КНИГА МАСОК

АВТОР:

РЕМИ ДЕ ГУРМОН

Перевод:

ДЖЕК ЛЬЮИС

Вступление:

ЛЮДВИГ ЛЬЮИСЕН

JOHN W. LUCE AND COMPANY

БОСТОН

MCMXXI

Иллюстрации представляют собой 30 масок работы Феликса Валлотона из оригинального французского издания этой книги «Книга масок», том 1 — также доступно по адресу **http://www.gutenberg.org/ebooks/16886**

CONTENTS

INTRODUCTION | AUTHORS PREFACE
MAETERLINCK | LAUTRÉAMONT
VERHAEREN | CORBIÈRE
DE RÉGNIER | RIMBAUD
VIELÉ-GRIFFIN | POICTEVIN
MALLARMÉ | GIDE
SAMAIN | LOUYS
QUILLARD | RACHILDE
HEROLD | HUYSMANS
RETTÉ | LAFORGUE
DE L'ISLE-ADAM | MORÉAS
TAILHADE | MERRILL
RENARD | SAINT-POL-ROUX
DUMUR | DE MONTESQUIOU
EEKHOUD | KAHN
ADAM | VERLAINE

ПЕРЕВОДЫ ИЗ ТЕКСТА

ВСТУПЛЕНИЕ

Серьезное, даже страстное отношение к критическим вопросам — один из признаков по-настоящему цивилизованного общества. Это указывает как на личную беспристрастность, так и на творческое погружение в основы. Американец, с интересом наблюдающий за перипетиями великой критической битвы, которая длится веками и теперь достигла наших берегов, освобождается от рабства перед сиюминутным и провинциальным; он перестал уклоняться от свободного упражнения мысли; он начал исследовать свой разум так, как его отцы исследовали лишь свою совесть; он стал чуть меньше заботиться о скорости и чуть больше — о направлении; он почти философ и поднялся от простого горячего стадного чувства к добровольному сотрудничеству в духовном порядке. Его инструментарий, как правило, все еще скуден, поэтому его пристрастность не всегда подкреплена знаниями. Его может подавить грозный философский аппарат одного критика или просто раздражить политические причуды другого. Поэтому ничто не может быть для него полезнее, чем знакомство с иностранным критиком, который является одновременно строгим мыслителем и обаятельным писателем, который не позволял своему прозрению быть затуманенным ни моральными, ни политическими предрассудками, который одновременно учтив и проницателен, всеобъемлющ и разборчив.

Реми де Гурмон, как и все величайшие критики — Гёте, Сент-Бёв, Хэзлитт, Жюль Леметр, — знал творческий инстинкт и обладал творческой способностью. Поэтому он понимал то, что никогда не сможет постичь простой академик или ученый: литература — это жизнь, ставшая пламенной и членораздельной; что поэтому, подобно самой жизни, она варьируется в целях и характере, в форме, цвете и вкусе, являясь памятной записью и комментарием к каждому этапу того великого процесса перемен, который мы называем миром. Писать как греки, елизаветинцы или французские классики — это именно то, чего мы делать не должны. Это было бы одновременно самонадеянно и тщетно. Что мы можем дать человечеству, если не просто самих себя? Если бы мы были копиями наших прадедов, мы бы засоряли узкую землю без всякой обогащающей цели; все, что мы можем привнести в литературу, — это, опять же, мы сами. Этот момент, это ощущение, эта боль, эта мысль — это малое, что интимно принадлежит нам, — это все, что у нас есть уникального, драгоценного и несравненного. Давайте выразим это красиво, индивидуально, памятно, и это все, что мы можем сделать; это все, что делали классики в свое время. Подражать классикам — значит быть собой! То есть жить широко, интенсивно, не щадя себя и фиксируя свой опыт в какой-то вневременной форме. Это, вкратце, критическая теория Гурмона, это фон того поразительного и в то же время, при размышлении, столь ясного и необходимого его высказывания: «Единственное оправдание человека для того, чтобы писать, заключается в том, чтобы выразить себя, чтобы открыть другим тот мир, который отражается в зеркале его души; его единственное оправдание — быть оригинальным».

Гурмон, подобно символистам, которых он описывает в этом томе, основывал свою теорию искусств на метафизическом умозрении. Он усвоил от немецких идеалистов, прежде всего посткантианцев и Шопенгауэра, что мир — это лишь наше представление, лишь наше индивидуальное видение, и поскольку не существует критерия существования или характера внешней реальности, это видение, конечно, — все, что у нас фактически есть для выражения в искусстве. Но чтобы принять его критическую теорию, не обязательно принимать его метафизические взгляды. Разнообразие человеческого опыта остается столь же бесконечным и столь же захватывающим в силу самой своей бесконечности, независимо от того, каково его объективное содержание. Мы можем отбросить этот предшествующий и неразрешимый вопрос и все же согласиться с тем, что лучшее, что человек может дать в искусстве, как и в жизни, — это он сам. Какой «сам»? Сразу слышится горячий и гневный вопрос консервативного критика. Дисциплинированный, безусловно, бесконечно и тонко культивированный. Но не сформированный по заданному шаблону, не реплика, не стадное животное, а человеческая личность. Но, достигая таких личностей, приходит ответ, люди впадают в заблуждение. Что ж, это несовершенная вселенная, и мировой дух, как говорил Гёте, более терпим, чем думают люди.

Ясно, что критика, задуманная таким образом, мало что может сделать с помощью старых методов суровой оценки и жесткой классификации. Если, как выразился Жюль Леметр, стихотворение, пьеса, роман вообще «существуют», если они обладают той фундаментальной правдивостью опыта и энергией выражения, которые поднимают их до уровня литературной дискуссии, критик вроде Гурмона не может и не будет выносить им классифицирующее суждение. Ибо такие суждения предполагают наличие фиксированной шкалы объективных ценностей. А такую шкалу мы тщетно ищем как в мире, так и в разуме. Отсюда также — и это момент величайшей важности — мы покончили с произвольными исключениями, исключениями, продиктованными преходящими условностями или племенными привычками, возведенными в ранг вечных законов. Весь опыт, вся душа человека — ничто меньшее теперь не является нашей областью. И никто не сделал больше для того, чтобы принести нам эту критическую и творческую свободу и расширение кругозора, чем Реми де Гурмон.

В предлагаемом нам томе, например, он обсуждает писателей с самыми разными настроениями и интересами. Доктор Сэмюэл Джонсон или, если уж на то пошло, современный критик-прецептор, говоря об этих самых поэтах, рассказал бы нам, как некоторые из них были благородны, а некоторые низки, и некоторые моральны, а другие не лучше, чем должны быть. И оба этих добрых, ученых и высокомерных человека наставляли бы Верлена в том, что следует скрывать, Гюстава Кана — в том, как строить стихи, а Ренье — в том, как расширить диапазон своих образов. Таким образом, они упустили бы особую красоту и трепет, которые каждый из этих поэтов принес в мир. Ибо они читают — как читают все их собратья — не с миром в сердце, а с дубиной в руках. Но если мы понаблюдаем за Гурмоном, который, кстати, обладал интеллектом несравненной энергии, мы обнаружим, что он читал своих поэтов с той мудрой пассивностью, которую Вордсворт призывал людей культивировать перед звездами и холмами. Он неизменно чувствителен; он позволяет своим поэтам играть на себе; он — лютня, на которой дышат их духи. И тогда сама эта лютня начинает звучать и издавать свою собственную музыку, которая усиливает, интерпретирует и проясняет музыку его поэтов и приближает к нам мудрость и прелесть, которые они и он принесли в мир.

Таким образом, прежде всего как один из самых ранних и лучших примеров Новой критики следует приветствовать эту английскую версию «Книги масок». Ибо Новая критика — главное явление в том движении к духовной и моральной терпимости, в котором мир так остро нуждается. Но книгу также следует приветствовать и ценить ради ее специфического предмета. Одно движение во всем диапазоне современной поэзии, и только одно, превосходит движение французских символистов по ясности красоты, глубине чувства, богатству и разнообразию музыки. Это символистское движение возникло во Франции как протест против натуралистического, объективного по содержанию и против жесткого и звучного по форме. Красноречие так долго, даже в романтический период, доминировало во французской поэзии, что глубокая внутренняя сосредоточенность вдохновения и лирическая текучесть выражения считались существенными литературными реформаторами конца 1880-х годов. Именно в служении этим целям Стефан Малларме преподавал символистскую систему поэтики: не называть вещи иначе, как символы невидимых реальностей, использовать внешний мир лишь как средство передачи настроения, грез и размышлений. Доктрина и стихи Малларме обратились к Европе, которая находилась под влиянием схожей реакции, и творчество таких разных поэтов, как Артур Саймонс, Уильям Батлер Йейтс и Гуго фон Гофмансталь, немыслимо без всепроникающего влияния французского мастера. Малларме и его доктрина, действительно, являются отправной точкой всей современной лирической поэзии. Все, что было написано с тех пор, верлибром или фиксированным стихом, выдает через соответствие или реакцию печать этой доктрины и возникшего в результате движения.

Сами поэты этого движения мало известны среди нас. Имя Верлена уже почти классическое, и изысканные переводы многих его стихотворений, сделанные Артуром Саймонсом, доступны; Верхарн был вознесен к кратковременной известности несколько лет назад. Но кто действительно читает бурные и страстные стихи фламандского мастера? Немногие также вошли в мягкое и золотое сияние, исходящее от Ренье, главного из ныне живущих поэтов Франции, или вибрировали в унисон с меланхолией Самена или внутренней музыкой Франсиса Вьеле-Гриффена. Другие поэты, менее плодовитые и менее обласканные, не сильно уступают в качестве своих лучших работ. Нет поэта в книге Гурмона, который не написал бы несколько строк, навсегда пополнивших запас живой красоты мира. Также неверно, что несколько более позднее развитие французской поэзии превзошло работы символистов. Г-н Франсис Жамм пишет с очаровательной простотой, а г-н Поль Фор — широкой ритмической строкой, со свежестью и грацией, и совсем молодые поэты-«унаминисты» интеллектуальны, терпимы и здравомыслящи. Но все они, в основах поэзии, — дети символистов, чье творчество остается великим современным вкладом Франции в поэтическую литературу. ЛЮДВИГ ЛЬЮИСЕН.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Трудно характеризовать литературную эволюцию в тот час, когда плоды еще не определились, а само цветение в саду еще не завершено. Деревья скороспелые, деревья медленно развивающиеся и сомнительные, которые, однако, не хотелось бы называть бесплодными: сад очень разнообразен и богат, слишком богат. Густота листвы приносит тень, а тень обесцвечивает цветы и приглушает оттенки плодов.

Мы прогуляемся по этому богатому, темному саду и посидим немного у подножия самых сильных, прекрасных и приятных деревьев.

Литературные эволюции получают название, когда заслуживают его своей важностью, необходимостью и уместностью. Очень часто это название не имеет точного значения, но полезно тем, что служит объединяющим знаком для всех, кто его принимает, и мишенью для тех, кто на него нападает. Так битва ведется вокруг чисто словесного лабарума. Что означает романтизм? Его легче почувствовать, чем объяснить. Что означает символизм? Практически ничего, если мы придерживаемся узкого этимологического смысла. Если мы пойдем дальше, это может означать индивидуализм в литературе, свободу в искусстве, отказ от заученных формул, склонность к новому и странному или даже к причудливому. Это может также означать идеализм, презрение к социальной анекдотичности, антинатурализм, склонность схватывать только характерные детали жизни, подчеркивать только те поступки, которые отличают одного человека от другого, стремиться к достижению сущностного; наконец, для поэтов символизм кажется связанным с верлибром, то есть со стихом, не скованным пеленками, чье юное тело может резвиться в свое удовольствие, освобожденное от стеснений пеленок и ремней.

Но все это имеет мало общего со слогами самого слова, ибо мы не должны позволить внушить себе, что символизм — это лишь трансформация старой аллегории или искусства олицетворения идеи в человеческом существе, пейзаже или повествовании. Такое искусство — это и есть искусство в целом, искусство первозданное и вечное, и литература, освобожденная от этой необходимости, была бы невыразимой. Она была бы ничтожной, с такой же эстетической значимостью, как кудахтанье гокко или рев дикого осла.

Литература, действительно, есть не что иное, как художественное развитие идеи, воображаемых героев. Герои или люди (ибо каждый человек в своей сфере — герой) лишь намечены жизнью; именно искусство совершенствует их, давая им, в обмен на их бедные больные души, сокровище бессмертной идеи, и самый смиренный, если он избран великим поэтом, может быть призван к этому участию. Кто более смиренен, чем тот Эней, которого Вергилий обременяет всей тяжестью быть идеей римской силы, и кто более смиренен, чем тот Дон Кихот, на которого Сервантес возлагает колоссальное бремя быть одновременно Роландом, четырьмя сыновьями Эмона, Амадисом, Пальмерином, Тристаном и всеми рыцарями Круглого стола! История символизма была бы историей самого человека, поскольку человек может усвоить только символизированную идею. Нет нужды настаивать на этом, ибо можно подумать, что юные приверженцы символизма не знают «Новой жизни» и персонажа Беатриче, чьи хрупкие, чистые плечи тем не менее держатся прямо под сложным весом символов, которыми осыпает ее поэт.

Откуда же тогда взялась иллюзия, что символизация идеи — это новинка?

В последние годы у нас была очень серьезная попытка литературы, основанной на презрении к идее, на пренебрежении к символу. Мы знакомы с ее теорией, которая кажется кулинарной: возьмите кусок жизни и т. д. Золя, придумав рецепт, забыл его подать. Его «куски жизни» — это тяжелые поэмы с илистым, бурным лиризмом, народный романтизм, демократический символизм, но всегда полные идеи, всегда беременные аллегорическим смыслом. Идеалистический бунт, таким образом, восстал не против произведений (если не считать презренных произведений) натурализма, а против его теории, или, скорее, против его претензий; возвращаясь к вечным, предшествующим потребностям искусства, бунтари вознамерились выразить новые и даже удивительные истины, провозглашая свое желание восстановить идею в литературе; они лишь заново зажгли факел; они также зажгли вокруг множество маленьких свечей.

Существует, тем не менее, новая истина, которая недавно вошла в литературу и искусство, истина вполне метафизическая и вполне априорная (по видимости), совсем юная, поскольку ей всего век, и поистине новая, поскольку она еще не служила в эстетическом порядке. Эта евангельская и чудесная истина, освобождающая и обновляющая, есть принцип идеальности мира. По отношению к мыслящему субъекту, человеку, мир, все, что является внешним, существует только согласно идее, которую он формирует о нем. Мы знаем только феномены, мы рассуждаем только из явлений; всякая истина сама по себе ускользает от нас; сущность недосягаема. Это то, что Шопенгауэр популяризировал под этой столь простой и ясной формулой: мир есть мое представление. Я не вижу того, что есть; то, что есть, — это то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько разнообразных и, возможно, несхожих миров. Эта доктрина, которую Кант оставил на пути, чтобы ее бросили на спасение гибнущей морали, настолько тонка и гибка, что ее можно перенести из теории в практику, не вступая в конфликт с логикой, даже самой требовательной. Это универсальный принцип эмансипации для каждого человека, способного понять. Он лишь революционизировал эстетику, но здесь речь идет только об эстетике.

Определения прекрасного все еще даются в руководствах; они идут дальше; даются формулы, с помощью которых художники достигают выражения прекрасного. Существуют институты для обучения этим формулам, которые являются лишь средним арифметическим и эпитомой идей или предшествующих оценок. Теории в эстетике обычно бывают неясными, к ним присоединяется идеальный образец, модель. В этих институтах (а цивилизованный мир — лишь обширный Институт) всякая новизна считается богохульной, всякое личное утверждение становится актом безумия. Нордау, который с причудливым терпением прочел всю современную литературу, распространил эту идею, низко разрушительную для всякого индивидуализма, что «нонконформизм» — это главный грех писателя. Мы яростно расходимся во мнениях. Главный грех писателя — это конформизм, подражательность, подчинение правилам и предписаниям. Работа писателя должна быть не только отражением, но и увеличенным отражением его личности. Единственное оправдание человека для того, чтобы писать, — это выразить себя, открыть другим мир, отраженный в его индивидуальном зеркале; его единственное оправдание — быть оригинальным. Он должен говорить вещи, еще не сказанные, и говорить их в форме, еще не сформулированной. Он должен создать свою собственную эстетику, и мы должны признать столько эстетик, сколько существует оригинальных умов, судя их по тому, чем они не являются.

Давайте же признаем, что символизм, хотя и чрезмерный, несвоевременный и претенциозный, является выражением индивидуализма в искусстве.

Этого слишком простого, но ясного определения будет достаточно на первое время. В ходе следующих портретов или позже у нас, несомненно, будет повод дополнить его. Его принцип, тем не менее, послужит нам руководством, побуждая нас исследовать не то, что новые писатели должны были сделать согласно чудовищным правилам и тираническим традициям, а то, что они хотели сделать. Эстетика также стала личным талантом; никто не имеет права навязывать ее другим. Художника можно сравнивать только с самим собой, но есть польза и справедливость в том, чтобы отмечать различия. Мы постараемся отметить не то, как «новички» похожи друг на друга, а то, как они различаются, то есть каким образом они существуют, ибо существовать — значит быть другим.

Это написано не для того, чтобы притвориться, будто среди большинства из них нет очевидных сходств в мышлении и технике, — факт неизбежный, но настолько неизбежный, что он не представляет интереса. Мы также не внушаем, что это цветение спонтанно; прежде цветка появляется семя, само упавшее с цветка. У этих молодых людей есть отцы и учителя: Бодлер, Вилье де Лиль-Адан, Верлен, Малларме и другие. Они любят их мертвыми или живыми, они читают их, они слушают их. Какая глупость думать, что мы презираем тех, кто был вчера! У кого же тогда более восхищенный и привязанный двор, чем у Стефана Малларме? И забыт ли Вилье? И покинут ли Верлен?

Теперь мы должны предупредить, что порядок этих портретов, не будучи совсем уж произвольным, не подразумевает никакой классификации призовых мест. Есть даже вне галереи отсутствующие персонажи, которых мы вернем при случае. Есть пустые рамы, а также пустые места. Что касается самих портретов, если кто-то сочтет их неполными и слишком краткими, мы ответим, что мы хотели их такими, имея намерение лишь дать указания, лишь показать жестом руки путь.

Наконец, чтобы соединить сегодняшний день со вчерашним, мы вставили знакомые лица среди новых фигур: и затем, вместо того чтобы переписывать физиономию, известную многим, мы попытались пролить свет на какой-то неясный момент, а не на целое.

МОРИС МЕТЕРЛИНК

О жизни, проживаемой печальными существами, которые шевелятся в тайне ночи. Они не знают ничего, кроме как улыбаться, страдать, любить; когда они хотят понять, усилие их беспокойства перерастает в муку, их бунт исчезает в рыданиях. Подниматься, вечно подниматься по скорбным ступеням Голгофы и биться лбом о железную дверь: так поднимается сестра Игрейна, так поднимается и бьется о жестокие железные ворота каждое из тех бедных созданий, чьи простые и чистые трагедии открывает нам Метерлинк.

В другие времена смысл жизни был известен; тогда люди не были невежественны в отношении существенного; поскольку они знали конец своего пути и в какой последней гостинице они найдут постель для отдыха. Когда же самой наукой эта элементарная наука была у них отнята, одни радовались, веря, что избавились от бремени; другие скорбели, ясно чувствуя, что поверх всех остальных бремени на их плечах было брошено одно, само по себе более тяжелое, чем все остальные: бремя Сомнения.

Целая литература была порождена этим ощущением, литература скорби, бунта против бремени, богохульств против немого Бога. Но после ярости их криков и допросов наступило облегчение, и это была литература печали, беспокойства и муки; бунт был объявлен бесполезным, а проклятия — ребячеством. Умудренное тщетными борьбами, человечество медленно смиряется с тем, чтобы ничего не знать, ничего не понимать, ничего не бояться, ни на что не надеяться — кроме самого отдаленного.

Где-то в туманах есть остров, а на острове — замок, а в замке — большая комната, освещенная маленькой лампой, и в большой комнате люди ждут. Чего они ждут? Они не знают. Они ждут, что кто-то постучит в дверь, они ждут, что лампа погаснет, они ждут Смерти. Они беседуют; да, они произносят слова, которые на мгновение нарушают тишину. Затем они снова слушают, оставляя свои фразы незаконченными, а жесты прерванными. Они слушают, они ждут. Она, возможно, не придет? О! она придет. Она всегда приходит. Поздно, она, возможно, не придет до завтра. И люди, собравшиеся в большой комнате под маленькой лампой, начинают смеяться и продолжают надеяться. Кто-то стучит. И это все; это целая жизнь; это вся жизнь.

В этом смысле драмы Метерлинка, столь восхитительно нереальные, глубоко живы и правдивы; его персонажи, с обликом призраков, пропитаны жизнью, подобно тем кажущимся инертными шарам, которые, будучи заряжены электричеством, становятся сияющими при контакте с точкой; они не абстракции, а синтезы; они — состояния души или, еще лучше, состояния человечества, моменты, минуты, которые будут вечными. Короче говоря, они реальны в силу своей нереальности.

Подобный род искусства практиковался ранее, после «Романа о Розе», благочестивыми романистами, которые в маленьких книжках претенциозной неуклюжести заставляли вращаться символы и абстракции. «Путь паломника» Беньяна, «Духовное путешествие» испанца Палафокса, «Дворец божественной любви» неизвестного автора — не совсем презренные произведения, но вещи там поистине слишком явные, а персонажи носят имена, которые поистине слишком очевидны. Видит ли кто-нибудь в свободном театре драму, разыгрываемую существами по имени Мужество, Ненависть, Радость, Молчание, Забота, Тоска, Страх, Гнев и Стыд? Час такого развлечения прошел или не вернулся: не перечитывайте «Дворец божественной любви»; читайте «Смерть Тентажиля», ибо именно от новой работы мы должны требовать этих эстетических удовольствий, если желаем их полными, пронзительными и обволакивающими. Метерлинк, поистине, берет, пронзает и сплетает нас в осьминогов, образованных из нежных волос юных спящих принцесс, и посреди них — тревожный сон маленького ребенка, «печального, как юный король». Он сплетает и несет нас, куда пожелает, в самые глубины бездны, где кружится «разложившийся труп агнца Аладдина», и дальше, в чистые темные регионы, где влюбленные говорят: «Целуй меня серьезно. Не закрывай глаза, когда я целую тебя так. Я хочу видеть поцелуи, которые дрожат в твоем сердце; и росу, которая поднимается из твоей души... Мы не найдем больше таких поцелуев... — Вовеки, вовеки!... — Нет, нет: нельзя целовать дважды в сердце смерти». Перед такими нежными вздохами всякое возражение умолкает; молчишь, почувствовав новый способ любить и выражать любовь. Новый, поистине. Метерлинк очень сильно является самим собой, и чтобы оставаться полностью личным, он может быть монохордом; но он посеял, вымочил и вытрепал коноплю для этой одной струны, и она поет нежно, печально, уникально под его опущенными руками. Он совершил истинную работу; он нашел неслыханный приглушенный крик, своего рода плач, холодно мистический.

Слово «мистицизм» в последние годы приобрело столь разнообразные и даже расходящиеся значения, что его нужно четко и заново определять каждый раз, когда его пишешь. Некоторые люди придают ему значение, которое приближает его к тому другому слову, которое кажется ясным, — индивидуализм. Несомненно, что оно соприкасается с другим, поскольку мистицизмом можно назвать состояние, в котором душа, оставляя физический мир и презирая его потрясения и случайности, отдает свой разум только отношениям и прямым близостям с бесконечным. Но если бесконечное неизменно и едино, души изменчивы и множественны. Душа не имеет тех же общений с Богом, что и ее сестра, и Бог, хотя неизменен и един, модифицируется желанием каждого из своих творений и не говорит одному то, что сказал другому. Свобода — это привилегия души, возвышенной до мистицизма. Само тело — лишь сосед, которому душа едва дает дружеский совет молчания, но если тело говорит, она слышит его только как сквозь стену, и если тело действует, она видит, как оно действует сквозь маску. Другое имя исторически было дано такому состоянию жизни: квиетизм. Это предложение Метерлинка — совершенно в духе квиетиста, который показывает нам Бога, улыбающегося «нашим самым серьезным ошибкам, как улыбаются игре маленьких собак на ковре». Это серьезно, но верно, если мы подумаем о том, как мала вещь — факт, как факт вызван, как все мы ведомы бесконечной цепью действий и как мало мы на самом деле участвуем в наших самых решительных и хорошо обдуманных поступках. Такая этика, оставляя заботу о бесполезных суждениях жалким человеческим законам, вырывает из жизни ее самую сущность и переносит ее в верхние регионы, где она расцветает, укрытая от случайностей и от унижений, которыми являются социальные случайности. Мистическая мораль игнорирует все, что не отмечено в то же время двойной печатью человеческого и божественного. Поэтому ее всегда боялись духовенство и магистраты, ибо, отрицая всякую иерархию явлений, она отрицает, вплоть до воздержания, всякий социальный порядок. Мистик может согласиться на все узы, кроме уз быть гражданином. Метерлинк видит время, приближающееся, когда люди будут понимать друг друга, душа с душой, так же, как душа мистика общается с Богом. Верно ли это? Будут ли люди однажды людьми, гордыми, свободными существами, которые не признают иных суждений, кроме Божьих суждений? Метерлинк воспринимает этот рассвет, потому что он вглядывается в себя и сам является рассветом, но если бы он наблюдал за внешним человечеством, он увидел бы только нечистый, социалистический аппетит корыт и конюшен. Смиренные, для которых он божественно писал, не будут читать его книгу, и если бы они прочитали ее, они увидели бы в ней лишь насмешку, ибо они узнали, что идеал — это ясли, и они знают, что их хозяева выпороли бы их, если бы они подняли глаза к Богу.

Так «Сокровище смиренных», эта книга освобождения и любви, заставляет меня горько думать о несчастном положении человека сегодня — и, несомненно, во все возможные времена,

Великолепно, но без надежды освобождается / За то, что не воспел край, где жить / Когда от бесплодной зимы воссияла скука. (Пер. 1)

И будет тщетно, что

Вся его шея стряхнет эту белую агонию. (Пер. 2)

час избавления пройдет, и лишь немногие услышат его звон.

Тем не менее, какое средство надежды в этих страницах, где Метерлинк, ученик Рёйсбрука, Новалиса, Эмерсона и Элло, лишь прося у этих высших духов (двое из которых имели интуиции гения) знака руки, стимулирующей таинственные путешествия! Большинство людей, и более сознательные, у которых так много часов безразличия, нашли бы здесь поощрение наслаждаться простотой дней и приглушенными ропотами глубокой жизни. Они узнали бы значение очень смиренных жестов и очень тщетных слов, и что смех младенца или болтовня женщины равны, по тому, что они содержат в себе души и тайны, самым блистательным словам мудрецов. Ибо Метерлинк, с его видом мудреца, и вполне мудрый, уверенно повествует необычные мысли с откровенностью, совершенно не уважающей психологическую традицию, и со смелостью, совершенно презирающей ментальные привычки, берет на себя мужество лишь приписывать вещам ту важность, которую они будут иметь в конечном мире. Таким образом, чувственность совершенно отсутствует в его размышлениях. Он знает важность, но также и незначительность волнения крови и нервов, бурь, которые предшествуют или следуют, но никогда не сопровождают мысль. И если он говорит о женщинах, которые являются лишь душой, то это для того, чтобы исследовать «таинственную соль, которая навсегда сохраняет память о прикосновении двух губ».

Литература Метерлинка, стихи или философия, приходит в час, когда нам больше всего нужно быть укрепленными и усиленными, в час, когда не безразлично узнать, что высшая цель жизни — «держать открытыми шоссе, которые ведут от видимого к невидимому». Метерлинк не только держал открытыми шоссе, по которым ходят так много добронамеренных душ и где великие умом люди кое-где открывают свои объятия, как оазисы. Скорее кажется, что он увеличил до бесконечности протяженность этих шоссе; он сказал «такие обманчивые слова тихим тоном», что терновник уступил дорогу сам собой, деревья подрезали себя спонтанно, шаг дальше возможен, и взгляд сегодня путешествует дальше, чем вчера.

Другие, несомненно, имеют или имели более богатый язык, более плодотворное воображение, более ясный дар наблюдения, больше фантазии, способности, лучше приспособленные к тому, чтобы трубить музыку слов. Согласен; но с робким и бедным языком, детскими драматическими комбинациями, почти изнуряющей системой повторений в фразеологии, с этими неловкостями, со всеми его неловкостями, Морис Метерлинк работает над книгами и брошюрами, которые имеют определенную оригинальность, новизну, столь поистине новую, что она долго будет приводить в замешательство плачевную толпу людей, которые прощают дерзость, если есть прецедент — как в протоколе, — но которые презирают гений, являющийся вечной дерзостью.

ЭМИЛЬ ВЕРХАРН

Из всех поэтов сегодняшнего дня, нарциссов вдоль реки, Верхарн наименее любезен в том, чтобы позволить собой восхищаться. Он груб, неистов, неумел. Занятый двадцать лет ковкой странного и волшебного инструмента, он остается в горной пещере, куя покрасневшие железа, сияя в отражении огня, окруженный ореолом искр. Таким мы должны представлять его, кузнецом, который,

Как если бы он обрабатывал сталь душ, / Коваными ударами, полными, кует лезвия / Огромные терпения и тишины. (Пер. 3)

Если мы обнаружим его жилище и спросим его, он отвечает притчей, каждое слово которой кажется отсканированным на кузнице, и, в заключение, он наносит колоссальный удар своим тяжелым молотом.

Когда он не трудится в своей кузнице, он выходит в поля, с обнаженными головой и руками, и фламандские поля рассказывают ему секреты, которые они еще никому не рассказывали. Он созерцает чудесные вещи и не удивляется им. Сингулярные существа проходят перед ним, существа, которых все толкают, не замечая, видимые только ему. Он встретил Ноябрьский Ветер:

Дикий ноябрьский ветер. / Ветер, / Встречали ли вы его, ветер / На перекрестке трехсот дорог...? (Пер. 4)

Он видел Смерть, и не раз; он видел Страх; он видел Тишину

Сидящую безмерно со стороны ночи. (Пер. 5)

Характерное слово поэзии Верхарна — «галлюцинирующий». Слово прыгает со страницы на страницу. Целый сборник, «Галлюцинирующие поля», не избавил его от этой одержимости. Экзорцизм был невозможен, ибо в природе и самой сущности Верхарна быть галлюцинирующим поэтом. «Ощущения, — говорил Тэн, — это истинные галлюцинации». Но где начинается или заканчивается истина? Кто осмелится ограничить ее? Поэт, без психологических угрызений совести, не тратит время на то, чтобы беспокоить себя делением галлюцинаций на истинные или ложные. Для него они все истинны, если они остры и сильны, и он рассказывает их откровенно — и когда рассказ сделан Верхарном, это очень прекрасно. Красота в искусстве — это относительный результат, который достигается смесью очень разных элементов, часто самых неожиданных. Из этих элементов один только стабилен и постоянен, и должен быть найден во всех комбинациях: это новизна. Произведение искусства должно быть новым, и мы узнаем его как таковое довольно просто по тому факту, что оно дает ощущение, еще не испытанное.

Если оно не дает этого, произведение, сколь бы совершенным оно ни считалось, есть все, что достойно презрения. Оно бесполезно и уродливо, поскольку ничто не является более абсолютно полезным, чем красота. У Верхарна красота сделана из новизны и силы. Этот поэт — сильный человек, и, начиная с тех «Городов-осьминогов», которые хлынули с насилием теллурического потрясения, никто не осмеливается отрицать ему статус и славу великого поэта. Возможно, он еще не совсем закончил магический инструмент, который двадцать лет ковал. Возможно, он еще не мастер своего языка. Он неровен; он позволяет своим самым красивым страницам становиться тяжелыми от неуместных эпитетов, и его лучшие стихи запутываются в том, что когда-то называлось прозаизмом. Тем не менее, впечатление силы и величия остается, и да: он великий поэт. Послушайте этот фрагмент из «Соборов»:

       *       *       *       *       *

— О эти толпы, эти толпы / И нищета и бедствие, что топчут их / Как валы! / Дароносицы, украшенные шелком, / К городам, возведенным на лесах, / В крышах из стекла и хрусталя, / С высоты священнического хора, / Протягивают крест готических идей. / Они навязываются в золоте ясных воскресений / — День всех святых, Рождество, Пасха и белые Пятидесятницы. / Они навязываются в золоте и в ладане и в празднике / Великого органа, бьющего полетом своих бурь / Красные капители и багряные своды, / Они — душа, в золоте, / Которая живет старым декором и античной тайной / Авторитарно. / Однако, как только гаснут кантик / И наивный и призматический антифон, / Траур испарившегося ладана отпечатывается / На серебряных треножниках и медных алтарях, / И витражи, великие веками, преклоненные / Перед Христом, с их неподвижными папами / И их мучениками и их героями, кажутся дрожащими / От шума высокомерного поезда, что проходит над городом. (Пер. 6)

Верхарн кажется прямым сыном Виктора Гюго, особенно в своих самых ранних работах. Даже после своей эволюции к поэзии более свободно лихорадочной, он все еще остается романтиком. Вот, чтобы объяснить это, четыре стиха, вызывающие дни прежних времен.

Некогда — это была жизнь блуждающая и сомнамбулическая, / Сквозь сказочные утра и вечера, / Когда десница Бога к синим Ханаанам / Чертила золотой путь на дне сумерек. / Некогда — это была жизнь огромная, раздраженная, / Дико подвешенная к гривам жеребцов, / Внезапная, с большими молниями на своих пятках / И к необъятному пространству безмерно вставшая на дыбы. / Некогда — это была жизнь пламенная, вызывающая; / Белый Крест неба, красный Крест ада / Шли, при свете железных доспехов, / Каждый сквозь кровь, к своему небу победы. / Некогда — это была жизнь пенящаяся и мертвенно-бледная, / Прожитая и умершая, ударами преступлений и набатов, / Битва между ними, проскрипторов и убийц, / С, над ними, смертью безумной и великолепной. (Пер. 7)

Эти стихи взяты из «Иллюзорных деревень», написанных почти исключительно ассонансным свободным стихом, разделенным с помощью прерывистого ритма, но Верхарн, мастер свободного стиха, также является мастером романтического стиха, в который он может загнать, не будучи разорванным на куски, необузданный, ужасный галоп своей мысли, пьяной образами, призраками и видениями будущего.

АНРИ ДЕ РЕНЬЕ

Он живет в старом итальянском дворце, где эмблемы и фигуры написаны на стенах. Он размышляет, переходя из комнаты в комнату. К вечеру он спускается по мраморным ступеням и идет в сады, вымощенные как ручьи, чтобы мечтать о своей жизни среди чаш фонтанов и прудов, пока черные лебеди тревожатся в своих гнездах, а павлин, одинокий как король, кажется, пьет с гордостью умирающую гордость золотых сумерек. Де Ренье — меланхоличный, роскошный поэт. Два слова, которые чаще всего вырываются в его стихах, — «золото» и «смерть», и есть стихи, где настойчивость этой королевской и осенней рифмы возвращается и даже вызывает страх. В сборнике его последних работ мы, несомненно, могли бы насчитать более пятидесяти стихов, заканчивающихся так: золотые птицы, золотые лебеди, золотые чаши, золотые цветы и мертвый пруд, мертвый день, мертвая мечта, мертвая осень. Это очень любопытная одержимость и симптоматичная, не возможной словесной бедности, скорее наоборот, а признанного пристрастия к особенно богатому цвету и к печальному богатству, подобному богатству заходящего солнца, богатству, переходящему в темноту ночи.

Слова навязываются ему, когда он хочет нарисовать свои впечатления и цвет своих снов; слова также навязываются тому, кто хотел бы определить его, и прежде всего это, уже написанное, но неизбежно повторяющееся: богатство. Де Ренье — богатый поэт par excellence — богат образами. У него сундуки полны ими, пещеры полны ими, своды полны ими, и бесконечно вереница рабов приносит ему роскошные корзины, которые он презрительно опустошает на ослепительных ступенях своих мраморных лестниц, радужные каскады, которые текут бурляще, затем мирно, образуя бассейны и освещенные озера. Все они не новы. Самым подходящим и прекрасным метафорам, которые были раньше, Верхарн предпочитает те, которые он сам создает, пусть неуклюжие и бесформенные. Де Ренье не презирает метафоры, которые были раньше, но он переделывает их и обращает к своему собственному использованию, изменяя их обстановку, навязывая им новые близости, значения еще неизвестные. Если среди этих переработанных образов встречаются некоторые из девственного материала, впечатление, которое дает такая поэзия, тем не менее будет совершенно оригинальным. Работая таким образом, избегают причудливого и неясного; читатель не грубо брошен в лабиринтный лес; он находит свой путь, и его радость в сборе новых цветов удваивается радостью сбора знакомых.

Печальное время расцвело свои часы мертвыми цветами, / Год, который проходит, пожелтел свои дни в сухие листья. / Бледная Заря увидела себя в мрачных водах / И лица вечера кровоточили под стрелами / Таинственного ветра, который смеется и который рыдает. (Пер. 8)

Такая поэзия, безусловно, очаровывает.

Де Ренье в стихах может рассказать все, что пожелает, его тонкость бесконечна; он отмечает неопределимые нюансы снов, едва заметные явления, беглые украшения. Обнаженная рука, слегка сморщенная, которая опирается на мраморный стол; фрукты, которые качаются на ветру и падают; заброшенный пруд — такие мелочи достаточны, и поэма возникает, совершенная и чистая. Его стих очень выразителен; в нескольких слогах он навязывает нам свое видение.

Я знаю печальные воды, в которых умирают вечера; / Цветы, которые никто там не собирает, падают туда один за другим.... (Пер. 9)

Снова отличаясь в этом от Верхарна, он является абсолютным хозяином своего языка. Будь то его стихи результатом долгого или краткого труда, они не несут следа усилий, и не без изумления, и даже не без восхищения, мы следим за прямым, благородным прогрессом его прекрасных стихов, белых иноходцев, запряженных в золото, которое тонет в славе вечеров.

Богатая и тонкая, поэзия де Ренье никогда не бывает чисто лирической; он заключает идею в украшенный гирляндами круг своих метафор, и как бы расплывчата или обща ни была эта идея, ее достаточно, чтобы укрепить ожерелье; жемчужины держатся на нити, иногда невидимой, но всегда прочной, как в этих нескольких стихах:

Заря была такой бледной вчера / На мягких лугах и на хвощах, / Что в ясное утро / Ребенок пришел среди трав, / Склоняя над ними / Свои чистые руки, которые собирали там асфодели. / Полдень был тяжел от грозы и мрачен от солнца / В саду, мертвом от славы в своем сне / Летаргическом от цветов и деревьев, / Вода была твердой для глаза, как мрамор, / Мрамор теплым и ясным, как вода, / И ребенок, который пришел, был прекрасен, / Одетый в пурпур и увенчанный золотом, / И долго видели от стебля к стеблю еще, / Один за другим, кровоточащие пионы своей кровью / Из лепестков при прохождении прекрасного Ребенка. / Ребенок, который пришел сегодня вечером, был наг, / Он собирал розы в тени, / Он рыдал от того, что пришел, / Он отступал перед своей тенью, / Это в нем нагом / Моя Судьба узнала себя. (Пер. 10)

Простой эпизод более длинной поэмы, сам по себе фрагмент книги, этот маленький триптих имеет несколько значений и рассказывает разные вещи, когда оставляешь его на месте или изолируешь; здесь — образ конкретной судьбы; там — общий образ жизни, в то время как еще раз можно увидеть там пример свободного стиха, поистине совершенного и сформированного мастером.

ФРАНСИС ВЬЕЛЕ-ГРИФФЕН

Я не хочу сказать, что Вьеле-Гриффен — радостный поэт; тем не менее, он поэт радости. С ним мы разделяем удовольствия нормальной, простой жизни, уверенность в красоте, непобедимую юность природы. Он не неистовый, не роскошный и не сладкий: он спокоен. Хотя очень субъективный, или из-за этого, ибо думать о себе — значит думать о себе полностью, он религиозен. Подобно Эмерсону, он обязан видеть «образы самой древней религии» в природе и думать, опять же подобно Эмерсону: «Кажется, что день не был полностью мирским, в который было уделено некоторое внимание вещам природы». Один за другим он знает и любит элементы леса, от «великих нежных ясеней» до «миллиона молодых растений», и это его самый собственный лес, его личный и оригинальный лес:

Под моей майской сенью благоухает вся жимолость, солнце капает золотом сквозь густую тень, косуля шуршит в листве, что срывает на лету, ветерок пролетает по узору берёз, от листа до листа. По моей майской равнине вся трава серебрится, солнце сияет в ней, словно в игре клинков, пчела жужжит у ландышей на тропе, что сжались от высоких цветов к ручью. Ветерок поет в узоре ясеней... (Пер. 11)

Но он знает иные цветы, нежели те, что растут на лесных опушках; он знает цветок-который-поет — ту, что поет, лаванду, сладкий майоран или фею из старого сада баллад и сказок. Народные песни оставили в его памяти рефрены, которые он вплетает в небольшие стихотворения, служащие им комментарием или причудой:

Где Маргарита? О гюэ, о гюэ! Где Маргарита? Она в своем замке, сердце утомленное и усталое, она в своей деревне, сердце детское и веселое, она в своей могиле, посеем там ландыш, О гюэ, Маргарита. (Пер. 12)

И это почти столь же чисто, как «Сидалисы» Жерара де Нерваля:

Где наши возлюбленные? Они в могиле; они счастливее в обители прекрасней... (Пер. 13)

И почти столь же невинно жестоко, как этот хоровод, под который маленькие девочки поют и танцуют:

Красота, к чему она? Она нужна, чтобы лечь в землю, быть съеденной червями, быть съеденной червями... (Пер. 14)

Вьеле-Гриффен пользовался народной поэзией осмотрительно — этой поэзией столь незамысловатой, что она кажется нерукотворной, — но он проявил бы меньшую осмотрительность, если бы злоупотребил ею, ибо он обладает чувством и уважением к ней. Другие поэты, к сожалению, были менее благоразумны и собирали розу-которая-говорит столь неуклюжими или грустыми руками, что нам хочется, чтобы вокруг сокровища, ныне оскверненного и обесславленного, было заклято вечное молчание.

Как лес, море очаровывает и опьяняет Вьеле-Гриффена; он называл его всячески в своих ранних стихах, в той уже далекой «Победительной апрельской жатве» (Cueille d’Avril): ненасытным пожирающим морем, бездной и могилой, диким морем с триумфальным надменным вздыманием, морем, предающимся распутству ради сладострастных пустот, яростным морем, беззаботным морем, упрямым, немым морем, завистливым морем, раскрашивающим свое лицо звездами или солнцами, рассветами или полуночами, — и поэт упрекает его в улетевшей славе:

Не чувствуешь ли ты в себе роскоши быть прекрасной лишь для себя самой, о Море, и быть собой? (Пер. 15)

затем он провозглашает свою гордость тем, что не последовал примеру моря, что не добивался славы счастливыми воспоминаниями или смелыми плагиатами. Следует признать, что Вьеле-Гриффен, прежде не лгавший, с тех пор сдержал свое слово. Он действительно остался собой — истинно свободным, истинно гордым и истинно диким. Его лес не безграничен, но это не банальный лес, это — владение. Я не говорю о той весьма значительной роли, которую он сыграл в трудном завоевании верлибра; мое впечатление более общее и глубокое и касается не только формы, но и сущности его искусства. Благодаря Франсису Вьеле-Гриффену в французской поэзии появилось нечто новое.

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ

Наряду с Верленом Стефан Малларме — это поэт, оказавший наиболее прямое влияние на поэтов сегодняшнего дня. Оба они были парнасцами и прежде всего бодлеровцами.

Per me si va tra la perduta gente. (Пер. 16)

Вместе с ними спускаешься по мрачной горе к скорбному граду «Цветов Зла». Вся нынешняя литература и особенно та, что именуется символистской, — бодлеровская, несомненно, не по своей внешней технике, а по внутренней и духовной технике, по чувству тайны, по тревожной заботе прислушиваться к тому, что говорят вещи, по стремлению гармонировать, от души к душе, с сокровенной мыслью, разлитой в ночи мира, согласно тем столь часто цитируемым и повторяемым стихам:

Природа — храм, где живые столпы Порою подают смутные слова; Там человек проходит сквозь леса символов, Которые следят за ним знакомыми взглядами. Подобно долгим отголоскам, что вдали сливаются В мрачное и глубокое единство, Обширное, как ночь, и как сияние, Благоухания, цвета и звуки отвечают друг другу. (Пер. 17)

Бодлер перед смертью читал первые стихотворения Малларме. Он был встревожен; поэты не любят оставлять после себя брата или сына. Они хотели бы быть одинокими и чтобы их гений погибал вместе с их мозгом. Но Малларме был бодлеровцем лишь по преемственности. Его столь драгоценная самобытность быстро заявила о себе. Его «Прозы», его «Полуденный отдых фавна», его «Сонеты» появлялись с чересчур большими интервалами, возвещая о поразительной тонкости его терпеливого, презрительного, властно-мягкого гения. Добровольно убив в себе спонтанность впечатлительности, дарования художника постепенно вытеснили дарования поэта. Он любил слова больше за их возможное значение, чем за истинный смысл, и сочетал их в мозаиках изысканной простоты. О нем справедливо говорили, что, подобно Персию или Марциалу, он был трудным автором. Да, и подобно андерсеновскому человеку, ткавшему невидимые нити, Малларме собирает драгоценные камни, окрашенные его мечтами, богатство которых нашему усердию не всегда удается разгадать. Но было бы абсурдно полагать, что он непостижим. Прием цитирования определенных стихов, обособленных и потому темных, нечестен, ибо поэзия Малларме, даже в фрагментах — когда она хороша, — несравненна, и если впоследствии в изъеденной молью книге мы находим лишь эти обломки:

Плоть грустна, увы! и я перечитал все книги. Бежать! туда бежать! Я чувствую, что птицы пьяны Тем, что парят среди неведомой пены и небес... Осень, усыпанная рыжими пятнами... И ты сотворила рыдающую белизну лилий... Я приношу тебе дитя идумейской ночи... Вся его шея стряхнет эту белую агонию... (Пер. 18)

мы должны приписать их поэту, который был художником в высшей степени. О! этот сонетов лебедь (последний процитированный выше стих которого является девятым), где все слова белы, как снег!

Но об этом любимом поэте написано все, что только возможно. Я завершаю этот комментарий.

Недавно был задан примерно такой вопрос:

«Кто в восхищении молодых поэтов заменит Верлена, который заменил Леконта де Лиля?»

Немногие из опрошенных ответили. Две трети воздержавшихся находились под впечатлением нелепого характера подобного ультиматума. И в самом деле, как мог молодой поэт «исключительно и последовательно» восхищаться тремя столь непохожими «магистрами», как те двое и Малларме — бесспорно избранный? Таким образом, многие хранили молчание из соображений совести, но теперь я голосую, говоря: горячо любя и восхищаясь Стефаном Малларме, я не вижу в смерти Верлена уважительной причины любить и восхищаться им сегодня сильнее, чем вчера.

Тем не менее, поскольку это прямой долг — всегда приносить в жертву мертвых живым и давать живым посредством приумножения славы приумножение энергии, результат голосования меня радует, и мы, хранившие молчание, были бы обязаны высказаться. Какая жалость, если излишнее воздержание исказило бы истину! Ибо пресса, оповещенная циркуляром, нашла в этом пункте лишний повод посмеяться над нами и пожалеть нас, пока имя Малларме, наконец начертанное на ироничной элегантности гоночного куттера, скользящего по чернильным волнам моря интеллектуальной ночи, но побеждающее крушенников, плывет и ныне бросает вызов пустоте и кисло-сладкой пене розыгрыша.

АЛЬБЕР САМЕН

Зная наизусть все чистое у Верлена, молодые женщины сегодняшнего и завтрашнего дня отправляются мечтать в «Сад инфанты» (Au Jardin de l’Infante). При всем том, что он должен автору «Галантных празднеств» (он должен ему меньше, чем можно было бы предполагать), Альбер Самен — один из самых оригинальных и очаровательных поэтов, самый кроткий и деликатный из поэтов:

В гелиотроповом платьице, с мыслью на пальцах, мечта проходит с развязанным поясом, касаясь душ шлейфом своего туманного облака, под угасший ритм музыки былых времен... (Пер. 19)

Следует прочитать все маленькое стихотворение, которое начинается так:

В медленной мягкости вечера последних дней... (Пер. 20)

Оно чисто и прекрасно, как любое стихотворение на французском языке, а его искусство обладает простотой глубоко прочувствованных и долго обдуманных произведений. Верлибр, новая поэзия! Вот стихи, заставляющие нас понять тщету стихотворцев и неуклюжесть слишком искусных игроков на цитре. Здесь присутствует душа.

Искренность Самена удивительна. Думается, он стыдился бы давать вариации на темы ощущений, не исследованных его опытом. Искренность здесь не означает наивности, а простота — неуклюжести. Он искрене не потому, что исповедует все свои мысли, а потому, что думает обо всех своих признаниях. И он прост, потому что изучал свое искусство до тех пор, пока не познал его последние секреты, и без усилий источает эти секреты с бессознательным мастерством:

Розы заката опадают лепестками на реку; и в бледном волнении падающего вечера возникает осенний парк, где мечтает на скамье моя юность, уже суровая, как вдова... (Пер. 21)

Это кажется похожим на творчество Мюньи, ставшего нежным и склонившегося к смирению меланхолии, совсем простой и лишенной шарфов.

Он не просто смягчен. Он нежен, и какая в нем страсть и чувственность, но сколь деликатная!

Ты шествовала целомудренно в одеянии своей души, которую желание преследовало, как укрощенный фаун; среди вечера я вдыхал, о чистота, мою мечту, окутанную твоими женскими покровами. (Пер. 22)

Тонкая чувственность — именно такое впечатление должны производить его стихи в соответствии с его поэтикой, где он мечтает

О белокурых стихах, где текучий смысл расплетается, словно под водой волосы Офелии, о стихах безмолвных, лишенных ритма и канвы, где рифма беззвучно скользит, как весло, о стихах из древней истощенной ткани, неосязаемых, как звук и облако, о стихах осенних вечеров, чарующих часы в женственном ритуале малых слогов, о стихах вечеров любви, изнуренных вербеной, где душа ощущает изысканную, едва уловимую ласку... (Пер. 23)

Но этот поэт, который любил бы лишь нюанс, верленовский нюанс, мог в определенных случаях оказаться яростным колористом или мощным ваятелем мрамора. Этот другой Самен, более зрелый и не менее подлинный, раскрывается в частях его сборника под названием «Эвокации» (Evocations). Это парнасец Самен, но всегда индивидуальный, даже в патетике. Два сонета, озаглавленные «Клеопатра», обладают красотой не только выражения, но и идей; это не чистая музыка и не чистая пластика. Поэма целостна и жива, это странный, обескураживающий мрамор; да, живой мрамор, чья жизнь трепещет и оплодотворяет сами пустынные пески вокруг на мгновение очарованного Сфинкса.

Таков этот поэт: мощно восхитительный в искусстве заставлять все колокола и все души вибрировать в гармонии. Все души влюблены в это «дитя в парадных одеждах».

ПЬЕР КИЙЯР

Это было в уже далекие и, пожалуй, героические времена Художественного театра; нас привели слушать и смотреть «Деву с отрубленными руками»: у меня сохранилось самое приятное, цельное и совершенное воспоминание о спектакле, который поистине давал изысканное и острое ощущение окончательного. Это длилось едва ли час; от него остались стихи, из-за которых это поэтическое произведение трудно забыть.

Пьер Кийяр объединил свои ранние поэтические сочинения под заглавием, которое для многих покажется самонадеянным: «Слава Слова» (La Gloire du Verbe). Осмелиться на это — значит быть уверенным в себе; обладать сознанием мастерства; утверждать — в большей или меньшей степени, — что, выступая после Леконта де Лиля и де Эредиа, ты не ослабеешь в ремесле, требующем наряду с великолепием воображения исключительной твердости руки. Он не солгал; будучи искуснейшим ювелиром, он поистине прославляет многообразные сокровища слова. Он заставляет улыбаться перламутровую воду и смеяться радугу разложенных на спектры алмазов.

Будучи капитаном галеры, наполненной драгоценными рабынями, он плывет среди искушающих опасностей багряных архипелагов (каковыми, как говорят, в определенные часы кажутся греческие острова), и когда наступает ночь, он ищет песчаный берег фиолетового залива,

В великолепии фиолетового лунного света. (Пер. 24)

и ожидает божественного явления:

Тогда из глубин и священного мрака, Словно юное солнце из морских пучин, Белая, пуская струиться от плеч до поясницы Волосы, в которых плыли бледные гиацинты, Появляется женщина... (Пер. 25)

чьи глаза — бездны радости, любви и ужаса, и где отражается весь мир вещей, от травы до бесконечности морей. И она говорит: «Поэт, который посреди жизни выказывает изумления, желания и любовь, ты кажешься тронутым плотскими радостями и ты страдаешь, ибо эти ощущаемые тобой радости поистине суетны, но

Если ты обнимаешь лишь химеры, если ты пьешь Опьянение иллюзорными винами — что за беда! Солнце умирает, мнимая толпа мертва, Но мир продолжает существовать в одной твоей душе: смотри! Дни увяли, как мимолетные розы, Но твое Слово создало мираж, в котором ты живешь... (Пер. 26)

и мою красоту ты наделяешь формой и жестом; я — твое творение, я существую, потому что ты думаешь обо мне и потому что ты вызываешь меня к жизни».

Такова ведущая идея этой «Славы Слова» — одной из редких поэм той эпохи, где мысль и слово шествуют в гармоничном ритме.

На рассвете галера снова снялась с якоря: Пьер Кийяр отправился в далекие страны.

У него душа язычника, или же того, кто хотел бы быть язычником, ибо, если его глаза жадно ищут чувственной красоты, его мечта задерживается, желая взломать врата, за которыми спит заключенная в вещах красота. Он поистине тем сильнее взволнован, чем меньше удостаивает упоминать об этом, и взгляд пленниц тревожит его сильнее, чем простой трепет. Поскольку он знает все теогонии и все литературы,

Я познал всех богов неба и земли, (Пер. 27)

поскольку он напился из всех источников, он знает не один способ опьянения: дилетант высшего порядка, когда он исчерпает радость плавания, когда он выберет себе жилище (несомненно, близ старого священного источника), собрав богатый урожай и посеяв множество благородных семян, он увидит себя владыкой королевского сада и народа, благоухающего цветами,

Цветы вечные, цветы, равные богам! (Пер. 28)

А. ФЕРДИНАНД ЕРОЛЬД

Опасность верлибра заключается в том, что он остается аморфным, что его ритм, недостаточно акцентированный, наделяет его некоторыми чертами прозы. Прекраснейшими стихами неизменно остаются, думается мне, стихи, образованные из регулярного числа полных или акцентированных слогов и в которых положение акцентов очевидно и не отдано на откуп читателю или декламатору; стихи читают не только поэты, и было бы опрометчиво полагаться на волю случая в их толковании. Можно с полным основанием предполагать, что я не стал бы тешить себя цитированием стихов, кажущихся мне жалкими; и уж тем более я не стал бы искать их в поэзии Ерольда, для которого подобное предпочтение было бы незаслуженным. Не то чтобы Ерольд обладал высоким даром ритма, но у него его достаточно, чтобы придать своей поэзии грацию живого существа — сладко и истомно живого. Он поэт мягкости; его поэзия белокурая, с жемчугами в белокурых чистых волосах, ожерельями и перстнями, изящными, тонкими драгоценностями на шее и пальцах. Это слово — излюбленное слово поэта; его героини усыпаны драгоценными камнями в той же мере, в какой его сады усыпаны лилиями.

Белокурая, белая, прекрасная Дама Лилий. (Пер. 29)

Он любил ее, но каких других, каких королев и святых! Читатель забытых книг, он находит в них драгоценные легенды, которые перекладывает в короткие стихотворения, зачастую размером с сонет. Он один знает этих королев — Марозию, Анфелизу, Базину, Паризу, Орабль или Аэлис, и этих святых — Нониту, Бертиллу, Рихардис! Джемма — о ней он подумал в первую очередь; ей он отводит самое привлекательное место на витраже, счастливый вновь написать слово, прелесть которого он ощущает.

Ерольд — один из наиболее объективных новых поэтов; он почти ничего не рассказывает о себе; он требует тем, чуждых его жизни, и даже выбирает те, что кажутся чуждыми его убеждениям: от этого его королевы не менее очаровательны, а святые — менее чисты. Эти панно и церковные витражи можно найти в сборнике под названием «Сентиментальные рыцарства» (Chevaleries sentimentales), самом значительном и характерном из его произведений. Это поистине приятное чтение, и проводишь сладкие часы среди этих дам, лилий, драгоценных камней и осенних роз.

Увядают осенние розы, Розы, что цвели на могилах; Медленно опадают венчики, И холодная земля усеяна падающими лепестками. (Пер. 30)

Разве в этом нет вполне мягкой меланхолии? И в этом:

Есть дома, что плачут в порту, Есть погребальные звоны в колокольнях, Где звенят неопределенные колокола: К каким рекам смерти Направились девы, Девы, у которых на пальцах были светлые кольца? (Пер. 31)

Таким образом, не принуждая свой талант к страстному выражению жизни — усилию, в котором он, несомненно, оказался бы неумел, не претендуя на дары, коих лишен, Ерольд создал для своего удовольствия поэзию изящества, чистоты, нежности и сладости.

Если мы потребуем всего от одного и того же поэта, кто сможет ответить? Главное — иметь сад, работать там с лопатой и сеять семена; цветы, которые взойдут, гвоздики, пионы или фиалки, обретут свою ценность и свое очарование в зависимости от часа и сезона.

АДОЛЬФ РЕТТЕ

Своей плодовитостью на поэтов нынешний день, длящийся уже десять лет, едва ли может сравниться с любым из минувших дней, даже с теми, что были богаче всего солнечным светом и цветами. Были прекрасные утренние прогулки по росе по следам Ронсара; был прелестный полдень, когда вздыхала тоскующая виола Теофиля, звучавшая между гобоями и басовыми тромбонами; был штормовой романтический день — мрачный и царственный, прерываемый ближе к вечеру криком женщины, которую душил Бодлер; был парнасский лунный свет, и взошло верленовское солнце — и вот мы пребываем в самом разгаре полудня, посреди обширной страны, обеспеченной всем необходимым для сочинения стихов: растениями, цветами, ручьями, речушками, лесами, пещерами и юными девушками, столь свежими, что можно сказать, будто их мысли только что родились в простодушном мозге.

Обширная страна полна поэтов, которые гуляют уже не отрядами, как во времена Ронсара, а в одиночестве и сA слегка угрюмым видом; они приветствуют друг друга издали краткими жестами. Не у всех есть имена, и у некоторых их никогда не будет. Как нам их назвать? Пусть они играют, пока этот человек настигает нас и рассказывает что-то о своей мечте.

Это Адольф Ретте.

Его можно узнать среди всех по распущенному и почти дикому облику. Он мнет цветы, если не собирает их, и мастерит плоты из тростника, бросая их течению, навстречу опасности, навстречу завтрашнему дню. Но он улыбается и томно замирает, когда проходят юные девушки. Une belle dame passa... и он заговорил:

Дама влюбленных и млевших лилий, Дама увядающих и чахлых лилий, Печальная с глазами белладонны — Дама из мечты о королевских розах, Дама мрачных брачных роз, Хрупкая, как мадонна — Дама небес и восторга, Дама экстаза и отречения, Целомудренная очень далекая звезда — Дама преисподней, твоя дикая улыбка, Дама дьявола, поцелуй твоих уст — Это огонь зловещих родников, И я сгорю, если коснусь тебя. (Пер. 32)

Прекрасная дама прошла, но не тронутая последним проклятием, которое она, несомненно, приписала избытку любви. Она прошла, отвечая поэту улыбкой на улыбку.

У этой идиллии был удивительный плач в качестве первого эпилога,

Душа моя, мне кажется, вы — сад... (Пер. 33)

сад, где в вечернем тумане на изгородях виднеются обрывки вуали

Дамы, которая прошла. (Пер. 34)

Некоторое время спустя после этого приключения мы узнали, что Ретте, вернувшись из путешествия по «Цветущему архипелагу» (Archipel en fleurs), обогатился новым сборником снов. Он обогатится еще не раз. Его талант — живой побег, привитый к крепкому дичку славной зеленеющей силы. Будучи поэтом, Адольф Ретте обладает лишь чувством ритма и страстью к словам. Он любит идеи, и любит их тогда, когда они новые и даже чрезмерные. Он хочет освободиться от всех старых предрассудков и точно так же хотел бы освободить своих братьев по социальному угнетению. Его последние книги, «Шумящий лес» (la Forêt bruissante) и «Подобия» (Similitudes), утверждают эту тенденцию. Одна из них — лирическая поэма; другая — драматическая поэма в прозе, очень простая, весьма любопытная и необычайная благодаря наблюдаемому в ней смешению сладких грёз нежного поэта и несколько жестких и наивных фантазий утописта-анархиста. Но разве существовали бы поэты без наивности, то есть без свежести души?

ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАН.

Некоторые находят удовольствие — являющееся неловким свидетельством благоговейно встревоженного восхищения — в том, чтобы утверждать и даже строить парадоксальное исследование на утверждении: «Вилье де Лиль-Адан не принадлежал ни к своей стране, ни к своему времени». Это кажется нелепым, ибо выдающийся человек, великий писатель есть в конечном счете по самому своему гению одна из синтез своей расы и эпохи, представитель преходящей человечности, мозг и уста всего племени, а не беглый монстр. Подобно Шатобриану, своему собрату по расе и славе, Вилье был человеком момента, и момента торжественного. Оба они, с различных точек зрения и в разных обличиях, воссоздали душу избранных умов определенной эпохи; от одного берет начало романтический католицизм и это уважение к старым традиционным камням; а от другого — идеалистическая мечта и этот культ старинной внутренней красоты. Но один при этом оставался гордым предком нашего свирепого индивидуализма; а другой учил нас, что окружающая жизнь — это единственная глина, которую следует ваять. Вилье принадлежал к своему времени до такой степени, что все его шедевры представляют собой мечты, прочно обоснованные на науке и современной метафизике, как, например, «Будущая Ева» (l’Ève future) или «Трибюла Бонхоме» (Tribulat Bonhomet) — это огромное, восхитительное и трагическое шутовство, в котором все дарования мечтателя, ироника и философа сходятся воедино, образуя, пожалуй, самое оригинальное создание столетия.

Прояснив этот момент, мы заявляем, что Вилье, будучи наделен поразительной сложностью, естественно поддается противоречивым толкованиям. Он был всем — новым Гете, но менее осознанным и менее совершенным, более пронзительным, более искусным, более загадочным, более человечным и более близким. Он всегда среди нас и в нас — своим трудом и влиянием своего труда, который ликующе пронизывает творчество лучших писателей и художников текущего часа. Он вновь открыл врата потустороннего мира, закрывшиеся с грохотом, который мы помним, и сквозь эти врата целое поколение было повержено в бесконечность. В церковной иерархии среди клириков числятся, наряду с экзорцистами, привратники — те, кто должен открывать дверь святилища всем благонамеренным. Вилье выполнял для нас эти две функции: он был экзорцистом реального и привратником идеала.

Сложный, но в нем можно усмотреть раздвоенность духа. В нем жили два существенно непохожих писателя — романтик и ироник. Романтик родился первым и умер последним: «Элена» и «Моргана», «Акедиссерил» и «Аксель». Вилье-ироник, автор «Трибюла Бонхоме», занимает промежуточное положение между этими двумя романтическими фазами; «Будущую Еву» следует охарактеризовать как смесь этих столь различных элементов, ибо эта книга с ее сокрушительной иронией является в то же время книгой о любви.

Вилье тотчас же реализовал себя через фантазию и иронию, делая свою фантазию ироничной, когда жизнь вызывала у него отвращение даже к фантазии. Никто не был столь субъективен. Его персонажи созданы из частиц его души, возведенных, подобно таинству, в состояние подлинных, полноценных душ. Если это диалог, он заставит определенного персонажа произносить философию, далеко выходящую за рамки его обычного понимания вещей. В «Акселе» аббатиса рассуждает об аде так, как Вилье мог бы рассуждать о гегельянстве, в обманах коего он разуверился под конец, после того как вначале принял его широкие непреложные истины: «Свершилось! Дитя уже испытывает восхищение и опьянение Адама!» Он испытал их: будучи бодлеровцем, он любил богохульство за его оккультные эффекты, огромный риск наслаждения, добытого ценой самого Бога. Святотатство совершается в поступках, богохульство — в словах. Он верил в слова больше, чем в реальность, являющуюся лишь осязаемыми тенями слов, ибо совершенно очевидно — и посредством простейшего силлогизма, — что если нет мыслей при отсутствии слов, то нет и материи при отсутствии мыслей. Он верил в силу слов до степени суеверия. Единственные видимые исправления автора со второго по отношению к первому тексту того же «Акселя» состоят в добавлении слов с особым окончанием, как например, когда для воссоздания церковного и монашеского общества он использует proditoire, prémonitoire, satisfactoire, а также fruition, collaudation и т. д. Само это чувство мистических сил слогового сочленения побуждает его к поискам столь странных имен, как le Desservant de l’office des Morts — церковная должность, которая никогда не существовала нигде, кроме монастыря святой Аполлодоры; или l’Homme-qui-marche-sous-terre — имя, которого ни один индеец не носил за пределами сцен «Нового Света».

В очень старом черновике страницы, принадлежащей, возможно, «Будущей Еве», он так определил реальное:

«Теперь я утверждаю, что Реальное имеет свои степени бытия. Вещь является для нас более или менее реальной в той мере, в какой она нас более или менее интересует, поскольку вещь, которая не интересует нас вовсе, была бы для нас так, словно ее не существует, — то есть гораздо меньше, несмотря на свою физичность, чем нереальная вещь, которая нас интересует.

«Следовательно, Реальное для нас — это лишь то, что затрагивает чувства или разум; и в соответствии со степенью интенсивности, с которою это единственное реальное, коковое мы можем оценивать и называть, воздействует на нас, мы классифицируем в нашем сознании степень бытия — более или менее богатую содержанием, — в какой оно кажется нам поражающим воображение, и, следовательно, правомерно утверждать, что оно реализовано.

«Идея — единственный наш контроль над реальностью».

И еще:

«А на вершине далекой сосны, одинокой посреди глухой лесной поляны, я услышал соловья — единственный голос этой тишины...»

«Поэтические» пейзажи почти неизменно оставляют меня совершенно холодным, учитывая, что для любого серьезного человека наиболее внушительной средой для поистине поэтических идей служит не что иной, как четыре стены, стол и тишина. Те, кто не носит в себе душу всего того, что мир может им показать, поступили бы мудро, понаблюдав за ним: они не узнают его, ибо каждая вещь прекрасна лишь согласно мысли того, кто созерцает ее и отражает в самом себе. Вера существенна в поэзии так же, как и в религии, а вере не нужно видеть телесными глазами то, что она гораздо лучше созерцает в самой себе...»

Подобные идеи многократно, в многообразных, всегда новых формах высказывались Вилье де Лиль-Аданом в его произведениях. Не доходя до чистого отрицания Беркли, которое тем не менее представляет собой лишь предельную логику субъективного идеализма, он признавал в своем понимании жизни на равных правах Внутреннее и Внешнее, Дух и Материю, с весьма отчетливой тенденцией наделять первый термин главенством над вторым. Идея прогресса никогда не была для него ничем иным, как предметом шуток, наряду с бессмыслицей гуманитарных позитивистов, которые учат — в перевернутой мифологии, — что земной рай, являющийся суеверием, если поместить его в прошлое, становится единственной законной надеждой, если перенести его в будущее.

Напротив, он заставляет протагониста (несомненно, Эдисона) произнести в коротком фрагменте старой рукописи «Будущей Евы»:

«Мы находимся в зрелом возрасте Человечества, вот и все! Скоро придут старческий маразм и дряхлеющая немощность этого странного полипа, а по завершении эволюции — его смертное возвращение в таинственную лабораторию, где все Призраки вечно ставят свои эксперименты благодаря какой-то непреложной необходимости».

И в этом последнем слове Вилье высмеивает свою веру в Бога. Был ли он христианином? Он стал им под конец жизни: таким образом, он испил все формы интеллектуального опьянения.

ЛОРАН ТАЙЯД

Индивидуализм, дающий нам в литературе столь приятные лукошки новых цветов, нередко оказывается обеспложенным вторжением сорной травы высокомерия. Можно видеть молодых людей, надутых от чудовищного самомнения, которые заявляют о своем намерении произвести на свет не просто свое произведение, но в то же время Произведение, создать единственный цветок, после которого истощенный интеллект должен перестать плодоносить и погрузиться в медленный темный труд по восполнению сил. Даже в Париже есть две-три «машины славы», присвоившие себе монопольное право произносить это слово, которое они изгнали из словаря. Это мало что значит, ибо дух веет там, где пожелает, и когда он дует под лягушачью кожу и раздувает их до огромных размеров, то лишь ради собственной забавы, ибо мир печален.

У Тайяда нет никаких гротескных изъянов гордыни; никто проще него не преследовал более простое ремесло — ремесло литератора. Римляне использовали слово «ритор», и оно означало того, кто говорит, подчиняет слова и запрягает их в ярмо мысли; он управляет ими, подсказывает и стимулирует их вплоть до того, что возлагает на них в самый час творческой работы труднейшие, новейшие и самые опасные задачи. Будучи латыниным по происхождению и вкусам, Тайяд имеет право на это прекрасное имя ритора, на которое оскорбляется некомпетентность педантов. Он ритор вроде Петрония, одинаково искушенный и в прозе, и в поэзии.

Вот одно из стихотворений, взятое из редкого «Домена сонетов» (Domain de Sonnets):

ЕЛЕНА (Лаборатория Фауста в Виттенберге) Я поднялась по течению минувших веков, И с сердцем, опьяненным возвышенными замыслами, Покинула Аид и священные сени, Где душа напивается невыразимым покоем. Время не смогло согнуть изгиб моих грудей. Я по-прежнему стою сильная в испытании, Я — вечная дева и вечная вдова, Слава Эллады, посреди войны с ее черными набатами. О Фауст, я иду к тебе, покидая лоно Матерей! Ради тебя я оставила на крыльях химер Бледную тень, где почивают поверженные боги. Я приношу твоей любви из глубин древних эпох Грудь мою, чьих лилий не одолело Время, И мой голос, приспособленный к пророческим ритмам. (Пер. 35)

Написав это и «Витражи» (Vitraux) — стихотворения, причудливо приправленные презрительным мистицизмом, а также «Латинскую землю» (Terre latine) — прозу столь трогательной красоты, безупречные и уникальные страницы почти скорбной чистоты стиля, Тайяд внезапно прославился и стал внушать страх благодаря жестоким и чрезмерным сатирам, озаглавленным в память и свидетельство путешествия, которое мы все совершаем впустую, «В стране хама» (Au pays du Mufle). Пошлость эпохи приводит в ярость латынина, очарованного солнцем и ароматами, изящными фразами и красивыми жестами, для которого деньги — это радость, которую мы бросаем, как цветы, под ноги женщинам, а не производительное зерно, зарываемое в землю ради всходов. Здесь он предстает высокомерным палачом лицемерия и алчности, фальшивой славы и подлинного уродства, денег и успеха, нувориша с Биржи и нувориша от фельетона. Сурово и даже несправедливо он бичует собственные отвращения. Для него, как и для всех сатириков, частный враг становится врагом общественным, но какой прекрасный язык — одновременно традиционный и новый, и какое грандиозное дерзновение!

То, что я пишу, — не для этой падали!

Баллады Тайяда также не предназначены для того, чтобы заставлять мечтать прекрасных дам, обмахивающихся павлиньими веерами. Трудно процитировать хотя бы один из этих стихов. Этот еще не самый худший:

Бурже, Мопассан и Лоти Имеются на каждом вокзале, Их предлагают вместе с жарким, Бурже, Мопассан и Лоти. Обзаведитесь этими авторами Одновременно с сигарами: Бурже, Мопассан и Лоти Имеются на каждом вокзале. (Пер. 36)

«Летний сонет» (Quatorzain d’Été) можно привести полностью, и его даже полезно знать наизусть, ибо это чудо изысканности и жанровая картинка, которую стоит беречь и сохранять. Эпиграф — тот стих Рембо из «Первых причастий»,

Она корчит из себя жертву и молодую супругу, (Пер. 37)

задает тон обрамлению:

Конечно, месье Бенуа одобряет тех, Кто читал Вольтера и противен иезуитам. Он мыслит. Он мастак для долгих споров, Он презирает монаха и пожирателя гашиша. Он даже был оратором шотландской ложи. Однако — поскольку его законная жена верит в Бога — Малышка Бенуа, белые вуали, голубая лента, Причастилась. Из-за этого выпивают немало литров в шестнадцатой. У трактирщика, среди промасленных скамей, Сонного бильярда и развалившихся официантов, Краснеет девственница в перчатках из нитяного шелка. И вот Бенуа, который хмелеет и превращается в ханжу, Демонстрирует некоторое удовольствие от того, что видел нынче утром Брак Единородного Сына и его девицы. (Пер. 38)

Итак, с куда меньшим остроумием Сидоний Аполлинарий высмеивал варваров, среди которых недоброжелательность времен заставляла его жить, и подобно епископу Клермонскому, Лоран Тайяд не напрасно высмеивает и дразнит их, ибо его эпиграммы переживут текущее время. Между тем я считаю его одной из подлиннейших слав современной французской литературы.

ЖЮЛЬ РЕНАР

Человек встает рано и бредет по опустелым дорогам и тропинкам; он не боится ни росы, ни колючек, ни задевающих его ветвей изгородей. Он вглядывается, прислушивается, внюхивается, преследует птиц, ветер, цветы, образы. Без спешки, но тем не менее с тревогой — ибо у нее чуткий слух, — он ищет природу, которую желает застать врасплох в ее убежище; он находит ее, она здесь; затем, осторожно раздвинув ветки, он созерцает ее в синей тени ее уединения и, не разбудив ее, задернув занавес, возвращается к себе. Перед тем как заснуть, он считает свои образы: «они мягко возрождаются по мановению памяти».

Жюль Ренар дал себе такое имя: охотник за образами. Он исключительно удачливый и привилегированный охотник, ибо один среди своих коллег добывает лишь зверей или мелких тварей, добычу неизданную. Он презирает известное или не ведает его; его коллекция состоит лишь из редких и даже уникальных голов, которые он, впрочем, не утруждает себя запирать на замок, ибо они принадлежат ему настолько прочно, что вор тщетно пытался бы их украсть. Столь пронзительная и засвидетельствованная индивидуальность заключает в себе нечто обескураживающее, раздражающее и, по мнению некоторых завистников, экстравагантное. «Так поступайте же и вы как мы, берите старые накопившиеся метафоры из общего фонда; мы движемся быстро, и это весьма удобно». Но Жюль Ренар не верит в быстроту движения. Будучи необыкновенно трудолюбивым, он производит мало, и особенно мало за один раз, подобно тем терпеливым граверам, что режут сталь с геологической медлительностью.

Изучая писателя, любят (это укоренившаяся привычка, завещанная нам Сент-Бевом) различать его духовную семью, перечислять предков, устанавливать ученые связи и отмечать по меньшей мере воспоминания о долгих чтениях, следы влияния и отпечаток руки, на мгновение положенной на плечо. Для всякого, кто много путешествовал среди книг и идей, эта задача довольно проста и зачастую легка до такой степени, что приходится скорее воздерживаться от нее, дабы не досаждать искусному расположению обретенных оригинальностей. У меня не было этого скрупулезнаго сомнения в отношении Ренара, но мне хотелось составить альбом набросков; однако странный зверь предстает в одиночестве, и страницы среди арабесок хранят лишь пустые медальоны.

Родиться в полном одиночестве, быть обязанным своим разумом исключительно самому себе, писать (коль скоро речь заходит о письме) с уверенностью в достижении поистине нового вина неожиданного, оригинального и неподражаемого вкуса — вот что должно служить для автора «Экорнифлера» (l’Écornifleur) законным поводом для радости и весьма веской причиной меньше других беспокоиться о посмертной репутации. Уже его «Рыжик» (Poil-de-Carotte) — столь любопытный тип умного, хитрого, фаталистичного ребенка — вошел в самую плоть языка. Фраза «Рыжик, ты должен каждый вечер запирать курей» равна самым знаменитым изречениям прославленных комедий по своей буффонной правдивости, и он одновременно Сирано и Мольер, и никто не отнимет у него этого права.

Помимо бесспорной оригинальности, к числу других достоинств Жюля Ренара относятся отчетливость, точность и свежесть; его зарисовки жизни, парижской или сельской, напоминают гравюры сухой иглой — порой несколько тонкие, но четко очерченные, ясные и живые. Некоторые фрагменты, более нюансированные и пространные, являются настоящими шедеврами искусства, как, например, «Семья деревьев».

«Я встречаю их после того, как пересек выжженную солнцем равнину.

Из-за шума они не стоят у края дороги. Они населяют непаханые поля, возле источника, подобно одиноким птицам.

Издалека они кажутся непостижимыми. Когда я приближаюсь, их стволы расслабляются. Они сдержанно приветствуют меня. Я могу отдохнуть и освежиться, но чувствую, что они наблюдают за мной и не доверяют мне.

Они живут вместе: самые старые в центре, а малыши, у которых только что появились первые листья, — почти повсюду, и никогда не разлучаются.

Они долго умирают и оберегают стоящих мертвецов, пока те не рассыплются в прах.

Они ласкают друг друга своими длинными ветвями, чтобы убедиться, что все они здесь, словно слепые. Они яростно жестикулируют, если ветер выбивается из сил, пытаясь вырвать их с корнем. Но между собой — никаких споров. Они лишь согласно шепчутся».

«Я чувствую, что они должны стать моей настоящей семьей. Я забуду другую. Эти деревья постепенно примут меня, и чтобы заслужить это, я постигаю то, что необходимо знать.

Уже сейчас я умею созерцать проплывающие облака.

Я также умею отдыхать на одном месте.

И я почти умею молчать».

Когда антологии воспоют эту страницу, вряд ли в них найдется столь тонкая ирония и столь правдивая поэзия.

ЛУИ ДЮМЮР.

Быть представителем логики в собрании поэтов — роль трудная и имеющая свои неудобства. Существует риск, что тебя воспримут слишком серьезно и, как следствие, ты почувствуешь себя обязанным рассуждать о литературе в мрачных тонах. Серьезность не обязательна для выражения того, что мы считаем истиной; ирония приятно приправляет моральный отвар; в этой ромашке необходим перец. Презрительно утверждать — верный способ не стать жертвой даже собственных утверждений. Это применимо в литературе, ибо здесь все зыбко, а само искусство, несомненно, лишь игра, в которой мы философски обманываем друг друга. Вот почему полезно улыбаться.

Луи Дюмюр улыбается редко. Но если бы, обретя теперь больше снисходительности и некоторые права на подлинную горечь, он захотел улыбнуться, чтобы оправдаться и позабавиться, кажется, что все собрание поэтов запротестовало бы, удивленное и, возможно, скандализированное. Поэтому по привычке и логике он остается серьезным.

Он — сама логика. Он умеет наблюдать, комбинировать, дедуцировать; его романы, драмы, поэмы отличаются прочной конструкцией, чья сбалансированная архитектура восхищает искусной симметрией кривых, где все направлено к центральному куполу, куда строго притягивается взгляд. Он достаточно умен и силен, чтобы, увлекшись заблуждением, не оставлять его, пока не загонит в угол со всеми его крайними последствиями, и достаточно владеет собой, чтобы не признавать свою ошибку, а защищать ее со всей изобретательностью аргументации. Такова его система французского стиха, основанная на тоническом ударении; правда, результат, часто несовершенный, ибо сами языки обладают весьма властной логикой, был порой удачным и неожиданным, с такими гекзаметрами, как этот.

L'orgueilleuse paresse des nuits, des parfums et des seins.

Именно к театру Дюмюр, по-видимому, окончательно обратил свою интеллектуальную деятельность. Первые страницы его пьес лаконичны (я не говорю о «Рембрандте», чисто драматической истории в высоком стиле и с широким размахом), и удивляешься обновленным декорациям, подправленным словам и свету условного реализма, расположению вещей и существ под новым плащом и свежим лаком, — но по мере того, как мы читаем дальше, автор утверждает, что в этом печальном сценическом пейзаже будет услышана веская речь и что порыв ветра, переходящий в бурю, разрушит посадки.

Экран с его новым полотном устроен так, что, когда его банальность постепенно разрушается, а существа и вещи обнажаются капризом молнии, не остается ничего, кроме идеи, нагой или окутанной своей единственной, сущностной таинственностью.

Эта старая-новая обстановка, таким образом, является самой простой и доступной, где нейтральное воображение толпы очевидцев может без малейшего усилия поместить ментальный поединок, чье оружие — театральные аксессуары.

Человек путешествует по миру, неся с собой ларец, содержащий родную землю; он несет свою любовь. Но наступает день, когда он оказывается раздавлен своей любовью. В час этой катастрофы другой человек понимает его, он забирает у него женщину, которая ломает ему руки. Любить — значит взвалить на себя властное бремя вплоть до того самого момента, когда, перестав быть свободным, человек перестает быть сильным. «Земляной ком» объясняет это ясно и убедительно. Это работа писателя, полностью владеющего своими природными дарованиями, формирующего их с легкостью и тем видом господства, который легко подчиняет себе идеи. Бывает, что произведение может быть выше человека и самого его интеллекта, но лишь самую малость. Хотя это и малость, и невинная неправда, это унизительное зрелище, вызывающее презрение больше, чем письменное признание в самой ужасной и полной посредственности мозга, породившего его. Достойный человек всегда выше своего творения, ибо его желание слишком огромно, чтобы когда-либо быть исполненным, а его любовь слишком чудесна, чтобы когда-либо встретить равную.

«Туманность» — это поэма с прекрасной и глубокой перспективой, где, символизируемые простодушными существами, видны сменяющие друг друга поколения людей, идущие друг за другом без понимания, почти не различая друг друга, настолько различны их души, и всегда подытоживаемые к моменту своего упадка ребенком, будущим, «туманностью», чье рождение, наконец подтвержденное, приносит смерть под своим утренним светом увядающим улыбкам старых звезд. И, когда видение заканчивается, утверждается, что это завтра, которое становится сегодня, будет совершенно похоже на своих мертвых братьев и что, короче говоря, нет ничего нового в зрелище, которое забавляет мертвые годы, прислонившиеся

Sur les balcons du Ciel en robes surannées.

Но это «ничто» не имеет значения для человеческих атомов, которые формируют и определяют его; это восхитительная новизна, которой мы дышим и которой живем. Новое! Новое! И пусть каждый интеллект, пусть и недолговечный, утверждает свою волю к существованию и к тому, чтобы быть непохожим на все предшествующие или окружающие проявления, и пусть каждая туманность стремится к характеру звезды, чей свет будет отчетливым и ясным среди других огней.

Все это я прочел в тексте и в паузах диалога, ибо когда произведение искусства является развитием идеи, сами промежутки между строками отвечают тому, кто умеет их вопрошать.

Дюмюр склонен создавать философский театр, театр идей, а также обновлять «роман с тезисом», ибо «Полина, или Свобода любви» — это серьезная работа, выстроенная с мастерством, продуманная в оригинальной манере и подразумевающая редкую интеллектуальную ценность.

ЖОРЖ ЭКХУД

Среди новичков мало драматургов, я имею в виду страстных наблюдателей человеческой драмы, наделенных той широкой симпатией, которая побуждает писателя брататься со всеми способами и формами жизни. Некоторым действия людей кажутся неважными, возможно, потому, что им не хватает того духа философского обобщения, который возвышает самые скромные события до высоты трагедии. Другие имеют и признают тенденцию упрощать все. Они наблюдают и сравнивают факты лишь для того, чтобы извлечь из них резюме и квинтэссенции; они испытывают сомнения и стыд, описывая механизмы, столь часто описанные: они создают портреты душ, сохраняя от физической анатомии лишь материальность, необходимую для удержания игры красок. Такое искусство, помимо недостатка быть нелюбимым читающей публикой (которая желает, чтобы ей рассказывали истории, и требует этого от новичка), является признаком очевидного и слишком пренебрежительного отсутствия страсти. Но драматург — существо страстное, безумный любовник жизни и жизни настоящей, а не вещей вчерашнего дня, мертвых представлений, чьи выцветшие декорации узнаваемы в свинцовых гробах, но существ сегодняшнего дня со всей их красотой и животной грубостью, их таинственными душами, их настоящей кровью, которая потечет из сердца, а не из раздутого мочевого пузыря, если ее пронзят в пятом акте.

Жорж Экхуд — драматург, страстная душа, пьяница жизни и крови.

Его симпатии многообразны и разнообразны; он любит все. «Питайся всем, что имеет жизнь». Повинуясь библейскому слову, он черпает силы из всех трапез, которые предлагает ему мир, он усваивает нежную или суровую дикость крестьян или моряков с такой же уверенностью, как самую преднамеренную и лицемерную психологию существ, пьяных от цивилизации, тревожную гнусность эксцентричных любовей и благородство освященных страстей, жестокий спорт неуклюжих народных обычаев и тонкую извращенность некоторых подростковых душ. Он не делает выбора, но понимает все, потому что любит все.

Тем не менее, добровольно или привязанный к родной почве социальными необходимостями, он ограничил поле своих фантастических поисков самыми пределами старой Фландрии. Это удивительно согласуется с его гением, который является фламандским, чрезмерным в своих сентиментальных восторгах, как и в своих разгулах, Филипп де Шампань или Йорданс, вытягивающий худые лица, драматизированные глазами навязчивой идеи, или демонстрирующий все красные извержения радостной плоти. Экхуд, таким образом, является представительным писателем расы или момента этой расы. Это важно для обеспечения долговечности произведения и места в литературных историях.

«Висельный цикл» и «Мои причастия» кажутся двумя книгами Экхуда, где этот страстный человек кричит о своем милосердии, гневе, сострадании, презрении и любви наиболее ясно и громко, сам он — третья книга той чудесной трилогии, две первые из которых носят названия «Метерлинк» и «Верхарн».

Немного играя словами, я назвал его «драматургом» вопреки этимологии и словоупотреблению, хотя он никогда не писал для театра; но мы угадываем гений, по сути драматический, по тому, как спланированы его повествования и как будто чудесно сбалансированы внезапные перемены, возвращение к своей истинной природе персонажей, обезумевших от страсти.

У него гений внезапных перемен. Персонаж: затем жизнь давит, и персонаж сгибается; новый вес выпрямляет и ставит его в соответствии с его первоначальной правдой. Это самая суть психологической драмы, и если обстановка участвует в человеческих модификациях, произведение приобретает вид завершенности и полноты, создавая впечатление непредвиденного искусства благодаря принятой логике естественной простоты. Это могло бы быть системой композиции (не лишенной, однако, недостатков), но не здесь: шепоты инстинкта услышаны и приветствуются; необходимость катастрофы навязана этому ясному уму (который не затуманил свое зеркало, дыша на него), и он ясно излагает последствия сейсмического движения человеческой души. Есть хорошие примеры этого искусства в рассказах Бальзака: «Эль Вердуго» — это лишь последовательность внезапных перемен, но слишком сжатая: «Красный петух» Экхуда, столь же драматичный, имеет гораздо более глубокий анализ и затем раскрывается с величием, подобно прекрасному пейзажу, без усилий преображенному игрой облаков и светящимся пространством.

Столь же величественна, хотя и с жестокой красотой, трагическая история, просто названная «Дурная встреча», где видна героическая трансформация жалкого существа слабого бродяги, подавленного силой жеста любви и под властным магнетизмом слова расцветшего мученика, поток чистой крови, чудесно устремляющийся из сгнивших вен социальной падали. Позже Мограв наслаждается и умирает от ужаса, увидев свои слова реализованными до самого высшего судорожного состояния, и красный галстук предопределенного становится стальной гарротой, которая разрезает белую шею пополам.

В одном из романов Бальзака есть быстрый, запутанный эпизод, который напомнит эту трагедию генеалогам идей. Из ненависти к человечеству г-н де Гранвиль дает вексель на тысячу франков тряпичнику, чтобы превратить его в пьяницу, бездельника, вора; когда он возвращается домой, он узнает, что его внебрачный сын только что был арестован за кражу; это просто романтично. Этот же анекдот, за вычетом заключения, встречается в «Наоборот», где дез Эссент действует, но на молодого негодяя, почти как г-н де Гранвиль и по мотиву злобного скептицизма. Вот возможное древо Иессеево, но которое я объявляю неподлинным, ибо трагическая извращенность Экхуда, химера или сыч, — это оригинальный и искренний монстр.

Если искренность — достоинство, то, несомненно, не абсолютное литературное достоинство. Искусство вполне довольно ложью, и никто не стремится признаваться ни в своих «причастиях», ни в своих отвращениях; но под искренностью я здесь понимаю художественную бескорыстность, которая действует так, что писатель, не боясь напугать средний мозг или досадить некоторым друзьям или учителям, обнажает свою мысль с невозмутимым распутством крайней невинности совершенного порока — или страсти. «Причастия» Экхуда страстны; он жадно садится за стол и, насытившись милосердием, гневом, жалостью и презрением, вкусив все любовные эликсиры, благочестиво сформированные его ненавистью, он встает, пьяный, но не сытый, будущими радостями.

ПОЛЬ АДАМ

Автор «Мистерии толп» сильно напоминает Бальзака; у него есть его мощь и дисперсивная сила. Как и Бальзак, но в гораздо меньшей степени, он писал, будучи совсем молодым, отвратительные книги, где никто не мог предвидеть будущего гения интеллекта, поистине циклического; «Сила зла» не более в зародыше в «Чае у Миранды», чем «Отец Горио» в «Джейн Бледной» или «Викарии Арденн». Поль Адам, тем не менее, человек скороспелый, но есть пределы скороспелости, особенно у писателя, предназначенного рассказывать жизнь точно так, как он ее видит и чувствует. Нужно было, чтобы образование чувств успело созреть и чтобы опыт укрепил ум в искусстве сравнений и выбора, ассоциации и диссоциации идей. Романисту все еще нужна большая эрудиция и всякого рода идеи, которые прочно усвоены, но медленно и случайно, доброй волей вещей и благоприятностью событий.

Сегодня Поль Адам в зените своего сияния и на самом пороге славы. Каждый его жест, каждый его шаг приближает его к бомбарде, готовой взорваться, и если он выдержит содрогание от удара грома, он будет королем и господином. Под этой бомбардой я подразумеваю не великую толпу, а ту большую публику, уже избранную, которая, нечувствительная к чистому искусству, тем не менее требует, чтобы ее романтические эмоции подавались облаченными в истинный литературный стиль, оригинальный, сильно надушенный, из долгого теста, искусно замешанного, и в форме, достаточно новой, чтобы удивить и очаровать. Это была публика Бальзака; это публика, которую Поль Адам, кажется, готов отвоевать. Роман нравов (я опускаю трех или четырех мастеров, которых я не должен здесь судить) пал ниже, чем когда-либо с тех пор, как полтора века назад его привезли из Англии. Пренебрегая наблюдением, стилем, воображением и особенно идеями, которые были скорее общими, чем частными, беллетристы, взявшиеся за ремесло рассказывания историй, довели беллетристику до такой степени дискредитации, что умный человек, заботящийся о том, чтобы использовать свой досуг способом, достойным его интеллекта, больше не осмеливается открыть одну из этих книг, против которых восстают даже книжные лотки на набережной и перегораживают желтое течение. Поль Адам, безусловно, пострадал от этого судорожного презрения: литераторы и женщины, плохо информированные, долго полагали, что его книги похожи на все остальные. Они другие.

Во-первых, стилем: Поль Адам использует язык энергичный, лаконичный, полный образов; новый до такой степени, что инициирует синтаксические формы. Наблюдением: его острый взгляд пронзает, как жало осы, вещи и души; подобно новой фотографии, он читает сквозь кожу и шкатулки. Воображением, которое позволяет ему вызывать и оживлять самых разнообразных, характерных и личных существ, он обладает, как Бальзак, гением не только давать жизнь своим персонажам, но и личность, делать их истинными индивидуумами, хорошо наделенными индивидуальной душой: в «Силе зла» молодая девушка поставлена так остро перед нашими глазами, что становится незабываемой; ее характер, к сожалению, слишком резко подытоженный, колеблется в конце. Плодовитостью, наконец: плодовитостью не только линейной и по природе расчищенных полей, но и работ, чьи малейшие все еще являются работами.

Он предпринял две великие романтические эпопеи, которые его пылкий смелый дух доведет до состояния памятников, «Эпоха» и «Чудесные воли». Он работает один, как рой, и при первом луче солнца пчелы-идеи бурно вырываются наружу и рассеиваются по обширным полям жизни.

Поль Адам — великолепное зрелище.

ЛОТРЕАМОН

Это был молодой человек дикой и неожиданной оригинальности, больной гений и, откровенно говоря, безумный гений. Имбецилы сходят с ума, и в их безумии имбецильность остается застойной или взбудораженной; в безумии человека гениального часто остается гений: пострадала форма, а не качество интеллекта; плод был ушиблен при падении, но сохранил весь свой аромат и весь вкус своей мякоти, едва ли слишком спелой.

Таково было приключение удивительного незнакомца, украсившего себя этим романтическим псевдонимом: граф де Лотреамон. Он родился в Монтевидео в апреле 1846 года и умер в возрасте двадцати восьми лет, опубликовав «Песни Мальдорора» и «Поэзии», сборник мыслей и критических заметок литературы менее раздраженной и даже, кое-где, слишком мудрой. Мы ничего не знаем о его короткой жизни: кажется, у него не было литературных связей, многочисленные друзья, к которым он обращается в своих посвящениях, носят имена, оставшиеся секретами.

«Песни Мальдорора» — это длинная поэма в прозе, из которой были написаны только шесть первых песен. Вероятно, что Лотреамон, даже будучи живым, не продолжил бы их. Мы чувствуем, по мере того как заканчиваем чтение тома, что сознание уходит, уходит — и когда оно возвращается к нему, за несколько месяцев до смерти, он сочиняет «Поэзии», где среди очень любопытных пассажей раскрывается состояние ума умирающего человека, который повторяет, искажая их в лихорадке, свои самые далекие воспоминания, то есть, для этого младенца, учения своих профессоров!

Тем более удивительны эти песни. Это был великолепный, почти необъяснимый удар гения. Уникальной эта книга останется, и отныне она остается добавленной к списку произведений, которые, за исключением всякого классицизма, формируют скудную библиотеку и единственную литературу, допустимую для тех умов, странно сбившихся с пути, которым отказано в радостях, менее редких, обычных вещей и условной морали.

Ценность «Песен Мальдорора» не в чистом воображении: свирепое, демоническое, беспорядочное или раздраженное высокомерием в сумасшедших видениях, оно скорее пугает, чем очаровывает; затем, даже в бессознательном состоянии, есть влияния, которые можно определить. «О ночи юности», — восклицает автор в своих стихах, — «какой сон вы мне стоили!» И здесь и там он находится под влиянием романтических экстравагантностей таких английских беллетристов, как те, кого еще читали в его время, Анна Радклиф и Матюрин (которых ценил Бальзак), Байрон, также медицинских отчетов об эротизме и, наконец, библии. Он, безусловно, много читал, и единственный автор, которого он никогда не цитирует, Флобер, должно быть, никогда не был далеко от него.

Эту ценность, которую я хотел бы сделать известной, составляет, я полагаю, новизна и оригинальность образов и метафор, их обилие, последовательность, логически выстроенная как поэма, как в великолепном описании кораблекрушения, где все стихи (хотя никакой типографский прием не обозначает их) заканчиваются так: «Корабль в бедствии дает пушечные выстрелы тревоги; но он идет ко дну медленно... величественно». Так же и литании Древнего Океана: «Древний Океан, твои воды горьки. Я приветствую тебя, Древний Океан. Древний Океан, о великий холостяк, когда ты бороздишь торжественные пустыни своих флегматичных царств... Я приветствую тебя, Древний Океан». Вот другие образы: «как угол, насколько хватает глаз, где дрожащие журавли много совещаются и уверенно парят зимой сквозь тишину». И это ужасающее призывание: осьминог с шелковыми глазами. Чтобы описать людей, он использует выражения гомеровской внушительности: узкоплечие люди, уродливоголовые люди, вшивоволосые люди, человек с зрачками из яшмы, красноногие люди. Другие имеют насилие, великолепно непристойное: «Он возвращается к своей испуганной позе и продолжает наблюдать, с нервной дрожью, мужскую охоту и великие губы влагалища мрака, откуда непрерывно текут, как река, огромные темные сперматозоиды, которые совершают свой полет в пустынном эфире, скрывая всю природу обширным развертыванием своих крыльев летучей мыши, и одинокие легионы осьминогов, сатурнических и скорбных от наблюдения за этими полыми невыразимыми фульгурациями». (1868: так что нельзя классифицировать их как фразы, придуманные по какой-то гравюре Одилона Редона). Но какая тема, с другой стороны, какая история для мастера ретроградных форм, страха и аморфных движений существ, которые рядом — и какая книга, написанная, можно сказать, чтобы искусить его!

Вот пассаж, одновременно весьма характерный для таланта Лотреамона и его душевной болезни:

«Медленными шагами брат кровопийцы (Мальдорор) шел через лес... Затем он закричал: «Человек, когда ты наткнешься на мертвую собаку, прижатую к плотине, чтобы она не всплыла, не иди, как другие, и не бери руками червей, которые текут из ее раздутого живота, рассматривая это с изумлением, открывая нож, а затем вырезая большое их количество из тела, повторяя, что ты тоже будешь не более чем эта собака. Какую тайну ты ищешь? Ни я, ни четыре плавника морского медведя Северных морей не смогли решить проблему жизни... Кто это существо, возле горизонта, которое бесстрашно приближается, с тревожными косыми прыжками? И какое величие, смешанное с безмятежной нежностью! Его взгляд, хотя и добрый, пронзителен. Его огромные веки играют с бризом и кажутся живыми. Он мне неизвестен. Мое тело дрожит, когда он фиксирует на мне свои чудовищные глаза. Что-то вроде ослепительного ореола света играет вокруг него... Как он прекрасен... Ты должен быть могущественным, ибо у тебя форма более чем человеческая, печальная, как вселенная, красивая, как самоубийство... Как!... это ты, жаба!... великая жаба... несчастная жаба!... Прости!... Что ты делаешь на этой земле, где находятся проклятые? Но что ты сделала со своими вязкими зловонными пустулами, чтобы иметь такой милый вид? Я видел тебя, когда ты спускалась сверху, бедная жаба! Я думал о бесконечности и в то же время о своей слабости... С тех пор ты явилась мне монархом прудов и болот! Покрытая славой, которая принадлежит только Богу, ты ушла оттуда, оставив меня утешенным, но мой шатающийся разум идет ко дну перед таким величием... Сложи свои белые крылья и не смотри свысока этими тревожными глазами». Жаба опирается на свои задние лапы (которые напоминают лапы человека) и, пока слизни, мокрицы и улитки бегут при виде своего смертельного врага, произносит эти слова: «Слушай, Мальдорор. Заметь мою фигуру, спокойную, как зеркало... Я всего лишь простой обитатель камышей, это правда, но благодаря твоему собственному контакту, беря от добра только то, что есть в тебе самом, мой разум вырос, и я могу беседовать с тобой... Что касается меня, я предпочел бы иметь выпученные глаза, мое тело, лишенное ног и рук, убить человека, чем быть таким, как ты. Ибо я ненавижу тебя! Прощай, тогда, не надейся найти снова жабу на своем пути. Ты был причиной моей смерти. Я ухожу в вечность, чтобы молить о прощении для тебя».

Психиатры, если бы они изучили эту книгу, классифицировали бы автора среди тех, кто стремится сойти за преследуемых лиц: в мире он видит только себя и Бога — и Бог мешает ему. Но мы могли бы также спросить, не является ли Лотреамон превосходным иронистом, человеком, вынужденным из драгоценного презрения к человечеству притворяться безумием, чья бессвязность мудрее и прекраснее, чем средний разум. Есть безумие гордости; есть бред посредственности. Сколько сбалансированных и честных страниц, хорошей и ясной литературы, я не отдал бы за это, за эти слова и фразы, под которыми он, кажется, хотел похоронить сам разум! Следующее взято из необычных «Поэзий»:

«Возмущения, тревоги, развращения, смерти, исключения в физическом или моральном порядке, дух отрицания, скотство, галлюцинации, поощряемые волей, мучения, разрушение, путаницы, слезы, ненасытность, рабство, копающиеся воображения, романы, неожиданное, запретное, химические особенности таинственного стервятника, который подстерегает падаль какой-то мертвой иллюзии, преждевременные и абортивные опыты, тьма жука в панцире, ужасная мономания гордости, прививка глубокого оцепенения, надгробные речи, желания, предательства, тирании, нечестие, раздражения, едкость, агрессивные оскорбления, безумие, нрав, обоснованные ужасы, странные беспокойства, которые читатель предпочел бы не испытывать, кант, нервные расстройства, кровоточащие испытания, которые загоняют логику в тупик, преувеличения, отсутствие искренности, скука, банальности, мрачное, лугубрическое, роды, худшие, чем убийства, страсти, романисты в судах присяжных, трагедии, оды, мелодрамы, крайности, вечно представленные, разум, освистанный безнаказанно, запах кур, вымоченных в воде, тошнота, лягушки, дьявол-рыба, акулы, сирокко пустынь, то, что сомнамбулически, косоглазо, ночно, сонно, нотамбулически, вязко, двусмысленно, чахоточно, спазматически, афродизиакально, анемично, одноглазо, гермафродитично, бастард, альбинос, педераст, феномены аквариума и бородатой женщины, часы, пресыщенные мрачным унынием, фантазии, едкость, монстры, деморализующие силлогизмы, нечистоты, то, что не думает как ребенок, запустение, интеллектуальные манцинелловые деревья, надушенные язвы, стебли камелий, вина писателя, катящегося по склону ничтожности и презирающего себя с радостными криками, раскаяние, лицемерие, смутные виды, которые перемалывают тебя в своих незаметных механизмах, серьезные плевки на нерушимые максимы, паразиты и их вкрадчивые щекотания, глупые предисловия, подобные тем, что у Кромвеля, «Мадемуазель де Мопен» и Дюма-сына, разложение, беспомощность, богохульства, удушье, подавление, мания, — перед этими нечистыми склепами, которые я краснею называть, наконец, пора отреагировать против всего, что вызывает у нас отвращение и склоняет нас». Мальдорор (или Лотреамон), кажется, осудил себя, заставив себя быть апострофированным таким образом своей загадочной Жабой: «Твой дух настолько болен, что ничего не воспринимает; и ты считаешь естественным каждый раз, когда из твоих уст исходят слова, бессмысленные, хотя и полные адского величия».

ТРИСТАН КОРБЬЕР

Лафорг в ходе чтения набросал несколько заметок относительно Корбьера, которые, хотя и не были напечатаны, тем не менее являются окончательными, как, например:

«Богема Океана — плут и бродяга — ломающийся, лаконичный, управляющий своим стихом с помощью кнута — пронзительный, как крик чаек, и, подобно им, никогда не утомляющийся — без эстетизма — ничего от поэзии или стиха, едва ли от литературы — чувственный, он никогда не раскрывает плоть — негодяй и байроническое существо — всегда хрустящее слово — нет другого художника в стихе, более свободного от поэтического языка — у него ремесло без пластического интереса — интерес, эффект в ударе кнута, сухой игле, каламбуре, резвости, романтической резкости — он желает быть неопределимым, некаталогизируемым, не быть ни любимым, ни ненавидимым; короче говоря, деклассированным из каждой широты, каждого обычая по сю и по ту сторону Пиренеев».

Это, несомненно, истина: Корбьер всю свою жизнь был доминируем и ведом демоном противоречия. Он полагал, что нужно отличаться от людей мыслями и действиями, прямо противоположными мыслям и действиям массы людей; в его оригинальности много волевого; он трудился над ней, как женщины трудятся над своим цветом лица долгими днями между небом и землей, и когда он высаживался, это было для того, чтобы дать залпы изумления. Дендизм а-ля Бодлер.

Но натура не может развиваться иначе, как в смысле своих инстинктов и склонностей. Корбьер по своей сути должен был стать чем-то из того, чем он стал, Дон Жуаном сингулярности; это единственная женщина, которую он любит; он насмехается над другой умной фразой «вечная мадам».

Корбьер обладает большим остроумием, остроумием одновременно винной лавки Монмартра и клинка прошлых времен. Его талант сформирован из духа хвастовства, грубого и обманного, из дурного наглого вкуса, из гениальных выпадов. У него пьяный вид, но он лишь трудолюбиво неуклюж; чтобы делать абсурдные четки, он формирует из чудесных, скатанных галек работы векового терпения, но в десятке он оставляет маленький камешек моря совсем голым и грубым, потому что в глубине души он любит море с большой наивностью и потому что его безумие к парадоксальным вещам уступает время от времени опьянению поэзией и красотой.

Среди никогда не обычных стихов «Желтых любовей» есть много таких, которые восхитительны, но восхитительны с видом настолько двусмысленным, настолько спекулятивным, что мы не всегда наслаждаемся ими при первой встрече; затем мы судим, что Тристан Корбьер — как Лафорг, немного его ученик, один из тех неоспоримых, неклассифицируемых талантов, которые являются странными и драгоценными исключениями в истории литературы — сингулярными даже в галерее странностей.

Вот два маленьких стихотворения Тристана Корбьера, забытых даже последним издателем «Желтых любовей»:

ПАРИЖСКИЙ НОКТЮРН. Это море; — полный штиль — И великий прилив с далеким грохотом отступил... Волна вернется, катясь в своем шуме. Слышите, как скребутся крабы ночи. Это высохший Стикс: тряпичник Диоген, с фонарем в руке, идет без стеснения. Вдоль черного ручья поэты извращенные рыбачат: их пустой череп служит им коробкой для червей. Это поле: чтобы собирать нечистую ветошь, обрушивается вращающийся полет отвратительных гарпий; водосточный кролик, в засаде на грызунов, бежит от сыновей Бонди, ночных сборщиков винограда. Это смерть: полиция лежит. — Наверху любовь делает свою сиесту, сося мясо тяжелой руки, где погасший поцелуй оставляет свое красное пятно. Час одинок. Слушайте. Ни один сон не шевелится. Это жизнь: слушайте, живой источник поет вечную песню над липкой головой морского бога, тянущего свои голые и зеленые конечности на постели Морга... и глаза широко открыты. ПАРИЖСКИЙ ДИУРН. Смотри, как в два часа сияет большой круг красной меди, огромная кастрюля, где добрый Бог варит манну, арлекина, вечное блюдо дня. Это пропитано потом и это пропитано любовью. Ларидоны в кругу ждут возле печи, слышно смутно, как шипит прогорклое мясо, и пьяницы тоже там, протягивая свой кувшин, мармитеки дрожат, ожидая своей очереди. Думаешь, солнце жарит для всех эти жирные, кишащие шкварки, которые заливает поток золота? Нет, собачий бульон падает на нас с неба. Они под лучом, а мы под водосточной трубой. Нам — горшок с чернотой, который остывает без света. Наша субстанция — это наш карман с желчью.

Родившись в Морле в 1845 году, Тристан вернулся туда в 1875 году, чтобы умереть от воспаления легких. Он был сыном (другие говорят племянником) морского романиста Эдуара Корбьера, автора «Работорговца», чья яростная любовь к вещам моря оказала такое сильное влияние на поэта. Этот «Работорговец» Эдуара Корбьера, капитана дальнего плавания, 1832, 2 тома in-8, — весьма интересная история морских приключений. Четвертая глава первой части, озаглавленная «Тюрьмы Англии» (тюремные корабли), содержит самые любопытные детали о привычках заключенных, о любовях корветов с «сильными руками» — в одном месте, говорит автор, где «был только один пол». Предисловие к этому роману раскрывает дух, очень гордый и очень пренебрежительный к публике: тот же дух с некоторым талантом и более острой нервозностью — перед вами Тристан Корбьер.

АРТЮР РЕМБО

Жан Николя Артюр Рембо родился в Шарлевиле 20 октября 1854 года и с самого нежного возраста проявлял черты самого невыносимого негодяйства. Его короткое пребывание в Париже было в 1870-71 годах. Он последовал за Верленом в Англию, затем в Бельгию. После небольшого недоразумения, которое разлучило их, Рембо бродил по миру, следовал самым разнообразным ремеслам, солдат в армии Голландии, контролер в Стокгольме в цирке Луассе, подрядчик на острове Кипр, торговец в Харраре, затем на мысе Гвардафуй, в Африке, где друг г-на Витторио Пико видел его, занимающегося торговлей мехом. Вероятно, что, презирая все, что лишено грубого удовлетворения, дикого приключения, насильственной жизни, этот поэт, единственный среди всех, добровольно отказался от поэзии. Ни одно из подлинных произведений «Реликвиария» не кажется более поздним, чем 1873 год; хотя он не умер до конца 1891 года. Стихи его крайней юности слабы, но с семнадцати лет Рембо приобрел оригинальность, и его работа будет жить, по крайней мере, в силу феноменов. Он часто неясен, причудлив и абсурден. Искренности никакой, с характером женщины, девушки, по своей сути злой и даже дикой, Рембо обладает тем видом таланта, который интересует, не радуя. В его работах есть страницы, которые производят впечатление красоты, которую чувствуешь перед пустулезной жабой, красивой сифилитичной женщиной или Шато-Руж в одиннадцать часов вечера. «Бедные в церкви», «Первые причастия» обладают необычным качеством позора и богохульства. «Сидящие» и «Пьяный корабль» — вот отличный Рембо, и я не питаю отвращения ни к «Вечерней молитве», ни к «Искательницам вшей». Он был кем-то, в конце концов, поскольку гений облагораживает даже низость. Он был поэтом. Некоторые его стихи остались живыми почти в состоянии обычной речи:

Avec l'assentiment des grands héliotropes.

Некоторые строфы «Пьяного корабля» принадлежат к истинной и великой поэзии:

Et dès lors je me suis baigné dans le poème De la mer, infusé d'astres et latescent, Dévorant les azurs verts où, flottaison blême Et ravie, un noyé pensif parfois descend, Où, teignant tout à coup les bleuités, délires Et rythmes lents sous les rutilements du jour, Plus fortes que l'alcool, plus vastes que vos lyres, Fermentent les rousseurs amères de l'amour.

Вся поэма марширует: все стихи Рембо маршируют, и в «Озарениях» есть чудесные танцы живота.

Жаль, что его жизнь, столь плохо известная, не была истинной vita abscondita; то, что известно, вызывает отвращение от того, что можно понять из нее. Рембо был похож на тех женщин, о которых нас не удивляет узнать, что они обратились к религии в каком-то доме позора; но что возмущает еще больше, так это то, что он, кажется, был ревнивой и страстной любовницей: здесь аберрация становится развратной, будучи сентиментальной. Сенанкур, человек, который наиболее свободно говорил о любви, говорит об этих негармоничных связях, где женщина падает так низко, что у нее нет имени, кроме как в самом грязном сленге:

«Когда в очень специфической ситуации потребность приводит к минуте проступка, мы можем, возможно, простить людей совершенно вульгарных или, по крайней мере, изгнать его из памяти; но как понять то, что становится привычкой, привязанностью? Ошибка могла быть случайной; но то, что присоединяется к этому акту жестокости, то, что не является непредвиденным, становится низким. Если даже страсть, способная смутить голову и почти лишить свободы, часто оставляла неизгладимое пятно, какое отвращение не вызовет согласие, данное с хладнокровием? Интимность таким образом — это вершина позора, непоправимая гнусность».

Но интеллект, сознательный или бессознательный, хотя и не имеющий всех прав, имеет право на все отпущения.

... Qui sait si le genie N'est pas une de vos vertus,

монстры, называетесь ли вы Рембо — или Верлен?

ФРАНСИС ПУАТВЕН

Как и все писатели, достигшие понимания жизни, Франсис Пуатвен, хотя и прирожденный романист, быстро отказался от романа. Он знает, что все происходит, что факт сам по себе не интереснее другого факта и что значение имеют только способы выражения.

Я вспоминаю что-то в этом роде, переданное Сарсе по поводу прискорбного Мюрже: «Абу дал ему сюжет для романа; он ничего из него не сделал. Он был решительно лентяем». Очень трудно убедить некоторых стариков — старых или молодых — что нет «сюжетов»; в литературе есть только «сюжет», и что тот, кто пишет, и вся литература, то есть вся философия, могут возникнуть в равной степени из крика сбитой собаки, как и из восклицаний Фауста, когда он вопрошает Природу: «Где схватить тебя, о бесконечная Природа? И ты, Груди?»

Автор «Тихо» и «Почти», как и любой другой человек, мог бы расположить свои размышления в диалогах, упорядочить свои чувства в главы, разделенные наугад, внушить через псевдоживых персонажей немного жестикулирующей жизни и заставить их выразить, актом коленопреклонения на плитах какой-нибудь знакомой церкви, добродетель непризнанного вероучения: короче говоря, написать «роман мистицизма» и популяризировать практику умной молитвы для «литературных журналов». Этим средством его книги принесли бы ему популярность, которой он, безусловно, сейчас лишен, ибо немногие писатели среди тех, чей талант очевиден, столь мало почитаемы, менее известны и менее обсуждаемы. Пуатвен презирает всякую искусственность, кроме искусственности стиля, ловушки, в которую мы довольствуемся попадать. Отмечает ли он деликатность цветка, позу маленькой девочки, грацию мадонны или холодную и весьма твердую чистоту Екатерины Генуэзской, он покоряет нас верными штрихами, той самой прециозностью, в которой некоторые неуклюже упрекают его. Эта прециозность строго личная. Вне всех групп, столь же далекий от Гюисманса, как и от Малларме, автор «Тихо» работает, можно сказать, в келье, идеальной келье, которую он носит с собой во время путешествий; и там, стоя, часто на коленях, он изливает свои стихи и молитвы фразами, которые обладают уникальным музыкальным качеством византийского органа. Меньше фразы, чем вибрации, вибрации настолько своеобразные, что немногие души находят себя настроенными. Музыка григорианского хорала, такую, какую слушаешь в роскошной фламандской церкви, с внезапными фугами возвышенной молитвы, которые взмывают ввысь к высоким линиям и бросаются против расписных сводов, зажигая старые витражи, освещая линии затемненного креста любовью. Мистический монах, истинный мистик, Фра Анджелико и Бонавентура немного, живут снова на страницах «Почти» с его переливчатой духовностью, больше, чем во всей псевдомистической литературе нашего времени. Не нашел бы автор «Recordare sanctae crucis» больше удовлетворения в этой молитве, чем в покровительственных и плодотворных дедукциях; «Здесь внизу Христос является самой очаровательной, самой поглощенной фигурой вечной субстанции, напоенной всеми добродетелями; фигурой с нежными синими, жгучими ясными желтыми тонами топаза или хризантемы, кроваво-красными оттенками будущих слав. И несмотря на мои ежедневные рецидивы, я заставляю себя, согласно слову Иисуса самаритянке, к поклонению в духе и истине», Пуатвен вошел в «Сад всех цветений», о котором пел святой Бонавентура,

(Crux deliciarum hortus / In quo florent omnia....) / (Пер. 45)

и, преклонив колени, он целует сердце роз, чьи четки — из крови, крови великого мучения. Пока Утро, светловолосый юноша, предает влажную юность женщинам, движимым безумием, он направляется к священническому покою, к мессам одиночества, и одна из обретенных им благодатей состоит в том, что его душа пропитывается «внутренним светом», claritas caritas.

Это самый важный момент. Просто фразы, да; но фразы — не более чем облачение и сдержанность его искусства. Он чувствовал, мечтал или мыслил, прежде чем заговорить; прежде всего, он любил: и некоторые из его метафор вспыхивают, как пламенная молитва, как один из криков святой Терезы.

Он явно стремится достичь дна, проникнуть даже в жизненный центр зонтика гортензии. Повсюду он ищет — и находит — душу. Никто не является в меньшей степени ритором, чем этот стилист, ибо ритор — это тот, кто облекает твердые обыденные вещи в одежды, способные выдержать всю вульгарность украшательств, тогда как Пуатвен всегда делает прозрачным призрак, радугу, иллюзию, цветок азалии, вот так: «Не показалась бы рука чахоточного в сокращении своей квазипрозрачности, опирающаяся, не лениво, но уже лишенная сознания, предостережением, менее возвышенная, чем прежде, и снисходительно возвращенная?»

Да, как это тонко! — и почему бы не писать «как все»?

Увы! Это ему запрещено — потому что он мистик, потому что он чувствует новые связи между человеком и Богом, и потому что, окутанный болезненным совершенством формы, где благодать становится жемчужной в мелочах, Пуатвен — писатель спонтанный. Как много вещей, несомненно, он так и не записал, боясь не найти точного выражения, единственного и редчайшего, нередактированного!

Все, в самом деле, в произведении искусства должно быть нередактированным — и даже слова, благодаря способу их группировки, придания им новых значений, — и часто жалеешь, что алфавит знаком слишком многим полуграмотным людям.

Ученик Гонкуров, у которых он еще больше отточил свой драгоценный стиль письма, Франсис Пуатвен постепенно утончился до нематериальности. И именно в этом его гений, выражение нематериального и невыразимого: он изобрел мистицизм стиля.

АНДРЕ ЖИД

В 1891 году я написал следующее по поводу «Тетрадей Андре Вальтера», анонимного произведения: «Дневник — это форма хорошей литературы и, возможно, лучшая для некоторых крайне субъективных умов. Де Мопассан ничего бы из этого не извлек. Для него мир подобен сукну бильярдного стола; он отмечает столкновения шаров и останавливается, когда шары останавливаются, ибо если больше не наблюдается материального движения, то и сказать больше нечего. Субъективная душа питается сама собой через запас накопленных ощущений; и посредством оккультной химии, бессознательных комбинаций, число которых приближается к бесконечности, эти ощущения, часто из далекого прошлого, изменяются и умножаются в идеи. Тогда рассказываются не анекдоты, а сами анекдоты о себе, единственный вид, который часто можно пересказывать, если есть талант и дар варьировать их облик. Именно так работал автор этих тетрадей и так он будет работать снова. У него романтический и философский ум, в духе Гёте. В один из этих годов, когда он осознает беспомощность мысли перед ходом вещей, ее социальную бесполезность, презрение, которое она внушает той массе корпускул, именуемой обществом, его охватит негодование, и поскольку действие, пусть и иллюзорное, для него навсегда закрыто, он проснется, вооружившись иронией. Это, как ни странно, завершающий штрих писателя; это коэффициент ценности его души. Теория романа, изложенная в примечании на странице 120, представляет более чем посредственный интерес; мы должны надеяться, что автор при случае вспомнит о ней. Что касается нынешней книги, она простодушна и деликатна, раскрывающая тонкий интеллект. Она кажется сгустком целой юности учебы, мечтаний и чувств, извилистой, робкой юности. Это размышление (стр. 142) довольно хорошо резюмирует состояние ума Андре Вальтера: "О, это волнение, когда ты совсем близок к счастью, когда стоит лишь коснуться его — и проходишь мимо"».

Есть определенное удовольствие в том, чтобы не ошибиться в своем первом суждении о первой книге неизвестного человека. Теперь, когда Андре Жид, после нескольких интеллектуальных работ, стал одним из самых светлых левитов Церкви, с пламенем интеллекта и благодати, вполне видимым вокруг его чела и в его глазах, приближается время, когда смелые первооткрыватели будут обсуждать его гений и, поскольку он идет вперед и продвигается, затрубят в трубы наступающей колонны. Он заслуживает славы, если кто-либо ее заслуживает (слава всегда несправедлива), поскольку к оригинальности таланта мастер умов пожелал, чтобы в этом необычном существе соединилась оригинальность души. Это дар, достаточно редкий, чтобы оправдать разговоры о нем.

Талант писателя часто — не что иное, как ужасная способность пересказывать фразами, которые кажутся прекрасными, вечные крики посредственного человечества. Даже гигантские гении, такие как Виктор Гюго или Адам де Сен-Виктор, были предназначены изрекать восхитительную музыку, величие которой состоит в сокрытии огромной пустоты пустынь: их душа подобна бесформенной послушной душе пустынь и толп; они любят, мыслят и желают любви, мыслей, желаний всех людей и всех зверей; поэты, они великолепно декламируют то, что не стоит труда быть обдуманным.

Человеческий вид, несомненно, во всем своем аспекте улья или колонии, превосходит вид бизонов или зимородков лишь потому, что мы являемся его частью; здесь и там человек — жалкий автомат; но его превосходство заключается в способности достичь сознания; небольшое число достигает этой стадии. Обрести полное самосознание — значит знать себя настолько отличным от других, что больше не чувствуешь себя связанным с людьми иначе, как чисто животными контактами: тем не менее, среди душ такого уровня существует идеальное братство, основанное на различиях, — тогда как социальное братство основано на сходствах.

Полное самосознание можно назвать оригинальностью души — и все это сказано лишь для того, чтобы указать на группу редких существ, к которой принадлежит Андре Жид.

Несчастье этих существ, когда они хотят выразить себя, заключается в том, что они делают это с такими странными жестами, что люди боятся приближаться к ним; их жизнь социальных контактов должна часто вращаться в узком кругу идеальных братств; или, когда толпа соглашается допустить такие души, это происходит как к диковинкам или музейным объектам. Их слава, в конечном счете, в том, чтобы быть любимыми издалека и почти понятыми, как пергаменты, которые видят и читают через запечатанные стеклянные витрины.

Но все это рассказано в «Болотах», истории, как известно, «о животных, живущих в темных пещерах и теряющих зрение от неиспользования»; это также, с более интимным очарованием, чем в «Путешествии Уриэна», простодушная история очень сложной, очень интеллектуальной и очень оригинальной души.

ПЬЕР ЛУИС

В данный момент существует небольшое движение неоязычества, чувственного натурализма и эротизма, одновременно мистического и материалистического, весна тех чисто плотских религий, где женщину обожают даже за саму уродливость ее пола, ибо с помощью метафор мы можем идеализировать несовершенное и обожествлять иллюзорное. Роман Марселя Батилья, молодого неизвестного человека, несмотря на свои серьезные недостатки, является, пожалуй, самым любопытным образцом этой эротической религиозности, которую ревностные сердца культивируют как мечты или идеалы. Но есть знаменитое проявление, «Афродита» Пьера Луиса, чей успех, несомненно, отныне задушит, как под розами, все другие претензии сексуального романтизма.

Это не исторический роман, такой как «Саламбо» или даже «Таис», хотя его появление и обмануло молодых и старых критиков. Совершенное знание, которым обладает Пьер Луис об александрийских религиях и обычаях, позволило ему облечь своих персонажей в имена и одежды, правдиво древние, но книгу следует читать, отбросив те предосторожности, которых там нет, точно так же, как в более чем одном романе восемнадцатого века, где обычаи, жесты и желания неоспоримого сегодня разыгрываются за вышитой ширмой иератических фаллофоров.

Благодаря вульгаризации искусства любовь наконец вернулась к нам нагой. Именно в эпоху расцвета кальвинизма обнаженное тело начало изгоняться из нравов и искать убежища в искусстве, которое одно хранило его традицию. Раньше, и даже во времена Карла V, не было публичных празднеств без размышлений о прекрасных обнаженных женщинах; обнаженность так мало страшила, что прелюбодейных женщин прогоняли совершенно нагими через города. Вне всякого сомнения, в мистериях такие роли, как Адам и Ева, исполнялись лицами без трико — чудовищное зрелище. Любить наготу, и прежде всего женственность с ее грациями и дерзостями, традиционно для тех рас, которые жесткая реформа не запугала окончательно. Идея обнаженности будучи допущенной, костюм может быть изменен, чтобы включить свободную ниспадающую одежду, нравы могут быть смягчены, и нечто от великолепия озарит мрак наших лицемерий. Своей популярностью «Афродита» сигнализировала о возможном возвращении к нравам, где будет немного свободы; придя из того периода, эта книга имеет ценность антидота.

Но как обманчива такая литература. Все эти женщины, вся эта плоть, крики, роскошь, столь животная, столь пустая и столь жестокая! Самки грызут мозг; мысль улетает в ужасе; душа женщины просачивается, как от действия дождя, и все эти совокупления порождают ничто, отвращение и смерть.

Пьер Луис почувствовал, что его плотская книга логически должна закончиться смертью: «Афродита» завершается сценой смерти, с похоронами.

Это конец «Аталы» (Шатобриан незримо парит над всей нашей литературой), но изящно переделанный и обновленный с искусством и нежностью — настолько, что идея смерти приходит, чтобы соединиться с идеей красоты; два образа, переплетенные, как две куртизанки, медленно исчезают в ночи.

РАШИЛЬД

Искренность, какое огромное неразумное требование, если речь идет о женщине! Те, кого больше всего хвалили за их чистосердечие, были тем не менее комедиантками, как плачущая Марселина, актриса, к тому же, которая плакала всю свою жизнь, как в роли, с тем сознанием, которое дают аплодисменты публики. С тех пор как женщины пишут, ни одна не имела добросовестности говорить и исповедоваться в смелом смирении, и единственные идеи женской психологии, известные литературе, должны быть найдены в литературе мужчин. Больше можно узнать о женщинах в «Леди Роксане», чем в полном собрании сочинений Жорж Санд. Это, возможно, не вопрос неправдивости; это скорее естественная неспособность думать самостоятельно, осознавать себя в собственном мозгу, а не в глазах и на губах других; даже когда они простодушно пишут в маленькие секретные дневники, женщины думают о неведомом боге, читающем — возможно — через их плечо. С подобной природой женщине, чтобы быть поставленной в первые ряды мужчин, потребовался бы даже более высокий гений, чем у самого высокого мужчины; вот почему, если выдающиеся произведения мужчин часто превосходят самих мужчин, лучшие произведения женщин всегда уступают достоинству женщин, которые их создали.

Эта неспособность не является личной; она родовая и абсолютная. Необходимо, следовательно, сравнивать женщин исключительно с ними самими, а не презирать их за то, что им не хватает эгоизма или индивидуальности: этот недостаток, вне литературы и искусства, обычно оценивается как равный положительной добродетели.

Пробуют ли они свои чары в извращенности или чистосердечии, женщины лучше преуспеют в жизни, чем в разыгрывании своей комедии; они созданы для жизни, для плоти, для материальности — и они радостно реализуют свои самые романтические мечты, если не окажутся остановленными безразличием мужчины, чьи более чувствительные нервы страдают от вибрации в пустоте. Существует явное противоречие между искусством и жизнью; мы почти никогда не видели человека, который жил бы в действии и мечтал одновременно, транспонируя в письме жесты, которые сначала были реальными: эквивалентность ощущений несомненна, и ужасы страха лучше могут быть описаны тем, кто их воображает, чем человеком, который их испытывает. Напротив, преобладание в темпераменте склонностей к жизни притупляет остроту воображаемых способностей. У более умных женщин, тех, кто лучше одарен для церебральных занятий, побудительный мотив легче переведется в акты, чем в искусство. Это физиологический факт, состояние природы, в котором было бы так же абсурдно упрекать женщин, как винить мужчин за малость их груди или короткость волос. Более того, если речь идет об искусстве, дискуссия, которая затрагивает столь малое число существ, имеет для человечества, как и все чисто интеллектуальные вопросы, лишь интерес церковной колокольни или уличного угла.

Все это, следовательно, будучи признанным, и также будучи признанным, что «Животное» — самая необычная книга Рашильд (хотя и не самая двусмысленная) и что «Демон абсурда» — лучшая, я охотно добавлю, не ради единственного удовольствия противоречить себе и разрушать достоинство предыдущих страниц, что этот сборник рассказов и воображаемых диалогов доказывает мне реализованное усилие к истинной художественной искренности. Страницы вроде «Пантеры» или «Содомского сбора винограда» показывают, что женщина может иметь фазы мужественности, чтобы писать, не заботясь о необходимых кокетствах или привычных позах, создавать искусство из ничего, кроме идеи, и из слов, творить.

Ж. К. ГЮИСМАНС

«Романе и Шамбертен, Кло-Вужо и Кортон заставляли проходить перед ним аббатскую пышность, княжеские празднества, великолепие облачений, вышитых золотом, сияющих светом. Кло-Вужо особенно ослеплял его. Ему это вино казалось сиропом великих сановников. Этикет сверкал перед его глазами, как славы, окруженные лучами, помещенные в церквях, позади затылков Дев».

Писатель, который в 1881 году, посреди натуралистической трясины, имел перед именем, прочитанным в винной карте, такое видение, пусть и ироничное, вызванных к жизни великолепий, должно быть, озадачил своих друзей и заставил их заподозрить приближающееся отступничество. В самом деле, несколько лет спустя появился неожиданный «Наоборот», и это была не точка отправления, а освящение новой литературы. Речь шла уже не столько о том, чтобы заставить грубую внешность войти в области Искусства путем репрезентации, сколько о том, чтобы извлечь из этой самой репрезентации мотивы для мечтаний и внутренних переоценок. «На рейде» еще больше развил эту систему, чья плодотворность безгранична — тогда как натуралистический метод оказался еще более стерильным, чем даже его враги смели надеяться, — систему строжайшей логики и такой удивительной гибкости, что она позволяет, не жертвуя ничем ради правдоподобия, вставлять в точные сцены сельской жизни страницы вроде «Эстер» или «селенического путешествия».

Архитектура «На дне» основана на аналогичном плане, но лицензия выгодно оказывается ограниченной единством субъекта, которое остается абсолютным под своими многочисленными ликами: Христос Грюневальда, в своем крайнем мистическом насилии, своем поразительном и утешительном уродстве, не является фугой без линии, как не являются демонический лес Тиффожа, жестокая Черная месса или любой из «фрагментов» неуместными или негармоничными; тем не менее, перед свободой романа их критиковали не сами по себе, а как не строго необходимые для продвижения книги. К счастью, роман наконец свободен, и, чтобы сказать больше, роман, как его все еще представляют Золя или Бурже, нам кажется концепцией столь же устаревшей, как эпическая поэма или трагедия. Только старая рама все еще способна служить; иногда необходимо завлечь публику на очень трудные темы, симулировать смутные романтические интриги, которые автор распутывает по своей воле, после того как он сказал все, что хотел сказать. Но существенное вчерашнего дня стало аксессуаром, и аксессуаром все более презираемым: довольно редки в настоящий час те писатели, которые достаточно умны или сильны, чтобы ограничиться разрушенным жанром, чтобы подстегивать уставшую кавалерию сентиментальностей и прелюбодеяний.

Более того, эстетика стремится к специализации в стольких формах, сколько есть талантов: среди многих тщеславий допустимы высокомерия, в которых мы не можем отказать в праве создавать нормальных персонажей. Гюисманс из таких; он больше не пишет романы, он делает книги, и он планирует их согласно оригинальному расположению; я полагаю, это одна из причин, почему некоторые люди все еще спорят с его литературой и находят ее аморальной. Этот последний пункт легко объяснить одним словом: для не-художника искусство всегда аморально. Как только кто-то хочет, например, перевести сексуальные отношения на новый язык, он аморален, потому что он раскрывает, фатально, акты, которые, будучи обработанными обычными процедурами, остались бы незамеченными, потерянными в тумане обыденных вещей. Так случается, что художник, вовсе не эротичный, может быть обвинен в глупых возмутительных действиях глупцами или злонамеренными людьми перед публикой. Тем не менее, не кажется, что факты любви или, скорее, аберрации, рассказанные в «На дне», вообще соблазняют простоту девственного невежества. Эта книга скорее вызывает отвращение или ужас перед чувственностью в том, что она не приглашает к глупым экспериментам или даже к дозволенным союзам. Не будет ли аморальность, если мы рассмотрим ее с особой и специфически религиозной точки зрения, состоять, напротив, в настаивании на изысканности плотской любви и восхвалении наслаждений законного совокупления?

Средневековье не знало наших лицемерий. Оно вовсе не было невежественным относительно вечных низостей, но оно умело ненавидеть их. Ему не было дела до нашего поведения, ни до наших утонченностей; оно публиковало пороки, изваяло их на порталах своих соборов и распространяло их в стихах своих поэтов. Оно меньше заботилось о том, чтобы не пугать страхи мумифицированных душ, чем о том, чтобы разрывать одежды и обнажать человека, и показывать человеку, чтобы пристыдить его, всю уродливость его низкой анимальности. Но оно не заставляло скота валяться в своем пороке; оно ставило его на колени и заставляло поднять голову. Гюисманс понял все это, и это было трудно победить. После ужасов сатанинского разврата, перед земным наказанием, он, подобно благородным плачущим людям, которых он вызывает, простил даже самых страшных убийц младенцев, самого низкого садиста, самого чудовищного дурака, который когда-либо был.

Абсолютировав такого человека, он мог без фарисейства отпустить грехи самому себе, и с помощью Бога, некоторой более скромной и вполне братской помощи, полезного чтения, посещений нежных монастырских часовен, Гюисманс однажды обнаружил себя обращенным в мистицизм и написал «В пути», ту книгу, которая подобна каменной статуе, внезапно начинающей плакать. Это мистицизм немного хриплый и жесткий, но, как его фразы, его эпитеты, Гюисманс жесткий. Мистицизм пришел к нему сначала через глаза, а не через душу. Он наблюдал религиозные факты со страхом быть их жертвой и надеждой, что они будут абсурдными; он был пойман в самые сети credo-quia-absurdum — счастливая жертва своего любопытства.

Теперь, утомленный наблюдением за лицемерными лицами людей, он наблюдает за камнями, готовя высшую книгу о «Соборе». Там, если речь идет о чувстве и понимании, речь идет особенно о зрении. Он увидит, как никто другой не видел, ибо никто другой не видел, никто никогда не был одарен взглядом столь острым, столь проницательным, столь откровенным и столь искусным в проникании в самые морщины лиц, роз-окон и масок.

Гюисманс — это глаз.

ЖЮЛЬ ЛАФОРГ

В «Цветах доброй воли» есть маленькая жалоба, как и другие, называемая «Воскресенья»:

Le ciel pleut sans but, sans que rien l'émeuve, / Il pleut, il pleut, bergère! sur le fleuve.... / Le fleuve a son repos dominical; / Pas un chaland, en amont, en aval. / Les vêpres carillonnent sur la ville, / Les berges sont désertes, sans une île. / Passe un pensionnat, ô pauvres chairs! / Plusieurs ont déjà leurs manchons d'hiver. / Une qui n'a ni manchon ni fourrure / Fait tout en gris une bien pauvre figure; / Et la voilà qui s'échappe des rangs / Et court: ô mon Dieu, qu'est-ce qui lui prend? / Elle va se jeter dans le fleuve. / Pas un batelier, pas un chien de Terre-Neuve.... / (Пер. 46)

И вот она, предсказанная, внезапная абсурдная смерть, жизнь Лафорга. Его сердце было слишком холодным; он ушел.

У него был ум, одаренный всеми дарами и богатый важными приобретениями. С его природным гением, состоящим из чувствительности, иронии, воображения и ясновидения, он хотел питать его позитивным знанием, всеми философиями, всеми литературами, всеми образами природы и искусства; и даже последние взгляды науки казались ему знакомыми. У него был богато украшенный пышный гений, готовый строить архитектурные произведения бесконечно разнообразные и прекрасные, возводить новые стрельчатые арки и незнакомые купола; но он забыл свою зимнюю муфту и умер в снежный день от холода.

Вот почему его работа, уже великолепная, — лишь прелюдия оратории, закончившейся в тишине.

Многие из его стихов как будто окрашены ледяной аффектацией наивности; они говорят о слишком дорого любимом ребенке, о молодой девушке, к которой прислушиваются — но это знак истинной потребности в привязанности и чистой нежности сердца, — подросток гения, который все еще хотел бы положить на колени своей матери свой «экваториальный лоб, теплицу аномалий». Но многие обладают красотой очищенных топазов, меланхолией опалов, свежестью лунных камней, и некоторые страницы, как та, что начинается так:

Noire bise, averse glapissante / Et fleuve noir, et maisons closes.... / (Пер. 47)

обладают печальной, утешительной грацией, с вечными признаниями: навсегда на одну и ту же тему, Лафорг пересказывает ее таким образом, что она кажется вымечтанной и исповеданной в первый раз. И я думаю, что то, чего мы должны требовать от переводчика снов, — это не желание зафиксировать навсегда мимолетность мысли или воздуха, а петь песню настоящего часа с такой откровенной силой, что она кажется единственной, которую мы могли бы услышать, единственной, которую мы могли бы понять. В конце концов, возможно, необходимо стать разумными и наслаждаться настоящим и новыми цветами, безразличными, кроме как ботанику, к увядшим полям. Каждая эпоха мысли, искусства или чувства должна получать глубокое наслаждение от самой себя и уходить из мира с эгоизмом и томлением великолепного озера, которое, улыбаясь старым ручьям, принимает их, успокаивает их и поглощает их.

Для Лафорга не было настоящего, кроме как среди группы друзей. Он умер как раз тогда, когда рождались его «Легендарные моралите», но все еще предлагались меньшинству, и он только что узнал от некоторых уст, что эти страницы посвятили его жить жизнью славы среди тех, кого боги создали по своему образу, они, тоже, боги и творцы. Это литература совершенно новая и обескураживающе неожиданная, дающая любопытное ощущение (особенно редкое), что мы никогда не читали ничего подобного; виноград со всеми его бархатными оттенками в утреннем свете, но с любопытными отражениями и видом, как будто семена внутри были заморожены дыханием ироничного ветра, пришедшего из какого-то места дальше полюса.

На экземпляре «Подражания Богоматери Луне», предложенном Бурже (и с тех пор брошенном среди старых бумаг на набережной), Лафорг написал: «Это лишь интермеццо. Прошу вас подождать еще немного и дать мне время до моей следующей книги»; — но он был из тех, кто всегда с нетерпением ждет возможности найти себя в своей следующей работе, благородные неудовлетворенные, у которых слишком много, чтобы сказать, чтобы когда-либо поверить, что они сказали другие вещи, кроме пролегоменов и предисловий. Если его прерванная работа — лишь предисловие, она принадлежит к тем, которые уравновешивают законченную работу.

ЖАН МОРЕАС

Раймон де ла Тайяд так превозносит Мореаса:

Tout un silence d'or vibrant s'est abattu, / Près des sources que des satyres ont troublées, / Claire merveille éclose au profond des vallées, / Si l'oiselet chanteur du bocage s'est tu. / Oubli de flûte, heures de rêves sans alarmes, / Où tu as su trouver pour ton sang amoureux / La douceur d'habiter un séjour odoreux / De roses dont les dieux sylvains te font des armes / Là tu vas composant ces beaux livres, honneur / Du langage français et de la noble Athènes. / (Пер. 48)

Эти стихи — романсы, то есть поэта, для которого романтический период — лишь ведьмина ночь, где шевелятся нереальные звучные гномы, поэта (у этого есть талант), который концентрирует свои усилия на том, чтобы подражать грекам Антологии через Ронсара и украсть у Ронсара секрет его трудолюбивой фразы, его ботанических эпитетов и его болезненного ритма. Что касается того, что изысканно в Ронсаре, поскольку это малое перешло в традицию и память, Романтическая школа должна была пренебречь им под страхом быстрого потери того, что одно составляет ее оригинальность. Есть я не знаю что от провинциализма, от шагов против течения жизни, от бездельника, в этой заботе об имитации и реставрации. Где-то Мореас поет хвалу

De ce Sophocle, honneur de la Ferté-Milon, / (Пер. 49)

и это именно так: Романтическая школа всегда имеет вид приходящей из Ферте-Милон.

Но Жан Мореас, который встретил своих друзей в дороге, начал откуда-то издалека, представляет себя более гордо.

Прибыв в Париж, как любой другой валашский или восточный студент, и уже полный любви к французскому языку, Мореас отправился в школу старых поэтов и посещал общество Жако де Форе и Бенуа де Сент-Мора. Он хотел выбрать путь, которому должен посвятить себя каждый умный юноша, амбициозный стать хорошим арфистом; он поклялся совершить полное паломничество: В этот час, отправившись от «Песни о святом Леже», он, говорят, достиг семнадцатого века, и это менее чем за десять лет. Это не так обескураживающе, как предполагают. И теперь, когда тексты более знакомы, дорога сокращается: отныне меньше остановок. Мореас будет лагерем под старым дубом Гюго, и, если он будет упорствовать, мы увидим, как он достигнет цели своего путешествия, которая, несомненно, состоит в том, чтобы догнать самого себя. Затем, отбросив посох, часто меняемый и срезанный из таких разнообразных рощ, он будет опираться на свой собственный гений, и мы сможем судить его, если на то будет наша прихоть, с некоторой уверенностью.

Все, что сегодня можно сказать, это то, что Мореас страстно любит французский язык и поэзию, и что две гордые сестры улыбались ему не раз, довольные видеть у своих шагов паломника столь терпеливого, кавалера, вооруженного столь доброй волей.

Cavalcando l'altrjer per un cammino, / Pensoso dell andar che mi sgradia, / Trovai Amor in mezzo della via / In abito legger di pellegrino. / (Пер. 50)

Так идет Мореас, весьма внимательный, весьма влюбленный, и в легком одеянии паломника. Когда он назвал одну из своих поэм «Страстный паломник», он дал отличную идею и очень здравый символизм самого себя, своей роли и своих игр среди нас.

Есть прекрасные вещи в этом «Паломнике», а также в «Сиртах»; есть восхитительные и вкусные штрихи, которые (с моей стороны) я всегда буду с радостью перечитывать, в «Кантиленах», но поскольку Мореас, изменив свою манеру, отрекается от этих примитивных работ, я не буду настаивать. Остается «Эрифила», деликатный сборник, сформированный из поэмы четырех «сильв», все во вкусе Возрождения и предназначенный быть книгой примеров, где молодые «римляне», подстегиваемые несколько невоздержанными инвективами Шарля Морраса, должны изучать классическое искусство сочинения легких стихов трудолюбиво. Вот страница:

Astre brillant, Phébé aux ailes étendues, / O flamme de la nuit qui croîs et diminues, / Favorise la route et les sombres forêts / Où mon ami errant porte ses pas discrets! / Dans la grotte au vain bruit dont l'entrée est tout lierre, / Sur la roche pointue aux chèvres familière, / Sur le lac, sur l'étang, sur leurs tranquilles eaux, / Sur les bords émaillés où plaignent les roseaux. / Dans le cristal rompu des ruisselets obliques, / Il aime à voir trembler tes feux mélancoliques.

       *       *       *       *       *

Phébé, ô Cynthia, dès sa saison première, / Mon ami fut épris de ta belle lumière; / Dans leur cercle observant tes visages divers, / Sous ta douce influence il composait ses vers. / Par dessus Nice, Eryx, Seyre et la sablonneuse / Ioclos, le Tmolus et la grande Epidaure, / Et la verte Cydon, sa piété honore / Ce rocher de Latmos où tu fus amoureuse. / (Пер. 51)

Мореас, подобно своей Фебе, пытался надевать много разных лиц и даже покрывать свое лицо масками. Мы всегда узнаем его среди его братьев: он поэт.

СТЮАРТ МЕРРИЛЛ

Логика любителя литературы оскорблена, когда он обнаруживает, что его восхищения не совпадают с восхищениями публики; но он не удивлен, зная, что есть избранные последнего часа. Отношение публики менее благосклонно, когда она узнает о разногласии, которое заметно между ней, неясным хозяином славы, и мнением малого олигархического числа. Привыкшая соединять эти две идеи, известность и талант, она проявляет отвращение к их разъединению; она не допускает, ибо у нее есть тайное чувство справедливости или логики, что прославленный автор может быть таковым лишь по чистой случайности, или что неизвестный автор заслуживает признания. Здесь недоразумение, несомненно, старое, как шесть тысяч лет, приписываемые Лабрюйером человеческой мысли, и это недоразумение, основанное на очень логичных и твердых рассуждениях, бросает вызов с высоты своего пьедестала всем попыткам примирения. Чтобы покончить с этим, необходимо ограничиться робкими инсинуациями науки и спросить, действительно ли мы знаем «вещь в себе», нет ли некоторой неизбежной маленькой разницы между объектом познания и познанием объекта. На этой почве, поскольку нас будут меньше понимать, согласие будет легче, и тогда законная разница мнений будет добровольно допущена, поскольку речь идет не о том, чтобы пленить Истину — это отражение луны в колодце, — а измерить приблизительно, как это делается со звездами, расстояние или разницу, существующую между гением поэта и идеей, которую мы имеем о нем.

Если бы необходимо было, что совершенно бесполезно, выразиться яснее, можно было бы сказать, что, по мнению нескольких лиц, чье мнение, возможно, стоит мнения многих других, вся литературная история, написанная профессорами согласно образовательным взглядам, — лишь масса суждений, почти все из которых перевернуты, и что, в частности, истории французской литературы — лишь банальное каталогизирование аплодисментов и корон, доставшихся самым ловким или самым удачливым. Возможно, пришло время принять другой метод и дать среди знаменитых лиц место тем, кто мог бы достичь его — если бы снег не выпал в день, когда они возвестили славу новой весны.

Стюарт Меррилл и Сен-Поль-Ру — из тех, кому снег помешал. Если публика знает их имена меньше, чем некоторые другие, это не потому, что у них меньше заслуг, а потому, что у них было меньше удачи.

Поэт «Празднеств», одним лишь выбором этого слова, возвещает прекрасную откровенность богатой души и щедрого таланта. Его стихи, немного позолоченные, немного шумные, поистине вспыхивают и звенят для праздников и великолепных парадов, и когда игра солнечного света проходит, вот факелы, зажженные в ночи для роскошной процессии сверхъестественных женщин. Поэмы или женщины, они, несомненно, украшены слишком многими кольцами и рубинами, и их одежды вышиты слишком большим количеством золота; они скорее королевские куртизанки, чем принцессы, но мы любим их жестокие глаза и рыжие волосы.

После таких великолепных труб, «Маленькие осенние поэмы», шум пенящегося колеса, звук колокола, мотив флейты в тоне лунного света: это дремота и мечтание, опечаленные тишиной вещей, неопределенностью часов:

C'est le vent d'automne dans l'allée, / Soeur, écoute, et la chute sur l'eau / Des feuilles du saule et du bouleau, / Et c'est le givre dans la vallée, / Dénoue—il est l'heure—tes cheveaux / Plus blonds que le chanvre que tu files.... / Et viens, pareille à ces châtelaines / Dolentes à qui tu fais songer, / Dans le silence où meurt ton léger / Rouet, ô ma soeur des marjolaines! / (Пер. 52)

Таким образом, в Стюарте Меррилле мы обнаруживаем контраст и борьбу энергичного темперамента и очень нежного сердца, и в зависимости от того, какая из двух натур преобладает, мы слышим насилие медных духовых или ропот виол. Подобным образом его техника колеблется от «Гамм» до его последних поэм, от парнасской жесткости до verso suelto новых школ, которые не признают только сенаторы от искусства. Свободный стих, который благоприятен для оригинального таланта и который является рифом опасности для других, не мог не покорить столь одаренного поэта и столь умного новатора. Вот как он понимает его:

Venez avec des couronnes de primevères dans vos mains, / O fillettes qui pleurez la soeur morte à l'aurore. / Les cloches de la vallée sonnent la fin d'un sort, / Et l'on voit luire des pelles au soleil du matin. / Venez avec des corbeilles de violettes, ô fillettes / Qui hésitez un peu dans le chemin des hêtres, / Par crainte des paroles solennelles du prêtre. / Venez, le ciel est tout sonore d'invisibles alouettes.... / C'est la fête de la mort, et l'on dirait dimanche, / Tant les cloches sonnent, douces au fond de la vallée; / Les garçons se sont cachés dans les petites allées; / Vous seules devez prier au pied de la tombe blanche.... / Quelque année, les garçons qui se cachent aujourd'hui / Viendront vous dire à toutes la douce douleur d'aimer, / Et l'on vous entendra, autour du mât de mai, / Chanter des rondes d'enfance pour saluer la nuit. / (Пер. 53)

Стюарт Меррилл не напрасно отправился в путь в тот день, когда пожелал пересечь Атлантику, чтобы прийти и ухаживать за гордой французской поэзией и поместить один из ее цветов в свои волосы.

СЕН-ПОЛЬ-РУ

Один из самых плодотворных и удивительных изобретателей образов и метафор. Чтобы найти новые выражения, Гюисманс материализует духовные и интеллектуальные сферы, придавая тем самым своему стилю точность несколько тяжелую и ясность довольно неестественную: гнилые души (как зубы) и треснувшие сердца (как старая стена); это живописно и ничего более. Обратная операция более соответствует старому вкусу людей наделять смутные чувства и тусклое сознание объектами. Он остается верным пантеистической и анимистической традиции, без которой ни искусство, ни поэзия были бы невозможны. Это глубокий источник, из которого формируются все остальные, чистая вода, превращенная малейшим лучом солнечного света в драгоценности, сверкающие, как сказочные ожерелья. Другие «метафористы», такие как Жюль Ренар, отваживаются искать образ либо в реформирующем видении, детали, отделенной от целого, становящейся самой вещью, либо в транспозиции и преувеличении метафор в употреблении; наконец, существует аналогический метод, с помощью которого, без нашей добровольной помощи, значение обычных слов меняется ежедневно. Сен-Поль-Ру смешивает эти методы и заставляет их всех способствовать производству образов, которые, если они все новые, не все прекрасны. Из них можно было бы составить каталог или словарь:

Wise-Woman of light | means | the cock.
Morrow of the caterpillar in balldress | — | butterfly.
Sin that sucks | — | natural child.
Living distaff | — | mutton.
Fin of the plow | — | plowshare.
Wasp with the whip sting | — | diligence.
Breast of crystal | — | flagon.
Crab of the hand | — | open hand.
Letter announcement | — | magpie.
Cemetery with wings | — | a flight of crows.
Romance for the nostrils | — | perfume of flowers.
To tame the carious jawbone of bemol of a modern tarask | — | to play the piano.
Surly gewgaw of the doorway | — | watchdog.
Blaspheming limousine | — | wagoner.
To chant a bronze alexandrine | — | to peal midnight.
Cognac of Father Adam | — | the broad, pure air.
Imagery only seen with closed eyes | — | dreams.
Leaves of living salad | — | frogs.
Green chatterers | — | frogs.
Sonorous wild-poppy | — | cock-crow.

Самый невнимательный человек, прочитав это последнее, решит, что Сен-Поль-Ру одарен воображением и столь же чрезмерно дурным вкусом. Если бы все эти образы, некоторые из которых остроумны, следовали один за другим к «Покоям процессии», куда их ведет поэт, чтение такой работы было бы трудным, и улыбка часто смягчала бы эстетическое волнение; но разбросанные здесь и там, они лишь образуют пятна и не всегда нарушают гармонию богато окрашенных, остроумных и серьезных поэм. «Паломничество святой Анны», написанное почти полностью образами, свободно от всякой нечистоты, и метафоры, как того хотел бы Теофиль Готье, разворачиваются в изобилии, но логично и связаны между собой; это тип и чудо стихотворения в прозе, с ритмом и ассонансом. В том же томе «Ноктюрн», посвященный Гюисмансу, — лишь тщетная гирлянда бессвязных катахрез: идеи там пожираются страшным отрядом зверей. Но «Вскрытие старой девы», несмотря на ошибку в тоне, но «Безымянная Голгофа», но «Постижимая душа» — шедевры. Сен-Поль-Ру играет на цитре, чьи струны иногда слишком сильно натянуты: поворота ключа было бы достаточно, чтобы наши уши всегда были глубоко обрадованы.

РОБЕР ДЕ МОНТЕСКЬЮ

При первом появлении его «Летучих мышей» в фиолетовом бархате серьезно ставился вопрос, является ли де Монтескью поэтом или любителем поэзии, и можно ли гармонизировать светский мир с культом Девяти Сестер, или любой из них, ибо девять женщин — это много. Но рассуждать таким образом — значит признаться в своем незнании той логической операции, называемой диссоциацией идей, ибо кажется элементарной логикой отдельно оценивать достоинство или красоту дерева и его плода, человека и его работ. Будь то драгоценный камень или галька, книга будет судима сама по себе, не обращая внимания на источник, карьер или поток, из которого она происходит, и алмаз не изменит своего имени, будь он с Мыса или из Голконды. Для критики социальная жизнь поэта значит так же мало, как для самой Полигимнии, которая безразлично приветствует в своем кругу крестьянина Бернса и патриция Байрона, Вийона — карманника и Фридриха II, короля: Гербовая книга Искусства и книга Озье написаны не в одном стиле.

Так что мы не будем утруждать себя распутыванием льна с прялки или выяснением того, что из иллюзорности де Монтескью и его статус светского человека смогли добавить к известности поэта.

Поэт здесь — «прециозница».

Были ли действительно столь смешны те женщины, которые, чтобы соответствовать тону некоторых изящных и галантных поэтов, воображали новые способы речи и, из ненависти к общему, аффектировали сингулярность ума, костюма и жеста? Их преступление, в конце концов, было в нежелании соответствовать миру, и кажется, что они дорого заплатили за это, они — и вся французская поэзия, которая в течение полутора веков поистине слишком боялась насмешки. Поэты наконец освобождены от таких ужасов; на самом деле, им теперь позволено признавать свою оригинальность; далеко не запрещая им ходить нагими, критика поощряет их принимать свободную легкую одежду гимнософиста. Но некоторые из них татуированы.

И это действительно настоящий спор с де Монтескью: его оригинальность чрезмерно татуирована. Ее красота напоминает, не без меланхолии, сложные фигурации, которыми старые австралийские вожди имели обыкновение украшать себя; есть даже странная утонченность в нюансах, дизайне и забавных дерзостях тона и линий. Он достигает арабески лучше, чем фигуры, и ощущения лучше, чем мысли. Если он мыслит, то через идеографические знаки, как японцы:

Poisson, grue, aigle, fleur, bambou qu'un oiseau ploie, / Tortue, iris, pivoine, anémone et moineaux. / (Пер. 54)

Он любит подобные сопоставления слов, и когда он выбирает их, подобно приведенным выше, мягкие и яркие, пейзаж, к которому он стремится, вызывается в воображении весьма приятно, но часто видишь, как на фоне искусственного неба выделяются жесткие, незнакомые формы, процессии карнавальных личинок — или, скорее, женщин, девушек, птиц — безделушек, деформированных слишком восточной фантазией; безделушек и побрякушек:

Je voudrais que ce vers fût un bibelot d'art,

такова эстетика де Монтескью, но безделушка — это не более чем забавная хрупкая вещица, которую следует поместить под стеклянный колпак или в шкаф, — да, предпочтительно в шкаф. Тогда, освободившись от всей этой гротовой работы, от всего этого лака, от всей этой тонкой пасты и, как он сам остроумно говорит, от всех этих «полок с инфузориями», музей поэта стал бы приятной галереей, где можно было бы с удовольствием размышлять перед лицом многочисленных метаморфоз души, стремящейся придать красоте новую, полную нюансов грацию. Из половины «Голубых гортензий» можно было бы составить книгу, все еще довольно толстую, которая почти целиком состояла бы из тонкой, гордой или изящной поэзии. Автор «Ancilla», «Mortuis ignotis» и «Tables vives» предстал бы таким, какой он есть на самом деле, без всякого маскарада, — хорошим поэтом.

Вот часть «Tables vives», название которых неясно, но стихи обладают прекрасной ясностью, несмотря на слишком привычное звучание некоторых чересчур парнасских рифм и некоторую словесную неуверенность:

... Apprenez à l'enfant à prier les flots bleus, Car c'est le ciel d'en bas dont la nue est l'écume, Le reflet du soleil qui sur la mer s'allume Est plus doux à fixer pour nos yeux nébuleux. Apprenez à l'enfant à prier le ciel pur, C'est l'océan d'en haut dont la vague est nuage. L'ombre d'une tempête abondante en naufrage Pour nos coeurs est moins triste à suivre dans l'azur. Apprenez à l'enfant à prier toutes choses: L'abeille de l'esprit compose un miel de jour Sur les vivants ave du rosaire des roses, Chapelet de parfums aux dizaines d'amour....

Короче говоря, де Монтескью существует: синяя гортензия, зеленая роза или белый пион — он из тех цветов, на которые с любопытством смотришь на клумбе, чье имя спрашиваешь и чью память хранишь.

ГЮСТАВ КАН

«Domaine de Fée» — это «Песнь песней», исполненная одиноким голосом, очень очаровательная и очень влюбленная, в верленовском антураже, — о, вечный Верлен!

O bel avril épanoui, Qu'importe ta chanson franche, Tes lilas blancs, tes aubépines et l'or fleuri De ton soleil par les branches, Si loin de moi la bien-aimée Dans les brumes du nord est restée.

Таков тон. Он очень простой, очень нежный, очень чистый и порой библейский:

J'étais allé jusqu'au fond du jardin, Quand dans la nuit une invisible main Me terrassa plus forte que moi— Une voix me dit: C'est pour ta joie.

Dilectus meus descendit in hortum... но здесь поэт, будучи целомудренным, менее чувственен: Восток набросил стихарь на западную душу, и если он все еще выращивает крупные белые лилии в своем огороженном саду, то он познал удовольствие ускользать по тайным тропам, известным феям, «в лесу беззвучно смеющемся», пока они собирают вьюнок, дрок,

Et les fleurettes aventurières le long des haies.

Эта поэма из двадцати четырех листков, несомненно, самая восхитительная маленькая книга любовных стихов, подаренная нам со времен «Галантных празднеств», и вместе с «Песнями любовника» — возможно, единственные стихи последних лет, где чувство осмеливается признаться в полной откровенности, с совершенной и трогательной грацией божественной искренности. Если в некоторых из этих страниц еще остается налет риторики, то это потому, что Кан, даже у ног Суламиты, не отказался от удовольствия удивлять вечно новой ловкостью жонглера и виртуоза, и если он иногда обращается с французским языком тиранически, то лишь потому, что для него она всегда обладала ласковой податливостью рабыни. Он немного злоупотребляет своей властью, придавая некоторым словам значения, которые цепляются за подолы других, заставляя фразы подчиняться слишком суммарному синтаксису, но это озорные привычки, присущие не только ему. Свою науку ритма и мастерство владения верлибром он не заимствует ни у кого.

Был ли Кан первым? Кому мы обязаны верлибром? Рембо, чьи «Озарения» появились в «Vogue» в 1886 году, Лафоргу, который в тот же период, в том же драгоценном маленьком журнале, руководимом Каном, опубликовал «Легенду» и «Лунное соло», и, наконец, самому Кану; в то время он писал:

Voici l'allégresse des âmes d'automne, La Ville s'évapore en illusions proches, Voici se voiler de violet et d'orangé les porches De la nuit sans lune Princesse, qu'as tu fait de ta tiare orfévrée?

— и, в частности, Уолту Уитмену, чья величественная свобода тогда только начинала получать признание.

С какой радостью этот крошечный «Vogue», который сегодня продается по цене миниатюрных пергаментов, читался под галереями Одеона робкими юношами, опьяненными ароматом новизны, который источали эти бледные маленькие страницы.

Последний сборник Кана, «la Pluie et le Beau temps», не изменил нашего мнения о его таланте и оригинальности: он остается равным самому себе с двумя своими тенденциями, здесь менее гармоничными, к сентиментальности и живописности, что вполне очевидно, если сравнить с «Image», этим столь скорбным гимном,

O Jésus couronné de ronces, Qui saigne en tous coeurs meurtris,

«Диалог Зеланы»,

Bonjour mynher, bonjour myffrau,

такой же милый и сладкий, как гравюра из старого альманаха. Вот, в среднем тоне, поистине безупречный лид:

L'heure du nuage blanc s'est fondue sur la plaine En reflets de sang, en flocons de laine, O bruyères roses, ô ciel couleur de sang. L'heure du nuage d'or a pâli sur la plaine, Et tombent des voiles lents et longs de blanche laine O bruyères mauves—ô ciel couleur de sang. L'heure du nuage d'or a crevé sur la plaine, Les roseaux chantaient doux sous le vent de haine, O bruyères rouges—ô ciel couleur de sang. L'heure du nuage d'or a passé sur la plaine Ephémèrement: sa splendeur est lointaine, O bruyère d'or—ô ciel couleur de sang.

Слова, слова! Несомненно, но хорошо подобранные и художественно смешанные. Кан прежде всего художник: иногда он нечто большее.

ПОЛЬ ВЕРЛЕН

Гастон Буассье, увенчивая (трогательный обычай) пятидесятилетнего поэта, поздравил его с тем, что он никогда не занимался новаторством, выражал обычные идеи в легком стиле и скрупулезно следовал традиционным законам французской поэтики.

Нельзя ли написать историю нашей литературы, пренебрегая новаторами? Ронсара заменил бы Понтюс де Тиар, Корнеля — его брат, Расина — Кампистрон, Ламартина — де Лапрад, Виктора Гюго — Понсар, а Верлена — Экар; это было бы более обнадеживающе, более академично и, возможно, более модно, ибо гений во Франции всегда кажется слегка нелепым.

Верлен — это натура, а значит, не поддается определению. Подобно его жизни, ритмы, которые он любит, состоят из ломаных или катящихся строк; он закончил тем, что расчленил романтический стих, и, разрушив его форму, избороздив и разорвав его так, чтобы позволить проникнуть слишком многим вещам, всем тем брожениям, что исходили из его безумной головы, он невольно стал одним из зачинателей верлибра. Верленовский стих с его побегами, вставками, скобками естественным образом эволюционировал в верлибр; став «свободным», он лишь отразил некое состояние.

Когда дар выражения покидает его, и когда в то же время отнимается дар слез, он становится либо шумным, грубым ямбистом «Инвектив», либо смиренным, неловким элегиком «Песен для Нее». Поэт благодаря этим самым дарам, призванный счастливо говорить только о любви, обо всех видах любви; и тот, чьи губы прижимаются, как во сне, к звездам очистительного облачения, тот, кто написал «Подруг», сочинил те «Кантики месяца Марии». И от того же сердца, той же рукой, тем же гением, — но кто воспоет их, о лицемеры! если не те самые Друзья в белых покрывалах.

Исповедоваться в своих грехах действия или мечтах — не грешно; никакая публичная исповедь не может опорочить человека, ибо все люди равны и в равной степени искушаемы; никто не совершает преступления, на которое не был бы способен его брат. Вот почему благочестивые журналы или Академия тщетно брали на себя стыд за то, что оскорбляли Верлена, еще не успевшего увянуть; пинок ризничего и негодяя разбился о пьедестал, уже ставший гранитным, в то время как в своей мраморной бороде Верлен вечно улыбался с видом фавна, прислушивающегося к звону колоколов.

ПЕРЕВОДЫ ИЗ ТЕКСТА

(Пер. 1)

Великолепно, но кто без надежд предает себя за то, что не восхвалил страну, в которой жить, когда скука расцвела из бесплодной зимы.

(Пер. 2)

Его шея стряхнет эту белую агонию.

(Пер. 3)

Словно он кует сталь душ, молотами с великими полными ударами, огромные плиты терпения и тишины.

(Пер. 4)

Дикий ноябрьский ветер, ветер, встречали ли вы его, ветер на перекрестке трехсот дорог...?

(Пер. 5)

Гигантски восседая на краю ночи

(Пер. 6)

       *       *       *       *       *

— О эти толпы, эти толпы, и нищета и бедствие, что хлещут их, словно валы.

Дароносицы, украшенные шелком, к нагроможденным городам, в крыши из стекла и хрусталя, с высоты священнического хора, простирают крест готических идей.

Они навязывают себя в золоте ясных воскресений — День всех святых, Рождество, Пасха и белая Пятидесятница. Они навязывают себя в золоте, в ладане и в празднике великого органа, бьющегося в полете своих бурь.

Красные капители и киноварные своды — это душа, при солнечном свете живущая в старом фоне и античной авторитарной тайне.

И все же, когда пение и наивный призматический гимн затихают, скорбь испарившегося ладана запечатлевается на золотых треножниках и медных алтарях.

А витражи, возвышенные веками, преклоненными перед Христом, с их неподвижными папами, мучениками и героями, кажется, дрожат от звука гордого поезда, проходящего через город.

(Пер. 7)

Прежде — была странствующая, сомнамбулическая жизнь, сквозь утра и сказочные вечера, когда десница Божья к синим Ханаанам прокладывала золотую дорогу в глубине теней.

Прежде — была огромная, исступленная жизнь, яростно вцепившаяся в гривы жеребцов, внезапно, с великими искрами из-под их копыт, и к необъятному пространству необъятно спровоцированная.

Прежде — была пылкая, вызывающая жизнь; белый Крест небес, красный Крест ада продвигались, к великолепию железных доспехов, каждый сквозь кровь, к своему победоносному небу.

Прежде — была пенящаяся, мертвенная жизнь, живая и мертвая, с ударами преступлений и набатами, битва между ними, проскрипторов и убийц, с великолепной и безумной смертью над ними.

(Пер. 8)

Меланхоличное время украсило свои часы, словно мертвые цветы; уходящий год пожелтел свои дни, словно сухие листья. Бледный рассвет виден у мрачных вод, и лики вечера истекли кровью под стрелами смеющегося, кровоточащего, таинственного ветра.

(Пер. 9)

Я знаю печальные воды, в которых умирают вечера; цветы, которые никто не собирает, падают туда один за другим.

(Пер. 10)

Вчера рассвет был таким бледным над мирными лугами и хвощом; в ясное утро пришел ребенок собирать растения, опирая на них свои чистые руки, что собирали асфодели.

Полдень был тяжел от грозы и мрачен от солнечного света в саду, мертвом от гордости в своем летаргическом сне цветов и деревьев; вода была тверда для глаз, как мрамор, мрамор — теплым и ясным, как вода, и ребенок, что пришел, был пригож, облачен в пурпур и золотоволос, и долго видели, как пионы, один за другим, черпали свою кровь из лепестков при прохождении прекрасного ребенка.

Ребенок, что пришел в тот вечер, был наг. Он собирал розы в сумерках, он рыдал от того, что пришел, он отступал перед своей тенью. Именно таким, нагим, моя судьба узнала себя.

(Пер. 11)

Жимолость растет под моим майским лесом. Солнце роняет золото сквозь тяжелый мрак. Косуля шевелится в листьях, что она собирает. Ветерок в фризе берез проходит от листа к листу.

Травы посеребрены на моем майском поле. Там солнце блестит, как игра мечей. Пчела вибрирует у ландышей в аллее высоких сгруппированных цветов, к руслу ручья. Ветерок поет в фризе ясеней.

(Пер. 12)

Где Маргарита, о гё, о гё, где Маргарита? Она в своем замке, утомленная и уставшая сердцем, Она в своей деревушке, веселая и ребячливая сердцем. Она в своей могиле, соберем там ландыши, о гё, Маргариту.

(Пер. 13)

Где наши возлюбленные? Они в могиле; они счастливее в более прекрасном пристанище.

(Пер. 14)

К чему красота? Ее удел — уйти в землю, быть съеденной червями, быть съеденной червями....

(Пер. 15)

Разве ты не чувствуешь в себе богатство быть красивой только для себя, о Море, и быть самой собой?

(Пер. 16)

Через меня путь, что бежит среди Погибших.

(Пер. 17)

Природа — это храм, где живые столпы иногда позволяют исходить смутным словам; человек проходит там сквозь леса символов, наблюдающих за ним дружелюбным взором.

Как долгие эхо, сливающиеся вдали в глубокое, смутное единство, обширное, как ночь, и ясное, как день, ароматы, цвета и звуки отвечают друг другу.

(Пер. 18)

Плоть печальна, увы! и я прочел все книги. Улететь туда! Я чувствую, что птицы пьяны от пребывания среди неведомой пены и небес.... Осень, усеянная пятнами красноты.... И ты была рыдающей белизной лилий.... Я приношу тебе дитя идумейской ночи.... Его шея стряхнет эту белую агонию....

(Пер. 19)

Мечта в гелиотроповом платье, и ее мысль на пальцах, с распущенным поясом, проходит, слегка задевая души своим облачным шлейфом, под угасший ритм музыки иных времен.

(Пер. 20)

В затянувшемся аромате вечера последних дней.

(Пер. 21)

Розы запада роняют свои лепестки на поток; и в бледном волнении опускающегося вечера вызывается осенний парк, где на скамье мечтает моя юность, уже трезвая, как вдова.

(Пер. 22)

Целомудренно ты шла в одеянии своей души, за которой желание следовало, как прирученный фавн; я вдыхал сквозь вечер, о чистота, свою мечту, окутанную в твои женские покрывала.

(Пер. 23)

Прекрасные стихи, где текучий смысл распущен, как волосы Офелии под водой. Безмолвные стихи, без ритма и оков, где беззвучно скользит рифма, как весло. Стихи из старой тонкой ткани, неосязаемые, как звук или облако. Стихи осенних вечеров, околдовывающие часы женственным обрядом минорных слогов. Стихи вечеров любви, изнуренных вербеной, где, изысканно, душа едва чувствует ласку.

(Пер. 24)

В великолепии фиолетовых лунных ночей.

(Пер. 25)

Затем из глубин и святой ночи, как юное солнце выпрыгивает из бездн моря, белая, позволяя струиться с плеч на спину своим волосам, где плавают бледные гиацинты, восстает женщина.

(Пер. 26)

Если ты сжимаешь лишь химеры, если ты пьешь опьянение обманчивого вина, что с того! Солнце умирает, воображаемая толпа мертва, но мир существует в твоей собственной душе: Смотри! дни увяли, как короткие розы, но твое слово создало мираж, в котором ты живешь.

(Пер. 27)

Я знал всех богов земли и неба.

(Пер. 28)

Вечные цветы, цветы, равные богам!

(Пер. 29)

Прекрасная, белая, милая дама лилий.

(Пер. 30)

Осенние розы увядают, цветы, что украшали могилы; медленно рассеиваются венчики, и холодная земля усеяна падающими лепестками.

(Пер. 31)

Есть дома, чьи фасады плачут, есть погребальные звоны, что звучат на колокольне, где звенят слабые колокола. К каким потокам смерти направились девы, девы с прекрасными кольцами на пальцах?

(Пер. 32)

Дама влюбленных, падающих в обморок лилий, Дама томящихся, увядших лилий, Печальная с глазами белладонны. Дама снов королевских роз, Дама мрачных, брачных роз, Хрупкая, как мадонна — Дама небес и восторга, Дама экстаза и отречения, Целомудренная далекая звезда. Дама ада, твоя угрюмая улыбка, Дама дьявола, поцелуй твоих уст, Это огонь злых источников, И я сгораю, если коснусь тебя.

(Пер. 33)

Мне кажется, душа моя, ты — сад.

(Пер. 34)

О даме, что ушла из жизни.

(Пер. 35)

ЕЛЕНА

(Лаборатория Фауста в Виттенберге)

Из эволюционировавших веков я поднялась по течению и, с сердцем, опьяненным возвышенными замыслами, покинула Аид и святые тени, где душа погружена в невыразимое спокойствие.

Время не согнуло изгиб моей груди. Я всегда на высоте и сильна в испытании, я, вечная дева и вечная вдова, слава Эллады, среди войны с ее черными набатами.

О Фауст! Я прихожу к тебе, покидая лоно Матерей! Ради тебя я оставила, на крыльях химер, бледные тени, где он похоронил богов.

Я приношу для твоей любви, из глубин античных небес, свою шею, лилии которой время не победило, и свой голос, ставший гибким благодаря пророческим ритмам.

(Пер. 36)

Бурже, Мопассана и Лоти можно найти на всех станциях, предлагаемых вместе с жарким. Выбирайте этих авторов одновременно с сигарами. Бурже, Мопассана можно найти на всех станциях.

(Пер. 37)

Она — жертва и маленькая супруга.

(Пер. 38)

Поистине, месье Бенуа одобряет людей, которые читали Вольтера и выступают против иезуитов. Он размышляет. Он питает слабость к долгим спорам, клевещет на священника и териак.

Он даже был оратором в шотландской ложе. Тем не менее — поскольку его законнорожденное дитя верит в Бога — его маленькая дочь, в белых покрывалах и с голубой лентой, приняла причастие. Это потребовало выпить несколько литров по шестнадцать су в бистро, среди грязных скамеек, где спал бильярдист, валялись официанты и где его маленькая служанка в перчатках из фланели краснела.

Теперь Бенуа, который краснеет при виде церковника, выказывает некоторое удовольствие от того, что видел тем утром свадьбу единственного сына и своей юной девушки.

(Пер. 39)

Гордая праздность ночей, ароматы и груди.

(Пер. 40)

На балконах Небес в старомодных одеждах.

(Пер. 41)

НОЧНОЙ ПАРИЖ

Это море; — спокойная гладь. И великий прилив с далеким рокотом отступил.... Волна возвращается, валяясь в своем шуме. Слышишь ли ты скрежет ночных крабов.

Это осушенный Стикс: Диоген, с фонарем в руке, бесцеремонно прибывает. Извращенные поэты удят вдоль черного потока: их пустые черепа служат коробками для червей.

Это поле: чтобы собирать нечистый пух, падает вихревой полет отвратительных гарпий; сточный кролик, в дозоре за грызунами, бежит от сынов Бонди, ночных виноградарей.

Это смерть: полицейский лежит мертвый. Наверху любовь дремлет, посасывая мясо тяжелой рукой, где погасшие поцелуи оставляют красное пятно. Одиночество — это час. Слушай. Ни одна мечта не шелохнется.

Это жизнь: слушай, живой источник поет вечную песню на голове морского бога, рисующего зеленые нагие конечности на ложе Морга... и великие открытые глаза.

ДНЕВНОЙ ПАРИЖ

Видишь, сверкает в небесах великий диск красной меди, огромная кастрюля, где добрый Бог готовит манну, арлекин, вечное блюдо дня. Оно окунуто в пот и окунуто в любовь.

Ларидоны ждут в кругу возле печи; смутно слышится шелест прогорклой плоти, и пьяницы тоже здесь, протягивая свои кувшины; несчастные дрожат, ожидая своей очереди.

Думаешь ли ты, что солнце тогда жарит для всех эти жирные шевелящиеся обрезки горелого мяса, которые наводняет поток золота? Нет, собачья похлебка падает на нас с неба.

Они под лучом, а мы под сточной канавой. Нам черный кувшин, что остывает без света. Наша субстанция для нас самих — наш мешок желчи.

(Пер. 42)

С согласия высоких подсолнухов.

(Пер. 43)

И с тех пор я купался в поэме моря, пропитанной звездами и млечной, овладевая зеленым лазурным, где, бледный и восхищенный, иногда спускается задумчивый утопленник; где, внезапно окрашивая нюансы синего, неистовые и медленные ритмы под сверкающей краснотой дня, сильнее алкоголя, обширнее ваших лир, бродит горькая краснота любви.

(Пер. 44)

Кто знает, не является ли гений одной из ваших добродетелей.

(Пер. 45)

Мучение сада наслаждений, в котором все цветет...

(Пер. 46)

Небо дождется без конца, хотя ничто его не тревожит; идет дождь, идет дождь, пастушка! на поток....

У потока свой воскресный покой; ни одной баржи вверх по течению, вниз по течению.

Вечерня звонит в городе; берега пустынны, ни одного островка.

Проходит группа из пансиона, о бедная плоть! У нескольких уже есть зимние муфты.

Та, у которой нет ни муфты, ни меха, выглядит весьма жалко, вся в сером.

И смотри! Она вырывается из рядов и бежит; О Боже, что на нее нашло?

Она идет и бросается в поток. Ни лодочника, ни ньюфаундленда....

(Пер. 47)

Мрачный северный ветер, кричащий ливень и темный поток, и закрытые дома....

(Пер. 48)

Полная тишина вибрирующего золота опустилась возле источников, которые потревожили сатиры; ясное чудо, заключенное в сердце долин, если маленькая поющая птичка остается безмолвной.

Забвение флейты, часы бесстрашных снов, где ты сумел найти для своей влюбленной крови спокойствие обитания в месте, благоухающем розами, чьи лесные боги делают тебе руки.

Там ты идешь, сочиняя прекрасные книги, честь французскому языку и благородным Афинам.

(Пер. 49)

О том Софокле, чести Ферте-Милона.

(Пер. 50)

Однажды во время путешествия, задумчивый вдоль маршрута, что мне не нравился, я нашел любовь посреди дороги в скудном наряде бродяги.

(Пер. 51)

Блестящая звезда, Феба с распростертыми крыльями, о имя ночи, что растет и убывает, благоприятствуй моему пути сквозь мрачный лес, где моя странствующая душа делает свои скромные шаги! В гроте с полыми звуками, чей вход покрыт плющом, на скале, увенчанной знакомой козой, на озере, на пруду, на спокойных водах, на эмалированных берегах, где стонет тростник, она любит видеть дрожание твоих меланхоличных огней.

Феба, о Синтия, с первого сезона моя душа была пьяна твоим прекрасным светом; наблюдая твои разнообразные лики в их орбите, под твоим нежным влиянием, она сочиняла стихи. Над Никеей, Эриксом, Сирисом и песчаным Иолкосом, Тимолом и великим Эпидавром, и Зеленой Сидоном, ее благочестие чтит эту скалу Латмоса, где ты любила.

(Пер. 52)

Это осенний ветер в аллее, сестра, слушай, и падение листьев ивы и бука на воду, и иней в долине.

И приди, подобно тем поникшим великим дамам, к тому, кто думает о тебе, в тишине, когда умирает твоя легкая прялка, о сестра душицы.

Распусти — это час — свои волосы, более прекрасные, чем пенька, которую ты прядешь....

(Пер. 53)

Приходите с венками из первоцветов в руках, о юные девушки, что оплакивают сестру, умершую на рассвете. Колокола долины звонят об окончании судьбы, и видны лопаты, сверкающие в утреннем солнце.

Приходите с корзинами фиалок, о юные девушки, что слегка колеблются на тропе буков, из страха перед торжественными словами священника. Приходите, небо весьма звучно от невидимых жаворонков....

Это праздник мертвых, сказали бы воскресенье, колокола звонят так нежно в сердце долины; мальчики спрятались в аллеях. Ты одна идешь молиться к подножию белой могилы.

Когда-нибудь мальчики, что сегодня спрятаны, придут рассказать вам о сладкой боли любви, и они услышат вас всех, вокруг майского дерева, поющих песни детства, чтобы встретить ночь.

(Пер. 54)

Рыба, журавль, орел, цветок, бамбук, согнутый птицей. Черепаха, ирис, пион, анемон, воробьи.

(Пер. 55)

Я хочу, чтобы этот стих был безделушкой искусства,

(Пер. 56)

Учитесь у ребенка молиться синим волнам, ибо это небо здесь внизу, чье облако — пена. Отражение солнца, сверкающее на море, слаще для взора нашим мрачным глазам.

Учитесь у ребенка молиться чистому небу, это океан наверху, чья пустота — облако. Мрак облака, богатого крушениями, нашим сердцам менее печально следовать в лазури.

Учитесь у ребенка молиться всем вещам: пчела духа составляет мед света на живых ave розария роз, четки ароматов на розариях любви.

(Пер. 57)

О прекрасный апрель, радостный и яркий, Что значит твоя веселая песня, Белые сирени, боярышники и цветущее золото Твоего солнца, струящегося сквозь ветви, Если далеко от меня возлюбленная В северных туманах осталась.

(Пер. 58)

Я ушел в самое сердце сада, Когда в ночи какая-то невидимая рука, Сильнее меня, повергла меня на землю, — Это для твоей радости, сказал голос.

(Пер. 59)

И крошечные авантюрные цветы вдоль живых изгородей.

(Пер. 60)

Взгляни на восторг осенних душ, Город растворяется, как близкие иллюзии; Взгляни, как порталы безлунной ночи Завешены фиолетовыми и оранжевыми оттенками. Принцесса, что ты сделала с украшенной драгоценностями тиарой.

(Пер. 61)

О Иисус, увенчанный терниями, кровоточащий в каждом ушибленном сердце.

(Пер. 62)

Добрый день, минхер, добрый день, мифрау.

(Пер. 63)

Час белого облака пролился над равниной Как отражения крови или хлопья шерсти, О розовая сладкая вересковая пустошь, о кроваво-красное небо. Час золотого облака побледнел над равниной, Падают длинные медленные вуали белой шерсти, О лиловая сладкая вересковая пустошь — о кроваво-красное небо. Час золотого облака прорвался над равниной, Нежно пел тростник под разгневанными ветрами, О красная сладкая вересковая пустошь — о кроваво-красное небо. Час золотого облака прошел над равниной Так быстро: его великолепие исчезло. О золотая сладкая вересковая пустошь — о кроваво-красное небо.