вдаль; Цветов нет, И нет окрашенных листьев. На морском берегу Одинокая хижина стоит В угасающем свете Осеннего вечера».

Другие, как Кобори Энсю, искали иного эффекта. Энсю говорил, что идея садовой дорожки заключена в следующих строках:

«Скопление летних деревьев, Клочок моря, Бледная вечерняя луна».

Нетрудно понять его смысл. Он хотел создать состояние только что пробудившейся души, все еще блуждающей среди призрачных снов прошлого, но купающейся в сладкой бессознательности мягкого духовного света и жаждущей свободы, которая лежала в просторе за пределами.

Так подготовленный гость молча приблизится к святилищу и, если он самурай, оставит свой меч на стойке под карнизом, ибо чайная комната — это прежде всего дом мира. Затем он низко наклонится и проползет в комнату через маленькую дверь высотой не более трех футов. Эта процедура была обязательной для всех гостей — высоких и низких одинаково — и была призвана внушить смирение. Порядок старшинства, заранее согласованный во время отдыха в матиай, соблюдается, и гости один за другим бесшумно входят и занимают свои места, сначала отвесив поклон картине или цветочной композиции в токонома. Хозяин не войдет в комнату, пока все гости не рассядутся и не воцарится тишина, которую ничто не нарушает, кроме звука кипящей воды в железном чайнике. Чайник поет хорошо, ибо куски железа так расположены на дне, чтобы производить особую мелодию, в которой можно услышать отголоски водопада, приглушенные облаками, далекого моря, разбивающегося о скалы, ливня, проносящегося сквозь бамбуковый лес, или шелеста сосен на каком-то далеком холме.

Даже днем свет в комнате приглушен, ибо низкие карнизы наклонной крыши пропускают лишь немногие солнечные лучи. Все в комнате выдержано в сдержанных тонах, от потолка до пола; сами гости тщательно выбрали одежду неброских цветов. Мягкость времени лежит на всем, все, что напоминает о недавнем приобретении, под запретом, за исключением единственной ноты контраста, которую создают бамбуковый ковшик и льняная салфетка, оба безупречно белые и новые. Как бы ни казались выцветшими чайная комната и чайная утварь, все абсолютно чисто. Ни пылинки не найдется в самом темном углу, ибо если таковая существует, то хозяин — не чайный мастер. Одно из первых требований к чайному мастеру — знание того, как подметать, чистить и мыть, ибо в уборке и вытирании пыли есть свое искусство. К антикварному металлическому изделию нельзя подходить с бесцеремонным рвением голландской домохозяйки. Капающую воду из вазы для цветов не нужно вытирать, ибо она может напоминать о росе и прохладе.

В этой связи есть история о Рикю, которая хорошо иллюстрирует идеи чистоты, разделяемые чайными мастерами. Рикю наблюдал за своим сыном Сёаном, когда тот подметал и поливал садовую дорожку. «Недостаточно чисто», — сказал Рикю, когда Сёан закончил свою задачу, и велел ему попробовать снова. После утомительного часа сын повернулся к Рикю: «Отец, больше ничего нельзя сделать. Ступени вымыты в третий раз, каменные фонари и деревья хорошо сбрызнуты водой, мох и лишайники сияют свежей зеленью; ни веточки, ни листочка я не оставил на земле». — «Глупый юноша, — упрекнул чайный мастер, — не так должна подметаться садовая дорожка». Сказав это, Рикю шагнул в сад, потряс дерево и рассыпал по саду золотые и багряные листья, клочья парчи осени! То, чего требовал Рикю, была не только чистота, но также красота и естественность.

Название «Обитель фантазии» подразумевает структуру, созданную для удовлетворения какой-то индивидуальной художественной потребности. Чайная комната создана для чайного мастера, а не чайный мастер для чайной комнаты. Она не предназначена для потомства и поэтому эфемерна. Идея о том, что каждый должен иметь свой собственный дом, основана на древнем обычае японского народа, синтоистское суеверие предписывает, чтобы каждое жилище освобождалось после смерти его главного обитателя. Возможно, для этой практики существовала какая-то неосознанная санитарная причина. Другим ранним обычаем было то, что для каждой пары, вступающей в брак, должен был быть предоставлен новый дом. Именно из-за таких обычаев мы обнаруживаем, что императорские столицы в древние времена так часто переносились с одного места на другое. Перестройка каждые двадцать лет храма Исэ, верховного святилища Богини Солнца, является примером одного из этих древних обрядов, которые существуют и по сей день. Соблюдение этих обычаев было возможно только при такой форме строительства, как та, что обеспечивается нашей системой деревянной архитектуры, легко разбираемой и легко возводимой. Более долговечный стиль, использующий кирпич и камень, сделал бы миграции невозможными, как, собственно, и стало, когда после периода Нара нами была принята более устойчивая и массивная деревянная конструкция Китая.

Однако с преобладанием дзенского индивидуализма в XV веке старая идея наполнилась более глубоким смыслом в связи с чайной комнатой. Дзен-буддизм с буддийской теорией бренности и требованиями господства духа над материей признавал дом лишь временным убежищем для тела. Само тело было лишь как хижина в пустыне, хлипкое укрытие, сделанное путем связывания трав, которые росли вокруг, — когда они переставали быть связанными, они снова превращались в первоначальный сор. В чайной комнате мимолетность подчеркивается соломенной крышей, хрупкость — тонкими столбами, легкость — бамбуковой опорой, кажущаяся небрежность — использованием обыденных материалов. Вечное можно найти только в духе, который, воплощаясь в этом простом окружении, украшает его тонким светом своей утонченности.

То, что чайная комната должна быть построена в соответствии с индивидуальным вкусом, является утверждением принципа жизненности в искусстве. Искусство, чтобы быть полностью оцененным, должно быть верным современной жизни. Это не значит, что мы должны игнорировать требования потомства, но мы должны стремиться больше наслаждаться настоящим. Это не значит, что мы должны пренебрегать творениями прошлого, но мы должны пытаться ассимилировать их в наше сознание. Рабское следование традициям и формулам сковывает выражение индивидуальности в архитектуре. Мы можем лишь плакать над бессмысленными имитациями европейских зданий, которые наблюдаешь в современной Японии. Мы удивляемся, почему среди самых прогрессивных западных наций архитектура должна быть столь лишена оригинальности, столь полна повторений устаревших стилей. Возможно, мы проходим через эпоху демократизации в искусстве, ожидая появления какого-то княжеского мастера, который установит новую династию. О, если бы мы любили древних больше и копировали их меньше! Говорят, что греки были велики, потому что никогда не черпали из античности.

Термин «Обитель пустоты», помимо передачи даосской теории всевмещающего, включает концепцию постоянной потребности в изменении декоративных мотивов. Чайная комната абсолютно пуста, за исключением того, что может быть помещено туда временно для удовлетворения какого-то эстетического настроения. Какой-то особый предмет искусства приносится для случая, и все остальное подбирается и расставляется так, чтобы подчеркнуть красоту главной темы. Нельзя слушать разные музыкальные произведения одновременно, истинное понимание прекрасного возможно только через концентрацию на каком-то центральном мотиве. Таким образом, будет видно, что система декора в наших чайных комнатах противоположна той, что принята на Западе, где интерьер дома часто превращается в музей. Для японца, привыкшего к простоте орнамента и частой смене метода декора, западный интерьер, постоянно заполненный огромным количеством картин, статуй и безделушек, производит впечатление просто вульгарной демонстрации богатства. Требуется огромная сила признательности, чтобы наслаждаться постоянным созерцанием даже шедевра, и безграничной должна быть способность к художественному чувству у тех, кто может существовать изо дня в день посреди такого смешения цветов и форм, какое часто можно увидеть в домах Европы и Америки.

«Обитель асимметрии» предполагает другую фазу нашей декоративной схемы. Отсутствие симметрии в японских предметах искусства часто комментировалось западными критиками. Это также результат проработки через дзен-буддизм даосских идеалов. Конфуцианство с его глубоко укоренившейся идеей дуализма и северный буддизм с его поклонением троице никоим образом не были против выражения симметрии. На самом деле, если мы изучим древние бронзовые изделия Китая или религиозные искусства династии Тан и периода Нара, мы обнаружим постоянное стремление к симметрии. Декор наших классических интерьеров был решительно регулярным в своем расположении. Даосская и дзенская концепция совершенства, однако, была иной. Динамическая природа их философии делала больший упор на процесс, через который искалось совершенство, чем на само совершенство. Истинную красоту мог обнаружить только тот, кто мысленно завершал незавершенное. Жизненность жизни и искусства заключалась в его возможностях для роста. В чайной комнате каждому гостю предоставляется возможность в воображении завершить общий эффект в отношении самого себя. С тех пор как дзен-буддизм стал преобладающим образом мысли, искусство крайнего Востока намеренно избегало симметричного как выражающего не только завершенность, но и повторение. Однообразие дизайна считалось фатальным для свежести воображения. Таким образом, пейзажи, птицы и цветы стали излюбленными предметами для изображения, а не человеческая фигура, последняя присутствует в лице самого созерцателя. Мы часто и так слишком заметны, и, несмотря на наше тщеславие, даже самолюбование склонно становиться монотонным.

В чайной комнате страх повторения присутствует постоянно. Различные объекты для декора комнаты должны быть подобраны так, чтобы никакой цвет или дизайн не повторялся. Если у вас есть живой цветок, картина с цветами недопустима. Если вы используете круглый чайник, кувшин для воды должен быть угловатым. Чашка с черной глазурью не должна сочетаться с чайницей из черного лака. Размещая вазу или курильницу для благовоний в токонома, следует позаботиться о том, чтобы не ставить ее точно в центр, дабы она не разделила пространство на равные половины. Столб токонома должен быть из другого вида дерева, нежели остальные столбы, чтобы нарушить любое ощущение монотонности в комнате.

Здесь снова японский метод декора интерьера отличается от западного, где мы видим объекты, расставленные симметрично на каминных полках и в других местах. В западных домах мы часто сталкиваемся с тем, что кажется нам бесполезным повторением. Нам трудно разговаривать с человеком, когда его портрет в полный рост смотрит на нас из-за его спины. Мы задаемся вопросом, кто из них настоящий — тот, что на картине, или тот, что говорит, и чувствуем странное убеждение, что один из них должен быть подделкой. Много раз мы сидели за праздничным столом, созерцая, с тайным ударом по нашему пищеварению, изображение изобилия на стенах столовой. Зачем эти нарисованные жертвы охоты и спорта, искусная резьба рыб и фруктов? Зачем выставка семейных тарелок, напоминающая нам о тех, кто обедал и умер?

Простота чайной комнаты и ее свобода от вульгарности делают ее поистине святилищем от превратностей внешнего мира. Там и только там можно посвятить себя невозмутимому поклонению прекрасному. В XVI веке чайная комната давала желанную передышку от труда свирепым воинам и государственным деятелям, занятым объединением и реконструкцией Японии. В XVII веке, после того как был развит строгий формализм правления Токугава, она предлагала единственную возможность для свободного общения художественных душ. Перед великим произведением искусства не было различия между даймё, самураем и простолюдином. В наши дни индустриализм делает истинную утонченность все более трудной во всем мире. Не нуждаемся ли мы в чайной комнате больше, чем когда-либо?

V. Оценка искусства

Слышали ли вы даосскую сказку об Укрощении арфы?

Однажды в седые времена в ущелье Лунмэнь стояло дерево Кири, истинный король леса. Оно поднимало свою голову, чтобы говорить со звездами; его корни уходили глубоко в землю, смешивая свои бронзовые кольца с кольцами серебряного дракона, спавшего внизу. И случилось так, что могущественный волшебник сделал из этого дерева чудесную арфу, чей упрямый дух мог быть укрощен лишь величайшим из музыкантов. Долгое время инструмент хранился у императора Китая, но тщетны были усилия тех, кто по очереди пытался извлечь мелодию из его струн. В ответ на их величайшие старания из арфы доносились лишь резкие ноты презрения, плохо сочетающиеся с песнями, которые они хотели петь. Арфа отказывалась признавать мастера.

Наконец пришел Пэйво, принц арфистов. Нежной рукой он ласкал арфу, как можно было бы попытаться успокоить непокорную лошадь, и мягко коснулся струн. Он пел о природе и временах года, о высоких горах и текучих водах, и все воспоминания дерева пробудились! Снова сладкое дыхание весны играло среди его ветвей. Молодые водопады, танцуя вниз по ущелью, смеялись распускающимся цветам. Вскоре послышались мечтательные голоса лета с его мириадами насекомых, нежное постукивание дождя, плач кукушки. Слушайте! Тигр рычит — долина отвечает снова. Это осень; в пустынной ночи, острая, как меч, сверкает луна на инее травы. Теперь правит зима, и сквозь наполненный снегом воздух кружатся стаи лебедей, и гремящий град бьет по ветвям с яростным восторгом.

Затем Пэйво сменил тональность и запел о любви. Лес качался, как пылкий возлюбленный, глубоко погруженный в мысли. В вышине, подобно гордой деве, проплыло облако, яркое и прекрасное; но, проходя, оно тянуло длинные тени по земле, черные, как отчаяние. Снова лад был изменен; Пэйво пел о войне, о лязге стали и топоте коней. И в арфе поднялась буря Лунмэня, дракон ехал на молнии, грохочущая лавина обрушивалась сквозь холмы. В экстазе Небесный монарх спросил Пэйво, в чем заключался секрет его победы. «Государь, — ответил он, — другие потерпели неудачу, потому что пели только о себе. Я позволил арфе выбрать свою тему и не знал поистине, была ли арфа Пэйво или Пэйво был арфой».

Эта история хорошо иллюстрирует тайну оценки искусства. Шедевр — это симфония, сыгранная на наших тончайших чувствах. Истинное искусство — это Пэйво, а мы — арфа Лунмэня. От магического прикосновения прекрасного тайные струны нашего существа пробуждаются, мы вибрируем и трепещем в ответ на его зов. Разум говорит с разумом. Мы слушаем невысказанное, мы взираем на невидимое. Мастер вызывает ноты, о которых мы не знаем. Воспоминания, давно забытые, возвращаются к нам с новым значением. Надежды, подавленные страхом, стремления, которые мы не осмеливаемся признать, предстают в новой славе. Наш разум — это холст, на который художники наносят свои краски; их пигменты — наши эмоции; их светотень — свет радости, тень печали. Шедевр — это мы сами, как и мы — часть шедевра.

Симпатическое общение умов, необходимое для оценки искусства, должно основываться на взаимной уступке. Зритель должен культивировать правильное отношение для получения послания, как художник должен знать, как его передать. Чайный мастер Кобори Энсю, сам даймё, оставил нам эти памятные слова: «Подходи к великой картине, как ты подошел бы к великому князю». Чтобы понять шедевр, вы должны склониться перед ним и с замиранием сердца ждать его малейшего высказывания. Выдающийся критик эпохи Сун однажды сделал очаровательное признание. Он сказал: «В молодые годы я хвалил мастера, чьи картины мне нравились, но по мере того, как мое суждение созревало, я хвалил себя за то, что мне нравится то, что мастера выбрали для меня». Прискорбно, что так мало из нас действительно берут на себя труд изучать настроения мастеров. В своем упрямом невежестве мы отказываемся оказать им эту простую любезность и поэтому часто упускаем богатую трапезу красоты, расстеленную прямо перед нашими глазами. Мастеру всегда есть что предложить, в то время как мы остаемся голодными исключительно из-за нашего собственного отсутствия признательности.

Для сочувствующего шедевр становится живой реальностью, к которой мы чувствуем влечение узами товарищества. Мастера бессмертны, ибо их любовь и страхи живут в нас снова и снова. Это скорее душа, чем рука, человек, чем техника, что обращается к нам — чем человечнее зов, тем глубже наш отклик. Именно из-за этого тайного понимания между мастером и нами в поэзии или романе мы страдаем и радуемся вместе с героем и героиней. Тикамацу, наш японский Шекспир, установил в качестве одного из первых принципов драматической композиции важность посвящения аудитории в доверие автора. Несколько его учеников представили пьесы на его одобрение, но только одно из произведений привлекло его. Это была пьеса, несколько напоминающая «Комедию ошибок», в которой братья-близнецы страдают из-за ошибочной идентификации. «Это, — сказал Тикамацу, — имеет правильный дух драмы, ибо принимает во внимание аудиторию. Публике позволено знать больше, чем актерам. Она знает, в чем заключается ошибка, и жалеет бедных фигур на доске, которые невинно спешат навстречу своей судьбе».

Великие мастера как Востока, так и Запада никогда не забывали о ценности внушения как средства для того, чтобы сделать зрителя своим доверенным лицом. Кто может созерцать шедевр, не будучи охваченным трепетом перед необъятной перспективой мысли, представленной нашему вниманию? Как знакомы и симпатичны они все; как холодны в сравнении современные банальности! В первых мы чувствуем теплое излияние человеческого сердца; во вторых — лишь формальный салют. Поглощенный своей техникой, современный человек редко поднимается над самим собой. Подобно музыкантам, которые тщетно взывали к арфе Лунмэня, он поет только о себе. Его работы могут быть ближе к науке, но дальше от человечности. У нас в Японии есть старая поговорка, что женщина не может любить мужчину, который по-настоящему тщеславен, ибо в его сердце нет щели, куда любовь могла бы войти и заполниться. В искусстве тщеславие столь же фатально для симпатического чувства, будь то со стороны художника или публики.

Ничто не является более освящающим, чем союз родственных душ в искусстве. В момент встречи любитель искусства превосходит самого себя. Он одновременно есть и его нет. Он ловит проблеск Бесконечности, но слова не могут выразить его восторг, ибо у глаза нет языка. Освобожденный от оков материи, его дух движется в ритме вещей. Именно так искусство становится сродни религии и облагораживает человечество. Именно это делает шедевр чем-то священным. В старые времена почитание, с которым японцы относились к работе великого художника, было интенсивным. Чайные мастера охраняли свои сокровища с религиозной секретностью, и часто было необходимо открыть целую серию коробок, одну внутри другой, прежде чем добраться до самого святилища — шелковой обертки, внутри мягких складок которой лежало святая святых. Редко объект выставлялся на обозрение, и то только посвященным.

Во времена, когда Тядо было в зените, генералы Тайко были бы больше удовлетворены подарком редкого произведения искусства, чем большим земельным наделом в качестве награды за победу. Многие из наших любимых драм основаны на потере и восстановлении знаменитого шедевра. Например, в одной пьесе дворец лорда Хосокавы, в котором хранилась знаменитая картина Дарумы работы Сэссона, внезапно загорается из-за небрежности ответственного самурая. Решившись любой ценой спасти драгоценную картину, он бросается в горящее здание и хватает какэмоно, только чтобы обнаружить, что все пути к выходу отрезаны пламенем. Думая только о картине, он распарывает себе живот мечом, оборачивает свой разорванный рукав вокруг Сэссона и погружает его в зияющую рану. Пожар наконец потушен. Среди дымящихся углей находят полусгоревший труп, внутри которого покоится сокровище, не поврежденное огнем. Как бы ужасны ни были такие истории, они иллюстрируют великую ценность, которую мы придаем шедевру, а также преданность доверенного самурая.

Мы должны помнить, однако, что искусство ценно лишь в той мере, в какой оно говорит с нами. Оно могло бы быть универсальным языком, если бы мы сами были универсальны в своих симпатиях. Наша конечная природа, сила традиций и условностей, а также наши наследственные инстинкты ограничивают масштаб нашей способности к эстетическому наслаждению. Сама наша индивидуальность в некотором смысле устанавливает предел нашему пониманию; и наша эстетическая личность ищет свои собственные сродства в творениях прошлого. Правда, с развитием наше чувство восприятия искусства расширяется, и мы становимся способны наслаждаться многими доселе не признанными выражениями красоты. Но, в конце концов, мы видим во вселенной лишь свое собственное отражение — наши частные идиосинкразии диктуют способ нашего восприятия. Чайные мастера коллекционировали только те предметы, которые строго соответствовали мере их индивидуального вкуса.

В этой связи вспоминается история о Кобори Энсю. Ученики хвалили Энсю за восхитительный вкус, проявленный им при выборе своей коллекции. Они говорили: «Каждый предмет таков, что никто не может не восхищаться им. Это показывает, что у вас был лучший вкус, чем у Сэн-но Рикю, ибо его коллекцию мог оценить лишь один зритель из тысячи». С печалью Энсю ответил: «Это лишь доказывает, насколько я зауряден. Великий Сэн-но Рикю осмеливался любить только те предметы, которые лично ему были по душе, тогда как я бессознательно потакаю вкусу большинства. Поистине, Сэн-но Рикю был один на тысячу среди чайных мастеров».

Весьма прискорбно, что столь значительная часть нынешнего показного энтузиазма по отношению к искусству не имеет под собой фундамента в виде подлинного чувства. В наш демократический век люди требуют того, что популярно считается лучшим, не заботясь о своих чувствах. Им нужно дорогое, а не утонченное; модное, а не прекрасное. Массам созерцание иллюстрированных журналов, достойного продукта их собственного индустриализма, дало бы более удобоваримую пищу для эстетического наслаждения, чем ранние итальянцы или мастера эпохи Асикага, которыми они притворяются, что восхищаются. Имя художника для них важнее качества работы. Как жаловался много веков назад один китайский критик: «Люди критикуют картину ушами». Именно этот недостаток подлинного понимания ответственен за псевдоклассические ужасы, которые сегодня встречают нас повсюду, куда бы мы ни повернулись.

Еще одна распространенная ошибка — путать искусство с археологией. Почтение, рожденное древностью, — одна из лучших черт человеческого характера, и мы хотели бы, чтобы оно культивировалось в большей степени. Старых мастеров справедливо чтут за то, что они открыли путь к будущему просвещению. Сам факт того, что они прошли невредимыми через столетия критики и дошли до нас, все еще овеянные славой, вызывает наше уважение. Но мы были бы поистине глупы, если бы ценили их достижения просто из-за их возраста. И все же мы позволяем нашей исторической симпатии подавлять нашу эстетическую проницательность. Мы приносим цветы одобрения, когда художник уже благополучно покоится в могиле. Девятнадцатый век, беременный теорией эволюции, более того, привил нам привычку упускать из виду индивида в угоду виду. Коллекционер стремится приобрести образцы, иллюстрирующие период или школу, и забывает, что один шедевр может научить нас большему, чем любое количество посредственных продуктов данного периода или школы. Мы слишком много классифицируем и слишком мало наслаждаемся. Жертвование эстетическим ради так называемого научного метода экспозиции стало бичом многих музеев.

Требования современного искусства нельзя игнорировать ни в одной жизненно важной схеме бытия. Искусство сегодняшнего дня — это то, что действительно принадлежит нам: это наше собственное отражение. Осуждая его, мы осуждаем лишь самих себя. Мы говорим, что нынешний век не обладает искусством — кто несет за это ответственность? Поистине стыдно, что, несмотря на все наши рапсодии о древних, мы уделяем так мало внимания нашим собственным возможностям. Страдающие художники, усталые души, томящиеся в тени холодного пренебрежения! В нашем эгоцентричном веке какое вдохновение мы предлагаем им? Прошлое вполне может смотреть с жалостью на нищету нашей цивилизации; будущее будет смеяться над бесплодностью нашего искусства. Мы разрушаем прекрасное в жизни. Хотелось бы, чтобы какой-нибудь великий волшебник мог из стебля общества создать могучую арфу, струны которой отзывались бы на прикосновение гения.

VI. Цветы

В дрожащем сером свете весеннего рассвета, когда птицы шептались в таинственном ритме среди деревьев, не чувствовали ли вы, что они говорят своим подругам о цветах? Конечно, у человечества признательность к цветам должна была возникнуть одновременно с поэзией любви. Где лучше, чем в цветке, сладком в своей бессознательности, ароматном благодаря своему молчанию, можем мы представить себе раскрытие девственной души? Первобытный человек, предлагая первый венок своей возлюбленной, тем самым превзошел зверя. Он стал человеком, поднявшись над грубыми потребностями природы. Он вошел в царство искусства, когда осознал тонкое использование бесполезного.

В радости или печали цветы — наши постоянные друзья. Мы едим, пьем, поем, танцуем и флиртуем с ними. Мы вступаем в брак и крестим с цветами. Мы не осмеливаемся умереть без них. Мы поклонялись с лилией, мы медитировали с лотосом, мы бросались в бой с розой и хризантемой. Мы даже пытались говорить на языке цветов. Как бы мы могли жить без них? Пугает одна мысль о мире, лишенном их присутствия. Какое утешение приносят они к постели больного, какой свет блаженства — во тьму усталых душ! Их безмятежная нежность возвращает нам угасающую уверенность во вселенной, точно так же, как пристальный взгляд прекрасного ребенка напоминает нам об утраченных надеждах. Когда мы лежим в прахе, именно они задерживаются в скорби над нашими могилами.

Как ни печально, мы не можем скрыть тот факт, что, несмотря на наше общение с цветами, мы не очень далеко ушли от зверя. Поскреби овечью шкуру, и волк внутри нас вскоре покажет свои зубы. Говорят, что человек в десять лет — животное, в двадцать — безумец, в тридцать — неудачник, в сорок — мошенник, а в пятьдесят — преступник. Возможно, он становится преступником, потому что никогда не переставал быть животным. Ничто не реально для нас, кроме голода, ничто не священно, кроме наших собственных желаний. Храм за храмом рушился на наших глазах; но один алтарь сохранен навеки — тот, на котором мы воскуряем фимиам верховному идолу, самим себе. Наш бог велик, и деньги — его Пророк! Мы опустошаем природу, чтобы приносить ему жертвы. Мы хвастаемся, что покорили Материю, и забываем, что именно Материя поработила нас. Какие зверства мы только не совершаем во имя культуры и утонченности!

Скажите мне, нежные цветы, слезинки звезд, стоящие в саду, кивающие головками пчелам, когда те поют о росе и солнечных лучах, осознаете ли вы страшную участь, которая ждет вас? Мечтайте, качайтесь и резвитесь, пока можете, в нежных летних бризах. Завтра безжалостная рука сомкнется на ваших горлах. Вас вырвут, разорвут на части, конечность за конечностью, и унесут из ваших тихих домов. Эта негодница, она может быть ослепительно прекрасна. Она может говорить, как вы прелестны, пока ее пальцы еще влажны от вашей крови. Скажите мне, будет ли это добротой? Ваша судьба может заключаться в том, чтобы быть заточенными в волосах той, кого вы знаете как бессердечную, или быть воткнутыми в петлицу того, кто не осмелился бы посмотреть вам в лицо, будь вы человеком. Может быть, вам суждено быть заключенными в какой-нибудь узкий сосуд, где только застоявшаяся вода утоляет мучительную жажду, предупреждающую об угасании жизни.

Цветы, если бы вы были в стране Микадо, вы могли бы однажды встретить грозную особу, вооруженную ножницами и крошечной пилой. Он называл бы себя Мастером Цветов. Он претендовал бы на права врача, и вы бы инстинктивно возненавидели его, ибо знаете, что врач всегда стремится продлить страдания своих жертв. Он резал бы, сгибал и скручивал вас в те невозможные позы, которые, по его мнению, вы должны принимать. Он выкручивал бы ваши мышцы и вывихивал кости, как любой остеопат. Он прижигал бы вас раскаленными углями, чтобы остановить кровотечение, и втыкал бы в вас проволоку, чтобы помочь вашей циркуляции. Он сажал бы вас на диету из соли, уксуса, квасцов, а иногда и купороса. Кипяток лили бы вам на ноги, когда вы казались бы готовыми упасть в обморок. Его гордостью было бы то, что он может сохранить в вас жизнь на две или более недель дольше, чем это было бы возможно без его лечения. Разве вы не предпочли бы быть убитыми сразу, когда вас впервые захватили? Какие преступления вы должны были совершить в своем прошлом воплощении, чтобы заслужить такое наказание в этом?

Бессмысленное расточительство цветов в западных сообществах даже более ужасающе, чем то, как с ними обращаются восточные Мастера Цветов. Количество цветов, срезаемых ежедневно для украшения бальных залов и банкетных столов Европы и Америки, чтобы на следующее утро быть выброшенными, должно быть огромным; если бы их связать вместе, они могли бы увенчать целый континент. Рядом с этим полным пренебрежением к жизни вина Мастера Цветов становится незначительной. Он, по крайней мере, уважает экономию природы, выбирает своих жертв с осторожной предусмотрительностью и после смерти отдает дань уважения их останкам. На Западе демонстрация цветов кажется частью пышности богатства — прихотью момента. Куда они все уходят, эти цветы, когда веселье заканчивается? Нет ничего более жалкого, чем видеть увядший цветок, безжалостно брошенный на кучу навоза.

Почему цветы родились такими красивыми и такими несчастными? Насекомые могут жалить, и даже самые кроткие звери будут сражаться, когда их загонят в угол. Птицы, чье оперение стремятся заполучить, чтобы украсить чей-то капор, могут улететь от преследователя, пушной зверь, чью шкуру вы жаждете для себя, может спрятаться при вашем приближении. Увы! Единственный цветок, который, как известно, имеет крылья, — это бабочка; все остальные стоят беспомощными перед разрушителем. Если они и кричат в своей предсмертной агонии, их крик никогда не достигает наших огрубевших ушей. Мы всегда жестоки к тем, кто любит и служит нам в тишине, но может наступить время, когда за нашу жестокость нас покинут эти наши лучшие друзья. Вы не замечали, что полевые цветы становятся с каждым годом все реже? Может быть, их мудрецы сказали им уйти, пока человек не станет более человечным. Возможно, они переселились на небеса.

Многое можно сказать в пользу того, кто выращивает растения. Человек с горшком гораздо гуманнее того, что с ножницами. Мы с восторгом наблюдаем за его заботой о воде и солнце, его враждой с паразитами, его ужасом перед заморозками, его тревогой, когда бутоны появляются медленно, его восторгом, когда листья обретают свой блеск. На Востоке искусство цветоводства — очень древнее, и любовь поэта к своему любимому растению часто была запечатлена в рассказах и песнях. С развитием керамики во времена династий Тан и Сун мы слышим о чудесных сосудах, созданных для содержания растений, — не горшках, а драгоценных дворцах. Специальный слуга был приставлен к каждому цветку, чтобы ухаживать за ним и мыть его листья мягкими кисточками из кроличьей шерсти. Было написано [«Пин-цзе», Юань Чжунлан], что пион должен купать красивый юноша в полном облачении, а зимнюю сливу должен поливать бледный, стройный монах. В Японии один из самых популярных танцев Но, «Хатиноки», сочиненный в период Асикага, основан на истории об обедневшем самурае, который в морозную ночь, из-за отсутствия топлива для огня, срезает свои заветные растения, чтобы развлечь странствующего монаха. Монах на самом деле не кто иной, как Ходзё Токиёри, Гарун-аль-Рашид наших сказок, и жертва не остается без награды. Эта опера никогда не перестает вызывать слезы у токийской публики даже сегодня.

Принимались большие меры предосторожности для сохранения нежных цветов. Император Сюань-цзун из династии Тан вешал крошечные золотые колокольчики на ветви в своем саду, чтобы отпугивать птиц. Именно он весной отправлялся со своими придворными музыкантами, чтобы радовать цветы мягкой музыкой. Причудливая табличка, которую традиция приписывает Ёсицунэ, герою наших артуровских легенд, до сих пор сохранилась в одном из японских монастырей [Сумадэра, близ Кобе]. Это объявление, вывешенное для защиты определенной чудесной сливовой рощи, и оно обращается к нам с мрачным юмором воинственной эпохи. Упомянув о красоте цветов, надпись гласит: «Тот, кто срежет хоть одну ветку этого дерева, поплатится за это пальцем». Хотелось бы, чтобы такие законы можно было применять в наши дни против тех, кто бессмысленно уничтожает цветы и уродует предметы искусства!

Однако даже в случае с горшечными цветами мы склонны подозревать эгоизм человека. Зачем забирать растения из их домов и просить их цвести в странном окружении? Разве это не похоже на то, как просить птиц петь и спариваться, запертыми в клетках? Кто знает, может быть, орхидеи чувствуют себя удушенными искусственным теплом в ваших оранжереях и безнадежно тоскуют по проблеску своих собственных южных небес?

Идеальный любитель цветов — тот, кто посещает их в родных местах, подобно Тао Юаньмину [все знаменитые китайские поэты и философы], который сидел перед сломанным бамбуковым забором в беседе с дикой хризантемой, или Линь Хэцзину, теряющему себя среди таинственного аромата, когда он бродил в сумерках среди сливовых цветов Западного озера. Говорят, что Чжоу Дуньи спал в лодке, чтобы его сны могли смешиваться со снами лотоса. Тот же дух двигал императрицей Комё, одной из наших самых известных государынь эпохи Нара, когда она пела: «Если я сорву тебя, моя рука осквернит тебя, о цветок! Стоя на лугу, как ты есть, я предлагаю тебя Буддам прошлого, настоящего и будущего».

Однако давайте не будем слишком сентиментальными. Давайте будем менее роскошными, но более величественными. Лао-цзы сказал: «Небо и земля безжалостны». Кобо-дайси сказал: «Теки, теки, теки, теки, поток жизни всегда устремлен вперед. Умирай, умирай, умирай, умирай, смерть приходит ко всем». Разрушение ждет нас, куда бы мы ни повернулись. Разрушение внизу и вверху, разрушение позади и впереди. Перемена — единственное Вечное; почему бы не приветствовать Смерть так же, как Жизнь? Они лишь дополняют друг друга — Ночь и День Брахмы. Через распад старого становится возможным воссоздание. Мы поклонялись Смерти, безжалостной богине милосердия, под многими разными именами. Именно тень Всепожирающего приветствовали гебры в огне. Именно ледяной пуризм души-меча, перед которым синтоистская Япония простирается даже сегодня. Мистический огонь поглощает нашу слабость, священный меч рассекает узы желания. Из нашего пепла восстает феникс небесной надежды, из свободы приходит высшее осознание человечности.

Почему бы не уничтожать цветы, если тем самым мы можем развивать новые формы, облагораживающие идею мира? Мы лишь просим их присоединиться к нашей жертве прекрасному. Мы искупим этот поступок, посвятив себя Чистоте и Простоте. Так рассуждали чайные мастера, когда основывали Культ Цветов.

Любой, кто знаком с обычаями наших чайных мастеров и мастеров цветочных композиций, должно быть, заметил религиозное почтение, с которым они относятся к цветам. Они не срезают их без разбора, а тщательно выбирают каждую ветку или веточку, имея в виду художественную композицию, которую они задумали. Им было бы стыдно, если бы они случайно срезали больше, чем было абсолютно необходимо. В этой связи можно отметить, что они всегда сочетают листья, если они есть, с цветком, ибо цель состоит в том, чтобы представить всю красоту растительной жизни. В этом отношении, как и во многих других, их метод отличается от того, что практикуется в западных странах. Здесь мы склонны видеть только цветочные стебли, своего рода головки без тела, беспорядочно воткнутые в вазу.

Когда чайный мастер составил цветочную композицию к своему удовлетворению, он помещает ее в токонома, почетное место в японской комнате. Ничто другое не будет помещено рядом с ней, что могло бы помешать ее эффекту, даже картина, если только нет какой-то особой эстетической причины для такого сочетания. Она покоится там, как воцарившийся принц, и гости или ученики, входя в комнату, приветствуют ее глубоким поклоном, прежде чем обратиться к хозяину. Рисунки с шедевров делаются и публикуются для назидания любителей. Количество литературы по этому предмету весьма объемно. Когда цветок увядает, мастер нежно предает его реке или бережно хоронит в земле. Иногда в их память воздвигаются памятники.

Рождение Искусства цветочной композиции, по-видимому, совпадает с рождением чайного культа в XV веке. Наши легенды приписывают первую цветочную композицию тем ранним буддийским святым, которые собирали цветы, разбросанные бурей, и в своей бесконечной заботе обо всем живом помещали их в сосуды с водой. Говорят, что Соами, великий художник и знаток при дворе Асикага Ёсимасы, был одним из первых адептов этого искусства. Дзюко, чайный мастер, был одним из его учеников, как и Сэнно, основатель дома Икэнобо, семьи, столь же прославленной в анналах цветов, как семья Кано в живописи. С совершенствованием чайного ритуала при Сэн-но Рикю, во второй половине XVI века, цветочная композиция также достигает своего полного расцвета. Сэн-но Рикю и его преемники, знаменитые Ода Ураку, Фурута Орибэ, Коэцу, Кобори Энсю, Катагири Сэкисю, соревновались друг с другом в создании новых комбинаций. Мы должны помнить, однако, что поклонение цветам у чайных мастеров составляло лишь часть их эстетического ритуала и не было отдельной религией само по себе. Цветочная композиция, как и другие произведения искусства в чайной комнате, была подчинена общей схеме декора. Так, Сэкисю постановил, что белые сливовые цветы не следует использовать, когда в саду лежит снег. «Шумные» цветы безжалостно изгонялись из чайной комнаты. Цветочная композиция чайного мастера теряет свое значение, если ее убрать из места, для которого она была изначально предназначена, ибо ее линии и пропорции были специально разработаны с учетом окружения.

Обожание цветка ради него самого начинается с появлением «Мастеров Цветов» к середине XVII века. Теперь оно становится независимым от чайной комнаты и не знает иного закона, кроме того, который навязывает ему ваза. Становятся возможными новые концепции и методы исполнения, и результатом этого стало множество принципов и школ. Писатель середины прошлого века говорил, что мог бы насчитать более ста различных школ цветочной композиции. В широком смысле они делятся на две основные ветви: Формалистическую и Натуралистическую. Формалистические школы во главе с Икэнобо стремились к классическому идеализму, соответствующему идеализму академиков Кано. У нас есть записи композиций ранних мастеров этой школы, которые почти воспроизводят цветочные картины Сансэцу и Цунэнобу. Натуралистическая школа, с другой стороны, принимала природу за свою модель, налагая лишь такие модификации формы, которые способствовали выражению художественного единства. Таким образом, мы узнаем в ее работах те же импульсы, которые сформировали школы живописи укиё-э и сидзё.

Было бы интересно, если бы у нас было время, углубиться более полно, чем это возможно сейчас, в законы композиции и детали, сформулированные различными мастерами цветов этого периода, показывая, как они это делали, фундаментальные теории, которые управляли декором эпохи Токугава. Мы находим, что они ссылаются на Ведущий Принцип (Небо), Подчиненный Принцип (Земля), Примиряющий Принцип (Человек), и любая цветочная композиция, которая не воплощала эти принципы, считалась бесплодной и мертвой. Они также много останавливались на важности рассмотрения цветка в трех различных аспектах: Формальном, Полуформальном и Неформальном. Первый можно сказать, представляет цветы в парадном костюме бального зала, второй — в легкой элегантности дневного платья, третий — в очаровательной небрежности будуара.

Наши личные симпатии на стороне цветочных композиций чайного мастера, а не мастера цветов. Первое — это искусство в своем надлежащем окружении, и оно привлекает нас благодаря своей истинной близости к жизни. Мы хотели бы назвать эту школу Естественной в противовес Натуралистической и Формалистической школам. Чайный мастер считает свой долг выполненным с выбором цветов и оставляет их рассказывать свою собственную историю. Входя в чайную комнату в конце зимы, вы можете увидеть тонкую веточку дикой вишни в сочетании с распускающейся камелией; это эхо уходящей зимы, соединенное с пророчеством весны. Опять же, если вы идете на полуденный чай в какой-нибудь раздражающе жаркий летний день, вы можете обнаружить в темной прохладе токонома единственную лилию в подвесной вазе; капая росой, она, кажется, улыбается глупости жизни.

Соло цветов интересно, но в концерте с живописью и скульптурой сочетание становится завораживающим. Сэкисю однажды поместил несколько водных растений в плоский сосуд, чтобы напомнить о растительности озер и болот, а на стене над ним повесил картину Соами с изображением диких уток, летящих в воздухе. Сёха, другой чайный мастер, объединил стихотворение о Красоте Одиночества у Моря с бронзовой курильницей для благовоний в форме рыбацкой хижины и несколькими полевыми цветами с берега. Один из гостей записал, что почувствовал во всей композиции дыхание увядающей осени.

Истории о цветах бесконечны. Мы расскажем лишь еще одну. В XVI веке ипомея была у нас еще редким растением. Сэн-но Рикю засадил ею весь сад, за которым ухаживал с усердным вниманием. Слава его вьюнков достигла ушей Тайко, и он выразил желание увидеть их, вследствие чего Сэн-но Рикю пригласил его на утренний чай в свой дом. В назначенный день Тайко прошелся по саду, но нигде не смог увидеть ни следа вьюнка. Земля была выровнена и посыпана мелкой галькой и песком. С угрюмым гневом деспот вошел в чайную комнату, но там его ждало зрелище, которое полностью восстановило его расположение духа. В токонома, в редкой бронзе работы эпохи Сун, лежала единственная ипомея — королева всего сада!

В таких случаях мы видим полное значение Цветочной Жертвы. Возможно, цветы понимают ее полное значение. Они не трусы, как люди. Некоторые цветы гордятся смертью — безусловно, японские вишневые цветы, когда они свободно отдаются ветрам. Любой, кто стоял перед ароматной лавиной в Ёсино или Арасияме, должен был осознать это. На мгновение они зависают, как украшенные драгоценностями облака, и танцуют над кристальными потоками; затем, уплывая по смеющимся водам, они, кажется, говорят: «Прощай, о Весна! Мы отправляемся в вечность».

VII. Чайные мастера

В религии Будущее позади нас. В искусстве настоящее — вечно. Чайные мастера считали, что подлинное понимание искусства возможно только для тех, кто делает его живым влиянием. Таким образом, они стремились регулировать свою повседневную жизнь по высокому стандарту утонченности, который царил в чайной комнате. При любых обстоятельствах следует сохранять безмятежность ума, а разговор должен вестись так, чтобы никогда не нарушать гармонию окружения. Крой и цвет одежды, осанка тела и манера ходьбы — все это могло стать выражением художественной личности. Это были вопросы, которые нельзя было легко игнорировать, ибо пока человек не сделал себя прекрасным, он не имеет права приближаться к красоте. Таким образом, чайный мастер стремился быть чем-то большим, чем художник, — самим искусством. Это был дзен эстетизма. Совершенство повсюду, если мы только решим признать его. Сэн-но Рикю любил цитировать старое стихотворение, которое гласит: «Тем, кто жаждет только цветов, я охотно показал бы полноцветную весну, которая пребывает в трудящихся бутонах покрытых снегом холмов».

Многообразен был вклад чайных мастеров в искусство. Они полностью революционизировали классическую архитектуру и внутреннее убранство и установили новый стиль, который мы описали в главе о чайной комнате, стиль, влиянию которого были подвержены даже дворцы и монастыри, построенные после XVI века. Многогранный Кобори Энсю оставил заметные примеры своего гения в Императорской вилле Кацура, замках Нагоя и Нидзё и монастыре Кохоан. Все знаменитые сады Японии были разбиты чайными мастерами. Наша керамика, вероятно, никогда бы не достигла своего высокого качества совершенства, если бы чайные мастера не наделили ее своим вдохновением, а изготовление утвари, используемой в чайной церемонии, вызывало величайшее проявление изобретательности со стороны наших керамистов. Семь печей Энсю хорошо известны всем изучающим японскую керамику. Многие из наших текстильных тканей носят имена чайных мастеров, которые придумали их цвет или дизайн. Невозможно, действительно, найти какой-либо отдел искусства, в котором чайные мастера не оставили бы следов своего гения. В живописи и лаке кажется почти излишним упоминать огромные услуги, которые они оказали. Одна из величайших школ живописи обязана своим происхождением чайному мастеру Хоннами Коэцу, прославившемуся также как мастер лака и гончар. Рядом с его работами великолепные творения его внука Кохо и его внучатых племянников Корина и Кэндзана почти отходят в тень. Вся школа Корин, как ее обычно называют, является выражением чайного культа. В широких линиях этой школы мы, кажется, находим жизненную силу самой природы.

Как ни велико было влияние чайных мастеров в области искусства, оно ничто по сравнению с тем, которое они оказали на образ жизни. Не только в обычаях светского общества, но и в организации всех наших бытовых деталей мы чувствуем присутствие чайных мастеров. Многие из наших деликатных блюд, а также наш способ подачи еды — их изобретения. Они научили нас одеваться только в одежды неброских цветов. Они наставили нас в правильном духе, с которым следует подходить к цветам. Они придали значение нашей естественной любви к простоте и показали нам красоту смирения. Фактически, благодаря их учениям чай вошел в жизнь народа.

Те из нас, кто не знает секрета правильного регулирования своего собственного существования на этом бурном море глупых тревог, которое мы называем жизнью, постоянно находятся в состоянии несчастья, тщетно пытаясь казаться счастливыми и довольными. Мы шатаемся в попытке сохранить наше моральное равновесие и видим предвестников бури в каждом облаке, плывущем на горизонте. И все же есть радость и красота в движении валов, когда они устремляются к вечности. Почему бы не войти в их дух или, подобно Ле-цзы, не оседлать сам ураган?

Только тот, кто жил с прекрасным, может красиво умереть. Последние мгновения великих чайных мастеров были столь же полны изысканной утонченности, как и их жизни. Всегда стремясь быть в гармонии с великим ритмом вселенной, они всегда были готовы войти в неизвестное. «Последний чай Сэн-но Рикю» навсегда останется вершиной трагического величия.

Долгой была дружба между Сэн-но Рикю и Тоётоми Хидэёси, и высоко ценил великий воин чайного мастера. Но дружба деспота — всегда опасная честь. Это была эпоха, изобилующая предательством, и люди не доверяли даже своим ближайшим родственникам. Сэн-но Рикю не был раболепным придворным и часто осмеливался расходиться во мнениях со своим свирепым покровителем. Воспользовавшись холодом, который некоторое время существовал между Тайко и Сэн-но Рикю, враги последнего обвинили его в причастности к заговору с целью отравить деспота. Хидэёси нашептали, что роковое зелье должно было быть подано ему с чашкой зеленого напитка, приготовленного чайным мастером. Для Хидэёси подозрения были достаточным основанием для немедленной казни, и апелляции к воле разгневанного правителя не было. Осужденному была дарована лишь одна привилегия — честь умереть от собственной руки.

В день, назначенный для его самосожжения, Сэн-но Рикю пригласил своих главных учеников на последнюю чайную церемонию. Скорбно в назначенное время гости встретились у портика. Когда они смотрят на садовую дорожку, деревья, кажется, дрожат, и в шелесте их листьев слышны шепоты бездомных призраков. Как торжественные часовые перед вратами Аида стоят серые каменные фонари. Волна редкого благовония доносится из чайной комнаты; это призыв, который велит гостям войти. Один за другим они проходят и занимают свои места. В токонома висит какэмоно — чудесное письмо древнего монаха, повествующее о бренности всех земных вещей. Поющий чайник, кипящий над жаровней, звучит как цикада, изливающая свои горести уходящему лету. Вскоре хозяин входит в комнату. Каждого по очереди угощают чаем, и каждый по очереди молча осушает свою чашку, хозяин — последним из всех. Согласно установленному этикету, главный гость теперь просит разрешения осмотреть чайную утварь. Сэн-но Рикю расставляет перед ними различные предметы, включая какэмоно. После того как все выразили восхищение их красотой, Сэн-но Рикю дарит каждый из них кому-то из собравшихся в качестве сувенира. Чашу он оставляет себе. «Никогда больше эта чаша, оскверненная губами несчастья, не будет использована человеком». Он говорит и разбивает сосуд на фрагменты.

Церемония окончена; гости, с трудом сдерживая слезы, прощаются в последний раз и покидают комнату. Только одного, самого близкого и дорогого, просят остаться и стать свидетелем конца. Сэн-но Рикю затем снимает свое чайное платье и аккуратно складывает его на циновке, тем самым обнажая безупречно белое погребальное одеяние, которое оно до сих пор скрывало. Нежно он смотрит на сияющее лезвие рокового кинжала и в изысканных стихах так обращается к нему:

«Приветствую тебя, О меч вечности! Через Будду И через Бодхидхарму Ты проложил свой путь».

С улыбкой на лице Сэн-но Рикю отправился в неизвестность.