ТЕРПАНДР

ТЕРПАНДР или МУЗЫКА БУДУЩЕГО

АВТОР:

ЭДВАРД ДЖ. ДЕНТ

Нью-Йорк E. P. DUTTON & COMPANY Пятая авеню, 681

Published, 1927
By E. P. DUTTON & COMPANY

Все права защищены

ОТПЕЧАТАНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

Все античные авторы, упоминающие о прогрессивном состоянии музыки в Греции, единодушно воспевают таланты ТЕРПАНДРА. Некоторые из них сообщают, что он добавил три струны к лире, которая до него имела лишь четыре. Плутарх в своих «Лаконских обычаях» сообщает нам, что Терпандр был оштрафован эфорами за свои нововведения. Однако в своем «Диалоге о музыке» он также рассказывает, что тот же музыкант усмирил мятеж в Спарте среди того же народа с помощью убедительных мелодий, которые он пел и играл им по этому случаю. По-видимому, нет иного способа примирить эти два свидетельства, кроме как предположить, что он постепенно либо облагородил общественный вкус, либо опустил свой собственный до уровня своих слушателей. — Берни.

ОГЛАВЛЕНИЕ

I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV XVI

ТЕРПАНДР

I

В начале нынешнего века один ученый и просвещенный музыкант, которому тогда было около восьмидесяти лет, выйдя с концерта, на котором исполнялись произведения Дебюсси, сказал: «Что ж, если это и есть “музыка будущего”, то я очень рад, что не доживу до того, чтобы ее услышать!» С тех пор Дебюсси перешел в разряд классиков, но все еще остается множество любителей музыки, причем многие из них даже не достигли среднего возраста, которые испытывают опасения по поводу будущего музыки. Куда бы они ни посмотрели, повсюду царит полный хаос. Музыка наших дней для них — бесконечная череда отвратительных шумов. Есть и такие, кто, помня, что на их веку были периоды, когда даже Брамс и Вагнер, Рихард Штраус и Сезар Франк казались непонятными, все же полны решимости не пасовать перед Шёнбергом и Стравинским. Они изучают современную музыку, быть может, без особого удовольствия, но со страстным интересом и любопытством. И все же они неизбежно осознают трудности, с которыми, по-видимому, не сталкивались прежде. В музыке начала двадцатого века они видят ясное продолжение классической традиции; в более поздней музыке они не находят ничего, что давало бы им хотя бы слабую надежду понять ее — если не сейчас, то когда-нибудь. Они оказываются в положении человека, который берется за изучение языка, не имеющего ничего общего с индоевропейской семьей. Достаточно плохо уже то, что приходится осваивать новый алфавит; можно, возможно, ценой огромных усилий заучить наизусть словарь слов, которые не имеют ни малейшего сходства с французскими, немецкими, латинскими или греческими; но когда дело доходит до освоения совершенно чуждой системы синтаксиса для выражения незнакомых идей, разум восстает, и студент задается вопросом, может ли весь этот жаргон вообще иметь хоть какой-то смысл. И студента современной музыки делает еще более скептичным тот факт, что музыканты, которых он уважает среди очевидных инициатов, редко приходят к согласию относительно того, какая из различных конфликтующих музыкальных систем должна считаться выражением истинной веры. Можете ли вы назвать мне, спрашивает он, часто с искренним смирением, одного живущего композитора, которого вы безоговорочно принимаете как великого творческого гения, подобно тому как вы когда-то принимали Бетховена, Брамса или Вагнера, в зависимости от обстоятельств? Закаленный критик колеблется, неуверенно называет того или иного музыканта — нет, твердо отвечает другой; кажется, нет никого, кого можно было бы назвать без каких-либо оговорок. И к скептицизму он добавляет страх. Новая музыка, начинает он чувствовать, требует не просто нового и непривычного интеллектуального усилия: она требует совершенно нового взгляда на жизнь. Она может затронуть и потревожить фундаментальные принципы, которые большинство людей предпочитает оставлять нетронутыми. Возможно, это действительно то, о чем всегда говорили старые консерваторы: она может быть «по-настоящему опасной».

Давайте рассмотрим наши фундаментальные принципы. Давайте на мгновение забудем обо всей этой современной суматохе и спросим себя, каково наше честное отношение к классике, которую мы почитаем. Музыка, как часто говорили, воздействует на нас тремя способами. Сначала она воздействует на нас чистой чувственной красотой звука; по мере того как мы лучше знакомимся с этим искусством, оно воздействует на наши эмоции, и, наконец, мы учимся созерцать его интеллектуально. La musique est l’art de penser avec les sons (Музыка — это искусство мыслить звуками). Для музыканта, воспитанного на классике, это определение Комбарьё суммирует его наиболее полный опыт. Три формы воздействия, кратко описанные выше, удобно делят слушателей на три категории, но это очень грубое деление, и один и тот же человек в любой период своей жизни и опыта может оказаться в любой из этих трех групп в зависимости от конкретного произведения, которое он слушает. Но можно с уверенностью сказать, что подавляющее большинство тех, кого мы можем назвать любителями музыки, принадлежат к той категории, для которой воздействие музыки является преимущественно или исключительно эмоциональным. Первую группу, тех, на кого воздействует только физическое качество музыкального звука, здесь можно не учитывать. И следует помнить, что любой, кто достаточно музыкален, чтобы наслаждаться тем, что мы в разговорной речи называем «мелодией», какой бы простой она ни была, имеет по крайней мере зачатки интеллектуального восприятия; он признает, что мелодия имеет определенную ритмическую форму и определенную тональность, даже если не может выразить это техническим языком. Но большинство людей, слушая музыку, не хотят утруждать себя формальным анализом; они хотят, чтобы их эмоции были пробуждены. Анализ их музыкального опыта — дело очень сложное и выходит далеко за рамки этой книги. Многие опасаются, что, если бы они приобрели знания о структурных принципах музыки, они потеряли бы все удовольствие от нее. В этом убеждении их укрепляет то, что люди, сведущие в науке о музыке, несомненно, теряют удовольствие от многого, что удовлетворяет эмоциональные потребности непосвященных, и в некоторых случаях, по-видимому, теряют удовольствие от прослушивания любой музыки вообще. Этот страх беспочвенен. Характер и качество удовольствия могут меняться, и, несомненно, меняются в результате взросления и старения; но никто, даже среди тех, кто ненавидит всю современную музыку, как бы печально он ни произносил si vieillesse pouvait (если бы старость могла), не признал бы после личного опыта, что истинная радость музыки была разрушена знанием.

За неимением знаний «эмоциональная» группа любителей музыки, страстно желая найти хоть какой-то смысл в музыке, которую они слышат, часто пытается перевести ее на другой язык, с которым они более знакомы. Некоторые слушатели утверждают, что музыка вызывает у них отчетливые ощущения цвета. Многие, слушая музыку, сознательно выстраивают живописные образы. Другие стремятся интерпретировать ее как нечто, что можно выразить литературными терминами. Эксперименты, как правило, показывают, что когда группу слушателей просят поделиться впечатлениями от одного и того же музыкального произведения, согласие редко заходит дальше таких расплывчатых указаний на характер, какие сам композитор мог бы дать в своих традиционных итальянских указаниях для исполнения, за исключением случаев, когда композитор намеренно стремился вызвать какой-то литературный или живописный образ или использовал какой-то избитый условный прием для пробуждения знакомых ассоциаций.

Психологический процесс музыкального творчества до сих пор ускользал от всех научных исследований. Невозможно получить удовлетворительный результат, сравнивая записанные высказывания самих композиторов о том, что побудило их к сочинению своих произведений или что они намеревались в них выразить. Люди, склонные интерпретировать музыку, которую они слышат, в литературных или живописных терминах, естественно, тяготеют к определенно описательной музыке и охотно приводят доказательства в поддержку теории о том, что все композиторы стремятся писать музыку с намеренно описательным замыслом. Но история музыки ясно показывает нам, что намеренно описательная музыка редко выдерживает испытание временем. Можно найти множество примеров признанных великих композиторов, таких как Бёрд, Пёрселл, Бах, Гендель, Гайдн и Бетховен, которые время от времени пытались быть описательными; и почти в каждом случае мы чувствуем, что их описательная музыка находится на гораздо более низком уровне, чем их неописательная музыка. Действительно, во многих случаях она мучительно нелепа как в качестве чистой музыки, так и в качестве описания. Если ее вообще можно спасти, то только сосредоточив внимание на ее чисто музыкальном аспекте.

Подготовленный музыкант довольствуется тем, что воспринимает музыку как музыку и ничего больше. Это логичный и разумный язык, хотя его нельзя перевести на слова. Авторы, пишущие о живописи, по-видимому, теперь довольно единодушны в том, что «сюжет» картины не имеет никакого отношения к ее ценности как произведения искусства; она зависит только от линии и цвета. Прошло почти полвека с тех пор, как Уолтер Пейтер написал, что «все искусство постоянно стремится к состоянию музыки». Еще поколением раньше Ганслик выдвинул свою теорию музыкальной красоты. Эта теория «абсолютной музыки» не удовлетворила эпоху Вагнера и Листа; но хотя Ганслик не смог разработать свою теорию так полно, как мог бы, ее дальнейшие выводы были приняты с удивительной сердечностью поколением музыкантов, чье искусство, вероятно, наполнило бы самого Ганслика невыразимым ужасом.

Музыка выражает саму себя и ничего больше. Произведение может быть драматичным, иллюстративным или даже описательным в определенных аспектах; но если оно не является понятным просто как музыка, построенная на своих собственных чисто музыкальных принципах, в отрыве от всех внешних соображений, оно не может достичь совершенства как произведение музыкального искусства.

II

Те, кто был воспитан на музыке Баха, Бетховена и Брамса, могут легко принять эту теорию музыкальной эстетики. Она в высшей степени удовлетворительна как интерпретация всего того, что мы обычно называем классической музыкой. Есть много людей, которые не хотят слушать никакую другую музыку. Они слышали о великих именах до Баха, но легко склонны придерживаться мнения, что такие композиторы, как Пёрселл и старший Скарлатти, были лишь необходимыми предшественниками, подготовившими путь; что Палестрина был исключительным и необъяснимым выражением особо возвышенной эпохи религиозной веры, и что любого, кто относится к более ранней дате, можно списать как примитив, интересный только антиквару. Но в наши дни антиквары берут свое. Как в Англии, так и за рубежом наблюдается энергичное возрождение интереса к музыке веков, предшествовавших Баху. После долгих лет пыльных исследований антиквары наконец начали убеждать молодое поколение в том, что многое из этой так называемой примитивной музыки может быть оживлено в исполнении, и исполнение показало, что она обладает удивительно яркой силой воздействия на эмоции современных слушателей. Лидеры современной музыки, действительно, ясно чувствуют, что доклассическая и даже средневековая музыка во многих случаях имеет более тесное родство с музыкой наших дней, чем музыка последних двухсот лет. Она даже начала оказывать определенное и признанное влияние на технику современной композиции.

Разобрать причины и следствия этой тенденции было бы сложной и трудной задачей, для которой здесь нет места. Но есть один момент, который является общеизвестным для подготовленного музыканта, и широкая музыкальная публика, вероятно, более или менее осведомлена о нем, хотя и не может объяснить его техническим языком. Примерно с 1600 по 1900 год вся западная музыка основывается на одном и том же фундаментальном принципе тональности. Вся музыка сочиняется в определенной тональности. Одна нота принимается за центр. Остальные ноты октавы приводятся в различные четко определенные отношения к ней. Они могут быть далее сгруппированы, звучать одновременно, что известно как аккорды. Каждый из этих аккордов имеет свое фиксированное расположение и фиксированное отношение к центру. То, что было сделано для одной ноты октавы, может быть сделано точно таким же образом для любой другой, образуя то, что мы называем тональностью этой ноты. Музыкант может переходить из одной тональности в другую в ходе своего произведения, но подразумевается, что он должен сделать свою основную тональность ясной и определенной в самом начале и должен восстановить ее с такой же решительностью в конце. В начале семнадцатого века усилия музыкантов были направлены главным образом на ясное установление одной тональности и на обучение аудитории пониманию первых принципов этой системы. По мере того как они все больше привыкали к этой системе, композиторы могли расширять и усложнять ее. Взаимосвязи нот и аккордов становились все более тонкими и деликатными со времен Монтеверди до времен Вагнера; но фундаментальная тональная система и ритмическая система, которая неотделима от нее, всегда оставались точно такими же. Язык музыки развивался неуклонно и рационально, точно так же, как английский язык развивался от Шекспира до Суинберна. Неудивительно, что большинство музыкантов считали его основы неразрушимыми.

Ее грамматика была кодифицирована Рамо в начале восемнадцатого века, и более поздние теоретики не видели причин отвергать основные принципы доктрины Рамо. В страстной величавости музыки самого Рамо, в гигантском достоинстве Генделя, в радушной Gemütlichkeit (уютности) Баха мы видим ту же ясную и логическую точность языка. Было вполне естественно, что критика восемнадцатого века рассматривала музыку более ранних веков как грубую и варварскую. Девятнадцатый век подходил к старинной музыке с более глубоким чувством учености, но не мог не читать ее в том же духе. Эпоха антикварных исследований неизбежно стремилась рассматривать свои открытия как исторические документы, которые следует изучать в сухом свете теории, а не как выражения глубоко страстной человечности. Музыка Средневековья и Возрождения интерпретировалась в соответствии с системой Рамо, ибо никакой другой системы нельзя было и вообразить. Если в этих условиях она не вызывала никакого эмоционального отклика, это не имело значения: почтение к древности препятствовало раскрытию страсти.

III

Развитие всевозможных исторических исследований в течение последнего полувека заставило широкую и отнюдь не искушенную публику проявить живой интерес к жизни прошлого и ее художественному выражению. Мы больше не можем спокойно принимать доктрину о том, что музыка началась с Баха или даже — как предполагал Виктор Гюго — с Палестрины. Архитектура, скульптура и живопись далеких веков, так же как и их поэзия, ярко предстают перед нашими глазами и умами. Мы не можем не видеть, что музыка должна была быть не менее важной в жизни наших предков, чем она является в нашей собственной; действительно, часто кажется, что в те далекие времена искусство музыки оказывало даже более мощное влияние, чем сейчас. Как же может быть, спрашиваем мы, чтобы люди, столь удивительно восприимчивые к силе звука и в то же время столь искусно одаренные в других искусствах, оставили после себя искусство музыки, которое мы можем рассматривать только как грубое и примитивное?

Если мы попытаемся серьезно рассмотреть этот вопрос, мы вскоре обнаружим, что сталкиваемся с фундаментальными проблемами эстетики. Прежде всего, мы должны избавиться от привычки рассматривать музыку как нечто напечатанное на бумаге, что можно сыграть на фортепиано. Современная цивилизация легко подталкивает нас к тому, чтобы принимать как должное, что все, что было записано или напечатано, четко зафиксировано и сохранено на все времена. Но настоящая музыка — это не то, что записано: это звуки, которые издают те, кто ее исполняет. Врач не может вылечить своего пациента, просто давая ему рецепты для чтения. Записанные ноты, даже ноты наших дней, требуют творческой интерпретации; они требуют также интерпретации, основанной на традиции и опыте. Как бы сложна она ни была, наша современная нотация очень неадекватна, хотя мы сегодня полностью привыкли к практике передачи информации с помощью письменных знаков. Вполне естественно, что в века, когда очень немногие люди вообще умели читать или писать слова, нотация музыки должна была представлять еще большую трудность. Мы можем видеть из ранних документов, таких как церковные рукописи десятого века, что если музыка и записывалась, то не для того, чтобы совершенно посторонние люди могли прочитать ее ясно и точно с листа, а лишь для того, чтобы служить напоминанием певцу о том, что он уже заучил наизусть на слух.

Записи других искусств — это твердые материальные факты, вещи из дерева, металла или камня, которые всегда перед нашими глазами. Музыка, которая была современна им, исчезла в тишине, но это не обязательно доказывает, что она не стоила сохранения. И все же мы вполне можем задать себе другой вопрос: стоит ли вообще сохранять какое-либо искусство? С точки зрения историка, все стоит сохранять как исторический документ; но если мы судим о произведениях искусства с чисто эстетической точки зрения, можем ли мы честно сказать, что искусство прошлого имеет для нас какую-то ценность?

Директора музеев и галерей, возможно, будут шокированы столь еретическим вопросом. Но если, как предполагали многие искусствоведы, музыка является идеальным типом искусства, мы можем законно подойти к предмету с музыкальной точки зрения, а не с живописной. Записи других искусств — это твердые материальные факты: храмы и соборы, статуи, панели, холсты. По сравнению с симфонией, которая может длиться час при исполнении, их почти можно считать неразрушимыми и вечными. Если, слушая симфонию, мы обнаруживаем, что она не доставляет нам удовольствия, она быстро заканчивается, и нам больше никогда не нужно ее слушать. Как только собор построен, требуется больше хлопот, чем он того стоит, чтобы убрать его снова. Второе поколение может считать его отвратительным, третье не обращает на него внимания, четвертое чтит его древность, еще одно решает найти его красивым. Статуя или картина постигает похожая участь, но поскольку они менее громоздки, их можно, по крайней мере, продать, купить и снова продать. Она может приобрести ценность как редкость, ибо каждое материальное произведение искусства уникально, тогда как музыкальное произведение можно воспроизводить столько раз и в стольких разных местах, сколько мы пожелаем. Владелец картины Тициана обладает собственностью, которая принадлежит только ему и никому больше. Он мог бы сказать то же самое об автографной рукописи Бетховена; но он не может обладать самой симфонией — она принадлежит миру в целом. Автограф может стоить тысячу фунтов на аукционе, но это не более чем кусок грязной бумаги. Вы можете послушать исполнение симфонии за шиллинг.

Фундаментальный вопрос заключается в следующем: является ли произведение искусства завершенной и конечной вещью, прекрасной, когда она вышла из рук своего создателя, прекрасной сейчас и навсегда, или же оно откровенно преходяще, является мгновенным выражением мгновенного опыта, говорящим, как правило, только тем, кто принадлежит к тому же поколению? Торговец произведениями искусства и директор музея, естественно, придерживаются первого взгляда. Если вы заплатили огромную сумму за картину, вы можете колебаться, стоит ли сжигать ее, как только она вам надоест. Вы должны, по крайней мере, продолжать притворяться, что восхищаетесь ею. И поскольку материальные произведения искусства всегда перед нами, естественно, что философы начали строить свои художественные теории с архитектурной или живописной точки зрения. Возможно, неизбежно, что критика музыки заимствует фразы из критики пластических искусств, потому что музыка — это искусство, настолько полностью завершенное в себе, что оно до сих пор не выработало адекватного словаря технических терминов, не говоря уже о словаре, в котором его природа могла бы быть описана нетехническому читателю. Но хотя можно найти доводы в пользу знаменитого сравнения Гёте архитектуры с «застывшей музыкой», именно с поэзией, а не с пластическими искусствами, музыка может более законно искать родство. Литературные критики до сих пор не смогли определить, что такое поэзия; но мы, по крайней мере, можем сказать, что то, что отличает поэзию от изложения той же идеи в прозе, — это главным образом наличие качеств, общих как для поэзии, так и для музыки. Было ясно показано, например, что лирическая поэзия классической Греции использовала конструктивные приемы, которые удивительно похожи на приемы Бетховена. Привычка заставляет нас воображать, что ценность музыки Бетховена зависит от нашей условной шкалы и производных от нее гармоний; но хотя мы вынуждены признать, что каждый художник ограничен специфическими качествами своих материалов, будь то слова, мрамор или музыкальные звуки, мы знаем, что они не могут быть использованы в художественных целях, если он не выбрал их, какими бы несовершенными они ни были, чтобы они служили ему в выражении чего-то, задуманного в его воображении, — чего-то, что он сам определенно осознает, хотя и не может передать другим без этого материального воплощения.

То, что является общим для поэзии и музыки, не является метафизическим вымыслом. Это часто может ускользать от анализа; но в настоящее время это едва ли исследовалось научно. Должно быть возможно узнать гораздо больше об этом и узнать гораздо больше о том, что составляет «поэтическое» качество — если использовать этот эпитет в привычном, если не очень точном смысле — музыкальной интерпретации, ибо эти вещи являются проблемами реального физического звука.

Тесная связь между музыкой и поэзией была бы, действительно, более очевидной, если бы люди сегодняшнего дня не приобрели искаженный взгляд на поэзию, читая ее молча, вместо того чтобы декламировать вслух. Дешевая печать и народное образование дали читателям — возможно, и поэтам тоже — совершенно ложную систему ценностей. Люди говорят о красотах греческой поэзии; как они могут иметь о них хоть какое-то представление, когда самые ученые исследователи признают, что никто не знает, как должен произноситься классический греческий язык? Они находятся в том же положении, в каком мог бы оказаться музыкант будущего, если бы он изучал партитуры Бетховена, не имея представления о том, что такое тон или полутон. Они знают, что означают слова, но они находятся примерно в том же положении, что и человек, который не видит в картине ничего, кроме сюжета, который она рассказывает. Эта озабоченность «сюжетом», естественная и неизбежная, доминировала во всей концепции искусства; она даже заразила концепцию музыки. Необходимо обратить на это внимание здесь, потому что это постоянно отвлекает внимание от того факта, что все искусства находятся в состоянии постоянного изменения. Мы видим человеческую форму, представленную в пластических искусствах, и неизбежно испытываем искушение судить о них по их мастерству в верном ее изображении. Мы читаем об общем опыте человеческой жизни в поэзии, мы без возражений принимаем переводы с других языков и находим удовольствие в чувстве человеческой преемственности. Стабильность материальных произведений искусства дает нам ложное представление об эстетической неизменности; нас легко склонить к тому, чтобы придерживаться аналогичного взгляда на поэзию. Но на самом деле язык, который является материалом поэзии, находится в постоянном движении; мы настолько хорошо осознаем этот факт, что почти перестали его замечать. Язык меняется, потому что он является, если не самым непосредственным, то, по крайней мере, самым полезным из наших средств выражения. Самым непосредственным средством художественного выражения является музыка, и, следовательно, музыка из всех искусств наиболее подвержена изменениям, возможно, наиболее тонкая, безусловно, наиболее преходящая.

IV

Искусство музыки претерпевает изменения, как и язык, потому что оно адаптируется к выражению меняющихся взглядов на жизнь. «Все новое», — говорит Фрейзер, — «склонно вызывать трепет и ужас у дикаря». Активный и исследовательский темперамент ищет новый опыт, как интеллектуальный, так и физический; темперамент, который является оседлым и пассивным, укрывается за тем, что уже хорошо установлено. Он боится новизны и боится ее особенно в музыке — то есть, если он вообще восприимчив к музыке — именно по той причине, что музыка является самым непосредственным средством выражения сокровенного опыта, который человечество часто боится выражать в более легко интерпретируемой среде слов. Музыка во все времена была странным образом связана со страхом. С самых ранних дней она была союзником магии и религии. Даже в классической Греции она считалась опасной вещью, если ее не держать под строжайшим контролем. Сэр Генри Хэдоу отметил, что во всей классической греческой литературе нет ни слова о том, что мы можем назвать музыкальной критикой, то есть критикой музыки просто как искусства самого по себе. Но хотя моралисты обсуждали ее со строго этической точки зрения, сам их страх перед ней показывает, насколько мощным должно было быть ее влияние на тех, кто ею наслаждался. Отсутствие критических сочинений не обязательно означает отсутствие художественного чувства или художественной проницательности. Общеизвестно, что греческое слово «музыка» охватывало гораздо более широкую область, чем это слово сегодня. Музыка для греков была практически неотделима от поэзии, так что мы обнаруживаем, с одной стороны, что их поэзия впитывает много изобретательности, которую мы сейчас считаем более уместной для музыки, а с другой стороны, что музыка получает изрядную долю этического порицания, которое, скорее всего, относится к поэзии. К счастью, художники во все времена неохотно подчинялись тирании моралистов.

Хотя практический опыт может заставить нас признать, что постоянные изменения, которым музыка подвергалась в течение столетий, делают невозможным для нас прийти даже после длительного изучения документов к полному пониманию искусства более далекого прошлого, тем не менее интересно предпринять такую попытку ради углубления исторических знаний. Если мы не можем проникнуть в жизнь наших предков, не изучая их искусства так же, как и их политику, мы должны, безусловно, уделять столь же пристальное внимание их музыке, как мы уделяем их архитектуре или живописи. Историки музыки только недавно начали в предварительном порядке излагать эволюцию музыкальных форм. Они уделяли мало или вообще не уделяли внимания меняющимся отношениям музыки к другим искусствам и к жизни в целом. Они также не рассматривали серьезно историю музыкального восприятия. Но если мы хотим понять значение музыки в различные периоды, очевидно, интересно выяснить, с какой даты музыка начала рассматриваться как независимое искусство — независимое, то есть, не только от поэзии, но также от магии, религии или этики. И это далее приведет нас к тесно связанному вопросу о ее меняющемся психологическом воздействии.

Грубое деление, предложенное в предыдущей главе, этого воздействия на три аспекта — физический, эмоциональный и интеллектуальный — по крайней мере послужит нам экспериментальной основой. Если мы сочтем его неудовлетворительным, мы, по крайней мере, будем надеяться прояснить свои умы относительно его истинной природы в процессе подвергания его исторической проверке. Существует также другая хорошо известная классификация художественного опыта под прилагательными «дионисийский» и «аполлонический». Последнее совпадает, если я правильно его понимаю, более или менее с тем, что я назвал «интеллектуальным» восприятием музыки; но «дионисийский» взгляд на музыку, по-видимому, требует более тщательного анализа. Ясно, что дионисийский взгляд на музыку должен быть гораздо более древним, а также более распространенным из двух. Удаленность греческого искусства всех видов заставила большинство людей рассматривать его в очень холодном свете, хотя современная археология в некоторой степени исправила этот взгляд. Но весьма вероятно, что даже для более интеллектуальных греческих любителей музыки музыка (используя это слово в нашем обычном смысле) была более откровенно делом физического ощущения, чем культурные музыканты, по крайней мере в Англии, охотно признали бы это для себя. Она была преимущественно вокальной, и поскольку греки были средиземноморским народом с очень ясным и конкретным взглядом на жизнь, ее воздействие на них можно было бы более разумно сравнить с воздействием оперы на южных итальянцев. Для людей, живо осознающих все физические вещи, пение естественно подразумевает интенсификацию личности — включая физическую личность — певца. Это объясняет тесную связь Платона музыки с телесными состояниями и его последующее опасение по поводу ее возможной опасности для морали. Очевидно также, что ассоциативное воздействие музыки тогда уже было признано и намеренно использовалось композиторами, хотя здесь трудно четко отделить музыкальные ассоциации от чисто ритмических и поэтических.

Римляне, по-видимому, рассматривали музыку лишь как развлечение. Сегодня во всех странах, даже в самой Германии, есть множество людей, которые придерживаются римского взгляда на музыку. Это не обязательно исключает взгляд на музыку как на искусство со стороны тех, кто практикует ее ради простого развлечения других, хотя это имеет тенденцию к снижению стандартов, поскольку неизбежно поощряет коммерциализацию. Среди ранних христиан мы сразу же замечаем возвращение к страху перед музыкой как перед опасной вещью. Ее можно было терпеть только как «служанку Церкви»; но хотя эта доктрина все еще проповедуется, музыканты все более решительно восставали против принятия подчиненного положения. Знаменитое описание св. Августином воздействия, которое музыка оказала на него, показывает, как он опасался, что музыка может стать более мощным влиянием, чем догма. Другие, менее чувствительно восприимчивые к голосу музыки, чем Августин, говорят о ней как о вещи чисто подчиненной. Самая показательная фраза принадлежит св. Василию, который сравнивает использование музыки в сочетании с доктриной с использованием врачом меда, чтобы замаскировать неприятный вкус своих лекарств. Тем не менее ясно, что в течение первых тысячи лет христианской эры в тени Церкви развилось искусство музыки, которое было в высшей степени утонченным и самосознательным. В церковном взгляде на музыку можно было, по крайней мере, отметить то, что он заставлял записывать музыку. По ритуальным причинам она должна была быть определенно зафиксирована в авторитетной записи, тогда как музыка светского мира, сочиненная для наслаждения момента, не записывалась и поэтому была потеряна навсегда.

V

Средневековое развитие музыкальной нотации имеет важное значение для истории музыки как искусства. Оно привело музыку в непосредственный контакт с графическими искусствами и должно было помочь внушить мысль, что мелодии, записанные в книге, были не менее красивы и не менее постоянны, чем картины, иллюстрирующие текст. Монахи, которые изобрели нотацию, чтобы сохранить литургическую музыку в целости и неиспорченности от суетных ошибок грешного человека, на самом деле тем самым предоставили ему средства для научного развития его ошибки. Кому-то пришло в голову, что светскую музыку можно записывать нотами так же, как и священную. Алфавит перестал быть практически монополией Церкви. Социальный статус музыканта вырос, как только нотация прояснила, что сочинение музыкального произведения может быть вещью, отдельной от его исполнения. Когда музыку можно читать по нотам, ее слушатели неизбежно начинают осознавать, что отдельный исполнитель не обладает исключительной собственностью на нее. Его голос, возможно, не потерял своего трепета, но слушатель теперь знает, что интерпретация — это не то же самое, что спонтанное творчество. Если песня или танцевальная мелодия считаются стоящими того, чтобы их записать, это означает, что они считаются стоящими сохранения. Музыкант, который создал ее, начинает занимать место рядом с ученым клерком, вместо того чтобы быть причисленным к акробатам, жуликам и бродягам. Культурный любитель появляется в эпохи рыцарства.

Музыка, рассматриваемая как изящное искусство, принадлежит только привилегированным классам. Несомненно, у неграмотных людей были свои песни и танцы, но упорядоченный прогресс музыкального развития по необходимости осуществлялся главным образом теми, кто умел читать и писать. Именно в этот период музыкальные стили Востока и Запада резко дифференцируются благодаря открытию принципа гармонии. Гармония, одновременное звучание двух или более разных нот, является настолько неотъемлемой частью музыки сегодня, что многим людям почти невозможно представить искусство музыки, основанное только на мелодии. Самые необразованные настолько привыкли к звукам гармонической музыки, что, хотя их естественный инстинкт склоняет их сначала к чистой мелодии, можно сомневаться, могут ли они вспомнить обычную мелодию без хотя бы смутного, подсознательного воспоминания о гармонической основе для нее. Это подозрение подтверждается тем фактом, что многие мелодии стали широко популярными, в которых мелодия моментами не имеет значения в отрыве от лежащих в основе гармоний.

Ранняя история гармонического эксперимента все еще является предметом споров; но пришла ли она из Нидерландов, из Англии или из Скандинавии, она, несомненно, зародилась на севере Европы, и в течение нескольких поколений главный фокус музыкального развития был сосредоточен во Фландрии. Этот географический фактор имеет свое значение. Мелодическая музыка индивидуалистична, гармония — кооперативна. Когда два голоса поют разные ноты одновременно в музыкальном произведении, они обязаны проявлять определенное внимание друг к другу. Во-первых, они не должны пытаться перекричать друг друга. Во-вторых, они должны согласиться принять некоторую общую систему ритма и темпа, если между ними должен быть упорядоченный принцип консонанса. И если их музыка должна быть приятной по своему общему эффекту, они должны приспособить свои голоса друг к другу так, чтобы они сливались приятно. Каждый из этих пунктов предполагает определенное самопожертвование и подчинение индивидуума сообществу, что фундаментально тягостно для средиземноморского темперамента. Различие между композитором и исполнителем становится острее, чем когда-либо. История музыкальной композиции со времен Sumer is icumen in (1260) до времен Жоскена Депре (ок. 1445–1521) показывает настойчивые усилия музыкантов обуздать строптивую независимость отдельных партий в интересах гармонии и порядка. Запись музыки, несомненно, значительно помогла этому. Традиция импровизированного пения, даже в гармонии, сохранялась очень долго, но очевидно, что неловкости, которые могли быть упущены при единичном импровизированном исполнении, подвергались критике и исправлению, когда они были изложены на бумаге. Нидерландская школа пятнадцатого века посвятила много исследований сложным техническим приемам, и мы видим здесь наиболее яркий пример в ранние времена музыки, в которой эмоция полностью приносится в жертву механической изобретательности. Излишне говорить, что это сложное искусство использовалось исключительно на службе Церкви. Его крайние примеры вряд ли могли дать какому-либо слушателю возможность насладиться чувственным удовольствием звука, будь то в отдельных голосах или в сочетаниях его гармонии. Мы также не можем представить, что это был тип музыки, который вызывал ассоциативные образы. Продуктом интеллекта она, безусловно, была; но Аполлон, должно быть, был так же мало ответственен за ее вдохновение, как и Дионис. Это была дисциплина; и, во всяком случае, ее бедность мелодического изобретения, ее бесстрастное безразличие к чувственной красоте и ее жесткое подчинение правилам, возможно, представляли три монашеские добродетели.

VI

И все же некоторые из тех самых композиторов, которые посвящали свое время решению или конструированию таких тщетных головоломок, сами были пионерами того, что мы можем назвать современной, в отличие от средневековой, музыкой. С Жоскеном можно сказать, что начинается Возрождение в музыке. Его чувство гармонии можно сравнить с зарождающимся чувством перспективы в живописи. Истинная история роли, которую играла музыка во время Возрождения, еще не написана. Здесь можно коснуться лишь нескольких наиболее важных моментов. Изобретение книгопечатания сделало музыку доступной для гораздо более широкого круга. Культурный любитель все больше и больше обращает на себя внимание. Лидерами музыки в более ранний период все еще оставались нидерландцы. Они наводнили Италию и вступили в контакт с итальянскими поэтами. Порождением этого союза стал мадригал. Выпуск светской музыки из типографий Италии был огромен, и вскоре его начали имитировать в других странах. Музыка все еще в значительной степени находилась под покровительством принцев, но вместо того, чтобы быть редкой роскошью для усиления придворного великолепия, она стала всеобщим украшением и удовольствием всего культурного общества. Это особенно заметно в елизаветинской Англии. Важно осознать относительно светской музыки шестнадцатого века то, что музыка больше не была монополией закрытой корпорации профессиональных музыкантов, в которой различие между композитором и исполнителем было очень неопределенным; она писалась в значительной степени с полным осознанием того удовольствия, которое обычные люди могли получить от самого ее исполнения. По мере того как музыка становится все больше одним из нормальных удовольствий культурной жизни, она становится все меньше тайной и все больше сознательным искусством. Жоскен и его школа заложили прочные основы классического языка музыки. Если мы посмотрим на историю искусства с древних времен до наших дней, сосредоточив наше внимание главным образом на светской музыке, которая, очевидно, выражает подлинные музыкальные чувства человечества, а не на церковной музыке, которая, несмотря на естественный импульс композиторов, всегда была подвержена антихудожественным ограничениям стиля, мы убедимся, что революция, связанная с именем Монтеверди и началом оперы, была малым делом по сравнению с установлением гармонической системы веком с половиной раньше.

Церковные композиторы, несомненно, внесли важный вклад в технику. Во-первых, сама продолжительность требуемых произведений давала им пространство, в котором можно было полностью проработать свои технические приемы. Светская музыка, с ее более быстрым взаимодействием эмоций, требовала более сжатого стиля, искусства яркого внушения, а не исчерпывающего обсуждения. С начала шестнадцатого века музыка постепенно движется все быстрее и быстрее. Ее развитие предполагает у слушателя знание того, что было раньше. Мадригалы перекладывались для лютни, точно так же, как в наши дни оперы перекладываются для фортепиано. Многое приходилось опускать в процессе переложения, но некоторое знакомство с оригиналом можно было разумно предположить. Музыка, таким образом, развивается как искусство ассоциативного внушения. Натурализм играет свою роль, вероятно, под влиянием натуралистической живописи. Довольно часто результаты бывают нелепыми, но общий эффект, рассматриваемый на расстоянии времени, заключался в обогащении музыкального языка. Тесная связь музыки с поэзией иногда уводила музыканта на опасные пути. Интересный контраст демонстрируют Бёрд и Маренцио. Итальянец живо описателен и иллюстративен; только его сильное чувство тональности не дает его работе стать фрагментарной и разрозненной, когда он следует за каждым внушением своего поэта. Бёрд никогда не бывает литературным; он, возможно, величайший чистый музыкант всей эпохи. Он представляет собой совершенный аполлонический тип, Маренцио — дионисийский, и странно находить средиземноморского романтика и северянина классиком.

VII

Аппетит к музыке возрастает в семнадцатом веке, и развитие музыкальной драмы выводит коммерческий аспект на первый план. Это век театрального и риторического стиля. Это век скорости. Печаталось мало музыки, но многое распространялось в рукописях. Это не означает, что общий объем был меньше, чем раньше. Рукописи гораздо легче читаются, чем печать с набора; только гравировка, редко практиковавшаяся за пределами Англии, может соперничать с ними. Это век «генерал-баса», системы нотации, которая позволяла композитору записывать лишь набросок своих аккомпанементов, оставляя их для заполнения extempore (импровизированно) исполнителем. Это экономило время при сочинении, время при записи; копирование вручную занимало меньше времени, чем набор текста, и не было необходимости умножать копии в какой-либо значительной степени. К тому времени, когда переписчик делал одну, композитор создавал другое произведение, а его публика хотела самого последнего. Одна из вещей, которая поражает нас в семнадцатом и восемнадцатом веках, — это невероятная плодовитость композиторов. Оперы, кантаты, квартеты или симфонии — нет ничего необычного в том, чтобы найти композиторов, исчисляющих их сотнями. И мы не можем отмахнуться от этого обильного продукта с презрением. Довольно легко сказать, что одно произведение звучит очень похоже на другое, и что даже величайшие люди имеют свои моменты скуки; но даже для людей, которые не специализировались на антикварных исследованиях, существует огромное количество этой музыки, которая все еще, кажется, обладает силой волновать эмоции. Она, должно быть, была сочинена в спешке, исполнена в спешке и выброшена в спешке; это чудо, что на таком расстоянии времени мы все еще можем чувствовать, что даже если мы не хотим слушать ее часто, мы все еще рады услышать ее один раз.

Взволнованная риторика семнадцатого века становится в восемнадцатом конвенцией высокопарности. Интеллектуальная основа классической тональной системы оказывается фундаментом, на котором могут быть воздвигнуты структуры необычайной массивности и достоинства. Огромная продуктивность эпохи стала возможной только благодаря откровенному принятию конвенции, даже в случае таких редких композиторов, как Доменико Скарлатти и Гайдн, которые систематически высмеивали ее. Это принятие конвенции было стабилизировано тем фактом, что было время для долгого накопления традиции. Постоянный спрос на новую музыку никоим образом не противоречил сохранению традиции; она сохранялась не столько практическим возрождением старой музыки, сколько поглощением ее стиля тем, что было современным. Показательно, что восемнадцатый век ознаменовал начало изучения истории музыки.

VIII

Именно в восемнадцатом веке классическая симфония становится силой, которая могла серьезно угрожать господству вокальной и драматической музыки. Главными центрами симфонической деятельности являются те места, где встречались северная и южная музыкальная культура — Вена, Мангейм и в меньшей степени Париж. Именно на севере подготовительная работа была проделана задолго до этого, на музыкальных собраниях в Оксфорде и в Collegium musicum немецких университетов. Это движение к инструментальной музыке было в значительной степени заслугой любителей. Не следует забывать, что оркестр князя Эстерхази, для которого Гайдн сочинял симфонии, состоял в основном из домашних слуг хозяйства. Консерватория в Вене была основана любителями, чтобы обеспечить им помощь в их собственных частных выступлениях. Симфония, наряду со струнным квартетом и сонатой для клавесина или фортепиано, была средством переноса музыкального выражения итальянской оперы в дома людей, у которых не было возможности попасть в итальянский театр. Оперная ария была идеализирована и преображена в этом процессе, точно так же, как сто лет спустя оперные мелодии Беллини были преображены в ноктюрнах Шопена. На духовный результат можно смотреть двояко, в зависимости от нашего темперамента и нашей точки зрения. Мы можем сказать, что этот перенос переносит музыку на более высокий эстетический уровень, поскольку он удаляет ее от прямого контакта с физической человеческой личностью в область внушения, ассоциации и эвокации. Или мы можем сказать, что, теряя этот прямой контакт, мы теряем связь с реальностью, что мы сентиментализируем искусство до тех пор, пока не начинаем предпочитать притворство истине. Именно на этой стадии музыкальной истории фундаментальная эстетическая проблема становится острой, хотя она должна была существовать за столетия до этого. То, что проблема ощущалась как острая в тот момент, показывает появление в 1750 году «Эстетики» Баумгартена, которая стала отправной точкой современной эстетической философии.

Часто говорили, что в восемнадцатом веке у музыканта не было иной функции, кроме как сопровождать звон посуды за княжескими обеденными столами. Даже если бы это было строго правдой, можно было бы, по крайней мере, ответить, что в этом отношении аристократия восемнадцатого века сделала для искусства музыки больше, чем их потомки. Музыка того периода, возможно, была конвенциональной, придворной и предназначенной для того, чтобы доставлять удовольствие; но если так, то ее свобода от пустоты, вульгарности и тривиальности поразительна. Церковь и Государство, возможно, намеренно поощряли «беззаботную веселость венцев», чтобы отвлечь их мысли от более серьезных проблем политики; но музыка в те дни, по крайней мере, все еще была искусством, а не просто коммерческим продуктом. В то же время печатные станки были активны. Симфония могла быть сочинена для развлечения принца, но как только она была напечатана, она стала доступной для аудитории за пределами аристократического круга. Это был век «чувствительности»; тонкие чувства, вздохи и слезы были в моде. Музыка начинает — мы можем видеть это у Куперена, у Боккерини, у Моцарта тоже — проявлять качество утонченности, качество, которое в более позднем поколении должно было оказать катастрофическое воздействие на жизнеспособность искусства.

IX

Выдающейся характеристикой девятнадцатого века является его моральный пыл. Религиозная озабоченность викторианской Англии — лишь малая часть этой эпохи стремлений. В большинстве стран Европы философия, наука, литература, искусство и общественная жизнь свидетельствуют об этической страсти, даже в случаях самого возмущенного протеста против нее. Она доминирует в музыке со времен Бетховена и далее; и даже сейчас она не полностью угасла в музыкальном мире. Дух Французской революции превратил музыканта из лакея в пророка. Моцарт был прерван как раз тогда, когда запечатлел свое видение новой эпохи в «Волшебной флейте». Бетховен провозглашает его в «Хоровой фантазии» и освещает еще более интенсивно в «Фиделио», в Девятой симфонии, в Missa Solemnis и в последних квартетах. Нельзя причислять Бетховена к романтикам, так же как нельзя причислять к ним Канта или Гёте. Романтизм выступал не за просвещение, а за реакцию против него. Романтики были подобны людям, которые после землетрясения возвращаются к руинам своего города, чтобы посмотреть, что они могут извлечь из них. Не всегда они извлекали свою собственную собственность. Аристократы утратили свои материальные привилегии, но они по-прежнему были полны решимости оставаться обособленным классом. Католическое возрождение, на континенте даже в большей степени, чем в Англии, было утверждением аристократии как морального принципа. Это повлияло на музыку, помимо той, что была определенно литургической, поскольку привело к возрождению интереса к Палестрине, сравнимому с возрождением интереса к Данте. Освобождение художника от феодальной зависимости побудило его принять на себя нечто от привилегий аристократии. Типичной фигурой этого движения является Паганини, от которого произошли Лист и множество второстепенных музыкантов, сделавших своей жизненной задачей играть роль пророка на публике. Механические достижения нового века способствовали развитию нового взгляда на музыку. По мере того как путешествия становились легче, а нотопечатание — дешевле, количество концертов увеличивалось, а растущее число газет обеспечивало им все большую огласку. «Seid umschlungen, Millionen!» — пел Бетховен, и миллионы были охвачены, хотя, возможно, не совсем так, как намеревались он и Шиллер.

Современного музыканта часто искушает видеть в искусстве прошлого века лишь претенциозность. Не совсем справедливо обвинять этот век в мании величия. Отдельные музыканты, такие как Лист, Берлиоз и Вагнер, безусловно, были одержимы идеей собственного величия. То же самое можно сказать и о самом Бетховене; но в случае Бетховена осознание собственного величия было неотделимо от глубокого чувства смирения и подавляющего чувства долга. Бетховен не был раболепным человеком, но обладал философской интуицией своего отношения к человечеству и отношения человечества к Вселенной. Несомненно, многие художники девятнадцатого века были вдохновлены его примером на попытки создания произведений в излишне колоссальном масштабе, особенно в Германии, где метафизические исследования всегда влияли на круг, выходящий далеко за пределы профессиональных философов. Этический взгляд на музыку становился все более ярко выраженным в Германии; во второй половине века он дал о себе знать в Англии, а в меньшей степени — даже во Франции. К концу века возникла вполне определенная тенденция рассматривать музыку как форму свободного религиозного поклонения, выражающую и стимулирующую мистический опыт для темпераментов, которые уже не могли удовлетвориться догматическим богословием.

X

Во все времена трудно провести грань между религиозным экстазом и риторической претенциозностью. Рассмотрение технических средств выражения в музыке может помочь нам прояснить наши мысли. С середины пятнадцатого века музыка демонстрирует постоянную борьбу между контрапунктом и гармонией, между тем, что иногда называют горизонтальными и вертикальными тенденциями искусства. Горизонтальная концепция музыки, как знают все музыканты, является первичным музыкальным инстинктом петь и развивать искусство путем сочетания голосов, каждый из которых поет свою собственную независимо выразительную линию и достигает дополнительной эмоциональной силы за счет упорядоченного столкновения диссонансов. Вертикальную концепцию нельзя полностью отделить от горизонтальной, ибо она выросла из нее. Она черпает свою эмоциональную силу из допущения периодических акцентов, и поэтому изучение гармонии неотделимо от изучения ритма. Именно регулярный ритм придает различным видам аккордов их эстетическую и квазилогическую ценность.

Мелодия представляет индивидуальность, а контрапункт — взаимодействие и конфликт индивидуальностей. Гармония представляет сообщество в целом под руководством разума, создавшего музыку. Поэтому естественно, что по мере того, как музыка начинает ассоциироваться с общинным чувством в широком масштабе, например, с такими идеями, как всеобщее братство людей, она стремится стать все более преимущественно вертикальной по методу. Обычный любитель музыки может осознать это по своим воспоминаниям о Бахе и Генделе. Музыка Баха имеет преимущественно горизонтальную тенденцию. Это музыка для небольших групп исполнителей, редко подходящая для интерпретации большими коллективами. Музыка Генделя, в которой вертикальный метод гораздо более заметен, скорее выигрывает, чем проигрывает от умножения голосов и инструментов, и по этой причине Гендель для большинства англичан является идеальным композитором для случаев национальных церемоний. Эмоциональный эффект усиливается за счет фактического увеличения звука и, наряду с этим, за счет ритмического единодушия хора или оркестра. Обычный человек, по-видимому, удивительно восприимчив к эмоциям при виде нескольких сотен людей, делающих в один момент в точности одно и то же, как в военных и гимнастических упражнениях, даже если сами выполняемые движения могут быть ничуть не интересны сами по себе.

Общинное чувство, лежащее в основе большей части музыки девятнадцатого века, находит свое техническое выражение в блоках аккордов и сильно акцентированных ритмах. Типичным примером является тема, открывающая финал Пятой симфонии Бетховена. «Лоэнгрин» и «Илия» полны таких примеров. В некоторых случаях впечатление может быть не более чем мгновенным, всего лишь два или три аккорда, но этот прием достигает своей цели. В руках Листа это становится слишком очевидным трюком. Как пианист, он не мог не увлечься им. Механизм фортепиано лучше подходит для полных аккордов, чем для сложности контрапункта, а перкуссионное действие само по себе преувеличивает ритмические акценты. Это был идеальный инструмент для великой героической манеры Листа.

Фортепиано было инструментом как любителя, так и виртуоза. Девятнадцатый век — это век пианиста-любителя. Музыка стала удовольствием растущего среднего класса, для домашнего потребления которого печатался бесконечный поток вежливой и приятной музыки по образцам, заданным Мендельсоном и Шуманом. Что бы нынешний век ни думал об этих двух композиторах, можно с уверенностью сказать, что ни один музыкант никогда не был окружен широкой музыкальной публикой с такой всеобщей и сердечной привязанностью. Тот, кто легко вспоминает строки

As for some dear familiar strain

Untir’d we ask, and ask again.

Ever, in its melodious store,

Finding a spell unheard before—

должен, несомненно, связать их в непосредственной памяти со «Сценами из детства» или «Песнями без слов».

О Мендельсоне часто говорили, что «ему нечего было сказать, но он говорил это как джентльмен». К этому я могу добавить наблюдение одного из моих собственных учителей: «Когда Мендельсон не мог придумать, что еще сказать, он молился». Удивительно ли, что Англия Теккерея обожала его? Мендельсону и Шуману мы обязаны модой на то, что раньше называли «характерными пьесами» — квазиживописными эксплуатациями определенных идиом, которые сразу же утвердились как общепризнанные условности как техники, так и настроения — все эти «охотничьи песни», «прялки», баркаролы, колыбельные, свадебные и похоронные марши. С этого расстояния времени они могут обладать очарованием утонченности старого мира. Но если рассматривать их исторически, то они привнесли в музыку множество неискренних клише. Мендельсона и Шумана самих помнят за их весьма подлинные достоинства. Стиль, который они представляли, был поглощен творчеством последователей, которых невозможно забыть, а также творчеством бесчисленных сотен чисто коммерческих композиторов. Романтическое клише достигло своего апофеоза в симфонических чудовищностях Густава Малера. Но между Мендельсоном и Малером были и другие — достойные в некотором отношении нашего глубочайшего и искреннего уважения, — которые из-за своей высокой серьезности стали жертвами впечатляющей банальности. Этический пыл привел их слишком фатально к благоговейной напыщенности.

Вся эта ложная сентиментальность была повсеместно распространена фортепиано; не только огромным умножением инструментов и исполнителей на них, но и внутренним акустическим характером самого инструмента. Ибо звук фортепиано не может устремляться вперед, подобно звуку голоса, духового инструмента или скрипки. Вот почему «горизонтальная» музыка для него в действительности невозможна; максимум, что он может сделать, — это вызвать воспоминание о чем-то услышанном ранее. Он может делать это с необычайной тонкостью. Внезапный удар молоточка по струне придает ему даже в самые деликатные моменты гораздо более четкую артикуляцию, чем голосу или поющим инструментам. Все его искусство — это искусство уклонения, иллюзии и ассоциации. Это был идеальный инструмент для романтического темперамента. Он подсказывал мелодию, усиливал гармонию; он фальсифицировал ценности того и другого.

Фортепиано естественно привлекало умных музыкантов всех уровней, потому что оно, казалось, помещало всю музыку в пределы двух рук. Пение стало считаться чем-то почти вульгарным, тем более что природа не всегда распределяла голоса и мозги в равных пропорциях. По мере того как этический взгляд на музыку углублялся, музыканты серьезных намерений больше обращались к струнным инструментам, чем к человеческому голосу. Инструменты могли делать гораздо больше, они могли бегать быстрее, они имели на практике более чистую точность интонации и более широкий диапазон. Легко было забыть, что в конце концов они были не более чем инструментами, и, действительно, сам факт того, что они были инструментами, казалось, придавал им магический характер, который таинственно воздействовал на романтический ум.

XI

Профессор Вайсман справедливо отметил, что в романтические дни оркестр доминировал в музыке, потому что он был создан для того, чтобы представлять невидимые сверхъестественные силы, против которых простое человечество боролось тщетно. И оркестр воздействовал на многие стороны человеческого темперамента. Это был подходящий инструмент эпохи машин, и механические изобретения быстро увеличивали его возможности. Он воздействовал на манию величия определенных типов гениев, а также на философского поклонника бесконечного. Он воздействовал на простого человека своей дисциплиной, представлением множества безымянных индивидуумов, делающих одно и то же в один и тот же момент, и в более поздние дни — теперь, возможно, больше, чем когда-либо прежде — видом этой огромной силы, контролируемой и направляемой кажущимся вдохновением дирижера-виртуоза.

Великие певцы, те немногие, кто достиг самых высоких вершин славы, всегда обладали несравненной властью над своими слушателями. Но именно тот элемент личности, который придает великому певцу его величие, отвлекает слушателя на любом уровне, кроме самого высокого. Личность — вещь капризная, и в пении, больше, чем в любой другой форме музыки, суждение слушателя подвержено искажению темпераментными соображениями, которые не имеют ничего общего с искусством. В случае с инструменталистом их легче отбросить. Личность — это то, что человеческая природа ценит больше всего в художнике. Мы видим это наиболее ясно, когда певец предстает перед неискушенной публикой; когда публика менее простодушна и неопытна, когда музыка, представленная ей, менее пряма и непосредственна в своем выражении, суждение о личности может быть вводящим в заблуждение и может легко исказить художественное суждение. Энергичная личность может обмануть публику, заставив принять плохую музыку за хорошую; определенные типы музыки, с другой стороны, могут фальсифицировать суждение о личности. Эти утверждения представляют лишь очевидные крайности; что следует помнить, так это то, что это взаимодействие может тонко меняться от момента к моменту даже в ходе одного музыкального произведения.

Многообразное воздействие оркестровой музыки сбивает с толку даже тех, кто сознательно слушает ее в аналитическом настроении. Трудность осложняется пышным ростом за последние сто лет того, что называется «программной музыкой» — музыки, которая ставит своей целью описать или проиллюстрировать какую-то идею, которая может быть выражена, и часто лучше выражена, в литературной или живописной форме. Чтобы расчленить и проследить историю всех средств эмоционального стимула в такой современной оркестровой музыке, которая стала общепопулярной — такие имена, как Вагнер, Чайковский, Рихард Штраус, Элгар и Скрябин, дадут достаточное представление о категории, — потребовался бы целый том высокотехнического анализа. К счастью, есть много любителей музыки, которые слышали достаточно музыки, чтобы интуитивно, хотя и смутно, уловить определенные принципы, условности и технические методы, которые они не могут описать словами. Они узнают, как «живописность» достигается за счет эксплуатации условных идиом: как эти идиомы вызывают ассоциации не только с вещами вне музыки, но гораздо шире — с воспоминаниями о музыке прошлых поколений, столь же знакомой им, как и композитору, который ее эксплуатирует. Они узнают условности звука без смысла — цепочки нот, которые, возможно, когда-то имели музыкальную ценность, но теперь стали простыми формулами, несущимися ветрами и ревущими волнами, «полными звука и ярости, и ничего не значащими». Они также, будем надеяться, научились не доверять композиторам, которые обманывают свою аудиторию, а возможно, и самих себя, мерцающей завесой неопределенных гармоний, и не меньше не доверять тем, кто с агрессивным видом искренности и прямоты принимает торжественную позу таинственности и рыцарства.

XII

Те, кто живет на окраине музыкального мира, могут сказать, что не могут получить столько музыки, сколько желают; те, кто находится в самой его гуще, болезненно осознают, что не могут избежать этого подавляющего потока. Коммерциализация музыки привела к перепроизводству. Это достаточно очевидно в Англии, где коммерциализация способствовала порождению совершенно деградировавшего типа; в Германии перепроизводство было большей опасностью, потому что огромная сложность музыкальной индустрии поощряла респектабельную посредственность. Неудивительно, что многие музыканты были бы рады начисто стереть всю музыку прошлого и начать заново с самого начала. Мы не можем; это безнадежное заблуждение. Даже если бы мы могли сделать это, мы все равно остаемся людьми двадцатого века; мы не можем вернуться, хотя бы ради одного аспекта нашей жизни, и, возможно, самого прямого и непосредственного, к первобытной дикости. Цивилизация заставила нас помнить то, что мы по своей природе должны были бы забыть. Коммерциализм всегда был слишком рад пустить нам пыль в глаза притворством культуры. Мы говорим людям, что они должны знать и любить своих музыкальных классиков. Поскольку срок авторских прав истек, их можно перепечатывать дешево. Учителям менее хлопотно учить тому, чему они всегда учили; концертные исполнители играют то, что всегда играли — это самое безопасное, требующее наименьших репетиций и изучения. Случайный слушатель любит «милый знакомый мотив». Это не то же самое, что если бы люди знали свою классику глубоко, по-ученому. А ученого легко искусить ложными суждениями из-за зуда к исследованиям. Старая музыка имеет свой интерес для музыкального анатома, но с художественной точки зрения большую ее часть гораздо лучше забыть.

Есть некоторые, кто печально оплакивает популяризацию классики на том основании, что она рискует быть оскверненной. Почему бы и нет? Если какой-нибудь необразованный человек идет в кино, впервые слышит фрагмент «Неоконченной симфонии» и получает новый трепет, безусловно, это все к лучшему, во всяком случае для него. Если другие чувствуют, что вульгарные ассоциации кино разрушили для них красоту музыки, пусть они покончат с ней, отбросят ее как изношенную вещь и обратятся к чему-то другому. Мы можем разумно сказать, что люди, которые являются жертвами своих невольных ассоциаций, неспособные рассматривать произведение искусства с отстраненностью, не заслуживают того, чтобы испытывать художественное наслаждение; но в то же время нам следует откровенно признать, что музыка, которая не может пережить мгновенную деградацию (а все вещи, связанные с музыкой, являются и должны быть лишь мгновенными), не стоит того, чтобы ее сохранять и воспроизводить. Когда мы рассматриваем самую сокровенную природу музыки, удивительно, что хоть что-то из нее выживает более одного поколения. Что-то выжило меньше, что-то гораздо дольше; но это не причина, по которой она должна выжить навсегда. Иногда какое-то произведение более отдаленной эпохи эксгумируется и кажется, что оно имеет для нас новое значение после того, как было забыто на века. Но его значение — это то, что вкладывает в него наша собственная эпоха. Это одно из преимуществ работы с искусством прошлого; мы можем делать с ним все, что хотим. Искусство настоящего, если оно обладает какой-либо жизненной силой, заставляет нас подчинить ему наш ум.

Нынешняя эпоха восстает против музыки прошлого века из-за ее неискренности и претенциозности. Музыканты старшего поколения будут с негодованием отвергать это обвинение. Критика действительно очень суммарная, и человека сегодняшнего дня, если на него надавить перекрестными вопросами, вероятно, можно будет склонить к признанию множества отдельных исключений из его всеобщего осуждения. Но технический анализ покажет, что для современной критики есть более прочное основание, чем простой каприз юношеского иконоборчества. Богатство гармонических ресурсов, накопленное девятнадцатым веком, было получено, как было показано, в значительной степени из ассоциаций, некоторые из которых были внемузыкальными, некоторые — внутримузыкальными, некоторые происходили из литературных или живописных идей, некоторые зависели от воспоминаний о предыдущей музыке. Эти две категории взаимодействуют друг с другом снова и снова, так что их нелегко четко разделить. Подобно системе денежного богатства, богатство западной музыки в значительной степени стало бумажной валютой, и с осознанием этого факта ценности во многих случаях внезапно обесценились. Можно утверждать, что музыка как искусство получила огромную выгоду от тенденции к расширению сферы своего значения, от своего более тесного союза с другими интеллектуальными видами деятельности и от углубляющегося убеждения в ее этическом влиянии. Не является ли детским, можно спросить, наше намеренное отбрасывание всего, что мы приобрели, и возвращение к состоянию музыки, в котором она будет в лучшем случае лишь развлечением или, возможно, не более чем физиологическим стимулом опасных страстей?

Высокий идеализм Бетховена и некоторых из тех, кто пришел после него, как композиторов, так и интерпретаторов, — это вещь, которую мы никак не можем отрицать или игнорировать; но мы можем справедливо усомниться в том, является ли художественное выражение этого все еще убедительным для современных ушей. Этот благородный и визионерский идеализм в своем пылком упоре на духовное все больше стремился внушить, что реальность музыки заключается не столько в фактических звуках, воспринимаемых физическим ухом, сколько в отношениях между ними, в звуках — или, скорее, в отношениях между звуками, — которые никогда на самом деле не слышались, но были вызваны в познавательной способности ассоциацией. Произведения третьего периода Бетховена часто кажутся ведущими нас в метафизический лабиринт. Но философский язык склонен вырождаться в жаргон, а философская музыка, когда она является продуктом менее значительных умов, чем у Бетховена, — в банальную бессмыслицу.

“Fiddle, we know, is diddle: and diddle, we take it, is dee.”

Пародия Суинберна имеет и свое музыкальное применение. Классическая тональная система Рамо и Баха установила традицию, которая была академической в самом почетном смысле этого слова. Она завоевала слишком много уважения. Она обладала симметричной логикой героического двустишия в поэзии. Мы можем видеть, как в литературе суровое почтение к великой академической традиции неизбежно превращает поэзию в то, что сдержанные рецензенты называют «учеными стихами». Музыка пошла по аналогичному пути. По иронии судьбы музыка прошлого века, когда она была призвана назидать, стала пресной и утомительной; то, что выжило, пусть и причудливо искусственно в своей свежести, — это музыка, созданная только для эфемерного развлечения. «Прекрасная Елена» пережила «Блаженства».

XIII

Совершенно неверно говорить, что музыка сегодняшнего дня преимущественно легкомысленна. Современный композитор мог бы вполне ответить, что даже для тех, кто ценит идеалы прошлого, существует множество легкомыслий старого мира, которые восторжествовали над их современными торжественностями. Поклонники Гайдна, Моцарта и Чимарозы легко забывают, что все трое писали музыку глубоко серьезного характера и что именно их серьезная музыка завоевала уважение их собственной аудитории. Нет даже ничего нового в том, что современный композитор иногда имеет привычку выставлять своих критиков дураками. Но шутки старых композиторов, подобно шуткам Аристофана, часто требуют разъяснения ученых комментаторов, тогда как в наши дни газеты предоставляют необходимый комментарий, иногда еще до того, как музыкант пошутит. «Словесное кровоизлияние» — как его метко назвали — музыкальной журналистики ответственно за большую часть преднамеренной глупости, недавно совершенной композиторами, которые в наши дни полностью осознают ценность огласки. Музыка этого типа столь же эфемерна, как и критика, которую она призвана спровоцировать. В то же время вполне разумно, чтобы современные композиторы занимались в художественном духе современными танцевальными формами. Они вполне могут занять свое место в истории музыки, как это сделали вальс, менуэт, павана и гальярда.

Слабость вдохновения более очевидна в тенденции играть современные трюки со старыми формами и старыми стилями. Фальшивая антикварная сюита салонной музыки девятнадцатого века — один из продуктов прошлого, которые сейчас ниже даже насмешки; современная практика взятия темы, которая предполагает какое-то общее место Баха или Гайдна, и обработки ее развитием, которое предполагает оркестр любителей, читающих с листа по плохо скопированным партиям, может выполнять некоторую полезную функцию, делая идолопоклонство перед классикой смешным, но как вклад в выражение современной мысли ее ценность чисто отрицательна. Музыкальной критики уже достаточно без той, что написана нотами. Вполне естественно, что молодые композиторы хотят шокировать респектабельных, и очень хорошо, что респектабельные бывают шокированы. Музыка, которая намеренно разрушительна, может помочь расчистить почву и смести часть романтического мусора, который все еще обременяет умы тех из нас, кто слушает. Но композиторы должны быть осторожны, чтобы не забыть, что слушатели будут только рады вернуться к плотским утехам сентиментальности, если пророки нового поколения не смогут дать им ничего, кроме рвотных средств, которыми можно утолить их голод.

Характеристикой современной музыки, которая часто сбивает с толку слушателя старшего поколения, является ее резкость. Есть различные причины, которые способствуют этому. Резкость выражения характерна для нашего времени; это знак нашей речи, а также нашей музыки. Резкость часто намеренно принимается композиторами как протест — возможно, излишний — против церемониальных формальностей старой музыки. Это иногда даже новая форма сентиментализма, культ таинственно фрагментарного, продолжение примера, заданного однажды или дважды Шуманом. И во многих случаях это происходит из-за примеров художников, которые мало стесняются выставлять эскизы, являющиеся этюдами конкретных технических проблем. Очень много современной музыки схематично по той простой причине, что возникло очень много новых технических проблем, и интересно и необходимо делать этюды их в изоляции. Публикация таких этюдов часто может помочь другим людям понять, чего пытается достичь художник, будь то в красках или в звуках. Именно музейная привычка и проницательность торговца картинами объединились, чтобы заставить публику приписывать этим вещам преувеличенную ценность, ибо финансовые ценности легко путаются с моральными. В случае с музыкальными этюдами такого типа, возможно, чаще именно композитор придает преувеличенную ценность, а публика разочаровывается, не получая ее.

Самое частое обвинение, выдвигаемое против современной музыки, заключается в том, что она лишена мелодии. Это обвинение, которое выдвигается уже по крайней мере сто лет. Когда оно выдвигается сегодня, современный музыкант может указать, что многие из самых передовых учителей композиции настаивают на том, чтобы их ученики практиковали сочинение настоящих независимых мелодий, то есть мелодий, которые не зависят от подразумеваемой гармонии. Обычный любитель мелодии вряд ли способен осознать, что это значит, и самые одаренные ученики обычно находят это неожиданно суровой дисциплиной. То, что простой человек понимает под мелодией, — это мелодия в простом и очевидном ритме; и он к настоящему времени настолько привык к классической тональной системе, что ее условные акценты автоматически подсказывают — даже если только наполовину сознательно — условные гармонические отношения, в результате чего он вполне готов принять за мелодию последовательность нот, которая в действительности часто бессмысленна, если рассматривать ее как чистую мелодию. Наши популярные сборники гимнов предоставят множество примеров. Отказ от классической тональной системы делает этот тип мелодии невозможным, и одна из главных причин, почему нынешняя эпоха отвергла классическую тональную систему, заключается в том, что она ищет новые и более гибкие ритмы для своей мелодической линии.

Другое любимое обвинение, выраженное разными способами разными людьми и для большинства людей удивительно трудное для выражения, может быть в общем сформулировано так: современная музыка лишена чувства или даже стимулирует и взывает к чувствам, которые неприятны или даже морально отвратительны. Моя попытка выразить это обвинение в нескольких словах неразумна, признаю, но я думаю, что она более или менее представляет отношение большого числа людей, чье поведение направляется чаще добрым чувством, чем сознательным рассуждением. Такие люди инстинктивно чувствуют, что музыка, больше, чем что-либо другое, есть или должна быть делом инстинктивного чувства. Как любители музыки, они — именно те люди, которые наиболее полно находятся под чарами ассоциации. Но, как я уже пытался показать, именно против этой тирании ассоциации наиболее энергично восстают лидеры новых движений. Со временем они или их преемники накопят новый запас ассоциаций; в настоящее время они вынуждены и, более того, стремятся обойтись без них вовсе. Если старшие слушатели упорствуют в приписывании неприятных ассоциаций новой музыке, это вина самих слушателей; именно они силой привычки обеспечивают эти ассоциации из своего собственного доброго чувства.

XIV

Это отнюдь не первый раз, когда музыканты пытались «вернуться к природе», но трудность возвращения к состоянию первобытной дикости, по-видимому, становится больше по мере того, как цивилизация становится более сложной. Воцарение идиотизма может на мгновение быть забавным, но вскоре становится утомительным; эти два любимых эпитета музыкальной журналистики не лишены своей уместности. Тем не менее, это только здравый смысл — откровенно взглянуть на тот факт, что музыка состоит в первую очередь из физических звуков. Метафизическое отношение к музыке дало нам последние квартеты Бетховена, но в общей практике музыки оно сделало многое для снижения наших стандартов исполнения, особенно в вопросе пения; действительно, среди певцов, которые заслуженно получили репутацию высокой музыкальности и интеллекта, те чисто вокальные качества, от которых в первую очередь зависит эмоциональная сила голоса, во всех странах слишком часто отсутствуют. Инструментальная музыка пострадала едва ли меньше.

Музыканту, обученному по классической системе, трудно адаптироваться к этой новой точке зрения. Он неизбежно чувствует, что его просят снизить свои интеллектуальные стандарты. Он выстраивал их применением всей жизни; они принесли ему его самые драгоценные переживания, и он чувствует, что предать их — это акт нелояльности к своим самым заветным идеалам. Одно из утешений преклонных лет заключается в том, что наши интеллектуальные оценки углубляются; во всяком случае, нам нравится так думать. Но мы должны с сожалением признать, что преклонные годы склонны приносить притупленное чувство эмоциональных ценностей. Наши прямые впечатления менее ярки, наша способность к энтузиазму сокращается. Пока еще не стало совсем поздно, пока мы не потеряли всякий чувствительный отклик на стимул музыкального звука, возможно, было бы мудро ослабить нашу строгость принципов и позволить себе наслаждаться первичным удовольствием звука, как мы когда-то делали, нагими и без стыда. Это могло бы стать началом подлинно нового и восхитительного опыта, если бы мы рискнули на это приключение.

Всякое искусство, в конце концов, — это приключение. В искусстве прошлого вещи, которые непосредственно волнуют наши эстетические эмоции, — это моменты приключения, моменты, в которые мы присоединяемся к художнику в интуитивном и прямом восприятии чего-то, что мы знаем как художественно истинное и прекрасное, хотя оно не согласуется с условными принципами, на которых основано искусство. По мере того как культура созревает и искусство становится признанной и определенной частью нашей духовной жизни, условности кодифицируются и систематизируются. В музыке классическая тональная система предоставляет нам очевидный пример. Мы приобретаем привычку применять к ней наши интеллектуальные и рассудочные способности. Но наши эстетические эмоции не волнуются, пока мы не вступаем в контакт с иррациональным. Иррациональное в данном случае не означает полный интеллектуальный хаос и анархию, так же как это не означает их в математике или метафизике. Математик воспринимает новую истину интуитивно актом воображения, но она бесполезна для него, пока он не сможет доказать ее разумом; однако разум бесполезен для него, если у него нет и творческого воображения. Этот творческий прыжок в иррациональное — это то, что производит ряд обычных и элементарных физических удовольствий, таких как первая попытка ребенка ходить и такие развлечения, как плавание, езда на велосипеде и полет, хотя все эти процессы очень скоро становятся рациональными и, действительно, автоматическими. У нас есть аналогичные приключения в мире искусства с самого начала. Мы можем сказать, что музыка относится к речи так же, как плавание к ходьбе. Ум очень скоро упорядочивает новые впечатления, но очарование искусств в том, что они всегда предлагают нам шанс на дальнейшие. Мы не наслаждаемся музыкой как искусством, пока не научились ценить ее рационально; но в то же время она не может дать нам подлинную эстетическую эмоцию, если не сталкивает нас насильственно с дальнейшим иррациональным элементом.

Именно эта иррациональная реакция заставляет нас до сих пор волноваться от музыки прошлого. Мы слушаем квартет Моцарта; мы узнаем знакомую условность, нас легко возвращают в прошлый культурный период, в котором язык Моцарта был языком дня. Мы понимаем каждую фразу, и мы даже можем рискнуть заскучать. Внезапно Моцарт делает что-то, чего средний музыкант его дня не сделал бы; мы выбиты из нашего рационального равновесия, мы должны воспринимать непосредственно и интуитивно. Наши умы должны совершить какое-то незнакомое движение, точно так же, как наши тела могут в определенных обстоятельствах совершить какое-то движение, несовместимое с нормальным равновесием. В случае с телесными движениями практический опыт и знание математики могут впоследствии показать, что это незнакомое движение на самом деле столь же разумно, как ходьба. Нечто подобное происходит и в нашем художественном опыте. Даже Моцарт может перестать интересовать нас. Когда-то незнакомый опыт становится автоматическим, новая гармония становится клише.

На самом деле нет ничего такого уж пугающего в отказе от классической системы. В конце концов, мы всегда можем вернуться к ней, когда почувствуем склонность, точно так же, как мы можем взять Данте и вернуться к средневековой астрономии. Скрытый страх, который одолевает нас, возможно, заключается в том, что если бы мы предались художественному приключению современной музыки, мы могли бы обнаружить не только то, что не особенно наслаждаемся ею, но и то, что каким-то образом она сделала невозможным для нас вернуться всем сердцем к музыке нашей юности. Это невозможно. Каждый должен задать себе вопрос и ответить на него честно — готов ли я и стремлюсь ли я встретить свежие интеллектуальные приключения? С возрастом приходится учитывать растущее тщеславие. Мы, пожилые люди, легко склонны обманывать себя и думать, что можем убедить других в доктрине, что знаточество является адекватной заменой прямому наслаждению.

XV

Некоторые из композиторов сегодняшнего дня, по-видимому, преследуют приключение в определенно интеллектуальном духе, сравнимом почти с духом средневековых нидерландцев. Их поклонники часто кажутся несколько растерянными, пытаясь объяснить их музыку непосвященным. Они обращают наше внимание на различные технические изобретательности и настаивают, несомненно справедливо, на полной искренности композиторов. Что касается искренности, то это добродетель, к которой искусство не имеет отношения. Что касается технических изобретательностей, мы извлекли слишком много уроков из прошлого. Есть много приемов, которые выглядят довольно забавно на бумаге, но которые при практическом исполнении остаются незамеченными. На это композитор может разумно ответить, что восприятие и наслаждение техническими изобретательностями в исполнении — это вопрос практики и опыта; нет причин, по которым он должен сочинять музыку для дураков. Изобретательность — это отнюдь не качество, которым следует пренебрегать; есть бесчисленные моменты в произведениях Перселла, Баха и Моцарта, в которых техническая изобретательность приводила к какому-то особенно острому выражению красоты. Конструктивное мастерство — а именно это на самом деле подразумевается под музыкальным техническим словом «форма» — это то, что делает музыку искусством; и конструктивное мастерство должно быть достигнуто изучением и экспериментом. Желательно также, чтобы слушатели обучались его оценке, не столько книгами и лекциями, сколько фактическим опытом слушания.

Композиторы, на которых я ссылался, предполагают у своих слушателей долгий опыт музыки в целом, а также нечто от той привычки ума, о которой упоминалось ранее, которая стремится рассматривать музыку меньше как серию фактических звуков, чем как серию отношений между звуками. Это можно назвать математической концепцией музыки, и, подобно математике, она вскоре начинает иметь дело с иррациональными величинами. Интересный вопрос, насколько далеко человеческий ум может продвинуться в этом направлении. Для определенных темпераментов музыка этого типа определенно отталкивающа; но они часто чувствуют не меньшее отвращение к математике и философии, исследованиям, которые были тесно связаны с музыкой с самых ранних времен. Мы должны, однако, остерегаться того, чтобы быть введенными в заблуждение поверхностной критикой, предполагая, что понимание таких музыкальных сложностей требует практического знания математических или философских технических деталей. В научном изучении музыкальной эстетики в конечном итоге возникают проблемы, которые приводят все три отрасли знаний в контакт; но в обычной практике они не затрагивают ни композитора, ни слушателя. Есть писатели о музыке, которые используют философский жаргон, чтобы скрыть свою неспособность к ясному мышлению; но истинно философский склад ума стремится, пусть и с редким успехом, к ясности.

Практическая ценность этой «математической» системы композиции заключается не столько в ее использовании технических приемов, которые практиковались около пятисот лет назад, сколько в ее новом методе обращения с ними. Это был великий момент в истории музыки, когда кто-то впервые обнаружил, что две разные мелодии могут быть спеты одновременно и тем самым создать гармонию. Художественный результат этого процесса зависел от двух факторов, которые должны были быть приведены в отношение — интереса каждой мелодии, рассматриваемой самой по себе, то есть движущей силы, которая делала ее воспринимаемой как непрерывная мелодия, и, во-вторых, удовлетворения, полученного от консонанса двух голосов там, где он случался. В один период интерес мелодии преобладал, в другой он приносился в жертву интересу консонанса. Оба интереса, однако, подвержены изменениям ценности с течением времени. Достаточно ясно, что такие композиторы, как Перселл, Бах и Моцарт, были глубоко заинтересованы в проблеме эксплуатации этих двух интересов и выяснения того, насколько движущая сила мелодии может побудить слушателя мириться с диссонирующей гармонией. Мы можем видеть сейчас, с этого расстояния времени, что они положительно увеличили ценность гармонического интереса тем способом, которым они намеренно пытали ухо чувствительного слушателя своего времени. Наши уши стали не менее, а более чувствительными к диссонансу, более способными, во всяком случае, различать его разновидности. Но, как я уже указывал, эта озабоченность гармонией и отношениями между звуками привела к безразличию к самим фактическим звукам, и потеря интереса к фактическим звукам, безусловно, принесла с собой уменьшенную оценку мелодии. Это ясно не из жалоб, направленных против немелодичности современной музыки, а из общей неспособности оценить эмоциональную силу мелодии, как она была задумана композиторами двухсотлетней давности и более, композиторами, которые, несомненно, были интенсивно озабочены чистым мелодическим выражением.

Некоторые современные композиторы посвящают себя той же фундаментальной проблеме, которая интересовала Перселла, Баха и Моцарта — насколько внутренняя сила мелодии может перенести слушателя через препятствия диссонанса. Не мне пытаться измерить силу фактических мелодий, которые они пишут. Эта сила также странно осложнена проблемами, включающими различные качества звука. Резкость диссонанса может быть смягчена или усугублена в зависимости от инструментов, которые его производят, и современные музыканты уделяют много внимания мельчайшим оттенкам того, что иногда называют «цветовыми ценностями». Название вводит в заблуждение, как и все выражения, которые искушают читателя применять к музыке критические методы, подходящие для живописи. Было высказано предположение, что музыка сейчас движется к фазе, в которой «цветовые ценности» будут основным средством выражения. Эксперимент может быть опробован, и он вполне может внести что-то полезное в запас художественного материала. То, что это движение на самом деле означает, — это не что иное, как утончение уже признанных гармонических ценностей, ибо с точки зрения акустики невозможно провести какое-либо четкое различие между тем, что воспринимается как «тембр», и тем, что воспринимается как «аккорд».

XVI

Механические изобретения последних лет предоставили нам расширенные возможности для распространения музыки. Нынешняя эра может быть признана схожей по исторической важности с теми, которые впервые получили выгоду от изобретения нотного стана и изобретения нотопечатания. В некоторой степени эти изменения представляют собой лишь адаптацию практических условий к росту населения. Но в то время как изобретение нотного стана и изобретение нотопечатания, по всей вероятности, должны были увеличить число лиц, которые могли читать музыку с листа, современная репродуктивная техника не может сделать больше, чем увеличить число тех, кто ограничивается слушанием. Еще предстоит увидеть, какая часть тех, кто приобретает привычку слушать, будет стимулирована к изучению чего-то из искусства исполнения. Мы много слышим об энтузиазме к музыке среди «масс». По-видимому, они теперь поют Баха, тогда как их бабушки и дедушки пели Генделя; имеет ли это большое значение?

Говорят, что современная музыка потеряла контакт с «народом». Был ли у нее когда-либо контакт с ним, если под «народом» подразумеваются те, чье музыкальное образование не более чем элементарное? Безусловно, давайте сделаем все возможное, чтобы поднять уровень музыкального образования во всех слоях общества; но мы не можем уйти от того факта, что во все периоды музыкальной истории музыка, которая действительно делала эту историю, в свое время была достоянием лишь ограниченного круга высококультурных энтузиастов. Это неизбежно. В тот момент, когда мы признаем музыку искусством, а не просто инструментом магии, мы должны применять наши интеллектуальные способности к ее пониманию. Архитекторы и художники горько жалуются на нежелание публики идти им навстречу. Для музыканта дело обстоит еще хуже; практическая трудность ухватить музыкальное произведение в преходящий момент исполнения — одна причина, а другая — интенсивность, с которой музыкальные звуки воздействуют на человеческие эмоции. Неудивительно, если большое количество людей до сих пор рассматривает музыку почти как магическую.

Именно остаток этих первобытных верований заставляет многих серьезно настроенных и в остальном разумных людей с опаской относиться к современной музыке, даже если они могут считать себя более просвещенными, чем те, кто смотрит на музыку всех эпох с моральной опаской. Опасность, если она существует сейчас, существовала всегда; люди всегда боялись того, чего они не понимают.

«Трудно, — говорит доктор Берни о Платоне, — удержаться от того, чтобы не причислить этого философа, вместе с Аристотелем, Аристоксеном и Плутархом, при всей их прославленности и, в других отношениях, при том, что они такие выдающиеся писатели, к музыкальным ворчунам и нытикам древности. Они все в равной степени оплакивают потерю хорошей музыки, не учитывая, что каждая эпоха, вероятно, делала то же самое, правильно или неправильно, с начала мира; всегда отбрасывая музыкальное совершенство в времена, отдаленные от их собственных, как вещь, которую никогда нельзя узнать, кроме как по преданию. Золотой век получил свое название не от тех, кто жил в нем».

Примечания транскрибатора:

Список глав был предоставлен для удобства читателя и передан в общественное достояние.

Неточности в пунктуации и орфографии были исправлены без уведомления.

Архаичное и вариативное написание было сохранено.

Вариации в расстановке дефисов и составных словах были сохранены.