Примечание транскриптора:

Были предприняты все усилия для максимально точного воспроизведения этого текста, включая несоответствия в написании и расстановке дефисов; изменения (исправления орфографии и пунктуации), внесенные в оригинальный текст, отмечены вот так. Оригинальный текст отображается при наведении курсора на отмеченный фрагмент.

Эскиз новой эстетики музыкального искусства

ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ

Перевод с немецкого д-ра Т. БЕЙКЕРА

НЬЮ-ЙОРК: Г. ШИРМЕР 1911

Copyright, 1907
By FERRUCCIO BUSONI

Copyright, 1911
By G. SCHIRMER

22375

Эскиз новой эстетики музыкального искусства

“What seek you? Say! And what do you expect?”—
“I know not what; the Unknown I would have!
What's known to me, is endless; I would go
Beyond the end: The last word still is wanting.”

[“Der mächtige Zauberer.”]

Следующие заметки, слабо связанные между собой по своей литературной форме, в действительности являются результатом убеждений, которые долго вынашивались и медленно созревали.

В них проблема первостепенной важности сформулирована с кажущейся простотой, без указания ключа к ее окончательному решению; ибо эта проблема не может быть решена в течение поколений — если вообще может быть решена.

Но она влечет за собой бесчисленный ряд второстепенных проблем, которые я предлагаю на рассмотрение тем, кого они могут касаться. Ибо прошло много времени с тех пор, как кто-либо посвящал себя серьезным музыкальным исследованиям.

Правда, в каждую эпоху возникают восхитительные произведения гениев, и я всегда занимал место в первых рядах тех, кто радостно приветствовал уходящих знаменосцев; и все же мне кажется, что из всех этих прекрасных путей, ведущих так далеко в сторону, ни один не ведет вверх.

Дух произведения искусства, мера эмоции, человечности, заключенные в нем, — их ценность остается неизменной на протяжении сменяющихся лет; форма, которую они приняли, манера их выражения и колорит эпохи, породившей их, преходящи и быстро стареют.

Дух и эмоция сохраняют свою сущность как в произведении искусства, так и в самом человеке; мы восхищаемся техническими достижениями, однако они устаревают, или приедаются, и отбрасываются.

Эфемерные качества придают произведению отпечаток «современности»; его неизменная сущность препятствует тому, чтобы оно стало «устаревшим». Как среди «современных», так и среди «старых» произведений мы находим хорошие и плохие, подлинные и поддельные. Нет ничего собственно современного — есть лишь вещи, возникшие раньше или позже; дольше цветущие или быстрее увядающие. Современное и Старое существовали всегда.

CHARACTERIZATION OF THE ARTS

Художественные формы тем долговечнее, чем теснее они придерживаются природы своего индивидуального вида искусства, чем чище они сохраняют свои существенные средства и цели.

Скульптура отказывается от изображения человеческого зрачка и цветовых эффектов; живопись деградирует, когда она оставляет плоскую поверхность в изображении и прибегает к сложности театральной декорации или панорамного изображения.

Архитектура имеет свою фундаментальную форму, рост снизу вверх, предписанный статической необходимостью; окно и крыша неизбежно обеспечивают промежуточную и завершающую конфигурацию; это вечные и незыблемые требования искусства.

Поэзия владеет абстрактной мыслью, которую она облекает в слова. Будучи более независимой, чем другие искусства, она достигает самых дальних пределов.

Но все искусства, ресурсы и формы всегда стремятся к одной цели, а именно к имитации природы и интерпретации человеческих чувств.

*
**

Архитектура, скульптура, поэзия и живопись — старые и зрелые искусства; их концепции установлены, а объекты определены; они нашли свой путь через бесчисленные столетия и, подобно планетам, описывают свои регулярные орбиты.

Музыка по сравнению с ними — ребенок, который научился ходить, но которого все еще нужно вести за руку. Это девственное искусство, не имеющее опыта жизни и страданий.

Она еще не осознает, какой наряд ей к лицу, каковы ее собственные преимущества и нераскрытые способности. И в то же время это чудо-ребенок, который уже способен дарить много красоты, который уже принес радость многим и чьи дарования, как принято считать, достигли полной зрелости.

*
**

Музыка как искусство, наша так называемая западная музыка, едва насчитывает четыреста лет; ее состояние — это состояние развития, возможно, самая первая стадия развития, выходящего за пределы нынешнего понимания, а мы — мы говорим о «классиках» и «священных традициях»! И мы говорим о них уже долгое время!

Мы сформулировали правила, установили принципы, провозгласили законы; — мы применяем законы, созданные для зрелости, к ребенку, который ничего не знает об ответственности!

*
**

Будучи такой юной, эта музыка, мы уже признаем, что она обладает одним лучезарным атрибутом, который выделяет ее среди всех ее старших сестер. И законодатели не хотят видеть этот чудесный атрибут, опасаясь, что их законы будут выброшены на ветер. Этот ребенок — он парит в воздухе! Он не касается земли своими ногами. Он не знает закона тяготения. Он почти бестелесен. Его материал прозрачен. Это звучащий воздух. Это почти сама Природа. Он — свободен.

*
**

Но свобода — это то, что человечество никогда полностью не постигало, никогда не осознавало в полной мере. Оно не может ни распознать, ни признать ее.

Они отвергают миссию этого ребенка; они вешают на него гири. Это парящее существо должно ходить пристойно, как все остальные. Ему едва ли позволено прыгать — тогда как его радость — следовать по линии радуги и разбивать солнечные лучи облаками.

*
**

ABSOLUTE MUSIC

Музыка родилась свободной; и обретение свободы — ее предназначение. Она станет самым полным из всех отражений Природы благодаря своей беспрепятственной нематериальности. Даже поэтическое слово стоит ниже с точки зрения бестелесности. Она может собираться вместе и рассеиваться, может быть неподвижным покоем или дичайшей бурей; она обладает высочайшими вершинами, доступными человеку — какое еще искусство имеет их? — и ее эмоция захватывает человеческое сердце с той интенсивностью, которая не зависит от «идеи».

Она воплощает темперамент, не описывая его, с подвижностью души, со скоростью последовательных моментов; и это в то время, как живописец или скульптор могут представить только одну сторону или один момент, а поэт медленно сообщает о темпераменте и его проявлениях словами.

Поэтому репрезентация и описание не являются природой музыки; тем самым мы провозглашаем недействительность программной музыки и приходим к вопросу: каковы цели музыки?

*
**

Абсолютная музыка! То, что законодатели понимают под этим, возможно, дальше всего отстоит от Абсолюта в музыке. «Абсолютная музыка» — это игра форм без поэтической программы, в которой форме отводится ведущая роль. Но Форма сама по себе является противоположным полюсом абсолютной музыки, которой был дарован божественный дар парения, свободы от ограничений материи. В картине иллюстрация заката заканчивается рамой; безграничное природное явление заключено в четырехугольные границы; форма облака, выбранная для изображения, остается неизменной навсегда. Музыка может становиться ярче или темнее, смещаться туда или сюда и, наконец, угасать, подобно самому закатному сиянию; и инстинкт побуждает творческого музыканта использовать тона, которые нажимают на ту же клавишу в человеческой груди и пробуждают тот же отклик, что и процессы в Природе.

Напротив, «абсолютная музыка» — это нечто весьма трезвое, напоминающее об упорядоченных рядах пюпитров, о соотношении тоники и доминанты, о разработках и кодах.

THE FETISH OF FORM

Мне кажется, я слышу, как вторая скрипка борется, на кварту ниже, пытаясь подражать более ловкой первой, и вступает в ненужное состязание лишь для того, чтобы вернуться к исходной точке. Этот род музыки следовало бы скорее назвать «архитектоническим», или «симметричным», или «секционным», и он проистекает из того обстоятельства, что определенные композиторы вливали свой дух и свою эмоцию именно в эту форму, как наиболее близкую им или их времени. Наши законодатели отождествили дух и эмоцию, индивидуальность этих композиторов и их время с «симметричной» музыкой и, наконец, будучи не в силах воссоздать ни дух, ни эмоцию, ни время, сохранили Форму как символ и превратили ее в фетиш, в религию. Композиторы искали и находили эту форму как наиболее подходящее средство для передачи своих идей; их души устремлялись в полет — а законодатели обнаруживают и лелеют одежды, которые Эвфорион оставил на земле.

A lucky find! 'Twas now or never;
The flame is gone, it's true—however,
No need to pity mankind now.
Enough is left for many a poet's tiring,
Or to breed envy high and low;
And though I have no talents here for hiring,
I'll hire the robe out, anyhow.

Разве не странно требовать от композитора оригинальности во всем и запрещать ее в отношении формы? Неудивительно, что, как только он становится оригинальным, его обвиняют в «бесформенности». Моцарт! Искатель и нашедший, великий человек с детским сердцем — именно им мы восхищаемся, ему мы преданы; но не его тонике и доминанте, его разработкам и кодам.

*
**

Такая жажда освобождения наполнила Бетховена, романтического революционера, что он поднялся на одну короткую ступень на пути, ведущем музыку к ее более возвышенному «я»: — короткий шаг в великой задаче, широкий шаг на его собственном пути. Он не совсем достиг абсолютной музыки, но в определенные моменты он прозревал ее, как во вступлении к фуге Сонаты для хаммерклавира. Действительно, все композиторы приближались к истинной природе музыки в подготовительных и промежуточных пассажах (прелюдиях и переходах), где они чувствовали себя свободными пренебречь симметричными пропорциями и бессознательно делали свободный вдох. Даже Шуман (столь меньшего масштаба) в таких пассажах охвачен неким чувством безграничности этого все-искусства (вспомните переход к последней части Симфонии ре минор); и то же самое можно утверждать о Брамсе во вступлении к финалу его Первой симфонии.

Но как только они переступают порог Главной темы, их отношение становится скованным и условным, как у человека, входящего в какое-то бюро высокого чиновничества.

*
**

BACH, BEETHOVEN, WAGNER

Рядом с Бетховеном Бах имеет наибольшее родство с «бесконечной музыкой». Его органные фантазии (но не фуги) несомненно имеют сильный оттенок того, что можно было бы озаглавить «Человек и Природа». В нем это проявляется наиболее непосредственно, потому что он не испытывал благоговения перед своими предшественниками (хотя он ценил их и пользовался ими) и потому что все еще новое приобретение равномерно-темперированного строя открыло перспективу — на то время — бесконечных новых возможностей.

Поэтому Баха и Бетховена следует воспринимать как начало, а не как непревзойденные завершенности. В духе и эмоции они, вероятно, останутся непревзойденными; и это, опять же, подтверждает замечание в начале этих строк: что дух и эмоция остаются неизменными в своей ценности на протяжении сменяющихся лет и что тот, кто восходит к их высочайшим вершинам, всегда будет возвышаться над толпой.

*
**

Что еще предстоит превзойти, так это их форму выражения и их свободу. Вагнер, германский Титан, который коснулся нашего земного горизонта в оркестровом тоновом эффекте, который интенсифицировал форму выражения, но оформил ее в систему (музыкальная драма, декламация, лейтмотив), по этой причине неспособен к дальнейшей интенсификации. Его категория начинается и заканчивается им самим; во-первых, потому что он довел ее до высочайшего совершенства и завершенности; во-вторых, потому что его самонавязанная задача была такого рода, что она могла быть выполнена только одним человеком. Пути, открытые Бетховеном, могут быть пройдены до конца только через поколения. Они — как и все вещи в творении — могут образовывать лишь круг; но круг таких размеров, что видимая нам часть кажется прямой линией. Круг Вагнера мы можем видеть целиком — круг внутри великого круга.

*
**

PROGRAM AND MOTIVE

Имя Вагнера ведет к программной музыке. Она была противопоставлена так называемой «абсолютной» музыке, и эти концепции стали настолько окаменевшими, что даже интеллигентные люди придерживаются того или иного догмата, не признавая третьей возможности, лежащей вне и выше двух других. В действительности программная музыка столь же односторонняя и ограниченная, как и та, что называется абсолютной. Вместо архитектонических и симметричных формул, вместо соотношения тоники и доминанты, она связала себя корсетом связующей поэтической — иногда даже философской — программы.

*
**

Каждый мотив — так мне кажется — содержит, подобно семени, свой жизненный зародыш внутри себя. Из разных растительных семян вырастают разные семейства растений, несхожие по форме, листве, цветению, плодам, росту и цвету.

Даже каждое отдельное растение, принадлежащее к одному и тому же виду, приобретает в размере, форме и силе рост, свойственный только ему. И так, в каждом мотиве лежит эмбрион его полностью развитой формы; каждый должен разворачиваться по-своему, но каждый послушно следует закону вечной гармонии. Эта форма нетленна, хотя каждый из них не похож на другой.

*
**

Мотив в композиции с программой несет в себе ту же природную необходимость; но он должен, даже в самой ранней фазе своего развития, отказаться от своего собственного способа роста, чтобы сформировать — или, скорее, искривить — себя в соответствии с потребностями программы. Таким образом, с самого начала сбитый с пути, прочерченного природой, он в конечном итоге приходит к совершенно неожиданной кульминации, куда его привела не его собственная организация, а путь, проложенный в программе, или действии, или философской идее.

И насколько примитивным должно оставаться это искусство! Правда, существуют недвусмысленные описательные эффекты звукописи (из них и возник весь этот принцип), но эти средства выражения немногочисленны и тривиальны, охватывая лишь очень малую часть музыкального искусства. Начните с самого очевидного из всех — низведения Звука до Шума при имитации звуков Природы — раскатов грома, рева лесов, криков животных; затем те, что несколько менее очевидны, символические — имитации визуальных впечатлений, такие как вспышка молнии, прыгающее движение, полет птиц; далее те, что понятны только через посредство рефлектирующего мозга, такие как трубный зов как символ войны, свирель для обозначения сельской жизни, маршевый ритм для обозначения мерных шагов, хорал как средство для выражения религиозного чувства. Добавьте к вышесказанному характеристику национальностей — национальные инструменты и напевы — и мы получим полный инвентарь арсенала программной музыки. Движение и покой, минор и мажор, высокое и низкое в их обычном значении завершают список. — Это вспомогательные средства, которые можно с пользой применить на широком холсте, но которые, взятые сами по себе, не могут называться музыкой в большей степени, чем восковые фигуры могут сойти за памятники.

*
**

И, в конце концов, что может иметь общего представление маленького события на этой земле, сообщение о надоедливом соседе — неважно, в соседней комнате или в соседней части земного шара — с той музыкой, которая пронизывает вселенную?

WHAT MUSIC EXPRESSES

Музыке, действительно, дано приводить в вибрацию наши человеческие настроения: Страх (Лепорелло), угнетенность души, бодрость, усталость (последние квартеты Бетховена), решимость (Вотан), нерешительность, уныние, ободрение, суровость, нежность, возбуждение, успокоение, чувство удивления или ожидания и другие; точно так же внутреннее эхо внешних событий, которое связано с этими настроениями души. Но не сама движущая причина этих духовных аффектов; — не радость по поводу избегнутой опасности, не сама опасность или род опасности, вызвавшей страх; эмоциональное состояние, да, но не психический вид этой эмоции, такой как зависть или ревность; и столь же тщетно пытаться выразить через музыку моральные характеристики (тщеславие, ум) или абстрактные идеи, такие как истина и справедливость. Можно ли представить, как бедный, но довольный человек мог бы быть представлен музыкой? Довольство, состояние души, может быть интерпретировано музыкой; но где проявляется бедность или важная этическая проблема, выраженная словами «бедный, но довольный»? Это объясняется тем, что «бедный» означает фазу земных и социальных условий, которые не встречаются в вечной гармонии. А Музыка — это часть вибрирующей вселенной.

*
**

Мне позволено будет добавить несколько дополнительных размышлений: — большая часть современной театральной музыки страдает от ошибки стремления повторять сцены, происходящие на сцене, вместо того чтобы выполнять свою собственную миссию интерпретации душевных состояний представленных лиц. Когда сцена представляет иллюзию грозы, это исчерпывающе воспринимается глазом. Тем не менее, почти все композиторы стремятся изобразить бурю в тонах — что является не только ненужным и более слабым повторением, но также невыполнением их истинной функции. Человек на сцене либо психически находится под влиянием грозы, либо его настроение, будучи поглощенным ходом мыслей более сильного влияния, остается незатронутым. Буря видна и слышна без помощи музыки; именно невидимые и неслышимые, духовные процессы изображаемых персонажей музыка должна делать понятными.

*
**

Опять же, существуют «очевидные» психические состояния на сцене, которые музыка не должна принимать во внимание. Предположим, театральная ситуация, в которой веселая компания проходит ночью и исчезает из виду, в то время как на переднем плане происходит молчаливая, ожесточенная дуэль. Здесь музыка посредством продолжающейся песни должна помнить о веселой компании, теперь скрытой из виду; действия и чувства пары на переднем плане могут быть поняты без дальнейших комментариев, и музыка — драматически говоря — не должна участвовать в их действии и нарушать трагическое молчание.

В значительной степени оправданным, на мой взгляд, является план старой оперы, которая концентрировала и музыкально округляла страсти, пробужденные движущейся драматической сценой, в пьесе установленной формы (арии). Слово и сценическая игра передавали драматический ход действия, сопровождаемый более или менее скудно музыкальным речитативом; достигнув точки покоя, музыка вновь брала бразды правления. Это менее внешне, чем некоторые хотели бы сейчас заставить нас поверить. С другой стороны, именно окостеневшая форма самой «арии» привела к неправдивости выражения и декадансу.

*
**

NOTATION VERSUS EMOTION

Звуковое представление, «исполнение» музыки, ее эмоциональная интерпретация, проистекает из тех свободных высот, откуда снизошло само Искусство. Там, где искусству угрожает земное, задача интерпретации — поднять его и вновь наделить его первозданной сущностью.

Нотация, запись композиций, является прежде всего остроумным средством для улавливания вдохновения с целью использования его позже. Но нотация относится к импровизации как портрет к живой модели. Задача интерпретатора — разрешить жесткость знаков в первобытную эмоцию.

Но законодатели требуют, чтобы интерпретатор воспроизводил жесткость знаков; они считают его воспроизведение тем более близким к совершенству, чем теснее оно прилегает к знакам.

То, что вдохновение композитора неизбежно теряет через нотацию, его интерпретатор должен восстановить своим собственным.

Для законодателей сами знаки являются самым важным делом и постоянно растут в их оценке; новое искусство музыки происходит от старых знаков — и они теперь означают само музыкальное искусство.

Если бы законодатели добились своего, любая данная композиция всегда воспроизводилась бы в точно таком же темпе, когда бы, кем бы и при каких бы условиях она ни исполнялась.

Но это невозможно; парящая, экспансивная природа божественного ребенка восстает — она требует противоположного. Каждый день начинается иначе, чем предыдущий, но всегда с румянцем зари. — Великие артисты играют свои собственные произведения по-разному при каждом повторении, переделывают их на ходу, ускоряют и замедляют так, как они не могли бы указать знаками — и всегда в соответствии с данными условиями той «вечной гармонии».

И тогда законодатель раздражается и отсылает творца к его собственному почерку. В нынешнем положении дел законодатель имеет преимущество в споре.

*
**

NOTATION AND TRANSCRIPTION

«Нотация» («записывание») поднимает вопрос о транскрипции, в наши дни термине весьма неправильно понятом, почти дискредитированном. Частый антагонизм, который я вызывал своими «транскрипциями», и оппозиция, к которой меня провоцировала зачастую иррациональная критика, заставили меня искать ясного понимания этого пункта. Мой окончательный вывод относительно него таков: каждая нотация сама по себе является транскрипцией абстрактной идеи. В тот момент, когда перо схватывает ее, идея теряет свою первоначальную форму. Само намерение записать идею вынуждает к выбору размера и тональности. Форма и музыкальный аппарат, на которых должен остановиться композитор, еще более тесно определяют путь и границы.

Это почти так же, как с самим человеком. Рожденный нагим и пока без определенных стремлений, он решает, или в данный момент его заставляют решить, о карьере. С момента решения, хотя многое оригинальное и нетленное в идее или человеке может жить дальше, и то и другое подавляется до типа класса. Музыкальная идея становится сонатой или концертом; человек — солдатом или священником. Это Аранжировка оригинала. От этой первой транскрипции до второй шаг сравнительно короткий и неважный. И все же это только вторая, в общем, на которую обращают внимание; упуская из виду тот факт, что транскрипция не уничтожает архетип, который, следовательно, не теряется через транскрипцию.

Опять же, исполнение произведения — это тоже транскрипция, и все же, какие бы вольности оно ни допускало, оно никогда не может уничтожить оригинал.

Ибо музыкальное произведение искусства существует, прежде чем его тона звучат, и после того, как они замирают, полным и нетронутым. Оно существует как внутри, так и вне времени, и через его природу мы можем получить определенное представление о в остальном неосязаемом понятии Идеальности Времени.

В остальном, большинство фортепианных композиций Бетховена звучат как транскрипции оркестровых произведений; большинство оркестровых композиций Шумана — как переложения пьес для фортепиано — и они таковыми являются, в некотором роде.

*
**

Как ни странно, Вариационная форма высоко ценится Поклонниками Буквы. Это странно; ибо вариационная форма — когда она построена на заимствованной теме — создает целую серию «аранжировок», которые, к тому же, наименее уважительны, когда наиболее изобретательны.

Итак, аранжировка не хороша, потому что она варьирует оригинал; а вариация хороша, хотя она «аранжирует» оригинал.

*
**

WHAT IS MUSICAL?

Термин «musikalisch» (музыкальный) используется немцами в смысле, чуждом тому, в котором его использует любой другой язык. Это концепция, принадлежащая немцам, а не культуре в целом; выражение является неточным и непереводимым. «Музыкальный» происходит от музыки, как «поэтический» от поэзии или «физический» от физики. Когда я говорю: «Шуберт был одним из самых музыкальных среди людей», это то же самое, как если бы я сказал: «Гельмгольц был одним из самых физических среди людей». Музыкально то, что звучит в ритмах и интервалах. Шкаф может быть «музыкальным», если в нем заключены «музыкальные механизмы». В сравнительном смысле «музыкальный» может иметь дальнейшее значение «благозвучный». — «Мои стихи слишком музыкальны, чтобы их можно было положить на музыку», — заметил мне однажды известный поэт.

“Spirits moving musically
To a lute's well-tuned law,”

пишет Эдгар Аллан По. Наконец, можно вполне правильно говорить о «музыкальном смехе», потому что он звучит как музыка.

Принимая значение, в котором этот термин применяется и почти исключительно используется в немецком языке, музыкальный человек — это тот, кто проявляет склонность к музыке через тонкое различение и чувствительность в отношении технических аспектов искусства. Под «техникой» я подразумеваю ритм, гармонию, интонацию, ведение партий и обработку тем. Чем больше тонкостей он способен слышать или воспроизводить в них, тем более «музыкальным» он считается.

Ввиду большого значения, придаваемого этим элементам искусства, этот «музыкальный» темперамент естественно приобрел высочайшее значение. И поэтому артист, который играет с совершенной технической отделкой, должен считаться самым музыкальным исполнителем. Но поскольку мы подразумеваем под «техникой» только механическое мастерство владения инструментом, термины «технический» и «музыкальный» были превращены в противоположности.

Дело дошло до того, что саму композицию называют «музыкальной» или даже утверждают о великом композиторе, таком как Берлиоз, что он был недостаточно музыкален. «Немузыкальный» выражает сильнейший упрек; заклейменный так, его объект становится изгоем.

В такой стране, как Италия, где все участвуют в наслаждениях музыкой, эта дифференциация становится излишней, и соответствующий термин в языке не встречается. Во Франции, где живое чувство музыки не пронизывает народ, есть музыканты и немузыканты; из остальных некоторые «очень любят музыку», а другие «не заботятся о ней». Только в Германии делом чести считается быть «музыкальным», то есть не просто любить музыку, но, в особенности, понимать ее в отношении ее технических средств выражения и подчиняться их правилам.

Тысяча рук поддерживают парящего ребенка и заботливо следят за его шагами, чтобы он не взмыл ввысь, где может возникнуть риск серьезного падения. Но он все еще так молод и вечен; день его свободы придет. — Когда он перестанет быть «музыкальным».

*
**

Творец не должен принимать никакой традиционный закон в слепой вере, что заставило бы его рассматривать свое собственное творческое усилие с самого начала как исключение, контрастирующее с этим законом. Для своего индивидуального случая он должен искать и формулировать подходящий индивидуальный закон, который после первого полного воплощения он должен аннулировать, чтобы он сам не был вовлечен в повторения, когда его следующее произведение будет в процессе создания.

Функция творческого художника состоит в создании законов, а не в следовании готовым законам. Тот, кто следует таким законам, перестает быть творцом.

Творческая сила может быть тем легче распознана, чем больше она освобождается от традиции. Но намеренное избегание правил не может маскироваться под творческую силу и тем более порождать ее.

Истинный творец стремится, в действительности, только к совершенству. И через приведение этого в гармонию со своей собственной индивидуальностью, новый закон возникает без предумышления.

*
**

Настолько узким стал наш тональный диапазон, настолько стереотипной стала его форма выражения, что в наши дни нет ни одного знакомого мотива, который нельзя было бы совместить с каким-то другим знакомым мотивом так, чтобы их можно было играть одновременно. Чтобы не сбиться с пути в пустяках, я воздержусь от приведения примеров.

*
**

То, что в нашей современной музыке наиболее близко подходит к сущностной природе искусства, — это Покой и Фермата (Пауза). Совершенные исполнители, импровизаторы знают, как использовать эти инструменты выражения в более возвышенной и широкой мере. Напряженная тишина между двумя частями — сама по себе музыка, в этом окружении — оставляет более широкий простор для прорицания, чем более определенный, но поэтому менее эластичный звук.

*
**

MUSIC, AND SIGNS FOR MUSIC

То, что мы сейчас называем нашей Тональной Системой, — это не более чем набор «знаков»; остроумное устройство, чтобы уловить нечто от той вечной гармонии; скудное карманное издание того энциклопедического труда; искусственный свет вместо солнца. — Вы когда-нибудь замечали, как люди смотрят с открытым ртом на блестящее освещение зала? Они никогда не делают этого при миллионнократно более ярком солнечном свете полудня.

И так, в музыке знаки приобрели большее значение, чем то, для чего они должны стоять и что могут лишь предполагать.

Как важны, действительно, «Терция», «Квинта» и «Октава»! Как строго мы отделяем «консонансы» от «диссонансов» — в сфере, где никакие диссонансы не могут существовать!

Мы разделили октаву на двенадцать равноотстоящих ступеней, потому что нам нужно было как-то управляться, и сконструировали наши инструменты таким образом, что мы никогда не можем попасть выше, ниже или между ними. Клавишные инструменты, в частности, настолько тщательно вышколили наш слух, что мы больше не способны слышать ничего другого — неспособны слышать иначе, как через эту нечистую среду. И все же Природа создала бесконечную градацию — бесконечную! кто еще знает об этом в наши дни?

THE CONTRACTED SYSTEM OF MUSIC

И внутри этой двенадцатеричной октавы мы наметили серию фиксированных интервалов, числом семь, и основали на них все наше искусство музыки. Что я говорю — одну серию? Две такие серии, по одной для каждой ноги: Мажорная и Минорная гаммы. Когда мы начинаем эту серию интервалов на какой-то другой ступени нашей полутоновой лестницы, мы получаем новую тональность, да еще и «чужую»! Насколько насильственно сжатая система возникла из этой первоначальной путаницы, можно прочитать в юридических книгах; мы не будем повторять это здесь.

*
**

Мы преподаем двадцать четыре тональности, двенадцать раз по две Серии из Семи; но, по сути дела, в нашем распоряжении есть только две, мажорная тональность и минорная тональность. Остальные — лишь транспозиции. Посредством нескольких транспозиций мы должны получать разные оттенки гармонии; но это иллюзия. В Англии, при господстве высокого «концертного строя», самые знакомые произведения могут исполняться на полутон выше, чем они написаны, без изменения их эффекта. Певцы транспонируют арию, чтобы соответствовать своему удобству, оставляя нетранспонированным то, что предшествует и следует. Авторы песен нередко публикуют свои собственные композиции в трех разных строях; во всех трех изданиях пьесы в точности одинаковы.

Когда знакомое лицо выглядывает из окна, не имеет значения, смотрит ли оно вниз с первого этажа или с третьего.

Если бы было осуществимо поднять или опустить ландшафт, насколько хватает глаз, на несколько сотен ярдов, живописное впечатление от этого ни выиграло бы, ни проиграло.

*
**

MAJOR AND MINOR

На двух Сериях из Семи, мажорной тональности и минорной тональности, было основано все искусство музыки; одно ограничение влечет за собой другое.

Каждой из них был приписан определенный характер; мы узнали и учили, что их следует слышать как контрасты, и они постепенно приобрели значение символов: — Мажор и Минор — Maggiore e Minore — Довольство и Недовольство — Радость и Печаль — Свет и Тень. Гармонические символы огородили выражение музыки, от Баха до Вагнера и еще дальше, до сегодняшнего дня и дня послезавтра. Минор используется с тем же намерением и имеет тот же эффект на нас сейчас, что и двести лет назад. В наши дни уже невозможно «сочинить» траурный марш, ибо он уже существует, раз и навсегда. Даже наименее информированный непрофессионал знает, чего ожидать, когда должен быть сыгран траурный марш — какой угодно. Даже такой человек может предвидеть разницу между симфонией в мажоре и симфонией в миноре. Мы тиранизированы Мажором и Минором — раздвоенным одеянием.

*
**

Странно, что мажор и минор воспринимаются как противоположности. Они являют нам одно и то же лицо, то более радостное, то более серьезное; и достаточно лишь легкого прикосновения кисти, чтобы превратить одно в другое. Переход от одного к другому легок и незаметен; когда он происходит часто и быстро, они начинают мерцать и сливаться в неразличимое целое. Но когда мы осознаем, что мажор и минор образуют единое Целое с двойным смыслом, и что «двадцать четыре тональности» — это просто одиннадцатикратная транспозиция исходных двух, мы без принуждения приходим к восприятию ЕДИНСТВА нашей системы тональностей. Понятия «родственных» и «далеких» тональностей исчезают, а вместе с ними и вся сложная теория ступеней и отношений. Мы обладаем одной-единственной тональностью. Но она весьма скудного рода.

*
**

«Единство системы тональностей».

— Полагаю, вы имеете в виду, что «тональность» и «система тональностей» — это солнечный луч и его разложение на цвета?

Нет, это я иметь в виду не могу. Ибо вся наша система звуков, ладов и тональностей, взятая в совокупности, есть лишь часть доли одного преломленного луча того Солнца, «Музыки», в эмпиреях «вечной гармонии».

*
**

NATURE, AND THE REFORMER

Насколько глубоко укоренились в человеческой природе привязанность к привычному и инерция, настолько же присущи всему живому энергия и сопротивление существующему порядку. У природы есть свои хитрости, и она убеждает человека, как бы упорно он ни противился прогрессу и переменам; природа прогрессирует непрерывно и меняется безостановочно, но с таким ровным и незаметным движением, что люди воспринимают лишь покой. Только оглядываясь назад с расстояния, они с изумлением замечают, что были обмануты.

Реформатор любой эпохи вызывает раздражение по той причине, что его перемены застают людей врасплох, и, прежде всего, потому, что эти перемены ощутимы. Реформатор, в сравнении с природой, недипломатичен; и, как вполне логичное следствие, его перемены не получают всеобщего признания до тех пор, пока Время, своим тонким, незаметным движением, не перебросит мост через прыжок самоуверенного лидера. Однако мы встречаем случаи, когда реформатор шел в ногу со временем, в то время как остальные отставали. И тогда их приходится принуждать и подстегивать, чтобы они совершили прыжок через пропущенный ими отрезок пути. Я полагаю, что мажорно-минорная тональность с ее транспозиционными отношениями, наша «двенадцатиполутоновая система», представляет собой именно такой случай отставания.

*
**

То, что некоторые уже почувствовали, как интервалы семиступенного звукоряда могут быть иначе организованы (градуированы), проявляется в отдельных пассажах у Листа, а в последнее время — у Дебюсси и его последователей, и даже у Рихарда Штрауса. Сильный импульс, томление, одаренный инстинкт — все это говорит в данных сочинениях. Однако мне не кажется, что у этих композиторов сформировалось сознательное и упорядоченное представление об этом усиленном средстве выражения.

Я предпринял попытку исчерпать возможности организации ступеней внутри семиступенной гаммы и преуспел, повышая и понижая интервалы, в установлении ста тринадцати различных гамм. Эти 113 гамм (в пределах октавы до–до) включают в себя большую часть наших привычных двадцати четырех тональностей, а также ряд новых тональностей своеобразного характера. Но на этом возможности не исчерпаны, ибо мы вольны транспонировать каждую из этих 113 гамм, не говоря уже о смешении двух таких тональностей в гармонии и мелодии.

Существует значительная разница между звучанием гаммы до, ре-бемоль, ми-бемоль, фа-бемоль, соль-бемоль, ля-бемоль, си-бемоль, до, когда до берется как тоника, и гаммой ре-бемоль минор. При использовании привычного до-мажорного трезвучия в качестве фундаментальной гармонии получается новое гармоническое ощущение. Но послушайте теперь эту же гамму, поддерживаемую попеременно ля-минорным, ми-бемоль-мажорным и до-мажорным трезвучиями, и вы не сможете избежать чувства восхитительного удивления от странно непривычного созвучия.

Но как законодатель классифицировал бы звукоряды: до, ре-бемоль, ми-бемоль, фа-бемоль, соль, ля, си, до; до, ре-бемоль, ми-бемоль, фа, соль-бемоль, ля, си, до; до, ре, ми-бемоль, фа-бемоль, соль-бемоль, ля, си, до; до, ре-бемоль, ми, фа, соль-бемоль, ля, си-бемоль, до? — или, скажем, такие: до, ре, ми-бемоль, фа-бемоль, соль, ля-диез, си, до; до, ре, ми-бемоль, фа-бемоль, соль-диез, ля, си, до; до, ре-бемоль, ми-бемоль, фа-диез, соль-диез, ля, си-бемоль, до?

Невозможно с первого взгляда оценить, какое богатство мелодического и гармонического выражения открылось бы слуху; но многие новые возможности можно считать достоверными, и они заметны с первого взгляда.

*
**

С этим представлением единство всех тональностей можно считать окончательно провозглашенным и обоснованным. Калейдоскопическое смешение и взаимозамена двенадцати полутонов внутри трехзеркальной трубки Вкуса, Эмоции и Намерения — вот существенная черта современной гармонии.

*
**

INFINITE HARMONY

Гармонии сегодняшнего дня, но ненадолго; ибо все знаки предвещают революцию и следующий шаг к той «вечной гармонии». Давайте еще раз вспомним, что в последней градации октавы бесконечны, и будем стремиться стать немного ближе к бесконечности. Треть тона уже некоторое время требует доступа, а мы оставляем этот призыв без внимания. Тот, кто экспериментировал, подобно мне (в скромных масштабах), с этим интервалом и вводил (голосом или на скрипке) два равноудаленных промежуточных звука между крайними точками целого тона, тренируя свой слух и точность атаки, не мог не заметить, что трети тона — это вполне самостоятельные интервалы с ярко выраженным характером, которые нельзя путать с расстроенными полутонами. Они образуют утонченность в хроматике, основанную, как сейчас кажется, на целотонной гамме. Если бы мы приняли их без дальнейшей подготовки, нам пришлось бы отказаться от полутонов и потерять нашу «малую терцию» и «чистую квинту»; и эта потеря ощущалась бы острее, чем относительный выигрыш от системы из восемнадцати третей тона.

Но нет видимых причин отказываться от полутонов ради этой новой системы. Сохраняя для каждого целого тона полутон, мы получаем второй ряд целых тонов, лежащих на полутон выше исходного ряда. Затем, разделив этот второй ряд целых тонов на трети тона, мы получим соответствие каждой трети тона в нижнем ряду полутоном в верхнем ряду.

THE TRIPARTITE TONE

Таким образом, мы действительно пришли к системе целых тонов, разделенных на шестые доли тона; и мы можем быть уверены, что даже шестые доли тона когда-нибудь будут приняты в музыкальный язык. Но описанная выше тональная система должна прежде всего приучить слух к третям тона, не отказываясь от полутонов.

Подводя итог: мы можем установить либо два ряда третей тона с интервалом в полутон между рядами, либо обычный полутоновый ряд, трижды повторенный с интервалом в одну треть тона.

Просто для различия назовем первый звук до, а следующие трети тона — до-диез и ре-бемоль; первый полутон (малый) — до, а следующие за ним трети — до-диез и ре-бемоль; результат полностью объясняется приведенной ниже таблицей:

Предварительным средством для нотации могло бы стать проведение шести линеек для нотного стана, используя линейки для целых тонов, а промежутки — для полутонов:

затем обозначая трети тона диезами и бемолями:

Вопрос нотации кажется мне второстепенным. С другой стороны, важен и насущен вопрос о том, как и на чем эти звуки должны быть произведены. К счастью, во время работы над этим эссе я получил из Америки прямые и достоверные сведения, которые решают проблему простым способом. Я имею в виду изобретение доктора Таддеуса Кэхилла. Он сконструировал комплексный аппарат, который позволяет преобразовывать электрический ток в фиксированное и математически точное число колебаний. Поскольку высота звука зависит от числа колебаний, а аппарат может быть «настроен» на любое желаемое число, бесконечная градация октавы может быть достигнута простым перемещением рычага, соответствующего указателю квадранта.

Только долгая и тщательная серия экспериментов и постоянная тренировка слуха могут сделать этот непривычный материал доступным и пластичным для грядущего поколения и для Искусства.

*
**

И какая перспектива прекрасных надежд и сказочных фантазий открывается для них обоих! Кто не мечтал, что может парить в воздухе? И твердо верил, что его сон — реальность? Давайте подумаем, как вернуть музыку к ее первозданной, естественной сущности; давайте освободим ее от архитектонических, акустических и эстетических догм; пусть она будет чистым изобретением и чувством, в гармониях, в формах, в тембрах (ибо изобретение и чувство — прерогатива не только мелодии); пусть она следует линии радуги и соперничает с облаками в преломлении солнечных лучей; пусть Музыка будет ничем иным, как Природой, отраженной в человеческой груди и исходящей из нее; ибо она — звучащий воздух, парящий над воздухом и за его пределами; внутри самого Человека столь же универсально и абсолютно, как и во всем Творении; ибо она может собираться воедино и рассеиваться, не теряя в интенсивности.

*
**

NIETZSCHE AND GERMAN MUSIC

В своей книге «По ту сторону добра и зла» (Jenseits von Gut und Böse) Ницше говорит: «Что касается немецкой музыки, я считаю предосторожность необходимой во многих отношениях. Предполагая, что человек любит Юг (как я люблю его) как великую школу здоровья души и чувств в их высшем проявлении, как неудержимый поток и блеск солнечного света, распространяющийся над расой независимых и уверенных в себе существ; — что ж, такой человек научится быть более или менее настороже по отношению к немецкой музыке, потому что, заново портя его вкус, она подрывает его здоровье.

«Такой южанин (не по происхождению, а по убеждению) должен, если он мечтает о будущем музыки, точно так же мечтать об избавлении музыки от Севера, в то время как в его ушах звучит прелюдия к более глубокой, более мощной, возможно, более злой и более таинственной музыке, сверхнемецкой музыке, которая не блекнет, не вянет и не умирает перед лицом синего, чувственного моря и великолепия средиземноморских небес, как это делает вся немецкая музыка; — сверхевропейской музыке, которая утверждает себя даже среди рыжих закатов пустыни, чья душа сродни пальме и может общаться и бродить с великими, прекрасными, одинокими хищными зверями.

«Я мог бы представить себе музыку, чей редчайший шарм состоял бы в ее полном разводе с Добром и Злом; — только чтобы ее поверхность могла быть взволнована, словно тоской моряка по дому, переменчивыми золотыми тенями и нежными слабостями: — Искусство, которое видело бы, как к нему издалека летят оттенки погибающего морального мира, ставшего почти непостижимым, и которое было бы достаточно гостеприимным и глубоким, чтобы приютить таких запоздалых беглецов».

А Толстой превращает пейзажное впечатление в музыкальное, когда пишет в «Люцерне»: «Ни на озере, ни на горах, ни в небесах — ни одной прямой линии, ни одного не смешанного цвета, ни одной точки покоя; — везде движение, неровность, каприз, разнообразие, непрерывная игра оттенков и линий, и во всем этом — успокоенность, мягкость, гармония и неизбежность Красоты».

Будет ли эта музыка когда-нибудь достигнута?

«Не все достигают Нирваны; но тот, кто, будучи одаренным с самого начала, изучает все, что следует изучить, испытывает все, что следует испытать, отрекается от того, от чего следует отречься, развивает то, что следует развить, осознает то, что следует осознать — тот достигнет Нирваны». (Керн, «История буддизма в Индии».)

Если Нирвана — это царство «по ту сторону добра и зла», то один путь, ведущий туда, указан здесь. Путь к самому порталу. К решеткам, которые отделяют Человека от Вечности — или открываются, чтобы впустить то, что было временным. За этим порталом звучит музыка. Не звуки «музыкального искусства». — Возможно, нам придется покинуть Землю, чтобы найти эту музыку. Но только паломнику, которому удалось на пути освободиться от земных оков, откроются эти решетки.

ДОПОЛНЕНИЯ

Чувство — подобно честности — есть моральный пункт чести, атрибут, в обладании которым никто не позволит себе отказать, который претендует на место как в жизни, так и в искусстве. Но в то время как в жизни отсутствие чувства может быть прощено обладателю более блестящего качества, такого как храбрость или беспристрастная справедливость, в искусстве чувство считается высшей моральной квалификацией.

В музыке, однако, чувство требует двух спутников: вкуса и стиля. В жизни реальный вкус встречается так же редко, как глубокое и истинное чувство; что касается стиля, то это область искусства. Остается своего рода псевдоэмоция, которую следует охарактеризовать как слезливую истерию или напыщенность. И, прежде всего, люди настаивают на том, чтобы это было выставлено напоказ! Это должно быть подчеркнуто, чтобы каждый остановился, посмотрел и послушал. Публика видит это, сильно увеличенным, брошенным на экран, так что оно танцует перед взором в смутной, назойливой необъятности; об этом кричат на улицах, чтобы созвать тех, кто далек от искусства; это позолотят, чтобы заставить обездоленных смотреть в изумлении.

Ибо в жизни выражения чувств, мимикой и словами, используются чаще всего; реже и более подлинно то чувство, которое действует без слов; и самое драгоценное — это чувство, которое скрывается.

FEELING

Под «чувством» обычно понимают нежность, пафос и экстравагантность выражения. Но как много еще заключает в себе чудесный цветок «Эмоции»! Сдержанность и терпение, отречение, сила, активность, терпеливость, великодушие, радостность и тот всеконтролирующий интеллект, в котором чувство на самом деле берет свое начало.

Не иначе обстоит дело и в Искусстве, которое держит зеркало перед Жизнью; и еще более откровенно в Музыке, которая повторяет эмоции Жизни — хотя для этого, как я уже сказал, должны быть добавлены вкус и стиль; Стиль, который отличает Искусство от Жизни.

То, что пытаются выразить любитель и посредственный художник, — это чувство в малом, в деталях, на коротком отрезке.

Чувство в большом масштабе ошибочно принимается любителем, полухудожником, публикой (и критиками тоже, к несчастью!) за отсутствие эмоций, потому что все они не способны услышать более длинные отрезки как части еще более обширного целого. Чувство, следовательно, — это также экономия.

Отсюда я различаю чувство как Вкус, как Стиль, как Экономию. Каждое — целое само по себе, и каждое — одна треть Целого. Внутри них и над ними правит субъективная троица: Темперамент, Интеллект и инстинкт Равновесия.

Эти шестеро ведут танец такой тонкости в выборе партнеров и переплетении фигур, в том, как нести и быть несомым, в продвижении и реверансах, в движении и покое, что никакой более высокой высоты мастерства невозможно себе представить.

Когда аккорды двух трезвучий находятся в идеальном строе, Фантазия может — нет, должна — объединиться с Чувством; поддерживаемая Шестью, она не выродится, и из этого сочетания всех элементов возникает Индивидуальность. Индивидуальность улавливает, как линза, световые впечатления, отражает их, в соответствии со своей природой, как негатив, и слушатель воспринимает истинную картину.

*
**

Поскольку вкус участвует в чувстве, последнее — как и все остальное — меняет свои формы выражения в зависимости от периода. То есть одна сторона чувства или другая будет предпочтительнее в то или иное время, однобоко культивироваться, особенно развиваться. Так, с Вагнером и после него на первый план вышла сладострастная чувственность; форма усиления страсти до сих пор не превзойдена современными композиторами. За каждым спокойным началом следовал стремительный взлет вверх. Вагнер, в этом пункте ненасытный, но не неисчерпаемый, по чистой необходимости перешел к приему: после достижения кульминации начинать заново мягко, чтобы взмыть к внезапному новому усилению.

Современные французские писатели демонстрируют отвращение; их чувство — это рефлексивное целомудрие, или, возможно, скорее сдержанный сенсуализм; на смену стремящимся вверх горным тропам Вагнера приходят монотонные равнины сумеречной однородности.

Таким образом, «стиль» формируется из чувства, когда им руководит вкус.

*
**

«Апостолы Девятой симфонии» придумали понятие «глубины» в музыке. Оно до сих пор принимается за чистую монету, особенно в германских землях.

Существует глубина чувства и глубина мысли; последняя литературна и не может иметь применения к звукам. Глубина чувства, напротив, психична и полностью соответствует природе музыки. Апостолы Девятой симфонии имеют своеобразную и не совсем четко определенную оценку «глубины» в музыке. Глубина становится широтой, и делается попытка достичь ее через вес; затем она обнаруживает себя (через ассоциацию идей) предпочтением глубокого регистра и (как я имел возможность наблюдать) внушением второго, таинственного понятия, обычно литературного рода. Если это не единственные специфические признаки, то они — самые важные.

Для каждого последователя философии, однако, глубина чувства, по-видимому, подразумевает исчерпываемость в чувстве, полное погружение в данное настроение.

Тот, кто, будучи окруженным полным приливом подлинной карнавальной толпы, крадется угрюмо или даже безразлично, не будучи затронутым или унесенным колоссальной самосатирой маски и шутовского наряда, силой беззакония над законом, мстительным чувством бушующего остроумия, показывает себя неспособным прощупать глубины чувства. Это дает дальнейшее подтверждение того факта, что глубина чувства коренится в полном погружении в данное настроение, каким бы легкомысленным оно ни было, и расцветает в интерпретации этого настроения; тогда как современная концепция глубокого чувства выделяет только одну сторону чувства в человеке и специализирует ее.

В так называемой «Застольной арии» в «Дон Жуане» больше «глубины», чем во многих похоронных маршах или ноктюрнах: — Глубина чувства также проявляется в том, чтобы не тратить его на второстепенные или неважные дела.

ROUTINE

Рутина высоко ценится и часто требуется; в музыкальном «чиновничестве» это sine qua non. То, что рутина в музыке вообще существует, и, более того, что она может быть номинирована как условие в контракте музыканта, является еще одним доказательством узких рамок нашего музыкального искусства. Рутина означает приобретение минимума опыта и ремесла и их применение ко всем случаям, которые могут возникнуть; следовательно, должно быть поразительное количество аналогичных случаев. Теперь я люблю представлять себе вид арт-практики, в котором каждый случай был бы новым, исключением! Как беспомощно и бессильно стояла бы перед ним армия практических музыкантов! — в конце концов они наверняка отступили бы и исчезли. Рутина превращает храм искусства в фабрику. Она разрушает творчество. Ибо творение означает приведение формы из пустоты; тогда как рутина процветает на подражании. Это «поэзия по заказу». Она правит, потому что устраивает большинство: в театре, в оркестре, у виртуозов, в обучении. Хочется воскликнуть: «Избегайте рутины! Пусть каждое начало будет таким, как будто до него ничего не было! Не знайте ничего, а лучше думайте и чувствуйте! Ибо смотрите, мириады звуков, которые когда-то прозвучат, существовали с самого начала, готовые, парящие в эфире, и вместе с ними другие мириады, которые никогда не будут услышаны. Только протяните руки, и вы схватите цветок, дыхание морского бриза, солнечный луч; избегайте рутины, ибо она стремится схватить только то, чем заполнены ваши четыре стены, и одно и то же снова и снова; дух легкости так заражает вас, что вы едва ли покинете свои кресла и будете хвататься только за то, что ближе всего к руке. А мириады звуков существуют с самого начала, все еще ожидая проявления!»

*
**

«Мое несчастье в том, что я не обладаю рутиной», — писал однажды Вагнер Листу, когда сочинение «Тристана» не продвигалось. Так Вагнер обманывал себя и носил маску для других. У него было слишком много рутины, и его композиторский механизм вышел из строя как раз тогда, когда в сетке образовался узел, который могло развязать только вдохновение. Правда, Вагнер нашел ключ, когда ему удалось сбросить рутину; но если бы он действительно никогда ею не обладал, он заявил бы об этом без горечи. И, в конце концов, это предложение в письме Вагнера выражает истинное презрение художника к рутине, поскольку он отказывается от всех претензий на квалификацию, которую считает низкой, и заботится о том, чтобы другие не наделили его ею. Эту самопохвалу он произносит с видом иронического отчаяния. Он, по правде говоря, несчастен, что сочинение стоит на месте, но находит богатое утешение в сознании того, что его гений выше дешевых уловок рутины; в то же время, с видом скромности, он скорбно признается, что не приобрел обучения, принадлежащего ремеслу.

Это предложение — шедевр врожденной хитрости инстинкта самосохранения; но в равной степени доказывает — и это наш пункт — мелочность рутины в творческой работе.

RESPECT THE PIANOFORTE!

Уважайте Фортепиано! Его недостатки очевидны, решительны и бесспорны: отсутствие выдержанного звука и безжалостная, непреклонная настройка неизменной полутоновой гаммы.

Но его преимущества и прерогативы приближаются к чудесным.

Оно дает одному человеку власть над чем-то полным; по своим потенциальным возможностям от самого тихого до самого громкого в одном и том же регистре оно превосходит все другие инструменты. Труба может реветь, но не вздыхать; напротив, флейта; фортепиано может делать и то, и другое. Его диапазон охватывает самые высокие и самые глубокие практически применимые звуки. Уважайте Фортепиано!

Пусть сомневающиеся подумают, как ценили фортепиано Бах, Моцарт, Бетховен, Лист, которые посвящали ему свои самые лучшие мысли.

И у фортепиано есть одно достояние, полностью присущее только ему, неподражаемое устройство, фотография неба, лунный луч — Педаль.

Эффекты педали неисчерпаемы, потому что они до сего дня оставались чернорабочими узколобой и бессмысленной гармонической теории; обращение с ними похоже на попытку придать воздуху или воде геометрические формы. Бетховен, который бесспорно достиг наибольшего прогресса на фортепиано и для фортепиано, провидел тайны педали, и ему мы обязаны первыми свободами.

Педаль пользуется дурной репутацией. В этом виноваты абсурдные неровности. Давайте поэкспериментируем с разумными неровностями.

L'ENVOI

«Я чувствовал … что книга, которую я напишу, будет не на английском и не на латыни; и это по одной причине … а именно, что язык, на котором мне, возможно, будет дано не только писать, но и думать, будет не латынь, не английский, не итальянский и не испанский, а язык, в котором я не знаю ни одного слова, язык, на котором немые вещи говорят со мной, и на котором, возможно, мне наконец придется ответить в своей могиле Неизвестному Судье».

(Гуго фон Гофмансталь: Письмо.)

[A] Тем не менее, в этих искусствах вкус и индивидуальность могут и будут непрестанно находить освежение и омоложение.

[B] Традиция — это гипсовая маска, снятая с жизни, которая в течение многих лет и после прохождения через руки бесчисленных ремесленников оставляет свое сходство с оригиналом в значительной степени делом воображения.

[C] «Die Ur-Musik» — удачная фраза автора. Но поскольку этой музыки никогда не было, наши английские термины вроде «примитивная», «оригинальная» и т. д. повлекли бы за собой non sequitur, которого, по крайней мере, можно избежать с помощью слова «бесконечная». [Примечание переводчика.]

[D] В речитативах его «Страстей» мы слышим «человеческую речь»; а не «правильную декламацию».

[E] В качестве характерных черт индивидуальности Бетховена я бы отметил поэтический огонь, сильное человеческое чувство (откуда проистекает его революционный темперамент) и предвестие современной нервозности. Эти черты, безусловно, противоположны чертам «классика». Более того, Бетховен не «мастер», как этот термин применяется к Моцарту или позднему Вагнеру, просто потому, что его искусство предвосхищает большее, еще не завершенное. (Сравните следующий раздел.)

[F] «Вместе с проблемой он дает нам решение», как я однажды сказал о Моцарте.

[G] «…Бетховен, чьи тематические или элементарные эскизы бесчисленны, но который, как только темы найдены, кажется, тем самым уже установил все их развитие…» [Венсан д'Энди в книге «Сезар Франк».]

[H] То, как сильно нотация влияет на стиль в музыке и сковывает воображение, как из нее выросла «форма» и из формы возник «конвенционализм» в выражении, показано очень убедительно и мстит за себя трагическим образом у Э. Т. А. Гофмана, который приходит мне здесь на ум как типичный пример.

Умственные концепции этого замечательного человека, теряющиеся в мечтательных настроениях и упивающиеся трансцендентализмом, как это часто в неподражаемой манере изложено в его сочинениях, должны были, естественно — так можно было бы предположить, — найти в мечтательном и трансцендентальном искусстве звуков язык и способ выражения, особенно близкий ему.

Завеса мистицизма, тайные гармонии Природы, трепет сверхъестественного, сумеречная смутность пограничья снов, все, по сути, что он так эффективно описывал с точностью слов — все это, можно было бы предположить, он мог бы интерпретировать с полным эффектом с помощью музыки. И все же, сравнивая лучшее музыкальное произведение Гофмана с самым слабым из его литературных произведений, вы с прискорбием обнаружите, как конвенциональная система тактов, периодов и тональностей — к чему добавляет свою долю избитый оперный стиль того времени — могла превратить поэта в филистера. Но о том, что его фантазия лелеяла другой идеал музыки, мы узнаем из многих и часто замечательных наблюдений Гофмана-литератора.

[I] Автор, вероятно, имел в виду языки южной Европы; слово используется в английском и в языках скандинавской группы с тем же значением, что и в немецком. [Примечание переводчика.]

[J] Единственный вид людей, которых можно было бы правильно назвать музыкальными, — это певцы; ибо они сами могут звучать. Точно так же клоуна, который с помощью какого-то трюка издает звуки, когда его касаются, можно было бы назвать псевдомузыкальным человеком.

[K] «Но эти пьесы такие музыкальные», — заметил мне однажды скрипач о произведении для четырех рук, которое я охарактеризовал как тривиальное.

[L] «Моя собака очень музыкальна», — слышал я сказанным со всей серьезностью. Должна ли собака иметь преимущество перед Берлиозом?

[M] Такова была моя собственная судьба.

[N] С одним другом я однажды предавался такому пустяку, чтобы выяснить, сколько общеизвестных композиций написано по схеме второй темы в Adagio Девятой симфонии. За несколько минут мы собрали около пятнадцати аналогов самых разных видов, среди них образцы низшего типа искусства. А сам Бетховен: — Является ли тема финала в «Пятой» чем-то иным, нежели той, с которой «Вторая» вводит свое Allegro? — или чем главная тема Третьего фортепианного концерта, только в миноре?

[O] «Равномерно-темперированный строй из 12 ступеней, который обсуждался теоретически еще около 1500 года, но не был установлен как принцип до времени незадолго до 1700 года (Андреасом Веркмейстером), делит октаву на двенадцать равных частей (полутонов, отсюда «двенадцатиполутоновая система»), посредством чего получаются средние значения; ни один интервал не является идеально чистым, но все они вполне пригодны для использования». (Риман, «Музыкальный словарь».) Таким образом, благодаря Андреасу Веркмейстеру, этому мастеру в искусстве, мы получили «двенадцатиполутоновую» систему с интервалами, которые все нечисты, но вполне пригодны для использования. Но что такое «чистое» и что «нечистое»? Мы слышим пианино, которое «расстроилось» и чьи интервалы, таким образом, могли стать «чистыми, но непригодными», и оно звучит для нас нечисто. Дипломатичная «двенадцатиполутоновая система» — это изобретение, порожденное необходимостью; но тем не менее мы усердно охраняем ее несовершенства.

[P] Это называется «Учение о гармонии».

[Q] «Новая музыка для старого мира». Динамофон доктора Таддеуса Кэхилла, необычайное электрическое изобретение для создания научно совершенной музыки. Статья в журнале McClure's Magazine за июль 1906 года, автор Рэй Стэннард Бейкер. Читателям, интересующимся деталями этого изобретения, рекомендуется обратиться к вышеупомянутой статье в журнале.

[R] Как будто предвосхищая мои мысли, г-н Венсан д'Энди только что написал мне: «…оставляя в стороне случайности и мелочи жизни, чтобы постоянно смотреть на идеал, которого никогда нельзя достичь, но к которому позволено приближаться».

[S] Кажется, я где-то читал, что Лист ограничил свою «Данте-симфонию» двумя частями, Inferno и Purgatorio, «потому что наш звуковой язык неадекватен для выражения блаженств Рая».