Истории симфонической музыки

Путеводитель по смысловому содержанию важнейших симфоний, увертюр и симфонических поэм от Бетховена до наших дней

Лоуренс Гилман, автор книг «Фазы современной музыки», «Музыка завтрашнего дня» и др.

Нью-Йорк и Лондон, издательство Harper & Brothers, 1907

Авторское право, 1907 г., Harper & Brothers. Все права защищены. Опубликовано в октябре 1907 г.

Э. У. Г.

CONTENTS

 
PAGE

PREFACE
xi

THE ORCHESTRA AS POET, PAINTER, AND DRAMATIST
1

BANTOCK
 

TONE-POEM, "THE WITCH OF ATLAS"
11

Prelude, "Sappho"
15

BEETHOVEN
 

Symphony No. 3, "Eroica"
19

Overture to "Coriolanus"
24

Symphony No. 6, "Pastoral"
25

Overture to "Egmont"
27

BERLIOZ
 

Overture to "King Lear"
31

Fantastic Symphony
34

Symphony, "Harold in Italy"
36

BIZET
 

Suite from "L'Arlésienne"
43

CHADWICK
 

Overture, "Melpomene"
49

Overture, "Adonais"
51

Overture, "Euterpe"
52

Symphonic Poem, "Cleopatra"
53

CHARPENTIER
 

Suite, "Impressions of Italy"
57

CHAUSSON
 

Symphonic Poem, "Viviane"
61

CONVERSE
 

Romance, "The Festival of Pan"
65

Romance, "Endymion's Narrative"
67

Two Poems, "Night" and "Day"
68

Overture, "Euphrosyne"
70

Fantasy, "The Mystic Trumpeter"
70

DEBUSSY
 

Prelude to "The Afternoon of a Faun"
73

Three Nocturnes
75

Three Sketches, "The Sea"
77

DUKAS
 

"Scherzo," "The Sorcerer's Apprentice"
79

DVOŘÁK
 

Overture, "Nature"
85

Overture, "Carnival"
87

Overture, "Othello"
89

Symphonic Poem, "The Wood Dove"
91

ELGAR
 

Variations ("Enigma")
95

Overture, "Cockaigne"
96

Two Pieces, "Dream Children"
98

Overture, "In the South"
101

FRANCK
 

Symphonic Poem, "Les Éolides"
105

Symphonic Poem, "The Wild Huntsman"
106

Suite, "Psyche"
108

Symphonic Poem, "The Djinns"
113

GLAZOUNOFF
 

Symphonic Poem, "Stenka Râzine"
115

Symphonic Picture, "The Kremlin"
117

GOLDMARK
 

Overture, "Sakuntala"
119

Symphony, "Rustic Wedding"
120

GRIEG
 

Suite (No. 1), "Peer Gynt"
123

HADLEY
 

Tone-Poem, "Salome"
127

HUBER
 

Symphony No. 2, in E Minor ["Böcklin"]
131

d'INDY
 

Legend, "The Enchanted Forest"
137

Legend, "Saugefleurie"
138

Variations, "Istar"
139

Tone-Poem, "Summer Day on the Mountain"
141

LISZT
 

Symphonic Poem, "Tasso: Lament and Triumph"
145

Symphonic Poem, "The Preludes"
147

Symphonic Poem, "Orpheus"
148

Symphonic Poem, "Mazeppa"
151

Symphonic Poem, "Festklänge"
154

Symphonic Poem, "The Battle of the Huns"
155

Symphonic Poem, "The Ideal"
157

"A 'Faust' Symphony"
161

"Symphony after Dante's 'Divina Commedia'"
164

"Two Episodes from Lenau's 'Faust'"
173

LOEFFLER
 

Symphonic Poem, "The Death of Tintagiles"
177

"Poem" ["La Bonne Chanson"]
182

Fantasia, "The Devil's Villanelle"
184

"A Pagan Poem"
187

MAC DOWELL
 

Symphonic Poem, "Lancelot and Elaine"
191

Two Fragments (after the "Song of Roland")
194

Suite (No. 2), "Indian"
196

MENDELSSOHN
 

Overture, "A Midsummer Night's Dream"
199

Overture, "Fingal's Cave"
200

Overture, "Becalmed at Sea and Prosperous Voyage"
202

Overture, "The Lovely Melusina"
203

Symphony No. 3 ("Scotch")
206

Symphony No. 4 ("Italian")
208

RAFF
 

Symphony No. 3, "In the Woods"
213

Symphony No. 5, "Lenore"
216

RIMSKY-KORSAKOFF
 

Symphonic Poem, "Sadko"
221

Symphony, "Antar"
222

Suite, "Scheherazade"
226

"A Night on Mount Triglav" (from the Opera-Ballet

"Mlada")
229

Suite, "Christmas Eve"
231

SAINT-SAËNS
 

Symphonic Poem, "Omphale's Spinning-wheel"
235

Symphonic Poem, "Phaëton"
236

Symphonic Poem, "Dance of Death"
237

Symphonic Poem, "The Youth of Hercules"
238

SCHUMANN
 

Symphony No. 1, in B-flat Major ["Spring"]
241

Overture to "Manfred"
243

SIBELIUS
 

Symphonic Poem, "Lemminkainen:"
 

"The Swan of Tuonela"
248

"Lemminkainen's Home-Faring"
249

SMETANA
 

Symphonic Cycle, "My Fatherland:"

  I.  "Vysehrad"
251

 II.  "Vltava"
252

III.  "Sárka"
252

 IV.  "From Bohemia's Fields and Groves"
253

  V.  "Tabor"
253

 VI.  "Blanik"
253

SPOHR

Symphony, "The Consecration of Sound"
255

STRAUSS
 

Fantasia, "From Italy"
259

Tone-Poem, "Don Juan"
261

Tone-Poem, "Macbeth"
264

Tone-Poem, "Death and Transfiguration"
266

"Rondo," "Till Eulenspiegel's Merry Pranks"
269

Tone-Poem, "Thus Spake Zarathustra"
275

Variations, "Don Quixote"285

Tone-Poem, "A Hero's Life"
292

"Domestic Symphony"
297

TSCHAIKOWSKY
 

Overture, "Romeo and Juliet"
303

Fantasia, "The Tempest"
305

Fantasia, "Francesca da Rimini"
308

Symphony No. 4, in F Minor
316

Symphony, "Manfred"
323

Symphony No. 6, "Pathetic"
329

Ballad, "The Voyvode"
335

WAGNER
 

"A 'Faust' Overture"
339

"A Siegfried Idyl"
343

WOLF
 

Symphonic Poem, "Penthesilea"
347

INDEX
353

ПРЕДИСЛОВИЕ

Большинство слушателей концертов замечали, как во время исполнения современных оркестровых произведений описательного характера многие в зале пытаются почерпнуть из программных заметок и аналитических статей информацию о драматическом, живописном или поэтическом смысле музыки, которую они слушают. Поиск просвещения в таких условиях неизбежно ведет к разочарованию, поскольку он либо ведется рассеянно, пока музыка уже звучит, либо во время краткого и неподходящего для этого антракта. Цель этой книги — предложить в компактной и доступной форме такую информацию, которая позволит будущему слушателю заранее подготовиться к осмысленному восприятию тех симфонических произведений суггестивного или иллюстративного характера, от Бетховена до наших дней, которые входят в стандартный оркестровый репертуар, а также тех, которые, по всей видимости, войдут в него; по сути, книга призвана служить путеводителем по современной оркестровой программной музыке. Для удобства обозначения термин «симфоническая поэма», использованный в подзаголовке, применяется в самом широком смысле для характеристики всей современной изобразительной музыки для оркестра в свободных формах, будь то симфоническая поэма Листа, «легенда» д’Энди, сюита Шарпантье, «эскиз» Дебюсси или то самое произведение, которое Штраус называет Tondichtung.

Исключительно музыкальный анализ рассматриваемых произведений не предпринимается, поскольку цель состоит лишь в том, чтобы дать слушателю такую информацию об их иллюстративном замысле, которая позволит ему занять осознанную позицию по отношению к их исполнению. Автор также не предавался спекулятивным «интерпретациям» какого-либо рода относительно поэтического содержания этих работ; он ограничился в каждом случае изложением только тех фактов и ключей, которые были установлены или обоснованно выведены.

Исчерпывающий каталог современной программной музыки не составлялся. Было сочтено целесообразным включить только те важные произведения, которые американский слушатель концертов, вероятно, встретит в программах симфонических концертов в этой стране. Таким образом, такая забытая, отжившая или иным образом незначительная музыка, как увертюра Шумана «Юлий Цезарь», увертюра Берлиоза к «Уэверли», характерные картины Рубинштейна «Фауст» и «Иван IV», «Гамлет» Листа, «Король Стефан» и «Битва при Виттории» Бетховена, были оставлены без пояснений.

Книга, подобная этой, по необходимости должна в значительной степени носить характер компиляции, поскольку в случае со старыми произведениями концертного репертуара она должна использовать информацию, уже полученную и зафиксированную. Однако есть надежда, что она может восполнить до сих пор не удовлетворенную потребность, в частности, собрав в удобном виде информацию о важных современных произведениях, которая в настоящее время существует лишь в разрозненном и более или менее недоступном состоянии.

В оправдание своей цели автор может позволить себе сказать, что считает абсурдным и нелогичным требовать от слушателя концерта, как утверждают некоторые, слушать описательную музыку в неведении относительно ее литературной, живописной или драматической основы. Он всецело согласен с г-ном Эрнестом Ньюманом, который с непревзойденной проницательностью и силой писал о программной музыке и ее принципах, когда тот утверждает, что «если стихотворение или картина были необходимы для воображения композитора, они необходимы и для моего; если они не нужны ни одному из нас, он не имеет права прикреплять их название к своему произведению; ...если мелодия, гармония и развитие сформированы и направлены определенными образами в сознании музыканта, мы не продвинемся дальше внешней стороны музыки, если не будем знакомы с этими образами». Название, правда, иногда бывает достаточным стимулом для воображения слушателя — как, например, в случае с такой широко импрессионистской музыкой, как «Море» Клода Дебюсси, различные части которой носят такие дополнительные названия: «От зари до полудня на море»; «Игра волн»; «Диалог ветра и моря». Но что бы сделал слушатель, не знакомый с сюжетом, который его вызвал, с «Прелюдией к

Нельзя не настаивать с полной уверенностью на том, что, как метко заметил г-н Ньюман, красноречивое изобразительное музыкальное произведение не может быть одинаково понято и оценено человеком, который знает, и человеком, который не знает его программу. Г-н Ньюман, конечно, признает тот факт, что такое произведение, как увертюра Чайковского «Ромео и Джульетта», несомненно, «доставило бы огромное удовольствие любому, кто слушал бы его как чисто музыкальное произведение». «Но я отрицаю, — продолжает он, — что этот слушатель получил бы от произведения столько же удовольствия, сколько я. Он мог бы счесть пассаж для сурдинных струнных, например, чрезвычайно красивым, но он не получил бы от него такого восторга, как я, который не только чувствует всю музыкальную прелесть мелодии, гармоний и тембра, но и видит влюбленных на балконе и вдыхает саму атмосферу сцены Шекспира. Я богаче своего ближнего на две-три эмоции в подобном случае. Моя натура взволнована с двух или трех сторон, а не только с одной. Я бы пошел дальше и сказал, что не только слушатель, которого я предположил, получает меньше удовольствия от произведения, чем я, но он на самом деле вообще не слышит произведения Чайковского. Если музыкант пишет музыку к пьесе и изобретает фразы, чтобы символизировать персонажей и изобразить события пьесы, мы просто не слушаем его произведение вообще, если слушаем его в неведении относительно его поэтического замысла. Мы можем слышать музыку, но это не та музыка, которую он хотел, чтобы мы услышали» — что является просто более убедительным и ярким изложением истины, которую Берлиоз провозгласил более семидесяти лет назад в предисловии к своей «Фантастической симфонии»: «План инструментальной драмы, будучи без слов, требует предварительного объяснения. Программу (которая необходима для полного понимания драматического плана произведения) следует поэтому рассматривать в свете разговорного текста оперы, служащего для... указания характера и выражения».

В заключение следует сказать, что эти разъяснения — если их можно с надеждой рассматривать как таковые — адресованы не профессиональному студенту музыки, а интеллигентному слушателю концертов, который желает слушать с пониманием и должной оценкой те произведения, которые призваны не просто воздействовать на его восприятие красивого звука и красивой формы, но которые представляют ему, для воспитания его сердца или наслаждения его духа, некое значительное и сильное впечатление от человеческой драмы или видимого мира.

Автор обязан информацией, накопленной на следующих страницах, столь многим источникам — биографиям, автобиографиям, партитурам в печати и рукописях, а также просвещению, лично и весьма полезно предоставленному композиторами различных современных произведений, — что ему трудно выразить их с должной конкретностью. Он консультировался (назовем лишь несколько таких авторитетов) с «Музыкальным словарем» Римана, «Оксфордской историей музыки», «Энциклопедией музыки и музыкантов» Апторпа и Чамплина, «Всеобщим биографическим словарем музыкантов» Фетиса, «Словарем музыки и музыкантов» Гроува, «Музыкой и музыкантами» Шумана, прозаическими произведениями Вагнера и — для записей и деталей, не являющихся общедоступными, — чрезвычайно ценными программными заметками, подготовленными для концертов Бостонского симфонического оркестра в течение последних шести лет г-ном Филипом Хейлом, а до него — г-ном У. Ф. Апторпом.

Л. Г.

ДИКСВИЛЛ-НОТЧ, НЬЮ-ГЕМПШИР, СЕНТЯБРЬ 1907 Г.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Оперные увертюры, конечно, не входят в сферу книги, предназначенной специально для того, чтобы служить путеводителем по музыке, написанной для концертного зала. Следовательно, даже произведения, которые часто или всегда исполняются отдельно от их предполагаемого оперного окружения — как несколько увертюр «Леонора» Бетховена и увертюры «Франц-Юж» и «Бенвенуто Челлини» Берлиоза — не включены.

ИСТОРИИ СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ

ОРКЕСТР КАК ПОЭТ, ЖИВОПИСЕЦ И ДРАМАТУРГ

«Как может оркестр без помощи голосов, пантомимы или декораций рассказать историю Дон Кихота, нарисовать картину моря или описать видения умирающего человека?» — спрашивает интеллигентный, но несколько озадаченный мирянин. «Я всегда думал об инструментальной музыке, — продолжает он, — как об искусстве расположения тонов в соответствии с более или менее обязательными законами дизайна и эффекта; и все же я постоянно слышу в наши дни разговоры о «выразительной способности» музыки, ее способности рисовать картины, рассказывать истории, разыгрывать драмы. Что, вкратце, подразумевается под «выразительной (или живописной, или описательной) способностью» музыки?» Возможно, удастся ответить ему — «вкратце», как он просит.

Музыка в старые времена — скажем, до Бетховена — была, вне церкви и оперного театра, прежде всего искусством чистого дизайна. Музыкант тех дней был озабочен главным образом расположением тонов в соответствии с определенными четко определенными правилами и условностями, с целью создания благозвучного и красивого звукового узора. Симфонии Моцарта, ранние симфонии Бетховена не имели иной цели, кроме как быть красивыми. Музыка тогда была, как метко было сказано, разновидностью «чувственной математики». Музыкант, который в 1797 году приступал к сочинению симфонии, действовал по очень определенным правилам. Он должен был изобрести то, что называлось «первой темой», обычно довольно энергичной и напористой по характеру, и «вторую тему» контрастного характера — обычно более мягкого и женственного качества. Эти темы затем подробно разрабатывались — представлялись в разных тональностях, изменялись по ритму, гармонии и инструментовке, любым способом, который был возможен благодаря мастерству композитора и плодовитости его изобретения. Наконец, обе темы вспоминались в их первоначальном состоянии, и первая часть симфонии заканчивалась. Композитор завершал целостный музыкальный организм в том, что называлось среди его ремесленников «сонатной формой». Затем он мог продолжить работу над другими частями своей симфонии, которые также должны были быть построены в соответствии с определенными специфическими законами. Всегда он должен был действовать по правилам. Его «вторая тема», например, должна была звучать в тональности, которая имела жесткую связь с тональностью его «первой темы»; и если его симфония начиналась, скажем, в фа мажоре, она должна была заканчиваться в фа мажоре или в какой-то близкородственной тональности. Этому превосходному музыканту XVIII века и в голову бы не пришло начать серьезную композицию в фа мажоре, а закончить ее, скажем, в до-диез миноре: это показалось бы абберацией самого нелепого рода.

Наш инструментальный композитор XVIII века, таким образом, был строителем тональных сооружений очень простого и солидного рода, которые должны были быть пропорциональны и построены строго по правилам. Более того, его конструктивный материал, так сказать, был самым скудным. Его диапазон гармонии был чрезвычайно мал, его мелодические узоры были просты по очертаниям и ограничены по выразительности, его ритмы были квадратными и очевидными, его оркестровая техника — самого низкого порядка. Правда, были композиторы до XIX века, которые писали грубый вид оркестровой программной музыки [2] — музыку, которая стремилась описать сцены и события, изобразить аспекты природы и определенные состояния ума. Карл фон Диттерсдорф (1739–1799) сочинил ряд симфоний, описывающих «Метаморфозы» Овидия — «Падение Фаэтона», «Превращение Актеона в оленя», «Спасение Андромеды Персеем», «Финей с друзьями в горах». Юстин Генрих Кнехт (1752–1817) предвосхитил некоторые черты «Пасторальной» симфонии в своем «Музыкальном наброске природы», сочиненном, когда Бетховену было четырнадцать лет; а Гайдн давал некоторым из своих многочисленных симфоний наивно указывающие названия — «Охота», «Утро», «Огонь». Но такие проявления «программной» тенденции имели мало отношения к действительно серьезному и важному музыкальному искусству того периода. Симфонист времен Гайдна мало мечтал о времени, когда люди его профессии будут возводить тональные структуры странной и фантастической формы из материалов, чья редкость и богатство были за пределами его понимания; и что внутри этих великолепных и причудливо сделанных структур будут разыгрываться драмы человеческой страсти и эмоции, комедии и трагедии, чтобы другие люди могли видеть и быть тронутыми этим.

И все же это произошло. С годами музыканты начали понимать, что искусство, в котором они работали, содержит уникальные и неожиданные возможности. Они начали путем кропотливых и медленных экспериментов и бессознательного вдохновения развивать новые гармонии, более тонкие и сложные, чем старые, которые странно волновали их; их мелодии приобретали более свободный, более гибкий, более выразительный характер; их ритмы становились более разнообразными и податливыми, их инструментовка — богаче, полнее, сложнее. Затем их осенило, что это их искусство, которое было лишь своего рода вдохновенным и невинным плетением узоров, может быть заставлено выражать определенные эмоции, настроения, переживания, даже многие вещи в материальном мире, без помощи декораций, певцов или поющих актеров. Они обнаружили, что определенные комбинации и последовательности тонов могут быть заставлены передавать слушателю определенные более или менее определенные чувства и идеи: что минорные гармонии в медленных и серьезных ритмах предполагают горе или подавленность; и что, наоборот, гармонии в мажорном ладу в быстром и энергичном движении предполагают веселость, или ликование, или облегчение. И тогда, конечно, были непосредственно имитационные эффекты, которые могли быть использованы, чтобы предположить аспект природы или помочь в рассказывании истории — песни птиц, свист ветра, раскаты грома, ритмичный топот армий, фанфары труб и барабаны военного конфликта, роговые фанфары охоты; ибо все эти вещи легко и естественно предполагали свои аналогии в тоне.

Но вскоре композитору стало очевидно, что, как бы ни была интенсивна и ярка его музыка, она может быть заставлена выражать, без посторонней помощи, только общие эмоции, настроения, страсти. Он мог сказать — как это делает Шопен, например, в похоронном марше в своей си-бемоль минорной сонате — «Я грустен»; но он не мог сказать, почему он грустен; он не мог сказать: «Я грустен, потому что моя мать умерла» или «потому что моя страна была побеждена». Итак, чтобы удовлетворить эту потребность — сделать возможным для своей музыки говорить как красноречиво, так и конкретно — композитор призвал на помощь написанное и ассоциированное слово, и чудо свершилось. На партитуре своей симфонии или своей «симфонической поэмы» он написал, например, название «Дон Кихот»; это название он сделал известным своей аудитории; и слушатели, имея этот ключ, были таким образом осведомлены, что они слушают выражение в тонах — тонах такого рода, которые не представлялись Гайдну или Моцарту, тонах удивительной пронзительности и яркости — мечтаний, стремлений, страстей и скорбей конкретного человека, чью историю они близко знали: определенные эмоции и события определенной драмы, богатой комедией, пафосом, нежностью и человеческим очарованием.

Это, значит, и есть чудо современной «программной музыки»; вот почему мы говорим о ней, что она способна озвучивать комедию или трагедию, пафос или экстаз; вот почему, вкратце, мы можем говорить о ее «выразительной способности».

Рост искусства в этом направлении был таким же устойчивым, как и удивительным. Музыка у Гайдна и Моцарта (всегда следует помнить, что мы обсуждаем здесь только симфоническую музыку) была, как было сказано, в значительной степени плетением тональных арабесок, лишенных смысла или определенного выражения. Пришел великий Бетховен и превратил ее наивные тона в новые и мощные сонорности, развивая, расширяя, открывая, пока не наделил ее новым и незнакомым красноречием. Шуберт последовал за ним, добавив новые эффекты гармонии, новые и беспрецедентные способы группировки тонов и наполнив искусство свежей и чудесной эксuberance, заставив ее петь с новой нежностью и экстазом. Он оставил ее более богатым, более полно выразительным средством, чем нашел. Пришел Берлиоз, мастер оркестрового высказывания, оркестрового изображения. Он сделал музыку служанкой романтики и страсти, какими он находил их в мировых драмах, поэмах и романах. Ференц Лист, человек пылкого воображения и бесстрашной индивидуальности, добавил еще другие ноты к инструменту — расширил его диапазон, увеличил его сонорность. При нем симфония отреклась от своей строгой верности классическим формам и стала откровенно средством драматического и поэтического выражения. Он создал вещь, которую назвал «симфонической поэмой», в которой музыка была задумана и развита не в соответствии с теми классическими правилами формы, о которых мы говорили, а в соответствии с очертаниями выбранной поэмы или драмы; так что он смог проиллюстрировать в музыке, с помощью названия или описательного текста, историю Гамлета или «Божественной комедии», или Орфея, или Тассо, или Прометея. Вагнер, хотя его полем был не концертный зал, а оперный театр, настолько расширил возможности тональной речи, что сделал из нее фактически новый язык. Его гений породил с магической плодовитостью ошеломляющее богатство новых гармонических, мелодических и оркестровых идей — идей, которые были присвоены музыке концертного зала всеми теми, кто последовал за ним.

И так мы приходим к музыке нашего собственного времени, которая является лишь логическим и неизбежным результатом столетия роста и эволюции. Что, прежде всего, характерно для нее? Во-первых, ее преданность «программе» — литературному, драматическому или живописному предмету. Наш современный поэт-тональщик — как мы метко называем его — найдя под рукой искусство, которое может передавать с необычайной яркостью настроения тоски и отчаяния, экстаза и ликования, должен сделать его еще более специфическим и членораздельным. Он пишет огромное оркестровое произведение и называет его, скажем, «Смерть и просветление», представляя с ним сложную поэму, описывающую агонии и галлюцинации, воспоминания и видения умирающего человека. Затем он приглашает нас найти в его музыке описание, которое он создает с помощью каждого гармонического, мелодического, ритмического и оркестрового устройства, находящегося в его распоряжении, предмета, который он поставил перед нами. Чтобы достичь своей цели — выразить все эти разнообразные эмоции муки, ужаса, тоски, отчаяния, стремления, триумфа — он ни перед чем не останавливается: он нагромождает диссонанс на диссонанс, он пишет в нескольких тональностях одновременно, он атакует наши уши тем, что показалось бы спокойной душе Гайдна пандемониумом сумасшедшего дома. И все же, если он гений, мы поддаемся и бываем очарованы. Мы даже получаем двойное удовольствие от этого нового вида искусства, которое является одновременно музыкой и драмой.

Таков, вкратце, метод современного «поэта-тональщика». Он, как было сказано, и музыкант, и драматург, и симфонист, и поэт. Но это еще не все: он может быть и живописцем, и может, с помощью внушения и широких аналогий своей тональной палитры, нарисовать для нас своими инструментами такую изысканную и магическую картину рассвета, какую Чарльз Мартин Леффлер рисует в своей оркестровой фантазии по Верлену «La Bonne Chanson»; или такой портрет, какой рисует Штраус в своем «Дон Кихоте» — сумасбродного и милого рыцаря Сервантеса. Музыка сегодня может аннотировать искусство живописца — как свидетельствует симфонический комментарий швейцарского композитора Ганса Хубера к некоторым картинам Бёклина; она может быть игриво изобразительной в отношении личностей — как свидетельствует оркестровая характеристика сэра Эдварда Элгара особенностей различных его друзей; она может быть многозначительно метафизической, как в грозной «Так говорил Заратустра» Штрауса: она стала, вкратце, «языком всей жизни».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[2] «Программная музыка» — это неудачный термин, принятый по общему согласию для характеристики того класса музыки, который, не сопровождаясь словами, произносимыми или спетыми, стремится изобразить или предположить определенные настроения, объекты или события. Это она выполняет с помощью названия, пояснительной заметки, аргумента или программы, которые должны быть известны слушателю, чтобы цель композитора могла быть выполнена. Она противопоставляется в музыкальной терминологии «абсолютной музыке», которая является самодостаточной, не имеющей иной цели, кроме, как выразился Вагнер, «пробуждения удовольствия в красивых формах».

БАНТОК

(Гранвилл Банток: родился в Лондоне 7 августа 1868 года; в настоящее время живет в Бирмингеме, Англия)

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «ВЕДЬМА ИЗ АТЛАСА» [3]

Эта симфоническая поэма примечательна, помимо своего внутреннего качества, полнотой, с которой она выполняет обязательства, налагаемые логикой и последовательностью на автора программной музыки. Здесь оркестровое произведение, вдохновленное определенными частями поэмы Шелли — музыкальная иллюстрация различных отрывков, которые сами по себе содержат образную сущность этой необычайной фантазии. Но композитор не ограничился тем, что просто сказал нам, что его музыка — это симфоническая поэма «по Шелли»; он пошел дальше: он процитировал в качестве предисловия к партитуре точные отрывки из поэмы, которые подсказали его музыку; и напротив каждого отрывка он поместил ключевую букву, которая относится к дубликату, напечатанному в начале соответствующего иллюстративного отрывка в музыке. То есть он позволил нам следовать за ним на протяжении всего курса его музыкального изложения, не сомнительно и наугад, а с уверенностью и разумным пониманием. Нам не приходится решать, например, предназначен ли медовый Andante-пассаж для четырех валторн в средней части произведения как иллюстрация строк в поэме, описывающих «зеленую и сводчатую беседку», населенную теми, кто получил панацею Ведьмы, или строк, которые воспевают сияние ее красоты: мы точно знаем, что он призван представлять, и находимся в положении не только чувствовать его эффект как чистую музыку, но и оценить его выразительную силу. [4]

В качестве предисловия к партитуре приведены эти отрывки из поэмы Шелли; они цитируются здесь вместе с указанием характера музыки, которая вводит каждый соответствующий раздел симфонической поэмы:

(A)

"A lady-witch there lived on Atlas' mountain

Within a cavern by a secret fountain."

[Спокойный пассаж для солирующей скрипки с сурдиной.] [5]

(B)

"'Tis said, she was first changed into a vapour,

And then into a cloud, such clouds as flit,

Like splendour-winged moths about a taper,

Round the red west when the sun dies in it;"

[Таинственная фраза для солирующего альта, над трубами, тромбонами и тубой pianissimo, с арпеджио арфы.]

(C)

"And old Silenus, shaking a green stick

Of lilies, and the wood-gods in a crew

Came, blithe, as in the olive copses thick

Cicadæ are, drunk with the noonday dew:

And Dryope and Faunus followed quick,

Teasing the god to sing them something new,

Till in this cave they found the lady lone,

Sitting upon a seat of emerald stone."

[Солирующая скрипка имеет широко изогнутую фразу на фоне широких арпеджио арфы; staccato-пассаж в деревянных духовых вводит лирическую тему в струнных — расширение той, с которой началась симфоническая поэма.]

(D)

"And every nymph of stream and spreading tree,

And every shepherdess of Ocean's flocks,

Who drives her white waves over the green sea;

And Ocean, with the brine on his gray locks,

And quaint Priapus with his company,

All came, much wondering how the enwombèd rocks

Could have brought forth so beautiful a birth;—

Her love subdued their wonder and their mirth."

[Этот раздел начинается, в более оживленном настроении, с трелей на солирующей скрипке на фоне staccato-фигуры в деревянных духовых.]

(E)

"For she was beautiful: her beauty made

The bright world dim, and everything beside

Seemed like the fleeting image of a shade":

[Четыре валторны поют текучую и нежную тему, andante; солирующий альт и солирующая виолончель играют pizzicato-аккомпанемент.]

(F)

"The deep recesses of her odorous dwelling

Were stored with magic treasures—sounds of air,

Which had the power all spirits of compelling,"

[Энергичные нисходящие пассажи в струнных, на фоне fortissimo-аккордов полного оркестра, вводят тему оживленного характера, объявленную трубами, тромбонами, тубой, валторнами, деревянными духовыми и струнными.]

(G)

"And then she called out of the hollow turrets

Of those high clouds, white, golden and vermilion,

The armies of her ministering spirits.

In mighty legions million after million

They came, each troop emblazoning its merits

On meteor flags; and many a proud pavilion,

Of the intertexture of the atmosphere,

They pitched upon the plain of the calm mere."

[Оживленная тема продолжается в полном оркестре. Позже, расширенный пассаж арфы ведет в следующий раздел.]

(H)

"To those she saw most beautiful, she gave

Strange panacea in a crystal bowl.

They drank in their deep sleep of that sweet wave,

And lived thenceforward as if some control,

Mightier than life, were in them; and the grave

Of such, when death oppressed the weary soul,

Was as a green and over-arching bower

Lit by the gems of many a starry flower."[6]

[Валторновая тема раздела E возвращается в более сложном оркестровом убранстве, на фоне pizzicato-арпеджио и трелей в струнных.]

ПРЕЛЮДИЯ «САПФО» [7]

Это оркестровое предисловие к девяти фрагментам из Сапфо, положенным на музыку для контральто и оркестра, и «указывающим», говорит композитор, «эмоциональные настроения греческой поэтессы как введение к ее песням». Стихи, положенные на музыку г-ном Бантоком, — это (1) знаменитый Гимн Афродите и фрагменты, начинающиеся следующим образом: (2) «Я любила тебя когда-то, Аттида, давно»; [8] (3) «Вечер, ты приносишь все»; (4) «Встань лицом к лицу, друг»; (5) «Луна зашла»; (6) «Равным богам кажется»; (7) «Во сне я говорила»; (8) Свадебная песня — «О прекрасная, о милая!»; (9) «Муза золотого трона». [9]

Прелюдия построена из тем, взятых из некоторых песен, к которым она служит введением. Она открывается аккордами арфы, в манере импровизации, заимствованными из настройки девятого фрагмента:

«Муза золотого трона, О, подними свой напев...»

Это повторяется; затем следует, после нескольких промежуточных тактов, выразительная фраза, исполняемая скрипками, виолончелями, валторной и фаготом, которая в настройке пятого фрагмента сопровождает слова:

«Я тоскую и ищу, я не знаю, что делать, И я трепещу, как ребенок за своей матерью».

Происходит крещендо, ведущее к fortissimo-провозглашению трубой темы из девятого фрагмента («Муза золотого трона»), за которым следует страстная тема (для скрипок и трубы), которая ближе к концу пятого фрагмента подчеркивает строки:

«Да, Эрос сотрясает мою душу, да, Эрос, Ветер на горе, падающий на дубы».

Это ведет непосредственно к кульминационному взрыву полного оркестра на тему, заимствованную из шестого фрагмента:

«Смею ли я любить тебя?»

Затем следует томный пассаж (струнные, деревянные духовые и валторны), взятый из настройки слов (в шестом фрагменте):

«Зрения у меня нет, ни слуха, холодная роса омывает меня, Бледнее травы я, и в своем безумии Кажусь как мертвая».

Происходит краткое крещендо, затем заключение, постепенно затихающее по интенсивности. Музыка почти нота в ноту совпадает с музыкой седьмого фрагмента:

«Нежный Адонис умирает; что нам делать? Бейте себя в грудь, девы, и рвите свои туники! Ах, Адонис! Заря не увидит тебя больше, Ни темноокий Сон, дочь Ночи, Ах, Адонис!» [10]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[3] Без номера опуса. Партитура была опубликована в 1903 году.

[4] Здесь имеется в виду указать, что композитор осознал, что произведение сложной оркестровой программной музыки является таким же подлинным и законным сплавом литературных и музыкальных способов выражения, как песня, опера или оратория; что полное знание его предмета так же важно в одном случае, как и в других, и в большинстве случаев не может быть удовлетворено знанием одного лишь названия. Г-н Банток оценил, что некоторые вещи в его музыке были задуманы определенным образом не в первую очередь в подчинении музыкальному замыслу, а как выражение определенного настроения, картины или идеи; и что он обязан своим слушателям не представлять им свою музыку, не давая им в то же время полной и определенной информации о том, что она призвана выразить.

[5] Сурдина — это приспособление, помещаемое на подставку струнного инструмента, чтобы придать тону приглушенное и смягченное качество.

[6] Те, кто может задаться вопросом о точном значении поэмы Шелли — «непревзойденной как полет сказочной фантазии в духе Ариэля», утверждает его самый лаконичный биограф, — должны обратиться к ироническим вступительным стихам поэта, адресованным «Мэри, когда она возражала против следующей поэмы на том основании, что она не содержит человеческого интереса».

[7] Без номера опуса. Опубликовано в 1906 году.

[8] Суинберн придумал остроумную вышивку на этот изысканный фрагмент в своем произведении «На скалах».

«Я любила тебя. — послушай, одна нота нежнее всех — Аттида, в старые времена, однажды — один низкий, долгий спад, Вздыхающий — один долгий, низкий, прекрасный, безлюбовный зов. Умирая — одна пауза в песне, такой пламенной и быстрой — Аттида, давно в старые времена прошедшая — Одна мягкая первая пауза и последняя. Одна. — затем старая ярость самого огненного дождя восторга Снова штурмует всю обезумевшую от музыки ночь».

[9] Сохранившиеся примеры стихов лесбийской поэтессы включают Оду Афродите, двадцать семь строк в сапфических строфах; четыре строфы, приведенные Лонгином как образец возвышенного: «Блажен, как бессмертные боги, он»; и сотню или более отдельных строк и строф в широком разнообразии метров. Они содержатся в Teubner Anthologia Lyrica, в Poetæ Lyrici Бергка и, с английскими переводами, в книге Генри Торнтона Уортона «Сапфо: мемуары, текст, избранные переводы и буквальный перевод».

«Среди древних, — писал Джон Аддингтон Саймондс в своих «Исследованиях греческих поэтов», — Сапфо пользовалась уникальной славой. Ее называли «Поэтессой», как Гомера называли «Поэтом». Аристотель без вопросов цитировал суждение, которое ставило ее в один ряд с Гомером и Архилохом. Платон в «Федре» упоминал ее как десятую Музу. Солон, услышав одно из ее стихотворений, молился, чтобы не увидеть смерти, пока не выучит его. Страбон говорит о ее гении с религиозным трепетом... Эпиграмматисты называют ее дитя Афродиты и Эроса, питомицей Граций, гордостью Эллады, равной Музам, спутницей Аполлона. Нигде не прошептан намек на то, что ее поэзия была чем-то иным, кроме как совершенной. Насколько мы можем судить, эти похвалы были строго справедливы. Из всех поэтов мира, из всех прославленных художников всех литератур, Сапфо — та, каждое слово которой имеет особый и безошибочный аромат, печать абсолютного совершенства и неподражаемой грации».

[10] Английские переводы, использованные композитором и процитированные здесь, взяты из книги г-на Г. Т. Уортона «Сапфо», упомянутой на предыдущей странице.

БЕТХОВЕН

(Ludwig van Beethoven: born in Bonn, December 16, 1770; died
in Vienna, March 26, 1827)

СИМФОНИЯ № 3 «ГЕРОИЧЕСКАЯ»: Op. 55

Allegro con brio.

Marcia funèbre: adagio assai.

Scherzo: allegro vivace; trio.

Finale: allegro molto.

На партитуре рукописи «Героической симфонии» Бетховена в Библиотеке в Вене появляются эти слова:

«Sinfonia grande Napoleon Bonaparte...»

и с этим связано много историй.

Антон Шиндлер, [11] близкий друг и биограф Бетховена, подробно писал в своей знаменитой «Жизни» симфониста о происхождении «Героической». Осенью 1802 года, говорит Шиндлер, Бетховен возобновил план, который он вынашивал, отдать дань уважения Наполеону, герою дня, «в великом инструментальном произведении», и приступил к его исполнению. «Но только в следующем году он всерьез взялся за ту гигантскую композицию, известную под названием Sinfonia Eroica, которая, однако, вследствие различных прерываний, была закончена только в 1804 году... Первоначальная идея этой симфонии, как говорят, была предложена генералом Бернадотом, который был тогда французским послом в Вене и высоко ценил нашего Бетховена...»

«По своим политическим убеждениям Бетховен был республиканцем; дух независимости, естественный для подлинного художника, придавал ему решительный уклон в эту сторону. «Республика» Платона была перелита в его плоть и кровь, и на принципах этого философа он пересматривал все конституции в мире. Он хотел, чтобы все институты были смоделированы по плану, предписанному Платоном. Он жил с твердой верой в то, что Наполеон не вынашивал иного замысла, кроме как республиканизировать Францию на подобных принципах, и таким образом, как он полагал, будет положено начало всеобщему счастью мира. Отсюда его уважение и энтузиазм по отношению к Наполеону».

«Чистовая копия музыкального произведения для Первого консула Французской Республики, победителя при Маренго, с посвящением ему, была на грани отправки через французское посольство в Париж, когда в Вену пришло известие, что Наполеон Бонапарт провозгласил себя Императором французов. Первое, что сделал Бетховен, получив это известие, — это сорвал титульный лист с симфонии (на нем были написаны слова «Наполеон Бонапарт»), а затем швырнул само произведение с потоком проклятий в адрес французского Императора — против нового «тирана» — на пол, с которого он не позволял его поднять. [12]»

«Прошло много времени, прежде чем Бетховен оправился от шока и позволил этому произведению быть представленным миру... Я добавлю лишь, что только после трагического конца великого Императора на острове Святой Елены Бетховен примирился с ним и заметил, что семнадцать лет назад он сочинил соответствующую музыку к катастрофе, в которой она была точно предсказана музыкально, но невольно — намекая на Траурный марш в симфонии».

Когда симфония была впервые исполнена публично под управлением Бетховена в театре «Ан дер Вин» 7 апреля 1805 года, она была объявлена в программе как «Новая большая симфония в до-диез мажоре господина Людвига ван Бетховена, посвященная его превосходительству князю фон Лобковицу». В октябре следующего года симфония была опубликована с таким названием и девизом:

Sinfonia Eroica... Composta per festeggiare il Sovvenire di un grand Uomo

(«Героическая симфония... Сочинена, чтобы отпраздновать память великого человека».)

Бесчисленные интерпретаторы пытались прочитать смысл этой озадачивающей симфонии, с ее похоронным маршем, за которым следует сбивающий с толку веселый скерцо и энергичный и ликующий финал. Для Адольфа Маркса (1799–1866) панихида рисовала поле битвы ночью, покрытое безмолвными телами мертвых; скерцо рассказывало о ликовании возвращающихся домой солдат; в финале было освящение победы Миром. Берлиоз находил скерцо и финал сродни обрядам, совершаемым воинами Гомера над мертвым героем. Еще одно разъяснение, в котором лицензия интерпретатора растянута более чем немного, находило, что первая часть передает «великую идею решительности характера Наполеона». Вторая часть «описывает похоронные почести, возданные одному из его любимых генералов», «завершение» которой представляет «нетвердые шаги последних смотрящих в могилу»; в то время как финал предлагает «комбинацию французских революционных песен»! Но никто не рассматривал эту симфонию более сочувственно или более последовательно, чем Вагнер в статье, написанной для серии статей «О поэтическом содержании тональных произведений Бетховена», опубликованной в Neue Zeitschrift für Musik в 1852 году.

«Обозначение «героическая», — писал он, — следует понимать в самом широком смысле и ни в коем случае не задумывать как относящееся только к военному герою. Если мы широко обозначаем «героем» («Held») цельного, полноценного человека, в котором присутствуют все чисто человеческие чувства — любви, горя, силы — в их высшей полноте и силе, тогда мы правильно поймем предмет, который художник позволяет нам воспринять в говорящих акцентах своего тонального произведения. Художественное пространство этого произведения заполнено всеми разнообразными, перекрещивающимися чувствами сильной, совершенной индивидуальности, которой ничто человеческое не чуждо, но которая включает в себя все истинно человеческое и выражает его таким образом, что, откровенно проявляя каждую благородную страсть, она достигает окончательного округления своей природы, в котором самая чувствующая мягкость сочетается с самой энергичной силой. Героическая тенденция этого произведения искусства — это прогресс к этому округлению».

Для него первая часть «охватывает, как в пылающей печи, все эмоции богато одаренной натуры в расцвете неустанной юности... и все же все эти чувства проистекают из одной главной способности — и это Сила... мы видим Титана, борющегося с Богами».

Во второй части — Похоронном марше — «эта сокрушительная сила» достигает «трагического кризиса», к которому она стремилась. Поэт-тональщик облачает свое провозглашение в музыкальное одеяние Похоронного марша. Эмоция, укрощенная глубоким горем, движущаяся в торжественной печали, рассказывает нам свою историю волнующими тонами.

«Сила, лишенная своей разрушительной высокомерности — путем укрощения ее глубокой печалью — Третья часть показывает во всей своей жизнерадостной веселости. Ее дикая неукротимость сформировалась в свежую, в беззаботную деятельность; перед нами теперь этот милый, радостный человек, который шагает здоровым и бодрым по полям Природы».

Финал показывает нам человека целиком [то есть, как Вагнер несколько тяжеловесно объясняет, комбинацию двух сторон, показанных до сих пор — «глубоко, стойко страдающего человека» и «радостно, беззаботно действующего человека»] гармонично «в единстве с собой, в этих эмоциях, где память о Горе сама становится формирующей силой благородных дел... Целое, тотальный Человек теперь выкрикивает нам признание своей Божественности».

УВЕРТЮРА К «КОРИОЛАНУ»: Op. 62

Эта увертюра, сочиненная в 1807 году, была опубликована в следующем году. Оригинальная рукопись имеет надпись: «Overtura (Zum Trauerspiel Coriolan), composta da L. v. Beethoven». «Трагедия», указанная здесь, для которой она была написана, — это не «Кориолан» Шекспира, а «Кориолан» Генриха Йозефа фон Коллина, современника Бетховена, который занимал пост секретаря при Австрийском дворе. В своих основных очертаниях пьесы Коллина и Шекспира схожи, однако с этим главным отличием — Кориолан Шекспира убит, в то время как смерть героя Коллина является самоубийством. По словам Вагнера, эта увертюра — тональная картина сцены — «самой решающей из всех» — между Кориоланом, его матерью и женой в лагере врага перед воротами его родного города. Но самый точный и освещающий путеводитель по содержанию музыки Бетховена можно найти в этих кратких предложениях, написанных в разъяснение увертюры г-ном Г. Э. Кребилем: «Можно забыть обе пьесы [Коллина и Шекспира], слушая Бетховена, и вернуться к Плутарху и греческим трагическим поэтам за элементами музыки. Они — монументальные, проиллюстрированные в «Прометее» Эсхила и «Эдипе» Софокла. Как Прометей, Эдип, Аякс и Пенфей, Кориолан становится дерзким в своей гордыне и идет к разрушению. Он благороден, добр, хорош, мужественен, но тщеславен в своей гордости происхождением, положением и достижениями; и он падает. Элементы его характера, которым Бетховен дал удивительно красноречивое провозглашение, — это его гордость, которая заставляет его отказаться пресмыкаться перед плебейскими трибунами; его ярость, у которой был желудок для разрушения Рима, и его нежность, которая заставляет его уступить слезам матери и жены и приносит ему смерть. Настроений два; первое опубликовано в потрясающем unisono до введения и гневной главной теме; второе — в нежной и мелодичной второй теме. Увертюра умирает с бормотанием в глубинах; с гордостью несломленной».

СИМФОНИЯ № 6 «ПАСТОРАЛЬНАЯ»: соч. 68

«Пасторальная» симфония, написанная летом 1808 года, является первым образцом симфонической программной музыки, созданным великим мастером. Ее иллюстративный замысел прямо провозглашается описательными заголовками, которыми озаглавлены отдельные части:

1. ПРОБУЖДЕНИЕ РАДОСТНЫХ ЧУВСТВ ПРИ ПРИБЫТИИ В ДЕРЕВНЮ

(Allegro ma non troppo)

2. СЦЕНА У РУЧЬЯ

(Andante molto moto)

3. ВЕСЕЛАЯ ВСТРЕЧА СЕЛЬСКИХ ЖИТЕЛЕЙ

(Allegro)

4. ГРОЗА

(Allegro)

5. ПАСТУШЬЯ ПЕСНЯ; РАДОСТНЫЕ И БЛАГОДАРНЫЕ ЧУВСТВА ПОСЛЕ БУРИ

(Allegretto)

В музыке этой симфонии Бетховен открыто выступает как музыкальный реалист. В «Сцене у ручья» он рисует журчание воды переплетением и мерцанием струнных; пение птиц — имитационными фигурами у деревянных духовых (соловей: флейта; перепел: гобой; кукушка: 2 кларнета), которые он старательно помечает в партитуре; а в разделе «Гроза» ветер, падающий дождь, вспышки молний и раскаты грома передаются с помощью легко узнаваемых музыкальных символов. Однако то, что композитор был здесь несколько робким «программистом», подтверждается заметкой, которую он сделал в эскизной тетради, содержащей идеи для музыки «Пасторальной»: «Слушателю предоставляется самому догадаться о ситуациях» — рекомендация, от которой он впоследствии отказался, — а также уклончивым примечанием, которым он сопроводил описание симфонии в программе концерта, где она была впервые исполнена (в Вене, 22 декабря 1808 года): «Более выражение чувства, чем живопись [изображение]» — и это несмотря на правдоподобие бури и фонографические трели инструментальных птиц в симфонической поэме, чей наивный реализм столь же намерен, сколь и бесспорен!

УВЕРТЮРА К «ЭГМОНТУ»: соч. 84

Музыка Бетховена к драме Гёте «Эгмонт» была заказана Хартлем, директором придворных театров в Вене. Увертюра, написанная в 1810 году, была впервые исполнена вместе с остальной музыкой к спектаклю в Бургтеатре 24 мая 1810 года. Увертюра была опубликована в следующем году.

Драматическое значение этой музыки было метко резюмировано мистером Филипом Хейлом: «Увертюра поначалу является мощным плачем. В ней слышны голоса пробужденного и разгневанного народа, а в конце — бурное ликование».

Более подробная интерпретация доктора Леопольда Дамроша столь же приемлема, как и любая другая:

«Увертюра начинается с возгласа — крика о помощи, — исходящего от целого народа. Затем следуют тяжелые, решительные аккорды, которые, кажется, подавляют саму жизнь народа, покорно склоняющегося перед своей судьбой. Лишь всепроникающее горе остается впечатляюще звучащим, сначала у гобоя... Со всех сторон повторяется этот стон... рисуя перед нами, словно на картине, руки народа, воздетые в молитве к Небесам, пока он не теряется в унисоне первого возгласа, fortissimo... Остается лишь один луч надежды — Эгмонт. Но даже его беззаботная натура кажется пронизанной тревогой за свою угнетенную страну. Его мотив словно скован цепями одновременного повторения мрачных аккордов. В глубокой меланхолии скрипки повторяют мотив, который, кажется, все больше угасает. Но с внезапным порывом он оживает; Эгмонт стряхивает с себя окружающий его мрак; его пульс бьется быстро и радостно. Со всех сторон сограждане взывают к нему о помощи. Они собираются вместе и взволнованными толпами окружают его, своего единственного защитника и избавителя. Словно для того, чтобы еще больше побудить Эгмонта к действию, внезапно слышны мрачные аккорды вступления, но теперь в более взволнованном темпе, более короткие, более властные и более резкие. Эгмонт не внемлет этим предупреждениям. Его короткие, легко брошенные ответы указывают на то, что решающий момент для него еще не настал. Трижды струнные инструменты громогласно провозглашают слово команды. Затем, словно Эгмонт пророческим взором увидел грядущее, он, кажется, устремляется вперед с мощным порывом навстречу угнетателям. Толпы последователей, верные его призыву, сплачиваются для решительной атаки, и в яростной схватке победа, кажется, одержана.

«Но это лишь сон. Верный своей натуре, он играет со своей гибелью. Два яростно вторгающихся аккорда пытаются пробудить Эгмонта от его грез; но он продолжает мечтать и не слышит их. Затем Бетховен ведет к драматической катастрофе и музыкальной кульминации. Резко и мощно вновь звучат властные аккорды... На этот раз они пробуждают Эгмонта от грез; и впервые он, кажется, предчувствует реальную опасность. Но его прежнее видение еще не покинуло его. Оно все еще витает вокруг него, и даже повторяющийся сигнал тревоги не может вытеснить его из его сознания.

«В третий раз ужасные аккорды звучат с громом труб и литавр оркестра fortissimo. Наконец иллюзия рассеялась. Крик боли вырывается у него. Его судьба предрешена. Смерть — его удел. В немом ужасе народ окружает эшафот своего кумира, и их сердечные молитвы возносятся к Небесам.

«Но теперь их гнев, обретая двойную силу от мученичества своего героя и от надежды на то, что Небеса услышат их молитвы, вырывается наружу. Сначала слышен отдаленный ропот. Но в диком смятении буря восстания разрастается; и вскоре триумфальные звуки победы возвещают о падении тирана. Мы слышим, как решительно разрываются цепи, и все громче звучит победный клич».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[11] Антон Шиндлер, сын кантора и школьного учителя, родился в Модле, Моравия, в 1769 году. Он был близким соратником Бетховена с 1819 года до самой смерти последнего, за исключением короткого периода размолвки, вызванной беспокойным нравом Бетховена. Он пережил Бетховена более чем на полвека и скончался недалеко от Франкфурта в возрасте девяноста пяти лет.

[12] Таков рассказ, как заявляет Шиндлер в примечании, переданный графом Морицем Лихновским, «который вместе с Фердинандом Рисом был свидетелем этого обстоятельства».

[13] Случайному читателю следует заметить здесь, что это несколько ханжеское замечание Бетховена породило больше путаных и догматических философствований о функциях и ограничениях музыкального искусства, чем время или простой разум когда-либо смогут преодолеть. Если пение птиц, гроза и прочее натуралистическое музицирование в «Пасторальной» не должны классифицироваться как музыкальное «изображение» (Malerei — слово Бетховена), а являются на самом деле лишь «выражением чувства» (Ausdruck der Empfindung), тогда приходится смириться с выводом, что программной музыки на самом деле вовсе не существует.

БЕРЛИОЗ

(Hector Berlioz: born in la Côte Saint-André, France, December
11, 1803; died in Paris, March 9, 1869)

УВЕРТЮРА К «КОРОЛЮ ЛИРУ»: соч. 4

Берлиоз, искренний и горячий поклонник гения Шекспира, написал свою увертюру к «Королю Лиру» в Ницце и Риме весной 1831 года. Хотя произведение имеет ранний номер опуса, по порядку сочинения оно стоит между «Фантастической симфонией» (соч. 14-а, 1830) и «Лелио» (соч. 14-b, 1831–1832).

Берлиоз видел, как его возлюбленная [innamorata], Генриетта Смитсон [14], играла шекспировские роли в театре «Одеон» в Париже в 1827 году. Он был глубоко впечатлен. «Шекспир, — писал он впоследствии с характерным пылом, — явившись мне так внезапно, поразил меня, словно ударом грома. Его молния открыла мне небеса искусства с возвышенным грохотом и осветила их самые глубины. Я распознал истинное драматическое величие, красоту и правду». Четыре года спустя он написал увертюру «Король Лир».

Берлиоз не предоставил никакой программы или разъяснения музыки. Она озаглавлена просто: Ouverture du Roi Léar (Tragédie de Shakespeare), оставляя слушателю возможность самостоятельно расшифровать ее точное значение. Является ли это этюдом характера фигуры затравленного и отчаявшегося короля? Изображены ли в музыке определенные события, определенные фазы трагедии? Или увертюра — это подготовительная картина настроения, вступление, призванное пробудить в слушателе эмоции, соответствующие пьесе? Мистер Эдвард Даннройтер, пишущий, по-видимому, с обдуманностью в «Оксфордской истории музыки», заявляет, что «в этом произведении форма выражения... достаточно ярка для трагической оперы, которую можно было бы назвать «Лир, Гонерилья, Регана, Корделия»; настолько ярка, что, зная общее название, даже лишенный воображения слушатель, вероятно, поймет замысел композитора и найдет подходящие имена для тем».

Каковы, вкратце, общие эмоциональные характеристики этой музыки? Начало угрожающее, зловещее, обремененное роком [15]. Есть короткие моменты нежности — патетической нежности. Настроение внезапно меняется — авторская ремарка в партитуре: disperato ed agitato. Музыка теперь яростная, бурная, дико страстная, прерываемая интервалами тишины, приостановленной интенсивности — тишины, которая жалостлива, пронзительна, значительна. Финал конвульсивен, охвачен бурей; и здесь вспоминается описание разума Лира, сделанное Хэзлиттом: «шатающийся между тяжестью привязанности и поспешными движениями страсти, подобно высокому кораблю, гонимому ветрами, битому яростными волнами;... или подобно острой скале, окруженной водоворотом, который пенится и бьет о нее, или подобно твердому мысу, сдвинутому с основания силой землетрясения».

В этой музыке можно увидеть картину Лира, «растянутого до последнего момента на дыбе этого сурового мира»; Корделии, «неподдельной нежности и силы, солнца и дождя одновременно»; Гонерильи и Реганы, типов «алчущего эгоизма в человечестве, который воюет со всем добрым». Или можно вспомнить слова Кольриджа как наиболее метко характеризующие увертюру Берлиоза: «Что такое Лир? Это буря и шторм — гром, сначала ворчащий на далеком горизонте, затем собирающийся вокруг нас и, наконец, разражающийся яростью над нашими головами, — сменяющийся на время прояснением облаков, последней вспышкой молнии, смыканием ночи и единственной надеждой тьмы».

ФАНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ: соч. 14-а

1. МЕЧТЫ, СТРАСТИ

(Largo) (Allegro agitato e appassionato assai)

2. БАЛ

(Вальс: Allegro non troppo)

3. СЦЕНА В ПОЛЯХ

(Adagio)

4. ШЕСТВИЕ НА КАЗНЬ

(Allegretto non troppo)

5. СОН В НОЧЬ ШАБАША

(Larghetto) (Allegro)

Эта «Фантастическая симфония» в пяти частях составляет первую часть произведения, озаглавленного Берлиозом «Эпизод из жизни артиста». Вторая часть, «лирическая монодрама», называется «Лелио, или Возвращение к жизни». «Фантастическая симфония» была написана в 1830 году, во время «бесконечной и неугасимой» страсти Берлиоза к ирландской актрисе Генриетте Смитсон — трагическую историю которой здесь нет места пересказывать. «Эпизод из жизни артиста», как он писал своему дорогому другу Феррану в начале 1830 года, должен был изобразить «развитие моей адской страсти». Что касается смысла «Фантастической симфонии», Берлиоз сам предоставил следующее подробное пояснительное предисловие:

«Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пылким воображением отравляет себя опиумом в припадке любовного отчаяния. Доза наркотика, слишком слабая, чтобы привести к смерти, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый страннейшими видениями, во время которых его ощущения, чувства и воспоминания переводятся в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама возлюбленная стала для него мелодией, подобно навязчивой идее, которую он находит и слышит повсюду».

«Часть I

«МЕЧТЫ, СТРАСТИ

«Он сначала вспоминает ту неспокойность души, ту смутную страстность, те моменты беспричинной меланхолии и радости, которые он испытывал до встречи с той, кого любит; затем вулканическую любовь, которую она внезапно внушила ему, его моменты восхитительной муки, ревнивой ярости, его возвращения к любящей нежности и его религиозные утешения».

«Часть II

«БАЛ

«Он видит свою возлюбленную на балу, посреди шума блестящего празднества».

«Часть III

«СЦЕНА В ПОЛЯХ

«Одним летним вечером в деревне он слышит, как два пастуха перекликаются, играя Ranz-des-vaches; этот пасторальный дуэт, сцена вокруг него, легкий шелест деревьев, нежно покачиваемых ветерком, некоторые надежды, которые он недавно обрел, — все это вместе возвращает необычайный покой его сердцу и придает более радостную окраску его мыслям; но она появляется снова, его сердце перестает биться, он взволнован болезненными предчувствиями; если бы она предала его!... Один из пастухов возобновляет свою бесхитростную мелодию, другой больше не отвечает ему. Солнце садится... звук отдаленного грома... одиночество... тишина...».

«Часть IV

«ШЕСТВИЕ НА КАЗНЬ

«Ему снится, что он убил свою возлюбленную, что он приговорен к смерти и ведом на казнь. Процессия движется под звуки марша, который то мрачен и дик, то блестящ и торжественен, в котором глухой звук поступи тяжелых ног следует без перехода за самыми громкими всплесками. В конце навязчивая идея появляется вновь на мгновение, подобно последней любовной мысли, прерванной роковым ударом».

«Часть V

«СОН В НОЧЬ ШАБАША

«Он видит себя на шабаше ведьм, посреди ужасной группы призраков, магов и монстров всех видов, собравшихся на его похороны. Он слышит странные шумы, стоны, звенящий смех, визги, на которые, кажется, отвечают другие визги. Возлюбленная мелодия снова появляется; но она утратила свой благородный и робкий характер; она стала низменным, банальным и гротескным танцевальным мотивом: это она приходит на шабаш ведьм... Вопли радости по случаю ее прибытия... она принимает участие в дьявольской оргии... Похоронные звоны, бурлескная пародия на Dies iræ. Танец ведьм. Танец ведьм и Dies iræ вместе» [16].

«ГАРОЛЬД В ИТАЛИИ»

СИМФОНИЯ В ЧЕТЫРЕХ ЧАСТЯХ, С СОЛИРУЮЩИМ АЛЬТОМ: соч. 16

1. ГАРОЛЬД В ГОРАХ; СЦЕНЫ МЕЛАНХОЛИИ, СЧАСТЬЯ И РАДОСТИ

(Adagio) (Allegro)

2. ШЕСТВИЕ ПИЛИГРИМОВ, ПОЮЩИХ ВЕЧЕРНИЙ ГИМН

(Allegretto)

3. СЕРЕНАДА ГОРЦА ИЗ АБРУЦЦО СВОЕЙ ВОЗЛЮБЛЕННОЙ

(Allegro assai) (Allegretto)

4. ОРГИЯ РАЗБОЙНИКОВ; ВОСПОМИНАНИЯ О ПРЕДЫДУЩИХ СЦЕНАХ

(Allegro frenetico)

На романтиков во Франции — «героических мальчиков 1830 года», как называл их Уильям Эрнест Хенли, — влияние Байрона было захватывающим и глубоким. Для Берлиоза, в частности, «алчущего эмоций, нетерпимого к ограничениям, презирающего сдержанность и трезвость... и готового приветствовать, как возвращение к правде и природе, самые экстравагантные изобретения и самые фантастические и надуманные воображения», этот принц романтиков должен был казаться поэтом по его собственному сердцу. И все же, как ни странно, в его сочинениях сравнительно мало упоминаний автора «Манфреда» и «Дон Жуана».

О том, как была написана симфония «Гарольд», Берлиоз рассказывает в своих «Мемуарах». Его «Фантастическая симфония» была исполнена на концерте в Парижской консерватории (22 декабря 1833 года) с выдающимся успехом. «И тогда, — говорит Берлиоз, — чтобы увенчать мое счастье, после того как публика разошлась, человек с длинной гривой волос, с пронзительными глазами, со странным и изможденным лицом, одержимый гением, колосс среди гигантов, которого я никогда не видел и чей вид глубоко тронул меня, был один и ждал меня в зале, остановил меня, чтобы пожать руку, осыпал меня жгучими похвалами, которые зажгли мое сердце и голову: это был Паганини!... Спустя несколько недель после этого оправдательного концерта, о котором я говорил, Паганини пришел ко мне. «У меня есть чудесный альт, — сказал он, — восхитительный Страдивари, и я хочу играть на нем публично. Но у меня нет музыки ad hoc. Не напишете ли вы сольную пьесу для альта? Вы единственный, кому я могу доверить такую работу». «Да, конечно, — ответил я, — ваше предложение льстит мне больше, чем я могу выразить, но чтобы заставить такого виртуоза, как вы, блистать в пьесе такого рода, необходимо играть на альте, а я не играю на нем. Вы единственный, как мне кажется, кто может решить эту проблему». «Нет, нет; я настаиваю, — сказал Паганини; — у вас получится; что касается меня, я сейчас слишком болен, чтобы сочинять; я не могу об этом думать».

«Я попытался тогда угодить прославленному виртуозу, написав сольную пьесу для альта, но соло, соединенное с оркестром таким образом, чтобы оно не вредило выразительности оркестровой массы, ибо я был уверен, что Паганини своим несравненным мастерством сумеет сделать альт всегда доминирующим инструментом...

«Его предложение показалось мне новым, и вскоре у меня в голове родилась очень счастливая идея, и я жаждал ее реализации. Первая часть была едва закончена, когда Паганини захотел ее увидеть. Он посмотрел на паузы для альта в аллегро и воскликнул: «Нет, это не то: для меня слишком много пауз; я должен играть все время». «Я же говорил вам, — ответил я, — вам нужен концерт для альта, и вы единственный, кто может написать такой концерт для себя». Паганини не ответил; он казался разочарованным и ушел, больше не говоря о моем оркестровом эскизе. Спустя несколько дней, уже страдая от болезни гортани, которая в конечном итоге убила его [17], он уехал в Ниццу и вернулся в Париж только через три года.

«Поскольку я тогда увидел, что мой план сочинения ему не подойдет, я принялся за работу другим способом, без всякого беспокойства о средствах сделать сольный альт заметным. Моя идея заключалась в том, чтобы написать для оркестра серию сцен, в которых сольный альт фигурировал бы как более или менее активный персонаж постоянно сохраняемой индивидуальности; я хотел поместить альт посреди поэтических воспоминаний, оставленных мне моими странствиями в Абруццо, и сделать его своего рода меланхоличным мечтателем, по манере байроновского «Чайльд-Гарольда». Отсюда и название, Harold en Italie. Как и в «Фантастической симфонии», главная тема (первая песня альта) повторяется на протяжении всего произведения; но есть разница: тема «Фантастической симфонии», «навязчивая идея», настойчиво вторгается как эпизодическая и страстная мысль посреди сцен, которые ей чужды, и видоизменяет их; в то время как песня Гарольда добавляется к другим песням оркестра, с которыми она контрастирует как по движению, так и по характеру, и без какого-либо прерывания развития».

Связь между симфонией Берлиоза и поэтическим рассказом Байрона об итальянских странствиях его Гарольда самая слабая, и любая попытка обнаружить в программе Берлиоза настроений и событий его симфонического героя определенные соответствия с поэмой Байрона была бы более чем тщетной. Тот, кто ищет просвещения относительно намерений Берлиоза в этой симфонии, должен вернуться к кратким намекам самого композитора, содержащимся в надписях, приложенных к отдельным частям. Голос сольного альта, как мы знаем, олицетворяет на протяжении всего произведения «меланхоличного мечтателя», как его задумал Берлиоз, — это Гарольд, переживающий свои приключения: в горах; встречающий группу набожных и простых пилигримов; наблюдающий за влюбленным горцем, серенадирующим свою возлюбленную; и, наконец, вовлеченный в бурную оргию пьяных бандитов. Относительно этой последней части Берлиоз оставил нам дополнительную информацию. В его «Мемуарах» включено письмо, адресованное Гейне, в котором Берлиоз дает отчет об исполнении симфонии в Брауншвейге в марте 1843 года. «В финале «Гарольда», — пишет он, — в этой яростной оргии, в которой пьянство вина, крови, радости и ярости кричат вместе; где ритм то кажется спотыкающимся, то бегущим безумно; где медные рты, кажется, извергают проклятия и отвечают богохульствами на мольбы голосов; где они смеются, пьют, бьют, ушибают, убивают и насилуют; где, одним словом, они развлекаются; в этой сцене разбойников оркестр стал настоящим пантеизмом; было что-то сверхъестественное и пугающее в неистовстве его порыва; все пело, прыгало, ревело с дьявольским порядком и единодушием — скрипки, басы, тромбоны, барабаны и тарелки; в то время как сольный альт, Гарольд, мечтатель, убегающий в испуге, все еще звучал издалека некоторыми дрожащими нотами своего вечернего гимна. Ах! какое чувство в сердце! Какие дикие трепеты в дирижировании этим изумительным оркестром! Вы ничего подобного не знаете, остальные из вас, поэты; вы никогда не были унесены такими ураганами жизни. Я мог бы обнять весь оркестр, но мог только воскликнуть, по-французски, правда, но мои акценты, конечно, дали мне понять: «Возвышенно! Благодарю вас, господа, и восхищаюсь вами: вы настоящие разбойники!»

ПРИМЕЧАНИЯ:

[14] Гарриет Констанс Смитсон, родившаяся в Ирландии в 1800 году, была членом труппы английских актеров, которые взбудоражили Париж в 1827 году своими исполнениями шекспировских пьес, тогда неизвестных французской публике. Мисс Смитсон была известна в Париже как «Генриетта». Берлиоз женился на ней в октябре 1833 года. Она умерла в 1854 году.

[15] Мистер У. Ф. Апторп находит в начальной фразе этого вступления напоминание о речи Лира к Глостеру перед замком последнего (акт II, сцена IV):

«Ступай, скажи герцогу и его жене, что я хочу говорить с ними, сейчас же; вели им выйти и выслушать меня, или у дверей их покоев я буду бить в барабан, пока он не прокричит сон до смерти».

«Столь же вероятно, однако, — замечает мистер Апторп, — что Берлиоз мог ассоциировать этот яростный, речитативный пассаж с изгнанием Лиром Корделии в первом акте трагедии».

[16] Перевод мистера У. Ф. Апторпа.

[17] Паганини умер в 1840 году. Когда симфония была впервые исполнена в Парижской консерватории в 1834 году, Кретьен Урхан, один из самых известных виртуозов своего времени, исполнил партию сольного альта.

БИЗЕ

(Georges[18] Bizet: born in Paris, October 25, 1838; died in Bougival,
France, June 3, 1875)

СЮИТА ИЗ «АРЛЕЗИАНКИ», № 1 [19]

ПРЕЛЮДИЯ

МИНУЭТ

АДАЖЬЕТТО

КАРИЛЬОН

Бизе было поручено написать музыку к спектаклю в театре «Водевиль» в Париже по трехчастной пьесе Альфонса Доде «Арлезианка». Пьеса и музыка Бизе были представлены в «Водевиле» 1 октября 1872 года и сняты после пятнадцати представлений. Музыка Бизе состояла из двадцати семи номеров. После провала постановки в «Водевиле» композитор аранжировал различные номера из двадцати семи в форме сюиты, и они были исполнены на концерте Паделу в Париже 10 ноября 1872 года. Через десять лет после смерти композитора пьеса Доде вместе с музыкой Бизе в ее переработанном виде была возобновлена в Париже, и с тех пор она неоднократно исполнялась там.

Сюжет «Арлезианки» пересказан мистером Филипом Хейлом: «Фредери, молодой фермер из Камарга и сын Розы Мамай из Кастеле, безумно влюблен в девушку из Арля, брюнетку, которая неотразима в фарандоле [20]; и он хотел бы жениться на ней. Ее не видно в драме. Фредери наконец говорят, что она недостойна любви любого честного человека; и он, думая, что презрение может убить страсть, клянется, что забудет ее. Зловещая красота женщины преследует его день и ночь. Девушка Виветта, с которой он вырос, хочет утешить его; но когда он хочет ухаживать за ней, женщина из Арля встает между ними. Таким образом, терзаемый ревностью, ненавистью, любовью, отчаянием, в ночь, когда крестьяне празднуют праздник Святого Элоя и танцуют фарандолу под звуки флейты и тамбурина, Фредери бросается из окна чердака фермерского дома и разбивает череп о мостовую двора.

«В качестве контраста этой яростной страсти есть чистая любовь давно разлученных пастуха Бальтазара и Мэр Рено. Есть также Невинный, младший брат Фредери, чей мозг начинает работать только по мере углубления трагедии и, наконец, пробуждается к полному сознанию катастрофой».

Связь отдельных номеров сюиты Бизе с действием пьесы может быть кратко указана:

I. ПРЕЛЮДИЯ

Прелюдия, которая служит также вступлением к пьесе, предвосхищает двух главных драматических персонажей: Невинного и страстного Фредери. Предваряя темы этих двух, появляется мелодия старой провансальской рождественской песни. Есть четыре вариации этой темы, а затем следует тема Невинного, формирующая второй раздел Прелюдии. Тема страсти Фредери составляет финал. Именно эта тема сопровождает речь Бальтазара в трагическом конце драмы: «Подойди к окну — ты увидишь, умирают ли от любви!»

II. МИНУЭТ

В полной версии музыки к пьесе эта пьеса является № 17 из Акта II. Говорят, что средняя часть обозначает «нежную и смиренную привязанность пастуха Бальтазара и Мэр Рено».

III. АДАЖЬЕТТО

Эта музыка звучит во время разговора между Мэр Рено и ее возлюбленным Бальтазаром во дворе Кастеле. Мистер Хейл так замечательно перевел этот отрывок:

«БАЛЬТАЗАР.

«Бог хранит тебя, Рено!

«МЭР РЕНО.

«О! О мой бедный Бальтазар.

«БАЛЬТАЗАР (тихим голосом).

«Это моя вина. Я знал, что ты придешь. Мне не следовало оставаться.

«МЭР РЕНО.

«Почему нет? Чтобы сдержать свою клятву? Ба! Это не стоит того. Сам Бог не хотел, чтобы мы умерли, не встретившись, и для этого Он вложил любовь в сердца тех детей там. И, в конце концов, Он обязан нам этим как наградой за нашу храбрость.

«БАЛЬТАЗАР.

«Да, нужна была храбрость. Ведя своих зверей, я иногда видел дым твоего жилища, и он, казалось, подавал мне знак: «Иди! Она здесь!»

«МЭР РЕНО.

«А когда я слышала лай твоих собак и узнавала тебя и твой большой плащ издалека, мне стоило всех сил удержаться, чтобы не побежать к тебе. И теперь, наконец, нашим бедам пришел конец, и мы можем смотреть друг на друга, не краснея. Бальтазар!

«БАЛЬТАЗАР.

«Рено!

«МЭР РЕНО.

«Тебе было бы стыдно поцеловать меня сейчас, такой старой и морщинистой от лет, какой я стала?

«БАЛЬТАЗАР.

«О!

«МЭР РЕНО.

«Ну, прижми меня к своему сердцу. Пятьдесят лет я была должна тебе этот поцелуй дружбы».

IV. КАРИЛЬОН [21]

Этот номер является прелюдией к четвертой сцене, Двор Кастеле. В честь помолвки Фредери и Виветты двор фермерского дома украшен майскими деревьями и гирляндами из васильков и маков. Оркестр играет неизменную колокольную фигуру на протяжении пятидесяти шести тактов. Есть контрастный эпизод — появление Мэр Рено; затем колокольная фигура возобновляется и продолжается до конца.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[18] Крестильными именами Бизе были Александр-Сезар-Леопольд. Как «Жорж» он был известен миру, своей семье и друзьям.

[19] Без номера опуса.

[20] «Фарандола»: крестьянский танец Южной Франции и прилегающих итальянских провинций. Он в ритме 6/8 и быстром темпе.

[21] «Карильон»: набор колоколов, настроенных по гамме; в современном оркестре — серия маленьких стальных пластин, производящих при ударе колокольные тона в диапазоне около двух с половиной октав. Отсюда использование термина для характеристики инструментальной пьесы, напоминающей колокольную музыку.

ЧАДВИК

(Джордж Уитфилд Чадвик: родился в Лоуэлле, штат Массачусетс, 13 ноября 1854 года; в настоящее время живет в Бостоне)

ДРАМАТИЧЕСКАЯ УВЕРТЮРА «МЕЛЬПОМЕНА» [22]

Три главные увертюры Чадвика, «Мельпомена», «Адонаис» и «Эвтерпа», принадлежат к тому несколько аномальному классу современных произведений, которые занимают место на границе между программной музыкой и «абсолютной» музыкой — музыкой, которая, хотя и построена по классическим правилам дизайна, а не в соответствии с поэтической или драматической схемой, все же посвящена выражению какого-то настроения или идеи, более определенной, чем та, которую ищут в музыке, которая является общепризнанно «абсолютной». В увертюрах «Мельпомена», «Адонаис» и «Эвтерпа» композитор не дал нам никаких ключей к конкретному значению своей музыки, кроме тех, что переданы их названиями, — которых, несомненно, в их случае достаточно, чтобы создать восприимчивое настроение у слушателя. «Мельпомена», написанная в 1887 году, изначально задумывалась как дополнение к его более ранней и редко исполняемой увертюре «Талия». Она имела подзаголовок «Увертюра к воображаемой комедии», а подзаголовок «Мельпомены» должен был быть «Увертюра к воображаемой трагедии». В опубликованной партитуре, однако, подзаголовок был опущен, и только имя Трагической Музы [23] было сохранено как указание на эмоциональный смысл музыки. Увертюра, как уже было сказано, не несет в себе никаких пояснительных заметок или предисловий. Об ее эмоциональных контурах дается указание в этом ярком изложении музыки мистером Рупертом Хьюзом:

«Она открывается одиноким голосом английского рожка... Скорбная жалоба этого голоса, дышащая над низким, зловещим рокотом литавр, сразу устанавливает атмосферу меланхолии. Другие инструменты присоединяются к стону, который дико вырывается у всего оркестра. Поверх волнообразного аккомпанемента кларнетов другие деревянные духовые начинают более лирический и обнадеживающий мотив, и солирующий виолончель завершает медленное вступление. Первая тема объявляется первыми скрипками на фоне полного оркестра... После мощной кульминации и прекрасного затишья... появляется вторая тема... с медовым лиризмом. Почти прежде чем человек осознает это, он оказывается в середине разработки [развития, или «рабочей» секции композиции в сонатной форме]. Трудно сказать, чему здесь дается больше свободы — эмоциям композитора или его контрапункту, ибо произведение замечательно как демонстрацией всех технических ресурсов, так и непреодолимой бурей своей страсти... Веселое утешение второй темы провоцирует циклонический взрыв горя; происходит яростная кульминация захватывающих флейт и скрипок поверх безумного рева меди, в то время как тарелки дрожат под ударами палочек литавр. Резкая тишина подготавливает к свирепому, громоподобному шуму литавр и большого барабана. Это затихает до одиночного удара литавры; наступает еще одна красноречивая тишина; английский рожок возвращается к своей первой жалобе; но горе умерло от самого упражнения, и произведение заканчивается кодой [заключительным пассажем], которая... оставляет слушателя с сердцем, очищенным добела».

ЭЛЕГИЧЕСКАЯ УВЕРТЮРА «АДОНАИС» [24]

Партитура этой увертюры, завершенная в 1899 году, несет следующую надпись: «In memoriam Фрэнк Фэй Маршалл, obiit 26 июля 1897 года». Ее эмоциональное родство с великим плачем Шелли указано в названии и в характере музыки. Она могла бы подобающе нести в качестве девиза эти несравненные строки из поэмы Шелли, которые выражают словами точную эмоцию, которая, казалось, сформировала высказывания музыканта:

«О, плачьте об Адонаисе — он мертв! Проснись, меланхоличная Мать, проснись и плачь! Но зачем? Погаси в своем горящем ложе свои огненные слезы и пусть твое громкое сердце хранит, подобно его, немой и нежалующийся сон; ибо он ушел туда, куда сходят все мудрые и прекрасные: — о, не мечтай, что влюбленная Бездна еще вернет его к жизненному воздуху; Смерть питается его немым голосом и смеется над нашим отчаянием.

«Он больше не проснется, о, никогда больше! В сумеречной комнате быстро распространяется тень белой Смерти, и у двери невидимое Разложение ждет, чтобы проследить его крайний путь к ее тусклому жилищу; вечный Голод сидит, но жалость и трепет успокаивают ее бледную ярость, и она не смеет обезобразить столь прекрасную добычу, пока тьма и закон перемен не набросят смертный занавес на его сон».

КОНЦЕРТНАЯ УВЕРТЮРА «ЭВТЕРПА» [25]

Авторитетно было сказано, что эта увертюра (написанная в 1903 году) не следует никакому определенному программному плану; что дух, который оживляет ее, адекватно предложен названием. Эвтерпа, как можно вспомнить, была четвертой дочерью Зевса и Мнемозины. Ее область среди Муз была замечательно изложена Томасом Хейвудом, тем англичанином семнадцатого века с поразительной литературной плодовитостью и эрудицией [26]. «Эвтерпа, — писал он в 1624 году, — называется богиней приятности и веселья, говорят, что она радуется всем видам дудок и духовых инструментов и является одновременно их изобретательницей и наставницей... Это следствие и связь между Клио [27] и Эвтерпой, согласно Фульгенцию: мы сначала в Клио приобретаем науки, и искусства, и предприятия, и через них честь и славу: это достигнуто, в Эвтерпе мы находим удовольствие и наслаждение во всех таких вещах, которые мы искали и достигли... Ибо Эвтерпа не означает для нас ничего иного, кроме радости и удовольствия, которые мы постигаем, следуя за Музами и истинно постигая тайны дисциплины и служения».

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «КЛЕОПАТРА» [28]

Повествование Плутарха, а не пьеса Шекспира, послужило драматической и поэтической основой этого музыкального воплощения трагической истории Антония и Клеопатры. Композитор обратился за своим основным материалом к «Жизни Антония» Плутарха, из которой, согласно авторизованному изложению, «были выбраны те ситуации, которые имеют наиболее прямое отношение к Клеопатре, для музыкального внушения, хотя действие трагедии буквально не соблюдается». Те фазы сказания, выбранные композитором для особого изображения, по-видимому, относятся — в порядке их места в партитуре — к путешествию Клеопатры вверх по реке Кидн на ее барже (той барже, которая, «подобно полированному трону, горела на воде»); воинственному приближению Антония; страсти влюбленных; меланхолическому концу Антония и погребению пары в одной могиле.

Музыка (она была написана в 1904 году) открывается пассажем, напоминающим о путешествии Клеопатры по Кидну — тональным парафразом шекспировской картины того чудесного плавучего зрелища: баржи, чья корма

"was beaten gold;

Purple the sails, and so perfumed that

The winds were lovesick with them; the oars were silver,

Which to the tune of flutes kept stroke, and made

The water which they beat to follow faster,

As amorous of their strokes."

Согласно изложению, подготовленному с санкции композитора, музыка после этого пассажа продолжается следующим образом в отношении прогресса трагедии:

«... За кульминацией для всего оркестра следует allegro agitato, изображающее приближение Антония и его армии. Смелая военная тема доводится до мощной кульминации, но вскоре замирает в мягких гармониях для духовых инструментов и валторн. Затем начинается тема Клеопатры, сначала с чувственной мелодией для виолончели, повторяемой скрипками, а затем всем оркестром.

«Странные гармонии слышны в сурдинных струнных. Английский рожок и кларнет поют короткие, страстные фразы, к которым мягкие тромбоны позже добавляют звук предчувствия. Но внезапно тема Клеопатры появляется снова, теперь преобразованная в энергичное allegro, и Антоний отправляется навстречу поражению и смерти.

«Тема Антония теперь полностью разработана, в основном в минорных тонах и иногда в сочетании с мотивом Клеопатры. Она заканчивается ужасающей кульминацией... Длинное diminuendo, заканчивающееся меланхолической фразой для альта, предполагает окончательный уход Антония, и следует плач Клеопатры.

«В этой части большая часть предыдущей любовной музыки повторяется, и некоторая ее часть полностью изменена в выражении, а также в ритме и инструментовке. Наконец, она замирает в таинственных гармониях.

«Произведение закрывается внушительным пассажем, в котором погребение Антония и Клеопатры в одной могиле предполагается двумя темами, теперь впервые услышанными одновременно. Для этого строка Шекспира, возможно, не неуместна:

«Она будет похоронена рядом со своим Антонием; Ни одна могила на земле не вместит в себя Пару столь знаменитую...»

ПРИМЕЧАНИЯ:

[22] Без номера опуса.

[23] Мельпомена, Муза Трагедии, была третьей из девяти Муз, рожденных Мнемозиной от Зевса.

[24] Без номера опуса.

[25] Без номера опуса.

[26] Томас Хейвуд, драматург, поэт, ученый, актер, переводчик, историк, которого Лэмб забавлялся, называя «прозаическим Шекспиром», был одним из самых объемных и неутомимых писателей в истории английской литературы. Он умер около 1850 года.

[27] Муза мудрости, истории, героических подвигов.

[28] Без номера опуса.

ШАРПАНТЬЕ

(Гюстав Шарпантье: родился в Дьёзе, Франция, 25 июня 1860 года; в настоящее время живет в Париже)

СЮИТА «ИТАЛЬЯНСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ» [29]

1. СЕРЕНАДА

(Довольно быстро)

2. У ФОНТАНА

(Спокойно, довольно медленно)

3. НА МУЛАХ

(Аллегретто; андантино)

4. НА ВЕРШИНАХ

(Модерато)

5. НЕАПОЛЬ

(Аллегро нон троппо)

Шарпантье, воспитанник Парижской консерватории, получил Римскую премию в 1887 году и во время пребывания на вилле Медичи в Риме сочинил сюиту «Итальянские впечатления».

Следующая пояснительная программа, написанная Альфредом Эрнстом, покойным французским музыкальным критиком, переводчиком и историком, является просветительской и достоверной:

«I. СЕРЕНАДА

Почти полночь. Выходя из остерий, молодые люди из окрестностей поют долгие, страстные песни, порой печальные, часто с диким акцентом, под окнами своих возлюбленных. На эти любовные фразы отвечают мандолины и гитары. Затем песня юношей звучит снова и мало-помалу затихает.

«II. У ФОНТАНА

К оврагам, где разливаются водопады, идут девушки с обнаженными руками и ногами, в белых сорочках, широко распахнутых на плечах, и с загорелой грудью. Серьезные, спокойные, безмолвные и бездумные, они идут в спокойном, почти религиозном ритме, неся на головах бронзовые кувшины, слегка покачивая бедрами под неподвижностью голов и плеч. И это похоже на процессию жриц, гордых и пассивных, совершающих свой безмолвный марш сквозь палящее сияние солнечного света, в то время как временами с гор доносится веселый припев пастухов.

«III. НА МУЛАХ

Ближе к вечеру, вдоль дороги, вьющейся через Сабинские горы, мулы рысят ровным шагом под звонкий ритм своих колокольчиков. Эта мелодия виолончели — канцона, которую во весь голос поет погонщик мулов; а те нежные терции флейт, что следуют за ней, — это любовная песня, напеваемая прекрасными девушками с глубокими глазами, сидящими, или, вернее, стоящими на коленях в больших повозках, направляющихся к деревне.

«IV. НА ВЕРШИНАХ

Полдень в высоких уединениях, в этой Соррентийской пустыне, которая возвышается над городом, откуда глаз охватывает острова и море. Струнные своими длинными выдержанными нотами рисуют, так сказать, фон картины: этот простор моря и земли, опаленный солнцем, эту светящуюся атмосферу; валторна напоминает об отдаленном колоколе монастыря. Флейты, кларнеты, арфы рассказывают о щебетании птиц, громко трепещущих, словно опьяненных теплом и светом. Те альты и виолончели, что поют, постепенно усиливая свои тона, — это душа, энтузиазм поэта, голос, который поднимается в уединении, в то время как церковные колокола звучат громче, и перезвоны из Сорренто, из Массы, даже из Мальфи пробуждают те, что на холмах, переплетая свои звуки в диапазоне нескольких октав, проносятся над пустыней вершин и теряются вдали над синим морем. Все — мир; некоторые звуки колоколов все еще слышны, слабые и сладкие, в далекой безбрежности.

«V. НЕАПОЛЬ.

В этой последней части своих «Впечатлений» композитор попытался нарисовать музыкальную картину Неаполя, его населения, его жизни, протекающей исключительно на открытом воздухе, его жизнерадостности... Сначала мы слышим рассеянные вибрации: жара, свет, кишащая толпа. Кажется, будто песни доносятся с каждой улицы, танцевальные ритмы, любовная истома скрипок, забавное бренчание гитар. Возгласы отвечают на возгласы, военные оркестры гордо играют свою медную симфонию; танцоры ударяют ногами о землю, перенося покачивающийся ритм тарантелл от группы к группе. Это похоже на великую песню народа, гимн Неаполя на берегу его лазурного залива, с прерывистым грохотом Везувия, перекрывающим сентиментальные песни, которые певцы поют на набережных своими гнусавыми голосами... И опускается вечер, в то время как фейерверки взрываются снопами света, букетами звезд, которые взмывают вверх и гаснут над безбрежным зеркалом волн». [30]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[29] Без номера опуса.

[30] Перевод г-на У. Ф. Апторпа.

ШОССОН

(Ernest Chausson: born in Paris, 1855; died in Limay,
June 12, 1889)

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «ВИВИАНА»: Оп. 5

Сюжет симфонической поэмы Шоссона — это не широко известная Вивьен Теннисона, «вероломная, злобная, распутная», а совершенно иная Вивиана из старинных французских легенд. Это восхитительное создание, легендарная женщина, которая разожгла воображение Шоссона, была феей, обитавшей в лесу Броселианд. [31] «Прекраснее, чем белошеий лебедь», она олицетворяла благодеяние природы. Мерлин, «старый провидец, знавший будущее так же хорошо, как и прошлое», — Мерлин, который в разные периоды развития старой легенды был кельтским Меркурием, бардом, ученым, пророком, воином, — был готов, как отмечает г-н Филип Хейл в интересном комментарии, «да, стремился войти в магический круг, которому он сам научил ее [Вивиану]. Он знал, какой будет его судьба. Он жаждал дать ей это заверение, что никогда не покинет ее». Армориканское сказание, на котором, в частности, Шоссон основывал свою симфоническую поэму, было пересказано г-ном Хейлом по Виллермарке следующим образом:

«Артур отправился в Галлию, чтобы освободить короля Малой Бретани и подчинить Берри власти бретонцев, и Мерлин последовал за ним. После того как дела были завершены, Мерлин на время простился с Артуром и отправился домой через великие леса. Он принял облик и одежду молодого студента. Наконец он пришел в лес Броселианд и нашел там источник, который посещала юная дева, жившая в доме неподалеку. Ее мать была феей долины, и она наделила свою дочь такими дарами: ее полюбит самый мудрый человек в мире; он будет исполнять все ее желания, и он никогда не сможет заставить ее подчиняться своим; она узнает от него все, что пожелает знать. И имя этой девы было Вивиана, что на халдейском языке означает «Я ничего не сделаю». Плененный ею с первого взгляда, он показал ей много странных и чудесных вещей; он приказал гордым процессиям проходить мимо для ее развлечения; он произносил слово, и сады улыбались перед ней; а затем он оставил ее на год с обещанием научить ее всему, что знал сам.

«Мерлин вернулся в канун Иванова дня. Она была прекраснее, чем когда-либо. «Ее кожа была такой свежей, такой белой, такой гладкой!» И он был почти безумен от любви. Он научил ее, как заставить воду течь там, где она раньше не текла, менять свой облик по желанию, усыплять любого, кого она пожелает. «Он открыл ей тогда этот секрет и многие другие: наш Господь Бог пожелал, чтобы было так».

«Снова Мерлин оставил ее, чтобы присоединиться к Артуру; но он часто навещал Вивиану, которая знала его лишь как прекрасного юношу. Король скучал по нему и посылал гонцов; но его зов был тщетен.

«Отшельник Блез знал тайну Мерлина и убеждал его держаться подальше от леса. Мерлин ответил: «У меня никогда не хватит мужества оставить ее. И все же я знаю, что, оказавшись рядом с ней, у меня никогда не хватит сил вернуться к тебе».

«Отшельник сказал: «Почему же ты идешь, если знаешь, что должно произойти?»

«Я иду, потому что дал ей обещание. Я люблю ее такой любовью, что не могу удержаться. Это я, я один дал ей эту силу, и я ее приумножу. Она будет знать все, что знаю я. Я не мог, я не могу, я не желаю защищаться».

«Добрый отшельник оставил его одного и заплакал. Он обнял его, и Мерлин ушел, и он тоже плакал, расставаясь со своим дорогим учителем.

«Вивиана обдумывала много способов удержать Мерлина при себе. В этот раз она ласкала его так, как никогда прежде. Она сказала: «Я хочу, чтобы этот Сад Радости оставался здесь таким, как сейчас, навсегда, чтобы мы могли жить здесь всегда, мы двое; чтобы мы никогда не старели, никогда не расставались, никогда не переставали любить в полном счастье». И Мерлин рассказал ей, как это сделать.

«Однажды они сидели под кустом боярышника, в тени, на зеленой траве, и голова Мерлина лежала на коленях Вивианы. Она снова и снова проводила руками по его волосам, пока он не уснул. Тогда она встала и девять раз обернула свой шарф вокруг цветущего куста боярышника и произнесла девять заклинаний, которым ее научил Мерлин. Затем она села рядом с ним и снова положила его голову на свои колени, и она думала, что все это было лишь игрой и что на самом деле никакого колдовства не было. Но когда Мерлин открыл глаза и огляделся, лес, сад, куст боярышника — все исчезло, и он оказался в заколдованном замке, на ложе из цветов, пленник любви Вивианы.

«Ах, Вивиана, — воскликнул он, — я подумаю, что ты намеревалась обмануть меня, если теперь ты когда-нибудь уйдешь от меня!»

«Милый, — сказала Вивиана, — как ты мог так подумать? Как я могла когда-нибудь оставить тебя?»

«И она сдержала свое слово».

Симфоническая поэма Шоссона была впервые исполнена в Париже (на концерте в Цирке д'Ивер) 30 марта 1884 года. Позже она была значительно переработана, и измененная версия была исполнена на концерте Ламурё 29 января 1888 года. В партитуре напечатано следующее предисловие:

«Вивиана и Мерлин в лесу Броселианд. Сцена любви.

Трубные сигналы. Гонцы короля Артура прочесывают лес в поисках чародея.

Мерлин вспоминает о своем поручении. Он хотел бы бежать из объятий Вивианы.

Сцена колдовства. Чтобы удержать его, Вивиана усыпляет Мерлина и связывает его цветущим боярышником».

КОНВЕРС

(Фредерик Шеперд Конверс: родился в Ньютоне, штат Массачусетс, 5 января 1877 года; в настоящее время живет в Вествуде, штат Массачусетс)

«ПРАЗДНИК ПАНА», РОМАНС ДЛЯ ОРКЕСТРА: Оп. 9

Эта симфоническая поэма, сочиненная в 1899 году, является первой из серии «романсов», навеянных композитору сценами из «Эндимиона» Китса. Какие именно части поэмы вдохновили это произведение, г-н Конверс не признавал; однако авторитетно утверждается, что «акцент сделан на контрасте между меланхолией Эндимиона и радостной пышностью праздника Пана»; поэтому, возможно, будет уместно процитировать те части поэмы Китса, которые описывают эту ситуацию:

«Теперь, когда безмолвные труды рассвета были в самом разгаре, на ту же самую лужайку внезапно, с радостными криками, примчался отряд маленьких детей в гирляндах; которые, собравшись вокруг алтаря, казалось, пристально вглядывались, желая высмотреть праздничный народ; и не успели они подождать и нескольких мгновений, как их уши наполнились слабым дыханием музыки, которая даже тогда наполнила свой голос и снова замерла.

Впереди танцевали юные девы, неся бремя пастушьей песни; каждая с белой корзиной, переполненной нежными апрельскими цветами; затем, хорошо прибранная, толпа пастухов с такими загорелыми лицами, о каких можно прочитать в аркадских книгах; таких, что сидели, слушая свирель Аполлона, когда великое божество, слишком зрелое для земли, позволило своей божественности перелиться через край в музыке, через долины Фессалии.

...Затем пришла другая толпа пастухов, вовремя возвысив свои голоса в песне. Вслед за ними появилась, сопровождаемая множеством людей, возносивших свои голоса к облакам, прекрасно сделанная колесница, легко катившаяся так, чтобы едва ли не нарушить свободу трех пегих коней; те, кто стоял в ней, казались весьма знаменитыми среди толпы. Его юность была в полном расцвете, напоминая Ганимеда, ставшего мужчиной;

«Улыбка была на его лице; обычным наблюдателям он казался тем, кто грезил о праздности в Елисейских рощах; но были и те, кто мог проницательно разглядеть скрытую тревогу на его нижней губе и увидеть, что зачастую поводья выскальзывали из его забывчивых рук: тогда они вздыхали и думали о желтых листьях, о крике сов, о торжественно сложенных бревнах. — Ах, увы, почему наш юный Эндимион должен чахнуть!»

«ПОВЕСТВОВАНИЕ ЭНДИМИОНА», РОМАНС ДЛЯ ОРКЕСТРА: Оп. 10

Это вторая из симфонических поэм, или «романсов», г-на Конверса, основанных на сценах из «Эндимиона» Китса (первая, «Праздник Пана», описана на предыдущих страницах). «Повествование Эндимиона» было сочинено в 1901 году. Следующее объяснение замысла музыки было дано композитором во время первого исполнения произведения Бостонским симфоническим оркестром в 1903 году:

...Как я отметил на титульных листах этих произведений, они были навеяны определенными сценами из поэмы. Я имел в виду, что не было никакого желания или попытки следовать тексту рабски и в деталях, а лишь дать общее отражение его эмоциональных фаз. В качестве ключа к «Повествованию Эндимиона» я бы сказал, что его идея была почерпнута из сцены в поэме, где Эндимион, подавленный меланхолическим чувством и больше не утешаемый простыми радостями своих товарищей, уводится с праздника Пеоной, своей тревожной сестрой, и она ведет его в уединенную часть леса, где она стремится найти причину его уныния и утешить его сестринской привязанностью. Под ее влиянием он раскрывает причину своей печали. Затем он рассказывает ей то, что кажется мне духовной сущностью всей поэмы, — борьбу ума, одержимого идеалом, выходящим за рамки обычного взгляда, и в то же время связанного привязанностью и преданностью условиям, которые ограничивают и подавляют его внутренние побуждения.

«Пьеса начинается с уныния и нерешительности. Герой измучен манящими проблесками идеала и утешен простой привязанностью и любовью. Происходит своего рода драматический рост различных элементов, пока, наконец, идеал не выходит победителем из борьбы, и неукротимый импульс устремляется вперед с безумной радостью решимости». [32]

«НОЧЬ» И «ДЕНЬ», ДВЕ ПОЭМЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО [33] И ОРКЕСТРА: Оп. 11

Эти симфонические поэмы, сочиненные в 1904 году, черпают свое вдохновение из строк Уолта Уитмена, которые служат эпиграфами к музыке. Для первой из двух, «Ночь», он выбрал эту строку из «Ясной полночи» (в разделе «От полудня до звездной ночи»):

«Это твой час, о Душа, твой свободный полет в безмолвное».

«Это, — писал г-н Конверс составителю программ Бостонского симфонического оркестра во время первого исполнения двух поэм, [34] — довольно полно выражает настроение, которое я пытался создать в своей музыке. О «Дне» Уитмен говорит:

«День в полном расцвете и великолепный — день огромного солнца, действия, амбиций, смеха». [35]

«Насколько это возможно, это очень хорошо описывает мою [вторую] поэму, но реальная сущность отсутствует, хотя это была лучшая и наиболее подходящая цитата, которую я мог найти в качестве эпиграфа. Настроения «действия», «амбиций», «смеха», а также любви (ибо эротический импульс подразумевается в поэме) — все они присутствуют, но нанизаны на одну преобладающую и настойчивую тему борьбы жизни. Эта беспокойная, волнующая, вечная энергия... является основной нитью поэмы, а другие эмоциональные фазы — это водовороты, мгновенно возникающие из нее, но всегда поглощаемые ею снова, пока в конце трагедия этого не становится очевидной и доминирующей. Это то, что я пытался выразить».

Он также отмечает, что названия являются лишь символическими; что у него не было намерения «выражать физические характеристики ночи и дня»; его целью было «намекнуть на их психологическое значение, вложить в музыку настроения, навеянные ими».

КОНЦЕРТНАЯ УВЕРТЮРА «ЕФРОСИНА» [36]: Оп. 15

Эта увертюра, сочиненная в 1903 году, предваряется в партитуре этими строками из «L'Allegro» Мильтона:

«Но приди, богиня, прекрасная и свободная, на небесах именуемая Ефросина, а людьми — утешающая сердце Радость».

У нее нет другой программы.

ФАНТАЗИЯ «МИСТИЧЕСКИЙ ТРУБАЧ»: Оп. 19

Это произведение было сочинено в 1903-04 годах. Поэма Уитмена, которая послужила композитору поэтической отправной точкой, содержится в разделе «Листьев травы» под названием «От полудня до звездной ночи». Музыка задумана как выражение эмоционального и поэтического содержания поэмы. «Я хотел, — сказал композитор, — использовать элементарные фазы поэмы: тайна и мир; любовь; война или борьба; унижение; и, наконец, радость. Поэтому я разделил поэму на пять частей, и моя музыка следует этому делению. Каждая секция вводится, или, скорее, связывается с предыдущей характерными фразами трубы».

Для каждого из этих пяти связанных разделов, на которые естественно распадается музыка, можно считать, что какая-то доминирующая мысль поэта подсказывает ключевую ноту. Как и в странной фантасмагории Уитмена, перед нами предстает зрелище человеческой души, переживающей некоторые из своих универсальных и наиболее жизненно важных опытов. После вступления, в котором «жидкая прелюдия» Трубача убеждает отвернуться от «изматывающего мира» и чья песня «расширяет онемевший, скованный дух», мы становимся свидетелями того, как наш типичный человек переживает восторги любви, опасности и превратности войны, разъедающие недоумения и отчаяние, которые поражают дух в моменты реакции; и, наконец, уверенную и спокойную радость, которая приходит с достижением окончательного равновесия и самообладания.

Для пяти связанных разделов, на которые, по авторитетному мнению композитора, может быть разделена музыка, можно найти аналогии в поэме Уитмена. Те части поэмы, которые соответствуют последовательным картинам настроения в музыке, могут быть обозначены следующим образом (цитируются только начальные строки каждой секции):

[I. «ТАЙНА И МИР»]

"Hark! some wild trumpeter, some strange musician,

Hovering unseen in air, vibrates capricious tunes to-night.

I hear thee, trumpeter—listening, alert, I catch thy notes,

Now pouring, whirling like a tempest round me,

Now low, subdued—now in the distance lost."

[II. «ЛЮБОВЬ»]

"Blow again, trumpeter! and for thy theme

Take now the enclosing theme of all—the solvent and the setting;

Love, that is pulse of all—the sustenance and the pang;"

[III. «ВОЙНА ИЛИ БОРЬБА»]

"Blow again, trumpeter—conjure war's wild alarums.

"Swift to thy spell, a shuddering hum like distant thunder rolls;

Lo! where the arm'd men hasten—Lo! 'mid the clouds of dust,

the glint of bayonets;"

[IV. «УНИЖЕНИЕ»]

"O trumpeter! methinks I am myself the instrument thou playest!

Thou melt'st my heart, my brain—thou movest, drawest,

changest them, at will:

And now thy sullen notes send darkness through me;

Thou takest away all cheering light—all hope:

I see the enslaved, the overthrown, the hurt, the opprest of the

whole earth;"

[V. «РАДОСТЬ»]

"Now, trumpeter, for thy close,

Vouchsafe a higher strain than any yet;

Sing to my soul—renew its languishing faith and hope;

Rouse up my slow belief—give me some vision of the future;

Give me, for once, its prophecy and joy.

"O glad, exulting, culminating song!

A vigor more than earth's is in thy notes!"

ПРИМЕЧАНИЯ:

[31] На шоссе из Ренна в Брест. Лес теперь известен как Пемпон.

[32] Сцена, которая послужила г-ну Конверсу, слишком длинная для цитирования здесь, встречается в Книге I поэмы Китса, начинаясь:

«...И все же ежечасно он стремился скрыть разъедающий яд, который разорвал его слабеющие воспоминания».

и продолжаясь до конца Книги I.

[33] Фортепиано здесь, как отметил композитор, рассматривается не как сольный инструмент, а «как неотъемлемая, хотя и очень важная часть оркестровой схемы, и любые технически важные моменты, которые оно может иметь, вырастают естественно из эмоционального содержания, а не из желания продемонстрировать виртуозность».

[34] 20 января 1905 года.

[35] Из «Юности, дня, старости и ночи» в разделе под названием «Аир».

[36] «Ефросина» (от греческого слова, означающего олицетворение радости): одна из трех граций эллинской мифологии. Грации изначально считались богинями небесного света и, как полагали, приносили плодородие полям и радость людям. Позже они стали восприниматься как богини радости и красоты и ассоциировались с Герой, богиней брака, и с Афродитой. Их происхождение приписывалось Зевсу и Эвриноме.

ДЕБЮССИ

(Клод Дебюсси: родился в Сен-Жермен-ан-Ле (Сена и Уаза), Франция, 22 августа 1862 года; в настоящее время живет в Париже)

ПРЕЛЮДИЯ К «ПОСЛЕПОЛУДЕННОМУ ОТДЫХУ ФАВНА» [37]

Прелюдия Дебюсси, сочиненная в 1892 году, была первым из его репрезентативных произведений для оркестра. Она была вдохновлена, как он указывает в подзаголовке, необычной поэмой французского символиста Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна». Эта «эклога», опубликованная в 1876 году, вызвала ожесточенные споры из-за своей неясности и бескомпромиссной манеры, в которой она воплощала новый поэтический метод Малларме; который заключался, как ясно выразился г-н Эдмунд Госс, в том, чтобы «использовать слова в таких гармоничных сочетаниях, которые внушат читателю настроение или состояние, не упомянутое в тексте, но тем не менее являющееся первостепенным в уме поэта в момент сочинения». Г-н Госс так интерпретирует «Послеполуденный отдых фавна», который не поддается буквальному переводу:

«Фавн — простое, чувственное, страстное существо — просыпается в лесу на рассвете и пытается вспомнить свой опыт предыдущего дня. Был ли он счастливым получателем реального визита нимф, белых и золотых богинь, божественно нежных и снисходительных? Или воспоминание, которое он, кажется, сохраняет, — это не что иное, как тень видения, не более существенная, чем «засушливый дождь» нот из его собственной флейты? Он не может сказать. Но ведь была, ведь есть, животная белизна среди коричневых камышей озера, которая сияет там? Были ли они, являются ли они лебедями? Нет! Но наяды, ныряющие? Возможно! Все более и более расплывчатым становится впечатление от этого восхитительного опыта. Он бы отказался от своего лесного божества, чтобы сохранить его. Сад лилий, золотоглавых, белостебельных, за решеткой красных роз? Ах! Усилие слишком велико для его бедного мозга. Возможно, если он выберет одну лилию из сада лилий, одну добрую и благодетельную дарительницу своей чаши жаждущим губам, воспоминание, вечно ускользающее воспоминание, может быть принудительно возвращено. Итак, когда он насытился гроздью винограда, он имеет обыкновение подбрасывать пустые кожицы в воздух и выдувать их в мечтательной жадности. Но нет, восхитительный час становится все более расплывчатым; опыт или сон, он никогда не узнает, что это было. Солнце теплое, травы податливые; и он снова сворачивается калачиком, поклонившись действенной звезде вина, чтобы преследовать сомнительный экстаз в более обнадеживающих зарослях сна».

Манеру, в которой Дебюсси положил на музыку эту необычайную концепцию, нельзя лучше обозначить, чем в изложении Луи Лалоя, французского критика: «Человек немедленно переносится в лучший мир; все, что есть насмешливого и дикого в курносом лице сатира, исчезает; желание все еще говорит, но есть завеса нежности и меланхолии. Аккорд деревянных духовых, отдаленные призывы валторн, прозрачный поток арфовых тонов подчеркивают это впечатление. Призыв звучит громче, настойчивее, но почти сразу затихает, чтобы позволить флейте снова спеть свою песню [экзотическая и мечтательная фраза, с которой начинается прелюдия]. И теперь тема развивается: вступает гобой, кларнет говорит свое слово; следует живой диалог, и фраза кларнета ведет к новой теме, которая говорит о удовлетворенном желании; или она выражает восторг взаимного чувства, а не свирепость победы. Первая тема возвращается, более томная, и кваканье сурдинных [38] валторн затемняет горизонт. Тема приходит и уходит, свежие аккорды разворачиваются; наконец, сольная виолончель присоединяется к флейте; и затем все исчезает, как туман, который поднимается в воздух и рассеивается хлопьями». [39]

ТРИ НОКТЮРНА

ОБЛАКА (Nuages)

ПРАЗДНИКИ (Fêtes)

СИРЕНЫ (Sirènes) [40]

Эта сюита была написана в 1897-99 годах. По дате сочинения она стоит, насколько это касается более важных произведений Дебюсси, между оперой «Пеллеас и Мелизанда» (1893-95) и «симфоническими эскизами» «Море» (1903-05). Партитура не содержит пояснительных примечаний или разъяснений; но говорят, что следующая «программа» (которая, как было замечено, сама, по-видимому, требует разъяснения) была предоставлена композитором:

«Название «Ноктюрны» призвано иметь здесь более общий и, прежде всего, более декоративный смысл. Таким образом, нас интересует не форма ноктюрна, а все, что это слово включает в себя в плане впечатлений и особых огней.

«Облака: Неизменный вид неба с медленным и меланхоличным движением облаков, заканчивающимся серой агонией, окрашенной белым.

«Праздники: Движение, ритм, танцующий в атмосфере, с вспышками резкого света. Здесь также эпизод представляет собой процессию [совершенно неосязаемое и призрачное зрелище], проходящую через праздник и смешивающуюся с ним; но основная идея и содержание упрямо остаются — всегда праздник и его смешанная музыка — светящаяся пыль, участвующая в тональном ритме.

«Сирены: Море и его бесчисленный ритм. Затем среди волн, посеребренных луной, слышится таинственная песня Сирен; она смеется и проходит мимо». [41]

К этим «Ноктюрнам» можно подойти с пониманием только тогда, когда осознаешь, что это картины-сны, фантазии, а не просто живописные транскрипции реальности. Краткая характеристика их коллегой Дебюсси, Альфредом Брюно, более показательна, чем многие пространные комментарии: «Здесь, с помощью волшебного оркестра, он придал облакам, пересекающим мрачное небо, различные формы, созданные его воображением; он заставил бегать и танцевать химерических существ, воспринятых им в серебристой пыли, мерцающей в лунных лучах; он превратил белую пену беспокойного моря в мелодичных сирен».

«МОРЕ», ТРИ СИМФОНИЧЕСКИХ ЭСКИЗА

1. ОТ РАССВЕТА ДО ПОЛДНЯ НА МОРЕ

(De l'aube à midi sur la mer)

2. ИГРА ВОЛН

(Jeux de vagues)

3. ДИАЛОГ ВЕТРА И МОРЯ

(Dialogue du vent et de la mer)

«Море» (три симфонических эскиза) было сочинено в 1903-05 годах. Дебюсси не предоставил никакой программы, кроме той, что содержится в названиях различных частей. Музыка в широком смысле импрессионистична, тональная передача цветов и запахов, голосов, воображаемых или воспринимаемых, не меньше, чем настроений и грез. Комментарий французского критика М. Жана д'Юндина показателен: «Как можно логически анализировать творения, которые приходят из сна... и кажутся сказочной материализацией смутных, острых ощущений, которые, будучи пережиты в лихорадочном полусне, не могут быть распутаны? Чудом, столь же странным, сколь и соблазнительным, М. Дебюсси обладает опасной привилегией быть способным уловить самые фантастические игры света и жидких вихрей. Он — двоюродный брат колдуна, фокусника...».

И в другом месте об этих пьесах было написано в качестве указания на их настроение:

«Для Дебюсси море — это целиком вещь снов, вещь смутно, но рапсодически воспринимаемая, вещь бестелесная, вещь форм, которые суровы или прекрасны, своенравны или капризны; видения, полные предзнаменований, или отрывочные, или страстно настойчивые: но которые всегда относятся к сверхземному миру, региону, целиком принадлежащему духу. Это море, которое имеет свои изменчивые и светящиеся поверхности, которое даже мерцает и традиционно насмехается. Но это море, которое закрыто от слишком любопытного осмотра, к чьим ропотам или властным командам немногие нуждались прислушиваться; море, чьи вечные звучности и неизменные чары скрыты за завесами, которые открываются немногим, и никому, кто не присутствует без, возможно, определенного восторженного и любопытного рвения».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[37] Дебюсси следует разумной процедуре вписывания в свои партитуры даты их сочинения, вместо номеров опусов.

[38] Тон валторн и других медных духовых инструментов иногда приглушается для специальных эффектов путем вставки прокладки в раструб инструмента.

[39] Перевод г-на Филипа Хейла.

[40] Этот третий «ноктюрн» написан для оркестра и хора женских голосов. Они не поют слов, восемь сопрановых и восемь меццо-сопрановых голосов рассматриваются как часть инструментальной ткани.

[41] Перевод г-на Филипа Хейла.

ДЮКА

(Поль Дюка: родился в Париже, 1 октября 1865 года; в настоящее время живет там)

«УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ» [42]

«Ученик чародея», «оркестровое скерцо», является парафразом баллады Гёте «Ученик чародея», начинающейся:

«Старый мастер-чародей наконец-то ушел! И теперь его духи тоже должны жить по моей воле!»

История, на которой основана поэма, содержится в диалоге Лукиана «Любитель лжи». Евкрат, как гласит история, стал учеником волшебника Панкрата, которого Исида обучила искусству магии. «Когда мы приходили в гостиницу, — рассказывает Евкрат, — он брал деревянный засов двери, или метлу, или пестик деревянной ступки, надевал на него одежду и произносил пару магических слов. Мгновенно метла, или что бы это ни было, принималась всеми людьми за человека, подобного им самим; он выходил, носил воду, заказывал нам провизию и прислуживал нам во всех отношениях так же ловко, как самый совершенный слуга. Когда его присутствие больше не требовалось, мой спутник произносил пару других слов, и метла снова становилась метлой, пестик — пестиком, как и прежде. Этому искусству, несмотря на все мои старания, я так и не смог у него научиться; это был единственный секрет, который он не хотел мне открывать; хотя в других отношениях он был самым любезным человеком в мире. Наконец, однако, я нашел возможность спрятаться в укромном уголке и подслушал его заклинание, которое я тут же схватил, так как оно состояло всего из трех слогов. Отдав необходимые распоряжения пестику, не заметив меня, он отправился на рынок. На следующий день, когда он ушел по делам, я взял пестик, одел его, произнес три слога и приказал ему принести мне воды. Он прямо принес мне большой кувшин, полный воды. «Хорошо, — сказал я, — мне больше не нужно воды; будь снова пестиком!» Он, однако, не обратил внимания на то, что я сказал; но продолжал носить воду и продолжал приносить ее, пока, наконец, комната не была затоплена. Не зная, что делать, ибо я боялся, что Панкрат по возвращении рассердится (как, собственно, и случилось), и не имея альтернативы, я взял топор и разрубил пестик пополам. Но это сделало плохое еще хуже; ибо теперь каждая из половин схватила по кувшину и носила воду; так что вместо одного водоноса у меня теперь было два. Тем временем вошел Панкрат; и, поняв, что произошло, превратил их в их первоначальную форму: он, однако, тайно ушел, и с тех пор я его больше не видел». [43]

Баллада Гёте переведена сэром Джоном Боурингом следующим образом:

"I am now,—what joy to hear it!—

Of the old magician rid;

And henceforth shall ev'ry spirit

Do whate'er by me is bid:

I have watch'd with rigor

All he used to do,

And will now with vigor

Work my wonders, too.

"Wander, wander

Onward lightly,

So that rightly

Flow the torrent,

And with teeming waters yonder

In the bath discharge its current!

"And now come, thou well-born broom

And thy wretched form bestir;

Thou hast ever served as groom,

So fulfil my pleasure, sir!

On two legs now stand

With a head on top;

Water pail in hand,

Haste and do not stop!

"Wander, wander

Onward lightly,

So that rightly

Flow the torrent,

And with teeming waters yonder

In the bath discharge its current!

"See! he's running to the shore,

And has now attain'd the pool,

And with lightning speed once more

Comes here, with his bucket full!

Back he then repairs;

See how swells the tide!

How each pail he bears

Straightway is supplied!

"Stop, for, lo!

All the measure

Of thy treasure

Now is right!

Ah, I see it! woe, oh, woe!

I forget the word of might.

"Ah, the word whose sound can straight

Make him what he was before!

Ah, he runs with nimble gait!

Would thou wert a broom once more!

Streams renew'd forever

Quickly bringeth he;

River after river

Rusheth on poor me!

"Oh, thou villain child of hell!

Shall the house through thee be drown'd?

Floods I see that wildly swell,

O'er the threshold gaining ground.

Wilt thou not obey,

O thou broom accurs'd!

Be thou still, I pray,

As thou wert at first!

"Will enough

Never please thee?

I will seize thee,

Hold thee fast,

And thy nimble wood so tough

With my sharp axe split at last.

"See, once more he hastens back!

Now, O Cobold, thou shalt catch it!

I will rush upon his track;

Crashing on him falls my hatchet.

Bravely done, indeed!

See, he's cleft in twain!

Now from care I'm freed,

And can breathe again.

"Woe, oh, woe!

Both the parts,

Quick as darts,

Stand on end,

Servants of my dreaded foe!

O ye gods, protection send!

"And they run! and wetter still

Grow the steps and grows the hall.

Lord and master, hear me call!

Ever seems the flood to fill.

Ah, he's coming! see,

Great is my dismay!

Spirits raised by me

Vainly would I lay!

"'To the side

Of the room

Hasten, broom,

As of old!

Spirits I have ne'er untied

Save to act as they are told.'"

ПРИМЕЧАНИЯ:

[42] Без номера опуса.

[43] Перевод Уильяма Тука («Лукиан из Самосаты»: Лондон, 1820).

ДВОРЖАК

(Anton Dvořák: born in Mülhausen (Nelahozeves), near Kralup,
Bohemia, September 8, 1841; died in Prague, May 1, 1904)

УВЕРТЮРА «ПРИРОДА» [44]: Оп. 91

Эта увертюра является первой частью трехчастного произведения под названием «Природа, Жизнь, Любовь», которое изначально задумывалось Дворжаком для исполнения как единое целое. Вторая часть этой тройной увертюры сегодня известна как «Карнавал» (Оп. 92), третья — как «Отелло» (Оп. 93). Три увертюры были впервые исполнены в Праге под управлением композитора 28 апреля 1892 года.

Говорят, что Дворжак несет ответственность за идеи, воплощенные в следующем описании поэтической схемы «Тройной увертюры», которое было опубликовано в программе концерта, на котором Дворжак дебютировал в Америке (в Карнеги-холле, Нью-Йорк, 21 октября 1892 года):

«Это сочинение, которое является музыкальным выражением эмоций, пробужденных в д-ре Антонине Дворжаке определенными аспектами трех великих созидательных сил Вселенной — Природы, Жизни и Любви, — было задумано почти год назад, когда композитор еще жил в Богемии... Три части увертюры связаны между собой определенной лежащей в основе мелодической темой. Эта тема повторяется с настойчивостью неизбежной личной ноты, отмечающей размышления смиренного индивидуума, который наблюдает и тронут многообразными знаками неизменных законов Вселенной».

Часть I — «Природа» — «Тройной увертюры» была интерпретирована следующим образом, с одобрения, можно предположить, композитора (английский перевод был приписан г-ну Э. Эмерсону):

«В качестве типичного выражения своей любви к природе и блаженных, а порой и благоговейных чувств, которые она пробуждает в нем, композитор решил представить эмоции, вызванные одинокой прогулкой по лугам и лесам в тихий летний полдень, когда тени становятся все длиннее и длиннее, пока не теряются в сумерках и постепенно не превращаются в раннюю темноту ночи. В отличие от Пасторальной симфонии Бетховена, бессознательная летняя музыка сонных сверчков и птиц не представлена инструментальными эквивалентами. Субъективное чувство лишь намечено жизнерадостной вступительной мелодией в фа мажоре, которая украшена пассажами, бегущими по инструментам, как ручьи удовольствия. За ней следует выражение растущей шумной радости, которую провозглашает вся природа. Более тихая радость наблюдателя находит голос во второй мелодии, в ля мажоре, чей дух оживляется в более широкое всеобщее веселье, быстро поднимаясь к кульминации, от которой тема быстро возвращается к спокойной пасторальной форме.

«Так называемая секция «разработки» ведет обратно к первой тональности фа мажор... Преобладающими внушениями отныне являются мир и покой, с небольшими прерываниями здесь и там, такими как внезапный шелест верхушек деревьев в лесу или приглушенные восклицания болтливого маленького ручья. Все это сделано легким прикосновением, так что воображению слушателя предоставляется возможность дополнить то, что музыка может лишь слабо намекнуть. Наконец, когда наступила темнота, слышны только звуки ночи. Преобладающее настроение композитора становится похожим на настроение «Il Penseroso» Мильтона, когда ночь застает его, в то время как он слушает вечернюю песню соловья и слышит

«...далекий звук комендантского часа, над каким-то широководным берегом, качающийся медленно с угрюмым ревом».

УВЕРТЮРА «КАРНАВАЛ»: Оп. 92

Эта увертюра является Частью II («Жизнь») «Тройной увертюры» Дворжака «Природа, Жизнь, Любовь» (см. стр. 85). Ее поэтическое значение было изложено следующим образом, как говорят, с авторитета композитора:

«Если первая часть увертюры [«Природа»] напоминала «Il Penseroso», то вторая, с ее внезапным переходом к дикому веселью, не может не вызвать в памяти «L'Allegro» того же поэта с его строками о «шутке и юношеском веселье». Мечтатель полдня и вечера вернулся к сценам человеческой жизни и обнаружил, что его втянуло в

«Шумный гул людей

Когда весело звенят колокола, и звучат веселые [45] ребеки для многих юношей и многих девушек»,

танцующих в оживленных славянских размерах. Звенят тарелки, сталкиваются странные инструменты; и страстный крик скрипок безумно кружит мечтателя в богемском разгуле. Вскоре дикое веселье затихает, как будто наблюдатель следует за парой заблудившихся влюбленных, до которых шумное веселье их спутников, с грохотом голосов и инструментов, доносится лишь смутно. Лирическая мелодия... начинается и почти бессознательно возвращается к сладкой пасторальной теме, как мимолетное воспоминание о спокойных сценах природы. Но даже это уединение не может длиться долго. Врывается группа веселых масок, вновь появляется волнующая славянская тема вступления, и три темы второй увертюры — юмористическая, патетическая и пасторальная — сливаются в одну, с преобладанием юмористической, пока инверсия не меняет порядок. Все заканчивается в той же веселой... тональности, с которой началось».

УВЕРТЮРА «ОТЕЛЛО»: Оп. 93

«Отелло» — это Часть III («Любовь») «Тройной увертюры» Дворжака «Природа, Жизнь, Любовь» (см. стр. 85). Официальный комментатор, который цитировался на предыдущих страницах относительно поэтического содержания трехчастного произведения, писал об «Отелло» следующее:

«Если первые две части представляли впечатления Природы и Жизни как веселые и волнующие в целом, то третья увертюра позволяет Любви предстать как серьезной и жгучей страсти. Композитор попытался выразить некоторые эмоции, порожденные в нем финальными сценами «Отелло» как воплощением как самых нежных, так и самых свирепых выражений любви. Сочинение отнюдь не является верной музыкальной интерпретацией шекспировских строк, а скорее послесловием человека, чье воображение было разожжено темой пьесы. Оно начинается с... молитвы Дездемоны перед сном. Пока она все еще молится за себя и за своего мужа, странные звуки в оркестре внезапно возвещают о приближении убийцы. Это, однако, лишь эффект воображения, ибо вскоре молитва Дездемоны продолжается, пока она не засыпает. Еще раз оркестр возвещает о приближении Отелло. На этот раз это он. Он останавливается на пороге. Он входит в комнату, долго смотрит на Дездемону и целует ее. Тема меняется на аллегро. Дездемона просыпается, и затем следует жестокая, патетическая сцена между Дездемоной и мавром:

«Увы, почему ты так грызешь свою нижнюю губу? [46] Какая-то кровавая страсть сотрясает все твое тело».

«На ее мольбы отвечают глубокие угрозы Отелло. Постепенно воображаемый разговор окрашивается ноткой меланхолии, и следует полная сожаления сцена любви, по словам композитора, пока ревность и безумная месть мавра снова не берут верх. Этот мотив проработан довольно подробно... и особенно глубокие ноты львиного гнева Отелло звучат неоднократно. В конце концов он больше не сдерживается. Следует сцена мучений. Дездемона бросается к его ногам:

ДЕЗ. Убей меня завтра, дай мне пожить сегодня! ОТЕЛЛО. Нет... ДЕЗ. Хотя бы полчаса. ОТЕЛЛО. Свершилось, промедленья быть не может. ДЕЗ. Дай мне прочесть молитву! ОТЕЛЛО. (душа ее) Поздно.

Отелло поднимается после содеянного и дико озирается. Затем его охватывает неистовое, полное раскаяния раздумье о том, что, возможно, он был обманут.

"'... Had she been true,

If heaven would make me such another world,

Of one entire and perfect chrysolite,

I'd not have sold her for it.'

Хоральный мотив мольбы Дездемоны поднимается из глубины наслоившихся тем, на сей раз в низких тонах Отелло. Теперь его черед возносить свою последнюю молитву.

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «ГОЛУБКА»: соч. 110

Эта симфоническая поэма, написанная Дворжаком после его возвращения в Богемию из Соединенных Штатов в 1895 году, была опубликована четыре года спустя. Она основана на одноименной балладе К. Я. Эрбена. Баллада Эрбена опирается на богемское поверье, согласно которому души тех, кто при жизни был праведником, после смерти возвращаются на землю в образе белых голубей. Баллада повествует историю, являющуюся вариантом древнего сказания о вдове, которая быстро нашла утешение в солдате, приставленном охранять тело ее покойного мужа. Версия Эрбена, которую иллюстрирует музыка Дворжака, изложена в аннотации, напечатанной в партитуре. Она гласит следующее:

I

«Юная вдова, рыдая и причитая, провожает тело мужа к могиле.

(Andante, marcia funèbre)

II

Веселый, состоятельный крестьянин встречает прекрасную вдову, утешает ее и убеждает забыть о своем горе и выйти за него замуж.

(Allegro; andante)

III

Она исполняет желание возлюбленного. Радостная свадьба.

(Molto vivace; allegretto grazioso)

IV

С ветвей недавно распустившегося дуба, осеняющего могилу ее первого мужа — которого она отравила, — слышится скорбное воркование дикой голубки. Меланхоличные звуки пронзают сердце грешной женщины, которая, охваченная ужасом нечистой совести, сходит с ума и ищет смерти в близлежащих водах.

(Andante)

V

Эпилог (Andante; più lento)

[Произведение, по которому Дворжак наиболее известен в Америке — симфония ми минор «Из Нового Света» (сочиненная в 1893 году во время пребывания Дворжака в Америке в качестве директора Национальной консерватории музыки), — не является программной музыкой, за исключением ее медленной части — Largo в ре-бемоль мажоре. В этой части, как авторитетно утверждалось, Дворжак попытался музыкально воплотить настроение, которое он нашел в истории сватовства Гайаваты, изложенной в поэме Лонгфелло. Г-н Г. Э. Кребиль, который в некотором смысле выступил покровителем симфонии во время ее создания, отмечает, что здесь может быть «намек на сладкое одиночество ночи в прериях»; он говорит об эпизоде в середине части, который, по-видимому, призван «намекнуть на постепенное пробуждение животного мира в сцене прерии»; и, как он замечает, поразительно используется «перекличка трелей между группами инструментов, словно это голоса ночи или рассвета, ведущие беседу». Название симфонии объясняется, как помнят большинство читателей, тем фактом, что в ней Дворжак, по собственному признанию, согласно г-ну Кребилю, «стремился побудить американских композиторов искать и отражать в своей музыке дух [негритянских] народных мелодий, которые возникли в Америке. Он не хочет, чтобы они использовали сами мелодии для тематической разработки, ибо это не соответствует его концепции значения национализма в музыке; но он хочет, чтобы местные композиторы изучали характерные элементы этих мелодий (ибо именно они западают в душу и вкус публики) и сочиняли основательно на темы, задуманные в их духе. Это он и сделал в своей американской симфонии». Сыновья Дворжака недавно (1907) зафиксировали в протоколе следующий интересный вклад в историю этой много обсуждаемой симфонии: «...пассажи симфонии и других произведений этого американского периода, которые, как некоторые утверждают, были взяты из негритянских напевов, являются абсолютно собственным интеллектуальным достоянием нашего отца; они лишь находились под влиянием негритянских мелодий. Как в своих славянских пьесах он никогда не использовал славянские песни, но, будучи славянином, создавал то, что диктовало его сердце, так и все произведения этого американского периода — включая симфонию — отвечают славянскому происхождению, и любой, у кого есть хоть малейшее чувство, провозгласит этот факт. Кто не узнает тоску по родине в Largo этой симфонии? Второстепенная фраза первой части, первая тема скерцо, начало финала и, возможно, также мелодия Largo, которые создают определенное впечатление стонущей негритянской песни, лишь находятся под влиянием этой песни и обусловлены сменой страны и влиянием чужого климата».]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[44] Название этой увертюры на языке оригинала — чешском — «V přírodě», что, по мнению тех, кто лучше всего понимает этот язык, наиболее точно передается немецким «In der Natur», под которым увертюра обычно известна в европейских концертных залах. Г-н У. Ф. Апторп предположил, что Дворжак «вполне мог выбрать строки Шиллера»

«Freude trinken alle Wesen An den Brüsten der Natur»

(Все существа пьют радость у груди Природы)

в качестве девиза для своего произведения».

[45] «L'Allegro» здесь процитировано неверно. Мильтон писал о «веселых» (jocund), а не «шутливых» (jolly) ребеках.

[46] Шекспир, разумеется, написал эту строку иначе, чем она небрежно приведена здесь.

[47] Чешское название симфонической поэмы Дворжака и баллады Эрбена — «Holoubek». Карл Яромир Эрбен (род. 1811; ум. 1870) известен в Америке как либреттист кантаты Дворжака «Свадебные рубашки» (The Spectre's Bride).

ЭЛГАР

(Эдвард Уильям Элгар: родился в Брод-Хит, близ Вустера, Англия, 2 июня 1857 года; в настоящее время живет в Малверне, Англия.)

ВАРИАЦИИ НА ОРИГИНАЛЬНУЮ ТЕМУ («ЭНИГМА»): соч. 36

Эти вариации имеют внутреннюю историю, или, вернее, четырнадцать внутренних историй; но что именно они собой представляют — это тайна, запертая в груди сэра Эдварда Элгара и некоторых его друзей. Вариаций четырнадцать, и их цель была публично озвучена композитором. В них, говорит он: «Я набросал... идиосинкразии четырнадцати моих друзей; ... но это личное дело, и о нем не стоило упоминать». Партитура носит подзаголовок «Энигма» и посвящена «моим друзьям, изображенным внутри». Подсказки относительно их личности содержатся в этих инициалах и прозвищах, напечатанных в начале различных вариаций:

«C. A. E.» L'istesso tempo, соль минор, заканчивается в мажоре, 4-4.

«H. D. S.-P.» Allegro, соль минор, 3-8.

«R. B. T.» Allegretto, соль мажор, 3-8.

«W. M. B.» Allegro di molto, соль минор, с окончанием в соль мажоре, 3-4.

«R. P. A.» Moderato, до минор, 12-8 и 4-4.

«Ysobel». Andantino, до мажор, 3-2.

«Troyte». Presto, до мажор, 3-2.

«W. N.» Allegretto, соль мажор, 6-8.

«Nimrod». Moderato, ми-бемоль мажор, 3-4.

«Dorabella». Интермеццо, Allegretto, соль мажор, 3-4.

«G. R. S.» Allegro di molto, соль минор, 2-2.

«B. G. N.» Andante, соль минор, 4-4.

* * *. Романса, Moderato, соль мажор, 3-4.

«E. D. U.» Финал, Allegro, соль мажор, 2-2.

Что касается «Энигмы», сэр Эдвард заявил следующее: «Энигму я не объясню — ее "темное изречение" должно остаться неразгаданным, и я предупреждаю вас, что очевидная связь между вариациями и темой часто имеет тончайшую структуру; более того, через весь цикл и поверх него "проходит" другая, более крупная тема, но она не исполняется; ... таким образом, главная тема никогда не появляется, точно так же, как в некоторых поздних драмах — например, в "Непрошеной" и "Семи принцессах" Метерлинка — главный персонаж никогда не выходит на сцену».

Партитура датирована: «Малверн, 1899».

УВЕРТЮРА «КОКЕЙН» («В ЛОНДОНЕ»): соч. 40

Во время первого исполнения этой увертюры (на концерте Лондонского филармонического общества 20 июня 1901 года) г-н Джозеф Беннет, предположительно с одобрения композитора, представил следующий очерк драматического значения последовательных эпизодов в музыке:

ЖИЗНЕРАДОСТНЫЙ ОБЛИК ЛОНДОНА.

СИЛЬНЫЙ И ИСКРЕННИЙ ХАРАКТЕР ЛОНДОНЦЕВ.

РОМАНС ВЛЮБЛЕННЫХ.

ВМЕШАТЕЛЬСТВО ЮНОГО ЛОНДОНА.

ВОЕННЫЙ ОРКЕСТР.

В ЦЕРКВИ.

НАКОНЕЦ, НА УЛИЦАХ.

Когда увертюра впервые исполнялась Бостонским симфоническим оркестром (в ноябре 1901 года), г-н Филип Хейл включил в свои программки это более подробное разъяснение: «Увертюра представляет собой последовательность сцен: ее можно назвать панорамной. Сцены связаны тонкой нитью. Композитор представляет двух влюбленных, прогуливающихся по улицам города. Первая картина, которая приходит на ум, — это оживление, интенсивная жизненная сила уличной жизни. Затем следует раздел, который, согласно наброску композитора, выражает "искренний и пылкий дух, лежащий в основе легкомыслия и роскоши жителей Кокейна". Влюбленные ищут тишины в парке и предаются своим чувствам. Они становятся страстными, но их прерывают и смущают грубые выходки молодых кокейнеров. Влюбленные покидают парк и ищут то, что Чарльз Лэм описал как сладкую безопасность улиц. Приближается военный оркестр, проходит с неистовой яростью и неистовством и, наконец, оказывается на безопасном и разумном расстоянии. Влюбленные заходят в церковь. Играет орган, и даже здесь они не могут полностью избежать шума улицы. Они возвращаются на улицу, и прежние переживания возобновляются».

Партитура, которая не содержит никакой программы или пояснений, была опубликована в 1901 году.

«ДЕТИ МЕЧТЫ», ДВЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ НЕБОЛЬШОГО ОРКЕСТРА: соч. 43

Эти пьесы, опубликованные в 1902 году, предваряются следующей цитатой из эссе Чарльза Лэма «Дети мечты: грезы» из сборника «Очерки Элии»:

«...И пока я стоял, глядя, оба ребенка постепенно бледнели в моих глазах, удаляясь и все удаляясь, пока, наконец, в самой дали не осталось ничего, кроме двух скорбных черт, которые без слов странно запечатлели во мне эффект речи: "Мы не от Алисы, и не от тебя, и вообще мы не дети... Мы — ничто; меньше чем ничто, и сны. Мы лишь то, что могло бы быть"».

Музыка Элгара, «для фортепиано или небольшого оркестра», состоит из двух слегка контрастирующих частей: (1) задумчивой части andante в соль миноре и (2) более оживленного allegretto в соль мажоре, которое, однако, переходит в andante и завершается с серьезным чувством, molto lento. Соответствие между доминирующими настроениями эссе и характеристиками музыки очевидно и легко уловимо. Пьесы были «набросаны давно», говорит композитор [писал в июне 1907 года], «и завершены несколько лет назад». Первое исполнение состоялось на Променад-концерте в Куинс-холле, Лондон, 4 сентября 1902 года.

Нельзя было бы написать более глубокого и эффективного комментария к этой музыке, чем комментарий г-на Вернона Блэкберна, хотя ее тонко выраженные смыслы не всегда лежат на поверхности:

«Сэр Эдвард Элгар может пойти дальше великого английского поэта прозы, и в своей музыке он проникает в самые тонкие вещи детской жизни; не в вундеркиндские вещи, не в вопросы, которые так часто озадачивают умы пожилых людей, а просто в бесхитростные вопросы детства, на которые никогда не дается ответа — именно эти вещи привлекают сэра Эдварда, но, с его бесконечно тонким чувством музыкальной суггестии, они все же никогда не получают ответа. Мы легко можем понять, почему Элгар выбирает из огромной системы идеалистического письма ограничить себя на этот раз границами детства, просто мыслями и мечтами юности, этого чудесного периода в жизни; в конце концов, мысли и мечты юности не идут дальше теорий зрелости, и сэр Эдвард Элгар, таким образом, достигает точки вопрошания, которая занимает место среди всех тех многочисленных вопросов, которые в музыке кажутся нам продолжающимися со времен аббата Мартини, через вопрошания Глюка, мимо искусства Моцарта и Шумана, вплоть до наших дней.

«Элгар вызвал к жизни детей своей мечты точно так же, как все величайшие современные композиторы могут для слушателя возродить чувства, которые были закрыты за воротами его разума. Дети его снов касаются музыкального отцовства, которое можно причислить к вещам, исходящим из отцовства мысли. Такой великий музыкант, как Эдвард Элгар, вполне может мечтать о тех детях, которые стоят на краю горизонта, к которым он манит прийти через море тишины — которые никогда не приходят, но которые позволяют ему мечтать о тайне того, что иногда навсегда отрицается, но что во все времена является вдохновением высочайшей мысли».

УВЕРТЮРА «НА ЮГЕ» («АЛАССИО»): соч. 50

Эта увертюра была завершена в 1904 году. В партитуре процитированы следующие строки из «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрона:

"... a land

Which was the mightiest in its old command,

And is the loveliest, ...

Wherein were cast ...

... the men of Rome!

«Ты — сад мира».

(Песнь IV, XXV, XXVI)

Говорят, что музыка была «задумана в славный весенний день в долине Андора» и призвана «намекнуть на радость жизни в мягком климате, под солнечным небом и среди окружения, в котором красоты природы соперничают по интересу с остатками и воспоминаниями великого прошлого очаровательной страны».

Г-н А. А. Джагер в ходе подробного анализа и разъяснения увертюры, которое, как говорят, было подготовлено с одобрения композитора, подробно пишет о значении определенных пассажей в музыке. Об эпизоде, который происходит вскоре после начала (при вступлении того, что музыкант назвал бы «второй темой» увертюры), он говорит:

«Постепенно на музыку находит более спокойное настроение. Струнные сурдинированы, и слышны деревянные духовые (кларнет и английский рожок) и скрипки в небольшом диалоге, который, по-видимому, был навеян "пастухом с его стадом и его самодельной музыкой"... Когда музыка замирает в тишайшем ppp, барабаны и контрабасы звучат настойчиво... даже после того, как началась долгожданная вторая тема увертюры. До сих пор тематический материал в значительной степени строился из коротких секвенций. Новая тема, с другой стороны, представляет собой длинную, изящно изогнутую мелодию красивой формы... Окрашенная сладкой печалью, она, несомненно, призвана намекнуть на чувство меланхолии, которое обычно сосуществует с состоянием счастья, возникающим от общения с природой, меланхолии, которая в данном случае, однако, может быть предположительно вызвана созерцанием контраста (нигде не проявляющегося более поразительно, чем в Италии) между вечным омоложением природы и нестабильностью величайших и самых гордых достижений человека. Мелодия объявляется первыми скрипками, сольным альтом и сольной виолончелью. Она немедленно повторяется в более высокой октаве... Затем следует мелодия в том же нежном настроении». Позже происходит «страстно восходящая секвенция, как будто композитор пробуждается от глубокой грезы». Раздаются звуки труб, и музыка становится все более оживленной. «Мы достигаем второго очень важного эпизода, grandioso, в котором композитор стремился "нарисовать неумолимую и властную силу древних времен и дать звуковую картину раздоров и войн более позднего времени". Сначала у нас есть эта смелая и величественная фраза, очень весомо оркестрованная для полного оркестра, за исключением флейт. За ней следует другой мощный пассаж», в котором слышны «диссонирующие аккорды... Вскоре музыка становится еще более выразительной... С почти жестокой настойчивостью композитор покрывает страницу за страницей этой диссонирующей и резко оркестрованной, но мощно выразительной музыкой. Как будто бесчисленные римские когорты звучат своими боевыми кличами со всех уголков земли... Это дикая сцена, которую композитор разворачивает перед нами — сцена бурных раздоров, в которой наносится немало сокрушительных ударов и контрударов в яростном рукопашном бою... Римский мотив (grandioso) как будто увещевает воинов нести своих орлов победителями сквозь схватку, чтобы Senatus populusque Romanus знали, как римские легионы выполняли свой долг. Постепенно шум стихает», и с высокой нотой, прозвучавшей на глокеншпиле [оркестровом инструменте, который издает колокольный звук], «мы возвращаемся в свет сегодняшнего дня».

«Любопытный пассаж, по-видимому, намекает на постепенное пробуждение от сна, яркий солнечный свет, пробивающийся сквозь пыль битвы, увиденной в поэтическом видении волнующего душу прошлого». Позже мы слышим (сольный альт) «жалобную песню одинокого пастуха, плывущую к безмятежной лазури итальянского неба». Наконец, увертюра завершается фразой, «которая на протяжении всего произведения олицетворяла храбрый девиз Солнечного света, Открытого воздуха и Жизнерадостного оптимизма».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[48] «Алиса У——н», первая любовь Лэма. По словам Хэзлитта, она вышла замуж за ростовщика на Принсес-стрит, Лестер-сквер. Носил ли он романтическое имя Бартрам? («дети Алисы называют Бартрама отцом», — говорит Элия в отрывке из «Детей мечты», тактично опущенном из отрывка Элгара). Сравните отрывок, непосредственно предшествующий процитированному сэром Эдвардом: «Затем я рассказал, как семь долгих лет, иногда в надежде, иногда в отчаянии, но всегда упорствуя, я ухаживал за прекрасной Алисой У——н; и, насколько дети могли понять, я объяснил им, что означают жеманство, трудности и отказ у девиц — когда внезапно, повернувшись к Алисе, душа первой Алисы выглянула из ее глаз с такой реальностью воспроизведения, что я засомневался, кто из них стоит передо мной или чьи это светлые волосы...» И вспоминается предложение из «Кануна Нового года»: «Мне кажется, лучше было бы, если бы я прострадал семь моих самых золотых лет, когда я был в рабстве у светлых волос и еще более светлых глаз Алисы У——н, чем если бы такое страстное любовное приключение было потеряно».

[49] Эти слова не выделены курсивом у Лэма.

[50] Пьесы были сочинены первоначально для небольшого оркестра; фортепианное соло — это переложение; таким образом, утверждение в подзаголовке, процитированном выше, является инвертированным.

[51] Первая пьеса написана для 2 флейт, 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 фаготов, 4 валторн, литавр, арфы и струнных; вторая оркестрована аналогично, за исключением того, что используются только 2 валторны.

[52] Алассио: итальянский портовый город на Средиземном море, недалеко от Генуи.

ФРАНК

(César Franck: born in Liège, Belgium, December 10, 1822;
died in Paris, November 8, 1890)

«ЭОЛИДЫ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА

Эта симфоническая поэма, сочиненная в 1876 году, была навеяна начальными строками стихотворения Леконта де Лиля, хотя источник не указан в партитуре. Прозаический перевод этих строк можно привести следующим образом:

«О парящие бризы небес, сладкие дыхания прекрасной весны, которые капризными поцелуями ласкают холмы и равнины!

Девы, дочери Эола, любительницы мира, вечная Природа пробуждается от ваших песен!»

Эол, по представлению греков, был спутником богов и повелителем ветров. Джереми Кольер писал о нем: «Эол, царь семи островов между Италией и Сицилией, называемых Эолийскими, был очень гостеприимен, он научил свой народ использовать паруса и, наблюдая за огнем или дымом Стронгилы (Стромболи), мог предсказывать, как будут дуть ветры, откуда поэты называли его Богом ветров. Он был также искусным астрологом, что способствовало этому вымыслу. Было трое с таким именем». Вот как Улисс описал царю Алкиною свой визит к Эолу:

«Мы достигли Эолийского острова, который все еще плавал по морю, где правил боголюбивый Эол Гиппотад. У него была стена из стали; и в морях, омывающих стену, двигалась гладкая скала, отшлифованная волнами. Двенадцать детей родились у него в его императорском доме; из них шесть были дочерьми, и шесть были сыновьями, которые несли сладкий цветок юности. Своих дочерей он отдал в жены своим сыновьям; которые проводили в праздничных утехах всю свою жизнь, тесно сидя рядом со своим отцом и его почтенной супругой. Несметным было число блюд, которые дом всегда делал вкусными; и зал был всегда полон, пока светил день».

«ПРОКЛЯТЫЙ ОХОТНИК», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА

«Проклятый охотник» (Le Chasseur Maudit), сочиненный в 1883 году, рассказывает историю баллады Бюргера «Дикий охотник» (Der Wilde Jäger). Этот сюжет в прозе предваряет партитуру:

«Было воскресное утро; вдалеке раздавался радостный звон колоколов и радостные песнопения толпы... Святотатство! Дикий граф Рейнский затрубил в свой рог.

Алло! Алло! Охота несется по полям, болотам и лугам. — "Остановись, граф, умоляю тебя; услышь благочестивые песнопения!" — Нет! Алло! Алло! — "Остановись, граф, умоляю тебя; берегись!" — Нет! И всадники несутся, как вихрь.

Внезапно граф остается один; его лошадь отказывается идти дальше; граф хочет затрубить в свой рог, но рог больше не звучит... Мрачный, неумолимый голос проклинает его: "Святотатец, — кричит он, — будь вечно преследуем Адом!"

«Затем пламя вспыхивает вокруг него... Граф, охваченный ужасом, бежит все быстрее и быстрее, преследуемый стаей демонов... днем через бездны, ночью по воздуху».

В музыке сначала изображается безмятежный субботний пейзаж, поющий хор; слышен звон колоколов, и священная песня достигает кульминации.

Затем следует вступление разгульных охотников во главе с графом; изображается охота, и мы слышим жалобы протестующих крестьян.

Граф, внезапно оставшись один, тщетно пытается затрубить в свой рог; затем жуткими и пугающими тонами произносится проклятие.

Начинается Адская охота, звучат дикие роговые призывы; темп становится все более стремительным до самого конца.

СЮИТА «ПСИХЕЯ»

СОН ПСИХЕИ (Sommeil de Psyché)

ПСИХЕЯ, УНЕСЕННАЯ ЗЕФИРАМИ (Psyché enlevée par les Zéphirs)

САДЫ КУПИДОНА (Les Jardins d'Eros)

ПСИХЕЯ И КУПИДОН (Psyché et Eros)

Франк сочинил в 1887-88 годах симфонию для хора и оркестра под названием «Психея», текст которой приписывается г-нам Сикару и Фуршару. В 1900 году четыре части произведения, написанные только для оркестра, были извлечены и опубликованы в форме сюиты с указанными выше названиями.

Сказание о Купидоне и Психее, как его рассказал Апулей в «Золотом осле», было замечательно пересказано г-ном Г. Э. Кребилем:

«Психея была смертной, дочерью царя, чья красота была столь велика, что она получала почести, почти поклонение, которые причитались Венере. Поэтому богиня решила отомстить гордой красавице и попросила своего сына, Купидона, внушить ей страсть к низкородному существу, недостойному ее. Тогда Психея была бы унижена, и Венера вернула бы себе свои права. Купидон отправился исполнять наставления своей матери. Найдя девушку спящей в ее покоях, он помазал ее губы горькой водой из одного из фонтанов в саду Венеры и коснулся ее бока острием своей волшебной стрелы. Когда она открыла глаза, она не могла видеть бога, который сделал себя невидимым, но он мог видеть ее, и вид ее прелести настолько лишил его самообладания, что он невольно ранил себя собственной стрелой. Чтобы возместить ущерб, насколько это было возможно, он вылил свой янтарный сосуд со сладкой водой на все ее локоны. Но желания Венеры были близки к исполнению. Психея не влюбилась в мужлана, но из всех ее поклонников никто не приходил с предложениями любви и брака. Опасаясь, что гнев богов был навлечен ими, ее родители обратились к оракулу Аполлона и получили ответ, что их дочь не должна иметь смертного возлюбленного. Ее будущий муж, чудовище, неотразимое как для богов, так и для людей, ждал ее на вершине высокой горы. Велика была их скорбь, но Психея добровольно предложила искупить вину за получение почестей, которые принадлежали только бессмертной царице любви и красоты. Ее отвели на вершину горы и оставили на произвол судьбы. Оттуда пришел Зефир и бережно перенес ее в цветущую долину, посреди которой стоял великолепный дворец. Она стала его хозяйкой. Невидимые руки в изобилии удовлетворяли все ее нужды, наполняли ее рот нектарной пищей и винами, а уши — музыкой. Каждую ночь ее посещал тот, кто, по словам оракула, должен был стать ее мужем, но она не видела его. Он приходил только в темноте ночи и исчезал до рассвета. Она умоляла показать ей того, чьи слова любви пробудили в ней глубокую страсть, но он отказывался. Это был Купидон, который хотел, чтобы его любили как равного, а не поклонялись как богу.

«Но когда сестры Психеи услышали о ее великом счастье, они наполнили ее разум сомнениями и опасениями и убедили ее ослушаться приказов ее странного посетителя. Возможно, он был отвратительным чудовищем, которое со временем пожрет ее. Ночью, когда он крепко спал, она открыла свою лампу и увидела не чудовище, а самое прекрасное из видений. Перед ней лежал бог с золотыми локонами, спускающимися на его белую шею и румяные щеки, и снежно-белыми крыльями на плечах. Она наклонилась над ним, чтобы рассмотреть получше, и капля горящего масла упала на его блестящую кожу. Он проснулся и, не сказав ни слова, расправил крылья и вылетел из окна. Вместе с ним исчезли дворец и сады. День и ночь Психея бродила, ища свою потерянную любовь. Она оказалась в храме Цереры, чью жалость она пробудила и которая велела ей сдаться Венере и попытаться добиться ее прощения. Добровольно она согласилась стать рабыней богини, которая наложила на нее жестокие и невыполнимые задачи, но она выполнила их все с помощью сверхъестественной силы, оказанной Купидоном. Наконец, сам бог, оправившись от своей раны и будучи не в силах дольше выносить разлуку, обратился с мольбой к Юпитеру, который ходатайствовал за влюбленных перед Венерой и добился ее согласия на их союз. После этого он послал Меркурия к девушке с чашей амброзии, выпив которую, она стала бессмертной и навсегда соединилась с Купидоном».

Поэтическое содержание четырех частей, составляющих произведение в его исключительно инструментальной форме, можно кратко обозначить следующим образом:

I. СОН ПСИХЕИ

«В туманных областях своих снов ее дух осознает некое совершенное блаженство, не от мира сего, которое, как она чувствует, еще будет ее».

II. ПСИХЕЯ, УНЕСЕННАЯ ЗЕФИРАМИ

Сначала звучит намек на зефиров; затем следует часть, которая, как говорят, характеризует саму Психею. Затем следует реминисценция темы, которая в первой части служила любовным мотивом; затем снова мы слышим тему Психеи.

III. САДЫ КУПИДОНА

Эта часть представляет собой любовную сцену, «изображение наслаждений Психеи в компании ее невидимого возлюбленного».

IV. ПСИХЕЯ И КУПИДОН

Говорят, что здесь изображено окончательное блаженство влюбленных. «Любовь, поначалу нерешительная, становится смелой; у нее есть свои страстные полеты, свои возвращения к спокойствию, свои потоки страсти, затем свои моменты экстаза. Темы настолько смешаны или сцеплены, что они почти все одинаково важны, и часто одна является завершением другой. Они заряжены пронзительной торжественностью, которая затрагивает глубину сердца».

«Эрос и Психея, — пишет Гюстав Дерепа в исследовании произведения Франка в его первоначальной форме, — не появляются как личности. Оркестр интерпретирует их чувства, и по этой причине: двое в этой поэме не являются личностями. Франк, забывая о легендарных персонажах, рассматривает их как символы человеческой души и высшей любви. Музыка, абсолютная музыка без слов, поскольку ее ноты не имеют определенного значения, является из всех форм искусства наиболее адекватным выражением этих нематериальных реальностей. В этой оратории нет соло. Оркестр играет самую важную роль; он переводит томления, сожаления, окончательную радость Психеи... Легко заметить, что все произведение заряжено духом христианского мистицизма».

М. Венсан д'Энди, выдающийся ученик, а также глубокий и проницательный ценитель Сезара Франка, заметил, что когда Франк (всегда мистик из мистиков) переходил к чисто светским сюжетам, его ангельские видения преследовали его. «Он стремился воплотить древний миф об Эросе и Психее в тонах. В музыке есть пассажи восхитительного описания, в которых он выполнил свою цель. Но венец произведения, любовный дуэт, как его называют, между Эросом и Психеей, всегда казался мне лишь эфирным диалогом между душой, как ее представлял мистический автор "Подражания Христу", и серафимом, спустившимся с небес, чтобы наставить ее».

«ДЖИННЫ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА ДЛЯ ОРКЕСТРА И ФОРТЕПИАНО

«Джинны» (Les Djinns) были написаны в качестве иллюстрации строк из «Восточных мотивов» Виктора Гюго, которые в переводе на прозу звучат следующим образом:

«На равнине рождается звук; это дыхание ночи.

Звук приближается. Он становится громче! Небеса! Это галоп Джиннов.

Это их погребальная жалоба. Внемлите им! Крики Ада! Голоса, которые воют и плачут!

Они уходят... но воздух снова стонет. Затем тишина.

Все проходит, и пространство поглощает звук».

Джинны (или Джинны, от арабского слова, означающего «быть темным» или «быть скрытым») были в арабской мифологии сверхъестественными существами преимущественно злобного характера и целей. Они были как мужского, так и женского пола и считались чрезвычайно долгоживущими. Созданные за две тысячи лет до Адама из бездымного огня, их дома находились в горах под названием Каф, которые, как считалось, опоясывали землю. Тем не менее они преследовали все места и все стихии — море, землю, воздух. Они могли принимать любую форму по желанию, но были склонны появляться людям в вихрях, бурях и облаках пыли.

В симфонической поэме Франка (в которой фортепиано используется скорее как оркестровое дополнение, чем как сольный инструмент) музыка очерчивает внезапное и пугающее приближение по воздуху орды гонимых бурей демонов, их ужасные причитания и проклятия, их прохождение и окончательное исчезновение.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[53] Английский эквивалент этого названия, «Дочери Эола» — или, как однажды перевел его г-н У. Ф. Апторп, «Эолиды» — вряд ли был бы узнан слушателем концертов как обозначение известного произведения Франка.

[54] Без номера опуса.

[55]

«O brises flottantes des cieux, Du beau printemps douces haleines, Qui de baisers capricieux Caressez les monts et les plaines;

Vierges, filles d'Éole, amantes de la paix, La nature éternelle à vos chansons s'éveille.»

[56] Перевод Чепмена.

[57] Без номера опуса.

[58] Перевод г-на Филипа Хейла.

[59] Без номера опуса.

[60] Без номера опуса.

ГЛАЗУНОВ

(Александр Глазунов: родился в Санкт-Петербурге 10 августа 1865 года; в настоящее время живет там)

«СТЕНЬКА РАЗИН», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА: соч. 13

Стенька Разин (или Разин), герой симфонической поэмы Глазунова, был казачьим бунтарем и разбойником, процветавшим в семнадцатом веке. В 1667 году он был избран предводителем восставших казаков и после бурной карьеры грабежей и опустошений был окончательно казнен в Москве в 1671 году. Он является героем многочисленных русских баллад, и Николай Костомаров в 1859 году сделал его предметом одной из своих знаменитых исторических монографий.

В легенде, выбранной Глазуновым для музыкальной обработки, Стенька Разин изображен как герой инцидента, который изложен композитором следующим образом в пояснительной записке (на французском языке), предваряющей партитуру:

«Волга, обширная и спокойная. Долгие годы регион вокруг великой реки жил в мире; затем внезапно появился грозный атаман Стенька Разин, который во главе своей свирепой орды начал проноситься по Волге, опустошая и грабя города и деревни, расположенные вдоль ее берегов. Его корабль был великолепно украшен, паруса были из шелка, весла были позолочены; посреди шатра из серебряной парчи, на бочках, полных золота и серебра, возлежала персидская княжна, пленница и возлюбленная Стеньки Разина. В один из дней она погрузилась в глубокую задумчивость и, обращаясь к товарищам своего господина, начала рассказывать им, что видела сон, в котором ей было открыто, что Стенька Разин будет застрелен, что его отряд воинов будет брошен в темницы, а сама она погибнет в волнах Волги. Сон княжны сбылся. Стенька был окружен солдатами царя. Видя, что день проигран, Стенька сказал: "Никогда за все тридцать лет моих набегов я не предлагал Волге дара. Сегодня я дам ей то, что мне дороже всего среди всех сокровищ земли", и с этими словами он бросил княжну глубоко в волны. Свирепая банда начала петь в честь своего атамана, и все бросились на солдат царя».

Музыка Глазунова основана на трех основных темах. Мы слышим сначала меланхоличный напев бурлаков на Волге (взятый из знаменитой русской народной мелодии); им олицетворяется Волга (тема объявляется гобоем на фоне тремоло струнных). Стенька сам затем изображается темой, которая является грубо властной и дикой. Затем следует грациозная и нежная мелодия (исполняемая pp кларнетом в сопровождении арфы, флейт, фагота и валторны), в которой намекается на княжну, пленницу и возлюбленную Стеньки. Своим ярким и драматическим сопоставлением этих тем Глазунов намекает на развитие и кульминацию своего тонального повествования.

Партитура датирована: «Санкт-Петербург, 1885».

«КРЕМЛЬ», СИМФОНИЧЕСКАЯ КАРТИНА В ТРЕХ ЧАСТЯХ: соч. 30

Эта «симфоническая картина» (сочиненная в 1890 году) представляет собой изображение в трех разделах сцен, ассоциирующихся в воображении композитора с исторической и живописной цитаделью в Москве. Они расположены и озаглавлены следующим образом:

I. НАРОДНЫЙ ПРАЗДНИК

(Сцены празднества, музыка основана на русских народных песнях или навеяна ими.)

II. В МОНАСТЫРЕ

(Сначала звучат пассажи религиозного характера; затем следует раздел контрастного качества с намеком на храмовые гонги и восточный колорит.)

III. ВЪЕЗД И ВСТРЕЧА КНЯЗЯ

(Преобладающий дух этой части — праздничный. Есть намек на пышность и торжественные случаи, на блестящее зрелище.)

«Кремль, — пишет г-н Артур Саймонс в своих "Городах", — подобен заклинанию арабского колдуна, вызванному из туманов Севера; и колокола, висящие на этих языческих, похожих на пагоды колокольнях, кажется, раскачиваются там в потерянном парадоксе, как будто для того, чтобы отогнать тех самых демонов, которые закрепили их в воздухе... Вся ярость желтого, монгольского Востока заключена в этих храмах, которые разрываются на луковицы и расцветают в гигантские фрукты и овощи из меди, плитки и резного камня; которые полны ползающих и извивающихся линий, своего рода жестокости в форме; в которых золото солнца, зелень земной травы и синий цвет, который относится к синему цвету неба так же, как ад к раю, насмехаются и искажают видимый мир в своего рода адской пародии...»

«...Священники с их длинными волосами и христоподобным присутствием, одетые в тяжелые облачения из синего и красного бархата и золототканой материи (в которых видишь иератическое значение синего цвета куполов), проходят через скрывающую дверь от присутствия людей к присутствию Бога, дверь, которая в самый священный момент запирает их в этом присутствии; и хор печальных, глубоких русских голосов, голосов молодых людей, поет антифонно и хором, сплетая, в своего рода инструментальной пьесе, в которой голоса являются инструментами, тяжелую завесу музыки, которая дрожит, как занавес перед святыней».

ГОЛЬДМАРК

(Карл Гольдмарк: родился в Кестхей, Венгрия, 18 мая 1830 года; в настоящее время живет в Вене)

УВЕРТЮРА «ШАКУНТАЛА»: соч. 13

Эта увертюра, прославившая своего композитора, находится в европейском концертном репертуаре с 1865 года (в декабре которого она была впервые исполнена в Вене), а в американском — с 1877 года. Музыка задумана как комментарий к знаменитой индийской драме Калидасы «Шакунтала», сюжет которой изложен следующим образом в предисловии, напечатанном в партитуре:

Шакунтала, дочь нимфы, воспитывается в священной роще главой касты жрецов как его приемная дочь. Великий царь Душьянта, охотясь, заходит в священную рощу; он видит Шакунталу и мгновенно воспламеняется к ней любовью.

За этим следует очаровательная любовная сцена, завершающаяся союзом (согласно Грундхарвери — браком) обоих.

Царь дарит Шакунтале, которая должна позже последовать за ним в его столицу, кольцо, по которому ее будут узнавать как его жену.

Могущественный жрец, которому Шакунтала забыла оказать должное гостеприимство, будучи в упоении своей любовью, мстит ей, лишая царя памяти и всяких воспоминаний о ней.

Шакунтала теряет кольцо, стирая одежду в священной реке.

Когда спутники представляют Шакунталу царю как его жену, он не узнает ее и отвергает. Ее спутники отказываются принять ее обратно в дом как жену другого, и она остается одна в горе и отчаянии; тогда нимфа, ее мать, сжалилась над ней и забрала к себе.

В это время кольцо находят рыбаки и приносят его царю. Увидев его, он вспоминает о Шакунтале. Его охватывает раскаяние за свой ужасный поступок; глубочайшая скорбь и безграничная тоска по исчезнувшей возлюбленной больше не покидают его.

Во время военного похода против злых демонов, которых он побеждает, он снова находит Шакунталу, и теперь их счастью нет конца.

СИМФОНИЯ «СЕЛЬСКАЯ СВАДЬБА» (№ 1): соч. 26

1. СВАДЕБНЫЙ МАРШ С ВАРИАЦИЯМИ

(Moderato molto)

2. СВАДЕБНАЯ ПЕСНЯ

(Allegretto)

3. СЕРЕНАДА

(Allegretto moderato, scherzando)

4. В САДУ

(Andante)

5. ТАНЕЦ: ФИНАЛ

(Allegretto molto)

Симфония Гольдмарка «Сельская свадьба», впервые исполненная на филармоническом концерте в Вене под управлением Ганса Рихтера в марте 1876 года, скорее является сюитой, чем симфонией. Живописное значение различных частей, имеющих очевидную связь с центральной идеей, выраженной в названии, можно обозначить следующим образом:

I. СВАДЕБНЫЙ МАРШ

Эта часть не нуждается в пояснениях, поскольку ее характер и значение лежат на поверхности музыки.

II. СВАДЕБНАЯ ПЕСНЯ

Эту песню можно представить как исполняемую друзьями невесты. В ней есть вторая часть с нежной мелодией гобоя (как будто одна из подружек невесты вышла вперед), сопровождаемая темой марша в басах.

III. СЕРЕНАДА

После вступления два гобоя исполняют дуэт, который варьируется и развивается другими инструментами.

IV. В САДУ

Это любовная сцена. Подразумевается страстный дуэт, в котором тенор представлен виолончелями и валторнами, а сопрано — скрипками и высокими деревянными духовыми инструментами. Часть заканчивается безмятежно.

V. ФИНАЛ

Крестьянский танец, оживленный и шутливый, с нежным эпизодом в середине. «На мгновение мы ускользаем на улицу и снова теряемся в редком звучании садовой сцены». В эпилоге «простая вторая мелодия танца [впервые услышанная у струнных] расширяется в песню, подобно праздничному гимну, поднимаясь до высоты страстного призыва, который слишком интимен для простого топота ног... Конец — это кульминация, которая является чем-то гораздо большим, чем просто танцевальное веселье».

ГРИГ

(Edvard Grieg:[61] born in Bergen, Norway, June 15, 1843; died
in Bergen, September 4, 1907)

СЮИТА (№ 1), «ПЕР ГЮНТ» [62]

1. УТРО

(Allegretto pastorale)

2. СМЕРТЬ ОЗЕ

(Andante doloroso)

3. ТАНЕЦ АНИТРЫ

(Tempo di Mazurka)

4. В ПЕЩЕРЕ ГОРНОГО КОРОЛЯ

(Marcia e molto marcato)

Это первая, как и более известная и часто исполняемая, из двух оркестровых сюит, составленных Григом из музыки к спектаклю, которую он написал по предложению Ибсена для его необычной драмы «Пер Гюнт». Сюжет пьесы в том виде, в каком Ибсен передал его Григу для музыкального воплощения, кратко изложен мистером Генри Т. Финком в его исчерпывающей и авторитетной монографии о норвежском мастере:

«Пер Гюнт — грубый норвежский крестьянский юноша, который в первом акте доводит свою мать Озе (Ohse) до исступления своими фантастическими разговорами и хулиганскими выходками.

Его мечта — стать императором мира. Все боятся и избегают его. Он слышит, что прекрасная Ингрид должна выйти замуж, незваным приходит на свадьбу и увозит невесту в горную глушь. На следующий день, глухой к ее мольбам, он бросает ее, упрекнув в том, что у нее нет золотых локонов или кротости нежносердечной Сольвейг, которая на свадьбе полюбила его с первого взгляда, несмотря на его хулиганский вид и поведение. После различных приключений Пер оказывается в пещере горного короля, где его пытают гномы и эльфы, чередующие свои дикие танцы со смертельными угрозами; в последний момент его спасает звук колоколов вдалеке, от которого пещера гоблинов рушится. Затем он строит хижину в лесу, и Сольвейг по своей воле приходит к нему на лыжах. Плача, она говорит ему, что оставила сестру и родителей, чтобы разделить с ним хижину и стать его женой. Кажется, счастье наконец обретено, но его преследуют гномы, угрожающие пытать его каждое мгновение жизни, из-за чего, не сказав ни слова своей невесте, он оставляет ее и возвращается к матери. Озе на смертном одре и вскоре умирает у него на руках. Позже он оказывается в Африке, где переживает различные приключения. Успешно украв у разбойников лошадь и королевское одеяние, он выдает себя среди арабов за пророка. Он ухаживает за прекрасной Анитрой, дочерью бедуинского вождя, и сбегает с ней верхом; но она, выманив у него все украденные драгоценности, внезапно разворачивает лошадь и скачет обратно домой. В последнем акте Пер Гюнт, потерпев кораблекрушение у норвежского побережья, возвращается в хижину, которую построил в лесу; там он находит Сольвейг, верно ожидающую его возвращения, и умирает, пока она поет печальную мелодию, известную как «Колыбельная Сольвейг»».

В сюите Грига музыка «Утро» (Morgenstimmung) служит прелюдией к четвертому акту пьесы. Это произведение безмятежной и идиллической звукописи, лишенное драматических намеков.

«Смерть Озе» — это краткий и мрачный траурный марш на смерть матери Пера, написанный исключительно для сурдинных [63] струнных.

«Танец Анитры» — это музыка танца, с помощью которого дочь бедуинского вождя пытается соблазнить непостоянного Пера.

«В пещере горного короля» взято из сопровождения к сцене, в которой Пер, находясь в жилище троллей, окружен и мучим гномами и чертями. Музыка этого номера была охарактеризована как «настоящее осиное гнездо».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[61] «В энциклопедиях, — говорит мистер Г. Т. Финк, — мы обычно находим его имя как Эдвард Хагеруп Григ, но он не одобряет второе имя и никогда не использует его в своей переписке. «Это правда, — пишет он мне, — что мое крестильное имя включает Хагеруп. Мое же артистическое имя — просто Э. Г. Хагеруп, которое можно найти в большинстве энциклопедий, по всей вероятности, взято из архивов Лейпцигской консерватории».

[62] Без номера опуса.

[63] См. стр. 12 (сноска).

ХЭДЛИ

(Генри Хэдли: родился в Сомервилле, штат Массачусетс, 20 декабря 1871 года; в настоящее время живет в Германии)

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «САЛОМЕЯ»: соч. 55

Эта симфоническая поэма «по трагедии Оскара Уайльда», как говорят, была завершена до постановки музыкальной драмы Рихарда Штрауса на тот же сюжет [64]. Утверждается, что когда музыка мистера Хэдли была написана (она была опубликована в Берлине во второй половине 1906 года), «Саломея» Штрауса была ему неизвестна.

Партитура содержит следующую программу, напечатанную на немецком и английском языках:

«Трагедия Оскара Уайльда «Саломея» сначала представляет лунную сцену восточной красоты. Снаружи дворца солдаты несут стражу; внутри идет пир. Саломея покидает пир Ирода и ищет приятной прохлады прекрасной ночи. Иоанн Креститель (Иоканаан) был заключен Иродом в старый колодец. Услышав его голос, провозглашающий Христа, Саломея глубоко тронута и решает увидеть его. Она убеждает капитана Наррабаота, который влюблен в нее, вывести Иоканаана. Когда Саломея видит его, Саломея, своенравная и высокомерная, всегда торжествовавшая в своих увлечениях, сама становится жертвой всепоглощающей страсти к Иоканаану. Несмотря на ее мольбы, он отвергает и осуждает ее как дочь нечестивой женщины, в то время как солдаты уводят его обратно в заточение. Слышны музыка и веселье пирующих у Ирода. Не обнаружив Саломею на пиру, Ирод покидает дворец и ищет ее. Обнаружив, что она холодна и молчалива к его ухаживаниям, он просит ее разделить с ним фрукты и вино. Она отказывается это сделать. Наконец он умоляет ее танцевать, обещая ей все, чего пожелает ее сердце, если она только согласится. Наконец Саломея убеждена и танцует танец семи покрывал для Ирода. Восхищенный и очарованный прелестями Саломеи и ее сводящим с ума танцем, он кладет полцарства к ее ногам. Она не хочет ничего из этого, но, напоминая ему о его обещании, требует голову Иоканаана на серебряном блюде. Ирод, суеверный и теперь крайне встревоженный столь необычной просьбой, умоляет Саломею. Все тщетно. Она хочет только того, что потребовала. Наконец, к полному краху Ирода, он вынужден сдержать свое обещание. Саломея, получив голову Иоканаана, ласкает и гладит ее, вдыхая слова страсти в ее глухие уши. Ирод, в страхе от того, что было сделано, и в ярости и отвращении к Саломее, приказывает немедленно казнить ее. Солдаты бросаются на нее со своими копьями и предают ее смерти [65]».

Во время первого американского исполнения этой симфонической поэмы Бостонским симфоническим оркестром 12 апреля 1907 года мистер Филип Хейл опубликовал в программках это разъяснение значения музыки:

««Саломея» начинается... Lento e molto tranquillo... с описания лунной сцены. Музыка следует за ходом сюжета, но насколько буквально, насколько образно — должен определить каждый слушатель. Будет замечено, что тема, которую можно назвать желанием Саломеи, введенная в начале произведения после пассажа для солирующей виолончели (для валторн, а затем для кларнетов, гобоев и английских рожков), используется в конце симфонической поэмы, «con adore» (sic), чтобы подчеркнуть обращение Саломеи к голове Иоканаана. «Танец Саломеи», Allegretto ben ritmato, со «stretto con delirio», обозначен композитором названием. Основные мотивы в других местах им не идентифицированы. Один слушатель, таким образом, может принять мотив, poco largamente, в начале произведения, отданный тромбонам и тубе fortissimo с барабанной дробью, за обличение Иоканаана и признать значение его вступления после танца, в то время как для другого мотив может иметь иное значение. Точно так же могут существовать различные мнения относительно точного значения других тем. Достаточно сказать, что музыка следует за ходом опубликованного сюжета. После танца и сцены, в которой Ирод соглашается на обезглавливание святого человека, происходит возврат к начальной тональности, темпу и настроению. Темы, уже типичные для Саломеи, используются снова. Внезапно вводится короткое Allegro con fuoco. Большая пауза: Lento. Английский рожок вздыхает любовную тему Саломеи».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[64] Первая постановка «Саломеи» Штрауса состоялась в Дрездене 9 декабря 1905 года, чуть более чем за год до первой американской постановки (в Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 22 января 1907 года).

[65] Мистер Хэдли в этом описании дает несколько неточное изложение драмы Уайльда. Саломея в пьесе не «всегда торжествовала в своих увлечениях», ибо Уайльд изображает ее девственницей, а Иоканаана — ее первой любовью. Также солдаты в конце трагедии не «бросаются на нее со своими копьями». Ремарка в этом месте гласит: «Солдаты бросаются вперед и раздавливают своими щитами Саломею, дочь Иродиады, принцессу Иудейскую».

ХУБЕР

(Ганс Хубер: родился в Шёневерде, Швейцария, 28 июня 1852 года; в настоящее время живет в Базеле)

СИМФОНИЯ № 2, МИ-МИНОР: соч. 115

Allegro con fuoco

Scherzo; allegro con fuoco non troppo

Adagio ma non troppo

Финал: «МЕТАМОРФОЗЫ, НАВЕЯННЫЕ КАРТИНАМИ БЁКЛИНА»

Эта симфония была написана в честь швейцарского художника Арнольда Бёклина (родился в Базеле 16 октября 1827 года; умер в Сан-Доменико, близ Флоренции, 16 января 1901 года) и во славу его высокохудожественного и индивидуального искусства. Первоначальное намерение композитора, как говорят, состояло в том, чтобы назвать свою партитуру «Бёклин-симфонией» и дать различным частям музыки названия некоторых из самых известных полотен Бёклина. Однако этот план не был соблюден, и теперь только последняя часть — финал — является открытой попыткой сочинить тональный комментарий к различным картинам швейцарского художника. Поэтому нет никаких оснований для попытки найти точные переложения Бёклина в звуки где-либо, кроме заключительной части; однако стоит упомянуть, что первая часть, как говорят, была навеяна картиной Бёклина «Sieh, es lacht die Au» («Смотри, луг смеется»), на которой изображены две молодые девушки на лугу, собирающие цветы, в то время как другие стоят вокруг в различных позах, одна играет на лютне [66]; что вторая часть, скерцо — в дионисийском настроении веселья — как говорят, напоминает игры фавнов и сатиров того типа, который Бёклин любил рисовать; и что третья часть намекает на настроения, вдохновленные его «Священной рощей», «Весенним гимном» и «Венерой Анадиоменой».

Финал по форме представляет собой тему с вариациями, и каждая вариация названа в честь картины Бёклина. Я цитирую краткие и яркие характеристики различных разделов и сюжетов, которые их вдохновили, данные мистером Филипом Хейлом:

«I. ТИШИНА ОКЕАНА (В музее в Берне)

Adagio molto, ми-мажор, 8-8. Темная женщина — женщина только до пояса — неземной красоты лежит на одинокой скале далеко в море. Три морские птицы слушают вместе с ней. Странное морское существо с человеческим лицом растянулось под волной. Его глаза лишены мысли. Его хвост плавает над поверхностью, и его касаются волосы женщины.

«II. ПРОМЕТЕЙ ПРИКОВАННЫЙ (1882; принадлежит Арнхольду из Берлина)

Герой, бросивший вызов богам, гигант по форме, прикован на вершине Кавказа, которая резко поднимается из пенящегося моря. Allegro molto, 4-4. Тема взята из первой части... Дикий оркестр бушует до самого конца, который наступает в шести синкопированных ударах, в крайнем fortissimo.

«III. ИГРАЮЩАЯ НА ФЛЕЙТЕ НИМФА (1881; принадлежит фон Хейлю из Дармштадта)

Allegretto grazioso, ми-мажор, 3-4. Соло флейты, которое в чередовании с кларнетом переходит в знакомую тему, в ее первой трансформации, из первой части.

«IV. НОЧЬ (Написана до 1888 года, принадлежит Хеннебергу из Цюриха)

Adagio ma non troppo, ре-бемоль мажор, 3-4. Женщина, задрапированная в черное, но с обнаженным плечом, парит над мирной землей и медленно роняет головки мака из рога изобилия. Мелодию исполняют виолончели. Аккомпанируют арфа, фаготы, контрафаготы, альты и контрабасы.

«V a. ИГРА ВОЛН (1883; в Новой пинакотеке, Мюнхен)

Quasi presto, ми-минор, 2-4, 3-4. Водяные мужчины и водяные женщины резвятся в волнах. Одна женщина весело ныряет. Над другой, испуганной, смеется бородатый и румяный старик, чья голова увенчана кувшинками. Каприччио для деревянных духовых. В разделе 2-4 скрипки продолжают мелодию, в то время как соло скрипки и альта украшают, а арфа и треугольник добавляют красок.

«V b. ОТШЕЛЬНИК, ИГРАЮЩИЙ НА СКРИПКЕ ПЕРЕД СТАТУЕЙ МАДОННЫ (Написана после 1882 года; в Национальной галерее, Берлин)

Molto moderato, ми-мажор, 3-4. Пожилой человек в своей келье играет с опущенной головой перед Мадонной, в то время как маленькие ангелы слушают. Струнные приглушены. Орган местами дополняется флейтами, гобоями, кларнетами.

«VI. ЕЛИСЕЙСКИЕ ПОЛЯ (1878; в Национальной галерее, Берлин)

Allegretto tranquillo, соль-мажор, 6-8. Одна из самых знаменитых картин Бёклина. Пейзаж разнообразной и чудесной красоты, с русалками, лебедями, прекрасной женщиной на спине кентавра, пересекающей поток, группой вдалеке вокруг алтаря. Длинные выдержанные аккорды тромбонов создают гармонический фундамент. Мелодия мягкого и легко текущего танцевального характера поддерживается деревянными духовыми и скрипками, а валторна напоминает выразительную тему из первой части.

«VII. РАССВЕТ ЛЮБВИ (1868; принадлежит фон Хейлю из Дармштадта)

Andante molto espressivo ed appassionato, ми-мажор, 3-4. Нимфы и юные амуры в улыбающемся и орошаемом пейзаже. Страстная мелодия отдана струнным. Деревянные духовые и валторны принимают участие как в этом, так и в аккомпанементе. Короткое и энергичное crescendo ведет к последней вариации.

«VIII. ВАКХАНАЛИЯ (Принадлежит Кнорру из Мюнхена)

Tempo di valse, ma quasi presto, ми-мажор, 3-4. Мужчины и женщины буйствуют возле таверны под Римом. Некоторые, побежденные вином, растянулись на земле. Тема развивается в форме вальса. Быстрый скрипичный пассаж ведет к финалу, maestoso ma non troppo. Орган присоединяется к оркестру, громогласно исполняя главную тему».

Графическое представление того, что Хубер стремился выразить в своей музыке, передано в этом удачном комментарии об искусстве и темпераменте Бёклина, написанном мистером Кристианом Бринтоном:

«Арнольд Бёклин смог развить национальное искусство, искусство специфически германское, потому что обладал магией навязать свою мечту своим соотечественникам, и потому что эта мечта была рефлексом, воплощением всей невыразимой ностальгии его расы, не только по кремово-белым виллам Италии, фонтанам и кипарисам, но и по сверкающим мраморам и золотым мифам Греции. Его искусство — лишь еще одна версия той Sehnsucht, которая находит голос в балладах Гёте, прозаических фантазиях Гейне или отточенных периодах Винкельмана. Это снова немец, смотрящий на Грецию глазами Ренессанса. Особая форма, в которой было сделано обращение Бёклина, подразумевала реинкарнацию, в реальных условиях, классического духа. Он с самого начала понял, что единственный способ трактовать такие темы — это подправить их современной поэзией и современной страстью. Пан, Диана, Прометей, чудовища глубин и гротески леса были сделаны жизненными и убедительными... Убедительное очарование его классических сцен главным образом связано с антиклассической и часто откровенно юмористической, дионисийской манерой, в которой они представлены... Формула искусства Бёклина состоит в заселении моря или неба, берега или леса существами традиции или чистого воображения. Его дух — это pantheistische Naturpoesie, иллюстрирующая родство человека и природы, концепция одновременно эллинская и германская, которая возникла из смешения того, что его дух уловил в окружающем его мире, и того, что пришло через врата фантазии и басни...»

ПРИМЕЧАНИЯ:

[66] Это полотно, написанное в 1887 году, находится в частной коллекции в Дрездене.

Д’ЭНДИ

(Венсан д’Энди: родился в Париже 27 марта 1852 года; в настоящее время живет там)

ОРКЕСТРОВАЯ ЛЕГЕНДА «ВОЛШЕБНЫЙ ЛЕС»: соч. 8

Это произведение, которое композитор называет Legende-symphonie, основано на балладе Уланда под названием «Харальд». Оно было сочинено в 1878 году. На форзаце партитуры напечатан на французском языке этот парафраз баллады Уланда:

«Харальд, храбрый герой, скачет во главе своих воинов. Они едут при свете луны через дикий лес, распевая множество песен о войне.

Кто шуршит в засаде в зарослях? Кто спускается с облаков и вырывается из пены потока? Кто шепчет такими гармоничными тонами и дарит такие сладкие поцелуи? Кто держит рыцарей в таких сладострастных объятиях? Проворный отряд эльфов; сопротивление бесполезно. Воины ушли, ушли в страну эльфов.

Он один остался — Харальд, герой, храбрый Харальд; он продолжает путь при свете луны через дикий лес.

Чистый источник бурлит у подножия скалы; едва Харальд напился волшебной воды, как крепкий сон овладевает всем его существом; он засыпает на черных скалах.

Сидя на этой же скале, он спит уже много веков — и много веков при лунном свете эльфы медленно кружат вокруг Харальда, старого героя» [67].

«SAUGEFLEURIE» [«ДИКИЙ ШАЛФЕЙ»], ЛЕГЕНДА ДЛЯ ОРКЕСТРА: соч. 21

Saugefleurie, Legende d'après un conte de Robert de Bonnière, была сочинена в 1884 году. Сказка, на которой она основана, взята из Contes des Fées де Боньера, отрывки из которых предпосланы партитуре. История была пересказана английской прозой следующим образом:

«Однажды молодая и красивая фея, Сожфлёри, жила скромно и одиноко на краю озера. Берег был покрыт нарциссами. Она жила тихо в стволе ивы и не шевелилась из него, как жемчужина из своей раковины. Однажды мимо проезжал королевский сын, охотясь, и она покинула свое дерево, чтобы посмотреть на лошадей, собак и кавалеров. Принц, увидев такое прекрасное лицо, натянул поводья и уставился на нее. Она увидела, что он красив; и, поскольку ее скромность была подбодрена наивной любовью, она посмотрела прямо ему в глаза. Они полюбили друг друга с первого взгляда, но не было сказано ни слова. Теперь для Сожфлёри было смертью любить смертного человека, но она хотела любить принца и была готова, любя, умереть. И не было никакой доброй силы, чтобы спасти ее. «Мой господин, — сказала она, — прекрасные дни прошли; разве вы не находите одиночество прекрасным, и разве влюбленные не любят теплее, когда их любовь скрыта? Если вам угодно, давайте останемся здесь без страха; наши глаза могут говорить вдоволь, и мы найдем удовольствие только в том, чтобы жить вместе. Мое сердце будет легким, если оно будет рядом с вами. Мой господин, я отдаю вам свою жизнь. Возьмите ее, и без вопросов». Любовь и смерть всегда готовы и ждут. Не думайте, что Сожфлёри, чью судьбу я оплакиваю, была пощажена. Она увяла сразу, ибо она была Сожфлёри» [68].

Музыка начинается тихо; звучит соло скрипки; затем предполагается приближение охотничьей компании принца. За этим следует любовная сцена — соло первых и вторых скрипок, соло альта и флейт; интенсивность возрастает, и музыка становится страстной и напряженной. Возвращается охотничья музыка, за которой следует реминисценция любовной темы; затем финал.

«ИСТАР», СИМФОНИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ: соч. 42

«Истар» была впервые исполнена в Брюсселе под управлением Эжена Изаи 10 января 1897 года. Музыка иллюстрирует французскую версию древней вавилонской поэмы «Схождение Истар в Аид», оригинал которой, как полагают, находился в библиотеке Сарданапала. Французская версия поэмы, напечатанная в качестве предисловия к партитуре, была переведена следующим образом мистером У. Ф. Апторпом:

«К неизменной земле Истар, дочь Сина, направила свои шаги, к обители мертвых, к семивратной обители, куда ОН вошел, к обители, откуда нет возврата.

У первых врат страж раздел ее; он снял высокую тиару с ее головы.

У вторых врат страж раздел ее; он снял подвески с ее ушей.

У третьих врат страж раздел ее; он снял драгоценные камни, украшающие ее шею.

У четвертых врат страж раздел ее; он снял драгоценности, украшающие ее грудь.

У пятых врат страж раздел ее; он снял пояс, опоясывающий ее талию.

У шестых врат страж раздел ее; он снял кольца с ее ног, кольца с ее рук.

У седьмых врат страж раздел ее; он снял последнее покрывало, покрывающее ее тело.

Истар, дочь Сина, вошла в неизменную землю, она взяла и получила Воды Жизни. Она дала возвышенные Воды и таким образом, в присутствии всех, освободила СЫНА ЖИЗНИ, своего юного возлюбленного» [69].

Мистер Апторп так изложил особенность симфонической поэмы д’Энди (ибо она фактически таковой и является): «Тема не дается просто в начале, и она не слышна во всей полноте до последней вариации, в которой она поется различными группами инструментов в унисон и октавы, а позже прорабатывается в полной гармонии. Каждая из вариаций представляет одну из семи стадий того, как Истар раздевают у врат «неизменной земли», пока в последней она не предстает во всем великолепии наготы... Следуя за поэмой и отмечая снятую одежду или украшение, слушатель может оценить поэтическую или живописную выразительность композитора в его музыке». Другой комментатор заметил, что д’Энди здесь «перевернул обычный процесс... Он постепенно раскрывает из начальной сложности простую идею, которая была завернута в нее, и появляется только в конце, как Исида без покрывала, как научный закон, открытый и сформулированный».

«ЛЕТНИЙ ДЕНЬ НА ГОРЕ»: соч. 61

РАССВЕТ (Aurore)

ДЕНЬ (Jour)

ВЕЧЕР (Soir)

Jour d'été à la montagne, симфоническая поэма в трех частях (датирована 1905 годом, опубликована в 1906 году, впервые исполнена в Париже 18 февраля 1906 года), основана на стихотворении в прозе Роже де Пампелонна. Эти цитаты на французском языке предпосланы партитуре:

«I. РАССВЕТ

Проснитесь, темные призраки! улыбнитесь небу, величественно, ибо луч в Бесконечности поднимается и ударяет в ваш лоб. Один за другим складки вашего великого плаща разворачиваются, и первые отблески, лаская гордые борозды [на вашем лбу], распространяют над ними мгновение сладости и безмятежности.

Проснитесь, горы! Король пространства появляется!

Проснись, долина! скрывающая счастливые гнезда и спящие коттеджи; проснись, пой. И если в твоем пении до меня долетают и вздохи, пусть легкий утренний ветер соберет их и донесет до Бога.

Проснитесь, города! в которые чистые лучи проникают с сожалением! Науки, суматохи, человеческие деградации, проснитесь!... Вверх, искусственные миры!

Тени тают мало-помалу перед вторгающимся светом...

Смейтесь или плачьте, существа, населяющие этот мир.

Проснитесь, гармонии! Бог внемлет!

II. ДЕНЬ (После полудня, под соснами)

Как сладко цепляться за горные склоны, широкую лестницу небес!

Как сладко мечтать, вдали от человеческой суеты, в улыбающемся величии горных вершин!

Давайте поднимемся к вершинам; человек покидает их, и там, где человека больше нет, Бог заставляет слышать Свой великий голос; давайте смотреть на Его эфемерных существ издалека, чтобы мы могли служить им и любить их.

Здесь все земные звуки сливаются в гармонии к моему отдохнувшему сердцу; здесь все становится гимном и молитвой; Жизнь и Смерть держат друг друга за руки, чтобы взывать к небу: Провидение и Доброта. Я больше не вижу того, что погибает, но то, что рождается вновь на руинах; великий Путеводитель, кажется, царит там один.

Все стихает. Пересекая залитую солнцем равнину, до меня доносится сладкая, невинная песня, несомая ветром, который скользит через глубины лесов.

О, окутай меня целиком своими возвышенными акцентами, ветер, чье дикое дыхание дает жизнь органу Творения! Собери птичьи песни на темных соснах; принеси мне деревенские звуки, радостный смех девушек долины, ропот волн и дыхание растений. Спрячь в своем великом рыдании все рыдания земли; пусть до меня доходят только чистейшие гармонии, творения божественного Блага!

III. ВЕЧЕР

Ночь крадется по всепокрывающему небу, и угасающий свет посылает свежее дыхание быстро над усталым миром. Цветы шевелятся, их головки ищут друг друга, чтобы опереться одна о другую и спать. Последний луч ласкает горные вершины, в то время как, счастливый после своего тяжелого дневного труда, горец ищет свое деревенское жилище, дым которого поднимается из складки долины.

Звук колоколов, знак жизни, затихает мало-помалу; ягнята сбиваются в овчарню, и перед трещащим огнем крестьянка укачивает своего ребенка, чья робкая душа мечтает о туманах, дерзком волке и черной кромке леса.

Скоро все спит под тенями, все кажется призрачным в долине; однако все еще живет.

О Ночь! Вечная Гармония обитает под твоим покрывалом; радость и горе лишь спят.

О Ночь! всепоглощающая Жизнь шевелится сквозь всепоглощающий день; Жизнь создает себя заново под усыпанным жемчугом плащом твоих распростертых объятий...

Во всех трех частях трехчастной симфонической поэмы д’Энди фортепиано включено в состав оркестровых сил; однако оно никогда не используется как сольный инструмент, и даже не как оркестровый голос (за исключением нескольких тактов в третьей части), но применяется исключительно для целей инструментальной вышивки.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[67] Перевод мистера Филипа Хейла.

[68] Парафраз мистера Филипа Хейла.

[69] Было сказано, что заключительный пассаж этой версии (в прозаическом переводе мистера Апторпа последние четыре строки) отсутствует в оригинальной вавилонской поэме, а является произвольным дополнением французского переводчика. Более того, французская версия приписывается эпосу о Гильгамеше (ассиро-вавилонскому эпосу, героем которого является Издубар, или Гильгамеш), с которым, как было указано, история схождения Истар в Аид не имеет ничего общего. Истар (или Иштар) была главным божеством вавилонян и ассирийцев. Сначала лишь местное божество, она в конечном итоге стала рассматриваться как олицетворение плодородия (как почвы, так и человеческой и животной жизни) и войны. Она соответствовала в целом Астарте (Ашторет) сиро-ханаанеев, за исключением того, что она мыслилась как правящая планетой Венера, а не луной, над которой властвовала Ашторет. Будучи представительницей принципа плодородия, Истар считалась также богиней сексуальной любви.

ЛИСТ

(Franz Liszt: born in Raiding, near Ödenburg, Hungary, October
22, 1811; died in Bayreuth, July 31, 1886)

«ТАССО: ЛАМЕНТО И ТРИОНФО», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (№ 2) [70]

Tasso: Lamento e Trionfo был задуман как «симфоническое вступление» к драме Гёте «Торквато Тассо» и исполнен во время празднования в Веймаре в 1849 году столетия со дня рождения поэта. Он был переработан Листом в 1854 году и опубликован в своем нынешнем виде два года спустя. Партитура содержит это предисловие композитора:

«В 1849 году вся Германия блестяще отпраздновала столетие со дня рождения Гёте. В Веймаре, где мы тогда жили, программа фестиваля включала исполнение его драмы «Тассо», назначенное на вечер 28 августа. Печальная судьба самого несчастного из поэтов взволновала воображение величайших поэтических гениев нашего времени — Гёте и Байрона: Гёте, чья карьера была блестящим процветанием; Байрона, чьи острые страдания уравновешивали преимущества его рождения и состояния. Мы не будем скрывать тот факт, что, когда в 1849 году нам было поручено написать увертюру к драме Гёте, мы были вдохновлены более непосредственно уважительным состраданием Байрона к манам великого человека, которого он призывал, чем произведением немецкого поэта. В то же время, хотя Байрон дал нам стоны Тассо в его тюрьме, он не присоединил к воспоминанию об острых печалях, так благородно и красноречиво выраженных в его «Плаче», мысль о триумфе, который ожидал, актом запоздалой, но поразительной справедливости, рыцарственного автора «Освобожденного Иерусалима».

Мы пожелали обозначить этот контраст даже в названии произведения, и мы стремились преуспеть в формулировании этой великой антитезы гения, плохо обошедшегося при жизни, но после смерти блистающего светом, который ослепил его преследователей. Тассо любил и страдал в Ферраре; он был отомщен в Риме; его слава до сих пор живет в народных песнях Венеции. Эти три точки неразрывно связаны с его бессмертной памятью. Чтобы выразить их в музыке, мы сначала призвали могучую тень героя, какой она теперь предстает, преследуя лагуны Венеции; мы мельком увидели его гордое, печальное лицо на пирах в Ферраре, где он создал свои шедевры; и мы последовали за ним в Рим, Вечный город, который увенчал его короной славы и прославил в нем мученика и поэта.

«Lamento e Trionfo» — это два великих контраста в судьбе поэтов, о которых справедливо было сказано, что, хотя проклятия могут тяжело давить на их жизнь, благословения всегда на их могиле. Чтобы придать этой идее не только авторитет, но и блеск факта, мы заимствовали даже форму из факта, и с этой целью выбрали в качестве темы нашей музыкальной поэмы мелодию, под которую мы слышали, как венецианские гондольеры поют на лагунах три столетия спустя после его смерти первые строфы «Иерусалима» Тассо:

«Canto l' armi pietose e 'l Capitano, Che 'l gran Sepolcro liberò di Cristo!»

«Мотив [впервые представленный с мрачным эффектом бас-кларнетом и тремя солирующими виолончелями, в сопровождении арфы, валторн и низких струнных pizzicato] сам по себе жалобен, стонущей медлительности, монотонен в трауре; но гондольеры придают ему своеобразную окраску, растягивая определенные ноты, продлевая тона, которые, услышанные издалека, производят эффект, не похожий на отражение длинных полос угасающего света на зеркале воды. Эта песня однажды произвела на нас глубокое впечатление, и когда мы попытались говорить о Тассо, наше волнение не могло удержаться от того, чтобы не взять в качестве текста наших мыслей эту настойчивую дань уважения, воздаваемую его страной гению, чьей преданности и верности двор Феррары не был достоин. Венецианская мелодия настолько заряжена безутешным трауром, такой безнадежной печалью, что ее достаточно, чтобы изобразить душу Тассо; и снова она поддается воображению поэта для изображения блестящих иллюзий мира, обманчивого, ложного кокетства тех улыбок, чей коварный яд привел к ужасной катастрофе, для которой, казалось, не было земного вознаграждения, но которая была в конечном итоге облачена в столице в более чистый пурпур, чем пурпур Альфонса».

Вторая часть симфонической поэмы, «Триумф», вводится трубными сигналами и блестящими пассажами у струнных. Тема Тассо, трансформированная, провозглашается с величайшей оркестровой помпой и звучностью и приводит музыку к ликующему и праздничному финалу.

«ПРЕЛЮДИИ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (№ 3) [71]

Les Préludes, сочиненная в 1854 году, является тональным комментарием к мыслям, содержащимся в отрывке из «Поэтических размышлений» Ламартина. Партитура несет в качестве предисловия отрывок из «Размышлений», который можно перевести следующим образом:

«Чем иным является наша жизнь, как не чередой прелюдий к той неведомой песне, первую торжественную ноту которой извлекает смерть? Любовь — это утренняя заря каждого сердца; но в чьей человеческой жизни первые восторги пробуждающегося блаженства не прерывались бурей, чье жестокое дыхание развеивало все нежные иллюзии и разрушало священный храм? И какая душа, столь тяжко раненная, выйдя из бури, не ищет исцеления в уединении и безмятежности сельской жизни? Однако человек недолго будет предаваться успокаивающему покою природы; и когда труба подает сигнал тревоги, он спешит к оружию, независимо от того, что послужило причиной призыва. Он бросается в гущу сражения и в ярости и смятении битвы вновь обретает уверенность в себе через проявление своих сил».

«ОРФЕЙ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (№ 4)

«Орфей», сочиненный в 1854 году, был задуман Листом в то время, когда он был занят дирижированием репетициями оперы Глюка «Орфей» для постановки в Веймаре, и законченная симфоническая поэма была впервые исполнена там же, в качестве прелюдии к опере Глюка, 16 февраля 1854 года. Партитура содержит предисловие Листа, которое является замечательным комментарием к духу и настроению музыки:

«Однажды мне пришлось дирижировать "Орфеем" Глюка. Во время репетиций мне было почти невозможно удержаться от того, чтобы не отвлечь свое воображение от той точки зрения — трогательной и возвышенной в своей простоте, — с которой великий мастер рассматривал свой предмет, и не перенестись мыслями к тому Орфею, чье имя так величественно и гармонично парит над самым поэтичным из греческих мифов. Я снова увидел, мысленным взором, этрусскую вазу в Лувре, изображающую первого поэта-музыканта, облаченного в звездное одеяние, с челом, опоясанным мистически царственной повязкой, с приоткрытыми устами, из которых исходят божественные слова и песни, и с его тонкими, длинными, сужающимися пальцами, энергично ударяющими по струнам лиры. Мне казалось, что я вижу вокруг него, как если бы видел его во плоти, диких зверей, слушающих в упоении; жестокие инстинкты человека, подавленные до тишины; смягчающиеся камни; сердца, еще более твердые, возможно, орошенные скупой и жгучей слезой; щебечущих птиц и журчащие водопады, прерывающие свои собственные мелодии; смех и удовольствия, слушающие с благоговением те акценты, которые открыли человечеству благотворную силу искусства, его славное озарение, его цивилизующую гармонию».

«С самой чистой моралью, проповедуемой ему, обученное самым возвышенным догмам, просвещенное самыми яркими маяками науки, информированное философскими рассуждениями интеллекта, окруженное самой утонченной цивилизацией, человечество сегодня, как и прежде и всегда, сохраняет в своей груди инстинкты свирепости, жестокости и чувственности, которые миссия искусства призвана смягчить, подсластить и облагородить. Сегодня, как и прежде и всегда, Орфей, то есть Искусство, должен распространять свои мелодичные волны, свои вибрирующие аккорды, подобно сладкому и неотразимому свету, над теми конфликтующими элементами, которые раздирают друг друга и кровоточат в душе каждого из нас, как они делают это в недрах каждого общества. Орфей оплакивает Эвридику — Эвридику, этот символ Идеала, поглощенного злом и страданием, которую ему позволено вырвать у монстров Эреба, вывести из глубин киммерийской тьмы, но которую он не может, увы! удержать для себя на земле. Пусть хотя бы те варварские времена никогда не вернутся, когда яростные страсти, подобно пьяным и необузданным менадам, мстили искусству за его презрение к их грубым, чувственным наслаждениям, повергая его своими смертоносными тирсами и своей глупой яростью».

«Если бы мне было дано полностью сформулировать свою мысль, я хотел бы передать безмятежно цивилизующий характер песен, которые излучаются каждым произведением искусства; их нежную энергию, их величественное господство, их звучность, наполняющую душу благородным экстазом, их волнообразность, мягкую, как ветер с Елисейских полей, их постепенное возвышение, подобно облакам ладана, их прозрачный и лазурный эфир, окутывающий мир и всю вселенную, как атмосферой, как прозрачным одеянием невыразимой и таинственной Гармонии».

Мистер Филип Хейл так описал музыку, в которой Лист кристаллизовал свои фантазии:

«... Арпеджио арфы набрасываются на мягкие тона валторн в качестве прелюдии, а затем Орфей поет о могуществе своего искусства.... Песня Орфея становится более интимной в своем призыве [Lento... английский рожок, гобой]. Пассаж заканчивается, ... и короткая фраза отдается первой скрипке. Некоторые слышат в этой фразе призыв "Эвридика!". Эти темы используются попеременно, пока не наступает кульминация с вступлением первой и торжественной темы Орфея, fortissimo. [Позже] песня Орфея снова звучит во всем своем величии. Наступает тишина, и слышится тема Эвридики. "Мистический конец" достигается попеременным использованием струнных и деревянных духовых инструментов в песне Орфея».

«МАЗЕПА», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (№ 6)

Эта симфоническая поэма, сочиненная в начале тридцатых годов как фортепианная пьеса (она была опубликована как № 4 знаменитых «Этюдов высшего исполнительского мастерства»), была переработана Листом для оркестра в 1850 году. Как в оригинале, так и в окончательном виде музыка является иллюстрацией не знакомой поэмы Байрона, а стихов из «Восточных мотивов» Виктора Гюго. Строки Гюго, на французском и немецком языках, предваряют партитуру. Следующий прозаический перевод выполнен мистером У. Ф. Апторпом:

I

«Итак, когда Мазепа, ревя и плача, увидел свои руки, ноги, иссеченные саблей бока, все свои конечности, привязанные к огненному коню, питающемуся осокой, дымящемуся, извергающему огонь из ноздрей и огонь из копыт;

«когда он корчился в своих путах, как рептилия, вдоволь потешив своих радостных палачей своей тщетной яростью, и наконец упал на дикий круп, с потом на челе, пеной на устах и кровью в глазах,

«поднимается крик; и внезапно конь и человек летят с ветрами по равнине, уносимые через движущиеся пески, в одиночестве, наполняя шумом вихрь пыли, подобно черному облаку, в котором молния извивается, как змея!»

«Они продолжают путь. Они проносятся через долины, подобно грозе, подобно тем ураганам, что скапливаются в горах, подобно шару огня; затем, в следующую минуту, они — не более чем черная точка в сумерках и исчезают в воздухе, как хлопья пены на бескрайнем синем океане».

«Они продолжают путь. Пространство велико. Оба вместе погружаются в безграничную пустыню, в бесконечный горизонт, который всегда начинается заново. Их бег несет их вперед, подобно полету, и огромные дубы, города и башни, черные горы, связанные в длинные цепи, — все шатается вокруг них».

«И если несчастный человек борется, с раскалывающейся головой, конь, летящий быстрее ветра, бросается с еще более испуганным прыжком в обширную, засушливую, непроходимую пустыню, простирающуюся перед ними, с ее грядами песка, подобно полосатому плащу».

«Все шатается и приобретает неведомые цвета; он видит, как бегут леса, видит, как бегут широкие облака, старый разрушенный донжон, горы, купающиеся в луче, освещающем пространства между ними; он видит; и стада дымящихся кобылиц следуют за ними с великим шумом!»

«И небо, где шаги ночи уже удлиняются, с его океанами облаков, в которые погружаются другие облака, и солнце, прокладывающее путь через их волны своим носом, вращается на его ослепленном челе, подобно колесу из золотистого мрамора».

«Его глаз блуждает и блестит, волосы волочатся сзади, голова свешивается; его кровь окрашивает желтый песок, колючий терновник: веревка обвивается вокруг его распухших конечностей и, подобно длинному змею, затягивается и умножает свой укус и свои складки».

«Конь, не чувствуя ни узды, ни седла, летит вперед, а кровь его все течет и сочится, плоть падает клочьями; увы! за горячими кобылицами, которые следовали только что, щетинясь своими свисающими гривами, последовали вороны!»

«Вороны; большая рогатая сова с ее круглым, испуганным глазом; дикий орел полей сражений и скопа, монстр, неведомый дневному свету; косые совы и большой палевый гриф, который обыскивает бока мертвецов, куда его голая красная шея погружается, как обнаженная рука!»

«Все приходят, чтобы увеличить погребальный полет: все покидают и одинокий падуб, и гнезда в поместье, чтобы следовать за ним. Он, окровавленный, обезумевший, глухой к их крикам радости, удивляется, когда видит их, кто может разворачивать этот большой черный веер там наверху».

«Ночь опускается мрачная, без своего звездного одеяния, рой становится более алчным и следует за дымящимся путником, подобно крылатой стае. Он видит их между небом и собой, подобно темному облаку дыма, затем теряет их из виду и слышит, как они смутно летят в темноте».

«Наконец, после трех дней безумного бега, после пересечения рек ледяной воды, степей, лесов, пустынь, конь падает под крики тысяч хищных птиц, и его железное копыто, на камне, который оно дробит, гасит свои четыре молнии».

«Там лежит несчастный человек, простертый, нагой, жалкий, весь в пятнах крови, краснее клена в пору цветения. Облако птиц кружится вокруг него и останавливается; многие алчные клювы жаждут выклевать глаза в его голове, все выжженные слезами».

«Что ж, этот каторжник, который воет и волочится по земле, этот живой труп, однажды будет сделан принцем племенами Украины. Однажды, засеяв поля непогребенными мертвецами, он отплатит скопе и грифу на широких пастбищах».

«Его дикое величие проистечет из его наказания. Однажды он опояшет себя меховым одеянием старых гетманов, великим для ослепленного взора; и когда он будет проезжать, те кочевые народы, простертые ниц, пошлют вокруг него звучный сигнал трубы!»

II

«Итак, когда смертный, на которого нисходит его бог, увидел себя привязанным живым к твоему роковому крупу, о Гений, ты, огненный скакун, он борется напрасно, увы! ты скачешь, ты уносишь его прочь из реального мира, двери которого ты ломаешь своими ногами из стали!»

«С ним ты пересекаешь пустыни, седые вершины старых гор, и моря, и темные области за облаками; и тысячи нечистых духов, пробужденных твоим бегом, о дерзкое чудо! теснятся легионами вокруг путника».

«Он пересекает одним полетом, на твоих крыльях пламени, каждое поле Возможного и миры души; пьет из вечной реки; в бурную или звездную ночь его волосы, смешанные с гривой комет, пылают на челе небес».

«Шесть лун Гершеля, кольцо старого Сатурна, полюс, очерчивающий ночное сияние над своим северным челом, — он видит их всех; и для него твой неутомимый полет сдвигает, каждое мгновение, идеальный горизонт этого безграничного мира».

«Кто, кроме демонов и ангелов, может знать, что он страдает, следуя за тобой, и какие странные молнии сверкнут из его глаз, как он будет обожжен горячими искрами, увы! и какие холодные крылья придут ночью, чтобы биться о его чело?»

«Он кричит в ужасе; ты, неумолимый, преследуешь. Бледный, истощенный, с открытым ртом, он сгибается в испуге под твоим подавляющим полетом; каждый шаг, который ты делаешь, кажется, роет ему могилу. Наконец, конец пришел... он бежит, он летит, он падает и восстает Королем!»

«ПРАЗДНИЧНЫЕ ЗВУКИ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (№ 7)

Лист не предоставил никакой программы к этой симфонической поэме (сочиненной в 1851 году). Музыка интерпретировалась по-разному. Говорили, что это «изображение сцен, иллюстрирующих какой-то великий национальный праздник» — «коронация, несомненно, нечто королевского характера»; другие полагали, что она была сочинена в честь пятидесятой годовщины (наступившей 9 ноября 1854 года) прибытия в Веймар покровительницы и подруги Листа, великой княгини Марии Павловны, сестры царя Николая I. Лина Раман, биограф Листа, предлагает более правдоподобное объяснение, что произведение предназначалось в качестве свадебной музыки для Листа и принцессы Каролины фон Сайн-Витгенштейн, между которыми в 1851 году (год сочинения музыки) союз, санкционированный государством и церковью, наконец, казался возможным. Фрейлейн Раман видит в этой симфонической поэме «песнь торжества над враждебными кознями»; ... «горечь и страдание забыты в гордом ликовании». Предложенная таким образом программа столь же приемлема, как и любая другая.

«БИТВА ГУННОВ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (№ 11)

Летом 1855 года Листу пришла в голову идея положить на музыку картину Вильгельма фон Каульбаха (1855–1874), одну из шести фресок на стене галереи Рачинского в Новом музее в Берлине. Сюжет этой картины «Битва гуннов» (Hunnenschlacht) — это легенда, повествующая об ужасающей воздушной битве между призраками убитых гуннов и римлян после сражения за стенами Рима в 451 году, в котором участвовали войска Аттилы и Теодориха Вестготского. Картина была описана следующим образом: «Согласно легенде, сражающиеся были настолько разъярены, что убитые восставали ночью и сражались в воздухе. Рим, который виден на заднем плане, как говорят, был местом этого события. Вверху, на щите, изображен Аттила с бичом в руке; напротив него Теодорих, король вестготов. На переднем плане — поле битвы, усеянное трупами, которые, как видно, постепенно оживают, поднимаются и собираются, в то время как среди них бродят причитающие и оплакивающие женщины».

Симфоническая поэма Листа (завершенная в начале 1857 года), по мнению комментаторов, олицетворяет конфликт между язычеством и христианством, завершающийся торжеством Креста. Комментарий самого Листа, содержащийся в письме, написанном в мае 1857 года жене Каульбаха, естественно, столь же авторитетен, сколь и ценен: «Меня поощрили, — говорит он, — прислать вам то, что действительно принадлежит вам, но что, увы! я должен прислать в столь жалком виде, что должен просить у вас всего того снисхождения, которое вы так часто любезно проявляли ко мне. Вместе с этими строками вы получите рукопись переложения для двух фортепиано моей симфонической поэмы "Битва гуннов" (написанной для большого оркестра и завершенной к концу прошлого февраля), и я прошу вас, дорогая мадам, оказать мне честь принять эту работу как знак моего великого почтения и самой преданной дружбы к мастеру мастеров. Возможно, позже представится случай в Мюнхене или Веймаре, когда я смогу исполнить это произведение перед вами с полным оркестром и дать голос метеорному и солнечному свету, который я позаимствовал из картины и который в финале я сформировал в одно целое путем постепенной разработки католического хорала "Crux fidelis" и смешанных с ним метеорных искр. Как я уже намекал Каульбаху в Мюнхене, музыкальные требования материала побудили меня уделить пропорционально больше места солнечному свету христианства, олицетворенному в католическом хорале "Crux fidelis", чем это кажется в славной картине, чтобы тем самым завоевать и выразительно представить завершение Победы Креста, без чего я, как католик и как человек, не мог обойтись».

«ИДЕАЛЫ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (№ 12)

«Идеалы», задуманные в 1856 году, завершенные в 1857 году, основаны на одноименном стихотворении Шиллера. Суть поэмы, которая лорду Литтону казалась «элегией об ушедшей юности», была изложена следующим образом: «Сладкая вера в созданных мечтой существ юности проходит; то, что когда-то было божественным и прекрасным, к чему мы страстно стремились и что любовно обнимали сердцем и разумом, становится добычей суровой реальности; уже на полпути верные спутники — любовь, удача, слава и истина — покидают нас один за другим, и только дружба и деятельность остаются с нами как любящие утешители».

Заключение Шиллера, которое сам поэт признавал несколько вялым, не удовлетворило Листа, и в примечании к заключительному разделу своей симфонической поэмы он написал: «Удержание и в то же время постоянное осуществление идеала — высшая цель нашей жизни. В этом смысле я рискнул дополнить поэму Шиллера радостно подчеркивающим возобновлением в заключительном Апофеозе мотивов первого раздела».

Тональный парафраз Листа, как он отметил в письме к Гансу фон Бюлову, делится после введения на четыре (связанных) раздела, озаглавленных следующим образом: (1) Стремление; (2) Разочарование; (3) Деятельность; (4) Апофеоз. К произведению не приложено никакой программы или аргументации, вместо этого Лист напечатал в партитуре в качестве девизов цитаты из стихотворения Шиллера. Эти отрывки, расположенные последовательно, приведены ниже — их последовательность подскажет драматические и эмоциональные контуры музыки Листа:

[ВВЕДЕНИЕ]

"Then wilt thou, with thy fancies holy—

Wilt thou, faithless, fly from me?

With thy joy, thy melancholy,

Wilt thou thus relentless flee?

O Golden Time, O Human May,

Can nothing, Fleet One, thee restrain?

Must thy sweet river glide away

Into the eternal Ocean-Main?

The suns serene are lost and vanish'd

That wont the path of youth to gild,

And all the fair Ideals banish'd

From that wild heart they whilom fill'd.

СТРЕМЛЕНИЕ

"The Universe of things seem'd swelling

The panting heart to burst its bound,

And wandering Fancy found a dwelling

In every shape—thought, deed, and sound.

«Как поток медленно наполняет урну из безмолвных горных источников и вскоре переполняет свои высокие берега царственными волнами, камни, скалы и леса бросаются на его пути, но он шумно с гордой поспешностью устремляется в океан.

"Thus happy in his dreaming error,

His own gay valor for his wing,

Of not one care as yet in terror

Did Youth upon his journey spring;

Till floods of balm, through air's dominion,

Bore upward to the faintest star—

For never aught to that bright pinion

Could dwell too high or spread too far.

"How fair was then the flower, the tree!

How silver-sweet the fountains fall!

The soulless had a soul to me!

My life its own life lent to all!

"As once, with tearful passion fired,

The Cyprian sculptor clasp'd the stone,

Till the cold cheeks, delight inspired,

Blush'd—to sweet life the marble grown;

So youth's desire for Nature!—round

The Statue, so my arms I wreathed,

Till warmth and life in mine it found,

And breath that poets breathe—it breathed.

"And aye the waves of life how brightly

The airy Pageant danced before!—

Love showering gifts (life's sweetest) down;

Fortune, with golden garlands gay;

And Fame, with starbeams for a crown;

And Truth, whose dwelling is the day."

РАЗОЧАРОВАНИЕ

"Ah! midway soon lost evermore,

After the blithe companions stray;

In vain their faithless steps explore,

As one by one they glide away.

"And ever stiller yet, and ever

The barren path more lonely lay.

"Who, loving, lingered yet to guide me,

When all her boon companions fled,

Who stands consoling yet beside me,

And follows to the House of Dread?

"Thine, Friendship, thine the hand so tender,

Thine the balm dropping on the wound,

Thy task, the load more light to render,

O earliest sought and soonest found!"

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

"And thou, so pleased, with her uniting

To charm the soul-storm, into peace,

Sweet Toil, in toil itself delighting,

That more it labored, less could cease;

Tho' but by grains thou aid'st the pile

The vast Eternity uprears,

At least thou strik'st from Time the while

Life's debt—the minutes, days, and years."[82]

Заключительный раздел («Апофеоз») симфонической поэмы Листа, как было отмечено выше, не имеет аналога в поэме Шиллера, но был придуман Листом, чтобы округлить и завершить концепцию поэта согласно тому, что казалось ему более благородным и красноречивым планом.

«ФАУСТ-СИМФОНИЯ»

1. ФАУСТ

(Lento assai. Allegro impetuoso) (Allegro agitato ed appassionato assai)

2. ГРЕТХЕН

(Andante soave)

3. МЕФИСТОФЕЛЬ

(Allegro vivace ironico)

Полное название этой «симфонии» (сочиненной в 1853–1854 годах, переработанной в 1857 году), о которой говорили, что она «на самом деле скорее конкатенация трех симфонических поэм, чем симфония в собственном смысле слова», звучит (в переводе) так: «Фауст-симфония; в трех характерных картинах (по Гёте), для большого оркестра и мужского хора». Имена «трех персонажей», Фауста, Гретхен и Мефистофеля, возглавляют три части симфонии. Мужской хор вступает только как эпилог к последней части. План произведения (партитура не содержит программы или аргументации), как ясно и кратко изложил мистер Г. Э. Кребиль, выглядит следующим образом:

«Посредством музыкальной обработки четырех мотивов, или тем, в первой части представлена идея Фауста — типа человечества, измученного сомнением, яростью, отчаянием, одиночеством (первая тема, Lento); его стремлениями и надеждами (вторая тема, Allegro agitato); его идеалами и желаниями (третья тема, Andante); его гордостью и энергией (четвертая тема, Grandioso)».

«Предметом второй части является героиня Гёте. Есть краткое вступление для флейт и кларнетов, которое представляет мелодию, очевидно, призванную выразить нежную грацию характера Гретхен (Andante); затем мотив, заимствованный из начала первой темы первой части, предполагает вступление Фауста в сознание девушки; за ним следует вторая развернутая мелодия, которая очерчивает чувство любви после того, как оно полностью овладело ее душой. Это, в свою очередь, уступает место третьей теме первой части, в которой композитор дал голос желаниям Фауста и которая в своем развитии показывает проясняющее влияние общения с музыкой Гретхен».

«В третьей части Мефистофель появляется в своем характере духа отрицания ("Der Geist der stets verneint"); она состоит из мимикрии и пародий на темы первой части, особенно третью [идеалы и желания Фауста], которую, как можно подумать, он сделал особым предметом насмешек злого духа, потому что она позволяет ему подобраться ближе всего к Гретхен, чья доброта защищает ее от его козней. С помощью этих средств Лист развивает конфликт, который находит свое решение в эпилоге, исполняемом мужским хором и солирующим тенором. Текст — это Chorus mysticus, которым заканчивается трагедия Гёте, перевод которого ... выглядит следующим образом:

«Все бренное земное
Лишь символ, лишь сравненье;
Здесь достижимо неземное,
Здесь сущность — в воплощенье;
Здесь тайна разрешилась;
Здесь вечно-женственное
Тянет нас к вершинам».

«Исход борьбы ясно обозначен тем обстоятельством, что слова "Вечно-женственное" поются на мотив Гретхен».

СИМФОНИЯ ПО «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ» ДАНТЕ

АД

ЧИСТИЛИЩЕ И МАГНИФИКАТ

Эта симфония, начатая в 1847–1848 годах, завершенная в 1855 году, состоит из двух частей, первая — полностью инструментальная, последняя — с хоровым финалом. К опубликованной партитуре приложено введение, интерпретирующее и аналитическое, написанное Рихардом Полем, которое, есть все основания полагать, было вдохновлено, как оно было очевидно санкционировано, Листом. Опуская некоторые не совсем существенные отрывки философских и эстетических размышлений, разъяснение Поля выглядит следующим образом:

«Когда Лист стремился отразить в музыке столь гигантский замысел [как концепция Данте], его планом стало обойти драматические и философские части, которые играют в поэзии роль скульптуры в архитектуре. Он мог рассматривать только этическую (или эстетическую) идею, которая формирует контур целого».

«Поэтому он не подвергал чрезмерному напряжению средства, находящиеся в его распоряжении; он даже не нагружал их новой ношей. Он стремился представить в целом лишь такие чувства, которые другие мастера до него выражали в других формах. В драматической музыке Глюк, Моцарт и другие рисовали ужасы ада. Горе, тоска и надежда всегда были главными мотивами лирической музыки; видения небесных хоров — часто повторяющаяся фигура религиозной музыки».

«Поэма Данте состоит из трех основных частей. Первая имеет своим бременем горькое, бесплодное, самопожирающее горе, которое мечет свои богохульства в доброту и божественную любовь, горе, которое отвергает всякую надежду. Вторая открывает страдание, смягченное надеждой, очищенное любовью, которое постепенно растворяется своей собственной очищающей силой. Третья часть раскрывает высшее исполнение надежды через любовь, в том блаженном созерцании Бога, которое может быть достигнуто только в другой жизни».

«Таким образом, композитору было возможно сохранить деление эпоса Данте, не нарушая симметрии предмета при слиянии границ чистилища и небес. Соображения искусства, как и веры, должны были побудить композитора не разделять вторую и третью части в их появлении, как, впрочем, они неотделимы в сущностном смысле. Через очищение и освящение, которое душа претерпевает в чистилище, она приводится в непрерывном движении ближе к божественному присутствию, пока, освобожденная от всякого омрачающего пятна, она не достигает полного созерцания. В силах музыки было представить этот психический рост как общую концепцию самого чистилища, хотя Данте касается этого момента искупления только в одном эпизоде (в 21-й и 22-й песнях). Форма, требуемая его замыслом и его искусством, не позволяла ему задерживаться на этой чисто лирической стороне».

«Несмотря на слияние последних двух частей, в контурах произведения Листа легко различить три первоначальных деления, из которых первое соответствует Аду Данте, второе — его Чистилищу, а третье, непосредственно следующее за вторым и выдержанное во всеобъемлющем мистическом настроении, провозглашает небесное блаженство Рая».

АД

«Первая часть переносит нас прямо к вратам Ада, которые распахиваются с громовыми звуками первых тактов, в то время как мучительный речитатив тромбонов бросает нам в уши начало той знаменитой легенды над адскими вратами:

«Per me si va nella città dolente:
Per me si va nell' eterno dolore:
Per me si va tra la perduta gente!»

(«Через меня идут в город скорби;
Через меня идут в вечную муку;
Через меня идут среди людей потерянных!»)

«После чего трубы и валторны звучат вечным проклятием: "Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate" ("Оставь надежду, всяк сюда входящий")».

«Последнее является главным ритмическим мотивом всей части; он возвращается снова и снова в различном обличье и объеме».

«При нашем первом входе в ворота начинается тот демонический шум — мы слышим повсюду те звуки горя, плача и богохульства, о которых поэт рассказывает в третьей песне:

«Diverse lingue, orribili favelle,
Parole di dolore, accenti d'ira,
Voci alte e fioche, e suon di man con elle,
Facevano un tumulto, il qual s'aggira,
Sempre in quell' aria senza tempo tinta,
Come la rena quando il turbo spira.»

(«Языки разные, ужасные наречия,
Слова боли, акценты гнева,
Голоса высокие и хриплые, со звуком рук вместе с ними,
Создавали шум, который кружится,
Всегда в том воздухе, окрашенном без времени,
Как песок, когда дует вихрь».)

«Бездна за бездной открывается перед нашим взором. Мы созерцаем те страшные глубины, которые падают от одного круга к другому, вплоть до самой отвратительной пытки, бреда отчаяния. Allegro frenetico рисует безумие уныния, ярость проклятых, их проклятия и ругательства. Без любви, покоя или утешения они вечно влекутся к той области, где искупаются грехи плотской похоти, и ужасный ураган кружит осужденные души в вечной тьме».

«Здесь поэт звуков останавливается. Буря стихает; она прекращается на мгновение, пока призываются несчастные любовники, Паоло и Франческа да Римини. Начинается диалог, и мы слышим плачущие звуки:

«Nessun maggior dolore,
Che ricordarsi del tempo felice
Nella miseria —»

(«Нет большей боли,
Чем вспоминать счастливое время
В несчастье —»)

«Они переходят в Andante amoroso (в ритме 7/4), где композитор получает возможность, посреди рыданий ада, дать нам почувствовать неотразимое очарование юности и красоты. Не небесного рода, земная любовь все еще задерживается здесь. Но земная страсть приносит свое собственное наказание, и сущность ее природы, кажется, выражена в словах, которые оставляют всякую надежду на небесное блаженство. И поэтому внезапное вторжение мотива "Lasciate ogni speranza" — хотя и смягченное, оно тем более зловещее и запрещающее — является глубоким штрихом этического значения».

«Когда прошло последнее сияние этой самой заманчивой из иллюзорных радостей, невиданные звуки поднимаются из еще более глубоких бездн. Здесь прячутся грешные души, забывшие обо всяком благе, презирающие милосердие, чуждые всякому благоговению, мятежные в своей неблагодарности. Акценты здесь звучат насмешкой, презрением и скрежетом зубов. Эти призрачные крики яростного бессилия сливаются в странные гармонии, которые ведут к возвращающемуся мотиву Allegro frenetico. Ужасный шум проклятых усиливается в конце мыслью о потере всякой надежды — финальный рефрен Lasciate, всеразрушающий удар молнии, кажется, раскрывает ужасную сцену пыток в лоне самого архангела зла. Музыка здесь, кажется, соперничает с впечатлением графических видов и сильных строк Данте на наш разум».

ЧИСТИЛИЩЕ И МАГНИФИКАТ

«Эпизод Франчески да Римини, когда она поет о роковом очаровании самых сладких из человеческих ошибок, был выбран Листом из всех многочисленных сцен "Ада". Так и в "Чистилище" мы находим одно видение, взятое из поэмы. Прямо в начальных тактах Лист следует за поэтом через первую песнь. После ужасов ада мягкая лазурь небес успокаивает воскресшие души. В экстазе они приветствуют "Сапфир Востока". Чудесно нежный ропот, успокаивающий дух, погружает нас в мечты о море, качающемся в вечном сиянии. Мы думаем о корабле, который скользит по своему зеркалу, не разбивая волн. Звезды все еще мерцают перед приближающимся великолепием солнца. Безоблачная синева сводом покрывает священную тишину, где мы, кажется, слышим крылатый полет ангела, парящего над океаном бесконечности».

«Это первый, волнующий душу момент искупления. Исчезли все призраки упрямой фантазии, гордыни, которая одновременно возвышает и разрушает себя. Мертвы отголоски неверующей насмешки. Последние судороги конвульсивного богохульства оставили дух свободным. Торжественная, успокаивающая тишина теперь преобладает, в которой душа освобождается от болезненной суровости, где она дышит свободно, хотя все еще без полного проникающего сознания. После гневной бури пылающих ночей наступил мир, но только мир — рассвет, свет, без солнца. Утомленная душа еще не готова к более интенсивному переживанию. Это, возможно, общее значение введения (Andante)».

«Это нежное, пассивное состояние, однако, лишь преходяще. Тайные силы и чувства вскоре пробуждаются, а вместе с ними — непрестанная тоска. Чем больше она растет, тем сильнее жажда божественной реальности, тем острее желание ее непосредственного созерцания, тем глубже чувство слабости, недостойности, неспособности достичь и постичь ее. Здесь появляется определенный страх, вместе с исцеляющей, искупающей болью. Бесплодное страдание завистливого бессилия превратилось в набожное покаяние. Это, однако, момент мрачной элегии. Данте выразил ее гнет наиболее сильно в десятой песне, где грешники вспоминают с раскаянием добрые и прекрасные дела, которые они оставили невыполненными. Нет другого чувства, которое могло бы так согнуть возвышенный дух».

«Здесь главный мотив звучит как хоровой гимн. Вторая тема затем поется lamentoso, в горячем самобичевании, в пассивной покорности, в невыразимом горе. Фуга — наиболее подходящая фигура для вечной игры чувства, одновременно ретроспекции и надежды. На высоте фуги главный мотив (хорового гимна) гордо поднимается ввысь, вскоре возвращается смиренно и с раскаянием, и, прерываемый фразами плача, наконец замирает. Медленно тяжелые облака невыразимого горя поднимаются. Католическое песнопение Magnificat провозглашает тихо избавление через молитву, "дыхание души". Мы чувствуем, что побеждающее покаяние парит к вечному блаженству, ведет нас вверх через очищающие круги к вершине мистической горы, которая поднимает нас к вратам рая».

«Теперь мы достигли точки, когда поэт Божественной комедии, при первой песне рая, стоит на краю чистилища и ловит отблеск божественного света, который его глаза пока не могут вынести непосредственно. Искусство не может нарисовать сами небеса, а лишь земное отражение в душе, которая обращена к свету божественного милосердия. И поэтому полное великолепие остается скрытым от наших глаз, хотя оно становится все ярче с более чистым созерцанием. Лишь до сих пор поэт звуков идет по стопам провидца; он не следует за ним от звезды к звезде, не более чем вон там через различные круги проклятых. Идея абсолютного блаженства превосходит человеческое описание. Композитор мог лишь указать на него как на духовное состояние, которое вырастает из цепи опыта. Союз души с Богом, в молитве, предвосхищен в инструментовке. После того как священное сияние божественной любви воспламенило человеческое сердце, всякая боль прекратилась, всякое другое чувство потеряно в небесном экстазе предания себя Божьему милосердию. Magnificat индивидуальной хвалы, распространяющийся на вселенную, переходит в общее Аллилуйя и Осанна, которое поднимается pianissimo в могучей гамме древнего тона, как и веры, подобно символической лестнице на небо».

«Долгое время душа пребывает в этом блаженном созерцании, которое становится ощутимым благодаря мягкому, невидимому хору [скрытый хор женщин]. Человеческое сердце, достигая полного возвышения, воспламеняется святым рвением и разражается со всей своей силой громким ликованием, которое охватывает все миры людей и духов. Раскаяние грешника превратилось в познание Бога и пробудило поборника Бога».

«Когда инструментальная кульминация, подчеркивающая этот финальный момент, звучит после паузы, снова проходя через семь ступеней гаммы, и хор добавляет последнее ошеломляющее Аллилуйя, мы думаем обо всех мучениках, которых созерцал Данте — святых отцах и воинах Бога, которые умерли за свою веру и сформировали небесные воинства, окружающие престол Бога. Так завершается это таинственное произведение с чувством вечного примирения, исполненной надежды, в славе преображения».

ДВА ЭПИЗОДА ИЗ «ФАУСТА» ЛЕНАУ

НОЧНОЕ ШЕСТВИЕ

ТАНЕЦ В ДЕРЕВЕНСКОМ КАБАКЕ (МЕФИСТО-ВАЛЬС)

В 1858–1859 годах Лист сочинил два оркестровых парафраза эпизодов из «Фауста» Николауса Ленау (1802–1850) — «Der nächtliche Zug» («Ночное шествие») и «Der Tanz in der Dorfschenke» («Танец в деревенском кабаке»). Эти две пьесы он хотел, чтобы играли вместе; между ними, признавал он, «нет тематической связи»; «но, тем не менее, они принадлежат друг другу благодаря контрасту идей». Однако, несмотря на желание Листа, эти две пьесы редко исполняются вместе, причем первая («Ночное шествие»), по сути, исполняется редко, в то время как вторая — широко известная как «Мефисто-вальс» — является привычным номером в современных концертных программах. Мистер Фредерик Никс так представил суть первого эпизода, «Ночное шествие»:

«Тяжелые, темные облака, глубокая ночь, сладкое весеннее чувство в лесу, теплый, душевный шелест в листве, ароматный воздух, пение соловья. Фауст едет один в мрачном настроении; чем дальше он продвигается, тем больше тишина; он спешивается. Что может быть приближающимся светом, освещающим кусты и небо? Шествие детей в белых одеждах с факелами, несущих венки из цветов в честь кануна Иванова дня, за которыми следуют девы в скромных монашеских вуалях и старые священники в темных рясах с крестами. Когда они проходят мимо и последние проблески огней исчезают, Фауст зарывается лицом в гриву своего коня и проливает слезы, более горькие, чем когда-либо прежде».

Программа второго эпизода, «Танец в деревенском кабаке», или «Мефисто-вальс», была изложена следующим образом мистером Филипом Хейлом:

«Ленау в этом эпизоде своего "Фауста" рисует свадебный пир в деревенском кабаке. Там музыка, там танцы. Мефистофель, одетый охотником, заглядывает в окно кабака и манит Фауста войти и принять участие в веселье. Дьявол уверяет его, что девица вкуснее фолианта, и Фауст отвечает, что по какой-то причине его кровь кипит. Черноглазая крестьянка сводит его с ума с первого взгляда, но Фауст не решается поздороваться с ней. Мефистофель смеется над ним, "который только что разобрался с адом, а теперь стыдится перед женщиной". Музыканты ему не нравятся, и он кричит: "Мои дорогие ребята, вы водите смычком сонно. Больное удовольствие может кружиться на хромых пальцах под ваш вальс, но не юность, полная крови и огня. Дайте мне скрипку: она зазвучит иначе, и в кабаке будут другие прыжки". И Мефистофель играет мелодию. Танцы дикие, так что даже стены бледнеют от зависти, потому что не могут присоединиться к вальсу. Фауст сжимает руку смуглой девушки, он бормочет клятвы любви. Вместе они танцуют через открытую дверь, через сад и по лугу, в лес. Все слабее и слабее слышны звуки скрипки: они слышны сквозь песни птиц и в чудесном сне чувственного забвения».

Было припомнено — и этот факт исторически интересен, — что когда «Мефисто-вальс» впервые исполнялся в Бостоне под управлением Теодора Томаса (10 октября 1870 года), в день, который не знал «Тиля Уленшпигеля» или «Саломеи» Штрауса, мистер Джон С. Дуайт, критик с широким влиянием в ранние дни музыки в Америке, был вынужден заклеймить музыку как «положительно дьявольскую, просто диавольскую»; ибо, считал он, «она закрывает каждый луч света и небес, откуда произошла музыка».

СНОСКИ:

[70] Без номера опуса.

[71] Без номера опуса.

[72] Без номера опуса.

[73] Этот перевод (предисловие в партитуре напечатано как на оригинальном французском языке Листа, так и в немецкой версии, сделанной Петером Корнелиусом) вероятно, является работой мистера У. Ф. Апторпа.

[74] Без номера опуса.

[75] Английский перевод этого названия, «Звуки празднества», не идентифицировал бы его в сознании большинства читателей с симфонической поэмой Листа, которая наиболее известна под своим немецким названием.

[76] Без номера опуса.

[77] Польская принцесса, которой Лист был предан много лет и с которой он безуспешно пытался заключить законный союз. Она родилась в Монастырисках (Киевская губерния) 8 февраля 1819 года и умерла в Риме 3 марта 1887 года.

[78] Без номера опуса.

[79] Перевод Констанс Баш.

[80] Без номера опуса.

[81] Порядок, в котором стихи цитируются Листом, не является порядком, в котором они следуют в поэме Шиллера; и Лист включил некоторые отрывки, которые Шиллер опустил в окончательной переработанной форме «Идеалов».

[82] Цитаты в стихах взяты из перевода лорда Литтона. Прозаический отрывок в разделе «Стремление» взят из перевода мистера Фредерика Никса.

[83] Без номера опуса.

[84]

«Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichniss;
Das Unzulängliche,
Hier wird's Erreigniss;

«Das Unbeschreibliche,
Hier ist's gethan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.»

[85] Без номера опуса.

[86] Этот перевод, как и последующие, взят из английской версии Лонгфелло.

[87] Перевод этих строк в прозаической версии доктора Джона А. Карлайла — «Нет большей боли, чем вспоминать счастливое время в несчастье» — может показаться некоторым более удачным, так как он более точен, чем перевод Лонгфелло.

[88] Финальный отрывок, как говорят, был задуман как выражение мысли в этих строках Данте (из двадцать первой песни «Рая»):

«Я видел воздвигнутую,
Цветом как озаренное солнцем золото,
Лестницу, которую мой взор преследовал напрасно,
Столь высока была вершина; вниз по чьим ступеням
Я видел сияния в таком множестве,
Спускающиеся, каждый свет на небесах, мне казалось,
Был пролит оттуда».

— Перевод Г. Ф. Кэри.

[89] Английский текст этого «вступления» взят из перевода г-на Филипа Г. Гёппа.

ЛЕФФЛЕР

(Шарль Мартен Леффлер: родился в Мюльхаузене (Эльзас), Германия, 30 января 1861 года; в настоящее время проживает в Медфилде, штат Массачусетс)

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ»: соч. 6

«Смерть Тентажиля»: драматическая поэма (по драме М. Метерлинка), [90] для большого оркестра и виолы д’амур, была сочинена в 1897 году. Первоначально она была написана для оркестра и двух виол д’амур [91] obbligato и в таком виде впервые исполнена Бостонским симфоническим оркестром 8 января 1898 года. Впоследствии партитура была переработана: вторая партия виолы д’амур была исключена, а значимость оставшейся сольной партии уменьшена; инструментовка была полностью изменена, а в партитуру внесены и другие правки. В своем нынешнем виде произведение датируется сентябрем 1900 года.

Леффлер не пытался создать буквальный и подробный пересказ пьесы Метерлинка. Его музыка — это скорее выражение настроений, которые она навевает, эмоций, пробужденных необычайно сильным и запоминающимся замыслом драматурга. Описание и краткий пересказ действия пьесы, написанные г-ном Филипом Хейлом, напечатаны на форзаце партитуры. [92] Они гласят следующее:

«Смерть Тентажиля», маленькая драма для марионеток, состоит из пяти коротких актов. Действующие лица: нежный мальчик Тентажиль; его старшие сестры, Игрена и Белланже; Агловаль, воин-слуга, ныне очень старый и усталый; и три служанки Королевы.

«Тентажиль — будущий монарх безымянной страны в странные годы легенд. Он и его сестры живут в мрачном и душном замке глубоко в долине; а в башне, где по ночам светятся красные окна, скрывается коронованная Королева. Безмятежные древние изображали Смерть с прекрасным лицом; но эта Королева в безымянной стране совсем не прекрасна; она толста, как сытый паук. Она сидит в одиночестве в башне. Те, кто служит ей, не выходят днем. Королева очень стара; она ревнива, она не может вынести мысли о другом на троне. Те, кто случайно видел ее, не говорят о ней — и некоторые шепчутся, что те, кто так молчит, не осмелились взглянуть на нее. Именно она приказала, чтобы Тентажиля, ее внука-сироту, привезли через море в мрачный замок, где Игрена и Белланже провели годы, словно слепые рыбы в тусклом пруду пещеры.

«Море воет, деревья стонут, но Тентажиль спит после своего страха и слез. Сестры запирают дверь комнаты, ибо Белланже слышала странное бормотание в извилистых, темных коридорах, посмеивающееся над ребенком, которого Королева жаждет увидеть. Игрена вся дрожит; тем не менее, она слабо и лишь на мгновение верит, что его, возможно, пощадят; затем она вспоминает, как Ужас в башне был подобен надгробию, давящему на ее душу. Агловаль не может помочь, он так стар, так устал от всего этого. Ее обнаженные и тонкие руки — это все, что отделяет мальчика от отвратительной Королевы Тьмы и Ужаса.

«Тентажиль просыпается. Он страдает и не знает почему. Он слышит нечто неясное у двери, и другие слышат это. Ключ скрежещет в замке снаружи. Дверь медленно открывается. Какая польза от меча Агловаля, использованного как засов? Он ломается. Дверь открывается шире, но нет ни вида, ни звука незваного гостя. Мальчик упал в обморок, и в комнате внезапно стало холодно и тихо. Тентажиль снова в сознании, и он кричит. Дверь таинственно закрывается.

«Наблюдатели и мальчик наконец заснули. Завуалированные служанки шепчутся в коридоре; они крадучись входят и вырывают Тентажиля из теплых и укрывающих объятий жизни. Раздается его крик: “Сестра Игрена!” — крик, словно от кого-то издалека.

«Сестра, изможденная, с лампой в руке, мучается в мрачном склепе, склепе, который черен и холоден; мучается перед огромной железной дверью в гробнице башни. Дверь без ключа — это запретная вещь, запечатанная в стене. Она выследила Тентажиля по его золотым кудрям, найденным на ступенях, вдоль стен. Маленькая ручка слабо стучит по другую сторону двери; слабый голос взывает к ней. Он умрет, если она не придет к нему, и быстро; ибо он ударил Королеву, которая спешит к нему. Даже сейчас он слышит ее тяжелое дыхание в погоне; даже сейчас она готова схватить его. Он видит мерцание лампы через щель, которая так мала, что и игла едва могла бы пройти. Руки Игрены в синяках, ногти сорваны, она бросает лампу в дверь в своем диком порыве, и она тоже оказывается в черной тьме. Смерть держит Тентажиля за горло. “Защищайся!” — кричит сестра: “не бойся ее! Одно мгновение, и я буду с тобой! Тентажиль? Тентажиль? Ответь мне! Помоги! Где ты? Я помогу тебе! — поцелуй меня! — через дверь! — вот место! — вот!” Голос Тентажиля — как он слаб! — слышен через дверь в последний раз: “Я тоже целую тебя — вот — сестра Игрена! Сестра Игрена! О!” Маленькое тело падает.

«Игрена разражается рыданиями и бессильной яростью. Она тщетно умоляет скрытого, бесшумного монстра...

«Долгое и неумолимое молчание. Игрена хотела бы плюнуть в Разрушителя, но она опускается вниз и тихо рыдает в темноте, положив руки на дверь без ключа из железа».

Музыка Леффлера начинается с намека на мрачную и зловещую сцену, открывающую драму; намека на надвигающуюся бурю, качающиеся деревья, дикую и зловещую ночь. Создается настроение — настроение, соответствующее преобладающей эмоциональной атмосфере пьесы; и это настроение развивается в музыке без особой связи с ходом драмы до самого финала, где композитор подхватывает нить действия в тот момент последнего акта, когда Игрена, ожидая в мучительном бдении перед железной дверью без ключа, слышит из-за преграды отчаянный голос и жалобные призывы обреченного Тентажиля. Здесь музыка становится определенно драматичной в своем выражении: «Здесь звучит жалобный голос робкого ребенка; здесь слышны ужасающие шаги в коридоре, шаги многих, кто не ходит, как другие существа, но они приближаются и шепчутся за охраняемой дверью». Поскольку темы партитуры были задуманы в соответствии с духом пьесы, можно отметить, со слов композитора, что существуют музыкальные символы для некоторых ее главных персонажей и событий. Так, запрещающая и угрожающая фраза, которая настойчиво повторяется на протяжении всего произведения (ее первое появление — ближе к началу, где она декламируется forte контрабасами, виолончелями, фаготами и бас-кларнетом на фоне тремоло струнных и взволнованных пассажей высоких деревянных духовых), олицетворяет Грозную Королеву, Королеву Тьмы и Ужаса — или, не вдаваясь в излишние тонкости, идею предопределенной и омрачающей смерти: ибо, как было замечено о другой пьесе Метерлинка, «символ развевается, как флаг» в этой драме. Жалобные и скорбные тона виолы д’амур можно назвать выражением пафоса тех, кто обречен — олицетворенных в пьесе ребенком Тентажилем. Кульминационная и заключительная сцена трагедии имеет свой аналог в кульминации симфонической поэмы: мучительный crescendo-подъем струнных и деревянных духовых, allegro frenetico, перемежающийся прерывистыми выкриками труб и корнетов, внезапно обрывается, словно в воздухе, в то время как над рокотом барабанов и зловещей вибрацией гонга тема Злой Королевы — тема Смерти — провозглашается fortissimo скрипками, английским рожком и кларнетом. Затем начинается эпилог, который не имеет фактического эквивалента в драме — который превосходит, но завершает ее. Финал пьесы прискорбный и ужасный в высшей степени, но финал симфонической поэмы, хотя и задуман в настроении глубокой и пронзительной печали, одновременно элегичен и нежен: скрипки и валторны интонируют, molto dolente, острую фразу, наиболее тонко гармонизированную; виолончели и контрабасы напоминают тему Смерти; виолончели в одиночестве поют выразительную фразу, которая имеет поразительное сходство с мелодической идеей в песне композитора «Les Paons», [93] и это вводит cantabile-пассаж, интенсивной и яркой сладости (также напоминающий «Les Paons»), для струнных, медных, деревянных духовых и арфы. Музыка замирает на долго выдержанных аккордах, piano, у тромбонов, труб, валторн и высоких деревянных духовых.

«ПОЭМА» [«LA BONNE CHANSON»]: соч. 8

В 1901 году Леффлер написал, как дополнение к своей «Villanelle du Diable» (см. следующие страницы), «aubade» (утреннюю серенаду) для оркестра, вдохновленную экстатическими строками Поля Верлена, адресованными его невесте Матильде Моте и напечатанными в сборнике стихов под названием «La Bonne Chanson». [94] Переложение Леффлера первоначально называлось «Avant que tu ne t'en ailles», по первой строке стихотворения; позже оно было изменено на «La Bonne Chanson»; название, окончательно выбранное композитором, — это французский вариант приведенного выше: «Poème».

Стихотворение Верлена в английском прозаическом переводе звучит так:

«Прежде чем ты побледнеешь и исчезнешь, бледная утренняя звезда — тысячи перепелов зовут в тимьяне —

«Повернись к поэту, чьи глаза полны любви — жаворонок взмывает в небо с днем —

«Поверни свое лицо, которое рассвет топит в своей синеве — какая радость среди спелых пшеничных полей! —

«Заставь мою мысль сиять там — далеко, о, так далеко! — Роса ярко блестит на сене —

«В сладком сне, в котором моя любовь, все еще спящая, шевелится — Быстрее! будь быстрее! ибо, смотри, золотое солнце!» [95]

Тональный перевод стихотворения Верлена, сделанный Леффлером, по духу является рапсодией, по форме — «фантастическим видом thème varié» (тема с вариациями), как он сам описывает: «тема появляется даже в канонической форме и в инверсии». [96] Музыка начинается с пассажа, напоминающего первую строфу стихотворения: арфа, глокеншпиль [97] и струнные вызывают мысли о раннем рассвете, угасающей и исчезающей звезде. Струнные поют главную тему. После allegro-пассажа (некоторые найдут здесь мысль о взлетающем жаворонке) происходит возвращение к более безмятежному настроению начала; античные тарелки намекают на блеск росы на сене. Музыка идет в ногу с растущим нетерпением и желанием поэта-любовника; волнение нарастает, достигая кульминации в сияющем порыве всего оркестра, возвещающем восходящее солнце.

«ВИЛЛАНЕЛЛА ДЬЯВОЛА», СИМФОНИЧЕСКАЯ ФАНТАЗИЯ: соч. 9

«La Villanelle du Diable, d'après un poème de M. Rollinat, Fantasie symphonique, pour grand orchestre et orgue» была сочинена в 1901 году. Ее тема — странное стихотворение Мориса Роллина [98] «La Villanelle du Diable». «Вилланелла» (в том смысле, в каком этот термин используется Роллином) — это старинная стихотворная форма, в которой за двустишием следует рефрен. В стихотворении Роллина есть два чередующихся рефрена, или припева, которые объединяются в конце.

Первый:

«Ад горит, горит, горит».

второй:

«Дьявол бродит и кружит».

Каждому рефрену композитор дал музыкальный аналог, и каждое двустишие проиллюстрировано, хотя скорее намеками, чем в буквальных деталях.

Следующий прозаический перевод стихов Роллина, сделанный г-ном Филипом Хейлом, предпослан опубликованной партитуре фантазии Леффлера:

«Ад горит, горит, горит. Посмеиваясь в четком стаккато, Дьявол бродит и кружит.

«Он наблюдает, наступает, отступает, как зигзаг молнии; Ад горит, горит, горит.

«В притоне и келье, под землей и в воздухе, Дьявол бродит и кружит.

«Теперь он цветок, стрекоза, женщина, черный кот, зеленая змея; Ад горит, горит, горит.

«А теперь, с заостренными усами, надушенный ветивером, Дьявол бродит и кружит.

«Где бы ни роилось человечество, без отдыха, летом и зимой, Ад горит, горит, горит.

«От алькова до зала, и на железных дорогах, Дьявол бродит и кружит.

«Он — мистер Виденный-Ночью, который прогуливается с пристальным взглядом. Ад горит, горит, горит.

«Здесь парящий, как пузырь, там извивающийся, как червь, Дьявол бродит и кружит.

«Он — гран-сеньор, громила, студент, учитель. Ад горит, горит, горит.

«Он заражает каждую душу своим горьким шепотом: Дьявол бродит и кружит.

«Он обещает, торгуется, ставит условия мягким или гордым тоном. Ад горит, горит, горит.

«Безжалостно насмехаясь над несчастным, которого он губит, Дьявол бродит и кружит.

«Он делает добро смешным, а старика — никчемным. Ад горит, горит, горит.

«В доме священника или скептика, чью душу и тело он хочет, Дьявол бродит и кружит.

«Берегись того, кому он льстит и кого называет “Мой дорогой сэр”. Ад горит, горит, горит.

«Друг тарантула, тьмы, нечетного числа, Дьявол бродит и кружит.

«— Мои часы бьют полночь. Если бы мне пойти повидать Люцифера? — Ад горит, горит, горит; Дьявол бродит и кружит».

«ЯЗЫЧЕСКАЯ ПОЭМА», ДЛЯ ОРКЕСТРА И ФОРТЕПИАНО: соч. 14

Эта симфоническая поэма была написана первоначально (в 1901 году) для небольшого ансамбля инструментов [99] и предназначалась для исполнения в качестве камерной музыки. Впоследствии она была переложена для двух фортепиано и трех труб и в таком виде исполнялась в частном порядке. В 1905–1906 годах произведение было переработано в нынешний вид — для оркестра с фортепиано. Его вдохновение почерпнуто из Восьмой эклоги Вергилия, содержание которой состоит из двух любовных песен, вложенных в уста Дамона и Альфесибея. Поэтическая основа музыки Леффлера найдена во второй из этих любовных песен. Фессалийская девушка прибегла к магическим заклинаниям в надежде, что сможет вернуть в свой дом своего неверного возлюбленного Дафниса. Пассаж, который вдохновил настроение музыки и который процитирован в качестве предисловия к партитуре, выглядит следующим образом (начиная, в оригинале, со строки «Effer aquam, et molli cinge hæc altaria vitta»):

«Принеси воды и обвей алтари здесь мягкой лентой, и сожги смолистые ветки, и принеси ладан, чтобы я могла попытаться магическими обрядами отвратить разум моего возлюбленного от здравия; ничего не нужно теперь, кроме песен.

«Веди из города, мои песни, веди Дафниса домой.

«Песни имеют силу даже низвести луну с небес; песнями Цирцея превратила команду Улисса; пением холодная змея разрывается на лугах.

«Веди из города, мои песни, веди Дафниса домой.

«Трижды сначала я обвиваю вокруг тебя эти разнообразные трехцветные нити, и трижды вокруг этих алтарей я вожу твое изображение: нечетное число — радость бога.

«Веди из города, мои песни, веди Дафниса домой.

«Свяжи трехцветные нити в три узла, Амариллис, но свяжи их; и скажи: “Я связываю узы Венеры”.

«Веди из города, мои песни, веди Дафниса домой.

«Как эта глина твердеет и как этот воск размягчается в одном и том же огне, так пусть Дафнис сделает ради любви ко мне. Посыпь ячменной мукой и зажги хрупкие лавровые ветви битумом. Жестокий Дафнис сжигает меня; я сжигаю этот лавр по Дафнису.

«Веди из города, мои песни, веди Дафниса домой.

«Так пусть Дафнис любит, как когда телка, уставшая искать быка через лесистую местность и высокую рощу, опускается на зеленую осоку у ручья, в муках, и не заботится о том, чтобы отступить перед наступающей ночью: так пусть любовь удержит его, и пусть я не буду заботиться об исцелении.

«Веди из города, мои песни, веди Дафниса домой.

«Это платье, которое он носил в старину, предатель оставил мне, дорогие залоги его самого; которые теперь я даже в дверях, о земля, вверяю тебе; ибо за эти залоги Дафнис — долг.

«Веди из города, мои песни, веди Дафниса домой.

«Эти травы и эти яды, собранные в Понте, Мерис сам дал мне; в Понте они растут гуще всего. Их силой я часто видела, как Мерис становился волком и нырял в лес, часто видела, как он вызывал души из их глубоких могил и пересаживал урожаи туда, где они не были посеяны.

«Веди из города, мои песни, веди Дафниса домой.

«Принеси пепел, Амариллис, на улицу и брось его через голову в бегущий ручей; и не оглядывайся. Ими я буду атаковать Дафниса: ничто его не заботит — ни боги, ни песни.

«Веди из города, мои песни, веди Дафниса домой.

«Смотри! Угли на алтаре вспыхнули мерцающим пламенем сами по себе, по своей собственной воле, пока я медлила их принести. Будь это к добру! Что-то точно есть; и Гилакс лает в дверях. Можем ли мы верить? Или влюбленные придумывают сны сами?

«Перестань: из города — перестаньте теперь, мои песни — Дафнис идет».

Рефрен — «Ducite ab urbe domum, mea carmina, ducite Daphnim» — интонируется тремя трубами за сценой.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[90] «Смерть Тентажиля» — одна из «Trois petits drames pour marionnettes», опубликованных в одном томе в 1894 году. Две другие — «Алладина и Паломид» и «Там внутри».

[91] Виола д’амур, или viole d’amour, является членом ныне практически вышедшего из употребления семейства виол. Ее характерная черта — дополнительный набор струн, проходящих под грифом и через отверстия, просверленные в нижней части подставки, которые вибрируют симпатически со струнами, непосредственно задействованными смычком. Тон, который она производит, обладает необычайно богатым и красивым качеством. До того как Леффлер написал для нее в «Смерти Тентажиля», единственным заметным современным использованием инструмента было использование Мейербером в его опере «Гугеноты», где она применяется в сопровождении арии Рауля в первом акте «Plus blanche que la blanche hermine». Эта obbligato-партия, написанная Мейербером специально для Кретьена Урана (см. примечание на стр. 39), теперь обычно отдается обычной альту.

[92] Это произведение выпущено, как и вся опубликованная музыка Леффлера, издательством G. Schirmer.

[93] Одна из цикла четырех песен («Timbres Oubliés», «Adieu pour jamais», «Les Soirs d'Automne», «Les Paons») на слова Гюстава Кана, опубликованных в 1904 году под названием «Quatre Mélodies pour chant et piano» (соч. 10).

[94] «La Bonne Chanson» была опубликована в 1870 году, в год женитьбы Верлена на Матильде Моте. В своих «Исповедях» он хвалит ее как «столь искреннюю, столь любезно, сладко, чисто задуманную, столь просто написанную». В другом случае он отзывался о ней так (английский текст — Артура Саймонса): «Автор ценит ее, возможно, как самое естественное из своих произведений. Действительно, именно Искусство, насильственное или деликатное, претендовало на то, чтобы царствовать почти исключительно в его прежних работах, и только с тех пор можно было проследить в нем истинные и простые взгляды на природу, физическую и моральную... Жизнь взяла свое, и вскоре пришло горе, не без его собственной вины, в дом поэта, который внезапно бросил все и отправился странствовать в поисках неудовлетворительных развлечений». Верлен и его жена развелись через несколько лет после свадьбы.

[95] Перевод г-на Филипа Хейла.

[96] «Канон» — это самая строгая и жесткая форма того, что музыканты называют «имитацией». В каноническом письме две или более партии, или «голоса», подхватывают и повторяют, или «имитируют», последовательно одну и ту же фразу или предмет. Тема считается «инвертированной», когда она повторяется в противоположном движении, перевернутой, так сказать, вверх ногами, при этом восходящие интервалы представлены нисходящими, и наоборот.

[97] Оркестровый инструмент, используемый для создания колокольного тона.

[98] Морис Роллин, крестник Жорж Санд, родился в Шатору, Франция, в 1853 году (некоторые авторитеты говорят 1846). Он был одновременно поэтом и композитором — хотя его музыка не вызывала уважения среди знатоков. Он был знаменитостью в Париже в начале восьмидесятых, когда появился его сборник стихов «Les Névroses», сборник, который содержал «La Villanelle du Diable». Он умер в сумасшедшем доме в Иври 26 октября 1903 года. Два других стихотворения из «Les Névroses» — «L'Étang» и «La Cornemuse» — навели Леффлера на музыку: они составляют поэтические основы его двух «Рапсодий» для гобоя, альта и фортепиано, опубликованных в 1905 году.

[99] Фортепиано, две флейты, гобой, кларнет, английский рожок, две валторны в F, три трубы (за сценой), альт и контрабас.

[100] Из английской версии Ф. У. Маккейла, Лондон, 1889.

МАКДАУЭЛЛ

(Эдвард Макдауэлл: родился в Нью-Йорке 18 декабря 1861 года; в настоящее время проживает там же и в Питерборо, штат Нью-Гэмпшир)

«ЛАНСЕЛОТ И ЭЛЕЙНА», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА: соч. 25

Эта симфоническая поэма была сочинена в Висбадене в 1886 году. Опубликованная партитура не содержит указаний на конкретные настроения, сцены или инциденты, которые послужили поводом для музыки; есть лишь краткая строка: «По Теннисону», напечатанная под названием. Тем не менее известно, что Макдауэлл задумал свою музыку так, чтобы она соответствовала, пункт за пунктом, определенным событиям в истории Ланселота и Лилейной девы из Астолата, как их изложил Теннисон; и это соответствие между поэмой и музыкой можно указать здесь в некоторых деталях.

Это инциденты, которые последовательно иллюстрируются в музыке:

I. «ЛАНСЕЛОТ И ГВИНЕВРА. КОРОЛЕВА ПОБУЖДАЕТ ЛАНСЕЛОТА ПРИНЯТЬ УЧАСТИЕ В ТУРНИРЕ В КАМЕЛОТЕ». [101]

[Выразительная тема для струнных, намекающая на любовь Ланселота и Гвиневры, впоследствии повторяемая деревянными духовыми.]

II. «ЛАНСЕЛОТ ГРУСТНО ЕДЕТ НА ТУРНИР» —

[Рыцарская тема (мотив Ланселота) для валторн на фоне противопоставленной фигуры в басах.]

III. — «И, ПРИБЫВ В ЗАМОК ОТЦА ЭЛЕЙНЫ» —

IV. — «ВИДИТ ЭЛЕЙНУ» —

[Соло гобоя, нежное и задумчивое, слышится на фоне чрезвычайно деликатной фигуры сопровождения у струнных.]

V. — «И ОТПРАВЛЯЕТСЯ НА ТУРНИР, НОСЯ ЕЕ ЗНАК».

VI. «ГЕРОЛЬДЫ».

[Воинственные фразы (расширение вступительной темы) для валторн, труб и тромбонов, декламируемые «очень сильно, почти грубо».]

VII. «ТУРНИР».

[Энергичная фигура у скрипок (тема Турнира), увеличивающаяся в скорости и силе, приводит к кульминации, в которой тема Ланселота звучит fortissimo у медных.]

VIII. «ПОБЕДА ЛАНСЕЛОТА» —

[Тема Ланселота провозглашается, furioso, валторнами и деревянными духовыми.]

IX. — «И ПАДЕНИЕ».

[Стремительный спуск скрипок, за которым следует драматическая пауза. Кларнеты и фаготы имеют печальное воспоминание о мотиве Ланселота.]

X. «ПРИБЫТИЕ ЭЛЕЙНЫ».

(«Что за беда, если я помогу ему вернуться к жизни?»)

[Тема Ланселота, у деревянных духовых и валторн, слышится, diminuendo, на фоне трелей и тремоло, pianissimo, у струнных.]

XI. «ПЕЧАЛЬ ЭЛЕЙНЫ».

(«Я охотно последовала бы за любовью, если бы это было возможно: я должна следовать за смертью, которая зовет меня».)

[Тема начала (любовная тема Ланселота и Гвиневры) значительно повторяется в сурдинных [102] струнных.]

XII. «ЛАНСЕЛОТ ВОЗВРАЩАЕТСЯ КО ДВОРУ».

[Тема Ланселота слышится у струнных и деревянных духовых.]

XIII. «ЛАНСЕЛОТ И КОРОЛЕВА».

(«Возьми... Эти драгоценности и сделай меня счастливой, сделав из них браслет для самой округлой руки на земле».)

[Страстный эпизод. Трубы и тромбоны звучат властной фразой, fortissimo, на фоне бурных пассажей у струнных.]

XIV. «ГВИНЕВАРА БРОСАЕТ ТРОФЕИ В РЕКУ».

[Бурный оркестровый порыв, за которым следует внезапный спуск струнных через три октавы.]

XV. «ЛАНСЕЛОТ ВИДИТ ЧЕРНУЮ БАРЖУ, НЕСУЩУЮ ЭЛЕЙНУ ВНИЗ ПО РЕКЕ».

(«В правой руке лилия, в левой — письмо — все ее яркие волосы струятся вниз — И все покрывало было из золотой ткани, натянутой до ее талии, и сама она в белом, кроме лица, и это ясно очерченное лицо было прекрасно, ибо она не казалась мертвой, но крепко спящей, и лежала, словно улыбалась».)

[Торжественный эпизод для деревянных духовых, валторн и струнных; у скрипок настойчивое тремоло.]

XVI. «ПОСЛАНИЕ ЭЛЕЙНЫ».

(«Я любила тебя, и моя любовь не имела ответа, И поэтому моя истинная любовь стала моей смертью.

«Молись за мою душу, ты тоже, сэр Ланселот, как ты — рыцарь бесподобный».)

[Тема Элейны скорбно вспоминается, pianissimo, гобоем под трель скрипок.]

XVII. «И ЛАНСЕЛОТ СИДИТ НА БЕРЕГУ РЕКИ» —

[Под плетущейся фигурой сопровождения у скрипок, ppp, две валторны интонируют, очень мягко и нежно, вариант темы Ланселота.]

XVIII. «— НИКОГДА НЕ МЕЧТАЯ, ЧТО ОН УМРЕТ “СВЯТЫМ ЧЕЛОВЕКОМ”»

[Долго выдержанные аккорды, pianissimo, для полного оркестра.]

ДВА ФРАГМЕНТА (ПО «ПЕСНИ О РОЛАНДЕ»): соч. 30

САРАЦИНЫ (Die Sarazenen)

ПРЕКРАСНАЯ АЛЬДА (Die schöne Aldâ)

Макдауэлл, живя в Висбадене, Германия (с 1885 по 1888 год), задумал симфонию на тему «Песни о Роланде», и часть ее была сочинена; но план был впоследствии заброшен, и музыка, которая должна была составить часть симфонии, была опубликована в 1891 году в виде двух коротких симфонических поэм, основанных на эпизодах поэмы, под названием: «Die Sarazenen»; «Die schöne Aldâ: Zwei Fragmente (nach dem Rolandslied) für grosses Orchester». Макдауэлл процитировал на форзаце партитуры те части поэмы, из которых возник замысел его музыки.

«Сарацины», бурный Allegretto feroce, — это мрачное изображение сцены, в которой Ганелон клянется совершить измену против Роланда, в то время как сарацины пируют среди вспышек языческих огней и завываний зловещей музыки. Она основана на этих строках из Песни (напечатанных в партитуре на старом немецком языке):

САРАЦИНЫ

«Под звуки труб и среди праздничных и воинственных сцен, бурно устремились вперед языческие орды и все их верховные вожди. Ганелон сказал: “Я клянусь вам, что с Роландом я покончу”». [103]

Второй «фрагмент», «Прекрасная Альда», Andantino teneramente серьезной нежности, изображает прелесть и скорбь Альды, жены Роланда. [104] Макдауэлл использует в качестве предисловия строки из немецкой версии, которые в переводе читаются так:

ПРЕКРАСНАЯ АЛЬДА

«Затем вышла прекрасная Альда; милостиво была она принята самим Императором и всем его двором. Сказала она: “Карл, освященный государь, где мой Роланд? Верни мне моего героя, того, кому ты отдал меня в жены! Ах, какая радость была бы мне увидеть его еще раз!”»

СЮИТА (№ 2), «ИНДЕЙСКАЯ»: соч. 48

Эта сюита в пяти частях была сочинена в 1891–92 годах. Это последнее и самое важное оркестровое произведение Макдауэлла. Его тематический материал, как он признает в предисловии к партитуре, основан на мелодиях североамериканских индейцев, за исключением нескольких второстепенных тем его собственного изобретения. «Если желательны отдельные названия для разных частей», — говорит он в своей заметке, — «они должны быть расположены следующим образом [я привожу их здесь вместе с обозначениями выражения в начале каждой части, которые в высшей степени показательны для их характера]:

1. «ЛЕГЕНДА»

(«Не быстро; с большим достоинством и характером»)

2. «ЛЮБОВНАЯ ПЕСНЯ»

(«Не быстро; нежно»)

3. «ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ»

(«С грубой энергией, почти дико»)

4. «ПОХОРОННАЯ ПЕСНЯ»

(«Как похоронная, скорбно»)

5. «ДЕРЕВЕНСКИЙ ПРАЗДНИК»

(«Быстро и легко»)

Хотя нет оснований полагать, что Макдауэлл здесь основывал свою музыку на таком подробном драматическом плане, который лежит, например, в основе его симфонической поэмы «Ланселот и Элейна» (см. стр. 191–194), очевидно, что он был вдохновлен настроениями и картинами, характер которых достаточно обозначен названиями разных частей. Может быть интересно отметить, что есть авторитетное утверждение, что главная тема первой части («Легенда») была взята из песни урожая индейцев ирокезов в штате Нью-Йорк; что для своей второй части («Любовная песня») композитор использовал любовную песню индейцев айова; что доминирующая тема «Во время войны» — та, которой индейцы атлантического побережья приписывали сверхъестественное происхождение и характер; что тема кайова (женская песня скорби по потерянному сыну) доминирует в «Похоронной песне»; и что главные мелодические идеи последней части — это военная песня и женский танец ирокезов.

В этой музыке, как было сказано, Макдауэлл «уловил и запечатлел сущностный характер своего предмета: это печали, плачи и радости не нашего дня и народа, а исчезнувшей жизни элементарной и умирающей расы: здесь одиночество темных лесов, бескрайних и продуваемых ветрами прерий, и мрачность и дикость неведомо каких мрачных трагедий, романов и празднеств, разыгранных в тени уходящего прошлого».

[Три оставшихся оркестровых произведения Макдауэлла — симфоническая поэма «Гамлет; Офелия» (соч. 22), [105] «Сюита» (№ 1: соч. 42) и ее дополнение «В октябре» — не имеют никаких программ. Сюита состоит из четырех частей, озаглавленных следующим образом: (1) «В заколдованном лесу» (In einem verwünschten Walde); (2) «Летняя идиллия» (Sommer-Idylle); (3) «Песня пастушки» (Gesang der Hirten); (4) «Лесные духи» (Waldgeister). «В октябре», дополнение, состоит из одной части. Этот эпизод был частью оригинальной сюиты, но не был опубликован до тех пор, пока не прошло несколько лет (первые четыре части были опубликованы в 1891 году; дополнение — в 1893 году). Оба включены под одним и тем же номером опуса.]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[101] Заголовки выбраны композитором.

[102] См. стр. 12, примечание.

[103] Ганелон (или Ганелонн) был предателем в лагере Карла Великого, из-за вероломства которого Роланд встретил свою смерть. После войны Ганелон был доставлен в Экс и там приговорен Императором к растерзанию четырьмя лошадьми, разрывающими его руки и ноги; казнь произошла перед всем двором.

[104] Это согласно немецкой версии, использованной Макдауэллом. Во французской Альда предстает не как жена, а как невеста Роланда. Вот пассаж, как он встречается во французской (современной) версии:

«Император вернулся из Испании, Он прибывает в Экс, лучший город Франции. Поднимается во дворец, входит в зал, Прекрасная девица идет к нему; Это Альда. Она говорит Королю: “Где Роланд-капитан, который поклялся взять меня в жены?”»

[105] Это произведение было сочинено во Франкфурте в 1884 году и опубликовано в следующем году под названием: «Гамлет; Офелия: Две поэмы для большого оркестра»; но композитор впоследствии изменил свое мнение относительно этого обозначения и предпочел озаглавить партитуру: «Первая симфоническая поэма (а. “Гамлет”; б. “Офелия”)». «Ланселот и Элейна» была опубликована в 1888 году с подзаголовком: «Вторая симфоническая поэма».

МЕНДЕЛЬСОН

(Felix Mendelssohn-Bartholdy: born in Hamburg, February 3,
1809; died in Leipsic, November 4, 1847)

УВЕРТЮРА «СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ»: соч. 21

Мендельсон, знавший Шекспира по немецким переводам Шлегеля и Тика, написал в 1826 году (ему тогда было семнадцать лет) свою увертюру к «Сну в летнюю ночь». Музыка была начата 7 июля и закончена 6 августа. Сначала она была написана как фортепианный дуэт, а затем оркестрована. Музыка Мендельсона к пьесе Шекспира была сочинена лишь семнадцать лет спустя. Следующие комментарии г-на Фредерика Никса дают отличное представление о значении увертюры: «Перед нашим мысленным взором», — пишет он, — «предстают Оберон и Титания, когда они встречаются в “роще или на лугу у чистого фонтана или при блеске звезд”; эльфы, которые, когда их король и королева ссорятся, заползают в чашечки желудей; ... Горошинка, Паутинка, Мотылек и Горчичное Зерно; плутоватый дух Пак, он же Робин Добрый Малый, который любит играть веселые шутки... Но в увертюре есть и другие вещи, кроме фей. Есть герцог Тезей и его невеста, королева Ипполита, и их свита; две пары влюбленных — Лизандр и Гермия, Деметрий и Елена; и те доморощенные ремесленники — Квинс, Снаг, Основа, Дудка, Рыло и Заморыш... Но давайте посмотрим, где разные dramatis personæ находятся в увертюре.

«Выдержанные аккорды духовых инструментов [которые начинают произведение] — это магическая формула, открывающая нам царство сказки. Занятая, прыгающая часть первой темы [скрипки и альты] рассказывает нам о феях; более широкая и величественная часть — о герцоге Тезее и его свите; страстная первая часть второй темы [сначала деревянные духовые, затем струнные, позже полный оркестр] — о романтических влюбленных; а клоунская вторая часть — о ремесленниках, ржание напоминает нам о превращении Основы в осла. Разработка полна живой суеты, игры и веселья эльфов; ... pianissimo-пассаж ближе к концу ... означает благословение эльфов дому герцога. В заключение мы еще раз имеем магическую формулу [четыре выдержанных аккорда начала], которая теперь растворяет сон, который она ранее вызвала».

УВЕРТЮРА «ПЕЩЕРА ФИНГАЛА» [ИЛИ «ГЕБРИДЫ»] [106]: соч. 26

Мендельсон, посетивший Гебриды в 1829 году, был глубоко впечатлен увиденным. «Чтобы вы поняли», — говорит он в письме, написанном 7 августа 1829 года, — «как необычайно Гебриды подействовали на меня, следующее пришло мне в голову там» — затем следует, в нотной записи, пассаж из увертюры. Позже в том же месяце он писал из Глазго: «Сколько всего лежит между тогда и сейчас! ... Стаффа — пейзажи, путешествия, люди: Клингерман [друг, который сопровождал его] описал все это, и вы извините короткую записку, тем более что то, что я могу лучше всего вам рассказать, содержится в вышеуказанной музыке». В сентябре он писал из Лондона: «История “Гебрид” строится постепенно»; и в начале следующего года (21 января 1832 года) он писал из Парижа: «Я не могу представить “Гебриды” к слушанию здесь, потому что не считаю ее законченной в том виде, в каком я первоначально написал ее [первая версия увертюры была закончена в конце 1830 года]. Средняя часть ... очень глупая, и вся разработка пахнет больше контрапунктом, чем ворванью, чайками и соленой рыбой». Его друг Клингерман писал следующее о впечатлениях, произведенных Пещерой Фингала: «Нас высадили в лодки, и мы взобрались, с шипящим морем совсем рядом, по пням колонн к знаменитой Пещере Фингала. Более зеленого рева вод, конечно, никогда не врывалось в более странную пещеру — сравнимую, из-за множества колонн, с внутренностью огромного органа, черного и гулкого, лежащего там совершенно бесцельно в своем полном одиночестве, широкое, серое море внутри и снаружи».

Об этой увертюре говорили, что при её прослушивании «вы представите себя на корабле, скользящем по качающимся волнам, вокруг вас — бескрайний простор моря и неба, дуют лёгкие бризы, а романтические истории прошлого окрашивают всё, что предстает взору». Вагнер, основываясь на этом произведении, назвал композитора «пейзажистом первого порядка».

УВЕРТЮРА «МОРСКАЯ ТИШЬ И СЧАСТЛИВОЕ ПЛАВАНИЕ»: соч. 27

«Морская тишь и счастливое плавание» Мендельсона [107] была написана как иллюстрация к двум коротким контрастным стихотворениям Гёте под названиями «Морская тишь» и «Счастливое плавание» (опубликованы в 1796 году). В английском переводе прозой они звучат так:

«МОРСКАЯ ТИШЬ»

«Глубокая тишина царит в воде; океан покоится неподвижно; и встревоженный мореплаватель смотрит на гладкое море вокруг себя. Ни ветерка ни в одной стороне! Страшная, мертвая тишина! Над чудовищной пустыней не шелохнется ни одна волна».

«СЧАСТЛИВОЕ ПЛАВАНИЕ»

«Туман рассеялся, небо прояснилось, и бог ветра развязывает нерешительные путы. Ветры шумят, мореплаватель оживает. Скорее! Скорее! Волны расступаются, даль становится близкой; я уже вижу землю!»

Увертюра была сочинена в 1828 году и переработана пять лет спустя. Вступление (Adagio) рисует зловещий штиль, мертвенную тишину вод, бескрайний и неподвижный простор безветренного моря. Флейтовые призывы, завершающие этот первый раздел, интерпретировались как «крик одинокой морской птицы», как «свист в ожидании ветра» или как изображение «мертвой тишины и одиночества». Затем следует (Molto allegro vivace) картина внезапной и вдохновляющей перемены, наступающей с появлением бриза — прояснение неба, радостное возобновление плавания, приподнятое настроение моряков. Финал предполагает счастливое прибытие в порт, салюты и отдачу якоря.

УВЕРТЮРА К ЛЕГЕНДЕ О ПРЕКРАСНОЙ МЕЛУЗИНЕ: соч. 32

Мы знаем из свидетельства самого Мендельсона, что эта увертюра, основанная на древней легенде о прекрасном существе, наполовину женщине, наполовину рыбе, была навеяна композитору оперой на этот сюжет, которую он увидел в Берлине в 1833 году. 7 апреля 1834 года он писал своей сестре Фанни: «Ты спрашиваешь меня, какую легенду тебе прочитать. Сколько же их? И сколько я знаю? И разве ты не знаешь историю прекрасной Мелузины?.. Или ты действительно никогда не слышала о прекрасной рыбе? Я сочинил эту увертюру к опере Конрадина Крейцера [«Мелузина», либретто Фр. Грильпарцера, музыка Крейцера, поставлена в Берлине 27 февраля 1833 года], которую я слушал в прошлом году примерно в это же время в Кёнигсштадтском театре... Хенель [певица Амалия Хенель, исполнявшая партию Мелузины]... была очень очаровательна, особенно в одной сцене, где она предстает русалкой и причесывается; именно тогда у меня возникла идея написать увертюру... Я взял то, что мне понравилось в сюжете (и это как раз то, что совпадает с легендой). Короче говоря, увертюра появилась на свет, и такова её семейная история».

«Увертюра к сказке о прекрасной Мелузине» была закончена 14 ноября 1833 года. Шуман писал о ней в «Neue Zeitschrift für Musik» после исполнения в Лейпциге: «Чтобы понять её, никому не нужно читать длинную, хотя и богато воображаемую сказку Тика; [108] достаточно знать, что очаровательная Мелузина была страстно влюблена в прекрасного рыцаря Лузиньяна и вышла за него замуж после того, как он пообещал, что в определенные дни года он будет оставлять её одну. Однажды до Лузиньяна доходит правда, что Мелузина — русалка, наполовину рыба, наполовину женщина. Материал по-разному проработан, как в словах, так и в звуках. Но здесь, как и в увертюре к шекспировскому «Сну в летнюю ночь», не следует пытаться проследить столь грубую историческую нить до конца... Всегда поэтически осмысливая свой предмет, Мендельсон здесь рисует только характеры мужчины и женщины, гордого, рыцарственного Лузиньяна и манящей, уступчивой Мелузины; но это словно водные волны поднимаются среди их объятий, поглощая и разлучая их вновь. И это пробуждает в каждом слушателе те приятные образы, в которых любит задерживаться юношеская фантазия, те сказки о жизни глубоко под водной пучиной, полной снующих рыб с золотой чешуей, жемчужин в раскрытых раковинах, погребенных сокровищ, которые море вырвало у людей, изумрудных замков, возвышающихся один над другим, и т. д. Это, как нам кажется, и отличает данную увертюру от более ранних: она повествует об этих вещах [sic] именно как история, а не переживает их. Отсюда на первый взгляд поверхность кажется несколько холодной, немой; но какая жизнь и переплетение происходят в глубине, выражено музыкой яснее, чем словами, по каковой причине увертюра (признаемся) гораздо лучше, чем это её описание».

Говорили, что музыка иллюстрирует «прелесть и любящую натуру Мелузины; тяжесть её судьбы и вызванную ею тревогу. Волнообразное движение [текучая тема, звучащая в начале] указывает на её грацию и в то же время напоминает нам о стихии, с которой она была связана». Более энергичная тема, как говорят, намекает на рыцарственного супруга Мелузины; третья тема (у скрипок) — это любовный мотив; позже происходит возвращение, fortissimo, энергичной рыцарской темы из начала. Происходит развитие этих тем; и «ближе к концу мы можем распознать крики [Мелузины], когда её обнаруживает муж. Остальное подобно исчезновению прекрасной реальности в прекрасном воспоминании».

СИМФОНИЯ № 3 («ШОТЛАНДСКАЯ»): соч. 56

1. Andante con moto

Allegro un poco agitato

2. Vivace non troppo

3. Adagio

4. Allegro vivacissimo

Allegro maestoso assai

К шотландскому путешествию Мендельсона летом 1829 года можно отнести эту третью симфонию ля минор, а также увертюру «Фингалова пещера» [«Гебриды»] (см. стр. 200-202). В письме от 30 июля 1829 года он писал из Эдинбурга: «Мы отправились в глубоких сумерках во дворец Холируд, где жила и любила королева Мария. Там можно увидеть маленькую комнату с винтовой лестницей, ведущей к ней. По ней поднялись убийцы и, найдя Риччо... вытащили его; примерно в трех комнатах оттуда есть небольшой уголок, где они его убили. Часовня без крыши, в ней в изобилии растут трава и плющ; и перед алтарем, ныне лежащим в руинах, Мария была коронована королевой Шотландии. [110] Все вокруг сломано и разрушается, и светит яркое небо. Я верю, что нашел сегодня в той старой часовне начало своей Шотландской симфонии».

Симфония была задумана в 1831 году. В письме, написанном из Рима в марте того же года, он говорит: «С 15 апреля по 15 мая — расцвет года в Италии. Удивительно ли, что я не могу вызвать в себе туманное шотландское настроение?» Работа была завершена лишь более десятилетия спустя — 20 января 1842 года.

Говорят, что первая часть запечатлела мрачные впечатления, произведенные на композитора посещением Холируда. Вторая часть была описана как «картина пасторальной природы, характеризующаяся непрерывным потоком сельской жизнерадостности» и как «самое удивительное сочетание здоровья и жизни, вереска и пустошей, дующего ветра, кричащих орлов, волынок, развевающихся тартанов и упругих шагов бегущих горцев, всё это доведено до совершенства и объединено в одну идеальную картину». Третья часть (Adagio) была охарактеризована как «греза, в которой композитор размышляет о былом величии страны. Её величественные звуки могли бы быть сорваны с арфы Оссиана». В последней части «романтический настрой исчезает. На его месте мы имеем героическое, выраженное с поразительной силой и бурным духом». Эту часть также называли «сбором кланов».

СИМФОНИЯ № 4 («ИТАЛЬЯНСКАЯ»): соч. 90

Allegro vivace

Andante con moto

Con moto moderato

Saltarello: Presto

Эта симфония была начата во время пребывания Мендельсона в Италии (1830-31); она была закончена в марте 1833 года. Следующий комментарий Амброса о характеристиках различных частей столь же верен и интересен, как и любой другой: «...Та итальянская ясность очертаний, то веселое, простодушное наслаждение изобильной жизнью без мечтательной рефлексии — фундаментальная черта ля-мажорной симфонии. Если бы это не было слишком рискованно, можно было бы сказать... [что] в симфонии Мендельсона звучит не столько впечатление от Рима... где, по выражению Жан Поля, духи героев, художников и святых взирают на человека, серьезно увещевая его, — сколько местный колорит окрестностей Монте-Каво в прилегающей Албанской горной цепи. Действительно, мы легко можем представить юного Мендельсона, смотрящего, скажем, из Неми или Дженцано через округлое зеркало моря на великолепную листву лесистых скал побережья, и то, как мотив первой части, громко ликующий в полной радости жизни, проходит через его душу, так что он вынужден петь его вслух».

«Andante [обычно известное как «Марш пилигримов»] некоторыми считалось написанным в церковном стиле. «Ряса», согласно старой пословице, «не делает монаха», и точно так же непрерывный контрапунктический бас не делает музыкальное произведение контрапунктически задуманным. Мы могли бы, пожалуй, более уместно сказать, что Andante рассказывает романс старых времен, как бы в стиле хроник — только поэтический взгляд иногда выдает себя, печально улыбаясь. Будучи однажды в Албанских горах, мы, возможно, теперь вспоминаем живописные крепостные валы Гроттаферраты и старые молитвенные станции с торжественными мозаичными изображениями святых на золотом фоне».

«В [третьей части] личность поэта-звуковика выступает больше на передний план: это чистейшее чувство благополучия, спокойного, счастливого наслаждения, которое исходит от нежного движения этой мелодии, словно декламирующей про себя великолепные слова Рюккерта:

«Die Erd' ist schön genug den Himmel zu erwarten, Den Himmel zu vergessen nicht schön genug ihr Garten.»

[«Земля достаточно прекрасна, чтобы заставить нас надеяться на небеса, но её сад не настолько прекрасен, чтобы забыть о небесах».]

«А эти валторны в Трио, [111] разве они не звучат так, словно посреди итальянского рая его охватывает истинно немецкая тоска по милой светло-зеленой листве лесов его родины?»

«Но финал, «Сальтарелло», [112] увлекает нас в самый центр веселого круговорота южной жизни; и разве почти меланхоличное ritardando [113] ближе к концу не напоминает нам, подобно вздоху поэта-звуковика, что среди всего этого великолепия он, в конце концов, лишь чужестранец, странник, который приходит и уходит? Подобно «Гарольду» Берлиоза, эта симфония является, таким образом, сувениром итальянского путешествия, кусочком Италии, который поэт-звуковик унес с собой».

Мендельсон был свидетелем карнавала в Риме, и эта последняя часть, несомненно, стала результатом его впечатлений, которые он записал в письме, написанном [из Рима] 8 февраля 1831 года: «В субботу весь мир отправился на Капитолий, чтобы стать свидетелем формы мольбы евреев о разрешении остаться в Священном городе еще на один год — просьба, в которой отказывают у подножия холма, но после неоднократных мольб удовлетворяют на вершине, и им отводят гетто. Это было утомительное дело; мы прождали два часа и, в конце концов, поняли речь евреев так же мало, как и ответ христиан. Я вернулся в очень плохом настроении и подумал, что карнавал начался довольно неблагоприятно. Итак, я прибыл на Корсо и ехал, не думая о дурном, когда меня внезапно осыпали градом сахарных конфет. Я поднял глаза; их бросали какие-то молодые дамы, которых я изредка видел на балах, но едва знал, и когда я в смущении снял шляпу, чтобы поклониться им, обстрел начался всерьез. Их экипаж поехал дальше, а в следующем была мисс Т——, хрупкая молодая англичанка. Я попытался поклониться ей, но она тоже забросала меня; так что я пришел в полное отчаяние и, схватив конфетти, отважно швырнул их в ответ. Вокруг было полно моих знакомых, и мой синий сюртук вскоре стал таким же белым, как у мельника. Б—— стояли на балконе, бросая конфетти мне в голову, как град; и так, обстреливая и будучи обстреливаемым, среди тысячи шуток и насмешек и самых экстравагантных масок, день закончился скачками».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[106] Нет единого мнения относительно названия этой увертюры. Сам Мендельсон называл её «Гебриды», а также «Одинокий остров». Первая опубликованная партитура называлась «Фингалова пещера» (Die Fingals-Höhle), однако партии для музыкантов носили название «Гебриды» (Die Hebriden). Когда она впервые исполнялась в Лондоне (14 мая 1832 года), её называли «Острова Фингала».

[107] Как отмечали другие, обычный перевод этого названия, «Морская тишь и счастливое плавание», искажает смысл немецкого оригинала. «Becalmed at Sea» (Штиль в море) или «Sea-Calm» (Морской штиль) более точно передают значение первой части названия и подчеркивают резкий и драматический контраст, задуманный Гёте в его двух стихотворениях.

[108] Некоторые говорили — по-видимому, ошибочно, — что увертюра Мендельсона была навеяна версией легенды, созданной Людвигом Тиком.

[109] Перевод г-на Джона С. Дуайта.

[110] Мендельсон был лучшим музыкантом, чем историком.

[111] «Трио»: в менуэте или скерцо — контрастный средний раздел более спокойного характера.

[112] «Сальтарелло»: итальянский танец с выраженным ритмическим характером. Его описывали как «парный танец прыгающего характера». «Женщина всегда держит свой фартук и совершает грациозные движения в стиле тарантеллы. Пара движется по полукругу, и танец становится всё быстрее и быстрее по мере развития, сопровождаясь множеством красивых движений рук. Это очень древний танец, имеющий совершенно уникальный характер: мы обнаруживаем, что его особенно исполняют садовники и виноградари».

[113] «Ritardando»: постепенное замедление темпа.

[114] Из «Die Grenzen der Poesie und Musik», перевод Дж. Х. Корнелла.

РАФФ

(Joachim Raff: born in Lachen, on the Lake of Zurich, May 27,
1822; died in Frankfort-on-the-Main, June 25, 1882)

СИМФОНИЯ № 3 «В ЛЕСУ»: соч. 153

1. Днем

ВПЕЧАТЛЕНИЯ И ОЩУЩЕНИЯ

(Allegro)

2. В сумерках

(а) ГРЕЗА

(Largo)

(б) ТАНЕЦ ДРИАД

(Allegro assai) (Poco meno mosso)

3. Ночью

ТИХИЙ ШЕЛЕСТ ЛЕСА НОЧЬЮ. ВХОД И ВЫХОД ДИКОЙ ОХОТЫ С ФРАУ ХОЛЛЕ (ХУЛЬДОЙ) И ВОТАНОМ. РАССВЕТ

(Allegro)

Рафф, удивительно плодовитый композитор, написал двенадцать симфоний, [115] из которых «В лесу» (Im Walde) — одна из двух, наиболее заметно переживших отсев временем.

«Im Walde» была сочинена в Висбадене в 1869 году. Программные основы её различных частей можно обозначить следующим образом:

I. Днем ВПЕЧАТЛЕНИЯ И ОЩУЩЕНИЯ (Allegro)

«Первая часть в общих чертах передает чувства любителя природы в лесу в летний день». Вступление вызывает дух леса «с безымянным очарованием шелестящих ветвей и бликами солнечного света». Настроение подробно развивается в своем музыкальном выражении; финал «завершает эту очаровательную картину тихих лесных сюрпризов осеннего дня».

II. В сумерках (а) ГРЕЗА (Largo)

«После короткого вступления [кларнет и валторна], — комментирует г-н Джордж П. Аптон, — Largo начинается прекрасной и выразительной мелодией [струнные] — грезой мечтателя». Позже «тема возвращается дважды — в первый раз с усиленным пасторальным эффектом, во второй раз почти так же, как при первоначальном изложении».

(б) ТАНЕЦ ДРИАД (Scherzo: Poco meno mosso)

Флейты объявляют главную тему. Это «в действительности танцевальная часть — танец дриад, — но перед её окончанием появляется мотив грезы из Largo, и тем самым объединяет часть и завершает картину мечтателя и его грезы, в которую вторгаются танцующие лесные нимфы».

III. Ночью ТИХИЙ ШЕЛЕСТ ЛЕСА НОЧЬЮ. ВХОД И ВЫХОД ДИКОЙ ОХОТЫ С ФРАУ ХОЛЛЕ И ВОТАНОМ. РАССВЕТ (Allegro)

Таинственная тема pianissimo для виолончелей и контрабасов рисует тьму и торжественность лесной ночи. Призрачное приближение Дикой охоты, [116] госпожи Хульды [117] («Фрау Холле») и Вотана, следующего в свите нечестивой команды, возвещается сильно ритмизованной темой у струнных, кларнетов и фаготов. Охота приближается и проходит в бурном, нарастающем и затихающем шуме оркестра; ярость погони утихает, и возникает резко контрастная звуковая картина рассвета; намек на восход солнца приносит финал.

СИМФОНИЯ № 5 «ЛЕНОРА»: соч. 177

ЧАСТЬ I. СЧАСТЬЕ В ЛЮБВИ

1. Allegro

2. Andante quasi larghetto

ЧАСТЬ II. РАССТАВАНИЕ

3. МАРШЕВЫЙ ТЕМП; Agitato

ЧАСТЬ III. ВОССОЕДИНЕНИЕ В СМЕРТИ (Вступление и баллада по «ЛЕНОРЕ» Бюргера)

4. Allegro

Из этой симфонии в трех частях (сочиненной в Висбадене в 1872 году) только последняя часть, строго говоря, основана на знаменитой балладе Бюргера [118] «Ленора». Первые две части иллюстрируют фазы переживаний двух влюбленных, предшествующие началу истории, рассказанной в поэме.

В поэме Бюргера дева Ленора оплакивает отсутствие своего возлюбленного Вильгельма, который ушел на войну «на страшное поле битвы при Праге»;

«И не прислал он весточки, жив ли он и здоров» [119]

Война заканчивается, но вестей от пропавшего возлюбленного всё нет. Ленора, обезумев от сомнений и тоски, произносит богохульства. Но той ночью лошадь и всадник подъезжают к воротам, и стук вызывает её к двери. Это Вильгельм. Он велит ей «завязать платье» и сесть на лошадь позади него,

«...ибо сегодня я должен пронести тебя сто лиг, чтобы разделить моё брачное ложе».

Ленора соглашается, хотя и после некоторых расспросов, и они уносятся прочь при лунном свете. Темп дикий и ужасный. Они проезжают мимо похоронной процессии, несущей гроб на кладбище, но по велению ошеломляющего жениха похоронная процессия оставляет тело и присоединяется к безумной скачке. Слышится карканье ночных птиц, и видны призраки, танцующие вокруг виселицы.

«Как всё летело под лунными лучами, как летело далеко и быстро! Как над их головами летели синие небеса и звезды! «Любовь, ты чего-то боишься? Луна светит ярко. Ура! Мертвые ездят быстро по ночам! Боишься ли ты, любовь моя, мертвых?» «Ах! Не говори о мертвых!»

Наконец, когда начинает брезжить рассвет, они проносятся через железные ворота на кладбище. Тогда Ленора видит ужасное превращение своего возлюбленного:

«Куртка всадника, кусок за куском, как трут распадается. На его голове ни пряди волос — голый череп, весь жутко обнаженный; скелет, увы! С косой и песочными часами».

«Фыркающий скакун» исчезает в пламени; страшные крики наполняют воздух; при лунном свете видны жуткие духи, танцующие и воющие во время танца:

«Ибо слушай! Ибо слушай! Хотя сердца должны разбиться, не богохульствуй, чтобы не пробудить гнев Божий! Мы звоним по твоему телу, да сохранит Бог твою душу!»

ЧАСТЬ I. СЧАСТЬЕ В ЛЮБВИ Allegro Andante quasi larghetto

Первая часть симфонии Раффа («Счастье в любви») изображает блаженство влюбленных перед отъездом Вильгельма на войну. «Говорят нежность и тоска», сменяющиеся «тревогой и предчувствием». «Вторая часть движения — восхитительное изображение беседы влюбленных, в которой нетрудно представить Вильгельма, слушающего тревожные выражения Леноры и пытающегося успокоить её и развеять её опасения».

ЧАСТЬ II. РАССТАВАНИЕ МАРШЕВЫЙ ТЕМП; Agitato

«Война началась, и возлюбленный должен уйти». Как издалека, слышится марш, сначала тихо; он увеличивается в объеме и акцентах, приближаясь всё ближе и ближе. Происходит прерывание (Agitato), «которое графически изображает расставание влюбленных [страстный диалог между скрипками и виолончелями] и горе и отчаяние Леноры». Марш возобновляется, постепенно затихает и умирает вдали.

ЧАСТЬ III. ВОССОЕДИНЕНИЕ В СМЕРТИ Allegro

Это, как уже было сказано, единственная часть симфонии, которая прямо заимствована из поэмы Бюргера. Я цитирую живой комментарий г-на Джорджа П. Аптона: «Она открывается жалобной темой... напоминающей Ленору, оплакивающую своего возлюбленного, когда она просыпается от тревожных снов. Затем следует намек на её судьбу в короткой фразе для тромбонов. Трио [120] марша рассказывает историю её отчаяния, ибо армия вернулась без её возлюбленного. Её богохульство и увещевания матери четко обозначены. Повторение первой темы приводит к ритмической фигуре для альта, представляющей топот коня, несущего призрачного жениха. Колокольчик тихо звенит, и Ленора спускается навстречу своему возлюбленному. Затем виолончели подхватывают фигуру, сохраняя её до конца. Начинается ужасная скачка. Фаготы и гобои ведут диалог между призраком и его невестой. Одна за другой постоянно усиливающаяся и стремительная музыка рисует сцены скачки, виолончели и другие струнные поддерживают свою фигуру. Мрачная панихида рассказывает нам о похоронной процессии, а странная тема в тройном размере — о танце призраков вокруг виселицы, сопровождаемом дикими криками ночных птиц. Всё более яростной становится скачка, пока не достигается кладбище, когда после момента тишины, последовавшего за превращением, слышится хоральный напев с печальным и нежным сопровождением. Несчастная дева наконец обрела покой».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[115] Сегодня известны только одиннадцать из двенадцати. Пятичастная симфония ми минор, сочиненная в Веймаре в 1854 году и исполненная на концерте там же 20 апреля 1855 года, не значится в списке произведений Раффа; произведение осталось неопубликованным, а рукописная партитура не сохранилась.

[116] Нет конца разнообразию, в котором сохраняется легенда о Дикой охоте. Её самое известное воплощение можно найти в балладе Готфрида Августа Бюргера «Der Wilde Jäger», пересказанной Скоттом в его «Диком охотнике». См. стр. 106-7 для описания симфонической поэмы Сезара Франка «Проклятый охотник» (Le Chasseur Maudit), основанной на этой легенде.

[117] «Госпожа Хульда», или «Хольда», или Фрау Холле: богиня, которая сначала была благожелательной, затем соблазнительницей мужчин, позже повелительницей-искусительницей «Венерберга» (Венера из «Тангейзера» Вагнера). «Она стала, — говорит неподражаемый г-н Хейл, — распутницей в союзе с сатаной. Она была всё ещё красива спереди, но имела хвост сзади, как и господин, которому она служила; «пойти с Холле» означало присоединиться к ведьмовской компании; и в конце концов она стала уродливой старухой, длинноносой, с торчащими зубами, с всклокоченными, густо спутанными волосами. Все дети, которые умирают некрещеными, отправляются к Хольде, и они визжат позади неё, когда она едет, одетая и в карете, в компании Дикого охотника и Вотана».

[118] Готфрид Август Бюргер, родился в Вольмерсвенде, близ Хальберштадта, 1 января 1748 года; умер в Геттингене, в нищете, 8 июня 1794 года. «Ленора» была опубликована в 1773 году.

[119] Этот и последующие переводы взяты из английской версии Альфреда Баскервиля (Нью-Йорк, 1854).

[120] «Трио»: см. стр. 210 (сноска).

РИМСКИЙ-КОРСАКОВ

(Николай Андреевич Римский-Корсаков: родился в Тихвине, Новгородская губерния, Россия, 18 марта [121] 1844 года; ныне живет в Санкт-Петербурге)

«САДКО», МУЗЫКАЛЬНАЯ КАРТИНА: соч. 5

Римский-Корсаков, который в молодости служил офицером в российском флоте, в своей музыке проявил особую склонность к изображению настроений и состояний моря. «Садко», сочиненный в 1867 году и иногда называемый «первой русской симфонической поэмой», — это музыка моря. Она имеет программу, которая предпослана партитуре:

«Корабль, несущий Садко [героя русской легенды, или, по мнению некоторых, исторического персонажа], знаменитого гусляра, [122] застигнут штилем в открытом море. Попутчики бросают его за борт в качестве умилостивительной жертвы Морскому царю, который принимает его в своих владениях, в то время как корабль плывет дальше. Под волнами находится большая компания, ибо Морской царь празднует свадьбу своей дочери с Океаном. Он заставляет Садко играть на своих гуслях, и все они танцуют под музыку. Появляются призраки; танец становится всё неистовее; всё штормовее становятся волны. Садко рвет струны своего инструмента; танцам приходит конец, море становится спокойнее, и вскоре в океанских глубинах становится темно и тихо». [123]

В музыке сначала (Moderato assai) звучит намек на спокойное море, корабль, застигнутый штилем. Вслед за этим живописный замысел музыки, слышимый в свете программы, легко прослеживается.

«АНТАР», СИМФОНИЯ № 2: соч. 15

1. Largo

Allegro vivace

2. Allegro

3. Allegro risoluto alla Marcia

4. Allegretto vivace

Andante amoroso

Антар был знаменитым арабским воином-поэтом доисламских времен. Он жил в VI веке, и его красноречие и вдохновение как поэта почитались настолько, что одно из его стихотворений, начертанное на оленьей коже, было повешено среди идолов в Каабе [124] в Мекке для поклонения верующих. Симфония Римского-Корсакова (впервые исполненная в Магдебурге в 1881 году) основана на сказке Сенковского, героем которой является Антар. Её содержание сжато в следующей заметке на французском и немецком языках, предпосланной партитуре:

I [Largo; allegro vivace]

«Ужасен вид пустыни Шам; [125] могучи в своем запустении руины Пальмиры, города, воздвигнутого духами тьмы. Но Антар, человек пустыни, бросает им вызов и безмятежно живет посреди сцен разрушения. Антар навсегда покинул общество людей. Он поклялся в вечной ненависти из-за зла, которым они отплатили ему за добро, которое он намеревался сделать».

«Внезапно появляется очаровательная, грациозная газель. [126] Антар бросается в погоню. Но сильный шум, кажется, пульсирует в небесах, и дневной свет заслоняется плотной тенью. Это гигантская птица преследует газель».

«Антар немедленно меняет свое намерение и атакует чудовище, которое издает пронзительный крик и улетает. Газель исчезает в то же время, и Антар, оставшись один посреди руин, вскоре засыпает, размышляя о случившемся событии».

«Он видит себя перенесенным в великолепный дворец, где множество рабов спешат служить ему и очаровывать его слух своим пением. Это обитель царицы Пальмиры — феи Гюль-Назар. Газель, которую он спас от когтей духа тьмы, — не кто иная, как сама фея. В знак благодарности Гюль-Назар обещает Антару три великие радости жизни, и, когда он соглашается на предложенный дар, видение исчезает, и он просыпается посреди окружающих руин».

II [Allegro]

«Первая радость, дарованная царицей Пальмиры Антару, — это наслаждение местью».

III [Allegro risoluto alla Marcia]

«Вторая радость — наслаждение властью».

IV [Allegretto vivace; andante amoroso]

«Антар вернулся к павшим останкам Пальмиры. Третий и последний дар, дарованный феей Антару, — это радость истинной любви. Антар умоляет фею лишить его жизни, как только она заметит малейшее отчуждение с его стороны, и она обещает исполнить его желание».

«После долгого времени взаимного блаженства фея однажды замечает, что Антар отсутствует духом и смотрит вдаль. Мгновенно угадав причину, она страстно обнимает его. Огонь её любви воспламеняет Антара, и его сердце сгорает».

«Их губы встречаются в последнем поцелуе, и Антар умирает в объятиях феи». [127]

Серьезная тема для альтов и деревянных духовых, которая слышится в открывающем Largo и повторяется на протяжении всей симфонии, была названа мотивом «Антара»; в то время как грациозный мотив для флейты и сопровождающих валторн в последующем разделе Allegro, как говорят, характеризует превращенную газель — чудодейственную фею-царицу, через любовь которой Антар в конце концов встречает свой конец.

Сезар Кюи, которому посвящена партитура, так прокомментировал музыку:

«Первая часть: Антар в пустыне — он спасает газель от хищного зверя. Газель — это фея, которая вознаграждает своего избавителя, даруя ему три удовольствия. Вся эта часть, которая начинается и заканчивается картиной пустынной и бескрайней пустыни, достойна волшебной кисти композитора».

«Вторая часть: Удовольствие мести — суровое, дикое, необузданное Allegro с крещендо, подобными высвобождению яростных ветров».

«Третья часть: Удовольствие власти — восточный марш. Шедевр тончайшей и блестящей интерпретации».

«Последняя часть: Удовольствие любви, среди которого Антар испускает дух — нежное, поэтичное, восхитительное Andante...»

А Альфред Брюно говорит о поразительном изображении в музыке трех первобытных человеческих страстей: «Эти чувства, проходя по отдельности через различные размеры, тональности и ритмы, над которыми настойчиво парит родительская фраза Антара, являются верными отражениями наших измученных, смутных и таинственных душ».

«ШЕХЕРАЗАДА», СИМФОНИЧЕСКАЯ СЮИТА ПО «ТЫСЯЧЕ И ОДНОЙ НОЧИ»: соч. 35

К партитуре этой сюиты (опубликованной в 1889 году) предпослана следующая программа, напечатанная на французском и русском языках:

«Султан Шахриар, убежденный в неверности женщин, поклялся казнить каждую из своих жен после первой ночи. Но султанша Шехеразада спасла свою жизнь, развлекая его историями, которые она рассказывала ему в течение тысячи и одной ночи. Султан, побежденный своим любопытством, откладывал изо дня в день казнь своей жены и, наконец, полностью отказался от своего кровавого обета».

«Многие чудеса были рассказаны Шахриару султаншей Шехеразадой. Для своих историй султанша заимствовала стихи поэтов и слова народных песен, и она соединяла сказки и приключения».

1. Море и корабль Синдбада.

2. Рассказ о царевиче Календаре.

3. Царевич и царевна.

4. Праздник в Багдаде. Море. Корабль разбивается о скалу с бронзовым всадником. Заключение».

Существуют сомнения относительно точного намерения Римского-Корсакова в программе этой сюиты. Какое из путешествий Синдбада описано, о каком из трех Календарей идет речь и какое приключение какого царевича и царевны — композитор оставляет решать своим слушателям. Более того, событие, упомянутое в последнем номере сюиты — крушение корабля о скалу, на которой стоит всадник из меди (не «бронзы»), — происходит в истории третьего Календаря, в то время как крушение корабля Синдбада произошло при других обстоятельствах. Истина, по-видимому, заключается в том, что Римский-Корсаков стремился переложить на музыку дух и атмосферу, объединяющие различные истории, и не беспокоился о точности или последовательности своего пересказа. Подобно самой Шехеразаде, он нанизал, не заботясь о непрерывности или связности, те инциденты и фрагменты, которые соответствовали его цели. Таким образом, его музыку следует воспринимать как глоссу к сказкам в целом — к их общему и лежащему в основе настроению, их колориту, их творческой сущности.

I. МОРЕ И КОРАБЛЬ СИНДБАДА

Первая тема этой части, звучащая в начале, была идентифицирована как мотив Моря и Синдбада. Позже мы слышим (соло скрипки, с аккордами арфы) мотив Шехеразады. Волнообразная арпеджированная фигура была названа мотивом Волны, а тема, впервые спетая сольной флейтой, — мотивом Корабля. Мотив Моря образует кульминацию полного оркестра. Финал спокойный.

II. РАССКАЗ О ЦАРЕВИЧЕ КАЛЕНДАРЕ

После вступительного пассажа мы слышим тему Шехеразады на сольной скрипке с аккомпанементом арфы, за которой следует тема, quasi recitando, для сольного фагота, который, кажется, здесь играет роль рассказчика. Есть интермеццо восточного характера. Финал энергичный.

III. ЦАРЕВИЧ И ЦАРЕВНА

«Некоторые думают, исходя из сходства двух тем, типичных для царевича и царевны, что композитор имел в виду приключения Камар аз-Замана (Луна века) и царевны Будур (Полная луна)». Эта часть идиллическая, романс, развитый из двух тем народно-песенного характера.

IV. ПРАЗДНИК В БАГДАДЕ. МОРЕ. КОРАБЛЬ РАЗБИВАЕТСЯ О СКАЛУ С БРОНЗОВЫМ ВСАДНИКОМ

Мотив Моря начинает часть; следует тема Шехеразады; затем (Allegro molto e frenetico) начинается блестящее изображение празднеств в Багдаде. Затем мы внезапно переносимся на сцену на борту корабля. «Мы словно погружаемся в широкое движение бушующего моря, прямо к роковому событию». В то время как веселье в самом разгаре, корабль ударяется о страшную скалу. «Тромбоны ревут мотивом Моря против волнообразного мотива Волны у струнных... Шторм стихает... Финал тихий, с развитием мотивов Моря и Волны. Сказки рассказаны. Шехеразада, рассказчица, которая жила с Шахриаром «во всяком удовольствии и утешении жизни и её наслаждений, пока их не забрал Разрушитель наслаждений и Разлучитель обществ, Опустошитель жилищ и Собиратель кладбищ, и они не были перенесены к милости Всемогущего Аллаха», исчезает вместе с видением и последней нотой её скрипки».

«НОЧЬ НА ГОРЕ ТРИГЛАВ»: ТРЕТИЙ АКТ ОПЕРЫ-БАЛЕТА «МЛАДА» (КОНЦЕРТНАЯ ОБРАБОТКА ДЛЯ ОРКЕСТРА) [128]

В 1872 году Римский-Корсаков, Сезар Кюи, Модест Мусоргский и Александр Бородин (которые вместе с Милием Балакиревым составляли знаменитую группу, основавшую «неороссийскую» школу сорок лет назад) [129] написали каждый музыку к акту оперного либретто Гедеонова, их начальника Императорских театров, который заказал эту работу. Эта композитная опера так и не была поставлена, но Римский-Корсаков использовал свою часть музыки для третьего акта своей оперы-балета «Млада» (поставленной в 1893 году). Впоследствии композитор сделал концертную обработку музыки этого акта, и она была исполнена в Москве в 1903 году под управлением Василия Сафонова.

Партитура этого произведения в его чисто оркестровой форме предваряется описательной программой, перевод которой приводится ниже:

«Сцена покрыта густыми облаками. Темнота. Облака мало-помалу рассеиваются и наконец исчезают совсем. Падающие звезды. Ясная, безлунная ночь. Ущелье на горе Триглав. Души умерших приближаются, паря в воздухе, и начинают фантастический хоровод (Коло). Взошедшая полная луна освещает ущелье; в ее лучах появляется призрак княжны Млады, делающий знаки Яромиру следовать за ней. Она легко скользит над скалами и пропастями. Яромир следует за ней. Тени прерывают Коло. Яромир в порыве дикой страсти пытается приблизиться к Младе, которая исчезает. Яромир преследует ее. Луна краснеет. Подземный гром. Охваченные ужасом, тени умерших исчезают. Ночные птицы пролетают через сцену. Из всех пещер и расщелин появляются злые духи — выходят демоны, призраки и колдуны, выползают змеи и жабы. Пиршество и пляски духов тьмы. Посреди адского хоровода появляется Чернобог в образе черного козла со своей свитой. Он вызывает души Яромира и Клеопатры, царицы Египетской. Непроглядная тьма. Сцена преображается в великолепный египетский зал. Царица Клеопатра возлежит на роскошном пурпурном ложе в окружении танцовщиц и рабов. Танцы рабов, танцовщиц и Клеопатры. Она страстно пытается привлечь Яромира к себе; душа последнего оживляется; призрак Млады закрывает лицо руками и плачет. Поет петух. Внезапно все исчезает. Глубокая ночь; раскат подземного грома. Тишина. Облака постепенно рассеиваются. Первый проблеск зари. Лесистый склон горы Триглав. Яромир спит. Природа пробуждается; шелестят листья, щебечут птицы. Луч восходящего солнца падает на Яромира. Полный дневной свет».

СЮИТА «НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ»

КАРТИНА 1. ВВЕДЕНИЕ: СОЧЕЛЬНИК. КАРТИНА 2. В КОСМОСЕ. КАРТИНА 3. БАЛ В ЦАРСКОМ ДВОРЦЕ. КАРТИНА 4. НОЧЬ, В КОСМОСЕ

В 1895 году Римский-Корсаков написал оперу «Ночь перед Рождеством» по повести Гоголя. Она была поставлена в Санкт-Петербурге 10 декабря 1895 года. Впоследствии композитор составил из фрагментов оперы сюиту. Г. Э. Кребиль пересказал гоголевскую повесть в том виде, в каком она была использована Римским-Корсаковым, с ясностью и лаконичностью, которые трудно улучшить:

«[Повесть] повествует об одном из приключений героя — молодого, красивого, могучего и отважного кузнеца по имени Вакула, который пытается добиться руки своенравной и капризной девицы по имени Оксана. Она велит ему принести ей черевички (расшитые туфельки или башмачки) императрицы Екатерины Великой. Чтобы понять, как он совершил этот подвиг, необходимо рассказать, что его мать, Солоха, — искусная ведьма, а также дородная дама, среди четырех любовников которой числятся не только отец капризной Оксаны, но и сам черт. Однажды, в канун Рождества, ее четыре любовника появляются в доме так быстро друг за другом, что она вынуждена прятать их в мешки, один за другим, чтобы избежать разоблачения многочисленных соперников. В спешке двое оказываются в одном мешке. Она только успевает избавиться от последнего, как домой возвращается Вакула, и она дает ему мешки (якобы с углем), чтобы он отнес их в разные места. Вакула взваливает все три мешка на плечи и уходит. Оставив два из них на улице, он обнаруживает, что в третьем поймал черта, и под угрозой крещения, если тот не согласится, заставляет его сатанинское величество немедленно перенести его в Санкт-Петербург и помочь ему достать императорские черевички. Здесь начинается сюита, и, поскольку большая ее часть носит описательный характер, остальную часть повести лучше всего изложить с подсказками, призванными соотнести сцены с музыкой».

КАРТИНА I. ВВЕДЕНИЕ: СОЧЕЛЬНИК

«Сцена изображает Диканьку, деревню в Малороссии, в ясную холодную ночь (Adagio)».

КАРТИНА II. В КОСМОСЕ

«Звезды группируются на облаках (Andante). Звезды затевают игры и танцы (Балет). Мазурка, Allegro assai... Шествие комет (Adagio). Хоровод, вращение созвездий вокруг полюса (Andante non troppo). Звездный дождь (... Allegro). Облака опускаются и скрывают звезды. Появляется колдун, сидящий в котле, которым он управляет с помощью ухвата; за ним — толпа колдунов в горшках, котлах и мисках, с вилками, сковородами, щипцами и кочергами; ведьмы верхом на метлах. Танец ведьм. Вакула проносится мимо на черте в образе крылатого коня; колдуны и ведьмы спешат за ним (Allegro assai, с дактилической фигурой, изображающей адскую скачку). Видны огни Санкт-Петербурга (Moderato)».

КАРТИНА III. БАЛ В ЦАРСКОМ ДВОРЦЕ

«(Полонез, Allegro non troppo, alla Polacca.) Черт входит вместе с Вакулой (возобновляется дактилическая фигура). Сцену окутывает тьма».

КАРТИНА IV. НОЧЬ, В КОСМОСЕ

«Сквозь просветы в облаках видны проблески заходящей луны (Andante). Через облака пролетает множество пустых горшков и котлов, метел, вил и другой кухонной утвари (Allegro). Вакула проносится мимо в противоположном направлении на своем черте-коне (Allegro assai). Облака рассеиваются и исчезают. Луна заходит, появляется утренняя звезда (Венера) (Moderato). Рассвет. Коляда в золотых санях и Овсень на вепре с золотой щетиной появляются со свитой светлых эльфов, которые воспевают их (Andante). Коляда — древняя славянская богиня солнца. В старинном обряде ее обычно изображала девушка в белых одеждах, которую возили из дома в дом во время святок, в то время как молодежь пела колядки (т. е. песни Коляде) и получала за них подарки. Солнце встает сквозь морозную дымку, и становится видна Диканька. Вакула возвращается с черевичками как раз к ранней обедне. Слышны колокола деревенской церкви и пение людей, исполняющих благочестивый рождественский кант».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[121] Некоторые авторитетные источники указывают 22 мая.

[122] «Гусли»: инструмент, свойственный русскому народу. «Первоначально имели небольшой плоский резонаторный ящик с крышкой из кленового дерева и семь струн».

[123] Перевод выполнен г-ном Филипом Хейлом.

[124] Эль-Кааба (или, точнее, Аль-Кааба), священная святыня исламистов в Мекке, по преданию, была создана Богом из облаков и тумана в начале мира. Адам придал ей более существенную форму, построив ее из камней и скал. Она была перестроена Ноем после потопа; разрушена во время войны и вновь воздвигнута Измаилом и Авраамом. В нынешнем виде она была построена мусульманскими халифами в VIII веке. До времен Мухаммеда она была святилищем около шестисот идолов, среди которых было шесть образцов высшего поэтического красноречия. Именно к ним была добавлена поэма Антара.

[125] Пустыня, лежащая к востоку от Дамаска.

[126] Газель фигурирует с любопытным постоянством в арабской поэзии, особенно как символ, даже как эталон женской грации и красоты.

[127] Переведено г-ном П. Х. Гёппом.

[128] Без номера опуса.

[129] Это была группа иконоборческих и беспокойных молодых композиторов, которые в Санкт-Петербурге выступили под знаменем «национализма», чтобы открыть новые пути для русской музыки, и которыми Чайковский был низвергнут во тьму внешнюю как слишком «эклектичный», слишком мало «национальный» в своем искусстве.

[130] Николай Гоголь (1809–1852), плодовитый и популярный русский писатель. Чайковский сравнивал его с Диккенсом: «У него [Диккенса] тот же неподражаемый и врожденный юмор, и та же мастерская способность изобразить весь характер несколькими штрихами. Но у него нет глубины Гоголя».

СЕН-САНС

(Камиль Сен-Санс: родился в Париже 9 октября 1835 года; до сих пор живет там)

«ПРЯЛКА ОМФАЛЫ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА № 1: Оп. 31

«Прялка Омфалы», сочиненная в 1871 году, сначала была фортепианной пьесой; впоследствии она была переработана для оркестра и исполнена в Париже на «Концерте популяр» 14 апреля 1872 года.

Следующая заметка на французском языке предваряет партитуру:

«Тема этой симфонической поэмы — женская соблазнительность, триумфальное состязание слабости против силы. Прялка — лишь предлог; она выбрана просто ради ритмической выразительности и с точки зрения общей формы пьесы».

Заметка содержит дополнительную слегка ироничную информацию о том, что «те, кто интересуется изучением деталей, увидят на странице 19 (буква J) [партитуры] Геркулеса, стонущего в оковах, которые он не может разорвать [трудовая фраза у виолончелей и контрабасов, повторяющаяся с нарастающей выразительностью], а на странице 32 (буква L) — Омфалу, насмехающуюся над тщетными усилиями героя [тема, исполняемая гобоем]».

Музыку интерпретируют как естественно распадающуюся на три следующих раздела: «(1) Сила женского очарования. Триумфальная борьба слабости против силы; по сути, очарование Геркулеса Омфалой. (2) Геркулес в оковах; или, как выражается автор, “Геркулес, стонущий под оковами, которые он не может разорвать”. (3) Омфала, высмеивающая тщетные усилия героя».

«ФАЭТОН», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА № 2: Оп. 39

«Фаэтон» был исполнен в Париже под управлением Эдуара Колонна на концерте в театре Шатле 7 декабря 1873 года. Партитура имеет следующее предисловие:

«Фаэтон получил разрешение управлять колесницей своего отца, Солнца, по небесам. Но его неумелые руки сбивают коней с пути. Пылающая колесница, выброшенная со своего курса, приближается к земным пределам. Вся вселенная готова погибнуть в огне, когда Юпитер поражает безрассудного Фаэтона своим перуном» [131].

Сначала изображается зловещая поездка, галоп лошадей обозначен имитационной фигурой у струнных, деревянных духовых и валторн. Говорили, что мягкая и благородная тема у валторн предполагает небесные видения, мелькающие перед возницей во время его дерзкого полета [132]. Яростный ритм скачки слышится снова, ускоряясь до стремительного темпа. Он прерывается юпитерианским громом (литавры, большой барабан, тарелки, тамтам). Затем, когда его отголоски затихают, мы снова слышим величественные гармонии второй темы; звучит реминисценция начального мотива (скачки), и музыка заканчивается ppp.

«ПЛЯСКА СМЕРТИ» [«DANSE MACABRE»], СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА № 3: Оп. 40

Эта симфоническая поэма иллюстрирует фантастическое стихотворение Анри Казалиса, строки из которого вынесены в начало партитуры. Они таковы (в прозаическом переводе, сделанном г-ном У. Ф. Апторпом):

«Зиг и зиг и зиг, Смерть играет в такт, Отбивая время пяткой о надгробие; Смерть играет танцевальную мелодию, Зиг и зиг и зиг, на своей скрипке. Зимний ветер дует, и ночь темна; Стоны доносятся из-под лип; Белые скелеты проносятся сквозь мрак, Бегая и прыгая в своих просторных саванах. Зиг и зиг и зиг, каждый скачет; Вы слышите, как гремят кости танцоров.

Но тсс! Внезапно они прекращают свой танец; Они бросаются врассыпную, пропел петух».

Скрипичное соло олицетворяет Смерть-скрипача, в то время как грохот костей жутких танцоров очерчивается ксилофоном (деревянной гармоникой). Жуткий танец усиливается в своей дикости и неистовости, пока не прерывается криком петуха (гобой).

«ЮНОСТЬ ГЕРКУЛЕСА», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА № 4: Оп. 50

«Юность Геркулеса», впервые исполненная в Париже на концерте в театре Шатле 28 января 1877 года, содержит в качестве предисловия к партитуре следующую заметку (на французском языке):

«ЛЕГЕНДА

Мифология гласит, что Геркулес, вступая в жизнь, увидел перед собой два пути: путь наслаждения и путь добродетели.

Равнодушный к соблазнам нимф и вакханок, герой выбирает путь борьбы и сражений, в конце которого он видит сквозь пламя погребального костра награду — бессмертие».

Музыку интерпретируют как последовательность характеристик в таком порядке: «(1) Нерешительность [Andante sostenuto: скрипки с сурдинами [133]; деревянные духовые, струнные и дерево]; (2) характер пути добродетели [Allegro moderato: струнные, без сурдин, в полной гармонии]; (3) соблазнительность нимф [Andantino]; (4) очарование вакханок [Allegro: сначала флейты, позже другие деревянные духовые, струнные и дерево, полный оркестр]; (5) возобновленные вопросы [Adagio: струнные, валторны, деревянные духовые]; (6) выбор пути добродетели и последующая борьба [Andante sostenuto и Allegro animato: тема Добродетели, исполняемая кларнетом, затем гобоем; позже тема наслаждения, звучащая у деревянных духовых на фоне арпеджио арфы]; (7) погребальный костер и бессмертие за его пределами [Maestoso: триумфальное превосходство темы Добродетели в оркестровом апофеозе]».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[131] Переведено г-ном У. Ф. Апторпом.

[132] Говорили также, что эта тема изображает «нимф, оплакивающих опасность Фаэтона и, наконец, его смерть».

[133] См. стр. 12 (примечание).

ШУМАН

(Robert Schumann: born in Zwickau, Saxony, June 8, 1810;
died in Endenich, near Bonn, July 29, 1856)

СИМФОНИЯ № 1 СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР [«ВЕСЕННЯЯ»]: Оп. 38

Andante un poco maestoso; Allegro molto vivace

Larghetto

Scherzo: Molto vivace

Finale: Allegro animato e grazioso

Хотя Шуман никогда публично не признавал этого, вдохновением для этой симфонии послужило стихотворение Адольфа Бёттгера (1815–1870) «О, дух облака». Музыка была написана в начале 1841 года. В октябре следующего года Шуман послал свой портрет другу Бёттгеру с дарственной надписью, состоящей из начальной фразы симфонии в нотной записи и слов: «Начало симфонии, вдохновленной стихотворением Адольфа Бёттгера. Поэту, в память о Роберте Шумане».

Стихи Бёттгера были переведены (прозой) следующим образом:

«Ты, Дух Облака, мрачный и тяжелый, летишь с угрозой над землей и морем; твоя серая вуаль в одно мгновение закрывает ясное око небес; твой туман поднимается издалека, и Ночь скрывает Звезду Любви. Ты, Дух Облака, мрачный и влажный, как ты распугал все мое счастье, как ты вызываешь слезы на моем лице и тени в свете моей души! О, поверни, о, поверни свой путь — В долине расцветает весна!»

Суть этого стихотворения и ключ к пониманию настроения музыки Шумана кроется в заключительной строке:

«В долине расцветает весна!»

(«Im Thale blüht der Frühling auf!»)

Сам Шуман называл это произведение «Весенней симфонией», хотя оно так не озаглавлено в партитуре. В письме к Шпору он писал (23 ноября 1842 г.): «Я сочинил симфонию..., если можно так выразиться, под влиянием того весеннего пыла, который охватывает людей даже в самом преклонном возрасте и овладевает ими заново каждый год. Я не стремился изображать или описывать; но я верю, что время года, в которое была задумана симфония, повлияло на ее характер и форму и сделало ее такой, какая она есть». Он также писал 10 января 1843 года Вильгельму Тауберту (который должен был исполнить симфонию в Берлине): «Не могли бы вы наполнить ваш оркестр чем-то от весеннего настроения, которое я особенно имел в виду, когда писал симфонию в феврале 1841 года? Я хотел бы, чтобы трубный зов в начале прозвучал так, будто он доносится свыше, как пробуждающий призыв. В том, что следует далее, я мог бы затем намекнуть, как повсюду начинает зеленеть; как, возможно, появляется бабочка; а в Allegro — как постепенно расцветает все весеннее. Это, правда, фантазии, которые пришли мне в голову уже после того, как я закончил работу. Я хотел бы, однако, сказать по поводу последней части, что я представлял ее как намек на уход весны, и я хотел бы, чтобы ее играли не слишком легкомысленно». Можно заметить, что Шуман в этих разъяснениях вообще не упоминает то, что он в другом месте называл особым источником своего вдохновения.

То, что композитор первоначально намеревался дать описательные названия разным частям, было заявлено с определенностью, и говорят, что это были заголовки, которые он планировал использовать: (1) «Начало весны» (Frühlingsbeginn); (2) «Вечер» (Abend); (3) «Веселые товарищи» (Frohe Gespielen); (4) «Весна в полном расцвете» (Voller Frühling). Последнее, по-видимому, противоречит тому, что сам Шуман писал Тауберту по поводу финала.

УВЕРТЮРА К ДРАМЕ БАЙРОНА «МАНФРЕД»: Оп. 115

Для драматической поэмы Байрона «Манфред» Шуман в 1848 году написал музыку, которая впервые была исполнена в Веймаре под управлением Листа 13 июня 1852 года в связи с версией произведения Байрона, подготовленной Шуманом для сцены. Увертюра, что неудивительно, пережила остальную музыку к поэме и давно стала привычным номером в концертном зале. Это, по словам г-на Г. Э. Кребиля, «самое глубоко интроспективное» из всех произведений Шумана. «Это, столь же последовательно, как прелюдия к “Тристану и Изольде” Вагнера, попытка изобразить состояния души и борьбу без помощи внешних вещей. Чтобы понять ее, нужно вспомнить фигуру из поэмы Байрона — сильного человека, раздираемого раскаянием, борющегося с самим собой, подчиняющего своей воле сверхъестественные силы, жаждущего прощения и смерти, мучимого беспощадной совестью, живущего в одиночестве, которое уже не было одиночеством, “но было населено фуриями”, осужденного собственным грехом отсчитывать

«Века — века — Пространство и вечность — и сознание, С лютой жаждой смерти — и все еще не утоленной!»

«Настроение медленного вступления, в которое слушатель погружается сразу же тремя синкопированными аккордами в начале, — это настроение Манфреда, отягощенного размышлением:

“Старик! нет силы в святых мужах, Ни чар в молитве — ни очищающей формы Покаяния — ни внешнего вида — ни поста — Ни агонии — ни, что превыше всего этого, “Врожденных мук того глубокого отчаяния, Которое есть раскаяние без страха ада, Но само по себе достаточное, Чтобы превратить небо в ад — не может изгнать Из безграничного духа живое чувство Его собственных грехов, ошибок, страданий и мести Самому себе; нет будущей муки, Которая может вершить тот суд над самоосужденным, Какой он вершит над своей собственной душой”».

«Мрачность, — говорит г-н Фредерик Никс, — нигде не рассеивается, хотя контраст к темному раздумью и бурному волнению отчаяния достигается нежным, тоскующим, полным сожаления воспоминанием об Астарте, погубленной возлюбленной. И когда наконец жизнь угасает, нам напоминают предсмертные слова Манфреда аббату:

“Все кончено — мои тусклые глаза не могут удержать тебя; Но все плывет вокруг меня, и земля Колеблется, как будто подо мной... Старик! умирать не так уж трудно”».

«От первой до последней ноты, — говорит г-н У. Х. Хэдоу, — она великолепна, как альпийская буря — мрачная, дикая, стремительная, эхом отдающаяся от пика к пику с ударами молний и гулом несущегося ветра».

СИБЕЛИУС

(Ян Сибелиус: родился в Тавастехусе, Финляндия, 8 декабря 1865 года; сейчас живет в Гельсингфорсе)

«ЛЕММИНКАЙНЕН», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ЧЕТЫРЕХ ЧАСТЯХ: Оп. 22

«ТУОНЕЛЬСКИЙ ЛЕБЕДЬ» «ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛЕММИНКАЙНЕНА»

Сибелиус некоторое время до февраля 1906 года сообщил г-же Розе Ньюмарч, автору первого авторитетного исследования на английском языке о финском композиторе, что он пишет симфоническую поэму в четырех частях под общим названием «Лемминкяйнен», основанную на эпизодах из «Калевалы» [134]. Две из этих частей были исполнены — «Туонельский лебедь» и «Возвращение Лемминкяйнена»; остальные, как говорят, все еще (1907) не завершены. О двух законченных частях г-жа Ньюмарч пишет следующее:

«ТУОНЕЛЬСКИЙ ЛЕБЕДЬ»

«Туонела было названием финского Аида. Те, кто направлялся в последнюю обитель, должны были пересечь девять морей и одну реку — эквивалент Стикса, — на которой пел и плавал священный лебедь —

“... длинношеий, грациозный пловец, Плавающий в черной реке смерти, В священном потоке и водовороте”».

Величественная, но глубоко печальная лебединая мелодия звучит как соло для английского рожка, сопровождаемая сначала сурдинами [135] струнных и мягкой дробью барабанов. Время от времени на эту мелодию отвечает фраза, порученная виолончели или альту, которую можно интерпретировать как прощальный вздох души, переходящей в Туонелу. На протяжении многих тактов медные молчат, пока внезапно первая валторна (с сурдиной [136]) не повторяет несколько нот лебединой мелодии с самым пронзительным эффектом. Постепенно музыка доходит до большой кульминации... за которой следует treble pianissimo, струнные играют древком смычка. Под этот аккомпанемент, который предполагает слабое хлопанье крыльев, поются последние фразы лебедя. Струнные возвращаются к обычному приему игры, и произведение заканчивается одной из характерных вздыхающих фраз для виолончели.

«ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛЕММИНКАЙНЕНА»

«Именно в погоне за Туонельским лебедем Лемминкяйнен, безрассудный маг-герой “Калевалы”, потерял свою жизнь. Поимка священной птицы была последним испытанием его мужества и преданности, прежде чем он смог завоевать невесту своего сердца. Но Нассут, хромой пастух, затаивший обиду на Лемминкяйнена, подстерег его, метнул в него змею, схваченную из потока смерти, и бросил его, смертельно раненого, в “угольно-черные воды”:

“Там окровавленный сын страны смерти, Там сын Туони и герой, Разрезает на куски Лемминкяйнена”.

Финский герой разделяет судьбу Осириса. Но пятнадцатая руна рассказывает, как его старая и верная мать умоляет “бессмертного кузнеца” Ильмаринена выковать ей огромные грабли:

“Верная мать Лемминкяйнена Сгребает реку Туони,

По пояс в грязи и воде Глубже, глубже сгребает поток смерти, Сгребает глубочайшие пещеры реки”.

Неустанным упорством она находит все недостающие части, соединяет их своими заклинаниями и наконец возвращает сына к жизни. Когда его мысли возвращаются к женщине, которую он любит, ради которой он совершил ряд героических подвигов, мать убеждает его такими словами:

“Пусть лебедь плавает в безопасности В водовороте Туони. Оставь девушку на Севере С ее чарами и увядающей красотой, С твоей любящей и верной матерью, Иди немедленно в Калевалу, К твоим родным полям и пашням” [137].

«Тогда герой, утешенный материнской любовью, которая не причиняет боли и не требует бесполезных жертв, отправляется в обратный путь».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[134] Элиас Лённрот, финский ученый, выпустил “Калевалу” (“слово, которое означает жилище героев, “сынов Калева” — Вальхаллу скандинавской мифологии”), результат своих исследований и трудов среди национального фольклора финнов, в 1835 году. “Калевала” изображает древний финский народ как расу свободных варваров, наделенных многими благородными качествами, чьей религией было мягкое поклонение природе, не требующее кровавых жертв. Первобытные жители Финляндии — или Суоми, как ее до сих пор называют на местном языке, — верили, что все объекты в природе населены и управляются невидимыми божествами. Они больше верили в слово, чем в меч; поэтому бард и рунопевец — тот, кто владел словом происхождения, — почитался ими больше, чем воин, проливатель крови. Для них слово происхождения было скрыто в сердце природы. Эта тенденция искать разум в видимом мире также характерна для всей литературы и искусства современной Финляндии. Она была передана целому ряду поэтов, независимо от того, пели ли они, как Рунеберг, Францен и старший Топелиус, на шведском языке или приняли финский идиом вместе с Лённротом и его преемниками. Для этого творческого народа создание песен было частью существования — почти первобытным инстинктом. Из трех главных персонажей “Калевалы” Вяйнямёйнен, финский Орфей, выделяется как идеальный герой расы. Глубокая мудрость и сила магической песни — его особые атрибуты”. — РОЗА НЬЮМАРЧ.

[135] См. стр. 12 (примечание).

[136] См. стр. 75 (примечание).

[137] Этот и предыдущие переводы стихов взяты из английской версии “Калевалы” Джона Мартина Кроуфорда.

СМЕТАНА

(Friedrich Smetana: born in Leitomischl, Bohemia, March 2,
1824; died in Prague, May 12, 1884)

«МОЯ РОДИНА», ЦИКЛ ИЗ ШЕСТИ СИМФОНИЧЕСКИХ ПОЭМ [138]

Сметана, пламенный националист и неисправимый патриот, сочинил для прославления своей страны цикл из шести симфонических поэм под общим названием «Моя родина» (Má Vlast), посвященный городу Праге. Названия и программы (в общих чертах) шести частей цикла следующие:

I. «ВЫШЕГРАД» [1874]

Знаменитая и историческая богемская цитадель в Праге. Блестящая жизнь там в прошлые дни славы и известности. Поэт при виде крепости видит видения прошлого. «Вышеград предстает перед его глазами в своей былой славе, увенчанный украшенными золотом святилищами и зданиями князей и королей Пржемысловичей, богатый воинской славой. Храбрые рыцари собираются во дворах замка под звуки кимвалов и труб для праздничного турнира; здесь выстроены под отраженными лучами солнца ряды воинов в богатых, сверкающих доспехах, готовых к победоносным состязаниям... Созерцая былую славу возвышенного жилища князей, поэт видит также его падение. Разнузданная страсть низвергает могучие башни в ожесточенной борьбе, опустошает славные святилища и гордые княжеские залы. Вместо вдохновенных песен и ликующих гимнов Вышеград стал немым, заброшенным памятником былой славы; из его руин доносится эхо давно умолкшей песни певца-князя Люмира сквозь скорбную тишину!» [139]

II. «ВЛТАВА» [1874]

Река Влтава — сцены, через которые ведет путь любимой реки — красоты природы, исторические здания, деяния и достижения людей, призраки нимф и наяд.

III. «ШАРКА» [1875]

Шарка, «благороднейшая из богемских амазонок», была предана в любви одним из ненавистной расы мужчин, против которых амазонки ведут непрекращающуюся войну. Жаждая мести, она приказывает привязать себя к дереву и, имитируя бедствие, побуждает рыцаря Цтирада, который очарован ее красотой, освободить ее. Цтирад и его отряд воинов, разбивая лагерь на ночь, засыпают после долгого пиршества. Шарка затем созывает своих спутниц звуком своего рога; они яростно набрасываются на спящих воинов и предают их мечу.

IV. «ИЗ ЧЕШСКИХ ЛУГОВ И РОЩ» [1875]

Тональное прославление природных красот; музыка пасторального характера.

V. «ТАБОР» [1878]

Крепость гуситов. — Звуковая дань уважения таборитам, их доблести и их героической преданности своему делу.

VI. «БЛАНИК» [1879]

Название горы, на которой спят славной смертью воины-гуситы, ожидая воскресения, которое вернет их к обновленному служению вере.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[138] Без номера опуса.

[139] Переведено г-ном У. Ф. Апторпом.

ШПОР

(Louis Spohr: born in Braunschweig, Germany, April 5, 1784;
died in Cassel, November 22, 1859)

СИМФОНИЯ № 4 «ОСВЯЩЕНИЕ ЗВУКА» [140]: Оп. 86

1. ЖЕСТКАЯ ТИШИНА ПРИРОДЫ ДО СОТВОРЕНИЯ ЗВУКА

(Largo)

АКТИВНАЯ ЖИЗНЬ ПОСЛЕ НЕГО. ЗВУКИ ПРИРОДЫ. СУМЯТИЦА ЭЛЕМЕНТОВ

(Allegro)

2. КОЛЫБЕЛЬНАЯ. ТАНЕЦ. СЕРЕНАДА

(Andantino)

3. ВОЕННАЯ МУЗЫКА. УХОД НА БИТВУ. ЧУВСТВА ТЕХ, КТО ОСТАЛСЯ ПОЗАДИ. ВОЗВРАЩЕНИЕ ПОБЕДИТЕЛЕЙ. БЛАГОДАРСТВЕННАЯ МОЛИТВА

(Tempo di marcia)

4. ПОХОРОННАЯ МУЗЫКА

(Larghetto)

УТЕШЕНИЕ В СЛЕЗАХ

(Allegretto)

«Освящение звука», сочиненная в 1832 году, основана на одноименном стихотворении Карла Пфайффера. В письме от 9 октября 1832 года Шпор писал: «Я... недавно завершил грандиозную инструментальную композицию, четвертую симфонию, которая сильно отличается по форме от предыдущих. Это музыкальная композиция, вдохновленная стихотворением Карла Пфайффера — “Освящение звука” — которое должно быть напечатано или прочитано вслух перед тем, как она [симфония] будет исполнена. В самой первой части моей задачей было построить гармоничное целое из звуков природы. Это, как и все произведение в целом, было весьма привлекательной программой [Шуман впоследствии описал это как “восхваление музыки музыкой”]».

Стихотворение Пфайффера приводится ниже, разделенное в соответствии с его отношением к четырем частям симфонии:

[I. ЖЕСТКАЯ ТИШИНА ПРИРОДЫ ДО СОТВОРЕНИЯ ЗВУКА: Largo. АКТИВНАЯ ЖИЗНЬ ПОСЛЕ НЕГО. ЗВУКИ ПРИРОДЫ. СУМЯТИЦА ЭЛЕМЕНТОВ: Allegro]

«Одиноко лежали поля в цветочном великолепии весны; среди безмолвных форм бродил Человек сквозь ночь, следуя лишь своему дикому порыву, а не кротким следам сердца; Любовь не находила тонов, Природа — языка.

Тогда вечная Доброта пожелала возвестить о себе и вдохнула Звук в грудь Человека! И она позволила Любви найти язык, который проникал в сердце и делал его счастливым. Соловей приветствует его тонами любви, лес шелестит гармониями для него, ропот Зефира наполняет его грудь тоской, волны ручья шепчут ему об отдыхе. Тогда, при священном веянии тонов, дух, освобожденный от всяких земных оков, воспаряет торжествующе к высотам Небес и приветствует прекрасную родину грез».

[II. КОЛЫБЕЛЬНАЯ. ТАНЕЦ. СЕРЕНАДА: Andantino]

«Священные тоны, звуки мира из неведомого мира! Вы даны нам как верные спутники среди радостей и суровости жизни! При первых горестях ребенка на груди верной матери вы уже проникаете в маленькое сердце и превращаете горе в радость. Вы также всемогуще приглашаете к веселому танцу Юности, и темные заботы утихают, когда звучит ликующий танец. Облака быстро улетели с чела, затуманенный дух становится безмятежным, и, легко несомая на звуковых волнах, крылатая нога парит на своем пути.

В тайной оболочке ночи вы звучите из уст юноши; вы несете весть о полноте его любви возлюбленной. Священные тоны! Звуки любви! Ваша магическая сила смягчает суровость любимого сердца, и жалоба юноши утихает».

[III. ВОЕННАЯ МУЗЫКА. УХОД НА БИТВУ. ЧУВСТВА ТЕХ, КТО ОСТАЛСЯ ПОЗАДИ. ВОЗВРАЩЕНИЕ ПОБЕДИТЕЛЕЙ. БЛАГОДАРСТВЕННАЯ МОЛИТВА: Tempo di marcia]

«Но вы призываете также силой вдохновения к сече битв, уча юношу презирать жизнь, когда труба зовет к бою. Заботы, страх и опасности исчезают за триумфальными тонами, и огненный взгляд устремляется вперед, чтобы увенчать чело кровавыми лаврами.

Но когда вы начали смело и дико с призыва к борьбе и боевой песни, тогда, когда победа одержана, вы маните назад нежными звуками мира. Тогда вы несете на крыльях преданности сердце ввысь к вечному Богу, и радостный хор победителей учит нас воздавать благодарность Богу Битв».

[IV. ПОХОРОННАЯ МУЗЫКА: Larghetto. УТЕШЕНИЕ В СЛЕЗАХ: Allegretto]

«Священные тоны, ваш мир все еще следует за уставшим, когда он, расставшись с миром, безмолвно погрузился в свою могилу. Вы шепчете дарование молитв немой тоске его любимых, а не знающим слез вы даруете слезы, ушедшим — вечный покой.

Священные тоны, вы — прекрасные сны из неведомой родины? Вы — дети тех благословенных пространств, посланные нам как вестники мира? О, никогда не покидайте меня, сладкие тоны! Пусть я воображу себя в вашем доме и не буду думать об оковах, которые держат меня крепко!» [141]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[140] Это версия «Освящения звука», под которой симфония обычно известна в Америке и Англии. Ее также называли «Сила звука». Более точный перевод — «Освящение тонов». Симфония имеет подзаголовок: «Характеристическая тоновая живопись в форме симфонии по стихотворению Карла Пфайффера».

[141] Переведено г-ном У. Ф. Апторпом.

ШТРАУС

(Рихард Штраус: родился в Мюнхене 11 июня 1864 года; сейчас живет в Берлине)

«ИЗ ИТАЛИИ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ФАНТАЗИЯ: Оп. 16

1. НА КАМПАНЬЕ

(Andante)

2. СРЕДИ РУИН РИМА

(Allegro molto con brio)

3. НА БЕРЕГУ СОРРЕНТО

(Andantino)

4. НЕАПОЛИТАНСКАЯ НАРОДНАЯ ЖИЗНЬ

(Allegro molto)

«Из Италии», первое из описательных произведений Штрауса для оркестра, было сочинено в 1886 году, в год, когда композитор посетил Рим и Неаполь. Партитура, однако, является программной лишь в той мере, в какой озаглавлены различные части, за исключением того, что вторая, «Среди руин Рима», имеет дополнительную надпись: «Фантастические картины исчезнувшего великолепия; чувства печали и скорби посреди самого солнечного настоящего».

О первой части г-н Вернон Блэкберн заметил: «...Кампанья совершенно лишена пейзажа, ее трагическая тайна лежит, по большей части, слишком глубоко даже для современного исследователя; ее “тусклая теплая погода” — это атрибут, который точно описывает ее общий вид одиночества и запертого спокойствия. Это те моменты, которые Штраус делает очевидными в своей музыке, и доказывает постоянство этого настроения во второй части своей Фантазии, в которой он лишь завершает скрытую трагедию Кампаньи — в разделе, который он озаглавил [“Среди руин Рима”]».

В третьей части, «На берегу Сорренто», г-н Герман Кречмар находит (в средней части) картину моря, взволнованного ветром. «Появляется лодка, и в ней певец поет подлинную народную мелодию, возникшую из благородных сицилиан, которые с конца XVII века распространились по Европе, путешествуя из региона близ Сорренто». «Струнные, — говорит другой комментатор, — создают богатый фон для сверкающих вспышек мелодии, исходящих от других инструментов, все это напоминает водную картину. Почти постоянное мерцание в струнных легко можно было бы истолковать как описание беспокойства океана, над которым мелодии деревянных духовых играют, как отблески солнечного света».

В последней части, «Неаполитанская народная жизнь», знаменитая песня «Funiculi, Funicula» служит главной темой, которую исполняют альты и виолончели. «Финал блестящий, шумный, дерзкий».

«Мое опустошение начинает создавать лучшую жизнь». «Таков, — отмечает мистер Блэкберн, — мог бы быть девиз, на котором Штраус построил работу над этим необычайным произведением. В каждом такте он заставляет вас почувствовать, насколько его музыкальный дух подавлен ощущением трагической мысли, которая, если где и уместна, то, безусловно, в присутствии руин той огромной цивилизации, что достигла зенита своей славы в гении Юлия Цезаря».

«ДОН ЖУАН», симфоническая поэма: соч. 20

Это произведение обычно ставят первым в списке замечательных симфонических поэм Штрауса; однако, хотя оно имеет более ранний номер опуса, по времени создания ему предшествовал «Макбет», соч. 23, написанный в 1887 году, на год раньше «Дон Жуана».

Сюжетом этой симфонической поэмы послужил «Дон Жуан» Николауса Ленау (1802–1850), а цитаты из поэмы Ленау предпосланы партитуре. Они гласят:

ДОН ЖУАН [Диего, своему брату]

«О, царство магии, безбрежное, вечное, / Прославленной женщины — небесной красоты! / Я хотел бы в буре напряженного блаженства / Умереть при последнем, затянувшемся поцелуе! / Через все царства, о друг, я бы пролетел, / Везде, где цветет Красота, преклонял бы колени перед каждой, / И хоть на краткий миг обрел бы восторг!»

ДОН ЖУАН [Диего]

«Я бегу от пресыщения и от оков восторга, / Сохраняя свежесть для служения Красоте, / Скорбя об Одной, чтобы насладиться Всем. / Аромат одних губ сегодня — дыхание весны: / Мрачная темница завтра, возможно, принесет удачу. / Когда я сладостно странствую с новой завоеванной любовью, / Нет в нас блаженства, обновленного и позолоченного; / Другая любовь — это не то, что та, иная — / Не из руин мои храмы воздвигнуты. / Да, Любовь — это жизнь, и она всегда должна быть новой, / Ее нельзя изменить или повернуть в ином направлении; / Она не может не умереть здесь — и воскреснуть там; / И если она настоящая, она не знает раскаяния! / Каждая Красота в мире единственна, уникальна: / Такой же должна быть и Любовь, что ищет Красоту! / Пока Юность живет с пылающим пульсом, / Вперед, на охоту! К новым победам стремись!»

ДОН ЖУАН [Марчелло, своему другу]

«Это была чудесная, прекрасная буря, что гнала меня: / Теперь она прошла; и вокруг, надо мной, покой; / Совершенно мертво всякое желание; все надежды окутаны мраком — / Быть может, это была вспышка с небес, что снизошла так, / Чей смертельный удар оставил меня обессиленным, / И весь мир, столь яркий прежде, затянуло тучами; / И все же, быть может, нет! Топливо исчерпано; / И в очаге холод жестоко свирепствует».

Говорят, Ленау заметил о своем творении: «Мой “Дон Жуан” — не пылкий мужчина, вечно преследующий женщин. Это тоска в нем найти женщину, которая была бы для него воплощением женственности, и насладиться в одной всеми женщинами на земле, которых он не может обладать как личностями. Поскольку он не находит ее, хотя и мечется от одной к другой, наконец, его охватывает Отвращение, и это Отвращение — дьявол, который забирает его». Были написаны сложные и неумолимо подробные комментарии к симфонической поэме Штрауса; однако это краткое изложение мистера Филипа Хейла более по-настоящему проливает свет, чем исчерпывающие экскурсы немецких аналитиков:

«Герой Ленау — человек, который ищет чувственный идеал. Он постоянно разочарован. Он неоднократно испытывает отвращение к себе, мужчинам и женщинам, и к миру; и когда, наконец, он вступает в дуэль с доном Педро, мстящим сыном Великого Командора, он отбрасывает свою шпагу и позволяет противнику убить себя.

«Mein Todfeind ist in meine Faust gegeben; Doch dies auch langweilt, wie das ganze Leben.»

«(Мой смертельный враг в моей власти; но это тоже наскучило мне, как и сама жизнь)».

О трагическом конце ненасытных экспериментов Дона — в том виде, в каком Штраус превратил это в музыку, — он говорит:

«К концу настроение становится все более диким. Больше нет времени для сожалений, и скоро не будет времени для тоски. Это Карнавал, и Дон Жуан пьет вино и любовь... Окруженный женщинами, побежденный вином, он неистовствует в страсти и, наконец, падает без чувств... Постепенно он приходит в себя, темы видений, ритмически замаскированные, словно в фантастическом наряде, проходят, как сновидения, через его мозг, а затем звучит мотив “Отвращения”. Некоторые находят в следующем эпизоде мысли о кладбище, с размышлениями Дона Жуана и его приглашением Статуи. Здесь утомленный человек находит утешение в горьких раздумьях. На пиру, в окружении веселой компании, происходит слабое пробуждение тоски, но он восклицает:

«Огонь моей крови теперь выгорел».

«Затем следует дуэль со сценой смерти. Теперь доминирует тема “Отвращения”. Раздается оглушительный оркестровый удар; наступает долгая и красноречивая тишина. Аккорд пианиссимо в ля миноре прорезается пронзительно диссонирующей нотой фа трубы, а затем следует последний вздох, скорбный диссонанс и разрешение (тромбоны) в ми минор.

«Топливо исчерпано, / И в очаге холод жестоко свирепствует».

«МАКБЕТ», симфоническая поэма: соч. 23

«Макбет», симфоническая поэма для большого оркестра (по драме Шекспира), была сочинена в 1887 году. По дате создания это фактически первая из оркестровых симфонических поэм Штрауса, хотя «Дон Жуан» (см. предыдущие страницы), сочиненный в 1888 году, имеет более ранний номер опуса — 20.

Помимо названия и указания — «по драме Шекспира» — партитура не содержит никакой программы или пояснений, за исключением слова «Макбет», напечатанного над властной фразой скрипок, валторн и деревянных духовых в начале, и цитаты из пьесы на немецком языке, помещенной над пассажем на 11-й странице оркестровой партитуры, где флейты и кларнеты на пианиссимо исполняют над приглушенными валторнами и тремоло струнных фразу, выражение которой помечено как appassionata, molto rubato. Цитата взята из речи леди Макбет в акте I, сцене V:

«Спеши сюда, / Чтоб я могла влить в уши дух свой / И языком, исполненным отваги, / Смести все то, что от венца тебя / Оградило, что рок и помощь свыше / Тебе сулят».

Немецкие аналитики, как и в случае со всей излишне и намеренно заумной программной музыкой Штрауса, приложили немало усилий, чтобы исследовать музыку «Макбета», и написали с обильными подробностями в объяснение ее значения. Итог всего этого, по-видимому, заключается в том, что в этой симфонической поэме Штраус не пытался иллюстрировать внешние события трагедии Шекспира, а стремился изобразить характер ее главного героя, самого Макбета, и борьбу, которая происходит в его душе.

«СМЕРТЬ И ПРОСВЕТЛЕНИЕ», симфоническая поэма: соч. 24

К изданной партитуре «Смерти и просветления» (сочиненной в 1889 году) предпослано стихотворение немецкого музыканта Александра Риттера, которое было написано после того, как автор познакомился с музыкой Штрауса, и под ее влиянием. Тот факт, что стихи были включены Штраусом в печатную партитуру, является достаточным доказательством того, что он рассматривает их как адекватную интерпретацию эмоционального плана, лежащего в основе его музыки.

Сюжет этой симфонической поэмы — человеческая душа в схватке со смертью, стоящая перед лицом неминуемого распада и лихорадочно пересматривающая памятные фазы своего прошлого — детство, юность, любовь, конфликт, борьбу, стремления, отчаяние — прерываемые отчаянными схватками с Разрушителем. В момент смерти начинается триумф — «избавление от мира, просветление...»

Стихотворение Риттера, переведенное на английскую прозу мистером У. Ф. Апторпом, гласит:

«В тесной, нуждающейся комнате, тускло освещенной лишь огарком свечи, лежит больной на своей постели. Только что он отчаянно боролся со Смертью. Теперь он погрузился в изнуренный сон, и ты слышишь лишь тихое тиканье часов на стене в комнате, чья ужасная тишина предвещает близость смерти. По бледным чертам больного играет печальная улыбка. Грезит ли он, на границе жизни, о золотом времени детства?

Но Смерть недолго дарует сон и грезы своей жертве. Жестоко он трясет его, пробуждая, и борьба начинается заново. Воля к жизни и сила Смерти! Какая страшная схватка! Никто не одерживает победу, и все снова затихает!

Откинувшись назад, утомленный битвой, лишенный сна, больной в лихорадочном бреду видит теперь, как его жизнь проходит перед его внутренним взором, черта за чертой и сцена за сценой. Сначала утренняя заря детства, сияющая ярко в чистой невинности! Затем более дерзкие игры юности — упражнения и испытания сил — пока он не созревает для борьбы мужа и теперь горит жаркой страстью к высшим призам жизни. Единственной высокой целью, которая вела его через жизнь, было придать всему, что он видел, просветленную, еще более просветленную форму. Холодный и насмешливый, мир воздвигает барьер за барьером на пути к его достижению. Если он думает, что близок к своей цели, в его ушах гремит “Стой!”. “Сделай барьер своим стременем! Все выше и вперед!”. И так он пробивается вперед, так он карабкается, не отступая от своей священной цели. То, что он всегда искал с глубочайшей тоской своего сердца, он ищет и в предсмертном поту. Ищет — увы! — и никогда не находит. Понимает ли он это яснее или это постепенно нарастает в нем, он все же никогда не может исчерпать это, не может завершить это в своем духе. Затем звенит последний удар железного молота Смерти, ломает земное тело пополам, покрывает глаз ночью смерти.

Но из небесных пространств мощно звучит приветствие тому, что он с тоской искал здесь: избавление от мира, просветление мира».

Музыку для целей разъяснения можно разделить на пять (связанных) разделов:

Мы видим больного, лежащего в изнеможении на своей постели в маленькой комнате при свечах; он только что яростно боролся со Смертью. Он слабо улыбается, мечтая о своей юности.

Внезапно Смерть возобновляет атаку, и ужасная борьба возобновляется. Наступает постепенное истощение, и страдальцу снова даруется передышка.

Теперь его посещают сны и галлюцинации — воспоминания о юности, о молодых годах и их превратностях, о бурной борьбе и страстных стремлениях, с иллюзорными проблесками будущего триумфа.

Но Смерть снова атакует свою жертву. Происходит короткая и яростная схватка, внезапное затихание, таинственный и зловещий удар гонга; зловещая тишина знаменует окончательное успокоение сердца.

Затем постепенно и торжественно начинается Просветление; и через мерцающие арфы и звучные песнопения меди внушается окончательное триумфальное достижение освобожденной души.

«ВЕСЕЛЫЕ ПРОКАЗЫ ТИЛЯ УЛЕНШПИГЕЛЯ»: соч. 28

Полное название этого произведения: Till Eulenspiegels lustige Streiche, nach alter Schelmenweise — in Rondoform — für grosses Orchester gesetzt von Richard Strauss. В переводе согласно наиболее разумному авторитету это означает: «Веселые проказы Тиля Уленшпигеля, изложенные в старинной плутовской манере — в форме рондо — для большого оркестра Рихардом Штраусом». Это достаточно грозное объявление представило миру в 1895 году (год завершения и публикации) произведение, которое его автор, по своей обычной привычке, стремился наделить своего рода мистификацией, смысл и вкус которой оценить немного сложно. Когда «рондо» было исполнено в Кельне 15 ноября 1895 года, доктор Франц Вюльнер, дирижировавший исполнением, попросил Штрауса предоставить пояснительную программу к пьесе. Композитор отказался. «Для меня невозможно, — сказал он, — предоставить программу к “Уленшпигелю”; если бы я выразил словами мысли, которые навели меня на его отдельные эпизоды, их было бы редко достаточно, и они могли бы даже вызвать недовольство. Поэтому позвольте мне оставить моим слушателям возможность расколоть твердый орешек, который приготовил для них Плут. Чтобы помочь им лучше понять, достаточно указать на два мотива “Уленшпигеля”, которые в самых разнообразных обличьях, настроениях и ситуациях пронизывают все произведение вплоть до катастрофы, когда после того, как его приговорили к смерти, Тиля вешают на виселицу. В остальном, пусть они сами догадываются о музыкальной шутке, которую предложил им Плут». Три мотива, указанные Штраусом, — это начальная тема вступления, тема валторны, которая следует почти сразу, и нисходящий интервал, который, как говорят, выражает осуждение и эшафот.

Тиль Уленшпигель, более известный английским читателям как Тилль Совиный Глаз, — это бродячий герой-проказник немецкой народной книги XV века, авторство которой приписывается доктору Томасу Мурнеру (1475–1530). Тиль, по словам доктора Мурнера, родился в Кнайтлингере, Брауншвейг, в 1283 году и умер от чумы в Мёльне, недалеко от Любека, в 1350 или 1353 году после странствий по Германии, Италии и Польше. Подвиги Тиля, истории о которых стали в Германии притчей во языцех, состояли из озорных выходок и шуток, которые он практиковал без разбора и, в некоторых случаях, с откровенным и радостным отсутствием деликатных чувств, что лучше всего можно описать как раблезианское. В сказке Мурнера Тиля приговаривают к виселице, но в последний момент он избегает смерти. Штраус, однако, не отпускает своего героя и позволяет ему умереть на эшафоте.

Несмотря на нежелание давать разъяснения к своей музыке, Штраус, по-видимому, дал свое одобрение анализу партитуры, подготовленному мистером Вильгельмом Клатте. Поскольку он полон, ясен и кажется авторитетным, он приводится здесь частично в английском переводе, приписываемом мистеру К. А. Бэрри:

«Сильное чувство немецкого народного духа пронизывает все произведение. Источник, из которого поэт-музыкант черпал вдохновение, ясно указан во вступительных тактах: Gemächlich [Andante commodo]. В некоторой степени это означает “жили-были” из сборников сказок. То, что последующее не должно трактоваться в приятной и согласной манере повествовательной поэзии, а в более суровой манере, сразу становится очевидным благодаря характерной фигуре фагота, которая врывается в пиано струнных. Столь же важной для развития пьесы является непосредственно следующая за ней юмористическая тема валторны. Начинаясь тихо и постепенно становясь более оживленной, она сначала слышится на фоне тремоло разделенных скрипок, а затем снова в первом темпе, Sehr lebhaft [Vivace]. Эта тема, или, по крайней мере, ее зерно, подхватывается по очереди гобоями, кларнетами, альтами, виолончелями и фаготами и, наконец, приводится полным оркестром, за исключением труб и тромбонов, после нескольких тактов крещендо к фортиссимо. Тематический материал, согласно главной мысли, теперь зафиксирован; задана среда, благодаря которой мы можем распознать проказы и забавные трюки, которые хитрый интриган собирается представить перед нашими глазами, или, скорее, перед нашими ушами.

«Вот он (фраза кларнета, за которой следует аккорд духовых инструментов). Он странствует по земле как законченный авантюрист. Его одежда в лохмотьях и рваная: странная, фрагментарная версия мотива “Уленшпигеля” звучит из валторн... Плут, приняв самый лучший вид, хитро проходит через ворота и входит в некий город. Базарный день; женщины сидят у своих прилавков и болтают (флейты, гобои и кларнеты). Хоп! Уленшпигель вскакивает на свою лошадь (обозначено быстрыми триолями, охватывающими три такта), щелкает кнутом и въезжает в самую гущу толпы. Дзынь, бряк, стук! Смешанный звук разбитых горшков и сковородок, и рыночные торговки обращаются в бегство. В спешке негодяй уезжает (что восхитительно проиллюстрировано фортиссимо тромбонов) и обеспечивает себе безопасное отступление.

«Это была его первая веселая проказа; вторая следует немедленно; Gemächlich [Andante commodo]. Уленшпигель надел облачение священника и принял очень елейный вид. Хотя он притворяется проповедником морали, плут выглядывает из складок его мантии (мотив “Уленшпигеля” на кларнете указывает на самозванство). Он опасается за успех своего плана. Фигура, исполняемая приглушенными скрипками, валторнами и трубами, дает понять, что он не чувствует себя комфортно в чужих перьях. Но вскоре он принимает решение. Долой все сомнения! Он срывает их с себя.

«Снова тема “Уленшпигеля” выдвигается вперед в предыдущем оживленном темпе, но теперь она тонко метаморфизирована и рыцарски окрашена. Уленшпигель стал Дон Жуаном, и он подстерегает хорошеньких женщин. И одна околдовала его: Уленшпигель влюблен! Послушайте, как теперь, сияя любовью, поют скрипки, кларнеты и флейты! Но тщетно. Его ухаживания встречают насмешкой, и он уходит в ярости. Как можно так пренебрежительно относиться к нему? Разве он не великолепный малый? Месть всему человеческому роду! Он дает волю своей ярости (в фортиссимо валторн в унисон, за которым следует пауза), и внезапно приближаются странные персонажи (виолончели). Отряд честных, достойных филистеров! В одно мгновение весь его гнев забыт. Но его главная радость — по-прежнему подшучивать над этими лордами и защитниками безупречного приличия, насмехаться над ними, что видно из живых и акцентированных фрагментов темы, звучавших в начале у валторны, которые теперь слышны сначала у валторн, скрипок, виолончелей, а затем у труб, гобоев и флейт. Теперь, когда Уленшпигель пошутил, он уходит и оставляет профессоров и докторов в глубоком раздумье. Фрагменты типичной темы филистеров здесь трактуются канонически. Деревянные духовые, скрипки и трубы внезапно проецируют тему “Уленшпигеля” в их глубокую философию. Как будто выдающийся плут строит рожи важным персонам издалека — снова и снова — а затем озорно убегает. Это метко охарактеризовано коротким эпизодом в прыгающем ритме 2/4, за которым, подобно первому появлению темы Лицемерия, использованной ранее, следуют призрачные тона деревянных духовых и струнных, а затем тромбонов и валторн. Неужели наш плут все еще не предчувствует?

«Переплетенная с самой первой темой, легко обозначенной трубами и английским рожком, развивается фигура из второй вступительной и фундаментальной темы. Ее первыми подхватывают кларнеты; кажется, она выражает тот факт, что архизлодей снова взял верх над Уленшпигелем, который вернулся к своему прежнему образу жизни... Веселый шутник, прирожденный лжец, Уленшпигель идет туда, где он может преуспеть с мистификацией. Его наглость не знает границ. Увы! В его озорном юморе происходит внезапный толчок. Барабан бьет глухую дробь; тюремщик тащит негодяя-заключенного в уголовный суд. Вердикт “виновен” гремит против бесстыдного плута. Тема “Уленшпигеля” спокойно отвечает на угрожающие аккорды духовых и низких струнных. Уленшпигель лжет. Снова звучат угрожающие тона; но Уленшпигель не признает своей вины. Напротив, он лжет в третий раз. Его песенка спета. Страх охватывает его. Мотив Лицемерия звучит жалобно; роковой момент приближается; его час пробил!... Он танцевал в воздухе. Последняя борьба (флейты), и его душа улетает.

«После печальных, трепетных пиццикато струнных начинается эпилог. Сначала он почти идентичен вступительным тактам, которые повторяются полностью; затем появляются самые существенные части второго и третьего разделов главных тем и, наконец, сливаются в мягкий аккорд... Уленшпигель стал легендарным персонажем. Люди рассказывают о нем свои истории: “Жили-были...”. Но то, что он был веселым плутом и настоящим чертовски славным малым, кажется, выражено в последних восьми тактах, полным оркестром, фортиссимо».

«ТАК ГОВОРИЛ ЗАРАТУСТРА», симфоническая поэма: соч. 30

«Так говорил Заратустра», симфоническая поэма (свободно по Фридриху Ницше) для большого оркестра, была начата в феврале и закончена в августе 1896 года. Это, как следует из названия, тональное воплощение впечатлений, полученных от «Так говорил Заратустра», замечательной философско-романтической фантазии Фридриха Ницше. Музыка Штрауса, по его словам, frei nach Nietzsche; то есть трактуется «свободно» по Ницше. «Я не намеревался, — заявил он, — писать философскую музыку или изображать великое произведение Ницше музыкально. Я хотел передать музыкально идею развития человеческого рода от его происхождения, через различные фазы развития, религиозные, а также научные, вплоть до идеи Ницше о Сверхчеловеке (Übermensch)». Большая задача, можно сказать. Что бы Штраус ни имел в виду под «философской музыкой», он, безусловно, сочинил партитуру, которая совершенно и безнадежно непонятна, если не знать, каковы ее отношения в каждой точке с книгой Ницше — знание, которому Штраус любезно помог, предпослав каждому разделу партитуры указание на ту часть книги, к которой относится музыка. Если это не перевод философии в тона (или стремление сделать это), если это не попытка найти музыкальные эквиваленты для различных фаз определенной философии, определенной цепи идей, тогда нам придется, как кажется, открыть новое значение в самых обычных словах. Это не место для обсуждения плюсов и минусов этого вопроса или его аспекта с точки зрения музыкальной эстетики; вышеприведенные наблюдения были предложены только с целью расчистить почву и подготовить путь для утверждения, которое теперь должно быть сделано: что понимание этой конкретной симфонической поэмы, даже при знании партитуры и ее аннотаций, невозможно без довольно полного понимания книги Ницше и его взгляда на жизнь и идеи — понимания, которое вряд ли возможно попытаться передать здесь. По крайней мере, возможно, однако, изложить некоторые основы его философской позиции и характеристики его «Заратустры» в качестве подготовки к знакомству с симфонической поэмой Штрауса; и это нельзя сделать лучше, чем процитировав яркое и сочувственное исследование мистера Джеймса Хьюнекера о человеке и его взглядах:

«Чему учит Ницше? Какова его центральная доктрина, лишенная наслоений антисемитизма, антивагнерианства, антихристианства и всего остального? Просто доктрина, такая же старая, как первый беспозвоночный организм, который плавал в жарких морях под пылающей луной: эгоизм, индивидуализм, личная свобода, самость. Он апостол эго... Он провозвестник грубого анимализма человека. Он верит в тело, а не в душу теологии...»

«Именно в “Так говорил Заратустра” лучше всего изучать гений Ницше. Подобно буддийской Трипитаке, это книга ярко окрашенных восточных афоризмов, прерываемая возвышенными лирическими всплесками. Это ироничная, загадочная, риторическая рапсодия, третья часть полубезумного “Фауста”. В ней можно увидеть, как текут все течения современных культур и философий, и, если она вообще чему-то учит, она учит мудрости и красоте воздуха, неба, вод и земли, и смеха, не пантагрюэлевского, а “святого смеха”. Любовь к земле проповедуется в восторженных акцентах. Дионисийский экстаз помазывает губы этой сивиллы последних дней на его треножнике, когда он говорит о земле. Он опьянен полнотой ее радостей. Никакого мрачного монашества, никакого отрицания воли к жизни, никаких тщетных размышлений о мышлении — столь презираемых Гёте — никакого отрицания великих реальностей нельзя найти в учебной программе этого вакхического философа. Пантеист, он также поэт и провидец, подобно Уильяму Блейку, и восхищается символом природы, “живой одеждой Божества” — божества Ницше, конечно... Это история его души, как “Листья травы” — история Уитмена — есть некоторые любопытные параллели между этими двумя субъективными эпосами. Она интимна, но намекает на универсальность; она содержит немного интроспекции Амиеля и немного болезненности Бодлера — полубезумная, но увещевающая, утешающая; Гамлет и Джон Баньян».

Когда «Так говорил Заратустра» Штрауса исполнялся в Бостоне в год, следующий за его завершением (30 октября 1897 года), мистер У. Ф. Апторп написал для программных заметок Бостонского симфонического оркестра анализ и изложение произведения, которое по полноте и точности вряд ли могло быть превзойдено. Я воспроизвожу его частично здесь:

«На форзаце партитуры напечатан следующий отрывок из книги Ницше:

«ПРЕДИСЛОВИЕ ЗАРАТУСТРЫ» (Фридрих Ницше).

«Когда Заратустре исполнилось тридцать лет, он покинул свой дом и озеро своего дома и ушел в горы. Здесь он наслаждался своим духом и своим одиночеством и не уставал от этого десять лет. Но наконец его сердце изменилось, и однажды утром он встал с рассветом, предстал перед солнцем и так сказал ему:

«О великая звезда! В чем было бы твое счастье, если бы у тебя не было того, кого ты освещаешь! Десять лет ты приходила сюда к моей пещере: ты бы насытилась своим светом и этой дорогой без меня, моего орла и моей змеи.

Но мы ждали тебя каждое утро, избавляли тебя от твоего избытка и благословляли тебя за это.

Смотри! Я устал от своей мудрости, как пчела, собравшая слишком много меда; мне нужны руки, которые протягиваются.

Я хотел бы делать подарки и делиться, пока мудрые среди людей снова не возрадуются своей глупости, а бедные — своим богатствам. Для этого я должен спуститься в глубины: как ты делаешь по вечерам, когда уходишь за море и приносишь свет даже в нижний мир, ты, сверхбогатая звезда!

Подобно тебе, я должен спуститься, как называют это люди, к тем, к кому я хочу снизойти. Так благослови же меня, ты спокойный глаз, который может видеть сверхвеликое счастье без зависти.

Благослови свою чашу, которая хотела бы переполниться, чтобы вода могла вытечь золотой из нее и нести отражение твоего восторга повсюду!

Смотри! Эта чаша хотела бы снова стать пустой, и Заратустра хотел бы снова стать человеком.

— Так начался закат Заратустры».

В книге Ницше Заратустра спускается с гор к людям и проповедует: «Я учу вас Сверхчеловеку. Человек — это нечто, что должно быть преодолено. Что сделали вы, чтобы преодолеть его?... Сверхчеловек — это смысл Земли... Человек — это канат, натянутый между Зверем и Сверхчеловеком — канат над бездной. Опасный переход, опасный путь, опасное оглядывание назад, опасное содрогание и остановка. Что в человеке велико, так это то, что он мост, а не цель: что можно любить в человеке, так это то, что он переход и закат... Что такое добро и зло, того никто еще не знает: если только не тот, кто творит! Но этот — тот, кто творит цель человека и дает Земле ее смысл: он один творит, что нечто должно быть добром и злом».

«Великая проблема, которую Заратустра пытается решить в своей речи, — это: научить людей обожествлению Жизни; все человеческие ценности должны быть “переоценены”, и тем самым создан новый порядок вселенной, “по ту сторону добра и зла”. Заратустра сам — этот “мир по ту сторону”, он самый свободный из свободных, кто усматривает во всем Становлении лишь тоску по своему собственному “я” и учению, каковая тоска одна может преодолеть “обезьяний” мир и “обезьянье” Человечество, рабов традиционных условностей, и предложить Человеку — не Радость Жизни, ибо такой вещи не существует, а — “Полноту Жизни”, в радости чувств, в триумфальной избыточности витальности, в чистой, возвышенной естественности Античности — короче говоря, в слиянии Бога, Мира и Эго. Этим искусством жизни Заратустры должно поделиться Человечество; в этом Заратустра должен раствориться в Человечестве и “спуститься!” Так объясняются и значимые заключительные слова четвертой главы “Сумерек идолов”: “Полдень: момент самой короткой тени; конец самой длинной ошибки. Кульминационная точка Человечества: Incipit Zarathustra”.

«Взяв отрывок из “Предисловия Заратустры”, перепечатанный на форзаце его партитуры, в качестве своего поэтического текста, Штраус проиллюстрировал его по-своему... Возможно, было бы лучше... не пытаться делать метафизико-романтический анализ произведения, а оставить это воображению слушателя, представив ему предисловие композитора. Будет хорошо, однако, дать некоторые подзаголовки, которые Штраус поместил в различных местах партитуры.

«Сразу после первого великого фортиссимо-всплеска полного оркестра и органа на аккорде до мажор стоит: “О ЖИТЕЛЯХ ПОТУСТОРОННЕГО МИРА”. Это были глупцы и пиетисты, которые искали решение в Религии. Однажды Заратустра тоже отбросил свое заблуждение за пределы Человечества, как и все жители Потустороннего мира. “Мир тогда казался делом страдающего и мучимого Бога. Мир тогда казался мне сном, поэмой Бога... Я тоже однажды отбросил свое заблуждение за пределы Человечества... Ах, братья мои, этот Бог, которого я создал, был делом рук человека, и — безумием, как и все Боги”.

«Далее мы находим подзаголовок “О ВЕЛИКОЙ ТОСКЕ” над напряженным восходящим пассажем у виолончелей и фаготов, на который отвечают деревянные духовые. Это относится к следующему отрывку в книге Ницше: “Если ты не хочешь плакать, не хочешь выплакать свою пурпурную безнадежность, то ты должен петь, о душа моя!... Пой с шумной песней, пока все моря не стихнут, чтобы они могли слушать твою тоску... Уже ты светишься и грезишь, уже ты пьешь жадно из всех глубоко звучащих Источников Утешения, уже твоя безнадежность находит свой покой в блаженстве грядущих песен!”

«Над выразительной, патетической кантиленой в до миноре вторых скрипок, гобоев и валторны стоит: “О РАДОСТЯХ И СТРАСТЯХ”.

«Далее мы подходим к “ПОГРЕБАЛЬНОЙ ПЕСНЕ”, нежно выразительной кантилене у гобоя, над “мотивом Тоски” у виолончелей и фаготов: “Там остров могил, безмолвный; там тоже могилы моей юности. Туда я понесу вечнозеленый венок Жизни. Решив это в своем сердце, я отправился через море. О вы, видения и призраки моей юности! О все вы, взгляды любви, вы, божественные мгновения! Как скоро вы мертвы для меня! Я думаю о вас сегодня как о моих мертвецах... Чтобы убить меня, скрутили они ваши шеи, вы, певчие птицы моих надежд! Да, в вас, вы, самые дорогие, метила злоба своими стрелами — чтобы поразить мое сердце...”

«Над фугированным пассажем, начинающимся у виолончелей и контрабасов, стоит: “О НАУКЕ”. Следует отметить, как музыкальный курьез, что субъект этой фуги содержит все диатонические и хроматические ступени гаммы...

«Значительно дальше, где яростный пассаж у струнных (начинающийся у виолончелей и альтов) взмывает вверх... стоит: “ВЫЗДОРАВЛИВАЮЩИЙ”... “Давайте убьем Дух Тяжести!...”

«Так научитесь смеяться, чтобы выйти из самих себя! Поднимите свои сердца, вы, хорошие танцоры, высоко! выше! И не забывайте хороший смех! Эту корону смеющимся, эту розово-венчанную корону: вам, братья мои, посвящаю я эту корону! Я провозгласил Смех святым; вы, Высшие Люди, научитесь — смеяться!... Нужно иметь Хаос в себе, чтобы родить танцующую звезду...” Затем начинается “ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ПЕСНЯ”, предваряемая трелями флейт и кларнетов.

«Намного дальше, после фортиссимо-удара колокола, идет “ПЕСНЯ НОЧНОГО СТРАННИКА”. В более поздних изданиях своей книги Ницше дал соответствующей главе название “Пьяная песня”. На двенадцать ударов “тяжелого, тяжелого гудящего колокола (Brummglocke)” он написал следующие строки:

«ОДИН! / О человек, внемли!»

«ДВА! / Что говорит глубокая полночь?»

«ТРИ! / Я спал, я спал —»

«ЧЕТЫРЕ! / Я проснулся из глубокого сна: —»

«ПЯТЬ! / Мир глубок»,

«ШЕСТЬ! / И глубже, чем думал день».

«СЕМЬ! / Глубока его скорбь, —»

«ВОСЕМЬ! / Радость, глубже еще, чем сердечная печаль».

«Девять! / Скорбь говорит: Исчезни!»

«ДЕСЯТЬ! / Но всякая радость хочет вечности, ...»

«ОДИННАДЦАТЬ! / Хочет глубокой, глубокой вечности!»

«ДВЕНАДЦАТЬ!»

«Композиция заканчивается мистически в двух тональностях — в си мажоре у высоких деревянных духовых и скрипок, в до мажоре у басов пиццикато. Закат Заратустры!»

«ДОН КИХОТ», фантастические вариации на тему рыцарского характера: соч. 35

Полное название этого произведения (сочиненного в 1897 году): Don Quixote (Introduzione, Tema con Variazioni, e Finale): Fantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Characters. То есть оно написано в форме темы с вариациями, тема имеет «рыцарский характер», а вариации — «фантастические». С программной точки зрения это серия тональных картин, в которых на музыкальном полотне исключительной яркости представлены фигуры Рыцаря Печального Образа Сервантеса и его оруженосца Санчо Пансы, а также их памятные приключения в поисках рыцарской славы. Оркестровая партитура не содержит программы или пояснительных заметок, за исключением двух надписей, напечатанных над двумя частями темы, идентифицирующих первую часть с Дон Кихотом, вторую часть с Санчо Пансой; однако Штраус, с его неизменным отсутствием последовательности в таких вопросах, снабдил фортепианное переложение своей музыки аннотациями с такой полнотой, в которой он капризно отказал оркестровой партитуре, поместив в начале каждой вариации словесный ключ к конкретному приключению, которое музыка стремится описать. По ним можно проследить ее смысл в довольно подробных деталях.

Музыка состоит из Вступления, Темы, десяти вариаций и Финала, непрерывных на всем протяжении. Каждая вариация связана с каким-либо эпизодом из романа Сервантеса. Солирующая виолончель представляет или «изображает» Дон Кихота; солирующий альт — Санчо Пансу.

ВСТУПЛЕНИЕ

Дон Кихот погружен в чтение старых рыцарских романов. Грандиозные и великолепные картины проходят перед его мысленным взором и воспламеняют его воображение. Он видит Дульсинею — Дульсинею, идеальную женщину (мелодия гобоя); он видит ее осажденной великанами и спасенной рыцарем. «Его фантазия была наполнена тем, что он читал: чарами, ссорами, битвами, вызовами, ранами, ухаживаниями, любовью, бурями и другими невозможными безумствами», и в конце концов, «из-за своего малого сна и многого чтения он иссушил свой мозг настолько, что полностью потерял рассудок». Напряжение становится невыносимым; оркестр издает смутные, безумные и дико хаотичные мысли; пока, наконец, «в нескольких ужасных аккордах, которые дают ощущение перетянутой пружины, с силой лопающейся», мы понимаем, что Рыцарь, наконец, окончательно сошел с ума. Он решил посвятить себя рыцарской жизни.

ТЕМА

Объявляется двухчастная тема: Дон Кихот очерчен фразой, патетически грандиозной, для солирующей виолончели (moderato); Санчо Панса — грузной и гротескно комичной темой, впервые услышанной у теноровой тубы и бас-кларнета, но впоследствии закрепленной за солирующим альтом.

Вариация I: ДОН КИХОТ И САНЧО ПАНСА ОТПРАВЛЯЮТСЯ В ПУТЬ

Рыцарь и его оруженосец отправляются на поиски рыцарских приключений, Дон вдохновлен мыслью о прекрасной Дульсинее Тобосской (тема Идеальной Женщины). Вид ветряных мельниц, вращающихся на ветру, вдохновляет его доблесть; он атакует их и оказывается сброшенным крыльями.

Вариация II: ПОБЕДОНОСНАЯ БИТВА С ВОЙСКОМ ВЕЛИКОГО ИМПЕРАТОРА АЛИФОНФАРОНА

Из облака пыли (струнные) Дон Кихот замечает приближение армии. Санчо видит, что это стадо овец (приглушенные медные духовые инструменты в оркестре имитируют их блеяние), и пытается сдержать энтузиазм своего господина. Дон Кихот доблестно атакует и обращает врага в бегство.

Вариация III: БЕСЕДЫ РЫЦАРЯ И ОРУЖЕНОСЦА

Дон Кихот и Санчо Панса спорят о разумности рыцарской жизни. Дон красноречиво рассуждает о славе рыцарской карьеры в оркестровом пассаже (развитом из его собственной темы и темы Дульсинеи) поразительного пыла и благородства. Санчо отстаивает простые и достижимые вещи реальности; мы слышим фрагмент его мотива; но Дон сердито заставляет его замолчать.

Вариация IV: ВСТРЕЧА С ПИЛИГРИМАМИ

Рыцарь и его оруженосец сталкиваются с группой пилигримов (тема церковного характера для духовых инструментов). Дон Кихот воображает их злодеями и преступниками. Он атакует их и терпит поражение, падая без чувств. Он медленно приходит в себя, и Санчо, облегченно вздохнув, ложится рядом с ним и засыпает.

Вариация V: НОЧНАЯ СТРАЖА РЫЦАРЯ У СВОЕГО ОРУЖИЯ

Дон Кихот, следуя рыцарскому обычаю, воздерживается от сна и бодрствует у своего оружия всю ночь. Экстатически он воспринимает Дульсинею, как в видении (слышна тема Идеальной Женщины).

Вариация VI: ВСТРЕЧА С ДУЛЬСИНЕЕЙ

Санчо Панса уверяет Дона, что некая вульгарная крестьянская девушка, которую они встречают, — это его обожаемая Дульсинея (мы слышим тему Идеальной Женщины, превращенную в обычную и тривиальную мелодию — деревянные духовые и бубен). Дон Кихот не верит. Он сердито приписывает этот эффект какому-то магическому воздействию.

Вариация VII. Полет по воздуху

Сидя неподвижно с завязанными глазами на деревянном коне, рыцарь и его оруженосец верят, что их несут по воздуху. Мы слышим в оркестре свист ветра (здесь вступает знаменитая «ветровая машина»); темы Дона и Санчо головокружительно несутся ввысь на инструментальном ветру. Долгая выдержанная нота фагота знаменует их внезапную остановку и осознание, когда они оглядываются вокруг, что они не покидали земли.

Вариация VIII. Путешествие в заколдованной лодке

Рыцарь, заметив пустую лодку и будучи убежден, что она чудесным образом предназначена для него, садится в нее вместе со своим оруженосцем для совершения некоего предопределенного рыцарского подвига. Оркестр играет грациозную баркаролу. Лодка переворачивается, но оба благополучно добираются до берега. Они возносят благодарность за свое спасение (религиозный пассаж для духовых инструментов).

Вариация IX. Схватка с двумя волшебниками

Дон Кихот встречает двух путников, которых он принимает за магов, чье колдовство причинило ему зло. Это всего лишь пара безобидных монахов, но рыцарь нападает на них и одерживает победу.

Вариация X. Поединок с Рыцарем Серебряной Луны и поражение Дона Кихота

Бакалавр Самсон Карраско, «Рыцарь Серебряной Луны», один из земляков Дона Кихота, сражается с ним ради его же блага и чтобы излечить его от заблуждений: «чтобы заполучить его в свой дом, я придумал эту уловку». Музыка рисует их состязание, которое Сервантес описывает так: «Оба они пришпорили коней, и конь Рыцаря Белой Луны, будучи резвее, настиг Дона Кихота, не успевшего проскакать и четверти пути, с такой силой (не коснувшись его копьем, ибо казалось, что он нарочно держал его высоко), что сбил с ног и коня, и всадника, и Дон Кихот совершил ужасное падение; тогда он тотчас оказался сверху него и, приставив острие копья к его забралу, сказал: “Ты побежден, рыцарь, и ты мертвец, если не признаешь этого согласно условиям нашего боя”. Дон Кихот, весь ушибленный и изумленный, не поднимая забрала, словно говоря из могилы, слабым и тихим голосом произнес: “Дульсинея Тобосская — прекраснейшая женщина в мире, а я — несчастнейший рыцарь на земле; и не подобает, чтобы моя слабость опровергала эту истину; вонзи в меня свое копье, рыцарь, и убей меня, раз ты лишил меня чести”. “Нет, поистине, — сказал тот, что был с Белой Луной, — пусть слава о красоте моей госпожи Дульсинеи живет в своей полноте; я довольствуюсь лишь тем, чтобы великий Дон Кихот удалился домой на год или до тех пор, пока мне будет угодно, как мы договорились перед началом битвы”. И Дон Кихот ответил, что, если от него не требуется ничего в ущерб его госпоже Дульсинее, он исполнит все остальное, как истинный и пунктуальный рыцарь».

Дон Кихот, побежденный, с разбитым сердцем, чьи иллюзии исчезают одна за другой, едет домой со своим оруженосцем в глубокой подавленности; и здесь оркестр развивает из патетического варианта его темы красноречивый и яркий комментарий.

Финал. Смерть Дона Кихота

Рыцарь, снова ставший здравомыслящим и мудрым человеком, с прояснившимся разумом, мирно умирает в своей постели. «Они стояли, глядя друг на друга, дивясь здравым рассуждениям Дона Кихота, хотя и сомневались, верить ли им. Одним из признаков, заставивших их предположить, что он близок к порогу смерти, было то, что он с такой легкостью превратился из законченного безумца в мудрого человека. Ибо к уже сказанным словам он добавил еще много таких значительных, таких христианских и так хорошо сформулированных, что они без сомнения уверовали, что Дон Кихот стал поистине мудрым человеком... Среди скорбных жалоб и горьких слез присутствующих он испустил дух — то есть умер». Музыка, изображающая его кончину, проста и очень мирна. Аккорды, которые в начале указывали на его помешательство, теперь упорядочены, спокойны и уравновешены.

«Жизнь героя» [«Ein Heldenleben»], симфоническая поэма: соч. 40

«Жизнь героя» была завершена в декабре 1898 года. Партитура не содержит абсолютно никаких указаний на свой смысл или значение, кроме названия: нам остается лишь гадать, является ли «герой», чья жизнь воспевается в ней, идеальным героем или фигурой из истории, мифа, романса или частной жизни. Говорят, что Штраус в ответ на вопрос заметил: «Нет нужды в программе. Достаточно знать, что есть герой, сражающийся со своими врагами». Тем не менее аналитики были заняты этой партитурой, как и другими произведениями Штрауса; и он, по крайней мере косвенно, одобрил их интерпретации.

«Жизнь героя» состоит из шести связанных разделов, расположенных и обозначенных следующим образом:

ГЕРОЙ

ВРАГИ ГЕРОЯ

СУПРУГА ГЕРОЯ

ПОЛЕ БИТВЫ ГЕРОЯ

МИРНЫЕ ДЕЛА ГЕРОЯ

УХОД ГЕРОЯ ОТ МИРА И КОНЕЦ ЕГО СТРЕМЛЕНИЙ

I. ГЕРОЙ

Мы слышим сначала тему Героя, рыцарственную и широкоохватную фразу необычайной широты и энергии, возвещенную forte валторнами, альтом и виолончелями. Далее следуют побочные темы, рисующие различные аспекты его натуры — его «гордость, эмоциональность, железную волю, богатство воображения» и так далее. Главная тема, весомо провозглашенная теноровыми и басовыми тубами, четырьмя валторнами, контрабасами, виолончелями и деревянными духовыми, приводит первый раздел к громоподобному финалу.

II. ВРАГИ ГЕРОЯ

Здесь изображены противники и хулители Героя — завистливая и злобная компания, исполненная всяческой недоброжелательности. Деревянные духовые инструменты — флейты, гобои, английский рожок, кларнеты — издают пронзительные и рычащие фразы: по сравнению с ними злобное кудахтанье деревянных духовых в увертюре к «Нюрнбергским мейстерзингерам» кажется любовным воркованием голубей. Существует также грубая и вялая фраза для теноровых и басовых туб, призванная изобразить злобу тупоумных среди врагов. Тема Героя в печальном и задумчивом обличье рисует его достойное изумление, его болезненное и скорбное удивление тем, что его противники могут так обнажать низость, мелочность и желчность своей натуры. Пронзительная фраза с «парсифалевским» колоритом и профилем (струнные с сурдинами) говорит о его временном беспокойстве — возможно, о сомнении в собственном величии; но это лишь едва намечено. Его бесстрашное мужество вновь берет верх, и насмешливая и презренная орда, по крайней мере на время, обращается в бегство.

III. СУПРУГА ГЕРОЯ

Соло скрипки в длинном и искусном пассаже представляет возлюбленную Героя. Сначала она изображена капризной — кокеткой; но музыка становится более нежной, более мягкой; вступает полный оркестр; гобой поет выразительную мелодию; звучат восторженные и страстные фразы струнных среди стремительных арпеджио арф, и любовная сцена достигает своей кульминации. Насмешливые голоса врагов слышны издалека, словно отдаленное кваканье ночных птиц сквозь экстатический сон: они бессильны нарушить мир и счастье влюбленных.

IV. ПОЛЕ БИТВЫ ГЕРОЯ

Но вот звучит призыв к битве, и его нельзя игнорировать. Далекие фанфары труб зовут Героя к конфликту. Оркестр становится полем битвы; музыка — это хаос, бурный, катастрофический: «она вызывает картину бесчисленных сражающихся воинств, лесов развевающихся копий и скрещивающихся клинков. Гул, жар и суматоха битвы распространяются повсюду, и земля устлана телами павших». Сквозь пыль и шум нам напоминают о вдохновении возлюбленной, которая подгоняет и ободряет героя, чей мотив борется за превосходство с мотивом его противников. Триумфальный оркестровый взрыв на теме Героя наконец провозглашает его победу. И все же он радуется в одиночестве — мир взирает на его завоевание с холодным и циничным безразличием.

V. МИРНЫЕ ДЕЛА ГЕРОЯ

Теперь начинается прославление мирных побед героя, его духовной эволюции и достижений. Этот раздел предваряется напоминанием о грубой фразе для теноровой и басовой тубы, слышанной во втором разделе. Вспоминаются героические и нежные темы предыдущих страниц, и с ними переплетаются (значительное указание на истинный предмет симфонической поэмы) цитаты тем из более ранних произведений Штрауса. Мы слышим в удивительных и тонких сочетаниях реминисценции из «Дон Жуана», «Так говорил Заратустра», «Смерти и просветления», «Дон Кихота», «Веселых проделок Тиля Уленшпигеля», музыкальной драмы «Гунтрам», «Макбета» и знаменитой прекрасной песни «Мечта в сумерках» (Traum durch die Dämmerung). Трудолюбивые комментаторы обнаружили двадцать три такие цитаты.

VI. УХОД ГЕРОЯ ОТ МИРА И КОНЕЦ ЕГО СТРЕМЛЕНИЙ

Снова мы слышим в тубах грубую и какофоническую фразу, выражающую тупое презрение невежественных противников. Даже славные достижения ума Героя, его духовные завоевания вызвали лишь зависть и насмешки. Протагонист мощно восстает; звучат страстные и бурные фразы, реминисценции его темы в струнных, валторнах и деревянных духовых. Но его настроение успокаивается. Поверх настойчивого постукивания литавр английский рожок интонирует более мягкую версию его темы. Волнующее воспоминание о борьбе и конфликтах прошлого тревожит, но лишь на мгновение, безмятежность его настроения. Нам напоминают об утешительном присутствии возлюбленной. Мир нисходит на дух Героя. Финал величествен и благостен.

«ДОМАШНЯЯ СИМФОНИЯ»: соч. 53

В ходе интервью, опубликованного в Лондоне в 1902 году, Штраус сделал такое заявление: «Моя следующая симфоническая поэма будет иллюстрировать “день из моей семейной жизни”. Она будет отчасти лирической, отчасти юмористической — тройная фуга, три темы которой представляют папу, маму и ребенка». «Домашняя симфония» (Symphonia Domestica), сочиненная в 1903 году, была опубликована в 1904 году. Первое исполнение состоялось в Карнеги-холле в Нью-Йорке 21 марта 1904 года.

Симфония, которая носит посвящение: Meiner lieben Frau und unserm Jungen gewidmet («Посвящается моей дорогой жене и нашему мальчику»), написана в одной части и трех подразделах: (1) Вступление и скерцо; (2) Адажио; (3) Двойная фуга и финал. Композитор во время первого исполнения симфонии отказался предоставить какую-либо программу для музыки. Когда произведение было исполнено в Берлине (12 декабря 1904 года) под управлением композитора, программки содержали следующую (предположительно авторизованную) аннотацию музыки:

«I. ВСТУПЛЕНИЕ и развитие трех главных групп тем:

 The Husband's Themes:

(a) Easy-going,

(b) Dreamy,

(c) Fiery.

The Wife's Themes:

(a) Lively and gay,

(b) Grazioso.

The Child's Theme:

Tranquil.

«II. СКЕРЦО:

Parents' happiness. Childish play.

Cradle-song (the clock strikes seven in the evening).

«III. АДАЖИО:

Doing and thinking. Love scene.

Dreams and cares (the clock strikes seven in the morning).

«IV. ФИНАЛ:

Awakening and merry dispute (double fugue).

Joyous conclusion."

Год спустя, в связи с первым исполнением в Англии, было опубликовано «официальное» описание, и было намекнуто, что это описание было «разрешено» композитором «сделать достоянием гласности». Поэтому оно воспроизводится здесь, поскольку есть все основания полагать, что оно представляет собой аутентичную интерпретацию музыки.

«[ВСТУПЛЕНИЕ]

«Симфония связана с тремя главными темами: мужа, жены и ребенка. Тема мужа разделена на три части, первая из которых помечена gemächlich (“неспешно” или “размеренно”, исполняется виолончелями), вторая — sinnend (“задумчиво”, гобой), а третья — feurig (“пламенно”, скрипки). Первая часть симфонии, Вступление, посвящена экспозиции и разработке главных тем или групп тем, причем ее самой поразительной чертой является введение темы ребенка на гобое д’амур (oboe d’amore), инструменте, который практически вышел из употребления. Сам композитор говорил об этой теме как о почти “гайдновской по простоте”. За этим следует очень характерный пассаж, который интерпретируется как изображение ребенка в ванне.

«[СКЕРЦО]

«Скерцо носит заголовки Elternglück—Kindliche Spiele (“Счастье родителей” — “Ребенок играет”). Его главная тема — тема ребенка в новом ритме. В конце вновь звучит музыка, напоминающая о купании, и часы бьют семь. Затем мы переходим к колыбельной, где представлена еще одна версия темы ребенка.

«[АДАЖИО]

«Подзаголовки Адажио — Schaffen und Schauen—Liebes-scene—Träume und Sorgen

(“Деяние и созерцание” — “Любовная сцена” — “Сны и заботы”). Этот сложный раздел не вводит никаких новых тем сколько-нибудь важного значения и представляет собой, по сути, симфоническую медленную часть с большой полифонической разработкой и превосходно богатым оркестровым колоритом. Постепенное пробуждение семьи изображается затем изменением характера музыки, которая становится все более беспокойной, причем использование ритмических вариантов предыдущих тем весьма изобретательно; затем следует еще одно обращение к музыке купания, и глокеншпиль указывает, что сейчас 7 часов утра.

«[ФИНАЛ]

«Таким образом мы доходим до финальной фуги. Ее главная тема — также новая версия темы ребенка. Ее подзаголовок — Lustiger Streit—Fröhlicher Beschluss (“Веселый спор” — “Счастливое завершение”), причем предметом спора между отцом и матерью является будущее сына. Фуга (главная тема которой — еще один вариант темы ребенка) проводится с неугасающим духом, юмором и большим разнообразием оркестровки... По мере развития фуги тема ребенка постепенно становится все более заметной и, наконец, кажется, доминирует во всей партитуре». [“Ребенок, кажется, ушибся во время шумной игры”, — говорит другой комментатор. — “Мать заботится о нем, и у отца также находится утешительное слово”]. “Вводятся некоторые новые темы, все более или менее родственные ей и все в духе народных мелодий. Отец и мать, однако, вскоре вновь обретают свою прежнюю значимость, и все заканчивается с большим воодушевлением и в самом добром расположении духа, с решительным повторным утверждением темы мужа, с которой все началось, что предполагает, что последнее слово в споре осталось за отцом”.

СНОСКИ:

[142] Из английской версии Джона П. Джексона.

[143] См. стр. 75 (сноска).

[144] “Rubato”: буквально “украденный”; в выражении “tempo rubato” — указание на то, что строгий ритм части должен быть ослаблен за счет удлинения определенных нот за счет других, которые, таким образом, “обкрадываются” в своей точной длительности.

[145] Александр Риттер (1833–1896), композитор, скрипач, дирижер (он женился на племяннице Вагнера, актрисе Франциске Вагнер), познакомился со Штраусом в Майнингене в 1885 году, во время службы последнего в качестве помощника дирижера у Ганса фон Бюлова. Это знакомство имело жизненно важное значение для Штрауса. “До того как я узнал Риттера, — говорил он сам, — я был воспитан в строго классической школе. Я питался исключительно Гайдном, Моцартом и Бетховеном; а затем я познакомился с Мендельсоном, Шопеном, Шуманом и Брамсом. Только благодаря Риттеру я пришел к пониманию Листа и Вагнера... Риттер был исключительно начитан во всех философах, древних и современных, и был человеком высочайшей культуры. Его влияние было подобно штормовому ветру. Он подтолкнул меня к развитию поэтического, выразительного в музыке, как это представлено в произведениях Листа, Вагнера и Берлиоза”.

[146] Комментировать это упоминание классической формы музыкальной структуры завело бы слишком далеко, хотя предположение Штрауса относительно формы его произведения не совсем шуточное.

[147] См. стр. 12 (сноска).

[148] См. стр. 184 (сноска).

[149] Фридрих Ницше, философ, поэт и мистик, родился в Рёккене, близ Лютцена, Германия, 15 октября 1844 года; умер душевнобольным в Веймаре 28 августа 1900 года. Одно время он был близким другом Рихарда Вагнера и страстным сторонником и защитником его дела в те дни, когда вагнеризм нуждался в такой преданной и эффективной поддержке, как его. Позже он отдалился от автора «Парсифаля», и его антагонизм был столь же яростным, как и его приверженность. Его горькая и язвительная работа «Казус Вагнер» (1888) знаменита. «Так говорил Заратустра», написанная в 1883–1885 годах, была опубликована в 1892 году. «Заратустра» Ницше, возможно, нелишне добавить, не имеет абсолютно ничего общего с Заратустрой (Зороастром) персов.

[150] “Немецкое слово — untergehen; буквально: идти вниз. Оно означает как ‘погибать’, так и ‘заходить’ (как заходит солнце)”. — У. Ф. А.

[151] “В оригинале: ‘ein Übergang und ein Untergang’; буквально: ‘переход и уход (заход)’”. — У. Ф. А.

[152] “Это название является аллюзией на древнескандинавский Рагнарёк — Götterdämmerung, или ‘Гибель богов’, — который Вагнер взял в качестве названия заключительной драмы своего ‘Кольца нибелунга’”. — У. Ф. А.

[153] Титаническое оркестровое провозглашение, с которого начинается симфоническая поэма, интерпретировалось как музыкальная иллюстрация вступительных параграфов предисловия, процитированного в партитуре, предполагая явление восходящего солнца на горных вершинах и апострофу Заратустры. Трубная тема, которая интонируется в начале этого пассажа поверх крещендо барабанов и органа, называлась как мотивом “Заратустры”, так и темой “Природы”. — Л. Г.

[154] См. стр. 12 (сноска).

[155] Этот и предыдущие переводы из Сервантеса взяты из английской версии Томаса Шелтона.

[156] Существует мнение, что Штраус здесь автобиографичен, что он здесь объективирует и выставляет на посмешище тех критиков своих собственных произведений, “которые не были достаточно благоразумны, чтобы провозгласить его великим”. Ибо, как заявляет г-н Джеймс Хьюнекер, “не может быть сомнений в личности протагониста этой драмы-симфонии — это прославленный образ Рихарда Штрауса”.

[157] См. стр. 12 (сноска).

[158] Когда “Домашняя симфония” впервые исполнялась в Лондоне (25 февраля 1905 года), г-н Эрнест Ньюман, обсуждая позицию Штрауса по отношению к своим произведениям и публике, высказался следующим образом (полезно воспроизвести его комментарий здесь, поскольку это может предотвратить некоторую путаницу в мыслях читателя, не знакомого с историей отношения Штрауса к программной музыке в целом и к своей собственной в частности): “Очень уверенно говорили, что здесь Штраус отказался от программной музыки и вернулся к музыке абсолютного порядка; также с равной уверенностью говорили, что он ничего подобного не делал. Сам Штраус вел себя по этому поводу так глупо, как и следовало ожидать после его предыдущих подвигов в том же духе. Он пишет произведение вроде ‘Тиля Уленшпигеля’, которое от начала до конца основано на самых конкретных эпизодах, а затем разыгрывает тяжелый фарс, ‘мистифицируя’ своих слушателей, говоря им, что предпочитает не давать им ключа к эпизодам, а предоставить им ‘расколоть орешек’ как получится. Все это время он дает ключ за ключом своим личным друзьям, пока, наконец, не собирается достаточно информации, чтобы реконструировать историю, над которой работал Штраус; это постепенно попадает во все программки, и тогда мы можем слушать произведение единственным способом, которым его можно слушать с пониманием — с полным знанием программы. С каждым новым произведением Штрауса происходит то же самое дурачество — нельзя подобрать более мягкого слова для описания действий, которые, несомненно, имеют грубоватый немецкий юмор, но которые другим людям кажутся более чем пустяковыми. Так обстоит дело и с ‘Домашней симфонией’”.

[159] Указание в опубликованной партитуре — träumerisch (“мечтательно”).

[160] Гобой д’амур (oboe d’amore), или hautbois d’amour, изобретенный около 1720 года, звучит на малую терцию ниже обычного сопранового гобоя. Он вышел из употребления вскоре после середины XVIII века. Хотя он больше не является частью обычного оркестрового аппарата, его можно было бы восстановить с пользой. Его использование Штраусом чрезвычайно эффективно.

[161] В этом разделе симфонии встречаются знаменитые генеалогические отсылки композитора. Над краткой и выразительной восходящей фигурой у кларнетов и трубы в партитуре стоит примечание: “Тетушки: ‘Вылитый папа!’”. Гобои, валторны и тромбон отвечают бескомпромиссной нисходящей фразой, над которой написано: “Дядюшки: ‘Вылитая мама!’”.

[162] См. стр. 184 (сноска).

ЧАЙКОВСКИЙ

(Петр Ильич Чайковский: родился в Воткинске, Вятская губерния, Россия, 7 мая 1840 года; умер в Санкт-Петербурге, 6 ноября 1893 года)

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА», УВЕРТЮРА-ФАНТАЗИЯ [163]

«Ромео и Джульетта» («увертюра-фантазия по Шекспиру»), сочиненная в 1869–1870 годах, является вторым из программных произведений Чайковского для оркестра [164]. К партитуре не приложено никаких примечаний; но, по мнению авторитетных интерпретаторов, музыка связана с определенными аспектами трагедии Шекспира. В начале представлена фигура брата Лоренцо (церковные гармонии у кларнетов и фаготов); позже — конфликт враждующих домов, выраженный в бурном пассаже, полном борьбы и ярости. Затем следует любовная сцена, представляющая две темы, богатые эмоциональными ассоциациями. Первая из этих тем — рапсодическая и певучая фраза, возвещенная альтами с сурдинами [165] и английским рожком, — была использована Чайковским во фрагментарном «Дуэте из “Ромео и Джульетты”», найденном среди его бумаг после смерти, где она озвучивает слова, спетые Ромео: O nuit d’extase, arrête toi, O nuit d’amour, étends ton voile noir sur nous! («О, продлись, ночь экстаза; о, ночь любви, простри свой черный покров над нами!»). Вторая тема — прекрасная последовательность аккордов, написанная для скрипок с сурдинами и divisi, — образует в дуэте сопровождение к страстному диалогу влюбленной пары в сцене в спальне [166]. После любовной сцены следует возобновление напряжения и конфликта первой части, против которых тщетно протестует торжественное предостережение брата Лоренцо. Влюбленные вновь вызваны с большей страстной настойчивостью, чем прежде; наступает кульминационный момент поразительной интенсивности; затем, после краткой и зловещей тишины, скорбная реминисценция экстатической песни Ромео, теперь похоронная и горестная (скрипки, виолончели, фаготы; впоследствии продекламированная с большей широтой в струнных, с сопровождением деревянных духовых, валторн и арфы), завершает музыку.

ФАНТАЗИЯ «БУРЯ»: соч. 18

Во время визита в Санкт-Петербург зимой 1872–1873 годов Чайковский попросил своего друга Владимира Стасова предложить ему сюжет для симфонической фантазии — что-нибудь, желательно, шекспировское. Стасов ответил письмом, в котором предложил «Бурю» в качестве темы и изложил в подробных и восторженных деталях поэтический и драматический план, который, как он полагал, должен лежать в основе музыки. Эта схема так понравилась Чайковскому, что он объявил о своем решении «выполнить каждую деталь»; и, судя по его собственной программе, приложенной к партитуре, он действительно это сделал. Замечания Стасова, таким образом, служат лучшим комментарием к значению музыки Чайковского. Он писал следующее:

«Я... радуюсь перспективе вашей работы, которая должна стать достойным дополнением к вашему “Ромео и Джульетте” [см. предыдущие страницы]. Вы спрашиваете, нужно ли вводить бурю. Безусловно. Несомненно, вне всякого сомнения. Без нее... вся программа провалилась бы. Я тщательно взвесил каждый инцидент со всеми их “за” и “против”, и было бы жаль разрушить все дело. Я думаю, море должно быть изображено дважды — в начале и в конце произведения. Во вступлении я представлял его себе спокойным, пока Просперо не совершит свое заклинание и не начнется шторм. Но я думаю, этот шторм должен отличаться от всех других [всех других оркестровых штормов] тем, что он разражается сразу во всей своей ярости, а не, как это обычно бывает, постепенно нарастая до кульминации. Я предлагаю такую оригинальную трактовку, потому что эта конкретная буря вызвана чарами, а не, как в большинстве опер, ораторий и симфоний, естественными силами. Когда шторм утихнет, когда его рев, визг, грохот и ярость стихнут, Заколдованный остров предстанет во всей своей красе, и, еще прекраснее, дева Миранда, которая порхает как солнечный луч над островом. Ее разговор с Просперо, а сразу после — с Фердинандом, который очаровывает ее и в которого она влюбляется. Любовная тема (crescendo) должна напоминать раскрытие и цветение цветка; Шекспир так изобразил ее в конце первого акта, и я думаю, это было бы очень подходящим для вашей музы. Затем я предложил бы появление Калибана, полуживотного-раба; а затем Ариэля, чей девиз вы можете найти в лирике Шекспира (в конце первого акта) — “Приди к этим желтым пескам”. После Ариэля должны вновь появиться Фердинанд и Миранда; на этот раз во фразе пылкой страсти. Затем внушительная фигура Просперо, который отказывается от своих магических искусств и прощается со своим прошлым; и, наконец, море, спокойное и мирное, которое омывает берега пустынного острова, пока счастливые обитатели уплывают на корабле в далекую Италию».

Насколько верно Чайковский придерживался этого замечательного плана, видно из следующей программы, которая на русском и французском языках предваряет партитуру:

«Море. Ариэль, дух воздуха, послушный воле мага Просперо, вызывает бурю. Крушение корабля, на котором плывет Фердинанд. Заколдованный остров. Первое робкое пробуждение любви между Мирандой и Фердинандом. Ариэль. Калибан. Влюбленная пара отдается торжествующей власти страсти. Просперо откладывает свою магическую силу и покидает остров. Море».

«Бурю» начали писать в начале августа 1873 года и закончили три месяца спустя. Она посвящена Стасову. Произведение было исполнено на концерте Московского музыкального общества 19 декабря 1873 года. В ноябре следующего года оно исполнялось в Санкт-Петербурге. Стасов присутствовал на репетиции и откровенно написал Чайковскому о музыке, соавтором которой он был, по крайней мере, отчасти:

«Я только что с репетиции субботнего концерта. Ваша “Буря” исполнялась впервые. Римский-Корсаков и я сидели одни в пустом зале и переполнялись восторгом.

«Ваша “Буря” восхитительна! Не похожа ни на одно другое произведение! Сама буря не примечательна и не нова; Просперо тоже ничего особенного, а в конце вы сделали очень банальную каденцию, какую можно найти в финале итальянской оперы — это три изъяна. Но все остальное — чудо из чудес! Калибан, Ариэль, любовная сцена — все принадлежит к высочайшим творениям искусства. В обеих любовных сценах — какая страсть, какая истома, какая красота! Я не знаю ничего, с чем можно было бы сравнить это. Дикий, грубый Калибан, чудесные полеты Ариэля — это творения первого порядка. В этой сцене оркестровка очаровательна.

«Римский и я посылаем вам наше почтение и сердечнейшие поздравления с завершением такой прекрасной работы» [167].

ФАНТАЗИЯ «ФРАНЧЕСКА ДА РИМИНИ»: соч. 32

Чайковский посетил Париж летом 1876 года и, находясь там, набросал план симфонической поэмы по Данте — «Франческа да Римини». Он намеревался написать оперу на эту тему и рассматривал либретто, подготовленное неким Званцевым. Но проект был заброшен. В июле того же года он писал из Парижа своему брату Модесту: «Сегодня рано утром я прочел пятую песнь “Ада” и был охвачен желанием сочинить симфоническую поэму “Франческа да Римини”». 26 октября он писал из Москвы: «Я только что закончил новую работу, симфоническую фантазию “Франческа да Римини”. Я работал над ней con amore, и я верю, что моя любовь принесла с собой успех... Однако справедливая оценка этого произведения невозможна, пока оно не оркестровано и не исполнено».

Фантазия была завершена в ноябре 1876 года.

Партитуру предваряет следующее введение:

«Данте прибывает во второй круг ада. Он видит, что здесь наказываются невоздержанные, и их наказание состоит в том, чтобы постоянно мучиться от грубейших ветров под мрачным небом. Среди этих мучеников он узнает Франческу да Римини, которая рассказывает свою историю».

Затем следует цитата из пятой песни «Ада», начинающаяся со слов Франчески:

«... Nessun maggior dolore, Che ricordasi del tempo felice Nella miseria;»

(«... Нет большей боли, чем вспоминать счастливое время в несчастье;»)

и заканчивающаяся заключительной строкой песни — то есть двадцать одна строка из ста сорока, составляющих песнь. Поскольку, возможно, полезно вспомнить всю историю, как ее рассказывает Данте, чтобы можно было понять масштаб и значение музыки Чайковского, я цитирую песнь от начала до конца в необычайно тщательном и удачном переводе д-ра Джона А. Карлайла:

«Так я спустился из первого круга во второй [168], который охватывает меньше пространства, но столько больше боли, что она побуждает к воплям. Там сидит Минос, ужасный, и скалится; исследует преступления при входе; судит и посылает, в зависимости от того, как он опоясывается. Я говорю, что когда дух, рожденный во зле, предстает перед ним, он признается во всем; и этот распознаватель грехов видит, какое место в аду предназначено для него, и своим хвостом делает столько кругов вокруг себя, сколько ступеней [число степеней или кругов] ему придется спуститься. Всегда перед ним стоит толпа их. Они идут каждый в свою очередь на суд; рассказывают и слушают, а затем низвергаются вниз.

“О ты, кто приходишь в обитель боли!” — сказал мне Минос, оставляя исполнение этой великой должности, когда увидел меня; “смотри, как ты входишь, и кому доверяешь. Пусть не обманет тебя широта входа”.

И мой проводник ему: “Почему ты кричишь? Не препятствуй его сужденному пути. Так угодно там, где можно сделать то, что угодно; и не спрашивай больше”.

Теперь до меня начинают доноситься скорбные звуки; теперь я пришел туда, где меня поражает сильный плач. Я пришел в место, лишенное всякого света, которое ревет, как море в бурю, когда оно сражается с воюющими ветрами. Адский шторм, который никогда не отдыхает, уносит духов своим порывом; кружа и ударяя, он терзает их. Когда они прибывают перед обрывом, там крики, стоны и плач; там они хулят божественную силу.

Я узнал, что такому мучению были обречены плотские грешники, которые подчиняют разум похоти. И как их крылья несут скворцов в холодное время года, в большой и тесной стае, так и этот порыв — злых духов. Сюда, туда, вниз, вверх, он ведет их. Никакая надежда никогда не утешает их, не то что в покое, но даже в меньшей боли. И как журавли летят, распевая свои песни, образуя длинную полосу в воздухе, так я видел тени, испускающие вопли, несомые этой борьбой ветров. На что я сказал: “Учитель, кто эти люди, которых так хлещет черный воздух?”

“Первая из тех, о ком ты хочешь узнать, — ответил он тогда, — была императрицей многих языков. Пороком роскоши она была так сломлена, что сделала похоть и закон равными в своем указе, чтобы снять вину, которую она навлекла на себя. Она — Семирамида, о которой мы читаем, что она наследовала Нину и была его супругой. Она владела землей, которой правит Султан. Другая — та [Дидона], которая убила себя из любви и нарушила верность праху Сихея. Следующая — роскошная Клеопатра”.

Я видел Елену, из-за которой так долго вращалось время бедствий; и я видел великого Ахилла, который в конце концов сражался с любовью. Я видел Париса, Тристана. И более тысячи теней он показал мне и пальцем назвал их, кого любовь разлучила с нашей жизнью. После того как я услышал, как мой учитель называет древних дам и кавалеров, жалость одолела меня, и я был как будто в смятении.

Я начал: “Поэт, охотно я бы поговорил с этими двумя, которые идут вместе и кажутся такими легкими на ветру”.

И он мне: “Ты увидишь, когда они будут ближе к нам; и тогда умоляй их той любовью, которая ведет их, и они придут”.

Как только ветер склоняет их к нам, я возвышаю голос: “О утомленные души! придите поговорить с нами, если никто не запрещает”.

Как голуби, призванные желанием, с открытыми и неподвижными крыльями летят по воздуху к своему любимому гнезду, несомые своей волей, так эти духи вышли из группы, где Дидона, приближаясь к нам сквозь злобный воздух. Такова была сила моего аффективного крика.

[Франческа говорит] “О живое существо, милостивое и благосклонное! что идешь сквозь черный воздух, посещая нас, кто запятнал землю кровью. Если бы Царь Вселенной был нашим другом, мы бы молили его о твоем мире, видя, что ты жалеешь о нашем извращенном несчастье. О том, что тебе угодно слышать и говорить, мы будем слушать и говорить с вами, пока ветер, как сейчас, молчит.

“Город [169], где я родилась, сидит на берегу, где По спускается отдохнуть со своими притоками. Любовь, которая быстро ловится в нежном сердце, взяла его прекрасным телом, которого я была лишена; и этот образ до сих пор мучает меня. Любовь, которая никому из любимых не позволяет оправдания от любви, так сильно захватила меня наслаждением в нем, что, как ты видишь, даже сейчас она не оставляет меня. Любовь привела нас к одной смерти. Каина [место в самом низком круге ада, занятое Каином и другими братоубийцами] ждет того, кто погасил нашу жизнь”. Эти слова были предложены нам ими.

После того как я услышал эти раненые души, я склонил лицо и держал его низко, пока Поэт не сказал мне: “О чем ты думаешь?”

Когда я ответил, я начал: “Ах мне! какие сладкие мысли, какая тоска привела их к горестному исходу!”

Затем я снова повернулся к ним; и я заговорил, и начал: “Франческа, твои мучения заставляют меня плакать от горя и жалости. Но скажи мне: во время сладких вздохов, чем и как любовь позволила вам узнать сомнительные желания?”

И она мне: “Нет большей боли, чем вспоминать счастливое время в несчастье; и это знает твой учитель. Но если у тебя есть такое желание узнать первый корень нашей любви, я сделаю как тот, кто плачет и рассказывает [170].

“Однажды, для развлечения, мы читали о Ланселоте [171], как любовь сковала его. Мы были одни и без всякого подозрения. Несколько раз это чтение побуждало наши глаза встретиться и меняло цвет наших лиц. Но один момент был тем, что одолело нас. Когда мы прочитали, как нежная улыбка была поцелована таким любовником, тот, кто никогда не будет разлучен со мной, поцеловал мой рот, весь дрожа. Книга, и тот, кто написал ее, был Галеотто. В тот день мы не читали в ней больше [172].

Пока один дух так говорил, другой плакал так, что я упал в обморок от жалости, как будто я умирал; и упал, как падает мертвое тело”.

Начальный раздел (Andante lugubre) фантазии Чайковского вызывает зловещую и страшную сцену, которая встретила Данте и Вергилия, когда они вошли в область второго круга — бурные ветры, плач проклятых, ужасающий мрак и ужас этого места. “Бледные, измученные, призрачные фигуры приближаются; их число увеличивается; оркестровый спазм следует за спазмом; а затем наступает отдых, наступает ужасная тишина”. Затем следует затишье в вихре, и тема, слышанная в начале (валторны, корнет, тромбоны), “торжественно возвещает приближение Франчески и Паоло. Деревянные духовые подхватывают тему, и речитатив ведет ко второму разделу фантазии, Andante cantabile non troppo”. В этом разделе явление двух влюбленных предстает перед нами. “Эта средняя часть особенно красива, — отмечает немецкий аннотатор, — благодаря оригинальному и туманному сопровождению тремя флейтами главной темы. Мотив... первого раздела входит (виолончель) как мысль о раскаянии, но восхитительная мелодия английского рожка и нежные аккорды арфы рассеивают мрачные мысли; и картина двух, счастливых в своей всепоглощающей, страстной, но катастрофической любви, поддерживается. [“Мы как будто, — говорит г-жа Роза Ньюмарч об этом пассаже, — слышим духовный голос самой Франчески, у которой все ужасы ада не отняли сладость человеческой любви и мучительной памяти”]. Затем “плачущие призраки” вновь входят (largamente, духовые инструменты, затем в струнных). “Влюбленные исчезают в оркестровом шторме”. Сен-Санс в своих живых “Портретах и воспоминаниях” делает несколько интересных комментариев к музыке: “Самый нежный и добрый из людей, — пишет он, — выпустил вихрь в этом произведении и выказывает так же мало жалости к своим интерпретаторам и слушателям, как Сатана к грешникам [здесь говорит непобедимый классик!]... Длинная мелодическая фраза, любовная песня Паоло и Франчески, парит над этой бурей, этой bufera infernale, которая привлекала Листа до Чайковского и породила его Данте-симфонию [см. стр. 164–173]. Франческа Листа более трогательна и более итальянского характера, чем у великого славянского композитора; все произведение настолько типично, что нам кажется, что мы видим профиль Данте, спроецированный в нем. Искусство Чайковского более тонкое, контуры яснее, материал более привлекателен; с чисто музыкальной точки зрения произведение лучше. Версия Листа, возможно, больше по вкусу поэту или художнику. В целом они могут достойно стоять бок о бок; любой из них достоин Данте”.

СИМФОНИЯ № 4 ФА-МИНОР, ОП. 36

1. Andante sostenuto

Moderato con anima in movimento di valse

2. Andantino in modo di canzona

3. Скерцо, «Pizzicato ostinato»: Allegro

4. Финал: Allegro con fuoco

Чайковский начал работу над этой симфонией в 1876 году и завершил её зимой 1877–1878 годов. Партитура содержит посвящение: «Моему лучшему другу»; за этой фразой стоит необычная история, слишком длинная, чтобы излагать её здесь полностью. Этим «лучшим другом» была Надежда Филаретовна фон Мекк, вдова, жившая в Москве. Невероятно богатая, она глубоко восхищалась музыкой Чайковского. Она поинтересовалась его материальным положением и, узнав, что его средства ограничены и он в долгах, летом 1877 года прислала ему три тысячи рублей. Тем временем между ними завязалась переписка (первое письмо от г-жи фон Мекк датировано 30 декабря 1876 года); она давала Чайковскому небольшие поручения — переложения для скрипки и фортепиано некоторых его произведений, которые она хотела иметь, — и щедро оплачивала их. Осенью 1877 года она со множеством извинений попросила его позволить ей назначить ему ежегодное пособие в 6000 рублей (около 3000 долларов), чтобы он мог сочинять, не отвлекаясь на материальные заботы. «Если бы я хотела чего-то от вас, — писала она, — конечно, вы бы дали мне это — не так ли? Ну что ж, мы в расчете. Не вмешивайтесь в мое управление вашим домашним хозяйством, Петр Ильич». Она желала и настаивала на том, чтобы они никогда не встречались и не были знакомы лично; «чем больше вы меня очаровываете, тем больше я избегаю знакомства с вами», — писала она. Чайковский принял это пособие и уважал её желание относительно их общения. «Я могу служить вам только своей музыкой, — писал композитор. — Надежда Филаретовна, каждая нота, которая выйдет из-под моего пера в будущем, посвящена вам!» Они часто и подолгу переписывались, сохраняя глубокую интеллектуальную и духовную близость, но никогда не встречались. «Когда они случайно сталкивались лицом к лицу, — пишет брат Чайковского Модест, — они проходили мимо как совершенно чужие люди. До конца своих дней они не обменялись ни словом...»

Их переписка, длившаяся тринадцать лет, оборвалась внезапно и прискорбно. В декабре 1890 года Чайковский получил письмо от своей покровительницы, в котором она сообщала, что находится на грани разорения и будет вынуждена прекратить выплату пособия; и это несмотря на то, что она не раз заверяла его, что, что бы ни случилось, его аннуитет обеспечен ему пожизненно. Как оказалось, это сокращение доходов не сильно отразилось на материальном положении Чайковского, так как с ростом славы к нему пришло и благосостояние, но он глубоко переживал за свою подругу. Вскоре выяснилось, что состояние г-жи фон Мекк вовсе не пострадало — поворот событий, который, однако, принес страдания гиперчувствительной душе Чайковского. Он убедил себя, что заявление г-жи фон Мекк было лишь «предлогом, чтобы избавиться от него при первой же возможности»; что он ошибся, идеализируя свои отношения с «лучшим другом»; что его пособие давно перестало быть результатом щедрого порыва. «Таковы были мои отношения с ней, — писал он в то время другу, — что я никогда не чувствовал себя обремененным её щедрыми дарами; но теперь они тяготят меня при воспоминании. Моя гордость уязвлена; моя вера в её неизменную готовность помочь мне и пойти на любую жертву ради меня предана». Он подумывал о том, чтобы вернуть ей все деньги, которые она ему выплатила, но боялся оскорбить её. Он пытался, как прямо, так и дипломатично, возобновить их общение, но безуспешно. Она никак не отреагировала на его попытки продолжить отношения ни через письма, ни в ответ на предложения, сделанные Чайковским через общих друзей. Он узнал, что она больна — больна «страшной нервной болезнью, которая изменила её отношение не только к нему, но и к другим». И все же никакая болезнь, никакое несчастье, казалось ему, не могли, как он писал, «изменить чувства, которые были выражены в [её] письмах»... «Я скорее поверил бы, — заявлял он, — что земля может уйти у меня из-под ног, чем в то, что наши отношения могут измениться. Но случилось немыслимое, и все мои представления о человеческой природе, вся моя вера в лучших из людей перевернулись. Мой покой нарушен, и та доля счастья, которую отвела мне судьба, отравлена и испорчена». Два года спустя, на смертном одре, её имя постоянно и лихорадочно срывалось с его губ, «в негодующем или упрекающем тоне», говорит Модест. «...В обрывочных фразах его последнего бреда эти слова были единственными, понятными окружающим». Надежда фон Мекк пережила его всего на два месяца. Она скончалась 25 января 1894 года.

Четвертая симфония тесно связана с этим необычным опытом. Она не только посвящена преданной благодетельнице Чайковского, но и в переписке с ней он неоднократно называет её «нашей» симфонией. «Пусть эта музыка, которая так тесно связана с мыслями о вас, — писал он ей в ноябре 1877 года, — говорит вам и рассказывает, что я люблю вас всем сердцем и душой. О, мой лучший и несравненный друг!» То, что симфония имеет четко определенную программу, мы знаем со слов самого композитора, хотя партитура не содержит никакого описательного заголовка или предисловия. В марте 1878 года, написав г-же фон Мекк из Флоренции, Чайковский отправил ей это разъяснение своей музыки, которое он сопроводил тематическими иллюстрациями:

«Вы спрашиваете, была ли у меня при сочинении этой симфонии особая программа... Для нашей симфонии программа есть. То есть её содержание можно выразить словами, и я скажу вам, и только вам, значение всего произведения и его отдельных частей. Естественно, я могу сделать это только в общих чертах».

[I. Andante sostenuto; Moderato con anima in movimento di valse]

«Вступление — это зерно, квинтэссенция, главная мысль всей симфонии. [Чайковский цитирует суровую и угрожающую начальную тему, исполняемую валторнами и фаготами, Andante.] Это Рок, та роковая сила, которая мешает человеку в погоне за счастьем достичь цели, которая ревниво следит за тем, чтобы покой и комфорт не восторжествовали, чтобы небо не было свободно от облаков, — сила, которая постоянно висит над головой, как дамоклов меч, и непрерывно отравляет душу. Эта сила подавляющая и непобедимая. Ничего не остается, как покориться и тщетно жаловаться. [Чайковский цитирует здесь выразительную тему для струнных, Moderato con anima.] Чувство уныния и отчаяния становится все сильнее и страстнее. Лучше отвернуться от реальности и убаюкать себя мечтами. [Кларнет соло в сопровождении струнных.] О радость! Какая прекрасная и нежная мечта! Лучезарное существо, обещающее счастье, проплывает передо мной и манит меня. Навязчивая первая тема аллегро слышится теперь издалека, и душа полностью погружается в мечты. Нет и мысли о мраке и безрадостности. Счастье! Счастье! Счастье!... Нет, это только мечты, и Рок развеивает их. Вся жизнь — это лишь постоянное чередование мрачной реальности и лестных мечтаний о счастье. Нет пристани: вас будет бросать из стороны в сторону волнами, пока море не поглотит вас. Такова, приблизительно, программа первой части».

[II. Andantino, in modo di canzona]

«Вторая часть показывает страдание на другой стадии. Это чувство меланхолии, которое наполняет человека, когда он сидит один дома, изнуренный работой; книга выскользнула из рук; рой воспоминаний возникает в голове. Как грустно, что так много было и прошло, и все же приятно думать о днях своей юности. Мы сожалеем о прошлом и не имеем ни мужества, ни желания начинать новую жизнь. Мы устали от жизни. Мы хотим освежения, ретроспекции. Мы думаем о счастливых часах, когда наша молодая кровь еще искрилась и бурлила, а жизнь приносила удовлетворение. Мы думаем о моментах печали и невосполнимых утратах. Но все это далеко, так далеко! Грустно, но сладостно погружаться в прошлое».

[III. Скерцо, «Pizzicato ostinato»: Allegro]

«В третьей части не выражено никаких определенных чувств. Это капризные арабески, неуловимые фигуры, которые проносятся в воображении, как будто человек выпил вина и слегка захмелел. Настроение не веселое и не грустное. Мы ни о чем не думаем, а даем волю фантазии, которая забавляется, рисуя самые причудливые линии. Вдруг возникает воспоминание о пьяном мужике и разухабистой песне... Вдали проходит военная музыка. Таковы разрозненные образы, которые проносятся в мозгу, когда человек погружается в сон. Они не имеют ничего общего с реальностью; они непостижимы, причудливы, фрагментарны».

[IV. Финал: Allegro con fuoco]

«Четвертая часть. Если вы не находите радости в себе, посмотрите вокруг. Идите к народу. Посмотрите, как он умеет веселиться, как он отдается веселью. Картина народного праздника. Едва вы забылись, едва успели погрузиться в чужое счастье, как неутомимый Рок снова возвещает о своем приближении. Другим детям человеческим нет дела до вас. Они не видят и не чувствуют, что вы одиноки и печальны. Как они наслаждаются, как они счастливы! И вы будете утверждать, что все в мире печально и мрачно? Есть еще счастье — простое, народное счастье. Радуйтесь чужому счастью — и вы еще сможете жить».

«Это все, что я могу сказать вам, мой дорогой друг, о симфонии...»

«МАНФРЕД», СИМФОНИЯ В ЧЕТЫРЕХ КАРТИНАХ: ОП. 58

Lento lugubre; andante

Скерцо: Vivace con spirito

Пастораль: Andante con moto

Финал: Allegro con fuoco

Эта симфония — откровенная программная музыка. Она не числится среди симфоний Чайковского — где, в порядке сочинения и по номеру опуса, она стояла бы между Четвертой (Оп. 36, 1876–78) и Пятой (Оп. 64, 1888). «Манфред, симфония в четырех картинах, по драматической поэме Байрона» была сочинена в 1885 году. Партитура содержит следующее предисловие, напечатанное на французском и русском языках:

«I. Манфред блуждает в Альпах. Терзаемый роковой мукой сомнения, снедаемый раскаянием и отчаянием, его душа — добыча невыразимых страданий. Ни оккультная наука, чьи тайны он постиг до дна и с помощью которой мрачные силы ада подчинены ему, ни что-либо в мире не может дать ему забвения, к которому он один стремится. Память о прекрасной Астарте, которую он любил и потерял, грызет его сердце. Ничто не может рассеять проклятие, тяготеющее над душой Манфреда; и без передышки, без перемирия он предан пыткам самого жестокого отчаяния».

«II. Альпийская фея является Манфреду под радугой водопада».

«III. Пастораль. Простая, свободная и мирная жизнь горцев».

«IV. Подземный дворец Аримана. Манфред появляется посреди вакханалии. Призывание призрака Астарты. Она предрекает ему конец его земных мук. Смерть Манфреда».

I (Lento lugubre; andante)

Отчаяние и мука Манфреда, его неугасимая тоска и раскаяние, его бесплодные поиски забвения составляют эмоциональное и драматическое содержание этой части. Тема Манфреда слышна в начале — мрачный и трагический мотив для фаготов и бас-кларнета. Есть также музыкальные символы для его страстного призыва к забвению, для его оккультных сил и для мысли об Астарте. «Эту часть не следует рассматривать как панорамную в каком-либо смысле. Нет попытки изобразить какую-то особую сцену, переложить на музыку какой-то конкретный монолог. Это душа Манфреда, которую композитор хочет изобразить».

II (Скерцо: Vivace con spirito)

Эта часть была навеяна второй сценой второго акта драмы Байрона, в которой Манфред у водопада вызывает Альпийскую фею, рассказывает ей об Астарте и о своем собственном раскаянии и тоске, и — хотя она намекает, что может помочь ему — отвергает её помощь; ибо он не желает клясться в повиновении её воле. «Как сцену в поэме можно рассматривать как живописный эпизод — ибо заклинание бесплодно и является лишь одним из многих, — так и музыка является облегчением после бурной страсти и яростного отчаяния первой части. Видение стремительного, сверкающего водопада продолжается до тех пор, пока с ударом треугольника и аккордом арфы не открывается радуга». Под аккомпанемент таинственных и эфирных звуков арфы Манфред вызывает фею, «которая поднимается под аркой радуги потока». Её песня намечена (скрипки и арфы). Есть пронзительное воспоминание об отчаянии Манфреда. «Слава водопада видна снова. Она бледнеет, когда снова слышится тема отчаяния».

III (Пастораль: Andante con moto)

Эта сцена носит общий характер; она не имеет определенной связи с какой-либо конкретной сценой в поэме Байрона. Начало идиллическое, но настроение музыки вскоре меняется. Снова нам напоминают о неизменном горе Манфреда. Возможно, Чайковский имел здесь в виду напряженный отрывок в сцене между Манфредом и Охотником на серн (Акт II, Сцена I):

«МАНФРЕД. Думаешь ли ты, что существование зависит от времени? Оно зависит; но действия — наши эпохи: мои сделали мои дни и ночи неистребимыми, бесконечными и одинаковыми, как пески на берегу, бесчисленные атомы; и одна пустыня, бесплодная и холодная, на которой разбиваются дикие волны, но ничего не остается, кроме трупов и обломков, скал и соленой морской травы горечи».

«ОХОТНИК НА СЕРН. Увы! Он безумен, но я не должен оставлять его».

«МАНФРЕД. Хотел бы я быть безумным — ибо тогда то, что я вижу, было бы лишь болезненным сном».

«ОХОТНИК НА СЕРН. Что это? То, что ты видишь или о чем думаешь?»

«МАНФРЕД. Себя и тебя — альпийского крестьянина — твои смиренные добродетели, гостеприимный дом и дух терпеливый, благочестивый, гордый и свободный; твое самоуважение, укоренившееся в невинных мыслях;»

«Это я вижу — а потом я заглядываю внутрь — неважно — моя душа уже была сожжена!»

IV (Финал: Allegro con fuoco)

Эта вакханалия в подземном дворце Аримана — собственное изобретение Чайковского; в соответствующей сцене поэмы Байрона нет вакханалии или намека на неё, где Ариман, восседая на своем огненном троне, окружен духами, которые славят его в молитвенном гимне.

На кульминации дикого разгула музыки вспоминается мотив отчаяния; музыка становится жуткой, таинственной; мы слышим тему Манфреда. Немезида, вошедшая в зал вместе с Судьбами, призывает призрак Астарты:

«МАНФРЕД. Может ли это быть смерть? На её щеках румянец; но теперь я вижу, что это не живой оттенок, а странный болезненный румянец — как неестественный красный цвет, который осень накладывает на погибший лист. Это она! О Боже! Что я должен бояться смотреть на неё — Астарта! — Нет, я не могу говорить с ней — но прикажи ей говорить — прости меня или осуди».

«ПРИЗРАК АСТАРТЫ. Манфред!»

«МАНФРЕД. Говори, говори — я живу только в этом звуке — это твой голос!»

«ПРИЗРАК. Манфред! Завтра закончатся твои земные беды. Прощай!»

«МАНФРЕД. Еще одно слово — прощен ли я?»

«ПРИЗРАК. Прощай!»

«МАНФРЕД. Скажи, встретимся ли мы снова?»

«ПРИЗРАК. Прощай!»

«МАНФРЕД. Одно слово о милосердии! Скажи, что ты любишь меня».

«ПРИЗРАК. Манфред!»

[Дух АСТАРТЫ исчезает.]

«НЕМЕЗИДА. Она ушла и не вернется; её слова исполнятся. Возвращайся на землю».

«ДУХ. Он в конвульсиях. — Вот что значит быть смертным и искать то, что за пределами смертности».

Музыка поднимается к знаменательной и трагической кульминации. Сцена смерти Манфреда предстает перед нами. Мы в башне его замка. Приближается ночь. Назойливые демоны исчезли. Манфред и Аббат одни (Акт III, Сцена IV):

«АББАТ. Увы! Как ты бледен — твои губы белы — и грудь твоя вздымается — и в твоем хрипящем горле гремят звуки. Вознеси свои молитвы к Небесам — молись — пусть даже в мыслях — но не умирай так».

«МАНФРЕД. Все кончено — мои тусклые глаза не могут зафиксировать тебя; но все плывет вокруг меня, и земля вздымается, как будто подо мной. Прощай — дай мне руку».

«АББАТ. Холодный — холодный — до самого сердца; но все же одна молитва. Увы! Как ты себя чувствуешь?»

«МАНФРЕД. Старик! Умирать не так уж трудно».

[MANFRED expires.]

«АББАТ. Он ушел — его душа совершила свой неземной полет. Куда? Я боюсь думать; но он ушел».

СИМФОНИЯ № 6, «ПАТЕТИЧЕСКАЯ»: ОП. 74

Adagio; Allegro non troppo

Allegro con grazia

Allegro, molto vivace

Финал: Adagio lamentoso

Чайковский писал Владимиру Давыдову 23 февраля 1893 года:

«Как раз когда я собирался в путь [поездка в Париж в декабре 1892 года], мне пришла идея новой симфонии. На этот раз с программой; но программой, которая должна быть загадкой для всех — пусть отгадывают, кто может! Произведение будет называться “Программная симфония” (№ 6). Эта программа пронизана субъективным чувством. Во время путешествия, сочиняя её в уме, я часто горько плакал. Теперь, когда я снова дома, я принялся за наброски произведения, и работаю над ним с таким рвением, что менее чем за четыре дня закончил первую часть, а остальные части ясно намечены в моем уме. В этом произведении будет много нового в отношении формы. Например, финал будет не шумным аллегро, а, наоборот, развернутым адажио». Шесть месяцев спустя он писал Давыдову, что симфония продвигается и что он считает её лучшим — особенно «самым искренним» — из всех своих произведений. «Я люблю её так, как никогда раньше не любил ни одно из своих музыкальных детищ». 24 августа он сообщил своему издателю Юргенсону, что закончил оркестровку симфонии; и его мнение о ней не изменилось. «Она невыразимо прекрасна», — писал он в порыве энтузиазма своему брату Модесту; а великому князю Константину он писал 3 октября: «Без преувеличения, я вложил всю свою душу в это произведение». Это была предпоследняя партитура, над которой он работал. Пять недель спустя он скончался.

Симфония была исполнена в Санкт-Петербурге 28 октября, когда она произвела слабое впечатление; говорили, что её вдохновение «стоит далеко ниже других симфоний Чайковского». Тогда она еще не носила названия «Патетическая». Как она получила такое название, рассказывает Модест Чайковский:

«На следующее утро после концерта я застал брата за завтраком с партитурой симфонии перед ним. Он обещал отправить партитуру Юргенсону [своему издателю] в тот же день, но не мог определиться с названием. Он не хотел обозначать её просто номером и отказался от своего первоначального намерения назвать её “Программная симфония”. “Что бы значило Программная симфония, — сказал он, — если я не дам программу?” Я предложил “Трагическая” симфония как подходящее название, но это ему не понравилось. Я вышел из комнаты, пока он был еще в нерешительности. Вдруг мне пришло в голову “Патетическая”, и я вернулся в комнату и предложил её. Помню, как будто это было вчера, как он воскликнул: “Браво, Моди, великолепно! Патетическая!” И тут же, в моем присутствии, он добавил к партитуре название, которое останется навсегда».

Что именно было в мыслях у Чайковского, когда он сочинял эту «Программную симфонию»? По словам близкого друга Чайковского Николая Кашкина, «если бы композитор раскрыл её публике, мир не рассматривал бы симфонию как своего рода завещание человека, наполненного предчувствием собственного скорого конца». Ему кажется более разумным «интерпретировать сокрушительную энергию третьей части и бездонную печаль финала в более широком свете национального или исторического значения, а не сужать их до выражения личного опыта. Если последняя часть призвана быть пророческой, то, безусловно, о вещах более масштабных и исходах более роковых, чем те, что содержатся в простом личном страхе смерти. Она говорит скорее о lamentation large et souffrance inconnue [великой скорби и неведомом страдании] и, кажется, ставит печать окончательности на всех человеческих надеждах. Даже если мы исключим чисто субъективный интерес, это осеннее вдохновение Чайковского, в котором мы слышим “земной вихрь погибших листьев надежды”, остается самым глубоко волнующим из его произведений».

Никто не размышлял с большим тактом и сочувствием об этом необычайном человеческом документе, чем г-н Филип Хейл, чьи размышления вполне могут служить комментарием к характеру музыки:

«У каждого слушателя свои мысли, когда ему “напоминают инструменты”. Для некоторых эта симфония — как жизнь человека. История для них — об иллюзиях, желаниях, любви, борьбе, победах и конце человека. В первой части они находят, вместе с отчаянием старости и страхом смерти, воспоминания о ранних годах, с порывами и иллюзиями любви, память о юности и обо всем, что заключено в этом слове».

«Вторая часть могла бы иметь в качестве девиза слова Третьего Каландара из “Тысячи и одной ночи”: “И мы сели пить, и одни пели песни, а другие играли на лютне, псалтерии, дудках и других инструментах, и чаша весело ходила по кругу. Тут такая радость овладела мною, что я забыл о горестях мира, обо всех, и сказал: “Это действительно жизнь. О, печально, что она мимолетна!”” Трио — как звук часов, которые в дикой сказке По заставили даже музыкантов оркестра на мгновение прервать исполнение, чтобы прислушаться к звуку; “и таким образом танцующие поневоле прекратили свои эволюции, и возникло краткое замешательство всей веселой компании; и пока еще звенел бой часов, было замечено, что самые легкомысленные бледнели, а более пожилые и степенные проводили руками по лбам, словно в смутной грезе или раздумье”. В этом трио Смерть бьет в барабан. У Чайковского здесь, как и в симфонии “Манфред”, барабан — самый трагический из инструментов. Настойчивый барабанный бой в этом трио пронзителен в отчаянии, не лишенном иронии. Человек говорит: “Ну же, я буду веселиться”; и он пытается петь, танцевать и забыться. Само его веселье натужное, вынужденное, скованное, в неестественном ритме. А потом слышится барабан, и слышится плач, слышится гневный протест, есть убеждение, что борьба против Рока тщетна. Снова есть преднамеренное усилие быть веселым, но барабан, однажды услышанный, звучит в ушах вечно».

«Третья часть — марш-скерцо — это оправдание, предлог для финального плача. Человек торжествует; он знает все, что есть в земной славе. Успех отвратителен, как сказал Виктор Гюго. Рев труб, крики толпы могут заглушить насмешки зависти; но при виде Помпея, проходящего по римским улицам, Тассо с лавровым венком, коронации царя или инаугурации президента, Смерть ухмыляется, ибо он знает пустоту, вульгарность того, что этот мир называет успехом».

«Эта пьяная от битвы, бредовая часть должна неизбежно предшествовать мощному воплю —»

"'The glories of our blood and state

Are shadows, not substantial things;

There is no armor against fate;

Death lays his icy hands on kings.'"

Последняя часть — поразительное Adagio lamentoso — побудила г-на Вернона Блэкберна к сравнению с «Адонаисом» Шелли: «Точные эмоции, — писал он, — вплоть до определенной и крайней точки, которые вдохновили Шелли в его чудесном выражении горя и отчаяния, также вдохновили величайшего из современных музыкантов со времен Вагнера в его “Лебединой песне” — его последнем музыкальном высказывании на земле. Первая часть — точный аналог тех строк —»

«“Он больше не проснется, о, никогда больше! — В сумеречной комнате быстро распространяется тень белой Смерти...”»

«По мере того как музыкант блуждает во тьме и в жалком забвении смерти, ... Чайковский достигает полного отчаяния тех других строк —»

«“Мы разлагаемся, как трупы в склепе; страх и горе терзают нас и поглощают день за днем, и холодные надежды роятся, как черви, в нашей живой глине”».

«С этой таинственной и отчаянной безнадежностью русский приходит к концу своей веры и предвкушения... Ибо как [“жизнь”], пишет Шелли, “подобно разноцветному стеклянному куполу, окрашивает белое сияние вечности”, точно так же Чайковский в этой симфонии окрасил сияние вечности: он захватил годы и связал их в мгновенный эмоциональный укол».

«ВОЕВОДА», ОРКЕСТРОВАЯ БАЛЛАДА (Посмертная): ОП. 78

Чайковский сочинил «Воеводу» в Тифлисе в 1890 году, вдохновленный стихотворением польского поэта Адама Мицкевича (1798–1855). Говорят, что после первого исполнения произведения в Москве в ноябре 1891 года Чайковский, обескураженный прохладным приемом его музыки публикой и неблагоприятной критикой друзей, «разорвал свою партитуру на куски, воскликнув: “Такой дряни никогда не следовало писать!”» Оркестровые партии, как утверждается, были сохранены, и партитура восстановлена по ним. Во всяком случае, произведение было опубликовано в 1897 году, через четыре года после смерти Чайковского.

Стихотворение Мицкевича, на французском и русском языках, предваряет партитуру. Оно было переведено на английскую прозу следующим образом:

«Воевода возвращается с войны поздно ночью. Он приказывает молчать, бросается к брачному ложу, отдергивает занавески. Это, значит, правда! Никого; постель пуста».

«Чернее черной ночи, он опускает глаза, налитые яростью, крутит седеющие усы; затем, откинув длинные рукава, уходит и запирает дверь. “Эй, там, — кричит он, — дьяволова еда!”»

«“Почему я не вижу у ворот засовов или сторожевых псов? Хамово отродье! Скорее, мое ружье; принесите мешок, веревку и возьмите карабин, висящий на стене. Следуйте за мной. Я отомщу этой женщине!”»

«Хозяин и молодой слуга следят вдоль стены. Они заходят в сад и видят сквозь кусты молодую женщину, всю в белом, сидящую у фонтана с молодым человеком у её ног».

«Он говорил: “И вот ничего не осталось мне от тех прежних наслаждений, от того, что я так нежно любил! Вздохи твоей белой груди, давление твоей мягкой руки — это купил воевода!”»

«“Сколько лет я вздыхал по тебе, сколько лет я искал тебя, а ты отреклась от меня! Воевода не искал тебя, он не вздыхал по тебе — он зазвенел своими деньгами, и ты отдалась ему!”»

«“Я прошел сквозь тьму ночи, чтобы увидеть глаза моей возлюбленной, пожать её мягкую руку, пожелать ей в её новом жилище много счастливых лет, много радости, а затем оставить её навсегда...”»

«Красавица плакала и скорбела; молодой человек обнимал её колени; а те двое наблюдали за ними из-за кустов. Они положили ружья на землю; они достали патроны из своих поясов; они надкусили их и загнали в стволы».

«Затем они тихо подкрались. “Хозяин, я не могу прицелиться, — сказал бедный слуга; — это ветер? Но у меня слезы на глазах — я дрожу — мои руки слабеют; в полке нет затравочного пороха” — “Молчи, раб; я научу тебя хныкать! Насыпь порох — теперь целься — целься в лоб лживой женщины — левее — выше — я позабочусь о любовнике — тише — моя очередь первая — жди!”»

«Выстрел из карабина раздался по саду. Молодой слуга не смог ждать. Воевода закричал; воевода пошатнулся. Прицел слуги, кажется, был плох: пуля пробила лоб воеводы».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[163] Без номера опуса.

[164] Первым программным оркестровым произведением Чайковского является практически неизвестный «Фатум» («Судьба»), к которому приложены строки из стихотворения Батюшкова. Это произведение было сочинено в 1868 году и исполнено в Москве в марте следующего года. Чайковский уничтожил партитуру «в семидесятых годах»; но оркестровые партии были сохранены, и партитура была реконструирована по ним и опубликована в 1896 году. Строки Батюшкова были приложены к партитуре после её завершения, накануне концерта, на котором произведение было исполнено.

[165] См. стр. 12 (сноска).

[166] Известно, что Чайковский всерьез подумывал о сочинении оперы на сюжет «Ромео и Джульетты». «Оперы Гуно и Беллини, — писал он в 1870 году, — не пугают меня» — Шекспира, справедливо заметил он, «в них не найти».

[167] Этот и предыдущий отрывок из переписки Чайковского взяты из перевода г-жи Розы Ньюмарч.

[168] Это краткое резюме Карлейля опыта, описанного Данте в пятой песни:

«Второй круг, или собственно начало Ада; и Минос, Адский Судья, у его входа. Он содержит души грешников плоти; и их наказание состоит в том, что их непрерывно гоняют в полной темноте свирепые ветры. Первой среди них идет Семирамида, вавилонская царица. Дидона, Клеопатра, Елена, Ахилл, Парис и великое множество других проходят один за другим. Данте побежден и ошеломлен жалостью при виде их, когда его внимание внезапно привлекают два духа, которые держатся вместе и кажутся странно легкими на ветру. Он не может говорить некоторое время, узнав, что это Франческа да Римини со своим любовником Паоло; и падает на землю, как мертвый, после того как услышал их болезненную историю».

[169] Равенна: «на берегу того моря, к которому По, со всеми своими потоками от Альп до Апеннин, спускается, чтобы отдохнуть в нем».

[170] Франческа была дочерью Гвидо Веккьо да Полента, правителя Равенны. Она была выдана замуж за Джованни (или Джанчотто) Малатесту, старшего сына Малатесты Веккьо, тирана Римини. Джованни называли «Lo Sciancato» — «хромой» или «кособокий». Он был не только калекой, но и был намного старше Франчески и обладал суровым и тяжелым нравом. Некоторые говорят, что он добился Франчески в жены обманом, заставив её предположить, что Паоло («Il Bello»), младший брат Джованни, «красивый мужчина, очень приятный и учтивый», был её будущим мужем; что она поэтому позволила себе полюбить его и не узнала об обмане до «утра, последовавшего за свадьбой». Джованни застал свою жену и брата вместе и убил их обоих — между 1287 и 1289 годами, говорит Иероним Рубеус в первом издании своей Hist. Ravennat. (Венеция, 1572); в более позднем издании (1603) дата указана как начало 1289 года. Влюбленные были похоронены в одной могиле. Гвидо Новелло, у которого Данте жил в Равенне, был сыном брата Франчески, Остаджо да Полента, и от него, как полагают, Данте услышал эту трагическую историю. — Л. Г.

[171] «Ланселот Озерный, в старых романах Круглого Стола, описывается как величайший рыцарь во всем мире; и его любовь к королеве Гвиневре, или Джиневре, бесконечна. Галеотто, Галлехаут или сэр Галахад — это тот, кто дает такое подробное признание любви Ланселота королеве; и является для них, в романе, тем же, чем книга и её автор здесь [в поэме Данте] для Франчески и Паоло». — Дж. А. КАРЛЕЙЛЬ.

[172] Это кульминация сцены, описанной Франческой, как она происходит в драме г-на Стивена Филиппса «Паоло и Франческа»:

«ФРАНЧЕСКА [Читает]. “И Гвиневра, обернувшись, внезапно увидела того, кого любила в своих мыслях, и даже с того часа, когда впервые увидела его; ибо днем, ночью, хотя и лежала рядом с мужем, томилась по Ланселоту и знала очень хорошо, как плоха эта любовь, и все же как глубока... Я не вижу — страница тусклая; читай ты”».

«ПАОЛО [Читает]. “Теперь они двое были одни, но не могли говорить; но слышали биение сердец друг друга. Он знал, что он предатель, только оставаясь, но не мог пошевелиться; она бледная и еще более бледная становилась, пока не могла больше, но улыбнулась ему. Затем, когда он увидел эту желанную улыбку, он подошел близко к ней и все ближе, и дрожал; затем её губы, все дрожа, поцеловались”».

«ФРАНЧЕСКА [Склоняясь к нему]. Ах, Ланселот!»

[Он целует её в губы.]

[173] Надежда Филаретовна фон Мекк родилась в деревне Знаменское Смоленской губернии 10 февраля 1831 года. Таким образом, она была на девять лет старше Чайковского. Когда её муж, инженер, умер в 1876 году, она осталась с одиннадцатью детьми и очень большим состоянием, хотя они не всегда были богаты. Модест Чайковский описывал её как «гордую и энергичную женщину, с твердыми убеждениями, с душевным равновесием и деловой хваткой мужчины; ...женщину, которая презирала все мелкое, банальное и условное; ...абсолютно свободную от сентиментальности в своих отношениях с другими, но способную на глубокие чувства и на то, чтобы быть полностью увлеченной тем, что было возвышенным и прекрасным».

[174] Отрывки, процитированные из писем Чайковского, приведены в переводе г-жи Розы Ньюмарч.

[175] Переведено г-ном Филиппом Хейлом.

[176] В октябре перед своей смертью Чайковский был занят оркестровкой своего третьего фортепианного концерта, Оп. 75, основанного на частях симфонии, которую он начал в мае 1892 года, но впоследствии уничтожил.

[177] См. стр. 210 (сноска).

[178] «Воевода»: по-русски «военный начальник, генерал или губернатор провинции».

[179] Авторство этой истории приписывается пианисту Александру Зилоти, ученику Чайковского.

[180] Г-ном Филиппом Хейлом.

ВАГНЕР

(Richard Wagner: born in Leipsic, May 22, 1813; died in Venice,
February 13, 1883)

«УВЕРТЮРА К “ФАУСТУ”» [181]

Вагнер во время своего пребывания в Париже в 1840 году написал оркестровую пьесу, которую, как он рассказывает, он назвал «увертюрой к “Фаусту” Гёте, но которая в действительности предназначалась для первой части большой симфонии “Фауст”». Любопытную и интересную историю этого произведения лучше всего рассказать в отрывках из переписки Вагнера с его преданным другом и благодетелем Францем Листом. Лист, которому Вагнер прислал рукопись увертюры в 1848 году, писал в 1852 году (7 октября), через несколько месяцев после того, как он исполнил увертюру в Веймаре: [182]

«Произведение вполне достойно вас; но, если позволите мне сделать замечание, должен признаться, что мне хотелось бы либо вторую среднюю часть, либо более спокойную и приятную по колориту обработку нынешней средней части. Медные духовые там немного слишком массивны, и — простите мое мнение — мотив в фа мажоре неудовлетворителен: ему не хватает грации в определенном смысле, и это своего рода гибридная вещь, ни рыба ни мясо, которая не стоит в надлежащем отношении контраста к тому, что было раньше и что следует потом, и, как следствие, препятствует интересу. Если бы вместо этого вы ввели мягкую, нежную, мелодичную часть, модулированную à la Гретхен, я думаю, могу заверить вас, что ваше произведение очень выиграло бы. Обдумайте это и не сердитесь, если я сказал что-то глупое».

На это Вагнер ответил (9 ноября 1852 г.): «Вы прекрасно разоблачили ложь, когда я пытался заставить себя поверить, что написал увертюру к “Фаусту”. Вы совершенно справедливо почувствовали, чего не хватает: не хватает женщины. Возможно, вы сразу поняли бы мою симфоническую поэму, если бы я назвал её “Фауст в одиночестве”. В то время я намеревался написать целую симфонию “Фауст”. Первая часть, та, что готова, была этим “Одиноким Фаустом”, тоскующим, отчаивающимся, проклинающим. “Женственное” парит вокруг него как объект его тоски, но не в своей божественной реальности; и именно этот недостаточный образ своей тоски он разрушает в своем отчаянии. Вторая часть должна была представить Гретхен, женщину. У меня была тема для неё, но это была только тема. Целое остается незаконченным. Я написал вместо этого своего “Летучего голландца”. Это все объяснение. Если теперь, из последнего остатка слабости и тщеславия, я колеблюсь совсем отказаться от этой работы “Фауст”, я, безусловно, должен буду переделать её, но только в отношении инструментальной модуляции. Тему, которую вы желаете, я не могу ввести. Это естественно повлекло бы за собой совершенно новое сочинение, к которому у меня нет склонности. Если я опубликую её, я дам ей надлежащее название: “Фауст в одиночестве” или “Одинокий Фауст: симфоническая поэма для оркестра”».

Он не «отказался» от неё. Пиша Листу из Цюриха в январе 1855 года, он поздравил его с завершением симфонии «Фауст» и добавил: «Это абсурдное совпадение, что именно в это время у меня возникло желание переделать мою старую увертюру к “Фаусту”. Я сделал совершенно новую партитуру, переписал всю инструментовку, внес много изменений и придал больше расширения и важности средней части (второй мотив). Я исполню её через несколько дней на концерте здесь под названием “Увертюра к ‘Фаусту’”. Девизом будет:»

"'Der Gott, der mir im Busen wohnt,

Kann tief mein Innerstes erregen;

Der über allen meinen Kräften thront,

Er kann nach aussen nichts bewegen;

Und so ist mir das Dasein eine Last,

Der Tod erwünscht, das Leben mir verhasst!'

—но я в любом случае не буду ее публиковать».

Этот девиз, который сохранил Вагнер, был переведен следующим образом:

"The God who dwells within my soul

Can heave its depths at any hour;

Who holds o'er all my faculties control

Has o'er the outer world no power.

Existence lies a load upon my breast,

Life is a curse, and death a longed-for rest."

Увертюра в переработанном виде была исполнена в Цюрихе 23 января 1855 года на концерте Всеобщего музыкального общества (Allgemeine Musikgesellschaft). Два дня спустя Лист писал композитору: «Вы были совершенно правы, сделав новую партитуру своей увертюры. Если вам удалось сделать среднюю часть немного более гибкой, это произведение, значительное и прежде, должно было значительно выиграть. Будьте добры, сделайте копию и пришлите ее мне как можно скорее. Вероятно, здесь будут оркестровые концерты, и я хотел бы исполнить эту увертюру в конце февраля».

Вагнер отправил партитуру с письмом, в котором говорилось: «При сем, дорогой Франц, получаешь мою переработанную увертюру «Фауст», которая покажется тебе весьма незначительной рядом с твоей симфонией «Фауст». Для меня это сочинение интересно лишь в силу времени, к которому оно относится; эта реконструкция вновь сделала его мне дорогим; и, что касается последней, я достаточно ребячлив, чтобы просить тебя сравнить ее очень внимательно с первой версией, ибо я хотел бы, чтобы ты оценил результат моего опыта и более утонченного чувства, которое я приобрел. На мой взгляд, новые версии такого рода наиболее отчетливо показывают дух, в котором человек научился работать, и грубости, которые он отбросил. Ты останешься более доволен средней частью. Я, конечно, не смог ввести новый мотив, потому что это потребовало бы переработки почти всего произведения; все, что я смог сделать, — это развить настроение немного шире, в форме своего рода расширенной каденции. Гретхен, конечно, нельзя было ввести, только самого Фауста».

«ЗИГФРИД-ИДИЛЛИЯ»

Летом 1870 года (25 августа) Вагнер женился в Люцерне (Швейцария) на Козиме, дочери Франца Листа и графини д’Агу, бывшей жене Ганса фон Бюлова. Зигфрид Вагнер, сын Рихарда и Козимы, родился в Трибшене, близ Люцерна, 6 июня 1869 года. В письме от 25 июня 1870 года, за два месяца до женитьбы на Козиме, Вагнер писал другу: «Она [Козима] бросила вызов всякому осуждению и взяла на себя всякое порицание. Она родила мне удивительно красивого и крепкого мальчика, которого я мог бы смело назвать «Зигфридом»: он теперь растет вместе с моим творчеством и дарит мне новую, долгую жизнь [Вагнеру тогда было пятьдесят семь лет], которая наконец обрела смысл. Так мы обходимся без мира, от которого полностью удалились... Но теперь слушай; я надеюсь, ты одобришь чувство, которое побуждает нас отложить наш визит до тех пор, пока я не смогу представить тебе мать моего сына как мою законную жену».

Козима, согласно Лине Раман, родилась (в Белладжо) «на Рождество» 1837 года. «Зигфрид-идиллия» была написана Вагнером в качестве подарка на день рождения его жене, и впервые была исполнена 24 декабря 1871 года как утренняя серенада (aubade) на ступенях виллы Вагнера в Трибшене; оркестр представлял собой небольшую группу музыкантов, собранных из окрестностей. Ганс Рихтер играл на трубе, а дирижировал сам Вагнер.

Темы, из которых развивается «Идиллия», за единственным исключением, являются мотивами из музыкальной драмы «Зигфрид» цикла «Кольцо нибелунга», над которой Вагнер работал, когда родился его сын; исключением является немецкая колыбельная «Спи, дитя, скорее, птички летают в лесу» (Schlaf, Kindchen, balde, Vöglein flieg'n im Walde).

Вагнер посвятил это произведение своей жене в стихах, которые были переведены следующим образом:

"Thy sacrifices have shed blessings o'er me,

And to my work have given noble aim,

And in the hour of conflict have upbore me,

Until my labor reached a sturdy frame.

Oft in the land of legends we were dreaming—

Those legends which contain the Teuton's fame,

Until a son upon our lives was beaming,

Siegfried must be our youthful hero's name.

"For him and thee I now in tones am praising;

What thanks for deeds of love could better be?

Within our souls the grateful song upraising

Which in this music I have now set free.

And in this cadence I have held, united,

Siegfried, our dearly cherished son, and thee.

Thus all the harmonies I now am bringing

But speak the thought which in my heart is ringing."

ПРИМЕЧАНИЯ:

[181] Без номера опуса.

[182] Первое исполнение увертюры в ее первоначальном виде состоялось в Дрездене 22 июля 1844 года на концерте в павильоне Большого сада (Grosser Garten).

[183] Мистером Чарльзом Т. Бруксом.

[184] Эти отрывки из переписки Вагнера и Листа взяты из английской версии Фрэнсиса Хюффера.

[185] Без номера опуса.

[186] Козима вышла замуж за фон Бюлова в Берлине 18 августа 1857 года; они развелись осенью 1869 года.

[187] Из книги Финка «Вагнер и его произведения».

[188] Эти мотивы таковы: (1) мотив «Мира» из сцены любви в третьем акте, впервые звучащий на словах Брунгильды: «Ewig wär ich, ewig bin ich, ewig in süss sehnender Wonne—doch ewig zu deinem Heil!» («Я была вечно, я есть вечно, вечно в сладком томительном восторге — но вечно ради твоего спасения!»); (2) часть мотива «Сна» (впервые прозвучавшего в «Валькирии»); (3) тема из двух нисходящих нот, взятая из крика Брунгильды (в сцене любви): «O Siegfried! Siegfried! sieh' meine Angst!» («О Зигфрид! Зигфрид! узри мой страх!»); (4) мотив «Сокровище мира», сопровождающий апострофу Брунгильды: «O Siegfried, Herrlicher! Hort der Welt!» («О Зигфрид, славный! Сокровище мира!»); (5) мотив «Странствий» Зигфрида, впервые прозвучавший в первом акте, где сын Зигмунда восторженно объявляет Миме, что отправляется в мир, чтобы никогда не вернуться; (6) фрагменты птичьего пения из «Лесного шелеста» (Waldweben) во втором акте; и (7) фигура, сопровождающая экстатические слова Зигфрида ближе к кульминации сцены любви: «Ein herrlich Gewässer wogt vor mir» («чудесная водная гладь волнуется передо мной»).

ВОЛЬФ

(Hugo Wolf: born in Windischgräz, Steiermark, Austria, March
13, 1860; died in Vienna, February 22, 1903)

«ПЕНТЕСИЛЕЯ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА [189]

Эта симфоническая поэма основана на одноименной трагедии Генриха фон Клейста. [190] Сюжет драмы фон Клейста вкратце таков: амазонки под предводительством своей царицы Пентесилеи отправляются в поход против греков, осаждающих Трою, в надежде отпраздновать в Фемискире Праздник роз с юношами, которых они захватят в плен. Закон амазонок гласит, что только те, кого они победили в сражении, могут праздновать вместе с ними на фестивале; поэтому, когда Пентесилея встречает в бою необычайно прекрасного Ахилла, она вынуждена напасть на него, ибо охвачена любовью к нему. Он берет верх в схватке, но ее спасают сестры-воительницы. Ахилл узнает, что если он позволит ей победить себя, то сможет обладать ею. Он планирует сразиться с ней один на один и позволить ей одержать над собой победу. У Пентесилеи возникают подозрения; она убеждается в его хитрости. Ее всепоглощающая любовь превращается в не менее всепоглощающую и мстительную ненависть. Она убивает его и вместе со своими гончими терзает его плоть, сладострастно упиваясь его кровью. Когда ее неистовство — подобное неистовству «Саломеи» Уайльда — наконец утихает, она закалывает себя и падает на тело своего возлюбленного.

Д-р Куно Франке видит в образе царицы амазонок отражение души самого Клейста — «души», как он пишет в своей «Истории немецкой литературы», «вдохновленной титанической дерзостью, движимой сверхчеловеческим желанием, стремящейся покорить Вечность. Когда Клейста впервые осенило убеждение, что вся полнота истины недосягаема для человека, вся жизнь с этого момента показалась ему никчемной. Когда Пентесилея, вместо того чтобы победить возлюбленного героя, сама оказывается побежденной им, даже его любовь становится для нее ненавистной. Идеал, который она не может полностью и без остатка сделать своим, она должна уничтожить. Бог в ней убит, просыпается зверь. И вот, сразу после той чарующей сцены, где влюбленные впервые и в последний раз наслаждались взаимной самоотдачей и восторгом, она набрасывается, словно тигрица, на ничего не подозревающего и безоружного мужчину; со сладострастием отчаяния она пускает стрелу ему в грудь; она спускает на него гончих, когда он умирает, и вместе с ними терзает его члены и пьет его кровь, пока, наконец, не приходит в себя и, осознав содеянное, не погружается в объятия смерти — характер столь ужасный и столь восхитительный, столь чудовищный и столь божественный, столь чудесный и столь правдивый, какого не создавал ни один другой поэт».

Хотя симфоническая поэма Вольфа не снабжена программой, в партитуре имеются пояснительные заголовки для ее основных (связанных между собой) разделов. Эти заголовки были аннотированы на немецком языке следующим образом (перевод опубликован в программках Чикагского оркестра в апреле 1904 года, во время первого исполнения произведения в Америке): [191]

«I «УХОД АМАЗОНОК В ТРОЮ

«Среди великого шума свирепые воительницы готовятся выступить в поход под командованием Пентесилеи, что символизируется ее личным мотивом, который будет слышен поверх лязга оружия и пронзительных боевых кличей. Армия собирается в ликовании, царица устремляется вперед, чтобы возглавить марш, который начинается с фанфар труб. Контрастирующий промежуточный раздел ведет к возобновлению маршевого движения, которое затихает, когда амазонки, достигнув цели, устраиваются на ночлег, что передается приглушенной дробью литавр, завершающей этот раздел.

«II «СОН ПЕНТЕСИЛЕИ О ПРАЗДНИКЕ РОЗ

«Пока она спит, сны уносят Пентесилею за пределы грядущей битвы к награде, которая ждет ее после победы. Поверх таинственных арпеджио альтов флейты, гобои и скрипки начинают мелодию, в которой узнается Пентесилея, превратившаяся в нежную, любящую женщину. Сновидение становится все более ярким, пока внезапно спящая не просыпается.

«III «БОИ, СТРАСТИ, НЕИСТОВСТВО, УНИЧТОЖЕНИЕ

«Проснувшись, Пентесилея снова становится свирепой воительницей; вызванная врагом, она выезжает на битву. Но тут же возникает конфликт эмоций, передаваемый переплетением двух мотивов — один из которых обозначает решимость Пентесилеи победить, а другой выражает томление ее сердца; их совместное развитие, описывающее борьбу за превосходство, вскоре достигает кульминации полного оркестра, из которой мотив «томления» возникает в некоторых деревянных духовых инструментах поверх приглушенного тремоло альтов. Но желание победы вскоре вновь берет верх, приводя к драматической кульминации, которая выводит на передний план мотив уничтожения в тромбонах, противопоставленный скрипкам и деревянным духовым с искаженной версией мотива Пентесилеи. Шум стихает через живописное diminuendo, украшенное выразительным соло альта и ведущее к возвращению Пентесилеи, теперь успокоенной и нежной. Но это настроение длится недолго; оркестр, переходя от оживления к возбуждению, вскоре издает великий вопль муки; после чего хроматический пассаж ведет к повторению «Ухода амазонок». Но теперь Пентесилея отправляется не на обычную битву, и никакие мечты о счастье не манят ее за пределами победы. Месть и разрушение — теперь ее единственная цель. С удвоенной свирепостью ситуация нагнетается до трагической кульминации, которая завершается страшным визгом. Затем пауза; гнев иссяк, несчастная царица появляется вновь, ее лицо больше не обезображено страстью, но сияет томлением и любовью. Так, в экстазе и муке, ее молодая жизнь угасает со вздохом».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[189] Без номера опуса.

[190] Генрих фон Клейст родился во Франкфурте-на-Одере 18 октября 1777 года; он умер от собственной руки в Ванзее, близ Потсдама, 21 ноября 1811 года.

[191] Программки Чикагского оркестра за тот год редактировал г-н Хаббард Уильям Харрис.

УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ И КОМПОЗИТОРОВ

A

«Адонаис», увертюра, 51, 52. «Послеполуденный отдых фавна», прелюдия, 73-75. «Так говорил Заратустра», симфоническая поэма, 275-285. «Антар», симфония, 222-226. «Из Италии», фантазия, 259-261.

B

Банток, Гренвилл, 11-18. «Битва гуннов», симфоническая поэма, 155-157. Бетховен, Людвиг ван, 19-30. Берлиоз, Гектор, 31-41. Бизе, Жорж, 43-47. «Бланик», симфоническая поэма, 253. «Бёклиновская» симфония, 131-136.

C

«Штиль и счастливое плавание», увертюра (см. «Штиль на море и счастливое плавание»), 202, 203. «Карнавал», увертюра, 87-89. Чедвик, Джордж У., 49-55. Шарпантье, Гюстав, 57-59. Шоссон, Эрнест, 61-64. «Сочельник», сюита, 231-234. «Клеопатра», симфоническая поэма, 53-55. «Кокейн», увертюра, 96-98. «Освящение звуков», симфония, 255-258. Конверс, Фредерик С., 65-72. «Кориолан», увертюра, 24, 25.

D

«Танец в деревенском кабачке», эпизод (№ II) из «Фауста» Ленау, 174, 175. «Пляска смерти», симфоническая поэма, 237, 238. «Danse Macabre», симфоническая поэма, 237, 238. «Симфония по «Божественной комедии» Данте», 164-173. «Смерть и просветление», симфоническая поэма, 266-269. «Смерть Тентажиля», симфоническая поэма, 177-182. Дебюсси, Клод, 73-78. «Ночное шествие», эпизод (№ I) из «Фауста» Ленау, 173, 174. «Танец в деревенском кабачке», эпизод (№ II) из «Фауста» Ленау, 174, 175. «Дьявольская вилланелла», фантазия, 184-187. «Идеалы», симфоническая поэма, 157-161. «Сарацины», симфонический фрагмент, 194, 195. «Прекрасная Альда», симфонический фрагмент, 195, 196. «Освящение звуков», симфония, 255-258. «Джинны», симфоническая поэма, 113, 114. «Домашняя симфония», 297-302. «Дон Жуан», симфоническая поэма, 261-264. «Дон Кихот», вариации, 285-292. «Детские сны», две пьесы, 98-100. Дюка, Поль, 79-84. Дворжак, Антонин, 85-93.

E

«Эгмонт», увертюра, 27-30. «Фауст-увертюра», 339-343. «Фауст-симфония», 161-164. «Жизнь героя», симфоническая поэма, 292-297. Элгар, Эдвард, 95-104. «Зачарованный лес», легенда, 137, 138. «Повествование Эндимиона», романс, 67, 68. «Энигма-вариации», 95-98. «Два эпизода из «Фауста» Ленау», 173-175. «Героическая симфония», 19-24. «Евфросина», увертюра, 70. «Эвтерпа», увертюра, 52, 53.

F

Фантазия «Франческа да Римини», 308-316. Фантазия «Буря», 305-308. «Фантастическая симфония», 34-36. «Два эпизода из «Фауста» Ленау», 173-175. «Фауст-увертюра», 339-343. «Фауст-симфония», 161-164. «Праздник Пана», романс, 65, 66. «Праздничные звуки», симфоническая поэма, 154, 155. «Фингалова пещера» [«Гебриды»], увертюра, 200-202. «Франческа да Римини», фантазия, 308-316. Франк, Сезар, 105-114. «Из чешских лесов и полей», симфоническая поэма, 253. «Из Италии», фантазия, 259-261. «Из Нового Света», симфония, 92, 93.

G

Glazounoff, Alexander, 115-118.

Goldmark, Karl, 119-122.

Grieg, Edvard, 123-126.

H

Хэдли, Генри К., 127-130. «Гамлет»; «Офелия», симфоническая поэма, 198. «Гарольд в Италии», симфония, 36-41. «Гебриды» [«Фингалова пещера»], увертюра, 200-202. «Жизнь героя», симфоническая поэма, 292-297. Хубер, Ганс, 131-136. «Битва гуннов», симфоническая поэма, 155-157.

I

«Идеал», симфоническая поэма, 157-161. «Зигфрид-идиллия», 343-345. «Впечатления Италии», сюита, 57-59. «В лесу», симфония, 213-216. «В природе», увертюра, 85-87. «Индейская» сюита, 196, 197. д'Энди, Венсан, 137-144. «На юге», увертюра, 101-104. «В лесу», симфония, 213-216. «Истар», симфонические вариации, 139-141. «Итальянская симфония», 208-211.

J

"Jour d'été à la montagne," Tone-Poem, 141-144.

K

"King Lear," Overture to, 31-33.

"Kremlin, The," Symphonic Picture, 117, 118.

L

«La Bonne Chanson» [«Поэма»], симфоническая поэма, 182-184. «Зачарованный лес», легенда, 137, 138. «Юность Геракла», симфоническая поэма, 238, 239. «Море», три эскиза, 77, 78. «Смерть Тентажиля», симфоническая поэма, 177-182. «Ланселот и Элейн», симфоническая поэма, 191-194. «Ученик чародея», скерцо, 79-84. «Послеполуденный отдых фавна», прелюдия, 73-75. «Арлезианка», сюита, 43-47. «Дьявольская вилланелла», фантазия, 184-187. «Проклятый охотник», симфоническая поэма, 106, 107. «Возвращение Лемминкяйнена», симфоническая поэма, 249, 250. «Лемминкяйнен», симфоническая поэма, 247-250. «Два эпизода из «Фауста» Ленау», 173-175. «Ленора», симфония, 216-220. «Прялка Омфалы», симфоническая поэма, 235, 236. «Эолиды», симфоническая поэма, 105, 106. «Прелюды», симфоническая поэма, 147, 148. «Воевода», оркестровая баллада, 335-337. Лист, Ференц, 145-175. Лефлер, Шарль Мартин, 177-189. «Прекрасная Альда», 195, 196. «Прекрасная Мелузина», увертюра, 203-206.

M

«Макбет», симфоническая поэма, 264-266. Мак-Доуэлл, Эдвард, 191-198. «Манфред», увертюра, 243-245. «Манфред», симфония, 323-329. «Мазепа», симфоническая поэма, 151-154. «Штиль и счастливое плавание», увертюра, 202-203. «Мельпомена», увертюра, 49-51. «Прекрасная Мелузина», увертюра, 203-206. Мендельсон-Бартольди, Феликс, 199-211. «Мефисто-вальс», эпизод (№ II) из «Фауста» Ленау, 174, 175. «Море», 77, 78. «Сон в летнюю ночь», увертюра, 199, 200. «Млада» (см. «Ночь на горе Триглав»), 229, 230. «Моя родина», цикл симфонических поэм, 251-253. «Мистический трубач», фантазия, 70-72.

N

«Природа, жизнь, любовь», тройная увертюра, 85-91. «Природа», увертюра, 85-87. «Из Нового Света», симфония, 92, 93. «Ночь» и «День», две поэмы, 68-70. «Ночь на горе Триглав» (из оперы-балета «Млада»), 229, 230. «Ночное шествие», эпизод (№ I) из «Фауста» Ленау, 173, 174. «Три ноктюрна», 75-77.

O

«В октябре», дополнение к сюите № I, 198. «Прялка Омфалы», симфоническая поэма, 235, 236. «Орфей», симфоническая поэма, 148-150. «Отелло», увертюра, 89-91. Увертюра «Адонаис», 51, 52. Увертюра «Штиль на море и счастливое плавание», 202, 203. Увертюра «Карнавал», 87-89. Увертюра «Кокейн», 96-98. Увертюра «Евфросина», 70. Увертюра «Эвтерпа», 52, 53. «Фауст-увертюра», 339-343. Увертюра «Фингалова пещера» [«Гебриды»], 200-202. Увертюра «На юге», 101-104. Увертюра «Прекрасная Мелузина», 203-206. Увертюра «Штиль и счастливое плавание», 202-206. Увертюра «Мельпомена», 49-51. Увертюра «Сон в летнюю ночь», 199, 200. Увертюра «Природа», 85-87. Увертюра «Отелло», 89-91. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», 303-305. Увертюра «Шакунтала», 119, 120. «Тройная увертюра», 85-91. Увертюра к «Кориолану», 24, 25. Увертюра к «Эгмонту», 27-30. Увертюра к «Королю Лиру», 31-33. Увертюра к «Манфреду», 243-245.

P

«Языческая поэма», 187-189. «Пасторальная симфония», 25, 27. «Патетическая симфония», 329-335. «Пер Гюнт», сюита, 123-126. «Пентесилея», симфоническая поэма, 347-351. «Фаэтон», симфоническая поэма, 236, 237. «Поэма» [«La Bonne Chanson»], 182-184. Прелюдия «Сапфо», 15-18. «Прелюды», симфоническая поэма, 147, 148. Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна», 73-75. «Психея», сюита, 108-113.

R

Рафф, Иоахим, 213-220. Римский-Корсаков, Николай Андреевич, 221-234. «Ромео и Джульетта», увертюра-фантазия, 303-305. «Свадьба в деревне», симфония, 120-122.

S

«Садко», музыкальная картина, 221, 222. Сен-Санс, Камиль, 235-239. «Шакунтала», увертюра, 119, 120. «Саломея», симфоническая поэма, 127-130. «Сапфо», прелюдия, 15-18. «Сарацины», 194, 195. «Шарка», симфоническая поэма, 252, 253. «Дикая роза», легенда, 138, 139. «Шехеразада», сюита, 226-229. Шуман, Роберт, 241-245. «Шотландская симфония», 206-208. «Море», три эскиза, 77, 78. «Зигфрид-идиллия», 343-345. Сибелиус, Ян, 247-250. «Героическая симфония», 19-24. Сметана, Бедржих, 251-253. «Песнь о Роланде», два фрагмента, 194-196. «Ученик чародея», скерцо, 79-84. Шпор, Луи, 255-258. «Весенняя симфония» [Шуман], 241-243. «Стенька Разин», симфоническая поэма, 115-117. Штраус, Рихард, 259-302. Сюита «Сочельник», 231-234. Сюита «Впечатления Италии», 57-59. Сюита «Индейская», 196, 197. Сюита «Арлезианка», 43-47. Сюита № I (Op. 42), Мак-Доуэлл, 198. Сюита «Пер Гюнт», 123-126. Сюита «Психея», 108-113. Сюита «Шехеразада», 226-229. «Летний день в горах», симфоническая поэма, 141-144. «Лебедь из Туонелы», симфоническая поэма, 248, 249. Симфоническая поэма «Битва гуннов», 155-157. Симфоническая поэма «Бланик», 253. Симфоническая поэма «Клеопатра», 53-55. Симфоническая поэма «Пляска смерти», 237, 238. Симфоническая поэма «Danse Macabre», 237, 238. Симфоническая поэма «Смерть Тентажиля», 177-182. Симфоническая поэма «Идеалы», 157-161. Симфоническая поэма «Джинны», 113, 114. Симфоническая поэма «Праздничные звуки», 154, 155. Симфоническая поэма «Из чешских лесов и полей», 253. Симфоническая поэма «Гамлет»; «Офелия», 198. Симфоническая поэма «Битва гуннов», 155-157. Симфоническая поэма «Идеалы», 157-161. Симфоническая поэма «Юность Геракла», 238, 239. Симфоническая поэма «Смерть Тентажиля», 177-182. Симфоническая поэма «Ланселот и Элейн», 191-194. Симфоническая поэма «Лемминкяйнен», 247-250. Симфоническая поэма «Прялка Омфалы», 235, 236. Симфоническая поэма «Эолиды», 105, 106. Симфоническая поэма «Прелюды», 147, 148. Симфоническая поэма «Мазепа», 151-154. Симфоническая поэма «Прялка Омфалы», 235, 236. Симфоническая поэма «Орфей», 148-150. Симфоническая поэма «Пентесилея», 347-351. Симфоническая поэма «Фаэтон», 236, 237. Симфоническая поэма «Прелюды», 147, 148. Симфоническая поэма «Садко», 221, 222. Симфоническая поэма «Шарка», 252, 253. Симфоническая поэма «Стенька Разин», 115-117. Симфоническая поэма «Табор», 253. Симфоническая поэма «Тассо», 145-147. Симфоническая поэма «Вивиана», 61-64. Симфоническая поэма «Влтава», 252. Симфоническая поэма «Вышеград», 251, 252. Симфоническая поэма «Дикий охотник», 106, 107. Симфоническая поэма «Лесная голубка», 91, 92. Симфоническая поэма «Юность Геракла», 238, 239. «Фауст-симфония», 161-164. Симфония по «Божественной комедии» Данте, 164-173. Симфония «Антар», 222-226. Симфония [«Бёклиновская»], Хубер, 131-136. Симфония «Освящение звуков», 255-258. Симфония «Освящение звуков», 255-258. Симфония «Домашняя», 297-302. Симфония «Фантастическая», 34-36. Симфония «Из Нового Света», 92, 93. Симфония «Гарольд в Италии», 36-41. Симфония «В лесу», 213-216. Симфония «В лесу», 213-216. Симфония «Итальянская», 208-211. Симфония «Ленора», 216-220. Симфония «Манфред», 323-329. Симфония «Пасторальная», 25-27. Симфония «Патетическая», 329-335. Симфония «Свадьба в деревне», 120-122. Симфония «Шотландская», 206-208. Симфония № 1, си-бемоль мажор [«Весенняя»], Шуман, 241-243. Симфония № 4, фа минор, Чайковский, 316-323.

T

«Табор», симфоническая поэма, 253. «Тассо», симфоническая поэма, 145-147. «Буря», фантазия, 305-308. «Так говорил Заратустра», симфоническая поэма, 275-285. «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля», 269-275. «Смерть Тентажиля», симфоническая поэма, 177-182. «Смерть и просветление», симфоническая поэма, 266-269. Симфоническая поэма «Так говорил Заратустра», 275-285. Симфоническая поэма «Смерть и просветление», 266-269. Симфоническая поэма «Дон Жуан», 261-264. Симфоническая поэма «Жизнь героя», 292-297. Симфоническая поэма «Жизнь героя», 292-297. Симфоническая поэма «Макбет», 264-266. Симфоническая поэма «Саломея», 127-130. Симфоническая поэма «Так говорил Заратустра», 275-285. Симфоническая поэма «Смерть и просветление», 266-269. Симфоническая поэма «Ведьма из Атласа», 11-15. «Тройная увертюра», 85-91. «Три ноктюрна», 75-77. Чайковский, Петр Ильич, 303-337. «Два эпизода из «Фауста» Ленау», 173-175.

V

Вариации «Энигма», 95-98. «Дьявольская вилланелла», 184-187. «Вивиана», симфоническая поэма, 61-64. «Влтава», симфоническая поэма, 252. «Воевода», оркестровая баллада, 335-337. «Вышеград», симфоническая поэма, 251, 252.

W

Вагнер, Рихард, 330-345. «Дикий охотник», симфоническая поэма, 106, 107. «Дикая роза» [«Saugefleurie»], легенда, 138, 139. «Ведьма из Атласа», симфоническая поэма, 11-15. Вольф, Хуго, 347-351. «Лесная голубка», симфоническая поэма, 91, 92.

Y

"Youth of Hercules, The," Symphonic Poem, 238, 239.

КОНЕЦ

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА:

Ряд слов в этой книге встречается как в дефисном, так и в раздельном написании. Для слов с обоими вариантами был сохранен наиболее употребительный.

Очевидные пунктуационные и другие опечатки были исправлены.

 The Project Gutenberg eBook of Stories of Symphonic Music, by Lawrence Gilman.