Электронная версия подготовлена Элом Хейнсом

ОЧЕРКИ ПО ЛИТЕРАТУРЕ РАННЕЙ ВИКТОРИАНСКОЙ ЭПОХИ

автор:

ФРЕДЕРИК ХАРРИСОН

Эдвард Арнольд Лондон ——— Нью-Йорк 37 Бедфорд-стрит ——— 70 Пятая авеню 1895 Все права защищены

ПРИМЕЧАНИЕ

Следующие очерки были опубликованы в нью-йоркском журнале «Форум» и одновременно в Лондоне в 1894–1895 годах. Они были тщательно переработаны и частично переписаны с учетом различных предложений и критических замечаний, полученных как в Англии, так и в Америке. Целью автора была попытка дать взвешенную оценку непреходящего влияния и художественных достижений некоторых ведущих прозаиков первой половины правления нашей Королевы. Работы ныне живущих авторов, а также любые книги по поэзии, философии или науке не были затронуты.

CONTENTS

I. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ВИКТОРИАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ II. ТОМАС КАРЛЕЙЛЬ III. ЛОРД МАКОЛЕЙ IV. БЕНДЖАМИН ДИЗРАЭЛИ V. УИЛЬЯМ МЕЙКПИС ТЕККЕРЕЙ VI. ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС VII. ШАРЛОТТА БРОНТЕ VIII. ЧАРЛЬЗ КИНГСЛИ IX. ЭНТОНИ ТРОЛЛОП X. ДЖОРДЖ ЭЛИОТ

ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ВИКТОРИАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

То, что в Англии принято называть викторианской эпохой в литературе, обладает собственным характером — одновременно блестящим, разнообразным и сложным. Это эпоха, которую особенно трудно определить одной фразой, но ее богатые и разносторонние дарования сделают ее памятной в истории современной цивилизации. Викторианская эпоха, правда, не знает ни Шекспира, ни Мильтона, ни Бэкона, ни Юма, ни Филдинга, ни Скотта — в ней нет верховного мастера поэзии, философии или романа, чье творчество стало бы неотъемлемой частью мировой мысли, кому суждено было бы открывать эпохи и жить столетиями. Ее гений скорее научный, чем литературный, скорее исторический, чем драматический, более велик в открытиях, чем в абстрактном мышлении.

В лирической поэзии и в романе наша эпоха имеет имена, уступающие лишь величайшим; ее исследования природы и истории по меньшей мере равны исследованиям любой предшествующей эпохи; и если в ней не так много великих философов, она развила самую новую, самую трудную и самую важную из всех наук. Это век социологии: ее главным достижением стало открытие социальных законов. Этот социальный аспект мысли окрашивает поэзию, роман, литературу, искусство и философию викторианской эпохи. Литература выиграла от этого в оригинальности и силе. Она проиграла в симметрии, достоинстве и изяществе.

Викторианская эпоха — удобный термин в английской литературе для обозначения периода с 1837 по 1895 год: не то чтобы мы приписывали правлению какую-то сакральную силу или полагали, что Королева оказала особое влияние на писателей своего времени. Ни правления, ни годы, ни столетия, ни любая произвольная мера времени в постепенной эволюции мысли не могут быть применены точно или иметь какое-либо формирующее влияние. Период такой продолжительности, имеющий какое-то известное имя, по которому его можно обозначить, — лишь искусственный прием классификации. И, конечно, англичанин не рискнет включить в свой обзор американских писателей или отнести их к своей национальной эре. Дата 1837 год — это произвольная точка, причем сугубо английская. И все же любопытно, насколько иной оттенок можно увидеть в основном течении английской литературы, созданной до и после этого года. В год восшествия Королевы на престол великие писатели начала этого века либо умерли, либо замолчали. Скотт, Байрон, Шелли, Китс, Кольридж, Лэм, Шеридан, Хэзлитт, Макинтош, Крабб и Коббетт ушли. В 1837 году были еще живы Вордсворт, Саути, Кэмпбелл, Мур, Джеффри, Сидни Смит, Де Квинси, мисс Эджуорт, мисс Митфорд, Ли Хант, Брум, Сэмюэл Роджерс — живы, правда, но все они создали свои значительные работы в более раннее время. Карлейль, Диккенс, Теккерей, Маколей, Теннисон, Браунинг начали писать, но не были широко известны. Основные английские авторы, которые в равной степени принадлежат и георгианской, и викторианской эпохе, — это Лэндор, Бульвер, Дизраэли, Халлам и Милман, и они не совсем в первом ряду ни в той, ни в другой эпохе. Знаменателен тот факт, что правление Королевы породило, за незначительными исключениями, все творчество Теннисона, четы Браунингов, Теккерея, Диккенса, сестер Бронте, Джордж Элиот, Кингсли, Троллопа, Спенсера, Милля, Дарвина, Рёскина, Грота, Маколея, Фримена, Фруда, Леки, Милмана, Грина, Мэна, Мэтью Арнольда, Саймондса, Россетти, Суинберна, Морриса, Джона Морли, не говоря уже о более молодых людях, которые все еще находятся в расцвете сил и подают надежды.

Как бы они ни отличались друг от друга, у них есть черты, которые отличают их от всех людей восемнадцатого века, а также от людей эпохи Гёте и Скотта. Можем ли мы представить, чтобы «Sartor Resartus» был опубликован в эпоху Джонсона, а «In Memoriam» — в эпоху Байрона? Насколько иная страна — Италия, которую видит Рёскин, по сравнению с той Италией, которую знал Роджерс! Какой новый мир — мир сестер Бронте и Джордж Элиот рядом с тем, что был описан мисс Эджуорт и мисс Остин! В чем могли бы согласиться Саути и Джон Морли, кроме книг и чистого английского языка? Поставьте «О возвышенном и прекрасном» Бёрка рядом с «Современными художниками» Рёскина; сравните «Камни Венеции» с «Классическим путешествием» Юстаса; сравните «Французскую революцию» Карлейля с «Упадком и падением» Гиббона; сравните «Книгу снобов» с «Зрителем» Аддисона; противопоставьте «Кольцо и книгу» «Элегии» Грея или «Задаче» Купера. Какие совершенно разные типы, идеи, цели! Эпоха Поупа и Аддисона, Джонсона и Гиббона тяготела к симметрии, «грандиозному стилю», «лучшим образцам»; она заботилась о книгах гораздо больше, чем о социальных реформах, и в мире литературы классическая манера ценилась гораздо выше, чем оригинальность идей. А когда мы переходим к более поздней эпохе, какое неукротимое и бурное воображение мы находим! Байрон, Шелли, Скотт, Кольридж, Кэмпбелл, Саути, Лэндор упивались романтикой и цветом, битвами и фантасмагориями, трагедией, тайной и легендой. Они кипели от возбуждения, и их видения были полны борьбы. Рев и огонь великой революционной борьбы наполнили головы людей яростными и странными мечтами.

Наша викторианская эпоха столь же отличается от вергилиевского и цицероновского стиля эпохи Грея и Джонсона, как и от громоподобного потока, изливаемого Байроном и Скоттом. Социальная серьезность нашего времени окрашивает нашу литературу и почти искажает ее; в то же время наш практический и научный гений презирает мелодраматическую образность, которая восхищала наших дедов. Гиббон улыбнулся бы жестокой эпиграмме, если бы от него ожидали, что он вставит «Памфлет последних дней» о социальном вопросе в одну из своих глав об упадке Рима. Но «Французская революция» Карлейля — это в такой же мере политическая рапсодия и инвектива, как и история. Диккенс заставил серию романов служить нападками на различные социальные злоупотребления; а сердце Джордж Элиот всегда с Дарвином, Спенсером и Контом в той же мере, что и с мисс Остин. Рёскин пожертвовал бы всеми картинами в мире, если бы общество превратилось в Братство Святого Георгия. Теннисон пытался облечь дилеммы теологических споров в лирическую поэзию, а психологию теперь изучают не в метафизической этике, а в популярных романах. Цель современного историка — составить газетную хронику событий, которые произошли три или четыре, восемь или десять веков назад. Цель современного философа — систематизировать горы исследований и отсечь агностическим non possumus древние оракулы гипотез и воображения.

Наша литература сегодня имеет много характеристик, но ее центральная нота — доминирующее влияние социологии: энтузиазм по поводу социальных истин как инструмента социальной реформы. Она научна, субъективна, интроспективна, исторична, археологична — полна жизненной силы, универсальности и усердия — интенсивно лична, пренебрегает любыми законами, стандартами, условностями — трудолюбива, точна, но часто равнодушна к изяществу, симметрии или цвету — она образованна, критична, культурна — при всех своих амбициях и тонких чувствах она несимпатична высшим формам воображения и совершенно чужда драме действия.

Было бы трудной задачей в социальной динамике установить что-то вроде точной даты этого изменения в тоне литературы и проследить его до реальных социальных причин. Историк английской литературы, возможно, возьмет смерть Вальтера Скотта в 1832 году как типичную дату. По любопытному совпадению, Гёте умер в том же году. Два года спустя умерли Кольридж и Лэм. Через несколько лет большинство тех, кто принадлежал к эпохе Байрона, Шелли, Скотта и Шеридана, ушли или пропели свою последнюю значимую ноту. Исключениями были Вордсворт и его непосредственные последователи-лейкисты, Лэндор и Бульвер, из которых двое последних продолжали творить. Смерть Скотта произошла в год принятия Акта о реформе 1832 года; и здесь мы подходим к политической и социальной причине великих перемен. Реформированный демократический парламент 1832 года сам по себе был реакцией после яростного потрясения, вызванного революцией 1789 года, и он возвестил социальную и законодательную революцию последних шестидесяти лет. Это была эра, когда была основана система паровой энергии и железных дорог, а вместе с ней и огромное промышленное развитие. Последние шестьдесят лет стали свидетелями глубокой материальной революции в английской жизни; и реакция на нашу литературу была глубокой и широкой.

Самое очевидное и поверхностное изменение в литературе — это крайнее разнообразие ее формы. Сейчас нет стандарта, нет условного типа, нет хорошего «образца». Это эпоха «делай что хочешь» и «tous les genres sont bons, surtout le genre ennuyeux». Почти в любую эпоху английской литературы, да и любой другой литературы, опытный критик может сразу определить тон эпохи в прозе или стихах. В них есть безошибочный дух времени в фразеологии и форме. Елизаветинскую драму, эссе или философию нельзя было спутать с драмой, эссе или философией эпохи Реставрации; героический куплет царил от Драйдена до Байрона; цицероновская дикция царила от Аддисона до Бёрка; а затем ежеквартальные журналы с Саути, Лэмом, Скоттом, Де Квинси, Кольриджем, Сидни Смитом и Ли Хантом ввели более простой, легкий тон воспитанного собеседника, столь же свободный от классической манерности, сколь и от тонкой механики или эпиграмматического блеска. Вплоть до смерти Скотта и Кольриджа почти любую страницу английской прозы или стихов можно было с уверенностью отнести к своему поколению только по признаку стиля.

Викторианская литература представляет дюжину стилей, каждый человек высказывает то, что у него на душе, фразами, которые ему больше нравятся. Наш дух времени вспыхивает по всему небосводу сразу. Давайте поместим страницу из «Sartor Resartus» рядом со страницей из «Истории Англии» Маколея или любую из них рядом со страницей из «Литературы и догмы» Арнольда или из «Камней Венеции». Вот четыре типичных стиля в прозе, каждый из которых вызывал восхищение и подражание; однако они различаются так же широко, как Шелли от Овидия или Теннисон от Поупа. Опять же, для стихов, противопоставьте «Парацельса» «Принцессе» — поэмы, написанные примерно в одно и то же время друзьями и коллегами. Сравните стихотворение Уильяма Морриса со стихотворением Льюиса Морриса. Сравните «Песни и сонеты» Суинберна с «Оберманом» Мэтью Арнольда; «Баллады» Редьярда Киплинга с «Светом Азии». Есть ли у них общий стандарт формы, какой-то тип метра? Пуристы сомневаются в стиле Карлейля как «образце», но никто не отрицает, что «Французская революция» и «Герои и героическое» по крайней мере в определенных отрывках демонстрируют мастерство владения языком, столь же великолепное, как и все, что есть в нашей прозе. То же самое можно сказать об «Эсмонде», а также о «Сайласе Марнере» и о «Семи светильниках архитектуры». И все же все они различаются так же широко, как один стиль может отличаться от другого. «Фифина на ярмарке» и «Ангел в доме» имеют своих пылких поклонников. Нет! Нет признанного «образца» ни в стихах, ни в прозе.

По правде говоря, у нас сейчас как в прозе, так и в стихах есть резко контрастирующие типы, каждый из которых вызывает восхищение и находит последователей. Как в прозе, так и в стихах у нас есть один тип, который довел тонкую отделку и пуризм до степени «драгоценности», наряду с другим типом, который нагромождает свои эффекты без оглядки на тон и гармонию, а рядом с ним — третий тип, который бежит, запыхавшись, в одних рубашках. «In Memoriam» Теннисона обладает той изысканной отточенностью мастерства, которую мы находим у таких поэтов, как Вергилий, Расин и Мильтон — тем совершенством фразы, которое, как нам кажется, поэт не мог бы улучшить никаким трудом. Отложите на мгновение любой вопрос об идеях, вдохновении или силе поэмы в целом и учтите, что во всех этих сотнях строф вряд ли найдется хоть одна строка, которая была бы небрежной, прозаичной или резкой, ни одной фальшивой ноты, ничего банального, ничего перегруженного цветом, а лишь единообразная гармония фразы. Это совершенство фразировки не всегда встречается даже у величайших поэтов, ибо Эсхил и Данте порой допускают яростный диссонанс, а Шекспир, Кальдерон и Гёте иногда переходят в откровенную экстравагантность. Но эта ученая и размеренная речь запечатлелась в поэзии нашего времени — настолько, что теннисоновский цикл поэтов второго ряда имеет более высокий стандарт изящества, точности и тонкости фразы, чем второй ряд любой современной литературы: стандарт, который посрамляет шероховатости таких сильных людей, как Драйден, Бёрнс и Байрон. В этой школе нашей второстепенной поэзии много манерности, но никто не назовет ее неряшливой или резкой.

Друг, современник, почти соперник Теннисона, тот, кого некоторые считают одаренным от природы даже более сильным гением, с другой стороны, брал ноты диссонанса более резкие, громкие и частые, чем любой поэт со времен Елизаветы. Что бы мы ни думали о проницательности и воображении Браунинга, никто не может сомневаться, что он часто предпочитал быть грубым, корявым, гротескным и даже шутовским, когда на него находило настроение. Есть высокие прецеденты того, как гений выбирает свой собственный инструмент и создает свою собственную музыку. Но какими бы ни были скрытые способности Браунинга к мелодии, его метод, когда он решал играть на гонге или древнем инструменте из костей и тесаков, был полной антитезой методу Теннисона; и он действовал на нервы тем, кто любит изысканные каденции «In Memoriam» и «Мод». Браунинг оставил глубокое влияние, если не школу. Младший Литтон, Джордж Мередит, Бьюкенен, кое-где Суинберн и Уильям Моррис, кажется, вырываются из изящной гармонии, которой придерживаются теннисонианцы, и бросаются с головой в темное, грубое, жуткое и зловещее. Никто не отрицает оригинальности и силы во многих из этих произведений: но они — чистое богохульство против прозрачной мелодии теннисоновской идиллии. Наша поэзия, кажется, находится под двумя противоположными заклятиями: она то очарована пленительной симметрией Моцарта, то жаждет сокрушительных диссонансов, гремящих вместе с маршем валькирий в воздухе.

Как в поэзии, так и в прозе. Мы находим в нашей лучшей прозе сегодняшнего дня необычайное мастерство владения чистым, энергичным, образным языком; и все это рядом с буйной экстравагантностью, а местами — с грубой и болтливой банальностью. Лучшие главы Теккерея, скажем, в «Ярмарке тщеславия», «Эсмонде», «Юмористах», содержат почти совершенный прозаический стиль — стиль такой же энергичный, как у Свифта, такой же легкий, как у Голдсмита, такой же изящный, как у Аддисона, такой же богатый, как у Гиббона или Бёрка. Ни один английский роман не был облачен в язык столь целомудренный и ученый — даже у Филдинга. Конечно, не серия «Уэверли»; ибо Скотт, как мы знаем, репетировал свои яркие хроники прошлого с несколько условной многословностью импровизатора, который декламирует, но не остановится, чтобы записать. Джордж Элиот рассказывает свою историю с искусством, еще более культивированным, чем у Теккерея — хотя, несомненно, с чрезмерно усложненной саморефлексией и заметными намеками на лабораторию студента. Троллоп рассказывает свои бесхитростные истории совершенно чистой, естественной и очень членораздельной прозой, языком человека мира, хорошо рассказывающего хорошую историю. И дюжина живущих романистов — мастера стиля чрезвычайной легкости и изящества.

Бок о бок с этой очищенной английской прозой у нас есть люди гениальные, которые впали в дурные привычки. Бульвер, который знал лучше, любил порой наслаждаться театральной напыщенностью; Диккенс с его пафосом и юмором был способен скатиться к театральной манерности и вульгарности кокни самого жалкого вкуса; Дизраэли со всем своим остроумием и умением вести себя напечатал немало откровенной чепухи и много пустых сплетен; а Джордж Мередит порой бывает таким же дерганым и загадочным, как Браунинг в прозе. Шарлотта Бронте и Кингсли могли оба опуститься до синего пламени и демонической бессвязности. Маколей блестящ и выразителен, но мы в конце концов устаем от его вечного стаккато на трубе; и даже великолепные симфонии Рёскина в его лучшие моменты иногда заканчиваются своего рода кодой фантазий, которые напоминают рампы и цветные линзы. Карлейль, если и не величайший мастер прозы нашей эпохи, должен считаться, в силу своего оригинального гения и силы удара, литературным диктатором викторианской прозы. И хотя мы все знаем, как бездумно он часто злоупотреблял своим могучим даром, хотя никто сейчас не рискнул бы подражать ему даже отдаленно, и хотя Мэтью Арнольд постоянно твердил свою притчу — «Бегите от карлейлизма как от самого дьявола!» — мы время от времени бессознательно скатываемся в карлейлизм, и даже сама Культура попала в ловушку, предостерегая других.

Бок о бок с таким утонченным литературным искусством, как у Теккерея и Джордж Элиот, Мэтью Арнольда и Джона Морли, Леки и Фруда, Мэна и Саймондса, бок о бок с карлейлевской склонностью к экстравагантности, сленгу и карикатуре, мы находим еще одну жилу в английской прозе — плоский, неуклюжий, безжизненный стиль чисто научных исследований. Какие куски сырых фактов швыряют нам в голову! Какие бесконечные, сухие куски знаний нам приходится жевать! Через какие дебри неинтересных явлений нас не тащат во имя Исследования, Истины и высшей Философии! Мистер Милль и мистер Спенсер, мистер Бэйн и мистер Сиджвик многому научили наш век; но никто из них никогда не улыбался; и нелегко вспомнить в их объемных трудах хоть один озаряющий образ или одну монументальную фразу.

Сегодня есть выдающиеся историки, которые презирают светлый стиль Юма и Робертсона и в то же время высмеивают цвет и огонь Гиббона. Грот изливал драгоценное содержимое своих чудовищных записных книжек с таким же малым вниманием к ритму и таким же малым чувством пропорции, как немецкий профессор. Фримен и Гардинер, очевидно, обучали себя в той же школе сложного обучения, пока не стали считать изящный английский язык Фруда, Леки и Грина едва ли подобающим достоинству истории. Казалось бы, обвинение, которого некоторые наши историки больше всего боятся, — это обвинение в том, что они «читабельны» и что они держат при себе любой факт, который знают.

Люди, которые скорее довольны, чем огорчены, когда их называют варварским термином «ученые», похоже, думают, что не имеет значения, насколько плохо переварена их книга или насколько банален их язык. Они привыкли читать лекции студентам в лаборатории в рубашках с руками в карманах; и они верят, что бессмертия можно достичь, если нагромоздить достаточно фактов и произвести адекватное количество монографий. И они делают это вопреки отличным примерам обратного. Хаксли и Тиндаль дали своим собратьям по науке прекрасные примеры чистого, энергичного и хорошо скроенного стиля. И все же как много из них все еще вполне довольны тем, что грохочут бесконечной белибердой сухих «мемуаров». Наши тяжеловесные биографии третьесортных людей имеют тенденцию превращаться просто в мешки с письмами и корзины для мусора. И все это при наличии перед нами таких совершенных моделей и столь высокого стандарта общей культуры. В эту эпоху у нас были люди, которые пишут на английском языке, столь же чистом и мощном, как любой другой во всем диапазоне нашей литературы; у нас есть десятки тысяч мужчин и женщин, которые пишут совершенно правильной и умной прозой. И все же из миллиона книг мы находим так мало тех, которые даже стремятся быть произведениями искусства в том смысле, в каком «Том Джонс» — произведение искусства, а «Упадок и падение» — произведение искусства.

Несомненно, именно это преобладание практических, научных и социальных энергий сдержало в наш викторианский век высший творческий и драматический гений. При всех своих достижениях в лирической и психологической поэзии, он едва ли пытался покорить эмпиреи песни. За семьдесят шесть лет, прошедшие с тех пор, как Шелли задумал своего «Прометея», сидя и глядя на мрачные руины Кампаньи, никто так и не отважился на это седьмое небо изобретательности. Со времен «Школы злословия» (1777) не было создано ни одной английской драмы, которая имела бы такое же влияние на сцену. Более шестидесяти лет английская сцена не знала ни одного выдающегося актера. Хотя люди настоящего гения трудились в эти шестьдесят лет над высшей драмой, они едва ли достигли даже той меры успеха, которая выпала на долю Байрона и Шелли с «Манфредом» и «Ченчи». При всей своей лирической и психологической силе, при всей своей энергии и учености, викторианская эпоха не совсем сравнялась с эпохой Гёте. Как будто ее научный дух сдерживал высшее воображение: как будто ее социальная серьезность породила отвращение к чисто драматической страсти.

Один из самых поразительных фактов нашей современной литературы — преобладание «субъективного» над «объективным». Интерес к внешним событиям как предмету творческой работы совершенно меркнет перед интересом к анализу умственных и моральных импульсов. Вордсворт, Кольридж, Джейн Остин полностью доминировали в нашу эпоху и вытеснили эпические и легендарные темы Скотта, Байрона, Кэмпбелла и Саути. «Два голоса», «In Memoriam», «Кольцо и книга», «Сайлас Марнер», «Ярмарка тщеславия», «Холодный дом» препарируют мозг и сердце, но не делают их главным мотивом в какой-либо захватывающей истории. Кризис современного романа происходит в совести, а не во внешнем мире. Отсюда огромное умножение психологического романа, формы искусства, на которую восемнадцатый век смотрел бы с удивлением и недоумением. Любопытная часть этого — поразительное снижение вкуса к историческому роману, несмотря на огромное расширение исторических исследований и археологического возрождения. Мы знаем о прошлом гораздо больше, как внутри, так и снаружи, чем наши отцы; и мы всегда стремимся осознать привычки, идеи, внешний вид, саму одежду и мебель древних времен, которые мы изучаем с сочувственным рвением и в мельчайших деталях. И все же исторический роман появляется лишь с перерывами. «Гарольд» и «Эсмонд» — обоим более сорока лет, «Ромола» — более тридцати лет. Ни один из них не является безусловным успехом; и ни один более поздний исторический роман не приблизился к этим трем по силе и интересу. Почему же в эпоху, преимущественно историческую, в эпоху, столь изобилующую романами, исторический роман вышел из моды? Отчасти, несомненно, наши романисты избегают сравнения с могучим Волшебником Севера; отчасти аналитический гений нашего времени значительно превосходит его синтетический гений; и главным образом, диапазон наших исторических знаний склоняет нас к восстановлению прошлого с помощью точной науки, а не вымысла без авторитета. Джордж Элиот так стремилась к точности местного колорита, что в итоге стала несколько утомительной. Когда-нибудь, несомненно, гений романа вернется к этому неисчерпаемому полю с энтузиазмом, равным скоттовскому, со знаниями гораздо более точными, чем его, и духом, совершенно очищенным от политических и социальных предрассудков.

Со смерти Скотта в 1832 году до 1894 года прошло шестьдесят два года; и если мы разделим этот период на равные части по 1863 году (это был год смерти Теккерея), нас поразит тот факт, что чисто литературный продукт первого периода из тридцати одного года (1832–1863) превосходит чисто литературный продукт второго периода из тридцати одного года (1863–1894). Первый период дает нам все лучшее из Теннисона, четы Браунингов, Карлейля, Теккерея, Диккенса, Бульвера, сестер Бронте, миссис Гаскелл, Троллопа, Джордж Элиот, Кингсли, Дизраэли, доктора Арнольда, Тирлуолла, Грота, Халлама, Милмана, Маколея, Милля, Фруда, Лэйарда, Кинглейка, Рёскина. Второй период дал нам в основном Дарвина, Спенсера, Хаксли, Дж. Г. Льюиса, Мэна, Лесли Стивена, Джона Морли, Мэтью Арнольда, Леки, Фримена, Стаббса, Брайса, Грина, Гардинера, Саймондса, Россетти, Морриса, Суинберна. Поэзия, роман, критическая, творческая и живописная сила доминируют в первом периоде: философия, наука, политика, история — реальное вдохновение второго периода.

Эра после смерти Скотта — это по существу научная эра, социологическая эра; и это особенно заметно во второй половине этой эры из шестидесяти двух лет. Примерно в середине периода мы видим, как научный и социологический интерес начинает затмевать, если не вытеснять, литературный, поэтический и романтический интерес. «Происхождение видов» Дарвина было опубликовано в 1859 году; и его влияние на мысль стало заметным в течение следующих нескольких лет. В 1862 году Герберт Спенсер начал выпускать свой великий энциклопедический труд «Синтетическая философия», который, как мы надеемся, будет завершен после более чем тридцати лет преданного труда. Более поздние книги Дарвина появились примерно в тот же период, как и большое количество научных работ в популярной форме Хаксли, Тиндаля, Уоллеса, Льюиса, Лаббока, Тайлора и Клиффорда. Здесь достаточно упомянуть только те научные работы, которые непосредственно повлияли на общую литературу. Примерно в то же время более поздние спекуляции Конта начали привлекать внимание общественности в Англии, а «Позитивная политика» была переведена в 1875 году. В период между 1860 и 1875 годами в Англии вырос поглощающий интерес к социальной философии и убеждение, что идея неизменного закона предлагает решение прогресса общества. Эволюция как идея витала в воздухе, и она применялась к человеку так же, как и к природе. В наши цели не входит прослеживать ее рост с научной точки зрения. Достаточно отметить, как она действовала и реагировала на общую литературу.

Поэзия начала кружить вокруг проблемы эволюции. Она окутывала ее тайной, осуждала с прекрасным негодованием и брала ее за текст некоторых довольно прозаических проповедей. Критика подпала под господствующую теорию: так же поступили история и даже роман. Философия и наука — не лучшие приемные матери поэзии и романа. Философия и наука становились все более торжественными; а поэзия и роман теряли часть своей дикой фантазии и легкого сердца. Литература становилась менее спонтанной, более правильной, более ученой и, возможно, более поглощенной своей практической целью изменения социальной жизни.

Старое представление о том, что литература — это дело, отдельное от дел, что литераторы — это орден, что поглощенность книгами — достаточная работа для жизни — все это далеко от правила. По крайней мере двадцать членов нынешнего и бывшего правительств были плодовитыми писателями; мистер Гладстон и по крайней мере трое или четверо его бывших коллег находятся в самом первом ряду живущих авторов — более того, многие из них начали свою карьеру как литераторы. Трудно назвать важного писателя викторианской эпохи, который не бросался бы время от времени с пылом в великие социальные, политические или религиозные битвы своего времени. Теккерей, Троллоп, Грин, Саймондс — возможные исключения, примеры книжников, которые проводили свою жизнь с книгами и никогда не писали, чтобы продвигать «дело». Но все остальные вступили в «жгучие вопросы» своего века, и большинство из них — с основной частью своих сил. Как следствие, «ученость», как ее понимали Казобон, Скалигер, Бентли, Джонсон и Гиббон, как ее понимали Литтре, Дёллингер и Моммзен, можно сказать, исчезла в Англии. Кардинал Ньюмен, Марк Паттисон, доктор Пьюзи, как говорили, были очень учеными, но это была своего рода ученость, которая держалась очень обособленно. К добру или к худу, наша литература теперь поглощена насущной социальной проблемой и стала лишь инструментом в обширной области социологии — науки об обществе.

Это преобладание социологии, беспокойная быстрота современной жизни, вездесущность материальной деятельности полностью объясняют особый характер современной литературы. Литература больше не «книжная», а практическая, социальная, пропагандистская. Она полна жизни, но это дисперсная, аналитическая, беспорядочная форма жизненной силы. У нее самый привередливый вкус к форме, но она часто отбрасывает критический дух в своей страсти к действию, в своем пылу убеждать и вдохновлять. Она трудолюбива, полна знаний и исследований, но рассматривает свои знания как инструмент влияния, а не как цель мысли. Она может проработать стихотворение или эссе так же тщательно, как Мирис или Брейгель полировали кабинетную картину, — и она может «разорвать страсть в клочья» или свалить свои записные книжки в том в одну кучу. У нее нет «стандарта», нет «модели», нет «лучшего писателя» — и все же у нее есть любопытная способность возрождать любую известную форму и имитировать любой стиль. Она интенсивно исторична, но настолько точно исторична, что боится бросить хоть малейший оттенок воображения вокруг своей истории. У нее совершенное поэтическое чувство и богатые поэтические дарования, но у нее сейчас нет ни одного поэта первого ряда. У нее бесконечные романтические ресурсы и армия искусных романистов — и все же у нее нет ни одного живущего писателя, достойного быть названным рядом с великими романистами девятнадцатого века.

Эта богатая, многогранная, напряженная литература, которая поставит имя Виктории выше имени Елизаветы в истории нашего языка, в будущем составит великолепный предмет для кого-то из наших потомков, кто будет равен задаче рассматривать нашу викторианскую литературу как единое целое. Тем временем, возможно, стоит напомнить мужчинам и женщинам сегодняшнего дня, которые полны всей той отличной работы, что нас окружает, о хороших вещах, созданных почти шестьдесят лет назад. Как человек, который может помнить многое из того, что было дано миру в предыдущем поколении, я постараюсь в этих небольших очерках отметить некоторые характеристики лучших писателей ранней викторианской эпохи, ограничиваясь пока прозаической литературой творческого рода.

Прошло уже некоторое время с тех пор, как страна Шекспира и Мильтона осталась без своего поэта-лауреата, и для непоэтического мира отсутствие этого придворного чиновника едва заметно. Более того, начал возникать вопрос: если должен быть лауреат в поэзии, почему бы не быть лауреату и в прозаическом романе? И если бы был лауреат в прозаическом романе, кого бы мы выбрали?

То же явление мы встречаем в области прозаической литературы, что и в поэзии: у нас производится огромное количество вдумчивой работы, армия культурных работников, большой спрос, столь же большое предложение, очень высокий средний уровень достоинств — и все же так мало произведений самого первого ряда. Впервые в нынешнем столетии английская литература осталась без единого живущего романиста с мировой репутацией. Девятнадцатый век открылся «Замком Рэкрент» и удивительно оригинальными рассказами Марии Эджуорт. Джейн Остин последовала в той же области. И с тех пор, как в 1814 году появился «Уэверли», у нас была череда прекрасных романов в непрерывной линии. Работа Фенимора Купера почти современна лучшим работам Скотта. К моменту смерти сэра Вальтера Бульвер-Литтон был в полном расцвете карьеры. И Литтон, Дизраэли, Готорн, сестры Бронте, Диккенс, Теккерей и Троллоп были в лучшей форме почти одновременно. В течение последних двадцати лет или около того этого великолепного периода к ним присоединилась Джордж Элиот; и из всей группы Энтони Троллоп был тем, кто выжил. С ним наш язык потерял последнего из тех спутников у камина в особняке и коттедже, чьи имена стали нарицательными, чьи книги в каждой руке, где слышна английская речь.

Нам не нужно заниматься критической оценкой этих писателей: мы слишком хорошо знаем их неудачи и недостатки. Литтон написал немало напыщенного, у Диккенса были свои неизлечимые манерности, а у Теккерея — его условный цинизм. В романах Джордж Элиот есть отрывки, которые читаются как липкие куски из лекции по сравнительной палеонтологии; а Дизраэли, который в течение пятидесяти лет выдавал самые читабельные рассказы в перерывах между политикой, кажется, всегда смеется над публикой из-за своей маски. И все же здравый смысл человечества помнит лучшее и забывает худшее, даже если худшее — это четыре пятых всего.

Место гения определяется его неподражаемыми удачами, а его промахи со временем навсегда выпадают из памяти. Мир любит своих ярких духов за то, что они ему дают, и он не подсчитывает их пятна, как экзаменатор, оценивающий работу студента. Таким образом, мужчины и женщины первого ряда все еще удерживают поле в миллионах домов, где английские рассказы — источник счастья; и было бы извращением утверждать, что кто-то из живущих людей достиг этого уровня. Мы не видим никаких признаков того, что Пиквик или Эмма, Натти Бампо или Ункас теряют свою власть над воображением мужчин и женщин, не больше, чем Джинни Динс и Антикварий. «Оливер Твист», «Последние дни Помпеи», «Ярмарка тщеславия», «Джейн Эйр» имеют больше читателей, чем когда-либо. И я нахожу «Последнюю хронику Барсета», «Лотара» и «Сайласа Марнера» такими же свежими, какими они были четверть века назад.

Мы все признаем, что есть восхитительные писатели до сих пор. Я не собираюсь поносить наших живущих романистов и, конечно, не собираюсь их критиковать. Если кто-то решит утверждать, что в «Тэсс» больше поэзии, чем во всей серии «Барсетшир», что Диккенс не смог бы улучшить «Двух барабанщиков» Редьярда Киплинга, что «Остров сокровищ» имеет реализм, столь же яркий, как «Робинзон Крузо», что «Сельская трагедия» миссис Вуд может стоять в одном ряду с «Сайласом Марнером», что Хауэллс и Безант, Уида и Рода Броутон, Генри Джеймс и миссис Бернетт — такое же хорошее чтение, как нам нужно, что Брет Гарт нашел линию, столь же оригинальную, как у Диккенса, и что у Джорджа Мередита есть глаз на характер, который напоминает нам не редко Теккерея и Филдинга — я не спорю. Я не человек одной книги или одного стиля, а наслаждаюсь тем, что хорошо во всем. Но я думаю об устоявшемся суждении и видимой практике огромного англоговорящего и англочитающего мира. И судя по этому тесту, мы не можем закрыть глаза на то, что у нас нет живущего романиста, который уже достиг бы того всемирного места, чтобы его читали и приветствовали в каждом доме, где слышен или известен язык. Джордж Мередит был плодовитым писателем в течение тридцати лет, а Стивенсон — в течение двадцати лет; но их самые пылкие поклонники, среди которых я бы хотел числиться, вряд ли могут претендовать для них на столь великий триумф.

Мы приходим, таким образом, к тому, что впервые за весь этот заканчивающийся век английская литература не может насчитать ни одного живущего романиста, которого мир, а не просто эзотерический круг культурных англичан, соглашается заклеймить знаком признанной славы. Один слишком эксцентричен, неясен и тонок, другой слишком локален и равен, третий слишком схематичен, этот слишком нереален, тот слишком реален, слишком очевиден, слишком прозаичен, чтобы завоевать и удержать великую публику своим заклинанием. Критики хвалят их, друзья произносят рапсодии, хорошие судьи наслаждаются ими — но их слава частична, локальна, секционна по сравнению со славой Скотта, Диккенса или Теккерея.

В чем причина? Я не колеблясь скажу, что это потому, что мы перетренировали наш вкус, мы перекормлены критикой, мы слишком систематически дрессированы, слишком много умеренной литературы и слишком привередливый стандарт в литературе. Каждый боится дать себе волю, оскорбить условности или вызвать насмешку. Это неизбежный результат единообразия в образовании и дисциплине в умственной подготовке. Миллионы могут писать хорошей грамматикой, легкими и точными предложениями и подражать лучшим примерам эпохи. Образование было направлено под высоким давлением в литературное русло, и монотонная правильность в литературном вкусе была возведена в моральный кодекс. Десятки тысяч из нас могут указать пальцем на кусочек преувеличения, или ложный свет в местном колорите, или промах в совершенном реализме. Результат — фотографическая точность деталей, бесплодная монотонность банальности и скованность реального изобретательского гения. Это плата за то, что мы отдались механической культуре.

Если бы еще один Диккенс завтра разразился буйным шутовством Пиквика на суде или Веллера и Стиггинса, тысяча ясных критиков осудили бы это как вульгарную чепуху. Главк и Нидия в Помпеях были бы названы мелодраматическим криком. «Дом о семи фронтонах» был бы отвергнут шестипенсовым журналом, а «Джейн Эйр» не поднялась бы выше обычного «шокера». Отсюда огромный рост школы «Кодак» в романе — моментальные снимки повседневного реализма ручной камерой. Мы знаем, как это делается. Женщина сорока лет, полная, простая и скучная, сидит в обычной гостиной за чайным столом, рядом с угловатой девушкой с плохим косоглазием. «Немного чаю?» — сказала Мэри, касаясь чайника. «Я не против», — ответила Джейн небрежным тоном; «Я довольно устала, и день скучный». «Это так», — сказала Мэри, когда ее тусклые глаза скользнули по мутному небу снаружи. «Еще чашку?» И так современный роман тянется час за часом, глава за главой, том за томом, записывая, как на фонографе, минутную банальность среднего мужчины и женщины в совершенно реальных, но совершенно обычных ситуациях. К этому мертвому уровню правильности литературный пуризм привел роман. Реакция против фотографического стиля, с другой стороны, ведет к спазматическим усилиям пробудить утомленный интерес принудительной сенсационностью, физиологическими зверствами и грубой формой бизнеса с гоблинами и пугалами.

Во все века великой продуктивной работы были интенсивная индивидуальность, большая свобода и множество неудач. «Том Джонс» восхитил город, который был пресыщен грубыми абсурдами, некоторые из них, увы! из-под пера самого Филдинга. Шекспир писал счастливо до того, как критика изобрела каноны драмы, а у рассказов сэра Вальтера не было рецензий, чтобы разоблачить его исторические ошибки. В великую эпоху романа, которая начала клониться к закату около сорока лет назад, не было и десятой доли такой хорошей средней работы, как мы получаем сейчас; критика не стала изящным искусством; каждый был волен любить то, что ему нравится, и нелепые вещи писались и ими наслаждались. Конечно, не может быть хорошо любить нелепые вещи, и образованный вкус должен улучшать литературу. Но почти хуже, когда общая культура порождает искусственную монотонность, когда людей учат, что им следует любить, когда нарушать каноны вкуса гораздо хуже, чем смеяться над Десятью заповедями.

При очень высоком среднем уровне довольно хорошей работы, огромной массе такой работы и сложном кодексе критики производство блестящих и неподражаемых успехов обычно арестовано в каждой области. Имея тысячи изящных стихописцев, у нас нет великого поэта; в потоке искусной прозы у нас нет великого романиста; с множеством очаровательных художников, у которых вряд ли кажется есть хоть один недостаток, у нас нет великого художника; с мизансценами, гримированными костюмами и аксессуарами для наших пьес, каких мир никогда не видел раньше, у нас нет великого актера; и с десятью тысячами вдумчивых писателей у нас нет ни одного гения первого ряда. Сложная культура бросает холодные взгляды на оригинальные идеи. Сам гений заставляют чувствовать грубость и экстравагантность своих первых усилий и уходит со стыдом, чтобы занять более низкое место. Мы все так привередливы в отношении формы и имеем такие фиксированные регулятивные взгляды на форму, мы так правильны, так похожи друг на друга, такие хорошие мальчики и девочки, что эксцентричности и идиосинкразии изобретательского духа с детства учат контролировать себя и соответствовать приличиям хорошего общества. Высокоорганизованный кодекс культуры может дать нам хорошие манеры, но это смерть гения.

Есть и другие вещи, которые сдерживают поток действительно оригинальной литературы, хотя, возможно, высокая средняя культура и механическая система образования могут быть самыми мощными. Жестокие политические борьбы сдерживают ее: поглощенность материальными интересами сдерживает ее: единообразие привычек, общая любовь к комфорту, сознательная самокритика делают ее скучной и мутной. Сейчас наш век отмечен всеми этими чертами. Со времен Вольтера, Дидро и Руссо французский гений не произвел почти никакой творческой работы действительно европейского значения, пока он несколько не возродился с Шатобрианом в нынешнем столетии. Ни в Англии мы не можем насчитать ничего подобного со смерти Голдсмита, пока не дойдем до Скотта, Байрона и Вордсворта после интервала в сорок лет. В Соединенных Штатах великие эры творческого производства были теми, которые были свободны от политических и военных сражений.

Случай Франции — действительно убедительное доказательство того, как внезапно политическая суматоха убивает творческую работу. Французская литература, которая в течение большей части восемнадцатого века проявляла удивительную активность, внезапно кажется арестованной вместе с Руссо; и в последние годы восемнадцатого века нет абсолютно ничего даже умеренного качества в области искусства. То же самое верно и для Англии за последние тридцать лет того же века. Драмы Шекспира не были созданы до тех пор, пока его страна победоносно не прошла через смертельную борьбу религиозных войн в шестнадцатом веке. Гражданская война пуритан арестовала поэзию, так что почти на тридцать лет муза самого Мильтона удалилась в свою уединенную келью. Драйден некоторое время нес факел. Но прозаическая литература не возродилась в Англии до Ганноверского поселения. Политическое брожение убивает литературу: затяжная война убивает ее: социальная агитация лишает ее сил; и еще больше — беспокойное чувство нахождения на грани великих и неизвестных перемен.

Возьмем период правления нашей королевы, длящийся сейчас около пятидесяти восьми лет (1837–1895), и разделим его пополам, на 1866 год. Очевидно, что подавляющая часть «викторианской» литературы была создана в первой половине этого периода, а во второй — лишь значительно более слабая ее часть. К 1866 году мы уже получили все, или все лучшее, что создали Теннисон, Браунинг, Карлейль, Рёскин, Литтон, Теккерей, Диккенс, Троллоп, Джордж Элиот, Дизраэли, Кингсли и другие, кто жил после этой даты. В 1865 году скончался лорд Палмерстон, а вместе с ним ушла и старая парламентская эпоха. В том же году, в разгар великого кризиса, связанного с пересмотром американской Конституции, умер Авраам Линкольн. Мы не придаем этой дате какого-то особого значения. Но несомненно, что за последние двадцать девять лет как английский, так и американский народ были поглощены конституционными спорами, которые затрагивают самые основы нашего общественного строя. Мы в Англии переходили от одной конституционной борьбы к другой и сейчас находимся на самой острой стадии всего этого периода. Парламентская реформа, перемены на континенте, колониальные войны, военные приготовления, гомруль — все это завладело умами общественности и оглушило их водопадами бурных дебатов. Теперь мы все политики, все партийцы.

На нас также, как в Англии, так и в Америке, надвигается социальное брожение, которое идет глубже, чем любая простая конституционная борьба. Это смутный, глубокий, многообразный и таинственный сдвиг, который принято называть социализмом — не социализмом в какой-то определенной формуле, а всеобщим стремлением миллионов к власти, вниманию, материальному улучшению и социальному равенству. Сама расплывчатость, всеобщность и безграничный масштаб их требований составляют их силу. Это затрагивает все сословия и классы: это влияет на все умы, какого бы типа они ни были: каждая политическая, социальная или промышленная аксиома должна быть пересмотрена в свете этого: это обращается ко всем людям и проникает в жизнь в каждом ее уголке и поре. Мы подобны людям, находящимся под обаянием какого-то великого грядущего перемены. Очарование нового порядка держит нас в нерешительности и ожидании. Что-то витает в воздухе, и это «что-то» — смутное и неописуемое ощущение того, что приближается новое время. Люди чувствовали это во Франции, да и по всей Европе, с 1780 по 1790 год. Это было неопределенное и довольно приятное состояние ожидания. Оно не сдерживало ни деятельности, ни наслаждения, ни науки. Но оно отвлекало более глубокие умы от высших форм творческой работы.

Нет никаких оснований полагать, что социализм или идеалы социализма хоть сколько-нибудь враждебны литературе или даже художественной поэзии, при условии, что они не слишком близки и не вызывают прямой агитации. Но когда люди обсуждают законопроекты на горячих собраниях, они редко видят эти вопросы в ореоле романтики. «Элоиза» Руссо и «Векфильдский священник» Голдсмита появились за целое поколение до Революции, в то время, когда избирательное право и аграрная политика едва начали обсуждаться. Поэзия и романтика великого социального преобразования никогда не видны людям, находящимся в самой его гуще, готовым выцарапать друг другу глаза во имя законов о восьмичасовом рабочем дне и национализации земли. Когда люди доходят до этой стадии, им хочется чего-то более легкого, чтобы развлечься дома; но они вряд ли смогут оценить, даже если бы смогли найти, возвышенные полеты социальной романтики. Сэм Уэллер сегодня вступил в профсоюз и читает Генри Джорджа. Родон Кроули нашего поколения — просто пьяный хулиган, годный лишь для того, чтобы послужить моральным уроком в лекции о торговле спиртным. А Бекки Шарп признана глупой карикатурой на социальную судьбу современной «учительницы».

Великий прогресс в материальном комфорте и единообразии жизни и нравов иссушает сами источники прозаического романа даже больше, чем губит поэзию. Поэт по своей природе — изолированный дух, живущий в своем собственном идеальном мире. Но прозаик-романист рисует жизнь такой, какой он видит ее в конкретике, исходя из глубокого знания реальных мужчин и женщин. Как глубоко Филдинг, Скотт, Диккенс, Теккерей, мисс Остин, мисс Эджуорт знали по опыту характеры, которые они описывали! Роман нельзя построить из внутреннего сознания романиста, как были построены «Потерянный рай», «Прометей» Шелли или «Прогулка» Вордсворта. Даже Скотт становится серьезным и мелодраматичным, когда населяет свою сцену теми, кого никогда не видел. Но насколько более романтичной была Шотландия Скотта, чем Шотландия Стивенсона! «Векфильдского священника» и сквайра Вестерна не найти в эпоху, занятую железными дорогами, телеграфами и «Ревю оф Ревьюз». Пиквик и Оливер Твист были вытеснены с лица земли дешевыми газетами и санитарной реформой. Веселье ушло из «Ярмарки тщеславия», а «Дом о семи фронтонах» стал отелем на семьсот коек.

Комфорт, электрическое освещение, железнодорожные спальные вагоны и равенство — отличные вещи, но они — смерть для романтики. Суть романтики — в разнообразии, контрасте, индивидуальности, эксцентричности, нетрадиционности. Уравняйте общество, поставьте девятнадцать из каждых двадцати человек в более-менее равные условия, популяризируйте литературу и превратите Десять заповедей в кодекс приличий, и вы вырвете с корнем все романтические типы жизни. Англия Филдинга и Шотландия Скотта были оживленными, шумными, беспорядочными, живописными и веселыми мирами, где жизнерадостные и горячие натуры попадали в неприятности и устраивали безумные выходки, как поется в старой песне: «Они немного побродили и провели день на славу». Законы, полиция, полное воздержание, всеобщее образование и слабое пищеварение положили конец выходкам, чем мы все гордимся. Результат таков, что романтика, находя мало романтического в реальном мире, пошла двумя разными путями в отчаянной попытке хоть как-то нас развлечь. Добродетельный путь — это фонографическое воспроизведение повседневной жизни в обычных ситуациях. Порочный путь — это золаистская звериность и натянутая, нереальная, неприглядная и истерическая сенсационность.

Было бы парадоксом утверждать, что fin de siècle имеет к этому какое-то отношение. Но любопытно, как последнее десятилетие современных столетий, кажется, угасает в творческой плодовитости. У ста миллионов людей, говорящих на нашем английском языке, сейчас нет признанного живого мастера первого ранга ни в стихах, ни в прозе. В 1793 году такого не было во всей Европе. В 1693 году, хотя Драйден и доживал свой век в упадке, это был один из самых бесплодных моментов в английской литературе. Так же и в 1593 году, хотя «Королева фей» была только что напечатана, а Шекспир начал писать, это были лишь первые лучи, предвещающие рассвет. Но это, очевидно, просто совпадение; искусственное деление времени не может повлиять на взлет или падение гения. Возможно, в эти последние дни, когда наш век стал жертвой самосознательной интроспекции, конец столетия, проявившего такую энергию, может повлиять на нас каким-то неосознанным образом. Возможно, существует смутное впечатление, что мир вот-вот перевернет новую страницу в великой гроссбухе человечества, что уже слишком поздно делать что-то значительное в девятнадцатом веке и что мы начнем все сначала в двадцатом.

Мир становится менее интересным, менее таинственным, менее многогранным, по крайней мере для внешнего взгляда. Мизансцена внешней жизни менее богата цветом и контрастом. Величие, убожество, странности, исторические пережитки и живописные личности становятся с каждым годом все более редкими. Все пишут грамматически правильные письма в общепринятом стиле, носят модную одежду и соблюдают правила приличия. Это правильно, хорошо и мудро, но немного скучно. Это дамская эпоха, эпоха фрака, призового юноши и девушки того времени. Мистер Чарльз Пирсон в своем замечательном прогнозе «Национальная жизнь и характер» предупреждал нас, как всеобщая нивелировка современной демократии должна закончиться определенной монотонностью и снижением жизненной силы. Мы живем дольше, но в тихих, комфортных, упорядоченных условиях. Это вовсе не вредит морали, политике, промышленности, науке, философии или религии. Это не обязательно вредит поэзии, по крайней мере, невысокого полета. Но это губительно для высокого искусства. И это удушает романтику.

Романист должен рисовать с живой натуры и обращаться к людям своего времени. Он не может писать для потомков, как не может жить в мире своих собственных грез. Поэт часто бывает непонятен своим современникам. Может потребоваться два-три, пять-шесть поколений, чтобы раскрыть его, как могут напомнить нам Шекспир, Мильтон, Шелли и Вордсворт. Но романист должен жить в своем поколении, быть его неотъемлемой частью, и если он хочет доставлять удовольствие, то, подобно актеру, он должен радовать свою эпоху. Какими сынами своего времени были Филдинг, Скотт, Диккенс, Теккерей, Троллоп: как жадно пили они обеими руками из чаши жизни. Джордж Элиот, Джордж Мередит, Луис Стивенсон, Хоуэллс, Джеймс смотрят на жизнь из отдельной ложи. Мы видим их лайковые перчатки и их театральный бинокль, и мы знаем, что ничто никогда не заставит их выйти на сцену и смешаться с миром того времени, подобно людям мира, которые намерены вкусить жизнь. Нет ни одного известного примера великого романиста, который жил бы в безвестности в уединенном убежище или стал знаменитым лишь спустя много поколений.

Это дамская эпоха, а значит, это эпоха дамских романов. Женщины теперь полностью захватили власть в романтике. Они забирают все призы, точно так же, как девушки-студентки в парижских студиях. До определенного момента, в своих собственных пределах, они непревзойденны. Половина современной романтики, и многие считают, что лучшая половина, написана женщинами. Это совершенно естественно, очевидный результат современного общества. Романтика, к которой наша эпоха наиболее склонна, — это романтика обычного общества, с тонкими оттенками характера и чувств вместо яростных страстей или живописных происшествий. Женщины по своей природе и воспитанию являются более тонкими наблюдателями этих социальных нюансов и утонченных колебаний сердца, чем кто-либо другой, кроме людей редкого гения. Это поле — небольшая и домашняя область, требования к нему в основном сводятся к изящной интуиции, тон должен быть чистым, дамским, сдержанным. В этой сфере очевидно, что женщины имеют явное превосходство; это сфера, в которой Джейн Остин остается еще не превзойденной королевой. Но мы можем ожидать появления новых Джейн Остин, на более широких полях, с еще более глубоким проникновением в гораздо более величественные характеры. Социальный роман будущего — истинная поэтическая функция женщин. Это их собственная сфера, в которой они, несомненно, достигнут еще невообразимых триумфов. Мужчины, восставая против этого вежливого и монотонного мира, пытаются прибегать к отчаянным ухищрениям. Но они все ошибаются; эпоха против этого. Попытайтесь выбраться из современной демократической унификации и приличий, и вы с таким же успехом можете попытаться вылезти из собственной кожи. Мистер Стивенсон был вынужден играть в Робинзона Крузо в Тихом океане, а мистер Редьярд Киплинг однажды, казалось, был готов умереть в схватке с Фаззи-Вуззи в Судане. Но толку нет. Грязный дикарь больше не является романтическим существом. А что касается романтики вигвама, то она напоминает мне евреев, которые празднуют праздник Кущей, устанавливая ветки на заднем дворе.

Давайте обойдемся без чепухи, без нелепых попыток добиться новых эффектов, которые так утомительны для тех, кто любит пикантный натурализм пастора Адамса и Эди Очилтри. Но давайте также обойдемся без пессимизма. Эпоха против романтики цвета, движения, страсти и веселья. Но она полна романтики тонкой и благопристойной психологии. Это не высшее искусство: это, по правде говоря, весьма ограниченное искусство. Но это истинное искусство: здоровое, крепкое и жизнерадостное. Мир существует не для того, чтобы поставлять блестящую литературу; и шествие демократического равенства и благопристойного социального единообразия — слишком верная вещь, в одном смысле — слишком благословенная вещь, чтобы ее отрицать или осуждать. Эпоха цвета, движения, разнообразия и романтической красоты придет снова однажды, мы не знаем как. Тогда будет романтика страсти и происшествий, напряженных амбиций и безумного веселья. Но не сегодня и не завтра. Давайте примем то, что могут дать нам остатки девятнадцатого века, не ропща и не сетуя на то, чего он дать не может и не должен стремиться дать.

В этой небольшой серии исследований я не буду пытаться оценивать позднюю литературу викторианской эпохи, и я вовсе не буду ссылаться на какого-либо из ныне живущих писателей. Также я не буду заниматься социальной и моральной философией, поэзией, искусством или религией. Я предлагаю оглянуться назад, с нашей нынешней точки зрения, на литературу, в более узком смысле этого термина, созданную в первой части правления королевы.

II

ТОМАС КАРЛЕЙЛЬ

Уже около полувека мир обладает всем самым мастерским, что есть в творчестве Томаса Карлейля. И настало время, когда мы можем вполне справедливо попытаться взвесить сумму того влияния, которое он оказал на свое и последующие поколения. Мы сейчас достаточно далеко от него, чтобы нас не ослепляло его красноречие и не раздражали его эксцентричности. Люди, которых он высмеивал и которые качали головами в ответ на его слова, ушли: возникли новые проблемы, новые надежды, другие герои и пророки, которых он не знал. Наш мир в некотором смысле не является его миром. И стал вполне уместным вопрос: каков остаток постоянного эффекта от этих его великих книг, которые пронизывали английскую мысль на протяжении полувека и более?

Редкая честь для любого писателя — по крайней мере для того, кто не является ни поэтом, ни романистом — чтобы его произведения пережили два поколения и продолжали оставаться великой литературной силой, когда пятьдесят лет изменили все условия, в которых он писал, и цели, и идеи, которые он рассматривал. Нельзя сказать, что эффективное влияние Карлейля сейчас меньше, чем поколение назад. Оно пережило утилитарные и эволюционные движения и не было ими подавлено. И Томас Карлейль имеет все шансы войти в тот священный круг, чьи имена переживают свой век и придают особый тон своей национальной литературе.

Выживание определенных книг и имен из поколения в поколение зависит не только от достоинств. «Жизнь Джонсона» Босуэлла бессмертна, хотя мы и не считаем «Боззи» героем или гением. «История Англии» Юма — классика, хотя ее вряд ли можно назвать адекватным изложением истории нашей страны. Немногие книги оказали такое поразительное влияние, как «Общественный договор» Руссо; однако даже самый поверхностный ум сегодня может заметить его софистику. Диатрибы Бёрка о Французской революции повлияли на историю Европы, хотя никто не отрицает, что они были вдохновлены страстью и искажены паникой. У Гоббса сегодня очень мало читателей, но «Левиафан» может просуществовать так же долго, как «Утопия» Мора, у которой в наш век едва ли больше читателей. Книги, оказывающие огромное влияние на своих современников, могут угаснуть и остаться известными только в истории литературы. И, опять же, книги весьма умеренного достоинства, написанные людьми с односторонним интеллектом или основанные на несколько поверхностных теориях, могут, благодаря какому-то особому качеству или воплощению какой-то мощной идеи, занять постоянное место в мире литературы. Многие великие книги очень рано перестают привлекать читателей, и многие книги продолжают читать, хотя они далеки от того, чтобы быть великими.

Первый вопрос, который возникает, таков: принадлежат ли главные труды Карлейля к тому классу книг, которые обретают непреходящую и возрастающую силу, или к тому классу, который совершает великие дела для одного или двух поколений, а затем практически устаревает? Было бы небезопасно относить его шедевры исключительно к одной из этих категорий; но мы можем предположить, что в конечном итоге они будут тяготеть скорее ко второму классу, чем к первому. Книги, обретающие непреходящую и возрастающую силу, — это такие книги, как «Этика», «Политика» и «Государство», «Размышления» Марка Аврелия и Вовенарга, «Опыты» Бэкона и Юма, «Сравнительные жизнеописания» Плутарха и «История упадка и разрушения Римской империи» Гиббона. В них мы имеем массу глубоких и вечно плодотворных мыслей в форме, которая неизменно светла и вдохновляюща. Вряд ли можно сказать, что даже шедевры Карлейля — нет, не «Французская революция», не «Кромвель» и не «Герои» — достигают этой точки бессмертной мудрости, облеченной в совершенное искусство. «Личное уравнение» тёфельсдрёкховского юмора, его причуды и загадки, его дикие вспышки ненависти и презрения, немало ложных суждений и извращенных симпатий и антипатий — все это слишком распространено и слишком очевидно в цикле Карлейля, чтобы позволить его мастеру пройти в порталы, где обитают мудрые, безмятежные, справедливые и бессмертные духи. Не из таких состоит Царство литературных Бессмертных.

С другой стороны, если эти шедевры шестидесятилетней давности не совсем входят в число великих книг мира, было бы нелепо считать их устаревшими или такими, которые интересуют только историка литературы. Их читают сегодня практически так же, как и всегда, и их наверняка будут читать еще поколение или два. Но их не читают сегодня с тем страстным восторгом от удивительной оригинальности, и они не обладают той непререкаемой властью, которой, казалось, обладали для верных учеников сороковых и пятидесятых годов. И никто не может предположить, что следующее столетие будет продолжать читать их иначе, как с открытым и непредвзятым умом и готовностью признать, что даже здесь много мертвого дерева, грубых ошибок и прискорбных преувеличений. Когда мы начинаем читать в таком духе, как бы ни было великолепно воображение и как бы ни была остра логика, мы уже не находимся под чарами мастера: мы читаем памятную книгу с первоначальным желанием узнать, как прошлые поколения смотрели на вещи.

Томас Карлейль, как и все другие плодовитые писатели, написал очень много такого, что нельзя назвать равным его лучшим произведениям: и нельзя отрицать, что менее удачные вещи составляют довольно большую долю от общего объема. Ничто так не губительно для истинной критики, как популярная привычка слепо переоценивать второстепенные работы людей гениальных, если не считать привычки недооценивать их, глядя на худшее, а не на лучшее. Великих людей следует судить по их высшим достижениям; и не имеет большого значения, если это высшее составляет умеренную часть общего продукта. Итак, каковы шедевры Томаса Карлейля? В порядке их создания это: «Sartor Resartus» (1831), «Французская революция» (1837), «Герои и героическое в истории» (1840), «Прошлое и настоящее» (1843), «Кромвель» (1845). Нам не стоит пугаться, если этот список составляет лишь треть из тридцати томов (не включая переводы); и если он опускает такие мощные всплески, как «Чартизм» (1839) и «Памфлеты последних дней» (1850), или такое замечательное историческое произведение, как «Фридрих II» (1858–1865). «Чартизм» и «Памфлеты последних дней» полны красноречия, проницательности, негодования и сострадания, и они оказали большое и благотворное влияние на поколение, которое они поразили, словно упреком и предупреждением пророка. Но, оглядываясь на них спустя сорок или пятьдесят лет опыта, мы находим в них слишком много страстного преувеличения, временами свирепую неправоту и повсюду так мало практического руководства или плодотворных предложений, что мы не можем считать эти великолепные иеремиады постоянными шедеврами.

Что касается «Фридриха», то это вовсе не книга, а энциклопедия немецких биографий второй половины восемнадцатого века. Кто читает каждое слово этих десяти томов? Кому интересно знать, насколько велик был живот какого-нибудь придворного камергера или кто были любовники какой-нибудь невыносимой фрау? Какая путаница скучного мусора! В каких кучах пыли ты не душишь нас, Тёфельсдрёк! О, Томас, Томас, какая Титания околдовала тебя головой Драйасдаста на твоих благородных плечах? Сравните «Фридриха» с «Кромвелем». В жизни пуританского героя у нас есть великая цель, затянувшаяся проповедь, великолепный призыв против несправедливого приговора, вынесенного двести лет назад невежеством, фанатизмом и страстью. Литературный интерес никогда не подавляет социальную и политическую, моральную и религиозную цель. Двадцать лет спустя, когда он берется за немецкого Фридриха, литературный интерес подавляет исторический. Половина из десяти томов «Фридриха» занята утомительными анекдотами об обычных придатках немецкого двора. Даже истинное величие Фридриха — его организация образцовой гражданской администрации — полностью скрыто в потоке придворных сплетен и потсдамианы. «Фридрих» — замечательная работа, весьма ценная для исследователя, памятный результат тёфельсдрёкховского трудолюбия и юмора, но это не шедевр: судя по меркам собственных шедевров Карлейля, это действительно неудача. «Кромвель» — это жизнь героя и государственного деятеля; «Фридрих» состоит из разрозненных мемуаров двора и лагеря величайшего из современных правителей.

В целом, мы можем считать «Кромвеля» величайшим из эффективных продуктов Карлейля. Своей собственной правой рукой, в одиночку и одним ударом он полностью изменил суждение английской нации о своем величайшем человеке. Весь вес Церкви, монархии, аристократии, моды, литературы и остроумия объединился на два столетия, чтобы фальсифицировать историю и исказить характер благороднейшего из английских государственных деятелей. И простой литератор одной книгой сразу и навсегда изменил этот приговор, заставил замолчать союзные силы клеветы и злобы и поставил Оливера на все будущие времена как величайшего героя протестантского движения. В истории литературы мало примеров столь великого и столь внезапного торжества правды и справедливости. В то же время полезно помнить, что «Кромвель» не является литературным шедевром в смысле органического произведения высокого искусства. Это не «Жизнь» Кромвеля: она не была так задумана и никогда не была так проработана. Это его «Письма и речи», проиллюстрированные примечаниями. Работа, так спланированная, не может быть произведением искусства или совершенным образцом биографии. Постоянный переход от текста к комментарию, от мелкого шрифта к крупному, от пуританских проповедей Оливера к сартовским эксцентричностям Карлейля разрушает художественную гармонию книги как органического произведения искусства. «Жизнь» Кромвеля, по сути, так и не была написана Карлейлем; и ее еще предстоит написать. Никогда еще не было подготовлено столь великолепного материала для «Жизни» великим историком.

«Sartor Resartus» (1831), самое раннее из его великих произведений, бесспорно, самое оригинальное, самое характерное, самое глубокое и самое лирическое из его творений. Здесь Мудрец из Крейгенпуттока во всей своей красе, во всей своей мрачности и, должны мы добавить, в своем самом бессвязном настроении. Заставить людей думать, разбудить людей из трясины условностей, чувственности, механистичности, заставить людей почувствовать, силой поэзии, пафоса и юмора, религиозную тайну жизни и «низость нечистой жизни» (как сказано в нашей церковной статье) — ничто не могло быть более громогласным, чем «Sartor». Евангелие по Тёфельсдрёку, однако, является несколько апокалиптическим откровением, и мало кто может «повторить статьи его веры» с какой-либо точностью. Другая и более серьезная трудность заключается в следующем. Сколько «обычных читателей» последовательно прочитывают «Sartor» от корки до корки? И из них сколько полностью понимают внутреннюю Философию одежды и следят за всеми аллюзиями, остротами и прозвищами сартовской субъективности? Это была бы прекрасная тема для какого-нибудь кружка самообразования читателей — написать экзаменационные работы по вопросам о точном значении всех внутренних размышлений Тёфельсдрёка. Первый класс успешных кандидатов, боюсь, был бы невелик. Книга — не науки или чистой философии, или какого-либо технического искусства вообще, — а книга, адресованная обычному читателю и предназначенная для просвещения публики, которую может разумно переварить и усвоить так мало людей из публики, вряд ли может считаться безусловным успехом. А адептов, овладевших внутренней сущностью «Sartor», мало и они редки.

«Французская революция», однако, гораздо более отчетливо является произведением искусства, чем «Кромвель», и гораздо более доступна широкой публике, чем «Sartor». Действительно, о «Французской революции» обычно и совершенно справедливо говорят и думают как о поэме в прозе, если таковая может существовать. Она обладает существенным характером эпоса, не дотягивающего до ритма и стихосложения. Ее «аргумент» и ее «книги»; ее контрасты и «эпизоды»; ее группировка персонажей и развязка — разработаны так же тщательно, как «Освобожденный Иерусалим» Тассо или «Энеида» Вергилия. И она производит на ум эффект поэмы с эпическим или драматическим сюжетом. Только читатель, полностью освоившийся в истории того времени, может противостоять чарам поэта, когда в конце Части III, Книги VII ему говорят, что Революция «закончилась» и занавес падает. Как вопрос реальной истории, это произвольное изобретение. Ибо уличный бой в день, названный в Революционном календаре — 13 вандемьера IV года (5 октября 1795 года), — является лишь случайной точкой в долгом движении, на которой поэт находит художественным остановиться. Но Французская революция на этом не останавливается, и «залп картечи» не закончил ее ни в каком ином, кроме как в произвольном смысле. Когда поэт говорит нам, что после того, как Наполеон разгромил секции вокруг Конвента, «пришел час и Человек» и что вещь под названием Французская революция была тем самым «развеяна в пространстве», ничего более глупого, лживого и «фантасмагорического» не было сказано ни одним трезвым историком. Конвент сам был живым воплощением и продуктом Революции, и ловкий трюк Бонапарта по его защите лишь увеличил его авторитет и уверенность. Если «Французской революции» Карлейля доверять как реальной истории, она приводит нас к такому же бесполезному нелепому выводу, какой когда-либо совершал историк.

Рассматриваемая как историческая поэма, «Французская революция» — великолепное творение. Ее страсть, энергия, цвет и огромное изобилие неизгладимых картин ставят ее, несомненно, во главе всех живописных историй современности. А драматическая быстрота ее действия и неисчерпаемые контрасты ее сцен и картин — вещи, которые так фатально искажают ее правдивость как подлинной истории, — безмерно усиливают эффект поэмы на ум читателя. Не то чтобы Карлейль был способен сознательно фабриковать исторический роман лживым способом Тьера и Ламартина. Но, решив облечь катаклизм 1789 года и несколько лет до и после него в драматическую поэму, он неизбежно, и, несомненно, бессознательно, обращался с некоторыми инцидентами и некоторыми людьми с поэтической лицензией или с искаженным видением. Это также более заметно к концу его работы, когда он начинает проявлять признаки усталости и истощения. Нет, приходится опасаться, что мы все еще страдаем от возмутительного поступка, совершенного над викторианской литературой поджигательницей-горничной мистера Милля. Мы все еще можем заметить следы поджога в восстановленном томе. В то же время есть большие части его работы, которые столь же правдивы исторически, сколь и поэтически блестящи. Часть I — «Бастилия» — почти совершенна. Все описание Версаля, его двора и правительства, кипения Парижа — от смерти Людовика XV до взятия Версаля — одновременно мощно и правдиво. Часть II — «Конституция» — самая слабая часть всей работы с точки зрения точной истории. А Часть III — «Террор» — заслуживает доверия только в отдельных картинах и эпизодах, как бы ни была великолепна ее драматическая сила.

Потребовалось бы эссе, или скорее том, о Французской революции, чтобы перечислить все неверные суждения и заблуждения книги Карлейля, если мы призовем ее к суду трезвой и подлинной истории. Прежде всего идет его фундаментальное заблуждение, что Революция была анархическим взрывом против коррупции и угнетения, вместо того чтобы быть, как это было, систематическим основанием нового порядка общества. Опять же, он считает ее чисто французским, локальным и политическим движением, вместо того чтобы видеть, что это было европейское, социальное, духовное движение к более гуманной цивилизации. И далее, он рассматривает Революцию как происходящую в шесть лет между взятием Бастилии и поражением Секций Бонапартом; тогда как Революция готовилась со времен Людовика XIV и еще не закончилась во времена президента Фора. Рядом с главной ошибкой — непониманием всего характера и результата Революции — идет дерзость, которая рассматривает общественных деятелей Франции на протяжении целого поколения как просто объекты для насмешек и карикатур. От этой единообразной насмешки Мирабо и Бонапарт, двое из наименее достойных из них, почти единственные освобождены. Это ошибка в искусстве, а также моральное и историческое преступление. Такие люди, как Кондорсе, Дантон, Гош, Карно, не говоря уже о двадцати других старых конвенционалистах, солдатах и лидерах, были чистыми, просвещенными и доблестными патриотами — с широтой души и социальными симпатиями и надеждами, которые возвышаются далеко над островными предрассудками и еврейскими традициями шотландского камеронианского литератора — поэта, гения и моралиста, каким он сам также был.

Но хотя «Французскую революцию» не следует принимать как исторический авторитет, она глубоко стимулирует и поучительна, когда мы смотрим на нее как на лирический аполог. Это историческая фантасмагория, которая, хотя едва ли более буквально правдива, чем «Всадники» или «Облака» Аристофана, может быть почти поставлена рядом с этими бессмертными сатирами за свое воображение, мудрость и проницательность. Персонажи и события Французской революции на самом деле сменяли друг друга с такой поразительной быстротой и таким ошеломляющим разнообразием, что трудно кому-либо, кроме самого терпеливого исследователя, удерживать людей и фазы постоянно перед глазами без путаницы и в четкой форме. Это Карлейль сделал гораздо лучше, чем любой другой историк того периода, возможно, даже лучше, чем любой историк вообще. То, что так много англичан более знакомы со сценами, мужчинами и женщинами Французской революции, чем со сценами, мужчинами и женщинами своей собственной истории, — это в значительной степени заслуга Карлейля. А что касается пороков и слабости Старого режима, электрического заражения народа Парижа, неукротимой эластичности французского духа, магнитной силы французского гения, знаменитой furia francese и ужасной ярости, в которую она может быть приведена, — все это Карлейль рассказал с правдой и проницательностью, которые не были превзойдены ни одним современным историком.

Будучи, таким образом, ясно понятым, что Карлейль не оставил нам достоверной истории Французской революции в том виде, в каком Фукидид дал нам подлинные анналы Пелопоннесской войны или Цезарь — официальные депеши о завоевании Галлии, мы должны охотно признать, что история Карлейля является одним из самых плодотворных продуктов девятнадцатого века. Никто другой, конечно, не написал подлинную историю Французской революции в целом или более чем определенных аспектов и инцидентов ее. Несмотря на заблуждения и такие ошибочные оценки, как оценки Мирабо и Бонапарта, такие дерзкие насмешки над хорошими и способными людьми, такие нелепые карикатуры, как «Праздник пик» и суд над королем, такие грубые шутки, как «Жареная сельдь» и «Раскинувшийся лев», несмотря на пятна и ошибки в каждой главе, «Французская революция» суждено жить долго и предстать перед потомками как типичная работа мастера. Нельзя сказать, что она сделала такую работу, как «Кромвель»; ибо она гораздо менее правдива и надежна как история, и она лишь одна из множества интерпретаторов Революции, тогда как в «Кромвеле» Карлейль работал в одиночку. Но будучи гораздо более органичной, гораздо более образной, действительно более мощной, чем «Кромвель» в литературном искусстве, «Французская революция» — созданная, мы можем помнить, ровно в середине жизни автора — останется непреходящим памятником великого духа и великолепного мозга Карлейля.

Книга под названием «Герои, почитание героев и героическое в истории» (1840), если дать ей полное и первоначальное название, идет следующей по порядку времени и, возможно, по непреходящей ценности. Это книга, которую нам сейчас трудно оценить спустя более чем полвека, ибо так много было сделано в промежутке, чтобы строить на этих основаниях, расширить наши знания об этих самых героях, и оценки Карлейля в первой половине этого века по большей части настолько полностью стали общими местами англоязычного мира в конце века, что когда мы открываем «Героев» снова, это склонно казаться очевидным, connu, эмфатическим утверждением трюизма, который никто не оспаривает. Насколько бесконечно лучше мы теперь, в 1895 году, знаем Данте и Шекспира, Кромвеля и Наполеона, чем наши деды в 1840 году! Кто в наши дни воображает Магомета самозванцем, а Бернса — просто пьяным сочинителем песен? Какую обильную литературу дало нам последнее полувеколетие о Данте, об исламе и его духе, о Руссо, о Бернсе, об английской и французской революциях! Но в 1840 году истинная природа этих людей понималась очень слабо. Мало у кого, кроме солдат, был хоть какой-то шанс быть названным «героем», и «героическое в истории», конечно, не считалось включающим поэтов, проповедников или литераторов. «Герои и почитание героев», как и «Кромвель», по сути, сделали свою работу настолько полно, что мы находим ее немного слишком знакомой, чтобы нуждаться в постоянном чтении или тщательном изучении.

Чтобы справедливо судить обо всем, что Карлейль совершил своей книгой о героях, мы должны поставить себя на точку зрения того времени, когда она была написана, дней Веллингтона и Мельбурна, Брума и Маколея, Саути и Колриджа. Никто из этих людей не понимал героического в скандинавской мифологии, или величия Оливера Кромвеля, или высшей важности «Божественной комедии» как воплощения католического феодализма. Все это Карлейль чувствовал так, как никто из англичан до него не чувствовал, и сказал нам голосом, который с тех пор был принят как окончательный. Насколько глубже взгляд Карлейля на какую-нибудь знакомую личность, как Джонсон, чем взгляд Маколея, насколько дальше Карлейль видит в шекспировский небосвод, чем даже Колридж! Насколько лучше он понимает Руссо и Бернса, чем Саути, лауреат и критик, каким его приветствовали в свое время. Книга представляет собой сборник лекций, и мы теперь знаем, как сильно Карлейль ненавидел этот вид высказывания, как сильно он чувствовал ограничения и пределы, которые он влек за собой. И по этой причине книга является самой простой и наиболее легко читаемой из его работ, с наименьшим количеством его манерности и наибольшими уступками письменному языку подлунных смертных. Почти все суждения, которые он выносит, не только здравы, но теперь почти повсеместно приняты. Чтобы иметь дело с героическим в истории, ему нужно было, как он сказал, шесть месяцев, а не шесть дней. Она была предназначена, сказал он своим слушателям, «разбить почву», прояснить недоразумения. Она сделала это: и богатый урожай стал результатом его плуга.

Ничего, кроме нескольких набросков, нельзя было сжать в шесть часов. Но любопытно, как много вещей кажется упущенным в этом обзоре героического. В возрасте сорока пяти лет Карлейль еще совсем не признал Фридриха, ибо он не фигурирует в «Герое как короле». Наполеон занимает его место, хотя Бонапарт был «героем» только в плохом смысле слова «герой», который Карлейль стремился взорвать. Хорошо, что, закончив «Французскую революцию», Карлейль, кажется, обнаружил, что Бонапарт «расстался с Реальностью» и стал шарлатаном, обманщиком. Все же, несмотря на все это, он остается «нашим последним великим человеком». Мадзини присутствовал на чтении этих лекций: и когда он прослушал эту последнюю, он подошел к Карлейлю и сказал ему, что он разрушил свое Почитание героев и отпал от истины; и с того часа Мадзини не хотел иметь никаких дел с евангелием Одного Человека. Завершить Почитание героев установлением Наполеона как «нашего последнего великого человека» означало обнажить присущую слабость сартовского кредо — что человечество существует ради своих великих людей. Другое странное заблуждение — полное исключение из «Героя как священника» любого католического героя. Не только св. Бернар и св. Франциск, Бекет и Ланфранк — все мученики и миссионеры католицизма — преданы забвению: но ни слова не сказано об Альфреде, Готфриде, св. Людовике, св. Фердинанде и св. Стефане. В одном томе должен быть выбор типов. Но вся идея Почитания героев была извращена в плане, в котором не было места ни для одного католического вождя или священника.

Это извращенное преувеличение пуританской религии и еще более несправедливая ненависть к католической религии, к сожалению, проходят через всю работу Карлейля и, возможно, нигде не прорываются в такой отталкивающей форме, как в произведении под названием «Иезуитизм» (1850), в «Памфлетах последних дней» (№ VIII). Отбросив кредо, практику и язык пуританства, Карлейль все же сохранил его узость, его самоправедность, его нетерпимость и его дикость. Моралист, для которого Джон Нокс был героем, а св. Бернар — нет, а только последователь «трехшляпного Папы» и апостол «свиного пойла», вряд ли был человеком, способным исчерпать героическое в истории. В «Герое как литераторе» Карлейль был в своей стихии. Если когда-либо чистая литература порождала героя, то мудрец из Челси был им. С Джонсоном, с Руссо он совершенно рационален, и масса литературы, накопившаяся вокруг имен этих двух, только подтверждает существенную справедливость оценки Карлейля. Также нам не нужно оспаривать его оценку энергичности и мужественности Бернса. Только когда Карлейль описывает его как «самую одаренную британскую душу» в восемнадцатом веке — веке Юма, Адама Смита, Филдинга и Бёрка, — мы начинаем улыбаться. Бернс был благородным парнем, а также прирожденным поэтом. Но, возможно, весь цикл сартовской экстраваганцы не содержит высказывания столь бесполезного, как жалоба на то, что британская нация в великой войне с Францией доверила свои судьбы фантасмагорическому Питту, вместо того чтобы доверить их «Богу грома, Роберту Бернсу». Наполеон, несомненно, приветствовал бы такую смену министерства. Именно такие бессвязности сводят на нет так много великолепной службы, которую Карлейль оказал своему веку.

Но мы не хотим позволить недостаткам философии Карлейля вытеснить из ума постоянные и прекрасные вещи в его литературной работе. «Прошлое и настоящее» (1843), безусловно, успех — счастливая и верная мысль, полная оригинальности, проработанная с искусством и силой. Идея вкрапления живой и патетической картины монашеской жизни в двенадцатом веке и детального изучения трудов просвещенных церковников в ранней борьбе цивилизации — идея вкрапления этого рассказа, как если бы это были останки какого-то выкопанного святого, посреди серии эссе о пороках и слабостях современного общества — была весьма оригинальным и поучительным приемом, который мог быть доведен до успеха только мастером. И мастер довел его до восхитительного успеха. Во всех его писаниях из тридцати томов есть немногие страницы более привлекательные, чем история Джоселина из Брейклонда, аббата Гуго, аббата Самсона и праздника св. Эдмунда, которые все проходят, как в видении, оставляя «изуродованную черную руину посреди зеленых просторов» — как мы так часто видим в нашей Англии сегодня после топтания семи столетий по могилам ранних монахов.

А затем, когда проповедник переходит внезапно от двенадцатого века к девятнадцатому, от трудящихся и аскетичных монахов к хлопкопрядильщикам и трибунным ораторам — эффект электрический, как будто какой-то старый бенедиктинец восстал из мертвых и начал проповедовать на переполненных улицах города фабрик. Достигли ли мы еще, спустя пятьдесят лет этого времени теплого стремления к социализму и теофилантропическим экспериментам, чего-то большего, чем Томас Карлейль в своей проповеди в Книге IV об «Аристократиях», «Капитанах индустрии», «Земельных собственниках», «Одаренных»? Какая правда, какая сила в афоризме: «Предсказать Будущее, управлять Настоящим было бы не так невозможно, если бы Прошлое не было так святотатственно искажено; стерто, и, что хуже, обезображено!» — «Из всех Библий самая страшная, в которую нельзя верить, — это эта «Библия Всемирной истории»» — «Лидеры индустрии, если индустрией когда-либо будут руководить, являются фактически Капитанами Мира». Какой новый смысл приобрела эта фраза за эти пятьдесят лет! «Литераторы могут стать «рыцарством», фактическим, а не виртуальным Священством». Ну! не литераторы точно: но, возможно, философы, с адекватной моральной и научной подготовкой. Здесь, как и так часто, Карлейль просто упустил великую истину, к которой его проницательность и благородство души привели его, из-за своей извращенной неспособности принять какую-либо систематическую философию и из-за своей привычки прислушиваться к шепоту собственного сердца, как если бы он был эквивалентен научной достоверности. Но вся книга, «Прошлое и настоящее», — великолепное произведение и сделала многое для формирования мысли нашего времени. Она впечатлила бы нас гораздо больше, чем сейчас, если бы не стала уже самой основой всей искренней мысли о социальных проблемах и будущих условиях индустрии.

О «Письмах и речах Кромвеля» (1845) мы уже говорили как о величайшем из эффективных продуктов нашего автора, поскольку он произвел наиболее определенный практический результат в формировании мнения, и результат высочайшей важности. Но это не, как мы видели, произведение искусства или даже органическая работа вообще, и она не может сравниться по литературному очарованию с некоторыми другими работами автора. Мы не обращаемся к «Кромвелю» снова и снова, как мы делаем к «Французской революции» или к «Sartor», которые мы можем брать время от времени, как мы делаем поэму или роман. Многие великие книги мира не читаются и не перечитываются публикой, точно так же, как никто, кроме специальных студентов, постоянно не прибегает к «Новому Органону» или «Богатству народов». По схожим причинам «Кромвель» никогда не будет любимой книгой у следующего столетия, как нельзя сказать, что он был таковой у нашего. Он сделал свою работу с мастерской силой; и его работа будет жить. И когда-нибудь, возможно, из этих материалов, и тех, что собраны мистером Гардинером, и теми, кто окружает Гардинера, «Жизнь Кромвеля» может быть окончательно составлена.

Правда, решимость Карлейля навязать нам Оливера как безупречного святого и непогрешимого героя раздражает и порой вызывает смех; правда, его рвение принизить всех, кроме самого Кромвеля, несправедливо и не соответствует истине; и слишком часто проявляется неприязнь к любому, кто отказывается подыгрывать Оливеру. Но в целом суждения настолько здравы, подтверждающие их авторитетные источники настолько убедительны, а работа по проверке фактов настолько тщательна, добросовестна и полностью подтверждается всеми последующими исследованиями, что будущее, несомненно, будет рассматривать «Кромвеля» не только как самое необычное, но и как самое удачное и эффективное из всех произведений Карлейля; хотя по указанным причинам оно никогда не сможет обладать в полной мере его литературным обаянием или всей полнотой вдохновения его поэтического и мистического гения.

Ко времени публикации «Кромвеля» Томасу Карлейлю было за пятьдесят, и он создал почти две трети всех своих работ. Можно усомниться, что какая-либо из его поздних книг навсегда останется в числе его шедевров. «Фридрих» по причинам, изложенным ранее, был попыткой в поздние годы повторить подвиг «Кромвеля»: это была гораздо менее насущная задача, и выполнена она была не так хорошо. «Памфлеты последних дней» (1850) не добавляют много нового к «Прошлому и настоящему» (1843) или «Sartor Resartus» (1831); и мало что из того, что они добавляют, является необходимым или истинным. Мир был полностью просвещен относительно «пустозвонов», «обманщиков», «пути к Тофету», «уличных ораторов», «парламентской болтовни», «призрачных вождей» и прочей сартовской кукольной пантомимы. Во всех этих инвективах, предостережениях и пророчествах была глубокая правда. Но голос пророка в конце концов стал настолько визгливым и монотонным, что вместо того, чтобы предостерегать и вдохновлять второе поколение, эти ужасающие проклятия начали приедаться практичному миру. Один пылкий поклонник пророка сказал, что, когда он впервые услышал Карлейля вживую, он едва мог удержаться от впечатления, что слушает актера, изображающего Мудреца из Челси и пародирующего ходовые фразы из «Памфлетов последних дней». Конечно, ни один здравомыслящий человек не найдет серьезного руководства по какой-либо конкретной социальной проблеме в этих «Памфлетах» его болезненного упадка. Карлейль в конце концов сидел, изводя себя, подобно Наполеону на острове Святой Елены. Его истинные друзья поспешат набросить на эти последние меланхоличные вспышки о неграх, реформаторах, ямайских погромах и ожидаемом сожжении Парижа немцами такое же приличное покрывало, какое Иафет и Сим набросили на Ноя. Поистине прискорбно находить в «собрании и переработанных сочинениях» из тридцати шести томов бред его прорабовладельческой пропаганды и злобное ворчание на честных людей, трудящихся ради исправления древних злоупотреблений.

Опасно для любого человека, каким бы совершенным ни был его гений, ставить себя на одинокую скалу в стороне от всех живущих людей и вопреки всем своим предшественникам, как единственный источник истины, исходящий из собственного внутреннего сознания. Гибельно для любого человека, каким бы благородным ни был его дух, смотреть на эту землю как на «одну дымную кучу мусора», а на весь человеческий род — как на простое стадо свиней, с яростью несущееся по крутому склону в море. И нельзя с уверенностью доверить руководство человечеством тому, кто восемьдесят шесть лет настаивал на том, чтобы оставаться у своего очага, будучи лишь всеядным читателем и всепишущим автором книг. Карлейль был истинным и чистым «литератором», глядящим на вещи и говорящим с людьми в одиночестве своего кабинета через посредство печатного листа. Все, что мог сделать «литератор» с великим гением и возвышенным духом, потребляя и производя лишь печатную бумагу, он сделал. И как «величайший литератор» своего времени он всегда будет почитаем и его долго будут читать. Он намеренно культивировал форму речи, которая делала его нечитаемым для всех, кроме англоговорящих читателей, и понятным лишь для избранного и просвещенного круга даже среди них. Он писал на том, что для практических целей является местным или, скорее, личным диалектом. И тем самым он лишил себя того всемирного и европейского влияния, которое принадлежит таким людям, как Юм, Гиббон, Скотт, Байрон — даже Маколею, Теннисону, Диккенсу, Рёскину и Спенсеру. Но его имя будет стоять рядом с их именами в истории британской мысли девятнадцатого века; и преданный круг избранных читателей, где бы ни звучал англосаксонский язык, еще многие поколения будет черпать вдохновение в двух-трех шедеврах поэта-крестьянина из Аннандейла.

III

ЛОРД МАКОЛЕЙ

Маколей, который отсчитывал годы своей жизни по годам этого века, может по праву претендовать на то, что у него был самый большой круг читателей и что он является самым почитаемым прозаиком Викторианской эпохи. Прошло уже около семидесяти лет с тех пор, как его первое блестящее эссе о «Мильтоне» покорило мир. Прошло полвека с тех пор, как была завершена та захватывающая серия «Очерков», и почти столько же времени с тех пор, как появилась его знаменитая «История». Издания этой книги в Англии и Америке исчисляются тысячами; она имеет шесть переводов на немецкий язык и переводы на десять других европейских языков. Она сделала его богатым, знаменитым и пэром. Обеспечила ли она ему передовое место в английской литературе?

Здесь мы имеем случай, когда суждение публики и суждение экспертов резко контрастируют. Читатели как Старого, так и Нового Света продолжают давать самое практическое доказательство того, что они любят его книги. Маколей — редкий пример писателя, все произведения которого почти одинаково популярны и многими считаются одинаково хорошими. «Очерки», «Песни Древнего Рима», «История», «Жизнеописания» — все это читают миллионы: как критик, поэт, историк, биограф Маколей достиг всемирной известности. И все же некоторые из наших лучших критиков отказывают ему в тонком вкусе, или проницательности, или деликатной разборчивости, или широте симпатий, или спокойном суждении. Они говорят, что он всегда больше декламатор, чем мыслитель, больше адвокат, чем судья. Поэты отрицают, что «Песни» вообще являются поэзией. Современная школа научных историков заявляет, что «История» — это блестящий провал, и она доказывает, насколько гнилой была теория, на которой она построена. Пуристы стиля качают головами по поводу его вечных антитез, манерности резких фраз и постоянного злоупотребления парадоксом. Его самые снисходительные друзья признают силу этих недостатков, которые они обычно называют его «ограниченностью» или его «методами». Здесь, действительно, есть возможность для одной из тех длинных антитез, в которых Маколей был таким великим мастером. Как бы он сам наслаждался парадоксом — «что книги, которые были у всех на устах у каждого ковбоя в Неваде и каждого бенгальского бабу, осуждались людьми культуры как работа филистера и манерного писателя»; «как баллады, которые были восторгом каждого ребенка, высмеивались критиками как риторические погремушки, которые едва ли выиграли бы приз в государственной школе»; «как самый известный из всех современных рецензентов едва ли дал нам хоть один пример деликатной оценки или тонкого анализа»; как получается, «что самая сложная из современных историй не содержит идеи выше банальностей учебника для зубрил» — и так далее, в истинном черно-белом стиле, который так ясен и так знаком. Но давайте остерегаться применять к самому Маколею тот тон преувеличения и трудоемкой антитезы, который он так часто применял к другим. Босуэлл, говорит он, был бессмертен, «потому что он был дурак, паразит и хвастун». Было бы слабой пародией возразить, что Маколей стал великой литературной силой, «потому что у него не было философии, мало тонкости и тяжелая рука». Что касается меня, я не спешу верить, что суждение всей англоговорящей расы, суждение, поддерживаемое более полувека, может быть полностью ошибочным; и писатель, который доставил такое удовольствие, повлиял на стольких писателей и так многому научил стольких людей, вряд ли мог быть поверхностным манерным писателем или необузданным партизаном. Никто не отрицает, что Маколей обладал колоссальным знанием книг; что в литературной плодовитости и разнообразной импровизации его редко превосходили; что его здравый смысл неизменен, его дух мужественен, справедлив и великодушен; и, наконец, что его владение языком обладало непревзойденными качествами точности, энергии и блеска. Это все очень великие и подлинные качества. И правильно признавать их с нескрываемым почетом — даже в то время, когда мы полностью осознаем глубокие недостатки и ограничения, которые сопровождали их, но не уничтожили.

В предыдущей статье мы обсуждали постоянный вклад Томаса Карлейля в английскую литературу; и любопытно отметить, какой полный контраст представляют эти два знаменитых писателя. Карлейль был простым, самоучкой, замкнутым литератором: Маколей был законодателем, кабинетным министром, оратором, политиком, пэром — любимцем общества, знаменитым собеседником и членом многочисленных академий. Карлейль был беден, подавлен, болезнен и циничен: Маколей был богат, оптимистичен, переполнен здоровьем, бодростью духа и добродушием. Один почти никогда не знал того, что мир называл успехом: другой почти никогда не знал неудач. В Карлейле были элементы, которые делают поэта, пророка, апостола, социального философа. В Маколее их удивительно не хватало; он был человеком дела, занятым политиком, ритором, панегиристом общества как оно есть, верующим в материальный прогресс, в окончательное торжество всего практического и банального, и в окончательное поражение всего провидческого и утопического. Диалект Тойфельсдрёка неясен даже для его избранных студентов: предложение Маколея так же просто, как у самого Свифта. Евангелие Карлейля полно страсти, новизны, внушения, теории и социальных проблем. Маколей повернулся спиной к социальным проблемам и презирал любое евангелие. У него не было миссии говорить миру, насколько он плох; напротив, он никогда не уставал доказывать, что мир должен быть вполне доволен своей долей и своим огромным превосходством во всем над своими предками.

Великая публика, где бы ни проникали английские книги, от Белого моря до Австралии, от Тихого океана до Индийского, любит блестящего, мужественного, прямолинейного оптимиста; критики и философы больше заботятся о мрачном и пророческом пессимисте. Но это не решает дело; и не следует, что ни публика, ни критик не обладают всей истиной. Если бы книги писались только на диалекте и с апокалиптическим духом «Sartor Resartus», несомненно, миллионы перестали бы читать книги и мало что могли бы извлечь из них, если бы читали. И если бы единственными книгами были такие «пурпурные лоскуты» истории, какие оставил нам Маколей, с их жестким и четким делением людей на овец и козлищ, и подробными биографиями щеголей, педантов и вельмож, рассказанными в том же резонирующем, риторическом, несимпатичном и ложно-эмфатическом стиле — это поколение имело бы очень лоскутное представление о прошлых веках и узкое чувство ресурсов нашего английского языка. Есть место для обеих литературных школ, и нам нужны учителя многих видов. Мы не должны просить от любого вида больше, чем они могут дать. Маколей привел миллионы тех, кто не читал никого другого или кто никогда не читал раньше, к знанию чего-то о прошлом и к наслаждению чтением. Он причинил бы им серьезный вред, если бы убедил их, что это лучшее, что можно сделать в исторической литературе, или что это способ, которым английский язык может быть наиболее пригодно использован. Давайте будем благодарны за его энергию, эрудицию, блеск. Он не священник, философ или мастер. Давайте наслаждаться им как спутником у камина.

В одном все согласны — критики, публика, друзья и противники. Жизнь Маколея была жизнью чистоты, чести, мужества, великодушия, привязанности и мужественной настойчивости, почти без пятна или дефекта. Его жизнь, правда, была удивительно удачливой, и у него было лишь несколько испытаний и никаких грозных препятствий. Он был воспитан в комфортном эгоизме богатых средних классов; религия комфорта, невмешательства и социального порядка была впитана им с молоком матери. Но, насколько позволяли его традиции и характер, его жизнь была такой же почетной, незапятнанной и великодушной, как и у любого человека, жившего в ярком свете, который падает на знаменитых. Мы знаем его натуру и его карьеру так же хорошо, как знаем любого человека; и мы находим ее во всех отношениях здоровой, справедливой и правильной. Ему повезло с биографами, и он был в достаточной мере раскритикован лучшими судьями. Его племянник, сэр Джордж Тревельян, подробно описал его жизнь в прекрасной книге. Дин Милман и Марк Паттисон дали нам виньетки; Коттер Морисон украсил серию «Литераторы» восхитительным и сочувственным очерком; а Джон Морли и Лесли Стивен взвесили его работу на весах с судебной проницательностью и умеренной твердостью. В этой компании звучит только один голос. Это была прекрасная, великодушная, почетная и подлинная натура. Его книги заслуживают своей огромной популярности и могут долго продолжать поддерживать ее. Но Маколея нельзя судить среди философов — и даже среди настоящих мастеров английского языка. И, если его должным образом не поправить, он может сбить с толку студентов-историков, а своих подражателей — привести к навязчивой манерности.

Давайте возьмем знаменитый отрывок из одного из его самых знаменитых эссе, написанный в зените его сил после возвращения из Индии, в возрасте сорока лет — эссе на грандиозную тему, которая никогда не переставала волновать его воображение, составленное со всеми его удивительными ресурсами памяти и его ослепительным мастерством цвета. Это третий абзац его известного обзора «Истории пап» фон Ранке. Отрывок знаком всем читателям, и некоторые из его фраз стали крылатыми. Он довольно длинный, а также банальный; но он содержит на одной странице такое изобилие исторических внушений; он настолько энергичен, настолько характерен для Маколея во всех его несомненных ресурсах, как и во всей его манерности и ограничениях; он настолько по существу верен и в то же время настолько совершенно очевиден; он настолько грандиозен по форме и в то же время настолько скуден по философской логике, что может стоить того, чтобы проанализировать его в деталях; и для этой цели он должен быть изложен, даже если он передает большинству читателей немногим больше, чем звучную банальность.

Нет и никогда не было на этой земле произведения человеческой политики, столь заслуживающего изучения, как Римско-католическая церковь. История этой Церкви соединяет две великие эпохи человеческой цивилизации. Не осталось ни одного другого института, который возвращал бы ум к временам, когда дым жертвенных костров поднимался из Пантеона, а жирафы и тигры прыгали во Флавиевом амфитеатре. Гордейшие королевские дома — лишь вчерашний день по сравнению с линией Верховных Понтификов. Эту линию мы прослеживаем в непрерывной последовательности, от Папы, короновавшего Наполеона в девятнадцатом веке, до Папы, короновавшего Пипина в восьмом; и далеко за пределами Пипина августейшая династия простирается, пока не теряется в сумерках басни. Венецианская республика была следующей по древности. Но Венецианская республика была современной по сравнению с Папством; и Венецианская республика исчезла, а Папство остается. Папство остается, не в упадке, не просто как антиквариат, а полное жизни и юношеской энергии. Католическая церковь все еще посылает в самые дальние концы мира миссионеров, столь же ревностных, как те, что высадились в Кенте с Августином, и все еще противостоит враждебным королям с тем же духом, с которым она противостояла Аттиле. Число ее детей больше, чем в любую прежнюю эпоху. Ее приобретения в Новом Свете более чем компенсировали ей то, что она потеряла в Старом. Ее духовное влияние простирается на огромные страны, лежащие между равнинами Миссури и мысом Горн, страны, которые через столетие, возможно, будут содержать население, столь же большое, как то, что сейчас населяет Европу. Члены ее общины, безусловно, составляют не менее ста пятидесяти миллионов; и будет трудно доказать, что все другие христианские секты вместе взятые составляют сто двадцать миллионов. И мы не видим никаких признаков, указывающих на то, что срок ее долгого господства приближается. Она видела начало всех правительств и всех церковных учреждений, которые сейчас существуют в мире; и мы не чувствуем уверенности в том, что ей не суждено увидеть конец их всех. Она была велика и уважаема до того, как сакс ступил на Британию, до того, как франк перешел Рейн, когда греческое красноречие еще процветало в Антиохии, когда идолам еще поклонялись в храме Мекки. И она может все еще существовать в неистощимой энергии, когда какой-нибудь путешественник из Новой Зеландии, посреди огромного одиночества, встанет на сломанную арку Лондонского моста, чтобы зарисовать руины собора Святого Павла.

Здесь мы видим Маколея во всей его силе и со всеми его ограничениями. Отрывок содержит в основном солидную истину — истину, которая очень мало принималась в Англии в 1840 году — истину огромного значения, которую очень нужно было утвердить. И эта истина облечена в такой блеск иллюстрации и вбита в ум такими накопленными ударами; она настолько ясна, настолько тверда, настолько сверкает образами, что невозможно избежать ее эффекта. Абзац — это то, что никогда не забывается, и нелегко опровергнуть или квалифицировать. Ни один разумный новичок в истории не может прочитать эту страницу, не задумавшись, не почувствовав, что у него есть грозная проблема для решения. Десятки тысяч молодых умов должны были иметь эту глубоко окрашенную картину Рима, видимую перед ними в каждом протестантском доме в Англии и Америке. Теперь, все это — очень большая заслуга. Поставить великую историческую проблему в то время, когда она была очень слабо схвачена, и отправить ее звенящей по англоговорящему миру в такой форме, что тот, кто бежит, может прочитать — нет, тот, кто едет, тот, кто плывет, тот, кто следит за овцами или скотом, должен прочитать — это реальная и значительная услуга, оказанная литературе и мысли. Сравните этот здравый смысл с грубостью Карлейля о «трехшляпном Папе», «свином пойле», «слугах Дьявола», «этом проклятом кошмаре» и остальными его проклятиями — и мы увидим разницу между здравым суждением человека мира и предрассудками нетерпимого фанатизма.

Но, к сожалению, Маколей, изложив в величественных антитезах свою проблему «неизменной Церкви», не делает попытки предоставить нам решение. Этот блестящий панегирик не предназначен для того, чтобы обратить нас в католицизм — очень далеко от этого. Маколей не был католиком и имел лишь своего рода литературное восхищение Папством. Как показал мистер Коттер Морисон, он оставляет проблему там же, где нашел ее, и такие теории, которые он предлагает, не совсем заслуживают доверия. Он не предполагает, что Католическая церковь постоянна, потому что она обладает истиной: но, скорее, потому, что идеи людей об истине — это вопрос идиосинкразии или пищеварения. Все эссе не является очень безопасным руководством к истории протестантизма или католицизма, хотя оно полно блестящих моментов и разумных утверждений. И в конце наш эссеист, бунтарь против своих пуританских традиций и близкий союзник скептических галлионов, после сорока страниц ученых «за» и «против» объявляет, что не скажет больше из страха «возбудить гневные чувства». Он скорее насмехается над протестантским рвением: он декламирует грандиозные предложения о католическом рвении. Он не будет выступать ни за одно из них; и не кажется, что это имеет большое значение в конечном итоге, за что выступают люди, при условии, что их можно держать в руках с помощью спасительного здравого смысла. Тем временем тема — это шахта парадоксов для живописного историка. Это не философия, это не история, но она полна определенного богатого литературного семени.

Отрывок, хотя и являющийся банальностью для всех вдумчивых людей, был поразительной новинкой для английских протестантов пятьдесят лет назад. Но он вряд ли выдержит пристальное изучение этих широких, острых, «самоуверенных» догм, из которых он состоит. Точные предложения, которые он содержит, могут быть по отдельности точными; но что касается самого долговечного «произведения человеческой политики», справедливо помнить, что Гражданское право Рима имеет непрерывную историю по крайней мере двадцати четырех веков; что Римская империя от Августа до последнего Константина в Новом Риме просуществовала пятнадцать веков; и от Августа до последнего Габсбурга она просуществовала восемнадцать веков. Существует определенная двусмысленность в том, как Маколей чередует Папство и Христианскую церковь, которые совсем не одно и то же. Папство, как европейский или космический институт, вряд ли можно сказать, имеет более двенадцати веков непрерывной истории на мировой арене. Религия и институты Конфуция и Будды имеют вдвое больше этой эпохи; а религия и институты Моисея имеют тридцать веков; и Халифат в той или иной форме почти ровесник Папства. Рассудительный панегирист уберегся от отрицания словами любого из этих фактов; но холодный обзор всемирной истории несколько притупит остроту резких фраз Маколея. В конце концов, мы должны признать, что отрывок в целом, помимо превосходных степеней, по существу верен и содержит очень ценную и очень поразительную мысль.

Переходя от мысли к форме этого знаменитого отрывка, с каким богатством иллюстрации он подкреплен, с какими выразительными контрастами, с какими великолепными ассоциациями! Как ярки образы, как величественны персонажи, которые призваны усилить свет таблицы Ватикана! Древняя и современная цивилизация соединены им; он напоминает Пантеон и Колизей; он дал санкцию Империи Карла Великого и Империи Наполеона, он вдохновил Августина и противостоял Аттиле; Венеция — лишь современное основание; Церковь старше Хенгиста и Хорсы, Хлодвига или Магомета; все же она простирается над Атлантическим континентом от Миссури до мыса Горн и продолжает побеждать и завоевывать. И кульминация этой калейдоскопической «симфонии в пурпуре и золоте» — новозеландец, зарисовывающий руины собора Святого Павла со сломанной арки Лондонского моста — стала пословицей и повторяется ежедневно людьми, которые никогда не слышали о Маколее, тем более о фон Ранке, и является неподражаемым кусочком живописного колорита. Это очень выразительно, благородно гиперболично, никто не может понять это неправильно или забыть. Самая опытная рука не найдет легким «превзойти» Маколея в хлестком тропе. Это захватывающая литературная уловка, и она очаровала многих до их гибели. В более слабых руках она вырождается в то, что на лондонском журналистском сленге известно как «телеграфный стиль». Карманная энциклопедия и обильный запас прилагательных позволили многим юношам выкрикивать блестящие статьи «так же нежно, как сосущий голубь». Но все люди силы имеют своих подражателей и открыты для пародии и поддельной чеканки. Теперь, Маколей, как бы ни был блестящ и калейдоскопичен, всегда использует свое собственное обширное чтение, свое собственное теплое воображение, свою неизменную плодовитость и свой подлинный здравый смысл.

Обратитесь к стилю отрывка — он совершенно прозрачен по смыслу, звучит в ушах как выстрел винтовки, звучен, богат и быстр. Можно представить весь отрывок, произнесенный оратором; действительно, трудно сопротивляться иллюзии, что он был «декламирован» до того, как был написан. Мы ловим ораторские теги и устройства, повторяющуюся фразу, непрекращающуюся антитезу, чередующийся подъем и падение красноречивой речи. Это декламация — прекрасная декламация — но мы упускаем музыкальные подтексты, тонкие инволюции, неожиданные всплески и таинственные каденции действительно великой письменной прозы. Термин «Венецианская республика» повторяется три раза в трех строках: термин «Папство» повторяется три раза в двух строках. Любой другой писатель заменил бы простое «оно» для большинства из них; и трудно увидеть, как абзац проиграл бы. Оратор помогает своим слушателям постоянным повторением одного и того же термина; писатель избегает этого, чтобы не оказаться монотонным. Короткие предложения из четырех или пяти слов, вставленные, чтобы разбить поток — повторение одних и тех же слов — качели черного и белого, старого и молодого, низкого и чистого — все это инвентарь ритора, а не мастера письменной прозы. Теперь, Маколей был ритором, совершенным ритором, который писал мощные инвективы или панегирики в массивной риторике, которая отличалась от речей главным образом своей очень близкой волокнистостью, своей отточенной фразировкой и, прежде всего, своим ослепительным изобилием литературной иллюстрации. Если это было ораторство, то это было ораторство оратора огромного чтения, неисчерпаемой памяти и совершенного мастерства со словами.

Нет ничего исключительного в этом отрывке, который был выбран для анализа. Это справедливый и типичный кусок лучшего стиля Маколея. Действительно, его метод настолько единообразен и настолько механичен, что любая страница его письма демонстрирует ту же силу и те же недостатки, что и любая другая. Возьмите одну из самых знаменитых его сцен, суд над Уорреном Гастингсом, ближе к концу этого сложного эссе, написанного в 1841 году. Каждый знает великолепное и звучное описание Вестминстер-холла, начинающееся — «Место было достойно такого суда». В следующем предложении слово «холл» повторяется пять раз, а относительное «который» встречается три раза и не относится к одному и тому же существительному. Десять предложений подряд начинаются с местоимения «там». Это идеальная галактика разнообразного цвета, помпы и иллюстрации; но эффект несколько искусственный, и вся сцена пахнет придворным обойщиком. «Справедливый приговор Бэкона» сочетается с «справедливым отпущением грехов Сомерса»; «величайший художник» сидит рядом с «величайшим ученым века»; дамы имеют «губы более убедительные, чем у Фокса»; там также «прекрасная мать прекрасной расы». И посреди этих длинных превосходных степеней и блестящих контрастов входят короткие военные фразы, такие же краткие и резкие, как слово команды сержанта. «Ни военной, ни гражданской помпы не хватало» — «Аллеи были выстроены гренадерами» — «Улицы держались свободными кавалерией». Никто не может забыть эти короткие, жесткие решительные предложения.

Искусственная структура его абзацев росла у Маколея с возрастом. Его «История Англии» открывается абзацем из четырех предложений. Каждое из них начинается с «Я намерен», «Я буду»; и последнее предложение из четырех имеет десять предложений, каждое из которых начинается с «как». Следующий абзац имеет четыре последовательных предложения, начинающихся с «Будет видно» — и последнее предложение снова имеет три предложения, каждое из которых начинается с «как». Четвертый абзац содержит слово «Я» четыре раза в стольких же строках. Этот метод композиции имеет свои достоинства. Повторение слов и фраз помогает восприятию и предотвращает возможность недопонимания. Там, где эффекты просто перечисляются, монотонность формы логически правильна. Каждое последующее предложение, возвещенное повторяющимся «как», или «там», или «Я», приспосабливается в свою правильную линию без усилия мысли со стороны читателя. Это не изящно; это помпезно и отчетливо риторично. Но это исключительно ясно, эмфатично, упорядоченно и легко следовать или запомнить. Следовательно, это неприятно для тонко настроенного уха и считается несколько вульгарным обученным любителем стиля, в то время как это чрезвычайно популярно среди тех, кто читает мало, и способно доставить им столько же удовольствия, сколько дает инструкцию.

Знаменитый отрывок о Вестминстер-холле, написанный в 1841 году, можно сравнить с не менее известным отрывком о Часовне в Тауэре, который встречается в пятой главе «Истории», написанной в 1848 году. Он начинается, как помнят все любители английского — «По правде говоря, нет более печального места на земле, чем это маленькое кладбище». Отрывок продолжается «там» и «туда», повторенными восемь раз; он щетинится контрастами, грациями и ужасами, антитезой, кульминацией и звучными геральдиками. «Такова была пыль, с которой смешалась пыль Монмута». Это прекрасный абзац, который впечатлил и порадовал миллионы. Но это, в конце концов, довольно легкое морализаторство; его риторическая уловка была имитирована с успехом во многих призовых эссе и не в немногих высокопарных журналах. Сколько больше пафоса в строфе из «Элегии» Грея, или предложении из «Бастилии» Карлейля, или «Французской революции» Берка!

Привычка к ложной эмфазе и любовь к превосходным степеням — гораздо худший дефект, и никто не пытался очистить Маколея от обвинения. Оно проходит через каждую страницу, которую он написал, от своего эссе о Мильтоне, которым он поразил город в возрасте двадцати пяти лет, до конца своей «Истории», в которой мы читаем, что Яков II ценил лорда Перта как «автора последних улучшений на винте для пальцев». Действительно, ни одного более яркого примера мегаломании Маколея или вкуса к преувеличению нельзя найти, чем знаменитый кусок в «Мильтоне» о Реставрации Карла II.

Затем наступили те дни, которые никогда не вспоминаются без румянца, дни рабства без лояльности и чувственности без любви, карликовых талантов и гигантских пороков, рай холодных сердец и узких умов, золотой век труса, фанатика и раба. Король пресмыкался перед своим соперником, чтобы он мог растоптать свой народ, опустился до вице-короля Франции и положил в карман с самодовольной позорностью ее унизительные оскорбления и ее более унизительное золото. Ласки блудниц и шутки шутов регулировали политику Государства. Правительство имело достаточно способностей, чтобы обманывать, и достаточно религии, чтобы преследовать. Принципы свободы были насмешкой каждого ухмыляющегося придворного и анафемой Маранафа каждого подхалимствующего декана. На каждом высоком месте поклонение воздавалось Карлу и Иакову, Велиалу и Молоху; и Англия умилостивляла этих непристойных и жестоких идолов кровью своих лучших и храбрейших детей. Преступление следовало за преступлением, и позор за позором, пока раса, проклятая Богом и человеком, не была во второй раз изгнана, чтобы блуждать по лицу земли и быть притчей во языцех и качанием головы для наций.

Это энергичная инвектива, в стиле Цицерона против Катилины, или Юния, атакующего герцога; это блестящая риторика и язвительная сатира. В основе она имеет существенную правду, если внимание сосредоточено на Уайтхолле и скандальной хронике его завсегдатаев. Она также отличается от многого в инвективах Маколея тем, что является подлинной горячей страстью пылкого реформатора всего двадцати пяти лет от роду. Она по существу верна как картина Двора при Реставрации: но по форме насколько экстравагантна, даже для этого! Карл II — Велиал; Иаков — Молох; и Карл умилостивляется кровью англичан! — Карл, легкий, любезный, добродушный, распутный Карл. И все это об эпохе «Потерянного рая» и «Утреннего гимна», Джереми Тейлора, Изаака Уолтона, Локка, Ньютона и Рена! Смотрите, как Маколей бьет в свой антитетический барабан — «рабство без лояльности и чувственность без любви» — «карликовые таланты и гигантские пороки» — «достаточно способностей, чтобы обманывать» — «достаточно религии, чтобы преследовать». Каждая фраза — превосходная степень; каждое слово имеет свой контраст; каждое предложение имеет свою кульминацию. И при всем том давайте признаем, что это потрясающе мощно, что никто, кто когда-либо читал это, не может забыть это, и немногие даже, кто читал это, не пропитываются его яростью и презрением. И, хотя это ткань превосходных степеней, она несет солидную истину и обратила к справедливым мыслям многие молодые души, склонные быть очарованными добродушием Карла и впечатленными ореолом божественного освящения королей.

Но дикие сарказмы, которые терпимы у страстного молодого реформатора, страдающего от глупостей Георга IV, являются серьезным дефектом у серьезного историка, когда используются без разбора к мужчинам и женщинам в каждую эпоху и при каждом условии. В своем «Макиавелли» Маколей намекает, что лучшие истории, возможно, «те, в которых немного фиктивного повествования используется рассудительно». «Многое», говорит он, «выигрывается в эффекте». Следует опасаться, что эта юношеская нескромность никогда не была полностью очищена из него. Босуэлл, мы знаем, был «дурак, паразит и хвастун» — и поэтому бессмертен. Он был одним из «самых маленьких людей, которые когда-либо жили», с «самым подлым и слабым интеллектом», «рабским», «поверхностным», «фанатиком и пьяницей» и так далее — и все же, «великий писатель, потому что он был великим дураком». Мы все знаем, что имеется в виду; и есть субстрат истины в этом; но это разрывание парадокса в клочья. Как по-другому Карлейль обошелся с бедным дорогим Боззи! «Босуэллов Джонсон» Крокера «так же плох, как может быть», полон «чудовищных ошибок» — (он поставил 1761 вместо 1766) «грубых ошибок» — «за которые школьник был бы выпорот». Саути «совершенно лишен способности отличать истину от лжи». Он печатает шутку, которая «достаточна, чтобы заставить нас стыдиться нашего вида». Роберт Монтгомери изливает «ревущий водопад бессмыслицы». Один из его тропов — «худшее подобие в мире». И все же Маколей может упрекнуть Джонсона за «большие слова, потраченные на маленькие вещи»!

Ни Цицерон, ни Мильтон, ни Свифт, ни Юний никогда не имели дело с более яростными словами, чем Маколей, у которого не было оправдания спора или страсти. Фридрих Вильгельм Прусский был «самым отвратительным из дьяволов, помесью Молоха и Пака»; «его дворец был адом»; по сравнению с Принцем, впоследствии Фридрихом Великим, «Оливер Твист в работном доме и Смайк в Дотибойс-холле были избалованными детьми». Марку Твену было бы трудно превзойти это. «Глупости и пороки короля Иоанна были спасением Англии». Кранмер был особенно приспособлен организовать Церковь Англии, будучи «беспринципным, безразличным, трусом и приспособленцем». Иаков I был склонен к «заиканию, пусканию слюней, проливанию немужских слез», чередуясь между шутом и педагогом. Иаков II «развлекал себя, слушая крики Ковенантеров»; он был «распутником, удивительно медленным и узким в понимании, упрямым, резким и непрощающим». Сельский джентльмен той эпохи говорил как «самый невежественный клоун»; его жена и дочь были по вкусу «ниже горничной нынешнего дня». Капеллан был просто слугой и ожидался жениться на служанке, чей характер был подпорчен.

Но следует помнить, что все эти описания по существу верны. Картины Маколея Стюартов, Кромвеля, Реставрации и ее придворных, Мильтона, Вильгельма III — все верны и справедливы; Босуэлл был часто абсурден; Саути был поверхностен; Монтгомери был самозванцем; Фридрих Вильгельм действительно обращался со своим сыном жестоко; сельский сквайр и пастор два века назад были гораздо более грубыми людьми, чем они сегодня. И если бы Маколей просто сказал нам это размеренным языком такого рода, он не смог бы вбить свой урок в ум. Не только «немного фиктивного повествования было использовано рассудительно», но немало живописного преувеличения и избыточных превосходных степеней. Карлейль — еще худший нарушитель в этой линии. Разве он не назвал самого Маколея «приземистым, низколобым, банальным» — «бедным существом с его словарной литературой и его салонным высокомерием» — «никакого видения в нем» — «не будет ни видеть, ни делать ничего великого»?[1] Рёскин, Фримен, Фруд и другие были искушены иметь дело с грубыми превосходными степенями. Но со всеми этими это было под стимулом яростного негодования. С Маколеем превосходные степени изливаются как его родной жаргон без жара или гнева, как простая уловка ритора, как любимые тона великого колориста. И хотя уловка, как все литературные уловки, растет на художнике и становится удивительно оскорбительной для человека вкуса, всегда следует помнить, что с Маколеем похвала или вина обычно справедливы и верны; он очень редко бывает грубо несправедлив и неправ, как Карлейль так часто бывает; и если Маколей прибегает слишком часто к превосходной степени, он обычно имеет право использовать сравнительную степень того же прилагательного.

Стиль, со всеми его дефектами, имел солидный успех и сделал великие вещи. Облекая свои исторические суждения и свои критические размышления в эти режущие и звучные периоды, он заставил их обратить внимание огромного круга читателей, где бы английский вообще ни читался, и на миллионы, которые не имеют ни времени, ни достижений для каких-либо регулярных исследований своих собственных. Скольких людей Маколею удалось достичь, для которых вся другая история и критика — закрытая книга, или книга на неизвестном языке! Если бы он был поверхностным или неверно мыслящим фанатиком, это было бы серьезным злом. Но, поскольку он по существу прав в своих суждениях, полон спасительного здравого смысла и великодушного чувства, и глубоко начитан в своих собственных периодах и своей любимой литературе, Маколей оказал самые памятные услуги читателям английского по всему миру. Он стоит между философскими историками и публикой очень похоже на то, как журналы и периодические издания стоят между массами и великими библиотеками. Маколей — прославленный журналист и рецензент, который приносит зрелые результаты ученых человеку на улице в форме, которую он может запомнить и насладиться, когда он не мог бы использовать просто научную книгу. Он выполняет офис балладника или рассказчика в эпоху до того, как книги были известны или были обычными. И это в значительной степени благодаря его влиянию, что лучшие журналы и периодические издания нашего дня написаны в стиле столь ясном, столь прямом, столь резонирующем. Нам не нужно имитировать его манерность; мы все можем научиться быть откровенными, ясными и бодрыми.

Именно совершенство его качеств в пробуждении интереса великой публики привлекло на Маколея серьезные упреки столь многих тонких судей высшей исторической литературы. Коттер Морисон, Марк Паттисон, Лесли Стивен и Джон Морли все согласны, что его стиль не имеет ни одного из более тонких очарований благороднейшей прозы, что его концепция истории радикально нездорова, что, фактически, она сломалась под своими собственными громоздкими пропорциями. Мистер Морисон очень справедливо заметил, что если бы «История Англии» была когда-либо завершена в том же масштабе для всего периода, как первоначально задумано, она дошла бы до пятидесяти томов и заняла бы в композиции сто пятьдесят лет. Как есть, восемь двенадцатидольных томов дают нам события шестнадцати лет, с 1685 по 1701; так что история Англии от Альфреда потребовала бы пятьсот подобных томов. Теперь, восемь восьмидольных томов Гиббона дают нам историю мира за тринадцать веков; то есть сказать, Гиббон пересказал историю века почти в том же пространстве, что Маколей записывает историю года. Не может быть сомнения, что «Упадок и падение» Гиббона неизмеримо превосходит фрагмент Маколея, в мысли, в воображении, в форме, во всех качествах постоянной истории; он стоит на гораздо более высокой плоскости; он долго переживет и затмит его. По сравнению с этим, восхитительные и блестящие картины Маколея — просто прославленная журналистика.

Маколей, который не был хвастуном, записал, что его концепция истории была более справедливой, чем у Юма, Робертсона, Вольтера и Гиббона. Совершенно верно, что его концепция отличалась от их, его исполнение отличалось, и он не обращается к тому же классу читателей. Но его концепция истории не была справедливой; это была ошибка. Его ведущей идеей было сделать историю истинным романом. Он совершил это; и он дал нам исторический роман, нарисованный из аутентичных документов. Это, несомненно, очень полезная вещь, очень интересная книга для чтения; это очень приятная литература и имеет определенное обучение своего собственного для определенного порядка читателей. Но это не история. Она жертвует широтой взгляда, органической жизнью, философией, грандиозной непрерывностью человеческого общества. Это должна быть секционная картина очень ограниченного периода в выбранной области; она может дать нам только внешнее; она неизбежно стремится к тривиальной детали и к забавным личностям; она обязательно ослепляет нас к медленной последовательности веков. Помимо этого, она не объясняет ни одной из более глубоких причин движения; ибо, чтобы сделать картину, художник должен дать нам видимое и очевидное. История, в своем высшем смысле, — это запись эволюции человечества, в целом или в части. Составить исторический роман из документов — значит отложить этот объект в сторону. История, сказал Маколей в своем «Халламе», «есть соединение поэзии и философии». Но на практике он заменил живопись словами поэзией, и анекдот философией. Его собственная восхитительная и популярная «История Англии» — это соединение исторического романа и биографических мемуаров.

Сильной стороной Маколея было повествование, и в повествовании его превзошел едва ли какой-либо историк и даже немногие романисты. Скотт и Виктор Гюго едва ли имеют сцену более волнующую, чем смерть Карла II у Маколея, восстание Монмута, бегство Иакова II, суд над Титом Гейтсом, внутренняя жизнь Вильгельма III. Это очень великое качество, которое заслуженно сделало его популярным. И если Маколей имел меньше философии, чем почти любой историк малейшей претензии, он имеет навык в повествовании, который ставит его в справедливую линию с величайшими. К сожалению, этот превосходный гений для повествования редко был посвящен грандиозным событиям и благороднейшим вождям в истории. Даже его герой Вильгельм III едва ли живет на его холсте с таким светящимся светом, как Карл II, Монмут и Джеффрис. Изгнание Иакова II было очень бедным делом, если сравнить с историей Карла I и Парламента. Если бы Маколей нарисовал для нас Советную палату Кромвеля, как он нарисовал Уайтхолл Карла II; если бы он описал битву при Нейсби так же хорошо, как он изобразил бой Седжмура; если бы он поведал кампании Мальборо так же блестяще, как он рассказал ту, которая закончилась у Бойна — как много мы имели бы!

Но это не могло быть. Его собственная концепция истории сделала это невозможным. Хорошо сказано, что он планировал свою историю «в масштабе артиллерийской карты». Он сделал то, что делает немецкий профессор, когда он пытается постичь английское общество, изучая газету «Таймс» день за днем. Огромная масса деталей, бесконечная минутность взгляда победили его. Как он жаловался на Сэмюэля Джонсона, он впадает в «большие слова о маленьких вещах». Любовница Карла, ее мопс, паж, который ухаживал за собакой, нет, предполагаемый отец мальчика, занимают передний план: и поэт, государственный деятель и герой отступают в среднюю дистанцию или фон. Что бы мы не дали, чтобы иметь «Историю Англии» Маколея, продолженную до его собственного времени, войны Мальборо, правление Анны, поэты, остроумцы, романисты, изобретатели, реформаторы и герои восемнадцатого века, карьеры Уолпола, Чатема, Питта, Берка, Фокса, Нельсона, Веллингтона, Брума, Бентама и Каннинга — формирование Британской Империи — великая революционная борьба в Европе! Одна мысль, которая омрачает наше наслаждение этой захватывающей коллекцией мемуаров и этими правдивыми историческими романами, — это чувство того, что мы могли бы иметь, если бы их автор был великим историком, а также великолепным литературным художником.

Фруд, «Карлейль», т. I, стр. 192.

IV

БЕНДЖАМИН ДИЗРАЭЛИ

В лучах политической славы графа Биконсфилда мы слишком склонны упускать из виду литературные заслуги Бенджамина Дизраэли. Однако многие из тех, кто не питает симпатии к его государственной деятельности, находят истинное удовольствие в некоторых его произведениях; и вряд ли будет парадоксом предположить, что через несколько поколений бывший лидер новой торийской демократии станет лишь преданием, в то время как некоторые его социальные сатиры будут по-прежнему широко читаться. Болингброк, Свифт, Шеридан и Маколей живут в английской литературе, но почти забыты как политики; а Берк-философ обретает всё большую власть над нашими умами по мере того, как Берк-партийный оратор с течением времени становится всё менее значимым. Мы не говорим о виконте Сент-Олбансе, учёном лорд-канцлере: мы говорим только о Бэконе, блестящем писателе, могучем мыслителе. И так, возможно, в следующем столетии мы будем меньше слышать о лорде Биконсфилде, имперском премьер-министре, но картины английского общества и британского парламента, созданные Бенджамином Дизраэли, всё ещё будут развлекать и просвещать наших потомков.

Правда, та часть его двадцати произведений, что останется в веках, может оказаться невелика. Скорее выживут отдельные картины, виньетки, наброски и эпиграммы, нежели сложные художественные полотна; эти жемчужины остроумия и фантазии придётся извлекать из груды мусора, и ими будут наслаждаться за их живую оригинальность и вольтеровскую едкость, а не как шедеврами или законченными творениями. То, что Дизраэли написал немало ерунды, — сущая правда. Но то же самое делали Филдинг, Свифт, Дефо и Голдсмит. Писателей следует судить по их лучшим работам, и не так уж важно, если этот лучший материал невелик по объёму. Социальные и политические сатиры Дизраэли обладают особым и редким ароматом, наполнены проницательностью и той жилкой остроумия, которой, возможно, не касался никто другой в этом столетии, — так что, даже если они написаны в виде набросков или просто как jeux d'esprit, они ставят его в один ряд со Свифтом, Вольтером и Монтескьё. Он, безусловно, уступает всем этим великим сатирикам как в остроумии и страсти, так и в чёткости целей. Но в его произведениях есть проблески их молний, озаряющие современное общество. И кажется досадным, что знаменитая серия «Литераторы», которая включает (и справедливо включает) Готорна и Де Квинси, не нашла места для автора «Иксиона на небесах», «Адского бракосочетания», «Конингсби» и «Лотара».

Литературная репутация Дизраэли сильно пострадала в Англии из-за того досадного обстоятельства, что он был лидером политической партии. Как глава могущественной партии, которую он преобразовал с поразительной дерзостью, как победоносный разрушитель старой вигской олигархии и основатель новой торийской демократии, как человек еврейского происхождения и чуждой расы, как человек, для которого сатира была обычным оружием, а напыщенная аффектация — преднамеренным средством ослепления слабых, — Дизраэли даже в своих писаниях подвергался в Англии ожесточённой системе принижения, которая ослепляет партийцев, мешая им увидеть его подлинные литературные достоинства. Его политические противники, а их много и они яростны, не находят ничего достойного восхищения в его странных романах; его политические поклонники и последователи, которые воспринимали его всерьёз как великого государственного деятеля, не любят представлять своего героя в образе легкомысленного сатирика. Его романы, как и его сатиры, совершенно не похожи ни на что английское; и хотя он обладал блестящими литературными способностями, он никогда не получал серьёзного литературного образования. Как бы много он ни читал, у него не было ни глубоких знаний, ни какой-либо систематической подготовки. Он никогда, строго говоря, не был даже точным мастером литературного английского языка. Он, так сказать, бессознательно соскальзывал на иностранные идиомы и устаревшие слова. В Америке, где его имя не вызывает политических предубеждений, его судят более справедливо. Для англичанина, по крайней мере для педанта, он до сих пор остаётся своего рода сложной шуткой.

Отбросим всякую предвзятость политических симпатий и всё, что мы знаем или подозреваем о характере этого человека, и мы сможем найти в писателе Бенджамине Дизраэли некоторые весьма редкие качества, которые оправдывают его огромную популярность в Америке и должны поддерживать её в Англии. В своём предисловии к «Лотару» (октябрь 1870 г.) он с гордостью заявил, что его «читали в Соединённом Королевстве и Соединённых Штатах более широко, чем любое другое произведение, появившееся за последние полвека». У этой исключительной популярности должна быть причина. Дизраэли, по правде говоря, принадлежит к той очень узкой группе настоящих политических сатириков, чьим эталоном является Свифт. Он не равен грозному декану, но можно усомниться, был ли у кого-либо из англичан после Свифта такой же дар представлять яркие картины и решительную критику политического и социального организма своего времени. Это тот аристофановский дар, который был у Свифта. Им обладали Вольтер, Монтескьё, Рабле, Дидро, Гейне, Бомарше. Карлейль обладал им применительно к другим эпохам и в историческом духе. Были сатирики гораздо крупнее, такие как Филдинг и Теккерей, которые рисовали гораздо более мощные картины отдельных характеров, слабостей или социальных недугов. Но со времён Свифта у нас не было англичанина, который мог бы дать нам яркую и занимательную картину нашей политической жизни, обнажённую перед взором выдающегося политического гения.

Следует признать, что при всех редких качествах литературных работ Дизраэли он почти никогда не относился к ним вполне серьёзно, разве что как к интерлюдии и с какой-то дальней целью. В своих ранних произведениях он просто стремился поразить город и показать, какой удивительно умный молодой человек явился в него. В своих поздних книгах, таких как «Конингсби», «Сибилла» и «Танкред», он хотел изложить новую партийную программу. «Лотар» был картиной британского общества, отчасти снисходительной и сочувственной, отчасти язвительной или презрительной, но представленной на всём протяжении с оттенком persiflage, насмешки и экстравагантности. Всё это было занимательно и оригинально, но каждая из этих черт губительна для цельного и серьёзного искусства. Если активный политик пытается оживить новую партию серией романов, эти романы не могут быть произведениями литературного искусства. Если молодой человек хочет лишь прорекламировать свою собственную ловкость, он не создаст прекрасного произведения. А если государственный деятель, находясь не у дел, желает развлечь себя попеременным подшучиванием и восхвалением того самого общества, которое он возглавлял и которое видит в нём своё вдохновение, результат будет бесконечно занимательным, но не станет великим произведением искусства. Таким образом, Дизраэли, обладая литературными дарованиями самого высокого порядка, никогда не использовал их так, как работает истинный художник, и прибегал к ним лишь как к средству достижения практической и даже материальной цели.

Но если честолюбие Дизраэли привело его к политическим и социальным триумфам, ради которых он пожертвовал художественным успехом и литературными почестями, мы не должны закрывать глаза на редкие качества, растраченные в его книгах. Он не создал бессмертных романов — он ничего не знал об искусном сюжете, поразительной ситуации или творческом характере, — но он подарил нам неподражаемые политические сатиры и несколько восхитительных социальных пантомим; и он представил их с оригинальным остроумием, в котором преуспевают французы, что в Англии встречается крайне редко. Не требуйте от Дизраэли большего, чем он обещает дать, судите его по его собственным меркам, и он всё равно обеспечит вам восхитительное чтение, наводящее на размышления и оригинальные мысли. Он обычно склонен подшучивать над своим читателем, своим предметом и даже над самим собой; но он даёт понять, что никогда не забывает об этом и никогда не пытается это скрыть. Он редко бывает скучен, никогда не бывает сардоничен или жесток, и всегда чист, здоров и пристоен. Его героини — идеальные феи-королевы, его герои — все сплошь мечтательные и рыцарственные простаки; и даже если мы знаем, что многое из этого — причудливая шутка и бессмысленная фантазия, в этих книгах есть атмосфера утончённой экстравагантности, которая может продолжать придавать им непреходящее очарование.

Короткие юношеские забавы его беспокойной молодости — наименее дефектные как произведения искусства; будучи краткими и простыми jeux d'esprit редкого порядка, они полностью удались и бесконечно забавны. «Иксион на небесах», «Адское бракосочетание» и «Попанилла» — поразительные продукты труда двадцатитрёхлетнего юноши, который ничего не знал об английском обществе и не имел ни регулярного образования, ни социальных возможностей. Их сравнивали с социальными сатирами Лукиана, Свифта и Вольтера. Правда, у них нет тонкого штриха и изысканного лоска остроумного грека из Самосаты, ни тонкой иронии Вольтера и Монтескьё, ни глубокого охвата декана. Но они полны остроумия, наблюдательности, блеска и веселья. Стиль небрежен и даже неточен, но он полон смысла и жизни. Эффекты скорее театральны, а острота несколько натянута — это если сравнивать эти мальчишеские безделушки с «Кандидом» и «Персидскими письмами». Как картины английского общества, двора и нравов 1827 года, написанные в виде фантастических притч, они весьма изобретательны и их можно перечитывать снова и снова. «Адское бракосочетание», написанное в духе «Разговоров мёртвых», — самое удачное. «Иксион» несколько грубее, проще и гораздо легче, но полон шумного веселья. «Попанилла», более сложная сатира, прямо имитирующая «Путешествия Гулливера», не столь жива и легка, как малые вещи, но полна остроумия и проницательности. Ничто не могло дать необстрелянному еврейскому юноше цельное воображение и страсть Джонатана Свифта; но мало найдётся других мастеров социальной сатиры, с которыми можно сравнить юный гений двадцатитрёхлетнего автора. Эти три сатиры, которые в сумме не занимают и 200 страниц, читаются и перечитываются занятыми и учёными людьми спустя почти семьдесят лет. И это само по себе является поразительным доказательством их оригинальности и силы.

Несправедливо по отношению к тому, кто писал в условиях Бенджамина Дизраэли, принимать во внимание его худшие работы: мы должны судить его по лучшим. Он открыто писал многие вещи ради денег; он начал писать просто для того, чтобы мир заговорил о нём, и его мало заботило, что мир может сказать; и он нередко писал откровенную напыщенную чепуху в открытом презрении к читателю, по-видимому, как если бы он поспорил, чтобы выяснить, сколько вздора проглотит британская публика. «Вивиан Грей» — это сгусток наглости; «Молодой герцог» — сгусток аффектации; «Алрой» — амбициозная бессмыслица. Во всех них есть отрывки и эпиграммы удивительного блеска и проницательности; в них разбросаны остроумие, фантазия и жизнь. Но их больше не читают, да они и не заслуживают того, чтобы их читали. «Контарини Флеминг», «Генриетта Темпл», «Венеция» полны сентиментальности и временами затрагивают поэтическую жилку. У них были горячие поклонники когда-то, даже среди компетентных судей. Их всё ещё можно читать, и в них есть сцены, описания и отдельные мысли, обладающие подлинным очарованием и почти истинной красотой. Они не являются в каком-либо смысле произведениями искусства; они плохо построены, полны приторной сентиментальности байронической лихорадки и никогда не были по-настоящему искренними и подлинными продуктами сердца и ума. Это были показательные упражнения в байроническом духе. И хотя мы всё ещё можем взять их в руки на час ради случайных вспышек гения и остроумия, которые они сохраняют, никто не верит, что они могут добавить много постоянной славы имени Бенджамина Дизраэли.

Помимо трёх ранних бурлесков, о которых мы говорили — безделушек, правда, довольно грубых, но безделушек, сверкающих проницательностью и остроумием, — книги, на которых только и может основываться репутация Дизраэли, — это «Конингсби», «Сибилла» и «Лотар». Все они содержат много поразительных эпиграмм, изобретательных теорий, оригинальных предположений, живых карикатур и даже творческих размышлений, смешанных, надо признать, с немалой долей очевидной чепухи. Но все они настолько заряжены ярким вымыслом, острой критикой, причудливым парадоксом, они настолько совершенно не похожи ни на что другое в нашей недавней литературе, и они проникают, на вольтеровский манер, так глубоко к корням нашего социального и политического устройства, что их могут продолжать читать ещё долго. В различных предисловиях, и особенно в общем предисловии к «Лотару» (октября 1870 г.), Дизраэли полностью объяснил происхождение и цель этих и других своих работ. Оно написано, как обычно, с иронией, в том духе полунапыщенного парадокса, который был призван озадачить простого и позабавить более проницательного читателя. Но во всём этом есть внутренняя серьёзность; и, поскольку это имеет определённое соответствие с его общественной карьерой и достижениями, это следует считать по существу правдой. «Конингсби» (1844) и «Сибилла» (1845) были написаны в расцвете сил и в первые дни его политического честолюбия, с открытой целью основания новой партии в парламенте. Следует признать, что они в некоторой степени достигли своей цели — не сразу или прямо, и лишь как часть планов их автора. Но Примроуз-лига и новая торийская демократия наших дней свидетельствуют о жизнеспособности движения, которое пятьдесят лет назад Дизраэли предложил озадаченному миру. «Лотар» (1870) появился двадцать пять лет спустя — когда он уже пережил свои иллюзии; и в более художественных и мягких тонах он изобразил слабости общества, которое он не смог вдохновить, но которым ему льстило командовать.

«Конингсби», «Сибилла» и «Танкред», — говорит он в своей грандиозной манере, — «образуют настоящую трилогию». «Происхождение и характер политических партий, — продолжает он объяснять, — были предметом «Конингсби». «Состояние народа, которое стало их следствием», — было предметом «Сибиллы». «Обязанности церкви как главного средства исправления» и «раса, которая была основателем христианства» [хотя, конечно, друг Бенджамин, если верить Евангелиям, убийцы и гонители Христа и Его апостолов] — были предметами «Танкреда» (1847). «Танкред», хотя в нём есть весьма забавные сцены, можно сразу отбросить. Дизраэли боролся за Избранный народ, его дарования и достижения, с удивительным мужеством и изобретательностью. Это было, пожалуй, дело, которое он принимал наиболее близко к сердцу, из-за его тесной связи с его собственным превосходным честолюбием и гордостью. Но оно не продвинулось по-настоящему, и не приобрело никаких новообращённых, если только мы не считаем «Даниэля Деронда» среди них. «Кодлингсби» Теккерея почти уничтожил «Сидонию». И странная фантасмагория англиканской церкви, оживлённая традициями иудаизма и восходящая к престолу Святого Петра, — пожалуй, самая грандиозная шутка, которую когда-либо осмеливался совершить даже Дизраэли. В предисловии к «Лотару» мы читаем:

Традиция англиканской церкви была сильна. Опираясь на Иерусалимскую церковь, изменённую божественной школой Галилеи, она нашла бы тот камень истины, который Провидение, посредством семитской расы, обещало Святому Петру.

Что бы ни означал этот жаргон, публика позволила ему остаться незамеченным. Похоже, он предполагает, что архиепископ Кентерберийский, возобновив традицию Каиафы, «изменённую» Нагорной проповедью, мог бы вытеснить Папу Римского, как было предсказано божественным молодым еврейским реформатором, когда он призвал рыбаков Галилеи. Трудно поверить, что сам Дизраэли был серьёзен во всём этом. В последней сцене, когда Танкред делает предложение прекрасной еврейке, их уединение нарушается толпой слуг вокруг папы и мамы молодого наследника. Последние строки «Танкреда» таковы: «Герцог и герцогиня Белламонт прибыли в Иерусалим». Это вряд ли тот способ, которым следует проповедовать Новое Евангелие скептическому и избалованному поколению.

Но если возрождение англиканской церкви путём процесса реиудаизации и возвращения к Таргуму фарисеев оказалось неудачным, следует признать, что с политической точки зрения концепция, объявленная в «трилогии» и рапсодически проиллюстрированная в «Танкреде» — концепция англиканской церкви, возрождающей своё политическое влияние и развивающей «наиболее эффективные средства обновления национального духа», — не оказалась совсем неудачной. Это показывает поразительную прозорливость — увидеть пятьдесят лет назад, что церковь Англии может ещё стать значительной политической силой и может быть превращена, путём возрождения средневековых традиций, в мощный инструмент новой торийской демократии. Что бы мы ни думали об укреплении государственной церкви с точки зрения интеллектуальной солидности или влияния на нацию, вряд ли можно сомневаться, что за пятьдесят лет, прошедших со времени «трилогии», церковь как единое целое сплотилась вокруг одной партии в государстве и оказалась мощным союзником воинствующего империализма и торийской демократии. Лорд Биконсфилд дожил до того, чтобы увидеть ту великую трансформацию в церкви «высоких и сухих» плюралистов и симеонитских пасторов, которую он сам так мощно организовал в парламенте, в обществе и на трибуне. Его преемник сегодня не может рассчитывать на союзника более верного и лояльного, чем церковь. Но это было удивительным вдохновением для молодого человека пятьдесят лет назад — осознать, что это можно сделать, и увидеть путь, которым это может быть сделано.

«Конингсби» и «Сибилла», во всяком случае, были активными силами в формировании определённой политической программы. И это была программа, которую в парламенте и в стране их автор сам создал, организовал и привёл к победе. Нельзя отрицать, что они в значительной степени способствовали этому результату. И поэтому эти книги имеют этот весьма примечательный и почти уникальный характер. Было бы очень трудно назвать что-либо похожее на роман в любую эпоху или стране, который когда-либо приводил к прямому политическому результату или создавал новую партию. Говорят, что «Дон Кихот» уничтожил рыцарство; «Тартюф» нанёс удар по притязаниям церкви; а «Женитьба Фигаро» — по притязаниям старой знати. Возможно, «Холодный дом» дал некоторый толчок реформе права, а «Ярмарка тщеславия» избавила нас от изрядной доли снобизма. Но ни один роман до или после не создавал политическую партию и не обеспечивал её новой программой. «Конингсби» и «Сибилла» действительно сделали это; и можно усомниться, можно ли было это сделать каким-либо другим способом. «Воображение в управлении нациями» (говорится нам в предисловии к «Лотару») «есть качество не менее важное, чем разум». Его автор полагается во многом «на популярное чувство, которое опиралось на героическую традицию и которое поддерживалось высоким духом свободной аристократии».

Теперь это своего рода партийная программа, которую было почти невозможно предложить на трибуне или в парламенте. Эти творческие и несколько утопические схемы «превращения олигархии обратно в великодушную аристократию вокруг настоящего трона», «вдохновения жизни и бодрости в церковь как воспитателя нации», напоминания народных симпатий «к принципам лояльности и религиозного благоговения» — это были именно те новые идеи, которые было бы трудно изложить в Палате общин или на городском собрании. В предисловии к «Конингсби» автор говорит нам, что после размышлений форма художественной литературы показалась лучшим методом влияния на общественное мнение. Эти книги, таким образом, представляют нам уникальный пример амбициозного государственного деятеля, прибегающего к роману как к своему средству реорганизации политической партии.

Есть и другая сторона этой особенности, которая также уникальна и любопытно полна интереса. Эти романы — единственные примеры, когда какой-либо государственный деятель первого ранга, который годами был правящим духом великой империи, облёк свои политические концепции и схемы в творческую форму. И эти книги, от «Вивиана Грея» (1825) до «Эндимиона» (1880), охватывают пятьдесят пять лет; некоторые были опубликованы до того, как его политическая карьера, казалось, могла начаться, некоторые в разгар её, а поздние книги — после того, как она закончилась. В высокопарном стиле автобиографических предисловий мы можем сказать, что они напоминают нам «Размышления» Марка Аврелия, «Политическое завещание» Ришельё и «Беседы» Наполеона на острове Святой Елены.

Оценивая эти замечательные работы, мы должны помнить, что они вовсе не являются прежде всего романами, что они не конкурируют с подлинными романами, и их следует читать ради тех качеств, которыми они обладают, а не ради тех, в которых они терпят неудачу. Они отчасти автобиографические наброски, размышления об обществе, исторические рассуждения и политические манифесты. Это произведения государственного деятеля, стремящегося к практическому эффекту, а не литератора, создающего произведение творческого искусства. Творческая форма здесь совершенно второстепенна и подчинена. Было бы неразумно ожидать в них тщательной прорисовки характера, сложного сюжета или тонких типов современной жизни. Их цель — нарисовать реальный политический мир, проследить его происхождение и идеализировать его возможное развитие. И это делается не сторонним литератором, а тем самым человеком, который завоевал передовое место в этом политическом мире и который более или менее реализовал своё идеальное развитие. Это почти единственные картины внутренней парламентской жизни, которые у нас есть; и они написаны художником, который был прежде всего великой парламентской силой, обладающей непревзойдённым опытом и проницательностью. Если бы художественное мастерство отсутствовало вовсе, мы бы их вообще не читали, как никто не читает драмы лорда Рассела или стихи Фридриха Великого. Но искусство, хотя и неравномерное и несовершенное, полно бодрости, оригинальности и намёков. Взятые в целом, они совершенно уникальны.

«Конингсби, или Новое поколение» был самым ранним и в некотором смысле лучшим из трилогии. Он до сих пор весьма занимателен как роман и, как мы видим сегодня, был заряжен мощными идеями и глубокой критикой. Он был гораздо более реальным и эффективным как роман, чем всё, что Дизраэли писал ранее. В этой истории есть сцены и персонажи, которые будут жить в английской литературе. Теккерей вряд ли мог создать более живые портреты, чем «Ригби», «Тэдпол» и «Тейпер» или «лорд Монмут». Это персонажи, которые стали для нас нарицательными, как «лорд Стейн» и «Родон Кроули». Социальные картины так же реалистичны, как у Троллопа, и время от времени так же ярки, как у Теккерея. Любовные сцены нежны, милы и совсем не такие приторные, как в «Генриетте Темпл» и «Венеции». В нём полно остроумия, эпиграмм, пасквилей и bon mot. В нём почти нет той напыщенности, которая пронизывает другие романы, за исключением «Сидонии» и превосходства еврейской расы — темы, по поводу которой сам Бенджамин был едва ли в здравом уме. «Конингсби» как роман принесён в жертву тому, что он прежде всего партийный манифест и политическая программа. Но как роман он хорош. Это единственная книга Дизраэли, в которой мы почти никогда не подозреваем, что он просто пытается нас одурачить. Он не такой весёлый и фантастический, как «Лотар». Но, будучи гораздо более реальным и серьёзным, он, пожалуй, лучший из романов Дизраэли.

Как политический манифест «Конингсби» имел поразительный успех. Великой идеей жизни Дизраэли была борьба против того, что он называл «Венецианской конституцией», навязанной и поддерживаемой «вигской олигархией». Как радикал, как тори, как романист, как государственный деятель, его руководящей идеей было «перехитрить вигов», по исторической фразе лорда Дерби. И он «перехитрил вигов». Старые виги исчезли из английской политики. Они либо слились с тори, стали юнионистами-консерваторами, приспешниками лорда Солсбери, либо стали гладстонианцами и радикалами. Так называемые виги 1895 года, если какие-либо политики так себя называют, гораздо более торийские, чем виги 1844 года, а тори 1895 года гораздо более демократичны, чем виги 1844 года. Эта полная трансформация в значительной степени обязана самому Дизраэли.

Строго говоря, Дизраэли устранил с нашей политической арены как «вигов», так и «тори» в том понимании, которое существовало в старом языке нашей партийной истории. И первый набросок новой политики был брошен изумлённой публике в «Конингсби» ровно пятьдесят лет назад. Без сомнения, трудная задача воспитания Консервативной партии в новой вере торийской демократии была осуществлена не одним «Конингсби». Но можно усомниться, что мистер Дизраэли достиг бы этого своими речами без своих писаний. Как набросок внутренней жизни парламентской системы пятидесятилетней давности, «Конингсби» совершенен и не имеет равных. И Теккерей, и Троллоп рисовали парламент и общественную жизнь настолько, насколько это можно было увидеть из лондонского клуба. Но Дизраэли нарисовал её так, как она была известна человеку, который посвятил ей всю свою жизнь и который сам был выдающимся парламентским лидером.

«Сибилла, или Две нации», вторая часть трилогии (1845), была посвящена, как он говорит нам, «состоянию народа», тому мрачному результату «Венецианской конституции» и «вигской олигархии», которые он осудил в «Конингсби». «Сибилла» была, пожалуй, самым искренне серьёзным из всех романов Дизраэли; и во многих отношениях самым мощным. Сам Дизраэли был человеком сочувствующей и творческой натуры, который действительно сопереживал страждущим и угнетённым. Он был нежен сердцем как человек, каким бы сардоническим ни был как политик. Он видел и чувствовал состояние народа в 1844 году. Это было время жестоких страданий, которые также взволновали умы Карлейля, Милля, Кобдена и Брайта. Это привело к новому радикализму, типичными представителями которого являются мистер Гладстон и мистер Джон Морли. Но гений Дизраэли увидел, что это может также стать фундаментом нового торизма; и «Сибилла» была первым публичным манифестом нового курса. Политическая история последних пятидесяти лет является доказательством его прозорливости в том, что для восстановления своего политического влияния Консервативная партия должна взять в свои руки «состояние народа» под руководством «великодушной аристократии» и в союзе с обновлённой церковью. Таковы идеи «Сибиллы», хотя в романе они обрисованы в смутной и фантастической манере. Как роман «Сибилла», безусловно, уступает «Конингсби». Как политический манифест он имел даже больший успех, и движение, которое он запустил, далеко не исчерпано даже сейчас. Один из соратников Дизраэли по новой программе 1844-5 годов был членом последнего консервативного кабинета. И когда мы рассматриваем все фазы торийской демократии, социалистического торизма и современного типа христианского социализма, мы можем прийти к выводу, что идеи, изложенные в «Сибилле», не такие уж провидческие, какими они казались вигам, радикалам, сторонникам свободной торговли и бентамитам пятьдесят лет назад.

В «Лотаре», который появился лишь через двадцать пять лет после «Сибиллы», мы находим изменённый и более мягкий тон, как у человека, который играл со своими собственными марионетками и больше не имел никаких поразительных теорий для изложения или политических целей для достижения. По этой причине он в некотором смысле является самым законченным и художественным из романов Дизраэли. Сюжет не прерывается историческими рассуждениями о происхождении вигской олигархии, картинами Палаты общин, которые должны утомлять тех, кто ничего о ней не знает, и восторженными призывами к младшей аристократии очнуться и взять в свои руки состояние народа. В 1870 году у мистера Дизраэли было мало надежды на реализацию своих ранних видений, и он не писал «Лотара», чтобы проповедовать политическое кредо. Сказка гласит, что он признавал три мотива: первый — занять свой ум после потери власти, второй — заработать крупную сумму, в которой он очень нуждался, и третий — изобразить нравы высшего порядка знати и богатства, о которых он один среди романистов имел близкое знание. Это именно то, что мы видим в «Лотаре». Он воздушный, фантастический, чистый, изящный и экстравагантный. Всё это идёт под яркую музыку, как комическая опера Гилберта и Салливана. Есть жизнь и движение; но это сценическая и бурлескная жизнь. Есть остроумие, критика и карикатура; но они не режут глубоко, и они не горячие и не свирепые. Есть некоторое приятное дурачество; но в комической опере мы наслаждаемся этой изящной бессмыслицей. Мы видим на каждой странице след мощного ума; но это ум, смеющийся над своими собственными созданиями, над самим собой, над нами. «Лотар» был бы произведением искусства, если бы он был явно представлен как бурлеск, каким было «Адское бракосочетание», или если бы мы не знали, что он был написан, чтобы скоротать время, человеком, который правил этой великой империей годами и который через несколько лет был предназначен править ею снова. Это была причудливая и почти сочувственная сатира на эгоистичную глупость благородных, богатых и правящих слоёв британского общества. Но ведь автор этого бурлеска сам собирался просить эти слои допустить его в свои избранные ряды и возвести его на престол как их признанного главу.

По мере того как утихает злоба партийных чувств, накопившаяся вокруг личности Биконсфилда, и по мере того как время приносит новые доказательства проницательности суждений, с которыми Бенджамин Дизраэли анализировал политические традиции британского общества, мы можем ожидать нового роста популярности трилогии и «Лотара». Англия однажды будет так же справедлива, как всегда была Америка, к одному из наших самых остроумных писателей. Он однажды будет официально принят в ряды литераторов. До сих пор его держали снаружи, в некотором смысле, отчасти из-за того, что он был видным государственным деятелем и партийным лидером, отчасти из-за его неисправимого склада ума с его семитскими и неанглийскими манерами, отчасти из-за его странной неспособности усвоить нюансы чистого литературного английского языка. Ни один английский писатель с таким литературным гением так часто не соскальзывает в вульгаризмы, солецизмы, архаизмы и просто небрежную болтовню. Но это, в конце концов, совсем незначительные недостатки. Его книги, даже его худшие книги, изобилуют эпиграммами, картинами, персонажами и сценами редкого остроумия. Его изображение парламентской жизни в Англии не имеет ни равных, ни соперников. А его размышления об английском обществе и политике раскрывают проницательность огромного опыта и глубокого гения.

V

У. М. ТЕККЕРЕЙ

Литературная карьера Уильяма Мейкписа Теккерея имеет немало особенностей, которые интересно отметить сразу. Из всех наиболее выдающихся писателей викторианской эпохи его жизнь была самой короткой: он умер в 1863 году в возрасте пятидесяти двух лет, в возрасте Шекспира. Его литературная карьера в двадцать шесть лет была короче, чем у Карлейля, Маколея, Дизраэли, Диккенса, Троллопа, Джордж Элиот, Фруда или Рёскина. Она началась с воцарения королевы, почти в тот же год, что и «Пиквик», автор которого стоял у его могилы и жил и писал ещё несколько лет. Но эти двадцать шесть лет эпохи творчества Теккерея были полны удивительной активности и оставили нам столько же томов богатого и разнообразного гения. И самая поразительная черта из всех заключается в том, что в этих двадцати шести полных томах во многих жанрах — прозе, стихах, романе, пародии, бурлеске, эссе, биографии, критике — едва ли найдётся больше одного или двух, которые можно отложить как бесполезные и как полные провалы; очень немногие не достигают его непревзойдённого мастерства стиля; немногие можно назвать утомительными для чтения, перечитывания и раздумий над ними.

Это мастерство стиля — стиля одновременно простого, чистого, энергичного, гибкого, патетического и изящного — ставит Теккерея в число величайших мастеров английской прозы и, несомненно, как самого уверенного и безупречного из всех прозаиков викторианской эпохи. Не говоря о том, что он когда-либо достигал уровня некоторых лирических и апокалиптических рассуждений, которые мы можем найти у Карлейля и Рёскина, Теккерей никогда не впадал в ошибки насилия и напыщенности, в которых их самые горячие поклонники вынуждены признаться во многих отрывках из этих наших двух прозаиков-поэтов. Карлейль часто гротескен; Маколей бывает напыщенным; Дизраэли, Бульвер, Диккенс часто небрежны, а иногда напыщенны; Джордж Элиот иногда педантична, а Рёскин бывал доведён до истерики. Но английский язык Теккерея, от первой страницы его первого тома до последней страницы его двадцать шестого тома, естественен, учёно-точен, чист, остер и в то же время изящно и легко модулирован — язык английского джентльмена культуры, остроумия, знания мира, непревзойдённой лёгкости и самообладания. Это прямой и резкий язык Свифта: но более изящный, более гибкий, более вежливый.

И что является поистине поразительным фактом о мастерстве стиля Теккерея, так это то, что он был идеально сформирован с самого начала; что он почти никогда не менялся, не развивался и не угасал на всём протяжении его литературной карьеры; что его первая попытка в качестве очень молодого человека так же закончена и зрела, как и его самое последнее произведение, когда он умер почти в момент написания слов — «и его сердце забилось с изысканным блаженством». Эта поразительная преждевременность в стиле, такое единообразное совершенство точной композиции, возможно, не имеют аналогов в английской литературе. В возрасте двадцати шести лет Теккерей написал «Историю Сэмюэля Титмарша и Великого алмаза Хоггарти». Она была создана в очень меланхоличных условиях, в самой неблагоприятной форме публикации, и была изуродована редакторскими потребностями. И всё же её можно читать и перечитывать как один из шедевров Теккерея, какой бы пустяковой и сокращённой она ни была (ибо она может быть напечатана на ста страницах); она так же полна остроумия, юмора, язвительной проницательности и тонкого пафоса посреди бурлеска, как и сама «Ярмарка тщеславия». Это уже Теккерей во всей своей силе, с его «снобами», его «шишками», его яростной сатирой и его изысканным стилем.

Современный роман не имеет более чистой, более патетической или более простой страницы, чем рассказ о смерти первого ребёнка бедного Сэмюэля Титмарша. Хотя это, как и заслуживает, является нарицательным, отрывок должен быть процитирован здесь как образец безупречного и прекрасного стиля.

Однако не было суждено, чтобы она и её ребёнок жили в той маленькой мансарде. Мы должны были покинуть наше жильё в понедельник утром; но в субботу вечером у ребёнка начались судороги, и всё воскресенье мать наблюдала и молилась за него: но Богу было угодно забрать невинного младенца у нас, и в воскресенье, в полночь, он лежал трупом на груди своей матери. Аминь. У нас есть другие дети, счастливые и здоровые, теперь вокруг нас, и из сердца отца память об этом маленьком существе почти изгладилась; но я верю, что каждый день своей жизни мать думает о своём первенце, который был с ней так недолго: много-много раз она водила своих дочерей на могилу, в Сент-Брайд, где он похоронен; и она до сих пор носит на шее маленький, маленький локон золотых волос, который она взяла с головы младенца, когда он лежал, улыбаясь, в своём гробу. Случалось мне забыть день рождения ребёнка, но ей — никогда; и часто посреди обычного разговора возникает что-то, что показывает, что она всё ещё думает о ребёнке, — какой-то простой намёк, который для меня невыразимо трогателен.

Можно ли найти слова проще, чище, трогательнее, чтобы нарисовать ужасную, хотя и очень обычную печаль! Ни одного лишнего эпитета, ни одной фальшивой ноты, ни одного перегруженного штриха! И это письмо неизвестного, неиспытанного юноши!

Этот изысканно простой, лёгкий, идиоматичный и энергичный стиль отмечает все работы Теккерея за его двадцать шесть лет активности и одинаково совершенен для любой цели, для которой он используется, и в любой тональности, в которой он может выбрать писать. Он естественно достигает кульминации в «Ярмарке тщеславия», написанной как раз в середине его литературной карьеры. Здесь ни одно слово не потрачено зря: самые глубокие впечатления производятся спокойным предложением или дюжиной простых слов, которые ни Свифт, ни Дефо не смогли бы превзойти. Я не знаю ничего в английской литературе более мощного, чем те последние строки тридцать второй главы «Ярмарки тщеславия». На протяжении тридцати двух глав мы следили за любовью, печалями и тревогами Амелии Седли и Джорджа Осборна. На протяжении четырёх глав история описывала сцену в Брюсселе накануне Ватерлоо. Женщины и некомбатанты дрожат от волнения, тревоги, страха; мужчины в поле, в то время как пушки гремят весь день вдали — Амелия полубезумна от любви, ревности и предчувствия. И дикие чередования надежды, ужаса, горя и агонии внезапно закрываются в последнем абзаце главы XXXII.

В Брюсселе больше не было слышно стрельбы — погоня откатилась на многие мили. Тьма опустилась на поле и город: и Амелия молилась за Джорджа, который лежал лицом вниз, мёртвый, с пулей в сердце.

Возьмите все великие критические сцены в книге и заметьте, насколько прост, и всё же насколько полон пафоса и силы язык, на котором они описаны. Вот последнее расставание Джорджа и Амелии, когда горн трубит к оружию.

Джордж вошёл и снова посмотрел на неё, входя ещё тише. При бледном ночнике он мог видеть её милое, бледное лицо — пурпурные веки были окаймлены и закрыты, и одна круглая рука, гладкая и белая, лежала снаружи одеяла. Боже мой! как она была чиста; как нежна, как трогательна и как одинока! а он, как эгоистичен, брутален и чёрен от преступлений! С запятнанным сердцем и поражённый стыдом, он стоял у изножья кровати и смотрел на спящую девушку. Как он смел — кто он такой, чтобы молиться за такую безупречную! Боже, благослови её! Боже, благослови её! Он подошёл к кровати и посмотрел на руку, маленькую мягкую руку, лежащую во сне; и он бесшумно наклонился над подушкой к нежному бледному лицу.

Вся трагедия их жизней дана в миниатюре в этой трогательной сцене; и всё же насколько естественны и обыденны все эффекты, из которых она состоит, как мало и просты слова, описывающие такую любовь и такое раскаяние. Трудно судить в «Ярмарке тщеславия», что более совершенно по стилю: патетические и трагические сцены или те, что заряжены юмором и эпиграммами.

И сцена после женитьбы Джорджа, когда старый Осборн сжигает своё завещание и стирает имя сына из семейной Библии — и сцена, когда Осборн получает последнее письмо сына — «Осборн долго дрожал перед письмом от своего мёртвого сына» — «Его отец не мог видеть поцелуя, который Джордж поставил на надписи своего письма. Мистер Осборн уронил его с самой горькой, самой смертельной болью подавленной привязанности и мести. Его сын был всё ещё любим и непрощён». И сцена «вдовы и матери», когда рождается маленький Джорджи, и удивительная сцена, когда сэр Питт предлагает брак маленькой зеленоглазой гувернантке и она в испуге признаётся в своём великом секрете, и самая знаменитая сцена из всех, когда Родон Кроули освобождается из долговой тюрьмы и застаёт лорда Стейна с Ребеккой наедине. Это всего лишь одна страница. Произнесённые слова коротки, кратки, просты — не проходит и пяти предложений — «Я невиновна», сказала она — «Дай дорогу, дай мне пройти», крикнул мой лорд — «Ты лжёшь, ты трус и злодей!» сказал Родон. Во всей художественной литературе нет ни одной сцены более яркой, более правдивой, более выжженной в памяти, более трагичной. И с какой благородной простотой, с какой острой сдержанностью, с какой тонкой анатомией человеческого сердца она записана.

«Ярмарка тщеславия» была написана, это правда, под напряжением серийной публикации, спешки и тревоги, но она, возможно, даже по стилю, самая по-настоящему законченная. Удивительное разнообразие, эластичность и свежесть диалога, остроумие обычных сцен, ужасная сила трагических сцен, совершенство мизансцены — грохот, веселье, блеск Ярмарки поддерживаются от начала до конца, от первых слов невыразимой мисс Пинкертон до Vanitas Vanitatum, когда шоумен запирает своих марионеток в их ящик. Во всей «Ярмарке тщеславия» нет ни одной скучной страницы, которую мы пропускаем, ни кусочка «воды», никакой путаницы объяснений, пока действие стоит на месте. О какой другой художественной литературе это можно сказать? У Ричардсона и даже Филдинга есть свои longueurs. Мисс Остин слишком склонна задерживаться за чайным столом сверх всякого человеческого терпения. И даже описания Скоттом его любимых холмов иногда становятся нечитаемыми, особенно когда они рассказаны в вялом и небрежном стиле. Но «Ярмарка тщеславия» поддерживается неисчерпаемой жизнью и изобретательностью, стилем, который по чистоте и лоску был недосягаем для Филдинга, Ричардсона или Скотта.

«Эсмонд» был составлен с ещё большей тщательностью, чем «Ярмарка тщеславия», и в вопросе стиля обычно считается величайшим шедевром Теккерея. Его язык — чудо искусства. Но это, по общему признанию, tour de force — попытка воспроизвести целую книгу в форме и речи полуторавековой давности. Как tour de force это удивительно; но в такой длинной книге усилие в конце концов становится слишком заметным, и, несомненно, оно несколько стесняет свободу гения автора. Теккерей не был прирождённым историческим романистом, как Скотт и Дюма; да и вообще он не был прирождённым историком. И когда он взялся создать сложный роман в форме и с колоритом прошлой эпохи, как Джордж Элиот, он становится довольно слишком учёным, слишком добросовестным, слишком жёстко полным своих авторитетов; и если как историк он вступает в соперничество с Маколеем, он несколько теряет свою ловкость как романист. Сила Теккерея заключалась в комедии нравов. В комедии нравов у нас нет ничего, кроме «Тома Джонса», чтобы сравнить с «Ярмаркой тщеславия». И хотя Теккерей не равен «прозаическому Гомеру человеческой природы», он написал английский язык даже более тонкий и более колоритный.

В «Эсмонде» мы постоянно останавливаемся, чтобы полюбоваться удивительной изобретательностью и изысканной грацией стиля, изучая язык совершенно отдельно от истории; и мы чувствуем, как когда читаем латинские стихи Мильтона или французские сонеты Суинберна, что это удивительная имитация оригинала. Но в то же время «Эсмонд» содержит некоторые из самых благородных отрывков, которые когда-либо писал Теккерей, сцены и главы, которые по форме не имеют равных в английской литературе. Та шестая глава второй книги, в соборе, когда Генри Эсмонд возвращается к своей госпоже 29 декабря, в свой день рождения. «Вот она плакала и была счастлива. Она взяла его руку в обе свои; он почувствовал её слёзы. Это был восторг примирения» — «так на несколько мгновений возлюбленная госпожа Эсмонда пришла к нему и благословила его». На мой взгляд, нет ничего в английской художественной литературе, что было бы изложено на языке такой изысканной чистоты и пафоса.

«Эсмонд», который, можно сказать, представляет собой одну затянувшуюся пародию на великих эссеистов эпохи королевы Анны, содержит самую совершенную из всех пародий в английском языке — «Статью из „Спектейтора“» — в третьей главе третьей книги. Конечно, это не «пародия» в собственном смысле слова, поскольку в ней нет ни капли сатиры или бурлеска, и она имитирует не слабости, а достоинства оригинала с абсолютной иллюзией подлинности. 341-й номер «Спектейтора» от вторника, 1 апреля 1712 года, настолько точно подражает Дику Стилу в его лучшие моменты, что даже Аддисон был бы обманут. Стил едва ли когда-либо писал что-то столь же яркое и забавное. Это не «пародия»: это подделка, но подделка, для исполнения которой потребовалось совершеннейшее владение всеми тонкостями и тайнами стиля.

В пародировании любого рода, от самого почтительного подражания до самого шумного бурлеска, Теккерей стоит во главе всех прочих имитаторов. «Отвергнутые адреса» Джеймса и Горация Смитов (1812) обычно считаются шедевром в этом искусстве; и Скотт добродушно говорил, что мог бы принять смерть Хиггинботтома за свои собственные стихи. Но «Романы выдающихся авторов» Теккерея превосходят даже «Отвергнутые адреса». «Кодлингсби», пародия на «Конингсби» Дизраэли, может считаться самой эффектной пародией в нашем языке: будучи невероятно забавной сама по себе, она с неподражаемым остроумием воспроизводит нелепости, манерность и восточное воображение Дизраэли. Этих десяти страниц неудержимого дурачества достаточно, чтобы разрушить репутацию Дизраэли как серьезного романиста. Несомненно, они несправедливо повлияли на нас, притупив наше восприятие подлинного гения Дизраэли как писателя. Когда мы знаем «Кодлингсби» наизусть, как должен знать каждый человек с чувством юмора, невозможно сохранять серьезность, когда мы беремся за болтовню о Сидонии и Избранном народе. Все «Романы выдающихся авторов» хороши: это нечто гораздо большее, чем пародии; это настоящая критика — здравая, мудрая, добродушная и поучительная. И они ничуть не несправедливы. Если бессвязная болтовня и дешевая эрудиция Бульвера и Дизраэли высмеиваются с неугасимым весельем, то приятные имитации Левера, Джеймса и Фенимора Купера никого не обижают.

Все бурлески хороши и выдержат неоднократное перечитывание, но шедевр из всех — «Ребекка и Ровена», бурлескное продолжение «Айвенго». Одна из загадок литературы состоит в том, что мы можем наслаждаться обоими произведениями, что самые горячие поклонники великого гения Скотта и даже те, кто восторгается «Айвенго», могут найти величайшее удовольствие в «Ребекке и Ровене», которая является просто великим рыцарским романом, вывернутым наизнанку. Но бессмертный бурлеск Теккерея обладает неким качеством «Дон Кихота» Сервантеса — мы любим рыцаря, пока смеемся, и чувствуем глубокий пафос человеческой природы, красоту доброты и любви даже посреди самого безудержного веселья. И это прекрасное качество пронизывает все комические пьесы, баллады, бурлески, пантомимы и очерки. Какое добродушное веселье в «Кольце и розе», в «Маленьком Билли», в «Бале у миссис Перкинс», в «Книге эскизов», в «Желтоплюше». Только величайшие мастера способны создавать экстраваганцы, ребяческие дурачества, забавные вещицы на потеху детям и бульварные песенки такого рода, что зрелые и культурные читатели могут смеяться над ними в пятидесятый раз и читать их до тех пор, пока они не станут общеизвестными. Это высшее достоинство «Дон Кихота», «Скапена», «Гулливера», «Робинзона Крузо». И это качество бессмертной правды и остроумия мы находим в «Ребекке и Ровене», в «Кольце и розе», в «Маленьком Билли», в «Кодлингсби» и «Желтоплюше». Бурлески обладают тем аристофановским оттенком красоты, пафоса и мудрости, смешанным с самой дикой пантомимой.

Яркий пример непревзойденного мастерства подражания Теккерея можно увидеть в письмах, которые щедро разбросаны по его произведениям. Никто до него и после не писал таких удивительно удачных иллюстраций эпистолярного стиля мальчика или девочки, старой девы или неграмотного человека. Никогда не было таких писем, как у Джорджа Осборна в «Ярмарке тщеславия» — это письмо из школы с описанием драки между Каффом и Фигсом является шедевром — письма Бекки, Родона, Амелии — все они являются идеальными воспроизведениями автора, как и десятки писем, разбросанных по двадцати шести томам. Нельзя упустить из виду, как часть стиля, и авторские иллюстрации. Они действительно являются частью книги; они помогают нам понять персонажей; они — очень важная часть метода писателя. Ни у кого из наших великих писателей не было этого двойного инструмента, и Теккерей использовал его с совершенным эффектом. Эскизы в «Ярмарке тщеславия» и в «Панче», особенно мелкие зарисовки на полях, восхитительны — это настоящие карикатуры, реальные портреты характеров. Правда, они плохо нарисованы, часто невозможны, грубы и почти по-детски неточны и бесхитростны. Но в них есть душа великого карикатуриста. В них есть хогартовский штрих великого комического художника.

Возникает искушение подробно остановиться на достоинствах стиля Теккерея, потому что именно в своем мастерстве владения всеми ресурсами английского языка он превосходит современных ему прозаиков. И это мастерство в равной степени проявляется в любой форме сочинительства. Есть знаменитое высказывание Байрона о Шеридане, смысл которого в том, что он написал лучшую комедию, произнес лучшую речь и придумал самую забавную фарсовую сцену на английском языке. И едва ли будет преувеличением сказать о Теккерее, что из всех англичан этого века он написал лучшую комедию нравов, лучшую экстраваганцу, лучший бурлеск, лучшую пародию и лучшую комическую песню. И к этому некоторые из его поклонников добавили бы — лучшие лекции и лучшие критические эссе. Конечно, верно, что он никогда не достигал и не пытался достичь пышных рапсодий Де Квинси или дифирамбических мелодий Рёскина. Но этих рожденных на небесах Пегасов нельзя запрячь в рабочие повозки наших улиц. Чудо владения Теккереем языком заключается в том, что оно не подводит его ни в прозе, ни в стихах, ни в пафосе, ни в ужасе, ни в трагедии, ни в бурлеске, ни в повествовании, ни в остротах, ни в шутовстве: и что оно не ослабевает и не теряет силы и точности на протяжении двадцати шести полных томов.

О стиле Теккерея — стиле, обладающем в совершенстве всеми качествами: простотой, ясностью, легкостью, силой, гибкостью и изяществом — трудно говорить иначе, как в выражениях безграничного восхищения. Когда мы имеем дело с содержанием и фактической ценностью его великих книг, мы видим, что, хотя Теккерей стоит в одном ряду с лучшими писателями этого века, нельзя сказать, что он обладает тем же очевидным венцом превосходства. Одно из его самых сильных преимуществ — огромное количество и разнообразие его лучших работ, а также удивительно малая доля посредственных произведений. Сам Филдинг писал жалкий вздор, когда становился, по его собственным словам, простым «литературным поденщиком»; «Грандисон» Ричардсона одолевает немногих читателей; Скотт в конце концов сломался; Карлейль, Дизраэли, Диккенс и Рёскин написали много вещей, которые мы «не перелистываем ни днем, ни ночью», если выразиться как можно мягче. Но Теккерей почти никогда не опускается ниже своего уровня по форме и редко — по содержанию. «Пенденнис», безусловно, значительно уступает «Ярмарке тщеславия», а «Филипп» значительно уступает «Пенденнису». «Виргинцы» далеко позади «Эсмонда». Но из более важных книг ни одну нельзя назвать в каком-либо смысле неудачей, если не считать «Лавеля-вдовца» и «Приключения Филиппа».

Шедевром Теккерея, вне всякого сомнения, является «Ярмарка тщеславия», которая как комедия нравов современной жизни является величайшим достижением в английской литературе со времен «Тома Джонса». В ней нет совершенного сюжета «Тома Джонса»; в ней нет широты, шекспировского веселья, добродушной человечности великого «прозаического Гомера»; в ней нет такого прекрасного персонажа, как София Уэстерн. Это не переполненная теплая, добродушная, общительная душа, подобная душе Генри Филдинга. Но «Ярмарку тщеславия» можно поставить рядом с «Томом Джонсом» по разнообразию характеров, интенсивной реальности, изобретательности инцидентов и изобилию остроумия, юмора и выдумки. Она даже лучше написана, чем «Том Джонс»; в ней больше пафоса и больше трагедии; и она, к счастью, свободна от тошнотворных пятен, в которые Генри Филдинг был вовлечен вкусами своего века. Трудно сказать, какая сцена в «Ярмарке тщеславия», какая часть, какой персонаж дольше всего остаются в памяти. Дом Седли и Осборнов, Куинз-Кроули, события в Брюсселе или в Гант-хаусе: Джордж Осборн, Джос, мисс Кроули, майор или полковник, лорд Стейн или Бекки? Все они превосходны, все кажутся совершенными в своей правдивости, последовательности и контрасте.

Великий триумф «Ярмарки тщеславия» — великий триумф современной прозы — это Бекки Шарп: персонаж, который навсегда останется в самом первом ряду английской литературы, если не наравне с Фальстафом и Шейлоком, то со сквайром Уэстерном, дядей Тоби, мистером Примрозом, Джонатаном Олдбаком и Сэмом Уэллером. Нет персонажа во всем диапазоне литературы, который был бы проработан с большей тщательностью. Она изображена от девичества до старости, в любых мыслимых условиях, и сталкивается со всеми видами людей и испытаний. При любых обстоятельствах Бекки верна себе; ее изобретательность, ее остроумие, ее эгоизм, ее дерзость, ее хитрость, ее ясный, холодный, бдительный ум, даже ее здравый смысл, ее чувство справедливости, когда она сама не затронута, и ее добродушие, когда оно ей ничего не стоит — все это неизменно, неподражаемо, незабываемо. Некоторые добрые люди кричат, что она такая злая. Конечно, она злая: такими же были Яго и Блифил. Единственный вопрос в том, реальна ли она? Безусловно, она реальна, так же реальна, как все, что есть во всем диапазоне художественной литературы, как Тартюф, или Жиль Блаз, Вильгельм Мейстер, или Роб Рой. Никто не сомневается, что Бекки Шарп существуют: к несчастью, они даже не очень редки. И Теккерей нарисовал один типичный пример таких дурных женщин с анатомической точностью, от которой нас бросает в дрожь.

И если Бекки Шарп — шедевр искусства Теккерея среди персонажей, то сцена встречи ее мужа с ее любовником — шедевр всех сцен в «Ярмарке тщеславия», и у нее нет равных, едва ли есть равные в современной прозе. Бекки, Родон Кроули и лорд Стейн — все они неподражаемо правдивы, все они сильны, все они страшны в своей агонии и ярости. Восстание бедного повесы почти до достоинства и героизма, и вспышка восхищения его жены его местью — это штрихи поистине шекспировской проницательности. Теккерей справедливо гордился этим штрихом. «Она стояла там, дрожа перед ним. Она восхищалась своим мужем, сильным, храбрым, победителем». Именно эти штрихи ясного видения у Бекки, ее уважение к Доббину, ее доброта к Амелии, не связанная с ее собственными планами, заставляют нас чувствовать интерес к Бекки, какой бы отвратительной она ни была. Она всегда женщина, а не бесчеловечный монстр, какой бы плохой женщиной она ни была — жестокой, бессердечной и лживой.

Всегда остается вечный вопрос, является ли «Ярмарка тщеславия» взглядом циника на жизнь, сардонической усмешкой мизантропа, упивающегося хитростью и низостью человечества. Хорошо помнить, как много в «Ярмарке тщеславия» сцен нежности и пафоса, как мощно они рассказаны, как глубоко они преследуют память и проникают в сердце. Школьные годы Доббина, разорение старого Седли и отчаяние Амелии, последнее прощание Амелии и Джорджа, Осборн, отменяющий свое завещание, сломленный Седли, Родон в долговой тюрьме, рождение и детство Джорджи Осборна, конец старого Седли, конец старого Осборна — все это так же трогательно и человечно, как все, что есть в нашей литературе. Зрелые люди, изучающие художественную литературу с критическим духом и холодным рассудком, признают, что единственные отрывки в английском романе, которые они никогда не могут перечитать без дрожи, без тумана в глазах и дрожащего голоса, — это эти сцены боли и печали в «Ярмарке тщеславия». Смерть старого Седли, за которым ухаживает его дочь, — типичный фрагмент, совершенный в своей простоте, правдивости и пафосе.

Однажды ночью, когда она прокралась в его комнату, она застала его бодрствующим, и сломленный старик сделал свое признание. «О, Эмми, я думал, что мы были очень недобры и несправедливы к тебе», — сказал он и протянул ей свою холодную и слабую руку. Она опустилась на колени и молилась у его постели, как и он, все еще держа ее за руку. Когда придет наш черед, друг мой, пусть у нас будет такая компания в наших молитвах.

И это тот самый архициник и мизантроп, ухмыляющийся всему, что есть любящего и нежного!

Слишком часто забывают, что «Ярмарка тщеславия» не задумывалась как просто мир: это общество, это мода, рынок, где поклонение мамоне, глупость и распутство выставляют и обменивают свои товары. Теккерей написал много других книг и подарил нам много достойных персонажей. Доббин, Уоррингтон, полковник Ньюком, Этель Ньюком, Генри Эсмонд — великодушны, храбры, справедливы и правдивы. Ни «Эсмонд», ни «Ньюкомы», ни «Виргинцы» ни в каком смысле не являются работой мизантропа. И там, где Теккерей говорит от своего лица, в лекциях об «Английских юмористах», он полон всего добродушного, откровенного, снисходительного и добросердечного. То, что мы знаем о человеке, который любил своих друзей и был любим ими, и который во всех своих критических и личных очерках проявлял себя как добрый, вежливый и внимательный джентльмен, склоняет нас отвергнуть это обвинение в цинизме. Мы не будем клеймить его как простого сатирика и жестокого насмешника над человеческой добродетелью и благородством.

Это, однако, не вся правда. Согласие человечества, и особенно согласие женщин, слишком очевидно. Есть что-то недоброе, остается горький привкус, когда мы наслаждаемся этими книгами, особенно когда мы откладываем «Ярмарку тщеславия». Это длинная комедия плутовства, низости, эгоизма, интриг и манерности. Повесы, негодяи, хулиганы, паразиты, охотники за приданым, авантюристы, женщины, которые продают себя, и мужчины, которые обманывают и пресмыкаются, проходят перед нами в бесконечной процессии, сокрушая слабых и делая дураков из добрых. Таков, говорит наш автор, путь Ярмарки тщеславия — которую нас призывают ненавидеть и избегать. Пусть так, но нельзя отрицать, что повесы, негодяи и авантюристы занимают слишком большое полотно, они слишком заметны, слишком триумфальны, слишком интересны. Они интереснее, чем слабые и добрые, которых они топчут ногами: они нарисованы более яркой кистью, они гораздо более великолепно одарены. У них лучше головы, сильнее воля, богаче натура, чем у добрых и милых, которые являются их мишенями. Доббин, как говорит сам автор, «простофиля». Амелия, как он также говорит, «маленькая дурочка». Пегги О'Дауд, дорогая старая простушка, — посмешище полка, хотя она также и его бабушка. В «Ярмарке тщеславия» кое-где есть добродетельные и великодушные персонажи. Но нас заставляют смеяться над каждым из них прямо в лицо. А злые и эгоистичные персонажи издеваются над ними, насмехаются, отталкивают их на каждой странице — и делают они это потому, что они больше похожи на тот материал, из которого сделаны мужчины и женщины, имеющие хоть какое-то значение.

Есть злые персонажи у Шекспира, у Филдинга, у Голдсмита, у Скотта: мы находим негодяев, повес, предателей и паразитов. Но они не являются главенствующими, не являются универсальными, не являются безусловными. Яго полностью затмевается Отелло, Блифил — Олверти, Том Джонс — Софией Уэстерн, сквайр Торнхилл — доктором Примрозом, нечестивец Стонтон — добрым ангелом Дженни Динс. Шекспир, Филдинг, Гёте, Скотт рисуют благородные и великодушные натуры так же хорошо, как они рисуют злые натуры: на самом деле они рисуют их лучше; они получают больше удовольствия от их изображения; они заставляют нас получать от них больше удовольствия. Возьмите этот тест: если мы переберем персонажей Шекспира или Скотта, нам придется поразмыслить, прежде чем мы найдем злодеев. Если мы переберем персонажей Теккерея, то потребуется усилие памяти, чтобы вспомнить великодушных и прекрасных натур. Теккерей дал нам несколько любящих и привязчивых мужчин и женщин; но у всех них есть качества, которые принижают их и делают их либо утомительными, либо смешными. Генри Эсмонд — благородный и почти героический джентльмен, но он угрюм, настоящий зануда и, как признавал его автор, немного педант. Полковник Ньюком — благородный, чистосердечный солдат; но он сделан слишком хорошим для этого мира и несколько слишком наивным, слишком прозрачно дитя природы. Уоррингтон, со всем своим здравым смыслом и честностью, грубоват; Пенденнис — немного щеголь; Клайв Ньюком — не очень-то герой; а что касается Доббина, то он почти задуман как мишень для насмешек.

Более серьезным недостатком является нехватка у Теккерея женщин, которых можно любить и уважать. Шекспир дал нам галерею благородных женщин; Филдинг нарисовал очаровательную Софию Уэстерн; у Скотта есть Дженни Динс. Но хотя Теккерей снова и снова давал нам живые картины женщин, обладающих силой, интеллектом, остроумием, обаянием, все они испорчены чудовищным эгоизмом, жестокостью, амбициями, как Бекки Шарп, Беатрис Эсмонд и леди Кью; или же у них есть какая-то слабость, глупость или ограниченность, которые мешают нам одновременно любить и уважать их. Амелия — довольно жалкое существо и определенно глупая; мы не по-настоящему восхищаемся Лорой Пенденнис; «Маленькая сестренка» несколько бесцветна; Этель Ньюком сильно рискует стать избалованной красавицей; а вокруг леди Каслвуд, со всей ее любовью и преданностью, витает некий зловещий и неестественный налет, который мир не может простить, и, возможно, не должен прощать. Суть всего этого в том, что во всех этих двадцати шести томах и сотнях изображенных мужчин и женщин нет ни одного мужчины или ни одной женщины, обладающих одновременно благородным характером, совершенным великодушием, мощным умом и любящей натурой; нет ни одного мужчины или ни одной женщины с нежным сердцем и совершенной честью, у которых не было бы какой-то черты, которая делает его или ее либо смешным, либо утомительным. Это не так у величайших мастеров человеческого сердца. И мир не прощает этого, и он прав, не прощая.

Но сказать это — не значит осудить Теккерея как циника. Со всеми этими многочисленными сценами изысканной нежности и пафоса, с мужчинами и женщинами с такими любящими сердцами и преданными душами, с изобилием веселой, доброй, детской любви к невинному веселью, которые мы находим во всем творчестве Теккерея, он не принадлежит к числу Джонатанов Свифтов, Бальзаков, Золя, этих жутких анатомов человеческого порока и низости. С другой стороны, он не принадлежит к числу Шекспиров, Гёте и Скоттов, для которых человеческая добродетель и достоинство всегда остаются в конечном итоге высшими силами человеческой жизни. Теккерей, с прекрасной и сочувствующей душой, обладал творческим воображением, которое было гораздо сильнее на темных и грязных сторонах жизни, чем на светлой и чистой стороне жизни. Он видел светлую и чистую сторону: он любил ее, он чувствовал ее, он заставлял нас любить ее. Но его художественный гений работал с большей свободой и совершенным рвением, когда он рисовал темное и грязное. Его творческое воображение не достигло истинного равновесия, того справедливого видения светотени, которое мы находим у величайших мастеров человеческого сердца. Это ограничение его гения было встречено Теккереем с тяжелой рукой. И таким, какой он есть, он должен его нести.

Место Теккерея в английской литературе всегда будет определяться его «Ярмаркой тщеславия», которую, можно с уверенностью предсказать, будут читать до тех пор, пока читают «Тома Джонса», «Клариссу», «Тристрама Шенди», «Антиквария» и «Пиквика». Но все лучшие из его произведений, даже небольшие остроумные вещицы, могут с удовольствием перечитываться снова и снова молодыми и старыми. И среди лучших — «Эсмонд», «Ньюкомы», «Барри Линдон», «Книга снобов», «Алмаз Хоггарти», некоторые из «Бурлесков» и «Рождественских книг», а также «Английские юмористы». Из них «Эсмонд» обладает всеми качествами великой книги, за исключением ее искусственной формы, чрезмерной проработанности исторического колорита и неприятного сюжета. Беатрис Эсмонд — почти такое же чудесное создание, как Бекки Шарп; хотя, если она и вылеплена в более грандиозной форме, она обладает меньшим очарованием, чем эта неисправимая девчонка. «Ньюкомы», если в чем-то и являются самыми добродушными из длинных произведений, явно лишены силы «Ярмарки тщеславия». И если «Барри Линдон» обладает этой силой, то это ужасная картина жестокости и низости. «Книга снобов» и «Алмаз Хоггарти» были своего рода прелюдией к «Ярмарке тщеславия», и обе содержат некоторые из ее существенных признаков пафоса и силы. Действительно странно нам сейчас вспоминать, что обе эти книги, написанные с таким законченным мастерством руки и полные таких отрывков остроумия и проницательности, могли быть опубликованы за годы до того, как мир признал, что перед ним новый и совершенный писатель. «Книгу снобов», действительно, можно по праву назвать серьезно улучшившей общественное мнение эпохи и нанесшей смертельный удар многим отвратительным формам угодничества и манерности, которые оставались без осуждения в Англии пятьдесят лет назад. А «Бурлескные романы» и «Английские юмористы», безусловно, помогли формированию общественного вкуса и продвижению здравой критики нашей классической прозы.

Шарлотта Бронте посвятила свою «Джейн Эйр» в 1847 году Уильяму Мейкпису Теккерею как «первому социальному регенератору дня». Такой язык, хотя и интересный, исходящий от девушки исключительного гения и искренности, как бы она ни была невежественна в реальной жизни, был чрезмерным. Но мы можем с полным правом утверждать, что он обогатил нашу литературу некоторыми классическими шедеврами в комедии нравов современной жизни.

VI

ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС

Страшно отважиться сказать что-либо сейчас о Чарльзе Диккенсе, которого мы все любили, которым наслаждались и над которым смеялись: чьи сказки — общеизвестные слова в каждом доме, где слышна английская речь, чьи персонажи — наши собственные школьные друзья, чувства наших юношеских воспоминаний, наши закадычные друзья и наши ранние привязанности. Рассматривать его в каком-либо критическом свете — задача столь же рискованная, как обсуждать постоянную ценность какого-нибудь модного развлечения, любимого актера, популярного напитка или знаменитой лошади. Миллионы и миллионы старых и молодых любят Чарльза Диккенса, знают его персонажей наизусть, играют в игры с его инцидентами и именами и из глубины души верят, что никогда не было такого веселья и что никогда больше не будут придуманы такие неподражаемые существа, как те, что они находят на его вечно свежих и вечно разнообразных страницах. Это само по себе очень высокое право на почет: возможно, это главный драгоценный камень в короне, которая покоится на голове Чарльза Диккенса. Я сам один из этих преданных, из этих любителей, из этих его рабов: или, по крайней мере, я помню, что был им. Пробудить эту чистую и естественную человечность, эту силу сочувствия в таких бесчисленных миллионах — великий триумф. Мужчины и женщины сегодня не хотят никакой критики Чарльза Диккенса, никаких разговоров о нем вообще. Они наслаждаются им таким, какой он есть: они проверяют друг друга по его книгам: они часами сплетничают о его бесчисленных персонажах, его незабываемых шутках и фантазиях.

Ни один отчет о ранней викторианской литературе не может исключить имя Чарльза Диккенса из числа знаменитых писателей того времени. Как мы могли бы избежать упоминания того, чья первая бессмертная сказка совпадает с восшествием на престол нашей Королевы и кто в течение тридцати трех лет подряд продолжал изливать длинный поток книг, которые до сих пор радуют англоязычный мир? Когда мы начинаем говорить о постоянном месте в английской литературе выдающихся писателей, одна из первых определенных проблем представлена Чарльзом Диккенсом. И это одна из самых неясных таких проблем; потому что, больше, чем почти любой писатель нашего века, Чарльз Диккенс имеет свой привычный уголок у каждого очага: он знакомый друг, желанный гость; мы помним взгляд его глаз; мы держали его руку, так сказать, в своей. Дети оживляются, когда слышны его шаги; стулья пододвигаются к очагу, и в комнате становится свежее. Мы не критикуем того, кого любим, и не позволяем другим делать это. И, возможно, существует более широкое сочувствие к Чарльзу Диккенсу как к личности, чем к любому другому писателю нашего времени. По этой причине почти не было серьезной критики или оценки Диккенса как великого художника, за исключением некоторых сварливых и секционных пренебрежений его гением, которые были слишком окрашены академическим педантизмом и предвзятостью аристократического темперамента или политического антагонизма.

Я готов признаться, что я не в настроении притворяться, что составляю свое мнение для какой-либо беспристрастной оценки Чарльза Диккенса как непреходящей силы в английской литературе. «Личное уравнение» в моем собственном случае несколько слишком сильно, чтобы оставить меня с совершенно «сухим светом» в этом вопросе. Я сразу же признаюсь, сказав, что помню, как читал некоторые из самых знаменитых этих книг в их зеленых обложках, месяц за месяцем, как они выходили частями, когда я сам был ребенком или «в подростковом возрасте». Этот период включал первые десять основных работ от «Пиквика» до «Дэвида Копперфильда». С «Холодным домом», который я читал как студент философии в Оксфорде, начинающий знакомиться с аристотелевскими канонами, я почувствовал, что мое наслаждение смягчилось несколько более взвешенным суждением. С того времени Чарльз Диккенс бросился в большое разнообразие начинаний и многие разнообразные виды публикаций. Его «Тяжелые времена», «Крошка Доррит», «Наш общий друг», «Большие надежды», «Повесть о двух городах» никогда не были для меня чем-то вроде чуда и восторга, которые я нашел в «Оливере Твисте», «Никльби» и «Копперфильде». А что касается коротких рассказов и более поздних произведений вплоть до «Эдвина Друда», я никогда не возвращаюсь к ним; само воспоминание о сюжете угасает; и мне не удается вспомнить персонажей и имена. Зрелое суждение решит, что серия после «Дэвида Копперфильда», написанная, когда автору было тридцать восемь лет, не была равна серии тринадцати предшествующих лет. Чарльза Диккенса всегда будут помнить по «Пиквику», «Оливеру Твисту», «Никльби» и «Копперфильду». И хотя эти сказки будут долго продолжать радовать как старых, так и молодых, ученых и неученых, больше всего завидуют тем, кто читал его в молодости, и больше всего жалеют тех, кто читал его с критическим духом. Пусть это будет далеко от нас, когда мы берем нашего «Пиквика» и обсуждаем автобиографический пафос «Дэвида Копперфильда».

Это яркое сочувствие к человеку становится сильнее в моем собственном случае тем, что с моего собственного детства до его смерти я постоянно видел его, часто был его соседом как в Лондоне, так и на морском побережье, знал некоторых его друзей и слышал много о нем и о его работе. Хотя я никогда не говорил с ним, были времена, когда я видел его почти ежедневно; я слышал, как он говорил и читал публично; и его любимые места в Лондоне и сельской местности были знакомы мне с детства. И таким образом, когда я снова читаю своего «Пиквика», «Никльби» и «Копперфильда», ко мне возвращаются многие личные и местные воспоминания. Личность Чарльза Диккенса была, даже для его далеких читателей, яркой и интенсивной; и поэтому она гораздо более таковая для тех, кто знал его лично. Таким образом, я сам — ярый пиквикианец; и все, что я говорю о нашем бессмертном Основателе, должно пониматься в пиквикианском смысле.

Чарльз Диккенс был прежде всего великим юмористом — несомненно, величайшим в этом веке; ибо, хотя мы можем найти у Скотта более истинно шекспировский юмор высшего порядка, юмор Диккенса настолько разнообразен, настолько главенствующий, настолько неисчерпаем, что он предстает в нашей памяти как юморист эпохи. Свифт, Филдинг, Хогарт, Стерн и Голдсмит в прошлом веке достигали временами более устойчивого уровня юмора без карикатуры; но этот дар реже передавался их преемникам в век пара. Теперь мы никогда не получим адекватного определения этого невесомого термина — юмор — термина, который, возможно, был изобретен, чтобы быть вечной темой начинающих эссеистов. Нам не нужно быть столь либеральными в нашей интерпретации юмора, как был Теккерей, открывая своих «Английских юмористов»; ибо он объявил, что его дело — пробуждать и направлять нашу любовь, нашу жалость, нашу доброту, наше презрение к обману, нашу нежность к слабым, комментировать действия и страсти жизни, быть будничным проповедником — и многое другое в этом роде. Но для нашей непосредственной цели может послужить высказывание Сэмюэля Джонсона, что юмор — это «гротескная образность»; а «гротеск» — это «искаженная фигура; неестественная». То есть юмор — это усилие воображения, представляющее человеческую природу с некоторым элементом искажения или несоразмерности, который мгновенно разжигает веселье. Он должен быть образным; он должен касаться фундамента человеческой природы; он должен вызывать веселье, а не гнев или презрение. Этим прекрасным и редчайшим даром Чарльз Диккенс обладал в избытке; и этот юмор изливался совершенными водопадами «гротескной образности» на каждую фазу жизни бедных и низших средних классов своего времени, в Лондоне и нескольких его пригородах и соседних частях.

Это само по себе великое право на почет; это его главная работа, его благороднейший титул. Его сфера была широкой, но отнюдь не общей; она была строго ограничена диапазоном его собственных неутомимых наблюдений. Он едва ли когда-либо рисовал персонажа или писал сцену, даже самого второстепенного рода, которую он не изучил бы с натуры с тщательной осторожностью, и всякий раз, когда он на мгновение выходил за пределы своих ограничений, он терпел вопиющую неудачу. Но эта его задача — бросить солнечный свет пафоса и добродушного веселья на самых скромных, скучных и самых непривлекательных наших собратьев — была великой социальной миссией, которой был посвящен весь его гений. Ни один бродяга и скиталец не был столь отталкивающим, ни один чернорабочий не был столь ничтожным, ни один преступник не был столь ужасным, чтобы Чарльз Диккенс не мог почувствовать к нему хоть какой-то луч сочувствия или извлечь хоть какой-то патетический юмор из его жалкого состояния. И Диккенс не смотрит на ничтожных и подлых, как Бальзак и Золя, то есть извне, как детектив или хирург. Он видит вещи более или менее с их точки зрения: он чувствует вместе с Маркизой: он сам в детстве был когда-то Смайком: он не может не любить веселье Ловкого Плута: он был хорошим другом Баркису: ему нравится Траддлс: он любит Джо: бедная Нэнси заканчивает свою подлую жизнь героизмом: и даже его собака-зверь поклоняется Биллу Сайксу.

Здесь кроется секрет его власти над такими бесчисленными миллионами читателей. Он не только рисует широкий спектр обычного человечества и страдающего или утомленного человечества, но он говорит за него и живет в нем сам, и бросает ореол воображения над ним, и доносит до огромной массы средних читателей новое чувство сочувствия и веселья. Это гуманное родство с вульгарным и обычным, эта магия, которая выбивает поэзию из пыли улиц и обнаруживает следы красоты и радости в самых монотонных жизнях, является, в истинном и лучшем смысле этого термина, христоподобным, с посланием и евангелием надежды. Теккерей, должно быть, имел в виду Чарльза Диккенса, когда писал: «Юмористический писатель берется пробуждать и направлять вашу любовь, вашу жалость, вашу доброту — ваше презрение к неправде, претензии, обману — вашу нежность к слабым, бедным, угнетенным, несчастным». Чарльз Диккенс, из всех писателей нашего века, безусловно, делал это в каждом своем произведении, в течение тридцати трех лет непрерывного производства. Это его великое право на почет; и романист не может желать более высокого титула, чем этот.

Есть еще одно качество, в котором Чарльз Диккенс превосходит всех — в чистоте. Вот писатель, который реалистичен, если когда-либо был писатель, в смысле того, что он внимательно наблюдал низшие слои городской жизни, который нарисовал самых жалких изгоев, самых опустившихся мужчин и женщин на дне общества, который придумал много ужасных сцен страсти, похоти, соблазна и разврата; и все же в сорока работах и более вы не найдете страницы, которую мать должна была бы скрыть от своей взрослой дочери. Как писал Теккерей о своем друге: «Я благодарен за невинный смех и сладкую и незапятнанную страницу, которую автор «Дэвида Копперфильда» дает моим детям». Нам не нужно формулировать никакой догмы или правила по такой теме, и не обязательно, чтобы все книги были написаны virginibus puerisque; но несомненно, что каждое слово Чарльза Диккенса было написано именно так, даже когда он брался (как он иногда делал) описывать животные натуры и самых подлых из своего пола. Диккенс — реалист в том, что он исследует самые мрачные уголки и сталкивается с самыми обескураживающими проблемами жизни: он идеалист в том, что он никогда не представляет нам обычное или подлое с просто обыденностью или отталкивающим, и без какого-либо луча гуманного и добродушного очарования, к которому обычные глаза слепы. Диккенс, таким образом, был прежде всего юмористом, неисчерпаемым юмористом, для которого самые скромные формы повседневной жизни носили некий солнечный воздух добродушного веселья; но остается вопрос, был ли он юмористом высшего порядка: был ли он поэтом, творцом непреходящих образных типов? Старое определение Джонсона юмора как «гротескной образности», а «гротескного» как означающего некоторое искажение в фигуре, может быть неадекватным как описание юмора, но оно хорошо описывает существенную черту Чарльза Диккенса. Его безошибочный инструмент — карикатура, что строго означает «перегрузку», как говорит Джонсон, «преувеличенное сходство». Карикатура — это подобие, имеющее некоторое комическое преувеличение или искажение. Теперь, карикатура — это законный и мощный инструмент юмора, который великие мастера использовали с совершенным эффектом. Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рембрандт, Хогарт используют его; но только временами и вспомогательным образом. Рабле, Свифт, Филдинг используют это оружие не редко; Шекспир очень скупо; Голдсмит и Скотт, я думаю, почти никогда. Карикатура, сущностью которой является преувеличение некоторой выбранной черты, искажение фигуры, несоразмерность какой-то части, является мощным ресурсом, но тем, к которому великие мастера прибегают редко и с большой умеренностью.

Теперь, с Чарльзом Диккенсом карикатура — это комическое преувеличение конкретной черты, искажение какой-то части сверх природы — является не только сущностью его юмора, но и универсальным и всегда присутствующим источником его веселья. Было бы неправдой сказать, что преувеличение — единственная форма юмора, которую он использует, но едва ли найдется персонаж у него, к которому оно не применяется, и сцена, в которой оно не является пронизывающим «мотивом». Какая-то черта, какая-то странность, какой-то темперамент схватываются, обдумываются, обыгрываются и выворачиваются наизнанку с непрерывным повторением и неутомимой энергией. Каждый персонаж, за исключением ходячего джентльмена и ходячей леди, безвкусного любовника или бесцветного друга, имеет какую-то черту, выдвинутую из пропорции, увеличенную сверх природы. Сэм Уэллер никогда не говорит без своего анекдота, Урия всегда «смиренный», Баркис всегда «готов», Марк Тэпли всегда «веселый», Домби всегда торжественный, а Тутс неизменно идиотский. Несомненно, естественно, что ворон Барнаби всегда должен хотеть чаю, что бы ни случилось, ибо у бедной птицы ограниченный словарный запас. Но не видно, почему членораздельные и здравомыслящие люди, такие как капитан Каттл, Пексниф и Микобер, должны повторять одни и те же фразы при любых условиях и всем людям. Это, несомненно, сущность фарса: он может быть неотразимо забавным как фарс, но он не поднимается выше фарса. И в конце концов даже самый восторженный пиквикианец устает от такой монотонности повторения.

Теперь, поскольку ключевой нотой карикатуры является искажение природы, неизбежно следует, что юмористическое преувеличение неестественно, как бы забавно оно ни было; и там, где оно является основным источником забавности, картина в целом перестает быть в пределах природы. Но великие мастера человеческого сердца неизменно остаются верными природе: не просто верными выбранной черте, но естественной форме в целом. Фальстаф, в своем самом диком юморе, говорит и действует так, как такой человек действительно мог бы говорить и действовать. У него нет коронной фразы, на которой он играет, как будто он говорящая машина, заведенная, чтобы издавать дюжину звуков. Пастор Адамс говорит и действует так, как такое существо могло бы делать в природе. Комические персонажи Голдсмита, Скотта или Теккерея не выходят за рамки и не бросают вызов природе, и их забавность не зависит от какой-либо особой и ненормальной черты, тем более от какой-либо стандартной фразы, которую они используют как ярлык. Иллюстрации Крукшенка и Физа восхитительно забавны и часто являются карикатурами высокого порядка. Но будучи карикатурами, они перегружают и преувеличивают природу и, действительно, всегда, в одном смысле, невозможны в природе. Ухмылки, гримасы, искажения, карлики, идиоты, чудовищности этих чудесных эскизов не могли быть найдены у людей, построенных на какой-либо известной анатомии. И персонажи самого Диккенса имеют тот же элемент неестественного искажения. Возможно, что эти знакомые карикатуры даже нанесли вред его репутации. Его творения — более высокого порядка искусства и более отчетливо спонтанны и оригинальны. Но гротескные эскизы, с которыми он почти единообразно представлял свои книги, подчеркивают элемент карикатуры, на который он полагался; и часто добавляют неестественную экстравагантность сверх той экстравагантности, которая была сущностью его собственного метода.

Следствие этого в том, что все у Диккенса «в избытке», как сказал бы Аристотель, а не «в середине». Будь то Тони Уэллер, или «Пастырь», или Толстый Мальчик, Хью или Ворон, Тутс или Траддлс, Микобер или Скимпол, Гамп или Манталини — все они перегружены в том смысле, что они превосходят природу и более или менее экстравагантны. Это чудесные и восхитительные карикатуры, но они невозможны в действительности. Сравнения гиперболичны; имена гротескны; инциденты напоминают арлекинаду, а речи — шумный фарс. Это часто дико забавно, но это скорее забавность сцены, чем книги. Персонажи никогда не возможны в действительности; они не являются, и не должны быть, природой; они всегда и везде комические искажения природы. Доктор Примроз Голдсмита говорит нам, что он выбрал свою жену за те же качества, за которые она выбрала свое свадебное платье. Это юмор, но это также чистая, буквальная, точная правда природе. Маленькую жену Дэвида Копперфильда называют болонкой, она ведет себя как болонка и умирает как болонка; сравнение с болонкой настолько переборщено, что мы рады избавиться от нее, и вместо того, чтобы плакать вместе с Копперфильдом, мы склонны назвать его олухом.

Ничто не является более чудесным в Диккенсе, чем его избыток жизненных сил, этот неисчерпаемый фонтан жизни и веселья, в котором он равен Скотту и далеко превосходит любого другого современника. Интенсивность человека, его электрическая активность, его спазматическая нервная сила, совершенно ослепляют и оглушают нас. Но это беспокойное веселье слишком часто становится утомительным, так как разгульное веселье начинает приедаться нам, так как шутки звучат пусто, а остроумие становится несвежим от непрерывного повторения. Мы знаем, как сильно в реальной жизни мы начинаем ненавидеть шутника, который не знает, когда остановиться, который повторяет свои шутки и заставляет смеяться, когда это не течет свободно. Что-то подобное чувствуют самые преданные читатели Диккенса, когда они воспринимают слишком много за один раз. Никто, кроме самых великих, не может поддерживать долго один непрерывный поток забавности, тем более экстравагантности. Аристофан мог делать это; Шекспир мог делать это; так мог Сервантес; и так, тоже, Рабле. Но тогда самая дикая экстравагантность этих людей настолько богата, настолько разнообразна, настолько заряжена проницательностью и мыслью, и, в случае Рабле, настолько блистательна ученостью и внушением, что мы никогда не чувствуем пресыщения и жестокого чувства, что нарисованная маска на сцене ухмыляется нам, в то время как актер за ней устал и печален. Когда тот, кто не входит в число самых великих, изливает тот же неугасимый смех в той же тональности, повторяя те же трюки и умножая родственные странности, люди культуры наслаждаются этим сердечно раз, два, может быть, дюжину раз, но в конце концов они уступают место молодым кровям, которые могут пойти тридцать семь раз, чтобы увидеть «Тетку Чарлея».

Многое было сказано о недостатке чтения у Диккенса; и его восторженный биограф довольно справедливо отвечает, что книгой Чарльза Диккенса была великая книга жизни, прилежным студентом которой он был. Когда другие люди были в школе и в колледже, он собирал огромный опыт тяжелого мира, и когда его собратья-писатели корпели над большими томами в своих библиотеках, он расхаживал по Лондону и его пригородам с неисчерпаемой энергией, впитывая странности, идиосинкразии и дорожные инциденты каждой порой. Это совершенно верно: Лондон — это микрокосм, бесконечный и бездонный Вавилон; который, возможно, никто не знал так хорошо, как Чарльз Диккенс. Это была его библиотека: здесь он собрал ту огромную энциклопедию человеческой природы, которую некоторые склонны называть «кокни», но если это так, то «Кокейн» должен быть очень большой страной. Тем не менее, остается факт, что в книжном обучении любого рода Диккенс оставался, до конца своих дней, возможно, более совершенно невинным, чем любой другой знаменитый английский писатель со времен Шекспира. Его биограф трудится, чтобы доказать, что он читал Филдинга и Смоллетта, «Дон Кихота» и «Жиля Блаза», «Спектейтор» и «Робинзона Крузо». Возможно, он читал, как большинство людей, которые научились читать. Но, несомненно, этот полный разрыв с книгами, который мы чувствуем в его сказках, в конечном итоге скажется против их бессмертия.

Это строгое воздержание от чтения книг, которое Диккенс практиковал систематически, имело еще одно следствие, заметное в его стиле. Читая его романы, мы не только чувствуем, что у нас нет оснований полагать, будто он когда-либо читал что-то, кроме нескольких популярных романов, но и замечаем, что у него едва ли можно найти сформировавшийся собственный литературный стиль. У Диккенса были манеры, но вряд ли стиль. В некотором смысле это хорошо: еще меньше можно сказать, что у него плохой стиль. Это просто отсутствие стиля. Он ничего не знает о четком, модулированном, сбалансированном и сдержанном мастерстве фразы и предложения, которое отличает Теккерея. И это не та легкая простота, что в «Робинзоне Крузо» или «Векфильдском священнике». Повествование несется вперед, события грохочут с беглостью хорошего рассказчика, который разгорячается по ходу дела, но никогда не останавливается, чтобы подумать над своими предложениями и фразами. Он часто становится многословным, обыгрывает мысль, которая, как он видит, захватила его слушателей; он играет с фантазией без меры и выворачивает свою шутку наизнанку, снова и снова, как хороший комический актер, когда зал ревет от хохота. Его язык свободен, совершенно ясен, часто избыточен, иногда напыщен и обычно обращен скорее к партеру, чем к ложам. И он немного склонен скатываться, даже от своего собственного лица, к тем формальным любезностям и устаревшим комплиментам, которые сорок лет назад сохранялись среди высших слоев коммивояжеров и управляющих контор.

Существует старая тема для дискуссий: мог ли Диккенс придумать органичный и мощный сюжет и с совершенным мастерством осуществить сложный замысел. Несомненно, он никогда этого не делал, и вряд ли можно сказать, что он когда-либо пытался. Серийная форма выпуска по частям, в которую были облечены почти все его истории, требовала, чтобы каждый выпуск из трех глав был «ассорти», как конфеты, с серьезным и веселым, чтобы рассказать ровно столько, сколько нужно, но не слишком много, что делало создание тщательно проработанного замысла почти невозможным. Очевидно, что Чарльз Диккенс не обладал тем эпическим даром, который подарил нам «Тома Джонса» и «Айвенго». Возможно, постоянное использование серийной формы показывает, что он не испытывал интереса к тому высшему искусству огромной драмы, должным образом развернутой к подготовленному финалу. В «Пиквике» не было и не могло быть никакого органичного сюжета. В «Оливере Твисте», в «Барнеби Радже», в «Домби и сыне», в «Холодном доме», в «Повести о двух городах» есть признаки того, что он обладал этой силой, и в некоторых частях этих историй мы словно находимся в присутствии великого мастера эпического повествования. Но эта сила не выдержана; и приходится признать, что ни в одной из этих историй нет целостного и ровного замысла. В большинстве других книг, особенно в тех, что вышли после «Холодного дома», сюжет настолько безыскусен, настолько décousu, настолько запутан, что даже опытные читатели Диккенса не могут удержать его в голове. Серийная форма, где главный герой бродит по разным местам и встречает череду причудливых персонажей, кажется той, что подходила его гению и которой он сам наслаждался больше всего.

В отличие от пиквикского метода комических странствий в поисках человеческих «диковинок», Диккенс ввел некоторые более мрачные эффекты и персонажей более или менее сенсационного толка. Некоторые из них так же сильны, как все, что есть в современной прозе; а Феджин и Билл Сайкс, Смайк и бедняжка Джо, Гордонский бунт и штормы в море могут стоять рядом с некоторыми картинами Виктора Гюго по своей зловещей силе и интенсивному реализму. Но лишь временами и в течение первой половины своей карьеры Диккенс мог держаться подальше от мелодрамы и несколько театрального «синего огня». И порой этот «синий огонь» был очень дешевого сорта. Роза Дартл и Каркер, Стирфорт и Бландуа, Квилп и Урия Хип — на них лежит меланхолический отблеск рампы. Мы не видим, чего хотят злодеи, кроме как выглядеть злодейски, и нам не удается понять, в чем опасность для невинных жертв. Мы видим, как злодей пьесы неистово борется, чтобы заполучить какую-то бумагу или схватить мальчика или девочку. Но поскольку действие происходит в Лондоне в девятнадцатом веке, а не в Неаполе в пятнадцатом, мы не можем понять, кто находится в реальной опасности, почему или от чего. И при всем этом Диккенс не был неспособен к батхосу или трагедии, внезапно взрывающейся фарсом. Конец Крука в результате самовозгорания — такой случай; но еще хуже смерть Доры, «детской жены» Копперфильда, вместе с ее собачкой Джипом. Это одна из тех незабываемых, непростительных, вопиющих ошибок в искусстве, в чувстве, даже в приличиях, которые должны окончательно исключить Чарльза Диккенса из числа истинных бессмертных.

Но его книги еще долго будут читать ради его удивительных успехов, а его более слабые произведения будут полностью отложены в сторону, как и неудачи столь многих великих людей, как мусор Филдинга, Голдсмита, Дефо; которые сейчас нисколько не умаляют славы «Тома Джонса», «Векфильдского священника» и «Робинзона Крузо». Слава Чарльза Диккенса всегда будет в его «Пиквике», его первом, его лучшем, его неподражаемом триумфе. Правда, это роман без сюжета, без начала, середины или конца, с гораздо большей долей карикатуры, чем характера, с некоторыми экстравагантными дурачествами и обилием вульгарности. Но его оригинальность, его неукротимые забавности, его подлинная человеческая природа и его интенсивная жизненная сила ставят его совершенно в отдельный ряд. Мы не можем сгруппировать его или проверить каким-либо каноном критики, так же как не могли бы сгруппировать или определить «Пантагрюэля» или «Фауста». Есть некоторые произведения гения, которые, кажется, превосходят всякую критику, чьи самые экстравагантности и бессвязности только усиливают их очарование. И «Пиквик» должен жить рядом с «Жиль Блазом» и «Тристрамом Шенди». В более глубоком ключе трагические сцены в «Оливере Твисте» и «Барнеби Радже» должны долго удерживать свои позиции, ибо их можно читать и перечитывать в юности, в зрелости, в старости. История Дотибойс-холла, ярмутские воспоминания Копперфильда, Маленькая Нелл, миссис Гэмп, Микобер, Тутс, капитан Каттл, Пексниф и многие другие еще долго будут радовать молодежь англоязычных народов. Но мало кого из писателей помнят так остро по определенным персонажам, сценам, случайным причудам и так мало по целым романам, рассматриваемым строго как произведения искусства. Нет никаких оснований притворяться, что все эти десятки историй хоть сколько-нибудь сравнимы с лучшими из них, или что изобретение нескольких неподражаемых сцен и персонажей достаточно, чтобы сделать кого-то великим и безупречным художником. Молодые и некритичные слишком много делают из Чарльза Диккенса, когда не могут отличить его лучшее от худшего. Их разборчивые старшие делают из него слишком мало, когда отмечают его многочисленные недостатки и не видят, что в некоторых элементах юмора у него нет равных и нет соперников. Если мы хотим, чтобы Чарльз Диккенс жил, мы должны сосредоточить наш взгляд только на этих высших дарах.

VII

ШАРЛОТТА БРОНТЕ

Те, кто все еще молод в девяностые годы, вряд ли могут понять тот трепет, который охватил нас всех в сороковые годы при появлении «Джейн Эйр», при открытии нового гения и нового стиля. Репутация большинства более поздних писателей росла постепенно и благодаря повторяющимся впечатлениям от хорошей работы. Троллоп, Джордж Элиот, Стивенсон, Джордж Мередит не завоевывали интерес широкой публики до тех пор, пока не вышло много книг, и благодаря постепенному расширению суждений экспертов. Но маленькая Шарлотта Бронте, опубликовавшая всего три повести за шесть лет и умершая в возрасте тридцати восьми лет, ворвалась в мгновенную славу — славу, которую спустя почти пятьдесят лет мы даже сейчас не находим чрезмерной.

А еще был такой личный интерес к самой писательнице, к ее интенсивной индивидуальности, к ее сильному характеру; было столько сочувствия к ее тяжелой и одинокой жизни; столько пафоса в истории ее семьи и трагедии, которая бросила тень на всю ее жизнь и оборвала ее в молодости после нескольких месяцев счастья. Жить в бедности, в отдаленной и дикой пустоши, почти без друзей и в постоянной борьбе с болезнью, остаться без матери с пяти лет, потерять четырех сестер и брата, не дожив до тридцати трех, быть единственной выжившей из большой семьи, провести жизнь в постоянной слабости, труде и страданиях — а затем уйти после девяти месяцев замужества — все это затронуло симпатии мира так, как личная жизнь немногих писателей затрагивает их. А потом шок от ее внезапной смерти пришел к нам как личное горе. Такой гений, такая смелость, такая настойчивость, такие надежды — и всего три книги за все время, опубликованные с интервалом в два и четыре года! Был смысл в несколько необычной форме, в которой миссис Гаскелл начинает свою «Жизнь Шарлотты Бронте», дословно излагая в первой главе семь мемориальных надписей похороненной семье в церкви Хоэрта и помещая на титульном листе виньетку церковного кладбища Хоэрта с его белыми надгробиями. Шарлотта Бронте была своего рода прозаическим, самым скромным и ортодоксальным Шелли в викторианской литературе — с видимым гением, интенсивной личностью, неугасимым огнем, ранней и трагической смертью. И вся эта страсть в маленькой чопорной, застенчивой, деликатной, гордой пуританской девушке!

Этому сочувствию наш великий писатель, которого она сама называла «первым социальным реформатором дня», отдал должное в том прекрасном маленьком произведении, которое он написал в «Корнхилл Мэгэзин» после ее смерти и которое является последним из «Очерков на ходу» в двадцать втором томе собрания сочинений Теккерея. Оно называется «Последний набросок»: оно настолько красноречиво, настолько правдиво, настолько сочувственно, что заслуживает того, чтобы его помнили, и все же спустя сорок лет его читают слишком редко.

Из множества тех, кто читал ее книги, кто не знал и не оплакивал трагедию ее семьи, ее собственную самую печальную и безвременную судьбу? Кто из ее читателей не стал ее другом? Кто из знавших ее книги не восхищался благородным английским языком художника, жгучей любовью к истине, храбростью, простотой, негодованием против несправедливости, горячим сочувствием, благочестивой любовью и почтением, страстной честью, так сказать, этой женщины? Что за история — история этой семьи поэтов в их одиночестве там, на мрачных северных пустошах!

Он продолжает сокрушаться, что «сердце, только что пробудившееся к любви и счастью и трепещущее от материнской надежды, перестало биться». Он говорит о ее «дрожащем маленьком тельце, маленькой руке, больших честных глазах». Он говорит о своих воспоминаниях о ней в обществе, о «той порывистой честности», которая казалась характером этой женщины —

Мне представилась суровая маленькая Жанна д’Арк, входящая к нам и упрекающая наши легкие жизни, наши легкие нравы. Она произвела на меня впечатление очень чистого, возвышенного и высокодуховного человека. Великое и святое почтение к правде и истине, казалось, всегда было с ней. Такой она показалась мне в нашей короткой беседе. Когда думаешь об этой жизни, такой благородной, такой одинокой, — об этой страсти к истине — о тех ночах и ночах жадного изучения, роящихся фантазий, изобретений, депрессии, подъема, молитвы; когда читаешь эту неизбежно неполную, хотя и самую трогательную и восхитительную историю сердца, которое трепетало в этом одном маленьком тельце — в одной из мириад душ, живших и умерших на этой великой земле — этой великой земле? — этой маленькой пылинке в бесконечной вселенной Бога — с каким удивлением мы думаем о сегодняшнем дне, с каким трепетом ждем завтрашнего, когда то, что сейчас видится лишь смутно, станет ясным!

Совершенно естественно и правильно, что Теккерей, миссис Гаскелл, да и все, кто писал об авторе «Джейн Эйр», настаивают прежде всего на личности Шарлотты Бронте. Именно эта интенсивная личность является отличительной чертой ее книг. Это не столько повести, сколько воображаемые автобиографии. Это не объективные представления мужчин и женщин в мире. Это субъективные наброски Бронте в различных условиях и тех немногих мужчин и женщин, которые изредка пересекают узкий круг мира Бронте. Из трех опубликованных ею историй две являются автобиографиями, а третья — фантастическим портретом ее сестры Эмили. Шарлотта Бронте — это она сама в образах Джейн Эйр и Люси Сноу, а Эмили Бронте — это Ширли Килдар. Так и в «Учителе», ее самой ранней, но посмертной повести, Фрэнсис Анри снова просто маленькая швейцарская Бронте. Эта история также рассказана как автобиография, но, хотя рассказчиком считается некий Уильям Кримсворт, на протяжении всей книги говорит, видит и мечтает женщина. Четыре повести, которые вместе были работой восьми лет, — это все вариации на тему Бронте и двух миров Бронте в Йоркшире и Бельгии. Очень показательно (но вполне естественно), что миссис Гаскелл в своей «Жизни Шарлотты Бронте» посвящает более половины книги истории семьи до публикации «Джейн Эйр». Четыре повести — это не столько романы, сколько художественные и воображаемые автобиографии.

Сказать это — вовсе не значит умалить их редкую ценность. Романы приключений, событий, интриг, характеров, общества или юмора зависят от большого разнообразия наблюдений и множества контрастов. В «Айвенго» не так много Вальтера Скотта как человека, как и Александра Дюма в «Трех мушкетерах»; а Диккенс, Теккерей, Троллоп, Бульвер, мисс Эджуорт, Стивенсон и Мередит — даже мисс Остин и Джордж Элиот — стремятся рисовать мужчин и женщин, которых они задумывают и которых мы можем видеть и знать, а не самих себя и свой собственный семейный круг. Но Шарлотта Бронте рассказала нам свою собственную жизнь, свои собственные чувства, страдания, гордость, радость и амбиции. Она обнажила для нас свою внутреннюю душу и все, что она знала и желала, и сделала это с благородной, чистой, простой, но интенсивной правдой. В этом не было ни эгоизма, ни монотонности, ни банальности. Все это было окрашено врожденным воображением и чувством истинного искусства. В искусстве есть достаточно места для этих субъективных идеализаций даже самого узкого мира. Лирика Шелли интенсивно эгоцентрична, но никто не может найти в ней ни реализма, ни эгоизма. Поле в прозе гораздо более ограничено, и риск стать утомительным и болезненным выше. Но истинный художник может время от времени в прозе создавать самые драгоценные портреты себя и яркие автобиографические фантазии благородного рода.

И Шарлотта Бронте была истинным художником. Она была также чем-то большим; храброй, искренней, высокодуховной женщиной с душой, как увидел великий моралист, «порывистой честности». Она не была соблазнена или даже тронута своей внезапной славой. Она отбросила перспективу успеха, денег и социального признания как вещи, которые вызывали у нее отвращение. Она была совершенно права. При всем ее гении он был строго и узко ограничен; она была невежественна в отношении мира до степени, неизмеримо ниже, чем любой другой известный писатель художественной литературы; ее мир был невероятно скудным и бесплодным. Ей приходилось выплетать все из собственного мозга в том холодном, тихом, жутком хоэртском пасторате. Никакому гению невозможно было нарисовать мир, о котором он был невежествен, как ребенок. Поэтому за восемь лет она закончила только четыре повести для публикации. И она поступила правильно. С ее строгими ограничениями как мозга, так и опыта она не могла пойти дальше. Возможно, как оказалось, она сделала больше, чем требовалось. «Ширли» и «Вильетт», со всеми их прекрасными сценами, интересны сейчас главным образом потому, что их написала Шарлотта Бронте, и потому, что они проливают свет на ее мозг и натуру. «Учитель» — целиком таков, и едва ли обладает каким-либо другим качеством. Нам не нужно стонать, что у нас нет ничего больше из-под ее пера. «Джейн Эйр» хватило бы на многие репутации, и она одна будет жить.

Рассматривая одаренную семью Бронте, нас в конечном итоге касается только Шарлотта. Эмили Бронте была диким, оригинальным и поразительным существом, но ее единственная книга — это своего рода прозаический «Кубла-хан» — кошмар перегретого воображения. Энн Бронте всегда кажется лишь бледным отражением семьи. В любой другой семье она могла бы быть интересной — точно так же, как «Бочонок Мирабо» был хорошим мальчиком и дураком в семье Мирабо, хотя в другой семье он был бы гением и распутником. И так, стихи всех троих интересны как психологические этюды, но едва ли имеют хоть одну строфу, которую можно назвать поэзией вообще. Показательно, но едва ли парадоксально, что стихи Шарлотты — худшие из троих. Сколько прирожденных писателей музыкальной прозы упорно продолжали производить стихи удивительно тусклого и немелодичного качества! Абсолютные мастера прозы и стиха в равном совершенстве едва ли превосходят Шекспира и Шелли, Гете и Гюго. И Шарлотта Бронте — выдающийся пример сильного воображения, работающего со свободой в прозе, но которое начало с использования инструмента стиха и использовало его таким образом, что никогда ни на мгновение не поднималось выше посредственности.

Из Бронте нас касается только Шарлотта, а из работ Шарлотты только «Джейн Эйр» можно назвать шедевром. Назвать ее шедевром, как это сделал Теккерей, — не значит отрицать ее многочисленные и явные недостатки. Это очень маленький уголок мира, который она дает, и этот мир видится единственным острым наблюдателем извне. Простая маленькая гувернантка доминирует во всей книге и заполняет каждую страницу. Все и каждый появляются не так, как мы видим их и знаем в мире, а так, как они выглядят для остроглазой девушки, которая почти никогда не покидала свою родную деревню. Если бы вся книга была облечена в форму безличного повествования, это ограничение, это огромное невежество в жизни, эта попытка любителя построить роман в свете природы, а не наблюдения и изучения людей, была бы провалом. Как автобиография Джейн Эйр — скажем сразу, Шарлотты Бронте — это совершенное искусство. Она создает иллюзию, которую мы чувствуем при чтении «Робинзона Крузо». Во всем диапазоне современной прозы есть немного персонажей, которых мы чувствуем, что знаем так близко, как Джейн Эйр. Она так же интенсивно знакома нам, как Бекки Шарп или пастор Адамс. Гораздо больше этого. Мы не только чувствуем близкое знание Джейн Эйр, но и видим всех только глазами Джейн Эйр. Эдвард Рочестер имеет немало штрихов мелодраматического злодея; и ни один мужчина никогда не нарисовал бы мужчину с такими условными и байроническими экстравагантностями. Если бы Эдвард Рочестер был описан в безличном повествовании со всеми его жестокостями, его театральными злодейскими нахмуренными бровями и его причудами Великого Турка, это испортило бы книгу. Но Эдвард Рочестер, «хозяин» маленькой гувернантки, увиденный глазами страстной, романтичной, но совершенно неискушенной девушки, — мощный персонаж; и все несоответствия, аффектация, дикости, которые мы могли бы обнаружить в нем, становятся естественной любовной мечтой самой воображаемой и самой невежественной молодой женщины.

Совершенный мастер стиля говорил, как мы только что видели, о «благородном английском языке», на котором писала Шарлотта Бронте. Правда, она никогда не достигала изысканной легкости, культуры и живости английского языка Теккерея. Она время от времени срывалась на провинциальные солецизмы; она «называла» факты, так же как и людей; девушки говорят о «красивом мужчине»; она также не знала ничего о научной проработке Джорджа Элиот или тонкой грации Стивенсона. Но стиль высокого качества и добросовестной отделки — сжатый, чистый, живописный и здравый. Как и все, что она делала, он был самым скрупулезно честным — результатом искренней и яркой души, решившей высказать то, что было у нее на сердце, самым ясным тоном. Очень немногие авторы романов когда-либо были мастерами стиля, столь эффективного, столь нервного, столь способного подниматься до потоков мелодии и пафоса. Есть прекрасный отрывок такого рода в одной из ее наименее известных книг, самой ранней из всех, которую при ее жизни не нашел ни один издатель, чтобы напечатать. «Учитель» только что сделал предложение, получил согласие и идет домой спать, полубезумный и голодный. Внезапная реакция обрушивается на его перенапряженные нервы.

Ужас великой тьмы пал на меня; я почувствовал, что в мою комнату вторгся тот, кого я знал раньше, но думал, что он ушел навсегда. Я был временно жертвой ипохондрии. Она была моей знакомой, нет, моей гостьей, однажды раньше в детстве; я принимал ее с постелью и столом в течение года; в течение этого промежутка времени она была у меня в секрете; она лежала со мной, она ела со мной, она гуляла со мной, показывая мне уголки в лесах, лощины в холмах, где мы могли сидеть вместе, и где она могла опустить свою унылую вуаль на меня, и так скрыть небо и солнце, траву и зеленое дерево; принимая меня целиком в свое холодно-смертное лоно и держа меня руками из костей. Какие истории она рассказывала мне в такие часы! Какие песни она читала мне на уши! Как она рассуждала со мной о своей собственной стране — могиле — и снова и снова обещала проводить меня туда вскоре; и, подтягивая меня к самому краю черной, угрюмой реки, показать мне, на другой стороне, берега, неровные с курганом, памятником и табличкой, стоящие в мерцании, более седом, чем лунный свет. «Некрополь!» — шептала она, указывая на бледные груды, и добавляла: «Он содержит особняк, приготовленный для тебя».

Прекрасно воображено — прекрасно сказано! В этом есть звон и странная тайна Де Квинси. Есть фразы, которые Теккерей не использовал бы, такие как режущие слух и выдающие незрелый вкус. «Некрополь» — странная аффектация, когда под рукой был «Город мертвых»; а «указывая на бледные груды» — отвратительная аллитерация. Но, несмотря на такие незрелости (а писательница никогда не видела текст в печати), отрывок показывает удивительную силу языка и чувство музыки в прозе. Как прекрасно предложение: «принимая меня в свое холодно-смертное лоно и держа меня руками из костей», и то, о надгробиях: «в мерцании, более седом, чем лунный свет». Кольридж мог бы использовать такую фразу в «Старом мореходе» или в «Кристабель». И все же это были мысли и слова одинокой девушки тридцати лет, когда она смотрела на унылое кладбище в Хоэрте из окон его неприглядного пастората.

Эта яркая сила живописи словами особенно вызывается видом природы и сценами, которые она описывает. Шарлотта Бронте обладала в высшей степени тем, что Раскин назвал «патетической ошибкой», глазом, который видит природу, окрашенную светом внутренней души. В этом качестве она действительно достигает уровня прекрасной поэзии. Ее интенсивное сочувствие к родным пустошам и долинам сродни сочувствию Вордсворта. Она почти никогда не пытается описать пейзаж, с которым не знакома глубоко. Но как удивительно она улавливает тон своей собственной пустоши, небес, штормовых ветров, уединенного поместья или коттеджа!

Очарование часа заключалось в его приближающейся тусклости, в низко скользящем и бледно светящем солнце. Я была в миле от Торнфилда, на тропинке, известной дикими розами летом, орехами и ежевикой осенью, и даже сейчас обладающей несколькими коралловыми сокровищами в плодах шиповника и боярышника, но чьим лучшим зимним наслаждением было ее полное одиночество и безлистный покой. Если дуновение воздуха и шевелилось, здесь оно не издавало звука; ибо не было ни падуба, ни вечнозеленого растения, чтобы шуршать, и ободранные кусты боярышника и орешника были так же неподвижны, как белые изношенные камни, которые мостили середину тропинки. Далеко и широко, с каждой стороны, были только поля, где теперь не бродил скот; и маленькие коричневые птицы, которые изредка шевелились в живой изгороди, выглядели как одинокие рыжие листья, которые забыли упасть... Со своего места я могла смотреть вниз на Торнфилд: серый и зубчатый зал был главным объектом в долине подо мной; его леса и темная грачиная роща поднимались на фоне запада. Я задержалась, пока солнце не зашло среди деревьев и не опустилось малиновым и ясным позади них.

Как восхитительна эта ледяная тишина природы в бездыханном ожидании первого прихода хозяина Торнфилда — хозяина самой Джейн. И все же, как проста в фразе, как чиста, как вордсвортовски симпатична к земле даже в ее самых обнаженных и трезвых оттенках! А потом тот шторм, который предваряет историю женщины-вампира, разрывающей свадебную вуаль Джейн у ее постели, когда «облака дрейфовали от полюса к полюсу, быстро следуя, масса за массой». И когда Джейн смотрит на разбитое каштановое дерево, «черное и расколотое, ствол, расщепленный посередине, тяжело дышал» — странная, но мощная аллитерация. «Луна появилась на мгновение в той части неба, которая заполняла трещину; ее диск был кроваво-красным и наполовину затянутым; она, казалось, бросила на меня один недоуменный, унылый взгляд и снова погрузилась мгновенно в глубокий дрейф облаков». Восхитительная увертюра к той ужасающей сцене визита безумной жены к постели соперницы.

Шарлотта Бронте велика в облаках, как прозаический Шелли. Мы все помним тот таинственный шторм, в котором мрачно закрывается «Вильетт», а вместе с ним и ожидаемый жених Люси Сноу —

Ветер издает свой осенний стон; но — он идет. Небеса висят полные и темные — туча плывет с запада; облака принимают странные формы — арки и широкие излучения; встают блистательные утра — славные, королевские, пурпурные, как монарх в своем величии; небеса — одно пламя; так дики они, что соперничают с битвой в ее гуще — так кровавы, что стыдят Победу в ее гордости... Когда солнце вернулось, его свет был ночью для некоторых!

И в эту ночь хозяин, любовник, муж Люси ушел навсегда.

Это сочувствие к природе и эта способность наделить ее чувством для человеческой драмы, сценой которой она является, поднимает маленькую Шарлотту Бронте в компанию поэтов. Никто, однако, не может проникнуть во все искусство ее пейзажей, если он не знает этих йоркширских пустошей, разбросанных нагорных деревень, голых, холодных, серых, жутких, с низкими, неприглядными каменными зданиями и суровыми церковными башнями и кладбищами, разнообразными шумными ручьями и лесистыми долинами, и здесь и там мрачным поместьем, которое видело войну. Так часто бывает, что жители наименее живописных и улыбающихся стран любят свою родную страну больше всего и наделяют ее самым долговечным искусством. И паломники в пасторат Хоэрта в прошлом были такими же пылкими, как те, кто стекается в Грасмир или Абботсфорд.

«Джейн Эйр» полна этой «патетической ошибки», или аспекта природы, окрашенного человеческими эмоциями, немым свидетелем которых она является. Шторм в саду ночью, когда Рочестер впервые предлагает брак своей маленькой гувернантке, и они возвращаются в дом, промокшие под дождем и растаявшие от радости, — прекрасный пример этой силы. От начала до конца соответствие между местной сценой и человеческой драмой является отличительной чертой «Джейн Эйр».

Если бы меня попросили выбрать ту сцену во всей истории, которая больше всего запечатлелась в моей памяти, я бы обратился к тридцать шестой главе, когда Джейн возвращается, чтобы взглянуть на Торнфилд-холл, заглядывает на зубчатый особняк, который она так любила, и лишается дара речи, обнаружив, что он выгорел до скелета — «Я с робкой радостью посмотрела на величественный дом: я увидела почерневшие руины». Внезапность этого шока, его неожиданная и все же естественная катастрофа, его таинственная образность любви Эдварда Рочестера и Джейн Эйр, и интенсивное сочувствие, которое земля, лес, грачиная роща и руины, кажется, чувствуют к нетерпению, изумлению и ужасу девушки, всегда казались мне достигающими высшей ноты искусства в романе. Прошло сорок семь лет с тех пор, как я впервые прочитал этот отрывок; и за все эти годы я не нашел ни одной сцены в более поздней прозе, которая была бы так ярко и неизгладимо выжжена в памяти, как эта. Вся эта глава и то, что следует за ней, интенсивно реальны и правдивы. И сама развязка истории — тот неизбежный батхос, в который роман так часто выплескивает свое последнее бесславное дыхание, — имеет свою мужественность и искренность: «небо для него больше не пустота — земля больше не пустота».

Знаменитая сцена в двадцать шестой главе с прерванным браком, когда Рочестер тащит всю свадебную компанию в логово своей маниакальной жены, дикая борьба с безумной женщиной, отчаяние Джейн — все это так же мощно, как и все, что есть в английской прозе. Это даже шедевр искусной конструкции и драматического действия. Трудно составить хладнокровную оценку произведения, столь интенсивного, столь яркого и столь искусного в своем механизме. Весь инцидент задуман с самой совершенной реальностью; сюжет оригинален, поразителен и все же не совсем экстравагантен. Но приходится признать, что сюжет не проработан в деталях безупречным образом. Он, несомненно, по существу «сенсационный» и был назван родителем современного сенсационализма. Эдвард Рочестер действует так, как мог бы действовать Рочестер; но он слишком часто говорит как «злой баронет» из низкопробной мелодрамы. Исполнение не всегда вполне соответствует замыслу. Помолвка Джейн и Эдварда Рочестера, их попытка брака, дикое искушение Джейн, ее яростный отпор искусителю, его отчаяние и раскаяние, ее агония и бегство — все это совершенно по замыслу, испорчено здесь и там в деталях «синим огнем» и условными проклятиями сцены.

Заключительные главы книги, когда Джейн окончательно отвергает Сент-Джона Риверса и возвращается в Торнфилд к своему «хозяину», действительно превосходны. Сент-Джон не удался как персонаж; но он служит для создания кризиса и является фоном для Рочестера. Сент-Джон, правда, не реальное существо: как и Рочестер, он — тип человека, каким он воздействует на мозг и сердце высокочувствительной и воображаемой девушки. Объективно говоря, как люди, живущие и действующие в практическом мире, Сент-Джон и Рочестер — оба в некоторой степени карикатуры на мужчин; и, если бы повествование было холодной историей, спокойно сочиненной некой мисс Бронте, чтобы развлечь нас, мы не могли бы избежать чувства нереальности в мужчинах. Но интенсивность видения, реализм каждой сцены, яростная, но самообладающая страсть самой Джейн, изливающей, как в тайном дневнике, свои агонии любви, презрения, гордости, покинутости, — все это производит на нас иллюзию: мы больше не читаем роман об обществе, но мы допущены к диким размышлениям души девушки; и, хотя она выставляет своего первого любовника великодушным зверем, а второго — набожной машиной, мы чувствуем совершенно естественным, что Джейн, с ее гордостью, огненным сердцем и романтическим мозгом, должна так описывать их в своем дневнике.

Сент-Джон Риверс, если мы возьмем его хладнокровно вне портретной галереи Джейн, немногим больше, чем марионетка. Мы никогда не приближаемся к его собственному разуму и сердцу, а его поведение и язык едва ли совместимы с благородными атрибутами, которыми он, как говорят, наделен. Человек такой утонченной культуры, такого высокого интеллекта, такого социального положения и опыта, такого ангельского характера не обращается с женщинами с преднамеренной дерзостью и дьявольским цинизмом. То, что девушка, наполовину обезумевшая от разочарованной любви, может романтически возвести его образ в образ своего рода дьявольского ангела, вполне естественно, и ее поведение, когда она покидает Мур-хаус, правильно и правдиво, хотя мы не можем сказать того же о словах Риверса. Но впечатление от всей сцены правильное.

Точно так же Эдвард Рочестер, если мы возьмем его просто как культурного и путешествовавшего сельского джентльмена, который был магнатом и завидным женихом в своем графстве, едва ли находится в пределах возможности. Как Сент-Джон Риверс — ходячее противоречие дьявольского святого, так Эдвард Рочестер — жестокий образец героического грубияна. В жуткой фантасмагории Эмили Бронте «Грозовой перевал» есть грубиян по имени Хитклифф; и, каковы бы ни были его жестокости и проклятия, мы всегда чувствуем при чтении, что «Грозовой перевал» — это просто жуткий сон, а не роман вообще. Эдвард Рочестер тоже имеет что-то от Хитклиффа. Но Рочестер — человек из лучшего английского общества, окруженный богатством и рангом, человек культурных вкусов, широкого опыта и утонченных привычек, и, наконец, самых великодушных и героических порывов — и все же такой человек ругается на своих людей, как торговец лошадьми, дразнит и запугивает свою маленькую гувернантку, обращается со своим приемным ребенком как с собакой, почти пинает своего шурина в ярости, играет шокирующие трюки со своей гувернанткой ночью, предлагает ей брак и пытается совершить двоеженство в своем собственном приходе, когда его живая жена все еще под одной крышей! То, что человек с ресурсами, опытом и предусмотрительностью Рочестера должен держать свою маниакальную жену в своем собственном родовом поместье, где он принимает семьи графства и ухаживает за сестрой соседнего пэра, и что после того, как маньячка часто пыталась совершить убийство и поджог — все это выходит за рамки вероятностей. И все же история не могла бы продолжаться без этого. И поэтому Эдвард Рочестер, человек мира, каким он является, рискует своей жизнью, своим домом и всем и каждым, кто ему дорог, чтобы его маленькая гувернантка, Джейн Эйр, имела материалы для написания захватывающей автобиографии. Нельзя отрицать, что это самая суть «сенсационализма», что означает череду захватывающих сюрпризов, построенных из ситуаций, которые практически невозможны.

И, увы! мы не можем отрицать, что в «Джейн Эйр» есть уродливые кусочки настоящей грубости. Правда, большинство из них — следствие того чудовищного невежества в отношении мира и цивилизованного общества, которое одинокий мечтатель из пастората Хоэрта не имел средств устранить. Светские дамы, лорды и солдаты в гостиной Торнфилда описаны с неподражаемой жизнью, но они описаны так, как они выглядели для горничных, а не друг для друга или для мира. Шарлотта Бронте, возможно, не знала, что элегантная девушка высокого ранга не обращается в доме друга к лакею своего хозяина перед его гостями такими словами: «Прекрати болтовню, болван! и исполняй мою волю». И джентльмен не говорит своей гувернантке о той же даме, на которой, как полагают, он собирается жениться, в таких выражениях: «Она редкая штучка, не так ли, Джейн? Крупная — настоящая крупная, Джейн: большая, смуглая и дородная». Но все эти вещи — скорее результат чистого невежества. Шарлотта Бронте, когда писала свою первую книгу, почти никогда не видела англичан, кроме нескольких викариев, сельских жителей и своего деградировавшего брата, с редкими проблесками домов низшего среднего класса. Но поступки и слова самой Джейн Эйр — едва ли следствие простого невежества. Ее ночные приключения с «хозяином» даны с восхитительной наивностью; ее согласие выслушать историю «хозяина» о его иностранных любовных похождениях не из приятных. Ее два признания Эдварду Рочестеру — одно до того, как он объявил о своей любви к ней, и другое по ее возвращении к нему — безусловно, несколько откровенны. Джейн Эйр, по правде говоря, делает все, кроме предложения брака дважды Эдварду Рочестеру; и она первая признается в своей любви, даже когда верила, что он собирается жениться на другой женщине. Это действительно вырвано из нее; это человеческая природа; это великолепная встреча страсти; и если это смело для маленькой женщины, это искупается ее благородным вызовом его оскверненному предложению и ее отчаянным бегством от своего женатого любовника.

Но невежество и простота Джейн Эйр, невероятность ее мужчин, жестокость сюжета, странный роман о ее собственной жизни — все это становится приемлемым для нас, будучи показанным только через тайные видения страстной и романтичной девушки. Как автобиография храброй и оригинальной женщины, которая обнажает перед нами все свое сердце без оговорок и без страха, «Джейн Эйр» выступает как великая книга девятнадцатого века. Она стоит как раз в середине века, когда люди все еще были под чарами Байрона, Шелли, Кольриджа и Вордсворта, и все же она не совсем чужда методам наших последних реалистов.

Правда, чисто субъективное произведение в прозаическом романе, автобиографическое откровение чувствительного сердца — не самое высокое и, конечно, не самое широкое искусство. Скотт и Теккерей — даже Джейн Остин и Мария Эджуорт — рисуют мир, или часть мира, таким, какой он есть, переполненным мужчинами и женщинами различных характеров. Шарлотта Бронте нарисовала не мир, едва ли уголок мира, а саму душу одной гордой и любящей девушки. Этого достаточно: нам не нужно просить большего. Это было сделано с совершенной силой. Мы чувствуем, что знаем ее жизнь, от плохо использованного детства до ее гордого материнства; мы знаем ее дом, ее школу, ее профессиональные обязанности, ее любовь и ненависть, ее агонии и ее радости, с той интенсивной близостью и уверенностью видения, с какой наши собственные личные воспоминания выгравированы на нашем мозгу. Со всеми своими недостатками, узостью диапазона, случайными экстравагантностями, «Джейн Эйр» долго будет помниться как одно из самых творческих влияний викторианской литературы, одно из самых поэтичных произведений английского романа и среди самых ярких шедевров в редком ряду литературных «Исповедей».

VIII

ЧАРЛЬЗ КИНГСЛИ

В этой серии статей я пытался отметить некоторые из более определенных литературных сил, которые стремились сформировать английское мнение в эпоху нынешней Королевы. Я помню выход почти всех великих продуктов викторианских писателей, или, по крайней мере, расцвет их ранней славы. Я не говорю ни о каком живущем писателе и ограничиваюсь писателями нашей страны. Тем более я не позволяю себе говорить о тех живых светилах литературы, от которых мы еще можем получить работу, даже превосходящую работу тех, кто ушел. Моя цель заключалась не столько в том, чтобы взвесить каждого писателя на тонких весах чисто литературных достоинств, сколько, с точки зрения историка идей и нравов, записать последовательные влияния, которые за последние пятьдесят лет или около того формировали или отражали английское мнение через печатные книги, будь то догматического или воображаемого порядка. Делая это, я должен говорить о писателях, чья мода уходит с нынешним поколением, или о тех, у кого мы должны признать очень серьезные дефекты и слабость. Некоторые из них могут быть мало интересны сегодня; хотя они имеют место в эволюции британского общества и мысли.

Чарльз Кингсли занимает такое место — не по причине какой-либо высшей работы или какого-либо очень редкого качества его собственного, а в силу его универсальности, его verve, его плодовитости, его неукротимого дара прорываться в каком-то новом направлении, его сильного и безрассудного сочувствия и, прежде всего, благодаря подлинному литературному блеску. Там, где он не смог впечатлить, научить, вдохновить — почти даже если он побуждал людей к гневу или смеху — Чарльз Кингсли в течение поколения продолжал интересовать публику, разбрасывать среди них идеи или проблемы; он заставлял многих людей думать и доставлял многим людям удовольствие. Он будил их во всех отношениях, обо всем на свете. Он писал лирику, песни, драмы, романы, проповеди, платоновские диалоги, газетные статьи, детские сказочные книги, научные руководства, философские эссе, лекции, экстраваганцы и теологические полемики. Едва ли какие-либо из них были совсем в первом ряду, а некоторые из них были тонкими, броскими и почти глупыми. Но большинство из них имели спасительный дар доходить до интересов, идей и вкусов широкой публики, и он заставлял их думать, даже когда сам был очень неправ. С такой активностью, такой остротой, таким владением литературными ресурсами приходится считаться человеку с теплыми чувствами и великодушными порывами; и поэтому, если Чарльз Кингсли больше не является для очень многих ни пророком, ни мастером, он был литературным влиянием по крайней мере второго ранга в своем собственном поколении.

Этого было бы недостаточно, чтобы создать постоянную репутацию, если бы это стояло отдельно; но были моменты, когда он врывался в первый ряд. Едва ли было бы безопасно называть Кингсли поэтом больших претензий, хотя есть отрывки в «Трагедии святого» и в «Балладах» подлинной силы; но он написал песни, которые, как песни для голоса, едва ли были превзойдены самим Теннисоном. «Пески Ди» и «Три рыбака», если не поэзия совсем совершенного рода, имеют тот непередаваемый и неописуемый элемент cantabile, который подходит им к плачу сочувствующего голоса, возможно, даже лучше, чем любые песни самой законченной поэзии. Истинная песня должна быть простой, знакомой, музыкально внушающей одну трогательную идею, и ничего больше. И это как раз та таинственная черта этих песен и источник их огромной популярности. Опять же, не претендуя на то, что Кингсли — великий романист, есть сцены, особенно описательные сцены, в «Ипатии», в «Вествард Хо!», которые принадлежат к самому высокому порядку литературной живописи и едва ли имеют превосходство в романах нашей эры. Никакие романы, кроме романов Теккерея, не имеют такого же сияния стиля в таком изобилии и разнообразии; и сам Теккерей не был таким поэтом природной красоты, как Чарльз Кингсли — поэт, заметьте, который чистой силой воображения мог реализовать для нас пейзажи и климаты, о которых он сам не имел никакого опыта. Даже сам Скотт едва ли сделал это с такой яркой кистью.

Кингсли был поразительным примером того, что так характерно для недавней английской литературы — ее сильный, практический, социальный, этический или теологический уклон. Это в заметном контрасте с французской литературой. Наши писатели всегда используют свои литературные дары, чтобы проповедовать, учить, распространять новое социальное или религиозное движение, реформировать кого-то или что-то, чтобы проиллюстрировать новую доктрину. От начала до конца Карлейль рассматривал себя даже больше как проповедника, чем как художника: так же делает его последователь, мистер Раскин. Маколей, казалось, писал историю, чтобы доказать неизмеримое превосходство вигов над тори; а Фруд и Фримен пишут историю, чтобы навязать свою собственную мораль. Романы Дизраэли были программой партии и защитой дела; и даже Диккенс и Теккерей вонзают свои ножи глубоко в социальные злоупотребления своего времени. Чарльз Кингсли не был профессиональным романистом, ни профессиональным литератором. Он был романистом, поэтом, эссеистом и историком, почти случайно или с дальнейшими целями. По сути, он был моралистом, проповедником, социалистом, реформатором и теологом.

Начнем с его поэзии, а сам он начал свою литературную карьеру со стихов в возрасте шестнадцати лет; он начал писать стихи почти ребенком, и некоторые из его ранних стихов — лучшие. Если Кингсли, при всех его литературных дарованиях, никогда не был в первом ряду ни в чем, то он ближе всего подошел к тому, чтобы стать заметным поэтом. Некоторые из его баллад почти достигают высшей точки подлинной балладной поэзии с ее резкими, яростными ударами трагедии и пафоса, простыми штрихами первобытной грубой речи, сдержанностью силы, невысказанными тайнами. Во всяком случае, лучшие баллады Кингсли не имеют себе равных среди баллад викторианской эпохи по ритму, массивности удара, странным неожиданным поворотам. «Странная леди» — удивительное произведение для юноши двадцати одного года — оно начинается словами: «Сны окружили графа Гарольда, как пылинки в солнечном луче», — и заканчивается строфой:

Белый голубь вылетел из гроба; / Он поцеловал графа Гарольда в уста; / Он упал лицом вниз, где бы ни стоял; / И белый голубь унес его душу к Богу / Прежде, чем носильщики узнали об этом.

Это маленькое произведение, безусловно, является образцом чистой и редкой балладной поэзии.

«Баллада Нью-Фореста» также хороша, она заканчивается так —

Они вырыли три могилы на кладбище в Линдхерсте; / Они вырыли их бок о бок; / Там лежат два йомена и прекрасная дева, / Вдова, так и не ставшая невестой.

То же самое можно сказать и об «Изгнаннике», чья последняя просьба такова: —

И когда меня схватят и повесят, матушка, / после разделки моей оленины, / Ты не оставишь свое дитя воронам, / чтобы он болтался в воздухе; / Но ты пошлешь моих двух кротких братьев, / и ты украдешь меня с дерева, / И похоронишь меня на коричневых, коричневых пустошах, / где я всегда любил быть.

Знаменитая баллада в «Дрожжах» могла бы иметь большой успех, если бы Кингсли ограничил ее пятью строфами вместо двадцати. Какое звучание в начальных строках —

Веселые бурые зайцы скакали / Через гребень холма —

Если бы он мог довольствоваться только первыми пятью строфами, какой бы это была балладой! — Если бы только он закончил ее стихом —

Она думала о темной плантации / И о зайцах, и о крови мужа, / И голос ее негодования / Вознесся к престолу Божьему.

Этого было достаточно для баллады, но не для политического романа. Остальные пятнадцать строф требовались для его сюжета; они могут быть энергичной риторикой, впечатляющим морализаторством, но они слишком аргументированы и слишком риторичны, чтобы быть балладной поэзией. Любопытно, как много произведений Кингсли, как поэтических, так и прозаических, вдохновлено его любовью к спорту и негодованием по поводу законов об охоте!

Его песни, испорченные для нашего слуха плохой музыкой и слишком часто слезливыми голосами, являются такими же хорошими песнями и так же подходят для пения, как и любые другие в наше время. «Пески Ди», как бы ни была она заезжена и опошлена банальностями гостиных, на самом деле (используя избитую и опошленную фразу) является «западающей в память» песней; и хотя Рескин может объявить «жестокую ползучую пену» ложным использованием патетической ошибки, песня, в том виде, в каком она есть, безусловно, достойна жизни. Я всегда чувствовал себя более благосклонно к восточному ветру после «Приветствия дикому северо-восточному ветру!» Кингсли; а его церковные гимны, такие как «Кто скажет, что мир умирает?» и «День Господень близок, близок!», стоят намного выше уровня даже лучших современных гимнов.

Мы еще не коснулись самой длинной и амбициозной поэмы Кингсли — «Трагедии святой». При всех своих достоинствах и красотах, это ошибка. Она была откровенно полемической диатрибой против безбрачия и поповщины католицизма и изначально задумывалась как прозаическое произведение. Это не самая надежная основа для драматической поэмы, и поэма страдает от того, что по большей части является теологическим памфлетом. Из нее получился бы очень интересный исторический роман как средневековое дополнение к «Ипатии»; но это не великая лирическая драма. Поскольку у нас не было великих лирических драм со времен «Манфреда» и «Ченчи», это не является большим упреком. В произведении есть сильные пассажи, много поэтической грации; но четыре тысячи строк этой сложной полемической поэмы скорее утомляют нас, а страстный призыв к протестантизму и супружеской любви британцев следовало бы облечь в другие формы.

Длинная поэма «Андромеда» почти преуспевает в этом невозможном подвиге — возрождении гекзаметра в английском языке. Возможно, это будет тяжело услышать соотечественникам Лонгфелло, но правда в том, что гекзаметр — это метрический монстр в нашей английской речи. Нехватка легких дактилей и отсутствие всех истинных спондеев в английских словах, преобладание согласных над гласными, отсутствие флективных форм и другие особенности нашего языка делают гекзаметр неспособным к пересадке; и этот великолепный метр теряет у нас все свое величие, легкость, красоту. Саму строку едва ли можно напечатать на обычной странице, ибо огромное количество букв в каждом английском стихе вызывает неприглядное удвоение строк, душит голос и утомляет слух. В строке гомеровского гекзаметра обычно около тридцати букв, из которых только двенадцать — согласные; в английском гекзаметре часто бывает шестьдесят букв, из которых почти сорок — согласные. И в гомеровском гекзаметре будет шесть слов, тогда как в английском — двенадцать или четырнадцать.[1] Тем не менее, поставив перед собой эту совершенно безнадежную и неблагодарную задачу — писать английским гекзаметром, — Кингсли создал около пятисот строк «Андромеды», которые по ритму, легкости, быстроте и метрической правильности вполне входят в число лучших в языке. Очень редко можно встретить английский гекзаметр, который был бы безупречно точен по ритму, ударению и просодии. «Андромеда» содержит много таких строк, как, например:

Фиалка, асфодель, плющ и виноградные листья, розы и лилии — / Нереида, сирена, тритон, дельфин и стреловидные рыбы.

Эти строки — настоящие гекзаметры, главным образом потому, что они состоят из латинских и греческих слов; и в них немногим более сорока букв, из которых едва ли больше половины — согласные. Они были бы почти чистыми гекзаметрами, если бы вместо длинного «and» мы могли поставить «et» или «te». И в этих двух строках всего три саксонских слова. Но гекзаметры, состоящие из чисто английских слов, особенно англосаксонских, хромают и заикаются, как упражнение школьника. Попытка Кингсли в «Андромеде» весьма изобретательна и весьма поучительна.

Я так много остановился на поэзии Кингсли потому, что, хотя он едва ли был «второстепенным поэтом» — к числу которых сейчас причисляют шестьдесят человек, — он написал несколько коротких произведений, которые удивительно близко подошли к большому успеху. И опять же, именно творческий элемент во всех его работах, творческий огонь и яркая жизнь, которые он вкладывал в свою прозу так же, как и в стихи, в свои споры так же, как и в свои художественные произведения, придали им популярность и вкус. Почти каждое из художественных произведений Кингсли было полемическим, полным споров — теологических, политических, социальных и расовых; и одно это мешало им стать великими произведениями. Это интересные работы; полные энергии, красоты и пылкого замысла; и удивительно, что столько искусства и фантазии можно было вложить в то, что по сути является полемическим памфлетом.

Из всех них «Ипатия» — самая известная и лучше всего задуманная. «Ипатия» была написана в 1853 году, в расцвете его сил, и по своей сути была полемическим произведением. Ее подзаголовок был — «Новые враги со старым лицом», — ее предисловие развивает моральные и духовные идеи, которым она учит, сами названия глав носят библейские фразы, а стиль — классическое морализаторство. Я не рискнул бы гарантировать точность местного колорита и деталей ее сложной истории; но жизнь, реализм и живописный блеск сцен придают ей силу, которая действительно редка в историческом романе. В ней нет глубокого и полного знания «Ромолы», тем более совершенного стиля и обстановки «Эсмонда»; но в ней есть яркость, быстрота, определенность, которые полностью захватывают воображение и запечатлевают ее сцены в памяти. Это редкая вещь — исторический роман, который не тянется. Это не один из тех романов, в которых мы не понимаем происшествий и часто забываем, чего именно так яростно пытаются добиться персонажи. Никто, кто читал «Ипатию» в раннем возрасте, не забудет ее главных сцен или ведущих персонажей, если доживет до старости. Спустя сорок лет этот роман был превращен в драму и поставлен на лондонской сцене, и он часто становится предметом ярких картин.

При любой оценке «Ипатии» как романа правильно будет учесть странный клубок трудностей, который Кингсли нагромоздил в своей задаче. Это должен был быть реалистический исторический роман, действие которого происходит в эпоху, о которой публика ничего не знала, в стране, в которой у автора не было опыта, но которую многие из нас знают в совершенно иных условиях. Он должен был вести споры о старых и новых типах христианства, о политеизме, иудаизме и монотеизме; он должен был опровергать католицизм, скептицизм и немецкую метафизику; он должен был осуждать безбрачие и монашество, прославлять мускулистое христианство, давать яркие картины греческой чувственности и римского мошенничества и, наконец, обеспечить апофеоз скандинавского героизма. И несмотря на эти несочетаемые и несовместимые цели, история остается ярким и увлекательным рассказом. Это делает ее настоящей виртуозной работой. Правда, в ней много недостатков Бульвера: некоторая театральность, мелодраматические монологи, небрежные несоответствия, грубая сенсационность — но при этом в ней есть некоторые достоинства Бульвера в его лучших проявлениях, в «Последних днях Помпеи», «Риенци», «Последнем из баронов» — игра человеческих страстей и приключений, интенсивность воспроизведения, пусть и неточная в деталях; в ней есть «драйв», понятность, запоминаемость. Персонажи интересуют нас, сцены забавляют нас, картины не забываются. Величественная красота Ипатии, соблазнительное очарование Пелагии, детская натура Филамона, тонкий цинизм Рафаэля Абен-Эзры, могучая дерзость готов, фанатизм Кирилла и странное столкновение трех элементов цивилизации — греко-римского, христианского, тевтонского — производят на нас определенные впечатления, оставляют постоянный отпечаток в наших мыслях. Там достаточно экстравагантностей, театральностей, невозможностей. Готские принцы ведут себя как британские моряки на берегу в Суэце или Бомбее; Рафаэль говорит как молодой Ланселот Смит в «Дрожжах»; Ипатия — это греческая Аргемона; а епископ Синезий — просто африканский Чарльз Кингсли пятого века, то, что Сидни Смит называл «скварсоном», или смесью сквайра и пастора. И все же, в конце концов — за вычетом высокопарностей, несоответствий и «ошибок, исключая», — «Ипатия» живет, движется и говорит с нами; и по части жизненности и интереса она является одним из немногих успехов в историческом романе во всей викторианской литературе.

«Вествард Хо!» разделяет с «Ипатией» достоинство успешного исторического романа. Он свободен от многих недостатков «Ипатии», он более зрелый, более тщательно написанный. Он не обременен трудностями «Ипатии»; он лишь отчасти является историческим романом; английский пейзаж помещен в страну, которую Кингсли знал прекрасно и с детства; и единственным спором, вовлеченным в него, были бесконечные дебаты о иезуитской лживости и католической поповщине. Так что, если «Вествард Хо!» не представляет нам слабостей и дилемм «Ипатии», с другой стороны, он не такой блестящий и не такой богатый интересом. Но у него есть реальные и прочные качества. Пейзаж побережья Девона, который Кингсли знал и любил, и вест-индский тропический пейзаж, который он любил, но не знал, — оба написаны с удивительной силой образного цвета. Когда вспоминаешь все, что Кингсли сделал в пейзаже романа — Александрия и пустыня Нила, вест-индские джунгли и реки, залив Бидефорд, его собственные пустоши в «Дрожжах», трущобы Лондона в «Олтоне Локе» — почти склоняешься к тому, чтобы поставить его в этом единственном даре описания на первое место среди всех романистов со времен Скотта. По сравнению с блеском и разнообразием картин природы Кингсли, картины Бульвера и Дизраэли конвенциональны; даже картины Диккенса лишь локальны; Теккерей и Троллоп вообще не интересуются пейзажем; острый интерес Джордж Элиот не так спонтанен, как у Кингсли, а удивительный дар Шарлотты Бронте строго ограничен узкой областью ее собственного опыта. Но Кингсли, как пейзажист, может изобразить нам другие континенты и многие зоны, и он переносит нас в далекие климаты с поразительной силой реальности.

«Два года спустя» имеет несколько энергичных сцен, но в нем нет ни достоинств, ни недостатков Кингсли в историческом романе. Его действие слишком близко для того, чтобы его тонкое воображение могло работать поэтично, и это слишком похоже на проповедь и памфлет, чтобы стоить второго или третьего прочтения; а что касается «Хереварда Уэйка», должен признаться, что не смог закончить даже первого прочтения, и это после нескольких попыток. Об остальных фантастических произведениях Кингсли достаточно сказать, что «Герои» до сих пор, спустя сорок лет, остаются детским введением в греческую мифологию и до сих пор являются лучшей книгой в своем классе. Когда мы сравниваем ее с другой попыткой романиста-гения и ставим рядом с липкой скукой «Тэнглвудских рассказов», она выглядит как группа настоящих танагрских статуэток, помещенных рядом с раскрашенным гипсовым слепком. «Герои» Кингсли, несмотря на неизбежную проповедь, обращенную в предисловии ко всем хорошим мальчикам и девочкам, обладают подлинной простотой греческого искусства, и полубоги рассказывают свои мифы на благородном и чистом английском языке. «Водяные дети» — это бессмертный кусочек веселья, который будут читать в следующем веке вместе с «Гулливером» и «Кольцом и розой», задолго после того, как мы все забудем бессмысленные причуды о науке и конвенциональное церковное морализаторство, которые Кингсли разбрасывал повсюду во всем, что говорил или писал.

Мы еще ничего не сказали о том, что было самой характерной и эффективной работой Кингсли — его политической беллетристике. Это были произведения, которыми была впервые достигнута его слава, и, без сомнения, именно они оказали на его поколение главное влияние. Но именно по этой причине они больше всего пострадали как произведения искусства. «Дрожжи» — книга, которую очень трудно классифицировать. Это не совсем роман, это больше, чем «Диалог», это слишком романтично для проповеди, слишком образно для памфлета, слишком полно действия для политического и социального трактата. Как бы несочетаемо это ни было, это интересно и эффективно, и содержит некоторые из лучших работ Кингсли. В ней есть некоторые из его самых ярких стихов, некоторые из его лучших пейзажных зарисовок, многие из его самых красноречивых мыслей, все его солидные идеи, страсть его юности и первое сияние его энтузиазма. Она была написана до того, как ему исполнилось тридцать, до того, как он возомнил себя философом, до того, как он заявил, что ему доверено прямое послание от Бога. Ее название — «Дрожжи» — предполагает, что это закваска, брошенная в совокупную массу текущих политических, социальных и религиозных идей, чтобы заставить их работать и привести к какому-то новому сочетанию. Сам Кингсли был своего рода закваской. Его ум был предназначен для того, чтобы вызвать бурную химическую реакцию в тех вялых жидкостях, в которые он был погружен. Его ранняя и самая аморфная работа «Дрожжи» сделала это с исключительной энергией, свежим и безрассудным способом, с редким литературным и поэтическим мастерством.

Если бы я высказал все, что думаю, я бы счел «Дрожжи» типичным прозаическим произведением Кингсли. Оно полно аномалий, полно заблуждений, поднимает трудности, которые не может решить, взывает к болезням и язвам, для которых совершенно забывает предложить лекарство. Но это весь Кингсли. Он был массой перевозбужденных нервов и плохо упорядоченных идей, гораздо больше поэт, чем философ, более сочувствующий, чем ясный, полный страстного негодования, безрассудно самоуверенный, цинично пренебрегающий последовательностью, терпением, здравым смыслом. У него был темперамент Руссо с его яростным красноречием, слепыми симпатиями и антипатиями, великолепной софистикой. «Дрожжи» были явно христианской противоположностью образа и надписи Карлейля, как они читаются в «Sartor» и «Past and Present». Кингсли всегда находился под глубоким влиянием Фредерика Д. Мориса, который был своего рода духовным Карлейлем, без гения или учености могучего «Sartor», с прекрасным даром сочувствия вместо сарказма, с подлинной неохристианской набожностью вместо староеврейского гётеизма. У Кингсли была часть страсти Карлейля, часть его красноречия, его способности высекать огонь из камней. И поэтому, просто потому, что «Дрожжи» были такими разрозненными как композиция, такими бессистемными в мыслях, такими великолепно вызывающими по отношению ко всем условностям литературы и всем десяти заповедям британского общества 1849 года, я склонен считать их типичным прозаическим выступлением Кингсли. Это больше произведение искусства, чем «Олтон Лок», потому что оно намного короче, менее похоже на журналистику, менее спазматично и более полно поэзии. «Дрожжи» имеют дело с деревней — которую Кингсли знал лучше и любил больше, чем город. Они имеют дело с реальными, постоянными, глубокими социальными бедами, и он не рисует причудливого портрета рабочего, сквайра, браконьера или деревенского пастора. Кингсли там говорит о том, что знал, и описывает то, что чувствовал с душой поэта. Охотничьи сцены в «Дрожжах», речные виньетки, деревенское веселье — изысканные образцы живописи. И трудности, преодоленные в книге, экстремальны. Сплавить воедино платоновский диалог и памфлет Карлейля, и вылепить из этого соединения сельский роман в стиле «Сайласа Марнера», усиленный отрывками из университетских проповедей, несколькими звонкими балладами и политическими диатрибами в духе призывов Коббетта к народу — это означало показать удивительную литературную универсальность и живость. И спустя сорок пять лет «Дрожжи» можно читать и перечитывать снова!

«Олтон Лок», несомненно, был более популярен, более страстно серьезен, более определен и понятен, чем «Дрожжи»; и если я не могу считать его вполне равным «Дрожжам» по литературным достоинствам, то это потому, что именно эти качества неизбежно портят его как произведение искусства. Он был написан, как мы хорошо знаем, под сильным возбуждением и при ужасном напряжении невропатического организма поэта-проповедника. Он, несомненно, спазматичен, груб и беспорядочен. Поколение, которое стало привередливым к совершенной отделке «Эсмонда», «Ромолы» и «Острова сокровищ», немного критически относится к поспешным излияниям духа, которые удовлетворяли наших отцов в сороковых годах, на манер «Сибиллы», «Последнего из баронов» или «Барнеби Раджа». Теннисоновская модуляция фразы еще не была популяризирована в прозе, и спазматические монологи и мелодраматическое красноречие не оскорбляли людей так жестоко, как они оскорбляют нас сейчас.

Как «Дрожжи» были вдохновлены «Sartor Resartus», так «Олтон Лок» был вдохновлен «Французской революцией» Карлейля. Влияние Карлейля на Кингсли вполне очевидно повсюду, вплоть до того дня, когда Карлейль подтолкнул Кингсли одобрить судебное убийство негров на Ямайке. Сам Кингсли говорит нам устами Олтона Лока (гл. IX): «Я не знаю книги, за исключением Мильтона, которая так же быстро и возвышенно оживила мой поэтический взгляд на человека и его историю, как та великая прозаическая поэма, единственный эпос современных дней, «Французская революция» Томаса Карлейля». Тремя учителями Кингсли были — в поэзии Теннисон; в социальной философии Карлейль; в моральных и духовных вещах Фредерик Д. Морис. У него было гораздо больше гения, чем у Мориса; он был гораздо более страстным реформатором, чем Теннисон; он был гораздо более добродушным и общительным, чем Карлейль. Не то чтобы он подражал кому-то из троих. «Дрожжи» совсем не скопированы с «Sartor», ни по форме, ни по мысли; и «Олтон Лок» в каком-либо смысле не имитирует «Французскую революцию». Он вдохновлен ею; но «Дрожжи» и «Олтон Лок» совершенно оригинальны и были естественными всплесками собственного яростного воображения и интенсивного человеческого сочувствия Кингсли.

И во многих отношениях они были одними из самых мощных влияний на мысли молодежи последнего поколения. В начале пятидесятых мы не были такими привередливыми в вопросах стиля и композиции, какими стали сейчас. Яростное красноречие и несколько мелодраматические несоответствия не шокировали нас так сильно, если мы находили, что они исходят от действительно яркого воображения и подлинного вдохновения, пусть и несколько необрезанного и плохо упорядоченного. Теперь Кингсли «отпустил себя» в манере Байрона, Дизраэли, Бульвера и Диккенса, которые нередко изливали свои концепции в том, что мы сейчас считаем спазматической формой. Возможно, что более благородный вкус нашей эпохи может помешать молодежи сегодняшнего дня интересоваться «Олтоном Локом». Но я могу заверить их, что сорок пять лет назад эта книга имела большой эффект и запала в сердце многим. И эффект был постоянным и творческим. Мы можем видеть сегодня в Англии широкие результаты того мощного социального движения, которое называлось христианским социализмом, движения, основателем или главным лидером которого Кингсли не был, но главными популярными выразителями которого были его ранние книги, и которому они придали определенность и ключ, которых самому движению печально не хватало.

Я был не того возраста, чтобы принимать участие в этом движении, но в последующие годы в Колледже для рабочих, который вырос из него, я получил личное знание того, что было одним из самых ярких движений нашего времени. В наши дни, когда ведущие государственные деятели уверяют нас, что «мы все теперь социалисты», когда требования старых «чартистов» являются либеральной общей формой, когда тред-юнионизм, кооперация и государственные пособия в значительной степени поддерживаются политиками, церковниками, журналами и писателями, нам трудно представить ту ожесточенную оппозицию, которая обрушилась на небольшую группу реформаторов, которые сорок пять лет назад выступали за эти реформы. Из этой небольшой группы, которая стояла особняком среди литературного, академического и церковного класса, Чарльз Кингсли был самым откровенным, самым красноречивым и, безусловно, самым эффективным. Я не говорю — самым мудрым, самым последовательным или самым стойким; нам также не нужно здесь обсуждать силу или слабость христианско-социалистической реформы. Когда мы помним, как широко распространилась и развилась эта смутная инициатива, когда мы снова читаем «Олтона Лока» и «Дрожжи» и отмечаем, как много было практически сделано за сорок лет для исправления или смягчения злоупотреблений, против которых эти книги выразили первый жгучий протест, мы можем составить некоторое представление о том, чем нынешнее поколение англичан обязано Чарльзу Кингсли и его друзьям.

Я остановился в последнюю очередь и наиболее серьезно на самых ранних книгах Кингсли, потому что они были во многих отношениях его самыми мощными, его типичными работами. С годами он не развивался. Он некоторое время совершенствовался в литературной форме, но его возбудимая нервная система, его импульсивное воображение толкали его на задачи, к которым у него не было дара и где он плавал туда-сюда без верного проводника. Со времени своего официального успеха, то есть последние пятнадцать лет своей жизни, он не создал ничего достойного себя, и многое из того, что было явным книгопроизводством — просто излиянием профессионального проповедника и рассказчика. О его исторической и философской работе я вообще не буду говорить. Его поверхностная Кембриджская инаугурационная лекция, прочитанная им как профессором истории, была разорвана в клочья в «Вестминстерском обозрении» (том XIX, стр. 305, апрель 1861 г.), как говорят, собратом-профессором истории. Тем более нам не нужно говорить о его жалком поединке с кардиналом Ньюменом, в котором он был так постыдно побежден. В течение пятнадцати лет он изливал лекции, проповеди, сказки, путешествия, стихи, диалоги, детские книги и исторические, философские, теологические, социальные, научные и санитарные эссе — но Чарльза Кингсли «Дрожжей», «Олтона Лока», «Ипатии», «Вествард Хо!», баллад и стихов мы больше никогда не знали. Он сжег свой огненный дух, наконец, в возрасте пятидесяти пяти лет, в серии беспокойных предприятий и яростном излиянии разнообразного красноречия.

Чарльз Кингсли был человеком гениальным, наполовину поэтом, наполовину полемистом. Эти два элемента не очень хорошо смешивались. Его поэтическая страсть уносила его разум и часто путала его логику. Его аргументационная яростность слишком часто портила его прекрасное воображение. Так, его «Трагедия святой» отчасти является сатирой на католицизм, а его баллада в «Дрожжах» — главным образом радикальным памфлетом. Едва ли не каждая его книга имеет полемическое предисловие, полемические названия, главы или пассажи по вопросам теологии, церквей, рас, политики или общества. Действительно, за исключением некоторых его стихов и некоторых его популярных или детских книг (но даже не всех из них), все его работы носят полемический характер. Что бы он ни делал, он делал это с душой, и это было одновременно его достоинством и его слабостью. Прежде всего, он был проповедником, священником Английской церкви, христианским служителем. Он был, действительно, либеральным священником, иногда даже слишком свободным и легким. Он упоминает священное имя, возможно, чаще, чем любой другой писатель, и делает это не всегда в благочестивой манере. Казалось, в конце концов, он использовал слово «Бог», как если бы это было восклицание или просто усилитель, подобно греческому «ge», означающему «очень» или «очень хорошо», как когда он так странно называет северо-восточный ветер «ветром Божьим». И он проявляет самый нецерковный интерес к физическим пыткам и физической сладострастности («Ипатия», «Трагедия святой», «Святая Мавра», «Вествард Хо!»), хотя правда, что его истинная натура одновременно в высшей степени мужественна и чиста.

Как мы делали все время на протяжении этих оценок великих писателей, мы должны брать великого писателя в его лучших проявлениях и забывать о его худших. Это печальное размышление, что мы так часто находим человека гениального, работающего до недостойного конца, как слишком часто опасаются, в жажде успеха и даже влечении к наживе. Но в своих лучших проявлениях Чарльз Кингсли оставил после себя некоторые прекрасные и непреходящие влияния и достиг некоторых блестящих вещей. Хотелось бы, чтобы у нас всегда были люди его бесстрашного духа, его беспокойной энергии, его жгучего сочувствия, его острого воображения! Он напоминает нам чем-то его собственного епископа Синезия, как описано в «Ипатии» (гл. XXI), который «был одним из тех многогранных, изменчивых, беспокойных людей, которые вкушают радость и горе, если не глубоко или постоянно, то обильно и страстно» — «Он жил... в вихре добрых дел, вмешиваясь и трудясь ради одного удовольствия действия; и как только нечего было делать, что до недавнего времени случалось с ним редко, он платил за прошлое возбуждение приступами меланхолии. Человек высокопарного и цветистого стиля, не без жилки самодовольства; но при всем том переполненный добротой, пикантным юмором и непоколебимым мужеством, как физическим, так и моральным; с очень ясной практической способностью и очень мутной умозрительной» — и так далее. Чарльз Кингсли, должно быть, думал о своих собственных вкусах, когда рисовал портрет «сквайра-епископа». Но он сделал больше, чем епископ Кирены, и сам был смесью сквайра-пастора-поэта. И во всех трех характерах он показал некоторые из лучших сторон каждого.

[1] Среди прочих трудностей можно заметить, что такие слова, как «and», «is», «are», «the», «who», «his», «its», «have», «been» — слова, без которых невозможно построить большинство английских предложений, — не образуют короткие слоги истинного дактиля.

IX

ЭНТОНИ ТРОЛЛОП

Некоторые из наших молодых друзей, которые читают имя, возглавляющее это эссе, могут склониться к мысли, что оно должно быть очень коротким, более того, ограничиться одним замечанием; и, подобно знаменитой главе о змеях в Исландии, оно должно просто гласить — что Энтони Троллоп не занимает никакого места в викторианской литературе. Мы так не думали в Англии в пятидесятых, шестидесятых и семидесятых годах, в расцвете викторианского романа; и я не думаю, что мы должны выносить такое суждение сейчас, в последнем пятилетии нашего века. Мне придется поставить нашего друга Энтони в очень умеренный и прозаический ряд; я не буду скрывать своего ощущения его скромных притязаний и заметных недостатков, его многословия, его ограниченной сферы, его банальности. Но ввиду огромной популярности, которой он когда-то пользовался, места, которое он занимал целое поколение, я не могу полностью исключить его из этих исследований викторианских писателей.

У меня есть и личная причина включить его в эту серию. Я хорошо знал его, знал его темы и его сцену. Я видел его за работой в «Мегатериум-клубе», болтал с ним в «Юниверсе», обедал с ним у Джордж Элиот и даже встречал его на охоте. Я был знаком с политическими персонажами и кризисами, которые он описывает; и большая часть местного колорита, в который были облечены его романы, годами была тем местным колоритом, который я ежедневно видел вокруг себя. Большинство знаменитых писателей, о которых я говорил в этой серии (за исключением Шарлотты Бронте), я часто видел и слышал, как они говорят публично и частно, но нельзя сказать, что я знал их как друзей. Но Энтони Троллопа я знал хорошо. Я знал мир, в котором он жил, я видел сцены, персонажи, жизнь, которую он рисует, день за днем в тех же клубах, в тех же комнатах и в тех же условиях, что и он. Перечитывать некоторые из его лучших рассказов, как я только что сделал, для меня все равно что просматривать фотоальбом моих знакомых, товарищей и привычных воспоминаний о тридцатилетней давности. Я слышу громкий голос, честный смех, вижу острые глаза нашего старого друга, когда я открываю восхитительный виньеточный портрет в его посмертной «Автобиографии», и я почти слышу, как он рассказывает анекдоты, изложенные в этой приятной книге.

Знает ли нынешнее поколение эту откровенную и забавную книгу — одну из самых живых и мужественных автобиографий в нашем языке? Конечно, она болтлива, эгоистична, самодовольна в некотором роде. Когда знаменитый писатель, в конце долгой карьеры разнообразной деятельности, берется за перо, чтобы рассказать нам, как он жил, и как были написаны его книги, и что он любил, видел, страдал и к чему стремился — это его дело быть болтливым; мы хотим, чтобы он говорил о себе и давал нам такие заглядывания в свое собственное сердце и мозг, какие он сам пожелает открыть. Вот что означает «автобиография». И никогда человек не делал этого в более сердечном, мужественном, добродушном духе, с большим здравым смыслом, с большей скромной бонхоми, с более добродушным эгоизмом. Он был огромным тружеником; он гордится своим трудолюбием. Он пробился через жестокие невзгоды к богатству и славе: и он вполне удовлетворен своим успехом. У него были миллионы читателей; ему хорошо платили; у него были хорошие друзья; он наслаждался жизнью. Он счастлив рассказать нам, как он это сделал. Он не переоценивает себя. Он верит, что некоторые из его работ хороши: по крайней мере, это честная, чистая, добротная работа, которая порадовала миллионы читателей. О многих своих работах он знает, что это плохой материал, и говорит об этом сразу. Он не претендует на гениальность; он не претендует на то, чтобы быть героем; у него нет редких качеств — или никаких, кроме трудолюбия и мужества — и он не встречал никаких особых страданий и никаких жестоких и незаслуженных отпоров. У него есть свои идеи о литературной работе — вы можете считать их банальными, механическими, наемническими идеями — но это правдивая картина Энтони Троллопа; его сильного, мужественного, чистого ума, его ясной головы, его среднего морального чувства: хороший парень, теплый друг, храбрая душа, добродушный компаньон.

При всем своем бесхитростном самодовольстве своим успехом, Троллоп очень скромно оценивал свои силы. Я помню характерную дискуссию об их способах письма между Троллопом и Джордж Элиот на небольшом званом обеде в ее доме.[1] «Почему!» — сказал Энтони, — «Я сажусь каждое утро в 5.30 с часами на столе, и в течение трех часов я регулярно произвожу 250 слов каждые четверть часа». Джордж Элиот буквально содрогнулась от ужаса при этой мысли — она, которая могла писать только тогда, когда чувствовала вдохновение, которая писала, переписывала и уничтожала свою рукопись два или три раза, и так же часто сидела за своим столом, вообще ничего не написав. «Бывают дни и дни подряд», — простонала она, — «когда я не могу написать ни строчки». «Да!» — сказал Троллоп, — «с такой творческой работой, как ваша, это вполне естественно; но с моим механическим материалом это чисто вопрос трудолюбия. Это не голова делает это — это сапожный воск на сиденье и прилипание к моему стулу!» В своей «Автобиографии» он подробно объяснил этот процесс — как он писал день за днем, включая воскресенья, независимо от своих обязанностей, развлечений или места; отмеряя каждую страницу, считая слова и требуя заданное количество час за часом. Он писал непрерывно по 2500 слов каждый день, а временами более 25 000 слов в неделю. Он писал, будучи занятым тяжелой профессиональной рутиной, охотясь трижды в неделю и в вихре лондонского общества. Он писал в поездах, в морском путешествии и в городском клубе. Был ли он в пути, или был обременен офисными отчетами, или навещал друзей, он писал точно так же. «Доктор Торн» был написан, когда его сильно укачивало в шторм в море, или когда он вел переговоры с Нубаром-пашой; а на следующий день после завершения «Доктора Торна» он начал «Бертрамов». Это одна из самых удивительных и одна из самых комичных записей литературной деятельности, которые у нас есть. Никто не может предположить, что работа очень высокого класса может быть создана таким образом вообще. Троллоп и не претендует на то, что она высокого класса. Он говорит, что это честная работа, лучшее, что он мог сделать.

Он находит странное удовольствие в перечислении этих подвигов литературной продуктивности. Он позирует как чемпион эпохи по количеству и быстроте. Этот молниеносный романист мог выпустить том за две или три недели; и таким образом он мог легко выпускать три романа по три тома каждый в год. Он дает нам точный список шестидесяти работ, созданных примерно за тридцать пять лет, и общую сумму около 70 000 фунтов стерлингов в качестве заработка за какие-то двадцать четыре года. Он настаивает на том, что никогда не пренебрегал своей работой на почте, но был бесценным и энергичным государственным служащим; он настаивает на том, что, как бы он ни наслаждался своими литературными доходами, он никогда не был введен в заблуждение желанием денег; и он настаивает на том, что не мог бы сделать лучшую работу, если бы писал намного меньше или если бы уделял больше времени каждой книге. Во всем этом он нас не убеждает. Он, безусловно, проявил трансцендентную силу воли, нервов и выносливости. «Упорство — вот что делает дело!» — говорит Джайлс Хоггетт мистеру Кроули в «Последней хронике Барсета»; и если бы «упорство» могло сделать великого романиста, Энтони Троллоп был бы в высшей степени «упорным». Но великому романисту нужны другие дары. И говорить нам, что он не сделал бы лучшую работу, если бы вся его жизнь была отдана его работе, если бы каждая книга, каждая глава каждой книги были плодом обильного размышления и неоднократного пересмотра, если бы он никогда не писал с мыслью о прибыли, никогда не писал, кроме того, что не мог удержать скрытым внутри себя — это значит говорить нам очевидную чепуху.

Шестьдесят работ Троллопа, несомненно, превышают продукт любого англичанина нашей эпохи; но они не дотягивают до продукта Дюма, Жорж Санд и Скриба. И, хотя лишь малая часть из шестидесяти работ может быть названа хорошей, низшая работа не является постыдной: она свободна от аффектации, экстравагантности, гадости или вздора. Она никогда не опускается до такого безвкусного материала, который Бульвер, Дизраэли и даже Диккенс могли сочинять в своих худших настроениях. Троллоп никогда не бывает напыщенным, или сенсационным, или похотливым, или гротескным. Даже в худшем случае он пишет чистым, ярким, изящным английским языком; он рассказывает нам о здоровых мужчинах и женщинах в мужественном тоне, и если он становится скучным, он не является ни смешным, ни отвратительным. Он очень часто скучен: или, скорее, совершенно банален. У нынешнего поколения вошло в моду утверждать, что он никогда не бывает ничем, кроме как банальным; но это суждение извращенного вкуса. Его преследующая опасность, безусловно, банальность. Правда, он почти никогда не бывает драматичным, или мощным, или оригинальным. Его сюжеты имеют очевидную и простую конструкцию; его персонажи не являются ни новыми, ни тонкими, ни мощными; и его поле строго ограничено особыми аспектами высшего английского общества в городе и деревне. Но в своих самых лучших работах он поднялся над банальностью и нарисовал определенные типы английских мужчин и женщин с большой грацией и совершенной правдой.

Одним из сильных сторон Троллопа и одним из источников его популярности было владение простым английским языком, почти совершенным для его собственной ограниченной цели. Он прозрачен, гибок и мелодичен. Он никогда не поднимается до красноречия, поэзии или мощи; но он всегда легок, ясен, прост и энергичен. Троллоп не был способен на устойчивое мастерство стиля, которое мы находим в «Эсмонде», не обладал он и остроумием, страстью и пафосом, которыми владел Теккерей. Но из всех современников он ближе всего подходит к Теккерею в легких разговорах и в спокойном повествовании о происшествиях и мотивах. Иногда, но очень редко, Троллоп вульгарен — ибо у старого доброго Энтони была грубая жилка: это было в семье: — но, как правило, его язык примечателен своей легкостью, простотой и единством тона. Это был один хороший результат его огромной быстроты исполнения. Его книги читаются от корки до корки, как если бы они были произнесены за один присест импровизатором в одном и том же настроении, который никогда не колебался ни мгновения в поисках слова и который никогда не упускал слова, которое ему было нужно. Эта легкость и мастерство владения речью были плодом колоссальной практики и трудолюбия как в офисной работе, так и в литературной работе. Это мастерство, которое скрывает себя и кажется читателю самой легкой вещью в мире. Как мало из многих миллионов изучили тот тонкий механизм слуха и мысли, который создал мелодичную рябь этих беглых и прозрачных слов.

Его работа имеет одно особое качество, которое не было достаточно замечено. Она обладает самым удивительным единством текстуры и совершенной гармонией тона. От первой строки до последней нет ни одного предложения или пассажа, который звучал бы диссонансом; нас никогда не беспокоит спазматическая фраза, не утомляет изящное письмо, которое не «получается». И нет ни одного абзаца, который нам нужно было бы перечитывать, или фразы, которая выглядела бы неясной, искусственной или загадочной. Это едва ли можно сказать о каком-либо другом романисте этого века, кроме Джейн Остин, ибо даже сам Теккерей время от времени искусственен в «Эсмонде», а вульгарность «Йеллоуплюша» в конце концов становится утомительной. Теперь Троллоп воспроизводит для нас ту простоту, единство и легкость Джейн Остин, чья легкая грация течет, как бойкая речь очаровательной женщины, хозяйки самой себе и уверенной в своих слушателях. Эта равномерная легкость, конечно, идет рука об руку с отсутствием всех величайших качеств стиля; отсутствием всякой страсти, поэзии, тайны или тонкости. Он никогда не поднимается, это правда, до уровня великих мастеров языка. Но для обычных происшествий жизни среди хорошо воспитанных и состоятельных мужчин и женщин мира форма рассказов Троллопа почти так же хорошо адаптирована, как форма Джейн Остин.

В абсолютном реализме произносимых слов Троллоп едва ли имеет равных. Его персонажи произносят буквально те же слова, и не более, которые такие люди произносят в реальной жизни. Персонажи, это правда, — средние мужчины и женщины, которых мы встречаем в образованном мире, и ситуации, мотивы и чувства, описанные, редко стоят выше или ниже обычных происшествий современной жизни. Но в пределах этого очень ограниченного круга происшествий и для этого очень обычного среднего человека и характера разговоры являются фотографическими или стенографическими воспроизведениями реальной речи. Его письма, особенно письма его молодых леди, удивительно реальны, жизненны и характерны. Мы давно избавились от искусственного красноречия и вычурных острот старой школы. Ричардсон, Филдинг, Голдсмит и Скотт вкладывали в уста своих героев и героинь сложные речи, поэзию, красноречие и эпиграммы, которые не более похожи на реальную речь, чем обращения королей и королев у Шекспира похожи на естественный разговор. От этого давно отказались. Джейн Остин и Теккерей заставляют своих мужчин и женщин рассуждать так, как это делают мужчины и женщины. Но, возможно, у Теккерея разговор слишком пикантен, слишком блестящ, слишком богат остроумием, юмором и характером, чтобы быть совсем буквально правдивым. Теперь Троллоп, взяв гораздо более низкую и простую линию, заставляет своих персонажей говорить с буквальной правдой к природе.

Этот фотографический реализм разговора сейчас достаточно обычен: но он слишком часто имеет недостатки фотографии; он размыт, груб и непригляден. Как мы все знаем, в новом реализме молодая женщина и ее возлюбленный говорят так: «Старушка! почему такая мрачная?» — сказал он — «Это моя удача!» — говорит она и бросает свою соломенную шляпу на пол. Это новый фотографический стиль, но он не нравится нам, представителям старшего поколения. Теперь Троллоп заставляет своих людей произносить такие фразы, которые персонажи, которых он представляет нам, действительно используют в реальной жизни — или, скорее, такие фразы, которые они использовали тридцать лет назад. И все же, хотя он почти никогда не поднимается до красноречия, остроумия, блеска или не опускается до какой-либо формы разговора, либо неестественно высокого, либо неестественно низкого, — все же разговоры достаточно заострены, юмористичны или характерны, чтобы развлечь читателя и развить характер говорящего. Троллоп в этом точно попадает в счастливую середину. Подобно овсянке мистера Вудхауса, его разговоры «жидкие — но не такие уж жидкие». Он никогда не пытается высокопарничать; но тогда он никогда не опускается до модного батоса — «Сахар в ваш чай, дорогая?» — «Еще кусочек, если можно», — и не впадает в модный реализм — «Заткнись, старик!» Нет! Персонажи Троллопа говорят с буквальной естественностью; и все же с достаточной долей остроты, юмора, энергии, чтобы сделать это приятным чтением.

Мы можем сразу признать его недостатки и ограниченность. Они достаточно очевидны, постоянны и совершенно не поддаются оправданию. Из его шестидесяти произведений я с трудом набрал бы десяток, которые стоило бы перечитать, или два десятка, которые стоит прочесть хотя бы раз. И среди этих хороших книг я не смог бы назвать ни одной, написанной за последние десять лет. Круг его персонажей ограничен духовенством и профессионалами из соборного города, провинциальными семействами и добропорядочными обывателями тихого селения, жизнью клубов, государственных учреждений и парламента в Лондоне, а также нравами «высшего общества», каким оно существовало в Англии в третьей четверти нынешнего века. Сюжеты не новы и не изобретательны; происшествия редко выходят за рамки обыденности; персонажи редко бывают очень яркими, оригинальными или сложными. В них мало «психологических проблем», мало драматических ситуаций, мало откровений о новом мире и незнакомых натурах. Есть несколько естественных сцен в Ирландии; время от времени кухарка, фермер, рабочий или клерк выходят на сцену и играют свои короткие роли с безупречным достоинством. Но в остальном вся компания предстает в сюртуках и кринолинах той эпохи, и каждая сцена разыгрывается в цилиндрах, чепцах и предписанном вечернем туалете.

Но в пределах этого ограниченного жизненного круга, этой однообразной «светской комедии» Троллоп нередко дарил нам фрагменты неподражаемой правдивости и удивительной тонкости наблюдения. Сановники соборного прихода, помещики-спортсмены, провинциальные магнаты, сельские врачи и жизнь пасторского дома изображены с такой точностью, изысканностью и абсолютной верностью, которых могла достичь только Джейн Остен. Здесь нет карикатуры, нет бурлеска, нет ничего невероятного или преувеличенного. Епископ, декан, смотритель, викарий, аптекарь, герцог, мастер лисьей охоты, жена епископа, супруга архидиакона, дочь викария, гувернантка, студент — все они абсолютно правдивы. То же самое можно сказать о людях в лондонских клубах, о начальниках, подчиненных и клерках в государственных ведомствах, о министрах и членах парламента, о лидерах и рядовых участниках лондонского «общества». Они никогда не произносят ни фразы, которую не произнесли бы такие мужчины и женщины; они не делают и не думают ничего, кроме того, что думают и делают такие люди в реальной жизни. Их привычки, разговоры, одежда и интересы переданы с фотографической точностью, доходящей до иллюзии. Это не высокое искусство, но это искусство. Поле деятельности узко; актеры обыкновенны. Но мастерство, изящество и юмор, с которыми схвачены сцены, и абсолютная иллюзия правдивости спасают их от банальности.

Сцена драмы Троллопа невелика, но она гораздо шире, чем у Джейн Остен. Его сюжеты и происшествия достаточно банальны и обыденны, но они драматичны и оригинальны, если сравнивать их с сюжетами «Эммы» или «Мэнсфилд-парка». Никто не станет сравнивать изящную лошадку маленькой Джейн с рослым охотничьим конем Энтони; и никто не совершит дурного вкуса, рассматривая этих четвероногих так, будто они заявлены на скачки; но узкая сцена и привычные происшествия не обязательно губительны для истинного искусства. Если бы Троллоп не сделал ничего, кроме как изобразил обычное английское общество с фотографической точностью деталей, это не было бы великим достижением. Но он сделал больше. По крайней мере, в барсетширском цикле он поднялся до изображения персонажей с очень тонким пониманием и деликатной интуицией. Смотритель, епископ, миссис Пруди, доктор Торн, Мэри Торн, Лили Дейл, леди Арабелла и, прежде всего, мистер Кроули — это персонажи, четко задуманные, глубоко осмысленные и правдиво воплощенные. Троллоп, очевидно, считал Кроули своим величайшим творением, а «Последнюю хронику Барсета» — своим главным достижением. И в этом он, несомненно, был прав. Есть настоящие персонажи и в двух повестях о Финее Финне. Чилтерн, Финн, Гленкора Паллисер, Лора Кеннеди и Мари Гёслер задуманы тонко и проработаны правдиво. Этого достаточно, чтобы создать достойную репутацию, сколь бы плоскими ни были бесконечные халтурные поделки, которые предшествуют им и следуют за ними.

Список подлинных успехов Троллопа не очень велик. Шесть повестей барсетширского цикла: «Смотритель», «Барчестерские башни», «Доктор Торн», «Фремлиский пасторат», «Маленький дом в Аллингтоне», «Последняя хроника Барсета» — бесспорно, его главные достижения; и из них «Доктор Торн» или «Последняя хроника» — лучшие. История Кроули, несомненно, лучшее, что когда-либо создал Троллоп; но что касается меня, то я наслаждаюсь единством, завершенностью и мастерским замыслом «Доктора Торна», и Мэри Торн мне нравится больше всех остальных женщин Троллопа. Если к шести барсетским повестям мы добавим «Ферму Орли», «Клаверингов», две книги о Финее Финне и «Бриллианты Юстаса», мы включим, пожалуй, больше, чем когда-либо заинтересует потомков, и почти ровно одну пятую часть романов, которые он оставил после себя. Десять или двенадцать лучших произведений Троллопа будут читать и дальше, и в будущем поколении они, без сомнения, вернут себе немалую часть своей былой популярности. Это произойдет отчасти благодаря их собственному внутреннему достоинству как изящному, правдивому и тонкому наблюдению за современными типами, облеченному в стиль прозрачной легкости. Отчасти это будет объясняться тем, что эти повести воспроизведут для будущего определенные фазы жизни Англии девятнадцатого века с минутной верностью и самым буквальным реализмом.

Это, несомненно, причина того отторжения, от которого в некоторых английских кругах в последнее время пострадал Троллоп. Если существуют моды, привычки и вкусы, которые подрастающее поколение непременно презирает, то это именно те, что были в ходу в молодости их собственных родителей лет тридцать-сорок назад. Воротнички, чепцы, мебель, этикет, книги той эпохи всегда кажутся молодым последним словом всего неловкого и «дурного тона», хотя через два-три поколения эти самые моды обретают некий причудливый шарм. И в данный момент бедный Энтони олицетворяет для эмансипированной молодежи нашего времени все то, что было «банальным» и скучным лет тридцать назад. Вкус нашей молодежи решительно настроен на новое небо или, по крайней мере, на новую землю, а если не на это, то, возможно, на новый ад. Романы или стихи без загадок, без психологических проблем, без сексуальных теорем для решения, без уникальных идиосинкразий для постижения, без чего-либо неестественного или тошнотворного, без больничной мерзости — все это, как нас уверяют, недостойно внимания молодежи обоих полов, которая действительно идет в ногу со временем. В стиле новой порнографической и клинической школы искусства высказывания и поступки здоровых мужчин и женщин, которые живут в гостиных и регулярно одеваются к обеду, — это «зверская чушь», подходящая только детям и старым девам.

Но мы, консерваторы старой школы, благодарны Энтони за то, что он создал для прошлого поколения огромную коллекцию приятных повестей без единого грязного пятна или нечистоплотного эпизода. Он гордился тем, что никогда не написал ни строчки, которую чистая женщина не могла бы прочесть без румянца. Это, несомненно, одна из причин, по которой его так часто объявляют устаревшим. Его повести, конечно, полны любви, и любовь эта не всегда бывает благоразумной или добродетельной. Есть случаи преступной любви, безумной любви, необузданной и неразумной страсти. Но во всей библиотеке его повестей нет ни одного нечистого или похотливого пассажа. Более того: в центре почти каждой повести нас вводят в сердце безупречной, любящей, утонченной, храброй английской девушки. Ни в чем Энтони Троллоп не находит большего удовольствия, чем когда он открывает нам тайные мысли благородной девы, которая любит сильно, но чей дух так же силен, как ее любовь, чей ум ясен, а воля чиста. Ни в чем он не бывает более успешным; нигде он не бывает более тонким, более правдивым, более интересным. В этом прекрасном даре он превосходит всех своих современников и почти всех других английских романистов. Мэри Торн, Лили Дейл, Люси Робертс — я бы почти добавил Марту Данстейбл — возможно, и не являются героинями романсов и, конечно, не великие создания. Но они чистые, здравомыслящие, деликатные, храбрые женщины; и человеку идет на пользу быть допущенным к священной исповеди их сердец.

Следует признать, что они — «барышни», воспитанные в условной утонченности прошлого поколения, благородные и обученные ревнивой чувствительности того, что считалось «девичьей скромностью» тридцать или сорок лет назад. Это их беда сегодня; сейчас быть «барышней» вообще довольно глупо, а старомодная «девичья скромность» их матерей и бабушек стала положительно смешной. Молодые женщины нынешнего времени, как нас уверяют на языке нашей «золотой молодежи», должны быть либо «веселыми девчонками», либо «неудачницами»; и Мэри Торн с Лили Дейл, конечно, не «веселые девчонки». Их испытания и муки ничем не отличаются от тех, что могут случиться в любой обычной семье, а проблемы, которые им приходится решать, — это те, что могут ожидать любую девушку в любое время. Но тонкие штрихи, с помощью которых нас допускают к их размышлениям, деликатное взвешивание соперничающих советов и мотивов, живые пульсы сердца и мозга, а также существенная здравость и реальность умственного и морального кризиса — все это рассказано с искусством, которое может быть ниже искусства Джейн Остен, но которое, безусловно, сродни ему и обладает тем же качеством чистой и простой человеческой природы. Чистая и простая человеческая природа в данный момент вышла из моды как предмет современного романа. Но остается любопытной загадкой, как шумный, жилистый, толстокожий комок мужественности, которого мы знали как Энтони Троллопа, вообще смог придумать столько деликатных и чувствительных деревенских девиц и так глубоко и верно заглянуть в сердце их девичьих раздумий.

Троллоп столь же успешен с некоторыми другими социальными проблемами и персонажами, находящимися в состоянии неустойчивого равновесия. Ни один из них не является глубоким или возвышенным исследованием психологии; но они правдивы, естественны и изобретательны; и требовалась верная и деликатная рука, чтобы сделать их интересными и живыми. Слабый, важный, робкий, колеблющийся епископ, доведенный до отчаяния каким-нибудь церковным скандалом в чашке чая его епархии; напыщенный священнослужитель с уязвленным достоинством и семейными ссорами; сверхчувствительный священник, чья совесть острее его ума; слабый, великодушный, трусливый владелец обремененного долгами поместья; честный и импульсивный юноша, поставленный между любовью и долгом; любящая девушка, которая не пожертвует достоинством ради любви; государственный чиновник, разрываемый между совестью и личным интересом; человек на высоком посту, который не знает, чего хочет; человек с честными принципами, которого искушают сверх его сил любовь, амбиции или разорение — все они живут на страницах Троллопа с совершенной верностью природе и реальностью движения. Было бы преувеличением сказать, что кто-либо из них является мастерским созданием, если не считать Кроули и Пруди, но это абсолютно правдивые, реальные, живые портреты. Ситуации не очень поразительны, но зато они совершенно естественны. И персонажи никогда не говорят и не делают ничего, что хоть на волосок выходило бы за рамки вероятного и естественного поведения таких людей.

Все это теперь называют обыденным, ханжеским и филистерским. Здесь нет женщин-акробаток, грабителей, уличных мальчишек, пьяных проституток, нет патологической анатомии больных тел и гниющих душ, едва ли найдется хоть один случай супружеской измены во всем творчестве Троллопа. Но те, кто может существовать без этих стимулов, могут найти приятное чтение в его лучших работах. «Последняя хроника Барсета» — это действительно хорошая повесть, которая заслуживает того, чтобы жить, а весь эпизод с Кроули поднимается до уровня прекрасного творческого произведения. «Доктор Торн» — это здравая, приятная, изобретательная история от начала до конца. У нее, пожалуй, лучший сюжет из всех книг Троллопа, и, что удивительно, это единственный сюжет, который, как он признает, не его собственный. Я считаю Мэри Торн его лучшей женщиной, а доктора Торна — одним из его лучших мужчин. Единство «Доктора Торна» очень поразительно и изобретательно. Сцена переполнена: почти два десятка ярко выраженных персонажей и пять отдельных семейств; но вся серия складывается в один сюжет; сцена постоянно меняется, и все же нет двойного сюжета или отдельных групп. Таким образом, хотя вся история вращается вокруг судеб одной семьи, интерес и движение не ослабевают ни на страницу. Механизм очень прост; персонажи обладают средней силой и достоинствами; происшествия и исходы достаточно обычны. И общий эффект — здоровый, мужественный, женственный, утонченный и верный природе.

Епископальная и капитулярная группа священнослужителей вокруг собора в Барчестере — главное творение Троллопа, которому суждено прожить еще некоторое время. Все это по-своему неподражаемо верно и тонко градуировано от епископа к декану, от декана к канонику и так далее через весь капитул вплоть до церковного сторожа и привратника. Отношения этих сановников друг к другу, отношения их женского окружения, отношения церковного мира к городскому и к миру графства, их условный этикет, их ревность, их вражда, их скандалы и их развлечения — все это отмечено удивительной правдой и утонченным штрихом. Отношения деревенских добропорядочных обывателей к семействам графства, отношения семейств графства к великому герцогскому магнату — все это дано с любопытной точностью и тонкой дифференциацией. Когда сорок лет назад появился «Смотритель», я случайно оказался учеником в кабинете покойного сэра Генри Мэна, тогда знаменитого критика «Saturday Review»; и я хорошо помню его интерес и восторг при встрече с новым писателем, от которого, как он полагал, можно было так много ожидать. Отношения лондонского «общества» к парламентскому и министерскому миру, описанные в поздних книгах Троллопа, трактуются с полным мастерством. Именно это глубокое знание организма английского общества особенно отличает Троллопа. Это качество, в котором ему равен только Теккерей; и сам Теккерей не рисовал столь сложный социальный организм с такой совершенной полнотой, как барчестерский приход Троллопа. Это, конечно, чисто английское, локально верное только Англии. Но это, как сказал Натаниэль Готорн, «твердое и существенное», «такое же реальное, как если бы это был большой кусок земли», — «такое же английское, как бифштекс».

Что делает все это таким странным, так это то, что, когда он начал писать романы, у Троллопа было гораздо меньше опыта, чем у большинства образованных людей, в отношении соборных приходов, пасторатов и семейств графства. Он никогда не учился в колледже, и до зрелых лет у него не было доступа к высшим слоям английского общества. У него никогда, и уж точно не в начале барчестерского цикла, не было никакой опоры в церковных кругах, и лишь малое близкое знакомство с барышнями из благородных и утонченных семей в деревенских домах. Он никогда не был особо близок с молодыми повесами из армии, университетов или парламента. Он редко общался с герцогами или провинциальными магнатами и никогда не жил в центре политического мира. И все же этот грубоватый, самоучка, инспектор почтового ведомства в Ирландии, постоянно путешествующий по стране с инспекциями по долгу службы, умудрился заглянуть в самую суть прелатов собора, в тайные истории герцогского замка и дома помещика, в тайные размышления дочери пастора и в запутанную паутину парламентских интриг. Он делал все это с совершенно верным и тонким штрихом, который часто, правда, был несколько скучноват и, возможно, никогда не отличался особым блеском, но который был почти безупречно правдив, никогда не был экстравагантным, никогда не был нереальным. И, в довершение чуда, вы могли встретить его на час; и, как бы вам ни нравилась его прямодушная, сердечная, звучная личность, вы бы сказали, что он последний человек, способный на какую-либо деликатную симпатию к епископам, герцогам или барышням.

Его понимание парламентской жизни было удивительно точным и глубоким. У него не было гения Дизраэли, но его картины совершенно свободны от карикатуры или искажения любого рода. В своем фотографическом портретировании британского парламента он превзошел всех своих современников; и поскольку такие исследования могут иметь только местный и секционный интерес, они, вероятно, повредили его популярности и его искусству. Его ведение юридических тонкостей и нравов юристов удивительно корректно; а длинная и детальная сцена суда в «Финее-рецидивисте» — это шедевр естественных и верных описаний уголовного процесса в Олд-Бейли, в который случайно оказывается вовлечено «общество». И все же о судах, как и о дворцах епископов, пасторских очагах, лобби парламента и герцогских «домашних приемах», Троллоп не мог знать почти ничего, кроме как в качестве случайного и стороннего наблюдателя. Жизнь лондонских клубов, привычки и персонал государственного учреждения, охотничье поле, социальная иерархия и десять заповедей, соблюдаемые в провинциальном городе, — эти вещи Троллоп знал до мельчайших оттенков, и он описал их с удивительной правдой и рвением.

В его яростной страсти к определенным удовольствиям — охоте, висту и курительной комнате своего клуба — была поистине патетическая забавность. Я не могу забыть комическую ярость, которую он испытал при нападении профессора Фримена на лисью охоту. Я сам не спортивный человек; и, хотя я могу рассматривать лисью охоту как один из менее смертных грехов, связанных со «спортом», я ничего о ней не знаю. Но так случилось, что в молодости мне было поручено сопровождать одну барышню на «встречу» лисьих гончих в Эссексе. Лиса была найдена; но что произошло, я едва помню; кроме того, что в разгар горячей погони я оказался рядом с Энтони Троллопом, который кричал и ревел: «Что! — что вы здесь делаете?» И он не уставал выставлять меня на посмешище в клубе «Вселенная» как дезертира из принципов профессора Фримена и Джона Морли. Я не принимал участия в споре, но ему доставляло огромное удовольствие обнаружить такое отступничество у одного из тех, кого он презирал. Подобно другим спортивным людям, которые воображают, что их любовь к «спорту» — это любовь к природе, в то время как это просто удовольствие от физических упражнений, Троллоп мало заботился о поэтическом аспекте природы. Его книги, как и книги Теккерея, едва ли содержат хоть одну прекрасную картину сельской местности, моря, гор или рек. По сравнению с Филдингом, Скоттом, Шарлоттой Бронте, Диккенсом, Джордж Элиот он человек, слепой к красоте природы. Для него, как и для других охотников на лис, сельская местность была хороша или плоха в зависимости от того, обещала она или не обещала хороший «забег». Хотя Троллоп был великим путешественником, он редко использует свой опыт в романе, тогда как Скотт, Теккерей, Диккенс, Бульвер, Джордж Элиот наполняют свои страницы иностранными приключениями и сценами путешествий. Его лихая езда в качестве грузного тяжеловеса, его систематическая игра в вист, его громкие разговоры, его шумная вездесущность и неукротимая энергия во всем — составляли одно из чудес последнего поколения. И то, что такой колосс из крови и костей проводил свои утра, прежде чем мы вставали с постели, анализируя сверхчувствительную совесть архидиакона, тайные признания, прошептанные между благоразумной маменькой и влюбленной барышней, или тонкие блуждания сердца Мари Гёслер, — это была настоящая психологическая проблема.

Нет сомнений, что эта его конституциональная неистовость, эта гипертрофия крови и мышц вредила его работе и омрачала его репутацию. Многое из того, что он написал, следовало бы сжечь. Его классические штудии бесполезны, его «Жизнь Теккерея» и его «Путешествия» — просто книжная халтура. Его романы, даже лучшие, пересмотрены и напечатаны со скандальной поспешностью. Он говорит о «toga virile» и о «супруге своего лона» вместо жены; и в каждом абзаце есть опечатки. Когда в своей «Автобиографии» он посвятил публику в историю своего метода, своего механического написания определенного количества слов в час, своего начала новой повести на следующий день после того, как закончил предыдущую, отсутствия какого-либо особого сюжета и почти отсутствия мыслей о сюжете, а также всех маленьких профессиональных секретов своей фабрики, публика почувствовала некоторое отвращение и была почти склонна думать, что ее обманули на 70 000 фунтов.

Энтони Троллоп не был мошенником или даже просто ремесленником. Его репутация, возможно, частично возродится, и некоторые из его лучших работ могут быть прочитаны в следующем веке. Его лучшая работа, конечно, будет лишь остатком из его шестидесяти книг, как это бывает с лучшими произведениями почти всех плодовитых писателей. Я склонен думать, что постоянное выживание может быть ограничено барчестерским циклом, «Фермой Орли» и двумя книгами о Финее Финне. В любом случае, его книги в дальнейшем будут представлять определенный исторический интерес как лучшая запись реальных нравов в высшем английском обществе между 1855 и 1875 годами. Эту ценность ничто не может отнять, какими бы скучными, известными и устаревшими ни казались теперь книги нашей новой молодежи. Это любопытная проблема, почему наша новая молодежь упорно продолжает наполнять свой желудок самым бедным мусором, который является «новым» — т.е. опубликованным в 1895 году, в то время как она не хочет смотреть на книгу, которая является «старой» — т.е. опубликованной в 1865 году, хотя обе одинаково неизвестны молодому читателю. Если бы наша новая молодежь когда-нибудь смогла заставить себя взять книгу, на титульном листе которой стоит 1865 год, она могла бы найти в лучшем из Энтони Троллопа много тонких наблюдений, много мужественных и женственных натур, неизменную чистоту тона и здоровое удовольствие.

[1] В этом анекдоте сомневались на том основании, что такая быстрая композиция невозможна. Но Троллоп в своей «Автобиографии» утверждает этот факт точно так же, как он рассказывал Джордж Элиот, за исключением того, что первая половина часа уходила на перечитывание работы предыдущего дня. Средняя утренняя работа составляла таким образом 2500 слов, написанных за два с половиной часа.

X

ДЖОРДЖ ЭЛИОТ

Долгом более серьезной критики другого поколения будет в некоторой степени возродить репутацию Джордж Элиот как непреходящей литературной силы — репутацию, которую вкус текущего момента скорее склонен принижать. Двадцать пять лет назад тенденция была к чрезмерной похвале: многие судьи с натренированным литературным чутьем провозглашали ее величайшим гением эпохи, одной из ярчайших звезд английской литературы, более того, говорили некоторые из них, совершенно теряя контроль над своей речью, — современным Шекспиром и так далее. Некоторые более холодные головы выглядели серьезно, но никто, кроме закоренелых циников, не осмеливался насмехаться; и широкая публика, как обычно, сочла лучшим следовать примеру столь многих мужчин и столь многих женщин высшей культуры. Последовала неизбежная реакция: когда не только сурово осуждались серьезные недостатки Джордж Элиот, но и слепо игнорировались ее благородная цель и превосходные качества.

Вкус в популярном романе качается из стороны в сторону в внезапном отвращении, подобно вкусу к шляпкам или платьям, или вердикту всеобщего избирательного права. Тот или иной тип внезапно становится модным, та или иная манерность признается оскорблением так же быстро, как мода гонится за новым оттенком или бойкотирует устаревший рукав. Журналистика и все другие силы часа стимулируют эти капризы и увлекают массы своей болтливостью и шумом. Дело серьезной критики, сохраняя более холодную голову, — исправлять эти пылкие импульсы дня, пока взволнованные зрители в амфитеатре поднимают или опускают роковой палец, присуждая жизнь или смерть бойцам на великой арене.

Дело критики — судить, судить на основании всех доказательств, выслушав адвокатов с обеих сторон с равным вниманием, взвесив каждый клочок аргумента и каждое слово, которое может предложить любой свидетель, и после терпеливого изучения каждого аспекта дела вынести полную и обоснованную оценку всего предмета спора. Истинный критик — это не просто присяжный, которому не остается ничего, кроме как произнести голый вердикт «виновен» или «не виновен». Он судья верховного суда справедливости, который может найти в какой-нибудь запутанной истории, распутанной в его суде, дюжину ошибок в законе и столько же ошибок в фактах, и все же может предоставить существенное облегчение или может вынести обременительные наказания. Легко обнаружить недостатки, легко настаивать на достоинствах: то, что нужно для руководства публикой, — это холодное, компенсированное, справедливое суждение, которое не соблазняется никаким заметным очарованием и не раздражается никаким неисправимым дефектом, но которое, не упуская ни одного пункта достоинства и ни одного пункта неудачи, окончательно и решительно находит справедливый баланс.

Этот справедливый баланс, со всеми его сложными корректировками компенсации и эквивалентности, особенно необходим в случае с Джордж Элиот и в то же время необычайно труден. Джордж Элиот была наиболее заметна как художник, как работник в сфере воображения и творчества. В то же время она обладала очень редкими способностями и действительно необычными знаниями, совершенно выходящими за рамки творческого искусства. И эти рефлексивные способности и такие запасы знаний часто антагонистичны творческому искусству, и, несомненно, не раз были таковыми у нее. Если бы сам Аристотель написал скучную психологическую трагедию, мы могли бы прочитать ее ради него, но мы не простили бы его, и мы не должны прощать его. И если бы сам Шекспир написал «Новый Органон» или «Начала», у нас не было бы «Гамлета» и «Короля Лира» в том виде, в каком мы их знаем сейчас. Нет компенсации между философией и поэзией. Никакая глубина, никакие знания не могут придать красоты стихам, которым не хватает божественного огня. Если бы слава Джордж Элиот должна была основываться исключительно на ее великих силах и дарованиях, ее искусство не стоило бы многого. Однако это не так: она была художником с истинными художественными дарами. Ее философская сила и ее научные достижения часто облагораживают эти дары: все же слишком часто очевидно, что они серьезно портят и затрудняют их.

Посмотрим на это с другой стороны. Почти до сорока лет Джордж Элиот была известна лишь как литературный критик и философ. В том, что касается начитанности, логической проницательности и широты взглядов, она не уступала выдающимся умам своего времени. Однако никто из её современников, преуспевших в философии и науке, даже отдаленно не приближался к ней по своим художественным дарованиям; и никто из них даже не пытался облечь этические и социальные идеи в форму высокого воображения и прекрасных идеалов. Таким образом, Джордж Элиот стояла на гораздо более высокой интеллектуальной ступени, чем любой из её современников, использовавших художественную прозу как искусство, и в то же время она была гораздо более великим художником, чем любой из современных ей философов. Совершенно очевидно, что знания и мудрость могут уживаться в одном сознании с высочайшей поэзией, что доказывают Лукреций, Вергилий, Данте, Мильтон и Гёте. Люди, обладавшие самобытным талантом, нередко с большим успехом использовали художественное творчество для передачи идей, которыми они были движимы; так поступали Сервантес, Рабле, Свифт, Руссо, Байрон, Шелли и Гёте.

Поэтому вполне закономерно и естественно, что мощный и деятельный ум должен прибегать к искусству как к своему средству выражения, равно как и то, что художник с высокими целями должен быть систематическим мыслителем и всеядным исследователем. Такое сочетание встречается крайне редко, а успех дается исключительно трудно. Потерпеть неудачу в искусстве — значит потерять всё и прийти к полному краху. А привнесение этических целей и эрудиции в искусство — это действительно опасное предприятие, в котором лишь один или двое из величайших преуспели в полной мере. Проблема в случае с Джордж Элиот заключается в том, чтобы оценить, насколько она преуспела в этой почти невыполнимой задаче. То, что её успех далек от завершенности, слишком очевидно. Также очевидно и то, что у неё было много частных удач. Её творчество недостаточно спонтанно, нелегко и не просто, в нем не хватает живости. Но оно обладает огромным благородством и редкой самобытностью. Возможно, оно не останется в веках как совершенное искусство, но оно не должно погибнуть, как гибнут амбициозные неудачи.

Если бы Джордж Элиот не была автором романов, она не значила бы ровным счетом ничего в первых рядах викторианской литературы. При всей силе своего ума, мастерстве владения языком, огромных запасах знаний и высочайшей культуре, она не дала миру ничего значительного, что было бы признано и известно как её произведение, за исключением её знаменитых романов; ибо, как мы вскоре увидим, ни одно из её стихотворений нельзя назвать выдающимся. Но как романист Джордж Элиот существенно и в худшую сторону отличается от всех других великих авторов романов своего или предшествующих поколений. Безусловно, она не была рожденным романистом; у неё не было спонтанного дара рассказывать истории, не было неудержимого гения в этом направлении. А ведь все великие романисты были рождены для этого, как Робинзон Крузо был рожден для моря, или как Тернер был рожден для живописи. Хотя Скотт начал публиковать романы поздно, он начал «Уэверли» в тридцать четыре года; его ранние работы — это романтические баллады и стихотворные романы; и с самого детства, дома и в поездках, он всегда был полон историй о приключениях и характерах. Джейн Остин и Мария Эджуорт «заговорили» повестями, как Поуп говорил, что он «заговорил стихами». Хотя Шарлотта Бронте опубликовала так мало, она писала истории непрерывно с самого детства. Литтон, Диккенс, Теккерей, Троллоп придумывали истории как часть своей повседневной жизни, причем с самого раннего возраста. Но Джордж Элиот было тридцать девять, когда были опубликованы её первые рассказы, и ей было сорок, прежде чем она вообще стала известна публике как романист. И написание романов было настолько не свойственно её природному дару, что её самые близкие друзья никогда не подозревали о её силе, да и сама она не вполне наслаждалась упражнениями в своем искусстве. До самого конца периоды её умственного созревания были долгими, мучительными и безнадежными. Роды были опасным кризисом, а долгожданный младенец воспитывался с опасениями и излишней опекой. Романы Джордж Элиот появлялись как некое чудо-дитя, рожденное на закате жизни матери, ценой бесконечных страданий, сильной тревоги и среди изумленного трепета ожидающих кругов друзей.

Даже в её лучших книгах мы никогда не можем полностью избавиться от ощущения почти мучительной проработанности, от того, что мощный ум, обладающий богатыми дарованиями, стремится извлечь редкую музыку с помощью непривычного и чуждого инструмента. Это напоминает нам Бетховена, сочиняющего свои величественные сонаты на расстроенном и обветшалом старом пианино, дефектов которого он сам не мог слышать. Обычному критику в «Векфильдском священнике» велено сказать, что «картина была бы лучше, если бы художник больше постарался». В случае с Джордж Элиот нас слишком часто заставляют чувствовать, что картина была бы, во всяком случае, более приятной, если бы художник постарался меньше. Изучать её более амбициозные повести — все равно что пытаться освоить новую систему психологии. Метафизическая сила, оригинальность замысла, долгое раздумье над аномалиями и возражениями — все это есть, но нет быстрой импровизации и легкого вымысла. Такие качества, конечно, были бы совершенно неуместны в философии, но они составляют суть романа. В романе мы хотим чувствовать, что произведение заканчивается только из-за времени и наших человеческих способностей к слушанию; что «этого добра еще много»; что рассказчик наслаждается самим процессом рассказывания историй и продолжал бы их, даже если бы аудитория сократилась до ребенка, идиота и глухого.

Это объясняет парадокс, заключающийся в том, что самыми популярными и, безусловно, самыми хвалимыми произведениями Джордж Элиот являются более простые и короткие. Всем нравятся «Сцены из жизни духовенства» — короткие рассказы по сто страниц каждый, с простыми сюжетами и несколькими персонажами из повседневной жизни. Я сам не сомневаюсь, что «Сайлас Марнер» ближе к тому, чтобы быть великим успехом, чем любая из более сложных книг. И все же «Сайлас Марнер» составляет примерно одну пятую часть объема «Миддлмарча», а его сюжет, мизансцена и события — сама простота. В нем нет науки, нет книжной учености и почти нет этических проблем от начала до конца; и все это умещается в одном небольшом томе, ибо история касается лишь соседей одной тихой деревни. И все же причудливое и идиллическое очарование произведения, совершенство тона и выдержанность, гармония пейзажа, чистая, глубокая человечность — все это делает его подлинным и изысканным произведением высокого искусства.

В современном английском языке (а я принадлежу к тем, кто считает, что лучший современный английский язык так же хорош, как любой другой в нашей литературе) мало описаний, более похожих на драгоценный камень с кристаллическими гранями, чем открывающая глава, рассказывающая о бледном, странном ткаче из Рейвло в его каменном коттедже у заброшенной шахты. Некоторые из нас могут вспомнить таких домашних ткачей в таких одиноких коттеджах на северных пустошах и слышали непривычный стук ткацкого станка в полуразрушенной усадьбе. Как совершенна эта виньетка Рейвло — «деревни, где многие старые отголоски задерживались, не заглушенные новыми голосами» — с её «странными замирающими отголосками старого поклонения демонам среди седовласого крестьянства»! Вся картина деревни и её деревенской жизни столетней давности завершена музыкальной и сдержанной нотой поэзии, какой нас учат любить Вордсворт и Теннисон. А для тихого юмора в современной литературе найдется мало более счастливых сцен, чем у камина в «Радуге», с Мейси и Уинтропом, мясником и ковалем, за их трубками и горячими напитками, и ссорой о том, «видят ли призраков», о том, чтобы их учуять!

В этой самой изящной и утонченной картине сельской жизни есть доминирующий этический мотив, который она сама описывает как свою цель: «высветить целебное влияние чистых, естественных человеческих отношений». Эта цель достигнута идеально: это правильная и здоровая концепция, не слишком тонкая, не слишком обычная — если выразить её более простыми словами, чем у неё, то это история о том, как одинокий, угрюмый, обиженный старик становится человечнее благодаря любви верного и привязчивого ребенка. Форма поэтична: мораль справедлива и благородна: персонажи живые, а история оригинальна, естественна и драматична. Единственное, чего действительно не хватает «Сайласу Марнеру», чтобы стать по-настоящему великим романом, — это большей легкости, большей стремительности, большего «драйва». Мелодия звучит так однообразно в минорных тонах, чувство заботы, размышления и самоанализа так очевидно в каждой строке, количество серьезных мыслей, затраченных автором и требуемых от читателя, так непрерывно, что мы не увлечены, мы не взволнованы, не вдохновлены и не потрясены, как «Джейн Эйр» или «Эсмондом». Мы наслаждаемся прекрасной книгой с хорошей моралью, изложенной изысканной прозой, с совершенными литературными ресурсами, полной прекрасных мыслей, правдивых, облагораживающих мыслей, и без единой слабой стороны, если не считать ощущения перегруженности, как картина, которая была прописана до мельчайших деталей на каждой поверхности.

Одна умная француженка сказала о манере разговора Джордж Элиот: elle s'écoute quand elle parle! Именно так, читая дальше, мы словно видим, как она поднимала каждое предложение на свет, как только оно сходило с её пера, и изучала его, чтобы увидеть, нельзя ли скомпоновать более редкую фразу, обдумать более тонкую мысль. Из всех более важных повестей «Сайлас Марнер» — та, в которой мы меньше всего чувствуем эту чрезмерную вдумчивость. И поэтому она лучшая. Возможно, другие прирожденные романисты вложили бы в неё больше жизни, энергии, веселья или страсти. Теккерей сделал бы ткача сериокомическим отшельником: Диккенс сделал бы Эппи сентиментальным ангелом; Шарлотта Бронте заставила бы кровь стыть в жилах; Троллоп, возможно, выжал бы больше из ухаживаний Нэнси. Но никто из них не смог бы дать нам более возвышенный урок «целебного влияния чистых, естественных человеческих отношений». Единственное сомнение заключается в том, является ли роман средством для таких уроков. На этот счет мнения разделены и останутся таковыми. Урок и искусство должны быть безупречными.

Когда мы ищем роман, полностью развитый и представляющий собой нечто большее, чем изящная виньетка, «Адам Бид» должен рассматриваться как главное, а для широкой публики — всегда типичное произведение Джордж Элиот. Она сама говорила, что ей кажется «невозможным, чтобы она когда-нибудь снова написала что-то столь же хорошее и правдивое», — и в этом она, несомненно, была права. Это единственное из её произведений в прозе или стихах, которое мы ощущаем как неизбежное, спонтанное, написанное из изобилия наслаждения и опыта. Из всех её книг она самая сердечная, самая остроумная, самая жизнерадостная, или, скорее, наименее унылая. Возможно, в этой книге она исчерпала себя и свои собственные ресурсы наблюдения как очевидца. Она писала прекрасные вещи в других жанрах, в других сценах, и она задумывала других персонажей и новые ситуации. Но для всех практических целей «Адам Бид» был типичным романом, который все, что она думала или знала, побуждало её написать, в котором она рассказала лучшее из того, что видела, и самое важное из того, что должна была сказать. Если бы она никогда не написала ничего, кроме «Адама Бида», она заняла бы особое место в английском романе — и я не уверен, что что-либо еще, что она создала, существенно возвысило, расширило или уточнило это место.

«Мельница на Флоссе» всегда будет очень интересна всем, кто знал Джордж Элиот и любил её творчество, если не по другой причине, то из-за её автобиографических и личных штрихов, а также откровений о стремлениях и сомнениях, едва подозреваемых при жизни. В ней есть сцены и второстепенные персонажи, которые могут поспорить с «Адамом Бидом», но в целом она не так сильна и не так богата красками, и вряд ли можно сказать, что она открывает новые горизонты. В ней нет пафоса «Амоса Бартона», изысканного стиля «Сайласа Марнера» или широты и конструктивных достоинств «Адама Бида». И, за исключением избранной группы элиотистов, она вряд ли сохранит какую-либо постоянную популярность. Это книга для изучения теми, кто проявляет особый интерес к Джордж Элиот как женщине, учителю и художнику, но, что касается меня, я нахожу её скорее книгой для размышлений, чем книгой для чтения и перечитывания.

Что касается «Ромолы», хотя мы все должны согласиться с г-ном Оскаром Браунингом, что она «изобилует ученостью», «отягощена знаниями на каждой странице», изысканна в искусстве и так далее, называть её вместе с ним «лучшим историческим романом из когда-либо написанных» действительно невозможно. Даже в точном воспроизведении другой эпохи она не может сравниться с «Эсмондом», а насколько она неизмеримо ниже как роман по сравнению с огнем и движением дюжины исторических романов, которые можно было бы назвать! Красота флорентийских картин, огромная забота, мысли и чтение, затраченные на историю, разнообразие литературных ресурсов — все это делает её самой запоминающейся работой, работой почти sui generis, книгой, которую каждый студент Италии, каждый любитель Флоренции должен отметить, изучить и усвоить. Но называть её полным успехом — значит зайти слишком далеко. Задача была слишком велика. Обрамить сложным фоном исторической эрудиции этическую проблему еще большей сложности и тонкости — это была задача, которая могла бы серьезно испытать даже большие силы, чем её — задача, в которой Гёте и Скотт могли бы преуспеть, но Гёте и Скотт были слишком настоящими прирожденными художниками, чтобы пытаться сделать это без достаточной осторожности, и слишком заняты многими вещами, чтобы посвятить этому необходимый труд.

«Ромола», безусловно, является чудесным памятником литературных достижений; но она остается виртуозной работой, слишком сложной, слишком трудоемкой, слишком запутанной, слишком эрудированной. Как говорят французы, в ней trop de choses, она слишком длинная, слишком полная, перегруженная костюмами, слишком старательно поставленная на сцене. Мы иногда видим в наши дни «шекспировское возрождение» с декорациями, изученными выдающимися художниками на месте, археологически точными костюмами, настоящими доспехами, реквизитом из знаменитых коллекций, мизансценой роскошного великолепия и неутомимых исследований — и тогда мы спрашиваем, как «Гамлет» или «Лир» могут соответствовать такой учености и почему «Ромео» такой меланхоличный дьявол? Мало кто наслаждался ранними частями «Ромолы» больше, чем я. Будучи Italianissimo и Florentissimo, я получил огромное удовольствие. Но хотя я время от времени читал и перечитывал «Ромолу», это всегда было частями. Я никогда не читал её всю сразу; и до сих пор я не совсем ясно представляю себе все разветвления сюжета и различные противоречивые цели персонажей. Мог ли кто-нибудь сказать это о «Квентине Дорварде», «Айвенго», «Последних днях Помпеи», «Эсмонде» или даже «Ипатии» или «Вествард Хо!»

«Ромола», как мы знаем, мучила своего автора при написании, и нам не стоит этому удивляться. «Я начала её, — говорила она, — молодой женщиной, закончила — старухой». «Она вспахала её, — сказал её муж, — больше, чем любая другая её книга». И, на мой взгляд, она знаменует собой упадок её гения. Я не могу считать ни одну из более поздних книг равной её ранним работам. Её великий период творчества охватывает самое большее шесть лет, 1858–1863 (в возрасте 39–45 лет), в течение которых она создала «Сцены из жизни духовенства» (1858), «Адам Бид» (1859), «Мельницу на Флоссе» (1860), «Сайласа Марнера» (1861) и «Ромолу» (1863). Если измерять строгим успехом в высочайшем искусстве, этот период не следует продлевать за пределы четырех лет, завершившихся «Сайласом Марнером». «Ромола» — это амбициозное, прекрасное, совершенно благородное эссе о полете в небо, подобно Икару, чей искусный механизм был расплавлен солнечным светом в середине пути. И я не могу считать ни одно из более поздних произведений, прозаических или стихотворных, чем-либо иным, кроме как уступающим «Ромоле». В них есть великие красоты, прекрасные отрывки, тонкие характеры и высокие концепции, но они являются искусственными продуктами мозга, который проявлял признаки истощения, великого писателя, который стремился к невозможным задачам без свободы и без наслаждения.

Я совсем не могу согласиться с теми поклонниками гения Джордж Элиот, которые верят, что он непрерывно рос в силе, которые даже уверяют нас, что он достиг своего зенита в «Даниэле Деронде». Что они могут иметь в виду? «Даниэль Деронда», как обычно, демонстрирует блестящее литературное мастерство во многих отрывках, а его проникновение в современный гебраизм — это психологическая проблема. Но при всех своих достоинствах и даже красотах, «Даниэль Деронда» имеет фатальный недостаток: неприятные персонажи, которые не являются ни красивыми, ни интересными, ужасные ситуации, которые скорее утомляют, чем пугают нас, сюжет, который одновременно нелеп и утомителен. Что касается «Миддлмарча» — самого длинного, самого насыщенного и этически наиболее проработанного романа Джордж Элиот — со всей его тонкостью, юмором, разнообразием и сардоническим проникновением в провинциальное филистерство, он в конце концов становится утомительным и неприятным из-за бесконечных разглагольствований скучных мужчин и женщин, а также медленного и повторяющегося препарирования неприятных анатомий. В этот момент, спустя двадцать лет, я не могу вспомнить неопределенный, затянутый сюжет или точные отношения между собой любопытно неинтересных семей, которые сплетничают и суетятся в городе Миддлмарч.

В «Феликсе Холте» я был, естественно, очень заинтересован, прочитав его в рукописи и дав совет по правовому вопросу, как следует из её опубликованных писем в «Жизни» Дж. Кросса. Есть две или три строки — «мнение юристов по делу», — которые она попросила меня набросать; и я помню, как сказал ей, когда она вставила эти строки в книгу, что я всегда смогу сказать, что написал по крайней мере одно предложение, которое было включено в английскую литературу. «Феликс Холт» содержит несколько прекрасных персонажей и сцен, но его нельзя считать равным «Адаму Биду» и «Сайласу Марнеру». Мы не будем говорить о «Теофрасте Сухе» (1879), написанном незадолго до её смерти. Это была работа физически и интеллектуально истощенной женщины. Я испытываю некоторое чувство вины и разочарования, когда думаю об этой книге, ибо, возможно, я приложил руку к тому, чтобы она была написана. Я отправил ей длинное письмо, указывая, что наша литература, при всем своем богатстве достижений во всех известных сферах, все еще страдает от нехватки одной формы композиции, в которой французы стоят особняком и не имеют равных. Это то, что они называли Pensées — моральные и философские размышления в форме эпиграмм или, скорее, афоризмов. Я думал, и до сих пор думаю, что эта форма композиции была особенно подходящей для её гения, по крайней мере в её лучшие годы. Это было не в её лучшие годы, когда она мучительно выводила кислые аффектации, изложенные в «Теофрасте».

Пару слов нужно сказать о «Стихотворениях». У них есть поэтические темы, идеи, сравнения: они полны поэтического томления, переполнены поэтическими образами; в них есть все, что нужно поэзии, кроме самой поэзии. У них нет клейма поэта. Это подражательные стихи, как поддельные «старые мастера», которых стряпают во Флоренции, или статуэтки Танагры, которые делают в Германии. При всех своих совершенных литературных дарованиях и вкусах Джордж Элиот так и не удалось написать стихотворение, и её невозможно было убедить в том, что стихи, которые она писала, не были поэзией. Это было преувеличением того недостатка, который портит её прозу; и её стихи проливают большой свет на её прозу. Они перегружены; замысел подавляет форму; они слишком сильно стремятся быть признанными как стихи. Мы видим не столько поэтическую страсть, сколько страстное стремление к поэтической страсти. У нас есть — не неизбежная, неисчислимая, неподражаемая фраза настоящей поэзии — а медленно дистиллированное, рассчитанное и имитированное усилие достичь спонтанности.

Действительно печально признавать это после такого труда, таких благородных замыслов, такого мастерства владения языком: но это правда. И это объясняет многое из подобной неудачи в её прозаических произведениях. Великое воображение, благородные замыслы, мастерство владения языком могут сделать многое, но они не могут сделать поэта. Ничто не может, кроме как быть поэтом. Не могут эти дары сделать и великого романиста или поэта в прозе. Ничто не может, кроме как быть рожденным для романа, быть поэтом в прозе. Как сказано в Евангелии: «Да и кто из вас, заботясь, может прибавить себе росту хотя на один локоть?» Джордж Элиот недостаточно размышляла над этим писанием. Она слишком часто полагала, что, заботясь — огромными усилиями, глубокой мыслью, облекая эту мысль в изысканные и благородные слова — она может создать бессмертный роман, бессмертное стихотворение.

И все же давайте никогда не забывать, что «Испанская цыганка» — это очень грандиозный замысел, что в ней есть несколько благородных сцен и кое-где несколько величественных строк — даже несколько прекрасных отрывков, если бы мы могли забыть искусственную аллитерацию и немелодичные диссонансы, к которым слух поэта кажется совершенно нечувствительным. Первые строки кажутся многообещающими и содержат много зрелых мыслей, несмотря на пять шипящих звуков в самом первом стихе —

[Примечание транскрибатора: В оригинальной книге буквы в обсуждаемых фрагментах стихотворения были выделены жирным шрифтом. Здесь они выделены косыми чертами (/).]

'Ti/s/ the warm /S/outh, where Europe /s/pread/s/ her land/s/. Like fretted leaflets, breathing on the deep:

А затем в четвертой строке появляется ужасная какофония аллитерации — и аллитерация на «c».

A /C/alm earth-goddess /c/rowned with /c/orn and vines.

Затем у нас есть действительно красивая, но искусственная строка — аллитерация на «m».

On the /M/id Sea that /m/oans with /m/e/m/ories.

Седьмая строка снова представляет собой аллитерацию чередующихся «p» и «d».

/P/ant /d/umbly /p/assionate with /d/reams of youth.

Десятая строка — это мучительная аллитерация на шипящие.

/F/eed/s/ the /f/amed /s/tream that water/s/ Andalu/s/.

Но нужно признать, что следующая строка изящна —

And loiters, amorous of the fragrant air.

Все вступление из примерно 400 строк полно прекрасных образов, тонких мыслей и ярких фраз, но оно переполнено, искусственно, чрезмерно украшено trop de choses; и внезапно оно переходит в драму с диалогами в лицах. Это чередование драматической формы и диалога с эпическим повествованием, местами пересыпающее трагедию пугающе длинными пояснительными комментариями, является, пожалуй, самой неудачной новинкой, когда-либо испробованной в стихах. Что бы сказали, если бы даже прекрасные отрывки из «Прогулки» Вордсворта были случайно переплетены между страницами «Гамлета» Шекспира?

Но нет нужды распространяться обо всех метрических и поэтических дефектах этой мешанины из почти 10 000 строк, с её ломающими язык, мучающими уши лирическими стихами — (была ли когда-нибудь такая какофония, как —

O the sweet sweet prime Of the past spring-time!)—

с её странными чередованиями действия и повествования, монологами из 150 непрерывных строк и всеми другими несообразностями. Важный момент заключается в том, что у неё действительно грандиозная схема, что характеры Зарки и Федальмы возвышенны, впечатляющи и благородно драматичны, что вся поэма по замыслу является произведением силы и подлинного воображения. Точно так же, как Кингсли, обладавший гораздо большими поэтическими способностями, чем Джордж Элиот, совершил ошибку, сделав «Трагедию святого» драмой, когда мог бы сделать её грандиозным историческим романом, так и Джордж Элиот совершила жестокую ошибку, написав «Испанскую цыганку» как поэму, когда могла бы написать её как исторический роман — роман, возможно, гораздо более превосходный, чем «Ромола», поскольку тема и замысел были более грандиозными.

Для меня поистине печальный долг — признать, что так много в благородных замыслах и богатых мыслях Джордж Элиот не было полным успехом в конечном исполнении — и что, в значительной степени, потому, что замысел и цель были столь велики, а исполнение столь глубоко добросовестно. Я хорошо знал её, я был среди тех, кто питал глубочайшее уважение к её умственной силе и моральной проницательности. Я всегда признавал её одним из лучших и наиболее культурных умов своего времени. Я имел большую веру в её суждения и мог уважать её мужество, даже когда отвергал её мнения. Но я никогда не был одним из тех, кто преувеличивал её дарования как художника. Я никогда не мог считать ничего, что было позже «Сайласа Марнера», полным и безоговорочным шедевром. Можно обладать силой воображения, проявленной Микеланджело в его Сикстинской капелле или его гробницах Медичи, и все же, если человек не является полным мастером кисти и резца, никакое воображение, никакая мысль не создадут шедевр во фреске или мраморе. Джордж Элиот была очень вдумчивым художником, но она была скорее мыслителем, чем художником; она всегда была больше художником, когда была меньше мыслителем; и когда она задумывала произведение искусства в своих самых возвышенных стремлениях (как, в частности, в «Испанской цыганке»), она почти заставляет нас сомневаться, была ли она художником вообще.

Она была художником; и младшие поколения совершат непростительную ошибку, если не отдадут должное постоянному выживанию её лучших и самых ранних работ. Они также будут виновны в непростительной слепоте, если не заметят, насколько полностью она стоит выше всех своих современных соперников в романе — по мысли, по знанию, по благородству цели. Она подняла все искусство романа на более высокую ступень мысли, культуры и философского охвата. И когда она терпела неудачу, это часто происходило из-за самого благородства её цели, из-за объема её собственных знаний, из-за интенсивности её собственного стандарта совершенства. Её отрывки в прозе изучены с той тщательностью, которую люди обычно уделяют сонету; её аксессуары и пейзажи — терпеливые и добросовестные транскрипции реальных мест в деревне и городе; её драма — это проблема этического обучения, тонко проработанная и тщательно исследованная. В этих высоких целях и трудных амбициях она нередко терпела неудачу или достигала несколько академического и ограниченного успеха. Но задача была нередко такова, что даже не достичь полного успеха было далеко не бесславным триумфом.

Она подняла все искусство романа на более высокую ступень, повторяю; и, хотя в этой амбициозной цели она слишком часто жертвовала свежестью, легкостью и простотой, тяжесть ограничений, которые она накладывала на себя, должна быть справедливо учтена на весах. Роман никогда раньше в Англии не писался с таким чувством ответственности, с такой жадной тонкостью формы и с такой высокой этической целью. Чувство ответственности утомляет многих читателей, а в конце концов раздавило и писателя; форма стала «драгоценной», а в конце концов педантичной; и этическая цель была иногда более заметна, чем этическая жизнь. Во французской драме у Корнеля были великие замыслы, благородные типы характеров, величественные стихи и трагические ситуации; но английские читатели слишком часто находят его манерным, искусственным, скучным. Корнель, я свободно признаю, не Шекспир: я гораздо больше предпочитаю Шекспира; но я предпочитаю Корнеля Ибсену. У нас сегодня полно ибсенитов, и скорее избыток, чем недостаток, низких существ в убогих ситуациях, которые обнажают перед нами свои жалкие жизни с изрядной долей правды к природе. В такой век вполне уместно, чтобы уроки «Адама Бида», «Ромолы», Федальмы и Зарки не были совсем забыты.

Искусство романа, в самом широком и высоком смысле этого термина, все еще находится в зачаточном состоянии. Древняя литература, средневековая литература ничего не знали о нем. Да и современная литература не вполне осознавала его во всей полноте до времен Лесажа, Ричардсона, Филдинга и Голдсмита. Более того, мы можем сказать, что его сила не была вполне раскрыта до Скотта, Гёте, Мандзони, Джейн Остин, Бальзака, Теккерея, Диккенса и Жорж Санд. Его тонкость, его гибкость, его способность к аналитическим исследованиям, его разнообразие диапазона и легкость достижения всех сердец и всех умов — все это просто неисчислимо. И мы можем быть уверены, что звезда романа еще не достигла своего зенита. Это искусство будущего — и искусство, в котором женщины с такой же вероятностью будут царить, как и мужчины. Было бы предательством по отношению к Искусству притворяться, что Джордж Элиот приблизилась к такому совершенству. Но у неё были определенные качества, которыми никто из её предшественников не обладал в полной мере, и она стремилась к идеалу, который однажды может стать чем-то большим, чем мечта — мечта, которая до сих пор ускользает и убегает от разума, когда он пытается ухватить её и зафиксировать.