Примечание транскрибатора:

Изображение на обложке создано транскрибатором и является общественным достоянием.

The ART & PRACTICE of

TYPOGRAPHY

ПЕРВАЯ ПЕЧАТНАЯ ДЕКЛАРАЦИЯ. Факсимиле в уменьшенном размере (оригинальная печатная форма составляла около двенадцати на семнадцать дюймов) Декларации независимости, официально напечатанной около 5 июля 1776 года. Именно этот набор Декларации был зачитан перед армией Вашингтона. Воспроизведено непосредственно с оригинала из протокольной книги Конгресса от 4 июля 1776 года.

ИСКУССТВО И ПРАКТИКА ТИПОГРАФИКИ. Руководство по американскому печатному делу, ВКЛЮЧАЯ КРАТКУЮ ИСТОРИЮ ВПЛОТЬ ДО ДВАДЦАТЬ ВЕКА, С РЕПРОДУКЦИЯМИ РАБОТ РАННИХ МАСТЕРОВ РЕМЕСЛА, А ТАКЖЕ ПРАКТИЧЕСКОЕ ОБСУЖДЕНИЕ И ОБШИРНУЮ ДЕМОНСТРАЦИЮ СОВРЕМЕННОГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ШРИФТОВ И МЕТОДОВ ВЕРСТКИ.

Second Edition

By

EDMUND G. GRESS

EDITOR THE AMERICAN PRINTER

AUTHOR THE AMERICAN HANDBOOK OF PRINTING

NEW YORK·OSWALD PUBLISHING COMPANY·1917

Copyright, 1917, by the

Oswald Publishing Company

TO THE TYPOGRAPHERS OF THE PAST WHO MADE THE ART HONORED AMONG MEN AND TO THE TYPOGRAPHERS OF THE PRESENT WHO ARE RESTORING TO PRINTING ITS ANCIENT DIGNITY THIS BOOK IS DEDICATED

TABLE OF CONTENTS

| PAGE
Author’s Preface | vii
Synopsis of Contents | ix
List of Reproductions | xvi
List of Designers | xx
WHEN BOOKS WERE WRITTEN | 1
THE ORIGIN OF TYPOGRAPHY | 7
THE SPREAD OF TYPOGRAPHY | 13
TYPOGRAPHY IN COLONIAL DAYS | 19
TYPOGRAPHY IN THE 19TH CENTURY | 27
THE “LAYOUT” MAN | 35
HARMONY AND APPROPRIATENESS | 41
TONE AND CONTRAST | 47
PROPORTION, BALANCE AND SPACING | 53
ORNAMENTATION | 59
THE TYPOGRAPHY OF BOOKS | 67
BOOKLETS, PAMPHLETS, BROCHURES, LEAFLETS | 75
CATALOGS | 83
PROGRAMS | 91
ANNOUNCEMENTS | 99
TICKETS | 107
LETTERHEADS AND ENVELOPS | 111
BILLHEADS AND STATEMENTS | 119
PACKAGE LABELS | 123
BUSINESS CARDS | 127
THE BLOTTER | 131
POSTERS, CAR CARDS, WINDOW CARDS | 135
ADVERTISEMENTS | 139
NEWSPAPERS | 147
PERIODICALS | 151
HOUSE-ORGANS | 161
TYPE-FACES | 169
IMPRINTS | 195
Appendix—GREETING CARDS |

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

В предисловии к первому изданию «Искусства и практики типографики» автор заявлял, что не «ожидает вновь испытать удовольствие от создания книги столь же сложной, как эта», однако благосклонность, с которой был встречен этот том, сделала целесообразным выпуск еще одного издания, и, как следствие, он получил дополнительное удовольствие от его расширения, переработки и создания тома, еще более проработанного и с лучшим подбором примеров.

Задача по переписыванию и перепланированию второго издания была почти завершена, когда Америка вступила в войну против Германии, и теперь, несколько месяцев спустя, книга представлена публике. Первое издание вышло в феврале 1910 года. Работа над новым изданием была начата автором во второй половине 1913 года, и столь велика была эта задача, в дополнение к его обычным редакторским обязанностям, что прошло почти четыре года.

Масштаб работы станет понятен, если упомянуть, что в книге двадцать восемь глав, в которых иллюстрации или типографические макеты, числом шестьсот пятнадцать, включают сорок полностраничных специально отпечатанных вклеек. Большинство этих иллюстраций или типографических макетов выполнены в цвете. Текстовый материал, который содержит прямые ссылки на примеры, составляет в общей сложности почти сто тысяч слов.

То, что эти примеры по большей части высокого класса и выполнены многими из лучших типографов Америки (Европа также представлена), объясняется тем фактом, что автор за время своей работы в The American Printer получил несколько тысяч образцов печатной продукции, из которых были сделаны выборки для этой работы.

При выборе примеров была проявлена большая осторожность, чтобы книга не устарела, и есть уверенность, что большинство представленных шрифтовых композиций будут считаться хорошими и через сто лет. То, что это возможно, доказывают титульные листы Уиттингема на странице 32, одному из которых на момент написания шестьдесят восемь, а другому семьдесят три года. Эти титулы были набраны тогда, когда большая часть типографики была посредственной, однако немногие другие шрифтовые композиции того времени получили бы одобрение сегодня; это указывает на то, что хорошей или плохой печать делает не время, когда она выполнена, а то, как она выполнена.

Следует обратить внимание на план этого тома. Он состоит из двух частей: первая посвящена типографике прошлого, а вторая — типографике настоящего. Хорошая печать настоящего времени имеет фундаментальную связь с печатью прошлого, и по этой причине одна часть неполна без другой.

Всю первую часть следует изучить до того, как идеи из второй части будут применены к современным задачам, и особенно следует терпеливо прочитать и изучить главу о шрифтах. Печатник должен сначала узнать шрифты, а затем научиться их использовать.

В главах о гармонии, тоне, пропорциях, орнаментации и других принципах искусства автор не намерен призывать своих читателей создавать картинки с помощью шрифта или строить страницы, которые являются лишь красивыми. Первое требование к типографике — она должна быть легкой для чтения; второе — она должна быть приятной для глаз. Эффективный типограф изучает оригинал и компонует его так, чтобы задача читателя была легкой и приятной.

При планировании второго издания был сохранен общий стиль первого. Тем не менее, была предпринята попытка изменить стиль, особенно переплета, но оригинал оказался настолько удовлетворительным, что был принят снова.

Исторические главы в первой части были пересмотрены и слегка изменены, но по сути они остались прежними. Значительные изменения были внесены во вторую часть. Текст был тщательно переработан, и во многих случаях заменен на лучшие типографические примеры. Особенно сильно были изменены следующие главы: Буклеты, Каталоги, Объявления, Фирменные бланки, Счета, Визитные карточки, Плакаты, Рекламные объявления, Выходные данные.

Глава о шрифтах полностью новая и была расширена с десяти до двадцати четырех страниц. Были добавлены новые главы по следующим темам: Этикетки для упаковок, Промокашки, Газеты, Периодические издания, Корпоративные издания. Вместо мешанины конкурсных образцов в приложении первого издания теперь представлены растровые репродукции более чем ста привлекательных праздничных поздравлений.

Никто не осознает лучше автора мелкие дефекты в типографике, печатных процессах и других деталях, присутствующие в этом томе, однако усилия Геркулеса и терпение Иова были потрачены на то, чтобы сделать все максимально корректным. В своем нынешнем виде книга является стремлением к идеалу при человеческой неспособности достичь совершенства. Нет нужды указывать на несовершенства; читатель сам их обнаружит.

При выборе примеров и рекомендациях шрифтов автор был полностью свободен от давления извне. Если определенные шрифты и предпочтены, то лишь потому, что автор верит, что, отдавая им предпочтение, он делает вклад в дело хорошей печати. То, что было написано, было написано искренне.

Стоит упомянуть, что титульный лист «Пути паломника» на странице 21 не является подлинным. Увидев книгу на выставке в Публичной библиотеке Нью-Йорка, автор договорился о том, чтобы ее сфотографировали и включили в эту работу. Продолжение этой истории интересно и довольно забавно. Когда писалась глава о шрифтах и изучались шрифты Кэслона, автор был поражен, обнаружив, что шрифты, использованные на странице «Пути паломника», были теми же самыми, которые Уильям Кэслон, как предполагалось, разработал сорок четыре года спустя. Сильно озадаченный, автор совершил поездку в библиотеку и изучил оригинал. Он сразу увидел, что шрифт, использованный в основном тексте книги, отличается от шрифта на титульном листе. Обнаружив на форзаце заметку, подписанную Уильямом Пикерингом, он понял объяснение. Книга, вероятно, принадлежала Пикерингу в середине прошлого века, и, поскольку титульный лист отсутствовал, при переплетении книги был набран, напечатан и вставлен новый. Именно Уиттингем, печатник Пикеринга, возродил шрифты Кэслона примерно в то время, и он, естественно, использовал эти шрифты как наиболее близкие к английским шрифтам того периода, 1678 года, когда «Путь паломника» был впервые опубликован.

Невозможно перечислить по именам всех тех, кто тем или иным образом помогал и поддерживал автора в создании этого тома. Список благодарностей включал бы типографов международного уровня и будущих типографов, чьи ученические руки нуждаются в руководстве. Он включал бы офисных сотрудников и тех, кто работает в цехах, чей интерес и внимание к техническим деталям очень помогли в стремлении сделать работу достойной.

Есть один человек, однако, чье имя возглавило бы такой список, если бы он был напечатан: человек, который еще в 1903 году задумал эту книгу; без чьей деловой поддержки эта сложная и дорогостоящая работа была бы невозможна; чьи идеалы были вдохновением; чья уверенность и поддержка породили энергию и энтузиазм, сопровождавшие автора в течение четырнадцати лет, пока создавалась эта работа. Для меня большая честь отдать дань уважения Джону Клайду Освальду.

Edmund G. Gress.

New York, July, 1917.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

PART ONE

WHEN BOOKS WERE WRITTEN

Page 1

Печатник и типографика — Определения и происхождение профессиональных терминов — Печать отдельными литерами, практиковавшаяся между 1450–1455 годами — Книги, ранее написанные от руки или напечатанные с деревянных досок — Средние века и Темные века — Латынь в рукописных книгах сохранила знания — Значение слова «рукопись» — Письменные материалы — Стреловидное письмо халдеев — Папирусные свитки египтян — Чернила, бумага и ксилография, предположительно изобретенные китайцами — Выделанные шкуры и пальмовые листья, использовавшиеся индусами — Евреи писали на камнях и шкурах животных — Мы обязаны современным римским алфавитом финикийцам — Слово «алфавит» происходит от первых двух букв греческого алфавита, Альфа и Бета — Барды Греции — Рукописи, написанные рабами — Папирус, импортируемый из Египта — Развитие пергамента и что это такое — Великая Александрийская библиотека — Длина свитков — История «Септуагинты» — Разрушение Александрийской библиотеки — Рим сменяет Александрию в качестве интеллектуального центра — Цезарь считается основателем первой газеты — «Стеногорафическое» письмо — Период императора Августа, памятный в литературе — Производство больших тиражей рукописных свитков — Книги были в изобилии и дешевы — Сложные пергаментные свитки — Происхождение книг из плоских листов — Скрепленные восковые таблички — Разрушение библиотеки в Константинополе — Дрейф литературы на Восток — Переписывание и украшение священных текстов в монастырях Европы — Монополия на знания давала власть Римской церкви — С седьмого века монастырские рукописи на латыни, официальном языке этой церкви — Перевод Библии на «вульгарный язык» запрещен — Английский перевод Уильяма Тиндейла — Немецкий перевод Мартина Лютера — Создание рукописных книг в Средние века — Святой Бенедикт заставляет монахов копировать рукописи — Популярность монастырей — Скрипторий и правила, регулирующие работу писца или переписчика — Инструменты и материалы — Рубрики — Иллюминирование — Переписчик за работой — Красивая ирландская книга — Цвета иллюминаторов и переплет рукописных книг — Миссал, Псалтирь, Часослов — Донат, книги, связанные со Средними веками — Первые шрифты были имитациями текущего готического письма — Шрифты, вырезанные в стиле римского письма — Древнеримское письмо состояло только из заглавных букв — Эволюция римских заглавных букв в строчные — Унциал и полуунциал — Минускул и маюскул — Развитие письма как в сторону тяжелого остроконечного готического, так и в сторону римского стиля, использовавшегося Николя Жансоном — Курсив, «скорописная» буква.

THE ORIGIN OF TYPOGRAPHY

Page 7

Изобретение типографики ознаменовало начало новой цивилизации — Начало и конец Средневековья — Печать отдельными металлическими литерами как эволюция — Спрос на игральные карты и священные изображения — Гравированные деревянные доски — Блочные книги и метод их печати — Раскрашивание карт и картинок с помощью трафаретов — Самый старый датированный образец печати — Первые блочные книги, вероятно, латинские грамматики — «Искусство умирания», «Библия бедных» и «Зерцало человеческого спасения» — Когда, где и кем была изобретена типографика? — Изобретатель не напечатал своего имени на продукте — Почти каждая европейская страна претендовала на эту честь — Все претензии опровергнуты, за исключением Германии и Голландии — Вес доказательств на стороне Германии — Типографика практиковалась Гутенбергом в Майнце в период между 1450–1455 годами — Претензии на первенство Костера из Харлема — История изобретения Ульриха Целля как самое раннее свидетельство по этому вопросу — Версия Дирика Коорнхерта — Неверный слуга — Почтенные седовласые старцы указывают на дом «первого печатника» — Адриан Юний и его «Легенда о Костере» — Придание коре букового дерева формы букв — Замена букв на свинцовые, а затем на оловянные — Старые винные фляги, переплавленные в шрифт — Рабочий, Джон Фауст, крадет инструменты для изготовления шрифта — Корнелис, старый книжный переплетчик — Разбор истории — У Питера Скривериуса другая версия — Удар грома — Путаница в датах — Статуя, воздвигнутая Костеру в Харлеме — «Правдивый и рациональный отчет» некоего Лейца — История Жерара Меермана — Шериф, который печатал деревянными литерами — Ограблен братом Иоганна Гутенберга — Якоб Конинг получил премию за свое эссе об изобретении — Проводит исследования в архивах Харлема — Подтверждает некоторые детали в предыдущих историях — В течение многих лет Костеру воздавались равные почести с Гутенбергом — Исследования доктора Антона Ван дер Линде — Раскрыты подделки и искажения — Харлем практически отказывается от своих претензий и меняет свои школьные учебники — Записи о Лоурейсе Янсзоне и Лауренсе Янсзоне Костере — Ван дер Линде отправляется в Германию, меняет свое имя и пишет книгу — Гессельс переводит книгу на английский язык, а впоследствии становится адвокатом Харлема — Доказательства Костера слабы — Претенденты из Харлема не могут прийти к согласию относительно личности Костера — Гутенберг — реальный человек и вероятный изобретатель искусства — Происхождение Гутенберга — Семья переезжает из Майнца, предположительно в Страсбург — Практиковалось ли новое искусство в Страсбурге? — Записи судебного процесса — Гутенберг согласился обучить Андреаса Дритцена определенным производственным секретам — Фуст одалживает деньги Гутенбергу и берет в залог его типографию — Фуст захватывает все шрифты, прессы и книги — Записи этого процесса — доказательство изобретения Гутенберга — Знаменитая 42-строчная Библия — Гутенберг снова основывает себя как печатник — Назначение от епископа Майнцского — Умирает около 1468 года — Дань уважения Г. Ноэля Хамфри — Петер Шеффер — Копирует книги в Парижском университете — Становится помощником Гутенберга — Берет на себя руководство после смерти своего учителя — Женится на дочери Фуста — Новая фирма публикует Псалтирь — Первая книга с напечатанной датой — Особенности книги.

THE SPREAD OF TYPOGRAPHY

Page 13

Город Майнц — Конфликт между двумя архиепископами — Город подожжен — Типография Фуста и Шеффера сгорела — Рабочие бегут в разные части Европы — Таблица распространения типографики из Майнца — В Германии — Джон Ментель в Страсбурге — Альбрехт Пфистер в Бамберге — Ульрих Целль в Кельне никогда не печатал книгу на немецком языке — Арнольд тер Хорн первым использовал арабские цифры — Гюнтер Цайнер в Аугсбурге первым в Германии печатал римскими шрифтами — Генрих Кеффер в Нюрнберге — Джон Зензеншмидт в Нюрнберге и Бамберге — Бамбергский миссал — Энтони Кобургер в Нюрнберге имел в эксплуатации двадцать четыре пресса — В Италии — Первая печать шрифтом выполнена в монастыре в Субиако — Конрад Швейнхайм и Арнольд Паннарц привезены из Германии — Ульрих Хан — первый печатник в самом городе Риме — Джон де Спира — первый типограф в Венеции, имел исключительное право — Николя Жансон приезжает в Венецию и использует новый римский шрифт — История его приобщения к искусству — Первая страница акцидентного набора — J, U и W отсутствуют в книгах, напечатанных Жансоном — Его типография переходит к Альду Мануцию — Введен курсив — Альд уменьшает размер книг и предлагает печать полиглотной Библии — Работы Петра Павла Порруса и Августина Юстиниана — Альду помогают ученые-беженцы из Константинополя — Его полное имя — Венецианские типографии и их продукция — Бернардо Ченнини во Флоренции — Иоганн Нумейстер в Фолиньо — В Швейцарии — Бертольд Руппель в Базеле — Этот город дал Франции первых типографов — Джон Фробен в Базеле — Эразм заказывает ему печать своих книг — Во Франции — Ульрих Геринг, Мартин Кранц и Мишель Фрибургер в Париже — Геринг становится богатым — Секционная деревянная рамка на книге, напечатанной Филиппом Пигуше для Симона Востра — Генри Этьен в Париже — Первый из прославленной семьи типографов — Роберт Этьен — самый известный и ученый — Бежит в Женеву, Швейцария, ради безопасности — Умирает там после труда любви — В Нидерландах — Пресс установлен в Утрехте — Колард Мэншн и Уильям Кэкстон в Брюгге выпускают первую книгу, напечатанную на английском языке — Ван дер Гус в Антверпене — Кристофер Плантен в Антверпене прославил этот город — Его типография теперь музей — Полиглотная Библия — его величайшая работа — Луи Эльзевир, основатель семьи ученых печатников, в Лейдене — Второй Луи Эльзевир в Амстердаме — Йоханнес Андриссон в Харлеме — В Англии — Уильям Кэкстон первым набрал шрифт в этой стране — Ученик купца, отправляется в Брюгге — Становится губернатором — Поступает на службу к герцогине Бургундской — Переводит «Историю Трои» и учится ее печатать — Возвращается в Англию и устанавливает пресс в Вестминстерском аббатстве — Особенности работы Кэкстона — Уинкин де Уорд наследует бизнес Кэкстона — Ввел римскую букву в Англию — Ричард Пинсон в Лондоне — Ричард Графтон как печатник английских Библий, переведенных Уильямом Тиндейлом и Майлзом Ковердейлом — Тиндейл принимает смерть — Графтон заключен в тюрьму за печать «Великой Библии» — Эдвард Уайтчерч, его партнер — Джон Дэй также заключен в тюрьму — «Деяния и памятники» Фокса — В Шотландии — Эндрю Миллар и Уолтер Чепмен в Эдинбурге — В Ирландии — Хамфри Пауэлл в Дублине — В Северной Америке — Джон Кромбергер в Мехико — В Соединенных Штатах — Стивен Дэй в Кембридже, штат Массачусетс.

TYPOGRAPHY IN COLONIAL DAYS

Page 19

Мученики в истории типографики — Церковные и политические условия в Европе с XVI по XVIII века — Книга трактатов о предполагаемом браке королевы Елизаветы — Оливер Кромвель поощряет печать и литературу — Первое издание «Потерянного рая» Мильтона — Томас Ройкрофт печатает Полиглотную Библию Брайана Уолтона — Первая книга, опубликованная в Англии по подписке — Бумага для работы допущена к ввозу без пошлин — Кардинал Мазарини обнаруживает копию 42-строчной Библии Гутенберга — Чап-буки и кое-что о них — Плохие представители искусства типографики — Ксилографии и шрифт разбиты и изношены — Продавались разносчиками — Книги Дайси — Летучие листки — Пуритане высаживаются в Чарльзтауне и начинают заселять Кембридж и Бостон — Преподобный Джесси Гловер собирает деньги на пресс и шрифты — Заключает контракт со Стивеном Дэем на приезд в новую страну — Преподобный Гловер умирает — Дэй прибывает в Кембридж с оборудованием — Начинает печать в 1639 году — Первая работа — Первая книга — Плохо напечатана — Президент Гарвардского колледжа Данстер назначает Сэмюэля Грина преемником Дэя — Добавлены еще один пресс и шрифты — Инвентаризация — Типография закрыта — Печать в колониях Массачусетс и Вирджиния — Пенсильвания — вторая английская колония, где появилась типографика — Уильям Брэдфорд печатает альманах — Брэдфорд арестован в Филадельфии за печать обращения — Шрифтовые полосы как доказательство — «Рассыпаны» присяжным — Брэдфорд отправляется в Нью-Йорк — Первая типография там — Официальный печатник — Издает первую нью-йоркскую газету — Бенджамин Франклин — Отдан в ученики своему брату Джеймсу — «Курант» Новой Англии — Джеймс заключен в тюрьму — Бенджамин становится издателем — Братья ссорятся — Бенджамин уезжает в Нью-Йорк — Встречает Уильяма Брэдфорда и отправляется в Филадельфию — Получает работу у Сэмюэля Кеймера — Уезжает в Англию, чтобы купить печатное оборудование — Идет работать в Лондоне — Возвращается в Филадельфию и открывает типографию — Одна из первых работ — Издает «Альманах бедного Ричарда» — Пословицы широко цитируются — Продает свою лавку Дэвиду Холлу — Своеобразие колониальной типографики — Комментарии к репродукциям — Страница из книги образцов Кэслона 1764 года — Работа Бодони.

TYPOGRAPHY IN THE NINETEENTH CENTURY

Page 27

Декларация Уильяма Морриса — Первая печатная книга как свидетельство гениальности — Первый цилиндровый пресс и первый линотип были грубо сконструированы — Типографика на своей высшей точке — Итальянский и немецкий стили противопоставлены — Эти стили смешались в колониальном — Франклин как типограф в сравнении с Альдом и Плантеном — Начало девятнадцатого века — Польза и искусство — Уильям Николсон планирует цилиндровый пресс — Доктор Кинсли конструирует модель — Разработан новый римский шрифт — Орнаменты и рамки отброшены — Стиль типографики становится неинтересным — Переход проиллюстрирован четырьмя титульными листами — Чарльз Уиттингем и Уильям Пикеринг — Введены художественные качества — Пунсоны Caslon Oldstyle восстановлены — Страница в колониальном стиле — Знаки препинания опущены — На пятьдесят лет опередили свое время — Акцидентная печать современного развития — Газетная, книжная и акцидентная работа — Типографика должна основываться на художественных фундаментах — Книга общих молитв — Титульные листы без орнаментации — Акцидентные печатники увлекаются причудливой типографикой — Имитации работы гравюров на меди — Визитная карточка и меню — Изменение стилей, примененное к коммерческим заголовкам — MacKellar, Smiths & Jordan — Карточка с извинениями — Тоска по картинкам, цвету и украшениям — Латунная линейка и тоновые блоки — Проявлено замечательное мастерство — «Современный ренессанс» — Машины увели типографику от искусства — Печатники думали, что делают художественную работу — Вдохновение неверно истолковано — Формирование любопытной цепи событий — Kelmscott Press — Уильям Моррис, художник, поэт, дизайнер и ремесленник — Франклин и печь Франклина — Моррис и стул Морриса — Влияние Морриса на обстановку дома и типографику — Его дом — Научился печатать и делать бумагу — Разрабатывает шрифты — «Golden», «Troy» — Рисует декоративные инициалы и рамки — Дополнительные дизайны Берн-Джонса — Морриса критикуют — Революционизирует типографику — Обри Бердслей — Уилл Брэдли — Сельский печатник — Изучает искусство в Чикаго — «Wayside Press» — «Bradley: His Book» — Вдохновлен как прошлым, так и настоящим — Новая типографика — Объединяется с University Press — Становится интересным предметом для обсуждения — Мнение Джорджа Френча — Попытки другого нового стиля типографики — Обильная орнаментация — Работает быстро — Брэдли и его клиенты — Его личность — Влияние на американский стиль типографики — Другие влияния — Теодор Л. Де Винн — Имеет университетскую степень — Ученик в сельской типографии — Акцидентный наборщик у Фрэнсиса Харта — Берет на себя руководство бизнесом — Писатель по вопросам печати — Сторонник консервативного и достойного в типографике — Не должно быть конфликта между стилями Морриса, Де Винна и Брэдли — Для разных целей — Наборщик должен решать — Де Винн — лидер в совершенствовании современных методов — Разрабатывает шрифт — Убеждает печатников группировать формулировки — Чарльз Т. Якоби — Сделал много для типографики в Англии — Обязанности современного типографа — Недооценка ценности истории — Все знания ценны.

[Следующие главы посвящены рассмотрению типографики, как она практикуется в двадцатом веке.]

PART TWO

THE “LAYOUT” MAN

Page 35

Типографика в двадцатом веке — В сравнении с прошлым — Совершенство недостижимо — Дух мастера-ремесленника — Вдохновенная работа — Необходимость тщательной подготовки — В каждой типографии должен быть верстальщик — Когда возводится здание — Качественная печать не случайна — Стиль мастерской — Верстальщики в больших и малых мастерских — Угодить клиенту — Типографика по сути является деловым призванием — Заказы, полученные через представленные «макеты» — Выбор верстальщика — Шрифтовое оборудование должно быть подходящим и достаточным — Рабочий комплект для верстальщика — Портфолио образцов листов — Верстка небольшого буклета — Бумага, поля, полоса набора и размер шрифта — Количество слов на квадратный дюйм — Оформление титульного листа — Образцы страниц в доступном основном шрифте — Использование мелка и карандаша — Макет, представленный клиенту — Дублирование его в цехах — Макетные листы для периодических изданий и больших каталогов — Включение иллюстраций в текстовый материал — Разметка оригинала для машинного набора — Обычная канцелярская работа — Лоскутное одеяло типографических стилей — Другие результаты, если за дело берется верстальщик — Изучение цветовой гармонии — Определение цветовых сочетаний — Более холодный цвет должен преобладать — Индикация готового результата — Пробы в цветах и на бумаге, которая будет использоваться — Смешивание бумаги — Верстка рекламных объявлений.

HARMONY AND APPROPRIATENESS

Page 41

«Лейтмотив» — Центральная идея в композиции — Гармония и уместность — Недооценка их важности — Что является уместным? — Требуется проницательное суждение — Осмотрительный выбор шрифта, чернил и бумаги — Это имеет значение — Что касается шрифтов — Что касается чернил — Что касается бумаги — Простота синонимична хорошей типографике — Идеальная типография — Гармоничные шрифты, цвета чернил и бумага — Желательно определенное количество контраста — Все заглавные или все строчные — Гармония шрифтов и рамок проиллюстрирована — Типографические грехи — В типографике должен быть мотив — «Уместно ли это?» — Архитектурный мотив — В котором мотивом является сила — Дизайн, подсказанный старой дверной накладкой — Типографический мотив, найденный в ксилографических рамках и инициалах ранних печатников — Обложка буклета о дамских шляпках — Страница строго простая и несентиментальная — Программа церковной службы, соответствующая окружению — Страница в духе праздничного настроения — Типографы должны оказывать поддержку художникам — Колониальная арка и титульный лист — Чем лучше типограф, тем больше сдержанности он проявит.

TONE AND CONTRAST

Page 47

История белого и черного — Сочетание, популярное у писателей, печатников и читателей — Равномерность тона или глубины цвета — Смесь нерегулярных серых и черных тонов непростительна — Принципы искусства слишком часто игнорируются — Контраст необходим, но равномерность не должна приноситься в жертву — Искусство идет на уступки пользе — Правильный путь и неправильный путь — Несправедливое обвинение клиента — Немецкий пример равномерного тона — Практическая демонстрация равномерного тона — Четыре орнамента, на которых построены четыре страницы — Контраст с точек зрения искусства и пользы — Уменьшение контраста между печатью и бумагой — Компромисс — Впечатывание оттиска твердо на антикварную бумагу — Нанесение печати изящно на глянцевую бумагу — Отсутствие художественного чувства ответственно за неприятные контрасты — Большой контраст — это эксцентричность — Марк Твен и контрасты — Обложка должна быть темнее титульного листа — Тон набранной страницы — Контролируется интервалами — Дублирование тона иллюстрации пером и тушью — Пятнистый черный тон — Выравнивание тона с помощью более светлых чернил — Разряженные заглавные и иллюстрация с открытыми линиями — Классическая интерпретация равномерного тона — Характеристики и тон превосходно смешаны — Инициал и заголовок должны приближаться к тону страницы набора — Равномерный тон между строкой набора и рамкой — Иллюстрации каталога должны выделяться рельефно — Контурные шрифты для получения серого тона на газетной странице — Межбуквенный интервал — Все строки должны быть одинаково разряжены — Необычный заголовок.

PORTION, BALANCE AND SPACING

Page 53

Симметрия необходима для красоты — Какое отношение искусство имеет к печати? — Два взгляда — Книжный печатник и акцидентный печатник — Угодить немногим или быть всем для всех — Печать как бизнес и как искусство — Искусство существенно для печати — Изучение искусства пробуждает амбиции — Открывает новый мир — Пропорция — Книжные страницы — Ширина и длина страницы — Положение страницы — Поля — Акцидентный печатник и пропорция — Отношение формы шрифта к странице — Узкие шрифты для узких страниц — Широкие шрифты для широких страниц — Архитектура как пример — Вертикальные и горизонтальные линии — Отношение линий к пропорции — Страница с орнаментом, шрифтом и дизайном страницы в пропорции — Неправильность и когда она может быть введена — Строка шрифта большая или маленькая по контрасту — Золотая середина — Баланс, важный предмет — Строки шрифта горизонтально центрированы — Безопасность от ошибок — Баланс вне центра — Точка вертикального баланса выше центра — Проверка баланса до предела — Диагональные расположения показывают недостаток воображения — Интервалы — Их правильное распределение — Важная особенность при разработке букв — Заглавная L — Акцент с помощью интервалов — Эффект отдельных строк — Должен быть ровный тон страницы — Распределение строк набора по всей странице — Группировка их в точке баланса — Разряженные слова в узких форматах — Хороший знак, когда человек распознает несовершенства.

ORNAMENTATION

Page 59

Человеческая раса имеет склонность к орнаментации — Естественная и искусственная красота — Природа предоставляет мотивы для работы человека — Обычный человек, задумывающийся об искусстве — Красивые вещи повсюду — Привилегии музеев и художественных галерей доступны печатникам — Меньше думайте о еде и одежде, и это приложится — Необходима ли орнаментация для художественной типографики? — Бумага как украшение — Покрытие плохой бумаги декором — Орнаменты под замком — Пересмотр идей об искусстве — Воздержание — Использование орнаментов с разборчивостью — Изучение значимости и уместности — Мотив или причина в орнаментации — Итальянские и немецкие влияния — Гармония из-за симпатии между искусствами и ремеслами — Негармоничные идеи нескольких человек — Отношение типографики к архитектуре, показанное в алфавитах — Римский и готический — Орнаментация как изобретательная, так и подражательная — Конвенционализированный орнамент — С перспективой или без — Вещи, которые вдохновляли декоратора — Работы художников полны смысла — Листья, мифические существа, священные животные — Архитектурные дизайны на титульных листах — Орнаменты «яйцо и дротик» и «бусины» — Результаты наблюдения — Дизайны, которым тысячи лет — Типографические рамки — Тройное разделение вкуса — Строго простой, дорический — Слегка орнаментальный, ионический — Богато орнаментальный, коринфский — Крепость и грация — Разница в идеалах и предпочтениях — Одни наслаждаются великолепием, другие простотой — Три деления вкуса, примененные к типографике — Стиль архитектуры и обстановки дома влияет на типографику — Стиль «миссия» и прямые линии — Легкомысленный стиль рококо и изогнутые линии — Орнаментация шрифта в стиле рококо не успешна — Стиль, чтобы угодить тем, кто не любит ни строго простого, ни богато орнаментального — Орнамент вторичен — Не должен отвлекать внимание — Избыток украшений — Чиппендейл сначала сделал мебель функциональной, затем добавил орнамент — Регулярность и разнообразие в повторении — Четыре класса орнамента — Основанные на геометрических линиях, на листве, на неодушевленном, на одушевленном — Инициалы как средство орнаментации — Угловые орнаменты — Декорация с мотивом — Реверсирование половины дизайна — Страница всего с одним орнаментом — Современные предпочтения отдаются готическим, а не итальянским шрифтовым орнаментам — Причина — Орнаментация.

THE TYPOGRAPHY OF BOOKS

Page 67

Хороший вкус важен в производстве книг — Суждение совершенно в одном отношении и хаотично в других — Хороший вкус и консерватизм — Потакание моде оставляет нераспроданный запас — Консерваторов мало — Печатные вещи, которые радуют на мгновение — Художественные причины в книжной типографике применимы к акцидентной типографике — Акцидентный наборщик приближается к своему книжному брату — Книжный типограф руководствуется прецедентом — Консервативный человек конструктивен — Радикал деструктивен — Шедевры отброшены ради легкомысленных вещей — Моррис взялся изменить книжную типографику — Он предложил хорошие вещи старых мастеров — Возраст не доказательство достоинства — Хорошая типографика всегда хороша — Книжная индустрия в Америке огромна — Карнеги сначала высмеивали, теперь признают благодетелем — Потребность в хороших книгах, хорошо напечатанных — Большинство книг напечатано плохо — Редко страницы чтения, титульный лист и обложка гармонируют — Обложка — единственная часть, которой уделяется художественное внимание — Должна быть честно тем, чем кажется — Книга — модель в своем роде — Ни одной строки заглавными — Только два размера шрифта на титульном листе — Главы начинаются с полосы набора — Поля — Покрытая поверхность — Пропорция — Брюс Роджерс — Разрабатывает книги для Riverside Press — Уважение к уместному — Литературный мотив — подсказка — Предложение продукта середины девятнадцатого века — Две страницы с ошибками — Негармоничная типографика — Стоимость уместного титульного листа смехотворно мала — Обеспечьте акцидентные шрифты, соответствующие машинным буквам — Художник и типограф и литературный мотив — Композитный колониальный и современный — Незавершенный эффект — Книги, которые поддаются декорированию — Серьезные книги — Типографические результаты исключительно хороши — Общее использование рамки — Титульный лист — отличный пример — Читаемый материал близко к рамке — Одно поле — Стиль современного романа — Современный книжный набор на линотипе — Нетрадиционная страница — Страница из книги, написанной и проиллюстрированной Уиллом Брэдли — Гармония между шрифтом и декором — Эффективность простого инициала — Титульный лист классического дизайна — Достойная красота — Классическое чувство в современном титульном листе — Серьезное усилие Roycrofters — Страница из книги Де Винна — Церковная книга Апдайка — Улучшение типографики в Америке — Книга с французским мотивом — Избегание банальных шрифтов — Гарнитуры со старых матриц — Специально разработанные шрифты — Оформление книги — Форзац, подзаголовок, титульный лист, уведомление об авторских правах, выходные данные, оглавление и иллюстрации, предисловие, фронтиспис, посвящение, индекс — Нумерация страниц — Пространство под колонтитулами — Понижение заголовков глав — Пространство вокруг инициалов — Положение книжной страницы — Эм-квадрат или эн-квадрат между предложениями?

BOOKLETS, PAMPHLETS, BROCHURES, LEAFLETS

Page 75

Неправильное использование слова «буклет» — Определения буклета, памфлета, брошюры, листовки — Чап-буки — Миссия буклета — образовательная — Пользователи — Идеи писателя и художника должны быть смешаны — Гармонично и полно — У печатников есть много художников на выбор — Связующее звено между акцидентной типографикой и книжной типографикой — Смешивание типографики с рисованным титульным листом — Чисто типографические эффекты — Одобренные шрифты — Только три серии — Страница, которую хочется читать — Нежелание исследовать прошлое — Понимание типографики — Только шрифт может быть эффективным — Хорошая типографика предпочтительнее плохой художественной работы — Отличительные особенности — Пространство между предложениями — Достоинство в надписях и декоре — Титульные ярлыки — Небольшое количество читаемого материала — Размещение иллюстрации, которая не в пропорции — Внимание к деталям набора — Результаты небрежной типографики — Покупатели — рабы конвенциональности — Новизна и яркая расцветка, которая привлекает внимание — Строчные буквы вместо заглавных — Интересные декоративные заголовки — Инициал дает пятно черного — Никакого декора любого рода — Зависимость от шрифтов и бумаги для результатов — Свош-курсивные заглавные и разряженные заглавные — Заголовок главы не опущен — Предложения из рисованных дизайнов — Стандартный шрифт для эффектов старого стиля — Надписи в стиле Кэслона на синьках — Мемориальный том — Строгая типографическая гармония — Предложение таких томов — Японская бумага, напечатанная с одной стороны — Простая типографика — Жизнь в художественной атмосфере — Печатные журналы — Буклеты с образцами для учебных целей — Печатники слишком зависят от художников — Возможности шрифтового расположения никогда не исчерпаны — Работа вместе.

CATALOGS

Page 83

Три ветви архитектурной добродетели, примененные к каталогу — Действуй хорошо, говори хорошо, выгляди хорошо — Дни, когда каталог был гетерогенной коллекцией ксилографий и шрифтов — Теперь проявлены забота и вкус — Каталог — портативная витрина — Правильная демонстрация товаров облегчает продажу — Обыгрывание обычного — Блок мрамора, грубый и резной — Стандартизация размеров каталогов — Инженеры рекомендуют стандартные размеры — Другие предложения — Перекрывающиеся обложки — Заголовки на открытых корешках — Дата — Вложенная индексная карточка — Оригинал должен быть разборчивым — Макет должен быть утвержден — Декор дополнительный — Выражение индивидуальности — Штраф за то, что ты средний типограф — Зависть мастеров-печатников прошлого — Горизонтальное положение иллюстрации — Хорошо использованная латунная линейка — Дизайн, полный характера — Описание напротив иллюстрации — Небольшое количество читаемого материала — Красные рамки — Разнообразие и интерес простыми средствами — Обложка, построенная на иллюстрации — Современные немецкие типографические идеи — Жирный шрифт желателен, когда нужно показать цвет — Каталог художественного музея — Получение ценности от фона — Технические детали содержатся в порядке — Страница книжного каталога — Линейная рамка добавляет декоративное качество — Типографика редко получает внимание, которого заслуживает — Необычная страница каталога — Табличная обработка для высококлассного винного листа — Камень, отвергнутый строителем — Изящная немецкая страница — Разборчивая орнаментальная буква — Отсутствие римских строчных — Уместная ксилография — Распределение по полям — Реалистичные картинки — Перчатки хорошо показаны — Обычный метод продажи — Табличный материал.

PROGRAMS

Page 91

«Пусть все делается благопристойно и по порядку» — Четыре класса программ — Программы священных служб — Дают возможность для художественной обработки — Значимость — важный элемент — Ключ к церковной печати — Рубрики — Современная интерпретация исторического — Остроконечный готический шрифт — Унциальные рубрицированные инициалы — Красные линии — Значимое устройство — Предрассудки среди священнослужителей — Церковный аспект через рубрикацию — Расположение многочисленных мелких заголовков — Экономия места — Почти идеальный образец печати церковных программ — Специалист по церковной типографике — Программа великопостных служб — Маленькая программа, со страницей для каждого события — Оформление программы с малым количеством материала — Танцевальная программа — Должна быть изящной — Складные листы — Должны «выглядеть как танцевальная программа» — Типографическая танцевальная карточка — Центрированные точки вместо точек — Равномерная обработка рамки в программе прогулки — Нетрадиционная танцевальная программа — Банкетные программы и возможные разнообразные обработки — Ценность декоративной рамки — Расположение шрифтового материала — Фон в оливковом цвете — Программа меню в форме маленького буклета — Блюда меню в форме чеков — «Хэш» и «перехэш» — Немного веселья — Классическая страница меню — Стиль, уместно юмористический — Еда на иностранном языке — Боковые удары — Художественная обработка, имитирующая ксилографический декор — Просто сконструированная страница меню — Уникальное расположение — Заголовки слева — Симметричное расположение — Программы для развлечений и упражнений — Банальная программа — разочарование — Художественные программы — Изящная страница Апдайка — Особенности интереса на странице Роджерса — Достойная обработка краткой программы — Уместный декор, перепечатанный шрифтом — Страница, в которой доминирует готический стиль — Список персонажей необычно отображен — Аккуратная страница шрифтом Кэслона — Программа, содержащая небольшие рекламные объявления — Театральные программы оказывают влияние на общественный вкус.

ANNOUNCEMENTS

Page 99

Публичность существенна для успеха — Объявления — современный представитель глашатая — Не ограничены никаким размером или формой — Часто состоят только из одной страницы — Самые личные из печатных средств публичности — Печатник, на которого полагаются в предложениях и советах — Доверие клиента — актив — Имитация гравированного объявления — самая распространенная — Не допускает никакой оригинальной или декоративной обработки — Сапожник и лудильщик — Удовлетворение от хорошо выполненной работы — Необычный типограф не руководствуется обычными предупреждениями — Папка с объявлением качества, редко достигаемого — Точки интереса на странице Кэслона — Черная текстовая буква и щедрый размер листа — Крепкие мужские надписи — Человеческое качество несовершенства — Задача карикатуриста — Широкие штрихи делают возможным щедрое проявление цвета — Классическое достоинство — Орнаменты как привлекатели глаз — Объявление на почтовой карточке — Одна десятая ручного труда и девять десятых упражнения мозга — Ошибка делать шрифт очень большим или очень маленьким — Получение разнообразия и акцента использованием курсива и малых заглавных — Интервалы строчных — Только один размер шрифта — Деление на две шрифтовые группы — Исследование тоновых значений — Гармония шрифта и декора — Краткое объявление — Колониальные эффекты — Уместная типографика, основанная на ранней газете — Отсутствие полей и отсутствие печати — Толстая и тонкая линейка — Большая разборчивость, когда строки разделены — Неправильно размещенный инициал — Объявление на промокашке — Собственные объявления печатников.

TICKETS

Page 107

Хорошие результаты случайно — Хорошая работа печати должна быть повседневным явлением — Отсутствие интереса — причина неразвития — Любого человека, не интересующегося своим призванием, нужно пожалеть — Мысль сосредоточена на типографике — Эффективность — гарантия — Принимайте обязанности — Первые наблюдения студента — «Никто не совершенен, нет, ни один» — Билеты дают практику художественной печати — Много тем и стилей в типографике — Находчивость — ценная характеристика — Формы билетов, специально разработанные — Одна, основанная на классическом мотиве — Идея из Древнего Рима — Заглавные слегка разряжены — Исторический готический или церковный стиль — Контраст использованием цвета — Современная концепция с мужским мотивом — Поля двух стилей — Странный и поразительный эффект — Современная обработка, основанная на колониальном — Книжный эффект — Идея для курса лекций — Белая или цветная бумага? — Билет, представляющий особый интерес для женщин — Геометрический или сецессионный стиль — Энтузиазм по поводу новых стилей — Строительство дома на песках — Квадратный шрифт и квадратные орнаменты — Адаптация стиля миссала — Вдохновение от Уильяма Морриса и итальянских печатников — Для образовательных и художественных функций — Мотив от художественных работников Средневековья — Современное применение классических шрифтовых эффектов — Чисто колониальный эффект — Изящная, утонченная обработка и символический декор — Типографика, которая отчетливо мужская — Оранжевый светлее черного по тону — Расположение, продиктованное орнаментом — Билет, который нелегко дублировать — Цветной фон — Угловой декор в соответствии с предметом — Мотив из ранних французских книг — Типографы должны идти по миру с открытыми глазами.

LETTERHEADS AND ENVELOPS

Page 111

Стандартные размеры — Одиночные листы и сложенный лист для заметок — Официальные конверты — Складывание листов — Печать на четвертой странице — Общественная канцелярия — Линованные листы редко требуются — Бумага и типографическая обработка фирменного бланка и конвертов должны иметь связь — Стиль профессиональной канцелярии редко меняется — Простая, аккуратная, утонченная типографика — Цвет редко хорошо используется — Стили, предоставленные литографами и печатниками стальными штампами — Работа вдоль стандартизированных линий — Фирменный бланк — одна из форм рекламы — Два тона шрифта для большого количества текста — Сложная обработка редко целесообразна — Весь материал в одной группе — Пустое пространство — фактор — Краткий оригинал — Использование декоративного устройства — Гармонирующая рамка — Объявление о встрече — Предложение архитектурной панели — Уместно для бизнеса — Все строки одинаковой длины — Для общего магазина — Перенабор «кирпичного» фирменного бланка — Слишком буквально — Впрыск индивидуальности — Что-то другое — Привлекательная клубная канцелярия — Типографическая аккуратность — Фирменный бланк, гравированный на меди — Две отдельные группы — Курсив на заголовке — Заключение шрифтового материала в панель — Линейная рамка, завершающая края листа — Пятно декоративного цвета — Панель с перекрестными линиями — Немецкая обработка — Бланк для заметок книжного типографа — Юмор — Конверты — удобство — Его цель и использование — Рекламные возможности — «Через пять дней вернуть» — Средневековый характер — Выявление бизнеса — Угол конверта, который является художественным — Сложная обработка.

BILLHEADS AND STATEMENTS

Page 119

Подходящая и достойная шрифтовая композиция — Должна соответствовать по стилю фирменному бланку — Стандартные размеры — Допуск для головной части — Конверты с окном — Изменение в расположении — Счета четвертьвековой давности — Особенности среднего счета или инвойса — Композиция счета — Преобразование фирменного бланка в счет — Классическая типографика — Типографическое искусство и хороший вкус на счете — Канцелярия книжного дилера — Печать на цветной бумаге — Нижняя часть разделена на колонки — Канцелярия декоратора — Бизнес указан в названии фирмы — Кредитные счета — Использование выписки — Другие формы, используемые в бизнесе.

PACKAGE LABELS

Page 123

Эффективность привлекательной этикетки для упаковки — Хорошая одежда и упаковка — Выбор упаковочной бумаги — Оценка аккуратной упаковки — Аптекари преуспевают — Искусство производить хорошее впечатление — Шпагат, гуммированная бумажная лента, гофрированный картон — Печатная этикетка как пятно притяжения — Упаковочная бумага как фон — Две этикетки контрастной обработки — Более сильная этикетка поразительна — Этикетки обычно не видны с близкого расстояния — Нет стандартного размера — Бумага, которая легко клеится — Рисованные от руки этикетки как исследования — Курсив с декоративным качеством — Дизайн этикетки без рамки — Намек на итальянское искусство — Плотно разряженные черно-тоновые надписи — Художественное качество и интерес с помощью типографики — Исследование в черном и белом — Альдинская комбинация — Рамка, декоративное устройство и надписи в одном ключе — Дизайн этикетки, который можно улучшить — Шрифтовое расположение Гауди — Этикетка с напечатанным адресом — Стоковые этикетки должны быть изучены.

BUSINESS CARDS

Page 127

Деловая этика — Визитная карточка как средство знакомства — Размеры карточек — Преобладание белых карточек — Попытка стандартизации оформления — Образец строгости — Акцент на имени владельца — Контраст тонов — Образец ручного начертания — Дизайн, отличающийся силой и выразительностью — Привлекательная черная монограмма — Декоративный элемент в цвете — Интересный контраст — Оформление в стиле «высокий цилиндр и сюртук» по-французски — Компоновка блоком из прописных букв Caslon — Декоративный элемент в тоне — Прямые прописные буквы с курсивом — Типичная немецкая карточка — Слово «декораторы» как подсказка — Курсив для изящных эффектов — Сильная, простая компоновка — Классическая компоновка в одном кегле шрифта — Много информации на карточке — Декоративное оформление, которое могло бы сливаться с материалом — Горизонтальные линейки — Карточка в стиле Bodoni — Более одного верного пути — Стили на любой вкус — Характер и индивидуальность, выраженные типографически — Сейчас допустимо больше индивидуальности — Гравёры на меди задают стиль для многих визитных карточек — Как добиться результатов.

THE BLOTTER

Page 131

Визитные карточки и промокашки — Меньше сдержанности и строгости — Следует избегать грубости — Больше не эксперимент — Рекламная ценность — Размер — Эмалированные поверхности — Образцовая типографическая промокашка с календарем — Оформление должно быть простым — Один гарнитур шрифта — Свободное использование пустого пространства — Естественная свобода — Большинство промокашек содержат слишком много текста — Отдых от агрессивной рекламы — Промокашка для личной чековой книжки — Хороший вкус — Для съезда — Приятные факторы — Сильные контрасты — Чтение сообщения в процессе промокания подписи — Мужской стиль оформления — Характер архитектурной панели — Удовольствие от использования — Материал, который используется, и материал, который не используется — Образец хорошего вкуса в типографике промокашек — Проверка временем — Аккуратная, изысканная компоновка — Использование крупного шрифта — Узкий формат — Серые элементы — Нюанс уместности — Другие особенности.

POSTERS, CAR CARDS, WINDOW CARDS

Page 135

Печать плакатов как специализация в крупных городах — Шрифт подобран хорошо, но без излишеств — Сочетание шрифтов — Дублирование стандартных акцидентных шрифтов — Размеры плакатов, карточек для транспорта и витринных карточек — Цвет и начертание — Каким должен быть плакат — Просмотр с близкого расстояния — Типографические эффекты в плакатной печати — Плакат, соответствующий требованиям — Изучение композиции — Цветовой контраст — Карточка в разговорном стиле — Использование шрифтов в разумной, простой манере — Сильная простота — Изысканность в театральной печати — Сильный плакат в готическом стиле и с рамкой в стиле «сецессион» — Придание типографике уместности — Шекспировская типографика — Декор, воспроизведенный из оригинальных источников — Полезность библиотеки книг — Хэнгер в одном кегле шрифта — Колониальный стиль компоновки шрифта — Почему используется картон — Предлагаемая компоновка для экскурсионной карточки — Печатники и печать плакатов — Лучший наборщик рекламных объявлений в стране — Работа должна выполняться прибыльно — Печать плакатов в больших масштабах.

ADVERTISEMENTS

Page 139

Рекламные объявления, деловые люди и печатники — Вина за неэффективность — Типографическая обработка рекламы — Изучение качественной работы со шрифтом, советы и суждения — Ораторское искусство — Хороший оратор и хорошее типографическое объявление — Слишком мелкий или слишком крупный шрифт — Прямолинейность и сила — Декоративная привлекательность — Выделение значимых частей — Разница между набором шрифта с помощью верстатки и с помощью головы — Принятие новой формы — Умножение мелких объявлений — Легко читаемый, разговорный стиль объявлений — Не так много текста — Популяризация цинкографии — Хорошо оформленная подпись — Одно из многих умных объявлений — Своеобразное объявление универмага — Проблемы сельской газеты — Типографика, на которую влияет рекламируемый товар — Текстовые шрифты в объявлениях — Гармоничное предложение — Длинный список городов и агентов — Продажа дорогих автомобилей — Намек на римскую архитектуру — Текстовая группа в верхнем правом углу — Минимум акциденции — Хорошо использованное пустое пространство — Интересное объявление в сельской газете — Хорошо сверстанные классифицированные объявления.

NEWSPAPERS

Page 147

Нейтральный серый — Создание подходящей и гармоничной типографической формы — В прежние времена задача была проще — Идеальная газета — Заголовок — Отличительный дизайн — Текстовые шрифты — Использование концов заголовков — Слоганы и цитаты — Датировка — Текст — Мелкий шрифт — Узкие колонки — Длинные отрывки с отступом — Заголовки — Первая газета была письмом, а не выделялась заголовками — Боковые заголовки — Войны развили акциденцию — Реклама содержания — Необходимость в узком шрифте — Гармоничные строки шрифта — Курсив для преодоления монотонности — Заголовки в панелях — Четырехъярусный одноколоночный заголовок — Верстка — Красивая газета — Чередование крупных и мелких заголовков — Отсутствие рекламы на первой полосе — Позиция статьи имеет первостепенное значение — Панельные новости — Редакционные статьи — Обычное положение — Спортивная страница — Верстка объявлений от нижнего правого угла страницы.

PERIODICALS

Page 151

Придание публикациям привлекательности — Леттерер и декоратор — Шрифт для цирковых плакатов — Бедные всегда с вами — Многие периодические издания приятны на вид и легко читаются — Размеры — Девять на двенадцать дюймов — любимый формат технических изданий — Три группы журналов — Увеличение размера — Карманные журналы — Обложка — Живопись — Декоративные дизайны — Платная реклама на обложке — Соответствующие изображения в автотипии — Колонки — Количество определяется кеглем шрифта — Широкие колонки утомляют глаза — Гутенберг использовал две колонки — Мелкий шрифт при очень широких форматах — Поля — Пропорции как в хороших книгах — Хорошие поля, испорченные при переплете — Шрифты для текста — Выбраны ради удобочитаемости в мелких кеглях — Разделение однопунктовым интерлиньяжем из-за отсутствия выносных элементов — Разница в шрифтах, напечатанных на мелованной и немелованной бумаге — Строки должны быть разделены интерлиньяжем — Должны быть хорошо сформированными, а также читабельными — Тонкие линии должны быть вырезаны немного жирнее — Шрифты для заголовков — Тот же дизайн, что и для основного текста — Желательно, но не всегда возможно — Пример — Следует избегать крупных черных заголовков — Слегка декоративные панели — Редакционные заголовки и названия — Верстка иллюстраций — Серый фон — Хорошо сбалансировано — Текст между иллюстрациями — Тот же стиль на разворотах — Компоновка заголовков — Они продают содержание — Хорошо прорекламированная история — Подписи — Центрированы под иллюстрациями — В двух частях — Строки одинаковой длины — Редакционные страницы — Нет стандартного стиля — Отличаются от других страниц для чтения — Особенности — Стихи курсивом — Необходима сдержанность — Реклама — Жирные шрифты затмевают страницы текста — Хороший вкус — Не смешивать с основным текстом — Оформление не должно быть робким или кричащим — Когда рекламодатели получают наилучший результат.

HOUSE-ORGANS

Page 161

Младший брат периодики и газет — Самые маленькие и самые большие размеры — Любимые форматы — Обложки, являющиеся частью издания, и отдельные обложки — Немного страниц — Регулярная публикация — Заголовки — Количество колонок — Поля — Шрифты — Заголовки — Внутренняя реклама — Иллюстрации, описания и цены — Ошибка использовать темные шрифты с иллюстрациями — Идеальное типографическое оформление — Полезно и информативно — Легкий материал для поддержания интереса — Особенности — Рамки и инициалы — Альманахи — Корпоративные издания на бумаге для промокашек — В газетном стиле — Выражение западного печатника — Образцы реальной работы — Слишком много текста — Свободные вложения не должны быть обузой — Обратные почтовые карточки — Почтовые правила.

TYPE-FACES

Page 169

Шрифты, которые трудно запомнить — Названия и нумерация — Шесть типичных стандартных римских шрифтов — Читабельные, красивые и обладающие характером — Caslon Oldstyle — Scotch Roman — Cheltenham Oldstyle — Cloister Oldstyle — Bodoni Book — French Oldstyle — Частные шрифты не рассматриваются — Долговечность и инвестиции — Cloister Oldstyle основан на римском шрифте Жансона — Не первый римский шрифт — Caslon Oldstyle — Исторический американский шрифт — Одобрен хорошими печатниками как лучший и самый полезный из доступных римских шрифтов — Трудности при машинном наборе — Не совсем новая римская буква — История его создания — Плохое обращение со стороны современных словолитней — Возрождение — Bodoni Book — Изысканный и читабельный — Его история — Современные идеи улучшения — Scotch Roman — Связующее звено между изящным старым стилем и строгим современным римским шрифтом — French Oldstyle — Прописные буквы особенно приятны — Cadmus, шрифт Mayeur — Cheltenham Oldstyle — Разработан в Америке и развит в многочисленное семейство — Пространство над строкой подчеркнуто длинными выносными элементами — Используется для узких брошюр — Прописные буквы неуклюже крупные — Развитие римского шрифта — В начале римские буквы были только прописными — Формирование строчных букв — Готическое письмо и «белое» письмо — Жансону повезло с выбором модели — Сравнения — Изменение формы — Рисунки алфавита Моксона — Превращены в шрифт — Шрифты Баскервиля соперничают с Кэслоном в красоте — Бодони вывел типографику из равновесия — Его шрифты не были такими «одетыми» и законченными, как в настоящее время — Модернизированный старый стиль — Характеристики римских шрифтов — Засечки — Обладают декоративным качеством — Старые стили и современные различаются засечками — Толстые и тонкие штрихи — Делают начертание интересным — Их распределение — Характеристики букв, написанных пером — Выносные элементы вверх и вниз — Красота штрихов — Ложная логика — Пропорции букв — Старые римские прописные как модели — Равномерность ширины, выявленная в шрифте пишущей машинки — Читабельность шрифтов — Текст должен быть легким для чтения — Тесты на читабельность — Печать на бумаге с твердой и мягкой отделкой — Резкие контрасты утомляют глаз — Строчные буквы более читабельны, чем прописные — Необходим интервал между строками — Интервал между словами — Преимущество плотного набора — Возможно при машинном наборе — Слова читаются легче, чем буквы — Группа слов читается почти так же легко, как одно слово — Длина строки — Рекомендации — Следует учитывать кегль и вид шрифта — Измерение полутора алфавитов — Технические и оптические причины — Тестирование газетных шрифтов — Одобренные кегли шрифтов и интерлиньяж — Измерения доктора Кона — Курсивные шрифты — Пара римских шрифтов — Впервые вырезан Франсией для Альда — Не просто наклонный римский шрифт — Курсивные буквы Моксона, включая росчерки в прописных — Текстовые шрифты — Сформированы по образцу готического письма — Другие названия — Блочные шрифты — Незаконченная римская буква — Плакатное исполнение в черных тонах — Жирные шрифты — Без многих можно было бы обойтись — Орнаментальные шрифты — Шрифты для специальных целей — Влияние Фредерика У. Гауди на типографику.

IMPRINTS

Page 195

Печатник должен регулярно использовать свое имя и знак — Пренебрежение и страх осуждения клиента — Должен маркировать свою продукцию, как это делают другие ремесленники и производители — Гарантия качества — Как можно внедрить новшество — Предостережение — Импринт должен быть скромным и незаметно расположенным — Различные способы использования — Первое использование декоративного знака печатника — Историческое использование отличительных знаков — Эмблемы гостеприимства — Знак Креста — Печатники должны выбрать знак и стараться соответствовать ему — Библия Гутенберга не содержала ни знака, ни напечатанного имени — Псалтирь Фуста и Шёффера — первая книга с импринтом — Колофон — Декоративный знак — Его значение — Имитировался — Как использовался потомком — Классический знак Альда — Пикеринг использует его — Другие принимают его — Интерпретация Брюса Роджерса — Импринт-знак Венецианского общества печатников — Его значение — Эмблема авторитета — Самый популярный из старых импринтов — Хаббард принимает его — Используется на упаковках печенья — Другие адаптации — Импринт-знак Кэкстона — Напоминает ковер — Символы вызывают дискуссии — Торговый знак, используемый купцами Брюгге — Памятная табличка купца — Де Уорд адаптирует знак — Знак Морриса напоминает знак Де Уорда — Знак немецких мастеров-печатников — Typothetæ — Современная адаптация — Британский печатник и каламбур — Дэй и Миллар — Импринт Фробена — Знаки Бебеля, Плантена, Эльзевиров, Тори, Доле и Этьена — Знаки были очень большими в старые времена — Древние мотивы в двух современных знаках — Крылатый лев Святого Марка — Недавние адаптации — История знака — Колофон-импринт — Дизайны с древними мотивами — Уникальный знак De Vinne Press — Импринт-знаки, основанные на архитектурных мотивах — Инициалы в форме монограммы — Типичные знаки, используемые коммерческими печатниками — Декоративные импринты с материалом словолитни — Гармония шрифта, линейки и орнамента — Импринты мелким шрифтом — Где должен быть размещен импринт — На книгах — На мелкой коммерческой работе — Законная возможность для рекламы, которая должна быть использована.

СПИСОК РЕПРОДУКЦИЙ

Первая напечатанная Декларация независимости, фронтиспис

PART ONE

WHEN BOOKS WERE WRITTEN

Page 1

Писец за работой, напротив стр. 1

Ассирийская глиняная табличка, стр. 1

Древнеримский читатель рукописи, стр. 2

Римская восковая табличка, стр. 3

Египетская «Книга мертвых», стр. 3

Эволюция алфавита, стр. 4

Прописные буквы древних римлян, стр. 4

Унциальные буквы шестого века, стр. 5

Полуунциальные буквы, стр. 5

Готические буквы пятого века, стр. 5

Страница из «Келлской книги», стр. 6

THE ORIGIN OF TYPOGRAPHY

Page 7

Фрагмент Псалтири Фуста и Шёффера 1457 года, напротив стр. 7

Французская игральная карта, ксилография, стр. 7

Изобразительный оттиск 1423 года, стр. 7

Библия бедных, из блочной книги, стр. 8

Текстовая страница из блочной книги «Ars Moriendi», стр. 8

Страница с гравированного деревянного блока, стр. 9

Страница из отдельных металлических литер, стр. 9

Две страницы из экземпляра Библии Гутенберга из коллекции Хантингтона, стр. 12

Декорированная страница из знаменитой 42-строчной Библии Гутенберга, напротив стр. 12

THE SPREAD OF TYPOGRAPHY

Page 13

Венецианский стиль типографики и декора, напротив стр. 13

Распространение типографики (таблица), стр. 13

Страница, напечатанная Кобургером, стр. 14

Первая акцидентная композиция, стр. 14

Страница из знаменитого Бамбергского миссала, напротив стр. 14

Первый курсив, страница Альда, стр. 15

Specimens from Plantin’s Polyglot Bible of 1569, pp. 16, 17

Готические орнаментальные элементы из «Часослова», стр. 16

Страница первого английского печатника, стр. 17

Страница на английском языке Джона Дэя, стр. 18

Первая Псалтирь на английском языке, стр. 18

TYPOGRAPHY IN COLONIAL DAYS

Page 19

Титульный лист 1655 года с обильной акциденцией, напротив стр. 19

Первая книга, напечатанная в английской Америке, стр. 19

Титульный лист книги Шекспира, стр. 20

Первое издание «Пути паломника» (перенабрано Уиттингемом), стр. 21

Первый выпуск лондонской «Таймс», стр. 21

Страница из чапбука, стр. 22

Страница из «Описания ремесел», стр. 22

Французский образец 1742 года, стр. 23

Шрифты и орнаменты Кэслона, стр. 23

Первое издание «Потерянного рая», стр. 24

Две страницы из «Альманаха бедного Ричарда», стр. 25

Итальянский образец 1776 года, стр. 26

Страницы из книг Бодони 1789 и 1806 годов, стр. 26

TYPOGRAPHY IN THE NINETEENTH CENTURY

Page 27

Титульный лист и текстовая страница Морриса, напротив стр. 27

Страница из «Книги общих молитв», стр. 27

Дизайн периода криволинейных линеек, стр. 28

Титульный лист 1810 года, стр. 28

Титульный лист 1847 года, стр. 28

Титульный лист 1872 года, стр. 28

Титульный лист «Американского печатника» МакКеллара, стр. 29

Банкетная программа 1865 года, стр. 29

Из книги образцов словолитни 1885 года, стр. 30

Визитная карточка 1865 года, стр. 30

Визитная карточка 1889 года, стр. 31

Композиция канцелярских принадлежностей 1870 года, стр. 31

Панель, использованная в 1893 году, стр. 31

Аккуратный бланк 1897 года, стр. 31

Титульные листы Чарльза Уиттингема, стр. 32

Адаптация колониального стиля Брэдли, напротив стр. 32

Страница Якоби 1892 года, стр. 33

Страница Брэдли в строчных буквах, стр. 33

Страница Брэдли в прописных буквах Caslon, стр. 34

Страница Де Винна, стр. 34

PART TWO

(The index figures refer to the number of the example)

THE “LAYOUT” MAN

Page 35

Booklet cover-page laid out with pencil and crayon, 1

Anticipating the appearance of the printed page, 2, 3

Ascertaining color combination with crayons, 5, 6

Верстка оригинала для машинного набора, 4-a, 4-b

Table for ascertaining the number of words to square inch, 7

Notehead set without instructions, 8

Business card set without instructions, 9

Label set without instructions, 10

Notehead laid out for compositor, 11

Business card laid out, 12

Label laid out, 13

Layout of a cover-page, 14

Cover-page as set from instructions, 15

Layout sketch for a cover, 16 (insert)

The cover printed as indicated, 17 (insert)

HARMONY AND APPROPRIATENESS

Page 41

Harmony by the use of lower-case, 18

Harmony of type-faces and borders, 19

An architectural subject treated appropriately, 20 (insert)

A booklet cover suggestive of the subject, 21 (insert)

Cover suggested by old lock-plate, 22

An old lock-plate, 23

Inscription on a Roman arch, 24

Cover-page for a catalog of books, 25

A plain page for a plain purpose, 26

Оформление, подходящее для церковной программы, 27-a

Фрагмент страницы старого рукописного миссала, 27-b

Cover-page for a catalog of decorative materials, 28

The Colonial arch, 29

Title-page in semi-Colonial style, 30

TONE AND CONTRAST

Page 47

Contrast in color and tone, 31

Uniform tone and contrast of black and white, 32

Four ornaments, each of a different depth of tone, used in the construction of four pages, 33, 34, 35, 36, 37

Extremes of tone on book pages, 38, 39

Blending of illustration and text, 40

Spotted black tone of border and text, 41

Blending of illustration and type-face, 42

Uniform tone in classic typography, 43 (insert)

A study in uniform tone, 44 (insert)

Tone-blending of initial, headpiece and text, 45

Emphasis of parts to be printed in light color, 46, 47

Display lines should match the border in tone, 48

Uniform tone by equal spacing, 49

PROPORTION, BALANCE AND SPACING

Page 53

One method of determining the page length, 50

Another method, 51

Three widths of type-faces, 52

Type page in which vertical lines predominate, 53

An architectural comparison, 54

The conventional page shape, 55

Type page in which horizontal lines predominate, 56

An architectural comparison, 57

Page in which ornament, border and type-face are in proportion, 58 (insert)

Pages in which the type-face is not in proportion, 59, 60

Mismated type-faces and borders, 61

Vertical lines proper, 62 (insert)

Horizontal lines not suitable, 63

A display line surrounded by other type lines must be larger, 64, 65

Type proportionately too large, 66

Type proportionately too small, 67

A proportion that is about right, 68

Out-of-center balance on a card, 69

Type grouped unusually high, 70

Exact center is too low, 71

The point of vertical balance, 72

An architectural example of out-of-center balance, 73

A disorderly arrangement, 74

An ornament that balances with the design, 75

Out-of-center balance on an announcement, 76

The effect of horizontal lines in a type page, and how it is avoided, 77, 78

Spacing letters to obtain even tone, 79

Emphasis obtained by letterspacing, 80

The obsolete practice of spreading the lines over the page, 81

The modern practice of grouping the type lines, 82

ORNAMENTATION

Page 59

The egg-and-dart ornament, 83

The bead ornament, 84

The egg-and-dart ornament as a typographic border, 85

The bead ornament as a typographic border, 86

Conventionalized papyrus plant, 87

The winged ball, 88

The acanthus leaf, 89

Palm-like Greek ornament, 90

The Doric pillar, 91

The Ionic pillar, 92

The Corinthian pillar, 93

Ornamentation on an entablature, 94

Square-lined, ornamentless furniture, 95

Square-lined, ornamentless typography, 96

Dainty, elaborate rococo ornament applied to furniture, 97

Similar treatment of a program title-page, 98 (insert)

Slightly ornamental furniture, 99

Slightly ornamental typography, 100

Monotony and variety in strokes and shapes, 101, 102, 103, 104, 105

Roman architectural border and roman type-face, 106

Gothic pointed ornament and Gothic type-face, 107

Natural and conventionalized ornament, 108

Extravagant wall border ornamentation, 109

Roman scroll ornament cut in stone, 110

Type ornament based upon geometric lines, 111

Type ornament based upon foliage, 112

Ornament based upon the inanimate, 113

Ornament based upon the animate, 114

Ornamental hand-lettered effect, 115

Corner ornaments, from bolts on inscription plates, 116

Decoration from a manuscript book, 117

Filling blanks with ornamentation, 118

Semi-ornamental ecclesiastic style, 119

Initials of various kinds, 120

Simple ornamentation applied to letterhead, 121

Appropriate ornamentation on a modern booklet, 122

Effect of alternating colors, 123

An ornament based upon the animate, 124

The significance of ornamentation applied, 125 (insert)

THE TYPOGRAPHY OF BOOKS

Page 67

Two model specimens of book typography, 126, 127 (insert)

Title-page of a book of classic poems, 128

Title-page with a nineteenth-century motive, 129

Two book pages inharmoniously treated, 130, 131

Two pages, composite Colonial and modern, 132, 133

Two pages constructed with care for detail, 134, 135

A text-page in modern roman, 136

A text-page in old-style type-faces, 137

Title-page with an Italian motive, 138

Page from a children’s book, 139

Harmony in tone of type-face and decoration, 140

A title-page of classic design, 141

Classic feeling in a modern title-page, 142 (insert)

Text-page of a Roycroft volume, 143

Text-page from a book by De Vinne, 144

Two pages from a small ecclesiastical book, 145, 146

Gothic treatment of a book of poetry, 147

Title-page with a French motive, 148

BOOKLETS, PAMPHLETS, BROCHURES, LEAFLETS

Page 75

Title-page by Goudy, 149

Two pages from leaflet in simple typography, 150, 151

Three easily-read pages by Sherbow, 152, 153, 154

Two typographic leaflet pages, 155, 156

Three pages in which rules are factors, 157, 158, 159

Label on a brilliant cover, 160

Admirable treatment for small amount of matter, 161

Adopting a photograph of wrong proportions, 162

Two artistic pages from type and rule, 163, 164

Rear and front cover designs of unconventional booklet, 165, 166

A prospectus page by Bradley, 167

Dignified typographic beauty, 168, 169

Hand-lettered cover page, 170

Representative page from a commemoration book, 171

Unconventional arrangement of a booklet page, 172

CATALOGS

Page 83

Page from an automobile catalog by Cleland, 175

Unusual treatment of a page, 176

Architectural title treatment, 177

Effective results obtained in a simple way, 178, 179

Inside page and cover of a publication catalog, 180, 181

German poster type on a catalog, 182

Title-page and inside page of a museum catalog, 183, 184

Rules on a book catalog, 185

Type matter prominently treated, 186

Unusual automobile catalog page, 187

Tabular rules in a wine list, 188

German wine-list treatment, 189

Title-page of an exhibit catalog, 190

Capitals and italic for descriptions, 191

Page from a sewing-machine catalog, 192

An attractive background, 193

Artistic catalog treatment, 194

Tabular matter in a catalog page, 195

PROGRAMS

Page 91

Program cover-page in ecclesiastical style, 200 (insert)

Economizing space on a program, 201

Missal style of church program, 202

Classic treatment of a church program page, 203

Program page in semi-missal style, 204

Generous margins on a program, 205

A dance card, 206

Page from a booklet program, 207

Unconventional treatment of a dance program, 208

The decorative border on a banquet program, 209

A halftone decorative background on a program, 210

A booklet program, 211

The banquet program in the form of a check book, 212

Humorous treatment of titles and odd arrangement, 213

Suggestion for a menu page, introducing a bit of fun, 214 (insert)

A classic menu page, 215

Program used by master printers, 216

Dignified style for menu page, 217

Treatment simulating woodcut decoration, 218

The missal style adapted to a menu program, 219

Unique arrangement of a menu page, 220

Excellent typographic treatment, 221

Refined entertainment program page, 222

Two pages from an entertainment program, 223, 224

Program page in lower-case, 225

The decoration was in color, 226

Program in Gothic style, 227

A well-arranged page, 228

ANNOUNCEMENTS

Page 99

Classic capitals combined with rules, 229 (insert)

Two pages from an announcement folder, 230, 231

Announcement in Colonial style, 232

Odd treatment of an announcement, 233

Announcement in poster art, 234, 235

Invitation based on inscription plate, 236

Ornaments as eye-attracters, 237

Postal-card announcement, 238

Good advertising typography, 239

An announcement, 240 (insert)

Announcement in two groups, 241

Study in tone values and margins, 242

Harmony of type and decoration, 243

A brief announcement, 244

Colonial style of treatment, 245

Literal treatment in Colonial style, 246

Two pages from an announcement circular, 247, 248.

From a convention announcement, 249

Liberal leading of type lines, 250

Harmony in gray tones, 251

Blotter in rugged style, 252

TICKETS

Page 107

Classic, refined treatment for art and literary purposes, 256

The historic Gothic, or pointed style, 257 (insert)

Strong treatment, the motive of modern origin, 258 (insert)

A striking effect for the college student, 259 (insert)

Modern treatment based upon the Colonial, 260

Suggestion for course tickets, 261

Daintily appropriate in type-face and illustration, 262

The mission style applied to ticket composition, 263

The ecclesiastical or missal style well adapted, 264

Perhaps Morris would have set a ticket this way, 265

The medieval art worker furnished this motive, 266

Modern application of classic type effects, 267

Patterned after Colonial treatment of title-pages, 268

A dainty, refined effect suited to many occasions, 269

Robust treatment of an outing ticket, 270

The cab ornament dictated the type formation, 271

Treatment that should prevent easy counterfeiting, 272

Decoration suitable for the subject, 273

Arrangement with French motive, 274

LETTERHEADS AND ENVELOPS

Page 111

A large amount of copy conventionally treated, 275 (insert)

Small type for professional stationery, 276 (insert)

Church stationery of the conventional kind, 277 (insert)

A change in style of professional stationery, 278 (insert)

Elaborate border around letter sheet, 279

Symmetrical arrangement, 280

Squared effects, 281

Simple treatment of little copy, 282

Character in letterhead design, 283

Colonial rule border panel, 284

Advertising a meeting, 285

A well-treated panel heading, 286

Suggestion of the ecclesiastic, 287

Three lines of equal length, 288

For the general store, 289

Treatment suggesting the business, 290

Novel and dignified treatment, 291

A distinctive heading, 292

Decorative initials in heading, 293

Just a neat typographic arrangement, 294

Dignity in letterhead designing, 295

A heading in two groups, 296

Uncommon distribution of color, 297

Double-panel treatment, 298

Distinction in letterhead design, 299

An ornament with a touch of color, 300

A cross-lined panel, 301

A German idea, 302

Note-sheet typography, 303

Humor in a notehead, 304

Conventional treatment of an envelop corner, 305

Artistic envelop treatment, 306

Envelop corner in text letter, 307

Harmony of device and typography treatment, 308

Elaborate envelop corner, 309

BILLHEADS AND STATEMENTS

Page 119

Features of the average invoice, 310

Converting letterhead into billhead, 311

The non-stock-ruled type of billhead, 312 (insert)

Italic lower-case and Roman capitals, 313 (insert)

Billhead suggesting early printing, 314

Good taste on billheads, 315

Interesting border treatment, 316

Large setting of a billhead, 317

Invoice with many columns, 318

Decorative type treatment that is suitable, 319

An uncommon arrangement, 320

Credit bill made from billhead, 321

Professional bills, 322

PACKAGE LABELS

Page 123

Catching attention at a distance, 323 (insert)

Emphasizing daintiness and delicacy, 324 (insert)

Lettering for typographic study, 325

A label rich in suggestion, 326

Ruled line for the address, 327

Black lettering with contrasts, 328

Artistic quality thru typography, 329

Study in black and white, 330

A Caslon specimen, 331

Harmony of border and lettering, 332

Possible of typographic improvement, 333

Freedom of treatment, 334

Label used for a special list, 335

BUSINESS CARDS

Page 127

Standardizing the arrangement, 336

Dignified treatment for a well-known house, 337

Forceful card treatment, 338 (insert)

An unconventional effect, 339 (insert)

A black monogram that is attractive, 340 (insert)

The monogram in color, 341

An uncommon typographic effect, 342

High-hat-and-frock-coat treatment, 343

Business card in blocked capitals, 344

An underprinting decorative device, 345

Roman capitals with italic lower-case, 346

Modern German card treatment, 347

Decorative style suited to business, 348

Italic is sometimes pleasing, 349

A strong design for special purposes, 350

Classic arrangement in one size, 351

A large amount of copy, 352

Highly decorative, 353

Horizontal lines well employed, 354

For general purposes, 355

THE BLOTTER

Page 131

A model blotter, 356 (insert)

Modest amount of copy, 357

A convention-hall blotter, 358

Strong but pleasing contrasts, 359

Suggestive of an architectural panel, 360

Treatment that survives the test, 361

Neat, refined arrangement, 362

Type matter that fills the blotter, 363

A blotter arranged the narrow way, 364

Harmonizing typography, 365

POSTERS, CAR CARDS, WINDOW CARDS

Page 135

Typographic poster in Roman capitals, 366 (insert)

Lettered poster worthy of study, 367

A car card that has suggestion, 368

Little copy and strong contrasts, 369

Unique insurance advertising, 370

Simplicity worthy of adaptation, 371

Refined theatrical printing, 372 (insert)

A strong poster on plain lines, 373 (insert)

Type treatment that suggests Franklin’s time, 374

Poster in Shakespearean typography, 375

Simple typographic treatment, 376

Colonial style on a window card, 377

Suggestion for an excursion card, 378

ADVERTISEMENTS

Page 130

Newspaper advertisement arranged without thought, 379

Easier to read and more pleasing to look at, 380

A city department-store advertisement, 381 (insert)

The conversational style, 382

Name and trademark sell the goods, 383

One word thoroly advertised, 384

Interesting use of white space, 385

A bordered advertisement, 386

Study in advertising values, 387

Pictorial store advertisement, 388

The store name does not appear, 389

Four country-newspaper advertisements, 390 (insert)

A good-looking advertisement, 391

Suggested by building architecture, 392

A long list of agents, 393

Planned to sell high-priced cars, 394

Roman lettering and architecture, 395

Uncommon placing of blank space, 396

Modest display of a magazine advertisement, 397

Blank space emphasizes illustration, 398

A country-newspaper advertisement, 399

Classified advertisements, 400

NEWSPAPERS

Page 147

First number of America’s first newspaper, 401

The first newspaper issued regularly, 402

Make-up of a suburban newspaper, 403 (insert)

Front-page make-up of a Hearst newspaper, 404

Та же новостная история в «Таймс», 405

A four-deck heading, 406

Sporting-page make-up, 407

Pyramid make-up of advertisements, 408

PERIODICALS

Page 151

Decorative treatment of a Thanksgiving number, 409 (insert)

Dignity in make-up and typography, 410

Образцы реального набора, 410-A, 422-A, 424-A

Typographical harmony of heading and text, 411

Advertising the story to the readers, 412

Inserted feature panel, 413

Illustration separated from heading, 414

Headings and text in same face, 415

Use of a small illustration, 416

Box headings on editorial pages, 417

Another way to feature editorials, 418

Excellent editorial typography, 419

Use of rules on editorial page, 420

News photograph on front page, 421

Fine typographic make-up, 422

Attractive first text page, 423

Running around illustration, 424

Feature page of a Christmas number, 425

Convention feature of a trade journal, 426

News headings and make-up, 427

Conservative, readable editorial page, 428

Caslon headings and old-style text, 429

Caslon typography on a magazine, 430

Typography of a pocket magazine, 431

HOUSE-ORGANS

Page 161

Two pages in Kennerley typography, 432 (insert)

Three pages from a quaintly-treated house-organ, 433, 434, 435

Distinctive lettering and typography, 436

Interpolated paragraphs in italic, 437

A house-organ in miniature, 438

Another on the same plan, 439

Attractive rule treatment of headings, 440

Contents outlined on cover, 441

Simple, effective typography, 442

Dark-toned typography, 443

Suitable treatment for silverware, 444

Rubricated typography on a house-organ, 445, 446

Easily read and pleasingly illustrated, 447

A typographic house-organ, 448

Editorial page typographically neat, 449

Attractive use of rules and italic, 450

Elaborate house-organ title-page, 451

A page in Cloister type, 452

Use of paragraph marks, 453

Good specimen of house-organ cover, 454

Blank space used to good advantage, 455

Обложка «Филистимлянина», 456

An “almanack” feature, 457

Bodoni typography, 458

Cover of a small house-organ, 459

Suggestions for return post cards, 460, 461, 462

TYPE-FACES

Page 169

Comparison of the same type forms on two finishes of paper, 463 (insert)

Римский алфавит с колонны Траяна, 464-A

Пропорции римских прописных букв, 464-B

Evolution of Roman lower-case, 465

Two standard legible type-faces, 466

Six standard representative Roman type-faces, 467

Types of Sweinheim and Pannartz, 468

Roman types of John and Wendelin of Spires, 469

Roman type-face of Nicholas Jenson, 470

Manuscript of the fifteenth century, 471

Type-face used by Paul Manutius, 472

Cloister Oldstyle as a Jenson title, 473

Type-face used by National Printing Office, 474

Comparison of old-styles, 475

Cheltenham Oldstyle in Plantin typography, 476

Type-faces used by Daniel Elzevir, 477

Roman types of Fournier, 478

Capital alphabet drawn by Moxon, 479

Moxon’s lower-case alphabet, 480

Алфавиты Моксона, обведенные тушью и уменьшенные, 479-A, 480-A

Earliest Caslon specimen sheet, 481

Two slightly different faces to Caslon fonts, 482

Baskerville types, 483

Possible descent of Scotch Roman, 484

A study in French Oldstyle, 485

Resetting in Bodoni Book, 486

Comparison of original Bodoni with present types, 487

Modern Roman of the nineteenth century in three tones, 488

Modern Roman as used on newspapers, 489

Optical changes by adding serifs, 491

Differences in serif construction, 492

Oldstyle changed to modern, 493

Modern changed to old-style, 494

Comparison of strokes, 495

Thick and thin strokes in the alphabet, 496

Serifs and stroke contrasts, 497

Vertical thick strokes, 498

Diagonal thick strokes, 499

Heavy strokes in the letter “O,” 500, 501

Letters with ascending and descending strokes, 502

Descending strokes long in lettering, 503

Cramped descenders and compressed ends, 504

Descending and ascending numerals, 505

The space between words in good lettering, 506

Lower-case letters grouped according to formation, 507

Legibility and other qualities, 508

Sizes of type set to proper lengths, 509

Ascertaining the proper optical length, 510

Moxon’s Italic capitals of 1676, 511

Italic lower-case of Moxon, 512

Resetting in Cloister types, 513

Decorated capitals or Swash letters, 514

Roman and Italic compared, 515

A few representative Italic type-faces, 516

Complete Roman and Italic Caslon alphabets, 517

Text capitals of Moxon, 518

Text lower-case of Moxon, 519

Two standard German type-faces, 520

A half-Gothic and half-Roman type, 521

Several representative Text types, 522

Block types, serifless and of one thickness of stroke, 523

Modern art poster type, 524

A bold-face from French Oldstyle, 525

A few representative bold types, 526

Орнаментальные шрифты восемнадцатого века Фурнье, 527-A

Орнаментальные шрифты начала девятнадцатого века английских словолитчиков, 527-B

Недавние американские шрифты орнаментального типа, 527-C

IMPRINTS

Page 195

Первый «импринт», найденный в Псалтири Фуста и Шёффера, 1457 год, 528-A (вставка)

.pn=xx

Колофон и импринт Петера Шёффера, 1476 год, 528-B (вставка)

The first imprint-device, and three adaptations, 529

Aldus’s anchor and dolphin device, and adaptations by modern printers, 530

The most popular imprint-device as early used by printers, and modern interpretations, 531

Arms supposedly granted the Typothetæ, German master printers, 532

The imprint-device of England’s first printer, its probable derivation, and two notable devices evolved from it, 533

Two designs with ancient motifs, 534

The pun, as found in two ancient printers’ marks, 535

Devices used by notable printers of the sixteenth and seventeenth centuries, 536

Знак печатника и импринт, занимающие две трети титульного листа, 536-A

Colophon-imprint by D. B. Updike, 537

The Lion of St. Mark adapted to a book on Venetian life, 538

Лев Святого Марка и его использование издательством Oswald Press, 539-A, 539-B

Robert Estienne’s mark and Bruce Rogers’s adaptation, 540

An appropriate mark for a printer, 541

Use of oval shape in the designing of printers’ marks, 542

Modern imprints suggested by ancient forms, 543

Printers’ marks based upon architectural motifs, 544

An imprint that has to do with mythology, 545

The monogram is an attractive form for printers’ devices, 546

Representative of the large variety of devices in use by printers, 547

Decorative imprints constructed with typefounders’ ornaments and suitable type-faces, 548

Type imprints and the various effects possible with them, 549

Quaint book-ending as used by Elbert Hubbard, 550

APPENDIX

HOLIDAY GREETINGS

Репродукции более сотни поздравлений в различных формах, полученных редакторами «The American Printer».

СПИСОК ДИЗАЙНЕРОВ

PART ONE

Альд Мануций, стр. 15

Баркер, Кристофер, стр. 18

Бодони, Джованни Баттиста, стр. 26

Bradley, Will, opp. p. 32, 33, 34

Кэкстон, Уильям, стр. 17

Дэй, Джон, стр. 18

Дэй, Стивен, стр. 19

Де Винн, Теодор Л., стр. 34

Франклин, Бенджамин, стр. 25

Фуст и Шёффер, напротив стр. 7

Гутенберг, Иоганн, стр. 12, напротив стр. 12

Якоби, Чарльз Т., стр. 33

Жансон, Николя, стр. 14

Кобургер, Энтони, стр. 14

МакКеллар, Томас, стр. 29

Моррис, Уильям, напротив стр. 27

Ньюкомб, Томас, напротив стр. 19

Паркер, Питер, стр. 24

Plantin, Christopher, p. 16, 17

Rand, George C., and Avery, p. 29, 30

Робертс, Джеймс, стр. 20

Зензеншмидт, Й., напротив стр. 14

Томас, Исайя, стр. 28

Whittingham, Charles, p. 21, 32

PART TWO

(Figures refer to the example numbers)

Adams-Brander Company, 301

Advertisers Press, 300

Anger, Harry A., 121, 292, 296

Baker, William Henry, 155, 156, 239, 340, 457, 458, 462

Bartlett-Orr Press, 335

Becker, August, 362

Beran, C. R., 207

Blanchard Press, 170

Bradley, Will, 62, 76, 100, 139, 167, 211, 219, 237, 339, 409, 425, 430

Bradley, William Aspenwall, 141

Cadillac Printing Company, 187

Calkins & Holden, 384

Calumet Press, 241, 245

Capon, Charles R., 283, 311, 326, 454

Carr, Horace, 252, 361

Chasmar-Winchell Press, 195

Cleland, T. M., 49, 160, 175, 176, 188, 233, 250, 394

Colonial Press, 136, 137

Cook Printing Company, 124

Cooper, Frederick G., 338

Cooper, Oswald, 234, 235, 328

Corday & Gross, 172, 295

Crittenden, Lee L., 204, 351

Currier, Everitt R., 230, 231, 448

De Vinne Press, 217

De Vinne, Theodore L., 144

Douglas, Lester, 423

Dunn, H. H., 367

Dwiggins, Will, 177, 435

Fell Company, William F., 289, 325

Fleming & Carnrick, 96

French, George, 126, 127, 294

Frommader, E. A., 363

Gilliss, Walter, 183, 184, 410, 411

Glover, John, 304

Goudy, Frederic W., 142, 149, 170, 334, 366

Government Printshop, Berlin, 118

Гресс, Эдмунд Г., 1, 2, 3, 4, 5, 6, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 21, 22, 25, 26, 27-A, 28, 30, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 46, 48, 58, 64, 65, 68, 69, 82, 85, 86, 106, 107, 115, 116, 119, 168, 169, 171, 200, 205, 208, 214, 218, 220, 240, 242, 243, 246, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 263, 264, 265, 266, 267, 268, 269, 270, 271, 272, 273, 274, 276, 277, 278, 282, 285, 287, 289, 291, 307, 310, 313, 316, 317, 319, 322, 323, 324, 329, 330, 336, 337, 343, 345, 348, 352, 355, 356, 357, 358, 364, 365, 372, 373, 374, 375, 376, 377, 378, 391, 393, 399, 400, 415, 416, 426, 427, 428, 438, 439

Greenleaf, Ray, 308

Gress, Walter B., 346

Griffith-Stillings Press, 210, 213, 443

Haime, Harry, 221

Hall-Taylor Company, 193, 393

Heintzemann Press, 45, 281

Jacobson, E. G., 165, 166

Kehler, J. H., 40

Kleukens, F. W., 32

Lang, Fred S., 226

Leader, Leon I., 288, 297

Lewis, Barnard J., 157, 158, 159

Mackay, A. F., 232, 244

Marchbanks Press, 150, 151, 331, 460, 461

Matthews-Northrup Works, 125, 178, 179, 192

Munder-Thomson Company, 122

Nash, J. H., 134, 135, 147, 185, 279, 442, 450, 451

Neal Press, 306

Nelson, Arthur, 138, 249, 284, 286, 290, 440

Peabody, Charles Edward, 342

Radcliffe, B. Walter, 360

Rogers, Bruce, 43, 128, 129, 148, 223, 224, 449-B, 451

Roycroft Shop, 143, 456

School of Printing, Boston, 42, 75, 335

Seaver-Howland Press, 433, 434

Sherbow, Benjamin, 152, 153, 236, 238, 247, 248, 380, 412, 413, 414, 420

Smith Company, Eugene, 452

Stetson Press, 225, 228

Stillson Company, Robert L., 186

Stutes, Edward W., 206, 350

Taft, Henry D., 353

Tapley Company, J. F., 344

Taylor & Taylor, 163, 164, 194, 445, 446

Trow Press, 140

University Press, 41

Updike, D. B., 70, 145, 146, 180, 181, 190, 191, 203, 215, 222, 227, 303, 314, 315

Warde Press, 447

Winchell, Edward Everett, 161, 162, 209

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ПИСЕЦ ЗА РАБОТОЙ. Изображает секретаря Филиппа Доброго, герцога Бургундского и покровителя наук, копирующего рукописные книги в Гааге примерно во время изобретения типографики

КОГДА КНИГИ ПИСАЛИСЬ

Для многих людей слова «печать» и «типографика» являются синонимами. В словаре Standard, в основном определении слова «печатник» (printer), говорится: «Тот, кто занимается ремеслом типографской печати; тот, кто набирает шрифт или управляет печатным станком; конкретно — наборщик».

Но в наши дни существует так много видов печатников (литографы, печатники по стали и меди, линотиписты, печатники по текстилю и т. д.), что для определения того типа печатника, который выполняет свою работу с помощью шрифта, необходимо использование прилагательного «типографский».

Слово «типографика» происходит от греческого typos — «отпечаток» или «тип», и graphe — «письмо», то есть «печатание шрифтом». Таким образом, типографика, как я буду ее использовать, означает печать с помощью подвижных или отдельных литер.

Происхождение типографики может быть предметом споров, но неоспоримым фактом является то, что искусство печати отдельными литерами практиковалось в Майнце, Германия, в 1450–1455 годах, и оттуда распространилось по всей Европе.

До этого периода книги писались от руки или печатались с грубо вырезанных деревянных блоков.

Тысяча лет, предшествовавших изобретению книгопечатания (с пятого по пятнадцатый век), известны в истории как Средние века, а первые шесть столетий этого периода (с пятого по одиннадцатый) называются Темными веками, потому что в эти годы цивилизация в Европе скатилась к полуварварству, а научные, художественные и литературные занятия были почти полностью заброшены.

Латынь была языком интеллектуальной Европы до падения Рима (476 г. н. э.), и одним из факторов, приведших к этому мрачному периоду, было то, что Южная Европа была наводнена так называемыми варварами из Германии на севере — англами и саксами, поселившимися в Британии; франками, бургундами и готами, поселившимися в Галлии (ныне Франция) и Германии; вандалами, поселившимися в Испании, и лангобардами, поселившимися в Италии.

В Италии, Испании и Галлии латиноязычное коренное население значительно превосходило числом захватчиков, и германские завоеватели были вынуждены выучить латынь. Современные языки этих стран являются результатом этой попытки. Язык германских англов и саксов использовался в Британии после их вторжения в эту страну, но был изменен франкоговорящими норманнами, которые завоевали Англию в одиннадцатом веке. Таким образом, латынь как общий язык умерла.

Хотя латынь была мертва для большинства населения Европы, она стала официальным языком христианской церкви, и в тот период Средневековья, когда французский, испанский, итальянский и английский языки находились в состоянии эволюции, она давала возможность сохранить в письменных книгах знания, которые мир приобрел до того, как опустился темный занавес невежества.

Рукописные книги называются так от латинских слов manu scripti, что означает «написанные рукой», и инициалы этих двух латинских слов часто используются для обозначения рукописи, т. е. «MS».

Материалами, на которых писались книги, в разное время были глина, камень, дерево, свинец, кожа, папирус и бумага.

АССИРИЙСКАЯ ГЛИНЯНАЯ ТАБЛИЧКА. Демонстрирует клинописное (стреловидное) письмо

Оглядываясь на шесть тысяч лет назад, к началу записанной истории, мы находим халдеев (вавилонян и ассирийцев), пишущих стреловидные знаки острым трехгранным инструментом на влажной глине, которая затем становилась долговечной при обжиге. В 1845 году среди руин Ниневии была обнаружена библиотека обожженных глиняных табличек. Тысячи этих табличек были собраны в Британском музее, наиболее интересной из которых является та, что была разбита на восемнадцать частей и содержит описание Потопа.

За две тысячи пятьсот лет до христианской эры, когда строились великие пирамиды, египтяне писали на папирусе — растении, растущем на берегах Нила. Внутреннюю часть растения расщепляли, полоски накладывали друг на друга, прессовали и сушили. Полученные таким образом квадраты материала затем соединяли вместе, образуя длинную полосу, которую наматывали на стержень.

На папирусе написана одна из старейших «книг» в мире — «Книга мертвых», которая сейчас находится в Британском музее. Это литературное произведение полусвященного характера, копии которого помещались в гробницы вместе с умершими египтянами, откуда и пошло его название. Репродукция части этой книги приведена на странице три.

Предположительно под покровительством египетского правителя Рамсеса II, примерно за тысячу триста лет до Христа, было написано много книг по религии, праву, медицине и другим предметам, и была собрана большая библиотека.

Китайцы писали стилосом или кистью на табличках из бамбукового волокна. Невозможно точно определить древность китайских методов, так как экстравагантные и часто не подтвержденные заявления историков предшествуют современным открытиям. Чернила, бумага и печать с блоков — все это, предположительно, было изобретено китайцами в начале христианской эры, и даже первое использование отдельных литер приписывается Пи-Шингу, китайскому кузнецу. Может быть уместно предположить, что старая шутка о «кузнеце» и типографский термин «pi» происходят из этого источника.

Индусы использовали выделанные шкуры и пальмовые листья, а записи на санскрите, вероятно, делались в храмах браминами — жрецами и философами Древней Индии. Веды, священные писания, датируемые 2000 г. до н. э., составляли значительную часть индуистской литературы.

Евреи писали на камнях и шкурах животных. Таким образом они сохранили часть Библии — Ветхий Завет — и подарили потомкам одну из самых удивительных книг, когда-либо написанных.

Древние финикийцы были торговым народом и, будучи таковыми, мало занимались созданием литературы; однако именно им мы обязаны нынешним римским алфавитом. Иллюстрация на следующей странице показывает, как, вероятно, произошел этот переход. Существует небольшое сходство между некоторыми из двадцати одного знака финикийского алфавита и определенными пиктограммами египтян, чей иероглифический алфавит состоял из нескольких сотен знаков и был таким же громоздким, как китайский алфавит с его несколькими тысячами знаков.

Греки получили свой алфавит непосредственно от финикийцев; существует предание, что некий Кадм принес его в Грецию. Некоторые авторы утверждают, что «Кадм» просто означает «Восток» и не относится к конкретному человеку. Названия первых двух букв греческого алфавита, Альфа и Бета, похожи на названия во многих других языках, и слово «алфавит» происходит от этих двух слов.

В Греции, особенно в Афинах, до того как рукописи стали многочисленными, лекции и публичные чтения были важными элементами интеллектуальной жизни.

Поэмы Гомера, предположительно сочиненные около 880 г. до н. э., не были записаны до 560 г. до н. э., и в течение этого периода, длившегося более трехсот лет, они хранились в памяти бардов, которыми они исполнялись или декламировались.

«Сравнительные жизнеописания» Плутарха, одно из самых известных греческих литературных произведений, были написаны во втором веке н. э.

Греческая нация общепризнанно считается одной из самых интеллектуальных в древности, однако примечателен тот факт, что образование давали только мальчикам, а интеллектуальное развитие женщин считалось ненужным.

Копирование рукописей часто было трудом любви. Говорят, что Демосфен, великий философ, собственноручно переписал восемь книг Фукидида по истории Пелопоннесской войны.

Многие греческие рукописи были написаны писцами и переписчиками, которые были рабами, и некоторые из этих рабов проявили большой литературный талант.

Греки импортировали папирус в качестве материала для письма, пока один из Птолемеев, в интересах Александрийской библиотеки, не издал указ, запрещающий вывоз папируса из Египта. Это привело к развитию пергамента, названного так в честь города Пергам, где он был впервые изготовлен. Пергамент — это очищенная и разглаженная кожа телят, коз или овец.

Во времена воинственной Греции Александр Македонский завоевал Египет и в 332 г. до н. э. основал Александрию. Когда после его смерти империя Александра была разделена между его генералами, Египет достался Птолемею, прозванному Сотером. Так началась династия египетских царей, известных как Птолемеи, закончившаяся в 30 г. до н. э. смертью Клеопатры, последней из рода. Второй Птолемей, прозванный Филадельфом, основал великую Александрийскую библиотеку, в которой накопилось более пятисот тысяч свитков рукописей, в основном привезенных из Греции. Длина свитков варьировалась от небольших, в двести строк, до массивных свитков длиной в сто пятьдесят футов в развернутом виде.

Существует легенда, что Птолемей Филадельф был настолько впечатлен видом свитка пергамента, содержащего золотыми буквами священные писания евреев, что около 270 г. до н. э. он распорядился перевести их на греческий язык. Это, как говорят, было сделано в Александрии за семьдесят два дня семьюдесятью двумя учеными евреями из Иерусалима. Отсюда и название «Септуагинта», которое всегда применялось к этой греческой версии Ветхого Завета.

ДРЕВНИЙ РИМЛЯНИН ЧИТАЕТ РУКОПИСНЫЙ СВИТОК. С картины, найденной в Помпеях

Юлий Цезарь, римский завоеватель, которого Шекспир назвал «первым человеком этого мира», около 30 г. до н. э. посетил город Александрию и заинтересовался Клеопатрой, египетской царицей. Это привело к войне с царем Птолемеем, и во время ожесточенной битвы Цезарь поджег египетский флот. К сожалению, пламя перекинулось на Александрийскую библиотеку и уничтожило большую часть ее великолепной коллекции рукописей.

Постепенно после этого Рим сменил Александрию в качестве интеллектуального центра, как ранее Александрия сменила Афины. Завоевание Греции более чем за сто лет до этого стало причиной того, что многие греческие ученые и философы поселились в Риме. Это, наряду с тем фактом, что огромное количество писцов и переписчиков невольно попали в Вечный город из-за превратностей войны, помогло развить у римлян интерес к литературе.

В период римской истории, связанный с Юлием Цезарем, существовали обычаи изготовления рукописей, которые интересны своим сходством с современными газетными методами. Фактически, Цезарю приписывают роль основателя газеты.

Он ввел ежедневную публикацию новостей римского Сената и народа, что стало радикальным изменением по сравнению с предыдущим обычаем выпускать ежегодные новостные письма, известные как Анналы. Деятельность сената фиксировалась обученными писарями, известными как tabularii, или «вписывающие на таблички», и перед публикацией пересматривалась и редактировалась сенатором, назначенным на эту должность. В «репортажах» использовались сокращенные формы письма, своего рода стенография, которая позволяла писцу писать так же быстро, как человек мог говорить. Сам Цезарь писал свои письма знаками, которые не позволяли прочитать их врагам.

РИМСКАЯ ВОСКОВАЯ ТАБЛИЧКА. Современный метод переплета плоских книг мог возникнуть из этих старых табличек

«Акты Сената» переросли в дневник общих новостей, известный как «Акты города», и вполне вероятно, что образованные рабы в семьях общественных деятелей привлекались к работе по созданию копий для распространения.

Хотя император Август, правивший в Риме в начале христианской эры, прекратил публикацию Актов Сената, он поощрял написание и копирование книг до такой степени, что этот период стал памятным в литературе. Классические авторы, Вергилий и Гораций, писали в то время, и было создано много других важных рукописей.

Для копирования использовался рабский труд, и большие тиражи рукописных свитков производились с легкостью, соперничавшей с более поздним методом печатного станка. В таких случаях было принято, чтобы чтец читал вслух, скажем, ста обученным писарям. Можно представить возможности этого процесса. Гораций выделял своим рабам рацион, который был настолько скудным, что вся стоимость производства, включая папирус и переплет, небольшой книги была эквивалентна примерно двенадцати центам в монете Соединенных Штатов.

Таким образом, видно, что во времена Римской империи книги были многочисленными и дешевыми из-за рабского труда, точно так же, как они дешевы в наше время из-за техники.

Для большинства своих книг римляне, как и египтяне и греки до них, использовали свитки папируса, намотанные на стержни.

Обычно эти стержни делались из дерева, но для особо ценных рукописей использовались стержни из слоновой кости с золотыми шарами на концах, и письмо в таких случаях наносилось на пергамент пурпурного цвета, богато украшенный золотыми или красными чернилами.

Нынешний стиль книг из плоских листов мог возникнуть из использования римлянами табличек из дерева или металла, покрытых воском, на которых стилосом царапались заметки. Несколько табличек скреплялись вместе, а восковая поверхность защищалась приподнятыми краями по типу современных школьных грифельных досок (см. иллюстрацию). Это привело к использованию нескольких листов веллума, скрепленных вместе и заключенных в богато украшенные обложки из слоновой кости — форма, которая вошла в употребление около 300 г. н. э., незадолго до того, как Константин перенес римскую столицу в Константинополь. Константинополь естественным образом стал центром цивилизации, и работа по переписыванию рукописей была подхвачена в этом городе. В восьмом веке правящий император, чтобы наказать переписчиков за неподчинение, приказал окружить библиотеку в Константинополе «огромными грудами хвороста, которые, будучи подожженными по сигналу, полностью уничтожили все здание вместе с двенадцатью писцами, главным библиотекарем и более чем тридцатью тысячами томов драгоценных рукописей». Похоже, что в Средние века любимым методом наказания для тех, кто был у власти, было уничтожение ценных рукописей.

Хотя, как мы видели, с падением Западной Римской империи поток литературы устремился на Восток, на Западе оставался тусклый свет, который поддерживался в течение шестисот лет, столь метко названных Темными веками. Этот свет исходил из монастырей Европы, в которых небольшие группы преданных людей переписывали и украшали священные писания, используемые христианской церковью.

ЗНАМЕНИТАЯ «КНИГА МЕРТВЫХ». Часть семнадцатой главы «Книги мертвых», демонстрирующая иероглифы и иллюстрации. Эта книга была написана на папирусе, и копии помещались древними египтянами в гробницы вместе с умершими

Христианская церковь как организация стала могущественной после упадка Римской империи, и монополия на знания, которой обладала церковь в Темные века, дала ей такие превосходные знания и власть, что Римская церковь даровала власть королям и отнимала ее по своему усмотрению. Памятный пример этой власти имел место в одиннадцатом веке, когда Гильдебранд, который как глава церкви был известен как Папа Григорий VII, заставил Генриха IV, короля Германии, оскорбившего его, просить прощения самым унизительным образом. Генрих стоял босиком на снегу три дня, прежде чем Гильдебранд простил его.

Однажды, до упомянутого выше события, Карл Великий, король франков, который был коронован Папой Львом III и провозглашен Императором Запада, был настолько ошибочно ревностен в расширении вместе со своим собственным королевством царства Кроткого Назарянина, что приказал повесить более четырех тысяч пленных, прежде чем саксы согласились креститься и покориться.

ЭВОЛЮЦИЯ АЛФАВИТА. Эта таблица показывает, как современный римский алфавит пришел к нам от древних финикийцев

Латынь как язык мертва, насколько это касается светского мира, но с седьмого века она была официальным языком Римской церкви. Все рукописи, созданные монахами после этого времени, будь то в Британии, Германии или Италии, написаны на латыни, и службы Римско-католической церкви проводятся на этом языке даже сегодня. В 1080 году король Богемии попросил Гильдебранда, папского главу церкви, разрешить проводить службы на языке народа. Эту просьбу Гильдебранд отклонил, сказав: «Воля Божья в том, чтобы слово Его было скрыто, дабы не презирали его, если будет читать его каждый».

В 1229 году церковный собор опубликовал указ, который не только строго запрещал перевод Библии на «вульгарный язык», но и запрещал всем, кроме духовенства, иметь копии в своем распоряжении.

Несмотря на эти предписания, переводы различных частей Библии на общие языки делались, но с большим риском. Уильям Тиндейл взялся за перевод Библии на английский язык, поклявшись, что до того, как пройдут многие годы, он заставит пахаря знать Священное Писание лучше, чем священники. К 1526 году он закончил Новый Завет, но его книги сжигались на городских площадях, как только были закончены. Десять лет спустя Тиндейл был сожжен, как и его книги.

В 1534 году Мартин Лютер завершил свой замечательный перевод всей Библии на немецкий язык и дал людям то, в чем им ранее было отказано.

Теперь мы рассмотрим создание рукописных книг в Средние века. В ранние дни христианской церкви преследования были настолько суровыми, что христиане жили в укрытиях или изолировали себя от внешнего мира для поклонения. Это состояние привело к существованию класса людей, известных как монахи (от греческого слова monos, означающего «один»). В начале шестого века искренний, добросовестный христианин, ныне называемый святым Бенедиктом, решил реформировать пороки, царившие тогда в монашеской жизни. Одной из его теорий было то, что монахи должны проводить свое время не в праздности, а в физическом труде, в обучении молодежи и в копировании рукописей. Бенедиктинские монахи, как известны последователи Бенедикта, были главными агентами в распространении христианства и сохранении знаний в Темные века. Их образ жизни стал настолько популярным, что, говорят, в одно время существовало тридцать семь тысяч монастырей или обителей.

ПРОПИСНЫЕ БУКВЫ ДРЕВНИХ РИМЛЯН. С надписей, высеченных в камне

Одним из занятий бенедиктинских монахов было копирование рукописей, и в некоторых монастырях для такой работы отводилась комната, известная как скрипторий. Должность писца или переписчика была очень важной, и работу регулировали строгие правила. Письмо не велось при искусственном освещении, разговоры были запрещены, и никто, кроме писцов, не допускался в комнату. Инструментами были перьевые ручки, ножи для заточки перьев, пемза для разглаживания поверхности пергамента, шилья и линейки для проведения направляющих линий, а также грузики для прижимания страниц. Пергамент и веллум — первый из шкур телят, коз или овец, второй из шкур нерожденных ягнят и козлят — были материалами, на которых писали. Черные чернила обычно использовались для текста книг; а киноварь, оранжево-красные чернила из красной глины, использовались для заголовков и важных частей текста. Части, написанные красным, были известны как рубрики, от rubrica («красная земля»).

Иллюминирование в некоторой степени практиковалось в монастырях, однако для помощи в этой работе часто привлекали и светских художников-иллюминаторов. Такая практика приводила к причудливым сочетаниям: священные тексты нередко украшались изображениями обезьян, других животных и птиц, что, возможно, было бы уместным декором для описания Всемирного потопа.

УНЦИАЛЬНОЕ ПИСЬМО VI ВЕКА. Эти буквы демонстрируют переход римских капитальных букв к формам позднего готического или текстурного письма.

После подготовки пергамента и перед началом письма писец прочерчивал на нем направляющие линии с помощью шила. Таким образом обозначались положение страницы и строки текста, причем направляющие линии доходили до самого края пергамента. Работа писца заключалась преимущественно в копировании (как сказали бы современные печатники, «наборе») текста с книги, лежащей на пюпитре рядом с ним. Он был обязан строго «следовать оригиналу», а его работу время от времени сверял человек, называемый корректором. Когда черновой текст был готов, шкуры передавали рубрикатору или иллюстратору, если рукопись требовала сложного оформления.

Цветная иллюстрация, представленная в качестве фронтисписа, взята из старинной гравюры и изображает писца за работой. Он пишет текст на листе пергамента, закрепленном грузиком. Книга, с которой он делает копию, находится перед ним, над его письменным столом, а место, на котором он остановился, отмечено направляющей, подобной тем, что до сих пор используют наборщики. Чернильницы и перья стоят на своих местах, и в его распоряжении, очевидно, находится богатая библиотека. Рисунок несовершенен с точки зрения перспективы, но, тем не менее, весьма интересен.

ПОЛУУНЦИАЛЬНОЕ ПИСЬМО. Демонстрирует переход от римских капитальных букв к малым, или строчным, буквам.

Самым красивым и искусным образцом искусства иллюминирования из сохранившихся до наших дней является знаменитая «Келлская книга» — копия Евангелий, написанная около VII века. Она примечательна совершенством своего декора, бесконечным разнообразием инициалов и тщательностью начертания букв. Ирландские писцы и иллюстраторы воздвигли себе в этой книге вечный памятник, поскольку считается, что она была создана в монастыре Келлс, основанном святым Колумбой.

Золото, красный и синий цвета были любимыми у иллюстраторов, причем полированное сусальное золото придавало богатство и яркость общему эффекту.

Рукописные книги обычно переплетались в толстые деревянные доски, обтянутые кожей, однако до сих пор сохранились книги, доски которых выполнены из резной слоновой кости, а другие инкрустированы драгоценными камнями.

Наиболее знакомые нам книги Средневековья — это Миссал (служебник), содержащий тексты для совершения мессы; Псалтирь (книга псалмов), содержащая псалмы, используемые в церковных службах; Часослов, содержащий молитвы и службы для различных часов дня, и «Донат» — краткая латинская грамматика, труд Элия Доната, римского грамматика IV века.

ГОТИЧЕСКОЕ ПИСЬМО V ВЕКА. Также демонстрирует декоративные унциальные инициалы, использовавшиеся в рукописных Миссалах.

Когда было изобретено книгопечатание, первыми использованными шрифтами были имитации бытовавшего тогда готического письма, известного нам как «черное письмо», староанглийский шрифт и т. д. Несколько лет спустя, когда типографика проникла в Италию, шрифты стали вырезать, имитируя письмо, выбранное писцами эпохи итальянского Возрождения, которое в наше время принято называть антиквой. Капитальные буквы этой антиквы созданы по образцу тех, что использовались в Древнем Риме, а малые, или строчные, буквы — по образцу римского письма XII века, известного как минускул.

Древнеримское письмо состояло только из капитальных букв и, как можно видеть на печатях и монетах, имело характер современного так называемого «готического» шрифта (простые штрихи без малых поперечных штрихов, известных как засечки). Более тщательно выполненные римские капитальные буквы, высеченные на памятниках и зданиях, напоминают современные шрифты, известные как Caslon и French Old Style.

Эволюция римских капитальных букв в современные малые, или строчные, буквы прослеживается в письме, называемом унциалом, в котором буквы A, D, E, H, M, Q становятся округлыми и меняют свой вид. Дальнейшие изменения привели к появлению письма, известного как полуунциал, в котором только N и F сохраняют облик римских капитальных букв. Малые (строчные) буквы стали называться минускулом, в отличие от маюскула, или капитальных букв. (См. репродукции на предыдущих страницах.)

С этого момента книжное письмо развивалось в двух направлениях: одно — к тяжелому острому штриху церковного готического стиля, а другое, направляемое Карлом Великим в VIII веке, — к стилю римского письма, использовавшемуся Жансоном и другими печатниками Венеции в их классических изданиях XV века. Наши антиквенные шрифты старого стиля происходят из этого источника.

Другой стиль, называемый курсивом, представлял собой небрежное письмо, использовавшееся для повседневных нужд, и в этом отношении его можно сравнить с нашим современным деловым почерком.

Таким образом, когда над Европой занималась заря XV века, мы видим литературу и знания, запертыми в кельях монахов, в то время как снаружи толпы людей, десять веков блуждавших в полумраке, достигли уровня, который открыл им новое существование, пришедшее вместе с интеллектуальным пробуждением, уже охватившим их.

СТРАНИЦА ИЗ «КЕЛЛСКОЙ КНИГИ». Демонстрирует прекрасное письмо ирландских писцов VII века.

Фрагмент страницы (в натуральную величину) из Псалтири Фуста и Шёффера 1457 года. Первая книга с указанием даты печати: видны инициалы и декор, вырезанные на дереве.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТИПОГРАФИКИ

Изобретение типографики в XV веке ознаменовало начало новой цивилизации и конец средневекового тысячелетия. Можно сказать, что Средние века начались с захвата Рима вандалами в 455 году н. э. и закончились созданием того, что считается первой печатной книгой, в 1455 году.

ФРАНЦУЗСКАЯ ИГРАЛЬНАЯ КАРТА. Ксилография XV века.

Как было показано, в течение большей части тысячелетия, предшествовавшего изобретению типографики, по всей Европе царили невежество и суеверия, несмотря на усилия Карла Великого и других деятелей возродить науку и поощрить интерес к книгам. Умы людей стали настолько извращенными, что умение читать и писать, а также любовь к искусству считались признаками изнеженности.

По мере приближения конца средневекового периода человеческий разум становился более активным; человек начал рассуждать и понимать многое из того, что раньше было тайной. Проявился интерес к проблемам науки и религии, и художники и мастера достигли выдающихся результатов. Казалось, будто интеллект человечества пробуждается от долгого сна и цивилизация рождается заново.

Когда свет нового разума озарил землю и Европа протерла свои ослепленные глаза, появилась Типографика — звезда, которой суждено было осветить путь к современным знаниям и достижениям.

Печать отдельными металлическими литерами, хотя и предполагала новый принцип, в некоторой степени была развитием других методов. Эволюция от рукописных книг к ксилографическим, а от них — к книгам, напечатанным с помощью литер, происходила тихо, в естественном ходе событий; настолько тихо, что каждый этап смены метода окутан тайной.

В начале XV века, когда письмо было единственным средством создания книг, спрос на игральные карты и священные изображения потребовал более быстрого метода воспроизведения, чем старый; так были внедрены гравированные деревянные доски.

ОТТИСК ИЗОБРАЖЕНИЯ 1423 ГОДА. Первый ксилографический оттиск с датой.

По мере того как жажда знаний переросла производственные возможности писцов в серых рясах, люди с техническим складом ума начали гравировать страницы книг на деревянных досках — процесс, который, хотя и был чрезвычайно утомительным, давал возможность частично удовлетворить потребность и стал ступенькой к изобретению печати отдельными литерами. Ксилографические книги, как их называли, иногда содержали целые страницы текста, где каждая буква была вырезана в рельефе на поверхности дерева, и часто страница включала крупную иллюстрацию, небрежно нарисованную и грубо выгравированную. Ранний метод печати ксилографических книг заключался в наложении бумаги на накрашенную поверхность и натирании ее с обратной стороны. Печатали только на одной стороне, используя коричневую краску на водной основе (разновидность клеевой краски). В более поздние годы изготовители ксилографических книг использовали просто сконструированные прессы — прототипы современного ручного пресса. Игральные карты и печатные изображения были популярными продуктами периода ксилографических книг, и после печати их раскрашивали с помощью трафаретов. Французская игральная карта XV века воспроизведена на предыдущей странице, так же как и гравюра, иллюстрирующая старинную легенду о святом Христофоре, переносящем младенца Иисуса через реку. Последняя гравюра датирована 1423 годом, имеет размер 8⅛ × 11¼ дюйма и является старейшим датированным образцом печати.

Изобретение печати фактически датируется временем, когда книги печатались с деревянных досок, хотя более важное изобретение — типографика (печать отдельными литерами) — также известно под общим словом «печать». Первые ксилографические книги, вероятно, «Донаты», могли быть напечатаны в Голландии. «Донат» — это латинская грамматика, получившая свое название от автора, Элия Доната, римского грамматика IV века. Это небольшая книга объемом не более тридцати четырех страниц, напечатанная на пергаменте, которая пользовалась большим спросом.

БИБЛИЯ БЕДНЫХ. Знаменитая ксилографическая книга XV века.

В человеческой природе есть болезненная сторона, и она была с нами с самого начала. Сегодня она находит удовольствие в чтении в сенсационных газетах подробных описаний убийств, железнодорожных катастроф и других событий, в которых проливается кровь. В Средние века это также преобладало и отразилось в картинках, дошедших до нас в ксилографических книгах. Скорбная атмосфера присутствует в ксилографической книге «Ars Moriendi» («Искусство умирания»), иллюстрации которой показывают плачущих ангелов и ухмыляющихся демонов — странные декорации, усиленные грубостью гравюр.

СТРАНИЦА ТЕКСТА ИЗ КСИЛОГРАФИЧЕСКОЙ КНИГИ. «Ars Moriendi», напечатанная в XV веке.

«Biblia Pauperum» («Библия бедных») — еще одна ксилографическая книга, очень популярная во времена, предшествовавшие изобретению типографики. Это книга объемом около сорока страниц, состоящая преимущественно из иллюстраций важных событий, описанных в Священном Писании. Книга предназначалась для неграмотных монахов и тех, у кого не было доступа к сложным рукописным Библиям.

Книга схожего назначения, но более полная, чем «Библия бедных», называется «Speculum Humanæ Salvationis» («Зерцало человеческого спасения»). Эта книга буквально представляет собой переход от ксилографических книг к книгам, напечатанным литерами, ибо из шестидесяти трех страниц в одном издании двадцать напечатаны с деревянных досок, а сорок три — отдельными литерами (см. репродукции здесь). Печатная страница «Зерцала» немного больше страницы, которую вы сейчас читаете. Почти в каждом монастыре Европы имелись экземпляры «Зерцала».

Когда, где и кем была изобретена типографика? Удивительно, что существует какая-либо реальная неопределенность относительно фактов, связанных с изобретением типографики, но некоторая неопределенность все же существует, и в книгах на эту тему излагаются различные мнения и выводы. Новый метод печати был изобретен в атмосфере безразличия и невежества, и в течение многих лет мало кого заботило, что он появился среди них.

Изобретатель типографики, будь то Костер или Гутенберг, был слишком скромен, чтобы заявить о своих заслугах существенным образом, поскольку не напечатал своего имени на первых книгах, выполненных новым методом.

Эта скромность, или что бы это ни было, открыла путь почти каждой европейской стране к тому, чтобы претендовать на честь быть родиной изобретения. Однако все претензии были опровергнуты, за исключением претензий Германии и Голландии, и, как обстоят дела с аргументами сейчас, перевес доказательств на стороне Германии.

Ч. Х. Тимперли в своем «Словаре печати» (1839) говорит, что из тех, кто писал на эту тему до его времени, сто девять человек отдавали предпочтение Майнцу и двадцать четыре — Харлему как месту рождения типографики.

Существуют неоспоримые доказательства того, что типографика практиковалась Гутенбергом в Майнце, Германия, с 1450 по 1455 год и что искусство распространилось из этого города во все части Европы. В этом нет никаких сомнений. Единственное, что может лишить Гутенберга и Германию заслуги изобретения, — это доказательство того, что другой человек печатал отдельными литерами в другой стране до 1450 года. Некоторые исследователи пытались предоставить это доказательство, как мы увидим.

СТРАНИЦА, НАПЕЧАТАННАЯ С ГРАВИРОВАННОЙ ДЕРЕВЯННОЙ ДОСКИ. Из «Зерцала человеческого спасения». Неизвестный голландский печатник.

СТРАНИЦА, НАПЕЧАТАННАЯ ОТДЕЛЬНЫМИ МЕТАЛЛИЧЕСКИМИ ЛИТЕРАМИ. Из «Зерцала человеческого спасения». Неизвестный голландский печатник.

Претензии Голландии заключаются в том, что некий Лауренс Янсзон Костер (Лоуренс, сын Джона, церковный сторож или шериф) печатал отдельными литерами около 1430 года в Харлеме.

Самым ранним свидетельством по этому вопросу является глава в «Кёльнской хронике» (1499), где автор говорит о сведениях об изобретении типографики, полученных им от Ульриха Целля, который печатал книги в Кёльне, Германия, еще в 1464 году. Он утверждает, что «искусство было открыто прежде всего в Германии, в Майнце на Рейне» и что «первым изобретателем печати был гражданин... по имени Юнкер Иоганн Гутенберг». К этому утверждению добавлено, что новое искусство «нашло свое первое предвестие в Голландии в «Донатах», которые печатались там до того времени». Высказывалось мнение, что последнее утверждение относится к ксилографическим книгам.

Отрывок из «Кёльнской хроники» может представлять интерес:

Это в высшей степени ценное искусство было открыто прежде всего в Германии, в Майнце на Рейне. И это большая честь для немецкой нации, что среди них нашлись такие изобретательные люди. И это произошло около 1440 года от Рождества Христова, и с этого времени до 1450 года искусство и все, что с ним связано, исследовалось. А в 1450 году от Рождества Христова, это был золотой год, начали печатать, и первой книгой, которую они напечатали, была Библия на латыни; она была напечатана крупным шрифтом, напоминающим тот, которым в настоящее время печатаются миссалы. Хотя искусство было открыто в Майнце, в том виде, в каком оно сейчас повсеместно используется, все же предвестие было найдено в Голландии, в «Донатах», которые печатались там до того времени. И из них было взято начало упомянутого искусства, и оно было изобретено гораздо более мастерски и тонко, чем это, и становилось все более и более изобретательным... Но первым изобретателем печати был гражданин Майнца, уроженец Страсбурга, по имени Юнкер Иоганн Гутенберг. Из Майнца искусство было введено прежде всего в Кёльн, затем в Страсбург, а впоследствии в Венецию. О происхождении и прогрессе искусства мне устно рассказал достопочтенный мастер Ульрих Целль из Ханау, все еще печатник в Кёльне, anno 1499, через которого упомянутое искусство пришло в Кёльн.

В 1561 году было напечатано обращение к городским властям Харлема Дирика Корнхерта, гравера, в котором он заявил, что ему

часто говорили с полной уверенностью, что полезное искусство книгопечатания было изобретено прежде всего здесь, в Харлеме, хотя и в грубом виде, поскольку легче улучшить изобретение, чем изобрести; это искусство, будучи привезенным в Майнц неверным слугой, было там значительно улучшено, благодаря чему этот город, из-за того, что первым распространил его, приобрел такую репутацию изобретателя искусства, что наши сограждане находят очень мало доверия, когда приписывают эту честь истинному изобретателю... И поскольку я безоговорочно верю в то, что сказал ранее, из-за заслуживающих доверия свидетельств очень старых, достойных и седовласых людей, которые часто рассказывали мне не только о семье изобретателя, но и о его имени и фамилии, и объясняли первый грубый способ печати, и указывали пальцем на дом первого печатника.

Заметно, что Корнхерт не упоминает имени предполагаемого изобретателя, местоположения его дома или даты изобретения. Утверждение о том, что «полезное искусство книгопечатания было изобретено прежде всего здесь, в Харлеме, хотя и в грубом виде», может относиться к печати ксилографических книг, а не к типографике.

Претензии Голландии были впервые определенно представлены около 1566 года в истории Нидерландов под названием «Batavia», автор которой был известен на своем родном языке как Адриан де Йонге; по-английски как Адриан Младший, а на латыни как Адриан Юниус. История, написанная Юниусом, была названа «Легендой о Костере», и она гласит частично следующее:

Около ста двадцати восьми лет назад в Харлеме, недалеко от рынка и напротив королевского дворца, жил в доме некоторого великолепия (как можно проверить при осмотре, ибо он стоит нетронутым по сей день) Лаврентий Иоаннес, прозванный Эдитус, или Кустос, по причине этой прибыльной и почетной должности, которая по наследственному праву принадлежала знатной семье с таким именем... Когда он прогуливался в лесу недалеко от города, как это было принято у граждан, наслаждавшихся отдыхом после обеда и в праздничные дни, случилось так, что он предпринял эксперимент по приданию коре букового дерева формы букв. Буквы, сделанные таким образом, он оттиснул в обратном порядке, последовательно, на листе бумаги, в маленьких строках того или иного вида... После этого он сделал, путем добавления букв, пояснения к картинкам на гравированном дереве. Такого рода печати я сам видел несколько оттиснутых ксилографических книг, первые опыты искусства, напечатанные только на одной стороне, с печатными страницами, обращенными друг к другу, а не на обеих сторонах листа. Среди них была книга на народном языке, написанная неизвестным автором, носящая название «Spieghel onzer Behoudenis» [голландское издание «Зерцала спасения», две страницы латинского издания которого здесь показаны]... Впоследствии он заменил буквы из букового дерева на свинцовые, а эти снова на оловянные, потому что олово было менее гибким материалом, тверже и долговечнее. По сей день в самом доме можно увидеть... несколько очень старых винных фляг, которые были сделаны из переплавки остатков этих самых литер. Новое изобретение встретило одобрение публики и... привлекло покупателей со всех сторон... Он добавил помощников к своей группе рабочих, и здесь можно найти причину его неприятностей. Среди этих рабочих был некий Джон. Был ли он, как подозревают, Фаустом... или другим с тем же именем, я не буду утруждать себя выяснением. Этот человек, хотя и связанный клятвой типографскому искусству, когда узнал, что он совершенно искусен в операции набора, в знании словолитного дела и во всех других деталях, относящихся к работе, улучил первый благоприятный случай... и влетел в кладовую литер, и упаковал инструменты, используемые для их изготовления, которые принадлежали его хозяину, и... сразу после этого ускользнул из дома вместе с вором. Он отправился сначала в Амстердам, оттуда в Кёльн и, наконец, добрался до Майнца... В течение года, или около 1442 года, хорошо известно, что он опубликовал, с помощью тех же литер, которые Лаврентий использовал в Харлеме, «Доктриналь» Александра Галльского... а также «Трактаты» Петра Испанского... Я помню, что Николай Галлиус, наставник моего детства, человек с цепкой памятью и почтенный сединами, рассказывал мне эти обстоятельства. Он, будучи мальчиком, не раз слышал, как Корнелис, старый переплетчик и подмастерье в той же типографии, будучи уже восьмидесятилетним старцем, согбенным годами, пересказывал все эти детали, как он получил их от своего хозяина.

Это самое сильное доказательство, которое могут представить друзья Костера, и оно было тщательно разобрано исследователями, представляющими обе стороны спора. Слабыми местами документа представляются:

(1) Дата эксперимента с деревянными буквами в саду (около 1440 года) не оставляет достаточно времени для завершения изобретения отдельных металлических литер и оснащения большой типографии до кражи, которая, по словам Юниуса, произошла в 1441 году.

(2) Дата кражи 1441 года не согласуется с тем фактом, что Гутенберг в 1436 году, вероятно, экспериментировал со своим изобретением в Страсбурге.

(3) Утверждение о том, что голландское издание «Зерцала спасения» было напечатано отдельными литерами, вырезанными из дерева, кажется сомнительным, поскольку даже лучшее современное оборудование не доказало, что деревянные литеры могут быть изготовлены с точностью, необходимой для расположения малых литер на странице. Когда учитывается, что размер литер, использованных в упомянутом издании, составлял около четырнадцати пунктов, а строки были напечатаны в выравнивании, современный печатник обязательно усомнится в точности этого утверждения.

Известно о существовании четырех изданий «Зерцала спасения», двух на латыни и двух на голландском, все напечатаны литерами, за исключением двадцати страниц второго издания, которые напечатаны с гравированных досок. Они являются работой какого-то раннего печатника из Голландии; было ли его имя Костер или были ли книги напечатаны до или после 1450 года, вероятно, никогда не будет установлено.

Некий Питер Скривериус в 1628 году написал новую версию изобретения, в которой говорит, что «в 1428 году Лауренс Костер, тогдашний шериф Харлема, прогуливался в харлемском лесу. Он взял ветку дуба, вырезал несколько букв в рельефе на дереве, а через некоторое время завернул их в бумагу. Затем он заснул, но пока он спал, пошел дождь и намочил бумагу. Разбуженный ударом грома, он взял лист и к своему изумлению обнаружил, что дождь перенес на него оттиск букв» и т. д.

Юниус датировал изобретение Костера примерно 1440 годом; Скривериус отнес его к 1428 году. Дата была снова изменена, на этот раз на 1420 год, Маркусом Боксхорном, который писал на эту тему в 1640 году.

В 1722 году в Харлеме была установлена статуя Костера, но никакой даты на ней не было указано.

«Правдивый и рациональный отчет об изобретении» был опубликован в Харлеме неким Лейцем в 1742 году, в котором подробно излагаются предполагаемые события жизни Костера как печатника, от вырезания деревянных букв на коре дерева в 1428 году до его смерти в 1467 году, но источник информации не раскрывается.

Герард Меерман, ученый, но непрактичный писатель из Роттердама, в 1765 году опубликовал книгу «Origines Typographical» и приходит к выводу, что типографика была изобретена Лауверейсом Янсзоном, известным как Лауренс Костер, который был шерифом в разное время между 1422 и 1434 годами и который умер между 1434 и 1440 годами; он использовал отдельные деревянные литеры около 1428 или 1430 года и не использовал (как утверждал Юниус) свинцовые или оловянные литеры; он был ограблен в рождественскую ночь 1440 года Иоганном Генсфляйшем (старшим братом Иоганна Гутенберга), который принес искусство в Майнц; он напечатал одно издание «Зерцала» с деревянных литер.

В начале XIX века научное общество Голландии предложило премию за лучший трактат на тему изобретения, и в 1816 году Якоб Конинг получил награду за свое эссе «Происхождение, изобретение и развитие печати». Конинг был первым писателем на эту тему, который провел исследования в харлемских архивах, и в своей книге он утверждал, что тщательно собрал из реестров, бухгалтерских книг и других официальных данных все записи, которые могли пролить свет на предмет, и собрал все документальные доказательства, которые можно было найти.

Исследования Конинга, как сообщал он сам, подтвердили некоторые детали историй тех, кто предшествовал ему, и он обнаружил, что Лауверейс Янсзон жил в Харлеме с 1370 по 1439 год, когда он умер.

В течение многих лет дискуссия оставалась на том уровне, на котором ее оставил Конинг, и Костеру повсеместно отдавались равные с Гутенбергом почести как изобретателю типографики; но за несколько лет до 1869 года в Голландии циркулировали слухи об ошибках и дефектах в харлемской претензии.

Д-р Антон Ван дер Линде взялся за задачу расследования этих слухов, и результаты его трудов были представлены в серии статей в «Dutch Spectator» в течение 1870 года. Эти статьи были пересмотрены и выпущены в виде книги под названием «Харлемская легенда об изобретении печати».

Ван дер Линде показал, как дело Костера было подкреплено Конингом и другими с помощью искажений, уклонений и даже подделок, и Голландия практически отказалась от своих претензий и изменила свои школьные учебники, чтобы соответствовать новым условиям.

Городские записи не выявили упоминаний о печати в связи с Лауверейсом Янсзоном, шерифом, который умер в 1439 году, или с Лауренсом Янсзоном Костером.

Ван дер Линде отправился в Германию в качестве библиотекаря королевской библиотеки в Висбадене, стал Фон дер Линде и в 1878 году опубликовал расширенное издание своей прежней книги под названием «Гутенберг», в которой доказывал, что Гутенберг был изобретателем типографики.

В 1879 году Дж. Х. Хессельса, который перевел на английский язык первую книгу Ван дер Линде, попросили написать рецензию на новую книгу «Гутенберг», и при этом он настолько заинтересовался предметом, что начал тщательное расследование вопроса. Впоследствии он заявил в предисловии к своей книге «Гутенберг» (1882): «Если бы я сам мог заранее осознать время, труд и расходы, которые стоило бы мне это исследование Гутенберга, я бы отказался от темы с самого начала». Но работа была настолько увлекательной, что в 1887 году он опубликовал еще одну книгу: «Харлем, место рождения печати; не Майнц».

Чтобы продемонстрировать переменчивость человеческого разума, может быть интересно отметить, что в своей книге 1882 года г-н Хессельс писал: «Я никогда не проводил тщательного изучения харлемского вопроса, но те запросы, которые я сделал, привели меня к убеждению, что харлемская претензия не может быть поддержана». Сравните это с названием его книги 1887 года: «Харлем, не Майнц», и заметьте его смену позиции.

В то время как г-н Хессельс пришел к вере в Харлем, вера Ван дер Линде в дело Гутенберга была настолько сильна, что он покинул свою родную страну, а в Америке Теодор Л. Де Винн в своей книге «Изобретение печати» (1876) распутал этот клубок таким образом, чтобы убедить себя и многих других, что Гутенберг, а не Костер, был изобретателем типографики.

Здесь невозможно вдаваться в подробное обсуждение спорных моментов, и только потому, что бремя доказательства лежит на сторонниках Голландии, так много места было уделено Костеру.

Хотя в истории Костера может быть доля правды, доказательства слабы, и претенденты из Харлема, по-видимому, не могут прийти к согласию относительно личности человека по имени Костер.

Гутенберг, напротив, как показывают записи, слишком многочисленные, чтобы упоминать их здесь отдельно, был реальным, осязаемым человеком, который печатал отдельными металлическими литерами, и вероятным изобретателем этого искусства.

Считается, что Гутенберг родился в Майнце, Германия, около 1399 года. Его родителями были Фрило Генсфляйш («гусиная плоть») и Эльза Гутенберг («хороший холм»). Мальчик Иоганн взял фамилию матери в соответствии с немецким обычаем увековечивания имени.

Из-за гражданских беспорядков в Майнце семья Генсфляйш покинула этот город около 1420 года и поселилась, предположительно, в Страсбурге.

Существует вероятность того, что типографика провела свои младенческие дни в Страсбурге. Гутенберг жил там в 1439 году и практиковал тайное искусство, что привело к судебному процессу. Записи по этому делу лежали вместе с другими записями того времени в старой башне и были найдены только около 1740 года. Они были перевезены в Страсбургскую библиотеку, где оставались до франко-прусской войны (1870), когда были уничтожены солдатами.

Этот иск против Гутенберга был подан родственниками Эндрю Дритцена, одного из его рабочих, которого Гутенберг согласился обучить некоторым вещам, связанным с бизнесом, которым он занимался. Показания нескольких свидетелей включают ссылки на секреты, которые Гутенберг не хотел сообщать своим партнерам: четыре части, лежащие в прессе (которые Де Винн утверждает, были словолитной формой); свинец, расплавленные формы, работа, связанная с печатью и т. д.

Утверждается, что Гутенберг не мог бы печатать столь совершенным образом в Майнце в 1455 году, если бы не посвятил много лет до этого совершенствованию нового искусства, и по этой причине Страсбург может обоснованно претендовать на звание родины типографики.

Величайшее несчастье Гутенберга, захват Фустом его типографии и только что завершенного издания знаменитой сорокадвухстрочной Библии, является сильным звеном в цепи доказательств, подтверждающих, что он был изобретателем печати.

Часто рассказывали историю о том, как Иоганн Гутенберг, нуждаясь в деньгах для финансирования своего изобретения, обратился к Иоганну Фусту, гражданину Майнца, и получил сумму денег, под которую заложил свою типографию. Это было в 1450 году. Пять лет спустя мы видим, как Фуст предстает перед государственным нотариусом в монастыре босоногих монахов, чтобы обеспечить исполнение своего требования. Фуст, очевидно, застал Гутенберга врасплох, ибо суды вынесли решение против изобретателя, и все литеры, прессы и книги, находившиеся во владении Гутенберга, были перевезены в дом Иоганна Фуста.

Записи о соглашении и судебном процессе, только что упомянутые, являются доказательством того, что Иоганн Гутенберг печатал отдельными металлическими литерами в Майнце, Германия, в течение 1450–1455 годов. Хотя он не напечатал своего имени ни на одном из продуктов своей типографии, существуют образцы майнцской печати, такие как индульгенции, «Донаты» и т. д., которые, как показывают подтверждающие доказательства, были сделаны до 1455 года.

Величайшим достижением Гутенберга, кульминацией его усилий в новом искусстве, была знаменитая сорокадвухстрочная Библия. Существует ряд экземпляров этой книги, некоторые напечатаны на пергаменте, некоторые на бумаге. Она состоит почти из тысячи трехсот страниц, размером около двенадцати на шестнадцать дюймов, по две колонки на страницу, колонки содержат в основном сорок две строки, откуда и произошло название, под которым книга известна. Литеры по размеру эквивалентны современному двадцатипунктовому шрифту и по стилю являются копией книжного готического письма XV века.

Репродукция иллюминированной страницы Библии здесь составляет менее половины размера оригинала, который находится в Британском музее, но даст представление о стиле оформления того, что, вероятно, является первой напечатанной литерами книгой. Текстовая часть была напечатана только черной краской. Иллюминаторы наносили мазок красного цвета на инициал, начинающий каждое предложение, и заполняли все пустые места декором, с которым ловко переплетаются инициалы I и P. Меньшая репродукция показывает две страницы из экземпляра, который был продан за пятьдесят тысяч долларов в 1911 году.

Иоганн Гутенберг, после того как его печатное оборудование было забрано Фустом, не потерял мужества, а снова утвердился как печатник, хотя никогда впоследствии не создавал равного своему великому труду, сорокадвухстрочной Библии. В 1465 году он был назначен дворянином двора епископа Майнцского в качестве награды либо за свое изобретение, либо за политическую деятельность.

Гутенберг умер около 1468 года, и его печатные материалы и оборудование перешли к некоему Конраду Хумери, который имел некоторые права собственности на них.

Среди рабочих Гутенберга в 1455 году был молодой человек около двадцати пяти лет по имени Петер Шёффер, который ранее копировал книги, будучи студентом Парижского университета. Он был ценным помощником Гутенберга, и когда Фуст взял на себя оборудование, конфискованное у изобретателя, Шёффер взял на себя руководство, женился на дочери Фуста и стал партнером в бизнесе.

Два года спустя новая фирма опубликовала Псалтирь, которая стала, наряду с Библией Гутенберга, одной из великих книг исторического печатного дела. Известно о существовании семи экземпляров. Псалтирь состоит из ста семидесяти пяти пергаментных листов почти квадратной формы. Псалмы набраны литерами кегля около сорока пунктов, вдвое больше тех, что использовались в Библии Гутенберга, и схожего стиля. Особенностями Псалтири являются крупные печатные двухцветные инициалы, которые обычно приписывают Шёфферу, хотя некоторые авторитеты заявляли, что они возникли у Гутенберга.

Эта Псалтирь была первой книгой с напечатанной датой, колофон в конце содержит «14 августа 1457 года».

Часть страницы, показанная в этой связи, будучи в натуральную величину и в цвете, должна дать представление о внешнем виде Псалтири. Четыре поперечные линии предназначены для нот, которые вписывались от руки.

Фуст умер около 1466 года от чумы, находясь в Париже, договариваясь о продаже книг. Шёффер продолжал печатать, и многие книги вышли из его прессов. Последней книгой, которую он напечатал, незадолго до своей смерти (около 1502 года), было четвертое издание его Псалтири.

БИБЛИЯ ГУТЕНБЕРГА ИЗ СОРОКА ДВУХ СТРОК. Сфотографировано Уолтером Гиллиссом с экземпляра, за который Генри Э. Хантингтон заплатил пятьдесят тысяч долларов на распродаже библиотеки Роберта Хоу в 1911 году.

БИБЛИЯ ГУТЕНБЕРГА, ИЛЛЮМИНИРОВАННАЯ. Менее половины размера оригинала, который находится в Британском музее. Не все страницы в книге были украшены подобным образом, и экземпляры в других коллекциях иллюминированы в другом стиле. Из Хамфри.

Венецианский стиль типографики и декора.

РАСПРОСТРАНЕНИЕ ТИПОГРАФИКИ

Город Майнц находится в западной части Германии, на берегах реки Рейн, и даже в настоящее время сильно укреплен. В 1462 году, через семь лет после того, как была завершена первая Библия Гутенберга, он стал местом ужасного конфликта между двумя архиепископами, Дитером и Адольфом II, которые боролись за должность курфюрста. Курфюрст имел право голоса при выборе короля или императора, и Майнц был одним из семи княжеств, имевших право на такого чиновника.

Дитер был выбором большинства граждан Майнца, но Адольф имел поддержку папы в своих притязаниях и начал войну, чтобы утвердиться в должности. Однажды ночью в октябре 1462 года в городе произошло восстание сторонников Адольфа, и сотни жителей были убиты. Солдаты Адольфа затем вошли в Майнц и подожгли его. Большинство граждан бежали, а промышленность и бизнес были парализованы.

Гутенберг не пострадал от этих событий, так как его новая мастерская находилась за пределами города, в деревне Эльтвиль, на небольшом расстоянии.

Типография Фуста и Шёффера, однако, сгорела, и рабочие, спасаясь из бедствующего города, поселились в различных частях Европы. Так распространилось новое искусство типографики, а его секреты стали общим достоянием.

В качестве введения к рассмотрению распространения типографики может быть полезна прилагаемая таблица. Информация настолько точна, насколько это возможно после тщательного изучения многочисленных авторитетных книг по этому вопросу. Большинство писателей расходятся во мнениях относительно годов, в которые типографика была введена во многих городах Европы, и по этой причине в случаях, когда существует такое сомнение, для целей этой таблицы была выбрана одна из более поздних дат.

В Германии, до захвата Майнца, Джон Ментель в Страсбурге и Альбрехт Пфистер в Бамберге печатали книги новым процессом. Имея этот факт в качестве основы, и Ментель, и Пфистер были однажды провозглашены изобретателями типографики чрезмерно восторженными исследователями истории печати.

Из печатников, изгнанных из Майнца в результате разграбления города, Ульрих Целль, вероятно, наиболее известен из-за своей связи со спором Костера-Гутенберга. Целль разбогател как печатник и издатель в Кёльне, управляя там офисом более сорока лет. В течение всего этого времени он никогда не печатал книгу на немецком языке. У него было двадцать одно другое конкурирующее мастерское печатное предприятие, один из которых, Арнольд тер Хорне, был первым, кто использовал арабские цифры.

Гюнтер Цайнер начал практиковать типографику в Аугсбурге в 1468 году и был первым печатником в Германии, напечатавшим книгу римскими символами. Он также был одним из первых печатников, столкнувшихся с ограничениями со стороны профсоюзов. Цайнер иллюстрировал свои книги гравюрами на дереве, и против этого возражала гильдия ксилографов. Они убедили магистратов принять закон против использования типографами гравюр на дереве, но этот закон был впоследствии изменен, чтобы разрешить использование гравюр на дереве, когда они сделаны профессиональными граверами.

Генрих Кеффер печатал в Нюрнберге около 1470 года под руководством Джона Сенсеншмидта, который в 1481 году в Бамберге опубликовал свой знаменитый Миссал, напечатанный крупными готическими литерами кегля около шестидесяти пунктов. Кеффер был свидетелем Гутенберга в его судебном процессе 1455 года.

Энтони Кобургер открыл типографию в Нюрнберге в 1473 году, а позже также управлял офисами в Базеле в Швейцарии и в Лионе во Франции. Кобургер был одним из самых успешных ранних печатников; только в Нюрнберге у него работало двадцать четыре пресса, и говорят, что он напечатал двенадцать изданий Библии на латыни и одно на немецком.

CITY AND COUNTRY | YEAR THE ART WAS INTRODUCED | BY WHOM
Mainz | Germany | 1450 | Johann Gutenberg
Strassburg | Germany | 1460 | John Mentel
Bamberg | Germany | 1461 | Albrecht Pfister
Cologne | Germany | 1464 | Ulrich Zell
Rome [Subiaco] | Italy | 1465 | Conrad Schweinheim Arnold Pannartz
Basel | Switzerland | 1468 | Bertold Ruppel
Augsburg | Germany | 1468 | Gunther Zainer
Venice | Italy | 1469 | John de Spira
Nuremberg | Germany | 1470 | Heinrich Keffer John Sensenschmidt
Paris | France | 1470 | Ulrich Gering Martin Crantz Michel Friburger
Florence | Italy | 1471 | Bernardo Cennini
Utrecht | Netherlands | 1473 | Nicholas Ketelaer Gerard de Leempt
Bruges | Netherlands | 1474 | Colard Mansion
London [Westminster] | England | 1477 | William Caxton
Barcelona | Spain | 1478 | Nicholas Spindeler
Oxford | England | 1478 | Theodoric Rood
Leipzig | Germany | 1481 | Marcus Brand
Vienna | Austria | 1482 | John Winterberger
Stockholm | Sweden | 1483 | John Snell
Haarlem | Holland | 1483 | Johannes Andriesson
Heidelberg | Germany | 1485 | Frederic Misch
Copenhagen | Denmark | 1493 | Gothofridus de Ghemen
Munich | Germany | 1500 | John Schobzer
Edinburgh | Scotland | 1507 | Androw Myllar
Mexico City | Mexico | 1540 | John Cromberger
Dublin | Ireland | 1551 | Humphrey Powell
Cambridge, Mass. | [U.S.] | 1639 | Stephen Daye
THE SPREAD OF TYPOGRAPHY FROM MAINZ

СТРАНИЦА, НАПЕЧАТАННАЯ КОБУРГЕРОМ. Сочетание гравюр на дереве и типографики в книге 1493 года.

В Италии первая печать отдельными литерами была выполнена в 1465 году в монастыре в Субиако, деревне на окраине Рима. Кардинал, отвечающий за монастырь, впечатленный важностью нового искусства и желающий, чтобы оно было введено в Италии, убедил Конрада Швейнхайма и Арнольда Паннарца приехать из Германии для этой цели. В 1467 году эти два печатника переехали в сам город и там печатали более масштабно. Было произведено много классических работ, но пять лет спустя они жаловались, что большая часть продукции не была продана и что они находятся в бедственном положении.

Ульрих Хан был первым печатником в самом городе Риме, открыв там офис вскоре после того, как Швейнхайм и Паннарц начали работу в Субиако.

Джон де Спира (родившийся в Шпайере, Германия) был первым типографом в Венеции, итальянском городе, знаменитом превосходством своих печатных книг. Установив пресс в 1469 году, его работа была такого качества, что позволила ему получить исключительное право печатать новым процессом в Венеции. Де Спира умер в 1470 году, и привилегия была утрачена.

Николас Жансон, приехавший в Венецию в 1470 году, известен как создатель антиквенного шрифта. Швейнхайм, Паннарц, Хан и Де Спира — все использовали шрифты, основанные на письме итальянских писцов, но литеры имели готические характеристики. Почти все антиквенные шрифты сегодняшнего дня ведут свою родословную, так сказать, от литер Жансона.

За исключением Гутенберга, Фуста и Шёффера, и, возможно, Альда, который сменил его, Жансон является самой заметной фигурой среди ранних печатников. История его приобщения к искусству интересна: Карл VII, король Франции, в 1458 году решил отправить эмиссара в Майнц, чтобы изучить новое искусство, которое считалось секретным, и Жансон, тогда гравер и мастер королевского монетного двора в Туре, был выбран для этой миссии. Три года спустя он вернулся в Париж с полным знанием типографики, но обнаружил, что король умер и что его преемник не заинтересован в этом деле. Это положение дел, по-видимому, обескуражило Жансона, ибо он не начинал печатать до 1470 года, и тогда в Венеции, Италия. (Типографская ошибка в напечатанной дате одной из его книг заставляет ее читать 1461 вместо 1471, и поощряет некоторых писателей утверждать, что Жансон был первым венецианским печатником.) Смерть Джона де Спира открыла поле для других печатников в Венеции, и Жансон был одним из первых, кто воспользовался этим.

Жансон вырезал только один набор пуансонов для своего антиквенного шрифта, причем резка была выполнена настолько точно, что никаких изменений впоследствии не потребовалось. Антиквенные литеры, будучи менее декоративными и более читабельными, чем готические буквы немцев, позволили использовать капитальные буквы для заголовков. Колофон, предшественник современного титульного листа, был набран Жансоном полностью капитальными буквами со строками, открытыми свободным пространством. Этот колофон, который, вероятно, был первой страницей акцидентного набора, воспроизведен ниже.

ПЕРВАЯ СТРАНИЦА АКЦИДЕНТНОГО НАБОРА. Оформлена Жансоном в Венеции в 1471 году.

Интересным фактом является то, что книги Жансона не содержат букв J, U и W, эти символы не были добавлены в алфавит до нескольких лет спустя. Чтобы удовлетворить спрос, он также вырезал и использовал круглый готический шрифт. Продукция прессов Жансона представляет собой высшее достижение в искусстве печати. Его литеры были совершенны, оттиск чист и резок, бумага тщательно подобрана, а поля красиво пропорциональны.

Жансон скончался в 1481 году, в почете и богатстве. Его типография перешла сначала к ассоциации, а затем к человеку, чья слава как печатника, возможно, превосходит славу Жансона.

Альд Мануций был ученым римлянином, которого около 1489 года привлекла типографика благодаря удовольствию, которое она приносила при издании книг. Он ввел наклонный стиль шрифта, известный как курсив, названный так в честь Италии и созданный по образцу тщательного почерка итальянского поэта Петрарки. Изначально курсив состоял только из строчных букв, с которыми использовались небольшие прямые римские заглавные буквы. Приведенная ниже репродукция демонстрирует это сочетание, а также своеобразный стиль вставки пробела после заглавной буквы, начинающей каждую строку.

Страница (в натуральную величину) из знаменитого Бамбергского миссала, напечатанного Зензеншмидтом в 1481 году.

Альд также внедрил новшество, значительно уменьшив размер книг с большого фолианта до удобного октаво. Размер страницы фолианта примерно в два раза больше этой, которая известна как кварто, а страница октаво составляет половину размера кварто.

Альд первым предложил печать полиглотной Библии. Слово «полиглот» означает «многоязычный» и здесь относится к книге, содержащей версии одного и того же текста или предмета на нескольких языках. Полиглотная Библия Альда должна была быть на иврите, греческом и латыни, но дело не продвинулось дальше нескольких пробных страниц.

Первым когда-либо напечатанным полиглотным трудом была Псалтирь в восемь колонок, каждая из которых представляла собой отдельный перевод, вышедшая из типографии Пьетро Паоло Порруса в Генуе, Италия, в 1516 году. Эта Псалтирь была литературной работой корсиканского епископа Августина Юстиниана, который позже также составил целую Библию по аналогичному плану.

ПЕРВЫЙ КУРСИВНЫЙ ШРИФТ. Страница, напечатанная Альдом в Венеции в 1514 году.

Альд почитаем везде, где знают книги, не только из-за превосходства его изданий, но и из-за искренности его намерений и любви к печатному делу. В первой книге, напечатанной им в Венеции, он заявляет от своего имени и имени своих сотрудников: «Мы решили впредь посвятить всю нашу жизнь этой благой работе и призываем Бога в свидетели, что наше искреннее желание — делать добро человечеству». В создании классических трудов Альду помогали многие ученые-беженцы из Константинополя, города, захваченного турками. Слава Альда распространилась по всей Европе, и многие посетители приезжали в Венецию, чтобы увидеть его. Это раздражало его до такой степени, что он приказал поместить над входом в свою типографию объявление, которое частично гласило: «Кто бы вы ни были, желающие увидеть Альда, будьте кратки; и когда дело закончено, уходите». Таким образом, можно увидеть, что современные карточки с девизами, популярные в деловых офисах, — это не новая идея.

Полное имя Альда было Альд Пий Мануций Романус, первое слово которого является сокращением от Теобальдус.

До 1500 года в Венеции было более двухсот типографий, и было выпущено два миллиона томов. Эти цифры могут удивить среднего современного читателя, который не склонен признавать масштабное производство в прошлом.

Бернардо Ченнини, ювелир, внедрил типографику во Флоренции, Италия, в 1471 году. Утверждается, что он изготовил свои инструменты, отлил свои шрифты и печатал без инструкций от немецких типографов, полагаясь на устные сообщения о процессе и изучение печатных книг. Ченнини выпустил только одну книгу.

Иоганн Нумейстер, бывший ученик Гутенберга, после смерти своего учителя отправился в сторону Рима, но по какой-то причине остановился в маленьком итальянском городе Фолиньо и начал печатать там в 1470 году. Он использовал как римские, так и готические шрифты.

В Швейцарии новое искусство впервые практиковалось в Базеле около 1468 года Бертольдом Руппелем или Родтом, который был одним из рабочих Гутенберга. Базель был важным центром книгопечатания в те времена, когда искусство было молодым, и подарил Франции первых типографов.

Иоганн Фробен, открывший типографию в Базеле в 1491 году, пожалуй, самый известный из печатников этого города, и из-за использования им тогда еще новых курсивных букв его называли «немецким Альдом».

В те времена жил знаменитый голландский философ и теолог Эразм, один из самых блестящих умов Европы. Эразм, прослышав о Фробене, приехал в Базель, чтобы договориться о печати своих книг, и так началась дружба, длившаяся много лет. Эразм стал гостем в доме Фробена, и его присутствие стало важным фактором успеха этого печатника. Эразм однажды сказал о Фробене, что тот принес больше пользы обществу, чем самому себе, и предсказал, что он оставит своим наследникам больше славы, чем денег. (Книга одного из трудов Эразма, напечатанная Иеронимом Фробеном, сыном Иоганна, недавно была продана за пятнадцать сотен долларов на аукционе в Нью-Йорке.)

Во Франции типографика могла быть внедрена еще в 1461 году, если бы смерть Карла VII не помешала планам Жансона и не заставила его отправиться в Венецию. Как бы то ни было, в 1470 году Ульрих Геринг, Мартин Кранц и Мишель Фрибургер, три немецких печатника, работавших в Базеле, Швейцария, поселились в Париже и начали печатать под покровительством двух членов Сорбоннского университета. Ранние книги этой типографии были напечатаны римским шрифтом. Качество работы этих печатников, как говорят, было невысоким. Шрифты были дефектными, а печать — некачественной, многие печатные буквы требовали ручной доработки.

Геринг разбогател и после своей смерти оставил большую часть своего состояния университету, в стенах которого он впервые начал печатать по приезде в Париж.

Чтобы продемонстрировать успех ранних печатников в украшении своих книг без помощи иллюстраторов, воспроизведена страница, напечатанная около 1486 года Филиппом Пигуше для Симона Востра, парижского книготорговца. Украшения были напечатаны с деревянных блоков, выгравированных в стиле готического периода, с пунктирным фоном, и представляют интерес для печатника, поскольку показывают раннее использование наборной рамки — метода, ныне хорошо знакомого.

ОБРАЗЦЫ ИЗ ПЕРВЫХ ДВУХ СТРАНИЦ ПОЛИГЛОТНОЙ БИБЛИИ НА ИВРИТЕ, ЛАТЫНИ И ГРЕЧЕСКОМ. НАПЕЧАТАНО ПЛАНТЕНОМ В АНТВЕРПЕНЕ. ОКОЛО 1569 ГОДА.

ГОТИЧЕСКИЕ ОРНАМЕНТАЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ. Часослов, напечатанный для Симона Востра в Париже в 1486 году.

Анри Этьен поселился в Париже в 1502 году и стал первым из прославленной семьи типографов. Этьены процветали до 1664 года, напечатав за это время много замечательных книг. Внук Анри Этьена первым применил систему нумерованных стихов ко всей Библии.

Робер Этьен, сын Анри, был самым известным и ученым из Этьенов. Он пользовался покровительством и благосклонностью короля Франции, и его типографию можно назвать началом знаменитой Греческой типографии Парижа.

Амбиция Робера Этьена — печать роскошных изданий классиков — стала как его крахом, так и его успехом. Священники Сорбонны, после появления полиглотной Библии на иврите и греческом из типографии Этьена, пришли в ярость, и Робер был вынужден бежать в Женеву, Швейцария, ради безопасности. В этом городе был небольшой спрос на сложные книги, но Этьен терпеливо работал там до своей смерти в 1559 году. Его жизнь прошла в труде по призванию, ибо он презирал деньги как награду за свою работу.

В Нидерландах типографика, насколько известно, не практиковалась до 1473 года, когда в Утрехте была основана типография. Хотя предполагается, что печать велась и до этого времени в Брюгге, нет прямых доказательств, подтверждающих это предположение. Однако известно, что Колар Мансион печатал в Брюгге в 1474 году и что он обучал типографике Уильяма Кэкстона, вместе с ним выпустив первую книгу, напечатанную на английском языке.

Существует книга с датой 1472 года, напечатанная в Антверпене Ван дер Гусом, но эта дата считается опечаткой, как и в случае с книгой Жансона 1471 года.

Кристофер Плантен, француз, начавший печатать в Антверпене в 1555 году, принес этому городу ту славу, которой он пользуется в печатном мире. Плантен печатал в великолепном масштабе, его роскошные идеи доходили до отливки серебряных шрифтов. Его типография считалась одним из украшений города и сегодня используется как музей для демонстрации картин и типографских работ. Плантен держал ряд ученых людей в качестве корректоров своих рукописей и пробных оттисков, и рассказывают, что его пробные листы, после прохождения всех возможных степеней корректуры, вывешивались в каком-нибудь видном месте, и предлагалась награда за обнаружение ошибок. Величайшей работой Плантена была его полиглотная Библия 1569 года, часть которой воспроизведена выше.

Луи Эльзевир, основатель семьи ученых печатников с таким именем, впервые начал печатать в 1595 году в Лейдене. Второй Луи Эльзевир открыл офис в Амстердаме в 1640 году. Продукция Эльзевиров была такого качества, что сделала их знаменитыми по всей Европе как печатников классики, и их книги широко имитировались и подделывались.

Хотя Харлем считается родиной типографики, невозможно найти книгу, напечатанную в этом городе с датой ранее 1483 года, когда там имел типографию Иоганнес Андриссон.

В Англии имя Уильяма Кэкстона — это имя, которое вызывает трепет у типографов, ибо Кэкстон был первым, кто начал набирать шрифты в этой стране, и это событие произошло около 1477 года. Пожалуй, то, что делает Кэкстона близким сердцам английских печатников, — это то, что он родился в Англии. Первые печатники Италии, Швейцарии и Франции были немцами, но Кэкстон был англичанином; у нас есть его собственные слова, чтобы доказать это: «Я родился и выучил свой английский в Кенте, в Уилде, где, я не сомневаюсь, говорят на таком же широком и грубом английском, как и в любом месте в Англии».

Кэкстон в молодости был отдан в ученики к купцу, а после смерти своего хозяина поселился в Брюгге в Нидерландах, с которым Англия вела значительную торговлю. Там он преуспел и как губернатор «Купцов-авантюристов» контролировал всех английских и шотландских торговцев в Нижних землях. Устройство, позже использованное Кэкстоном для своего импринта, предположительно было скопировано с какого-то торгового знака купцов Брюгге.

Кэкстон ушел с поста губернатора и поступил на службу к герцогине Бургундской, которая поощряла его литературную работу. Под ее покровительством он перевел (1469–1471) «Историю Трои». Спрос на эту работу стал стимулом для Кэкстона научиться печатать ее. Это он сделал с помощью Колара Мансиона, который открыл типографию в Брюгге.

Вскоре после этого Кэкстон вернулся в Англию и основал типографию в окрестностях Вестминстерского аббатства, тогда находившегося на окраине Лондона. Первая книга с датой, напечатанная им, — «Изречения философов», завершенная в ноябре 1477 года. Его шрифты — копии шрифтов Мансиона, который, в свою очередь, имитировал буквы голландских переписчиков. Шрифт, основанный на буквах Кэкстона, сейчас производится американской словолитней.

СТРАНИЦА ПЕРВОГО ПЕЧАТНИКА АНГЛИИ. Как Кэкстон оформил титул книги в 1483 году.

Продукция типографии Кэкстона за его жизнь оценивается в восемнадцать тысяч страниц, почти все формата фолио. Кэкстон не печатал роскошных изданий, как другие ранние печатники Европы, но его работы были не менее интересными. В его первых книгах строки не были выровнены по полной длине. Это придавало правой стороне страницы неровный вид, как в современных письмах, напечатанных на машинке.

Кэкстон не выделял отдельную страницу под титул книги до конца своей жизни, когда он напечатал титул отдельно в центре первой страницы. Репродукция (на предыдущей странице) части «Басен Эзопа» Кэкстона показывает, как титул был оформлен в начале страницы.

Уинкин де Уорд, уроженец западной Германии, был рабочим у Кэкстона и после смерти последнего, около 1491 года, унаследовал дело своего хозяина. Он продолжал печатать в доме Кэкстона в течение нескольких лет, после чего переехал на «Флит-стрит, под знаком Солнца» в самом Лондоне. Староанглийский готический шрифт, который сейчас так популярен, широко использовался Де Уордом, и он был первым печатником, который ввел римский шрифт в Англию.

Ричард Пинсон, еще один из рабочих Кэкстона и друг Де Уорда, открыл типографию в Темпл-Бар, Лондон, около 1492 года и напечатал много полезных книг.

PAGE IN ENGLISH BY JOHN DAYE

From Fox’s famous “Acts and Monuments,” London, 1560

Ричард Графтон знаменит как печатник английских Библий в смутные времена Реформации. Церковные власти считали, что народу в целом не полезно читать Священное Писание, и Библия, переведенная на английский Уильямом Тиндейлом и Майлзом Ковердейлом и напечатанная анонимно Ричардом Графтоном в Антверпене, вызывала большое беспокойство у церковников. Епископ Лондонский жаловался, что «некоторые сыны беззакония хитро перевели Святое Евангелие Божье на наш вульгарный английский». После долгого тюремного заключения Тиндейл принял смерть через удушение и сожжение. Графтон был заключен в тюрьму в 1540 году за печать большого фолианта Ветхого и Нового Заветов, известного как «Великая Библия». Эта огромная задача по печати была выполнена Графтоном в партнерстве с Эдвардом Уайтчерчем в Париже и Лондоне.

Вскоре после этого предрассудки против английского перевода были частично преодолены, и в 1543 году Парламент принял акт, разрешающий читать Библию определенным классам, но запрещающий женщинам, ученикам, подмастерьям, земледельцам или рабочим читать ее частно или открыто.

ПЕРВАЯ ПСАЛТИРЬ НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ. Напечатана в Лондоне около 1565 года Кристофером Баркером.

Джон Дэй, который впервые начал печатать около 1546 года, был еще одним английским типографом, пострадавшим от тюремного заключения из-за активности в протестантском деле. Дэй напечатал много важных книг, и по характеру и достижениям его сравнивали с Плантеном, который печатал в тот же период в Антверпене.

Самая известная из книг, напечатанных Дэем, — «Деяния и памятники» Фокса, посвященная теме несправедливостей и преследований во времена Реформации. Дибден говорит, что это была «работа колоссального объема, затрат и труда».

В Шотландии книгопечатание было внедрено в 1507 году в Эдинбурге Эндрю Милларом в партнерстве с Уолтером Чепменом по патенту, выданному королем Яковом IV.

В Ирландии молитвенник был напечатан новым способом в 1551 году в Дублине Хамфри Пауэллом.

В Северной Америке типографика впервые практиковалась в 1540 году в Мехико, Мексика, Джоном Кромбергером.

В Соединенных Штатах, или, скорее, на территории, ныне включенной под этим названием, типографика была внедрена в 1639 году в Кембридже, Массачусетс, Стивеном Дэем.

Титульный лист со множеством слов и богатым шрифтовым оформлением (в натуральную величину и цвете).

ТИПОГРАФИКА В КОЛОНИАЛЬНЫЕ ВРЕМЕНА

Типографика была важным фактором в развитии современной цивилизации. В битве за гражданскую и религиозную свободу, как в Европе, так и в Америке, человек с пером и человек с верстаткой были вместе на передовой. Вместе с Павлом они могли бы похвастаться тем, что были «в опасностях на реках, в опасностях от разбойников, в опасностях от единоплеменников, в опасностях от язычников, в опасностях в городе, в опасностях в пустыне, в опасностях на море, в опасностях между лжебратиями, в труде и изнурении, часто в бдении, в голоде и жажде». Уильям Тиндейл погиб на костре, Ричард Графтон и Джон Дэй подверглись тюремному заключению; Робер Этьен стал изгнанником из своей страны; Джесси Гловер на пути в Америку нашел могилу в водах Атлантики; Стивен Дэй набирал шрифты в пустыне; Джеймс Франклин, Уильям Брэдфорд и Джон Питер Зенгер были заключены в тюрьму, а Бенджамин Франклин страдал от голода и лишений.

Поскольку церковные и политические условия в Европе сильно влияли на практику типографики во времена американских колоний, я кратко рассмотрю события шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого веков, чтобы читатель мог лучше понять и оценить этот предмет.

В 1521 году, когда Лютер предстал перед Вормсским рейхстагом в Германии, английский народ был ревностными католиками. Генрих VIII был королем Англии, а великий кардинал Уолси обладал высокой властью. Генрих в начале своего правления был чрезвычайно лоялен к католической церкви; он опубликовал книгу в ответ на нападки Лютера, за что папа дал ему титул «Защитник веры». Однако, когда Генрих пожелал развестись со своей женой, чтобы жениться на Анне Болейн, церковные власти не одобрили это. Это так разозлило короля, что он лишил Уолси его должности и имущества, отрицал власть папы над Церковью Англии и объявил себя верховным главой этой организации. Король был отлучен от церкви папой, и в ответ католики подвергались преследованиям и казням, а их монастыри, колледжи и больницы были разрушены. Генрих неоднократно менял свои религиозные взгляды, и в течение многих лет как католики, так и протестанты были казнены за несогласие с ним.

В течение шести лет после смерти Генриха в 1547 году, во время правления его сына Эдуарда VI, протестанты были у власти. Затем в течение пяти лет при Марии католики контролировали религиозные дела страны, и плоть «ереси» жарилась на кострах.

ПЕРВАЯ КНИГА, НАПЕЧАТАННАЯ В АНГЛИЙСКОЙ АМЕРИКЕ. Стивеном Дэем в Кембридже, штат Массачусетс, 1640 год. (Страница слегка уменьшена).

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ КНИГИ ШЕКСПИРА. Напечатан в 1600 году, когда Шекспир был в разгаре своих литературных трудов.

Елизавета, начавшая править в 1558 году, гордилась прозвищем «Королева-девственница» и дала имя «Вирджиния» английской колонии в Америке. Она так и не вышла замуж, но около 1570 года между английским и французским дворами велась значительная переписка относительно ее предполагаемого брака. Это привело к накоплению более трехсот писем, которые восемьдесят пять лет спустя были собраны и напечатаны в виде кварто на 442 страницах. (Титульный лист воспроизведен в полном размере в качестве вставки в этой главе.) Бедный пуританин по имени Стаббс и бедный книготорговец по имени Пейдж опубликовали памфлет против брака королевы Елизаветы с братом французского короля, и хотя сама королева говорила, что никогда не выйдет замуж, эти несчастные подданные были наказаны за свою дерзость отсечением правых рук.

При Елизавете «протестантская» религия была окончательно установлена в Англии, но принятие суровых законов, таких как запрет посещать службы священников, не принадлежащих к установленной религии, породило диссидентов, насмешливо называемых пуританами, потому что они хотели установить форму поклонения, основанную на «чистом» слове Божьем. Именно этими так называемыми пуританами типографика была внедрена в английскую Америку. Елизавета правила до 1603 года и была последней из династии Тюдоров. Первый из королей Стюартов, Яков I (сын Марии, королевы Шотландии), затем правил до 1625 года, когда его сменил его сын Карл I. Карл был деспотом и утверждал, что народ не имеет права на какую-либо часть управления. В результате началась гражданская война, Карл был обезглавлен (1649), и была установлена форма правления, известная как Содружество. Оливер Кромвель вскоре после этого стал лордом-протектором с большей властью, чем обладал король.

Кромвель был пуританином, но из радикального элемента, известного как индепенденты, отличавшегося от другого элемента пуритан, известных как пресвитериане. Индепенденты стали известны как конгрегационалисты. При суровом пуританском правлении Кромвеля скульптура и живопись были объявлены идолопоклонством, а общественные развлечения были сурово подавлены. Однако Кромвель поощрял книгопечатание и литературу. Он был близким другом Джона Мильтона, слепого автора «Потерянного рая» (см. титульный лист, воспроизведенный на следующей странице), книга которого была опубликована в 1667 году, в год после Великого пожара. Мильтон был латинским секретарем Кромвеля и опубликовал книгу, в которой выступал против королевской власти, за что при воцарении Карла II был арестован.

В 1657 году (за год до смерти Кромвеля) был опубликован шестой и последний том Лондонской полиглотной Библии, составленной Брайаном Уолтоном и напечатанной Томасом Ройкрофтом. В этой Библии использовалось девять языков: иврит, халдейский, самаритянский, греческий, сирийский, арабский, эфиопский, персидский и латынь. Работа заняла четыре года печати и была первой книгой, когда-либо опубликованной в Англии по подписке. Кромвель поощрял это начинание, разрешив ввоз бумаги в Англию без пошлин и внеся тысячу фунтов из государственных средств для начала работы.

В те времена пуритане представляли собой любопытный контраст с роялистами. Пуританин, или «круглоголовый», как его еще называли, носил плащ приглушенного коричневого или черного цвета, простой широкий льняной воротник и конусообразную шляпу поверх коротко остриженных или длинных прямых волос. Роялист, или «кавалер», носил одежду из шелка или атласа, кружевной воротник, короткий плащ на одном плече, короткие сапоги и широкополую бобровую шляпу, украшенную пером.

Период, обозначенный как Реставрация, долгое время прославляемый Церковью Англии, начался вскоре после смерти Кромвеля, когда в 1660 году Карл II взошел на престол. Этот период принес с собой реакцию на пуританские условия, которые существовали ранее, и практиковались всякого рода излишества. Тело Кромвеля было извлечено из могилы в Вестминстерском аббатстве, повешено на виселице и обезглавлено.

Именно во время правления Карла II (1665) Великая чума унесла жизни ста тысяч человек в Лондоне, ужасный опыт, за которым последовал не менее ужасный в следующем году: Великий пожар, который уничтожил тринадцать тысяч домов.

В 1688 году произошла еще одна революция; народ принял Билль о правах и возвел на престол нового короля (Вильгельма III).

Георг I, глава династии, ныне представленной в Англии королем Георгом V, взошел на престол в 1714 году. Он был немцем, не говорил по-английски и был дедом Георга III, «злодея» в великой драме Американской революции.

Во Франции протестанты-гугеноты подвергались преследованиям со стороны кардинала Ришелье, чья сильная личность доминировала над королем Людовиком XIII с 1622 по 1642 год, и многие из них уехали в Америку. В 1643 году Людовик XIV стал королем Франции, и его долгое правление в семьдесят два года славится великолепием, которое нашло выражение в роскошных зданиях, дорогих библиотеках, великолепно переплетенных книгах и роскошных нарядах.

Кардинал Мазарини, в библиотеке которого позже был обнаружен экземпляр 42-строчной Библии Гутенберга, выступал в качестве советника, пока Людовик XIV был несовершеннолетним.

В семнадцатом и восемнадцатом веках многие рабочие в Англии трудились за шиллинг в день; их основной пищей были рожь, ячмень и овес; а одна пятая часть населения была нищими. Учителя учили своих учеников в основном с помощью плети, хозяева били своих слуг, а мужья — своих жен. Суеверия были сильны, и детей и взрослых пугали мрачными историями, чтобы они были «хорошими». Этот дух особенно заметен в дешевых книжках (chap-books), которые продавались в семнадцатом и восемнадцатом веках. Заголовок одной из таких книжек (датированной 1721 годом) гласит:

Своевременное предупреждение дерзким и непослушным детям; будучи странным и удивительным рассказом о молодом джентльмене в приходе Степани в пригороде Лондона, который продал себя дьяволу на двенадцать лет, чтобы иметь силу отомстить своему отцу и матери, и как, когда его время истекло, он лежал в печальном и плачевном состоянии к изумлению всех зрителей.

ПЕРВЫЙ ВЫПУСК ЛОНДОНСКОЙ «ТАЙМС» ПОД ЭТИМ НАЗВАНИЕМ. 1788. В заголовке упоминается, что при наборе этой газеты использовались логотипы.

Дети в те времена были либо дьявольски плохими, либо смехотворно хорошими. Прочтите этот титульный лист:

Пример для детей; показывающий, как ребенок некой миссис Джонсон из Барнета был искушаем дьяволом оставить Бога и следовать путями других нечестивых детей, которые привыкли сквернословить, лгать и не слушаться своих родителей; как этот милый невинный ребенок, сопротивляясь сатане, был утешен ангелом с небес, который предупредил ее о приближающейся смерти; вместе с ее предсмертными речами, призывающими маленьких детей не оставлять Бога, чтобы сатана не получил власть над ними.

FIRST EDITION OF “PILGRIM’S PROGRESS”

Title-page (actual size) of Bunyan’s well-known book, London, 1678

Джек — победитель великанов, герой наших детских дней, был излюбленной темой для эксплуатации в дешевых книжках. На следующей странице показан заголовок такой «истории».

Дешевые книжки (chap-books) — плохие представители искусства типографики в колониальные времена, потому что они были для книжной индустрии того времени тем же, чем являются переиздания для торговли в наше время. Сегодня некоторые издательства обычно скупают старые электротипные пластины устаревших изданий словарей и других популярных книг. Пластины, уже бывшие в широком употреблении, побиты и изношены, и оттиски с них нельзя принимать за критерии для определения качества современной печати. Также и дешевые книжки не являются истинными представителями печати своего времени. Деревянные гравюры, грубо нарисованные в первую очередь, также были изношены и побиты от многократного использования.

СТРАНИЦА ИЗ «ДЕШЕВОЙ КНИЖКИ». Вероятно, продукт Дайси восемнадцатого века.

В начале семнадцатого века дешевые книжки были форматом 8vo (шестнадцать страниц размером около 5 × 8 дюймов), но позже были уменьшены до 12mo (двенадцать или двадцать четыре страницы размером около 4 × 6½ дюймов). Истории были сокращены, чтобы соответствовать этим маленьким грошовым книжкам, которые продавались разносчиками. Разносчик описан в «Словаре» 1611 года как «мелкий коробейник, который в длинном тюке, который он носит по большей части открытым и висящим перед собой на шее, имеет альманахи, новостные книги или другие пустяковые товары на продажу».

Многие из дешевых книжек восемнадцатого века были напечатаны и изданы в Олдермери-Черч-Ярд и Боу-Черч-Ярд, Лондон, Уильямом и Клуэром Дайси, позже только К. Дайси. Книги Дайси были лучшими произведениями, чем у их подражателей. Невозможно определить точный год, в который была напечатана большая часть дешевых книжек, так как на многих титульных листах просто написано «Напечатано и продано в Лондоне» и т. д., или «Ньюкасл; напечатано в текущем году», без формальности даты.

Были также другие дешевые издания, известные как широкие листы (broadsides), отдельные листы размером около 12 × 15 дюймов, в большинстве случаев напечатанные поперек бумаги и только с одной стороны.

21 декабря 1620 года у Плимут-Рок, на территории, которая впоследствии стала колонией Массачусетс, высадилась группа пуритан из Англии. Эти нонконформисты, не имея возможности добросовестно соблюдать законы своей родной страны, приехали в Америку, чтобы поклоняться Богу по-своему. Десять лет спустя губернатор Уинтроп с тысячей пуритан высадился в Чарльзтауне, и в следующем году эти иммигранты начали заселять Кембридж и Бостон. Здание для академии (ныне Гарвардский университет) было возведено в Кембридже в 1638 году, и в 1639 году Стивен Дэй начал печатать там.

За создание этой, первой типографии на территории нынешних Соединенных Штатов, главным образом отвечал преподобный Джесси Гловер, пуританский священник с некоторым состоянием. Сам внося щедрые пожертвования, он собрал в Англии и Голландии достаточно денег, чтобы купить пресс и шрифты, и 7 июня 1638 года заключил контракт со Стивеном Дэем, печатником, чтобы тот сопровождал его в новую страну. Преподобный Гловер (со своей семьей, Стивеном Дэем и печатным оборудованием) сел на судно до Новой Англии, но во время плавания через океан он заболел и умер.

PAGE FROM “DESCRIPTION OF TRADES.” LONDON, 1747

Showing use of decorative bands to separate subjects

Пресс и шрифты, достигнув Кембриджа, были наконец переданы под управление Стивена Дэя, и печать началась в 1639 году. Первой работой была «Клятва свободного человека», вероятно, отдельный лист, а первой книгой (1640) была «Книга псалмов», известная как «Псалтирь залива» (Bay Psalm Book). (Репродукция на первой странице этой главы взята из одной из этих книг, хранящихся в публичной библиотеке на Сорок второй улице в Нью-Йорке.) Эта книга псалмов является переработкой версии Эйнсворта 1612 года и использовалась в Новой Англии более века, было опубликовано более пятидесяти изданий. Размер наборной полосы первого издания составляет 3¼ × 6¼ дюйма.

По качеству печати эта первая книга Стивена Дэя представляет собой решительный контраст с Библией Гутенберга, рядом с которой она лежит в витринах публичной библиотеки. Оттиск на страницах Псалтири неравномерен по цвету и силе нажатия, в то время как на страницах Библии он густо-черный и четко, равномерно отпечатан. Репродукция титульного листа Псалтири не наносит ущерба оригиналу. Трудно определить, печатали ли плечики рамки угловатые линии или они являются частью дизайна. Интересно отметить, как в слове «Whole» Дэй сформировал W, объединив две V, так как его шрифт был явно предназначен только для латинских работ.

ФРАНЦУЗСКИЙ ОБРАЗЕЦ 1742 ГОДА (в натуральную величину).

Дэй оставался во главе типографии около десяти лет. Вдова Джесси Гловера вышла замуж за Генри Данстера, первого президента Гарвардского колледжа, и Данстер, от имени своей жены и как президент колледжа, управлял типографией и получал прибыль, которая была получена. По какой-то причине Дэй в 1649 году перестал быть главным печатником, и Данстер назначил на эту должность Сэмюэля Грина. Грин приехал из Англии в 1630 году с губернатором Уинтропом, но в то время не был печатником.

Комиссары объединенных колоний, которые отвечали за распространение христианства среди индейцев, добавили еще один пресс к уже имевшемуся в Кембридже, вместе со шрифтами и т. д., с целью печати Библии и других книг на индейском языке. В 1662 году Грин предоставил комиссарам следующий «отчет об утвари для печати, принадлежащей Корпорации»:

Пресс со всем, что к нему относится, с одним оловянным поддоном и двумя фрискетами.

Пункт: два стола с кассами для букв и одна нечетная касса.

Пункт: шрифт букв вместе с недостающими элементами, которые пришли позже.

Пункт: одна латунная плита, один наборный камень.

Пункт: две бочки краски, 3 талера, 2 верстатки, одна щетка для смывки, 2 подсвечника, один для кассы, другой для пресса.

Пункт: рама и ящик для цистерны.

Пункт: линейки, латунные правила и ножны, губка, 1 гранка, 1 киянка, 1 выколотка и мебель для талеров.

Пункт: буквы, которые пришли раньше и были смешаны с колледжскими.

CASLON TYPES AND ORNAMENTS

From the specimen book of W. Caslon and Son, London, 1764

В 1670 году комиссары передали это оборудование Гарвардскому колледжу. Грин продолжал печатать до глубокой старости, и после его смерти в 1702 году типография была закрыта.

До 1740 года в Массачусетсе печаталось больше, чем во всех остальных колониях. Печать не была внедрена в колонии Вирджиния до 1727 года, главным образом потому, что власти считали лучшим держать людей в невежестве.

Пенсильвания была второй английской колонией в Америке, где практиковалась типографика. Хартия этой колонии была предоставлена Уильяму Пенну в 1681 году, и в 1687 году Уильям Брэдфорд в своей типографии «близ Филадельфии» напечатал альманах. Это был лист, содержащий календарь на двенадцать месяцев (начиная с марта и заканчивая февралем, как было принято в семнадцатом веке). В Англии Брэдфорд работал на печатника, который был близко знаком с Джорджем Фоксом, основателем Общества друзей (квакеров). Это повлияло на Брэдфорда, чтобы он принял принципы этой секты, и он был одним из первых, кто эмигрировал в Пенсильванию в 1682 году.

FIRST EDITION OF “PARADISE LOST”

Title-page (slightly reduced) of Milton’s famous book, London, 1667

Брэдфорд оказался вовлечен в ссору среди квакеров Филадельфии и в 1692 году был арестован за печать памфлета. Шериф изъял форму наборных страниц для использования в качестве доказательства, и говорят, что Брэдфорд позже добился своего освобождения, потому что один из присяжных при осмотре формы толкнул ее своей тростью, и шрифты упали на пол, «рассыпавшись» (pied), как это технически выражается. Неприятности, в которых оказался Брэдфорд в Филадельфии, очень вероятно, повлияли на него в 1693 году, чтобы покинуть этот город и основать типографию в Нью-Йорке «под знаком Библии» (место на Перл-стрит, 81, сейчас отмечено табличкой), его типография была первой в Нью-Йорке и единственной в течение тридцати лет. В 1693 году он был назначен официальным печатником правительства. В 1725 году, когда Брэдфорду был шестьдесят один год, он начал издание первой газеты в Нью-Йорке (Gazette).

Ни один обзор колониальной печати не был бы полным без рассказа о Бенджамине Франклине, чей день рождения (17 января) каждый год широко празднуется. Отец Франклина был англичанином, приехавшим в Новую Англию около 1685 года, а Бенджамин родился в Бостоне в 1706 году, семнадцатым из семнадцати детей. Он чуть не стал священником, моряком, свечником или ножовщиком, но любовь к книгам заставила его в конечном итоге стать учеником своего брата, Джеймса Франклина, который открыл типографию в Бостоне. Бенджамину было двенадцать лет, когда он стал учеником, и он должен был служить до своего двадцать первого дня рождения. Договорившись с братом о том, что ему разрешат самому обеспечивать себя питанием, Франклин довольствовался едой, «часто не более чем печеньем или ломтиком хлеба, горстью изюма или пирожным из кондитерской и стаканом воды», используя сэкономленные таким образом деньги для покупки книг. В 1721 году Джеймс Франклин начал печатать газету (New England Courant), и Бенджамин рассказывает, как некоторые друзья его брата пытались отговорить его от этого начинания, «одной газеты, по их мнению, было достаточно для Америки». Некоторые статьи в этой газете вызвали недовольство Ассамблеи, Джеймс Франклин был заключен в тюрьму на месяц, а после освобождения ему было запрещено издавать Courant. Чтобы обойти этот приказ, имя Бенджамина было подставлено вместо имени Джеймса Франклина в качестве издателя.

Вскоре после этого (1723) братья поссорились, и Бенджамин покинул Бостон, приехав на корабле в Нью-Йорк. Здесь Франклин предложил свои услуги Уильяму Брэдфорду, тогда единственному печатнику в городе, но тот не смог дать ему работу. Однако он предложил Франклину отправиться в Филадельфию, где у Эндрю Брэдфорда, его сына, была мастерская. Франклину не удалось получить работу у Эндрю Брэдфорда, но он был более удачлив с Сэмюэлем Кеймером. Типография Кеймера, как описал ее Франклин, состояла из старого поврежденного пресса, маленького изношенного шрифта и одной пары касс. Здесь Франклин работал, пока не уехал в Англию, чтобы выбрать оборудование для новой типографии, которую он собирался основать в Филадельфии. В то время в Соединенных Штатах не было ни словолитни, ни фабрики по производству прессов. Франклина обнадежил губернатор Кит обещаниями финансовой помощи, но поездка в Лондон оказалась напрасной, и Франклин пошел работать в типографию там в качестве подмастерья, сначала на прессе, позже в наборном цехе. (Рассказывают, что сорок лет спустя, когда Франклин жил в Великобритании, он зашел в эту типографию и вместе с рабочими там выпил «За успех печати».) Он вернулся в Филадельфию, работал мастером у Кеймера, а затем с партнером, Хью Мередитом, открыл типографию.

Одной из первых работ, выполненных новой фирмой, были сорок листов истории квакеров, набранные шрифтами пика и лонг-пример. Франклин рассказывает, как он «набирал по листу в день, а Мередит печатал его на прессе; часто было одиннадцать вечера, а иногда и позже, прежде чем я заканчивал свою разборку для работы следующего дня. Но я был настолько полон решимости продолжать делать по листу в день, что однажды ночью, когда, набрав формы, я подумал, что моя дневная работа закончена, одна из них случайно была разбита и две страницы рассыпались, я немедленно разобрал и набрал ее снова, прежде чем лег спать».

В 1732 году (на 1733 год) Франклин впервые опубликовал «Альманах бедного Ричарда». Для этой цели он использовал имя Ричарда Сондерса, английского астролога. Этот альманах продолжал публиковаться Франклином в течение двадцати пяти лет, ежегодно продавалось почти десять тысяч экземпляров. Две страницы, воспроизведенные здесь, даны в натуральную величину, и, поскольку вероятно, что Франклин уделял пристальное внимание типографике, будет интересно изучить их оформление. Они являются хорошими примерами титульного листа и табличного набора колониальных времен.

Франклин считал этот альманах подходящим средством для распространения наставлений среди простых людей и заполнял маленькие пространства, возникавшие между знаменательными днями в календаре, поучительными предложениями. Эти пословицы, содержавшие мудрость многих веков и народов, были позже собраны вместе как речь мудрого старика под названием «Путь к богатству», и знакомая фраза «Как говорит бедный Ричард» часто повторяется в них.

В 1748 году Франклин взял в партнеры Дэвида Холла, название фирмы было «Франклин и Холл» до 1766 года, когда Холл стал единоличным владельцем.

Причудливость — главная характеристика колониальной типографики. Хотя в оформлении не хватает художественного качества, утонченности и изящной отделки произведений Альда, Фробена и других печатников классики, в ней есть естественная простота, человеческий интерес и невыразимое нечто, что делает ее привлекательной для современного печатника.

ДВЕ СТРАНИЦЫ ИЗ «АЛЬМАНАХА БЕДНОГО РИЧАРДА». Напечатаны Бенджамином Франклином в 1732 году.

Титульный лист «Compleat Ambassador», показывающий фактический размер оригинала, построен в строго простом стиле, стиле, известном как «длинная и короткая строка», с сигнальными словами.

Титульный лист «Сна в летнюю ночь» — один из самых художественных колониальных страниц, напечатанный, когда Шекспир был в разгаре своих знаменитых литературных трудов (1600). Чтобы добиться контраста, наборщик чередовал строки римского шрифта со строками курсива. Пробельный материал не мог быть точным, и две заглавные V были использованы вместо W, как в титульном листе Дэя.

Титульный лист «Потерянного рая» — плохой образец набора и печати. В колониальные времена было принято окружать наборную полосу двойной линейной рамкой, и в этом образце линейки погнуты и побиты. Напечатанная в 1667 году, она является частью первого издания знаменитой книги Мильтона.

Заголовок лондонской Times интересен, представляя собой первый номер под новым названием газеты, которая с тех пор стала всемирно известной. В заголовке упоминается, что Times печаталась «логографически». Логотипы (две или три буквы, отлитые вместе) были предметом экспериментов для облегчения набора текста, но не увенчались успехом.

ИТАЛЬЯНСКИЙ ОБРАЗЕЦ 1776 ГОДА. Демонстрирует использование декора.

Печатники «У Павлина в Поултри близ Корнхилла», безусловно, были хорошими мастерами. Титульный лист «Пути паломника» — законченный образец печати.

Обычай использовать декоративные элементы рамок для придания печатным книгам привлекательности, по-видимому, практиковался по всей Европе. Итальянская страница 1776 года является примером этого, как и французский образец 1742 года.

Страница из колониальной книги «Описание ремесел» демонстрирует использование декоративной полосы для разделения тем, идея которой имеет возможности в направлении общей акцидентной печати, что делает ее достойной эксперимента.

Поскольку шрифты и орнаменты Кэслона широко использовались колониальными печатниками, я воспроизвел на предыдущей странице образцы шрифтов и орнаментов из книги образцов шрифтов У. Кэслона и сына, напечатанной в 1764 году. Шрифт Кэслона был оригинальным в том смысле, в каком оригинален шрифт, вырезанный Жансоном; оба имели характеристики, которые идентифицировали их с их дизайнерами, но оба также имели общее сходство со шрифтами, использовавшимися ранее. Римский шрифт, вырезанный Кэслоном, имеет заметное сходство в своих заглавных буквах со шрифтами, использованными Томасом Ньюкомбом на титульном листе «Compleat Ambassador» (см. вставку).

Здесь показаны два образца шрифтов, разработанных Бодони, которые были первыми из так называемых «современных» римских шрифтов. Буквы обнаруживают истончение более светлых линий и утолщение более тяжелых линий. Засечки прямые и острые. Дизайн букв был таким, чтобы предоставить словолитчикам девятнадцатого века модель, на которой можно основывать свои усилия по достижению механической точности при резке шрифтов. В результате внедрения нового шрифта Бодони в 1805 году в мире не было ни одной словолитни, производящей римские шрифты старого стиля. Джован Баттиста (Джон Баптист) Бодони был печатником-словолитчиком из Пармы, Италия.

Иллюстрации в этой главе в большинстве случаев были сфотографированы с оригиналов, хранящихся в Нью-Йоркской публичной библиотеке, библиотеке Нью-Йоркского общества типографов (New York Typothetæ) и частной библиотеке издания The American Printer.

Страницы из книг Бодони 1789 и 1806 годов, демонстрирующие первые «современные» шрифты

Титульный лист «Historyes of Troye», оформленный Моррисом и выполненный в технике ксилографии

Первая текстовая страница «The Story of the Glittering Plain», демонстрирующая шрифт «Golden». Типографика и оформление в стиле Морриса

ТИПОГРАФИКА В XIX ВЕКЕ

Ближе к концу девятнадцатого века Уильям Моррис, выдающийся сторонник силы и простоты в искусстве, заявил, что «с 1550 года не было создано ни одного качественного печатного издания». Согласно этому утверждению, спустя сто лет после своего изобретения типографика утратила свое место среди эстетических искусств и затем на триста лет осталась ниже уровня, заданного ее изобретателем. Установив дату 1550 год, Моррис упустил из виду достижения таких выдающихся печатников, как Плантен и Эльзевиры, но его критика, вероятно, была отчасти оправдана. Потомки не справились с управлением наследием, оставленным Гутенбергом.

Первая книга, напечатанная отдельными литерами, как пример художественной верстки и тщательной работы, является замечательным свидетельством гения изобретателя, особенно если сравнить завершенность этого изобретения с первыми работами более поздних изобретателей. Первый цилиндровый печатный станок и первая линотипная машина были сконструированы весьма грубо.

Типографика достигла своего наивысшего совершенства в Италии во времена Женсона и Альда. Итальянский стиль начертания букв и оформления сильно отличался от немецкого. В печатных страницах венецианцев присутствовали достоинство, утонченность и изящная аккуратность, а их шрифты были точными и имели темно-серый тон. Немецкая страница с ее жирными готическими буквами, расположенными массивами черного цвета, была характерна для религиозной верности и основательности жителей берегов Рейна.

По мере распространения печатного искусства немецкий и итальянский стили смешивались, что в конечном итоге в колониальные времена привело к стилю типографики, который представлял собой итальянский стиль, модифицированный немецким ровно настолько, чтобы стать интересным. Но типографика как искусство находилась в состоянии упадка. Даже Франклин, которого печатники Америки называли своим «покровителем», как типограф не обладал художественным восприятием Альда и Плантена, хотя и был превосходным механиком и проницательным деловым человеком.

В начале девятнадцатого века практика типографики все больше склонялась к утилитарности и отходила от искусства. Уильям Николсон, англичанин, спроектировал цилиндрический печатный станок, а доктор Кинсли из Коннектикута построил его модель. Был разработан антиквенный шрифт со строгими механическими линиями, а живописные старинные антиквы, такие как Кэслон, выходили из употребления. Орнаменты и рамки отбрасывались, а стиль типографики становился неинтересным и терял индивидуальность.

ПРИЯТНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ РАМКИ. Имитация средствами высокой печати оформления двухколонных страниц ранних книг. Из «Книги общих молитв», Лондон, 1814 г.

Для иллюстрации этого перехода воспроизведены четыре характерных варианта оформления титульных листов. Первый — из книги по печатному делу, изданной в 1810 году, содержащей несколько строк тогда еще нового антиквенного шрифта. По своей верстке эта страница похожа на страницу «Королева Елизавета», включенную в главу о колониальной типографике, которая, возможно, и является источником стиля «длинных и коротких строк» и «сигнальных слов», характерного для обычного титульного листа девятнадцатого века. Второй пример в группе показывает страницу с наборным текстом 1847 года, оформленную аналогичным образом, а третий — это репродукция титульного листа руководства для печатников 1872 года. Этот последний пример является продуктом известной словолитни того времени и, весьма вероятно, был оформлен в стиле, который тогда считался хорошей типографикой. Трудно представить себе более неинтересную страницу, особенно в книге, предназначенной для печатников.

ДИЗАЙН, ВЫПОЛНЕННЫЙ С ПОМОЩЬЮ ЛАТУННЫХ ЛИНЕЕК. Создан в 1879 году, является одним из лучших образцов периода фигурных линеек.

Четвертый пример — это репродукция титульного листа известного руководства Маккеллара «The American Printer» (ныне не издается), представляющая то, что для главы самой известной американской словолитни, вероятно, было идеальной версткой. Хотя в нем прослеживаются характерные черты «длинных и коротких строк» упомянутых ранее страниц, в целом эффект более интересен для печатников. На этой странице можно заметить тенденцию к изящной, безликой типографике.

Печатник Чарльз Уиттингем из Chiswick Press и издатель Уильям Пикеринг из Лондона, Англия, представляют собой пример усилий, предпринятых в середине девятнадцатого века для повышения уровня типографики до более художественного стандарта. Эти люди, оба любители книг и художники по темпераменту, стали близкими друзьями и вместе стремились привнести в свои публикации простоту, уместность и другие художественные качества.

Желая использовать старинный шрифт в одной из своих книг, Уиттингем поинтересовался в словолитне Caslon, сохранились ли какие-либо пунсоны, вырезанные первым Уильямом Кэслоном. Оригинальные пунсоны были найдены после многих лет забвения, из них были отлиты гарнитуры шрифта, которые использовались в книге «Дневник леди Уиллоуби», напечатанной в 1844 году. Титульный лист этой книги воспроизведен на следующей странице, и можно увидеть, что Уиттингем оформил типографику в колониальном стиле, чтобы гармонировать с литературным замыслом книги. Это было сделано настолько хорошо, что приходится дважды смотреть на дату, чтобы убедиться, что это не 1644 год. Другие работы этих мастеров не столь радикально отличаются от работ их современников, но они более утонченны, художественны и изысканны, что можно увидеть на странице «Friends in Council» далее в этой главе. Нововведением Уиттингема был отказ от знаков препинания, за исключением случаев, когда они были необходимы для прояснения смысла формулировок.

Уиттингем и Пикеринг в области художественной типографики опередили свое время на пятьдесят лет, поскольку печатники в целом не были готовы принять предложенные им блага. Современный ренессанс наступил позже.

Акцидентная печать как отдельное направление является современным развитием. Типографы прошлого были прежде всего печатниками книг и брошюр, и во многих случаях их интерес был сосредоточен главным образом на издании газет или альманахов; акцидентная печать была второстепенной. Это вызывало сходство в типографике газет, книг и акцидентных работ — состояние, которое сегодня существует лишь в незначительной степени. Сейчас эти три класса работ обычно разделены на отделы, каждый со своими правилами, стилями и практиками, причем акцидентный набор меньше ограничен обычаями и правилами, чем любой из других отделов.

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ 1810 ГОДА

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ 1847 ГОДА

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ 1872 ГОДА. Демонстрирует развитие в течение девятнадцатого века строгого и неинтересного стиля.

Привлекательность так же необходима для типографики общего акцидентного заказа, как достоинство и разборчивость для юридического документа, но, пытаясь придать привлекательность своей работе, акцидентные печатники часто сбиваются с пути. Они ошибочно полагают, что для того, чтобы работа была отличительной, она должна быть причудливой. Типографика не является хорошей, если она не основана на художественном фундаменте.

Печатник девятнадцатого века мог бы почерпнуть множество идей из старых книг, особенно из тех, что были напечатаны для религиозных организаций, таких как «Книга общих молитв». Красивое издание книги такого рода было напечатано в Лондоне Джоном Мюрреем в 1814 году. Каждая пара страниц отличается по оформлению и типографике, дизайн выполнен «архитектором Оуэном Джонсом». Декоративная обработка страницы Псалмов, воспроизведенная из этой книги, заслуживает изучения и адаптации.

ТЕНДЕНЦИЯ К ИЗЯЩЕСТВУ. Титульный лист руководства Маккеллара «The American Printer», 1882 г.

Примерно во время Гражданской войны акцидентный печатник был менее скован обычаями книжного печатника, чем когда-либо. В то время как титульные листы книг набирались без орнаментации строгими современными антиквами, акцидентный печатник, под влиянием словолитчика, пристрастился к причудливой типографике, для создания которой существовали затененные, контурные, окаймленные и орнаментальные буквы, имитирующие работу гравера по меди. Визитная карточка на следующей странице и представленное здесь «меню» являются образцами такой работы.

ПРОГРАММА БАНКЕТА. В оформлении, принятом в Бостоне в 1865 году.

Изменяющиеся стили типографики применительно к коммерческим заголовкам хорошо представлены группой на пятой странице этой главы. Первый образец — это «простой» счет 1870 года. Второй — счет 1893 года, когда наборщика учили заключать все излишние формулировки в рамку из линеек с левой стороны от основного заголовка. В этом образце есть оттенок орнаментации и представлены семь различных шрифтов, один из которых — тогдашний условный курсив для строки даты. Третий образец группы, фирменный бланк, получивший первый приз на конкурсе в 1897 году, демонстрирует дальнейшее развитие простой типографики. Используется только один шрифт (Tudor black), и нет никакой орнаментации, за исключением нескольких точек по обе стороны от слова «The».

В течение девятнадцатого века ни одна словолитня не оказала большего влияния на типографику акцидентного печатника, чем та, которая ко времени своего поглощения компанией American Type Founders Company называлась MacKellar, Smiths & Jordan из Филадельфии. Репродукция нескольких вырезок из ее каталога образцов 1885 года может вызвать воспоминания у печатника среднего возраста.

Визитная карточка «Free Press» представляет особый интерес для автора. Она была набрана и напечатана им в часы затишья примерно в 1889 году, когда его мыслительный аппарат находился под влиянием «подполья» типографской практики.

Существует еще одна фаза типографики конца девятнадцатого века, которую следует упомянуть. Похоже, что у печатников возникла тяга к картинкам, цвету и декору. Поскольку процесс фотогравировки еще не был доведен до совершенства, акцидентные печатники сгибали латунные линейки в изображения наборных касс, печатных станков, портретов и архитектурных проектов, а также вырезали тоновые блоки из искусственной кожи и других материалов. Мастерство, проявленное многими печатниками, поразительно; были созданы прекрасные комбинации тонов. Многим будет трудно поверить, что дизайн «Boston Type Foundry» (показанный на предыдущей странице) был изначально сконструирован из кусочков латунной линейки, но это факт. Он был набран К. У. Л. Юнглоу в 1879 году и является поистине замечательным примером работы печатника-архитектора. Перспектива, полученная дизайнером, является особенностью. При печати использовались черный, золотой и несколько тоновых цветов.

«В СТАРЫЕ ДОБРЫЕ ВРЕМЕНА». Из каталога образцов 1885 года.

Как бы ни были интересны эти чудеса периода фигурных линеек, они не являются художественными в истинном смысле этого слова; это, безусловно, примеры мастерства, но не искусство в том понимании, которое существует сегодня.

Мы переходим к одному из самых интересных периодов в истории печати, периоду, который вполне можно назвать «современным ренессансом». Как уже упоминалось ранее в этой главе, изобретение печатных машин послужило тому, чтобы увести типографику от искусства. Печатники того времени думали, что занимаются художественной работой, когда набирали свои заказы причудливыми шрифтами, скручивали латунные линейки или печатали во многих цветах. Они не знали, что художественная печать — это простота и кое-что еще. Ученика учили набирать текст так же, как это делал его наставник-подмастерье до него. Любое вдохновение, которое он получал, исходило от словолитчиков, и даже оно часто интерпретировалось неверно.

За десять лет до конца девятнадцатого века акцидентная типографика находилась в хаотическом состоянии, что касается искусства. Печатники, которые раньше не сомневались в уместности и качестве своей типографики, начали осознавать, что ей чего-то не хватает, чего они не могли восполнить, и были готовы следовать за Моисеем, который мог бы привести их к лучшему. Тогда начала формироваться любопытная цепь событий, которая должна была оказать революционное влияние как на коммерческую типографику, так и на коммерческое искусство. Первым звеном в этой цепи стало основание Kelmscott Press в Англии Уильямом Моррисом.

Уильям Моррис был художником, поэтом, дизайнером и мастером. Пристрастие к средневековью проявилось рано в его жизни, и до того, как заняться печатным делом, он производил художественную мебель для дома в руинах старого аббатства.

Много лет назад, если бы среднего американского гражданина спросили, что великого сделал Бенджамин Франклин, его ответом могло бы быть: «Он изобрел печь Франклина». Среднестатистический человек сегодня связал бы имя Морриса со стулом Морриса. Поскольку применение художественных принципов к типографике заставило наборщика отказаться от сгибания линеек, набирать строки прямо и искать бумагу и чернила без блеска, так и влияние Морриса привело к отвращению к позолоте, полировке и отделке, а также создало спрос на приглушенные цвета и прямые линии в домашней обстановке. Тот, кто может повлиять на других, чтобы они думали и действовали иначе и лучше, чем раньше, поистине велик.

Моррис жил в живописном старинном поместье в Келмскотте на Темзе в Англии, и именно там в возрасте пятидесяти семи лет он начал печатать. Он не был печатником по профессии, но прежде чем набрать хоть одну литеру, он изучил искусство с самого начала. Он даже научился сам изготавливать лист бумаги. Бумага для Kelmscott Press изготавливалась вручную из тонких белых льняных тряпок, не тронутых химикатами. Моррис как ремесленник питал отвращение к машинам. Сомнительно, чтобы он использовал даже ручной пресс, если бы можно было получить столь же хорошие результаты без него.

Идея Морриса, по-видимому, заключалась в том, чтобы продолжить хорошую типографику там, где остановились ранние печатники. Когда ему понадобились шрифты для новой типографии, он сделал увеличенные фотографии шрифтовых страниц Женсона, Кобургера и других печатников пятнадцатого века и на основе этих фотографий разработал свои шрифты, подогнав детали букв в соответствии со своими собственными идеями.

Свой антиквенный шрифт он назвал «Golden», вероятно, из-за его использования в «Золотой легенде». Этот шрифт впоследствии был воспроизведен словолитнями в Америке под названиями Jenson, Kelmscott и другими шрифтовыми именами. Моррис имел обыкновение говорить, что считает славой латинского алфавита его заглавные буквы, а славой готического алфавита — строчные. Он также разработал шрифт, характерный для готических букв, использовавшихся Кобургером и другими печатниками пятнадцатого века, и, вероятно, из-за его использования в «Historyes of Troye», назвал его Troy. Этот шрифт также был воспроизведен словолитнями, и печатники знали его как Satanick и Tell Text.

Пространство, обычно отводимое под поля страницы, Моррис покрывал растительным орнаментом в манере ранних итальянских печатников, при этом крупные декоративные инициалы гармонировали с рамками. Эти инициалы и рамки, за редким исключением, были нарисованы им самим и выгравированы на дереве У. Х. Хупером. Сравните правую страницу из двух воспроизведенных здесь страниц с венецианским образцом в главе «Распространение типографики».

ВИЗИТНАЯ КАРТОЧКА. В оформлении 1865 года.

Одна из книг Морриса, издание Чосера, была дополнительно обогащена более чем сотней иллюстраций Берн-Джонса, известного британского художника.

Как в Англии, так и в Америке Моррис был объектом многочисленной критики. Люди, которые как художественные печатники не были достойны и подола его одежды, громко осуждали его работу. Другие, более справедливые, указывали на превосходство его печати, но утверждали, что ни его шрифты, ни его стиль типографики не будут использоваться много лет. Этот последний прогноз оказался частично верным. Шрифт Jenson или Kelmscott использовался так часто и так повсеместно, что, несмотря на свои достоинства, он в конце концов утомил глаз публики и сейчас встречается редко. Satanick, шрифт «Troy», в том виде, в каком он был изготовлен компанией American Type Founders Company, в настоящее время не представлен в каталоге образцов этой компании.

ВИЗИТНАЯ КАРТОЧКА 1889 ГОДА. Одна из ранних попыток автора в художественной (?) печати.

Тем не менее, работа Уильяма Морриса, хотя и не была принята в качестве модели для общего использования, стала причиной революции в современной типографике. Вместо изящных и безвкусных шрифтов и орнаментации 1890 года, содержание каталогов образцов словолитен выявило сильные, красивые, художественные буквы и здравые художественные рамки и орнаменты. Опыт Морриса как печатника не охватывал и пяти лет, но его имя всегда будет жить благодаря тому благу, которое он принес типографике в девятнадцатом веке.

Декоративные художники оказывали большое влияние на возрождение, происходящее в области типографики. Современником Морриса в Англии был молодой художник Обри Бердслей, видный представитель новой школы искусства, которая видела достоинство в плоских цветовых массах, как в кажущихся гротескными дизайнах японцев.

Здесь, в Америке, работа Морриса и Бердслея нашла одобрение в глазах Уилла Брэдли, которому суждено было возглавить силы типографской революции на американской земле. Брэдли был сельским печатником; в качестве ученика, подмастерья и мастера он познал как радости, так и горести практической работы в типографии. Однако Брэдли был больше, чем печатником; у него были художественные наклонности, которые в конечном итоге побудили его поехать в Чикаго изучать искусство. Там он часто посещал художественные галереи и публичные библиотеки и превратился в плакатиста исключительного мастерства. Были те, кто называл его «американским Бердслеем».

В 1896 году Брэдли открыл студию в Спрингфилде, штат Массачусетс, где его любовь к печатному делу побудила его открыть типографию, которую он назвал «Wayside Press». В мае того же года он выпустил первый номер «Bradley: His Book», уникального издания для художников и печатников. Использовались шрифты Jenson, Caslon и Bradley, и почти каждая страница содержала декор. Было много странных цветовых сочетаний, и Брэдли, должно быть, стоял рядом со своими станками, когда печатался этот первый номер. Пурпурно-коричневый и оранжевый, оливково-зеленый и оранжево-коричневый, оранжево-желтый и шоколадно-коричневый, пурпурно-красный и сине-зеленый — вот некоторые из цветовых гармоний.

Рождественский номер «Bradley: His Book» был набран полностью шрифтом Satanick, американской копией шрифта Морриса «Troy», а ярко-киноварный цвет был красиво противопоставлен плотной черной печати.

В то время как Моррис был медиевистом и черпал вдохновение в печатных книгах пятнадцатого века, Брэдли вдохновлялся как прошлым, так и настоящим. Печатники знают его особенно благодаря его адаптациям стилей семнадцатого и восемнадцатого веков. Он продемонстрировал, как колониальные печатники могли бы выполнять свою работу лучше. Представляя колониальные образцы, которые воспроизведены здесь из ноябрьского выпуска «Bradley: His Book» за 1906 год, Брэдли писал:

Антикварная бумага и бумага с необрезным краем настолько широко используются в изготовлении книг сегодня, что печатники не могут сделать ничего лучше, чем изучить стили набора текста, которые были в моде, когда все книги печатались на бумаге ручной работы. Знания, полученные таким образом, должны оказаться весьма ценными, особенно при верстке титульных листов... Единственный антиквенный шрифт, который кажется уместным для антикварной бумаги, — это тот, который известен как Caslon. Когда шрифтов было меньше, а ремесло печати было менее извращено, чем сейчас, это был единственный шрифт, используемый в книжной работе; и некоторые титульные листы в наших ранних книгах чрезвычайно интересны и предлагают мотивы, которые вполне могут быть реализованы сегодня. Взяв предложения из этих книг, мы набрали несколько страниц, используя в качестве тем названия некоторых современных работ. Существует неписаный закон, которому мы должны следовать в этом классе набора; и все же нужно быть немного смелым и дерзким, просто ради радости сойти с проторенной дорожки.

Набор канцелярских принадлежностей 1870 года

Панель, использовавшаяся в 1893 году

Аккуратный фирменный бланк 1897 года. ИЗМЕНЯЮЩИЕСЯ СТИЛИ КОММЕРЧЕСКИХ ЗАГОЛОВКОВ

Словолитни способствовали распространению новой типографики, поставляя серию декоративных элементов Брэдли, известных как «Wayside Ornaments».

Брэдли закрыл Wayside Press в 1898 году и объединил свою типографию с типографией University Press в Кембридже, штат Массачусетс. Там батарея прессов была занята в течение всего периода чрезвычайного интереса к буклетам Брэдли.

В 1905 году Брэдли ослабил влияние своих последователей, попытавшись внедрить для компании American Type Founders Company новый стиль типографики, главной особенностью которого была обильная орнаментация. Хотя эта попытка дала акцидентным печатникам много ценных идей в области верстки и цветовой обработки, к счастью, стиль в целом не был принят печатниками повсеместно, иначе типографские условия могли бы стать такими же плачевными, как до 1890 года.

Фрэнк Б. Берри, сотрудничавший с Брэдли во время его работы в American Type Founders Company, рассказывает следующими словами о создании тридцатидвухстраничного буклета образцов под названием «The Green Book of Spring»: «Начав работу над этим около половины одиннадцатого утра, Брэдли сделал макет, подготовил копию и разметил работу — указав размер и стиль шрифта, который нужно использовать, форму отображения и обозначив точное положение каждого орнамента с требуемым интервалом. Это было, по сути, предоставление готовой копии для наборщиков. Затем, чтобы «дать хорошую меру», как он выразился, была подготовлена копия для обложки, и работа была готова для печатников до половины второго».

AN INTERESTING TITLE-PAGE

By Charles Whittingham, London, 1849

В течение нескольких лет после основания Wayside Press стиль типографики Брэдли внимательно копировался многими печатниками, и все типографии Америки были в той или иной степени под его влиянием, но на сегодняшний день его идеи и идеи Морриса более или менее слились с идеями Де Винна, Якоби, Апдайка, Роджерса, Клеланда, Бентона, Кимбалла, Гауди, Гудхью, Уинчелла и других. Из Германии также в последнее время пришли предложения по декору, которые заметно влияют на общую типографику.

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ В КОЛОНИАЛЬНОМ СТИЛЕ. Чарльз Уиттингем, Лондон, 1844 г. Первое использование шрифта Caslon в девятнадцатом веке.

В последние годы Брэдли посвятил свои таланты верстке журнальных страниц. Его характерный декор добавил интереса к текстовым разделам нескольких ведущих журналов. Он продиктовал верстку и нарисовал дизайн обложки и заголовки отделов для юбилейного номера журнала The American Printer, вышедшего в июле 1910 года.

Этот разносторонний художник-печатник также выполнил уникальную задачу по применению деловых и промышленных методов к созданию и продаже художественных работ. У него был штат работающих художников, один из которых выполнял функции мастера. У Брэдли была книга, в которую он вклеивал свои эскизы декоративных рамок, орнаментов и иллюстраций. Они были классифицированы и пронумерованы, и когда нужно было нарисовать дизайн, он давал инструкции работающему художнику, указывая, какие эскизы нужно проработать. Таким образом, он исключил ручной труд, насколько это касалось его самого, и смог достичь гораздо большего, чем если бы попытался сделать все сам. Он также спланировал серию декоративных единиц и иллюстраций и предложил быстрое художественное обслуживание рекламодателям и печатникам.

Фред У. Гауди, разработавший такие шрифты, как Pabst, Powell, Forum, Kennerley и Goudy Old Style, повлиял на стили печати в направлении классических эффектов. Гауди, как исследователь римской архитектуры и резьбы по буквам, придал достоинство печатной индустрии и обогатил типографское искусство.

Этот урок не был бы полным без дани уважения работе Теодора Л. Де Винна, который имел честь быть единственным печатником в Америке, получившим университетскую степень за достижения в качестве печатника.

Адаптация Брэдли колониального стиля, выполненная им в Wayside Press в 1896 году.

Знакомство Де Винна с типографикой началось в качестве ученика в сельской типографии. Он отправился в Нью-Йорк в 1847 году и работал наборщиком и печатником в нескольких офисах, прежде чем принял должность акцидентного наборщика у Фрэнсиса Харта. После смерти мистера Харта в 1877 году мистер Де Винн взял на себя руководство бизнесом, который сейчас известен как De Vinne Press.

Как писатель по вопросам печати, возможно, его величайшая работа — «Изобретение печати», опубликованная в 1876 году. Я изучил и прочитал большинство книг на тему изобретения, и книга Де Винна — самая разумная, справедливая и понятная из всех.

Де Винн всегда был сторонником здравого, консервативного и достойного в типографике. Работа его типографии была точной, аккуратной и тщательной. Отдавая должное Моррису и Брэдли за их достижения, он мало симпатизировал стилям обоих. Де Винн справедливо утверждал, что слова писателя важнее, чем украшения дизайнера. Моррис предназначал свои книги для полок коллекционеров книг; Де Винн рассматривал книгу как нечто, что нужно читать. Однако между стилями Морриса, Де Винна и Брэдли не должно быть конфликта. Типограф должен научиться различать, мудро выбирать при выборе стиля для книги или акцидентной работы. Для подарочных изданий в ограниченном количестве и для буклетов по искусству или литературным темам стиль Морриса уместен. Для книг по научным или юридическим темам, а также для буклетов консервативного и достойного характера нет ничего лучше стиля Де Винна. Для буклетов, которые должны привлекать внимание, и для акцидентной работы, которая должна быть отличительной, Брэдли показывает путь.

СТРАНИЦА ЯКОБИ 1892 ГОДА. Расположена в квадратных группах в форме буквы Z.

С Де Винном, манящим нас с точки зрения консерватизма, и Брэдли с точки зрения радикализма, типограф, стремящийся делать работу правильно, должен сам решать, как к ней относиться. Я видел обложку буклета ювелира, настолько заполненную орнаментом Брэдли, что было почти невозможно прочитать формулировку, и я также видел детскую Библию, типографски обработанную компанией Де Винна в стиле, столь же строгом, как если бы это была книга законодательных актов.

A BRADLEY PAGE

As produced at the Wayside Press, 1896

Де Винн всегда был лидером в совершенствовании современных методов. Он был одним из пионеров использования сухой бумаги и жесткой набивки пресса, а также много думал о современных шрифтах. Шрифт, известный как Century, был разработан по его предложениям как модель антиквенной буквы.

Де Винн сделал многое, убеждая печатников группировать формулировки титульных листов вместо того, чтобы одинаково разделять строки шрифта, как это делалось в середине девятнадцатого века.

Чарльз Т. Якоби из Chiswick Press, Лондон, как инструктор и писатель по вопросам печати, сделал много для типографики в Англии. Он не привязан к определенному стилю типографики, но выступает за адаптацию любого стиля, который хорош, когда при этом клиенты довольны, а принципы искусства не нарушаются. Титульный лист, воспроизведенный в этой связи, необычен по верстке. Шрифтовые группы и устройство — все квадратные, и их угловатость усиливается исключительным использованием заглавных букв. Понимая, что страница или дизайн дефектны, если они представляют собой вид разрозненных секций, мистер Якоби избежал таких результатов в данном случае, расположив страницу в форме буквы Z.

Этой главой история типографики доведена до двадцатого века. Современный типограф несет большую ответственность. От него зависит решение проблемы, будет ли наше любимое призвание причислено к эстетическим искусствам. Должен ли продукт сельского печатника быть только уровня сельского кузнеца? Каждый типограф, независимо от характера работы, которую ему предстоит выполнить, должен развивать любовь к художественному и расширять свои знания о вещах, которые способствуют хорошей печати. Главы, которые последуют, помогут в этом.

Поскольку печать в том виде, в каком она практикуется сейчас, в значительной степени зависит от принципов и стилей, разработанных в ранние дни искусства, студент не должен пренебрегать тщательным чтением и усвоением исторических фактов и репродукций, которые были представлены. Слишком много типографов недооценивают ценность знания истории. «Меня не волнует, что делали печатники прошлого; я хочу знать, что будет делать печатник завтра». Это почти дословная цитата замечания печатника, который гордится своей прогрессивностью, и он лишь один из многих, кто воображает, что для того, чтобы быть современным, достаточно использовать новые шрифты, орнаменты и рамки, мало заботясь о том, если полученным работам не хватает уместности, гармонии, цвета, тона и других элементов, которые необходимы для совершенной типографики.

A BRADLEY PAGE

As produced at the Wayside Press, 1896

СТРАНИЦА ДЕ ВИННА. Это, вероятно, представляет идею Де Винна о верстке титульного листа.

Тот, кто работает без знания истории, очень похож на молодого человека, который начал работать на акцидентном прессе. Ему разрешили подготовить форму, и через некоторое время печатник подошел и осмотрел работу. На обратной стороне формы он нашел что-то похожее на подложку, но не смог обнаружить причину ее использования. Озадаченный, он спросил, в чем дело, и ему сказали, что ученик делал только то, что часто видел, как делает печатник раньше — вырезал несколько кусочков бумаги и подкладывал их под форму. Молодому человеку никогда не приходило в голову спросить, почему это делается. Так может быть и с типографом. Он оформляет работу по набору текста в стиле чего-то хорошего, что он видел, но не может получить качество оригинала, потому что не понимает, что именно послужило для создания этого качества.

Моррис был исследователем древней печати. Его мысли были в пятнадцатом веке с Женсоном, Альдом и Кобургером, и когда он начал печатать, он печатал осмысленно. Был четко определенный план, и была гармония в орнаменте, шрифте, чернилах и бумаге. Когда «современный» печатник начал подражать Моррису, он делал это с той же степенью понимания, которой обладал молодой человек, сделавший «подложку».

Уилл Брэдли сегодня не был бы так знаменит в печатных кругах, если бы работал под ложным представлением, что бесполезно знать историю. Брэдли знает историю печати и любит старые книги, и это знание и привязанность выражены в его работе. Печатник, который преуспевает, — это тот, кто рассматривает все знания как ценные и имеет вескую причину для всего, что он делает.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ПРИМЕР 16. Макет, набросанный цветными мелками для обложки каталога.

ПРИМЕР 17. Обложка, напечатанная в соответствии с эскизом макета.

МАКЕТЧИК

Как работа типографа двадцатого века соотносится с продукцией прошлого? По мнению некоторых, хороший типограф, как и хороший индеец, — мертвый. Истина заключается в том, что большая часть печати, выполненной в течение первых четырехсот лет, была сделана некачественно. Хотя та же пропорциональная доля результата сохраняется и сейчас, у древних не было оправдания современных — нехватки времени; нет у современных и оправдания древних — нехватки средств. Однако, хотя плохая работа в любом веке или любой отрасли объяснима, она не оправдана.

ПРИМЕР 1. Обложка буклета, размеченная карандашом и мелком на серой бумаге.

Кто-то сказал: «Человек, который достиг своей цели, целился недостаточно высоко». Совершенство недостижимо, но оно должно быть целью в нашей гонке. Многие типографы делают хорошую работу, хотя каждый делает ее по-разному. Никто не производит совершенную типографику; но когда совершенство является ориентиром, никакой результат не может быть заурядным.

Хорошие типографы прошлого обладали духом мастера-ремесленника, и их продукт был вдохновенным. Современному печатнику для успеха нужно только вдохновение, которое приходит от учебы, упорного труда и любви к своему делу.

Вдохновенная работа, однако, обычно является результатом подготовки.

Художники и рекламщики осознают необходимость тщательной подготовки к процессу печати, но типографы как класс, очевидно, нет. Если бы они это делали, они бы делали еще лучшую работу и делали бы возможными большие прибыли. В каждой типографии должен быть «макетчик».

Несмотря на то, что сегодня делается много хорошей печати, полностью девять десятых продукта частично неудовлетворительны из-за отсутствия подготовки. Когда деловой человек решает построить офисное здание, он не идет немедленно к строительному подрядчику и не говорит ему строить его. Он сначала консультируется с архитектурным инженером, изучает чертежи и обменивается мнениями, и когда строительный подрядчик начинает свою работу, все уже спланировано и специфицировано.

Должна ли печать выполняться менее тщательно? Не является ли создание книги, каталога или визитной карточки пропорционально столь же важным и столь же заслуживающим должного внимания, как и более крупное предприятие? Хорошая типографика не может быть создана, если подготовкой пренебрегают.

Качественная печать не случайна. Типографии, славящиеся художественным совершенством своей продукции, сохраняли свой «фирменный стиль» несмотря на изменения в составе рабочих и руководителей, и эта индивидуальность, или «фирменный стиль», как его называют, была получена и сохранена только потому, что копия была тщательно подготовлена, а работа была разумно размечена каким-то квалифицированным лицом (художником, рекламщиком или типографом), который понимает предпочтения типографии в вопросах стиля. Это «институциональная идея».

В типографиях, достаточно обширных, чтобы позволить расходы, следует нанимать одного или нескольких макетчиков, а в небольших фирмах эту работу мог бы выполнять главный акцидентный наборщик или мастер. Солиситоры, будучи художественно подготовленными, могли бы в особых случаях сами размечать свои заказы на печать, так как личный контакт с клиентом особенно располагает их к удовлетворительному выполнению этой задачи. Важно, в любом случае, угодить клиенту. Хотя художественная сторона практики типографики важна, она не является всецело важной. Типографика — это также бизнес.

Если бы вкусы и предрассудки клиента были выяснены заранее, многих изменений, которые сейчас вносятся после того, как работы уже набраны, часто вызывающих негармоничные расположения, можно было бы избежать. Среднестатистический печатник редко повторяет опыт нескольких удачливых печатных компаний, которым при получении заказа на буклет или каталог сообщают сумму ассигнований и дают carte blanche.

ПРИМЕР 3                                                   ПРИМЕР 2. Предвосхищение внешнего вида печатной страницы путем использования старых буклетов или подготовки листов образцов текстового материала, которые нарезаются до нужного размера и наклеиваются на место. Заголовки грубо набросаны карандашом.

Заказы на большую часть работ высшего класса получаются через «макеты», представленные печатниками или солиситорами. Клиент уведомляет определенное количество таких лиц, что он находится на рынке для буклета и хотел бы получить предложения. Каждый конкурент готовит «макет» на бумаге и в переплете, предназначенном для готового буклета. Дизайн обложки грубо набросан или иным образом обозначен, а внутренние страницы подготовлены так, чтобы представлять готовую работу.

Давайте представим себя в типографии среднего размера, которая не может позволить себе регулярные услуги художника. Из состава наборного цеха возьмите самого художественного и практичного акцидентного наборщика и установите его за столом. Если не хватает работы за столом, чтобы занять его полное время, договоритесь с ним заполнять свободное время в кассе. При выборе человека на эту должность следует помнить, что немногие типографы обладают квалификацией, сочетающей художественное восприятие и тщательное мастерство. В значительной степени верно, что нервный, художественный темперамент делает типографа непригодным для тщательной, законченной работы в кассе или на камне, в то время как, напротив, спокойный, точный, методичный характер часто сопровождается отсутствием воображения. Каждый рабочий должен иметь возможность делать то, что он может делать лучше всего. Тот, у кого художественный темперамент, должен размечать работы, а тот, у кого механический склад ума, должен их конструировать.

ПРИМЕР 5

ПРИМЕР 6. Определение цветовой комбинации с помощью мелков. Более холодный цвет должен преобладать.

ПРИМЕР 4-а. После вклеивания иллюстрации и подсчета строк для машинного набора. Уменьшено с оригинала.

Владелец или другое лицо, наделенное властью, должно обсудить с макетчиком вопрос о стиле типографии в типографской верстке. Вопрос о шрифтовом оборудовании также должен быть рассмотрен, так как ничто так не мешает макетчику, как необходимость использовать шрифты, выбранные другим человеком, имеющим совершенно иные идеи. Важно, чтобы шрифтовое оборудование было уместным и достаточным для класса выполняемой работы. Оборудование из полудюжины гармонирующих шрифтов гораздо лучше, чем из двух дюжин плохо подобранных шрифтов. Хорошая типографика в значительной степени зависит от используемых шрифтов.

ПРИМЕР 4-б. Инструкции оператору.

Макетчик должен изучить личность и вкусы клиента. Он должен встречаться со всеми, кто приходит в офис, и договариваться о визите к каждому из постоянных клиентов. Он должен быть в тесном контакте с условиями в наборном цехе, чтобы при выполнении своих обязанностей он не запрашивал шрифты, уже выведенные из касс или не являющиеся частью оборудования.

Механик и художник, чтобы делать удовлетворительную работу, должны иметь определенный рабочий комплект. Макетчик не исключение; хотя он, возможно, мог бы обойтись только свинцовым карандашом и футовой линейкой, было бы глупо делать это. Его работа будет ускорена, если у него будет ассортимент хороших мелков; твердые, средние и мягкие свинцовые карандаши; пара ножниц, Т-образная линейка, желатиновый треугольник, калибр шрифтовой строки, таблица для определения количества слов на дюйм в различных размерах шрифтовых тел; и библиотека книг и периодических изданий по печати, особенно тех, которые показывают примеры шрифтовых дизайнов. Обеспечить его также набором акварельных красок, банкой китайских белил, бутылкой золотой краски, бутылкой туши и несколькими кистями не было бы расточительством.

Было бы экономично и мудро, если бы несколько образцов каждого вида бумаги хранились рядом с его столом в портфолио или удобном ящике. Бумагу для книг можно было бы разрезать на четверти, бумагу для обложек — на половины, а картон — на различные удобные размеры, все готовое к использованию в одно мгновение. Также следует включить несколько штук разлинованных заголовков, нарезанных карточек и других стандартных товаров. При разметке работ, особенно больших тиражей, он должен делать их такого размера, чтобы они нарезались из листа с небольшими отходами или без них. Если заказ нужно выполнить срочно, он должен выяснить, можно ли получить бумагу без задержки.

WORDS TO THE SQUARE INCH
| Sizes of Type—SOLID
SQUARE INCHES | 5 POINT | 6 POINT | 7 POINT | 8 POINT | 9 POINT | 10 POINT | 11 POINT | 12 POINT
1 | 69 | 47 | 38 | 32 | 28 | 21 | 17 | 14
2 | 138 | 94 | 76 | 64 | 56 | 42 | 34 | 28
4 | 276 | 188 | 152 | 128 | 112 | 84 | 68 | 56
6 | 414 | 282 | 228 | 192 | 168 | 126 | 102 | 84
8 | 552 | 376 | 304 | 256 | 224 | 168 | 136 | 112
10 | 690 | 470 | 380 | 320 | 280 | 210 | 170 | 140
12 | 828 | 564 | 456 | 384 | 336 | 252 | 204 | 168
14 | 966 | 658 | 532 | 448 | 392 | 294 | 238 | 196
16 | 1104 | 752 | 608 | 512 | 448 | 336 | 272 | 224
18 | 1242 | 846 | 684 | 576 | 504 | 378 | 306 | 252
20 | 1380 | 940 | 760 | 640 | 560 | 420 | 340 | 280
22 | 1518 | 1034 | 836 | 704 | 616 | 462 | 374 | 308
24 | 1656 | 1128 | 912 | 768 | 672 | 504 | 408 | 336
26 | 1794 | 1222 | 988 | 832 | 728 | 546 | 442 | 364
28 | 1932 | 1346 | 1064 | 896 | 784 | 588 | 476 | 392
30 | 2070 | 1410 | 1140 | 960 | 840 | 630 | 510 | 420
32 | 2208 | 1504 | 1216 | 1024 | 896 | 672 | 544 | 448
34 | 2346 | 1598 | 1292 | 1088 | 952 | 714 | 578 | 476
36 | 2484 | 1692 | 1368 | 1152 | 1008 | 756 | 612 | 504
| Sizes of Type—LEADED with 2-point leas
SQUARE INCHES | 5 POINT | 6 POINT | 7 POINT | 8 POINT | 9 POINT | 10 POINT | 11 POINT | 12 POINT
1 | 50 | 34 | 27 | 23 | 21 | 16 | 14 | 11
2 | 100 | 68 | 54 | 46 | 42 | 32 | 28 | 22
4 | 200 | 136 | 108 | 92 | 84 | 64 | 56 | 44
6 | 300 | 204 | 162 | 138 | 126 | 96 | 84 | 66
8 | 400 | 272 | 216 | 184 | 168 | 128 | 112 | 88
10 | 500 | 340 | 270 | 230 | 210 | 160 | 140 | 110
12 | 600 | 408 | 324 | 276 | 252 | 192 | 168 | 132
14 | 700 | 476 | 378 | 322 | 294 | 224 | 196 | 154
16 | 800 | 544 | 432 | 368 | 336 | 256 | 224 | 176
18 | 900 | 612 | 486 | 414 | 378 | 288 | 252 | 198
20 | 1000 | 680 | 540 | 460 | 420 | 320 | 280 | 220
22 | 1100 | 748 | 594 | 506 | 462 | 352 | 308 | 242
24 | 1200 | 816 | 648 | 552 | 504 | 384 | 336 | 264
26 | 1300 | 884 | 702 | 598 | 546 | 416 | 364 | 286
28 | 1400 | 952 | 756 | 644 | 588 | 448 | 392 | 308
30 | 1500 | 1020 | 810 | 690 | 630 | 480 | 420 | 330
32 | 1600 | 1088 | 864 | 736 | 672 | 512 | 448 | 352
34 | 1700 | 1156 | 918 | 782 | 714 | 544 | 476 | 374
36 | 1800 | 1224 | 972 | 828 | 756 | 576 | 504 | 396
EXAMPLE 7
Table for ascertaining the number of words to square inches. Use of this table in laying out booklets and catalogs will not only save time but will minimize the chance of a miscalculation

ПРИМЕР 8. Заголовок заметки, набранный без инструкций макетчика. Три образца на этой странице не имеют связи в дизайне.

В качестве примера работы системы макетирования мы предположим, что директор местного бизнес-колледжа принес машинописную копию объемом около тысячи слов, которую нужно превратить в небольшой буклет. Небольшой опрос выявляет информацию, что клиент желает что-то привлекательное, изысканное и хорошего качества. Он не хочет дешевую работу, и у него также нет денег, чтобы тратить их на дорогие подарочные буклеты.

Макетчик просматривает свои образцы бумаги и обнаруживает, что в наличии есть десятицентовая белая антикварная бумага размером 25 × 38 дюймов. Взяв четверть листа, он складывает его несколько раз, пока лист не покажется подходящего размера. Измерив его, он обнаруживает, что он составляет 4¾ × 6¼ дюйма. Затем лист обрезается до 4⅜ × 5⅞ дюйма (таким образом, всегда следует делать допуск на обрезку краев после переплета).

Для обложки макетчик выбирает из своих образцов антикварную бумагу среднего серого цвета хорошего качества. Бумага для обложки должна гармонировать по отделке с бумагой внутри. В данном случае выбрана бумага с антикварной отделкой, чтобы покрыть бумагу с антикварной отделкой внутри. Много буклетов, которые были бы улучшены вниманием к этому правилу гармонии. Однако бумага для обложки с грубой отделкой и гладкая внутренняя бумага — это не такая безвкусная комбинация, как гладкая бумага для обложки и грубая внутренняя бумага.

Бумага для обложки, выбранная в данном случае, имеет размер 20 × 25 дюймов, и восьмая часть этого листа, сложенная один раз, дает лист 5 × 6¼ дюйма. Решив, что обложка должна выступать на три шестнадцатых дюйма за края внутренних листов, она обрезается до 4 9⁄16 × 6¼ дюйма.

ПРИМЕР 10. Этикетка, набранная без инструкций.

На одном из внутренних листов страница размечена карандашом, макетчик судит, какая часть бумаги должна быть покрыта печатью. Для дешевой работы обычно необходимо сжать материал в минимально возможное количество страниц, и в таком случае допускаются узкие поля. Для работы лучшего качества необходимы широкие поля для правильных результатов. Страница должна располагаться ближе к верхнему и переплетному краям, поля в этих местах должны быть примерно одинаковыми. Поле у правого края должно быть немного больше, чем у верхнего и заднего, а поле внизу должно быть немного больше, чем у правого края. Для буклета, который, как предполагается, находится в процессе подготовки, 2¾ × 4 дюйма были определены как правильный размер шрифтовой страницы. Каждая страница, таким образом, требует одиннадцати квадратных дюймов шрифтового материала. Макетчик обращается к таблице (Пример 7), которая дает количество слов на квадратный дюйм, и выясняет, что одиннадцать квадратных дюймов десятипунктового шрифта, строки которого разделены двухпунктовыми интервалами, должны вмещать сто семьдесят шесть слов. Умножив это число на шесть, допустив две страницы в начале буклета для заголовка и т. д., он обнаруживает, что буклет займет 1056 слов, примерно столько же слов, сколько в предоставленной копии.

ПРИМЕР 9. Визитная карточка, набранная без инструкций

Для буклета такого рода шрифт должен быть не менее десяти пунктов. Вместо того чтобы экономить на полях и жертвовать удобочитаемостью, как это часто делается при попытке уместить текст в ограниченное количество страниц, следует добавить дополнительные листы.

После того как обложка и внутренние листы подготовлены в нужном размере и количестве, макет сшивается проволокой или прошивается шелковой нитью, по желанию. Расположение титульного листа, первой страницы текста и страницы, полностью состоящей из текста, обозначается на соответствующих местах карандашом или мелком; для буклетов с большим количеством страниц целесообразно набрать первую страницу текста и вклеить ее оттиск в макет, получив таким образом одобрение заказчика как в отношении шрифта, так и общего вида.

Внешний вид печатной страницы можно предугадать, вклеив на нужное место страницу с текстом, вырезанную из другого уже напечатанного буклета. (Примеры 2 и 3.) В типографии, где часто выполняются заказы на буклеты, верстальщику было бы удобно иметь набор образцов страниц, набранных доступным основным шрифтом (как плотным, так и с интерлиньяжем), отпечатанных для использования при подготовке макетов. Эти образцы страниц должны быть размером около 5½ × 7 дюймов — такой размер делает их пригодными для большинства целей.

Оформление обложки было набросано на серой бумаге (Пример 1), при этом рамка была представлена серыми линиями твердого графитового карандаша. Строка текста была обозначена мягким черным графитовым карандашом и оранжевым мелком. Орнаменты не указаны, поскольку их лучше опускать в буклетах, где главным является строгость.

Готовый макет буклета представляется заказчику и после утверждения вместе с оригиналом текста отправляется в производственные цеха. У наборщика, верстальщика, кладовщика, печатника и переплетчика нет оправданий для недопонимания, так как, в общем говоря, им нужно лишь воспроизвести макет. Труд сметчика также облегчается, поскольку макет буклета дает прочную основу для расчета стоимости.

Описанный выше план создания макета буклета можно адаптировать ко многим работам, но, конечно, его следует варьировать в соответствии с особыми требованиями.

ПРИМЕР 12. Визитная карточка в виде макета

В случае с периодическими изданиями и объемными каталогами листы макета должны быть отпечатаны с контурами страницы, обозначенными тонкой линейкой. С такими листами верстальщик может быстро вклеить на нужные места оттиски иллюстраций и текстового материала из корректурных оттисков. Получая инструкции таким методичным способом, верстальщик может выполнять свою работу без путаницы в заказах, а задача корректора значительно упрощается.

Когда иллюстрации предоставляются для включения в текстовый материал, при верстке страниц возникает больше или меньше трудностей. Центрировать все иллюстрации, чтобы избежать изменения ширины строк текста, легко, но не всегда художественно. Экономично делать клише на всю ширину текстового набора, но с печатником редко советуются до того, как клише изготовлены. Однако иллюстрации разных размеров можно привлекательно сгруппировать на разворотах, а текстовый материал заполнить вокруг них. Этот метод может показаться сложным, поскольку текст часто набирается на машинах; но он не сложен, если подготовлен следующим образом: возьмите подготовленные листы основного текста, обрежьте их до требуемого размера страницы, наклейте их на листы макета и на представленных таким образом страницах текста закрепите оттиски иллюстраций в нужных местах. Листы основного текста не обязательно использовать на страницах, для которых нет иллюстраций; в таких случаях просто определяется количество строк на страницу. Пример 4-а демонстрирует, как оттиск иллюстрации помещается поверх страницы основного текста, а «ступенчатая» форма карандашных линий показывает, как границы строк текста подгоняются под контур иллюстрации. Длину строк текста всегда следует определять, используя пику (двенадцать пунктов) в качестве единицы измерения.

ПРИМЕР 11. Бланк для заметок, подготовленный для наборщика. Три образца на этой странице связаны общим дизайном

Предполагая, что примеры 2, 3 и 4 являются макетами страниц, набор которых должен выполняться на линотипе или монотипе, верстальщик со своей линейкой в пиках начинает с начальной буквы T, измеряет и подсчитывает строки, отмечая результаты на полях. (См. Пример 4-а. Показанная страница немного уменьшена, поэтому строки не соответствуют указанным размерам.) Цифры копируются с полей на листок и затем будут выглядеть так, как показано в Примере 4-b.

Этот план подчеркивает необходимость наличия верстальщика в качестве члена исполнительного персонала в современной типографии. Возможно, это простая процедура — перенабирать обтекаемый текстом материал в тот момент, когда он нужен верстальщику, но это дорогая привычка.

ПРИМЕР 13. Этикетка в виде макета

Обычной канцелярской работе иногда уделяется мало внимания в крупных типографиях, где длинные тиражи на цилиндровых машинах затмевают ее по важности. Это состояние приводит к неудовлетворительным результатам, и страдает заказчик; его канцелярские принадлежности в целом, скорее всего, будут не только безвкусными, но и представлять собой лоскутное одеяло из типографских стилей и компоновок. Чтобы проиллюстрировать это: торговец товарами для художников в разное время заказывает фирменные бланки, визитные карточки и этикетки для упаковок, и оригинал-макет отправляется в цеха без каких-либо инструкций по стилю. Предполагая, что каждый заказ получает разный наборщик, работы набираются так, как показано в примерах 8, 9 и 10. Эти образцы выше среднего по компоновке, но они ошибочны тем, что не имеют никакой связи друг с другом по внешнему виду; в их типографике нет ничего характерного, что идентифицировало бы визитную карточку с фирменным бланком или этикеткой.

ПРИМЕР 14. Макет обложки с подробными инструкциями по используемым материалам. Уменьшено с оригинала

ПРИМЕР 15. Обложка, набранная по инструкциям. Уменьшено с оригинала

Насколько иными были бы результаты, если бы художественный верстальщик подготовил каждый заказ до того, как он был передан наборщику. Примеры 11, 12 и 13, грубо набросанные карандашом и мелком, демонстрируют, что можно было бы сделать. С таким гармоничным оформлением канцелярских принадлежностей торговый дом получил бы признание за индивидуальность и прогрессивность.

В типографии, выполняющей качественную работу (каждая типография должна стремиться к этому), верстальщик должен изучать гармонию цветов. Не то чтобы ему было необходимо посещать художественную школу или посвящать большую часть своего времени и внимания экспериментам с призмами и световыми лучами; таблицы и диаграммы, которые помогают решить проблему цвета, легко доступны. После небольшого изучения и практики он узнает, что, хотя красный, желтый и синий (основные цвета) гармонируют друг с другом, смеси двух или всех трех дают оттенки, которые более приятны. Оливково-зеленый (художественный оттенок), замененный синим в сочетании с оранжевым, создает художественное сочетание вместо крикливости, которая в противном случае преобладала бы. Это происходит потому, что оливково-зеленый — это смесь синего и оранжевого; устанавливается связь в цветовой композиции и уменьшается контраст.

Черная страница становится интереснее с добавлением оттенка красного, и для этой цели рекомендуется киноварь. Оттенок красного киновари приближается путем смешивания белого с оранжево-красным.

Цветные мелки, которыми должен быть обеспечен верстальщик, чрезвычайно полезны при определении цветовых сочетаний. Глаз является надежным проводником в этом вопросе, если он тщательно обучен распознавать цветовые гармонии. Должно быть легко отличить правильную от неправильной цветовой обработки в примерах 5 и 6. Более холодный цвет должен всегда преобладать; фоны ярко-красного и ярко-желтого цветов трудно гармонировать с любым цветом краски, кроме черного.

Из вставки (примеры 16 и 17) будет видно, как цветовое сочетание может быть грубо набросано на фактическом материале, который будет использоваться, и конечный результат указан без набора строки текста или накатки краски на валик.

Когда страница набрана, хорошо иметь корректурные оттиски в цветах и на бумаге, которые будут использоваться, но нет необходимости разделять дизайн на несколько форм для этого. Например, для такой работы, как Пример 15, можно сделать два оттиска: один черным, другой оранжевым, а инициал вырезать из листа, напечатанного оранжевым, и наклеить на место на листе, напечатанном черным. Другой и более удовлетворительный способ — накатать на всю страницу черную краску, затем очистить черную краску с инициалов и нанести на них оранжевую краску пальцем. Уместно предположить, что человеческая кожа идеально подходит для целей нанесения краски и что типографский красочный валик является имитацией ее качеств.

Верстальщик, помимо изучения гармонии красок, должен научиться сочетать цвета и оттенки бумаги. Он должен знать, что палевая или кремовая внутренняя бумага отражает цвет желто-коричневой обложечной бумаги и, следовательно, создает более красивое сочетание, чем белая внутренняя бумага и коричневая обложечная бумага. Еще один важный момент — цветовое сочетание наклеиваемой иллюстрации и бумаги, выступающей в качестве фона. Преобладающий оттенок в цветной иллюстрации должен соответствовать фону, окружающей рамке или и тому, и другому.

При верстке рекламных объявлений или других акцидентных страниц размер шрифта следует записывать на полях (Пример 14). Практика позволит верстальщику интуитивно определять необходимый размер.

ПРИМЕР 20. Архитектурная тема, обработанная соответствующим образом

ГАРМОНИЯ И СООТВЕТСТВИЕ

В музыке есть то, что немцы называют «лейтмотив» — руководящая тема в построении или интерпретации музыкальных произведений. «Лейтмотив» находит параллель в центральной идее или мотиве, управляющем композицией здания, картины, книги или печатной работы. Если готика выбрана в качестве стиля архитектуры для здания, каждая деталь, от арок до мельчайших орнаментов, сохраняется в гармонии с центральной идеей конструкции. Если здание должно быть колониальным, каждая деталь делается соответствующей колониальному мотиву.

ПРИМЕР 18. Для достижения гармонии часто необходимо использовать только один гарнитур шрифта и либо только прописные, либо только строчные буквы

Легион тех, кто недооценивает важность гармонии и соответствия. Дома обставляются без учета общего плана, и мебель добавляется потому, что она приглянулась в момент покупки. Кресло Морриса из дерева с матовой отделкой, столик в стиле Людовика XV с изящными изгибами и позолотой, а также корпус пианино из красного дерева или черного дерева собраны в пестром раздоре на восточном ковре. И когда этот же человек заказывает печатную работу или делает ее сам, снова обнаруживается полное пренебрежение к вещам, которые создают гармонию.

Что является уместным? Бывают времена, когда трудно дать непредвзятый ответ, особенно когда идеалистическая художественная интерпретация уместного сталкивается с простыми рассуждениями земледельца. В качестве завершающего штриха к классической архитектуре сельскохозяйственного здания в Вашингтоне на соответствующих местах сооружения были вырезаны слова Fructus, Cereales, Forestes и Flores. Министр сельского хозяйства заметил латинские слова и немедленно приказал архитектору перерезать их на английский — Fruits, Grains, Woods и Flowers. Теперь есть те, кто говорит, что измененные слова напоминают вывеску на сельском магазине. Архитектор, вероятно, рассуждает, что слова в их первоначальном виде были чисто декоративными, а в английской форме они не только излишни, но и столь же поэтичны, как страница биржевых котировок в газете или упаковка маленьких свиных сосисок.

Требуется проницательное суждение, чтобы отличить уместное от неуместного. Простые люди из одного из новых районов Нью-Йорка были недавно поражены, обнаружив, что на уличных знаках стоят такие имена, как Сократ, Гораций, Посейдон, Афродита, Перикл и Селевк. Такие названия, как Уолл-стрит, Бродвей, Бауэри и Пятая авеню, не вызывают возражений, но улица Селевка и улица Перикла —!

Типографы часто ошибаются в использовании старой римской V. V как часть слов PVBLIC LIBRARY на каменном здании не вызывает комментариев; это кажется уместным и со вкусом; но как часть слов PVRE MILK на бланке бакалейщика это вызывает смех. В конце концов, здравый смысл — один из самых ценных активов, которыми может обладать человек.

Гармоничные и уместные результаты в печати достигаются путем осмотрительного выбора и использования этих трех элементов: шрифт, краска, бумага. Одно дело — накатать краску на шрифт и сделать оттиск на бумаге, и совсем другое — сделать это правильно. Имеет значение, какой шрифт используется, какая краска используется и какая бумага используется. Существуют сотни шрифтов, много цветов и качеств красок, а также разнообразие отделок и качеств бумаги.

Что касается шрифтов: печатникам юридических сводок и бланков нужны формальные, разборчивые современные антиквы. Печатникам, специализирующимся на коммерческих канцелярских принадлежностях, свадебных приглашениях и визитных карточках, нужны курсивы и гравированные антиквы. Печатники, чьей основной продукцией являются высококлассные объявления и буклеты, не могут обойтись без старинных антикв, курсивов и текстовых шрифтов. Когда востребовано все в печати, от крошечной визитной карточки до массивного каталога, требуется много стилей шрифтов.

A. Гармония. Толстая линия и тонкая линия встречаются в конструкции как рамки, так и шрифта.

B. Гармония. Черная, заостренная характеристика является особенностью как шрифта, так и рамки.

C. Гармония. Шрифт состоит из штрихов одной ширины; рамка состоит из одной линии аналогичной ширины.

D. Гармония. Два шрифта одного дизайна; один сильнее по тону.

E. Гармония. Два шрифта схожего дизайна; один наклонен и слегка изменен для достижения контраста.

F. Почти гармония. Шрифты достаточно схожи по дизайну, чтобы сочетаться, если используются контрастные размеры.

G. Несоответствие. Рамка не имеет характеристик, которые можно найти в курсивном шрифте.

H. Несоответствие. Нет никакой связи в стиле этих двух шрифтов; один имеет засечки, другой — нет.

I. Несоответствие. Буквы не связаны по дизайну: одна узкая, другая широкая. ПРИМЕР 19 — Гармоничные сочетания и сочетания, которые являются несоответствующими

ПРИМЕР 21. Обложка буклета, расцветка и типографика которой соответствуют теме

Что касается красок: существуют краски, растертые на сильном лаке для документной бумаги, краски, растертые на мягком лаке для мелованной бумаги, и тяжелые непрозрачные краски для темной обложечной бумаги, и имеет большое значение, если они не используются соответствующим образом. А затем, в вопросе гармонии цветов, есть тема для большого изучения. Мудрый печатник будет использовать хорошие черные краски и оживлять свои работы лишь штрихами оранжевого или киновари. Черный и оранжевый всегда приятны в сочетании и хорошо смотрятся на большинстве бумаг. Есть подводные камни в использовании многочисленных цветов, и пока тема цветовой гармонии не будет понята печатником, он будет мудро придерживаться черного и оранжевого.

Что касается бумаги: верже и антикварная бумага, белая и палевая, подходят для объявлений и буклетов в сочетании со старинными шрифтами и черными и оранжевыми красками. Изящные бумаги с льняной отделкой в сочетании с деликатными гравированными шрифтами подходят для модисток, флористов, ювелиров и других, обслуживающих эстетические вкусы женщин. Бумаги с матовой отделкой считаются более художественными, чем высокоглянцевые, и есть те, кто предпочитает их как более спокойные для глаз.

ПРИМЕР 23. Старая замочная накладка

Это грандиозное начинание, перед лицом множества элементов, которые являются частью производства печатных работ, указать путь, который приведет к хорошей типографике. Есть много печатников, выполняющих хорошую работу, и каждый из них, вероятно, пришел к своей точке достижения разными путями. Нет королевской дороги к знаниям. Студенту можно помочь, но добьется ли он успеха, зависит в значительной степени от него самого. Он должен иметь открытый ум, здравый смысл и любовь к простоте.

Простота синонимична хорошей типографике, и ее путь — прямой и узкий. Тот, кто хочет заниматься стоящей типографикой, должен мудро решать, принимая хорошие вещи, предлагаемые его друзьями, поставщиками бумаги, шрифтов и красок. Они щедры в своих предложениях и охотно помогают сомневающемуся в принятии решения; но уверенность в собственном суждении является необходимым качеством для типографа, который хочет достичь успеха.

ПРИМЕР 24. Надпись на римской арке

Идеальная типография — это та, которая содержит только гармоничные шрифты, цвета красок и бумагу. Поскольку это идеальное состояние невозможно, за исключением небольшой мастерской, лучшая альтернатива — иметь все шрифты как можно более гармоничными. Было бы мудро строить на основном шрифте как на фундаменте. Выберите основной шрифт, который будет подходить для большинства целей, а затем выберите серию или семейство акцидентных шрифтов, которые гармонируют с ним. Если Caslon Old Style выбран в качестве основного шрифта, Caslon bold, Caslon italic и Caslon text обеспечат разнообразие в акциденции, сохраняя при этом гармонию. (Конечно, следует включить крупные акцидентные размеры Caslon Old Style.) Семейство Cheltenham, вероятно, обеспечивает наибольшее разнообразие гармонирующих шрифтов. Scotch Roman — это достойный и разборчивый шрифт, и, дополненный курсивом и более крупными акцидентными размерами, является удовлетворительным шрифтом для многих целей. Old Style Antique — полезный шрифт, где желателен черный тон, и он приятен в своей первоначальной форме. Сейчас можно приобрести много художественных шрифтов, которые дают эффект ручной надписи, что восхитительно для отличительной рекламной литературы.

ПРИМЕР 22. Дизайн шрифта для обложки каталога, предложенный старой замочной накладкой

Хотя гармония шрифтов существенна, все же желателен определенный контраст. Одно время было принято чередовать строку прописных со строкой строчных. Эта компоновка давала контраст, но не гармонию. Лучшие результаты достигаются использованием либо только прописных, либо только строчных. Как объяснено в главе «Когда книги были написаны», наш алфавит в своей первоначальной римской форме состоял только из прописных букв. Строчные буквы, также известные как минускулы, являются результатом эволюции и по форме существенно отличаются от прописных. Обычай предписывает использовать прописную букву для начала важного слова, в остальном строчного, но за этим исключением любой вид лучше использовать отдельно.

Пример 19 иллюстрирует гармоничные сочетания шрифтов и рамок, а также представляет несколько несоответствующих элементов.

Раздел A — это схема из всех прописных букв, заключенная в рамку из толстой и тонкой линеек. Такая рамка обязана своим происхождением панелям, используемым римлянами для окружения надписей на камне, и так как эти надписи были только из прописных букв, уместность обработки очевидна. Поскольку буква также сформирована из толстых и тонких штрихов, гармония усиливается.

В разделе B есть гармония как с исторической, так и с художественной точек зрения. Черный текстовый шрифт, представляющий собой прямой результат эволюции от прописных букв, уместно используется только в своей строчной форме. Использование вместе прописных букв текста оспаривается на основании неразборчивости. Этот черный текстовый шрифт (правильно называемый готическим) исторически связан с церковной печатью, а рамка, состоящая из заостренных крестов черного тона, сливается с заостренными черными буквами шрифта.

ПРИМЕР 25. Обложка для каталога книг с использованием шрифтовых имитаций ксилографических инициалов и рамок

Раздел C показывает простую букву современного начертания, ошибочно называемую готической. Не содержащая засечек, она лишена черты, которая всегда считалась необходимой для красоты шрифтов. В качестве гармоничной рамки для этого шрифта нет ничего лучше простой линейки шириной в штрихи буквы.

Следующие три панели демонстрируют такую гармонию, какая может существовать между шрифтами разных серий:

D. — Эта панель показывает Caslon bold в сочетании с Caslon roman и демонстрирует тесную гармонию, существующую между шрифтами одного семейства.

E. — Еще одна демонстрация гармонии семейств шрифтов.

F. — Гармонично, до определенной степени.

Шрифт и линейка в следующей панели не гармонируют по этим причинам:

G. — Рамка слишком черная и квадратная по форме. Курсив, из-за наклона своих букв, выглядит лучше, если не окружен рамкой, но когда она используется, она должна быть легкой и содержать некоторые характеристики курсива.

Во всех случаях, где используются орнаментальные рамки, более законченные результаты получаются, если линейка отделяет рамку от шрифта, как в Разделе B.

Следующие две панели представляют «ужасные примеры», которые дефектны по этим причинам:

H. — Шрифт верхней группы не имеет ничего общего с шрифтом нижней группы. Шрифт верхней группы — это характерная старинная антиква с засечками, набранная строчными, в то время как шрифт нижней группы — это простая черная современная буква без засечек, набранная прописными. Основная акциденция никогда не должна быть светлее по тону, чем менее важный текстовый материал.

ПРИМЕР 26. Простая страница без орнамента или декоративных шрифтов, для простой цели

I не гармонирует, потому что шрифт нижней группы слегка расширен, а шрифт верхней группы — узкий. Форма букв шрифта должна соответствовать форме страницы и, насколько возможно, форме сопутствующей буквы, когда она используется. Узких букв следует избегать, за исключением страниц, которые длинные и узкие, а расширенную букву не следует использовать, за исключением широкой страницы.

Больше типографских грехов совершается из-за нарушения законов уместности, чем любым другим способом. В этом отношении было бы не трудно составить дела против лучших типографов, чьи грехи смываются хорошей работой в других отношениях. Как в архитектуре, где одна часть здания имеет отношение ко всем другим частям, так и в типографике должен быть мотив, который объединяет все элементы в служении одной четко определенной цели. Фраза «Уместно ли это?», заметно отображенная над шрифтовыми кассами, над прессами, в кладовой и над столом верстальщика, помогла бы помнить об этом важном требовании.

Архитектурный мотив был предложен оригиналом для Примера 20, и были выбраны шрифт и декоративная рамка, чтобы мотив был подчеркнут. Архитектура римлян часто украшалась надписями (см. Пример 24), а в современной архитектуре панель с римскими буквами является особенностью; буквы, как правило, все прописные одного размера, стиля, близкого к древним буквам; и панель очерчена молдингом, простым или декоративным. Служа цели, эквивалентной архитектурному молдингу панели, шрифт или линейная рамка являются ценным дополнением к странице текста. Страница акцидентного набора или автотипия, не окруженная рамкой, подобна картине маслом без рамы. Рамка «яйцо и дротик» вокруг Примера 20 исторически связана с архитектурой. Шрифт — это римская прописная буква, разработанная Фредом У. Гауди по надписи, найденной на древнем Форуме в Риме.

ПРИМЕР 27-а. Обработка, подходящая для церковной программы, в стиле, основанном на старых церковных рукописных книгах. (См. образец ниже.)

ПРИМЕР 27-b. Часть страницы старого рукописного миссала

Бисмарка называли «Железным канцлером» из-за его большой силы характера и несгибаемой воли. Сила мгновенно ассоциируется с упоминанием железа или стали, отсюда и мотив для построения Примера 22. Может быть интересно узнать, что дизайн этой страницы был далее предложен старой замочной накладкой (Пример 23). Печатник с воображением может почерпнуть идеи из многих источников. Замочная накладка не воспроизводится буквально в шрифте, но несколько ее особенностей, включая замочную скважину, были заимствованы и стилизованы. Художник-дизайнер не копирует свои модели близко; они служат цели предложения формы и обработки, а его воображение делает остальное.

ПРИМЕР 28. Обложка для каталога декоративных материалов, напоминающая о праздничных собраниях, музыке и развевающихся флагах

Для обложки небольшого каталога, перечисляющего редкие книги, типографский мотив найден в ксилографических рамках и инициалах ранних печатников. Пример 25 показывает, что можно сделать с материалом словолитни на такой обложке. Рамка черного тона, а шрифту и инициалам придана сила, которая гармонирует с ней.

Старые книги напоминают о выцветшей коже, пыльных полках и простых людях, и это резкий переход к теме модисток, с их ярко окрашенными перьями, лентами и деликатными украшениями. Модистка украшает свой торговый зал лозами, цветами и изящными цветами, и печатник берет свой типографский мотив из таких источников. Пример 21 иллюстрирует обложку буклета, обработанную таким образом уместно. Размер страницы нетрадиционный, расцветка изящная, а строки текста аккуратно миниатюрны.

Поскольку магазин модистки не похож на офис, в котором есть карты, синьки и юридические документы, типографика для этих двух целей должна быть разной. Пример 26 — это страница, строго простая и несентиментальная. Шрифты нужны лишь для того, чтобы сказать что-то в тупой манере. Не требуется никакого штриха декора или цвета, чтобы заинтересовать читателя, потому что те, кто читает это, сделают это независимо от обработки. Это единственный пример в настоящей главе, в котором рекламный элемент не важен. Страница может быть банальной, потому что она не должна быть другой, хотя хорошо делать хорошую работу даже здесь.

Из офиса землемера наше путешествие по обучению переносит нас в церковь во время сложной пасхальной службы. Свет, отфильтрованный от своей яркости витражными окнами; высоко расположенные готические арки, указывающие в небо; мягкая органная музыка — все это создает атмосферу торжественности и гармонии. Программа или брошюра для использования во время церковной службы должна быть такой же уместной для окружающей среды, как Молитвенник или Библия. Типографская обработка, хорошая, как показано в примерах 22, 26 или 28, была бы смешной для церковной программы. Пример 27-а показывает страницу, исторически уместную. Шрифт особенно подходит из-за своей заостренной формы, а также по той причине, что буква похожего дизайна использовалась средневековыми писцами в церковных книгах (см. Пример 27-b). Перекрещенные линейки, которые должны быть напечатаны оранжево-красным, адаптированы из направляющих линий, сделанных писцами для разметки положения страницы на листе.

ПРИМЕР 30. Титульный лист в полуколониальном стиле, подходящий для использования с дизайном обложки, таким как Пример 29

Когда собирается праздничная толпа, достоинство откладывается в сторону, и все входят в праздничный дух случая. Вот мотив для типографской обработки буклета или каталога декоративных материалов, представленный Примером 28. Было бы чрезмерным подчеркиванием уместности напечатать такую страницу в сочетании ярко-красного и синего. Цвета должны быть смягчены. Страница хорошо смотрелась бы, напечатанная глубоким синим цветом с плоским синим оттенком, напечатанным поверх звездной рамки.

Есть место для улучшения поддержки, которую типографы оказывают художникам в производстве буклетов и каталогов. Во многих случаях титульные листы строятся без учета мотива, предложенного дизайном на обложке. Библиофилы судят о книге не только по совершенству ее исполнения, но и по гармоничному единству, которое может быть выражено в каждой детали, от литературного содержания до последнего штриха инструментовки, выполненной на обложке. Шрифт, орнаментация, бумага, краска, поля, кожа, расположение титульного листа и обработка обложки — все должно быть выбрано и использовано в выражении доминирующего центрального мотива. То же правило представляет ключ к хорошей типографике в акцидентной работе. Пример 29 показывает колониальную арку, адаптированную в качестве рамки обложки буклета. Художник придает такую обработку обложке из-за мотива, предложенного названием «Colonial Trust Company», и когда титульный лист набран, было бы ошибкой не использовать какую-то колониальную компоновку. Пример 30 сливается с Примером 29 и модифицирован из старой колониальной обработки титульного листа ровно настолько, чтобы придать ему современный вид, не жертвуя атмосферой старого времени. Рамка напоминает как широко расставленные линейки колониальных печатников, так и архитектурные колонны Примера 29. Межбуквенный пробел не используется, несмотря на предложенное искушение.

ПРИМЕР 29. Колониальная арка

Обсуждение темы гармонии и уместности могло бы быть расширено гораздо дальше, чем позволяют эти пределы. Страницы могли бы быть заполнены описаниями случаев, в которых наборщик ошибался, обрабатывая типографику и орнаментацию негармонично или с лишенной воображения уместностью. Использование ангельских орнаментов в печати Y. M. C. A., где желательно что-то более существенное; двойной смысл, который может быть прочитан в использовании орнамента подковы на бланке печатника; размещение иллюстраций живой рыбы, омаров и животной пищи на банкетных программах — это лишь некоторые из вещей, которые можно было бы упомянуть.

Высококлассные каталоги были испорчены использованием стандартных декоративных инициалов, которые расходились с другим декором. Чтобы сэкономить несколько центов, и печатник, и заказчик склонны использовать стандартный декор, который случайно оказался под рукой в данный момент. Сотни долларов тратятся на работу, а затем ради экономии тридцати центов (стоимость гармоничного инициала или орнамента) жертвуются многие доллары эффективности. Другой способ повреждения внешнего вида книги — использование на титульном листе шрифта, который не гармонирует с тем, что используется для основного текста и подзаголовков. Чтобы обеспечить полную гармонию, даже надписи на обложке должны сливаться по стилю с теми, что используются для титульного листа, подзаголовков и текстовых страниц.

Хотя строгое соблюдение законов гармонии и уместности необходимо в производстве хорошей работы в любой области деятельности, американцы, кажется, действительно гордятся, когда нарушают такие законы. Мы все знаем человека, который одевается небрежно, потому что где-то прочитал, что Горас Грили одевался так. И есть современный политик, который носит шляпу с мягкими полями и постоянно носит во рту жевательный табак, потому что Генри Клей делал так. Есть также издатели корпоративных журналов, которые используют негармоничные и неуместные шрифты и декор, потому что Элберт Хаббард так обрабатывает обложку Philistine.

Это не вопрос того, какая одежда человеку действительно нужна, чтобы пройти из одного конца улицы в другой — Леди Годива достигла своего пункта назначения вообще без одежды — однако мы часто восхищаемся человеком, одетым гармонично и со вкусом, не зная причин нашего восхищения. Как есть искусство в портняжном деле и в выборе одежды, так есть искусство и в печати, и тот, кто исследует, обнаружит, что великие естественные законы красоты применимы даже к типографике, которая, как некоторые по своей работе, кажется, думают, не требует большего размышления, чем рытье канав.

ПРИМЕР 43. Единый тон в классической типографике. Страница Брюса Роджерса

ТОН И КОНТРАСТ

Эта глава — история альфы и омеги цвета — белого и черного. С момента создания мира, когда свет впервые осветил тьму, эти два цвета (если я могу назвать их цветами) были эмблематичными для крайностей — белый, символ чистоты и добра, черный — нечистоты и зла. Белый и черный представляют крайности в цвете. Смешивание всех цветовых лучей солнечного спектра дает белый, а смешивание всех цветов в твердой форме печатной краски дает черный. Из этого контраста белого и черного можно извлечь урок о цвете. (Пример 31.) Свет представляет тепло, тьма — холод. По мере того как цвета приближаются к свету, они теплые; по мере того как они приближаются к тьме, они холодные. Красный становится теплее, когда приобретает оранжевый оттенок, и холоднее, когда приобретает пурпурный оттенок. Теплый цвет должен контрастировать с холодным цветом — как оранжевый с черным. Чем дальше по тону цвет от черного, тем больше он контрастирует с черным. В качестве иллюстрации: оранжевый более приятен, чем более глубокий оттенок красного, в качестве компаньона для черного. Синий, пурпурный или зеленый, выбранные для использования с черным, должны быть осветлены белой краской для получения желаемого контраста.

ПРИМЕР 31. Контраст в цвете и тоне

Белый и черный как сочетание популярны и всегда были популярны у писателей, печатников и читателей. Полностью девять десятых газет, книг, каталогов и других форм печатной продукции напечатаны черной краской на белой бумаге. Это совпадение, что оптические потребности требуют для лучших результатов при чтении черно-белого сочетания, а черная краска и белая бумага производятся дешевле и легче, чем другие цвета краски и бумаги.

ПРИМЕР 32. Пример единого тона и контраста черного и белого. Страница Ф. В. Клейкенса, Дармштадт

Эта глава также является иллюстрированной проповедью о единообразии тона или глубины цвета, в которой указывается на необходимость приведения многих пятен черного или серого в гармоничное отношение. Эстетическая важность единообразия тона общепризнана. Хоры облачены в белое и черное; мода имеет свою униформу для часов и функций дня и ночи; театральные хоры и солдаты — это живые массы единого тона и цвета. Как единообразие важно в этих вещах, так единообразие важно в тоне печатной страницы. Страница текста, демонстрирующая пеструю массу черных и серых тонов, не похожа на отряд новобранцев в разных стилях одежды, марширующих нерегулярно; в то время как, напротив, страница текста единого тона и компоновки может быть уподоблена равномерно экипированному полку солдат, марширующих ритмичным шагом.

Страница акцидентной типографики, состоящая из смеси нерегулярных серых и черных тонов, непростительна в глазах читателя, любящего искусство. Как сочетания негармоничных шрифтов неправильны, так же неправильны сочетания несоответствующих тонов. Ради контраста и разнообразия в типографике художественные принципы слишком часто игнорируются, печатник признается в невежестве или отсутствии изобретательности. Контраст необходим, но его можно получить, не жертвуя единообразием. Снова используя военное сравнение: солдаты маршируют взводами, ротами, батальонами и полками, чтобы монотонность сплошного строя могла быть нарушена; шрифт располагается группами и абзацами по схожим причинам. Хотя абсолютно сплошная страница текста может представлять приятный тон, небольшой разрыв в регулярности желателен для целей чтения. Таким образом, искусство делает уступку утилитарности, но такая уступка всегда должна делаться неохотно. Существует классический авторитет для расположения строк текста в Примере 20 предыдущей главы, но в большинстве печатных работ необходимо идти на компромисс с утилитарностью и подчеркивать важные слова, как в Примере 19-а той же главы. Секрет производства художественной типографики в эти практические времена — направлять идеи заказчика в художественные каналы; подчеркивать слова, которые он хочет подчеркнуть, но делать это способом, который приведет к достойной типографике. Есть правильный путь и есть неправильный путь расположения шрифта, и слишком много типографов располагают шрифт неправильно и несправедливо винят заказчика за результат.

ПРИМЕР 34

Эффективность равномерно черного тона на фоне белого хорошо иллюстрируется на красивом титульном листе книги, показанном как Пример 32, в котором последовательно поддерживается ровная глубина цвета. На странице нет слабого места; рамка, орнамент и надписи одного тона, а белый фон отражается через черную печать в приятном контрасте. Немцы — мастера в своей обработке контраста и единого тона, и тот, кто оплакивает ограничения черно-белой печати, должен поразмыслить над результатами, показанными этим образцом из-за моря.

Вот практическая демонстрация работы теории единого тона в типографике. Пример 33 отображает четыре орнамента, каждый разного тона или глубины цвета. Один из обычаев при построении обложки буклета, которая должна быть украшена, — сначала выбрать орнамент, который уместен по дизайну и правильных пропорций. На этом орнаменте строится страница, и он диктует характеристики рамки и шрифта; его тон определяет тон всей страницы. Это также верно для товарного знака, предоставленного заказчиком, хотя такие клише часто настолько безвкусны, что необходим компромисс.

ПРИМЕР 35

Предполагая, что обложка должна быть спроектирована и что орнамент A был выбран для использования на странице, выбирается линейная рамка с тройными линиями, приближающимися к силе тех, что в орнаменте. (Пример 34.) Линии очень тонкие, и белое пространство является большим фактором в создании тона, который легкий и изящный, в соответствии с темой иллюстрации. Идеальный результат был бы получен со шрифтом очень тонких штрихов, однако прописные Caslon, слегка разделенные, чтобы впустить белое пространство, дают хорошие результаты.

ПРИМЕР 33. Четыре орнамента, каждый разной глубины тона, используемые в построении четырех страниц, показанных как примеры 34, 35, 36 и 37

ПРИМЕР 36

Орнамент, показанный как B, был сформирован из линий, более темных, чем те, что использовались в первом орнаменте, и масса белого образует пятно контраста. Выбираются линейки правильного тона и принимается элемент рамки, который отражает пятно белого в орнаменте. (Пример 35.) Прописные Cheltenham поддерживают схему тона. В этом случае, как и в других, шрифт немного сильнее по тону, чем орнамент и рамка. Это хорошо. Строки текста на обложке обычно более важны, чем декор.

ПРИМЕР 37

ПРИМЕР 38. Темный тон — сплошной

ПРИМЕР 39. Светлый тон — с пробелами. Две крайности тона на страницах книг. Один и тот же шрифт используется на обеих страницах; интервалы между словами и строками изменяют тон

ПРИМЕР 40. Страница Дж. Х. Келера, в которой иллюстрация и текст смешаны в едином тоне

Орнамент C отличается от орнамента A тем, что он состоит из светлых линий, контрастирующих со сплошными черными. Рамка сделана из светлой линии и темной, и шрифт Bodoni, содержащий светлые и тяжелые штрихи в контрасте с белым фоном, помогает в создании решительно приятного среднего черного тона (Пример 36).

Это сочетание орнамента, шрифта и линейки демонстрирует, что существует значительная тональная красота в хорошо подобранном контрасте светлых и темных линий, когда они выделены щедрым белым пространством между строками и на фоне.

Плотный черный тон орнамента D дублируется в рамке из темных линий, заполненной черными декоративными элементами (Пример 37). Печатающий черным Chaucer Text отражает не только тон, но и декоративные характеристики орнамента и рамки. Тон этого примера приближается к тону немецкой страницы (Пример 32).

Эти четыре примера дают интересное исследование единого тона.

По мере того как тон или глубина цвета увеличивается от светло-серого Примера 34 до плотного черного Примера 37, будет замечено, что контраст между печатью и фоном бумаги также увеличивается. Это ведет к теме контраста. Какое количество контраста необходимо на идеальной печатной работе? Существует конфликт между искусством и утилитарностью по этому вопросу, но его не должно быть. Искусство требует, чтобы печать была частью бумаги, на которой она оттиснута, подобно тому, как растение является частью земли, в которой погребены его корни, а утилитарность требует, чтобы печать была сильной и четкой, чтобы чтение было легким. Художник-печатник уменьшает контраст между печатью и бумагой, печатая серой краской на серой бумаге, коричневой краской на светло-коричневой бумаге и так далее. Утилитарный печатник получает максимум контраста, печатая черной краской на белой бумаге. Поскольку печать — это и искусство, и бизнес, должен быть сделан какой-то компромисс, и он таков: при двухцветной печати весь читаемый материал должен быть в более сильном цвете, а цвет декора должен быть приглушен, чтобы контраст между бумагой и печатью читаемой части страницы был смягчен этим промежуточным тоном. Черная печать на белой бумаге становится художественной, если печать твердо вдавливается в антикварную бумагу. Это укореняет печать в бумаге, и результат более идеалистичен, чем тот, что представлен печатью, изящно положенной на поверхность глянцевой, эмалированной бумаги.

ПРИМЕР 41. Пятнистый черный тон рамки отражается в обработке текста. Тон сделан единым путем печати рамки в светлом цвете. Страница University Press, Кембридж

Отсутствие художественного чувства среди типографов и заказчиков ответственно за неприятные контрасты в тоне. Плотная черная иллюстрация или инициал будут установлены на странице светло-серого читаемого материала, или шрифт черного тона будет использован на странице с иллюстрацией из светлых линий. Большой контраст в любой детали типографики — это не искусство, а эксцентричность; это утверждение может быть сделано ясным путем сравнения. Однажды зимой, когда обычные люди Нью-Йорка носили одежду мрачного оттенка, они были поражены появлением среди них Марка Твена в белом костюме. Шесть месяцев спустя наряд юмориста не вызвал бы комментариев, но одетая в черное масса человечества вокруг него подчеркивала белизну его наряда, и созданная таким образом заметность отделила его от окружения и сделала объектом любопытства. Такие вещи делаются великими людьми, чтобы показать свое пренебрежение к обычаям, а другими — потому что они глупы или рекламируют что-то; но это здравый смысл, прямо от Сервантеса, делать в Риме то, что делают римляне (означает, что печатная работа, которая одновременно привлекает и отталкивает своим крикливым, нетрадиционным видом, не так хороша или желательна, как более обычная печатная работа, которая со вкусом и тихо представляет свое сообщение в приглушенных тонах). Один человек станет широко известен, потому что прыгнул с большого моста или прошел через Ниагарский водопад; другой — потому что написал великую картину или смоделировал великую статую. Один волнует, другой впечатляет. Может быть легче произвести типографику, которая привлекает внимание контрастом, но такие результаты не приносят длительного удовлетворения, которое приходит от типографики, продуманно и художественно спроектированной.

ПРИМЕР 44. Исследование единообразия тона в сочетаниях шрифта и декора.

ПРИМЕР 42. Тон иллюстрации и шрифта здесь гармонично сочетаются. Карточка Школы печати, Бостон, штат Массачусетс.

Примеры с 34 по 37 наводят на несколько других мыслей. Страница обложки должна быть темнее по тону, чем страница, используемая в качестве титульного листа внутри книги; это актуально, когда основной шрифт внутренних страниц имеет обычный серый тон. Обложка, помещенная на книгу для ее защиты, предполагает прочность, и типографика обложки должна соответствовать этому впечатлению. Причина единообразия тона, представленного каждым из четырех вышеупомянутых примеров, — еще один важный момент. Если бы рамка была темнее орнамента и строк текста, орнамент темнее рамки и строк текста или строки текста темнее орнамента и рамки, не было бы единообразия тона и, как следствие, утратилась бы эффективность, возникающая благодаря гармонии тонов.

Тон набранной страницы имеет жизненно важное значение в типографике книги, и «золотая середина» находится где-то между плотно набранной черной страницей Морриса и разреженной страницей с волосяными линиями, против которой страница Морриса была протестом. Примеры 38 и 39 показывают, каким образом тон страницы можно контролировать с помощью межсловных и межстрочных интервалов. В примере 38 страница имеет умеренные интервалы между словами и строками, а в примере 39 — широкие, что демонстрирует две крайности и ярко иллюстрирует то, как интервалы влияют на тон страницы.

Тон контурной иллюстрации, выполненной пером и тушью в примере 40, замечательно продублирован в типографском оформлении страницы. Результат не был бы столь удовлетворительным, если бы не было пробельных материалов, разбивающих монолитность страницы.

Пятнистый черный тон декоративной рамки в примере 41 отражен в типографике страницы — результат, полученный за счет использования жирного основного шрифта и разделения слов широкими пробелами. Однако тон не был бы одинаковым при печати в один цвет, но при печати рамки более светлым цветом тона выравниваются. Вот совет по получению ровных тонов. Если одна часть страницы жирнее другой, печатайте ее более светлым оттенком краски, или, если какая-либо часть текстовой страницы должна быть напечатана более светлым цветом, наберите эту часть шрифтом более темного тона (пример 47).

Акцидентным наборщикам стоит обратить внимание на пример 42, так как это хорошая демонстрация теории единообразия тона. Эффект контурной иллюстрации продублирован в разреженных капителях шрифта Jenson и поперечных линиях. Результат был бы еще лучше, если бы небольшие группы по обе стороны от иллюстрации были слегка разрядкой, а строка внизу имела меньший интервал.

Пример 43 на вклейке — классическая интерпретация единообразия тона. Архитектурный дизайн сформирован линиями примерно той же толщины, что и штрихи шрифта, а набранные капителью буквы пропускают достаточно света, чтобы их тон был близок к тону разреженной рамки.

Пример 44 (вклейка) представляет собой приятное сочетание тона и характеристик. Нежный светло-серый тон шрифта Camelot точно соответствует декору и рамке, и в целом это почти идеальный пример темы данной главы. Редко когда художник так тщательно учитывает характеристики шрифта и воспроизводит их столь восхитительным образом, как это было сделано в данном случае.

ПРИМЕР 45. В котором тон инициала и заставки осветлен почти до тона текстовой части. Страница типографии Heintzemann Press, Бостон.

Инициалы и заставки должны быть максимально близки по тону к текстовой странице, частью которой они являются. Пример 45 показывает такое сочетание, где тон декора лишь немного темнее тона текстовой части. У инициала есть и другие обязанности, помимо того, чтобы просто выглядеть красиво; он должен направлять взгляд к началу текста. В рукописных книгах Средневековья, написанных без абзацев, начало новой мысли обозначалось более или менее сложным инициалом. Утилитарная цель, которую таким образом выполняет инициал, является причиной того, чтобы сделать его немного темнее остальной части страницы. Однако, если существует большой контраст в тоне, страницу будет трудно читать, потому что инициал будет привлекать слишком много внимания. Эффект будет очень похож на попытку слушать одного говорящего, в то время как другой зовет и машет руками.

ПРИМЕР 46

ПРИМЕР 48. Акцидентные строки по тону должны соответствовать рамке.

У каждого правила есть исключение, и я хочу отметить одно в вопросе единообразия тона. На странице, состоящей из акцидентных строк и большого объема текста, нарушением удобочитаемости является набор текста шрифтом черного тона в соответствии с акцидентными строками; в таких случаях необходим значительный контраст, чтобы облегчить чтение (пример 48). Несмотря на это исключение в случае с основным текстом, единообразие тона должно сохраняться между акцидентными строками и рамкой.

ПРИМЕР 47

Если каталог иллюстрирован (а большинство из них таковы), важно, чтобы иллюстрации были заметными на странице, при необходимости жертвуя тоном ради пользы. Иногда иллюстрации печатаются густым черным цветом, а остальная часть страницы — серым или коричневым. Хотя это заставляет иллюстрации выступать рельефно — важный момент при изображении механизмов — не следует забывать, что текст должен читаться.

В рекламной верстке редко удается добиться ровного тона на всей странице. Рекламные страницы «New York Herald» уникальны в этом отношении. Используются контурные шрифты, и все иллюстрации перед публикацией перерисовываются в контурах. Это служит для придания страницам равномерно серого тона, но рекламодатели не в восторге от таких эффектов. Хотя другие газеты, возможно, не могут поддерживать единообразный тон страницы, можно, по крайней мере, сделать так, чтобы каждое объявление имело тон, единообразный в своих акцидентных частях и рамке, и хороший типограф добьется таких эффектов. Доступные сейчас серые затененные шрифты должны позволить печатникам и издателям добиться единообразия тона там, где желательны серые эффекты и используются крупные кегли шрифта.

ПРИМЕР 49. Равномерная расстановка необходима для получения единообразного тона.

Неравномерная разрядка букв была причиной многих страниц с неудовлетворительным тоном. На акцидентной странице, где одна строка набрана с разрядкой между буквами, все строки должны быть набраны аналогично. Пример 49 представляет собой весьма нетрадиционный бланк из-за разрядки букв, и он иллюстрирует тот факт, что все строки должны быть набраны с одинаковыми интервалами. Возможно, стоит предупредить наборщиков, склонных подражать стилю этого заголовка, что мало кто из клиентов признает какие-либо достоинства в таком расположении, и использовать его следует экономно. Нетрадиционный подход, даже если он хорош в рамках выбранного стиля, не всегда находит понимание.

ПРИМЕР 58. В котором орнамент, рамка и шрифт находятся в пропорции.

ПРОПОРЦИЯ, БАЛАНС И ИНТЕРВАЛЫ

Симметрия необходима для красоты. Этот закон эстетики применим к типографике так же, как к скульптуре и архитектуре. Пропорция и баланс — вещи, которые создают симметрию в типографике, — достигаются только путем уделения работе большего внимания, чем это кажется необходимым среднему производителю и покупателю печатной продукции.

Почему печатник должен беспокоиться об эстетике — о симметрии? Какое вообще отношение искусство имеет к печати? Подобные вопросы слишком часто звучат в печатном деле, исходя от работника, чей интерес и амбиции заканчиваются, когда он «получает сдельную оплату», и работодателя, который довольствуется тем, что просто поставляет столько-то фунтов бумаги и унций краски за столько-то денег. Жаль человека, чья работа — тяжелый труд и который отрицает, что искусство и красота предназначены для него. Его антитеза — человек, который, ценя высшие блага, пренебрегает тем, чтобы придавать значение более обыденным и практическим вещам.

ПРИМЕР 50. Один из методов определения длины страницы. Страница должна измеряться по диагонали в два раза больше своей ширины.

Всегда существовали два противоборствующих класса — в религии, политике, искусстве, музыке, бизнесе. По всем вопросам одна часть человечества «за», а другая «против», в основном из-за влияния окружающей среды на вкусы и интересы. Музыка Моцарта и Бетховена очаровывает и воодушевляет, а также убаюкивает. Один класс должен пытаться понять другой. У каждого есть веские причины для своих предпочтений, но нет никаких оснований для своих предрассудков. Художник Рубенс, черпая вдохновение при королевских дворах, изображал роскошь и великолепие. Милле, рисуя в сарае, изображал нищету, печаль и притупленные умы. То, что нравилось одному, находило мало сочувствия у другого. В Средние века ученые мужи говорили, писали и мыслили на латыни, и когда было предложено перевести Священное Писание на язык масс, эти люди в ужасе воздели руки.

Не так много лет назад книжный печатник смотрел на акцидентного печатника так же, как римский патриций смотрел на плебея, но акцидентный печатник впитал достоинство и типографский вкус от книжного печатника. В то время как высший идеал книжного печатника — это том с неразрезанными страницами, украшающий книжные полки коллекционера, миссия акцидентного печатника — быть всем для всех. Один день он печатает изысканные объявления художественных школ, а в другой день он расставляет деревянный шрифт, чтобы рассказать историю о сельской распродаже предметов, «слишком многочисленных, чтобы их перечислять».

Должно быть больше сочувствия между книжным печатником и акцидентным печатником, а также между печатником, который рассматривает свое призвание как бизнес, и печатником, который рассматривает его как искусство. Работодатель и работник, которые считают печать лишь средством достижения цели, и эта цель — деньги, настолько же правы и настолько же неправы, как и те, кто производит художественную печать ради искусства и забывает о зарплате и чеке клиента. Первые морят голодом свои души, последние — свои тела.

ПРИМЕР 51. Другой метод определения длины страницы. Длина страницы должна составлять на пятьдесят процентов больше ее ширины. Эти примеры также представляют пропорциональные поля, причем нижнее поле в каждом случае является самым большим.

Печатник, который делает вещи художественно и экономично, «попадает в точку» (на сленге Элберта Хаббарда). Печать не обязательно должна быть лишена красоты, чтобы быть прибыльной как для печатника, так и для клиента, хотя слишком заметная красота отвлекает внимание от реальной цели печатной работы — которая, в случае с брошюрой, заключается в сообщении, передаваемом словами. Конная статуя Наполеона должна выделять великого завоевателя, а не лошадь, но была бы невозможна, если бы лошадь убрали.

Искусство необходимо для печати; как и образцы стальной гравюры дяди Сэма. Чем больше искусства впитывает печатник, тем больше должна расти его коллекция этих гравюр. Изучение искусства пробуждает амбиции; амбиции приносят лучшую и более усердную работу. Это раскрывает в типографе разницу между простым перекладыванием свинца и художественным подбором и расположением шрифтов. Мальчик, который подметает пол и делает это как можно лучше, ближе к «небесам искусства», чем тот, кто набирает шрифт и не заботится о том, как он это делает.

Печатник, который решил изучать искусство — который прилагает постоянные усилия, чтобы найти причину, почему работа одного человека хороша, а другого нет, будет удивлен и обрадован тем новым миром, который открывается перед ним по мере обучения. Он обнаружит, что, хотя у него есть глаза, он видел только то, что ценил. Нет легкого пути к пониманию прекрасного. Искусство состоит не только из набора правил, которые нужно соблюдать; есть лишь несколько маяков, установленных теми, кто прошел этот путь. После определенного момента новичок должен полагаться на интуицию или «чувство». Великих художников спрашивали об их методе создания шедевров, и они не могли объяснить.

ПРИМЕР 53. В котором преобладают вертикальные линии.

Приступая к теме «Пропорция», хорошо сначала разобраться с книжными страницами. В старые времена размеры книг определялись количеством сгибов листа бумаги размером около 18 × 24 дюйма. Книга, сделанная из таких листов, сложенных один раз в два листа, называлась фолиантом и имела размер около 12 × 18 дюймов. Сложенная дважды в четыре листа — кварто, размером 9 × 12 дюймов. Сложенная трижды в восемь листов — октаво, размером 6 × 9 дюймов. Бумага сейчас производится в различных размерах, что позволяет удовлетворить индивидуальные предпочтения. Для размеров каталогов 9 × 12 и 6 × 9 становятся стандартными. Эти размеры недалеко уходят от правила пропорции, которое гласит, что ширина страницы должна составлять две трети ее длины.

Примеры 50 и 51 иллюстрируют два широко используемых метода определения длины страницы. Согласно первому методу (пример 50), страница должна измеряться по диагонали в два раза больше своей ширины. В данном случае ширина составляет восемь пик, диагональное измерение — шестнадцать пик. Согласно второму методу, длина страницы должна составлять на пятьдесят процентов больше ее ширины. Здесь ширина составляет восемь пик, длина — двенадцать пик. Эти измерения могут включать или не включать колонтитулы или фолиации.

ПРИМЕР 54. Сравните с примером 53.

Если возможны только небольшие поля, страница (за исключением колонтитула) должна быть примерно центрирована, с небольшим наклоном к верху и корешку. Но когда поля достаточно широкие, страница должна располагаться свободно по направлению к верху и корешку; поля сверху и у корешка (за исключением колонтитула) должны быть примерно одинаковыми, внешнее боковое поле должно быть на пятьдесят процентов больше поля у корешка, а нижнее поле — на сто процентов больше поля у корешка. Были выдвинуты различные объяснения этого правила, некоторые из которых: старый владелец книги, делающий пометки на полях во время чтения, нуждался в широких полях для этой цели. Ранние рукописные книги переплетались в дерево, и это дерево выступало снизу и использовалось для удержания книги при чтении. Две страницы, открытые для обозрения, рассматривались как одна страница, подобно тому, как сейчас рассматриваются двойные колонки. Поскольку иллюстраторам книг требовалось место для своей работы, поля могли возникнуть таким образом. Основная причина, по которой мы должны соблюдать такие поля, заключается в том, что это расположение имеет санкцию долгого использования и одобрение лучших книгоиздателей с тех пор, как книги начали писать.

Акцидентного печатника, разумно предположить, больше интересует пропорция в том виде, в каком она относится к акцидентной типографике. Он спрашивает: какое отношение шрифт, по форме своего начертания, имеет к странице, частью которой он является? И ответ таков: шрифт должен соответствовать по пропорции своих букв пропорции страницы. Давайте хорошо это поймем. В примере 52 показаны три ширины шрифта — узкий, средний и широкий. Шрифт средней ширины используется чаще, чем узкий или широкий, и большинство страниц имеют пропорцию, подобную примеру 55. С точки зрения как экономии, так и искусства, при выборе шрифтового оборудования следует отдавать предпочтение шрифту средней ширины. Узкие шрифты правильно пропорционированы для использования в качестве заголовков в узких колонках газет и для узких папок и брошюр.

ПРИМЕР 55. Обычная форма страницы, со шрифтом и орнаментом в пропорции.

ПРИМЕР 52. Три ширины шрифтов.

ПРИМЕР 57. Сравните с примером 56.

Многие законы, необходимые для хорошей типографики, также управляют другими искусствами. Например, в архитектуре требуется, чтобы высокое и узкое здание содержало преобладание вертикальных линий, что наиболее заметно в церковных зданиях готического стиля (пример 54). Поскольку протяженность вертикальных линий больше, чем горизонтальных в узком шрифте, такой шрифт подходит для длинной и узкой страницы (пример 53). Пропорция страницы, показанная в примере 55, примерно та, что чаще всего встречается в печатном производстве. Здесь вертикальные линии в небольшом большинстве, но интересно наблюдать, что в примере 56, где страница шире, чем длиннее, горизонтальных линий больше, чем вертикальных.

ПРИМЕР 56. В котором преобладают горизонтальные линии.

Не всегда возможно следовать во всех деталях требованиям пропорции. Архитекторы должны многим жертвовать в интересах пользы и в угоду пожеланиям своих клиентов. Печатники должны делать то же самое, но, как правило, они уходят дальше от истинных принципов искусства, чем архитекторы. Рассмотрите контрастные пропорции структур в примерах 54 и 57. В примере 54 заметьте, что проемы были сделаны так, чтобы соответствовать общим пропорциям, и что вертикальные линии были умножены, чтобы подчеркнуть узость и высоту. В качестве контраста, в примере 57 наблюдайте ширину проемов; как она сочетается с общей пропорцией этой структуры. Теперь, чтобы убедиться, что типографика параллельна архитектуре, сравните пример 53 с 54, а 56 с 57.

ПРИМЕР 59

ПРИМЕР 60. Шрифты этих двух примеров не находятся в пропорции со страницами.

Преувеличенное представление о соотношении линий и пропорции дают примеры 62 (см. вклейку) и 63. Вертикальные линии примера 62 идут вдоль длины страницы так же плавно, как каноэ, плывущее вниз по течению. Горизонтальные линии примера 63 раздражают своим пренебрежением к пропорции. Для глаза трудно воспринимать одновременно и линии страницы, идущие вертикально, и линейки, идущие горизонтально, это так же сложно, как смотреть цирк с тремя аренами. Примеры 59 и 60 также иллюстрируют этот момент.

Я подготовил в примере 58 (см. вклейку) страницу, на которой не только орнамент, шрифт и дизайн страницы находятся в пропорции, но и характеристики орнамента отражены в рамке, а тон единообразен.

Неправильность формы ценна для нарушения монотонности, и в некоторых видах искусства может быть существенной, но, как в примере 61, эта особенность дисгармонична. Прежде чем экспериментировать с разнообразием или волноваться из-за монотонности, типограф должен усовершенствовать себя в вещах, которые способствуют регулярности. Когда он научится набирать страницу, которая гармонична и пропорциональна, тогда, возможно, будет уместно ввести нерегулярность — в гомеопатических дозах.

Среди типографов наблюдается большая неопределенность относительно пропорциональной силы акцидентных строк на странице. Строка шрифта пропорционально велика или мала, поскольку она контрастирует со своим окружением. Гулливер был гигантом среди пигмеев. Самый выдающийся гражданин провинциального города значительно теряет в значимости, когда трется локтями с большими людьми из городов. Банальная поговорка о том, что «большая лягушка в маленькой луже — это маленькая лягушка в большой луже», применима к типографике. Акцидентная строка, окруженная другими строками текста (пример 64), должна быть сделана крупнее или за счет усиленных штрихов сделана жирнее, чем когда она одна на странице (пример 65). Старая ратуша в Нью-Йорке считается самым красивым архитектурным произведением в городе, но она смехотворно не пропорциональна окружающим ее высотным офисным зданиям.

ПРИМЕР 63. Горизонтальные линии не подходят для вертикально узкой страницы (см. пример 62, вклейка).

ПРИМЕР 61. Шрифты и рамки подобраны неправильно.

Примеры 66, 67 и 68 — это исследования пропорции шрифта к странице, частью которой он является. В примере 66 страница в значительной степени покрыта шрифтом, что необходимо для плакатов, листовок и других печатных материалов, которые должны навязывать свое присутствие публике. В примере 67 страница состоит в основном из пустого пространства, шрифт стоит скромно и извиняющеся посреди этого пространства. Такое оформление уместно для изящных поэтических произведений или когда должны быть удовлетворены требования крайней утонченности. Пример 68 — это «золотая середина», компромисс — сила акциденции, которая будет удовлетворительной почти в каждом случае. Этот метод прихода к правильному оформлению подчеркивает необходимость в типографе как рассудительного, так и художественного темперамента. Мудрый судья знает, что истина находится где-то посередине между требованиями противоборствующих сторон.

ПРИМЕР 64

ПРИМЕР 65. Акцидентная строка, окруженная другими строками текста, должна быть сделана крупнее, чем когда она одна на странице, чтобы получить пропорциональный акцент.

Баланс — еще одна важная тема, так как он играет большую роль в том, чтобы сделать типографику хорошей или плохой. Строитель работает с отвесом и спиртовым уровнем, чтобы его стены были в идеальном балансе, хотя иногда его искушает, как искушает печатника, работать вдали от центра тяжести. В Италии есть здание, архитектурная диковинка — Пизанская башня (пример 73), при строительстве которой гравитация была проигнорирована до предела, а в Канаде совсем недавно мост, находящийся в процессе строительства по этому принципу игнорирования гравитации, рухнул в реку. В типографике безопасность от ошибок заключается в горизонтально центрированных строках текста. Типографские эксперты, экспериментирующие с балансом вне центра, как преуспевают, так и терпят неудачу. Наборщики, подражающие им, как правило, терпят неудачу. Пример 76 — это расположение вне центра, которое довольно успешно. Баланс спасен строками текста в верхнем левом углу и рамкой, окружающей страницу. Примеры 69 и 75 показывают баланс вне центра, адаптированный к визитной карточке и обложке брошюры.

ПРИМЕР 69. Баланс вне центра, адаптированный к визитной карточке.

В то время как горизонтально центр является точкой идеального баланса, вертикально это не так. Проткните булавкой самый центр продолговатого куска картона и покрутите карточку; когда движение прекратится, карточка может не висеть вертикально. Разметьте карточку на три равные части и проткните булавкой через горизонтальный центр линии, разделяющей верхние две трети. После того как ее покрутят, карточка перестанет двигаться в идеально вертикальном положении. Пример 71 показывает слово, помещенное точно в центр, но оно кажется низким. Пример 72 показывает строку выше центра в точке вертикального баланса. На титульном листе, визитной карточке и в большинстве печатных работ вес должен приходиться на эту точку. Основная строка или группа должны обеспечивать силу, необходимую для баланса. Пример 70 представляет страницу с текстовой группой и орнаментом, расположенными необычно высоко. Типограф, ответственный за это, несомненно, испытывал баланс до предела.

ПРИМЕР 66. Шрифт пропорционально слишком велик для средней страницы.

ПРИМЕР 67. Шрифт пропорционально слишком мал для средней страницы.

ПРИМЕР 68. Эта пропорция примерно подходит для средней страницы.

ПРИМЕР 62. В котором линии дизайна идут в правильном направлении. Оформление Уилла Брэдли.

ПРИМЕР 70. В котором верхняя текстовая группа необычно высока. Страница Д. Б. Апдайка.

Иногда у клиента возникает идея, что он хочет, чтобы строка текста была расположена по диагонали через страницу, как в примере 74. Такие расположения обычно свидетельствуют об отсутствии воображения и являются грубо причудливыми. Существует так много упорядоченных способов расположения текста, что такие плохо сбалансированные образцы прискорбны.

ПРИМЕР 74. Беспорядочное расположение.

Интервалы — это, казалось бы, одна из мелочей, лишь сопутствующая механической практике типографики. Когда ученику-наборщику говорят равномерно распределять пробелы между всеми словами в строке; не делать одну строку с тонкими пробелами, а другую — с двойными; переставить двухпунктовую шпору или сделать какое-то другое, что ему может показаться тривиальным, изменение в интервалах, он считает своего инструктора слишком придирчивым. И все же правильное распределение пространства на странице определяет тон и баланс, а также помогает придать пропорцию и акцент.

При создании шрифта, когда разрабатывается гарнитура, учитывается не только каждая буква отдельно, но и в сочетании с каждой другой буквой алфавита, чтобы при сборке букв в слова пространство могло быть равномерно распределено. Разработчики лучших шрифтов уделили внимание этой особенности и продемонстрировали, что удобочитаемость повышается при правильном распределении пространства. Из-за чрезмерного открытого пространства, которое оно содержит, заглавная L доставляет больше всего хлопот из всех букв, используемых в качестве инициала. Как часть слова «Millinery» неравномерность интервалов особенно заметна (пример 79-а). Частично для преодоления этой неравномерности соседние буквы должны быть расставлены, как показано в 79-b. Когда буквы A и T встречаются вместе, и пространство между ними должно быть уменьшено, необходимо подпилить металл в верхней правой части литеры A и металл в нижней левой части литеры T.

ПРИМЕР 71. Слово, помещенное точно в центр, кажется низким.

ПРИМЕР 72. Показывает точку вертикального баланса.

При использовании антиквенных шрифтов важные слова обычно выделяются курсивом или капителью. Немцы, используя для основного текста готический шрифт, у которого нет курсива или капители, расставляют буквы для получения акцента (пример 80-а). Разряженные слова, используемые таким образом, возможно, так же аккуратны, как курсив, и эта идея вполне может быть адаптирована к антиквенным шрифтам (пример 80-b).

ПРИМЕР 73. Баланс вне центра.

ПРИМЕР 75. Орнамент балансирует дизайн. Страница Школы печати, Бостон.

ПРИМЕР 76. Баланс вне центра. Страница Уилла Брэдли.

Соотношение линий и пропорции, как проиллюстрировано примерами 62 и 63, также следует учитывать при наборе простых текстовых страниц. Пример 77 показывает, как эффект горизонтальных линий создается узкими интервалами между словами и широкими интервалами между строками. Это дает результат, подобный результату примера 63, противоречащий принципам пропорции. Как это можно преодолеть, проиллюстрировано в примере 78, который содержит такое же количество пространства между словами, как и между строками. Такое оформление не только дает лучшую пропорцию, но и улучшает тон страницы.

ПРИМЕР 77. Эффект горизонтальных линий создается узкими интервалами между словами и широкими интервалами между строками.

ПРИМЕР 79. Другие буквы должны быть расставлены из-за открытого вида буквы «L».

ПРИМЕР 81. Ошибочная и устаревшая практика распределения строк по всей странице.

Адаптируя этот принцип к акцидентной верстке, примеры 81 и 82 являются поучительными. Пример 81 показывает способ, которым несколько лет назад акцидентные строки ошибочно распределялись по всей странице, представляя, по сути, недостатки примера 77. Способ исправления этих недостатков продемонстрирован в примере 82, где основные строки сгруппированы в точке баланса в верхней части страницы.

Узкий формат, на который набраны эти слова, требует разрядки букв. Получающийся вид далек от удовлетворительного, однако это позволяет приятно сгруппировать иллюстрации и делает возможным выравнивание страниц по квадрату, что невозможно было бы сделать иначе.

ПРИМЕР 78. Эффект горизонтальных линий избегается за счет того, что пространство между словами примерно равно пространству между строками.

ПРИМЕР 80. Акцент, полученный за счет разрядки букв, вместо курсива и капители.

ПРИМЕР 82. Правильная современная практика группировки строк в точке баланса.

Не всегда результаты так совершенны, как мы хотим. В Новой Англии есть печатник, который, по мнению тех, кому посчастливилось видеть его работу, производит классически совершенную типографику; однако этот человек уходит с работы в конце дня почти разочарованным из-за недостатков, которые очевидны его тренированному глазу. Идеал художника всегда ускользает от него, и погоня кажется безнадежной, но он продолжает, чтобы не потерять его из виду совсем. Это хороший знак, когда человек признает несовершенства; это означает, что он приближается к успеху.

ПРИМЕР 125. Иллюстрация значимости орнаментации применительно к брошюре. Дизайн Matthews-Northrup Works, Буффало, штат Нью-Йорк.

ОРНАМЕНТАЦИЯ

Предложите ребенку выбор из двух игрушек, одинаковых, за исключением того, что на одной нарисован цветок, и он, несомненно, выберет украшенную; доказывая, что человеческая раса имеет естественную склонность к орнаментации. Когда торговец старых времен посещал дикие страны, он брал с собой цветное стекло, а возвращался с золотом. Стекло вскоре после этого украшало мрачные тела дикарей, а золото становилось кольцами и браслетами, которые носили белые. Есть люди в наши дни, которые любят деревья и цветы и слышат музыку в ручьях, но многие находят удовольствие в искусственно украшенных бальных залах с музыкой, выдуваемой, выпиливаемой и выбиваемой из латуни, кишок и овечьей кожи.

ПРИМЕР 83. Орнамент «яйцо и дротик».

ПРИМЕР 84. Орнамент «бусины».

Человек был создан в саду цветов и деревьев, приятных для глаз, но он всегда стремился к новому Эдему из чистого золота, украшенному драгоценными камнями, забывая, что Соломон во всей своей славе не был одет так, как полевая лилия. Природа — великий художник, и орнаментация человека в лучшем случае — жалкая имитация природных вещей. Деревья леса дали мотив для каменных колонн и декоративных капителей архитектуры, а мир растений и животных предоставил темы для талантливых каллиграфов в те дни, когда книги буквально писались. Голубой свод небес вдохновил Микеланджело на проектирование великого купола собора Святого Петра в Риме, так же как солнце послужило моделью для индейца при украшении своего типи, а полевые цветы обеспечили неисчерпаемые цветовые гармонии.

ПРИМЕР 85. Орнамент «яйцо и дротик» в качестве типографской рамки.

В первые дни существования этой страны большинство жителей посвящали свои рабочие часы борьбе за существование, и только в последние годы средний человек стал задумываться об искусстве. Многие сбросили свою летаргию, чтобы обнаружить вокруг себя прекрасные вещи, которые они раньше не замечали.

Художественные галереи и библиотеки по всей территории Соединенных Штатов очень помогают в воспитании вкуса к искусству, и печатник, которому доступны эти привилегии, но который не пользуется их преимуществами, очень похож на человека, который заблудился в Адирондаках, не зная, что он всего в полумиле от железной дороги. Китай, который мог бы завоевать мир, если бы только знал свою силу, спал веками, в то время как небольшая горстка интеллигентных людей на маленьком острове в Европе обладает влиянием, которое ощущается везде, где светит солнце.

ПРИМЕР 86. Орнамент «бусины» в качестве типографской рамки.

Печатник и человек смежной профессии должны меньше думать о еде и одежде и больше думать об изучении вещей сегодняшнего и вчерашнего дня, с которыми они могут быть мало знакомы. Если человек знает достаточно, чтобы «зарабатывать на жизнь», он никогда не заработает больше, чем на жизнь. Изучение искусства, истории, более крупных вещей в печатном бизнесе приведет к тому, что к нему приложатся земные блага.

Необходима ли орнаментация для художественной типографики? Спросите одного хорошего печатника, и он ответит: да. Спросите другого, и он ответит: нет. Одно из значений орнамента, данное в словаре Standard, таково: «Часть или дополнение, которое способствует красоте или элегантности вещи». Бумага может быть настолько приятной по текстуре, что придает красоту или элегантность в остальном простой странице печати; на самом деле, иногда ошибкой является использование шрифтовых орнаментов или других украшений на богато отделанной бумаге ручной работы. Напротив, материал низкого качества или цвета лучше покрыть декором, чтобы отвлечь внимание от бумаги.

ПРИМЕР 87. Стилизованное растение папирус (египетское).

ПРИМЕР 88. Крылатый шар, орнамент, часто используемый египтянами.

ПРИМЕР 89. Лист аканта, часто используемый греками и римлянами в орнаментации.

ПРИМЕР 90. Пальмовидный орнамент, используемый греками и римлянами.

ПРИМЕР 91. Простой и достойный. Дорическая колонна.

ПРИМЕР 92. Слегка орнаментированный. Ионическая колонна.

ПРИМЕР 93. Богато орнаментированный. Коринфская колонна.

Есть типографии, в которых все орнаменты хранятся под замком; наборщик, желающий использовать декор, должен представить веские причины, прежде чем получит его. Клиенты стали подозрительно относиться к шрифтовой орнаментации из-за своеобразного использования, которому печатники иногда ее подвергают. Молодой человек несколько лет назад загорелся желанием заниматься художественной печатью и приобрел ряд шрифтовых орнаментов, чтобы выразить свои идеи. Когда одна проба за другой приходили от клиента со зловещими синими пометками на заветных орнаментах, он осознал необходимость пересмотра своих идей об искусстве. В течение целого года после этого он работал, добровольно не используя ни одного орнамента, тем временем развивая все возможности хороших шрифтов, подходящих сортов бумаги и цветовых сочетаний. Утверждалось, что пост оказывает благотворное влияние на организм; как бы то ни было, наш друг, безусловно, улучшил свой художественный вкус своим воздержанием. Когда он снова начал использовать орнаменты, это было с разборчивостью и после изучения их значения и уместности.

Это подводит к теме мотива или причины в орнаментации. Стили типографики можно в целом разделить на два класса: один, в котором доминирует римское или итальянское влияние, а другой — готическое или немецкое влияние. В Средние века готическое влияние ощущалось главным образом потому, что остроконечный стиль архитектуры и украшений был санкционирован христианской церковью. Поскольку искусство было практически мертво вне церкви, деятели искусства впитали готический стиль.

ПРИМЕР 94. Орнаментация, использованная римлянами на антаблементе и коринфской колонне, показывающая орнаменты «яйцо и дротик», «бусины» и акант.

Когда была изобретена типографика, первая книга Гутенберга была основана на готическом стиле — шрифт был остроконечным черным письмом, таким, который тогда использовался в рукописных книгах, а орнаментация — остроконечной листвой (выполненной вручную). Спустя несколько лет после этого типографика попала под влияние итальянского Возрождения, и как шрифты, так и декор приняли римский стиль. В старые времена существовала симпатия между различными искусствами и ремеслами, и это работало на гармонию эффектов. Украшение зданий, резьба по металлу и гравюра на дереве управлялись одним и тем же художественным мотивом и часто выполнялись одним и тем же человеком, подобно тому, как печатник в одно время был наборщиком, печатником, переплетчиком, словолитчиком, изготовителем краски и бумаги — все в одном. Сейчас многие печатные работы портятся, потому что идеи нескольких людей, дисгармоничные из-за отсутствия связи, внедряются в работу на нескольких этапах, необходимых для ее производства.

Связь типографики с архитектурой ясно видна в формировании римского и готического алфавитов. Буквы римского алфавита, достойные в своих прямых штрихах и симметричные в своих округлых линиях, напоминают черты римской архитектуры (пример 106; также см. пример 43 предыдущей статьи). В интересной живописности остроконечного черного готического письма можно увидеть отражения изящных арок собора, указывающих вверх, как руки в молитве, — и остроконечного листового орнамента готического периода (пример 107).

ПРИМЕР 98. Изящный, сложный орнамент рококо, примененный к титульному листу программы. Сравните со стулом, пример 97.

Орнаментация бывает как изобретательной, так и имитационной. Орнамент чисто изобретательный или чисто имитационный редко бывает художественным. Ребенок может сделать мешанину линий, которая, хотя и оригинальна, ничего не значит; когда он станет старше, он может нарисовать цветок настолько реалистично и имитационно, что мало что останется для воображения. Когда цветок или растение используется в качестве модели при разработке орнамента, он «стилизуется», то есть смешивается со своим окружением. Цветок в саду, окруженный другой растительностью, должен быть как другие цветы, но как орнамент на плоской поверхности бумаги он должен быть без перспективы. Пример 108-а показывает, как обыденно выглядит орнамент, когда его детали тщательно заштрихованы в перспективе. Примеры 108-b и 108-c показывают, насколько более декоративен орнамент, когда он либо обведен контуром, либо закрашен. Иногда тени лишь намечены, как на корзине с фруктами и книжных орнаментах в примере 113.

ПРИМЕР 95. Квадратно-линейная, без орнамента мебель.

ПРИМЕР 97. Изящный и сложный орнамент рококо, примененный к мебели. Сравните с примером 98.

ПРИМЕР 100. Слегка орнаментированная типографика. Сравните со стулом напротив. Дизайн Уилла Брэдли.

В стилизованном декоративном искусстве всех эпох можно найти следы вещей, которые вдохновляли декоратора. Лист лотоса и растение папирус (которое когда-то дало миру материал для письма) тысячи лет назад повлияли на египетский дизайн (пример 87). Религия диктовала многие декоративные формы в древнем искусстве. Крылатый шар со змеями (пример 88) был любимым устройством в египетском декоре и пришел к нам через римскую мифологию как крылатый жезл вестника Меркурия, ленты на жезле вытеснили египетских змей, но позже превратились в змей, как в декоративной рамке примера 125. Работа лучших художников полна смысла. Египтяне считали определенных животных священными, и они многочисленно воспроизводились в картинном письме и орнаментации того времени. Священный жук в стилизованном виде часто использовался. В примере 125 зубчатое колесо торговли стилизовано как обод шара, который также содержит печать. Якорь и веревка, песочные часы, венок, факел, листья аканта — все они стилизованы и приятно смешаны в контурном рисунке. Тон рамки приближается к тону текста, который она окружает.

ПРИМЕР 96. Квадратно-линейная, без орнамента типографика. Сравните со стулом напротив. Дизайн Fleming & Carnrick, Нью-Йорк.

ПРИМЕР 99. Слегка орнаментированная мебель.

Лист аканта (пример 89) является моделью для многих сложных листовых украшений, найденных на капителях коринфских колонн и везде, где желателен богатый внушительный листовой орнамент. Антемий (пример 90) — это пальмовидный орнамент, используемый греками и римлянами, сейчас часто встречается в декоративных работах архитектурного характера.

Среднему печатнику может не прийти в голову, что архитектура каким-то образом связана с типографикой — что есть какая-то связь между украшением здания и печатной работой. Фред У. Гауди, Брюс Роджерс и Д. Б. Апдайк используют стилизованные архитектурные колонны и арки для украшения титульных листов классических мотивов. Средний типограф, однако, находит больше вдохновения в орнаментации, которая является лишь украшением архитектуры. Есть несколько декоративных единиц, которые используются чаще других, и это «яйцо и дротик» (пример 83) и «бусины» (пример 84). Вы, кто читает это, приглашены проверить наблюдением это последнее утверждение. Печатник, который сделал это, был поражен яйцами, дротиками и бусинами, которые можно было увидеть везде, куда бы он ни посмотрел. Высеченные в камне зданий, вырезанные в дереве мебели, использованные в лепнине вокруг дверей и окон, на офисных перегородках, на библиотечных лампах, в потолочных панелях ресторанов, вокруг просцениумов в театрах, вокруг зеркала в парикмахерской — везде, куда бы он ни посмотрел, были эти орнаменты. Удивительно, насколько невнимателен средний печатник. Руки художников — греков и римлян, — которые жили тысячи лет назад, создавали подобные дизайны, и все же знание истории считается несущественным печатниками и другими!

ПРИМЕР 101. Регулярность повторения.

ПРИМЕР 102. Разнообразие повторения.

ПРИМЕР 103. Монотонность.

ПРИМЕР 104. Меньшая монотонность.

ПРИМЕР 105. Контрастные формы предотвращают монотонность.

ПРИМЕР 106. Шрифтовая рамка римского архитектурного орнамента. Сравните прямые и изогнутые линии с антиквенным шрифтом.

Давайте применим орнаменты «яйцо и дротик» и «бусины» в качестве рамок в типографике и заметим, как замечательно они служат этой цели. Пример 85 показывает орнамент «яйцо и дротик», возможно, слишком тщательно прорисованный в деталях; а пример 86 демонстрирует, как орнамент «бусины» может быть адаптирован к панельной работе.

С ранних времен, по-видимому, существовало тройное разделение вкуса в отношении орнамента. Во времена Рима эти разделения получили выражение в обработке несущих колонн, три стиля были известны соответственно как дорический, ионический и коринфский. Дорическая колонна строго проста, ионическая слегка орнаментирована, а коринфская богато орнаментирована.

Дорический стиль (пример 91) является эмблемой достоинства, простоты и силы и привлекает человека, предпочитающего эти качества в печати.

Ионический стиль (пример 92) представляет утонченность в орнаменте и радует человека, способного отличить строго простое от чрезмерно орнаментированного — качество суждения, которое стоит развивать каждому типографу.

Контурные                   Закрашенные. Иллюстрация, не орнамент     Орнаменты без перспективы. ПРИМЕР 108

Коринфский стиль (пример 93) выражает предпочтение многих, кто наслаждается показной роскошью и сложностью в орнаменте. Сложный, эффектный лист аканта обычно формирует главный декор для капители, венчающей колонну, а антаблемент (пример 94) особенно богат орнаментацией.

Дорическую колонну называют мужской, а ионическую — женской; прочность первой и изящество второй также сравнивают с воинственными спартанцами, которые делали упор на физическое развитие, и артистичными афинянами, которые особенно развивали интеллект.

Это различие в идеалах и предпочтениях дошло через века до наших дней. Через несколько лет после того, как Кромвель — простой, прямолинейный и даже не одобряющий скульптуру и живопись — правил Англией, по ту сторону пролива Людовик XIV щеголял в корсете и на высоких красных каблуках среди позолоты и блеска французских дворов.

ПРИМЕР 107. Шрифтовая рамка из остроконечного орнамента в английском готическом стиле. Сравните черные остроконечные элементы с готическим шрифтом.

Монахи и монахини жили скромно в окружении голых стен и простых стульев, одеваясь в приглушенные коричневые и черные тона, в то время как в Риме, в окружении произведений искусства Микеланджело и Рафаэля, высшие сановники облачались в яркие красные, золотые и белые одежды.

ПРИМЕР 109. Экстравагантный орнамент для обрамления стен, разработанный в эпоху Возрождения в Италии.

Моррис любил старый поношенный дом, простую мебель, мешковину и приглушенные цвета, в то время как нувориши хвастались роскошью своих особняков, бальными залами в стиле Людовика XV и импортными гобеленами.

Совсем недавно были реконструированы два церковных здания. В одном были установлены декоративные латунные перила, пюпитр, кафедра и канделябры, а также витражные окна с изображениями; стены были покрыты позолоченными геральдическими лилиями на бордовом фоне, и в целом это производило впечатление дешевой роскоши. Другая церковь была старым колониальным сооружением с квадратными пропорциями. Была выбрана строгая мебель из красного дерева, стены украшены чистыми геометрическими узорами — бледно-золотыми на тонированном фоне, а окна выполнены из небольших стекол приглушенных тонов, гармонирующих с архитектурой здания, что в результате свидетельствовало о хорошем вкусе и изысканности.

Примеры 95, 96, 97, 98, 99, 100 представляют три направления вкуса — простой, без орнамента; слегка орнаментальный и богато орнаментальный — применительно к типографике и отраженные в мебели. Типограф должен усвоить, что искусства взаимосвязаны, что стили домашней обстановки и архитектуры влияют на стили типографики. Несколько лет назад появилась мебель в стиле «мишн», а вместе с ней и архитектура, требующая открытых опор крыши, простых молдингов, грубых тканевых покрытий стен, приглушенных зеленых и коричневых гобеленов. И прежде чем они осознали причину, печатники начали использовать тяжелые латунные линейки, грубые шрифты и печатать на антикварной бумаге темных оттенков. Пример 96 — это страница программы, созданная под влиянием этих тенденций. Сравните ее с так называемым стулом «мишн» (пример 95) и отметьте сходство мотивов. Оба они грубые, угловатые и простые.

ПРИМЕР 110. Римский орнамент в виде свитка, высеченный в камне.

ПРИМЕР 111. Шрифтовой орнамент, основанный на геометрических линиях.

ПРИМЕР 112. Шрифтовой орнамент, основанный на растительных мотивах.

ПРИМЕР 113. Шрифтовой орнамент, основанный на неодушевленных предметах.

ПРИМЕР 114. Шрифтовой орнамент, основанный на живых существах.

ПРИМЕР 115. Декоративный эффект ручной работы; получен с помощью инициалов, текстового шрифта и линеек.

Теперь для контраста сравните их с изящным, богато орнаментированным стулом (пример 97) и титульным листом (пример 98). И дизайн стула, и дизайн титульного листа основаны на легкомысленном стиле рококо периода, известного как Людовик XV (или Louis Quinze). В тот период раковины и листья, стилизованные в изящные золотые кривые, сочетались с обилием роз и других цветов. Прямых линий избегали, а мебель и архитектура приобретали изгибы вплоть до нарушения структурной прочности.

ПРИМЕР 116. Угловые орнаменты могли быть навеяны болтами на наградных табличках или перекрестными линиями на книгах.

ПРИМЕР 117. Орнамент из листьев плюща, пространство заполнено декором. Из старинной рукописной книги.

Поскольку большинство шрифтов построены на горизонтальных и вертикальных линиях, орнаментация в стиле рококо редко бывает успешной в типографике. Дизайн рамки, выполненный пером и тушью (пример 98), является искусной адаптацией стиля рококо Людовика XV. В этой рамке нет абсолютно прямой вертикальной или горизонтальной линии, и благодаря изгибам, цветам, лентам, решеткам и купидонам она привлекательна для женщин. Шрифт, сочетающийся с этой рамкой, обладает схожими характеристиками — свободой линий и обилием изгибов.

Примеры 99 и 100 показывают стул и страницу объявления, оба слегка украшены, чтобы удовлетворить тех, кто не любит ни чрезмерной простоты, ни вычурной орнаментальности.

Орнамент вторичен по отношению к истинной цели того, что он украшает; он не должен быть настолько пышным, чтобы отвлекать внимание от более важного объекта. Буклет выпускается для передачи сообщения, и если содержание будет затмеваться орнаментом, эта цель может быть не достигнута. «Цветистая» речь может развлечь и порадовать аудиторию, но она может не убедить. В 1896 году Брайан привел в восторг съезд своим экспромтом и метафорами, но когда он приехал на «вражескую территорию» и столкнулся с аудиторией, которой нужны были факты, он прочитал свою речь по тщательно подготовленной рукописи.

ПРИМЕР 118. Заполнение пустых пространств орнаментом, как это делалось в рукописных книгах. Страница Государственной типографии, Берлин, Германия.

В Средние века, когда народы боролись за существование и предметы первой необходимости были едва доступны, орнаментации почти не было, за исключением отдельных случаев, но когда около пятнадцатого века наступило Возрождение, искусство было встречено с энтузиазмом. Орнаментацией злоупотребляли, художники использовали все классические формы и изобретали новые. Пример 109, показывающий декор стенной каймы, выглядит для печатника как образец шрифтовых рамок. Это напоминает о том, что всегда есть искушение чрезмерно украсить работу, когда хочется сделать ее художественной, и о необходимости советовать печатникам сдерживать себя и приберечь несколько орнаментов для другой работы. Наши братья по цеху любят повторять историю о студенте-теологе, читавшем свою первую проповедь перед руководством семинарии. Он начал с Книги Бытия и провел своих слушателей через всю Библию до Откровения. Когда он закончил, старый профессор серьезно спросил, о чем он будет проповедовать в следующее воскресенье.

Знаменитый дизайнер Чиппендейл сначала делал свою мебель функциональной, а затем добавлял орнамент, из чего печатнику следует извлечь урок. Пусть печатная работа служит своей цели, и украшайте ее лишь настолько, насколько это соответствует данной цели. Часто целесообразно отказаться от декора и позволить шрифту говорить без перерывов.

Орнаментация при использовании в качестве рамок имеет две особенности, которые могут быть не очевидны при беглом взгляде — регулярность повторения и разнообразие в повторении. Пример 101 показывает повторяющиеся штрихи одинаковой длины. В примере 102 за счет чередования длины штрихов дизайн становится более интересным. Примеры 103, 104 и 105 иллюстрируют этот принцип на округлых формах. В первом случае наблюдается монотонное повторение, во втором — меньше монотонности, поскольку овальная форма менее регулярна, чем круг, а в примере 105, за счет контраста форм как по размеру, так и по очертаниям, дизайн приобретает новый декоративный интерес. Этот принцип контраста и разнообразия воплощен в большинстве дизайнов рамок. В примере 107 светлые линии свитка контрастируют с черными листьями, а в примере 106 кривые контрастируют с углами. Контраст иногда достигается с помощью цвета, как показано в примере 123.

ПРИМЕР 119. Полудекоративный церковный стиль.

Орнамент, используемый печатником, можно разделить на четыре класса: орнамент, основанный на геометрических линиях (пример 111), орнамент, основанный на растительных мотивах (пример 112), орнамент, основанный на неодушевленных предметах (пример 113), и орнамент, основанный на живых существах (пример 114). Центральный орнамент в примере 111 содержит крест и круг — церковные символы, а его стилизованные остроконечные листья также позволили бы отнести его к группе, показанной как пример 112 — орнамент, основанный на растительных мотивах. Листья и цветы с самого начала были плодотворным источником вдохновения для художников. До изобретения типографики оформитель рукописных книг наслаждался растительными мотивами, что видно на примере 117, и сегодня, когда декор добавляется с помощью процесса печати, проявляется такое же широкое использование растительных мотивов (пример 118). В обоих примерах следует обратить внимание на обычай заполнять пустые пространства декором.

ПРИМЕР 120. ИНИЦИАЛЫ: a — Растительный декор на основе листа аканта; b — Имитация врезных инициалов с ксилографии; c — Простая геометрическая обработка; d — Грубый колониальный стиль; e — Намек на литературное использование; f — Итальянский орнамент; g — Простой черно-белый эффект; h — Современная адаптация римского факела; i — Немецкий орнамент в виде свитка; j — На основе унциального начертания; k — Эффект ксилографии, использованный Моррисом.

Неодушевленные предметы (пример 113) лучше подходят для декоративных целей, чем живые существа (пример 114), и чем менее знаком предмет, тем лучше он смотрится в качестве орнамента. Орнамент, основанный на живых существах, показан в примере 124, и, как видно, он не так приятен, как тот, что в примере 121, основанный на неодушевленных предметах.

ПРИМЕР 121. Простая орнаментация, примененная к фирменному бланку. Дизайн Гарри А. Ангера, Сиэтл, штат Вашингтон.

Инициалы предоставляют удобное средство орнаментации (пример 120). Инициал, хорошо подобранный по тону и уместности, часто удовлетворяет всем требованиям в этом плане. Врезной колониальный инициал, обозначенный буквой b, хорошо смотрится с антиквой Caslon и при печати на антикварной бумаге. Дизайн с акантом a хорошо сочетается с Washington Text; итальянский дизайн f — с таким шрифтом, как Bodoni. Инициалы используются в высокодекоративной манере в примере 115, в стиле, встречающемся в церковных рукописях. Возможности шрифта и линеек здесь хорошо представлены.

ПРИМЕР 122. Уместная орнаментация, примененная к современному буклету. Страница компании Munder-Thomsen, Балтимор, штат Мэриленд.

Иногда орнаментов в углах простой линейной рамки (пример 116) достаточно для декора. Эти эффекты могли быть навеяны угловыми болтами, которыми латунные пластины крепятся к стенам.

В оформлении буклета (пример 122) художник взял за основу слово «Washington», сделав купол Капитолия и его опоры центральной фигурой дизайна, который носит колониальный характер. Если провести линию вниз через центр дизайна, можно обнаружить, что за несколькими незначительными исключениями правая половина является зеркальным отражением левой. Этот эффект часто встречается в декоративных работах, так как он придает баланс и позволяет отличить иллюстрацию от декора. Иллюстративный дизайн, показывающий реальную сцену, не был бы столь эффективен.

ПРИМЕР 123. Эффект чередующихся цветов для обложек и форзацев буклетов и каталогов.

Дизайны обоев и линолеума создаются в виде узоров, которые повторяются через определенные интервалы, и по этой причине отвечают цели декора.

Пример 119 представляет страницу программы, которая, будучи привлекательной, имеет лишь один орнамент — церковный дизайн. Расположение полос над и под основным текстом помогает создать декоративный эффект.

Шрифтовой декор, используемый сегодня, демонстрирует предпочтение форм итальянского происхождения. Несколько лет назад колониальный дух повлиял на предпочтение англо-готических форм. Работы Гауди, Клеланда и других внесли свой вклад в развитие вкуса к итальянскому стилю.

Завершая эту главу, будет уместно еще раз предупредить печатника не переусердствовать с орнаментом. Отношение орнамента к типографике хорошо отражено в предостережении опытного архитектора новичку: «Украшайте конструкцию, но не конструируйте украшение».

Лучшее искусство — то, которое скрыто и ненавязчиво добавляет выразительности печатной работе.

ПРИМЕР 124. Этот орнамент, основанный на живых существах, не очень подходит для деловых целей.

ПРИМЕР 126

ПРИМЕР 127. Эти страницы являются образцовыми примерами книжной типографики. Показаны здесь в натуральную величину оригиналов, с цинкографических клише.

ТИПОГРАФИКА КНИГ

Хороший вкус, качество, необходимое для успешного производства всех видов печатной продукции, имеет огромное значение в типографике книг. В вопросах хорошего вкуса большинство из нас — специалисты: мы совершенствуем свое суждение в чем-то одном и позволяем ему оставаться ошибочным в другом. Музыкант или другой художник может занимать высокое положение в своем классе и все же, возможно, демонстрировать дурной вкус в одежде и манерах.

ПРИМЕР 128. Уместный титульный лист книги классических стихов. Работа Брюса Роджерса.

Человек с хорошим вкусом обычно консервативен. Он взвешивает все новое на весах суждения и позволяет восторженным фанатам вытеснить себя с тротуара, вместо того чтобы присоединиться к толпе и кричать вместе с ней. Он знает непостоянство толпы и помнит, что за неделю осанны сменялись криками горьких проклятий. Купец, потакающий прихотям моды, всегда имеет на полках неходовой товар. Во времена воинственного Рима толпа, которая в один день приветствовала Суллу, на следующий день увенчала Мария лаврами.

ПРИМЕР 129. Титульный лист с мотивом девятнадцатого века. Работа Брюса Роджерса.

Естественная склонность человечества — радикальность. Консерваторы в меньшинстве, но их влияние велико, потому что их мнения обычно основаны на прочных фундаментах. Конечно, человек может быть прогрессивным и обладать современным мышлением, не будучи ни радикалом, ни консерватором. Естественная склонность акцидентных печатников — радикальность. Предоставленные самим себе, своим прихотям и фантазиям, они производят печатную продукцию, которая может радовать только в данный момент. Проверка золота не в его внешнем виде при покупке, а в годах носки. То, что печатная работа сделана для кратковременного использования, не является причиной, по которой она не должна быть сделана так же хорошо, как требуется для книжного набора. Все художественные принципы книжной типографики в равной степени применимы к акцидентной типографике. Два метода не должны оцениваться по разным стандартам — вещь либо хороша, либо нет. В настоящее время образовательная работа повышает стандарт акцидентной типографики, и дизайнер акцидентного набора, сближаясь со своим книжным собратом, начинает замечать ошибки и недостатки в работе последнего.

ПРИМЕР 130

ПРИМЕР 131. Плохие примеры книжной типографики. Две страницы, которые демонстрируют распространенную практику негармоничного обращения со шрифтом: титульный лист содержит шрифты старого стиля, а текстовая страница — современные шрифты. Шрифт должен быть одного дизайна.

Книжный типограф, как и юрист, руководствуется прецедентом. Когда юрист представляет аргумент, он ссылается на дела «Доу против Доу» и «Смит против Джонса» и с каждым новым открытием прецедента становится все более счастливым. Общее право, по которому мы в Америке управляемся, зародилось в Англии столетия назад, и радикалы, которые хотели бы отказаться от этого закона, классифицируют себя как анархисты. Мыслящий здраво человек — созидатель. Когда новая вещь доказала свою полезность, он верит в то, что ее нужно добавить к тому, что уже создано. Радикал разрушителен в том смысле, что он хотел бы уничтожить то, что было создано, не всегда ставя что-то новое на его место. Известны случаи, когда на чердаках хранились шедевры, которые были выброшены ради новых, легкомысленных вещей, которые с точки зрения искусства ничего не стоят.

Уильям Моррис решил изменить книжную типографику, и в отличие от типографики того времени его идеи могли показаться радикальными. То, что он действительно предложил, — это хорошие вещи, найденные в работах старых мастеров Венеции и Нюрнберга: типографика и декор, которые хорошо выдержали испытание веками. Книжные страницы, созданные пятьдесят лет назад Пикерингом и Уиттингемом, выглядят хорошо сегодня; не потому, что они старые, а потому, что они были в хорошем вкусе тогда и остаются в хорошем вкусе сейчас. Страницы, набранные их современниками узкой антиквой, выглядят отвратительно сейчас, потому что они противоречили истинным принципам искусства тогда.

Книжная индустрия в Америке огромна — настолько, что из-за ее масштабов качество типографики может быть упущено из виду. В Нью-Йорке за один год восемь миллионов книг читаются или просматриваются через систему публичных библиотек! Если бы монах с его парой десятков книг, прикованных к полкам, мог увидеть это, каковы были бы его мысли? Или Бенджамин Франклин, когда он основал первую публичную библиотеку? Эндрю Карнеги, над которым насмехались, когда он объявил о своем намерении использовать свое богатство для строительства зданий для публичных библиотек, дожил до того, что его признали благодетелем человечества.

Рядом с предоставлением книг стоит необходимость предоставления хороших книг и печати их в соответствии с законами искусства и хорошего вкуса. Постоянное общение развивает вкус к вещам, с которыми общаешься. Если большинство книг плохо набраны или плохо напечатаны, они будут подсознательно приняты читающей публикой как стандарты книжного стиля. Стиль книжной типографики, усредненный таким образом, сегодня далек от лестного. Редко когда страницы для чтения, титульный лист и обложка гармонируют по стилю и мотиву. В среднем томе текстовые страницы, кажется, были набраны любым шрифтом, который случайно оказался на наборной машине в то время; титульный лист выполнен шрифтом, чуждым по стилю и дизайну шрифту, использованному в основном корпусе книги, а обложка (обычно единственная часть работы, которой уделяется художественное внимание) спроектирована без учета того, что находится внутри. Весь эффект напоминает коробку ягод, где на виду только здоровые члены семьи. Много раз я брал в руки книгу в художественном переплете, только чтобы отложить ее, разочарованный типографской обработкой внутренних страниц. Даже книга должна быть честно тем, чем она кажется, а не деревянным мускатным орехом.

ПРИМЕР 132

ПРИМЕР 133. Две страницы композитной колониальной и современной типографики. Связь между титульным листом и текстовой страницей установлена через использование одного и того же вида декора.

Репродукции книжных страниц, используемые в связи с этой главой, могут оказаться более ценными, если каждая из них будет рассмотрена отдельно в порядке ее появления.

Примеры 126 и 127 (вставка). — Титульный лист и внутренняя страница книги, которая по-своему является моделью. С точки зрения искусства, читабельности, хорошего вкуса, типографики, печати и переплета книга очень удовлетворительна. Классическая сдержанность итальянской школы и человеческий интерес готики здесь гармонично слиты. Эти страницы понравятся любителю строчных букв, так как от титульной этикетки на обложке до последнего абзаца этого тома ни одна строка не была набрана прописными буквами. Шрифт — красивая антиква старого стиля, основанная на модели Кэслона, и в самой книге напечатана на жесткой бумаге ручной работы плотными и четкими черными чернилами. Единственный декор, использованный в книге, находится в инициалах глав, хотя декор подразумевается в использовании скобок по обе стороны от номеров страниц. На титульном листе использованы только два размера шрифта, а заголовки глав примыкают к полосе набора таким образом, что это помогает тоновому эффекту всего целого. Воспроизведенные страницы показаны в фактических позициях оригиналов. Поля полной страницы для чтения составляют пять пик у корешка, шесть пик вверху, семь с половиной пик у внешнего края и одиннадцать пик внизу. Полоса набора занимает чуть более одной трети поверхности листа, на котором она напечатана. Полоса набора в пропорции измеряется по диагонали в два раза больше своей ширины, что проиллюстрировано в примере 50 предыдущей статьи.

Пример 128. — Уменьшенный факсимиле титульного листа ограниченного издания классических стихов, выпущенного в Riverside Press под руководством Брюса Роджерса. Этот типограф стоит в ряду тех в Америке, кто посвящает себя работе по направлению печатного ремесла обратно к водам, в которых оно плавало во времена Альда Мануция. Брюс Роджерс приехал из Индианы, не имея технических знаний в типографике, но художественный талант вскоре позволил ему собрать детали, и в течение ряда лет он проектировал книги для Riverside Press, которые принесли ему славу и помогли поднять стандарт печати в Америке.

Пример 129. — Есть одна особенность работы Брюса Роджерса, которая выделяется, и это его внимание к уместности. Литературный мотив книги дает ключ к ее типографской обработке, и он печатает так, как если бы жил в представленном периоде и был под влиянием его вкусов. Титульный лист «Джона Гринлифа Уиттьера» предполагает продукт середины девятнадцатого века, когда жил Уиттьер, а пример 128 пронизан духом греческого Феокрита. На странице Уиттьера использованы только два размера шрифта, и они распределены в соответствии с важностью формулировки.

ПРИМЕР 134

ПРИМЕР 135. Две страницы, типографика которых демонстрирует необычайную заботу и внимание к деталям. Типографика Дж. Х. Нэша.

ПРИМЕР 136. Текстовая страница в современной антикве. Colonial Press.

ПРИМЕР 137. Текстовая страница в шрифтах старого стиля. Colonial Press.

Примеры 130 и 131. — Две страницы из книги, выпущенной известным издательством и напечатанной известной типографией. Они воспроизведены с целью указать на ошибку, общую для большинства книг сегодняшнего дня — негармоничную типографику. В то время как текстовые страницы последовательны в использовании простой современной антиквы, титульный лист, без учета шрифта, использованного на текстовых страницах, набран антиквой Кэслона и модернизированным старым стилем. Казалось бы, верный названию, печатник стремился представить три репрезентативных шрифта, использовавшихся в течение ста лет. И, что еще хуже, обложка содержит сложный дизайн двадцатого века. Почему издатели не понимают, что эти вещи неправильны? Почему печатники этого не понимают? После того как шестьсот страниц этой книги были набраны современной антиквой, стоимость набора титульного листа также современной антиквой была бы смехотворно мала. Печатники, выполняющие работу для издателей, должны предоставлять акцидентные шрифты, соответствующие их машинным буквам, или же при покупке матриц основного шрифта убедиться, что акцидентные шрифты также могут быть получены. Художников также следует предостеречь, чтобы они делали свой дизайн не только по мотиву, подсказанному литературным содержанием книги, но и по типографике (которая, конечно, должна быть основана на литературном мотиве).

ПРИМЕР 138. Титульный лист с итальянским мотивом. Oswald Press, Нью-Йорк.

Примеры 132 и 133. — Две страницы в стиле композитной колониальной и современной типографики. Связь между страницами для чтения и титульным листом установлена через использование шрифта одной серии, а также путем адаптации цветочного декора к колонтитулу. Определенные книги поддаются декорированию; это одна из них, потому что она развлекательного характера. Серьезные книги, такие как книги по праву, медицине и науке, не должны иметь декора. Мудрый книжный типограф не будет использовать декор, если он не понимает, что именно он делает.

ПРИМЕР 139. Страница из детской книги, спроектированная и написанная Уиллом Брэдли.

Примеры 134 и 135. — Дж. Х. Нэш, который разработал типографику книги, частью которой являются эти две страницы, получил результаты, которые исключительно хороши с типографской точки зрения. Рамка, как видно в примере 134, использовалась на страницах титула, введения и содержания, а рамка в примере 135 использовалась на протяжении всех текстовых страниц. Эффект перекрестной рамки был даже адаптирован к фронтиспису. Титульный лист — отличный пример последовательной типографики; на странице не найти ни одной строчной буквы, а название книги и имена автора и издателей пропорционально выделены. Текст набран в пределах шести пунктов от линейной рамки, чтобы страница имела только одно поле. Если бы расстояние между шрифтом и рамкой было больше, это создало бы видимость еще одного поля. Инициалы помогают читателю найти начало каждого рассказа.

Пример 136. — Эта страница выполнена в стиле, ассоциирующемся с современным романом, и набрана на линотипе 11-пунктовой антиквой Scotch Roman; строки шириной двадцать пик, с интерлиньяжем в два пункта. Колонтитул набран прописными буквами основного шрифта, отделен от страницы чтения полупунктовой линейкой, а номер страницы центрирован внизу.

Пример 137. — Хороший пример современной книжной композиции, набранной на линотипе 12-пунктовой антиквой Caslon Old Style, строки шириной двадцать пик, разделенные четырьмя пунктами. Колонтитул набран черным текстовым шрифтом, подходящим для книги такого рода. Расстояние, равное строке шрифта и следующему за ней интерлиньяжу, было помещено между колонтитулом и страницей чтения.

Пример 138. — Ни один стиль типографики не является в таком хорошем вкусе, как тот, который основан на старом итальянском, в котором используется только один стиль шрифта, обычно Кэслон, а прописные буквы немного разряджены. Этот стиль был проработан в симметричную страницу и включен орнамент, который благодаря своей итальянской обработке аккуратно сочетается с типографикой. Интересно отметить, что иллюстрации в этой книге были линейными, и там, где требовался акцент в боковых заголовках, использовались капители, а буквы были разделены небольшим интервалом.

Пример 139. — Страница из книги для детей, написанной и проиллюстрированной Уиллом Брэдли. Шрифт — широкий, читабельный, специально разработанный мистером Брэдли. Каждая глава начинается строкой старого английского черного шрифта, за которой следуют несколько строк высокодекоративного курсива. Иллюстрации интерпретированы в гротескном декоративном стиле, который так хорошо удается Брэдли. Колонтитулы и номера страниц набраны курсивом.

ПРИМЕР 140. Гармония тона шрифта и декора. Типографика Trow Press, Нью-Йорк.

Пример 140. — Страница, примечательная гармонией между тоном шрифта и декором. Иллюстрация была обработана Беатрис Стивенс в декоративном духе и очень эффективна. Прописные буквы основного текста используются для строки «Глава III», а капители меньшего размера — для описательной строки под ней. Простой инициал более эффективен, чем был бы орнаментальный.

Пример 141. — Титульный лист классического дизайна шрифтом Scotch Roman. Якорь и дельфин, первоначально эмблема Альда, в увеличенном контуре во многом определяют эффективность страницы. Строгая красота этой страницы делает ее достойной внимательного изучения.

Пример 142. — Дальнейшая демонстрация красоты классической типографики. Фред У. Гауди сделал много стоящих вещей, но ничего лучше этой. Он не только разработал шрифты меньшего размера и начертил крупные строки в гармонии, но и скомпоновал страницу и, в ее первоначальном виде, напечатал ее. Американская типографика многим обязана мистеру Гауди, и приятно включить эту страницу здесь.

ПРИМЕР 141. Титульный лист классического дизайна с альдинским якорем. Работа Уильяма Аспенволла Брэдли.

Пример 143. — Это страница из одной из серьезных попыток Roycrofters в книгоиздании. Она была напечатана плотными черными чернилами на белой бумаге, крупные текстовые инициалы выделяются в приятном контрасте.

Пример 144. — Это страница из книги Теодора Л. Де Винна, и, вероятно, она представляет его личные идеи в книжной типографике. Обратите внимание на интервалы вокруг подзаголовка и обработку сносок. Первая строка под подзаголовком не имеет абзацного отступа.

Примеры 145 и 146. — Д. Б. Апдайк из Merrymount Press отвечает за типографику этих страниц, которые являются частью книги, содержащей церемонию бракосочетания, совершаемую в Протестантской епископальной церкви. Шрифт — специальная буква, основанная на ранних формах. Книга была напечатана черным и киноварью. Мистер Апдайк, вместе с Роджерсом, Гауди и другими, считает, что способ улучшить типографику в Америке — это делать типографику настолько хорошо, насколько это возможно. Он основал Merrymount Press в 1898 году и скомпоновал и напечатал много прекрасных томов, в дополнение к большому количеству высококачественной мелкой работы.

ПРИМЕР 142. Классическое ощущение, выраженное в современном титульном листе. Дизайн Фреда У. Гауди.

Пример 147. — Книги поэзии обычно обрабатываются в типографском стиле, который является легким и изящным. Типограф, в котором есть дух художника, вкладывает в книгу больше, чем требуется традициями ремесла, и стремится выразить шрифтом и декором дух послания поэта. Стихи Эдгара Аллана По, с их намеком на темные тени и пафос, делают задачу книжного дизайнера трудной, но в этом примере мистер Нэш придал работе декоративную обработку, которая своим темным тоном помогает украсить печальный дух великого американского поэта. Washington Text замечательно проявляет себя как шрифт для этих страниц, и декоративная панель гармонирует с ним как по тону, так и по дизайну. В своей первоначальной форме книга была напечатана тусклыми черными и тусклыми красными чернилами на тонированной бумаге ручной работы. Широкие поля помогли придать тот оттенок эксклюзивности и вкуса, который необходим в хорошей книжной печати.

ПРИМЕР 143. Текстовая страница роскошного издания. Roycrofters, Ист-Орора, штат Нью-Йорк.

ПРИМЕР 144. Текстовая страница из книги Де Винна. Обратите внимание на обработку колонтитулов, подзаголовков и сносок.

ПРИМЕР 145

ПРИМЕР 146. Две страницы из небольшой церковной книги. Работа Д. Б. Апдайка.

Пример 148. — Французские титульные листы восемнадцатого века служат мотивами для дизайна обложек и титульных листов для нужд издательского дела и рекламы, и для многих эта страница Брюса Роджерса будет представлять значительный интерес. Дизайн несет в себе дух эпохи, когда декор был повсеместным и когда архитектура и книги были украшены гирляндами и купидонами. Декоративный шрифт, использованный в главном заголовке, демонстрирует такое влияние. Эта книга в своем первом издании была напечатана в 1789 году, и при недавнем переиздании в нее был включен типографский дух старого тома. Она не соответствует недавно принятым идеям тоновой гармонии и гармонии форм, однако элемент уместности настолько силен, что эти недостатки не следует ставить ей в вину.

ПРИМЕР 147. Готическая обработка книги поэзии. Типографика разработана Дж. Х. Нэшем для Paul Elder & Company.

Обычай выработал закон для расположения различных частей книги. Сначала идет пустой лист, известный как форзац, за которым следует лист с названием тома, набранным мелким шрифтом чуть выше центра или расположенным к верхнему правому углу. Затем вставляется фронтиспис, если он используется. Следующий лист содержит титульный лист, который обычно дает название работы, имя автора или редактора, место происхождения, имя издателя и дату выпуска. На обороте этого листа, чуть выше центра, находится уведомление об авторских правах, а в нижнем центре или правом углу — выходные данные печатника. Оглавление и таблица иллюстраций следуют за ними, занимая столько страниц, сколько необходимо. Предисловие или авторское введение идет следующим, после чего перед первой главой может быть вставлен еще один полутитул. Посвящение, когда-то занимавшее страницу в передней части книги, используется изредка. Указатель вставляется в конце книги. Этот задний указатель не встречается в романах, но есть в книгах по техническим предметам и тех, что используются для справочных целей.

Принято нумеровать страницы книги арабскими цифрами, начиная с первой главы, все страницы до первой главы нумеруются строчными римскими цифрами. Номера страниц, когда они находятся внизу, должны быть отделены от полосы набора таким же количеством пространства, которое используется между строками. Среди неопытных печатников существует тенденция размещать номера слишком далеко от полосы набора.

ПРИМЕР 148. Где уместна французская манера обработки. Дизайн Брюса Роджерса.

Существует правило, что колонтитул должен быть отделен от полосы набора пространством, эквивалентным квадрату кегля основного шрифта, хотя лучшие типографы предпочитают лишь около половины этого пространства.

Страницы, содержащие заголовки глав, опускаются вверху ниже обычной высоты страницы. Пример 127 показывает опускание на пять пик пространства. Другие книги показывают большее или меньшее количество этого пространства, но пространство, отведенное в этом примере, приятно.

Когда используется инициал, пространство между ним и текстом должно быть одинаковым, как с правой стороны, так и внизу инициала.

Положение полосы набора книги должно быть смещено к корешку и к верху. В сложных книгах с широкими полями этот наклон должен быть значительным, но в обычной книге с более узкими полями он должен быть менее заметным — скажем, шесть пунктов к корешку и восемнадцать пунктов к верху.

Использование круглой шпации между предложениями на странице книги поощряется многими печатниками, но наборщик нового мышления использует две шпации по три на круглую или меньше. Обратившись к примеру 127, можно обнаружить, что одинаковое количество пространства отделяет все слова в одной строке. Заглавная буква кажется достаточным указанием на начало предложения. В первой книге, напечатанной отдельными типами (см. репродукцию страницы из Библии Гутенберга в главе «Происхождение типографики»), между предложениями не использовалось пространство, точка, по мнению печатника, достаточно отделяла слова.

ПРИМЕР 149. Шрифтовое оформление и декор титульного листа Ф. У. Гауди для Caxton Co., Кливленд, Огайо.

БУКЛЕТЫ, БРОШЮРЫ, ПРОСПЕКТЫ, ЛИСТОВКИ

Если бы я хотел быть легкомысленным, я бы начал эту главу с вопроса: «Когда буклет не является буклетом?» — и мне, возможно, простили бы это, ибо ни одно другое слово не использовалось так неправильно, как «буклет».

Буклет, говорят нам словари, — это просто маленькая книга, как указывает суффикс «-let», который образует уменьшительные формы от французских и английских существительных. Тем не менее, «буклет» использовался для обозначения не только маленьких книг, но и больших, и привел к довольно тавтологичному описанию «маленький буклет». Когда буклет перестает быть маленьким, и заключается ли его малость в его размерах, в количестве печатных листов или в какой-то другой особенности, не признанной при поспешном рассмотрении предмета?

Возвращаясь к лексиконам —

Буклет, как уже было сказано, — это маленькая книга.

Листовка, согласно Стандартному словарю, — это «маленький лист; также трактат». Вебстер говорит, что это «лист небольших страниц, которые сложены, но не сшиты; папка».

Брошюра, как мы понимаем из Стандартного словаря, — это «печатная работа, сшитая или склеенная, но не переплетенная на постоянной основе; краткий трактат или эссе». Вебстер говорит, что это «книга из нескольких листов печатного материала, или ранее рукописная, обычно с бумажной обложкой; в частности, иногда любая такая работа, не превышающая восьмидесяти страниц и не переплетенная». Слово «брошюра» (pamphlet) произошло от популярной латинской поэмы «Pamphilus» двенадцатого века.

«Brochure» — это французское слово, часто используемое для обозначения «брошюры». Вебстер дает его значение как «печатная и сшитая книга, содержащая лишь несколько листов; брошюра; трактат или статья, опубликованная в такой форме».

Циркуляр — это письмо или записка, обычно печатная.

Однако для целей этой главы, хотя я буду стремиться, насколько это возможно, использовать один из вышеуказанных одобренных терминов при обозначении различных примеров печати, слово «буклет» в некоторых случаях может иметь более широкое применение, чем «маленькая книга».

ПРИМЕР 150

ПРИМЕР 151. Две страницы из листовки, разработанной без декора или цвета, примечательный пример простоты в типографике. Marchbanks Press, Нью-Йорк.

Чапбуки, продававшиеся в семнадцатом веке и содержавшие сокращенные истории, были, возможно, прототипами буклета; но в современном использовании буклет — это современная концепция. Это результат развития эстетических знаний среди рекламодателей и покупающей публики, которые научились различать и требовать художественного, со вкусом выполненного мастерства. Когда «летучка» или рекламный листок перестали быть эффективными в качестве вспомогательного средства рекламы для газеты, родился буклет. Законы штатов считают несколько плакатов или публикацию в одной или двух малоизвестных газетах достаточным уведомлением для общественности, но рекламодатель знает о тщетности таких устаревших методов и доносит свое сообщение до общественности многочисленными способами — коммивояжеры, газеты и журналы, торговые, технические и классовые издания, корпоративные издания, каталоги, буклеты, циркуляры, плакаты, новинки, карточки в транспорте, электрические вывески и т. д. В некоторой степени миссия буклета — образовательная; он представляет деловой дом, дает авторитетные ответы на вопросы, которые потенциальный покупатель естественно задал бы, объясняет преимущества и приводит причины превосходства. Буклет лучше, если он написан в стиле, который не является техническим, и должен быть обработан художником и печатником таким образом, чтобы заинтересовать получателя.

ПРИМЕР 152

ПРИМЕР 153

ПРИМЕР 154. Три страницы из легко читаемого буклета в стиле Scotch Roman, демонстрирующие типографский стиль Бенджамина Шербоу, Нью-Йорк.

ПРИМЕР 155

ПРИМЕР 156. Две страницы из восьмистраничной листовки, в которой типографика была основой для результатов. Линейные рамки были напечатаны близко к краям бумаги. Работа Уильяма Генри Бейкера, Кливленд, Огайо.

Среди пользователей буклета как рекламного носителя — железные дороги, города, отели, компании по недвижимости, банки, магазины одежды, образовательные учреждения, печатники и производители автомобилей, музыкальных инструментов, фотоаппаратов, а также инструментов и оборудования многих видов. Если кто-то хочет разумно приобрести пианино или другой дорогой предмет, он получает буклет по этой теме, и купит он или нет, во многом зависит от впечатления, полученного от буклета; если он хорошо написан, информативен, тщательно проиллюстрирован и красиво напечатан, он, вероятно, окажет влияние в пользу продажи. Доля печатника в создании такого буклета велика, хотя его призывают работать в сочетании с писателем, художником и гравером.

Большая часть печати буклетов планируется рекламными писателями и коммерческими художниками. Лучшие результаты достигаются, когда художник и писатель гармонично сочетают свои идеи; это возможно только тогда, когда писатель обладает художественным вкусом и четким пониманием типографики. Во многих буклетах текстовый материал не соответствует декору. У меня на уме случай, когда художник разметил шестнадцать страниц маргинального иллюстративного декора, а писатель предоставил лишь около половины копии, необходимой для заполнения шестнадцати страниц. Чтобы преодолеть нехватку, печатник набрал текст чрезмерно крупным размером шрифта, но даже тогда пространство, оставленное для материала для чтения, было заполнено лишь частично. Если писатель не смог заполнить пространство, художнику следовало уменьшить количество декоративных страниц или же спланировать свой декор так, чтобы он покрывал большую поверхность.

ПРИМЕР 157

ПРИМЕР 158

ПРИМЕР 159. Три страницы, которые демонстрируют возможности шрифта и линеек в получении эффективных результатов. Работа Барнарда Дж. Льюиса, Бостон, штат Массачусетс.

Те дома, которые добились успеха в печати буклетов, производят работу, которая гармонична и завершена. Материал для чтения, иллюстрации, декор, бумага, чернила и цветовая обработка — все сливается в их буклетах. Существует центральный мотив, вокруг которого все причастные к созданию буклета сплетают свои идеи.

Хотя такое состояние является идеальным, оно не является абсолютно необходимым, и не всегда выгодно для типографии иметь под своей крышей полное оборудование для производства каждой детали буклета. Один из успешных производителей буклетов — художник с помощниками, способными интерпретировать его идеи, — имел в своем художественном наборе офисов пальму, которую он любил показывать посетителям, просившим увидеть «завод». С другой стороны, есть глава крупного печатного предприятия, производящего высококлассные буклеты, у которого есть художественные идеи, но который зависит от открытого поля художников и граверов для развития и совершенствования своих планов. Ему удается встретиться с потенциальным клиентом и из разговора с ним узнать что-то о его вкусах и предпочтениях. Затем этот печатник выбирает художника, чей стиль работы, скорее всего, понравится клиенту и будет лучшим для целей буклета. Он исходит из того, что самые успешные художники — это те, кто специализировался на каком-то одном виде работы: классическое римское начертание и декор; французский декор семнадцатого века; староанглийские или американские колониальные эффекты; современная немецкая раскраска и декор; творения в стиле ар-нуво, серьезные и юмористические; иллюстрации детской жизни или периода Гражданской войны. Хотя есть разносторонние художники, такие как Уилл Брэдли, которые могут хорошо работать во многих стилях, их немного.

Некоторые типографии нанимают художников-оформителей, которые работают с клиентами по часам. Эти художники порой являются рекламными копирайтерами, изучившими художественную сторону печатного дела и знающими, что многое зависит от используемого шрифта.

Для правильного планирования буклета коммерческий типограф должен обладать знаниями в области принципов искусства, рекламы и качественной книжной типографики. Печать буклетов — это, по сути, связующее звено между акцидентной и книжной печатью. В буклете можно успешно сочетать нетрадиционность акцидентной типографики с достоинством и консерватизмом книжной.

Пример 149 (Вставка). — Этот стиль титульного листа подходит для буклета или брошюры, в которых типографика играет важную роль в оформлении. Типограф, получивший клише такого рода, должен для остальных страниц постараться подобрать шрифт, стилистически связанный с начертанием букв в данном примере. Поскольку страница была нарисована Фредериком У. Гауди, один из его шрифтов, разумеется, будет наиболее гармоничным, но подойдут и другие шрифты старого стиля, такие как Cloister Oldstyle, Caslon Oldstyle и Old-Style Antique. Некоторые страницы могут включать инициалы, выполненные в том же стиле, что и декор, и на протяжении всей работы следует придерживаться мотива, заданного титульным листом. Бумага с антикварным покрытием лучше всего сочетается с общим декоративным планом, но если необходимо использовать мелованную бумагу, она должна быть матовой. Художественное оформление такого качества невозможно получить от любого художника. Этот пример выражает личный вкус и талант Гауди.

ПРИМЕР 160. Этикетка, наклеенная на яркую обложечную бумагу, выглядит эффектно. Дизайн Томаса Мейтленда Клеланда для Oswald Press, Нью-Йорк.

Примеры 150 и 151. — Типограф в основном должен быть сам себе художником, и в таких случаях он лучше всего послужит себе и своим клиентам, создавая чисто типографические эффекты. Это сложно. Типограф должен изучать хорошую типографику — он должен знать типографику не только как работник отрасли, но и как исследователь этого искусства. Он должен быть досконально знаком со шрифтами. Его наборное оборудование обычно свидетельствует о его знаниях в этом отношении; если оно состоит из случайно подобранных остатков шрифтов, он не в состоянии предоставить клиенту надлежащий сервис, но если его оборудование в основном состоит из тех шрифтов, которые были одобрены ведущими типографами и шрифтовыми дизайнерами страны, он не только окажет хорошую услугу своему клиенту, но и принесет пользу каждому, кто получит экземпляр печатной продукции. Публика привыкает любить то, что ей подают чаще всего, и если ей предоставляют качественную печать и особенно качественную типографику, общий уровень печатного дела повысится, а престиж бизнеса возрастет. Рассматриваемые примеры взяты из известной в стране типографии, которая ограничивает свое шрифтовое оборудование тремя гарнитурами, а одно время практически использовала лишь одну гарнитуру для всех работ. Листовка была изготовлена под размер делового конверта. Использовалась японская веленевая бумага, декора не было — только стандартный одобренный шрифт читабельного размера (четырнадцать пунктов). Такая листовка привлекает внимание больше, чем большинство рекламных материалов, благодаря своей простоте. Она хороша скорее тем, что в ней опущено, чем тем, что в нее добавлено.

ПРИМЕР 161. Удачное оформление для небольшого объема текста. Обе страницы выполнены Эдвардом Эвереттом Уинчеллом, Нью-Йорк.

Примеры 152, 153 и 154. — Это обложка, а также первая и вторая страницы текста буклета, который является чисто типографическим продуктом. Также был титульный лист, оформленный аналогичным образом. Первые два слова названия, «Getting into Print», на каждой из четырех страниц были набраны курсивными строчными буквами, а слово «Print» — прямыми прописными. Использовался шрифт Scotch Roman, и г-н Шербо создал другие эффективные буклеты с этим шрифтом. Он отдает предпочтение кеглям одиннадцать и двенадцать пунктов и часто разделяет строки двухпунктовым интерлиньяжем. Результат, особенно при узком формате, необходимом из-за малого размера буклета, — это страница, которую приятно читать. В его шрифтовой верстке есть свежесть и индивидуальность, что, вероятно, объясняется тем, что он никогда не был практическим печатником. Он начинал как рекламный копирайтер и изучал типографику и ее использование в рекламных целях, не будучи скованным традициями ремесла, передаваемыми от наборщика к ученику. Однако на его работу повлияло изучение трудов типографов и каллиграфов последних пяти-шести столетий. Благодаря этому изучению он получил знания, которых не хватает большинству печатников из-за их нежелания исследовать прошлое. Бордюры, окружающие эти страницы, сделаны из латунных линеек словолитни, а в остальном единственным украшением является флорон на обложке и меньший по размеру на первой странице текста. Возможно, в оформлении обложки не звучит новая нота, но оформление верхней части первой страницы текста отличается от того, что сделал бы средний хороший наборщик.

ПРИМЕР 162. Хороший способ верстки страницы, когда пропорции фотографии отличаются от пропорций страницы буклета. Обратите внимание на оформление подписи.

ПРИМЕР 163

ПРИМЕР 164. Две страницы буклета, в которых типографика была главным средством достижения художественных результатов. Бордюры выполнены из латунных линеек, иллюстрация наклеена. Работа Taylor & Taylor, Сан-Франциско, Калифорния.

Примеры 155 и 156. — Это страницы из восьмистраничной листовки, и, как и предыдущие примеры, они свидетельствуют о понимании типографики, которое приходит с изучением предмета. Г-н Бейкер на этих страницах практически не оставляет полей снаружи или внутри бордюра из линеек. Этот бордюр — просто однопунктовая линейка, которая выполняет свою задачу, не привлекая к себе излишнего внимания. Шрифт — Old-Style Antique, который с годами, кажется, не теряет своего «шарма». Это читабельный шрифт, который лучше всего смотрится на бумаге с антикварным покрытием, как в данном случае. Листовка была напечатана черной краской на зеленоватой кремовой бумаге. Личный знак г-на Бейкера добавляет декоративную ценность титульному листу. Заметно, что заголовки набраны шрифтом основного текста большего кегля и выровнены по левому краю. Абзацные отступы отсутствуют, за исключением перепечатанных писем, которые набраны шрифтом того же гарнитуры меньшего кегля. Эти письма, оформленные таким образом, лишь косвенно являются частью рекламного аргумента.

Примеры 157, 158 и 159. — Caslon Oldstyle и Caslon Text являются факторами эффективности буклета, представителями которого являются эти три страницы. Эти три примера служат дополнительным доказательством того, что шрифт сам по себе при правильном использовании почти так же эффективен с рекламной точки зрения, как если бы он был дополнен лучшим декором и иллюстрациями. Можно сказать, что хорошая типографика всегда предпочтительнее плохого художественного оформления, хотя действительно качественная графика, правильно подчиненная общему замыслу, несомненно, добавит привлекательности и интереса буклету, который в остальном хорошо оформлен типографически. Бордюр из контрастных толстых и тонких линеек добавляет типографическую ценность рассматриваемому буклету, а использование тонкой линейки другими способами на титульном листе и под заголовками в примерах 158 и 159 также положительно влияет на результат. Двухстрочный инициал в цвете в начале каждого абзаца и выделение одного абзаца от другого пустым пространством — отличительные черты верстки страниц. Орнаменты используются в колонтитулах, и они того же дизайна, что и на титульном листе. Размер этого буклета составлял 3½ × 5½ дюймов. Следует заметить, что г-н Льюис на этих страницах не делает большего расстояния между предложениями, чем между отдельными словами в строке, хотя г-н Шербо и г-н Бейкер в предыдущих примерах используют большее расстояние. Среди хороших печатников существуют разногласия относительно размера пробела между предложениями. Некоторые из них предпочитают круглой шпации, которую средний печатник использовал в течение многих лет. Другие считают, как и древние печатники, что точка и заглавная буква являются достаточным указанием на начало нового предложения без вставки квадрата белого пространства, которое влияет на тон страницы. Следует отметить на страницах г-на Льюиса, что, хотя он оставил достаточные поля вокруг внешней стороны бордюра из линеек, он предусмотрел очень маленькие поля внутри, и благодаря этому достигается определенная компактность, которая приятна глазу.

Пример 160. — Это обложка небольшой информационной книги. Обложечная бумага была темно-красного цвета, а название было напечатано на японской веленевой бумаге и наклеено в качестве этикетки на обложку. Дизайн этикетки принадлежит Томасу Мейтленду Клеланду, чье тщательно проработанное начертание букв предлагает идеи хорошим печатникам, знающим цену достоинству в шрифте и декоре. Титульная этикетка, особенно при использовании темной обложечной бумаги, позволяет включить типографический эффект на обложке, тем самым обеспечивая гармонию, соответствующую шрифту, который может быть использован внутри буклета. Титульный лист, который был частью этой небольшой книги, был показан как пример 138 в главе о книгах.

ПРИМЕР 165

ПРИМЕР 166. Привлекательные задняя и передняя обложки нетрадиционного буклета. Наконечники стрелок в оригинале были напечатаны изумрудно-зеленой краской. Дизайн Э. Г. Якобсона, Нью-Йорк.

ПРИМЕР 167. Одна из восьми страниц проспекта для «The American Printer». Инициал «A» был цветным. Дизайн Уилла Брэдли.

Примеры 161 и 162. — Две разворотные страницы из буклета, разработанного Эдвардом Эвереттом Уинчеллом и представляющего привлекательные черты крупного нью-йоркского отеля. Описательного материала немного, он в основном ограничен двумя страницами в начале книги, но оформление таково, что большее количество слов только испортило бы его. Простой бордюр из линеек придает страницам единообразную форму и приятно контрастирует с обилием белого пространства внутри. В примере 161 описательный материал сгруппирован в верхней части страницы шрифтом Avil, интересным шрифтом старого стиля. Эффектно выглядит постепенное исчезновение виньетированных краев автотипии в окружающем белом пространстве. Пример 162 демонстрирует, как можно разместить иллюстрацию, не соответствующую пропорциям страницы, чтобы получить хороший результат. Подпись, набранная слегка разряженными прописными буквами, соответствует квадратному стилю страницы. Наборщикам следует изучить расположение этой подписи. Многие были бы склонны центрировать ее прямо под иллюстрацией; это привело бы к тому, что нижняя часть страницы казалась бы пустой и незаконченной. Переместив подпись вниз, чтобы она «вторгалась» в белое пространство и делила его, ощущение пустоты не возникает.

Примеры 163 и 164. — Это две страницы из буклета, в котором типографика была главным средством печатника для достижения художественных эффектов. Бордюр сделан из латунных линеек и четырех небольших орнаментов; декоративный инициал вводится через частые интервалы по всему буклету; в остальном эффект обусловлен вниманием к деталям набора. Расстояние между предложениями такое же, как между словами в строке, и широко расставленных строк здесь нет. Следует помнить, что лучшая типографика — это та, в которой расстояние между словами не является чрезмерным. Небрежность в наборе и в работе наборных машин ответственна за неприятные эффекты, создаваемые широкими пробелами и «реками», бегущими по странице. В примере 164 иллюстрация была наклеена. Бумага, использованная в этой книге, была палевой антикварной, а наклеенные оттиски — на матовой мелованной бумаге. Темно-коричневая краска, использованная для текстовых страниц, также была использована для оттисков, создавая приятную цветовую гармонию.

ПРИМЕР 168

ПРИМЕР 169. Две страницы из буклета, в котором не использовалось никакого декора, а декоративное качество шрифта, оттиснутого на бумаге ручной работы, было призвано обеспечить достойную красоту. Работа Oswald Press, Нью-Йорк.

Примеры 165 и 166. — Это задняя и передняя обложки буклета, дизайн которых поражает пренебрежением к условностям. Прописные буквы не используются — идея, которую печатники должны принимать с неохотой, если только их клиенты не одобряют это новшество. Большинство заказчиков печатной продукции — рабы условностей и колеблются, принимая типографику или специально выполненную графику, которая является причудливой или каким-либо образом отходит от обычных методов оформления печатных работ. Однако активность немецких, австрийских и французских художников в этой стране заставила некоторых деловых людей и рекламистов стать более терпимыми к таким вещам, поскольку яркая расцветка, броский декор и новизна всего этого, по-видимому, привлекают внимание там, где обычные эффекты терпят неудачу. В отношении начертания букв на этих примерах можно сказать, что дизайнер не создал ничего действительно нового в том, что касается использования так называемых строчных букв вместо прописных. Был период в развитии современного алфавита, когда его знаки не были ни «прописными», ни «строчными» в нашем понимании — период, когда минускулы развивались из древних римских прописных букв или маюскул. Хотя и модернизированное, использованное здесь начертание исторически восходит к унциальному письму времен рукописных книг. Наконечники стрелок были изумрудно-зеленого цвета.

ПРИМЕР 170. Обложка с рисованным шрифтом. Работа Blanchard Press, Нью-Йорк.

Пример 167. — Эта страница, разработанная для проспекта к двадцать пятому юбилейному номеру The American Printer, на мой взгляд, является одной из лучших работ Уилла Брэдли. Всего было восемь страниц, и на всех декоративные заголовки были похожи, хотя каждый имел достаточно изменений в оформлении, чтобы придать странице особый интерес. Декоративные бордюры из тонких линий приятно контрастировали с иллюстрациями темных тонов и щедрым распределением белого пространства. Для текста использовался четырнадцатипунктовый Caslon Oldstyle, тот самый, с длинными выносными элементами. Крупный инициал Caslon добавил еще одно интересное черное пятно. Декор и текстовый материал были напечатаны черной краской на палевой матовой мелованной бумаге, а крупный рисованный инициал на каждой странице был сепийно-коричневым. Оригинальный размер этого буклета составлял 6¾ × 9½ дюймов.

Примеры 168 и 169. — В этом буклете не использовалось никакого декора, если не считать таковым группы точек. Целью было создание художественной печати с хорошим вкусом, полагаясь на шрифт и бумагу. Декоративный интерес (обычно приветствуемый в умеренной степени) был обеспечен росчерками курсивных прописных букв и разрядкой прописных и капительных букв везде, где они появлялись. Заголовки глав на всех страницах этой книги были выровнены друг с другом, а не «утоплены», как это иногда делается. Страницы становятся интересными благодаря разнообразному использованию курсивных строчных и прямых прописных букв. Размер этого буклета в оригинале составлял пять на восемь дюймов, а поля были сделаны в соответствии с теми, что используются в хорошей книжной верстке, причем каждое поле увеличивалось в таком порядке: верхнее, внутреннее, внешнее, нижнее.

ПРИМЕР 171. Страница из памятной книги, оформленной типографически.

ПРИМЕР 172. Нетрадиционное оформление страницы буклета. Работа Corday & Gross, Кливленд, Огайо.

Пример 170. — Шрифт, как уже отмечалось, занимает важное место в дизайне буклета наряду с декором, иллюстрацией и типографикой, и из хорошо выполненных шрифтовых дизайнов печатник может почерпнуть ценные идеи. Этот пример был напечатан на бумаге ручной работы, а неровные края и шероховатая поверхность бумаги гармонировали с рисованными от руки буквами и бордюром. Было также дальнейшее сочетание рисованного шрифта и шрифта Caslon, использованного на внутренних страницах. Начертание букв основывалось на той же модели, что и Caslon, который является стандартом для эффектов старого стиля. Вот подсказка для печатников: буклеты, напечатанные шрифтом Caslon или аналогичными, приобретут индивидуальность, если обложка и акцидентные заголовки будут выполнены рисованным шрифтом. Это можно сделать с неплохими результатами, сначала набрав их шрифтом Caslon. После того как шрифт будет удовлетворительно расположен, сделайте оттиск голубой краской на бумаге, подходящей для рисования тушью. Затем буквы можно обвести от руки черной индийской тушью поверх голубого оттиска, добавив любую желаемую шероховатость или вариацию. Поскольку светло-голубая краска не воспроизводится при изготовлении цинкового клише, голубой пробный оттиск не обязательно тщательно соблюдать. В таких шрифтовых дизайнах следует вводить курсив и капительные буквы.

Пример 171. — Это страница из сувенирного буклета, содержащего отчет о мероприятиях, проведенных в ознаменование пятидесятой годовщины Нью-Йоркской типотеки. Почти вся книга была набрана четырнадцатипунктовым Cloister Oldstyle и курсивом и напечатана черной и оранжевой краской на белой бумаге высокого качества с антикварным покрытием. Обложка была из отечественной веленевой бумаги, на которой были слова «Golden Anniversary of the Typothetæ», набранные шрифтом Cloister Italic с росчерками у инициалов, причем две строки были глубоко оттиснуты в бумагу на золотой фольге. Таким образом, на протяжении всего буклета поддерживалась строгая типографическая гармония. В нескольких случаях были введены крупные декоративные инициалы, а двухстрочные инициалы из прописных букв Cloister использовались в незначительной степени. Эта страница должна предложить идеи печатникам, которых просят напечатать сувенирные издания; на самом деле, много такой работы может быть создано печатником, предлагающим публикацию таких томов после исторических или мемориальных собраний, проводимых в его городе.

Пример 172. — Это первая внутренняя страница буклета, материал которого состоял из тонкой соломенного цвета японской бумаги, напечатанной только с одной стороны. Обложка, плотная, шероховатая темно-зеленая бумага, содержала только иллюстрацию корзины для мусора, напечатанную как на передней, так и на задней стороне золотой краской, вдавленной в бумагу сильным прессованием. Простота типографики соответствует оформлению в целом.

Печатники достигнут наибольшего успеха в печати буклетов, как и в других отраслях ремесла, если будут жить в художественной атмосфере. Сэр Джошуа Рейнольдс, великий английский художник, сказал: «Чем обширнее ваше знакомство с работами тех, кто преуспел, тем обширнее будут ваши способности к изобретательству». Вот почему художники посещают Италию и другие центры искусства, где доступны работы старых мастеров. Печатнику следует выписывать журналы, такие как The American Printer, посвященные искусству типографики; ибо эти журналы приносят великой армии мастеров образцы работ знаменитых печатников и тех, кто вносит свою лепту в дело хорошей типографики.

Полезную атмосферу профессиональных изданий можно дополнить буклетами-образцами для изучения. Эти буклеты можно получить, написав печатникам, которые их производят, или рекламодателю; многие из них можно получить в розничных магазинах, продающих товары, рекламируемые в буклетах.

Печатник должен узнать больше, чем он знает сейчас об искусстве, иначе он станет лишь кэдди в игре по печати буклетов, где художник и копирайтер делают все ходы. Печатник слишком сильно зависит от художника и слишком мало от самого себя. Возможности шрифтовой верстки не исчерпаны и никогда не будут, однако многие работники печатного дела действуют исходя из предположения, что хорошая печать невозможна без инициативы и сотрудничества художника. Многие хорошие печатные работы были испорчены некачественным начертанием букв или декором — работой плохого художника.

При всем при том, нет ничего более идеального, чем хороший печатник и хороший художник, работающие вместе для создания совершенной печатной продукции.

ПРИМЕР 175. Страница из автомобильного каталога, разработанная Томасом Мейтлендом Клеландом. Подпись сгруппирована разряженными прописными буквами Bodoni Book. Иллюстрация выполнена пером и тушью.

ПРИМЕР 176. Необычное оформление страницы спецификаций. Слова в прописных буквах разряжены. Линейки используются для придания странице характера. Эти репродукции составляют половину размера оригиналов.

КАТАЛОГИ

Раскин, перечисляя три ветви архитектурной добродетели, требует от здания: (1) чтобы оно хорошо действовало и выполняло то, для чего оно предназначалось, наилучшим образом; (2) чтобы оно хорошо говорило и выражало то, что оно должно было выразить, наилучшими словами; (3) чтобы оно хорошо выглядело и радовало нас своим присутствием, что бы оно ни делало или ни говорило.

Эти три требования, как и многие другие, важные в глазах архитектора, могут быть применены к иллюстрированному каталогу, который большинство печатников рано или поздно призываются произвести:

(1) Каталог должен хорошо действовать; он должен быть сконструирован способом, соответствующим цели, для которой он выпущен. Если, скажем, он содержит список сантехнических принадлежностей, он должен быть переплетен в прочный материал цвета, который нелегко испачкать. Если он содержит список ювелирных изделий и предназначен для розничной торговли, он может быть переплетен изящно в светлый материал.

(2) Каталог должен хорошо говорить; иллюстрации должны быть верными представлениями продаваемых товаров, а описательный материал должен быть хорошо написан, точен и информативен.

(3) Каталог должен хорошо выглядеть; шрифты, бумага, краска, переплет и другие элементы должны быть гармоничными; иллюстрации и описательный материал должны быть расположены с учетом баланса и пропорций, а оформление в целом должно быть приятным и интересным.

Было время, когда каталоги печатались без внимания к этим вещам, или, если первые два требования соблюдались, третье игнорировалось. Читателю не составит труда вспомнить дни, когда у торговцев не было упорядоченных планов для демонстрации своих товаров — когда средний склад и витрина выглядели как лавка древностей. Это были дни, когда каталог представлял собой разнородную коллекцию ксилографий и шрифтов, набитых на страницах до самого края бумаги.

Сейчас многие витрины и торговые залы радуют глаз, и такая же забота и вкус проявляются при печати каталогов.

ПРИМЕР 177. Архитектурная обработка названия работы Уилла Двиггинса. Начертание букв содержит типографические идеи.

Каталог — это переносная витрина, и по ней покупатель делает выбор, часто не видя самого товара. Эти факты делают необходимым, чтобы товары были представлены привлекательно и со вкусом. Товар, хорошо представленный, требует немногих слов для продажи.

Поместите девушку с заурядными чертами лица, но красиво одетую, посреди прекрасных цветов и огней, и дюжина миллионеров захочет жениться на ней — крайняя иллюстрация силы привлекательного показа, подчеркивающая необходимость «обыгрывания» обычного, чтобы создать желание обладания. Возможно также достичь этой цели другими методами. Рассказывают о Жозефине, что, желая завоевать восхищение Наполеона, она появилась на приеме в платье чисто белого цвета, без украшений. Контраст ее простого платья с изысканными костюмами других женщин и с элегантной обстановкой комнаты был таков, что вызвал комплименты императора. Следует помнить, однако, особенно типографу, что не простота платья принесла Жозефине ее триумф, а художественная простота. Глыба мрамора, грубо отесанная из карьера, проста, но, превращенная в статую Роденом, является чем-то гораздо большим.

Этот момент достоин размышления всех, кто желает создать эффективный и привлекательный каталог.

Предпринимались попытки стандартизировать размеры каталогов; было бы хорошо, если бы печатники и другие лица помогли в достижении этой цели. Комитет Американского общества инженеров-механиков, исследовав размеры каталогов, находящихся в общем пользовании, рекомендовал, чтобы стандартным размером каталогов был шесть на девять дюймов. Также была дана рекомендация, чтобы размер бюллетеней и крупных каталогов был восемь с половиной на одиннадцать дюймов.

Другими предложениями комитета были: каталоги в бумажной обложке, предназначенные для постоянного хранения, должны быть обрезаны точно по размеру, включая обложку, за исключением неровных краев. Перекрывающиеся обложки предпочтительны только тогда, когда они достаточно жесткие, чтобы поддерживать вес каталога, стоящего на ребре. Названия должны быть напечатаны на открытых корешках каталогов, читаясь сверху вниз. Дата публикации должна быть указана на титульном листе. Индексная карточка стандартного размера (три на пять дюймов), содержащая название и характер содержимого, должна быть вложена в каждый каталог.

ПРИМЕР 178

ПРИМЕР 179. Разворотные страницы, показывающие эффективные результаты, полученные простым способом. Простая, разборчивая типографика умело поддерживает сильную иллюстрацию и привлекательное оформление бордюра. Работа Matthews-Northrup Works, Буффало, штат Нью-Йорк.

Перед тем как приступить к набору каталога, печатник должен настоять на том, чтобы оригинал был разборчивым, подготовленным в порядке, и чтобы все вопросы относительно шрифта, заголовков и расположения иллюстраций были решены. Следует спланировать и набрать макет страницы, который должен быть изучен и обсужден заказчиком и печатником до начала работы над каталогом в целом.

Если каталог должен быть оформлен сложно, все рисунки должны быть утверждены и клише изготовлены до начала работы с текстом. Если печатник помогает в общей подготовке каталога, он должен постоянно напоминать заказчику, что декор является лишь дополнением, и должен настаивать на первоочередном внимании к текстовому материалу и иллюстрациям.

Пример 175. — Этот каталог — одна из тех работ, которые по стилю настолько тесно выражают личность человека, что они не являются прямой помощью в обучении типографике или планированию каталогов другим. Большинство типографов должны действовать в соответствии с определенными требованиями и планировать свою работу с учетом установленных стилей. Г-н Клеланд и несколько других типографических художников в этой стране реализуют свои идеи без помощи консультативного совета. Средний типограф или художник, с другой стороны, должен не только учитывать предложения полудюжины человек, но и смириться с удалением большинства мелочей, которые, по его мнению, придают его работе характер и делают ее стоящей — наказание за то, что он всего лишь средний типограф. Г-н Клеланд — исследователь лучших печатных работ прошлых веков, и его утонченный вкус и удивительное мастерство владения пером позволяют ему создавать эффекты, которым позавидовали бы мастера-печатники прошлого.

На этой странице он использовал Bodoni Book, слегка разрядив прописные буквы и сгруппировав материал так, чтобы он доминировал над белым пространством в нижней части страницы.

Картуш, или панель, как он здесь использован для названия автомобиля, был в моде во времена Бодони, сто или более лет назад. Горизонтальное положение иллюстрации добавляет удовольствия при изучении каталога, ибо когда иллюстрация идет вдоль длинной стороны такой страницы, необходимое поворачивание книги является досадной помехой.

Пример 176. — Латунные линейки редко хорошо применяются в типографической работе, но когда это происходит, как в данном случае, результаты радуют. Эта страница из-за своего табличного характера, несомненно, была трудна для верстки, и каждый наборщик, оценив этот факт, будет восхищаться тем, чего достиг г-н Клеланд. Следует заметить, что слова из прямых прописных букв во всех случаях были разряжены, в то время как слова из строчных — нет. Такое оформление дает эффекты, которые необычны и нравятся людям с хорошим вкусом.

Пример 177. — Это обложка каталога пьес. Уилл Двиггинс в своей обычной остроумной манере создал дизайн, полный характера, человечный в отсутствии механистичности. Начертание букв содержит идеи для эффектов, которые можно было бы приблизить с помощью какого-нибудь хорошо спроектированного шрифта. Вероятно, будет уместно предостеречь от небрежного использования типографических орнаментов в любых попытках имитировать эффект этого декоративного бордюра. Архитектурные дизайны, сформированные из обычного материала типографии, редко выглядят хорошо. Простые эффекты из линеек были бы лучше.

ПРИМЕР 180

ПРИМЕР 181. Внутренняя страница и обложка каталога публикаций, разработанные Д. Б. Апдайком. Типографическое оформление этих двух страниц уместно и приятно. Обложечная бумага была зелено-серой с шероховатым антикварным покрытием.

Примеры 178 и 179. — Во многих каталогах страница с иллюстрацией соседствует со страницей текста, описывающего ее. В данном случае описательного материала немного, и по этой причине он представлял проблему в типографике. Печатник, однако, решил трудность, используя шрифт довольно крупного кегля, но хорошего дизайна, и разместив группу в верхней части страницы, выровненной по верху иллюстрации. Хорошо помнить, что в буклетах, каталогах и подобных работах хорошие результаты часто достигаются путем выравнивания всех страниц по верху. Эффективности этих двух страниц также помогает тот факт, что красный бордюр окружает каждую страницу, а автотипия имеет темный фон.

Пример 180. — В этом образце есть свидетельство того, что можно получить разнообразие и интерес простыми средствами. Курсив, особенно с декоративным качеством, найденным в росчерках букв, является фактором, и линейка вверху, с кусочками декора на концах, также помогает. Будет замечено, что лидеры не использовались; их пропуск иногда целесообразен, в другое время — нет. Белая бумага с антикварным покрытием лучше всего подходит для эффектов старого стиля, таких как этот.

Пример 181. — Эта обложка была построена на небольшой иллюстрации. От старого камина вид комнаты исчезает в бумаге. После того как линия бордюра продлена от рисунка, остается большое количество белого пространства, на котором название, в хорошо сбалансированном положении, расположено шрифтом. Адрес, аккуратно вписанный в пространство внизу, завершает дизайн в этой точке.

ПРИМЕР 182. Немецкий плакатный шрифт в продуктовом каталоге с характерной блочной группировкой.

ПРИМЕР 183

ПРИМЕР 184. Типографическое оформление титульного листа и одной из внутренних страниц музейного каталога. Пропорции этого шрифта гармонично сочетаются с размерами страницы. Пример 184 показывает некоторые детали набора каталога.

ПРИМЕР 185. Линейки добавляют декоративное качество этому книжному каталогу. Работа Дж. Х. Нэша.

Пример 182. — Современные немецкие типографические идеи нашли выражение на этой странице продуктового каталога. Начертание букв — это шрифт, черный тон и декоративная форма которого, вероятно, были вдохновлены сильным начертанием, разработанным для плакатных целей. Линейки, по-видимому, имеют место в создании современных немецких художественных эффектов, как видно из этого дизайна. Жирный шрифт, как он здесь использован, возможно, излишне напорист, но когда цвет должен быть показан в своих истинных значениях, это желательно. Цвет никогда не выглядит выигрышно в тонких линиях, в то время как широкие линии выявляют цветовые качества краски. Вот почему цветные краски, напечатанные светлыми шрифтами, кажутся лишенными яркости оттисков с плоскостных клише в образцах красок производителей.

Примеры 183 и 184. — Каждого печатника когда-нибудь просят произвести каталоги, в которых книги или другие опубликованные статьи перечислены и оценены, и в таких случаях он хочет увидеть, что сделал «другой парень» в этой области. По этой причине эти две страницы представляют интерес. Они показывают титульный лист и представительную внутреннюю страницу из каталога, выпущенного Метрополитен-музеем искусств, Нью-Йорк. Шрифт относится к классу, обычно обозначаемому как французский старый стиль, и его пропорции гармонично сочетаются с размерами страницы. Распределение белого пространства на титуле приятно; строки шрифта сгруппированы так, чтобы получить ценность от фона белого. В примере 184 заголовки и подзаголовки приятно контрастируют за счет использования прописных букв в одних случаях и капительных в других. Каждый пункт сгруппирован, а технические детали упорядочены путем размещения в строке с ценой. Точка после номера пункта не используется.

ПРИМЕР 186. Страница автомобильного каталога, в которой текстовый материал был обработан заметно. Оригинальная страница (примерно в два раза больше этого размера) была напечатана темно-серыми и оранжевыми красками на белой антикварной бумаге. Работа Robert L. Stillson Company, Нью-Йорк.

ПРИМЕР 187. Необычное оформление страницы автомобильного каталога. Оригинал был более чем в два раза больше этого размера. Материал щедро снабжен заголовками, расположение в панели слева берет на себя большинство из них. Работа Cadillac Printing Company, Детройт, Мичиган.

ПРИМЕР 188. Страница в уменьшенном размере из винной карты, разработанная Т. М. Клеландом для Oswald Press. Интересное использование линеек в табличном стиле.

Пример 185. — Шрифт Scotch Roman используется с отличным преимуществом на этой странице книжного каталога. Название в каждом случае набрано крупными прописными буквами, подзаголовок и имя автора — меньшими прописными, пояснительный материал — прямыми строчными, а технические детали — мелким курсивом. Будет видно, что рекламные моменты были тщательно рассмотрены. Бордюр из линеек и два орнамента добавляют декоративное качество. Близость бордюра к текстовому материалу сливает его со страницей привлекательным образом. Как и в этом случае, декоративное оформление должно быть частью общего дизайна, а не чем-то отдельным.

Пример 186. — В автомобильных каталогах типографика редко получает внимание, которого она заслуживает. Иллюстрации и декору уделяется большое внимание, а используемый текстовый материал кажется гостем, приглашенным в одиннадцатый час. Однако этот пример взят из каталога, в котором шрифт играет важную роль. В своей оригинальной форме эта страница была примерно в два раза больше репродукции и была напечатана темно-серым и оранжевым цветами на белой антикварной бумаге. Будет видно, что, начиная с цветного инициала, читатель может без усилий или напряжения глаз прочитать описательный материал, за которым следуют технические детали более мелким шрифтом и линейная иллюстрация автомобиля. Использовался Scotch Roman, и не было необходимости вводить курсив.

Пример 187. — Оформление этой страницы необычно для целей каталога. Шрифт Goudy был напечатан темно-коричневым (линейки бордюра светло-коричневым) на итальянской бумаге ручной работы. Размер был более чем в два раза больше показанного здесь. Подзаголовки были все сгруппированы в панели слева, каждый расположен так, чтобы быть напротив абзаца, к которому он относится. Эффект был богатства и наводил на мысль о качестве. Иллюстрации автомобилей были размером со страницу, напечатанные способом глубокой печати.

Пример 188. — Немногие печатники использовали бы линейки в табличной форме для высококлассной винной карты; табличная работа, как предполагается, не предлагает возможности для художественного выражения. Мы знаем о камне, отвергнутом строителем, который стал краеугольным камнем. Мы также слышали о Микеланджело, вырезавшем шедевр из бесформенной глыбы камня, которая была отброшена другими скульпторами. Г-н Клеланд сделал столь же интересную вещь, когда выбрал линейки, чтобы придать декоративное качество этой винной карте, дополняя характерно нарисованными заставками и концовками. Использовался Caslon Oldstyle, а бумага была ручной работы. Приятный эффект был получен путем разрядки прописных букв в заголовках.

ПРИМЕР 189. Немецкое оформление винной карты, показывающее аккуратную типографику и привлекательный декор.

Пример 189. — Мы обычно ожидаем сильных, мужественных эффектов от немецких типографов и декораторов, и когда мы натыкаемся на винную карту, столь изящную, как эта, мы удивлены и довольны. Существует удивительная гармония шрифта, декора и иллюстрации. Шрифт необычайно разборчив для столь орнаментальной буквы, а легкие декоративные линии иллюстрации и бордюра отражают качества шрифта. В оригинале был дополнительный бордюр вокруг того, что показан здесь, и он был напечатан очень светлым серо-коричневым оттенком. Оттенок также появился в частях иллюстрации.

ПРИМЕР 190

ПРИМЕР 191. Титульный лист каталога выставок и страница, показывающая использование прописных букв и курсива для описаний. Работа Д. Б. Апдайка.

Примеры 190 и 191. — Эти страницы из выставочного каталога. Д. Б. Апдайк отвечает за типографику, поэтому страницы представляют интересный объект для изучения. Каталог напечатан четырьмя кеглями шрифта, хотя беглый взгляд на страницы привел бы к впечатлению, что используется меньшее количество. Есть три кегля прописных букв и один кегль курсива. Факт, который делает каталог уникальным, — это отсутствие прямых строчных букв. Трудно представить восьмидесятидвухстраничную книгу без прямых строчных букв, но вот она. Титульный лист (пример 190) набран тремя тесно связанными кеглями прописных букв, соответствующими кеглям, использованным на внутренних страницах. Важные слова «Catalogue», «Memorial Exhibition» и «Augustus Saint-Gaudens» набраны на кегль крупнее, чем второстепенные слова «of a» и «of the works of», хотя разница составляет всего пункт. Небольшая ксилография является подходящим сопровождением классического стиля шрифтовой композиции, и гармония дополнительно усилена печатью чистой черной краской на тонкой белой антикварной бумаге. Пример 191 показывает страницу из основного текста каталога, черты которой стоит отметить. Все строки, за исключением номера экспоната, набраны в край по левому краю, а абзацы или группы разделены пространством. Название экспоната набрано более крупными прописными буквами, описательный материал — курсивными строчными, а цитируемые слова — меньшими прописными. Пунктуация в конце строк иногда опускается, а иногда используется. Правило, принятое современными типографами — опускать знаки препинания в конце акцидентных строк — ведет к тонким различиям, когда нужно оформить такую страницу, как эта. В качестве помощи при принятии решения о правильном распределении полей в работах такого рода, стоит упомянуть, что размер листа этого каталога составлял 4¾ × 7¾ дюймов, страницы текста измерялись 2⅝ × 5½ дюймов или меньше, страницы текста не были регулярной длины. Поле вверху было ⅝ дюйма; у корешка, ⅞ дюйма; у внешнего края, 1¼ дюйма; внизу, 1⅝ дюйма или более.

ПРИМЕР 192. Интересная страница из каталога швейных машин. Работа Matthews-Northrup Works, Буффало, штат Нью-Йорк.

Пример 192. — Это показывает страницу из каталога швейных машин и деталей швейных машин. Работа машины была изображена таким реалистичным образом, что эффект был почти эквивалентен демонстрации на самой машине. Бордюр не навязывался вниманию, но обеспечивал декоративный элемент страницы. Текстовый материал, набранный прямым шрифтом Caslon, был стильно расположен в гармонии с иллюстрацией и бордюром и был примечателен тем, что ему, вероятно, было уделено столько же внимания, сколько проектированию и изготовлению клише.

ПРИМЕР 193. Аккуратная типографика на привлекательном фоне. Каталог перчаток компании Hall-Taylor Company, Милуоки, Висконсин.

ПРИМЕР 195. Умная обработка табличного материала на странице каталога. Работа Chasmar-Winchell Press.

ПРИМЕР 194. Художественное оформление коммерческого каталога, показывающее, что возможно в типографике. Работа Taylor & Taylor, Сан-Франциско, Калифорния.

Пример 193. — У этой фирмы есть перчатки для продажи, и она каталогизирует их для информации покупающей публики особенно приятным и художественным образом. С помощью четырехцветного процесса перчатки показаны в своих естественных цветах и помещены в «центр внимания», так сказать, благодаря постепенному исчезновению темного фона вокруг них. Общий разговор на тему перчаток переносится со страницы на страницу, в то время как номер и описание помещены более мелким шрифтом непосредственно под статьями.

Пример 194. — В коммерческой работе над каталогом иллюстрация продаваемого товара имеет такое же значение, как и товар на прилавке в торговом зале. Обычный метод продажи — показать покупателю товар, а затем, предоставив информацию о нем и рассказав о его хороших качествах, убедить покупателя купить. Иллюстрация, следовательно, важна, и, глядя на пример 194, мы можем видеть, как один печатник осознал этот факт. Рулон пряжи заметен на странице, а название пряжи стоит на втором месте в привлечении внимания. Товары представлены привлекательно в окружении, которое интересно. Декоративный бордюр (сделанный из линеек) имеет слитое с ним название производителя.

Пример 195. — Требуется мастерство типографа и талант художника, чтобы сделать хорошо выглядящую страницу из табличного материала. Там, где этого сочетания не хватает, результат обыденный и неудовлетворительный. Его не хватало в этом примере, ибо редко видишь табличную страницу, столь привлекательно оформленную.

ПРИМЕР 200. Обложка программы в церковном стиле.

ПРОГРАММЫ

«Все должно быть сделано благопристойно и по порядку». Эти слова Павла, хотя и возможны для широкого применения, имеют особое значение применительно к программе. Программа существует из-за признания необходимости упорядоченной процедуры, «где двое или трое собраны вместе». Исторически программа пришла к нам с ранних времен, когда все знания передавались из уст в уста. Церковные службы являются результатом эволюции древних церемоний, а другие упражнения, для которых используются программы, возникли в далеком прошлом.

Программы, знакомые печатникам, можно разделить на четыре класса: программы священных служб, танцевальные программы, банкетные программы и программы для различных развлечений. В этом порядке они будут рассмотрены.

ПРИМЕР 201. Отличное оформление для экономии места в программе, содержащей многочисленные небольшие заголовки.

Историческую сторону программы священных служб не следует упускать из виду. Ошибка печатников — производить церковные программы в том же стиле типографики, который используется в светских формах. Церковные программы, больше, чем любая другая линия печати, предлагают возможность для художественного оформления, и их производство — удовольствие для художника-печатника, который верит, что значимость является важным элементом хорошей типографики.

ПРИМЕР 202. Почти идеальный образец печати церковной программы, показывающий стиль миссала.

Ключ к правильному оформлению церковной печати лежит в старых рукописных книгах, написанных в монастырях. Черная краска обычно использовалась для основной части книг, а киноварь, красная земля (rubrica), для заголовков и важных частей текста. При написании миссалов (содержащих службы празднования мессы), псалтырей (содержащих псалмы) и часословов (содержащих молитвы и службы для различных часов дня) мальтийские кресты и унциальные прописные буквы писались киноварью. Унциальные прописные буквы сейчас производятся несколькими словолитнями как инициалы Missal, Caxton, Sylph и т. д., а мальтийские кресты легко приобрести. Поскольку черные текстовые буквы также использовались в этих миссалах и псалтырях, шрифты, известные сейчас как Caslon Text, Cloister Black, Flemish Black и т. д., являясь копиями этих ранних текстовых букв, являются подходящими шрифтами для акцидентных частей церковных программ. Текстовые буквы были давно прекращены для использования в качестве основного текста в английской печати, поэтому они стали незнакомыми для общего читателя, и их использование для таких целей нежелательно. Прямой шрифт, такой как Caslon, является лучшим компаньоном для этих черных текстовых букв.

ПРИМЕР 203. Классическое оформление страницы церковной программы. Работа Д. Б. Апдайка, Бостон, шт. Массачусетс.

Церковь Англии, американская ветвь которой известна как Протестантская епископальная церковь, заслуживает большой признательности за современное развитие церковного стиля в печати. Из-за обычая использовать красную краску в богослужебных формах для указаний по ходу службы эти части стали называть «рубриками». Наборщикам следует помнить, что при использовании цветов в программах или богослужебных книгах «рубрики» должны быть красными. Это оформление проиллюстрировано на странице из чина венчания, показанной как пример 146 в главе «Книги», где также представлена унциальная инициальная буква. Если используется только черный цвет, принято набирать рубрики курсивом.

ПРИМЕР 205. Широкие поля в церковной программе выглядят приятно.

Пример 200 (вклейка). — На этом титульном листе представлена современная интерпретация исторического церковного оформления. Черный шрифт — Caslon Text, являющийся копией одного из ранних рукописных шрифтов, как упоминалось ранее. Поскольку остроконечная готика обычно принимается за стиль церковной архитектуры, типографы-профессионалы используют остроконечные готические шрифты для церковной печати. Унциальные рубрицированные инициалы, использованные на этом титульном листе, коммерчески известны как инициалы Кэкстона. Красные линии, являющиеся заметной частью страницы, имеют историческое значение. Приобретя со временем декоративную ценность, они возникли из-за потребностей переписчиков рукописных книг и изначально служили направляющими линиями для письма. Они обозначали положение страницы и строк текста. У древних церковнослужителей мальтийский крест был символом Христа, и сегодня эти кресты сохраняют то же значение, хотя в значительной степени теперь рассматриваются просто как церковный декор. Квадратный элемент в центре выполнен в кельтском стиле орнамента. Значение дизайна заключается в декоративном кресте и буквах I. H. S. (Iesus Hominum Salvator, лат., что означает «Иисус — Спаситель людей»). Стоит отметить, что оформление церковной печати иногда следует варьировать в зависимости от конфессии, для которой выполняется работа. Большинство священнослужителей будут довольны печатной продукцией, оформленной в принятом церковном стиле, однако есть и такие, кто предубежден против «высокоцерковных» литургий и эмблем, а также другие, имеющие собственные представления о том, что уместно, — их мнение необходимо учитывать. Автор вспоминает случай, когда заказчик, епископальный священник, возражал против того, что он назвал «латинским» крестом, использованным в качестве орнамента на титульном листе, и остался доволен, когда вместо него был использован мальтийский крест. Многие церковные программы, которые сейчас выглядят заурядно, приобрели бы церковный вид при рубрикации, даже если это возможно только на титульном листе.

Рассматриваемый пример (№ 200), как можно заметить, построен на квадратных линиях — форма, продиктованная крупным декоративным элементом. Хотя страница в таком виде интересна и довольно гармонична, остроконечные буквы в строках текста лучше сочетались бы с элементом в стиле остроконечной готики; или же квадратный элемент был бы в большей гармонии с квадратным эффектом шрифта, который можно было бы получить с помощью антиквенных прописных букв.

ПРИМЕР 204. Обложка программы в стиле полумиссала. Работа Ли Криттендена, Нью-Йорк.

Пример 201. — Эта страница представляет отличное предложение по верстке программы, в которой встречается множество мелких заголовков. Если бы каждый заголовок был набран на формат полной ширины полосы набора, как это часто делается, материал не уместился бы на одной странице. Показанная верстка не только экономит место, но и придает симметрию и тон, которые иначе не были бы достигнуты. Части, выделенные красным, удачно выбраны для печати этим цветом. Художественную ценность представляет форма, образованная вертикальной разделительной линейкой и заголовком страницы.

ПРИМЕР 206. Танцевальная карточка работы Эдварда У. Стьютса, Спокан, шт. Вашингтон.

ПРИМЕР 208. Нетрадиционное оформление танцевальной программы.

Пример 202. — Эта страница не обладает компактностью предыдущей, но эстетически она более приятна. Это почти идеальный образец печати церковной программы. Как уже упоминалось, горизонтальные красные линии и черный готический шрифт, используемый для заголовков, имеют церковный мотив. Тщательное распределение пустого пространства придало странице приятный тон, чему также способствует расположение второго куплета гимна в нижней части. Шрифты гармонируют друг с другом, а использование черного готического шрифта, старинной антиквы и курсива создает приятное разнообразие. Благодаря включению в цветовую схему инициальных букв и заголовка «Святое Причастие» все части страницы объединены и связаны между собой.

Пример 203. — Наборщику может быть любопытно узнать, как типограф уровня Д. Б. Апдайка, известный своей специализацией на церковной типографике, оформляет церковные программы. Вот страница Апдайка из программы великопостных служб, оформленная в простом классическом типографском стиле, который он всегда так хорошо передает. Как можно заметить, основная часть полосы набора выровнена по левому краю. Способ использования прописных, капительных, строчных букв и курсива представляет собой интересный объект для изучения. При изучении страницы полезно отметить, что сокращения A.M. и P.M. набраны капителью и что между этими сокращениями или учеными степенями, такими как D.D., Ph.D. и т. д., не ставится никаких пробелов, кроме тех, что обеспечиваются точкой.

ПРИМЕР 207. Страница из программы-буклета. Работа К. Р. Берана, Денвер, шт. Колорадо.

Пример 204. — Это титульный лист небольшой программы, выполненной в форме буклета, где каждая страница посвящена отдельному пункту программы. Титульный лист оформлен в стиле миссала, с крестообразными линейками и унциальными инициалами. Разрядка прописных букв шрифта Pabst в нижней части недостаточно выразительна, чтобы сбалансировать верхнюю часть страницы. Возможно, эффект был бы лучше, если бы стиль миссала был распространен и на нижнюю часть страницы.

Пример 205. — Это вторая страница небольшой программы, использованной при закладке фундамента нового церковного здания. Можно было бы уместить весь текстовый материал на одной странице, но уплотнение на малом пространстве часто делается в ущерб красоте, и эта программа выигрывает от широких полей. Линейки в заголовке были использованы для достижения единообразия ширины и высоты страницы. Контурный орнамент придает программе церковную строгость. Двухстрочный инициал в начале каждого гимна добавляет стильности и завершенности типографике.

Танцевальная программа — это большой шаг в сторону от церковной программы. Контраст между приглушенной и благоговейной атмосферой дома молитвы и весельем и легкомыслием ярко освещенного бального зала подчеркивает необходимость того, чтобы наборщики использовали свои лучшие способности к различению при работе с различными программами, поступающими в их типографии.

Танцевальная программа должна быть изящной. Белая бумага кажется более приемлемой, чем цветная, для печати порядка танцев. Оформление шрифтом и краской должно быть аккуратным и деликатным. Если используется жирный шрифт, его следует печатать краской светлого оттенка, например, серого, бледно-голубого, бледно-зеленого и тому подобного. Наборщики могут создавать привлекательные танцевальные программы из материалов, обычно имеющихся в типографии, однако готовые заготовки могут сэкономить умственные усилия и, вероятно, будут более удовлетворительными для заказчика. Молодые люди склонны к подражанию и могут с подозрением отнестись к танцевальной программе, которая не похожа на те, что они видели раньше; она должна «выглядеть как танцевальная программа». В течение пятидесяти лет или более танцевальные программы состояли из сложенного картона с болтающимися кисточкой и карандашом. Готовые заготовки можно найти в различных дизайнах, напечатанных или тисненых на первой странице, подходящих для многих случаев. Тем не менее, здесь показаны три типографские танцевальные программы.

ПРИМЕР 209. Декоративная рамка в программе банкета. Работа Эдварда Эверетта Уинчелла, Нью-Йорк.

ПРИМЕР 211. Страница из программы-буклета. Работа Уилла Брэдли.

ПРИМЕР 212. Программа банкета в виде чековой книжки.

Пример 206. — Вокруг этой танцевальной карточки была использована индейская рамка, но ее сильные линии были смягчены печатью серым и красным цветами. Использовалась белая бумага. В заголовке вместо обычных точек декоративно центрированы точки. Художники часто помещают точку или небольшой орнамент между словами в шрифтовом дизайне с целью улучшения тона. Чаще всего практически не делается никакого пробела между словами, если они набраны строчными буквами, начинающимися с прописных.

Пример 207. — Будучи частью программы выездного мероприятия, эта страница несет стиль всех остальных страниц в отношении рамки и головной панели. Она иллюстрирует эффективность и экономичность единообразного оформления рамки в программе. Очень мало программ, которые не выиграли бы от декоративных рамок в цвете. Достаточно набрать одну рамку, а дубликаты получить с помощью гальванопластики. Если нужно всего несколько сотен программ, можно набрать две рамки и печатать их на всех листах, прогоняя только по две страницы. При желании можно выгравировать нарисованную от руки декоративную рамку, а затем дублировать ее с помощью гальванопластики.

Пример 208. — В дизайне этой танцевальной программы нет ничего традиционного. Она отличается от большинства других. Линейки доходят до рамки, а заголовок «Танцы» смещен немного вправо от центра, поддерживаемый снизу изящным цветочным орнаментом. Пунктуация опущена. Эта страница рекомендуется для танцевальных карточек, когда наборщик хочет, чтобы работа была исключительно типографской.

ПРИМЕР 210. Растровый декоративный фон в программе. Дизайн Griffith-Stillings Press, Бостон, шт. Массачусетс.

ПРИМЕР 213. Юмористическое оформление заголовков и необычная верстка меню. Дизайн Griffith-Stillings Press, Бостон, шт. Массачусетс.

Банкетную программу не так много лет назад здесь, в Америке, и в Англии обычно называли «bill of fare» (прейскурант). Теперь только придорожные отели и дешевые городские закусочные имеют «bills of fare». Вежливое название теперь — «меню», произносится «мен-ю» или «ме-ню». Некоторые авторы утверждают, что слово пришло к нам от «Ману», мифического мудреца, который, как говорят, произошел от бога Брахмы. Однако словарь, по-видимому, указывает на то, что слово французское, означает «маленький» и произошло от латинского minutus — «малый». Возможно, небольшие порции, подаваемые сейчас во многих ресторанах, подсказали использование слова «меню» из-за контраста с щедрыми «порциями» старомодной трапезы. В 1512 году «береговой обед» для одного человека состоял из «кварты пива, кварты вина, соленой рыбы, красной сельди, белой сельди и блюда кильки».

ПРИМЕР 214. Предложение для страницы меню, вносящее немного веселья.

ПРИМЕР 215. Классическая страница меню. Дизайн Д. Б. Апдайка, Бостон, шт. Массачусетс.

В банкетной программе у наборщика есть отличная возможность использовать свои изобретательские способности. Никакой другой вид программы не допускает такого разнообразного оформления. Нет предела формам, шрифтовым композициям и цветовым решениям, подходящим для банкетных программ. Ассоциация торговцев кожей проводит обед, и участники могут найти рядом со своими тарелками программу, переплетенную в миниатюрную шкуру, листы которой скреплены кожаным ремешком.

Банкиры встречаются, и программа может быть в форме чековой книжки.

Для спортивной ассоциации программа овальной формы, напоминающая футбольный мяч, будет «забивать гол».

Издатели газет оценят список меню, представленный в виде бумажной матрицы типографской формы.

Коммерческие путешественники были бы довольны, если бы их банкетные программы были оформлены в имитации книжки для учета пробега.

Обед литературного общества был бы уместно украшен, если бы программа была напечатана на пергаменте и намотана на деревянный или костяной стержень, как «книги» переплетались в древние времена.

ПРИМЕР 217. Строгий стиль для страницы меню. Работа De Vinne Press, Нью-Йорк.

Пирографию можно сочетать с типографикой для создания необычных эффектов в банкетных программах. Один из способов получения результатов этим методом — напечатать страницу меню на куске мягкого дерева, скажем, толщиной в четверть дюйма, а затем с помощью пирографического инструмента выжечь вокруг нее декоративную рамку. Типографские орнаменты и рамки можно напечатать на дереве в качестве направляющих для выжигания рисунков.

Многие эффективные формы меню также могут быть разработаны с помощью переплетчика. Картон, обтянутый художественной обложечной бумагой, создает красивый фон для монтажа страницы меню, которую следует печатать на гармонирующей бумаге. Итальянские и японские бумаги ручной работы особенно подходят для такой работы, и когда стиль типографики сочетается с бумагой, эффект получается богатым. Отечественные производители также выпускают большую линейку художественных бумаг, применимых для этой цели.

Пример 209. — Эта страница из программы-буклета является дополнением к примеру 125, вставленному в предыдущей главе. Она демонстрирует ценность декоративной рамки в программах. Верстка текстового материала — обычная. Второстепенные блюда набраны мелким шрифтом, в то время как «влажные» продукты из винного погреба представлены слева рубрицированными готическими буквами.

Пример 210. — Растровый декоративный фон оливкового цвета был особенностью, которая придала ценность этой странице, являющейся одной из нескольких аналогично оформленных страниц в программе-буклете. Классический дизайн панели создает хороший фон для страницы меню. Идея применима и во многих других случаях.

ПРИМЕР 216. Программа меню, использованная мастерами-печатниками. Работа Чарльза Эдварда Пибоди, Торонто, пров. Онтарио.

ПРИМЕР 218. Оформление, имитирующее ксилографический декор.

Пример 211. — Эта глава была бы неполной без одного или двух образцов Брэдли. Вот идея печати меню, родившаяся, когда он работал в American Type Founders Company в 1905 году. Она приняла форму небольшого буклета размером 2¾ на 4¾ дюйма, восемь страниц и обложка, и каждая страница была посвящена одному из блюд в меню. Под названием блюда был орнамент в стиле чапбуков. Хотя небольшой буклет мало использовался как форма для меню, он имеет возможности для развития, которые не должны быть упущены наборщиком.

ПРИМЕР 219. Стиль миссала, адаптированный для программы меню. Работа Уилла Брэдли.

Пример 212. — Вот оригинальная банкетная программа. Каждое блюдо в меню было представлено в виде чека «Банка диспепсии печатников», и «банк» был обязан выплатить по приказу гостя порцию еды или напитка, в данном случае устриц на половинке раковины. Чеки были подписаны соответствующими именами, в данном случае «А. Шеллгейм». Вся пачка чеков была переплетена в обычном стиле чековой книжки.

Пример 213. — В этой программе меню названо «Hash» (мешанина), а тосты — «Rehash» (пережевывание). Оформление уникально, особенно в верстке списка «щекотателей неба».

ПРИМЕР 220. Уникальное оформление страницы меню, в котором второстепенные блюда расположены справа.

Пример 214 (вклейка). — Предложено для страницы меню в два цвета. Банкеты — это случаи веселья и удовольствия, и юмор здесь ценится. Выделение изысканных напитков, а затем примечание внизу, обращающее внимание на тот факт, что их можно получить в баре по обычным ценам, — это шутка, которая не была широко распространена. Типографски страница изысканна, но достаточно декоративна, чтобы привлечь большой круг клиентов.

Пример 215. — Классическая страница меню работы Апдайка. Используются только антиквенные прописные и курсивные строчные буквы. Возможно, именно так Альд набрал бы страницу, если бы был жив сегодня. Страница как массив симметрична.

Пример 216. — Эта страница из программы, использованной на банкете мастеров-печатников, все страницы которой оформлены в соответствующем юмористическом стиле. Слово «Stock» (запас) венчает страницу вместо обычного «Menu». «Make-up» (верстка) возглавляет список должностных лиц, и таким образом были взбудоражены чувства юмора гостей.

Пример 217. — Вот программа для тех, кто привык есть на иностранном языке. Типографское оформление изысканно и строго, антиквенные прописные и курсив гармонично сочетаются. Небольшие боковые штрихи, подобные тем, что справа, всегда ценятся, особенно когда они тщательно подобраны.

ПРИМЕР 222. Изысканная страница программы развлечений. Дизайн Д. Б. Апдайка, Бостон, шт. Массачусетс.

ПРИМЕР 221. Отличное типографское оформление. Работа Гарри Хейма, Бостон, шт. Массачусетс.

Пример 218. — Художественное оформление, имитирующее ксилографический декор, подходящее для многих случаев, представлено этой страницей. Четыре инициальные буквы создают вид декоративного заголовка и хорошо сочетаются с рамкой. Уместно, что на всей странице используются прописные буквы и что шрифт — Old-Style Antique. Флореты, разделяющие блюда, приятно распределяют цвет. Тот факт, что эта программа была использована организацией инженеров-механиков, объясняет странную формулировку списка съедобных вещей.

ПРИМЕР 223

ПРИМЕР 224. Эти две страницы из программы развлечений работы Брюса Роджерса, Кембридж, шт. Массачусетс, представляют интересный материал для изучения.

Пример 219. — Брэдли предлагает еще одну хорошую верстку на этой странице. Она просто построена, но обладает интересом и стилем. Оригинал был напечатан черной и светло-коричневой красками на палевой антикварной бумаге.

ПРИМЕР 225. Страница программы, набранная строчными буквами. Работа Stetson Press, Бостон, шт. Массачусетс.

Пример 220. — Эта страница имеет достоинство быть уникальной, содержа при этом элементы художественности. Важные блюда выделены, второстепенные блюда появляются мелким шрифтом, сгруппированным справа. Унциальные инициалы сочетаются со шрифтом Old-Style Antique. Горизонтальная линейка и крупный цветочный орнамент играют необходимые роли в достижении баланса.

ПРИМЕР 226. Декор был цветным. Работа Фреда С. Лэнга, Лос-Анджелес, шт. Калифорния.

Пример 221. — Оформление заголовков с левой стороны и симметричная верстка в нижней части этого примера весьма похвальны. Детали всей страницы указывают на опытного типографа. Сочетание прописных и капительных букв приятно, и похвален способ, которым было достигнуто разнообразие в дизайне упорядоченной верстки.

ПРИМЕР 227. Программа в готическом стиле. Дизайн Merrymount Press, Бостон, шт. Массачусетс.

Программы для развлечений и упражнений, хотя и не допускают безудержной работы фантазии, как программы для банкетов, тем не менее являются подходящими носителями для воплощения художественных идей. Программа должна быть художественной. Заурядная программа — это разочарование для интеллектуального слушателя и зло в том, что она формирует общественный вкус в сторону посредственности. Наборщик, который не может создать хорошую программу развлечений, должен изучить принципы искусства и наблюдать за художественными программами, создаваемыми другими.

Пример 222. — Изысканная страница программы работы Апдайка. В оригинале рамка была напечатана с медной интаглио-пластины на бумаге ручной работы с гладкой поверхностью, а текстовая часть была напечатана четко и остро с типографского набора. Работа Апдайка известна четкостью печати. Краски наносится ровно столько, чтобы печать нельзя было назвать серой. Конечно, шрифт должен быть чистым и не изношенным, краска хорошо перетертой, а натиск — твердым. Этот образец почти полностью набран курсивом, с «росчерками» или декоративными прописными буквами, которые добавляют интерес странице строгой типографики. Правильно использованные курсивные прописные буквы с росчерками являются ценными помощниками в достижении привлекательных, но изысканных типографских эффектов.

Примеры 223 и 224. — Эти две страницы работы Брюса Роджерса должны представлять интерес для каждого наборщика, который любит хорошую типографику. Цинковые репродукции этих страниц, а также предыдущего примера, не передают острой печати оригиналов. В этой программе отсутствует антиквенная строчная буква. Роджерс и Апдайк вместе с Альдом доказали, что антиквенная строчная буква не является обязательной для типографики. Возможно, именно поэтому их работа отличается — другие наборщики набирают большую часть своего текста антиквенными строчными буквами.

На титульном листе особенный интерес представляют длинная s в слове «music», курсивные прописные буквы с росчерками и ксилографический орнамент.

Страница программы интересна по своей конструкции, и ее детали следует изучать внимательно. Если подходящее оформление недоступно, страницы программы лучше оформлять просто, как здесь, с таким вниманием к деталям верстки, которое позволит получить завершенные результаты. Проверкой типографского мастерства при создании страницы программы является набор работы, которая без дружеской помощи декора выглядит приятной для глаз.

Пример 225. — Эта страница демонстрирует восхитительное оформление краткой программы. Различные размеры шрифта хорошо распределены, а последовательное использование антиквенных строчных букв приятно.

Пример 226. — Шрифт на этой странице был напечатан поверх декора, который был выполнен в бледно-оранжевом и бледно-зеленом цветах. Декор был уместен, поскольку программа предназначалась для встречи, проводившейся на фруктовом Тихоокеанском побережье.

Пример 227. — Готический стиль доминирует на этой странице. За исключением двух унциальных инициалов, использован только один размер шрифта. Этот факт сам по себе интересен, так как результат удивительно завершен. Качественный декор для подобных эффектов можно получить, сфотографировав исторические декоративные рамки из старых книг и перерисовав их на фотографии с желаемыми изменениями. Затем поверхность фотографии можно смыть, оставив только рисунок, с которого изготавливается пластина.

ПРИМЕР 228. Хорошо сверстанная страница. Работа Stetson Press, Бостон, шт. Массачусетс.

Пример 228. — Список персонажей в драматическом представлении здесь отображен необычным образом. Наборщикам так легко набирать подобный текст обычным методом «шрифт-линейка-шрифт», но этот наборщик расположил его так, чтобы он соответствовал пропорциям страницы.

Программа, содержащая небольшие рекламные объявления, особенно театральная программа, может быть значительно улучшена. Такой типографике следует уделять больше внимания, поскольку театральные программы оказывают большое влияние на формирование общественного вкуса.

ПРИМЕР 229. Классические прописные буквы в сочетании с линейками. Подходит для объявлений, связанных с искусством, архитектурой, литературой и музыкой.

ОБЪЯВЛЕНИЯ

Публичность, несомненно, важна для успеха в любом бизнесе и профессии. Публика интересуется человеком, который что-то делает, но этот интерес, очевидно, ограничен тем человеком, о котором она знает, что он что-то делает. Великие люди — это рекламируемые люди. Великие дела истории — это те, что были прорекламированы поэтами и историками. Шекспир прославил многих древних персонажей, как и Плутарх до него, а самые известные акты Американской революции — те, что были совершены рядом с домами поэтов и писателей. Мы не были бы знакомы с поездками Пола Ревира и «Фила» Шеридана, если бы они не были прорекламированы с помощью типографской краски.

Несколько лет назад в Нью-Йорке влиятельное художественное общество отметило работу художника-монументалиста, наградив его медалью. Принимая ее, художник грустно заметил, что признание пришло слишком поздно в его жизни, чтобы он мог «использовать его как помощь, чтобы жить с ним», что доказывает, что в сердце самого гордого и чувствительного художника или профессионала есть чувство, что ему нужна публичность — признание, если это слово менее оскорбительно, — чтобы дело всей его жизни могло быть успешным.

Среди выдающихся людей модно нанимать пресс-агентов, и об их приходах, уходах и делах сообщается публике при каждой возможности. В дни до развития газет и других типографских средств рекламы люди зависели от глашатая, чтобы делать всякого рода объявления. Он привлекал толпу, трубя в рог или звоня в колокольчик, а затем оглашал свое сообщение.

Современным представителем глашатая является печатное объявление. Оно не ограничено каким-либо определенным размером или формой, часто состоя из одной страницы, напечатанной на картоне или бумаге.

ПРИМЕР 230

ПРИМЕР 231. Две страницы из строгого, изысканного и художественного объявления-папки, напечатанного черной краской на бумаге ручной работы коричневого оттенка.

Форма объявления может считаться самым личным из печатных средств публичности. Оно представляет прямое, индивидуальное обращение или приглашение, и получатель, под влиянием этого факта, скорее всего, уделит ему больше внимания, чем какой-либо другой форме рекламы. Признание льстит всем нам, и при получении объявления мы склонны чувствовать себя довольными тем, что наше покровительство или личность таким образом признаны.

ПРИМЕР 232. Объявление в колониальном стиле. Работа А. Ф. Маккея.

Большинство клиентов полагаются на наборщика в предоставлении предложений по физическому оформлению объявления, и его также часто просят дать совет относительно фразеологии. Это возлагает на него ответственность, которую он не может легко игнорировать, и он должен быть в состоянии ответить соответствующими предложениями. Быть таким образом квалифицированным, чтобы помочь клиенту, много раз приводило к дальнейшему и прибыльному бизнесу. Наборщик, обладающий доверием своих клиентов, имеет актив большой ценности.

Самая распространенная форма типографского объявления — это та, что напечатана антиквенными, готическими или рукописными шрифтами в имитации гравированной интаглио-печати. Стили этой формы объявления слегка меняются вместе с модой на эффекты медной гравюры. Наборщикам, желающим выполнять такую работу, было бы хорошо получить образцы у одного из ведущих канцелярских магазинов и следовать им в верстке, интервалах между словами и строками, а также размере и виде бумаги. Этот класс работы допускает мало оригинального или декоративного оформления. Если желательны другие формы или оформления, следует использовать стандартный шрифт, такой как Caslon или Cloister. Многие наборщики ошибаются, сочетая шрифты граверов по меди с линейками и рамками или иным образом злоупотребляя ими; ибо такие результаты — «ни рыба ни мясо», как говорится.

Если клиент запрашивает имитацию эффекта медной гравюры, дайте ему это как можно ближе; это хорошая деловая политика, и она соответствует здравому совету «Делай все возможное, независимо от обстоятельств», напоминая старую рифму:

If I were a cobbler, it would be my pride

The best of all cobblers to be;

If I were a tinker, no tinker beside

Should mend an old kettle like me.

Но, когда это возможно, переходите на более высокий уровень. Если вы должны быть мастером на все руки, будьте хорошим, но лучше будьте создателем новых вещей, чем строителем заплаток и чего-то, что «как новое». Наборщики должны проверять свою серьезность задачами, которые развивают их художественные инстинкты и, сопровождаемые соответствующим финансовым доходом, приносят то удовлетворение, которое приходит от хорошо выполненной работы.

ПРИМЕР 233. Необычное оформление объявления. Работа Т. М. Клеланда.

Пример 229 (вклейка). — Обычно наборщик не должен набирать рекламную страницу целиком прописными буквами, и он не должен использовать много линеек в ее композиции; но когда типографский дизайнер обладает мастерством и художественным вкусом в дополнение к развитому чувству уместности и изысканности, предупреждения и «не делай» для него не существуют. Г-н Нэш, используя шрифт Forum Фреда У. Гауди и линейки, которые напоминают направляющие линии старых рукописных книг, создал объявление, которое является классическим по композиции, приятным для глаз и страницей, которая доносит сообщение особенно эффективным и уместным образом. Оригинал был напечатан на бумаге ручной работы. Этот шрифт был смоделирован на основе древнеримских надписей и по этой причине имеет классический характер, что делает его подходящим для объявлений и другой печатной продукции, связанной с искусством, архитектурой, литературой и музыкой.

Примеры 230 и 231. — Это первая и третья страницы объявления, первоначально напечатанного черной краской на коричневой бумаге ручной работы. Шрифт Caslon был глубоко вдавлен в бумагу. Здесь может быть уместно заметить, что все антиквы Caslon не одинаковы. Шрифт, обычно продаваемый словолитнями, имеет укороченные выносные элементы, чтобы буквы могли соответствовать системе выравнивания, принятой несколько лет назад в Америке. Это укорачивание выносных элементов, казалось бы, тривиальный вопрос, влияет на общий вид шрифта. Попытки «улучшить» шрифт Caslon могут закончиться катастрофически для эффективности буквы. Он обладает характеристиками, которые необходимы для его красоты, и, лишенный любой из этих характеристик, он теряет привлекательность пропорционально. Эта папка-объявление обладает качеством, редко достигаемым в печати, зависящим от деталей набора и печати. Репродукция не может передать эти моменты, потому что отделка бумаги, четкость печати, интервалы, распределение полей, тон — все это учитывалось в конечном результате.

Пример 232. — Это циркулярное объявление в своей первоначальной форме имело размер 9½ × 12½ дюймов, бумага, на которой оно было напечатано, была серо-зеленой верже ручной работы. Положения групп текстового материала и размеры полей — особенности, достойные изучения. Другие интересные моменты: оформление заголовка и инициала, использование флоретов в начале каждого абзаца и подписи комитета. Последние строки набраны курсивными строчными буквами с антиквенными прописными, в стиле Альда. Рамка была напечатана тускло-красным цветом, близко к краю бумаги.

Пример 233. — Это объявление о встрече из той же серии, что и предыдущий пример, но набранное целиком черным готическим шрифтом без рамки, эффект совершенно иной. Своеобразные черные и серые тона орнаментов Caslon хорошо сочетаются с аналогичными характеристиками, представленными в массиве готического шрифта. Страница была напечатана киноварью и черным цветом на палевой бумаге верже ручной работы. Эффективность этого стиля объявления обусловлена не только типографикой и бумагой, но и щедрым размером используемого листа — хорошая бумага и много ее. Это объявление было отправлено по почте без конвертов, двойной лист был сложен втрое, а нижний конец вставлен в верхний.

ПРИМЕР 234

ПРИМЕР 235. Эти образцы нарисованы в стиле, который предполагает крепкий мужской характер шрифта, развитого с новым немецким декоративным плакатным искусством. Дизайн Освальда Купера, Чикаго.

ПРИМЕР 236. Классическая верстка, основанная на архитектурной надгробной плите. Работа Бенджамина Шербоу, Нью-Йорк.

ПРИМЕР 237. Орнаменты как привлекатели внимания. Идея, которую можно адаптировать ко многим печатным работам. Дизайн Уилла Брэдли.

ПРИМЕР 238. Почтовое объявление, типографика которого привлекательна не тем, что добавлено, а тем, что опущено.

ПРИМЕР 239. Хорошая рекламная типографика. Группы шрифта и пустое пространство хорошо сбалансированы, а также интересный декоративный цветовой акцент.

Пример 234. — Эта страница объявления нарисована в стиле, который предполагает крепкий мужской характер шрифта, развитого с новым немецким декоративным искусством. Наборщики не должны совершать ошибку, полагая, что страница, набранная так называемыми готическими шрифтами словолитен, даст этот эффект. Хотя буквы без засечек, как и готические шрифты, они не имеют механического совершенства этих шрифтов. Шрифты, надписи и рисунки любого рода, кажется, больше нравятся, когда они обладают человеческим качеством несовершенства. Я однажды зашел к Бордману Робинсону, тогдашнему карикатуристу New York Tribune, и застал его за работой над карикатурой на день. Я заметил, что он значительно изменил рисунок, над которым работал, и спросил его об этом. С улыбкой он заявил, что работал над карикатурой несколько часов, чтобы она выглядела так, как будто была нарисована за пятнадцать минут. Немецкие словолитни создали шрифты, которые несут качества этого плакатного стиля надписей. Молодой наборщик не должен делать из этого вывод, что небрежная и незаконченная типографская работа предпочтительнее тщательного, законченного продукта. Окажется, что художник или наборщик, который лучше всего может придать этот маленький штрих человеческой природы дизайнам, — это тот, кто сначала научился делать работу как можно более совершенно.

Пример 235. — Этот дизайн был первой страницей папки, третьей страницей которой был пример 234. Освальд Купер, который нарисовал это объявление, использовал фигуру собаки, нарисованную немецким плакатистом Хольвайном, но отдал ему должное в верхнем левом углу. Этот стиль надписей, как уже упоминалось, уместен для темы немецких плакатов и гармонирует с использованной плакатной иллюстрацией. Тяжелое оформление такого рода предлагает богатую возможность для использования сильных и гармоничных цветов. Светлый шрифт очень неудовлетворителен как носитель цвета, но широкие штрихи этого стиля надписей делают возможным щедрое проявление цвета на странице. Был введен дополнительный цвет, хотя оригинал объявления был полностью коричневым на коричневой бумаге.

Пример 236. — С точек зрения искусства и достоинства объявление-карточка, подобное этому, всегда в хорошем вкусе. Его стиль классический, будучи организованным вдоль линий архитектурной надгробной плиты. Рамка — надежный узор «яйцо и дротик», а шрифт — Caslon. Прописные буквы необходимы для лучших результатов в такого рода дизайне.

Пример 237. — Идея, предложенная на этой странице, использования орнаментов как привлекателей внимания, хороша. Хотя дизайн в целом декоративен по характеру, рекламный элемент не упущен из виду. Несколько товаров заметно выделены, как и название магазина. В серии типографских дизайнов, частью которых это было, дизайнер сильно подчеркнул орнаментацию. У него была причина делать это, так как он был занят внедрением нового типографского декоративного материала, но наборщики, работающие для коммерческой публики, заняты другим призванием. Пытаясь создавать такие дизайны, как этот, наборщики должны уменьшить заметность орнаментов и рамки и увеличить заметность текстовой части страницы.

ПРИМЕР 240. Показ использования антиквенных, курсивных и разряженных капительных букв в объявлении организации.

ПРИМЕР 241. Необычное разделение на две группы, предусматривающее сгиб. Работа Calumet Press, Нью-Йорк.

Пример 238. — Это объявление было напечатано черной краской на правительственной почтовой карточке. Молодой наборщик, несомненно, узнает небольшое количество фактического набора, необходимого для этой страницы; однако он не должен упускать из виду тот факт, что результаты были действительно получены одной десятой ручного труда и девятью десятыми умственных упражнений. Образец, подобный этому, хорош не тем, что добавлено, а тем, что опущено. Есть только линейная рамка, небольшая силуэтная иллюстрация и четыре строки текста, исключая подпись, но занятой человек получает сообщение и испытывает удовольствие от его получения. Шрифт в оригинале был не больше, чем необходимо для легкого чтения. Наборщики часто забывают, что объявления такого рода читаются на расстоянии всего фута от глаз и что двенадцатипунктовый шрифт действительно достаточно велик для этой цели. Обычно ошибкой является делать шрифт очень большим или очень маленьким. Один — ненужный размер, а другой — нечитаемый размер.

Пример 239. — Это еще одно объявление, набранное двенадцатипунктовым шрифтом, с щедрым распределением пустого пространства. Личный знак г-на Бейкера добавляет декоративный штрих цвета, который привлекает внимание и помогает сделать страницу отличительной.

ПРИМЕР 243. Гармония шрифта и декора.

Пример 240 (вклейка). — Это объявление представляет типографский интерес тем, что показывает, как разнообразие и рекламный акцент могут быть получены правильным использованием курсива и капители со строчной антиквой, особенно со шрифтом, таким как Cloister Oldstyle. Капительные буквы разряжены; они обычно приятно реагируют на такое оформление. Типографы, изучившие вопрос интервалов, обнаружили, что прописные и капительные буквы могут быть разряжены с хорошими результатами, и что антиквенные и курсивные строчные буквы редко выглядят хорошо, если буквы разделены интервалами. Вероятно, преувеличением будет сказать, что строчные буквы никогда не должны быть разряжены, так как типографские художники, такие как Уилл Брэдли, создавали очень эффективные результаты с разряженными строчными буквами; но среднему наборщику лучше придерживаться правила никогда не разряжать строчные буквы. Можно заметить, что в этом объявлении название организации, слова «Dinner» и «Exhibit» и имя гостя набраны прописными и капительными буквами с разрядкой. Названия книг, название выступления и просьба вернуть карточку набраны курсивом. Использован только один размер шрифта, за исключением группы комитета внизу. Чтобы слова «Program Committee» не выглядели точно так же, как другие строки в этой группе, они были разряжены.

ПРИМЕР 242. Исследование тоновых значений и полей.

ПРИМЕР 244. Художественная форма для краткого объявления. Работа А. Ф. Маккея, Нью-Йорк.

Пример 241. — Эта форма объявления, как и № 240, традиционна по размеру, бумага, на которой был напечатан оригинал, измерялась 5½ × 7 дюймов. Верстка страницы была разработана так, чтобы предусмотреть сгиб, который горизонтально пересекал центр страницы. Разделение на две группы, каждая в разном шрифте, необычно, и способ, которым это было достигнуто, поучителен для студента типографики. Использование крупного инициала придает отличие верхней группе, а разрядка прописных букв Caslon в нижней группе поддерживает отличие там. Эта страница иллюстрирует два момента, признанных хорошими типографами — что печатный эффект антиквенных прописных букв обычно улучшается небольшим увеличением пространства между буквами, и что, с другой стороны, печатный эффект готических букв был бы ухудшен увеличенным пространством между ними. Существует опасность слишком большого контраста тона на странице, и если бы этот пример был выполнен менее искусно, он не достиг бы эффекта.

ПРИМЕР 245. Колониальное оформление страницы объявления. Работа Calumet Press, Нью-Йорк.

Пример 242. — Этот циркуляр-объявление дает исследование тоновых значений, особенно в оригинальном размере, который был 9 × 12½ дюймов. Шрифт, Old Style Antique, был двенадцатипунктовым, с шестипунктовыми шпонами между строками. Черный тон шрифта и щедрые интервалы нашли связь в черном тоне и открытых линиях инициальной буквы в заголовке. Эта гармония была проведена на всей странице, черные и белые тона контрастировали повсюду. Никакие серые линии не использовались; даже монограмма внизу была построена из сильных линий. При получении эффекта, подобного этому, необходимо, чтобы шрифт был среднего черного тона, где-то между серым тоном шрифта Caslon и тяжелым черным тоном шрифта John Hancock или других сверхчерных шрифтов. Может быть хорошо обратить внимание на поля внутри линейной рамки. Художник избегает монотонности в полях. В старых книгах четыре поля, окружающие полосу набора, различались. Нижнее поле было самым большим, остальные были меньше в таком порядке: внешняя сторона, верх, внутренняя сторона. На этой странице объявления нижнее поле больше остальных, а верх представляет наименьшее количество маргинального пространства. Боковые поля были сделаны равными, потому что, в отличие от парной книжной страницы, эта страница стоит отдельно.

Пример 243. — Гармония шрифта и декора — главное достоинство этой карточки-объявления. Некоторые характеристики Washington Text по тону и штриху также найдены в инициальной букве и рамке, и этому обязана гармония. Размещение инициальной буквы так низко на странице было немного смелым, но баланс сохранен благодаря заголовку.

Пример 244. — Хотя это всего лишь маленькая папка размером 3½ × 4½ дюйма, эта работа была чрезвычайно эффективной. Она была напечатана черным цветом на белой антикварной бумаге. Такая форма могла бы быть хорошо адаптирована ко многим кратким объявлениям.

Пример 245. — Эта форма была набрана во время колониального возрождения, которое интересовало хороших наборщиков около 1900 года. Шрифт Caslon и колониальный декор придают индивидуальный характер странице. Колониальные эффекты не так распространены именно в это время, что спокойно переваривается мудрым наборщиком, когда он осознает свою возможность.

ПРИМЕР 246. Объявление, оформленное в стиле колониальной типографики, вплоть до использования длинной «ſ».

ПРИМЕР 247

ПРИМЕР 248. Первая и вторая страницы художественного, без излишеств, циркулярного объявления. Дизайн Бенджамина Шербоу, Нью-Йорк.

Пример 246. Это объявление демонстрирует возможности типографики в плане уместности. Колониальная организация хотела объявить о собрании, на котором планировалось отпраздновать основание первой американской газеты, и пожелала оформить его в колониальном стиле. Печатник нашел репродукцию старинной газеты и набрал заголовок в том же стиле, в каком набирались заголовки газет в те времена. У общества была эмблема или печать, выгравированная в безликом стиле без засечек, который обычно используют граверы для организаций. Печатник распорядился перерисовать эмблему, дав художнику указание выполнить весь рисунок от руки и следить за тем, чтобы линии и буквы не были слишком правильными. Также было дано указание добавить засечки на буквы и передать контраст между тонкими и толстыми штрихами антиквы колониального периода. Как видно из представленного примера, идея была хорошо реализована художником. Общество подобрало подходящую формулировку для объявления. Печатник развил эту идею, использовав строчную «e» в слове «ye» и длинную «s», полученную путем срезания части перекладины у буквы «f». Была выбрана подходящая бумага ручной работы, которую увлажнили перед печатью. Затем объявление сложили и запечатали в стиле колониальных времен, без конверта.

Примеры 247 и 248. Это первая и вторая страницы большого циркулярного объявления, напечатанного черной и светло-оливково-коричневой краской на тонированной палевой верже. Никаких украшений не использовано, да они и не нужны, так как оформление достаточно художественно. Верстка первой страницы необычна. Отсутствие полей вокруг текстового блока и пустое пространство на трех пятых страницы некоторые печатники сочли бы просто эксцентричностью, однако для других это и есть искусство. Наборщикам, интересующимся такой версткой, следует обратить внимание на то, как строки текста соответствуют фразеологии. Рекламный элемент был учтен дизайнером наряду с эстетическими требованиями. Двойная строка прописных букв в начале второй страницы была продублирована на третьей. Вторая страница демонстрирует простоту и читабельность, которые вызывают восхищение, а широкие поля и трехстрочная буквица являются примечательными особенностями.

ПРИМЕР 249. Одна из четырех страниц объявления о съезде, демонстрирующая привлекательность линеек при их правильном использовании с заголовками.

Пример 249. Это вторая страница объявления о съезде, свидетельствующая об успехе, который возможен при правильном использовании хорошо спроектированного шрифта, подходящей буквицы и линеек для разделения заголовков. Сочетание жирной и тонкой линеек всегда хорошо смотрелось со шрифтом в стиле Кэслона.

ПРИМЕР 250. Объявление, разработанное художником, который верит в широкий интерлиньяж.

ПРИМЕР 252. Объявление на промокашке в суровом колониальном стиле.

Пример 250. Это объявление, изначально напечатанное на бумаге ручной работы черной краской, было разработано известным нью-йоркским художником-типографом, который считает, что читабельность выше, когда строки разделены широким интерлиньяжем, чем когда они набраны «вплотную». Верстка необычна в нескольких отношениях: размещение имени в дальнем верхнем углу, использование буквицы «A» посреди предложения, набор имен должностных лиц курсивом, а их должностей — прямым шрифтом, а также упомянутый выше широкий интерлиньяж.

ПРИМЕР 251. Объявление в черных и серых тонах на серой бумаге с фактурной отделкой, иллюстрирующее гармонию шрифта и декора.

Пример 251. Этот образец также имеет особенность в виде буквицы посреди предложения, и, возможно, стоит посоветовать молодым наборщикам не использовать буквицу таким образом. Эта страница, вероятно, была бы еще более эффектной, если бы все слово «announces» было набрано строчными буквами. Объявление было напечатано черной и серой краской на светло-серой бумаге. Литейная мастерская, создавшая эту гарнитуру, также изготовила орнаменты, которые гармонируют с ней, что позволило печатнику создать художественно приятную страницу. Этот шрифт — один из немногих, которые очень напоминают качественную ручную надпись. Выбор кеглей шрифта, а также верстка и распределение полей помогают достичь результата, который делает честь искусству печатника.

Пример 252. Промокашка послужила носителем для этого объявления, выполненного в суровом колониальном стиле типографики того года, когда была создана эта работа. Тон приятен, как и контраст белого и черного. Орнамент сочетается по форме и стилю с сопутствующим типографским оформлением.

При создании собственных форм объявлений печатник не ограничен требованиями заказчиков. Он работает с неограниченной свободой Микеланджело, и нет причин, по которым его работа не должна быть лучшей, если он будет читать и изучать книги и профессиональные журналы.

ПРИМЕР 257. Исторический готический или остроконечный стиль.

ПРИМЕР 258. Сильное оформление, мотив современного происхождения.

ПРИМЕР 259. Яркий эффект, который должен понравиться студентам колледжа.

БИЛЕТЫ

О печатниках, которые не пытаются изучить принципы, управляющие художественной типографикой, говорят, что раз или два в жизни они создают художественную печатную работу. Они приходят в восторг от этого феномена, не осознавая, что он был вызван бессознательным внедрением в их продукт принципов искусства. Этот опыт можно сравнить с опытом ребенка, который случайно нажимает на электрический выключатель, заставляя комнату внезапно осветиться. Ребенок знает, что свет есть, но не понимает, как он там появился.

Теперь, вместо того чтобы быть поводом для восторга, хорошая печатная работа должна быть повседневным явлением, а волнение следует оставить для плохой печатной работы, когда она, к сожалению, случается.

Отсутствие интереса — причина отсутствия развития многих печатников в художественной стороне типографики. Поскольку для многих наборщиков печать — это лишь способ заработать на жизнь, они приобретают лишь столько знаний, сколько необходимо, чтобы «удержаться на работе», или, в случае работодателей, чтобы удержать клиентов. Время, проведенное в типографии, считается каторгой, а радости жизни приходят после того, как прозвучал свисток. Есть молодые печатники, которые сравнительно ничего не знают о хорошей типографике, но являются авторитетами в правилах игры в пинокль, бейсбол или другие развлечения. И есть также пожилые печатники, которые могли бы написать книгу о разведении цыплят, но не знают, когда шрифты гармонируют.

Любого человека, который не интересуется своим призванием, можно только пожалеть. Если его сердце не лежит к работе, юрист, проповедник, редактор, копирайтер, художник или печатник не добьются успеха.

Интерес можно развить. Если типограф посвятит часть времени, которое сейчас тратится на посторонние дела, изучению своего ремесла, и особенно художественной стороны печати, его работа станет легче, а время пролетит незаметно. Та же концентрация мысли, которая сейчас уделяется неважным побочным интересам, принесла бы большие дивиденды, если бы была вложена в изучение типографики. Эффективность — это гарантия стабильной работы и хорошей оплаты для работника, а также залог постоянных клиентов и лучших цен для работодателя.

ПРИМЕР 256. Классическое, утонченное оформление для художественных и литературных целей.

Типограф, который предпочитает свободу от забот и блаженство невежества, — плохой член общества. Он должен встать в ряды тружеников мира и принять на себя часть ответственности. Первое, что он замечает, если становится студентом, — это несовершенства собственного продукта. Работа, которая раньше казалась ему хорошей, теперь, в новом свете, выглядит дефектной, и, наконец, приходит старый вердикт: «Нет праведного ни одного». Хотя опытный художественный печатник знает, что ожидания абсолютно идеальных результатов тщетны, он все равно стремится к ста процентам. Человеку чего-то не хватает, если он довольствуется тем, что его оценивают как печатника на двадцать пять или пятьдесят процентов.

Билеты, хотя и являются лишь незначительной частью продукции типографии, дают возможность для практики и развития художественной печати. В типографике существует много тем и стилей, и их воплощение в шрифтовых дизайнах — интересное и поучительное занятие. Наборщик или верстальщик должен знать и понимать эти различные стили, чтобы быть способным адаптироваться к любому требованию «чего-то особенного». Изобретательность — ценная характеристика для любого печатника, и внимательное изучение девятнадцати форм билетов, а также тщательное чтение того, что следует далее, должны способствовать развитию этого качества. Эти формы были разработаны автором специально для этой главы.

Пример 256. Уместно, начиная серию шрифтовых композиций, сначала показать ту, что основана на классическом мотиве. Дизайн стар для студентов-искусствоведов, но может быть нов для печатников в целом. Эта верстка много лет использовалась ведущими архитекторами на мемориальных досках, а сама идея пришла из Древнего Рима. Бордюр «яйцо и дротик» — стандартное украшение в архитектурном проектировании. Антиква исторически правильна, особенно приверженность прописным буквам, так как изначально не было ничего, кроме того, что мы называем прописными, а строчные или минускульные буквы развились в Средние века. Буквы антиквы обычно стоят очень близко друг к другу, и для достижения определенных результатов прописные буквы следует слегка разрядить. В этом примере использованы пробелы в один пункт. Для печати этого дизайна предпочтительнее белый картон, чем цветной.

Пример 257 (вставка). Исторический готический или церковный стиль послужил мотивом для оформления этого билета. И бордюр, и шрифт обладают характеристиками, свойственными готике — особенно остроконечная форма букв и флоретов. Также присутствует единство тона и схожий контраст жирных и тонких штрихов в буквах и бордюре. Древние черты последовательно выдержаны в верстке. Строки набраны вплотную к бордюру и сделаны на полную длину. Контраст достигается использованием цвета и выделением кеглем двух важных фраз. Этот стиль оформления подходит для билетов, используемых церквями или родственными организациями.

ПРИМЕР 260. Современное оформление, основанное на колониальном.

Пример 258 (вставка). Стиль этого билета — современная концепция, возникшая в период возрождения искусства в конце прошлого века. Мотив мужественный, а его черты — контраст тона, группировка букв и свободное пустое пространство. Заметно, что, хотя в этом образце поле внутри бордюра широкое, в предыдущем образце (пример 257) внутри бордюра практически нет места. Эти черты необходимы для правильной интерпретации соответствующих стилей. Мотив рассматриваемого образца особенно применим к билетам на менестрель-шоу, курительные вечера, клубные выезды и другие мероприятия, которыми интересуются мужчины.

Пример 259 (вставка). Цветной бордюр на этом образце предлагает способ варьирования оформления билетов, а расширение бордюра в два угла добавляет отличительности. Такой дизайн, вероятно, встретит одобрение среди студентов колледжа, так как они приветствуют странные и яркие эффекты. Жирный курсив строчных букв — это облегчение после многих более привычных антикв, используемых на таких билетах. Выделение важных частей достигается увеличением кегля шрифта до тех пор, пока не будет получен надлежащий контраст.

ПРИМЕР 262. Изящно уместный шрифт и иллюстрация.

ПРИМЕР 263. Стиль сецессион или миссионерский стиль, примененный к набору билетов.

Пример 260. Оформление этого примера можно описать как современное, основанное на колониальном. Шрифт Caslon создает колониальную атмосферу, а цветной бордюр внутри окружающих линеек гармонирует со шрифтом. Используются только два кегля шрифта, и последовательно соблюдается использование строчных букв. Форма основной группы придает верстке приятную симметрию, а флорет хорошо завершает этот результат. Эффект в целом книжный и может быть адаптирован для различных литературных и художественных целей. Подойдет белая или палевая бумага, предпочтительно с антикварной отделкой.

ПРИМЕР 261. Предложено для билетов на курсы. Купоны должны быть прикреплены.

Пример 261. Здесь может быть идея для билетов на курсы, в которых перечислен ряд лекций. Показанная форма не является полной, идея включает прикрепление с одной стороны купонов, содержащих названия и даты лекций. Используются только прописные буквы, и три основные строки выровнены по обоим краям формата. Узкий бордюр придает завершенность общему дизайну, который хорошо подходит для печати черной краской на белой бумаге.

ПРИМЕР 264. Церковный или миссальный стиль, хорошо адаптированный.

Пример 262. Здесь у нас билет, представляющий особый интерес для женщин, и оформление изящно уместно. Курсив Caslon — восхитительный шрифт для этой цели, так как он грациозен и аккуратен. Жирного оформления и крупного шрифта избегали, основная часть текста сгруппирована в центре и окружена свободным пустым пространством. Контурная иллюстрация, подпечатанная под текстовой группой, придает билету дополнительный интерес и может иметь рекламную ценность, предлагая намек на вечернее удовольствие. Белый картон был бы уместен, также хорошо могли бы смотреться палевая или серо-голубая бумага.

ПРИМЕР 265. Возможно, Моррис набрал бы билет именно так.

Пример 263. Этот билет представляет геометрический, или так называемый стиль сецессион; правда, мягкий пример. Поскольку его мотив формируют прямые линии, некоторые называют его миссионерским стилем. В нем есть возможности для типографа, ищущего свежие идеи, чтобы разнообразить свою работу. Прямо здесь стоит предостеречь наборщиков от чрезмерного увлечения каждым новым стилем шрифтовой верстки, который может попасться им на глаза. Есть люди, которые в своих попытках сделать что-то, чтобы завоевать славу — что-то поразительное и совершенно оригинальное, — отправляются в неизвестные моря без руля и ветрил. Результат обычно — кораблекрушение. Печатник, который начинает создавать типографику, не основанную на какой-то проверенной и испытанной базе, строит дом на песке, который может рухнуть при первом же испытании на прочность. Шрифт квадратной формы, такой как прописные буквы линейной готики, лучше всего подходит для сопровождения квадратов и угловатых орнаментов миссионерского стиля или сецессиона. Серая бумага для печати этого примера была бы мудрым выбором.

ПРИМЕР 267. Современное применение классических шрифтовых эффектов.

ПРИМЕР 268. По образцу колониальной верстки титульных листов.

Пример 264. Этот образец будет узнан как адаптация миссального стиля оформления, упомянутого в предыдущей главе. Это принятая церковная верстка, и она оказывается столь же приятной на билете, как и на титульном листе. Унциальные буквицы (как показано здесь в цвете) можно приобрести у словолитчиков в небольших вариациях. Белый или палевый картон восхитительно поддерживает миссальное оформление.

Пример 265. Вдохновение для дизайна билетов можно черпать даже из работ Уильяма Морриса и итальянских печатников, которые использовали черно-тонный декоративный бордюр, хотя за этот стиль не следует браться, если нет подходящего бордюра. Тот, что здесь адаптирован, довольно хорошо передает идею. Old Style Antique, набранный плотно, чтобы заполнить панель, дает правильные результаты, прописные строки также необходимы для этого стиля. Билеты на образовательные и художественные мероприятия особенно подходят для этого оформления, и следует использовать белый картон.

ПРИМЕР 266. Средневековый мастер искусства послужил мотивом для этого билета.

Пример 266. Мотив для этой формы билета пришел из наблюдения, что мастера искусства в Средние века часто гравировали надписи вокруг полей или бордюров табличек, плит, дверей и подобных объектов. Это подсказало идею использовать ее для размещения нескольких уместных слов на билете на развлекательное мероприятие. Можно использовать картон почти любого цвета.

Пример 267. Возможно, эту верстку можно описать как современное применение классических шрифтовых эффектов. Дисплейные строки набраны шрифтом Cheltenham, который приближается к некоторым древнеримским надписям, и оформление билета в целом целомудренно. Орнаменты, окруженные пустым пространством, подчеркивают классическую простоту билета. Текстовая группа сужается, чтобы придать надлежащую симметрию.

ПРИМЕР 269. Изящный, утонченный эффект, подходящий для многих случаев.

Пример 268. Это чисто колониальный эффект, который близко следует верстке, встречающейся на титульных листах XVII и XVIII веков. Волосные линейки, хорошо разделенные пространством, были обычным явлением в те дни. Используемый здесь шрифт — Caslon, буква, вырезанная в XVIII веке, и особенно подходящая для колониальной типографики. Уместен картон с антикварной отделкой белого и палевого цвета.

Пример 269. Изящные, утонченные эффекты требуются некоторыми клиентами. Этот образец демонстрирует эффективность такого оформления на билете. Два кегля шрифта (Pabst), все прописные и слегка разряженные, дают правильные результаты. Орнаменты используются как символическое украшение.

ПРИМЕР 270. Надежное оформление билета на выездное мероприятие.

Пример 270. Типографика этого билета отчетливо мужественна. Этот результат был достигнут использованием прописных букв надежного шрифта, распределенных по кеглю так, чтобы сильно подчеркнуть важные фразы. Если бы эта форма была напечатана в один цвет, две шрифтовые строки, которые сейчас в цвете, следовало бы уменьшить на один кегль. Наборщикам полезно помнить, что при использовании оранжевого цвета в сочетании с черным, часть, напечатанная оранжевым, будет светлее по тону, чем черная, если разница не предусмотрена более жирными или крупными шрифтами. Для этого билета подошел бы любой цвет бумаги, кроме изящных оттенков.

ПРИМЕР 272. Оформление, которое должно предотвратить легкую подделку.

ПРИМЕР 273. Угловое украшение, подходящее к теме.

Пример 271. Эта необычная верстка была продиктована характером орнамента с кэбом. Формы текстовых групп построены вокруг него. Если бы орнамент с кэбом не использовался, потребовалась бы другая верстка. В каждом городе есть социальные клубы всех видов, и часто проводятся балы, для которых нужны билеты. Элемент интереса, такой как орнамент с кэбом, несомненно, был бы оценен такими клиентами.

ПРИМЕР 271. Орнамент с кэбом продиктовал формирование текста.

Пример 272. Иногда в типографию приходит клиент, желающий получить билет, который нелегко скопировать любому, у кого есть пресс и несколько шрифтовых касс. Вместо того чтобы направлять клиента к литографу, печатник должен выяснить, не в состоянии ли он сам изготовить такой билет. Стиль того, что здесь показано, предлагается для таких чрезвычайных ситуаций. Шрифтовой бордюр, напечатанный в цвете, образует фон. Поверх этого печатается текст, а для дисплейных строк используйте шрифт, которого случайно нет у других печатников в том же городе. При создании бордюра для этого билета использовалась линейка с двойными линиями, таким образом, смешивая ее с двойными линиями шрифта. Для этого билета следует выбрать белую бумагу.

Пример 273. Угловое украшение соответствует теме этого билета, и верстка в целом предлагается для подобных целей. Подходит картон любого цвета.

ПРИМЕР 274. Эта верстка имеет старый французский мотив.

Пример 274. Декор ранних французских книг послужил мотивом для типографского оформления этого билета. Он представлен просто для того, чтобы продемонстрировать, что идеи для верстки можно почерпнуть во многих местах, и как предложение типографам идти по миру с открытыми глазами.

ПРИМЕР 275. Аккуратное, традиционное оформление фирменного бланка, содержащего большое количество текста. Жирный шрифт придает разнообразие заголовку и выделяет важные моменты.

ПРИМЕР 276. Профессиональные бланки должны оформляться с достоинством и утонченностью. Шрифт должен быть мелким.

ПРИМЕР 277. Предлагаемое оформление для церковных бланков традиционного вида. Текстурный шрифт уместен и обычно удовлетворителен.

ПРИМЕР 278. В качестве изменения стиля, показанного в примере 276, профессиональные бланки могут быть оформлены таким образом в одном кегле современного акцидентного шрифта.

ФИРМЕННЫЕ БЛАНКИ И КОНВЕРТЫ

Существует ли стандартный размер листа для писем и конверта для коммерческой переписки? Взгляд в файлы писем любой коммерческой фирмы выявит интересный факт: большинство писем на листах размером 8½ × 11 дюймов. Листы для писем примерно такого размера используются уже много лет. Из прайс-листа Де Винна 1871 года мы узнаем, что 10 × 16 дюймов (8 × 10 в сложенном виде) был любимым размером листа, и что для коммерческих писем иногда требовался размер 10¾ × 17 дюймов (8½ × 10¾ в сложенном виде).

Листы для заметок тогда были двух размеров: коммерческая записка, 8 × 10 дюймов (5 × 8 в сложенном виде); и пакетная записка, 9 × 11¼ дюймов (5⅝ × 9 в сложенном виде).

Пишущая машинка и современные коммерческие требования с тех пор развили использование одиночного листа, хотя для личной переписки и некоторых утонченных деловых целей сложенный лист для заметок уместен.

Кстати, можно отметить, что в вышеупомянутом прайс-листе печатнику настоятельно рекомендуется взимать повышенную плату, когда «чрезмерно используются латунные или французские завитки». Набор «одного простого заголовка, не более чем из четырех прямых строк» должен был стоить семьдесят пять центов; «одного декоративного заголовка с изогнутыми линиями» — дополнительно двадцать пять или пятьдесят центов.

ПРИМЕР 279. Этот сложный бордюр продолжался вокруг всего листа. В оригинале цвета были приглушенными и гармоничными, на коричнево-серой бумаге ручной работы.

ПРИМЕР 280. Подходящий шрифт, симметрично расположенный, с гармоничным декоративным устройством.

Как уже было сказано, стандартный размер современного коммерческого фирменного бланка — 8½ × 11 дюймов. Как ни странно, стандартный размер конверта (известный как № 6¾ Government), используемый для пересылки этих листов, составляет 6½ × 3⅝, хотя, если бы требовалось плотное прилегание, конверт был бы около 5¾ × 3 дюймов. Однако обычно следует выбирать стандартный размер, так как всевозможные вложения делаются под него.

Большой «официальный» конверт также широко используется для деловых целей, самый распространенный размер (№ 10 Government) составляет 9½ × 4⅛ дюйма. Он вмещает лист письма с двумя параллельными сгибами, а также обеспечивает место для деловых и рекламных вложений, больших, чем те, что запланированы для стандартного конверта меньших размеров.

Отличительность деловой корреспонденции придается путем складывания стандартного листа письма дважды, так что в сложенном виде он составляет 5½ × 4¼ дюйма, и использования конверта (Baronial), который на одну восьмую или четверть дюйма больше в каждую сторону. Для частных или получастных целей предпочтителен такой вид конверта, особенно если лист письма используется как двойной лист для заметок. Заголовок часто печатается на четвертой странице двойного листа для заметок, так что когда сообщение написано на четвертой и первой страницах и лист открывается, письмо выглядит как две страницы в книге.

Другой размер мужского листа для личной переписки составляет 5 × 8 дюймов, сложенный один раз. После того как на листе написано, он снова складывается, и тогда он составляет 5 × 4 дюйма. Когда клиент готов заплатить цену, за которую может быть предоставлено лучшее качество канцелярских принадлежностей, печатник должен получить от фирм, специализирующихся на светских канцелярских товарах, конверты, которые сделаны с более стильным клапаном, чем те, что обычно используются для деловых целей.

Другой размер листа для письма, используемый для мужской личной переписки и для придания эксклюзивного вида коммерческой корреспонденции, составляет около 7¼ × 10½ дюймов. Бумага имеет два параллельных сгиба и помещается в конверт размером около 7½ × 4 дюймов.

ПРИМЕР 281. Художественное оформление в квадратных эффектах.

ПРИМЕР 282. Простое оформление заголовка с небольшим количеством текста. Прописные буквы слегка разряжены.

Поскольку пишущая машинка находится в таком широком использовании, линованные листы для писем требуются редко; на самом деле, линованные листы для переписки любого рода сейчас в плохом вкусе.

Старомодный заголовок для заметок также мало используется, его место для кратких деловых сообщений занимают полулистовой формат (8½ × 5½ дюймов) и двухтретный листовой формат (8½ × 7⅓ дюймов), напечатанные поперек.

ПРИМЕР 284. Эффект тяжелого бордюра колониального стиля типографики придает характер этому заголовку. Артур Нельсон.

Типографское оформление фирменных бланков и конвертов должно иметь некоторую связь, и сейчас общепризнано, что бумага должна быть одинаковой в обоих случаях. Хороший сорт бумаги сейчас считается необходимым для подлинной переписки, более дешевый сорт допускается для формулярных писем. Легкая бумага высокого качества предпочтительнее тяжелой бумаги низкого качества. Качество — это не вопрос веса, хотя, если это можно себе позволить, больший вес нисколько не является предосудительным. Двадцатифунтовое фолио (17 × 22) кажется наиболее легкодоступным среди различных бумаг.

Что касается стиля типографского оформления, печатник должен во всех случаях учитывать вкусы своих клиентов, и особенно бизнес или профессию, для которой будут использоваться канцелярские принадлежности. Например, стиль типографского оформления бланков врачей и юристов редко меняется.

Следует помнить, что простая, аккуратная, утонченная типографика уместна практически для любого заказа канцелярских принадлежностей, в то время как сложная типографика во многих случаях неуместна.

Цвет редко хорошо используется на канцелярских принадлежностях. Большинство фирменных бланков, которые видел автор, оформленных в три или четыре цвета, были бы более приятными, если бы были напечатаны в один прогон. Проверка типографского мастерства — разработать фирменный бланк, который при печати в один прогон будет выглядеть привлекательно и отличительно. Заголовок обычно должен быть напечатан черным или каким-то темным цветом, и если желателен еще один оттиск, очень маленькая часть дизайна, напечатанная оранжевым или киноварью, добавит штрих яркого цвета.

Все показанные репродукции уменьшены в размере, те, что на вставках, лишь немного меньше.

ПРИМЕР 283. В этом простом дизайне фирменного бланка много характера. Фонарь — это на самом деле монограмма. Чарльз Р. Кэпон.

Пример 275 (вставка). Литографы и печатники стальными штампами действительно задают стили для традиционной верстки фирменных бланков. Они работают по стандартизированным линиям и обычно создают хорошо сбалансированные, уместные заголовки. Типографские печатники должны изучать канцелярские принадлежности, произведенные этими процессами, и наблюдать, как группируются части заголовков и подчеркиваются рекламные моменты; ведь фирменный бланк — это одна из форм рекламы. Однако существуют ограничения при копировании таких версток фирменных бланков. Для этой цели следует изучать только простые дизайны. Имитации затененных и декоративных надписей редко бывают успешными. Пример 275 демонстрирует, как хороший фирменный бланк может быть разработан по литографическим линиям. Эффективность этого заголовка во многом зависит от использования как светлого, так и темного шрифта. Там, где много материала, как в этом случае, заголовок, вероятно, выглядел бы плоским и неинтересным и потерял бы некоторые рекламные качества, которыми обладает, если бы использовался только светлый шрифт. Это не аргумент в пользу жирного шрифта на заголовках бланков как обычного дела, а относится к виду заголовка, показанному здесь. Части, набранные темным шрифтом, включают название фирмы, характер ее деятельности и город, в котором она расположена. Имена должностных лиц расположены в верхней части заголовка, и это положение имен кажется удовлетворительным в большинстве случаев. Номер телефона и кабельный адрес находятся в центре рядом со строкой даты. Шрифт, используемый в этом заголовке, — Card Litho и Card Light Litho.

Пример 276 (вставка). Профессиональные бланки должны оформляться с достоинством и утонченностью, и шрифт должен быть мелким. Оформление, подобное этому, несомненно, встретило бы одобрение со стороны профессионального клиента. Было бы ошибкой применять к профессиональным бланкам разнообразие привлекательных и интересных версток, которые применимы к бланкам, используемым для многих деловых и рекламных целей. Печатник сэкономил бы на перенаборе работы и вернее порадовал бы своих клиентов, если бы при выполнении заказов для врачей, юристов, архитекторов, инженеров и других профессионалов он не пытался ничего, кроме традиционного достойного оформления, проиллюстрированного этим примером. Шрифт — имитация граверной готики, слегка разряженной, чтобы дать эффект, обычно встречающийся в работе стальными штампами.

Пример 277 (вставка). Священники, включенные в профессиональный класс, любят, чтобы их канцелярские принадлежности были достойными и аккуратными. В то же время они не возражают против использования текстурного шрифта, так как он имеет церковный подтекст. Этот шрифт тоже должен быть мелким, тот, что использован здесь, — восьмого кегля.

ПРИМЕР 287. Намек на церковный стиль в дизайне фирменного бланка для церковного печатника.

Пример 278 (вставка). Канцелярские принадлежности для юриста, как и для врача, должны быть достойными и утонченными. Хорошо дать ему стиль типографики профессионального клиента, такой как у заголовка врача, но если нужно отойти от имитации стальной гравировки, возможно, хорошо использовать современный стиль шрифта, такой как Bodoni, и разрядить прописные буквы, как это было сделано в этом примере. Здесь использован только один кегль шрифта (восьмой), используются прописные, курсив и капитель.

Пример 279. Практически никогда фирменный бланк не должен оформляться с такой сложностью, как этот, если только клиент прямо не желает такого оформления и не готов за него платить, или если фирменный бланк не принадлежит самому печатнику, как в этом случае. Репродукция, к сожалению, не передает богатых качеств оригинала, который был напечатан зелено-серой и красно-серой краской на серой бумаге ручной работы. Типографика сливалась с бумагой, и не было того контраста, который есть в воспроизведенном образце.

ПРИМЕР 285. На котором рекламируется собрание.

ПРИМЕР 286. Панель при хорошем оформлении придает отличительность канцелярским принадлежностям. Артур Нельсон.

ПРИМЕР 288. Художественная, но простая верстка, особенностью которой являются три строки равной длины. Леон И. Лидер.

Пример 280. Old-Style Antique, как показывает этот заголовок, — хороший шрифт для фирменного бланка компании, выпускающей художественные издания. Прописные буквы использованы повсюду и сгруппированы так, чтобы сформировать симметричную верстку, которая хорошо гармонирует с декоративным устройством, помещенным под ней. Особенность этого заголовка в том, что весь материал включен в одну группу, за исключением названия города, которое помещено так, чтобы принять строку даты.

ПРИМЕР 289. Фирменный бланк для лавочника, продающего общий ассортимент товаров.

ПРИМЕР 290. Панельное оформление, которое намекает на бизнес. Артур Нельсон.

ПРИМЕР 292. Уникальная верстка отличительного заголовка. Гарри А. Ангер.

Пример 281. Успешное оформление такого заголовка зависит от способности типографа так расположить текст, не прибегая к разрядке, чтобы все строки были одинаковой длины. Также необходимо использовать все прописные буквы старинного шрифта темных тонов, в котором буквы стоят довольно близко друг к другу, результат, который можно получить с Old-Style Antique или Cloister Oldstyle. Декоративное устройство по своей форме гармонирует с формированием группы шрифтовых строк над ним. Свободное пустое пространство, окружающее этот заголовок, является важным фактором его привлекательности. Оригинал был на коричневой бумаге.

Пример 282. Когда печатник получает текст такой краткий, как тот, что использован для этого фирменного бланка, он испытывает трудности в создании эффекта, который будет привлекательным. С обычными граверными шрифтами ничего очень удовлетворительного невозможно, но при использовании шрифта с характером, такого как Caslon Oldstyle в его первоначальной форме, как это было сделано здесь, можно добавить художественный интерес. Для названия фирмы использовались два кегля прописных букв, разряженных. Курсив был выбран для слова «Grocers» со свош-буквой или декоративной прописной, которая сопровождает старый шрифт Caslon. Для строки даты использовались прописные и капитель. Штрих декоративного интереса был добавлен к заголовку использованием линейки, на каждом конце которой был помещен кинжал, такой как обычно является частью книжных шрифтов. Это оформление можно было бы сделать еще более эффективным, напечатав фирменный бланк на белой бумаге верже хорошего качества.

Пример 283. Этот фирменный бланк предлагается как предложение для художественного оформления, когда предоставлено немного текста и возможно использовать небольшое декоративное устройство. Шрифт должен иметь старинные качества художественного характера и должен быть слегка разряжен. Устройство фонаря на этом заголовке — на самом деле монограмма, искусно разработанная. Оригинал был черным и оранжевым на палевой бумаге, и, как показано репродукцией, заголовок был помещен очень высоко на листе.

ПРИМЕР 291. Достойное, но новое оформление.

Пример 284. По какой-то причине бордюр, состоящий из жирной и тонкой линии, гармонирует с текстовым материалом Caslon Oldstyle, особенно когда свободное пустое пространство отделяет текст и бордюр, как в этом случае. Хорошо обычно не делать бордюр темнее по тону, чем текстовый материал, но на этом заголовке было бы ошибкой осветлить бордюр, который, однако, хорошо смотрелся бы, напечатанный киноварью или оранжевой краской. Палевая бумага с антикварной отделкой гармонировала бы с типографикой Caslon. Это отход от традиционных методов — помещать имена членов фирмы в нижней части панели. Это, вероятно, было сделано для того, чтобы название переплетной мастерской выделялось без помех от текстового материала над ним, но в качестве уступки традиционности, вероятно, было бы хорошо поместить имена в верхней части панели.

Пример 285. Печатника часто просят оформить для организации фирменный бланк, который содержит объявление о следующем собрании общества. Рассматриваемый пример показывает, как это может быть сделано; объявление о собрании представлено просто, но сохраняется вид фирменного бланка. Название общества пересекает лист письма и соединяется на каждом конце группой должностных лиц. Ссылка на собрание занимает место прямо под названием общества. В оригинале основная часть заголовка, которая сейчас так сильно выделяется, была приглушена использованием серой краски.

Пример 286. В верстке этого заголовка есть намек на архитектурную панель. Намек продолжается использованием классического римского шрифта, в основном прописными буквами. Панели не так успешны на фирменных бланках, как могли бы быть, если бы при их формировании использовалось больше суждения. Этот заголовок должен оказаться полезным при проработке идеи панели. Его пропорции могли бы быть меньше с хорошими результатами. Оригинал был напечатан зелено-черной краской на бумаге верже цвета первоцвета, но также хорошо смотрелся бы на белой бумаге.

Пример 287. Фирменный бланк успешен, если своим оформлением он намекает на сферу деятельности, для которой используется. Этот соответствует в этом отношении. Использованием старого текстурного шрифта и мальтийских крестов придается церковный оттенок. Старые церковные миссальные книги времен рукописей были блестящими в рубрикации, особенностью которой были линейки, кресты и буквицы киноварью. Верстка этого заголовка также является той, которую можно было бы использовать для многих целей. Некоторые факты о бизнесе смешаны с линейками в декоративной полосе, которая придает ширину заголовку.

ПРИМЕР 295. Аккуратность и достоинство в дизайне фирменных бланков.

Пример 288. Фирменные бланки, оформленные так, что все строки одинаковой длины, особенно если такая верстка позволяет правильно выделить название фирмы, обычно выглядят хорошо и имеют художественный интерес. Этот заголовок — один из тех, которые мог бы произвести почти любой печатник с хорошим старинным шрифтом. Как и пример 281, это оформление требует использования прописных букв. Строчные буквы в квадратной или блочной формации не складываются гармонично. Когда планируются такие эффекты, следует использовать исключительно прописные буквы.

Пример 289. Фирменный бланк для универсального магазина неизменно представляет проблему для печатника, который хочет создать гармоничный и хорошо сбалансированный заголовок. Трудно правильно отобразить текст, который включает такое разнообразие товаров, как мебель, ювелирные изделия, печи и гробы. Типограф, ответственный за этот фирменный бланк, набрал его в Caslon Oldstyle, сгруппировал его так хорошо, как мог, и ввел декоративную ценность с помощью флоретов, напечатанных в цвете. Названию торговца было уделено наибольшее внимание, а «Мебель» была выделена по той причине, что она, казалось, составляла основную часть бизнеса. Печатник, который возражает против этой верстки, должен попробовать свои силы в ее перенаборе. Как текст, этот заголовок находится в сильном контрасте с тем, что был предоставлен для примера 282.

ПРИМЕР 293. Индивидуальность, полученная с помощью декоративных буквиц.

ПРИМЕР 294. Просто аккуратная типографская верстка.

ПРИМЕР 296. Заголовок в двух группах. Гарри А. Ангер.

Пример 290. Этот пример — перенабор фирменного бланка, на котором печатник имитировал кирпичи, используя продолговатые бордюрные элементы, напечатанные красным. Его попытка была слишком буквальной, и при переверстке заголовка целью было просто намекнуть на кирпичи и плитку в легко печатающемся бордюре. Разряженные прописные Caslon завершили эффект, который необычен и отличителен. Строка «Brick and Tile» могла бы быть напечатана в цвете.

ПРИМЕР 297. Аккуратный фирменный бланк и необычное распределение цвета. Леон И. Лидер.

ПРИМЕР 298. Двухпанельное оформление, которое необычно.

Пример 291. В этом заголовке есть достойная, но новая привлекательность. Светлые поперечные линейки придают форму, а индивидуальность вносится легкой разрядкой букв и ограничением цвета тремя маленькими буквицами. Готический (без засечек) шрифт хорошо смотрится в таком оформлении. Как будет видно, для правильного эффекта необходимо свободное пустое пространство. Оригинал был напечатан черной и киноварной краской на серой бумаге верже.

ПРИМЕР 300. Фирменный бланк в прописных Caslon и строчных курсивных, с оттенком цвета в отличительном знаке мастерской.

Пример 292. Дизайнер этого фирменного бланка планировал получить что-то другое и преуспел. Он сделал это, к тому же, с хорошим старым шрифтом Caslon. Этот шрифт доказал свою ценность в коммерческой акцидентной работе, и, кажется, нет предела его полезности. Разрядкой букв в этом заголовке был получен своеобразный тон, который придает фирменному бланку большую часть его характера. Положение орнамента лампы странное. Использовались черная и оранжевая краска и белая бумага.

Пример 293. Хотя безопаснее печатать клубные канцелярские принадлежности в традиционном стиле профессиональных канцелярских принадлежностей, есть клубы, которые оценят любую индивидуальность и привлекательность, которую печатник может внести на лист письма. Этот заголовок — предложение того, что можно было бы сделать в этом направлении. Washington Text был объединен с декоративными буквицами.

Пример 294. Проблема здесь заключалась в том, чтобы произвести фирменный бланк для людей, которые ценят типографскую аккуратность, и проблема была решена набором заголовка в строчных Caslon и введением курсива в нескольких местах, где он был бы наиболее ценен. Как будет видно, имена должностных лиц были сгруппированы слева и сбалансированы справа группой, которая рассказывает о вещах, которые магазин должен продать. Вероятно, такой текст встретил бы другое оформление от среднего наборщика, который был бы склонен распределить текст по всем частям фирменного бланка. Урок, который нужно извлечь, заключается в том, что различные части текста должны быть упорядоченно распределены по позициям на листе письма, как в этом случае.

Пример 295. Это отличный пример хорошего фирменного бланка, изначально произведенного методом глубокой печати с медной пластины. Изучение его деталей принесло бы пользу типографскому печатнику по той причине, что, как упоминалось в начале этой главы, дизайнеры фирменных бланков, произведенных литографическими и интаглио процессами, уделили много внимания верстке фирменных бланков. Основная часть заголовка симметрично расположена в группе, в которой внимание было уделено разрядке. Иллюстрация расположена слева, а дополнительная строка была помещена в верхнем правом углу и напечатана красным. Аккуратность и достоинство этого фирменного бланка — вдохновение.

ПРИМЕР 299. Отличительность в дизайне фирменного бланка. Линейный бордюр, который простирался вокруг всего листа, был в оттенке краски светлее, чем тот, что использовался для шрифта.

Пример 296. Текст этого фирменного бланка представил проблему, которая была решена созданием двух отдельных групп текстового материала. В основную группу были помещены вопросы национального значения, а в верхнюю группу более мелким шрифтом — такой текст, который относится к государственной организации. Наборщики должны наблюдать, как «Y» в конце основной строки была расширена в поле, чтобы можно было сохранить выравнивание группы. Комбинацией печати была черная краска и белая бумага.

Пример 297. — Возможно, использование исключительно курсивных прописных букв было бы более последовательным, однако одна строка прямых прописных букв не умаляет того удовольствия, которое аккуратность этого заголовка доставляет ценителю хорошей печати. Распределение цвета здесь необычно. Курсивный амперсанд (&) добавляет заголовку нотку декоративности. Типографы обнаружат, что эти старостильные курсивные амперсанды хорошо смотрятся в акцидентных строках при замене ими написанного полностью союза «and». Прямой амперсанд (&) имеет строгий характер и выглядит не столь привлекательно.

Пример 298. — Иногда целесообразно заключать текстовый материал в рамку, хотя в большинстве случаев типограф обнаружит, что фирменный бланк выглядит аккуратнее без использования рамок из линеек. Тем не менее, в оформлении этого бланка рамкой есть нечто привлекательное и необычное. Без линеек заголовок был бы аккуратным, но лишился бы той выразительности, которую придают ему сейчас эти линейки. Шрифт Packard Oldstyle обладает качеством, присущим рукописному начертанию, и хорошо смотрится в этом заголовке.

Пример 299. — Линейная рамка, завершающая края бланка, придает канцелярской бумаге такое качество, которое оправдывает затраты, если печатник использует эту идею для собственных бланков или если заказчик готов оплатить дополнительные расходы, необходимые для достижения такого эффекта. На бланке Fell рамка была выполнена краской более светлого оттенка, чем та, что использовалась для текста. Компоновка заголовка заслуживает изучения, особенно расположение имен должностных лиц, которые размещены одно под другим, а не традиционно в строку в верхней части листа. Хотя этот заголовок выполнен методом ручной отрисовки, он наводит на мысли о подобных эффектах, которые можно было бы воспроизвести с помощью качественных старостильных шрифтов.

Пример 300. — Еще один фирменный бланк, набранный шрифтом Caslon с использованием прямых прописных и курсивных строчных букв. Значительная часть привлекательности заголовка обусловлена декоративным цветовым пятном, созданным фирменным знаком, который по своему дизайну хорошо сочетается со шрифтом и благодаря своему расположению направляет взгляд на название типографии. Имена должностных лиц расположены над центром, а перечень услуг, предоставляемых типографией, изложен в боковых группах.

ПРИМЕР 303. Верстка, выполненная известным типографом. Отпечатано на четвертой странице сложенного листа для заметок

Пример 301. — Панель из пересекающихся линий здесь с некоторым успехом адаптирована для оформления фирменного бланка. Декоративная рамка подходит для такой верстки и создает контраст по сравнению с простой латунной линейкой. Однако она лишь настолько отходит от простой линейки, чтобы добавить строкам интересный оттенок нерегулярности. Для центральной части был использован текстовый шрифт, а там, где в панели встречаются прописные буквы Caslon, они набраны с разрядкой.

ПРИМЕР 301. Панель из пересекающихся линий, успешно адаптированная для оформления фирменного бланка. Работа компании Adams-Brander Company

ПРИМЕР 302. Немецкая идея в оформлении фирменного бланка

Пример 302. — Хотя немецкий подход к рекламному дизайну и типографике обычно считается сильным и напористым, некоторые виды работ выполняются в изящном, но характерном стиле. Этот фирменный бланк представлен здесь из-за интереса, который он, несомненно, вызовет у американских печатников.

ПРИМЕР 304. Юмор в оформлении бланка для заметок — явление исключительное

Пример 303. — Этот бланк для заметок, отпечатанный прописными буквами двух кеглей, интересен тем, что является работой известного книжного типографа. Более крупные прописные буквы набраны без разрядки, а более мелкие — с разрядкой. Треугольное расположение точек добавляет нотку декоративности между группами текста. Этот бланк был отпечатан на четвертой странице сложенного листа черной краской с матовым финишем на белой бумаге верже.

ПРИМЕР 305. Традиционное оформление уголка конверта

Пример 304. — Юмор в бланке для заметок сомнителен и должен использоваться только в исключительных случаях. Г-н Гловер, однако, использовал его с пользой. Печатное дело всегда было настолько серьезным занятием, что клиенты могут приветствовать печатника, который способен улыбнуться даже на своих бланках для заметок.

ПРИМЕР 307. Уголок конверта, оформленный с акцентом на декоративный шрифт

ПРИМЕР 308. Гармония фирменного знака и шрифтового оформления. Работа Рэя Гринлифа

Конверт — признанное удобство в переписке. Он не только защищает письмо от загрязнения или постороннего вмешательства, но и является удобством для почтового отделения, а также средством рекламы. Первое назначение печатной части конверта — информировать почтовые службы о названии и адресе отправителя, чтобы в случае невозможности доставки письмо можно было вернуть. На конвертах, печатаемых государственными органами, эта информация приводится в максимально краткой и простой форме. Однако большинство деловых людей осознают рекламные возможности конверта и не только подбирают бумагу, соответствующую той, что используется для фирменных бланков, но и следят за тем, чтобы типографическое оформление также соответствовало оформлению письма. Оформление лицевой стороны конверта должно быть аккуратным. Заполнять конверт печатным текстом не только дурной тон, но и нарушение почтовых правил. Есть те, кто предпочитает печатать текстовый материал на клапане конверта, а другие печатают текст в обычном углу, а товарный знак — на клапане.

Пример 305. — Это образец традиционно оформленного уголка конверта с имитацией стальной гравюры. Старомодная фраза «After five days return to» («Вернуть через пять дней»), используемая здесь, сейчас не в моде, и печатникам было бы лучше опускать ее, если только заказчик не настаивает на ее включении. Этот уголок конверта выполнен в том же типографическом стиле, что и прилагавшийся к нему фирменный бланк.

ПРИМЕР 306. Самобытное и художественное оформление

Пример 306. — Художественный интерес средневекового характера был придан этому уголку конверта за счет использования шрифта Old-Style Antique и, особенно, декоративного элемента в цвете. Дизайн этого конверта самобытен, и почту из этого источника легко узнать после получения одного-двух писем.

Пример 307. — Иногда хорошей стратегией является выделение названия компании, особенно если его можно оформить декоративным шрифтом, подобным тому, что использован в данном случае. Не каждый бизнес допускает столь заметное оформление, и в этом вопросе печатнику необходимо проявлять рассудительность. Текст выровнен по левому краю.

Пример 308. — Редко когда уголок конверта оформляется так гармонично и художественно, как рассматриваемый здесь. Общий характер декоративного элемента сочетается со стилем использованных шрифтов. Квадратная форма текстовой группы также добавляет гармонию форм. Этот угловой штамп, разработанный несколько лет назад, является доказательством того, что хорошая работа всегда остается хорошей.

ПРИМЕР 309. Сложный уголок конверта

Пример 309. — Редко когда угловой штамп на конверте должен быть таким сложным, как этот, но когда такая верстка допустима, как в данном случае, представленный дизайн заслуживает внимания. Используется шрифт Caslon в сочетании с Caslon Text, а полосы созданы с помощью квадратных орнаментов с чередующимся пустым пространством внутри линеек.

ПРИМЕР 312. Бланк счета без стандартной линовки, с панелью для записи названия, даты и других данных. Показано использование прямых строчных букв

ПРИМЕР 313. Уберите слова «Sold to» («Продано») и линовку, и это можно будет использовать как фирменный бланк. Показано использование курсивных строчных букв с разрядкой прямых прописных

СЧЕТА И ВЫПИСКИ

Печатник, которому поручено изготовить бланк счета, несет ответственность, которую редко осознает в полной мере. У него есть долг перед собой, перед своим клиентом и перед теми, кто придет после, который лучше всего выполняется посредством подходящей и достойной типографической композиции. Известны случаи, когда торговый дом использовал один и тот же дизайн бланка счета в течение пятидесяти лет, и это факт, что многих купцов невозможно убедить изменить стиль бланка, каким бы невзрачным он ни был.

Счета и выписки должны соответствовать по стилю фирменным бланкам и другим видам канцелярских принадлежностей, и при изменении дизайна нельзя забывать, что эти другие формы также должны быть изменены для достижения гармонии. Бумага должна быть той же фактуры и цвета, а основные черты типографической верстки — схожими. Шрифт должен быть одинаковым на всех.

Стандартные размеры бланков счетов для коммерческих целей:

8½ ×  5½ inches, 8 out of a sheet 17 × 22.

8½ ×  7  inches, 8 out of a sheet 17 × 28.

8½ ×  9⅓ inches, 6 out of a sheet 17 × 28.

8½ × 14  inches, 4 out of a sheet 17 × 28.

Профессиональные бланки счетов обычно на дюйм или два меньше, чем самый маленький размер коммерческих бланков.

Существует разнообразие размеров выписок. Популярные размеры — те, что нарезаются из листа фолио (17 × 22 дюйма), которые затем составляют 5½ × 5⅝ дюйма и 5½ × 8½ дюйма.

ПРИМЕР 310. В котором представлены основные черты обычного коммерческого счета-фактуры или бланка счета. Имя клиента помещено в нижний левый угол

ПРИМЕР 311. Как фирменный бланк может быть преобразован в бланк счета. Верхняя часть также показана как Пример 283 в главе о фирменных бланках

Независимо от наличия линовки, принято оставлять около 2¾ дюйма для печатного заголовка как на бланке счета, так и на выписке.

Из-за широкого использования конвертов с «окошком» заголовок должен быть расположен так, чтобы имя и адрес клиента можно было поместить в нижней левой части бланка счета. Точное положение можно определить, положив бланк счета на такой конверт и выровняв их по верхнему и левому краю. Если посмотреть на просвет, то отверстие на лицевой стороне конверта можно обвести на бланке счета. Бланк счета складывается так, чтобы поместиться в конверт, и вставляется так, чтобы имя и адрес были видны.

Использование пишущей машинки и конвертов с «окошком» привело к изменению в оформлении бланков счетов, и печатники, всякий раз, когда у них есть возможность, должны изменять старую верстку бланков в соответствии с новыми требованиями.

Большинство бланков счетов четверть века назад содержали в верхнем правом углу (обычно) строку даты, написанную каллиграфическим шрифтом, а под ней слева была пунктирная линия, начинающаяся с большой каллиграфической буквы «M». Сразу за ней следовало название фирмы (обычно довольно крупное), обрамленное слева словом «To» («Кому»), а справа — сокращением от слова «дебитор», «Dr.». Так учили ученика, а затем его инструктировали помещать слова «Dealers in» («Торговцы») (или их эквивалент) мелким шрифтом по центру; затем выделять слова, указывающие на ассортимент товаров. В небольшой строке в нижнем правом углу указывался адрес, а напротив него были выровнены загадочные слова «Terms Cash» («Условия: наличные»).

Иногда слова «Bought of» («Куплено у») заменялись на «To» и «Dr.». Старые печатники помнят логотипы с различными причудливыми начертаниями фразы «Bought of», которые словолитни поставляли в те дни, и которые набирались в строках с прописными буквами двойного кегля great primer. Сейчас на бланках счетов «Bought of» вытеснено фразой «Sold to» («Продано»), которая акцентирует внимание на том факте, что Джон Смит продал товары Томасу Брауну, а не на том, что Томас Браун купил товары у Джона Смита — различие, можно сказать, несущественное, однако интересно отметить это изменение.

ПРИМЕР 314. Бланк счета или выписка в классическом неакцидентном типографическом стиле, напоминающем раннюю печать. Работа Д. Б. Апдайка

Вероятная причина того, что «M» в последние годы была исключена из коммерческих бланков счетов, заключается в том, что многие деловые дома теперь являются корпорациями, из-за чего «Mr.» и «Messrs.» больше не подходят в качестве форм обращения.

ПРИМЕР 316. Подходящий бланк счета с интересным оформлением рамки. Направляющие линии не использовались

Пример 310. — Этот образец представляет основные черты обычного коммерческого счета-фактуры или бланка счета. Обычно существуют условия продажи, которые можно разместить в верхней части заголовка с линейкой под ними, хотя иногда их располагают сбоку или в нижней части счета. Название компании выделяется наиболее заметно, за ним следует упоминание товара или продукта. Номер, улица и город, естественно, должны быть выделены так, чтобы адрес клиента можно было быстро найти в переписке. «Sold to» предшествует месту, оставленному пустым для имени клиента, и это, как уже объяснялось, должно находиться в нижнем левом углу. Бланки для даты, условий, номера счета, номера бухгалтерской книги, номера заказа клиента и других учетных записей могут быть сгруппированы в удобных свободных местах.

Пример 311. — Композиция бланка счета на самом деле начинается с композиции фирменного бланка. Должна быть возможность взять любой фирменный бланк и, добавив несколько строк, превратить его в бланк счета. Рассматриваемый образец показывает, как это делается. Оригинал этого бланка был представлен как Пример 283 в предыдущей главе. Традиционная фраза «Sold to» помещена на свое обычное место, а другие фразы добавлены в подходящих местах. Печатникам следует помнить об этом предложении и при верстке бланка счета проектировать верхнюю часть так же, как они делали бы фирменный бланк.

ПРИМЕР 315. Типографическое искусство и хороший вкус, как демонстрирует этот образец, имеют место на бланках счетов так же, как и в книгах

Пример 312 (вставка). — Это интересный представитель бланка без стандартной линовки, и он также иллюстрирует изменения, которые пишущая машинка внесла в печать бланков счетов. Когда счета заполнялись вручную, преобладали каллиграфический шрифт и пунктирная линовка, но из-за использования пишущих машинок каллиграфия и горизонтальные направляющие линии постепенно исчезают с бланков счетов. Рассматриваемый пример также демонстрирует эффективность строчных букв Caslon для целей бланка счета. Когда каждая строка набрана прямыми строчными буквами, достигается гармония, но иногда возникает и монотонность. В данном случае, однако, введение курсива и капители изменило бы план заголовка и умалило бы его самобытность. Рамочная линейка и панель для вставки имени и адреса клиента придают ему особый вид.

Пример 313 (вставка). — Здесь представлена еще одна демонстрация преобразования фирменного бланка в бланк счета. Уберите слова «Sold to» и линовку в нижней части, и форма готова для письма. Шрифт Kennerley, хотя и является прежде всего книжным, также пригоден для канцелярских принадлежностей, где требуются аккуратные, самобытные эффекты. Прописные буквы набраны с разрядкой (как в старых книгах Альда), а курсив используется вместе со строками прописных букв, причем такое использование курсива также навеяно работами Альдинской типографии. Однако образец не претендует на то, чтобы быть в классическом духе Альда; это просто современное коммерческое предложение.

Пример 314. — Вот бланк счета или выписка в классической типографике, напоминающей стиль пятнадцатого века. Заголовок практически набран шрифтом одного кегля. Рекламная выразительность достигается за счет использования прописных букв для названия, прописных и капители для названия компании и адреса, а также курсива для «In account with» («По счету с»). В этом бланке нет ничего поразительного, однако, отпечатанный на качественной писчей бумаге, он действительно вызвал бы радость при получении счета такого рода.

ПРИМЕР 318. Счет-фактура с нижней частью, разделенной на колонки, как иногда используется в бизнесе

Пример 315. — Д. Б. Апдайк этим образцом, как и предыдущим, дает понять, что типографическое искусство и хороший вкус могут быть использованы при проектировании бланка счета так же, как и при проектировании книги. Ксилографический элемент обладает тем же хорошим качеством, что и типографика. Старомодные «M» и «Dr.» используются и хорошо сочетаются со старой строгостью заголовка. Линовка в нижней части обоих этих заголовков была отпечатана с помощью линеек. Есть и другие хорошие печатники, которые предпочитают латунную линейку линовальной машине для целей бланков счетов. Машинная линовка удобна, но не является хорошим тоном для бланков счетов, выписок и фирменных бланков действительно высокого качества.

Пример 316. — Канцелярские принадлежности книготорговца должны иметь книжный характер — то есть типографика должна быть вдохновлена тем же мастерством и вкусом, что проявляются в оформлении хорошей книги. Следует выбрать хорошо спроектированный шрифт, и не должно быть большого контраста в используемых кеглях. Когда возможно использование двух прогонов печати, дополнительный оттиск может принять форму простой рамочной линейки в цвете, как на этом образце. Первая строка текста проходит почти от края до края в верхней части, а другая часть копии расположена непосредственно под ней в три ровные строки. «Sold to» занимает свое утвержденное положение. Направляющие линии для бухгалтерской части счета не предусмотрены, так как при использовании пишущей машинки различные пункты лучше заполнять без них, и бланк счета действительно выглядит аккуратнее без линеек.

Пример 317. — Для печати на цветной бумаге иногда целесообразно сильное оформление — такое, какое было придано этому заголовку. На белой бумаге кегли шрифта должны быть небольшими, так как светлый фон подсвечивает оттиск. Белый и черный цвета образуют наибольший контраст. Например, нет большого контраста между синей краской и синей бумагой, поэтому необходимо усилить оттиск за счет использования более крупного или более жирного шрифта. Показанная верстка нетрадиционна. Из названия компании сделана полная строка, само название слегка подчеркнуто печатью в цвете и приданием первой букве эффекта инициала. Другие части копии сгруппированы в подходящих местах, а «Sold to» занимает обычный нижний левый угол.

ПРИМЕР 317. Крупное оформление, которое хорошо смотрелось бы в гармоничных цветах на цветной бумаге

ПРИМЕР 319. Декоративное шрифтовое оформление, подходящее для бизнеса по покраске и декорированию

Пример 318. — Многие счета-фактуры и бланки счетов теперь имеют нижнюю часть, разделенную на колонки для учета различных пунктов, специфичных для бизнеса, как в данном случае. Клиент обычно сам решает, когда он хочет отойти от традиционного линованного эффекта, и печатнику лучше не предлагать такого рода изменения, так как это означает дополнительный набор, за который клиент может не захотеть платить. Шрифт на этом хорошо сверстанном образце — хороший выбор для простых коммерческих заголовков. Для удобства было бы хорошо поместить «M» в нижний левый угол, а адрес здания переместить в правый угол, над адресом улицы.

Пример 319. — Канцелярские принадлежности декоратора, кажется, предлагают возможность для эффектов, отличных от обычного простого оформления среднего заголовка. Эта выписка, выполненная в том же стиле, что и прилагавшийся к ней фирменный бланк, демонстрирует декоративный шрифт и верстку, которую, возможно, можно назвать декоративной. Две верхние текстовые группы соединены унциальным инициалом, а две группы слева соединены цветочным орнаментом.

ПРИМЕР 320. Необычная верстка. Основная строка текста рассказывает историю, так как название компании описывает бизнес

ПРИМЕР 321. Кредитный счет, сделанный из предыдущего бланка счета путем добавления строки вверху и изменения «Sold to» на «Credit»

Пример 320. — Это необычная верстка для бланка счета. Поскольку бизнес указан в названии фирмы, нет обычной необходимости во второй акцидентной строке. Хотя эту верстку можно было бы выполнить другим шрифтом, используемая здесь «блочная» буква без засечек не вызывает неприятных ощущений. Группировка филиалов выполнена хорошо, и другие группы также удачно расположены.

Пример 321. — Большинству деловых домов требуются кредитные счета, которые используются при возврате товаров или при возникновении ошибки в выставлении счета. Такие формы легко создать, используя бланк счета, добавив слова «Credit Memorandum» («Кредитовое авизо») вверху и изменив «Sold to» на «Credit». Чтобы кредитные счета не выглядели как обычные счета, их следует печатать в цвете, как показано здесь.

Пример 322. — Все профессиональные канцелярские принадлежности должны быть утонченными. Размеры бумаги и шрифта должны быть небольшими, а весь эффект — сдержанным и вежливым. Стиль такой работы редко меняется, и, следовательно, разнообразия мало. Показанная здесь форма, вероятно, оказалась бы приемлемой в течение многих лет для людей медицинской и подобных профессий.

Возможно, будет уместно напомнить читателю, что счет-фактура (или счет) — это список, отправляемый покупателю или грузополучателю, содержащий перечень товаров и расходы на них, которые были ему отправлены.

Что касается выписки: существует обычная практика отправлять каждому клиенту в начале месяца выписку, показывающую дебетовое сальдо его счета на текущую дату, независимо от того, наступил срок оплаты или нет, что позволяет ему сравнить выписку с данными бухгалтерской книги. Чтобы привлечь внимание клиентов к тому факту, что требуется оплата, многие деловые дома отправляют выписку всякий раз, когда наступает срок оплаты счета (например, если товары куплены 10 января с отсрочкой на десять дней, выписка отправляется 20 января).

В бизнесе используются многочисленные другие формы, такие как чеки, квитанции о внесении депозита, тратты, векселя, коносаменты и тому подобное, но здесь нет места, чтобы их показать.

Такие формы, по возможности, должны гармонировать со стилем фирменных бланков, бланков счетов и других канцелярских принадлежностей. Следует использовать один и тот же шрифт, а верстка акцидентных частей должна иметь сходство.

ПРИМЕР 322. На профессиональных счетах бумага и шрифт должны быть небольшими, а оформление — сдержанным и вежливым

ПРИМЕР 323. Этикетка, которая привлекает внимание на расстоянии и хорошо смотрится на фоне оберточной бумаги

ПРИМЕР 324. Этикетка классической простоты для небольших упаковок и бизнеса, который подчеркивает изящество и деликатность

ЭТИКЕТКИ ДЛЯ УПАКОВКИ

Эффект привлекательной упаковки признан настолько важным, что широко известная производственная компания недавно подала в суд на конкурента за имитацию внешнего вида ее упаковок и этикеток. Однако не все деловые люди чувствуют то же самое по этому поводу.

Потратив время и деньги на производство товаров высокого качества, более чем глупо экономить на упаковке.

Можно, с помощью хорошо подобранной одежды, сделать непривлекательного человека привлекательным, и также можно сделать привлекательного человека непривлекательным с помощью плохо подобранной одежды. Примените это.

Оберточная бумага должна быть прочной, а ее цвет и фактура — соответствовать упаковываемому предмету. Некоторые стильные городские галантерейные дома используют бумагу с характерными полосками или небольшими монограммами, напечатанными по всей поверхности. Известный галантерейщик заворачивает свои шляпы в мягкую черную бумагу.

Выбор оберточного материала, конечно, должен определяться характером бизнеса и классом клиентов, но, как и в подобных случаях, опасно недооценивать вкус своих клиентов. Людей, которые не ценят аккуратно завернутую и привлекательную упаковку, действительно очень мало.

Среди торговцев аптекари известны тем, что заворачивают самые аккуратные упаковки. Это, по-видимому, отчасти связано с их профессиональной подготовкой. Немногие печатники придают своей продукции подобную привлекательность во время доставки.

ПРИМЕР 325. Дизайн с ручной отрисовкой для типографического изучения

ПРИМЕР 326. Еще одна этикетка, богатая на идеи

Искусство производить хорошее впечатление также включает в себя закрепление обертки. Обычно используются шнур и бечевка, и интерес иногда добавляется за счет выбора подходящих цветов. Льняная лента для бизнеса эксклюзивного характера придает особый вид.

Бумажная лента с клеевым слоем, хотя и удобна, редко выглядит хорошо, а при печати на ней выглядит еще хуже.

Гофрированный картон при правильном использовании добавляет упаковке как аккуратности, так и защиты. Некоторые печатники делают из этого картона коробки, в которых их продукция упаковывается и доставляется.

Печатная этикетка представляет наибольший интерес, так как она служит привлекательным пятном и предоставляет информацию, необходимую для доставки посылок. Все этикетки должны планироваться с учетом оберточной бумаги в качестве фона. Этикетка может хорошо смотреться сама по себе, но при размещении на упаковке может показаться слабой и неинтересной.

Чтобы проверить это, две этикетки с контрастным оформлением изображены наклеенными на лист обычной оберточной бумаги.

Придется признать, что более сильная этикетка более эффектна и привлекает внимание. Есть те, кто предпочтет более слабую этикетку из-за ее аккуратности и красоты, однако мы не должны упускать из виду тот факт, что этикетки, в отличие от визитных карточек и фирменных бланков, обычно не рассматриваются с близкого расстояния, когда они находятся на упаковках. Визитная карточка рассматривается с расстояния нескольких дюймов от глаз, в то время как этикетка на упаковке часто просматривается с расстояния нескольких футов.

ПРИМЕР 327. Линованные строки для адреса в панели

ПРИМЕР 328. Масса черного шрифта с контрастами

ПРИМЕР 329. Художественное качество и интерес через типографику

Похоже, что стандартного размера для этикеток не существует. Они варьируются от четырех, пяти и шести дюймов в ширину до трех, четырех и пяти дюймов в высоту. Когда The American Printer проводил конкурс этикеток, он указал размер пять на четыре дюйма, и это кажется хорошим средним размером.

Бумага, на которой печатается этикетка, должна быть материалом, который легко клеится. Чаще всего используется белая, хотя кремовый оттенок, такой как у японской веленевой бумаги, предпочитают некоторые люди с хорошим вкусом.

Пример 323 (вставка). — Как уже было сказано, эта этикетка показывает эффективность тяжелых эффектов. Дизайн, подобный этому, имеет рекламную ценность. Его можно увидеть и прочитать на некотором расстоянии, но он не выглядит оскорбительно. Красная рамка привлекательна и объединяет этикетку с фоном упаковки. Шрифт обладает декоративным качеством. Сочетание черного, красного и кремового цветов в сильных контрастах заслуживает изучения. Как можно заметить, использовались только прописные буквы, и между строками или между рамкой и шрифтом не так много места.

Пример 324 (вставка). — Для небольших упаковок и для бизнеса, который делает акцент на изяществе, такое оформление этикетки было бы как раз тем, что нужно. Классическая простота ее дизайна и лишь нотка цвета должны понравиться многим. Основная строка набрана 14-пунктовыми прописными буквами, а остальные три строки — 12-пунктовой капителью. Разрядка добавляет декоративный интерес и объединяет буквы с фоном, позволяя бумаге просвечивать сквозь них. Шрифт — Goudy Oldstyle. Точки между словами — это слегка подрезанные дефисы. Рамка оформлена так, чтобы напоминать архитектурную панель. Эта этикетка и предыдущая были составлены лишь для того, чтобы предложить возможные эффекты. Было бы несложно адаптировать большинство текстов для этикеток к показанным стилям.

Пример 325. — Эта и другие этикетки с ручной отрисовкой, включенные в эту главу, представлены как этюды для типографа. Дизайны с ручной отрисовкой от хороших художников обычно верстаются с большой продуманностью, и детали дают много идей тем, кто приучил себя их улавливать. Можно заметить, что рамка этой этикетки состоит из трех линий: толстой и тонкой линий, расположенных близко друг к другу, и тонкой линии, расположенной чуть поодаль. Вверху — две строки прямых прописных букв и одна курсивная. Не упустите из виду более мелкие прописные буквы «M» и «O», а также узкий межсловный интервал в курсиве. Фирменный знак небольшой и цветной. Использование прямых строчных, прописных, капители и курсива в нижней группе следует изучить внимательно. Хотя получить точно такие же результаты с помощью шрифта невозможно, их можно эффективно приблизить. Однако в этот момент стоит подчеркнуть, что при приближении к эффектам любого хорошего образца леттеринга имеет значение, какой шрифт используется. Можно заметить, что курсивные прописные буквы в этом образце обладают декоративным качеством. Такой эффект можно имитировать в небольшой степени с помощью росчерков, которые поставляются с некоторыми старостильными курсивами.

Пример 326. — Это еще один рисованный дизайн, богатый на идеи. Рамка не используется, а надписи расположены близко к краям бумаги. В отличие от оформления предыдущего примера, все надписи слегка разряжены. Хотя молодому наборщику не рекомендуется делать разрядку строчных букв, такая практика допустима, когда результаты хороши. Эффект здесь — антикварный, особенно потому, что буквы не идеально сформированы (обратите внимание на «m» в слове «Amsden»). При планировании этого стиля работы следует использовать Caslon Oldstyle. Необычная особенность заключается в том, что часть копии помещена в нижней части этикетки, так что адрес написан между двумя группами надписей. Тот же план встречается в предыдущем примере.

Пример 327. — В этой этикетке есть намек на итальянское искусство. Подобные эффекты можно было бы близко приблизить с помощью материалов словолитен. Обращается внимание на то, как буквы обработаны, чтобы избежать избытка пустого пространства в таких группах, как «ATA» в «catalogue». Для адреса предусмотрены линованные направляющие линии в панели. Это место на современных этикетках обычно оставляют пустым, хотя консервативные дома склонны сохранять линейки. В соответствии со старыми идеями, «M» включена в адресную часть. Эта буква обычно опускается на этикетках по той же причине, по которой она исключается из бланков счетов.

Пример 328. — Узко набранные черные надписи все еще нравятся некоторым людям, и нельзя отрицать, что при хорошем исполнении эффект получается приятным. Этот пример представляет массу черных надписей в трех строках равной длины, строки сливаются друг с другом, чтобы сохранить эффект массы. Рамка, образованная толстой и более тонкой линией, нарисована с человеческой нерегулярностью, которая соответствует характеру дизайна в целом. «For» в курсиве создает контраст как по форме, так и по цвету. Также обратите внимание на оформление «St.», которое сделано мелким и помещено в положение над базовой линией других букв. Такое оформление типично для антикварной типографики.

Пример 329. — То, что художественное качество и интерес могут быть вложены в форму этикетки с помощью типографики, доказывается этим примером. Кружевная рамка, разряженные шрифты Kennerley, а также слова и линейка в красном цвете привлекательно сочетаются. Рекламная ценность присутствует, но она настолько слита с общей композицией и этикеткой, что не является оскорбительной. На самом деле, она добавляет декоративные качества. Эта форма этикетки хорошо смотрелась бы при четкой печати на бумаге грубой отделки хорошего качества — по возможности, бумаге ручной работы.

Пример 330. — Еще одна типографическая этикетка с характером, этюд в черном и белом. Рамка (комбинация толстой и тонкой линейки) была сделана интенсивно черной, чтобы контрастировать с белым фоном, эффект как от цвета. Затем был выбран шрифт (Bodoni Bold) с похожими сильными контрастами, сверстанный с широкими полями в верхней части. Подходящий орнамент в темных тонах добавил элемент изображения, а слова «Deliver to» («Доставить») были широко разряжены, так как использовались декоративно. Этот и другие типографические образцы указывают на возможности, которые присутствуют в повседневных инструментах печатника и доступных материалах. Многие печатники чувствуют, что не способны производить типографическую работу реального качества, полагая, что требуется специальное оборудование. Истина в том, что многие не способны производить хорошую печать, потому что их шрифтовое оборудование и декоративный материал были плохо подобраны. Тот факт, что существует нехватка подходящих шрифтов, обычно обнаруживается ими после того, как они узнают, что один шрифт не так хорош, как другой. В готовой работе не видно ни печатных машин, ни наборных касс, ни наборных рам, но оттиск шрифта есть на каждом листе.

ПРИМЕР 330. Типографический этюд в черном и белом

ПРИМЕР 331. Образец Caslon с декоративным интересом

ПРИМЕР 332. Гармония рамки, декоративного элемента и надписей

ПРИМЕР 333. Возможные типографические улучшения

ПРИМЕР 334. Свобода оформления, которая является самобытной

ПРИМЕР 335. Этикетка, используемая для специального списка

Пример 331. — Образец в Caslon, в котором прямые прописные и курсивные строчные (альдинская комбинация) составляют интересную этикетку. Курсивные прописные буквы с росчерками добавляют специфическое декоративное качество. Большая строчная «f» придает изящный штрих слову «for». Пунктирная линейка внутри черной рамки — это изменение по сравнению с традиционной сплошной линией. Эта форма была отпечатана на японской веленевой бумаге.

Пример 332. — Это еще одна рисованная этикетка с качествами, которые можно приблизить в типографике. Рамка, декоративный элемент и надписи находятся в одном ключе, и гармония приятна. Есть те, кто бездумно осуждает черные рамки как траурные, суждение, основанное на предрассудках, а не на понимании их использования. Однако стоит предостеречь молодого наборщика от злоупотребления черной рамкой; было бы хорошо, если бы он не использовал черные рамки, пока не разовьет вкус в практике типографики.

Пример 333. — Необычный дизайн этикетки, который, вероятно, можно было бы улучшить с помощью тщательной типографики. Инициалы текстовых надписей не совсем гармоничны, а пространство между словами в нижней группе чрезмерно. Печатникам следует практиковаться в улучшении дизайна.

Пример 334. — Характерная верстка шрифтом Goudy, со свободой оформления, которая является самобытной. Сколько печатников уделили бы такое внимание слову «From» («От»), какое оно имеет здесь? Это напоминает обычай печатников шестнадцатого века начинать титульный лист с крупного кегля шрифта, независимо от важности слова или слов.

Пример 335. — Эта этикетка использовалась при рассылке по специальному списку некоторых прекрасных образцов печати. Имя каждого адресата было впечатано шрифтом, как показано на репродукции, и, излишне говорить, привлекало внимание. Оформление этой этикетки необычно в другом отношении — скромная незаметность фразы «From the Bartlett-Orr Press, New York» («От Bartlett-Orr Press, Нью-Йорк»).

Не помешало бы, если бы печатники также изучали готовые этикетки, производимые некоторыми канцелярскими домами. Они найдут много плохого и банального и мало того, что следовало бы напрямую копировать, но в изготовлении этикеток есть много предложений, которые можно было бы адаптировать. Идея «инвертированной пластины» — одна из них. Этикетка набирается шрифтом, и пробный оттиск отправляется фотограверу, который изготавливает пластину, на которой буквы выглядят белыми, а фон — черным. Эту пластину затем можно напечатать в цвете на гуммированной бумаге и обрезать бумагу так, чтобы края печатного фона «выходили за обрез».

ПРИМЕР 338. Эффектное оформление визитной карточки, проиллюстрированное ручной отрисовкой

ПРИМЕР 339. Серо-коричневая бумага подходит для нетрадиционных эффектов такого рода

ПРИМЕР 340. Черная монограмма во многом определяет привлекательность этой карточки

ВИЗИТНЫЕ КАРТОЧКИ

Вежливое общество требует, чтобы посетитель был объявлен карточкой с его или ее именем, и деловой этикет требует той же формальности. Человек, к которому пришли неожиданно, оказывается в невыгодном положении, если он не понял имени посетителя и не имеет представления о его бизнесе. Карточка, которая четко указывает и имя, и бизнес, предотвращает неловкость и недопонимание.

Карточка избавляет посетителя от необходимости объяснять, кто он такой. Без печатной информации ему, вероятно, пришлось бы представиться так: «Я Джеймс Джонсон. Я президент Johnson Manufacturing Company. Мы производим оборудование для изготовления красок. Наш офис находится по адресу 320 Бродвей. Наш номер телефона — Worth 4653». Но когда все это аккуратно напечатано или выгравировано на карточке, сохраняется достоинство и избегается неловкость.

Размеры визитных карточек далеки от стандартизации. Изучение около ста визитных карточек показало диапазон размеров от 3 × 1½ до 4 × 2½ дюйма. Размер, который встречался чаще всего и который давал указание на стандартизацию, был 3½ × 2 дюйма. Полностью четверть карточек были такого размера. Исходя из этого исследования, печатникам было бы логично использовать этот размер, если заказчик не распорядится иначе.

В изученной партии преобладали белые карточки, и это говорит о том, что печатнику уместно использовать белую бумагу для большинства визитных карточек, которые его просят напечатать.

ПРИМЕР 336. Вероятный результат попытки стандартизировать содержание и верстку визитной карточки

ПРИМЕР 337. Строгое оформление для карточки известного дома. Название фирмы и адрес подчинены имени человека, использующего карточку. Бизнес не упоминается, упущение, открытое для обсуждения

Пример 336. — Если бы была предпринята попытка стандартизировать содержание и верстку визитной карточки, вероятно, получился бы план, представленный этим примером. Имя клиента помещено в точку наибольшей заметности, чуть выше центра карточки. Слова, описывающие бизнес, занимают второе место под именем клиента. Улица и номер указаны в следующей строке, а под улицей и номером — название города или поселка. В нижнем левом углу предусмотрено место для имени представителя. Номер телефона, ради которого визитная карточка часто сохраняется, находит место в верхней части карточки. Вариант расположения улицы и номера, а также названия города или поселка — в нижнем правом углу.

Пример 337. — Вот карточка, которая является моделью достоинства и простого оформления визитной карточки. Можно сказать доброе слово в пользу использования имени человека в центре карточки, а названия фирмы — в менее заметном положении. Когда карточка вручается деловому человеку, он смотрит на нее сначала с целью выяснить, кто именно хочет его видеть. Карточка такого рода сообщает ему это мгновенно. Во многих случаях одного имени человека было бы достаточно. Бизнес не упоминается, так как это один из тех случаев, когда предполагается, что название фирмы обеспечивает достаточную идентификацию. Опуская упоминание бизнеса, следует убедиться, что фирма так же известна, как он предполагает. Если название не знакомо человеку, получающему ее, он будет в недоумении, не зная, хочет ли посетитель продать ему книги, застраховать его жизнь или купить партию товаров. В типографическом оформлении этой карточки Cloister Oldstyle, прописные, использовались для более мелкой строки, а Cloister Bold, прописные, — для более крупной. Этот небольшой контраст в силе шрифта во многих случаях придает качество и читабельность стальным гравюрам и литографированным визитным карточкам и канцелярским принадлежностям. Печатник, имея хорошо спроектированный шрифт двух степеней жирности, сможет привнести подобные хорошие качества в свою работу. Межсловный интервал на этой карточке ближе, чем тот, который обычно допускается наборщиками. Узкий межсловный интервал — качество, присущее хорошему леттерингу и хорошей типографике.

Пример 338 (вставка). — Хотя основная цель этой главы — поощрение использования типографики на визитных карточках, образец ручной отрисовки используется, чтобы указать на эффектное оформление, которое, при поддержке хорошей печати, свободного пустого пространства и высококлассной бумаги для карточек, иногда может быть эффективным для целей визитных карточек. Печатник, использующий карточку такого рода, позаботился бы о том, чтобы она не была представлена потенциальному клиенту, который не любит ничего нетрадиционного.

ПРИМЕР 341. Монограмма в цвете добавляет самобытности

Пример 339 (вставка). — Признавая, что традиционная верстка на белом картоне лучше всего подходит для большинства целей, нельзя отрицать, что дизайн с силой и интересом, подобными этому, часто был бы принят с удовольствием человеком в деловом офисе. Не исключено, что ему пришла бы в голову мысль, что печатник, способный изготовить карточку такого рода, квалифицирован для разработки и печати рекламных материалов, столь же привлекательных для других целей. Bewick Roman — показанный декоративный шрифт. Рамка и орнаменты, используемые здесь, необходимы для хороших результатов в этом дизайне. Карточка не была бы такой приятной без орнаментов или рамки. Эта карточка, кстати, одна из хороших вещей, сверстанных Уиллом Брэдли еще в 1905 году.

ПРИМЕР 343. Оформление «в цилиндре и фраке»

ПРИМЕР 344. Визитная карточка, набранная блочными прописными буквами, с монограммой гармоничной формы

Пример 340 (вставка). — Качество добавляется привлекательной черной монограммой на белом фоне, дополненной серым цветом, образованным текстовой группой. Это интересный образец типографики визитных карточек, напоминающий оформление архитектурной панели. Строки (в Cloister Title) распределены по кеглю в соответствии с их важностью, телефонная строка занимает необычное положение между адресом улицы и названием города. Благодаря своему положению она также добавляет немного читабельности и заметности обеим этим строкам.

Пример 341. — Это оформление похоже на предыдущий пример, с декоративным элементом в цвете.

ПРИМЕР 342. Необычный типографический эффект

Пример 342. — Эта карточка является интересным контрастом к тем, что только что рассматривались.

Пример 343. — Вот карточка, французская по мотиву и в стиле, который излучает эксклюзивность. Она почти изображает цилиндр и фрак человека, который, вероятно, будет ее использовать. Все формальности соблюдены, сокращение «Mr.» предшествует имени. Человек, который использует карточку такого рода, не подумал бы упоминать свой бизнес на карточке так же, как он не подумал бы вешать деловую вывеску на своем доме. Шрифт с открытым начертанием — College Title, а курсив — Caslon.

Пример 344. — Необычная верстка с использованием прописных букв Caslon, слегка разряженных. Подобные композиции сложны для наборщика, и к ним не следует приступать, если он ограничен во времени и не может поэкспериментировать с деталями набора. Форма монограммы удачно вписывается в общую композицию.

ПРИМЕР 345. Верстка, предложенная в примере 336, с подпечатным декоративным элементом

Пример 345. — Это компактная верстка, построенная по схеме, описанной в примере 336. Декоративный элемент в оригинале был напечатан краской такого же оттенка, как и бумага, что создавало эффект водяного знака.

ПРИМЕР 346. Прямые прописные буквы с курсивными строчными

Пример 346. — Эта визитка больше понравилась бы обычному человеку, если бы вместо прямых прописных букв использовались курсивные. Однако существовал исторический мотив для такого оформления. Когда Альд Мануций ввел наклонный стиль шрифта, который мы называем курсивом, отливались только строчные буквы, а в качестве прописных использовались прямые.

Пример 347. — Немцы при разработке визитных карточек, по-видимому, отказались от условностей, поскольку стремятся к тому, чтобы каждая карточка обладала выраженной рекламной ценностью. Этот пример является показательным для подобных эффектов.

ПРИМЕР 348. Декоративное оформление, продиктованное родом деятельности

Пример 348. — Дизайнер этой визитной карточки оттолкнулся от слова «decorators» (декораторы) и постарался придать карточке декоративные качества. Это послужило причиной выбора шрифта Bewick Roman и итальянского орнамента для заполнения пространства, которое на визитках обычно оставляют пустым.

ПРИМЕР 349. Курсив хорошо смотрится на некоторых карточках

Пример 349. — Когда требуется изящный эффект, курсив Caslon, использованный на большей части этой карточки, почти всегда выглядит хорошо.

Пример 350. — Сильный декоративный эффект, подобный тому, что представлен на этой карточке, нравится некоторым людям, но типограф совершил бы ошибку, используя его, если бы не был уверен, что это понравится заказчику. Типографическое оформление простое и компактное, в нем нет недостатка в читабельности. Форма углов рамки вписывается в пространство, оставленное контуром текстовой группы.

ПРИМЕР 347. Современное немецкое оформление визитных карточек

Пример 351. — Верстка с намеком на классику. Все строки одного кегля и набраны прописными буквами. Такое оформление не следует использовать, за исключением особых случаев, так как оно не встретит одобрения большинства заказчиков.

Пример 352. — По объему содержащегося материала эта карточка резко контрастирует с примером 343. Некоторые мелкие предприниматели считают хорошей рекламой размещать на своих карточках столько информации, сколько позволяет размер карточки. Этот пример показывает, как был обработан большой объем текста, чтобы общий эффект не был неприятным. Чтобы разместить такой объем текста, обычно приходится немного увеличить размер карточки. Для всего текста, кроме двух строк — названия фирмы и адреса, которые были набраны шрифтом Bodoni Bold, — использовался шрифт Bodoni.

Пример 353. — Декоративная карточка, которую можно было бы объединить по цветовому решению с бумагой антикварной отделки подходящего оттенка.

ПРИМЕР 350. Эффектный дизайн для особых целей

Пример 354. — Горизонтальные линии, пересекающие лицевую сторону карточки, редко бывают удачными, поскольку они обычно разделяют связанные фразы, но в данном случае линии являются необходимой частью дизайна и делят текстовый материал в подходящем месте.

ПРИМЕР 351. Классическая верстка в одном кегле шрифта

ПРИМЕР 353. Высокодекоративный стиль с возможностями для гармоничных цветовых эффектов

ПРИМЕР 354. Горизонтальные линии хорошо использованы

Пример 355. — Эта карточка, набранная прописными буквами Bodoni и Bodoni Bold с разрядкой и использованием нескольких линеек, обладает своеобразием, которое можно успешно перенести на другие виды фирменных бланков. Контрастные жирные и тонкие линейки сочетаются с жирными и тонкими штрихами шрифта Bodoni Bold.

Эти образцы убедят как типографа, так и заказчика в том, что существует более чем «один правильный способ» оформления визитных карточек. Типографика — это интересная наука, потому что, перефразируя слова Шекспира, возраст не может иссушить, а привычка не может притупить ее бесконечное разнообразие. Для удовлетворения симпатий и антипатий, предпочтений и предубеждений каждого, кто пользуется визитными карточками, найдется свой стиль типографического оформления. Строго консервативному человеку можно предложить строго консервативную карточку, безупречную во всех деталях. Артистическая натура, человек в развевающемся галстуке, может получить карточку с соответствующими качествами. Шумному торговцу можно предложить типографический эффект, который почти выкрикивает содержащееся в нем сообщение. На самом деле, характер и индивидуальность могут быть выражены типографически на визитной карточке, и типограф найдет это соответствие типографики человеческой натуре интересным предметом для изучения.

Крупная оптовая фирма не может позволить себе распространять дешево выглядящие, дисгармоничные карточки, которыми, по-видимому, довольствуются некоторые владельцы небольших лавок на боковых улицах.

ПРИМЕР 352. Визитная карточка с большим объемом текста

Физическому исполнению визитной карточки следует уделять больше внимания, чем обычно. Из-за нынешнего огромного интереса ко всем формам рекламы допустимо больше индивидуальности, чем раньше. Поскольку типографика может придать визитным карточкам своеобразие и привлекательность, типографам следует изучать использование шрифта в этом классе печатной продукции и предоставлять своим клиентам наилучший сервис.

ПРИМЕР 355. Характерное оформление, применимое для общих фирменных бланков

Типографы создают карточки, имитирующие глубокую печать, чтобы удовлетворить клиентов, которые не считают, что по-настоящему типографический дизайн «выглядит как визитная карточка». Нет смысла отрицать, что граверы на меди задали стиль для большей части печати визитных карточек. Мастерские, выполняющие такую имитацию, должны иметь образцы лучших работ, выполненных граверами, чтобы их имитации были максимально точными в том, что касается стиля, начертания и верстки. Мало удовольствия быть имитатором, если вы не делаете это хорошо, и здесь есть возможность заработать репутацию искусного мастера по печати имитаций гравюр. Хорошая бумага, густо-черная краска и идеальные шрифты — средства для достижения этой цели. Приятные результаты также были получены при использовании зелено-черной или тускло-серо-черной краски, что помогает передать мягкие, приятные эффекты литографии.

ПРИМЕР 356. Этот размер промокашки позволяет нарезать двенадцать штук из листа стандартной промокательной бумаги. Текст включает календарь и является типичным для обычного содержания, предоставляемого для промокашек. Календарь оформлен без линеек. Инициал создает точку притяжения, разделяет две группы и направляет взгляд к началу сообщения

ПРОМОКАШКА

Промокашки занимают место в современном бизнесе, которое, хотя и не столь важно, как место визитных карточек, довольно прочно утвердилось.

Визитные карточки оставляют клиентам в качестве напоминания, и хотя промокашки рассылаются с той же целью, они обладают дополнительным качеством полезности. Оформление промокашки должно быть таким же продуманным, как и оформление визитной карточки. В некотором смысле промокашка представляет деловой дом, который ее рассылает, и, хотя она может проявлять меньше сдержанности и достоинства, чем визитная карточка, при работе как со шрифтом, так и с иллюстрацией следует избегать грубости.

ПРИМЕР 357. Небольшой объем текста и аккуратное оформление

Промокашка как средство рекламы, широко используемое рекламодателями, больше не является экспериментом; это привычная форма в типографии.

Рекламная ценность промокашки, по-видимому, заключается в ее способности делать одно из двух: сильно и благоприятно привлекать внимание при получении или, благодаря привлекательной простоте, завоевывать симпатии во время использования. Первое можно сравнить с ракетой, которая приковывает внимание и радует на мгновение, а второе — со звездой, чья красота привлекает вечно.

При планировании промокашки полезно помнить о ее утилитарном характере и сделать ее максимально полезной.

Размер определяется листом бумаги, из которого нарезаются промокашки. Поскольку лист имеет размер 19 × 24 дюйма, большинство типографов нарезают промокашки чуть меньше 9½ × 4 дюймов, получая таким образом двенадцать штук из листа. Есть и другие, кто предпочитает промокашки не такие широкие и делает их 8 или 8½ дюймов.

Еще одна причина для размера промокашки чуть меньше 9½ × 4 дюймов заключается в том, что она хорошо помещается в стандартный правительственный конверт № 10, который имеет размер 9½ × 4⅛ дюйма.

Размер промокашки, который также часто используется, составляет около 6 × 3¼ дюйма и помещается в правительственный конверт № 6¾, который имеет размер 6½ × 3⅝ дюйма. Этот размер наиболее удобен для вложения в повседневную деловую почту, и вполне возможно, что большинство тех, кто действительно пользуется промокашками, предпочитают меньший размер.

Промокашка с эмалированной поверхностью с одной стороны, вероятно, лучше всего подходит для использования. Человек естественным образом проводит рукой по промокашке, чтобы впитать влажные чернила, и эмалированная поверхность приятнее на ощупь. Когда в офисе мало промокашек, те, у которых впитывающая поверхность с обеих сторон, приносят больше пользы, но обычно рекламодатели держат офисы хорошо обеспеченными.

С точки зрения печати, промокательная бумага с эмалированным покрытием с одной стороны лучше подходит для иллюстраций или мелкого шрифта, в то время как бумага с шероховатой поверхностью подходит для типографических решений, требующих антикварных эффектов.

ПРИМЕР 358. Промокашка, использованная в комнате для писания в конференц-зале

Пример 356 (вставка). — Эта промокашка представляет не только размер множества промокашек, но и содержание, так как принято включать ежемесячный календарь. Слишком часто формы такого характера становятся дисгармоничными, потому что используются готовые календарные клише, которые сопровождаются шрифтами другого дизайна. Эта нехватка гармонии редко бывает необходимой, так как типограф в своей верстке должен соответствовать стилю шрифта, используемого для готового календарного клише. Иногда в дополнение к календарному клише вводится и готовая иллюстрация, что приводит к дублированию точек притяжения. Следует использовать либо календарное клише, либо иллюстрацию; не то и другое вместе. Типографическая верстка промокашек зачастую бывает низкого качества, потому что текст разбит на многочисленные рекламные части. Насколько это возможно, оформление должно быть простым, и чтобы предложить такое оформление, был подготовлен этот пример. Можно заметить, что вся промокашка набрана одним дизайном шрифта — все прямым, и в основном строчными буквами. Такой способ работы с типографикой даст хорошие результаты почти в каждом случае, когда он применяется. Сообщение рекламодателя представлено простым, читабельным абзацем, начинающимся с инициала в цвете. Свободное пространство, щедро распределенное, дает отдых глазам, а темные печатные качества рамки из жирных и тонких линеек контрастируют с пустым фоном, рубрицированным инициалом и серой массой текстового набора. В календарной части нет линеек, и в результате создается впечатление естественной свободы.

ПРИМЕР 359. Простая типографическая верстка с сильными, но приятными контрастами

Пример 357. — Большинство промокашек содержат слишком много текста. Деловой человек, вероятно, оценил бы скромное маленькое объявление и счел бы его облегчением после «кувалдной» рекламы, которая слишком часто навязывается его вниманию нежелательным образом. Когда проводишь рукой по обычной промокашке, почти необходимо закрыть глаза из-за сильного характера дизайна или цветового решения. Верстка этого примера — предложение для маленькой промокашки, которую, несомненно, приветствовали бы многие. Она могла бы быть такого размера, чтобы поместиться в личную чековую книжку. Из-за интимного характера ее использования типографику следует ограничить простым абзацем или групповой версткой, как показано. И сообщение, и оформление здесь выполнены со вкусом для такой цели, и, как уже было предложено, вполне вероятно, что подобное оформление на большей промокашке завоевало бы одобрение.

Пример 358. — Эта промокашка использовалась в комнате для писания в конференц-зале и была подготовлена для собрания церковной организации штата. Можно заметить, что в календаре указана только неделя конференции, и что она начинается в четверг и заканчивается в среду. Некоторые из факторов, которые делают эту промокашку приятной, — это щедрое пустое пространство, черные линии линеек и орнамент в цвете. Текстовый шрифт используется из-за религиозного характера конференции, и он набран с разрядкой. Как правило, не рекомендуется набирать текстовый шрифт с разрядкой, но здесь, чтобы получить определенный характерный эффект, это было сделано с хорошими результатами.

Пример 359. — Вот предложение для простой типографической верстки с сильными, но приятными контрастами. Цвет линейной рамки контрастирует с белым фоном и черным цветом иллюстрации. Серый эффект текстовой группы является гармонизирующим фактором, который смягчает контрасты. Используется только одно начертание шрифта — Cloister Oldstyle, и такого кегля, который позволяет деловому человеку прочитать сообщение, пока он промокает свою подпись. Оформление мужественное и понравится многим благодаря своему стилю.

ПРИМЕР 360. Оформление промокашки, напоминающее архитектурную панель

ПРИМЕР 361. Оформление промокашки, которое выдерживает испытание временем

ПРИМЕР 362. Аккуратная, изысканная верстка текстового материала и иллюстрации

ПРИМЕР 363. В которой текстовый материал заполняет промокашку

ПРИМЕР 364. Декоративная промокашка, оформленная в узком формате

Пример 360. — Эта промокашка имеет характер архитектурной панели, мотив, который применим ко многим формам типографики. Общий серый эффект Forum Title и архитектурной рамки удовлетворяет, особенно потому, что текстовая группа и рамка разделены щедрым количеством пустого пространства. Форма текстовой группы напоминает замковый камень. Это одна из тех промокашек, которыми деловой человек должен находить удовольствие пользоваться и часто смотреть на них. Можно заметить, что расстояние между словами меньше, чем en-quad, который типограф обычно использовал бы в строках прописных букв. Было бы ошибкой разделять эти римские прописные буквы большим пространством, чем использовано здесь.

Пример 361. — Было сказано, что двумя важными факторами в хорошей типографике являются материал, который используется, и материал, который не используется. Хорас Карр сделал много хороших вещей со шрифтом Caslon, но ничего более приятного, чем эта промокашка. Это образец хорошего вкуса в типографике промокашек и тот вид оформления, который доказал свою эффективность как реклама на промокашках. Этот конкретный пример был получен автором несколько лет назад и тогда же был воспроизведен. Проверяя его тщательным осмотром спустя все это время, он выглядит так же хорошо, как и всегда.

Пример 362. — Здесь предложена аккуратная, изысканная верстка, в которой текстовая группа и иллюстрация помещены практически в центре промокашки и окружены пустым пространством, которое подчеркивает ее аккуратность.

Пример 363. — Эта промокашка — одна из тех, что были представлены несколько лет назад на конкурс промокашек, — показывает оформление, требующее использования крупного шрифта, который занимает почти всю поверхность промокашки. Хотя эффект, подобный предыдущему примеру, предпочтителен для большинства целей, бывают моменты, когда желательно, чтобы типографика была оформлена в крупном масштабе.

Пример 364. — Принято оформлять промокашку в широком формате, но иногда типографы ради новизны желают оформить ее в узком формате, как это сделано в данном примере. Промокашка обладает декоративным качеством благодаря использованию серой рамки и строчных букв Kennerley Oldstyle. Правильно использованные строчные буквы обычно привлекательны.

ПРИМЕР 365. Уместный товарный знак и гармонирующая типографика

Пример 365. — Оттенок уместности придает этой промокашке использование декоративного элемента в виде свитка, а гармония дополнительно поддерживается выбором шрифта Bodoni Book для текстовой части.

ПРИМЕР 366. Типографический плакат, набранный римскими прописными буквами Фредериком У. Гауди

ПЛАКАТЫ, РЕКЛАМА В ТРАНСПОРТЕ, ВИТРИННЫЕ КАРТОЧКИ

Печать плакатов — это специализация в крупных городах, где предприятия оснащены для экономичного и эффективного производства таких работ. Однако рассмотрение этой темы в данной главе будет ограничено интересом, который она может представлять для обычного коммерческого типографа, того, кого призывают в один час напечатать визитную карточку, а в другой — изготовить витринную карточку, рекламу в транспорте или другую форму плакатной печати.

Шрифтовое оборудование плакатного специалиста включает сильные готические и Clarendon начертания, разнообразной ширины, которые позволяют ему составить полную строку почти из любого слова или комбинации слов. Когда используются такие сильно печатающие прописные буквы, большинство строк должны быть полными, так как общий эффект должен быть эффектом компактности. Достаточно совсем небольшого количества пробелов. Здесь не будет приводиться подробных ссылок на обычный плакат, который несет эти тяжелые шрифты, так как его верстка — это просто та, которая подчеркивает в простой манере различные важные части текста. Требуется мастерство, но не мастерство художника.

Оборудование из деревянных шрифтов обычного коммерческого типографа не должно быть сложным, но оно должно быть хорошо подобрано. Должно быть смешение стилей в начертаниях шрифтов от самого маленького размера металлического шрифта до самой большой деревянной буквы. Производители деревянных шрифтов дублируют большинство стандартных акцидентных начертаний, так что гармония в этом отношении не должна быть пустой мечтой.

ПРИМЕР 367. Плакат с рисованным шрифтом Харви Хопкинса Данна, который должен быть изучен типографом

Среди плакатных типографов лист 29 × 39 дюймов берется за единицу и известен как «однолистовой». «Четырехлистовой», «двенадцатилистовой» и т. д. — это термины, обозначающие количество единиц или «однолистовых» во всем дисплее. С другой стороны, «листовой» плакат коммерческого типографа — это, как правило, полная бумага 25 × 38 дюймов, «полулистовой» — 19 × 25 дюймов, а «четвертьлистовой» — 12½ × 19 дюймов.

Размер рекламных карточек в транспорте — объявлений, используемых в трамваях, надземных и подземных поездах, — обычно составляет 11 × 21 дюйм.

Самые распространенные размеры витринных карточек — объявлений, размещаемых в витринах магазинов с любезного согласия торговцев, — это четвертьлистовые (11 × 14 дюймов) и полулистовые (14 × 22 дюйма), единицей которых является стандартный лист картона (около 22 × 28 дюймов).

Плакаты в своей наиболее привлекательной форме оформляются в приятных сочетаниях декоративной иллюстрации, надписей и гармоничного раскрашивания. Типограф с одним только шрифтом не может дать элемент изображения, но он может дать цвет и надписи.

То, что авторитет в области плакатов сказал о живописном плакате, в некоторой степени можно сказать и о типографическом плакате: «Плакат должен быть простым, умным, привлекательным, возможно, искрящимся, спонтанным, уместным, иногда юмористическим, но со вкусом, и должен рассказывать историю с первого взгляда. Он не должен быть сложным в деталях или вымученным; дизайнер должен знать, где остановиться. Раскраска должна быть яркой, но простой; когда используется много цветов, большинство из них пропадает, так как глаз не видит их всех. Поскольку детали на плакате теряются на расстоянии, они не нужны. У лучших плакатов нет фона и не так много надписей, так как мелкие надписи нельзя увидеть через улицу, что и является проверкой».

Предполагается, что типографический плакат рассматривается с более близкого расстояния, так как в своих меньших размерах он обычно вешается в магазинах и офисах или расклеивается в удобных местах, которые позволяют легко читать; однако типограф, который набирает работу, а также человек, который пишет текст, должны держать перед собой способ, которым будет использоваться плакат, рекламная карточка в транспорте или витринная карточка. Человек, сидящий на противоположной стороне вагона, должен иметь возможность прочитать рекламную карточку, а человек, проходящий мимо витрины магазина, должен иметь возможность получить основные пункты информации из витринной карточки. На карточках в магазинах, таких как используемые во время специальных распродаж, цена должна быть заметно отображена.

ПРИМЕР 368. Верстка с рисованным шрифтом, которая имеет намек

ПРИМЕР 369. Несколько слов текста и сильные контрасты

ПРИМЕР 370. Типографический стиль, уникальный среди страховой рекламы в транспорте

ПРИМЕР 371. Простота, достойная адаптации

Пример 366 (вставка). — Возможности типографических эффектов в плакатной печати можно увидеть в этом примере, оформленном Фредериком У. Гауди. В качестве шрифта был выбран Forum Title, разработанный им. Чтобы получить большие размеры, шрифт был набран в меньшем размере, сделан четкий оттиск и изготовлено фотогравирование. Этот плакат соответствует качествам, изложенным ранее процитированным авторитетом в области плакатов. Он «спонтанный, уместный, простой, умный, привлекательный».

Пример 367. — Хотя этот дизайн выполнен рисованным шрифтом, он должен оказаться очень ценным для типографа как исследование композиции. При создании этого эффективного плаката г-н Данн проявил свой талант иллюстратора, а также свое мастерство шрифтовика. Распределение пустого пространства на полях и в заголовке приятно, и оно помогает сделать эффективными черные массы надписей и восьмиугольную иллюстрацию. Рамка из толстых и тонких линий связывает дизайн воедино.

Пример 368. — Большинство карточек в городских вагонах в значительной степени состоят из дизайна и иллюстрации, но в этой мы находим, что иллюстрация занимает второстепенное положение. Надписи являются главной особенностью, и они должны предлагать оформление шрифтом, которое могло бы быть почти таким же эффективным.

Пример 369. — Сильный контраст черного, красного и белого в этой рекламной карточке для транспорта можно было бы приблизить с помощью жирного, хорошо спроектированного деревянного шрифта. Торговому названию уделено больше всего внимания, хотя остальная часть текста также сильно представлена. Намек на украшение можно найти в линейках в заголовке и внизу.

Пример 370. — Редко такой текст предоставляется для рекламных карточек в транспорте, но его разговорный стиль, вероятно, заставил его читать больше, чем другие карточки. Как реклама, это улучшение по сравнению с обычным методом простого указания названия и рода деятельности. Это представило возможность типографу использовать шрифты в здравой, простой манере, и он это сделал. Двухстрочная инициальная буква приятно начинает чтение, а название прописными буквами имеет достаточную заметность.

Пример 371. — На выставке современных немецких художественных плакатов дизайн, который выделялся сильнее всего, был тем, который содержал только название, выполненное шрифтом, и проиллюстрированный товар. Не было никаких деталей, которые отвлекали бы, и эффект был в целом приятным. Эта карточка для обуви спланирована по аналогичным линиям, и эту идею вполне можно было бы использовать дальше.

Пример 372 (вставка). — Это представление трехлистового плаката, который привлек внимание автора несколько лет назад из-за своей простоты. Для таких эффектов, как этот, которые несут мало текста, подходят строчные буквы. Однако редко коммерческому типографу предоставляется так мало слов для его плакатов. Строчный набор, чтобы выглядеть хорошо, требует много окружающего пустого пространства, в то время как прописные буквы приспосабливаются к тесным условиям.

ПРИМЕР 372. Изысканность в театральной печати. Был большим трехлистовым плакатом

ПРИМЕР 373. Рамка, подобная этой, сочетается с готическими начертаниями шрифтов

Пример 373 (вставка). — Стиль рамки и орнамента «Сецессион» хорошо сочетается с монотонными начертаниями шрифтов без засечек, такими как шрифт, обычно известный как готический. Поскольку оборудование из деревянных шрифтов большинства типографий, скорее всего, включает готические начертания, стиль оформления, показанный этим образцом, может быть успешно воспроизведен. Рамку, подобную этой, легко приобрести, или ее может сделать типограф, если пожелает.

Пример 374. — Типографы редко пользуются возможностями, предлагаемыми для необычных эффектов. Этот текст не подсказал ничего наборщику, который впервые его набрал, и результат был банальным, без чего-либо, чтобы возбудить что-то, кроме обычного интереса. Тот факт, что предстояло отпраздновать рождение Франклина, должен был быть достаточным, чтобы подсказать верстку, подобную той, что здесь представлена, но этого не произошло. Бенджамин Франклин покупал свой шрифт в Англии, часть его — в старой словолитне Кэслонов; и что может быть интереснее, чем плакатное объявление об обеде в честь Франклина, набранное в стиле шрифта, который использовал сам Франклин? Это было сделано в рассматриваемом примере. Прямой, курсив, прописные и строчные буквы были смешаны в интересной манере, в которой это делалось в восемнадцатом веке. Также используется длинная s (ſ) времен Франклина, чтобы поддержать интерес; она появляется, как будет замечено, во всех случаях, кроме конца слов. Декоративная полоса Caslon находится в заголовке и внизу.

Пример 375. — Это еще один случай, когда текст предоставил мотив, который можно было развить типографически. Были доступны репродукции из Первого фолио произведений Шекспира, и из них инициал и две декоративные полосы были увеличены до желаемого размера. Типографика времен Шекспира была затем изучена и проработана в плакате. Шрифт Caslon не совсем такой же, как тот, что использовался в семнадцатом веке, но есть достаточное сходство, чтобы сделать его подходящим. Многие люди сегодняшнего дня будут стесняться использования одной прописной буквы сразу после инициала, но именно так это делалось в старые времена. Типографы должны рано начать накапливать библиотеку книг. Им следует посещать букинистические магазины и время от времени покупать какой-нибудь старый том, который показывает стиль типографики пятидесяти-, столетней или более давности. Лучшие типографы делают это.

Пример 376. — Должно быть легким делом производить привлекательные витринные карточки или бумажные подвески в этом стиле. Выбор из многих художественных и необычных обложечных бумаг, поддерживаемый гармонирующими цветовыми сочетаниями, делает возможным любое количество привлекательных эффектов. Следует использовать только один кегль шрифта, а рамка должна быть такой, которая отражает характер шрифта. Простые линейки для целей рамки более успешны в достижении гармонии, чем украшение. Поскольку большинство букв содержат две ширины линии, линейная рамка, соответствующая более широкой линии или обеим линиям, приятна.

ПРИМЕР 374. Шрифтовое оформление, которое напоминает времена Франклина

ПРИМЕР 375. Плакат в шекспировской типографике

Пример 377. — Колониальный стиль верстки шрифта здесь адаптирован для целей витринных карточек. Витринная карточка имеет ту же рекламную причину для своего существования, что и бумажный плакат, и печатается на картоне, чтобы позволить ей стоять вертикально. Оформление этой карточки таково, что слово «Pinafore» и украшение выделяются наиболее заметно, принимая как должное, что человек, заинтересованный видом этого слова, подойдет близко к карточке и прочитает ее. Такую верстку не следует пытаться делать, если текст не подходит. Принудительное втискивание неподходящего текста в полнострочные колониальные верстки приводит к нечитабельности и неудовлетворенности.

ПРИМЕР 376. Простое типографическое оформление, которое предлагает возможности для привлекательных плакатов или витринных карточек

Пример 378. — Воскресные школьные экскурсии предоставляют текст для многих витринных карточек. Типограф может оценить это предложение для верстки такой работы. Оно достаточно нетрадиционно, чтобы привлечь внимание, в то же время предоставляя простой способ верстки материала, который обычно приходит с такими заказами. Верстка имеет достоинства с рекламной точки зрения, информация дается кратко и читабельно.

Вероятно, верно, что большинство типографов вообще не задумывались о верстке и оформлении плакатов. Вполне вероятно, что есть акцидентные типографы, которые чувствуют, что плакатный набор ниже их достоинства. Ввиду этих условий, есть надежда, что то, что здесь было написано относительно плаката, послужит созданию нового интереса к этому направлению работы.

Много лет назад автор знал старого типографа, который имел репутацию лучшего наборщика объявлений о распродажах в округе. Его работа ограничивалась почти исключительно набором плакатов, объявляющих о распродажах фермерских товаров, но он делал это так тщательно и эффективно, что жители округа проезжали мили, чтобы сделать заказ в фирме, в которой работал этот человек.

ПРИМЕР 377. Колониальный стиль, использованный на витринной карточке

Плакатную печать не следует пытаться выполнять, если оборудование не позволяет сделать работу прибыльно. Нехватка достаточного количества деревянного шрифта приведет к плохой печати и импровизированным версткам. Однако отсутствие оборудования не беспокоило одного типографа, который вел дела несколько лет назад. У него вообще не было деревянного шрифта, но он принимал заказы на плакаты и, пользуясь ремесленными любезностями тех дней, одалживал все шрифтовые строки у конкурента. Часто случалось, что когда конкурент хотел набрать объявление, он обнаруживал, что шрифт в основном находится у одалживающего типографа.

ПРИМЕР 378. Предложение для витринной карточки экскурсии

Большие двухлистовые и трехлистовые плакаты выглядят очень большими для типографа в маленькой мастерской, чья продукция ограничена выходом его тигельных прессов, но плакатная печать — это просто печать в большем масштабе. Строителя нью-йоркских метрополитенов однажды спросили, как он нашел возможным осуществить такое большое предприятие. Он ответил, что знал, что может построить погреб, а метро — это просто умножение погребов. Типограф, который учится эффективно производить небольшую часть печатной рекламной продукции, должен быть в состоянии, развивая и расширяя свои идеи, производить хорошую плакатную работу.

ПРИМЕР 381. Реклама городского универмага хорошего типа

РЕКЛАМА

Не каждый деловой человек может хорошо написать рекламу. Не каждый типограф может хорошо набрать рекламу.

Из плохих рекламных объявлений, которые портят газеты и периодические издания, пятьдесят процентов неэффективности следует винить тех, кто их пишет, и пятьдесят процентов — тех, кто их набирает.

ПРИМЕР 379. Газетная реклама, набранная без раздумий. См. 380

В этой главе нас интересует не написание рекламы, а правильная ее типографическая обработка после того, как она была написана.

Когда-нибудь рекламная типографика может стать настолько стандартизированной, что наборщику можно будет сказать в нескольких словах, как именно он должен ее набрать. Тем временем, поскольку существует более одного способа набора шрифта для рекламы, мы должны в настоящее время полагаться на изучение хорошей шрифтовой работы, советы тех, у кого есть теории, и наше собственное суждение.

ПРИМЕР 380. Легче читать и приятнее смотреть, чем 379

Однако можно узнать кое-что о рекламной типографике, уделив внимание манерам оратора, который влиял на людей задолго до того, как было изобретено книгопечатание. Мы все слушали ораторство с церковной кафедры, на общественной площади и в палатках Шатокуа, и в залах по случаю политических собраний и организационных съездов. Наши самые приятные воспоминания — это те моменты, когда мы были настолько довольны и впечатлены тем, что говорил оратор, что не думали о его манере это говорить. Вероятно, самая успешная печатная продукция — это та, которая радует и впечатляет, не заставляя сразу осознавать причину.

Хороший оратор будет четко произносить слова и говорить умеренным тоном, который можно услышать.

Хорошая типографическая реклама будет набрана читабельным шрифтом и в кегле, который можно легко прочитать.

Печать может быть слишком мелкой или слишком крупной, слишком серой или слишком черной.

Если оратор обращается к эксклюзивной группе лиц, он понижает голос и говорит вежливой дикцией.

Если он обращается к большой толпе, многие из которых менее разборчивы во вкусах, он повышает голос, возможно, используя всю свою силу, и, скорее всего, смешивает со своим английским немного популярного сленга.

Таким образом, рекламная печать эксклюзивного типа, скорее всего, была бы набрана шрифтом меньшего размера и в дизайне более классическом, чем тот, который используется для рекламных материалов, имеющих широкое и беспорядочное распространение.

Типограф должен помнить, что, хотя прямота и напористость нравятся одним, они оскорбляют других.

Есть ораторы настолько красноречивые и цветистые, что слушатель уводится от сообщения удовольствием и восхищением качествами, которые должны лишь нести сообщение.

Есть рекламные объявления настолько привлекательные в своей декоративной красоте, что иногда забываешь их прочитать.

А еще есть оратор с тяжелым голосом, который подчеркивает каждое утверждение. Он пугает и утомляет, и так же неуспешен, как оратор, который убаюкивает свою аудиторию неинтересными монотонными звуками. Как похожи на таких ораторов возбужденная, перегруженная реклама и большая реклама, монотонно набранная без акцентов, в одном кегле шрифта!

ПРИМЕР 382. Разговорный стиль полосной рекламы

Оратор, который изящно акцентирует свою речь в важных точках, обладает тем же здравым смыслом, что и типограф, который аккуратно отображает или подчеркивает значимые части своего текста — не забывая об ораторе, который получает аплодисменты в неподходящее время, и типографе, который из-за небрежности в верстке предлагает неверную мысль.

Многие ораторы используют те же слова, что использовал Шекспир, но «они фразируют их иначе», точно так же, как типографы верстают шрифт иначе.

У оратора есть сообщение, и он пытается «донести его». У рекламодателя тоже есть сообщение, и он призывает типографа помочь ему в привлечении клиентов. Проблемы не так уж отличаются.

ПРИМЕР 384. Одно слово тщательно рекламируется

Примеры 379 и 380. — Эти два рекламных объявления иллюстрируют разницу между набором шрифта с помощью верстатки и набором с помощью головы. Было бы нелогично предполагать, что хоть какое-то внимание было уделено типографической композиции примера 379. Она не только неприятна на вид, но и трудна для чтения, несмотря на кегль шрифта, использованный для текста. Бенджамин Шербоу, который уделил много времени обучению шрифта действовать для рекламодателя, взял тот же материал, с которым должен был работать газетный наборщик, и по щелчку его кнута слова приняли новую формацию. Имейте в виду, что г-н Шербоу не пытался улучшить внешний вид рекламы; он действительно улучшил внешний вид, но то, что он начал делать, — это сделать сообщение легким для чтения. Он работал с точки зрения читателя, а не рекламодателя или типографа. Трудность обычно заключается в том, что торговец и типограф слишком близки к деталям своих собственных повседневных занятий и не могут взглянуть на рекламу так, как это делает потенциальный клиент.

Важное первое предложение было подчеркнуто путем подчинения шрифта ниже. Меньший шрифт, тем не менее, легче читать, чем те же слова в исходной верстке. Рамка служит для привлечения внимания читателя, так как в газете эта маленькая реклама доминировала на странице.

Пример 381 (вставка). — Реклама универмага, представленная этим примером, на самом деле является умножением мелких рекламных объявлений. Писателю и типографу необходимо уделить внимание в деталях каждому из небольших панельных рекламных объявлений, но кто-то должен собрать их в гармоничное целое. Обычно это делается путем предварительного создания макета в натуральную величину. Такой макет, как запланированный для рассматриваемой страницы Lord & Taylor, вероятно, выглядел точно так же, как выглядела бы эта реклама, если бы все, кроме границ панелей, заголовков и иллюстраций, было удалено. Каждая панель была пронумерована, и текст в каждом случае содержал соответствующую цифру.

ПРИМЕР 383. Название и товарный знак, на которые полагаются для продажи товаров

Стиль надписей, используемый для названия фирмы (Caslon italic), является своего рода товарным знаком, так как его можно найти на фирменных бланках магазина, на его здании и на его автомобилях доставки. Декоративная рамка, особенно эффект фестона в заголовке, используется во всей газетной рекламе. Можно заметить, что две панели были акцентированы более сильными рамками, большими заголовками и декоративными иллюстрациями. Они расположены в общей группе так, чтобы приятно балансировать. Цены подчеркнуты, но не так, как обычно это делают универмаги, которые обращаются больше к классу людей, которые по экономическим причинам находят необходимым воспользоваться скидками. Названия товаров в рекламе Lord & Taylor набраны аккуратным, жирным шрифтом.

ПРИМЕР 385. Интересное использование белого пространства

Пример 382. — Это один из тех легко читаемых, разговорных стилей рекламы, набранных Caslon Oldstyle. Первый абзац, набранный шрифтом на кегль больше, чем остальной, приглашает внимание читателя. Орнамент в верхнем левом углу добавляет привлекательности в начальной точке.

ПРИМЕР 387. Исследование рекламных ценностей

Пример 383. — Как и дом Tiffany, производители шляп Knox не имеют многого сказать в своей рекламе. Название и товарный знак — это то, на что полагаются для продажи шляп. Cloister Oldstyle, шрифт, окруженный щедрым пустым пространством, эффективен.

Пример 384. — Цель этой рекламы — популяризировать цинк, и по этой причине это слово выделяется так заметно. Линейная полоса в заголовке и внизу привлекает внимание, а шрифт Caslon делает рекламу читабельной.

Пример 385. — Легко читаемая реклама благодаря кеглю и виду шрифта и использованию пустого пространства. Hart, Schaffner & Marx ценят значение хорошей типографики. Двухстрочный инициал в заголовке направляет взгляд к началу сообщения. Подпись внизу расположена так, что она не навязывается вниманию, но ее нельзя пропустить после того, как были прочитаны два больших абзаца.

ПРИМЕР 386. Реклама в рамке

Пример 386. — Эта верстка рекламы показывает стиль, который нравится Mellin’s Food Company. Декоративная рамка ограничивает внимание содержащимся в ней текстом, который представлен в Old-Style Antique, темном, интересном, читабельном шрифте. Акцидентные строки подчеркнуты ровно настолько, чтобы выделить их из основной части текста.

ПРИМЕР 388. Эта живописная реклама универмага привлекла большое внимание в газетах Нью-Йорка во время праздников

ПРИМЕР 389. Название магазина не появляется в этой большой рекламе универмага, опубликованной в газетах города Нью-Йорка

ПРИМЕР 390. Четыре рекламных объявления в сельских газетах, показывающие небольшое различие в оформлении рамки

Пример 387. — Основные моменты в этой рекламе — название компании (которое акцентировано, чтобы поймать глаза многих, кто знает этот дом) и три строки в заголовке (которые информативны для тех, кто может не знать компанию Gorham). Эта реклама хорошо служит в качестве исследования рекламной типографики. Небрежное обращение с ней в наборном цехе испортило бы ее эффективность. Рамка, вероятно, была использована для привлечения внимания, но она не мешает чтению рекламы, так как типограф сохранил щедрое поле вокруг текстового материала.

Пример 388. — Это одна из многих умных реклам, которые вставляются в газеты Джоном Ванамейкером, и отличается от большинства других, потому что это картинка-история товаров, выставленных на продажу. Текстовый материал вторичен повсюду, за исключением вводной панели в заголовке, которая отображена просто для того, чтобы привлечь внимание к стилю рекламы и к имени рекламодателя.

Пример 389. — Немногие типографы видели рекламу универмага, похожую на эту. Она не содержит имени рекламодателя, и практически нет акциденции. Она больше похожа на историю в обычном журнале. Несколько круговых иллюстраций расположены так, чтобы разрядить монотонность колонок текста, а декоративный элемент помещен с обеих сторон заголовка. Страница также сделана интересной за счет использования пространства между абзацами.

ПРИМЕР 391. Красиво выглядящая полосная реклама, которая легко читалась

ПРИМЕР 392. Типографика и форма этой четырехколоночной рекламы подсказаны архитектурой изображенного высокого здания

Пример 390 (вставка). — Самый сложный текст для хорошей верстки — это, вероятно, тот, который поставляется сельским газетам их рекламодателями. В тексте редко бывает много смысла, и почти всегда необходимо использовать акциденцию, не подкрепленную сплошными абзацами текста, которые смягчают контраст в рекламе, появляющейся в городских ежедневных газетах. Вот четыре рекламных объявления, разные по размеру и представляющие бизнес маленького города. Кто-то призывал не использовать причудливые рамки в газете маленького города и чтобы линейки для рамок были одинаковыми повсюду. Этот совет, вероятно, неверен, так как он был опробован в данном случае, и эффект оказался монотонным и неинтересным. Вокруг каждого рекламного объявления используется одна и та же линейная рамка, но для получения контраста к рекламе угля была добавлена дополнительная линейка, а к рекламе универсального магазина — праздничная рамка и еще одна линейка. Эти небольшие вариации в оформлении рамки добавляют много интереса к странице. Каждый рекламодатель имеет право на индивидуальное слушание, и это возможно только тогда, когда в его рекламе есть какая-то отличительная черта. В городских газетах каждый универмаг обычно имеет отличительный шрифт, который не появляется ни в одной другой рекламе. В газете маленького города издателю может быть невозможно оказать такую услугу, но можно предпринять усилия в том же направлении, варьируя оформление рамки. Шрифты, используемые в этом примере, — Bodoni и Bodoni Bold. С использованием Bold акцент делается в нужных точках в каждом из четырех рекламных объявлений. В самом большом он используется для названия фирмы, в самом маленьком он выделяет название кафе, а в двух других рекламных объявлениях он подчеркивает название бизнеса. Может быть, есть другой способ расположить названия товаров в рекламе универсального магазина, но сомнительно, чтобы какая-либо другая верстка облегчила чтение. Типографы, которые склонны легкомысленно относиться к проблемам типографа маленького города, должны попытаться улучшить эти рекламные объявления.

ПРИМЕР 393. Страница, на которой удалось создать привлекательную типографику, несмотря на длинный список агентов

Пример 391. — Стиль оформления этого рекламного объявления в отраслевом журнале в некоторой степени продиктован рекламируемым товаром, однако нет причин, по которым такой подход не подошел бы для многих других видов рекламы. Рамка из жирных и тонких линий имеет более темный тон, чем страница с текстом, и по этой причине добавляет цвет и интерес. Между рамкой и текстовым материалом достаточно свободного пространства, чтобы текст можно было читать без помех. Заглавные буквы в заголовках набраны с разрядкой, что не только придает им характер, но и делает их более разборчивыми. Текстовый материал начинается с инициала, который выступает вверх от первой строки, а не вниз, как размещается большинство инициалов. Это объявление выполнено в разговорном стиле и оформлено для легкого чтения.

Пример 392. — Кто-то постановил, что текстурные шрифты не следует использовать в рекламе, но, к счастью, те, кто отвечал за планирование этого объявления, не обратили внимания на этот указ. Объявление было размещено в газетах с целью привлечения внимания к новому зданию в готическом архитектурном стиле, возведенному для Hampton Shops. Любой, кто изучал детали готического сооружения, подобного этому или Вулворт-билдинг, ощущал влияние длинных, узких линий, присущих готической архитектуре. Форма этого объявления и тонкий, заостренный характер использованного текстурного шрифта находятся в великолепной гармонии с общей идеей.

Пример 393. — Перед дизайнером этого объявления стояла задача включить в него длинный список городов и агентов, сохранив при этом достаточно места для того, чтобы уделить должное внимание основному тексту, при этом сохранив его разборчивость. Решением проблемы стала длинная узкая панель слева. Хотя все объявление легко читается, особенно в его увеличенном виде, и, вероятно, имеет одобрение тех, кто настаивает на разборчивости в рекламной верстке, в нем все же есть нечто, что заинтересует и тех, кто утверждает, что типографика должна строиться на принципах искусства. Рамка, товарный знак и название рекламируемого товара гармонируют по тону, в то время как остальной текстовый материал выглядит приятным серым цветом. Вставка товарного знака в пространство, оставленное более короткими словами заголовка, создает необычный эффект.

ПРИМЕР 394. Рекламное объявление, спланированное для продажи дорогих автомобилей

Пример 394. — Это одно из серии газетных объявлений, подготовленных для Locomobile Company Т. М. Клеландом. Спланированное для продажи автомобилей стоимостью пять или шесть тысяч долларов, оно, естественно, обрабатывается иначе, чем объявление, которое продавало бы более дешевые машины. Декоративный герб является фактором эффективности этого объявления, а курсив с росчерками у заглавных букв помогает придать оттенок эксклюзивности. Это объявление, которое будет выделяться на фоне обычной газетной страницы.

ПРИМЕР 395. Римский шрифт и римская архитектура

Пример 395. — Это объявление обладает качествами, схожими с качествами примера 392, типографика которого была подсказана архитектурой здания. Здесь мы имеем иллюстрацию здания в римском архитектурном стиле, поэтому уместно, что шрифт должен быть Forum, который основан на римских резных надписях, и что рамка должна содержать линии, напоминающие архитектурную панель. Конечно, с этим вопросом гармонизации плана объявления с архитектурой здания можно переборщить. Объявление не обязательно является хорошим из-за такой гармонии, однако, если объявление представлено в удобочитаемом виде, гармоничный выбор шрифта и верстка должны повысить его эффективность.

Пример 396. — Это объявление в некотором роде напоминает пример 385 и в контрасте с этим примером дает возможность изучить использование свободного пространства. В объявлении Hart, Schaffner & Marx поля одинаковы с обеих сторон, а монотонность избегается за счет того, что поле в нижней части текстовой группы больше, чем по бокам. На этой странице Kodak текстовая группа смело сдвинута в крайний верхний правый угол, а все свободное пространство собрано слева и внизу. Использование такого большого количества пространства, вероятно, преследует цель привлечения внимания, что оно, несомненно, и делает. Тем не менее, возможно, объявление выглядело бы лучше, если бы текстовая группа была обработана так же, как в примере 385.

ПРИМЕР 396. Необычное размещение свободного пространства для привлечения внимания

ПРИМЕР 397. Скромное оформление крупного журнального объявления

Пример 397. — Это объявление было значительно уменьшено, так как изначально оно занимало целую страницу крупного журнала. Для достижения эффективности была сделана ставка на типографическое оформление, и, как можно заметить, оно необычайно аккуратно. Заголовок и название компании — единственные элементы оформления на странице. Иллюстрация, конечно, призвана привлечь внимание читателя.

ПРИМЕР 398. Свободное пространство подчеркивает иллюстрацию

Пример 398. — Хотя это объявление выполнено с использованием рисованных шрифтов, это хороший пример использования свободного пространства для привлечения внимания не только к самому объявлению, но и к иллюстрации, которая здесь действительно имеет наибольшее значение. Следует заметить, как свободное пространство в верхней правой части освобождает место для обзора автомобиля. Многие рекламодатели используют полосу белого пространства в своих объявлениях, справа или слева.

Пример 399. — Оформление этого объявления доказывает, что вовсе не обязательно делать типографику объявлений в сельских газетах такой же формальной, как та, что представлена в примере 390. Для общего газетного использования Bodoni Modern может иметь преимущество перед более интересным Cloister Oldstyle, однако газета, полностью оформленная в шрифтах старого стиля, была бы приятной. Если бы это объявление было размещено на обычной газетной рекламной странице, оно бы сильно выделялось благодаря свободному пространству вокруг текстовой группы, спокойному и приятному шрифту и рамке темного тона.

Пример 400. — То, как оформлена эта страница объявлений, должно послужить подсказкой для издателей газет и периодических изданий, которые хотят сделать свои разделы частных объявлений более интересными. Эта страница из отраслевого издания (The American Printer) была набрана восьмипунктовым шрифтом вместо шестипунктового, который обычно используют некоторые издания. Ошибка — использовать шрифт меньше восьми пунктов для материала, который должен читаться. Расходы и время, необходимые для вставки инициалов в начале каждого объявления, исключаются за счет написания первого слова с заглавной буквы и набора его вровень с концом строки. Вместо использования шаблонных заголовков «Требуются» и «Ищу работу» был добавлен человеческий интерес путем формулирования каждого заголовка в виде вопроса, как это, вероятно, делалось бы в более крупном объявлении.

ПРИМЕР 399. Объявление в сельской газете

ПРИМЕР 400. Предложение по оформлению разделов частных объявлений

ПРИМЕР 403. Аккуратная типографика и хорошо сбалансированная верстка пригородной газеты

ГАЗЕТЫ

Все мы знакомы с моделирующей глиной, с которой развлекаются дети. Они берут порцию серой глины, придают ей какую-то форму и украшают ее маленькими кусочками красной, желтой и синей глины. После того как они устают от своего произведения, они разминают его пальцами, и о чудо! яркие цвета исчезают, и остается только нейтральный серый.

ПРИМЕР 401. Первый и единственный номер первой американской газеты

Единственный способ улучшить типографический вид обычной газеты — это сначала свести кричащие заголовки и разношерстный ассортимент шрифтов к нейтральному серому. На этом блеклом фоне можно выстраивать детали подходящей и гармоничной типографической формы.

Однако легче утверждать, что типографику газет можно улучшить, чем улучшить ее. В первые дни газетного издательства проблема была простой, но сегодня газеты крупных городов должны обслуживать сотни тысяч читателей, и большая часть преобладающей плохой типографики является результатом попыток представить новости этим читателям так, как, по мнению редакторов, им больше всего понравится, не задумываясь о технических дефектах в работе со шрифтами.

ПРИМЕР 402. Первый номер первой американской газеты, выходившей регулярно

ПРИМЕР 404. Верстка первой полосы газеты Херста по случаю крупного события. Все рекламные заголовки, вероятно, слишком велики

ПРИМЕР 405. Тот же новостной сюжет, представленный консервативной газетой «Таймс». Заголовки по большей части хорошо сбалансированы. Обратите внимание на использование панелей

Идеальной газетой, вероятно, была бы та, в которой читателю легко найти и прочитать статьи, которые его интересуют, и в которой содержание представлено в упорядоченном, привлекательном, хорошо сбалансированном и гармоничном виде.

Название. — Название газеты в верхней части первой полосы должно быть отличительным по дизайну, и, вероятно, добавило бы интереса, если бы стиль букв, составляющих название, имел какое-то отношение к тому, который использовался во время основания издания. К сожалению, в большинстве газет заголовки меняются каждый раз, когда принимается новый шрифт.

Для названий большинство издателей городских газет, по-видимому, питают симпатию к английским или немецким текстурным буквам. Такие буквы, несомненно, хороши для этой цели, так как они отличаются от любых других, появляющихся в газетах. The New York Sun, например, использует черную немецкую текстурную букву, хотя в первом выпуске в 1833 году заголовок был набран современными римскими заглавными буквами.

Стало практикой использовать свободное пространство на обоих концах строки названия, и в таких местах теперь можно найти прогнозы погоды, лозунги, такие как «Все новости, которые стоит печатать», и названия выпусков. (См. пример 405.) Одно время было принято, и сегодня это в некоторой степени сохраняется, печатать под названием цитату, которая определяла редакционную политику газеты. (См. пример 403.)

Строка шрифта под названием, отделенная линейками с обеих сторон, содержит название города, дату, номер тома и информацию о цене. (См. пример 403.) Обычно линейки имеют двойную линию, хотя некоторые газеты используют для этой цели одинарные линейки.

Текст. — Главное желание газетных издателей, помимо подготовки новостей, по-видимому, заключается в том, чтобы материал был набран шрифтом наименьшего размера, который только можно прочитать. Крупные городские ежедневные газеты обычно используют семипунктовый шрифт, который является самым маленьким из тех, что должны появляться в любой газете. (См. пример 406.) Во время недавней высокой стоимости газетной бумаги некоторые издатели начали использовать шестипунктовый шрифт, чтобы сэкономить бумагу, но они обнаружили, что этот шаг был ошибкой. Газеты издаются для того, чтобы их читали, и нужно сделать все возможное, чтобы облегчить задачу читателя. Эксперименты образовательного органа в Англии привели к определению того, что десять пунктов должны быть минимальным размером шрифта, используемого в образовательных целях. Из этого видно, что семипунктовый шрифт, используемый в газетах, слишком мал и является причиной переутомления глаз.

Узкая ширина газетных колонок — двенадцать с половиной или тринадцать пик — делает чтение мелкого шрифта довольно легким, однако. Глаз был протестирован научно, и было сделано открытие, что человек на самом деле видит с первого взгляда менее дюйма строки текста. Следовательно, длинные строки требуют экстремальных боковых движений глазных яблок или головы. Ошибка, как будет видно, набирать редакционные статьи в формате, который охватывает две колонки, как это делается в некоторых изданиях.

Расстояние между строками также помогает читателю в поиске начала следующей строки, по этой причине, а также для придания им значимости, редакционные статьи обычно набираются с интерлиньяжем. Начало важной статьи иногда также набирается с интерлиньяжем.

Длинные выдержки или цитаты обычно набираются тем же размером шрифта, но с отступом в одну эм с правого и левого концов строки. (См. пример 405, третья колонка.)

Заголовки. — Первой газетой, постоянно издававшейся в этой стране, было письмо (см. пример 402), и пункты, которые оно содержало, не были выделены заголовками. По мере увеличения количества новостей и роста размеров газет добавлялись заголовки. В середине прошлого века большинство из них были боковыми заголовками, присоединенными к первому абзацу. Когда появилась возможность оперативно печатать новости, больше внимания стали уделять оформлению заголовков. По мере развития Гражданской войны газетные заголовки росли, а с Испанской войной появились заголовки на первой полосе плакатных пропорций.

Заголовки не только рекламируют содержание текстовых страниц, но и помогают читателю быстро усвоить новости. Поскольку читатель в наши занятые дни не может прочитать всю газету, заголовки помогают ему найти пункты, которые его интересуют.

Ошибка использования захватывающих «кричащих» заголовков для сравнительно неважных событий стала очевидной, когда началась Европейская война. Некоторые издания кричали «Волк!» так часто, что не осталось акцента для действительно важного сюжета.

ПРИМЕР 406. Фактический размер хорошо оформленного четырехъярусного заголовка

Шрифт заголовка не должен быть интенсивно черным, если только не предполагается, что читатель будет читать только заголовки. Раздражает попытка читать текстовый материал в статье, если сильные черные заголовки постоянно светятся перед глазами. (См. пример 404.) Шрифт заголовка должен быть лишь немного темнее по тону, чем фон текстового шрифта, или, если возможен свободный интерлиньяж, подходит шрифт того же тона, что и текст.

Из-за узкости газетных колонок необходимо, чтобы шрифт для заголовков был слегка суженным, особенно для крупных строк. Поскольку немногие шрифты разборчивы в суженной форме, выбор шрифта для этой цели является проблемой. Вероятно, самым успешным шрифтом такого рода оказался Latin Antique Condensed, шрифт, который находится в таком использовании уже ряд лет. (См. пример 406.)

Конечно, лучше всего, чтобы все шрифты были гармоничными по дизайну, но требования газеты настолько необычны, что для обеспечения контраста это правило должно быть нарушено. В примере 403 можно увидеть аккуратный и спокойный эффект, который возможен при использовании повсюду гармоничного шрифта, однако на странице есть монотонность, которую, вероятно, можно было бы преодолеть, заменив, скажем, курсив на римский в нескольких заголовках. На странице New York Times (пример 405) можно найти заголовки курсивом. Строчный курсив хорошо смотрится в основных строках двухколоночного заголовка.

ПРИМЕР 407. Спортивная страница газеты New York Tribune, демонстрирующая интересную верстку

Хорошо сначала гармонизировать газетную страницу, как в примере 403, а затем добавить необходимый контраст, так как в большинстве газет попытки контраста настолько часты, что результат сбивает с толку.

Paneled headings also add variety; specimens of such headings will be found in Examples 404, 407 and 408.

Сдержанность в использовании рекламных заголовков газетой New York Times по сравнению с шумными кричащими заголовками New York American, использованными при освещении тех же новостей, будет видна при сравнении примера 405 с примером 404.

То, что называется четырехъярусным одноколоночным заголовком, как его использует New York Times, показано в фактическом размере в примере 406. Latin Antique Condensed используется для первых двух строк, а Newspaper Gothic — для остальных трех ярусов. Этот заголовок в том виде, в котором он есть, возможно, является самым приятным и разборчивым из тех, что используются столичными газетами. Четырехъярусный заголовок должен представлять в первом ярусе суть сюжета; первый ярус, и, если возможно, каждый другой ярус в заголовке, должен содержать глагол. Третий ярус на самом деле второй по важности и, как и первый, обычно набирается заглавными буквами. Размер строчных букв, используемых для четвертого яруса, обычно меньше, чем тот, что используется для второго. Было бы ошибкой использовать заглавные буквы для второго и четвертого ярусов, так как результат был бы монотонным и неразборчивым. Небольшой раздел текстового материала, сопровождающий заголовок, также показывает семипунктовый шрифт на восьмипунктовом кегле, как это используется Times.

Верстка. — В верстке газеты не следует пренебрегать иногда высмеиваемыми «принципами искусства». Хорошо выглядящая газета имеет хорошо сбалансированные заголовки, правильно размещенные иллюстрации и различные типографические детали, обработанные в соответствии с требованиями хорошего вкуса. Крупные рекламные заголовки обычно чередуются в верхней части страницы с небольшими заголовками, что не только хорошо выглядит, но и позволяет читателю изучить один заголовок без помех со стороны другого.

Практика большинства хороших газет — не размещать объявления на первой полосе, которая отдана под важные новости дня. Как будет видно из примеров 404 и 405, статья наибольшей важности, независимо от того, насколько крупный заголовок ей дан, появляется в самой правой колонке, откуда она обычно продолжается на вторую страницу. Пример 403 также показывает, как важная статья может быть выделена в центре страницы.

Интерес и разнообразие также достигаются за счет использования однопунктовой линейки вокруг части новостей, как будет видно на примерах 404 и 405. Текстовый материал внутри набран близко к линейной панели, но не вплотную к ней.

Редакционные статьи в большинстве газет можно найти на шестой странице, и на той же странице размещаются письма редакторам. Существует движение, начатое газетами Херста, чтобы редакционные статьи появлялись на последней странице, чтобы их можно было прочитать без необходимости искать их в газете.

Спортивная страница также стала важной особенностью газеты. Привлекательно оформленная спортивная страница показана в примере 407.

Принято строить объявления от нижнего правого угла страницы в ступенчатом или пирамидальном порядке. (См. пример 408.) Это позволяет большей части текстового материала появляться слева и в верхней части страницы, а также облегчает предоставление позиции рядом с материалом для чтения, как того требуют некоторые рекламодатели.

ПРИМЕР 408. Так называемая пирамидальная верстка газетных объявлений. «Игрушечная» газета

ПРИМЕР 409. Декоративное оформление церковной книги Уиллом Брэдли, представленное в номере «Колльерс» ко Дню благодарения

ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ

Типографика и верстка периодических изданий в прошлом веке были степенными и неинтересными для большинства американцев. Как следствие, произошли перемены, и издатели стремились сделать свои публикации более привлекательными для читателей. Художникам по шрифтам и декораторам было позволено дать волю своей фантазии на страницах журналов, и, полагая, что у их читателей плохой вкус и слабое зрение, издатели отраслевых журналов забрызгали свои страницы уродливым черным шрифтом цирковых плакатов.

До тех пор, пока существует плохая печать (мы читаем в Книге Книг: «Ибо нищие всегда будут среди вас»), будут существовать и типографически бедные периодические издания. Тем не менее, благодаря тем, кто обучил себя в качестве типографических консультантов, многие американские периодические издания теперь приятны на вид и в то же время легки для чтения.

ПРИМЕР 410. Достоинство в верстке и оформлении шрифта. Уолтер Гиллисс

Мы рассмотрим размеры публикации, переднюю обложку, количество колонок, поля, шрифты для текста и заголовков, верстку иллюстраций, расположение заголовков, подписи, редакционные страницы, рубрики и объявления.

Размеры. — Прихоть имеет большое значение при выборе размеров для периодических изданий, и прецедент, или то, что использует другой парень, также имеет некоторое влияние. Собранные и поставленные на ребро, несколько дюжин периодических изданий, собранных наугад, представляют собой вид взвода «новобранцев» до того, как их выстроили по росту.

Шестьдесят шесть деловых и технических изданий были недавно измерены автором, и размеры около половины из них составляли приблизительно 9 × 12 дюймов. Другая половина варьировалась от 6 × 9 до 10 × 15 дюймов.

ПРИМЕР 411. Гармония шрифтов, используемых для заголовка и текста

Изучение около сорока журналов выявило три группы размеров: 7 × 10, 9 × 12 и 11 × 14 дюймов. Эти размеры являются приблизительными, немногие журналы имеют точно одинаковые размеры, причем различия составляют полдюйма в некоторых случаях и несколько дюймов в других.

ПРИМЕР 412. Реклама истории читателям

ПРИМЕР 414. Стиль верстки этих трех страниц, предложенный Бенджамином Шербоу

ПРИМЕР 413. Интересное оформление заголовка и вставная тематическая панель

Scribner’s — это тип журнала класса 7 × 10 (фактический размер чуть меньше); Independent — класса 9 × 12 (фактический размер 8¾ × 12 дюймов); и Saturday Evening Post — класса 11 × 14, имеющий точно такой размер.

Среди журналов наблюдается движение от меньших размеров к большим с целью лучшего отображения материалов и возможности размещения материала для чтения рядом с объявлениями.

В аналогичной степени деловые и технические издания испытали сокращения от очень больших размеров, которые изначально, вероятно, были вдохновлены величиной газет.

Существует также несколько небольших карманных журналов размера Philistine, которые сделал популярными Элберт Хаббард.

Передняя обложка. — Типографика мало что имеет общего с обычной обложкой общего журнала в Америке. Основой дизайна обычно является картина, сюжет которой сезонный или иным образом уместный. Надписи и украшения добавляются художником, отличным от того, кто рисует картину. В таких случаях дизайн меняется с каждым выпуском. Некоторые журналы, более консервативные, используют дизайн, содержащий только надписи и украшения, и с каждым выпуском лишь меняют те надписи, которые относятся к редакционным материалам.

Европейский обычай печатать платную рекламу на передней обложке периодических изданий распространился на Америку, и, хотя такие объявления не будут найдены в общих журналах, некоторые деловые и технические периодические издания поддались искушению, предлагаемому таким образом для увеличения дохода.

Когда передняя обложка продается, для названия периодического издания остается только дюйм или около того. Один издатель действительно оговорил, что никакой цвет в рекламе на обложке не должен приближаться к названию ближе чем на два дюйма; но даже это правило теперь игнорируется в его периодических изданиях. Время может еще прийти, когда название публикации будет появляться в нижней части передней обложки шестипунктовым шрифтом.

ПРИМЕР 415. Заголовки и текстовый материал в одном и том же шрифте, Scotch Roman

ПРИМЕР 416. Шрифт средней насыщенности и использование небольшой иллюстрации в заголовке

EXAMPLE 410-A

Section of text matter from the “World’s Work”

(Monotype No. 22-E, 10-point on 11-point body, 10 set)

Еженедельное техническое периодическое издание в каждом выпуске имеет какой-то уместный вид, превращенный в растровое изображение, и использует его внутри большой панели под названием, а фотографический журнал печатает репродукцию художественной фотографии на обложке, меняя сюжет с каждым выпуском.

Колонки. — Количество колонок на странице должно определяться размером используемого шрифта. Семипунктовый и восьмипунктовый шрифты должны быть ограничены колонками шириной двенадцать или тринадцать пик. Десятипунктовый, одиннадцатипунктовый и двенадцатипунктовый шрифты можно читать, даже если колонки имеют ширину шестнадцать или более пик. Однако ни одна колонка в книге или периодическом издании не должна превышать двадцати четырех пик. Также колонка не должна быть неоправданно узкой.

Научные тесты показывают, что глаз напрягается при чтении широких колонок. Колонка должна быть такой ширины, чтобы чтение материала могло осуществляться лишь с небольшими движениями глаз вправо после того, как они были сфокусированы в начале строки, чтобы соответствовать размеру шрифта. Когда колонка слишком широкая, голову приходится двигать вправо и влево при чтении каждой строки, иначе глаза могут пострадать от напряжения и повторяющейся смены фокуса.

Взгляд на примеры страниц периодических изданий в этой главе покажет практически принятие этих требований — три колонки в периодических изданиях большого размера и две колонки в изданиях меньшего размера. Для карманных журналов одной колонки естественно достаточно. В нескольких случаях (примеры 417 и 418) три колонки вместо двух были бы целесообразны.

Гутенберг, когда он планировал страницы своей знаменитой Библии, предусмотрел две колонки, каждая шириной около двадцати пик, хотя его шрифт был крупным — около двадцати пунктов в размере.

ПРИМЕР 424-A. Раздел текстового материала из «Saturday Evening Post» (Monotype № 20-A, 8 пунктов на 9-пунктовом кегле, 8¾ сет)

Большая ошибка — набирать, как делают некоторые деловые издания, шестипунктовым шрифтом в строках шириной двадцать пять или тридцать пик. Требовать от глаз читателя, после фокусировки на таком мелком шрифте, перемещаться туда и обратно на такое расстояние — это почти приглашение не читать материал.

Поля. — Свободное пространство, окружающее печатные страницы в периодических изданиях, должно быть распределено так же, как в хороших книгах — самое маленькое поле у корешка и увеличивающееся в таком порядке: верхнее, внешнее, нижнее. Даже когда общий размер полей невелик, они должны быть распределены таким образом.

Правило можно сформулировать иначе: самое большое поле внизу, при этом страница с текстом наклонена к переплетенной стороне.

Переплетные мастерские периодических изданий не всегда дают издателю хорошие поля, даже после того, как он их спланировал. Неровно обрезанная бумага, небрежное фальцевание и неточная обрезка помешают получению желаемых результатов.

При измерении полей колонтитулы следует игнорировать, если они небольшие, но в любом случае печатная страница должна выглядеть так, будто она расположена чуть выше на листе.

Шрифты для текста. — Шрифты для текстового материала большинства периодических изданий должны выбираться по причинам, отличным от тех, которые определяют выбор шрифтов для других целей, из-за небольшого размера, обычно восьми или девяти пунктов.

ПРИМЕР 422-A. Раздел текстового материала из «Independent» (Monotype № 20-A, 9 пунктов на 10-пунктовом кегле, 9¾ сет)

Шрифты, которые разборчивы и хорошо выглядят в двенадцати пунктах, могут оказаться неразборчивыми и плохо выглядящими в восьми пунктах. Это в некоторой степени верно для Caslon Oldstyle при печати на каландрированных поверхностях. Такая неразборчивость может быть связана с тонкими линиями, которые почти исчезают в мелких размерах.

Похвальными шрифтами для периодических изданий, требующих мелких шрифтов, являются темные, такие как Century Expanded. Примеры 422 и 424 набраны шрифтами такого рода. (См. также примеры 422-A и 424-A для текстового материала в том виде, в котором он фактически используется.)

Поскольку эти шрифты имеют короткие выносные элементы, текстовый материал становится более разборчивым за счет разделения строк однопунктовыми интерлиньяжами или, при машинном наборе, за счет отливки шрифта на кегле на пункт больше (как в примере 424-A, который показывает восьмипунктовый шрифт, отлитый на девятипунктовом кегле, и в примере 422-A, который показывает девятипунктовый на десятипунктовом кегле).

French Oldstyle (особенно Cadmus) не только довольно разборчив в мелких размерах, но и хорошо выглядит. Представитель этого стиля шрифта будет найден в примерах 410 и 411 и показан в фактическом размере в примере 410-A.

Современные или старого стиля шрифты, которые разборчивы при печати на газетной или антикварной бумаге, иногда таковыми не являются при печати на каландрированных поверхностях. Шрифт, такой как Caslon Oldstyle, был разработан для печати на увлажненной бумаге с необработанной поверхностью, и неудивительно, что он не выглядит наилучшим образом в мелких размерах на каландрированной бумаге.

ПРИМЕР 417. Заголовки в рамках заметны на этой редакционной странице

ПРИМЕР 419. Отличная типографика редакционной страницы

ПРИМЕР 418. Еще один способ выделить редакционные статьи

ПРИМЕР 420. Новое использование линеек на редакционной странице. Шербоу

ПРИМЕР 421. Новостная фотография на первой полосе

Абсолютно необходимо, чтобы текстовый материал периодического издания легко читался, однако шрифт не должен выбираться только по этой причине. Он должен быть хорошо сформированным и приятным на вид, и, если возможно, быть шрифтом, который делает возможной некоторую гармонию в дизайне между текстовым шрифтом и шрифтом заголовка.

В изданиях, которые имеют текстовый материал в одиннадцати или двенадцати пунктах, шрифт, такой как Caslon Oldstyle, несомненно, был бы удовлетворительным, а в небольших изданиях Old-Style Antique или Cushing Oldstyle оказывают отличную службу.

Scotch Roman, несмотря на то, что он содержит тонкие линии, дает довольно хорошие результаты, при условии, что бумага не сильно каландрирована.

Шрифты с тонкими линиями при печати на каландрированной бумаге теряют ту небольшую разборчивость, которой они обладают в противном случае. Многие шрифты можно было бы сделать более разборчивыми, особенно те, что набираются на машинах, путем нарезки матриц так, чтобы оттиск тонких линий был немного сильнее.

Главу о «Шрифтах» следует прочитать в этой связи.

Шрифты для заголовков. — Идеальное условие в верстке периодических изданий — то, которое делает возможным использование для заголовков идентичного дизайна шрифта, выбранного для текстового материала, как в примерах 410 и 411, где был использован French Oldstyle, и в примере 415, где Scotch Roman является шрифтом.

Не всегда возможно использовать один и тот же дизайн шрифта как для заголовков, так и для текстового материала. После того, как текстовый шрифт был выбран по причине разборчивости или по другой причине, идентичный шрифт в больших размерах может оказаться слишком простым для того типа периодического издания, в котором он должен появиться. И иногда существуют особые причины, прискорбные, но неизбежные, примером чего является этот том, в котором текстовый материал набран Scotch Roman (современный шрифт, имеющий некоторое отношение к старому стилю), а заголовки и подписи — шрифтом в форме старого стиля. Эта комбинация не идеальна, и объяснение следует. Чтобы «Искусство и практика типографики» можно было опубликовать по цене, которая позволила бы ему широко распространяться, главы, как только каждая была подготовлена, сначала печатались в The American Printer. Шрифт, использованный для текстового материала и заголовков в этом издании, был Scotch Roman, поэтому было сочтено необходимым использовать Scotch Roman для текста этого тома. Однако считалось, что более темный шрифт в форме старого стиля был бы более приятным для заголовков, и был выбран шрифт Goudy.

ПРИМЕР 422. Прекрасный образец типографической верстки

Современный шрифт (Bodoni Bold) появляется в заголовках в примерах 412, 413 и 414. Bodoni (не жирный) также используется для заголовков в примерах 416 и 427.

Caslon Oldstyle можно найти используемым как для заголовков, так и для текста в примерах 426 и 430. Old-Style Antique появляется в примере 431.

Saturday Evening Post в течение многих лет использовал для своих заголовков шрифт старого стиля, который как шрифт был известен как Post Oldstyle. Курсив, обведенный контуром и заполненный серыми печатными линиями, показан в примере 424.

Готический декоративный шрифт не неуместен в рождественском номере Collier’s (пример 425), но не рекомендуется для общего использования на страницах периодических изданий.

Следует избегать крупных, жирных, черных шрифтов для заголовков в периодических изданиях.

Интерес можно добавить при оформлении заголовков отделов технических изданий, используя слегка декоративные панели, но такое украшение должно быть легким или незначительным, а не обыденным, иногда встречающимся в плохо оформленных акцидентных работах.

ПРИМЕР 423. Привлекательная первая текстовая страница. Лестер Дуглас

Редакционные заголовки и заголовки названий в типографическом оформлении должны гармонировать с другими частями текстовых страниц и не выглядеть, как некоторые, подобно четвертьстраничным объявлениям, вставленным в материал для чтения. Пример 429 показывает хорошее оформление.

Верстка иллюстраций. — При планировании использования иллюстраций в периодических изданиях обе развернутые страницы должны быть перед человеком, занимающимся планированием. Текстовый материал двух страниц образует фон серого цвета, и задача состоит в том, чтобы разместить иллюстрации, заголовки и инициалы в положениях, которые будут не только хорошо сбалансированы, но и собраны так, чтобы один не мешал другому.

Обычно между иллюстрациями должен быть какой-то текстовый материал; они должны быть размещены ближе к внешней стороне страницы (см. пример 422). Центральное положение практично, когда есть три колонки и иллюстрация имеет ширину только в одну колонку, или когда можно пойти на расходы по обтеканию текстом (см. пример 424).

Иллюстрации часто выглядят лучше отдельно от заголовка, как в примере 414, чем когда они объединены с заголовком, как в примере 412.

Один и тот же стиль иллюстрации должен, если возможно, использоваться на развернутых страницах. Верстка, которая показывает штриховое клише на одной странице и растровое изображение на соседней странице, негармонична и не так приятна, как когда все иллюстрации на развернутых страницах одного характера. Они должны быть, скажем, либо штриховыми, как в примере 414, либо растровыми, как в примере 412.

ПРИМЕР 424. Иллюстрация, размещенная в центре, требующая обтекания текстом

ПРИМЕР 425. Тематическая страница рождественского номера

Когда иллюстрация появляется на текстовой странице, инициалы должны быть простыми и небольшими, как в примере 414; но когда иллюстрация не появляется, инициал может быть крупным, как в примере 411, или даже декоративным. Для регулярных целей инициалы, как использованные в примерах 409 и 425, не рекомендуются.

ПРИМЕР 426. Тематическая страница съезда технического журнала

Приятное использование виньеточного стиля иллюстрации можно увидеть в примере 430. Это придает интерес первой текстовой странице и в то же время иллюстрирует ведущую статью.

Иллюстрация в примере 429 также эффективно размещена.

Расположение заголовков. — Заголовки, в некотором роде, рекламируют или «продают» содержание периодического издания, и их расположение зависит от того, как далеко редактор или верстальщик хочет зайти в рекламировании или «продаже» содержания. У американского народа так много доступного материала для чтения, что, вероятно, необходимо в большинстве случаев почти заставлять их читать различные статьи в периодических изданиях. Энциклопедии читают, даже если нет рекламных заголовков и шрифт шестипунктовый, и есть периодические издания, которые читают без принуждения; но можно признать, что статьи читают больше, когда они хорошо прорекламированы.

Хорошо прорекламированную историю можно найти в примере 413. Название выделено крупным, жирным шрифтом, как и имя автора. Линия курсива над названием отдает настоящей рекламой, как и группа шрифта, вставленная в верхнюю часть текста. Оформление в примере 412 откровенно рекламное по своему виду.

Заголовок Saturday Evening Post (пример 424) крупный, но нет описательной рекламы, и мало того нервного страха остаться непрочитанным, который так очевиден в примерах 412 и 413.

Спокойное, но приятное оформление заголовков можно найти в примерах 411 и 423. Хорошо уделять внимание представлению заголовков статей, но иногда в том месте, где должен быть заголовок, так много шума и так много разговоров, что, как средство успокоения нервов, лист быстро переворачивается или периодическое издание откладывается в сторону.

ПРИМЕР 427. Новостные заголовки и верстка

Названия периодических изданий, как они появляются на первой текстовой странице каждого выпуска, обрабатываются по-разному. Небольшой, аккуратный эффект примера 423 похвален. Он набран Scotch Roman и гармонирует с заголовком статьи и текстовым шрифтом. Заголовки названий в большем масштабе будут найдены в примерах 410, 415 и 416. Специальные надписи иногда приятны, как в примерах 421 и 430.

Новостной отдел отраслевых и деловых периодических изданий требует многочисленных заголовков. Пример 427 является показательным. Там новостные статьи находятся в узких колонках и имеют газетный стиль заголовка.

Caslon Oldstyle хорошо смотрится на любом классе публикации. Римские заглавные и строчные буквы и курсив могут быть использованы в одной строке, как на примере 429.

Подписи. — Принято набирать подписи по центру под иллюстрациями шрифтом меньшего размера, чем тот, что используется для текстового материала, и располагать подпись в одну или несколько строк не шире иллюстрации.

Когда подпись состоит из двух частей, первая часть обычно набирается заглавными буквами, а вторая часть — строчными, обе по центру. Строчные буквы иногда римские, а иногда курсивные.

Редко подписи получают специальное декоративное оформление, которое было предоставлено им в примерах 412 и 414. Даже двухстрочные инициалы были использованы с ними.

Простая двойная подпись римскими заглавными и строчными буквами встречается в примерах 421 и 422. Одиночная подпись курсивными строчными буквами показана внутри линейки, которая окружает иллюстрацию в примере 424.

ПРИМЕР 428. Консервативная и читабельная редакционная страница

Расположение подписей в строках одинаковой длины, создающее блок текста (как в этой книге), нравится многим. Однако подпись должна читаться, и ее форма не важнее ее разборчивости. Ошибка — располагать подпись в несколько строк заглавных букв, а затем делать разрядку некоторых слов, чтобы получить эффект блока. Такая разрядка рекламирует попытку как неудачную, а также портит страницу.

Редакционные страницы. — В периодических изданиях редакционные страницы обрабатываются по-разному. Нет стандартного стиля, такого как тот, что встречается в большинстве газет. Все пять редакционных страниц, воспроизведенных здесь, в верстке и типографическом оформлении отличаются друг от друга.

Ladies’ Home Journal (пример 417) имеет название каждой редакционной статьи в небольшой линейной панели вместе с товарным знаком публикации, а материал набран в две широкие колонки. Первая фраза, начинающая каждую редакционную статью, набрана заглавными и капительными буквами. Страница окружена двухлинейной рамкой.

Collier’s (пример 418) начинает каждую редакционную статью с инициала, за которым следуют несколько слов заглавными буквами, а название темным курсивом набрано в левом конце строки. Декоративный символический заголовок помещен выше всего.

System (пример 419) имеет аккуратную, читабельную редакционную страницу, оформленную в интересной манере. Название журнала, редактора, месяц и том аккуратно размещены вверху, а свободное пространство, которое следует за ними, занятое исключительно маленьким черным декоративным знаком, доставляет удовольствие. Каждая редакционная статья вводится заголовком капительными буквами и инициалом, который крупнее в первой статье. Редакционная страница Advertising and Selling (пример 420), Шербоу, не похожа ни на одну из других. Линейки используются между колонками, с обеих сторон заголовков, а также выше и ниже заголовка страницы. Результат приятен и приглашает к чтению страницы.

ПРИМЕР 429. Заголовки Caslon и текстовый шрифт старого стиля

Стиль верстки редакционной страницы The American Printer (пример 428) был намеренно скопирован с традиционной газетной редакционной страницы. Редакционные статьи консервативных столичных газет, вероятно, читаются более регулярно, чем любая другая часть публикаций, и такое чтение, возможно, было приглашено спокойным стилем типографики. Есть основания полагать, что эта несколько старомодная обработка и отсутствие аффектации действительно достигли того, что было задумано.

Редакционная страница должна отличаться от других страниц периодического издания, и эти примеры должны помочь печатникам и редакторам в определении подходящего типографического оформления.

Рубрики. — Типографика может иметь много общего с выделением рубрик в верстке периодических изданий. Примером является страница, воспроизведенная как пример 426, которая состоит из того, что обычно было бы заметками съезда. В этом случае заметки были написаны в стиле, который предполагает причудливую дикцию колониальных дней. Некоторые слова текста были написаны с заглавной буквы, как это делалось в те времена. В заголовке страницы несколько букв были наклонены, чтобы придать нерегулярность, вызванную в старом наборе дефектным шрифтолитейным производством. Даже латунные линейки были с зазубринами (латунная линейка редко была в хорошем состоянии в старые времена). Грубый инициал древнего происхождения и иллюстрация, имитирующая старую гравюру на дереве, добавили декоративный интерес. Эта страница была изменением от рутинного стиля других страниц.

Страница из Collier’s (пример 409, вставка) была одной из рубрик номера ко Дню благодарения. Ее декоративная рамка предполагает оформление, найденное в Книгах общих молитв (см. стр. 27).

ПРИМЕР 430. Типографика Caslon в журнале. Уилл Брэдли

Рождественское тематическое оформление также найдено в примере 425, также Уиллом Брэдли. Текстовый шрифт, использованный в этом примере для инициалов и заголовков, едва ли подходит для использования в целом в периодических изданиях, но для случайных рубрик он не неуместен.

Стихи при использовании обычно будут выглядеть интереснее, набранные курсивом, особенно когда курсив имеет декоративное качество. Один из важных общих журналов набирает стихи курсивом Kennerley в декоративной панели, врезанной в текстовую страницу в подходящем месте.

Важные части статьи, перепечатанные в привлекательной рамке на той же странице, привлекут внимание к статье и побудят к ее прочтению.

При планировании типографических элементов для периодических изданий необходима определенная сдержанность. Шрифты следует выбирать со знанием дела и осторожностью, и редко стоит использовать крупные кегли. «Кричащие» акцидентные эффекты на страницах текста периодических изданий неуместны.

Рекламные объявления. — Типографическое оформление редакционного раздела национального периодического издания в области рекламы было недавно пересмотрено и сделано более приятным, однако при верстке и печати проделанная работа была настолько затенена и нивелирована жирными шрифтами на рекламных полосах, что общий результат оказался разочаровывающим.

Бесполезно пытаться добиться хорошей типографики в периодических изданиях до тех пор, пока рекламные объявления вставляются в страницы текста или занимают соседние полосы; то есть это бесполезно, если только периодические издания не верстают или не переверстывают рекламу аккуратно и со вкусом, как это делают издания Curtis.

Рекламные объявления не должны смешиваться с основным текстом. Согласно старомодным представлениям, читатель покупает периодическое издание ради текста, и ему решать, читать рекламные страницы или нет. В некоторых публикациях страницы текста все еще можно найти в целости, хотя им предшествует и за ними следует оплаченное место; в других благие намерения сходят на нет, когда текст встречается с рекламой ближе к концу, а в третьих — возможно, в большинстве — реклама доминирует почти на всех страницах текста.

Оформление рекламы в периодических изданиях не обязательно должно быть робким и застенчивым; оно также не должно быть назойливым и шумным. Там, где реклама оформлена аккуратно и не навязывается чрезмерно, читатели, скорее всего, уделят ее изучению столько же времени, сколько и страницам с текстом. Воспитанный агент, который говорит четко и негромко, с большей вероятностью продаст товар, чем тот, кто беспокоит весь офис своей громкой речью и шумным поведением. Примените это к типографике рекламных страниц.

С редакционной точки зрения приходится сожалеть, что реклама должна идти «рядом с чтением», но вызывает досаду то, что во многих периодических изданиях, особенно делового и технического класса, материалы для чтения, по-видимому, пишутся и размещаются с целью приспособления к рекламе.

Успешный выпуск периодического издания, как и газеты, зависит от щедрой поддержки рекламодателей; однако этим рекламодателям лучше всего служат тогда, когда издание планируется с первоочередным вниманием к текстовым материалам, а реклама подготавливается так, чтобы гармонировать, а не конфликтовать с типографикой текста.

ПРИМЕР 431. Хорошая типографика карманного журнала

ПРИМЕР 432. Корпоративное издание от Taylor, Nash & Taylor, Сан-Франциско, в котором особое внимание уделено типографике

КОРПОРАТИВНЫЕ ИЗДАНИЯ

Корпоративное издание — это младший брат периодического издания и газеты. Оно чаще всего публикуется как средство связи между торговым домом и покупателями продукции этого дома. Иногда издание распространяется только среди торговых представителей фирмы или других сотрудников.

Изучение более ста корпоративных изданий выявило ситуацию, которая преобладает во всех отделах издательского дела — отсутствие стандартизации размеров. Самое маленькое корпоративное издание имело размер около 3 × 5 дюймов, а самое большое — 9 × 12 дюймов. Размеры увеличивались от самого маленького до самого большого с шагом в четверть и полдюйма. Существует много небольших карманных корпоративных изданий, некоторые из которых подходят для коммерческих конвертов, а другие — для баронских конвертов. Если и есть любимый размер для корпоративных изданий, то это 6 × 9 дюймов; эти размеры имеют примеры 432, 436, 437, 441, 447 и 448, проиллюстрированные в этой главе. Другой популярный размер — 7 × 10 дюймов, это размеры примеров 444 и 449. Корпоративные издания, спланированные в стиле газет и содержащие четыре или восемь страниц, обычно имеют размер 8 × 11 или 9 × 12 дюймов.

Для обложек корпоративных изданий часто используется другая бумага, но не менее популярен стиль с самообложкой — когда первая страница восьми- или шестнадцатистраничной тетради содержит дизайн обложки. Правила, регулирующие использование дизайна обложек в периодических изданиях, в некоторой степени применимы и к корпоративным изданиям, хотя типографические обложки чаще встречаются в последних.

Пример 441 показывает типографическую обложку, в которой большая часть страницы отведена под оглавление — неплохая идея, когда содержание обширно.

Если корпоративное издание состоит всего из двух или четырех листов, нет необходимости отдавать всю первую страницу под дизайн обложки, так как заголовок можно оформить, как в примерах 436, 438, 439, 448 и 452. Если обложка должна быть оформлена шрифтовым набором, хорошо, чтобы она была выполнена в стиле, который будет гармонировать с типографикой внутренних страниц. См. пример 435.

Редко есть причина для того, чтобы корпоративное издание содержало более четырех или восьми страниц. Немногие из более амбициозных корпоративных изданий переживают первые один или два выпуска или являются прибыльными, если выживают. Чтобы быть эффективным, корпоративное издание должно выходить регулярно. Слишком многие из них вместо периодических изданий являются «спазмодическими». Вероятность того, что корпоративное издание будет выходить регулярно, выше, если оно скромно по плану и кратко по содержанию. Печатники совершают ошибку, предлагая своим клиентам сложные и громоздкие корпоративные издания. Более мелкие, аккуратные и стильные по типографике, привлекательные по верстке, приятные на вид и легкие для чтения издания более желательны в обычных условиях.

ПРИМЕР 433

ПРИМЕР 434

ПРИМЕР 435. Страницы из оригинально оформленного корпоративного издания от Seaver Howland Press, Бостон. И шрифт, и иллюстрация напоминают о «добрых старых временах»

ПРИМЕР 436. Отличительное начертание и типографика

ПРИМЕР 437. Вставные абзацы курсивом

ПРИМЕР 438. Корпоративное издание в миниатюре

ПРИМЕР 439. Спланировано по образцу корпоративного издания печатника слева

Названия корпоративных изданий обычно не такие конвенциональные и солидные, как у журналов и других периодических изданий, хотя те, кто любит конвенциональность, выбирают слово «Бюллетень», добавляя к нему как часть названия слово, связывающее его с бизнесом. Отсюда у нас есть «Linotype Bulletin», «Hampshire Service Bulletin» (пример 436) и «Ad.-League Bulletin» (пример 440). Печатники для своих корпоративных изданий используют множество названий, включая «Typographica», «Imprint» (примеры 432, 442, 445, 446, 450 и 451), «The Typographer» (пример 438), «Pica» (пример 448), «Type Talks» (пример 452), «Warde’s Words» (пример 447). В других сферах можно встретить «Drug Topics», «Statler Salesmanship», «The Constructive Banker», «The Wallace» (пример 444), «Poor Richard’s New Almanack», «Selling Sense» и «The Ambassador» (пример 455).

ПРИМЕР 440. Привлекательное оформление заголовков линейками

ПРИМЕР 442. Простая, эффективная типографика

Количество колонок, которые следует использовать в корпоративных изданиях, конечно, зависит от размера страницы. Одной колонки достаточно для небольшого карманного издания (примеры 433, 434, 435, 445, 446, 453, 458 и 459). Страницу следует верстать в две колонки, когда размер составляет около 6 × 9 дюймов (примеры 438, 439, 440, 444, 448, 449, 450 и 451). Цель использования более чем одной колонки — облегчить чтение, а не просто создать узкую колонку. В некоторых корпоративных изданиях колонки сделаны настолько узкими, что читать их так же трудно, как и очень широкие.

ПРИМЕР 441. Содержание, представленное на обложке

Поля в корпоративных изданиях должны быть таких же пропорций, как в периодических изданиях и брошюрах — самые широкие поля внизу, при этом полоса набора смещена к верху и корешку. Фактически, такие поля должны быть во всех печатных изданиях, где есть две развернутые страницы.

Шрифты, используемые в корпоративных изданиях, должны быть разборчивыми и в то же время красивыми. Caslon Oldstyle подходит для корпоративных изданий так же, как и для большинства других целей. Стиль шрифта Caslon используется в примерах 433, 434, 436, 440, 441, 448, 450, 451, 453 и 455. Другие шрифты, использованные в воспроизведенных здесь корпоративных изданиях: Kennerley Oldstyle (примеры 432, 445, 446), Old-Style Antique (примеры 442 и 447), Cloister Oldstyle (пример 452), Bodoni Book (примеры 457 и 458). Эти и другие хорошие шрифты доступны для целей корпоративных изданий.

ПРИМЕР 443. Темная типографика от Griffith-Stillings Press, Бостон

ПРИМЕР 445

ПРИМЕР 446. Рубрицированная типографика от Taylor & Taylor, Сан-Франциско

ПРИМЕР 444. Подходящее оформление для этого издания о серебряных изделиях

То, что было сказано в главе о «Периодических изданиях» о пригодности шрифта для заголовков, в равной степени относится и к корпоративным изданиям. На большинстве воспроизведенных здесь страниц видно, что заголовочный шрифт — это тот же тип шрифта, что и основной, или гармонично схожий с ним.

Оформление рекламных объявлений или внутренней рекламы должно соответствовать цели, ради которой выпускается корпоративное издание. Если, например, издание выпускается с целью представления привлекательных товаров канцелярского магазина, было бы хорошо посвятить половину страниц иллюстрациям, описаниям и ценам на канцелярские товары. Иногда, когда рекламных объявлений столько же, сколько страниц текста, объявление размещается на левой странице напротив страницы текста справа. Когда это делается, типографика должна выглядеть аккуратно; кегли шрифта не должны быть крупными, а сам шрифт не должен быть чернее, скажем, Caslon Oldstyle. Особенно ошибочно использовать темные шрифты, когда иллюстрации товаров являются частью страницы. Темные шрифты подчиняют себе такие иллюстрации и делают их неэффективными.

Корпоративное издание, полностью оформленное — включая рекламные объявления — в оригинальном Caslon Oldstyle кем-то, кто знает, как извлечь из шрифта максимум, было бы идеальным. Прописные, капительные и строчные знаки прямого начертания, а также прописные и строчные курсивного начертания можно использовать так, чтобы создать изобилие типографического разнообразия и интереса.

ПРИМЕР 447. Легко читается и приятно иллюстрировано. От Warde Press, Питтсбург

Хотя корпоративные издания должны редактироваться с целью предоставления клиентам полезной технической и деловой информации, в них должно быть достаточно легких материалов и рубрик для поддержания интереса. Немаловажна типографика таких материалов. При верстке всех корпоративных изданий в конце статей остаются места, которые можно использовать для тематических целей. Пример 432 показывает, как один кусочек пустого пространства был сделан привлекательным с помощью хорошо расположенных капителей, а в примере 450 аналогичным образом использован курсив.

Товары, привлекательность которых заключается в их старомодности, служат мотивом для типографического оформления, которое можно сделать особенностью. Примеры 433 и 434 показывают колониальное типографическое оформление, использование курсива и разреженных капителей, к чему добавлена тематическая страница, увенчанная старомодной гравюрой на дереве.

В типографическом оформлении примера 445 есть намек на древние рубрицированные книги, что уместно для печатника, который особенно хорошо владеет типографикой.

Рамки вокруг страниц текста корпоративных изданий могут служить тематическими элементами, если они разработаны с должной сдержанностью, как это было сделано в примерах 432 и 450.

Линейки и декоративные рамки, орнаменты и инициалы не будут неуместны в корпоративных изданиях, если их использовать так, как в примерах 440, 443, 444 и 445.

Когда корпоративное издание выходит ежемесячно, старомодный «альманах» с соответствующими вставными материалами является хорошей рубрикой, как в примере 457.

ПРИМЕР 448. Типографическое корпоративное издание

ПРИМЕР 449. Редакционная страница с типографической аккуратностью

ПРИМЕР 450. Привлекательное использование линеек и курсива

ПРИМЕР 452. Страница, набранная шрифтом Cloister

ПРИМЕР 451. Сложная титульная страница корпоративного издания

ПРИМЕР 453. Использование знаков абзаца. Из журнала Cottrell’s Magazine

В качестве новинки корпоративные издания печатались на бумаге для промокашек. Общее оформление для таких изданий не отличается от других видов. Внешний вид публикации сохраняется, а материал просто адаптируется к размерам промокашки.

ПРИМЕР 454. Хороший образец обложки корпоративного издания

ПРИМЕР 456. Обложка «The Philistine», выпущенная примерно за два месяца до того, как Элберт Хаббард погиб вместе с «Лузитанией»

Корпоративные издания иногда бывают успешными, если они сверстаны в газетном стиле на четырех страницах размером около 9 × 12 дюймов. Текстовый материал планируется в три колонки, основной шрифт — восьми- или девятипунктовый, какой обычно встречается на наборных машинах. Заголовки градируются по газетному плану в соответствии с их важностью. В таких газетных корпоративных изданиях в соответствующих местах включены иллюстрации.

ПРИМЕР 455. Пустое пространство использовано с пользой. Страница текста из «The Ambassador»

Идеи для нового корпоративного издания, оформленного в стиле старинных газет, можно найти в репродукциях первых двух газет, опубликованных в Америке. (См. примеры 401 и 402 в главе о «Газетах».)

Один западный печатник, который нашел корпоративное издание эффективным в своем бизнесе, выразился следующими словами:

В наши дни детей развлекают, пока их учат, и они учатся бессознательно и гораздо охотнее, чем когда учеба была задачей и бременем. Это принцип, который мы должны воплотить в корпоративном издании — развлекать и обучать одновременно. Заставьте своих читателей улыбаться и получать удовольствие, пока они узнают о ценности хорошей печати, быстрого обслуживания и честной торговли. Создайте у них желание быть такими же требовательными к своей печати, как они требовательны к своей компании или к фасону воротничка, но при этом развлекайте их и поддерживайте интерес. Конечно, с этим можно переборщить, поэтому не совершайте ошибку, включая слишком много постороннего материала, но придерживайтесь своей темы тактично.

Прошли те времена, когда деловые секреты можно было скрывать от покупающей публики. За последние десять лет журнальная и общая рекламная политика просветила потребителей в совершенно новых направлениях, и теперь они настаивают на том, чтобы знать, почему они платят особые цены за конкретные товары. Они не только хотят знать почему, но и что это такое, откуда оно берется, кто его производит и продает, и как. Чем скорее мы расскажем им об этом, тем скорее укрепится доверие, и покупатели печатной продукции приобретут знания, которые позволят им покупать разумно, различать экономию в хорошем обслуживании и расточительство в плохом. В корпоративном издании есть неограниченная возможность для проповеди евангелия хорошего обслуживания и для просвещения публики в том, что такой вид обслуживания является самым дешевым.

ПРИМЕР 457. Рубрика «альманах»

ПРИМЕР 458. Типографика Bodoni

ПРИМЕР 459. Обложка небольшого корпоративного издания

Я считаю установление этого доверия между печатником и клиентом одной из самых сильных привлекательных черт корпоративного издания. Я не имею в виду, что нужно открывать свои бухгалтерские книги публике, но дайте достаточно информации, чтобы ваши читатели знали, что вы занимаетесь бизнесом, требующим капитала для его ведения, что это достойный бизнес, что вы предоставляете эффективное обслуживание и что такая эффективность стоит вам пропорционально столько же, сколько она стоит ему. Посвятив своих читателей в эту часть своих деловых секретов, продолжайте настойчиво говорить о своем обслуживании и эффективности, но делайте это тактично. Не утомляйте их. Развлекайте их. Помните старую пословицу: «Тот, кто пытается доказать слишком много, не доказывает ничего». Поэтому давайте информацию гомеопатическими дозами, но очень регулярно.

Особенностью корпоративного издания, выпускаемого печатником, должны быть образцы реальных работ. Небольшие дизайны обложек и страницы из брошюр и другие образцы можно сохранять и собирать из излишков тиража и представлять в корпоративном издании. Лучше использовать один или два образца в каждом выпуске, чем перегружать публикацию. Таким образом следует включать только достойные работы. Если, скажем, произведена работа в четыре краски, ее не следует использовать в качестве экспоната только потому, что в ней есть цвет, но ее следует проверить, ответив на следующие вопросы: Хороший ли это рисунок? Правильно ли смешаны цвета, или есть неприятное преобладание красного и желтого? В хорошем ли состоянии пластины? Были ли они правильно напечатаны? Если ответ не утвердительный, лучше включить аккуратные, скромные черно-белые образцы.

Многие корпоративные издания становятся неэффективными из-за стремления выпускающего их бизнес-дома включить все возможное. Следует планировать ряд выпусков, и каждый должен содержать ограниченное количество текстового материала и иллюстраций. Многие из тех, кому рассылается корпоративное издание, также получают десятки других, и не следует препятствовать изучению и чтению публикации. Когда материала слишком много, корпоративное издание либо выбрасывается в корзину, либо откладывается в сторону и никогда больше не просматривается.

Не должно быть много вложенных материалов. Внимание часто отвлекается от самого корпоративного издания разнообразием вложенных в рассылку рекламных листовок, календарей и промокашек. Не должно быть ничего, кроме обратной почтовой карточки, и она должна быть прикреплена к внутренней стороне задней обложки, а не вложена поверх титульного листа, как это слишком часто делается. Воспроизведено несколько обратных карточек (примеры 460, 461 и 462). При планировании этих почтовых карточек следует изучить почтовые правила, регулирующие их использование. Возможно, стоит процитировать Почтовое руководство Соединенных Штатов:

Почтовые карточки, изготовленные частными лицами, состоящие из несложенного куска картона по качеству и весу, по существу, как правительственная почтовая карточка, размером не более 3 9/16 на 5 9/16 дюймов и не менее 2¾ на 4 дюйма, содержащие рукописные или печатные сообщения, пересылаются без конверта во внутренней почте (включая владения Соединенных Штатов), а также в Канаду, на Кубу, в Мексику, Республику Панама и город Шанхай (Китай) по почтовому тарифу 1 цент за штуку, а в международной почте по тарифу 2 цента за штуку, оплачиваемому наклеенными марками.

Рекламные объявления и иллюстрации могут появляться на обороте карточки и на левой половине лицевой стороны. Правая половина лицевой стороны должна быть зарезервирована для адреса, почтовых марок, почтового штемпеля и т. д.

ПРИМЕР 460

ПРИМЕР 461

ПРИМЕР 462. Предложения по оформлению обратных почтовых карточек, которые обычно сопровождают корпоративные издания

ПРИМЕР 463. Сравнение одних и тех же шрифтовых форм, напечатанных на бумаге с твердой отделкой, а также на бумаге с мягкой отделкой. Хорошие качества этих шрифтов (Caslon Oldstyle, Baskerville Roman, Kennerley Oldstyle и Bodoni Book) более очевидны, а оттиск шрифтов более разборчив на бумаге с мягкой отделкой

ШРИФТЫ

ШРИФТЫ при первом знакомстве запомнить не легче, чем лица людей, которых мы встречаем. Многие люди похожи друг на друга, и многие шрифты похожи друг на друга, пока мы не узнаем их близко и не сможем различить их характеристики. Среднестатистический мужчина или женщина не в состоянии идентифицировать Caslon Oldstyle, Scotch Roman, Bodoni Modern или любой конкретный шрифт, используемый в печати, хотя есть те, у кого есть смутное представление о существовании шрифтов, известных как «старостильные» или «современные».

ПРИМЕР 464-A. Римский алфавит из надписи на основании колонны Траяна, Рим, около 114 г. н. э. От Джонстона

Тот факт, что на рынке существуют тысячи шрифтов, затрудняет их распознавание и называние, и ситуация еще более усложняется практикой производителей наборных машин использовать только цифры для обозначения шрифтов, а также тем, что различные словолитни дают разные названия одному и тому же дизайну шрифта. Специальным шрифтам частных типографий обычно дают название работы, в которой они впервые используются.

Шесть репрезентативных стандартных римских шрифтов

Полагая, что такая услуга будет оценена печатниками и пользователями типографики, автор изучил тысячи римских шрифтов на рынке с целью выбора полудюжины репрезентативных стандартных шрифтов. Было решено, что эти шрифты должны быть разборчивыми, красивыми и обладать характером; что их достоинства должны быть признаны авторитетами, и что шрифты должны быть способны к широкому применению как в книжной, так и в акцидентной работе.

ПРИМЕР 464-B. Пропорции римских прописных букв, найденные в алфавите Траяна, и несколько дополнительных букв

ПРИМЕР 465. Эволюция римских строчных шрифтов. (A) Римские прописные буквы, сделанные пером. (B) Развитие в минускулы или строчные буквы путем быстрого письма. (C) Готическое письмо или немецкий текст, развившийся из римских унциалов. (D) «Белое письмо», открытые, разборчивые каролингские минускулы, на которых Жансон основывал свой римский шрифт 1470 года. (E) Недавний шрифт, тесно смоделированный на римских шрифтах Жансона. (F) Буквы Джозефа Моксона 1676 года. (G) Шрифт Кэслона 1722 года

Первым выбранным шрифтом — и без колебаний — был Caslon Oldstyle в его первоначальном дизайне. Scotch Roman был вторым выбором, Cheltenham Oldstyle — третьим, Cloister Oldstyle — четвертым, Bodoni Book — пятым, а French Oldstyle — шестым. (Все показаны в примере 467.)

Шрифты, разработанные и вырезанные для частного использования, не рассматривались при составлении этих выборок, так как считалось лучшим придерживаться шрифтов, которые можно приобрести у большинства словолитен и которые доступны для машинного набора. Возможно, стоит вставить здесь предупреждение, что большинство так называемых Caslon Oldstyle не так хороши, как выбранный (пример 467-B); что Jenson Oldstyle уступает Cloister Oldstyle (пример 467-A) как представитель оригинального шрифта Жансона. Однако хорошие представители Scotch Roman (пример 467-D) можно получить под названием Wayside, National Roman и т. д.

ПРИМЕР 466. Два стандартных шрифта, которые высоко оцениваются по разборчивости, но которые бесцветны в массе и лишены приятных неровностей формы, характерных для римских шрифтов до девятнадцатого века. Различные качества разборчивости, найденные в Modernized Oldstyle, были преобразованы в более узкие формы букв и более «современную» форму в Century Expanded

ПРИМЕР 467. Шесть стандартных репрезентативных римских шрифтов, одобренных авторитетами как за красоту, так и за разборчивость, и выбранных автором из тысяч шрифтов, доступных для ручного и машинного набора

Выбор этих шрифтов был сделан так же, как человек делает мудрый выбор пластинок для Victrola — ради долговечности и инвестиций. Как можно выбрать стандартные пластинки, которые будут «служить» долгое время, так можно выбрать стандартные шрифты, которые будут хорошо смотреться многие годы. Хорошие шрифты подобны хорошей музыке.

Мы обсудим эти шесть шрифтов.

Cloister Oldstyle. — Использование в американской печати стандартного шрифта, основанного на римской букве, вырезанной Николя Жансоном около 1470 года, сдерживалось тем фактом, что словолитни в этой стране несколько лет назад использовали в качестве модели интерпретацию шрифта Жансона, сделанную Моррисом, вместо того чтобы обратиться непосредственно к оригинальной букве. Шрифт Жансона копировали Брюс Роджерс, Т. Дж. Кобден-Сандерсон, Фредерик В. Гауди и другие, и гарнитуры использовались частным образом, но для общего использования только в 1914 году достойная копия шрифта стала доступной благодаря здравому смыслу, проявленному American Type Founders Company при выпуске Cloister Oldstyle. Это, вероятно, лучшая передача духа старого римского шрифта, которую сделала современная словолитня. Если и есть недостаток, то он в том, что строчные буквы стоят немного слишком близко.

ПРИМЕР 468. Шрифт, использованный в Италии Свейнхеймом и Паннарцем в 1465 году. От Де Винна

ПРИМЕР 469. Римские шрифты Иоанна и Венделина из Шпейера, Венеция, 1469 год. Греческие буквы должны были быть вписаны в строку, которая сейчас наполовину пуста. Из оригинала в Типографической библиотеке и музее, Джерси-Сити, Нью-Джерси

ПРИМЕР 470. Красивый римский шрифт «Белое письмо» Николя Жансона, 1470 год, из «Eusebius», первой книги, напечатанной им в Венеции. Точка над «i», маленькая и слегка смещенная вправо, также встречается в рукописном образце, вставленном здесь. Из оригинала в Типографической библиотеке и музее, Джерси-Сити, Нью-Джерси

ПРИМЕР 471. Раздел рукописи пятнадцатого века, выполненный «Белым письмом» Карла Великого, на котором Жансон, возможно, основывал свой римский шрифт. От Хамфри

Шрифт Жансона был не первым созданным римским шрифтом, как иногда предполагают; другие использовались ранее (пример 469), но это был первый римский шрифт, который встретил одобрение тех, кто предпочитал итальянское «Белое письмо» готическому «Черному письму».

ПРИМЕР 472. Шрифт, использованный Палом Мануцием в Венеции в 1566 году

Свейнхейм и Паннарц были немецкими печатниками, которые в 1465 году начали печатать недалеко от Рима. До этого времени черная текстовая буква, которой Гутенберг печатал десять лет назад, была единственной, используемой в типографике, но покупатели книг в Италии хотели итальянское начертание. Немецкие печатники попытались вырезать итальянский шрифт, но по внешнему виду они не сильно продвинулись от готического письма (пример 468).

ПРИМЕР 473. Cloister Oldstyle, набранный в подражание заголовку Жансона на странице 14. Напечатано и цинкографировано, как и оригинал

ПРИМЕР 474. Шрифт, вырезанный в 1693 году, сейчас используется Национальной типографией, Париж. Заметьте небольшой выступ на строчной «l», декоративный элемент, использованный Гутенбергом в своих шрифтах

ПРИМЕР 475. Первая строка набрана шрифтом Cloister Oldstyle; вторая воспроизведена со страницы Эльзевира напротив; третья набрана шрифтом Cadmus; четвертая — Caslon Oldstyle. Эти строки цинкографированы

Иоанн и Венделин из Шпейера, немцы, начали печатать в Венеции в 1469 году шрифтом, который был более итальянским по характеру, но все же имел готические характеристики. Николя Жансон, француз, который начал печатать в 1470 году в Венеции, был более успешным, и он подарил миру прекрасный римский шрифт, который он использовал в своей первой книге, показанный вместе с образцом современного ему письма похожего дизайна как пример 470. Больше фактов о Жансоне можно найти на странице 14.

ПРИМЕР 476. Cheltenham Oldstyle с прописными буквами на кегль меньше, набранный в подражание типографике Плантена на странице 16

ПРИМЕР 477. Шрифты, использованные Даниэлем Эльзевиром в Амстердаме в 1675 году. Из библиотеки «The American Printer»

ПРИМЕР 478. Римские шрифты Фурнье, французского словолитчика, взятые из его книги шрифтов 1766 года

ПРИМЕР 479. Алфавит прописных букв, нарисованный Джозефом Моксоном (1676) в масштабе сорока двух маленьких квадратов

ПРИМЕР 481. Самый ранний известный образец печатных шрифтов, выпущенный Уильямом Кэслоном в 1734 году

Со временем печатники и словолитчики вносили изменения в дизайн Жансона, но эти изменения были немногочисленны (поперечный штрих в строчной «e» был одним из них, пример 495), и довольно близкое сходство со шрифтами Жансона можно найти в римских шрифтах Пала Мануция, 1566 (пример 472), Даниэля Эльзевира, 1675 (пример 477) и Фурнье, 1766 (пример 478).

ПРИМЕР 480. Строчный алфавит Моксона, который, как он говорит, был скопирован с букв голландского пуансониста

Выбирая страницу из книги Жансона «Eusebius» для фотографирования, автор столкнулся с большими трудностями при поиске страницы с достаточной равномерностью и четкостью печати. Возможно, что Жансон, стремясь усилить эффект «Белого письма» своих шрифтов, использовал минимум краски, и в этих обстоятельствах ему, возможно, было труднее поддерживать постоянный цвет страницы, чем Гутенбергу с его страницами «Черного письма». Печать Брюсом Роджерсом своих страниц типографики в стиле Жансона стала бы откровением для венецианского печатника старых времен.

Жансон сделал свою римскую букву только в одном размере, и довольно крупном (около шестнадцати пунктов), так что открытый дизайн знаков пропускал белый свет с фона бумаги. Когда несколько лет спустя ему потребовалось печатать дешевые молитвенники, он вырезал и использовал для этой цели компактный шрифт «Черное письмо».

Сейчас наблюдается движение прочь от механического стиля шрифта, ограниченного в дизайне произвольными правилами ремесла, в сторону изящных, интересных, но разборчивых шрифтов, представленных Cloister Oldstyle.

Этот шрифт можно найти в примерах 171, 240, 256, 266, 286, 316, 337, 340, 341, 345, 357, 359, 372, 383, 399 и 452.

Курсив, который сопровождает Cloister Oldstyle, основан на курсиве Альда Мануция.

Caslon Oldstyle. — Это исторический американский шрифт. Его использовал знаменитый американский печатник Бенджамин Франклин; он появляется в школьных учебниках восемнадцатого века, и даже наши бумажные деньги были напечатаны им. Это был шрифт, который использовал Джон Данлэп, печатник из Филадельфии, при наборе и печати первых опубликованных копий Декларации независимости через несколько часов после того, как она была принята Конгрессом 4 июля 1776 года. (См. факсимиле, которое является фронтисписом к этой книге). Именно одна из этих копий была зачитана Континентальной армии.

ПРИМЕРЫ 479-A и 480-A. Алфавиты Моксона, закрашенные и воспроизведенные в меньшем размере

Сегодня, почти через двести лет после того, как была вырезана первая гарнитура, Caslon Oldstyle имеет одобрение хороших печатников Америки, которые считают его в его первоначальной форме лучшим и самым полезным римским шрифтом из доступных, так как это один из немногих старых шрифтов, пуансоны и матрицы которого были сохранены и предоставлены в распоряжение всех печатников.

Словолитня Кэслона в Англии сейчас отливает оригинальную букву как «Caslon Old-face». В этой стране все словолитни делают какой-то вид Caslon, и его можно приобрести практически в первоначальном виде, с длинными выносными элементами, кернинговыми «f» и «j», старыми специальными знаками, декорированными курсивными прописными буквами и всем остальным, у American Type Founders Company, которая назвала его «Caslon Oldstyle 471» (пример 517).

Другие словолитни готовятся поставлять букву в более оригинальном виде, и производители наборных машин делают то же самое. Компания Monotype, вырезав несколько шрифтов в подражание подражаниям шрифта Кэслона, наконец довольно успешно скопировала оригинал, и это, как сейчас доступно, известно как Caslon Oldstyle № 337. Компания Linotype перерезает свои Caslon и предпринимает искреннюю попытку воспроизвести оригинальную букву как можно ближе. Механические трудности препятствуют точному дублированию во всех деталях шрифта Caslon в машинном наборе, однако компании, которые пытаются это сделать, демонстрируют дух, который сулит хорошее будущее качеству печати в Америке.

Caslon Oldstyle не выглядит лучше всего при печати на гладкой, высококаландрированной поверхности.

При правильном наборе и печати он представляет собой страницу темно-серого тона, образованную приятным сочетанием черной краски и белой бумаги; его буквы показывают больше контраста в толстых и тонких штрихах, чем римские шрифты Николя Жансона, и имеют больше цвета и интереса, чем модернизированные старостильные шрифты девятнадцатого века. В кеглях выше десяти пунктов он соответствует требованиям лучших печатников и других исследователей типографики по разборчивости и красоте.

Кэслон не создал совершенно новую римскую букву, но с элементами, которые уже были предоставлены Жансоном и дизайнерами шрифтов Голландии, он со вкусом и мастерством создал шрифт, который является отличительным, разборчивым и красивым. Иллюстрация эволюции римских строчных букв в примере 465 дает возможность для изучения этого момента.

История разработки Caslon Oldstyle часто рассказывалась, но несколько кратких фактов могут быть интересны здесь.

ПРИМЕР 482. Было два слегка отличающихся начертания для многих гарнитур Caslon. Из страниц образцов в «Истории печати» Лакомба, опубликованной в 1770 году

Словолитное дело и печать в Англии пришли в упадок, и продукция печатного станка была жалко бедной (автор был удивлен, изучая важные тома, напечатанные в Англии около 1700 года, неизменно плохой работой словолитчика, наборщика и печатника), когда в 1720 году Уильяма Кэслона, гравера по металлу, попросили вырезать гарнитуру арабских знаков для использования при печати Нового Завета для бедных христиан в Палестине и Аравии. В то же время, для использования внизу проб своих арабских шрифтов, он вырезал свое собственное имя римским шрифтом, кегль пика. (Это было в то время, когда Бенджамин Франклин работал подмастерьем в типографии Уотта.)

Кегль пика, однако, не был отлит немедленно. Насколько известно, первым размером римского шрифта, отлитым Кэслоном, был тот, который назывался «English» (около четырнадцати пунктов), который он вырезал в 1722 году. Последовали дополнительные размеры, и примерно к периоду его смерти в 1766 году было по крайней мере тридцать гарнитур римского шрифта (от pearl до five-line pica), девятнадцать гарнитур курсива, десять гарнитур черного текста и различные гарнитуры греческого, иврита и других алфавитов, вместе с более чем полусотней гарнитур цветов и лент.

Гарнитуры, которые сохранились до нас и которые можно купить, включают не все. Были шрифты № 1 и № 2 в размерах nonpareil, brevier, bourgeois, long-primer, small-pica, pica, english и double-pica (two-line small-pica). Шрифт № 1 в каждом случае был немного крупнее, чем № 2, а третий шрифт, еще крупнее, был сделан в размерах bourgeois и long-primer.

Все эти шрифты были показаны в честь памяти Уильяма Кэслона и как дань уважения достоинствам шрифта в «Истории печати» Лакомба, опубликованной Адлардом и Брауном, Лондон, в 1770 году (пример 482).

Вероятно, именно меньшие и более легкие шрифты № 2 сохранились до нас в размерах десять пунктов (long-primer) и меньше. Более легкий, более открытый восемнадцатипунктовый (great-primer) курсив (пример 517), столь отличающийся от курсива других размеров, — это то, как его сделал Кэслон. В некоторых отношениях он лучше, чем курсив других размеров.

Хотя общий вид всех размеров римского шрифта одинаков (и курсива тоже, за исключением отмеченного), существуют небольшие различия в деталях дизайна в разных размерах. По этой причине, когда Caslon Oldstyle сравнивается с оригинальными буквами, сравнение должно проводиться с одним и тем же размером в каждом случае.

Де Винн, возможно, под влиянием предрассудков и практики словолитчиков девятнадцатого века, в одной из своих книг указывает как на дефекты в оригинальных шрифтах Кэслона те особенности, которые словолитчики и производители наборных машин сегодня восстанавливают в шрифте, используемом в Америке. «Дефектами» считались: «Слишком длинный клюв у «f» и «j»; ненужная узость у «s» и «a», а также у некоторых прописных букв; слишком большая ширина у «c», «o» и «v»».

Словолитчики и производители наборных машин заполнили кассы печатников этой страны шрифтами Caslon, которые были улучшены (!), перерезаны, модифицированы, приспособлены к системам «выравнивания», сделаны жирными, изуродованы, обрезаны и вообще плохо обработаны; и поскольку они выпускают хорошие копии оригинальной буквы, остается надеяться, что, насколько это возможно, продажа дефектных и оскорбительных шрифтов и матриц будет прекращена.

Уильям Кэслон умер в 1766 году, и бизнес был продолжен Уильямом Кэслоном вторым, а затем Уильямом Кэслоном третьим. Миссис Генри Кэслон вела бизнес в 1796 году, когда был выпущен модернизированный Caslon (пример 484-B), который, вероятно, был моделью для шрифта, который мы знаем как Scotch Roman. Эта модернизация была уступкой спросу на шрифты в новом стиле, который был разработан Джамбаттистой Бодони, итальянским словолитчиком.

Влияние идей Бодони в дизайне шрифтов было таково, что Caslon Oldstyle не был включен в книгу образцов 1805 года словолитни Кэслона и не появлялся в ней до 1860 года, через год после того, как шрифт был вновь представлен в Америке филадельфийской словолитней.

История возрождения Caslon Oldstyle в Англии была рассказана следующими словами:

В 1843 году мистер Уиттингем из Chiswick Press обратился к мистеру Кэслону с просьбой помочь в реализации тогда новой идеи печати в соответствующем шрифте «Дневника леди Уиллоуби», художественного произведения, период и стиль которого должны были соответствовать правлению Карла I. Оригинальные матрицы первого Уильяма Кэслона были к счастью сохранены, и мистер Кэслон взялся поставить небольшую гарнитуру great-primer. Мистер Уиттингем был настолько доволен результатом своего эксперимента, что решил печатать другие тома в том же стиле, и в конечном итоге ему была поставлена полная серия всех старых гарнитур.

Америка рано приняла участие в возрождении старостильных шрифтов Кэслона, так как в 1858 году матрицы были привезены в Соединенные Штаты Johnson Type Foundry, впоследствии MacKellar, Smiths & Jordan, ныне филадельфийский филиал American Type Founders Company.

Первым размером, сделанным в этой стране, был brevier, который был анонсирован в «Typographic Advertiser», корпоративном издании компании, в январе 1859 года. Шесть месяцев спустя было показано тринадцать размеров, а в 1865 году Caslon Oldstyle производился в размерах от pearl до six-line pica.

Декоративные курсивные шрифты, известные как Swash-буквы, не включались в американские гарнитуры до 1916 года, но они, перерисованные Т. М. Клеландом, теперь доступны.

Выбор Caslon Oldstyle в 1892 году для текста и рекламы Vogue, использование буквы Уиллом Брэдли в Wayside Press в 1896 году и общее возрождение старого стиля под влиянием работы Уильяма Морриса из Kelmscott Press в Англии были причинами, которые привели к нынешней популярности Caslon Oldstyle.

Этот стиль шрифта Caslon — одна из немногих стандартных букв, обладающих практически неограниченной полезностью. При правильной обработке он хорошо смотрится на любом классе печатной продукции, от визитной карточки до страниц текста и рекламы периодических изданий. Его можно увидеть в действии в этой книге, обратившись к примерам 18, 34, 64, 65, 66, 67, 68, 81, 82, 86, 96, 119, 121, 126, 127, 132, 133, 134, 135, 138, 150, 151, 167, 168, 169, 172, 178, 180, 188, 190, 191, 195, 203, 215, 221, 222, 223, 224, 225, 228, 230, 231, 232, 236, 239, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 260, 262, 268, 274, 282, 284, 287, 289, 290, 292, 294, 296, 297, 300, 374, 375, 382, 384, 385, 393, 394, 396, 426, 429, 430, 433, 434, 436, 438, 439, 440, 441, 448, 450, 451, 453, 455, 459, 460 и 461; фронтиспису; верхнему образцу, страница 21; репродукциям, страница 23; вставке напротив страницы 32; верхнему образцу, страница 33.

ПРИМЕР 483. Слева приведено уменьшенное репродукционное изображение (из Рида) шрифтов Баскервиля, использованных в книге 1758 года, а справа для сравнения — тот же текст, набранный шрифтом Baskerville Roman двенадцатого кегля, представленным в Америке в 1917 году.

ПРИМЕР 484. Вероятное происхождение Scotch Roman. (A) Baskerville Roman, основанный на шрифте Баскервиля 1758 года. (B) «Современный» антиквенный шрифт миссис Кэслон 1796 года. (C) Scotch Roman в современном виде.

Bodoni Book. Когда для включения в группу стандартных шрифтов выбирали представителя семейства Бодони, предпочтение отдали Bodoni Book из-за его изящества и удобочитаемости. В строчном начертании, особенно при печати на бумаге без глянцевого покрытия, он кажется более близким по своим качествам к лучшим шрифтам пармского печатника, чем Bodoni — первая серия, выпущенная компанией American Type Founders Company. Научные тесты показали, что в малых кеглях, обычно используемых для набора основного текста, шрифты с заметным контрастом между тонкими и жирными штрихами утомляют глаза. Контраст в Bodoni Book умеренный.

Джамбаттиста Бодони родился в Италии через двадцать лет после того, как Уильям Кэслон вырезал свой первый комплект антиквенного шрифта. Последующая карьера Бодони как печатника и словолитчика, несомненно, стала результатом его поступления в восемнадцатилетнем возрасте в типографию Конгрегации пропаганды веры в Риме. Свою важную деятельность в Парме он начал в 1768 году.

Оттиски его книг отличаются удивительной четкостью, и он был в высшей степени искусным мастером как в гравировке шрифтов, так и в печати. Его шрифты не столь регулярны по рисунку, как современные версии Бодони, и им придавали дополнительный характер за счет глубокого вдавливания в бумагу, которая не имела эмалевой поверхности, столь популярной в наши дни.

Его шрифты отличались от тех, что использовались ранее — они были не похожи на шрифты Жансона, Эльзевиров и Кэслона. Изменения коснулись прежде всего засечек, которые стали прямыми и тонкими; общий характер букв также стал отличительным. Он использовал несколько гарнитур, в которых прямые засечки были слегка скруглены за счет заполнения углов, и эти гарнитуры, вероятно, подсказали шотландским, английским и американским словолитчикам стиль, известный как «новый» (modern), в противовес «старому стилю» (old-style), бытовавшему до времен Бодони.

Читатель может самостоятельно сравнить сходство Bodoni Book с одним из текстовых шрифтов Бодони, использовавшихся в 1789 году. Чтобы сравнение было корректным, Bodoni Book (пример 486) был напечатан на антикварной бумаге и переведен на цинк, как и оригинальная страница Бодони (см. стр. 26). Этот шрифт не только светлее, но и другие его детали отличаются от шрифта Бодони 1790 года (пример 487-A), который, возможно, послужил моделью для современного шрифта под названием Bodoni. Сравните заглавные R и заметьте, что поперечный штрих у строчной t в алфавите 1783 года расположен низко и четко выделяется, тогда как на странице 1789 года он расположен высоко и соединен с верхним концом вертикального штриха. Последний вариант преобладает во многих шрифтах Бодони, как и практически во всех современных шрифтах. За исключением прямых засечек, многие шрифты Бодони имеют общее сходство с другими антиквами XVII и XVIII веков.

При разработке современного Bodoni словолитчики придали ему ту «отделанность» рисунка, которую придавали шрифтам шотландские и американские мастера в XIX веке. Словолитчикам редко удается точно воспроизвести старые шрифты, поскольку они «исправляют недостатки» оригиналов и при этом теряют значительную часть гуманистического духа первоисточника. Если бы не сохранились пунсоны некоторых шрифтов Уильяма Кэслона, мы не имели бы того верного воспроизведения этого старого стиля, которым обладаем сейчас. Modernized Oldstyle представляет собой шрифт Кэслона, исправленный и улучшенный так, как это представлялось словолитчикам XIX века. Некоторые американские словолитни, однако, добиваются отличных успехов в воспроизведении духа старых шрифтов, и вполне возможно, что мы еще получим удовлетворительную копию знаменитых «серебряных» шрифтов Эльзевиров.

Шрифты Бодони показаны в применении на странице 26, а также в примерах 26, 36, 48, 175, 176, 194, 278, 310, 322, 330, 352, 355, 365, 387, 390, 412, 413, 414, 416, 428, 437 и 458.

Scotch Roman. В течение XIX века английские, шотландские и американские словолитчики взяли шрифты Бодони, переработали их в более механистическом ключе, заполнили углы его прямых засечек, чтобы слегка скруглить их, и дали англоязычному миру то, что печатникам наиболее известно как «новые антиквы» (modern Romans).

Просматривая образцы шрифтов словолитен прошлого века — таких как Bruce, MacKellar, Smiths & Jordan и других, — поражаешься удивительному мастерству гравировки тонких линий и общей механической безупречности новых антикв.

Благодаря их постоянному использованию в газетах и справочных изданиях, эти шрифты широко применяются и сегодня, хотя наблюдается тенденция к отказу от них.

Наиболее часто используемым шрифтом в небольших городских газетах Америки является Modern Roman No. 2 компании Linotype (пример 489). Во времена ручного набора эта широкая, открытая буква была создана такой для того, чтобы ее было легче стереотипировать, чем более узкие знаки. Она была принята издательствами, использующими готовые наборы и клише, и когда газеты перешли на линотипы, они, естественно, выбрали тот же шрифт, чтобы набор во всем издании выглядел единообразно. Крупные городские ежедневные газеты уделяют больше внимания деталям шрифтов, используемых для основного текста. Если выбирается No. 2 или более узкий No. 1, в некоторые буквы или цифры часто вносятся изменения. Modern Roman No. 1 используется газетой New York Times (пример 406).

Однако вместо выбора строгого шрифта, такого как так называемая Scotch-cut Modern Roman, в качестве представительного шрифта в группе из шести стандартных антикв, место занял более интересный Scotch Roman. Этот шрифт впервые был изготовлен в Америке компанией A. D. Farmer & Son, а кегли 8 и 10 пунктов впервые использовались в качестве основного текста в издании The American Printer в апреле 1902 года. В сентябре того же года в этом издании появились образцы кеглей 8, 10, 11, 12 и 14 пунктов с примечанием, что другие кегли находятся в разработке. Название «Scotch Roman», вероятно, происходит от того факта, что Miller & Richard, эдинбургские словолитчики, изготовили похожий шрифт в кеглях от 8 до 12 пунктов. Однако они называют его «Old Roman».

Scotch Roman — это связующее звено между изящным старым стилем и строгой новой антиквой. Сравните его с буквой (пример 484-B), изготовленной в словолитне миссис Генри Кэслон в 1796 году, и заметьте сходство. (В качестве дополнительного исследования добавлен алфавит Baskerville Roman, недавно представленный в Америке.) Scotch Roman также можно приобрести под названиями Wayside Roman и National Roman.

Scotch Roman использовался в примерах 38, 39, 77, 78, 85, 143, 152, 153, 154, 185, 186, 238, 271, 317, 400, 420, 423, 427, 428 и 444.

French Oldstyle. Это название, под которым среди печатников известен стиль шрифта, изготовленный под именем «Elzevier» словолитней Гюстава Майера в Париже в 1878 году. Его рисунок, как сообщает нам мсье Майер, был навеян шрифтами, использованными в книге, напечатанной Эльзевирами в Лейдене в 1634 году.

В 1889 году компания Farmer, Little & Co. из Нью-Йорка приобрела матрицы пяти кеглей из Франции и начала производство этого шрифта в Америке, назвав его «Cadmus». Словолитня Phelps, Dalton & Co. из Бостона еще в 1884 году изготовила похожий и довольно приятный шрифт только в заглавном начертании, который назвала French Oldstyle.

Теодор Л. Де Винн был первым, кто использовал French Oldstyle Майера в Америке. Он был любимым шрифтом Уолтера Гиллисса, который применил его при переработке каталогов и других печатных материалов для Метрополитен-музея в Нью-Йорке.

ПРИМЕР 485. Изучение рисунка заглавных букв French Oldstyle.

Заглавные буквы French Oldstyle особенно приятны, и при использовании этого шрифта их следует чаще применять в акцидентном наборе. Шрифт Майера был бы еще привлекательнее, если бы пропорции его заглавных букв были ближе к пропорциям ранней римской эпиграфики (пример 464-B), как у некоторых других шрифтов French Oldstyle.

French Oldstyle — высокий шрифт, сформированный с большими пробелами между штрихами строчных букв. Его всегда следует набирать с интерлиньяжем, так как его открытый характер и крупные строчные буквы требуют, чтобы их не стесняли. Подобно Cheltenham, он лучше всего подходит для узких и длинных страниц, таких как издания формата 12mo, выпускавшиеся в XVII веке Эльзевирами.

French Oldstyle Майера имеет небольшое сходство со шрифтами, встречающимися в книгах Эльзевиров XVII века (пример 475), но является довольно вольной интерпретацией тех шрифтов. Заглавные буквы Эльзевиров больше соответствуют пропорциям Жансона (см. Cloister Oldstyle, пример 467-A), а строчные буквы (o) не так велики по сравнению с высокими буквами (l), как во French Oldstyle. Шрифт Майера также содержит укороченные выносные элементы и короткий керн у буквы f, характерные для словолитчиков XIX века. Фактически, как восходящие, так и нисходящие штрихи были укорочены.

Examples 45, 183, 184, 217, 410, 411, and the Jacobi specimen on page 33 show French Oldstyle in use.

Cheltenham Oldstyle. Этот чрезвычайно популярный шрифт был разработан в Америке и развился здесь в самое многочисленное семейство, известное в словолитном деле — по меньшей мере тридцать серий. Брошюра, выпущенная в 1905 году компанией Mergenthaler Linotype Company, рассказывает историю его происхождения. Инголсу Кимбаллу, директору Cheltenham Press в Нью-Йорке, было поручено предложить и проконтролировать создание шрифта, который обладал бы одновременно красотой и удобочитаемостью. Результатом стал Cheltenham Oldstyle, рисунки для которого выполнил Бертрам Г. Гудхью.

Разработчики этого шрифта понимали, что расстояние между строками повышает удобочитаемость, а эксперименты, по-видимому, показывают, что верхняя половина строчных букв легче читается, чем нижняя. По этой причине строчные буквы были спроектированы с длинными восходящими и короткими нисходящими элементами. Хотя теория о превосходстве удобочитаемости верхней половины была объявлена новой, она была выдвинута около 1882 года доктором Эмилем Жавалем, парижским окулистом. (См. демонстрацию в примере 508-G.)

Первое объявление компании American Type Founders Company о Cheltenham Oldstyle в The American Printer в январе 1903 года демонстрировало одиннадцать кеглей — от 8 до 48 пунктов. Утверждалось, что это «компактный и удобочитаемый книжный шрифт» и что он станет самым популярным акцидентным шрифтом.

Из-за своей узкой формы и плотного набора он часто использовался для узких брошюр.

Антиквенный шрифт с совершенно новым дизайном был бы причудливым и нечитаемым в массе. Как завершенный проект, Cheltenham Oldstyle отличался от других шрифтов, использовавшихся в 1903 году, однако он состоит из элементов римского шрифтового дизайна, бытовавших в период между созданием шрифта Жансона и шрифтов Кэслона. Изучите примеры 470, 472, 476, 477 и 478. Сравните с португальскими заглавными буквами, особенно G, P, W в примере 485.

Cheltenham Oldstyle обладает силой, читабельностью и определенной долей красоты. Его заглавные буквы неловко велики по сравнению со строчными. Он показан в использовании с уменьшенными заглавными буквами в примере 476.

Из-за малости большинства строчных букв и плотного набора между словами требуется очень мало места; однако, как это обычно делают печатники, большая часть удобочитаемости, которой обладает шрифт, теряется из-за широких пробелов между словами, особенно при наборе на машинах.

Поскольку глаз, как правило, уделяет меньше внимания нижней части строки текста, при разработке Cheltenham нисходящие элементы были почти полностью отсечены. Было бы так же разумно, поскольку глаз обычно видит только верхнюю часть человека, ампутировать ему ноги. Эта ампутация ног у шрифтов современными словолитчиками искалечила многие другие буквы, особенно Caslon Oldstyle, каким мы его чаще всего видим.

Засечка, которая должна отличать современные шрифты от старого стиля, в Cheltenham Oldstyle очень мала и больше похожа на засечку, встречающуюся в современных шрифтах. Общий характер Cheltenham, однако, является крайне старостильным.

This letter has been used in the composition of Examples 35, 40, 47, 106, 122, 125, 209, 267, 273 and 350.

Развитие римского шрифта

Вначале римские буквы были только заглавными (пример 464-A) и, будучи высеченными на камне, достигли своего совершенства примерно к началу христианской эры. Нынешние так называемые антиква, курсив и готические шрифты произошли от них.

ПРИМЕР 486. Перенабор образца Бодони 1789 года со страницы 26 шрифтом Bodoni Book. Как и оригинал, этот образец был напечатан, а затем переведен на цинк.

Использование пера и кисти в письме и стремление писать быстро в конечном итоге дали нам строчные буквы сегодняшнего дня. Эволюция показана в примере 465. «A» показывает римский алфавит заглавных букв, выполненный пером (сравните с высеченными буквами примера 464-A). В «B» мы видим результат (известный как унциал) поспешного написания римских заглавных букв, и можно увидеть, как формировались строчные буквы. Примерно на этом этапе развития минускулы, или строчные буквы, разделились на два направления — одно в сторону «черного письма» или современных немецких готических шрифтов, а другое — в сторону «белого письма» каролингских минускул, которые, как римские строчные буквы, сейчас используются почти исключительно в Америке, Англии, Франции и других странах Северной и Южной Америки и Европы, за заметным исключением Германии.

ПРИМЕР 487. Сравнение одного из алфавитов Бодони с новым шрифтом. Оба грубые, так как были переведены на цинк.

Когда Гутенберг начал печатать, он использовал черную готическую гарнитуру, разработанную по образцу жирного письма немецких рукописных книг, и когда немцы отправились в Италию печатать, они столкнулись с трудностями при переводе характера итальянского письма в шрифты. Пример 468 показывает усилия в этом направлении Свейнхейма и Паннарца в 1465 году, а в примере 469 заметно улучшение в шрифтах Иоганна и Венделина из Шпейера.

Однако именно французу Жансону удалось разработать и вырезать букву, которая является альфой римских шрифтов (пример 470). Жансону повезло с выбором модели, и интересно включить в угол для сравнения фрагмент итальянской рукописи того же века. Развитие римской буквы в красивую и удобочитаемую форму, известную как «каролингские минускулы», произошло благодаря поощрению Карла Великого. Почему его называют «белым письмом» в отличие от «черного письма», можно увидеть, сравнив светло-серый тон страницы Жансона (пример 470) с образцом миссала напротив страницы 14. Возможно, стоит пояснить, что кажущееся обезображивание заглавных букв на странице Жансона связано с обычаем декораторов книг наносить штрих киноварью поверх заглавных букв. В репродукции эти штрихи получились черными. Оба образца — Шпейера и Жансона — были воспроизведены с оригинальных томов в Типографической библиотеке и музее в Джерси-Сити.

Пример 465 также показывает для сравнения со стилем письма, известным как каролингские минускулы, шрифт, основанный на букве Жансона 1470 года, за которым следуют строчные алфавиты Моксона и Кэслона.

Точность, с которой шрифт Жансона был соблюден при разработке Cloister Oldstyle, можно увидеть, сравнив алфавит Cloister (пример 467-A) с буквами Жансона, как они найдены в примере 470. Очень интересное сравнение можно также провести между заглавными буквами Жансона на странице 14 и Cloister Oldstyle в примере 473. Если сравнение современных шрифтов с очень старыми имеет какую-либо ценность, современные шрифты должны быть напечатаны на бумаге с антикварной отделкой, по возможности увлажненной. И если старый шрифт воспроизводится методом цинкографии со старой книги, другой шрифт также должен быть переведен на цинк. Печать и цинкография были использованы в случае с этим примером и в других случаях в этой главе.

В некоторых работах репродукции шрифтов бесполезны и вводят в заблуждение, поскольку они были ретушированы художником, перерисованы или вырезаны на дереве.

ПРИМЕР 488. Новые антиквы XIX века в трех тонах.

Влияние стиля Жансона было заметно в течение нескольких лет, но в 1566 году (пример 472) мы находим изменение формы. Шрифт стал более узким, и вместо диагонального штриха у строчной e появился горизонтальный штрих близко к верху буквы. Этот стиль, использованный Паулем Мануцием в 1566 году, по-видимому, сохранялся с небольшими изменениями в работе Даниэля Эльзевира сто лет спустя (пример 477) и двести лет спустя в шрифтах Фурнье, французского словолитчика (пример 478). Этот стиль буквы также использовал Плантен, печатник из Антверпена, в 1569 году, и для интереса репродукцию части его работы (см. стр. 16) следует сравнить с примером 476. Этот последний пример набран шрифтом Cheltenham Oldstyle. Однако десятипунктовые заглавные буквы использовались с двенадцатипунктовыми строчными. Возможно, внешний вид большинства печатных материалов улучшился бы, если бы заглавные буквы были чуть ниже по высоте, чем восходящие штрихи строчных букв b, d, f, h, k, l.

ПРИМЕР 489. Новая антиква, используемая во многих американских газетах. 6, 7 и 8-пунктовый Linotype Roman No. 2. Читабельный, но не красивый шрифт.

Национальная типография в Париже использует в некоторых своих изданиях шрифт, разработанный в 1693 году Гранжаном. Хотя он очень похож на другие буквы того периода, у него есть особенности, одна из которых — небольшая точка в левом центре строчной l, черта, также присутствующая в готическом шрифте Гутенберга и в шрифтах Фуста и Шеффера (см. вставки напротив страниц 7 и 12).

У нас есть ключ к формированию римских шрифтов XVII века в алфавитах, нарисованных Джозефом Моксоном, английским словолитчиком, и опубликованных в 1676 году (примеры 479 и 480). Они воспроизведены здесь из «Механических упражнений» Моксона, переизданных под редакцией Теодора Лоу Де Винна Нью-Йоркской типографической ассоциацией в 1896 году. Моксон говорит, что эти буквы скопированы с букв Кристофера ван Дейка, пунсонного мастера из Голландии. Как видно по шкале в верхнем левом углу примера 479, он пытался показать, как формы букв «составлены из геометрических фигур и в основном сделаны с помощью линейки и циркуля». Каждая буква должна была быть построена на сетке из маленьких квадратов, сорок два квадрата в высоту и пропорциональной ширины. Отвергая эту идею как непрактичную, Де Винн сказал:

Признается, что знаки нарисованы грубо, и многие имеют недостатки непропорциональности; но нельзя забывать, что они были разработаны для удовлетворения самого важного требования читателя — быть прочитанными и легко прочитанными. Здесь есть широкий тонкий штрих, короткая засечка на строчных и кронштейновая засечка на заглавных, толстый ствол, сильное и низкое завершение на буквах типа m и n, с другими особенностями, которые сейчас хвалят в шрифтах старого стиля и часто ошибочно считают оригинальными приемами первого Кэслона.

Автору было любопытно посмотреть, как эти буквы Моксона выглядят в металле, и для этой цели он обвел контурные алфавиты тушью и воспроизвел их в уменьшенном размере (примеры 479-A и 480-A).

Когда Уильям Кэслон в 1720 году вырезал свою первую антикву, возможно, у него перед глазами был римский алфавит Моксона. Есть некоторые сходства, но то, что он не следовал рабски буквам Моксона, можно увидеть, сравнив оба шрифта (примеры 465-F и 465-G).

Мы могли бы быть более знакомы со шрифтами Баскервиля, чем сейчас, но теперь, когда словолитчики воспроизводят их (пример 483), мы придем к осознанию того, что они соперничают со шрифтами Кэслона по красоте и удобочитаемости. Джон Баскервиль, английский словолитчик и печатник, потратил шесть лет и тридцать тысяч долларов на разработку и гравировку своего первого комплекта шрифта. В 1758 году он вырезал восемь комплектов антиквы, но другие печатники не хотели покупать его шрифты, предпочитая шрифты Кэслона. Два года спустя он попытался продать свои шрифты и уйти из печатного бизнеса. После его смерти в 1775 году его вдова продала все его шрифты и материалы для их изготовления, и они были перевезены в Кель, недалеко от Страсбурга. Существует легенда, что шрифты в конечном итоге попали во Францию и были переплавлены в пули для Французской революции. Жаль, что оригинальные пунсоны Баскервиля недоступны, как пунсоны Кэслона, чтобы печатники сегодняшнего дня могли использовать великолепные шрифты, которые не были оценены при его жизни. Однако Baskerville Roman является удовлетворительной репродукцией шрифтов Джона Баскервиля.

Однако, как и Caslon Oldstyle, его следует печатать не на глянцевой бумаге (пример 463), так как тогда, особенно в малых кеглях, проявляются хорошие качества буквы и она становится более удобочитаемой.

Когда миссис Генри Кэслон в 1796 году «бодонизировала» шрифты Уильяма Кэслона I, она, вероятно, была вдохновлена шрифтами Баскервиля не меньше, чем шрифтами Бодони. Это подтверждается сравнениями в примере 484. В «A» показан алфавит Baskerville Roman, как он сейчас изготавливается в Америке, а в «B» — новая антиква миссис Кэслон. Третий шрифт (C) — Scotch Roman, один из шести выбранных представительных шрифтов (пример 467-D).

Джамбаттиста Бодони создал несколько очень хороших шрифтов, но нетрудно возложить на него ответственность за то, что он вывел типографику из строя почти на столетие. Под его влиянием и из-за желания шотландских словолитчиков улучшить его работу, XIX век был поражен теми жесткими «новыми антиквами» (пример 488), которые во всем своем бесчеловечном «совершенстве» все еще остаются с нами и до сих пор нравятся викторианским особам с чопорными вкусами. Многие наши школьники воспитываются на них, а в более легкой форме (пример 489) ими кормят миллионы американцев через простую типографику большинства газет. Это двойное влияние работает на снижение типографического вкуса среди печатников и покупателей печатной продукции, что на долгие годы удержит общий стандарт печати ниже того уровня, каким он должен быть.

Вернемся к Бодони. Шрифты этого итальянского словолитчика, как правило, не были так безупречно отделаны, как недавние шрифты, носящие это имя. В примере 487 можно увидеть алфавит шрифта, вырезанного Бодони в 1790 году, вместе с алфавитом, недавно вырезанным в Америке. Шрифт Bodoni американской словолитни — это умелая копия оригинала, однако в копии много модернизации шотландских словолитчиков XIX века. Bodoni Book — более красивый и удобочитаемый шрифт.

ПРИМЕР 491. (A) Оптические изменения, вызванные добавлением V-образных элементов в конце штрихов. (B) Внешний вид вертикального штриха изменен добавлением маленьких горизонтальных штрихов, или засечек, и соединением обоих кривой линией. (C) Поперечные штрихи или засечки добавлены к E.

ПРИМЕР 495. (A) Диагональный штрих первых антиквенных шрифтов. (B) Нижний поперечный штрих или засечка, продленные вправо на антиквенном шрифте Жансона.

Шотландские словолитчики также пытались улучшить шрифты Уильяма Кэслона, и результат их трудов известен как Modernized Oldstyle (пример 466-A). Этот вид шрифта был впервые изготовлен около 1852 года для Miller & Richard из Эдинбурга, Шотландия. Если бы Caslon Oldstyle был неизвестен, Modernized Oldstyle был бы довольно удовлетворительной буквой, но при доступности Caslon Oldstyle в шотландском шрифте, кажется, нет необходимости. В 1884 году компания MacKellar, Smiths & Jordan Company выпустила декоративный Modernized Oldstyle под названием Ronaldson Oldstyle.

Характеристики антиквенных шрифтов

Засечка. Засечка — это та часть шрифта, которая обозначена маленькими черными участками в примере 492. Она оказывает мощное влияние на определение характера и стиля шрифта.

В качестве эксперимента мы сделаем три вертикальные линии точно одинаковой длины (пример 491-A), оставив одну такой, какой она была нарисована изначально, а к двум другим добавим V-образные метки, из-за чего характер линии меняется, а длина кажется затронутой.

Однако засечка при правильном использовании обладает декоративным качеством и является для шрифта тем же, чем капитель для колонны и карниз для здания в архитектуре.

ПРИМЕР 493. Путем изменения засечек «старый стиль» шрифта превращается в «новый». Из Буллена.

После дальнейших экспериментов с тремя вертикальными линиями, которые мы теперь обозначим как заглавные I (пример 491-b), не может быть сомнений, что засечка необходима как завершающий штрих. I без засечек напоминает человека на улице без шляпы или обуви. Самый грубый способ добавления засечки — поместить маленький горизонтальный штрих в верхней и нижней части длинной вертикальной линии, но острые углы, образующиеся таким образом, можно смягчить, а один штрих соединить с другим кривой, с заполнением угла, как показано. Эти две иллюстрации засечки служат лишь для того, чтобы познакомить новичка с предметом. Тот факт, что существует так много разных шрифтов, отчасти объясняется манипуляциями с засечкой — изменениями длины, толщины, направления и кривизны.

ПРИМЕР 492. Черные участки обозначают засечки и показывают различия в конструкции засечек на нескольких известных шрифтах. Из Буллена.

Именно по засечке в большинстве случаев антиквы старого стиля отличаются от так называемых новых антикв. Интересную демонстрацию этого провел Генри Л. Буллен с Century Expanded, новой антиквой (пример 494). Первая строка показывает букву без изменений. Поскольку засечки в большинстве шрифтов старого стиля выступают по диагонали, он во второй строке изменил современные засечки, чтобы они соответствовали этой идее. Третья строка показывает Century Oldstyle в том виде, в каком он действительно существует в металле.

Конечно, в настоящем шрифте старого стиля есть нечто большее, чем просто изменение засечек, и при реальной гравировке шрифтов были сделаны другие незначительные изменения, как будет видно при изучении третьей строки.

ПРИМЕР 494. Путем изменения засечек «новый» шрифт превращается в «старый стиль». Из Буллена.

ПРИМЕР 496. В большинстве римских алфавитов все вертикальные штрихи толстые, за исключением M, N, U. Горизонтальные штрихи тонкие. Диагональные штрихи, идущие сверху вниз слева направо, толстые, а справа налево — тонкие, за исключением Z, z.

Этот процесс был обращен мистером Булленом, и в примере 493 некоторые засечки Caslon Oldstyle в буквах i, n, k, p, h сделаны горизонтальными, а в буквах E, L, s — вертикальными. Модернизированный таким образом, Caslon Oldstyle напоминает Scotch Roman (пример 484-C).

Толстые и тонкие штрихи. Врожденный хороший вкус и инстинкт красоты, которыми обладал римский каллиграф, направившие его добавить засечку к своему письму, также побудили его варьировать ширину штрихов (пример 464-A).

ПРИМЕР 497. (A) Без засечек или контраста штрихов. (B) Добавлены засечки. (C) С засечками, толстыми и тонкими штрихами.

ПРИМЕР 498. Вертикальные толстые штрихи делались пером, удерживаемым прямо.

ПРИМЕР 499. Диагональные толстые штрихи делались пером, удерживаемым под наклоном.

Самый неинтересный вид письма — это тот, который не только лишен засечек, но и не имеет контраста в ширине штрихов — письмо, известное печатнику как брусковый или готический шрифт (пример 497-A). Достоинство и некоторая привлекательность придаются ему добавлением засечек (пример 497-b), однако он не достоин допуска в избранное общество чистых антиквенных шрифтов, пока различные штрихи не покажут, при правильных пропорциях, разницу в толщине (пример 497-C). Разница должна быть как минимум два к одному. В Cloister Oldstyle она примерно такая, но в Baskerville Roman (пример 496) она как шесть к одному. Когда разница в толстых и тонких линиях преувеличена, как это делалось в XIX веке, результатом является карикатура и шрифт, который почти невозможно читать даже в крупных кеглях.

ПРИМЕР 500. Жирные штрихи в нижней левой и верхней правой части кривых.

ПРИМЕР 501. Жирные штрихи в вертикальных положениях.

Как правило, распределение толстых и тонких линий в римских буквах, как показано в примере 496, следующее: все вертикальные штрихи толстые (за исключением M, N, U). Горизонтальные штрихи тонкие. Диагональные штрихи, идущие сверху вниз слева направо, толстые, а справа налево — тонкие (за исключением Z, z).

Когда это правило нарушается, как это было сделано словолитчиком XIX века в странной попытке новизны, рождается уродство. Хорошая типографика требует соблюдения основных принципов.

При недавней перегравировке антиквы Николя Жансона словолитчики вернулись к его шрифту в качестве моделей и не ограничились, как они делали ближе к концу прошлого века, копированием шрифта Морриса или шрифтов других словолитен. Поскольку Жансон основывал дизайн своих шрифтов на итальянских рукописях, мы имеем в таком шрифте, как Cloister Oldstyle, многие характеристики письма, выполненного пером, одной из которых является положение толстых штрихов на круглых буквах. Толстые штрихи на O, например, вместо вертикальных являются диагональными. Это связано с манерой держания пера при письме. При удержании для письма вертикально и горизонтально перо делает линии, как в примере 498; при удержании под наклоном перо делает толстые линии по диагонали, как в примере 499. Каролингские минускулы, на которых основывались строчные буквы Жансона, писались наклонным пером.

В примере 500 можно увидеть два известных шрифта, в которых используются толстые штрихи наклонного пера. В примере 501 — два шрифта, которые могли быть сделаны при вертикальном письме. Именно мистер Гауди вновь ввел в шрифтовые формы характеристику антиквы Жансона — чтобы нижние засечки выступали больше вправо, чем влево, как показано в примере 495-B.

Восходящие и нисходящие элементы. Немалая часть красоты антиквенных шрифтов заключается в восходящих и нисходящих штрихах, и одна из причин, почему наши шрифты становятся красивее, заключается в том, что мы переживаем период восстановления — давно отсутствующие восходящие и нисходящие элементы возвращаются к нам после отсутствия многих лет.

Какова должна быть длина этих штрихов? Эдвард Джонстон в книге «Письмо, иллюминирование и шрифты» иллюстрирует этот момент (пример 503) и говорит: «Строки в массированном письме располагаются как можно ближе друг к другу, насколько это совместимо с удобочитаемостью. Обычное расстояние между строками письма составляет около трех высот буквы o. Нисходящие штрихи верхней строки должны быть свободны от восходящих штрихов нижней строки».

Бодони, итальянский словолитчик, имел систему измерения пропорций своих строчных букв: «Разделите кегль шрифта на семь частей и пусть две сверху и две снизу будут для восходящих и нисходящих элементов, а три посередине — для остальных букв».

Восходящие и нисходящие элементы, как они найдены в Cloister Oldstyle и в оригинальном Caslon Oldstyle, приближаются к пропорциям, данным Бодони.

Половина букв строчного алфавита — тринадцать — имеют высоту буквы o, и мы назовем их малыми буквами. Букв с восходящими штрихами восемь, с нисходящими — пять (пример 502). Поскольку нисходящих букв всего пять, их чаще всего выбирают для искажения. Это отпиливание части нисходящих штрихов калечит буквы точно так же, как отпиливание части ног человека калечит его тело. Типографика не только становится несовершенной из-за отсутствующих нисходящих элементов, но, как правило, эта практика ведет к дегенерации печатного шрифта, делая его менее удобным для чтения, так как строки расположены слишком близко друг к другу. Когда нисходящие элементы имеют правильную длину, они поддерживают полосу пустого пространства между строками, но когда они отрезаны, печатник должен добавить интерлиньяж, чтобы восстановить пространство — чего он почти никогда не делает.

Печатник и пользователь типографики использовали ложную логику, отдавая предпочтение шрифтам с обрезанными нисходящими элементами. Они думают, что получают больше за свои деньги, когда приобретают нормальный 12-пунктовый шрифт на 11-пунктовом кегле, но поскольку 1-пунктовое линейное пространство должно быть восстановлено интерлиньяжем, ничего не выигрывается. Ученые, изучая гигиену зрения, установили, что определенное количество пространства между строками необходимо для предотвращения переутомления глаз, и нисходящие элементы необходимы для обеспечения части этого необходимого пространства.

ПРИМЕР 502. Из двадцати шести букв алфавита восемь имеют восходящие штрихи, пять имеют нисходящие штрихи, и тринадцать не имеют ни тех, ни других.

Нисходящие кривые строчной g — это вещь красоты, когда им предоставлена свобода (пример 504-A), но в укороченном варианте они напоминают человека, скованного ревматизмом, нуждающегося в костылях.

Пропорции букв. Одним из элементов красоты древнего римского алфавита, высеченного на камне, является пропорция его букв. Гауди, рисуя буквы и разрабатывая шрифты по образцу надписей римлян, оказал большое влияние на возрождение хороших пропорций в шрифте. Cloister Oldstyle (пример 467-A), разработанный Л. М. Бентоном по образцу буквы Жансона, является отличным исследованием старых пропорций, введенных в современные шрифты. Однако нет шрифта, который обладал бы красотой пропорций, встречающейся в римских заглавных буквах (пример 464-A), воспроизведенных с надписи на колонне Траяна в Риме. Автор попытался простыми линиями обвести эти заглавные буквы и показать их пропорции на фоне квадратов. Будет видно, что ширина букв B, E, F, L, P, S меньше половины их высоты, и около половины ширины O, M, Q, C, G и D. Именно этот контраст в ширине, а также в форме делает алфавит в целом таким приятным.

Сравнение заглавных букв шести стандартных шрифтов в примере 467 покажет, что шрифты «старого стиля» тяготеют к старым римским пропорциям, а «новые» шрифты, такие как Bodoni Book и Century Expanded (пример 466-B), обнаруживают попытку сделать заглавные буквы как можно более единообразными по размеру. Шрифты пишущих машинок — пример того, что происходит, когда эта идея единообразия доводится до своего логического конца. На самом деле нет необходимости выбрасывать Красоту через заднюю дверь, когда Утилитарность впускают через переднюю. Оба могут счастливо жить под одной крышей.

Как будет видно из примера 507, строчные буквы состоят из множества кривых линий, а также вертикальных, горизонтальных и диагональных штрихов, цель чего та же, что и у заглавных букв разной ширины — сделать их при соединении в слова читабельными и приятными для глаз. Слово «minimum» — пример неприятной монотонности в повторении похожих форм.

ПРИМЕР 503. В хорошем письме нисходящие штрихи такие же длинные, как восходящие. Из Джонстона.

ПРИМЕР 504. (A) Как часто сжимаются нисходящие элементы. (B) Сжатие верхних или нижних концов букв, как в «улучшенном» Caslon Oldstyle.

Удобочитаемость шрифтов

Печатный текст должен быть легким для чтения, и эта цель достигается не только при разработке шрифтов, но и в манере их использования.

В этой стране и в Европе было проведено много тестов на удобочитаемость, но ни один из них, насколько известно автору, не рассматривал способ печати шрифтов и характер поверхности бумаги как факторы удобочитаемости, хотя глянцевая бумага осуждалась из-за отражения света, а кремово-белая бумага предпочиталась сине-белой. В примере 463 показан тест, проведенный при печати одних и тех же шрифтов на бумаге с твердой отделкой и на бумаге с мягкой отделкой. Шрифты Caslon и Bodoni не только более удобочитаемы на бумаге с мягкой отделкой, но и проявляется характер их дизайна. Результаты этой демонстрации не должны вызывать удивления, так как оригинальные шрифты Caslon и Bodoni предназначались для печати на бумаге с мягкой отделкой, а не на высококаландрированной мелованной бумаге.

Исследования удобочитаемости представлены в примере 508. Поскольку существует много деталей, которые имеют значение при создании красивой типографики, так существуют и кажущиеся мелочи, которые делают типографику легко читаемой. В «A» есть группы, набранные шрифтами Cheltenham Oldstyle и Cloister Oldstyle. Поскольку Cheltenham более узкий по форме и плотно набран, он больше подходит для длинных, узких страниц или колонок. Cloister, с другой стороны, лучше соответствует более широким страницам и колонкам. В более легких шрифтах (B) Bodoni Book и Caslon Oldstyle сравниваются аналогичным образом. Для дальнейших иллюстраций этого момента см. примеры 509 и 510.

Один из тестов, упомянутых ранее, доказал, что готический шрифт (C) является самым удобочитаемым. Этот незаштрихованный шрифт без засечек, который долгое время был популярен в торговых счетах и для рекламы в некоторых газетах и отраслевых изданиях, не одобряется теми, кто считает, что в шрифтах должен быть характер, так как ему не хватает двух основ типографической красоты — засечек и контрастной толщины штрихов. Кроме того, он не так удобочитаем в массе, как в отдельных строках.

ПРИМЕР 505. В арабских цифрах старого стиля пять цифр опускались вниз, две поднимались вверх и три не делали ни того, ни другого. Современный стиль — иметь их одной высоты.

Хотя жирные шрифты, особенно те, у которых есть выраженные контрасты в толщине штрихов, удобочитаемы при использовании в группах от двух до полудюжины слов, они сильно утомляют глаз при использовании для целых страниц текста. По этой причине Bodoni Book предпочтительнее Bodoni для текстовых целей (D). Автор пришел к этому выводу, когда во время чтения книги, набранной шрифтом Bodoni, обнаружил, что ему часто приходится останавливаться из-за усталости глаз, вызванной резкими контрастами и сбивающим с толку смешением света и тени.

Авторитетами общепризнано, что строчные буквы того же кегля более удобочитаемы, чем заглавные (E), и их следует использовать для заголовков и акцидентных строк в рекламных материалах, где важно легкое чтение.

Исходя из того, что максимально крупный шрифт на максимально малом кегле обеспечивает удобочитаемость и позволяет разместить больше материала на странице, как пользователи, так и создатели шрифтов во многих гарнитурах заставили укоротить нисходящие и восходящие штрихи. Строчные буквы g, j, p, q и y были главными пострадавшими, так как они единственные с нисходящими штрихами. К восходящим штрихам букв b, d, f, h, k и l отнеслись с большим уважением, и их главный предок, каролингская минускула, не имел бы больших трудностей с их узнаванием.

Левая часть секции F примера 508 показывает, что эта практика сделала с Caslon Oldstyle. Она также повлияла на удобочитаемость, уменьшив пространство между строками (см. также пример 509), и чтение, и без того трудное, становится еще более затруднительным из-за избыточного пространства, которое небрежные наборщики и «скоростные» операторы машин помещают между словами.

ПРИМЕР 506. Пространство между словами в хорошем письме, согласно Джонстону, меньше ширины буквы «o» (строчной).

ПРИМЕР 507. Строчные буквы, сгруппированные по формированию. Как правило, смешанные в различных комбинациях, формируются характерные группы слов. Слово «minimum» — исключение.

Межсловный пробел. — Глаз способен за один и тот же промежуток времени прочитать гораздо больше слов, если они набраны с узкими пробелами, чем если они набраны с широкими. Ранние печатники знали это и набирали текст соответствующим образом. Когда строчные буквы расставлены широко, приходится читать по одной букве за раз (508-I). Когда широко расставлены слова, приходится читать по одному слову за раз. Человек, привыкший к чтению, воспринимает мысли — группы слов или предложения. Даже в школах отказываются от давно используемого метода обучения по азбуке, и вместо того чтобы сначала учить каждую букву отдельно, ребенок учится узнавать слова по их начертанию и читать группами слов.

Нынешнее преобладание широких пробелов при наборе книг, каталогов, брошюр, периодических изданий и газет — это наследие домашинной эпохи.

Во времена ручного набора наборщики акцидентной и книжной продукции, когда их просили набрать так называемый «прямой» текст, должны были проявлять большую осторожность при расстановке пробелов. При выключке строки добросовестный наборщик скорее удалил бы толстые шпации и вставил тонкие, чем стал бы добавлять много лишнего пространства между словами. Газетный наборщик, напротив — поскольку он обычно работал сдельно, — редко использовал тонкие шпации, а щедро добавлял пробелы между словами, особенно в тех случаях, когда его «порция» текста должна была «сравняться» с порцией другого наборщика. Когда был внедрен машинный набор, практика расстановки пробелов, свойственная газетному наборщику, перешла на машины, в результате чего сегодня страница машинного набора, выполненная обычным небрежным способом, демонстрирует неравномерно расположенные пустые пространства, напоминающие карту траншей современного поля боя.

Узкие пробелы и, как следствие, аккуратный и удобочитаемый вид страницы возможны при машинном наборе, поскольку многие пользователи этих машин добиваются таких результатов; однако общий стандарт, отчасти из-за спроса на скорость и отчасти из-за незнания основ хорошей типографики, унизительно низок.

Дизайн и форма шрифта, конечно, определяют величину пробела между словами. Джонстон говорит специалистам по леттерингу, что «средний пробел между двумя словами меньше ширины буквы o». Пример 506 является иллюстративным.

Несколько лет назад редактор газеты попросил наборщиков использовать тонкие шпации, так как в тот день было много материала, на что печатники лишь рассмеялись, высмеивая дилетантское представление о том, что такая процедура принесет много пользы. То, что эта просьба не была такой уж непрактичной, недавно подтвердилось опытом издателя периодического издания, который на машинах в своей собственной мастерской выпускал текст с узкими пробелами. В экстренной ситуации была привлечена сторонняя фирма машинного набора для верстки части материала. Когда работа по верстке была завершена, оказалось, что осталось несколько полос текста, которые нельзя было использовать, хотя материала было не больше, чем обычно. Обратившись снова к примеру 508-F, можно увидеть, что в левой группе пробелы между словами чрезмерны, тогда как в правой группе нет пустой траты пространства. Хотя между строками правой группы больше интервалов, она содержит на три слова больше, чем левая группа.

В нижней части примера 508 приведено слово «Typography», набранное кеглем шесть пунктов, а рядом с ним — одиночная буква «a» того же размера. Человеку без отличного зрения трудно идентифицировать маленькую букву «a» кегля шесть пунктов, но он может легче и быстрее прочитать слово, составленное из десяти букв того же размера. Когда буквы слова «Typography» расставлены широко (даже в более крупном размере, как показано), их приходится читать по одной букве за раз, но когда они собраны близко, их можно увидеть с первого взгляда и прочитать в десять раз быстрее.

Опытный корректор не читает гранку буква за буквой, а распознает ошибочный шрифт, потому что естественное начертание слова было нарушено.

Продолжая эксперимент, поместите в «открытое начертание» слова «Art and Practice of Typography», и их придется читать медленно, по одному слову за раз, но сгруппируйте слова плотно, как это сделано в нижней левой части того же примера 508, и всю группу слов можно будет прочитать практически с первого взгляда. Подобно тому как неграмотный человек с трудом читает буква за буквой, маленький ребенок, начинающий читать, будет видеть только одно слово за раз. Хотя в элементарных букварях слова должны быть изолированы, нет необходимости в широких пробелах между словами в текстовом материале, предназначенном для взрослых.

ПРИМЕР 508 Иллюстрация удобочитаемости и других качеств

Длина строк. — Это подводит к рассмотрению влияния длины строк на чтение.

Совет по образованию города Нью-Йорка бракует учебники, в которых длина строки превышает 100 миллиметров (около двадцати четырех пик, или четырех дюймов). Максимальная длина строки, рекомендованная Британской ассоциацией содействия развитию науки в 1912 году, примерно такая же. Профессор Хьюи в книге «Психология и педагогика чтения» (1907) говорит: «Существует общий консенсус в пользу более коротких строк по сравнению с более длинными, с тенденцией отдавать предпочтение 90 миллиметрам как максимуму, некоторые устанавливают максимум на 100 миллиметрах». Доктор Жаваль, французский окулист, который тридцать пять лет назад проводил тесты в типографике, считает, что максимум должен быть значительно ниже 90 миллиметров (около 21 пики).

Было бы хорошо, чтобы прийти к какому-то решению в определении правильной длины строки, рассмотреть размер и вид шрифта, из которого состоит строка.

Автор просит рассмотреть примеры 509 и 510. Длина строки ограничивается авторитетными специалистами, потому что глазу трудно читать длинную строку сравнительно мелкого шрифта. Разве не правда, что здоровые глаза могут прочитать строку шрифта длиной двенадцать дюймов, набранную, скажем, Caslon Oldstyle кегля пятьдесят четыре пункта, с той же легкостью, что и строку длиной четыре дюйма, набранную Caslon Oldstyle кегля восемнадцать пунктов?

По той же логике строка Caslon Oldstyle кегля двенадцать пунктов, набранная шириной три дюйма (пример 509), читается так же легко, после того как глаза сфокусировались на ней, как и строка Caslon кегля восемнадцать пунктов, набранная шириной четыре дюйма.

Автор предлагает, таким образом, определять правильную длину строк шрифта путем измерения полутора алфавитов строчных букв желаемого шрифта, как это продемонстрировано в примере 510.

Давайте опробуем верхнюю группу — Caslon Oldstyle. (Этот шрифт кажется меньше, в соответствии с кеглями, чем Scotch Roman, по той причине, что его выносные элементы не были обрезаны, в то время как элементы группы Scotch Roman были укорочены; но об этом позже.)

Полтора алфавита строчных букв Caslon Oldstyle кегля двенадцать пунктов (с длинными выносными элементами) имеют длину 17½ пик, как видно в примере 510. Как это выглядит в словах в двух строках той же меры, можно увидеть в верхней части примера 509. Согласно разработанному плану, 17½ пик — это идеальная длина строки для книг, использующих этот шрифт кегля двенадцать пунктов. Обратившись к примеру 127 в главе «Книги», можно обнаружить, что теория подтверждается на практике на примере образцовой книжной страницы.

Проверяя длину строк чтением (пример 509), можно обнаружить, если расстояние между глазами и книгой увеличивается по мере роста размеров, что строка достаточно коротка, чтобы не вызывать необходимость искать начало второй строки после прочтения первой.

Оптический недостаток использования в одном печатном издании шрифтов с большим контрастом в размерах может быть доказан путем фокусировки глаз так, чтобы легко прочитать кегль восемнадцать пунктов, а затем быстро переключиться на кегль восемь пунктов, пытаясь прочитать последний, не перефокусируя глаза под меньший шрифт.

Существует как техническая, так и оптическая причина для определения длины строки путем измерения самих шрифтов. Из примера 509 видно, что текст подстраивается под различную длину строк, или, на жаргоне печатника, «выходит строка в строку». Если бы шрифт кегля четырнадцать пунктов, вместо двенадцати, был набран в строки длиной пятнадцать пик, наборщику было бы труднее регулировать пробелы между словами, так как этих точек для расстановки пробелов было бы на две меньше. Эта трудность обычно решается прискорбно широкими пробелами между словами или еще более прискорбными пробелами между буквами.

Тестируя шрифты, используемые в газетах, выбирая для этой цели наиболее часто используемый газетный линотипный шрифт (см. нижнюю часть примера 510), мы обнаруживаем, что длина строки для кегля шесть пунктов должна составлять тринадцать пик, а для семи пунктов — четырнадцать пик. В реальной газетной практике длина строки обычно составляет двенадцать с половиной или тринадцать пик.

Одобренные размеры шрифта и интерлиньяж. — Шрифт в верхней части примера 509 также иллюстрирует размеры шрифта и величину интерлиньяжа, которые исследователи определили как минимальные для использования в школьных учебниках.

Доктор Кон, чьи выводы по этим вопросам были практически одобрены советами по образованию и авторами работ по школьной гигиене, оговаривает, что для детей первого года обучения вертикальный размер строчной «o» должен составлять не менее 2,6 миллиметра, с интерлиньяжем (измеряемым вертикально между строчной «o» в одной строке и строчной «o» в строке выше или ниже) 4,5 миллиметра. Caslon Oldstyle кегля двадцать два пункта с длинными выносными элементами (здесь не показан) соответствует этим измерениям.

Для второго и третьего годов обучения размер «o» должен составлять не менее 2 миллиметров, с интерлиньяжем 4 миллиметра. Caslon Oldstyle кегля восемнадцать пунктов с длинными выносными элементами (как показано в примере 509) соответствует этим измерениям.

Кегль четырнадцать пунктов соответствует требованиям для четвертого года обучения — не менее 1,8 миллиметра, с интерлиньяжем 3,6 миллиметра.

После четвертого года обучения шрифт должен иметь размер не менее 1,6 миллиметра, с интерлиньяжем 3 миллиметра, чему соответствует Caslon Oldstyle кегля двенадцать пунктов с длинными выносными элементами.

Выносные элементы достаточно длинны в кегле восемнадцать пунктов, чтобы поддерживать между строками шрифта величину интерлиньяжа, оговоренную доктором Коном, но в кегле четырнадцать пунктов потребовалось добавить двухпунктовую шпору, а в кегле двенадцать пунктов — однопунктовую.

При сравнении одного шрифта с другим неточно сравнивать, скажем, одиннадцать пунктов с одиннадцатью пунктами. Нередко один шрифт объявляли более читабельным, чем другой, когда предпочтительный шрифт на самом деле был кеглем двенадцать пунктов на одиннадцатипунктовом очке, с выносными элементами, изуродованными ради такой компоновки. Шрифты следует сравнивать по методу Кона, приведенному выше.

Панель, вставленная в пример 509, является иллюстративной.

Три буквы (Hdp) слева — это «линейный» Caslon кегля двадцать четыре пункта; три буквы (Hdp) справа — Caslon Oldstyle № 471 кегля тридцать пунктов. Экономный печатник слишком часто предпочитает «линейные» гарнитуры, так как ему не нужно покупать «лишний» (?) металл. Это тот же тип рассуждений, который видит в парковых зонах городов пустую трату недвижимости.

Законы компенсации в хорошей типографике требуют, чтобы там, где один или два пункта или более были неразумно удалены путем укорачивания выносных элементов, эти пункты были восстановлены за счет интерлиньяжа. Так в чем же выгода от изуродования?

Курсивные шрифты

Курсив, изящный, наклонный, женственный шрифт, который сейчас сочетается с большинством антиквенных шрифтов, не был известен Жансону или его современникам. Он впервые появился в 1501 году в книге, напечатанной и изданной в Венеции, Италия, Альдом Мануцием. В этом томе, издании Вергилия, Альд приписал создание начертания «Франческо из Болоньи», который с тех пор был идентифицирован как великий художник и современник Леонардо да Винчи.

Много лет передавалась легенда о том, что курсив был создан по образцу почерка итальянского поэта Петрарки, но образцы его почерка не имеют должного сходства, и сейчас есть те, кто насмехается над этой историей.

Однако курсив Альда — это не просто, как заявляет один автор, наклонная антиква. Поскольку он был перегравирован компанией American Type Founders Company и соединен с Cloister, перегравированной антиквой Жансона, появилась возможность сравнить курсивные и антиквенные строчные буквы, что и сделано в примере 515. Будет видно, что, хотя существует семейное сходство, есть много различий, помимо простого наклона. Курсивные прописные буквы, однако, являются наклонными антиквенными буквами, но следует помнить, что Альд и Франческо не создавали и не использовали курсивные прописные, а использовали с наклонными строчными буквами маленькие антиквенные прописные. Пример 513 показывает, как это делалось, и этот пример, кстати, представляет собой перенабор в Cloister Italic и антиквенных прописных малого кегля страницы Альда, воспроизведенной на странице 15 главы «Распространение типографики». В этой главе содержатся дополнительные факты об этом знаменитом печатнике.

ПРИМЕР 509 Различные размеры шрифта, набранные на длину, определенную путем измерения, как в примере 510. Также показан интерлиньяж, необходимый для легкого чтения. Размер шрифта и интерлиньяж кеглей восемнадцать, четырнадцать и двенадцать пунктов группы Caslon были авторитетно рекомендованы для печати школьных учебников (читайте страницу 188)

ПРИМЕР 510 Определение правильной оптической длины строки путем измерения полутора алфавитов строчных букв каждого размера и стиля шрифта. Этот метод предоставляет практическое правило для определения длины строки. (Читайте страницы 187 и 188.) Прилагаемые шкалы могут быть использованы для измерений

ПРИМЕР 511 Курсивные прописные буквы Моксона 1676 года

Примеры 511, 512 и 514 являются репродукциями рисунков Моксона (1676) курсивных шрифтов голландского пуансониста. Они показывают характер курсива, использовавшегося в семнадцатом веке. Длинная «s» того времени включена в пример 512, а пример 514 показывает украшенные курсивные прописные буквы, которые мы знаем как «сваш-буквы».

ПРИМЕР 513 Перенабор в шрифтах Cloister примера на странице 15 этой книги оригинальных курсивных шрифтов Альда и Франческо

Сваш-буквы курсива и старинная длинная «s» доступны в гарнитуре Caslon Oldstyle. См. пример 517. Курсивные пары нескольких современных антикв показаны в примере 516.

ПРИМЕР 512 Курсивные строчные буквы Моксона с длинной «s» (ſ)

ПРИМЕР 514 Украшенные прописные буквы, или сваш-буквы, как они были нарисованы Моксоном по голландским источникам

ПРИМЕР 515 Первый курсив не был создан просто путем наклона антиквенных строчных букв. Cloister Oldstyle (верхняя строка) смоделирована по образцу одного из первых антиквенных шрифтов, шрифта Жансона, вырезанного в 1470 году. Cloister Italic смоделирована по образцу первого курсивного шрифта Альда и Франческо, 1501 года

Курсивные шрифты, помимо упомянутых ранее случаев, можно увидеть в использовании на страницах 17, 18, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 32 и в примерах 45, 98, 100, 128, 138, 139, 144, 152, 158, 168, 169, 170, 171, 180, 185, 191, 215, 222, 223, 224, 232, 240, 245, 246, 250, 262, 282, 292, 294, 297, 299, 310, 311, 313, 314, 315, 316, 325, 326, 329, 331, 332, 336, 342, 343, 345, 346, 349, 363, 372, 374, 375, 384, 387, 390, 394, 396, 398, 399, 401, 402, 404, 405, 406, 412, 413, 414, 418, 420, 423, 424, 426, 428, 429, 472, 477, 481 и 483.

ПРИМЕР 516 Несколько курсивных шрифтов

Текстовые шрифты

Гутенберг и другие немецкие печатники, последовавшие за ним, создавали свои шрифты по образцу готического письма, формального письма немецких писцов, так же как Жансон создавал свой шрифт по образцу латинского письма, формального письма итальянских писцов. Латинское письмо Жансона переросло в антиквенные шрифты, которые сегодня используются почти исключительно во Франции, Англии, Италии и в нашей стране, в то время как готическое письмо развилось в немецкие шрифты, которые почти исключительно используются в Германской империи. В то время как это пишется, идет Великая война. Америка только что вступила в нее, и это совпадение, что страны, предпочитающие латинское письмо, находятся на одной стороне в борьбе, а страны, предпочитающие готическое письмо, — на другой. Годы, следующие за войной, могут увидеть, что касается общих целей чтения, постепенное устранение шрифта, который мы знаем как Text, и значительно возросшее использование антиквенных символов в книгах и газетах всех народов. Немцы уже отдают предпочтение антикве, наполовину готической по характеру (пример 521).

ПРИМЕР 517 Полные антиквенные и курсивные алфавиты Caslon Oldstyle со «сваш-буквами» и длинной «s» (ſ)

Текстовый шрифт, помимо того, что он известен как готическое письмо (Black Letter), также называется готическим (Gothic) и староанглийским (Old English); готическим — из-за его предпочтения готическими или германскими народами, и староанглийским — из-за его использования Уилкином де Уордом и другими ранними печатниками Англии.

Моксон в 1676 году нарисовал алфавит текстового шрифта как прописными, так и строчными буквами (примеры 518 и 519), а Кэслон в восемнадцатом веке вырезал текстовый шрифт, похожий, но несколько более тонкий по форме. Изменение в прописных буквах вносит большие изменения в текстовый шрифт.

Текстовый шрифт в различных дизайнах используется в Америке для специальных целей — иногда в качестве заголовков газет или для строки на канцелярских принадлежностях, но поскольку он обычно считается нечитабельным, ему редко дают место, за исключением немецкоязычных газет, в основных частях печатных работ.

История эволюции текстового шрифта из антиквенных прописных уже была рассказана на страницах 5 и 6 главы «Когда писались книги» и под заголовком «Развитие антиквенного шрифта» в этой главе. Это проиллюстрировано в примере 465.

ПРИМЕР 518

ПРИМЕР 519 Текстовые прописные и текстовые строчные буквы, как они были нарисованы Моксоном в 1676 году

ПРИМЕР 520 Два стандартных немецких шрифта, фрактура и швабахер

ПРИМЕР 521 Полуготический и полуантиквенный шрифт, ныне предпочитаемый в Германии как наиболее близкий к антикве, допустимый национальными предрассудками читателей

Текстовый шрифт можно увидеть в использовании, даже в небольшой степени, на страницах 5, 7 (вставка), 8, 9, 12, 13 (вставка), 14 (вставка), 16, 17, 18, 27 (вставка), 31 и в примерах 19, 27, 32, 37, 75, 76, 107, 115, 117, 118, 137, 143, 145, 146, 147, 157, 158, 159, 200, 201, 202, 204, 206, 216, 219, 220, 221, 227, 228, 232, 233, 237, 241, 243, 244, 257, 277, 285, 287, 301, 307, 319, 333, 336, 347, 353, 354, 358, 361, 392, 404, 405, 421 и 425.

ПРИМЕР 522 Несколько репрезентативных текстовых шрифтов

Блочные шрифты

Стиль букв, известный как «блочный» (Block), из-за своего простого, квадратного вида, используется больше, чем следовало бы (пример 523). Он служит цели для очень маленьких размеров букв на литографированных канцелярских принадлежностях и на бланках, его прописные буквы более читабельны, чем обычные антиквенные прописные в уменьшенном виде; но его использование в периодической и газетной рекламе, книгах и общих акцидентных работах прискорбно.

Это незавершенная антиквенная буква, как показано в примере 497. Она на самом деле не допускается в компанию образованных и информированных, пока не будут добавлены засечки и не станет видна разница в толщине штрихов.

Какой-то американский словолитчик много лет назад назвал этот стиль шрифта «готическим» (Gothic), и под этим именем этот довольно сомнительный шрифт широко известен, вероятно, лучше известен, чем многие более достойные гарнитуры. Возможно, также прискорбно, что это «бестселлер» продукции словолитных заводов. В Шотландии и Англии этот шрифт называют «гротеском» (Sans-Serif и Grotesque); в Германии он известен как «блочный» (Block); во Франции и Испании как «антиква» (Antique). Примеры, показывающие использование «блочного» шрифта или «готического»: 263, 276, 291, 305, 318, 320, 321, 373, 404, 405, 406.

Плакатисты Германии и Австрии развили «блочный» шрифт в очень сильную букву с широкими штрихами, которые при печати в цвете привлекательно демонстрируют цветовые ценности (пример 235, глава «Объявления»). Этот стиль букв был выпущен в форме шрифта в Германии и в Америке. Алфавиты американского шрифта (Publicity Gothic и Advertisers’ Gothic) показаны в примере 524. Как указано в названиях, эти шрифты служат специальной цели.

Жирные шрифты

Существует законное использование жирных шрифтов, особенно в малых кеглях, в справочниках, учебниках, каталогах и аналогичных печатных работах, но можно смело поспорить, что без половины используемых жирных шрифтов и почти всех крупных кеглей можно было бы обойтись. При чрезмерном использовании печатная работа, в которой они появляются, становится непривлекательной. Жирный шрифт в типографике — это то же самое, что бас-барабан в музыке: он хорошо подходит для целей акцентирования и выделения; но кто любит соло на бас-барабане?

Однако небольшое усиление линий иногда хорошо служит специальным целям. Даниэль Эльзевир использовал букву со слегка углубленными штрихами для основной строки в примере 477.

Old-Style Antique давно популярен у хороших печатников для типографики, требующей более темного тона, чем тот, который дает Caslon Oldstyle; так называемый Caslon Bold никогда по-настоящему не заменит его.

Большинство стандартных шрифтов, упомянутых в этой главе, можно приобрести в жирном начертании. Cloister Bold, Caslon Bold, Bodoni Bold и Cheltenham Bold включены вместе с несколькими другими гарнитурами в пример 526.

Орнаментальные шрифты

В типографике бывают периоды воздержания и поста, которые обычно следуют за периодами разгула декоративных шрифтов, в которых нередко грешат против хорошего вкуса и достоинства. После того как словолитчики девятнадцатого века скручивали, искажали, украшали, затеняли и иным образом маскировали антиквенный алфавит до такой степени, что Жансон, Альд, Эльзевиры, Кэслон и Франклин больше не узнали бы его, пользователи печати, печатники и словолитчики протрезвели и осознали, что они натворили.

Наступил период поста, но, поскольку воспоминания о старом типографском разгуле стирались, орнаментальные буквы снова начали появляться. Однако они были на других моделях — некоторые из них очень хороши — и были приемлемы для неформальной типографики (пример 527-C).

Некоторые орнаментальные шрифты исторического происхождения основаны на буквах восемнадцатого века Фурнье, французского словолитчика, и на буквах английских словолитчиков (примеры 527-A и 527-B).

ПРИМЕР 523 Блочные шрифты, без засечек и с одной толщиной штриха

ПРИМЕР 524 Плакатный шрифт в стиле модерн; верхний алфавит известен как Publicity Gothic, а нижний — как Advertisers’ Gothic

ПРИМЕР 525 McFarland (нижняя строка), основанный на французской антикве (верхняя строка), штрихи которой были сделаны более жирными

ПРИМЕР 526 Несколько репрезентативных жирных шрифтов

Шрифты для специальных целей

Существует множество других гарнитур, многие из которых восхитительны, которые из-за нехватки места нельзя показать или описать здесь. Существуют шрифты для специальных целей, такие как имитирующие медную гравюру, выполненные в английских и французских курсивах, антиквах, текстовых и готических шрифтах; имитирующие пишущую машинку шрифты, серо-печатающие «растровые» шрифты, такие как те, что использовались много лет в качестве заголовков в Ladies’ Home Journal.

ПРИМЕР 527-A Орнаментальные шрифты восемнадцатого века Фурнье, французского словолитчика

ПРИМЕР 527-B Орнаментальные шрифты начала девятнадцатого века английских словолитчиков

Дюжина страниц, если бы они были доступны, могла бы быть посвящена выставкам шрифтов, разработанных в частном порядке Riverside Press, Merrymount Press, University Press, Village Press и другими известными печатными мастерскими.

Влияние Гауди

Стоило бы сделать широкий показ различных гарнитур, разработанных Фредериком В. Гауди, который оказал большое влияние на дизайн шрифтов в последние годы, но придется ограничиться выставкой Kennerley в примере 463 и другими гарнитурами г-на Гауди, используемыми в предыдущих главах. Kennerley, самый известный и наиболее характерный из шрифтов Гауди (1911), показан в примерах 187, 313, 329, 364, 395, 432, 445 и 446. Forum, выполненный только прописными буквами, можно найти в примерах 20, 229, 334, 360, 366 и 395. Goudy Oldstyle используется в примерах 324 и 391. Camelot, который был первой попыткой г-на Гауди в дизайне шрифтов (1896), появляется в примерах 44 и 124. Pabst, еще одна ранняя попытка г-на Гауди, но не такая хорошая по дизайну, как его более поздние шрифты, будет найдена в примерах 30, 100 и 214, а также используется в этой книге для заголовков, подписей, титульного листа и этикеток на обложке.

ПРИМЕР 527-C Шрифты орнаментального типа

Фредерик В. Гауди оказывает большое влияние на художественные работы и типографику в Америке. Его стиль леттеринга, декора и дизайна шрифтов теперь можно найти во многих хороших печатных работах, производимых в нашей стране. Его шрифты оригинальны; в своей завершенной форме они не похожи ни на один ранее использовавшийся шрифт, но они возрождают детали в формах букв, которые много лет считались устаревшими словолитчиками. Г-н Гауди — гуманист; он считает, что шрифты должны быть более выразительными в искусстве леттерера, чем в мастерстве словолитчика. Он говорит:

Шрифт должен быть тонко и смело спроектирован, чтобы быть красивым. В большинстве случаев, когда эти качества приписываются шрифту, обнаружится, что претензии основаны на их идеальной отделке, точном выравнивании или расположении, совершенстве кривой, точных углах, прямоте стержня или резкости засечки и волосяной линии. Ни один из этих пунктов не дает красоты или удобочитаемости, хотя они могут присутствовать в шрифте, который одновременно красив и удобочитаем. Отделка в дизайне буквы является достоинством только тогда, когда она улучшает, но если она сделана за счет дизайна, она представляет собой дефект.

Универсальный закон Раскина о том, что «ни архитектура, ни любая другая благородная работа человека не может быть хорошей, если она не несовершенна», применим не менее и к нашим шрифтовым дизайнам. Шрифты созданы для использования, и когда они спонтанны в дизайне, естественные неровности и недостатки являются признаками жизни и источниками красоты, отдавая должное дизайнеру за тщательное мастерство в соответствии с его способностями. Требование совершенства является свидетельством непонимания истинных целей искусства.

ПРИМЕР 528-A Первый «импринт», как он найден в Псалтири Фаста и Шёффера 1457 года. Из Де Винна

ПРИМЕР 528-B Колофон и импринт Петера Шёффера, 1476 год. Из оригинала в Типографской библиотеке и музее, Джерси-Сити

ИМПРИНТЫ

Имя или знак печатника должны, со всем уважением к хорошему вкусу, быть размещены на каждой хорошо выполненной работе, произведенной им. То, что это делается не чаще, связано с пренебрежением рекламными возможностями и страхом перед возражениями клиента. Почему печатник не должен маркировать свою продукцию, как это делают другие ремесленники и производители? Каждый предмет одежды, который он носит, от шляпы до обуви, вероятно, несет имя или товарный знак своего создателя, как и автомобили, пианино, часы, столовое серебро и многие другие предметы, которыми он владеет. Имя и товарный знак производителя являются гарантией определенного качества продукта; на самом деле, они отсутствуют только на дешевых или имитационных изделиях. Если печатник выполняет небрежную работу и не думает о качестве, ему лучше скрыть свою личность, но если он действительно производит хорошую печатную продукцию, как долг перед ремеслом, членом которого он является, он должен «позволить своему свету сиять перед людьми».

ПРИМЕР 529. Первый типографский знак и три основанных на нем клейма

ПРИМЕР 530. Знак Альда с якорем и дельфином, а также его адаптации современными типографами

Если коммерческая типография не имела обыкновения ставить свой импринт на продукции, но решила это делать, клиентов следует тактично ознакомить с этим нововведением. Вероятно, они будут готовы принять его разумность. Отличным планом для типографа может стать рассылка клиентам соответствующего уведомления: «Стандарт качества, достигнутый в Smith Printshop, таков, что мы обязаны перед нашими клиентами и самими собой маркировать каждое произведенное нами печатное изделие, чтобы идентифицировать его как продукт Smith Printshop. Впредь мы будем поступать именно так».

В качестве дополнительной меры предосторожности все пробные оттиски, получившие одобрение клиента, должны содержать импринт в том виде, в котором он будет использоваться, а для важных крупных заказов, если есть какие-либо сомнения, следует получить разрешение. Бывают случаи, когда клиенты отказывались принимать готовую печатную продукцию по той причине, что на ней был проставлен импринт.

Необходимо лишь, чтобы заказчики типографии привыкли к новому порядку вещей.

Джон Данлэп, напечатавший Декларацию независимости для Конгресса, поставил на ней свой импринт (см. фронтиспис этого тома). Если бы кто-то из друзей предложил Иоганну Гутенбергу поставить свое имя на его работе, дискуссия, возникшая впоследствии о том, напечатал ли он «42-строчную Библию», не состоялась бы.

Импринт коммерческой типографии должен быть скромным и размещаться незаметно. Декоративные импринты можно использовать в брошюрах и каталогах, кроме того, декоративный знак должен присутствовать на каждом экземпляре фирменного бланка и рекламных материалов типографии, даже на двери офиса.

Использование типографами декоративных знаков восходит к одной из первых печатных книг — знаменитой Псалтири 1457 года. В течение многих сотен лет до этого изображения и знаки в различных формах использовались для передачи информации и в качестве отличительных меток для различных целей. Фигуры, такие как белый конь или красный лев, вывешивавшиеся в качестве вывесок перед тавернами и трактирами в течение последних двух столетий, были производными от гербов титулованных особ, которые в древние времена вывешивали семейный знак перед своими поместьями как эмблему гостеприимства для уставшего путника.

ПРИМЕР 531. Самый популярный типографский знак, использовавшийся в ранний период, и его современные интерпретации

Эмблемы и знаки, по-видимому, всегда занимали место в истории человечества. Знак Креста в XI веке вел крестоносцев против последователей Полумесяца. Крест Святого Георгия (+) послужил вдохновением для англичан в их войне с шотландцами, которые сплачивались вокруг креста Святого Андрея (❌), а объединенные кресты Святого Георгия, Святого Андрея и Святого Патрика сегодня вдохновляют патриотично настроенных британцев.

Кажется, что типографы могли бы работать лучше, если бы выбрали какой-то знак, олицетворяющий идеал, и затем стремились соответствовать ему.

Хотя 42-строчная Библия Гутенберга, общепризнанная как первая книга, напечатанная отдельными металлическими литерами, не содержала ни знака, ни имени типографа, Псалтирь 1457 года имеет не только имена Фуста и Шёффера и дату, но и типографский знак, который имеет честь быть первым, когда-либо использованным в типографски напечатанной книге. Эта знаменитая Псалтирь была продуктом Иоганна Фуста и Петера Шёффера, которые стали преемниками типографии Гутенберга. В конце книги, напечатанный красными чернилами, находится колофон типографов (пример 528-A), перевод которого приводится ниже: «Эта книга Псалмов, украшенная античными инициалами и должным образом подчеркнутая рубрицированными буквами, была создана таким образом благодаря мастерскому изобретению печати, а также литья шрифтов, без помощи пера, и завершена во славу Божью усердием Иоганна Фуста, гражданина Майнца, и Петера Шёффера из Гернсхайма, в год Господень 1457, в канун праздника Успения».

Колофон содержит типографскую ошибку, возможно, первую, допущенную наборщиком: во втором слове вместо «psalm-» напечатано «spalm-». На нескольких сохранившихся экземплярах Псалтири (один экземпляр не имеет его) колофон сопровождается декоративным знаком, показанным в примере 529, состоящим из пары щитов, подвешенных на ветке дерева. Значение символов на щитах точно не известно. Хамфрис в своей «Истории» утверждает, что на щитах изображены гербы Фуста и Шёффера. Признано, что щит слева принадлежит Фусту, а щит справа — Шёфферу. У Ритстапа можно найти, что одна из ветвей старинного немецкого рода Фаустов носила герб, содержащий на щите два скрещенных крюка (crampons). Буллен утверждает, что символ на щите Фуста — это греческая буква хи (Χ), а на щите Шёффера — греческая буква лямбда (Λ), и что они имели какое-то отношение к тайным обществам, к которым принадлежали Фуст и его зять Шёффер.

ПРИМЕР 532. Герб, предположительно пожалованный Фридрихом III обществу мастеров-типографов Typothetæ

Знак Шёффера использовался его потомками в течение многих лет; пример 529 показывает его использование в 1747 году Петером Шёффером из Буа-ле-Дюк в Нидерландах.

ПРИМЕР 533. Типографский знак первого английского печатника, его вероятное происхождение и два примечательных знака, развившихся из него

Этот знак Фуста и Шёффера послужил вдохновением для нескольких типографов того же столетия, главными из которых были Михаэль Фуртер и Николас Кесслер, чьи знаки показаны в примере 529. Фуртеру, который печатал в Базеле (Швейцария) в 1490 году, однажды приписали изобретение книгопечатания из-за ошибки в книге, где дата была напечатана как 1444 (M.CCCC.XLIIII) вместо 1494 (M.CCCC.XCIIII).

ПРИМЕР 534. Два современных дизайна с античными мотивами

То, что считается самым классическим из всех типографских знаков (пример 530), — это знак, использовавшийся Альдом Мануцием, великим венецианским типографом, который ввел курсивный шрифт. Знак, представляющий собой якорь, вокруг которого обвивается дельфин, как говорят, символизирует пословицу «Спеши медленно». Якорь олицетворяет стабильность, а дельфин — быстроту. Этот знак был взят им из напечатанной им книги «Сновидения Полифила» и впервые использован в качестве знака Альда в издании Данте 1502 года.

В духе привязанности и уважения к знаменитому венецианцу знак Альда был принят или адаптирован несколькими известными типографами. С использованием этого знака Уильямом Пикерингом, известным английским издателем, связана приятная сентиментальность. Вместо «AL-DVS» оригинала адаптация Пикеринга содержала девиз, в котором он объявлял себя английским учеником Альда. Репродукция показанного знака Пикеринга взята из книги, опубликованной Пикерингом и напечатанной Уиттингемом в 1840 году.

К 1892 году мы видим льва, добавленного к этому знаку, как это использовалось в Chiswick Press.

Издательство McClure Publications из Нью-Йорка имеет конвенциональную интерпретацию, которая показывает дельфина и якорь белым цветом на черном круглом фоне (пример 530).

Брюс Роджерс из Riverside Press весьма интересно адаптировал знак Альда. Похоже, он всегда питал слабость к чертополоху, национальному цветку Шотландии, и, ища мотив для своего знака, естественно обратился к нему. Когда пришло время использовать его, первым требованием оказалась альдиновская страница, поэтому он был отлит в форме, которая отчетливо напоминала якорь и дельфина Альда. (Сравните два дизайна в примере 530.) Говоря о знаке Брюса Роджерса, интересно отметить, что позже, когда он захотел использовать его в книге, смоделированной по образцу французских работ XVI века, он изменил его форму, как показано в примере 540, который несет в себе намек на один из знаков Робера Этьена, показанный рядом. Роджерс перерисовал свой личный знак или знак Riverside Press, чтобы он гармонировал с мотивом книги, для которой он предназначался, — практика, воплощающая высшее использование типографского знака.

ПРИМЕР 535. Каламбур, как он представлен в двух типографских знаках

Одним из самых известных типографских знаков является тот, который был принят Обществом типографов Венеции в 1481 году (пример 531), примерно во время смерти Николя Жансона, который, как предполагается, создал этот дизайн. Давались различные объяснения значения этого знака, наиболее разумным из которых является то, что земной шар и крест относятся к тысячелетию, когда, согласно пророчеству, Бог будет царствовать на земле. Символ земного шара и креста часто украшался дополнительными символами, имеющими другое религиозное значение. Знак Эндрю Миллара (пример 535) содержит цифру 4, которая обозначала Всевышнего. Люди древности часто составляли имя Божества из четырех букв. Земной шар в венецианском знаке, вероятно, представлял землю, хотя тот факт, что земля круглая, не был общеизвестным в ранние времена. Однако эта теория была принята образованными священниками и мирянами задолго до того, как Колумб отплыл, как он думал, в Индию.

Двойной крест в Римской церкви сегодня ассоциируется с властью архиепископа и как декоративная форма креста восходит к многим столетиям. Орнаментальный двойной крест, изображенный в этой связи, когда-то принадлежал Святой Вальтруде Бельгийской, которая умерла в 670 году. Двойной крест, или лотарингский крест, использовался Жофруа Тори в качестве небольшого знака на его гравюрах по дереву (см. нижний левый угол знака Тори в примере 536).

ПРИМЕР 536. Знаки, использовавшиеся известными типографами XVI и XVII веков

ПРИМЕР 537. Колофон-импринт Д. Б. Апдайка из книги «Петрарка и его учителя», 1907 г.

ПРИМЕР 538. Лев Святого Марка, уместно адаптированный Брюсом Роджерсом для книги о венецианской жизни

ПРИМЕР 539-A. Лев Святого Марка в качестве типографского знака

ПРИМЕР 539-B. Знак Oswald Press, разработанный Т. М. Клеландом

В продолжение рассмотрения знака креста и земного шара стоит упомянуть, что астрономический знак, состоящий из круга с крестом над ним (♁), использовался египтянами за много лет до нашей эры. Такой знак до сих пор используется в астрономии, а также для обозначения мужского пола в ботанике. Другой астрономический знак, относящийся к этой теме, — это крест внутри круга (⨁), которым обозначается земля.

ПРИМЕР 540. Знак Робера Этьена и его адаптация Брюсом Роджерсом

ПРИМЕР 541. Подходящий знак для принятия типографом

Знак креста и земного шара Венецианского общества типографов оказался самым популярным из всех старых импринтов. Когда Элберт Хаббард основал Roycroft Shop в Ист-Ороре, штат Нью-Йорк, в 1896 году, он принял его в качестве рабочего знака, поместив «R» в нижней половине круга вместо точки. Интерпретация этого знака фра Элбертусом утвердила круг как «эмблему совершенного (полного), а линии, пронизывающие круг, — как попытку создать совершенное изделие, выполнить совершенную работу».

Когда рекламный менеджер National Biscuit Company искал товарный знак, этот старый знак лотарингского креста и круга, должно быть, сильно его привлек, и такова сила рекламы, что типографов однажды могут обвинить в копировании дизайна у этой бисквитной компании.

Замечательная адаптивность этого знака также продемонстрирована импринтом Griffith-Stillings, в котором он является частью умного современного декоративного дизайна (пример 547).

Фредерик У. Гауди весьма интересно включил знак венецианских типографов в декоративный знак Village Press (пример 531).

Типографский знак Gould Press (пример 543), возможно, произошел от дизайна венецианских типографов. Это интересный вариант.

Эти многочисленные случаи использования типографами и другими людьми старого дизайна круга и креста наводят на перефраз древней пословицы: «Хороший знак живет вечно».

Уильям Кэкстон, первый английский типограф, использовал типографский знак (пример 533), который по внешнему виду напоминает ковер, что, возможно, и предполагалось изобразить, так как Кэкстон, как полагают, использовал этот знак, когда был купцом в Брюгге в Бельгии. Символы, содержащиеся в дизайне, вызвали много дискуссий. «W» слева и «C» справа общепризнаны как инициалы Кэкстона. Некоторые утверждают, что центральные символы — это цифры «74», но наиболее разумное объяснение состоит в том, что они образуют торговый знак, использовавшийся купцами Брюгге. Это объяснение, по-видимому, подтверждается обнаружением мемориальной доски Джону Фелде, содержащей его торговый знак как купца, который очень похож на символы в центре типографского знака Кэкстона. Репродукция дизайна Фелде показывает, что если убрать верхний штрих и добавить петлю, результатом будут символы Кэкстона.

Уинкин де Уорд, когда он сменил Кэкстона на посту английского типографа, принял символы Кэкстона (вероятно, из сентиментальных побуждений) и в показанном знаке добавил свое имя внизу.

Уильям Моррис, планируя типографский знак для Kelmscott Press, очевидно, изучил дизайн де Уорда, поскольку есть сходство в форме и размещении имени внизу.

Т. К. Хансард на титульном листе своей «Типографики» (1825) использует знак, который, как гласит предание, был пожалован императором Фридрихом III корпорации мастеров-типографов, известных как Typothetæ. (См. пример 532.) Ссылки авторов на происхождение этого дизайна, как правило, противоречивы. United Typothetæ and Franklin Clubs of America, ассоциация типографов-работодателей, приняла этот знак и использует его в показанной конвенциональной форме. Дизайн в своей первоначальной форме тяготеет к геральдической сложности. На нем изображен орел, держащий в одной когтистой лапе копировальный стержень, а в другой — верстатку. Венчает дизайн грифон (орел-лев), сжимающий два накатника. Знак Winthrop Press (пример 543) и другие знаки типографов были вдохновлены этой эмблемой, поскольку грифон, держащий копию, и накатники являются знакомыми декоративными формами.

В Великобритании типограф, чье имя позволяло сделать каламбур, всегда считался удачливым. Джон Дэй, лондонский типограф 1560 года, имел сложный знак в виде панели, в центре которой изображен лежащий человек, которого будит фигура, указывающая на солнце и говорящая: «Восстань, ибо настал день» (пример 535).

Эндрю Миллар, который печатал в Эдинбурге (Шотландия) в 1510 году, использовал знак, изображающий мельника, поднимающегося к своей мельнице (пример 535). Расположение его имени в нижней части дизайна напоминает знак де Уорда, а символы на щитах имеют значения, которые могут быть определены путем изучения религиозной символики Средневековья.

ПРИМЕР 536-A. Типографский знак и импринт здесь занимают две трети титульного листа. Из книги Робера Этьена, Париж, Франция, 1544 г.

Импринты некоторых известных типографов XVI и XVII веков интересны. Первый знак в примере 536 показывает один из знаков Жофруа Тори из Парижа из его «Champ Fleury» 1529 года. Он состоит из разбитого горшка, наполненного инструментами, и латинской фразы «Non plus» (ничего больше). Лотарингский крест в нижнем левом углу интересен в связи с его использованием Венецианским обществом типографов (пример 531). Тори, искусный ученый и известный гравер по дереву и типограф, был, согласно эпитафии, написанной соотечественником, «первым человеком, серьезно обсуждавшим искусство печати», и «учил Гарамона, главного гравера». Его работа о происхождении и формировании латинских символов пользовалась значительной известностью. Он утверждал, согласно Фурнье, что все буквы образованы из I и O. Пропорции достигаются путем деления квадрата на десять линий, перпендикулярных и горизонтальных, образующих сто квадратов, полностью заполненных кругами, что в целом придает форму и вид буквам.

ПРИМЕР 542. Использование овальной формы при разработке типографских знаков

ПРИМЕР 543. Современные импринты, предложенные древними формами

Трудные времена Реформации, во время которых Джон Бебель был заключен в тюрьму, возможно, оказали некоторое влияние на его выбор знака. Он состоял из дерева, в ветвях которого находился простертый человек, а над ним была большая плоская вещь, представляющая талер печатного станка (пример 536). На талере были слова, означающие: «Не прижимай меня, бедного, до смерти».

Кристоф Плантен, типограф и издатель из Антверпена (Бельгия), чья знаменитая типография, сохранившаяся как музей, была одним из мест поклонения типографов-паломников до начала европейской войны, использовал знак, который является эмблематичным для изречения Иисуса: «Я есмь лоза».

Знак, использовавшийся Эльзевирами в Лейдене (Голландия) в 1620 году, показывает дерево с раскидистыми ветвями. На одной стороне ствола — фигура человека, а на другой — свиток со словами «Non solus» (не один).

Робер Этьен имел похожий знак в 1544 году (пример 536-A). Этот знак, как показано, немного уменьшен по сравнению с оригиналом, в то время как те, что упоминались ранее, значительно уменьшены в размере.

Джон Фробен из Базеля (Швейцария), который был близким другом Эразма, философа и покровителя наук, в 1520 году использовал знак, содержащий посох, увенчанный голубем и обвитый двумя змеями (пример 542). Легенда «Будьте мудры, как змии, и кротки, как голуби» иногда сопровождала этот дизайн.

Иногда эти типографские знаки были настолько большими, что оставляли мало места для самого титульного листа, в отличие от них — крайняя скромность Ульриха Целля из Кельна (Пруссия), чьи работы многочисленны и которому приписывают начало истории об изобретении печати Костером. Целль почти никогда не ставил даже своего имени на книге, однако его работы легко идентифицировать.

Знак Heintzemann Press в примере 534 имеет античный вид, и его дизайнер, очевидно, черпал вдохновение для своего якоря, листвы и свитка из таких знаков, как знаки Альда и Плантена. Знак Rogers-Riverside Press также имеет античные мотивы. Якореобразный чертополох, как уже говорилось, основан на знаке Альда, а рамка напоминает старые дизайны по металлу.

ПРИМЕР 545. Знак, имеющий отношение к мифологии

В декоративной части импринта Merrymount Press, показанного как пример 537, есть намек на знак горшка Тори. Он появился в конце книги как колофон, стиль, в котором написан импринт, подходит для этой позиции. Напомним, что типографы Италии обычно делали начало и конец набранными заглавными буквами, чтобы отличить их от основного текста книги. Элберт Хаббард использовал эту идею в коммерческих целях в своих рекламных брошюрах, как в примере 550.

Возможно, знак, показанный как пример 541, немного слишком навязчив для практического использования типографами наших дней. Имя Этьена Доле в своем буквальном значении имеет отношение к топору, тесанию и резке. Доле был ученым типографом XVI века, который принял мученическую смерть на костре в 1546 году.

Овальная форма для дизайнов импринтов не является неприятной, как видно из примера 542.

Знак Fezandat был разработан Тори. Фазан — это каламбур на имя типографа. Знак в целом приятен.

Знак Riverside Press классически греческий по мотиву. Пан и его свирель появляются на многих знаках этого издательства в различных дизайнах. Показанный взят из «Свирели Пана», публикации Riverside Press.

ПРИМЕР 544. Типографские знаки, основанные на архитектурных мотивах

Крылатый шар, факел и другие символические декоративные знаки приятно сочетаются на знаке (пример 542), который появился на титульных листах знаменитой шестифутовой полки книг Элиота «Гарвардская классика», 1909 г.

ПРИМЕР 546. Монограмма — привлекательная форма для типографских знаков

ПРИМЕР 547. Представитель большого разнообразия знаков, используемых американскими типографами и издателями

Интересной особенностью некоторых ранних венецианских книг является использование типографами декоративных знаков, разработанных на основе крылатого Льва Святого Марка. Недавними адаптациями этого знака являются импринты Oswald Press (примеры 539-A и 539-B) и орнамент на титуле Брюса Роджерса (пример 538). Лев Святого Марка интересен своим значением. Предание гласит, что давным-давно, когда Иоанн Марк, миссионерский спутник Павла, путешествовал через Аквилею (Roman Secunda) с целью проповеди Евангелия Иисуса, он оказался после сильного шторма на одном из островов Риальто, которые сейчас образуют город Венецию. Во сне ему явился ангел, приветствуя его (Pax tibi Marce Evangelista meus) и объявляя, что на этих островах его кости однажды найдут покой. В исполнение этого пророчества в 829 году несколько венецианцев отправились в Александрию, где было похоронено тело Марка, тайно вывезли его и доставили в Венецию. Энтузиазм, вызванный этим событием, был таков, что Святой Марк вытеснил Святого Феодора в качестве покровителя города. «Viva San Marco» звучало как боевой клич венецианцев, и крылатый лев, символизирующий Святого Марка, стал славным знаком республики. В Венеции сегодня есть многочисленные статуарные репродукции крылатого Льва Святого Марка, держащего одной лапой книгу Евангелий. Открытые страницы книги обычно содержат приветствие ангела. История видения Святого Марка и принесения тела в Венецию изображена в мозаичной работе в церкви Святого Марка в Венеции, где покоятся его кости.

Четыре крылатых зверя, упомянутые в четвертой главе Откровения, приняты как символы четырех евангелистов, крылатый лев олицетворяет Святого Марка.

Пример 543 показывает четыре дизайна с мотивами, взятыми из древних источников. Знак Matthews-Northrup с мифическим фениксом, восстающим из огня, является эмблемой бессмертия; факел, вероятно, означает интеллектуальный свет, ставший результатом изобретения печати. Импринт Winthrop Press уже упоминался как имеющий отношение к древнему гербу Typothetæ. Дизайн Binner-Wells напоминает дизайн Фробена формой и надписями между линиями. Было предложено возможное происхождение знака Gould Press от эмблемы венецианских мастеров-типографов.

Уникальный знак De Vinne Press (пример 545), вероятно, изображает страницу из рукописной книги. Легенда, связанная с греческой надписью, мифична и имеет отношение к некоему Прометею, который, будучи прикованным к скале, рассказывает о благах, которые он даровал человечеству. Буквальный перевод греческого текста в этом месте раскрывает уместность использованной цитаты: «И далее, я открыл для них счисление, самое поразительное из изобретений; и композицию, кормилицу искусств, создательницу записей обо всем».

Три типографских знака, основанных на архитектурных мотивах, показаны в примере 544. В дизайне Роджерса архитектурная панель увенчана силуэтной геральдической фигурой, которая значительно добавляет привлекательности знаку. Колониальная архитектурная панель обрамляет титул Bartlett-Orr Press. Египетский крылатый шар, аспиды и открытая книга хорошо сочетаются с монограммным кругом, который вписывается в римскую арку в импринте Trow.

ПРИМЕР 548. Декоративные импринты, сконструированные с помощью орнаментов словолитни и подходящих шрифтов

Инициалы в форме монограммы часто принимаются типографами, и три таких знака показаны в примере 546. Переворачивание одного из инициалов — излюбленный метод, когда природа буквы позволяет это, как в знаке Patteson Press. Подгонка инициалов к общей форме требует искусной работы, как в щитовидной форме дизайна Corday & Gross.

ПРИМЕР 549. Типографские импринты и различные интересные эффекты, возможные с ними

Из большого разнообразия знаков, используемых другими издателями и типографами, показанные в примере 547 являются репрезентативными.

Знак Griffith-Stillings, как уже упоминалось, включает элементы знака Общества типографов Венеции.

Знак The American Printer показывает американского орла, стоящего на книгах, и инициалы A. P., декоративно использованные в верхнем правом углу. Размеры этого прямоугольника и фон заимствованы из венецианского знака.

Необычным по форме и формулировке является знак Stillson, который приобретает привлекательность при печати в несколько цветов и тиснении.

ПРИМЕР 550. Причудливая концовка книги, или колофон, как использовал Элберт Хаббард

Несмотря на громоздкий размер желудя, знак Sparrell Print не лишен привлекательности.

Обладая декоративным качеством, напоминающим XVI век, знак Ginn уместен в использовании рожка (horn book), старинного учебного пособия.

Довольно остроумна манера, в которой Гауди декоративно подвесил амперсанд на монограмме «двойная Т», являющейся частью знака Taylor & Taylor.

Интересен также ромбовидный знак Wright & Joys с его конвенциональным деревом.

Возможно сконструировать действительно достойные декоративные импринты с помощью орнаментов словолитни и подходящих шрифтов. Пример 548 представляет несколько таких дизайнов в качестве демонстрации того, что можно сделать в этом отношении. При создании этих импринтов автор придерживался правил, регулирующих комбинации шрифта и орнамента, как объяснено в главах, касающихся гармонии, уместности, тона, контраста и орнаментации. В дизайне Church Press рамка сделана контурной, чтобы отразить орнамент. Шрифты, используемые в импринтах Smith-Brown, Willis Works и Gothic Shop, гармонируют с орнаментацией как по тону, так и по форме. Курсивный шрифт и геральдическая лилия имеют французские мотивы. Шрифт Caslon и старинные скобки хорошо сочетаются друг с другом. Блочный, или готический, шрифт своей простотой штриха напоминает ранние греческие буквы и сочетается с простой иллюстрацией. Орнамент в виде мешка с деньгами — это попытка каламбура в импринте Stuff. Приятный серый тон знака Horner & Wilburn обусловлен гармонией орнамента и шрифта.

Типографу чаще придется использовать небольшой, незаметный типографский импринт, чем заметный декоративный знак, и столь же желательно иметь отличительные черты в этих небольших строках шрифта, как и в сложных знаках. В примере 549 сгруппировано разнообразие эффектов, предложенных для этой цели. Шрифт, используемый в импринте, должен гармонировать и сочетаться с типографикой работы, на которой он используется. Импринт, набранный старинным шрифтом, не будет сочетаться со страницей, набранной современным шрифтом. Одно время было принято электротипировать строки импринта, чтобы с ними было легко работать, но теперь линотип предоставляет удобный метод их отливки. Однако хорошо укрепить очко, сделав литеры медными, что выполняется электротипистами.

ПРИЛОЖЕНИЕ. Праздничные поздравления

Праздничные поздравления дают возможность для выражения искусства печати. Более ста образцов, воспроизведенных в миниатюре в этом разделе (полученных редакторами «The American Printer» от друзей), содержат много предложений, представляющих типографский интерес.

«Все в нашем доме желают всем в вашем доме счастливого Рождества и счастливого Нового года»

«Тома добрых пожеланий нашим друзьям от ваших друзей»

«Рождество: время давать и получать, прощать и забывать»

«Пусть все, чего ты желаешь, и все, что ты любишь, придет, улыбаясь, на твой солнечный путь»

«На Рождество будь весел и благодарен при этом, и угощай своих бедных соседей, великих и малых»

«GLORIA IN EXCELSIS DEO ET IN TERRA PAX HOMINIBUS BONAE VOLUNTATIS»

«Ule! Ule! Три пудинга в котле — ломай орехи и кричи Ule!»

ПРИМЕЧАНИЯ ТРАНСКРИПТОРА

Многие иллюстрации могут казаться не по порядку. Книга была в две колонки текста. Текст читался сверху вниз, затем слева направо, как обычно. Однако иллюстрации обычно нумеровались слева направо, затем сверху вниз. Иллюстрации были вставлены как можно ближе к обычному потоку текста. Некоторые иллюстрации были не по порядку, например, пример 16.

Иллюстрации отображены в прямой пропорции к их размеру в оригинале.

Добавлено «the» между «of» и «customer» на стр. 119.

Типографские ошибки исправлены без уведомления.

Сохранены анахроничные и нестандартные написания, как в печатном тексте.