Подготовлено Дэвидом Уиджером

ЭТЮДЫ И ЭССЕ

Джон Голсуорси

"Je vous dirai que l'exces est toujours un mal." — АНАТОЛЬ ФРАНС

О ПИСАТЕЛЬСТВЕ

СОДЕРЖАНИЕ: АЛЛЕГОРИЯ РОМАНИСТА; НЕСКОЛЬКО БАНАЛЬНОСТЕЙ О ДРАМЕ; РАЗМЫШЛЕНИЕ О КОНЕЧНОСТИ; ТРЕБУЕТСЯ — ОБРАЗОВАНИЕ; О НАШЕЙ НЕЛЮБВИ К ВЕЩАМ ТАКИМ, КАКИЕ ОНИ ЕСТЬ; ТРАВИНКА

АЛЛЕГОРИЯ РОМАНИСТА

Однажды Принцу Фелиситаса довелось отправиться в путь. Был поздний осенний вечер, на небе мерцало несколько бледных звезд, а луна была не больше обрезка ногтя. Когда он проезжал по окраинам своего города, белая грива его янтарного коня была единственным, что он мог отчетливо разглядеть в сумерках высоких улиц. Дорога вела через квартал, который был ему мало знаком, и он с удивлением заметил, что его конь, вместо того чтобы идти привычной легкой рысью, осторожно ступал из стороны в сторону, то и дело останавливаясь, выгибая шею и прядая ушами — словно пугаясь чего-то невидимого в темноте; в то же время по обе стороны слышалось шуршание и возня каких-то существ, а холодные порывы ветра, словно крылья, обвевали щеки всадника.

Принц наконец обернулся в седле, но тьма была столь велика, что он не мог разглядеть даже свою свиту.

— Как называется эта улица? — спросил он.

— Государь, она называется Vita Publica.

— Здесь очень темно. — Едва он произнес это, как конь пошатнулся, но, с усилием восстановив равновесие, замер, сильно дрожа. И никакие понукания хозяина не могли заставить зверя двинуться дальше.

— Нет ли здесь кого-нибудь с фонарем? — спросил Принц.

Его сопровождающие немедленно принялись громко звать того, у кого есть фонарь. Случилось так, что старик, спавший в лачуге на соломенном тюфяке, проснулся от этих криков. Услышав, что это сам Принц Фелиситаса, он поспешно вышел со своим фонарем и встал, дрожа, рядом с конем Принца. Было так темно, что Принц не мог его разглядеть.

— Зажги свой фонарь, старик, — сказал он.

Старик с трудом зажег фонарь. Его бледные лучи метнулись в обе стороны; зрелище, которое они открыли, было прекрасным, но мрачным. Высокие дома, красивые внутренние дворы и сад, заросший пальмами; прямо перед конем Принца — глубокая выгребная яма, на неровных краях которой стоял добрый зверь; и, насколько хватало света фонаря, в обе стороны по ухабистой улице — вывороченные булыжники и гладкий мозаичный мрамор; лужи грязи, свисающие плоды апельсинового дерева и темные, суетливые фигуры чудовищных крыс, перебегающих от дома к дому. Старик поднял фонарь выше; и тут же летучие мыши, ударяясь о него, погасили бы свет, если бы не тонкая защита роговых стенок.

Принц сидел неподвижно на своем коне, глядя сначала на ухабистый путь, который он проделал, а затем на ухабистый путь перед собой.

— Без света, — сказал он, — эта дорога опасна. Как тебя зовут, старик?

— Меня зовут Сетру, — ответил старый муж.

— Сетру! — сказал Принц. — Пусть отныне твоим долгом будет ходить с фонарем по этой улице всю ночь, каждую ночь, — и он посмотрел на Сетру: — Понимаешь ли ты, старик, что должен делать?

Старик ответил голосом, дрожащим, как ржавая флейта:

— Да, да! Ходить взад и вперед и держать фонарь так, чтобы люди видели, куда идут.

Принц натянул поводья, но старик, качнувшись вперед, коснулся его стремени.

— Как долго мне выполнять эту работу?

— Пока не умрешь!

Сетру поднял фонарь, и они увидели его длинное, худое лицо, похожее на сэндвич из сушеной кожи, которое дергалось и дрожало, а его редкие седые волосы развевались от потока воздуха, создаваемого крыльями летучих мышей, кружащих вокруг света.

— Это будет очень тяжело! — простонал он. — А мой фонарь — всего лишь жалкая вещь.

С возвышенным видом Принц Фелиситаса наклонился и коснулся лба старика.

— Пока не умрешь, старик, — повторил он и, приказав своим спутникам зажечь факелы от фонаря Сетру, поехал дальше по извилистой улице. Цокот лошадиных копыт затих в ночи, и снова послышались возня и шуршание крыс, а также шелест крыльев летучих мышей.

Сетру, оставшись один в темной дороге, тяжело вздохнул; затем, плюнув на руки, он подтянул старый пояс на пояснице и, повесив фонарь на посох, поднял его на уровень пояса и начал свой путь по улице. Его продвижение было медленным, ибо ему приходилось много раз останавливаться и зажигать пламя внутри фонаря, которое крылья летучих мышей, его собственные спотыкания и толчки проходимцев или гуляк, возвращавшихся домой, постоянно гасили. На прохождение этой длинной улицы он тратил пол-ночи, и пол-ночи — на обратный путь. Шафрановый лебедь рассвета, медленно плывущий по небесной реке между высокими берегами крыш, наклонил свою шею сквозь темную воздушную воду, чтобы посмотреть на него, шатающегося внизу, с его все еще дымящимся фитилем. Как только Сетру видел эту солнечную птицу, он с глубоким вздохом радости садился и тут же засыпал.

Когда обитатели домов на Vita Publica впервые узнали, что этот старик каждую ночь проходит с фонарем по их улице, и когда они замечали эти бледные отблески, скользящие по пестрому пейзажу из выгребных ям и садовых ворот, по безликим лачугам и богато украшенным фасадам их дворцов; или видели, как они замирают и висят, словно горсть нарциссов, приложенная к черной ткани тайны, — они говорили:

— Хорошо, что старик ходит так — мы будем лучше видеть, куда идем; и если у Стражи будет какое-то дело или возникнет необходимость привести тротуары в порядок, его фонарь вполне послужит их целям. — И они кричали ему из своих дверей и окон, когда он проходил мимо:

— Эй! Старик Сетру! Все ли в порядке с нашим домом и улицей перед ним?

Но в ответ старик лишь поднимал фонарь, так что в круге его бледного света они видели то одно, то другое на улице. И его молчание тревожило их, одного за другим, ибо каждый ожидал, что он ответит:

— Да, да! Все в порядке с вашим домом, господа, и с улицей перед ним!

Так они начали раздражаться на этого старика, который, казалось, не умел ничего, кроме как просто держать свой фонарь. И постепенно им стало неприятно, что он проходит мимо их дверей со своим бледным светом, при котором они не могли не видеть не только богато украшенные фасады и кованые ворота дворов и прекрасных садов, но и вещи, которые были не слишком приятны глазу. И они роптали между собой: «Какая польза от этого старика и его глупого фонаря? Мы видим все, что хотим видеть, и без него; на самом деле, мы прекрасно обходились до его появления».

Поэтому, когда он проходил мимо, богачи, ужинавшие в своих домах, забрасывали его апельсиновой коркой и выливали остатки вина ему на голову; а бедняки, спавшие в своих конурах, ворочались, когда лучи фонаря падали на них, и проклинали его за беспокойство. И гуляки, и проходимцы не обходились со стариком вежливо, а привязывали его к стене, где он был вынужден оставаться, пока добрый прохожий не освобождал его. И летучие мыши постоянно затемняли его фонарь своими крыльями и пытались сбить пламя. И старик думал: «Это ужасно тяжелая работа; кажется, я никому не угождаю». Но поскольку Принц Фелиситаса так приказал ему, он продолжал каждую ночь ходить с фонарем по улице; и каждое утро, когда шафрановый лебедь проплывал над головой, он засыпал. Но его сон длился недолго, ибо он был вынужден проводить много часов каждый день, собирая камыш и перетапливая сало для своего фонаря; так что его худое лицо становилось все больше похоже на сэндвич из сушеной кожи.

И вот случилось так, что Городская Стража, получив жалобы на то, что в Vita Publica людей кусают крысы, усомнилась в своем долге уничтожить этих свирепых существ; они провели расследование, вызывая укушенных людей и спрашивая их, как это в такой темной улице они могли понять, что животные, которые их укусили, были действительно крысами. Однако долгое время не удавалось найти никого, кто мог бы сказать больше, чем то, что ему передали другие, а поскольку это не было доказательством, Городская Стража надеялась, что им все же не придется браться за это утомительное предприятие. Но вскоре перед ними предстал человек, который сказал, что сам видел крысу, укусившую его, при свете фонаря старика. Когда Городская Стража услышала это, они были раздосадованы, ибо знали, что если это правда, то теперь им придется взяться за это трудное дело, и они сказали:

— Приведите этого старика!

Сетру привели к ним, и он дрожал.

— Что это мы слышим, старик, о твоем фонаре и крысе? И прежде всего, что ты делал на Vita Publica в такое время ночи?

Сетру ответил: — Я просто проходил со своим фонарем!

— Скажи нам — ты видел крысу?

Сетру покачал головой: — Мой фонарь видел крысу, может быть! — пробормотал он.

— Старый сыч! — сказал Капитан Стражи. — Будь осторожен в своих словах! Если ты видел крысу, почему же ты не помог этому несчастному гражданину, которого она укусила — сначала избежать этого грызуна, а затем убить его, тем самым избавив общество от опасного вредителя?

Сетру посмотрел на него и несколько секунд не отвечал; затем медленно произнес: — Я просто проходил со своим фонарем.

— Это ты нам уже говорил, — сказал Капитан Стражи; — это не ответ.

Кожаные щеки Сетру стали винного цвета, так сильно он хотел говорить и так не мог. И Стража усмехнулась и рассмеялась, говоря:

— Хорош свидетель.

Но внезапно Сетру заговорил:

— Что бы я делал — убивал крыс; не мое это дело — убивать крыс.

Капитан Стражи погладил бороду и, глядя на старика с презрением, сказал:

— Мне кажется, братья, что это праздный старый бродяга, который никому не приносит пользы. Нам следовало бы, я думаю, привлечь его за бродяжничество. Но сейчас не об этом речь. Благодаря тому, что этот старик проходил со своим фонарем — случай, едва ли счастливый, — определенно выяснилось, что граждане были укушены грызунами. Тогда, боюсь, наш долг — начать преследование этих ядовитых и свирепых животных.

И среди вздохов Стражи было решено именно так.

Сетру был рад незаметно ускользнуть из суда и, сев под деревом верблюжьих фиников за городской стеной, размышлял:

— Они были грубы со мной! Я ничего не сделал, насколько я вижу!

И долго он сидел там, под гроздьями фиников, золотыми, как солнечный свет. Затем, когда аромат лирических цветов, высвобождаемый вечером, предупредил его о том, что ночь опускается на равнину, словно стая темных птиц, он с трудом поднялся и, как обычно, направился к Vita Publica.

Он прошел лишь немного по этой черной дороге, держа фонарь на уровне груди, когда звук всплеска и крики о помощи поразили его длинные, тонкие уши. Помня, как Капитан Стражи наставлял его, он остановился и огляделся, но из-за близости к свету собственного фонаря ничего не увидел. Вскоре он услышал еще один всплеск и звуки сопения и пыхтения, но все еще не в силах ясно увидеть, откуда они исходят, он был вынужден в недоумении продолжить свой путь. Но едва он вошел в следующий поворот этой темной и извилистой улицы, как его поразили самые жалобные, громкие крики. Снова он замер, ослепленный собственным светом. Где-то рядом избивали гражданина, ибо смутные, быстро движущиеся формы появлялись в сиянии его фонаря из глубокого фиолетового ночного воздуха. Крики усиливались, затихали и снова усиливались; и сбитый с толку Сетру двинулся дальше. Но совсем близко к концу его первого обхода звук долгого, глубокого вздоха, словно у толстого человека, испытывающего душевную боль, снова остановил его.

— Черт возьми! — подумал он. — В этот раз я посмотрю, что это, — и он завертелся на месте, держа фонарь то высоко, то низко, то по бокам. — Дьявол вселился в эту ночь, — пробормотал он про себя; — здесь кто-то дышит ужасно громко. — Но, хоть убей, он ничего не мог увидеть, только то, что чем выше он поднимал фонарь, тем мучительнее становился звук этого толстого, но духовного вздоха. И в отчаянии он наконец продолжил свой путь.

На следующее утро, когда он все еще спал, растянувшись на своем соломенном тюфяке, к нему пришел член Стражи.

— Старик, тебя вызывают в здание суда; вставай и бери свой фонарь.

Сетру с трудом поднялся.

— Что им от меня нужно теперь, господин?

— А! — ответил Стражник. — Они собираются посмотреть, нельзя ли положить конец твоим похождениям.

Сетру вздрогнул и промолчал.

Когда они достигли здания суда, стало ясно, что затевается большое дело; ибо Судьи были в своих мантиях, а толпа адвокатов, горожан и простого люда заполнила просторный, высокий зал правосудия.

Когда Сетру увидел, что все глаза обращены на него, он задрожал еще сильнее, устремив свой завороженный взгляд на трех Судей в их изумрудных мантиях.

— Это, значит, и есть обвиняемый, — сказал старейший из Судей; — приступайте к оглашению обвинительного заключения!

Маленький адвокат в одежде цвета табака поднялся на своих маленьких ножках и начал читать:

— Поскольку в семнадцатую ночь августа, через тысячу пятьсот лет после смерти Мессии, некая Селестина, дева сего города, упала в выгребную яму на Vita Publica и, тихо тоня, была замечена горожанином Пардониксом при свете фонаря, который держал старик Сетру; и поскольку, прыгнув в яму, упомянутый Пардоникс спас ее, не без серьезного риска для жизни и порчи своей одежды, и ныне лежит в горячке; и поскольку старик Сетру был причиной этих несчастий для горожанина Пардоникса по причине того, что его блуждающий фонарь высветил тонущую деву, Стража настоящим обвиняет, преследует и иным образом возлагает на этого Сетру обвинение в «Бродяжничестве без серьезного занятия».

— И поскольку в эту же ночь Стражник Филепо, узнав при свете фонаря этого самого Сетру о трех крепких проходимцах, пошел арестовать их, но был атакован негодяями и едва не убит, Стража настоящим обвиняет, преследует и иным образом возлагает на Сетру соучастие в этом нападении по причинам, а именно: во-первых, что он обнаружил проходимцев Стражнику и Стражника проходимцам при свете своего фонаря; и, во-вторых, что, обнаружив их таким образом, он стоял в стороне и не оказал никакой помощи закону.

— И поскольку в эту же ночь богатый горожанин Пранцо, который, приготовив пир, стоял в дверях в ожидании прибытия гостей, увидел при свете фонаря упомянутого Сетру нищую женщину и ее детей, копающихся в сточной канаве в поисках объедков, из-за чего его аппетит полностью пропал; и поскольку он, Пранцо, подал жалобу на Конституцию за то, что она позволяет женщинам и детям голодать, Стража настоящим обвиняет, преследует и иным образом возлагает на Сетру обвинение в мятеже и анархии, в том, что он умышленно беспокоит добропорядочных граждан, показывая им без провокации неприятные зрелища, и более того, подвергает опасности законы, побуждая людей желать их изменения.

— Таковы обвинения, достопочтенные Судьи, если будет угодно!

И, сказав это, маленький адвокат вернулся на свое место.

Затем сказал старейший из Судей:

— Сетру, ты выслушал; что ты ответишь?

Но ни слова, только стук зубов, исходило от Сетру.

— У тебя нет защиты? — сказал Судья. — Это тяжкие обвинения!

Тогда Сетру заговорил:

— Если будет угодно вашим Высочествам, — сказал он, — разве я могу помочь тому, что видит мой фонарь?

И, произнеся эти слова, на все дальнейшие вопросы он оставался более молчаливым, чем безголовый человек.

Судьи посовещались друг с другом, и старейший из них обратился к Сетру:

— Если у тебя нет защиты, старик, и нет никого, кто сказал бы слово за тебя, мы можем лишь перейти к вынесению приговора.

Тогда в главном проходе зала суда поднялся молодой адвокат.

— Достопочтеннейшие Судьи, — сказал он мелодичным голосом, более ясным, чем флейта птицы-колокольчика, — бесполезно ждать слов от этого старика, ибо очевидно, что он сам — ничто, и что в этом деле замешан только его фонарь. Но, достопочтенные Судьи, подумайте хорошенько: хотели бы вы, чтобы фонарь занимался ремеслом или профессией, или делал что-либо, кроме как бродил по улицам ночью, проливая свой свет, что, если хотите, является бродяжничеством? И, господа, по второму пункту этого обвинения: хотели бы вы, чтобы фонарь нырял в выгребные ямы, чтобы спасать дев? Хотели бы вы, чтобы фонарь бил проходимцев? Или, действительно, был какой-либо стороной Закона или тех, кто нарушает Закон? Конечно, господа, я так не думаю. А что касается этого третьего обвинения в поощрении анархии, позвольте мне лишь описать фокус пламени этого фонаря. Оно дистиллировано, достопочтеннейшие Судьи, из масла и фитиля, вместе с тем сладким тайным жаром, о рождении которого мои слова не могут рассказать. И когда, господа, это бледное пламя взмывает в воздух, покачиваясь на каждом ветру, оно приносит зрение человеческому глазу. И если старика Сетру обвиняют в том, что он и его фонарь, показывая не только добро, но и зло, не приносят радости в мир, я спрашиваю, господа, что в мире так дорого, как эта способность видеть, прекрасное или грязное открывается нам? Нужно ли мне, действительно, рассказывать вам о том, как это пламя расправляет свои щупальца и деликатно мечется и парит в темноте, вызывая вещи из ничего? Это механическое вызывание, господа, видений из черноты доброкачественно, ни в коем случае не имеет злонамеренного умысла; не более, чем если бы человек, проходя мимо двух ослов на дороге, одного худого, а другого толстого, мог быть справедливо обвинен в злонамеренности, потому что они не были оба толстыми. Это, достопочтенные Судьи, суть дела, касающегося богатого горожанина Пранцо, который из-за зрелища, увиденного при свете фонаря Сетру, потерял равновесие своего желудка. Ибо, господа, фонарь лишь показал то, что там было, и прекрасное, и грязное, не больше и не меньше; и хотя это действительно правда, что Пранцо расстроен, это произошло не потому, что фонарь злонамеренно создавал искаженные образы, а лишь потому, что он заставил увидеть в должных пропорциях вещи, которых Пранцо раньше не видел. И, конечно, достопочтенные Судьи, будучи справедливыми людьми, вы не хотели бы, чтобы этот фонарь отворачивал свой свет от того, что оборвано и уродливо, потому что есть также прекрасные вещи, на которые может падать его свет; как, действительно, будучи фонарем, мог бы он, если бы хотел? И я хотел бы, чтобы вы заметили, господа, что благодаря этому беспристрастному обнаружению пропорций одной вещи к другой, этот фонарь должен действительно постоянно казаться омрачающим и печалящим те вещи, которые прекрасны, из-за глубоких инстинктов гармонии и справедливости, заложенных в человеческой груди. Однако, насколько бы несправедливым и жестоким ни казался этот фонарь тем, кто, лишенный этих инстинктов, желает всю свою жизнь видеть только то, что приятно, чтобы они, как Пранцо, не потеряли аппетит, — не согласуется со справедливостью, чтобы этот фонарь, даже если бы мог, был предотвращен от такого механического удара по праздничной щеке жизни. Я бы подумал, господа, что вам следовало бы скорее винить болезненное состояние желудка Пранцо. Старик сказал, что не может помочь тому, что видит его фонарь. Это справедливое высказывание. Но если, достопочтенные Судьи, вы сочтете этот уравновешенный, безразличный фонарь действительно заслуживающим порицания за то, что он показал в тот же момент, бок о бок, череп и прекрасное лицо, лопух и тигровую лилию, бабочку и жабу, тогда, достопочтеннейшие Судьи, накажите его, но не наказывайте этого старика, ибо он сам — лишь струйка дыма, рассеянный чертополох — ничто!

Сказав это, молодой адвокат умолк.

Снова три Судьи посовещались друг с другом, и после долгих разговоров старейший сказал:

— То, что сказал этот молодой адвокат, кажется нам истиной. Мы не можем наказать фонарь. Отпустите старика!

И Сетру вышел на солнечный свет . . . .

И вот случилось так, что Принц Фелиситаса, возвращаясь из своего путешествия, снова проехал на своем янтарном коне по Vita Publica.

Ночь была темна, как крыло грача, но далеко в конце улицы горел маленький огонек, похожий на красную звезду, сбежавшую с небес. Принц, проезжая мимо, разглядел в нем фонарь, а рядом с ним — спящего старика.

— Как это, Друг? — сказал Принц. — Ты не ходишь, как я велел тебе, неся свой фонарь.

Но Сетру не пошевелился и не ответил:

— Поднимите его! — сказал Принц.

Они подняли его голову и поднесли фонарь к его закрытым глазам. Настолько худым было это коричневое лицо, что лучи фонаря не задерживались на нем, а соскальзывали по обе стороны в ночь. Его глаза не открылись. Он был мертв.

И Принц коснулся его, сказав: — Прощай, старик! Фонарь все еще горит. Идите, принесите мне другой, и пусть он несет его! 1909.

НЕСКОЛЬКО БАНАЛЬНОСТЕЙ О ДРАМЕ

Драма должна быть выстроена так, чтобы иметь шпиль смысла. Каждая группировка жизни и характера имеет свою внутреннюю мораль; и дело драматурга — так поставить группу, чтобы эта мораль пронзительно вышла на свет дня. Такова мораль, исходящая из пьес вроде «Короля Лира», «Гамлета» и «Макбета». Но такова не та мораль, которую можно найти в огромной массе современной Драмы. Мораль средней пьесы сейчас, и, вероятно, всегда была, торжеством любой ценой предполагаемого непосредственного этического блага над предполагаемым непосредственным этическим злом.

Порок рисования этих искаженных моралей пропитал Драму до самого позвоночника; обесцветил ее искусство, человечность и значимость; заразил ее создателей, актеров, аудиторию, критиков; слишком часто превращал ее из картины в карикатуру. Драма, которая живет под тенью искаженной морали, забывает, как быть свободной, справедливой и прекрасной — забывает настолько полностью, что часто гордится тем, что забыла.

Теперь, при написании пьес, в этом вопросе морали для серьезного драматурга открыты три пути. Первый: Определенно представить публике то, что она желает, чтобы ей представили, взгляды и кодексы жизни, которыми живет публика и в которые она верит. Этот путь — самый распространенный, успешный и популярный. Он делает положение драматурга уверенным и не слишком явно авторитетным.

Второй путь: Определенно представить публике те взгляды и кодексы жизни, которыми живет сам драматург, те теории, в которые он сам верит, тем более эффективно, если они противоположны тому, что публика желает видеть, представляя их так, чтобы аудитория могла проглотить их, как порошок в ложке варенья.

Есть третий путь: Представить публике не готовые кодексы, а явления жизни и характера, отобранные и объединенные, но не искаженные взглядом драматурга, изложенные без страха, предпочтения или предрассудков, оставляя публике возможность извлечь такую скудную мораль, какую может дать природа. Этот третий метод требует определенной отстраненности; он требует симпатии к вещам, любви к ним и любопытства к ним ради них самих; он требует далекого взгляда, вместе с терпеливым усердием, ради не немедленного практического результата.

Однажды о Шекспире сказали, что он никогда не сделал никому ничего хорошего и никогда не сделает. Это, к сожалению, не могло, в том смысле, в котором тогда понималось слово «хорошо», быть сказано о большинстве современных драматургов. По правде говоря, добро, которое Шекспир сделал человечеству, было отдаленного и, скажем так, вечного характера; нечто от того добра, которое люди получают от того, что у них есть небо и море, на которые можно смотреть. И это отчасти потому, что он был, по крайней мере в своих великих пьесах, свободен от привычки рисовать искаженную мораль. Теперь, драматург, который поставляет публике факты жизни, искаженные моралью, которую она ожидает, делает это для того, чтобы сделать публике то, что он считает немедленным благом, укрепляя ее предрассудки; а драматург, который поставляет публике факты, искаженные своей собственной продвинутой моралью, делает это потому, что считает, что немедленно принесет пользу публике, заменив ее изношенную этику своей собственной. В обоих случаях преимущество, которое драматург надеется даровать публике, является немедленным и практическим.

Но дела меняются, и мораль меняется; люди остаются — и излагать людей и факты о них верно, чтобы они извлекали для нас мораль своих естественных действий, может также, возможно, быть полезным для сообщества. Это, во всяком случае, труднее, чем излагать людей и факты так, как они должны или не должны быть. Это, однако, не означает, что драматург должен или действительно может держать себя и свою темпераментную философию вне своей работы. Как человек живет и думает, так он и будет писать. Но несомненно, что для создания хорошей драмы, как и для практики любого другого искусства, должна быть принесена почти страстная любовь к дисциплине, белый жар самоуважения, желание сделать самую верную, самую справедливую, самую лучшую вещь в своей власти; и что к этому должен быть добавлен глаз, который не дрогнет. Такие качества одни принесут в драму бескорыстный характер, который пропитывает ее неизбежностью.

Слово «пессимист» часто применяется к немногим драматургам, которые были довольны работать таким образом. Оно применялось, среди прочих, к Еврипиду, к Шекспиру, к Ибсену; оно будет применяться ко многим в будущем. Ничто, однако, не является более сомнительным, чем то, как используются эти два слова «пессимист» и «оптимист»; ибо оптимист, кажется, тот, кто не может вынести мир таким, какой он есть, и вынужден своей природой изображать его таким, каким он должен быть, а пессимист — тот, кто не только может вынести мир таким, какой он есть, но любит его достаточно, чтобы рисовать его верно. Истинный любитель человеческого рода — это, безусловно, тот, кто может мириться с ним во всех его формах, в пороке так же, как и в добродетели, в поражении не меньше, чем в победе; истинный провидец тот, кто видит не только радость, но и печаль, истинный живописец человеческой жизни тот, кто ничего не упускает. Может быть, он также, попутно, является ее истинным благодетелем.

Во всем диапазоне социальной ткани есть только два беспристрастных человека, ученый и художник, и под последним заголовком такие драматурги, как желающие писать не только для сегодняшнего дня, но и для завтрашнего, должны стремиться попасть.

Но драматурги, будучи такими, какими они созданы — это неисправимо, возможно, более выгодно исследовать различные точки, в которых проявляются их качества и недостатки.

Сюжет! Хороший сюжет — это то верное здание, которое медленно поднимается из взаимодействия обстоятельств на темперамент и темперамента на обстоятельства, внутри охватывающей атмосферы идеи. Человеческое существо — лучший сюжет, какой только есть; может быть невозможно увидеть, почему он хороший сюжет, потому что идею, внутри которой он был порожден, нельзя полностью ухватить; но ясно, что он хороший сюжет. Он органичен. И так должно быть с хорошей пьесой. Один разум не производит хороших сюжетов; они приходят от первородного греха, верной концепции и инстинктивной последующей силы выбора того, что приносит пользу зародышу. Плохой сюжет, с другой стороны, — это просто ряд кольев, с персонажем, насаженным на каждый — персонажи, которые хотели бы жить, но пришли к безвременному горю; которые начали храбро, но упали на эти колья, расставленные заранее в ряд, и были пронзены один за другим, в то время как их призраки шагают дальше, пища и болтая, через пьесу. Будь эти колья сделаны из фактов или из идей, в соответствии с природой драматурга, который их посадил, их эффект на несчастных персонажей один и тот же; существа были порождены, чтобы быть насаженными, и насаженными они являются! Требование хорошего сюжета, не редко слышимое, обычно означает: «Пощекочи мои ощущения, набив пьесу произвольными приключениями, чтобы мне не нужно было беспокоиться о том, чтобы воспринимать персонажей всерьез. Заставь лиц пьесы действовать, независимо от времени, последовательности, атмосферы и вероятности!»

Теперь, истинное драматическое действие — это то, что делают персонажи, одновременно вопреки, так сказать, ожиданию, и все же потому, что они уже сделали другие вещи. Ни один драматург не должен позволять своей аудитории знать, что будет дальше; но он также не должен позволять своим персонажам действовать, не заставляя свою аудиторию чувствовать, что эти действия находятся в гармонии с темпераментом и возникают из предыдущих известных действий, вместе с темпераментами и предыдущими известными действиями других персонажей в пьесе. Драматург, который вешает своих персонажей на свой сюжет, вместо того чтобы вешать свой сюжет на своих персонажей, виновен в кардинальном грехе.

Диалог! Хороший диалог — это опять же характер, выстроенный так, чтобы постоянно стимулировать интерес или волнение. Причина, по которой хороший диалог редко встречается в пьесах, заключается просто в том, что его трудно писать, ибо он требует не только знания того, что интересует или волнует, но такого чувства характера, которое приносит страдание сердцу драматурга, когда его создания говорят так, как не должны говорить — пепел во рту, когда они говорят вещи ради того, чтобы их сказать — отвращение, когда они «умничают».

Искусство написания истинного драматического диалога — это суровое искусство, отказывающее себе во всякой вольности, жалеющее каждое предложение, посвященное просто механике пьесы, подавляющее все шутки и эпиграммы, оторванные от характера, полагающееся для веселья и пафоса на веселье и слезы жизни. От начала до конца хороший диалог — ручной работы, как хорошее кружево; ясный, тонкой текстуры, продвигающий с каждой нитью гармонию и силу дизайна, которому все должно быть подчинено.

Но хороший диалог — это также духовное действие. В той мере, в какой драматург отделяет свой диалог от духовного действия — то есть от прогресса событий или к событиям, которые значимы для характера — он делает бессмысленным сделанное; он может делать приятные рассуждения, он не делает драму. И в той мере, в какой он искажает характер, чтобы соответствовать своей морали или своему сюжету, он пренебрегает первым принципом, той верностью Природе, которая одна наделяет искусство качеством ручной работы.

Лицензия драматурга, по сути, заканчивается его дизайном. Только в концепции он свободен. Он может взять любого персонажа или группу персонажей, которых выберет, видеть их какими угодно глазами, связать их какой угодно идеей, в пределах своего темперамента; но однажды взятые, увиденные и связанные, он обязан обращаться с ними как джентльмен, с нежнейшим вниманием к их пружинам. Заботьтесь о характере; действие и диалог позаботятся о себе сами! Истинный драматург дает полную волю своему темпераменту в объеме и природе своего предмета; однажды выбрав предмет и персонажей, он справедлив, нежен, сдержан, не удовлетворяя свою жажду похвалы за счет своего потомства, ни используя их как марионеток, чтобы насмехаться над своей аудиторией. Будучи сам природой, которая породила их, он ведет их по курсу, предопределенному при их зачатии. Только так у них есть шанс бросить вызов Времени, которое всегда подстерегает, чтобы уничтожить ложное, злободневное или модное, все — одним словом — что не основано на постоянных элементах человеческой природы. Идеальный драматург собирает своих персонажей и факты внутри кольцевого ограждения доминирующей идеи, которая удовлетворяет жажду его духа; получив их там, он позволяет им жить своей собственной жизнью.

Сюжет, действие, характер, диалог! Но есть еще один предмет для банальности. Аромат! Неуловимое качество, менее легко уловимое, чем запах цветка, специфический и самый существенный атрибут любого произведения искусства! Это тонкий, пронзительный дух, который парит над пьесой и является такой же ее дифференцирующей сущностью, как кофеин кофе. Аромат, в конечном счете, — это дух драматурга, спроецированный в его работу в состоянии летучести, так что никто не может точно приложить к нему руки, здесь, там или где-либо еще. Эта отличительная сущность пьесы, отмечающая ее бренд, — единственное, над чем драматург не может работать, ибо это вне его сознания. Человек может иметь много настроений, у него только один дух; и этот дух он передает каким-то тонким, бессознательным образом всей своей работе. Он растет и убывает с токами его жизненной силы, но не меняется больше, чем каштан превращается в дуб.

Ибо, по правде говоря, драмы очень похожи на деревья, вырастающие из семян, формирующие себя неизбежно в соответствии с законами, быстро скрытыми внутри них самих, пьющие пропитание из земли и воздуха и в конфликте с природными силами вокруг них. Так они медленно приходят к полному росту, пока, искривленные, низкорослые или поднявшиеся до прекрасной и грациозной высоты, они стоят открытыми всем ветрам. И деревья, которые вырастают из каждого драматурга, разной породы; он — дух своей собственной священной рощи, в которую никакое случайное дерево не может ни в коем случае войти.

Еще одна банальность. Не немодно противопоставлять одну форму драмы другой — удерживая натуралистическую в ущерб эпической; эпическую в умаление фантастической; фантастическую в ущерб натуралистической. Мало пользы таким образом достигается. Существенный смысл, истина, красота и ирония вещей могут быть раскрыты под всеми этими формами. Видение жизни и человеческой природы может быть таким же острым и справедливым, откровение таким же верным, вдохновляющим, доставляющим удовольствие и заставляющим задуматься, какая бы мода ни использовалась — это просто вопрос того, чтобы сделать это достаточно хорошо, чтобы раскрыть ядро ореха. Будь фиалка из России, из Пармы или из Англии, мало что значит. Рядом с греческими храмами в Пестуме есть фиалки, которые кажутся краснее и слаще, чем любые когда-либо виденные — как будто они выросли из следов какой-то старой языческой богини; но под апрельским солнцем, в девонширском переулке, маленькие синие фиалки без запаха захватывают ничуть не меньше весны. И так с драмой — неважно, какая ее форма, она должна быть только «настоящей вещью», должна только поймать некоторые из драгоценных жидкостей, откровения или восторга, и заключить их в чашу, к которой мы можем приложить губы и постоянно пить.

И все же, начиная с этой последней банальности, можно, возможно, позволить себе поразмышлять о конкретных формах, которые, вероятно, примет наша возрождающаяся драма. Ибо наша драма возрождается, и ничто не остановит ее рост. Она возрождается не потому, что этот или тот человек пишет, а из-за нового духа. Духа, который, несомненно, отчасти является постепенным результатом воздействия на наше доморощенное искусство русских, французских и скандинавских влияний, но который в основном поднимается из пробужденной человечности в совести нашего времени.

Каковы же тогда будут основные каналы, по которым возрождающаяся английская драма будет плыть в грядущие годы? Более чем возможно, что эти основные каналы станут двумя по количеству и будут расположены далеко друг от друга.

Один будет широким и четким каналом натурализма, по которому будет течь драма, пронзительно сформированная и вдохновленная высоким намерением, но верная кипящей и множественной жизни вокруг нас, драма, которую некоторые склонны называть фотографической, обманутые кажущейся простотой в забвении старой пословицы, «Ars est celare artem», и не замечающие того факта, что, чтобы быть жизненной, чтобы захватывать, такая драма во всех отношениях так же зависит от воображения, конструкции, выбора и устранения — основных законов мастерства — как когда-либо была романтическая или рапсодическая пьеса: Вопрос натуралистической техники будет, действительно, стоить гораздо большего изучения, чем ему было уделено до сих пор. Цель драматурга, использующего ее, очевидно, состоит в том, чтобы создать такую иллюзию реальной жизни, проходящей на сцене, чтобы заставить зрителя пройти через свой собственный опыт, думать, говорить и двигаться с людьми, которых он видит думающими, говорящими и двигающимися перед ним. Ложная фраза, единственное слово, не в тон или не вовремя, разрушит эту иллюзию и испортит поверхность так же верно, как камень, брошенный в тихий пруд, разбивает изображение, увиденное там. Но это только начало причины, почему натуралистическая — самая требовательная и трудная из всех техник. Достаточно легко воспроизвести точный разговор и движения людей в комнате; отчаянно трудно воспроизвести совершенно естественный разговор и движения этих людей, когда каждая произнесенная естественная фраза и каждое сделанное естественное движение должны не только способствовать росту и совершенству души драмы, но также быть откровением, фраза за фразой, движение за движением, существенных черт характера. Другими словами, натуралистическое искусство, когда оно живо, действительно, чтобы быть живым вообще, — это просто искусство манипулирования процессией самых деликатных символов. Его служба — раскачивание и фокусировка чувств и мыслей людей в различных департаментах человеческой жизни. Это будет как устойчивая лампа, поднимаемая время от времени, в свете которой вещи будут видны на время ясно и в должной пропорции, свободные от туманов предрассудков и партийности. И другой из этих двух основных каналов будет, я думаю, извилистым и восхитительным потоком, который будет нести на своей груди новые барки поэзии, сформированные, может быть, как проза, но проза, воплощающая через свою фантазию и символизм все более глубокие стремления, тоску, сомнения и таинственные волнения человеческого духа; поэтическая проза-драма, эмоционализирующая нас своим разнообразием и чистотой формы и изобретения, и чьей провинцией будет раскрыть элементарную душу человека и силы Природы, не, может быть, как старые трагедии раскрывали их, не обязательно в эпическом настроении, но всегда с красотой и в духе открытия.

Такими, я думаю, будут две жизненные формы нашей драмы в грядущем поколении. И между этими двумя формами не должно быть никаких грубых союзов; они слишком далеко друг от друга, скрещивание слишком жестоко. Ибо, где есть кажущаяся смесь лиризма и натурализма, она при рассмотрении окажется, я думаю, существующей только в пьесах, чьи предметы или декорации — как в «Герое — гордости Запада» Синга или в «Нэн» мистера Мейсфилда — настолько удалены от нашего кругозора, что мы не можем действительно сказать, и поэтому не заботимся, поддерживается ли абсолютная иллюзия. Поэзия, которая может и должна существовать в натуралистической драме, может быть только поэзией совершенной правильности пропорции, ритма, формы — поэзией, по сути, которая лежит во всех жизненных вещах. Именно плохое сочетание форм убило тысячу пьес. Нам не нужно больше незаконнорожденной драмы; больше попыток одеть простое достоинство повседневной жизни в павлиньи перья ложного лиризма; больше героев или героинь, набитых соломой; больше кроликов и золотых рыбок из карманов фокусника, ни какого-либо рампового света. Давайте иметь звездный свет, лунный свет, солнечный свет и свет нашего собственного самоуважения. 1909.

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ЗАВЕРШЕННОСТИ

В Гранд-Каньоне в Аризоне, этом самом захватывающем из всех природных явлений, природа однажды настолько сосредоточила свои эффекты, что результат стал обрамленным и завершенным произведением искусства. Ибо там, между двумя высокими линиями плато, ровными, как море, покоятся высеченные троны бесчисленных богов, возлежащих и вечно почитающих в своих миллионных оттенках света и цвета Великую Тайну.

Увидев эту кульминацию, я понял, почему многие люди либо отшатываются от нее и садятся на первый же поезд домой, либо называют ее «примечательным образованием». Ибо, хотя человечество в целом жаждет завершенности, оно не жаждет той ее разновидности, которая преклоняет колени перед Тайной. В природе, в религии, в искусстве, в жизни общий крик таков: «Скажите мне точно, где я, что делаю и куда иду! Позвольте мне избавиться от этого ужасного беспорядка незнания всего этого!» Предпочтительными религиями всегда являются те, чье послание наиболее конечно. Модными профессиями — те, что обеспечивают нам надежное положение. Самыми популярными художественными произведениями — те, что не оставляют ничего нашему воображению. И кто, хоть сколько-нибудь познавший жизнь с ее обычным преобладанием наших низших и менее смелых «я», нашим постоянным стремлением к уютной закрытой двери и пути наименьшего сопротивления, не будет снисходителен к этой тяге к прозе? Мы постоянно умоляем позволить нам знать наверняка; хотя, если бы наша молитва была услышана и Тайна больше не витала бы вокруг, не окрашивала бы холмы в синий цвет и не превращала бы день в ночь, мы бы, конечно, тут же взвыли, требуя избавить нас от этого ужаса — знать все наверняка!

Что касается искусства, я бы никогда не стал спорить с одним современным писателем, который требует от него той завершенности, что подразумевается в так называемом им «нравственном открытии» — используя, несомненно, эти слова в их самом широком смысле. Однако я бы настаивал на том, что такая завершенность не ограничивается лишь позитивным обнаружением истинного вывода из заданных предпосылок; она может также постепенно, негативно проистекать из всего произведения, как бы в нравственном открытии самого автора. Иными словами, проникновение существенной точки зрения, эманация авторского начала могут настолько объединить и оживить произведение, чтобы придать ему всю ту завершенность, которая требуется от искусства. Ибо завершенность, необходимая искусству, будь то позитивная или негативная, — это не завершенность догмы и не завершенность факта, это всегда завершенность чувства — духовного света, тонко улавливаемого зрителем из той странной светящейся дымки, которой натура одного человека всегда должна оставаться для других. И именно здесь, кстати, искусство обретает и то качество тайны, которое даже нужнее ему, чем завершенность, ибо тайна, окутывающая произведение искусства, — это тайна его создателя, а тайна создателя — это разница между душой этого творца и любой другой душой.

Но позвольте мне привести пример того, что я подразумеваю под этими двумя видами завершенности, которыми может обладать искусство, и показать, что в сущности они являются лишь двумя половинками одного и того же. Термин «произведение искусства», я думаю, нельзя отказать раннему роману Анатоля Франса «Красная лилия». Этот роман обладает позитивной завершенностью, поскольку духовный вывод из его предпосылок кажется верным. Но в праве называться «произведением искусства» нельзя отказать и четырем томам того же автора о Бержере, чья негативная завершенность заключается лишь в темпераментной атмосфере, которой они пропитаны. Если бы тема «Красной лилии» была разработана Толстым, Мередитом или Тургеневым, мы получили бы духовные выводы из тех же фактических предпосылок, столь же отличные от выводов Анатоля Франса, как чернослив от призм, и все же, будучи работой столь же великих художников, они, несомненно, показались бы нам столь же верными. Не является ли тогда позитивная завершенность «Красной лилии», хотя и выраженная в терминах иного мастерства, той же самой по сути, что и негативная завершенность томов о Бержере? Не являются ли оба, по сути, лишь авторским началом, верным самому себе? До тех пор, пока аромат, цвет и форма этого цветка достаточно сильны и изысканны, чтобы воздействовать на чувства нашего духа, все остальное, безусловно, академично — я бы сказал, несущественно.

Но здесь, в отношении искусства, на сцену выходит человечество в целом. «Авторское начало», — говорит оно, — «чувства духа! Фу! Дайте мне что-нибудь, что я могу понять! Дайте мне знать, к чему я прихожу!» Одним словом, оно хочет завершенности, отличной от той, которую может дать искусство. Оно будет с раздражением спрашивать художника, в чем заключается его решение, или его урок, или его смысл, не заметив, что бедняга давал весь смысл, какой только мог, в каждом предложении. Оно будет требовать ответа, почему ему не сказали определенно, что стало с Чарльзом или Мэри, к которым оно так привязалось; и почти испугается, узнав, что художник знает не больше него самого. И если вдруг ему придется погрузить свой разум в философию, которая не обещает ему определенного положения ни в этом мире, ни в следующем, оно, несомненно, отпрянет и с некоторым презрением скажет: «Нет, сэр! Это ничего для меня не значит; и если это что-то значит для вас — в чем я очень сомневаюсь — мне вас жаль!»

Ему нужны факты, и снова факты, не только в настоящем и прошлом, но и в будущем. И оно требует фактов от того, что одно лишь не может бойко давать факты. Оно продолжает требовать фактов от искусства, или, скорее, таких фактов, которые искусство дать не может — ведь, в конце концов, даже «авторское начало» — это своего рода факт.

Рассмотрим, например, шедевр Синга «Удалой молодец — гордость Запада». Вот где авторское начало! Чем оно является для человечества в целом? Нападением на ирландский характер! Красиво написанной вещью! Забавным фарсом! Загадочным цинизмом, ведущим в никуда! Какой-то странный малый написал это! Человечество в целом мало терпимо к странным малым.

Мало кто, на самом деле, хочет авторского начала. Более того, это качество, которое вполне можно искать там, где его нет. Сказать, что завершенность, требуемая искусством, — это лишь обволакивающее настроение или авторское начало, вовсе не значит сказать, что любой крепкий малый, выплескивающий свои мысли на бумагу, может дать нам это. Вовсе нет! Пока мы видим в произведении самого автора, мы не видим его «цветка». Пусть он отступит в тень, если претендует на звание художника. В томах о Бержере не меньше тонкого мастерства и не меньше безличности, чем в «Красной лилии». Не меньше труда и душевных мук было вложено в их создание, страница за страницей, чтобы они могли источать свой аромат таинственной завершенности, свое отстраненное, но подразумеваемое суждение. Авторское начало встречается не так часто, как лютик, калифорнийский мак или яркая техасская гайлардия, и именно по этой причине завершенность, которую оно излучает, никогда не будет достаточно прочной для человечества в целом, которое хочет, чтобы все было разложено по полочкам и помечено крупными буквами. Ибо подумайте — если взять лишь одну грань этого требования фактической завершенности — как непрерывен и настойчив крик о персонажах, которым можно поклоняться; как интенсивно и упорно желание услышать, что Чарльз был настоящим героем; и как горько сожаление о том, что Мэри была не лучше, чем следовало бы! Человечество в целом хочет героев, которые являются героями, и героинь, которые являются героинями — и ничего столь неуместного для них, как несчастливые финалы.

Помню, как-то раз, уезжая из Гранд-Каньоне в Аризоне, я видел молодых людей, мужчину и женщину, очевидно, влюбленных. Он сидел очень близко к ней и читал ей вслух для удовольствия из романа в бумажной обложке, героически не замечая всех нас:

«Сэр Роберт, — прошептала она, поднимая свои прекрасные глаза, — я не смею искушать вас, ибо вы слишком дороги мне!» Сэр Роберт взял ее прелестное лицо в свои сильные руки. «Прощай!» — сказал он и вышел в ночь. Но что-то подсказывало им обоим, что, когда он исполнит свой долг, сэр Роберт вернется...» Он не вернулся до того, как мы достигли узловой станции, но в этом баронете была завершенность, и мы хорошо знали, что в конечном итоге он вернется. И долго после того, как звук верного чтения того молодого человека затих в наших ушах, мы размышляли о сэре Роберте и сравнивали его с известными персонажами художественной литературы, постепенно осознавая, что никто из них не был столь завершен в своем героизме, как он. Нет, никто из них не достиг этой вершины. Ибо Гамлет был весьма незавершенным малым, а Лир — крайне жестоким. Пиквик был пристрастен к пуншу, а Сэм Уэллер — ко лжи; Базаров — настоящий нигилист, а Ирина —! Левин и Анна, Пьер и Наташа — все они временами были бурными и неудовлетворительными. «Простая душа» — всего лишь служанка, да к тому же старая дева; «Святой Юлиан Странноприимец» — сущий фанатик. Полковник Ньюком слишком раздражителен и вообще слишком прост. Дон Кихот признан сумасшедшим. Хильда Вангель, Нора, Гедда — сэр Роберт даже не заговорил бы с такими девицами! Господин Бержере — милое слабое существо! Д’Артаньян — настоящий бретер! Том Джонс, Фауст, Дон Жуан — мы даже не можем о них думать: А те бедные греки: Прометей — шокирующий бунтарь. Эдип долгое время был изгнан цензором. Федра и Электра — даже не столь добродетельны, как Мэри, которая не сумела быть тем, чем должна была быть! А если перейти к более знакомым лицам: Иосиф и Моисей, Давид и Илия — всем им не хватало его завершенности истинного героизма — никто не мог пройти проверку рядом с сэром Робертом... Долго мы размышляли и, размышляя о том, что автор всегда должен быть выше созданий своего мозга, были освежены мыслью, что существует так много живых авторов, способных породить сэра Роберта; ибо, поистине, сэр Роберт и подобная ему завершенность — никаких сомнительных героев, никакого авторского начала и никакой тайны — это то, что человечество в целом всегда хотело от литературы и всегда будет хотеть.

Так же верно, как то, что масло и вода не смешиваются, существуют два типа людей. Главный раскол во всей истории жизни — это тонкое, всепроникающее разделение человечества на человека фактов и человека чувства. И не по тому, что они есть или что делают, можно отличить одного от другого, а просто по их отношению к завершенности. К счастью, большинство из нас не являются ни тем, ни другим в чистом виде. Но между чистокровными представителями каждого типа существует настоящая антипатия, гораздо более глубокая, чем антипатии расы, политики или религии — антипатия, от которой обстоятельства, любовь, добрая воля или необходимость никогда полностью не избавят. Скорее пантера согласится с быком, чем тот другой — с человеком фактов. Нет моста через пропасть, разделяющую эти миры.

И не так легко сказать о каждом, к какому миру он принадлежит, как было определить ту даму, которая протянула палец над той пропастью, называемой Гранд-Каньоном, и сказала:

«Не похоже на тринадцать миль; но они измерили это прямо здесь! Извините, что указываю!» 1912.

ТРЕБУЕТСЯ ОБУЧЕНИЕ

«Et nous jongleurs inutiles, frivoles joueurs de luth!»... Бесполезные жонглеры, легкомысленные лютнисты! Должны ли мы так описывать себя, мы, производители, сезон за сезоном, стольких сотен «примечательных» художественных произведений? — ибо хотя, когда мы берем в руки примечательные работы наших коллег, мы «действительно не можем их читать!», пресса и реклама наших издателей говорят нам, что они «примечательны».

Существует история о том, как однажды в сумеречном подлеске леса орехоплодных деревьев бродило множество маленьких полуслепых существ, напевая в поисках орехов. На некоторых из этих полуслепых существ орехи падали тяжелые и полные, крайне трудноперевариваемые, и их быстро проглатывали; на других они падали легкими и не содержали ничего, потому что ядро уже было съедено наверху, и эти легкие и пустые орехи сопровождались шипением или смехом. На других же вообще не падало никаких орехов, ни пустых, ни полных. Но с орехами или без, с полными или пустыми, полуслепые существа внизу продолжали бродить и петь. Путешественник однажды остановил одно из этих существ, чей голос был особенно неприятен, и спросил: «Почему ты так поешь? Для удовольствия ты это делаешь или от боли? Что ты с этого имеешь? Это ради тех, кто наверху? Это ради тебя самого — ради твоей семьи — ради кого? Считаешь ли ты свои песни достойными прослушивания? Отвечай!»

Существо почесалось и запело еще громче.

«Ах! Cacoethes! Я жалею, но не виню тебя», — сказал путешественник.

Он оставил существо и вскоре подошел к другому, которое пело писклявым дискантом. Оно бродило кругами под рощей низкорослых деревьев, и путешественник заметил, что оно никогда не выходит из этой рощи.

«Действительно ли необходимо, — сказал он, — чтобы ты выражало себя таким образом?»

И как только он произнес это, на маленькое существо посыпались крошечные твердые орехи, которые оно жадно съело. Путешественник вскрыл один; он был чрезвычайно мал и отдавал сухой гнилью.

«Почему, во всяком случае, — сказал он, — тебе нужно оставаться под этими деревьями? Орехи здесь нехороши».

Но в ответ маленькое существо бегало кругами, снова и снова.

«Полагаю, — сказал путешественник, — маленькие плохие орехи лучше, чем отсутствие хлеба; если бы ты вышло из этой рощи, ты бы умерло с голоду?»

Полуслепое маленькое существо взвизгнуло. Путешественник принял этот звук за утверждение и пошел дальше. Он подошел к третьему маленькому существу, которое под высоким деревом пело очень громко, в то время как вокруг стояла великая тишина, нарушаемая лишь звуками, похожими на сопение маленьких носов. Существо перестало петь, когда путешественник подошел, и тут же посыпался шквал огромных орехов; путешественник нашел их сладковатыми и очень маслянистыми.

«Почему, — сказал он существу, — ты пело так громко? Ты не можешь съесть все эти орехи. Ты действительно поешь громче, чем кажется необходимым; ну же, ответь мне!»

Но полуслепое маленькое существо снова начало петь во весь голос, и шум сопения маленьких носов стал таким сильным, что путешественник поспешил прочь. Он прошел мимо многих других полуслепых маленьких существ в сумерках этого леса, пока наконец не подошел к одному, которое выглядело еще более слепым, чем остальные, но чья песня была сладкой, низкой и ясной, нарушая совершенную тишину; и путешественник сел послушать. Долгое время он слушал эту песню, не замечая, что ни один орех не падает. Но внезапно он услышал слабый шорох, и три маленьких овальных ореха лежали на земле.

Путешественник расколол один из них. Он был изысканного вкуса. Он посмотрел на маленькое существо, стоящее с поднятым лицом, и сказал:

«Скажи мне, маленькое слепое существо, чья песня так очаровательна, где ты научилось петь?»

Маленькое существо повернуло голову немного в сторону, словно прислушиваясь к падению орехов.

«Ах, вот как!» — сказал путешественник: «Ты, чей голос так ясен, это все, что ты получаешь в пищу?»

Маленькое слепое существо улыбнулось....

Это сумеречный лес, в котором бродим мы, писатели художественной литературы, и время от времени, хотя все это уже было сказано раньше, нам не помешает напомнить себе и другим, почему свет так тускл; почему так много плохой и фальшивой литературы; почему спрос на нее так велик. Живя в мире, где спрос рождает предложение, мы, писатели, являемся исключением из этого правила. Ибо подумайте, как, как класс, мы появляемся на свет. В отличие от последователей любой другой профессии, ничто не принуждает никого из нас проходить ученичество. Мы не ходим ни в какую школу, не сдаем никаких экзаменов, не достигаем никаких стандартов, не получаем никаких дипломов. Нам не нужно изучать то, что следует изучать; мы вольны наводнять свои умы всем тем, что изучать не следует. Как грибы, в одно мгновение мы вырастаем — перо в руках, очень мало в мозгах и кто-знает-что в сердцах!

Мало кто из нас садится с холодным рассудком писать свои первые рассказы; в нас есть что-то, что, как мы чувствуем, мы должны выразить. Это начало порочного круга. В наших первых книгах часто есть что-то. Мы искренни в попытке выразить это «что-то». Правда, мы не можем выразить это, не научившись как, но его призрак преследует страницы — призрак реального опыта и реальной жизни — ровно настолько, чтобы привлечь нетренированный интеллект, ровно настолько, чтобы заставить щедрую прессу заметить: «Это подает надежды». Мы попробовали крови, мы жаждем большего. Те из нас, у кого была изнурительная работа, спешат отбросить ее, те, у кого не было работы, теперь нашли ее; некоторые из нас сохраняют и старую работу, и новую. Какой бы из этих путей мы ни выбрали, спешка, с которой мы его преследуем, губит нас. Ибо часто у нас есть только та одна книга, которую мы не знали, как написать, и, выразив то, что чувствовали, мы вынуждены во второй, третьей, четвертой книге разогревать вариации, как те остатки вчерашнего обеда, которые подают на ланч; или прясть из наших обычно заурядных воображений тонкие экстравагантности, которые те, кто не пытается думать самостоятельно, всегда готовы принять за полные вдохновения и жизненной силы. Все что угодно ради книги, говорим мы — все что угодно ради книги!

С незапамятных времен мы действовали таким аморальным образом, пока не приучили прессу и публику ожидать этого. С незапамятных времен мы позволяли себе быть движимыми этими могущественными погонщиками — Хлебом и Похвалой — и мало заботились о качестве того и другого. Разумно или бессознательно, мы настраиваем свои песни, чтобы заработать орехи нашего сумеречного леса. Мы настраиваем их не на ключ: «Хорошо ли это?», а на ключ: «Принесет ли это доход?», и при каждой настройке орехи падают быстро! Все это так естественно. Как мы можем помочь этому, видя, что мы недисциплинированны и лишены стандартов, видя, что мы начали без того хребта, который дает обучение? Кое-где среди нас есть гений, кое-где человек исключительной устойчивости, который тренирует себя вопреки всем силам, работающим на его разрушение. Но те, кто не публикуется, пока не сможет выразить, и не выражает, пока у него нет чего-то стоящего для выражения, настолько редки, что их можно пересчитать по пальцам трех или, может быть, четырех рук; к счастью, мы все — или почти все — считаем себя принадлежащими к этой компании.

Модно говорить, что публика получит то, что хочет. Конечно, публика получит то, что хочет, если то, что она хочет, ей дают. Если бы то, что она сейчас хочет, внезапно было изъято, публика, большая публика, по очевидному закону природы взяла бы худшее из того, что осталось; если бы и это было изъято, она взяла бы следующее худшее, пока постепенно не взяла бы относительно хороший товар. Публика, большая публика, — это механический и беспомощный потребитель, находящийся во власти того, что ей поставляется, и так будет всегда. Значит, публика не виновата в предложении плохой, фальшивой литературы. Пресса не виновата, ибо пресса, как и публика, должна брать то, что перед ней поставлено; их критики, по большей части, как и мы сами, не ходили ни в какую школу, не прошли никаких тестов на пригодность, не получили никаких сертификатов; они не могут вести нас, это мы ведем их, ибо без критиков мы могли бы жить, но без нас критики умерли бы. Мы не можем, следовательно, винить прессу. Не виноват и издатель; ибо издатель опубликует то, что перед ним поставлено. Правда, если бы он не публиковал книг за свой счет, он заслужил бы похвалу государства, но совершенно неразумно ожидать от него, что он заслужит похвалу государства, поскольку именно мы поставляем ему эти книги и подстрекаем его публиковать их. Мы не можем, следовательно, возлагать вину на издателя.

Мы должны возложить вину туда, где она явно должна быть возложена, — на самих себя. Мы сами создаем спрос на плохую и фальшивую литературу. Очень многие из нас имеют частные средства; для таких нет оправдания. Очень многие из нас их не имеют; для таких, однажды начавших это путешествие в литературу, есть много, часто трагических, оправданий — тем меньше причин не обучить себя перед тем, как отправиться в путь. От этого никуда не деться; вина наша. Если мы не хотим идти в школу, когда мы молоды; если мы должны спешить в печать, прежде чем научимся писать; если мы не хотим подавлять свои естественные желания и ходить, прежде чем бежать; если мы не хотим научиться хотя бы тому, чего не следует делать — мы будем продолжать бродить по лесу, распевая наши глупые песни.

А поскольку мы не можем обучить себя иначе, как через писательство, давайте писать и сжигать то, что мы пишем; тогда мы скоро перестанем писать или создадим то, что нам не нужно будет сжигать!

Ибо, как обстоят дела сейчас, без компаса, без карты, мы отправляемся в сумеречный лес литературы; без пути, без тропы — и мы никогда не выходим из него.

Да, вместе с французским писателем мы должны сказать:

«Et nous jongleurs inutiles, frivoles joueurs de luth!»... 1906.

РАЗМЫШЛЕНИЯ О НАШЕЙ НЕЛЮБВИ К ВЕЩАМ ТАКИМ, КАКИЕ ОНИ ЕСТЬ

Да! Почему это главная характеристика нашего искусства? Какие тайные инстинкты ответственны за это закоренелое отвращение? Но, во-первых, правда ли, что оно у нас есть?

Стоять на месте и смотреть на вещь ради радости созерцания, без ссылки на какую-либо материальную выгоду и личную пользу, ни для нас самих, ни для наших соседей, просто чтобы потешить свое любопытство! Это британская привычка? Я так не думаю.

Если в какой-нибудь ноябрьский полдень мы войдем в Кенсингтонские сады, где они соединяются с Парком на стороне Бейсуотер, и, перейдя перед декоративным фонтаном, взглянем на полукруглую скамью, встроенную в мрачный маленький Храм Солнца, мы увидим полумесяц апатичных фигур. Там, наслаждаясь моментом скорбного безделья, может сидеть старая деревенская женщина с твердыми глазами в худом, пыльно-черном платье и старом чепце; рядом с ней — какая-то одутловатая городская тварь, вся растрепанная и грязная; иностранец с впалыми глазами, далеко зашедший в чахотке; загорелый молодой рабочий, спящий с грязными сапогами, торчащими прямо вперед; бородатое, унылое существо, подбородок на груди; и еще чахоточные, и еще бродяги, и еще люди, смертельно усталые, безмолвные и смотрящие перед собой из этой серповидной гавани, где нет сквозняка за спиной и иногда светит солнце. И глядя на них, в зависимости от нашего настроения, мы думаем: «Бедные существа, хотел бы я что-нибудь для них сделать!» или: «Отвратительно! Не должны были позволять этому!» Но чувствуем ли мы хоть какое-то удовольствие, просто наблюдая за ними; хоть какое-то из тех интимных ощущений, которые испытывает кошка, когда ей чешут спину; наслаждаемся ли мы с любопытством видом этих людей, просто как проявлениями жизни, как объектами, созданными приливами и отливами ее течений? Опять же, я думаю, нет. И почему? Либо потому, что мы мгновенно почувствовали, что должны что-то сделать; что здесь, в нашей среде, есть опасность, которая однажды может повлиять на нашу собственную безопасность; и, во всяком случае, зрелище, отвратительное для нас, пришедших посмотреть на этот удивительно прекрасный фонтан. Или потому, что мы слишком гуманны! Хотя очень возможно, что наше частое бормотание: «Ах! Это так печально!» — лишь еще один способ выразить слова: «Отойдите, пожалуйста, вы слишком удручаете!» Или, опять же, не избегаем ли мы вида вещей такими, какие они есть, избегаем ли не назидательного из-за того, что можно назвать «нетворческим инстинктом», этим защитным средством и спутником цивилизации, которая требует от нас полной эффективности, практического и тщательного использования каждой секунды нашего времени и каждого дюйма нашего пространства? Мы знаем, конечно, что из ничего ничего не может быть создано, что для того, чтобы «создать» что-либо, человек должен сначала получить впечатления, а для получения впечатлений требуется аппарат нервов и чувствительных органов, обнаженных и дрожащих от каждой вибрации вокруг, аппарат, настолько полностью противоположный нашему национальному духу и традициям, что одна мысль о нем заставляет нас краснеть. Твердое признание этого, стойкая решимость не быть вытесненным из потока напряженной цивилизации в сонный затон чистого импрессионизма заставляет нас с недоверием относиться к попыткам воспитать в себе ту восприимчивость и последующую креативность, микробы которых существуют в каждом человеке: наблюдать за вещью просто потому, что это вещь, совершенно не задумываясь о том, как она может повлиять на нас, и даже не видя в данный момент, как мы можем извлечь из нее что-то, раздражает нашу совесть, раздражает то внутреннее чувство, которое сохраняет безопасность и делает гармоничным весь концерт наших жизней, ибо мы чувствуем, что это пустая трата времени, опасная для общества, не способствующая ни нашей еде и питью, ни нашей одежде и комфорту, ни стабильности и порядку наших жизней.

Из этих трех возможных причин нашей нелюбви к вещам такими, какие они есть, первые две, возможно, содержатся в третьей. Но чем бы ни была вызвана наша нелюбовь, она у нас есть — О! она у нас есть! За возможным исключением Хогарта в его не-проповеднических картинах и Констебля в его эскизах неба — я говорю только о мертвых — произвели ли мы какого-нибудь живописца реальности, подобного Мане или Милле, какого-нибудь писателя, подобного Флоберу или Мопассану, подобного Тургеневу или Чехову? Мы, я думаю, слишком глубоко цивилизованы, настолько глубоко цивилизованы, что стали смотреть на природу как на непристойную. Акты и эмоции жизни, не прикрытые этикой, кажутся нам анафемой. Давно уже, и до сих пор, среди интеллектуалов Континента модно считать нас варварами в большинстве эстетических вопросов. Ах! Если бы они только знали, насколько бесконечно варварскими они кажутся нам в своем наивном презрении к нашему варварству и в том, что мы считаем их детской озабоченностью вещами такими, какие они есть. Как далеко мы ушли от всего этого — мы, представители старейшей оседлой западной страны, которые так зашпонировали свои жизни, что больше не знаем, из какого дерева они сделаны! Которых поколения так пропитали консервантом «хороший тон», что мы невосприимчивы к требованиям и крикам этого невоспитанного существа — жизни! Которые считают ужасным или «vieux jeu», что такие вещи, как грубые эмоции и сырые битвы Судьбы, должны быть даже упомянуты, не говоря уже о том, чтобы быть представленными в терминах искусства! Для которых художник «подозрителен», если он не является в своей работе спортсменом и джентльменом? Которые качают торжественной головой над писателями, которые осмеливаются писать о сексе; и с замечанием: «Хуже всего то, что в этих ребятах так много правды!» закрывают книгу.

Ах! Ну что ж! Полагаю, мы слишком долго были знакомы с невыгодностью спекуляций, слишком определенно сдались действию — материальной стороне вещей, сохраняя для того отдыха, который может потребоваться нашим духам, привычку к сентиментальным стремлениям, тщательно отделенным от вещей такими, какие они есть. Мы, кажется, решили, что вещей не существует, или, если они существуют, то не должны существовать — и какой смысл думать о таких вещах? Фактически, нашим национальным идеалом стала Воля к Здоровью, к Материальной Эффективности, и ей мы принесли в жертву Волю к Чувствительности. Это точка зрения. И все же — для философии, которая жаждет Совершенства, для духа, который желает золотой середины и тоскует по безмятежному и сбалансированному месту в центре качелей, это кажется немного жалким и ограниченным; признанием поражения, уклонением и ограничением души. Должны ли мы мириться с этим, должны ли мы вечно отворачивать глаза от вещей такими, какие они есть, подавлять наше воображение и нашу чувствительность из страха, что они станут нашими хозяевами и разрушат наш рассудок? Это вечный вопрос, который стоит перед художником и мыслителем. Из-за неизбежного упадка после достижения точки полного расцвета, неизбежного угасания огня, которое следует за полным пламенем и сиянием, должны ли мы отступать от стремления достичь совершенного и гармоничного климактерия? Лучше любить и потерять, я думаю, чем никогда не любить вовсе; лучше тянуться и схватить самое полное выражение индивидуальной и национальной души, чем вечно оставаться под защитой стены. Я бы даже счел возможным быть чувствительным без неврастении, быть сочувствующим без безумия, быть живым для всех ветров, которые дуют, не подхватывая грипп. Боже упаси, чтобы наша литература и наши искусства деградировали в «бердслеизм»; но между этим и их нынешним «здоровьем» лежит точка полного расцвета, до которой еще очень далеко.

Чтобы расцвести так, я подозреваю, мы должны видеть вещи чуть больше — такими, какие они есть! 1905-1912.

ТРАВИНКА

Один писатель, возвращаясь однажды днем с репетиции своей пьесы, сел в холле отеля, где остановился. «Нет, — размышлял он, — эта моя пьеса не понравится публике; она мрачная, почти ужасная. В этот самый день я прочитал в своей утренней газете: «Ни один художник не может позволить себе презирать свою публику, ибо, признается он в этом или нет, художник существует для того, чтобы давать публике то, что она хочет». Значит, я не только сделал то, что не могу себе позволить, но и изменил причине своего существования».

Холл был полон людей, ибо это был час чая; и оглядываясь вокруг, писатель подумал: «И это публика — публика, которой моя пьеса не суждено понравиться!» И несколько минут он смотрел на них, словно загипнотизированный. Вскоре между двумя столами он заметил официанта, стоявшего, погруженного в свои мысли. Маска профессиональной вежливости человека сползла, и выражение его лица и фигуры было удивительно далеко от лиц и форм тех, у кого он принимал заказы; он казался птицей, обнаруженной в своих собственных владениях, еще совершенно не осознающей человеческих глаз. И писатель подумал: «Но если те люди за столами — публика, то кто этот официант? Что, если я ошибся, и не они, а он — настоящая публика?» И проверяя эту мысль, его разум начал сразу же перебирать всех людей, которых он видел в последнее время. Он подумал об обеде в честь Дня Основателя великой школы, на котором присутствовал накануне вечером. «Нет, — размышлял он, — я вижу очень мало сходства между мужчинами на том обеде и мужчинами в этом холле; еще меньше между ними и официантом. Что, если они — настоящая публика, а не официант и не эти люди здесь!» Но как только он сделал это размышление, он вспомнил о собрании рабочих, за которыми наблюдал два дня назад. «Опять же, — размышлял он, — я не припоминаю никакого сходства между теми рабочими и мужчинами на обеде, и, конечно, они не похожи ни на кого здесь. Что, если те рабочие — настоящая публика, а не мужчины на обеде, не официант и не люди в этом холле!» И тут его разум снова улетел, и на этот раз остановился на фигурах его собственного ближайшего круга друзей. Они казались очень отличными от четырех настоящих публик, которых он до сих пор обнаружил. «Да, — рассуждал он, — когда я задумываюсь об этом, мои соратники — художники, писатели, критики и все такого рода люди — не кажутся имеющими что-то общее с кем-либо из этих людей. Возможно, тогда мои собственные соратники — настоящая публика, а не эти другие!» Понимая, что это будет пятая настоящая публика, он почувствовал разочарование. Но вскоре он начал думать: «Прошлое есть прошлое, и его нельзя изменить, и этой своей пьесой я не понравлюсь публике; но всегда есть будущее! Теперь я не хочу делать то, что художник не может себе позволить, я искренне желаю быть верным причине своего существования; и поскольку причина этого существования — давать публике то, что она хочет, действительно жизненно важно обнаружить, кто и что такое публика!» И он начал очень внимательно смотреть на лица вокруг себя, надеясь выяснить по типам то, что ему не удалось установить по классам. Двое мужчин сидели рядом, по одному с каждой стороны женщины. Первый, который был весь скомкан в своем кресле, имел кудрявые губы и морщинки вокруг глаз, щеки одновременно довольно толстые и довольно теневые, и ямочку на подбородке. Казалось несомненным, что он юмористичен, добр, отзывчив, довольно застенчив, спекулятивен, умеренно умен, возможно, с зачатками воображения. И он посмотрел на второго мужчину, который сидел очень прямо, как будто у него был особенно прекрасный позвоночник, которым он не без гордости обладал. Он был чрезвычайно крупным и красивым, с выраженным и правильным носом и подбородком, твердыми, хорошо очерченными губами под гладкими усами, прямыми и довольно наглыми глазами, несколько скошенным лбом и видом господства над всеми вокруг. Было очевидно, что он обладает полным знанием собственного ума, некоторой жестокостью, большим практическим интеллектом, великой решимостью, отсутствием воображения и большим самомнением. И он посмотрел на женщину. Она была хорошенькой, но ее лицо было пустым и, казалось, не имело никакого характера вообще. И с одного на другого он смотрел, и чем больше он смотрел, тем меньше сходства видел между ними, пока объекты его изучения не стали беспокойными... Затем, перестав изучать их, к нему пришла идея. «Нет! Публика — это не тот или иной класс, тот или иной тип; публика — это гипотетический средний человек, наделенный средними человеческими качествами — дистиллят, фактически, всех людей в этом холле, людей на улице снаружи, людей этой страны повсюду». И на мгновение он был доволен; но вскоре он снова начал чувствовать беспокойство. «Поскольку, — размышлял он, — мне необходимо снабдить этого гипотетического среднего человека тем, что он хочет, мне придется выяснить, как дистиллировать его из всех ингредиентов вокруг меня. Теперь как мне это сделать? Это, безусловно, займет у меня больше, чем вся моя жизнь, чтобы собрать и сварить души всех их, что необходимо, если я хочу извлечь подлинный продукт, и у меня тогда, по-видимому, не останется времени, чтобы снабдить осажденный дух, когда я его получу, тем, что он хотел! И все же этот гипотетический средний человек должен быть найден, или я должен вечно оставаться преследуемым мыслью, что я не снабжаю его тем, что он хочет!» И писатель становился все более и более разочарованным, ибо присвоить себе знание всех высот и глубин, и даже всех добродетелей и пороков, вкусов и антипатий всех людей страны, не получив его предварительно, казалось ему отдающим наглостью. И еще более дерзким казалось, взяв эту массу знаний, которой у него не было, извлечь из нее человека золотой середины, чтобы снабдить его тем, что он хотел. И все же это было то, что делал каждый художник, который оправдывал свое существование — иначе это не было бы так заявлено в газете. И он уставился на высокий потолок, как будто мог случайно увидеть публику, летящую там в слабой голубоватой дымке дыма. И внезапно он подумал: «Предположим, чудом, моя птица золотой середины прилетела ко мне с открытым клювом за пищей, которой я обязан ее снабдить — была бы она в конце концов таким уж странно выглядящим существом; не была бы она чрезвычайно похожа на мое нормальное «я»? Не являюсь ли я, фактически, сам публикой? Ибо, без самого сильного и предосудительного самомнения, могу ли я претендовать для своего нормального «я» на единственный атрибут или качество, не присущее гипотетическому среднему человеку? Да, я сам — публика; или, во всяком случае, все, что мое сознание может когда-либо знать о ней наверняка». И он начал глубоко размышлять. Ибо, сидя там с холодным рассудком, с нервами в покое, и с мозгом и чувствами в норме, пьеса, которую он написал, действительно казалась ему создающей ненужное напряжение для способностей. «Ах! — подумал он, — в будущем я должен беречься, чтобы никогда не писать ничего, кроме как с холодным рассудком, с нервами, хорошо одетыми, и с мозгом и чувствами в покое. Я должен писать только тогда, когда чувствую себя таким же нормальным, как сейчас». И несколько минут он оставался неподвижным, глядя на свои сапоги. Затем в его разум прокралась неприятная мысль. «Но писал ли я когда-нибудь что-нибудь, не чувствуя себя немного ненормальным в то время? Чувствовал ли я когда-нибудь даже склонность писать что-либо, пока мои эмоции не были чрезмерно возбуждены, мой мозг не в меру взбудоражен, мои чувства необычно обострены, или мой дух экстравагантно разбужен? Никогда! Увы, никогда! Я, значит, жалкий ренегат, изменивший всей цели своего бытия — и я не вижу ни малейшей надежды стать лучшим человеком, менее недостойным художником! Ибо я буквально не могу писать без стимула какого-то чувства, преувеличенного за счет других чувств. То, что было в прошлом, будет в будущем: я никогда не буду брать в руки перо, когда чувствую себя своим комфортным и нормальным «я», никогда не буду удовлетворять то «я», которое является публикой!» И он подумал: «Я потерян. Ибо удовлетворить это нормальное «я», дать публике то, что она хочет, — это, как мне говорят, и, следовательно, я должен верить, то, ради чего существуют все художники. Эсхил в своих «Хоэфорах» и своем «Прометее»; Софокл в своем «Царе Эдипе»; Еврипид, когда он писал «Троянок», «Медею» и «Ипполита»; Шекспир в своем «Лире»; Гёте в своем «Фаусте»; Ибсен в своих «Привидениях» и своем «Пер Гюнте»; Толстой в «Власти тьмы»; все — все в тех великих произведениях, должно быть, удовлетворяли свои самые комфортные и нормальные «я»; все — все должны были давать среднему человеку, публике, то, что она хочет; ибо делать это, мы знаем, было причиной их существования, и кто скажет, что те благородные художники не были верны ей? Это, безусловно, немыслимо. И все же — и все же — нас уверяют, и, действительно, это правда, что в этой стране нет настоящей публики именно для таких пьес! Следовательно, Эсхил, Софокл, Еврипид, Шекспир, Гёте, Ибсен, Толстой в своих величайших произведениях не давали публике то, что она хочет, не удовлетворяли среднего человека, свои более комфортные и нормальные «я», и как художники не были верны причине своего существования. Следовательно, они не были художниками, что немыслимо; следовательно, я еще не нашел публику!»

И осознав, что в этом тупике его последняя надежда на открытие потерпела крах, писатель опустил голову на грудь.

Но даже когда он сделал это, луч света, подобный слабому лунному лучу, прокрался в сад его отчаяния. «Возможно ли, — подумал он, — что для писателя, пока его пьеса не была поставлена (когда, увы! уже слишком поздно), «публика» непостижима — фактически, что для него не существует такой вещи? Но если такой вещи нет, я не могу существовать, чтобы давать ей то, что она хочет. В чем тогда причина моего существования? Я лишь травинка?» И измученный своим недоумением, он провалился в дремоту. И пока он дремал, ему приснилось, что он видит фигуру женщины, стоящую в темноте, от лица и формы которой исходило туманное сияние, подобное тому, что прокрадывается в сумерки от цветов белой дремы вдоль летних живых изгородей. Она держала свои бледные руки перед собой, широко расставленными, ладонями вниз, дрожащими, как могут дрожать голуби, собирающиеся опуститься; и, несмотря на то, что было так темно, ее серые глаза были видны — полные света, с черными ободками вокруг радужек. Смотреть на эти глаза было почти больно; ибо, хотя они были прекрасны, они, казалось, видели прямо сквозь его душу, проходили мимо него, словно в далеком исследовательском путешествии, и им было запрещено отдыхать.

Сновидец заговорил с ней: «Кто ты, стоящая там в темноте с этими глазами, на которые я едва могу смотреть? Кто ты?»

И женщина ответила: «Друг, я — твоя Совесть; я — Истина, насколько она может быть увидена тобой. Я та, кому ты существуешь, чтобы служить». С этими словами она исчезла, и писатель проснулся. Перед ним стоял мальчик с вечерними газетами.

Чтобы скрыть свое замешательство от того, что его застали спящим, он купил одну и начал читать передовую статью. Она начиналась с таких слов: «Есть определенные драматурги, которые принимают себя очень всерьез; можем ли мы предложить им, что они рискуют стать смешными...»

Писатель опустил руку, и газета затрепетала на земле. «Публику, — подумал он, — я не могу воспринимать всерьез, потому что не могу представить, что это может быть; себя, свою совесть, мне говорят, я не должен воспринимать всерьез, иначе я стану смешным. Да, я действительно потерян!»

И с чувством восторга, как от соломинки, гонимой каждым ветром, он поднялся. 1910.

Конец электронной книги «Эссе о литературе» проекта «Гутенберг», автор Джон Голсуорси