Электронная книга проекта «Гутенберг», «Беседы» сэра Джошуа Рейнольдса, автор сэр Джошуа Рейнольдс, под редакцией Хелен Циммерн

 

 

 

«БЕСЕДЫ» СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА: ПОД РЕДАКЦИЕЙ, С ВСТУПИТЕЛЬНОЙ СТАТЬЕЙ ХЕЛЕН ЦИММЕРН.

 

 

 

УОЛТЕР СКОТТ

ЛОНДОН: 24 УОРВИК-ЛЕЙН

ПАТЕРНОСТЕР-РОУ 1887

СОДЕРЖАНИЕ.

DISCOURSE I.
PAGE

The advantages proceeding from the institution of a Royal Academy.—Hints
 offered to the consideration of the Professors and visitors.—That
 an implicit obedience to the rules of Art be exacted from the
 young students.—That a premature disposition to a masterly dexterity
 be repressed.—That diligence be constantly recommended,
 and (that it may be effectual) directed to its proper object
1

 
 

DISCOURSE II.
 

The course and order of study.—The different stages of Art.—Much
 copying discountenanced.—The Artist at all times and in all places
 should be employed in laying up materials for the exercise of his
 Art
10

 
 

DISCOURSE III.
 

The great leading principles of the grand style.—Of beauty.—The
 genuine habits of nature to be distinguished from those of fashion
25

 
 

DISCOURSE IV.
 

General ideas the presiding principle which regulates every part of Art;
 Invention, Expression, Colouring, and Drapery.—Two distinct
 styles in history-painting; the grand and the ornamental.—The
 schools in which each is to be found.—The composite style.—The
 style formed on local customs and habits, or a partial view of
 nature
39

 
 

DISCOURSE V.
 

Circumspection required in endeavouring to unite contrary excellencies.—The
 expression of a mixed passion not to be attempted.—Examples
 of those who excelled in the great style.—Raffaelle,
 Michel Angelo, those two extraordinary men compared with each
 other.—The characteristical style.—Salvator Rosa mentioned as
 an example of that style; and opposed to Carlo Maratti.—Sketch
 of the characters of Poussin and Rubens.—These two Painters
 entirely dissimilar, but consistent with themselves.—This consistency
 required in all parts of the Art
58

 
 

DISCOURSE VI.
 

Imitation.—Genius begins where rules end.—Invention; acquired by
 being conversant with the inventions of others.—The true method
 of imitating.—Borrowing, how far allowable.—Something to be
 gathered from every school
74

 
 

DISCOURSE VII.
 

The reality of a standard of taste as well as of corporal beauty.—Beside
 this immutable truth, there are secondary truths, which
 are variable; both requiring the attention of the Artist, in proportion
 to their stability or their influence
98

 
 

DISCOURSE VIII.
 

The principles of Art, whether Poetry or Painting, have their foundation
 in the mind; such as novelty, variety, and contrast; these in
 their excess become defects.—Simplicity, its excess disagreeable.—Rules
 not to be always observed in their literal sense; sufficient
 to preserve the spirit of the law.—Observations on the Prize
 Pictures
129

 
 

DISCOURSE IX.
 

On the removal of the Royal Academy to Somerset Place.—The advantages
 to Society from cultivating intellectual pleasure
154

 
 

DISCOURSE X.
 

Sculpture: Has but one style.—Its objects, form, and character.—Ineffectual
 attempts of the modern Sculptors to improve the art.—Ill
 effects of modern dress in Sculpture
158

 
 

DISCOURSE XI.
 

Genius: Consists principally in the comprehension of A whole; in
 taking general ideas only
174

 
 

DISCOURSE XII.
 

Particular methods of study of little consequence—Little of the art can
 be taught.—Love of method often a love of idleness.—Pittori
 improvvisatori apt to be careless and incorrect; seldom original
 and striking:—This proceeds from their not studying the works of
 other masters
190

 
 

DISCOURSE XIII.
 

Art not merely imitation, but under the direction of the Imagination.—In
 what manner Poetry, Painting, Acting, Gardening, and
 Architecture depart from Nature
211

 
 

DISCOURSE XIV.
 

Character of Gainsborough: his excellencies and defects
230

 
 

DISCOURSE XV.
 

The President takes leave of the Academy.—A Review of the Discourses.—The
 study of the Works of Michel Angelo recommended
248

 
 

The Idler, No. 76. False Criticisms on Painting
269

————   No. 79. The Grand Style of Painting
275

————   No. 82. The true idea of Beauty
279

ВВЕДЕНИЕ.

Сэр Джошуа Рейнольдс — кому не знакомо это имя? У кого при его упоминании перед мысленным взором не встает столь же знакомый автопортрет глухого художника? Эта картина, написанная первоначально для мистера Трейла, показывает нам живописца «в его повседневном облике»: очки на носу, слуховая трубка в руке — словом, именно таким, каким его знали близкие друзья в последние годы его домашней жизни. Другой автопортрет художника в молодости висит сегодня в Национальной галерее. Рядом можно увидеть написанный той же рукой портрет его столь же прославленного друга, прямодушного, рассудительного Сэмюэла Джонсона, которого он изобразил читающим и подносящим книгу близко к глазам, как это делают близорукие люди. По-видимому, такой способ изображения вызвал гнев Сэмюэла Джонсона. «Недружелюбно, — заметил он, — передавать потомству недостатки какого-либо человека». Этот комментарий доктора в равной степени характеризует и самого человека, и его эпоху. В те времена искусство и художественная критика находились на столь низком уровне, что люди менее образованные, чем Джонсон, не могли постичь истинность утверждения Рейнольдса, ставшего ныне почти банальностью, о том, что портрет приобретает дополнительную ценность как человеческий и исторический документ, если знакомит нас с любой естественной особенностью, характеризующей изображаемого человека. Джонсон восстал против мысли, которую он вывел из этого обстоятельства, а именно, что сэр Джошуа хочет прославить его в потомстве только его недостатками; он поклялся миссис Трейл, что не позволит так себя увековечить. «Пусть сэр Джошуа делает что хочет... он может рисовать себя хоть глухим, если ему угодно, но я не буду «мигающим Сэмом».

В этом анекдоте, в этом сопоставлении двух великих имен, каждое из которых всецело олицетворяет свою эпоху, можно проследить как причину успеха сэра Джошуа, так и трудности, которые ему приходилось преодолевать. Рейнольдса можно с полным правом назвать отцом современного английского искусства, ибо до него английское искусство едва ли существовало, поскольку то, что создавалось на британской почве, было по большей части делом рук иностранцев. Сведения даже об этом более раннем искусстве весьма скудны. По-видимому, в правление Генриха III были приглашены некоторые иностранные художники для украшения Виндзорского замка, но от них и их работ осталось мало следов. В то время, когда Италия создавала свои шедевры, в Великобритании не было ни одного местного художника, о котором у нас сохранились бы записи, пачкавшего холст; и когда любивший пышность Генрих VIII пожелал соперничать со своими великими современниками — Карлом V, Львом X и Франциском I, — ему пришлось обратиться к континенту, чтобы найти людей для исполнения своих желаний. Хорошо известно, что у него самого не было подлинного вкуса или любви к искусствам; им двигал исключительно дух соперничества. Насколько примитивны были его собственные представления об искусстве, можно судить по письменным инструкциям, которые он оставил для памятника в свою честь. Они в равной степени служат иллюстрацией состояния общественного вкуса в Англии в период, когда Италию вдохновлял гений Микеланджело, Рафаэля и Тициана. В меморандуме предписывалось, чтобы «король был изображен верхом на коне, в рост статного человека; над ним же должен был появиться образ Бога-Отца, держащего душу короля в левой руке, а правую простершего в акте благословения». Эта работа должна была быть выполнена в бронзе и была значительно продвинута, когда Елизавета положила конец ее исполнению. Позже она была продана пуританским парламентом за шестьсот фунтов стерлингов. И все же, несмотря на его собственную художественную несостоятельность, более чем вероятно, что если бы Генрих по личным семейным причинам не принял Реформацию, Англия при его правлении могла бы стать свидетелем процветающего периода искусства, которое, правда, не было бы национальным, но могло бы дать толчок к его зарождению. Теккерей любил говорить, что не является праздным домыслом рассуждать о том, что произошло бы, если бы Наполеон выиграл битву при Ватерлоо. Тем, кто любит подобные бесплодные умственные упражнения, может показаться не праздным размышление о том, что произошло бы, если бы любовные желания Генриха не побудили его освободить себя и свою нацию из лона католической церкви. Достаточно того, что факты налицо, и что с первым пылом протестантского рвения дало о себе знать и охлаждающее влияние, наложившее печать упадка на литературу и искусство, и особенно на искусство, до тех пор почти исключительно служившее религией, так что произведение искусства стало рассматриваться как символ и напоминание о папизме, а «живопись и скульптура добросовестно порицались как способствующие поощрению идолопоклонства и суеверий, а также потаканию страстям и роскоши». Королева Мария, Елизавета и Яков I каждый по-своему оказывали некоторую поддержку иностранным художникам, таким как Моро, Цуккеро и Митенс, но их покровительство было чисто личным и не влияло на вкус нации. Более широкое влияние оказал Карл I. Этот монарх обладал подлинной любовью и пониманием искусства, и при нем работали Рубенс и Ван Дейк. Он также покупал много картин и поощрял своих дворян делать то же самое. По крайней мере, среди высших классов узкие пуританские взгляды на искусство были значительно нейтрализованы. Но Карлу пришлось положить голову на плаху, и пуританизм получил более полное и ничем не сдерживаемое господство, чем когда-либо прежде, создав влияния, которые по сей день не полностью исчезли, хотя, к счастью, находятся в предсмертной агонии. Их последний пережиток — это «британская матрона», которая пишет в «Таймс», осуждая современные картины, которые не соответствуют ее индивидуальному вкусу, и художников, к счастью, редких и немногочисленных, которые проповедуют, что изучение обнаженной натуры и анатомии не является существенной частью образования живописца.

После смерти Карла последовало всеобщее разрушение произведений искусства. Все, что уцелело от фанатизма пуритан, было принесено в жертву для удовлетворения их денежных нужд. Была проявлена любопытная смесь суеверия и алчности. Журналы Палаты общин 1645 года содержат интересные записи, подобные следующей: «Приказано: все картины и эскизы, не содержащие суеверий, должны быть немедленно проданы на благо Ирландии и севера. Приказано: все картины, имеющие изображение Девы Марии, должны быть немедленно сожжены. Приказано: все картины, имеющие изображение Второго Лица Троицы, должны быть немедленно сожжены». По-видимому, однако, эти приказы исполнялись не слишком строго. Поскольку пуританская совесть была облегчена этим указом, многие запрещенные картины были проданы по высокой цене, чтобы пополнить казну фанатиков. После этого нет нужды говорить, что искусство не процветало при Содружестве. С Реставрацией мы находим Лели, практикующего свой метод портретной живописи, за которым последовал сэр Годфри Неллер, причем ни один из них не был англичанином. Эпоха Георга I дала таких художников-англичан, как Ричардсон и сэр Джеймс Торнхилл; при Георге II процветал Хадсон; лишь долгое правление Георга III ознаменовалось рождением того, что можно поистине назвать искусством, того, что единственное может сравниться с искусством стран Континента. Хогарт был первым в этом списке, но Хогарт, при всей его неподражаемости, был скорее сатириком, чем художником в полном смысле этого слова. Красоты рисунка, цвета мы почти не находим на его полотнах. Вместе с ним процветали Хадсон, а чуть позже Уилсон и Гейнсборо, которые, как и он, и, действительно, как и все английские художники того времени, впитали свое обучение через посредство Фландрии, создавая точные и тщательные работы — в случае с Гейнсборо, действительно, работы подлинной красоты, — но лишенные поэтического чувства и возвышенности. Такой метод следует рассматривать как младенчество искусства, его чисто наблюдательную, но бездумную сторону. Рейнольдсу было суждено открыть английскому пониманию перспективу итальянского искусства с его славой, его совершенством, и именно благодаря его «Беседам», даже в большей степени, чем его работам, произошла эта мощная революция; революция столь мощная, столь важная, что ради нее одной, даже если бы он не написал ни одного холста, имя Рейнольдса должно гордо стоять в анналах Англии. Именно он, приехав в Италию уже в зрелом возрасте, будучи в глазах своих соотечественников сложившимся художником, обладал проницательностью и мужеством признать перед работами Рафаэля и Микеланджело, что ему необходимо «стать как малое дитя» и начать свое обучение заново на принципах, о которых он до сих пор не имел представления.

Джошуа Рейнольдс родился в Плимптоне, в Девоншире, 16 июля 1723 года, десятым ребенком преподобного Сэмюэла Рейнольдса, ректора Плимптона и директора местной гимназии. Его отец был единственным учителем мальчика. По-видимому, он предназначал его для медицинской профессии, и известно, что Рейнольдс в более поздние годы говорил, что если бы этот замысел был осуществлен, «он чувствовал бы такую же решимость стать самым выдающимся врачом, какую он тогда чувствовал, чтобы стать первым художником своего века и своей страны». Действительно, он был твердо убежден (мнение, которое современная психология вряд ли поддержала бы), что «превосходство, достижимое в любом деле, не проистекает из врожденной склонности ума именно к этому занятию, а зависит от общей силы интеллекта и от интенсивного и постоянного приложения этой силы к конкретной цели». Он считал, что амбиции являются причиной выдающихся достижений, но случай указывает средства. Невозможно решить, иллюстрирует ли Рейнольдс свою собственную теорию, но из того, что он говорил в частном порядке, а также в своих «Беседах», делается много ошибочных выводов по этому поводу. Как справедливо замечает его биограф Норткот, Рейнольдс «никогда не намеревался отрицать существование гения, если понимать под этим термином большую степень природных способностей у одних умов, чем у других; но он всегда решительно выступал против вульгарной и абсурдной интерпретации этого слова, которая предполагает, что один и тот же человек может быть гением в одном отношении, но совершенно непригодным для всего остального и почти идиотом; и что эта исключительная и необъяснимая способность является врожденным даром, который не нуждается в помощи усилий или культуры, времени или случая, чтобы улучшить и усовершенствовать его».

Каковы бы ни были личные взгляды Рейнольдса на вопрос о проявлении врожденного вкуса у молодых, он сам, несомненно, проявил склонность к искусству в раннем возрасте, и его вкус поощрялся отцом, который сам был любителем, владевшим небольшой коллекцией анатомических и других гравюр. Если любовь Джошуа к рисованию не мешала другим занятиям, отец не препятствовал ей. Так, до наших дней сохранился перспективный рисунок книжного шкафа, под которым мистер Рейнольдс написал: «Сделано Джошуа из чистой праздности». Это на обороте латинского упражнения. Он копировал гравюры, которые мог найти в библиотеке отца, причем «Книга эмблем» Якоба Катса послужила ему самым богатым источником. Ее привезла в семейную библиотеку его бабушка, уроженка Голландии. Когда ему было всего восемь лет, он с жадностью прочитал «Перспективу иезуита» и настолько основательно овладел ее правилами, что впоследствии ему никогда не приходилось изучать другие работы по этому предмету. Применение этих правил на практике сохранилось в рисунке гимназии в Плимптоне. Он был сделан настолько хорошо, что отец воскликнул: «Вот это подтверждает то, что утверждает автор «Перспективы», что, соблюдая правила, изложенные в этой книге, человек может творить чудеса, ибо это чудесно».

Посетители выставки Рейнольдса, которая проходила в галерее Гровенор в 1884 году, возможно, помнят этот маленький рисунок, который был среди экспонатов.

Затем юношеский карандаш Рейнольдса заняли портреты его семьи и друзей, а на его любовь к искусству повлияло чтение «Трактата о живописи» Ричардсона. Эта книга впервые пробудила в нем восторженное поклонение Рафаэлю (чьих работ он до тех пор не видел) — любовь, которую он пронес до конца своих дней. В семнадцать лет, поскольку его склонность к искусству не уменьшалась, отец решил, что он должен выбрать карьеру художника, и отвез его в Лондон, где отдал в обучение к Хадсону, самому выдающемуся художнику, которым могла тогда похвастаться Англия. По любопытной случайности он поступил к Хадсону в день святого Луки, покровителя искусства и художников. Хадсон заставил его заниматься копированием — систему, которую сэр Джошуа впоследствии решительно осуждал. Его слова по этому поводу, написанные во 2-й «Беседе», должны быть «прочитаны, отмечены, изучены и усвоены» всеми преподавателями искусства и студентами — это золотые слова мудрости.

Несмотря на неадекватное обучение мастера, ученик сделал такие успехи, что вызвал ревность Хадсона, который после двух лет ученичества нашел предлог для его увольнения. Рейнольдс, с тем, что он успел усвоить, продолжал писать в Девоншире, создавая портреты местных магнатов. Насколько условен был его стиль поначалу, доказывает следующий анекдот. У портретистов того времени была любимая поза — изображать модель с одной рукой в жилете, а шляпой под мышкой, что было удобно, так как избавляло художника от трудной задачи писать руку. И вот случилось так, что один джентльмен, чей портрет писал Рейнольдс, пожелал быть в шляпе на голове. Картина, которая была быстро закончена и написана в банальной позе, была сделана без особого изучения. Когда ее отправили домой, при осмотре обнаружилось, что, хотя у этого джентльмена на портрете одна шляпа на голове, другая находится у него под мышкой.

Три года Рейнольдс писал в Девоншире и, безусловно, значительно улучшил свое мастерство под собственным руководством и руководством Уильяма Гэнди из Эксетера, так что некоторые работы этого периода, несомненно, хороши. В эти первые годы уединения он научился мыслить так же, как и писать; и то, что труд ума является самым важным условием формирования великого художника, — это доктрина, которую он постоянно внушает в своих «Беседах», отличая ее от труда рук. Он удачно применил изречение Гроция — «Ничто не может возникнуть из ничего» — чтобы продемонстрировать необходимость обучения.

Однако чем больше Рейнольдс размышлял, тем меньше он был доволен своими собственными результатами, и то, что он не видел, как прогрессирует быстрее, несомненно, раздражало его тем более, что он рано объявил своим твердым мнением, что если он не докажет, что является лучшим художником своего времени, достигнув тридцатилетнего возраста, то никогда им не станет. Для завершения своего образования он постоянно чувствовал, что должен посетить Италию и увидеть своими глазами те шедевры, о которых так много слышал. Случай предложил ему проезд на Континент на флагмане виконта Кеппеля, и таким образом, в возрасте двадцати шести лет, 11 мая 1749 года, Рейнольдс впервые отплыл на Континент, в страну своих желаний и стремлений.

После смерти сэра Джошуа были найдены бумаги, на которых были записаны разрозненные мысли, набросанные как намеки для «Беседы», которая так и не была написана, в которой художник намеревался изложить историю своего ума, насколько это касалось его искусства, его прогресса, занятий и практики. Один из этих фрагментов повествует о его чувствах при первом знакомстве с сокровищами итальянского искусства и является достаточно примечательным. «Часто случалось, — пишет он, — как мне сообщил смотритель Ватикана, что многие из тех, кого он проводил через различные залы этого здания, когда их собирались отпустить, спрашивали о работах Рафаэля и не верили, что они уже прошли через комнаты, где они хранятся; столь малое впечатление произвели на них эти произведения. Один из первых художников Франции сказал мне, что это обстоятельство случилось с ним самим; хотя теперь он смотрит на Рафаэля с тем почтением, которого он заслуживает от всех художников и любителей искусства. Я очень хорошо помню свое собственное разочарование, когда впервые посетил Ватикан; но когда я признался в своих чувствах коллеге-студенту, о чьей искренности я был высокого мнения, он признал, что работы Рафаэля произвели на него тот же эффект; или, скорее, что они не произвели того эффекта, которого он ожидал. Это стало большим облегчением для моего ума; и, расспросив других студентов, я обнаружил, что только те лица, которые в силу природной слабости ума, казалось, были неспособны когда-либо насладиться этими божественными произведениями, претендовали на мгновенный восторг при первом взгляде на них. Однако, отдавая должное самому себе, я должен добавить, что, хотя я был разочарован и уязвлен тем, что не пришел в восторг от работ этого великого мастера, я ни на мгновение не допускал и не предполагал, что имя Рафаэля и те замечательные картины в частности обязаны своей репутацией невежеству и предрассудкам человечества; напротив, то, что я не наслаждался ими, как, я сознавал, должен был бы, было одной из самых унизительных вещей, которые когда-либо случались со мной. Я оказался среди работ, выполненных на принципах, с которыми я был не знаком. Я почувствовал свое невежество и стоял пристыженный.

«Все непереваренные представления о живописи, которые я привез с собой из Англии, где искусство находилось в самом низком упадке — ниже некуда, — должны были быть полностью отброшены и искоренены из моего ума. Необходимо было, как выражаются в очень торжественном случае, чтобы я стал как малое дитя. Несмотря на свое разочарование, я приступил к копированию некоторых из этих превосходных работ. Я рассматривал их снова и снова; я даже притворялся, что чувствую их достоинства и восхищаюсь ими больше, чем на самом деле. Через короткое время новый вкус и новые восприятия начали зарождаться во мне, и я убедился, что первоначально сформировал ложное мнение о совершенстве искусства и что этот великий художник был вполне достоин того высокого ранга, который он занимает в оценке мира.

«Правда заключается в том, что если бы эти работы были действительно такими, какими я их ожидал, они содержали бы красоты поверхностные и заманчивые, но отнюдь не такие, которые дали бы им право на ту великую репутацию, которую они давно и столь заслуженно получили».

Конечно, читая эти слова, следует помнить, что сэр Джошуа Рейнольдс не имел тех преимуществ, которые сегодня предоставлены не только студентам-художникам, но и каждому человеку, более или менее интересующемуся искусством, в виде копий, фотографий, автотипий с работ и рисунков великих мастеров. Ему пришлось учиться понимать, и он сразу же принял позицию ученика, смиренно будучи уверенным, что ошибка в оценке должна быть в нем самом, а не в этих шедеврах. Его здравый смысл подсказал ему, что «длительность и устойчивость их славы достаточны, чтобы доказать, что она не была подвешена на тонкой нити моды и каприза, а привязана к человеческому сердцу всеми узами сочувственного одобрения».

«С тех пор, — продолжает сэр Джошуа, — часто обдумывая этот предмет, я теперь ясно придерживаюсь мнения, что вкус к высшим достоинствам искусства — это приобретенный вкус, которым никто никогда не обладал без долгого культивирования и великого труда и внимания. В таких случаях, как тот, о котором я упомянул, мы часто стыдимся своей кажущейся тупости, как будто ожидается, что наши умы, подобно труту, должны мгновенно вспыхнуть от божественной искры гения Рафаэля. Я льщу себя надеждой, что теперь это было бы так, и что у меня есть верное восприятие его великих сил; но пусть помнят, что совершенство его стиля не на поверхности, а лежит глубоко, и при первом взгляде видится лишь туманно. Именно цветистый стиль поражает сразу и пленяет глаз на время, не удовлетворяя при этом суждение. И живопись в этом отношении не отличается от других искусств. Истинный поэтический вкус и приобретение тонкого, различительного музыкального слуха — в равной степени дело времени. Даже глаз, сколь бы совершенным он ни был сам по себе, часто не способен различить блеск двух бриллиантов, хотя опытный ювелир будет поражен его слепотой; не учитывая, что было время, когда он сам не смог бы определить, какой из них более совершенен, и что его собственная способность к различению приобреталась медленными и незаметными степенями».

С самого начала Рейнольдс избегал делать копии и отказывался от прибыльных заказов. Он делал наброски частей картин, таких, которые, как он думал, помогут его собственному пониманию, но он не хотел заниматься рабским подражанием. «Человек истинного гения, — пишет сэр Джошуа, — вместо того чтобы проводить все свои часы, как многие художники, пока они в Риме, в измерении статуй и копировании картин, вскоре начинает думать самостоятельно и стремиться сделать что-то похожее на то, что он видит. Я считаю общее копирование, — добавляет он, — обманчивым видом деятельности: студент удовлетворяется видимостью того, что он что-то делает; он впадает в опасную привычку подражать, не выбирая, и трудиться без определенной цели; поскольку это не требует усилий ума, он спит над своей работой, и те силы изобретения и расположения, которые должны быть особенно вызваны и приведены в действие, остаются в оцепенении и теряют свою энергию из-за отсутствия упражнений. Насколько неспособны произвести что-либо свое те, кто потратил большую часть своего времени на создание законченных копий, — это наблюдение хорошо известно всем тем, кто знаком с нашим искусством».

Его собственный точный метод обучения неизвестен, но можно предположить, что он был в основном занят рассуждениями о том, что наблюдал. В другом месте он пишет: «Художник должен формировать свои правила на основе картин, а не книг или наставлений; правила были сначала созданы на основе картин, а не картины на основе правил. Каждую картину, которую видит художник, будь то самая превосходная или самая обыкновенная, он должен рассматривать с точки зрения того, откуда исходит этот прекрасный эффект или этот дурной эффект, и тогда нет картины, даже самой посредственной, на которую он не мог бы посмотреть с пользой». «Художник, — замечает он, — чей ум наполнен идеями, а рука сделана экспертной практикой, работает с легкостью и готовностью; в то время как тот, кто хочет заставить вас поверить, что он ждет вдохновения гения, на самом деле теряется, не зная, как начать, и в конце концов рождает своих монстров с трудом и мукой. Хорошо подготовленный живописец, напротив, должен лишь зрело обдумать свой предмет, и все механические части его искусства последуют без его усилий».

Метод обучения, который принял сам сэр Джошуа, он постоянно рекомендует студентам: «Вместо того чтобы копировать мазки этих великих мастеров, копируйте только их концепции; вместо того чтобы идти по их стопам, старайтесь только держаться той же дороги; трудитесь изобретать на основе их общих принципов и образа мышления; овладейте их духом; обдумайте сами, как Микеланджело или Рафаэль трактовали бы этот предмет, и внушите себе веру, что ваша картина будет увидена и раскритикована ими по завершении; даже попытка такого рода поднимет ваши силы.

«Мы все, должно быть, испытали, как лениво и, следовательно, как неэффективно воспринимается наставление, когда оно навязывается уму другими. Немногие были обучены с какой-либо целью, кто не был своим собственным учителем. Мы предпочитаем те наставления, которые дали себе сами из нашей привязанности к наставнику; и они более эффективны, будучи принятыми в ум именно в то время, когда он наиболее открыт для их восприятия».

Пробыв в Риме столько, сколько позволяли его ресурсы, сэр Джошуа посетил Флоренцию, Венецию и некоторые из небольших итальянских городов, везде применяя один и тот же тщательный, наблюдательный метод обучения. После отсутствия почти в три года он вернулся в Англию, чувствуя себя действительно умственно более богатым, более мудрым человеком, чем когда он отправлялся в путь.

Именно после возвращения из Италии Рейнольдс обосновался на постоянное жительство в Лондоне, тогда, как и сейчас, единственном истинном центре искусства или литературы. Поначалу он встретил большое сопротивление; Хадсон особенно яростно критиковал новый стиль Рейнольдса, говоря ему: «Ты теперь пишешь не так хорошо, как до того, как поехал в Италию». Другой выдающийся портретист того времени, ныне давно преданный забвению, печально качал головой, увидев одну из лучших портретных работ сэра Джошуа, говоря: «О, Рейнольдс, это никогда не сработает: ведь ты пишешь совсем не в манере Неллера». И когда художник пытался объяснить свои причины, его соперник, не в силах ответить ему, в ярости покинул комнату, крича: «Черт возьми! Шекспир в поэзии, а Неллер в живописи; черт возьми!»

Тем не менее Рейнольдс вскоре стал любимцем публики, а его мастерская — модным местом. Этому в значительной степени могли способствовать его светские манеры и приятная беседа. К 1760 году он стал самым востребованным портретистом своего времени и зарабатывал до 6000 фунтов стерлингов в год, что в те дни было очень большой суммой для художника, особенно учитывая, что цена, которую он назначал за свои портреты, была очень низкой по сравнению с современными художественными запросами.

Именно в 1759 году Рейнольдс впервые изложил некоторые из своих художественных идей в письменном виде. Он написал три статьи для «Идлера», который тогда редактировал Сэмюэл Джонсон, с которым он, приехав в Лондон, завязал дружбу, длившуюся всю их жизнь. Это номера 76, 79 и 82, и они перепечатаны в этом томе.

«Эти статьи, — замечает Норткот, — можно рассматривать как своего рода силлабус всех его будущих бесед; и они, безусловно, заставили его поразмыслить при их написании. Я слышал, как сэр Джошуа говорил, что Джонсон потребовал их от него в связи с внезапной необходимостью, и по этой причине он просидел всю ночь, чтобы закончить их вовремя; и от этого он был настолько расстроен, что это вызвало у него головокружение».

Следующий год, 1760-й, в который Рейнольдс переехал в свою большую резиденцию на Лестер-сквер, памятен в анналах английского искусства. Он стал свидетелем первой публичной выставки современных картин и скульптур и оказался настолько удовлетворительным, что она была повторена и, наконец, заложила основу того, что стало Королевской академией художеств. Каталог к одной из этих первых выставок был написан Сэмюэлом Джонсоном и написан в его обычном напыщенном стиле. Достойный доктор мало ценил изобразительное искусство и в частном письме к Баретти, говоря об этом нововведении, пишет: «Эта выставка наполнила головы художников и любителей искусства. Конечно, жизнь, если она не длинна, утомительна; поскольку мы вынуждены призывать на помощь так много пустяков, чтобы избавиться от нашего времени — от того времени, которое никогда не может вернуться».

В 1768 году Королевская академия художеств была основана королевской хартией и открылась 1 января 1769 года. Рейнольдс был избран ее президентом и в соответствии с обычаем, который преобладает по сей день, получил вместе с этим достоинством комплимент рыцарства. По этому случаю он произнес первую из своих «Бесед», в которой, наряду с общими наставлениями относительно цели и метода искусства, мы находим необходимую раболепную лесть правящему монарху. Вторая, гораздо более способная и по существу, была произнесена в конце того же года по случаю раздачи призов студентам. Она содержит его замечательные взгляды относительно копирования. С тех пор, по тому же случаю, каждые два года, когда вручаются золотые медали, вплоть до декабря 1790 года, сэр Джошуа выступал с таким обращением к студентам, составив в общей сложности пятнадцать «Бесед», которые с удовольствием читают по сей день. На последней зал был настолько переполнен, что балка, поддерживающая пол, фактически прогнулась под тяжестью. То, что посторонние были так жаждут прийти, удивительно по той причине, что Рейнольдс, как и большинство англичан, не обладал ораторскими способностями. Его манера произносить речи была застенчивой и неловкой, и он часто говорил так тихо, что те, кто находился на некотором расстоянии, не могли его слышать. Его глухота в некоторой мере могла объяснить это, ибо, как и все глухие люди, он не мог модулировать свой голос; но еще больше — его истинно британский ужас перед тем, что он может показаться позирующим в качестве оратора.

В предписанные обязанности сэра Джошуа как президента не входило произнесение речи при вручении медалей; но, «если призы должны быть даны, — заметил он сам в последней «Беседе», — казалось не только правильным, но и безусловно необходимым, чтобы что-то было сказано президентом при вручении этих призов; и президент, ради собственного авторитета, хотел бы сказать нечто большее, чем просто слова комплимента; которые, будучи часто повторяемыми, вскоре стали бы плоскими и неинтересными, и, будучи произнесенными многим, в конце концов не стали бы отличием ни для кого. Поэтому я подумал, что если я предварю этот комплимент некоторыми поучительными наблюдениями об искусстве, когда мы увенчиваем заслуги художников, которых мы награждаем, я мог бы сделать что-то, чтобы оживить и направить их в их будущих попытках».

Возможно, именно тот факт, что Рейнольдс намеревался сделать эту «Беседу» своей последней, своим прощанием с Академией, которой он служил так долго и хорошо, привлек такую толпу. В ней он делает обзор всех своих прошлых «Бесед» и заканчивает тем, что рекомендует студентам работы своего кумира, Микеланджело. Для него было источником радости, что последним словом, которое он произнес в том зале, было имя этого обожаемого мастера. «Я чувствовал самопоздравление, зная себя способным к таким ощущениям, какие он намеревался возбудить. Я размышляю, не без тщеславия, что эти «Беседы» свидетельствуют о моем восхищении этим поистине божественным человеком; и я хотел бы, чтобы последними словами, которые я произнесу в этой Академии и с этого места, было имя Микеланджело!»

До того, как представился следующий случай для «Беседы», Рейнольдс тихо спал своим вечным сном в соборе Святого Павла, скончавшись 23 февраля 1792 года после двух лет страданий, перенесенных с бодрой стойкостью.

Есть те, кто считает, что английское искусство скорее деградировало, чем прогрессировало со времен Рейнольдса. Тем, кто говорит так, достаточно сказать, что Плиний уже говорил о живописи как об «умирающем искусстве». После этого нам не нужно больше спорить с такими слепыми поклонниками древности как таковой. То, что Рейнольдс был великим художником, общепризнанно и не подлежит сомнению; но говорить о нем как о величайшем, как о недосягаемом отныне, так же абсурдно, как утверждать, как это делали его современники, что ничего столь же способного, как его беседы об искусстве, никогда не было написано. Они были прежде всего впечатлены несомненным влиянием, которое Джонсон оказал на стиль Рейнольдса, придавая ему тот педантичный оттенок, ту монотонность каденции, то отсутствие цвета, что является именно тем, чем мы, современные люди, меньше всего восхищаемся. Мы вряд ли согласились бы с современными строками, восхваляющими Сэмюэла Джонсона и говорящими —

"To fame's proud cliff behold our Raphael rise,

Hence Reynolds' pen with Reynolds' pencil vies."

Но тогда, в любом случае, такая чрезмерная лесть не соответствует духу нашего века. Мы могли бы, в наши дни, также счесть сомнительной похвалой то, что Джонсон, прочитав одно из эссе своего друга и похвалив его в целом, выделил один отрывок в частности с замечанием: «Думаю, я мог бы сказать это сам». Более ценной мы сочли бы похвалу Берка, который, написав мистеру Мэлоуну, говорит: «Я прочитал некоторую часть бесед с необычным удовольствием... Он всегда один и тот же человек, тот же философский, тот же критикующий как художник, тот же проницательный наблюдатель, с той же тщательностью, без малейшей степени пустяков».

Это правда; отточенный ум сэра Джошуа и спокойное философское наблюдение дают о себе знать в каждой строке его сочинений.

Было время, когда завистливая клевета оспаривала авторство этих «Бесед», приписывая их то Берку, то Джонсону. Это обвинение слишком тщетно, чтобы нуждаться в опровержении. Есть те, кто отказывает любому человеку в заслуге написания собственных работ, начиная с Гомера и Шекспира. Это странное помешательство критического ума. Видя, что работа является результатом человеческой руки, почему бы, например, не допустить, что Шекспир написал то, что он выдает за свое, вместо того чтобы приписывать авторство лорду Бэкону? Опять же, почему не могло быть Гомера, как был Данте, вместо совокупности людей? Очень мелкую и презренную зависть или неистовое желание сказать что-то новое и странное, чтобы привлечь внимание к себе, можно назвать движущей силой таких теорий.

«Беседы» Рейнольдса можно описать как первую попытку в английском языке того, что можно назвать философией искусства. По сей день в английском языке мало работ такого характера. Наука, соответствующая немецкой Aesthetik, не существует в английском, ибо то, что современный жаргон окрестил эстетизмом, детские игры «страстного Бромптона» и изнывающего Южного Кенсингтона, ни в коем случае нельзя путать с реальным серьезным изучением, которое в немецких университетах занимает специальную кафедру. Причину этого отсутствия, несомненно, следует искать в значительно различающемся гении двух наций. Немец — это не что иное, как абстрактное; англичанин — не что иное, как позитивное; и по этой причине англичане воспринимают искусство, как и все остальное, с практической стороны. Упомянем лишь несколько немецких работ такого характера. Гегель написал философию изобразительного искусства, едва ли менее ценную для студентов-художников и живописцев, и, возможно, даже столь же неизвестную последним — ибо художники редко бывают читателями, — как работы того же класса, написанные Винкельманом и Лессингом. Рейнольдс обращался к аудитории не просто читателей и теоретиков, но реальных работников, практических студентов; и поэтому он стремился объединить теорию с позитивными фактами, надеясь таким образом перекинуть мост через пропасть, которая заставляла и, к несчастью, до сих пор заставляет английских студентов-художников изучать свою профессию слишком много по простому правилу большого пальца. То, что работа Рейнольдса не является ни окончательной, ни всеобъемлющей, само собой разумеется. Сам факт того, что эти лекции читались лишь изредка, не образуя задуманной последовательности, помешал бы такой цели, даже если бы знаний Рейнольдса было достаточно, чтобы ее достичь. При данных обстоятельствах достаточно примечательно, что они действительно образуют столь полное целое, как это, несомненно, есть. Одна ведущая идея, которая их наполняет, — это необходимость для студента изучать работы великих мастеров, прежде всего римской и тосканской школ; и на этой доктрине, тогда столь новой, Рейнольдс не мог настаивать достаточно. В своей последней «Беседе» с большой скромностью он подводит итог тому, чего достиг, столь умело, что лучше позволить ему говорить самому за себя. Сказав, насколько он был неспособен к выражению своих идей, он продолжает:—

«К этой работе, однако, нельзя сказать, что я пришел совершенно без материалов; я много видел и много думал о том, что видел; у меня была некоторая привычка к исследованию и склонность сводить все, что я наблюдал и чувствовал в своем собственном уме, к методу и системе; но я считал безусловно необходимым хорошо обдумать мнения, которые должны были быть высказаны с этого места и под санкцией Королевской академии; поэтому я исследовал не только свои собственные мнения, но также и мнения других.

«Пересматривая свои беседы, я испытываю немалое удовлетворение, будучи уверенным, что ни в одной их части я не оказал своей помощи в поощрении недавно вылупившихся неоперившихся мнений или не пытался поддержать парадоксы, какой бы заманчивой ни была их новизна или сколь бы остроумными я мог, на минуту, вообразить их; и я надеюсь, что нигде не будет обнаружено, что я навязывал умам молодых студентов декламацию вместо аргумента, гладкий период вместо здравого наставления. Я следовал простому и честному методу; я взял искусство просто так, как я нашел его воплощенным в практике самых одобренных художников. То одобрение, которое мир единодушно дал, я стремился оправдать такими доказательствами, какие допускают вопросы такого рода; аналогией, которую живопись имеет с сестринскими искусствами, и, следовательно, общей конгениальностью, которую они все несут нашей природе. И хотя в том, что было сделано, не претендуют на новое открытие, я все же могу льстить себя надеждой, что благодаря открытиям, которые другие сделали благодаря своему интуитивному здравому смыслу и врожденной прямоте суждения (в аллюзии на работы старых мастеров), мне удалось установить правила и принципы нашего искусства на более прочном и длительном фундаменте, чем тот, на котором они были помещены ранее».

Примечательно, как еще одно доказательство справедливости суждения и объективности сэра Джошуа, что, говоря о портретной живописи («Беседа III»), он ставит ее низко в ранге среди различных отделов живописи. Он всеми силами стремился возвысить методы английского искусства, привести художников к практике того, что он называл «великим стилем», и именно по этой причине он всегда и везде выдвигал для подражания богов своего идолопоклонства, Микеланджело и Рафаэля. То, что он пишет относительно pittori improvisatori, может быть хорошо принято к сердцу сегодня, когда импрессионизм угрожает поглотить подлинное изучение и тщательный рисунок. Действительно, если посмотреть со всех сторон, «Беседы» сэра Джошуа достойно занимают место среди английской классики, и было справедливо сказано, что «с Рейнольдсом литература была товарищем по играм искусства, а искусство стало служанкой литературы».

То, что не было недостатка в хулителях, — дело само собой разумеющееся, но Рейнольдс, как и другие, может утешиться строками Гете—

"Die schlechsten Früchte sindd es nichtt

Woran die Wespen nagen."

Некоторые из этих возражений заслуживают воспроизведения. Кто может читать, например, без улыбки слова Блейка, этого милого, детского ума, который был одновременно столь проницательным и столь некритичным? Улыбка, конечно, будет мягким сочувствием, каким всегда одаривают этот своенравный гений. Он пишет в своих заметках—

«Знает ли Рейнольдс, что он делает, — это не мое дело. Вред один и тот же, делает ли человек это по невежеству или сознательно. Я всегда считал истинное искусство и истинных художников особенно оскорбленными и униженными репутацией этих бесед; настолько же, насколько они были унижены репутацией картин Рейнольдса, и что такие художники, как Рейнольдс, во все времена нанимаются Сатаной для подавления искусства; притворство искусства, чтобы уничтожить искусство».

Однажды Блейк находит отрывок по своему сердцу: «Твердый и определенный контур — одна из характеристик великого стиля живописи!» Против чего написано: «Вот благородное предложение! предложение, которое опрокидывает всю его книгу».

Не без справедливости он замечает самую слабую черту в системе сэра Джошуа: «Мнение Рейнольдса заключалось в том, что гению можно научить, а всякое притворство на вдохновение — это ложь или обман, по меньшей мере. Если это обман, то вся Библия — безумие». О «Третьей беседе» он энергично утверждает: «Следующая беседа особенно интересна для тупиц, так как она пытается доказать, что нет такой вещи, как вдохновение, и что любой человек с ясным пониманием может, воруя у других, стать Микеланджело». Опять—

"No real style of colouring now appears,

Save through advertisements in the newspapers;

Look there—you'll see Sir Joshua's colouring;

Look at his pictures—all has taken wing."

Опять же, когда Рейнольдс говорит своим слушателям, что «восторженное восхищение редко способствует знанию», — «И такова холодность, с которой говорит Рейнольдс! И такова его враждебность! Восторженное восхищение — первый принцип знания и его последний. Как он начинает унижать, отрицать и насмехаться! Человек, который, исследуя свой собственный ум, не находит ничего от вдохновения, не должен осмеливаться быть художником. Он дурак и забавный плут, подходящий для целей злых демонов. Человек, который никогда в своем уме и мыслях не путешествовал на Небеса, не художник. Очевидно, что Рейнольдс хотел, чтобы в искусстве были только дураки, и чтобы добиться этого, он называет всех остальных мошенниками, энтузиастами или сумасшедшими. Что общего у рассуждения с искусством живописи?»

Очевидно, что Блейк не всегда полностью следовал смыслу Рейнольдса. Действительно, сэр Джошуа временами немного неясен, обстоятельство, которое его хулители не упустили из виду, прозвав его сэром Обадией Сумерки и классифицировав его стиль как «sub-fusk».

Относительно этой «Третьей беседы», которая имеет дело с великим стилем и правильным подражанием природе, сохранился анекдот. Уэст в то время писал свою картину «Смерть Вулфа». Когда стало понятно, что он намерен изобразить персонажей так, как они на самом деле выглядели на сцене, архиепископ Йоркский посетил Рейнольдса и спросил его мнение относительно этого. Оба посетили Уэста и попытались отговорить его. Уэст, твердый в своем отказе от классического платья, ответил: «Я хочу отметить место, время и людей, и чтобы сделать это, я должен придерживаться правды».

Когда картина была закончена, он позвал сэра Джошуа посмотреть ее. Рейнольдс сел перед холстом и с интересом рассматривал его полчаса, а затем, встав, сказал: «Уэст победил; он трактовал предмет так, как его следует трактовать». Настолько справедлив был ум Рейнольдса, что он мог признать правду, даже когда она противоречила его собственным теориям.

Раскин также внес свою лепту в полемику вокруг Рейнольдса. Пиша в своем любимом антитетическом стиле, он говорит:—

«Почти каждое слово, которое написал Рейнольдс, противоречило его собственной практике; он, кажется, был рожден, чтобы учить всему ошибочному своим наставлением и всему превосходному своим примером; он внушал своими устами обобщение и идеализм, в то время как своим карандашом он вычерчивал узоры платьев красавиц того дня; он призывал своих учеников обращать внимание только на неизменное, в то время как сам был занят различением каждого изменения женского темперамента; и он отрицал существование прекрасного в тот же самый момент, когда он останавливал его, когда оно проходило, и увековечивал его навсегда».

Таким образом, на долю сэра Джошуа, как и всех, кто ставит себя перед миром, выпала доля похвалы и порицания; но лучшая похвала, которую можно воздать работе человека, — это то, что она должна пережить его и продолжать вызывать интерес долго после его смерти. Это, безусловно, имеет место в отношении «Бесед» Рейнольдса, и поэтому к ним может быть применимо то, что он сам сказал относительно длительности шедевров. Не безупречные, не всеобъемлющие, но полные исторического и индивидуального интереса, острого и тщательного наблюдения, здравой мысли, они заслуживают внимания современной читающей публики — публики, гораздо более заинтересованной в искусстве, чем когда-либо существовавшей в те дни, когда их автор жил, писал и читал лекции.

HELEN ZIMMERN.

КОРОЛЮ.

Регулярный прогресс культурной жизни идет от необходимого к удобствам, от удобств к украшениям. Вашими прославленными предшественниками были основаны рынки для мануфактур и колледжи для науки; но для искусств элегантности, тех искусств, которыми приукрашиваются мануфактуры и совершенствуется наука, основать Академию было суждено Вашему Величеству.

Если бы такое покровительство было безрезультатным, были основания полагать, что Природа каким-то непреодолимым препятствием преградила наше мастерство; но ежегодное улучшение Выставок, которые Ваше Величество изволили поощрять, показывает, что не хватало только поощрения.

Давать советы тем, кто борется за королевскую щедрость, было в течение нескольких лет обязанностью моего положения в Академии; и эти «Беседы» надеются на принятие Вашим Величеством как благонамеренные попытки разжечь то соревнование, которое разожгло ваше внимание, и направить те занятия, которые вознаградила ваша щедрость.

May it please Your Majesty,

Your Majesty's

Most dutiful Servant

And most faithful Subject,

JOSHUA REYNOLDS.

[1778.]

ЧЛЕНАМ

КОРОЛЕВСКОЙ

АКАДЕМИИ.

Gentlemen,

То, что вы распорядились опубликовать эту беседу, не только очень лестно для меня, поскольку подразумевает ваше одобрение метода обучения, который я рекомендовал; но также, поскольку этот метод получает от этого акта такой дополнительный вес и авторитет, который требует от студентов того почтения и уважения, которые могут быть причитающимися только объединенному чувству столь значительного Корпуса Художников.

I am,

With the greatest esteem and respect,

Gentlemen,

Your most humble,

And obedient Servant,

JOSHUA REYNOLDS.

БЕСЕДЫ.

БЕСЕДЫ ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА.

БЕСЕДА I.

Произнесена на открытии Королевской академии художеств 2 января 1769 года.

ПРЕИМУЩЕСТВА, ПРОИСТЕКАЮЩИЕ ИЗ УЧРЕЖДЕНИЯ КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ. — СОВЕТЫ, ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ВНИМАНИЮ ПРОФЕССОРОВ И ПОСЕТИТЕЛЕЙ. — О НЕОБХОДИМОСТИ ТРЕБОВАТЬ ОТ МОЛОДЫХ СТУДЕНТОВ БЕЗУСЛОВНОГО ПОДЧИНЕНИЯ ПРАВИЛАМ ИСКУССТВА. — О НЕОБХОДИМОСТИ СДЕРЖИВАТЬ ПРЕЖДЕВРЕМЕННУЮ СКЛОННОСТЬ К МАСТЕРСКОЙ ЛОВКОСТИ. — О ТОМ, ЧТО УСЕРДИЕ ДОЛЖНО ПОСТОЯННО ПООЩРЯТЬСЯ И (ЧТОБЫ ОНО БЫЛО ЭФФЕКТИВНЫМ) НАПРАВЛЯТЬСЯ К СВОЕЙ ИСТИННОЙ ЦЕЛИ.

Академия, в которой изящные искусства могут регулярно совершенствоваться, наконец открыта среди нас благодаря королевской щедрости. Это событие должно представляться в высшей степени интересным не только для художника, но и для всей нации.

Действительно, трудно найти иную причину, почему такая империя, как Британия, так долго была лишена украшения, столь подобающего ее величию, кроме как медленный ход вещей, который естественным образом делает элегантность и утонченность последним следствием богатства и могущества.

Подобное учреждение часто рекомендовали исходя из чисто меркантильных соображений; но Академия, основанная на таких принципах, никогда не сможет достичь даже своих узких целей. Если у нее нет более высокого предназначения, то в мануфактурах никогда не сформируется вкус; но если процветают высшие искусства дизайна, эти второстепенные цели будут достигнуты сами собой.

Мы счастливы тем, что у нас есть монарх, который задумал создание такого учреждения в соответствии с его истинным достоинством и который покровительствует искусствам как глава великой, просвещенной, культурной и торговой нации; и теперь я могу поздравить вас, господа, с осуществлением ваших давних и горячих желаний.

Бесчисленные и безрезультатные совещания, которые я проводил со многими из присутствующих здесь, чтобы составить планы и разработать схемы для Академии, служат достаточным доказательством невозможности успеха без влияния Его Величества. Но, возможно, бывали времена, когда даже влияние Его Величества оказалось бы безрезультатным; и приятно осознавать, что мы объединились именно тогда, когда, по-видимому, совпали все обстоятельства, способствующие чести и процветанию.

В настоящее время в нашей стране насчитывается больше выдающихся художников, чем когда-либо прежде; среди нашей знати существует всеобщее стремление прославиться как любители и знатоки искусств; среди народа наблюдается больший избыток богатства для вознаграждения мастеров; и, прежде всего, нам покровительствует монарх, который, зная цену науке и элегантности, считает достойным своего внимания любое искусство, способствующее смягчению и облагораживанию ума.

После того как Его Величество сделал так много, будет исключительно нашей виной, если наш прогресс не будет в некоторой степени соответствовать мудрости и великодушию этого учреждения: давайте проявим нашу благодарность своим усердием, чтобы, хотя наши заслуги и не оправдают его ожиданий, по крайней мере, наше трудолюбие заслужило его покровительство.

Но какова бы ни была наша доля успеха, мы можем быть уверены в одном: нынешнее учреждение, по крайней мере, будет способствовать углублению наших знаний об искусствах и приблизит нас к той идеальной красоте, которую гению суждено всегда созерцать, но никогда не достигать.

Главное преимущество Академии заключается в том, что, помимо предоставления способных людей для руководства студентом, она станет хранилищем великих примеров искусства. Это тот материал, с которым должен работать гений и без которого даже самый сильный интеллект может быть использован бесплодно или неверно. Изучая эти подлинные модели, можно сразу обрести ту идею совершенства, которая является результатом накопленного опыта прошлых веков; и медленный, полный препятствий путь наших предшественников может научить нас более короткому и легкому способу. Студент с первого взгляда усваивает принципы, на постижение которых многие художники потратили всю свою жизнь; и, будучи удовлетворенным их результатом, избавляется от мучительных исследований, с помощью которых они были открыты и закреплены. Сколько людей с выдающимися природными способностями было потеряно для этой нации из-за отсутствия таких преимуществ! У них никогда не было возможности увидеть те мастерские усилия гения, которые мгновенно воспламеняют всю душу и принуждают ее к внезапному и непреодолимому одобрению.

Рафаэль, правда, не имел преимущества обучения в Академии; но весь Рим, и в особенности работы Микеланджело, были для него Академией. Увидев Сикстинскую капеллу, он немедленно, отбросив сухую, готическую и даже безвкусную манеру, которая уделяет внимание мелким случайным различиям отдельных и частных объектов, перешел к тому великому стилю живописи, который совершенствует частичное изображение с помощью общих и неизменных идей природы.

Можно сказать, что каждое учебное заведение окружено атмосферой витающего знания, где каждый ум может впитать нечто созвучное своим собственным первоначальным концепциям. Знание, полученное таким образом, всегда более популярно и полезно, чем то, которое навязывается уму частными наставлениями или уединенным размышлением. Кроме того, обычно обнаруживается, что юноша легче воспринимает наставления от товарищей по учебе, чьи умы находятся почти на одном уровне с его собственным, чем от тех, кто значительно превосходит его; и именно от равных себе он перенимает огонь соревнования.

Одно преимущество, осмелюсь утверждать, будет у нас в Академии, которым не может похвастаться ни одна другая нация. Нам не придется ничего переучивать. На эту похвалу нынешнее поколение художников имеет полное право. Насколько они продвинулись, они правы. С нами усилия гения отныне будут направлены к своим истинным целям. Это будет не так, как в других школах, где тот, кто двигался быстрее всех, лишь дальше всех уходил с правильного пути.

Поэтому, будучи преисполненным столь благоприятного мнения о моих соратниках по этому начинанию, мне было бы не к лицу диктовать что-либо кому-либо из них. Но поскольку такие учреждения так часто терпели неудачу в других странах и поскольку естественно с сожалением думать о том, сколько можно было бы сделать, я должен позволить себе предложить несколько советов, с помощью которых можно исправить эти ошибки и восполнить эти недостатки. Профессора и посетители могут отвергнуть или принять их, как сочтут нужным.

Я бы прежде всего рекомендовал требовать от молодых студентов безусловного подчинения правилам искусства, установленным практикой великих мастеров. Чтобы те модели, которые прошли проверку веками, рассматривались ими как совершенные и непогрешимые руководства; как объекты для подражания, а не для критики.

Я уверен, что это единственный эффективный метод достижения прогресса в искусствах; и тот, кто начинает с сомнений, обнаружит, что жизнь закончилась, прежде чем он овладел основами. Ибо можно принять за аксиому, что тот, кто начинает с самоуверенности, заканчивает свое обучение, едва начав его. Поэтому следует использовать любую возможность, чтобы опровергнуть ложное и вульгарное мнение о том, что правила — это оковы гения: они являются оковами только для людей без гения; подобно тому как доспехи, которые для сильного являются украшением и защитой, для слабого и увечного становятся грузом и калечат тело, которое они были призваны защищать.

Сколько свободы можно позволить себе, чтобы нарушить эти правила, и, как выражается поэт,

"To snatch a grace beyond the reach of art,"

может стать предметом последующего рассмотрения, когда ученики сами станут мастерами. Именно тогда, когда их гений достигнет своего наивысшего совершенства, правилами, возможно, можно будет пренебречь. Но давайте не будем разрушать строительные леса, пока не возвели здание.

Директора должны более внимательно следить за гением тех студентов, которые, будучи более продвинутыми, достигли того критического периода обучения, от тонкого управления которым зависит их будущий поворот вкуса. В этом возрасте им свойственно больше увлекаться тем, что блестяще, чем тем, что солидно, и предпочитать великолепную небрежность мучительной и унизительной точности.

Легкость в композиции, живое и, как говорят, мастерское владение мелом или карандашом, должны признаться, являются пленительными качествами для молодых умов и, конечно, становятся объектами их амбиций. Они стремятся подражать этим ослепительным совершенствам, в достижении которых не найдут большого труда. После того как много времени будет потрачено на эти легкомысленные занятия, трудность будет заключаться в том, чтобы отступить; но будет уже слишком поздно; и почти нет примеров возвращения к скрупулезному труду после того, как ум был развращен и обманут этим обманчивым мастерством.

Этим бесполезным усердием они исключаются из всякой возможности продвижения к истинному совершенству. Будучи еще мальчиками, они достигают своего наивысшего совершенства: они приняли тень за сущность и делают механическую ловкость главным достоинством искусства, которое является лишь украшением, и о достоинствах которого мало кто, кроме самих художников, может судить.

Это кажется мне одним из самых опасных источников порчи; и я говорю об этом по опыту, не как об ошибке, которая может случайно произойти, а как о той, что фактически заразила все зарубежные академии. Директора, вероятно, были довольны этой преждевременной ловкостью своих учеников и хвалили их быстроту за счет их правильности.

Но молодых людей побуждает не только эта легкомысленная амбиция считаться мастерами исполнения, но и их природная лень, искушающая их с другой стороны. Они ужасаются перспективе предстоящего им труда, необходимого для достижения точности. Порывистость юности испытывает отвращение к медленным подступам правильной осады и желает, из чистого нетерпения к труду, взять цитадель штурмом. Они хотят найти какой-то более короткий путь к совершенству и надеются получить награду за выдающиеся достижения иными средствами, чем те, которые предписаны обязательными правилами искусства. Поэтому им нужно снова и снова повторять, что труд — это единственная цена прочной славы и что, какой бы ни была их сила гения, не существует легкого метода стать хорошим художником.

Когда мы читаем биографии самых выдающихся художников, каждая страница сообщает нам, что ни одна часть их времени не была потрачена на рассеянность. Даже рост славы служил лишь для увеличения их трудолюбия. Чтобы убедиться, с каким упорным прилежанием они преследовали свои исследования, нам достаточно поразмыслить об их методе работы над своими самыми знаменитыми произведениями. Когда они задумывали сюжет, они сначала делали множество набросков; затем законченный рисунок всего целого; после этого более правильный рисунок каждой отдельной части — голов, рук, ног и кусков драпировки; затем они писали картину и, в конце концов, ретушировали ее с натуры. Картины, созданные с таким трудом, теперь кажутся результатом волшебства, как будто какой-то могучий гений создал их одним ударом.

Но пока усердие таким образом рекомендуется студентам, посетители позаботятся о том, чтобы их усердие было эффективным; чтобы оно было хорошо направлено и использовано на правильный объект. Студент не всегда продвигается вперед только потому, что он занят; он должен приложить свои силы к той части искусства, где лежат реальные трудности; к той части, которая отличает его как свободное искусство; и не терять время из-за ошибочного усердия на то, что является лишь декоративным. Студентов, вместо того чтобы соревноваться друг с другом, у кого будет самая быстрая рука, следует учить состязаться в том, у кого будет самый чистый и правильный контур; вместо того чтобы стремиться, кто создаст самый яркий оттенок, или любопытно бездельничать, придавая блеск тканям, чтобы они казались реальными, пусть их амбиции будут направлены на то, чтобы состязаться в том, кто расположит свою драпировку в самых изящных складках, кто придаст человеческой фигуре больше грации и достоинства.

Я должен просить позволения представить на рассмотрение посетителей еще одну вещь, которая кажется мне делом очень большого значения и упущение которой я считаю главным недостатком в методе образования, применяемом во всех академиях, которые я когда-либо посещал. Ошибка, которую я имею в виду, заключается в том, что студенты никогда не рисуют точно с живых моделей, которые находятся перед ними. Это, действительно, не входит в их намерения, и их не направляют делать это. Их рисунки напоминают модель только в позе. Они меняют форму в соответствии со своими смутными и неопределенными идеями красоты и делают рисунок скорее того, чем, по их мнению, должна быть фигура, чем того, как она выглядит. Я считал это препятствием, которое остановило прогресс многих молодых людей с подлинным гением; и я очень сомневаюсь, не даст ли привычка правильно рисовать то, что мы видим, пропорциональную способность правильно рисовать то, что мы воображаем. Тот, кто стремится тщательно копировать фигуру перед собой, не только приобретает привычку к точности и аккуратности, но и постоянно продвигается в своем знании человеческой фигуры; и хотя поверхностным наблюдателям кажется, что он делает более медленный прогресс, в конце концов окажется, что он способен добавить (не впадая в капризную дикость) ту грацию и красоту, которые необходимо придать его более законченным работам и которые не могут быть получены современниками, так как не были приобретены древними, иначе как внимательным и хорошо сопоставленным изучением человеческой формы.

То, что, по моему мнению, должно подкрепить этот метод, заключается в том, что это была практика (как можно видеть по их рисункам) великих мастеров искусства. Я упомяну рисунок Рафаэля, «Диспут о таинстве», гравюра которого, работы графа Кайлюса, есть у каждого в руках. Оказывается, что он сделал свой набросок с одной модели; и привычка, которую он имел рисовать точно с формы перед ним, видна по тому, что он сделал все фигуры в одной и той же шапке, какую его модель тогда случайно носила; таким раболепным копиистом был этот великий человек, даже в то время, когда он считался находящимся на своей высшей ступени совершенства.

Я видел также академические фигуры Аннибале Карраччи, хотя он часто был достаточно волен в своих законченных работах, нарисованные со всеми особенностями индивидуальной модели.

Эта скрупулезная точность настолько противоречит практике академий, что я не без большого почтения прошу позволения рекомендовать ее вниманию посетителей; и предлагаю им рассмотреть, не является ли пренебрежение этим методом одной из причин, почему студенты так часто обманывают ожидания и, будучи больше чем мальчиками в шестнадцать лет, становятся меньше чем мужчинами в тридцать.

Короче говоря, метод, который я рекомендую, может быть вредным только там, где мало живых форм для копирования; ибо тогда студенты, всегда рисуя с одной, по привычке будут приучены не замечать недостатки и принимать уродство за красоту. Но в этом нет никакой опасности, поскольку Совет решил снабдить Академию разнообразием предметов; и, действительно, те законы, которые они составили и которые секретарь сейчас зачитает для вашего утверждения, в некоторой степени лишили меня возможности сказать больше по этому случаю. Поэтому вместо того, чтобы предлагать свой совет, позвольте мне предаться своим желаниям и выразить надежду, что это учреждение оправдает ожидания своего королевского основателя; что нынешний век может соперничать в искусствах с веком Льва X; и что достоинство умирающего искусства (используя выражение Плиния) может быть возрождено при правлении Георга III.

БЕСЕДА II.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 11 декабря 1769 года.

ХОД И ПОРЯДОК ОБУЧЕНИЯ. — РАЗЛИЧНЫЕ СТАДИИ ИСКУССТВА. — НЕОДОБРЕНИЕ ЧРЕЗМЕРНОГО КОПИРОВАНИЯ. — ХУДОЖНИК ВО ВСЕ ВРЕМЕНА И ВО ВСЕХ МЕСТАХ ДОЛЖЕН БЫТЬ ЗАНЯТ НАКОПЛЕНИЕМ МАТЕРИАЛОВ ДЛЯ УПРАЖНЕНИЯ СВОЕГО ИСКУССТВА.

Я поздравляю вас с честью, которую вы только что получили. Я самого высокого мнения о ваших заслугах и хотел бы выразить свое отношение к ним чем-то, что, возможно, может быть более полезным для вас, чем бесплодная похвала. Я хотел бы направить вас на такой курс обучения, который может сделать ваш будущий прогресс соразмерным вашему прошлому совершенствованию; и, пока я аплодирую вам за то, что было сделано, напомнить вам, сколько еще остается до достижения совершенства.

Я льщу себя надеждой, что благодаря долгому опыту, который у меня был, и неустанному усердию, с которым я преследовал те исследования, в которых, как и вы, я был занят, я буду оправдан от тщеславия, предлагая некоторые советы на ваше рассмотрение. Они, действительно, в значительной степени основаны на моих собственных ошибках в том же стремлении. Но история ошибок, если ею правильно распорядиться, часто сокращает путь к истине. И хотя никакой метод обучения, который я могу предложить, сам по себе не приведет к совершенству, он может уберечь трудолюбие от неправильного применения.

Говоря с вами о теории искусства, я буду рассматривать ее только в той мере, в какой она имеет отношение к методу ваших занятий.

Разделяя изучение живописи на три различных периода, я обращусь к вам как к тем, кто прошел через первый из них, который ограничен основами; включая легкость в рисовании любого объекта, который представляется, сносную готовность в обращении с цветами и знакомство с самыми простыми и очевидными правилами композиции.

Эта первая степень мастерства в живописи — то же, что грамматика в литературе, общая подготовка к любому виду искусства, который студент может впоследствии выбрать для своего более конкретного применения. Способность рисовать, моделировать и использовать цвета очень правильно называется языком искусства; и в этом языке полученные вами только что награды доказывают, что вы сделали немалый прогресс.

Когда художник однажды становится способным выражать себя с некоторой степенью правильности, он должен затем стремиться собирать сюжеты для выражения; накапливать запас идей, которые нужно комбинировать и варьировать по мере необходимости. Он сейчас находится во втором периоде обучения, в котором его дело — узнать все, что было известно и сделано до его собственного времени. Получив до сих пор инструкции от конкретного мастера, он теперь должен рассматривать само искусство как своего мастера. Он должен расширить свою способность до более возвышенных и общих инструкций. Те совершенства, которые лежат рассеянными среди различных мастеров, теперь объединены в одну общую идею, которая отныне должна регулировать его вкус и расширять его воображение. Имея перед собой такое разнообразие моделей, он избежит той узости и бедности концепции, которая сопровождает фанатичное восхищение одним мастером, и перестанет следовать за любым фаворитом там, где он перестает превосходить. Этот период, однако, все еще остается временем подчинения и дисциплины. Хотя студент не будет слепо подчиняться какому-либо одному авторитету, когда он может иметь преимущество консультироваться со многими, он все еще должен бояться доверять собственному суждению и отклоняться на любой путь, где он не может найти следов какого-либо прежнего мастера.

Третий и последний период освобождает студента от подчинения любому авторитету, кроме того, который он сам сочтет подкрепленным разумом. Доверяя теперь собственному суждению, он будет рассматривать и разделять те различные принципы, которым обязаны своим происхождением различные виды красоты. В предыдущем периоде он стремился только узнать и объединить совершенство, где бы оно ни находилось, в одну идею совершенства: в этом он учится, что требует самого внимательного обзора и самого тонкого исследования, различать совершенства, которые несовместимы друг с другом.

С этого времени он должен рассматривать себя как занимающего тот же ранг, что и те мастера, которым он прежде подчинялся как учителям; и как осуществляющего своего рода суверенитет над теми правилами, которые до сих пор сдерживали его. Сравнивая теперь уже не произведения искусства друг с другом, а исследуя само искусство по стандарту природы, он исправляет то, что ошибочно, восполняет то, что скудно, и добавляет своим собственным наблюдением то, что трудолюбие его предшественников, возможно, еще оставило желающим совершенства. Хорошо установив свое суждение и сохранив свою память, он может теперь без страха испытать силу своего воображения. Уму, который был таким образом дисциплинирован, можно позволить предаться самому теплому энтузиазму и рискнуть играть на границах самой дикой экстравагантности. Привычное достоинство, которое долгое общение с величайшими умами передало ему, проявится во всех его попытках; и он будет стоять среди своих наставников не как подражатель, а как соперник.

Это различные стадии искусства. Но поскольку я сейчас обращаюсь особенно к тем студентам, которые были в этот день вознаграждены за свой счастливый проход через первый период, я не могу с какой-либо уместностью предположить, что им нужна какая-либо помощь в начальных исследованиях. Мой нынешний замысел — направить ваш взгляд к далекому совершенству и показать вам самый быстрый путь, который ведет к нему. Об этом я буду говорить с такой широтой, которая может оставить провинцию профессора незатронутой; и не буду предвосхищать те наставления, которые является его делом давать, а вашей обязанностью — понимать.

Бесспорно очевидно, что большая часть жизни каждого человека должна быть занята сбором материалов для упражнения гения. Изобретение, строго говоря, есть не что иное, как новая комбинация тех образов, которые были предварительно собраны и отложены в памяти: ничто не может произойти из ничего: тот, кто не накопил никаких материалов, не может произвести никаких комбинаций.

Студент, не знакомый с попытками прежних искателей, всегда склонен переоценивать свои собственные способности; принимать самые пустяковые экскурсы за открытия момента, и каждый берег, новый для него, за вновь открытую страну. Если случайно он выходит за пределы своих обычных границ, он поздравляет себя с прибытием в те регионы, которые те, кто проложил лучший курс, давно оставили позади себя.

Произведения таких умов редко отличаются духом оригинальности: они предвосхищены в своих самых счастливых усилиях; и если они обнаруживаются отличающимися в чем-либо от своих предшественников, то только в нерегулярных выпадах и пустяковых причудах. Чем обширнее, следовательно, ваше знакомство с работами тех, кто преуспел, тем обширнее будут ваши способности к изобретению; и что может показаться еще более похожим на парадокс, тем оригинальнее будут ваши концепции. Но трудность в этом случае заключается в том, чтобы определить, что должно быть предложено в качестве моделей совершенства и кто должен считаться самыми подходящими проводниками.

Молодому человеку, только что прибывшему в Италию, многие из нынешних художников этой страны достаточно готовы навязывать свои наставления и предлагать свои собственные выступления в качестве примеров того совершенства, которое они претендуют рекомендовать. Современник, однако, который рекомендует себя в качестве стандарта, может справедливо подозреваться как невежественный в истинной цели и незнакомый с надлежащим объектом искусства, которое он исповедует. Следовать такому проводнику не только задержит студента, но и введет его в заблуждение.

На кого же тогда он может положиться, или кто покажет ему путь, который ведет к совершенству? Ответ очевиден: те великие мастера, которые прошли тот же путь с успехом, наиболее вероятно, смогут провести других. Работы тех, кто выдержал испытание веками, имеют право на то уважение и почитание, на которое ни один современник не может претендовать. Продолжительность и стабильность их славы достаточны, чтобы доказать, что она не была подвешена на тонкой нити моды и каприза, а привязана к человеческому сердцу каждой связью сочувственного одобрения.

Нет никакой опасности изучать слишком много работы тех великих людей: но как их можно изучать с выгодой — это вопрос большого значения.

Некоторые, кто никогда не поднимал свои умы до рассмотрения реального достоинства искусства и кто оценивает работы художника в той пропорции, в какой они превосходят или дефектны в механических частях, смотрят на теорию как на что-то, что может позволить им говорить, но не рисовать лучше; и, ограничиваясь полностью механической практикой, очень усердно трудятся в каторге копирования и думают, что делают быстрый прогресс, пока они верно выставляют мельчайшую часть любимой картины. Это кажется мне очень утомительным и, я думаю, очень ошибочным методом действия. Из каждой большой композиции, даже из тех, которые наиболее восхищаются, большая часть может быть справедливо сказана как общее место. Это, хотя и занимает много времени в копировании, мало способствует улучшению. Я считаю общее копирование обманчивым видом трудолюбия: студент удовлетворяет себя видимостью делания чего-то; он впадает в опасную привычку подражать без выбора и трудиться без какой-либо определенной цели; так как это не требует усилия ума, он спит над своей работой: и те силы изобретения и композиции, которые должны быть особенно вызваны и приведены в действие, лежат оцепенелыми и теряют свою энергию из-за отсутствия упражнения.

Насколько неспособны те производить что-либо свое, кто потратил много своего времени на создание законченных копий, хорошо известно всем, кто знаком с нашим искусством.

Предполагать, что осложнение сил и разнообразие идей, необходимых для того ума, который стремится к первым почестям в искусстве живописи, могут быть получены холодным созерцанием нескольких отдельных моделей, не менее абсурдно, чем было бы для того, кто желает быть поэтом, воображать, что, переводя трагедию, он может приобрести для себя достаточное знание явлений природы, операций страстей и инцидентов жизни.

Великая польза в копировании, если она вообще полезна, должна казаться в обучении раскрашиванию; однако даже раскрашивание никогда не будет идеально достигнуто раболепным копированием модели перед вами. Глаз, критически тонкий, может быть сформирован только наблюдением хорошо раскрашенных картин с вниманием; и при близком осмотре и минутном исследовании вы обнаружите, наконец, манеру обращения, уловки контраста, глазирования и другие средства, с помощью которых хорошие колористы подняли ценность своих оттенков и с помощью которых природа была так счастливо имитирована.

Я должен сообщить вам, однако, что старые картины, заслуженно знаменитые своим раскрашиванием, часто так изменены грязью и лаком, что мы не должны удивляться, если они не кажутся равными своей репутации в глазах неопытных художников или молодых студентов. Художник, чье суждение созрело долгим наблюдением, рассматривает скорее то, чем картина когда-то была, чем то, что она есть в настоящее время. Он привычкой приобрел способность видеть блеск оттенков сквозь облако, которым он скрыт. Точная имитация, следовательно, этих картин, вероятно, наполнит ум студента ложными мнениями и отправит его обратно колористом своего собственного формирования, с идеями, одинаково далекими от природы и от искусства, от подлинной практики мастеров и реальных явлений вещей.

Следуя этим правилам и используя эти меры предосторожности, когда вы ясно и отчетливо узнали, в чем состоит хорошее раскрашивание, вы не можете сделать лучше, чем прибегнуть к самой природе, которая всегда под рукой и в сравнении с чьим истинным великолепием лучшие раскрашенные картины — лишь слабые и немощные.

Однако, поскольку практика копирования не должна быть полностью исключена, так как механическая практика живописи изучается в некоторой мере ею, пусть будут выбраны только те избранные части, которые рекомендовали работу к вниманию. Если ее совершенство состоит в ее общем эффекте, было бы правильно сделать легкие наброски механики и общего управления картиной. Те наброски должны храниться всегда у вас для регулирования вашего стиля. Вместо копирования прикосновений тех великих мастеров, копируйте только их концепции. Вместо того чтобы ступать по их следам, старайтесь только держаться той же дороги. Трудитесь изобретать на их общих принципах и образе мышления. Овладейте их духом. Подумайте с собой, как Микеланджело или Рафаэль обработали бы этот сюжет, и работайте над собой в убеждении, что ваша картина должна быть увидена и раскритикована ими, когда она будет завершена. Даже попытка такого рода разбудит ваши силы.

Но поскольку чистый энтузиазм приведет вас лишь на небольшое расстояние, позвольте мне порекомендовать практику, которая может быть эквивалентна и, возможно, более эффективно будет способствовать вашему продвижению, чем даже словесные исправления тех мастеров, если бы их можно было получить. Что я хотел бы предложить, это чтобы вы вступили в своего рода соревнование, написав похожий сюжет и сделав компаньона к любой картине, которую вы считаете моделью. После того как вы закончили свою работу, поместите ее рядом с моделью и сравните их тщательно вместе. Вы тогда не только увидите, но и почувствуете свои собственные недостатки более чувствительно, чем через наставления или любые другие средства обучения. Истинные принципы живописи смешаются с вашими мыслями. Идеи, таким образом закрепленные чувственными объектами, будут верными и окончательными; и, погружаясь глубоко в ум, будут не только более справедливыми, но и более длительными, чем те, которые представлены вам только наставлениями, которые всегда будут мимолетными, переменными и неопределенными.

Этот метод сравнения ваших собственных усилий с усилиями какого-либо великого мастера — действительно, суровая и унизительная задача, на которую никто не пойдет, кроме тех, у кого есть великие взгляды, с достаточной стойкостью, чтобы отказаться от удовлетворения нынешнего тщеславия ради будущей чести. Когда студент преуспел в некоторой мере к своему собственному удовлетворению и поздравил себя со своим успехом, добровольно идти на трибунал, где он знает, что его тщеславие должно быть смирено и всякое самоодобрение должно исчезнуть, требует не только великой решимости, но и великого смирения. Тому, однако, у кого есть амбиция быть настоящим мастером, солидное удовлетворение, которое происходит от осознания своего продвижения (первым шагом к которому является видение своих собственных ошибок), очень обильно компенсирует унижение нынешнего разочарования. Есть, кроме того, это смягчающее обстоятельство: каждое открытие, которое он делает, каждое приобретение знания, которого он достигает, кажется, происходит от его собственной проницательности: и таким образом он приобретает уверенность в себе, достаточную, чтобы поддерживать решимость упорства.

Мы все должны были испытать, как лениво и, следовательно, как неэффективно воспринимается наставление, когда оно навязывается уму другими. Мало кто был обучен какой-либо цели, кто не был своим собственным учителем. Мы предпочитаем те наставления, которые мы дали сами себе, из нашей привязанности к инструктору; и они более эффективны, будучи принятыми в ум в то самое время, когда он наиболее открыт и жаден к их получению.

Что касается картин, которые вы должны выбрать для своих моделей, я хотел бы, чтобы вы приняли мнение мира, а не свое собственное. Другими словами, я хотел бы, чтобы вы выбрали те, которые имеют установленную репутацию, а не следовали своей собственной прихоти. Если вы не будете восхищаться ими сначала, вы, стараясь подражать им, обнаружите, что мир не ошибся.

Нелегкая задача — указать те различные совершенства для вашего подражания, которые лежат распределенными среди различных школ. Попытка сделать это может, возможно, быть предметом какой-то будущей беседы. Я поэтому в настоящее время буду рекомендовать только модель для стиля в живописи, который является отраслью искусства, более непосредственно необходимой молодому студенту. Стиль в живописи — то же, что в письме, власть над материалами, будь то слова или цвета, с помощью которой передаются концепции или чувства. И в этом Лодовико Карраччи (я имею в виду его лучшие работы) кажется мне наиболее близким к совершенству. Его нетронутая широта света и тени, простота раскрашивания, которая, занимая свой надлежащий ранг, не отвлекает ни малейшей части внимания от сюжета, и торжественный эффект тех сумерек, которые кажутся разлитыми по его картинам, кажутся мне соответствующими серьезным и достойным сюжетам лучше, чем более искусственный блеск солнечного света, который освещает картины Тициана; хотя Тинторетто думал, что раскрашивание Тициана было моделью совершенства и соответствовало бы даже возвышенному Микеланджело; и что если бы Анджело раскрашивал как Тициан, или Тициан проектировал как Анджело, мир однажды имел бы идеального художника.

Это наше несчастье, однако, что те работы Карраччи, которые я бы рекомендовал студенту, не часто встречаются вне Болоньи. «Святой Франциск среди своих братьев», «Преображение», «Рождение святого Иоанна Крестителя», «Призвание святого Матфея», «Святой Иероним», фресковые росписи во дворце Дзампьери — все они достойны внимания студента. И я думаю, что те, кто путешествует, сделали бы хорошо, выделив гораздо большую часть своего времени этому городу, чем это было до сих пор обычаем.

В этом искусстве, как и в других, есть много учителей, которые претендуют показать ближайший путь к совершенству; и много средств было изобретено, с помощью которых можно было бы сэкономить труд обучения. Но пусть никто не будет соблазнен к праздности многообещающими обещаниями. Совершенство никогда не даруется человеку, кроме как в награду за труд. Это аргументирует, действительно, немалую силу ума упорствовать в привычках трудолюбия, без удовольствия осознания тех продвижений; которые, подобно стрелкам часов, пока они делают ежечасные приближения к своей точке, все же продвигаются так медленно, что ускользают от наблюдения. Легкость рисования, подобно игре на музыкальном инструменте, не может быть приобретена иначе как бесконечным количеством актов. Мне не нужно, следовательно, подкреплять многими словами необходимость постоянного применения; ни говорить вам, что порт-карандаш должен быть вечно в ваших руках. Различные методы придут вам на ум, с помощью которых эта сила может быть приобретена. Я бы особенно рекомендовал, чтобы после вашего возвращения из Академии (где я предполагаю ваше посещение постоянным), вы старались рисовать фигуру по памяти. Я даже рискну добавить, что упорством в этом обычае вы станете способны рисовать человеческую фигуру довольно правильно, с таким же малым усилием ума, какое требуется для того, чтобы проследить пером буквы алфавита.

Что эта легкость не является недостижимой, некоторые члены этой Академии дают достаточное доказательство. И будьте уверены, что если эта сила не приобретена, пока вы молоды, для нее не будет времени впоследствии; по крайней мере, попытка будет сопровождаться такой же трудностью, какую испытывают те, кто учится читать или писать после того, как они достигли возраста зрелости.

Но пока я упоминаю порт-карандаш как постоянного спутника студента, он все же должен помнить, что карандаш — это инструмент, с помощью которого он должен надеяться достичь выдающегося положения. Что, следовательно, я хочу внушить вам, это чтобы, всякий раз, когда представляется возможность, вы писали свои этюды вместо того, чтобы рисовать их. Это даст вам такую легкость в использовании цветов, что со временем они будут располагаться под карандашом, даже без внимания руки, которая ведет его. Если один акт исключал другой, этот совет не мог бы быть дан с какой-либо уместностью. Но если живопись включает в себя как рисование, так и раскрашивание, и если коротким усилием решительного трудолюбия та же экспедиция достижима в живописи, как и в рисовании на бумаге, я не могу видеть, какое возражение может быть справедливо сделано к практике, или почему то, что может быть сделано все вместе, должно делаться по частям.

Если мы обратим наши глаза к нескольким школам живописи и рассмотрим их соответствующие совершенства, мы обнаружим, что те, кто больше всего преуспевает в раскрашивании, следовали этому методу. Венецианская и фламандская школы, которые обязаны многим своей славой раскрашиванию, обогатили кабинеты коллекционеров рисунков очень немногими примерами. Те из Тициана, Паоло Веронезе, Тинторетто и Бассанов в целом легки и неопределенны. Их наброски на бумаге так же грубы, как их картины превосходны в отношении гармонии раскрашивания. Корреджо и Бароччи оставили мало, если вообще оставили, законченных рисунков после себя. И во фламандской школе Рубенс и Ван Дейк делали свои проекты по большей части либо в цветах, либо в светотени. Так же часто можно найти этюды венецианских и фламандских художников на холсте, как и школ Рима и Флоренции на бумаге. Не то чтобы многие законченные рисунки продаются под именами тех мастеров. Те, однако, несомненно, являются произведениями либо граверов, либо их учеников, которые копировали их работы.

Эти инструкции я рискнул предложить из своего собственного опыта; но поскольку они широко отклоняются от принятых мнений, я предлагаю их с неуверенностью, и когда будут предложены лучшие, я откажусь от них без сожаления.

Есть одно наставление, однако, в котором мне будут противостоять только тщеславные, невежественные и праздные. Я не боюсь, что повторю его слишком часто. У вас не должно быть никакой зависимости от вашего собственного гения. Если у вас есть великие таланты, трудолюбие улучшит их: если у вас есть только умеренные способности, трудолюбие восполнит их дефицит. Ничто не отказано хорошо направленному труду: ничто не может быть получено без него. Не вдаваясь в метафизические дискуссии о природе или сущности гения, я рискну утверждать, что усердие, не ослабленное трудностью, и склонность, жадно направленная к объекту своего стремления, произведут эффекты, подобные тем, которые некоторые называют результатом естественных сил.

Хотя человек не может во все времена и во всех местах писать или рисовать, все же ум может подготовить себя, закладывая надлежащие материалы, во все времена и во всех местах. И Ливий, и Плутарх, описывая Филипомена, одного из самых способных генералов древности, дали нам поразительную картину ума, всегда сосредоточенного на своей профессии и усердием достигающего тех совершенств, которые некоторые всю свою жизнь тщетно ожидают от природы. Я процитирую отрывок из Ливия полностью, так как он идет параллельно с практикой, которую я хотел бы рекомендовать художнику, скульптору и архитектору:—

«Филипомен был человеком, выдающимся своей проницательностью и опытом в выборе местности и в ведении армий; к чему он формировал свой ум постоянным размышлением, в мирное время так же, как и в военное. Когда в какой-либо случайной поездке он приходил к узкому, трудному проходу, если он был один, он обдумывал с собой, а если он был в компании, он спрашивал своих друзей, что было бы лучше всего сделать, если бы в этом месте они встретили врага, либо спереди, либо сзади, с одной стороны или с другой? «Могло бы случиться, — говорит он, — что враг, которому нужно противостоять, мог бы подойти, выстроившись в регулярные линии, или в шумной толпе, сформированной только природой места». Затем он немного обдумывал, какую местность он должен занять; какое количество солдат он должен использовать и какое оружие он должен дать им; где он должен разместить свои повозки, свой багаж и беззащитных последователей своего лагеря; сколько стражников и какого рода он должен послать, чтобы защитить их: и было бы лучше продвигаться вперед вдоль прохода или восстановить отступлением свою прежнюю позицию: он обдумывал также, где его лагерь мог бы быть наиболее удобно сформирован; сколько земли он должен заключить в пределах своих траншей; где он должен иметь удобство воды и где он мог бы найти обилие дерева и фуража; и когда он должен был снять свой лагерь на следующий день, по какой дороге он мог бы наиболее безопасно пройти и в какой форме он должен расположить свои войска. С такими мыслями и исследованиями он с ранних лет так упражнял свой ум, что в этих случаях не могло случиться ничего, что он не был бы уже приучен рассматривать».

Я не могу не воображать, что вижу многообещающего молодого художника, одинаково бдительного, будь то дома или за границей, на улицах или в полях. Каждый объект, который представляется, для него — урок. Он рассматривает всю природу с видом на свою профессию и комбинирует ее красоты или исправляет ее недостатки. Он исследует выражение лица людей под влиянием страсти; и часто ловит самые приятные намеки из сюжетов турбулентности или уродства. Даже плохие картины сами по себе снабжают его полезными документами; и, как заметил Леонардо да Винчи, он улучшает причудливые образы, которые иногда видны в огне или случайно набросаны на обесцвеченной стене.

Художник, который имеет свой ум таким образом наполненным идеями, а свою руку сделанной экспертной практикой, работает с легкостью и готовностью; в то время как тот, кто хотел бы заставить вас поверить, что он ждет вдохновения гения, в реальности находится в затруднении, как начать; и в конце концов избавляется от своих монстров с трудностью и болью.

Хорошо обоснованный художник, напротив, должен только зрело обдумать свой сюжет, и все механические части его искусства следуют без его усилия. Сознавая трудность получения того, чем он обладает, он не делает претензий на секреты, кроме секретов более близкого применения. Не задумывая малейшей ревности против других, он доволен тем, что все будут такими же великими, как он сам, кто перенес ту же усталость; и поскольку его превосходство зависит не от трюка, он свободен от мучительных подозрений жонглера, который живет в постоянном страхе, как бы его трюк не был обнаружен.

БЕСЕДА III.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 14 декабря 1770 года.

ВЕЛИКИЕ ВЕДУЩИЕ ПРИНЦИПЫ ВЕЛИКОГО СТИЛЯ. — О КРАСОТЕ. — ПОДЛИННЫЕ ПРИВЫЧКИ ПРИРОДЫ, КОТОРЫЕ НУЖНО ОТЛИЧАТЬ ОТ ПРИВЫЧЕК МОДЫ.

Нелегко говорить с уместностью столь многим студентам разных возрастов и разных степеней продвижения. Ум требует питания, адаптированного к его росту; и то, что могло способствовать нашим более ранним усилиям, могло бы задержать нас в наших более близких приближениях к совершенству.

Первые усилия молодого художника, как я заметил в предыдущей беседе, должны быть заняты достижением механической ловкости и ограничены простым подражанием объекту перед ним. Те, кто продвинулся дальше основ, могут, возможно, найти преимущество в размышлении над советом, который я также дал им, когда я рекомендовал усердное изучение работ наших великих предшественников; но я в то же время старался предостеречь их против безусловного подчинения авторитету любого одного мастера, как бы превосходен он ни был, или, строгим подражанием его манере, лишать себя изобилия и разнообразия природы. Я теперь добавлю, что сама природа не должна быть слишком близко копируема. Есть совершенства в искусстве живописи за пределами того, что обычно называется подражанием природе, и эти совершенства я хочу указать. Студенты, которые, пройдя через начальные упражнения, более продвинуты в искусстве и которые, будучи уверенными в своей руке, имеют досуг упражнять свое понимание, должны теперь быть сказаны, что простой копировщик природы никогда не может произвести ничего великого, никогда не может поднять и расширить концепции или согреть сердце зрителя.

Стремление истинного живописца должно быть более обширным; вместо того чтобы пытаться развлечь человечество мелочной тщательностью своих подражаний, он должен стремиться облагородить его величием своих идей; вместо того чтобы искать похвалы, обманывая поверхностное восприятие зрителя, он должен добиваться славы, пленяя воображение.

Принцип, который был сформулирован сейчас — что совершенство этого искусства заключается не в простом подражании, — отнюдь не является новым или исключительным. Он, безусловно, подкрепляется общим мнением просвещенной части человечества. Поэты, ораторы и риторы древности постоянно подчеркивали это положение: все искусства обретают свое совершенство благодаря идеальной красоте, превосходящей ту, что можно найти в отдельном природном объекте. Они постоянно ссылаются на практику художников и скульпторов своего времени, в частности Фидия (любимого художника древности), чтобы проиллюстрировать свои утверждения. Словно не в силах выразить свое восхищение его гением тем, что им было известно, они прибегают к поэтическому воодушевлению: они называют это вдохновением — даром небес. Предполагается, что художник вознесся в небесные сферы, чтобы наполнить свой разум этой совершенной идеей красоты. «Тот, — говорит Прокл, — кто берет за образец формы, создаваемые природой, и ограничивается точным подражанием им, никогда не достигнет того, что является совершенно прекрасным; ибо произведения природы полны несоразмерности и весьма далеки от истинного эталона красоты. Так что Фидий, когда создавал своего Юпитера, не копировал ни один объект, когда-либо представавший его взору, но созерцал лишь тот образ, который он зачал в своем уме из описания Гомера». И так же Цицерон, говоря о том же Фидии: «Ни этот художник, — говорит он, — когда ваял образ Юпитера или Минервы, не ставил перед собой какую-либо человеческую фигуру в качестве модели, которую следовало скопировать; но, имея в уме более совершенную идею красоты, он неустанно созерцал ее, и на подражание ей были направлены все его мастерство и труд».

Люди Нового времени не менее убеждены, чем Древние, в существовании этой высшей силы в искусстве; и не менее восприимчивы к ее воздействию. Каждый язык принял термины, выражающие это превосходство. Gusto grande у итальянцев, beau idéal у французов, а также «великий стиль», «гений» и «вкус» у англичан — это лишь разные наименования одного и того же. Именно это интеллектуальное достоинство, говорят они, облагораживает искусство живописца; проводит черту между ним и простым ремесленником; и производит в одно мгновение те великие впечатления, которых красноречие и поэзия едва ли способны достичь медленными и повторяющимися усилиями.

Таков пыл, с которым как Древние, так и Новые авторы говорят об этом божественном принципе искусства; но, как я уже отмечал ранее, восторженное восхищение редко способствует познанию. Хотя внимание ученика может быть пробуждено такой похвалой, а в нем может возникнуть желание вступить на этот великий путь, все же возможно, что сказанное для воодушевления послужит лишь для того, чтобы его отпугнуть. Он заглядывает в собственный разум и не находит там ничего от того божественного вдохновения, которым, как ему говорят, были наделены столь многие другие. Он никогда не путешествовал на небеса, чтобы собрать новые идеи; и обнаруживает, что не обладает никакими иными качествами, кроме тех, что могут дать простое наблюдение и здравый смысл. Таким образом, он впадает в уныние посреди блеска фигуральной риторики и считает безнадежным преследовать цель, которая, как он полагает, находится вне досягаемости человеческого усердия.

Но в этом, как и во многих других случаях, мы должны различать, сколько следует отдать воодушевлению, а сколько — разуму. Мы должны допускать и должны одобрять ту силу яркого выражения, которая необходима для того, чтобы передать во всей полноте высшее понимание наиболее совершенного воздействия искусства; заботясь при этом о том, чтобы не потерять в словах смутного восхищения ту твердость и истинность принципа, на основе которого мы только и можем рассуждать и быть способны к практике.

Нелегко определить, в чем заключается этот великий стиль; как и описать словами надлежащие средства его приобретения, если разум ученика вообще способен к такому приобретению. Если бы мы могли обучить вкусу или гению с помощью правил, они перестали бы быть вкусом и гением. Но хотя не существует и не может существовать никаких точных неизменных правил для упражнения или приобретения этих великих качеств, мы можем с уверенностью сказать, что они всегда действуют пропорционально нашему вниманию при наблюдении произведений природы, нашему мастерству в отборе и нашей заботе в осмыслении, систематизации и сравнении наших наблюдений. В нашем искусстве много красот, которые на первый взгляд кажутся лежащими вне досягаемости наставлений, и все же их легко можно свести к практическим принципам. Опыт — это все: но не каждый извлекает пользу из опыта; и большинство людей ошибаются не столько из-за отсутствия способности найти свою цель, сколько из-за незнания того, какую цель преследовать. Это великое идеальное совершенство и красота должны искаться не на небесах, а на земле. Они вокруг нас, и со всех сторон от нас. Но способность обнаруживать то, что в природе деформировано, или, иными словами, что является частным и необычным, может быть приобретена только опытом; и вся красота и величие искусства, на мой взгляд, состоят в способности подняться над всеми единичными формами, местными обычаями, частностями и деталями любого рода.

Все объекты, которые предстают нашему взору в природе, при внимательном рассмотрении окажутся имеющими свои изъяны и недостатки. В самых прекрасных формах есть нечто вроде слабости, мелочности или несовершенства. Но не каждый глаз замечает эти изъяны. Это должен быть глаз, долго привыкавший к созерцанию и сравнению этих форм; и который, благодаря долгой привычке наблюдать то, что есть общего у любого набора объектов одного и того же рода, приобрел способность различать, чего каждому не хватает в частности. Это долгое, кропотливое сравнение должно стать первым занятием живописца, стремящегося к великому стилю. Благодаря этому он приобретает верное представление о прекрасных формах; он исправляет природу ею самой, ее несовершенное состояние — ее более совершенным. Поскольку его глаз способен отличать случайные недостатки, наросты и деформации вещей от их общих очертаний, он создает абстрактную идею их форм, более совершенную, чем любой оригинал; и, что может показаться парадоксом, он учится проектировать естественно, рисуя свои фигуры непохожими ни на один конкретный объект. Эта идея совершенного состояния природы, которую художник называет идеальной красотой, является великим руководящим принципом, которым направляются произведения гения. Этим Фидий приобрел свою славу. Он воплотил на основе здравого принципа то, что вызвало такой энтузиазм в мире; и этим методом вы, у кого есть мужество ступить на тот же путь, можете приобрести равную репутацию.

Это та идея, которая приобрела и, по-видимому, имеет право на эпитет «божественная»; поскольку можно сказать, что она председательствует, подобно верховному судье, над всеми произведениями природы, представляясь обладающей волей и намерением Творца, насколько они касаются внешней формы живых существ. Когда человек однажды овладевает этой идеей в ее совершенстве, нет никакой опасности, что он сам не будет достаточно воодушевлен ею и не сможет воодушевить и восхитить всех остальных.

Таким образом, именно благодаря повторяющемуся опыту и тщательному сравнению объектов в природе художник овладевает идеей той центральной формы, если можно так выразиться, от которой любое отклонение есть деформация. Но исследование этой формы, признаю, мучительно, и я знаю лишь один метод сокращения пути; это тщательное изучение работ античных скульпторов, которые, будучи неутомимыми в школе природы, оставили после себя модели той совершенной формы, которую предпочел бы как высшую красоту художник, проведший всю свою жизнь в этом единственном созерцании. Но если усердие привело их так далеко, не можете ли и вы надеяться на ту же награду от того же труда? Перед нами открыта та же школа, что была открыта для них; ибо природа не отказывает в своих наставлениях никому, кто желает стать ее учеником.

Это кропотливое исследование, я осознаю, должно казаться излишним тем, кто думает, что все делается благодаря удаче и силам врожденного гения. Даже великий Бэкон с насмешкой относится к идее ограничения пропорции правилами или создания красоты путем отбора. «Человек не может сказать, — говорит он, — кто был большим пустомелей: Апеллес или Альбрехт Дюрер; из которых один хотел создать персонажа с помощью геометрических пропорций; другой — путем взятия лучших частей из разных лиц, чтобы составить одно превосходное... Живописец, — добавляет он, — должен делать это своего рода удачей... а не по правилам».

Небезопасно подвергать сомнению любое мнение столь великого писателя и столь глубокого мыслителя, каким, несомненно, был Бэкон. Но он стремится к чрезмерной краткости; и поэтому его смысл иногда сомнителен. Если он имеет в виду, что красота не имеет ничего общего с правилом, он ошибается. Существует правило, полученное из общей природы, противоречить которому — значит впасть в деформацию. Всякий раз, когда что-то делается сверх этого правила, это происходит в силу какого-то другого правила, которое соблюдается вместе с ним, но которое ему не противоречит. Все, что создается с уверенностью, создается на основе какого-то принципа. Если нет, это невозможно повторить. Если под удачей понимается что-то случайное или рискованное, или что-то, с чем человек рождается, а не зарабатывает, я не могу согласиться с этим великим философом. Каждый объект, который доставляет удовольствие, должен доставлять нам удовольствие на основе определенных принципов: но поскольку объекты удовольствия почти бесконечны, то и их принципы варьируются без конца, и каждый человек находит их не благодаря удаче или успешному риску, а благодаря заботе и проницательности.

К принципу, который я сформулировал, что идея красоты в каждом виде существ является неизменной, можно возразить, что в каждом конкретном виде существуют различные центральные формы, которые отдельны и отличны друг от друга, и все же неоспоримо прекрасны; что в человеческой фигуре, например, красота Геркулеса — одна, Гладиатора — другая, Аполлона — третья; что создает так много различных идей красоты.

Это правда, действительно, что эти фигуры каждая совершенны в своем роде, хотя и имеют разные характеры и пропорции; но все же ни одна из них не является изображением индивида, а является изображением класса. И как существует одна общая форма, которая, как я сказал, принадлежит человеческому роду в целом, так и в каждом из этих классов есть одна общая идея и центральная форма, которая является абстракцией различных индивидуальных форм, принадлежащих к этому классу. Таким образом, хотя формы детства и старости чрезвычайно различаются, существует общая форма в детстве и общая форма в старости, которая тем совершеннее, чем дальше она от всех особенностей. Но я должен добавить далее, что хотя самые совершенные формы каждого из общих делений человеческой фигуры являются идеальными и превосходят любую индивидуальную форму этого класса; все же высшее совершенство человеческой фигуры не может быть найдено ни в одной из них. Оно не в Геркулесе, не в Гладиаторе и не в Аполлоне; но в той форме, которая взята из всех и которая в равной степени причастна активности Гладиатора, деликатности Аполлона и мышечной силе Геркулеса. Ибо совершенная красота в любом виде должна сочетать все характеристики, которые прекрасны в этом виде. Она не может состоять в какой-то одной, исключая остальные: поэтому ни одна не должна преобладать, чтобы ни одной не было недостатка.

Знание этих различных характеров и способность разделять и различать их, несомненно, необходимы живописцу, который должен варьировать свои композиции фигурами различных форм и пропорций, хотя он никогда не должен упускать из виду общую идею совершенства в каждом роде.

Существует, кроме того, своего рода симметрия или пропорция, о которой можно правильно сказать, что она относится к деформации. Фигура худая или тучная, высокая или низкая, хотя и отклоняющаяся от красоты, все же может иметь определенное единство различных частей, которое может способствовать тому, чтобы сделать их в целом не неприятными.

Когда художник благодаря прилежному вниманию приобрел ясное и отчетливое представление о красоте и симметрии; когда он свел разнообразие природы к абстрактной идее; его следующей задачей будет ознакомиться с подлинными привычками природы, как они отличаются от привычек моды. Ибо таким же образом и на тех же принципах, как он приобрел знание реальных форм природы, отличных от случайной деформации, он должен стремиться отделить простую целомудренную природу от тех привходящих, тех напускных и вынужденных манер или действий, которыми она нагружена современным воспитанием.

Возможно, я не смогу лучше объяснить, что я имею в виду, чем напомнив вам о том, чему нас учил профессор анатомии в отношении естественного положения и движения стоп. Он заметил, что мода выворачивать их наружу противоречит намерению природы, как можно видеть по структуре костей и по слабости, которая проистекала из такой манеры стоять. К этому мы можем добавить прямое положение головы, выступ груди, ходьбу с прямыми коленями и многие подобные действия, которые, как мы знаем, являются лишь результатом моды и которые природа никогда не оправдывала, поскольку мы уверены, что нас учили им в детстве.

Я упомянул лишь несколько из тех случаев, в которых тщеславие или каприз придумали искажать и уродовать человеческую форму; ваше собственное воспоминание добавит к ним еще тысячу плохо понятых методов, которые практиковались для маскировки природы среди наших учителей танцев, парикмахеров и портных в их различных школах деформации.

Как бы механические и декоративные искусства ни приносили жертвы моде, она должна быть полностью исключена из искусства живописи; живописец никогда не должен принимать это капризное требование за подлинное порождение природы; он должен отбросить все предрассудки в пользу своего века или страны; он должен игнорировать все местные и временные украшения и смотреть только на те общие привычки, которые везде и всегда одни и те же; он адресует свои работы людям каждой страны и каждого века, он призывает потомство быть его зрителями и говорит, вместе с Зевксисом: In æternitatem pingo.

Пренебрежение отделением современной моды от привычек природы ведет к тому нелепому стилю, который практиковался некоторыми живописцами, придававшими греческим героям манеры и грации, практикуемые при дворе Людовика XIV; абсурд почти такой же великий, как если бы их одели по моде этого двора.

Избежать этой ошибки, однако, и сохранить истинную простоту природы — задача более трудная, чем может показаться на первый взгляд. Предрассудки в пользу моды и обычаев, к которым мы привыкли и которые справедливо называют второй натурой, делают слишком часто трудным отличить то, что естественно, от того, что является результатом воспитания; они часто даже дают предпочтение искусственному способу; и почти каждый склонен руководствоваться этими местными предрассудками, кто не дисциплинировал свой разум и не регулировал нестабильность своих привязанностей вечной неизменной идеей природы.

Здесь, следовательно, как и прежде, мы должны прибегнуть к древним как к наставникам. Именно благодаря тщательному изучению их работ вы сможете достичь реальной простоты природы; они подскажут многие наблюдения, которые, вероятно, ускользнули бы от вас, если бы ваше изучение ограничивалось только природой. И, действительно, я не могу не подозревать, что в этом случае у древних была более легкая задача, чем у современных. У них, вероятно, было мало или совсем не было того, что нужно разучивать заново, поскольку их нравы были близки к этой желаемой простоте; в то время как современный художник, прежде чем он сможет увидеть истину вещей, обязан снять вуаль, которой мода времен сочла нужным покрыть ее.

Пройдя столь далеко в нашем исследовании великого стиля в живописи; если мы теперь предположим, что художник нашел истинную идею красоты, которая позволяет ему придать своим работам правильный и совершенный дизайн; если мы предположим также, что он приобрел знание о неиспорченных привычках природы, что дает ему простоту; остальная часть его задачи, возможно, меньше, чем обычно воображают. Красота и простота имеют столь большую долю в композиции великого стиля, что тот, кто приобрел их, имеет мало чему еще учиться. Не следует, конечно, забывать, что существует благородство концепции, которое выходит за рамки всего, что есть в простом представлении даже совершенной формы; существует искусство оживления и облагораживания фигур интеллектуальным величием, впечатления внешнего вида философской мудрости или героической добродетели. Это может быть приобретено только тем, кто расширяет сферу своего понимания разнообразием знаний и согревает свое воображение лучшими произведениями древней и современной поэзии.

Рука, таким образом упражненная, и разум, таким образом просвещенный, приведут искусство к более высокой степени совершенства, чем, возможно, оно до сих пор достигло в этой стране. Такой ученик будет презирать более скромные пути живописи, которые, как бы прибыльны они ни были, никогда не смогут обеспечить ему постоянную репутацию. Он оставит более низкого художника рабски предполагать, что те картины лучшие, которые наиболее вероятно обманут зрителя. Он позволит низшему живописцу, подобно флористу или коллекционеру ракушек, демонстрировать минутные различия, которые отличают один объект того же вида от другого; в то время как он, подобно философу, будет рассматривать природу в абстракции и представлять в каждой из своих фигур характер ее вида.

Если бы обман глаза был единственным делом искусства, нет сомнения, конечно, что мелочный живописец был бы более склонен к успеху; но не глаз, а разум — вот к чему желает обратиться живописец гения; и он не потратит ни минуты на те меньшие объекты, которые служат лишь для того, чтобы уловить чувство, разделить внимание и противодействовать его великому замыслу обращения к сердцу.

Это амбиция, которую я желаю пробудить в ваших умах; и объект, который я имел в виду на протяжении этой беседы, — это та одна великая идея, которая придает живописи ее истинное достоинство, которая дает ей право на название свободного искусства и ставит ее в один ряд с поэзией.

Возможно, со многими молодыми учениками, чьего прилежания было достаточно, чтобы преодолеть все трудности, и чьи умы были способны охватить самые обширные взгляды, случалось, что они, из-за неверного направления, изначально данного, проводили свои жизни на более низких путях живописи, даже не зная, что есть более благородный путь для преследования. Альбрехт Дюрер, как справедливо заметил Вазари, вероятно, был бы одним из первых живописцев своего века (а он жил в эпоху великих художников), если бы был посвящен в те великие принципы искусства, которые были так хорошо поняты и практиковались его современниками в Италии. Но, к несчастью, никогда не видя и не слыша о какой-либо другой манере, он, без сомнения, считал свою собственную совершенной.

Что касается различных отделов живописи, которые не претендуют на столь высокие притязания, их много. Ни один из них не лишен своих достоинств, хотя ни один не вступает в конкуренцию с этой универсальной председательствующей идеей искусства. Живописцы, которые применяли себя более конкретно к низким и вульгарным характерам и которые выражают с точностью различные оттенки страсти, как они проявляются вульгарными умами (такие, как мы видим в работах Хогарта), заслуживают большой похвалы; но поскольку их гений был занят низкими и ограниченными предметами, похвала, которую мы даем, должна быть такой же ограниченной, как и ее объект. Веселье или ссоры крестьян у Тенирса; того же рода произведения Брауэра или Остаде, превосходны в своем роде; и превосходство и его похвала будут пропорциональны тому, как в этих ограниченных предметах и своеобразных формах они вводят больше или меньше выражения тех страстей, как они появляются в общей и более расширенной природе. Этот принцип может быть применен к батальным сценам Бургоньоне, французским галантностям Ватто и даже за пределами изображения животной жизни, к пейзажам Клода Лоррена и морским видам Вандервельде. Все эти живописцы имеют, в общем, то же право, в разной степени, на имя живописца, которое сатирик, эпиграмматист, сонетист, автор пасторалей или описательной поэзии имеет на имя поэта.

В том же ранге, и, возможно, не столь великого достоинства, находится холодный портретист. Но его правильное и точное подражание своему объекту имеет свою заслугу. Даже живописец натюрморта, чья высшая амбиция — дать минутное представление каждой части тех низких объектов, которые он ставит перед собой, заслуживает похвалы пропорционально своему достижению; потому что ни одна часть этого превосходного искусства, столь украшающего полированную жизнь, не лишена ценности и пользы. Это, однако, отнюдь не те взгляды, на которые разум ученика должен быть направлен в первую очередь. Начав со стремления к лучшим вещам, если из-за особой склонности, или из-за вкуса времени и места, в котором он живет, или из-за необходимости, или из-за неудачи в высших попытках, он вынужден спуститься ниже, он привнесет в низшую сферу искусства величие композиции и характера, которые поднимут и облагородят его работы далеко над их естественным рангом.

Человек не слаб, хотя он, возможно, не способен владеть дубиной Геркулеса; и человек не всегда практикует то, что он считает лучшим, но делает то, что он может лучше всего сделать. В умеренных попытках есть много путей, открытых для художника. Но поскольку идея красоты по необходимости только одна, то может быть только один великий способ живописи; руководящий принцип которого я пытался объяснить.

Я был бы огорчен, если бы то, что здесь рекомендуется, было хоть как-то понято как поощрение небрежной или неопределенной манеры живописи. Ибо, хотя живописец должен игнорировать случайные различия природы, он должен демонстрировать отчетливо и с точностью общие формы вещей. Твердый и определенный контур — одна из характеристик великого стиля в живописи; и, позвольте мне добавить, что тот, кто обладает знанием точной формы, которую должна иметь каждая часть природы, будет стремиться выразить это знание с корректностью и точностью во всех своих работах.

В заключение: я пытался свести идею красоты к общим принципам; и я имел удовольствие заметить, что профессор живописи действовал по тому же методу, когда показал вам, что искусство контраста основано лишь на одном принципе. Я убежден, что это единственный способ продвижения науки; очищения разума от запутанной кучи противоречивых наблюдений, которые лишь сбивают с толку и озадачивают ученика, когда он сравнивает их, или вводят его в заблуждение, если он предается их авторитету; приведение их под одну общую главу может только дать покой и удовлетворение пытливому уму.

БЕСЕДА IV.

Прочитана студентам Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1771 года.

ОБЩИЕ ИДЕИ — ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЮЩИЙ ПРИНЦИП, РЕГУЛИРУЮЩИЙ КАЖДУЮ ЧАСТЬ ИСКУССТВА; ИЗОБРЕТЕНИЕ, ВЫРАЖЕНИЕ, КОЛОРИТ И ДРАПИРОВКА. — ДВА РАЗЛИЧНЫХ СТИЛЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ: ВЕЛИКИЙ И ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ. — ШКОЛЫ, В КОТОРЫХ КАЖДЫЙ ИЗ НИХ МОЖНО НАЙТИ. — КОМПОЗИТНЫЙ СТИЛЬ. — СТИЛЬ, СФОРМИРОВАННЫЙ НА МЕСТНЫХ ОБЫЧАЯХ И ПРИВЫЧКАХ, ИЛИ ЧАСТНЫЙ ВЗГЛЯД НА ПРИРОДУ.

Ценность и ранг каждого искусства пропорциональны умственному труду, затраченному в нем, или умственному удовольствию, произведенному им. Поскольку этот принцип соблюдается или игнорируется, наша профессия становится либо свободным искусством, либо механическим ремеслом. В руках одного человека она делает высочайшие притязания, поскольку адресована благороднейшим способностям: в руках другого она сводится к простому предмету украшения; и живописец имеет лишь скромную провинцию обставлять наши квартиры с элегантностью.

Это напряжение ума, которое является единственным обстоятельством, по-настоящему облагораживающим наше искусство, создает великое различие между римской и венецианской школами. Я ранее отмечал, что совершенная форма создается путем исключения частностей и сохранения только общих идей: я теперь попытаюсь показать, что этот принцип, который я доказал как метафизически верный, распространяется на каждую часть искусства; что он дает то, что называется «великим стилем» в изобретении, в композиции, в выражении и даже в колорите и драпировке.

Изобретение в живописи не подразумевает изобретение сюжета, ибо это обычно поставляется поэтом или историком. Что касается выбора, никакой сюжет не может быть подходящим, если он не является общеинтересным. Это должен быть либо какой-то выдающийся пример героического действия, либо героического страдания. Должно быть что-то, либо в действии, либо в объекте, в чем люди универсально заинтересованы и что мощно поражает общественное сочувствие.

Строго говоря, действительно, никакой сюжет не может быть универсального, едва ли может быть общего интереса; но есть события и характеры, столь популярно известные в тех странах, где наше искусство востребовано, что они могут считаться достаточно общими для всех наших целей. Таковы великие события греческой и римской басни и истории, которые раннее образование и обычный курс чтения сделали знакомыми и интересными для всей Европы, не будучи приниженными вульгарностью обыденной жизни в любой стране. Таковы также главные сюжеты библейской истории, которые, помимо их общей известности, становятся почтенными благодаря их связи с нашей религией.

Поскольку требуется, чтобы выбранный сюжет был общим, не менее необходимо, чтобы он оставался незагроможденным всем, что может каким-либо образом служить для разделения внимания зрителя. Всякий раз, когда рассказывается история, каждый человек формирует в своем уме картину действия и выражения вовлеченных лиц. Сила представления этой ментальной картины на холсте — это то, что мы называем изобретением у живописца. И поскольку в концепции этой идеальной картины разум не входит в минутные особенности одежды, мебели или сцены действия; так, когда живописец приходит к ее представлению, он устраивает те маленькие необходимые сопутствующие обстоятельства таким образом, чтобы они поражали зрителя не больше, чем они поражали его самого в его первой концепции истории.

Я очень готов допустить, что некоторые обстоятельства мелочности и частности часто стремятся придать вид истины произведению и заинтересовать зрителя необычным образом. Такие обстоятельства, следовательно, не могут быть полностью отвергнуты: но если есть что-то в искусстве, что требует особой тонкости различения, это расположение этих минутных обстоятельных частей; которые, согласно суждению, примененному при выборе, становятся столь полезными для истины или столь вредными для величия.

Однако обычная и самая опасная ошибка — на стороне мелочности; и, следовательно, я считаю осторожность наиболее необходимой там, где большинство потерпело неудачу. Общая идея составляет реальное совершенство. Все меньшие вещи, как бы совершенны они ни были в своем роде, должны быть принесены в жертву без жалости большим. Живописец не будет спрашивать, какие вещи могут быть допущены без большого порицания; он не будет считать достаточным показать, что они могут быть там; он покажет, что они должны быть там; что их отсутствие сделало бы его картину искалеченной и дефектной.

Таким образом, хотя к главной группе добавляется вторая или третья, и вторая и третья масса света, необходимо позаботиться о том, чтобы эти подчиненные действия и света, ни каждое в частности, ни все вместе, не вступали в какую-либо степень конкуренции с главной: они должны просто составлять часть того целого, которое было бы несовершенным без них. К любому виду живописи это правило может быть применено. Даже в портретах грация, и, мы можем добавить, сходство состоит больше в принятии общего вида, чем в наблюдении точного подобия каждой черты.

Таким образом, фигуры должны иметь землю, на которой стоять; они должны быть одеты; должен быть фон; должен быть свет и тень; но ничто из этого не должно казаться занявшим какую-либо часть внимания художника. Они должны быть так управляемы, чтобы даже не уловить внимания зрителя. Мы хорошо знаем, когда анализируем произведение, трудность и тонкость, с которой художник настраивает фоновую драпировку и массы света; мы знаем, что значительная часть грации и эффекта его картины зависит от них; но это искусство настолько скрыто, даже для судейского глаза, что никаких остатков любой из этих подчиненных частей не возникает в памяти, когда картины нет рядом.

Великая цель искусства — поразить воображение. Живописец, следовательно, не должен делать никакой демонстрации средств, которыми это делается; зритель должен только чувствовать результат в своей груди. Низший художник не желает, чтобы какая-либо часть его усердия была потеряна для зрителя. Он берет столько же труда, чтобы обнаружить, сколько великий художник — чтобы скрыть, следы своего подчиненного усердия. В работах низшего рода все кажется изученным и обремененным; это все хвастливое искусство и открытая аффектация. Невежественные часто уходят от таких картин с удивлением на устах и безразличием в сердцах.

Но недостаточно в изобретении, чтобы художник сдерживал и держал под контролем все низшие части своего сюжета; он должен иногда отклоняться от вульгарной и строгой исторической истины, в преследовании величия своего дизайна.

Сколько великий стиль требует от своих профессоров концептуализировать и представлять свои сюжеты в поэтической манере, не ограничиваясь простым фактом, можно увидеть в картонах Рафаэля. Во всех картинах, в которых живописец представил апостолов, он нарисовал их с большим благородством; он придал им столько достоинства, сколько человеческая фигура способна получить; однако нам прямо сказано в Писании, что они не имели такого почтенного вида; и о Св. Павле, в частности, нам сказано им самим, что его телесное присутствие было жалким. Александр, как говорят, был низкого роста: живописец не должен так представлять его. Агесилай был низким, хромым и жалкого вида: ни один из этих дефектов не должен появляться в произведении, героем которого он является. В соответствии с обычаем, я называю эту часть искусства исторической живописью; она должна называться поэтической, как в реальности она и есть.

Все это не фальсификация какого-либо факта; это принятие разрешенной поэтической лицензии. Живописец портретов сохраняет индивидуальное сходство; живописец истории показывает человека, показывая его действие. Живописец должен компенсировать естественные недостатки своего искусства. У него есть только одно предложение, чтобы произнести, только один момент, чтобы показать. Он не может, как поэт или историк, распространяться и впечатлять разум великим почтением к характеру героя или святого, которого он представляет, хотя он дает нам знать, в то же время, что святой был деформирован или герой хромым. У живописца нет другого средства дать идею достоинства ума, кроме как через тот внешний вид, который величие мысли обычно, хотя и не всегда, впечатляет на лице; и через то соответствие фигуры настроению и ситуации, которого все люди желают, но не могут командовать. Живописец, который может в этой одной частности достичь с легкостью того, чего другие желают напрасно, должен дать все, что он возможно может, поскольку есть так много обстоятельств истинного величия, которые он не может дать вовсе. Он не может заставить своего героя говорить как великого человека; он должен заставить его выглядеть как такового. По какой причине он должен быть хорошо изучен в анализе тех обстоятельств, которые составляют достоинство вида в реальной жизни.

Как в изобретении, так и в выражении, забота должна быть принята, чтобы не впасть в частности. Те выражения только должны быть даны фигурам, которые их соответствующие ситуации обычно производят. Ни это не достаточно; каждый человек должен также иметь то выражение, которое люди его ранга обычно демонстрируют. Радость, или горе, характера достоинства не должны быть выражены таким же образом, как подобная страсть на вульгарном лице. На этом принципе, Бернини, возможно, может быть подвержен порицанию. Этот скульптор, во многих отношениях восхитительный, дал очень жалкое выражение своей статуе Давида, который представлен как только собирающийся бросить камень из пращи; и, чтобы придать ему выражение энергии, он сделал его кусающим свою нижнюю губу. Это выражение далеко от того, чтобы быть общим, и еще дальше от того, чтобы быть достойным. Он мог видеть это в одном или двух случаях; и он принял случайность за общность.

Что касается колорита, хотя он может показаться на первый взгляд частью живописи чисто механической, все же он имеет свои правила, и те основаны на том председательствующем принципе, который регулирует как великое, так и малое в изучении живописца. Этим производится первое впечатление картины; и как это выполняется, зритель, когда он идет по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы придать общий вид величия при первом взгляде, все тривиальное, или искусная игра маленьких светов, или внимание к разнообразию оттенков, должно быть избегаемо; спокойствие и простота должны царить над всей работой; чему ширина равномерного и простого цвета очень поможет. Величие эффекта производится двумя различными способами, которые кажутся полностью противоположными друг другу. Один — путем сведения цветов к немногим более чем светотени, что часто было практикой болонских школ; и другой — путем делания цветов очень отчетливыми и сильными, такими, как мы видим в тех Рима и Флоренции; но все же председательствующий принцип обоих этих манер — простота. Конечно, ничто не может быть более простым, чем монотонность; и отчетливые синие, красные и желтые цвета, которые видны в драпировках римской и флорентийской школ, хотя они не имеют того вида гармонии, который производится разнообразием разбитых и прозрачных цветов, имеют тот эффект величия, который был задуман. Возможно, эти отчетливые цвета поражают разум более сильно, от того, что нет никакого великого союза между ними; как военная музыка, которая предназначена для пробуждения благороднейших страстей, имеет свой эффект от внезапных и сильно отмеченных переходов от одной ноты к другой, которые этот стиль музыки требует; в то время как в той, которая предназначена для движения более мягких страстей, ноты незаметно тают одна в другую.

Таким же образом, как исторический живописец никогда не входит в детали цветов, так и он не принижает свои концепции минутным вниманием к различиям драпировки. Это низший стиль, который отмечает разнообразие тканей. С ним одежда не шерстяная, не льняная, не шелковая, атласная или бархатная: это драпировка; это не более того. Искусство расположения складок драпировки составляет очень значительную часть изучения живописца. Сделать ее просто естественной — это механическая операция, для которой ни гений, ни вкус не требуются; тогда как требуется тончайшее суждение, чтобы расположить драпировку, так чтобы складки имели легкую коммуникацию и грациозно следовали друг за другом с такой естественной небрежностью, чтобы выглядеть как эффект случайности, и в то же время показывать фигуру под ней с максимальным преимуществом.

Карло Маратти был того мнения, что расположение драпировки — более трудное искусство, чем даже рисование человеческой фигуры; что ученика можно легче научить последнему, чем первому; так как правила драпировки, сказал он, не могут быть так хорошо установлены, как те для очерчивания правильной формы. Это, возможно, доказательство того, как охотно мы благоприятствуем нашему собственному особому превосходству. Карло Маратти, как говорят, ценил себя особенно за свое мастерство в этой части своего искусства; однако в нем расположение кажется настолько демонстративно искусственным, что он уступает Рафаэлю, даже в том, что дало ему его лучшую претензию на репутацию.

Таков великий принцип, которым мы должны руководствоваться в более благородных ветвях нашего искусства. На этом принципе римская, флорентийская, болонская школы сформировали свою практику; и этим они заслуженно получили высочайшую похвалу. Это три великие школы мира в эпическом стиле. Лучшие из французской школы, Пуссен, Ле Сюер и Ле Брен, сформировали себя на этих моделях и, следовательно, могут быть сказаны, хотя и французы, быть колонией из римской школы. Рядом с ними, но в очень другом стиле превосходства, мы можем ранжировать венецианскую, вместе с фламандской и голландской школами; все заявляющие об отходе от великих целей живописи и ловящие аплодисменты низшими качествами.

Я не невежествен, что некоторые будут порицать меня за помещение венецианцев в этот низший класс, и многие из самых горячих поклонников живописи будут думать, что они несправедливо деградированы; но я не желаю быть неправильно понятым. Хотя я ни в коем случае не могу позволить им держать какой-либо ранг с более благородными школами живописи, они выполнили идеально вещь, которую пытались. Но поскольку простая элегантность — их главный объект, поскольку они кажутся более желающими ослепить, чем повлиять, это не может быть вредом для них предполагать, что их практика полезна только для ее надлежащей цели. Но что может усилить элегантное, может деградировать возвышенное. Существует простота, и, я могу добавить, строгость, в великой манере, которая, я боюсь, почти несовместима с этим сравнительно чувственным стилем.

Тинторетто, Паоло Веронезе и другие из венецианской школы, кажется, писали с никакой другой целью, кроме как быть восхищенными за их мастерство и экспертность в механизме живописи, и делать парад того искусства, которое, как я ранее отмечал, высший стиль требует от своих последователей скрывать.

На конференции французской академии, на которой присутствовали Ле Брен, Себастьян Бурдон и все выдающиеся художники того века, один из академиков пожелал узнать их мнение о поведении Паоло Веронезе, который, хотя и был живописцем большого рассмотрения, имел, вопреки строгим правилам искусства, в своей картине Персея и Андромеды, представил главную фигуру в тени. На этот вопрос никакого удовлетворительного ответа тогда не было дано. Но я рискну сказать, что, если бы они рассмотрели класс художника и ранжировали его как орнаментального живописца, не было бы никакой трудности в ответе — «Было неразумно ожидать того, что никогда не было задумано. Его намерение было исключительно произвести эффект света и тени; все должно было быть принесено в жертву этому намерению, и капризная композиция той картины очень хорошо подходила к стилю, который он исповедовал».

Молодые умы, действительно, слишком склонны быть плененными этим блеском стиля; и стиль венецианцев особенно приятен; ибо ими все те части искусства, которые давали удовольствие глазу или чувству, были культивированы с заботой и доведены до степени, ближайшей к совершенству. Силы, приложенные в механической части искусства, были названы «языком живописцев»; но мы можем сказать, что это лишь бедное красноречие, которое только показывает, что оратор может говорить. Слова должны быть использованы как средства, а не как цель: язык — это инструмент, убеждение — это работа.

Язык живописи должен, действительно, быть позволен этим мастерам; но даже в этом они показали больше обилия, чем выбора, и больше роскоши, чем суждения. Если мы рассмотрим неинтересные сюжеты их изобретения, или, по крайней мере, неинтересную манеру, в которой они трактуются; если мы обратим внимание на их капризную композицию, их насильственные и аффектированные контрасты, будь то фигур или света и тени, богатство их драпировки, и, в то же время, жалкий эффект, который различение тканей дает их картинам; если к этому мы добавим их полное невнимание к выражению; и затем поразмышляем о концепциях и обучении Микеланджело, или простоте Рафаэля, мы не можем больше останавливаться на сравнении. Даже в колорите, если мы сравним спокойствие и целомудрие болонского карандаша с суетой и шумом, которые наполняют каждую часть венецианской картины, без малейшей попытки заинтересовать страсти, их хваленое искусство покажется простой борьбой без эффекта; сказкой, рассказанной идиотом, полной звука и ярости, не значащей ничего.

Те, кто предполагает, что великий стиль может быть счастливо смешан с орнаментальным, что простая, серьезная и величественная достоинство Рафаэля могла объединиться с сиянием и суетой Паоло или Тинторетто, полностью ошибаются. Принципы, которыми каждый достигается, настолько противоположны друг другу, что они кажутся, на мой взгляд, несовместимыми, и столь же невозможными существовать вместе, как то, что в уме самые возвышенные идеи и низшая чувственность должны в то же время быть объединены.

Сюжеты венецианских живописцев в основном такие, которые дают им возможность введения большого количества фигур; такие как пиры, свадьбы и процессии, публичные мученичества или чудеса. Я могу легко представить, что Паоло Веронезе, если бы его спросили, сказал бы, что никакой сюжет не был подходящим для исторической картины, кроме такого, который допускал по крайней мере сорок фигур; ибо в меньшем числе, он бы утверждал, не могло быть никакой возможности для живописца показать свое искусство в композиции, свою ловкость управления и расположения масс света и групп фигур, и введения разнообразия восточных одежд и характеров в их богатых тканях.

Но вещь очень отличается с учеником больших школ. Аннибале Карраччи считал двенадцать фигур достаточными для любой истории; он концептуализировал, что большее количество не способствовало бы никакой цели, кроме как заполнить пространство; что они были бы лишь холодными зрителями общего действия, или, чтобы использовать его собственное выражение, что они были бы «фигурами напрокат». Кроме того, невозможно для картины, состоящей из столь многих частей, иметь тот эффект, столь незаменимо необходимый для величия, — эффект одного полного целого. Как бы противоречиво это ни было в геометрии, это правда во вкусе, что многие маленькие вещи не сделают одну великую. Возвышенное впечатляет разум сразу одной великой идеей; это одиночный удар: Элегантное, действительно, может быть произведено повторением; накоплением многих минутных обстоятельств.

Как бы велика ни была разница между композицией венецианской и остальных итальянских школ, есть столь же великое различие в эффекте их картин, как произведенном цветами. И хотя в этом отношении венецианцам должно быть позволено необычайное мастерство, все же даже это мастерство, как они его использовали, будет лишь плохо соответствовать великому стилю. Их колорит не только слишком блестящий, но, я рискну сказать, слишком гармоничный, чтобы произвести ту солидность, устойчивость и простоту эффекта, которые героические сюжеты требуют, и которые простые или серьезные цвета только могут дать работе. Что они должны быть осторожно изучены теми, кто амбициозен в хождении по великому пути истории, подтверждается, если оно нуждается в подтверждении, величайшим из всех авторитетов, Микеланджело. Этот чудесный человек, после того как увидел картину Тициана, сказал Вазари, который сопровождал его, «что ему очень понравился его колорит и манера»; но затем он добавил, «что жаль, что венецианские живописцы не научились рисовать правильно в своей ранней юности и не приняли лучшую манеру изучения».

Из этого следует, что главное внимание венецианских живописцев, по мнению Микеланджело, по-видимому, было поглощено изучением цвета, в ущерб идеальной красоте формы или уместности выражения. Но если столь общее осуждение было высказано в адрес этой школы после осмотра картины Тициана, то насколько более сурово и справедливо это осуждение пало бы на Паоло Веронезе и, в особенности, на Тинторетто? И здесь я не могу не процитировать мнение Вазари о стиле и манере Тинторетто. «Из всех необычайных гениев, — говорит он, — которые практиковались в искусстве живописи, по части диких, капризных, экстравагантных и фантастических изобретений, по части неистовой стремительности и смелости в исполнении своих работ, нет никого подобного Тинторетто; его странные причуды выходят даже за рамки экстравагантности; и кажется, что его работы созданы скорее случайно, чем в результате какого-либо предварительного замысла, как будто он хотел убедить мир в том, что искусство — это пустяк, который легко освоить».

Что касается меня, то, когда я говорю о венецианских живописцах, я хочу, чтобы меня понимали так, будто я имею в виду Паоло Веронезе и Тинторетто, исключая Тициана; ибо, хотя его стиль не столь чист, как у многих других итальянских школ, в нем присутствует своего рода сенаторское достоинство, которое, как бы неловко оно ни смотрелось у его подражателей, кажется, чрезвычайно ему идет. Одни только его портреты, благодаря благородству и простоте характера, которые он всегда им придавал, дают ему право на величайшее уважение, поскольку он, несомненно, занимает первое место в этой области искусства.

Я хотел бы предостеречь вас от чрезмерного увлечения не Тицианом, а соблазнительными качествами двух вышеупомянутых художников. Именно эти люди, можно сказать, исчерпали все силы цветистого красноречия, чтобы развратить молодых и неопытных; и они, без сомнения, стали причиной того, что внимание знатока и покровителя искусств, равно как и самого живописца, отвернулось от тех высших достоинств, на которые способно искусство и которые должны требоваться в каждом значительном произведении. Через них и их подражателей чисто декоративный стиль распространился по всей Европе. Рубенс принес его во Фландрию, Вут — во Францию, а Лука Джордано — в Испанию и Неаполь.

Венецианская школа, безусловно, самая блестящая из школ изящества; и не без оснований лучшие произведения этой низшей школы ценятся выше, чем второсортные работы тех, кто стоит выше них; ибо каждая картина имеет ценность, когда она обладает решительным характером и превосходна в своем роде. Но студент должен остерегаться того, чтобы не быть настолько ослепленным этим блеском, чтобы не возникло искушение подражать тому, что в конечном итоге уводит от совершенства. Пуссен, чей взор был всегда твердо устремлен к возвышенному, часто говорил: «что особое внимание к колориту является препятствием для студента на его пути к великой цели и замыслу искусства; и что тот, кто привязывается к этой главной цели, приобретет практикой разумно хороший метод колорита».

Хотя и признается, что искусная гармония колорита, яркость оттенков, мягкий и постепенный переход от одного к другому представляют для глаза то же, что гармоничный концерт музыки для уха, необходимо помнить, что живопись — это не просто услада для зрения. Такое совершенство, хотя и должным образом культивируемое там, где не преследуется ничего выше изящества, является слабым и недостойным внимания, когда произведение стремится к величию и возвышенности.

Те же причины, которые были приведены, чтобы показать, что смешение венецианского стиля не может улучшить великий стиль, будут справедливы и в отношении фламандской и голландской школ. Действительно, фламандская школа, во главе которой стоит Рубенс, была сформирована по образцу венецианской; подобно им, он слишком часто брал свои фигуры с людей, окружавших его. Но в пользу венецианцев следует признать, что он был более груб, чем они, и довел все их ошибочные методы до гораздо большего излишества. В самой венецианской школе, где все они ошибаются по одной и той же причине, существует разница в эффекте. Разница между Паоло и Бассано, кажется, состоит лишь в том, что один вводил в свои картины венецианских джентльменов, а другой — крестьян из окрестностей Бассано, называя их патриархами и пророками.

Живописцы голландской школы обладают еще большей локальностью. У них историческая картина — это, по сути, портрет самих себя; описывают ли они интерьер или экстерьер своих домов, мы видим их собственных людей, занятых своими специфическими делами: работающих или пьющих, играющих или дерущихся. Обстоятельства, которые входят в картину такого рода, настолько далеки от того, чтобы дать общее представление о человеческой жизни, что они демонстрируют все мельчайшие особенности нации, отличающейся во многих отношениях от остального человечества. И все же пусть им достанется доля более скромной похвалы. Живописцы этой школы превосходны по-своему; они смешны лишь тогда, когда пытаются писать общую историю на своих узких принципах и принижают великие события низостью своих персонажей.

Некоторая низшая ловкость, некоторая необычайная механическая сила — это, по-видимому, то, чем они стремятся отличиться. Так, мы видим, что только у этой школы есть обычай изображать свет свечи не так, как он действительно предстает перед нами ночью, а красным, как он освещал бы предметы для зрителя днем. Такие трюки, хотя и простительные в малом стиле, где мелкие эффекты являются единственной целью, непростительны в более великом, где внимание никогда не должно отвлекаться на пустяки, а должно быть полностью занято самим предметом.

Те же локальные принципы, которые характеризуют голландскую школу, распространяются даже на их пейзажистов; и сам Рубенс, написавший много пейзажей, иногда преступал в этом отношении. Их произведения в этом жанре, я думаю, всегда являются изображением отдельного места, и каждое в своем роде — очень верный, но очень ограниченный портрет. Клод Лоррен, напротив, был убежден, что восприятие природы такой, какой он ее находил, редко приводило к красоте. Его картины — это композиция различных набросков, которые он предварительно сделал с различных красивых сцен и видов. Однако Рубенс в некоторой степени исправил недостаток, в котором его обвиняют; он сумел оживить и одушевить свои в остальном неинтересные виды, введя радугу, бурю или какой-то особый случайный эффект света. Нет сомнений, что практику Клода Лоррена в отношении выбора следует перенять пейзажистам в противовес практике фламандской и голландской школ, поскольку ее истинность основана на том же принципе, с помощью которого исторический живописец достигает совершенной формы. Но имеет ли право пейзажная живопись стремиться к тому, чтобы отвергать то, что живописцы называют случайностями природы, определить нелегко. Несомненно, Клод Лоррен редко, если вообще когда-либо, пользовался этими случайностями; либо он считал, что такие особенности противоречат тому стилю общей природы, который он исповедовал, либо что это слишком сильно привлечет внимание и разрушит ту тишину и покой, которые он считал необходимыми для этого вида живописи.

Портретист также, когда он пытается писать историю, если он не начеку, склонен слишком углубляться в детали. Он слишком часто делает свои исторические головы похожими на портреты; и это когда-то было обычаем среди тех старых живописцев, которые возродили искусство до того, как общие идеи стали практиковаться или пониматься. Исторический живописец пишет человека вообще; портретист — конкретного человека и, следовательно, дефектную модель.

Таким образом, привычная практика в низших упражнениях искусства помешает многим достичь высших. Но те из нас, кто движется на этих более скромных поприщах профессии, не лишены знания о том, что, поскольку естественное достоинство предмета меньше, тем более необходимы все маленькие декоративные вспомогательные средства для его украшения. Было бы смешно для живописца бытовых сцен, портретов, пейзажей, животных или натюрмортов говорить, что он презирает те качества, которые сделали подчиненные школы столь знаменитыми. Искусство колорита и искусное управление светом и тенью являются существенными требованиями в его ограниченных трудах. Если мы спустимся еще ниже, то чем является живописец фруктов и цветов без величайшего искусства в колорите и того, что живописцы называют манерой письма; то есть легкости кисти, которая подразумевает большую практику и создает видимость легкости исполнения? Некоторые здесь, я полагаю, должны помнить цветочного живописца, который хвастался тем, что презирал писать для «миллиона»: нет, он заявлял, что пишет в истинном итальянском вкусе; и, презирая толпу, настойчиво призывал «немногих» восхищаться им. Его представление об итальянском вкусе заключалось в том, чтобы писать как можно чернее и грязнее, а всю чистоту и яркость колорита оставить тем, кто больше любил деньги, чем бессмертие. Результат был таким, какого и следовало ожидать. Ибо эти мелкие достоинства здесь являются существенными красотами; и без этого достоинства работа художника будет более недолговечной, чем объекты его подражания.

Из того, что было изложено, мы теперь должны быть убеждены, что в исторической живописи существуют два различных стиля: великий и блестящий или декоративный.

Великий стиль стоит особняком и не требует, возможно, даже не допускает, какого-либо дополнения из низших красот. Декоративный стиль также обладает своим собственным особым достоинством. Однако, хотя объединение этих двух может создать своего рода композитный стиль, этот стиль, скорее всего, будет более несовершенным, чем любой из тех, что входят в его состав. Оба вида имеют достоинства и могут быть превосходными, хотя и в разных рангах, если сохраняется единообразие и общие и частные идеи природы не смешиваются. Даже самый скромный из них достаточно труден для достижения; и поскольку первое место уже занято великими художниками в каждой области, некоторые из тех, кто последовал за ними, посчитали, что для них осталось меньше места; и, чувствуя импульс амбиций и желание новизны, и будучи в то же время, возможно, готовыми выбрать кратчайший путь, попытались занять место между обоими. Этого они достигли, сформировав союз различных порядков. Но так же, как строгий и величественный стиль пострадал бы от союза с цветистым и веселым, так и венецианское украшение в некотором отношении пострадало от попытки вступить в союз с простотой.

Можно утверждать, что великий стиль всегда в той или иной степени загрязнен любой более низкой смесью. Но в редких случаях бывает, что низший может быть улучшен за счет заимствования у великого. Так, если портретист желает поднять и улучшить свой предмет, у него нет иного способа, кроме как приблизить его к общей идее. Он опускает все мелкие изломы и особенности лица и меняет одежду с временной моды на более постоянную, с которой не связаны идеи низости из-за ее привычности для нас. Но если точное сходство с индивидом рассматривается как единственная цель, к которой следует стремиться, портретист будет склонен потерять больше, чем приобрести от обретенного достоинства, взятого из общей природы. Очень трудно облагородить характер лица, не пожертвовав сходством, что является тем, чего чаще всего требуют те, кто позирует художнику.

Из тех, кто практиковал композитный стиль и преуспел в этой опасной попытке, пожалуй, самым выдающимся является Корреджо. Его стиль основан на современном изяществе и элегантности, к которым добавлено нечто от простоты великого стиля. Широта света и цвета, общие идеи драпировки, непрерывный поток контура — все это способствует данному эффекту. Рядом с ним (возможно, равный ему) Пармиджанино облагородил утонченность современной изнеженности, объединив ее с простотой древних и величием и строгостью Микеланджело. Следует признать, однако, что эти два необычайных человека, стремясь придать высшую степень изящества, иногда, возможно, переходили его границы и впадали в самое ненавистное из всех ненавистных качеств — манерность. Действительно, особой характеристикой людей гениальных является страх перед холодностью и безвкусицей, от которых, как они думают, они никогда не могут быть достаточно далеки. Это особенно случается с этими великими мастерами изящества и элегантности. Они часто смело доходят до самого края нелепости; зритель встревожен, но в то же время восхищается их энергией и бесстрашием:

"Strange graces still, and stranger flights they had,

  *  *  *
   *  *  *

Yet ne'er so sure our passion to create,

As when they touch'd the brink of all we hate."

Ошибки гения, однако, простительны, и никто, даже из более возвышенных живописцев, не свободен от них полностью; но они научили нас, своей прямотой в общей практике, исправлять свои собственные надуманные или случайные отклонения. Даже самые первые не всегда были начеку, и, возможно, нет такой ошибки, которая не могла бы укрыться под самыми почтенными авторитетами; однако совершенен лишь тот стиль, в котором благороднейшие принципы последовательно соблюдаются; и только те мастера заслуживают первого места в нашей оценке, которые расширили границы своего искусства и подняли его до высочайшего достоинства, демонстрируя общие идеи природы.

В целом, мне кажется, что существует лишь один руководящий принцип, который регулирует и придает устойчивость каждому искусству. Работы, будь то поэтов, живописцев, моралистов или историков, которые построены на общей природе, живут вечно; в то время как те, которые зависят в своем существовании от частных обычаев и привычек, частичного взгляда на природу или изменчивости моды, могут быть современны лишь тому, что впервые подняло их из безвестности. Настоящее время и будущее можно рассматривать как соперников; и тот, кто ищет расположения одного, должен ожидать, что встретит неодобрение другого.

БЕСЕДА V.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1772 года.

ОСТОРОЖНОСТЬ, НЕОБХОДИМАЯ ПРИ ПОПЫТКЕ ОБЪЕДИНИТЬ ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ДОСТОИНСТВА. — НЕ СЛЕДУЕТ ПЫТАТЬСЯ ВЫРАЗИТЬ СМЕШАННУЮ СТРАСТЬ. — ПРИМЕРЫ ТЕХ, КТО ПРЕУСПЕЛ В ВЕЛИКОМ СТИЛЕ. — РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО, СРАВНЕНИЕ ЭТИХ ДВУХ НЕОБЫЧАЙНЫХ ЛЮДЕЙ ДРУГ С ДРУГОМ. — ХАРАКТЕРНЫЙ СТИЛЬ. — САЛЬВАТОР РОЗА УПОМИНАЕТСЯ КАК ПРИМЕР ЭТОГО СТИЛЯ И ПРОТИВОПОСТАВЛЯЕТСЯ КАРЛО МАРАТТИ. — ОЧЕРК ХАРАКТЕРОВ ПУССЕНА И РУБЕНСА. — ЭТИ ДВА ЖИВОПИСЦА СОВЕРШЕННО НЕПОХОЖИ, НО ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫ В СЕБЕ. — ЭТА ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ТРЕБУЕТСЯ ВО ВСЕХ ЧАСТЯХ ИСКУССТВА.

Я намерен продолжить в этой беседе тему, которую начал в прошлой. Моим желанием по тому случаю было побудить вас стремиться к высшим достоинствам искусства. Но я боюсь, что в этом отношении меня поняли неправильно. Некоторые готовы вообразить, что, когда любые из их любимых достижений в искусстве должным образом классифицируются, они полностью обесцениваются. Это величайшее заблуждение: ничто не имеет своего надлежащего блеска, кроме как на своем надлежащем месте. То, что наиболее достойно уважения в своей отведенной сфере, становится объектом не уважения, а насмешки, когда его насильно втискивают в более высокую, к которой оно не приспособлено; и там оно становится вдвойне источником беспорядка, занимая положение, которое не является для него естественным, и вытесняя с первого места то, что в действительности слишком значительно, чтобы с изяществом и пропорцией занять ту подчиненную станцию, к которой гораздо лучше подошло бы нечто менее ценное.

Мой совет, в двух словах, таков: держите свое главное внимание сосредоточенным на высших достоинствах. Если вы достигнете их и не достигнете ничего большего, вы все равно останетесь в первом классе. Мы можем сожалеть о бесчисленных красотах, которых вам может не хватать; вы можете быть очень несовершенны, но все же вы — несовершенный художник высшего порядка.

Если, достигнув этого, вы сможете добавить какие-либо или все подчиненные квалификации, я желаю и советую вам не пренебрегать ими. Но это в такой же мере вопрос осмотрительности и осторожности, как и рвения и стремления.

Ум склонен отвлекаться на множество объектов; и та шкала совершенства, которую я всегда хочу сохранить, находится в величайшей опасности быть полностью нарушенной и даже перевернутой.

Некоторые достоинства терпят объединение и улучшаются от него; другие носят диссонирующий характер; и попытка соединить их лишь порождает резкий скрежет несочетаемых принципов. Попытка объединить противоположные достоинства (например, формы) в одной фигуре никогда не сможет избежать вырождения в чудовищное, кроме как через погружение в безвкусное; путем лишения ее выраженного характера и ослабления ее выражения.

Это замечание верно до определенной степени в отношении страстей. Если вы намерены сохранить совершеннейшую красоту в ее совершеннейшем состоянии, вы не можете выразить страсти, все из которых производят искажение и уродство, в большей или меньшей степени, на самых красивых лицах.

Гвидо, из-за отсутствия выбора в адаптации своего предмета к своим идеям и своим силам, или из-за попытки сохранить красоту там, где ее нельзя было сохранить, в этом отношении преуспел очень плохо. Его фигуры часто заняты предметами, требующими большой выразительности; однако его «Юдифь и Олоферн», «Дочь Иродиады с головой Крестителя», «Андромеда» и некоторые даже из «Матерей невинных» имеют мало выразительности, чем его «Венера, одеваемая грациями».

Как бы очевидны ни казались эти замечания, есть много писателей об искусстве, которые, не будучи профессионалами и, следовательно, не зная, что можно или нельзя сделать, были очень щедры на абсурдные похвалы в своих описаниях любимых работ. Они всегда находят в них то, что решили найти. Они хвалят достоинства, которые едва ли могут существовать вместе; и, прежде всего, любят описывать с большой точностью выражение смешанной страсти, что, как мне кажется, особенно недоступно нашему искусству.

Таковы многие рассуждения, которые я читал о некоторых картонах и других картинах Рафаэля, где критики описывали свои собственные воображения; или, действительно, где сам выдающийся мастер мог попытаться выразить страсти, превышающие силы искусства, и поэтому, нечеткой и несовершенной прорисовкой, оставил место для каждого воображения с равной вероятностью найти страсть по своему вкусу. То, что было и что может быть сделано в искусстве, достаточно трудно; нам не нужно огорчаться или разочаровываться из-за того, что мы не можем выполнить концепции романтического воображения. У искусства есть свои границы, хотя у воображения их нет. Мы можем легко, подобно древним, предположить, что Юпитер обладает всеми теми силами и совершенствами, которыми подчиненные божества были наделены по отдельности. И все же, когда они использовали свое искусство, чтобы изобразить его, они ограничивали его характер одним лишь величием. Плиний, поэтому, хотя мы в большом долгу перед ним за информацию, которую он дал нам в отношении работ древних художников, очень часто ошибается, когда говорит о них, что он делает очень часто, в стиле многих наших современных знатоков. Он отмечает, что в статуе Париса работы Евфранора можно было обнаружить одновременно три разных характера: достоинство судьи богинь, любовника Елены и победителя Ахиллеса. Статуя, в которой вы пытаетесь объединить величественное достоинство, юношеское изящество и суровую доблесть, безусловно, не должна обладать ни одним из них в какой-либо значительной степени.

Отсюда следует, что существует много трудностей, а также опасностей в попытке сконцентрировать в одном предмете те различные силы, которые, исходя из разных точек, естественно движутся в разных направлениях.

Вершина совершенства, по-видимому, представляет собой сочетание противоположных качеств, но смешанных в таких пропорциях, что ни одна часть не противодействует другой. Насколько трудно этого достичь в каждом искусстве, знают только те, кто сделал наибольшие успехи в своих соответствующих профессиях.

Завершая то, что я должен сказать по этой части предмета, которую я считаю очень важной, я хочу, чтобы вы поняли, что я не отговариваю младших студентов от благородной попытки объединить все достоинства искусства; но предлагаю им, что, помимо трудностей, которые сопровождают каждую трудную попытку, существует особая трудность в выборе достоинств, которые должны быть объединены. Я хочу, чтобы вы обратили на это внимание, чтобы вы могли испытать себя, когда будете способны на это испытание, что вы можете и чего не можете сделать; и чтобы вместо того, чтобы рассеивать свои природные способности на необъятном поле возможного совершенства, вы могли выбрать какой-то определенный путь, на котором вы могли бы упражнять все свои силы, чтобы каждый из вас мог стать первым в своем деле. Если какой-либо человек будет обладать таким трансцендентным, властным и гибким гением, который позволит ему подняться до высочайших и опуститься до низчайших полетов искусства и охватить их все, беспрепятственно и уверенно, он более пригоден подавать пример, чем получать наставления.

Сказав так много об объединении достоинств, я теперь скажу кое-что о подчинении, в котором должны удерживаться различные достоинства.

Я придерживаюсь мнения, что декоративный стиль, который в своей прошлогодней беседе я предостерегал вас рассматривать как главный, может быть не совсем недостойным внимания даже тех, кто стремится к великому стилю, когда он должным образом размещен и должным образом сокращен.

Но это изучение будет использовано с гораздо лучшим эффектом, если его принципы будут применены для смягчения резкости и уменьшения строгости великого стиля, чем если он попытается выступить вперед с какими-либо собственными претензиями на позитивное и оригинальное совершенство. Именно так его использовал Лодовико Карраччи, чей пример я ранее рекомендовал вам. Он был знаком с работами как Корреджо, так и венецианских живописцев и знал принципы, с помощью которых они производили те приятные эффекты, которые с первого взгляда так располагают нас в их пользу; но он брал от каждого лишь столько, сколько украсило бы, но не подавило ту мужественную силу и энергию стиля, которая является его характерной чертой.

Поскольку я уже так подробно распространялся в своей прошлой беседе и в нынешней о стилях и характерах живописи, будет совсем не неуместно для моего предмета, если я упомяну вам некоторые детали, касающиеся ведущих принципов и капитальных работ тех, кто преуспел в великом стиле, чтобы я мог приблизить вас от абстракции к практике и, иллюстрируя положения, которые я изложил, позволить вам более ясно понять то, что я хотел бы подчеркнуть.

Основные работы современного искусства выполнены фреской — способом живописи, который исключает внимание к мелким изяществам: однако эти работы фреской являются произведениями, от которых зависит слава величайших мастеров. Таковы картины Микеланджело и Рафаэля в Ватикане; к которым мы можем добавить картоны; которые, хотя их нельзя строго назвать фреской, все же могут быть отнесены к этой категории; и таковы работы Джулио Романо в Мантуе. Если бы эти произведения были уничтожены, вместе с ними была бы потеряна лучшая часть репутации этих прославленных живописцев; ибо они справедливо считаются величайшим усилием нашего искусства, которым может похвастаться мир. К ним, поэтому, мы должны в первую очередь направлять наше внимание для высших достоинств. Что касается низших искусств, то, поскольку они были однажды открыты, они могут быть легко достигнуты теми, кто обладает первыми.

Рафаэль, который в целом стоит впереди первых живописцев, обязан своей репутацией, как я отмечал, своему превосходству в высших частях искусства; его работы фреской, поэтому, должны быть первым объектом нашего изучения и внимания. Его станковые работы стоят на более низкой ступени оценки: ибо хотя он постоянно, до дня своей смерти, все больше и больше украшал свои произведения добавлением тех низших орнаментов, которые полностью составляют достоинство некоторых живописцев, он никогда не достигал такого совершенства, чтобы стать объектом подражания. Он никогда не был способен полностью победить ту сухость или даже мелочность манеры, которую унаследовал от своего учителя. Он никогда не приобрел той тонкости вкуса в цветах, той широты света и тени, того искусства и умения объединять свет со светом и тень с тенью, чтобы заставить объект подняться из фона с полнотой эффекта, столь восхищаемой в работах Корреджо. Когда он писал маслом, его рука казалась настолько скованной и ограниченной, что он не только терял ту легкость и дух, но, я думаю, даже ту правильность формы, которая столь совершенна и восхитительна в его работах фреской. Я не припоминаю никаких его картин такого рода, кроме «Преображения», в которых не было бы частей, которые кажутся даже слабо нарисованными. Что это не является необходимым спутником масляной живописи, у нас есть обильные примеры в более современных живописцах. Лодовико Карраччи, например, сохранил в своих работах маслом тот же дух, энергию и правильность, которые у него были во фреске. У меня нет желания принижать Рафаэля с высокого ранга, который он заслуженно занимает; но при сравнении его с самим собой он не кажется мне тем же человеком в масле, что и во фреске.

Из тех, кто имеет амбиции ступить на этот великий путь искусства, Микеланджело требует следующего внимания. Он не обладал таким количеством достоинств, как Рафаэль, но те, которыми он обладал, были высшего рода. Он считал, что искусство состоит немногим более чем из того, что может быть достигнуто скульптурой: правильности формы и энергии характера. Мы не должны ожидать большего, чем художник намеревается в своей работе. Он никогда не пытался достичь тех меньших изяществ и граций в искусстве. Вазари говорит, что он никогда не написал ни одной картины маслом и решил никогда не писать другой, говоря, что это занятие, подходящее только для женщин и детей.

Если какой-либо человек имел право смотреть свысока на низшие достижения как на недостойные его внимания, то это, безусловно, был Микеланджело: и нельзя считать странным, что такой ум пренебрег или был удержан от уделения должного внимания всем тем грациям и украшениям искусства, которые распространили такой блеск на работы других живописцев.

Следует признать, однако, что вместе с ними, на которые, как мы хотели бы, он обратил бы больше внимания, он отверг все ложные, хотя и показные орнаменты, которые позорят работы даже самых уважаемых художников; и я осмелюсь сказать, что когда эти высшие достоинства будут более известны и культивируемы художниками и покровителями искусств, его слава и авторитет будут возрастать вместе с нашим растущим знанием. Его имя тогда будет почитаться с тем же благоговением, как это было в просвещенный век Льва Десятого: и примечательно, что репутация этого поистине великого человека постоянно снижалась по мере того, как снижалось само искусство. Ибо я должен заметить вам, что оно давно находится в упадке, и что наша единственная надежда на его возрождение будет состоять в том, чтобы вы были полностью осознавали его лишение и распад. Именно Микеланджело мы обязаны даже существованием Рафаэля; именно ему Рафаэль обязан величием своего стиля. Он был научен им возвышать свои мысли и задумывать свои предметы с достоинством. Его гений, однако, созданный для того, чтобы пылать и сиять, мог, подобно огню в горючем материале, навсегда остаться в бездействии, если бы не уловил искру при контакте с Микеланджело; и хотя он никогда не вспыхивал с его необычайным жаром и неистовством, все же следует признать, что это более чистое, регулярное и целомудренное пламя. Хотя наше суждение должно, в целом, склониться в пользу Рафаэля, все же он никогда не берет такого твердого контроля и полного обладания умом, чтобы заставить нас не желать ничего другого и не чувствовать, что чего-то не хватает. Эффект капитальных работ Микеланджело идеально соответствует тому, что Бушардон говорил, что он чувствовал от чтения Гомера; все его тело казалось ему увеличенным, а вся природа, которая окружала его, уменьшенной до атомов.

Если мы поставим этих великих художников в свет сравнения друг с другом, Рафаэль обладал большим вкусом и фантазией, Микеланджело — большим гением и воображением. Один превосходил в красоте, другой — в энергии. Микеланджело имеет больше поэтического вдохновения; его идеи обширны и возвышенны; его люди — высший порядок существ; нет ничего в них, ничего в воздухе их действий, или их поз, или стиле и чертах их конечностей или лиц, что напоминало бы нам о том, что они принадлежат к нашему собственному виду. Воображение Рафаэля не столь возвышенно; его фигуры не столь отделены от нашей собственной миниатюрной расы существ, хотя его идеи целомудренны, благородны и в большом соответствии с их предметами. Работы Микеланджело имеют сильный, своеобразный и выраженный характер; они, кажется, исходят полностью из его собственного ума, и этот ум столь богат и обилен, что он никогда не нуждался или, казалось, презирал искать помощи извне. Материалы Рафаэля обычно заимствованы, хотя благородная структура — его собственная. Превосходство этого необычайного человека заключалось в уместности, красоте и величественности его персонажей, разумном изобретении его композиции, правильности его рисунка, чистоте вкуса и искусном приспособлении чужих концепций к своей собственной цели. Никто не превзошел его в том суждении, с которым он объединял свои собственные наблюдения над природой с энергией Микеланджело и красотой и простотой античности. На вопрос, поэтому, кто должен занимать первое место, Рафаэль или Микеланджело, следует ответить, что если оно должно быть отдано тому, кто обладал большим сочетанием высших качеств искусства, чем любой другой человек, нет сомнений, что Рафаэль — первый. Но если, как думает Лонгин, возвышенное, будучи высшим достоинством, которого может достичь человеческая композиция, с избытком компенсирует отсутствие любой другой красоты и искупает все другие недостатки, тогда Микеланджело требует предпочтения.

Эти два необычайных человека довели некоторые из высших достоинств искусства до большей степени совершенства, чем, вероятно, они когда-либо достигали прежде. Они, безусловно, не были превзойдены и не были равны им с тех пор. Многие из их преемников были побуждены оставить эту великую дорогу как проторенную тропу, пытаясь удивить и порадовать чем-то необычным или новым. Когда это желание новизны проистекало из простой праздности или каприза, оно не стоит труда критики; но когда оно было результатом занятого ума особого склада, оно всегда поразительно и интересно, никогда не безвкусно.

Таков великий стиль, каким он предстает в тех, кто обладал им на его вершине; в этом поиске новизны, в концепции или в трактовке предмета, нет места.

Но есть другой стиль, который, хотя и уступает первому, все же имеет большое достоинство, потому что показывает, что те, кто культивировал его, были людьми живого и энергичного воображения. Этот, который можно назвать оригинальным или характерным стилем, будучи менее отнесенным к какому-либо истинному архетипу, существующему либо в общей, либо в частной природе, должен поддерживаться последовательностью живописца в принципах, которые он принял, и в единстве и гармонии всего его замысла. Превосходство каждого стиля, но особенно подчиненных стилей, будет очень сильно зависеть от сохранения того единства и гармонии между всеми составными частями, чтобы они казались хорошо сочетающимися, как если бы целое исходило от одного ума. В произведениях искусства, как и в характерах людей. Ошибки или недостатки некоторых людей, кажется, идут им на пользу, когда они кажутся естественным ростом и единым целым с остальной частью их характера. Верная картина ума, даже если она не самого возвышенного рода, даже если она нерегулярна, дика и неправильна, но если она отмечена тем духом и твердостью, которые характеризуют работы гения, будет требовать внимания и будет более поразительной, чем сочетание достоинств, которые не кажутся хорошо сочетающимися друг с другом; или мы можем сказать, чем работа, которая обладает даже всеми достоинствами, но в умеренной степени.

Одним из наиболее ярко выраженных характеров такого рода, который должен быть признан подчиненным великому стилю, является характер Сальватора Розы. Он дает нам своеобразный оттенок природы, который, хотя и лишен всякого изящества, элегантности и простоты, хотя в нем нет того возвышения и достоинства, которые принадлежат великому стилю, все же имеет тот род достоинства, который принадлежит дикой и необработанной природе: но что больше всего следует восхищаться в нем, так это идеальное соответствие, которое он соблюдал между предметами, которые он выбирал, и своей манерой их трактовки. Все едино: его скалы, деревья, небо, даже его манера письма имеют тот же грубый и дикий характер, который оживляет его фигуры.

С ним мы можем противопоставить характер Карло Маратти, который, по моему мнению, не обладал большой энергией ума или силой оригинального гения. Он редко захватывает воображение, демонстрируя высшие достоинства, и не пленяет нас той оригинальностью, которая сопутствует живописцу, думающему самостоятельно. Он знал и практиковал все правила искусства и из композиции Рафаэля, Карраччи и Гвидо составил стиль, единственным недостатком которого было то, что он не имел явных дефектов и поразительных красот; и что принципы его композиции никогда не смешиваются вместе, чтобы сформировать одно единообразное тело, оригинальное в своем роде или превосходное в каком-либо отношении.

Я упомяну двух других живописцев, которые, хотя и совершенно непохожи, тем не менее, будучи каждый последовательным в себе и обладая манерой, полностью своей собственной, оба завоевали репутацию, хотя и за очень противоположные достижения. Живописцы, которых я имею в виду, — это Рубенс и Пуссен. Рубенса я упоминаю в этом месте, так как считаю его замечательным примером того, что один и тот же ум виден во всех различных частях искусства. Целое настолько едино, что трудно поверить, что если бы какое-либо из качеств, которыми он обладал, было более правильным и совершенным, его работы не были бы столь полными, как они кажутся сейчас. Если бы мы допустили ему большую чистоту и правильность рисунка, его недостаток простоты в композиции, колорите и драпировке казался бы более грубым.

В его композиции его искусство слишком очевидно. Его фигуры имеют выражение и действуют с энергией, но без простоты или достоинства. Его колорит, в котором он исключительно искусен, тем не менее, слишком сильно является тем, что мы называем подкрашенным. На протяжении всех его работ существует соразмерный недостаток той тонкости различения и элегантности ума, которая требуется в высших сферах живописи; и этому недостатку можно в некоторой степени приписать то, что те качества, которые составляют превосходство этого подчиненного стиля, проявляются в нем с их величайшим блеском. Действительно, легкость, с которой он изобретал, богатство его композиции, роскошная гармония и яркость его колорита настолько ослепляют глаз, что, пока его работы остаются перед нами, мы не можем не думать, что все его недостатки полностью восполнены.

Противоположный этому цветистому, небрежному, свободному и неточному стилю, стиль простого, осторожного, чистого и правильного стиля Пуссена кажется полным контрастом. Однако, как бы ни были противоположны их характеры, в одном они соглашались: оба всегда сохраняли идеальное соответствие между всеми частями своих соответствующих манер; настолько, что можно сомневаться, не разрушило бы любое изменение того, что считается дефектным у любого из них, эффект целого.

Пуссен жил и общался с древними статуями так долго, что можно сказать, что он был лучше знаком с ними, чем с людьми, которые были вокруг него. Я часто думал, что он довел свое почтение к ним до такой степени, что хотел придать своим работам вид древних картин. Несомненно, он копировал некоторые из античных картин, в частности «Свадьбу» в Альдобрандинском дворце в Риме, которую я считаю лучшим реликтом тех отдаленных веков, который был найден до сих пор.

Никакие работы ни одного современника не имеют столько вида античной живописи, как работы Пуссена. Его лучшие произведения имеют замечательную сухость манеры, которая, хотя ни в коем случае не рекомендуется для подражания, тем не менее кажется идеально соответствующей той древней простоте, которая отличает его стиль. Подобно Полидоро, он изучал древних так много, что приобрел привычку думать на их манер и, казалось, идеально знал действия и жесты, которые они использовали бы в каждом случае.

Пуссен в последней части своей жизни изменил свою сухую манеру на гораздо более мягкую и богатую, где существует большее единство между фигурами и фоном; как в «Семи таинствах» в коллекции герцога Орлеанского; но ни эти, ни любые другие его картины в этой манере совсем не сравнимы со многими в этой сухой манере, которые мы имеем в Англии.

Любимыми предметами Пуссена были древние басни; и ни один живописец никогда не был лучше квалифицирован писать такие предметы, не только из-за того, что он был исключительно искусен в знании церемоний, обычаев и привычек древних, но и из-за того, что он был так хорошо знаком с различными характерами, которые те, кто их изобрел, придавали своим аллегорическим фигурам. Хотя Рубенс показал большую фантазию в своих сатирах, силенах и фавнах, все же они не являются тем отчетливым отдельным классом существ, который тщательно демонстрируется древними и Пуссеном. Безусловно, когда такие предметы древности представлены, ничто в картине не должно напоминать нам о современных временах. Ум отбрасывается назад в древность, и ничто не должно быть введено, что могло бы способствовать пробуждению его от иллюзии.

Пуссен, казалось, думал, что стиль и язык, на котором рассказываются такие истории, не становятся хуже от сохранения некоторого привкуса старого способа живописи, который, казалось, придавал общее единообразие целому, так что ум отбрасывался назад в древность не только предметом, но и исполнением.

Если Пуссен, в подражание древним, изображает Аполлона, ведущего свою колесницу из моря, чтобы представить восходящее солнце, если он олицетворяет озера и реки, это нисколько не оскорбительно в нем; но кажется идеально единым целым с общим воздухом картины. Напротив, если фигуры, которые населяют его картины, имели современный вид или лицо, если они казались похожими на наших соотечественников, если драпировки были похожи на ткань или шелк нашего производства, если пейзаж имел вид современного вида, как нелепо выглядел бы Аполлон вместо солнца; и старик или нимфа с урной, чтобы представлять реку или озеро?

Я не могу не упомянуть здесь обстоятельство в портретной живописи, которое может помочь подтвердить то, что было сказано. Когда портрет написан в историческом стиле, поскольку он не является ни точным минутным изображением индивида, ни полностью идеальным, каждое обстоятельство должно соответствовать этой смеси. Простота античного воздуха и позы, как бы ею ни восхищались, нелепа, когда соединена с фигурой в современной одежде. Не в моих целях входить в вопрос в настоящее время, должен ли этот смешанный стиль быть принят или нет; однако, если он выбран, необходимо, чтобы он был полным и единым целым; разница материалов, например, из которых сделана одежда, должна быть различима в той же степени, в какой голова отклоняется от общей идеи. Без этого единства, которое я так часто рекомендовал, работа не может иметь отмеченного и определенного характера, который является особым и постоянным доказательством гения. Но когда это достигнуто в высокой степени, оно становится в некотором роде соперником того стиля, который мы установили как высший.

Таким образом, я дал очерк характеров Рубенса и Сальватора Розы, поскольку они кажутся мне имеющими наибольшее единообразие ума во всей своей работе. Но мы можем добавить к ним всех тех художников, которые стоят во главе класса и имели школу подражателей от Микеланджело до Ватто. В целом кажется, что, отбросив декоративный стиль, существуют два различных способа, любой из которых студент может принять, не принижая достоинства своего искусства. Цель первого — объединить высшие достоинства и украсить их с наибольшей выгодой; другого — довести одно из этих достоинств до высшей степени. Но те, кто не обладает ни тем, ни другим, должны быть классифицированы с теми, кто, как говорит Шекспир, являются «людьми без знака и вероятности».

Я внушаю так часто, как могу, чтобы вы формировали себя на великих принципах и великих моделях. Ваше время будет потрачено впустую на любое другое занятие. Малые достоинства следует рассматривать, а не изучать; их следует рассматривать, потому что ничто не должно ускользать от наблюдения живописца: но ни по какой другой причине.

Есть еще одно предостережение, которое я хочу дать вам. Будьте столь же избирательны в тех, кого вы пытаетесь порадовать, как и в тех, кому вы пытаетесь подражать. Без любви к славе вы никогда не сможете сделать ничего превосходного; но чрезмерной и неразборчивой жаждой ее вы придете к вульгарным взглядам; вы принизите свой стиль; и ваш вкус будет полностью испорчен. Несомненно, что низший стиль будет самым популярным, так как он попадает в пределы самого невежества; и вульгарные всегда будут довольны тем, что естественно, в ограниченном и неправильно понятом смысле этого слова.

Хотелось бы, чтобы такое извращение вкуса было нейтрализовано той мужественной гордостью, которая двигала Еврипидом, когда он сказал афинянам, которые критиковали его работы: «Я сочиняю свои работы не для того, чтобы быть исправленным вами, а чтобы наставлять вас». Это правда, чтобы иметь право говорить так, человек должен быть Еврипидом. Однако, можно допустить, что когда художник уверен, что он на твердой почве, поддерживаемый авторитетом и практикой своих предшественников с величайшей репутацией, он может тогда принять смелость и бесстрашие гения; во всяком случае, он не должен быть соблазнен с правильного пути любым соблазном популярности, которая всегда сопровождает низшие стили живописи.

Я упоминаю это потому, что наши выставки, производя столь восхитительные эффекты, питая соревнование и вызывая гений, также имеют вредную тенденцию, соблазняя живописца амбицией угодить без разбора смешанной толпе людей, которые посещают их.

БЕСЕДА VI.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1774 года.

ПОДРАЖАНИЕ. — ГЕНИЙ НАЧИНАЕТСЯ ТАМ, ГДЕ ЗАКАНЧИВАЮТСЯ ПРАВИЛА. — ИЗОБРЕТЕНИЕ: ПРИОБРЕТАЕТСЯ ПУТЕМ ОБЩЕНИЯ С ИЗОБРЕТЕНИЯМИ ДРУГИХ. — ИСТИННЫЙ МЕТОД ПОДРАЖАНИЯ. — ЗАИМСТВОВАНИЕ, НАСКОЛЬКО ДОПУСТИМО. — ЧТО-ТО МОЖНО ПОЧЕРПНУТЬ ИЗ КАЖДОЙ ШКОЛЫ.

Когда я брал на себя смелость обращаться к вам по поводу курса и порядка ваших занятий, я никогда не предлагал входить в минутные детали искусства. Это я всегда оставлял различным профессорам, которые преследуют цель нашего учреждения с величайшей честью для себя и с величайшей выгодой для студентов.

Моя цель в беседах, которые я вел в Академии, состояла в том, чтобы изложить определенные общие положения, которые кажутся мне подходящими для формирования здравого вкуса: принципы, необходимые для того, чтобы уберечь учеников от тех ошибок, к которым их склонна приводить свойственная их возрасту пылкость темперамента, и которые сделали тщетными надежды столь многих поколений подающих надежды молодых людей во всех частях Европы. Я также хотел предотвратить и подавить те предрассудки, которые особенно распространены, когда механизм живописи достигает своего совершенства; и которые, когда они преобладают, неизбежно полностью разрушают высшие и наиболее ценные стороны этой просвещенной и свободной профессии.

Эти две цели были моими главными; они остаются для меня столь же важными, как и прежде; и если я повторяю свои собственные мысли на этот счет, вы, знающие, как быстро заблуждение и предрассудки, если их оставить без внимания, берут верх над истиной и разумом, легко меня извините. Я лишь пытаюсь представить одно и то же в самом большом разнообразии аспектов.

Предметом этой беседы будет Подражание, насколько оно касается живописца. Под подражанием я подразумеваю не подражание в самом широком смысле, а просто следование другим мастерам и пользу, которую можно извлечь из изучения их работ.

Те, кто взялся писать о нашем искусстве и представил его как своего рода вдохновение, как дар, дарованный особым избранникам при их рождении, по-видимому, обеспечивают себе гораздо более благоприятное расположение читателей и имеют гораздо более привлекательный и свободный вид, чем тот, кто пытается хладнокровно исследовать, существуют ли какие-либо средства, с помощью которых можно овладеть этим искусством; как можно укрепить и расширить ум и какие ориентиры укажут путь к вершинам.

Для тех, кто не знаком с причиной чего-либо необычайного, весьма естественно удивляться результату и рассматривать его как своего рода магию. Те, кто никогда не наблюдал постепенности, с которой приобретается мастерство; кто видит только конечный результат долгого труда и приложения бесконечного числа и бесконечного разнообразия действий, склонны заключать, исходя из своей полной неспособности сделать то же самое сразу, что это не только недоступно им самим, но может быть выполнено лишь теми, кто наделен неким даром, подобным вдохновению.

Путешественники на Восток рассказывают нам, что когда невежественных жителей тех стран спрашивают о руинах величественных зданий, все еще остающихся среди них, печальных памятниках их былого величия и давно утраченной науки, они всегда отвечают, что они были построены магами. Непросвещенный ум находит огромную пропасть между своими собственными силами и теми произведениями сложного искусства, которые он совершенно не в состоянии постичь; и он предполагает, что такую пустоту можно преодолеть только сверхъестественными силами.

И что касается самих художников, то им отнюдь не выгодно разубеждать таких судей, как бы они ни осознавали вполне естественные средства, с помощью которых были приобретены их необычайные способности; хотя наше искусство, будучи по своей сути подражательным, отвергает эту идею вдохновения, возможно, больше, чем любое другое.

По-видимому, именно чтобы избежать этого прямого признания истины, против этого подражания мастерам, да и вообще почти против всякого подражания, которое подразумевает более упорядоченный и прогрессивный метод достижения целей живописи, всегда с большой резкостью выступали как древние, так и современные авторы.

Все выводить из врожденной силы, ничем не быть обязанным другому — вот похвала, которую люди, не слишком задумывающиеся над тем, что они говорят, расточают иногда другим, а иногда и самим себе; и их воображаемое достоинство естественно возвышается за счет высокомерного осуждения низкого, бесплодного, пресмыкающегося, рабского подражателя. Неудивительно, если студент, напуганный этими ужасными и позорными эпитетами, которыми так часто осыпают бедных подражателей, в полном отчаянии выронит карандаш (осознавая, как он должен быть обязан трудам других), понимая, как мало, как очень мало из его искусства было дано ему от рождения; и сочтет безнадежным пытаться приобрести путем подражания любому человеческому мастеру то, что, как его учат полагать, является делом вдохновения свыше.

Следует сделать некоторую скидку на то, что говорится в пылу риторики. Мы не можем предположить, что кто-то действительно намерен исключить всякое подражание другим. Столь дикая позиция вряд ли заслуживала бы серьезного ответа; ибо очевидно, что если бы нам запретили пользоваться преимуществами, которые предоставляют нам наши предшественники, искусство всегда начиналось бы заново и, следовательно, всегда оставалось бы в своем младенческом состоянии; и это общее наблюдение, что ни одно искусство никогда не было изобретено и доведено до совершенства одновременно.

Но чтобы привести нас к полному разуму и трезвости, заметим, что живописец должен не только по необходимости быть подражателем произведений природы, чего одного достаточно, чтобы развеять этот фантом вдохновения, но он должен быть столь же необходимо подражателем работ других живописцев; это кажется более унизительным, но столь же верно; и никто не может быть художником, что бы он ни воображал, на каких-либо иных условиях.

Однако те, кто кажется более умеренным и разумным, допускают, что наше обучение должно начинаться с подражания; но утверждают, что мы не должны больше использовать мысли наших предшественников, когда станем способны мыслить самостоятельно. Они полагают, что подражание столь же вредно для более продвинутого студента, сколь оно было полезно для начинающего.

Что касается меня, то я признаюсь, что не только весьма склонен отстаивать абсолютную необходимость подражания на первых этапах искусства, но и придерживаюсь мнения, что изучение других мастеров, которое я здесь называю подражанием, может быть продолжено на протяжении всей нашей жизни без какой-либо опасности тех неудобств, в которых его обвиняют, — ослабления ума или препятствования нам в придании той оригинальности, которую, несомненно, всегда должно иметь каждое произведение.

Напротив, я убежден, что только подражанием порождается разнообразие и даже оригинальность изобретения. Я пойду дальше; даже гений, по крайней мере то, что обычно так называют, есть дитя подражания. Но поскольку это кажется противоречащим общему мнению, я должен объяснить свою позицию, прежде чем буду ее обосновывать.

Гений считается способностью создавать совершенства, которые находятся вне досягаемости правил искусства; способностью, которой не могут научить никакие наставления и которую не может приобрести никакое усердие.

Это мнение о невозможности приобрести те красоты, которые ставят на работе печать гениальности, предполагает, что это нечто более фиксированное, чем есть на самом деле; и что мы всегда соглашались и всегда будем соглашаться во мнении относительно того, что следует считать характеристикой гения. Но истина заключается в том, что степень совершенства, которая провозглашает Гения, различна в разные времена и в разных местах; и что показывает это, так это то, что человечество часто меняло свое мнение по этому вопросу.

Когда искусства были в младенчестве, способность просто нарисовать сходство с каким-либо объектом считалась одним из величайших их достижений. Простые люди, не знающие принципов искусства, говорят на том же языке и по сей день. Но когда было обнаружено, что каждого человека можно научить делать это, и многое другое, просто соблюдая определенные правила, название «Гений» сменило свое применение и стало даваться только тому, кто добавлял особый характер объекту, который он изображал; тому, кто обладал изобретательностью, выразительностью, грацией или достоинством; короче говоря, тем качествам или совершенствам, способность к созданию которых тогда не могла быть обучена никакими известными и обнародованными правилами.

Мы совершенно уверены, что красота формы, выражение страстей, искусство композиции, даже способность придать общее впечатление величия работе в настоящее время находятся под властью правил. Эти совершенства прежде считались лишь эффектом гения; и справедливо, если гений не принимается за вдохновение, а как результат пристального наблюдения и опыта.

Тот, кто первым сделал какое-либо из этих наблюдений и переработал их, чтобы сформировать неизменный принцип, по которому он работал, имел эту заслугу, но, вероятно, никто не продвинулся далеко сразу; и, как правило, первый, кто давал намек, не знал, как следовать ему твердо и методично; по крайней мере, не в начале. Он сам работал над этим и совершенствовал это; другие работали больше и совершенствовали дальше; пока секрет не был раскрыт, а практика не стала такой общей, какой может быть утонченная практика. Сколько еще принципов может быть зафиксировано и установлено, мы не можем сказать; но поскольку критика, вероятно, идет рука об руку с искусством, которое является ее предметом, мы можем рискнуть сказать, что по мере развития этого искусства его силы будут все больше и больше фиксироваться правилами.

Но какими бы шагами критика ни продвигалась вперед, нам не нужно опасаться, что изобретательность когда-либо будет уничтожена или подавлена; или интеллектуальная энергия будет полностью приведена в рамки писаного закона. У гения все еще будет достаточно места, чтобы разгуляться и всегда оставаться на том же расстоянии от узкого понимания и механического исполнения.

То, что мы сейчас называем Гением, начинается не там, где заканчиваются абстрактно взятые правила, а там, где известные вульгарные и банальные правила больше не имеют места. По необходимости должно быть так, что даже произведения Гения, как и любой другой эффект, поскольку они должны иметь свою причину, должны также иметь свои правила; это не может быть случайно, что совершенства производятся с какой-либо постоянностью или какой-либо уверенностью, ибо это не природа случая; но правила, по которым работают люди необычайных способностей, и такие, которых называют людьми Гения, являются либо такими, которые они открывают своими собственными особыми наблюдениями, либо такой тонкой структуры, что их нелегко выразить словами; особенно потому, что художники не очень часто искусны в этом способе передачи идей. Однако, какими бы несущественными ни казались эти правила и как бы трудно ни было передать их письменно, они все же видны и ощущаются в уме художника; и он работает по ним с такой же уверенностью, как если бы они были воплощены, можно сказать, на бумаге. Это правда, эти утонченные принципы не всегда могут быть сделаны осязаемыми, как более грубые правила искусства; однако из этого не следует, что ум не может быть приведен в такое состояние, что он будет воспринимать, своего рода научным чувством, ту уместность, которую слова, особенно слова непрактикующих писателей, таких как мы, могут лишь очень слабо подсказать.

Изобретение — один из великих признаков гения; но если мы обратимся к опыту, мы обнаружим, что именно благодаря знакомству с изобретениями других мы учимся изобретать; как, читая мысли других, мы учимся думать.

Тот, кто настолько сформировал свой вкус, что способен наслаждаться и чувствовать красоты великих мастеров, прошел долгий путь в своем обучении; ибо, просто от осознания этого вкуса к правильному, ум наполняется внутренней гордостью и оказывается почти так же сильно затронут, как если бы он сам произвел то, чем восхищается. Наши сердца, часто согреваемые таким образом контактом с теми, на кого мы хотим походить, несомненно, уловят что-то от их образа мыслей; и мы получим в своих собственных грудях некоторое излучение, по крайней мере, их огня и великолепия. Та склонность, которая так сильна у детей, продолжает оставаться с нами — непроизвольно улавливать общее впечатление и манеру тех, с кем мы наиболее часто общаемся; с той лишь разницей, что молодой ум естественно податлив и подражателен; но в более зрелом состоянии он становится жестким и должен быть согрет и смягчен, прежде чем он получит глубокое впечатление.

Из этих соображений, которые немного ваших собственных размышлений продвинут гораздо дальше, видно, какое большое значение имеет то, чтобы наши умы были приучены к созерцанию совершенства; и что, далеко не довольствуясь тем, чтобы сделать такие привычки дисциплиной только нашей юности, мы должны до последнего момента нашей жизни продолжать установившееся общение со всеми истинными примерами величия. Их изобретения — это не только пища нашего младенчества, но и субстанция, которая обеспечивает самую полную зрелость нашей энергии.

Ум — это лишь бесплодная почва, почва, которая вскоре истощается и не даст урожая, или только один, если ее постоянно не удобрять и не обогащать посторонним материалом.

Когда мы постоянно имели перед собой великие произведения Искусства, чтобы пропитать наши умы родственными идеями, мы тогда, и только тогда, способны произвести что-то того же вида. Мы созерцаем все вокруг нас глазами тех проницательных наблюдателей, чьи работы мы созерцаем; и наши умы, привыкшие думать мысли самых благородных и ярких интеллектов, подготовлены к открытию и отбору всего, что есть великого и благородного в природе. Величайший природный гений не может существовать на своем собственном запасе: тот, кто решает никогда не рыться ни в каком уме, кроме своего собственного, вскоре будет сведен, от простого бесплодия, к беднейшему из всех подражаний; он будет вынужден подражать самому себе и повторять то, что он уже часто повторял. Когда мы знаем предмет, задуманный такими людьми, никогда не будет трудно угадать, какого рода работа будет произведена.

Тщетно живописцам или поэтам пытаться изобретать без материалов, над которыми может работать ум и из которых должно исходить изобретение. Ничто не может возникнуть из ничего.

Предполагается, что Гомер обладал всеми знаниями своего времени; и мы уверены, что Микеланджело и Рафаэль в равной степени обладали всеми знаниями в искусстве, которые были открыты в работах их предшественников.

Ум, обогащенный собранием всех сокровищ древнего и современного искусства, будет более возвышенным и богатым ресурсами, пропорционально количеству идей, которые были тщательно собраны и полностью переварены. Нет сомнений, что тот, у кого больше материалов, имеет наибольшие средства для изобретения; и если у него нет силы использовать их, это должно происходить от слабости интеллекта; или от запутанного способа, которым эти коллекции были отложены в его уме.

Добавление суждения других людей настолько далеко от ослабления нашего собственного, как это мнение многих, что оно сформирует и укрепит те идеи совершенства, которые лежали в зародыше — слабые, плохо сформированные и запутанные — но которые закончены и приведены в порядок авторитетом и практикой тех, чьи работы можно сказать, были освящены тем, что выдержали испытание веками.

Ум, или гений, сравнивался с искрой огня, которая подавляется кучей топлива и не дает вспыхнуть в пламя. Это сравнение, которое используется младшим Плинием, может быть легко принято за аргумент или доказательство. Но нет никакой опасности, что ум будет перегружен знаниями или гений погашен каким-либо добавлением образов; напротив, эти приобретения могут так же, возможно, лучше, быть сравнены, если сравнения что-то значат в рассуждении, с запасом живых углей, которые будут способствовать укреплению искры, которая без ассоциации с большим количеством топлива угасла бы. Истина в том, что тот, чья слабость такова, что делает мысли других людей бременем для него, не может иметь очень большой силы ума или гения своего собственного, чтобы быть разрушенным; так что в худшем случае большого вреда не будет.

Мы можем противопоставить Плинию больший авторитет Цицерона, который постоянно подчеркивает необходимость этого метода обучения. В своем диалоге об Ораторском искусстве он заставляет Красса сказать, что одно из первых и самых важных наставлений — выбрать подходящую модель для нашего подражания. Hoc sit primum in prœceptis meis, ut demonstremus quem imitemur.

Когда я говорю о привычном подражании и постоянном изучении мастеров, не следует понимать, что я советую какие-либо попытки скопировать точный своеобразный цвет и склад ума другого человека; успех такой попытки всегда должен быть похож на успех того, кто точно имитирует воздух, манеру и жесты того, кем он восхищается. Его модель может быть превосходной, но копия будет смешной; эта насмешка возникает не из-за того, что он подражал, а из-за того, что он не выбрал правильный способ подражания.

Это необходимая и оправданная гордость — презирать рабское следование за кем-либо, каким бы высоким ни был его ранг. Истинная и свободная почва подражания — это открытое поле; где, хотя тот, кто идет впереди, имел преимущество начать раньше вас, вы всегда можете предложить обогнать его; достаточно, однако, следовать его курсу; вам не нужно идти по его стопам, и у вас, безусловно, есть право обогнать его, если вы можете.

Ни в то время, как я рекомендую изучать искусство у художников, нельзя предполагать, что я имею в виду, что природой следует пренебрегать; я принимаю это изучение в помощь, а не в исключение другого. Природа есть и должна быть фонтаном, который один неисчерпаем и из которого все совершенства должны изначально проистекать.

Великая польза изучения наших предшественников — открыть ум, сократить наш труд и дать нам результат отбора, сделанного теми великими умами того, что является великим или прекрасным в природе; ее богатые запасы все разложены перед нами; но это искусство, и нелегкое искусство, знать, как или что выбирать, и как достичь и обеспечить объект нашего выбора. Таким образом, высочайшая красота формы должна быть взята из природы; но это искусство долгого вывода и большого опыта — знать, как ее найти. Мы не должны довольствоваться лишь восхищением и наслаждением; мы должны войти в принципы, на которых строится работа: они не плавают на поверхности и, следовательно, не открыты для поверхностных наблюдателей.

Искусство в своем совершенстве не показное; оно скрыто и работает своим эффектом, само невидимое. Это надлежащее изучение и труд художника — раскрыть и найти скрытую причину заметных красот и оттуда сформировать принципы своего собственного поведения: такое исследование — постоянное напряжение ума; такое же великое, возможно, как и у художника, чьи работы он таким образом изучает.

Проницательный подражатель не довольствуется лишь замечанием того, что отличает различную манеру или гений каждого мастера; он входит в замысел композиции, как расположены массы света, средства, с помощью которых достигается эффект, как искусно некоторые части теряются в фоне, другие смело выделяются, и как все они взаимно изменяются и меняются местами в соответствии с разумом и схемой работы. Он восхищается не только гармонией раскраски, но и исследует, какой хитростью один цвет является фоном для своего соседа. Он внимательно смотрит в оттенки, исследует, из каких цветов они состоят, пока не сформирует ясные и отчетливые идеи и не научится видеть, в чем состоит гармония и хорошая раскраска. То, что изучено таким образом из работ других, становится действительно нашим собственным, оседает глубоко и никогда не забывается; более того, именно ухватившись за эту нить, мы продвигаемся вперед и все дальше и дальше расширяем принципы и улучшаем практику нашего искусства.

Нет сомнений, что искусство лучше изучать по самим работам, чем по правилам, которые сформированы на этих работах; но если трудно выбрать подходящие модели для подражания, это требует не меньшей осмотрительности, чтобы отделить и различить, что в этих моделях мы должны имитировать.

Я не могу не упомянуть здесь, хотя в настоящее время не входит в мои намерения входить в искусство и метод изучения, ошибку, в которую студенты слишком склонны впадать. Тот, кто формирует себя, должен смотреть с большой осторожностью и осмотрительностью на те особенности, или выдающиеся части, которые сначала навязывают себя вниманию; и являются признаками, или тем, что обычно называют манерой, по которой этот индивидуальный художник отличается.

Своеобразные знаки я считаю, как правило, если не всегда, дефектами; как бы трудно ни было полностью избежать их.

Особенности в произведениях искусства подобны тем, что в человеческой фигуре; именно по ним мы узнаваемы и отличаемся друг от друга, но они всегда являются столькими же пятнами; которые, однако, как в реальной жизни, так и в живописи, перестают казаться деформациями тем, у кого они постоянно перед глазами. В произведениях искусства даже самый просвещенный ум, когда согрет красотами высшего рода, будет постепенно находить отвращение внутри себя признавать какие-либо дефекты; более того, его энтузиазм унесет его так далеко, что превратит их в красоты и объекты подражания.

Должно быть признано, что своеобразие стиля, либо из-за его новизны, либо из-за того, что он кажется исходящим из особого поворота ума, часто избегает обвинения; напротив, он иногда поразителен и приятен; но это тщетный труд пытаться имитировать, потому что новизна и своеобразие, будучи его единственным достоинством, когда он перестает быть новым, он перестает иметь ценность.

Манера, следовательно, будучи дефектом, и каждый живописец, каким бы превосходным он ни был, имея манеру, кажется, следует, что все виды ошибок, а также красоты, могут быть изучены под санкцией величайших авторитетов. Даже великое имя Микеланджело может быть использовано, чтобы поддержать недостаток, или скорее пренебрежение, раскраской и каждой другой декоративной частью искусства. Если молодой студент сух и тверд, Пуссен такой же. Если его работа имеет небрежный и незаконченный вид, у него есть большинство венецианской школы, чтобы поддержать его. Если он не делает отбора объектов, а берет индивидуальную природу такой, какой находит ее, он похож на Рембрандта. Если он некорректен в пропорциях своих фигур, Корреджо был также некорректен. Если его цвета не смешаны и объединены, Рубенс был одинаково груб. Короче говоря, нет дефекта, который нельзя было бы оправдать, если это достаточное оправдание, что его можно приписать значительным художникам; но должно помнить, что не этими дефектами они приобрели свою репутацию; они имеют право на наше прощение, но не на наше восхищение.

Однако имитировать особенности или принимать дефекты за красоты будет наиболее склонен тот человек, который ограничивает свое подражание одним любимым мастером; и даже если он выбирает лучшего и способен различить реальные совершенства своей модели, не такой узкой практикой приобретается гений или мастерство в искусстве. Человек так же мало вероятно сформирует истинную идею совершенства искусства, изучая одного художника, как он был бы произвести идеально красивую фигуру, точной имитацией любой индивидуальной живой модели. И как живописец, собирая в одном произведении те красоты, которые рассеяны среди большого разнообразия индивидуумов, производит фигуру более красивую, чем можно найти в природе, так тот художник, который может объединить в себе совершенства различных великих живописцев, приблизится к совершенству ближе, чем любой из его мастеров. Тот, кто ограничивает себя подражанием индивидууму, так как он никогда не предлагает превзойти, так он не вероятно равен, объекту своего подражания. Он претендует только следовать; и тот, кто следует, должен обязательно быть позади.

Мы должны имитировать поведение великих художников в ходе их исследований, а также работы, которые они производили, когда они были полностью сформированы. Рафаэль начал с того, что неявно имитировал манеру Пьетро Перуджино, у которого он учился: отсюда его первые работы едва ли можно отличить от работ его мастера; но вскоре формируя более высокие и более обширные взгляды, он имитировал великий контур Микеланджело: он научился манере использования цветов из работ Леонардо да Винчи и Фра Бартоломео: ко всему этому он добавил созерцание всех остатков древности, которые были в пределах его досягаемости, и нанимал других рисовать для него то, что было в Греции и отдаленных местах. И именно из-за того, что он взял так много моделей, он стал сам моделью для всех последующих живописцев; всегда имитируя и всегда оригинальный.

Если ваша амбиция, следовательно, быть равным Рафаэлю, вы должны делать как Рафаэль, брать много моделей, и не даже его одного для вашего руководства, к исключению других. И все же число бесконечно тех, кто кажется, если можно судить по их стилю, не видели никаких других работ, кроме работ своего мастера, или какого-то любимца, чья манера — их первое желание, и их последнее.

Я упомяну несколько, которые приходят мне на ум этого узкого, ограниченного, нелиберального, ненаучного и рабского вида подражателей. Гвидо был так подло скопирован Элизабеттой Сирани и Симоне Кантарини; Пуссен, Вердье и Шероном; Пармиджанино Иеронимом Маццуоли. Паоло Веронезе и Якопо Бассано имели своими подражателями своих братьев и сыновей. Пьетро да Кортона был последователем Чиро Ферри и Романелли; Рубенс, Жаком Йордансом и Дипенбеке; Гверчино, своей собственной семьей, Дженнари. Карло Маратти имитировался Джузеппе Кьяри и Пьетро де Пьетри; и Рембрандт, Брамером, Экхаутом и Флинком. Все эти, к которым можно добавить гораздо более длинный список живописцев, чьи работы среди невежд проходят за работы их мастеров, справедливо должны быть осуждены за бесплодие и рабство.

Противопоставить этому списку несколько, которые приняли более свободный стиль подражания; — Пеллегрино Тибальди, Россо и Приматиччо не холодно имитировали, но уловили что-то от огня, который оживляет работы Микеланджело. Карраччи сформировали свой стиль из Пеллегрино Тибальди, Корреджо и венецианской школы. Доменикино, Гвидо, Ланфранко, Альбано, Гверчино, Кавидоне, Скидоне, Тиарини, хотя достаточно очевидно, что они вышли из школы Карраччи, имеют все же вид людей, которые расширили свои взгляды за пределы модели, которая лежала перед ними, и показали, что у них были свои собственные мнения, и они думали сами за себя, после того как они сделали себя мастерами общих принципов своих школ.

Первая манера Ле Сюэра очень напоминает манеру его мастера Вуэ; но так как он вскоре превзошел его, так он отличался от него в каждой части искусства. Карло Маратти преуспел лучше, чем те, кого я назвал первыми, и, я думаю, обязан своим превосходством расширению своих взглядов; помимо своего мастера Андреа Сакки, он имитировал Рафаэля, Гвидо и Карраччи. Это правда, нет ничего очень захватывающего в Карло Маратти; но это произошло от недостатка, который не может быть полностью восполнен; то есть, недостатка силы частей. В этом, безусловно, люди не равны; и человек может принести домой товары только пропорционально капиталу, с которым он идет на рынок. Карло, усердием, сделал максимум из того, что у него было; но была, несомненно, тяжесть в нем, которая распространялась, равномерно, на его изобретение, выражение, его рисование, раскраску и общее впечатление его картин. Истина в том, что он никогда не равнялся ни одному из своих образцов ни в чем одном, и он добавил мало своего собственного.

Но мы не должны довольствоваться даже этим общим изучением современников; мы должны проследить искусство до его первоисточника; до того источника, откуда они черпали свои главные совершенства, памятники чистой древности. Все изобретения и мысли древних, переданы ли они нам в статуях, барельефах, инталиях, камеях или монетах, должны быть разысканы и тщательно изучены; гений, который парит над этими почтенными реликвиями, может быть назван отцом современного искусства.

Из остатков работ древних современные искусства были возрождены, и именно их средствами они должны быть восстановлены во второй раз. Как бы это ни уязвляло наше тщеславие, мы должны быть вынуждены признать их нашими мастерами: и мы можем рискнуть пророчествовать, что когда они перестанут изучаться, искусства больше не будут процветать, и мы снова впадем в варварство.

Огонь собственного гения художника, воздействующий на эти материалы, которые были таким образом старательно собраны, позволит ему делать новые комбинации, возможно, превосходящие то, что когда-либо прежде было в распоряжении искусства; как в смеси разнообразия металлов, которые, как говорят, были расплавлены и слиты вместе при сожжении Коринфа, был произведен новый и до тех пор неизвестный металл, равный по ценности любому из тех, что способствовали его составу. И хотя любопытный рафинировщик пришел бы со своими тиглями, проанализировал и отделил его различные составные части, все же коринфская бронза все еще занимала бы свое место среди самых красивых и ценных металлов.

Мы до сих пор рассматривали преимущества подражания, поскольку оно стремится сформировать вкус, и как практику, с помощью которой может быть поймана искра того гения, который освещает те благородные работы, которые всегда должны присутствовать в наших мыслях.

Мы подходим теперь к разговору о другом виде подражания; заимствование конкретной мысли, действия, позы или фигуры и пересадка ее в вашу собственную работу, это либо подпадет под обвинение в плагиате, либо будет оправданным и заслужит похвалы, в зависимости от ловкости, с которой это выполняется. Есть некоторая разница, также, на древних или современниках эти грабежи совершаются. Обычно допускается, что никто не должен стыдиться копирования древних; их работы рассматриваются как журнал общей собственности, всегда открытый для публики, откуда каждый человек имеет право взять, какие материалы он хочет; и если у него есть искусство использования их, они предполагаются стать во всех намерениях и целях его собственной собственностью. Коллекция мыслей древних, которую Рафаэль сделал с таким трудом, является доказательством его мнения по этому вопросу. Такие коллекции могут быть сделаны с гораздо большей легкостью, с помощью искусства, едва известного в это время; я имею в виду искусство гравировки; с помощью которого, по легкой цене, каждый человек может теперь воспользоваться изобретениями древности.

Должно быть признано, что работы современников являются более собственностью их авторов. Тот, кто заимствует идею у древнего, или даже у современного художника, не его современника, и так приспосабливает ее к своей собственной работе, что она составляет часть ее, без видимого шва или соединения, едва ли может быть обвинен в плагиате; поэты практикуют этот вид заимствования, без оговорок. Но художник не должен довольствоваться только этим; он должен вступить в соревнование со своим оригиналом и стремиться улучшить то, что он присваивает своей собственной работе. Такое подражание настолько далеко от того, чтобы иметь что-либо в нем от рабства плагиата, что это постоянное упражнение ума, постоянное изобретение. Заимствование или кража с таким искусством и осторожностью будет иметь право на ту же снисходительность, которая использовалась лакедемонянами; которые не наказывали кражу, но отсутствие хитрости, чтобы скрыть.

Чтобы поощрить вас к подражанию, в максимальной степени, позвольте мне добавить, что очень законченные художники в низших отраслях искусства будут способствовать снабжению ума и давать намеки, которыми искусный живописец, который чувствует, что ему нужно, и не находится в опасности быть зараженным контактом порочных моделей, будет знать, как воспользоваться. Он подберет из навозных куч то, что, с помощью тонкой химии, проходя через его собственный ум, будет превращено в чистое золото; и под грубостью готических эссе он найдет оригинальные, рациональные и даже возвышенные изобретения.

Работы Альберта Дюрера, Лукаса Ван Лейдена, многочисленные изобретения Тобиаса Штиммера и Йоста Аммона, предоставляют богатую массу подлинных материалов, которые, обработанные и отполированные до элегантности, добавят обилия тому, что, возможно, без такой помощи, могло бы стремиться только к точности и уместности.

В роскошном стиле Паоло Веронезе, в капризных композициях Тинторетто, он найдет что-то, что поможет его изобретению, и даст точки, с которых его собственное воображение поднимется и взлетит, когда предмет, который он обрабатывает, будет с уместностью допускать великолепные эффекты.

В каждой школе, будь то венецианская, французская или голландская, он найдет либо остроумные композиции, необычайные эффекты, некоторые своеобразные выражения, или некоторое механическое совершенство, вполне достойное его внимания, и, в некоторой степени, его подражания. Даже в низшем классе французских живописцев часто встречаются великие красоты, объединенные с великими дефектами. Хотя Куапель нуждался в простоте вкуса и принимал самонадеянный и претенциозный вид за то, что является великим и величественным; однако он часто имеет здравый смысл и суждение в своей манере рассказывать свои истории, большое мастерство в своих композициях, и не без значительной силы выражения страстей. Современная аффектация грации в его работах, как и в работах Босха и Ватто, может быть сказана быть отделенной очень тонкой перегородкой от более простой и чистой грации Корреджо и Пармиджанино.

Среди голландских живописцев, правильный, твердый и решительный карандаш, который использовался Бамбоччо и Жаном Милем, на вульгарных и низких предметах, мог бы, без каких-либо изменений, быть использован на самых высоких; к которым, действительно, он кажется более правильно принадлежащим. Величайший стиль, если этот стиль ограничен маленькими фигурами, такими как Пуссен обычно рисовал, получил бы дополнительную грацию элегантностью и точностью карандаша, столь восхитительного в работах Тенирса; и хотя школа, к которой он принадлежал, более особенно преуспевала в механизме живописи; все же она произвела многих, кто показал большие способности в выражении того, что должно быть ранжировано выше механических совершенств. В работах Франса Хальса портретист может наблюдать композицию лица, черты хорошо сложены, как выражаются живописцы; откуда происходит тот сильно отмеченный характер индивидуальной природы, который так замечателен в его портретах, и не найден в равной степени ни у одного другого живописца. Если бы он присоединил к этой самой трудной части искусства терпение в завершении того, что он так правильно спланировал, он мог бы справедливо претендовать на место, которое Ван Дейк, учитывая все обстоятельства, так справедливо занимает как первый из портретистов.

Другие той же школы показали большую силу в выражении характера и страстей тех вульгарных людей, которые были предметами их изучения и внимания. Среди них Ян Стен кажется одним из самых прилежных и точных наблюдателей того, что происходило в тех сценах, которые он посещал, и которые были для него академией. Я могу легко представить, что если бы этот необычайный человек имел удачу родиться в Италии, вместо Голландии; жил бы в Риме, вместо Лейдена; и был бы благословлен Микеланджело и Рафаэлем как своими мастерами, вместо Брауэра и Ван Гойена; та же проницательность и проникновение, которые так точно отличали различные характеры и выражение в его вульгарных фигурах, были бы, при приложении к отбору и подражанию того, что было великим и возвышенным в природе, одинаково успешными; и он теперь стоял бы в одном ряду с великими столпами и сторонниками нашего Искусства.

Люди, которые, хотя и связаны таким образом почти непобедимыми силами ранних привычек, все же проявили необычайные способности в своем узком и ограниченном кругу; и, от естественной силы своего ума, дали очень интересное выражение, и большую силу и энергию своим работам; хотя их нельзя рекомендовать точно имитировать, могут все же пригласить художника попытаться перенести, своего рода пародией, их совершенства в свои собственные исполнения. Тот, кто приобрел способность делать такое использование фламандской, венецианской и французской школ, является настоящим гением и имеет источники знаний, открытые для него, которых не хватало великим художникам, жившим в великий век живописи.

Найти совершенства, как бы рассеянные; обнаружить красоты, как бы скрытые множеством дефектов, которыми они окружены, может быть работой только того, кто, имея ум, всегда живой для своего искусства, расширил свои взгляды на все века и на все школы, и приобрел из той всеобъемлющей массы, которую он таким образом собрал для себя — хорошо переваренную и совершенную идею своего искусства, к которой все относится. Как суверенный судья и арбитр искусства, он обладает той председательствующей силой, которая отделяет и привлекает каждое совершенство из каждой школы; выбирает как из того, что великое, так и из того, что малое; приносит домой знания с Востока и с Запада; делая вселенную данью в сторону снабжения своего ума и обогащения своих работ оригинальностью и разнообразием изобретений.

Таким образом, я рискнул высказать свое мнение о том, что кажется мне истинным и единственным методом, с помощью которого художник делает себя мастером своей профессии; который, я считаю, должен быть одним непрерывным курсом подражания, который не должен прекращаться, кроме как с его жизнью.

Те, кто либо из-за своих собственных обязательств и спешки дел, либо из-за лени, либо из-за самомнения и тщеславия, пренебрегали смотреть вне себя, насколько достигает мой опыт и наблюдение, с того времени не только перестали продвигаться и улучшаться в своих исполнениях, но пошли назад. Их можно сравнить с людьми, которые жили на свой капитал, пока не были доведены до нищеты и оставлены без ресурсов.

Я не могу рекомендовать ничего лучшего, следовательно, чем то, чтобы вы стремились влить в свои работы то, что вы узнаете из созерцания работ других. Рекомендовать это имеет вид ненужного и излишнего совета; но это попало в мое собственное знание, что художники, хотя они не испытывали недостатка в искренней любви к своему искусству, хотя они получали большое удовольствие от просмотра хороших картин и были хорошо обучены различать, что было превосходным или дефектным в них, все же продолжали в своей собственной манере, без какого-либо стремления дать немного тех красот, которыми они восхищались в других, своим собственным работам. Трудно представить, как нынешние итальянские живописцы, которые живут посреди сокровищ искусства, должны довольствоваться своим собственным стилем. Они продолжают в своих банальных изобретениях и никогда не думают, что стоит того, чтобы посетить работы тех великих художников, которыми они окружены.

Я помню, несколько лет назад, беседовал в Риме с художником большой славы по всей Европе; он не был без значительной степени способностей, но эти способности были отнюдь не равны его собственному мнению о них. Из репутации, которую он приобрел, он слишком самонадеянно заключил, что он стоит в том же ранге по сравнению со своими предшественниками, как он держал по отношению к своим жалким современным соперникам. В разговоре о некоторых деталях работ Рафаэля, он казался иметь, или притворяться иметь, очень неясную память о них. Он сказал мне, что не ступал ногой в Ватикан в течение пятнадцати лет вместе; что он был в договоре скопировать капитальную картину Рафаэля, но что дело сорвалось; однако, если бы соглашение состоялось, его копия значительно превзошла бы оригинал. Заслуга этого художника, однако великой мы можем предположить ее, я уверен, была бы гораздо большей, и его самомнение было бы гораздо меньшим, если бы он посещал Ватикан, как по разуму он должен был сделать, по крайней мере раз в каждый месяц своей жизни.

Я обращаюсь, Господа, к вам, кто сделал некоторый прогресс в искусстве, и должны быть, на будущее, под руководством вашего собственного суждения и осмотрительности. Я считаю вас достигшими того периода, когда у вас есть право думать за себя, и предполагать, что каждый человек ошибается; изучать мастеров с подозрением, что великие люди не всегда свободны от великих ошибок; критиковать, сравнивать и ранжировать их работы в вашей собственной оценке, по мере того как они приближаются к, или удаляются от, того стандарта совершенства, который вы сформировали в своих собственных умах, но который сами эти мастера, должно быть помнимо, научили вас сделать, и который вы перестанете делать с правильностью, когда перестанете изучать их. Именно их совершенства научили вас их дефектам.

Я хотел бы, чтобы вы забыли, где вы находитесь, и кто это говорит с вами. Я только направляю вас к более высоким моделям и лучшим советчикам. Мы можем научить вас здесь лишь очень малому; вы отныне должны быть своими собственными учителями. Сделайте это правосудие, однако, английской Академии; помнить, что в этом месте вы не заключили никаких узких привычек, никаких ложных идей, ничего, что могло бы привести вас к подражанию любому живому мастеру, который может быть модным любимцем дня. Так как вас не учили льстить нам, не учитесь льстить себе. Мы стремились привести вас к восхищению ничем, кроме того, что действительно достойно восхищения. Если вы выбираете низшие образцы, или если вы делаете свои собственные бывшие работы своими образцами для своих последних, это ваша собственная вина.

Суть этой беседы, и, действительно, большинства моих других бесед, состоит в том, чтобы предостеречь вас от того ложного мнения, но слишком распространенного среди художников, о воображаемых силах природного гения и его достаточности в великих работах. Это мнение, в соответствии с темпераментом ума, с которым оно встречается, почти всегда производит, либо тщеславную уверенность, либо вялое отчаяние — оба одинаково фатальны для всякого мастерства.

Изучайте, следовательно, великие работы великих мастеров вечно. Изучайте, так близко, как вы можете, в порядке, в манере и на принципах, на которых они изучали. Изучайте природу внимательно, но всегда с этими мастерами в вашей компании; рассматривайте их как модели, которые вы должны имитировать, и в то же время как соперников, с которыми вы должны состязаться.

БЕСЕДА VII.

Произнесена перед Студентами Королевской академии, на Раздаче Призов, 10 декабря 1776 года.

РЕАЛЬНОСТЬ СТАНДАРТА ВКУСА, А ТАКЖЕ ТЕЛЕСНОЙ КРАСОТЫ. — ПОМИМО ЭТОЙ НЕПОСРЕДСТВЕННОЙ ИСТИНЫ, СУЩЕСТВУЮТ ВТОРИЧНЫЕ ИСТИНЫ, КОТОРЫЕ ПЕРЕМЕННЫ; ОБЕ ТРЕБУЮТ ВНИМАНИЯ ХУДОЖНИКА, ПРОПОРЦИОНАЛЬНО ИХ СТАБИЛЬНОСТИ ИЛИ ИХ ВЛИЯНИЮ.

Это было моим неизменным стремлением, с тех пор как я впервые обратился к вам с этого места, сильно впечатлить вас одной руководящей идеей. Я хотел, чтобы вы были убеждены, что успех в вашем искусстве зависит почти полностью от вашего собственного усердия; но усердие, которое я главным образом рекомендовал, — это не усердие рук, а ума.

Так как наше искусство не является божественным даром, так оно и не является механическим ремеслом. Его основы заложены в твердой науке; и практика, хотя и существенная для совершенства, никогда не может достичь того, к чему она стремится, если она не работает под руководством принципа.

Некоторые авторы об искусстве заходят в этом вопросе слишком далеко и предполагают, что требуется такой объем универсальных и глубоких знаний, что одно только перечисление их видов достаточно, чтобы напугать новичка. Витрувий, пройдя через многие достижения природы и многие приобретения обучения, необходимые архитектору, продолжает с большой серьезностью утверждать, что он должен быть хорошо сведущ в гражданском праве, чтобы его не обманули в праве собственности на землю, на которой он строит. Но без такого преувеличения мы можем зайти так далеко, чтобы утверждать, что живописец нуждается в больших знаниях, чем те, которые можно подобрать с его палитры или собрать, глядя на свою модель, будь то в жизни или на картине. Он никогда не может быть великим художником, который грубо неграмотен.

Каждый, чье дело — описание, должен быть достаточно хорошо знаком с поэтами, на каком бы языке они ни писали, чтобы впитывать поэтический дух и расширять свой запас идей. Ему следует выработать привычку сравнивать и осмысливать свои представления. Он не должен быть совершенно несведущ в той части философии, которая дает понимание человеческой природы и относится к нравам, характерам, страстям и чувствам. Он должен знать кое-что о разуме, так же как и многое — о человеческом теле. Для этого нет необходимости погружаться в такой объем чтения, который, рассеивая внимание, может лишить его пригодности к практической части его профессии и заставить художника раствориться в критике. Чтение, если оно станет любимым отдыхом в часы досуга, будет развивать и расширять его ум, не замедляя при этом его реальной деятельности. То, чего не может дать такое отрывочное и бессистемное чтение, может быть восполнено беседами с учеными и талантливыми людьми, что является лучшей заменой для тех, у кого нет средств или возможностей для глубокого изучения. В наш век много таких людей; и они будут рады поделиться своими идеями с художниками, когда увидят в них любознательность и готовность учиться, если к ним будут относиться с тем уважением и почтением, которых они по праву заслуживают. В такое общество молодые художники, если сделают это целью своего честолюбия, будут постепенно допущены. Там, без формального обучения, они незаметно начнут чувствовать и рассуждать подобно тем, с кем живут, и обнаружат, что в их умах исподволь формируется рациональный и систематический вкус, который они научатся приводить к единому стандарту, применяя общую истину к своим собственным целям, возможно, лучше, чем те, кому они обязаны первоначальным суждением.

Желанным и законным порождением этих занятий и этих бесед является способность отличать правильное от неправильного; эта способность, примененная к произведениям искусства, называется Вкусом. Позвольте же мне без дальнейших вступлений приступить к исследованию того, настолько ли вкус недосягаем, что его невозможно обрести старанием, или же он настолько расплывчат и капризен, что не стоит тратить на него никаких усилий.

Судьба искусств сложилась так, что они оказались окутаны таинственным и непостижимым языком, как будто считалось необходимым, чтобы даже термины соответствовали представлению о нестабильности и неопределенности правил, которые они выражали.

Говорить о гении и вкусе как о чем-то связанном с разумом или здравым смыслом, по мнению некоторых высокопарных ораторов, означало бы говорить как человек, не обладающий ни тем, ни другим; как тот, кто никогда не испытывал этого энтузиазма или, пользуясь их собственным напыщенным языком, никогда не был согрет тем прометеевым огнем, который оживляет холст и одухотворяет мрамор.

Если, чтобы быть понятным, я, по-видимому, принижаю искусство, спуская его с визионерских высот в облаках, то лишь для того, чтобы дать ему более прочное обиталище на земле. Необходимо, чтобы рано или поздно мы увидели вещи такими, какие они есть на самом деле, а не обманывали себя той ложной величиной, которую приобретают предметы, если смотреть на них неясно, словно сквозь туман.

Мы позволим поэту выражать свою мысль, когда она не вполне ясна ему самому, с определенной долей неясности, поскольку это один из видов возвышенного. Но когда мы на простом языке всерьез рассуждаем о том, чтобы ухаживать за Музой в тенистых беседках; ждать призыва и вдохновения Гения, выяснять, где он обитает и где его следует призывать с наибольшим успехом; следить за временами и сезонами, когда воображение расцветает с наибольшей силой, будь то в летнее солнцестояние или весеннее равноденствие; проницательно наблюдать, как дикая свобода и вольность воображения стесняются вниманием к установленным правилам; и как это самое воображение начинает тускнеть в преклонном возрасте, подавленное и приглушенное избытком суждения; когда мы говорим на таком языке или питаем подобные чувства, мы обычно довольствуемся лишь словами или, в лучшем случае, питаем представления не только беспочвенные, но и пагубные.

Если все это означает — а вполне возможно, что изначально только это и имелось в виду, — что для совершенствования в искусстве человек уединяется от мирской суеты и удаляется в деревню в определенные времена года; или что в одно время года его тело более здорово, а следовательно, его ум более пригоден для напряженного мышления, чем в другое; или что ум может устать и прийти в замешательство от долгого и непрерывного приложения сил, — это я могу понять. Я также могу поверить, что человек, выдающийся в молодости своим поэтическим воображением, может, выбрав другой путь, настолько запустить его развитие, что в более поздние годы проявит меньше его сил. Но я убежден, что вряд ли найдется поэт, от Гомера до Драйдена, который сохранил здравый ум в здоровом теле и продолжал заниматься своим ремеслом до самого конца, чьи поздние произведения не были бы столь же наполнены огнем воображения, как те, что были созданы в более молодые годы.

Понимать буквально эти метафоры или идеи, выраженные поэтическим языком, кажется столь же абсурдным, как делать вывод, что, поскольку художники иногда изображают поэтов, пишущих под диктовку маленького крылатого мальчика или гения, этот самый гений действительно нашептывал ему, что писать; и что сам он — лишь простая машина, не осознающая операций собственного ума.

Мнения, общепринятые и витающие в мире, истинные или ложные, мы естественно принимаем и делаем своими собственными: их можно рассматривать как своего рода наследство, в которое мы вступаем и которым владеем пожизненно, и которое оставляем нашим потомкам почти в том же состоянии, в каком получили, поскольку ни одному человеку не под силу ни ухудшить, ни улучшить его. Большую часть этих мнений, подобно ходячей монете, мы привыкли принимать, не взвешивая и не проверяя; но из-за этой неизбежной невнимательности принимается много фальшивых монет, которые, когда мы серьезно оцениваем свое богатство, мы должны отбросить. Так и собиратель популярных мнений, когда он воплощает свои знания и формирует систему, должен отделить те, что истинны, от тех, что лишь правдоподобны. Но для профессионалов искусства становится особой обязанностью не оставлять без проверки никакие мнения, относящиеся к этому искусству. Осторожность и осмотрительность, требуемые при такой проверке, мы вскоре получим возможность объяснить.

Гений и вкус в их обычном понимании кажутся очень близкими; разница лишь в том, что к гению добавлена привычка или сила исполнения; или мы можем сказать, что вкус, когда к нему добавляется эта сила, меняет свое название и называется гением. Оба они, по общему мнению, претендуют на полную свободу от ограничений правил. Предполагается, что их силы интуитивны; что под именем гения создаются великие произведения, а под именем вкуса выносится точное суждение, без нашего знания того, почему, и без малейшей обязанности следовать разуму, предписаниям или опыту.

Едва ли можно изложить эти мнения, не обнажив их абсурдность; однако они постоянно на устах у людей, и особенно у художников. Те, кто серьезно размышлял на эту тему, не заходят так далеко; однако я убежден, что даже среди тех немногих, кого можно назвать мыслителями, преобладающее мнение отдает меньше должного силам разума и считает принципы вкуса, которые придают всю власть правилам искусства, более изменчивыми и имеющими менее прочные основания, чем они есть на самом деле, как мы обнаружим при проверке.

Обычная поговорка, что «о вкусах не спорят», обязана своим влиянием и всеобщим признанием той же ошибке, которая заставляет нас воображать эту способность слишком высокого происхождения, чтобы подчиняться власти земного суда. Она также соответствует представлениям тех, кто считает вкус лишь призраком воображения, лишенным субстанции настолько, что он ускользает от любой критики.

Мы часто кажемся расходящимися в суждениях друг с другом лишь из-за неточности терминов, поскольку мы не обязаны всегда говорить с критической точностью. Нечто подобное может возникать и из-за нехватки слов в языке, на котором мы говорим, чтобы выразить более тонкие различия, которые обнаруживает глубокое исследование. Однако большая часть этого расхождения исчезает, когда каждое мнение достаточно объяснено и понято благодаря постоянству и точности в использовании терминов.

Мы применяем термин «Вкус» к тому акту ума, посредством которого мы выражаем симпатию или антипатию, независимо от предмета. Наше суждение о воздушном ничто, о фантазии, не имеющей основания, называется тем же именем, что мы даем нашему решению относительно тех истин, которые относятся к самым общим и самым неизменным принципам человеческой природы; к произведениям, которые могут быть созданы только величайшим усилием человеческого разумения. Как бы неудобно это ни было, мы вынуждены принимать слова такими, какими находим их; все, что мы можем сделать, — это различать Вещи, к которым они применяются.

Мы можем оставить без внимания те вещи, которые одновременно являются предметами вкуса и чувств и которые, обладая такой же достоверностью, как и сами чувства, не дают повода для исследования или спора. Естественный аппетит или вкус человеческого ума направлен на Истину; проистекает ли эта истина из реального согласия или равенства первоначальных идей между собой; из соответствия изображения любого объекта изображаемому предмету; или из гармонии различных частей любой композиции друг с другом. Это тот же самый вкус, который наслаждается геометрическим доказательством, который радуется сходству картины с оригиналом и трогается гармонией музыки.

Все они имеют неизменные и прочные основания в природе и поэтому одинаково исследуются разумом и познаются изучением; некоторые с большей, некоторые с меньшей ясностью, но все — точно таким же образом. Картина, которая не похожа, — ложна. Несоразмерная компоновка частей неверна; ибо она не может быть истинной, пока не перестанет быть противоречием утверждение, что части не имеют отношения к целому. Колорит истинен, когда он естественно приспособлен к глазу — яркостью, мягкостью, гармонией, сходством; ибо они согласуются со своим объектом, Природой, и поэтому истинны; столь же истинны, как математическое доказательство; но известны как истинные только тем, кто изучает эти вещи.

Но помимо реальной истины существует также истина кажущаяся, или мнение, или предрассудок. Что касается реальной истины, когда она известна, вкус, который ей соответствует, есть и должен быть единообразным. Что касается второго вида истины, который можно назвать истиной по снисхождению или истиной из вежливости, то она не фиксирована, а изменчива. Однако, пока эти мнения и предрассудки, на которых она основана, продолжают существовать, они действуют как истина; и искусство, чья задача — радовать ум, а также просвещать его, должно направлять себя в соответствии с мнением, иначе оно не достигнет своей цели.

По мере того как эти предрассудки признаются широко распространенными или давно принятыми, вкус, который им соответствует, приближается к достоверности и к своего рода сходству с реальной наукой, даже там, где мнения оказываются не более чем предрассудками. И поскольку они заслуживают, в силу своей длительности и распространенности, того, чтобы считаться действительно истинными, они становятся способными к немалой степени стабильности и определенности благодаря своей постоянной и единообразной природе.

По мере того как эти предрассудки становятся более узкими, более местными, более преходящими, этот вторичный вкус становится все более фантастическим; отступает от реальной науки; меньше одобряется разумом и меньше следует практике: хотя, возможно, ни в коем случае не должен быть полностью игнорируем там, где он не выступает, как это иногда бывает, в прямой вызов самым уважаемым мнениям, принятым среди человечества.

Изложив эти положения, я буду действовать менее методично, поскольку этого будет достаточно для их объяснения и применения.

Мы примем как должное, что разум — это нечто неизменное и закрепленное в природе вещей; и, не пытаясь возвращаться к объяснению первопринципов, которые вечно будут ускользать от наших поисков, мы заключим, что все, что подпадает под имя вкуса и что мы можем справедливо подчинить власти разума, должно считаться столь же свободным от изменений. Если, следовательно, в ходе этого исследования мы сможем показать, что существуют правила поведения художника, которые являются фиксированными и неизменными, из этого, конечно, следует, что искусство знатока, или, другими словами, вкус, также имеет неизменные принципы.

О суждении, которое мы выносим о произведениях искусства, и о предпочтении, которое мы отдаем одному классу искусства перед другим, если потребовать обоснования, вопрос, возможно, обходится ответом: «Я сужу по своему вкусу»; но из этого не следует, что нельзя дать лучший ответ, хотя для обычных зрителей этого может быть достаточно. Не каждый человек обязан исследовать причину своего одобрения или неприязни.

Искусства вечно оставались бы открытыми для капризов и случайностей, если бы те, кто должен судить об их достоинствах, не имели установленных принципов, которыми они должны руководствоваться в своих решениях, и если бы достоинство или недостаток произведений определялись необузданной фантазией. И действительно, мы можем рискнуть утверждать, что любое умозрительное знание, необходимое художнику, столь же и в равной степени необходимо знатоку.

Первая идея, которая возникает при рассмотрении того, что является фиксированным в искусстве или во вкусе, — это тот руководящий принцип, о котором я так часто говорил в предыдущих беседах, — общая идея природы. Начало, середина и конец всего, что ценно во вкусе, заключены в знании того, что является истинно природным; ибо любые представления, которые не соответствуют представлениям о природе или всеобщему мнению, должны считаться более или менее капризными.

Мое понятие природы охватывает не только формы, которые производит природа, но также природу и внутреннее устройство и организацию, как я могу это назвать, человеческого ума и воображения. Термины «красота» или «природа», которые являются общими идеями, — лишь разные способы выражения одного и того же, применяем ли мы эти термины к статуям, поэзии или картинам. Уродство — это не природа, а случайное отклонение от ее привычной практики. Эту общую идею, следовательно, следует называть Природой; и ничто другое, правильно говоря, не имеет права на это имя. Но мы, конечно, настолько далеки от того, чтобы говорить в обычном разговоре с такой точностью, что, напротив, когда мы критикуем Рембрандта и других голландских художников, которые вводили в свои исторические картины точные изображения отдельных объектов со всеми их несовершенствами, мы говорим: «Хотя это не в хорошем вкусе, но это природа».

Это неправильное применение терминов должно очень часто сбивать с толку молодого ученика. Разве искусство, может сказать он, не есть подражание природе? Не должен ли, следовательно, тот, кто подражает ей с наибольшей верностью, быть лучшим художником? Согласно этому способу рассуждения, Рембрандт занимает более высокое место, чем Рафаэль. Но совсем небольшое размышление послужит нам доказательством того, что эти частности не могут быть природой; ибо как может быть природой человека то, в чем нет двух одинаковых индивидуумов?

Ясно видно, что по мере того, как работа ведется под влиянием общих идей или частных, она должна рассматриваться главным образом как результат хорошего или плохого вкуса.

Поскольку красота, следовательно, не состоит в том, чтобы брать то, что лежит непосредственно перед вами, так и в нашем стремлении к вкусу те мнения, которые мы получили и приняли первыми, не являются лучшим выбором или наиболее естественными для ума и воображения. В младенчестве нашего знания мы жадно хватаем то благо, которое находится в пределах нашей досягаемости; именно благодаря последующему размышлению и в результате дисциплины мы отказываемся от настоящего ради большего блага в будущем. Благородство или возвышенность всех искусств, подобно совершенству самой добродетели, состоит в принятии этой расширенной и всеобъемлющей идеи; и всякую критику, построенную на более ограниченном взгляде на то, что естественно, можно справедливо назвать мелкой критикой, а не ложной: ее недостаток в том, что истина недостаточно обширна.

Иногда случалось, что некоторые из величайших людей в нашем искусстве впадали в ошибки из-за этого ограниченного способа рассуждения. Пуссен, которого в целом можно представить как художника, строго внимательного к самым расширенным и обширным идеям природы, из-за отсутствия твердых принципов по этому вопросу, по крайней мере в одном случае, я думаю, изменил истине ради предрассудка. Говорят, что он оправдывал поведение Джулио Романо за его невнимание к массам света и тени или группировке фигур в «Битве Константина», как если бы это было намеренно проигнорировано, чтобы лучше соответствовать суете и смятению битвы. Собственное поведение Пуссена во многих его картинах заставляет нас легче поверить в этот слух. Что это было слишком часто его собственной практикой, можно привести в качестве примеров «Жертвоприношение Силену» и «Триумф Вакха и Ариадны»; но этот принцип еще более очевиден и, можно сказать, еще более демонстративно проявлен в его «Персее и голове Медузы».

Это, несомненно, сюжет большой суеты и смятения, и чтобы первое впечатление от картины соответствовало сюжету, нарушается каждый принцип композиции; нет главной фигуры, нет главного света, нет групп; все рассеяно и находится в таком состоянии путаницы, что глаз нигде не находит покоя. Вследствие этого отталкивающего вида я помню, как отвернулся от нее с отвращением и не взглянул бы второй раз, если бы меня не призвали к более пристальному осмотру. Тогда я действительно обнаружил то, что мы всегда можем ожидать найти в работах Пуссена: правильный рисунок, сильное выражение и верный характер; короче говоря, все достоинства, которые так отличают работы этого ученого художника.

Такое поведение Пуссена я считаю совершенно не заслуживающим подражания. Картина должна нравиться с первого взгляда и казаться приглашающей к вниманию зрителя: если, напротив, общее впечатление оскорбляет глаз, второй взгляд не всегда ищется, какими бы более существенными и внутренними достоинствами она ни обладала.

Возможно, не следует принимать никаких оправданий за преступления, совершенные против средства (будь то орган зрения или слуха), посредством которого наши удовольствия передаются уму. Мы должны заботиться о том, чтобы глаз не был сбит с толку и отвлечен путаницей равных частей или равных огней, или оскорблен негармоничным смешением цветов, так же как мы должны остерегаться оскорблять ухо негармоничными звуками. Мы можем рискнуть быть более уверенными в истинности этого наблюдения, поскольку находим, что Шекспир в аналогичном случае заставил Гамлета рекомендовать актерам предписание того же рода — никогда не оскорблять ухо резкими звуками: «В самом потоке, буре и вихре вашей страсти, — говорит он, — вы должны обрести и породить умеренность, которая может придать ей плавность». И все же, в то же время, он совершенно справедливо замечает: «Цель игры, как вначале, так и теперь, была и есть — держать, так сказать, зеркало перед природой». Никто не может отрицать, что сильные страсти будут естественно издавать резкие и неприятные тона; однако этот великий поэт и критик считал, что это подражание природе обойдется слишком дорого, если будет куплено ценой неприятных ощущений или, как он выражается, «раздирания ушей». Поэт и актер, так же как и художник-гений, который хорошо знаком со всем разнообразием и источниками удовольствия в уме и воображении, мало обращает внимания на обычную природу или ползание за здравым смыслом. Перепрыгивая через эти узкие границы, он более эффективно захватывает весь ум и более мощно достигает своей цели. Этот успех по невежеству воображается происходящим от невнимания ко всем правилам и вызова разуму и суждению; тогда как на самом деле это действие в соответствии с лучшими правилами и самым справедливым разумом.

Тот, кто думает, что нужно следовать только природе в узком смысле этого слова, создаст лишь скудное развлечение для воображения; все должно быть сделано так, чтобы ум мог естественно получать удовольствие, будь то от простоты или разнообразия, единообразия или нерегулярности; будь то сцены знакомые или экзотические; грубые и дикие или обогащенные и культивированные; ибо для ума естественно получать удовольствие от всего этого по очереди. Короче говоря, все, что доставляет удовольствие, имеет в себе нечто аналогичное уму и поэтому является, в самом высоком и лучшем смысле этого слова, естественным.

Именно чувство природы или истины должно более всего культивироваться профессионалами искусства; и можно заметить, что многие мудрые и ученые люди, которые приучили свои умы не признавать истиной ничего, кроме того, что может быть доказано математическим доказательством, редко имеют вкус к тем искусствам, которые обращаются к фантазии, правота и истинность которых известны другим видом доказательства; и мы можем добавить, что приобретение этого знания требует столько же осмотрительности и проницательности, сколько необходимо для достижения тех истин, которые более способны к доказательству. Разум должен в конечном итоге определять наш выбор в каждом случае; но этот разум может все еще проявляться неэффективно, применяя к вкусу принципы, которые, хотя и верны в той мере, в какой они идут, все же не достигают объекта. Никто, например, не может отрицать, что на первый взгляд кажется очень разумным, чтобы статуя, которая должна донести до потомства сходство индивидуума, была одета в моду того времени, в одежду, которую он сам носил: это, безусловно, было бы верно, если бы одежда была частью человека; но через некоторое время одежда становится лишь развлечением для антиквара; и если она препятствует общему замыслу произведения, художник должен ее игнорировать. Здравый смысл должен здесь уступить место более высокому смыслу. В обнаженной форме и в расположении драпировки разница между одним художником и другим видна главным образом. Но если он вынужден выставлять современную одежду, обнаженная форма полностью скрыта, а драпировка уже расположена мастерством портного. Если бы Фидий подчинился таким абсурдным командам, он бы не доставил больше удовольствия, чем обычный скульптор; в низших частях любого искусства ученый и невежда находятся почти на одном уровне.

Вероятно, это были одни из причин, которые побудили скульптора той чудесной фигуры Лаокоона изобразить его обнаженным, несмотря на то, что он был застигнут в акте жертвоприношения Аполлону и, следовательно, должен был быть показан в своих жреческих одеждах, если бы те более важные причины не перевесили. Искусство еще не пользуется у нас таким высоким уважением, чтобы добиться такой великой жертвы, какую приносили древние, особенно греки, которые позволяли изображать себя обнаженными, будь то полководцы, законодатели или цари.

Под этим заголовком балансирования и выбора более важной причины, или выбора меньшего из двух зол, мы можем рассмотреть поведение Рубенса в Люксембургской галерее, где он смешал аллегорические фигуры с изображениями реальных персонажей, что должно быть признано ошибкой; однако, если художник считал себя обязанным украсить эту галерею богатым, разнообразным и великолепным орнаментом, это не могло быть сделано, по крайней мере в равной степени, без заселения воздуха и воды этими аллегорическими фигурами: таким образом, он достиг всего, что задумал. В этом случае все меньшие соображения, которые стремятся препятствовать великой цели работы, должны уступить и отступить.

Разнообразие, которое создают портреты и современные одежды, смешанные с аллегорическими фигурами, не должно быть легко принесено в жертву из-за пунктика разума, когда этот разум лишает искусство в некотором роде самого его существования. Всегда следует помнить, что дело великого художника — создать великую картину; поэтому он должен проявлять особую осторожность, чтобы не быть обманутым благовидными аргументами и не лишиться своих материалов.

То, что так часто говорилось в ущерб аллегорической поэзии — что она утомительна и неинтересна, — не может с той же уместностью быть применено к живописи, где интерес иного рода. Если аллегорическая живопись производит большее разнообразие идеальной красоты, более богатую, более разнообразную и восхитительную композицию и дает художнику большую возможность проявить свое мастерство, весь интерес, которого он желает, достигнут; такая картина не только привлекает, но и фиксирует внимание.

Если возразить, что Рубенс судил плохо, сначала подумав, что необходимо сделать свою работу столь очень декоративной, это ставит вопрос на новую почву. Это был его особый стиль; он не мог писать иначе; и он был выбран для этой работы, вероятно, потому, что это был его стиль. Никто не будет спорить, что некоторые из лучших представителей римской или болонской школ создали бы более ученое и более благородное произведение.

Это ведет нас к другой важной области вкуса — взвешиванию ценности различных классов искусства и соответствующей их оценке.

Все искусства имеют внутри себя средства для успешного обращения как к интеллектуальной, так и к чувственной части нашей природы. Нельзя спорить, предполагая, что оба эти средства применяются с равными способностями, чему мы должны отдать предпочтение: тому, кто изображает героические деяния и более достойные страсти человека, или тому, кто с помощью притворных украшений, как бы элегантны и грациозны они ни были, пленяет чувственность, как ее можно назвать, нашего вкуса. Таким образом, римская и болонская школы разумно предпочитаются венецианской, фламандской или голландской школам, поскольку они обращаются к нашим лучшим и благороднейшим способностям.

Хорошо выстроенные периоды в красноречии или гармония чисел в поэзии, которые в этих искусствах являются тем же, чем колорит в живописи, как бы высоко мы их ни ценили, никогда не могут считаться равными по важности с искусством раскрытия истин, которые полезны человечеству и которые делают нас лучше или мудрее. Также и те произведения, которые напоминают нам о бедности и низости нашей природы, не могут считаться равными по рангу с тем, что возбуждает идеи величия или возвышает и облагораживает человечество; или, словами одного позднего поэта, что заставляет зрителя «научиться почитать себя как человека».

Именно разум и здравый смысл, следовательно, ранжируют и оценивают каждое искусство и каждую часть этого искусства в соответствии с его важностью, от художника одушевленной до неодушевленной природы. Мы не позволим человеку, который предпочтет низший стиль, сказать, что это его вкус; вкус здесь не имеет, или, по крайней мере, не должен иметь ничего общего с вопросом. Ему не хватает не вкуса, а смысла и здравости суждения.

Действительно, совершенство в низшем стиле может быть разумно предпочтено посредственности в высших сферах искусства. Пейзаж Клода Лоррена может быть предпочтен истории Луки Джордано; но отсюда видна необходимость того, чтобы знаток знал, в чем состоит совершенство каждого класса, чтобы судить, насколько близко он подходит к совершенству.

Даже в произведениях одного рода, как в исторической живописи, которая состоит из различных частей, совершенство низшего вида, доведенное до очень высокой степени, сделает произведение очень ценным и в некоторой мере компенсирует отсутствие высших видов достоинств. Долг знатока — знать и ценить, насколько это может заслужить, каждую часть живописи: он тогда не сочтет даже Бассано недостойным своего внимания; который, хотя и полностью лишен выражения, смысла, грации или элегантности, может быть оценен из-за его восхитительного вкуса к цветам, которые в его лучших работах немногим уступают цветам Тициана.

Раз уж я упомянул Бассано, мы должны также отдать ему должное, признав, что, хотя он не стремился к достоинству выражения характеров и страстей людей, однако, в отношении легкости и правды в его манере касаться животных всех видов и придавать им то, что художники называют «их характером», немногие превзошли его.

К Бассано мы можем добавить Паоло Веронезе и Тинторетто за их полное невнимание к тому, что справедливо считается самой важной частью нашего искусства, — выражению страстей. Несмотря на эти вопиющие недостатки, мы справедливо ценим их работы; но следует помнить, что они нравятся не из-за этих недостатков, а из-за их великих достоинств другого рода и вопреки таким нарушениям. Эти достоинства также, насколько они идут, основаны на истине общей природы: они говорят правду, хотя и не всю правду.

Благодаря этим соображениям, которые никогда не могут быть слишком часто внушаемы, могут быть предотвращены две ошибки, которые, как я заметил, были, по крайней мере в прошлом, наиболее распространенными и наиболее вредными для художников: ошибка думать, что вкус и гений не имеют ничего общего с разумом, и ошибка принимать частные живые объекты за природу.

Я теперь скажу кое-что о той части вкуса, которая, как я намекал вам ранее, принадлежит не столько внешней форме вещей, сколько обращена к уму и зависит от его первоначального устройства, или, чтобы использовать выражение, организации души; я имею в виду воображение и страсти. Принципы их столь же неизменны, как и предыдущие, и должны быть познаны и осмыслены таким же образом, путем обращения к здравому смыслу, решающему общие чувства человечества. Это чувство и эти чувства кажутся мне равными по авторитету и одинаково убедительными. Теперь это обращение подразумевает общее единообразие и согласие в умах людей. Иначе было бы праздным и тщетным усилием устанавливать правила искусства; это было бы погоней за призраком — пытаться тронуть чувства, с которыми мы были совершенно не знакомы. У нас нет причин подозревать, что между нашими умами существует большая разница, чем между нашими формами; из которых, хотя нет двух одинаковых, все же есть общее сходство, которое проходит через весь род человеческий; и те, кто развил свой вкус, могут отличить, что красиво или уродливо, или, другими словами, что согласуется с общей идеей природы или отклоняется от нее, в одном случае, так же как и в другом.

Внутреннее устройство наших умов, так же как и внешняя форма наших тел, будучи почти единообразным, кажется, следует из этого, что, поскольку воображение неспособно производить что-либо оригинально само по себе и может только варьировать и комбинировать те идеи, которыми оно снабжается посредством чувств, будет обязательно согласие в воображениях, как и в чувствах людей. Поскольку существует это согласие, из этого следует, что во всех случаях, в наших самых легких развлечениях, так же как и в наших самых серьезных действиях и жизненных обязательствах, мы должны регулировать наши чувства любого рода чувствами других. Хорошо дисциплинированный ум признает этот авторитет и подчиняет свое собственное мнение общественному голосу. Именно из знания того, каковы общие чувства и страсти человечества, мы приобретаем истинное представление о том, что такое воображение; хотя кажется, будто нам нечего делать, кроме как консультироваться с нашими собственными частными ощущениями, и их было бы достаточно, чтобы обеспечить нас от всех ошибок и заблуждений.

Знание расположения и характера человеческого ума может быть приобретено только опытом; многое будет изучено, признаю, привычкой исследовать то, что происходит в нашей груди, каковы наши собственные мотивы действия и какого рода чувства мы осознаем в любом случае. Мы можем предположить единообразие и заключить, что тот же эффект будет произведен той же причиной в уме других. Это исследование будет способствовать предложению нам предметов для изучения; но мы никогда не можем быть уверены, что наши собственные чувства истинны и правильны, пока они не подтверждены более обширным наблюдением. Один человек, противостоящий другому, ничего не решает; но общее объединение умов, подобно общему объединению сил всего человечества, создает силу, которая непреодолима. Фактически, как тот, кто не знает себя, не знает других, так можно с равной истиной сказать, что тот, кто не знает других, знает себя лишь очень несовершенно.

Человек, который думает, что он защищает себя от предрассудков, сопротивляясь авторитету других, оставляет открытым каждый путь к сингулярности, тщеславию, самодовольству, упрямству и многим другим порокам, все из которых стремятся исказить суждение и предотвратить естественную работу его способностей. Это подчинение другим — почтение, которое мы обязаны и, действительно, вынуждены непроизвольно платить. Фактически, мы никогда не удовлетворены нашими мнениями, что бы мы ни притворялись, пока они не ратифицированы и подтверждены голосами остального человечества. Мы спорим и препираемся вечно; мы пытаемся заставить людей прийти к нам, когда мы не идем к ним.

Тот, следовательно, кто знаком с произведениями, которые радовали разные века и разные страны, и сформировал свое мнение о них, имеет больше материалов и больше средств знать, что аналогично уму человека, чем тот, кто знаком только с произведениями своего собственного века или страны. То, что радовало и продолжает радовать, вероятно, порадует снова: отсюда выводятся правила искусства, и на этом неподвижном фундаменте они должны стоять всегда.

Этот поиск и изучение истории ума не должны ограничиваться только одним искусством. Именно благодаря аналогии, которую одно искусство имеет с другим, многие вещи устанавливаются, которые либо были лишь слабо видны, либо, возможно, не были бы обнаружены вовсе, если бы изобретатель не получил первые намеки из практики сестринского искусства в аналогичном случае. Частые аллюзии, которые каждый человек, трактующий любое искусство, обязан делать к другим, чтобы проиллюстрировать и подтвердить свои принципы, достаточно показывают их близкую связь и неразрывное отношение.

Все искусства имеют одну и ту же общую цель, которая состоит в том, чтобы радовать; и обращаясь к одним и тем же способностям через посредство чувств; из этого следует, что их правила и принципы должны иметь такое большое сходство, какое позволяют им сохранить различные материалы и различные органы или средства, через которые они проходят к уму.

Мы можем, следовательно, заключить, что реальная субстанция, как ее можно назвать, того, что подпадает под имя вкуса, фиксирована и установлена в природе вещей; что существуют определенные и регулярные причины, которыми затрагиваются воображение и страсти людей; и что знание этих причин приобретается трудолюбивым и усердным исследованием природы и тем же медленным прогрессом, как мудрость или знание любого рода, как бы мгновенными ни казались его операции, когда они таким образом приобретены.

Часто замечалось, что только хороший и добродетельный человек может приобрести этот истинный или справедливый вкус даже к произведениям искусства. Это мнение не покажется совершенно лишенным основания, когда мы рассмотрим, что та же привычка ума, которая приобретается нашим поиском истины в более серьезных обязанностях жизни, лишь переносится на преследование более легких развлечений. Та же склонность, то же желание найти что-то устойчивое, существенное и долговечное, на что ум может опереться, так сказать, и отдохнуть с безопасностью, побуждает нас в обоих случаях. Предмет только изменен. Мы следуем тому же методу в нашем поиске идеи красоты и совершенства в каждом; добродетели — глядя вперед за пределы самих себя на общество и на целое; искусств — расширяя наши взгляды таким же образом на все века и все времена.

Каждое искусство, подобно нашему, имеет в своем составе как изменчивые, так и фиксированные принципы. Именно внимательное исследование их различия позволит нам определить, насколько мы находимся под влиянием обычая и привычки и что фиксировано в природе вещей.

Чтобы различить, сколько имеет твердое основание, мы можем прибегнуть к тому же доказательству, которым некоторые считают, что остроумие должно быть испытано; сохраняет ли оно себя при переводе. То остроумие ложно, которое может существовать только на одном языке; и та картина, которая радует только один век или одну нацию, обязана своим приемом какой-то местной или случайной ассоциации идей.

Мы можем применить это к каждому обычаю и привычке жизни. Таким образом, общие принципы урбанизма, вежливости или цивилизованности были одинаковыми во всех нациях; но способ, которым они одеты, постоянно меняется. Общая идея проявления уважения заключается в том, чтобы сделать себя меньше; но манера, будь то поклоном тела, преклонением колен, простиранием, снятием верхней части нашей одежды или снятием нижней, является делом обычая.

Таким образом, в отношении орнаментов — было бы несправедливо заключать, что, поскольку они были сначала произвольно придуманы, они поэтому не заслуживают нашего внимания; напротив, тот, кто пренебрегает культивированием этих орнаментов, действует вопреки природе и разуму. Как жизнь была бы несовершенной без ее высших орнаментов, Искусств, так и эти искусства сами были бы несовершенны без их орнаментов. Хотя мы ни в коем случае не должны ставить их в один ряд с этими положительными и существенными красотами, все же должно быть позволено, что знание обоих существенно необходимо для формирования полного, цельного и совершенного вкуса. В действительности именно от их орнаментов искусства получают свой особый характер и цвет; мы можем добавить, что в них мы находим характерный признак национального вкуса; как, подбрасывая перо в воздух, мы знаем, в какую сторону дует ветер, лучше, чем по более тяжелой материи.

Поразительное различие между работами римской, болонской и венецианской школ состоит скорее в том общем эффекте, который производится цветами, чем в более глубоких достоинствах искусства; по крайней мере, именно отсюда каждая из них различается и узнается с первого взгляда. Таким образом, именно орнаменты, а не пропорции архитектуры, с первого взгляда отличают различные ордера друг от друга; дорический узнается по его триглифам, ионический — по его волютам, а коринфский — по его аканту.

Что отличает ораторское искусство от холодного повествования, так это более свободное, хотя и целомудренное, использование тех орнаментов, которые подпадают под имя фигуральных и метафорических выражений; и поэзия отличает себя от ораторского искусства словами и выражениями, еще более пылкими и светящимися. Что отделяет и отличает поэзию, так это более конкретно орнамент стиха; именно он придает ей характер и является существенным, без которого она не может существовать. Обычай присвоил различный метр различным видам композиции, в чем мир не вполне согласен. В Англии спор еще не решен, чему отдать предпочтение: рифме или белому стиху. Но как бы мы ни расходились во мнениях относительно того, какими должны быть эти метрические орнаменты, то, что какой-то метр существенно необходим, признается повсеместно.

В поэзии или красноречии определить, насколько далеко может зайти фигуральный или метафорический язык и когда он начинает быть манерностью или вне истины, должен вкус; хотя этот вкус, мы никогда не должны забывать, регулируется и формируется руководящими чувствами человечества — теми произведениями, которые одобрили себя во все времена и для всех лиц. Таким образом, хотя красноречие, несомненно, имеет существенное и внутреннее достоинство и неизменные принципы, общие для всех языков, основанные на природе наших страстей и чувств; все же оно имеет свои орнаменты и способы обращения, которые являются чисто произвольными. То, что одобряется в восточных нациях как грандиозное и величественное, греками и римлянами считалось бы напыщенным и раздутым; и они, в свою очередь, считались бы восточными народами выражающимися холодным и безвкусным образом.

Мы можем добавить также к заслугам орнаментов, что именно с их помощью Искусство само достигает своей цели. Френуа называет колорит, который является одним из главных орнаментов живописи, «lena sororis», то, что добывает любовников и поклонников для более ценных достоинств искусства.

Кажется, это тот же правильный поворот ума, который позволяет человеку приобрести истину или справедливое представление о том, что правильно, в орнаментах, как и в более стабильных принципах искусства. Он все еще имеет тот же центр совершенства, хотя это центр меньшего круга.

Чтобы проиллюстрировать это модой одежды, в которой позволено иметь хороший или плохой вкус. Составные части одежды постоянно меняются от больших к малым, от коротких к длинным; но общая форма все еще остается; это все та же общая одежда, которая сравнительно фиксирована, хотя и на очень тонком фундаменте; но именно на нем должна покоиться мода. Тот, кто изобретает с наибольшим успехом или одевается с лучшим вкусом, вероятно, с той же проницательностью, примененной к большим целям, обнаружил бы равное мастерство или сформировал бы тот же правильный вкус в высших трудах искусства.

Я упомянул вкус в одежде, который, безусловно, является одним из самых низких предметов, к которым применяется это слово; однако, как я уже отмечал ранее, здесь есть правота, как бы ни был узок ее фундамент, в отношении моды любой конкретной нации. Но у нас есть еще более скудные средства определить, какому из различных обычаев разных веков или стран мы должны отдать предпочтение, поскольку они кажутся все одинаково удаленными от природы. Если европеец, когда он сбрил бороду и надел фальшивые волосы на голову или связал свои собственные натуральные волосы в регулярные жесткие узлы, настолько непохожие на природу, насколько он может их сделать; и после того, как сделал их неподвижными с помощью жира свиней, покрыл все это мукой, нанесенной машиной с величайшей регулярностью; если, будучи так одетым, он выходит и встречает индейца чероки, который потратил столько же времени у своего туалета и нанес с равной осторожностью и вниманием свою желтую и красную охру на определенные части своего лба или щек, как он считает наиболее подобающим; кто бы из этих двух ни презирал другого за это внимание к моде своей страны, кто бы первым ни почувствовал себя спровоцированным на смех, тот — варвар.

Все эти моды очень невинны; не стоят ни исследования, ни каких-либо усилий изменить их; так как изменение было бы, по всей вероятности, одинаково далеко от природы. Единственное обстоятельство, против которого может быть разумно вызвано негодование, — это когда операция болезненна или разрушительна для здоровья; такие как некоторые практики на Отаити и тугое шнурование английских дам; о последней из которых практик, насколько разрушительной она должна быть для здоровья и долгой жизни, профессор анатомии имел возможность доказать несколько дней назад в этой Академии.

В одежде все так же, как и в вещах более важных. Моды происходят только от тех, кто имеет высокие и мощные преимущества ранга, рождения и состояния. Многие из орнаментов искусства, те по крайней мере, для которых нельзя привести никакой причины, передаются нам, принимаются и приобретают свое значение от компании, в которой мы привыкли их видеть. Поскольку Греция и Рим являются источниками, из которых проистекали все виды совершенства, к тому почтению, которое они имеют право требовать за удовольствие и знание, которые они нам предоставили, мы добровольно добавляем наше одобрение каждого орнамента и каждого обычая, которые принадлежали им, вплоть до моды их одежды. Ибо можно заметить, что, не удовлетворяясь ими на их собственном месте, мы не делаем затруднений одевать статуи современных героев или сенаторов в моду римских доспехов или мирной одежды; мы заходим так далеко, что едва ли можем вынести статую в какой-либо другой драпировке.

Фигуры великих людей тех народов дошли до нас в скульптуре. В скульптуре сохранились почти все превосходные образцы античного искусства. Мы до такой степени связали личное достоинство с лицами, представленными таким образом, и правду искусства с манерой их изображения, что уже не в наших силах разделить их. В живописи это не так; поскольку у нас нет превосходных античных портретов, такая связь никогда не была сформирована. Действительно, мы могли бы не более решиться написать генерала в римском военном облачении, чем создать статую в современной форме. Но поскольку у нас нет античных портретов, чтобы показать, насколько мы готовы принять подобные предрассудки, мы заставляем лучший авторитет среди современников служить той же цели. Мы не довольствуемся тем, чтобы восхищаться огромным разнообразием превосходных портретов, которыми Ван Дейк обогатил эту нацию, ради их подлинного совершенства, но распространяем наше одобрение даже на одежду, которая случайно оказалась модной в ту эпоху. Мы все очень хорошо помним, как часто несколько лет назад портреты писались в этом фантастическом наряде; и этот обычай еще не полностью изжит. Благодаря этому, должно признать, весьма заурядные картины приобретали нечто от духа и впечатления работ Ван Дейка и поэтому с первого взгляда казались лучшими картинами, чем они были на самом деле; они казались таковыми, однако, только тем, у кого была возможность провести эту ассоциацию; и когда она была проведена, она становилась неотразимой. Но эта ассоциация естественна и отсылает к той вторичной истине, которая проистекает из соответствия всеобщим предрассудкам и мнениям; поэтому она не является просто фантастической. Помимо предрассудка, который мы питаем в пользу античных одежд, могут существовать и другие причины для эффекта, который они производят; среди которых мы можем справедливо упомянуть их простоту, состоящую немногим более чем из одного куска драпировки, без тех причудливых капризных форм, которыми обременены все другие одежды.

Таким образом, хотя именно из предрассудка в пользу древних, которые обучили нас архитектуре, мы переняли также и их орнаменты; и хотя мы убеждены, что ни природа, ни разум не являются основой тех красот, которые, как нам кажется, мы видим в этом искусстве, все же если кто-либо, убежденный в этой истине, изобрел бы новые ордера равной красоты, что, как мы предположим, возможно, они бы не понравились; и ему не следует жаловаться, поскольку старое имеет то огромное преимущество, что на его стороне обычай и предрассудок. В этом случае мы оставляем то, что имеет в свою пользу всякий предрассудок, чтобы взять то, что не будет иметь никакого преимущества перед тем, что мы оставили, кроме новизны; которая вскоре сама себя разрушает и во всяком случае является лишь слабым противником обычая.

Античные орнаменты, имея право владения, не должны быть удалены, если только не для того, чтобы освободить место для того, что не только имеет более высокие притязания, но такие притязания, которые уравновесят зло и путаницу, которые всегда приносит с собой новшество.

К этому мы можем добавить, что даже долговечность материалов часто способствует приданию превосходства одному объекту над другим. Орнаменты в зданиях, с которыми в первую очередь связан вкус, состоят из материалов, которые служат дольше, чем те, из которых состоит одежда; первые, следовательно, предъявляют более высокие притязания на наше расположение и предрассудки.

Некоторое внимание, безусловно, должно быть уделено тому, от чего мы не можем избавиться не более, чем выйти из самих себя. Мы — существа предрассудков; мы не можем и не должны искоренять их; мы должны лишь регулировать их разумом; такого рода регулирование, по сути, немногим больше, чем принуждение меньших, местных и временных предрассудков уступить место тем, которые более долговечны и устойчивы.

Тот, следовательно, кто в своей практике портретной живописи желает придать достоинство своему объекту, который, как мы предположим, является дамой, не будет писать ее в современном платье, одна лишь обыденность которого достаточна, чтобы разрушить всякое достоинство. Он заботится о том, чтобы его работа соответствовала тем идеям и тому воображению, которые, как он знает, будут регулировать суждение других; и поэтому одевает свою фигуру с некоторым налетом античного стиля ради достоинства и сохраняет нечто от современного ради сходства. Благодаря такому поведению его работы соответствуют тем предрассудкам, которые мы питаем в пользу того, что постоянно видим; а вкус к античной простоте соответствует тому, что мы можем назвать более ученым и научным предрассудком.

Не так давно была создана статуя Вольтера, которую скульптор, не имея того уважения к предрассудкам человечества, которое он должен был иметь, сделал полностью обнаженной, и такой же тощей и изможденной, какой, как говорят, был оригинал. Последствие было таким, какого и следовало ожидать: она осталась в мастерской скульптора, хотя предназначалась как общественное украшение и общественная честь Вольтеру, ибо была приобретена на средства его современников, остроумцев и поклонников.

Тот, кто хочет реформировать нацию, предполагая, что в ней преобладает дурной вкус, не достигнет своей цели, идя прямо против течения их предрассудков. Умы людей должны быть подготовлены к восприятию того, что для них ново. Реформация — это дело времени. Национальный вкус, каким бы неправильным он ни был, не может быть полностью изменен в одночасье; мы должны немного уступить предубеждению, которое овладело умом, и тогда мы сможем привести людей к принятию того, что оскорбило бы их, если бы это пытались внедрить силой. Когда Баттиста Франко был нанят вместе с Тицианом, Паоло Веронезе и Тинторетто для украшения библиотеки Святого Марка, его работа, как говорит Вазари, вызвала меньше удовлетворения, чем любая из других: сухая манера римской школы была очень плохо приспособлена к тому, чтобы радовать глаза, привыкшие к пышности, великолепию и богатству венецианского колорита. Если бы римляне были судьями этой работы, вероятно, решение было бы прямо противоположным; ибо в более благородных частях искусства Баттиста Франко, возможно, не уступал никому из своих соперников.

Главной целью и основным концом этой беседы было продемонстрировать реальность стандарта во вкусе, так же как и в телесной красоте; что ложный или извращенный вкус — это вещь столь же известная, столь же легко обнаруживаемая, как и все, что является деформированным, уродливым или неправильным в нашей форме или внешнем облике; и что это знание проистекает из единообразия чувств среди человечества, откуда происходит знание того, каковы общие привычки природы; результатом чего является идея совершенной красоты.

Если то, что было выдвинуто, истинно — что помимо этой красоты или истины, которая сформирована на единообразных, вечных и неизменных законах природы, и которая по необходимости может быть только одной; что помимо этой одной неизменной истины существуют также то, что мы назвали кажущимися или вторичными истинами, происходящими из местных и временных предрассудков, причуд, мод или случайной связи идей; если оказывается, что последние все же имеют свое основание, пусть и слабое, в первоначальной структуре нашего ума; то следует, что все эти истины или красоты заслуживают и требуют внимания художника пропорционально их стабильности или продолжительности, или по мере того, как их влияние более или менее обширно. И позвольте мне добавить, что, как они не должны переходить свои справедливые границы, так и они, при хорошо отрегулированном вкусе, вовсе не предотвращают и не ослабляют влияние тех общих принципов, которые одни могут придать искусству его истинное и постоянное достоинство.

Сформировать этот справедливый вкус, несомненно, в вашей власти, но именно к разуму и философии вы должны прибегнуть; у них вы должны заимствовать весы, которыми следует взвешивать и оценивать ценность каждого притязания, которое вторгается в ваше поле зрения.

Общее возражение, которое делается против введения философии в области вкуса, заключается в том, что она сдерживает и ограничивает полеты воображения и придает ту робость, которую, вероятно, порождает чрезмерная осторожность, чтобы не ошибиться или не действовать вопреки разуму. Это не так. Страх — это ни разум, ни философия. Истинный дух философии, давая знание, дает мужественную уверенность и заменяет суетную самонадеянность рациональной твердостью. Человек с подлинным вкусом всегда является человеком суждения в других отношениях; и те изобретения, которые либо презирают разум, либо уклоняются от него, боюсь, в большинстве своем больше похожи на сны больного мозга, чем на возвышенный энтузиазм здравого и истинного гения. В разгар самых высоких полетов фантазии или воображения разум должен председательствовать от начала до конца, хотя я признаю, что его более мощное действие проявляется при размышлении.

Позвольте мне добавить, что некоторые из величайших имен древности, и те, кто наиболее отличился в произведениях гения и воображения, были в равной степени выдающимися своим критическим мастерством. Платон, Аристотель, Цицерон и Гораций; а среди современников Буало, Корнель, Поуп и Драйден являются, по крайней мере, примерами того, что гений не разрушается вниманием или подчинением правилам и науке. Я должен надеяться, поэтому, что естественным следствием сказанного было бы возбуждение в вас желания знать принципы и поведение великих мастеров нашего искусства, а также уважение и почитание к ним, когда они будут познаны.

БЕСЕДА VIII.

Прочитана студентам Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1778 года.

ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА, БУДЬ ТО ПОЭЗИЯ ИЛИ ЖИВОПИСЬ, ИМЕЮТ СВОЕ ОСНОВАНИЕ В УМЕ; ТАКИЕ КАК НОВИЗНА, РАЗНООБРАЗИЕ И КОНТРАСТ; ЭТИ В ИХ ИЗБЫТКЕ СТАНОВЯТСЯ НЕДОСТАТКАМИ. — ПРОСТОТА, ЕЕ ИЗБЫТОК НЕПРИЯТЕН. — ПРАВИЛА НЕ ВСЕГДА СЛЕДУЕТ СОБЛЮДАТЬ В ИХ БУКВАЛЬНОМ СМЫСЛЕ: ДОСТАТОЧНО СОХРАНИТЬ ДУХ ЗАКОНА. — ЗАМЕЧАНИЯ О ПРИЗОВЫХ КАРТИНАХ.

В предыдущих беседах я рекомендовал, чтобы художники изучали свою профессию, стараясь сформировать идею совершенства из различных достоинств, которые рассеяны в различных школах живописи. Все еще возникает некоторая трудность в том, чтобы узнать, что такое красота и где ее можно найти: хотелось бы не быть обязанным принимать ее полностью на веру славы; хотя этому, признаю, младшие студенты неизбежно должны подчиниться. Любое подозрение у них в возможности быть обманутыми будет иметь больше тенденции препятствовать их продвижению, чем даже восторженная уверенность в совершенстве их моделей. Но тем, кто более продвинут в искусстве, кто желает стоять на более стабильной и твердой почве и установить принципы на более сильном основании, чем авторитет, каким бы почтенным или могущественным он ни был, можно безопасно сказать, что существует еще более высокий трибунал, которому должны подчиняться сами эти великие мастера и к которому, действительно, каждое достоинство в искусстве должно быть в конечном итоге отнесено. Тот, кто стремится расширить границы своего искусства, должен расширить свои взгляды за пределы предписаний, которые содержатся в книгах или могут быть извлечены из практики его предшественников, к знанию тех предписаний в уме, тех операций интеллектуальной природы, которым все, что стремится понравиться, должно быть соразмерно и приспособлено.

Поэзия, обладая более обширной силой, чем наше искусство, оказывает свое влияние почти на все страсти; среди них можно назвать одну из наших самых распространенных склонностей — тревогу о будущем. Поэзия действует, возбуждая наше любопытство, постепенно вовлекая ум в интерес к событию, удерживая это событие в подвешенном состоянии и удивляя, наконец, неожиданной катастрофой.

Искусство живописца более ограничено и не имеет ничего, что соответствовало бы или, возможно, было бы эквивалентно этой силе и преимуществу вести ум вперед, пока внимание не будет полностью поглощено. То, что делается живописью, должно быть сделано одним ударом; любопытство получает сразу все удовлетворение, которое оно когда-либо может получить. Существуют, однако, другие интеллектуальные качества и склонности, которые живописец может удовлетворить и затронуть так же сильно, как и поэт: среди них мы можем назвать нашу любовь к новизне, разнообразию и контрасту; эти качества, при рассмотрении, окажутся относящимися к определенной активности и беспокойству, которые находят удовольствие и радость в том, чтобы быть упражняемыми и приведенными в движение. Искусство, следовательно, лишь обслуживает эти потребности и желания ума.

Не требуется долгих рассуждений, чтобы показать, что склонности, которые я изложил, действительно существуют в человеческом уме. Разнообразие реанимирует внимание, которое склонно ослабевать при постоянном однообразии. Новизна производит более сильное впечатление на ум, чем то, что может быть произведено изображением того, что мы часто видели раньше; а контрасты пробуждают силу сравнения через противопоставление. Все это очевидно; но, с другой стороны, следует помнить, что ум, хотя и является активным принципом, также имеет склонность к лени; и хотя он любит упражнения, любит их только до определенной степени, за пределами которой он очень неохотно позволяет себя вести или гнать; погоня, следовательно, за новизной и разнообразием может быть доведена до излишества. Когда разнообразие полностью разрушает удовольствие, происходящее от единообразия и повторения, и когда новизна противодействует и закрывает удовольствие, возникающее от старых привычек и обычаев, они слишком сильно противостоят лени нашей склонности; ум, следовательно, может вынести с удовольствием лишь небольшую порцию новизны за раз. Основная часть работы должна быть в той манере, к которой мы привыкли. Привязанность к старым привычкам и обычаям я считаю преобладающей склонностью ума, а новизна приходит как исключение; где все — новизна, внимание, упражнение ума слишком насильственно. Контраст, таким же образом, когда он превышает определенные пределы, столь же неприятен, как насильственное и постоянное противостояние; он дает чувствам, в их прогрессе, более внезапное изменение, чем они могут вынести с удовольствием.

Очевидно, таким образом, что эти качества, как бы они ни способствовали совершенству искусства, когда удерживаются в определенных границах, если они доводятся до излишества, становятся недостатками и требуют исправления: работа, следовательно, не будет продвигаться все лучше и лучше по мере того, как она будет более разнообразна; разнообразие никогда не может быть основой и принципом исполнения — оно должно использоваться только для того, чтобы воссоздавать и давать отдых.

Применим эти общие наблюдения, которые в равной степени относятся ко всем искусствам, к нашему в частности. В композиции, когда объекты разбросаны и разделены на множество равных частей, глаз смущен и утомлен, не зная, где найти главное действие или какая фигура является главной; ибо там, где все предъявляют равные притязания на внимание, все находятся в равной опасности быть проигнорированными.

Выражение, которое очень часто используется в этих случаях, — произведению не хватает покоя; слово, которое идеально выражает облегчение ума от того состояния спешки и тревоги, которое он испытывает, глядя на работу такого характера.

С другой стороны, абсолютное единство — то есть большая работа, состоящая только из одной группы или массы света — было бы столь же дефектным, как героическая поэма без эпизода или каких-либо побочных инцидентов, чтобы воссоздать ум тем разнообразием, которое он всегда требует.

Мне приходит на ум пример двух живописцев (Рембрандта и Пуссена), характеров, полностью противоположных друг другу во всех отношениях, но ни в чем более, чем в их способе композиции и управлении светом и тенью. Манера Рембрандта — это абсолютное единство; у него часто бывает только одна группа, и он демонстрирует немногим более одного пятна света посреди большого количества тени: если у него есть вторая масса, то эта вторая не имеет никакой пропорции к главной. Пуссен, напротив, почти не имеет никакой главной массы света, и его фигуры часто слишком разбросаны, без достаточного внимания к тому, чтобы поместить их в группы.

Поведение этих двух живописцев полностью противоположно тому, чего можно было бы ожидать от их общего стиля и характера; работы Пуссена столь же отличаются простотой, сколь работы Рембрандта — комбинацией. Даже это поведение Пуссена могло проистекать из слишком большой привязанности к простоте другого рода; слишком большого желания избежать той демонстрации искусства в отношении света и тени, на которую Рембрандт так сильно хотел обратить внимание; однако каждый из них впал в противоположные крайности, и трудно определить, какая из них более предосудительна, обе одинаково далеки от требований природы и целей искусства.

Та же справедливая умеренность должна соблюдаться в отношении орнаментов; ничто не будет способствовать разрушению покоя больше, чем изобилие, любого рода, будь то в множественности объектов или в разнообразии и яркости цветов. С другой стороны, работа без орнамента, вместо простоты, на которую она претендует, скорее имеет вид бедности. Степень, в которой орнаменты допустимы, должна регулироваться заявленным стилем работы; но мы можем быть уверены в этой истине — что самый орнаментальный стиль требует покоя, чтобы выгодно оттенить даже свои орнаменты. Я не могу не упомянуть здесь пример покоя у того верного и точного живописца природы, Шекспира — короткий диалог между Дунканом и Банко, пока они приближаются к воротам замка Макбета. Их разговор очень естественно переходит на красоту его расположения и приятность воздуха; и Банко, наблюдая гнезда стрижей в каждой нише карниза, замечает, что там, где эти птицы больше всего размножаются и обитают, воздух деликатен. Тема этого тихого и легкого разговора дает тот покой, столь необходимый уму после бурного шума предыдущих сцен, и идеально контрастирует со сценой ужаса, которая следует немедленно. Кажется, как будто Шекспир спросил себя: что принц, вероятно, скажет своим сопровождающим по такому случаю? Современные писатели, напротив, кажется, всегда ищут новые мысли, такие, которые никогда не могли бы прийти в голову человеку в представленной ситуации. Это также часто является практикой Гомера, который посреди битв и ужасов облегчает и освежает ум читателя, вводя какой-нибудь тихий сельский образ или картину знакомой домашней жизни. Писатели каждой эпохи и страны, где вкус начал приходить в упадок, раскрашивают и украшают каждый объект, к которому прикасаются; всегда находятся в напряжении; никогда не отклоняются и не опускаются ни на мгновение от помпезного и блестящего. Лукан, Стаций и Клавдиан (как заметил один ученый критик) являются примерами этого дурного вкуса и отсутствия суждения; они никогда не смягчают свои тона и не снисходят до того, чтобы быть естественными; все — преувеличение и постоянное великолепие, не дающее покоя никакого рода.

Поскольку мы говорим об излишествах, будет нелишним сказать несколько слов о простоте; которая, в одном из смыслов, в которых она используется, рассматривается как общий корректор излишества. Мы в настоящее время воздержимся от рассмотрения ее как подразумевающей то точное поведение, которое проистекает из глубокого знания простой, неиспорченной природы, так как тогда это лишь другое слово для совершенства, которое ни останавливается перед реальностью и истиной, ни переступает их.

В нашем поиске простоты, как и во многих других исследованиях такого рода, мы можем лучше всего объяснить, что правильно, показывая, что неправильно; и, действительно, в этом случае это кажется абсолютно необходимым; простота, будучи лишь отрицательной добродетелью, не может быть описана или определена. Мы должны поэтому объяснить ее природу и показать преимущество и красоту, которые из нее проистекают, показывая уродство, которое проистекает из ее пренебрежения.

Хотя можно было бы ожидать, что примеры этого пренебрежения будут найдены на практике, мы не должны ожидать найти в работах критиков предписания, которые бросают вызов простоте и всему, что с ней связано. Де Пиль рекомендует нам, портретистам, добавлять грацию и достоинство характерам тех, чьи портреты мы рисуем: до сих пор он, несомненно, прав; но, к несчастью, он спускается к частностям и дает свою собственную идею грации и достоинства. «Если», — говорит он, — «вы рисуете людей высокого характера и достоинства, они должны быть нарисованы в такой позе, чтобы портреты казались говорящими нам сами по себе и, как бы, говорящими нам: 'Остановись, обрати внимание на меня, я тот непобедимый король, окруженный величием': 'Я тот доблестный полководец, который сеял ужас повсюду': 'Я тот великий министр, который знал все пружины политики': 'Я тот магистрат с совершенной мудростью и честностью'». Он продолжает в этой манере со всеми персонажами, о которых может подумать. Мы можем противопоставить опухоль этой самонадеянной высокомерности естественному, непринужденному виду портретов Тициана, где достоинство, кажущееся естественным и присущим, вызывает спонтанное почтение и, вместо того чтобы быть так тщетно принятым, имеет вид неотъемлемого дополнения; тогда как такая помпезная и натужная наглость величия далека от того, чтобы вызывать уважение, она выдает вульгарность и низость, и вновь приобретенную значимость.

Живописцы, многие из них, по крайней мере, не были медлительны в принятии понятий, содержащихся в этих предписаниях. Портреты Риго являются идеальными примерами неявного соблюдения этих правил Де Пиля; так что, хотя он был живописцем больших заслуг во многих отношениях, тем не менее, эта заслуга полностью подавлена полным отсутствием простоты во всех смыслах.

Не умножая примеры, которые могли бы быть приведены для этой цели из работ исторических живописцев, я упомяну только один — картину, которую я видел, Верховного Существа, работы Куапеля.

Этот сюжет римско-католические живописцы взяли на себя смелость изобразить, как бы непристойна ни была эта попытка и как бы очевидна ни была невозможность любого приближения к адекватному представлению; но здесь вид и характер, которые дал живописец, а он, несомненно, дал самые высокие, какие мог вообразить, настолько деградированы попыткой такого достоинства, которое рекомендовал Де Пиль, что мы приходим в ярость от глупости и самонадеянности художника и рассматриваем это как нечто немногим меньшее, чем осквернение.

Поскольку мы перешли к соседней нации за примерами отсутствия этого качества, мы должны признать в то же время, что они произвели великие примеры простоты в лице Пуссена и Лесюэра. Но поскольку мы говорим о самом утонченном и тонком понятии совершенства, не можем ли мы спросить, не может ли любопытный глаз различить некоторые недостатки даже у этих великих людей? Я могу представить, что даже Пуссен, питая отвращение к той аффектации и тому отсутствию простоты, которые он наблюдал у своих соотечественников, в определенных частностях впал в противоположную крайность, настолько, что приблизился к своего рода аффектации — к тому, что в письме назвали бы педантизмом.

Когда простота, вместо того чтобы быть корректором, кажется, начинает выступать сама по себе; то есть, когда художник, кажется, ценит себя исключительно за это качество; такая показная демонстрация простоты становится тогда столь же неприятной и тошнотворной, как и любой другой вид аффектации. Он, однако, в этом случае вполне вероятно останется доволен своей собственной работой, ибо, хотя он видит, что мир смотрит на нее с безразличием или неприязнью, как на лишенную всякого качества, которое может воссоздать или доставить удовольствие уму, тем не менее он утешает себя тем, что в ней есть простота, красота столь чистой и целомудренной природы, что ее не могут оценить вульгарные умы.

В искусстве, как и в морали; никакой характер не внушил бы нам восторженного восхищения своей добродетелью, если бы эта добродетель состояла только в отсутствии порока; требуется нечто большее; человек должен делать больше, чем просто свой долг, чтобы быть героем.

Те работы древних, которые пользуются самым высоким уважением, имеют нечто помимо простоты, чтобы рекомендовать их. Аполлон, Венера, Лаокоон, Гладиатор имеют определенную композицию действия, имеют контрасты, достаточные для того, чтобы придать грацию и энергию в высокой степени; но должно быть признано относительно многих тысяч античных статуй, которые у нас есть, что их общая характеристика граничит, по крайней мере, с безжизненной безвкусицей.

Простота, когда она настолько искусственна, что кажется уклоняющейся от трудностей искусства, является очень подозрительной добродетелью.

Я, однако, не желаю принижать простоту с той высокой оценки, в которой она всегда справедливо удерживалась. Это наш барьер против того великого врага истины и природы, аффектации, которая всегда цепляется за карандаш и готова упасть и отравить все, к чему прикасается.

Наша любовь и привязанность к простоте проистекают в значительной степени из нашего отвращения к любому виду аффектации. Существует также другая причина, почему так много внимания уделяется этой добродетели; склонность, которую художники имеют к тому, чтобы впадать в противоположную крайность: мы поэтому ставим стражу на той стороне, которая наиболее уязвима. Когда молодому художнику впервые говорят, что его композиция и его позы должны быть контрастными, что он должен повернуть голову вопреки положению тела, чтобы произвести грацию и анимацию; что его контур должен быть волнистым и выпуклым, чтобы придать величие; и что глаз должен быть удовлетворен разнообразием цветов; когда ему говорят это, с определенными оживляющими словами духа, достоинства, энергии, грации, величия стиля и блеска оттенков, он внезапно становится тщеславным от своего вновь приобретенного знания и никогда не думает, что может довести эти правила слишком далеко. Именно тогда помощь простоты должна быть призвана, чтобы исправить избыток юношеского пыла.

То же самое можно сказать в отношении колорита, который в своем превосходстве особенно применяется к плоти. Художник, в своей первой попытке подражания природе, сделал бы всю массу одного цвета, как это делали старейшие живописцы; пока его не научат наблюдать не только разнообразие оттенков, которые есть в самом объекте, но и различия, производимые постепенным переходом света в тень; он тогда немедленно применяет свое наставление на практике и вводит разнообразие отчетливых цветов. Его должны тогда снова исправить и сказать, что, хотя существует это разнообразие, тем не менее эффект целого на глаз должен иметь единство и простоту колорита природы.

И здесь мы можем заметить, что прогресс отдельного студента имеет большое сходство с прогрессом и продвижением самого искусства. Отсутствие простоты, вероятно, не было бы одним из недостатков художника, который изучал только природу, как это не было недостатком старых мастеров, которые жили во времена, предшествующие великому искусству живописи; напротив, их работы слишком просты и слишком безыскусны.

Искусство в своем младенчестве, как и первая работа студента, было сухим, жестким и простым. Но этот вид варварской простоты лучше было бы назвать нищетой, так как она проистекает из простой нехватки — из нехватки знаний, нехватки ресурсов, нехватки способностей быть иными; их простота была порождением не выбора, а необходимости.

На второй стадии они осознавали эту бедность; и те, кто был наиболее чувствителен к нехватке, были лучшими судьями меры предложения. Были живописцы, которые вышли из бедности, не впадая в роскошь. Их успех побудил других, которые, вероятно, никогда бы сами по себе не имели силы ума обнаружить первоначальный дефект, попытаться найти средство через злоупотребление; и они впали в противоположную крайность. Но как бы они ни заблуждались, мы не можем рекомендовать им вернуться к той простоте, которую они справедливо оставили; но распределять свое изобилие более экономной рукой, с тем достоинством, которое не делает парада ни из своих богатств, ни из своего искусства. Нелегко дать правило, которое может послужить для фиксации этой справедливой и правильной середины; потому что, когда мы могли бы зафиксировать, или почти зафиксировать, среднюю точку, взятую как общий принцип, обстоятельства могут обязать нас отойти от нее, либо на сторону простоты, либо на сторону разнообразия и декорации.

Я считал необходимым в предыдущей беседе, говоря о разнице возвышенного и орнаментального стиля живописи — чтобы возбудить ваше внимание к более мужественной, благородной и достойной манере — оставить, возможно, впечатление слишком презрительное к тем орнаментальным частям нашего искусства, за которые многие ценили себя и многие работы очень ценятся и почитаются.

Я сказал тогда то, что, как я думал, было правильно сказать в то время: я предполагал, что склонность молодых людей более расположена к блестящей небрежности, чем к настойчивости в трудолюбивом применении для приобретения правильности: и поэтому сделал, как мы делаем, делая кривое прямым, сгибая его в противоположную сторону, чтобы оно могло остаться прямым в конце концов.

Для этой цели, следовательно, и чтобы исправить излишество или пренебрежение любого рода, мы можем здесь добавить, что недостаточно того, чтобы работа была ученой; она должна быть приятной; живописец должен добавить грацию к силе, если он желает обеспечить первое впечатление в свою пользу. Наш вкус имеет своего рода чувственность, так же как и любовь к возвышенному; оба эти качества ума должны иметь свое надлежащее следствие, насколько они не противодействуют друг другу; ибо это та великая ошибка, которой следует очень стараться избежать.

Существуют некоторые правила, чья абсолютная власть, подобно власти наших нянек, длится не дольше, чем пока мы находимся в состоянии детства. Одно из первых правил, например, которое, я полагаю, каждый мастер дал бы молодому ученику относительно его поведения и управления светом и тенью, было бы тем, которое Леонардо да Винчи действительно дал; что вы должны противопоставить светлый фон затененной стороне вашей фигуры, а темный фон — светлой стороне. Если бы Леонардо дожил до того, чтобы увидеть превосходное великолепие и эффект, которые были с тех пор произведены точно противоположным поведением — соединением света со светом и тени с тенью — хотя, без сомнения, он бы восхитился этим, все же, как это не должно быть, так, вероятно, это не было бы первым правилом, с которого он начал бы свои инструкции.

Опять же; в искусственном управлении фигурами предписывается, чтобы они контрастировали друг с другом согласно правилам, обычно даваемым; что если одна фигура противопоставляет свой фронт зрителю, следующая фигура должна иметь свою спину повернутой, и что конечности каждой отдельной фигуры должны быть контрастными; то есть, если правая нога выставлена вперед, правая рука должна быть отведена назад.

Очень правильно, что эти правила должны даваться в Академии; правильно, что молодые студенты должны быть информированы, что некоторое исследование должно быть сделано, и что они должны быть приучены рассматривать каждое достоинство как сводимое к принципам. Кроме того, это естественный прогресс обучения — учить сначала тому, что очевидно и воспринимаемо чувствами, и отсюда переходить постепенно к понятиям широким, либеральным и полным, таким, которые включают более утонченные и высокие достоинства в искусстве. Но когда студенты более продвинуты, они обнаружат, что величайшие красоты характера и выражения производятся без контраста; более того, что этот контраст разрушил бы и уничтожил ту естественную энергию людей, занятых реальным действием, не заботящихся о грации. Святой Павел, проповедующий в Афинах, в одном из картонов, далеко от любого аффектированного академического контраста конечностей, стоит одинаково на обеих ногах, и обе руки находятся в одной и той же позе: добавьте контраст, и вся энергия и непринужденная грация фигуры разрушены. Элима-волхв вытягивает обе руки вперед в одном направлении, что идеально дает задуманное выражение. Действительно, вы никогда не найдете в работах Рафаэля никаких из этих школьнических аффектированных контрастов. Какой бы контраст ни был, он появляется без какого-либо видимого действия искусства, по естественной случайности вещей.

То, что было сказано о зле излишеств всех видов, будь то простоты, разнообразия или контраста, естественно предполагает для живописца необходимость общего исследования истинного значения и причины правил, и того, как они действуют на те способности, к которым они адресованы: зная их общую цель и значение, он часто обнаружит, что ему не нужно ограничиваться буквальным смыслом; будет достаточно, если он сохранит дух закона.

Критические замечания не всегда понятны без примеров: может быть не неуместным, поэтому, привести случаи, где само правило, хотя и общепринятое, является ложным, или где узкое понимание его может привести художников к большим ошибкам.

Френуа дает правило: «Главная фигура сюжета должна появляться посреди картины, под главным светом, чтобы отличить ее от остальных». Живописец, который считал бы себя обязанным тайно следовать этому правилу, обременял бы себя ненужными трудностями; он был бы ограничен большим единообразием композиции и лишен многих красот, которые несовместимы с его соблюдением. Значение этого правила простирается, или должно простираться, не далее этого: — что главная фигура должна быть немедленно различима при первом взгляде глаза; но нет необходимости, чтобы главный свет падал на главную фигуру, или чтобы главная фигура была в середине картины. Достаточно, чтобы она была различима своим местом или вниманием других фигур, указывающих на нее зрителю. Настолько это правило далеко от того, чтобы быть незаменимым, что оно очень редко практикуется; другие соображения большего значения часто стоят на пути. Примеры в противовес этому правилу найдены в картонах, в «Христос вручает ключи Петру», «Проповедь святого Павла» и «Элима-волхв», который, несомненно, является главным объектом на той картине. Ни в одной из этих композиций главная фигура не находится посреди картины. В очень восхитительной композиции «Палатка Дария» работы Лебрена Александр не находится в середине картины, и главный свет не падает на него; но внимание всех других фигур немедленно выделяет его, и выделяет его более правильно; самый большой свет падает на дочь Дария, которая находится в середине картины, где более необходимо, чтобы был помещен главный свет.

Очень необычно, что Фелибьен, который дал очень подробное описание этой картины, но, действительно, такое описание, которое можно назвать скорее панегириком, чем критикой, считая необходимым (согласно предписанию Френуа), чтобы Александр обладал главным светом, соответственно дал его ему; он мог бы с равной правдой сказать, что он был помещен в середине картины, так как он, казалось, был полон решимости придать этому произведению всякого рода достоинство, которое он считал необходимым для совершенства. Его щедрость здесь, к несчастью, применена не по назначению, так как она разрушила бы, в значительной степени, красоту композиции.

Другой пример приходит мне на ум, где можно проявить равную свободу в отношении управления светом. Хотя общая практика состоит в том, чтобы сделать большую массу около середины картины, окруженную тенью, обратное может быть практиковано, и дух правила может быть все еще сохранен. Примеры этого принципа в обратном виде могут быть найдены очень часто в работах венецианской школы. В большой композиции Паоло Веронезе «Брак в Кане Галилейской» фигуры, по большей части, находятся в полутени; большой свет находится в небе; и, действительно, общее впечатление этой картины, которое столь поразительно, — это не более чем то, что мы часто видим в пейзажах, в маленьких картинах ярмарок и сельских праздников; но эти принципы света и тени, будучи перенесенными на большой масштаб, на пространство, содержащее около ста фигур в натуральную величину, и проведенные по всем видимостям с такой же легкостью и с вниманием, столь же твердо зафиксированным на «целом вместе», как если бы это была маленькая картина непосредственно перед глазами, работа справедливо вызывает наше восхищение; трудность увеличивается по мере того, как масштаб расширяется.

Различные способы композиции бесконечны; иногда она состоит из одной большой группы в середине картины, а меньшие группы по бокам; или пустое пространство в середине, и группы фигур, расположенные вокруг этой пустоты.

Будь этот главный широкий свет в среднем пространстве земли, как в «Афинской школе»; или в небе, как в «Браке в Кане Галилейской», в «Андромеде» и в большинстве картин Паоло Веронезе; или будь свет на группах; какой бы способ композиции ни был принят, всякое разнообразие и лицензия допустимы: только это бесспорно необходимо, чтобы предотвратить отвлечение и смущение глаза множеством объектов равной величины, эти объекты, будь то свет, тени или фигуры, должны быть расположены в больших массах и группах, должным образом варьируемых и контрастируемых; что для определенного количества действия требуется соразмерное пространство простой земли; что свет должен быть поддержан достаточной тенью; и мы можем добавить, что определенное количество холодных цветов необходимо, чтобы придать ценность и блеск теплым цветам: каковы эти пропорции, нельзя так хорошо узнать по предписанию, как по наблюдению за картинами, и в этом знании плохие картины будут учить так же хорошо, как и хорошие. Наше исследование, почему картины имеют плохой эффект, может быть столь же выгодным, как исследование, почему они имеют хороший эффект; каждое будет подтверждать принципы, которые предложены другим.

Хотя не мое дело входить в детали нашего искусства, я должен воспользоваться этой возможностью, чтобы упомянуть одно из средств производства того великого эффекта, который мы наблюдаем в работах венецианских живописцев, так как я думаю, что это не общеизвестно или не наблюдается. Должно, по моему мнению, быть беспрекословно соблюдено, чтобы массы света на картине всегда были теплого мягкого цвета, желтого, красного или желтовато-белого; и чтобы синие, серые или зеленые цвета были почти полностью исключены из этих масс и использовались только для того, чтобы поддержать и оттенить эти теплые цвета; и для этой цели будет достаточно небольшой порции холодных цветов.

Пусть это поведение будет обратным; пусть свет будет холодным, а окружающие цвета теплыми, как мы часто видим в работах римских и флорентийских живописцев, и будет не в силах искусства, даже в руках Рубенса или Тициана, сделать картину великолепной и гармоничной.

Лебрен и Карло Маратти были двумя живописцами больших заслуг, и особенно того, что можно назвать академической заслугой, но оба были недостаточно искусны в этом управлении цветами; отсутствие соблюдения этого правила является одной из причин той тяжести эффекта, которая столь заметна в их работах. Главный свет на картине Лебрена, которую я только что упомянул, падает на Статиру, которая одета очень неблагоразумно в бледно-голубую драпировку: правда, он усилил этот синий золотом, но этого недостаточно; вся картина имеет тяжелый вид и отнюдь не отвечает ожиданиям, вызванным гравюрой. Пуссен часто делал пятно синей драпировки, когда общий оттенок картины был склонен к коричневому или желтому; что достаточно показывает, что гармония колорита не была частью искусства, которая сильно занимала внимание этого великого живописца.

Поведение Тициана на картине «Вакх и Ариадна» было много воспето, и справедливо, за гармонию колорита. Ариадне дан (говорят критики) красный шарф, чтобы отделить фигуру от моря, которое находится позади нее. Это не по той причине только, но по другой, гораздо большего значения; ради общей гармонии и эффекта картины. Фигура Ариадны отделена от большой группы и одета в синее, что, добавленное к цвету моря, составляет то количество холодного цвета, которое Тициан считал необходимым для поддержки и блеска большой группы; которая группа составлена, с очень небольшим исключением, полностью из мягких цветов. Но так как картина в этом случае была бы разделена на две отчетливые части, одна половина холодная, а другая теплая, было необходимо перенести некоторые из мягких цветов большой группы в холодную часть картины, а часть холодного — в большую группу; соответственно, Тициан дал Ариадне красный шарф, а одной из вакханок — немного синей драпировки.

Свет картины, как я заметил, должен быть теплого цвета; ибо хотя белый может быть использован для главного света, как это было практикой многих голландских и фламандских живописцев, все же лучше предположить, что белый освещен желтыми лучами заходящего солнца, как это было в манере Тициана. Превосходство которой манеры никогда не бывает более поразительным, чем когда в коллекции картин нам случается увидеть портрет Тициана, висящий рядом с фламандской картиной (даже если бы та была рукой Ван Дейка), которая, однако восхитительная в других отношениях, становится холодной и серой в сравнении.

Освещенные части объектов в природе имеют более теплый оттенок, чем те, которые находятся в тени; то, что я рекомендовал, следовательно, есть не что иное, как то, чтобы то же поведение соблюдалось в целом, которое признано необходимым в каждой отдельной части. Это представление глазу того же эффекта, который он привык чувствовать, что, в этом случае, как и в любом другом, всегда будет производить красоту; никакой принцип, следовательно, в нашем искусстве не может быть более верным или происходить из более высокого источника.

Когда я только что упомянул о предполагаемой причине, почему Ариадна имеет часть своей драпировки красной, это дает мне повод здесь заметить, что это любимое качество придания объектам рельефа, которое Де Пиль и все критики рассматривали как требование величайшей важности, не было одним из тех объектов, которые сильно занимали внимание Тициана; живописцы низшего ранга далеко превзошли его в производстве этого эффекта. Это был великий объект внимания, когда искусство было в своем младенческом состоянии; как это есть в настоящее время у вульгарных и невежественных, которые чувствуют высочайшее удовлетворение, видя фигуру, которая, как они говорят, выглядит так, как будто они могли бы обойти ее кругом. Но как бы низко я ни оценивал это удовольствие от обмана, я не стал бы противиться ему, если бы оно не противостояло качеству гораздо более высокого рода, противодействуя полностью той полноте манеры, которую так трудно выразить словами, но которая найдена в совершенстве в лучших работах Корреджо, и мы можем добавить, Рембрандта. Этот эффект производится таянием и потерей теней в фоне, еще более темном, чем эти тени; тогда как тот рельеф производится противопоставлением и отделением фона от фигуры, либо светом, либо тенью, либо цветом. Это поведение инкрустации, как это можно назвать, фигур на их фоне, чтобы произвести рельеф, было практикой старых живописцев, таких как Андреа Мантенья, Пьетро Перуджино и Альбрехт Дюрер; и к ним мы можем добавить первую манеру Леонардо да Винчи, Джорджоне и даже Корреджо; но эти трое были среди первых, кто начал исправлять себя в сухости стиля, больше не рассматривая рельеф как главный объект. Так как эти два качества, рельеф и полнота эффекта, едва ли могут существовать вместе, не очень трудно определить, какому мы должны отдать предпочтение. Художник обязан вечно держать весы в своей руке, которыми он должен определить ценность различных качеств; чтобы, когда какая-то ошибка должна быть совершена, он мог выбрать меньшую. Те живописцы, которые лучше всего понимали искусство производства хорошего эффекта, приняли один принцип, который кажется совершенно соразмерным разуму; что часть может быть принесена в жертву ради блага целого. Таким образом, состоят ли массы из света или тени, необходимо, чтобы они были компактными и приятной формы: для этой цели некоторые части могут быть сделаны темнее, а некоторые светлее, и рефлексы сильнее, чем природа могла бы оправдать. Паоло Веронезе брал большие свободы такого рода. Говорят, что однажды, когда его спросили, почему определенные фигуры были написаны в тени, так как никакой причины не было видно на самой картине, он отмахнулся от вопроса, ответив: «Una nuevola che passa» — облако проходит, которое затмило их.

Но я не могу привести лучшего примера этой практики, чем картина, которая у меня есть, работы Рубенса; это изображение лунного света. Рубенс не только распространил больше света по картине, чем есть в природе, но и наделил ее теми теплыми светящимися цветами, которыми его работы столь сильно отличаются. Она настолько не похожа на то, что другие живописцы дали нам лунного света, что ее можно было бы легко принять, если бы он также не добавил звезды, за более тусклое заходящее солнце. Рубенс думал, что глаз должен быть удовлетворен в этом случае, превыше всех других соображений; он мог бы, действительно, сделать ее более естественной, но это было бы за счет того, что он считал гораздо более важным — гармонии, происходящей от контраста и разнообразия цветов.

Эта же картина даст нам еще один пример того, где мы должны отступить от натуры ради достижения большего эффекта. Луна на этой картине не обладает таким значительным превосходством в яркости над освещаемым ею предметом, как в природе; это также намеренное отклонение, сделанное по той же причине. Если бы Рубенс сохранил ту же шкалу градации света между Луной и предметами, которая наблюдается в природе, картина состояла бы лишь из одного маленького светового пятна, и на небольшом расстоянии от полотна ничего, кроме этого пятна, не было бы видно. Можно, конечно, сказать, что в таком случае этот сюжет не следовало бы писать; но тогда по той же причине не следовало бы писать ни доспехи, ни что-либо блестящее, ибо, хотя чистый белый цвет используется для изображения самого яркого света на блестящих предметах, он не сохранит на картине того же превосходства над цветом кожи, какое имеет в природе, если не держать этот телесный цвет в очень приглушенном тоне. Рембрандт, который считал более важным писать свет, нежели предметы, видимые в этом свете, сделал это на картине с Ахиллом, которая находится у меня. Голова написана в очень приглушенном тоне, чтобы сохранить должную градацию и различие между доспехами и лицом; следствием чего является то, что в целом картина слишком черная. Безусловно, здесь слишком многое принесено в жертву этой узкой концепции натуры; допуская, что противоположный подход был бы ошибкой, все же следует признать, что это меньшая ошибка, чем делать картину настолько темной, что ее невозможно разглядеть без особого освещения, да и то с трудом. Достоинство или недостаток различного поведения Рубенса и Рембрандта в приведенных мною примерах не должны определяться узкими принципами натуры, отделенными от ее воздействия на человеческий разум. Разум и здравый смысл говорят нам, что прежде и превыше всех прочих соображений необходимо, чтобы произведение можно было видеть не только без затруднений или неудобств, но с удовольствием и удовлетворением; и любое препятствие, стоящее на пути к этому удовольствию и удобству, должно быть устранено.

Цель этой Беседы, как и приведенных примеров, состоит не столько в том, чтобы поставить художника выше правил, сколько в том, чтобы научить его понимать их обоснованность; уберечь его от узкого, ограниченного представления об Искусстве; очистить его разум от запутанного множества правил и исключений из них, направив его внимание на глубокое знакомство со страстями и душевными движениями, из которых возникают все правила и к которым они все сводятся. Искусство достигает своей цели посредством их; поэтому точное знание этих страстей и душевных склонностей необходимо тому, кто желает воздействовать на них, опираясь на верные и прочные принципы.

Полное эссе или исследование связи между правилами Искусства и вечными, неизменными склонностями наших страстей означало бы обращение непосредственно к основам критики; но я слишком хорошо осознаю, какие обширные знания, какое тонкое и проницательное суждение потребовались бы для участия в таком предприятии; для меня достаточно, если, говоря языком живописцев, я создал легкий набросок части этой обширной композиции, но достаточно отчетливый, чтобы показать полезность такой теории и ее осуществимость.

Прежде чем закончить, я не могу не сделать одно замечание по поводу картин, представленных перед нами. Я заметил, что каждый кандидат скопировал знаменитое изобретение Тиманта, скрыв лицо Агамемнона его плащом; действительно, столь щедрые похвалы были расточены этой мысли, причем людьми высочайшего авторитета в критических знаниях — Цицероном, Квинтилианом, Валерием Максимом и Плинием — и с тех пор повторялись почти каждым современным автором, писавшим об Искусствах, что ваше принятие этого приема не может вызвать ни удивления, ни порицания. Сейчас это кажется настолько связанным с сюжетом, что зритель, возможно, был бы разочарован, не обнаружив на картине того, что он всегда объединял в своем сознании и считал неотъемлемой частью сюжета. Но можно заметить, что те, кто хвалит это обстоятельство, не были живописцами. Они используют его лишь как иллюстрацию собственного искусства; оно служило их целям, и, безусловно, не их дело было вникать в возражения, которые существуют против него в другом Искусстве. Боюсь, у нас очень скудные средства для возбуждения тех сил воображения, которые составляют столь значительную и утонченную часть поэзии. Я сомневаюсь, стоит ли нам даже предпринимать такую попытку. Главный, если не единственный случай, когда живописец прибегает к этой хитрости, — это когда сюжет неуместен для более полного изображения, либо ради приличия, либо чтобы избежать того, что было бы неприятно видеть; и это делается не для того, чтобы поднять или усилить страсти, что является причиной, приводимой для этой практики, а, напротив, чтобы уменьшить их воздействие.

Правда, эскизы или рисунки, которые живописцы обычно делают для своих работ, доставляют это удовольствие воображению в высокой степени. Из легкого, неопределенного рисунка, где идеи композиции и характера, так сказать, лишь слегка намечены, воображение черпает больше, чем, вероятно, мог бы создать сам живописец; и поэтому мы часто обнаруживаем, что законченная работа разочаровывает ожидания, возникшие при взгляде на эскиз; и эта сила воображения — одна из причин того огромного удовольствия, которое мы получаем, рассматривая коллекцию рисунков великих живописцев. Эти общие идеи, выраженные в эскизах, очень хорошо соответствуют искусству, часто используемому в Поэзии. Большая часть красоты знаменитого описания Евы в «Потерянном рае» Мильтона заключается в использовании лишь общих неясных выражений, при этом каждый читатель достраивает детали в соответствии со своим собственным воображением — своей собственной идеей красоты, грации, выражения, достоинства или прелести: но живописец, изображая Еву на холсте, обязан придать ей определенную форму и отчетливо выразить свою собственную идею красоты.

Мы не можем в этом случае, да и вообще ни в каком другом, рекомендовать неопределенную манеру или смутные идеи любого рода в законченной и завершенной картине. Поэтому данное представление о том, что нужно оставлять что-то на волю воображения, противоречит очень твердому и непреложному правилу нашего искусства — что все должно быть тщательно и отчетливо выражено, как если бы живописец знал с точностью и определенностью точную форму и характер всего, что вводится в картину. Это то, что у нас называется Наукой и Ученостью: которыми нельзя жертвовать ради неопределенной и сомнительной красоты, которая, не принадлежа по своей природе нашему Искусству, вероятно, будет искаться без успеха.

Г-н Фальконе заметил в примечании к этому отрывку в своем переводе Плиния, что обстоятельство с покрытием лица Агамемнона, вероятно, произошло не вследствие какого-то тонкого воображения живописца — что он считает открытием критиков, — а было просто скопировано с описания жертвоприношения, как оно встречается у Еврипида.

Слова, из которых, как предполагается, взята картина, таковы: Агамемнон увидел, как Ифигения приближается к роковому алтарю; он застонал, отвернул голову, пролил слезы и закрыл лицо своей одеждой.

Фальконе вовсе не согласен с похвалой, расточаемой Тиманту; не только потому, что это не его изобретение, но и потому, что он невысокого мнения об этом трюке с сокрытием, за исключением случаев кровопролития, когда объекты были бы слишком ужасны для созерцания; но, говорит он, «в страдающем Отце, в Царе, в Агамемноне, вы, будучи живописцем, скрываете от меня самое интересное обстоятельство, а затем отделываетесь софистикой и вуалью. Вы (добавляет он) слабый Живописец, лишенный изобретательности: вы не знаете даже приемов своего Искусства: мне все равно, что это за вуаль — сжатые руки, поднятые вверх руки или любое другое действие, скрывающее от меня лицо Героя. Вы думаете о том, чтобы закрыть вуалью Агамемнона; вы открыли собственное невежество. Живописец, изображающий Агамемнона под вуалью, так же смешон, как был бы смешон Поэт, который в патетической ситуации, чтобы удовлетворить мои ожидания и избавиться от дела, сказал бы, что чувства его героя настолько выше всего, что можно сказать по этому поводу, что он не скажет ничего».

К тому, что сказал Фальконе, мы можем добавить, что если предположить, что этот метод оставления выражения горя на волю воображения является, как считалось, изобретением живописца, и что он заслуживает всей той похвалы, которая была ему дана, все же это трюк, который сработает только один раз: тот, кто сделает это во второй раз, не только будет лишен новизны, но и будет справедливо заподозрен в использовании уловки для обхода трудностей. Если преодоление трудностей составляет значительную часть достоинства Искусства, то обойденные трудности могут заслужить лишь малую похвалу.

БЕСЕДА IX.

Произнесена на открытии Королевской академии художеств в Сомерсет-хаусе 16 октября 1780 года.

О ПЕРЕЕЗДЕ КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ В СОМЕРСЕТ-ХАУС. — ПРЕИМУЩЕСТВА ДЛЯ ОБЩЕСТВА ОТ КУЛЬТИВИРОВАНИЯ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО НАСЛАЖДЕНИЯ.

Честь, которую обретают Искусства, получив возможность занять это благородное жилище, является одним из самых значительных из многих примеров покровительства Его Величества, которые мы получили; и самым сильным доказательством его желания сделать Академию достойной уважения.

Не было упущено ничего, что могло бы способствовать возбуждению нашего стремления или вознаграждению наших достижений. Мы уже имеем счастье видеть Искусства в состоянии, которого они никогда прежде не достигали в этой нации. Это Здание, в котором мы сейчас собраны, останется для многих будущих веков прославленным образцом способностей Архитектора. Наш долг — стремиться к тому, чтобы те, кто с изумлением смотрит на это сооружение, не были разочарованы, посещая его залы. Будет немалым дополнением к славе, которую эта нация уже приобрела, породив выдающихся людей во всех областях науки, если она сможет создать, вследствие этого учреждения, Школу английских художников. Оценка, в которой мы находимся по отношению к нашим соседям, будет пропорциональна степени, в которой мы превосходим их или уступаем им в приобретении интеллектуального превосходства, средства для которого, как следует признать, дает Торговля и сопутствующее ей богатство; но народ, чье все внимание поглощено этими средствами и который забывает о цели, может стремиться лишь немногим выше ранга варварской нации. Каждое учреждение, которое способствует культивированию удовольствий разума, в отличие от удовольствий чувств, может рассматриваться как низшая школа морали, где ум оттачивается и подготавливается к более высоким достижениям.

Давайте на мгновение совершим краткий обзор прогресса разума к тому, что является или должно быть его истинным объектом внимания. Человек в своем низшем состоянии не имеет иных удовольствий, кроме чувственных, и иных потребностей, кроме аппетита; впоследствии, когда общество разделяется на разные ранги и некоторые назначаются трудиться для обеспечения других, те, кого их превосходство освобождает от труда, начинают искать интеллектуальных развлечений. Так, пока пастухи пасли свои стада, их господа делали первые астрономические наблюдения; так, говорят, музыка берет свое начало от человека, который в часы досуга прислушивался к ударам молота.

Поскольку чувства в низшем состоянии природы необходимы для того, чтобы направлять нас к нашему обеспечению, когда это обеспечение уже обеспечено, существует опасность следовать им дальше; для того, у кого нет иного правила действия, кроме удовлетворения чувств, изобилие всегда опасно: поэтому для счастья индивидов и еще более для безопасности общества необходимо, чтобы ум был возвышен до идеи идеальной красоты и созерцания общей истины; этим стремлением ум всегда движется вперед в поисках чего-то более превосходного, чем он находит, и обретает свое надлежащее превосходство над обычными чувствами жизни, учась чувствовать себя способным к более высоким целям и более благородным наслаждениям. В этом постепенном возвышении человеческой природы каждое искусство вносит свой вклад в общее обеспечение ментального удовольствия. Все, что отвлекает мысли от чувственных наслаждений, все, что учит нас искать счастье внутри самих себя, должно в некоторой мере способствовать достоинству нашей природы.

Возможно, нет более высокого доказательства превосходства человека, чем это — что для должным образом развитого ума все ограниченное является малым. Ум постоянно трудится, продвигаясь шаг за шагом через последовательные градации совершенства к идеалу, который смутно виден на большом, хотя и не безнадежном расстоянии, и за которым мы должны всегда следовать, потому что никогда не сможем достичь; но само стремление вознаграждает себя; одна истина учит другой, и наш запас всегда растет, хотя природа никогда не может быть исчерпана. Наше искусство, как и все искусства, обращающиеся к воображению, применяется к несколько более низкой способности ума, которая приближается к чувственности: но через чувства и фантазию оно должно проложить путь к разуму; ибо таков прогресс мысли, что мы воспринимаем чувствами, комбинируем фантазией и различаем разумом: и не выводя наше искусство из его естественного и истинного характера, чем больше мы очищаем его от всего грубого в чувствах, в той пропорции мы продвигаем его пользу и достоинство; и в той пропорции, в какой мы опускаем его до простой чувственности, мы извращаем его природу и унижаем его с ранга свободного искусства; и это то, что каждый художник должен хорошо помнить. Пусть он также помнит, что он заслуживает в государстве ровно столько поощрения, сколько он делает себя добродетельно полезным его членом и вносит свой вклад в своей сфере в общую цель и совершенство общества.

Искусство, которое мы исповедуем, имеет своей целью красоту; наша задача — обнаружить и выразить ее; красота, которую мы ищем, является общей и интеллектуальной; это идея, которая существует только в уме; зрение никогда не видело ее, и рука не выразила ее; это идея, пребывающая в груди художника, которую он всегда стремится передать и которую он в конце концов умирает, так и не передав; но которую он все же способен сообщить настолько, чтобы возвысить мысли и расширить взгляды зрителя; и которая посредством преемственности искусства может быть распространена настолько, что ее эффекты могут незаметно распространиться в общественные блага и быть среди средств дарования целым нациям утонченности вкуса: который, если он не ведет прямо к чистоте нравов, по крайней мере предотвращает их величайшее развращение, распутывая ум от аппетита и направляя мысли через последовательные стадии совершенства, пока то созерцание всеобщей прямоты и гармонии, которое началось с Вкуса, может, по мере того как оно возвышается и очищается, завершиться Добродетелью.

БЕСЕДА X.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 11 декабря 1780 года.

СКУЛЬПТУРА: — ИМЕЕТ ТОЛЬКО ОДИН СТИЛЬ. — ЕЕ ОБЪЕКТЫ, ФОРМА И ХАРАКТЕР. — БЕСПЛОДНЫЕ ПОПЫТКИ СОВРЕМЕННЫХ СКУЛЬПТОРОВ УЛУЧШИТЬ ИСКУССТВО. — ПЛОХИЕ ПОСЛЕДСТВИЯ СОВРЕМЕННОЙ ОДЕЖДЫ В СКУЛЬПТУРЕ.

Теперь я, как это было принято в этот день и по этому случаю, сообщу вам наблюдения, которые пришли мне на ум относительно Теории Искусства.

Если эти наблюдения до сих пор относились главным образом к Живописи, пусть будет помниться, что это Искусство гораздо более обширно и сложно, чем Скульптура, и поэтому предоставляет более широкое поле для критики; и поскольку большее включает в себя меньшее, ведущие принципы Скульптуры заключены в принципах Живописи.

Однако я хочу сейчас сделать несколько замечаний, имеющих особое отношение к Скульптуре; рассмотреть, в чем или каким образом ее принципы и принципы Живописи согласуются или различаются; что входит в ее возможности исполнения, а что тщетно или неуместно пытаться; чтобы можно было ясно и отчетливо знать, какова должна быть великая цель трудов Скульптора.

Скульптура — это искусство гораздо большей простоты и единообразия, чем живопись; она не может с должным образом и наилучшим эффектом применяться ко многим сюжетам. Объект ее стремления может быть заключен в двух словах — Форма и Характер; и эти качества представлены нам только в одной манере, или только в одном стиле; тогда как возможности Живописи, будучи более разнообразными и обширными, проявляются в столь же большом разнообразии манер. Римская, Ломбардская, Флорентийская, Венецианская и Фламандская Школы — все преследуют одну и ту же цель разными средствами. Но Скульптура, имея только один стиль, может иметь отношение только к одному стилю Живописи; и с этим (который, действительно, является самым высоким и самым достойным, которым может похвастаться Живопись) она имеет отношение настолько близкое, что можно сказать, что это почти одно и то же искусство, работающее с разными материалами. Скульпторы прошлого века, не уделяя достаточного внимания этому различению разных стилей Живописи, были введены во многие ошибки. Хотя они хорошо знали, что им разрешено подражать или брать идеи для улучшения своего собственного Искусства из великого стиля Живописи, они не осознавали, что не разрешено заимствовать таким же образом из орнаментального. Когда они пытаются копировать живописные эффекты, контрасты или мелкие совершенства любого рода, которые не без оснований находят место в низших ветвях Живописи, они, несомненно, воображают, что улучшают и расширяют границы своего искусства этим подражанием; но в действительности они нарушают его существенный характер, придавая другое направление его операциям и предлагая себе либо то, что недостижимо, либо, в лучшем случае, более низменный объект стремления. Суровый и строгий характер Скульптуры требует предельной степени формальности в композиции; живописным контрастам здесь нет места; все тщательно взвешено и измерено, одна сторона составляет почти точное равновесие другой: ребенок не является надлежащим противовесом для фигуры взрослого человека, равно как сидящая или сгорбленная фигура не является компаньоном для стоящей фигуры.

Совершенство каждого искусства должно состоять в полном достижении его цели; и если путем ложного подражания натуре или низменного стремления к созданию живописного эффекта или иллюзии любого рода все величие идей, которые это искусство стремится возбудить, будет унижено или уничтожено, мы можем смело противостоять любым таким нововведениям. Если создание обмана является вершиной этого искусства, давайте сразу придадим статуям добавление цвета; что будет способствовать достижению этой цели больше, чем все те уловки, которые были введены и открыто защищались, не на ином принципе, кроме как сделать работу более естественной. Но поскольку цвет повсеместно отвергается, любая практика, подверженная тому же возражению, должна пасть вместе с ним. Если бы делом Скульптуры было доставлять удовольствие невежеству или просто развлечение чувствам, Венера Медицейская, безусловно, могла бы получить много улучшений от цвета; но характер Скульптуры делает ее обязанностью доставлять наслаждение другого и, возможно, более высокого рода; наслаждение, проистекающее из созерцания идеальной красоты: и это, что на самом деле является интеллектуальным удовольствием, во многих отношениях несовместимо с тем, что адресовано лишь чувствам, таким как то, с которым невежество и легкомыслие созерцают элегантность формы.

Скульптору можно безопасно позволить практиковать любые средства, находящиеся в пределах возможностей его искусства, чтобы произвести обман, при условии, что эта практика не мешает или не разрушает более высокие совершенства; на этих условиях он будет вынужден, как бы неохотно, признать, что границы его искусства давно установлены и что все попытки будут тщетны, которые надеются превзойти лучшие работы, оставшиеся от древней Скульптуры.

Подражание — это средство, а не цель искусства: оно используется Скульптором как язык, посредством которого его идеи представляются уму зрителя. Поэзия и красноречие любого рода используют знаки, но эти знаки произвольны и условны. Скульптор использует изображение самой вещи; но все же как средство к более высокой цели — как постепенный подъем, всегда продвигающийся к безупречной форме и идеальной красоте. Может показаться на первый взгляд, что даже эта форма, как бы совершенно она ни была представлена, должна цениться и занимать свое место только ради еще более высокого объекта — передачи чувств и характера, как они проявляются в позе и выражении страстей. Но мы уверены из опыта, что красота формы сама по себе, без помощи какого-либо другого качества, составляет великую работу и справедливо требует нашего уважения и восхищения. В качестве доказательства высокой ценности, которую мы придаем простому совершенству формы, мы можем привести большую часть работ Микеланджело, как в живописи, так и в скульптуре; а также большинство античных статуй, которые справедливо ценятся в очень высокой степени, хотя в них не представлено никакого ярко выраженного или поразительного характера или выражения любого рода.

Но, как более сильный пример того, что это совершенство само по себе вдохновляет чувства, какой художник когда-либо смотрел на Торс, не чувствуя теплоты энтузиазма, как от высочайших усилий поэзии? Откуда это происходит? Что есть в этом фрагменте, что производит этот эффект, кроме совершенства этой науки абстрактной формы?

Ум, возвышенный до созерцания совершенства, воспринимает в этом обезображенном и разбитом фрагменте, disjecta membra poetæ, следы превосходного гения, реликвии работы, на которую последующие века могут только смотреть с неадекватным восхищением.

Можно сказать, что это удовольствие зарезервировано только для тех, кто провел всю свою жизнь в изучении и созерцании этого искусства; но правда в том, что все почувствовали бы его эффекты, если бы могли освободиться от ожидания обмана и смотреть только на то, чем оно является на самом деле — частичным представлением натуры. Единственное препятствие для их суждения должно тогда проистекать из их неуверенности в том, к какому рангу, или, скорее, к какому роду совершенства оно стремится; и на какой род одобрения оно имеет право. Это состояние тьмы, без сомнения, тягостно для каждого ума; но при внимании к работам такого рода знание того, к чему стремятся, приходит само собой, без обучения и почти без осознания.

Искусство Скульптора ограничено по сравнению с другими, но оно имеет свое разнообразие и сложность в своих надлежащих границах. Его сущность — правильность: и когда к правильной и совершенной форме добавляется украшение грации, достоинство характера и соответствующее выражение, как в Аполлоне, Венере, Лаокооне, Моисее Микеланджело и многих других, можно сказать, что это искусство достигло своей цели.

Что такое Грация, как ее приобрести или постичь — это трудные вопросы в теории; но causa latet, res est notissima: без всякого запутанного исследования эффект воспринимается ежечасно. Я лишь замечу, что ее естественным фундаментом является правильность рисунка; и хотя грация иногда может сочетаться с неправильностью, она не может из нее проистекать.

Но чтобы подойти ближе к нашему нынешнему предмету. Было сказано, что грация Аполлона зависит от определенной степени неправильности: что голова анатомически неверно расположена между плечами; и что нижняя половина фигуры длиннее, чем позволяют справедливые пропорции.

Я знаю, что Корреджо и Пармиджанино часто приводятся в качестве авторитетов для поддержки этого мнения; но очень небольшое внимание убедит нас в том, что неправильность некоторых частей, которую мы находим в их работах, не способствует грации, а скорее стремится разрушить ее. Мадонна со спящим Младенцем и прекрасной группой Ангелов работы Пармиджанино в Палаццо Питти не потеряла бы ничего из своего совершенства, если бы шея, пальцы и, действительно, вся фигура Девы, вместо того чтобы быть такими очень длинными и неправильными, сохранили свои должные пропорции.

В противовес первому из этих замечаний у меня есть авторитет очень способного Скульптора этой Академии, который скопировал эту фигуру, следовательно, измерил и тщательно изучил ее, чтобы заявить, что критика не верна. Что касается последнего, следует помнить, что Аполлон здесь находится в проявлении одной из своих особых сил, а именно быстроты; поэтому он имеет ту пропорцию, которая лучше всего адаптирована к этому характеру. Это не большая неправильность, чем когда Геркулесу придается необычайное вздутие и сила мышц.

Искусство обнаружения и выражения грации само по себе достаточно трудно, без того чтобы запутывать себя тем, что непостижимо. Предположение о таком монстре, как Грация, порожденная Уродством, является ядом для ума молодого Художника и может заставить его пренебречь тем, что существенно для его искусства — правильностью Рисунка — ради погони за фантомом, который не имеет существования, кроме как в воображении жеманных и утонченных спекулянтов.

Я не могу оставить Аполлона, не сделав одно замечание о характере этой фигуры. Предполагается, что он только что выпустил свою стрелу в Пифона; и, поскольку голова немного отступает к правому плечу, он кажется внимательным к ее эффекту. Что я хотел бы отметить, так это различие этого внимания от внимания Дискобола, который занят той же целью, наблюдая за эффектом своего Диска. Грациозный, небрежный, хотя и оживленный вид одного и вульгарное рвение другого представляют собой яркий пример суждения древних скульпторов в их тонком различении характера. Они оба одинаково верны натуре и одинаково восхитительны.

Можно заметить, что Грация, Характер и Выражение, хотя это слова разного смысла и значения, и так понимаются при применении к работам Живописцев, используются без разбора, когда мы говорим о Скульптуре. Мы можем подозревать, что эта нерешительность проистекает из неопределенных эффектов самого Искусства; эти качества проявляются в Скульптуре скорее формой и позой, чем чертами лица, и поэтому могут быть выражены только в очень общем виде.

Хотя Лаокоон и два его сына имеют больше выражения в лице, чем, возможно, любые другие античные статуи, все же это только общее выражение боли; и эта страсть еще сильнее выражена извиванием и корчей тела, чем чертами лица.

В недавней публикации было замечено, что если бы внимание Отца в этой группе было занято больше страданиями его детей, чем его собственными страданиями, это вызвало бы гораздо больший интерес у зрителя. Хотя это наблюдение исходит от человека, чье мнение во всем, что касается Искусств, имеет высочайший авторитет, я не могу не подозревать, что такое утонченное выражение едва ли входит в компетенцию этого Искусства; и, пытаясь сделать это, Художник рискует ослабить выражение и сделать его менее понятным для зрителя.

Поскольку общая фигура представляется более заметным образом, чем черты лица, именно там мы должны главным образом искать выражение или характер; patuit in corpore vultus; и в этом отношении искусство Скульптора не похоже на искусство Танца, где внимание зрителя главным образом занято позой и действием исполнителя, и именно там он должен искать любое выражение, которое это искусство способно проявить. Сами Танцоры признают это, часто надевая маски, с небольшим уменьшением выражения. Лицо имеет столь незначительную пропорцию к эффекту всей фигуры, что древние Скульпторы пренебрегали оживлением черт лица даже общим выражением страстей. Примером этого является группа Боксеров; они заняты самым оживленным действием с величайшим спокойствием лица. Это не рекомендуется для подражания (ибо не может быть причины, почему лицо не должно соответствовать позе и выражению фигуры), но упоминается для того, чтобы сделать вывод отсюда, что этот частый недостаток в древней Скульптуре мог проистекать только из привычки невнимательности к тому, что считалось сравнительно несущественным.

Те, кто думает, что Скульптура может выразить больше, чем мы допустили, могут спросить, какими средствами мы обнаруживаем с первого взгляда характер, представленный в Бюсте, Камее или Инталии? Я подозреваю, что при тщательном рассмотрении тем, кто решил не видеть больше, чем он видит на самом деле, обнаружится, что фигуры различаются своими insignia больше, чем каким-либо разнообразием формы или красоты. Отнимите у Аполлона его Лиру, у Вакха его Тирс и Виноградные листья, а у Мелеагра Голову Кабана, и останется мало или совсем не останется разницы в их характерах. В Юноне, Минерве или Флоре идея художника, кажется, не пошла дальше представления идеальной красоты и последующего добавления соответствующих атрибутов, с полным безразличием к тому, кому они их дали. Так Джованни да Болонья, закончив группу молодого человека, держащего на руках молодую женщину, со стариком у своих ног, созвал своих друзей, чтобы сказать ему, какое имя он должен дать ей, и было решено назвать ее Похищение сабинянок; и это знаменитая группа, которая сейчас стоит перед старым Дворцом во Флоренции. Фигуры имеют то же общее выражение, которое можно найти в большинстве античных Скульптур; и все же не было бы удивительно, если бы будущие критики обнаружили деликатность выражения, которая никогда не предполагалась; и зашли бы так далеко, что увидели бы в лице старика точное отношение, которое он имел к женщине, которую, по-видимому, забирают у него.

Хотя Живопись и Скульптура, как и многие другие искусства, управляются одними и теми же общими принципами, все же в деталях, или в том, что можно назвать подзаконными актами каждого искусства, кажется, больше нет никакой связи между ними. Разные материалы, на которые эти два искусства направляют свои силы, должны неизбежно создавать пропорциональную разницу в их практике. Есть много мелких совершенств, которых Живописец достигает с легкостью, но которые невыполнимы в Скульптуре; и которые, даже если бы она могла их выполнить, ничего не добавили бы к истинной ценности и достоинству работы.

Из бесплодных попыток, которые современные Скульпторы предприняли в качестве улучшения, эти кажутся основными: Практика отделения драпировки от фигуры, чтобы придать вид полета в воздухе;—

Создание разных планов в одних и тех же барельефах;—

Попытки представить эффекты перспективы;—

К этому мы можем добавить плохой эффект фигур, одетых в современную одежду.

Глупость попытки заставить камень играть и развеваться в воздухе настолько очевидна, что она несет в себе свое собственное порицание; и все же достижение этого, казалось, было великой амбицией многих современных Скульпторов, особенно Бернини: его искусство было настолько сосредоточено на преодолении этой трудности, что он вечно пытался это сделать, хотя этой попыткой он рисковал всем, что было ценного в искусстве.

Бернини стоит в первом классе современных Скульпторов, и поэтому дело критики — предотвратить плохие последствия столь мощного примера.

От его очень ранней работы Аполлон и Дафна мир справедливо ожидал, что он превзойдет лучшие произведения древней Греции; но он вскоре сбился с правильного пути. И хотя в его работах есть что-то, что всегда отличает его от общей массы, все же он, кажется, в своих поздних выступлениях потерял свой путь. Вместо того чтобы продолжать изучение той идеальной красоты, с которой он так успешно начал, он обратил свой ум к неразумному поиску новизны, пытался сделать то, что не входило в компетенцию искусства, и стремился преодолеть твердость и упрямство своих материалов; что, даже если предположить, что он достиг этого, настолько, чтобы сделать этот вид драпировки естественным, плохой эффект и путаница, вызванные тем, что она отделена от фигуры, к которой принадлежит, должны были быть сами по себе достаточной причиной, чтобы удержать его от этой практики.

У нас, я думаю, в нашей Академии нет работ Бернини, кроме слепка головы его Нептуна; этого будет достаточно, чтобы послужить нам примером вреда, произведенного этой попыткой представления эффектов ветра. Локоны волос разлетаются во всех направлениях, настолько, что не поверхностный взгляд может обнаружить, что это за объект, который представлен, или отличить эти летящие локоны от черт лица, поскольку они все одного цвета, равной плотности и, следовательно, выступают с равной силой.

Та же запутанная путаница, которая здесь вызвана волосами, производится летящей драпировкой; которую глаз должен, по той же причине, неизбежно смешивать и путать с основными частями фигуры.

Это общее правило, одинаково верное в обоих Искусствах, что форма и поза фигуры должны быть видны ясно и без всякой двусмысленности с первого взгляда. Это Живописец может легко сделать цветом, теряя части в фоне или сохраняя их настолько неясными, чтобы предотвратить их вмешательство в более главные объекты. У скульптора нет других средств предотвращения этой путаницы, кроме как прикрепление драпировки в большей части близко к фигуре; складки которой, следуя порядку конечностей, всякий раз, когда видна драпировка, ведут глаз к отслеживанию формы и позы фигуры в то же время.

Драпировка Аполлона, хотя она составляет большую массу и отделена от фигуры, не затрагивает текущий вопрос, именно из-за того обстоятельства, что она так полностью отделена; и из-за регулярности и простоты своей формы она нисколько не мешает отчетливому виду фигуры. В действительности, она не более часть ее, чем пьедестал, ствол дерева или животное, которые мы часто видим присоединенными к статуям.

Основное использование этих придатков — укреплять и сохранять статую от несчастных случаев; и многие придерживаются мнения, что плащ, который падает с руки Аполлона, служит той же цели; но, безусловно, он отвечает гораздо большей цели, предотвращая ту сухость эффекта, которая неизбежно сопровождала бы обнаженную руку, вытянутую почти во всю длину, к чему мы можем добавить неприятный эффект, который проистекал бы из того, что тело и рука образовывали бы прямой угол.

Апостолы в церкви Св. Иоанна Латеранского кажутся мне подпадающими под осуждение неразумного подражания манере живописцев. Драпировка этих фигур, будучи расположенной в больших массах, несомненно, придает тот воздух величия, который обязательно производит величина или количество. Но хотя следует признать, что она управляется с большим мастерством и интеллектом и придумана так, чтобы казаться такой легкой, насколько позволяют материалы, все же вес и плотность камня не могли быть преодолены.

Эти фигуры во многом в стиле Карло Маратти, и такие, какими мы можем представить, он сделал бы, если бы попытался заняться Скульптурой; и когда мы знаем, что он имел руководство этой работой и был близким другом одного из главных Скульпторов, мы можем подозревать, что его вкус имел некоторое влияние, если он даже не дал проекты. Ни один человек не может смотреть на эти фигуры, не узнавая манеру Карло Маратти. Они имеют тот же недостаток, который так часто имеют его работы, — быть перегруженными драпировкой, причем искусственно расположенной. Я не могу не верить, что если бы Рускони, Ле Гро, Моно и остальные Скульпторы, занятые в этой работе, взяли за свой ориентир простую одежду, такую, какую мы видим в античных статуях философов, это придало бы больше реального величия их фигурам и, безусловно, было бы более подходящим для характеров Апостолов.

Хотя нет средства от плохого эффекта тех твердых выступов, которые летящая драпировка в камне всегда должна производить в статуях, все же в барельефах это совершенно иначе; те отделенные части драпировки Скульптор здесь имеет столько же власти над ними, сколько Живописец, объединяя и теряя ее в фоне, так что она нисколько не будет запутывать и путать фигуру.

Но здесь снова Скульптор, не довольствуясь этим успешным подражанием, если его можно так назвать, приступает к представлению фигур или групп фигур на разных планах; то есть некоторые на переднем плане, а некоторые на большем расстоянии, в манере Живописцев в исторических композициях. Чтобы сделать это, у него нет других средств, кроме как делая дальние фигуры меньших размеров и рельефными в меньшей степени от поверхности; но это неадекватно цели; они все равно будут казаться только фигурами в меньшем масштабе, но одинаково близкими к глазу, как те, что на передней части произведения.

И не останавливается на этом вред этой попытки, которая никогда не достигает своего намерения: этим разделением работы на многие мелкие части величие ее общего эффекта неизбежно разрушается.

Возможно, единственное обстоятельство, в котором Современные превзошли Древних Скульпторов, — это управление одной группой в барельефе; искусство постепенного поднятия группы с плоской поверхности, пока она незаметно не переходит в горельеф. Об этом нет древнего примера, который обнаруживал бы какой-либо подход к мастерству, которое Ле Гро показал в Алтаре в церкви Иезуитов в Риме. Разные планы или степени рельефа в одной группе имеют, как мы видим в этом примере, хороший эффект, хотя обратное происходит, когда группы разделены и находятся на некотором расстоянии друг за другом.

Это улучшение в искусстве композиции группы в барельефе, вероятно, было впервые предложено практикой современных Живописцев, которые освобождают свои фигуры или группы фигур от своего фона той же мягкой градацией; и это достигается во всех отношениях теми же общими принципами; но поскольку мрамор не имеет цвета, именно сама композиция должна дать свой свет и тень. Древние Скульпторы не могли заимствовать это преимущество у своих Живописцев, ибо это было искусство, с которым они, кажется, были совершенно не знакомы: и в барельефах Лоренцо Гиберти, слепки которых у нас есть в Академии, это искусство не предпринимается больше, чем оно было Живописцами его века.

Следующее воображаемое улучшение современников — это представление эффектов Перспективы в барельефе. Об этом мало что нужно сказать; все должны помнить, насколько неэффективной была попытка современных Скульпторов повернуть здания, которые они ввели, как если бы они были видны с их угла, с целью заставить их казаться удаляющимися от глаза в перспективе. Это, хотя и может показать, действительно, их горячее желание столкнуться с трудностями, показывает в то же время, насколько неадекватны их материалы даже для этой их скромной амбиции.

Древние, с большим суждением, представляли только фасад любой архитектуры, которую они вводили в свои барельефы, который состоит немногим более чем из горизонтальных или перпендикулярных линий; тогда как прерывание пересекающихся линий или все, что вызывает множественность подчиненных частей, разрушает ту регулярность и твердость эффекта, от которой так сильно зависит величие стиля.

Мы подходим теперь к последнему соображению; каким образом должны быть одеты Статуи, которые делаются в честь людей, либо ныне живущих, либо недавно ушедших.

Это вопрос, который мог бы занять долгую беседу сам по себе; я сейчас лишь замечу, что тот, кто не желает препятствовать Художнику и предотвращать проявление его способностей с наибольшей выгодой, конечно, не будет желать современной одежды.

Желание передать потомству форму современной одежды должно быть признано купленным по чудовищной цене, даже ценой всего, что является ценным в искусстве.

Работа в камне — это очень серьезное дело; и кажется, едва ли стоит использовать такие долговечные материалы для передачи потомству моды, существование которой едва превышает год.

Как бы ни было приятно принципам справедливости и благодарности Антиквария, что, поскольку он получил большое удовольствие от созерцания моды одежды прошлых веков, он желает доставить то же удовлетворение будущим Антиквариям; все же, мне кажется, картины низшего стиля или гравюры могут считаться вполне достаточными, без проституирования этого великого искусства для таких низменных целей.

В этом городе можно увидеть Конную Статую в современной одежде, которая может быть достаточной, чтобы удержать будущих художников от любой такой попытки: даже предполагая отсутствие других возражений, фамильярность современной одежды никоим образом не согласуется с достоинством и серьезностью Скульптуры.

Скульптура формальна, регулярна и строга; презирает все фамильярные объекты как несовместимые с ее достоинством; и является врагом любого вида аффектации или проявления академического искусства. Весь контраст, следовательно, одной фигуры другой, или конечностей одной фигуры, или даже в складках драпировки, должен использоваться экономно. Короче говоря, все, что причастно фантазии или капризу, или идет под названием Живописного (как бы ни восхищались им на своем месте), несовместимо с той трезвостью и серьезностью, которая является исключительно характеристикой этого искусства.

Нет обстоятельства, которое больше отличает хорошо отрегулированный и здравый вкус, чем установленное единообразие дизайна, где все части компактны и подогнаны друг к другу, все будучи единым целым. Этот принцип распространяется на все привычки жизни, а также на все произведения искусства. На этом общем основании, следовательно, мы можем безопасно рискнуть заявить, что единообразие и простота материалов, на которых трудится Скульптор (которые являются только белым мрамором), предписывают границы его искусству и учат его ограничиваться пропорциональной простотой дизайна.

БЕСЕДА XI.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1782 года.

ГЕНИЙ. — СОСТОИТ ГЛАВНЫМ ОБРАЗОМ В ПОНИМАНИИ ЦЕЛОГО; В ПРИНЯТИИ ТОЛЬКО ОБЩИХ ИДЕЙ.

Высшая амбиция каждого Художника — считаться человеком Гения. Пока это льстивое качество присоединено к его имени, он может терпеть с терпением обвинение в небрежности, неправильности или недостатках любого рода.

Настолько, действительно, присутствие Гения далеко от того, чтобы подразумевать отсутствие ошибок, что они рассматриваются многими как его неотъемлемые спутники. Некоторые заходят так далеко, что делают из них индикацию и не только извиняют ошибки из-за Гения, но и предполагают Гения из существования определенных ошибок.

Безусловно верно, что работа может справедливо претендовать на характер Гения, хотя и полна ошибок; и одинаково верно, что она может быть безупречной и все же не проявлять ни малейшей искры Гения. Это естественно предполагает исследование, желание, по крайней мере, исследовать, какие качества работы и работника могут справедливо дать право Живописцу на этот характер.

Я в предыдущей беседе пытался внушить вам твердое мнение, что всестороннее и критическое знание работ природы является единственным источником красоты и величия. Но когда мы говорим с Живописцами, мы должны всегда рассматривать это правило и все правила с отсылкой к механической практике их собственного конкретного Искусства. Это не собственно в учености, вкусе и достоинстве идей, что Гений проявляется как принадлежащий Живописцу. Есть Гений, конкретно присвоенный его собственному ремеслу (как я могу назвать его), отличающийся от всех других. Ибо та сила, которая позволяет Художнику постичь свой сюжет с достоинством, может быть сказано, принадлежит общему образованию; и является в такой же степени Гением Поэта, или профессора любого другого свободного Искусства, или даже хорошего критика в любом из этих искусств, как и Живописца. Какие бы возвышенные идеи ни наполняли его ум, он Живописец, только если он может применить на практике то, что знает, и сообщить эти идеи посредством видимого изображения.

Если мое выражение способно передать мою мысль, я хотел бы выделить совершенство такого рода, назвав его гением механического исполнения. Этот гений, как я полагаю, заключается в способности выражать то, что занимает ваш карандаш, что бы это ни было, как единое целое; так, чтобы общее впечатление и сила этого целого могли завладеть умом и на время приостановить рассмотрение второстепенных и частных достоинств или недостатков.

Преимущество такого метода рассмотрения объектов — это то, на чем я сейчас хочу сделать особый акцент. В то же время я не забываю, что живописец должен обладать способностью как сужать, так и расширять свое зрение; ибо тот, кто вовсе не выражает частностей, не выражает ничего; однако несомненно, что тонкое различение мельчайших обстоятельств и их скрупулезное выписывание, какими бы достоинствами они ни обладали (и я не намерен умалять их), никогда не наделяли художника характером гения.

Помимо тех мельчайших различий в вещах, которые часто вовсе не замечаются, а если и замечаются, то производят мало впечатления, во всех значительных объектах существуют великие характерные отличия, которые сильно воздействуют на чувства и потому фиксируют воображение. Они отнюдь не являются, как думают некоторые, совокупностью всех мелких различительных деталей: и никакое накопление таких деталей никогда не выразит их. Они соответствуют тому, что, как я слышал, великие юристы называют главными пунктами дела или прецедентами, относящимися к этим пунктам.

Детализация подробностей, которая не способствует выражению главного характерного признака, хуже чем бесполезна, она вредна, так как рассеивает внимание и отвлекает его от основного пункта. Можно заметить, что впечатление, которое остается в нашем уме даже от вещей, нам знакомых, редко бывает чем-то большим, чем их общее впечатление; дальше этого мы не смотрим, узнавая такие объекты. Выразить это в живописи — значит выразить то, что близко и естественно человеческому уму, и что дает ему через отражение его собственный способ восприятия. Другое же предполагает тонкость и изыскания, которые являются делом лишь любопытных и внимательных, а потому не обращено к общему чувству всего человечества; на этом общем, и, как я могу его назвать, родном языке, должно быть высказано все великое и всеобъемлющее.

Я не намерен предписывать, какая степень внимания должна уделяться мельчайшим частям; это трудно установить. Мы уверены, что именно выражение общего впечатления от целого способно придать объектам их истинный и волнующий характер; и где бы это ни соблюдалось, что бы еще ни было упущено, мы узнаем руку мастера. Мы можем пойти даже дальше и заметить, что когда искусной рукой представлено только общее впечатление, оно, по-видимому, выражает изображаемый объект более живо, чем это сделало бы самое точное сходство.

Эти наблюдения могут привести к очень глубоким вопросам, которые я не намерен здесь обсуждать; среди прочего, это может привести к вопросу: почему мы не всегда довольны самым абсолютным из возможных сходств подражания с его оригиналом? Могут существовать случаи, в которых такое сходство может быть даже неприятным. Я лишь замечу, что эффект восковых фигур, хотя, безусловно, это более точное воспроизведение, чем то, что может быть дано живописью или скульптурой, является достаточным доказательством того, что удовольствие, которое мы получаем от подражания, не увеличивается просто пропорционально его приближению к мельчайшей и детализированной реальности; напротив, мы получаем удовольствие, видя, как цели достигаются кажущимися неадекватными средствами.

Выражать выпуклость через реальный рельеф, выражать мягкость плоти через мягкость воска кажется грубым и искусственным и не вызывает приятного удивления. Но выражать расстояния на плоской поверхности, мягкость — через твердые тела, а специфическую окраску — через материалы, которые сами по себе не имеют этого цвета, — это создает ту магию, которая является призом и триумфом искусства.

Развивая этот принцип дальше: предположим, что эффект подражания полностью достигается еще более неадекватными средствами; пусть сила нескольких хорошо выбранных мазков, которые заменяют труд суждением и направлением, создает полное впечатление всего того, чего ум требует от объекта; мы очарованы такой неожиданной удачей исполнения и начинаем уставать от излишнего усердия, которое тщетно взывает к уже пресыщенному аппетиту.

Свойства всех объектов, насколько они касаются живописца, — это контур или рисунок, цвет, а также свет и тень. Рисунок дает форму, цвет — его видимое качество, а свет и тень — его плотность.

Совершенство в любой из этих частей искусства никогда не будет достигнуто художником, если он не имеет привычки смотреть на объекты в целом и наблюдать эффект, который они производят на глаз, когда он расширен и занят целым, не видя отчетливо ни одной из частей. Именно благодаря этому мы получаем определяющую характеристику и учимся подражать ей короткими и ловкими методами. Я не имею в виду под ловкостью трюк или механическую привычку, сформированную догадками и закрепленную обычаем; но ту науку, которая благодаря глубокому знанию целей и средств открывает кратчайший и вернейший путь к своей цели.

Если мы критически рассмотрим манеру тех живописцев, которых мы считаем образцами, мы обнаружим, что их великая слава проистекает не из того, что их работы более тщательно отделаны, чем работы других художников, или из более пристального внимания к деталям, а из того широкого охвата, который видит весь объект целиком, и той энергии искусства, которая придает его характерный эффект посредством адекватного выражения.

Рафаэль и Тициан — два имени, которые стоят выше всех в нашем искусстве; одно — за рисунок, другое — за живопись. Самые значительные и самые почитаемые работы Рафаэля — это картоны и его фрески в Ватикане; они, как мы все знаем, далеки от тщательной отделки: его главная забота и внимание, по-видимому, были сосредоточены на выстраивании целого, будь то общая композиция или композиция каждой отдельной фигуры; ибо каждую фигуру можно назвать меньшим целым, хотя по отношению к общей работе, к которой она принадлежит, она лишь часть; то же самое можно сказать о голове, руках и ногах. Хотя он обладал этим искусством видеть и охватывать целое, насколько это касается формы, он не проявлял той же способности в отношении общего впечатления, которое представляется глазу цветом, светом и тенью. Достаточным доказательством этого является несовершенство его картин маслом, где это совершенство ожидается больше, чем во фресках.

Именно к Тициану мы должны обратить свои взоры, чтобы найти совершенство в отношении цвета, света и тени в высшей степени. Он был одновременно первым и величайшим мастером этого искусства. Несколькими мазками он умел обозначить общий образ и характер любого объекта, за который брался; и производил этим одним более верное изображение, чем его учитель Джованни Беллини или любой из его предшественников, которые выписывали каждый волосок. Его великой заботой было выразить общий цвет, сохранить массы света и тени и посредством противопоставления дать представление о той плотности, которая неотделима от природных объектов. Когда они сохранены, даже если работа не обладает никакими другими достоинствами, она будет иметь в надлежащем месте свой полный эффект; но там, где чего-то из этого недостает, как бы тщательно ни была проработана картина в деталях, целое будет иметь ложный и даже незаконченный вид, с какого бы расстояния или в каком бы свете ее ни показывали.

Бесполезно уделять внимание вариациям оттенков, если при этом теряется общий тон плоти; или отделывать части сколь угодно тщательно, если не соблюдены массы или целое плохо скомпоновано.

Вазари, по-видимому, не был склонен благоволить венецианским живописцам, однако он повсюду справедливо хвалит il modo di fare, la maniera, la bella practica; то есть восхитительную манеру и практику этой школы. Тициану, в частности, он присваивает эпитеты giudicioso, bello, e stupendo.

Эта манера была тогда новой для мира, но та непоколебимая истина, на которой она основана, закрепила ее как модель для всех последующих живописцев; и те, кто исследует этот прием, обнаружат, что он состоит в способности к обобщению, а также в краткости и простоте используемых средств.

Многие художники, как также отмечает Вазари, по невежеству воображали, что подражают манере Тициана, когда оставляют свои краски грубыми и пренебрегают деталями; но, не владея принципами, на которых он работал, они создавали то, что он называет goffe pitture, нелепые, глупые картины; ибо таковым всегда будет следствие претензии на ловкость без науки, без отбора и без твердых принципов.

Рафаэль и Тициан, по-видимому, смотрели на природу с разными целями; оба они обладали способностью распространять свой взгляд на целое; но один искал только общее впечатление, создаваемое формой, другой — создаваемое цветом.

Мы не можем полностью отказать Тициану в заслуге внимания к общей форме его объекта, равно как и к цвету; но его недостаток заключался — по крайней мере, в сравнении с Рафаэлем — в отсутствии способности, подобно ему, исправлять форму своей модели какой-либо общей идеей красоты в собственном уме. Его «Святой Себастьян» — частный тому пример. Эта фигура представляется наиболее точным изображением как формы, так и цвета модели, которая тогда оказалась перед ним; она обладает всей силой природы, а колорит — это сама плоть; но, к несчастью, модель была плохой формы, особенно ноги. Тициан с такой же заботой сохранил эти недостатки, с какой имитировал красоту и блеск колорита. В своем колорите он был широк и обобщен, как в своем рисунке он был мелочен и пристрастен: в одном он был гением, в другом — не намного выше копииста. Я, однако, не говорю сейчас обо всех его картинах: в его работах можно найти достаточно примеров, где эти замечания о его недостатках не могли бы быть применены с какой-либо уместностью; но именно в манере или языке, как его можно назвать, на котором выражают себя Тициан и другие представители этой школы, заключается их главное совершенство. Эта манера в действительности есть в живописи то же, что язык в поэзии; мы все чувствуем, как по-разному воображение откликается на одно и то же чувство, выраженное разными словами, и как низменно или как величественно выглядит один и тот же объект, когда он представлен нам разными живописцами. Будь то человеческая фигура, животное или даже неодушевленные предметы, нет ничего, как бы неперспективно оно ни выглядело, что нельзя было бы возвысить до достоинства, передать чувство и вызвать эмоцию в руках живописца-гения. То, что говорили о Вергилии, что он даже навоз на земле бросал с видом достоинства, можно применить к Тициану: ко всему, к чему он прикасался, как бы естественно низменному и привычно обыденному, он посредством своего рода магии придавал величие и важность.

Я должен здесь заметить, что не рекомендую пренебрегать деталями; действительно, было бы трудно, если не невозможно, установить определенные границы и сказать, насколько или когда ими следует пренебрегать; многое, в конечном счете, должно быть оставлено на вкус и суждение художника. Я прекрасно осознаю, что рассудительная детализация иногда придает работе силу правды и, следовательно, интересует зрителя. Я лишь хочу запечатлеть в ваших умах истинное различие между существенными и второстепенными силами; и показать, какие качества в искусстве требуют вашего главного внимания, а какими можно, с наименьшим ущербом для вашей репутации, пренебречь. Чем-то, возможно, всегда приходится жертвовать; меньшее должно тогда уступить большему; и поскольку каждой работе может быть отведено лишь ограниченное время (ибо даже если предположить, что целая жизнь будет посвящена одной картине, она все равно ограничена), представляется более разумным использовать это время с наибольшей выгодой, придумывая различные методы композиции работы, пробуя различные эффекты света и тени и применяя труд исправления в усилении, посредством рассудительного выстраивания частей, эффектов целого, — чем тратить время на тщательную отделку этих частей.

Но существует другой вид высокой отделки, который можно смело осудить, поскольку он, по-видимому, противодействует своей собственной цели; это когда художник, чтобы избежать той жесткости, которая происходит от контура, врезающегося в фон, чрезмерно смягчает и смешивает цвета; это то, что невежды называют высокой отделкой, но что стремится разрушить блеск цвета и истинный эффект изображения; который в значительной степени состоит в сохранении той же пропорции резкости и мягкости, которая встречается в природных объектах. Это чрезмерное смягчение, вместо того чтобы производить эффект мягкости, придает вид слоновой кости или какого-либо другого твердого вещества, сильно отполированного.

Портреты Корнелиса Янсена, по-видимому, имеют этот недостаток и, следовательно, лишены той гибкости, которая является характеристикой плоти; тогда как в работах Ван Дейка мы находим истинное сочетание мягкости и твердости, соблюденное идеально. Тот же недостаток можно найти в манере Вандерверфа, в противовес манере Тенирса; и такой же, можем мы добавить, является манера Рафаэля в его картинах маслом по сравнению с манерой Тициана.

Имя, которое Рафаэль так справедливо сохранил как первый из живописцев, мы можем рискнуть сказать, было приобретено не этим кропотливым вниманием. Его оправдание можно представить, сказав, что это была манера его страны; но если бы он выражал свои идеи с легкостью и красноречием, как его можно назвать, Тициана, его работы, безусловно, были бы не менее совершенны; и та похвала, которую века и народы изливали на него за обладание гением в высших достижениях искусства, распространилась бы на них всех.

Те, кто не знаком с произведениями искусства, часто удивляются высокой оценке, которую знатоки дают рисункам, кажущимся небрежными и во всех отношениях незаконченными; но они поистине ценны; и их ценность проистекает из того, что они дают представление о целом; и это целое часто выражается ловкой легкостью, которая указывает на истинную силу живописца, даже если она проявлена грубо; будь то в общей композиции, или в общей форме каждой фигуры, или в повороте позы, которая придает грацию и элегантность. Все это мы можем увидеть полностью воплощенным в очень искусных рисунках Пармиджанино и Корреджо. По какой бы причине мы ни ценили эти рисунки, это, безусловно, не за высокую отделку или пристальное внимание к частностям.

Совершенство в каждой части и в каждой области нашего искусства, от великого стиля истории до подобий натюрморта, будет зависеть от этой способности распространять внимание сразу на все целое, без чего величайшее усердие тщетно.

Я хочу, чтобы вы помнили, что когда я говорю о целом, я не имею в виду просто целое как принадлежащее к композиции, но целое в отношении общего стиля колорита; целое в отношении света и тени; целое всего, что может отдельно стать главным объектом живописца.

Я помню пейзажиста в Риме, который был известен под именем Studio из-за своего терпения в высокой отделке, в которой, как он думал, заключалось все совершенство искусства; так что однажды он попытался, как он сказал, изобразить каждый отдельный лист на дереве. Эту картину я никогда не видел; но я совершенно уверен, что художник, который смотрел только на общий характер вида, порядок ветвей и массы листвы, за несколько минут создал бы более верное подобие деревьев, чем этот живописец за столько же месяцев.

Пейзажист, безусловно, должен изучать анатомически (если я могу использовать это выражение) все объекты, которые он пишет; но когда он должен обратить свои штудии в дело, его мастерство как человека гениального проявится в показе общего эффекта, сохранении той же степени твердости и мягкости, которые объекты имеют в природе; ибо он обращается к воображению, а не к любопытству, и работает не для знатока или натуралиста, а для обычного наблюдателя жизни и природы. Когда он знает свой предмет, он будет знать не только то, что описать, но и то, что опустить: и это мастерство опускать есть во всем большая часть знания и мудрости.

Та же превосходная манера, которую Тициан проявлял в истории или портретной живописи, одинаково заметна в его пейзажах, будь то они таковыми по определению или служат лишь фоном. Один из самых выдающихся примеров последнего рода можно найти в картине «Святой Петр Мученик». Большие деревья, которые здесь введены, ясно отличаются друг от друга тем, как ветви растут из их стволов, а также своей листвой; и сорняки на переднем плане варьируются таким же образом, ровно настолько, насколько требует разнообразие, и не более. Когда Альгаротти, говоря об этой картине, хвалит ее за мельчайшие различия листьев и растений, даже, как он говорит, вызывающие восхищение ботаника, его намерение, несомненно, состояло в том, чтобы воздать хвалу даже ценой истины; ибо он должен был знать, что это не является характером картины; но знатоки всегда найдут в картинах то, что, по их мнению, они должны найти: он не осознавал, что дает описание, вредное для репутации Тициана.

Такие отчеты могут быть очень вредны для молодых художников, у которых никогда не было возможности увидеть описанную работу; и они могут, возможно, прийти к выводу, что этот великий художник приобрел имя Божественного Тициана благодаря своему пристальному вниманию к таким пустяковым обстоятельствам, которые в действительности не подняли бы его над уровнем самого обыкновенного живописца.

Мы можем распространить эти наблюдения даже на то, что кажется имеющим лишь единственный, и притом индивидуальный объект. Совершенство портретной живописи, и, можем мы добавить, даже сходство, характер и выражение лица, как я заметил в другом месте, зависят больше от общего эффекта, созданного живописцем, чем от точного выражения особенностей или мельчайшего различения частей. Главное внимание художника поэтому направлено на то, чтобы расположить черты на их надлежащих местах, что так сильно способствует созданию эффекта и истинного впечатления от целого. Сами особенности могут быть сведены к классам и общим описаниям; и поэтому даже в этом ограниченном предмете можно найти великие идеи. Впоследствии он может прорабатывать отдельные черты до какой угодно степени, но пусть не забывает постоянно проверять, не разрушает ли он при отделке частей общий эффект.

Безусловно, желательно, чтобы всякое совершенство применялось для иллюстрации сюжетов, которые интересны и достойны увековечения; тогда как из половины картин, существующих в мире, предмет может цениться лишь как повод, который заставил художника взяться за работу; и все же наша высокая оценка таких картин, без учета или, возможно, без знания предмета, показывает, насколько наше внимание занято одним лишь искусством.

Возможно, ничто из того, что мы можем сказать, не покажет так ясно преимущество и совершенство этой способности, как то, что она придает характер гения работам, которые не претендуют ни на какие другие достоинства; в которых нет ни выражения, ни характера, ни достоинства, и где никто не заинтересован в предмете. Мы не можем отказать в характере гения «Браку в Кане» Паоло Веронезе, не противопоставив себя общему мнению человечества (великие авторитеты называли ее триумфом живописи), или алтарю Святого Августина в Антверпене работы Рубенса, который в равной степени заслуживает этого звания и по той же причине. Ни одна из этих картин не имеет интересного сюжета, который поддерживал бы их. Картина Паоло Веронезе — это лишь изображение большого стечения людей на обеде; а предмет Рубенса, если можно назвать предметом то, где ничего не происходит, — это собрание различных святых, живших в разные эпохи. Все совершенство этих картин заключается в механической ловкости, работающей, однако, под влиянием той всеобъемлющей способности, о которой я так часто упоминал.

Именно этим, и только этим, механическая сила облагораживается и поднимается значительно выше своего естественного ранга. И мне кажется, что она по праву приобретает этот характер как пример того превосходства, с которым ум преобладает над материей, сводя в одно целое то, что природа сделала многообразным.

Великое преимущество этой идеи целого состоит в том, что можно сказать, что большее количество истины содержится и выражено в нескольких линиях или мазках, чем в самой кропотливой отделке частей, где это не принимается во внимание. Именно на этом фундаменте она стоит; и справедливость этого наблюдения была бы подтверждена невеждами в искусстве, если бы можно было узнать их мнение, не соблазненное каким-либо ложным представлением о том, что они воображают, будто должны видеть на картине. Поскольку это искусство, они думают, что должны получать удовольствие пропорционально тому, как они видят, что это искусство демонстративно выставлено напоказ; они будут, исходя из этого предположения, предпочитать опрятность, высокую отделку и кричащий колорит истине, простоте и единству природы. Возможно, также, совершенно невежественный зритель, подобно невежественному художнику, не может постичь целое, и даже того, что это означает. Но если ложные представления не предвосхищают их восприятие, те, кто способен к наблюдению и кто, не претендуя на мастерство, смотрят только прямо перед собой, будут хвалить и осуждать пропорционально тому, насколько живописец преуспел в эффекте целого. Здесь общее удовлетворение или общее недовольство, хотя, возможно, и презираемое живописцем как проистекающее из незнания принципов искусства, может все же помочь регулировать его поведение и вернуть его внимание к тому, что должно быть его главной целью и от чего он отклонился ради более мелких красот.

Пример такого верного суждения я однажды видел у ребенка, проходящего через галерею, где было много портретов прошлых веков, которые, хотя и были аккуратно исполнены, были очень плохо скомпонованы. Ребенок не обращал внимания на аккуратную отделку или естественность какого-либо куска драпировки, но, казалось, замечал только неграциозность изображенных лиц и принимала позу каждой фигуры, которую видела в вынужденном и неловком положении. Осуждение природы, неинформированной, зацепилось за величайший недостаток, который мог быть в картине, потому что он относился к характеру и управлению целым.

Я был бы огорчен, если бы сказанное было понято как имеющее какую-либо тенденцию поощрять ту небрежность, которая оставляет работу в незаконченном состоянии. Я не хвалю ничего за отсутствие точности; я намерен указать на тот вид точности, который является лучшим и который один только по-настоящему достоин уважения.

Мое рассуждение настолько далеко от поощрения праздности, что нет ничего в нашем искусстве, что требовало бы такого постоянного напряжения и осмотрительности, как внимание к общему эффекту целого. Это требует много учебы и много практики; это требует всего ума живописца; тогда как части могут быть отделаны тонкими мазками, в то время как его ум занят другими делами; он может даже слушать пьесу или чтение романа без особого беспокойства. Художник, который льстит своей собственной лени, будет постоянно обнаруживать, что уклоняется от этого активного напряжения и направляет свои мысли на легкость и праздность высокой отделки частей, производя в конце концов то, что Коули называет «трудоемкими эффектами праздности».

Никакая работа не может быть слишком отделана, при условии, что приложенное усердие направлено на свою надлежащую цель; но я заметил, что чрезмерный труд в деталях в девяти случаях из десяти был пагубен для общего эффекта, даже когда это был труд великих мастеров. Это указывает на плохой выбор, что является плохим началом в любом предприятии.

Придать верное направление вашему усердию было моей главной целью в этой беседе. Именно это, я уверен, часто составляет разницу между двумя студентами равных способностей и равного усердия. Пока один тратит свой труд на мелкие объекты, не имеющие большого значения, другой приобретает искусство и совершенствует привычку видеть природу в широком обзоре, в ее надлежащих пропорциях и должной субординации частей.

Прежде чем я закончу, я должен сделать одно замечание, достаточно связанное с настоящим предметом.

То же расширение ума, которое придает совершенство гения теории и механической практике искусства, направит его также в методе обучения и даст ему превосходство над теми, кто узко следует более ограниченным путем частичного подражания. Всякий, кто для завершения своего образования отправился бы в Италию и проводил бы там все свое время только в копировании картин и измерении статуй или зданий (хотя этими вещами не следует пренебрегать), вернулся бы с небольшим улучшением. Тот, кто подражает «Илиаде», говорит доктор Юнг, не подражает Гомеру. Не путем накопления в памяти частных деталей любых великих произведений искусства человек становится великим художником, если он останавливается, не овладев общими принципами, на которых строятся эти работы. Если он даже надеется соперничать с теми, кем восхищается, он должен рассматривать их работы как средство обучения его истинному искусству видения природы. Когда это приобретено, тогда можно сказать, что он присвоил их силы, или, по крайней мере, фундамент их сил, себе; остальное должно зависеть от его собственного усердия и прилежания. Великое дело учебы — сформировать ум, адаптированный и адекватный для всех времен и всех случаев; которому тогда открыта вся природа и о котором можно сказать, что он обладает ключом к ее неисчерпаемым богатствам.

БЕСЕДА XII.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств по случаю распределения призов, 10 декабря 1784 года.

ЧАСТНЫЕ МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ МАЛОЗНАЧИТЕЛЬНЫ. — МАЛОМУ ИЗ ИСКУССТВА МОЖНО НАУЧИТЬ. — ЛЮБОВЬ К МЕТОДУ ЧАСТО ЕСТЬ ЛЮБОВЬ К ПРАЗДНОСТИ. — PITTORI IMPROVVISATORI СКЛОННЫ К НЕБРЕЖНОСТИ И НЕВЕРНОСТИ; РЕДКО ОРИГИНАЛЬНЫ И ПОРАЗИТЕЛЬНЫ. — ЭТО ПРОИСХОДИТ ОТ ТОГО, ЧТО ОНИ НЕ ИЗУЧАЮТ РАБОТ ДРУГИХ МАСТЕРОВ.

Вследствие того положения, которое я имею честь занимать в этой Академии, часто случалось, что ко мне обращались молодые студенты, намеревающиеся провести несколько лет в Италии, по поводу метода регулирования своих занятий. Я, как и должен, с готовностью желаю сообщить весь результат моего опыта и наблюдений; и хотя моя открытость и легкость в высказывании своих мнений могли бы в некоторой степени компенсировать все, что было в них дефектного, все же я боюсь, что мои ответы не часто приносили удовлетворение. Действительно, я никогда не был уверен, что полностью понимаю, что они имеют в виду, и не был лишен некоторого подозрения, что они сами не имели очень четких идей об объекте своего запроса.

Если требуемая информация заключалась в том, какими средствами можно обнаружить путь, ведущий к совершенству; если они хотели знать, кого им взять в проводники; чему следовать, а чего избегать; где им делать привалы, а где останавливаться на отдых; что стоит только попробовать, а что должно быть их диетой; такие общие указания, безусловно, уместно просить студенту и мне, в меру моих способностей, давать; но эти правила уже были даны; они, в действительности, были предметом почти всех моих бесед с этого места. Но я скорее склонен думать, что под методом обучения имелось в виду (как многие и имеют в виду), что должны быть предписаны времена и сроки и установлен порядок, в котором все должно быть сделано: что было бы полезно указать, до какой степени совершенства одна часть искусства должна быть доведена, прежде чем студент перейдет к следующей; как долго он должен продолжать рисовать с античных статуй, когда начинать сочинять и когда приступать к изучению колорита.

Такая детализация инструкций могла бы быть расширена с большим количеством правдоподобных и показных приукрашиваний. Но это было бы в лучшем случае бесполезно. Наши занятия будут вечно, в очень большой степени, находиться под управлением случая; как путешественники, мы должны брать то, что можем получить, и когда можем это получить; независимо от того, предоставляется ли это нам наиболее удобным образом, в наиболее подходящем месте или в ту самую минуту, когда мы хотели бы это иметь.

Трактаты об образовании и методе обучения всегда казались мне имеющими один общий недостаток. Они исходят из ложного предположения о жизни; как если бы мы обладали не только властью над событиями и обстоятельствами, но имели большую власть над самими собой, чем, я полагаю, кто-либо из нас обладает. Вместо того чтобы предполагать, что мы являемся совершенными образцами мудрости и добродетели, мне кажется более разумным относиться к себе (как, я уверен, мы должны время от времени относиться к другим) как к капризным детям, чьим прихотям часто нужно потакать, чтобы поддерживать их в хорошем расположении духа с самими собой и своими занятиями. Необходимо использовать некоторую хитрость такого рода во всех процессах, которые по своей природе долги, утомительны и сложны, чтобы предотвратить появление у нас того отвращения к нашим занятиям, которое непременно вызывают постоянные оковы методического ограничения.

Я бы скорее пожелал, чтобы студент, как только он отправляется за границу, занимался тем, к чему его побуждает любой непосредственный импульс, чем вяло выполнять предписанную задачу; что бы он ни делал в таком состоянии ума, мало пользы проистекает из этого, так как ничто не проникает достаточно глубоко, чтобы оставить какое-либо длительное впечатление; и невозможно, чтобы что-то было хорошо понято или хорошо сделано, что принято в неохотный ум и исполнено рабской рукой.

Желательно, и действительно необходимо для интеллектуального здоровья, чтобы ум был воссоздан и освежен разнообразием в наших занятиях; чтобы в тягостности однообразного преследования мы были облегчены и, если можно так сказать, обмануты, насколько это возможно. Кроме того, умы людей устроены так по-разному, что невозможно найти один метод, который был бы пригоден для всех. Бесполезно предписывать тем, у кого нет талантов; а те, у кого есть таланты, найдут методы для себя — методы, продиктованные им их собственными особыми склонностями и опытом их собственных особых потребностей.

Однако я не хотел бы, чтобы меня поняли так, будто я распространяю эту доктрину на младших студентов. Первая часть жизни студента, как и других школьников, должна обязательно быть жизнью ограничения. Грамматика, рудименты, как бы они ни были неприятны, должны во что бы то ни стало быть освоены. После того как приобретена привычка правильно рисовать с модели (какой бы она ни была), которая перед ним, остальное, я думаю, можно безопасно оставить на волю случая; всегда предполагая, что студент занят и что его занятия направлены на надлежащий объект.

Страсть к своему искусству и жадное желание преуспеть более чем заменят место метода. Оставляя студента наедине с самим собой, его, возможно, действительно можно побудить взяться за дела, превышающие его силы; но попытка, по крайней мере, будет иметь это преимущество — она откроет ему самому его собственные недостатки; и это открытие само по себе является очень значительным приобретением. Одно неудобство, признаю, может сопровождать смелые и трудные попытки; частые неудачи могут обескуражить. Это зло, однако, не более пагубно, чем медленное мастерство, которое является естественным следствием слишком легких задач.

Какими бы преимуществами метод ни обладал в быстроте дел (а там их, безусловно, много), я имею мало уверенности в его эффективности в достижении совершенства в любом искусстве вообще. Действительно, я всегда сильно подозревал, что эта любовь к методу, на которую некоторые люди, по-видимому, возлагают столь большую надежду, в действительности, в основе своей, есть любовь к праздности, недостаток достаточной энергии, чтобы привести себя в непосредственное действие: это своего рода оправдание перед самими собой за бездействие. Я знал художников, о которых можно поистине сказать, что они провели всю свою жизнь, или, по крайней мере, самую драгоценную часть своей жизни, в планировании методов обучения, так и не начав; решая, однако, применить все это на практике когда-нибудь — когда наступит определенный период — когда будут получены надлежащие удобства — или когда они переедут в определенное место, лучше приспособленное для учебы. Нередко такие люди отправляются за границу с самым честным и искренним решением усердно учиться, когда они прибудут в конец своего путешествия. Тот же недостаток усердия, проистекающий из той же причины, которая заставляла их дома откладывать день труда до тех пор, пока они не найдут для него надлежащую схему, все еще продолжается в Италии, и они, следовательно, возвращаются домой с небольшим, если вообще каким-либо, улучшением.

В практике искусства, так же как и в морали, необходимо держать бдительный и ревнивый глаз на самих себя; праздность, принимая благовидную маскировку усердия, усыпит всякое подозрение в нашем недостатке активного напряжения сил. Обеспечение бесконечным аппаратом, суета бесконечных изысканий и исследований или даже просто механический труд копирования могут быть использованы, чтобы избежать и отмахнуться от реального труда — реального труда мышления.

Я отказался по этим причинам указывать какой-либо конкретный метод и курс обучения молодым художникам по их прибытии в Италию. Я оставил это на их собственное благоразумие, благоразумие, которое будет расти и улучшаться в них в ходе непрерывного, пылкого усердия, направляемого истинной любовью к своей профессии и нелицемерным восхищением теми, кто был повсеместно признан образцами совершенства в искусстве.

В осуществлении этого общего благоразумия я представлю здесь на их рассмотрение такие разнообразные наблюдения, которые пришли мне на ум при рассмотрении ошибочных представлений или дурных привычек, которые препятствовали тому прогрессу к совершенству, который естественные способности многих художников могли бы в противном случае позволить им сделать.

Ложные мнения и порочные привычки причинили гораздо больше вреда студентам, да и профессорам тоже, чем любые неправильные методы обучения.

Под влиянием лени или какого-то ошибочного представления находится та склонность, которая всегда хочет опираться на других людей. Некоторые студенты всегда говорят о колоссальном прогрессе, который они сделали бы, если бы только могли иметь преимущество обучения у какого-нибудь конкретного выдающегося мастера. Ему они хотели бы передать ту заботу, которую они должны и обязаны проявлять о самих себе. Таким следует сказать, что после того, как рудименты пройдены, очень малому из нашего искусства можно научить другими. Самый искусный мастер может сделать не намного больше, чем вложить конец нити в руки своего ученика, с помощью которой он должен вести себя сам.

Это правда, достоинства и недостатки работ наших предшественников могут быть указаны; принципы, на которых строятся их работы, могут быть объяснены; великие примеры античного искусства могут быть разложены перед ними; но самое роскошное угощение готовится напрасно, если гости не хотят взять на себя труд помочь себе сами.

Даже сама Академия, где каждое удобство для учебы добыто и положено перед ними, может, в силу этого самого обстоятельства, из-за отсутствия трудностей, с которыми нужно сталкиваться в преследовании, вызвать ослабление их усердия. Нередко можно видеть молодых художников, которые, пока они борются с каждым препятствием на своем пути, проявляют себя с таким успехом, что обгоняют конкурентов, обладающих всеми средствами улучшения. Многообещающее ожидание, которое сформировалось, когда так много было сделано с такими малыми средствами, рекомендовало их покровителю, который снабдил их всеми удобствами для учебы; с того времени их усердие и жадность преследования покинули их; они стоят на месте и видят, как другие устремляются вперед них.

Такие люди подобны некоторым животным, которые едят только тогда, когда корма мало и он достается с трудом через прутья решетки, но отказываются прикоснуться к нему, когда его в изобилии перед ними.

Возможно, такой спад может происходить от того, что способности подавлены необъятностью материалов; как путешественник отчаивается когда-либо прибыть в конец своего пути, когда вся протяженность дороги, которую он должен пройти, сразу предстает его взору.

Среди первых моральных качеств, следовательно, которые студент должен культивировать, является справедливая и мужественная уверенность в себе, или, скорее, в эффектах того упорного усердия, которым он решил обладать.

Когда Рафаэль, благодаря своей связи с Браманте, архитектором Папы, был назначен украшать Ватикан своими работами, он не сделал ничего, что отмечало бы в нем какое-либо великое превосходство над его современниками; хотя он был тогда еще молод, под его руководством находились самые значительные художники его века; и мы знаем, что это были за люди; меньший ум сломался бы под таким весом; и если бы мы судили по кроткому и мягкому нраву, который, как нам говорят, был характером Рафаэля, мы могли бы ожидать, что это произошло бы с ним; но его сила, по-видимому, возрастала пропорционально тому, как требовалось напряжение; и не исключено, что мы обязаны той удаче, которая впервые поместила его в это заметное положение, теми великими примерами совершенства, которые он нам оставил.

Наблюдения, на которые я ранее хотел и теперь желаю обратить ваше внимание, относятся не к ошибкам, которые совершаются теми, кто не имеет претензий на достоинства, а к тем оплошностям, в которые могут впасть только люди способные из-за переоценки или злоупотребления каким-либо реальным, хотя, возможно, и второстепенным, совершенством. Ошибки, о которых упоминалось в последний раз, — это ошибки робких, нерешительных характеров; то, о чем я буду говорить сейчас, принадлежит к другому классу — к тем художникам, которые отличаются быстротой и легкостью своего изобретения. Это, несомненно, блестящее и желаемое достижение — быть способным мгновенно спроектировать любой заданный предмет. Это совершенство, которым, я полагаю, хотел бы обладать каждый художник; но, к несчастью, манера, в которой приобретается эта ловкость, приучает ум довольствоваться первыми мыслями без выбора или отбора. Суждение, после того как оно долгое время было пассивным, постепенно теряет свою способность становиться активным, когда требуется напряжение.

Всякий, следовательно, кто обладает этим талантом, должен в некоторой мере отменить то, что он имел привычку делать, или, по крайней мере, дать новый поворот своему уму: великие работы, которые должны жить и выстоять перед критикой потомства, не выполняются с наскока. Требуется пропорциональное время для обдумывания и осмотрительности. Я помню, когда я был в Риме, глядя на «Сражающегося гладиатора» в компании выдающегося скульптора, я выразил свое восхищение мастерством, с которым скомпоновано целое, и пристальным вниманием художника к изменению каждого мускула в этом мгновенном напряжении сил: он был того мнения, что работа столь совершенная требовала почти всей жизни человека для выполнения.

Я полагаю, если мы оглянемся вокруг, мы обнаружим, что в сестринском искусстве поэзии то, что было сделано быстро, было так же быстро забыто. Суждение и практика великого поэта по этому случаю заслуживают внимания. Метастазио, который так много и справедливо отличился по всей Европе, в своем начале был импровизатором, или экспромтным поэтом, описание людей, не редких в Италии: не так давно его спросил друг, не думает ли он, что обычай изобретать и декламировать экспромтом, который он практиковал, будучи мальчиком в своем характере импровизатора, можно считать счастливым началом его образования; он считал это, напротив, невыгодным для себя: он сказал, что приобрел благодаря этой привычке небрежность и неверность, которые стоили ему много труда преодолеть и заменить на их месте совершенно другую привычку — привычку думать с отбором и выражать себя с правильностью и точностью.

Как бы необычно это ни казалось, безусловно верно, что изобретения Pittori improvvisatori, как их можно назвать, имеют — несмотря на обычное хвастовство их авторов, что все это выпрядено из их собственного мозга — очень редко что-либо, что имеет хоть в малейшей степени вид оригинальности: — их композиции, как правило, банальны, неинтересны, без характера или выражения; подобно тем цветистым речам, которые мы иногда слышим, которые не производят никаких новых идей в уме.

Я не хотел бы, однако, чтобы сказанным можно было подумать, что я против использования, преимущества, необходимости того, чтобы живописец был готов выразить свои идеи с помощью набросков. Чем дальше он может довести такие проекты, тем лучше. Зло, которого следует опасаться, — это его остановка на этом и неисправление их впоследствии с натуры или нежелание взять на себя труд оглядеться вокруг за любой помощью, которую могут предоставить ему работы других.

Мы не должны предполагать, что когда живописец садится обдумывать какую-либо работу, он должен искать все свои знания; он должен не только уметь рисовать экспромтом человеческую фигуру во всем разнообразии действий, но он должен быть знаком также с общими принципами композиции и обладать привычкой предвидеть, пока он сочиняет, эффект масс света и тени, которые будут сопровождать такое расположение. Его ум полностью занят вниманием к целому. Это последующее рассмотрение — определить позу и выражение отдельных фигур. Именно в этот период его работы я бы рекомендовал каждому художнику просмотреть свое портфолио или карманную книжку, в которой он сохранил все счастливые изобретения, все необычные и выразительные позы, с которыми он встречался в ходе своих занятий; не только ради того, чтобы заимствовать из этих занятий все, что может быть применимо к его собственной работе, но также из-за великого преимущества, которое он получит, представляя идеи великих художников более отчетливо перед своим умом, что научит его изобретать другие фигуры в подобном стиле.

Сэр Фрэнсис Бэкон говорит с одобрением о провизорных методах, которые Демосфен и Цицерон использовали для помощи своему изобретению; и иллюстрирует их использование причудливым сравнением в своей манере. Эти частные штудии, не будучи непосредственно связаны с нашим искусством, мне не нужно цитировать отрывок, на который я ссылаюсь, и я лишь замечу, что такая подготовка полностью противоречит общепринятым мнениям, которые плавают в мире относительно гения и вдохновения. Тот же великий человек в другом месте, говоря о своих собственных эссе, отмечает, что они трактуют о «тех вещах, в которых наиболее вращаются жизни и лица людей, о чем человек найдет много в опыте, но мало в книгах»: они тогда то, что художник естественно назвал бы изобретением; и все же мы можем подозревать, что даже гений Бэкона, велик как он был, никогда не смог бы сделать эти наблюдения, если бы его ум не был обучен и дисциплинирован чтением наблюдений других. Ни он не мог бы без такого чтения знать, что эти мнения не были найдены в других книгах.

Я знаю, что есть много художников великой славы, которые, по-видимому, никогда не смотрели вне себя и которые, вероятно, сочли бы унизительным для своего характера, если бы предполагалось, что они заимствуют у любого другого живописца. Но когда мы вспоминаем и сравниваем работы таких людей с теми, кто брал себе в помощь изобретения других, мы убедимся в великом преимуществе этой последней практики.

Два человека, наиболее выдающиеся по готовности изобретения, которые приходят мне на ум, — это Лука Джордано и Ла Фаж; один в живописи, а другой в рисунке.

Таким необычайным силам, какими обладали оба этих художника, мы не можем отказать в характере гения; в то же время должно быть признано, что это был тот вид механического гения, который действует без большой помощи головы. Во всех их работах, которые (как и следовало ожидать) очень многочисленны, мы можем тщетно искать что-либо, что можно было бы назвать оригинальным и поразительным; и все же, согласно обычным идеям оригинальности, они имеют такие же хорошие претензии, как большинство живописцев; ибо они заимствовали очень мало у других, и еще меньше любой художник, который может отличить совершенство от безвкусицы, когда-либо будет заимствовать у них.

Этим людям, как и всем им подобным, противопоставим практику величайшего из живописцев. Полагаю, все мы согласимся, что никто не обладал большей силой изобретения и меньше нуждался в посторонней помощи, чем Рафаэль; и все же, когда он создавал одно из своих величайших и поздних произведений — картоны, — совершенно очевидно, что перед его глазами были этюды, сделанные им с Мазаччо. Две благородные фигуры святого Павла, которые он там нашел, он использовал в своей работе: одну из них он взял для «Святого Павла, проповедующего в Афинах», а другую — для того же святого, обличающего волхва Елиму. Еще одна фигура в той же работе, голова которой опущена на грудь, а глаза закрыты, что создает впечатление глубокой погруженности в мысли, была введена в число слушателей проповеди святого Павла. Самое существенное изменение, внесенное в эти две фигуры святого Павла, — это добавление левых рук, которых не видно в оригинале. Рафаэль соблюдал правило (которого, впрочем, никогда не следует нарушать): в главной фигуре должны быть видны обе руки, чтобы никогда не возникало вопроса, что стало с другой рукой. Для «Жертвоприношения в Листре» он взял всю церемонию почти в том же виде, в каком она представлена на античном барельефе, опубликованном впоследствии в Admiranda.

Я привел примеры только из тех картин Рафаэля, которые находятся у нас, хотя можно было бы привести множество других случаев, когда этот великий живописец не гнушался помощью; в самом деле, его известное богатство было столь велико, что он мог заимствовать где угодно без ущерба для своей репутации.

Можно заметить, что эта работа Мазаччо, из которой он так свободно заимствовал, была публичной и находилась не дальше от Рима, чем Флоренция; так что, если бы он считал это постыдным воровством, он был бы уверен, что его разоблачат; но он был вполне удовлетворен тем, что его репутация в области изобретения мало пострадает от такого открытия; да и не страдает она, за исключением мнений тех, кто невежествен в том, как создаются великие произведения.

Тем, кто крадет от простой нищеты; кто, не имея ничего своего, не может просуществовать ни минуты, не совершая подобных грабежей; кто настолько беден, что им даже негде хранить то, что они взяли, — таким людям сказать нечего. Но художникам, к которым я, как полагаю, сейчас обращаюсь, людям, которых я считаю полностью обеспеченными всеми необходимыми средствами и удобствами искусства, которые не желают красть безделушки и обычный хлам, а стремятся лишь обладать редкими вещами, которые они выбирают для украшения своих кабинетов, и заботятся о том, чтобы обогатить общее достояние материалами, равными или превосходящими по ценности то, что они взяли, — таким людям, конечно, нечего стыдиться того дружеского общения, которое должно существовать между художниками, — получения от мертвых и отдачи живым, а возможно, и тем, кто еще не родился.

Ежедневная пища и питание ума художника находятся в великих произведениях его предшественников. Нет другого пути для него самому стать великим. «Serpens, nisi serpentem comederit, non fit draco» — это замечание из причудливой естественной истории, которую я читал, хотя и не помню ее названия; однако, как бы оно ни было ложно в отношении драконов, оно вполне применимо к художникам.

Рафаэль, как следует из сказанного, внимательно изучал работы Мазаччо; и, действительно, не было никого другого, если не считать Микеланджело (которому он также подражал), столь достойного его внимания; и хотя его манера была сухой и жесткой, композиции формальными и недостаточно разнообразными, согласно обычаю живописцев того раннего периода, все же его работы обладают тем величием и простотой, которые сопровождают, а иногда даже проистекают из регулярности и жесткости манеры. Мы должны учитывать варварское состояние искусств до его времени, когда мастерство рисунка было столь мало понятно, что лучшие из живописцев не могли даже сократить ступню, и каждая фигура, казалось, стояла на цыпочках; а то, что служило драпировкой, из-за жесткости и мелкости складок слишком напоминало веревки, облепляющие тело. Он первым ввел крупные драпировки, ниспадающие легко и естественно: действительно, он кажется первым, кто открыл путь, ведущий ко всякому совершенству, которого искусства достигли впоследствии, и поэтому его справедливо можно считать одним из великих отцов современного искусства.

Хотя я отвлекся на более длинное отступление об этом великом живописце, чем намеревался, я не могу не упомянуть еще одно достоинство, которым он обладал в весьма высокой степени; среди современников он выделялся своим усердием и трудолюбием не меньше, чем природными способностями своего ума. Нам говорят, что все его внимание было поглощено стремлением к искусству и что он получил имя Мазаччо из-за полного пренебрежения к своей одежде, своей внешности и всем обычным заботам жизни. Он, действительно, яркий пример того, чего может достичь хорошо направленное усердие за короткое время; он прожил всего двадцать семь лет, но за этот короткий срок продвинул искусство так далеко за пределы того, чего оно достигло ранее, что кажется одиноко стоящим образцом для своих преемников. Вазари приводит длинный список живописцев и скульпторов, которые сформировали свой вкус и обучились искусству, изучая его работы; среди них он называет Микеланджело, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Рафаэля, Бартоломео, Андреа дель Сарто, Иль Россо и Перино дель Вага.

Привычка созерцать и размышлять над идеями великих гениев, пока вы не почувствуете себя согретыми этим контактом, — это истинный метод формирования художественного ума; невозможно в присутствии этих великих людей мыслить или изобретать в низменной манере; приобретается состояние ума, которое воспринимает только те идеи, что отдают величием и простотой.

Помимо общей пользы формирования вкуса через такое общение, есть и другая, особого рода, которая была подсказана мне практикой Рафаэля при подражании работе, о которой я говорил. Фигура проконсула Сергия Павла взята с «Феликса» Мазаччо, хотя одна — анфас, а другая — в профиль; действие также несколько изменено, но ясно, что Рафаэль держал ту фигуру в уме. Есть обстоятельство, которое я упоминаю к слову, и которое отмечает это очень примечательно: Сергий Павел носит лавровый венок; это едва ли согласуется со строгой уместностью и костюмом, за которыми Рафаэль в целом хорошо следил; но он нашел это у Мазаччо и не стал тратить столько сил на маскировку, чтобы изменить это. Мне кажется отличной практикой предполагать, что фигуры, которые вы хотите заимствовать из работ этих великих живописцев, — это статуи; и давать, как Рафаэль здесь дал, другой ракурс, стараясь сохранить весь дух и грацию, которые вы находите в оригинале.

Я надеюсь, исходя из того, что было сказано недавно, что нет необходимости защищаться от предположения, будто я рекомендую полную зависимость от прежних мастеров. Я не хочу, чтобы вы заставляли других людей делать вашу работу или думать за вас; я лишь хочу, чтобы вы советовались, призывали в качестве советников людей, наиболее выдающихся своими знаниями и опытом, результат же этого совета в конечном итоге должен зависеть от вас самих. Такое поведение в жизненных делах никогда не считалось постыдным или в каком-либо отношении подразумевающим интеллектуальную слабость; это скорее признак той истинной мудрости, которая чувствует индивидуальное несовершенство и осознает, насколько коллективное наблюдение необходимо, чтобы заполнить необъятный простор и постичь бесконечное разнообразие природы. Я не рекомендую ни самонадеянность, ни плагиат. Я советую вам лишь принять ту помощь, в которой нуждается каждый человек и которую, как видно из приведенных примеров, величайшие живописцы не гнушались принимать. Позвольте добавить, что усердие, требуемое при поиске, и последующее усилие в приспособлении этих идей к вашей собственной цели — это дело, которое лень не выполнит, а невежество не сможет выполнить. Но чтобы более отчетливо объяснить, какой род заимствования я имею в виду, когда так настоятельно рекомендую изучение работ великих мастеров, давайте на минуту вернемся к Рафаэлю, рассмотрим его метод практики и постараемся подражать ему в его манере подражания другим.

Две фигуры святого Павла, о которых я недавно упоминал, так благородно задуманы Мазаччо, что, возможно, даже самому Рафаэлю не под силу было возвысить и улучшить их, да он и не пытался этого сделать; но он проявил умение изменить их в некоторой степени, не умаляя величия их характера; он заменил безмятежное, спокойное достоинство тем оживленным выражением, которое было необходимо для более активного занятия, которое он им отвел.

Таким же образом он придал больше оживления фигуре Сергия Павла и той, что введена в картину «Святой Павел, проповедующий», о которой у Мазаччо даны лишь намеки, которые Рафаэль завершил. Закрытые глаза этой фигуры, которые у Мазаччо можно было легко принять за сон, в картоне нисколько не двусмысленны: его глаза, действительно, закрыты, но закрыты с такой силой, что волнение ума, находящегося в крайнем замешательстве, видно с первого взгляда; но что наиболее необычно и, я думаю, особенно достойно восхищения, так это то, что та же идея продолжается во всей фигуре, вплоть до драпировки, которая так плотно окутывает его, что даже рук не видно; благодаря этому счастливому соответствию между выражением лица и расположением частей фигура кажется мыслящей с головы до пят. Только люди с выдающимися талантами способны таким образом использовать и адаптировать умы других людей к своим собственным целям или способны развить и завершить то, что в оригинале было лишь намеком или несовершенным замыслом. Готовность принимать такие намеки, которые ускользают от тупых и невежественных, составляет, на мой взгляд, немалую часть той способности ума, которая называется гением.

Часто случается, что намеки могут быть взяты и использованы в ситуации, совершенно отличной от той, в которой они были первоначально применены. Существует фигура вакханки, отклонившейся назад, голова которой откинута далеко назад, что, по-видимому, является излюбленным изобретением, так как оно так часто повторяется в барельефах, камеях и инталиях; оно призвано выразить восторженную, неистовую радость. Эту фигуру Баччо Бандинелли в рисунке, который у меня есть, «Снятие с креста» этого мастера, принял (а он очень хорошо знал, что стоит заимствовать) для одной из Марий, чтобы выразить неистовую агонию горя. Любопытно наблюдать, и это, безусловно, верно, что крайности противоположных страстей выражаются с очень небольшим изменением одним и тем же действием.

Если бы я стал рекомендовать метод в какой-либо части обучения живописца, то это было бы в отношении изобретения; чтобы молодые студенты не дерзали считать себя способными изобретать, пока не ознакомятся с теми запасами изобретений, которыми уже обладает мир, и не накопили тем самым достаточно материалов для работы ума. Безусловно, было бы не лишним методом формирования ума молодого художника начинать с таких упражнений, которые итальянцы называют «Pasticcio» — композицией из различных достоинств, рассеянных во всех других работах того же рода. Не предполагается, что он должен остановиться на этом, но что он должен приобрести таким образом искусство выбора, во-первых, того, что поистине превосходно в искусстве, а затем того, что еще более превосходно в природе; задача, которую без этого предварительного изучения он будет плохо подготовлен выполнить.

Учение, которое здесь выдвигается, признано новым и многим может показаться странным. Но я требую для него лишь приема как для незнакомца; благоприятного и внимательного рассмотрения, без того полного доверия, которое могло бы быть востребовано под авторитетной рекомендацией.

После того как вы взяли фигуру или любую идею фигуры у любого из этих великих живописцев, остается еще одна операция, которую я считаю безусловно необходимой, — это никогда не пренебрегать завершением с натуры каждой части работы. То, что взято с модели, хотя первая идея могла быть подсказана другим, вы имеете полное право считать своей собственной собственностью. И здесь я не могу не упомянуть обстоятельство при постановке модели, хотя некоторым оно может показаться пустяковым. Лучше иметь модель в той позе, которая вам нужна, чем ставить его собственными руками: благодаря этому часто случается, что модель принимает действие, превосходящее ваше собственное воображение. Это большое дело — быть на пути случая и быть бдительным и готовым воспользоваться им: кроме того, когда вы фиксируете положение модели, есть опасность поставить его в позу, в которую ни один человек естественно не встал бы. Это распространяется даже на драпировку. Мы должны быть осторожны, трогая и изменяя складку ткани, которая служит моделью, из страха нечаянно придать ей вынужденную форму; и, возможно, лучше рискнуть еще одним случайным броском, чем изменять положение, в котором она была первоначально случайно брошена.

Рембрандт, чтобы воспользоваться преимуществом случая, по-видимому, часто использовал мастихин, чтобы накладывать краски на холст, вместо кисти. Будь то нож или любой другой инструмент, достаточно, если это что-то, что не следует в точности воле. Случай в руках художника, который знает, как воспользоваться его намеками, часто порождает смелые и капризные красоты мазка и легкости, о которых он не подумал бы и на которые не решился бы своей кистью под регулярным сдерживанием своей руки. Однако это подходит только в тех случаях, когда не требуется точность формы, таких как облака, пни деревьев, скалы или неровная почва. Работы, созданные случайным образом, будут иметь тот же свободный, непринужденный вид, что и произведения природы, чьи частные сочетания, кажется, зависят от случая.

Я повторяю еще раз: вы никогда не должны упускать из виду природу; в тот момент, когда вы это делаете, вы оказываетесь в растерянности, во власти каждого порыва моды, не зная и не видя точки, к которой должны держать курс. Какие бы ошибки вы ни совершали, вы все равно должны держать природу в поле зрения. Такие отклонения, которых неизбежно требует искусство, я надеюсь объяснить в будущей беседе. Тем временем позвольте мне порекомендовать вам не слишком полагаться на свою практику или память, какими бы сильными ни были те впечатления, которые там отложились. Они постоянно стираются и в конце концов будут уничтожены, если их не освежать и не восстанавливать непрерывно.

Нередко можно встретить художников, которые из-за долгого пренебрежения к культивированию этой необходимой близости с природой даже не узнают ее, когда видят; она кажется им чужой из-за того, что они так долго привыкли к собственному ее изображению. Я слышал, как живописцы признавались, хотя в этом признании не подразумевалось никакого самоуничижения, что они могли бы сделать лучше без природы, чем с ней; или, как они сами выражались, что она их только сбивает. Художник с такими идеями и такими привычками действительно находится в самом безнадежном состоянии. Искусство видеть природу, или, другими словами, искусство использования моделей, в действительности является великой целью, точкой, к которой направлены все наши исследования. Что касается способности делать сносно хорошо, основываясь только на практике, пусть она ценится по своим достоинствам. Но я не вижу, каким образом она может быть достаточной для создания правильных, превосходных и законченных картин. Работы, заслуживающие такой характеристики, никогда не создавались и никогда не появятся только из памяти; и я рискну сказать, что художник, который привносит в свою работу ум, сносно снабженный общими принципами искусства, и вкус, сформированный на работах хороших художников, — короче говоря, который знает, в чем состоит совершенство, — с помощью моделей, которые, как мы также предположим, он научился использовать, превзойдет величайшего живописца, когда-либо жившего, если бы тот был лишен таких преимуществ.

Наши соседи, французы, часто практикуют такое импровизированное изобретение, и их ловкость такова, что вызывает восхищение, если не зависть; но как редко эта похвала может быть отдана их законченным картинам!

Покойный директор их Академии, Буше, был выдающимся в этом отношении. Когда я посетил его несколько лет назад во Франции, я застал его за работой над очень большой картиной, без каких-либо рисунков или моделей. Когда я отметил это обстоятельство, он сказал, что в молодости, изучая свое искусство, он находил необходимым использовать модели; но он оставил их много лет назад.

Такие картины, как эта, и такие, которые, боюсь, всегда будут создаваться теми, кто работает исключительно по практике или памяти, могут служить убедительным доказательством необходимости поведения, которое я рекомендовал. Однако по справедливости я не могу оставить этого живописца, не добавив, что в первой части своей жизни, когда он имел привычку прибегать к природе, он не был лишен значительной доли достоинств — достаточной, чтобы сделать половину живописцев его страны своими подражателями; он часто обладал грацией и красотой, а также хорошим мастерством в композиции; но я думаю, все под влиянием дурного вкуса: его подражатели, действительно, отвратительны.

Те художники, которые оставили службу природе (чья служба, если ее правильно понимать, есть совершенная свобода) и отдали себя под руководство не знаю какой капризной фантастической госпожи, которая очаровывает и подавляет весь их ум и от чьего владычества нет надежды на их избавление (поскольку они кажутся совершенно удовлетворенными и вовсе не осознают своего плачевного положения), подобно превращенным последователям Комуса —

"Not once perceive their foul disfigurement;

But boast themselves more comely than before."

Мне кажется, такие люди, нашедшие столь короткий путь, не имеют причин жаловаться на краткость жизни и обширность искусства; поскольку жизнь гораздо длиннее, чем требуется для их совершенствования, или, действительно, необходимо для достижения их идеи совершенства. Напротив, тот, кто прибегает к природе, при каждом обращении обновляет свои силы. Правила искусства он вряд ли забудет; они немногочисленны и просты; но природа утонченна, неуловима и бесконечно разнообразна, за пределами силы и удержания памяти; поэтому необходимо постоянно прибегать к ней. В этом общении нет конца его совершенствованию; чем дольше он живет, тем ближе он подходит к истинной и совершенной идее искусства.

БЕСЕДА XIII.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 11 декабря 1786 года.

ИСКУССТВО — НЕ ПРОСТО ПОДРАЖАНИЕ, А ДЕЙСТВИЕ ПОД РУКОВОДСТВОМ ВООБРАЖЕНИЯ. — В ЧЕМ ПОЭЗИЯ, ЖИВОПИСЬ, АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО, САДОВОДСТВО И АРХИТЕКТУРА ОТСТУПАЮТ ОТ ПРИРОДЫ.

Обнаруживать красоты или указывать на недостатки в работах прославленных мастеров, а также сравнивать поведение одного художника с другим — это, безусловно, не низкая и не незначительная часть критики; но это все еще не более чем знание искусства через художника. Этот метод исследования должен иметь два главных недостатка: он должен быть узким и должен быть неопределенным. Чтобы расширить границы искусства живописи, а также зафиксировать его принципы, необходимо, чтобы это искусство и эти принципы рассматривались в их соответствии с принципами других искусств, которые, подобно этому, обращаются прежде всего и главным образом к воображению. Когда эти связанные и родственные принципы сводятся вместе для сравнения, из этого вырастет другое сравнение; то есть сравнение их всех с принципами человеческой природы, из которой искусства черпают материалы, на основе которых они должны производить свои эффекты.

Когда это сравнение искусства с искусством и всех искусств с природой человека однажды сделано с успехом, наши направляющие линии определены и установлены настолько хорошо, насколько это возможно в делах такого рода.

Это, будучи высшим стилем критики, в то же время является самым здравым; ибо оно отсылает к вечной и неизменной природе вещей.

Вы не должны воображать, что я намерен открыть вам в широком смысле или рекомендовать к вашему исследованию всю эту обширную область науки. Безусловно, мне гораздо выше моих способностей достичь ее; и хотя, возможно, вам не выше сил постичь ее полностью, если бы она была полностью и должным образом представлена перед вами, все же, возможно, самая совершенная критика требует привычек к умозрению и абстракции, не очень совместимых с занятием, которое должно занимать, и привычками ума, которые должны преобладать у практического художника. Я лишь указываю вам на эти вещи, чтобы, когда вы критикуете (а все, кто работает по плану, будут критиковать в той или иной степени), ваша критика могла быть построена на фундаменте истинных принципов; и чтобы, хотя вы, возможно, не всегда будете путешествовать далеко, путь, по которому вы путешествуете, может быть правильной дорогой.

Я отмечаю в качестве фундаментального основания, общего для всех искусств, с которыми мы имеем дело в этой беседе, что они обращаются только к двум способностям ума — его воображению и его чувствительности.

Все теории, которые пытаются направлять или контролировать искусство на основе любых принципов, ложно называемых рациональными, которые мы формируем для себя исходя из предположения о том, что должно быть по разуму целью или средствами искусства, независимо от известного первого эффекта, производимого объектами на воображение, должны быть ложными и обманчивыми. Ибо, хотя это может показаться смелым сказать, воображение здесь является обителью истины. Если воображение затронуто, вывод сделан справедливо; если оно не затронуто, рассуждение ошибочно, потому что цель не достигнута; сам эффект является проверкой, и единственной проверкой, истины и эффективности средств.

В жизненных делах, как и в искусстве, существует проницательность, которая далека от противоречия здравому смыслу и превосходит любое случайное упражнение этой способности; которая заменяет ее; и не ждет медленного прогресса дедукции, а переходит сразу, посредством того, что кажется своего рода интуицией, к выводу. Человек, наделенный этой способностью, чувствует и признает истину, хотя ему, возможно, не всегда под силу привести для нее причину; потому что он не может вспомнить и привести перед собой все материалы, которые породили его мнение; ибо очень многие и очень сложные соображения могут объединиться, чтобы сформировать принцип, даже малых и мельчайших частей, вовлеченных в или зависящих от великой системы вещей: хотя со временем они забываются, правильное впечатление все же остается зафиксированным в его уме.

Это впечатление является результатом накопленного опыта всей нашей жизни и было собрано, мы не всегда знаем как или когда. Но эта масса коллективного наблюдения, как бы она ни была приобретена, должна преобладать над тем разумом, который, как бы мощно он ни проявлялся в каком-либо конкретном случае, вероятно, охватит лишь частичный взгляд на предмет; и наше поведение в жизни, как и в искусствах, есть или должно быть в целом управляемо этим привычным разумом: наше счастье в том, что мы способны черпать из таких фондов. Если бы мы были обязаны вступать в теоретическое обсуждение по каждому поводу, прежде чем действовать, жизнь остановилась бы, а искусство стало бы невозможным.

Мне кажется, поэтому, что наши первые мысли, то есть эффект, который что-либо производит на наш ум при своем первом появлении, никогда не должны быть забыты; и они требуют по этой причине, потому что они первые, быть сохраненными с заботой. Если этого не сделать, художник может случайно обмануть себя частичным рассуждением; холодным рассмотрением тех оживленных мыслей, которые происходят, возможно, не от каприза или опрометчивости (как он может впоследствии вообразить), а от полноты его ума, обогащенного обильными запасами всех различных изобретений, которые он когда-либо видел или которые когда-либо проходили в его уме. Эти идеи вливаются в его замысел без всякого сознательного усилия; но если он не начеку, он может пересмотреть и исправить их, пока все дело не будет сведено к банальному изобретению.

Это иногда является следствием того, против чего я хочу вас предостеречь; то есть необоснованного недоверия к воображению и чувству в пользу узких, частичных, ограниченных, аргументированных теорий; и принципов, которые, кажется, применимы к дизайну в руках; без учета тех общих впечатлений на фантазию, в которых реальные принципы здравого разума, и гораздо большего веса и важности, вовлечены и, так сказать, лежат скрытыми под видом своего рода вульгарного чувства.

Разум, без сомнения, должен в конечном итоге определять все; в эту минуту требуется, чтобы он сообщил нам, когда этот самый разум должен уступить место чувству.

Хотя я часто говорил о том низменном представлении о нашем искусстве, которое ограничивает его простым подражанием, я должен добавить, что оно может быть сужено до такой степени, что станет простым делом эксперимента, исключающим из него применение науки, которая одна придает достоинство и масштаб любому искусству. Но найти надлежащие основания для науки — значит не сузить или опошлить ее; и это достаточно подтверждается успехом экспериментальной философии. Именно против ложной системы рассуждений, основанной на частичном взгляде на вещи, я хотел бы наиболее настоятельно предостеречь вас. И я делаю это тем более, что эти узкие теории, столь совпадающие с беднейшими и самыми жалкими практиками, и которые приняты, чтобы придать им вид, не имеют своего происхождения в беднейших умах, а в ошибках, или, возможно, в ошибочных интерпретациях великих и авторитетных лиц. Мы, следовательно, в этом случае введены в заблуждение не чувством, а ложной спекуляцией.

Когда такой человек, как Платон, говорит о живописи как только об имитативном искусстве и что наше удовольствие происходит от наблюдения и признания истины подражания, я думаю, он вводит нас в заблуждение частичной теорией. Именно в этом бедном, частичном и, постольку, ложном взгляде на искусство кардинал Бембо решил выделить даже самого Рафаэля, которого наш энтузиазм чтит именем Божественного. Тот же взгляд принят Поупом в его эпитафии сэру Годфри Неллеру; и он обращает панегирик исключительно на подражание, поскольку это своего рода обман.

Я не буду считать свое время потраченным зря, если каким-либо образом смогу способствовать укреплению вашего мнения о том, что должно быть объектом вашего стремления; потому что, хотя лучшие критики всегда должны были отвергать эту странную идею, я знаю, что существует склонность к постоянному возвращению к ней из-за ее простоты и поверхностной правдоподобности. По этой причине я попрошу позволения изложить перед вами несколько мыслей на этот предмет; бросить несколько намеков, которые могут привести ваши умы к мнению (которое я считаю истиной), что живопись следует рассматривать не только как подражание, действующее через обман, но что она есть и должна быть, во многих точках зрения, и строго говоря, вообще не подражанием внешней природе. Возможно, она должна быть настолько же удалена от вульгарной идеи подражания, насколько утонченное цивилизованное состояние, в котором мы живем, удалено от грубого состояния природы; и те, кто не культивировал свое воображение, что большинство человечества, безусловно, не делало, могут быть сказаны, в отношении искусств, продолжать находиться в этом состоянии природы. Такие люди всегда будут предпочитать подражание тому совершенству, которое обращено к другой способности, которой они не обладают; но это не те лица, к которым должен обращаться живописец, так же как судья морали и нравов не должен отсылать спорные пункты по этим предметам к мнениям людей, взятых с берегов Огайо или из Новой Голландии.

Только низший стиль искусств, будь то живопись, поэзия или музыка, можно сказать, в вульгарном смысле, естественно приятен. Высшие усилия этих искусств, мы знаем по опыту, не затрагивают умы, совершенно некультивированные. Этот утонченный вкус является следствием образования и привычки: мы рождаемся только со способностью развлекать эту утонченность, как мы рождаемся со склонностью принимать и подчиняться всем правилам и предписаниям общества; и до такой степени можно сказать, что это естественно для нас, и не более того.

Сказанное может показать художнику, насколько необходимо, когда он оглядывается вокруг в поисках совета и критики своих друзей, делать некоторое различие характера, вкуса, опыта и наблюдения в этом искусстве тех, от кого он его получает. Невежественный, необразованный человек может, подобно критику Апеллеса, быть компетентным судьей истины изображения сандалии; или, если пойти несколько выше, подобно старой женщине Мольера, может решать, что есть природа в отношении комического юмора; но критик в высшем стиле искусства должен обладать тем же утонченным вкусом, который направлял художника в его работе.

Чтобы проиллюстрировать этот принцип сравнением с другими искусствами, я теперь приведу несколько примеров, чтобы показать, что они, как и наше собственное искусство, отрекаются от узкой идеи природы и узких теорий, производных от этого ошибочного принципа, и обращаются только к тому разуму, который сообщает нам не то, что есть подражание — естественное изображение данного объекта, — а то, чем естественно для воображения быть восхищенным. И, возможно, нет лучшего способа приобрести это знание, чем через этот род аналогии: каждое искусство будет подтверждать и взаимно отражать истину на другом. Такой род сопоставления может также иметь ту пользу, что пока художник забавляет себя созерцанием других искусств, он может привычно переносить принципы этих искусств на то, которое он исповедует: которое должно быть всегда присутствующим в его уме и к которому все должно быть отнесено.

Настолько искусство далеко от того, чтобы быть производным от или иметь какое-либо непосредственное общение с частной природой как своей моделью, что существует много искусств, которые начинают с заявленного отклонения от нее.

Это, безусловно, не так точно верно в отношении живописи и скульптуры. Наши элементы заложены в грубой общей природе — точном подражании тому, что перед нами; но когда мы продвигаемся к высшему состоянию, мы рассматриваем эту силу подражания, хотя и первую в порядке приобретения, отнюдь не как высшую в шкале совершенства.

Поэзия обращается к тем же способностям и тем же склонностям, что и живопись, хотя и разными средствами. Цель обоих — приспособиться ко всем естественным склонностям и наклонностям ума. Само существование поэзии зависит от лицензии, которую она берет на себя, отклоняясь от актуальной природы, чтобы удовлетворить естественные склонности другими средствами, которые, как показывает опыт, вполне способны доставить такое удовлетворение. Она начинает с языка в высшей степени искусственного, конструкции измеренных слов, таких, которые никогда не используются и никогда не использовались человеком. Пусть этот размер будет каким угодно, будь то гекзаметр или любой другой метр, используемый в латыни или греческом, — или рифма, или белый стих, варьируемый паузами и акцентами, в современных языках — они все одинаково удалены от природы и одинаково являются нарушением обычной речи. Когда этот искусственный способ был установлен как средство выражения чувства, существует другой принцип в человеческом уме, к которому работа должна быть отнесена, который делает ее еще более искусственной, уносит ее еще дальше от обычной природы и отклоняется только для того, чтобы сделать ее более совершенной. Этот принцип — чувство соответствия, связности и последовательности, которое является реально существующим принципом в человеке; и оно должно быть удовлетворено. Поэтому, однажды приняв стиль и размер, не встречающиеся в обычной речи, требуется, чтобы чувства также были в той же пропорции возвышены над обычной природой, из необходимости существования согласия частей между собой, чтобы могло быть произведено одно единообразное целое.

Чтобы соответствовать, следовательно, этой общей системе отклонения от природы, манера, в которой поэзия предлагается уху, тон, в котором она декламируется, должны быть так же удалены от тона разговора, как и слова, из которых эта поэзия составлена. Это естественно подсказывает идею модулирования голоса искусством, что, я полагаю, может считаться достигнутым до высшей степени совершенства в речитативе итальянской оперы; как мы можем предположить, это было в хоре, который сопровождал античную драму. И хотя самые сильные страсти, высшее бедствие, даже сама смерть выражаются в пении или речитативе, я не допустил бы как здравой критики осуждение таких представлений из-за того, что они неестественны.

Если естественно для наших чувств и наших воображений быть восхищенными пением, инструментальной музыкой, поэзией и грациозным действием, взятыми отдельно (ни одно из них не является в вульгарном смысле естественным, даже в этом отдельном состоянии); то сообразно опыту, и поэтому приятно разуму, как связанному и отнесенному к опыту, что мы должны также быть восхищены этим союзом музыки, поэзии и грациозного действия, соединенным с каждым обстоятельством помпы и великолепия, рассчитанным на то, чтобы поразить чувства зрителя. Должен ли разум стоять на пути и говорить нам, что мы не должны любить то, что, как мы знаем, мы любим, и мешать нам чувствовать полный эффект этого сложного усилия искусства? Это то, что я хотел бы понимать под тем, что поэтам и живописцам позволено дерзать во всем; ибо что может быть более дерзким, чем достижение цели и конца искусства посредством сложной комбинации средств, ни одно из которых не имеет своих архетипов в актуальной природе?

Настолько, следовательно, рабское подражание далеко от того, чтобы быть необходимым, что все, что знакомо или каким-либо образом напоминает нам то, что мы видим и слышим каждый день, возможно, не принадлежит к высшим провинциям искусства, ни в поэзии, ни в живописи. Ум должен быть перенесен, как выражается Шекспир, за пределы невежественного настоящего, в века минувшие. Предполагается другой и более высокий порядок существ; и этим существам должно соответствовать все, что введено в работу. Этому поведению, при этих обстоятельствах, римская и флорентийская школы дают достаточные примеры. Их стиль благодаря этому возвышен и поднят над всеми другими; и тем же средством расширяется сам компас искусства.

Мы часто видим серьезные и великие темы, к которым приступают художники другой школы; которые, хотя и превосходны в низшем классе искусства, действуя на принципах, которые регулируют этот класс, и не вспоминая или не зная, что они должны были обратиться к другой способности ума, стали совершенно смешными.

Картина, которая сейчас у меня в мыслях, — это «Жертвоприношение Ифигении», написанная Яном Стеном, живописцем, о котором я ранее имел случай говорить с высочайшим одобрением; и даже в этой картине, предмет которой отнюдь не приспособлен к его гению, есть природа и выражение; но это такое выражение, и лица настолько знакомы, и, следовательно, настолько вульгарны, и все это сопровождается таким изяществом шелков и бархата, что можно было бы почти усомниться, не намеревался ли художник намеренно высмеять свой предмет.

Примеры того же рода мы часто видим в поэзии. Части перевода Гомера Гоббсом запоминаются и повторяются просто из-за фамильярности и низости их фразеологии, так плохо соответствующей идеям, которые должны были быть выражены, и, как я полагаю, стилю оригинала.

Мы можем продолжать таким же образом через сравнительно низшие ветви искусства. В работах этого класса существует то же различие высшего и низшего стиля; и они занимают свой ранг и степень в той пропорции, в какой художник отступает больше или меньше от обычной природы и делает объектом своего внимания поразить воображение зрителя путями, принадлежащими особенно искусству — не замеченными и не изученными вне школы его практики.

Если наши суждения должны направляться узким, вульгарным, неизученным или, скорее, плохо изученным разумом, мы должны предпочесть портрет Деннера или любого другого высокого мастера отделки портретам Тициана или Ван Дейка; а пейзаж Вандерхейдена — пейзажам Тициана или Рубенса; ибо они, безусловно, являются более точными изображениями природы.

Если мы предположим вид природы, представленный со всей правдой камеры-обскуры, и ту же сцену, представленную великим художником, насколько маленькой и жалкой покажется одна в сравнении с другой, где не предполагается превосходства от выбора предмета! Сцена будет той же, разница будет только в манере, в которой она представлена глазу. С каким дополнительным превосходством тогда появится тот же художник, когда он имеет силу выбирать свои материалы, а также возвышать свой стиль? Подобно Никола Пуссену, он переносит нас в окрестности древнего Рима со всеми объектами, которые литературное образование делает столь драгоценными и интересными для человека; или, подобно Себастьяну Бурдону, он ведет нас к темной древности пирамид Египта; или, подобно Клоду Лоррену, он ведет нас к спокойствию аркадских сцен и сказочной страны.

Подобно историческому живописцу, пейзажист в этом стиле и с этим поведением отправляет воображение назад в древность; и, подобно поэту, он заставляет элементы сочувствовать своему предмету: катятся ли облака объемами, как у Тициана или Сальватора Розы, или, как у Клода, позолочены заходящим солнцем; имеют ли горы внезапные и смелые выступы или полого наклонены; стреляют ли ветви его деревьев внезапно под прямыми углами от их стволов или следуют друг за другом лишь с легким наклоном. Все эти обстоятельства способствуют общему характеру работы, будь то элегантного или более возвышенного рода. Если мы добавим к этому мощные материалы света и тьмы, над которыми художник имеет полное господство, чтобы варьировать и располагать их, как ему угодно; уменьшать или увеличивать их, как лучше всего подойдет его цели, и соответствовать общей идее его работы; пейзаж, таким образом проведенный под влиянием поэтического ума, будет иметь то же превосходство над более обычными и распространенными видами, какое «Allegro» и «Penseroso» Мильтона имеют над холодной прозаической наррацией или описанием; и такая картина произвела бы более сильное впечатление на ум, чем реальные сцены, если бы они были представлены перед нами.

Если мы посмотрим за границу на другие искусства, мы можем заметить то же различие, то же деление на два класса; каждый из них действует под влиянием двух разных принципов, в которых один следует природе, другой варьирует ее, а иногда отступает от нее.

Театр, о котором говорят, что он держит зеркало перед природой, охватывает обе эти идеи. Низший вид комедии или фарса, подобно низшему стилю живописи, чем естественнее представлен, тем лучше; но высший, кажется мне, не стремится более к подражанию, постольку, поскольку он принадлежит к чему-то вроде обмана, или ожидать, что зрители должны думать, что события, там представленные, действительно проходят перед ними, чем Рафаэль в своих картонах или Пуссен в своих «Таинствах» ожидали, что поверят, даже на мгновение, что то, что они выставили, были реальные фигуры.

Из-за отсутствия этого различия мир наполнен ложной критикой. Рафаэль восхваляется за естественность и обман, чего он, безусловно, не достиг и, безусловно, никогда не намеревался; и наш покойный великий актер Гаррик был так же невежественно восхвален своим другом Филдингом; который, несомненно, вообразил, что нашел остроумное устройство, введя в один из своих романов (в остальном работу высочайшего достоинства) невежественного человека, принимающего представление Гарриком сцены в «Гамлете» за реальность. Очень небольшое размышление убедит нас, что нет ни одного обстоятельства во всей сцене, которое было бы по природе обманом. Заслуга и превосходство Шекспира и Гаррика, когда они были вовлечены в такие сцены, иного и гораздо более высокого рода. Но что добавляет ложности этому намеренному комплименту, так это то, что лучшее сценическое представление кажется даже более неестественным человеку такого характера, который, как предполагается, никогда не видел пьесы раньше, чем оно кажется тем, кто имел привычку делать скидку на те необходимые отклонения от природы, которых требует искусство.

В театральном представлении всегда должны быть сделаны большие скидки на место, в котором представлено зрелище; на окружающую компанию, зажженные свечи, сцены, видимым образом сменяющиеся на ваших глазах, и язык белого стиха, столь отличный от обычного английского; который просто как английский должен казаться удивительным в устах Гамлета и всего двора и уроженцев Дании. Эти скидки делаются; но их делание кладет конец всякому роду обмана: и далее, мы знаем, что чем более низким, неграмотным и вульгарным является какой-либо человек, тем менее он будет склонен делать эти скидки, и, конечно, быть обманутым любым подражанием; вещи, в которых нарушение против природы и обычной вероятности сделано в пользу театра, находясь вполне в сфере таких неосведомленных людей.

Хотя у меня нет намерения входить во все обстоятельства неестественности в театральных представлениях, я должен заметить, что даже выражение сильной страсти не всегда является наиболее превосходным в той пропорции, в какой оно является наиболее естественным; так, великий ужас и такие неприятные ощущения могут быть переданы аудитории, что баланс может быть разрушен, посредством которого удовольствие сохраняется и удерживает свое преобладание в уме: сильное искажение действия, резкие крики голоса, какими бы великими ни были поводы или какими бы естественными ни были в таких случаях, поэтому не допустимы в театральном искусстве. Многие из этих допустимых отклонений от природы возникают из необходимости, которая существует, чтобы все было возвышено и увеличено за пределы своего естественного состояния; чтобы полный эффект мог дойти до зрителя, который иначе был бы потерян в сравнительно обширном пространстве театра. Отсюда обдуманный и величественный шаг, изученная грация действия, которая, кажется, увеличивает размеры актера и одна заполняет сцену. Вся эта неестественность, хотя и правильная и уместная на своем месте, казалась бы аффектированной и смешной в частной комнате: quid enim deformius quàm scenam, in vitam transferre?

И здесь я должен заметить, и я верю, что это может считаться общим правилом, что никакое искусство не может быть привито с успехом на другое искусство. Ибо, хотя все они претендуют на одно и то же происхождение и на то, что происходят из одного и того же запаса, все же каждое имеет свои собственные специфические способы как подражания природе, так и отклонения от нее, каждое для достижения своей собственной конкретной цели. Эти отклонения, более особенно, не вынесут пересадки на другую почву.

Если живописец должен попытаться скопировать театральную помпу и парад одежды и позы, вместо той простоты, которая не является большей красотой в жизни, чем в живописи, мы осудили бы такие картины как написанные в низменнейшем стиле.

Так также садоводство, поскольку садоводство является искусством или имеет право на это наименование, есть отклонение от природы; ибо если истинный вкус состоит, как многие полагают, в изгнании всякого вида искусства или любых следов шагов человека, то это тогда не было бы больше садом. Даже если мы определим его «Природа, одетая с преимуществом», и в некотором смысле является таковым, и гораздо более красивым и удобным для отдыха человека; это, однако, когда так одето, больше не предмет для кисти пейзажиста, как знают все пейзажисты, которые любят прибегать к самой природе и одевать ее согласно принципам своего собственного искусства; которые далеко отличны от принципов садоводства, даже когда оно проводится согласно наиболее одобренным принципам; и такие, которые пейзажист сам принял бы в расположении своих собственных земель, для своего собственного частного удовлетворения.

Я собрал столько примеров, сколько представляется необходимым для обоснования тех положений, которые я хотел предложить вашему вниманию в этой Беседе, чтобы ваши собственные размышления могли привести вас к дальнейшему использованию аналогии искусств и к пониманию тех ограничений, которые полное осознание различий во многих их принципах должно накладывать на применение этой аналогии.

Великая цель всех этих искусств — произвести впечатление на воображение и чувства. Подражание природе часто достигает этого. Иногда оно терпит неудачу, и тогда на помощь приходит нечто иное. Поэтому я полагаю, что истинный критерий всех искусств заключается не только в том, является ли произведение точной копией природы, но и в том, отвечает ли оно цели искусства, которая состоит в том, чтобы произвести приятное впечатление на ум.

Остается лишь сказать несколько слов об архитектуре, которая не подпадает под определение подражательного искусства. Она обращается, подобно музыке (и, полагаю, можно добавить, поэзии), непосредственно к воображению, без вмешательства какого-либо рода подражания.

В архитектуре, как и в живописи, существует низшая ветвь искусства, в которой воображение, по-видимому, не играет никакой роли. Однако она приобретает название изящного и свободного искусства не благодаря своей полезности или удовлетворению наших нужд и потребностей, а благодаря некоему более высокому принципу; мы уверены, что в руках человека гениального она способна вдохновлять чувства и наполнять ум великими и возвышенными идеями.

Художникам, возможно, стоит задуматься о том, какие материалы находятся в их руках и могут способствовать этой цели, и не обладает ли это искусство способностью обращаться к воображению более эффективно, чем это обычно делают архитекторы.

Оставляя в стороне эффект, производимый общей симметрией и пропорцией, которые радуют глаз так же, как слух радует музыка, архитектура, безусловно, обладает многими общими принципами с поэзией и живописью. Среди тех, которые можно считать первостепенными, — воздействие на воображение посредством ассоциации идей. Так, например, поскольку мы испытываем естественное почтение к древности, любое здание, напоминающее нам о древних обычаях и нравах, такое как замки баронов эпохи рыцарства, непременно доставляет это удовольствие. Именно поэтому башни и зубчатые стены так часто выбираются живописцем и поэтом для создания композиции их идеального пейзажа; и именно отсюда, в значительной степени, в зданиях Ванбру, который был поэтом не меньше, чем архитектором, проявляется большее воображение, чем мы, возможно, найдем в любых других, и это является основой того эффекта, который мы ощущаем во многих его работах, несмотря на недостатки, в которых многие из них справедливо обвиняются. Для этой цели Ванбру, по-видимому, прибегал к некоторым принципам готической архитектуры, которая, хотя и не столь древняя, как греческая, является таковой для нашего воображения, с которым художник связан больше, чем с абсолютной истиной.

Варварское великолепие тех азиатских построек, которые сейчас публикуются одним из членов этой Академии, возможно, таким же образом послужит архитектору не моделями для копирования, а подсказками для композиции и общего впечатления, которые иначе не пришли бы ему в голову.

Я знаю, что это тонкая и рискованная вещь (и я уже указывал на это) — переносить принципы одного искусства на другое или даже примирять в одном объекте различные способы одного и того же искусства, когда они основаны на разных принципах. Звуковыми правилами греческой архитектуры нельзя легкомысленно жертвовать. Отступление от них или даже дополнение к ним подобно отступлению от правил других искусств или дополнению к ним — это под силу только великому мастеру, который досконально знаком как с природой человека, так и со всеми сочетаниями в своем собственном искусстве.

Архитектору, возможно, не помешает иногда воспользоваться тем, на что, я уверен, живописец всегда должен обращать внимание, — я имею в виду использование случайностей: следовать за ними, когда они указывают путь, и совершенствовать их, вместо того чтобы всегда полагаться на регулярный план. Часто случается, что к домам в разное время делались пристройки для пользы или удовольствия. Поскольку такие здания отходят от регулярности, они время от времени приобретают благодаря этой случайности нечто от живописности, что, как мне кажется, могло бы быть успешно использовано архитектором в первоначальном плане, если это не слишком мешает удобству. Разнообразие и сложность — это красота и достоинство в любом другом искусстве, которое обращается к воображению: почему бы не в архитектуре?

Формы и повороты улиц Лондона и других старых городов возникли случайно, без какого-либо первоначального плана или замысла, но от этого они не всегда менее приятны для пешехода или зрителя. Напротив, если бы город был построен по регулярному плану сэра Кристофера Рена, эффект мог бы быть, как мы знаем, в некоторых новых частях города, скорее неприятным; единообразие могло бы вызвать утомление и легкое чувство отвращения.

Я не могу претендовать на мастерство в деталях архитектуры. Я сужу об этом искусстве сейчас просто как живописец. Когда я говорю о Ванбру, я имею в виду говорить о нем на языке нашего искусства. Итак, говоря о Ванбру на языке живописца, можно сказать, что он обладал оригинальностью изобретения, понимал свет и тень и обладал большим мастерством в композиции. Чтобы поддержать свой главный объект, он создавал свои вторые и третьи группы или массы; он прекрасно понимал в своем искусстве то, что является самым трудным в нашем, — ведение фона, благодаря которому замысел и изобретение выигрывают в наибольшей степени. То, чем является фон в живописи, в архитектуре — это реальная земля, на которой возведено здание; и ни один архитектор не заботился больше, чем он, о том, чтобы его работа не казалась сырой и жесткой, то есть чтобы она не выступала внезапно из земли без ожидания или подготовки.

Это дань уважения, которую живописец обязан отдать архитектору, сочинявшему подобно живописцу; и который был лишен заслуженной награды за свои достоинства острословами своего времени, понимавшими принципы композиции в поэзии не лучше него; и которые знали мало или ничего о том, что он понимал в совершенстве — общих руководящих принципах архитектуры и живописи. Его судьба была судьбой великого Перро; оба были объектами язвительных сарказмов партийных литераторов; и оба оставили после себя одни из прекраснейших украшений, которые по сей день декорируют их страны: фасад Лувра, Бленхейм и Касл-Ховард.

В целом, мне кажется, что цель и намерение всех искусств — восполнить естественное несовершенство вещей и часто доставлять удовольствие уму, реализуя и воплощая то, что никогда не существовало, кроме как в воображении.

Все признают, что факты и события, как бы они ни связывали историка, не имеют власти над поэтом или живописцем. У нас история заставляется склоняться и сообразовываться с этой великой идеей искусства. И почему? Потому что эти искусства в своей высшей области обращены не к грубым чувствам, а к желаниям ума, к той искре божественности, которую мы имеем внутри, нетерпеливой к тому, чтобы быть ограниченной и замкнутой миром, который нас окружает. Ровно столько, сколько в нашем искусстве есть от этого, ровно столько достоинства, я почти сказал божественности, оно являет; и те из наших художников, которые обладали этим знаком отличия в высшей степени, приобрели отсюда славное прозвание Божественных.

БЕСЕДА XIV.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1788 года.

ХАРАКТЕР ГЕЙНСБОРО: ЕГО ДОСТОИНСТВА И НЕДОСТАТКИ.

В изучении нашего искусства, как и в изучении всех искусств, нечто является результатом нашего собственного наблюдения природы; нечто, и немалое, — эффект примера тех, кто изучал ту же природу до нас и кто возделывал до нас то же искусство с прилежанием и успехом. Чем меньше мы ограничиваем себя в выборе этих примеров, тем больше пользы мы из них извлечем и тем ближе мы приблизим наши исполнения к соответствию с природой и великими общими правилами искусства. Когда мы черпаем наши примеры из далекой и почитаемой древности — с некоторым преимуществом, несомненно, в этом выборе, — мы подвергаем себя некоторым неудобствам. Мы можем позволить себе слишком увлечься великими именами и быть слишком подавленными властным авторитетом. Наше обучение в этом случае является не столько упражнением нашего суждения, сколько доказательством нашей покорности. Мы находим себя, возможно, слишком затененными, и характер наших занятий скорее отличается кротостью последователя, чем оживляется духом соревнования. Иногда полезно, чтобы наши примеры были близки нам; и такие, которые вызывают почтение, достаточное, чтобы побудить нас внимательно наблюдать за ними, но не настолько великое, чтобы помешать нам вступить с ними в нечто вроде благородного состязания.

Мы недавно потеряли мистера Гейнсборо, одно из величайших украшений нашей Академии. Наше дело здесь не в том, чтобы произносить панегирики живым или даже мертвым, которые были членами нашего сообщества. Похвала первым могла бы иметь вид лести, а вторым — несвоевременной справедливости; возможно, зависти к тем, кем мы все еще имеем счастье наслаждаться, посредством косвенного внушения невыгодных сравнений. Поэтому, рассуждая о талантах покойного мистера Гейнсборо, моя цель состоит не столько в том, чтобы хвалить или порицать его, сколько в том, чтобы извлечь из его достоинств и недостатков материал для наставления студентов нашей Академии. Если когда-нибудь эта нация произведет гения, достаточного для того, чтобы приобрести для нас почетное отличие английской школы, имя Гейнсборо будет передано потомству в истории искусства среди самых первых этого восходящего имени. То, что наша репутация в искусствах сейчас только растет, должно быть признано; и мы должны ожидать, что наши успехи будут сопровождаться старыми предрассудками как противниками, а не как сторонниками; находясь в этом отношении в совершенно ином положении, чем покойные художники римской школы, чьей репутации древние предрассудки, безусловно, способствовали; путь был подготовлен для них, и можно сказать, что они скорее жили репутацией своей страны, чем способствовали ей; в то время как любая известность, полученная английскими художниками, может возникнуть только в результате честного и истинного сравнения. И когда они сообщают своей стране часть своей репутации, это доля славы, не заимствованная у других, а исключительно приобретенная их собственным трудом и талантами. Поскольку Италия, несомненно, имеет преимущественное право на восхищение, граничащее с предрассудком, как почва, особенно приспособленная, подходящая и, можно добавить, предназначенная для производства людей великого гения в нашем искусстве, мы можем небезосновательно подозревать, что часть великой славы некоторых их покойных художников была обязана общей готовности и склонности человечества соглашаться с их первоначальными предубеждениями в пользу произведений римской школы.

На этом основании, как бы оно ни было небезопасно, я рискну предсказать, что два последних выдающихся живописца этой страны, я имею в виду Помпео Батони и Рафаэля Менгса, как бы громко ни звучали их имена в наших ушах в настоящее время, очень скоро опустятся в ранг Империале, Себастьяна Конки, Плачидо Констанцы, Мазаччо и остальных их непосредственных предшественников, чьи имена, хотя и были столь же известны при жизни, теперь впали в то, что немногим меньше полного забвения. Я не говорю, что эти живописцы не превосходили художника, о котором я упоминаю и чью потерю мы оплакиваем, в определенной рутине практики, которая в глазах обычных наблюдателей имеет вид ученой композиции и несет своего рода поверхностное сходство с манерой великих людей, живших до них. Я знаю это прекрасно; но я также знаю, что человек, ищущий реальной и прочной репутации, должен разучиться многому из обыденного метода, столь заметного в работах художников, которых я назвал. Что касается меня, признаюсь, я больше интересуюсь и больше пленен мощным впечатлением природы, которое Гейнсборо демонстрировал в своих портретах и пейзажах, а также интересной простотой и элегантностью его маленьких обычных нищих детей, чем любыми работами той школы со времен Андреа Сакки, или, возможно, мы можем сказать, Карло Маратти; двух живописцев, о которых можно поистине сказать, что они Ultimi Romanorum.

Я хорошо осознаю, насколько я открываюсь для порицания и насмешек академических профессоров других наций, предпочитая скромные попытки Гейнсборо работам тех регулярных выпускников в великом историческом стиле. Но у нас есть санкция всего человечества в предпочтении гения в низшем ранге искусства слабости и безвкусице в высшем.

Было бы не к месту, даже если бы у меня были средства и материалы, которых у меня нет, вдаваться в частную жизнь мистера Гейнсборо. История его постепенного продвижения и средства, с помощью которых он приобрел такое совершенство в своем искусстве, были бы ближе к нашим целям и желаниям, если бы это было хоть как-то достижимо; но медленный прогресс продвижения в целом незаметен для самого человека, который его совершает; это следствие накопления различных идей, которые его ум получил, он, возможно, не знает как или когда. Иногда, действительно, случается, что он может отметить время, когда, увидев картину, прочитав отрывок у автора или услышав намек в разговоре, он получил, так сказать, некий новый и направляющий свет, нечто вроде вдохновения, благодаря которому его ум расширился; и он морально уверен, что вся его жизнь и поведение были затронуты этим случайным обстоятельством. Такие интересные отчеты мы, однако, иногда можем получить от человека, который приобрел необычную привычку к самоанализу и следил за прогрессом своего собственного совершенствования.

Возможно, не будет неуместным упомянуть некоторые обычаи и привычки этого необыкновенного человека; моменты, которые больше находятся в пределах досягаемости наблюдателя: я, однако, имею в виду только те, которые связаны с его искусством и, действительно, были, как я полагаю, причинами его достижения той высокой степени совершенства, которую мы видим и признаем в его работах. Из этих причин мы должны назвать фундаментальной любовь, которую он питал к своему искусству; которой, действительно, весь его ум, по-видимому, был предан и к которой все относилось; и это мы можем справедливо заключить из различных обстоятельств его жизни, которые были известны его близким друзьям. Среди прочих у него была привычка постоянно отмечать тем, кто оказывался рядом с ним, любую особенность лица, любую случайную комбинацию фигуры или счастливые эффекты света и тени, встречавшиеся в видах, в небе, при прогулках по улицам или в компании. Если во время своих прогулок он находил персонажа, который ему нравился и чье присутствие можно было получить, он приказывал ему прийти в свой дом: и из полей он приносил в свою мастерскую пни деревьев, сорняки и животных различных видов; и рисовал их не по памяти, а непосредственно с объектов. Он даже соорудил на своем столе своего рода модель пейзажей, состоящую из битых камней, сухих трав и кусков зеркала, которые он увеличивал и превращал в скалы, деревья и воду. Насколько эта последняя практика может быть полезна в плане подсказок, лучше всего могут определить профессора пейзажа. Как и любая другая техническая практика, мне кажется, она полностью зависит от общего таланта того, кто ее использует. Такие методы могут быть не чем иным, как презренным и вредным пустяком; или они могут быть помощью. Я думаю, в целом, если мы постоянно не обращаемся к реальной природе, эта практика может скорее принести вред, чем пользу. Я упоминаю об этом только потому, что это показывает заботу и чрезвычайную активность, которую он проявлял ко всему, что относилось к его искусству; что он хотел, чтобы его объекты были воплощены, так сказать, и отчетливо перед ним; что он не пренебрегал ничем, что могло бы поддерживать его способности в упражнении, и извлекал подсказки из любого рода сочетаний.

Мы не должны забывать, пока мы на эту тему, сделать некоторые замечания о его обычае рисовать по ночам, что подтверждает то, что я уже упоминал, — его великую привязанность к своему искусству; поскольку он не мог развлечь себя вечером никакими другими средствами, столь же приятными для него. Я, действительно, очень склонен верить, что это практика, очень выгодная и улучшающая для художника; ибо таким образом он приобретет новое и более высокое восприятие того, что есть великого и прекрасного в природе. При свете свечи не только объекты кажутся более красивыми, но из-за того, что они находятся в большей широте света и тени, а также имеют большую широту и единообразие цвета, природа предстает в более высоком стиле; и даже плоть, кажется, приобретает более высокий и богатый тон цвета. Суждение должно направлять нас в использовании этого метода изучения; но сам метод, я уверен, выгоден. Я часто представлял себе, что два великих колориста, Тициан и Корреджо, хотя я не знаю, рисовали ли они по ночам, сформировали свои высокие идеи о колорите из эффектов объектов при этом искусственном свете; но я более уверен, что всякий, кто внимательно изучает первую и лучшую манеру Гверчино, будет убежден, что он либо рисовал при этом свете, либо сформировал свою манеру на этой концепции.

У Гейнсборо была еще одна практика, которую стоит упомянуть, так как она, безусловно, достойна подражания; я имею в виду его манеру формировать все части своей картины вместе; все идет в одно и то же время, таким же образом, как природа создает свои произведения. Хотя этот метод не является необычным для тех, кто получил регулярное образование, вероятно, он был подсказан ему его собственной природной проницательностью. Что этот обычай не является универсальным, видно из практики живописца, которого я только что упомянул, Помпео Батони, который заканчивал свои исторические картины часть за частью, а в своих портретах полностью заканчивал одну черту, прежде чем переходил к другой. Следствие было таким, как и следовало ожидать; лицо никогда не было хорошо выражено; и, как говорят живописцы, целое было не очень хорошо собрано.

Первое, что требуется, чтобы преуспеть в нашем искусстве, или, я полагаю, в любом искусстве, — это не только любовь к нему, но даже восторженная амбиция преуспеть в нем. Это никогда не терпит неудачи, соразмерной природным способностям, которыми художник был наделен Провидением. О Гейнсборо мы, безусловно, знаем, что его страстью было не приобретение богатства, а совершенство в своем искусстве; и наслаждение той почетной славой, которая непременно сопутствует ему. — Что он чувствовал эту правящую страсть сильной в смерти, я сам свидетель. За несколько дней до смерти он написал мне письмо, чтобы выразить свою признательность за хорошее мнение, которое я имел о его способностях, и манеру, в которой (как его информировали) я всегда говорил о нем; и желал, чтобы он мог увидеть меня еще раз, прежде чем умрет. Я осознаю, насколько лестно для меня быть таким образом связанным с предсмертным свидетельством, которое этот превосходный живописец принес своему искусству. Но я не могу заставить себя скрыть, что я не был связан с ним никакими привычками фамильярности: если какие-либо маленькие ревности существовали между нами, они были забыты в те моменты искренности; и он повернулся ко мне как к тому, кто был поглощен теми же занятиями и кто заслужил его хорошее мнение, будучи чувствительным к его совершенству. Не вдаваясь в детали того, что произошло на этой последней встрече, впечатление от нее на мой ум было таким, что его сожаление о потере жизни было главным образом сожалением о том, что он оставляет свое искусство; и тем более, что он теперь начал, сказал он, видеть, каковы были его недостатки; которые, сказал он, он льстил себя надеждой, в его последних работах были в некоторой мере восполнены.

Когда такой человек, как Гейнсборо, достигает великой славы без помощи академического образования, без путешествий в Италию или каких-либо из тех подготовительных исследований, которые так часто рекомендовались, он приводится как пример того, насколько мало такие исследования необходимы; поскольку столь великое совершенство может быть приобретено без них. Это вывод, не оправданный успехом какого-либо индивидуума; и я надеюсь, что не будет подумано, что я желаю использовать это таким образом.

Необходимо помнить, что стиль и отдел искусства, которые выбрал Гейнсборо и в которых он так преуспел, не требовали, чтобы он выезжал из своей собственной страны для объектов своего изучения; они были повсюду вокруг него; он находил их на улицах и в полях, и из моделей, таким образом случайно найденных, он выбирал с большим суждением те, которые подходили его цели. Поскольку его исследования были направлены главным образом на живой мир, он не уделял общего внимания работам различных мастеров, хотя они, по моему мнению, всегда очень полезны, даже когда характер нашего предмета требует от нас отступить от некоторых их принципов. Нельзя отрицать, что совершенство в отделе искусства, который он исповедовал, может существовать без них; что в таких предметах и в манере, которая принадлежит им, их отсутствие восполняется, и более чем восполняется, природной проницательностью и тщательным наблюдением частной природы. Если Гейнсборо не смотрел на природу глазом поэта, должно быть признано, что он видел ее глазом живописца; и дал верное, если не поэтическое, представление того, что он имел перед собой.

Хотя он не очень обращал внимание на работы великих исторических живописцев прошлых веков, все же он хорошо осознавал, что язык искусства — искусство подражания — должен быть изучен где-то; и поскольку он знал, что не может изучить его в равной степени у своих современников, он очень рассудительно обратился к фламандской школе, которая, несомненно, является величайшими мастерами одной необходимой ветви искусства; и ему не нужно было выезжать из своей собственной страны за примерами этой школы; от нее он научился гармонии колорита, управлению и расположению света и тени, и всем средствам, которые мастера ее практиковали, чтобы украсить и придать великолепие своим работам. И чтобы удовлетворить себя, а также других, насколько хорошо он знал механизм и хитрость, которые они использовали, чтобы выявить тот тон цвета, которым мы так восхищаемся в их работах, он время от времени делал копии с Рубенса, Тенирса и Ван Дейка, которые не было бы позором для самого точного знатока принять с первого взгляда за работы этих мастеров. То, что он таким образом изучил, он применил к оригиналам природы, которые он видел своими собственными глазами; и подражал не в манере этих мастеров, а в своей собственной.

Преуспел ли он больше всего в портретах, пейзажах или фантазийных картинах, трудно определить: были ли его портреты наиболее восхитительны своей точной правдой сходства, или его пейзажи — портретным представлением природы, таким, какое мы видим в работах Рубенса, Рейсдала и других из тех школ. В своих фантазийных картинах, когда он фиксировался на своем объекте подражания, будь то низкая и вульгарная форма дровосека или ребенок интересного характера, поскольку он не пытался возвысить первое, так он не терял никакой естественной грации и элегантности второго; такой грации и такой элегантности, которые чаще встречаются в коттеджах, чем в судах. Это совершенство было его собственным, результатом его особого наблюдения и вкуса; этим он, безусловно, не был обязан фламандской школе, да и вообще никакой школе; ибо его грация не была академической или античной, а выбранной им самим из великой школы природы; и существует еще тысяча способов грации, которые не являются ни их, ни его, но лежат открытыми в умноженных сценах и фигурах жизни, чтобы быть выявленными искусными и верными наблюдателями.

В целом, мы можем справедливо сказать, что все, за что он брался, он доводил до высокой степени совершенства. К чести его здравого смысла и суждения, он никогда не пытался заниматься тем стилем исторической живописи, для которого его предыдущие исследования не подготовили никакой базы.

И здесь естественно возникает противопоставление разумного поведения Гейнсборо в этом отношении поведению нашего покойного превосходного Хогарта, который, при всех своих необычайных талантах, не был благословлен этим знанием своего собственного недостатка или границ, которые были установлены для степени его собственных сил. После того как этот восхитительный художник провел большую часть своей жизни в активном, занятом и, можно добавить, успешном внимании к осмеянию жизни; после того как он изобрел новый вид драматической живописи, в котором, вероятно, он никогда не будет превзойден, и накопил в своем уме бесконечные материалы, чтобы объяснить и проиллюстрировать домашние и знакомые сцены обычной жизни, которые были обычно, и должны были всегда быть, предметом его карандаша; он очень неосмотрительно, или, скорее, самонадеянно, попытался заняться великим историческим стилем, к которому его предыдущие привычки его отнюдь не подготовили: он был, действительно, настолько совершенно не знаком с принципами этого стиля, что даже не осознавал, что какая-либо искусственная подготовка вообще необходима. Следует сожалеть, что какая-либо часть жизни такого гения должна быть бесплодно использована. Пусть его неудача научит нас не потакать себе в тщеславном воображении, что мгновенным решением мы можем придать либо ловкость руке, либо новую привычку уму.

Я, однако, мало сомневаюсь в том, что та же проницательность, которая позволила этим двум необыкновенным людям обнаружить свой истинный объект и особое совершенство той ветви искусства, которую они культивировали, была бы столь же эффективна в обнаружении принципов высшего стиля, если бы они исследовали эти принципы с тем же жадным усердием, которое они проявляли в своем собственном отделе. Как Гейнсборо никогда не пытался заниматься героическим стилем, так и он не разрушил характер и единообразие своего собственного стиля праздной аффектацией введения мифологического знания в любую из своих картин. Этой мальчишеской глупости мы видим достаточно примеров даже в работах великих живописцев. Когда голландская школа пытается заниматься этой поэзией нашего искусства в своих пейзажах, их исполнения ниже критики; они становятся лишь объектом смеха. Эта практика едва ли извинительна даже у Клода Лоррена, который проявил бы больше благоразумия, если бы никогда не вмешивался в такие предметы.

Наш покойный изобретательный академик Уилсон, боюсь, был виновен, как и многие его предшественники, в введении богов и богинь, идеальных существ, в сцены, которые отнюдь не были подготовлены к принятию таких персонажей. Его пейзажи были в действительности слишком близки к обычной природе, чтобы допускать сверхъестественные объекты. Вследствие этой ошибки, в очень восхитительной картине бури, которую я видел его руки, на переднем плане введено много фигур, некоторые в явном бедствии, а некоторые поражены насмерть, как зритель естественно предположил бы, молнией; если бы живописец неразумно (как я думаю) предпочел, чтобы их смерть приписывалась маленькому Аполлону, который появляется в небе со своим согнутым луком, и чтобы эти фигуры рассматривались как дети Ниобы.

Чтобы справиться с предметом такого рода, требуется особый стиль искусства; и это может быть сделано без неуместности или даже без насмешки только тогда, когда мы адаптируем характер пейзажа, и притом во всех его частях, к историческому или поэтическому представлению. Это очень трудное приключение, и оно требует ума, отброшенного на две тысячи лет назад и, так сказать, натурализованного в древности, как у Николо Пуссена, чтобы достичь этого. В упомянутой картине первая идея, которая возникает, — это удивление при виде фигуры в столь необычной ситуации, как та, в которой помещен Аполлон; ибо облака, на которых он стоит на коленях, не имеют вида способности поддержать его; они не имеют ни субстанции, ни формы, подходящей для вместилища человеческой фигуры; и они не обладают ни в каком отношении тем романтическим характером, который присвоен такому объекту и который один может гармонировать с поэтическими историями.

Мне кажется, что такое поведение не менее абсурдно, чем если бы простой человек, давая отчет о реальном бедствии, вызванном наводнением, сопровождаемым громом и молнией, должен был, вместо того чтобы просто рассказывать событие, взять себе в голову, чтобы придать грацию своему повествованию, говорить о Юпитере Плувиусе, или Юпитере и его молниях, или любой другой фигуральной идее; смешение, которое, хотя в поэзии, с ее надлежащими подготовками и сопровождениями, могло бы быть управляемо с эффектом, все же в случае перед нами противодействовало бы цели рассказчика и, вместо того чтобы быть интересным, было бы только смешным.

Голландский и фламандский стиль пейзажа, даже не исключая таковых Рубенса, непригоден для поэтических предметов; но объяснить, в чем состоит эта неспособность, или указать все обстоятельства, которые придают благородство, грандиозность и поэтический характер стилю в пейзаже, потребовало бы длинной беседы самой по себе; и цель была бы тогда, возможно, лишь несовершенно достигнута. Живописец, который амбициозен к этому опасному совершенству, должен поймать свое вдохновение у тех, кто культивировал с успехом поэзию, как ее можно назвать, искусства; и их действительно мало.

Я не могу оставить эту тему, не упомянув два примера, которые приходят мне на ум в настоящее время, в которых поэтический стиль пейзажа может быть виден счастливо исполненным: один — это Сон Иакова Сальватора Розы, а другой — Возвращение Ковчега из плена Себастьяна Бурдона. С каким бы достоинством те истории ни были представлены нам на языке Писания, этот стиль живописи обладает той же силой вдохновлять чувства грандиозности и возвышенности и способен передать их предметам, которые кажутся отнюдь не приспособленными к их получению. Лестница против неба не имеет очень многообещающего вида обладания способностью возбуждать какие-либо героические идеи; и Ковчег в руках мастера второго сорта имел бы немногим больше эффекта, чем обычная телега на шоссе: все же те предметы так поэтически трактованы повсюду, части имеют такое соответствие друг с другом, и целое и каждая часть сцены так визионерны, что невозможно смотреть на них, не чувствуя в некоторой мере энтузиазма, который, кажется, вдохновил живописцев.

Путем постоянного созерцания таких работ чувство высших достоинств искусства будет постепенно зарождаться в воображении; при каждом просмотре это чувство будет становиться все более и более уверенным, пока мы не придем к наслаждению трезвой уверенностью в реальном существовании (если я могу так выразиться) этих почти идеальных красот; и художник тогда не найдет трудности в фиксировании в своем уме принципов, которыми производится впечатление; которые он будет чувствовать и практиковать, хотя они, возможно, слишком деликатны и утонченны и слишком специфичны для подражательного искусства, чтобы быть переданными уму какими-либо другими средствами.

Возвращаясь к Гейнсборо; особенность его манеры, или стиля, или мы можем назвать это — язык, на котором он выражал свои идеи, рассматривалась многими как его величайший недостаток. Но не желая полностью вдаваться в дискуссию — была ли эта особенность недостатком или нет, смешанная, как она была, с великими красотами, причиной некоторых из которых она, вероятно, была, она становится надлежащим предметом критики и исследования для живописца.

Новизна и особенность манеры, как она часто является причиной нашего одобрения, так же часто является основанием порицания; как противоречащая практике других живописцев, в чьей манере мы были инициированы и в чью пользу мы, возможно, были предубеждены с нашего младенчества; ибо, как бы мы ни любили новизну, мы в целом существа привычки. Однако несомненно, что все те странные царапины и отметки, которые при близком рассмотрении столь заметны в картинах Гейнсборо и которые даже опытным живописцам кажутся скорее эффектом случайности, чем замысла: этот хаос, этот нескладный и бесформенный вид, своего рода магией, на определенном расстоянии принимает форму, и все части, кажется, падают на свои надлежащие места, так что мы едва ли можем отказаться признать полный эффект прилежания под видом случайности и поспешной небрежности. Что сам Гейнсборо рассматривал эту особенность в своей манере и силу, которой она обладает для возбуждения удивления, как красоту в своих работах, я думаю, можно заключить из жадного желания, которое, как мы знаем, он всегда выражал, чтобы его картины на Выставке были видны вблизи, так же как и на расстоянии.

Легкость, которую мы видим в его лучших работах, не всегда может быть приписана небрежности. Как бы они ни казались поверхностным наблюдателям, живописцы очень хорошо знают, что устойчивое внимание к общему эффекту занимает больше времени и является гораздо более трудоемким для ума, чем любой способ высокой отделки или гладкости без такого внимания. Его манера письма, способ оставления цветов, или, другими словами, методы, которые он использовал для производства эффекта, имели очень много вида работы художника, который никогда не учился у других обычной и регулярной практике, принадлежащей искусству; но все же, как человек сильного интуитивного восприятия того, что требовалось, он нашел свой собственный путь для достижения своей цели.

Не является позором для гения Гейнсборо сравнивать его с такими людьми, которых мы иногда встречаем, чье природное красноречие проявляется даже в говорении на языке, который они едва ли можно сказать, что понимают; и которые, не зная надлежащего выражения почти ни одной идеи, умудряются передать живые и сильные впечатления энергичного ума.

Я думаю, некоторое оправдание может быть разумно сделано для его манеры, не нарушая истины или не подвергаясь никакому риску отравления умов младших студентов путем распространения ложной критики ради поднятия характера любимого художника. Должно быть признано, что эта штриховая манера Гейнсборо очень способствовала легкости эффекта, который является столь выдающейся красотой в его картинах; как, напротив, большая гладкость и объединение цветов склонны производить тяжесть. Каждый художник должен был заметить, как часто та легкость руки, которая была в его подмалевке или первой живописи, ускользала при отделке, когда он определял части с большей точностью; и другую потерю он часто испытывает, которая имеет большее значение: пока он занят деталями, эффект целого вместе либо забывается, либо игнорируется. Сходство портрета, как я ранее отмечал, состоит больше в сохранении общего эффекта лица, чем в самой мельчайшей отделке черт или любых частных частей. Теперь портреты Гейнсборо часто были немногим больше, в отношении отделки или определения формы черт, чем то, что обычно сопровождает подмалевок; но поскольку он всегда был внимателен к общему эффекту или целому вместе, я часто представлял себе, что эта незаконченная манера способствовала даже тому поразительному сходству, которым так замечательны его портреты. Хотя это мнение может рассматриваться как фантастическое, я думаю, правдоподобная причина может быть дана, почему такой способ живописи должен иметь такой эффект. Предполагается, что в этой неопределенной манере есть в общем эффекте достаточно, чтобы напомнить зрителю об оригинале; воображение восполняет остальное, и, возможно, более удовлетворительно для него самого, если не более точно, чем художник со всей своей заботой мог бы возможно сделать. В то же время должно быть признано, что есть одно зло, сопровождающее этот способ; что если бы портрет был увиден до какого-либо знания оригинала, разные люди сформировали бы разные идеи, и все были бы разочарованы, не найдя оригинал соответствующим их собственным концепциям; под большой широтой, которую нечеткость дает воображению принимать почти какой характер или форму оно пожелает.

Каждый художник имеет некоторую любимую часть, на которой он фиксирует свое внимание и которую он преследует с таким рвением, что она поглощает всякое другое соображение; и он часто впадает в противоположную ошибку той, которой он хотел бы избежать, которая всегда готова принять его. Теперь Гейнсборо, имея поистине глаз живописца для колорита, культивировал те эффекты искусства, которые происходят от цветов: и иногда кажется безразличным к или пренебрегающим другими достоинствами. Какие бы недостатки ни были признаны, пусть он все же испытает от нас ту же откровенность, которую мы так свободно даем по подобным случаям древним мастерам; не будем поощрять ту привередливую склонность, которая недовольна всем, что меньше совершенства, и необоснованно требует, как мы иногда делаем, союза достоинств, возможно, не совсем совместимых друг с другом. Мы можем на этом основании сказать даже о божественном Рафаэле, что он мог бы закончить свою картину так же высоко и так же правильно, как было его обычаем, без тяжести манеры; и что Пуссен мог бы сохранить всю свою точность без жесткости или сухости.

Чтобы показать трудность объединения солидности с легкостью манеры, мы можем привести картину Рубенса в церкви Св. Гудулы в Брюсселе в качестве примера; предмет — «Вручение ключей Петру»; которая, поскольку это самая высокая и гладко законченная картина, которую я помню, чтобы видел у этого мастера, так она по своей сути самая тяжелая; и если бы я нашел ее в любом другом месте, я бы заподозрил, что это копия; ибо живописцы очень хорошо знают, что именно этим воздухом легкости или его отсутствием оригиналы отличаются от копий. Легкость эффекта, произведенная цветом, и та, произведенная легкостью обращения, обычно объединены; копия может сохранить что-то от одного, это правда, но едва ли когда-либо от другого; знаток, поэтому, находит часто необходимым смотреть внимательно на картину, прежде чем он определит ее оригинальность. Гейнсборо обладал этим качеством легкости манеры и эффекта, я думаю, в небывалой степени совершенства; но должно быть признано в то же время, что жертва, которую он принес этому украшению нашего искусства, была слишком велика; это было, в действительности, предпочтение меньших достоинств большим.

В заключение. Как бы мы ни оправдывали недостатки Гейнсборо (я имею в виду в частности его отсутствие точности и отделки), который так изобретательно умудрялся покрывать свои недостатки своими красотами; и который культивировал тот отдел искусства, где такие недостатки легче извиняются; вы должны помнить, что никакое оправдание не может быть сделано для этого недостатка в том стиле, которому учит эта Академия и который должен быть объектом вашего преследования. Будет необходимо для вас, в первую очередь, никогда не упускать из виду великие правила и принципы искусства, как они собраны из полного корпуса лучшей общей практики и самого постоянного и единообразного опыта; это должно быть основой всех ваших исследований: впоследствии вы можете извлечь пользу, как в этом случае я желаю вам извлечь пользу, из особого опыта и личных талантов художников, живых и мертвых; вы можете извлечь свет и поймать подсказки из их практики; но в момент, когда вы превращаете их в модели, вы падаете бесконечно ниже их; вы можете быть испорчены достоинствами, не столько принадлежащими искусству, сколько личными и присвоенными художнику; и стать плохими копиями хороших живописцев, вместо отличных подражателей великой универсальной истины вещей.

БЕСЕДА XV.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1790 года.

ПРЕЗИДЕНТ ПРОЩАЕТСЯ С АКАДЕМИЕЙ. — ОБЗОР БЕСЕД. — РЕКОМЕНДУЕТСЯ ИЗУЧЕНИЕ РАБОТ МИКЕЛАНДЖЕЛО.

Тесная связь, которую я имел с Королевской академией с момента ее основания, социальные обязанности, в которых мы все взаимно участвовали в течение стольких лет, делают любое признание привязанности к этому учреждению с моей стороны совершенно излишним; влияние одной лишь привычки в такой связи естественно произвело бы ее.

Среди людей, объединенных в одном теле и занятых одним и тем же занятием, наряду с постоянной дружбой будут возникать случайные разногласия. В этих спорах люди естественно слишком благоприятны к себе и думают, возможно, слишком сурово о своих антагонистах. Но составленные и конституированные, как мы есть, те маленькие состязания будут потеряны для других, и они должны, безусловно, быть потеряны среди нас самих во взаимном уважении к талантам и приобретениям: всякая полемика должна быть, и я убежден, будет, потоплена в нашем рвении к совершенству нашего общего Искусства.

Расставаясь с Академией, я буду помнить с гордостью, привязанностью и благодарностью поддержку, которой я был почти единообразно удостоен с начала нашего общения. Я оставлю вас, джентльмены, с нескрываемыми сердечными пожеланиями вашего будущего согласия и с обоснованной надеждой, что в этом согласии благоприятное и не неясное происхождение нашей Академии будет забыто в великолепии ваших последующих перспектив.

Мой возраст и мои немощи, еще больше, чем мой возраст, делают вероятным, что это будет последний раз, когда я буду иметь честь обращаться к вам с этого места. Исключенный, как я есть, spatiis iniquis, от потакания моему воображению с далекой и вперед смотрящей перспективой жизни, я могу быть извинен, если я поверну свои глаза назад на путь, который я прошел.

Мы можем приписать себе, я должен надеяться, кредит того, что мы старались, по крайней мере, заполнить с приличием ту среднюю станцию, которую мы занимаем в общей связи вещей. Наши предшественники трудились для нашей выгоды, мы трудимся для наших преемников; и хотя мы не сделали большего в этом взаимном общении и взаимности благ, чем было осуществлено другими обществами, сформированными в этой нации для продвижения полезного и декоративного знания, все же есть одно обстоятельство, которое, кажется, дает нам более высокое притязание, чем кредит простого выполнения нашего долга. То, на что я в настоящее время намекаю, — это честь быть, некоторые из нас, первыми затейниками, и все мы — промоутерами и сторонниками ежегодной Выставки. Эта схема могла возникнуть только от художников, уже владеющих благосклонностью публики, поскольку не было бы в такой степени в силе других возбудить любопытство. Должно быть помнить, что ради вывода на свет скрытого достоинства они подверглись риску создания соперников самим себе; они добровольно вступили в списки и пробежали гонку второй раз за приз, который они уже выиграли.

Когда мы делаем обзор нескольких отделов Учреждения, я думаю, мы можем безопасно поздравить себя с нашей удачей в том, что до сих пор видели кафедры наших Профессоров заполненными людьми выдающихся способностей, и которые так хорошо оправдали себя в своем долге в своих нескольких отделах. Я смотрю на это как на важное, чтобы никто из них не был когда-либо оставлен незаполненным: пренебрежение обеспечением квалифицированных лиц — это производство пренебрежения квалификациями.

В этом почетном ранге Профессоров я не осмелился классифицировать себя; хотя в Беседах, которые я имел честь произносить с этого места, в то время как в одном отношении я могу быть рассмотрен как волонтер, в другом виде кажется, как будто я был невольно принужден к этой службе. Если призы должны были быть даны, казалось не только правильным, но почти неизбежно необходимым, чтобы что-то было сказано Президентом при вручении тех призов: и Президент, для своего собственного кредита, хотел бы сказать что-то большее, чем просто слова комплимента, которые, будучи часто повторяемыми, скоро стали бы плоскими и неинтересными, и будучи произнесенными многим, стали бы наконец отличием никому: я думал, поэтому, если бы я предварял этот комплимент некоторыми поучительными наблюдениями об Искусстве, когда мы короновали достоинство в Художниках, которых мы вознаграждали, я мог бы сделать что-то, чтобы оживить и направить их в их будущих попытках.

Я в полной мере осознаю, насколько я был неспособен выразить свои собственные идеи. Раскрытие скрытых достоинств и выявление внутренних принципов нашего искусства требуют большего мастерства и практики в письме, чем может обладать человек, постоянно занятый карандашом и палитрой. Возможно, именно по этой причине сестринское искусство удостоилось лучшей критики. Поэты — прирожденные прозаики. Можно сказать, что они практикуются лишь в низшем отделе своего собственного искусства, когда объясняют и пространно рассуждают о его наиболее утонченных принципах. Но все же подобные трудности не должны удерживать художников, не связанных иными обязательствами, от того, чтобы привести свои мысли в порядок, насколько это возможно, и представить публике результаты своего опыта. Знание, которым обладает художник о своем предмете, с лихвой компенсирует любой недостаток изящества в манере его изложения или даже ясности, которая еще более существенна; и я убежден, что одно короткое эссе, написанное живописцем, внесет больший вклад в развитие теории нашего искусства, чем тысячи томов, подобных тем, что мы иногда видим; цель которых, по-видимому, состоит скорее в том, чтобы продемонстрировать утонченность собственных представлений автора о невозможной практике, нежели в том, чтобы передать полезные знания или наставления любого рода. Художник знает, что входит, а что не входит в компетенцию его искусства, и вряд ли будет вечно изводить бедного ученика красотами смешанных страстей или сбивать его с толку воображаемым соединением достоинств, несовместимых друг с другом.

Однако нельзя сказать, что я приступил к этой работе, будучи совершенно не обеспеченным материалами. Я много видел и много размышлял над тем, что видел; у меня была некоторая привычка к исследованию и склонность приводить все, что я наблюдал и чувствовал в своем собственном сознании, к методу и системе; но, никогда не видя того, что я сам знал, четко изложенным передо мной на бумаге, я не знал ничего точно. Привести эти идеи в некое подобие порядка было для моего неопытного ума нелегкой задачей. Композиция, само ponere totum даже одной Беседы, как и одной статуи, была самой трудной частью, как, возможно, это и есть в любом другом искусстве, и больше всего требует руки мастера.

Что касается манеры, то на любой недостаток я мог бы разумно ожидать снисхождения; но я считал совершенно необходимым хорошо обдумать мнения, которые должны были быть высказаны с этого места и под эгидой Королевской академии художеств; поэтому я исследовал не только свои собственные мнения, но и мнения других. В ходе этого исследования я обнаружил множество предписаний и правил, установленных в нашем искусстве, которые не казались мне вполне согласующимися друг с другом, однако каждое из них само по себе, казалось, имело одинаковое право быть подкрепленным истиной и природой; и это право, какими бы непримиримыми они ни казались, они в действительности имеют в равной степени.

Чтобы устранить эти трудности и примирить эти противоречивые мнения, стало необходимым отличить большую истину, как ее можно назвать, от меньшей истины; более широкую и свободную идею природы от более узкой и ограниченной; то, что обращается к воображению, от того, что обращено исключительно к глазу. В результате этого различения стало заметно, что различные отрасли нашего искусства, к которым относились эти разные истины, образуют столь широкое разделение и принимают столь новый облик, что они едва ли кажутся происходящими из одного общего источника. Различные правила и предписания, которые управляли каждым отделом искусства, последовали естественным образом: каждый вид совершенства, от великого стиля римской и флорентийской школ до низшего ранга натюрморта, имел свой должный вес и значение — подходящий для того или иного класса; и ничто не было отброшено. Благодаря такому распределению нашего искусства по классам, та растерянность и замешательство, которые, как я полагаю, каждый художник когда-то испытывал от разнообразия стилей и разнообразия совершенства, которыми он окружен, я надеюсь, в некоторой степени устранены, и ученик лучше способен судить сам, что именно принадлежит его собственному конкретному занятию.

Пересматривая свои Беседы, я испытываю немалое удовлетворение от уверенности в том, что ни в одной их части я не оказал содействия в поощрении новоявленных, неоперившихся мнений или не пытался поддержать парадоксы, какой бы заманчивой ни была их новизна или сколь бы остроумными я мог на минуту их вообразить; и, надеюсь, нигде не будет обнаружено, что я навязывал умам молодых учеников декламацию вместо аргумента, гладкий период вместо здравого предписания. Я следовал простому и честному методу: я взял искусство просто таким, каким нашел его воплощенным в практике наиболее признанных живописцев. То одобрение, которое мир единодушно давал, я старался оправдать такими доказательствами, какие допускают вопросы подобного рода; аналогией, которую живопись имеет с сестринскими искусствами, и, следовательно, общим родством, которое они все имеют с нашей природой. И хотя в том, что было сделано, не претендуют на новые открытия, я все же могу льстить себя надеждой, что благодаря открытиям, которые другие сделали своим собственным интуитивным здравым смыслом и врожденной прямотой суждения, мне удалось установить правила и принципы нашего искусства на более прочном и долговечном фундаменте, чем тот, на котором они были помещены ранее.

Не желая отвлекать ученика от практики его искусства к умозрительной теории, чтобы сделать его просто знатоком, а не живописцем, я не могу не заметить, что он, безусловно, найдет пользу в том, чтобы раз и навсегда рассмотреть, на каком основании построено здание нашего искусства. Неопределенные, запутанные или ошибочные мнения не только вредны для художника в их непосредственном действии, но могут иметь очень серьезные последствия; они влияют на его поведение и придают особый характер (как это можно назвать) его вкусу и его занятиям на протяжении всей его жизни.

В начале своей жизни в Риме я был знаком с учеником Французской академии, который, казалось мне, обладал всеми качествами, необходимыми для того, чтобы стать великим художником, если бы он позволил своему вкусу и чувствам, и, могу добавить, даже своим предрассудкам, проявиться в полной мере. Он видел и чувствовал достоинства великих произведений искусства, которыми мы были окружены, но сетовал на то, что в них не найти той природы, которая так восхитительна в низших школах; и он полагал вместе с Фелибьеном, Де Пилем и другими теоретиками, что такое соединение различных достоинств было бы совершенством искусства. Он не осознавал, что узкая идея природы, отсутствие которой в работах этих великих художников он оплакивал, разрушила бы величие общих идей, которыми он восхищался и которые, собственно, и были причиной его восхищения. Мои мнения тогда были запутанными и неустоявшимися, и я был в опасности поддаться этому роду правдоподобных рассуждений, хотя помню, что у меня тогда зародилось подозрение, что это не здравое учение; и в то же время я не желал упрямо отказываться от согласия с тем, что был не в состоянии опровергнуть.

То, что молодой художник не должен быть соблазнен с правильного пути следованием тому, что на первый взгляд он может счесть светом разума, и что действительно является разумом отчасти, но не в целом, было главной целью этих Бесед.

Я использовал любую возможность, чтобы рекомендовать рациональный метод обучения как имеющий первостепенное значение. Великая, я могу сказать, единственная польза Академии состоит в том, чтобы поставить и на некоторое время удержать учеников на этом курсе, чтобы не было дано слишком много потакания своеобразию и чтобы молодого человека не учили верить, что то, что в целом хорошо для других, не является хорошим для него.

Я решительно внушал в своих предыдущих Беседах, как делаю это и в этой, моей последней, мудрость и необходимость предварительного получения соответствующих инструментов искусства в первом правильном рисунке и простом мужественном колорите, прежде чем будет предпринято что-то большее. Но этим я не хотел бы ограничивать и сковывать ум или обескураживать тех, кто следует (как большинство из нас, возможно, в свое время следовали) внушению сильной склонности: нечто должно быть уступлено великим и непреодолимым импульсам: возможно, каждый ученик не должен быть строго связан общими методами, если они сильно противоречат особому складу его собственного ума. Должен признаться, что не имеет большого значения, идет ли он общим методом, стремясь сначала приобрести механическую точность, прежде чем пытаться совершать поэтические полеты, при условии, что он усердно стремится достичь полного совершенства стиля, которому следует; стремится ли он, подобно Пармиджанино, к грации и величию манеры, прежде чем научился правильности рисунка, если, подобно ему, он чувствует свои собственные нужды и будет трудиться, как это делал тот выдающийся художник, чтобы восполнить эти нужды; начинает ли он с Востока или с Запада, если он не ослабляет усилий, чтобы в конечном итоге достичь той же цели. Первая публичная работа Пармиджанино — «Святой Евстахий» в церкви Сан-Петронио в Болонье, и была сделана, когда он был мальчиком; а одна из последних его работ — «Моисей, разбивающий скрижали» в Парме. В первой, безусловно, есть нечто от величия в контуре или в концепции фигуры, что обнаруживает зачатки будущего величия; молодого ума, пропитанного возвышенностью Микеланджело, чей стиль он здесь пытается имитировать, хотя тогда он еще не мог рисовать человеческую фигуру с какой-либо обычной степенью правильности. Но этот же Пармиджанино, когда в более зрелом возрасте он писал «Моисея», настолько полностью восполнил свои первые недостатки, что мы здесь затрудняемся, чему восхищаться больше: правильности рисунка или величию концепции. В подтверждение его великого совершенства и того впечатления, которое он оставляет в умах изящных зрителей, я могу заметить, что наш великий поэт-лирик, когда задумал свою возвышенную идею негодующего валлийского барда, признался, что, хотя прошло много лет, он согрел свое воображение воспоминанием об этой благородной фигуре Пармиджанино.

Когда мы рассматриваем, что Микеланджело был великим архетипом, которому Пармиджанино был обязан тем величием, которое мы находим в его работах, и от которого все его современники и преемники получили все, чем они обладали в плане достоинства и величественности; что он был ярким светилом, у которого живопись заимствовала новый блеск; что под его руками она приняла новый облик и стала другим и высшим искусством; мне можно простить, если я воспользуюсь этой возможностью, как я до сих пор использовал каждый случай, чтобы обратить ваше внимание на этого возвышенного основателя и отца современного искусства, которого он не только изобрел, но которое, благодаря божественной энергии своего собственного ума, он сразу же довел до высшей точки возможного совершенства.

Внезапную зрелость, до которой Микеланджело довел наше искусство, и сравнительную слабость его последователей и подражателей можно было бы, пожалуй, разумно, по крайней мере правдоподобно, объяснить, если бы у нас было время для такого рассмотрения. В настоящее время я замечу лишь, что второстепенные части нашего искусства, а возможно, и других искусств, расширяются медленным и поступательным ростом; но те, которые зависят от врожденной силы воображения, обычно вспыхивают сразу во всей полноте красоты. Этому Гомер, вероятно, и Шекспир, более определенно, являются исключительными примерами. Микеланджело обладал поэтической частью нашего искусства в высшей степени; и тот же дерзкий дух, который побудил его первым исследовать неизвестные области воображения, восхищенный новизной и воодушевленный успехом своих открытий, не мог не стимулировать и не подталкивать его вперед в его карьере за пределы тех границ, которые его последователи, лишенные тех же стимулов, не имели сил преодолеть.

Чтобы различить правильность рисунка и ту часть, которая касается воображения, мы можем сказать, что одна приближается к механическому (которое, впрочем, тоже может иметь справедливые претензии на гениальность), а другая — к поэтическому. Чтобы поощрить солидный и энергичный курс обучения, нелишне будет предположить, что, возможно, уверенность в механическом порождает смелость в поэтическом. Тот, кто уверен в добротности своего корабля и снастей, бесстрашно выходит от берега; и тот, кто знает, что его рука может исполнить все, что может подсказать его фантазия, играет с большей свободой, воплощая визионерские формы своего собственного творения. Я не скажу, что Микеланджело был исключительно поэтичен только потому, что был в высшей степени механичен; но я уверен, что механическое совершенство воодушевило и придало смелости его уму, чтобы перенести живопись в области поэзии и подражать этому искусству в его самых авантюрных полетах. Микеланджело в равной степени обладал обеими квалификациями. Тем не менее, механического совершенства, безусловно, было много примеров в античной скульптуре, и особенно во фрагменте, известном под именем Торса Микеланджело; но того величия характера, воздуха и позы, которые он придал всем своим фигурам и которые так хорошо соответствуют величию его контура, не было ни одного примера; поэтому это могло исходить только из самого поэтического и возвышенного воображения.

Невозможно не выразить некоторого удивления тем, что плеяда живописцев, предшествовавших Микеланджело, люди признанных великих способностей, никогда не задумывались о том, чтобы перенести немного того величия контура, которое они не могли не видеть и не восхищаться в античной скульптуре, в свои собственные работы; но они, по-видимому, рассматривали скульптуру так, как поздние школы художников смотрят на изобретения Микеланджело — как на нечто, чем следует восхищаться, но с чем они не имеют ничего общего: quod super nos, nihil ad nos. Художники той эпохи, даже сам Рафаэль, казалось, очень довольствовались сухой манерой Пьетро Перуджино; и если бы Микеланджело никогда не появился, искусство, возможно, продолжало бы оставаться в том же стиле.

Помимо Рима и Флоренции, где величие этого стиля было впервые продемонстрировано, именно на этом фундаменте Карраччи построили поистине великую академическую болонскую школу, первый камень которой был заложен Пеллегрино Тибальди. Он первым ввел этот стиль среди них; и можно привести много примеров, в которых он, по-видимому, обладал, как по наследству, истинным, подлинным, благородным и возвышенным умом Микеланджело. Хотя мы не можем рискнуть говорить о нем с такой же нежностью, как его соотечественники, и называть его, как это делали Карраччи, Nostro Michel Angelo riformato, тем не менее он имеет право считаться одним из первых и величайших его последователей; безусловно, существует много рисунков и изобретений его, автором которых Микеланджело сам не погнушался бы считаться, или которые, как это часто бывает, ошибочно принимают за его. Я упомяну один конкретный пример, потому что он находится в книге, которая есть в руках у каждого молодого художника — «Античные статуи» Бишопа. Он ввел там гравюру, изображающую Полифема, с рисунка Тибальди, и подписал ее именем Микеланджело, которому он также в той же книге приписал Сивиллу Рафаэля. Обе эти фигуры, это правда, намеренно выполнены в стиле и духе Микеланджело и даже достойны его руки. Но мы знаем, что первая написана в Институте в Болонье Тибальди, а другая в церкви Санта-Мария-делла-Паче — Рафаэлем.

Карраччи, признано, приняли механическую часть с достаточным успехом. Но божественная часть, которая обращается к воображению, как ею обладали Микеланджело или Тибальди, была вне их досягаемости: они сформировали, однако, весьма достойную школу, стиль более ровный и рассчитанный на то, чтобы нравиться большему числу людей; и если совершенство такого рода оценивать по количеству, а не по весу и качеству почитателей, оно заняло бы еще более высокий ранг в искусстве. То же самое, в некотором роде, можно сказать о Тинторетто, Паоло Веронезе и других венецианских живописцах. Они, безусловно, значительно повысили достоинство своего стиля, добавив к своим завораживающим силам колорита нечто от силы Микеланджело; в то же время все еще может быть сомнительно, насколько их декоративное изящество было бы выгодным дополнением к его величию. Но если есть какая-либо манера живописи, о которой можно сказать, что она приятно сочетается с его стилем, то это манера Тициана. Его манера письма, то, как его краски остаются на холсте, по-видимому, исходит (насколько это возможно) от родственного ума, столь же пренебрежительного к вульгарной критике.

Сила Микеланджело, таким образом квалифицированная и сделанная более приемлемой для общего вкуса, напоминает мне наблюдение, которое я слышал от одного ученого критика, когда было случайно замечено, что наш перевод Гомера, сколь бы превосходным он ни был, не передает характера и не имеет великого воздуха оригинала. Он ответил, что если бы Поуп не облек обнаженное величие Гомера в грации и изящества современной моды — хотя истинное достоинство Гомера было принижено таким нарядом, его перевод не встретил бы такого благоприятного приема, и он должен был бы довольствоваться меньшим числом читателей.

Многие фламандские живописцы, которые учились в Риме в ту великую эпоху нашего искусства, такие как Франс Флорис, Хемскерк, Михил Кокси, Иероним Кок и другие, вернулись в свою страну с таким количеством этого величия, какое они могли унести. Но, подобно семенам, падающим на почву, не подготовленную или не приспособленную к их природе, манера Микеланджело мало процветала у них; возможно, однако, они способствовали подготовке пути для того свободного, непринужденного и свободного контура, который был впоследствии введен Рубенсом через посредство венецианских живописцев.

Величие стиля было в разной степени распространено по всей Европе. Некоторые уловили его, живя в то время и вступая в контакт с первоначальным автором, в то время как другие получили его из вторых рук; и, будучи повсеместно принятым, он полностью изменил весь вкус и стиль дизайна, если можно сказать, что до его времени существовал какой-либо стиль. Наше искусство, как следствие, теперь принимает ранг, к которому оно никогда не осмелилось бы стремиться, если бы Микеланджело не открыл миру скрытые силы, которыми оно обладало. Без его помощи мы никогда не смогли бы убедиться, что живопись способна создать адекватное изображение лиц и действий героев «Илиады».

Я спросил бы любого человека, квалифицированного судить о таких работах, может ли он смотреть с безразличием на олицетворение Верховного Существа в центре Сикстинской капеллы или на фигуры Сивилл, которые окружают эту капеллу, к которым мы можем добавить статую Моисея; и не возбуждаются ли те же ощущения этими работами, что и те, которые он может помнить, испытывая от самых возвышенных отрывков Гомера? Я упоминаю эти фигуры более конкретно, так как они ближе всего подходят к сравнению с его Юпитером, его полубогами и героями; эти Сивиллы и Пророки являются своего рода промежуточными существами между людьми и ангелами. Хотя в работах других живописцев можно найти примеры, которые справедливо могут соперничать с теми, что я упомянул — такие как Исайя и видение Иезекииля Рафаэля, Святой Марк Фра Бартоломео и многие другие; однако, должно быть признано, что это изобретения, настолько находящиеся в манере мышления Микеланджело, что их можно поистине считать столькими лучами, которые явно обнаруживают центр, откуда они исходили.

Возвышенное в живописи, как и в поэзии, настолько подавляет и овладевает всем умом, что не остается места для внимания к мелкой критике. Маленькие изящества искусства в присутствии этих великих идей, столь величественно выраженных, теряют всю свою ценность и, по крайней мере на мгновение, ощущаются недостойными нашего внимания. Правильное суждение, чистота вкуса, которые характеризуют Рафаэля, изысканная грация Корреджо и Пармиджанино — все исчезает перед ними.

То, что Микеланджело был капризен в своих изобретениях, нельзя отрицать; и это может сделать некоторую осмотрительность необходимой при изучении его работ; ибо, хотя они кажутся подходящими ему, подражание им всегда опасно и иногда будет выглядеть смешным. «В этом кругу никто не смел ходить, кроме него». Мне, признаюсь, его каприз не снижает оценки его гения, даже если он иногда, признаю, доведен до крайности: и как бы ни рассматривались эти эксцентричные отклонения, мы должны в то же время помнить, что эти недостатки, если это недостатки, таковы, что никогда не могли бы прийти в голову низкому и вульгарному уму: что они проистекали из того же источника, который породил его величайшие красоты, и были, следовательно, такими, что никто, кроме него самого, не был способен совершить: они были мощными импульсами ума, не привыкшего к подчинению любого рода и слишком высокого, чтобы контролироваться холодной критикой.

Многие видят его дерзкую экстравагантность, которые не могут видеть ничего другого. Молодой художник находит работы Микеланджело настолько совершенно отличными от работ своего собственного учителя или тех, кем он окружен, что его легко можно убедить оставить и пренебречь изучением стиля, который кажется ему диким, таинственным и выше его понимания, и которым он поэтому не чувствует склонности восхищаться; хорошая склонность, которую, как он заключает, он должен был бы иметь естественно, если бы стиль того заслуживал. Поэтому необходимо, чтобы студенты были готовы к разочарованию, которое они могут испытать в самом начале; и их нужно предостеречь, что, вероятно, они не одобрят его с первого взгляда.

Необходимо помнить, что этот великий стиль сам по себе является искусственным в высшей степени: он предполагает в зрителе культивированное и подготовленное искусственное состояние ума. Поэтому абсурдно полагать, что мы рождаемся с этим вкусом, хотя мы рождаемся с его семенами, которые под воздействием тепла и благотворного влияния этого гения могут созреть в нас.

Один покойный философ и критик заметил, говоря о вкусе, что мы ни в коем случае не должны ожидать, что прекрасные вещи снизойдут до нас — наш вкус, если возможно, должен быть заставлен подняться к ним. Тот же ученый писатель рекомендует нам даже притворяться, что мы испытываем удовольствие, пока не обнаружим, что удовольствие приходит; и почувствовать, что то, что началось как вымысел, заканчивается реальностью. Если в нашем искусстве есть что-то от такого соглашения или договора, подобного тому, который, как я полагаю, существует в музыке, с которым критик обязательно должен быть предварительно знаком, чтобы сформировать правильное суждение: сравнение с этим искусством проиллюстрирует то, что я сказал по этим пунктам, и будет способствовать тому, чтобы показать вероятность, мы можем сказать уверенность, что люди не рождаются с тягой к этим искусствам в их наиболее утонченном состоянии, которые, поскольку они не могут понять, они не могут быть впечатлены их эффектами. Этот великий стиль Микеланджело так же далек от простого изображения обычных объектов природы, как самая утонченная итальянская музыка от безыскусных нот природы, из которых они оба претендуют происходить. Но без такого предполагаемого договора мы можем быть очень уверены, что высшее состояние утонченности в любом из этих искусств не будет оценено без долгого и прилежного внимания.

В преследовании этого великого искусства должно быть признано, что мы трудимся под бременем больших трудностей, чем те, кто родился в эпоху его открытия и чьи умы с младенчества были приучены к этому стилю; кто учил его как язык, как свой родной язык. У них не было низкого вкуса, от которого нужно было отучаться; им не нужно было убедительное рассуждение, чтобы привлечь их к благоприятному восприятию его, никакого глубокого исследования его принципов, чтобы убедить их в великих скрытых истинах, на которых он основан. Мы вынуждены в эти последние дни прибегать к своего рода грамматике и словарю как единственному средству восстановления мертвого языка. Ими же он учился наизусть, и, возможно, лучше учился таким образом, чем по предписанию.

Стиль Микеланджело, который я сравнил с языком и который, поэтически говоря, можно назвать языком богов, теперь больше не существует, как это было в пятнадцатом веке; однако с помощью усердия мы можем в значительной степени восполнить недостаток, который я упомянул — отсутствие его работ постоянно перед нашими глазами — прибегая к слепкам с его моделей и дизайнов в скульптуре; к рисункам или даже копиям этих рисунков; к гравюрам, которые, как бы плохо они ни были выполнены, все же передают нечто, с помощью чего этот вкус может быть сформирован, а тяга может быть закреплена и установлена в наших умах к этому великому стилю изобретения. Некоторые примеры такого рода у нас есть в Академии, и я искренне желаю, чтобы их было больше, чтобы младшие студенты могли в своем первом питании впитать этот вкус, в то время как другие, хотя и укоренившиеся в практике обыденного стиля живописцев, могли бы таким образом влить величие в свои работы.

Теперь я сделаю несколько замечаний о курсе, который, я считаю, наиболее правильным для такого изучения. Я желаю, чтобы вы обращались не столько к производным потокам, сколько к источнику; хотя копии не следует игнорировать; потому что они могут дать вам подсказки, каким образом вы можете копировать; и как гений одного человека может быть приспособлен к особой манере другого.

Чтобы восстановить этот утраченный вкус, я бы порекомендовал молодым художникам изучать работы Микеланджело, как он сам изучал работы античных скульпторов; он начал ребенком копию головы изуродованного сатира и закончил в своей модели то, чего не хватало в оригинале. Таким же образом первое упражнение, которое я бы порекомендовал молодому художнику, когда он впервые пытается изобретать, — это выбирать каждую фигуру, если возможно, из изобретений Микеланджело. Если такие заимствованные фигуры не поддаются его цели, и он вынужден сделать изменение, чтобы самому предоставить фигуру, эта фигура обязательно будет в том же стиле, что и остальные; и его вкус будет таким образом естественно инициирован и вскормлен на коленях величия. Он скорее поймет, что составляет этот великий стиль, одной практической попыткой, чем тысячей спекуляций, и он в некотором роде добудет для себя преимущество, которое в эти поздние века было ему отказано — преимущество иметь величайшего из художников своим учителем и наставником.

Следующим уроком должно быть изменение цели фигур без изменения позы, как это сделал Тинторетто с Самсоном Микеланджело. Вместо фигуры, на которой едет верхом Самсон, он поместил орла под ним: а вместо челюстной кости — гром и молнию в его правой руке; и таким образом он становится Юпитером. Тициан таким же образом взял фигуру, которая представляет Бога, отделяющего свет от тьмы в своде Сикстинской капеллы, и ввел ее в знаменитую битву при Кадоре, столь прославленную Вазари; и, как бы необычно это ни казалось, она здесь превращена в воина, падающего с лошади. Настоящий знаток, который посмотрел бы на эту картину, немедленно объявил бы позу этой фигуры более великим стилем, чем любая другая фигура композиции. Этих двух примеров может быть достаточно, хотя в их работах, как и в работах других великих художников, можно было бы привести гораздо больше.

Когда студент привыкнет к этой великой концепции искусства, когда вкус к этому стилю установится, станет частью его самого и будет вплетен в его ум, он к этому времени приобретет силу выбирать из всего, что встречается в природе, то, что является великим и соответствует тому вкусу, который он теперь приобрел, и будет проходить мимо всего, что является обыденным и безвкусным. Он может тогда принести на рынок такие работы своего собственного изобретения, которые могут обогатить и увеличить общий запас изобретений в нашем искусстве.

Я уверен в истинности и уместности совета, который я рекомендовал; в то же время я осознаю, насколько этим советом я открыл себя для сарказма тех критиков, которые воображают наше искусство делом вдохновения. Но мне было бы жаль, если бы даже мне самому показалось, что мне не хватает того мужества, которое я рекомендовал студентам в другом ключе; равное мужество, возможно, требуется и от советчика, и от того, кому советуют; они оба должны одинаково дерзать и бросать вызов узкой критике и вульгарному мнению.

То, что искусство находилось в постепенном состоянии упадка от эпохи Микеланджело до настоящего времени, должно быть признано; и мы можем разумно приписать это снижение той же причине, которой древние критики и философы приписывали порчу красноречия. Действительно, одни и те же причины, вероятно, во все времена и во все века производят одни и те же эффекты; праздность — не прикладывание тех же усилий, которые прикладывали наши великие предшественники — желание найти более короткий путь — являются общими приписываемыми причинами. Слова Петрония весьма примечательны. Противопоставляя естественную целомудренную красоту красноречия прежних веков напряженному, напыщенному стилю, бывшему тогда в моде, «ни у искусства живописи», говорит он, «не было лучшей судьбы после того, как дерзость египтян нашла кратчайший путь к исполнению столь великого искусства».

Под «кратчайшим» я понимаю, что он имеет в виду способ живописи, подобный тому, который заразил стиль поздних живописцев Италии и Франции; обыденный, без мысли и с такими же малыми усилиями, работающий как по рецепту; в противоположность тому стилю, для которого даже вкус нельзя приобрести без заботы и долгого внимания, и, безусловно, силу исполнения нельзя получить без самого трудолюбивого применения.

Я старался стимулировать амбиции художников ступить на этот великий путь славы и, насколько мог, указал путь, который ведет к нему, и в то же время сказал им цену, за которую его можно получить. Есть древняя поговорка, что труд — это цена, которую боги установили на все ценное.

Великий художник, который был столь значительным предметом настоящей Беседы, отличался даже с младенчества своим неутомимым усердием; и это продолжалось всю его жизнь, пока не было предотвращено глубокой старостью. Самый бедный из людей, как он сам замечал, не трудился из необходимости больше, чем он из выбора. Действительно, из всех обстоятельств, связанных с его жизнью, он, по-видимому, не имел ни малейшего представления о том, что его искусство должно быть приобретено какими-либо иными средствами, кроме великого труда; и все же он, из всех людей, когда-либо живших, мог бы предъявить величайшие претензии на эффективность врожденного гения и вдохновения. Я не сомневаюсь, что он не счел бы за позор, если бы о нем сказали, как он сам сказал о Рафаэле, что он не обладал своим искусством от природы, а благодаря долгому изучению. Он осознавал, что великое совершенство, которого он достиг, было получено упорным трудом, и не желал, чтобы думали, что какое-либо трансцендентное мастерство, какими бы естественными ни казались его эффекты, может быть куплено по более дешевой цене, чем та, которую он заплатил за него. Это, по-видимому, было истинным направлением его наблюдения. Мы не можем предположить, что оно было сделано с каким-либо намерением принизить гений Рафаэля, о котором он всегда отзывался, как говорит Кондиви, с величайшим уважением: хотя они были соперниками, никакой такой нелиберальности не существовало между ними; и Рафаэль, со своей стороны, питал величайшее почтение к Микеланджело, как видно из речи, которая записана о нем, что он поздравлял себя и благодарил Бога за то, что родился в одну эпоху с этим живописцем.

Если высокое уважение и почтение, в котором Микеланджело держали все народы и во все века, следует отнести на счет предрассудков, все же должно быть признано, что эти предрассудки не могли быть приняты без причины: основание нашего предрассудка, таким образом, становится источником нашего восхищения. Но из чего бы это ни происходило или как бы это ни называлось, я надеюсь, не будет сочтено самонадеянным с моей стороны появиться в свите, я не могу сказать его подражателей, но его почитателей. Я выбрал другой курс, более подходящий моим способностям и вкусу времен, в которые я живу. И все же, как бы я ни чувствовал себя неравным этой попытке, если бы я сейчас начинал жизнь заново, я бы пошел по стопам этого великого мастера: поцеловать край его одежды, уловить малейшее из его совершенств было бы славой и отличием, достаточным для амбициозного человека.

Я чувствую самопоздравление, зная, что способен на такие ощущения, которые он намеревался возбудить. Я размышляю, не без тщеславия, что эти Беседы свидетельствуют о моем восхищении этим поистине божественным человеком; и я хотел бы, чтобы последними словами, которые я произнесу в этой Академии и с этого места, было имя — Микеланджело.

ТРИ ПИСЬМА

К

«БЕЗДЕЛЬНИКУ».

«БЕЗДЕЛЬНИК».

 

Номер 76. Суббота, 29 сентября 1759 г.

«БЕЗДЕЛЬНИКУ».

Сэр, мне доставило большое удовольствие ваше высмеивание тех поверхностных критиков, чьи суждения, хотя зачастую и верны в своих пределах, касаются лишь второстепенных красот; они, не будучи в состоянии охватить целое, судят лишь по частям и на этом основании определяют достоинство масштабных произведений. Но существует и другой род критиков, еще худший: они судят по узким правилам, к тому же зачастую ложным, и даже если бы эти правила были истинны и основаны на природе, они лишь в самой малой степени приблизили бы их к верной оценке возвышенных красот в произведениях гения; ибо та часть искусства, которая может быть исполнена или подвергнута критике согласно правилам, уже не является произведением гения, подразумевающим совершенство, недосягаемое для правил. Что касается меня, то я причисляю себя к бездельникам и люблю высказывать свое суждение, каково бы оно ни было, исходя из непосредственного восприятия, не утруждая себя размышлениями; и я придерживаюсь мнения, что если человек не обладает верным восприятием, то тщетно будет пытаться заменить его правилами, которые могут позволить ему рассуждать более учено, но не более проницательно. Другая причина, ослабившая мою склонность к изучению критики, заключается в том, что критики, насколько я заметил, лишают себя возможности получать удовольствие от изящных искусств, в то же время заявляя, что любят и восхищаются ими; ибо эти правила, всегда стоящие на первом месте, порождают в них такую склонность к критике, что вместо того, чтобы довериться воображению автора, их холодные умы заняты лишь тем, чтобы проверять, соответствует ли произведение правилам искусства.

Тем, кто решил стать критиками вопреки природе и при этом не имеет особой склонности к чтению и изучению, я бы порекомендовал принять облик знатока, что можно приобрести гораздо дешевле, чем звание критика в поэзии. Запоминание нескольких имен художников с их общими характеристиками и нескольких правил Академии, которые можно подслушать среди живописцев, — вот что во многом поможет стать весьма примечательным знатоком.

С джентльменом такого толка я на прошлой неделе посетил Картоны в Хэмптон-Корте; он только что вернулся из Италии, разумеется, знатоком, и, разумеется, его уста были полны лишь «грацией Рафаэля», «чистотой Доменикино», «ученостью Пуссена», «манерой Гвидо», «величием вкуса Карраччи» и «возвышенностью и грандиозным контуром Микеланджело»; со всем остальным критическим жаргоном, который он извергал с той беглостью, какая обычно присуща ораторам, не вкладывающим никаких идей в свои слова.

Проходя через залы по пути в галерею, я обратил его внимание на портрет Карла I в полный рост работы Ван Дейка как на совершенное воплощение как характера, так и фигуры человека. Он согласился, что это очень хорошо, но добавил, что картине не хватает духа и контраста, и в ней нет той «струящейся линии», без которой фигура никак не может быть грациозной. Когда мы вошли в галерею, мне показалось, что я вижу, как он вспоминает свои правила, по которым должен критиковать Рафаэля. Я опущу его замечания о том, что лодки слишком малы, и прочую критику подобного рода, пока мы не дошли до «Проповеди святого Павла». «Это, — говорит он, — считается самым превосходным из всех Картонов: какое благородство, какое достоинство в этой фигуре святого Павла! И все же, какое дополнение к этому благородству мог бы придать Рафаэль, если бы в его время было известно искусство контраста; но прежде всего — струящаяся линия, которая составляет основу грации и красоты! Тогда вы не увидели бы прямо стоящую фигуру, опирающуюся в равной степени на обе ноги, с обеими руками, вытянутыми вперед в одном направлении, и драпировку, которая, по всем признакам, лишена малейшего искусства расположения». Следующая картина — «Вручение ключей Петру». «Здесь, — говорит он, — двенадцать стоящих фигур; как жаль, что Рафаэль не был знаком с принципом пирамиды! Он бы тогда расположил фигуры в центре на более возвышенном месте, а фигуры по краям — склонившимися или лежащими; это не только сформировало бы группу в виде пирамиды, но и создало бы контраст стоящим фигурам. Поистине, — добавил он, — я часто сожалел, что такой великий гений, как Рафаэль, не жил в наш просвещенный век, когда искусство было сведено к принципам, и не получил образование в одной из современных академий; каких славных произведений можно было бы тогда ожидать от его божественной кисти!»

Я больше не буду утомлять вас наблюдениями моего друга, которые, полагаю, вы теперь способны продолжить самостоятельно. Любопытно наблюдать, что в то же время, когда выказывается великое восхищение именем с устоявшейся репутацией, выдвигаются возражения против тех самых качеств, благодаря которым это великое имя было приобретено.

Эти критики постоянно сетуют, что у Рафаэля не было колорита и гармонии Рубенса или светотени Рембрандта, не задумываясь о том, насколько веселая гармония первого и манерность второго умалили бы достоинство Рафаэля; и все же у Рубенса была великая гармония, а Рембрандт понимал светотень; но то, что может быть достоинством в низшем классе живописи, становится изъяном в высшем; подобно тому как быстрый, бойкий оборот, составляющий жизнь и красоту эпиграмматических сочинений, плохо сочетался бы с величием героической поэзии.

В заключение: я не хотел бы, чтобы из всего сказанного сделали вывод, будто правила абсолютно не нужны, но я хотел бы осудить щепетильность, рабское внимание к мельчайшей точности, которая порой несовместима с более высоким совершенством и теряется в сиянии развернутого гения.

Не знаю, сочтете ли вы живопись общей темой. Опубликовав это письмо, вы, возможно, навлечете на себя порицание, которого заслужил бы человек, чья обязанность — развлекать всю комнату, но который повернулся спиной к обществу и заговорил с одним конкретным лицом.

I am, Sir, etc.

Номер 79. Суббота, 20 октября 1759 г.

«БЕЗДЕЛЬНИКУ».

Сэр, ваше принятие предыдущего письма о живописи дает мне смелость предложить еще несколько набросков на ту же тему.

Среди живописцев и авторов, пишущих о живописи, существует одна повсеместно признанная и постоянно внушаемая максима: «Подражай природе» — это неизменное правило; но я не знаю никого, кто объяснил бы, каким образом следует понимать это правило; следствием чего является то, что каждый воспринимает его в самом очевидном смысле — что объекты представлены естественно, когда они обладают таким рельефом, что кажутся реальными. Может показаться странным слышать, что это понимание правила оспаривается; но следует учесть, что если бы совершенство художника заключалось только в этом роде подражания, живопись утратила бы свой ранг и перестала бы считаться свободным искусством, сестрой поэзии: это подражание является чисто механическим, в котором самый медлительный интеллект всегда добивается наибольшего успеха; ибо художник-гений не может опуститься до черной работы, в которой разум не принимает участия; и на каком основании искусство может претендовать на родство с поэзией, если не своей властью над воображением? На эту власть и направляет свой прицел художник-гений; в этом смысле он изучает природу и часто достигает своей цели, даже будучи «неестественным» в узком смысле этого слова.

Великий стиль живописи требует, чтобы этого пристального внимания тщательно избегали, и его следует держать столь же отдельно от него, как стиль поэзии от стиля истории. Поэтические украшения разрушают тот дух правды и простоты, который должен характеризовать историю; но само существование поэзии состоит в отступлении от этого простого повествования и принятии любого украшения, которое разогреет воображение. Желание видеть достоинства каждого стиля объединенными, смешивать голландскую школу с итальянской — значит соединять противоположности, которые не могут сосуществовать и разрушают эффективность друг друга. Итальянец обращает внимание только на неизменные, великие и общие идеи, которые зафиксированы и присущи универсальной природе; голландец, напротив, — на буквальную правду и мельчайшую точность в деталях, так сказать, природы, измененной случайностью. Внимание к этим мелким особенностям и есть сама причина той естественности, которой так восхищаются в голландских картинах, что, если мы предположим, что это красота, то, безусловно, низшего порядка, которая должна уступить место красоте высшего рода, поскольку одного нельзя достичь, не отступив от другого.

Если бы меня спросили мнение о работах Микеланджело, получили бы они какое-либо преимущество, обладая этим механическим достоинством, я бы без колебаний сказал, что они в значительной степени утратили бы тот эффект, который сейчас оказывают на каждый ум, восприимчивый к великим и благородным идеям. Можно сказать, что его работы — это сплошной гений и душа; и зачем их нагружать тяжелой материей, которая может лишь противодействовать его цели, замедляя полет воображения?

Если это мнение сочтут одной из диких экстравагантностей энтузиазма, я скажу лишь, что те, кто его осуждает, не знакомы с работами великих мастеров. Очень трудно определить точную степень энтузиазма, которую могут допустить искусства живописи и поэзии. Возможно, существует как чрезмерное потакание, так и чрезмерное ограничение воображения; и если одно порождает бессвязных монстров, то другое порождает нечто столь же плохое — безжизненную пресность. Глубокое знание страстей и здравый смысл, но не обыденный рассудок, должны в конечном итоге определить его границы. Считалось, и, полагаю, небезосновательно, что Микеланджело иногда преступал эти границы; и я думаю, что видел фигуры его работы, о которых было очень трудно определить, являются ли они в высшей степени возвышенными или крайне нелепыми. Такие ошибки можно назвать извержением гения; но, по крайней мере, у него была та заслуга, что он никогда не был пресным; и какую бы страсть ни возбуждали его работы, они всегда избегнут презрения.

То, что я рассматривал, — это самый возвышенный стиль, в частности стиль Микеланджело, Гомера живописи. Другие виды могут допускать эту естественность, которая в низшем виде является главным достоинством; но в живописи, как и в поэзии, высший стиль меньше всего содержит в себе обычную природу.

Можно смело рекомендовать современным художникам немного больше энтузиазма; слишком много его — это, безусловно, не порок нынешнего века. Итальянцы, по-видимому, постоянно приходили в упадок в этом отношении со времен Микеланджело до времен Карло Маратти, а оттуда — к самой бездне пресности, в которую они сейчас погрузились; так что нет необходимости отмечать, что, упоминая итальянских художников в противовес голландским, я имею в виду не современников, а глав старой римской и болонской школ; также я не имел в виду включать в свое представление об итальянском художнике венецианскую школу, которую можно назвать голландской частью итальянского гения. Мне остается лишь добавить совет художникам: как бы они ни были превосходны в естественной живописи, им не следует слишком этим обольщаться; а знатокам — что, когда они видят кошку или скрипку, написанные так тонко, что, как говорится, «кажется, будто их можно взять в руки», им не следует по этой причине немедленно сравнивать художника с Рафаэлем и Микеланджело.

Номер 82. Суббота, 10 ноября 1759 г.

«БЕЗДЕЛЬНИКУ».

Сэр, рассуждая в моем последнем письме о различной практике итальянских и голландских художников, я отметил, что «итальянский художник обращает внимание только на неизменные, великие и общие идеи, которые зафиксированы и присущи универсальной природе».

К теме этого письма меня подтолкнула попытка установить первопричину такого поведения итальянских мастеров. Если можно доказать, что этим выбором они отобрали самую прекрасную часть творения, это покажет, насколько их принципы основаны на разуме, и в то же время откроет происхождение наших идей о красоте.

Полагаю, легко будет признать, что никто не может судить, является ли какое-либо животное красивым в своем роде или безобразным, если он видел только одного представителя этого вида; это столь же убедительно в отношении человеческой фигуры; так что если бы человек, родившийся слепым, обрел зрение и перед ним предстала бы самая красивая женщина, он не смог бы определить, красива она или нет; и если бы представили самую красивую и самую безобразную, он не смог бы лучше определить, кому отдать предпочтение, видя только этих двоих. Следовательно, различать красоту означает видеть много особей этого вида. Если спросят, как приобретается больше мастерства при наблюдении большего числа? Я отвечу, что в результате наблюдения многих приобретается способность, даже без стремления к ней, различать случайные изъяны и наросты, которые постоянно варьируют поверхность творений природы, и неизменную общую форму, которую природа производит чаще всего и, по-видимому, всегда стремится к ней в своих произведениях.

Таким образом, среди травинок или листьев одного и того же дерева, хотя нельзя найти двух совершенно одинаковых, общая форма неизменна: натуралист, прежде чем выбрать один в качестве образца, изучил бы многих; поскольку, если бы он взял первый попавшийся, он мог бы случайно или иным образом иметь такую форму, что едва ли было бы известно, что он принадлежит к этому виду; он выбирает, как и художник, самую красивую, то есть самую общую форму природы.

О каждом виде животного, как и растительного мира, можно сказать, что он имеет фиксированную или определенную форму, к которой природа постоянно склоняется, подобно различным линиям, сходящимся в центре; или это можно сравнить с маятниками, колеблющимися в разных направлениях над одной центральной точкой: и поскольку все они пересекают центр, хотя только один проходит через любую другую точку, то окажется, что совершенная красота чаще создается природой, чем безобразие: я не имею в виду безобразие вообще, но любой отдельный вид безобразия. Приведу пример на отдельной части черты лица; линия, образующая переносицу, красива, когда она прямая; это, следовательно, центральная форма, которая встречается чаще, чем вогнутая, выпуклая или любая другая неправильная форма, которую можно предложить. Поскольку мы больше привыкли к красоте, чем к безобразию, мы можем заключить, что именно по этой причине мы одобряем и восхищаемся ею, как мы одобряем и восхищаемся обычаями и модой в одежде не по какой иной причине, кроме той, что мы к ним привыкли; так что, хотя нельзя сказать, что привычка и обычай являются причиной красоты, они, безусловно, являются причиной нашего расположения к ней; и я не сомневаюсь, что если бы мы были больше привыкли к безобразию, чем к красоте, безобразие тогда утратило бы идею, ныне к нему привязанную, и приняло бы идею красоты: как если бы весь мир согласился, что «да» и «нет» должны поменять свое значение; «да» тогда отрицало бы, а «нет» — утверждало.

Кто бы ни взялся продвинуться дальше в этом аргументе и попытался установить общий критерий красоты в отношении различных видов или показать, почему один вид красивее другого, от него потребуется прежде всего доказать, что один вид действительно красивее другого. То, что мы предпочитаем один другому, и по очень веской причине, будет охотно признано; но из этого не следует, что мы считаем его более красивой формой; ибо у нас нет критерия формы, по которому можно было бы определить наше суждение. Тот, кто говорит, что лебедь красивее голубя, имеет в виду не что иное, как то, что он получает больше удовольствия от созерцания лебедя, чем голубя, либо из-за величественности его движений, либо из-за того, что это более редкая птица; а тот, кто отдает предпочтение голубю, делает это из-за некоторой ассоциации идей невинности, которую он всегда связывает с голубем; но если он претендует на защиту предпочтения, которое он отдает одному или другому, пытаясь доказать, что эта более красивая форма происходит от определенной градации величины, изгиба кривой или направления линии, или любого другого вымысла своего воображения, который он установит в качестве критерия формы, он будет постоянно противоречить сам себе и в конце концов обнаружит, что великая Мать-Природа не будет подчиняться таким узким правилам. Среди различных причин, по которым мы предпочитаем одну часть ее творений другой, самая общая, я полагаю, — это привычка и обычай; обычай делает, в определенном смысле, белое черным, а черное белым; именно обычай определяет наше предпочтение цвета европейцев перед эфиопами, а они, по той же причине, предпочитают свой цвет нашему. Полагаю, никто не усомнится, что если бы один из их художников стал писать Богиню Красоты, он изобразил бы ее черной, с толстыми губами, плоским носом и курчавыми волосами; и, мне кажется, он поступил бы очень неестественно, если бы не сделал этого, ибо по какому критерию кто-либо будет оспаривать правильность его идеи? Мы действительно говорим, что форма и цвет европейца предпочтительнее формы и цвета эфиопа; но я не знаю иной причины для этого, кроме той, что мы к этому больше привыкли. Абсурдно говорить, что красота обладает притягательной силой, которая неотразимо захватывает соответствующий ум любовью и восхищением, поскольку этот аргумент одинаково убедителен как в пользу белых, так и в пользу черных философов.

Черные и белые нации должны, в отношении красоты, рассматриваться как разные виды, по крайней мере, разные разновидности одного и того же вида; из одного из которых к другому, как я заметил, нельзя сделать никакого вывода.

Говорят, что новизна — одна из причин красоты. То, что новизна является весьма достаточной причиной для восхищения, не отрицается; но потому ли она красива, что необычна? Красота, создаваемая цветом, как когда мы предпочитаем одну птицу другой, хотя и той же формы, из-за ее цвета, не имеет ничего общего с аргументом, который касается только формы. Я здесь рассматривал слово «красота» как правильно применяемое только к форме. Существует необходимость зафиксировать этот ограниченный смысл; ибо не может быть спора, если смысл слова распространяется на все, что одобряется. С таким же успехом можно сказать, что роза красива, потому что у нее приятный запах, как и птица — из-за ее цвета. Когда мы применяем слово «красота», мы не всегда имеем в виду более красивую форму, но нечто ценное из-за своей редкости, полезности, цвета или любого другого свойства. Лошадь называют красивым животным; но если бы у лошади было так же мало хороших качеств, как у черепахи, я не думаю, что ее сочли бы красивой.

Соответствие предложенной цели называют другой причиной красоты; но даже если предположить, что мы являемся надлежащими судьями того, какая форма у животного наиболее подходит для обеспечения силы или быстроты, мы всегда выносим суждение о его красоте, прежде чем задействуем наш разум для оценки его соответствия.

Из сказанного можно сделать вывод, что произведения природы, если сравнивать один вид с другим, все одинаково красивы, и что предпочтение отдается из-за обычая или некоторой ассоциации идей; и что у существ одного и того же вида красота — это среднее или центр всех его различных форм.

В заключение, в качестве вывода: если было доказано, что художник, обращая внимание на неизменные и общие идеи природы, создает красоту, то он должен, обращая внимание на мелкие частности и случайные различия, отклониться от универсального правила и осквернить свой холст безобразием.

Отпечатано Уолтером Скоттом, Феллинг, Ньюкасл-апон-Тайн.

Кентерберийские поэты.

В ежемесячных томах по ШИЛЛИНГУ, квадратный 8-й формат. Хорошо отпечатаны на тонкой тонированной бумаге, с красной рамкой и в прочном тканевом переплете. Каждый том содержит от 300 до 350 страниц. С вступительными заметками Уильяма Шарпа, Матильды Блайнд, Уолтера Льюина, Джона Хогбена, А. Дж. Саймингтона, Джозефа Скипси, Евы Хоуп, Джона Ричмонда, Эрнеста Риса, Перси Э. Пинкертона, миссис Гарден, декана Каррингтона, д-ра Дж. Брэдшоу, Фредерика Купера, достопочтенного Родена Ноэля, Дж. Аддингтона Саймондса, Дж. Уиллиса Кука, Эрика Маккея, Эрика С. Робертсона, Уильяма Тайрбака, Стюарта Дж. Рида, миссис Фрейлиграт Крокер, Дж. Логи Робертсона, магистра искусств, Сэмюэла Уоддингтона и др.

 

Cloth, Red Edges
1s.

Cloth, Uncut Edges
1s.

Red Roan, Gilt Edges
2s. 6d.

Silk Plush, Gilt Edges
4s. 6d.

Morocco, round corners,
5s.

 

СЛЕДУЮЩИЕ ТОМА УЖЕ ГОТОВЫ.

ХРИСТИАНСКИЙ ГОД. Преподобный Джон Кебл.

КОЛРИДЖ. Под редакцией Джозефа Скипси.

ЛОНГФЕЛЛО. Под редакцией Евы Хоуп.

КЭМПБЕЛЛ. Под редакцией Дж. Хогбена.

ШЕЛЛИ. Под редакцией Дж. Скипси.

ВОРДСВОРТ. Под редакцией А. Дж. Саймингтона.

БЛЕЙК. Под редакцией Джозефа Скипси.

УИТТЬЕР. Под редакцией Евы Хоуп.

ПО. Под редакцией Джозефа Скипси.

ЧАТТЕРТОН. Под редакцией Джона Ричмонда.

БЕРНС. Стихотворения.

БЕРНС. Песни. Под редакцией Джозефа Скипси.

МАРЛО. Под редакцией П. Э. Пинкертона.

КИТС. Под редакцией Джона Хогбена.

ГЕРБЕРТ. Под редакцией Эрнеста Риса.

ВИКТОР ГЮГО. Перевод декана Каррингтона.

КУПЕР. Под редакцией Евы Хоуп.

ШЕКСПИР: Песни, стихотворения и сонеты. Под редакцией Уильяма Шарпа.

ЭМЕРСОН. Под редакцией У. Льюина.

СОНЕТЫ ЭТОГО ВЕКА. Под редакцией Уильяма Шарпа.

УИТМЕН. Под редакцией Э. Риса.

СКОТТ. Мармион и др.

СКОТТ. Дева озера и др. Под редакцией Уильяма Шарпа.

ПРЕД. Под редакцией Фреда Купера.

ХОГГ. Его дочерью, миссис Гарден.

ГОЛДСМИТ. Под редакцией Уильяма Тайрбака.

ЛЮБОВНЫЕ ПИСЬМА СКРИПАЧА. Эрик Маккей.

СПЕНСЕР. Под редакцией достопочтенного Р. Ноэля.

ДЕТИ ПОЭТОВ. Под редакцией Эрика С. Робертсона.

БЕН ДЖОНСОН. Под редакцией Дж. А. Саймондса.

БАЙРОН (2 тома). Под редакцией Матильды Блайнд.

СОНЕТЫ ЕВРОПЫ. Под редакцией С. Уоддингтона.

АЛЛАН РЭМСИ. Под редакцией Дж. Логи Робертсона.

СИДНИ ДОБЕЛЛ. Под редакцией миссис Добел.

ПОУП. Под редакцией Джона Хогбена.

ГЕЙНЕ. Под редакцией миссис Крокер.

БОМОНТ И ФЛЕТЧЕР. Под редакцией Дж. С. Флетчера.

БОУЛЗ, ЛЭМ И ХАРТЛИ КОЛРИДЖ. Под редакцией Уильяма Тайрбака.

РАННЯЯ АНГЛИЙСКАЯ ПОЭЗИЯ. Под редакцией Г. Маколея Фицгиббона.

МОРСКАЯ МУЗЫКА. Под редакцией миссис Шарп.

ГЕРРИК. Под редакцией Эрнеста Риса.

БАЛЛАДЫ И РОНДО. Под редакцией Дж. Глисона Уайта.

ИРЛАНДСКАЯ МИНЕСТРЕЛЬ. Под редакцией Г. Халлидея Спарлинга.

ЕЖЕМЕСЯЧНЫЕ ТОМА ПО ШИЛЛИНГУ.

Тканевый переплет, обрезанные или необрезанные края.

СЕРИЯ «КАМЕЛОТ».

УЖЕ ВЫШЛИ —

РОМАН О КОРОЛЕ АРТУРЕ. Под редакцией Э. Риса.

«УОЛДЕН» ТОРО. Под редакцией У. Х. Диркса.

ИСПОВЕДЬ АНГЛИЙСКОГО ОПИУМОМАНА. Под редакцией Уильяма Шарпа.

«РАЗГОВОРЫ» ЛЭНДОРА. Под редакцией Г. Эллиса.

«СРАВНИТЕЛЬНЫЕ ЖИЗНЕОПИСАНИЯ» ПЛУТАРХА. Под редакцией Б. Дж. Снелла, магистра искусств.

«RELIGIO MEDICI» СЭРА ТОМАСА БРАУНА и др. Под редакцией Дж. Аддингтона Саймондса.

ЭССЕ И ПИСЬМА ШЕЛЛИ. Под редакцией Эрнеста Риса.

ПРОЗАИЧЕСКИЕ СОЧИНЕНИЯ СВИФТА. Под редакцией У. Льюина.

«ОКНА МОЕГО КАБИНЕТА». Под редакцией Р. Гарнетта, доктора права.

ВЕЛИКИЕ АНГЛИЙСКИЕ ХУДОЖНИКИ. Под редакцией У. Шарпа.

ПИСЬМА ЛОРДА БАЙРОНА. Под редакцией М. Блайнд.

ЭССЕ ЛИ ХАНТА. Под редакцией А. Саймонса.

ПРОЗА ЛОНГФЕЛЛО. Под редакцией У. Тайрбака.

ВЕЛИКИЕ КОМПОЗИТОРЫ. Под редакцией, с введением, миссис Шарп.

МАРК АВРЕЛИЙ. Под редакцией Элис Циммерн.

«ДНИ В АМЕРИКЕ» (SPECIMEN DAYS). Уолт Уитмен.

«ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ СЕЛБОРНА» УАЙТА. Под редакцией, с введением, Ричарда Джеффериса.

«КАПИТАН СИНГЛТОН» ДЕФО. Под редакцией, с введением, Г. Халлидея Спарлинга.

ЭССЕ: Литературные и политические. Джозеф Мадзини. С введением Уильяма Кларка.

ПРОЗАИЧЕСКИЕ СОЧИНЕНИЯ ГЕНРИХА ГЕЙНЕ. С введением Хэвлока Эллиса.

«БЕСЕДЫ» СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА. С введением Хелен Циммерн.

ЕЖЕМЕСЯЧНЫЕ ТОМА ПО ШИЛЛИНГУ.

Тканевый переплет, обрезанные или необрезанные края.

ВЕЛИКИЕ ПИСАТЕЛИ.

НОВАЯ СЕРИЯ КРИТИЧЕСКИХ БИОГРАФИЙ.

Под редакцией профессора Э. С. Робертсона.

УЖЕ ВЫШЛИ —

ЖИЗНЬ ЛОНГФЕЛЛО. Профессор ЭРИК С. РОБЕРТСОН.

«История жизни поэта рассказана хорошо... Замечания о Лонгфелло как переводчике превосходны». — Saturday Review.

«Лучшей биографии Лонгфелло не было опубликовано». — Glasgow Herald.

ЖИЗНЬ КОЛРИДЖА. ХОЛЛ КЕЙН.

Scotsman пишет: «Это отличная книга... Написана с воодушевлением и большим литературным мастерством. Библиография необычайно полна и повышает ценность работы».

ЖИЗНЬ ДИККЕНСА. ФРЭНК Т. МАРЦИАЛС.

«Интересная и хорошо написанная биография». — Scotsman.

ЖИЗНЬ ДАНТЕ ГАБРИЭЛЯ РОССЕТТИ. ДЖОЗЕФ НАЙТ.

ЖИЗНЬ СЭМЮЭЛА ДЖОНСОНА. Полковник Ф. ГРАНТ.

ЖИЗНЬ ДАРВИНА. Г. Т. БЕТТАНИ.

ШАРЛОТТА БРОНТЕ. ОГЮСТЕН БИРРЕЛЛ.

ЖИЗНЬ ТОМАСА КАРЛЕЙЛЯ. РИЧАРД ГАРНЕТТ, доктор права.

ЖИЗНЬ АДАМА СМИТА. Р. Б. ХОЛДЕЙН, член парламента.

ЖИЗНЬ КИТСА. У. М. РОССЕТТИ.

 

Готовится к выходу 25 октября.

ЖИЗНЬ ШЕЛЛИ. УИЛЬЯМ ШАРП.

 

За ней последует 25 ноября

ЖИЗНЬ СМОЛЛЕТА. ДЭВИД ХЭННЕЙ.

Готовятся тома Остином Добсоном, каноником Венейблсом, Джеймсом Саймом, Эдмундом Госсом, профессором Найтом, профессором Йонгом, Джоном Стюартом Блэки и др.

БИБЛИОТЕЧНОЕ ИЗДАНИЕ «ВЕЛИКИХ ПИСАТЕЛЕЙ».

Будет выпущен тираж всех томов этой серии, отпечатанный на бумаге большого формата высшего качества, в красивом переплете, формат Demy 8vo, цена 2 шиллинга 6 пенсов за том.

Уже в продаже, часть II, цена 6 пенсов; по почте — 7 пенсов.

«ЕЖЕМЕСЯЧНИК НАТУРАЛИСТА»:

Журнал для любителей и мыслителей природы.

Под редакцией д-ра Дж. У. УИЛЬЯМСА, магистра искусств.

СОДЕРЖАНИЕ.

Фернли-лекция. — Преподобный У. Х. Даллинджер, доктор права, член Королевского общества.

Двойные звезды. — Герберт Сэдлер, член Королевского астрономического общества.

Природа и человеческая природа в норвежской долине. — Дж. Логи Робертсон, магистр искусств.

Коллекционирование ракушек в Гернси и Херне. — Дж. Р. Броктон Томлин, бакалавр искусств.

Чарльз Роберт Дарвин. — Б. Миддлтон Батчелор.

Вступительная речь, Геологическая секция, Британская ассоциация. — Генри Вудворд, доктор права, член Королевского общества, вице-президент Геологического общества.

Глава о многоножках. — Т. Д. Гибсон-Кармайкл, магистр искусств, член Линнеевского общества.

Исследования с микроскопом. — Д. Хьюстин, член Линнеевского общества, член Королевского микроскопического общества.

Косуля. — Джеймс Манро.

Обзоры. Общие заметки и выдержки. Отчеты ученых обществ.

«Звучный журнал, ежемесячного появления которого будут ждать с чувством удовлетворения и удовольствия». — Bath Chronicle.

«Студенту природы, у которого было мало возможностей для изучения, именно такой журнал восполняет ощутимую потребность. Мы надеемся, что признательная публика обеспечит успех этого нового журнала». — Midlothian Journal.

«Этот аккуратно оформленный журнал, по-видимому, занимает вакантное место в рядах серийной литературы и занимает его хорошо». — Nottingham Guardian.

Часть III. Готовится к выходу 25 октября.

Годовая подписка — семь шиллингов. Почтовые расходы включены.

London: Walter Scott, 24 Warwick Lane, Paternoster Row.

Сноски

[1] Lib. 2, in Timæum Platonis, как цитируется у Юниуса «De Pictura Veterum». — Р.

[2] «Эссе», стр. 252, изд. 1625 г.

[3] «Те, — говорит Квинтилиан, — кто увлечен внешним видом вещей, думают, что в людях, которые причесаны, завиты и накрашены, больше красоты, чем может дать неиспорченная природа; как будто красота — это просто результат испорченности нравов». — Р.

[4] Sed non qui maxime imitandus, etiam solus imitandus est. — Квинтилиан.

[5] Д-р Голдсмит.

[6] «Nulla ars, non alterius artis, aut mater, aut propinqua est». — Тертуллиан, как цитируется у Юниуса.

[7] «Omnes artes quæ ad humanitatem pertinent, habent quoddam commune vinculum, et quasi cognatione inter se continentur». — Цицерон.

[8] «Сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая». — Исход, iii. 5.

[9] «Беседы» II и VI.

[10] Это было сказано непреднамеренно. Я не вспомнил замечательный трактат «О возвышенном и прекрасном».

[11] Сэр Уильям Чемберс.

[12] В Лоджии деи Ланци во Флоренции. — Прим. ред.

[13] «Беседа» III.

[14] В «Катилине» Бена Джонсона мы находим этот афоризм с небольшим изменением: —

"A serpent, ere he comes to be a dragon,

Must eat a bat."

[15] Добавление «accio» означает презрение или некоторое безобразие или несовершенство, присущее человеку, к которому оно применяется.

[16]

"Towers and Battlements it sees

Bosom'd high in tufted trees."—Milton, L'All.

[17] Мистер Ходжес.

[18] Джеймс Харрис.

[19] Pictura quoque non alium exitum fecit, postquam Ægyptiorum audacia tam magnæ artis compendiariam invenit.

[20] Che Raffaelle non ebbe quest' arte da natura, ma per lungo studio.

[21] К несчастью для человечества, это были последние слова, произнесенные этим великим художником с академической кафедры. Он умер примерно через четырнадцать месяцев после того, как была произнесена эта «Беседа».

Примечание транскрибера

Очевидные ошибки пунктуации и орфографии исправлены.

 

The Project Gutenberg eBook of Sir Joshua Reynolds' Discourses, by Sir Joshua Reynolds