Перепечатано с издания Cassell and Company 1901 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@coventry.ac.uk. Корректура: Дэвид, Доун Смит, Узма, Джейн Фостер, Джулиана Рью, Мари Роден и Джо Осмент.

СЕМЬ БЕСЕД ОБ ИСКУССТВЕ Джошуа Рейнольдса

ВВЕДЕНИЕ

Приятно сознавать, что основание нашей Королевской академии художеств связано с произнесением этих вступительных бесед сэром Джошуа Рейнольдсом при открытии учебных заведений и на первых ежегодных собраниях по случаю вручения наград. В них были изложены принципы искусства с точки зрения человека гениального, доказавшего свою силу, и с тем ясным здравым смыслом, который является основой всякого труда, устремленного ввысь и надеющегося пережить свое время. Истины, высказанные здесь об искусстве, могут, при некоторой корректировке образа мыслей, быть применены к литературе или любому другому проявлению высших способностей разума, направленных на формирование тех радостей, что возвышают нас до более глубокого понимания жизни. Рейнольдс был прав, отделяя выражение всеобщих истин от акцентирования случайных деталей, поскольку он подкреплял свои взгляды тщательным определением их границ. Точно так же был прав Буало, критикуя литературу, требуя повсюду здравого смысла, осуждая фальшивый блеск стиля, находившегося тогда в упадке, и фиксируя внимание на мастерской простоте римских поэтов эпохи Августа. Критики, действовавшие по шаблону, свели принципы, четко определенные Буало, к скучной условности, против которой со временем возникла сильная реакция. Подобным образом учение Рейнольдса применялось недалекими людьми для создания множества расплывчатых и условных обобщений во имя достоинства. Тем не менее, Рейнольдс преподал существенные истины искусства. Принципы, изложенные им, никогда не перестанут придавать силу настоящему художнику или служить верным руководством к пониманию хорошего искусства, хотя здесь и там мы можем не полностью соглашаться с некоторыми их частными применениями, где разница между образом мыслей его времени и нашего может быть значительной. Праведное утверждение точной правды в наши дни привело многих к готовности ценить более искренне минутное подражание атласному платью или селедке, нежели благороднейшую фигуру в лучших картонах Рафаэля. Много пользы должно принести распространение этой мудрой маленькой книги.

Джошуа Рейнольдс родился 15 июля 1723 года в Плимптоне, графство Девоншир, в семье священника и школьного учителя. Его склонность к искусству была ясной и сильной с самого детства. В 1741 году, в возрасте девятнадцати лет, он начал обучение и два года проучился в Лондоне у Томаса Хадсона, успешного портретиста. Затем он вернулся в Девоншир и писал портреты, некоторое время совершенствуя свое образование изучением работ Уильяма Гэнди из Эксетера. В мае 1749 года, в возрасте двадцати шести лет, Рейнольдс отправился с капитаном Кеппелем в Средиземноморье, где познакомился с работами великих итальянских живописцев. Он провел два года в Риме и, в соответствии с принципами, изложенными впоследствии в этих лекциях, отказался от заказов на копирование, посвятив себя тщательному изучению искусства великих мастеров, чьи работы его окружали. Он провел два месяца во Флоренции, шесть недель в Венеции, несколько дней в Болонье и Парме. «Если бы я, — говорил он, — никогда не видел прекрасных работ Корреджо, я, возможно, никогда не заметил бы в природе того выражения, которое нахожу в одном из его произведений; или, если бы я его заметил, я мог бы счесть его слишком трудным или даже невозможным для исполнения».

В 1753 году Рейнольдс вернулся в Англию и три месяца прожил в Девоншире, прежде чем открыть студию в Лондоне, на Сент-Мартинс-Лейн, которая тогда была кварталом художников. Его успех был стремительным. В 1755 году у него было сто двадцать пять заказчиков. Сэмюэл Джонсон нашел в нем своего самого близкого друга. Он переехал на Ньюпорт-стрит и построил себе студию — там, где сейчас находится аукционный зал, — по адресу Линкольнс-Инн-Филдс, 47. Там он и остался до конца жизни.

В 1760 году художники открыли в помещении, предоставленном Обществом искусств, бесплатную выставку для продажи своих работ. В следующем году она была продолжена в Спринг-Гарденс с платой в один шиллинг за вход. В 1765 году они получили хартию о регистрации, а в 1768 году король оказал поддержку основанию Королевской академии художеств, созданной отделившимися членами предыдущего «Зарегистрированного общества художников», в котором личные разногласия привели к большому расколу. Она должна была состоять, подобно Французской академии, из сорока членов и содержать школы, открытые для всех студентов с хорошей репутацией, которые могли доказать, что полностью усвоили основы искусства. Основание королем датируется 10 декабря 1768 года. Школы были открыты 2 января следующего года, и по этому случаю Джошуа Рейнольдс, избранный президентом — ему тогда было от сорока пяти до сорока шести лет, — произнес вступительную речь, которая стала первой из этих семи бесед. Остальные шесть были произнесены им как президентом на следующих шести ежегодных собраниях; и все они были составлены так, чтобы, будучи собранными в один том, образовать связный свод добрых советов по основам искусства живописца.

Г. М.

КОРОЛЮ

Регулярный прогресс культурной жизни идет от предметов первой необходимости к удобствам, от удобств к украшениям. Вашими прославленными предшественниками были основаны рынки для мануфактур и колледжи для наук; но основать академию для изящных искусств — тех искусств, которыми приукрашиваются мануфактуры и облагораживается наука, — было суждено Вашему Величеству.

Если бы такое покровительство осталось безрезультатным, были бы основания полагать, что природа каким-то непреодолимым препятствием преградила нам путь к совершенству; но ежегодное улучшение выставок, которые Ваше Величество изволили поощрять, показывает, что не хватало лишь поощрения.

Давать советы тем, кто борется за королевскую щедрость, было в течение нескольких лет обязанностью моего положения в Академии; и эти беседы вверяются на принятие Вашего Величества как благонамеренные попытки разжечь то соревнование, которое разожгло Ваше внимание, и направить те занятия, которые вознаградила Ваша щедрость.

Да будет угодно Вашему Величеству, Вашего Величества покорнейший слуга и вернейший подданный, ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС.

ЧЛЕНАМ КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ.

Господа, — то, что вы распорядились опубликовать эту беседу, не только очень лестно для меня, поскольку подразумевает ваше одобрение рекомендованного мною метода обучения, но также и потому, что этот метод получает от данного акта дополнительный вес и авторитет, требующий от студентов того почтения и уважения, которые могут быть возданы только объединенному мнению столь значительного корпуса художников.

Я, с величайшим почтением и уважением, ГОСПОДА, ваш покорнейший и послушный слуга, ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС

СЕМЬ БЕСЕД ОБ ИСКУССТВЕ

БЕСЕДА, произнесенная на открытии Королевской академии художеств 2 января 1769 года президентом.

Господа, — академия, в которой изящные искусства могут регулярно культивироваться, наконец открыта среди нас благодаря королевской щедрости. Это должно казаться событием в высшей степени интересным не только для художников, но и для всей нации.

Действительно трудно найти иную причину, почему империя, подобная британской, так долго нуждалась в украшении, столь подобающем ее величию, кроме как медленный ход вещей, который естественным образом делает изящество и утонченность последним следствием богатства и власти.

Подобное учреждение часто рекомендовалось из соображений чисто меркантильных. Но академия, основанная на таких принципах, никогда не сможет достичь даже своих узких целей. Если у нее нет более высокого происхождения, в ней никогда не сформируется вкус, который мог бы быть полезен даже в мануфактурах; но если процветают высшие искусства дизайна, эти второстепенные цели будут достигнуты сами собой.

Мы счастливы иметь государя, который задумал создание такого учреждения в соответствии с его истинным достоинством и поощряет искусства как глава великой, просвещенной, культурной и коммерческой нации; и я могу теперь поздравить вас, господа, с осуществлением ваших долгих и горячих желаний.

Бесчисленные и безрезультатные консультации, которые я проводил со многими в этом собрании, чтобы сформировать планы и согласовать схемы для академии, дают достаточное доказательство невозможности успеха без влияния Величества. Но, возможно, были времена, когда даже влияние Величества было бы неэффективным, и приятно осознавать, что мы объединены именно сейчас, когда, кажется, сходятся все обстоятельства, из которых может возникнуть честь и процветание.

В настоящее время в этой нации больше выдающихся художников, чем когда-либо прежде; среди нашей знати существует всеобщее желание прославиться как любители и ценители искусств; у народа больше избытка богатства, чтобы вознаграждать мастеров; и, прежде всего, нам покровительствует монарх, который, зная цену науке и изяществу, считает достойным своего внимания всякое искусство, стремящееся смягчить и облагородить разум.

После того как так много было сделано Его Величеством, будет исключительно нашей виной, если наш прогресс не будет в некоторой степени соответствовать мудрости и щедрости учреждения; давайте покажем нашу благодарность в нашем усердии, чтобы, хотя наши заслуги и не оправдают его ожиданий, по крайней мере, наше трудолюбие заслужило его покровительство.

Но какова бы ни была наша доля успеха, в одном мы можем быть уверены: нынешнее учреждение по крайней мере будет способствовать развитию нашего познания искусств и приблизит нас к тому идеальному совершенству, которое суждено гению всегда созерцать и никогда не достигать.

Главное преимущество академии в том, что, помимо предоставления способных людей для руководства студентом, она будет хранилищем великих примеров искусства. Это те материалы, над которыми должен работать гений и без которых самый сильный интеллект может быть использован бесплодно или неверно. Изучая эти подлинные модели, можно сразу обрести ту идею совершенства, которая является результатом накопленного опыта прошлых веков, и медленный и затрудненный прогресс наших предшественников может научить нас более короткому и легкому пути. Студент получает с одного взгляда принципы, на установление которых многие художники потратили всю свою жизнь; и, будучи удовлетворенным их эффектом, избавляется от мучительного исследования, посредством которого они становятся известными и закрепленными. Сколько людей с большими природными способностями было потеряно для этой нации из-за отсутствия этих преимуществ? У них никогда не было возможности увидеть те мастерские усилия гения, которые сразу воспламеняют всю душу и принуждают ее к внезапному и непреодолимому одобрению.

Рафаэль, правда, не имел преимущества учиться в академии; но весь Рим и работы Микеланджело в частности были для него академией. На месте Сикстинской капеллы он немедленно, от сухого, готического и даже безвкусного стиля, который обращает внимание на минутные случайные различия частных и индивидуальных объектов, перешел к тому высокому стилю живописи, который улучшает частичное изображение общими и неизменными идеями природы.

Можно сказать, что каждое учебное заведение окружено атмосферой парящего знания, где каждый разум может впитать нечто родственное своим собственным первоначальным концепциям. Знание, полученное таким образом, всегда более популярно и полезно, чем то, которое навязывается разуму частными наставлениями или уединенным размышлением. Кроме того, обычно обнаруживается, что юноша легче воспринимает наставления от товарищей по учебе, чьи умы почти на одном уровне с его собственным, чем от тех, кто намного выше его; и именно от равных он ловит огонь соревнования.

Одно преимущество, осмелюсь утверждать, мы будем иметь в нашей академии, которым не может похвастаться ни одна другая нация. Нам не придется ничего разучивать заново. На эту похвалу нынешнее поколение художников имеет полное право. Насколько они продвинулись, они правы. С нами усилия гения отныне будут направлены на их надлежащие объекты. Это не будет так, как в других школах, где тот, кто путешествовал быстрее всех, только дальше всех уходил от правильного пути.

Впечатленный, таким образом, столь благоприятным мнением о моих соратниках в этом начинании, мне было бы не к лицу диктовать кому-либо из них. Но поскольку эти учреждения так часто терпели неудачу в других нациях, и поскольку естественно думать с сожалением о том, сколько можно было бы сделать и как мало было сделано, я должен позволить себе предложить несколько советов, с помощью которых эти ошибки могут быть исправлены, а эти недостатки восполнены. Профессора и посетители могут отвергнуть или принять их, как сочтут нужным.

Я бы главным образом рекомендовал, чтобы от молодых студентов требовалось безоговорочное послушание правилам искусства, установленным великими мастерами. Чтобы те модели, которые прошли через одобрение веков, рассматривались ими как совершенные и непогрешимые руководства — как объекты для их подражания, а не для их критики.

Я уверен, что это единственный эффективный метод достижения прогресса в искусствах; и что тот, кто начинает с сомнений, обнаружит, что жизнь закончилась, прежде чем он станет мастером основ. Ибо можно принять за аксиому, что тот, кто начинает с самоуверенности в собственном суждении, закончил свое обучение, едва начав его. Поэтому следует использовать любую возможность, чтобы опровергнуть то ложное и вульгарное мнение, что правила — это оковы гения. Они являются оковами только для людей без гения; подобно тому как доспехи, которые на сильном становятся украшением и защитой, на слабом и уродливом превращаются в груз и калечат тело, которое они были призваны защищать.

Сколько свободы можно позволить себе, чтобы нарушить эти правила, и, как выражается поэт,

«Ухватить грацию, недоступную искусству»,

может быть предметом дальнейшего рассмотрения, когда ученики сами станут мастерами. Именно тогда, когда их гений получит свое высшее развитие, правилами, возможно, можно будет пренебречь. Но давайте не будем разрушать строительные леса, пока не возвели здание.

Директора должны более внимательно следить за гением тех студентов, которые, будучи более продвинутыми, достигли того критического периода обучения, от тонкого управления которым зависит их будущий поворот вкуса. В этом возрасте им свойственно больше увлекаться тем, что блестяще, чем тем, что солидно, и предпочитать великолепную небрежность мучительной и унизительной точности.

Легкость в композиции, живое и, как говорят, мастерское владение мелом или карандашом — это, надо признаться, качества, пленяющие молодые умы и становящиеся, конечно, объектами их амбиций. Они стремятся подражать тем ослепительным совершенствам, в достижении которых не найдут большого труда. После того как много времени потрачено на эти легкомысленные занятия, трудность будет заключаться в отступлении; но будет уже слишком поздно; и почти нет примеров возвращения к скрупулезному труду после того, как разум был развращен и обманут этим обманчивым мастерством.

Этим бесполезным усердием они исключаются из всякой возможности продвижения к реальному совершенству. Будучи мальчиками, они достигли своего высшего совершенства; они приняли тень за сущность; и делают эту механическую легкость главным достоинством искусства, которое является лишь украшением, и о достоинстве которого мало кто, кроме самих художников, является судьей.

Это кажется мне одним из самых опасных источников коррупции; и я говорю об этом по опыту, не как об ошибке, которая может случиться, а которая фактически заразила все иностранные академии. Директора, вероятно, были довольны этой преждевременной ловкостью своих учеников и хвалили их быстроту за счет их правильности.

Но молодые люди имеют не только эту легкомысленную амбицию считаться мастерами, побуждающую их с одной стороны, но также и свою природную лень, искушающую их с другой. Они в ужасе от перспективы, открывающейся перед ними, от труда, требуемого для достижения точности. Импульсивность юности не доверяет медленным подходам правильной осады и желает, из чистого нетерпения к труду, взять цитадель штурмом. Они хотят найти какой-то более короткий путь к совершенству и надеются получить награду за выдающиеся достижения другими средствами, нежели те, которые предписали обязательные правила искусства. Им, следовательно, нужно снова и снова повторять, что труд — единственная цена солидной славы, и что, какова бы ни была их сила гения, нет легкого метода стать хорошим художником.

Когда мы читаем жизни самых выдающихся художников, каждая страница сообщает нам, что ни одна часть их времени не была потрачена на рассеянность. Даже рост славы служил лишь увеличению их трудолюбия. Чтобы убедиться, с каким упорным прилежанием они преследовали свои занятия, нам нужно лишь поразмыслить об их методе действий в их самых знаменитых работах. Когда они задумывали сюжет, они сначала делали множество эскизов; затем законченный рисунок целого; после этого более правильный рисунок каждой отдельной части, голов, рук, ног и кусков драпировки; затем они писали картину и после всего переделывали ее с натуры. Картины, созданные с таким трудом, теперь кажутся результатом волшебства, как будто какой-то могучий гений набросал их одним ударом.

Но, пока усердие таким образом рекомендуется студентам, посетители позаботятся о том, чтобы их усердие было эффективным; чтобы оно было хорошо направлено и использовано на надлежащий объект. Студент не всегда продвигается, потому что он занят; он должен приложить свои силы к той части искусства, где лежат реальные трудности; к той части, которая отличает его как свободное искусство, а не терять время из-за ошибочного усердия в том, что является чисто декоративным. Студентов, вместо того чтобы соревноваться друг с другом, у кого будет самая быстрая рука, следует учить состязаться, у кого будет самый чистый и правильный контур; вместо того чтобы стремиться, кто произведет самый яркий оттенок, или, любопытно безделушничая, пытаться придать блеск тканям так, чтобы они казались реальными, пусть их амбиции будут направлены на то, чтобы соревноваться, кто расположит свою драпировку в самых изящных складках, кто придаст больше грации и достоинства человеческой фигуре.

Я должен просить позволения представить еще одну вещь на рассмотрение посетителей, которая кажется мне делом очень большого значения и упущение которой я считаю главным недостатком в методе образования, применяемом во всех академиях, которые я когда-либо посещал. Ошибка, которую я имею в виду, заключается в том, что студенты никогда не рисуют точно с живых моделей, которые находятся перед ними. Это, конечно, не их намерение, и их не направляют делать это. Их рисунки напоминают модель только в позе. Они меняют форму в соответствии со своими смутными и неопределенными идеями красоты и делают рисунок скорее того, чем, по их мнению, должна быть фигура, чем того, как она выглядит. Я считал это препятствием, которое остановило прогресс многих молодых людей с реальным гением; и я очень сомневаюсь, не даст ли привычка правильно рисовать то, что мы видим, соразмерную силу правильно рисовать то, что мы воображаем. Тот, кто стремится тщательно скопировать фигуру перед собой, не только приобретает привычку к точности и аккуратности, но и постоянно продвигается в своем знании человеческой фигуры; и хотя поверхностным наблюдателям кажется, что он делает более медленный прогресс, в конце концов окажется, что он способен добавить (не впадая в капризную дикость) ту грацию и красоту, которые необходимо придать его более законченным работам и которые не могут быть получены современниками, как не были приобретены древними, иначе как внимательным и хорошо сопоставленным изучением человеческой формы.

Что, я думаю, должно подкрепить этот метод, так это то, что это была практика (как видно по их рисункам) великих мастеров искусства. Я упомяну рисунок Рафаэля «Диспут о таинстве», оттиск которого, работы графа Кайлюса, находится у каждого в руках. Оказывается, он сделал свой эскиз с одной модели; и привычка, которую он имел рисовать точно с формы перед ним, видна по тому, что он сделал все фигуры в одной и той же шапке, какую тогда случайно носила его модель; таким раболепным копиистом был этот великий человек, даже в то время, когда он считался находящимся на высшей ступени своего совершенства.

Я видел также академические фигуры работы Аннибале Карраччи, хотя он часто был достаточно распущен в своих законченных работах, нарисованные со всеми особенностями индивидуальной модели.

Эта скрупулезная точность настолько противоречит практике академий, что не без большого почтения я прошу позволения рекомендовать ее на рассмотрение посетителей и представить им, не является ли пренебрежение этим методом одной из причин, почему студенты так часто разочаровывают ожидания и, будучи больше чем мальчиками в шестнадцать лет, становятся меньше чем мужчинами в тридцать.

Короче говоря, метод, который я рекомендую, может быть вреден только тогда, когда есть лишь несколько живых форм для копирования; ибо тогда студенты, всегда рисуя с одной, по привычке будут научены не замечать дефектов и принимать уродство за красоту. Но в этом нет опасности, поскольку совет решил снабдить академию разнообразием предметов; и действительно, те законы, которые они составили и которые секретарь сейчас зачитает для вашего подтверждения, в некоторой мере лишили меня возможности сказать больше по этому поводу. Поэтому, вместо того чтобы предлагать свой совет, позвольте мне предаться своим желаниям и выразить надежду, что это учреждение оправдает ожидания своего королевского основателя; что нынешний век может соперничать в искусствах с веком Льва X и что «достоинство умирающего искусства» (используя выражение Плиния) может быть возрождено при правлении Георга III.

БЕСЕДА, произнесенная студентам Королевской академии художеств на вручении наград 11 декабря 1769 года президентом.

Господа, — я поздравляю вас с честью, которую вы только что получили. Я самого высокого мнения о ваших заслугах и хотел бы показать свое понимание их в чем-то, что, возможно, может быть более полезным для вас, чем бесплодная похвала. Я хотел бы направить вас на такой курс обучения, который может сделать ваш будущий прогресс соразмерным вашему прошлому совершенствованию; и, пока я аплодирую вам за то, что было сделано, напомнить вам о том, сколько еще остается до достижения совершенства.

Я льщу себя надеждой, что благодаря долгому опыту, который у меня есть, и неустанному прилежанию, с которым я преследовал те занятия, в которых, как и вы, я был занят, я буду оправдан от тщеславия в предложении некоторых советов на ваше рассмотрение. Они действительно в значительной степени основаны на моих собственных ошибках в том же занятии. Но история ошибок, правильно управляемая, часто сокращает путь к истине. И хотя никакой метод обучения, который я могу предложить, сам по себе не приведет к совершенству, он может уберечь трудолюбие от неправильного применения.

Говоря с вами о теории искусства, я буду рассматривать ее только в той мере, в какой она имеет отношение к методу ваших занятий.

Разделяя изучение живописи на три отдельных периода, я обращусь к вам как к прошедшим первый из них, который ограничен основами, включая легкость рисования любого объекта, который представляется, сносную готовность в управлении цветами и знакомство с самыми простыми и очевидными правилами композиции.

Эта первая степень мастерства в живописи — то же, что грамматика в литературе, общая подготовка к любому виду искусства, который студент может впоследствии выбрать для своего более конкретного применения. Способность рисовать, моделировать и использовать цвета очень правильно называется языком искусства; и в этом языке награды, которые вы только что получили, доказывают, что вы сделали немалый прогресс.

Когда художник однажды обретает способность выражать себя с некоторой степенью правильности, он должен затем стремиться собирать предметы для выражения; накапливать запас идей, которые будут комбинироваться и варьироваться по мере необходимости. Он теперь во втором периоде обучения, в котором его дело — узнать все, что до сих пор было известно и сделано. Получив до сих пор инструкции от конкретного мастера, он теперь должен рассматривать само искусство как своего мастера. Он должен расширить свою способность до более возвышенных и общих инструкций. Те совершенства, которые лежат рассеянными среди различных мастеров, теперь объединены в одну общую идею, которая отныне должна регулировать его вкус и расширять его воображение. С разнообразием моделей перед ним он избежит той узости и бедности концепции, которая сопровождает фанатичное восхищение одним мастером, и перестанет следовать за любым фаворитом там, где он перестает превосходить. Этот период, однако, все еще время подчинения и дисциплины. Хотя студент не будет слепо подчиняться ни одному авторитету, когда он может иметь преимущество консультироваться со многими, он все еще должен бояться доверять собственному суждению и отклоняться на любой путь, где он не может найти следов какого-либо прежнего мастера.

Третий и последний период освобождает студента от подчинения любому авторитету, кроме того, который он сам сочтет подкрепленным разумом. Доверяя теперь собственному суждению, он будет рассматривать и отделять те различные принципы, которым обязаны своим происхождением различные способы красоты. В предыдущем периоде он стремился только знать и комбинировать совершенство, где бы оно ни было найдено, в одну идею совершенства; в этом он учится, что требует самого внимательного обзора и тонкого исследования, различать совершенства, которые несовместимы друг с другом.

С этого времени он должен считать себя занимающим тот же ранг, что и те мастера, которым он прежде подчинялся как учителям, и осуществляющим своего рода суверенитет над теми правилами, которые до сих пор сдерживали его. Сравнивая теперь больше не произведения искусства друг с другом, а исследуя само искусство по стандарту природы, он исправляет то, что ошибочно, восполняет то, что скудно, и добавляет своим собственным наблюдением то, что трудолюбие его предшественников, возможно, еще оставило недостающим до совершенства. Хорошо установив свое суждение и сохранив свою память, он может теперь без страха испытать силу своего воображения. Разум, который был таким образом дисциплинирован, может быть предан самому теплому энтузиазму и рискнуть играть на границах самой дикой экстравагантности. Привычное достоинство, которое долгое общение с величайшими умами передало ему, проявится во всех его попытках, и он будет стоять среди своих инструкторов не как имитатор, а как соперник.

Это различные стадии искусства. Но поскольку я сейчас обращаюсь особенно к тем студентам, которые были в этот день вознаграждены за их счастливый переход через первый период, я не могу с какой-либо уместностью предполагать, что им нужна какая-либо помощь в начальных занятиях. Мой нынешний замысел — направить ваш взгляд к далекому совершенству и показать вам самый готовый путь, который ведет к нему. Об этом я буду говорить с такой широтой, которая может оставить провинцию профессора невторгнутой, и не буду предвосхищать те наставления, которые является его делом давать, а вашей обязанностью — понимать.

Бесспорно очевидно, что большая часть жизни каждого человека должна быть занята сбором материалов для упражнения гения. Изобретение, строго говоря, — это немногим больше, чем новая комбинация тех образов, которые были предварительно собраны и депонированы в памяти. Ничто не может произойти из ничего. Тот, кто не накопил никаких материалов, не может произвести никаких комбинаций.

Студент, не знакомый с попытками прежних искателей, всегда склонен переоценивать свои собственные способности, принимать самые пустяковые экскурсы за открытия момента и каждое побережье, новое для него, за вновь открытую страну. Если случайно он выходит за пределы своих обычных границ, он поздравляет себя с прибытием в те регионы, которые те, кто проложил лучший курс, давно оставили позади себя.

Произведения таких умов редко отличаются духом оригинальности: они предвосхищены в своих самых счастливых усилиях; и если они обнаруживают отличие в чем-либо от своих предшественников, то только в нерегулярных выпадах и пустяковых причудах. Чем обширнее, следовательно, ваше знакомство с работами тех, кто преуспел, тем обширнее будут ваши силы изобретения; и что может показаться еще более похожим на парадокс, тем оригинальнее будут ваши концепции. Но трудность в этом случае заключается в том, чтобы определить, кто должен быть предложен в качестве моделей совершенства и кто должен считаться самыми подходящими руководствами.

Молодому человеку, только что прибывшему в Италию, многие из нынешних художников этой страны достаточно готовы навязывать свои наставления и предлагать свои собственные выступления в качестве примеров того совершенства, которое они претендуют рекомендовать. Современник, однако, который рекомендует себя как стандарт, может справедливо подозреваться в невежестве относительно истинной цели и незнании надлежащего объекта искусства, которое он исповедует. Следовать такому руководству не только задержит студента, но и введет его в заблуждение.

На кого, тогда, он может положиться, или кто покажет ему путь, который ведет к совершенству? Ответ очевиден: те великие мастера, которые прошли тот же путь с успехом, наиболее вероятно, смогут провести других. Работы тех, кто выдержал испытание веков, имеют право на то уважение и почитание, на которое ни один современник не может претендовать. Продолжительность и стабильность их славы достаточны, чтобы доказать, что она не была подвешена на тонкой нити моды и каприза, а привязана к человеческому сердцу каждой связью симпатического одобрения.

Нет опасности слишком много изучать работы этих великих людей, но как их можно изучать с выгодой — это вопрос большой важности.

Некоторые, кто никогда не поднимал свой разум до рассмотрения реального достоинства искусства и кто оценивает работы художника в пропорции к тому, насколько они превосходят или дефектны в механических частях, смотрят на теорию как на нечто, что может позволить им говорить, но не рисовать лучше, и, ограничиваясь полностью механической практикой, очень усердно трудятся в каторге копирования и думают, что делают быстрый прогресс, пока они верно выставляют самую минутную часть любимой картины. Это кажется мне очень утомительным и, я думаю, очень ошибочным методом действий. Из каждой большой композиции, даже из тех, которые наиболее восхищаемы, большая часть может быть справедливо сказана как банальность. Это, хотя и занимает много времени в копировании, ведет мало к улучшению. Я считаю общее копирование обманчивым видом трудолюбия; студент удовлетворяет себя видимостью делания чего-то; он впадает в опасную привычку имитировать без выбора и трудиться без какого-либо определенного объекта; поскольку это не требует усилия разума, он спит над своей работой; и те силы изобретения и композиции, которые должны быть особенно вызваны и приведены в действие, лежат в оцепенении и теряют свою энергию из-за недостатка упражнения.

Это наблюдение, которое все должны были сделать, насколько неспособны те производить что-либо свое, кто потратил много своего времени на создание законченных копий.

Предполагать, что осложнение сил и разнообразие идей, необходимых тому разуму, который стремится к первым почестям в искусстве живописи, могут быть получены холодным созерцанием нескольких отдельных моделей, не менее абсурдно, чем было бы для того, кто желает быть поэтом, воображать, что, переводя трагедию, он может приобрести для себя достаточное знание явлений природы, операций страстей и инцидентов жизни.

Большая польза в копировании, если она вообще полезна, должна казаться в обучении раскрашиванию; однако даже раскрашивание никогда не будет идеально достигнуто раболепным копированием формы перед вами. Глаз, критически тонкий, может быть сформирован только наблюдением хорошо раскрашенных картин с вниманием: и близким осмотром, и минутным исследованием вы обнаружите, наконец, манеру обращения, уловки контраста, глазирования и другие средства, которыми хорошие колористы подняли ценность своих оттенков и которыми природа была так счастливо имитирована.

Я должен сообщить вам, однако, что старые картины, заслуженно знаменитые своим раскрашиванием, часто так изменены грязью и лаком, что мы не должны удивляться, если они не кажутся равными своей репутации в глазах неопытных художников или молодых студентов. Художник, чье суждение созрело долгим наблюдением, рассматривает скорее то, чем картина когда-то была, чем то, чем она является в настоящее время. Он приобрел силу привычкой видеть блеск оттенков сквозь облако, которым он затемнен. Точная имитация, следовательно, этих картин, вероятно, заполнит разум студента ложными мнениями и отправит его обратно колористом собственного формирования, с идеями, одинаково далекими от природы и от искусства, от подлинной практики мастеров и реальных явлений вещей.

Следуя этим правилам и используя эти меры предосторожности, когда вы ясно и отчетливо узнали, в чем состоит хорошее раскрашивание, вы не можете сделать лучше, чем прибегнуть к самой природе, которая всегда под рукой и в сравнении с чьим истинным великолепием лучшие раскрашенные картины — лишь слабые и немощные.

Однако, поскольку практика копирования не должна быть полностью исключена, так как механическая практика живописи изучается в некоторой мере ею, пусть будут выбраны только те избранные части, которые рекомендовали работу к вниманию. Если ее совершенство состоит в ее общем эффекте, было бы правильно сделать легкие эскизы механизма и общего управления картиной. Эти эскизы должны храниться всегда при вас для регулирования вашего стиля. Вместо копирования прикосновений тех великих мастеров, копируйте только их концепции. Вместо того чтобы ступать по их следам, стремитесь только держать ту же дорогу. Трудитесь изобретать на их общих принципах и образе мышления. Овладейте их духом. Подумайте с собой, как Микеланджело или Рафаэль обработали бы этот сюжет: и работайте над собой в убеждении, что ваша картина должна быть увидена и раскритикована ими, когда будет завершена. Даже попытка такого рода разбудит ваши силы.

Но поскольку простой энтузиазм приведет вас лишь на небольшое расстояние, позвольте мне рекомендовать практику, которая может быть эквивалентной и, возможно, более эффективно будет способствовать вашему продвижению, чем даже словесные исправления тех мастеров самих, если бы их можно было получить. Что я предложил бы, это чтобы вы вступили в своего рода соревнование, написав похожий сюжет и сделав компаньона к любой картине, которую вы считаете моделью. После того как вы закончили свою работу, поместите ее рядом с моделью и сравните их тщательно вместе. Вы тогда не только увидите, но и почувствуете свои собственные недостатки более чувствительно, чем через наставления или любые другие средства обучения. Истинные принципы живописи смешаются с вашими мыслями. Идеи, таким образом закрепленные чувственными объектами, будут верными и окончательными; и, погружаясь глубоко в разум, будут не только более справедливыми, но и более длительными, чем те, что представлены вам только наставлениями: которые всегда будут мимолетными, переменными и неопределенными.

Этот метод сравнения ваших собственных усилий с усилиями какого-либо великого мастера — действительно суровая и унизительная задача, на которую никто не согласится, кроме тех, у кого есть великие взгляды, с достаточной стойкостью, чтобы отказаться от удовлетворения нынешнего тщеславия ради будущей чести. Когда студент преуспел в некоторой мере к своему собственному удовлетворению и поздравил себя со своим успехом, добровольно идти на трибунал, где он знает, что его тщеславие должно быть унижено и всякое самоодобрение должно исчезнуть, требует не только большой решимости, но и большого смирения. Тому, однако, у кого есть амбиция быть реальным мастером, солидное удовлетворение, которое происходит от сознания его продвижения (из которого видение собственных ошибок — первый шаг), очень обильно компенсирует унижение нынешнего разочарования. Есть, кроме того, это облегчающее обстоятельство. Каждое открытие, которое он делает, каждое приобретение знания, которого он достигает, кажется, происходит от его собственной проницательности; и таким образом он приобретает уверенность в себе, достаточную, чтобы поддерживать решимость упорства.

Мы все должны были испытать, как лениво и, следовательно, как неэффективно воспринимается обучение, когда оно навязывается разуму другими. Мало кто был обучен какой-либо цели, кто не был своим собственным учителем. Мы предпочитаем те инструкции, которые мы дали сами себе, из нашей привязанности к инструктору; и они более эффективны, будучи принятыми в разум в самое время, когда он наиболее открыт и жаден воспринимать их.

Что касается картин, которые вы должны выбрать для своих моделей, я хотел бы, чтобы вы приняли мнение мира, а не свое собственное. Другими словами, я хотел бы, чтобы вы выбрали те, что имеют установленную репутацию, а не следовали своей собственной фантазии. Если вы не будете восхищаться ими сначала, вы, стремясь имитировать их, обнаружите, что мир не ошибался.

Это не легкая задача — указать те различные совершенства для вашей имитации, которые он распределил среди различных школ. Попытка сделать это может, возможно, быть предметом какой-то будущей беседы. Я, следовательно, в настоящее время только порекомендую модель для стиля в живописи, который является ветвью искусства, более непосредственно необходимой молодому студенту. Стиль в живописи — то же, что в письме, власть над материалами, будь то слова или цвета, которыми передаются концепции или чувства. И в этом Лодовико Карраччи (я имею в виду в его лучших работах) кажется мне наиболее приближающимся к совершенству. Его неаффектированная широта света и тени, простота раскрашивания, которая, занимая свой надлежащий ранг, не отвлекает ни малейшей части внимания от сюжета, и торжественный эффект тех сумерек, которые кажутся рассеянными по его картинам, кажутся мне соответствующими серьезным и достойным сюжетам лучше, чем более искусственный блеск солнечного света, который освещает картины Тициана. Хотя Тинторетто думал, что раскрашивание Тициана было моделью совершенства и соответствовало бы даже возвышенному Микеланджело; и что если бы Анджело раскрашивал как Тициан или Тициан проектировал как Анджело, мир однажды имел бы совершенного художника.

Это наше несчастье, однако, что те работы Карраччи, которые я рекомендовал бы студенту, не часто встречаются вне Болоньи. «Святой Франциск среди своих братьев», «Преображение», «Рождение Святого Иоанна Крестителя», «Призвание Святого Матфея», «Святой Иероним», фресковые росписи во дворце Дзампьери — все достойны внимания студента. И я думаю, те, кто путешествует, сделали бы хорошо, выделив гораздо большую часть своего времени этому городу, чем до сих пор было обычаем уделять.

В этом искусстве, как и в других, есть много учителей, которые претендуют показать ближайший путь к совершенству, и много средств было изобретено, которыми труд обучения мог бы быть спасен. Но пусть никто не будет соблазнен к праздности многообещающими обещаниями. Совершенство никогда не даруется человеку, кроме как награда за труд. Это аргументирует, действительно, немалую силу разума упорствовать в привычках трудолюбия без удовольствия замечать те продвижения; которые, подобно руке часов, пока они делают ежечасные подходы к своей точке, все же продвигаются так медленно, что ускользают от наблюдения. Легкость рисования, подобно игре на музыкальном инструменте, не может быть приобретена иначе как бесконечным числом актов. Мне не нужно, следовательно, подкреплять многими словами необходимость постоянного применения; ни говорить вам, что порт-карандаш должен быть вечно в ваших руках. Различные методы придут вам на ум, которыми эта сила может быть приобретена. Я бы особенно рекомендовал, чтобы после вашего возвращения из академии (где я предполагаю ваше посещение постоянным) вы старались рисовать фигуру по памяти. Я даже осмелюсь добавить, что упорством в этом обычае вы станете способны рисовать человеческую фигуру довольно правильно, с таким же малым усилием разума, как прослеживать пером буквы алфавита.

Что эта легкость не является недостижимой, некоторые члены в этой академии дают достаточное доказательство. И, будьте уверены, что если эта сила не приобретена, пока вы молоды, для нее не будет времени впоследствии: по крайней мере, попытка будет сопровождаться такой же трудностью, какую испытывают те, кто учится читать или писать после того, как они достигли возраста зрелости.

Но пока я упоминаю порт-карандаш как постоянного спутника студента, он должен все же помнить, что карандаш — это инструмент, которым он должен надеяться получить выдающееся положение. Что, следовательно, я хочу внушить вам, это чтобы всякий раз, когда представляется возможность, вы писали свои этюды вместо того, чтобы рисовать их. Это даст вам такую легкость в использовании цветов, что со временем они будут располагаться сами собой под карандашом, даже без внимания руки, которая ведет его. Если один акт исключал другой, этот совет не мог бы быть дан с какой-либо уместностью. Но если живопись включает в себя и рисование, и раскрашивание, и если короткой борьбой решительного трудолюбия та же экспедиция достижима в живописи, как и в рисовании на бумаге, я не вижу, какое возражение может быть справедливо сделано к этой практике; или почему то должно быть сделано по частям, что может быть сделано вместе.

Если мы обратим наши глаза к нескольким школам живописи и рассмотрим их соответствующие совершенства, мы обнаружим, что те, кто превосходит больше всего в раскрашивании, следовали этому методу. Венецианская и фламандская школы, которые обязаны многим своей славой раскрашиванию, обогатили кабинеты коллекционеров рисунков очень немногими примерами. Те работы Тициана, Паоло Веронезе, Тинторетто и Бассанов в целом легки и неопределенны. Их эскизы на бумаге так же грубы, как их картины превосходны в отношении гармонии раскрашивания. Корреджо и Бароччи оставили мало, если вообще оставили, законченных рисунков после себя. И во фламандской школе Рубенс и Ван Дейк делали свои дизайны по большей части либо в цветах, либо в кьяроскуро. Так же обычно находить этюды венецианских и фламандских художников на холсте, как школ Рима и Флоренции на бумаге. Не то чтобы многие законченные рисунки продаются под именами тех мастеров. Те, однако, несомненно, являются продуктами либо граверов, либо их учеников, которые копировали их работы.

Эти инструкции я осмелился предложить из своего собственного опыта; но поскольку они сильно отклоняются от принятых мнений, я предлагаю их с неуверенностью; и когда будут предложены лучшие, я откажусь от них без сожаления.

Есть одно наставление, однако, в котором мне будут противостоять только тщеславные, невежественные и праздные. Я не боюсь, что повторю его слишком часто. Вы не должны иметь никакой зависимости от своего собственного гения. Если у вас есть великие таланты, трудолюбие улучшит их: если у вас есть только умеренные способности, трудолюбие восполнит их недостаток. Ничто не отказано хорошо направленному труду: ничто не может быть получено без него. Не вступая в метафизические дискуссии о природе или сущности гения, я осмелюсь утверждать, что прилежание, не ослабленное трудностью, и расположение, жадно направленное на объект своего преследования, произведут эффекты, подобные тем, которые некоторые называют результатом природных сил.

Хотя человек не может постоянно и повсеместно писать картины или рисовать, разум способен подготовить себя, накапливая надлежащие материалы, в любое время и в любом месте. И Ливий, и Плутарх, описывая Филипомена, одного из способнейших полководцев древности, представили нам поразительный образ ума, всегда сосредоточенного на своем призвании и благодаря усердию достигающего тех совершенств, которых некоторые всю жизнь тщетно ожидают от природы. Я процитирую этот отрывок из Ливия полностью, поскольку он перекликается с практикой, которую я хотел бы рекомендовать живописцу, скульптору или архитектору.

«Филипомен был человеком, выдающимся своей проницательностью и опытом в выборе местности и командовании армиями; к чему он приучал свой ум постоянными размышлениями как в мирное, так и в военное время. Когда во время какой-либо случайной поездки он попадал в узкий, труднопроходимый проход, если он был один, то размышлял про себя, а если в компании, то спрашивал своих друзей, что было бы лучше всего предпринять, если бы они встретили здесь врага — спереди, сзади, с одной или с другой стороны. „Могло бы случиться, — говорил он, — что враг, которому нужно противостоять, подошел бы, выстроившись в регулярные ряды или в виде беспорядочной толпы, сформированной лишь характером местности“. Затем он немного обдумывал, какую позицию ему следует занять; какое количество солдат использовать и какое оружие им дать; где разместить свои повозки, багаж и беззащитных обозных служителей; сколько стражи и какого рода отправить на их защиту; и что было бы лучше: продвигаться вперед по проходу или отступить на прежнюю позицию. Он также обдумывал, где наиболее удобно разбить лагерь; сколько земли следует огородить траншеями; где найти удобный доступ к воде; где можно найти достаточно дров и фуража; и когда на следующий день сниматься с лагеря, по какой дороге безопаснее всего пройти и в каком порядке расположить свои войска. С помощью таких мыслей и исследований он с ранних лет так упражнял свой ум, что в подобных случаях не могло произойти ничего такого, что он не привык бы обдумывать заранее».

Я не могу не представлять себе многообещающего молодого живописца, столь же бдительного, будь то дома, на улице или в поле. Каждый предмет, который попадается ему на глаза, служит для него уроком. Он рассматривает всю природу с точки зрения своего призвания; объединяет ее красоты или исправляет ее недостатки. Он изучает выражение лиц людей, находящихся под влиянием страсти, и часто улавливает самые приятные намеки в сюжетах, связанных с бурными эмоциями или уродством. Даже плохие картины дают ему полезные примеры; и, как заметил Леонардо да Винчи, он совершенствуется, глядя на причудливые образы, которые иногда видятся в огне или случайно набросаны на потускневшей стене.

Художник, чей ум таким образом наполнен идеями, а рука стала искусной благодаря практике, работает легко и быстро; в то время как тот, кто хочет заставить вас поверить, что он ждет вдохновения гения, на самом деле не знает, как начать, и в конце концов с трудом и мучениями производит на свет своих «монстров».

Хорошо подготовленный живописец, напротив, должен лишь зрело обдумать свой сюжет, и все механические части его искусства следуют без усилий. Осознавая трудность достижения того, чем он обладает, он не претендует на секреты, кроме секретов более усердного применения. Не испытывая ни малейшей зависти к другим, он доволен тем, что все могут стать столь же великими, как он, если готовы перенести тот же труд: и поскольку его превосходство зависит не от трюка, он свободен от мучительных подозрений фокусника, который живет в постоянном страхе, что его трюк будет раскрыт.

БЕСЕДА, произнесенная перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 14 декабря 1770 года Президентом.

Господа, — нелегко говорить подобающим образом столь многим студентам разного возраста и разной степени подготовки. Разум требует питания, соответствующего его росту; и то, что могло способствовать нашим ранним усилиям, может замедлить нас при приближении к совершенству.

Первые попытки молодого живописца, как я отмечал в предыдущей беседе, должны быть направлены на достижение механической ловкости и ограничены простым подражанием объекту, находящемуся перед ним. Те, кто продвинулся дальше основ, возможно, найдут пользу в размышлениях над советом, который я также давал им, рекомендуя прилежное изучение работ наших великих предшественников; но в то же время я старался предостеречь их от слепого подчинения авторитету любого мастера, каким бы превосходным он ни был, или от того, чтобы строгим подражанием его манере лишать себя богатства и разнообразия природы. Теперь я добавлю, что саму природу не следует копировать слишком буквально. В искусстве живописи существуют достоинства, выходящие за рамки того, что обычно называют подражанием природе: и эти достоинства я хочу указать. Студентам, которые, пройдя начальные упражнения, более продвинулись в искусстве и, будучи уверенными в своей руке, имеют досуг для упражнения своего разума, теперь следует сказать, что простой копиист природы никогда не сможет создать ничего великого; никогда не сможет возвысить и расширить представления или согреть сердце зрителя.

Желание истинного живописца должно быть более обширным: вместо того чтобы пытаться развлечь человечество тщательной аккуратностью своих подражаний, он должен стремиться улучшить его величием своих идей; вместо того чтобы искать похвалы, обманывая поверхностные чувства зрителя, он должен стремиться к славе, пленяя воображение.

Принцип, который я сейчас изложил, а именно то, что совершенство этого искусства не состоит в простом подражании, далеко не нов и не уникален. Он, безусловно, поддерживается общим мнением просвещенной части человечества. Поэты, ораторы и риторы древности постоянно подчеркивают это положение: все искусства обретают свое совершенство благодаря идеальной красоте, превосходящей ту, что можно найти в индивидуальной природе. Они постоянно ссылаются на практику живописцев и скульпторов своего времени, в частности Фидия (любимого художника древности), чтобы проиллюстрировать свои утверждения. Как будто они не могли в достаточной мере выразить свое восхищение его гением тем, что знали, они прибегают к поэтическому воодушевлению. Они называют это вдохновением, даром небес. Предполагается, что художник вознесся в небесные сферы, чтобы наполнить свой ум этой совершенной идеей красоты. «Тот, — говорит Прокл, — кто берет за образец формы, создаваемые природой, и ограничивается их точным подражанием, никогда не достигнет того, что является совершенно прекрасным. Ибо произведения природы полны несоразмерности и очень далеки от истинного эталона красоты. Так что Фидий, когда создавал своего Юпитера, не копировал ни один объект, который когда-либо представал перед его взором, но созерцал лишь тот образ, который он зачал в своем уме из описания Гомера». И так Цицерон, говоря о том же Фидии: «Ни этот художник, — говорит он, — когда ваял образ Юпитера или Минервы, не ставил перед собой в качестве образца какую-либо одну человеческую фигуру, которую должен был копировать; но, имея в уме более совершенную идею красоты, он неустанно созерцал ее, и на подражание ей были направлены все его мастерство и труд».

Современники не менее убеждены, чем древние, в этой превосходящей силе, существующей в искусстве, и не менее осознают ее эффекты. Каждый язык принял термины, выражающие это превосходство. Gusto grande у итальянцев, Beau ideal у французов и «высокий стиль», «гений» и «вкус» у англичан — это лишь разные названия одного и того же. Именно это интеллектуальное достоинство, говорят они, облагораживает искусство живописца; проводит черту между ним и простым ремесленником; и производит те великие эффекты в одно мгновение, которых красноречие и поэзия с трудом могут достичь медленными и повторяющимися усилиями.

Таков пыл, с которым как древние, так и современные авторы говорят об этом божественном принципе искусства; но, как я уже отмечал ранее, восторженное восхищение редко способствует знанию. Хотя внимание студента при такой похвале может быть пробуждено, а желание вступить на этот великий путь — вызвано, все же возможно, что то, что было сказано для воодушевления, послужит лишь для того, чтобы его отпугнуть. Он исследует свой собственный ум и не находит там ничего от того божественного вдохновения, которым, как ему говорят, были наделены столь многие другие. Он никогда не путешествовал на небеса, чтобы собрать новые идеи; и он обнаруживает, что не обладает никакими иными качествами, кроме тех, что могут дать простое наблюдение и здравый смысл. Таким образом, он погружается в уныние посреди блеска фигуральной декламации и считает безнадежным преследовать цель, которая, как он полагает, находится вне досягаемости человеческого усердия.

Но в этом, как и во многих других случаях, мы должны различать, сколько следует отдать воодушевлению, а сколько — разуму. Мы должны допускать и должны хвалить ту силу яркого выражения, которая необходима для передачи во всей полноте высшего смысла наиболее полного эффекта искусства; заботясь в то же время о том, чтобы не потерять в терминах смутного восхищения ту твердость и истинность принципа, на основе которого мы только и можем рассуждать и быть способны к практике.

Нелегко определить, в чем состоит этот высокий стиль; как и описать словами надлежащие средства его приобретения, если ум студента вообще способен к такому приобретению. Если бы мы могли обучить вкусу или гению с помощью правил, они перестали бы быть вкусом и гением. Но хотя не существует и не может существовать никаких точных неизменных правил для упражнения или приобретения этих великих качеств, мы можем с такой же уверенностью сказать, что они всегда действуют пропорционально нашему вниманию при наблюдении за произведениями природы, нашему мастерству в выборе и нашей заботе об усвоении, систематизации и сравнении наших наблюдений. В нашем искусстве много красот, которые поначалу кажутся лежащими вне досягаемости наставлений, и все же их легко свести к практическим принципам. Опыт — это все; но не каждый извлекает пользу из опыта; и большинство людей ошибаются не столько из-за отсутствия способности найти свою цель, сколько из-за незнания того, какую цель преследовать. Это великое идеальное совершенство и красота должны искаться не на небесах, а на земле. Они вокруг нас и повсюду. Но способность обнаруживать то, что деформировано в природе, или, другими словами, то, что является частным и необычным, может быть приобретена только опытом; и вся красота и величие искусства, на мой взгляд, состоят в способности подняться над всеми единичными формами, местными обычаями, особенностями и деталями любого рода.

Все объекты, которые представлены нашему взору природой, при внимательном рассмотрении окажутся имеющими свои изъяны и недостатки. Самые красивые формы имеют в себе нечто вроде слабости, мелочности или несовершенства. Но не каждый глаз замечает эти изъяны. Это должен быть глаз, долго привыкший к созерцанию и сравнению этих форм; и только тот, кто благодаря долгой привычке наблюдать, что общего у любого набора объектов одного и того же рода, может приобрести способность различать, чего не хватает каждому в отдельности. Это долгое кропотливое сравнение должно стать первым занятием живописца, который стремится к высочайшему стилю. Благодаря этому он приобретает верное представление о прекрасных формах; он исправляет природу ею самой, ее несовершенное состояние — ее более совершенным. Поскольку его глаз способен отличать случайные недостатки, наросты и деформации вещей от их общих фигур, он составляет абстрактную идею их форм, более совершенную, чем любой оригинал; и, что может показаться парадоксом, он учится проектировать естественно, рисуя свои фигуры непохожими ни на один объект. Эта идея совершенного состояния природы, которую художник называет идеальной красотой, является великим руководящим принципом, которым направляются произведения гения. Этим Фидий приобрел свою славу. Он воплотил на основе здравого принципа то, что так сильно возбудило воодушевление мира; и этим методом вы, у кого есть мужество ступить на тот же путь, можете приобрести равную репутацию.

Это та идея, которая приобрела и которая, кажется, имеет право на эпитет «Божественная»; поскольку можно сказать, что она председательствует, подобно верховному судье, над всеми произведениями природы, представляясь обладающей волей и намерением Творца, насколько они касаются внешней формы живых существ.

Когда человек однажды овладевает этой идеей в ее совершенстве, нет никакой опасности, что он сам не будет достаточно согрет ею и не сможет согреть и восхитить всех остальных.

Таким образом, именно благодаря повторяющемуся опыту и тщательному сравнению объектов в природе художник овладевает идеей той центральной формы, если можно так выразиться, от которой любое отклонение является деформацией. Но исследование этой формы, признаю, мучительно, и я знаю только один метод сокращения пути; это тщательное изучение работ древних скульпторов, которые, будучи неутомимыми в школе природы, оставили после себя модели той совершенной формы, которую предпочел бы как высшее прекрасное художник, проведший всю свою жизнь в этом единственном созерцании. Но если усердие привело их так далеко, не можете ли и вы надеяться на ту же награду от того же труда? У нас открыта та же школа, что была открыта для них; ибо природа не отказывает в своих наставлениях никому, кто желает стать ее учеником.

К принципу, который я изложил, что идея красоты в каждом виде существ неизменно одна, можно возразить, что в каждом конкретном виде существуют различные центральные формы, которые отдельны и отличны друг от друга и все же неоспоримо прекрасны; что, например, в человеческой фигуре красота Геркулеса — одна, гладиатора — другая, Аполлона — третья, что создает столько разных идей красоты.

Действительно, верно, что эти фигуры совершенны каждая в своем роде, хотя и имеют разные характеры и пропорции; но все же ни одна из них не является изображением индивида, а является изображением класса. И как существует одна общая форма, которая, как я сказал, принадлежит человеческому роду в целом, так и в каждом из этих классов есть одна общая идея и центральная форма, которая является абстракцией различных индивидуальных форм, принадлежащих к этому классу. Таким образом, хотя формы детства и старости чрезвычайно различаются, существует общая форма в детстве и общая форма в старости — которая тем совершеннее, чем дальше она от всех особенностей. Но я должен добавить далее, что хотя самые совершенные формы каждого из общих делений человеческой фигуры являются идеальными и превосходят любую индивидуальную форму этого класса, все же высшее совершенство человеческой фигуры не может быть найдено ни в одной из них. Оно не в Геркулесе, не в гладиаторе и не в Аполлоне; но в той форме, которая взята из них всех и которая в равной степени причастна активности гладиатора, деликатности Аполлона и мускульной силе Геркулеса. Ибо совершенная красота в любом виде должна сочетать все характеры, которые прекрасны в этом виде. Она не может состоять ни в одном из них в исключение остальных: поэтому ни один не должен преобладать, чтобы ни один не был в дефиците.

Знание этих различных характеров и способность разделять и различать их, несомненно, необходимы живописцу, который должен варьировать свои композиции фигурами различных форм и пропорций, хотя он никогда не должен упускать из виду общую идею совершенства в каждом роде.

Существует также своего рода симметрия или пропорция, которую можно должным образом отнести к деформации. Фигура худая или тучная, высокая или низкая, хотя и отклоняющаяся от красоты, все же может иметь определенное единство различных частей, что может способствовать тому, чтобы сделать их в целом не неприятными. Когда художник благодаря прилежному вниманию приобрел ясное и отчетливое представление о красоте и симметрии; когда он свел разнообразие природы к абстрактной идее; его следующей задачей будет ознакомление с подлинными привычками природы, в отличие от привычек моды. Ибо таким же образом и на тех же принципах, как он приобрел знание реальных форм природы, отличных от случайной деформации, он должен стремиться отделить простую целомудренную природу от тех привходящих, тех аффектированных и вынужденных поз или действий, которыми она нагружена современным воспитанием.

Возможно, я не смогу лучше объяснить, что я имею в виду, чем напомнив вам то, чему нас учил профессор анатомии в отношении естественного положения и движения стоп. Он заметил, что мода разворачивать их наружу противоречит намерению природы, как это можно увидеть по структуре костей и по слабости, которая проистекает из такой манеры стоять. К этому мы можем добавить прямое положение головы, выпячивание груди, ходьбу с прямыми коленями и многие подобные действия, которые являются лишь результатом моды и того, чего природа никогда не санкционировала, поскольку мы уверены, что нас учили этому в детстве.

Я упомянул лишь несколько тех случаев, в которых тщеславие или каприз ухитрились исказить и обезобразить человеческую форму; ваша собственная память добавит к ним еще тысячу примеров дурно понятых методов, которые практиковались для маскировки природы среди наших учителей танцев, парикмахеров и портных в их различных школах деформации.

Как бы механические и декоративные искусства ни приносили жертвы моде, она должна быть полностью исключена из искусства живописи; живописец никогда не должен принимать этого капризного подкидыша за подлинное порождение природы; он должен отбросить все предрассудки в пользу своего века или страны; он должен игнорировать все местные и временные украшения и смотреть только на те общие привычки, которые везде и всегда одинаковы. Он адресует свои работы людям каждой страны и каждого века; он призывает потомство быть его зрителями и говорит вместе с Зевксисом: In æternitatem pingo.

Пренебрежение отделением современной моды от привычек природы ведет к тому нелепому стилю, который практиковался некоторыми живописцами, придавшими греческим героям повадки и грации, принятые при дворе Людовика XIV; абсурд почти такой же великий, как если бы они одели их по моде того двора.

Избежать этой ошибки, однако, и сохранить истинную простоту природы — задача более трудная, чем может показаться на первый взгляд. Предрассудки в пользу моды и обычаев, к которым мы привыкли и которые справедливо называют второй натурой, слишком часто затрудняют различение того, что является естественным, от того, что является результатом воспитания; они часто даже дают предрасположенность в пользу искусственного образа; и почти каждый склонен руководствоваться этими местными предрассудками, кто не обуздал свой ум и не отрегулировал нестабильность своих привязанностей вечной неизменной идеей природы.

Здесь, следовательно, как и прежде, мы должны прибегнуть к древним как к наставникам. Именно благодаря тщательному изучению их работ вы сможете достичь реальной простоты природы; они подскажут многие наблюдения, которые, вероятно, ускользнули бы от вас, если бы ваше изучение ограничивалось только природой. И, действительно, я не могу не подозревать, что в этом случае у древних была более легкая задача, чем у современных. У них, вероятно, было мало или совсем не было того, что нужно было разучивать заново, так как их нравы были близки к этой желаемой простоте; в то время как современный художник, прежде чем он сможет увидеть истину вещей, обязан снять вуаль, которой мода времен сочла нужным покрыть ее.

Продвинувшись так далеко в нашем исследовании высокого стиля в живописи; если мы теперь предположим, что художник сформировал истинную идею красоты, которая позволяет ему придать своим работам правильный и совершенный дизайн; если мы предположим также, что он приобрел знание неиспорченных привычек природы, что дает ему простоту; остальная часть его задачи, возможно, меньше, чем обычно воображают. Красота и простота имеют такую большую долю в композиции высокого стиля, что тому, кто приобрел их, мало чему еще нужно учиться. Не следует, конечно, забывать, что существует благородство концепции, которое выходит за рамки всего, что есть в простом представлении, даже совершенной формы; существует искусство оживления и придания достоинства фигурам интеллектуальным величием, запечатления облика философской мудрости или героической добродетели. Это может быть приобретено только тем, кто расширяет сферу своего понимания разнообразием знаний и согревает свое воображение лучшими произведениями древней и современной поэзии.

Рука, таким образом упражненная, и ум, таким образом наставленный, приведут искусство к более высокой степени совершенства, чем, возможно, оно до сих пор достигло в этой стране. Такой студент будет презирать более скромные пути живописи, которые, сколь бы прибыльными они ни были, никогда не смогут обеспечить ему постоянную репутацию. Он оставит более низкого художника рабски предполагать, что лучшие картины — это те, которые с наибольшей вероятностью обманут зрителя. Он позволит низшему живописцу, подобно флористу или коллекционеру ракушек, демонстрировать мелкие различия, которые отличают один объект того же вида от другого; в то время как он, подобно философу, будет рассматривать природу в абстракции и представлять в каждой из своих фигур характер ее вида.

Если бы обман глаза был единственным делом искусства, нет сомнения, что живописец мелочей был бы более склонен к успеху: но не глаз, а ум — вот к чему желает обратиться живописец-гений; и он не потратит ни минуты на эти мелкие объекты, которые служат лишь для того, чтобы уловить чувства, разделить внимание и противодействовать его великому замыслу обращения к сердцу.

Это та амбиция, которую я хотел бы возбудить в ваших умах; и объект, который я имел в виду на протяжении всей этой беседы, — это та одна великая идея, которая придает живописи ее истинное достоинство, которая дает ей право на название «Свободное искусство» и ставит ее в один ряд с поэзией.

Возможно, случалось со многими молодыми студентами, чьего усердия было достаточно, чтобы преодолеть все трудности, и чьи умы были способны охватить самые обширные взгляды, что они, из-за неверного направления, изначально данного им, проводили свои жизни на более низких путях живописи, даже не зная, что есть более благородный путь для преследования. «Альбрехт Дюрер», как справедливо заметил Вазари, «вероятно, был бы одним из первых живописцев своего века (а он жил в эпоху великих художников), если бы был посвящен в те великие принципы искусства, которые были так хорошо поняты и практиковались его современниками в Италии. Но, к несчастью, никогда не видя и не слыша о другой манере, он, без сомнения, считал свою собственную совершенной».

Что касается различных направлений живописи, которые не претендуют на столь высокие притязания, то их много. Ни одно из них не лишено своих достоинств, хотя ни одно не вступает в конкуренцию с этой великой универсальной руководящей идеей искусства. Живописцы, которые посвятили себя более конкретно низким и вульгарным характерам и которые с точностью выражают различные оттенки страсти, как они проявляются вульгарными умами (такие, как мы видим в работах Хогарта), заслуживают большой похвалы; но поскольку их гений был применен к низким и ограниченным сюжетам, похвала, которую мы даем, должна быть столь же ограниченной, как и ее объект. Веселье или ссоры крестьян у Тенирса; того же рода произведения Брауэра или Остаде превосходны в своем роде; и совершенство и похвала ему будут пропорциональны тому, насколько в этих ограниченных сюжетах и специфических формах они вводят в большей или меньшей степени выражение тех страстей, как они проявляются в общей и более расширенной природе. Этот принцип может быть применен к батальным сценам Бургоньоне, французским галантным сценам Ватто и даже за пределами изображения животной жизни — к пейзажам Клода Лоррена и морским видам Вандервельде. Все эти живописцы имеют, в общем, то же право, в разной степени, на имя живописца, какое сатирик, эпиграмматист, сонетист, автор пасторалей или описательной поэзии имеет на имя поэта.

В том же ранге, и, возможно, не столь великого достоинства, находится холодный портретист. Но его правильное и точное подражание объекту имеет свои достоинства. Даже живописец натюрмортов, чья высшая амбиция — дать детальное изображение каждой части тех низких объектов, которые он ставит перед собой, заслуживает похвалы пропорционально своему достижению; потому что ни одна часть этого превосходного искусства, столь украшающего полированную жизнь, не лишена ценности и пользы. Это, однако, отнюдь не те взгляды, на которые ум студента должен быть направлен в первую очередь. Стремясь к лучшим вещам, если из-за особой склонности, или из-за вкуса времени и места, в котором он живет, или из-за необходимости, или из-за неудачи в высочайших попытках, он вынужден спуститься ниже; он привнесет в низшую сферу искусства величие композиции и характера, которые возвысят и облагородят его работы далеко над их естественным рангом.

Человек не слаб, хотя он, возможно, не способен владеть дубиной Геркулеса; и человек не всегда практикует то, что он считает лучшим; но делает то, что он может делать лучше всего. В умеренных попытках есть много путей, открытых для художника. Но поскольку идея красоты по необходимости только одна, так может быть только один великий способ живописи; руководящий принцип которого я пытался объяснить.

Я был бы огорчен, если бы то, что здесь рекомендуется, было хоть сколько-нибудь понято как поощрение небрежной или неопределенной манеры живописи. Ибо хотя живописец должен игнорировать случайные различия природы, он должен произносить отчетливо и с точностью общие формы вещей. Твердый и определенный контур — одна из характеристик высокого стиля в живописи; и, позвольте мне добавить, что тот, кто обладает знанием точной формы, которую должна иметь каждая часть природы, будет стремиться выражать это знание с корректностью и точностью во всех своих работах.

В заключение: я пытался свести идею красоты к общим принципам. И я имел удовольствие заметить, что профессор живописи действовал по тому же методу, когда показал вам, что искусство контраста основано лишь на одном принципе. И я убежден, что это единственный способ продвижения науки, очищения ума от запутанной кучи противоречивых наблюдений, которые лишь смущают и озадачивают студента, когда он сравнивает их, или сбивают его с пути, если он предается их авторитету; но приведение их под одну общую главу может дать покой и удовлетворение пытливому уму.

БЕСЕДА, произнесенная перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1771 года Президентом.

Господа, — ценность и ранг каждого искусства пропорциональны умственному труду, затраченному на него, или умственному удовольствию, производимому им. По мере того как этот принцип соблюдается или игнорируется, наша профессия становится либо свободным искусством, либо механическим ремеслом. В руках одного человека она делает высочайшие притязания, поскольку обращена к благороднейшим способностям. В руках другого она сводится к простому предмету украшения, и живописец имеет лишь скромную провинцию обставлять наши квартиры с элегантностью.

Это напряжение ума, которое является единственным обстоятельством, по-настоящему облагораживающим наше искусство, создает великое различие между римской и венецианской школами. Я ранее отмечал, что совершенная форма создается путем исключения частностей и сохранения только общих идей. Теперь я попытаюсь показать, что этот принцип, который я доказал как метафизически верный, распространяется на каждую часть искусства; что он дает то, что называется грандиозным стилем, изобретению, композиции, выражению и даже колориту и драпировке.

Изобретение в живописи не подразумевает изобретение сюжета, ибо это обычно поставляется поэтом или историком. Что касается выбора, никакой сюжет не может быть подходящим, если он не является общеинтересным. Это должно быть либо какой-то выдающийся пример героического действия, либо героического страдания. Должно быть что-то либо в действии, либо в объекте, в чем люди универсально заинтересованы и что мощно поражает общественную симпатию.

Строго говоря, действительно, никакой сюжет не может быть универсального, едва ли может быть общего интереса: но есть события и характеры, столь популярно известные в тех странах, где наше искусство востребовано, что их можно считать достаточно общими для всех наших целей. Таковы великие события греческих и римских басен и истории, которые раннее образование и обычный курс чтения сделали знакомыми и интересными для всей Европы, не будучи приниженными вульгарностью обычной жизни в любой стране. Таковы также главные сюжеты библейской истории, которые, помимо их общей известности, становятся почтенными благодаря их связи с нашей религией.

Поскольку требуется, чтобы выбранный сюжет был общим, не менее необходимо, чтобы он оставался не обремененным всем, что может каким-либо образом служить для разделения внимания зрителя. Всякий раз, когда рассказывается история, каждый человек формирует в своем уме картину действия и выражения задействованных лиц. Способность представлять эту ментальную картину на холсте — это то, что мы называем изобретением у живописца. И поскольку в концепции этой идеальной картины ум не входит в мелкие особенности одежды, мебели или места действия, так, когда живописец приходит к ее представлению, он устраивает те маленькие необходимые сопутствующие обстоятельства таким образом, чтобы они поражали зрителя не больше, чем его самого в его первой концепции истории.

Я очень готов допустить, что некоторые обстоятельства мелочности и частности часто стремятся придать произведению оттенок правды и заинтересовать зрителя необычным образом. Такие обстоятельства, следовательно, не могут быть полностью отвергнуты; но если есть что-то в искусстве, что требует особой тонкости проницательности, так это расположение этих мелких обстоятельных частей, которые, согласно суждению, примененному при выборе, становятся столь полезными для истины или столь вредными для величия.

Однако обычная и самая опасная ошибка — на стороне мелочности, и поэтому я считаю осторожность наиболее необходимой там, где большинство потерпело неудачу. Общая идея составляет реальное совершенство. Все меньшие вещи, как бы совершенны они ни были в своем роде, должны быть принесены в жертву без жалости к большим. Живописец не будет спрашивать, какие вещи могут быть допущены без большого осуждения. Он не будет считать достаточным показать, что они могут быть там; он покажет, что они должны быть там, что их отсутствие сделало бы его картину искалеченной и дефектной.

Таким образом, хотя к главной группе добавляется вторая или третья, и вторая и третья масса света, все же следует соблюдать осторожность, чтобы эти подчиненные действия и свет, ни каждое в отдельности, ни все вместе, не вступали в какую-либо степень конкуренции с главной; они должны составлять часть того целого, которое было бы несовершенным без них. К каждой части живописи это правило может быть применено. Даже в портретах грация и, мы можем добавить, сходство, состоят больше в принятии общего воздуха, чем в наблюдении эффекта подобия каждой черты.

Таким образом, фигуры должны иметь землю, на которой стоять; они должны быть одеты, должен быть фон, должен быть свет и тень; но ничто из этого не должно казаться занявшим какую-либо часть внимания художника. Они должны быть так управляемы, чтобы даже не уловить внимание зрителя. Мы достаточно хорошо знаем, когда анализируем произведение, трудность и тонкость, с которой художник настраивает фон, драпировку и массы света; мы знаем, что значительная часть грации и эффекта его картины зависит от них; но это искусство настолько скрыто, даже для судейского глаза, что никакие остатки любой из этих подчиненных частей не приходят на память, когда картины нет рядом.

Великая цель искусства — поразить воображение. Живописец, следовательно, не должен делать никакой демонстрации средств, которыми это делается; зритель должен только чувствовать результат в своей груди. Низший художник не желает, чтобы какая-либо часть его усердия была потеряна для зрителя. Он прилагает столько же усилий, чтобы обнаружить, сколько великий художник — чтобы скрыть, следы своего подчиненного усердия. В работах низшего рода все кажется изученным и обремененным; это все хвастливое искусство и открытая аффектация. Невежественные часто уходят от таких картин с удивлением на устах и безразличием в сердцах.

Но в изобретении недостаточно, чтобы художник сдерживал и держал под контролем все низшие части своего сюжета; он должен иногда отклоняться от вульгарной и строгой исторической правды в преследовании величия своего замысла.

Как много высокий стиль требует от своих профессоров, чтобы концептуализировать и представлять свои сюжеты в поэтической манере, не ограничиваясь простым фактом, можно увидеть в картонах Рафаэля. Во всех картинах, в которых живописец представил апостолов, он нарисовал их с большим благородством; он придал им столько достоинства, сколько человеческая фигура способна получить, хотя нам прямо сказано в Писании, что они не имели такого почтенного вида; и о святом Павле в частности, нам сказано им самим, что его телесное присутствие было жалким. Александр, как говорят, был низкого роста: живописец не должен так представлять его. Агесилай был низким, хромым и жалкого вида. Ни один из этих дефектов не должен появляться в произведении, героем которого он является. В соответствии с обычаем, я называю эту часть искусства исторической живописью; она должна называться поэтической, как в действительности она и есть.

Все это не фальсификация какого-либо факта; это использование допустимой поэтической лицензии. Живописец портретов сохраняет индивидуальное сходство; живописец истории показывает человека, показывая его действия. Живописец должен компенсировать естественные недостатки своего искусства. У него есть только одно предложение, чтобы произнести, только один момент, чтобы показать. Он не может, как поэт или историк, распространяться и впечатлять ум великим почтением к характеру героя или святого, которого он представляет, хотя он дает нам знать в то же время, что святой был деформирован, или герой хромым. У живописца нет других средств дать идею о достоинстве ума, кроме того внешнего вида, который величие мысли обычно, хотя и не всегда, отпечатывает на лице, и тем соответствием фигуры настроению и ситуации, которое все люди желают, но не могут командовать. Живописец, который может в этой одной частности достичь с легкостью то, чего другие желают напрасно, должен дать все, что он возможно может, поскольку есть так много обстоятельств истинного величия, которые он не может дать вовсе. Он не может заставить своего героя говорить как великий человек; он должен заставить его выглядеть как таковой. По какой причине он должен быть хорошо изучен в анализе тех обстоятельств, которые составляют достоинство внешнего вида в реальной жизни.

Как в изобретении, так и в выражении, следует соблюдать осторожность, чтобы не впадать в частности. Те выражения только должны быть даны фигурам, которые их соответствующие ситуации обычно производят. И этого недостаточно; каждый человек должен также иметь то выражение, которое люди его ранга обычно демонстрируют. Радость или горе характера достоинства не должны быть выражены таким же образом, как подобная страсть на вульгарном лице. На этом принципе Бернини, возможно, может быть подвержен осуждению. Этот скульптор, во многих отношениях восхитительный, придал очень жалкое выражение своей статуе Давида, который представлен как только что собирающийся бросить камень из пращи; и чтобы придать ему выражение энергии, он заставил его кусать свою нижнюю губу. Это выражение далеко от того, чтобы быть общим, и еще дальше от того, чтобы быть достойным. Он мог видеть это в одном или двух случаях, и он принял случайность за универсальность.

Что касается колорита, хотя это может показаться поначалу частью живописи чисто механической, все же он имеет свои правила, и те основаны на том руководящем принципе, который регулирует как великое, так и малое в изучении живописца. Этим производится первый эффект картины; и как это выполнено, зритель, когда он идет по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы придать общий воздух величия при первом взгляде, следует избегать всякой тривиальной или искусной игры маленьких огней или внимания к разнообразию оттенков; спокойствие и простота должны царить над всей работой; чему ширина равномерного и простого цвета очень поможет. Величие эффекта производится двумя разными способами, которые кажутся полностью противопоставленными друг другу. Один — путем сведения цветов к немногим больше, чем кьяроскуро, что часто было практикой болонских школ; и другой — путем делания цветов очень отчетливыми и сильными, такими, как мы видим в тех, что в Риме и Флоренции; но все же руководящий принцип обеих этих манер — простота. Конечно, ничто не может быть проще монотонности, и отчетливые синие, красные и желтые цвета, которые видны в драпировках римской и флорентийской школ, хотя они не имеют того вида гармонии, который производится разнообразием разбитых и прозрачных цветов, имеют тот эффект величия, который был задуман. Возможно, эти отчетливые цвета поражают ум более сильно, от того, что нет никакого великого союза между ними; как военная музыка, которая предназначена для возбуждения благородных страстей, имеет свой эффект от внезапных и сильно отмеченных переходов от одной ноты к другой, которые этот стиль музыки требует; в то время как в той, которая предназначена для движения более мягких страстей, ноты незаметно тают одна в другую.

Таким же образом, как исторический живописец никогда не входит в детали цветов, так и он не принижает свои концепции мелочным вниманием к различиям драпировки. Это низший стиль, который отмечает разнообразие тканей. С ним одежда не является ни шерстяной, ни льняной, ни шелковой, атласной или бархатной: это драпировка; это не более того. Искусство расположения складок драпировки составляет очень значительную часть изучения живописца. Сделать ее просто естественной — это механическая операция, для которой ни гений, ни вкус не требуются; тогда как требуется тончайшее суждение, чтобы расположить драпировку так, чтобы складки имели легкую коммуникацию и грациозно следовали друг за другом, с такой естественной небрежностью, чтобы выглядеть как эффект случая, и в то же время показать фигуру под ней в самом выгодном свете.

Карло Маратти был того мнения, что расположение драпировки — более трудное искусство, чем даже рисование человеческой фигуры; что студента можно легче научить последнему, чем первому; так как правила драпировки, сказал он, не могут быть так хорошо установлены, как те для изображения правильной формы. Это, возможно, доказательство того, как охотно мы благоприятствуем нашему собственному специфическому совершенству. Карло Маратти, как говорят, ценил себя особенно за свое мастерство в этой части искусства, однако в нем расположение кажется настолько искусственным, что он уступает Рафаэлю даже в том, что дало ему его лучшую претензию на репутацию.

Таков великий принцип, которым мы должны руководствоваться в более благородных ветвях нашего искусства. На этом принципе римская, флорентийская, болонская школы сформировали свою практику; и этим они заслуженно получили высшую похвалу. Это три великие школы мира в эпическом стиле. Лучшие из французской школы, Пуссен, Ле Сюёр и Лебрен, сформировали себя на этих моделях и, следовательно, можно сказать, хотя они и французы, что они являются колонией римской школы. Рядом с ними, но в очень другом стиле совершенства, мы можем поставить венецианскую, вместе с фламандской и голландской школами, все они заявляют об отходе от великих целей живописи и ловят аплодисменты низшими качествами.

Я не невежественен, что некоторые будут осуждать меня за помещение венецианцев в этот низший класс, и многие из самых горячих поклонников живописи будут думать, что они несправедливо деградированы; но я не хочу быть неправильно понятым. Хотя я ни в коем случае не могу позволить им занимать какой-либо ранг с более благородными школами живописи, они выполнили идеально вещь, которую пытались. Но поскольку простая элегантность — их главный объект, поскольку они кажутся более желающими ослепить, чем повлиять, это не может быть вредом для них предполагать, что их практика полезна только для ее надлежащей цели. Но что может усилить элегантное, может деградировать возвышенное. Есть простота, и я могу добавить, строгость, в великой манере, которая, я боюсь, почти несовместима с этим сравнительно чувственным стилем.

Тинторетто, Паоло Веронезе и другие из венецианских школ, кажется, писали с никакой другой целью, кроме как быть восхищенными за их мастерство и экспертность в механизме живописи, и делать парад того искусства, которое, как я ранее отмечал, высший стиль требует от своих последователей скрывать.

На конференции Французской академии, на которой присутствовали Лебрен, Себастьян Бурдон и все выдающиеся художники того века, один из академиков пожелал узнать их мнение о поведении Паоло Веронезе, который, хотя и был живописцем большого рассмотрения, имел, вопреки строгим правилам искусства, в своей картине Персея и Андромеды, представил главную фигуру в тени. На этот вопрос не было дано удовлетворительного ответа тогда. Но я рискну сказать, что если бы они рассмотрели класс художника и ранжировали его как декоративного живописца, не было бы никакой трудности в ответе: «Было неразумно ожидать то, что никогда не было задумано. Его намерение было исключительно произвести эффект света и тени; все должно было быть принесено в жертву этому намерению, и капризная композиция той картины очень хорошо подходила к стилю, который он исповедовал».

Молодые умы действительно слишком склонны быть плененными этим блеском стиля, и стиль венецианцев будет особенно приятным; ибо ими все те части искусства, которые дают удовольствие глазу или чувству, были культивированы с заботой и доведены до степени, ближайшей к совершенству. Силы, примененные в механической части искусства, были названы языком живописцев; но мы должны сказать, что это лишь бедное красноречие, которое только показывает, что оратор может говорить. Слова должны быть использованы как средства, а не как цель: язык — это инструмент, убеждение — это работа.

Язык живописи должен быть действительно позволен этим мастерам; но даже в этом они показали больше обилия, чем выбора, и больше роскоши, чем суждения. Если мы рассмотрим неинтересные сюжеты их изобретения, или по крайней мере неинтересную манеру, в которой они обработаны; если мы обратим внимание на их капризную композицию, их насильственные и аффектированные контрасты, будь то фигур или света и тени, богатство их драпировки и, в то же время, жалкий эффект, который различение тканей дает их картинам; если к этому мы добавим их полное невнимание к выражению, и затем поразмышляем о концепциях и обучении Микеланджело, или простоте Рафаэля, мы не можем больше останавливаться на сравнении. Даже в колорите, если мы сравним спокойствие и целомудрие болонского карандаша с суетой и шумом, которые наполняют каждую часть венецианской картины, без малейшей попытки заинтересовать страсти, их хваленое искусство будет казаться просто борьбой без эффекта; пустая сказка, рассказанная идиотом, полная звука и ярости, не значащая ничего.

Такие, как предполагают, что великий стиль мог бы счастливо быть смешан с декоративным, что простая, серьезная и величественная достоинство Рафаэля могла бы объединиться с сиянием и суетой Паоло или Тинторетто, полностью ошибаются. Принципы, которыми каждый достигнут, настолько противоположны друг другу, что они кажутся, на мой взгляд, несовместимыми, и как невозможными существовать вместе, как объединить в уме в то же время самые возвышенные идеи и низшую чувственность.

Сюжеты венецианских живописцев в основном такие, которые дают им возможность вводить большое количество фигур, такие как пиры, свадьбы и процессии, публичные мученичества или чудеса. Я могу легко представить, что Паоло Веронезе, если бы его спросили, сказал бы, что никакой сюжет не был подходящим для исторической картины, кроме такого, который допускал по крайней мере сорок фигур; ибо в меньшем числе, он бы утверждал, не могло быть никакой возможности для живописца показать свое искусство в композиции, свою ловкость управления и расположения масс света и групп фигур, и введения разнообразия восточных одежд и характеров в их богатых тканях.

Однако с учеником великих школ дело обстоит иначе. Аннибале Карраччи считал, что для любого сюжета достаточно двенадцати фигур: он полагал, что большее их число не послужит ничему, кроме заполнения пространства; что они будут лишь холодными наблюдателями общего действия, или, пользуясь его собственным выражением, будут фигурами, которые можно нанять. Кроме того, картина, состоящая из стольких частей, не может произвести того эффекта, который столь необходим для высокого стиля — эффекта единого целого. Как бы противоречиво это ни звучало в геометрии, в вопросах вкуса верно то, что из множества малых вещей не получится одна великая. Возвышенное поражает ум сразу одной великой идеей; это единый удар: изящное же, напротив, может быть создано повторением, накоплением множества мелких деталей.

Как бы велика ни была разница между композицией венецианской школы и остальных итальянских школ, столь же велика диспропорция в эффекте их картин, создаваемом цветами. И хотя в этом отношении венецианцам следует отдать должное за их необычайное мастерство, даже это мастерство, в том виде, в каком они его применяли, плохо сочетается с высоким стилем. Их колорит не только слишком блестящ, но, осмелюсь сказать, слишком гармоничен, чтобы создать ту основательность, устойчивость и простоту эффекта, которых требуют героические сюжеты и которые могут придать произведению только простые или строгие цвета. То, что тем, кто стремится идти по великому пути исторической живописи, следует с осторожностью изучать их, подтверждается — если это вообще требует подтверждения — величайшим из всех авторитетов, Микеланджело. Этот удивительный человек, увидев картину Тициана, сказал сопровождавшему его Вазари, «что ему очень нравятся его колорит и манера; но затем добавил, что жаль, что венецианские живописцы не научились правильно рисовать в ранней юности и не приняли лучшую манеру обучения».

Из этого следует, что главное внимание венецианских живописцев, по мнению Микеланджело, по-видимому, было поглощено изучением цветов, в ущерб идеальной красоте формы или уместности выражения. Но если столь общая критика была высказана в адрес этой школы после осмотра картины Тициана, то насколько более сурово и справедливо эта критика пала бы на Паоло Веронезе или, в особенности, на Тинторетто? И здесь я не могу не процитировать мнение Вазари о стиле и манере Тинторетто. «Из всех необычайных гениев, — говорит он, — когда-либо практиковавших искусство живописи, по части диких, капризных, экстравагантных и фантастических изобретений, по части неистовой стремительности и смелости в исполнении своих работ, нет никого подобного Тинторетто; его странные причуды выходят даже за пределы экстравагантности; и кажется, что его работы созданы скорее случайно, чем в результате какого-либо предварительного замысла, как будто он хотел убедить мир, что искусство — это пустяк, который достигается легче всего».

Что касается меня, то, когда я говорю о венецианских живописцах, я хочу, чтобы меня понимали как имеющего в виду Паоло Веронезе и Тинторетто, исключая Тициана; ибо, хотя его стиль не столь чист, как стиль многих других итальянских школ, в нем есть своего рода сенаторское достоинство, которое, сколь бы неловким оно ни было у его подражателей, ему самому кажется чрезвычайно к лицу. Одни лишь его портреты, благодаря благородству и простоте характера, которые он всегда им придавал, дают ему право на величайшее уважение, поскольку он, несомненно, занимает первое место в этой области искусства.

Я хотел бы предостеречь вас от чрезмерного увлечения не Тицианом, а соблазнительными качествами двух вышеупомянутых художников. Это те лица, о которых можно сказать, что они исчерпали все силы цветистого красноречия, чтобы развратить молодых и неопытных, и, без сомнения, стали причиной того, что внимание знатока и покровителя искусств, равно как и самого живописца, отвернулось от тех высших достоинств, на которые способно искусство и которые должны требоваться в каждом значительном произведении. Благодаря им и их подражателям чисто декоративный стиль распространился по всей Европе. Рубенс принес его во Фландрию, Вуэ — во Францию, а Лука Джордано — в Испанию и Неаполь.

Венецианская школа, безусловно, самая блестящая из школ изящества; и не без оснований лучшие произведения этой низшей школы ценятся выше, чем второстепенные произведения тех, кто стоит выше них; ибо каждая картина имеет ценность, когда она обладает решительным характером и превосходна в своем роде. Но студент должен остерегаться того, чтобы не быть настолько ослепленным этим блеском, чтобы не возникло искушения подражать тому, что в конечном итоге ведет прочь от совершенства. Пуссен, чей взор был всегда твердо устремлен на возвышенное, часто говорил: «Что особое внимание к колориту является препятствием для студента на пути к великой цели и замыслу искусства; и что тот, кто привязывается к этой главной цели, приобретет практикой достаточно хороший метод раскрашивания».

Хотя и признается, что искусная гармония колорита, блеск оттенков, мягкий и постепенный переход от одного к другому представляют для глаза то же, что гармоничный концерт музыки для уха, необходимо помнить, что живопись — это не просто услаждение зрения. Такое превосходство, хотя и уместно культивируемое там, где не ставится цель выше изящества, является слабым и недостойным внимания, когда произведение стремится к величию и возвышенности.

Те же причины, которые были приведены в пользу того, почему смешение венецианского стиля не может улучшить высокий стиль, справедливы и в отношении фламандской и голландской школ. Действительно, фламандская школа, главой которой является Рубенс, была сформирована на основе венецианской; подобно им, он слишком часто брал свои фигуры с людей, находившихся перед ним. Но в пользу венецианцев следует признать, что он был более груб, чем они, и довел все их ошибочные методы до гораздо большего предела. В самой венецианской школе, где все они ошибаются по одной и той же причине, существует разница в эффекте. Разница между Паоло и Бассано, кажется, состоит лишь в том, что один вводил в свои картины венецианских джентльменов, а другой — крестьян из округа Бассано, называя их патриархами и пророками.

Живописцы голландской школы имеют еще больше местной специфики. У них историческая картина — это, по сути, их собственный портрет; описывают ли они внутреннее или внешнее убранство своих домов, мы видим их собственных людей, занятых своими специфическими делами: работающих или пьющих, играющих или дерущихся. Обстоятельства, которые входят в картину такого рода, настолько далеки от того, чтобы дать общее представление о человеческой жизни, что они демонстрируют все мельчайшие особенности нации, отличающейся во многих отношениях от остального человечества. И все же, пусть им достанется доля более скромной похвалы. Живописцы этой школы превосходны по-своему; они смешны лишь тогда, когда пытаются писать общую историю на своих узких принципах и принижают великие события низостью своих персонажей.

Некоторая низшая ловкость, некоторая необычайная механическая сила — это, по-видимому, то, чем они стремятся отличиться. Так, мы видим, что только эта школа имеет обыкновение изображать свет свечи не таким, каким он действительно предстает перед нами ночью, а красным, каким он освещал бы предметы для зрителя днем. Такие трюки, хотя и простительные в малом стиле, где мелкие эффекты являются единственной целью, непростительны в более высоком, где внимание никогда не должно отвлекаться на пустяки, а должно быть полностью занято самим предметом.

Те же локальные принципы, которые характеризуют голландскую школу, распространяются даже на их пейзажистов; и сам Рубенс, написавший много пейзажей, иногда преступал границы в этом отношении. Их произведения в этом жанре, я думаю, всегда являются изображением отдельного места, и каждое в своем роде — очень верный, но очень ограниченный портрет.

Клод Лоррен, напротив, был убежден, что восприятие природы такой, какой он ее находил, редко порождает красоту. Его картины — это композиция различных набросков, которые он предварительно сделал с различных красивых сцен и видов. Однако Рубенс в некоторой степени исправил тот недостаток, в котором его обвиняют; он сумел оживить и одухотворить свои в остальном неинтересные виды, введя радугу, бурю или какой-то особый случайный эффект света. В том, что практику Клода Лоррена в отношении его выбора следует перенять пейзажистам в противовес практике фламандской и голландской школ, нет никаких сомнений, поскольку ее истинность основана на том же принципе, по которому исторический живописец приобретает совершенную форму. Но имеет ли право пейзажная живопись стремиться настолько далеко, чтобы отвергать то, что живописцы называют случайностями природы, определить нелегко. Несомненно, Клод Лоррен редко, если вообще когда-либо, пользовался этими случайностями; либо он считал, что такие особенности противоречат тому стилю общей природы, который он исповедовал, либо что это слишком сильно привлечет внимание и разрушит ту тишину и покой, которые он считал необходимыми для этого вида живописи.

Портретист также, когда он пытается писать историю, если он не начеку, склонен слишком углубляться в детали. Он слишком часто делает свои исторические головы похожими на портреты; и это когда-то было обычаем среди тех старых живописцев, которые возродили искусство до того, как общие идеи стали практиковаться или пониматься. Исторический живописец пишет человека вообще; портретист — конкретного человека, а следовательно, дефектную модель.

Таким образом, привычная практика в низших упражнениях искусства помешает многим достичь высших. Но те из нас, кто движется на этих более скромных поприщах профессии, не лишены знания о том, что, поскольку естественное достоинство предмета меньше, тем более необходимы все мелкие декоративные вспомогательные средства для его украшения. Было бы смешно для живописца бытовых сцен, портретов, пейзажей, животных или натюрмортов говорить, что он презирает те качества, которые сделали подчиненные школы столь знаменитыми. Искусство колорита и искусное управление светом и тенью являются существенными требованиями в его ограниченных трудах. Если мы спустимся еще ниже, чем станет живописец фруктов и цветов без величайшего искусства в колорите и того, что живописцы называют мазком; то есть легкости кисти, которая подразумевает большую практику и создает видимость того, что сделано с легкостью? Некоторые здесь, я полагаю, должны помнить цветочного живописца, чьей гордостью было то, что он презирал писать для миллионов; нет, он заявлял, что пишет в истинном итальянском вкусе; и, презирая толпу, настойчиво призывал немногих восхищаться им. Его представление об итальянском вкусе заключалось в том, чтобы писать как можно чернее и грязнее, и оставить всю ясность и блеск колорита тем, кто больше любил деньги, чем бессмертие. Результат был таким, какого и следовало ожидать. Ибо эти милые достоинства здесь являются существенными красотами; и без этого достоинства работа художника будет более недолговечной, чем объекты его подражания.

Из всего вышесказанного мы должны теперь убедиться, что в исторической живописи существуют два различных стиля: грандиозный и блестящий или декоративный.

Великий стиль стоит особняком и не требует, возможно, даже не очень хорошо допускает, каких-либо дополнений из низших красот. Декоративный стиль также обладает своим особым достоинством. Однако, хотя соединение этих двух может создать своего рода композитный стиль, этот стиль, вероятно, будет более несовершенным, чем любой из тех, что входят в его состав. Оба вида имеют достоинства и могут быть превосходными, хотя и в разных рангах, если сохраняется единообразие и общие и частные идеи природы не смешиваются. Даже самый скромный из них достаточно труден для достижения; и поскольку первое место уже занято великими художниками в каждой области, некоторые из тех, кто последовал за ними, посчитали, что для них осталось меньше места, и, чувствуя импульс амбиций и желание новизны, и будучи в то же время, возможно, готовыми выбрать кратчайший путь, они попытались занять для себя место между обоими. Это они осуществили, сформировав союз различных порядков. Но так же, как строгий и величественный стиль пострадал бы от союза с цветистым и веселым, так и венецианский орнамент в некотором отношении пострадал от попытки союза с простотой.

Можно утверждать, что великий стиль всегда в той или иной степени загрязнен любой более низкой примесью. Но в редких случаях бывает, что низшее может быть улучшено заимствованием у грандиозного. Так, если портретист желает поднять и улучшить свой предмет, у него нет иного средства, кроме как приблизить его к общей идее. Он опускает все мелкие изломы и особенности лица и меняет одежду с временной моды на более постоянную, с которой не связаны идеи низости из-за ее привычности для нас. Но если точное сходство с индивидуумом рассматривается как единственная цель, к которой нужно стремиться, портретист будет склонен потерять больше, чем приобрести от полученного достоинства, взятого из общей природы. Очень трудно облагородить характер лица, не пожертвовав сходством, что является тем, чего чаще всего требуют те, кто позирует живописцу.

Из тех, кто практиковал композитный стиль и преуспел в этой опасной попытке, пожалуй, первым является Корреджо. Его стиль основан на современной грации и изяществе, к которым добавлено нечто от простоты великого стиля. Широта света и цвета, общие идеи драпировки, непрерывный поток контура — все это способствует этому эффекту. Рядом с ним (возможно, равный ему) Пармиджанино облагородил изысканность современной изнеженности, соединив ее с простотой древних и величием и строгостью Микеланджело. Следует признать, однако, что эти два необычайных человека, пытаясь придать высшую степень грации, иногда, возможно, переходили ее границы и впадали в самое ненавистное из всех ненавистных качеств — манерность. Действительно, особая характеристика людей гения — бояться холодности и безвкусицы, от которых, как они думают, они никогда не могут быть достаточно далеки. Это особенно случается с этими великими мастерами грации и изящества. Они часто смело доходят до самого края нелепости; зритель встревожен, но в то же время восхищается их энергией и бесстрашием.

Странные грации и еще более странные полеты были у них, . . . И все же никогда так верно не вызывали они нашу страсть, как когда касались края всего, что мы ненавидим.

Ошибки гения, однако, простительны, и никто, даже из более возвышенных живописцев, не свободен от них полностью; но они научили нас, своей прямотой в общей практике, исправлять свои собственные надуманные или случайные отклонения. Самые первые не всегда были начеку, и, возможно, нет такой ошибки, которая не могла бы найти прибежище под самыми почтенными авторитетами; однако совершенен лишь тот стиль, в котором благороднейшие принципы последовательно соблюдаются; и только те мастера имеют право на первое место в нашей оценке, кто расширил границы своего искусства и поднял его до высочайшего достоинства, демонстрируя общие идеи природы.

В целом, мне кажется, что существует лишь один руководящий принцип, который регулирует и придает устойчивость каждому искусству. Работы, будь то поэтов, живописцев, моралистов или историков, которые построены на общей природе, живут вечно; в то время как те, которые зависят в своем существовании от частных обычаев и привычек, частичного взгляда на природу или изменчивости моды, могут быть современны лишь тому, что впервые подняло их из безвестности. Настоящее время и будущее можно считать соперниками, и тот, кто заискивает перед одним, должен ожидать, что встретит неодобрение другого.

БЕСЕДА, произнесенная перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1772 года президентом.

Господа, — я намерен продолжить в этой беседе тему, которую начал в прошлой. Моим желанием по тому случаю было побудить вас стремиться к высшим достоинствам искусства. Но я боюсь, что в этом отношении меня не поняли. Некоторые готовы вообразить, когда какие-либо из их любимых достижений в искусстве должным образом классифицируются, что они полностью опозорены. Это величайшая ошибка: ничто не имеет своего должного блеска, кроме как на своем должном месте. То, что наиболее достойно уважения в своей отведенной сфере, становится объектом не уважения, а насмешки, когда его насильно втискивают в более высокую, к которой оно не приспособлено; и там оно вдвойне становится источником беспорядка, занимая положение, которое не является для него естественным, и низвергая с первого места то, что в действительности обладает слишком большой величиной, чтобы стать с грацией и пропорцией той подчиненной станцией, к которой гораздо лучше подошло бы нечто меньшей ценности.

Мой совет в двух словах таков: держите свое главное внимание сосредоточенным на высших достоинствах. Если вы достигнете их и не достигнете ничего большего, вы все равно останетесь в первом классе. Мы можем сожалеть о бесчисленных красотах, которых вам может недоставать: вы можете быть очень несовершенны: но все же вы — несовершенный человек высшего порядка.

Если, достигнув этого, вы сможете добавить какие-либо или все подчиненные качества, мое желание и совет заключаются в том, чтобы вы не пренебрегали ими.

Но это в такой же степени вопрос осмотрительности и осторожности, как и рвения и стремления.

Ум склонен отвлекаться на множество занятий; и та шкала совершенства, которую я хочу всегда сохранять, находится в величайшей опасности быть полностью нарушенной и даже перевернутой.

Некоторые достоинства терпят объединение и улучшаются от него, другие имеют несогласованную природу; и попытка соединить их лишь порождает более резкий диссонанс несочетаемых принципов.

Попытка объединить противоположные достоинства (формы, например) в одной фигуре никогда не сможет избежать вырождения в чудовищное, кроме как путем погружения в безвкусное, лишая ее выраженного характера и ослабляя ее выражение.

Это замечание верно до определенной степени в отношении страстей. Если вы намерены сохранить совершеннейшую красоту в ее совершеннейшем состоянии, вы не можете выразить страсти, которые производят (все они) искажение и уродство, в большей или меньшей степени, на самых красивых лицах.

Гвидо, из-за отсутствия выбора в приспособлении своего сюжета к своим идеям и своим силам, или из-за попытки сохранить красоту там, где ее нельзя было сохранить, в этом отношении преуспел очень плохо. Его фигуры часто заняты сюжетами, требующими великого выражения: однако его «Юдифь и Олоферн», «Дочь Иродиады с головой Крестителя», «Андромеда» и даже «Матери невинных» имеют немногим больше выражения, чем его «Венера, одеваемая грациями».

Сколь бы очевидными ни казались эти замечания, есть много писателей об искусстве, которые, не будучи профессионалами и, следовательно, не зная, что можно, а что нельзя сделать, были очень щедры на абсурдные похвалы в своих описаниях любимых работ. Они всегда находят в них то, что решили найти. Они хвалят достоинства, которые едва ли могут существовать вместе, и превыше всего любят описывать с большой точностью выражение смешанной страсти, что, как мне кажется, особенно недоступно нашему искусству.

Таковы многие рассуждения, которые я читал о некоторых картонах и других картинах Рафаэля, где критики описывали свое собственное воображение; или, действительно, где сам превосходный мастер мог попытаться выразить страсти, превосходящие силы искусства; и поэтому, нечеткой и несовершенной прорисовкой, оставил место для каждого воображения, с равной вероятностью найти страсть по своему вкусу. То, что было и что может быть сделано в искусстве, достаточно трудно; нам не нужно огорчаться или разочаровываться из-за того, что мы не способны выполнить замыслы романтического воображения. У искусства есть свои границы, хотя у воображения их нет. Мы можем легко, подобно древним, предположить, что Юпитер обладает всеми теми силами и совершенствами, которыми второстепенные божества были наделены по отдельности. Однако, когда они использовали свое искусство, чтобы изобразить его, они ограничивали его характер одним лишь величием. Плиний, поэтому, хотя мы в большом долгу перед ним за информацию, которую он дал нам в отношении работ древних художников, очень часто ошибается, когда говорит о них, что он делает очень часто в стиле многих наших современных знатоков. Он отмечает, что в статуе Париса работы Евфранора можно было обнаружить одновременно три различных характера: достоинство судьи богинь, любовника Елены и победителя Ахилла. Статуя, в которой вы пытаетесь соединить величественное достоинство, юношеское изящество и суровую доблесть, безусловно, не должна обладать ни одним из них в сколько-нибудь выдающейся степени.

Отсюда следует, что существует большая трудность, а также опасность в попытке сконцентрировать на одном предмете те различные силы, которые, исходя из разных точек, естественно движутся в разных направлениях.

Вершина совершенства, по-видимому, представляет собой совокупность противоположных качеств, но смешанных в таких пропорциях, что ни одна часть не противодействует другой. Насколько трудно этого достичь в каждом искусстве, знают только те, кто сделал наибольшие успехи в своих соответствующих профессиях.

Завершая то, что я должен сказать по этой части предмета, которую я считаю очень важной, я хочу, чтобы вы поняли, что я не отговариваю младших студентов от благородной попытки объединить все достоинства искусства, но хочу, чтобы они осознали, что, помимо трудностей, которые сопровождают любую сложную попытку, существует особая трудность в выборе достоинств, которые следует объединить; я хочу, чтобы вы обратили на это внимание, чтобы вы могли испытать себя, когда будете способны на это испытание, что вы можете и чего вы не можете сделать: и чтобы, вместо того чтобы рассеивать свои природные способности на необъятном поле возможного совершенства, вы могли выбрать какой-то особый путь, на котором вы могли бы упражнять все свои силы, чтобы каждый из вас стал первым в своем роде. Если какой-либо человек будет обладать столь трансцендентным, властным и податливым гением, чтобы позволить ему подняться до высочайших и опуститься до низчайших полетов искусства и пронестись над всеми ими беспрепятственно и уверенно, он более пригоден подавать пример, чем получать наставления.

Сказав так много о союзе достоинств, я теперь скажу кое-что о подчинении, в котором должны содержаться различные достоинства.

Я придерживаюсь мнения, что декоративный стиль, от которого в своей беседе в прошлом году я предостерегал вас как от главного, может быть не совсем недостойным внимания тех, кто стремится даже к великому стилю; когда он должным образом размещен и должным образом сокращен.

Но это изучение будет использовано с гораздо лучшим эффектом, если его принципы будут применены для смягчения резкости и смягчения строгости великого стиля, чем если бы он пытался выступить вперед с какими-либо собственными претензиями на положительное и оригинальное превосходство.

Именно так Лодовико Карраччи, чей пример я ранее рекомендовал вам, использовал его. Он был знаком с работами как Корреджо, так и венецианских живописцев и знал принципы, с помощью которых они производили те приятные эффекты, которые с первого взгляда так располагают нас в их пользу; но он брал от каждого лишь столько, сколько украсило бы, но не подавило ту мужественную силу и энергию стиля, которая является его особым характером.

Поскольку я уже так пространно распространялся в своей прошлой беседе и в нынешней о стилях и характерах живописи, будет совсем не неуместно для моего предмета, если я упомяну вам некоторые детали, касающиеся ведущих принципов и капитальных работ тех, кто преуспел в великом стиле, чтобы я мог привести вас от абстракции ближе к практике и, иллюстрируя положения, которые я изложил, позволить вам более ясно понять то, что я хотел бы подчеркнуть.

Основные работы современного искусства выполнены в технике фрески, способе живописи, который исключает внимание к мелким изяществам: однако эти работы в технике фрески являются произведениями, от которых зависит слава величайших мастеров: таковы картины Микеланджело и Рафаэля в Ватикане, к которым мы можем добавить картоны, которые, хотя их нельзя строго называть фресками, все же могут быть отнесены к этой категории; и таковы работы Джулио Романо в Мантуе. Если бы эти произведения были уничтожены, вместе с ними была бы потеряна лучшая часть репутации этих прославленных живописцев, ибо они справедливо считаются величайшими усилиями нашего искусства, которыми может похвастаться мир. К ним, поэтому, мы должны в первую очередь направлять наше внимание для высших достоинств. Что касается низших искусств, то, поскольку они были однажды открыты, они могут быть легко достигнуты теми, кто обладает первыми.

Рафаэль, который в целом стоит первым среди первых живописцев, обязан своей репутацией, как я отмечал, своему превосходству в высших частях искусства. Поэтому его работы в технике фрески должны быть первым объектом нашего изучения и внимания. Его станковые работы стоят на более низкой ступени оценки; ибо хотя он постоянно, до дня своей смерти, все больше и больше украшал свои работы добавлением этих низших орнаментов, которые полностью составляют достоинство некоторых, все же он никогда не достигал такого совершенства, чтобы стать объектом подражания. Он никогда не был способен полностью победить ту сухость или даже мелочность манеры, которую унаследовал от своего учителя. Он никогда не приобретал той тонкости вкуса в цветах, той широты света и тени, того искусства и умения объединять свет со светом, а тень с тенью, так чтобы предмет поднимался из земли с той полнотой эффекта, столь восхищаемой в работах Корреджо. Когда он писал маслом, его рука казалась настолько скованной и ограниченной, что он не только терял ту легкость и дух, но, я думаю, даже ту правильность формы, которая столь совершенна и восхитительна в его фресковых работах. Я не припоминаю никаких его картин такого рода, за исключением, пожалуй, «Преображения», в которых не было бы некоторых частей, которые кажутся даже слабо нарисованными. То, что это не является обязательным спутником масляной живописи, у нас есть обильные примеры у более современных живописцев. Лодовико Карраччи, например, сохранил в своих работах маслом тот же дух, энергию и правильность, которые он имел во фресках. У меня нет желания низвергать Рафаэля с высокого ранга, который он заслуженно занимает: но при сравнении его с самим собой он не кажется мне тем же человеком в масле, что и во фреске.

Из тех, кто имеет амбиции идти по этому великому пути искусства, Микеланджело требует следующего внимания. Он не обладал таким количеством достоинств, как Рафаэль, но те, что у него были, были высшего рода. Он считал, что искусство состоит немногим более чем из того, что может быть достигнуто скульптурой, правильности формы и энергии характера. Мы не должны ожидать большего, чем художник намеревается в своей работе. Он никогда не пытался достичь тех меньших изяществ и граций в искусстве. Вазари говорит, что он написал только одну картину маслом и решил никогда не писать другую, говоря, что это занятие, пригодное только для женщин и детей.

Если кто-либо имел право смотреть свысока на низшие достижения как на недостойные своего внимания, то это, безусловно, был Микеланджело: и нельзя считать странным, что такой ум пренебрег или был удержан от уделения должного внимания всем тем грациям и украшениям искусства, которые распространили такой блеск на работы других живописцев.

Следует также признать, что вместе с ними, на которые мы хотели бы, чтобы он обратил больше внимания, он отверг все ложные, хотя и благовидные украшения, которые позорят работы даже самых уважаемых художников; и я осмелюсь сказать, что когда эти высшие достоинства будут более известны и культивируемы художниками и покровителями искусств, его слава и авторитет будут возрастать с нашим растущим знанием. Его имя будет тогда почитаться с тем же благоговением, как это было в просвещенный век Льва X: и примечательно, что репутация этого поистине великого человека постоянно снижалась по мере того, как само искусство приходило в упадок. Ибо я должен заметить вам, что оно давно находится в большом упадке, и что наша единственная надежда на его возрождение будет состоять в том, чтобы вы были полностью осведомлены о его порче и распаде. Именно Микеланджело мы обязаны даже существованием Рафаэля; именно ему Рафаэль обязан величием своего стиля. Он был научен им возвышать свои мысли и задумывать свои сюжеты с достоинством. Его гений, однако, созданный для того, чтобы пылать и сиять, мог бы, подобно огню в горючем материале, навсегда остаться в спящем состоянии, если бы не уловил искру при контакте с Микеланджело: и хотя он никогда не вспыхивал с той необычайной теплотой и неистовостью, все же следует признать, что это более чистое, регулярное и целомудренное пламя. Хотя наше суждение в целом решит в пользу Рафаэля: все же он никогда не берет такого твердого захвата и полного обладания умом таким образом, чтобы не желать ничего другого и не чувствовать недостатка ни в чем. Эффект капитальных работ Микеланджело идеально соответствует тому, что Буршардон сказал, что он почувствовал от чтения Гомера. Все его существо казалось ему самому увеличенным, а вся природа, которая окружала его, уменьшенной до атомов.

Если мы поставим этих великих художников в свет сравнения друг с другом, у Рафаэля было больше вкуса и фантазии, у Микеланджело — больше гения и воображения. Один преуспел в красоте, другой — в энергии. У Микеланджело больше поэтического вдохновения; его идеи обширны и возвышенны; его люди — высший порядок существ; нет ничего в них, ничего в воздухе их действий или их поз, или стиле и чертах их самих конечностей или лиц, что напоминало бы о том, что они принадлежат к нашему собственному виду. Воображение Рафаэля не столь возвышенно; его фигуры не столь отделены от нашей собственной миниатюрной расы существ, хотя его идеи целомудренны, благородны и в большом соответствии с их сюжетами. Работы Микеланджело имеют сильный, своеобразный и отмеченный характер; они кажутся исходящими полностью из его собственного ума, и этот ум настолько богат и обилен, что он никогда не нуждался или, казалось, презирал искать помощи извне. Материалы Рафаэля обычно заимствованы, хотя благородная структура — его собственная. Превосходство этого необычайного человека заключалось в уместности, красоте и величественности его персонажей, его рассудительном изобретении композиции, правильности рисунка, чистоте вкуса и искусном приспособлении концепций других людей к своей собственной цели. Никто не превзошел его в том суждении, с которым он соединил со своими собственными наблюдениями над природой энергию Микеланджело и красоту и простоту античности. На вопрос, поэтому, кто должен занимать первое место, Рафаэль или Микеланджело, следует ответить, что если оно должно быть отдано тому, кто обладал большей комбинацией высших качеств искусства, чем любой другой человек, нет сомнений, что Рафаэль — первый. Но если, согласно Лонгину, возвышенное, будучи высшим достоинством, которого может достичь человеческое произведение, с избытком компенсирует отсутствие всякой другой красоты и искупает все другие недостатки, тогда Микеланджело требует предпочтения.

Эти два необычайных человека довели некоторые из высших достоинств искусства до большей степени совершенства, чем, вероятно, они когда-либо достигали прежде. Они, безусловно, не были превзойдены и не были равны с тех пор. Многие из их последователей были побуждены оставить эту большую дорогу как проторенную тропу, пытаясь удивить и порадовать чем-то необычным или новым. Когда это желание новизны происходило от простой праздности или каприза, оно не стоит труда критики; но когда оно было следствием занятого ума особого склада, оно всегда поразительно и интересно, никогда не безвкусно.

Таков великий стиль, каким он предстает у тех, кто обладал им на его вершине; в этом поиске новизны в концепции или в трактовке сюжета нет места.

Но есть другой стиль, который, хотя и уступает предыдущему, все же имеет большие достоинства, потому что показывает, что те, кто культивировал его, были людьми живого и энергичного воображения. Это я называю оригинальным или характерным стилем; этот, будучи менее отнесенным к какому-либо истинному архетипу, существующему либо в общей, либо в частной природе, должен поддерживаться последовательностью живописца в принципах, которые он принял, и в союзе и гармонии всего его замысла. Превосходство каждого стиля, но я думаю, особенно подчиненных, будет очень сильно зависеть от сохранения того союза и гармонии между всеми составными частями, чтобы они казались хорошо сочетающимися, как если бы целое исходило из одного ума. Это в произведениях искусства, как и в характерах людей. Ошибки или недостатки некоторых людей кажутся к лицу им, когда они кажутся естественным ростом и частью остального их характера. Верная картина ума, даже если она не самого возвышенного рода, даже если она нерегулярна, дика и неправильна, но если она отмечена тем духом и твердостью, которые характеризуют произведения гения, будет требовать внимания и будет более поразительной, чем комбинация достоинств, которые, кажется, не сочетаются хорошо, или, мы можем сказать, чем работа, которая обладает даже всеми достоинствами, но ими в умеренной степени.

Одним из наиболее сильно выраженных характеров этого рода, который должен быть признан подчиненным великому стилю, является характер Сальватора Розы. Он дает нам своеобразный оттенок природы, который, хотя и лишен всякой грации, изящества и простоты; хотя в нем нет ничего от того возвышения и достоинства, которое принадлежит грандиозному стилю, все же имеет тот род достоинства, который принадлежит дикой и некультивированной природе. Но что больше всего следует восхищаться в нем, так это идеальное соответствие, которое он соблюдал между сюжетами, которые он выбирал, и своей манерой их трактовки. Все едино: его скалы, деревья, небо, даже его мазок имеют тот же грубый и дикий характер, который оживляет его фигуры.

Ему мы можем противопоставить характер Карло Маратти, который, по моему собственному мнению, не обладал большой энергией ума или силой оригинального гения. Он редко захватывает воображение, демонстрируя высшие достоинства, и не пленяет нас той оригинальностью, которая сопутствует живописцу, думающему самостоятельно. Он знал и практиковал все правила искусства и из композиции Рафаэля, Карраччи и Гвидо составил стиль, единственным недостатком которого было то, что он не имел явных дефектов и поразительных красот, и что принципы его композиции никогда не смешиваются вместе, чтобы сформировать одно единообразное тело, оригинальное в своем роде или превосходное в каком-либо отношении.

Я упомяну двух других живописцев, которые, хотя и совершенно несхожи, все же, будучи каждый последовательным самому себе и обладая манерой, полностью своей собственной, оба завоевали репутацию, хотя и за очень противоположные достижения.

Живописцы, которых я имею в виду, — это Рубенс и Пуссен. Рубенса я упоминаю в этом месте, так как считаю его примечательным примером того, что один и тот же ум виден во всех различных частях искусства. Целое настолько едино, что едва ли можно поверить, что если бы какая-либо из них была более правильной и совершенной, его работы не были бы столь полными, как они кажутся сейчас. Если бы мы допустили большую чистоту и правильность рисунка, его недостаток простоты в композиции, колорите и драпировке казался бы более грубым.

В его композиции его искусство слишком очевидно. Его фигуры имеют выражение и действуют с энергией, но без простоты или достоинства. Его колорит, в котором он является выдающимся мастером, тем не менее, слишком сильно является тем, что мы называем подкрашенным. На протяжении всех его работ существует соразмерный недостаток той тонкости различения и элегантности ума, которая требуется в высших поприщах живописи; и этому недостатку можно в некоторой степени приписать то, что те качества, которые составляют превосходство этого подчиненного стиля, проявляются у него с их величайшим блеском. Действительно, легкость, с которой он изобретал, богатство его композиции, роскошная гармония и блеск его колорита настолько ослепляют глаз, что, пока его работы остаются перед нами, мы не можем не думать, что все его недостатки полностью восполнены.

Противоположный этому цветистому, небрежному, свободному и неточному стилю, стиль простого, осторожного, чистого и правильного стиля Пуссена кажется полным контрастом.

И все же, как бы противоположны ни были их характеры, в одном они были согласны, оба имели идеальное соответствие между всеми частями своих соответствующих манер.

Нельзя быть уверенным, что каждое изменение того, что считается дефектным у любого из них, не разрушило бы эффект целого.

Пуссен жил и общался с античными статуями так долго, что можно сказать, что он лучше знаком с ними, чем с людьми, которые были вокруг него. Я часто думал, что он довел свое почтение к ним до того, что хотел придать своим работам вид античных картин. Несомненно, он копировал некоторые из античных картин, в частности «Свадьбу в Альдобрандинском дворце в Риме», которую я считаю лучшей реликвией тех отдаленных веков, которая была найдена до сих пор.

Никакие работы ни одного современного художника не имеют столько вида античной живописи, как работы Пуссена. Его лучшие произведения имеют примечательную сухость манеры, которая, хотя ни в коем случае не рекомендуется для подражания, все же кажется идеально соответствующей той античной простоте, которая отличает его стиль. Подобно Полидору, он изучал их так много, что приобрел привычку думать на их манер и, казалось, идеально знал действия и жесты, которые они использовали бы по любому случаю.

Пуссен в последней части своей жизни изменил свою сухую манеру на гораздо более мягкую и богатую, где существует большее единство между фигурами и фоном, такие как «Семь таинств» в коллекции герцога Орлеанского; но ни эти, ни какие-либо в этой манере совсем не сравнимы со многими в его сухой манере, которые у нас есть в Англии.

Любимыми сюжетами Пуссена были античные басни; и ни один живописец не был когда-либо лучше квалифицирован писать такие сюжеты, не только из-за того, что он был выдающимся мастером в знании церемоний, обычаев и привычек древних, но и из-за того, что он был так хорошо знаком с различными характерами, которые те, кто изобрел их, придавали своим аллегорическим фигурам. Хотя Рубенс показал большую фантазию в своих сатирах, силенах и фавнах, все же они не являются тем отчетливым отдельным классом существ, который тщательно демонстрируется древними и Пуссеном. Безусловно, когда такие сюжеты античности представлены, ничто в картине не должно напоминать нам о современных временах. Ум отбрасывается назад в античность, и ничто не должно быть введено, что могло бы способствовать пробуждению его от иллюзии.

Пуссен, казалось, думал, что стиль и язык, на котором рассказываются такие истории, не становятся хуже от сохранения некоторого привкуса старого способа живописи, который, казалось, придавал общее единообразие целому, так что ум отбрасывался назад в античность не только сюжетом, но и исполнением.

Если Пуссен, в подражание древним, представляет Аполлона, ведущего свою колесницу из моря в качестве представления восхода солнца, если он олицетворяет озера и реки, это ни в коем случае не оскорбительно в нем; но кажется идеально частью общего воздуха картины. Напротив, если фигуры, которые населяют его картины, имели современный вид или лицо, если они выглядели как наши соотечественники, если драпировки были похожи на ткань или шелк нашего производства, если пейзаж имел вид современного вида, как нелепо выглядел бы Аполлон вместо солнца, старик или нимфа с урной вместо реки или озера.

Я не могу не упомянуть здесь обстоятельство в портретной живописи, которое может помочь подтвердить то, что было сказано.

Когда портрет написан в историческом стиле, поскольку он не является ни точным минутным изображением индивидуума, ни полностью идеальным, каждое обстоятельство должно соответствовать этой смеси. Простота античного воздуха и позы, как бы ею ни восхищались, нелепа, когда соединена с фигурой в современной одежде. Не в моих целях входить в вопрос в настоящее время, должен ли этот смешанный стиль быть принят или нет; однако, если он выбран, необходимо, чтобы он был полным и единым: разница материалов, например, которые составляют одежду, должна быть различима в той же степени, в какой голова отклоняется от общей идеи.

Без этого союза, который я так часто рекомендовал, работа не может иметь отмеченного и определенного характера, который является особым и постоянным свидетельством гения. Но когда это достигнуто в высокой степени, она становится в некотором роде соперником того стиля, который мы установили как высший.

Таким образом, я дал набросок характеров Рубенса и Сальватора Розы, так как они кажутся мне имеющими наибольшее единообразие ума на протяжении всей их работы. Но мы можем добавить к ним всех тех художников, которые стоят во главе класса и имели школу подражателей от Микеланджело до Ватто. В целом оказывается, что, отбросив декоративный стиль, существуют два различных пути, любой из которых студент может выбрать, не унижая достоинства своего искусства. Первый — это объединить высшие достоинства и украсить их с наибольшей выгодой. Другой — довести одно из этих достоинств до высочайшей степени. Но те, кто не обладает ни тем, ни другим, должны быть классифицированы с теми, кто, как говорит Шекспир, являются людьми без знака или вероятности.

Я внушаю так часто, как могу, чтобы вы формировали себя на великих принципах и великих моделях. Ваше время будет потрачено впустую на любое другое занятие. Малые достоинства следует рассматривать, а не изучать; их следует рассматривать, потому что ничто не должно ускользать от наблюдения живописца, но ни по какой другой причине.

Есть еще одно предостережение, которое я хочу дать вам. Будьте столь же избирательны в тех, кому вы стремитесь понравиться, как и в тех, кому вы стремитесь подражать. Без любви к славе вы никогда не сможете сделать ничего превосходного; но чрезмерной и неразборчивой жаждой ее вы придете к вульгарным взглядам; вы унизите свой стиль; и ваш вкус будет полностью испорчен. Несомненно, что низший стиль будет наиболее популярным, так как он попадает в пределы самого невежества; и вульгарные всегда будут довольны тем, что естественно в ограниченном и неправильно понятом смысле этого слова.

Хотелось бы, чтобы такая порча вкуса была нейтрализована такой мужественной гордостью, какую Еврипид выразил афинянам, которые критиковали его работы: «Я не сочиняю, — говорит он, — свои работы для того, чтобы быть исправленным вами, но чтобы наставлять вас». Это правда, чтобы иметь право говорить так, человек должен быть Еврипидом. Однако, столько можно допустить, что когда художник уверен, что он на твердой почве, поддерживаемый авторитетом и практикой своих предшественников величайшей репутации, он может тогда принять смелость и бесстрашие гения; во всяком случае, он не должен быть искушен с правильного пути никаким приливом популярности, который всегда сопровождает низшие стили живописи.

Я упоминаю это, потому что наши выставки, которые производят такие восхитительные эффекты, питая соревнование и вызывая гений, также имеют вредную тенденцию, соблазняя живописца на амбицию угодить без разбора смешанной толпе людей, которые прибегают к ним.

БЕСЕДА, произнесенная перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1774 года президентом.

Господа, — когда я брал на себя смелость обращаться к вам по поводу курса и порядка ваших занятий, я никогда не предлагал входить в минутные детали искусства. Это я всегда оставлял различным профессорам, которые преследуют цель нашего учреждения с высочайшей честью для себя и с величайшим преимуществом для студентов.

Моя цель в беседах, которые я проводил в Академии, — изложить некоторые общие идеи, которые кажутся мне подходящими для формирования здравого вкуса; принципы, необходимые для того, чтобы уберечь учеников от тех ошибок, к которым их склоняет пылкий темперамент, свойственный их возрасту, и которые привели к краху надежд столь многих поколений многообещающих молодых людей во всех частях Европы.

Я также хочу предотвратить и подавить те предрассудки, которые особенно распространены, когда механическая ловкость в живописи достигает своего совершенства, и которые, если они берут верх, неизбежно ведут к полному уничтожению высших и наиболее ценных сторон этой просвещенной и свободной профессии.

Эти две цели были для меня главными; они остаются для меня столь же важными, как и прежде; и если я повторяю свои собственные идеи на этот счет, вы, зная, как быстро заблуждение и предрассудки, если их оставить без внимания, вытесняют истину и разум, легко меня извините. Я лишь пытаюсь осветить одно и то же с самых разных сторон.

Предметом этой беседы будет подражание, насколько оно касается живописца. Под подражанием я подразумеваю не подражание в самом широком смысле, а просто следование другим мастерам и пользу, которую можно извлечь из изучения их работ.

Те, кто взялся писать о нашем искусстве и представил его как некое вдохновение, как дар, ниспосланный избранным любимцам при рождении, по-видимому, обеспечивают себе гораздо более благосклонное отношение читателей и выглядят гораздо более привлекательно и свободно, чем тот, кто берется хладнокровно исследовать, существуют ли какие-либо средства, с помощью которых можно овладеть этим искусством; как наш ум может быть укреплен и расширен и какие наставники укажут путь к вершинам мастерства.

Для тех, кто не знаком с причинами чего-либо необычного, вполне естественно удивляться результату и считать его своего рода магией. Те, кто никогда не наблюдал постепенности, с которой приобретается мастерство, кто видит лишь конечный результат долгого труда и применения бесконечного числа и бесконечного разнообразия действий, склонны заключать из своей полной неспособности сделать то же самое сразу, что это не только недоступно им самим, но может быть выполнено лишь теми, кто наделен неким даром сродни вдохновению.

Путешественники на Восток рассказывают нам, что когда невежественных жителей этих стран спрашивают о руинах величественных зданий, все еще остающихся среди них, этих печальных памятниках их былого величия и давно утраченных знаний, они всегда отвечают, что те были построены магами. Непросвещенный ум видит огромную пропасть между своими собственными силами и этими произведениями сложного искусства, которые он совершенно не в состоянии постичь. И он предполагает, что такую пустоту можно преодолеть только сверхъестественными силами.

А что касается самих художников, то им отнюдь не выгодно разочаровывать таких судей, как бы они ни осознавали вполне естественные средства, с помощью которых были приобретены эти необычайные способности; наше искусство, будучи по своей сути подражательным, отвергает эту идею вдохновения, пожалуй, больше, чем любое другое.

По-видимому, именно для того, чтобы избежать этого прямого признания истины, данное подражание мастерам — да и вообще почти всякое подражание, предполагающее более упорядоченный и прогрессивный метод достижения целей живописи, — всегда подвергалось особо резким нападкам как со стороны древних, так и со стороны современных авторов.

Черпать все из врожденной силы, ничем не быть обязанным другому — вот похвала, которую люди, не слишком задумывающиеся над тем, что говорят, расточают иногда другим, а иногда и самим себе; и их воображаемое достоинство естественно возвышается за счет высокомерного осуждения низкого, бесплодного, пресмыкающегося, рабского подражателя. Неудивительно, если студент, напуганный этими ужасами и позорными эпитетами, которыми так часто осыпают бедных подражателей, в полном отчаянии выронит карандаш, осознавая, сколь многим он обязан трудам других, как мало, как очень мало в его искусстве было дано ему от рождения; и, считая безнадежным пытаться приобрести путем подражания любому человеческому мастеру то, что, как его учат полагать, является делом небесного вдохновения.

Следует сделать некоторую скидку на то, что говорится в пылу или из честолюбия риторики. Мы не можем предположить, что кто-то действительно намерен исключить всякое подражание другим. Столь дикая позиция вряд ли заслуживает серьезного ответа, ибо очевидно: если бы нам запретили пользоваться преимуществами, которые предоставляют нам предшественники, искусство всегда находилось бы в зачаточном состоянии и, следовательно, всегда оставалось бы в нем; и это общее наблюдение, что ни одно искусство никогда не было изобретено и доведено до совершенства одновременно.

Но чтобы привести нас к разуму и трезвости, заметим, что живописец должен быть не только по необходимости подражателем произведений природы, чего одного достаточно, чтобы развеять этот призрак вдохновения, но он должен быть столь же неизбежно подражателем работ других живописцев. Это кажется более унизительным, но это столь же верно; и никто не может быть художником, что бы он ни воображал, на каких-либо иных условиях.

Однако те, кто кажется более умеренным и разумным, допускают, что изучение должно начинаться с подражания, но что мы не должны больше пользоваться мыслями наших предшественников, когда становимся способны мыслить самостоятельно. Они полагают, что подражание столь же вредно для более продвинутого студента, сколь оно было полезно для начинающего.

Что касается меня, то я признаюсь, что не только очень склонен утверждать абсолютную необходимость подражания на первых этапах искусства, но и придерживаюсь мнения, что изучение других мастеров, которое я здесь называю подражанием, может быть продолжено на протяжении всей нашей жизни без какой-либо опасности тех неудобств, в которых его обвиняют: ослабления ума или препятствования нам в придании той оригинальности, которую, несомненно, всегда должно иметь каждое произведение.

Напротив, я убежден, что только путем подражания рождается разнообразие и даже оригинальность изобретения.

Я пойду дальше: даже гений, по крайней мере то, что обычно так называют, есть дитя подражания. Но поскольку это кажется противоречащим общему мнению, я должен объяснить свою позицию, прежде чем буду ее отстаивать.

Гений считается способностью создавать совершенства, которые недосягаемы для правил искусства — способностью, которой не могут научить никакие предписания и которую не может приобрести никакое усердие.

Это мнение о невозможности приобрести те красоты, которые ставят на работе печать гениальности, предполагает, что это нечто более неизменное, чем есть на самом деле, и что мы всегда соглашались и всегда будем соглашаться относительно того, что следует считать характеристикой гения.

Но истина заключается в том, что степень совершенства, провозглашающая гений, различна в разные времена и в разных местах; и то, что это действительно так, доказывается тем, что человечество часто меняло свое мнение по этому вопросу.

Когда искусства были в зачаточном состоянии, способность просто нарисовать подобие любого объекта считалась одним из величайших достижений.

Простой народ, не знающий принципов искусства, говорит на том же языке и по сей день. Но когда выяснилось, что каждого можно научить делать это, и многое другое, просто путем соблюдения определенных правил, название «гений» сменило свое применение и стало даваться только тем, кто добавлял особый характер объекту, который они изображали; тем, кто обладал изобретательностью, выразительностью, грацией или достоинством; или, короче говоря, такими качествами или совершенствами, создание которых не могло быть тогда обучено никакими известными и обнародованными правилами.

Мы совершенно уверены, что красота формы, выражение страстей, искусство композиции, даже способность придать работе общий вид величия, в настоящее время находятся под властью правил. Эти совершенства прежде считались лишь следствиями гения; и справедливо, если гений понимается не как вдохновение, а как результат пристального наблюдения и опыта.

Тот, кто первым сделал какие-либо из этих наблюдений и переработал их так, чтобы сформировать неизменный принцип для своей работы, имел эту заслугу; но, вероятно, никто не продвинулся очень далеко сразу; и, как правило, первый, кто подал идею, не знал, как следовать ей твердо и методично, по крайней мере, в начале. Он сам работал над этим и совершенствовал это; другие работали больше и совершенствовали дальше, пока секрет не был открыт, а практика не стала настолько общей, насколько может быть сделана утонченная практика. Сколько еще принципов может быть зафиксировано и установлено, мы не можем сказать; но поскольку критика, вероятно, идет рука об руку с искусством, которое является ее предметом, мы можем рискнуть сказать, что по мере развития этого искусства его силы будут все более и более фиксироваться правилами.

Но какими бы шагами ни продвигалась критика, нам не стоит опасаться, что изобретательность будет когда-либо уничтожена или подавлена, или что интеллектуальная энергия будет полностью приведена в рамки писаного закона. У гения все еще будет достаточно места, чтобы развернуться и всегда сохранять ту же дистанцию от узкого понимания и механического исполнения.

То, что мы сейчас называем гением, начинается не там, где заканчиваются правила, взятые абстрактно, а там, где известные вульгарные и банальные правила больше не имеют места. По необходимости должно быть так, что даже произведения гения, как и любой другой эффект, поскольку они должны иметь свою причину, должны иметь и свои правила; не может быть случайностью, что совершенства производятся с какой-либо постоянностью или какой-либо уверенностью, ибо это не природа случайности, но правила, по которым работают люди необычайных способностей, и такие, которых называют людьми гения, либо являются теми, которые они открывают путем своего собственного особого наблюдения, либо имеют такую тонкую структуру, что их нелегко выразить словами, особенно учитывая, что художники не очень часто искусны в этом способе передачи идей.

Как бы ни казались эти правила несущественными и как бы трудно ни было передать их в письменном виде, они все же видны и ощущаются в уме художника, и он работает по ним с такой же уверенностью, как если бы они были воплощены, так сказать, на бумаге. Это правда, что эти утонченные принципы не всегда могут быть сделаны осязаемыми, как более грубые правила искусства; однако из этого не следует, что ум не может быть поставлен на такой путь, чтобы он воспринимал, своего рода научным чувством, ту уместность, которую слова, особенно слова неопытных писателей, таких как мы, могут лишь очень слабо подсказать.

Изобретательность — один из великих признаков гения, но если мы обратимся к опыту, то обнаружим, что именно благодаря знакомству с изобретениями других мы учимся изобретать, так же как, читая мысли других, мы учимся мыслить.

Тот, кто настолько сформировал свой вкус, что способен наслаждаться и чувствовать красоты великих мастеров, прошел большой путь в своем обучении; ибо просто от осознания этого вкуса к правильному ум наполняется внутренней гордостью и оказывается почти так же сильно затронут, как если бы он сам создал то, чем восхищается. Наши сердца, часто согреваемые таким образом при контакте с теми, на кого мы хотим походить, несомненно, переймут что-то от их образа мыслей, и мы получим в своих собственных душах некоторое излучение, по крайней мере, их огня и великолепия. Та склонность, которая так сильна у детей, сохраняется у нас и продолжает непроизвольно перенимать общий вид и манеру тех, с кем мы наиболее часто общаемся; с той лишь разницей, что молодой ум естественно податлив и подражателен, но в более зрелом состоянии он становится жестким и должен быть согрет и смягчен, прежде чем он воспримет глубокое впечатление.

Из этих соображений, которые при небольшом размышлении приведут вас гораздо дальше, становится ясно, какое огромное значение имеет то, чтобы наши умы были приучены к созерцанию совершенства, и чтобы, вместо того чтобы довольствоваться тем, чтобы сделать такие привычки дисциплиной только нашей юности, мы должны до последнего момента нашей жизни продолжать установившееся общение со всеми истинными примерами величия. Их изобретения — это не только пища нашего младенчества, но и субстанция, которая питает полную зрелость нашей силы.

Ум — это лишь бесплодная почва; это почва, которая быстро истощается и не даст урожая, или даст только один, если ее постоянно не удобрять и не обогащать чужеродным материалом.

Когда мы постоянно имели перед собой великие произведения искусства, чтобы пропитать наши умы родственными идеями, мы тогда, и только тогда, способны создать что-то того же рода. Мы смотрим на все вокруг глазами этих проницательных наблюдателей, и наши умы, привыкшие мыслить мыслями благороднейших и ярчайших интеллектов, подготовлены к открытию и выбору всего того, что есть великого и благородного в природе. Величайший природный гений не может существовать на своем собственном запасе: тот, кто решает никогда не рыться ни в каком уме, кроме своего собственного, вскоре будет сведен, от простой бесплодности, к беднейшему из всех подражаний; он будет вынужден подражать самому себе и повторять то, что он уже часто повторял. Когда мы знаем предмет, задуманный такими людьми, никогда не будет трудно угадать, какого рода работа будет произведена.

Тщетно живописцам или поэтам пытаться изобретать без материалов, над которыми ум может работать и из которых должно происходить изобретение. Ничто не может возникнуть из ничего.

Предполагается, что Гомер обладал всеми знаниями своего времени. И мы уверены, что Микеланджело и Рафаэль в равной степени обладали всеми знаниями в искусстве, которые можно было обнаружить в работах их предшественников.

Ум, обогащенный собранием всех сокровищ древнего и современного искусства, будет более возвышенным и плодотворным в ресурсах пропорционально количеству идей, которые были тщательно собраны и тщательно переработаны. Нет сомнений, что тот, у кого больше всего материалов, имеет величайшие средства для изобретения; и если у него нет силы использовать их, это должно происходить от слабости интеллекта или от запутанного способа, которым эти коллекции были отложены в его уме.

Добавление суждения других людей настолько далеко от ослабления, как это мнение многих, нашего собственного, что оно сформирует и укрепит те идеи совершенства, которые при своем рождении были слабыми, плохо сформированными и запутанными, но которые закончены и приведены в порядок авторитетом и практикой тех, чьи работы можно сказать, были освящены тем, что выдержали испытание веками.

Ум, или гений, сравнивался с искрой огня, которая подавляется кучей топлива и не может разгореться в пламя. Это сравнение, которое используется младшим Плинием, может быть легко принято за аргумент или доказательство.

Нет никакой опасности, что ум будет перегружен знаниями или гений будет погашен каким-либо добавлением образов; напротив, эти приобретения могут быть так же, возможно, лучше, сравнены, если сравнения что-то значат в рассуждении, с подачей живых углей, которые будут способствовать укреплению искры, которая без ассоциации с большим количеством погасла бы.

Истина в том, что тот, чья слабость такова, что делает мысли других людей обузой для него, не может иметь очень большой силы ума или гения своего собственного, чтобы быть разрушенным, так что не много вреда будет сделано в худшем случае.

Мы можем противопоставить Плинию больший авторитет Цицерона, который постоянно подчеркивает необходимость этого метода обучения. В своем диалоге об ораторском искусстве он заставляет Красса сказать, что одно из первых и самых важных предписаний — выбрать подходящую модель для нашего подражания. Hoc fit primum in preceptis meis ut demonstremus quem imitemur.

Когда я говорю о привычном подражании и постоянном изучении мастеров, не следует понимать, что я советую какие-либо попытки скопировать точный своеобразный цвет и склад ума другого человека; успех такой попытки всегда должен быть похож на успех того, кто точно имитирует вид, манеру и жесты того, кем он восхищается. Его модель может быть превосходной, но копия будет смешной; эта насмешка возникает не из-за того, что он подражал, а из-за того, что он не выбрал правильный способ подражания.

Это необходимая и оправданная гордость — презирать рабское следование за любым индивидом, каким бы высоким ни был его ранг. Истинная и свободная почва подражания — это открытое поле, где, хотя тот, кто идет впереди, имел преимущество начать раньше вас, все же достаточно следовать его курсом; вам не нужно идти по его стопам, и вы, безусловно, имеете право обогнать его, если можете.

И, рекомендуя изучать искусство у художников, нельзя предполагать, что я имею в виду, что природой следует пренебрегать? Я принимаю это изучение в помощь, а не в исключение другого. Природа есть и должна быть фонтаном, который один является неисчерпаемым; и из которого все совершенства должны изначально проистекать.

Великая польза изучения наших предшественников заключается в том, чтобы открыть ум, сократить наш труд и дать нам результат выбора, сделанного этими великими умами, того, что является великим или прекрасным в природе: ее богатые запасы все разложены перед нами; но это искусство, и нелегкое искусство, знать, как или что выбрать, и как достичь и обеспечить объект нашего выбора.

Таким образом, высочайшая красота формы должна быть взята из природы; но это искусство долгого вывода и большого опыта — знать, как ее найти.

Мы не должны довольствоваться лишь восхищением и наслаждением; мы должны вникнуть в принципы, на которых строится работа; они не плавают на поверхности и, следовательно, не открыты для поверхностных наблюдателей.

Искусство в своем совершенстве не показное; оно скрыто и производит свой эффект само, невидимо. Это надлежащее изучение и труд художника — раскрыть и найти скрытую причину заметных красот и оттуда сформировать принципы для своего собственного поведения; такое исследование является постоянным напряжением ума, таким же великим, возможно, как и у художника, чьи работы он таким образом изучает.

Проницательный подражатель не только замечает, что отличает различную манеру или гений каждого мастера; он вникает в замысел композиции, как расположены массы света, средства, с помощью которых достигается эффект, как искусно некоторые части теряются в фоне, другие смело выделяются, и как все они взаимно изменяются и меняются местами в соответствии с разумом и схемой работы. Он восхищается не только гармонией колорита, но и исследует, какой хитростью один цвет является фоном для своего соседа. Он пристально смотрит в оттенки, из каких цветов они составлены, пока не сформирует ясные и отчетливые идеи и не научится видеть, в чем состоит гармония и хороший колорит. То, что изучено таким образом из работ других, становится действительно нашим собственным, глубоко оседает и никогда не забывается; более того, именно схватившись за эту нить, мы продвигаемся вперед и идем все дальше и дальше в расширении принципа и улучшении практики.

Нет сомнений, что искусство лучше изучается по самим работам, чем по предписаниям, которые сформированы на основе этих работ; но если трудно выбрать подходящие модели для подражания, это требует не меньшей осмотрительности, чтобы отделить и различить, чему в этих моделях мы должны подражать.

Я не могу не упомянуть здесь, хотя в мои намерения в настоящее время не входит вдаваться в искусство и метод обучения, ошибку, в которую студенты слишком склонны впадать.

Тот, кто формирует себя, должен смотреть с большой осторожностью и осмотрительностью на те особенности, или выдающиеся части, которые сначала бросаются в глаза и являются признаками, или тем, что обычно называют манерой, по которой этот индивидуальный художник отличается.

Своеобразные знаки, я считаю, в целом, если не всегда, являются дефектами, как бы трудно ни было полностью избежать их.

Особенности в произведениях искусства подобны таковым в человеческой фигуре; именно по ним мы узнаваемы и отличаемся друг от друга, но они всегда являются множеством пятен, которые, однако, как в одном, так и в другом случае, перестают казаться деформациями тем, у кого они постоянно перед глазами. В произведениях искусства даже самый просвещенный ум, когда он согрет красотами высшего рода, постепенно найдет в себе отвращение к признанию каких-либо дефектов; более того, его энтузиазм увлечет его настолько, что превратит их в красоты и объекты подражания.

Должно быть признано, что своеобразие стиля, либо из-за его новизны, либо из-за того, что он кажется исходящим из особого склада ума, часто избегает обвинения; напротив, он иногда поразителен и приятен; но это тщетный труд пытаться подражать, потому что новизна и своеобразие, будучи его единственным достоинством, когда он перестает быть новым, он перестает иметь ценность.

Манера, следовательно, будучи дефектом, и каждый живописец, каким бы превосходным он ни был, имея манеру, кажется, следует, что все виды ошибок, так же как и красоты, могут быть изучены под санкцией величайших авторитетов.

Даже великое имя Микеланджело может быть использовано для поддержания недостатка, или скорее пренебрежения колоритом, и любой другой декоративной частью искусства.

Если молодой студент сух и жестк, Пуссен такой же. Если его работа имеет небрежный и незаконченный вид, у него есть большинство венецианской школы, чтобы поддержать его. Если он не делает выбора объектов, а берет индивидуальную природу такой, какой находит ее, он похож на Рембрандта. Если он некорректен в пропорциях своих фигур, Корреджо был также некорректен. Если его цвета не смешаны и не объединены, Рубенс был одинаково груб.

Короче говоря, нет дефекта, который нельзя было бы извинить, если это достаточное оправдание, что его можно приписать значительным художникам; но следует помнить, что не этими дефектами они приобрели свою репутацию: они имеют право на наше прощение, но не на наше восхищение.

Однако, подражать особенностям или принимать дефекты за красоты будет наиболее склонен тот человек, который ограничивает свое подражание одним любимым мастером; и, даже если он выбирает лучшего и способен различить реальные совершенства своей модели, не такой узкой практикой приобретается гений или мастерство в искусстве. Человек так же мало склонен сформировать истинное представление о совершенстве искусства, изучая одного художника, как он был бы склонен создать идеально красивую фигуру путем точного подражания любой индивидуальной живой модели.

И как живописец, собирая в одной части те красоты, которые рассеяны среди большого разнообразия индивидов, создает фигуру более красивую, чем можно найти в природе, так и тот художник, который может объединить в себе совершенства различных живописцев, приблизится к совершенству ближе, чем любой из его мастеров.

Тот, кто ограничивает себя подражанием индивиду, поскольку он никогда не предлагает превзойти, так он вряд ли сравняется с объектом подражания. Он претендует только на то, чтобы следовать, и тот, кто следует, должен обязательно быть позади.

Мы должны подражать поведению великих художников в ходе их исследований, а также работам, которые они создавали, когда они были полностью сформированы. Рафаэль начал с того, что неявно подражал манере Пьетро Перуджино, у которого он учился; поэтому его первые работы едва ли можно отличить от работ его мастера; но вскоре, сформировав более высокие и более обширные взгляды, он подражал великому контуру Микеланджело. Он научился манере использования цветов из работ Леонардо да Винчи и Фра Бартоломео: ко всему этому он добавил созерцание всех остатков древности, которые были в пределах его досягаемости, и нанимал других, чтобы рисовать для него то, что было в Греции и отдаленных местах. И именно благодаря тому, что он взял так много моделей, он сам стал моделью для всех последующих живописцев, всегда подражая и всегда оригинальный.

Если ваше честолюбие поэтому состоит в том, чтобы сравняться с Рафаэлем, вы должны делать то, что делал Рафаэль; возьмите много моделей, и не берите даже его одного в качестве вашего руководства в исключение других. И все же число бесконечно тех, кто кажется, если можно судить по их стилю, не видели никаких других работ, кроме работ своего мастера, или какого-то любимца, чья манера является их первым желанием и их последним.

Я упомяну нескольких, которые приходят мне на ум, этого узкого, ограниченного, нелиберального, ненаучного и рабского рода подражателей. Гвидо был так подло скопирован Элизабеттой Сирани и Симоне Кантарини; Пуссен — Вердье и Шероном; Пармиджано — Джеронимо Маццуоли; Паоло Веронезе и Якопо Бассано имели своими подражателями своих братьев и сыновей; Пьетро да Кортона был последователем Чиро Ферри и Романелли; Рубенс — Жаком Йордансом и Дипенбеком; Гверчино — своей собственной семьей, Дженнари; Карло Маратти был имитирован Джузеппе Кьяри и Пьетро да Пьетри; и Рембрандт — Брамером, Экхаутом и Флинком. Все эти, к которым можно добавить гораздо более длинный список живописцев, чьи работы среди невежд проходят за работы их мастеров, справедливо должны быть осуждены за бесплодность и рабство.

Чтобы противопоставить этому списку нескольких, которые приняли более свободный стиль подражания: Пеллегрино Тибальди, Россо и Приматиччо не холодно подражали, а уловили что-то от огня, который оживляет работы Микеланджело. Карраччи сформировали свой стиль из Пеллегрино Тибальди, Корреджо и венецианской школы. Доменикино, Гвидо, Ланфранко, Альбано, Гверчино, Кавидоне, Скидоне, Тиарини, хотя достаточно очевидно, что они вышли из школы Карраччи, все же имеют вид людей, которые расширили свои взгляды за пределы модели, которая лежала перед ними, и показали, что они имели свои собственные мнения и мыслили самостоятельно, после того как они сделали себя мастерами общих принципов своих школ.

Первая манера Ле Сюёра очень напоминает манеру его мастера Вуэ: но так как он вскоре превзошел его, так он отличался от него в каждой части искусства. Карло Маратти преуспел лучше, чем те, кого я назвал первыми, и я думаю, обязан своим превосходством расширению своих взглядов; помимо своего мастера Андреа Сакки, он подражал Рафаэлю, Гвидо и Карраччи. Это правда, нет ничего очень захватывающего в Карло Маратти; но это происходило от потребностей, которые не могут быть полностью удовлетворены; то есть, недостатка силы частей. В этом, безусловно, люди не равны, и человек может принести домой товары только пропорционально капиталу, с которым он идет на рынок. Карло, усердием, сделал максимум из того, что имел; но была, несомненно, тяжесть в нем, которая распространялась равномерно на его изобретение, выражение, его рисунок, колорит и общий эффект его картин. Истина в том, что он никогда не равнялся ни одному из своих образцов ни в чем одном, и он добавил мало своего собственного.

Но мы не должны останавливаться на достигнутом, даже в этом общем изучении современников; мы должны проследить искусство до его истока, до того источника, из которого они черпали свои главные совершенства, памятников чистой древности.

Все изобретения и мысли древних, переданы ли они нам в статуях, барельефах, инталиях, камеях или монетах, должны быть разысканы и тщательно изучены: Гений, который парит над этими почтенными реликвиями, может быть назван отцом современного искусства.

Из остатков работ древних современные искусства были возрождены, и именно их средствами они должны быть восстановлены во второй раз. Как бы это ни уязвляло наше тщеславие, мы должны быть вынуждены признать их нашими мастерами; и мы можем рискнуть пророчествовать, что когда они перестанут изучаться, искусства больше не будут процветать, и мы снова впадем в варварство.

Огонь собственного гения художника, воздействующий на эти материалы, которые были таким образом прилежно собраны, позволит ему сделать новые комбинации, возможно, превосходящие то, что когда-либо раньше было в распоряжении искусства. Как в смеси разнообразия металлов, которые, как говорят, были расплавлены и слиты вместе при сожжении Коринфа, был произведен новый и до тех пор неизвестный металл, равный по ценности любому из тех, что внесли вклад в его состав. И хотя любопытный рафинер может прийти со своими тиглями, проанализировать и отделить его различные составные части, все же коринфская бронза все равно заняла бы свое место среди самых красивых и ценных металлов.

Мы до сих пор рассматривали преимущества подражания, поскольку оно стремится сформировать вкус, и как практику, с помощью которой может быть поймана искра того гения, который освещает эти благородные работы, которые всегда должны присутствовать в наших мыслях.

Мы переходим теперь к разговору о другом виде подражания; заимствовании конкретной мысли, действия, позы или фигуры и пересадке ее в свою собственную работу: это либо подпадет под обвинение в плагиате, либо будет оправданным и заслуживающим похвалы, в зависимости от ловкости, с которой это выполнено. Есть некоторая разница также, на древних или на современниках совершаются эти набеги. Обычно допускается, что никто не должен стыдиться копирования древних: их работы рассматриваются как журнал общей собственности, всегда открытый для публики, откуда каждый человек имеет право на те материалы, которые ему нравятся; и если он имеет искусство использования их, они предполагаются стать во всех намерениях и целях его собственной собственностью.

Коллекция, которую Рафаэль сделал из мыслей древних с таким трудом, является доказательством его мнения по этому предмету. Такие коллекции могут быть сделаны с гораздо большей легкостью, с помощью искусства, едва известного в его время; я имею в виду искусство гравировки, с помощью которого, по легкой цене, каждый человек может теперь воспользоваться изобретениями древности.

Должно быть признано, что работы современников являются в большей степени собственностью их авторов; тот, кто заимствует идею у художника, или, возможно, у современника, не его современника, и так приспосабливает ее к своей собственной работе, что она составляет часть ее, без видимого шва или соединения, едва ли может быть обвинен в плагиате; поэты практикуют этот вид заимствования без оговорок. Но художник не должен довольствоваться только этим; он должен вступить в соревнование со своим оригиналом и стремиться улучшить то, что он присваивает своей собственной работе. Такое подражание настолько далеко от того, чтобы иметь что-либо от рабства плагиата, что это постоянное упражнение ума, постоянное изобретение.

Заимствование или кража с таким искусством и осторожностью будет иметь право на ту же снисходительность, которая использовалась лакедемонянами; которые не наказывали кражу, а отсутствие хитрости, чтобы скрыть ее.

Чтобы поощрить вас к подражанию, в максимальной степени, позвольте мне добавить, что очень законченные художники в низших отраслях искусства будут способствовать снабжению ума и давать намеки, которыми искусный живописец, который чувствует, что ему нужно, и не находится в опасности быть зараженным контактом с порочными моделями, будет знать, как воспользоваться. Он будет подбирать из навозных куч то, что путем тонкой химии, проходя через его собственный ум, будет превращено в чистое золото; и, под грубостью готических эссе, он найдет оригинальные, рациональные и даже возвышенные изобретения.

В роскошном стиле Паоло Веронезе, в капризных композициях Тинторетто, он найдет что-то, что поможет его изобретению и даст точки, с которых его собственное воображение поднимется и взлетит, когда предмет, который он рассматривает, будет, с уместностью, допускать великолепные эффекты.

В каждой школе, будь то венецианская, французская или голландская, он найдет либо изобретательные композиции, необычайные эффекты, некоторые своеобразные выражения, либо некоторое механическое совершенство, вполне достойное его внимания и, в некоторой степени, его подражания; даже в низшем классе французских живописцев часто встречаются великие красоты, объединенные с великими дефектами.

Хотя Куапель нуждался в простоте вкуса и принимал самонадеянный и претенциозный вид за то, что является великим и величественным; однако он часто имеет здравый смысл и суждение в своей манере рассказывать свои истории, большое мастерство в своих композициях и не лишен значительной силы выражения страстей. Современную аффектацию грации в его работах, так же как в работах Буше и Ватто, можно сказать, отделяет очень тонкая перегородка от более простой и чистой грации Корреджо и Пармиджано.

Среди голландских живописцев правильный, твердый и решительный карандаш, который использовался Бамбоччо и Яном Милем на вульгарных и низких предметах, мог бы без всякого изменения быть использован на высших, к которым, действительно, он кажется более подобающим принадлежать. Величайший стиль, если этот стиль ограничен маленькими фигурами, такими как Пуссен обычно писал, получил бы дополнительную грацию от элегантности и точности карандаша, столь восхитительного в работах Тенирса.

Хотя эта школа более особенно преуспела в механизме живописи, все же есть многие, кто показал великие способности в выражении того, что должно быть поставлено выше механических совершенств.

В работах Франса Хальса портретист может наблюдать композицию лица, черты хорошо сложены вместе, как выражаются живописцы, откуда происходит тот сильно выраженный характер индивидуальной природы, который так замечателен в его портретах и не встречается в равной степени ни у одного другого живописца. Если бы он присоединил к этой самой сложной части искусства терпение в завершении того, что он так правильно спланировал, он мог бы справедливо претендовать на место, которое Ван Дейк, учитывая все обстоятельства, так справедливо занимает как первый из портретистов.

Другие из той же школы показали великую силу в выражении характера и страстей тех вульгарных людей, которые являются предметами их изучения и внимания. Среди них Ян Стен кажется одним из самых прилежных и точных наблюдателей того, что происходило в тех сценах, которые он посещал и которые были для него академией. Я могу легко представить, что если бы этот необычайный человек имел счастье родиться в Италии, а не в Голландии, если бы он жил в Риме, а не в Лейдене, и был бы благословлен Микеланджело и Рафаэлем в качестве своих мастеров, а не Браувером и Ван Гойеном, что та же проницательность и проникновение, которые так точно отличали различные характеры и выражение в его вульгарных фигурах, были бы, при применении в выборе и подражании того, что было великим и возвышенным в природе, одинаково успешными, и его имя было бы теперь в ряду великих столпов и сторонников нашего искусства.

Люди, которые, хотя и были таким образом связаны почти непобедимыми силами ранних привычек, все же проявляли необычайные способности в своем узком и ограниченном кругу и, благодаря естественной силе своего ума, придавали такое интересное выражение, такую силу и энергию своим работам, хотя их нельзя рекомендовать для точного подражания, могут все же пригласить художника попытаться перенести, своего рода пародией, эти совершенства в свои собственные работы. Тот, кто приобрел силу использования этого фламандской, венецианской и французской школ, является настоящим гением и имеет источники знаний, открытые для него, которых не хватало великим художникам, жившим в великий век живописи.

Найти совершенства, как бы они ни были рассеяны, обнаружить красоты, как бы они ни были скрыты множеством дефектов, которыми они окружены, может быть работой только того, кто, имея ум, всегда живой для своего искусства, расширил свои взгляды на все века и на все школы, и приобрел из той всеобъемлющей массы, которую он таким образом собрал для себя, хорошо переваренную и совершенную идею своего искусства, к которой все относится. Как суверенный судья и арбитр искусства, он обладает той руководящей силой, которая отделяет и притягивает каждое совершенство из каждой школы, выбирает как из того, что великое, так и из того, что малое, приносит домой знания с востока и с запада, делая вселенную данью в сторону снабжения своего ума и обогащения своих работ оригинальностью и разнообразием изобретений.

Таким образом, я рискнул высказать свое мнение о том, что кажется мне истинным и единственным методом, с помощью которого художник делает себя мастером своей профессии, который, я считаю, должен быть одним непрерывным курсом подражания, который не должен прекращаться, кроме как с нашими жизнями.

Те, кто, либо из-за своих собственных обязательств и спешки дел, либо из-за лени, либо из-за самомнения и тщеславия, пренебрегали смотреть вне себя, насколько достигает мой опыт и наблюдение, с того времени не только перестали продвигаться и улучшаться в своем исполнении, но и пошли назад. Их можно сравнить с людьми, которые жили на свой капитал, пока не были доведены до нищеты и не остались без ресурсов.

Я не могу рекомендовать ничего лучшего, поэтому, чем то, чтобы вы стремились влить в свои работы то, что вы узнаете из созерцания работ других. Рекомендовать это имеет вид ненужного и излишнего совета, но в моем собственном знании было то, что художники, хотя они не лишены искренней любви к своему искусству, хотя они имеют большое удовольствие видеть хорошие картины и хорошо обучены различать, что является превосходным или дефектным в них, все же продолжают в своей собственной манере, без всякого стремления дать немного тех красот, которыми они восхищаются в других, своим собственным работам. Трудно представить, как нынешние итальянские живописцы, которые живут посреди сокровищ искусства, должны довольствоваться своим собственным стилем. Они продолжают свои банальные изобретения и никогда не считают нужным посетить работы тех великих художников, которыми они окружены.

Я помню несколько лет назад, как беседовал в Риме с художником, имевшим большую славу по всей Европе; он не был лишен значительной степени способностей, но эти способности были отнюдь не равны его собственному мнению о них. Из репутации, которую он приобрел, он слишком самонадеянно заключил, что он стоит в том же ранге, по сравнению со своими предшественниками, как он занимал по отношению к своим жалким современным соперникам.

В разговоре о некоторых деталях работ Рафаэля он, казалось, имел, или делал вид, что имеет, очень смутную память о них. Он сказал мне, что не ступал ногой в Ватикан в течение пятнадцати лет подряд; что, действительно, он был в сделке, чтобы скопировать капитальную картину Рафаэля, но что дело сорвалось; однако, если бы соглашение состоялось, его копия значительно превзошла бы оригинал. Заслуга этого художника, как бы велика мы ни предполагали ее, я уверен, была бы гораздо больше, и его самомнение было бы гораздо меньше, если бы он посещал Ватикан, как по разуму он должен был сделать, по крайней мере, один раз в каждый месяц своей жизни.

Я обращаюсь, господа, к вам, кто сделал некоторый прогресс в искусстве и в будущем будет под руководством вашего собственного суждения и осмотрительности.

Я считаю вас достигшими того периода, когда вы имеете право думать самостоятельно и предполагать, что каждый человек ошибается; изучать мастеров с подозрением, что великие люди не всегда свободны от великих ошибок; критиковать, сравнивать и ранжировать их работы в вашей собственной оценке, по мере того как они приближаются или удаляются от того стандарта совершенства, который вы сформировали в своем собственном уме, но который сами эти мастера, должно помнить, научили вас сделать, и который вы перестанете делать с правильностью, когда перестанете изучать их. Именно их совершенства научили вас их дефектам.

Я хотел бы, чтобы вы забыли, где вы находитесь и кто говорит с вами. Я только направляю вас к более высоким моделям и лучшим советчикам. Мы можем научить вас здесь лишь очень малому; вы отныне должны быть своими собственными учителями. Отдайте должное, однако, английской Академии, имея в виду, что в этом месте вы не приобрели никаких узких привычек, никаких ложных идей, ничего, что могло бы привести вас к подражанию любому живому мастеру, который может быть модным любимцем дня. Поскольку вас не учили льстить нам, не учитесь льстить самим себе. Мы стремились привести вас к восхищению ничем, кроме того, что действительно достойно восхищения. Если вы выбираете низшие образцы, или если вы делаете свои собственные прежние работы своими образцами для ваших последующих, это ваша собственная вина.

Цель этой беседы, и, действительно, большинства моих других, состоит в том, чтобы предостеречь вас от того ложного мнения, слишком распространенного среди художников, о воображаемой силе врожденного гения и его достаточности в великих работах. Это мнение, в зависимости от склада ума, с которым оно встречается, почти всегда производит либо тщеславную уверенность, либо вялое отчаяние, оба одинаково фатальные для всякого мастерства.

Изучайте, поэтому, великие работы великих мастеров вечно. Изучайте так близко, как вы можете, в порядке, в манере, на принципах, на которых они изучали. Изучайте природу внимательно, но всегда с этими мастерами в вашей компании; рассматривайте их как модели, которым вы должны подражать, и в то же время как соперников, с которыми вы должны бороться.

БЕСЕДА, произнесенная перед студентами Королевской академии на распределении призов, 10 декабря 1776 года, Президентом.

Господа, — Моим неизменным стремлением, с тех пор как я впервые обратился к вам с этого места, было сильно впечатлить вас одной руководящей идеей. Я хотел, чтобы вы были убеждены, что успех в вашем искусстве зависит почти полностью от вашего собственного усердия; но усердие, которое я главным образом рекомендовал, — это не усердие рук, а ума.

Поскольку наше искусство не является божественным даром, так оно и не является механическим ремеслом. Его основы заложены в твердой науке. И практика, хотя и существенная для совершенства, никогда не может достичь того, к чему она стремится, если она не работает под руководством принципа.

Некоторые авторы об искусстве заходят в этом вопросе слишком далеко и предполагают, что требуется такой объем универсальных и глубоких знаний, что само перечисление их видов достаточно, чтобы напугать начинающего. Витрувий, пройдя через многие достижения природы и многие приобретения обучения, необходимые архитектору, продолжает с большой серьезностью утверждать, что он должен быть хорошо обучен гражданскому праву, чтобы его не обманули в праве собственности на землю, на которой он строит.

Но без такого преувеличения мы можем зайти так далеко, чтобы утверждать, что живописец нуждается в больших знаниях, чем те, которые можно подобрать с его палитры или собрать, глядя на свою модель, будь то в жизни или на картине. Он никогда не может быть великим художником, который грубо неграмотен.

Каждый человек, чье дело — описание, должен быть достаточно знаком с поэтами на каком-либо языке, чтобы он мог впитать поэтический дух и расширить свой запас идей. Он должен приобрести привычку сравнивать и освобождать свои понятия. Он не должен быть совершенно незнаком с той частью философии, которая дает ему понимание человеческой природы и относится к манерам, характерам, страстям и привязанностям. Он должен знать что-то о разуме, так же как и много о теле человека.

Для этой цели художнику нет нужды погружаться в столь обширное чтение, которое, отвлекая его внимание, может сделать его непригодным для практической части своей профессии и заставить его забыть о мастерстве ради критики. Чтение, если оно станет излюбленным отдыхом в часы досуга, будет развивать и расширять его ум, не замедляя при этом его реального трудолюбия.

То, чего не может дать такое отрывочное и бессистемное чтение, может быть восполнено беседами с учеными и изобретательными людьми, что является лучшей заменой для тех, у кого нет средств или возможностей для глубокого изучения. В наш век много таких людей, и они будут рады поделиться своими идеями с художниками, когда увидят в них любознательность и податливость, если к ним будут относиться с тем уважением и почтением, которых они по праву заслуживают. В такое общество молодые художники, если они сделают это целью своих амбиций, будут постепенно допущены. Там, без формального обучения, они незаметно начнут чувствовать и рассуждать подобно тем, с кем живут, и обнаружат, что в их умах незаметно формируется рациональный и систематический вкус, который они научатся приводить к единому стандарту, применяя общую истину к своим собственным целям, возможно, лучше, чем те, кому они были обязаны первоначальным чувством.

Желанным и законным плодом этих занятий и бесед является способность отличать правильное от неправильного, и эта способность, примененная к произведениям искусства, называется вкусом. Позвольте мне поэтому, без дальнейших вступлений, приступить к исследованию того, настолько ли вкус недосягаем для нас, чтобы его нельзя было обрести старанием, или же он настолько расплывчат и капризен, что не стоит тратить на него никаких усилий.

Судьба искусств сложилась так, что они оказались окутаны таинственным и непостижимым языком, как будто считалось необходимым, чтобы даже термины соответствовали представлению о нестабильности и неопределенности правил, которые они выражали.

Говорить о гении и вкусе как о чем-то связанном с разумом или здравым смыслом, по мнению некоторых высокопарных ораторов, означало бы говорить как человек, не обладающий ни тем, ни другим, который никогда не испытывал того энтузиазма или, пользуясь их собственным напыщенным языком, никогда не был согрет тем прометеевым огнем, что оживляет холст и одухотворяет мрамор.

Если, стремясь быть понятным, я кажусь принижающим искусство, опуская его с его призрачного положения в облаках, то это лишь для того, чтобы дать ему более прочное пристанище на земле. Необходимо, чтобы рано или поздно мы увидели вещи такими, какие они есть на самом деле, а не обманывали себя той ложной величиной, с которой предметы предстают перед нами, когда мы смотрим на них неясно, словно сквозь туман.

Мы позволим поэту выражать свою мысль, когда она не вполне ясна ему самому, с некоторой долей неясности, поскольку это один из источников возвышенного. Но когда мы на простом языке серьезно рассуждаем о том, чтобы ухаживать за музой в тенистых беседках, ожидая зова и вдохновения гения, выясняя, где он обитает и где его следует призывать с наибольшим успехом; о том, чтобы следить за временами и сезонами, когда воображение проявляет наибольшую силу, будь то в летнее солнцестояние или в равноденствие; проницательно наблюдая, как дикая свобода и вольность воображения стесняются вниманием к установленным правилам и как это самое воображение начинает тускнеть в преклонном возрасте, подавленное и приглушенное избытком суждений. Когда мы говорим на таком языке или питаем подобные чувства, мы обычно довольствуемся лишь словами или, в лучшем случае, питаем представления не только беспочвенные, но и пагубные.

Если все это означает то, что, весьма вероятно, изначально и подразумевалось — что для совершенствования в искусстве человек уединяется от мирской суеты и удаляется в деревню в определенные времена года; или что в одно время года его здоровье лучше, а следовательно, его ум более пригоден для напряженного мышления, чем в другое; или что ум может устать и запутаться от долгого и непрерывного приложения сил — это я могу понять. Я также могу поверить, что человек, выдающийся в молодости своей поэтической фантазией, может, выбрав другой путь, настолько запустить ее развитие, что в более поздние годы проявит меньше ее сил. Но я убежден, что вряд ли найдется поэт, от Гомера до Драйдена, который сохранил здравый ум в здоровом теле и продолжал заниматься своим ремеслом до самого конца, чьи поздние произведения не были бы столь же наполнены огнем воображения, как те, что были созданы в его более молодые годы.

Понимать буквально эти метафоры или идеи, выраженные поэтическим языком, кажется столь же абсурдным, как делать вывод, что, поскольку художники иногда изображают поэтов, пишущих под диктовку маленького крылатого мальчика или гения, этот самый гений действительно нашептывал ему, что писать, и что сам он — лишь простая машина, не осознающая операций собственного ума.

Мнения, общепринятые и витающие в мире, истинные или ложные, мы естественным образом принимаем и делаем своими; их можно рассматривать как своего рода наследство, в которое мы вступаем и которым пользуемся пожизненно, и которое мы оставляем нашим потомкам почти в том же состоянии, в каком получили; ибо ни один человек не в силах ни ухудшить, ни улучшить его.

Большую часть этих мнений, подобно ходячей монете, мы вынуждены принимать, не взвешивая и не проверяя; но из-за этой неизбежной невнимательности мы получаем много фальшивых монет, которые, когда мы серьезно оцениваем свое богатство, должны отбросить. Так и собиратель популярных мнений, когда он воплощает свои знания и формирует систему, должен отделить те, что истинны, от тех, что лишь правдоподобны. Но для служителей искусства становится особой обязанностью не оставлять без проверки никакие мнения, касающиеся этого искусства. Осторожность и осмотрительность, требуемые при таком исследовании, мы вскоре будем иметь возможность объяснить.

Гений и вкус в их обычном понимании кажутся очень близкими; разница лишь в том, что к гению добавлена привычка или способность к исполнению. Или мы можем сказать, что вкус, когда к нему добавляется эта способность, меняет свое название и называется гением. Оба они, по общему мнению, претендуют на полную свободу от ограничений правил. Предполагается, что их силы интуитивны; что под именем гения создаются великие произведения, а под именем вкуса выносится точное суждение, без нашего понимания того, почему, и без малейшего обязательства перед разумом, наставлением или опытом.

Едва ли можно изложить эти мнения, не обнажив их абсурдность, однако они постоянно на устах у людей, и особенно у художников. Те, кто серьезно размышлял на эту тему, не заходят так далеко; однако я убежден, что даже среди тех немногих, кого можно назвать мыслителями, преобладающее мнение отдает меньше должного силам разума и считает принципы вкуса, которые придают всю власть правилам искусства, более изменчивыми и имеющими менее прочные основания, чем мы обнаружим при исследовании.

Обычная поговорка о том, что о вкусах не спорят, обязана своим влиянием и всеобщим признанием той же ошибке, которая заставляет нас воображать, что вкус имеет столь высокое происхождение, что не подчиняется авторитету земного суда. Это также соответствует представлениям тех, кто считает его лишь призраком воображения, лишенным субстанции настолько, что он ускользает от любой критики.

Мы часто кажемся расходящимися во мнениях друг с другом лишь из-за неточности терминов, поскольку мы не обязаны всегда говорить с критической точностью. Нечто подобное может возникать и из-за нехватки слов в языке для выражения более тонких различий, которые обнаруживает глубокое исследование. Однако большая часть этого расхождения исчезает, когда каждое мнение достаточно объяснено и понято благодаря постоянству и точности в использовании терминов.

Мы применяем термин «вкус» к тому акту ума, посредством которого мы любим или не любим, независимо от предмета. Наше суждение о воздушном ничто, о фантазии, не имеющей основания, называется тем же именем, которое мы даем нашему решению относительно тех истин, которые относятся к самым общим и самым неизменным принципам человеческой природы, к произведениям, которые могут быть созданы только величайшими усилиями человеческого разумения. Как бы неудобно это ни было, мы вынуждены принимать слова такими, какими находим их; все, что мы можем сделать, — это различать вещи, к которым они применяются.

Мы можем оставить без внимания те вещи, которые одновременно являются предметами вкуса и чувств и которые, обладая такой же достоверностью, как и сами чувства, не дают повода для исследования или спора. Естественный аппетит или вкус человеческого ума направлен на истину; проистекает ли эта истина из реального согласия или равенства первоначальных идей между собой; из соответствия изображения какого-либо объекта самой изображаемой вещи; или из соответствия различных частей какого-либо устройства друг другу. Это тот же самый вкус, который наслаждается геометрическим доказательством, который доволен сходством картины с оригиналом и тронут гармонией музыки.

Все они имеют неизменные и твердые основания в природе и поэтому одинаково исследуются разумом и познаются изучением; некоторые с большей, некоторые с меньшей ясностью, но все совершенно одинаковым способом. Картина, которая не похожа, — ложна. Непропорциональное расположение частей неверно, потому что оно не может быть истинным, пока не перестанет быть противоречием утверждение, что части не имеют отношения к целому. Колорит истинен там, где он естественно приспособлен к глазу, благодаря яркости, мягкости, гармонии, сходству; потому что они согласуются со своим объектом, природой, и поэтому истинны: так же истинны, как математическое доказательство; но известны как истинные только тем, кто изучает эти вещи.

Но помимо реальной истины существует также истина кажущаяся, или мнение, или предрассудок. Что касается реальной истины, когда она известна, вкус, который ей соответствует, есть и должен быть единообразным. Что касается второго рода истины, которую можно назвать истиной по снисхождению или истиной из вежливости, она не фиксирована, а изменчива. Однако, пока эти мнения и предрассудки, на которых она основана, продолжают существовать, они действуют как истина; и искусство, чья задача — радовать ум, а также наставлять его, должно направлять себя в соответствии с мнением, иначе оно не достигнет своей цели.

По мере того как эти предрассудки становятся общеизвестными или долго сохраняющимися, вкус, который им соответствует, приближается к достоверности и к своего рода сходству с реальной наукой, даже там, где мнения оказываются не более чем предрассудками. И поскольку они заслуживают, в силу своей длительности и распространенности, того, чтобы считаться действительно истинными, они становятся способными к немалой степени стабильности и определенности благодаря своей постоянной и единообразной природе.

По мере того как эти предрассудки становятся более узкими, более местными, более преходящими, этот вторичный вкус становится все более фантастическим; отступает от реальной науки; меньше одобряется разумом и меньше следует в практике; хотя, возможно, ни в коем случае не должен полностью игнорироваться там, где он не выступает, как это иногда бывает, в прямом вызове самым уважаемым мнениям, принятым среди человечества.

Изложив эти положения, я продолжу, менее методично, ибо меньшего будет достаточно, чтобы объяснить и применить их.

Мы примем как должное, что разум — это нечто неизменное и фиксированное в природе вещей; и, не пытаясь возвращаться к объяснению первопринципов, которые вечно будут ускользать от наших поисков, мы заключим, что все, что идет под именем вкуса, что мы можем справедливо подчинить власти разума, должно рассматриваться как одинаково свободное от изменений. Если поэтому в ходе этого исследования мы сможем показать, что существуют правила для поведения художника, которые являются фиксированными и неизменными, это подразумевает, конечно, что искусство знатока, или, другими словами, вкус, также имеет неизменные принципы.

О суждении, которое мы выносим о произведениях искусства, и о предпочтении, которое мы отдаем одному классу искусства перед другим, если требуется причина, вопрос, возможно, обходится ответом: «Я сужу по своему вкусу»; но из этого не следует, что нельзя дать лучший ответ, хотя для обычных зрителей этого может быть достаточно. Не каждый человек обязан исследовать причины своего одобрения или неприязни.

Искусства вечно оставались бы открытыми для капризов и случайностей, если бы те, кто должен судить об их достоинствах, не имели установленных принципов, которыми они должны руководствоваться в своих решениях, и если бы достоинство или дефект произведений определялись необузданной фантазией. И действительно, мы можем рискнуть утверждать, что любое умозрительное знание, необходимое художнику, одинаково и непременно необходимо знатоку.

Первая идея, которая возникает при рассмотрении того, что является фиксированным в искусстве или во вкусе, — это тот руководящий принцип, о котором я так часто говорил в предыдущих беседах: общая идея природы. Начало, середина и конец всего, что ценно во вкусе, заключены в знании того, что есть истинно природа; ибо любые идеи, которые не соответствуют идеям природы или всеобщему мнению, должны рассматриваться как более или менее капризные.

Идея природы, охватывающая не только формы, которые производит природа, но также природу и внутреннее устройство и организацию, как я могу это назвать, человеческого ума и воображения: общие идеи, красота или природа — это лишь разные способы выражения одного и того же, применяем ли мы эти термины к статуям, поэзии или картине. Уродство — это не природа, а случайное отклонение от ее привычной практики. Эту общую идею, следовательно, следует называть природой, и ничто другое, говоря точно, не имеет права на это имя. Но мы настолько далеки от того, чтобы говорить в обычном разговоре с такой точностью, что, напротив, критикуя Рембрандта и других голландских художников, которые вводили в свои исторические картины точные изображения отдельных объектов со всеми их несовершенствами, мы говорим: хотя это не в хорошем вкусе, все же это природа.

Это неправильное применение терминов должно очень часто сбивать с толку молодого ученика. Разве искусство, может сказать он, не является подражанием природе? Не должен ли поэтому тот, кто подражает ей с наибольшей верностью, быть лучшим художником? Согласно этому способу рассуждения, Рембрандт занимает более высокое место, чем Рафаэль. Но совсем небольшое размышление послужит нам доказательством того, что эти частности не могут быть природой: ибо как может быть природой человека то, в чем нет двух одинаковых индивидуумов?

Ясно видно, что по мере того, как работа ведется под влиянием общих идей или частных, она в основном должна рассматриваться как результат хорошего или плохого вкуса.

Поскольку красота, следовательно, не состоит в том, чтобы брать то, что лежит непосредственно перед вами, так и в нашем стремлении к вкусу те мнения, которые мы впервые получили и приняли, не являются лучшим выбором или наиболее естественными для ума и воображения.

В младенчестве нашего знания мы жадно хватаем то благо, которое находится в пределах нашей досягаемости; именно благодаря последующему размышлению и вследствие дисциплины мы отказываемся от настоящего ради большего блага на расстоянии. Благородство или возвышенность всех искусств, подобно совершенству самой добродетели, состоит в принятии этой расширенной и всеобъемлющей идеи, и всякая критика, построенная на более узком взгляде на то, что естественно, может быть правильно названа поверхностной критикой, а не ложной; ее дефект в том, что истина недостаточно обширна.

Иногда случалось, что некоторые из величайших людей в нашем искусстве впадали в ошибки из-за этого ограниченного способа рассуждения. Пуссен, которого в целом можно привести как пример внимания к самым расширенным и обширным идеям природы, из-за того, что не имел твердых принципов по этому вопросу, в одном случае, по крайней мере, я думаю, изменил истине ради предрассудка. Говорят, что он оправдывал поведение Джулио Романо за его невнимание к массам света и тени или группировке фигур в «Битве Константина», как будто это было сделано намеренно, чтобы лучше соответствовать спешке и путанице битвы. Собственное поведение Пуссена в его изображениях вакханалий и жертвоприношений заставляет нас легче поверить в это сообщение, поскольку в таких сюжетах, как, впрочем, и во многих других, это было слишком часто его собственной практикой. Лучшее оправдание, которое мы можем найти для такого поведения, — это то, что проистекает из ассоциации наших идей, предрассудка, который мы имеем в пользу древности. Работы Пуссена, как я уже отмечал ранее, имеют очень много от античной манеры живописи, в которой нет ни малейших следов, заставляющих нас думать, что то, что мы называем «кипингом», композицией света и тени или распределением работы на массы, требовало хоть какого-то их внимания. Но, конечно, какое бы оправдание мы ни нашли для этого пренебрежения, оно должно быть отнесено к числу дефектов Пуссена, как и античных картин; и современные художники имеют право на ту похвалу, которая им причитается, за то, что они внесли столь приятное дополнение к великолепию искусства.

Возможно, не следует принимать никаких оправданий за преступления, совершенные против средства (будь то орган зрения или слуха), с помощью которого наши удовольствия передаются уму. Мы должны проявлять такую же заботу о том, чтобы глаз не был сбит с толку и отвлечен смешением равных частей или равных светов, как и о том, чтобы не оскорбить его негармоничным смешением цветов. Мы можем рискнуть быть более уверенными в истинности этого наблюдения, поскольку находим, что Шекспир в аналогичном случае заставил Гамлета рекомендовать актерам наставление того же рода, никогда не оскорблять слух резкими звуками: «В самом потоке, буре и, так сказать, вихре страсти, — говорит он, — вы должны соблюдать умеренность, которая придаст ей плавность». И все же, в то же время, он совершенно справедливо замечает: «Цель игры, как раньше, так и теперь, — держать, так сказать, зеркало перед природой». Никто не может отрицать, что сильные страсти будут естественно исторгать резкие и неприятные тона; однако этот великий поэт и критик считал, что это подражание природе стоило бы слишком дорого, если бы оно было куплено ценой неприятных ощущений или, как он выражается, «раздирания ушей». Поэт и актер, так же как и художник-гений, хорошо знакомый со всем разнообразием и источниками удовольствия в уме и воображении, мало обращает внимания на обычную природу или ползание за здравым смыслом. Перепрыгивая через эти узкие границы, он более эффективно захватывает весь ум и более мощно достигает своей цели. Этот успех по невежеству представляется как результат невнимания ко всем правилам и вопреки разуму и суждению; тогда как на самом деле это действие в соответствии с лучшими правилами и самым справедливым разумом.

Тот, кто думает, что природа, в узком смысле этого слова, должна быть единственным объектом подражания, создаст лишь скудное развлечение для воображения: все должно быть сделано так, чтобы уму было естественно получать удовольствие, будь то от простоты или разнообразия, единообразия или нерегулярности: будь то сцены знакомые или экзотические; грубые и дикие или обогащенные и культивированные; ибо для ума естественно получать удовольствие от всего этого по очереди. Короче говоря, все, что доставляет удовольствие, имеет в себе нечто аналогичное уму и поэтому, в высшем и лучшем смысле этого слова, является естественным.

Именно это чувство природы или истины должно более всего культивироваться служителями искусства; и можно заметить, что многие мудрые и ученые люди, которые приучили свои умы не признавать за истину ничего, кроме того, что может быть доказано математическим доказательством, редко имеют вкус к тем искусствам, которые обращаются к фантазии, правота и истинность которых познаются другим видом доказательства: и мы можем добавить, что приобретение этого знания требует столько же осмотрительности и проницательности, сколько и достижение тех истин, которые более открыты для доказательства. Разум должен в конечном итоге определять наш выбор в каждом случае; но этот разум все еще может быть применен неэффективно, если применять к вкусу принципы, которые, хотя и верны в той мере, в какой они доходят, все же не достигают объекта. Никто, например, не может отрицать, что на первый взгляд кажется очень разумным, чтобы статуя, которая должна донести до потомства сходство индивидуума, была одета по моде того времени, в одежду, которую он сам носил: это, безусловно, было бы верно, если бы одежда была частью человека. Но через некоторое время одежда становится лишь развлечением для антиквара; и если она препятствует общему замыслу произведения, художник должен ее игнорировать. Здравый смысл должен здесь уступить место более высокому смыслу.

В обнаженной форме и в расположении драпировки разница между одним художником и другим видна в основном. Но если он вынужден использовать современную одежду, обнаженная форма полностью скрыта, а драпировка уже расположена мастерством портного. Если бы Фидий подчинился таким абсурдным приказам, он бы не доставил больше удовольствия, чем обычный скульптор; поскольку в низших частях любого искусства ученый и невежда почти на одном уровне.

Вероятно, это были одни из причин, которые побудили скульптора той чудесной фигуры Лаокоона изобразить его обнаженным, несмотря на то, что он был застигнут во время жертвоприношения Аполлону и, следовательно, должен был быть показан в своих жреческих одеждах, если бы те более важные причины не перевесили. Искусство еще не в таком высоком почете у нас, чтобы добиться такой великой жертвы, какую приносили древние, особенно греки, которые позволяли изображать себя обнаженными, будь то полководцы, законодатели или цари.

Под этой рубрикой взвешивания и выбора более веской причины, или из двух зол выбора меньшего, мы можем рассмотреть поведение Рубенса в Люксембургской галерее, смешивающего аллегорические фигуры с изображениями реальных лиц, что, хотя и признается ошибкой, все же, если художник считал себя обязанным украсить эту галерею богатым и великолепным орнаментом, это не могло быть сделано, по крайней мере в равной степени, без заселения воздуха и воды этими аллегорическими фигурами: он, следовательно, достиг того, что намеревался. В этом случае все второстепенные соображения, которые стремятся препятствовать великой цели работы, должны уступить и отступить.

Если возражают, что Рубенс вначале плохо судил, считая необходимым сделать свою работу столь декоративной, это переводит вопрос на новую почву. Это был его особый стиль; он не мог писать иначе; и он был выбран для этой работы, вероятно, потому, что это был его стиль. Никто не будет спорить, что некоторые из лучших представителей римской или болонской школ создали бы более ученое и более благородное произведение.

Это ведет нас к другой важной области вкуса: взвешиванию ценности различных классов искусства и оценке их соответствующим образом.

Все искусства имеют внутри себя средства для успешного обращения как к интеллектуальной, так и к чувственной части нашей природы. Не может быть спора, при условии, что оба этих средства применяются с равными способностями, чему мы должны отдать предпочтение: тому, кто представляет героические деяния и более достойные страсти человека, или тому, кто с помощью притягательных украшений, какими бы элегантными и изящными они ни были, пленяет чувственность, как ее можно назвать, нашего вкуса. Таким образом, римская и болонская школы разумно предпочитаются венецианской, фламандской или голландской школам, поскольку они обращаются к нашим лучшим и благороднейшим способностям.

Хорошо выстроенные периоды в красноречии или гармония чисел в поэзии, которые в этих искусствах являются тем же, чем колорит в живописи, как бы высоко мы их ни ценили, никогда не могут считаться равными по важности искусству раскрытия истин, полезных для человечества, которые делают нас лучше или мудрее. Также и те произведения, которые напоминают нам о бедности и низости нашей природы, не могут считаться равными по рангу с тем, что возбуждает идеи величия или возвышает и облагораживает человечество; или, словами одного позднего поэта, что заставляет зрителя учиться почитать себя как человека.

Именно разум и здравый смысл ранжируют и оценивают каждое искусство и каждую часть этого искусства в соответствии с его важностью, от живописца одушевленной природы до неодушевленной. Мы не позволим человеку, который предпочтет низший стиль, сказать, что это его вкус; вкус здесь не имеет, или, по крайней мере, не должен иметь ничего общего с вопросом. Ему не хватает не вкуса, а смысла и здравости суждения.

Действительно, совершенство в низшем стиле может быть разумно предпочтено посредственности в высших сферах искусства. Пейзаж Клода Лоррена может быть предпочтен истории Луки Джордано; но отсюда видна необходимость того, чтобы знаток знал, в чем состоит совершенство каждого класса, чтобы судить, насколько близко он подходит к совершенству.

Даже в произведениях одного и того же рода, как в исторической живописи, которая состоит из различных частей, совершенство низшего вида, доведенное до очень высокой степени, сделает работу очень ценной и в некоторой мере компенсирует отсутствие высшего рода достоинств. Долг знатока — знать и ценить, насколько это может заслужить, каждую часть живописи; он тогда не сочтет даже Бассано недостойным своего внимания, который, хотя и полностью лишен выражения, смысла, грации или элегантности, может цениться благодаря своему восхитительному вкусу к цветам, которые в его лучших работах немногим уступают цветам Тициана.

Раз уж я упомянул Бассано, мы должны также отдать ему должное, признав, что, хотя он не стремился к достоинству выражения характеров и страстей людей, однако в отношении легкости и правды в своей манере касаться животных всех видов и придавать им то, что художники называют их характером, немногие когда-либо превосходили его.

К Бассано мы можем добавить Паоло Веронезе и Тинторетто за их полное невнимание к тому, что справедливо считается самой важной частью нашего искусства, — выражению страстей. Несмотря на эти вопиющие недостатки, мы справедливо ценим их работы; но следует помнить, что они нравятся не из-за этих недостатков, а благодаря их великим достоинствам другого рода и вопреки таким нарушениям. Эти достоинства также, насколько они доходят, основаны на истине общей природы. Они говорят правду, хотя и не всю правду.

Благодаря этим соображениям, которые никогда не могут быть слишком часто внушаемы, можно избежать двух ошибок, которые, как я заметил, были, по крайней мере в прошлом, наиболее распространенными и наиболее вредными для художников: думать, что вкус и гений не имеют ничего общего с разумом, и принимать отдельные живые объекты за природу.

Я теперь скажу кое-что о той части вкуса, которая, как я намекал вам ранее, не относится столько к внешней форме вещей, но обращена к уму и зависит от его первоначального устройства или, чтобы использовать выражение, организации души; я имею в виду воображение и страсти. Принципы их так же неизменны, как и предыдущие, и должны быть познаны и обоснованы таким же образом, путем апелляции к здравому смыслу, решающему общие чувства человечества. Это чувство и эти чувства кажутся мне равными по авторитету и одинаково убедительными.

Теперь эта апелляция подразумевает общее единообразие и согласие в умах людей. Иначе было бы праздным и тщетным стремлением устанавливать правила искусства; это было бы погоней за призраком — пытаться тронуть чувства, с которыми мы были совершенно не знакомы. У нас нет причин подозревать, что существует большая разница между нашими умами, чем между нашими формами, в которых, хотя нет двух одинаковых, все же есть общее сходство, проходящее через всю расу человечества; и те, кто развил свой вкус, могут отличить, что красиво или уродливо, или, другими словами, что согласуется с общей идеей природы или отклоняется от нее, в одном случае так же, как и в другом.

Поскольку внутренняя структура нашего ума, так же как и внешняя форма наших тел, почти единообразна, то, кажется, следует, что, поскольку воображение неспособно произвести что-либо оригинальное само по себе и может только варьировать и комбинировать те идеи, которыми оно снабжено посредством чувств, будет, конечно, согласие в воображениях, как и в чувствах людей. Поскольку существует это согласие, следует, что во всех случаях, в наших самых легких развлечениях, так же как и в наших самых серьезных действиях и обязательствах жизни, мы должны регулировать наши привязанности любого рода привязанностями других. Хорошо дисциплинированный ум признает этот авторитет и подчиняет свое собственное мнение общественному голосу.

Именно из знания того, каковы общие чувства и страсти человечества, мы приобретаем истинную идею того, что такое воображение; хотя кажется, будто нам не нужно ничего делать, кроме как консультироваться с нашими собственными частными ощущениями, и их было бы достаточно, чтобы обезопасить нас от всех ошибок и заблуждений.

Знание расположения и характера человеческого ума может быть приобретено только опытом: многое будет изучено, признаю, привычкой исследовать то, что происходит в нашей груди, каковы наши собственные мотивы действий и какого рода чувствами мы осознаем себя в любом случае. Мы можем предположить единообразие и заключить, что тот же эффект будет произведен той же причиной в умах других. Это исследование будет способствовать предложению нам предметов для исследования; но мы никогда не можем быть уверены, что наши собственные ощущения истинны и правильны, пока они не будут подтверждены более обширным наблюдением.

Один человек, противостоящий другому, ничего не определяет, но общее объединение умов, подобно общему объединению сил всего человечества, создает силу, которая непреодолима. Фактически, как тот, кто не знает себя, не знает других, так можно с равной истиной сказать, что тот, кто не знает других, знает себя лишь очень несовершенно.

Человек, который думает, что он защищает себя от предрассудков, сопротивляясь авторитету других, оставляет открытым каждый путь к сингулярности, тщеславию, самомнению, упрямству и многим другим порокам, все из которых стремятся исказить суждение и предотвратить естественную работу его способностей.

Это подчинение другим — почтение, которое мы обязаны и, действительно, вынуждены невольно платить.

Фактически мы никогда не удовлетворены нашими мнениями, пока они не ратифицированы и подтверждены голосами остального человечества. Мы спорим и ссоримся вечно; мы стремимся заставить людей прийти к нам, когда мы не идем к ним.

Тот, следовательно, кто знаком с работами, которые радовали разные века и разные страны, и сформировал свое мнение о них, имеет больше материалов и больше средств для познания того, что аналогично уму человека, чем тот, кто знаком только с работами своего собственного века или страны. То, что радовало и продолжает радовать, вероятно, порадует снова: отсюда выводятся правила искусства, и на этом неподвижном фундаменте они должны стоять всегда.

Этот поиск и изучение истории ума не должны ограничиваться только одним искусством. Именно благодаря аналогии, которую одно искусство имеет с другим, многие вещи устанавливаются, которые либо были лишь слабо видны, либо, возможно, не были бы обнаружены вовсе, если бы изобретатель не получил первые намеки из практики сестринского искусства в аналогичном случае. Частые аллюзии, которые каждый человек, трактующий любое искусство, обязан черпать из других, чтобы проиллюстрировать и подтвердить свои принципы, достаточно показывают их близкую связь и неразрывное отношение.

Поскольку все искусства имеют одну и ту же общую цель, которая заключается в том, чтобы радовать, и обращаются к одним и тем же способностям через посредство чувств, следует, что их правила и принципы должны иметь такое же большое сходство, какое позволяют им сохранять различные материалы и различные органы или средства, через которые они проходят к уму.

Мы можем поэтому заключить, что реальная субстанция, как ее можно назвать, того, что идет под именем вкуса, фиксирована и установлена в природе вещей; что существуют определенные и регулярные причины, которыми затрагиваются воображение и страсти людей; и что знание этих причин приобретается трудоемким и прилежным исследованием природы и тем же медленным прогрессом, как мудрость или знание любого рода, как бы мгновенны ни казались его операции, когда они таким образом приобретены.

Часто отмечалось, что только хороший и добродетельный человек может приобрести этот истинный или справедливый вкус, даже к произведениям искусства. Это мнение не покажется совершенно лишенным основания, когда мы рассмотрим, что та же привычка ума, которая приобретается нашими поисками истины в более серьезных обязанностях жизни, лишь переносится на стремление к более легким развлечениям: то же расположение, то же желание найти что-то устойчивое, существенное и долговечное, на что ум может, так сказать, опереться и отдохнуть с безопасностью. Изменяется только предмет. Мы следуем тому же методу в наших поисках идеи красоты и совершенства в каждом; добродетели — глядя вперед, за пределы самих себя, на общество и на целое; искусств — расширяя наши взгляды таким же образом на все века и все времена.

Каждое искусство, подобно нашему, имеет в своем составе как изменчивые, так и фиксированные принципы. Именно внимательное исследование их различия позволит нам определить, насколько мы находимся под влиянием обычая и привычки и что фиксировано в природе вещей.

Чтобы различить, сколько имеет твердое основание, мы можем прибегнуть к тому же доказательству, которым, как некоторые считают, должен проверяться остроумие — сохраняет ли оно себя при переводе. Ложно то остроумие, которое может существовать только на одном языке; и та картина, которая радует только один век или одну нацию, обязана своим приемом какой-то местной или случайной ассоциации идей.

Мы можем применить это к каждому обычаю и привычке жизни. Таким образом, общие принципы вежливости, учтивости или обходительности всегда были одинаковыми во всех нациях; но способ, в который они одеты, постоянно меняется. Общая идея проявления уважения заключается в том, чтобы сделать себя меньше: но манера, будь то поклоном тела, преклонением колен, простиранием, снятием верхней части нашей одежды или снятием нижней, — это дело привычки. Было бы несправедливо заключать, что все украшения, поскольку они были сначала произвольно придуманы, поэтому не заслуживают нашего внимания; напротив, тот, кто пренебрегает культивированием этих украшений, действует вопреки природе и разуму. Как жизнь была бы несовершенна без своих высших украшений, искусств, так и сами эти искусства были бы несовершенны без своих украшений.

Хотя мы ни в коем случае не должны ставить их в один ряд с позитивными и существенными красотами, все же следует признать, что знание обоих существенно необходимо для формирования полного, цельного и совершенного вкуса. В действительности именно от украшений искусства получают свой особый характер и цвет; мы можем добавить, что в них мы находим характерный знак национального вкуса, как, подбросив перо в воздух, мы узнаем, в какую сторону дует ветер, лучше, чем по более тяжелой материи.

Поразительное различие между работами римской, болонской и венецианской школ состоит скорее в том общем эффекте, который создается цветами, чем в более глубоких достоинствах искусства; по крайней мере, именно отсюда каждая из них различается и узнается с первого взгляда. Как именно украшения, а не пропорции архитектуры, с первого взгляда отличают разные ордера друг от друга; дорический узнается по триглифам, ионический — по волютам, а коринфский — по аканту.

Что отличает ораторское искусство от холодного повествования, так это более свободное, хотя и целомудренное использование тех украшений, которые идут под именем фигуральных и метафорических выражений; и поэзия отличается от ораторского искусства словами и выражениями еще более пылкими и светящимися. Что отделяет и отличает поэзию, так это более конкретно украшение стиха; именно оно придает ей характер и является существенным, без которого она не может существовать. Обычай присвоил разный метр разным видам композиции, в чем мир не вполне согласен. В Англии спор еще не решен, чему отдать предпочтение: рифме или белому стиху. Но как бы мы ни расходились во мнениях относительно того, какими должны быть эти метрические украшения, то, что какой-то метр существенно необходим, признается повсеместно.

В поэзии или красноречии определить, как далеко может зайти фигуральный или метафорический язык и когда он начинает быть аффектацией или вне истины, должен вкус, хотя этот вкус, мы никогда не должны забывать, регулируется и формируется руководящими чувствами человечества, теми произведениями, которые одобрили себя во все времена и для всех лиц.

Таким образом, хотя красноречие, несомненно, имеет существенное и внутреннее достоинство и неподвижные принципы, общие для всех языков, основанные на природе наших страстей и привязанностей, все же оно имеет свои украшения и способы обращения, которые являются чисто произвольными. То, что одобряется в восточных нациях как грандиозное и величественное, греками и римлянами считалось бы напыщенным и раздутым; и они, в свою очередь, считались бы восточными народами выражающимися холодным и безвкусным образом.

Мы можем добавить также к заслугам украшений, что именно с их помощью само искусство достигает своей цели. Френуа называет колорит, который является одним из главных украшений живописи, lena sororis, то, что добывает любовников и поклонников более ценным достоинствам искусства.

Кажется, это тот же правильный поворот ума, который позволяет человеку приобрести истину или справедливую идею того, что правильно в украшениях, как и в более стабильных принципах искусства. У него все еще тот же центр совершенства, хотя это центр меньшего круга.

Чтобы проиллюстрировать это модой одежды, в которой позволено иметь хороший или плохой вкус. Составные части одежды постоянно меняются от больших к маленьким, от коротких к длинным, но общая форма все еще остается; это все еще та же общая одежда, которая сравнительно фиксирована, хотя и на очень тонком фундаменте, но именно на этом должна покоиться мода. Тот, кто изобретает с наибольшим успехом или одевается в лучшем вкусе, вероятно, с той же проницательностью, примененной к большим целям, обнаружил бы равное мастерство или сформировал бы тот же правильный вкус в высших трудах искусства.

Я упомянул вкус в одежде, который, безусловно, является одним из самых низких предметов, к которым применяется это слово; однако, как я уже отмечал ранее, здесь есть правота, как бы ни был узок ее фундамент относительно моды любой конкретной нации. Но у нас все еще более скудные средства определения, в отношении различных обычаев разных веков или стран, чему отдать предпочтение, поскольку они кажутся одинаково удаленными от природы.

Если европеец, отрезав бороду и надев фальшивые волосы на голову или связав свои собственные натуральные волосы в регулярные жесткие узлы, настолько непохожие на природу, насколько он может их сделать; и сделав их неподвижными с помощью свиного жира, покрыл все это мукой, нанесенной машиной с величайшей регулярностью; если, будучи так одетым, он выходит наружу и встречает индейца чероки, который потратил столько же времени на свой туалет и нанес с равной заботой и вниманием свою желтую и красную охру на определенные части своего лба или щек, как он считает наиболее подобающим; кто бы ни презирал другого за это внимание к моде своей страны, кто бы из этих двоих первым ни почувствовал себя спровоцированным на смех, тот варвар.

Все эти моды очень невинны, не стоят ни исследования, ни каких-либо попыток изменить их, так как изменение, по всей вероятности, было бы одинаково далеко от природы. Единственные обстоятельства, против которых может быть разумно возбуждено негодование, — это когда операция болезненна или разрушительна для здоровья, как это практикуется на Отаити, и тугая шнуровка английских дам; о последнем из которых, насколько разрушительно это должно быть для здоровья и долголетия, профессор анатомии имел возможность доказать несколько дней назад в этой Академии.

В одежде все так же, как и в вещах более важных. Моды происходят только от тех, кто обладает высокими и мощными преимуществами ранга, рождения и состояния; как многие украшения искусства, те, по крайней мере, для которых нельзя привести никакой причины, передаются нам, принимаются и приобретают свое значение из компании, в которой мы привыкли их видеть. Поскольку Греция и Рим являются источниками, из которых проистекают все виды совершенства, к тому почтению, которое они имеют право требовать за удовольствие и знание, которые они нам предоставили, мы добровольно добавляем наше одобрение каждого украшения и каждого обычая, которые принадлежали им, вплоть до моды их одежды. Ибо можно заметить, что, не удовлетворяясь ими на их собственном месте, мы не делаем затруднений одевать статуи современных героев или сенаторов в моду римских доспехов или мирной мантии; мы заходим так далеко, что едва можем вынести статую в любой другой драпировке.

Фигуры великих людей тех наций дошли до нас в скульптуре. В скульптуре остаются почти все отличные образцы античного искусства. Мы настолько связали личное достоинство с лицами, таким образом представленными, и истину искусства с их манерой представления, что мы больше не в силах их разделить. Это не так в живописи; потому что, не имея отличных античных портретов, эта связь никогда не была сформирована. Действительно, мы не могли бы больше рискнуть написать генерала в римском военном одеянии, чем могли бы сделать статую в нынешней униформе. Но поскольку у нас нет античных портретов, чтобы показать, как мы готовы принять такие виды предрассудков, мы заставляем лучший авторитет среди современников служить той же цели. Большое разнообразие отличных портретов, которыми Ван Дейк обогатил эту нацию, мы не довольствуемся тем, чтобы восхищаться ими за их реальное совершенство, но распространяем наше одобрение даже на одежду, которая оказалась модой того века. Мы все очень хорошо помним, как было принято несколько лет назад, чтобы портреты рисовались в этой готической одежде, и этот обычай еще не полностью отложен. Этим средством, должно быть признано, очень обычные картины приобретали нечто от воздуха и эффекта работ Ван Дейка и поэтому казались на первый взгляд лучшими картинами, чем они были на самом деле; они казались так, однако, только тем, кто имел средства сделать эту ассоциацию, ибо когда она была сделана, она была непреодолима. Но эта ассоциация — природа и относится к той вторичной истине, которая происходит от соответствия общему предрассудку и мнению; поэтому она не просто фантастична. Помимо предрассудка, который мы имеем в пользу античных одежд, могут быть также другие причины, среди которых мы можем справедливо ранжировать простоту их, состоящую немногим более чем из одного куска драпировки, без тех причудливых капризных форм, которыми обременены все другие одежды.

Таким образом, хотя именно из предрассудка, который мы имеем в пользу древних, которые научили нас архитектуре, мы приняли также их украшения; и хотя мы удовлетворены тем, что ни природа, ни разум не являются фундаментом тех красот, которые мы воображаем, что видим в этом искусстве, все же если кто-либо, убежденный в этой истине, должен был поэтому изобрести новые ордера равной красоты, которые, мы предположим, возможны, все же они не понравились бы, и он не должен жаловаться, поскольку старое имеет то большое преимущество, что имеет обычай и предрассудок на своей стороне. В этом случае мы оставляем то, что имеет каждый предрассудок в свою пользу, чтобы взять то, что не будет иметь никакого преимущества над тем, что мы оставили, кроме новизны, которая скоро разрушает сама себя и, во всяком случае, является лишь слабым антагонистом против обычая.

Эти украшения, имея право владения, не должны быть удалены, кроме как чтобы освободить место не только для того, что имеет более высокие претензии, но и для таких претензий, которые уравновесят зло и путаницу, которые инновация всегда приносит с собой.

К этому мы можем добавить, даже долговечность материалов часто будет способствовать приданию превосходства одному объекту над другим. Украшения в зданиях, с которыми вкус в основном связан, состоят из материалов, которые длятся дольше, чем те, из которых состоит одежда; поэтому они предъявляют более высокие претензии на наше расположение и предрассудок.

Некоторое внимание, конечно, требуется к тому, от чего мы не можем избавиться больше, чем можем выйти из самих себя. Мы — существа предрассудков; мы не можем и не должны искоренять их; мы должны только регулировать их разумом, каковое регулирование разумом, действительно, немногим больше, чем принуждение меньших, местных и временных предрассудков уступить тем, которые более долговечны и прочны.

Тот, следовательно, кто в своей практике портретной живописи желает облагородить свой субъект, которым мы предположим леди, не будет писать ее в современной одежде, фамильярности которой одной достаточно, чтобы разрушить всякое достоинство. Он заботится о том, чтобы его работа соответствовала тем идеям и тому воображению, которые, как он знает, будут регулировать суждение других, и, следовательно, одевает свою фигуру чем-то с общим воздухом античности ради достоинства и сохраняет нечто от современного ради сходства. Этим поведением его работы соответствуют тем предрассудкам, которые мы имеем в пользу того, что мы постоянно видим; и вкус к античной простоте соответствует тому, что мы можем назвать более ученым и научным предрассудком.

Была сделана статуя не так давно Вольтера, которую скульптор, не имея того уважения к предрассудкам человечества, которое он должен был иметь, сделал полностью обнаженной и такой же скудной и истощенной, как говорят, был оригинал. Последствие — то, что можно было ожидать; она осталась в мастерской скульптора, хотя она предназначалась как публичное украшение и публичная честь Вольтеру, так как она была приобретена за счет его современных остроумцев и поклонников.

Тот, кто хотел бы реформировать нацию, предполагая, что в ней преобладает плохой вкус, не достигнет своей цели, идя прямо против потока их предрассудков. Умы людей должны быть подготовлены к принятию того, что для них ново. Реформация — это работа времени. Национальный вкус, как бы неправилен он ни был, не может быть полностью изменен сразу; мы должны немного уступить предубеждению, которое овладело умом, и мы можем тогда привести людей к принятию того, что оскорбило бы их, если бы попытались ввести штурмом. Когда Баттисто Франко был нанят, в сочетании с Тицианом, Паоло Веронезе и Тинторетто, чтобы украсить библиотеку Св. Марка, его работа, говорит Вазари, доставила меньше удовлетворения, чем любая из других: сухая манера римской школы была очень плохо рассчитана на то, чтобы радовать глаза, которые привыкли к роскоши, великолепию и богатству венецианского колорита. Если бы римляне были судьями этой работы, вероятно, определение было бы прямо противоположным; ибо в более благородных частях искусства Баттисто Франко был, возможно, не уступал никому из своих соперников.

* * * * *

Господа, — главным размахом и основной целью этой беседы было продемонстрировать реальность стандарта во вкусе, так же как и в телесной красоте; что ложный или извращенный вкус — это вещь столь же известная, столь же легко обнаруживаемая, как все, что деформировано, искажено или неправильно в нашей форме или внешнем виде; и что это знание проистекает из единообразия чувств среди человечества, откуда происходит знание того, каковы общие привычки природы, результатом чего является идея совершенной красоты.

Если то, что было выдвинуто, верно, что помимо этой красоты или истины, которая сформирована на единообразных вечных и неизменных законах природы и которая по необходимости может быть только одной; что помимо этой одной неизменной истины существуют также то, что мы назвали кажущимися или вторичными истинами, происходящими из местных и временных предрассудков, фантазий, мод или случайной связи идей; если оказывается, что последние все еще имеют свое основание, как бы тонко ни было, в первоначальной структуре наших умов, следует, что все эти истины или красоты заслуживают и требуют внимания художника пропорционально их стабильности или длительности, или как их влияние более или менее обширно. И позвольте мне добавить, что, как они не должны переходить свои справедливые границы, так и они, в хорошо регулируемом вкусе, вовсе не предотвращают и не ослабляют влияние этих общих принципов, которые одни могут придать искусству его истинное и постоянное достоинство.

Сформировать этот справедливый вкус, несомненно, в вашей собственной власти, но именно к разуму и философии вы должны прибегнуть; от них мы должны заимствовать весы, которыми должны быть взвешены и оценены ценность каждой претензии, которая вторгается в ваше внимание.

Общее возражение, которое делается против введения философии в области вкуса, заключается в том, что она сдерживает и ограничивает полеты воображения и дает ту робость, которую чрезмерная осторожность не ошибиться или действовать вопреки разуму, вероятно, произведет.

Это не так. Страх — это ни разум, ни философия. Истинный дух философии, давая знание, дает мужественную уверенность и заменяет рациональную твердость на месте тщеславного предположения. Человек истинного вкуса всегда человек суждения в других отношениях; и те изобретения, которые либо презирают, либо уклоняются от разума, обычно, я боюсь, больше похожи на сны больного мозга, чем на возвышенный энтузиазм здравого и истинного гения. В разгар самых высоких полетов фантазии или воображения разум должен председательствовать от начала до конца, хотя я признаю, что его более мощная операция — при размышлении.

Я не могу не добавить, что некоторые из величайших имен античности и те, кто наиболее отличился в работах гения и воображения, были одинаково выдающимися своим критическим мастерством. Платон, Аристотель, Цицерон и Гораций; и среди современников Буало, Корнель, Поуп и Драйден — это, по крайней мере, примеры того, что гений не разрушается вниманием или подчинением правилам и науке. Я должен надеяться, поэтому, что естественным следствием также того, что было сказано, было бы возбудить в вас желание знать принципы и поведение великих мастеров нашего искусства, а также уважение и почитание к ним, когда они известны.