Электронная книга проекта «Гутенберг», «Искусство письма», автор Роберт Линд

E-text prepared by Produced by Ted Garvin, Barbara Tozier,

 and the Project Gutenberg Online Distributed Proofreading Team

Искусство письма

автор

Роберт Линд

Нью-Йорк

1921

Дж. К. Сквайру

Дорогой Джек,

Ты был крестным отцом многих глав этой книги, когда они впервые появились в London Mercury, New Statesman и British Review. Другие главы были опубликованы в Daily News, Nation, Athenæum, Observer и Everyman. Не смутит ли тебя, если я теперь представлю тебе весь этот выводок во имя дружбы, которая длилась многие полночи?

Твой, Роберт Линд.

Стейнинг, 30 августа 1920 г.

Contents

Мистер Пипс

Джон Баньян

Томас Кэмпион

Джон Донн

Гораций Уолпол

Уильям Купер

Заметка об елизаветинских пьесах

Предназначение поэтов

Эдвард Юнг как критик

Грей и Коллинз

Aspects of
Shelley

Полукомический персонаж

Экспериментатор

Поэт надежды

The Wisdom of
Coleridge

Кольридж как критик

Кольридж как собеседник

Теннисон: Временная критика

The Politics of Swift
and Shakespeare

Свифт

Шекспир

Личность Морриса

George
Meredith

Эгоист

Олимпиец снисходит

Англо-ирландский аспект

Оскар Уайльд

Two English
Critics

Мистер Сэйнтсбери

Мистер Госс

Американский критик: профессор Ирвинг Бэббит

Georgians

Мистер де ла Мэр

Группа

Молодые сатирики

Писательский труд

Теория поэзии

Критик как разрушитель

Рецензирование книг

Искусство письма

I. — Мистер Пипс

Return to Table of
Contents

Мистер Пипс был пуританином. Фруд однажды написал портрет Баньяна как старого кавалера. Он почти убедил всех в истинности этого, пока более позднее обнаружение имени Баньяна в списках одного из полков Кромвеля не показало, что он был пуританином с самого начала. Однако, если называть мистера Пипса пуританином, то не из любви к парадоксам или наугад. Он сам говорит нам, что «был большим круглоголовым, когда был мальчиком», и что в день, когда обезглавили короля Карла, он сказал: «Если бы мне пришлось проповедовать о нем, моим текстом было бы: “память о нечестивых сгинет”». После Реставрации он беспокоился, не вспомнит ли его старый школьный товарищ, мистер Кристмас, эти резкие слова. Правда, когда пришла очередь пуритан страдать, он с прекрасной беспристрастностью отправился посмотреть, как генералу Харрисону выпускают внутренности на Чаринг-Кросс. «Так случилось, — комментирует он, — что я видел, как обезглавили короля в Уайтхолле, и видел, как пролилась первая кровь в отместку за кровь короля на Чаринг-Кросс. Оттуда я отправился к лорду, взял капитана Каттанса и мистера Шепли в таверну «Солнце» и угостил их устрицами». Пипс был зрителем и гурманом даже в большей степени, чем пуританином. Он был пуританином, по сути, лишь отчасти. Даже будучи в Кембридже, он проявлял определенную склонность к грехам плоти. Однажды ему сделали «замечание» за то, что он «был скандально перепившим накануне вечером». Он даже начал писать роман под названием «Любовь — обман», который десять лет спустя разорвал, хотя он ему «очень нравился». В то же время его письмо никогда не теряло привкуса пуританской речи. «Благословен Господь» — первые слова его шокирующего дневника. Когда девять с половиной лет спустя ему пришлось прекратить вести дневник из-за ухудшения зрения, он завершил его, выразив намерение в будущем диктовать более пристойный журнал переписчику, характерными фразами:

Или, если что-то и останется, чего не может быть много, теперь, когда мои ухаживания за Деб остались в прошлом, я должен постараться оставлять на полях книги место, чтобы добавлять здесь и там заметку стенографией собственной рукой.

И так я приступаю к этому курсу, что почти равносильно тому, как видеть себя идущим в могилу; к чему, как и ко всем неудобствам, которые будут сопровождать мою слепоту, да подготовит меня добрый Господь.

Этими словами заканчивается великая книга — дневник одного из самых благочестивых и самых распутных людей.

В некотором отношении мистер Пипс напоминает тип, который, как мне кажется, сейчас чаще встречается в Шотландии, чем где-либо еще. Сам он одно время, по-видимому, придерживался мнения, что происходит из Шотландии. Однако никто из авторитетов не хочет этого признавать, и, по-видимому, нет сомнений, что он принадлежал к старой семье из Кембриджшира, которая обеднела, а его отец стал лондонским портным. По темпераменту, однако, он кажется мне более шотландцем, чем сам шотландец Босуэлл. Он вел двойную жизнь с той же простотой сердца. Он был шотландцем в том, как жил, глядя одним глазом на «девушек», а другим — на «священника». Он был общеизвестно респектабельным, общеизвестно трудолюбивым, знатоком проповедей, любителем выпить, осторожным, бережливым. У него были все добродетели кавалера ордена Бани. Он не был повесой или гулякой, каких можно встретить в наши дни, хвастающихся своими грехами в Челси. Он жил, насколько это касалось мира, в полном крахмале праведности. Он был столпом общества, и в какую бы эпоху он ни родился, он принял бы ее ортодоксию. Он был таким же серьезным человеком, как Святой Вилли. Стивенсон прокомментировал постепенное снижение его чопорности в последние годы дневника. «Его любимое восклицание “Господи!”, — заявляет он, — встречается, насколько я заметил, лишь однажды в 1660 году, ни разу в 61-м, дважды в 62-м и по крайней мере пять раз в 63-м; после чего “Господи” можно сказать, плодятся как сельди, с редким одиноким “черт возьми”, словно кит среди косяка». На самом деле использование мистером Пипсом выражения «Господи!» было сильно преувеличено, особенно пародистами. Его чопорность, если это подходящее слово, никогда не покидала его полностью. Мы обнаруживаем это даже в истории его отношений с женщинами. В 1665 году, например, он пишет с удивленной осуждающей интонацией о миссис Пеннингтон:

«Там мы пили и смеялись, — рассказывает он, — и она охотно позволила мне засунуть руку ей за корсаж очень игриво и держать ее там долго. Что, как мне показалось, было очень странно, и я смотрел на себя как человек, сильно обманутый в леди, ибо я не мог подумать, что она могла позволить это после ее прежних разговоров со мной; такой скромной она казалась, и я не знаю что еще».

Печальный мир для идеалистов.

Пуританство мистера Пипса, однако, было чем-то меньшим, чем сам мистер Пипс. Это была лишь пара скрипучих воскресных сапог на ногах язычника. Мистер Пипс был ценителем жизни в такой степени, в какой немногие англичане были со времен Чосера. Он был ходячим аппетитом. И не совсем низменным аппетитом. Он напоминает в некоторых отношениях поэта из стихотворения Браунинга «Как это воспринимает современник», за исключением того, что он добился большего успеха в мире. Представляешь его с тем же любопытным наконечником на конце трости, той же «изучающей шляпой», тем же глазом на книжный лоток и «человека, который режет лимон в напиток». «Если кто-то проклинал женщину, он брал это на заметку». Поэт Браунинга, однако, по-видимому, «брал на заметку» от имени высшей силы. Трудно представить, чтобы мистер Пипс отправил свой дневник по адресу Ангела-Записчика. Скорее, дневник — это монолог эгоиста, бескорыстный и дерзкий, как мечты плохого мальчика у огня.

Почти все, кто писал о Пипсе, озадачены вопросом, писал ли Пипс свой дневник с прицелом на его окончательную публикацию. Мне кажется, это выдает некоторое незнание работы человеческого разума.

Те, кто находит одну из мировых загадок в том факте, что мистер Пипс завернул свою великую книгу в тайну шифра, как будто он не хотел, чтобы ее читал никто, кроме него самого, напрасно ломают голову. Пипс был не первым человеком, который исповедовался в пустой исповедальне. Преступники, любовники и другие эгоисты за неимением священника будут исповедоваться каменной стене или дереву. В этом не больше тайны, чем в пении птиц. Мотивом может быть либо получение освобождения от чувства вины, либо желание сохранить и накопить самые отголоски и последние капли удовольствия. Люди ведут дневники по стольким же разным причинам, по скольким пишут лирические стихи. С Пипсом, я полагаю, главным мотивом было простое счастье жевать жвачку удовольствия. Тот факт, что так много его удовольствий приходилось скрывать от мира, делал для него еще более необходимым болтать, когда он один. Правда, в ранние дни его откровения достаточно невинны. Пипс начал писать шифром за некоторое время до того, как в этом появилась какая-либо цель, кроме обычной осторожности скрытного человека. Однако, построив эту тайную и уединенную крепость, он постепенно стал более дерзким. Он обнаружил комнату, стены которой осмелился заговорить вслух. Здесь мы видим освобожденного респектабельного человека. Ему больше не нужно вести себя официально, он может играть роль маленького Нерона, если хочет, за безопасностью стенографии. И как он пользуется своими возможностями! Он остается до конца чем-то вроде пуританина в своих стандартах и публичном поведении, но в своем дневнике он раскрывает себя как свинью из загона Эпикура, обнаженную и лишь наполовину стыдящуюся. Он никогда, надо признать, полностью не избавляется от своей робости. В критический момент он не осмеливается признаться по-английски даже шифром, а излагает худшее на плохом французском с румянцем. В некоторых случаях французский может быть скорее для шутливости, чем для сокрытия, как в упоминании о дамах из Рочестерского замка в 1665 году:

«Оттуда в Рочестер, дошел до «Короны», и пока готовился обед, я пошел осмотреть руины старого замка, который был благородным местом, и, поднимаясь туда, я на лестнице обогнал трех хорошеньких девушек или женщин и взял их с собой, и я целовал их и трогал их руки и шеи к моему великому удовольствию; но господи! видеть, какая это страшная вещь — смотреть вниз с обрывов, ибо это сильно напугало меня и лишило меня многого удовольствия, которое я бы получил в компании этих трех, если бы не это».

Даже здесь, однако, французский язык мистера Пипса имеет намек на уклонение. У него всегда была слабая надежда, что его совесть не поймет по-французски.

Некоторые люди писали так, будто мистер Пипс, исповедуясь в своем дневнике, исповедал нас всех. Они претендуют на то, чтобы видеть в дневнике просто образ каждого человека в его обнаженном виде. Они думают о Пипсе как об обычном человеке, который написал необыкновенную книгу. Мне кажется, что дневник Пипса не более необыкновенен как книга, чем сам Пипс как человек. Взятые по отдельности, девять из десяти его характеристик могут показаться достаточно обычными — его страхи, его жадность, его пороки, его утилитарное раскаяние. Однако они были смешаны в нем в такой пропорции, чтобы произвести совершенно новую смесь — характер, едва ли менее оригинальный, чем доктор Джонсон или Чарльз Лэм. У него не было никакой великой оригинальности добродетели, как у этих других, но он был чрезвычайно оригинален в своей отзывчивости — своей способности интересоваться, искушаться и получать удовольствие. Сладострастную натуру человека можно увидеть в таком отрывке, как тот, в котором, говоря о «ветряной музыке, когда ангел спускается» в «Деве-мученице», он заявляет:

«Это восхитило меня, и, действительно, одним словом, так окутало мою душу, что мне стало по-настоящему дурно, точно так же, как я бывал раньше, когда был влюблен в свою жену».

Пиша о миссис Книпп в другом случае, он говорит:

«Она и я пели, и да простит меня Бог! Я все еще вижу, что моя натура не совсем побеждена, но будет ценить удовольствие превыше всего, хотя еще в середине его у меня есть нежелание после моих дел, которые заброшены из-за того, что я следую за своим удовольствием. Однако музыке и женщинам я не могу не уступить, каковы бы ни были мои дела».

Через несколько недель после этого мы находим, что он снова пишет:

«Так за границу к моему правителю моих книг, имея, да простит меня Бог! желание увидеть Нэн там, что я и сделал, и так обратно, а затем снова вышел, чтобы увидеть миссис Беттонс, которые выглядывали из окна, когда я проходил через Фенчерч-стрит. Так что, действительно, я не способен, как должен был бы, владеть собой в удовольствиях моего глаза».

Хотя страница за страницей дневника раскрывает мистера Пипса как экстравагантного любителя удовольствий, однако он отличался от большинства любителей удовольствий в литературе тем, что не был человеком вкуса. У него был скорее блуждающий, чем разборчивый взгляд. Он целовался без разбора и не был честолюбив в своих похотях. Он однажды держал леди Каслмейн в своих объятиях, правда, но это было во сне. Он размышлял, говорит он нам,

«что раз это был сон, и что я получил от него столько реального удовольствия, каким счастливым делом было бы, если бы, когда мы в наших могилах (как сравнивает это Шекспир), мы могли мечтать, и мечтать только такие сны, как этот, что тогда нам не нужно было бы так бояться смерти, как мы боимся в это время чумы».

Он хвалит этот сон в то же время как «лучший из всех, что когда-либо снились». Идея Рая мистера Пипса, как можно видеть, была той, что обычно приписывается магометанам. Тем временем он делал все возможное, чтобы превратить Лондон в предвосхищающий гарем. Мы получаем приятную картину маленького султана-круглоголового в такой фразе, как «Вечером Мерсер расчесала мне голову, и так к ужину, спеть псалом и в постель».

Может показаться несправедливым слишком подчеркивать сластолюбца в мистере Пипсе, но именно мистер Пипс, беспорядочный любовник, настраивающий свою лютню (да простит его Бог!) в воскресенье, является выдающейся фигурой в дневнике. Мистер Пипс привлекает нас, однако, во множестве других аспектов — мистер Пипс, чей нос его ревнивая жена атаковала раскаленными щипцами, пока он лежал в постели; мистер Пипс, который всегда устраивал юбилейный пир в день, когда ему удалили камень; мистер Пипс, который «совсем не расстроился», как только увидел, что леди, плюнувшая на него в театре, была хорошенькой; мистер Пипс пьющий; мистер Пипс среди своих блюд; мистер Пипс среди принцев; мистер Пипс, который был «очень доволен», слушая, как «моя тетя Дженни, бедная, религиозная, благонамеренная добрая душа, говорит только о Боге Всемогущем»; мистер Пипс, когда он подсчитывает свои благословения в богатстве, женщинах, чести и жизни и решает, что «все эти вещи устроены Богом Всемогущим, чтобы сделать меня довольным»; мистер Пипс, когда, только что отказавшись видеть леди Пикеринг, он комментирует: «Но как естественно для нас пренебрегать людьми, лишенными власти!»; мистер Пипс, который стонет, видя, как его офисные клерки сидят на более дорогих местах, чем он сам, в театре. Мистер Пипс — человек настолько многогранный, что для иллюстрации его характера пришлось бы процитировать большую часть его дневника. Он — масса контрастов и противоречий. Он живет без последовательности, кроме дела преуспевания (в чем он вполне мог бы быть взят за образец Сэмюэлем Смайлсом). Думаешь о нем иногда как о своего рода Диконе Броди, иногда как о самом невинном грешнике, который когда-либо жил. Ибо, хотя он был грубым, снобистским, корыстным и обезьяноподобным, у него было благочестивое, веселое и благодарное сердце. Он чувствовал, что Бог создал мир для удовольствия Сэмюэля Пипса, и не сомневался, что он хорош.

II. — Джон Баньян

Return to Table of
Contents

Однажды, когда Джон Баньян проповедовал в Лондоне, друг поздравил его с превосходством его проповеди. «Тебе не нужно напоминать мне об этом, — ответил Баньян. — Дьявол сказал мне об этом еще до того, как я вышел с кафедры». В другом случае, когда он ходил в маскировке, констебль, у которого был ордер на его арест, заговорил с ним и спросил, знает ли он того дьявола Баньяна. «Знаю ли я его? — сказал Баньян. — Ты мог бы назвать его дьяволом, если бы знал его так же хорошо, как я когда-то». В этих анекдотах у нас есть ключ к природе гения Баньяна. Он был реалистом, романтиком и юмористом. Он был таким же точным реалистом (хотя и по-другому), как мистер Пипс, современником которого он был. Он был реалистом как в своем самопознании, так и в своем чувстве внешнего мира. У него был острый глаз художника, который замечал камни на улице и ворон на вспаханном поле. Как проповедник, он не направлял мысли своих слушателей, как делают многие проповедники, на ветер. Он возвращал их от ортодоксальных абстракций к твердой земле. «Забыли ли вы, — спрашивал он своих последователей, — поле, молочную, конюшню, сарай и тому подобное, где Бог посещал ваши души?» Он сам никогда не мог быть равнодушным к месту или обстановке великой трагикомедии спасения. Когда он рассказывает, как бросил ругаться в результате упрека от «распутной и нечестивой» женщины, он начинает историю: «Однажды, когда я стоял у витрины соседского магазина и там ругался и сквернословил по своему привычному обыкновению, внутри сидела хозяйка дома, которая слышала меня». Эта страсть к локальности всегда была у него под рукой. Несколькими страницами далее в «Изобилии благодати», когда он рассказывает нам, как он оставил не только ругань, но и более глубоко укоренившиеся грехи звона в колокола и танцев, и тем не менее остался самоправедным и «невежественным в Иисусе Христе», он вводит следующий эпизод в историю своего обращения предложением: «Но однажды доброе провидение Божие призвало меня в Бедфорд работать по моему призванию, и на одной из улиц этого города я пришел туда, где три или четыре бедные женщины сидели у двери на солнце, разговаривая о делах Божьих». Это кажется мне одним из самых красивых предложений в английской литературе. Его красота во многом объясняется голодными глазами, которыми Баньян смотрел на настоящий мир во время своего прогресса к следующему. Если он написал величайшую аллегорию в английской литературе, то это потому, что он смог придать своему повествованию реальность книги путешествий вместо бестелесного качества сна. Он оставляет читателя с чувством, что он движется среди реальных мест и реальных людей. Что касается людей, Баньян может дать даже абстрактной добродетели — тем более абстрактному пороку — кожу и кости человека. Недавний критик пренебрежительно сказал, что Баньян назвал бы Гамлета мистером «И нашим, и вашим». На самом деле секрет Баньяна прямо противоположен этому. Его великим и единственным даром была способность создать атмосферу, в которой персонаж с именем вроде мистера «И нашим, и вашим» принимается на том же уровне реальности, что и Гамлет.

Если Баньян был реалистом в отношении места и характера, его концепция жизни была тем не менее романтической. Жизнь для него была историей о волосок от гибели — о поиске, окруженном тысячей опасностей. Мало того, что там был тот великий дракон Дьявол, подстерегающий путника, но был еще Замок Сомнений, который нужно пройти, и Великан Отчаяние, и львы. У нас есть в «Пути паломника» почти каждое свойство романтического приключения и ужаса. Нам не хватает только карты, чтобы донести до нас тот факт, что она принадлежит к той же школе художественной литературы, что и «Остров сокровищ». Там могут быть теологические споры здесь и там, которые прерывают действие истории, как они прерывают интерес «Изобилия благодати». Но утомительных пассажей необычайно мало, учитывая, что у автора были страсти проповедника. Несомненно, тот факт, что, когда он писал «Путь паломника», он не думал определенно о назидании своих соседей, во многом объясняет отсутствие банальных аргументов и увещеваний. «Я сделал это, чтобы доставить удовольствие самому себе», — заявил он в своем рифмованном «апологии своей книги». Позже, в ответ на некоторых братьев более строгого толка, которые осуждали такое баловство с художественной литературой, он защищал свою книгу как трактат, заметив, что, если вы хотите поймать рыбу,

Их нужно нащупать, и пощекотать тоже,

Иначе их не поймать, что бы вы ни делали.

Но по своему происхождению «Путь паломника» был не трактатом, а неизбежным образом переживаний души писателя. И что это были за дикие приключения, знает каждый читатель «Изобилия благодати». Были ужасные сражения с Дьяволом, который никогда не мог очаровать Джона Баньяна, как он очаровал Еву. Для Баньяна эти сражения не были метафорическими битвами, а были как борьба с плотью и кровью. «Он тянул, и я тянул, — писал он в одном месте, — но, слава Богу, я победил его — я получил от этого сладость». И Дьявол не только сражался с ним открыто, но и делал более тонкие попытки соблазнить его на грех. «Иногда, опять же, когда я проповедовал, я был яростно атакован мыслями о богохульстве и сильно искушаем произнести слова своими устами перед собранием». Баньян, оглядываясь на долгую летопись своих духовных мучений, думал о ней главным образом как о непрерывной борьбе с Дьяволом. За пределами обложек Библии мало что существовало, кроме искушений для души. Ни одно предложение в «Пути паломника» не является более показательным для взгляда Баньяна на жизнь, чем то, в котором товары Ярмарки Тщеславия описываются как включающие «удовольствия всех видов, такие как шлюхи, сводники, жены, мужья, дети, хозяева, слуги, жизни, кровь, тела, души, серебро, золото, жемчуг, драгоценные камни и что только нет». Неудивительно, что тот, для кого так много обычной жизни человека было просто дьявольским трафиком, смотрел трагически даже на самые невинные удовольствия и применял к себе из-за своей любви к сильным выражениям, воскресным играм и звону в колокола эпитеты, которые вряд ли были бы слишком сильными, если бы он совершил все преступления последнего Синей Бороды. Он сам, действительно, кажется, встревожился, когда — вероятно, в результате его собственных признаний — начали ходить слухи, что он человек с невыразимым прошлым. Теперь он потребовал, чтобы была представлена «любая женщина на небе, земле или в аду», с которой у него когда-либо были отношения до брака. «Мои враги, — заявил он, — промахнулись в этой стрельбе по мне. Я не тот человек. Я желаю, чтобы они сами были безгрешны. Если бы все блудники и прелюбодеи в Англии были повешены за шею до смерти, Джон Баньян, объект их зависти, все еще был бы жив и здоров». Баньян, как мы замечаем, всегда был так же готов защищаться, как и нападать на себя. Стихи, которые он предпослал «Священной войне», являются возмущенным ответом тем, кто обвинял его в том, что он не является настоящим автором «Пути паломника». Он закончил пламенную защиту своих претензий на оригинальность, указав на тот факт, что его имя, если его «анаграммировать», составляет слова: «NU HONY IN A B». Многие худшие аргументы использовались в ссорах теологов.

Баньян был описан как высокий, рыжеволосый человек, суровый лицом, быстрый глазом и мягкий в речи. Его мягкость речи, я полагаю, должна была быть приобретенной мягкостью. Он любил ругаться в детстве, и, как показывает «Путь паломника», даже в более поздней жизни он не потерял юмора давать прозвища. Ни один другой английский автор никогда не изобретал имени такого ярлычного типа, равного мистеру Мирскому Мудрецу — персонажу, кстати, который не появляется в первом издании «Пути паломника», а вошел позже как запоздалая мысль. «Трибулейшн Спинтекст» Конгрива и «Лорд Фредерик Верисофт» Диккенса — это просто механические приспособления по сравнению с этим триумфом воображения и фразы. Дар Баньяна к именам был в своем роде высшим. Его юмористическая фантазия главным образом принимала эту форму. Даже атеисты могут читать его с удовольствием ради его имен. Современный читатель, несомненно, часто улыбается этим именам там, где Баньян не имел в виду, чтобы он улыбался, как когда миссис Лайтмайнд говорит: «Я была вчера у мадам Уонтон, когда мы были веселы, как девицы. Ибо кто, как вы думаете, должен был быть там, кроме меня и миссис Лав-зе-флеш, и еще трех или четырех, с мистером Лечери, миссис Филт и некоторыми другими?» Фантазия Баньяна, однако, доставляет нам удовольствие совершенно отдельно от таких причудливых эффектов, как этот. Как восхитительно объяснение мистера Бай-эндса двух пунктов, в отношении которых он и его семья отличаются в религии от тех, кто более строгого толка: «Во-первых, мы никогда не боремся против ветра и прилива. Во-вторых, мы всегда наиболее ревностны, когда Религия ходит в своих серебряных туфлях; мы любим много гулять с ним по улице, если светит солнце и люди аплодируют ему». Какой прекрасный гротеск, опять же, дает нам Баньян в беззубом Великане Папе, сидящем в устье пещеры, и, хотя слишком слабом, чтобы следовать за Христианином, кричащем вслед ему: «Ты никогда не исправишься, пока больше вас не будет сожжено». Мы не читаем «Путь паломника», однако, как юмористическую книгу. Муки Баньяна значат для нас больше, чем игра его фантазии. Его книги — не гротески семнадцатого века, а история его сердца. Он написал эту историю дважды — с мрачностью реалиста в «Изобилии благодати» и с радостью художника в «Пути паломника». Даже в «Изобилии благодати», однако, как бы она ни была занята рассказом о почти безумном ужасе, нежность натуры Баньяна прорывается, когда он рассказывает нам, как, когда его увозили в тюрьму, «расставание с моей женой и четырьмя детьми часто было для меня на месте как вырывание плоти из костей... особенно мой бедный слепой ребенок, который лежал ближе к моему сердцу, чем все остальное. О, мысли о лишениях, которые, как я думал, могла перенести моя бедная слепая, разбили бы мое сердце на куски!» В то же время страх, а не любовь, является доминирующей страстью в «Изобилии благодати». Мы никогда не находимся далеко от шума Ада на его страницах. В «Изобилии благодати» человек — дрожащий преступник. В «Пути паломника» он стал, несмотря на свою огромную способность к страху, героем. Описание боя с Аполлионом — это кусок героической литературы, равный всему, что есть в тех рыцарских романах, которые ударили в голову Дон Кихоту. «Но, как Богу было угодно, пока Аполлион наносил свой последний удар, чтобы покончить с этим добрым человеком, Христианин ловко протянул руку за своим мечом и схватил его, говоря: “Не радуйся против меня, о враг мой! когда я упаду, я восстану”; и с этим нанес ему смертельный удар, который заставил его отступить, как того, кто получил смертельную рану». Героическая литература не может превзойти это. Ее призыв универсален. Когда читаешь это, перестаешь удивляться, что существует даже католическая версия «Пути паломника», в которой Великан Папа благоразумно опущен, но героизм Христианина остается. Баньян не любил, когда его называли именем какой-либо секты. Его воображение было, безусловно, настолько мало сектантским, насколько проповедник семнадцатого века мог быть. Его герой — прежде всего не баптист, а человек. Он несет, возможно, почти слишком близкое сходство с каждым человеком, но его путешествие, его приключения и его речь спасают его от погружения в проповедническое обобщение.

III. — Томас Кэмпион

Return to Table of
Contents

Томас Кэмпион среди английских поэтов — идеальный менестрель. Он берет любовь как тему, а не сгорает от нее. Его самое очаровательное, если не самое красивое стихотворение начинается: «Слушайте, все вы, дамы». Он поет об ухаживании, а не о любви. Его поэзия, как и поэзия Мура — хотя это бесконечно лучшая поэзия, чем у Мура, — это поэзия флирта. О его жизни известно мало, но можно сделать вывод из его работ, что его диапазон любовного опыта был скорее широким, чем глубоким. Нет леди «с двумя смоляными шарами, воткнутыми в лицо вместо глаз», беспокоящей его страницы постоянным присутствием. Меллея и Каспия — одна слишком легкая для захвата, другая слишком трудная — к которым адресовано так много латинских эпиграмм, говорят, были его главными учительницами в любви. Но он похоронил большинство своих эротических горестей, какими бы они ни были, в мертвом языке. Его английские стихи не изображают его как человека, способного умереть от любви или даже забыть о еде из-за нее. Его мир — счастливая страна песен, в которой дамы, все золотые в солнечном свете, сменяют друг друга, как в параде красавиц. Лесбия, Лаура и Коринна со своей лютней одинаково населяют его. Они все персонажи в маске любви, формы и фигуры в пирушке. Их создатель — эпикуреец и враг «более мудрого сорта»:

Моя милейшая Лесбия, давай жить и любить,

И, хотя более мудрый сорт осуждает наши глубины,

Давай не будем взвешивать их. Великие светильники небес ныряют

На свой запад и снова оживают.

Но как только наш маленький свет закатится,

Тогда мы должны спать нашу вечную ночь.

Дамам в такой яркий и ненадежный день нельзя позволять «давать своим любовникам стонать». Если они это сделают, они навлекут на себя справедливую месть Королевы Фей Прозерпины, которая пошлет своих фей-слуг ущипнуть их белые руки и безжалостные плечи. Кэмпион — придворный поэт Королевы Фей. Он претендует на всех людей — возможно, следовало бы сказать, на всех женщин — как на ее подданных:

В миртовых беседках на холмах

Королева Фей Прозерпина,

Этой ночью при лунном свете ведя веселые хороводы,

Держит стражу со сладкой любовью,

Вниз по долине, вверх по холму;

Никакие жалобы или стоны не могут сдвинуть

Их святое бдение.

Все вы, кто будет держать стражу с любовью,

Королева Фей Прозерпина

Сделает вас прекраснее голубки Дионы;

Розы красные, лилии белые

И чистый дамасский оттенок,

Опустятся на ваши щеки:

Любовь украсит вас.

Все вы, кто любит или любил прежде,

Королева Фей Прозерпина

Приказывает вам увеличить это любовное настроение:

Те, кто не питался

Амурным наслаждением,

Она клянется, что они будут водить

Обезьян в Аверне.

Было бы глупо называть стихотворение, содержащее эти три куплета, одной из великих английских песен о любви. Она приближается к любви не больше, чем балет. В английском языке мало лирики «амурного наслаждения», однако, которая может сравниться с ней по изысканной фантазии и еще более изысканной музыке.

Кэмпион, в то же время, если он был поэтом высшего флирта, не был просто любовным шутом, как Мур. Его сердечные дела были также делами воображения. Любовь, возможно, не преобразила землю для него, как она сделала для Шекспира, Донна и Браунинга, но, по крайней мере, она преобразила его акценты. Он не пел ни «De Profundis» любви, ни триумфальную оду любви, которая возрастает от годовщины к годовщине; но он знал летящее солнце и тень романтической любви и ставил их в музыке восхитительной печали, фантастической и игривой серьезности. Его стихи, рассматриваемые как утверждения фактов, немного неискренни. Это комплименты, а не признания любовника. Он преувеличивает бремя своего вздоха, неизлечимость своего раненого сердца. Но под этими условными излишествами течет поток искреннего и красивого чувства. Он, возможно, не был поклонником, но его восхищения были золотыми. В одном или двух его стихотворениях, таких как:

Следуй за своим святым, следуй со сладкими акцентами;

Спешите, грустные ноты, падите к ее летящим ногам,

восхищение идет по пятам за поклонением.

Все, что я пел, всегда стремилось к ее похвале;

Всегда она была первой, всегда она заканчивала мою песню —

в этих строках мы находим ноту триумфальной верности, редкую в работе Кэмпиона. По сравнению с этим, та другая песня, начинающаяся:

Следуй за своим прекрасным солнцем, несчастная тень,

Хотя ты черна, как ночь,

И она сделана вся из света,

Все же следуй за своим прекрасным солнцем, несчастная тень —

кажется лишь окончательным совершенством среди валентинок. Другие песни колеблются между комплиментом и более тонким экстазом. Комплимент, безусловно, один из самых благородных в лирике, которая начинается —

Когда ты должен отправиться домой в тени подземелья,

И, прибыв туда, новый восхищенный гость,

Прекрасные духи окружают тебя,

Белая Лопа, веселая Елена и остальные,

Чтобы услышать истории твоей законченной любви

От того гладкого языка, чья музыка может тронуть ад;

но она увядает через красоту в тривиальность условности во втором куплете:

Тогда ты будешь говорить о пиршественных наслаждениях,

О масках и пирушках, которые устраивала сладкая юность,

О турнирах и великих вызовах рыцарей,

И всех этих триумфах ради твоей красоты:

Когда ты расскажешь об этих почестях, оказанных тебе,

Тогда скажи, о скажи, как ты убила меня.

В последней строке больше шутки, чем печали. Это акт вежливости. Во всех этих песнях, однако, есть непрерывный расход красоты, целое состояние восхищения, которое дает Кэмпиону право на место выше любого из других современников Шекспира как автора песен. Его даты (1567-1620) почти совпадают с датами Шекспира. Живя в эпоху музыки, он писал музыку, с которой мог сравниться только Шекспир, и даже Шекспир едва ли мог превзойти ее. Слова Кэмпиона сами по себе являются ариями. Они дают нам сразу певца, песню и струнный инструмент.

Только в музыке, однако, Кэмпион в чем-либо сравним с Шекспиром. Шекспир — несравненный среди авторов песен, не только из-за своей музыки, но и из-за богатства воображения, которое он изливает в своих песнях. В отличие от его изобилия, состояние Кэмпиона кажется скудным, как и его личность. Кэмпион не мог видеть мир из-за прекрасных дам. Шекспир в своих самых легких песнях всегда осознавал обильный фон видимого мира. Кэмпион, кажется, едва ли знает о существовании мира, кроме потребностей автора масок. Среди его песен нет ничего сравнимого с «Когда маргаритки пестрые и фиалки синие», или «Где пчела сосет», или «Вы, пятнистые змеи с двойным языком», или «Когда нарциссы начинают выглядывать», или «На глубине пяти морских саженей», или «Не бойся больше жары солнца». У него не было ни глаза Шекспира, ни переживающей души Шекспира. Он не опоясывает мир в своих стихах. Он знает только одно настроение и его поднастроения. Хотя он может написать

В ее лице есть сад,

Где растут розы и белые лилии,

он не привносит в свои песни ни цвета, ни аромата цветов.

Возможно, именно потому, что он подозревал некоторую легкомысленность и тонкость в своем гении, Кэмпион был так пренебрежителен к своим английским стихам. Свои песни он отбросил как «лишние цветы своих более глубоких исследований». Как будто он думал, подобно Бэкону, что все, написанное для бессмертия, должно быть написано на латыни. Бэкон, возможно, помнится, перевел свои эссе на латынь из страха, что они могут погибнуть на таком современном и варварском языке, как английский. Кэмпион был в равной степени склонен презирать свой собственный язык по сравнению с языком греков и римлян. Его главная ссора с ним возникла, однако, из-за упрямства, с которым английские поэты цеплялись за «детскую щекотку рифмования». «Приведите передо мной сейчас, — писал он, — любого самого самовлюбленного рифмоплета, и позвольте мне увидеть, сможет ли он без румянца прочитать свои хромые, ковыляющие рифмы». В литературе мало более поразительных парадоксов, чем то, что именно этот ненавистник рифм сделал больше, чем любой другой писатель, чтобы довести искусство рифмы до совершенства в английском языке. Склонность его интеллекта была классической, как мы видим в его удивительных «Заметках об искусстве английской поэзии», в которых он намеревается продемонстрировать «непригодность рифмы в поэзии». Склонность его гения, с другой стороны, была романтической, что было показано, когда, желая снабдить определенные арии словами, он выдал — это кажется в данных обстоятельствах подходящим словом — «на манер времени, приятные для слуха рифмы без искусства». Его песни вряд ли можно назвать «халтурой», но они были в равной степени детьми случая. Они были случайностями, а не исполнением желаний. К счастью, Кэмпион, сочиняя их с музыкой в голове, сделал сами слова созданиями музыки. «В этих английских ариях, — писал он в одном из своих предисловий, — я главным образом стремился любовно соединить мои слова и ноты». Было бы невозможно улучшить это как описание его достижения в рифме. Только одно из его хороших стихотворений, «Розовощекая Лаура», можно найти среди тех, которые он написал в соответствии со своей псевдоклассической теорией. Все остальные — среди тех, в которых он любовно соединил свои слова и ноты, не как долг, а как развлечение.

Ирландские критики иногда надеялись, что определенные качества в музыке Кэмпиона могут быть прослежены до того факта, что его дедом был «Джон Кэмпион из Дублина, Ирландия». Искусство — а в Кэмпионе это было искусство, а не безыскусность — с которым он использовал такие рифмы, как «холм» и «бдение», «петь» и «любимый», помимо его случайного использования внутренней рифмы и ассонанса (он рифмовал «лицензированный» и «молчание», «странность» и «простота», например), казалось более близким к практикам ирландских, чем английских поэтов. Однако не существует доказательств того, был ли дед Кэмпиона ирландцем в чем-либо, кроме своих приключений. О самом Кэмпионе мы знаем, что его обучение было английским. Он поступил в Питерхаус, и, хотя он покинул его, не получив степени, он, по-видимому, считался одной из многообещающих фигур в Кембридже своего времени. «Я знаю, Кембридж, — восклицал писатель того времени, — как бы ты ни был стар, у тебя есть молодые. Прикажи им быть целомудренными, но позволь им быть остроумными. Пусть они будут основательно образованными, но позволь им быть джентльменски квалифицированными»; и увещевательная ссылка, хотя он покинул Кембридж некоторое время назад, как говорят, относилась к «сладкому мастеру Кэмпиону».

Остальную часть его карьеры можно резюмировать в нескольких предложениях. Он был принят в Грейс-Инн, но никогда не был допущен к адвокатуре. То, что он служил солдатом во Франции под командованием Эссекса, предполагается его биографами. Впоследствии он практиковал как врач, но изучал ли он медицину во время своих путешествий за границей или в Англии, неизвестно. Самый поразительный факт, зафиксированный о его зрелости, заключается в том, что он действовал как посредник в подкупе лейтенанта Тауэра, чтобы тот ушел со своего поста и уступил место более податливому преемнику накануне убийства сэра Томаса Овербери. Это он сделал от имени сэра Томаса Монсона, один из подопечных которого, как говорит мистер Персиваль Вивиан, «на самом деле нес отравленные пироги и желе». Кэмпион впоследствии написал маску в честь бракосочетания убийц. И Монсон, и он, однако, повсеместно считаются невинными агентами в преступлении. Кэмпион смело посвятил свою «Третью книгу арий» Монсону после того, как прошла первая тень подозрения.

Как поэт, хотя он не был пуританином, он производит впечатление человека общей добродетели. Дело не только в том, что он добавил благочестие к влюбленности. Это можно было бы рассматривать как флирт с религией. Разве он сам не писал, объясняя, почему он смешивал благочестивые и легкие песни: «Тот, кто при публикации любой работы имеет желание удовлетворить все вкусы, должен обслуживать их соответственно»? Даже если духовная глубина его более серьезных песен была преувеличена, однако, они явно являются выражением очаровательного и нежного духа.

Никогда избитый погодой парус не стремился к берегу охотнее,

Никогда уставшие ноги паломника не желали сна больше,

Чем мой утомленный дух теперь жаждет вылететь из моей встревоженной груди.

О, приди скорее, сладчайший Господь, и возьми мою душу на покой.

Что общего у «сладкого мастера Кэмпиона», который написал эти строки, с отравленными пирогами и желе? Они недостаточно экстатичны, чтобы быть написанными убийцей.

IV. — Джон Донн

Return to Table of
Contents

Айзек Уолтон в своем кратком жизнеописании Донна нарисовал образ почти серафической чистоты. Он утверждает, что когда Донн был еще мальчиком, говорили, будто эпоха породила нового Пико делла Мирандолу. В свои двадцать с небольшим он был принцем среди влюбленных, который своим тайным браком с племянницей своего покровителя — «ибо любовь, — говорит Уолтон, — это льстивое зло», — поначалу купил лишь крушение своих надежд и тюремное заключение. Наконец, перед нами поздний Донн на кафедре собора Святого Павла, представленный в прекрасной адаптации одного из его собственных образов как человек, который «всегда проповедует самому себе, словно ангел из облака, хотя и не в нем; увлекая одних, подобно святому Павлу, на небеса в святом восторге, а других соблазняя священным искусством и ухаживанием, дабы они исправили свою жизнь». Весь этот образ исполнен благородного очарования. Уолтон в одном месте говорит о его «пленительном поведении, которое, когда желало соблазнить, обладало странным родом элегантного неотразимого искусства». Нет резких фраз даже в упоминаниях о тех беспорядочных связях юности Донна, из-за которых он растратил состояние в 3000 фунтов — равное, полагаю, более чем 30 000 фунтов наших денег, — завещанное ему отцом, торговцем скобяными изделиями. «Состояние мистера Донна, — мягко пишет Уолтон, имея в виду его безденежье во время женитьбы, — было по большей части потрачено на долгие и обременительные путешествия, книги и дорогой ценой купленный опыт». Правда, он цитирует собственное признание Донна о беспорядочности его ранней жизни. Но он не считает их значимыми. Он также высказывает трезвый упрек в адрес тайного брака Донна, называя его «примечательной ошибкой его жизни». Но насколько мало он осуждал это в своем сердце, становится ясно, когда он продолжает рассказывать нам, что Бог благословил Донна и его жену «столь взаимными и сердечными чувствами, что посреди их страданий их хлеб скорби казался вкуснее, чем пиры людей тупых и малодушных». Уолтону не пристало искать мелкие пятна на том, кого он считал чудом мира — на том, чью могилу скорбные друзья «усыпали… множеством диковинных и дорогих цветов», как Александр Великий усыпал могилу «знаменитого Ахилла». В этой могиле для Уолтона была похоронена целая эпоха, великолепная своим остроумием, страстью, приключениями, благочестием и красотой. Более того, погребение Донна было для него погребением неподражаемого христианина. Он оплакивает «то тело, которое некогда было Храмом Святого Духа, а ныне стало малым количеством христианского праха», и, оплакивая, прерывается пылким пророчеством: «Но я увижу его ожившим». Таково его прощание. Если Донна спустя триста лет после смерти почитают меньше как великого христианина, чем как великого язычника, то это потому, что мы теперь ищем его скорее в его сочинениях, чем в биографии, скорее в его поэзии, чем в прозе, и скорее в его «Песнях и сонетах» и «Элегиях», чем в «Божественных поэмах». Мы находим в некоторых из них обильные свидетельства существования темного ангела, враждующего с добрым ангелом восторгов Уолтона. В юности Донн испытал все искушения Фауста. Его жажда была не спасения, а опыта — опыта интеллектуального и опыта чувственного. В одном из своих писем он оставил запись о том, что был одно время жертвой «худшего сладострастия, водянистой, неумеренной жажды человеческого знания и языков». Фауст в своей келье вряд ли был более ненасытным учеником, чем Донн. «В самые беспокойные дни своей юности, — говорит нам Уолтон, — его постель не могла удержать его дольше четырех часов утра; и не было обычного дела, которое вытянуло бы его из комнаты до десяти; все это время было занято учебой; хотя после он давал себе большую волю». О его тщательности в учебе можно судить по тому факту, что «он оставил результат 1400 авторов, большинство из которых были сокращены и проанализированы его собственной рукой». Но нам не нужно выходить за пределы его стихов, чтобы найти доказательство той пустыни знаний, которую он сделал своей. Он был сведущ в медицине и праве, а также в теологии. Он подчинил астрономию, физиологию и географию нуждам поэзии. Девяти муз было ему недостаточно, даже если они включали Уранию. Он призвал им на помощь Галена и Коперника. Он обращался за образами не к холмам и источникам, а к лаборатории и библиотеке, и в библиотеке книгами, к которым он обращался с наибольшим эффектом, были труды людей науки и знания, а не великих поэтов, которыми, можно сказать, был населен Лондон при его жизни. Я не думаю, что его стихи или переписка содержат хоть одно упоминание Шекспира, современником которого он был, родившись всего девятью годами позже. Единственным великим елизаветинским поэтом, к которому он, по-видимому, относился с интересом и даже дружбой, был Бен Джонсон. Католицизм Джонсона, возможно, был связующим звеном между ними. Но, что более важно, Джонсон был, как и сам Донн, пылким педантом. Для каждого из них знание было необходимым одеянием гения. Джонсон, правда, был педантом классики, Донн — спекулятивных наук; но оба они в равной степени пресытились плодами древа познания. Я думаю, именно потому, что Донн в такой степени был язычником Возрождения, любящим гордые вещи интеллекта больше, чем сокровища смиренных, ему было легко оставить католицизм своей семьи ради протестантизма. В поздние годы он, несомненно, стал убежденным и страстным христианином протестантской веры, но в то время, когда он впервые сменил религию, у него не было фанатизма благочестивого новообращенного. В ранней сатире он писал как человек, которого интеллект освободил от поклонения догмам. И он никогда не терял этой рационалистической терпимости. «Вы знаете, — писал он однажды другу, — я никогда не заключал в тюрьму слово религия… Они» (церкви) «все являются виртуальными лучами одного солнца». Немногие новообращенные в те дни религиозных войн писали с таким мудрым разумом о вероисповеданиях, как Донн в этих строках:

Почитать или презирать образ, или протестовать,

Может быть плохо; сомневайся мудро; странным путем

Стоять, вопрошая об истине, — значит не сбиться с пути;

Спать или бежать неверно — значит сбиться. На огромном холме,

Крутом и отвесном, стоит Истина, и тот, кто хочет

Достичь ее, должен ходить кругом и кругом;

И то, чему противится крутизна холма, побеждай так.

Это, безусловно, была ересь пытливого ума, а не настроение теолога. Она выдает терпимость, проистекающую из пылкого сомнения, а не из пылкой веры.

Все это согласуется с впечатлением о молодом Донне как о человеке, отважно отправляющемся в своей скорлупке в океаны знаний и опыта. Он путешествует, хотя не знает, зачем путешествует. Он любит, хотя не знает, зачем любит. Он должен вырваться из этой «водянистой, неумеренной» жажды опыта, уступив ей. Можно предположить, что именно в этом духе он присоединился к экспедиции Эссекса в Кадис в 1596 году, а затем отплыл к Азорским островам. Или отчасти в этом духе, ибо он сам наводит на мысль, что его любовные дела могли иметь к этому некоторое отношение. Во втором из тех преждевременно реалистичных описаний шторма и штиля, относящихся к путешествию на Азорские острова, он пишет:

То ли гнилое состояние, и надежда на наживу,

Или чтобы отучить меня от тошнотворной боли

Быть любимым и любить, или жажда

Чести, или прекрасной смерти, вытолкнули меня первым.

В этих строках мы получаем проблеск того Донна, который привлекал наибольший интерес в последние годы — Донна, который испытал более разнообразно, чем любой другой поэт его времени, «тошнотворную боль быть любимым и любить». Донн был любопытен к приключениям многих видов, но ни к чему больше, чем к любви. В юности он оставляет впечатление человека, бывшего Одиссеем любви, человеком многих хитростей и многих странствий. Он был мужественным невротиком, сравнимым в некоторых моментах с Бодлером, который был сенсуалистом ума даже больше, чем тела. Его чувства были другими, а также менее цельными, но у него было нечто от вкуса Бодлера к отвратительным и шокирующим аспектам похоти. Неудивительно найти среди его стихов это «героическое послание Сапфо к Филаенис», в котором он делает себя казуистом запретных вещей. Его исследования чувственности, однако, по большей части нормальны, даже в своей грубости. В нем было больше от Йеху, чем от декадента. В его гении был экскрементальный элемент, как и в гении того другого мрачного декана, Джонатана Свифта. Донн и Свифт были одинаково сатириками, рожденными под Сатурном. Они смеялись чаще от разочарования, чем от счастья. Донн, надо признать, обращал свое разочарование как в очаровательные, так и в отвратительные цели. «Иди и поймай падающую звезду» — лишь одна из серии восхитительных лирических песен, высмеивающих женщин. В нескольких «Элегиях», однако, он отбрасывает свою лютню и переходит к более прозаическому делу сатирика. Он пишет откровенно как человек в поисках телесных переживаний:

Кто бы ни любил, если он не ставит своей целью

Истинно верный конец любви, он тот, кто отправляется

В море только для того, чтобы его стошнило.

В «Любовном прогрессе» он позволяет своей фантазии задержаться на детальной географии женского тела, с болезненным воображением школьника, пока прекрасное не кажется почти звериным. В «Анаграмме» и «Сравнении» он играет роль Йеху за счет всех женщин, используя сравнения, которыми оскорбляет двух из них. В «Духах» он рассказывает историю интриги с девушкой, чей отец обнаружил его присутствие в доме в результате использования им духов. Шутка Донна по этому поводу наводит на мысль о его неконтролируемой страсти к уродству:

Будь это какой-то дурной запах, он бы подумал,

Что его собственные ноги или дыхание принесли этот запах.

Можно утверждать, что в «Духах» он описывал воображаемый опыт, и, действительно, у нас есть его собственные слова: «Я делал лучше всего, когда у меня было меньше всего правды для моих сюжетов». Но даже если бы мы не приняли здравомыслящее объяснение мистера Госса этих слов, мы бы почувствовали, что детали истории имеют живость, которая проистекает прямо из реальности. Трудно поверить, что Донн не жил на самом деле в страхе перед гигантским слугой, который был приставлен шпионить за влюбленными:

Мрачный восьмифутовый слуга, закованный в железо,

Который часто поминает Бога в клятвах, и только тогда;

Тот, кто, чтобы преградить первые ворота, делает такой широкий

Шаг, как великий Родосский Колосс,

Что, если бы в аду не было других мук,

Заставляет меня бояться ада, потому что он должен быть там.

Но самая интересная из всех чувственных интриг Донна, с точки зрения биографии, особенно с тех пор, как мистер Госс придал ей такое властное значение в той «Жизни Джона Донна», в которой он сделал живого человека из мумии, — это та, историю которой мы имеем в «Ревности» и «Расставании с ней». Это еще одна история тайной и запретной любви. Ее тема — интрига, проводимая под

Возвышающимися глазами мужа,

Которые пылали маслянистым потом ревности.

Характерный штрих мрачности добавлен к истории тем, что муж — человек с физическими недостатками. Донн, однако, просто смеется над его уродством, призывая даму смеяться над ревностью, которая доводит ее до слез:

О, воздай ему много благодарностей, он любезен,

Что в своих подозрениях по-доброму предупреждает нас.

Мы не должны, как прежде, открыто насмехаться,

В издевательских загадках, над его уродством;

Ни за его столом, будучи вместе,

Словами или прикосновением, едва ли взглядами прелюбодействовать.

И он предлагает, теперь, когда муж, кажется, обнаружил их, чтобы они впредь вели свою интригу на некотором расстоянии от того места, где

Он, раздутый и избалованный обильной едой,

Сидит и храпит, запертый в своем плетеном кресле.

Это необычайная история, если она правдива. Она проливает не менее необычайный свет на природу ума Донна, если он ее выдумал. В то же время я не думаю, что события, которые она описывает, сыграли ту важную роль, которую мистер Госс приписывает им в духовной биографии Донна. Невозможно читать два тома мистера Госса, не получив впечатления, что «достойная сожаления, но полная событий связь», как он ее называет, была самым плодотворным событием в жизни Донна как поэта. Он обнаруживает ее следы в одной великой поэме за другой — даже в «Ноктюрне в день святой Люсии», который обычно считается относящимся к графине Бедфорд, и в «Похоронах», темой которых профессор Грирсон считает мать Джорджа Герберта. Признаюсь, чем чаще я читаю поэзию Донна, тем тверже убеждаюсь, что, будучи далеко не в первую очередь поэтом удовлетворенного и пресыщенного желания, он по сути является поэтом фрустрированной любви. Историки литературы часто описывают его как поэта, который окончательно разрушил традицию платонической любви. Я считаю, что, поскольку это далеко не так, он является высшим примером платонического любовника среди английских поэтов. Обычно он был платоником по протесту, но в другое время — восторженно. Преодолел ли он в конечном итоге более последовательный платонизм своей возлюбленной страстной логикой «Экстаза», мы не имеем возможности узнать. Если преодолел, то трудно устоять перед выводом, что дамой, которая хотела продолжать быть его страстным другом и игнорировать физическую сторону любви, была Энн Мор, на которой он впоследствии женился. Если нет, мы можем искать ее, где хотим, будь то Магдалина Герберт (уже молодая вдова, родившая десять детей, когда он впервые встретил ее), или графиня Бедфорд, или кто-то другой. Имя не важно, и нет заботы знать его, особенно когда вспоминаешь тревожное проклятие Донна:

Кто бы ни гадал, думал или мечтал, что знает,

Кто моя возлюбленная.

Один сорт читателей будет продолжать строить догадки, надеясь обнаружить реальных людей в тенях, как они строят догадки о Стелле и Ванессе Свифта и его отношениях с ними. Нам достаточно, однако, почувствовать, что эти стихи, ругающие или прославляющие платоническую любовь, — не просто комплименты ювелира, как рифмованные письма миссис Герберт и леди Бедфорд. Чудеса такого рода не совершаются иначе, как сердцем. Мы не находим в них подземного и сардонического элемента, который проявляется в столь многих чисто любовных произведениях Донна. Мы больше не представляем его как некоего Вулкана, выковывающего поэзию низкой любви, хриплую, мощную, насмешливую. Он становится в них ребенком Аполлоном, насколько позволяет его темперамент. Он создает музыку такой строгой и величественной красоты, что начинаешь удивляться всем критикам, которые находили недостатки в его ритмах — от Бена Джонсона, который сказал, что «за несоблюдение акцента Донн заслуживает повешения», до Кольриджа, который объявил, что его «муза рысит на верблюде», и описал его как «крепкого калеку рифмы». Четверостишие Кольриджа о Донне, без сомнения, является непревзойденным шедевром эпиграмматической критики. Но Донн не ездил на верблюде. В своих величайших поэмах он управляет Пегасом как мастер, даже если он действительно отягощает бедное животное, перевозя энциклопедию в своих седельных сумках.

Донн не только остается ученым человеком на своем Пегасе, однако: он также остается юмористом, серьезным фантазером. Юмор и страсть преследуют друг друга через лабиринт его существа, как мы находим в тех двух прекрасных поэмах, «Реликвия» и «Похороны», адресованных даме, которая дала ему браслет из своих волос. В первой он предсказывает, что произойдет, если когда-нибудь его могила будет вскрыта и его скелет обнаружен с

Браслетом из ярких волос вокруг кости.

Люди вообразят, заявляет он, что браслет — это устройство влюбленных

Чтобы их души в последний день суеты

Встретились у могилы и немного задержались.

Кость и браслет будут почитаться как реликвии — реликвии Магдалины и ее возлюбленного. Он предполагает с тихой улыбкой:

Все женщины будут поклоняться нам, и некоторые мужчины.

Он предупреждает своих поклонников, однако, что факты далеки от того, что они воображают, и рассказывает искателям чудес, какими в действительности были «чудеса, которые мы, безобидные влюбленные, совершили»:

Сначала мы любили хорошо и верно,

И все же не знали, что мы любили, ни почему;

Различия полов мы знали не больше,

Чем наши ангелы-хранители;

Приходя и уходя, мы

Возможно, могли поцеловаться, но не между этими трапезами;

Наши руки никогда не касались печатей,

Которые природа, уязвленная поздним законом, освобождает:

Эти чудеса мы совершили; но теперь, увы!

Я должен был бы превзойти всякую меру и всякий язык,

Если бы я рассказал, каким чудом она была.

В «Похоронах» он возвращается к той же теме:

Кто бы ни пришел обрядить меня, не причиняйте вреда

И не спрашивайте много

О том тонком венке из волос, который венчает мою руку;

Тайну, знак вы не должны трогать,

Ибо это моя внешняя душа.

В этой поэме, однако, он находит меньше утешения, чем прежде, в слишком чудесном благородстве их любви:

Что бы она ни имела в виду под этим, похороните это со мной,

Ибо так как я

Мученик любви, это могло бы породить идолопоклонство,

Если бы в другие руки попали эти реликвии;

Как было смирением

Предоставить этому все, что может сделать душа,

Так это некоторая храбрость,

Что, раз ты не хотела иметь ничего от меня, я хороню часть тебя.

В «Цветке» он находится в еще более земном настроении и заявляет, что, если его возлюбленная останется непреклонной, он вернется в Лондон, где найдет возлюбленную:

Столь же рад иметь мое тело, как и мой разум.

«Первоцвет» — еще один призыв к менее интеллектуальной любви:

Если бы она

Была больше, чем женщина, она поднялась бы выше

Всякой мысли о поле и думала бы побудить

Мое сердце изучать ее, а не любить.

Если мы вернемся к «Обязательству», однако, мы обнаружим, что Донн снова хвастается чудесной чистотой любви, которую было бы бесполезно сообщать другим людям, поскольку, так как нет другой возлюбленной, которую можно было бы любить таким же образом, они «любили бы только как прежде». Поэтому он сохранит эту историю в тайне:

Если, как я, вы также,

Видите добродетель, облаченную в женщину,

И осмеливаетесь любить это, и сказать так тоже,

И забыть Он и Она.

И если эту любовь, хотя и помещенную так,

От мирских людей вы скроете,

Которые не будут питать веры в это,

Или, если будут, высмеют:

Тогда вы совершили более храбрую вещь,

Чем все Достойные совершили;

И более храбрая оттуда возникнет,

Которая заключается в том, чтобы держать это скрытым.

Мне кажется, в свете этой замечательной серии поэм, что бесполезно искать у Донна единое последовательное отношение к любви. Его поэмы проводят нас по всему компасу любви, как работа ни одного другого английского поэта — даже, возможно, Браунинга — не делает. Он был по судьбе законченным экспериментатором в любви в английской литературе. Он прошел через фазу за фазой любви только тела, фазу за фазой любви только души и закончил как поэт идеального брака. В юности он был веселым — но был ли он когда-нибудь действительно веселым? — свободным любовником, который пел шутливо:

Как счастливы были наши предки в древние времена,

Которые считали множественность любовей не преступлением!

Но даже тогда он с надеждой, а не с цинизмом, смотрит на время, когда он

Не будет так легко склонен к переменам,

Ни подчиняться искусствам нескольких глаз;

Но надежно взвешивая красоту с истинной ценностью,

Которая, будучи найденной собранной в ком-то одном,

Мы будем любить ее всегда и любить ее одну.

Ко времени, когда он пишет «Экстаз», жертва тела стала протестующей жертвой души. Он взывает против любви, которая является лишь экстатической дружбой:

Но о увы, так долго, так далеко,

Почему мы воздерживаемся от наших тел?

Он умоляет о признании тела, утверждая, что оно не враг, а спутник души:

Душа в душу может перетекать,

Хотя она сначала к телу направляется.

Реалистическая философия любви никогда не была изложена с большей интеллектуальной яростью:

Так должны души чистых влюбленных спуститься

К привязанностям и к способностям,

Которые чувства могут достичь и постичь,

Иначе великий Принц лежит в тюрьме.

Обратимся же к нашим телам, чтобы так

Слабые люди могли смотреть на явленную любовь;

Тайны любви растут в душах,

Но все же тело — это книга.

Я, например, нахожу невозможным верить, что все эти страстные стихи — стихи, в которых мы находим квинтэссенцию гения Донна, — были простым излиянием абстрактных мыслей на ветер. Донн, как было отмечено, был больше, чем большинство писателей, поэтом личного опыта. Его величайшая поэзия рождалась из борьбы и конфликта в темных глубинах души так же верно, как и религия святого Павла. Я сомневаюсь, что в истории его гения когда-либо происходило событие, равное по важности его встрече с дамой, которая впервые запустила в его мозгу этот лихорадочный диалог между телом и душой. Будь он менее фрустрированным любовником, менее мучеником, в котором любовь

Искусство выражало

Квинтэссенцию даже из небытия,

Из тупых лишений и скудной пустоты,

многое из его величайшей поэзии, мне кажется, никогда не было бы написано.

Нельзя, к сожалению, написать историю прогресса гения Донна иначе, как путем выводов и догадок. Его поэмы не были, за некоторыми неважными исключениями, опубликованы при его жизни. Он не располагал их в хронологическом или каком-либо другом порядке. Его поэма о блохе, которая укусила и его, и его возлюбленную, идет после триумфальной «Годовщины» и всего за страницу или две до «Ноктюрна в день святой Люсии». Следовательно, нет способа сказать, насколько мы обязаны платонизму одной женщины, сколько — его браку с другой, для обогащения его гения. Такая поэма, как «Канонизация», может быть истолкована либо в платоническом смысле, либо как поэма, написанная Энн Мор, которая должна была принести ему и тюрьму, и свободу любви. Она, в любом случае, написана в защиту его любви против тех, кто осуждал его за нее:

Ради Бога, придержи язык и дай мне любить.

В последних стихах поэмы Донн провозглашает, что его любовь не может быть измерена стандартами вульгарных людей:

Мы можем умереть от нее, если не жить любовью,

И если не подходим для гробниц или катафалка

Наша легенда, она подойдет для стихов;

И, если мы не окажемся частью хроники,

Мы построим в сонетах красивые комнаты;

Так же хорошо искусно сделанная урна подходит

Величайшему праху, как и гробницы в пол-акра,

И этими гимнами все одобрят

Нас, канонизированных любовью:

И так призовут нас: «Вы, кого почтенная любовь

Сделала отшельничеством друг друга;

Вы, для кого любовь была миром, который теперь является яростью;

Кто сжал душу всего мира и загнал

В зеркала ваших глаз

(Так сделав такие зеркала и таких шпионов,

Что они все для вас воплотили),

Страны, города, дворы. Просите свыше

Образец вашей любви!»

Согласно Уолтону, именно своей жене Донн адресовал прекрасные стихи, начинающиеся:

Сладчайшая любовь, я не ухожу

Из-за усталости от тебя;

а также серию «Прощаний». О многих других любовных поэмах, однако, мы можем измерить интенсивность, но не угадать повод. Все, что мы можем сказать с уверенностью, когда прочитали их, — это то, что, проследив один приток за другим, ведущий к конечному Темзе его гения, мы знаем, что его прогресс как любовника был прогрессом от неверности к верности, от блуждающей влюбленности к глубокой и прочной страсти. Образ, который окончательно запечатлен в его величайшей работе, — это не образ бродячего прелюбодея, а монотеиста любви. Правда, в поэмах достаточно донжуанства, чтобы заставить даже сэра Томаса Брауна думать о стихах Донна скорее как об исповеди его грехов, чем как о золотой книге любви. Странная поэма Брауна «Усопшему автору, перед беспорядочной печатью его стихов, более свободных, с религиозными» настолько мало известна, что ее можно процитировать полностью как выражение одной точки зрения в отношении творчества Донна:

Когда твои свободные восторги, Донн, встретятся с теми,

Кто ограничивает

Настройку на более тусклую линию,

И поют не иначе как в освященной прозе,

Как они, с более острыми глазами,

Обрежут крайнюю плоть твоей фантазии,

И побоятся, что твое распутство может теперь начать

Пример, который перестал быть грехом!

И этот страх раздувает их жар; в то время как знающие глаза

Не будут восхищаться

Этим странным огнем,

Который здесь смешан с твоей жертвой,

Но осмелятся прочитать даже твою распутную историю

Как твою исповедь, а не твою славу;

И будут так завидовать обоим будущим временам,

Что они купили бы твою доброту твоими преступлениями.

Современному читателю, напротив, покажется, что в лучших любовных поэмах столько же божественности, сколько и в лучших религиозных. Последнее слово Донна как светского поэта вполне может рассматриваться как высказанное в той великой поэме во славу прочной любви, «Годовщина», которая заканчивается с таким величественным размахом:

Здесь на земле мы короли, и никто, кроме нас,

Не может быть такими королями, ни иметь таких подданных.

Кто так же безопасен, как мы, где никто не может совершить

Измену нам, кроме одного из нас двоих?

Истинные и ложные страхи давайте удержим;

Давайте любить благородно, и жить, и добавлять снова

Годы и годы к годам, пока мы не достигнем

Написать тридцать: это второй год нашего правления.

Обращение Донна как любовника было, очевидно, таким же полным и революционным, как его обращение в религии.

Говорят, действительно, что оно привело к его обращению в страстную религию. Когда его брак с шестнадцатилетней дочерью сэра Джорджа Мора принес ему поначалу только тюрьму и бедность, он подытожил печали ситуации в знаменитой строке — строке, которая имеет некоторый дополнительный интерес как подсказка правильного произношения его имени:

Джон Донн; Энн Донн; Погублен.

Его супружеская жизнь, однако, несмотря на череду несчастий из-за плохого здоровья, долгов и подавленных амбиций, кажется, была счастливой сверх всяких предсказаний; и когда в конце шестнадцати лет его жена умерла родами, родив ему двенадцать детей, возник религиозный кризис, который превратил его обычное церковное служение в святость. Его первоначальный переход из католицизма в протестантизм уже упоминался. Большинство авторитетов согласны, однако, что это было обращение скорее в формальном, чем в духовном смысле. Даже когда он принял духовный сан в 1615 году, в возрасте сорока двух лет, он, по-видимому, сделал это меньше в ответ на какой-либо внутренний импульс к религиозной жизни, чем потому, что с падением Сомерсета всякая надежда на продвижение через его юридические достижения была положена конец. Несомненно, еще в 1612 году он думал о вступлении в Церковь. Но мы находим его в конце 1613 года пишущим эпиталаму для убийц сэра Томаса Овербери. Любопытный факт, что три великих поэта — Донн, Бен Джонсон и Кэмпион — появляются, хотя и достаточно невинно, в истории грязного преступления графини Эссекс. Настроение Донна в то время все еще явно настроение человека мира. Его шутка за счет сэра Уолтера Рэли, тогда находившегося в Тауэре, — это шутка невеликодушного светского человека. Даже после своего принятия в Церковь он проявляет себя невеликодушно угрюмым, когда графиня Бедфорд, находясь в беде из-за собственных расточительств, может позволить себе дать ему не более 30 фунтов на уплату долгов. Правда в том, что быть сорокалетним и неудачником — это страдание, которое могло бы испортить даже здоровую натуру. Эффект на человека амбициозного и меланхоличного темперамента Донна, вместе с памятью о его подорванном здоровье и растраченном состоянии, а также зрелищем большой семьи в постоянном процессе увеличения, должен был быть катастрофическим. Для такого человека бедность и непризнанные заслуги — это тюрьма, как они были для Свифта. Думаешь о каждом из них как о льве в клетке, который становится все менее и менее терпеливым к своим прутьям. Шекспир и Шелли имели в себе некий летучий элемент, который мог, чувствуешь, сбежать через прутья и петь над землей. Донн и Свифт были болезненными людьми, страдающими от клаустрофобии. Они были запертыми и заключенными духами, ненавидящими стены, которые, казалось, угрожали сомкнуться на них и раздавить их. В своих стихах и письмах Донн преследуется особенно тремя образами — больницей, тюрьмой и могилой. Болезнь, я думаю, терзала его разум даже страшнее, чем искаженные амбиции. «Сложите все страдания, которым подвержен человек, вместе», — восклицает он в одном из отрывков в той роскошной антологии, которую мистер Логан Пирсолл Смит составил из «Проповедей»; «болезнь — это больше, чем все… В бедности мне не хватает только других вещей; в изгнании мне не хватает только других людей; но в болезни мне не хватает самого себя». Уолтон заявляет, что именно от чахотки страдал Донн; но у него, вероятно, были семена многих болезней. В некоторых своих письмах он жалко останавливается на симптомах своих болезней. Одно время его болезнь «имеет так много от судороги, что она выкручивает сухожилия, так много от столбняка, что она оттягивает и тянет рот, и так много от подагры… что она вряд ли будет вылечена… Я буду», — добавляет он, — «в этом мире, как привратник в большом доме, но реже всего снаружи; у меня будет много вещей, чтобы утомить меня, и все же не получить разрешения уйти». Даже после своего обращения он чувствовал влечение к болезненной настойчивости на деталях своего плохого здоровья. Те удивительные записи, которые он сделал, лежа больным в постели в октябре 1623 года, дают нам реалистичное исследование больничной койки и ее обстоятельств, мрачность которых едва ли даже скрашивается его странным рассказом об исчезновении чувства вкуса: «Мой вкус не ушел, но поднялся, чтобы сесть за стол Давида; мой желудок не ушел, но ушел вверх к Вечере Агнца». «Я — свой собственный призрак», — кричит он, — «и скорее пугаю своих зрителей, чем интересую их… Жалкая и бесчеловечная судьба, когда я должен практиковать свое лежание в могиле, лежа неподвижно».

Не удивляет узнать, что человек, таким образом атакованный несчастьями и склонный смотреть в зеркало своих собственных телесных разложений, часто искушался «болезненной склонностью» совершить самоубийство, и что он даже написал, хотя и не осмелился опубликовать, апологию самоубийства на религиозных основаниях, свой знаменитый и малочитаемый «Биатанатос». Семейный герб Доннов был снопом змей, и они достаточно хорошо символизируют выводок искушений, которые извивались в груди этого несчастного христианина. Донн, в дни своего спасения, отказался от семейного герба ради нового — Христа, распятого на якоре. Но он вполне мог бы оставить змей, извивающихся вокруг якоря. Он оставался искушаемым человеком до конца. Хотелось бы, чтобы «Проповеди» проливали больше света на его позднюю личную жизнь, чем они это делают. Но, возможно, это слишком много ожидать от проповедей. Нет формы литературы менее личной, кроме передовой статьи. Проповедник обычно рассматривает себя как рупор, а не как человека, выражающего себя. В этих обстоятельствах нас удивляет не то, что «Проповеди» раскрывают так мало, а то, что так много о Донне. Действительно, они заставляют нас чувствовать себя гораздо ближе к Донну, чем его частные письма, многие из которых — немногим больше, чем упражнения в композиции. Как проповедник, не меньше, чем как поэт, он воспламенен творческим жаром. Он показывает ту же ярость фантазии в присутствии божественной и адской вселенной — ярость, которая не дает даже его самым далеко идущим экстравагантностям отвратить нас, как это делают тепловатые глупости эвфуистов. Несомненно, современный читатель улыбается, когда Донн, объясняя, что человек может быть врагом Бога, как мышь может быть врагом слона, продолжает говорить о «Боге, который является не только умноженным слоном, миллионами слонов, умноженными в одного, но умноженным миром, умноженным всем, всем, что может быть постигнуто нами, бесконечно много раз; нет (если мы осмелимся так сказать) умноженным Богом, Богом, который имеет миллионы богов язычников в Себе одном». Но в то же время человек обнаруживает, что получает серьезное удовольствие от огромного сорита острот и фантазий, в которых он любит представлять божественный аргумент. Девять из десяти читателей «Проповедей», я полагаю, будут сначала привлечены к ним через любовь к поэмам. Им не стоит удивляться, если они не сразу насладятся ими. Пыль кафедры лежит на них достаточно густо. По мере того, как читаешь их, однако, внезапно осознаешь их цветистую и изгнанную красоту. Видишь за их местной теологией страсть великого страдающего художника. Вот предложения, которые выражают Рай, Чистилище и Ад души Джона Донна. Работает благородное воображение — воображение, копающее могилы, но также воображение, которое чувствует себя как дома среди звезд. Можно открыть антологию мистера Пирсолла Смита почти наугад и быть уверенным, что наткнешься на отрывок, который дает нам характерное движение в симфонии ужаса и надежды, которая была вкладом Донна в искусство прозы. Послушайте это, например, из проповеди, произнесенной в соборе Святого Павла в январе 1626 года:

Пусть я увяну и изношу свою старость в неудобной, в нездоровой, в нищенской тюрьме, и так оплачу свои долги своими костями, и вознагражу расточительность своей юности нищетой своей старости; пусть я увяну в богадельне под острыми, и грязными, и позорными болезнями, и так вознагражу распутство своей юности той отвратительностью в моей старости; все же, если Бог не отнимет свои духовные благословения, свою благодать, свое терпение, если я смогу назвать свое страдание его делом, свою страсть его действием, все это, что временно, — лишь гусеница, попавшая в один угол моего сада, лишь плесень, упавшая на один акр моего зерна: тело всего, сущность всего в безопасности, пока душа в безопасности.

Самопрезрение, которым его воображение любило опьянять себя, находит более щедрое выражение в отрывке из проповеди, произнесенной в Пасхальное воскресенье два года спустя:

Когда я рассматриваю, чем я был в чреслах моих родителей (субстанция, недостойная слова, недостойная мысли), когда я рассматриваю, чем я являюсь сейчас (том болезней, связанных вместе; сухой пепел, если я ищу естественную, радикальную влагу; и все же губка, бутылка переполняющих ревматизмов, если я рассматриваю случайное; состарившийся ребенок, седой младенец, и лишь призрак моей собственной юности), когда я рассматриваю, чем я буду в конце концов, рукой смерти, в моей могиле (сначала лишь гниение, и не столько, сколько гниение; я не буду способен испустить даже дурной воздух, никакой воздух вообще, но буду всем безвкусным, пресным, лишенным вкуса, прахом; на время, всеми червями, а через некоторое время, не столько, сколько червями, грязным, бессмысленным, безымянным прахом), когда я рассматриваю прошлое, настоящее и будущее состояние этого тела, в этом мире, я способен постичь, способен выразить худшее, что может случиться с ним в природе, и худшее, что может быть причинено ему человеком или судьбой. Но малейшую степень славы, которую Бог приготовил для этого тела на небесах, я не способен выразить, не способен постичь.

Отрывки великой прозы редко дают нам ту округлую и окончательную красоту, которую мы ожидаем в произведении искусства; и читатель «Проповедей» Донна в их последней форме будет мудр, если придет к ним, ожидая найти красоту по частям и потускневшую, хотя и в изобилии. Он будет мудр также, не ожидая слишком много отрывков того же интимного рода, как та знаменитая исповедь в отношении молитвы, которую цитирует мистер Пирсолл Смит и которую ни один писатель о Донне не может позволить себе не процитировать:

Я бросаюсь в своей комнате, и я призываю, и приглашаю Бога и его ангелов туда, и когда они там, я пренебрегаю Богом и его Ангелами ради шума мухи, ради грохота кареты, ради скрипа двери. Я продолжаю говорить, в той же позе молитвы; глаза подняты; колени преклонены; как будто я молюсь Богу; и, если бы Бог или его Ангелы спросили меня, когда я в последний раз думал о Боге в этой молитве, я не могу сказать. Иногда я обнаруживаю, что забыл, о чем я был, но когда я начал забывать это, я не могу сказать. Воспоминание о вчерашних удовольствиях, страх завтрашних опасностей, соломинка под моим коленом, шум в моем ухе, свет в моем глазу, что угодно, ничто, фантазия, химера в моем мозгу беспокоит меня в моей молитве.

Если бы Донн написал много прозы в этом роде, его «Проповеди» были бы так же знамениты, как сочинения любого из святых со времен Апостолов.

Даже как есть, нет другого елизаветинского литератора, чья личность была бы островом с кривым берегом, приглашающим нас в тысячи бухт, заливов и устьев рек, в той же степени, как личность, которая выразила себя в поэмах, проповедях и жизни Джона Донна. Это таинственный и временами отталкивающий остров. Он лежит лишь временами на солнце. Туман висит вокруг его побережья, и у основания его самых сияющих горных вершин есть, как правило, зараженное миазмами болото. Есть драгоценности, которые можно найти разбросанными среди его скал и по его поверхности, и шахтерами в темноте. Он богаче, действительно, драгоценностями, драгоценными металлами и любопытными украшениями, чем цветами. Пастух на склоне холма редко рассказывает свою историю без перерыва. Странные обряды в честь древних адских божеств, которые наслаждаются смертью, практикуются в скрытых местах, и эхо их достигает его на вздохах ветра и заставляет его содрогаться, даже когда он смотрит на свою возлюбленную. Это остров с запахом кладбища. Главная фигура, которая преследует его, — это живой человек в саване. Это, без сомнения, история Уолтона о последних днях жизни Донна, которая заставляет нас, когда мы читаем даже проповеди и любовные поэмы, так осознавать это призрачное явление. Донн, как помнится, почти накануне своей смерти оделся в саван, «завязанный узлами у головы и ног», и встал на деревянную урну с закрытыми глазами, и «с такой частью савана, отведенной в сторону, которая могла показать его худое, бледное и похожее на смерть лицо», пока художник делал набросок его для его погребального памятника. Затем он приказал поместить картину у своей постели, к которой он созвал своих друзей и слуг, чтобы попрощаться с ними. Когда он лежал в ожидании смерти, он сказал характерно: «Я был бы несчастен, если бы не мог умереть», а затем неоднократно, слабым голосом: «Да приидет Царствие Твое, да будет воля Твоя». В самом конце он потерял дар речи, и «когда его душа вознеслась и его последнее дыхание покинуло его, он закрыл глаза, а затем расположил свои руки и тело в такой позе, которая не требовала ни малейшего изменения теми, кто пришел обрядить его». Это была странная случайность, которая сохранила его призрачный памятник почти неповрежденным, когда собор Святого Павла сгорел во время Великого пожара, и никакой другой памятник в соборе не уцелел. Среди всех его фантазий ни одна не остается в воображении более деспотично, чем эта последняя причудливая игра умирания. Донн, однако, оставался во всех отношениях фантазером до конца, как мы можем видеть в том гимне, который он написал за восемь дней до конца, украшенном странной географией и столь древне эгоистичном посреди своего поклонения, как в стихе:

Пока мои врачи, движимые любовью,

Стали космографами, а я — их картой, лежащей

Плашмя на этой постели, чтобы они могли показать,

Что это мое юго-западное открытие,

Per fretum febris, через эти проливы к смерти.

Донн был поэтом-географом самого себя, своих возлюбленных и своего Бога. Другие поэты его времени погружались глубже и взлетали на большие высоты, но никто не путешествовал так далеко, так любопытно и по таким отдаленным местам, то спеша, как нервный беглец, то испытывая ликование первооткрывателя новой земли.

V.—Гораций Уолпол 1

1. Letters of Horace Walpole; Oxford University Press, 16 томов, 96 шиллингов. Supplementary Letters, 1919; Oxford University Press, 2 тома, 17 шиллингов.

Return to Table of
Contents

Гораций Уолпол был «изящным фарфоровым плутом», который плохо ходил. В лучшие свои дни, как он отмечает в одном из писем, о нем говорили, что он «семенит, как чибис». «Если я себе не льщу, — писал он, когда ему было чуть меньше шестидесяти, — то моя походка сейчас больше напоминает походку поганки». Одна дама оставила описание того, как он входит в комнату: «колени согнуты, ноги на цыпочках, словно боится мокрого пола». Когда его ноги не были опухшими от подагры, они были такими тонкими, говорил он, что он «мог бы станцевать менуэт на серебряном пенни». Он был до смешного худощав, а его руки были скрючены из-за незаслуженной болезни. Инвалид, карикатура на птиц, не особенно хорошо одетый, несмотря на свой лавандовый костюм и шелковые чулки цвета куропатки, он, тем не менее, сумел оставить в своих письмах впечатление почти совершенного изящества и дендизма. У него были все замашки щеголя. Он притворялся холодным, пренебрежительным, дилетантствующим, легкомысленным. Он был фарфоровой фигуркой высокомерия. Он жил на каминной полке и рассматривал все, что происходило на полу, как довольно низкопробную шутку, с которой ничего нельзя поделать. Он оттаивал, становясь человечным в своей дружбе и в защите дома Уолполов; но если он и спускался со своей каминной полки, то скорее для того, чтобы покормить белку, чем спасти империю. Его самым привычным образом мира было кукольное представление. Он видел королей, премьер-министров и гениальных людей одинаково размером с кукол. Когда Георг II умер, он написал короткую записку Томасу Брэнду: «Дорогой Брэнд, вы любите посмеяться; король умер; можете ли вы не приехать в город?» Это отражает его масштаб вещей. Те, кто любит посмеяться, посмеются еще больше, когда узнают, что неделей ранее Уолпол написал письмо, витиеватое, елейное и написанное языком преклоненных колен, умоляя лорда Бьюта позволить ему поцеловать руку принца Уэльского. Свое отношение к двору он описал Джорджу Монтегю как «смесь крайней вежливости с крайним безразличием». Его вежливость, как и его безразличие, была лишь игрой за счет торжественного мира. «Я написал лорду Бьюту, — сообщил он Монтегю, — вложил все неожиданности, отсутствие амбиций, бескорыстие и т. д., которые только мог собрать, позолоченные как можно большим количеством долга, привязанности, рвения и т. д.». Он откровенно признавался в облегчении, что ему все-таки не пришлось идти ко двору и разыгрывать те экстравагантные комплименты, которые он написал. «Был ли когда-нибудь такой приятный человек, как король Георг Второй, — писал он, — чтобы умереть в тот самый день, когда это было необходимо, чтобы спасти меня от насмешек?» «Что касается меня, — добавляет он позже в том же духе, — мой слуга Гарри всегда будет любимцем; он рассказывает мне все забавные новости; он первым сообщил мне о смерти покойного принца Уэльского, а сегодня — о смерти короля». Дело не в том, что Уолпол был республиканцем школы Плутарха. Он был просто игрушечным республиканцем, которому нравилось быть дерзким за счет королей и у них за спиной. Он был едва ли способен на открытую грубость в духе вопроса Бо Браммелла: «Кто ваш толстый друг?» Его насмешка никогда не была публичным представлением; это был секрет, хранимый для друзей. Он был величайшим частным конферансье восемнадцатого века, и он высмеивал великих, как говорят, ради развлечения. «Я всегда пишу мысли момента, — сказал он самому дорогому из своих друзей, Конвею, — и даже смеюсь, чтобы развлечь того, кому пишу, без какой-либо неприязни к предметам, о которых упоминаю». Его письма по большей части принадлежат добродушному человеку.

Дело не в том, что он был выше слабости — это было едва ли больше, чем слабость — ненависти. Он не особо беспокоился о своих собственных врагах, но никогда не мог простить врагов сэра Роберта Уолпола. Его насмешки над герцогом Ньюкаслом выходят далеко за рамки развлечения. Это травля подлого и вероломного животного, чьи зубы «вываливались», а рот «проваливался». Он радуется разоблачению слюнявого ничтожества герцога, как, например, когда описывает его приход ко двору после того, как тот стал премьер-министром в 1754 году:

В пятницу этот августейший остаток Пелэмов впервые явился ко двору. У подножия лестницы он заплакал и осел; йомены гвардии были вынуждены тащить его вверх под руки. Когда дверь в кабинет открылась, он бросился во весь рост к ногам короля, зарыдал и закричал: «Боже, благослови Ваше Величество! Боже, храни Ваше Величество!» — и лежал там, воя и обнимая колени короля, вытянув одну ногу так, что лорд Ковентри, который, к счастью, был на дежурстве и умолял присутствующих удалиться со словами: «Ради Бога, джентльмены, не смотрите на великого человека в беде!», пытаясь закрыть дверь, защемил ногу его светлости и заставил его взреветь от боли.

Карикатура на герцога столь же беспощадна в описании похорон Георга II в аббатстве, где «бурлескный герцог» представлен как комическая разрядка в торжественной картине:

Он впал в истерику, как только вошел в часовню, и откинулся в кресле, а архиепископ кружил над ним с нюхательной солью; но через две минуты любопытство взяло верх над его лицемерием, и он забегал по часовне со своим лорнетом, чтобы высмотреть, кто там есть, а кого нет, высматривая одной рукой и вытирая глаза другой. Затем вернулся страх простудиться; и герцог Камберленд, который изнывал от жары, почувствовал, что его прижимают, и, обернувшись, обнаружил, что это герцог Ньюкасл стоит на его шлейфе, чтобы избежать холода мрамора.

Уолпол, действительно, нарушил свою привычку к общественному приличию в преследовании герцога; и он рассказывает, как однажды на балу в Бедфорд-хаусе он, Брэнд и Джордж Селвин изводили жалкое старое существо, которое «извивалось, шаркало, шепелявило, подмигивало и высматривало» свой путь сквозь компанию, ведя разговор за его счет театральным шепотом. Не было более преданного сына, чем Гораций Уолпол. Он ежедневно приносил в жертву премьер-министра на могиле сэра Роберта.

В то же время его неприязнь не всегда была принята как часть семейного наследства. По темпераменту он невысокого мнения был о людях вне круга своих привязанностей. Его первым инстинктом было пренебрежение. Он даже описал свою великую подругу мадам дю Деффан при первой встрече как «старую слепую развратницу от ума». Его комментарии о гениальных людях своего времени почти все написаны в духе сатирической нетерпимости. Он плохо отзывался о Стерне и докторе Джонсоне, о Филдинге и Ричардсоне, о Босуэлле и Голдсмите. Голдсмита он находил «глупым»; тот был «идиотом, у которого раз или два случался приступ способностей». «Путешествие на Гебриды» Босуэлла было «историей шарлатана и его шута». Уолпол чувствовал себя вдвойне оправданным в неприязни к Джонсону из-за критики Грея в «Жизнеописаниях поэтов». Он даже не хотел подписываться на памятник, когда Джонсон умер. Циркулярное письмо с просьбой о подписке было отправлено ему, подписанное Берком, Босуэллом и Рейнольдсом. «Я не удостоил их ответом, — сказал Уолпол мисс Берри, — а передал через своего лакея, как сделал бы это приходским чиновникам с их петицией, что подписываться не буду». Уолпол не выглядит в этом инциденте тем «добродушным существом», которым он ранее себя называл. Его поза — это поза школьницы в язвительном настроении. В то же время в его суждении о Джонсоне есть доля правды. «Хотя в глубине души он был добродушным, — сказал он о нем, — на поверхности он был очень злым». Часто говорили об Уолполе, что в своем отношении к современным гениям он руководствовался главным образом их положением в обществе — что он считал автора, который не был джентльменом, обязательно второсортным автором. Это вряд ли справедливо. Современником, которого он ценил больше всего, был Грей, сын биржевого маклера. Он не щадил леди Мэри Уортли Монтегю ничуть не больше, чем Ричардсона. Если он находил автора оскорбительным, то это скорее было связано с брезгливым отвращением к низкому образу жизни, чем с аристократическим отвращением к низкому происхождению; а богемность для него была самым низким из низких образов жизни. Именно богемность Филдинга, безусловно, вызывала у него отвращение. Он рассказывает, как двое его друзей зашли к Филдингу однажды вечером и застали его «пирующим со слепым человеком, женщиной и тремя ирландцами, поедающими холодную баранину и кость от ветчины, все в одном блюде, на грязнейшей скатерти». Изящество Горация Уолпола содрогалось от духа автора, который не умел ужинать прилично. Если он находил «Джонсона» Босуэлла утомительным, то это, несомненно, отчасти объяснялось его неспособностью примириться с манерами Джонсона за столом. Нельзя отрицать, что он был неестественно чувствителен к поверхностным впечатлениям. Он был великим наблюдателем нравов, но не великим портретистом характеров. Он знал людей скорее по их абсурдным поступкам, чем по их мотивам — даже их абсурдным мотивам. Он никогда не допускает нас к источникам действий в своих портретах, как это делает Сен-Симон. Он был слишком убежденным сторонником кукольности людей, чтобы сделать их чем-то большим, чем смешными. И, несомненно, тщеславная раса авторов восхитительно поддавалась его любви к карикатуре. Его рассказ о тщеславии Гиббона, чьей историей он восхищался, не доходя до энтузиазма, показывает, как он наслаждался игрой с эгоистичным автором, как с форелью:

Вас позабавит, что мистер Гиббон поссорился со мной. Он одолжил мне свой второй том в середине ноября. Я вернул его с самым вежливым панегириком. Он пришел за новой порцией фимиама. Я дал его, но, увы, с излишней искренностью! Я добавил: «Мистер Гиббон, мне жаль, что вы выбрали такой отвратительный предмет, как история Константинополя. Там так много ариан, эвномиан и полупелагиан; и такой странный контраст между римскими и готскими нравами, и так мало гармонии между консулом Сабином и Рицимером, герцогом дворца, что, хотя вы написали историю так хорошо, как только можно было написать, боюсь, у немногих хватит терпения ее прочитать». Он покраснел; все его круглые черты лица сжались в острые углы; он поджал свой пуговичный рот и, постукивая по табакерке, сказал: «Это никогда не было собрано вместе раньше» — так хорошо, хотел он добавить, — но проглотил это. Он определенно имел в виду «так хорошо», ибо Тиллемон, которого он цитирует на каждой странице, сделал именно это. Что ж, с того часа и до сих пор я его не видел, хотя он имел обыкновение заходить раз или два в неделю; и он не прислал мне третий том, как обещал. Я хорошо знал его тщеславие, даже по поводу его нелепого лица и фигуры, но думал, что у него достаточно ума, чтобы не признавать это так явно.

«Вот и все, — заключает он, — о литературе и ее щеголях». Комический дух склоняется скорее к недооценке, чем к переоценке человеческой природы, и позы, которые принимали авторы, были не только нарушением его кодекса, но и приглашением к его презрению. «Вы знаете, — писал он однажды, — я избегаю авторов и никогда не стал бы одним из них, если бы это обязывало меня поддерживать такую плохую компанию. Они всегда серьезны и считают свою профессию важной, и будут останавливаться на пустяках и почитать ученость. Я смеюсь над всеми этими вещами и пишу только для того, чтобы посмеяться над ними и развлечь себя. Никто из нас не является автором какого-либо значения, и самое нелепое из всех тщеславий — быть тщеславным от посредственности». Он следовал китайской школе манер и легкомысленно относился к своим собственным сочинениям. «Что я написал, — спрашивает он, — что стоило бы помнить, даже мне самому?» «Было бы притворством, — говорит он Грею, — сказать, что я равнодушен к славе. Я, конечно, не равнодушен, но я равнодушен почти ко всему, что я сделал, чтобы ее приобрести. Большая часть — это просто компиляции; и неудивительно, что они, как вы говорите, неточны, когда они обычно писались, когда в комнате были люди».

Обычно предполагается, что, говоря легкомысленно о себе, Уолпол просто позировал. Мне кажется, что он был достаточно искренен. У него было чувство величия в литературе, что видно по его почитанию Шекспира, и он был слишком реалистом, чтобы не видеть, что его собственные сочинения в лучшем случае были пустяками рядом с памятниками поэтов. Он чувствовал, что делает маленькие дела в маленькую эпоху. Он был застенчив как за свое время, так и за себя. Настолько трудно некоторым писателям поверить, что в нем была какая-то глубокая подлинность, что они просят нас рассматривать даже его энтузиазм по поводу великой литературы как притворство. Они не понимают, что секрет его привлекательности для нас заключается в том, что он был энтузиастом, замаскированным под светского человека восемнадцатого века. Его манеры и грации были результатом не томности, а его удовольствия от ношения маски. Он был быстрым, отзывчивым, возбудимым и только уходил в подобие фарфоровой фигурки, как Диоген в свою бочку, благодаря философии. Правда в том, что единственные денди, которые терпимы, — это те, чье дендизм является плащом сдержанности. Наш интерес к характеру — это в значительной степени интерес к противоречиям такого рода. Щеголь, способный взорваться возбуждением, пробуждает наше любопытство, как и завоеватель, склоняющийся к гуманному действию, пуританин, пойманный в сети чувств, или пацифист в ярости насилия. Обычный человек, которого знаешь поверхностно, — это формула, или кажется, что он живет жизнью формулы. Вот почему мы находим его скучным. Персонажи, которые интересуют нас в истории и литературе, напротив, постоянно опровергают формулы, которые мы изобретаем, и обязаны изобретать для них. Они доставляют нам удовольствие не подтверждением нас, а удивлением нас. Мне кажется абсурдным, следовательно, рассматривать вид безразличия Уолпола как единственную реальную вещь в нем и сомневаться в его восторгах. От его первых путешествий среди Альп с Греем до его старческих писем Ханне Мор о Французской революции мы видим его как человека почти истеричного в интенсивности своих ощущений, будь то радость или ужас. Он жил ради своих ощущений, как эстет. Он писал о себе: «Я, который так же постоянен на пожаре, как Джордж Селвин на казни». Если он заботился о коронациях королей и подобных случаях, то это потому, что он испытывал детский восторг от фейерверков и иллюминаций.

У него был острый дух маскарада. Маскарады, заявлял он, были «одной из моих древних страстей», и мы видим, как он, будучи пожилым человеком, наряжает «тысячу молодых Конвеев и Чолмондели» для развлечения такого рода и идет «с большим удовольствием видеть, как они довольны, чем когда я сам раньше наслаждался этим развлечением». Он был таким же энтузиастом в своих хобби и вкусах. Он радовался возвращению в мае в Строберри-Хилл, «где цветут две мои страсти — сирень и соловьи». Он не мог бы собрать свои коллекции или построить свои зубчатые стены в настроении безразличия. В своей любви к средневековым руинам он показал себя человеком, опьяненным готикой. Что касается самого Строберри-Хилл, то результат, возможно, был нелепой мышью, но потребовалась гора энтузиазма, чтобы произвести его. Собственное описание Уолполом своего дома и его окрестностей обладает изысканным шармом, который почти заставляет полюбить это место так же, как он. «Это маленький игрушечный домик, — сказал он Конвею, — который я достал в лавке миссис Чевеникс, и это самая прелестная безделушка, которую вы когда-либо видели. Он расположен на эмалированных лугах, с филигранными изгородями:

«Маленький Евфрат катится через этот участок,

И маленькие зяблики машут своими золотыми крыльями».

Он продолжает украшать тему комическими и причудливыми свойствами:

Две восхитительные дороги, которые вы назвали бы пыльными, постоянно снабжают меня каретами и шарабанами; баржи, столь же торжественные, как бароны казначейства, движутся под моим окном; Ричмонд-Хилл и Хэм-уолкс ограничивают мой вид; но, слава Богу, Темза между мной и герцогиней Квинсберри. Вдовы, обильные, как камбала, обитают повсюду, и призрак Поупа прямо сейчас скользит под моим окном при самом поэтичном лунном свете. У меня достаточно земли, чтобы содержать такую ферму, как у Ноя, когда он обосновался в Ковчеге с парой каждого вида.

Именно в духе ребенка, вкладывающего все свое воображение в игру с Ноевым ковчегом, он описывает свой странный дом. Именно в этом духе он видит поля вокруг своего дома, «усеянные коровами, лошадьми и овцами». Сама фраза предполагает игрушечных животных. Сам Уолпол заявил в возрасте семидесяти трех лет: «Моя лучшая мудрость заключалась в создании кукольного домика, полного игрушек для моего второго детства». Это объясняет, почему почти любишь это существо. Маколей сурово осудил его за то, что он посвятил себя коллекционированию безделушек, таких как шпоры короля Вильгельма III, и, по-видимому, невозможно защитить Уолпола как коллекционера, к которому нужно относиться серьезно. Уолпол, однако, собирал вещи в настроении фантазии так же, как и знаточества. Он не воспринимал себя совсем всерьез. Именно фантазия, а не знаточество, заставила его повесить Великую хартию вольностей рядом со своей кроватью, а напротив нее — ордер на казнь короля Карла I, на котором он написал «Major Charta». Кто может усомниться в фантастическом качестве ума, который писал Конвею: «Помни, ни леди Солсбери, ни ты, ни миссис Дамер не видели мой новый божественный кабинет, ни бильярдные кии, которыми графиня Пембрук и Аркадия играли со своим братом, сэром Филипом», и заканчивал: «Я никогда не видел Котчел, и мне жаль. Разве старый гардероб там все еще? Там был один со времен Каина, но штаны Адама и нижняя юбка Евы были съедены козой в ковчеге. Спокойной ночи». Он смеялся над безделушками, которые собирал для себя и своих друзей. «Что касается табакерок и футляров для зубочисток, — писал он графине Оссори из Парижа в 1771 году, — урожай в этом году полностью провалился». Все, к чему он обращался в Строберри-Хилл, он рассматривал в том же духе комического восторга. Он стоял вне себя, как зритель, и ничто не доставляло ему большего удовольствия, чем представлять себя распорядителем церемоний среди бентамок, белок и золотых рыбок. В одном из своих писем он описывает, как он и Бентли ловят в пруду золотых рыбок «не чем иным, как ведром, тазом и ситечком для чая, что, как я убеждаю своих соседей, является китайским методом». Это было для того, чтобы поймать немного рыбы для Бентли, который «унес дюжину в город на днях в графине». Уолпола точно так же забавляет зрелище самого себя в качестве садовника и плантатора. «Я сделал большие успехи, — хвастается он, — и говорю очень учено с питомниководами, за исключением того, что время от времени салат идет в семена, опрокидывает всю мою ботанику, и я не раз принимал его за любопытный вест-индский цветущий кустарник. Затем неторопливость, с которой растут деревья, крайне неудобна для моего естественного нетерпения». Он продолжает с завистью представлять открытие потомством способа пересадки дубов в сто пятьдесят лет так же легко, как луковиц тюльпанов. Это заставляет его распространяться о чудесах, которыми сможет обладать Гораций Уолпол потомства, когда будут сделаны чудесные открытия.

Затем восхитительность обладания целыми рощами колибри, ручными тиграми, обученными приносить и подавать, карманными подзорными трубами, чтобы видеть все, что делается в Китае, и тысячей других игрушек, которые мы сейчас считаем невыполнимыми и над которыми дерзкое потомство смеялось бы нам в лицо за то, что мы на них смотрим.

Среди различных существ, которыми он любил себя окружать, невозможно забыть ни маленького черного спаниеля Тони, которого волк унес возле леса в Альпах во время его первых путешествий, ни более властную маленькую собачку Тонтон, которой он постоянно должен мешать кусать людей у мадам дю Деффан, но которая с самой мадам дю Деффан «становится тем большим любимцем, чем больше людей он пожирает». «На днях, — пишет Уолпол, которому мадам дю Деффан впоследствии завещала собаку в своем завещании, — он бросился на лицо леди Бэрримор, и я думал, что он вырвет ей глаз, но все закончилось укусом пальца. Она была в ужасе; она залилась слезами. Мадам дю Деффан, у которой слишком много ума, чтобы не видеть все в истинном свете, заметив, что она не побила Тонтона достаточно, немедленно рассказала нам историю о даме, чей пес, откусив кусок ноги джентльмена, нежная дама в большом испуге воскликнула: «Не сделает ли это его больным?» В самых привлекательных описаниях, которыми мы располагаем об Уолполе в его старости, мы видим его сидящим за столом для завтрака, пьющим чай из «редчайшего и драгоценного древнего японского фарфора» и делящим буханку и масло с Тонтоном (который теперь стал почти слишком толстым, чтобы двигаться, и развалился на диване рядом с ним), а затем идущим к окну с миской хлеба с молоком, чтобы бросить белкам в саду.

Многие люди были бы готовы признать, однако, что Уолпол был возбудимым существом, когда дело касалось мелочей — попугая или перспективы возможности напечатать оригинальные письма Нинон де Ланкло в Строберри, или открытия стихотворения брата Анны Болейн, или Ренелага, где «пол весь из побитых принцев». Что обычно не осознается, так это то, что он был также высокочувствительным и жадным зрителем великих вещей. Я уже говорил о его энтузиазме по поводу дикой природы, как это показано в его письмах из Альп. Это правда, он устал от них. «Такие неуклюжие скалы, — писал он, — и такие неприглядные обитатели». «Я так пресыщен горами и гостиницами, как будто я их съел», — стонал он в более позднем письме. Но энтузиазм был по крайней мере таким же подлинным, как и усталость. Его переменчивость настроения доказывает лишь то, что было два Уолпола, а не то, что Уолпол романтических восторгов был неискренним. Он был преданным романтиком, но это был романтизм под контролем комического духа. Его всегда забавляло, когда романтику сводили к реальности, как когда, написав о Марии, королеве Шотландии, он сказал: «Я думаю, я говорил вам, что в очень старом судебном процессе над ней, который я купил для коллекции лорда Оксфорда, сказано, что она была крупной хромой женщиной. Выньте чувства из их туфель и сведите их к немощам смертности, какое падение!» Но посмотрите на него в картинной галерее в старом доме его отца в Хоутоне, после шестнадцатилетнего отсутствия, и романтическое настроение берет верх. «В одном отношении, — пишет он, говоря о картинах, — я очень молод; я не могу насытиться просмотром», и он добавляет: «Нет здесь картины, которая не вызывала бы историю; нет ни одной, которую я не помню на Даунинг-стрит или в Челси, где королевы и толпы восхищались ими». И если он не мог «насытиться просмотром» итальянских и фламандских мастеров, он точно так же сохранил жар юности в своем энтузиазме по поводу Шекспира. «Когда, — писал он во время своего спора с Вольтером по этому поводу, — я обдумываю всех великих авторов греков, римлян, итальянцев, французов и англичан (а других языков я не знаю), я ставлю Шекспира первым и единственным, а затем начинаю заново». Удивляешься, обнаружив, что он пренебрежительно относился к Монтеню. «Что значит, что думал человек, — писал он, — который никогда не думал ни о чем, кроме себя, и что значит, что делал человек, который никогда ничего не делал?» Это предложение могло бы послужить осуждением самого Уолпола, и, действительно, он так и имел в виду. Уолпол, однако, был эгоистом противоположного рода, чем Монтень. Уолпол жил ради своих глаз и видел мир как маскарад ярких и забавных существ. Монтень изучал карту самого себя, а не карту тщеславия своих соседей. Уолпол был социальным существом, а не окончательно эгоцентричным. Его главной целью в жизни было не познать себя, а доставить удовольствие своим друзьям. Если ему было скучно с Монтенем, то это потому, что у него было мало интроспективного любопытства. Как и сам Монтень, однако, он был в значительной степени рабом прихоти в своих литературных вкусах. То, что он не был скептиком, а учеником в отношении Шекспира, Мильтона, Поупа и Грея, предполагает, с другой стороны, насколько глупо считать его критически модным бездельником.

Не то чтобы можно было представить его как человека с чем-то дионисийским в темпераменте. Самое большее, что можно сказать, — это то, что он был человеком искренних сильных чувств с дрожащими нервами. Капризный в мелочах, он был верен в великом. Его теплота натуры как сына, как друга, как гуманиста, как сторонника терпимости и свободы настолько неизменна, что странно, что она когда-либо подвергалась сомнению кем-либо из читателей писем. Его ссоры ничтожны, если поставить их рядом с его непрекращающейся экстравагантностью доброго расположения к своим друзьям. Его письма одни были золотыми дарами, но мы также находим, что он предлагал свое состояние Конвею, когда тот был в затруднительном положении. «У меня достаточно ума, — писал он, — чтобы получать реальное удовольствие от отказа себе в безделушках и от сбережения очень хорошего дохода, чтобы сделать счастливым человека, к которому я питаю справедливое уважение и самую искреннюю дружбу». «Виновный в десяти тысячах других отношений, — писал он Конвею семнадцать лет спустя, — не могу ли я почти сказать, что я совершенен по отношению к тебе? С пятнадцати лет не любил ли я тебя неизменно?» «Я, — утверждал он к концу своей жизни, — очень постоянен и искренен к друзьям более сорока лет». В своей дружбе он был более стремительным давать, чем получать. Мадам дю Деффан была отговорена от того, чтобы сделать его своим наследником, только его угрозой, что если она это сделает, он никогда больше не навестит ее. С самого детства он был известен своей любовью доставлять удовольствие и своей заботливостью по отношению к тем, кого любил. Самым ранним из его опубликованных писем было до недавнего времени письмо, написанное в возрасте четырнадцати лет. Но доктор Пэджет Тойнби в своих дополнительных томах писем Уолпола, недавно опубликованных, смог напечатать письмо леди Уолпол, написанное в возрасте восьми лет, которое предполагает, что Уолпол был восхитительным ребенком, неспособным забыть родителя, друга или питомца:

Дорогая мама, я надеюсь, ты здорова, и я очень здоров, и я надеюсь, папа здоров, и я начинаю спать, и я надеюсь, все здоровы, и мои кузены любят свои игрушки очень хорошо

и я надеюсь, Доли Филлипс здорова, и, пожалуйста, передай мой долг папе.

Гораций Уолпол.

и я очень рад слышать от Тома, что все мои существа здоровы. и миссис Селвин подвернула ногу и передает тебе свой поклон, и я обедал там вчера.

В Итоне позже он был членом двух лиг дружбы — «Триумвирата», как его называли, в который входили два Монтегю, и «Четверного союза», в котором одним из его товарищей был Грей. Правда в том, что Уолпол всегда был человеком, который сильно зависел от того, чтобы его любили. «Любишь находить, что люди заботятся о тебе, — писал он Конвею, — когда они не могут иметь в этом никакого вида». Его дружба в старости с мисс Берри — его «близнецами-женами», его «дорогими обоими» — каждой из которых он оставил ренту в 4000 фунтов стерлингов, была лишь продолжением той доброты, которая текла, как поток (взъерошенный и сверкающий злобой, несомненно), через его долгую жизнь. И его доброта не ограничивалась его друзьями, но была по зову детей и, как мы видели, животных. «Ты знаешь, — объясняет он Конвею, извиняясь за то, что не может навестить его из-за присутствия «бедной маленькой больной девочки» в Строберри-Хилл, — какой я любезный рыцарь к бедствующим девам пяти лет от роду, и что ворота моего замка всегда открыты для них». Не думаешь об Уолполе прежде всего как о рыцаре детей, и, конечно, хотя он любил иногда порезвиться с молодыми, в нем было мало от персонажа Диккенса. Но он был тем, что называется «симпатичным». Он был достаточно человеком воображения, чтобы пожелать увидеть конец страданиям «тех бедных жертв, трубочистов». Далекий от того, чтобы быть бессердечным человеком, каким его временами изображали, у него было сердце, чувствительное, как у антививисекциониста. Это было показано в его отношении к животным. В 1760 году, когда в Лондоне был большой страх перед бешеными собаками и был издан приказ, что всех собак, найденных на улицах, нужно убивать, он писал графу Стрэффорду:

В Лондоне идет более жестокая кампания, чем та, что ведется русскими: улицы — это сама картина избиения младенцев — едешь только по бедным мертвым собакам! Милые, добродушные, честные, разумные существа! Христос! как может кто-то причинить им вред? Никто не мог бы, кроме тех чероки англичан, которые не желают ничего лучшего, чем быть подстрекаемыми к крови — один день Сэмюэл Бинг, на следующий лорд Джордж Сэквилл, а сегодня бедные собаки!

Что касается интереса Уолпола к политике, нам говорят писатель за писателем, что он никогда не воспринимал ее всерьез, а интересовался ею главным образом ради сплетен. Нельзя отрицать, что он не вел большой борьбы за правые дела, пока сидел в Палате общин. Не было у него и темперамента правителя людей. Но как комментатор политики и распространитель мнений в частном порядке он показал себя политиком одновременно проницательным, гуманным и чувствительным к значению событий. Его ненависть к произвольному использованию власти имела почти жар страсти. Он ненавидел ее одинаково в правительстве и в толпе. Он ненавидел насилие, которое привело к смерти адмирала Бинга, и насилие, которое вело войну с Америкой. Он бушевал против публичного мира, который, как он верил, катился к черту. «Я не удивлен, — писал он в 1776 году, — идее о том, что дьявол всегда у нас под локтями. Те, кто изобрел его, несомненно, не могли представить, как люди могут быть так жестоки друг к другу без вмешательства демона. Не думаете ли вы, если бы о нем никогда не слышали раньше, что он был бы изобретен при недавнем разделе Польши?» «Философия имеет мало шансов со мной, — писал он немного позже по поводу Америки, — когда мое тепло взбудоражено — и все же я знаю, что сердитый старик вне парламента, который ничего не может сделать, кроме как злиться, — это нелепое животное». Войну против Америки он описал как «жалкий фарс страха, замазанный позами запугивания». Война в любое время была, в его глазах, почти непростительным грехом. В 1781 году, однако, его ненависть посветлела до презрения. «Голландский флот кружит вокруг, — писал он, — но это война карманников, а не воинственная, и я никогда не обращаю внимания на мелкие кражи». Что касается толп, то его отношение к ним можно увидеть в его комментарии о бунтах Уилкса, когда он заявляет:

Я не могу вынести, чтобы имя Свободы было осквернено для разрушения дела; ибо неистовые бунты ведут только к тому ужасному корректирующему средству — Произвольной Власти, — о которой трусы взывают как о защите, а мошенники так готовы предоставить.

Не то чтобы он боялся толп, как боялся правительств. Он смотрел на них с презрением аристократа. Единственная толпа, которая почти завоевала его терпимость, была та, что праздновала оправдание адмирала Кеппеля в 1779 году. Именно о толпе в это время он писал графине Оссори: «Они были, как Джордж Монтегю говорил о наших землетрясениях, такими ручными, что вы могли бы их погладить». Когда ближе к концу его жизни в Париже начались сентябрьские расправы, его ненависть к толпе возродилась снова, и он осудил французов с истерической яростью, с которой многие люди сегодня осуждают большевиков. Он назвал их «инферно-человеческими существами», «той отвратительной и ненавистной нацией» и заявил, что «Франция должна быть ненавидима до позднейшего потомства». Его письма на эту тему «Святой Ханне», что бы еще ни говорили против них, не являются письмами холодного и дилетантского сплетника. Это письма того же возбудимого Горация Уолпола, который в более раннем возрасте, когда вспыхнула ссора между менеджером и аудиторией в театре Друри-Лейн, не смог сдержаться, а сердито крикнул из своей ложи: «Он наглый негодяй!» Но его политика никогда не выходила за рамки сердитого крика. Его поведение в Друри-Лейн было характерным для него:

Весь партер закричал «ура» и повторил слова. Только подумайте о том, что я стал популярным оратором! Но что было еще лучше, пока моя тень человека расширялась до консистенции героя, один из главных зачинщиков бунта, подойдя под ложу, где я сидел, и сняв шляпу, сказал: «Мистер Уолпол, что вы пожелаете, чтобы мы сделали дальше?» Невозможно описать вам замешательство, в которое ввергла меня эта апострофа. Я осел в ложу и с тех пор никогда не решался ступить ногой в театр.

Вот вам басня жизни Уолпола. Он всегда в конце концов оседал в свою ложу или взбирался обратно на свою каминную полку. Другие люди могли спасти ситуацию. Что касается него, он должен был присматривать за своими белками и друзьями.

Это означает не более чем то, что он не был государственным деятелем, а художником. Он был знатоком великих действий, а не практиком их. В Строберри-Хилл он мог по крайней мере поддерживать себя в достаточном здоровье с помощью ледяной воды и не ношения шляпы вне дома, чтобы сочинять величайшие произведения искусства в своем роде, которые появились на английском языке. Если бы он писал свои письма за деньги, мы бы хвалили его как одного из самых занятых и преданных авторов и никогда бы не подумали винить его за воздержание от государственного управления, как он делал от вина. Возможно, у него не было конституции ни для того, ни для другого. Его гений был гением не Вестминстера, а Строберри-Хилл. Именно в Строберри-Хилл, наконец, предпочитаешь видеть его в рамке, необычайно симпатичную, очаровательную и причудливую фигуру. Он сам предложил свое королевство восхитительно для нас в письме, описывающем его возвращение в Строберри после визита в Париж в 1769 году:

Я чувствую себя здесь как лебедь, который, прожив шесть недель в грязном пруду на пустыре, вернулся в свою собственную Темзу. Я ничего не делаю, кроме как чищусь и привожу себя в порядок, и наслаждаюсь зеленью и тихими волнами. Опрятность и зелень настолько существенны, на мой взгляд, для сельской местности, что во Франции, где я не вижу ничего, кроме мела и грязных крестьян, я кажусь в земном чистилище, которое не является ни городом, ни деревней. Лицо Англии настолько красиво, что я не верю, что Темпе или Аркадия были наполовину такими сельскими; ибо оба, лежа в жарком климате, должны были нуждаться в дерне наших лужаек. Несчастливо иметь такой пасторальный вкус, когда мне нужна трость больше, чем посох. Мы абсурдные существа; в двадцать лет я не любил ничего, кроме Лондона.

Вернувшись в Строберри-Хилл, он — Принц Очарование среди корреспондентов. Нельзя любить его так, как любишь Чарльза Лэма и людей более глубокой и воображаемой нежности. Но как он несравненен как знакомый! Какой изысканный экземпляр — расписанный вручную — для коллекционера избранных существ человеческого рода!

VI.—Уильям Купер

Return to Table of
Contents

Купер обладает очарованием малости. Его жизнь и гений были в миниатюрном масштабе, хотя его трагедия была бременем для Атласа. Он оставил несколько своих портретов в своих письмах, все из которых заставляют видеть его как настоящего Тома-с-пальчик среди христиан. Он писал, говорит он нам, в Олни, в «летнем домике не намного больше седана». В более раннее время, когда он жил в Хантингдоне, он сравнивал себя с «темзенским баркасом в мире, полном бурь и потрясений», и поздравлял себя с «ручьем, в который я вошел, и уютом, который он мне дает». Сама его одежда предполагала, что он был обитателем игрушечного мира. «Зеленый и палевый, — заявлял он, — это цвета, в которых меня видят чаще, чем в любых других, и они стали почти такими же естественными для меня, как попугай». «Мои мысли, — информировал он преподобного Джона Ньютона, — одеты в трезвую ливрею, по большей части такую же серьезную, как у слуг епископа»; но его тело было одето в цвета попугая, а его лысая голова была в мешке или в белой шапочке. Если он просил кого-то из своих друзей прислать ему что-нибудь из города, это обычно была какая-то мелочь, такая как «благородный футляр для зубочисток», красивая пряжка для галстука, новая шляпа — «не круглая, которую я ненавижу, а шикарная, хорошо заломленная модная вещь» — или часы с кукушкой. Кажется, он разделял вкус Вордсворта к последним из них. Разве нам не говорят, что Вордсворт умер, когда его любимые часы с кукушкой били полдень? Можно почти сказать, что Купер, насколько касаются его вкусы и путешествия, жил в клетке. Он никогда не рисковал выехать за пределы Англии, и даже Англии он знал только несколько южных графств. «Я много жил в Саутгемптоне, — хвастался он в возрасте шестидесяти лет, — спал и подхватил боль в горле в Линдхерсте и плавал в заливе Уэймут». Это был его гранд-тур. Он совершил поездку в Истхэм, недалеко от Чичестера, примерно во время этого хвастовства и признался, что, когда он ехал с миссис Анвин по холмам при лунном свете, «я сам был немного напуган огромной высотой холмов Сассекса, в сравнении с которыми все, что я видел в другом месте, — карлики». Он отправился в гости к некоторым родственникам на побережье Норфолка несколько лет спустя и, написав леди Хескет, сетовал: «Я никогда больше не увижу Уэстон. Я был подброшен, как мяч, в далекую страну, из которой для меня нет возврата». Кто, кроме маленького отшельника маленького мира, мог думать о Норфолке как о далекой стране и дрожать от страха перед «огромной высотой» холмов Сассекса?

«Мы странные существа, мой маленький друг», — писал однажды Купер Кристоферу Роули; «все, что мы делаем, в действительности важно, хотя половина того, что мы делаем, кажется пустяком». Здесь мы видим одну из главных причин вечной привлекательности Купера. Он играл в пустяки большую часть своей жизни, но делал это в полном осознании фона гибели. Он бездельничал, потому что знал: если он не будет бездельничать, он сойдет с ума от мыслей о Рае и Аде. Он искал в бесконечно малом лекарство от болезни размышлений о бесконечном. Его отвлечения были отвлечениями не слишком легкого, а слишком серьезного ума. Если он устраивал пикник с дамами, то это было для того, чтобы отвлечь свои мысли от грядущего гнева. Он был весел, но на краю пропасти.

Я не хочу сказать, что у него не было естественной склонности к пустякам. Даже в те дни, когда он изучал право в Темпле, он обедал каждый четверг с шестью своими старыми школьными товарищами в Клубе Нонсенса. Его эссе в газете Боннелла Торнтона и Коулмана «Знаток», написанные за некоторое время до того, как он сошел с ума и попытался повеситься на подвязке, заставляют поверить, что, если бы не его срыв, он мог бы сравняться или превзойти Аддисона как мастера легкой прозы. Он был чем-то вроде традиционного ленивого ученика, действительно, в течение своих первых лет в офисе адвоката, как мы узнаем из письма, в котором он напоминает леди Хескет, как он и Терлоу проводили время с ней и ее сестрой Теодорой, объектом его бесплодной любви. «Там был я и будущий лорд-канцлер, — писал он, — постоянно занятые с утра до ночи хихиканьем и заставлянием хихикать, вместо изучения права». Такой была его жизнь до первого приступа безумия в возрасте тридцати двух лет. У него уже, правда, однажды было зловещее потрясение в школьные годы в Вестминстере, когда череп, выброшенный могильщиком у Сент-Маргарет, покатился к нему и ударил его по ноге. Снова, в своих комнатах в Миддл-Темпле, он страдал некоторое время от религиозной меланхолии, с которой он делал все возможное, чтобы бороться с помощью стихов Джорджа Герберта. Даже в возрасте двадцати трех лет он сказал Роберту Ллойду в рифмованном послании, что он «обращается к музе», не для того, чтобы показать свой гений или остроумие,

Но чтобы отвлечь свирепую банду

(заклятого врага всего остроумного)

Которая в черной адской процессии

Совершает жестокие набеги в мой мозг,

И ежедневно угрожает изгнать оттуда

Мой маленький гарнизон здравого смысла.

Впрочем, лишь после того, как в тридцатилетнем возрасте он вышел из сумасшедшего дома в Сент-Олбансе, он начал возводить новый мирок удовольствий на руинах старого. Теперь он по необходимости поставил перед собой задачу создать убежище в поле зрения Креста, где мог бы жить, в свои более светлые моменты, своего рода эпикуреец евангелического благочестия. Он был проклятой душой, которая должна была во что бы то ни стало занять себя, чтобы не проклясть себя еще глубже в процессе. Его круг развлечений, надо признать, по большей части был таким, что заставил бы современного любителя удовольствий содрогнуться сильнее, чем от любого ада страданий. Только натура необычайной мягкости могла очаровать нас атмосферой бесконечных проповедей и гимнов, в которой Купер научился быть счастливым в доме Анвинов в Хантингдоне. Завтрак, говорит он нам, был между восемью и девятью. Затем, «до одиннадцати мы читали либо Священное Писание, либо проповеди какого-нибудь верного проповедника этих святых таинств». Церковь была в одиннадцать. После этого он был волен читать, гулять, ездить верхом или работать в саду до трехчасового обеда. Затем в сад, «где с миссис Анвин и ее сыном я обычно имею удовольствие вести религиозные беседы до времени чая». После чая была четырехмильная прогулка, и «вечером мы читали и беседовали, как и прежде, до ужина, и обычно заканчивали вечер либо гимнами, либо проповедью; и в самом конце семья призывалась к молитве». В те дни, возможно, евангелическая религия обладала некоторой привлекательностью нового открытия. Теории религии, вероятно, были столь же захватывающей темой для дискуссий в эпоху Уэсли, как теории искусства и литературы в эпоху кубизма и верлибра. Нужно помнить об этом, чтобы осознать, что, как говорил Купер, «такая жизнь совместима с величайшей бодростью». Он, несомненно, находил ее таковой, и когда преподобный Морли Анвин погиб в результате падения с лошади, Купер и миссис Анвин переехали в Олни, чтобы наслаждаться дальнейшим евангелическим общением по соседству с преподобным Джоном Ньютоном, обращенным работорговцем, который был викарием в том городе. В Олни Купер сразу же добавил к своим ужасам Ада и свои развлечения. За ужасы в значительной степени отвечал Ньютон, который, казалось, владел Евангелием так же яростно, как кнутом работорговца. Он заработал репутацию человека, «проповедующего людей до безумия», и Купер, измученный застенчивостью, даже подвергался испытанию вести молитву на собраниях верующих. Ньютон, однако, был человеком нежности, юмора и литературных вкусов, а также несколько дикого благочестия. Он был не только тираном Купера, но и его сиделкой, и, заставив Купера писать «Олнийские гимны», он дал мощный импульс таланту, доселе почти скрытому. В то же время, когда в результате слишком беспощадного бичевания своих прихожан по случаю каких-то празднеств Пятого ноября Ньютон был атакован толпой и изгнан из Олни, Купер, несомненно, начал дышать свободнее. Даже под присмотром Ньютона, однако, Купер мог наслаждаться своими маленькими радостями, и у нас есть привлекательная картина того, как он каждое утро кормит свои восемь пар ручных голубей на гравийной дорожке в саду. Он делил с Ньютоном свои развлечения так же, как и свои страдания. Мы находим его в 1780 году пишущим уехавшему Ньютону, чтобы рассказать ему о своих занятиях как художника и садовника. «Я рисую», — говорил он, — «горы, долины, леса и ручьи, и уток, и поганок». Он представляет себя в этом живом письме как христианский любитель безделушек, скорее в ущерб любителям безделушек, которые не являются христианами:

Я наслаждаюсь безделушками и знаю, что они таковыми являются; ибо если на них останавливаться и рассматривать их без связи с их творцом, что есть земля — что есть планеты — что есть само солнце, как не безделушка? Лучше человеку никогда не видеть их или видеть их глазами животного, глупого и не осознающего того, что он созерцает, чем не иметь возможности сказать: «Творец всех этих чудес — мой друг!» Их глаза никогда не открывались, чтобы увидеть, что это пустяки; мои были открыты и будут открыты, пока не закроются навсегда. Они считают прекрасное поместье, большую оранжерею, теплицу, богатую, как вест-индский сад, вещами важными; посещают их с удовольствием и размышляют о них в десять раз больше. Я доволен рамой из четырех стекол, сомневаясь, будут ли когда-нибудь стоить хоть грош те немногие сосны, что она содержит; развлекаюсь теплицей, которую садовник лорда Бьюта мог бы взять на спину и унести; и когда я наношу ей привычный визит, поливаю ее и даю ей воздух, я говорю себе: «Это не мое, это игрушка, одолженная мне на время; я скоро должен буду оставить ее».

В этом и следующем году мы видим, как он все чаще обращает свои мысли к писательству как к средству забыться. «Необходимость в развлечении», — писал он сыну миссис Анвин, священнику, — «заставляет меня иногда писать стихи; она сделала меня плотником, мастером по изготовлению клеток для птиц, садовником; и недавно научила меня рисовать, и притом с... удивительным мастерством, учитывая мое полное невежество в этом два месяца назад». Его порыв к написанию стихов, однако, был порывом игривой фантазии, а не пылающего воображения. «У меня не больше прав на звание поэта», — сказал он однажды, — «чем у изготовителя мышеловок на звание инженера... Такой талант в стихах, как мой, подобен детской погремушке — очень занимателен для бездельника, который ею пользуется, и очень неприятен всем остальным». «Увы», — писал он в другом письме, — «что я могу сделать со своим остроумием? У меня его недостаточно, чтобы совершать великие дела, а эти мелочи настолько мимолетны, что, пока человек пытается ухватиться за предмет, он лишь наполняет руку дымом. Я должен поступать с ним так же, как со своим коноплянкой; я держу его по большей части в клетке, но время от времени открываю дверцу, чтобы он мог немного попорхать по комнате, а затем снова запираю его». Можно усомниться, стал бы он писать много, если бы темы не навязывались ему извне, кроме как в духе «легкого звона дорогого Мэта Прайора» или латинских пустяков Винсента Борна, о котором Купер сказал: «Он может говорить о сороке или кошке в выражениях, столь изысканно соответствующих характеру, который он рисует, что можно было бы предположить, будто он одушевлен духом существа, которое описывает».

Куперу не позволялось писать, за исключением редких случаев, о сороках и кошках. Миссис Анвин, которая серьезно относилась к искусству поэта, дала ему в качестве темы «Прогресс ошибки» и, таким образом, в основном ответственна за ныне малочитаемый том моральных сатир, с которых он начал свою карьеру поэта в возрасте пятидесяти лет в 1782 году. Это не та книга, которую можно читать с неразбавленным или даже с большим удовольствием. Она редко поднимается выше риторики хорошего человека. Купер, вместо того чтобы писать о себе, своих питомцах и своих огуречных рамах, писал о порочном мире, от которого он удалился, и пороки которого не мог атаковать с той конкретикой, которая делает сатиру интересной. Сатиры не то чтобы скучны, но им не хватает силы, ни остроумия, ни страсти. Они едва ли больше, чем выражение чувств и мнений. Чувства обычно здравые — ибо Купер был честным любителем свободы и добра — но даже дело свободы вряд ли выиграет от такого двустишия, как:

Человек создан для королей! Эти очи лишь тусклы

Что говорят вам так — скажите лучше, они для него.

И нравы духовенства не сильно выиграют в результате такой атаки на пастора типа «приятного воскресного дня», которая содержится в строках:

Если апостольская серьезность вольна

Валять дурака по воскресеньям, почему не мы?

Если он считает звенящий клавесин

Безобидным, то какая обида в картах?

Справедливости ради надо сказать, что это не примеры лучшего в моральных сатирах; но последние стоит процитировать как доказательство того, как Купер пытался использовать стихи в качестве кафедры довольно узкого вероучения. Сатиры едва ли представляют интерес более чем для одной деноминации. Они принадлежат к религиозной моде своего времени и интересны нам сейчас только как старая одежда евангелизма восемнадцатого века. Предмет обсуждения — как светский, так и религиозный, но атмосфера почти всегда остается евангелической. Преподобный Джон Ньютон написал предисловие к тому, намекая на это и утверждая, что автор «стремится передать свои собственные восприятия истины, красоты и влияния религии Библии». Издатель был настолько встревожен этой рекламой благочестия книги, что ему удалось подавить ее в первом издании. Сам Купер обладал достаточной житейской мудростью, чтобы пожелать скрыть свои благочестивые намерения от первого взгляда читателя, и по этой причине открыл книгу не «Прогрессом ошибки», а более привлекательно названным «Table Talk». «Моя единственная цель — быть полезным», — сказал он, однако, родственнику. «...Мои читатели едва ли начнут смеяться, как их призовут исправить эту легкомысленность и изучать меня с более серьезным видом». В то же время он сообщил Ньютону: «Считая себя в некоторой мере обязанным щекотать, если я хотел доставить удовольствие, я поэтому притворялся шутливым, чего не чувствовал». Он также сказал Ньютону: «Я весел, чтобы заманить людей в свою компанию». С другой стороны, Купер не писал «Джона Гилпина», который, безусловно, является его шедевром, в настроении человека, использующего остроумие как приманку. Он написал его, потому что тот неотразимо требовал, чтобы его написали. «Я удивляюсь», — писал он однажды Ньютону, — «что игривая мысль когда-либо стучится в дверь моего интеллекта, и еще больше — что она получает доступ. Это как если бы Арлекин вторгся в мрачную комнату, где с почестями покоится труп». Арлекин, к счастью для нас, взял в руки его перо в «Джоне Гилпине» и во многих письмах. В моральных сатирах Арлекин одет в строгий костюм и отправлен в теологическую семинарию. Нельзя не почувствовать, что есть что-то несообразное в хвастовстве остроумца и поэта, что он «нашел повод ближе к концу моей последней поэмы под названием «Уединение» обратить некоторое внимание на современную страсть к развлечениям на морском побережье и указать средства, с помощью которых их можно было бы сделать полезными, а также приятными». Это могло бы вполне сойти за тему для «письма редактору» «Баптистского открывателя глаз». Однако невозможно представить, чтобы это вызвало трепет в груди даже самой кроткой из девяти муз.

Купер, по правде говоря, обладал гением не поэта, а писателя писем. Интерес к его стихам в основном исторический. Он был поэтом перехода к Вордсворту и революционерам и был рупором своего времени. Но он оставил лишь крошечное количество запоминающихся стихов. Лэмба часто цитировали в его пользу. «Я», — писал он Кольриджу в 1796 году, — «читал «Задачу» с новым восторгом. Я рад, что вы любите Купера. Я мог бы простить человеку то, что он не наслаждается Мильтоном, но я не назвал бы своим другом того, кто оскорбился бы «божественной болтовней Купера»». Следует помнить, что Лэмбу был двадцать один год, когда он это написал, и стихи Купера все еще обладали привлекательностью первых цветов, возвещающих приход весны. В «Задаче» мало такого, что стоило бы читать сегодня, за исключением студентов литературной истории. Подобно «Олнийским гимнам» и моральным сатирам, это была поэма, написанная на заказ. Леди Остин, оживленная вдова, которая тем временем присоединилась к олнийской группе, хотела, чтобы Купер показал, на что он способен в белых стихах. Он взялся потешить ее, если она даст ему тему. «О», — сказала она, — «вы никогда не будете нуждаться в теме; вы можете писать о чем угодно; напишите об этом диване!» Купер, в своих более амбициозных стихах, кажется, редко писал под принуждением темы, как это делают великие поэты. Даже благородные строки «О потере «Роял Джордж»» были написаны, как он признался, «по желанию леди Остин, которой нужны были слова к маршу в «Сципионе»». За это леди Остин заслуживает благодарности мира, как и за то, что она подбадривала его в его унынии историей о Джоне Гилпине. Однако он не писал «Джона Гилпина» по просьбе. Он был так восхищен, услышав эту историю, что пролежал без сна пол-ночи, смеясь над ней, а на следующий день почувствовал себя обязанным сесть и написать ее как балладу. «Как ни странно это может показаться», — сказал он впоследствии об этом, — «самые смешные строки, которые я когда-либо писал, были написаны в самом грустном настроении, и если бы не это самое грустное настроение, возможно, они никогда не были бы написаны вовсе». «Те, кто ухмыляется над «Джоном Гилпином»», — сказал он в другом письме, — «мало подозревают, что автор иногда страдает. Как я ненавидел себя вчера за то, что когда-либо написал это!» Именно публикация «Задачи» и «Джона Гилпина» сделала Купера знаменитым. Не «Задача» делает его знаменитым сегодня. Мне кажется, что в любых полдюжине его хороших писем больше божественного огня, чем во всех шести книгах «Задачи». Стоит только прочитать аргумент в начале третьей книги под названием «Сад», чтобы увидеть, в каком унылом дидактическом духе она написана. Вот аргумент полностью:

Саморефлексия и упрек — Обращение к домашнему счастью — Некоторый отчет о себе — Тщета многих занятий, которые считаются мудрыми — Оправдание моих порицаний — Божественное озарение, необходимое самому искусному философу — Вопрос, что есть истина? — отвеченный другими вопросами — Снова обращение к домашнему счастью — Немногие любители деревни — Мой ручной заяц — Занятия уединенного джентльмена в саду — Обрезка — Создание парников — Теплица — Посев цветочных семян — Деревня предпочтительнее города даже зимой — Причины, по которым она пустеет в это время года — Губительные последствия азартных игр и дорогостоящих улучшений — Книга завершается апострофой к метрополии.

Правда, в промежутках между обращениями к домашнему счастью и апострофами к метрополии здесь предостаточно места для вергилиевских стихов, если бы у Купера был к этому талант. К сожалению, когда он пишет о своем саде, он слишком часто пишет о нем так же прозаично, как автор статьи в садоводческом журнале. Его описание создания теплой рамы — это просто переложение обычнейшей прозы белыми стихами. Сначала он говорит нам:

Конюшня дает навозную кучу,

Пропитанную быстро ферментирующими солями,

И мощную, чтобы противостоять морозному ветру;

Ибо, прежде чем бук и вяз сбросили свой лист,

Листопадный, когда теперь ноябрь темный

Сдерживает растительность в оцепенелом растении,

Подвергнутый его холодному дыханию, задача начинается.

Осторожно поэтому, и с благоразумным вниманием

Он ищет излюбленное место; чтобы там, где он строит

Сложенную груду, его рама могла бы встретить

Солнечный меридианный диск, а сзади

Наслаждаться близким укрытием, стеной, или тростником, или изгородью

Непроницаемыми для ветра.

Далее подготовив землю:

Поднятая рама, компактная в каждом соединении,

И покрытая прозрачным полупрозрачным стеклом,

Он устанавливает затем на наклонном холме,

Чей крутой склон отводит безопасно

От ударенного стекла поток, как он падает.

Написание белых стихов подвергает поэта самому суровому испытанию, и Купер не выдерживает этого испытания. Если бы «Задача» была написана двустишиями, он, возможно, был бы вынужден оттачивать свое остроумие необходимостью рифмы. Как есть, он просто тяжеловесен — улитка воображения, трудящаяся под тяжелой оболочкой красноречия. В фрагменте под названием «Ярдлейский дуб» он, несомненно, достиг чего-то более достойного дальнего ученика Мильтона. Но я не думаю, что он когда-либо был достаточно поглощен поэзией, чтобы быть хорошим поэтом. Он даже перестал читать поэзию к тому времени, когда начал всерьез писать ее. «Я считаю», — писал он в 1781 году, — «среди своих главных преимуществ как сочинителя стихов то, что я не читал английского поэта эти тринадцать лет, и лишь одного за эти тринадцать лет». Столь мягким был его интерес к современникам, что он никогда не слышал имени Коллинза, пока не прочитал о нем в «Жизнеописаниях поэтов» Джонсона. Хотя он происходил от Донна — его мать была Энн Донн — он, по-видимому, больше интересовался Черчиллем и Битти, чем им. Его единственным великим поэтическим учителем в английском языке был Мильтон, пренебрежение которым со стороны Джонсона он встретил с забавной яростью. Он был, вероятно, наименее начитанным поэтом, который когда-либо получал классическое образование. В письме к преподобному Уолтеру Баготу в свои поздние годы он описывал себя как «бедного человека, у которого есть только двадцать книг в мире, и две из них — вашего брата Честера». Пассажи, которые я процитировал, несомненно, создают преувеличенное впечатление о безразличии Купера к литературе. Его вкус к тем книгам, которыми он наслаждался, доказан во многих его письмах. Но он был неспособен к такому энтузиазму по поводу великих вещей в литературе, какой проявил Китс, например, в своем сонете о Гомере Чапмена. Хотя Купер, испытывая отвращение к Поупу, пошел на крайний шаг, переведя Гомера на английские стихи, он наслаждался даже Гомером только с определенными евангелическими оговорками. «Я бы не выбрал быть первоначальным автором такого дела», — заявил он, переводя девятнадцатую книгу «Илиады», — «даже если бы все Девять стояли у моего локтя. Время имеет удивительные эффекты. Мы восхищаемся в древнем тем, за что мы отправили бы современного барда в Бедлам». Едва ли стоит удивляться, что его перевод Гомера не сохранился, в то время как его восхитительный перевод «Галки» Винсента Борна сохранился.

Поэзию Купера, однако, следует хвалить, если ни за что другое, то за то, что она сыграла столь большую роль в том, чтобы дать миру гениального писателя писем. Она принесла ему одного из лучших корреспондентов, его кузину, леди Хескет, и дала разным другим людям повод хранить его письма. Если бы не его слава как поэта, его письма, возможно, никогда не были бы опубликованы, и мы упустили бы одну из самых изысканных историй о «маленьком пиве», которую можно найти за пределами страниц Джейн Остин. Как писатель писем он, я думаю, не стоит в одном ряду с Горацием Уолполом и Чарльзом Лэмбом. У него меньше остроумия и юмора, и он меньше отражает мир. Его письма, однако, обладают необычайно успокаивающим очарованием. Занятия Купера забавляют, а его натура восхищает. Его письма, как и письма Лэмба, имеют душу доброты — не просто добродетели, а доброты — и мы знаем из его биографии, что в жизни он выдержал самое суровое испытание, которому может быть подвергнута добрая натура. Его отношение к миссис Анвин в слабоумном деспотизме ее старости было по-своему так же прекрасно, как отношение Лэмба к своей сестре. Миссис Анвин, которая поддерживала Купера в течение стольких темных и суицидальных часов, впоследствии стала парализованной и потеряла свои умственные способности. «Ее характер», — как пишет сэр Джеймс Фрейзер во введении к своей очаровательной подборке писем, «претерпел большие изменения, и та, кто годами находила все свое счастье в служении своему страдающему другу и, казалось, не имела других мыслей, кроме как о его благополучии, теперь стала сварливой и требовательной, забывчивой о нем и внимательной, по-видимому, только к себе. Неспособная сдвинуться с кресла без помощи или пройти через комнату, если ее не поддерживают два человека, ее речь временами была почти неразборчивой, она лишила его всех его привычных упражнений, как физических, так и умственных, поскольку не желала, чтобы он оставлял ее хоть на минуту или даже пользовался пером или книгой, кроме как когда он читал ей. На эти требования он отвечал со всей преданностью благодарности и привязанности; он был усерден в своем внимании к ней, но напряжение тяжело сказывалось на его силах». Знание всего этого не меняет нашего мнения о письмах Купера, кроме как в той мере, в какой оно его укрепляет. Оно помогает нам, однако, объяснить самим себе, почему мы любим их. Мы любим их потому, что, так же верно, как и сочинения Шекспира и Лэмба, они являются выражением того рода героической мягкости, которая может выдержать огни самого разрушительного трагедии. Шекспир окончательно раскрыл сильную сладость своей натуры в «Буре». Многие люди склонны переоценивать «Бурю» как поэзию просто потому, что она дает им столь драгоценный ключ к характеру его гения и еще раз проясняет, что великий источник и материал поэзии — это бесконечная нежность человеческого сердца. Письма Купера — крошечная вещь рядом с пьесами Шекспира. Но тот же свет падает на них. Они обладают сдержанностью восемнадцатого века и свободой от эмоциональности и излияний. Но за их хроникой пустяков, их маленькими фантазиями, их маленькими тщеславиями осознаешь глубоко любящую и достойную любви личность. Поэма Купера «К Мэри», написанная миссис Анвин в дни ее немощи, на мой взгляд, становится банальной из-за отвратительного повторения «моя Мэри!» в конце каждого стиха. Оставьте «моих Мэри» в стороне, однако, и посмотрите, какой красивой, а также трогательной становится эта поэма. Купер одно время был на грани женитьбы на миссис Анвин, когда приступ безумия помешал ему. Позже леди Остин, по-видимому, хотела выйти за него замуж. Он обладал необычайным даром вызывать привязанность у тех обоих полов, кто знал его. Его дружба с поэтом Хейли, тогда ракетой, упавшей на землю, к концу его жизни, раскрывает достойность любви обоих мужчин.

Если мы любим Купера, то не только из-за его маленького мира, но и из-за его величия души, которое стоит в контрасте с ним. Он подобен одному из тех крошечных бассейнов среди скал, оставленных глубокими водами океана и отражающих синюю высь неба. Его самые тривиальные действия приобретают пафос от того, что мы знаем о «De Profundis», которое стоит за ними. Когда мы читаем об олнийском домашнем хозяйстве — «наша уютная гостиная, одна леди вяжет, другая плетет, а джентльмен сматывает шерсть», — мы чувствуем, что это кукольное шоу имеет какое-то второе и бессмертное значение. В другой день «одна из дам играла на клавесине, в то время как я, с другой, играл в волан». Это игра херувимов, хотя херувимов слегка ощипанных в результате принадлежности к благочестивым английским высшим средним классам. Поэт, склонный к полноте, чье главное занятие зимой — «ходить десять раз в день от камина к своей огуречной раме и обратно», достаточно занят небесным поручением. Со своими ручными зайцами, щеглами, собакой, плотницким делом, теплицей — «Разве наша теплица не кабинет ароматов?» — своими священниками, дамами и задачами, он не только постоянно развлекает себя, но и ведет тайную битву со всеми ужасами Ада. Он, действительно, паломник, который выбирается из одной трясины уныния только для того, чтобы по пояс провалиться в другую. Это странное существо, которое проводило так много времени, сочиняя такие вещи, как «Стихи, написанные в Бате при нахождении каблука туфли», «Ода Аполлону на чернильнице, почти высохшей на солнце», «Строки, посланные с двумя петушиными гребешками мисс Грин» и «О смерти снегиря миссис Трокмортон», спотыкалось под грузом горя и раскаяния, столь же ужасного, как любые страдания, о которых мы читаем в великих трагедиях. Последняя из его оригинальных поэм, «Изгой», — это образ его полной безнадежности. Когда он лежал при смерти в 1800 году, его спросили, как он себя чувствует. Он ответил: «Я чувствую невыразимое отчаяние». Встретить проклятие со сладкой самоотверженностью Уильяма Купера — редкое и святое достижение. Это дает ему место в компании любимых авторов с людьми гораздо большего гения, чем он сам — с Шекспиром, Лэмбом и Диккенсом.

Сэр Артур Квиллер-Куч в одном из своих эссе выразил мнение, что из всех английских поэтов «тем, кто, если бы не приступ безумия, стал бы нашим английским Горацием, был Уильям Купер. У него было остроумие», — добавил он, — «с лежащей в основе моральной серьезностью». Что касается остроумия, я сомневаюсь. У Купера не было того остроумия, которое неизбежно затвердевает в «драгоценности в пять слов длиной». Как бы он ни стремился к совершенству в своих стихах, он никогда не был мастером горацианской фразы. Такие его фразы — а их немного — которые перешли в обычную речь, не сверкают ни остроумием, ни мудростью. Возьмите самые известные из них:

«Чашки,

Что бодрят, но не пьянят;»

«Бог создал деревню, а человек создал город;»

«Я монарх всего, что обозреваю;»

«Регионы, которых Цезарь никогда не знал;» и

«Англия, со всеми твоими недостатками, я все еще люблю тебя!»

Это свинец вместо золота. Горация, правда, нужно судить как нечто большее, чем изобретателя золотых ярлыков. Но никто не может надеяться преуспеть в роли Горация, если его строки и фразы не являются такими, которые естественно переходят в золотые ярлыки. Это, я знаю, вопрос не только стиля, но и темперамента. Но именно в темпераменте, как и в стиле, Купер отличается от Горация. Гораций общался на равных с миром. Он наслаждался теми же удовольствиями; он отдавал должное тем же обязанностям. Он был человеком мира превыше всех других поэтов. Купер был по сравнению с ним человеком гостиной. Его чувствительность, я полагаю, загнала бы его в уединение, даже если бы он не был ни сумасшедшим, ни благочестивым. Он был полной противоположностью светскому человеку. Он был, как он сказал о себе в свои тридцать с небольшим, «очень своеобразного темперамента и очень не похож на всех людей, с которыми я когда-либо беседовал». Утверждая, что он не был абсолютным дураком, он добавил: «Если бы я был так же пригоден для следующего мира, как я непригоден для этого — и упаси Бог, чтобы я говорил это из тщеславия — я бы не поменялся условиями ни с одним святым в христианском мире». Если бы Гораций жил в восемнадцатом веке, он почти наверняка был бы деистом. Купер был очень близок к методисту. Разница, действительно, между ними фундаментальна. Гораций был свиньей, хотя и очаровательной; Купер был голубем.

Раз это так, мне кажется ошибкой рассматривать Купера как несостоявшегося Горация, вместо того чтобы довольствоваться его чудесным достижением как писателя писем. Вполне может быть, что его страдания, отнюдь не уничтожив его настоящий гений, взрыхлили и удобрили почву, на которой он вырос. Он, несомненно, был более амбициозен в отношении своих стихов, чем своей прозы. Он писал свои письма без труда, в то время как никогда не уставал использовать напильник на своих поэмах. «Трогать и ретушировать», — писал он однажды преподобному Уильяму Анвину, — «есть, хотя некоторые писатели хвастаются небрежностью, а другие стыдились бы показать свои черновики, секрет почти всего хорошего письма, особенно в стихах. Я сам никогда не устаю от этого». Даже если мы считаем его лишь посредственным поэтом, это не означает, что вся его привередливость в композиции была потрачена впустую. Он приобрел в мастерской стиха стиль, который сослужил ему хорошую службу в области фамильярной прозы. Именно из-за этой с трудом завоеванной легкости стиля читатели английского языка никогда не устанут от той эпистолярной автобиографии, в которой он пересказывает свой маниакальный страх, что его еда была отравлена; свое широко открытое удивление воздушными шарами; историю своей мыши; излечение вздутия живота имбирным пряником леди Хескет; вырывание зуба за обеденным столом, незамеченное другими гостями; свое желание отхлестать доктора Джонсона, пока его пенсия не зазвенит в кармане; и слегка очарованные вкусы, в которых он признается в таком параграфе, как:

Я не знаю зверя в Англии, чей голос я не считал бы музыкальным, за исключением всегда рева осла. Ноты всех наших птиц и домашней птицы радуют меня без одного исключения. Я бы, конечно, не подумал держать гуся в клетке, чтобы повесить его в гостиной ради его мелодии, но гусь на лугу или на скотном дворе — неплохой исполнитель.

Здесь он не неудачливый соперник Горация, или Мильтона, или Прайора, или любого другого поэта. Здесь он достиг совершенства, для которого был рожден. Насколько лучше он был приспособлен быть писателем писем, чем поэтом, может увидеть любой, кто сравнит его отношение к одним и тем же инцидентам в стихах и в прозе. Есть, например, то очаровательное письмо о сбежавшем щегле, которое не испорчено для нас, даже если мы придерживаемся взгляда Блейка на птиц в клетках:

У меня есть два щегла, которые летом занимают теплицу. Несколько дней назад, будучи занят чисткой их клеток, я поставил ту, что была у меня в руках, на стол, в то время как другая висела на стене; окна и двери стояли широко открытыми. Я пошел наполнить поилку у насоса, и по возвращении был немало удивлен, обнаружив щегла, сидящего на верхушке клетки, которую я чистил, и поющего и целующего щегла внутри. Я подошел к нему, и он не обнаружил страха; еще ближе, и он не обнаружил его. Я продвинул руку к нему, и он не обратил на нее внимания. Я схватил его и предположил, что поймал новую птицу, но, бросив взгляд на другую клетку, понял свою ошибку. Ее обитатель во время моего отсутствия ухитрился найти отверстие, где проволока была немного согнута, и не сделал иного использования из побега, который она ему предоставила, кроме как поприветствовать своего друга и побеседовать с ним более интимно, чем он делал это раньше. Я вернул его в его надлежащее жилище, но тщетно. Менее чем через минуту он снова просунул свою маленькую персону через отверстие и снова уселся на клетку своего соседа, целуя его, как в первый раз, и поя, как будто восхищенный счастливым приключением. Я не мог не уважать такую дружбу, которая ради своего удовлетворения дважды отказалась от возможности быть свободной, и, согласившись на их союз, решил, что в будущем одна клетка будет держать их обоих. Я рад таким инцидентам; ибо в крайнем случае, и когда мне нужно развлечение, их версификация служит для того, чтобы отвлечь меня...

«Версификация» Купером этого инцидента безвкусна по сравнению с этим. Инцидент с гадюкой и котятами снова, который он «версифицировал» в «Колюбриаде», описан гораздо очаровательнее в письмах. Его тихая проза дала ему средство для той близости сердца и фантазии, которая была глубочайшей потребностью его натуры. Он сделал полное признание в себе только своим друзьям. В одном из своих писем он сравнивает себя, когда встает утром, с «адской лягушкой из Ахерона, покрытой тиной и грязью меланхолии». В своих самых амбициозных стихах он — лягушка, пытающаяся раздуться в быка. Именно лягушка в нем, а не задуманный бык, заводит дружбу с нами сегодня.

VII. — Заметка об елизаветинских пьесах

Return to Table of
Contents

Критика Вольтера Шекспира как грубого и варварского имеет только один недостаток. Она не подходит Шекспиру. Шекспир, однако, единственный драматург своей эпохи, к которому она не применима в некоторой мере. «Он был дикарем», — сказал Вольтер, — «у которого было воображение. Он написал много удачных строк; но его пьесы могут нравиться только в Лондоне и в Канаде». Если бы это было сказано о Марло, или Чапмене, или Джонсоне (несмотря на его ученость), или Сириле Тернере, можно было бы не согласиться, но можно было бы признать, что, возможно, в этом что-то есть. Опять же, хвастовство Вольтера, что он был первым, кто показал французам «некоторые жемчужины, которые я нашел» в «огромной навозной куче» пьес Шекспира, было тем, что могло бы разумно сказать антолог, сделавший подборки из Деккера или Бомонта и Флетчера или любого драматурга, пишущего при Елизавете и Якове, кроме Уильяма Шекспира. Читаешь среднюю елизаветинскую пьесу с уверенностью, что жемчужин будет мало, а мусорная куча практически высотой в пять актов. Есть, возможно, дюжина елизаветинских пьес, помимо шекспировских, которые так же велики, как его третьесортная работа. Но среди них нет «Гамлетов» или «Лиров». Нет «Сна в летнюю ночь». Нет даже «Зимней сказки».

Если бы Лэмб, таким образом, хвастался тем, что он сделал для елизаветинцев в целом, в терминах, использованных Вольтером по отношению к себе и Шекспиру, его претензия была бы справедливой. Лэмб, однако, был свободен от тщеславия Вольтера. Он не чувствовал, что проливает блеск на елизаветинцев как покровитель: он считал себя последователем. Вольтер был взбешен предположением, что Шекспир писал лучше, чем он сам; Лэмб, вероятно, смотрел даже на Сирила Тернера как на своего превосходителя. Лэмб был в этом так же далек от истины, как и Вольтер. Его благоговейная похвала сделала знаменитым среди девственниц и мальчиков многих старых драматургов, которые без него давно были бы выброшены антикварам, и заслужили бы это. Каждый когда-нибудь обращается к елизаветинцам в надежде наткнуться на длинную череду спящих красавиц. Среднестатистический человек уходит разочарованным из этого поиска. Нужно быть необычайно открытым для внушения, чтобы не разочароваться при первом чтении большинства пьес. Многие люди могут читать елизаветинцев с энтузиазмом Чарльза Лэмба, однако, которые никогда не смогли бы читать их с его собственным.

Однажды, когда Суинберн просматривал книги мистера Госса, он снял с полки «Образцы английских драматических поэтов» Лэмба и, повернувшись к мистеру Госсу, сказал: «Эта книга научила меня большему, чем любая другая книга в мире — эта и Библия». Суинберн был печально известным заимствователем чужих энтузиазмов. Он заимствовал республиканизм у Лэндора и Мадзини, Дьявола у Бодлера и елизаветинцев у Лэмба. У него не было, как у Лэмба, елизаветинской крови в жилах. Лэмб обладал елизаветинской любовью к фразам, которые стоили путешествия фантазий, обнаруженных в пещере. У Суинберна не было этого богатого вкуса в речи. Он использовал слова неистово, но он не использовал великие слова неистово. Он был возбужденно экстравагантен там, где Лэмб был осторожно экстравагантен. Он часто казался сосредоточенным главным образом на создании красивого шума. И это был не единственный пункт, по которому он был противоположен Лэмбу и елизаветинцам. Он фундаментально отличался от них в своем отношении к зрелищу жизни. Его настроение было настроением не зрителя, а проповедника-ревайвалиста. Он читал лекции своему поколению о смертельных добродетелях. Он был гораздо больше озабочен тем, чтобы шокировать гостиную, чем развлекать бар. Сам Лэмб был мало похож на формального пуританина. Он чувствовал, что крылья как добродетелей, так и пороков были подрезаны потомками пуритан. Он не ругался, однако, а удалился в зрелище другого века. Он бродил среди старых пьес, как изгнанник, возвращающийся с пожирающими глазами в пыльный замок предков. Суинберн, со своей стороны, мало заботился о том, чтобы видеть вещи, и много — о том, чтобы говорить вещи. В результате большая часть его стихов — и еще больше его прозы — имеет жар аргумента, а не тепло жизни.

Его посмертная книга об елизаветинцах наиболее оживлена, когда она наиболее аргументирована. Суинберн менее забавен, когда он превозносит елизаветинцев, чем когда он раскалывает череп объекта своей неприязни. Его стиль — восхитительный для фракционной борьбы, но менее подходящий для интимного разговора. Он пишет в превосходных степенях, которые создают впечатление, что он в ярости из-за чего-то, даже когда он довольно разумен. Его критика, таким образом, имеет вид гораздо более безумной, чем она есть на самом деле. Его оценки Чапмена и Ричарда Брома гораздо более умеренны и разумны, чем кажется при первом чтении. Он превосходит Лэмба в своей признательности; но нельзя обвинить его в неблагоразумной чрезмерности, когда он говорит о Броме:

Будь он сейчас жив, он был бы блестящим и способным конкурентом в их собственной области работы и изучения таким замечательным писателям, как миссис Олифант и мистер Норрис.

Бром, я думаю, лучше, чем это подразумевает. Суинберн не заходит слишком далеко, когда называет «Антиподы» «одним из самых причудливых и восхитительных фарсов в мире». Это кусок поэтической низкой комедии, который почти наверняка развлечет и восхитит любого читателя, который обращается к нему, ожидая, что ему будет скучно.

Можно с уверенностью сказать о большинстве елизаветинских драматургов, что средний читатель должен выполнить одно из двух условий, если он не хочет быть разочарованным в них. Он не должен ожидать найти в них гигантов масштаба Шекспира. Еще лучше, он должен обращаться к ним как к континенту или эпохе поэзии, а не ради гения отдельных пьес. О большинстве из них можно сказать, что их эпоха больше, чем они сами — что они прославлены своим периодом, а не прославляют его. Они — фигуры в золотом и кишащем пейзаже, и движешься среди них под заклинанием их благородных обстоятельств.

Они менее велики индивидуально, чем в массе. Если они гиганты, немногие из них — гиганты, которые могут стоять на собственных ногах. Они подпирают друг друга. Есть не более дюжины елизаветинских пьес, которые индивидуально стоят превосходной степени, как роман Джейн Остин или сонет Вордсворта. Елизаветинская лирика — неизмеримо более драгоценное владение, чем пьесы. Лучшие из драматургов, действительно, были поэтами по судьбе и драматургами по случайности. Вполне возможно, что величайшие из них, помимо Шекспира — Марло, Джонсон, Вебстер и Деккер — могли бы быть большими писателями, если бы английского театра никогда не существовало. Один Шекспир был так же велик в театре, как и в поэзии. Джонсон, возможно, тоже был близок к этому. «Алхимик» — блестящая тяжеловесная комедия, которой едва ли пожертвовали бы даже ради еще одной песни Джонсона. Что касается Деккера, с другой стороны, как бы ни восхищались превосходным стилем, в котором он пишет, а также прекрасной поэзией и комедией, которые сохранились в его диалогах, его «Сладкое довольство» стоит всей чисто драматической работы, которую он когда-либо написал.

Одна вещь, которая отличает других елизаветинских и якобинских драматургов от Шекспира, — это их сравнительное безразличие к человеческой природе. В их трагедиях слишком много механической злобы и слишком мало той страсти, которую каждый человек узнает в своей собственной груди. Даже такая хорошая пьеса, как «Герцогиня Мальфи», испорчена неадекватностью мотива со стороны преследователей герцогини. Точно так же в «Бусси д’Амбуа» Чапмена злодеи — просто адские машины драматурга. Собственные пьесы Шекспира содержат многочисленные примеры неадекватности мотива — изгнание Корделии ее отцом, например, и отчасти месть Яго. Но если мы примем первый акт «Короля Лира» как инцидент в сказке, мотив Страсти Лира в остальных четырех актах не только адекватен, но и ошеломляющ. «Отелло» вырывается из механизма Сюжета подобным образом. Шекспир как писатель художественной литературы о человеческой природе был так же верховен среди своих современников, как Гулливер среди лилипутов.

Признав это, можно снова начать наслаждаться елизаветинскими драматургами. Лэмб, Кольридж и Хэзлитт нашли их лежащими плашмя, и было естественно, что они подняли их и с любовью установили на пьедесталы для взора слишком безразличного мира. Современный читатель, привыкший видеть их на пьедесталах, однако, испытывает искушение пожелать, чтобы они снова лежали плашмя. Большинство елизаветинцев не заслуживают ни той, ни другой участи. Их не следует оставлять ни лежащими плашмя, ни стоящими на отдельных пьедесталах, а наклоненными под углом около сорока пяти градусов — опирающимися на основание колоссальной статуи Шекспира.

Если бы Суинберн писал о них всех так же образно, как он писал о Чапмене, его интерпретации, какими бы чрезмерными они часто ни были, добавили бы удовольствия от них. Его «Чапмен» дает нам портрет характера. Несколько глав в «Современниках Шекспира», однако, помимо сильного языка, мало чем вдохновляют, чем резюме романов и пьес в школьной истории литературы. Даже сам мистер Госс, если я правильно помню, в своей «Жизни Суинберна» описал одну из глав как «нечитаемую». Книга в целом не такова. Но она, несомненно, показывает нам некоторых второстепенных елизаветинцев в тумане, а не в полном дневном свете.

VIII. — Должность поэтов

Return to Table of
Contents

Существует — по крайней мере, кажется, что существует — больше ханжеских разговоров о поэзии сейчас, чем в любое предыдущее время. Тартюф сегодня не священник, а поэт — или критик. Или, возможно, Тартюф — слишком живой прототип для викариев поэзии, которые кишат в мировых столицах в настоящий час. Существует тенденция у последователей каждого искусства или ремесла навязывать его миру как тайну, о которой вульгарные люди ничего не могут знать. В медицине, как и в кирпичной кладке, существует мощный профсоюз, в который члены могут удалиться, как в святилище посвященных. Точно так же теологи завладели храмом религии и отказали в доступе мирянам, кроме как в качестве кроткой и благоговейной аудитории. Это в значительной степени произошло из фарисейского инстинкта, который предполагает превосходство над другими людьми. Фарисейство — это просто Империализм духа — безрадостный и властный. Религия — это общение бессмертных душ. Фарисейство — это отрицание этого и попытка установить олигархию превосходящих лиц. Все великие религиозные реформации были восстаниями со стороны бессмертных душ против превосходящих лиц. Религия, провозгласили реформаторы, — это общее достояние человечества. Христос пришел в мир не для того, чтобы предоставить карьеру теологическим педантам, а для того, чтобы масса человечества могла иметь жизнь и могла иметь ее в изобилии.

Поэзия находится в постоянной опасности постижения той же участи, что и религия. В великие эпохи поэзии поэзия была тем, что называется популярным предметом. Величайшие поэты, как Греции, так и Англии, несли свой гений в это чрезвычайно популярное учреждение — театр. Они писали не для педантов или какого-либо исключительного круга, а для человечества. У нас есть основания полагать, что они не питали иллюзий относительно несовершенств человечества. Но это была лучшая аудитория, которую они могли получить, и она представляла более или менее тот же вид мира, который они находили в своих собственных грудях. Трудно доказать, что обычный человек может ценить поэзию, так же как трудно доказать, что обычный человек имеет бессмертную душу. Но великие поэты, как и великие святые, давали ему преимущество сомнения. Если бы они этого не сделали, у нас не было бы греческой драмы или Шекспира.

То, что они были правы, представляется вероятным, если учесть превосходство стихов и песен, сохранившихся в среде крестьянства, которое не было «де-образовано» в школах. Если бы искусство не было естественным наследием простых людей, ни ирландские любовные песни, собранные доктором Дугласом Хайдом, ни ирландская музыка в обработке Мура не могли бы сохраниться. Я не хочу сказать, что любое искусство может поддерживаться без помощи таких специалистов, как поэт, певец и музыкант; но оно не может полноценно существовать и без народной аудитории. Использование Толстым неиспорченного крестьянина в качестве мерила искусства может привести к абсурду, если зайти слишком далеко. Но, по крайней мере, это ошибка в правильном направлении. Это утверждение того факта, что каждый человек потенциально является художником, точно так же, как христианство — это утверждение того факта, что каждый человек потенциально является святым. Это также утверждение того факта, что искусство, подобно религии, обращается к чувствам, которые разделяются массой людей, а не к чувствам, являющимся исключительным достоянием немногих. Главная ошибка Толстого заключалась в том, что он не увидел: художественное чувство, подобно религиозному, вовсе не рождается совершенным даже у неиспорченного крестьянина, а проходит стадию за стадией труда и опыта на пути к совершенству. Каждый человек — художник в зародыше: он не художник в расцвете. Он может прожить всю жизнь, так и не расцведя. Великий художник, однако, взывает к универсальной потенциальности красоты. Самый поразительный парадокс Толстого сводился лишь к следующему: искусство существует не для сотен людей, которые являются художниками по названию, а для миллионов людей, которые являются художниками в эмбрионе.

В то же время нет смысла слишком надеяться на то, что обычный человек когда-нибудь станет поэтом, даже в смысле читателя поэзии. Все, о чем можно просить, — это чтобы двери литературы были открыты для него, как открыты двери религии, несмотря на то, что он не является совершенным святым. История литературы и религии, по-видимому, восходит к тем временам, когда люди выражали свои самые восторженные эмоции в танцах. Со временем нечленораздельные крики танцоров — шотландские танцоры до сих пор издают такие крики, не так ли? — уступили место ритмичным словам. Возможно, именно гений одного танцора первым перешел к речи, но его гениальность заключалась не столько в его обособленности от других, сколько в его способности выразить то, что чувствовали все остальные. Он был пророком восторга, который был их достоянием в той же мере, что и его собственным.

Люди учились говорить ритмично, однако, не только для того, чтобы высвободить свои глубочайшие эмоции, но и для того, чтобы запоминать вещи. Поэзия имеет двойное происхождение — в радости и в пользе. Рифма английских детей «Thirty days hath September» («В сентябре тридцать дней») показывает, как люди в доисторические времена должны были обращаться к стихам как к средству сохранения фактов, пословиц, легенд и повествований. Сэр Генри Ньюболт, как я понял из его «Нового исследования английской поэзии», отказал бы в праве называться поэзией всем стихам, которые не восходят к хоровому танцу. На мой взгляд, лучше признать две линии — от отца и от матери — в родословной поэзии. Мы находим их обильные следы не только у Гесиода и Вергилия, но и у Гомера и Чосера. Польза формы и радость формы у всех этих поэтов стали неразрывно связаны. Возражение против большинства «свободных стихов», которые пишутся сегодня, заключается в том, что по форме они не являются ни восхитительными, ни запоминающимися. Истина в том, что запоминаемость произведений гения становится частью их прелести. Если Поуп — восхитительный писатель, то не только потому, что он выражал интересные мнения; а потому, что он вложил большую часть энергии своего существа в задачу сделать их запоминающимися и придал им повышенную жизненность с помощью рифм. Его сатиры и «Похищение локона», несомненно, являются лучшей поэзией, чем «Опыт о человеке», потому что он вложил в них еще более яркую энергию. Но я сомневаюсь, что существует хоть какое-то разумное определение поэзии, которое исключило бы даже Поупа-«эссеиста» из круга поэтов. Возможно, он был хилым поэтом, но поэты всегда были, как и сегодня, всех форм и размеров.

К сожалению, «поэзия», как и «религия», — это слово, которое мы почти вынуждены использовать в нескольких значениях. Иногда мы говорим о «поэзии» в противопоставлении прозе, иногда — в противопоставлении плохой поэзии. Точно так же «религия» в одном смысле включала бы «Обитель любви» в противовес рационализму, а в другом смысле исключала бы «Обитель любви» в противовес религии собора Св. Иакова. В рамках здравой классификации, как мне кажется, поэзия включает в себя любой вид литературы, написанный стихами или ритмами, близкими к стихам. Сэр Томас Браун, возможно, был более поэтичен, чем Эразм Дарвин, но в своих лучших работах он не писал поэзию. Эразм Дарвин, возможно, был более прозаичен, чем сэр Томас Браун, но в своей самой известной работе он не писал прозу. Сэр Генри Ньюболт не допустит классификации такого рода. Для него поэзия — это выражение интуиции, эмоциональное преображение жизни, в то время как проза — это выражение научного факта или суждения. Я сомневаюсь, что это разделение можно защитить. Все, что является литературой, в некотором смысле есть поэзия в противовес науке; но и проза, и поэзия содержат большое количество работ, которые по преимуществу являются результатом наблюдения и суждения, а также большое количество работ, которые по преимуществу являются плодом воображения. Поэзия — это дом со многими обителями. Она включает в себя прекрасную поэзию и глупую поэзию, благородную поэзию и низменную поэзию. Главная обязанность критики — это восхваление, заразительное восхваление величайшей поэзии. Критик имеет право требовать не только преображения жизни, но и благородного преображения жизни. Суинберн преображает жизнь в «Анактории» не меньше, чем Шекспир преображает ее в «Короле Лире». Но у Суинберна это низменное, а у Шекспира — благородное преображение. Поэзия может быть божественной или дьявольской, точно так же, как и религия. Литературная критика настолько боится обвинений в пуританстве, что остерегается признавать, что могут существовать Рай и Ад поэтического гения, так же как и религиозного гения. Моралисты заходят слишком далеко в другую сторону и склонны судить литературу по ее морали, а не по ее гениальности. Представляется более разумным сделать вывод, что может существовать поэт-гений, который тем не менее является ложным поэтом, точно так же, как может существовать пророк-гений, который тем не менее является лжепророком. Любитель литературы будет интересоваться ими всеми, но в конечном итоге он не будет обманут и не ослепнет перед тем фактом, что величайшие поэты духовно и нравственно, а также эстетически велики. Если Шекспир бесконечно велик среди елизаветинцев, то не только потому, что он величайший с точки зрения воображения; но и потому, что у него была несравненно благородная и щедрая душа. Сэр Генри Ньюболт интересно рассуждает об этом облагораживании жизни, которое является признаком великой поэзии. Он не требует от поэзии ортодоксального морального кодекса, но он утверждает, что великая поэзия идет по пути, ведущему к полноте жизни, а не к слабому и вырождающемуся эгоизму.

Наибольшая ценность его книги, однако, заключается в том, что он рассматривает поэзию как естественную человеческую деятельность и понимает, что поэзия должна быть способна ответить на вызов своему праву на существование. Крайний моралист стал бы отрицать ее право на существование, если бы нельзя было доказать, что она делает людей более нравственными. Гедонист довольствуется тем, что она просто доставляет ему удовольствие. Величайшие поэты, однако, не принимают точку зрения ни крайнего моралиста, ни гедониста. Поэзия существует не для того, чтобы направлять нас к доброму поведению или к удовольствию. Она существует для того, чтобы дать человеческому духу свободу петь, подобно жаворонку, над этой сценой чудес, красоты и ужаса. Она созвучна как миру доброго поведения, так и миру удовольствий, но ее песня — это голос и обогащение земли, звучащее на крыльях, летящих где-то между землей и небом. Сэр Генри Ньюболт предполагает, что причина, по которой гимны почти всегда терпят неудачу как поэзия, заключается в том, что авторы гимнов так решительно отворачивают свои глаза от земли, которую мы знаем, к миру, который является лишь формулой. Поэзия, по его мнению, — это преображение жизни, усиленное тоской духа по совершенному миру. Но она всегда должна использовать жизнь, которую мы проживаем, как материал для своего радостного видения. Она рождена нашей двойной привязанностью к Земле и к Раю. Не существует формулы абсолютной красоты, но поэт может воспеть ее эхо и отражение в песнях птиц и красках цветов. Остается открытым вопрос, является ли

Есть источник, наполненный кровью

выражением тоски духа столь же страстным, как

И сердце мое наполняется радостью

И танцует вместе с нарциссами.

Есть много деталей, по которым хотелось бы поспорить с сэром Генри Ньюболтом, но его основные доводы настолько наводят на размышления, а его симпатии настолько широки и великодушны, что вряд ли стоит спорить с ним о вопросах сканирования, или об отношении Блейка к современной политике, или о вреде антологий. Его книга — это ответ способного и честного литератора на вызов, брошенный поэтам Китсом в «Падении Гипериона», где Монета вопрошает:

Какую пользу можешь ты или все твое племя

Принести великому миру?

и заявляет:

Никто не может узурпировать эту высоту…

Кроме тех, для кого страдания мира

Являются страданием и не дают им покоя.

Сэр Генри Ньюболт, как и сэр Сидни Колвин, несомненно, посчитал бы, что здесь Китс слишком пренебрежительно отзывается о своей собственной лучшей работе. Но как благородно это недовольство Китса самим собой! Именно такое благородное недовольство отличает великих поэтов от любителей. Поэзия и религия — импульс у них во многом один и тот же. Остальное — лишь салонная игра.

IX. Эдвард Юнг как критик

Return to Table of
Contents

Эдварда Юнга в наши дни читают так мало, что мы почти забыли, насколько велико было его влияние в восемнадцатом веке. Дело не только в том, что он был популярен в Англии, где его сатиры «Любовь к славе, всеобщая страсть» принесли ему, как говорят, 3000 фунтов стерлингов. Он был силой и на континенте. Его «Ночные мысли» были переведены не только на все основные языки, но и на португальский, шведский и венгерский. Он был принят как один из глашатаев романтического движения во Франции. Даже его «Размышления об оригинальном сочинительстве», написанные в 1759 году в форме письма Сэмюэлу Ричардсону, завоевали в зарубежных странах славу, которая длится до наших дней. Новое издание немецкого перевода было опубликовано в Бонне совсем недавно, в 1910 году. В Англии нет более прилежно игнорируемого знаменитого автора. В «Оксфордской книге английской поэзии» не процитировано из него ни строчки. Недавно я открыл довольно полную антологию поэзии восемнадцатого века и обнаружил, что, хотя в ней нашлось место для Маллета, Амброуза Филипса и Пикена, Юнгу не позволили внести даже пятистрочный «пурпурный лоскут». Я оглядываю свои собственные полки, и они рассказывают ту же историю. Довольно посредственные поэты стоят там в дрожащем забвении. Акенсайд, Черчилль и Парнелл — всех их сочли достойными сохранения. Но даже на самой холодной, верхней полке не нашлось места для Юнга. Он едва ли выжил даже в популярных цитатах. Прописи увековечили одну строку:

Промедление — вор времени.

Помимо этого, «Ночные мысли» были поглощены вечной ночью.

И, конечно, изучение названий его работ не побудит среднего читателя обратиться к нему в поисках сокровищ воображения. В возрасте тридцати лет, в 1713 году, он написал «Поэму о Страшном суде», которую посвятил королеве Анне. В следующем году он написал «Силу религии, или Побежденную любовь», поэму о леди Джейн Грей, которую посвятил графине Солсбери. И как только королева Анна умерла, он поспешил приветствовать восходящее солнце в послании «О смерти покойной королевы и восшествии Его Величества на престол». Пропустив несколько лет, мы обнаруживаем, что в 1730 году он публикует так называемую пиндарическую оду «Imperium Pelagi; Морская лирика», в предисловии к которой он с характерным курсивом заявляет: «Торговля сама по себе является очень благородным предметом; более подходящим, чем любой другой, для англичанина; и особенно своевременным в данный момент». Добавьте к этому, что он был сыном декана, что он женился на дочери графа и что, когда другие способы продвижения не удались, он стал священником в возрасте между сорока и пятьюдесятью годами, и предлагаемый портрет — это портрет благоразумного прихлебателя, а не пламенного гения. Его благоразумие было вознаграждено пенсией в 200 фунтов стерлингов в год, должностью королевского капеллана и должностью (после восшествия на престол Георга III) клерка гардеробной при вдовствующей принцессе. По мнению самого Юнга, который дожил до 82 лет, награда была неадекватной. Однако в возрасте 79 лет он в достаточной степени преодолел свое разочарование, чтобы написать поэму об «Отречении».

Читатели, которые после беглого взгляда на его биографию склонны сатирически смотреть на Юнга как на приспособленца, маслянистого от посредственности самопомощи, будут приятно удивлены, если впервые прочитают его «Размышления об оригинальном сочинительстве». Это смелое и мужественное эссе о литературной критике, написанное в стиле весьма блестящей, хотя и старомодной риторики. Миссис Трейл сказала о нем: «В «Размышлениях об оригинальном сочинительстве»... мы, возможно, прочтем самое остроумное произведение прозы, которым может похвастаться весь наш язык; однако из-за его чрезмерного мерцания на него, возможно, слишком мало смотрят и слишком мало восхищаются». Это преувеличенная оценка. Доктор Джонсон, который слышал, как Юнг читал «Размышления» в доме Ричардсона, сказал, что «он был удивлен, обнаружив, что Юнг принимает за новинки то, что он считал весьма обычными максимами». Если смягчить энтузиазм миссис Трейл и презрение доктора Джонсона, можно получить довольно точное представление о качестве книги Юнга.

Это просто выстрел, сделанный с хорошим прицелом в вечной войне между авторитетом и свободой в литературе. Это спор, в котором, будь люди мудры, не было бы нужды. Нам требуется в литературе как авторитет традиции, так и свобода гения для новых завоеваний. К сожалению, мы не можем договориться о пропорциях, в которых требуется каждый из них. Французы преувеличили важность традиции и дали нам классическую драму Расина и Корнеля. Уолт Уитмен преувеличил важность свободы и дал нам «Листья травы». Почти во все периоды литературной энергии мы обнаруживаем, что писатели бросаются в одну или другую из этих крайностей. Либо они заявляют, что классики совершенны и их нельзя превзойти, а только имитировать; либо, как футуристы, они хотят сжечь классиков и освободить дух человека для новых приключений. Все это затянувшаяся дуэль между реакцией и революцией, и мудрый гений делает все возможное, подобно либералу, чтобы привести двух противников к соглашению.

Значительная часть интереса к книге Юнга объясняется тем, что в эпоху реакции он выступил на стороне революции. Редко бывало время, когда классиков обожествляли и имитировали более рабски. Мисс Морли цитирует слова Поупа о том, что «все, что нам осталось, — это рекомендовать наши произведения подражанием древним». Юнг бросил все свое красноречие на противоположную сторону. Он произнес смелый парадокс: «Чем меньше мы копируем прославленных древних, тем больше будем походить на них». «Станьте благородным соратником, — советовал он, — а не смиренным потомком их. Давайте строить наши композиции в духе и вкусе древних, но не из их материалов. Так они будут напоминать сооружения Перикла в Афинах, которые Плутарх хвалит за то, что они имели вид древности, как только были построены». Он отказывается верить, что современные авторы обязательно уступают древним. Если они и уступают, то потому, что плагиатируют у древних, вместо того чтобы подражать им. «Если бы древних и современных, — заявляет он, — больше не считали мастерами и учениками, а равными соперниками в славе, то современные, благодаря долговечности своих трудов, могли бы однажды сами стать древними».

Он сожалеет о том, что Поуп был так доволен тем, что отдал свой гений на службу переводу и имитации:

Хотя мы многим обязаны ему за то, что он дал нам Гомера, он удвоил бы наш долг, если бы дал нам — Поупа. У него было сильное воображение и истинное величие? Если это признать, у нас могло бы быть два Гомера вместо одного, если бы его жизнь была длиннее; ибо я слышал, как умирающий лебедь обсуждал эпический план за несколько недель до своей кончины.

Что касается нас, мы считаем, что Поуп проявил себя настолько оригинальным, насколько это было необходимо, в своих посланиях к Марте Блаунт и доктору Арбетноту. Тем не менее, общая философия замечаний Юнга достаточно здравая. Мы должны почитать традицию в литературе, но не суеверно. Слишком большой трепет перед старыми мастерами может легко напугать современного автора, заставив его спрятать свой талант в платок. Правда, сегодня нам не грозит рабство перед традицией в литературе. Мы больше не подражаем древним; мы подражаем только друг другу. В целом, нам хотелось бы, чтобы в современной литературе было больше чувства традиции. Опасность произвольного эгоизма столь же велика, как и опасность классицизма. К счастью, Юнг, излагая аргументы против классицистов, в то же время прекрасно изложил аргументы в пользу знакомства с классикой. «Это, — заявляет он, — лишь своего рода благородная зараза от общего знакомства с их трудами, а не какая-то особая грязная кража, благодаря которой мы можем стать лучше благодаря тем, кто был до нас». Как бы мы ни высмеивали рабский классицизм, мы всегда должны исходить из необходимости «благородной заразы для каждого литератора».

Истина в том, что литератор должен каким-то образом примириться с парадоксом, что он одновременно является послушником и соперником древних. Юнг достаточно оптимистичен, чтобы верить, что их можно превзойти. В механических искусствах, жалуется он, люди всегда пытаются превзойти своих предшественников; в свободных искусствах они просто пытаются следовать за ними. Аналогия между непрерывным прогрессом науки и возможным непрерывным прогрессом в литературе, возможно, вводит в заблуждение. Профессор Гилберт Мюррей в «Religio Grammatici» основывает большую часть своего аргумента на отрицании того, что такую аналогию следует проводить. Литературный гений нельзя завещать и дополнить, как научное открытие. Современный поэт не стоит на плечах Шекспира, как современный астроном стоит на плечах Галилея. Научное открытие прогрессивно. Литературный гений, как и религиозный гений, — это чудо, менее зависящее от времени. Тем не менее, мы можем разумно полагать, что литература, подобно науке, всегда имеет новые миры для завоевания — что, даже если Эсхила и Шекспира нельзя превзойти, имена, столь же великие, как их, могут однажды быть добавлены к списку литературной славы. И это будет возможно только в том случае, если люди в каждом поколении будут полны решимости, словами Голдсмита, «храбро стряхнуть с себя восхищение и, не ослепленные блеском чужой репутации, проложить путь к славе для себя и смело культивировать непробованный эксперимент». Голдсмит написал эти слова в «Пчеле» в том же году, когда были опубликованы «Размышления» Юнга. Я довольно уверен, что он написал их в результате прочтения работы Юнга. Реакция против традиционализма, однако, к этому времени набирала общую силу, и желание быть оригинальным начинало вытеснять желание копировать. Эссе и Юнга, и Голдсмита чрезвычайно интересны как предвосхищение романтического движения. Юнг был истинным романтиком, когда писал, что Природа «приводит нас в мир всех Оригиналами — нет двух лиц, нет двух умов, которые были бы в точности похожи; но все несут на себе явные следы разделения. Рожденные Оригиналами, как получается, что мы становимся Копиями?» Гениальность, думает он, встречается чаще, чем иногда предполагают, если бы мы только воспользовались ею. Его книга — это призыв дать гению волю. Он хочет видеть, как современный писатель, вместо того чтобы пахать истощенную почву, застолбил участок на совершенно девственном поле своего собственного опыта. Он не может научить вас быть гением; он даже себя не мог научить быть таковым. Но, по крайней мере, он излагает многие правильные правила использования гения. Его книга знаменует собой очень интересный этап в развитии английской литературной критики.

X. Грей и Коллинз

Return to Table of
Contents

По-видимому, существует определенная связь между хорошим письмом и праздностью. Люди, которых мы называем стилистами, — большинство из них были бездельниками. От Горация до Роберта Льюиса Стивенсона почти все они были свиньями из загона Эпикура. Они не «трудились», используя отличное англо-ирландское слово, как насекомые или миллионеры. Величайшие люди, надо признать, по большей части были так же пунктуальны в своих трудах, как солнце — такие же пламенные и неисчерпаемые. Но ведь о величайших писателях не думают как о стилистах. Они нечто гораздо большее. Стиль Шекспира бесконечно более чудесен, чем стиль Грея. Но едва ли думаешь о стиле в присутствии моря, горной гряды или при чтении Шекспира. Его щедрый и великолепный гений был так же выше стиля, как государственное искусство Перикла или святость Жанны д'Арк выше хороших манер. Мир не поддержал ответ Бена Джонсона тем, кто хвалил Шекспира за то, что он никогда не «вычеркивал» ни строчки: «Лучше бы он вычеркнул тысячу!» Мы чувствуем, что столь обширный гений находится за пределами совершенства контроля, которого мы ожидаем от стилиста. В Шекспире могут быть плохо написанные сцены, кабацкие шутки и многословные гиперболы, но при всем этом в нем остаются зачарованные континенты, которые мы можем продолжать исследовать, даже если доживем до ста лет.

Тот факт, что благородное нетерпение Шекспира выше наших придирок, однако, не должен использоваться для принижения ленивого терпения хорошего письма. Эсхил или Шекспир, Браунинг или Диккенс покоряют нас изобилием, подобным природному. Он кормит нас из рога изобилия. Это, к сожалению, возможно только для писателей первого порядка. Остальные, когда пытаются достичь обилия, становятся скорее беглыми, чем обильными, скорее легкими на чернила, чем щедрыми на золотое зерно. Кто не согласится с Поупом, что Драйден, хотя и не Шекспир, был бы лучшим поэтом, если бы научился:

Последнему и величайшему искусству — искусству вычеркивать?

Кто бы не предпочел написать одну оду Грея, чем все поэтические произведения Саути? Если бы только объем делал человека великим писателем, нам пришлось бы канонизировать лорда Литтона. Истина в том, что литературный гений не имеет правил ни объема, ни противоположности. Гений одного писателя — это мир, который постоянно движется. Гений другого — это сад, часто неподвижный. Величайший гений, несомненно, относится к первому типу. Но поскольку такого гения едва ли хватит, чтобы заполнить стену, не говоря уже о библиотеке, мы вполне можем поощрять меньших писателей возделывать свои сады и, в отсутствие более дикого шума созидания, радовать нас цветами неспешной фразы и тихой мысли.

Грей и Коллинз были писателями, которые трудились в маленьких садах. У Коллинза, по правде говоря, была маленькая клумба — возможно, даже горшок, — а не сад. Он вырастил в нем один совершенный цветок — «Оду вечеру». Остальные его работы тщательно написаны, безобидны, исторически интересны. Но его постоянная персонификация абстрактных идей делает большую часть его стихов безжизненными, как аллегории или скульптуры на кладбище. В свое время он был романтиком, изобретателем новых форм. Нашему времени он кажется академичным. Его работа — это работа человека, принимающего позу, а не выражающего глубины страстной натуры. Он всегда осторожен, чтобы не признаваться. Его «Ода страху» не открывает нам никаких секретов его маниакальной и меланхоличной груди. Это предвосхищение искусственной мрачности Байрона, а не мрачности Достоевского, разбитого нервами. Коллинз, мы не можем не чувствовать, говорит в ней то, что на самом деле не думает. Он прославляет страх, как будто это лучшая часть воображения, доходя до того, что заканчивает свою оду строками:

О ты, чей дух больше всего владел,

Священным седалищем груди Шекспира!

Всем тем, что прорвалось от твоего пророка

В твоих божественных эмоциях говорило:

Сюда снова направь свою ярость,

Научи меня хоть раз, как он, чувствовать;

Его кипарисовый венок назначь мне наградой,

И я, о Страх, буду жить с тобой!

Нам достаточно сравнить эти строки с ужасной речью Клавдио о смерти в «Мере за меру», чтобы увидеть разницу между притворством и страстью в литературе. Шекспир не боялся рассказать нам то, что он знал о страхе. Коллинз жил в более сдержанном веке и пытался выдать нам болезнь за достижение. Что постоянно восхищает нас в «Оде вечеру», так это то, что здесь, по крайней мере, Коллинз может говорить правду без фальсификации или леденящей риторики. Здесь он пишет о мире, каким он его действительно видел и чем был тронут. Он все еще использует персонификации, но они были преображены его эмоцией в образы. В этих изысканных формальных нерифмованных строках Коллинз подытожил свой взгляд и мечту о жизни. Знаешь, что он не лгал и не стремился выразить чужой опыт, кроме своего собственного, когда описывал, как

Воздух притих, если не считать слабоглазой летучей мыши,

С коротким пронзительным криком пролетающей на кожистом крыле,

Или где жук заводит

Свой маленький, но угрюмый рог.

Он говорит здесь не в жесткости риторики, а в свободе нового настроения, которое, насколько он знал или заботился, никогда не было выражено прежде. Что касается всей остальной его работы, его страсть к стилю более или менее потрачена впустую. Но «Ода вечеру» оправдывает и его труды, и его праздность. Что касается усилий, которые он прикладывал к своей работе, мы имеем авторитетное свидетельство Томаса Уортона, что «все его оды... имели следы повторных исправлений: он постоянно менял свои эпитеты». Что касается его праздности, его дядя, полковник Мартин, считал его «слишком ленивым даже для армии» и советовал ему пойти в церковь — шаг, от которого его отговорил, как нам говорят, «торговец табаком на Флит-стрит». В остальном он был сыном шляпника и сошел с ума. Говорят, что во время приступов меланхолии он бродил по монастырям Чичестерского собора и издавал странное сопровождение стонов и воплей во время игры на органе. «Замок праздности» для Коллинза не был оплотом удовольствий. Можно усомниться, является ли он таковым когда-либо для какого-либо художника. Разве даже Гораций не пытался сбежать в стоицизм? Разве Стивенсон не написал «Pulvis et Umbra»?

Безусловно, Грея, хотя он был так же разборчив в своих аппетитах, как Коллинз был диким, нельзя призвать в качестве свидетеля, чтобы доказать, что «Замок праздности» — счастливое место. «Подавленное настроение, — писал он, будучи еще студентом, — мои верные и преданные спутники; они встают со мной, ложатся со мной, совершают путешествия и возвращаются, как и я; более того, наносят визиты и даже пытаются шутить, и выдавливают из себя слабый смех вместе со мной». Конец предложения показывает (как, впрочем, и его письма, и его стихи об утоплении кошки Горация Уолпола), что его ленивая меланхолия была не без компенсаций. Он был остроумцем, наблюдателем за собой и окружающим миром, человеком, который писал письма, обладающие гением эссе. Более того, он был другом Горация Уолпола, и (в то время как в его отце сидел дьявол) его мать и тетушки создали круг тихой нежности, в который он всегда мог уединиться. «Я не помню, — сказал мистер Госс о Грее, — чтобы история литературы представила нам мемуары любого другого поэта, одаренного природой таким количеством тетушек, как Грей». Это восхитительное предложение содержит важную критику Грея. Грей был поэтом защищенной жизни. Его гений был застенчивым и замкнутым. У него не было амбиций навязывать себя миру. Он держался особняком, как говорится. Он опубликовал «Элегию, написанную на сельском кладбище» в 1751 году только потому, что редакторы «Magazine of Magazines» заполучили копию, и Грей боялся, что они опубликуют ее первыми. Насколько летаргичным поэтом был Грей, можно судить по тому факту, что он начал «Элегию» еще в 1746 году — Мейсон говорит, что она была начата в августе 1742 года — и не заканчивал ее до 12 июня 1750 года. Вероятно, нет другого короткого стихотворения в английской литературе, над которым размышляли столько сезонов. И никогда не было большего оправдания для терпеливого раздумья. Грей в этой поэме освободил английское воображение после полувека прозы и риторики. Он вернул поэзии ее истинную функцию как исповеди индивидуальной души. Вордсворт обвинял Грея во введении, или, по крайней мере, в содействии введению проклятия поэтической дикции в английскую литературу. Но поэтическая дикция использовалась задолго до Грея. Он примечателен среди английских поэтов не тем, что поддался поэтической дикции, а тем, что победил ее. Именно поэтическое чувство, а не поэтическая дикция, отличает его от массы писателей восемнадцатого века. Интересное совпадение, что Грей и Коллинз вызвали поэтическое возрождение открытием красоты вечера, точно так же, как мистер Йейтс и «А.Е.» вызвали поэтическое возрождение в наши дни открытием красоты сумерек. Обе школы поэзии (если позволительно называть их школами) нашли в тишине вечера естественное убежище для индивидуальной души от тиранической прозы обычного дня. Были критики, включая Мэтью Арнольда, которые отрицали, что «Элегия» — величайшая из поэм Грея. Это, я думаю, может быть только потому, что они не смогли увидеть поэзию за цитатами. Ни одна другая поэма, которую когда-либо писал Грей, не была чудом. «Бард» — шедевр образной риторики. Но «Элегия» — это нечто большее. Это автобиография и создание мира для сердец людей. Здесь Грей излагает тайное учение поэтов. Здесь он вырывается из восемнадцатого века в бессмертие. Понимаешь, каким усилием должно было быть подняться над своим веком, когда читаешь более раннюю версию некоторых из его самых известных строк:

Какой-нибудь деревенский Катон (——) с бесстрашной грудью

Противостоял маленькому тирану своих полей;

Какой-нибудь немой, безвестный Туллий может покоиться здесь;

Какой-нибудь Цезарь, невинный в крови своей страны.

Может ли быть более эффективный пример возвращения к реальности, чем тот, который мы находим в окончательной форме этого стиха?

Какой-нибудь деревенский Хэмпден, что с бесстрашной грудью

Противостоял маленькому тирану своих полей;

Какой-нибудь немой, безвестный Мильтон может покоиться здесь,

Какой-нибудь Кромвель, невинный в крови своей страны.

Это как если бы Грею внезапно открылось, что поэзия — не просто литературное упражнение, а образ реальности; что она не состоит в тщетном восхищении моделями, далекими во времени и пространстве, но что она так же близка человеку, как его дыхание и его страна. Не то чтобы «Элегия» была одной из величайших поэм мира, если бы она никогда не погружалась глубже в сердце, чем в этом стихе. Это поэма красоты и печали, которую нельзя символизировать такими публичными фигурами, как Кромвель и Мильтон. Здесь гений уходящего дня и все, что он значит для воображения, его тихое движение и его музыка, его задумчивость и его сожаления, получили форму, более долговечную, чем бронза. Возможно, поэма обязана частью своей популярности тому факту, что это великая проповедь, хотя и преображенная. Но разве «Гамлет» не обязан значительной частью своей популярности тому факту, что это (помимо прочего) великая пьеса «крови и грома» с дуэлями и призраком?

Одна из так называемых загадок литературы заключается в том, что Грей, написав так великолепно, написал так мало. Он называл себя «креветкой от авторов» и выражал опасение, что его работы могут быть приняты за работы «муравья или блохи». Но делать загадку из праздности довольно робкого, ленивого и не склонного к приключениям ученого, который был наделен большей разборчивостью, чем страстью, абсурдно. Сказать идеально раз и навсегда то, что нужно сказать, — это, безусловно, такое же прекрасное достижение, как и беспокойно пытаться сказать это тысячу раз. Грей не был болтуном. Говорят, что он даже не позволял своей матери и тетушкам знать, что он пишет стихи. Ему не хватало смелости, многословия и жизненной энергии. Он стоял в стороне от жизни. Он даже не хотел брать деньги у своих издателей за свою поэзию. Неудивительно, что он заслужил презрение доктора Джонсона, который сказал о нем Босуэллу: «Сэр, он был скучен в своей компании, скучен в своем кабинете, скучен везде. Он был скучен по-новому, и это заставило многих считать его великим». К счастью, сдержанность Грея подтолкнула его к собственному сердцу и к внешней природе ради безопасности и утешения. Джонсон мог видеть в нем только «механического поэта». Большинству из нас он кажется первым естественным поэтом в современной литературе.

XI. Аспекты Шелли

Return to Table of
Contents

(1) Характер полукомический

Шелли — один из самых трудных для изображения гениев. Довольно легко нападать на него или защищать его — проклинать как неверующего или хвалить за то, что он сделал Гарриет Уэстбрук настолько несчастной, что она бросилась в Серпентайн. Но это совсем другое дело, чем воссоздать облик человека из девятисот девяноста девяти анекдотов, которые о нем рассказывают. Они по большей части оставляют его с оттенком абсурда. В своей привычке игнорировать факты он снова и снова взывает к чувству комического, как пьяный человек, который не видит бордюра или идет на стену. Он действительно был пьян доктриной. Он жил почти так же доктриной, как и страстью. Он преследовал теории, как ребенок гоняется за бабочками. Существует история о его оксфордских днях, которая показывает, как эксцентрично его теории превращались в поведение. Прочитав Платона с Хоггом и пропитавшись теорией пресуществования и воспоминания, он гулял по мосту Магдален, когда встретил женщину с ребенком на руках. Он схватил ребенка, а его мать, думая, что он собирается бросить его в реку, вцепилась в него за одежду. «Может ли ваш ребенок рассказать нам что-нибудь о пресуществовании, мадам?» — спросил он пронзительным голосом и с тоскливым взглядом. Она не ответила, но когда Шелли повторил вопрос, она сказала: «Он не умеет говорить». «Но ведь, — воскликнул Шелли, — он может, если захочет, ведь ему всего несколько недель! Он может, возможно, воображать, что не может, но это лишь глупая прихоть; он не мог полностью забыть использование речи за столь короткое время; это абсолютно невозможно». Женщина, очевидно приняв его за сумасшедшего, мягко ответила: «Не мне спорить с вами, джентльмены, но я могу с уверенностью заявить, что никогда не слышала, чтобы он говорил, да и вообще любой ребенок его возраста». Шелли ушел со своим другом, заметив с глубоким вздохом: «Как досадно скрытны эти новорожденные младенцы!» Можно, возможно, обнаружить подобные анекдоты в жизнях других гениев и людей, которые думали, что у них есть гений. Но в таких случаях обычно совершенно ясно, что действие было шуткой или позой, или что человек, совершивший его, был, как говорят вульгарные люди, «немного не в себе». В любом случае это почти неизменно выглядит как ненормальный инцидент в жизни нормального человека. Жизнь Шелли, с другой стороны, в значительной степени является концентрацией ненормальных инцидентов. Он был привычно «немного не в себе». В вышеупомянутом инциденте он, возможно, сознательно вел себя комично. Но многие из его серьезных действий были столь же комично необычайными.

Говорят, что Годвин сказал: «Шелли был так прекрасен, жаль, что он был так порочен». Я сомневаюсь, что сегодня в мире найдется хоть один грамотный человек, который применил бы слово «порочный» к Шелли. Говорят, что Браунинг, который начинал как столь пылкий поклонник, никогда не испытывал прежнего уважения к Шелли после прочтения полной истории его дезертирства от Гарриет Уэстбрук и ее самоубийства. Но Браунинг не знал всей истории. Никто из нас не знает всей истории. На первый взгляд, кажется особенно чудовищным дезертировать от жены в то время, когда она вот-вот станет матерью. Кажется неблагородным, опять же, когда у человека доход в 1000 фунтов стерлингов в год, назначать ежегодное пособие всего в 200 фунтов стерлингов брошенной жене и двум детям. Шелли, однако, не женился на Гарриет по любви. Девятнадцатилетний юноша, он сбежал с семнадцатилетней девушкой, чтобы спасти ее от воображаемой тирании ее отца. Через три года Гарриет потеряла к нему интерес. Кроме того, у нее была невыносимая старшая сестра, которую Шелли ненавидел. Сестра Гарриет, как предполагается, влияла на нее в направлении вкуса к магазинам шляпок, вместо того чтобы поддерживать увещевания Шелли о том, что ей следует развивать свой ум. «Гарриет, — говорит мистер Ингпен в «Шелли в Англии», — глупо позволила влиять на себя своей сестре, по совету которой она, вероятно, действовала, когда несколькими месяцами ранее убедила Шелли обеспечить ее каретой, серебряной посудой и дорогой одеждой». Мы не можем не сочувствовать Гарриет немного. В то же время она делала разрыв с Шелли неизбежным. Она хотела, чтобы он оставался ее мужем и платил за ее шляпки, но она больше не хотела даже притворяться, что «соответствует ему». Как говорит мистер Ингпен, «это была любовь, а не супружество», к которой стремился Шелли. «Брак, — писал однажды Шелли, вторя Годвину, — ненавистен, отвратителен. Какое-то невыразимое, тошнотворное отвращение охватывает мой разум, когда я думаю об этой самой деспотичной, самой ненужной оковах, которые предрассудки выковали, чтобы ограничить его энергию». Прожив годы в теории «антиматримониализма», он теперь видел себя обреченным на один из тех обычных браков, которые всегда казались ему отрицанием святого духа любви. И это в то время, когда он нашел в Мэри Годвин женщину, принадлежащую к той же интеллектуальной и духовной расе, что и он сам, — женщину, которую он любил так, как любили великие любовники во все века. Сам Шелли выразил ситуацию в нескольких характерных словах Томасу Лаву Пикоку: «Каждый, кто знает меня, — сказал он, — должен знать, что партнер моей жизни должен быть тем, кто может чувствовать поэзию и понимать философию. Гарриет — благородное животное, но она не может делать ни того, ни другого». «Мне всегда казалось, — сказал Пикок, — что вы очень любили Гарриет». Шелли ответил: «Но вы не знали, как я ненавидел ее сестру». И так брачные узы Гарриет были разорваны, как говорят в наши дни, как клочок бумаги. То, что Шелли не чувствовал, что сделал что-то необдуманное, видно из того факта, что через три недели после своего побега с Мэри Годвин он писал Гарриет, описывая пейзажи, через которые они с Мэри путешествовали, и призывая ее приехать и жить рядом с ними в Швейцарии. «Я пишу, — гласит его письмо —

чтобы убедить вас приехать в Швейцарию, где вы, по крайней мере, найдете одного твердого и постоянного друга, для которого ваши интересы всегда будут дороги — чьими чувствами вы никогда не будете намеренно уязвлены. Ни от кого другого вы не можете ожидать этого, кроме меня — все остальные бесчувственны, или эгоистичны, или имеют своих собственных любимых друзей, как миссис Б[ойнвиль], к которым приковано их внимание и привязанность.

Он подписал это письмо (Ианта, о которой он говорит, была его дочерью):

С любовью к моей милой маленькой Ианте, всегда самый любящий вас, С.

Это письмо, если бы оно было написано любовником, показалось бы либо низким, либо ханжеским. Исходящее от Шелли, оно является чудом того, что можно назвать только невинностью.

Самые интересные из «новых фактов и писем» в книге мистера Ингпена касаются исключения Шелли из Оксфорда и его побега с Гарриет, а также отношения его отца к обоим этим событиям. Отец Шелли, поддерживаемый семейным адвокатом, выглядит в этой истории заурядной фигурой. Он просто обычный огорченный родитель. Он не предпринял никаких усилий, чтобы понять своего сына. Максимум, что он сделал, — это попытался спасти свою репутацию. Он возражал против того, чтобы Шелли учился на адвоката, но стремился сделать его членом парламента; и они с Шелли обедали с герцогом Норфолком, чтобы обсудить этот вопрос, результатом чего стало то, что младший был крайне возмущен «тем, что он считал попыткой сковать его разум и ввести его в жизнь как простого последователя герцога». Насколько бесперспективным партийным политиком был Шелли, можно судить по тому факту, что в 1811 году, в том же году, когда он обедал с герцогом, он не только написал сатиру на Регента по поводу праздника в Карлтон-хаусе, но и «развлекался тем, что бросал копии в кареты лиц, направлявшихся в Карлтон-хаус после праздника». Методы пропаганды Шелли и в других случаях были более эксцентричными, чем это принято у последователей герцогов. Его поездка в Дублин для проповеди католической эмансипации и отмены Союза была началом короткого, но необычайного периода пропаганды через брошюры. Написав пятипенсовую брошюру «Обращение к ирландскому народу», он стоял на балконе своей квартиры на Нижней Саквилл-стрит и бросал копии прохожим. «Я стою, — писал он в то время, — на балконе нашего окна и смотрю, пока не увижу человека, который выглядит подходящим; я бросаю ему книгу». Гарриет, надо опасаться, видела только комическую сторону приключения. Пиша Элизабет Хитченер — «Коричневому демону», как называл ее Шелли, когда начал ненавидеть ее, — она сказала:

Я уверена, вы бы смеялись, если бы увидели, как мы раздаем брошюры. Мы выбрасываем их из окна и даем тем, кого встречаем на улицах. Что касается меня, я готова умереть от смеха, когда это сделано, а Перси выглядит таким серьезным. Вчера он положил одну в капюшон и плащ женщины. Она ничего не знала об этом, и мы прошли мимо нее. Я едва могла идти: мои мышцы были так раздражены.

Шелли, тем не менее, в отношении Ирландии был более мудрым политиком, чем сами политики, и он не предавался никакой напыщенной или причудливой прозе в своем «Обращении», когда описывал Акт об унии как «самый успешный двигатель, который Англия когда-либо использовала над страданиями падшей Ирландии». Годвин, с которым Шелли некоторое время переписывался, теперь встревожился из-за безрассудной смелости своего ученика. «Шелли, вы готовите сцену крови!» — писал он ему в своей тревоге. Свидетельством степени влияния Годвина на Шелли является то, что последний отозвал свои ирландские публикации и вернулся в Англию, проведя около шести недель в своей миссии к ирландскому народу.

Мистер Ингпен фактически написал новую биографию Шелли, а не просто составил компиляцию из новых материалов. Новые документы, включенные в книгу, были обнаружены наследниками мистера Уильяма Уиттона, семейного адвоката Шелли, однако вряд ли можно сказать, что они значительно расширили наши знания о фактах жизни поэта. Тем не менее они доказывают, что его брак с Гарриет Уэстбрук был заключен в пресвитерианской церкви в Эдинбурге и что позднее он дважды подвергался аресту за долги. Мистер Ингпен полагает, что они также доказывают, будто Шелли «выступал на подмостках Виндзорского театра в качестве актера в шекспировской драме». Но у нас есть лишь слова адвоката Уильяма Уиттона на этот счет, и очевидно, что он не утруждал себя проверкой фактов. «Вчера мне упомянули, — писал он отцу Шелли в ноябре 1815 года, — что мистер П. Б. Шелли выступает на виндзорской сцене в персонажах шекспировских пьес под вымышленным именем Кукс». «В персонажах шекспировских пьес» звучит странно, как будто Уиттон сам не понимал, о чем говорит, если только он не имел в виду некие аллегорические «живые картины». Безусловно, столь расплывчатый слух — из тех, что естественным образом возникают вокруг молодого человека, которого считали опустившимся, — не является достоверным доказательством того, что Шелли когда-либо был «актером в шекспировской драме». В то же время мистер Ингпен заслуживает восторженной похвалы за неустанный поиск фактов, позволивший ему пополнить библиотеку о Шелли незаменимой книгой. Мне бы хотелось, чтобы, проследив события жизни Шелли до самого конца, он столь же подробно описал детали его жизни за границей, как и жизни в Англии. Его книга — захватывающая биография, но она намеренно остается биографией с пробелами. Следует добавить, что он пишет в духе собирателя фактов, а не психолога. Читателю приходится самому создавать портрет Шелли из собранных им фактов.

Кстати, удивляет, что столь преданный исследователь Шелли — исследователь, которому каждый любитель литературы обязан изданием писем Шелли, а также этой биографией, — снова и снова называет Шелли «Биши». Можно признать, что семья Шелли называла его «Биши». Но вряд ли можно было дать более неподходящее имя поэту, который низвел музыку с небес. В то же время, перечитывая его биографию, мы чувствуем, что эти два имени, возможно, действительно выражают две несовместимые стороны его натуры. В жизни он был, в значительной степени, Биши; в своей поэзии он был Шелли. Шелли написал «Жаворонка», «Пана» и «Оду западному ветру». Это Биши вообразил, что толстая старуха в поезде заразила его неизлечимой слоновой болезнью. Мистер Ингпен цитирует рассказ Пикока об этой характерной иллюзии:

Он постоянно высматривал у себя ее симптомы; его ноги должны были раздуться до размеров слоновьих, а кожа — сморщиться, как гусиная. Он сильно натягивал кожу на своих руках и шее и, если обнаруживал хоть малейшее отклонение от гладкости, хватал человека рядом с собой и пытался с помощью соответствующего давления проверить, нет ли у того похожего отклонения. Он часто пугал молодых дам на вечеринках этим странным процессом, который происходил мгновенно, как вспышка молнии.

Мистер Ингпен мудро ничего не упустил в отношении Биши, как бы нелепо это ни выглядело. Однако после прочтения биографии, столь не щадящей в своем трагикомическом повествовании, приходится перечитывать «Прометея», чтобы вспомнить ту божественную песнь освобожденного духа, воплощение которой мы называем Шелли.

(2) Экспериментатор

У мистера Бакстона Формана оригинальный способ рекомендовать книги нашему вниманию. В предисловии к «Жизни Перси Биши Шелли» Медвина он начинает с того, что откровенно говорит нам: это плохая книга, и единственный предмет спора относительно нее — это то, какого именно рода эта плохая книга. «Прошлый век, — заявляет он, — породил множество плохих книг, которые были ценными, и довольно хороших книг, не имеющих непреходящей ценности. Заслуга Медвина в том, что он оставил две плохие книги, которые были и остаются ценными, но стоит ли называть «Беседы с Байроном» и «Жизнь Шелли» двумя самыми ценными плохими книгами века или двумя худшими ценными книгами века — это сложный вопрос казуистики». Можно признать, что Медвин, даже если он и не был тем «совершенным идиотом», каким его называли, был бы довольно скучным малым, если бы никогда не встретил Шелли или Байрона. Но он встретил их, и в результате он будет жить вечно, или почти вечно, слегка позолоченный их лучами. Он, как утверждает мистер Форман, не был прототипом человека, который «видел Шелли вблизи» в стихотворении Браунинга. Тем не менее в воображении большинства из нас он именно этот человек. Родственник Шелли, школьный друг, близкий знакомый последних лет в Италии, даже если мы знаем, что он был одним из тех людей, которые не могут не лгать, потому что они слишком глупы, он все равно восхищает нас как кладезь побочных сведений об одной из самых прекрасных и ярких жизней в истории английской литературы.

Шелли часто представляют нам как некое существо из сказочной страны, постоянно ранимое в борьбе с деспотическими реалиями земного мира. Здесь, однако, как и в его поэзии, мы видим его скорее как глашатая века науки: он был прирожденным экспериментатором; он экспериментировал не только в химии, но и в жизни, и в политике. В школе он и его солнечный микроскоп были неразлучны. Страстно интересуясь химией, он однажды, как нам рассказывают, одолжил книгу по этому предмету у отца Медвина, но его собственный отец вернул ее с запиской: «Я вернул книгу по химии, так как в Итоне это запрещено». Во время жизни в Университетском колледже в Оксфорде его увлечение химическими экспериментами продолжалось.

Его химические операции казались неискушенному наблюдателю предвестием одних лишь катастроф. Он взорвал себя в Итоне. Он случайно проглотил какой-то минеральный яд, который, как он заявлял, серьезно подорвал его здоровье и от последствий которого он никогда не оправится. Его руки, одежда, книги и мебель были испачканы и покрыты медицинскими кислотами — не одна дыра в ковре могла бы прояснить конечные явления горения, особенно посреди комнаты, где пол также был прожжен из-за того, что он смешивал эфир или какую-то другую жидкость в тигле, и эта почетная рана быстро расширялась из-за разрывов, ибо философ, поспешно пересекая комнату в поисках истины, часто цеплялся за нее ногой.

Та же жажда открытий проявляется в его мальчишеской страсти к запуску воздушных змеев:

Он любил запускать воздушных змеев и в Филд-Плейс смастерил электрического, идею которого позаимствовал у Франклина, чтобы извлекать молнию из облаков — огонь с небес, подобно новому Прометею.

А его великодушная мечта поставить науку на службу человечеству раскрывается в его размышлении:

Каким утешением для бедняков было бы во все времена, и особенно зимой, если бы мы могли стать хозяевами тепла и по желанию обеспечивать их постоянным запасом!

Многогранное рвение Шелли в поиске истины естественным образом рано привело его к вторжению в теологию. Еще со времен Итона он вступал в полемику по переписке с учеными богословами. Медвин заявляет, что видел одну такую переписку, в которой Шелли спорил с епископом «под вымышленным женским именем». Должно быть, в похожем настроении, «однажды в воскресенье, после того как мы побывали в часовне Роуленда Хилла и обедали вместе в Сити, он написал ему под вымышленным именем, предлагая проповедовать перед его прихожанами».

Безусловно, Шелли любил мистификации едва ли не меньше, чем саму истину. Он был романтиком, а также философом, и чтение в детстве таких романов, как «Зофлоя, мавр» — произведения, по-видимому, столь же дикого, как все, что когда-либо писал Сирил Тернер, — возбуждало его воображение для невозможных полетов приключений. Мало у кого из нас хватит терпения изучать эффекты этого призрачного чтения в собственных произведениях Шелли — его забытых романах «Застроцци» и «Сент-Ирвайн, или Розенкрейцер», — но мы можем видеть, как сама его жизнь заимствовала некоторые экстравагантности вымысла. Многие из записанных его приключений считаются галлюцинациями, как, например, история о «незнакомце в военном плаще», который, увидев его на почте в Пизе, сказал: «Что! Ты тот проклятый атеист Шелли?» — и сбил его с ног. С другой стороны, история Шелли о том, как на него напал ночной убийца в Уэльсе, в которую не верили три четверти века, в последние годы была подтверждена самым неожиданным образом. Какой бы дикой выдумкой ни была его жизнь во многих отношениях, это была выдумка, в которую он сам искренне и невинно верил. Его воображаемый аппетит, поглотивший науку днем и грошовые романы ночью, все еще оставался неудовлетворенным и, вполне вероятно, перешел к смешиванию реальности и вымысла до неузнаваемости в качестве следующего блюда. Фрэнсис Томпсон, при всем уважении ко многим критикам, был прав, когда отметил, каким совершенным товарищем по играм был Шелли в своей жизни. Когда он был в Лондоне после исключения из университета, он мог со всем своим существом отдаться детским играм, таким как пускание «блинчиков» по воде на Серпентайне, «с величайшим восторгом подсчитывая количество прыжков, когда плоские камни летели, скользя по поверхности воды». Он находил совершенное удовольствие в бумажных корабликах, и мы слышим, как однажды он сделал парус из десятифунтовой банкноты — один из тех мифов, возможно, которые собираются вокруг поэтов. Должно быть, именно эта невинность удовольствия, проявлявшаяся в подобных играх, делала его неотразимым компаньоном для столь многих сравнительно прозаических людей. Ибо представление о том, что Шелли в частной жизни был отчужденным и непопулярным с самого детства, совершенно ложно. Как отмечает Медвин, ссылаясь на его школьные годы, у него «должен был быть довольно широкий круг друзей, поскольку его прощальный завтрак в Итоне стоил 50 фунтов».

Даже спустя столетие нас все еще захватывает обаяние этой мальчишеской фигуры с «оленьими глазами», столь увлеченно преследующей истину и мечты, пустяки, легкие как воздух, и искупление человеческого рода. «Его фигура, — говорит нам Хогг, — была тонкой и хрупкой, и все же кости его были крупными и сильными. Он был высок, но так сильно сутулился, что казался низкорослым». И в книге Медвина мы даже примиряемся с его пронзительным голосом, который Лэмб и большинство других людей находили столь неприятным. Медвин не дает нам ничего похожего на портрет Шелли на этих тяжелых и бессвязных страницах; но он дает нам бесценные материалы для такого портрета — например, в описаниях того, как он продолжал читать, даже когда гулял, и настолько погружался в свои занятия, что иногда спрашивал: «Мэри, я обедал?». Еще важнее, как раскрывающее его чрезмерную утонченную чувствительность, свидетельство того, как Медвин видел его, «после того как он пробирался сквозь карнавальную толпу на Лунго-Арно, полуобморочно бросающимся в кресло, подавленным атмосферой злых страстей, как он говорил, в этой чувственной и неинтеллектуальной толпе». Некоторые люди, прочитав подобный отрывок, поспешат к выводу, что Шелли был ханжой. Но ханжа — это человек, которого легко ранить ударами по его самолюбию, а не страданиями и несовершенствами человечества. Шелли, несомненно, был более убежден в своей правоте, чем любой другой человек такого же тонкого гения в английской истории. Он не предавался раскаянию, как Бернс и Байрон. С другой стороны, он ни в малейшей степени не был эголатором. У него не было даже такого невинного эгоизма, как у Торо. Он всегда жаждал отдать себя миру. В итальянские дни мы находим его планирующим экспедицию с Байроном, чтобы силой спасти человека, которому грозило сожжение заживо за святотатство. Его часто осуждали за бессердечное обращение с Гарриет Уэстбрук, и, хотя мы не можем судить его, возможно, лучший человек поступил бы иначе. Но признаком его бескорыстия, по крайней мере, было то, что он прошел через брачный обряд с обеими своими женами, вопреки своим принципам, что он так долго терпел сестру Гарриет в качестве тирана своего дома и что он не пренебрегал никакими своими обязанностями перед ней, насколько они были совместимы с тем, что он оставил ее ради другой женщины. Это может показаться причудливой защитой, но я просто хочу подчеркнуть тот факт, что Шелли вел себя гораздо лучше, чем девяносто девять человек из ста, будь они в тех же принципах и обстоятельствах. Он был человеком, который никогда не следовал по пути наименьшего сопротивления или потакания своим слабостям, как большинство людей в своих любовных делах. Он всю жизнь вел трудную борьбу в мире, который игнорировал его, за исключением тех случаев, когда клеймил его как осквернителя общества. Какие бы ошибки мы ни считали, что он совершил, мы вряд ли можем не признать, что он был одним из величайших английских пуритан.

(3) Поэт надежды

Шелли — поэт революционной эпохи. Он поэт надежды, как Вордсворт — поэт мудрости. Его обвиняли в том, что он неуловим и неземной, но это так лишь в том смысле, в каком неуловимо и неземно будущее. Он не более неземной, чем жаворонок, радуга или рассвет. Его мир, по сути, — это вселенная жаворонков, радуг и рассветов — вселенная, в которой

Словно тысячи рассветов в одну ночь

Великолепие встает и ширится.

Он одновременно ослепляет и подавляет нас светом и музыкой. Он неземной в том смысле, что, читая его, мы словно переходим в новую стихию. Мы в некоторой степени теряем тяжесть плоти и обнаруживаем себя блуждающими среди звезд и солнечных лучей или ныряющими под море или поток, чтобы посетить погребенный день какой-нибудь пещеры, усеянной чудесами. Есть и другие великие поэты, помимо Шелли, у которых было видение высот и глубин. Однако по сравнению с ним все они имеют некое невыгодное сходство с грузностью Голиафа. Один лишь Шелли сохраняет мальчишескую грацию, подобную Давидовой, и не кажется, что он стонет под бременем своей задачи. Он не опускает плечи в унынии перед лицом Небес и Ада. Его космос — это созвездие. Его тысячи рассветов рассыпаются над землей с обещанием, которое превращает даже долгую агонию Прометея в радость. В литературе нет другой такой радости, как у Шелли. Это радость не того, кто слеп или безмятежен, а того, кто в полночь тирании и страданий бескорыстных научился

…надеяться, пока Надежда не создаст

Из собственных руин то, что созерцает.

Писать так — значит торжествовать над смертью. Это значит перестать быть жертвой и стать творцом. Шелли признавал, что мир был скован рабством Дьяволом, но он больше, чем кто-либо другой, верил, что человеческий род способен в единый рассвет восстановить первоначальный замысел Божий.

В великое утро мира,

Дух Божий мощно развернул

Знамя Свободы над Хаосом.

Шелли стремился вернуть на землю не прошлое человека, а прошлое Бога. Ему не хватало того дурного рода исторического чувства, которое жертвует совершенным завтра ради гордости несовершенным вчера. Он был преданным врагом того темного духа Власти, который держится за старую жадность, как за сокровище. В «Элладе» он вкладывает в уста Христа упрек Магомету, который является упреком всем Карсонам и тем, кто сегодня ненавидит более прекрасное будущее.

Упрямый дух!

Ты видишь лишь Прошлое в Грядущем.

Гордыня — твоя ошибка и твое наказание.

Не хвались своей империей, не мечтай, что твои миры

Больше, чем искры из печи или капли радуги

Перед Силой, которая ими владеет и зажигает их.

Истинное величие не требует пространства.

Есть некоторые критики, которые хотели бы отделить политику Шелли от его поэзии. Но политика Шелли — часть его поэзии. Это политика надежды, так же как его поэзия — поэзия надежды. Европа не приняла его политику в поколении, последовавшем за Наполеоновскими войнами, и в результате сто лет спустя мы получили бесконечно более ужасную войну. Каждое поколение отвергает Шелли; оно предпочитает недоверие надежде, страх радости, послушание здравому смыслу и удивляется, когда логика этого здравого смысла оборачивается трагедией, которую не могла бы породить даже самая дикая оргия идеализма. Шелли, несомненно, все еще должен казаться шокирующим поэтом для эпохи, в которой ограничение права вето Палаты лордов было описано как революционный шаг. Для Шелли даже новая земля, к которой призывают большевики, не показалась бы чрезмерным требованием. Он был почти единственным английским поэтом до своего времени, который верил, что у мира есть будущее. Нельзя придумать другого поэта, к которому можно было бы обратиться за пророческой музыкой настоящей Лиги Наций. Теннисон, возможно, говорил о федерации мира, но его страстью была не она, а Британская империя. Он испытывал трусливый страх быть великим в чем-либо, кроме старых империалистических линий. Его творчество не сделало его страну более великодушной, чем она была прежде. Шелли, с другой стороны, создает для нас новую атмосферу великодушия. Его патриотизм был любовью к народу Англии, а не любовью к правительству Англии. Поэтому, когда правительство Англии вступило в союз с угнетателями человечества, он не видел ничего непатриотичного в том, чтобы обвинять его, как он обвинил бы немецкое или российское правительство в тех же обстоятельствах.

Он обвинил его, действительно, в предисловии к «Элладе» в абзаце, который издатель нервно вычеркнул и который был восстановлен только в 1892 году мистером Бакстоном Форманом. Мятежный абзац гласил:

Если английский народ когда-нибудь станет свободным, он будет размышлять о той роли, которую сыграли те, кто берется представлять его в великой драме возрождения свободы, с чувствами, которые им следовало бы предвидеть. Это век войны угнетенных против угнетателей, и каждый из этих главарей привилегированных банд убийц и мошенников, называемых Государями, ищет помощи друг у друга против общего врага и приостанавливает свои взаимные ревности перед лицом более могущественного страха. К этому священному союзу все деспоты земли являются виртуальными членами. Но новая раса возникла по всей Европе, вскормленная отвращением к мнениям, которые являются ее цепями, и она будет продолжать производить свежие поколения для осуществления той судьбы, которую тираны предвидят и страшатся.

Прошло почти сто лет с тех пор, как Шелли провозгласил это рождение новой расы по всей Европе. Стал бы он пессимистом, если бы дожил до того, чтобы увидеть мир, зараженный пруссачеством, как это было в наше время? Я не думаю, что он стал бы. Он был бы певцом новой расы сегодня, как был тогда. Для него возрождение старого деспотизма, иностранного и внутреннего, показалось бы лишь новым нападением Фурий на тело Прометея. Он рассеял бы Фурий песней.

Ибо Шелли не потерпел неудачи. Он один из тех, кто низвел на землю созидательный дух свободы. И этот дух никогда не переставал витать, пусть и с разочаровывающими результатами, над хаосом Европы вплоть до нашего времени. Его величайшая услуга свободе, возможно, в том, что он сделал ее не политикой, а частью Природы. Он сделал ее желанной, как весна, прекрасной, как облако в голубом небе, веселой, как жаворонок, радостной, как волна, золотой, как звезда, могучей, как ветер. Другие поэты говорят о свободе и приглашают птиц на трибуну. Шелли говорил о свободе и сам становился птицей в воздухе, волной моря. Он не унижал красоту до урока. Он рассеивал красоту среди людей не как проповедь, а как дух —

Воспевая гимны незваные, пока мир не будет приведен

К сочувствию надеждам и страхам, которых он не замечал.

Его политика неявно присутствует в «Облаке», «Жаворонке» и «Оде западному ветру» не меньше, чем в «Маске анархии». Его представление о Государстве, так же как его представление о небе, потоке и лесе, было укоренено в пылком воображении влюбленного. Весь корпус его работ, будь то лирических в строгом смысле или пропагандистских, носит характер Книги Откровения.

Невозможно сказать, не стал ли бы он великим поэтом, если бы не спешил перестроить мир. Он был бы, думается, лучшим художником, если бы обладал более тонким терпением к фразе. С другой стороны, его достижение даже в сфере фразы и музыки не превзойдено ни одним поэтом со времен Шекспира. Он может временами мчаться в облаке второсортных слов, но из облака внезапно выходит песня, подобная песне Ариэля, и сияние, подобное сиянию нового дня. У него стихотворение — это скорее мелодия, чем рукопись. Со времен, когда Просперо приказывал петь своим духам-слугам, не было слышно такого пения, как в «Гимне Пану» и «Индийской серенаде». «Облако» — самая волшебная трансмутация увиденного в услышанное в английском языке. Не то чтобы Шелли упускал чудо увиденного. Но он видит вещи, так сказать, музыкально.

Моя душа — заколдованная лодка,

Которая, подобно спящему лебедю, плывет

По серебряным волнам твоего сладкого пения.

В такого рода письме больше музыки, чем живописи.

Нет другой музыки, кроме музыки Шелли, которая, как мне кажется, способна принести исцеление безумию современного Саула. По этой причине я надеюсь, что прекрасное издание коротких стихотворений профессора Херфорда (впервые расположенных в хронологическом порядке) побудит мужчин и женщин снова обратиться к Шелли. Профессор Херфорд обещает нам том-компаньон в том же духе, содержащий драмы и более длинные поэмы, если к его книге будет проявлен достаточный интерес. Среднестатистический читатель, вероятно, будет доволен дешевым и совершенным «Оксфордским изданием» Шелли под редакцией мистера Хатчинсона. Но ученый, как и любитель красивой страницы, найдет в издании профессора Херфорда новое удовольствие от старых стихов.

XII. — Мудрость Кольриджа

Return to Table of
Contents

(1) Кольридж как критик

Кольридж был тринадцатым ребенком довольно странного священника. Преподобный Джон Кольридж был достаточно странен тем, что имел тринадцать детей: он был еще страннее, будучи автором латинской грамматики, в которой он переименовал «аблатив» в «квале-кваре-квиддитивный падеж». Таким образом, Кольридж родился не только с несчастливым числом, но и волоча за собой облака определений. В некоторых отношениях он был самым неудачливым из всех англичан, обладавших литературным гением. Он оставляет у нас впечатление неудачи, как никакой другой писатель того же масштаба. Впечатление может быть неоправданным. Мало найдется писателей, которые не предпочли бы великолепную неудачу Кольриджа своей собственной маленькой кучке успеха. Кольридж был неудачником в сравнении не с обычными людьми, а только с огромной тенью собственного гения. Его несовершенство — это несовершенство полубога. Чарльз Лэмб подытожил истину о его гении, так же как и о его характере, в той окончательной фразе: «архангел, немного поврежденный». Это было сказано в то время, когда архангел был гораздо больше, чем немного поврежден привычкой к лаудануму; но даже тогда Лэмб писал: «Его лицо, когда он повторяет свои стихи, имеет свою прежнюю славу». Большинство великих современников Кольриджа осознавали эту славу. Даже те, кто впоследствии был причислен к его хулителям, такие как Хэзлитт и Де Квинси, знали, что значит быть учениками у ног этого вдохновенного руины. Они говорили не только о его уме, но даже о его физических характеристиках — его голосе и волосах — так, словно они принадлежали единственному человеку своего времени, чьей пищей была амброзия. Даже будучи мальчиком в школе Христа, по словам Лэмба, он заставлял «случайного прохожего через монастыри остановиться, завороженного восхищением (пока он взвешивал несоответствие между речью и одеянием юного Мирандолы), чтобы услышать, как ты раскрываешь в своих глубоких и сладких интонациях тайны Ямвлиха или Плотина... или декламируешь Гомера по-гречески, или Пиндара — в то время как стены старых Серых Братьев отзывались эхом на акценты вдохновенного мальчика-сироты!»

Чрезвычайно важно, чтобы, читая Кольриджа, мы постоянно помнили, каким архангелом он был в глазах своих современников. «Кристабель» и «Кубла-хан» мы могли бы читать, несомненно, с совершенным удовольствием, даже если бы не знали имени автора. В остальном в его стихах и прозе так много ослабления крыла, что, если бы мы не напоминали себе, для каких полетов он был рожден, мы могли бы временами убеждать себя, что в его творчестве мало что есть, кроме скучных взмахов и скольжений пингвина. Его гений прерывист и произвольно подходит к концу. Он вдохновенен только в фрагментах и афоризмах. Он был почти неспособен написать законченную книгу или законченное стихотворение на высоком уровне. Его безответственность как автора описана в том предложении, где он говорит: «Я отложил слишком много яиц в горячие пески этой пустыни, мира, со страусиной беспечностью и страусиным забвением». Его литературные планы имели нелепое свойство рушиться. Было характерно для него, что в 1817 году, когда он планировал полное издание своих стихов под названием «Сивиллины листья», он забыл опубликовать Том I и опубликовал только Том II. Он объявлял лекцию о Мильтоне, а затем давал своей аудитории «очень красноречивый и популярный дискурс об общем характере Шекспира». Два своих лучших стихотворения он так и не закончил. Он писал не актом воли, а по ветру, и когда ветер стихал, он опускался на землю. Это было так, словно он мог парить, но был неспособен летать. Именно это отличает его от других великих поэтов или критиков. Никто из них не оставил такой записи невыполненных целей. Дело не в том, что он не проделал огромный объем работы, а в том, что, подобно гулякам в стихотворении мистера Честертона, он «отправился в Бирмингем через Бичи-Хед», и в конце концов не добрался до Бирмингема. Сэр Артур Квиллер-Куч дает забавный отчет о том, как была написана «Biographia Literaria». Первоначально, в 1815 году, она была задумана как предисловие — которое должно быть «сделано за два, или самое большее три дня» — к сборнику некоторых «разбросанных и рукописных стихотворений». Два месяца спустя план изменился. Кольридж теперь был занят предисловием к «Autobiographia Literaria, очеркам моей литературной Жизни и Мнений». Это, в свою очередь, развилось в «полный отчет (raisonné) о споре относительно стихов и теории Вордсворта» с «диссертацией о силах Ассоциации... и о родовой разнице между Фантазией и Воображением». Это достигло такой длины, что он решил не использовать это как предисловие, а расширить до работы в трех томах. Ему удалось написать первый том, но он обнаружил, что неспособен заполнить второй. «Затем, поскольку том упрямо оставался слишком маленьким, он вбросил «Сатирана», эпистолярный отчет о своих странствиях по Германии, дополнил критикой плохой пьесы и мучительно представил все это миру в июле 1817 года». Это одна из ироний литературной истории, что Кольридж, цензор несообразного в литературе, защитник формальной цели в противовес случайному вдохновению величайших писателей, миссионер «формирующего воображения», сам должен был дать нам в своей величайшей книге критики несообразную, случайную и бесформенную мешанину. Это лишь еще одно доказательство того факта, что, хотя талант не может безопасно игнорировать то, что называется техникой, гений почти может. Кольридж, несмотря на свою бесформенность, остается самым мудрым человеком, который когда-либо говорил по-английски о литературе. Его место — место оракула среди полемистов.

Даже в этом случае «Biographia Literaria» — разочаровывающая книга. Это крыльцо, но не храм. Может быть, в литературной критике храма быть не может. Литературная критика по своей природе в значительной степени является побуждением войти, намеком на сокровища, которые можно найти внутри. Люди, ищущие покоя в литературной ортодоксии, всегда надеются обнаружить написанными на стенах крыльца десять заповедей хорошего письма. Чрезвычайно легко изобрести десять таких заповедей — это делалось в эпоху Расина и в эпоху Поупа, — но мудрый критик знает, что в литературе правила менее важны, чем «внутренний свет». Следовательно, критика в своем высшем проявлении — это не попытка теоретика навязать железные законы писателям: это попытка захватить секрет этого «внутреннего света» и тех, кто им обладает, и передать его другим. Это также попытка определить условия, в которых «внутренний свет» наиболее счастливо проявлялся, и судить новых многообещающих писателей по мере того, как они были верны духу, хотя и не обязательно техническим деталям, великой традиции. Критика, таким образом, не римский отец хорошего письма: она ученик и миссионер хорошего письма. Цель критики — не законотворчество, а обращение. Она учит не законничеству, а любви к литературе. «Biographia Literaria» делает это в своих самых замечательных частях, заинтересовывая нас собственными литературными начинаниями Кольриджа, подчеркивая сильную сладость великих поэтов в контрасте с мелкими враждебностями маленьких, указывая на признаки чуда гения у молодого Шекспира и отделяя истинный гений Вордсворта от сотни экстравагантностей теории и практики. Замечания Кольриджа о раздражительности второстепенных поэтов — «людей несомненных талантов, но не гения», чей нрав «становится еще более раздражительным из-за их желания казаться людьми гения», — должны быть написаны на стенах кабинета каждого начинающего автора. Его описание, также, своего периода как «этого века личности, этого века литературных и политических сплетен, когда самым ничтожным насекомым поклоняются с своего рода египетским суеверием, если только безмозглая голова искупается жалом личной злобы в хвосте», передает предупреждение писателям, которое не для века, а на все времена. Кольридж, возможно, преувеличил «мужественную веселость» и «ровность и сладость нрава» людей гения. Но нельзя отрицать, что чем меньше гений, тем больше злоба уязвленного самолюбия. «Опыт информирует нас», как говорит Кольридж, «что первая защита слабых умов — это обвинять в ответ». Что касается великой услуги Кольриджа славе Вордсворта, то она была услугой золотоискателя. Он очистил ее от всего ложного в реакции Вордсворта как в теории, так и в практике против «поэтической дикции». Кольридж указал, что Вордсворт неправильно понял окончательные возражения против стихов восемнадцатого века. Обоснованное возражение против большого количества стихов восемнадцатого века было не в том, показал он, что они написаны на языке, отличном от прозы, а в том, что они состояли из «переводов прозаических мыслей на поэтический язык». Кольридж выразил это еще сильнее, действительно, когда сказал, что «язык от перевода Гомера Поупом до «Храма природы» Дарвина может, несмотря на некоторые выдающиеся исключения, быть слишком верно охарактеризован как претендующий на поэтичность по той простой причине, что он был бы невыносим в разговоре или в прозе». Вордсворт, к сожалению, протестуя против показного наряда скудных мыслей, хотел вообще отказать стиху в его более великолепном облачении. Если бы мы приняли его теории, нам пришлось бы осудить его «Оду», величайший из его сонетов и, как выразился Кольридж, «две трети по крайней мере отмеченных красот его поэзии». Истина в том, что Вордсворт создал двигатель, который был в опасности уничтожить не только Поупа, но и его самого. Кольридж уничтожил двигатель и тем самым помог спасти Вордсворта. Кольридж, возможно, в свою очередь, зашел слишком далеко, разделив язык на три группы — язык, свойственный поэзии, язык, свойственный прозе, и язык, общий для обоих, хотя многое можно сказать в пользу этого разделения; но его ревность к великой традиции в языке была ревностью здравого критика. «Язык, — заявил он, — это арсенал человеческого ума; и одновременно содержит трофеи его прошлого и оружие его будущих завоеваний».

Он сам писал временами довольно праздно: он не чурался фразы «литературный человек», ненавистной мистеру Бирреллу. Но он поднимается в предложении за предложением к великой манере, как когда он заявляет:

Ни один человек еще не был великим поэтом, не будучи в то же время глубоким философом. Ибо поэзия — это цветение и благоухание всего человеческого знания, человеческих мыслей, человеческих страстей, эмоций, языка.

Как превосходно, опять же, он описывает раннюю цель Вордсворта как:

придание очарования новизны вещам повседневности и возбуждение чувства, аналогичного сверхъестественному, путем пробуждения внимания ума от летаргии привычки и направления его к прелести и чудесам мира перед нами.

Он объясняет дар Вордсворта более полно в другом отрывке:

Это было соединение глубокого чувства с глубокой мыслью, тонкий баланс истины в наблюдении с творческой способностью в модификации наблюдаемых объектов и, прежде всего, первоначальный дар распространения тона, атмосферы, а вместе с ней глубины и высоты идеального мира вокруг форм, инцидентов и ситуаций, у которых для обычного взгляда привычка потускнила весь блеск, высушила искру и капли росы.

Порицания Кольриджа в адрес Вордсворта, с другой стороны, такие как на «Нарцисс», могут не все быть поддержаны нами сегодня. Но в массе они обладают проницательностью гения, как когда он осуждает «приближение к тому, что можно назвать ментальной напыщенностью, в отличие от словесной». Его цитаты великих отрывков, опять же, — это самый цвет хорошей критики.

Редакционный выбор мистера Джорджа Сэмпсона из «Biographia Literaria» и его приятные, а также поучительные примечания дают новое удовольствие от перечитывания этой классики критической литературы. «Квале-кваре-квиддитивные» главы были удалены, а революционные предисловия и эссе Вордсворта даны на их месте. В своей новой форме «Biographia Literaria», возможно, не лучшая книга, которая могла быть написана, но есть веская причина полагать, что это лучшая книга, которая была написана о поэзии на английском языке.

(2) Кольридж как собеседник

Разговор Кольриджа напоминает движения одного из небесных тел. Он движется лучезарно на своем пути без препятствий, без конфликтов. Когда говорит доктор Джонсон, половина нашего удовольствия обусловлена нашим чувством конфликта. Его предложения — узловатые палки. Мы любим его как хорошего человека, играющего роль задиры, даже больше, чем как мудрого человека, говорящего здравые вещи. Он один из комических персонажей в литературе. Он принадлежит в своем красноречии к той же компании, что Фальстаф и Микобер. Он был, в некоторой степени, изобретением шотландского юмориста по имени Босуэлл. «Берк», читаем мы в «Застольных беседах» Кольриджа, «сказал и написал не раз, что он считал Джонсона более великим в разговоре, чем в письме, и более великим в Босуэлле, чем в реальной жизни». Разговор Кольриджа не является в той же степени окрашенным выражением личности. Он говорит из одиночества оракула, а не красуется на сцене хорошей компании, мастер острот. В лучшем своем проявлении он становится рупором вселенской мудрости, как когда он говорит: «Для большинства людей опыт подобен кормовым огням корабля, которые освещают только путь, который он прошел». Он может дать нам в одном предложении центральную истину политики, примиряя то, что хорошо в Индивидуализме, с тем, что хорошо в Социализме, в двадцати с лишним словах:

То самое превосходное состояние общества, в котором патриотизм гражданина облагораживает, но не поглощает, индивидуальную энергию человека.

И он может дать здравый смысл, а также мудрость в образной форме, как в предложении:

Истина — хорошая собака; но остерегайтесь лаять слишком близко к пяткам заблуждения, чтобы вам не вышибли мозги.

«Я, по закону своей природы, рассуждающий», — сказал Кольридж, и он объяснил, что не имел в виду под этим «спорщик». Он был открывателем порядка, законов, причин, а не полемистом. Он искал принципы, будь то в политике или литературе. Он ссорился с Гиббоном, потому что его «Упадок и падение» были «мало чем иным, как замаскированной коллекцией... блестящих анекдотов», вместо философского поиска конечных причин краха Римской империи. Кольридж сам сформулировал эти причины в предложениях, которые стоит помнить в то время, когда мы спорим, будет ли мир будущего огромным боксерским рингом империй или сообществом независимых наций. Он сказал:

Истинный ключ к упадку Римской империи — который не найти во всей огромной работе Гиббона — может быть изложен в двух словах: имперский характер, накладывающийся и в конечном итоге разрушающий национальный характер. Рим при Траяне был империей без нации.

Однако нельзя требовать слишком многого от Кольриджа. Он был провидцем с головой среди звезд, но он был также человеком с неровной походкой, спотыкающимся среди немощей, предрассудков и несчастий. Он сам хвастался в восхитительном предложении:

За одну милость я обязан благодарностью, невыразимой словами — что, при всех моих желудочных и кишечных расстройствах, моя голова всегда была подобна вершине горы в голубом воздухе и солнечном свете.

Следует опасаться, что «желудочные и кишечные расстройства» Кольриджа имели большее влияние на его голову, чем он осознавал. Как и другие люди, он часто говорил из сердца, полного обид. Он высказал горечь несчастливо женатого диспептика, когда сказал: «Самый счастливый брак, который я могу представить или вообразить, был бы союзом глухого мужчины со слепой женщиной». Забавно размышлять, что одной из многих книг, которые он хотел написать, была «книга об обязанностях женщин, более особенно перед своими мужьями». Чувствуешь, опять же, что в своей защите эгоизма великих реформаторов он извинялся за свой собственный порок, а не делал безличное утверждение истины. «Как может высокий человек не думать о своем росте, — спрашивал он, — когда карлики постоянно стоят на цыпочках рядом с ним?» Личная нота, которая время от времени врывается в оракульный ритм «Застольных бесед», однако, является добродетелью в литературе, даже если это промах в философии. Крохи автобиографии великого человека не менее драгоценны, чем крохи его мудрости. Есть настроения, в которых предпочитаешь его эгоизм его великим мыслям. Приятно слышать, как Кольридж хвастается: «Древнего морехода» нельзя имитировать, как и стихотворение «Любовь». Их можно превзойти; они не имитируемы». Забавно знать, что ему удалось обидеть Лэмба однажды, проиллюстрировав «случаи огромного гения в пропорции к таланту и преобладания таланта в сочетании с гением в лицах Лэмба и его самого». Забавно также обнаружить, что, в то время как Вордсворт рассматривал «Древнего морехода» как опасный тормоз популярности «Лирических баллад», Кольридж смотрел на свою поэму как на особенность, которая продала наибольшее количество копий книги. Справедливо добавить, что, придерживаясь этого взгляда, он говорил не самодовольно, а юмористически:

Мне сказали в Лонгманс, что большая часть «Лирических баллад» была продана морякам, которые, услышав о «Древнем мореходе», заключили, что это сборник морских песен, или, во всяком случае, что он имеет какое-то отношение к морским делам.

Автобиографических признаний в «Застольных беседах» не так много, как хотелось бы. В то же время есть одно или два, которые проливают свет на природу воображения Кольриджа. Мы получаем представление об одном из главных различий между поэзией Кольриджа и поэзией Вордсворта, когда читаем признание:

У меня было восприятие отдельных образов очень сильным, но смутным — отношение места. Я помню человека или дерево, но где я их видел, я по большей части забываю.

Племянник, который собирал разговоры Кольриджа, заявил, что не было человека, которого он охотнее выбрал бы в качестве проводника в морали, но «я не взял бы его в качестве проводника по улицам, полям или земным дорогам». Автор «Кубла-хана» еще более твердо заявил в другом случае о своем безразличии к местности:

Дорогой сэр Вальтер Скотт и я были точными, но гармоничными противоположностями в этом — что каждая старая руина, холм, река или дерево вызывали в его уме множество исторических или биографических ассоциаций, точно так же, как яркий медный таз, когда в него бьют, как говорят, привлекает роящихся пчел; тогда как для меня, несмотря на доктора Джонсона, я верю, что я прошел бы по равнине Марафона, не проявляя к ней больше интереса, чем к любой другой равнине с похожими чертами. Тем не менее я получаю столько же удовольствия от чтения отчета о битве у Геродота, сколько кто-либо другой. Чарльз Лэмб написал эссе о человеке, который жил в прошлом времени: я думал добавить другое к нему о том, кто жил не во времени вообще, прошлом, настоящем или будущем — но рядом или параллельно.

Некоторые другие воспоминания Кольриджа более пустякового и забавного рода. Он вспоминает, например, случай своего единственного порки в школе. Он пошел к сапожнику и попросил взять его в ученики. Сапожник, «будучи честным человеком», сразу сказал учителю мальчика:

Боуэр спросил меня, почему я сделал из себя такого дурака? на что я ответил, что у меня было огромное желание стать сапожником и что я ненавидел мысль о том, чтобы быть священником. «Почему так?» — сказал он. «Потому что, по правде говоря, сэр, — сказал я, — я неверующий!» За это, без лишних слов, Боуэр выпорол меня — мудро, как я думаю — основательно, как я знаю. Любое нытье или проповедование удовлетворило бы мое тщеславие и утвердило бы меня в моей нелепости; как было, я посмеялся над своей глупостью и стал сердечно стыдиться ее.

Среди воспоминаний о Кольридже нет более знаменитого отрывка, чем тот, в котором он рассказывает, как однажды, прогуливаясь по переулку близ Хайгейта, он был представлен «небрежно, расхлябанно, неряшливо одетому юноше»:

Это был Китс. Его представили мне, и он задержался на минуту или около того. Отойдя от нас на небольшое расстояние, он вернулся и сказал: «Позвольте мне унести с собой, Кольридж, воспоминание о том, что я пожал вашу руку!» «В этой руке — смерть», — сказал я, когда Китс ушел, обращаясь к ——; и все же, полагаю, это было еще до того, как чахотка проявилась отчетливо.

Другой известный анекдот относится к тому времени, когда Кольридж, подобно Вордсворту, принес с собой пламя Французской революции в мирную сельскую местность Уэст-Кантри. Вспоминая о своем соратнике по борьбе за свободу тех дней, Кольридж впоследствии говорил:

«В Джоне Телволле было что-то очень хорошее. Однажды мы сидели в красивом уединенном месте в Квантоках, и я сказал ему: „Гражданин Джон, отличное место, чтобы поговорить о государственной измене!“ „Нет, гражданин Сэмюэл, — ответил он, — это скорее место, где человек может забыть о том, что в измене вообще есть какая-то необходимость!“»

Есть ли в истории литературы анекдот прелестнее этого?

Помимо безличной мудрости и личных анекдотов в «Застольных беседах», существует, однако, огромное количество мнений, которые показывают нам Кольриджа не как провидца, а как «характер» — ворчливого джентльмена, столь же готового выразить антипатию, сколь и принцип. Он разделял неприязнь доктора Джонсона к шотландцам и говорил о них:

«Я обычно находил шотландца с небольшим запасом знаний весьма неприятным. Это поверхностный немец или скучный француз. Шотландцы припишут достоинства людям любой нации, только не англичанам».

Он не питал любви к евреям, диссентерам или католикам и предвосхитил враждебность Карлейля к эмансипации негров. Он неистовствовал против Билля о реформе, католической эмансипации и образования бедняков в школах. Он возмущался Бельгией за то, что она требует национальной независимости. Нельзя читать много из его рассуждений о политике без изумления, что столь мудрый человек мог так часто быть глупцом. В то же время он, как правило, оставался оригинальным глупцом. Он никогда не опускался до простого партийца. Он мог быть обманут реакционными идеалами, но не поддавался на уловки реакционных лидеров. Он был не более способен, чем Шелли, принять Каслри за великого человека, и не присоединился к прославлению Питта. Подобно доктору Джонсону, он мог быть тори, не чувствуя при этом необходимости во что бы то ни стало травить Ирландию. Кольридж, действительно, зашел так далеко, что пожелал разорвать последнюю связь с Ирландией как единственное средство спасения Англии. Обсуждая ирландский вопрос, он сказал:

«Я совершенно уверен, что со стороны Англии не стоит опасаться никаких опасностей от отделения и независимости Ирландии, которые были бы хоть сколько-нибудь сопоставимы с бедами, которые были и еще будут причинены Англии Унией. Мы никогда не получали ни крупицы выгоды от нашего союза с Ирландией... Мистер Питт получил большой кредит доверия за осуществление Унии; но я верю, что рано или поздно обнаружится, что способ, которым, и условия, на которых он ее осуществил, сделали ее самым роковым ударом, когда-либо нанесенным по миру и процветанию Англии. Из нее вышел Католический билль. Из Католического билля вышел этот Билль о реформе! А что дальше?»

Когда думаешь о том вреде, который подчинение Ирландии нанесло английскому имени в Америке, России, Австралии и других местах в совсем недавние времена, трудно отрицать, что в этом вопросе Кольридж был проницательным пророком.

Именно литературные, а не политические мнения, однако, будут заставлять каждое поколение читателей вновь обращаться к «Застольным беседам» Кольриджа. Никто никогда не говорил лучше в нескольких фразах о Шекспире, Стерне и плеяде авторов. Можно не соглашаться с Кольриджем в том, что он считал Джереми Тейлора одной из четырех главных слав английской литературы, или в том, что стиль Саути «почти безупречен». Но его obiter dicta слушаешь с жадностью, как высказывания одного из величайших умов, интересовавшихся литературной критикой. В «Застольных беседах» есть утомительные страницы, но они по большей части касаются теологии. В целом, речь Кольриджа была золотой. Даже свинцовые части интересны, потому что это свинец Кольриджа. Хотелось бы, однако, чтобы теология была уравновешена еще несколькими проблесками его более легких интересов, как в отрывке: «Никогда не берите ямб в качестве христианского имени. Хорей или трибрахий подойдут очень хорошо. Эдит и Рота — мои любимые имена для женщин». Больше всего в застольных беседах нам хочется заглянуть в альбом для признаний автора. «Застольные беседы» Кольриджа имели бы меньше шансов на бессмертие, если бы не тот факт, что он время от времени спускался с кафедры и начинал болтать.

XIII. — Теннисон: Временная критика

Return to Table of
Contents

Если репутация Теннисона и уменьшилась, то не потому, что она пала перед лицом враждебной критики: она просто поблекла со временем. Пожалуй, не было другого английского поэта, который казался бы столь значительным своей эпохе, как Теннисон, — который представлял своих современников с той же страстью и силой. Поуп в достаточной мере представлял свой век, но его век означал, по сравнению с этим, ограниченный и аристократический круг. Байрон попеременно представлял и шокировал свой век. Теннисон, с другой стороны, был так же близок образованным мужчинам и женщинам среднего класса своего времени, как семейный священник. Вот почему, неизбежно, он значит для нас меньше, чем для них. То, что он опережал свой век во многих пунктах, о чем нельзя было сказать в отношении семейного священника, оспаривать не стоит. Он был своего рода «новым теологом». Он выступал, подобно декану Фаррару, за «великую надежду» и различные другие ереси. Каждый представитель своей эпохи опережает ее — немного, но недостаточно, чтобы выйти за пределы симпатий обычных людей. Можно возразить, что Теннисон прежде всего художник, а не мыслитель, и что судить его следует не по его посланию, а по его песням. Но его послание и его песни проистекали из одного и того же видения — видения мира, увиденного не sub specie æternitatis, а sub specie правления королевы Виктории. Прежде чем мы оценим истинное место Теннисона в литературе, мы должны откровенно признать тот факт, что его муза носила кринолин. На огромной массе его работ дата проставлена почти так же очевидно, как на экземпляре «Таймс». Насколько злободневны, как по настроению, так и по формулировкам, такие строки, как в «Локсли-холле»:

Тогда щека ее была бледна и тоньше, чем подобает столь юной.

И глаза ее с безмолвным вниманием следили за каждым моим движением.

И я сказал: «Кузина Эми, говори, и говори мне правду,

Верь мне, кузина, весь поток моего существа устремлен к тебе».

Конечно, не стоит приводить эти строки как типичные для гения Теннисона. Я думаю, однако, их можно справедливо процитировать как строки, передающие атмосферу викторианской эпохи, которая пронизывает все, кроме его величайших произведений. Они вызывают в нашем воображении благонравные журнальные иллюстрации былых дней. Они рисуют мир очаровательных, пустых лиц, где мало жизни вне сентиментальности и риторики. Сравните такую поэму, как «Локсли-холл», с «Бегством герцогини». Каждая содержит одновременно драматизацию человеческих отношений и изложение кредо. Однако люди в поэме Браунинга — не просто тени из старых журналов; они так же реальны, как мужчины и женщины на портретах мастеров, так же реальны, как мы сами. Точно так же, выражая свою мысль, Браунинг придает ей образное достоинство философии, в то время как Теннисон пишет то, что в конечном счете является лишь возвышенной передовицей. У Теннисона и Литтона больше общего, чем принято считать. Оба любили напыщенные слова. Они были рабами языка почти в той же степени, что и Суинберн. Чувствуешь, что слишком часто такие фразы, как «вереск и холм» или «беседка и зал», были лишь звучными заменителями творческого воображения. Я слышал, как утверждали, что строки в «Мод»:

Всю ночь розы слышали

Флейту, скрипку, фагот;

вводят странно неуместный инструмент в оркестр бального зала исключительно ради благозвучия. Ошибка с фаготом невелика и, полагаю, заимствована у Кольриджа, но она характерна.

Теннисон отнюдь не был тем законченным художником, каким его годами считали. Он был художником отдельных строк, а не поэм. Он редко писал поэму, которая казалась бы вышедшей во всеоружии из воображения, как это бывает с великими поэмами мира. Он выстраивал их наобум, как Теккерей писал свои романы. Они полны сентенциозной воды и прикрас, и эта многословность — не просто праздный лепет философа во сне, как у Вордсворта; это словесное прядение человека, который любит слова больше, чем людей, философию или вещи. Давайте сразу признаем, что, когда Теннисон безупречен в словах, он занимает свое место среди бессмертных. Можно быть уверенным, что большая часть его работ уже мертва, как и большая часть работ Лонгфелло. Но в своих великих поэмах он пробуждался к видению романтики в ее совершенной форме и выражал его совершенно. Он сделал это в «Улиссе», который, пожалуй, ближе к благородному совершенству, чем все остальное, что он когда-либо написал. Можно представить энтузиазм какого-нибудь литературного первооткрывателя много веков спустя, когда Теннисон будет так же мало известен, как Донн пятьдесят лет назад, натыкающегося на строки, ставшие для нас избитыми от частого цитирования:

Огни начинают мерцать на скалах:

Долгий день угасает: медленная луна восходит: бездна

Стонет множеством голосов. Идите, друзья мои,

Еще не поздно искать новый мир.

Отчаливайте и, сидя в порядке, бейте

Звучащие борозды; ибо моя цель —

Плыть за закат и за купальни

Всех западных звезд, пока я не умру.

Может быть, пучины поглотят нас;

Может быть, мы коснемся Счастливых островов,

И увидим великого Ахилла, которого мы знали.

Там, даже если у вас нет того мощного воображения, которое делает людей Браунинга живыми, вы найдете прекраснейшую фантазию, иллюстрирующую старую историю. Одна из самых красивых строк, когда-либо написанных Теннисоном:

Рога Эльфландии тихо трубят,

имеет тот же оттенок, будто она была выкована из золота мировой романтики.

Искусство Теннисона в своих лучших проявлениях, и в этих двух случаях, — это искусство, основанное на искусстве, а не искусство, основанное на жизни. Нас просили восхищаться ярким наблюдением, проявленным в таких строках, как:

Чернее, чем почки ясеня в начале марта;

и, несомненно, интересно узнать, что у Теннисона был острый глаз на факты природы. Но такие строки, сколь бы точными они ни были, не делают человека поэтом. Именно в своих прекрасных декоративных настроениях Теннисон значит больше всего для нашего воображения в наши дни — в настроениях таких строк, как:

Теперь склоняется молочно-белый павлин, словно призрак.

Правда в том, что Теннисон, со всей своей риторикой и со всеми своими прозаическими викторианскими взглядами, в своей бессмертной части был эстетом не меньше, чем Россетти и Суинберн. Он казался огромным своим современникам, потому что облек их сомнения и страхи в музыку и был мастером пылкой риторики нового евангелия империализма. Они не осознавали, что великая поэзия не может быть основана на фундаменте преходящих сомнений и преходящих евангелий. Им было достаточно чувствовать, что «In Memoriam» дает им успокаивающую опору и укрытие от разрушительных ураганов науки. Им было достаточно трепетать перед публицистической поэзией «Of old sat Freedom on the Heights», патриотическим триумфом «Освобождения Лакхнау», славным презрением к иностранцам, проявленным в его ссылках на «красную безумную ярость Сены». Удивительно ли, что на протяжении большей части своей жизни Теннисон широко считался не только поэтом, но и учителем и государственным деятелем? Его насмешливая карикатура на Брайта как на «широкополого торговца святынями» должна была прояснить, что в политике он был лишь партийным человеком и что его политический интеллект был заурядным.

Ему не хватало высшего рода воображения и интеллекта, чтобы достичь величайших высот. Он редко или никогда не стоял в стороне от своего времени, как Вордсворт благодаря своему философскому воображению, как Китс благодаря своему эстетическому воображению, как Браунинг благодаря своему драматическому воображению. Он носил поэтический плащ и физически избегал вульгарной толпы; у него не было никакой склонности Браунинга к чаепитиям. Но у Браунинга не было «чаепитийного» воображения; у Теннисона оно было в значительной степени. Он проповедовал своему времени превосходные добродетели; но это были скорее респектабельные, чем духовные добродетели. Таким образом, «Королевские идиллии» стали для нас просто старинными каталогами мод на добродетели, в то время как моральная сила «Кольца и книги» остается столь же властной сегодня, как и в год первой публикации поэмы.

Тем более удивительно, что до сих пор не появилось хорошей антологии Теннисона. Его «полное собрание сочинений» содержит так много эфемерного и лишенного вдохновения, что на наших полках оно служит лишь справочником. Когда же какой-нибудь критик сделает для него то, что Мэтью Арнольд сделал для Вордсворта, и отделит золото от шлака — сделает это так же хорошо, как Мэтью Арнольд для Вордсворта? Такой том был бы гораздо тоньше, чем антология Вордсворта. Но он обеспечил бы Теннисону гораздо более высокое место среди поэтов, чем то, которое ему обычно отводят в эти годы реакции.

XIV. — Политика Свифта и Шекспира

Return to Table of
Contents

(1) Свифт

Мало в истории иронии более великой, чем та, что современные консерваторы жаждут объявить Свифта одним из своих. Можно встретить даже «Морнинг пост» — которую кто-то довольно метко назвал «Морнинг прушн» — весело причисляющую автора «Путешествия к гуигнгнмам» к списку здравомыслящих тори. Неоспоримо, что Свифт писал памфлеты для партии тори своего времени. Будучи вигом, он с отвращением отвернулся от вигов королевы Анны и носил ярлык тори до конца своей жизни. Если мы рассмотрим реалии, а не ярлыки, однако, что мы найдем в качестве главных политических идеалов, которые отстаивал Свифт? Его политика, как знает каждый читатель его памфлетов, была, прежде всего, политикой пацифиста и сторонника гомруля — двумя вещами, наиболее ненавистными ортодоксальным тори нашего времени. Свифт принадлежал к партии тори в один из тех редких периодов, когда она была партией мира. «Поведение союзников» было просто требованием преждевременного мира. Хуже того, это был памфлет против участия Англии в сухопутной войне на континенте вместо того, чтобы ограничиться военно-морскими операциями. «Несчастьем королевства было, — писал Свифт, — что море не было стихией герцога Мальборо, иначе вся сила войны была бы неизбежно направлена туда, к бесконечной выгоде его страны». Были ли Свифт и тори правы в своей атаке на Мальборо и войну — вопрос, в который я не намерен вдаваться. Я лишь хочу подчеркнуть тот факт, что «Поведение союзников» было, с современной точки зрения тори, не просто пацифистским, но и предательским документом. Появись что-то подобное в наши дни, оно было бы подавлено в соответствии с Законом о защите государства. И то, что Свифт был ненавистником войны не просто как партийный политик, а как философ, показывает рассуждение о причинах войны, которое он вкладывает в уста Гулливера, когда тот пытается передать картину человеческого общества своему хозяину-гуигнгнму:

«Иногда ссора между двумя принцами заключается в том, чтобы решить, кто из них лишит третьего его владений, хотя ни один из них не претендует на какое-либо право. Иногда один принц ссорится с другим из страха, что другой поссорится с ним. Иногда война начинается потому, что враг слишком силен, а иногда потому, что он слишком слаб. Иногда нашим соседям нужны вещи, которые есть у нас, или у них есть вещи, которые нужны нам; и мы оба сражаемся, пока они не заберут наши или не отдадут свои. Очень оправданной причиной войны является вторжение в страну после того, как народ был истощен голодом, уничтожен чумой или втянут в междоусобные распри. Оправдано вступать в войну с нашим ближайшим союзником, когда один из его городов лежит удобно для нас, или территория земли, которая сделала бы наши владения круглыми и полными. Если принц посылает войска в нацию, где люди бедны и невежественны, он может законно предать смерти половину из них или сделать остальных рабами, чтобы цивилизовать их и отучить от их варварского образа жизни».

Там у вас есть войны за «культуру», и войны за «бремя белого человека», и войны за «места стратегического значения», высмеянные, как будто гуманитарием двадцатого века. Когда «Морнинг пост» начнет писать передовицы в том же духе, мы начнем верить, что Свифт был тори в обычном смысле этого слова.

Что касается ирландской политики Свифта, мистер Чарльз Уибли, подобно другим консервативным писателям, пытается затушевать их сущностный национализм, предполагая, что Свифт был просто справедливым человеком, праведно возмущенным уничтожением ирландских мануфактур. По крайней мере, из настоящей книги никогда нельзя было бы сделать вывод, что Свифт был фактически отцом современного ирландского требования самоуправления. Свифт был ирландским патриотом в том смысле, в каком Вашингтон был американским патриотом. Подобно Вашингтону, у него не было конфликта с английской цивилизацией. Он не был шинфейнером восемнадцатого века. Он считал себя колонистом, и его национализм был колониальным национализмом. В этом качестве он был предшественником Граттана и Флада, а также, в некоторой мере, Парнелла и Редмонда. Хотя он не был сепаратистом, у него было самое сильное возражение против того, чтобы им управляли или его разоряли из Лондона. В своем «Кратком обзоре состояния Ирландии», опубликованном в 1728 году, он проповедовал все евангелие колониального национализма, как оно принимается такими ирландцами, как сэр Гораций Планкетт сегодня. Он заявил, что одна из причин процветания нации —

«...заключается в том, чтобы управляться только законами, принятыми с их собственного согласия, иначе они не свободный народ. И поэтому все призывы к правосудию или обращения за милостью или продвижением по службе к другой стране являются тяжким обеднением».

Он сказал об ирландцах:

«Мы находимся в положении пациентов, которым присылают лекарства врачи издалека, незнакомые с их конституцией и природой их болезни».

В «Письмах суконщика» он отрицал право английского парламента издавать законы для Ирландии. Он заявил, что весь разум на стороне свободы Ирландии, хотя сила и любовь к власти работают на рабство Ирландии. «Аргументы с обеих сторон», — сказал он в отрывке, который с совершенной иронией подытоживает многовековой спор между Англией и Ирландией, были «непобедимыми»:

«Ибо по разуму всякое управление без согласия управляемых есть рабство. Но, по факту, одиннадцать хорошо вооруженных людей, безусловно, покорят одного человека в рубашке».

Было бы интересно узнать, как современный тори, чье евангелие — евангелие одиннадцати хорошо вооруженных людей, согласует это со страстной защитой Свифтом «одного человека в рубашке». Очень хочется, чтобы торизм Свифта был на самом деле торизмом современной консервативной партии. Будь это так, не было бы такого явления, как карсонизм в довоенной Англии; и, не будь карсонизма, можно предположить из недавних откровений мистера Джерарда, не было бы и европейской войны.

Мистер Уибли, справедливости ради, обеспокоен Свифтом как литератором и другом, а не как партийным политиком. Настоящая книга — это перепечатка лекции Лесли Стивена, которую он прочитал в Кембридже несколько месяцев назад. Она, следовательно, должна была быть преимущественно литературной по интересу. В то же время политическая предвзятость мистера Уибли проявляется как в том, что он говорит, так и в том, о чем он умалчивает. Его защита Свифта от обвинения в мизантропии — это защита, с которой мы находим себя в значительной степени согласными. Но мистер Уибли слишком односторонний партийный политик, чтобы быть способным защитить декана, не нанося при этом ударов по ряду своих собственных излюбленных антипатий. Он, кажется, думает, что единственная альтернатива отношению декана Свифта к человечеству — это отношение людей, которые, «притворяясь мягкой и всеобщей любовью к абстрактному человечеству... вершат дикую месть над индивидуумами». Он, по-видимому, верит, что невозможно для одного человеческого существа желать добра человеческому роду в целом и быть привязанным к Джону, Питеру и Томасу в частности. Вот некоторые из довольно диких комментариев мистера Уибли на эту тему. Он пишет:

«Мы хорошо знаем, куда ведет всеобщая филантропия. Друг Человечества редко бывает другом людей. В лучшем случае он довольствуется моральной максимой и застегивает карман в присутствии бедности. „Я даю тебе шесть пенсов! Я скорее увижу тебя проклятым!“ Недаром бессмертные слова Каннинга были вложены в уста Друга Человечества, который, обнаружив, что не может использовать Нуждающегося Точильщика ножей в политических целях, одаривает его пинками вместо полпенни и удаляется в „транспорте республиканского энтузиазма“. Таков Друг Человечества в лучшем случае».

«В лучшем случае» — это хорошо. Это заставляет осознать, что мистер Уибли просто играет в игру притворства, и играет очень упорно. Его обвинение гуманитариев имеет примерно столько же, или столько же мало, оснований в фактах, сколько имело бы обвинение жен, чаек или полей кукурузы. Достаточно лишь упомянуть Шелли с его бесчисленными личными благодеяниями, чтобы карточный домик оскорблений мистера Уибли рухнул.

С общим взглядом мистера Уибли на Свифта, в противоположность его общему взгляду на политику, я нахожу себя по большей части в гармонии. Я сомневаюсь, однако, что Свифта преследовали в его могиле с такой потоковой злобой, как воображает мистер Уибли. Очернение Теккерея, признаю, захватывает дух. Трудно поверить, что Теккерей читал либо сочинения Свифта, либо его жизнь. Конечно, он это делал, но его страсть к сентиментальным изяществам сделала его неспособным воздать должное гению сатурнианского реализма, такому как Свифт. Правда в том, что, хотя Свифт был одним из самых верных друзей, он не относится к числу самых общительных авторов. Его сочинения редко бывают в духе нежности или веселья. Мы знаем о нежности Свифта только из редкого анекдота или из лепета «Дневника для Стеллы». Что касается его смеха, как справедливо отмечает мистер Уибли, Поуп говорил ерунду, когда писал о Свифте как о смеющемся и трясущемся в легком кресле Рабле. Юмор Свифта по существу интеллектуален. Он смеется из собственной горечи, а не для того, чтобы развлечь своих ближних. Как говорит мистер Уибли, он не циник. Он недостаточно безразличен для этого. Он сатирик, своего рода извращенный и страдающий идеалист: идеалист с видением циника. Именно сущностная благородность натуры Свифта делает путешествие к гуигнгнмам благородным, а не отвратительным произведением литературы. Есть люди, которые притворяются, что эта часть «Путешествий Гулливера» почти слишком ужасна для чтения чувствительными особами. Это чистое притворство. Это может честно утверждаться только теми, кто верит, что жизнь слишком ужасна для того, чтобы чувствительные особы могли жить!

(2) Шекспир

Мистер Уибли проходит по истории, как предвыборный расклейщик плакатов. Он расклеивает свои предвыборные визгливые лозунги не только на Палату общин Фокса, но и на Театр Шекспира. Он, по-видимому, интересуется людьми гения главным образом в отношении их отношения к его предвыборной деятельности. Шекспир, как он, кажется, воображает, был тем типом человека, который не просил бы ничего лучшего в качестве фриза в своей гостиной в Нью-Плейс, чем свиток с огромными буквами с каким-нибудь девизом вроде «Голосуйте за Подгкинса и долой простолюдинов» или «Голосуйте за Подгкинса и нет Лиге Наций». Мистер Уибли думает, что Шекспир был таким, и поэтому он превозносит Шекспира. Он, я не сомневаюсь, читал Шекспира, но это ничего не изменило. Он явно придерживался бы того же взгляда на Шекспира, если бы никогда его не читал. Быть великим, сказал Эмерсон, значит быть непонятым. Быть великим — это, безусловно, быть непонятым мистером Уибли.

Я не думаю, что будет несправедливо по отношению к мистеру Уибли выделить главу «Шекспир: патриот и тори» как наиболее репрезентативную в его томе «Политических портретов». Было бы несправедливо, если бы кто-то предположил, что мистер Уибли не мог написать ничего лучше этого. Его исторические портреты часто восхитительны как работа умного иллюстратора, даже если мы не можем принять их как портреты. Те эссе, в которых он успешно держит себя вне картины и избегает идей, привлекают нас как исходящие из-под руки искусного писателя. Его исследования Кларендона, Меттерниха, Наполеона и Мельбурна — все они являются хорошим развлечением. Если я комментирую эссе о Шекспире, а не эти, то потому, что здесь больше, чем где-либо в книге, мастерство автора как портретиста подвергается испытанию. Здесь он должен полагаться почти исключительно на свое воображение, интеллект и знание человеческой природы. Здесь, где почти нет эпиграмм или анекдотов для цитирования, писатель должен показать, является ли он художником и критиком или пешеходным интеллектом с трюком слов. Мистер Уибли, боюсь, плохо справляется с испытанием. Его не винят за то, что он написал на тему, что «Шекспир, будучи патриотом, был также и тори». Было бы легко представить ученое и забавное исследование Шекспира в этом ключе. Уитмен утверждал, что в Шекспире много такого, что оскорбляет демократический ум; и нет причин, почему умный тори не мог бы хвалить Шекспира за то, что Уитмен в нем порицал. Есть все причины, однако, чтобы портретирование Шекспира как тори, если уж это делается, делалось с грацией, интеллектом и уверенностью. Мистер Уибли выбрасывает все эти качества на ветер, особенно второе. Доказательство торизма Шекспира, например, которое он извлекает из «Троила и Крессиды», основано на полном непонимании знаменитой и простой речи Улисса о необходимости соблюдения «степени, приоритета и места». Мистер Уибли, слепо погружаясь в шоры тори, воображает, что в этой речи Улисс, или, скорее, Шекспир, ссылается на необходимость держать демократию на своем месте. «Не мог ли он, — спрашивает он, — написать эти пророческие строки, держа в уме Францию Террора или современную Россию?» Если бы мистер Уибли прочитал пьесу с той малой долей самозабвения, без которой ни один человек еще не смог оценить литературу, он бы обнаружил, что именно необузданность не демократии, а аристократии, против которой Улисс — или, если хотите, Шекспир — выступает в этой речи. Речь направлена против своеволия и фракционности Ахилла и его нелояльности к Агамемнону. Если есть какие-то современники, которые попадают под благородный бич Улисса, их нужно искать не среди французских или русских революционеров, а в лицах таких здравомыслящих тори, как сэр Эдвард Карсон, и таких здравомыслящих патриотов, как мистер Ллойд Джордж. Довольно уверенно можно сказать, что ни Улисс, ни Шекспир не предвидели выходок сэра Эдварда Карсона или карьеры мистера Ллойда Джорджа как члена кабинета мистера Асквита. Но как восхитительно они подытоживают всю дикую государственную деятельность этих последних дней в строках, которые мистер Уибли, вполне объяснимо, не цитирует:

Они порицают нашу политику и называют ее трусостью;

Считают мудрость не членом войны;

Опережают предвидение и не ценят никакого акта,

Кроме ручного; тихие и ментальные части —

Что придумывают, сколько рук должно ударить,

Когда пригодность призывает их, и знают, по мере

Их наблюдательного труда, вес врагов —

Почему, это не имеет достоинства пальца.

Они называют это постельной работой, картографией, кабинетной войной:

Так что таран, который разбивает стену,

За великий размах и грубость своего веса,

Они ставят перед рукой, которая сделала машину,

Или теми, кто с тонкостью своих душ

Разумом направляет его исполнение.

В морали этой речи мало что может принести бальзам душе автора «Писем англичанина».

Мистер Уибли, к сожалению, не довольствуется тем, что не смог уловить суть «Троила и Крессиды». Он с таким же усердием совершает ошибки в отношении «Кориолана». Он трактует эту пьесу не как пьесу о Кориолане, а как памфлет в пользу Кориолана. Он, по-видимому, не был посвящен в первую тайну творческой литературы, которая заключается в том, что можно изобразить героя с симпатией, не притворяясь, что его пороки — это добродетели. Шекспир не более одобряет патрицианскую гордость Кориолана, чем он одобряет ревность Отелло или убийственные амбиции Макбета. Шекспир был озабочен изображением благородных натур, а не потаканием их порокам. Он заставляет нас сочувствовать Кориолану в его героизме, в его страданиях, в его возвращении к своей лучшей натуре, в его смерти; но с точки зрения Шекспира, как и большинства людей, ницшеанское высокомерие, которое привело Кориолана к предательству своего города, — это тема для печали, а не (как, по-видимому, у мистера Уибли) для энтузиазма. «Шекспир, — восклицает мистер Уибли, цитируя некоторые антинародные речи Кориолана, — не отпускает народ. Он преследует его иронией презрения». «Там в нескольких строках, — пишет он о других речах, — выражены внешняя глупость и позор демократии. Всегда приверженный худшему делу, народ не имеет даже мужества своих собственных мнений». Было бы интересно узнать, является ли в глазах мистера Уибли ненависть Кориолана к народу достаточно блестящей добродетелью, чтобы покрыть его вину в предательстве. То, что хорошие тори имеют право становиться предателями, было евангелием, которое достаточно часто проповедовалось в отношении ольстерской проблемы перед войной. Можно сомневаться, однако, был ли Шекспир достаточно тори, чтобы предвидеть необходимость такого евангелия в «Кориолане». Конечно, мать Кориолана, которая была далека от того, чтобы быть радикалом или даже умеренным вигом, проповедовала нечто прямо противоположное евангелию предательства. Она предупредила Кориолана, что его триумф над Римом будет триумфом предателя, что его имя будет «преследоваться проклятиями» и что его характер будет подытожен в истории одной роковой фразой:

Человек был благороден,

Но своей последней попыткой он стер это,

Уничтожил свою страну, и его имя остается

Для последующего века ненавистным.

Мистер Уибли, кажется, настолько чрезмерно ненавидит массу человеческих существ, что не совсем осознает чудовищность (с современной точки зрения) преступления Кориолана. Было бы, согласен, глупо судить Кориолана слишком скрупулезно с современной точки зрения. Но мистер Уибли попросил нас принять пьесу как трактат для нашего времени, и мы должны рассмотреть ее как таковую, чтобы обнаружить, что мистер Уибли имеет в виду.

Но, в конце концов, неудача мистера Уибли как портретиста — это неудача духа даже в большей степени, чем интеллекта. Узкий дух не может постичь великодушный дух, и воображение мистера Уибли не движется в том большом шекспировском мире, в котором прославленные люди приветствуют своих смертных врагов бессмертными фразами хвалы в манере

Он был благороднейшим римлянином из всех.

Автор, способный написать этюд мистера Уибли о Фоксе, не понимает достаточно о великолепии и нищете человеческой природы, чтобы хорошо писать о Шекспире. О Фоксе мистер Уибли говорит:

«Он не накладывал границ на свою ненависть к Англии и не считал постыдным интриговать с иностранцами против безопасности и кредита земли, к которой принадлежал. Где бы ни был враг Англии, там был друг Фокса. Америка, Ирландия, Франция — каждая по очереди вдохновляла его энтузиазм. Когда Хау одержал победу при Бруклине, он публично оплакивал „ужасные новости“. После Вальми он не колебался выразить свою радость. „Никакое публичное событие, — писал он, — не исключая Йорктауна и Саратоги, никогда не случалось, что доставило бы мне столько восторга. Я не мог позволить себе поверить в это несколько дней из страха разочарования“».

Мистеру Уибли, кажется, не приходит в голову, что в отношении Америки, Ирландии и Франции Фокс был, согласно стандарту каждого идеала, за который союзники претендовали сражаться, потрясающе прав, и что, если бы не Йорктаун и Вальми, Америка и Франция не были бы в наше время великими свободными нациями, сражающимися против закованных в броню Уибли Германии. Насколько хватает политической философии мистера Уибли, я не вижу причин, почему он не должен был объявить себя на стороне Германии. Он верит в патриотизм, это правда, но он, по-видимому, патриот того сорта, который любит свою страну и ненавидит своих соотечественников (если это то, что он имеет в виду под «народом», а предположительно это должно быть так). У мистера Уибли, безусловно, ум немецкого профессора. Его ярость против немцев за то, что они ценят Шекспира, странно похожа на ярость немецкого профессора против англичан за то, что они его не ценят. «Почему тогда, — спрашивает он,

«должны были немцы пытаться наложить насильственные руки на нашего Шекспира? Это лишь часть их общей политики грабежа. Воровство дается им так же легко, как оно давалось Бардольфу и Ниму, которые в Кале украли кочергу. Куда бы они ни пошли, они бросали воровской взгляд на то, что им не принадлежит. Они наткнулись на счастливый план взимания пошлин с голодающей Бельгии. Их жадности было недостаточно опустошить страну от еды; они должны извлечь что-то из ее кармана, даже если она умирает от голода... Нет сомнения, если бы они пришли на эти берега, они бы подпитали свою ярость, развеяв прах Шекспира по ветрам небесным. Поскольку они не могут разграбить Стратфорд, они делают то, что кажется им следующим лучшим делом: они поднимают Веселого Роджера над произведениями Шекспира».

Их высокомерие суетится напрасно. Шекспир никогда не будет их. Он был английским патриотом, который всегда отказался бы преклонить колено перед наглым чужаком.

Это просто пена у рта — безвкусное насилие тори-Терсита. Этот отрывок — мерило здравого смысла и воображения, которые мистер Уибли привносит в изучение Шекспира. Это просто театральный «Веселый Роджеризм».

XV. — Личность Морриса

Return to Table of
Contents

О Уильяме Моррисе думаешь как о человеке, который хотел сделать мир таким же красивым, как иллюминированная рукопись. Он любил яркие цвета, золото, маленькие странные вставки пейзажей, изысканное мастерство декора, в котором выражал себя гений средневековых иллюстраторов. Его утопия означала восстановление не столько души человека, сколько избранных наслаждений искусств и ремесел Средневековья. Его страсть к убранству — а какое прекрасное убранство! — восхитительно передана мистером Каннингем-Грэмом в его предисловии к книге мистера Комптона-Рикетта «Уильям Моррис: исследование личности». Моррис, заявляет он, был, по его мнению, «не мистиком, а своего рода символистом, помещенным в средневековую рамку, и мне казалось, что вся его любовь к старым временам, о которых он писал, была главным образом к обстановке; к хорошо сделанным гобеленам; к рукоделию, богатым цветам витражей, падающим на старые памятники, и к тонкой работе, не сделанной кое-как». Подчеркнуть озабоченность Морриса самой ручной работой, а не мистическими тайнами красоты, не обязательно означает умалить его имя. Он был по существу человеком, для которого существовал видимый мир, и тем, как он изнурял себя в своих усилиях изменить видимый мир, он доказал, что является одним из великих людей своего века. Его жизнь была, по-своему, преданной с тех самых лет, когда Берн-Джонс, его сокурсник в Оксфорде, писал ему: «Мы должны завербовать вас в этот Крестовый поход и Священную войну против века». Как и все революции, конечно, революция Морриса была пророчеством, а не достижением. Но, возможно, пророчество об Утопии само по себе является одним из величайших достижений, на которые способно человечество.

Странно, что человек, который излил свой гений для мира людей, был столь самодостаточен, столь мало зависел от дружбы и обычных человеческих отношений, каким Моррис изображен как в биографии мистера Маккейла, так и в исследовании мистера Комптона-Рикетта. Очевидно, он был человеком, у которого щедрость была второй натурой. Когда он стал социалистом, он продал большую часть своей драгоценной библиотеки, чтобы помочь делу. С другой стороны, чтобы уравновесить это, у нас есть знаменитое утверждение Россетти: «Топ» — общее прозвище Морриса — «никогда не дает денег нищему». Мистер Маккейл, если я правильно помню, принял утверждение Россетти как выражение безразличия Морриса к людям по сравнению с делами. Мистер Комптон-Рикетт, однако, оспаривает правдивость этого наблюдения. «Количество „нищих“, — утверждает он, — которые стучались в его дом и уходили вознагражденными, было легионом».

Мистер Белфорт Бакс заявляет, что он держал ящик с полукронами для иностранных анархистов, потому что, как он извиняющимся тоном объяснял: «Им всегда нужна была полукрона, и это экономило время — иметь запас наготове».

Но это не является реальным противоречием Россетти. Анархисты Морриса представляли для него дело всей его жизни. Он не помогал им из той личной и иррациональной благотворительности, которая заставляла Россетти хотеть дать пенни нищему на улице. Это можно рассматривать как сверхтонкое различие; но оно необходимо, если мы хотим понять важный факт о Моррисе, что — цитируя мистера Комптона-Рикетта — «человеческая природа в конкретике никогда его глубоко не интересовала». Сколь бы восторженной ни была дружба его юности — когда он изливался в «дорожайших» в своих письмах — мы могли бы представить его живущим без друзей и при этом быть довольно счастливым. Он был, как предполагает мистер Комптон-Рикетт, как ребенок с новой игрушкой в своем открытии все новых занятий в трех мирах политики, литературы и искусства. Он был человеком, для которого даже обязанности были удовольствиями. Мистер Маккейл говорил о нем как о «редком примере человека, который, ни разу не отступив от истины или долга, знал, что ему нравится, и делал то, что ему нравится, всю свою жизнь». Думаешь о нем в его работе как о ребенке с коробкой красок — вдохновенном ребенке с чудесными красками и умением их использовать. Он был таким ребенком, который принимает компаньонов с удовольствием, но также принимает отсутствие компаньонов с удовольствием. Он мог поглотить себя своими гениальными играми где угодно и везде. «Большая часть его литературной работы была сделана в автобусах и поездах». Его поэзия часто, так сказать, восхитительная детская работа взрослого человека. «Его лучшая работа, — как говорит мистер Комптон-Рикетт, — читается как счастливые импровизации». У него был и детский внезапный и импульсивный характер. Однажды, войдя в свою студию в ярости, он «с разбегу ударил ногой по двери и выбил панель». «Все в порядке, — заверил он испуганную модель, которая готовилась бежать; — все в порядке — что-то должно было уступить». Та же сила импульса видна в истории о том, как однажды, когда он гостил в деревне, он почувствовал художественную неприязнь к шторам своей хозяйки и сорвал их ночью. Его суждения часто были такого же рода нетемперированными эмоциями, как он показал в деле со шторами — его жалоба, например, что греческий храм был «как стол на четырех ножках: чертовски скучная вещь!» Он был существом причуд: настолько, что в детстве ему часто бросали проклятие: «Непостоянен, как вода, ты не преуспеешь». Он наслаждался выражением сногсшибательных мнений, таких как: «Я всегда благословляю Бога за то, что он сделал что-то такое сильное, как лук!» Он смеялся легко, не столько от юмора, сколько от резвой игривости. Он получал удовольствие юного мальчика, демонстрируя силу своей гривы темно-каштановых волос. Он просил ребенка ухватиться за нее и поднять его с земли ею «без видимых неудобств». Он был в то же время нервным и беспокойным. Он был склонен разговаривать сам с собой; его руки никогда не знали покоя; «если он читал вслух, он бил себя по голове в избытке своих эмоций». Возможно, было что-то нервное даже в его игре, как когда, говорит нам мистер Маккейл, «он имитировал орла с немалым мастерством и юмором, взбираясь на стул и, после угрюмой паузы, спускаясь с мягким, тяжелым шлепком». Кажется странным, что мистер Джон Бернс мог сказать об этом чувствительном и капризном человеке гения, как мы находим в книге мистера Комптона-Рикетта, что «Уильям Моррис был куском человечества в грубом виде; он был куском хорошего, сильного, нелакированного дуба — ничего от вяза в нем». Но мы можем простить несовершенное суждение мистера Бернса в благодарность за предложения, которые следуют:

Нет такой стороны современной жизни, на которую он не повлиял бы к лучшему. Уверен, он бы горячо поддержал Закон о планировании городов и жилья, за который я несу ответственность.

Кстати, Моррис оценил бы то, что мистер Бернс назвал его собратом-ремесленником: разве он сам однажды не хвастался тем, что является «мастером-ремесленником, если я могу претендовать на это достоинство»?

Кипучая жизнь этого проповедника-ремесленника — чье ремесло, по сути, было главной частью его проповеди, — который учил тружеников своей эпохи, как наставлением, так и примером, что разница между успехом и неудачей в жизни — это разница между тем, чтобы быть творцом прекрасного или жалким поденщиком, создающим прибыльные, но безобразные вещи, — обладает уникальной притягательностью в истории второй половины девятнадцатого века. Он — фигура, о которой нам следует напоминать постоянно и ярко. Когда я взял в руки книгу мистера Комптона-Рикетта, я был полон надежды, что она переосмыслит для нового поколения проповедническую личность и идеалы Морриса. К сожалению, в ней очень мало важного, что уже не появилось бы в выдающейся биографии мистера Маккейла; и единственная интерпретация первостепенного интереса в книге встречается в смелой образной прозе предисловия мистера Каннингхэма Грэма. Автор не раз повторяет то же, что и мистер Маккейл, только менее живо. Например, там, где мистер Маккейл говорит о Моррисе, что «к семи годам он прочитал все романы Уэверли и многие книги Марриета», мистер Комптон-Рикетт туманно пишет: «Он впитал романтику с молоком матери и знал своих Скотта и Марриета почти до того, как научился выговаривать их имена». Это типично для метода мистера Комптона-Рикетта. Вместо того чтобы довольствоваться простыми и реалистичными предложениями, как у мистера Маккейла, он стремится к — и, безусловно, достигает — своего рода подражательной живописности. Мы снова видим его вкус к высокопарности в таком абзаце, где говорится, что «всех этих людей — Диккенса, Карлейля, Рёскина и Морриса — объединяет общая связь. Они во многом различались; но, подобно великим горам, стоящим порознь у подножия, они сходятся высоко в небесах». Пейзаж, предложенный в этих предложениях, более сумбурен, чем хотелось бы воображению. Да и критические замечания в книге редко бывают подобны вспышкам молнии. Например:

Более отточенное мастерство мы находим у Теннисона; большую интеллектуальную хватку у Браунинга; более чарующую магию у Россетти; но по легкости владения материалом и общему распространению красоты у Морриса нет равных.

Это, если не считать превосходного «общего распространения красоты», — тот вид конвенциональной критики, который мог бы сойти в докладе, прочитанном перед литературным обществом. Но почему-то от критика, который намеренно пишет книгу, мы ожидаем большего и более личного владения своими авторами, чем то, которое мистер Комптон-Рикетт демонстрирует в слишком легком красноречии этих страниц.

Самая интересная часть книги — та, что посвящена личным сведениям. Но даже в вопросе личных сведений мистер Каннингхэм Грэм сообщает нам более важные вещи на одной странице своего предисловия, чем мистер Комптон-Рикетт разбрасывает по всей главе. Его описание внешности Морриса, если и не является образцом героической живописи, дает нам прекрасный гротескный набросок этого человека:

Лицо его было румяным, волосы отдавали в рыжину и росли волнами, словно вода перед тем, как обрушиться с водопада. Борода была того же цвета, что и волосы. Глаза — синие и огненные. Зубы — мелкие и неровные, но белые, за исключением той стороны, на которой он держал трубку, где они были окрашены в коричневый цвет. Когда он ходил, он немного покачивался, не так, как покачивается моряк, а как человек, ведущий сидячий образ жизни, немного переваливается при ходьбе. Уши его были маленькими, нос — высоким и хорошо очерченным, руки и ноги — маленькими для человека его значительной комплекции. Его речь и манеры соответствовали человеку: смелые, грубоватые и сердечные… Он был вспыльчивым и раздражительным, скорым на гнев и скорым на примирение, и, думаю, никогда в жизни не держал зла.

Когда он говорил, он редко смотрел на собеседника, а его руки постоянно что-то теребили, словно желая взяться за работу.

Таков был облик этого человека. Идеал, ради которого он жил, можно суммировать выразительной фразой мистера Комптона-Рикетта как «демократизацию красоты». Или же его можно выразить более человечно словами, которые сам Моррис произнес у могилы молодого человека, умершего от травм, полученных от рук полиции на Трафальгарской площади в «Кровавое воскресенье». «Наш друг», — сказал он тогда:

Наш друг, который лежит здесь, прожил тяжелую жизнь и встретил тяжелую смерть; и если бы общество было устроено иначе, его жизнь могла бы быть восхитительной, прекрасной и счастливой. Наше дело — начать организовываться с целью сделать так, чтобы подобное не повторялось; попытаться сделать эту землю прекрасным и счастливым местом.

Вот вам и всё учение Морриса. Подобно многим великим художникам со времен Платона, он мечтал об обществе, которое было бы столь же прекрасным, как произведение искусства. Он видел будущее общества как сияющую картину, полную яркого света надежды, так же как видел прошлое общества как картину, пропитанную чарующими огнями фантазии. Однажды он объяснил равнодушие Россетти к политике, сказав, что, по его мнению, «нужен человек с исполненным надежды умом, чтобы проявлять бескорыстный интерес к политике, а Россетти определенно не был полон надежд». Моррис был самим воплощением надежды. Он был самым полным надежд человеком из всех, кто когда-либо отправлялся в путь со словами и красками, чтобы вернуть невинное великолепие Золотого века.

XVI. — Джордж Мередит

Return to Table of
Contents

(1) Эгоист

Джордж Мередит, как с усмешкой рассказывали его друзья, был тщеславным человеком. Кто-то поведал, как в последние годы он считал делом чрезвычайной важности, чтобы посетители сидели в таком положении, из которого они могли бы видеть его лицо в профиль. Это символично для его отношения к миру. Всю жизнь он держал одну сторону своего лица скрытой. Мистер Эллис, сын одного из кузенов Мередита, теперь приглашает нас прогуляться вокруг кресла Мередита. Нам больше не позволено пребывать в спокойном поклонении «богу и греку». Мистер Эллис приглашает нас — и мы не можем отказаться от приглашения — взглянуть на другую сторону лица, рассмотреть лицо в анфас и затылок. Он побуждает нас ощупать шишки Мередита, а человек, чьи шишки нам позволено ощупывать, не может и пяти минут продолжать притворяться олимпийцем. Он становится обычным человеком под критическим взглядом. Мы обнаруживаем, что у него был талант к притворству, характер эгоиста и желудок, который жадно трепетал при мысли о лакомствах. Мы находим все те черты, которые мешали ему сохранять добрые отношения сначала с отцом, затем с женой, а потом с сыном. Поначалу, когда читаешь полную историю разрывов Мередита на протяжении трех поколений, возникает чувство, будто находишься перед идолом в руинах. Конечно, уже никогда не перепутаешь Бокс-Хилл с Олимпом. С другой стороны, дайте нам лишь время привыкнуть видеть Мередита в иных аспектах, нежели тот, который он сам решил представить своим современникам, — начнем видеть в нем не столько одного из великих комических цензоров мира, сколько один из великих комических объектов мира, — и мы вскоре обнаружим, что вернулись к его книгам, читая их уже не с утомительным благоговением, а с новой страстью интереса к фигуре на заднем плане, к сложному человеку, который их написал.

Ибо Мередит был своим собственным великим сюжетом. Будь он олимпийцем, он не смог бы написать «Эгоиста» или «Гарри Ричмонда». Он был эгоистом и притворщиком, происходившим из рода эгоистов и притворщиков, и его романы — это просто исповедь и оправдание такого человека. Мередит скрывал правду о себе в повседневных разговорах; он раскрывал ее в своих романах. Он создал такую тайну вокруг своего рождения, что многие люди думали, будто он кузен королевы Виктории или, по крайней мере, сын Бульвера Литтона. Только в «Эване Харрингтоне» он рассказал суть правды о портняжной лавке в Портсмуте, над которой родился. Вне своего искусства ничто не могло заставить его признаться в существовании портняжной лавки. Однажды, когда мистер Клод заполнял за него переписной лист, Мередит велел ему указать «близ Питерсфилда» как место рождения. Тот факт, что он родился в Портсмуте, стал публично известен, по сути, лишь спустя некоторое время после его смерти. И не только портняжную лавку приходилось скрывать, но и по материнской линии он был внуком трактирщика Майкла Макнамары. Мередит любил хвастаться, что его мать была «чистокровной ирландкой» — преувеличение, по словам мистера Эллиса, — но он ничего не говорил о Майкле Макнамаре из «Виноградной лозы». В то же время именно присутствие не «левой руки» (бастарда), а «левого аршина» в его гербе больше всего наполняло его стыдом. Когда он женился на своей первой жене, он написал «эсквайр» в регистрационной книге в графе о профессии отца. По-видимому, нет никаких доказательств того, служил ли сам Мередит когда-либо в портняжной лавке после того, как его отец переехал из Портсмута на Сент-Джеймс-стрит в Лондоне. Ничего не известно о его жизни в течение двух лет после возвращения из моравской школы в Нойвиде. Что касается его злополучного отца (который учился на медика, но пошел в семейный бизнес, чтобы спасти его от краха), то он не преуспел в Лондоне лучше, чем в Портсмуте, и в 1849 году эмигрировал в Южную Африку, открыв лавку в Кейптауне. Именно в Кейптауне он прочитал ироническую комедию Мередита о семейном портняжном деле — «Эван Харрингтон, или Он хотел быть джентльменом». Естественно, он воспринял книгу (в которой он сам и его отец были двумя главными фигурами) с ужасом. Это было так, словно Джордж публично выстирал семейную измерительную ленту. Огастес Мередит, не меньше, чем Джордж, ежедневно краснел за эту ленту. Вероятно, Мелхиседек Мередит, породивший Огастеса, который породил Джорджа, тоже краснел за нее в свое время. Как «великий Мел» в «Эване Харрингтоне», он является бессмертной фигурой светского притворства. Его барская привычка никогда не выставлять счет вряд ли была свойственна человеку, принимавшему условия своего ремесла. В «Эване Харрингтоне» три поколения семейного позора были выставлены на посмешище. Неудивительно, что Огастес Мередит, когда клиент поздравлял его с известностью сына, молча отворачивался с выражением боли.

Комедия семьи Мередит проистекает, конечно, не из того факта, что они были портными, а из того, что они притворялись, будто ими не являются. Трудно решить, чего Мередит сам стыдился больше: их портняжного дела или их претенциозности. И «Эван Харрингтон», и «Гарри Ричмонд» — в некоторой степени комедии притворства, в которых порок притворства бичуется так же яростно, как Мольер бичует порок лицемерия в «Тартюфе». Но вполне может быть, что в жизни Мередит был снобом, в то время как в искусстве он был критиком снобов. Мистер Йейтс в своей последней книге прозы выдвинул предположение, что художник раскрывает в своем искусстве не свое «я» (которое выражается в его жизни), а свое «анти-я», дополняющее и даже противоположное «я». Он мог бы найти в жизни и творчестве Мередита некоторую поддержку своей не совсем убедительной теории. Мередит был эгоистом в жизни, антиэгоистом в своих книгах. Он был претенциозным в жизни, антипретенциозным в своих книгах. Он занимал позицию обиженного человека в жизни; он брался за дело обиженной женщины в своих книгах. Короче говоря, его жизнь была яростно «про-Джордж-Мередит», в то время как его книги были яростно «анти-Джордж-Мередит». Он знал себя более основательно, насколько мы можем судить по его книгам, чем любой другой английский романист когда-либо.

Он знал себя, несомненно, скорее комически, чем трагически. В «Современной любви» и «Ричарде Февереле» он раскрывается отнюдь не как смеющийся философ; но он стремился сделать художественную литературу проводником философского смеха, а не страстного сочувствия. Если бы не великое поэтическое воображение, которое всегда работает — в его прозе, пожалуй, даже больше, чем в стихах, — его гений мог бы показаться немного холодным и оторванным от земли. Но радость поэта за своих персонажей спасает его книги от бесчеловечности. Когда Диана Уорвик выходит на рассвете, она не просто женщина, подвергающаяся критическому препарированию; она — пение птиц, утренний свет и появление цветов. Мередит обладал такой же способностью к восторгу, как и к критике и портретированию. Он выразил в литературе, как никто другой из романистов, восторженное видение влюбленного юноши. Он знал, что влюбленный юноша — это не столько теленок, сколько поэт. «Любовь в долине» — это несравненная музыка юношеского экстаза. Большая часть «Ричарда Феверела» — это его несравненная проза. Восторг и критика, однако, составляют более практичное сочетание в литературе, чем в жизни. В литературе критика может добавить вкуса восторгу; в жизни она, скорее всего, этот вкус уничтожит. Неудивительно, что мы узнаем полную историю первого несчастливого брака Мередита. Юноша двадцати одного года, он женился на тридцатилетней вдове, нервной, горячей и сатиричной, как он сам; и после удручающей череды умерших младенцев, за которыми последовало рождение выжившего сына, она нашла жизнь с гениальным человеком невыносимой и сбежала с художником. Мередит, по-видимому, отказал ей в просьбе прийти повидаться, когда она умирала. Его образное сочувствие позволяло ему видеть точку зрения женщины в поэзии и художественной литературе; оно, кажется, не распространялось на его жизнь. Таким образом, его биография в значительной степени является «разоблачением» Джорджа Мередита. Он оказался неспособным сохранить привязанность своего сына Артура, как и привязанность жены. Как бы он ни любил мальчика, прошло не так много времени после его второго брака, как он позволил ему стать чужим присутствием. Мальчик чувствовал, что у него есть обида. Он говорил — вероятно, несправедливо, — что отец держал его в черном теле. Возможно, он ревновал из-за своей покойной матери. Кроме того, хотя его определили в бизнес, у него были литературные амбиции — плодовитый источник горечи. Когда Артур умер, Мередит даже не пришел на его похороны.

Мистер Эллис показал Мередита не только как мужа и отца, но и как наемного журналиста и гурмана, пожирающего жаворонков. В целом, поэт, который мог есть жаворонков в пироге, кажется мне более шокирующим «великим человеком», чем радикал, который мог писать торийские статьи в газете за деньги. В то же время справедливо будет сказать, что Мередит остается достаточно великолепной фигурой в книге мистера Эллиса, даже когда мы знаем о нем самое худшее. Был ли его гений щедрым? По крайней мере, он был расточительным. Как поэт, романист, корреспондент и собеседник, он оставляет впечатление красоты, остроумия и силы в сочетании, не имеющем прецедентов.

(2) Олимпийец смягчается

Очаровательные «Мемуары о Джордже Мередите» леди Батчер, по общему признанию, написаны в ответ на поразительный том мистера Эллиса. Мне, однако, кажется, что это скорее дополнение, чем ответ. Мистер Эллис был не совсем справедлив к Мередиту как к человеку, но он позволил нам понять те ограничения, которые были условиями своеобразного гения Мередита. Многих читателей шокировало предположение, что персонажи, как и страны, должны иметь границы. Где мистер Эллис потерпел неудачу, на мой взгляд, так это не в том, что он провел их как можно тщательнее, а в довольно недружелюбном злорадстве, с которым, как нельзя было не почувствовать, он это сделал. Также верно, что он упустил некоторые из более величественных горных вершин в характере Мередита. Леди Батчер, с другой стороны, гораздо менее успешна, чем мистер Эллис, в создании портрета, который заставил бы нас почувствовать, что теперь мы понимаем что-то из событий, породивших «Эгоиста», «Ричарда Феверела» и «Современную любовь». Ее книга ничего не говорит о времени посева гения, но является восхитительным описанием его осени.

В то же время она помогает развеять одно нелепое популярное заблуждение о Мередите. Мередита, как и большинство остроумцев, обвиняли в натужности образов и эпиграмм. Остроумие действует как раздражитель на многих людей. Они забывают замечательное высказывание Кольриджа: «Если исключить абстрактные науки, то самая большая и достойная часть наших знаний состоит из афоризмов; и величайший из людей — лишь афоризм». Они могли бы с таким же успехом осуждать живую изгородь за то, что она дает дикие розы, или павлина за то, что он отращивает хвостовые перья с красивыми «глазками», как и остроумного писателя за то, что он расцветает афоризмами, эпиграммами и образами. Даже такому искусственному писателю, как Уайльд, не приходилось трудиться, чтобы быть остроумным. Ему часто ставили в вину, что его работы пахнут лампой, тогда как на самом деле проблема в том, что они пахнут гостиной. Это был результат слишком большого «легкомыслия», а не слишком большого напряжения. Что касается Мередита, его остроумие было остроумием изобильного воображения. Леди Батчер приводит несколько восхитительных примеров. Он не мог видеть младенца в длинных пеленках без того, чтобы в его сознании не возникал остроумный образ. Он говорил, что обожает младенцев «в стадии кометы».

Об одной знакомой даме он сказал: «Она женщина, у которой никогда не было даже первого головастикового шевеления идеи», добавив: «У нее ум такой же чистый, белый и плоский, как тарелка: на нем нет никаких возвышенностей». Леди Батчер рассказывает о пикнике на Бокс-Хилле, на котором присутствовал Мередит. «После нашего пикника… пошел дождь, и когда мы уныло брели вниз по холму в плащах и с зонтиками, обремененные корзинами для чая, мистер Мередит с гримасой крикнул проходящему мимо другу: „Смотрите! Похороны пикника!“»

Если Мередит в некоторой степени и является неясным автором, то ясно, что это произошло не из-за того, что он перенапрягался в трудоемких попытках добиться остроумия. Его неясность — это не неясность человека, стремящегося к выражению, а неясность человека, намеренно что-то скрывающего. Мередит верил в то, что нужно быть загадочным, как оракул. Он принял олимпийскую манеру и возражал против того, чтобы его принимали за завсегдатая рыночной площади. Он был нетерпелив к обычному человеческому скудоумию и говорил со своими ближними не как человек с человеком, а как Аполлон со своего трона. Вероятно, это было результатом того, что его ум двигался гораздо быстрее, чем обычный человек мог за ним поспевать. «Как я перепрыгивал через лиги мысли, когда мог ходить!» — сказал он однажды, когда потерял способность владеть ногами. Такая легкость воображения и интеллекта все больше отделяла его от мира, в котором большинство атлетических достижений — мышечные, а не ментальные; и он начал испытывать злорадное удовольствие, преувеличивая разницу, которая уже существовала между ним и обычными смертными. Он облек свой гений в манерность, и, пока он перепрыгивал через свои лиги мысли, развевающиеся полы его манерности были всем, что мог видеть средний читатель, отчаянно задыхающийся в погоне за ним. Шекспир и величайшие гении достаточно человечны, чтобы ждать нас и давать нам время перевести дыхание. Мередит же был гордым человеком и насмешником.

В обычных делах жизни, говорит нам леди Батчер, он был настолько горд, что ему было трудно сделать даже пустяковые подарки. «Помню, — говорит она, — как я привезла ему из Норвегии две серебряные плоские ложки для яиц пашот, и он умолял меня забрать их обратно в Лондон, и выглядел очень облегченным, когда я согласилась это сделать!» Он всегда «предпочитал дарить, а не принимать подарки». Леди Батчер, отвечая на обвинение в том, что он был неблагодарным, предполагает, что «никто не должен ожидать благодарности от орла». Но ведь и любить орла нельзя, а хотелось бы иметь возможность любить автора «Любви в долине» и «Ричарда Феверела». Мередит слишком остро осознавал, какой он орел. Говоря о критиках, которые нападали на него, он сказал: «Они всегда меня ругали. Я же наблюдал за ними. Это более жестокий процесс». Это совершенно верно, но это сказал человек, считающий себя выше других.

Мередит, однако, среди своих друзей и среди молодежи теряет этот налет превосходства и становится чем-то вроде сияющего озорника, а также олимпийца. Первая встреча леди Батчер с ним произошла, когда она была тринадцатилетней девочкой. Она собиралась подняться на Бокс-Хилл, чтобы встретить рассвет с шестнадцатилетним кузеном, когда тот сказал: «Я знаю сумасшедшего, который живет на Бокс-Хилле. Он совсем сумасшедший, но очень забавный; он любит прогулки и рассветы. Пойдем и выкрикнем его!» Мередит делает честь то, что он встал с постели и присоединился к ним, «заправив ночную рубашку в коричневые брюки». Даже когда маленькая девочка настояла на том, чтобы «прочитать ему вслух один из гимнов из „Христианского года“ Кебла», он, как говорится, и глазом не моргнул. Его привязанность к дочери Мариетт — его «милой девочке», как он говорил о ней с непритворной мягкостью в голосе, — также помогает понять, что он не был сплошным олимпийцем. Мередит, осуждавший «охраняемую жизнь», был по-человечески нервным, охраняя свою собственную маленькую дочь. «Он никогда не позволял Мариетт путешествовать одной, даже на очень короткое расстояние на поезде от Бокс-Хилла до Юэлла; горничную всегда нужно было посылать с ней или встречать ее. Он никогда не позволял ей гулять одной». Мередит нравится больше благодаря описанию леди Батчер, где он предстает «задерганным отцом».

Он нравится и тогда, когда беседует со своими собаками, и за его заботливость, когда он отдал некоторые из своих рукописей, включая рукопись «Ричарда Феверела», Фрэнку Коулу, своему садовнику, в надежде, что «когда-нибудь садовник сможет их продать» и таким образом получить награду за свою преданность. Что касается тайных сторон жизни и характера Мередита, леди Батчер они не интересуют. Она пишет о нем лишь так, как знала его. Ее книга — дань уважения друга, хотя и не слепая дань. Возможно, она неэффективна как аргумент против тех, кто намерен принизить величайшего лирического остроумца в современной английской литературе. Но ее приветствуют те, для кого гений Мередита все еще остается бьющим ключом здравого смысла и восторга.

(3) Англо-ирландский аспект

Мередит никогда не писал романа, который был бы в меньшей степени романом, чем «Кельт и сакс». Это лишь фрагмент книги. Однако это в такой степени серия эссе и острых зарисовок характеров, что преждевременное падение занавеса нас не сильно беспокоит. Нет никакого волнения от сюжета, никакой гнетущей тревоги о том, дойдет ли та или иная пара влюбленных до алтаря. Филип О’Доннелл и Патрик, его преданный брат, и их карикатурный родственник, капитан Кон средних лет, — все они интересуют нас, когда они подстрекают друг друга в делах любви или политики, или когда обсуждают свою родную страну или темперамент страны, которая ее угнетает; но они в первую очередь желательны как исполнители в англо-ирландской фантазии, мередитовской пьесе комической музыки, с различными национальными гимнами — английским, валлийским и ирландским, — звучащими сквозь нее и поперек нее во всех видах и производящими всевозможные приятные диссонансы.

В начале мы видим Патрика О’Доннелла, энтузиаста, кельта, католика, отправляющегося в английское поместье отца Адианты Адистер, чтобы узнать, нельзя ли уговорить девушку пересмотреть свой отказ его брату Филипу. Он прибывает в разгар суматохи в доме, причиной которой является поспешный брак, который Адианта амбициозно заключила с носатым иностранным принцем. Патрик, убитый горем посредник, успешно выпрашивает у ее семьи миниатюру девушки, чтобы отвезти ее брату, но он влюбляется в нее так сильно, увидев портрет, что его верность Филипу почти колеблется, когда тот небрежно просит его оставить миниатюру на более или менее публичном столе, вместо того чтобы унести ее в уединение своей комнаты для долгого бдения в обожании.

В остальной части истории мы находим описание братьев в лондонском доме капитана Кона, счастливого мужа, женатого на суровой английской жене с механической благопристойностью — мужа-бунтаря, когда в общительной атмосфере своей собственной верхней комнаты, среди почерневших глиняных трубок и дружелюбных паров виски, он поет ей дифирамбы, будучи в то же время полным гротескных и причудливых критических замечаний обо всем том, саксонском и более широко человеческом, что она олицетворяет. В отношениях этих двоих есть оттенок фарса, метко символизируемый колокольчиком, который звонит для капитана Кона и торопит его прочь от его полуночного красноречия с Патриком и Филипом. «Он простонал: „Я должен идти. Я не слышал звонка месяцами. Это означает, что она холодна в своей постели. Вещь, называемая кровообращением, ей неизвестна, кроме как с помощью внешнего применения, а я — грелка, вполне законно, я ее муж и ее Харви в одном лице“».

Следует добавить, что именно в доме капитана Кона Филип и Патрик встречают Джейн Мэтток, саксонскую женщину; и история в том виде, в каком она у нас есть, заканчивается тем, что Филип возвращается домой инвалидом после службы в Индии, а Джейн, жертва любви, ловит «отблески бездн рабства, восхитительных, усыпанных розами, чужеземных». Всего там около трехсот страниц, некоторые из них такие же фантастические и лирические, как любые, что когда-либо писал Мередит.

Однако, читая «Кельта и сакса», начинаешь понимать причину, по которой Мередита так часто записывали в неясные авторы. Дело не только в том, что он склонен использовать образы как язык объяснения — тонкий и личный вид иероглифов. Я думаю, это главным образом потому, что в его книгах так мало прямого изображения мужчин и женщин. Несмотря на свой лиризм, он обладал чем-то вроде рентгеновского воображения. Детали моделировки лица, интерпретирующие линии и взгляды не фиксировались с точностью на его видении, позволяя ему передать их нам с той поверхностной реальностью, которую мы обычно требуем в прозаической художественной литературе.

Это как если бы он рисовал некоторых своих мужчин и женщин на воздухе: они неуловимы, несмотря на все, что мы знаем об их ментальных и духовных процессах. Даже несмотря на то, что он изо всех сил пытается сказать нам, что волосы Дианы темные, мы не сразу принимаем этот факт, а вольны продолжать верить, что она светловолосая женщина, ибо он сам был скорее общим, чем настойчиво частным в своем видении таких вещей. В этой книге, опять же, мы получаем проблеск Адианты в ее миниатюре — «это освещенное лицо с темными поднятыми глазами и изобильными каштановыми локонами, где контраст цветов был сам по себе захватывающим», «свет над красотой, выделяющий ее благородные классические линии и энергию сияния, подобно утру рыцарского обещания, в глазах» — и, несмотря на упомянутые детали, результат дает нам лишь лирическую ауру женщины там, где мы хотели рисунок.

В конечном счете, эти женщины Мередита становятся для нас чрезвычайно реальными — самыми реальными женщинами, я думаю, в английской художественной литературе, — но прежде чем мы перейдем к дружескому рукопожатию с ними, нам иногда приходится добираться до них через болота и каменистые места с солнцем в глазах. До этого физически они склонны быть изысканными частями пейзажа, разделяющими лирическую красоту с вишневыми деревьями и пурпурными крокусами.

Переходя к сути книги — взгляду со многих сторон на ирландский и английский темпераменты, — мы находим Мередита чрезвычайно проницательным в его критике «джонбуллизма» (английской ограниченности), но в чем-то иностранцем в его изучении ирландского характера. Сын ирландки, он выбрал ирландку своей самой покоряющей героиней, но он пишет о расе как человек, который знал ее мужчин и женщин полностью, или почти полностью, в английской обстановке — обстановке, другими словами, которая подчеркивает их странность и любые поверхностные эксцентричности, которые они могут иметь, но не дает нам обычного человеческого ощущения их. Капитан Кон жизненен, потому что Мередит вообразил его жизненно, но, в конце концов, он во многом сценический ирландец, подмигивающий над своим виски, за который не платили акциз, — более благородный родственник капитана Костигана.

Политически «Кельт и сакс», кажется, является призывом к гомрулю — гомрулю с прицелом на «консолидацию союза». Его диагноз ирландской проблемы — тот, который давно популярен среди многих интеллектуалов по эту сторону Ирландского моря. Мередит видит корнями проблемы непонимание, недостаток воображения, недостаток сочувствия. Мне всегда казалось странным, что умные люди могут убедить себя в том, что Ирландия страдает главным образом от недостатка понимания и недостатка сочувствия со стороны Англии, когда все это время ее единственным недугом был недостаток свободы. Адаптируя девиз шарманщика,

Сочувствие без облегчения

Как горчица без говядины.

На самом деле Мередит понимал это и был другом многих ирландских национальных движений, от борьбы за гомруль до Гэльской лиги, в последнюю из которых ирландская часть его души отправила пожертвование год или два назад. Он видел вещи с точки зрения имперского либерального идеалиста, однако, а не националиста. В результате он не знал повседневной и традиционной обстановки ирландской жизни достаточно хорошо, чтобы дать нам центральную фигуру ирландского националиста, столь же привлекательную и героическую, даже в своих экстравагантностях, как, скажем, патриотичный англичанин Невилл Бошамп.

В то же время нужно быть благодарным за книгу, столь очевидно являющуюся работой великого изобильного ума — ума, источающего свои критические замечания, как вспорхивание птиц, — героического интеллекта, всегда на службе идеала свободы, мужества и изящных манер, — характерно островного мозга, который, однако, не был ограниченным.

XVII. — Оскар Уайльд

Return to Table of
Contents

Оскар Уайльд — писатель, которого нужно видеть насквозь, чтобы оценить. Нужно разбить идола, чтобы сохранить бога. Если оценка Уайльда мистером Рэнсомом в его умной, интересной и серьезно написанной книге немного неудовлетворительна, то отчасти потому, что он недостаточно иконоборец. Он не осознал с достаточной ясностью, что, хотя Уайльд принадлежал к первому рангу как остроумец, он был едва ли лучше второго сорта во всем остальном. Следовательно, не Уайльд — денди литературы доминирует в его книге. Скорее, это Уайльд — эгоистичный эстетический философ и Уайльд — образный художник.

Это, конечно, так, как Уайльду хотелось бы. Ибо, как говорит мистер Рэнсом, «хотя Уайльд обладал секретом чудесного смеха, он предпочитал думать о себе как о человеке с великолепными мечтами». Действительно, это было настолько так, что даже предполагается, что если бы «Саломея» не была подвергнута цензуре, социальные комедии могли бы никогда не быть написаны. «Возможно, — отмечает мистер Рэнсом, — мы обязаны „Как важно быть серьезным“ тому факту, что цензор запретил Саре Бернар играть „Саломею“ в театре „Палас“». Если это предположение верно, то о цензоре уже никогда нельзя думать так недобро, ибо в «Как важно быть серьезным», и только в ней, Уайльд достиг произведения высшего гения в своем роде.

Она построена так же легко, как карточный домик, хрупкое сооружение смеха ради смеха. Или можно сказать, что в литературе фарса она занимает место «изящного плута в фарфоре». Она даже легче и хрупче, чем это. Это пузырь, или полет пузырей. Это само экстаз легкомыслия. Когда мы слушаем леди Брэкнелл, обсуждающую возможность расставания с дочерью ради человека, который был «рожден, или, по крайней мере, воспитан в дамской сумочке», или когда мы наблюдаем, как Джек и Элджернон спорят о приличии поедания кексов в час мрака, мы каким-то образом оказываемся подхваченными и плывем через бодрящий воздух нонсенса. Некоторые люди будут утверждать, что смех Уайльда — это всегда смех не открытого воздуха, а салона. Но в смехе «Как важно быть серьезным» есть спонтанность, которая, как мне кажется, связывает его с бегущей водой и соком, поднимающимся в зеленом поле.

Именно когда он начинает воспринимать Уайльда серьезно как серьезного писателя, начинаешь спорить с мистером Рэнсомом. Уайльд был гораздо лучше в том, чтобы красоваться, чем в том, чтобы раскрывать себя, и, поскольку комедия красовки гораздо восхитительнее, чем торжественное тщеславие этого, он был естественно счастливее как остроумец и насмешник. На своей серьезной стороне он ранжируется не как оригинальный художник, а как популяризатор — самый искусный популяризатор, пожалуй, в английской литературе. Он популяризировал Уильяма Морриса, как его домашние интерьеры, так и его утопии, в эстетических лекциях и в «Душе человека при социализме» — замечательном памфлете, секрет всемирной славы которого мистер Рэнсом любопытно упускает. Он популяризировал монастырский эстетизм Патера и культурный эгоизм Гёте в «Замыслах» и других местах. В «Саломее» он популяризировал великолепные процессии орнаментальных предложений, на которые Флобер потратил не самую малую чудесную часть своего гения.

В эпоху, которая охраняла респектабельность более тщательно, чем добродетель, и высмеивала красоту, потому что она не приносила дивидендов, пришел Уайльд, нападающий даже на самую респектабельную безобразность, парирующий насмешки «мясного чая» насмешкой, которая искрилась, как вино. Попав в мир, который рекламировал коммерческие товары, он задался целью рекламировать искусство с такой же героической экстравагантностью, и кто знает, сколько его пунцовые бархатные бриджи могли сделать для того, чтобы британская публика осознала гений, скажем, Уолтера Патера? Не то чтобы Уайльд не был законченным эгоистом, использующим искусства и авторов для рекламы себя, а не себя для рекламы их. Но дух времени устроил так, что искусства и авторы должны были выиграть от его возмутительных бриджей.

Именно в отношении великого популяризатора — популяризатора, который, что ново, не был также вульгаризатором, — Уайльд, как мне кажется, стоит по отношению к своей эпохе. Что тогда об оценке «Саломеи» мистером Рэнсомом? Что это захватывающая пьеса, не может отрицать ни один любитель пышности слов. Но какого качества это очарование? Это, в конце концов, очарование похоти накрашенных лиц. Здесь у нас нет трагедии, а есть смешение вырожденных любовных зелий. Мистер Рэнсом слышит «биение крыльев ангела смерти» в пьесе; но это, как мне кажется, именно та атмосфера, которую Уайльд не может создать. Когда занавес падает на разбитое тело Саломеи, возникает больное чувство, как будто присутствуешь там, где раздавливают паразитов. Нет ни намека на воодушевление, освобождение настоящей трагедии. Все это просто чудесный кусок цветной сенсационности. И даже если мы обратимся к дорогостоящим предложениям пьесы, не обнаружим ли мы, что, в то время как в выборе цвета, драгоценного камня и дизайна Флобер работал в языке как искусный мастер, Уайльд в своем обращении со словами был больше похож на расточительного любителя, демонстрирующего свою коллекцию великолепных драгоценностей?

Уайльд говорит о себе в «De Profundis» как о повелителе языка. Конечно, он был как раз наоборот. Язык был для него пороком. Он пристрастился к нему, как человек мог бы пристраститься к выпивке. Он был скорее зависим, чем предан языку. У него была страсть к нему, но слишком мало чувства ответственности по отношению к нему, и в его выборе красивых слов мы всегда осознаем праздность, а также экстравагантность человека удовольствий. Как красиво, с какой легкостью красоты он мог использовать слова, знает каждый, кто читал его краткий «Эндимион» (назвать одно из стихотворений) и многие гиацинтовые отрывки в «Замыслах». Но когда стремишься увидеть самого человека, как в «De Profundis» — этой книге души, заключенной в вышитые софизмы, — чувствуешь, что этот плащ из странных слов — не более чем проклятие.

Если Уайльд и не был повелителем языка, а лишь его украшенным драгоценностями рабом, он был повелителем смеха, и именно потому, что в «Замыслах» так много смеха, а также языка, я склонен согласиться с мистером Рэнсомом, что «Замыслы» — это «та из книг Уайльда, которая наиболее полно представляет его». Даже здесь, однако, мистер Рэнсом будет настаивать на том, чтобы воспринимать Уайльда слишком серьезно. Например, он говорит нам, что «его парадоксы — это лишь незнакомые истины». Как был бы ужаснут Уайльд, услышав, как он это говорит! Его парадоксы — это нечто гораздо большее, чем истины — или нечто гораздо меньшее. Они помогли, несомненно, восстановить равновесие, но многие из них были чистейшими упражнениями в интеллектуальном бунте. Отношение мистера Рэнсома к вопросу искренности Уайльда кажется мне таким же невозможным, как и его отношение к парадоксам. Он составляет кодекс художественной искренности, который мог бы служить евангелием для второстепенных художников, но живым отрицанием которого является каждый великий художник. Но нет места, чтобы вдаваться в это. Не соглашаясь, как мы можем, со многими выводами мистера Рэнсома, мы должны быть благодарны ему за вдумчивое, провокационное и амбициозное исследование одной из самых блестящих личностей и остроумцев, хотя отнюдь не одного из самых блестящих образных художников девятнадцатого века.

XVIII. — Два английских критика

Return to Table of
Contents

(1) Мистер Сэйнтсбери

Мистер Сэйнтсбери как критик обладает в высокой степени даром отправлять читателя на всех парах к произведениям, которые он критикует. Его «Мир августинцев» — почти непреодолимое побуждение пойти и забыть о нынешнем мире среди поэтов, романистов, биографов и писателей писем восемнадцатого века. Его энтузиазм плетет заклинания даже вокруг наименее значимых из них. Он не просто напоминает нам о гении Поупа и Свифта, Филдинга, Джонсона и Уолпола. Он также призывает нас к «Джону Банклу» Эмори и к «Духовному Дон Кихоту» преподобного Ричарда Грейвса, как на пир. Об этом последнем романе он заявляет, что «для книги, которая должна быть забавной, не будучи легковесной, и содержательной, не будучи тяжеловесной, „Духовный Дон Кихот“, возможно, может быть рекомендован выше всех своих предшественников и современников, за исключением работ великой Четверки». Это характерно для богатства приглашений, разбросанных по «Миру августинцев». Прочитав книгу, едва ли можно устоять перед искушением провести вечер за «Ночными мыслями» Юнга, и почти более вероятно, что обратишься к Прайору, чем к самому Шекспиру, — Прайору, который, «за вечным и почти ненужным исключением Шекспира… является едва ли не первым, кто выявил истинный английский юмор, который включает в себя сентиментальность и романтику, который мягко смеется над своими собственными слезами и имеет более чем полслезинки для своего собственного смеха» — Прайору, о котором далее написано, что «никто, кроме Теккерея, никогда не входил более полно в дух Екклесиаста». Не имеет значения, что в более поздней главе книги именно «Расселас» ставится рядом с Екклесиастом, а после «Расселаса» — «Тщета человеческих желаний». К мистеру Сэйнтсбери не ходят как к инспектору литературных весов и мер. Его оценки авторов — это впечатления человека, говорящего в спешке, и его метод — это метод преувеличения, а не точного утверждения. Насколько он лишен чувства пропорции, можно судить по тому факту, что он уделяет Коллинзу немного больше места, чем Поупу, если только страницы, на которых он нападает на «Граб-стрит» как на злонамеренное изобретение Поупа, не должны быть засчитаны в пользу последнего. Но книга мистера Сэйнтсбери — это не столько тщательный и сбалансированный обзор литературы восемнадцатого века, сколько исповедь, почти болтливый монолог о наслаждениях этой литературой. Как приятно и неожиданно видеть критика в свои семьдесят лет таким неосторожным, таким воинственным, таким шумным, как студент! Редко мы находим апостольский дух юности, живущий в той же груди, что и богатство опыта и памяти, как в этой книге.

Одной из великих притягательностей восемнадцатого века для современного мира является то, что, хотя он безопасно установлен на историческом расстоянии от нас, он в то же время приведен в пределы наших повседневных интересов. Дело не только в том, что примерно в его начале люди начали писать и говорить по простым правилам современных времен. Скорее, примерно в это время человек литературы выходит из тумана легенд и становится таким же реальным, как чей-то дядя, в своих повседневных страстях и череде маленьких интересов. Не нужно реконструировать жизни Свифта и Поупа из горстки мифов и ссылок в юридических документах. Нет места для чего-либо сродни бэконианству в их отношении. Они живут в тысячах писем и современных иллюзий, и можно с таким же успехом быть агностиком относительно мистера Асквита, как и относительно любого из них. Поуп был отъявленным лжецом, а Свифт плел мистификации вокруг себя. Но, несмотря на ложь, мистификации и сплетни, они оба для нас так же реальны, как если бы мы встретили их, идущими по Стрэнду. Трудно представить Шекспира, идущего по Стрэнду. Стрэнд пришлось бы перестроить, а всем нам пришлось бы надеть маскарадные костюмы, чтобы принять его. Но хотя Свифт и Поуп жили в веке париков и пудры и в Лондоне, странно непохожем на Лондон наших дней, мы не чувствуем, что подобные приготовления потребовались бы в их случае. Если бы Свифт вернулся, можно без труда представить его пишущим памфлеты о войне, как будто он просто спал пару столетий; и Поуп, мы можем быть уверены, возобновил бы, без слишком большого недоумения, свою атаку на эгоистов и тупиц мира литературы. Но возвращение Шекспира было бы возвращением из легендарных Елисейских полей.

Поэтому мистер Сэйнтсбери может с полным основанием надеяться, что его призыв к современному случайному читателю, как и к ученому, пойти и насладиться обществом писателей восемнадцатого века, не останется без внимания. В то же время было бы справедливо предупредить рядового читателя, чтобы он не следовал рекомендациям и мнениям мистера Сэйнтсбери слишком слепо. Ему стоит последовать совету автора и прочитать Поупа, но будет большой ошибкой принимать на веру советы автора относительно того, что именно у Поупа стоит читать в первую очередь. Мистер Сэйнтсбери, например, с уважением отзывается об «Элегии на смерть несчастной леди» — неискреннем образчике надгробной риторики. «Есть люди, — заявляет он в сноске, — для которых это необычное произведение является величайшим искуплением Поупа, как поэта и как человека, за его ошибки в обоих качествах». Мне же кажется, что это стихотворение лишь обнажает недостатки Поупа-поэта, а о Поупе-человеке не говорит ровным счетом ничего. В нем нет ни остроумия Поупа, ни его эпиграмматической меткости, ни его напудренных и завитых фантазий, ни его злобного саморазоблачения. Пожалуй, единственное, что в нем интересно, — это критические заметки, в которых обсуждается, существовала ли эта дама на самом деле, и если да, то была ли она мисс Уэйнсбери или знатной дамой, была ли она красива или уродлива, была ли она влюблена в Поупа, герцога Бекингема или герцога де Берри, был ли Поуп влюблен в нее или хотя бы знал ее, и покончила ли она с собой с помощью меча или повесилась. В догадках комментаторов можно найти массу «отдыха и освежения», но в самих стихах — мало что, кроме хорошего примера техники рифмованного двустишия. Но мистер Сэйнтсбери, очевидно, любит героический куплет сам по себе. Единственный длинный отрывок из стихов Поупа, который он цитирует, — это просто монотонный звон, который мог бы написать любой способный подражатель поэта, живший позже в том же столетии. Конечно, если он прав в своем утверждении, что репутация Поупа как поэта сейчас ниже, чем должна быть, ему следовало бы процитировать что-нибудь из «Послания к доктору Арбетноту», «Похищения локона» или хотя бы «Опыта о человеке». Первые два произведения — почти безупречные шедевры. Здесь Поуп внезапно становится звездой. Здесь он озаряет свою эпоху и свои страсти остроумием и фантазией; он перестает быть просто рифмованным моралистом, механиком метра. Мистер Сэйнтсбери, к моему сожалению, утверждает, что первая версия «Похищения локона» — лучшая. Трудно простить это выбрасывание за борт туалета и фей, которые Поуп добавил в более позднем издании. Можно признать, что гномы — менее удачное изобретение, чем сильфы, и что их введение снижает магическую иллюзию поэмы. Но во второй редакции поэма стала бесконечно богаче и многолюднее. Если бы мы знали только первую версию, мы бы, несомненно, согласились с Аддисоном, что было безумием вмешиваться в такое изысканное совершенство. Но Поуп, который по глупости приписал совет Аддисона зависти, доказал, что Аддисон был неправ. Его переработка «Похищения локона» — один из немногих великолепно успешных примеров в литературе «позолоты золота».

Однако расходишься с мистером Сэйнтсбери не столько в выборе сада, сколько в выборе места для сидения в этом же саду. Тот, кто так же хорошо знаком со всей литературой, которую он обсуждает в настоящем томе, неизбежно будет предаваться всякого рода предпочтениям, причудам и даже эксцентричностям. Примером причуд мистера Сэйнтсбери является его жалоба на то, что эссе восемнадцатого века почти всегда переиздаются только в виде подборок и без рекламных объявлений, которые сопровождали их при первой публикации. Он нетерпим к тому, как Дж. Р. Грин отмахнулся от периодического эссеиста, назвав его «кучей мусора», и требует своих эссеистов восемнадцатого века в полном объеме, с рекламой и всем прочим. «Здесь, — настаивает он, — эти вещи обрамляют текст самым подобающим образом, подчеркивая причудливое разнообразие и потусторонний характер, как ничто другое не могло бы сделать». Не является ли, однако, утверждение автора о том, что эссе Аддисона много теряет, будучи вырванным из контекста, суровой критикой этого эссе как литературы? Литератор любит читать полное собрание «Зрителя», как и полное собрание Вордсворта. В то же время лучшее из Аддисона, как и из Вордсворта, может стоять на собственных ногах в антологии, и это окончательное доказательство его литературного превосходства. Вкус к рекламным объявлениям восемнадцатого века — это, в конце концов, лишь литературное антикварство: восхитительное увлечение, побочная тропинка, но едва ли необходимая для наслаждения гением Аддисона.

Но ни Поуп, ни Аддисон в конечном счете не являются кумиром мистера Сэйнтсбери среди поэтов и прозаиков восемнадцатого века. Его кумир из кумиров — Свифт, а после него он, кажется, больше всего любит и почитает доктора Джонсона и Филдинга. Он без обиняков признается в своем предпочтении Свифта Аристофану, Рабле и Мольеру. Свифт не очаровывает и не отталкивает его одновременно, как это бывает со многими людьми. Мистер Сэйнтсбери прославляет «Гулливера», и мудро делает, вплоть до последнего слова о гуигнгнмах, и требует признать «Дневник для Стеллы» «первым великим романом, являющимся в то же время удивительной и абсолютно подлинной автобиографией». Его финальный порыв признательности — прекрасно характерный пример того, что ранее называли «сэйнтсберизмом», не из-за какой-либо неясности в нем, а из-за странности фразы и метафоры:

Свифт никогда не утомляет, ибо, как сказал Боссюэ о человеческой страсти в целом, в этом величайшем мастере одной из ее самых ужасных форм есть quelque chose d’infini, и освежение, которое он предлагает, непрерывно варьируется от легчайшей пены чистого абсурда через напитки средней крепости и покрепче до самых радикальных восстанавливающих средств — самой стрихниновой и стручковой настойки иронии.

Но что прежде всего привлекает мистера Сэйнтсбери в Свифте, Филдинге и Джонсоне, так это их выдающаяся мужественность. Он в определенных пределах энтузиаст гения Стерна и гения Горация Уолпола. Но он любит их неохотно. Его отвращает их недостаток силы. Он признает, что персонажи «Тристрама Шенди» «...гораздо более внутренне правдивы, чем многие, если не почти все персонажи Диккенса», но он слишком шокирован юмором Стерна, чтобы быть справедливым к его творчеству в целом. То же самое и с письмами Уолпола. Мистер Сэйнтсбери будет нагромождать предложение за предложением в их похвалу, пока не покажется, что это его любимая литература восемнадцатого века. Он даже защищает характер Уолпола от Маколея, но в итоге он губит его слабой похвалой так же эффективно, как это сделал Маколей. То, что у него завидный аппетит к письмам Уолпола, видно из того, что, говоря об огромном шестнадцатитомном издании миссис Тойнби, он замечает, что «даже одно прочтение его обеспечит вечерние потребности человека, который не ложится спать очень поздно и усвоил последний урок интеллектуального, как и всякого другого наслаждения — наслаждаться медленно — на срок ближе к месяцу, чем к неделе, а возможно, и дольше». Человек, который может прочитать Горация Уолпола за месяц вечеров, не засиживаясь допоздна, кажется мне наделенным не только жадностью к чтению, но и жадностью к Уолполу. Но, несмотря на это, мистер Сэйнтсбери, кажется, не любит своего автора. Его идеальный автор — тот, о ком он может сказать, как о Джонсоне, что он «один из величайших англичан, один из величайших литераторов и один из величайших людей». Одна из его претензий к Грею заключается в том, что, хотя ему нравился «Джозеф Эндрюс», у него «по-видимому, не хватило мужественности, чтобы увидеть некоторые реальные достоинства Филдинга». Что касается Филдинга, то вердикт мистера Сэйнтсбери суммируется в похвале Драйдена Чосеру: «Здесь Божье изобилие». В «Томе Джонсе», утверждает он, Филдинг «приводит в движение весь механизм дарителя удовольствий, как ни один романист — даже Сервантес — не делал этого раньше». Что касается меня, я сомневаюсь, не стало ли превознесение Филдинга слишком ортодоксальным в последние годы. Сравните его со Свифтом, и он многословен в своих предложениях. Сравните его со Стерном, и его персонажи механистичны. Сравните его с Диккенсом, и он не достигает никаких глубин, ни смеха, ни печали. Это не значит ставить под сомнение гениальность яркой и критической картины нравов и морали восемнадцатого века, созданной Филдингом. Это лишь попытка притормозить колесо галопирующего энтузиазма мистера Сэйнтсбери.

Но как бы кто ни спорил с ней, «Мир августинцев» — это книга, которую читаешь с наслаждением: эксцентричная книга, экстравагантная книга, ворчливая книга, но книга редкого и удивительного энтузиазма по отношению к хорошей литературе. Постоянные насмешки мистера Сэйнтсбери над нынешним веком, как будто никто никогда не был достаточно немужественным, чтобы пошутить до мистера Шоу, в конце концов становятся забавными, как грубости доктора Джонсона. А единственная попытка мистера Сэйнтсбери критиковать современную прозу — где он говорит о «Зловещей улице» в одном ряду с «Уэверли» и «Гордостью и предубеждением» — одновременно забавна и довольно ужасна. Но, несмотря на его отношение к собственному времени, лучшей компании для паломничества среди августинцев не найти. Мистер Сэйнтсбери в этой книге написал самую неотразимую рекламу литературы восемнадцатого века, которая была опубликована за многие годы.

(2) Мистер Госс

Мистер Госс и мистер Сэйнтсбери — два спартанских царя среди современных английских критиков. Они стоят особняком среди наших современников, которые служили литературе в качестве законодателей в течение последних пятидесяти лет. Я не хочу сказать, что они лучшие критики, чем мистер Биррелл, сэр Сидни Колвин или покойный сэр Э. Т. Кук. Но никто из этих троих никогда не был профессиональным критиком, работающим полный рабочий день, как мистер Госс и мистер Сэйнтсбери. О последних думаешь прежде всего как об авторах книг о книгах, хотя мистер Госс — еще и поэт и биограф, а мистер Сэйнтсбери, говорят, когда-то мечтал написать историю вина. О мистере Госсе можно сказать, что даже в своих критических работах он пишет во многом как поэт и биограф, в то время как мистер Сэйнтсбери пишет о литературе так, словно пишет историю вина. Мистер Сэйнтсбери ищет в литературе прежде всего бодрящие качества. Он может читать почти все и на любом языке, при условии, что это не безалкогольное. У него хорошая голова, и нельзя сказать, что он когда-либо позволяет автору ударить ему в голову. Но авторы, которых он собрал в своем чудесном погребе, несомненно, веселят его. В своих книгах он всегда как будто предлагает нам «еще бокал Джейн Остин», или «всего лишь наперсток Поупа», или «каплю Теннисона 42-го года». Ни один другой литературный критик не пишет с таким болтливым вкусом собутыльника, как мистер Сэйнтсбери. В юности, когда мы требуем стиля наряду со вкусом, мы осуждаем его за ужасный английский язык. Становясь старше, мы воспринимаем его английский просто как довольно эксцентричный сюртук и начинаем понимать, что такая добродушие — часть критического гения. Правда, он не слишком добродушен к новым авторам. Он относится к ним, как к кларету 1916 года. Возможно, он прав. Авторы, несомненно, становятся мягче с возрастом. Даже великая поэзия, как нам говорят, немного груба на вкус, пока не постоит несколько сезонов.

Мистер Госс более серьезен и более почтителен в своем обращении с великими авторами. Невозможно представить, чтобы мистер Сэйнтсбери говорил приглушенным голосом перед самим Шекспиром. Почти слышишь, как он говорит: «Привет, Шекспир!». Для мистера Госса же литература — предмет почти священный. Он светится в ее присутствии. Он более лиричен, чем мистер Сэйнтсбери, более изобретателен и красноречив. Его краткая история английской литературы — книга, наполняющая молодую голову энтузиазмом. Он пишет как служитель великой традиции. Он виг, в то время как мистер Сэйнтсбери — еретический старый якобит. Однако от профессорской серьезности его спасает острый талант к портретированию. Суждения мистера Госса могут сохраниться, а могут и нет: его портреты — безусловно. Остается надеяться, что однажды он напишет свои воспоминания. Такая книга, мы уверены, стала бы одной из великих книг портретов в истории английской литературы. Он уже представил нам Патмора и Суинберна в комической реальности, и кто может забыть гротескную фигуру Ганса Андерсена, пусть и набросанную несколькими штрихами, в «Двух визитах в Данию»? Можно возразить, что мистер Госс уже дал нам лучшее из своих воспоминаний в полдюжине книг эссе и биографий. И все же, вероятно, было много вещей, о которых не было целесообразно рассказывать десять или двадцать лет назад, но которые вполне можно было бы поведать сегодня ради правды и развлечения. Мистер Госс в прошлом обычно говорил правду об авторах с нежностью современного дантиста, удаляющего зуб. Он поддерживает постоянный разговор о похвале, пока наносит ущерб. Правда вырывается наружу раньше, чем вы успеваете заметить. Внезапно осознаешь, что автор перестал быть холодным совершенством, как манекен портного, и является странным существом с дырой в челюсти. Возможно, автор, будь он жив, почувствовал бы ярость, как ребенок иногда чувствует себя с дантистом. Тем не менее, мистер Госс оказал ему услугу. Человека, который извлекает правду, следует хвалить так же, как человека, который извлекает зуб. Функция биографа, как и дантиста, не в том, чтобы приукрашивать свой объект. Каждый из них — враг распада, помощник жизни. Существует такая вещь, как безболезненная биография, но это работа шарлатанов. Мистер Госс — один из тех честных дантистов, которые успокаивают вас, позволяя вам почувствовать боль «совсем чуть-чуть».

Этот дар говорить правду — немалое достижение для литератора. Литература — это метла, которая выметает ложь из ума, и счастлив тот, кто ею владеет. К несчастью, хотя мистер Госс смел в портретировании, он прямо противоположен в комментариях. В комментариях, как показали его статьи о войне, он поддается казенному языку времени. Он может видеть сквозь казенный язык вчерашнего дня с блеском в глазах, но он менее критичен к казенному языку сегодняшнего дня. Он, по крайней мере, любит бросаться оговорками, как когда, пишет о стихах мистера Сассуна: «Его темперамент не совсем заслуживает одобрения, ибо такие настроения должны способствовать ослаблению усилий в борьбе, однако их вряд ли можно порицать, когда они проводятся с такой честностью и мужеством». Мистер Госс снова пишет скорее официальным, чем творческим умом, когда, говоря о военных поэтах, замечает:

Было лишь уместно, что самым первым из всех стало обращение поэта-лауреата к Англии, заканчивающееся пророчеством:

Много страданий очистят тебя!

Но ты сквозь потоп

Придешь к спасению,

К Красоте через кровь.

Если бы писатель эпохи Карла II написал такие стихи, хохот мистера Госса потревожил бы сонный покой Палаты лордов. Даже если бы это было написано во времена Альберта Доброго, он разорвал бы это разрушительным кинжалом фразы. Как бы то ни было, не уверен, что мистер Госс считает этот ужасный отрывок из плохого сборника гимнов смешным. Хочется надеяться, что он процитировал его со злым умыслом. Но так ли это? Не мистер ли Госс в начале войны прославлял кровь, которая проливалась, как очищающий поток жидкости Конди? Правда в том, что, помимо своих мыслей о литературе, мистер Госс думает так, как ему говорят передовики. Он чувствителен к красоте стиля и к идиосинкразии характера, но ему не хватает философии и того трагического чувства, которое дает глубочайшее сочувствие. Вот почему, как нам кажется, мы предпочли бы читать его о Кэтрин Троттер, предшественнице синих чулок, чем о любой теме, связанной с войной.

Две из самых интересных глав в «Развлечениях литератора» мистера Госса — это эссе о Кэтрин Троттер и эссе о «послании Уортонов». Здесь он на почве, на которой нет передовика, который взял бы его за руку и направил к тому, чтобы сказать «правильную вещь». Он пишет как бескорыстный ученый и конферансье. Он забывает о войне и развлекается. Сколько читателей в Англии знают, что Кэтрин Троттер «опубликовала в 1693 году копию стихов, адресованных мистеру Бевилу Хиггонсу по случаю его выздоровления от оспы», и что «ей тогда было четырнадцать лет»? Сколько знают даже то, что она написала трагедию белым стихом в пяти актах под названием «Агнес де Сестро» и поставила ее в Друри-Лейн в возрасте шестнадцати лет? В девятнадцать лет она была подругой Конгрива, и Фаркер обращался к ней как к «одной из прекраснейших представительниц своего пола и лучшей судье». Однако к двадцати пяти годам она, по-видимому, исписалась, что касается сцены, и после ее трагедии «Революция в Швеции» театр ее больше не знает. Хотя королева Пруссии называла ее «шотландской Сапфо», а герцог Мальборо — «самой мудрой девственницей, которую я когда-либо знал», ее слава не продержалась даже так долго, как ее жизнь. Она вышла замуж за священника, писала о философии и религии и дожила до семидесяти лет. Ее поздние сочинения, по словам мистера Госса, «настолько скучны, что от одной мысли о них на глаза наворачиваются слезы». Ее муж, который был немного якобитом, потерял свои деньги из-за своих взглядов, хотя — «будучи в душе совершенным джентльменом — он всегда молился за короля и королевскую семью по имени». «Тем временем, — пишет мистер Госс, — чтобы поднять его дух в этом ужасном состоянии, его обнаруживают занятым трактатом о Моисеевом потопе, который он не мог убедить напечатать ни одного издателя. Он напоминает нам доктора Примроза из «Вексельского священника», и, подобно ему, мистер Кокберн, вероятно, имел твердые взгляды на уистонианскую доктрину». В целом эссе о Кэтрин Троттер — восхитительный пример мистера Госса в игривом настроении.

Исследование Джозефа и Томаса Уортонов как «двух пионеров романтизма» более серьезно по цели и является научной попыткой обнаружить первые симптомы романтизма в литературе восемнадцатого века. Мистер Госс находит в «Энтузиасте», написанном Джозефом Уортоном в возрасте восемнадцати лет, «самое раннее выражение полного бунта против классического отношения, которое господствовало во всей европейской литературе почти столетие». Он не притворяется, что это хорошее стихотворение, но «здесь, впервые, мы находим непоколебимо подчеркнутым и повторенным то, что было совершенно новым в литературе, — сущность романтической истерии». Именно в Джозефе Уортоне, по словам мистера Госса, мы впервые встречаем «индивидуалистическое отношение к природе». Читатели писем Горация Уолпола, однако, вспомнят еще более ранние примеры романтического отношения к природе. Но они не были опубликованы еще много лет спустя.

Другие эссе в книге варьируются от очарования Стерна до живости леди Дороти Невилл, от панегирика По до обсуждения Дизраэли как романиста. Разнообразие, эрудиция, портретирование книги делают ее приятной для чтения; и даже когда мистер Госс льстит в своих портретах, его чувство правды побуждает его рисовать черты правильно, так что факты прорываются сквозь похвалу. Правда в том, что мистер Госс всегда делает все возможное, чтобы сбалансировать удовольствие от того, чтобы сказать лучшее, с удовольствием от того, чтобы сказать худшее. Его книги тем более жизненны, что они несут на себе печать признательной и слегка жестокой личности.

XIX. — Американский критик: профессор Ирвинг Бэббит

Return to Table of
Contents

Довольно странно, что два самых способных американских критика должны быть также двумя самыми беспощадными врагами романтизма в литературе. Профессор Бэббит и мистер Пол Элмер Мор не могут смириться с Французской революцией. Они, кажется, думают, что права человека отравили литературу. Подозрение падает на то, что у них есть сомнения даже по поводу Американской революции; ибо там тоже права человека были заявлены против жажды власти. Справедливости ради по отношению к профессору Бэббиту следует сказать, что он не защищает жажду власти. Напротив, он проклинает ее и объясняет ее как логический и почти неизбежный результат прав человека! Шаги процесса, посредством которого осуществляется изменение, таковы. Во-первых, у нас есть Руссо, утверждающие, что естественный человек по существу хорош, но что он был развращен искусственной социальной системой, навязанной ему извне. Вместо борьбы между добром и злом в его груди они видят только борьбу между врожденным добром в человеке и его злой средой. Они считают, что все будет хорошо, если только его освободить — если его гений или естественные импульсы будут освобождены. «Руссоизм — это... эмансипация импульса — особенно импульса пола». Это евангелие эгоизма, и оно оставляет мало места для совести. Следовательно, оно делает людей мегаломаньяками, и жажде господства дают волю не меньше, чем жажде плоти. «В отсутствие этической дисциплины, — пишет профессор Бэббит в «Руссо и романтизме», — жажда знаний и жажда чувств значат очень мало, по крайней мере практически, по сравнению с третьей главной жаждой человеческой природы — жаждой власти. Отсюда появление того самого зловещего из всех типов, эффективного мегаломаньяка». В результате оказывается, что не только Руссо и Гюго, но и Вордсворт, Китс и Шелли помогли вызвать Европейскую войну! Если бы до Руссо не было войн, тиранов и похотливых людей, можно было бы отнестись к обвинению профессора Бэббита более серьезно.

Профессор Бэббит, однако, имеет серьезную философскую идею в основе всего, что он говорит. Он верит, что человек в своем благородстве живет жизнью долга, а не импульса; и что романтическая литература обескураживает его в этом. Он считает, что человек должен подняться с уровня природы на уровень гуманизма или уровень религии, и что жить в соответствии со своим темпераментом, как проповедуют романтики, — значит опуститься обратно от человеческой природы, в лучшем смысле, к животной природе. Он придерживается мнения, что люди науки со времен Бэкона, благодаря великим завоеваниям, которые они совершили в материальной сфере, подготовили человека к тому, чтобы принять романтический и хвастливый взгляд на себя. «Если бы люди не были так ободрены научным прогрессом, они были бы менее готовы, мы можем быть уверены, слушать Руссо, когда он утверждал, что они по своей природе хороши». Не то чтобы профессор Бэббит смотрел на нас как на совершенно злых и достойных проклятия. Он возражает против мрачного взгляда Джонатана Эдвардса, потому что это помогает спровоцировать реакцией противоположную крайность — «безграничную лесть человеческой природе, от которой мы сейчас страдаем». Возможно, именно в реакции против священников Руссо сделал самые хвастливые заявления о своей праведности. «Руссо чувствует себя настолько хорошим, что он готов, как он заявляет, предстать перед Всевышним по звуку трубы Страшного суда, с книгой своих «Исповедей» в руке, и там бросить вызов всему человеческому роду: «Пусть хоть один заявит Тебе, если посмеет: «Я лучше этого человека»». Руссо был бы спасен от этой напыщенной добродетели, думает профессор Бэббит, если бы он принял либо классический, либо религиозный взгляд на жизнь: ибо классический взгляд налагает на человеческую природу дисциплину приличия, в то время как религиозный взгляд налагает дисциплину смирения. Человеческая природа, считает он, требует ограничений вечного «Нет». Добродетель — это борьба в железных ограничениях, а не легкий поток чувств. В то же время профессор Бэббит не предлагает нам в качестве лекарства от наших бед приличия фарисеев и псевдоклассиков, которые велят нам подчиняться внешним правилам вместо подражания духу. Он хочет, чтобы наши литераторы заново открыли этическое воображение греков. «Истинный классицизм, — замечает он, — основывается не на соблюдении правил или подражании модам, а на непосредственном понимании универсального». Романтики, думает он, культивируют не трепет, который мы находим у великих писателей, а просто удивление. Он берет По как типичного романтика. «Нелегко обнаружить ни в личности, ни в сочинениях По ни атома трепета или благоговения. С другой стороны, он и испытывает удивление, и стремится в своем искусстве быть чистым кузнецом удивления».

Одним из результатов постановки удивления выше трепета является то, что романтики чрезмерно хвалят невежественных — дикаря, крестьянина и ребенка. Вордсворт здесь подвергается осуждению за то, что приветствовал шестилетнего ребенка как «Могучего пророка! Блаженного провидца!». Христос, говорит нам профессор Бэббит, хвалил ребенка не за его способность к удивлению, а за его свободу от греха. Романтик, с другой стороны, любит спонтанный поток удивления. Он любит мечты, аркадианство, сказочный утопизм. Он начинает с неконтролируемой фантазии и заканчивает неконтролируемым характером. Он пробует все виды ложных богов — поклонение природе, поклонение искусству, гуманитаризм, сентиментальность по отношению к животным. Что касается последнего, романтизм, по словам автора, означал реабилитацию осла, и руссоисты виновны в онолатрии. «Медики дали ученое название болезни тех, кто пренебрегает членами собственной семьи и восторгается животными (зоофилпсихоз). Но Руссо уже демонстрирует этот «психоз». Он бросал своих пятерых детей одного за другим, но имел, как нам говорят, невыразимую привязанность к своей собаке». Что касается поклонения природе, оно ведет к «мудрой пассивности» вместо мудрой энергии знания и добродетели и искушает человека бездельничать в пантеистических грезах. «В Руссо или Уолте Уитмене это сводится к своего рода экстатической анимальности, которая выдает себя за божественное озарение». Профессор Бэббит не доверяет экстазу, как не доверяет аркадианству. Он воспринимает пылинку аркадианства даже в «свете, которого никогда не было ни на море, ни на суше». Он не возражает против «возвращения к природе», если это для целей отдыха: он осуждает его, однако, когда оно возводится в культ или «замену философии и религии». Он осуждает, действительно, всякий вид «безболезненной замены подлинным духовным усилиям». Он восхищается трудными добродетелями и считает, что дар сочувствия, или жалости, или братства в их отсутствие едва ли стоит иметь.

По пунктам такого рода, я полагаю, на его стороне были бы Вордсворт, Кольридж, Браунинг и многие другие «руссоисты», которых он атакует. Профессор Бэббит, однако, беспощадный критик, и писатели девятнадцатого века, которые казались большинству из нас настоящими монстрами этики, для него просто лжепророки романтизма и научного самодовольства. «Девятнадцатый век, — заявляет он, — вполне может оказаться самым удивительным и наименее мудрым из веков». Он признает огромную материалистическую энергию века, но это не компенсировало отсутствие подлинного философского понимания в жизни и литературе. Человек — морально ленивое животное, и он никогда не был более таковым, чем когда работал «с чем-то, приближающимся к безумию в соответствии с естественным законом». Столкнувшись со зрелищем романтической духовной лени, сопровождаемой материалистической, физической и даже интеллектуальной энергией, автор предупреждает нас, что «дисциплина, которая помогает человеку в самообладании, оказывается имеющей более важное значение для его счастья, чем дисциплина, которая помогает ему в овладении физической природой». Он видит угрозу нашей цивилизации в нашем поглощении временным и нашей неспособности обнаружить то «нечто непреходящее», на котором должна покоиться цивилизация. Он цитирует антиромантическое изречение Аристотеля о том, что «большинство людей предпочли бы жить беспорядочно, чем трезво». Он чувствует, что в поведении, политике и искусствах мы, как говорится, «выбрали» беспорядочный образ жизни сегодня.

Его книга — очень полезный вызов времени, хотя это опасная книга, чтобы вкладывать ее в руки кого-либо, склонного к консерватизму. В конце концов, романтизм был великой освободительной силой. Он освободил людей не от приличий, а от псевдоприличий — не от смирения, а от раболепия. Можно признать, что без смирения и приличий истинного рода свобода — лишь псевдосвобода, равенство — лишь псевдоравенство, а братство — лишь псевдобратство. Я боюсь, однако, что, избавляясь от пороков романтизма, профессор Бэббит выплеснул бы ребенка вместе с водой.

В чем профессор Бэббит ошибается, так это в том, что не осознает, что романтизм с его акцентом на правах является необходимым дополнением к классицизму с его акцентом на обязанностях. Каждый из них пытается обойтись без другого. Самые известные романтические любовники были людьми, которые не осознавали необходимости верности, точно так же, как второстепенные романтические художники сегодня не осознают необходимости традиции. С другой стороны, классицист в избытке предпочитает мир, в котором люди сохраняют приличия слуг, миру, в котором они могли бы достичь приличий равных. Профессор Бэббит ссылается на псевдоклассическую драму Франции семнадцатого века, в которой люди путали благородство языка с языком знати. Он сам, к сожалению, не свободен от подобных предрассудков. Он антипатичен, насколько можно видеть, к любому движению за лучшую социальную систему, чем та, которой мы уже обладаем. Он определенно находится в реакции против всего движения вперед последних двух столетий. Он указал на определенные недостатки у современных людей, но не смог оценить их достоинства. Литература сегодня менее благородна, чем литература Шекспира, отчасти, я думаю, потому, что люди потеряли «чувство греха». Без чувства греха мы не можем иметь величайшей трагедии. Греки и Шекспир воспринимали контраст между чистым и нечистым, благородным и низким, как ни один писатель не воспринимает его сегодня. Романтизм, несомненно, привел к путанице моральных ценностей. С другой стороны, это был необходимый отпор формализму. В великих книгах мира, в Исаии и Евангелиях, лучшие элементы как классического, так и романтического встречаются, работая вместе в гармонии. Если бы Христос жил сегодня, уверен ли профессор Бэббит, что он сам не осудил бы антофилпсихоз «Посмотрите на полевые лилии»?

XX. — Георгианцы

Return to Table of
Contents

(1) Мистер де ла Мэр

Мистер Уолтер де ла Мэр не дает нам Темзы песни. Его гений — едва ли больше ручейка. Но как сияет ручеек! Какую сладкую музыку он создает! В какие земли романтики он течет и под какими живыми изгородями, населенными птицами! Порой кажется, что это маленький беглый поток, пытающийся убежать как можно дальше от пустыни реальности и затеряться в тихих, мечтательных местах. Никогда не было более застенчивых песен, чем эти.

Мистер де ла Мэр находится на противоположном полюсе от поэтов, столь уверенно чувствующих себя в опыте, как Браунинг и Уитмен. У него нет приветствий или добро пожаловать для трудящейся вселенной на ее марше. Он интересуется ежедневным шествием только потому, что ищет в нем одно лицо, одну фигуру. Он болен любовью, красотой и жаждет спасти ее от загрязнения общего мира. Подобно любовнику в «Свидании», он мечтает всегда о тайном месте любви и красоты, уединенно расположенном за пределами границ времени и пространства, которые мы знаем:

За пределами слухов даже о Рае,

Там, вне всякой памяти, создадим наш дом:

Будем искать какую-нибудь скрытую тень для нашего логова,

Выдолбленную мышью Ноя под стулом,

Где Всемогущий, скованный сном,

Дремлет, пока не прозвучит жалобная Труба Суда.

Возможно, Левиафан глубокого моря

Сдал бы мне грот потерянной русалки,

Там мы наслаждались бы твоей красотой —

Музыка, тоскующая ради морской нимфы:

Может быть, Илия, над своими огненными спицами,

Венчающий крутого Льва или Небесную Лиру,

Увидел, впав в транс в лазури пустого пространства,

Какой-нибудь орлиный приют, достойный человеческой грации,

Где двое могли бы быть счастливы — только ты и я —

Потерянные в самой глубине Вечности.

Это, несомненно, далеко не редкое настроение в поэзии. Даже вальсовые песни мюзик-холлов выражают, или пытаются выразить, тоску влюбленных по невозможному одиночеству. Мистер де ла Мэр трогает наши сердца, однако, не потому, что он разделяет наши сентиментальные мечты, а потому, что он так печально отворачивается от них к горечи реальности:

Нет, нет. Ни земля, ни воздух, ни огонь, ни глубина

Не могли бы убаюкать бедную смертную тоску.

Где-то там Ничто; и там потерянный Человек

Добьется того неизменного смутного мира, какой сможет.

Эти строки (заканчивающиеся неудовлетворительной и неэффективной расплывчатостью фразы, что является особым пороком мистера де ла Мэра как поэта) предполагают нечто от печальной философии, которая проходит через стихи в «Пестром». Стихи — по большей части, восхваление красоты, искомой и найденной в тени смерти.

Как бы ни была меланхолична, однако, книга мистера де ла Мэра — это, как мы сказали, книга восхваления, а не плача. Он триумфально объявляет, что если бы он начал писать о чудесах земли:

Улетели бы века

На беззвучных крыльях

Прежде чем к Z

Мое перо приблизилось;

Левиафан рассказан,

И медовая муха.

Он не может наткнуться на щебечущую коноплянку, «вещь света», в кусте, не осознав, что —

Весь пульсирующий мир

Росы, солнца и воздуха

Этим маленьким кусочком жизни

Сделан более прекрасным.

Он велит нам в «Прощании»:

Взгляни в последний раз на все прекрасное

Каждый час. Пусть никакая ночь

Не запечатает твое чувство в смертельном сне

Пока за наслаждение

Ты не заплатил своим величайшим благословением.

Таким образом, в меланхолии мистера де ла Мэра нет ничего слабодушного. Его печаль — печаль идеалиста. У него сердце почитателя, любовника.

Мы находим доказательства этого не в последнюю очередь в его военных стихах. В начале войны он, очевидно, разделял с другими влюбленными и идеалистами чувство восторга в присутствии благородных жертв, принесенных ради мира.

Теперь разум каждого человека — вся Европа,

восклицает он в первой строке «Счастливой Англии», и, вспоминая мир Англии, «ее леса и дикие места, ее прелесть», он восклицает:

О, какая глубокая довольная ночь

Солнце из ее Восточных морей

Принесло бы пыль, которая на ее глазах

Отдала все свое за них!

Столь прекрасный дух, как у мистера де ла Мэра, однако, не мог оставаться довольным идеализацией издалека жертв и героизма умирающих людей. В длинном стихотворении под названием «Пестрый» он переходит от героизма к безумию войны, переводя свое видение в песню дурака:

Нет, но сон мне приснился

О мире, совершенно безумном,

Не просто счастливо безумном, как я,

Который безумен, как пустая сцена

Воды и ивы,

Где был ветер;

Но тот гнусный сатанински безумный,

Который гниет в своей собственной голове...

Видение дурака о людях, идущих в бой, — это не видение рыцарей Святого Духа, благородно падающих на ристалище под присмотром своей страны, а видение тел людей —

Тащащих холодную пушку через трясину

Дождя, крови и бьющего огня,

Новая луна жестко блестит на глазах,

Широко открытых от безумия!

В «Марионетках» мистер де ла Мэр обращается к трагической сатире за облегчением от горечи безумного от войны мира:

Пусть гнусная сцена продолжается:

За кулисами слышен смех;

Они кровоточат опилками,

Но Смерть приносит ящик.

Какое редкое мастерство у них —

Показать эти крайние муки,

Как реально безумие носит

Каждый притворщик горя!

И стихотворение продолжается в замешательстве гнева и муки:

Странно, такая Пьеса свободна,

Пока мы, зрители, сидим,

Потрясенные ее агонией,

Но поглощенные ею!

Темный внешний воздух,

Холодно дуют ночные сквозняки,

Мы молча смотрим и смотрим,

На безумное Шоу.

И все же у Небес есть свой тихий саван

Глубокого, неизменного синего —

Мы кричим: «Конец!» Мы согнуты

Страшным: «Это правда!»

В то время как Фигура, которая копытами аплодирует

За нашим оглушенным ухом,

Ухает — по-ангельски — «Дело»!

И пугает даже страх.

Есть что-то в этих строках, что напоминает об обвинительном акте жизни мистера Томаса Харди с черной каймой.

Читая мистера де ла Мэра, мы действительно снова и снова вспоминаем творчество многих других поэтов — авторов баллад, елизаветинских авторов песен, Блейка и Вордсворта, мистера Харди и мистера У. Б. Йейтса. В некоторых случаях кажется, что мистер де ла Мэр намеренно поставил перед собой задачу сочинить музыкальную вариацию на ту же тему, что и один из старых мастеров. Таким образом, «Апрельская луна», которая содержит очаровательный стих —

«Маленькая луна, которую приносит апрель,

Более прекрасная тень, чем свет,

Которая, заходя, серебрит одинокие холмы

На краю ночи» —

это просто «Она жила среди нехоженых путей» Вордсворта, превращенная в новую музыку. Новая музыка, должны мы сказать, — главный дар мистера де ла Мэра литературе — музыка не регулярная, не точная и не уверенная, но тем не менее музыка, в которой слабые рифмы и даже слабые фразы переплетаются в странную красоту, как в «Александре», который начинается:

Это был Великий Александр,

В золотом шлеме,

Сидел в веках, на своем плавучем корабле,

В мертвый штиль.

Мы находим характерную, невыразительную музыку мистера де ла Мэра снова в начальных строках «Миссис Гранди»:

Ступай очень мягко, милая Тихая-ножка,

Не спотыкайся, не шепчи, не улыбайся,

где «ножка» и «не улыбайся» — рифмы.

Именно поток музыки, текущий через его стихи, а не богатство образов или фраз, заставляет ставить автора так высоко среди живущих поэтов. Но музыку в стихах вряд ли можно отделить от интенсивности и искренности видения. Эта музыка мистера де ла Мэра — не просто мелодия ремесленника: это эхо духа. Если бы он не видел прекрасные вещи страстно, мистер де ла Мэр никогда не смог бы написать:

Ты, щекой на моей,

И с распущенными темными волосами, увидишь

Как берет далекие звезды в качестве плодов

Кипарис,

И в черном тисе

Будет луна.

Как бы ни было прекрасно видение мистера де ла Мэра, однако, и как бы ни была прекрасна его музыка, нам не хватает в его творчестве того частого совершенства фразы, которое является частью гения (если взять другого живущего писателя) мистера Йейтса. Стоит только сравнить «Я слышал, как старые, старые люди говорили» мистера Йейтса с «Стариками» мистера де ла Мэра, чтобы увидеть, насколько последний падает ниже словесного мастерства. Мистер Йейтс нашел идеальное воплощение для своего воображения. Мистер де ла Мэр кажется в сравнении борющимся со своим средством выражения и умудряется в своем первом стихе быть не более чем просто членораздельным:

Старые и одинокие, сидим мы,

В клетке, люди, полные загадок,

Глухие к земным призывам «Слушай!» и «Смотри!»

И к вопросам мысли «Зачем?» и «Когда?»

В некоторых поздних строках этого стихотворения есть прозрение, но если прочесть его рядом со стихами г-на Йейтса, возникает впечатление несовершенства исполнения. Можно ли справедливо использовать слово «несовершенство» по отношению к стихам, которые столь изысканно преуспевают в том, чтобы быть литературой, как стихи г-на де ла Мара, — вопрос тонкий. Но как еще определить своеобразное качество его стиля — его нерешительность, расплывчатость, неясность? С другой стороны, даже когда его строки оставляют разум в недоумении, а потребность в грамматике неудовлетворенной, через них веет дыханием подлинного романтизма, и они воздействуют на нас, подобно нелогичному припеву баллады. Здесь, по крайней мере, есть ритмы и восторги поэзии, если не всегда чеканное золото речи. Иногда стихи г-на де ла Мара напоминают фортепианную музыку, иногда — птичье пение: они так причудливо колеблются между тем, что сочинено, и тем, что безыскусно. Не то чтобы хоть на мгновение возникало сомнение, что г-н де ла Мар потратил на свою работу труд художника. Он сделал ремесло из своей невинности. Если он создает в своих стихах эффект ветра в камышах, то это результат не только его безыскусности, но и его мастерства. Он один из тех современных поэтов, которые порвали с метрическими формальностями Суинберна и поэтов старшего поколения и которые намеренно привнесли в поэзию красоту слегка неровного пульса.

Он типичен для своего поколения, однако, не только в своей форме, но и в боли своего неверия (как показано в «Предательстве»), и в том чувстве полуоткровения, которое всегда наполняет его изумлением, а иногда и надеждой. Его стихи повествуют о визитах странных присутствий во сне и в пустоте. В «Пустом дне», описав красоту летней луны и прозрачные воды, текущие под ивами, он завершает строками:

Я слушал; и сердце мое онемело

От хвалы, которую не выразить словами;

Тщетно тоскуя о том, чтобы пришел Тот,

Кто вдохнул такое блаженство

В этот прекрасный мир, где мы проводим

Столь неровное и столь краткое пребывание,

И душой жаждали узнать, увы!

Что удерживало Его вдали.

В этих стихах мы видим гений красоты кротости, выражающий себя так, как нигде больше в современной поэзии. Поэзия г-на де ла Мара не только прекрасна, но и вызывает любовь. У него есть личное достояние —

Искусство слов смягчать отчаяние,

которое, мы уверены, обеспечит ему постоянное место в английской литературе.

(2) Группа

Последний сборник георгианской поэзии был встречен неоднозначно. Один или два выдающихся критика писали о нем в духе вызова на смертный бой. Люди начали спорить о том, живем ли мы в эпоху поэтического оскудения или поэтического изобилия — является ли мир гнездом певчих птиц или клеткой, в которой последняя канарейка умерла несколько лет назад.

Все это, я думаю, хороший знак. Это означает, что поэзия достаточно интересует людей, чтобы они хотели о ней спорить. Лучше ветерок — пусть даже несколько чрезмерный — чем застойный воздух. Это полезно как для поэтов, так и для читающей публики. Это не дает поэтам почивать на лаврах, к чему их могло бы склонить постоянное затишье похвал. Это заставляет их более критично относиться к своей работе. Как бы то ни было, «слава — не растение, растущее на смертной почве», и разумная доля резкой критики принесет истинному поэту больше пользы, чем вреда. Это не обязательно повредит даже его продажам. Насколько я понимаю, последний том «Георгианской поэзии» уже пользуется большим спросом, чем предыдущий.

Это хорошая антология поэзии последних двух лет, хотя и не идеальная. Некоторые хорошие поэты и некоторые хорошие стихи были опущены. И в некоторых случаях они были опущены в пользу менее значимых работ. Многие из нас предпочли бы антологию лучших стихов, а не антологию авторов. В то же время, при всех своих недостатках, «Георгианская поэзия» остается лучшим путеводителем, который у нас есть, по поэтической деятельности того времени. Я рад видеть, что редактор включил в свой новый том работу женщины. Это помогает сделать его более представительным, чем предыдущие подборки. Но есть несколько других живущих женщин, которые являются лучшими поэтами, по самой скромной оценке, чем по крайней мере четверть мужчин, получивших доступ в сборник.

Г-н У. Х. Дэвис к настоящему времени является ветераном среди георгианцев, и трудно представить себе более желанное присутствие в книге стихов. Среди поэтов он — птица, поющая в живой изгороди. Он передает то же чувство свежести, пока поет. У него также зоркий глаз птицы. Несмотря на свою сказочную музыку, он высматривает вещи, которые удовлетворят его аппетит. Он смотрит на землю, а не на небо, хотя он отнюдь не глух к жаворонку, который

Неистовствует в своих ветреных высотах над облаком.

В то же время, в своих лучших проявлениях он ничего не говорит о своем аппетите и поет в свободном духе играющего ребенка. Его лучшие стихи — это песни невинности. По крайней мере, это преобладающий в них элемент. В недавней книге он предупредил публику, что он не так невинен, как кажется. Но его гений, безусловно, таков. Он написал более великие стихи, чем те, что включены в настоящую подборку. «Птицы», однако, — прекрасный пример его дара радости. Нам не стоит опасаться за современную поэзию, пока в живых изгородях есть такой поэт, как г-н Дэвис.

Г-н де ла Мар не поет из живой изгороди. Он дитя искусств. Он играет на инструменте. Его музыка — это музыка лютни, у которой сломаны некоторые струны. Она, правда, настолько необычайно сладостна, что приходится объяснять его себе как совершенного мастера несовершенного инструмента. Временами он похож на фигуру Надежды Уоттса, прислушивающуюся к слабому звучанию единственной струны, которая осталась целой. В нем всегда есть элемент надежды или какой-то родственный повод для радости, даже в его глубочайшей меланхолии. Но это радость духа, а не «супер-бродяги». Просперо мог бы вызвать именно такого духа из воздуха, чтобы тот создавал для него музыку. И дух г-на де ла Мара скорее воспринимается на слух, чем на глаз. Не обязательно считать его равным Кэмпиону, чтобы почувствовать, что он обладает чем-то от прекрасного гения Кэмпиона создавать мелодии из слов. У него мало от китсовского гения выбирать слово, которое имеет наибольшее значение для видящего воображения. Но в его словах есть тайная мелодия, которую, однажды узнав, уже невозможно забыть.

Насколько георгианские поэты отличаются друг от друга, можно увидеть, если сравнить три лучших стихотворения в этой книге, все они на схожие темы — «Птицы» г-на Дэвиса, «Коноплянка» г-на де ла Мара и «Птицы» г-на Сквайра. Г-н Сквайр чувствовал бы себя так же не на своем месте в живой изгороди, как и г-н де ла Мар. У него орлиная любовь к парению и обозрению огромных пространств зоркими глазами. Он любит исследовать как время, так и карту, но делает это, не теряя из виду детали Ноева ковчега жизни на земле под ним. Он не теряет себя в туманных абстракциях; его глаз, как и его ум, необычайно интересен. Это его стихотворение, «Птицы», населено птицами. Мы видим их в полете и в их гнездах. В то же время философское изумление стихотворения г-на Сквайра отделяет его от г-на Дэвиса и г-на де ла Мара. Г-н Дэвис, я полагаю, больше всего любит смотреть на птиц; г-н де ла Мар — слушать птиц; г-н Сквайр — размышлять о них с помощью философского воображения. Было бы, конечно, абсурдно предлагать это как окончательное утверждение поэтического отношения трех авторов. Это лишь попытка дифференцировать их с помощью характерной черты каждого.

Другие поэты в сборнике включают г-на Роберта Грейвса (с его приятной склонностью к детским стишкам), г-на Сассуна (с его чуткой, страстной сатирой) и г-на Эдварда Шенкса (с его трепетной отзывчивостью к красоте). Г-н Шенкс впервые появляется среди георгианцев, и его «Ночная пьеса» и «Светлячок» показывают, насколько изысканна его чувствительность. Он отличается от других поэтов своим квазианалитическим методом. Кажется, что он анализирует красоту вечера в обоих этих стихотворениях. Стихотворение г-жи Шоу «Человек мечтает, что он Творец» — очаровательный пример фантазии, играющей с великой темой.

(3) Молодые сатирики

Сатира, как говорят, — искусство неблагородное; и вполне вероятно, что на небесах нет сатириков. Вероятно, там нет и врачей. Сатира и медицина — наши ответы на больной мир, на самих себя, больных. Это ответы, однако, которые способствуют здоровью. Сатира подносит стакан с лекарством к человеческой природе. Она также в ограниченном смысле подносит зеркало. Она не показывает человеку, как он выглядит, когда он и здоров, и добр. Однако она показывает человеку, как он выглядит, когда покрывается пятнами или желтеет, бледнеет или идет пятнами в результате того, что превращается в зверя. Она отражает только больных людей; но она отражает их с определенной целью. Было бы преступлением разрешать ее, если бы мир был больницей для неизлечимых. Писать сатиру — это акт веры, а не роскошное упражнение. Отчаявшийся Свифт был борцом, как отчаявшийся Анатоль Франс — борец. Возможно, они высказали самое последнее «З» меланхолии о животном по имени человек; но, по крайней мере, они были достаточно оптимистичны, чтобы писать сатиры и бросаться в проигранные дела.

Было бы слишком ожидать от сатиры, что она одна излечит человечество от болезни войны. Однако хороший знак, что сатиры на войну начали писаться. Война вызывала ужас или отвращение у ряда великих писателей-фантастов за последние две-три тысячи лет. Трагическое обвинение войны в «Троянках» и сатирическое обвинение в «Путешествии к гуигнгнмам» — свидетельство того, что некоторые люди, по крайней мере, видели насквозь романтику войны еще до двадцатого века. Однако в войне, которая только что закончилась — или которая закончилась бы, если бы мирная конференция позволила ей — мы увидели творческий бунт против войны не со стороны простых литераторов, а со стороны солдат. Баллады сохранились от других войн, изображая бедственное положение искалеченного солдата, оставленного просить милостыню:

У тебя нет руки и нет ноги,

Ты безглазое, безносое, безголовое яйцо,

Тебя нужно посадить в миску, чтобы просить милостыню —

Ох, Джонни, я едва узнал тебя!

Но недавняя война породила литературу обвинения, основанную не на горе женщин и не на обидах бывших солдат, а на праве простых людей не быть принужденными к взаимному убийству государственными деятелями, которые сами никогда не убивали ничего более грозного, чем фазан. Солдаты — или некоторые из них — видят, что войны продолжаются только потому, что люди, которые их вызывают, не осознают, что такое война. Я не хочу сказать, что короли, государственные деятели и журналисты, которые развязывают войны, сами не приняли бы участия в боях, лишь бы не было войны вообще. Люди, которые вызывают войны, однако, в конечном счете — это люди, которые терпят королей, государственных деятелей и журналистов эксплуататорского и запугивающего толка. Сатира солдат — это призыв не к государственным деятелям и журналистам, а к общему воображению человечества. Это попытка вырвать наше воображение из героики сената в грязь скотобойни. Она не отрицает героизма, который существует на скотобойне, так же как не отрицает героизма, который существует в больничной палате. Но она протестует против того, что, подобно тому как героизм человека, умирающего от рака, не должен оправдывать рак, героизм миллиона людей, умирающих от войны, не должен оправдывать войну. Есть те, кто верит, что ни война, ни рак не являются излечимыми болезнями. В одном мы можем быть уверены в этой связи: мы никогда не избавимся ни от войны, ни от рака, если не научимся смотреть на них реалистично и видеть, насколько они отвратительны. Пока война считалась неизбежной, поэт был оправдан в ее романтизации, как в той эпиграмме из «Греческой антологии»:

Дематия послала восемь сыновей навстречу фаланге врага, и всех их похоронила под одним камнем. Ни слезинки не проронила она в своем трауре, а сказала лишь это: «О, Спарта, я родила этих детей для тебя».

Как только осознается, однако, что войны не неизбежны, люди перестают идеализировать Дематию, если только они не уверены, что она сделала все возможное для сохранения мира. Для реалистичного поэта войны, такого как г-н Сассун, она скорее объект жалости, чем похвалы. Его сонет «Слава женщин» предполагает, что есть и другая точка зрения, помимо точки зрения Дематии:

Вы любите нас, когда мы герои, дома в отпуске,

Или ранены в достойном упоминания месте.

Вы поклоняетесь наградам; вы верите,

Что рыцарство искупает позор войны.

Вы делаете из нас снаряды. Вы слушаете с восторгом,

Взволнованные рассказами о грязи и опасности.

Вы венчаете наши далекие порывы, пока мы сражаемся,

И оплакиваете наши увенчанные лаврами воспоминания, когда нас убивают.

Вы не можете поверить, что британские войска «отступают»

Когда последний ужас ада ломает их, и они бегут,

Топча ужасные трупы — ослепленные кровью.

О немецкая мать, мечтающая у огня,

Пока вы вяжете носки, чтобы послать сыну,

Его лицо втоптано глубже в грязь.

Для г-на Сассуна и других военных сатириков те, кто остается дома и подстрекает других идти убивать или быть убитыми, кажутся либо жалко глупыми, либо извращенно преступными. Г-н Сассун теперь собрал все свои военные стихи в один том, и поражает энергичная ненависть к тем, кто делает войну в безопасности, которая находит в них выражение. Большинство читателей вспомнят горькую радость сна о том, что однажды он может услышать, как «желтые журналисты хрюкают и визжат», и увидеть юнкеров, изгнанных из парламента вернувшимися солдатами. Г-н Сассун не может вынести энтузиазма тех, кто остается дома, — особенно энтузиазма, который делает вид, что солдаты не только ведут себя как клоуны мюзик-холла, но и неспособны к более ужасным эмоциональным переживаниям. Я полагаю, он хотел бы запретить гражданским лицам шутить во время войны. Его ненависть к шутящему гражданскому лицу достигает страстного выражения в стихотворении под названием «Блайтеры»:

Зал переполнен: ярус за ярусом они ухмыляются

И гогочут на представлении, пока гарцующие ряды

Шлюх визжат в хоре, пьяные от шума;

«Мы уверены, что Кайзер любит милые старые Танки!»

Я хотел бы увидеть, как Танк спускается в партер,

Пошатываясь под рэгтайм или «Дом, милый дом» —

И больше не было бы шуток в мюзик-холлах,

Чтобы насмехаться над изрешеченными трупами вокруг Бапома.

Г-н Сассун сам смеется по случаю, но это смех человека, доводимого до безумия безумным миром. Зрелище жизней, выбрасываемых сотнями тысяч государственными деятелями и генералами, не способными управлять деревенской цветочной выставкой, заставляет его время от времени находить облегчение в истерике веселья, как в стихотворении «Генерал»:

«Доброе утро; доброе утро!» — сказал Генерал,

Когда мы встретили его на прошлой неделе по пути на Линию,

Теперь солдаты, которым он улыбался, почти все мертвы,

А мы проклинаем его штаб как некомпетентных свиней.

«Он веселый старый хрыч», — проворчал Гарри Джеку,

Когда они тащились к Аррасу с винтовкой и ранцем.

…

Но он погубил их обоих своим планом атаки.

Стихи г-на Сассуна также важны, потому что они рисуют жизнь в окопах с реализмом, который не найти больше нигде в английской поэзии войны. Он не щадит нас ни в чем:

Удушливый ужас

И изувеченные, неистовые жесты мертвых.

Он дает нам каждую деталь грязи, скуки и агонии окопов. Его книга по своей цели разрушительна. Это великий памфлет против войны. Если потомки захотят узнать, какой была война в этот период, они откроют правду не в «Казарменных балладах», а в стихах г-на Сассуна. Лучшие стихи в книге — это стихи ненависти. Это означает, что г-ну Сассуну еще предстоит завоевать другие миры в поэзии. Его стихи не обладают созидательным пылом, который мы находим в революционных стихах Шелли. Это скорее выражения боли, чем видения. Многие из них, однако, поднимаются до благородной жалости — «Прелюдия», например, и «Последствия», последнее из которых заканчивается:

Помнишь ли ты темные месяцы, когда ты удерживал сектор у Мамеца —

Ночь, когда ты наблюдал, и тянул проволоку, и копал, и наваливал мешки с песком на брустверы?

Помнишь ли ты крыс; и вонь

Трупов, гниющих перед передовой траншеей —

И рассвет, грязно-белый, и холодный от безнадежного дождя?

Ты когда-нибудь останавливаешься и спрашиваешь: «Неужели все это повторится снова?»

Помнишь ли ты тот час шума перед атакой —

И гнев, слепое сострадание, которые охватили и потрясли тебя тогда,

Когда ты всматривался в обреченные и изможденные лица своих людей?

Помнишь ли ты носилки, шатающиеся назад

С умирающими глазами и свешивающимися головами — те пепельно-серые

Маски парней, которые когда-то были полны жизни, добры и веселы?

Ты еще не забыл?…

Подними глаза и поклянись зеленью Весны, что ты никогда не забудешь.

Сатиры г-на Ситвелла — которые занимают самые интересные страницы «Аргонавта и Джаггернаута» — редко уводят нас в окопы. Г-н Ситвелл получает все темы, которые ему нужны, в лондонских клубах и гостиных. Эти сатиры «свободным стихом» нелегко поддаются цитированию, но и манеру, и настроение их можно угадать по заключительным стихам «Боевых коней», в которых «семидесятилетние бабочки» общества возвращаются к своим банальностям и вечеринкам, пережив войну:

Но теперь

Они вышли.

Они прихорашивались

И сушились

После своей кровавой бани.

Старики кажутся немного моложе,

И гребни из черепахового панциря

Длиннее, чем когда-либо;

Серьги отягощают старые уши;

И Голконда отдала им лучшее из своего.

Они пережили это!

Их триумф,

И под

Вырезанной улыбкой Моны Лизы,

Вставные челюсти

Гремят

Как пулеметы,

В ожидании

Еды и банальностей.

Les Vieilles Dames Sans Merci!

Ненависть г-на Ситвелла к войне редко тронута жалостью. Это высокомерная ненависть. В ней мало эмоций, кроме эмоций молодого человека, воюющего со старостью. Он изображает дряхлых стариков двухтысячелетней давности, жалующихся, что Христос не умер —

Как герой

С клятвой на устах,

Или припевом из комической песенки —

Или каким-нибудь веселым комментарием.

Его собственные стихи, однако, кажутся мне едва ли более созвучными духу Христа, чем духу тех, кто насмехался над ним. Его побуждает писать неверие в идеалы других людей, а не страстная сила его собственных идеалов. Он скептик, а не страдалец. Его работа исходит меньше от сердца, чем от мозга. Это, однако, умный мозг, и его сатирические стихи резко занимательны и приведут в ярость нужных людей. Они, может, и не убьют Голиафа, но, по крайней мере, будут раздражать друзей Голиафа. Оружием Давида, следует помнить, была праща с несколькими камешками из ручья, а не плевательница.

Правда в том, насколько я вижу, г-н Ситвелл не начал относиться к поэзии совсем серьезно. Его несатирические стихи полны ярких красок, но это яркость не полей и цветов, а птиц в клетке в вольере. Как будто г-н Ситвелл сделал поэзию своим хобби. Я подозреваю, что его аргонавты — балетные танцоры. Ему нравится забавляться маленькими украшениями — фразами вроде «гармошечные волны» и —

Океан у игрушечного берега

Лает, как пекинес.

Его лунная сова, безусловно, милое создание из нереальности балета:

Сова, рогатый волшебник ночи,

Машет крыльями в воздухе, таком мягком и тихом;

Стоная, она совершает свой полет

Вдали от прохладного леса,

Чтобы найти запутанную в звездах поверхность пруда,

Где она может напиться вдоволь

Звезд.

В то же время, здесь и там есть свидетельства того, что г-н Ситвелл чувствовал, а не только воображал. Начальный стих «Старого Пьеро» дает нам реальное впечатление теней:

Урожайная луна в зените,

Вечерняя примула приветствует ее свет

С грацией и радостью: затем открывает

Имитацию луны внутри своей чашечки.

Высокие деревья, высотой с Вавилонскую башню,

Бросают свои тени на цветок —

Тени, которые дрожат — кажется, видят

Конец бесконечности.

Но в его стихах слишком много Пана, фавнов и всех этих других балетных танцоров. Муза г-на Ситвелла носит несколько красивых костюмов. Но задаешься вопросом, когда она начнет жить ради чего-то, кроме одежды.

XXI. — Труд авторства

Return to Table of
Contents

Литература ведет бесконечную ссору с праздными предложениями. Двадцать лет назад это показалось бы слишком очевидным, чтобы об этом говорить. Но тем временем произошло немало маканий перьев в хаос, и авторы находили оправдания для себя в теории литературы, которая нетерпима к трудному письму. Не имело бы значения, если бы только пузатые и плоскостопые авторы провозглашали важность письма без стиля. К сожалению, многие отличные писатели также использовали свой дар стиля, чтобы публиковать похвалу бесстильности. За последние несколько недель я видел, как два разных критика предположили, что поспешное письмо, которое оставило свой след на столь многих работах Скотта и Бальзака, было хорошей вещью и почти необходимостью гения. Больше не считается само собой разумеющимся, как во времена Стивенсона, что звездное слово стоит усилий по его поиску. Стивенсон, действительно, обычно отбрасывается как приукрашивающий писатель, дегустатор слов без интеллекта или страсти, жонглер, а не художник. Бюст Патера также изуродован непочтительными школьниками: намекают, что он, возможно, был достаточно хорош для дней Виктории, но что он совсем не подойдет для мира Георга. Это все часть реакции против стиля, которая произошла, когда все разоблачили эстетов. Это было, можно признать, отличной вещью — избавиться от эстетов, но это отнюдь не было отличной вещью — избавиться от добродетели, которую они пытались привнести в английское искусство и литературу. Эстеты были неправы почти во всем, что они говорили об искусстве и литературе, но они были правы, внушая детям человеческим долг хорошего рисунка и хороших слов. С осуждением Оскара Уайльда, однако, хорошие слова стали подозреваться в родстве со злыми делами. Стиль рассматривался как признак второстепенных поэтов и главных пороков. Возможно, с другой стороны, реакция против стиля не имела ничего общего с осуждением Уайльда. Ересь бесстильности значительно старше этого. Возможно, не совсем справедливо называть это ересью бесстильности: было бы точнее описать это как ересь стиля без усилий. Она проистекает из идеи, что великая литература — это все дело первых прекрасных беззаботных восторгов, и она поддерживается тем фактом, что, по-видимому, большая часть величайшей литературы такова. Если строки вроде

Слушай, слушай! жаворонок поет у врат Небес,

или

Когда нарциссы начинают выглядывать,

или

Его золотые локоны время превратило в серебро,

формируются в первых мыслях поэта, он был бы явным дураком, если бы беспокоил себя дальше. Гений — это распознавание идеальной строки, идеальной фразы, идеального слова, когда они появляются, и эта идеальная строка, или фраза, или слово с такой же вероятностью могут появиться в мгновение ока, как и после недели бдений. Но дело в том, что они не всегда так появляются. Иногда Флоберу стоило трех дней труда написать одно идеальное предложение. Более великие писатели писали более поспешно. Но это не оправдывает менее значимых писателей в том, чтобы тоже писать поспешно.

Из всех авторов, которые превозносили роль, сыгранную в литературе вдохновением по сравнению с трудом, никто не писал более благородно или с лучшим основанием, чем Шелли. «Разум», — писал он в «Защите поэзии» —

Разум в творчестве подобен угасающему углю, который некое невидимое влияние, подобно непостоянному ветру, пробуждает к преходящей яркости; сила возникает изнутри, подобно цвету цветка, который увядает и меняется по мере своего развития, и сознательные части нашей природы не предсказывают ни его приближения, ни его ухода. Если бы это влияние могло быть долговечным в своей первоначальной чистоте и силе, невозможно предсказать величие результатов; но когда начинается сочинение, вдохновение уже идет на спад, и самая славная поэзия, которая когда-либо была передана миру, вероятно, является слабым отражением первоначальных концепций поэта. Я взываю к величайшим поэтам сегодняшнего дня, не является ли ошибкой утверждать, что лучшие отрывки поэзии создаются трудом и изучением.

Затем он продолжает буквально интерпретировать ссылку Мильтона на «Потерянный рай» как «непреднамеренную песню», «продиктованную» Музой, и с презрением отвечать тем, «кто стал бы ссылаться на пятьдесят шесть различных чтений первой строки «Неистового Роланда»». Кто бы не согласился с Шелли быстро, если бы вопрос стоял в том, чтобы выбирать между его вдохновенной теорией литературы и механической теорией искусств, которую отстаивали такие писатели, как сэр Джошуа Рейнольдс? Литература без вдохновения — это, очевидно, даже более низкая вещь, чем литература без стиля. Но идея о том, что любой человек может стать художником, прикладывая усилия, — это просто преувеличенный протест против идеи о том, что человек может стать художником, не прикладывая усилий. Энтони Троллоп, который прилежно садился за свою дневную задачу литературы, как за бухгалтерский учет, не вырос в художника в каком-либо широком смысле; и Золя, с девизом «Nulle dies sine linea», всегда смотрящим на него с его стола, сделал себя потрясающим автором, действительно, но никогда не более чем второсортным писателем. С другой стороны, Троллоп без трудолюбия был бы никем, а Золя без усилий мог бы так же хорошо быть официантом. И не только маленькие или неуклюжие художники находили вдохновение в труде. Жаль, что у нас нет первых черновиков всех великих стихов в мире: мы могли бы тогда увидеть, сколько магии литературы является результатом труда и сколько — непредсказанного ветра вдохновения. Сэр Сидни Колвин недавно опубликовал ранний черновик сонета Китса «Яркая звезда, хотел бы я быть таким же стойким, как ты», который показал, что в случае с Китсом, по крайней мере, разум в творчестве был не «как угасающий уголь», а как уголь, раздутый до возрастающего пламени и великолепия самим «трудом и изучением». И поэзия Китса полна примеров вдохновения не первых, а вторых и последующих мыслей. Генри Стивенс, студент-медик, который жил с ним некоторое время, заявил, что ранний черновик «Эндимиона» открывался строкой:

Вещь красоты — это постоянная радость

— строка, которую, как заметил Стивенс, услышав ее, была «хорошей строкой, но чего-то не хватало». Китс немного подумал над ней, затем воскликнул: «У меня есть!» и написал на ее месте:

Вещь красоты — это радость навсегда.

И это не исключительный пример изученных чудес Китса. Самая известная и, хотя она изношена и обесценена цитированием, самая красивая из всех его фраз —

волшебные окна, открывающиеся на пену

Опасных морей, в сказочных землях заброшенных —

не достигла своей идеальной формы без колебаний и раздумий. Он первоначально написал «широкие окна» и «безкилевые моря»:

широкие окна, открывающиеся на пену

Безкилевых морей, в сказочных землях заброшенных.

Это, вероятно, показалось бы красивым, если бы идеальная версия не испортила его для нас. Но разве окончательная версия не доказывает, что утверждение Шелли о том, что «когда начинается сочинение, вдохновение уже идет на спад», не подходит для всех поэтов? Напротив, часто именно жар труда порождает жар вдохновения. Или, скорее, часто именно жар труда позволяет писателю вспомнить жар вдохновения. Бен Джонсон, который справедливо считал, что «поэт должен быть способен по природе и инстинкту изливать сокровище своего ума», позаботился добавить предупреждение, что никто не должен думать, что он «может внезапно выскочить поэтом, мечтая, что он был на Парнасе». Поу высказал сопоставимое предупреждение против чрезмерной веры в теорию полного вдохновения поэтов в своих «Маргиналиях», где он заявляет, что «эту несостоятельную и парадоксальную идею несовместимости гения и искусства» нужно «вышвырнуть с дороги мира». Высказывание Вордсворта о том, что поэзия берет свое начало в «эмоции, вспоминаемой в спокойствии», также предполагает, что вдохновение поэзии — это вдохновение, которое может быть возвращено путем созерцания и труда. Как жадно изучали бы рукопись Шекспира, если бы ее откопали, в которой можно было бы увидеть формирующее воображение поэта за работой над его строками! У многих людей есть теория — она поддерживается утверждением Джонсона — что Шекспир писал беглым пером, не заботясь о кляксах и мелких изменениях. Он, очевидно, не был одним из правильных авторов. Но кажется маловероятным, что никакие усилия по переписыванию не пошли на создание речей в «Сне в летнюю ночь» или обращения Гамлета к черепу. Шекспир, чувствуешь, богаче любого другого автора красотой первых мыслей. Но кажется, что в большей части его работ видишь и красоту вторых мыслей. Было мало великих писателей, которые были бы так неспособны к пересмотру, как Роберт Браунинг, но Браунинг со всем своим гением не является великим стилистом, которого можно назвать вместе с Шекспиром. Он действительно доказал, что является великим стилистом в более чем одном стихотворении, таком как «Чайльд Роланд» — которое он написал почти за один присест. Его вдохновение, однако, редко поднимало его работу до той же красоты совершенства. Он, что касается просто стиля, самый несовершенный из великих поэтов. Если бы только Теннисон обладал его гением! Если бы только Браунинг обладал желанием Теннисона к золотым словам!

Было бы абсурдно, однако, предполагать, что главный труд автора состоит в переписывании. Выбор слов мог быть сделан до того, как хоть одно из них было записано, как говорит нам традиция, было в случае с Менандром, который описал одну из своих пьес как «законченную» до того, как он написал хоть слово из нее. Было бы глупо, также, писать так, как будто совершенство формы в литературе — это просто вопрос выбора и подбора среди декоративных слов. Стиль — это метод, не украшения, а выражения. Это попытка сделать красоту и энергию воображения членораздельными. Это не является, как и конструкция, сущностью величайшего искусства: это, однако, предпосылка величайшего искусства. Даже те писатели, которых мы считаем наименее декоративными, трудятся и скорбят над ним не меньше, чем эстеты. Мы, которые не знаем русского языка, обычно не думаем о Толстом как о стилисте, но он тратил гораздо больше усилий на свое письмо, чем Оскар Уайльд (чья главная вина в том, что, несмотря на его теории, его стиль не является трудоемким и художественным, а вдохновенным и ленивым). Граф Илья Толстой, сын романиста, опубликовал том воспоминаний о своем отце в прошлом году, в котором он привел некоторые интересные подробности энергичной борьбы его отца за совершенство в письме:

Когда «Анна Каренина» начала выходить в «Русском вестнике» [писал он], длинные гранки отсылались моему отцу, и он просматривал их и исправлял. Сначала поля помечались обычными типографскими знаками, пропущенными буквами, знаками препинания и так далее; затем отдельные слова менялись, а затем целые предложения; начинались исправления и дополнения, пока в конце гранка не превращалась в массу заплаток, местами совершенно черную, и было совершенно невозможно отправить ее обратно в таком виде, потому что никто, кроме моей матери, не мог разобраться в путанице условных знаков, перестановок и исправлений.

Моя мать сидела всю ночь, переписывая все заново.

Утром на ее столе лежали страницы, аккуратно сложенные вместе, покрытые ее мелким, четким почерком, и все было готово, так что когда «Лёвочка» спускался вниз, он мог отправить гранки по почте.

Мой отец уносил их в свой кабинет, чтобы «просто взглянуть в последний раз», и к вечеру становилось хуже, чем раньше; все было переписано и испорчено еще раз.

«Соня, дорогая, мне очень жаль, но я опять испортил всю твою работу; обещаю, что больше не буду», — говорил он, показывая ей отрывки с виноватым видом. «Завтра мы их обязательно отправим». Но его «завтра» откладывалось изо дня в день неделями или месяцами.

«Есть только один кусочек, который я хочу просмотреть еще раз», — говорил мой отец; но он увлекался и переписывал все заново. Бывали даже случаи, когда, отправив гранки, мой отец вспоминал какие-то конкретные слова на следующий день и исправлял их по телеграфу.

Там, лучше, чем в тысяче обобщений, вы видите, что такое художественная совесть. В мире, в котором авторы, как и адвокаты, должны жить, конечно, редко возможно прикладывать усилия в такой мере. Достоевский стонал, что его бедность не оставляла ему времени или шанса писать лучшее, как Толстой и Тургенев могли писать свое. Но он, по крайней мере, трудился изо всех сил. Написание романов с его времени стало таким же безболезненным, как стоматология, и результат можно увидеть в массе книг, которые, претендуя на то, чтобы быть прекрасной литературой, не имеют цены, кроме как в качестве товара.

XXII. — Теория поэзии

Return to Table of
Contents

Мэтью Арнольд однажды посоветовал людям, которые хотели знать, что такое хорошая поэзия, не утруждать себя определениями поэзии, а заучивать наизусть отрывки или даже отдельные строки из произведений великих поэтов и применять их в качестве пробных камней. Конечно, книга вроде «Теории поэзии в Англии» г-на Коула, которая стремится дать нам представительную подборку теоретических вещей, сказанных в Англии о поэзии между временами Елизаветы и временами Виктории, заставляет удивляться скудости мыслей людей о таком плодотворном мире, как мир поэтов. Книга г-на Коула не предназначена для чтения как антология прекрасных вещей. Ее ценность не в том, что это книга золотых мыслей. Это упорядоченная подборка документов, выбранных не за их красоту, а просто для использования в качестве вех в прогрессе английской поэтической теории. Это работа не литературы, а литературной истории; и студенты литературной истории в глубоком долгу перед автором за то, что он собрал и расположил документы предмета в столь удобной и ясной форме. Расположение по темам и хронологическое. Есть сорок одна страница о теории поэтического творчества, начиная с Джорджа Гаскойна и заканчивая Мэтью Арнольдом. За ними следуют несколько страниц представительных отрывков о поэзии как подражательном искусстве, первым из цитируемых авторов является Роджер Асхэм, а последним — Ф. У. Х. Майерс. Книга разделена на двенадцать разделов такого рода, некоторые из которых имеют тенденцию перекрываться. Таким образом, в дополнение к разделу о поэзии как подражательном искусстве, у нас есть раздел о подражании природе, другой о внешней природе и еще один о подражании. Подражание, в последнем из них, правда, по большей части означает подражание древним, как в предложении, в котором Томас Раймер призывал драматургов семнадцатого века подражать аттической трагедии даже до такой степени, чтобы вводить хор.

Книга г-на Коула интересна, однако, меньше из-за разделов и подразделов, на которые она разделена, чем из-за того, как она позволяет нам проследить полет английской поэзии от романтизма елизаветинцев к неоклассицизму восемнадцатого века, и от него к романтизму Вордсворта и Кольриджа, и от него к новому неоклассицизму, пророком которого был Мэтью Арнольд. В этих хладнокровных критических замечаниях захвачено не так много поэзии, но все же тень поэзии его времени иногда падает на формулы и афоризмы критика. Как превосходно сэр Филип Сидни выражает истину, что поэт не подражает миру, а создает мир, в своем наблюдении, что мир Природы «медный, поэты же дают только золотой!» Это, однако, прекрасное высказывание, а не интерпретация. Оно не имеет важности как вклад в теорию поэзии, чтобы сравнивать с отрывком, подобным тому, который так часто цитируется из предисловия Вордсворта к «Лирическим балладам»:

Я сказал, что поэзия — это спонтанный поток мощных чувств; она берет свое начало из эмоций, вспоминаемых в спокойствии; эмоция созерцается до тех пор, пока, в силу своего рода реакции, спокойствие постепенно исчезает, и эмоция, родственная той, что была предметом созерцания, постепенно создается и сама фактически существует в уме.

Как теория поэтического творчества это может не применяться повсеместно. Но какой поток света она проливает на творческий гений самого Вордсворта! Насколько она богата психологической проницательностью, например, по сравнению с сопоставимой ссылкой Драйдена на роль, которую играет память в поэзии:

Сочинение всех стихов есть или должно быть делом ума; и ум в поэте… есть не что иное, как способность воображения в писателе, которое, подобно проворному спаниелю, бьет по полю памяти и рыщет по нему, пока не поднимет дичь, за которой охотилось.

На самом деле, немногие из этих обобщений ведут далеко. Бен Джонсон раскрыл больше секрета поэзии, когда сказал просто: «Она изрекает нечто выше смертных уст». Так же сделал Эдгар Аллан По, когда сказал: «Это не просто оценка красоты перед нами, а дикое усилие достичь красоты выше». Кольридж, опять же, посвящает нас в секреты поэтического воображения, когда говорит о нем как о чем-то, что —

объединяя многие обстоятельства в один момент сознания, стремится произвести ту конечную цель всей человеческой мысли и человеческого чувства, единство, и тем самым сведение духа к его принципу и источнику, который один лишь истинно един.

С другой стороны, самая ужасная вещь, которая когда-либо была написана о поэзии, была также написана Кольриджем и повторяется в книге г-на Коула:

Как превосходно немецкое Einbildungskraft выражает эту главную и высочайшую способность, силу объединения, способность, которая формирует многое в одно — Ineins-bildung! Эйзеноплазия, или эзенопластическая сила, противопоставляется фантазии, либо катоптрической, либо метоптрической — повторяющей просто или путем перестановки — и, опять же, непроизвольной [фантазии], как во сне, или актом воли.

Смысл достаточно прост: он почти такой же, как и в предыдущем абзаце. Но разве когда-либо писался отрывок, который с большей силой внушал бы мысль о том, насколько легче объяснять поэзию, создавая её, чем писать о ней?

Книга мистера Коула проясняет, что, как бы яростно критики ни спорили о поэзии, они практически все согласны по крайней мере в одном пункте — что она является подражанием. Школы расходились во мнениях не столько по вопросу о том, является ли она подражанием, сколько по вопросу о том, как в дискуссии о природе поэзии следует уточнять слово «подражание». Очевидно, поэт должен чему-то подражать — либо тому, что он видит в природе, либо тому, что видит в памяти, либо тому, что видит в других поэтах, либо тому, что видит в своей душе, а может быть, и всему этому вместе. Время от времени возникают школы — классицисты, парнасцы, реалисты и так далее, — которые верят в подражание, но не допускают, чтобы оно было свободным подражанием вещам, увиденным в мире воображения. В результате их работа не является истинным подражанием жизни. Поэзия Поупа — не такое верное подражание жизни, как поэзия Шекспира. И поэзия Золя, при всей её точности, не является таким близким подражанием жизни, как поэзия Виктора Гюго. Поэзия, как и проза, без романтики, без освобождения никогда не сможет подняться выше второго разряда. Поэт должен быть верен не только своему предмету, но и своей душе. По определению По, искусство — это «воспроизведение того, что чувства воспринимают в природе через завесу души», и это, хотя и неполно, как большинство определений искусства, верно постольку, поскольку напоминает нам, что искусство в своем высшем проявлении есть выражение личного и идеального видения. Вот почему почитание правил в искусстве так опасно. Оно передает стандарты поэзии не в руки поэта, а в руки грамматиков. Это прокрустово ложе, которое калечит видение поэта. К счастью, Англия всегда была довольно беззаконной страной, и мы находим, что даже Поуп настаивал: «судить... о Шекспире по правилам Аристотеля — это все равно что судить человека по законам одной страны, когда он действовал по законам другой». Деннис мог бы воскликнуть: «Поэзия — это либо искусство, либо причуда и фанатизм... Великий замысел искусств состоит в том, чтобы восстановить упадок, произошедший с человеческой природой из-за грехопадения, путем восстановления порядка». Но в целом английские поэты и критики осознали истину, что поэт должен стремиться не к порядку, навязанному извне, а к порядку, навязанному изнутри. Он стремится внести порядок в хаос, но это не означает, что он стремится внести Аристотеля в хаос. Он, в некотором смысле, «по ту сторону добра и зла», если речь идет об ортодоксии формы. Кольридж выразил эту мысль кратко, заметив, что ошибка формальных критиков, осуждавших Шекспира как «некую африканскую натуру, богатую прекрасными чудовищами», заключалась «в смешении механической регулярности с органической формой». И он формулирует весь долг поэтов в отношении формы в другом предложении той же лекции:

Как он не должен быть беззаконным, так гений и не может быть таковым; ибо именно это и составляет его гениальность — способность действовать творчески в рамках законов собственного происхождения.

Мистер Коул позволяет нам проследить, как ни в одной другой известной нам книге, бесконечную ссору между романтикой и правилами, между духом и буквой среди английских авторитетов в области поэзии. Это ссора, которая, очевидно, никогда не будет окончательно урегулирована ни в одной стране. Механическая теория — это необходимая реакция на романтику, которая выродилась в многословие, экстравагантность и бессвязность. Она возвращает поэтов к литературе. Романтическая же теория, напротив, необходима как напоминание о том, что поэт должен предложить миру не формулу, а видение. Она возвращает поэтов к природе. Никто, кроме Денниса, ни на мгновение не усомнится в том, какая из этих теорий является более важной и вечно истинной.

XXIII. — Критик как разрушитель

Return to Table of
Contents

Часто говорили, что всякая хорошая критика — это похвала. Пейтер смело назвал один из своих томов критических эссе «Оценками». Существует, конечно, немало блестящих примеров враждебности в критике. Самый известный из них в английской литературе — эссе Маколея о Роберте Монтгомери. В последние годы мы стали свидетелями гораздо более значительного нападения Толстого почти на всю армию авторов цивилизованного мира, от Эсхила до Малларме. «Что такое искусство?» было, несомненно, самым замечательным произведением последовательной враждебной критики из всех когда-либо написанных. В то же время это было не столько осуждение отдельных авторов, сколько атака на общие тенденции литературного искусства. Толстой спорил с Шекспиром не столько за то, что он Шекспир, сколько за то, что он не писал, как авторы Евангелий. Толстой сделал бы каждую книгу Библией. Он негодовал на литераторов, потому что для них литература была средством не к более обильной жизни, а к более обильной роскоши. Как и многие неумолимые моралисты, он был нетерпим ко всей литературе, которая не служила своего рода примером его собственных моральных и социальных теорий. Вот почему он не был великим критиком, хотя был неизмеримо больше, чем великий критик. К нему не обратишься за идеальной оценкой даже одного из авторов, которых он пощадил, таких как Гюго или Диккенс. Хороший критик должен в некотором роде начать с принятия литературы такой, какая она есть, точно так же, как хороший поэт-лирик должен начать с принятия жизни такой, какая она есть. Он может быть полон революционных и реформаторских теорий, сколько угодно, но он не должен позволять ни одной из них встать, как облако, между ним и солнцем, луной и звездами литературы. Человек, который пренебрегает красотой цветов, птиц, любви, смеха и мужества, никогда не будет причислен к поэтам-лирикам; и человек, который ставит под сомнение красоту обитаемого мира, созданного писателями-фантастами — мира, столь же неразумного в своей прелести, как мир природы, — не на пути к тому, чтобы стать критиком литературы.

Еще один аргумент в пользу теории о том, что лучшая критика — это похвала, заключается в том, что почти все памятные примеры критической глупости были осуждениями. Вспоминается, что Карлейль отмахнулся от Герберта Спенсера как от «бесконечного осла». Вспоминается, что Байрон ни во что не ставил Китса — «Джека Кетча», как он его называл. Вспоминается, что критики проклинали оперы Вагнера как новую форму греха. Вспоминается, что Рескин осудил один из ноктюрнов Уистлера как горшок с краской, брошенный в лицо британской публике. В мире науки у нас есть тысячи подобных примеров того, как новый гений был встречен критиками как глупость и шарлатанство. Только на днях биограф лорда Листера напоминал нам, как на Британской ассоциации в 1869 году антисептическое лечение Листера подверглось нападкам как «возврат к темным векам хирургии», «карболовая мания» и «профессиональная преступность». История науки, искусства, музыки и литературы усеяна обломками такой враждебной критики. Это ужасающее зрелище для любого, кто заинтересован в утверждении интеллекта человеческой расы. Настолько ужасающее, что большинство из нас в наши дни страдает от такого ужаса случайно осудить что-то хорошее, что у нас не хватает смелости осудить вообще что-либо. Мы думаем о том, как Браунинга когда-то дразнили за его неясность, и не можем найти в себе сил порицать мистера Даути. Мы вспоминаем невежественные нападки на Мане и Моне и не рискнем наброситься на глупости Пикассо и того, что хуже Пикассо в современном искусстве. В наших душах растет чудовищное и нездоровое растение терпимости, и его ветви роняют бесцветные добрые слова на правых и виноватых — на всех, в самом деле, кроме мисс Мари Корелли, мистера Холла Кейна и нескольких других, о которых мы знаем, что они второсортны, потому что у них такие большие тиражи. Это действительно катастрофическое положение дел для литературы и других искусств. Если критика, в общем и целом, есть похвала, то, более определенно, это похвала правильных вещей. Похвала ради похвалы — такое же большое зло, как и порицание ради порицания. Неразборчивая похвала, поскольку она является результатом недоверия к собственному суждению, лени или неискренности, — один из смертных грехов в критике. Это также один из смертельно скучных грехов. Ее эффект заключается в том, чтобы сделать критику все более нечитаемой, и в конце концов даже издатели, которые любят глупые фразы для цитирования о своих плохих книгах, откроют глаза на тщетность этого. Они поймут, что, как только критика станет нереальной и нечитаемой, люди не будут больше беспокоиться о ней, как не будут беспокоиться о питье теплой воды. Я упоминаю издателя в особенности, потому что нет сомнений, что именно с идеей привести издателей в хорошее, щедрое настроение так много газет и журналов превратили критику в своего рода стоячий пруд. Издатели, к счастью, все больше и больше начинают видеть, что такого рода критика им не нужна. Рецензии в такой-то газете, скажут они вам, не продают книги. И газеты, на которые они ссылаются в таких случаях, — это всегда газеты, в которых похвала отвратительно раздается всем, как ложки патоки с серой толпе школьников.

Критика, таким образом, есть похвала, но это похвала литературе. Есть огромная разница между этим и похвалой того, что притворяется литературой. Истинная критика — это поиск красоты и истины и их провозглашение. Ей ни на грош не важно, является ли метод их откровения новым или старым, академическим или футуристическим. Она лишь просит, чтобы откровение было подлинным. Она озабочена формой, потому что красота и истина требуют совершенного выражения. Но это просто ересь в эстетике — говорить, что совершенное выражение — это все, что имеет значение в искусстве. Именно дух, прорывающийся сквозь форму, является главным интересом критики. Форма, мы знаем, имеет свою собственную устойчивость: настолько, что ей снова и снова поклонялись идолопоклонники искусства как чему-то, что само по себе более долговечно, чем то, что оно воплощает. Роберт Бернс, благодаря своему гению совершенного изложения, может дать бессмертие радостям опьянения виски, как средний автор гимнов не может дать бессмертие радостям опьянения любовью к Богу. Стиль, таким образом, действительно кажется формой жизни. Критик не может игнорировать его, как не может преувеличивать его место в искусстве. На самом деле, он не смог бы игнорировать его, даже если бы захотел, ибо стиль и дух имеют обыкновение соответствовать друг другу, как здоровье и солнечный свет.

Именно для борьбы с бесстильем многих современных писателей разрушительный вид критики сейчас наиболее необходим. Ибо, какой бы опасной ни была ересь стиля сорок или пятьдесят лет назад, новая ересь бесстилья еще опаснее. Вошло в обычай даже у людей, которые пишут хорошо, стыдиться своего стиля, как школьник стыдится того, что его поймали на очевидном проявлении доброты. Они хранят молчание об этом, как будто это своего рода пудра или грим. Они не осознают, что это просто форма обычной правдивости — правдивости слова по отношению к мысли. Они забывают, что никто не имеет большего права злоупотреблять словами, чем бить свою жену. Кто-то сказал, что в конечном счете стиль — это моральное качество. Это искренность, отказ преклонить колено перед поверхностным, страсть к справедливости в языке. Бесстилье, там, где оно не является, как дальтонизм, случайностью природы, по большей части лишь эхо мира суеты коммерсанта. Это как метание туда-сюда автобусов, которые экономят минуты с большой потерей жизней. Это как быстрое изготовление мебели из сырого дерева. Это своего рода внедрение системы быстрого питания в литературу. Нельзя полностью оправдать мистера Мейсфилда в поспешном бесстилье в некоторых из тех длинных поэм, о которых мир восторгался в последние год или два. Его строка в «Вечном милосердии»:

И все же люди спрашивают: «Целомудренны ли барменши?»

— это шедевр неумелости. А двустишие:

Боцман повернулся: «Я дам тебе по уху!

Сделать это? Я не делал. Проваливай отсюда к черту!»

— это как жалкая попытка учителя воскресной школы повторить богохульную историю. Мистер Мейсфилд, с другой стороны, как мы всегда чувствуем, борется с языком. Если он пишет в спешке, то не потому, что он равнодушен, а потому, что его душа полна чего-то, что он жаждет выразить. Он не тараторит; он, так сказать, человек, заикающийся, пытаясь высказать видение. Настолько велики его достоинства по сравнению с его недостатками как поэта, что последние стоили бы лишь кратчайшего упоминания, если бы не опасность их заражения других писателей, которые завидуют его методу, но не обладают его совестью. Нельзя со спокойствием созерцать перспективу мейсфилдовской школы поэзии со всеми нелепостями мистера Мейсфилда и без капли его гениальности.

Критика, однако, стоит опасаться, — это борьба за проигранное дело, если она пытается предотвратить создание школ на основе ошибок хороших писателей. Критика никогда не убьет подражателя. Только конец света может это сделать. Тем не менее, каковы бы ни были практические результаты его работы, функция критика — поддерживать высокий стандарт письма, настаивать на том, чтобы авторы писали хорошо, даже если его собственные предложения по своей обыденности похожи на рваные полоски газет. Он враг небрежности в других — особенно той воздушной небрежности, которая так часто в наши дни выливается в четыреста или пятьсот страниц романа. Было удивительно обнаружить, с какой легкостью многообещающий писатель, как мистер Комптон Маккензи, дал нам несколько лет назад «Зловещую улицу», роман, содержащий тысячи предложений, которые, казалось, были там только потому, что он не счел нужным их исключить, и тысячи других, которые казались лишь поспешными попытками выразить реалии, на которые он не смог потратить больше времени. Вот писатель, который начал литературу с чувством слова и который склоняется к простому чувству многословия. Это просто еще один пример нелепой спешки в писательстве, которая происходит вокруг нас — спешки удовлетворить публику, которая требует количества, а не качества в своих книгах. Я не говорю, что мистер Маккензи сознательно писал для публики, но атмосфера явно повлияла на него. Иначе он вряд ли позволил бы своей книге выйти в мир, пока не переписал бы ее — пока не отделил бы свои необходимые предложения от ненужных и не придал бы своим диалогам тона реальности.

Нет необходимости, однако, для критики неразборчиво набрасываться на все поспешное писательство. Ежегодно выпускается множество книг, которые не претендуют на то, чтобы быть литературой, — например, «триллеры» мистера Филлипса Оппенгейма и той способной фирмы фельетонистов, Корали Стэнтон и Хита Хоскена. Я не думаю, что литература что-то выиграет, даже если все критики Европы внезапно набросятся на этот вид писательства. Это откровенно коммерческое дело, и мы не имеем большего права требовать стиля от тех, кто этим живет, чем от авторов прогнозов погоды в газетах. Часто замечаешь, когда золотая молодежь, свежая из колледжа и чтения Шелли и Анатоля Франса, начинает литературным критиком, она начинает проклинать сенсационных романистов, как будто их дело — писать, как Джейн Остин. Это просто пустая трата литературных стандартов, которые нужно применять только к тому, что претендует на литературу. Вот почему часто возникает побуждение атаковать действительно отличных писателей, таких как сэр Артур Квиллер-Куч или мистер Голсуорси, как никогда не пришло бы в голову атаковать, скажем, мистера Уильяма Ле Ке. Атаковать сэра Артура Квиллера-Куча — это, по сути, форма признательности, ибо единственная справедливая критика, которую можно выдвинуть против него, заключается в том, что его поздние работы, кажется, не написаны с той единственностью воображения и той преднамеренной правильностью фразы, которые сделали «Нули и кресты» и «Корабль звезд» книгами, которые стоит хранить и после окончания года. Если снова атаковать мистера Голсуорси, то обычно потому, что восхищаешься его лучшими работами так искренне, что не хочешь принимать от него ничего, кроме лучшего. Нельзя, однако, быть довольным, видя, как автор «Собственника» опускается до банальностей и ложной причудливости «Гостиницы спокойствия». Именно ложные претензии в литературе критика должна стремиться разрушить. Признавая гений мистера Голсуорси в реалистичном изображении мужчин и женщин, она не должна быть ослеплена этим гением по отношению к существенной второсортности и сентиментальности большей части его представления идей. Он человек гениальный в той черной смиренности, с которой он признает силу и слабость через фигуры мужчин и женщин. Он достигает слишком большого церковного самодовольства — а значит, снисходительности, — а значит, фальши по отношению к глубокой интимности хорошей литературы, — когда начинает морализировать о времени и вселенной. Находишь то же самодовольство, ту же снисходительность в гораздо большей степени в эссе мистера А. К. Бенсона. Мистер Бенсон, я полагаю, начал писать с немалым литературным даром, но его поздние работы, кажется мне, имеют мало что, кроме претенциозности хорошего человека. У них есть вид глубокого проникновения в тайны любви, радости и истины, но они содержат едва ли предложение, которое вызвало бы рябь на поверхности самого мелкого духа. Это не та литература, которая пробуждает, в самом деле, а та литература, которая усыпляет, и это всегда опасность, если она не должным образом помечена и узнаваема. Снотворные могут быть полезны, чтобы помочь больному человеку пережить плохую ночь, но их не рекомендуют как лекарство от обычной здоровой жажды. Не избежит мистер Бенсон и справедливой критики по поводу своей манеры письма. Он абсолютный мастер лишнего слова, избыточного предложения. Он изливает страницы так же легко, как поет птица, но, увы! это в данном случае заводная птица. Ему не хватает истинного невинного поглощения своей задачей, которое делает счастливым писательство и счастливым чтение.

Не всегда, с другой стороны, авторы, чьи претензии — работа критики разрушить. Часто именно дикие притязания партизан автора должны быть подвергнуты испытанию. Такого рода претенциозность часто случается во время «бумов», когда об авторе говорят так, будто он единственный человек, который когда-либо писал хорошо. Сколько таких бумов у нас было в последние годы — бумы Уайльда, Синга, Донна, Достоевского! В целом, без сомнения, они приносят больше пользы, чем вреда. Они создают яркий энтузиазм к литературе, который затрагивает многих людей, которые иначе могли бы не знать, что прочитать хорошую книгу — такое же захватывающее занятие, как поход на скачки. Сотни людей не имели бы смелости сесть за чтение книги вроде «Братьев Карамазовых», если бы не были вынуждены делать это в качестве модного долга. С другой стороны, бумы больше всего способствуют ложным оценкам. Кажется невозможным для многих людей хвалить Достоевского, не говоря, что он больше Толстого или Тургенева. Энтузиасты Оскара Уайльда, опять же, приглашают нас радоваться не только этой жемчужине тривиальности, «Как важно быть серьезным», но и блеску фальшивых украшений вроде «Саломеи». Точно так же поклонники Донна не довольствуются тем, что просят нас хвалить дары Донна в фантазии, анализе и идиосинкразической музыке. Они настаивают, чтобы мы также признали, что он знал человеческое сердце лучше Шекспира. Может быть, все мы, как овцы, сбились с пути в этом роде литературного буйства. И до тех пор, пока преувеличение гения хорошего писателя — это честное личное дело, никто не обижается на него больше, чем на большой нос или кривые ноги друга. Именно когда люди начинают преувеличивать стадами — повторять как выученный урок энтузиазм других — бум становится оскорбительным. Это как если бы люди, у которых не было больших носов, начали притворяться, что они есть, или как если бы люди, чьи ноги не были кривыми, начали притворяться, что они таковы, ради моды. Неискренность — единственный совершенно отвратительный художественный грех — будь то в создании или в оценке искусства. Человек, который любит читать «Family Herald» и признает это, ближе к истинному художественному чувству, чем человек, которому скучно от Генри Джеймса и который отрицает это: хотя, возможно, лицемерие — это своего рода дань, отдаваемая искусству, как и добродетели. Тем не менее, аффектация литературного восторга оскорбляет, как и всякая другая аффектация. Именно хор подражательного восторга по поводу Синга несколько лет назад больше всего помог вызвать быструю реакцию против него. Синг был, несомненно, человеком прекрасного гения — гения мрачной комедии и иронической трагедии. Его ум искал странности в речи и воображении среди людей, которых новый век едва коснулся, и его открытия были достаточно великолепны, чтобы заставить глаза любого любителя языка засиять. Его работа показала меньше мастерства жизни, однако, чем мастерства темы. Это был любопытный побочный мир литературы, маленькая литература черепов, и, следовательно, не более достойная упоминания вместе с работами величайших, чем рассказы Вилье де Лиль-Адана. К сожалению, некоторые беспорядки в Дублине при первой постановке «Плейбоя» превратили пьесу в боевой клич, и художники во главе с мистером Йейтсом использовали Синга, чтобы бить филистерство толпы. В возбуждении борьбы они вскоре говорили о Синге так, будто Дублин отверг Шекспира. Мистер Йейтс даже использовал слово «гомеровский» по отношению к нему — безусловно, самое неуместное слово, которое только можно было вообразить. Вскоре энтузиазм мистера Йейтса распространился на Англию, где люди, игнорировавшие настоящую магию работ Синга, как ее можно найти в «Скачущих к морю», «В тени лощины» и «Святом», приходили в экстаз от низшего «Плейбоя». Такой бум означал не оценку Синга, а прославление его более незначительных работ. Это было почти так, как если бы мы начали бум Свинберна на почве его поздней политической поэзии. Критика способствует разрушению таких бумов. Я не имею в виду, что критик не имеет права разбрасываться превосходными степенями, как любой другой человек. Критика, в одном аспекте, — это искусство изящного разбрасывания превосходных степеней. Но это должны быть личные превосходные степени, а не бум-превосходные степени. Даже когда они осыпают автора, который является справедливой жертвой бума — а, по разумной оценке, по крайней мере пятьдесят процентов бумов имеют некоторое оправдание, — они так же некрасивы, как гнилые яблоки, если у них нет этого личного рода честности.

Можно подумать, что такая позиция критики может легко скатиться в фарисейство — своего рода отчужденность «превосходного человека» от других людей. И, несомненно, критику, как и другим людям, нужно бить себя в грудь и молиться: «Боже, будь милостив ко мне, критику». В целом, однако, критик гораздо меньше профессиональный искатель ошибок, чем иногда представляется. Он прежде всего искатель добродетели, певец похвалы. Он не озабочен избавлением от шлака, кроме как в той мере, в какой он скрывает золото. Другими словами, разрушительная сторона критики — это чисто вспомогательное дело. Никто из лучших критиков не был человеком разрушительного ума. Они похожи на садовников, чье дело больше в цветах, чем в сорняках. Если я могу изменить метафору, вся истина о критике содержится в восточной пословице, которая гласит, что «Любовь — это сеть Истины». Именно как любовник критик, подобно поэту-лирику и мистику, будет наиболее превосходно символизирован.

XXIV. — Рецензирование книг

Return to Table of
Contents

Я замечаю, что в серии мистера Сикерса «Искусство и ремесло письма» еще не было анонсировано ни одного тома по рецензированию книг. Том по критике был опубликован, это правда, но рецензирование книг — это нечто иное, чем критика. Оно колеблется где-то между критикой, с одной стороны, и репортажем, с другой. Когда мистер Артур Буршье несколько лет назад, в ходе спора о критике мистера Уокли, говорил о драматическом критике как о драматическом репортере, он сделал очень дерзкую вещь. Но в его фразе была определенная разумность. Критик в прессе — такой же собиратель новостей, как и человек, которого посылают описывать публичное собрание или забастовку. Просят ли его написать отчет о пьесе мистера Шоу, или выставке офортов мистера Бона, или томе рассказов мистера Конрада, или речи мистера Асквита, или забастовке на Клайде, его функция одна и та же. Это прежде всего дать отчет, описание того, что он видел, слышал или читал. Это может показаться многим людям — особенно критикам — унизительной концепцией работы книжного рецензента. Но это совсем наоборот. Большое количество книжных рецензий в настоящее время — мертвый материал. Книжные рецензии должны, по крайней мере, быть живыми, как новости.

В настоящее время каждый готов писать книжные рецензии. Это потому, что почти каждый верит, что это самый легкий вид писательства. Люди, которые уклонились бы от предложения писать стихи, передовые статьи или описательные очерки о футбольных матчах, имеют идею, что рецензирование книг — это то, к чему каждый человек рожден, как он рожден с способностью говорить прозой. Они думают, что это так же легко, как иметь мнения. Это просто сделать несколько замечаний в конце пары часов, проведенных с книгой в кресле. Многие мужчины и женщины — романисты, адвокаты, профессора и другие — рецензируют книги в свободное время, так как смотрят на это как на работу, которую могут делать, когда их мозги слишком устали, чтобы делать что-то, что имеет подлинное значение. Большое количество книжных рецензий делается с презрением, как будто хорошо рецензировать книги не так трудно, как делать что-то другое хорошо. Это, возможно, отчасти связано с тем фактом, что по количеству тяжелой работы, которую это включает, рецензирование книг — одна из самых низкооплачиваемых отраслей журналистики. Герой нового романа мистера Бересфорда «Невидимое событие» зарабатывает 250 фунтов в год как внешний рецензент, и далеко не каждый внешний рецензент зарабатывает столько только на рецензировании. Не то чтобы не было огромной публики, которая читает книжные рецензии. Мистер Т. П. О'Коннор показал восхитительный журналистский инстинкт, когда двадцать лет или около того назад заполнил первую страницу «Weekly Sun» длинной книжной рецензией. Продажи «Times Literary Supplement», с тех пор как он стал отдельной публикацией, являются доказательством того, что, хорошо или плохо, многие тысячи читателей приобрели привычку читать критику текущей литературы.

Но я не думаю, что посредственное качество большинства книжных рецензий связано с низкой оплатой. Это результат, я верю, неправильной концепции того, чем должна быть книжная рецензия. Мое собственное мнение заключается в том, что рецензия должна быть, с одной точки зрения, портретом книги. Она должна представлять книгу, вместо того чтобы просто представлять замечания о книге. В рецензировании портретность важнее мнения. Нужно получить отражение книги, а не просто комментарий к ней, на бумаге. Очевидно, не следует слишком сильно давить на эту теорию портретности. Она полезна главным образом как протест против проклятия комментария. Многие умные писатели, когда они приходят писать книжные рецензии, вместо того чтобы изображать книгу, тратят свое время на замечания о том, что книга никогда не должна была быть написана, и так далее. Это, на самом деле, обычная позиция умных рецензентов, когда они начинают. Они так ужасаются, обнаружив, что мистер Уильям Ле Ке не пишет, как Достоевский, и что миссис Флоренс Барклай не хватает величия Эсхила, что они бесятся среди своих современников с чем-то вроде яростной разрушительности Дон Кихота в его приключениях. Это благородная нетерпимость юности; но как же она неразумна! Предположим, портретист внезапно схватил бы своего натурщика за горло на том основании, что он не имеет права существовать. Ему сказали бы, что это не его дело: его дело — принять существование человека как данность и писать его, пока он не станет в новом смысле живым. Если он никчемный, пишите его никчемность, но не просто комментируйте ее. Нет причины, почему портрет должен быть льстивым, но это должен быть портрет. Это может быть портрет в грандиозной манере или портрет в карикатуре: если он выражает свой предмет честно и восхитительно, это все, что мы можем просить от него. Критический портрет книги мистера Ле Ке может быть удивительно живым: цензорский комментарий может быть только скучным. Мистер Хьюберт Блэнд был в одно время почти идеальным портретистом банальных романов. Он явно любил их, как карикатурист любит людей на улице. Сами романы могли быть нечитаемыми, но рецензии мистера Блэнда на них были. Он мог раскрыть их характеристики в нескольких штрихах, которые сказали бы вам больше о том, что вы хотели знать о них, чем целый словарь прилагательных похвалы и порицания. Можно было с первого взгляда сказать, имеет ли книга какую-либо литературную ценность, стоит ли к ней обращаться как к стимулу, была ли она даже умной в своем роде. Не хотелось бы видеть метод мистера Блэнда слишком рабски принятым рецензентами: он подходил только для изображения определенных видов книг. Но его стоит вспомнить как метод человека, который, имея дело с книгами, которые были по большей части безвкусными и никчемными, сделал свои рецензии восхитительно живыми, а также восхитительно интерпретативными.

Сравнение рецензии с портретом фиксирует внимание на одном существенном качестве книжной рецензии. Рецензент никогда не должен забывать свою ответственность перед своим предметом. Он не должен позволять ничему отвлекать его от главной задачи — ярко и узнаваемо изложить черты своей книги. Можно сказать это, даже признавая, что самые восхитительные книжные рецензии современных времен — ибо литературные беседы Анатоля Франса могут быть справедливо классифицированы как книжные рецензии — были восстанием сбежавшего ангела против ограничений журналистской формы. Но Анатоль Франс случайно оказался человеком гениальным, а гений — оправдание любого метода. В руках поддельного Анатоля Франса, как невыносима стала бы рецензия, задуманная как беседа! Анатоль Франс замечает, что «все книги в целом, и даже самые восхитительные, кажутся мне бесконечно менее ценными за то, что они содержат, чем за то, что тот, кто читает, вкладывает в них». Это, в некотором смысле, верно. Но ни один рецензент не должен в это верить. Его долг — перед своим автором: все, что он «вкладывает в него», — дело второстепенное. «Критик», — говорит Анатоль Франс снова, — «должен проникнуться идеей, что каждая книга имеет столько же разных аспектов, сколько у нее читателей, и что поэма, как пейзаж, трансформируется во всех глазах, которые видят ее, во всех душах, которые постигают ее». Здесь он приближается к идее критики как портретности, и практически каждый критик, имеющий значение, был портретистом. В этом отношении Сент-Бёв заодно с Маколеем, Пейтер с Мэтью Арнольдом, Анатоль Франс (изредка) с Генри Джеймсом. Они могут изображать авторов, а не книги, художников, а не их работу, но это лишь означает, что критика в своем высшем проявлении — это изучение ума художника, отраженного в его искусстве.

Ясно, что если рецензент может написать портрет автора, он достигает чего-то лучшего, даже чем портрет книги. Но чего он должен избегать любой ценой, так это замены портрета того или иного рода мешком с собственными моральными, политическими или религиозными мнениями. Это одна из самых трудных вещей в мире для любого, кто случайно имеет сильные мнения, не сделать ум самого Шекспира кафедрой, с которой реветь их миру. Рецензенты с теориями о морали и религии редко могут быть побуждены перейти к портретности, пока не насладятся предварительной полуколонкой самообъяснения. В их глазах рецензия — это моральное эссе, а не образная интерпретация. Не соглашаясь с этим взглядом, не просишь о расе рецензентов без моральных или религиозных идей, или даже предубеждений. Просто настаиваешь на том, что в рецензии, как в романе или пьесе, мораль должна быть посажена в сердце, вместо того чтобы расползаться по всей поверхности. В избитой фразе она должна быть имплицитной, а не эксплицитной. Несомненно, редкий критик-гений может сделать интересную рецензионную статью из изложения своих собственных моральных и политических идей. Но это оправдывает статью только как эссе, а не как рецензию. Многим рецензентам — особенно в светлые дни юности — кажется бесконечно более важным написать хорошее эссе, чем хорошую рецензию. И так оно и есть, но не тогда, когда требуется рецензия. Это гораздо, гораздо лучшее дело — написать хорошее эссе об Америке, чем хорошую рецензию на книгу об Америке. Но одно не должно быть заменено другим. Если берешь рецензию на книгу об Америке мистера Уэллса или мистера Беннетта, это в девяноста девяти случаях из ста для того, чтобы узнать, что думает автор, а не что думает рецензент. Если рецензент начинает с абзаца общих замечаний об Америке — или, что еще хуже, о какой-то абстрактной вещи вроде свободы, — он почти неизменно тратит бумагу впустую. Я верю, что это здравое правило — уничтожать все предварительные абзацы такого рода. Они отвратительны почти во всем писательстве, но наиболее отвратительны из всех в книжных рецензиях, где важно сразу погрузиться в середину вещей. Я говорю это, хотя есть случайный книжный рецензент, чьи предварительные абзацы я не пропустил бы ни за что на свете. Но знали даже книжных рецензентов, которые писали восхитительные статьи, хотя они едва ли делали какую-либо ссылку на книги, находящиеся на рецензировании вообще.

На мой взгляд, ничто так ясно не показывает общее заблуждение о цели книжной рецензии, как отношение большинства журналистов к цитатной рецензии. Вошло в обычай презирать цитатную рецензию — отмахиваться от нее как от простого «потрошения». Как следствие, она обычно делается очень плохо. Она делается так, как будто под впечатлением, что не имеет значения, какие цитаты даешь, пока заполняешь пространство. Одна большая газета поддерживает это презрительное отношение к цитатной критике, отказываясь платить своим авторам за место, занятое цитатами. Лондонская вечерняя газета была однажды виновна в той же глупости. Рецензент в штате последней признался мне, что по сей день он находит невозможным, без усилия, делать цитаты в рецензии из-за памяти о тех днях, когда цитировать — значило увеличивать свою бедность. Презираемая работа редко делается хорошо, и неудивительно, что почти реже находишь цитатную рецензию хорошо сделанной, чем любой другой сорт. Однако как критически освещающей может быть цитата! Есть много книг, в отношении которых цитата — единственная необходимая критика. Книги мемуаров и книги стихов — наименее художественные, а также наиболее художественные формы литературы — обе поддаются этому. Критиковать стихи без приведения цитат — значит оставлять одного в значительной степени в неведении о качестве стихов. Выбор отрывков для цитирования — по крайней мере, такой же тонкий тест художественного суждения, как любой комментарий, который может сделать критик. В отношении книг мемуаров, сплетен и так далее, не просишь теста тонкого художественного суждения. Книги такого рода должны просто быть перерыты в поисках развлекательных «новостей». Хорошо рецензировать их — значит составить антологию (в широком смысле) забавных отрывков. Нет другого способа изобразить их. И все же я знал очень блестящего рецензента, который взял книгу сплетен о немецком дворе и, вместо того чтобы процитировать любую из многочисленных вещей, которые интересовали бы людей, заполнил полколонки руганью о том, как была написана книга, о непоследовательности глав, о вторичности многих анекдотов. Теперь, я не возражаю против того, чтобы все эти обвинения были выдвинуты. Хорошо, что «сделанные» книги не должны подсовываться публике как литература. С другой стороны, посредственная книга (с точки зрения литературы или истории) — не оправдание для посредственной рецензии. Неважно, насколько посредственна книга, если она на тему большого интереса, она обычно содержит достаточно жизненного материала, чтобы сделать захватывающую полколонку. Многие рецензенты презирают плохую книгу так сердечно, что, вместо того чтобы выжать каждую каплю интереса из нее, как они должны были бы сделать, они воздерживаются от выжимания ни единой капли интереса из нее. Они часто люди, которые страдают от анекдотофобии. «Не презирай анекдот» — девиз, который мог бы быть скромно повешен в сердце каждого рецензента. В конце концов, Монтень не презирал его, и нет причины, почему современный журналист должен стыдиться следования столь почтенному примеру. Можно вполне легко понять, как обжорство многих издателей анекдотами заставило писателей с уважением к своему интеллекту восстать. Но давайте не будем несправедливы к анекдоту, потому что он был удешевлен не по своей вине. Мы можем быть уверены в одной вещи. Рецензия — рецензия, во всяком случае, на книгу мемуаров или любой подобный вид нелитературной книги, — которая содержит анекдот, лучше, чем рецензия, которая не содержит анекдота. Если анекдотическая рецензия плоха, это потому, что она плохо сделана, а не потому, что она анекдотическая. Это, можно было бы вообразить, слишком очевидно, чтобы требовать высказывания; но многие люди с мозгами проходят через жизнь, никогда не будучи способными увидеть это.

Одно из главных достоинств анекдота в том, что он спускает рецензента с его обобщений к индивидуальным примерам. Обобщения, смешанные с примерами, составляют прекрасный вид рецензии, но течь колонку обобщений, никогда не останавливаясь, чтобы зажечь их жизнью примерами, конкретными случаями, анекдотами, — значит писать не книжную рецензию, а проповедь. Из двух, проповедь гораздо легче писать: она не включает хлопот постоянной ссылки на свои авторитеты. Возможно, однако, кто-то с практикой в написании проповедей поспорит, что проповедь без примеров так же усыпляет, как книжная рецензия с тем же недостатком. Так ли это или нет, книжная рецензия не является, как правило, местом для абстрактного спора. Не то чтобы хочешь закрыть доступ полемике. Нет более приятной рецензии для чтения, чем полемическая рецензия. Даже здесь, однако, требуешь портрета, а не только аргумента. Это, в девяти случаях из десяти, пустая трата времени — нападать на теорию, когда можешь изобразить человека. Мне всегда кажется безнадежно неправильным для рецензента биографий, критических исследований или книг подобного рода позволять своему уму блуждать от главной фигуры в книге к обсуждению какой-то теории или другой, которая была случайно выдвинута. Таким образом, в рецензии на книгу о Стивенсоне важная вещь — реконструировать фигуру Стивенсона, человека и художника. Это гораздо более жизненно интересно и релевантно, чем теоретизирование по таким вопросам, как является ли написание прозы или поэзии более трудным искусством, или каковы существенные характеристики романтики. Эти и многие другие вопросы могут возникнуть, и это надлежащая задача рецензента — обсуждать их, пока их обсуждение держится подчиненным портретности центральной фигуры. Но им нельзя позволять вытолкнуть ведущего персонажа во всем деле прямо из рецензии. Если они вообще вводятся, они должны быть введены, как моральные сентенции, неоскорбительно, мимоходом.

Призывая к тому, чтобы рецензия была портретом книги в значительно большей степени, чем она является прямым комментарием к книге, я не призываю к тому, чтобы она была просто лысым резюме. Резюмирующий вид рецензии — не более портрет, чем описание Скотленд-Ярда человека, разыскиваемого полицией. Портретность подразумевает выбор и новый акцент. Синопсис сюжета романа так же далек от того, чтобы быть хорошей рецензией, как абзац общего комментария к нему. Рецензия должна оправдать себя, не как отражение мертвых костей, а новой жизнью своей собственной.

Далее, я не призываю к подавлению комментария и, если нужно, осуждения. Но хвалить или осуждать без примеров — скучно. Ни то, ни другое — не главная вещь в рецензии. Они — корона рецензии, но не ее жизнь. Есть много критиков, для которых осуждение книг, которые им не нравятся, кажется главной целью человека. Они рассматривают себя как занятых священной войной против Дьявола и его дел. Гораций жаловался, что только поэтам не разрешалось быть посредственными. Современный критик — я должен сказать, современный критик цензорского рода, а не критик, который смотрит на это как на свой долг раздувать бессмысленные превосходные степени над каждой книгой, которая появляется, — не позволит ни одному автору быть посредственным. Война против посредственности — необходимая война, но я не могу не думать, что посредственность скорее уступит юмору, чем презрительному оскорблению. Помимо этого, роль рецензента — поддерживать высокие стандарты для работы, которая стремится быть литературой, вместо того чтобы носиться, как разрушительный ангел, среди книг, у которых нет такой цели. Критика, сказал Анатоль Франс, — это запись приключений души среди шедевров. Рецензирование, увы! — по большей части запись приключений души среди книг, которые являются противоположностью шедевров. Каковы же тогда должны быть его стандарты? Ну, человек должен судить лен как лен, хлопок как хлопок, а макулатуру как макулатуру. Смешно осуждать любой из них за то, что он не шелк. Делать это — значит не применять высокие стандарты, а применять неправильные стандарты. У рецензента нет права судить книгу по любому стандарту, кроме того, которого автор стремится достичь. Как частный читатель, имеешь право сказать о романе мистера Джозефа Хокинга, например: «Это не литература. Это не реализм. Это не интересует меня. Это ужасно». Я не говорю, что эти предложения могут быть справедливо использованы к любому из романов мистера Хокинга. Я просто беру его как пример популярного романиста, который был бы обязан быть осужден, если бы судился в сравнении с Флобером или Мередитом или даже мистером Голсуорси. Но рецензента не просят заявить, находит ли он Хокинга читабельным, столько, сколько заявить вид читабельности, к которому стремится Хокинг, и меру его успеха в достижении этого. Дело рецензента — обнаружить качество книги, а не продолжать объявлять, что качество не привлекает его. Не то чтобы он должен скрывать факт, что оно не смогло привлечь его, но он должен помнить, что это сравнительно нерелевантное дело. Он может сделать это ясным как день — в самом деле, он должен сделать это ясным как день, если это его мнение, — что он рассматривает романы Чарльза Гарвиса как макулатуру, но он должен также сделать ясным, являются ли они тем видом макулатуры, который служит своей цели.

Это ли понижение литературных стандартов? Я так не думаю, ибо, в случаях такого рода, судишь не литературу, а популярные книги. Те, для кого популярные книги — анафема, имеют темперамент, которому всегда будет трудно примириться с ограничениями работы общего рецензента. Любопытная вещь в том, что эта нетерпимость к легкому письму наиболее обычно находится среди тех, кто наиболее противопоставлен нетерпимости в сфере морали. Это как если бы они сбежали из одного сорта пуританства в другой. Лично я не вижу, почему, если мы должны быть терпимы к нарушению моральной заповеди, мы не должны быть одинаково терпимы к нарушению литературной заповеди. Мы должны мягко сканировать, не только нашего брата человека, но нашего брата автора. Эстет сегодняшнего дня, однако, посмотрит с добротой на прелюбодеяние, но покажет всю суровость отца-пилигрима в своем осуждении расщепленного инфинитива. Я не могу увидеть логику этого. Если нерегулярные и банальные люди имеют право существовать, несомненно, нерегулярные и банальные книги имеют право существовать рядом с ними.

Рецензент, однако, часто приводится к ложному отношению к книге, не ее плохим качеством, а каким-то нерелевантным качеством — какой-то лежащей в основе моральной или политической идеей. Он осуждает роман, моральные идеи которого оскорбляют его, не давая достаточного рассмотрения успеху или неудаче романиста в усилии сделать своих персонажей живыми. Точно так же он хвалит роман, с моральными идеями которого он согласен, не размышляя, что, возможно, это как трактат, а не как произведение искусства, он доставил ему удовольствие. И похвала, и вина, которые были навалены на мистера Киплинга, в значительной степени связаны с признательностью или неприязнью к его политике. Империалист находит, что его сердце бьется быстрее, когда он читает «Английский флаг», и он хвалит мистера Киплинга как художника, когда это на самом деле мистер Киплинг как пропагандист, который тронул его. Антиимпериалист, с другой стороны, часто приводится ненавистью к политике мистера Киплинга к отрицанию даже очевидного факта, что мистер Киплинг — очень блестящий рассказчик коротких историй. Это для рецензента — подняться над такими предубеждениями и обнаружить, каковы идеи мистера Киплинга помимо его искусства, и каково его искусство помимо его идей.

Отношение между одним и другим также ясно релевантное дело для обсуждения. Но смешение одного с другим фатально. В поле морали мы, возможно, сбиваемся с пути в наших суждениях даже чаще, чем в делах политики. Пьесы мистера Шоу часто осуждаются критиками, которых они заставили смеяться, пока их бока не болели, и причина в том, что, покидая театр, критики помнят, что им не нравятся моральные идеи мистера Шоу. Точно так же, кажется мне, большое количество похвалы, которая была дана мистеру Д. Г. Лоуренсу как художнику, должна была быть дана ему как распространителю определенных моральных идей. Что он изучил чудесно один аспект человеческой природы, что он может описать чудесно некоторые аспекты внешней природы, я знаю; но я сомневаюсь, достаточно ли его искусство тонко или достаточно симпатично, чтобы сделать энтузиастом любого, кто отличается от моральной позиции, как ее можно назвать, его историй. Это настоящий тест произведения искусства — имеет ли оно достаточную образную витальность, чтобы захватить воображение художественных читателей, которые не в симпатии с его точкой зрения? «Книга Иова» выживает тест: это книга, к заклинанию которой ни один образный человек не мог быть равнодушен, будь то христианин, еврей или атеист. Точно так же Шелли читается и пишется о нем с энтузиазмом многими, кто держит моральные, религиозные и политические идеи прямо противоположные его собственным. «Recessional» мистера Киплинга, с его мрачным образным свечением, его возвращением гордостей и страхов Ветхого Завета, командует похвалой тысяч, для которых большая часть остальной его поэзии — отвратительная вещь. Это задача рецензента — обнаружить воображение даже в тех, кто враги идей, которые он лелеет. Поскольку он не может сделать это, он терпит неудачу в своем бизнесе как критик искусств.

Можно сказать в ответ на все это, однако, что призывать к терпимости у книжных рецензентов не нужно. Пресса уже переполнена восхвалениями банальных книг. Не проходит дня, чтобы по крайней мере дюжина книг не была похвалена как имеющая «ни минуты скуки», будучи «читабельной от корки до корки» и как напоминающая рецензенту Стивенсона, Мередита, Оскара Уайльда, Поля де Кока и Джейн Остин. Это не тот вид терпимости, который жаждешь видеть. Тот вид рецензии едва ли отличается от рекламного объявления издателя. Кроме того, он обычно грешит тем, что является просто резюме и комментарием, или даже комментарием без резюме. Это бездумное разбрасывание приемлемых слов и так же не похоже на рецензию, задуманную как портрет, как и враждебный вид комментаторской рецензии, который я обсуждал. Это обычно комментарий ленивого мозга, вместо того чтобы быть, как другой, комментарием умного мозга. Похвала — порок банального рецензента, точно так же, как цензорство — порок более умного сорта. Не то чтобы хочешь, чтобы похвала или порицание были ограничены. Просто тревожишься не видеть их неправильно примененными. Это порок, а не добродетель рецензирования — быть теплым в одном или другом. Что желаешь больше всего в рецензенте, после способности изображать книги, — это смелость его мнений, так что, будь он лицом к лицу со старой репутацией, как у мистера Конрада, или новой репутацией, как у мистера Маккензи, он смело выразит свои энтузиазмы и свои неудовлетворенности без оглядки на оценку автора, которая, на момент, «в воздухе». Что кажется нужным, таким образом, в книжном рецензенте — это то, что, не будучи раболепным, он должен быть быстрым на похвалу, и что, не будучи цензорским, он должен иметь смелость винить. Будучи терпимым к видам в литературе, он должен быть нетерпимым к претенциозности. Он должен быть менее терпеливым, например, к псевдо-Мильтону, чем к писателю, который откровенно стремился не к чему выше, чем книга песен мюзик-холла. Он должен быть более жаждущим определить качества книги, чем наваливать комментарий на комментарий. Если — я надеюсь, образ не слишком натянут — он рисует книгу из жизни, он произведет лучшую рецензию, чем если он тратит свое время, называя ее именами, будь то грязные или честные.

Но что насчет оборудования рецензента? можно спросить. Что насчет его стандартов? Один из недостатков современного рецензирования кажется мне в том, что стандарты многих критиков происходят почти полностью из литературы последних тридцати лет. Это особенно так с некоторыми американскими критиками, которые бросаются лихорадочно в печать с томами, пятнистыми именами современных писателей, как рождественский пудинг пятнист смородиной. Читать их — значит получить впечатление, что миру только сто лет. Кажется мне, что Мэтью Арнольд был прав, когда он призывал людей обратиться к классикам за их стандартами. Его определение классиков могло быть слишком узким, и ничто не могло быть более совершенно мертвым, чем критика, которая пытается измерить воображаемую литературу академическим стандартом или правилами Аристотеля. Но только те, для кого классики сами мертвы, вероятно, положат эту академическую мертвую руку на новую литературу. Кроме того, даже самые академические стандарты ценны в мире, в котором хаос приветствуется с энтузиазмом как в искусстве, так и в политике. Но, когда все сказано, вкус, который является существенным качеством критика, — это что-то, с чем он рожден. Это что-то, что не рождено чтением Софокла и Платона и не погибает от чтения мисс Мари Корелли. Этот вкус должен освещать все портреты рецензента. Без него ему гораздо лучше быть строителем карет, чем рецензентом книг. Именно этот вкус на заднем плане дает отличие терпимой и юмористической рецензии даже самой неамбициозной детективной истории.