Классика Риверсайд-колледжа

ИЗБРАННОЕ

ИЗ ТРУДОВ

ДЖОНА РЁСКИНА

ПОД РЕДАКЦИЕЙ, С ВВЕДЕНИЕМ И ПРИМЕЧАНИЯМИ

ЧОНСИ Б. ТИНКЕРА, Ph.D. профессор английского языка в Йельском колледже

БОСТОН — НЬЮ-ЙОРК — ЧИКАГО — САН-ФРАНЦИСКО HOUGHTON MIFFLIN COMPANY The Riverside Press Cambridge

1908

© HOUGHTON MIFFLIN COMPANY

The Riverside Press КЕМБРИДЖ — МАССАЧУСЕТС ОТПЕЧАТАНО В США

ПРЕДИСЛОВИЕ

Составляя настоящую подборку, я стремился избежать впечатления, которое производили сборники, некогда именовавшиеся «Изящными отрывками». По возможности я привожу целые главы или лекции, либо, по крайней мере, отрывки достаточной длины, чтобы обеспечить верное представление об общем характере работ Рёскина. Текст во всех случаях соответствует первым изданиям, если только они не были впоследствии пересмотрены самим Рёскином. Оригинальная орфография и пунктуация сохранены, однако ради единообразия между различными отрывками были внесены некоторые незначительные изменения. По тем же причинам я отказался от рёскиновской нумерации абзацев.

Я старался не умножать количество примечаний. Практически все авторские комментарии Рёскина приведены, за исключением одного-двух весьма пространных и отчасти неуместных примечаний из «Камней Венеции». Я не счел необходимым указывать даты жизни каждого художника или разъяснять каждую географическую отсылку. С другой стороны, источники большинства цитат указаны. При подготовке этих примечаний неоценимую помощь оказало великолепное библиотечное издание Кука и Веддерберна; однако все их ссылки были проверены, многие ошибки исправлены, а многое, разумеется, добавлено.

В заключение я хотел бы выразить признательность моему бывшему коллеге, доктору Люциусу Г. Холту, без помощи которого этот том никогда бы не увидел свет. Он написал ряд примечаний, включая краткие предисловия к различным разделам, и подготовил рукопись к печати.

C.B.T.

September, 1908.

 

CONTENTS

INTRODUCTION
Жизнь Рёскина

Единство трудов Рёскина

Стиль Рёскина

SELECTIONS FROM MODERN PAINTERS
Земной покров

Горное величие

Восход солнца в Альпах

Высокий стиль

О воплощении

О новизне пейзажа

О патетической ошибке

О классическом пейзаже

О современном пейзаже

Два детства

SELECTIONS FROM THE STONES OF VENICE
Трон

Собор Святого Марка

Характеристики готической архитектуры

SELECTIONS FROM THE SEVEN LAMPS OF ARCHITECTURE
Светильник памяти

Светильник послушания

SELECTIONS FROM LECTURES ON ART
Инаугурационная лекция

Связь искусства с моралью

Связь искусства с пользой

ИСКУССТВО И ИСТОРИЯ

ТРАФИК

ЖИЗНЬ И ЕЕ ИСКУССТВА

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

 

ИЛЛЮСТРАЦИИ

ДЖОН РЁСКИН В 1857 ГОДУ

«ПОСЛЕДНИЙ РЕЙС КОРАБЛЯ

СОБОР СВЯТОГО МАРКА, ВЕНЕЦИЯ

СОБОР СВЯТОГО МАРКА: ЦЕНТРАЛЬНАЯ АРКА ФАСАДА

 

Введение

Две противоречивые тенденции в Рёскине.

Характерной чертой девятнадцатого века является то, что в своей страсти критиковать всё на небе и на земле он отнюдь не пощадил самого себя. Как в обличительных речах Карлейля против неискренности века, так и в тонких насмешках Арнольда над филистерством, и в неприятии Рёскином всего современного мы обнаруживаем то утонченное недовольство эпохой, которое, возможно, является лишь доказательством ее идеалистической направленности. Для различных общественных недугов у каждого из этих людей было свое лекарство. То, что Карлейль нашел в культе героев, а Арнольд — в эллинской культуре, Рёскин искал в изучении искусства; и крайне важно помнить, что на протяжении всей своей деятельности он рассматривал себя не просто как писателя, рассуждающего о живописи, зданиях, мифах или пейзажах, но как назначенного критика своей эпохи. Ибо в нем, бок о бок с его всепоглощающей любовью к прекрасному, существовал суровый пуританизм, который постоянно корректировал любую склонность к чисто эстетическому культу. Именно взаимодействию этих двух сил должно быть посвящено любое исследование жизни и трудов Рёскина.

 

I

ЖИЗНЬ РЁСКИНА

Происхождение.

В жизни Рёскина легко проследить эти две силы, направленные, соответственно, к любви к красоте и к презрению к одной лишь красоте. Они, по сути, присутствовали с самого начала. От своих шотландских родителей он унаследовал ту прямодушную бесстрашность, которая всегда была свойственна этому народу. Его строгая мать «посвятила его Богу еще до рождения», и она оберегала свой дар с неустанной, хотя, возможно, и ошибочной осторожностью. Ребенка рано приучили искать развлечения в самом себе, а если он этого не делал, его пороли. У него не было товарищей по играм и почти не было игрушек. Его главной книгой была Библия, которую он много раз прочел от корки до корки у материнских колен. Его отец, «совершенно честный торговец вином», по-видимому, был тем, кто развивал эстетическое чувство мальчика; он имел обыкновение читать вслух своей маленькой семье, и искренняя привязанность сына к Скотту, Поупу и Гомеру берет начало с невероятно раннего возраста — пяти лет. Именно отцу он был обязан своим ранним знакомством с лучшими пейзажами, ибо мальчик сопровождал его в ежегодных деловых поездках по Британии, а позднее, в компании родителей, посетил Бельгию, западную Германию и Альпы.

Раннее образование.

Всё это, конечно, развило в ребенке преждевременную зрелость. Ему рано позволили и даже поощряли сочинять стихи; к десяти годам он написал пьесу, которая, к несчастью, сохранилась. Тепличное воспитание, в которое верили его родители, и его легкость в самообучении привели к тому, что обычный школьный курс стал для него лишь досадной помехой; то немногое школьное обучение, которое он получил, началось лишь в пятнадцать лет, длилось менее двух лет и прерывалось болезнями. Но главным следствием той защищенной жизни и углубленного образования, которым он был подвергнут, стало наделение его глубиной за счет широты, а также лишение его, возможно, вульгарного, но, безусловно, здорового контакта со сверстниками, который, как приходится полагать, сдержал бы в нем определенную склонность к эготизму, сентиментальности и догматической ярости. «Узда и шоры никогда не снимались с меня», — пишет он.

Студент в Оксфорде.

Путешествия по Европе.

В Оксфорде — куда его преследовала осторожная мать — Рёскин, по-видимому, не был сколько-нибудь существенно впечатлен учебной программой или товарищами по колледжу. К учебе как таковой он всегда относился с неудовлетворенностью и никогда не уделял ей много внимания; его курс отличался не столько эрудицией, сколько культурой. Он легко получил Ньюдигейтскую премию по поэзии; его комнаты в Крайст-Чёрч были увешаны превосходными образцами пейзажей Тёрнера — даром его любящего искусство отца, — которые он внимательно изучал с тринадцати лет. Однако его обучение было прервано болезнью, по-видимому, туберкулезного характера, которая потребовала полного отдыха и различных поездок по Италии и Швейцарии, где он, кажется, исцелился, гуляя среди своих любимых Альп. В течение многих лет после этого он проводил месяцы в этих двух странах, иногда в сопровождении родителей, а иногда, по-видимому, довольно роскошно — с камердинером и гидом.

Начало писательской карьеры.

Тем временем он начал свою писательскую карьеру с первого тома «Современных художников», который, как известно миру, был задуман как краткая защита Тёрнера и изначально не предназначался для чего-то большего, чем журнальная статья. Но роль художественного критика и законодателя вкуса пришлась юноше по душе — ему было всего двадцать четыре года, когда вышел том, — и, не имея желания осуществлять амбиции своих родителей и стать епископом, а еще меньше — повторять карьеру отца-виноторговца, он с радостью ухватился за предоставленную возможность развить свою эстетическую жилку и тем самым избавить общественное сознание от вульгарной апатии. Он продолжал работу над «Современными художниками» с некоторыми перерывами в течение восемнадцати лет, дополнив ее не менее знаменитыми «Семью светильниками архитектуры» в 1849 году и «Камнями Венеции» в 1853 году.

Семейные неурядицы.

Эта жизнь, полная усердного труда и блестящего признания, была прервана в 1848 году поразительным браком Рёскина с мисс Юфимией Грей — союзом, на который он пошел по желанию родителей с покорностью, столь же глупой, сколь и грандиозной. Пять лет спустя супруги тихо развелись, чтобы миссис Рёскин могла выйти замуж за Милле. Все биографы автора хранят нескромную сдержанность при обсуждении этого дела, но невозможно скрыть тот факт, что его влияние на Рёскина было глубоко удручающим. Подобные переживания, как и его более поздняя печальная страсть к мисс Ла Туш, предвещают и указывают на его психическое расстройство и, несомненно, сыграли свою — и немалую — роль в возникновении у Рёскина неудовлетворенности всем, и прежде всего собственной жизнью и творчеством. Как бы то ни было, именно в этот период жизни Рёскина мы должны начинать отсчет упадка его эстетического и подъема этического импульса; его интерес переходит от искусства к поведению. Это также период, когда он начал свою карьеру лектора, причем его главный интерес сосредоточился на общественной жизни его времени.

Растущий интерес Рёскина к социальным вопросам.

К 1860 году он публиковал статьи по политической экономии, позже названные «Последнему, что и первому», которые вызвали такую бурю протеста при появлении в «Корнхилл Мэгэзин», что их публикацию пришлось приостановить. Отношение публики к подобным работам — ее попеременное возбуждение и апатия, — смерть родителей в сочетании с вышеупомянутыми печальными событиями омрачили жизнь Рёскина и испортили его интерес ко всему, что не способствовало тому, чтобы сделать национальную жизнь более вдумчиво-торжественной.

«Мне кажется, что теперь... мысли об истинной природе нашей жизни, о ее силах и обязанностях должны приходить с абсолютной печалью и суровостью».

Его лекции в качестве Слейдовского профессора искусства в Оксфорде, должность, которую он занимал в разное время с 1870 по 1883 год, не смогли восстановить его нераздельный интерес к прекрасному.

Торжество реформатора над художественным критиком.

Полное торжество реформатора над художественным критиком ознаменовано «Fors Clavigera» — серией писем к рабочим, начатой в первый день 1871 года, в которых предлагалось создать образцовую колонию крестьян, чья жизнь должна была стать простой, честной, счастливой и даже культурной благодаря возвращению к более примитивным методам обработки земли и создания полезных и красивых предметов. Гильдия Святого Георгия, созданная, чтобы «сразить дракона индустриализма», избавиться от машин, трущоб и недовольства, поглощала большую часть времени и денег Рёскина. Он унаследовал состояние примерно в миллион долларов и теперь начал распоряжаться им в различных благотворительных целях — открывая чайные, поддерживая молодых художников, планируя образцовые многоквартирные дома, но, прежде всего, разрабатывая свои идеи для Гильдии. Результатом всего этого — независимо от того, какие конкретные реформы были осуществлены или ручные промыслы основаны — в глазах Рёскина был провал, и его разум, слабея под бременем глубоких разочарований, в конце концов рухнул.

Смерть в 1900 году.

Нет нужды следовать за сломленным автором через запустение его последних лет до самой смерти в 1900 году. Если не считать его очаровательных воспоминаний «Præterita», его работа была завершена; долгая борьба окончилась, борьба одного человека за то, чтобы свести сложности национальной жизни к апостольской простоте, сделать ее прекрасной и благой,

Пока высокий Бог не узрит ее извне,

И не войдет в нее.

 

II

ЕДИНСТВО ТРУДОВ РЁСКИНА

Разнообразие его трудов.

Рёскина часто описывают как автора поразительного разнообразия, чей ум беспорядочно блуждал от темы к теме — от живописи к политической экономии, от архитектуры к сельскому хозяйству — с вольностью, столь же нелогичной, сколь и неразборчивой. Этому впечатлению способствовал и сам Рёскин. Например, однажды было объявлено, что он прочтет лекцию о кристаллографии, но, как сообщает присутствовавший, он начал с утверждения, что на самом деле собирается читать лекцию о цистерцианской архитектуре; и не имело большого значения, каково было название; «ибо», сказал он, «если бы я начал говорить о цистерцианских аббатствах, я бы непременно перешел к кристаллам; а если бы я начал с кристаллов, я бы вскоре перешел к архитектуре». Те, кто считает Рёскина своего рода литературным Протеем, любят указывать на 1860 год, год публикации его трактатов по экономике, как на время величайшего и внезапнейшего из его изменений — от реформирования искусства к реформированию общества; и это правда, что этот год дает простую разделительную линию между ранними работами Рёскина, которые достаточно полно описаны тремя названиями: «Современные художники», «Семь светильников архитектуры» и «Камни Венеции», и его поздними работами, посвященными главным образом социальным темам, таким как обсуждаемые в «Последнему, что и первому», «Венец дикой оливы» и «Fors Clavigera». И все же мы не можем слишком часто настаивать на существенном единстве этого творчества, ибо, если рассматривать его в целом, оно обнаруживает одно непрерывное развитие. Семена «Fors» находятся в «Камнях Венеции».

Основная идея во всех его трудах.

Руководящей идеей первой опубликованной работы Рёскина, первого тома «Современных художников», была моральная идея. Книга была посвящена принципу, согласно которому величайшим является то искусство, которое имеет дело с наибольшим числом величайших идей — тех, как мы узнаем далее, которые открывают божественную истину; задача художника, как нам говорят, та же, что и проповедника, ибо «долг обоих — взять для каждой проповеди одну существенную истину». Как бы вспоминая этот аргумент о том, что художник — это проповедник, Карлейль описал «Камни Венеции» как «проповедь в камнях». В идее о том, что всё искусство, если мы должным образом учтем технику и подготовку, проистекает из морального характера, мы находим объединяющий принцип странно разнообразного творчества Рёскина. Само название «Семь светильников архитектуры» с главами, озаглавленными «Жертвенность», «Послушание» и т. д., является достаточной иллюстрацией отождествления Рёскином моральных принципов с эстетическими. Взгляд на следующие страницы этой книги покажет, как Рёскин вечно останавливает себя, чтобы потребовать морального обоснования какого-нибудь прекрасного пейзажа, великолепной живописи или устремленного в небо собора. В «Горном величии», например, он называет горы «добрыми в простых уроках для труженика» и спрашивает позже, в какие времена человечество возносило поклонение в этих горных церквях; об английском соборе он говорит: «Взвесьте влияние этих темных башен на всех, кто веками проходил через одинокую площадь у их подножия»; о соборе Святого Марка: «И какой эффект производит это великолепие на тех, кто проходит под ним?» — и можно заметить, обратившись к «Двум детствам», что, пытаясь определить разницу между Джорджоне и Тёрнером, автор инстинктивно прибегает к различению религиозных влияний, оказанных на них в юности.

Основная идея — моральная.

Теперь ясно, что исследователь связи искусства с жизнью, работы с характером работника и его нации может, и, по сути, неизбежно должен, со временем прийти к тому, чтобы уделять внимание производителю, а не продукту, причине, а не следствию; и если мы согласимся с Рёскином, что источники искусства, а именно национальная жизнь, отвергнуты, то для такого исследователя будет очевидным делом, продиктованным не только человечностью, но и здравым смыслом, заняться очищением общественной жизни нации. Является ли реформация, предложенная Рёскином, правильным методом атаки — это не тот вопрос, который нас здесь занимает; наша единственная цель в настоящее время — обратить внимание на тот факт, что такая лекция, как «Трафик» в «Венце дикой оливы», является логическим продолжением такой главы, как «Идеи красоты» в первом томе «Современных художников». Между автором, который писал в 1842 году о необходимости раскрытия новых истин в живописи: «Это, если это честное произведение искусства, оно должно было сделать, ибо никто еще никогда не работал честно, не оказав такой помощи своей расе. Бог назначает каждому из своих творений особую миссию, и если они выполняют ее достойно... непременно произойдет такое горение, которое в назначенных ему образе и мере будет сиять перед людьми и служить постоянным и святым делом», и автором, который писал: «Та страна богатейшая, которая питает наибольшее число благородных и счастливых человеческих существ», или: «Начало искусства — в том, чтобы сделать нашу страну чистой, а наших людей — прекрасными», — между ними, я говорю, нет существенной разницы. Они не противоречивы, а последовательны.

Искусство зависит от личного и национального величия.

Среди лабиринта тем, которые Рёскин с калейдоскопической внезапностью и разнообразием представляет изумленному взору своих читателей, пусть они уверенно держатся за эту путеводную нить. Они обнаружат, что «факты» Рёскина часто вовсе не являются фактами; они обнаружат, что многие из самых избранных теорий Рёскина были отправлены в лимб опровергнутых гипотез; но они долго будут искать, прежде чем найдут более красноречивое и убедительное обоснование того положения, что всё великое искусство покоится на фундаменте личного и национального величия. Критики Рёскина покажут вам, что он начал «Современных художников», будучи еще невежественным в отношении классических итальянцев; что он написал «Камни Венеции», не осознавая в полной мере долга венецианской архитектуры перед византийской; что он предлагал объединить различные религиозные секты, хотя не имел знаний в теологии; что он пытался реконструировать общество, не имея научной подготовки в политической экономии; но во всем этом пренебрежении к простому факту сочувствующий читатель обнаружит то презрение к букве закона, которое было характерно для пророка девятнадцатого века — Карлейля, Арнольда и Эмерсона, — и которое, если и является слепотой, то порожденной избытком света.

 

III

СТИЛЬ РЁСКИНА

Чувственность его стиля.

Многие люди считают стиль Рёскина его главной претензией на величие. Если когда-нибудь настанет время, когда люди перестанут изучать его ради проповедей в камнях, они тем не менее будут обращаться к его страницам, чтобы насладиться одним из самых великолепных стилей прозы девятнадцатого века. За параллелью к чувственным красотам эссе Рёскина об искусстве инстинктивно обращаешься к поэзии; и из всех поэтов Рёскин, пожалуй, более всего похож на Китса. Его предложения, подобно стихам поэта, густо усеяны драгоценными фразами; они полны тонких гармоний, которые откликаются, как Страдивари, на каждое настроение игрока. В своей витиеватости стиль Рёскина подобен его любимому Амьенскому собору: в целом величественный, в деталях изысканный, обильный и не лишенный оттенка гротеска. Это стиль художника.

Метод построения описания у Рёскина.

Критический взгляд может даже обнаружить в построении его лучших описаний метод, не столь уж отличный от метода художника, работающего над своим холстом. Он набрасывает их большими массами, затем быстро эскизирует и раскрашивает для общего эффекта, поначалу трактуя детали более или менее расплывчато и собирательно, но в конце переходя к проработке деталей в конкретике, касаясь целого воображаемым блеском, который придает мгновенное подобие жизни описываемому предмету, на манер «патетической ошибки». Так обстоит дело в знаменитом описании собора Святого Марка: нам сначала дают самое общее впечатление, «длинную, низкую пирамиду цветного света», которую художник затем «выдалбливает внизу в пять больших сводчатых портиков», откуда он медленно ведет глаз вверх среди массы ошеломляющих деталей — «смешения восторга», — из которых медленно возникают те конкретные детали, которыми автор особенно хочет нас впечатлить: «груди греческих коней, сияющие своей широтой золотой силы, и лев Святого Марка, поднятый на синее поле, покрытое звездами». В меньшем масштабе нам показаны окрестности Венеции, где общее впечатление «длинной, низкой, печально окрашенной линии» вскоре нарушается перечислением неанализированных деталей, «неровно усеянных кустарником и ивами», и переходит к конкретной детали в холмах Аркуа — «темному скоплению пурпурных пирамид». В еще более миниатюрном описании первоначального места расположения Венеции мы имеем тот же метод:

«Черная пустыня их берега лежит в своей наготе под покровом ночи, бездорожная, неуютная, немощная, потерянная в темном томлении и пугающей тишине, за исключением тех мест, где соленые ручейки плещутся в безливных заводях, а морские птицы перелетают с их краев с вопрошающим криком».

Его любовь к цвету.

Столь же характерным для художника является вездесущее использование цвета. Интересно просто подсчитать количество и разнообразие цветов, используемых в описаниях. Это послужит, по крайней мере, для того, чтобы привлечь внимание читателя к удачному выбору слов, используемых при описании опалесценции собора Святого Марка, или к искусной комбинации цветов, характерных для великих венецианцев, в таком предложении, как: «низкий бронзовый блеск изъеденных морем доспехов гневно сверкал под складками их кроваво-красных мантий» — проблеск Джорджоне.

Его любовь к ритму прозы.

Он даже более внимателен к слуху, чем к зрению. Он любит предложения с величественными ритмами и протяжными гармониями, и он не упускает ни одного поэтического приема, который может усилить очарование звука, — аллитерацию, как в знаменитом описании улиц Венеции,

«Сколь хватало глаз, всё то же мягкое движение чистейших вод, гордо чистых; как не цветок, так ни терн, ни чертополох не могли расти на тех сверкающих полях»;

сбалансированную концовку для какого-нибудь длинного периода,

«писать ее историю на белых свитках морских волн и выражать ее в их громе, и собирать и излучать, в пульсации по всему миру, славу Запада и Востока, из пылающего сердца ее Стойкости и великолепия»;

и тенденцию, почти манерность, добавлять к музыке собственного ритма глубокие органные ноты библейского текста и парафраза. Но если мы хотим увидеть, как чутко стиль Рёскина откликается на тон своего предмета, нам достаточно заметить богатое, текучее предложение, описывающее дом Джорджоне,

«сияние с севера и бальзам с юга, и звезды вечера и утра, ясные в безграничном свете сводчатых небес и кружащегося моря»,

которое он противопоставил резкой взрывчатости:

«Близ юго-западного угла Ковент-Гардена образована квадратная кирпичная яма или стена плотно пригнанным блоком домов, к задним окнам которых она пропускает несколько лучей света —»

место рождения Тёрнера.

Красота его стиля часто отвлекает от мысли.

Но никто не знал лучше Рёскина, что стиль, столь жесткий от украшений, скорее всего, породит всякого рода недостатки. Перегружая свои предложения драгоценностями, он часто затемняет смысл; его красоты часто вырождаются в простую миловидность; его сладость приедается. Его свободное потакание эмоциям, часто за счет интеллекта, ведет к разнузданной экстравагантности превосходных степеней. Но, прежде всего, его богатство отвлекает внимание от содержания к форме. В случае с автором, столь глубоко искренним, это не могло не быть прискорбным; ничто не приводило его в ярость больше, чем когда люди смотрели на красоты его стиля, а не обдумывали содержание его книги. В отрывке самодовольного самобичевания он говорит:

«Ибо мне выпало то, что во многих отношениях я смело называю несчастьем, — иногда довольно мило складывать слова; не без глупого тщеславия по поводу того жалкого умения, которое у меня было, пока я не был сурово наказан за эту гордыню тем, что обнаружил, что многие люди думали только о словах и совершенно не заботились об их значении. К счастью, поэтому сила использования такого языка — если она вообще когда-либо была моей — уходит от меня; и всё, что я теперь вообще способен сказать, я вынужден говорить с большой прямотой».

Его живописная экстравагантность стиля.

Но решение Рёскина говорить с «большой прямотой» отнюдь не заставило народ Англии прислушиваться к тому, что он говорил, а не к тому, как он это говорил. Он мог быть, и в своих поздних работах обычно был, сильным и ясным; но прежняя живописность и избыток страсти оставались с ним. Публика обнаружила, что ей нравится рёскиновское обличение машин так же, как ей нравились его описания гор, и, не меняя очевидным образом своих привычек, громко требовала еще. Лекционные залы были переполнены, а тиражи раскуплены леди и джентльменами Англии, чьи нервы приятно щекотало легкое удивление от того, что им сказали, что они презирали литературу, искусство, науку, природу и сострадание, и что то, что они думали по любому предмету, было «делом, не имеющим серьезного значения»; что нельзя сказать, что у них вообще есть какие-либо мысли — более того, нет права думать. Чем яростнее были его анафемы, тем громче были аплодисменты; чем громче он кричал, тем больше он нравился. Пусть он режет уши обывателей, пусть он переигрывает Ирода — рассудительные могут скорбеть, но все будут возбужденно внимательны. Их Иеремия казался временами готовым стать шутом — в резком переходе от птиц к греческим монетам, к мельницам, к Вальтеру Скотту, к миллионерам-злодеям было что-то нелепое — намек на акробатические кувырки и сальто; но его всегда выслушивали. Читая лекцию студентам военной академии, он имел приятную дерзость начать:

«Юные солдаты, я не сомневаюсь, что многие из вас пришли сегодня вечером неохотно, а многие — из чисто презрительного любопытства, чтобы услышать, что писатель о живописи может сказать, или осмелится сказать, относительно вашего великого искусства войны»;

после этого жалящего вызова, нет сомнений, любое чувство обиды было поглощено восхищением физической смелостью оратора.

Влияние Карлейля на Рёскина.

Единство стиля Рёскина.

Мало сомнений в том, что эта поздняя манера, в которой Рёскин позволил своим пуританским инстинктам победить свой эстетизм и в тревожной степени потакал своему дару поношения, была глубоко под влиянием его «учителя» Карлейля, который давно перешел к своей поздней и хриплой манере. Удовольствие Карлейля от диатриб ученика, вероятно, поощряло младшего человека в ярости инвектив, к которым его любовь к догматическим утверждениям уже делала его слишком склонным. В своих лучших проявлениях Рёскин, подобно Карлейлю, напоминает нам великого пророка; в худших — он визжит и накаляет воздух. Его высокое негодование приводит его ко всякого рода абсурду и самопротиворечию. Забавный пример этого можно привести из «Сезам и лилии». В первой лекции, которая, как можно вспомнить, была прочитана в пользу библиотечного фонда, мы находим замечание: «Мы достаточно грязны и глупы, чтобы зачитывать до дыр книги друг друга из библиотек для чтения». Его друзья и враги, духовенство (которое «учит ложному евангелию за плату») и ученые, купцы и университеты, Дарвин и Данте — все получили свою долю в неразборчивых оскорблениях негодующего лектора. И все же во всей тропической пышности его непоследовательности никогда нельзя усомниться в искренности человека. Он никогда не писал ради эффекта. Он может ослепить нас, но его огонь никогда не бывает пиротехническим; он всегда исходит из его глубокого вулканического сердца. Его пыл был слишком легко возбудим и часто плохо направлен, но его дикий блеск нельзя долго принимать за блеск ракеты; он безумно вспыхивает во всех направлениях, то украшая, то ужасая ночь, тонкий пыл художника переходит в яростную инвективу пророка. Но в конце концов видно, что стиль Рёскина, как и его предмет, есть единство — эманация божественного энтузиазма, направленная на «всё, что любезно, всё, что чисто, всё, что достославно».

 

 

Избранное из «Современных художников»

Пять томов «Современных художников» выходили с различными интервалами между 1843 и 1860 годами, с того времени, когда Рёскину было двадцать четыре года, до сорока лет. Первый том был опубликован в мае 1843 года; второй — в апреле 1846 года; третий — 15 января 1856 года; четвертый — 14 апреля 1856 года; последний — в июне 1860 года. По мере того как его знания о предмете расширялись и углублялись, мы видим, что поздние тома сильно отличаются по точке зрения и стилю от ранних; но, как сказано в предисловии к последнему тому, «в главной цели и принципе книги нет никаких изменений, от первого слога до последнего». Сам Рёскин утверждал, что наиболее важное влияние на его мысль при подготовке работы над «Современными художниками» оказала не его «любовь к искусству, а к горам и морям»; и всю силу суждения, которую он приобрел в искусстве, он приписывал своей «устойчивой привычке всегда искать предмет в первую очередь, а искусство — лишь как средство его выражения». Первый том был опубликован как работа «выпускника Оксфорда», поскольку Рёскин «боялся, что не получу справедливого слушания, если читатель узнает о моей юности». Гордый отец автора не позволил долго хранить этот секрет. Название, которое Рёскин первоначально выбрал для тома, было «Тёрнер и древние». Против этого возразили Smith, Elder & Co., его издатели, и замена на «Современных художников» была их предложением. Ниже приводится титульный лист первого тома в оригинальном издании:

СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ: Их превосходство в искусстве пейзажной живописи над всеми Древними мастерами, доказанное примерами Истинного, Прекрасного и Интеллектуального из работ современных художников, особенно из работ Дж. М. У. Тёрнера, эсквайра, члена Королевской академии. Выпускником Оксфорда (Цитата из Вордсворта) Лондон: Smith, Elder & Co., 65 Cornhill. 1843.

 

ЗЕМНОЙ ПОКРОВ

ТОМ V, ГЛАВА I

«Чтобы возделывать его и хранить его».

Это, значит, должно было быть нашей работой. Увы! Какую работу мы выбрали вместо этого! Как мы разорили сад вместо того, чтобы хранить его — кормя наших боевых коней его цветами и расщепляя его деревья на древки для копий!

«И на востоке — пламенный меч».

Неужели его пламя неугасимо? И действительно ли те врата, что охраняют путь, больше не проходимы? Или не в том ли дело, что мы больше не желаем входить? Ибо что мы можем вообразить о том первом Эдеме, чего мы не могли бы вернуть, если бы захотели? Это было место, полное цветов, говорим мы. Что ж: цветы всегда стремятся расти там, где мы им позволяем; и чем прекраснее, тем гуще. Возможно, действительно, было Падение Цветов, как и Падение Человека; но, безусловно, существа, подобные нам, не могут теперь вообразить ничего прекраснее роз и лилий, которые росли бы для нас бок о бок, лист перекрывая лист, пока Земля не стала бы белой и красной от них, если бы мы заботились о том, чтобы это было так. И Рай был полон приятных теней и плодоносных аллей. Что ж: что мешает нам покрыть столько мира, сколько мы хотим, приятной тенью, чистым цветением и добрыми плодами? Кто запрещает его долинам покрываться зерном, пока они не засмеются и не запоют? Кто мешает его темным лесам, призрачным и необитаемым, превратиться в бесконечные сады, обвивающие холмы снегом хрупких цветов, далеко до полуосвещенного горизонта апреля и заливающие лицо всей осенней земли сиянием гроздьев пищи? Но Рай был местом мира, говорим мы, и все животные были кроткими слугами нам. Что ж: мир все еще был бы местом мира, если бы мы все были миротворцами, и кроткую службу несли бы нам его создания, если бы мы дали им кроткое господство. Но пока мы забавляемся убийством птиц и зверей, пока мы предпочитаем бороться скорее с ближними, чем со своими пороками, и превращаем наши луга в поля сражений вместо пастбищ — до тех пор, поистине, Пламенный Меч будет продолжать вращаться во все стороны, а врата Эдема оставаться достаточно плотно запертыми, пока мы не вложим в ножны острее пламя наших собственных страстей и не сломаем более тесные врата наших собственных сердец.

Я был приведен к тому, чтобы видеть и чувствовать это всё больше и больше, когда я рассматриваю службу, которую цветы и деревья, которые человек был изначально назначен хранить, должны были оказывать ему в ответ на его заботу; и услуги, которые они все еще оказывают ему, насколько он позволяет их влиянию или выполняет свою собственную задачу по отношению к ним. Ибо какая бесконечная чудесность есть в этой растительности, рассматриваемой, как она есть на самом деле, как средство, с помощью которого земля становится спутником человека — его другом и учителем! В условиях, которые мы проследили в ее скалах, можно было увидеть лишь подготовку к его существованию; — характеристики, которые позволяют ему жить на ней безопасно и легко работать с ней — во всем этом она была неодушевленной и пассивной; но растительность для нее — как несовершенная душа, данная для встречи с душой человека. Земля в своих глубинах должна оставаться мертвой и холодной, способной лишь на медленные кристаллические изменения; но на своей поверхности, на которую смотрят человеческие существа и с которой имеют дело, она служит им через покров странного промежуточного бытия: которое дышит, но не имеет голоса; движется, но не может покинуть свое назначенное место; проходит через жизнь без сознания, к смерти без горечи; носит красоту юности без ее страсти; и склоняется к слабости старости без ее сожаления.

И в этой тайне промежуточного бытия, полностью подчиненного нам, с которым мы можем обращаться как хотим, имея тем большую власть, чем меньше ответственности за наше обращение с нестрадающим существом, собраны большинство удовольствий, которые нам нужны от внешнего мира, и написаны большинство уроков, которые нам нужны, — все виды драгоценной благодати и учения объединены в этой связи между Землей и Человеком; чудесной в универсальной адаптации к его нужде, желанию и дисциплине; ежедневной подготовке Богом земли для него, с прекрасными средствами жизни. Сначала ковер, чтобы сделать ее мягкой для него; затем цветная фантазия вышивки на нем; затем высокое распространение листвы, чтобы защитить его от солнечного жара, а также укрыть выпавший дождь; чтобы он не высох быстро обратно в облака, а остался питать источники среди мха. Крепкое дерево, чтобы нести эту листву: легко режется, но прочное и легкое, чтобы строить дома для него или инструменты (древко копья или рукоять плуга, в зависимости от его нрава); бесполезным оно было бы, если бы было тверже; бесполезным, если бы было менее волокнистым; бесполезным, если бы было менее эластичным. Приходит зима, и тень листвы опадает, чтобы позволить солнцу согреть землю; сильные ветви остаются, разбивая силу зимних ветров. Семена, которые должны продлить род, бесчисленные в соответствии с нуждой, сделаны красивыми и приятными на вкус, варьирующимися в бесконечности обращения к фантазии человека или обеспечения его службы: холодный сок, или светящаяся пряность, или бальзам, или ладан, смягчающее масло, консервирующая смола, лекарство вяжущего, жаропонижающего или усыпляющего средства: и всё это представлено в формах бесконечного изменения. Хрупкость или сила, мягкость и твердость, во всех степенях и аспектах; безошибочная прямота, как у храмовых колонн, или неруководное блуждание слабых усиков по земле; могучие сопротивления жесткой руки и конечности штормам веков, или колебания взад-вперед с малейшим пульсом летнего ручейка. Корни, расщепляющие силу скалы или связывающие мимолетность песка; гребни, греющиеся в солнечном свете пустыни или прячущиеся у капающего источника и безсветной пещеры; листва, далеко разбрасывающаяся в запутанных полях под каждой волной океана — одевающая пестрыми, вечными пленками пики бездорожных гор или служащая у дверей коттеджей каждой нежнейшей страсти и простейшей радости человечества.

Будучи таким образом подготовленным для нас во всех отношениях, и сделанным красивым, и хорошим для пищи, и для строительства, и для инструментов в наших руках, этот род растений, заслуживающий безграничной любви и восхищения с нашей стороны, становится, в пропорции к их получению, почти идеальным тестом нашего пребывания в правильном настроении ума и образе жизни; так что никто не может сильно ошибиться ни в том, ни в другом, кто достаточно любит деревья, и каждый, безусловно, ошибается в обоих, кто не любит их, если жизнь привела их на его путь. Ясно, что можно обойтись без них, ибо великое общение моря и неба — это всё, что нужно морякам; и многие благородные сердца были научены лучшему, что они могли узнать, между темными каменными стенами. Тем не менее, если человеческая жизнь вообще проходит среди деревьев, любовь, питаемая к ним, является верным тестом ее чистоты. И это печальное доказательство ошибочных путей мира, что «деревня», в простом смысле места полей и деревьев, до сих пор была источником упрека для ее обитателей, и что слова «деревенщина, простак, клоун, крестьянин, сельский житель» до сих пор означают грубого и необученного человека, в противоположность словам «горожанин» и «гражданин». Мы принимаем это употребление слов, или зло, которое оно означает, несколько слишком спокойно; как будто совершенно необходимо и естественно, чтобы сельские жители были грубыми, а горожане — мягкими. В то время как я верю, что результат каждого образа жизни может, на некоторых стадиях прогресса мира, быть прямо противоположным; и что другое использование слов может быть навязано нам новым аспектом фактов, так что мы можем обнаружить, что говорим: «Такой-то человек очень мягкий и добрый — он совсем деревенский; а такой-то другой человек очень груб и необучен — он совсем городской».

Во всяком случае, города до сих пор получали лучшую часть своей доброй репутации благодаря нашим злым путям ведения дел в мире в целом; главным образом и в особенности благодаря нашей дурной привычке воевать друг с другом. Ни одно поле в Средние века не было в безопасности от опустошения, и каждая проселочная дорога давала более легкий проход мародерам, мирно настроенные люди неизбежно собирались в городах и обносили себя стенами, делая как можно меньше дорог между городами: в то время как люди, которые сеяли и пожинали урожаи Европы, были лишь слугами или рабами баронов. Презрение ко всем сельскохозяйственным занятиям со стороны знати и ко всем простым фактам со стороны монахов держало образованную Европу в состоянии ума, над которым природные явления не могли иметь власти; тело и интеллект были потеряны в практике войны без цели и медитации слов без смысла. Люди учились ловкости с мечом и силлогизмом, которую они принимали за образование, внутри монастыря и на турнирном поле; и смотрели на всё широкое пространство мира Божьего главным образом как на место для упражнения лошадей или для выращивания пищи.

Существует прекрасный тип этого пренебрежения к совершенству красоты Земли по причине страстей человеческих в той картине Паоло Уччелло «Битва при Сан-Эджидио», в которой армии встречаются на проселочной дороге рядом с живой изгородью из диких роз; нежные красные цветы качаются над шлемами и сияют под опущенными копьями. Ибо подобным образом вся Природа до сих пор сияла для человека лишь между качанием гребней шлемов; и иногда я не могу не думать о деревьях земли как о способных на своего рода печаль в той их несовершенной жизни, когда они раскрывали свои невинные листья в теплой весне, напрасно для людей; и по всем долинам Англии ее буки отбрасывали свою пятнистую тень только там, где преступник натягивал свой лук, а король совершал свою беспечную охоту; и у сладких французских рек их длинные ряды тополей волновались в сумерках, лишь чтобы показать пламя горящих городов на горизонте сквозь узоры своих стеблей; среди прекрасных ущелий Апеннин скрученные стволы олив скрывали засады предательства; и на их долинных лугах, день за днем, лилии, которые были белыми на рассвете, омывались багрянцем на закате.

И действительно, я однажды намеревался в этой работе показать, какого рода свидетельства существуют относительно возможного влияния деревенской жизни на людей; мне казалось тогда вероятным, что здесь и там читатель воспримет это как серьезный вопрос, более важный, чем большинство тех, о которых мы спорим, политических или социальных, и, возможно, захочет проследить его со мной всерьез.

День, безусловно, придет, когда люди увидят, что это серьезный вопрос; в который период, также, я не сомневаюсь, появятся люди, способные исследовать его. В настоящее время движения мира кажутся мало склонными находиться под влиянием ботанического закона; или какими-либо другими соображениями относительно деревьев, кроме вероятной цены на древесину. Поэтому я ограничусь своей простой работой лесоруба и попытаюсь придать этой книге ее окончательную форму с ограниченной и скромной целью, которая была у меня в начале, а именно: доказать, насколько правильно видели или верно сообщали о них праздные и мирные люди, которые до сих пор заботились о листьях и облаках.

 

ГОРНОЕ ВЕЛИЧИЕ

ТОМ IV, ГЛАВА 20

Я остановился в предыдущей главе на печали холмов с тем большей настойчивостью, что опасался, как бы моя собственная чрезмерная любовь к ним не привела меня к слишком благоприятной интерпретации их влияния на человеческое сердце; или, по крайней мере, что читатель может обвинить меня в нежной предвзятости в выводах, к которым я, наконец, желаю привести его относительно них. Ибо для меня самого горы — это начало и конец всего природного пейзажа; в них и в формах низшего ландшафта, ведущих к ним, мои привязанности полностью связаны; и хотя я могу смотреть со счастливым восхищением на равнинные цветы, леса и открытые небеса, счастье это спокойно и холодно, как при рассматривании отдельных цветов в оранжерее или чтении приятной книги; и если пейзаж решительно ровный, настаивающий на декларации своей плоскости во всех своих деталях, как в Голландии, Линкольншире или Центральной Ломбардии, он кажется мне тюрьмой, и я не могу долго выносить его. Но малейший подъем и спуск дороги — мшистый берег сбоку от меловой скалы с ежевикой на краю, нависающей над ним, — рябь над тремя или четырьмя камнями в ручье у моста, — прежде всего, дикий кусочек папоротниковой земли под одной или двумя елями, выглядящий так, как будто, возможно, можно было бы увидеть холм, если бы добраться до другой стороны деревьев, мгновенно доставит мне огромное удовольствие, потому что тень, или надежда, холмов есть в них.

И потому, хотя в Северной Европе найдется немного мест, пусть даже на вид скучных или невзрачных, в которых я не мог бы найти отрады, хотя вся Северная Франция (за исключением Шампани), столь унылая на взгляд большинства путешественников, для меня — вечный рай; и если не считать Линкольншира, Лестершира и еще пары таких же совершенно плоских районов, нет в Англии графства, в котором я не нашел бы удовольствия, исследуя его проселочные дороги шаг за шагом; все же мое величайшее наслаждение было бы обязано воображению холмов, окрашивающих своими далекими воспоминаниями каждый камень и каждую травинку низин. Приятный французский косогор, зеленеющий на солнце, радует меня либо тем, что в нем самом есть подлинно горный характер (ибо по протяженности и чередованию мысов склоны французских долин обладают поистине величием настоящих горных далей), либо своими изломами и неровными ступенями среди виноградников, и подъемом листвы на фоне синего неба, как она могла бы подниматься в Веве или Комо. Нет ни одной волны на Сене, которая не ассоциировалась бы в моем сознании с первыми всходами песчаников и лесных сосен Фонтенбло; и с надеждой на Альпы, когда покидаешь Париж, направив головы лошадей на юго-запад, а утреннее солнце сверкает на ярких волнах в Шарантоне. Если нет никакой надежды или ассоциации подобного рода, и если я не могу обмануть себя, вообразив, что, возможно, на следующем подъеме дороги покажется дымка синего холма в отблеске неба на горизонте, пейзаж, сколь бы прекрасным он ни был, вызывает во мне даже своего рода тошноту и боль; и весь вид с Ричмонд-Хилла или Виндзорской террасы — нет, даже сады Алкиноя с их вечным летом — или Гесперид (если бы они были плоскими, а не вблизи Атланта), с их золотыми яблоками и всем прочим, — я отдал бы в одно мгновение за один покрытый мхом гранитный камень шириной в фут и два листа кочедыжника.

Я знаю, что это в значительной степени идиосинкразия и что я не должен доверять своим собственным чувствам в этом отношении как репрезентативным для современного пейзажного инстинкта: однако я знаю, что это не идиосинкразия в той мере, в какой можно доказать действительное возрастание абсолютной красоты любого пейзажа в точной пропорции к его горному характеру, при условии, что этот характер является здоровым горным. Я не намерен брать Коль-де-Боном как образец холмов, так же как я не стал бы брать Ромни-Марш как образец равнин; но, поставив Лестершир или Стаффордшир прямо рядом с Уэстморлендом, а Ломбардию или Шампань — рядом с кантоном Во или кантоном Берн, я нахожу, что увеличение исчисляемой суммы элементов красоты неизменно пропорционально увеличению горного характера; и что лучший образ, который мир может дать Рая, — это склон лугов, садов и хлебных полей на боках великого Альпа с его пурпурными скалами и вечными снегами наверху; это превосходство никоим образом не является вопросом, относящимся к чувству или индивидуальным предпочтениям, но доказуемо спокойным перечислением количества прекрасных цветов на скалах, разнообразной группировкой деревьев и множеством благородных деталей в потоке, утесе или облаке, представленных взору в любой данный момент.

Ибо рассмотрим, во-первых, разницу, создаваемую во всем тоне пейзажного цвета введением пурпурного, фиолетового и глубокого ультрамариново-синего, которыми мы обязаны горам. В обычном равнинном пейзаже у нас есть синева неба; зелень травы, которую я предположу (и это излишняя уступка равнинам) совершенно свежей и яркой; зелень деревьев; и определенные элементы пурпурного, гораздо более богатые и красивые, чем мы обычно склонны думать, в их коре и тенях (голые изгороди и заросли, или верхушки деревьев в приглушенном послеполуденном солнечном свете почти идеально пурпурны и обладают изысканным тоном), а также в пашнях и темной земле в целом. Но среди гор, в дополнение ко всему этому, в их далях появляются большие неразрывные пространства чистого фиолетового и пурпурного; и даже вблизи, благодаря пленкам облаков, проходящим над темнотой ущелий или лесов, возникают синие тона самой тонкой нежности; эти лазури и пурпуры переходят в розовый цвет, совершенно недостижимый по своей деликатности среди верхних вершин, при этом синева неба в то же время чище и глубже, чем на равнинах. Более того, в некотором смысле, человек, который никогда не видел розового цвета лучей рассвета, пересекающих синюю гору в двенадцати или пятнадцати милях от него, едва ли может сказать, что вообще знает, что такое нежность в цвете; яркую нежность он, конечно, может увидеть в небе или в цветке, но эту серьезную нежность далеких горных пурпуров он постичь не в силах.

Вместе с этим великим источником превосходства в массе цвета мы должны оценить влияние законченной инкрустации и эмалевой работы цветочного убранства на каждом камне; а также влияние постоянного разнообразия видов цветов; большинство горных цветов, к тому же, по отдельности прекраснее равнинных. Лесной гиацинт и дикая роза — действительно единственные высшие цветы, которые равнины могут в основном показать; и дикая роза также является горным растением и более ароматна в холмах, в то время как лесной гиацинт, или мышиный гиацинт, в своем лучшем виде не может сравниться даже с темным колокольчиком горечавки, оставляя светло-голубую звездчатую горечавку в ее неоспоримом величии, а альпийскую розу и горный вереск — совершенно без подобия. Фиалку, ландыш, крокус и ветреницу дубравную, я полагаю, можно отнести отчасти как к равнинам, так и к холмам; но крупную оранжевую лилию и нарцисс я никогда не видел иначе, как на горных пастбищах, а изысканная кислица — преимущественно горное растение.

К этому превосходству в мхах и цветах мы должны далее добавить неоценимое приобретение в постоянном присутствии и силе воды. Ни в ее прозрачности, ни в ее цвете, ни в фантазии движения, ни в спокойствии пространства, глубины и отражения, ни в ее ярости вода не может быть постигнута жителем равнин, не видящим моря. Морская волна гораздо грандиознее любого потока — но о море и его влиянии мы сейчас не говорим; и само море, хотя оно и может быть прозрачным, никогда не бывает спокойным у наших берегов в том смысле, в каком может быть спокойным горное озеро. Море кажется лишь замирающим; горное озеро — спящим и видящим сны. Вне вида океана жителя равнин нельзя считать когда-либо видевшим воду вообще. Окутывание омутов в тенях скал золотыми хлопьями света, опускающимися сквозь них, словно падающие листья, звон тонких струй среди мелководий, вспышка и облако каскада, землетрясение и огненная пена водопада, длинные линии чередующихся зеркал и тумана, убаюкивающие образы холмов, перевернутые в синеве утра, — все эти вещи принадлежат этим холмам как их нераздельное наследство.

К этому превосходству в волне и потоке присоединяется не менее явное превосходство в характере деревьев. Среди равнин, в видах деревьев, которые им свойственны, например, тополях Амьена, можно достичь безмятежной простоты грации, которая, как я сказал, является лучшим подспорьем для изучения грациозности как таковой, чем любые дикие группировки холмов; так же существуют определенные условия симметричной пышности, развитые в парке и аллее, редко превзойденные в своем роде среди гор; и все же горное превосходство в листве в целом почти так же полно, как и в воде: ибо точно так же, как есть некоторые выражения в широких просторах судоходной равнинной реки, такой как Луара или Темза, с которыми не сравнятся скалистые реки, и все же жителя равнин нельзя назвать истинно видевшим стихию воды; так даже в самых богатых парках и аллеях нельзя сказать, что он истинно видел деревья. Ибо ресурсы деревьев не развиваются, пока у них нет трудностей, с которыми нужно бороться; ни их нежность братской любви и гармонии, пока они не вынуждены выбирать свои пути различной жизни там, где для них мало места, беседуя друг с другом своими сдержанными ветвями. Разнообразное действие деревьев, укореняющихся в негостеприимных скалах, склоняющихся, чтобы заглянуть в ущелья, прячущихся от поиска ледниковых ветров, тянущихся к лучам редкого солнца, теснящихся вместе, чтобы напиться у сладчайших ручьев, карабкающихся рука об руку по трудным склонам, открывающихся в внезапных танцах вокруг покрытых мхом холмов, собирающихся в компании на отдых среди ароматных полей, скользящих в торжественной процессии по устремленным к небу хребтам — ничего из этого нельзя вообразить среди безмятежных и однообразных блаженств равнинного леса: в то время как ко всем этим прямым источникам большей красоты добавляется, во-первых, сила избыточности — само количество листвы, видимое в складках и на мысах одного Альпа, больше, чем во всем равнинном пейзаже (если не считать вида с какой-нибудь соборной башни); и к этому очарованию избыточности — очарование более ясной видимости, когда дерево за деревом постоянно показывается на последовательной высоте, одно за другим, вместо простых верхушек и боков масс, как на равнинах; и формы множества из них постоянно очерчены на фоне ясного неба, вблизи и вверху, или на фоне белых облаков, запутавшихся в их ветвях, вместо того чтобы быть смешанными в тусклости дали.

Наконец, к этому превосходству в листве мы должны добавить еще менее сомнительное превосходство в облаках. Нет такого эффекта неба, возможного на равнинах, который нельзя было бы увидеть в равном совершенстве среди холмов; но есть эффекты, исчисляемые десятками тысяч, навсегда невидимые и непостижимые для жителя равнин, проявляющиеся среди холмов в течение одного дня. Сама сила знакомства с облаками, хождения с ними и над ними, изменяет и проясняет всю нашу концепцию бесфундаментной архитектуры неба; а что касается ее красоты, то в одном венке раннего облака, прокладывающего свой путь вверх по аллее сосен или замирающего среди кончиков их бахромы, больше, чем во всех белых грудах, заполняющих сводчатое небо равнин от одного горизонта до другого. И о более благородных проявлениях облаков — разбивании их тревожных морей о скалы, их черных брызгах, сверкающих молниями; или выходе утра вдоль их мостовых из движущегося мрамора, проложенных ровно между куполом и куполом снега; — об этих вещах у жителя равнин может быть так же мало воображения или понимания, как о пейзаже другой планеты, нежели его собственная.

И заметьте, все эти превосходства — вещи, ясно измеримые и исчисляемые, никоим образом не относящиеся к оценке ощущений. О величии или выразительности холмов я не говорил; насколько они велики, или сильны, или ужасны, я в данный момент не рассматриваю, потому что необъятность, сила и ужас не для всех умов являются предметами желаемого созерцания. Некоторым людям может быть безразлично, велик природный объект или мал, силен он или слаб. Но прелесть цвета, совершенство формы, бесконечность перемен, чудесность структуры драгоценны для всех неиспорченных человеческих умов; и превосходство гор во всем этом над равниной, повторяю, так же измеримо, как богатство расписного окна в сравнении с белым, или богатство музея по сравнению с просто обставленной комнатой. Они кажутся созданными для человеческого рода, будучи одновременно их школами и соборами; полные сокровищ иллюминированных рукописей для ученого, добрые в простых уроках для труженика, тихие в бледных монастырях для мыслителя, славные в святости для молящегося. И об этих великих соборах земли, с их вратами из скал, мостовыми из облаков, хорами из ручьев и камней, алтарями из снега и сводами из пурпура, пересекаемыми вечными звездами, — об этих, как мы видели, было написано, и не так давно, одним из лучших представителей бедного человеческого рода, для которого они были построены, удивлявшимся про себя, для кого их Творец мог их создать, и думавшим, что полностью постиг Божественный замысел в них: «Они населены Зверями».

Неужели же действительно так было с нами, и так недавно? Неужели человечество не возносило молитв в своих горных церквях? Неужели вся эта гранитная скульптура и цветочная живопись были созданы ангелами напрасно?

Вовсе нет. Потребуется недолгий раздумье, чтобы убедить нас в том, что в холмах замыслы их Создателя были действительно исполнены в той мере, в какой, из-за греха или глупости людей, Он всегда позволяет им быть исполненными. Может не показаться, исходя из общего языка, используемого в отношении них, или из каких-либо прямо прослеживаемых результатов, что горы оказали серьезное влияние на человеческий интеллект; но, думаю, будет несложно показать, что их скрытое влияние было постоянным и существенным для прогресса рода.

 

ВОСХОД СОЛНЦА В АЛЬПАХ

ТОМ I, РАЗДЕЛ 3, ЧАСТЬ 2, ГЛАВА 4

Встаньте на вершине какой-нибудь уединенной горы на рассвете, когда ночные туманы впервые поднимаются с равнин, и наблюдайте за их белыми, похожими на озера полями, как они плывут ровными заливами и извилистыми бухтами вокруг островных вершин нижних холмов, еще не тронутые ничем, кроме зари, более холодные и тихие, чем безветренное море под луной в полночь; наблюдайте, когда первый луч солнца падает на серебряные каналы, как пена их волнующейся поверхности расходится и исчезает, и глубоко под их толщей сверкающий город и зеленые пастбища лежат, словно Атлантида, между белыми путями извилистых рек; хлопья света падают с каждым мгновением быстрее и шире среди звездных шпилей, по мере того как венценосные валы разбиваются и исчезают над ними, а смутные гребни и хребты темных холмов укорачивают свои серые тени на равнине... Подождите еще немного, и вы увидите, как эти рассеянные туманы собираются в ущельях и плывут вверх к вам, вдоль извилистых долин, пока не притаятся тихими массами, переливающимися утренним светом, на широких грудях более высоких холмов, чьи лиги массивных волнений будут таять, отступая назад в эту мантию материального света, пока не исчезнут, потерявшись в его блеске, чтобы появиться снова в вышине, в безмятежном небе, словно дикий, яркий, невозможный сон, лишенный основания и недоступный, их самые основания исчезают в нематериальной и насмешливой синеве глубокого озера внизу... Подождите еще немного, и вы увидите, как эти туманы собираются в белые башни и стоят, словно крепости, вдоль мысов, массивные и неподвижные, лишь громоздясь с каждым мгновением все выше и выше в небо и отбрасывая более длинные тени поперек скал; и из бледно-голубого горизонта вы увидите, как формируется и продвигается отряд узких, темных, заостренных испарений, которые дюйм за дюймом покроют небо своей серой сетью и отнимут свет у пейзажа затмением, которое остановит одновременно пение птиц и движение листьев; и тогда вы увидите горизонтальные полосы черной тени, формирующиеся под ними, и зловещие венки, создающиеся сами собой, вы не знаете как, вдоль плеч холмов; вы никогда не видите, как они формируются, но когда вы оглядываетесь на место, которое мгновение назад было ясным, на нем висит облако, цепляясь за обрывы, как ястреб замирает над своей добычей... А затем вы услышите внезапный порыв пробужденного ветра, и вы увидите, как эти сторожевые башни пара сметаются со своих оснований, и колышущиеся занавесы непрозрачного дождя опускаются в долины, раскачиваясь от обремененных облаков черной изгибающейся бахромой, или шагая бледными колоннами вдоль уровня озера, скребя его поверхность в пену по мере движения. А затем, когда солнце садится, вы увидите, как шторм на мгновение отходит от холмов, оставляя их широкие бока дымящимися и нагруженными еще белоснежными, рваными, похожими на пар лохмотьями капризного тумана, то исчезающими, то собирающимися снова; в то время как тлеющее солнце, кажущееся недалеко, но горящее, как раскаленный шар рядом с вами, и словно вы могли бы дотянуться до него, погружается сквозь несущийся ветер и катящееся облако с стремительным падением, словно оно намеревалось больше не вставать, окрашивая весь воздух вокруг себя кровью... А затем вы услышите, как замирающая буря умирает в пустоте ночи, и вы увидите зеленый ореол, разгорающийся на вершине восточных холмов, ярче — еще ярче, пока большой белый круг медленной луны не поднимется среди полосатых облаков, шаг за шагом, линия за линией; звезду за звездой она гасит своим разгорающимся светом, устанавливая вместо них армию бледных, проницаемых, пушистых венков в небе, чтобы дать свет земле, которые движутся вместе, рука об руку, компания за компанией, отряд за отрядом, столь размеренные в своем единстве движения, что все небо кажется вращающимся вместе с ними, а земля — качающейся под ними... А затем подождите еще один час, пока восток снова не станет пурпурным, и вздымающиеся горы, катящиеся против него в темноте, словно волны дикого моря, не будут утоплены один за другим в славе его горения: наблюдайте, как белые ледники пылают на своих извилистых путях вокруг гор, словно могучие змеи с чешуей из огня: наблюдайте за колонновидными пиками одинокого снега, разгорающимися вниз, расщелина за расщелиной, каждая сама по себе — новое утро; их длинные лавины, низвергающиеся резкими потоками, более яркими, чем молния, посылающими каждый свою дань гонимого снега, словно алтарный дым, вверх к небесам; розовый свет их безмолвных куполов, заливающий те небеса вокруг них и над ними, пронзающий более чистым светом сквозь пурпурные линии поднятых облаков, бросающий новую славу на каждый венок, когда он проходит мимо, пока все небо, один алый полог, не переплетется с крышей из колышущегося пламени, и мечущееся, свод за сводом, словно с развевающимися крыльями многих компаний ангелов: и тогда, когда вы больше не можете смотреть от радости, и когда вы склонились от страха и любви к Создателю и Деятелю этого, скажите мне, кто лучше всего донес это Его послание до людей!

 

ВЕЛИКИЙ СТИЛЬ

ТОМ III, ГЛАВА I

Принимаясь за нить исследования, прерванного почти на десять лет, будет хорошо поступить так, как поступил бы путешественник, которому пришлось возобновить прерванное путешествие в стране без проводника; и, поднявшись, так сказать, на какой-нибудь небольшой холм рядом с нашей дорогой, отметить, как далеко мы уже продвинулись и какие самые приятные пути мы можем выбрать для дальнейшего прогресса.

Я попытался в начале первого тома разделить источники удовольствия, открытые нам в Искусстве, на определенные группы, которые можно было бы удобно изучать последовательно. После некоторого предварительного обсуждения было решено, что эти группы в основном три; состоящие, во-первых, из удовольствий, получаемых от восприятия простого сходства с Природой (Идеи Истины); во-вторых, из удовольствий, получаемых от красоты вещей, выбранных для изображения (Идеи Красоты); и, наконец, из удовольствий, получаемых от значений и отношений этих вещей (Идеи Отношения).

Первый том, посвященный идеям Истины, был главным образом занят исследованием различного успеха, с которым разные художники представляли факты Природы, — исследованием, неизбежно проводившимся очень несовершенно из-за отсутствия живописных иллюстраций.

Второй том лишь открыл исследование природы идей Красоты и Отношения, проанализировав (насколько я был в состоянии это сделать) две способности человеческого разума, которые главным образом схватывали такие идеи; а именно, созерцательную и воображательную способности.

Нам остается рассмотреть различный успех художников, особенно великого пейзажиста, чьи работы были на протяжении всего нашего исследования главным предметом, в обращении к этим способностям человеческого разума, и подумать, кто из них передал самые благородные идеи красоты и коснулся самых глубоких источников мысли.

Я не намерен, однако, теперь продолжать исследование методом столь трудоемко систематическим; ибо предмет, как мне кажется, может быть более полезно рассмотрен путем преследования различных вопросов, которые возникают из него по мере того, как они приходят нам на ум, без слишком большой щепетильности в обозначении связей или настаивании на последовательностях. Много времени тратится человеческими существами в целом на создание систем; и часто требуется больше труда, чтобы освоить сложности искусственной связи, чем запомнить отдельные факты, которые так тщательно связаны. Я подозреваю, что создатели систем в целом не приносят много пользы, каждый в своей области, больше, чем в области Помоны старухи, которые привязывают вишни к палочкам для более удобной переносимости оных. Хорошо возделывать и хорошо выбирать свои вишни — это имеет некоторое значение; но если их можно получить их собственным диким способом гроздьями вокруг их корявого стебля, это лучшая связь для них, чем любая другая; а если нет, то, лишь бы они не были помяты, мальчику с практическим складом ума не имеет большого значения, получает ли он их горстями или в бисерной симметрии на возвышающей палочке. Я намерен, поэтому, впредь мало беспокоить себя палочками или бечевкой, но располагать свои главы с расчетом на удобную справку, а не на какое-либо тщательное деление предметов, и следовать по любым боковым путям, которые могут открыться, направо или налево, по любому вопросу, который кажется полезным в любой момент решить.

И в самом начале я обнаруживаю, что сталкиваюсь с одним, которого я должен был коснуться раньше — одним из особого интереса в нынешнем состоянии Искусств. Я сказал, что искусство является величайшим, которое включает в себя величайшие идеи; но я не пытался определить природу этого величия в самих идеях. Мы говорим о великих истинах, о великих красотах, великих мыслях. Что делает одну истину более великой, чем другую, одну мысль более великой, чем другую? Этот вопрос, повторяю, имеет особое значение в настоящее время; ибо в течение периода уже около ста пятидесяти лет все писатели об Искусстве, претендовавшие на известность, много настаивали на предполагаемом различии между тем, что они называют Великими и Низшими Школами; используя термины «Высокое Искусство», «Великий или Идеальный Стиль» и другие подобные, как описательные для определенной благородной манеры живописи, которую желательно, чтобы все изучающие Искусство были рано приучены почитать и принимать; и характеризуя как «вульгарную», или «низкую», или «реалистическую» другую манеру живописи и концепции, которую было столь же необходимо, чтобы все студенты были научены избегать.

Но в последнее время это устоявшееся учение, никогда не бывшее очень понятным, было серьезно поставлено под сомнение. На адвокатов и самопровозглашенных практиков «Высокого Искусства» начинают смотреть с сомнением, а их специфическую фразеологию — трактовать даже с некоторой долей насмешки. И другие формы Искусства частично развиваются среди нас, которые не претендуют на то, чтобы быть высокими, а скорее на то, чтобы быть сильными, здоровыми и смиренными. Этот вопрос о «высоте» в Искусстве, следовательно, заслуживает нашего самого тщательного рассмотрения. Была ли она, или является ли она истинной высотой, истинным величием, или только показом его, состоящим в придворных манерах и государственных одеждах? Скалистая ли это высота или облачная высота, адамант или пар, на которых солнце похвалы так долго восходило и заходило? Будет хорошо сразу же рассмотреть это.

И прежде всего, давайте как можно скорее доберемся до точного значения, с которым адвокаты «Высокого Искусства» используют этот несколько неясный и образный термин.

Я не знаю, чтобы принципы, о которых идет речь, были где-либо более отчетливо выражены, чем в двух статьях в «Идлере», написанных сэром Джошуа Рейнольдсом, конечно, под непосредственным одобрением Джонсона; и которые могут, таким образом, рассматриваться как выражение взглядов, удерживаемых тогда на этот предмет художниками главного мастерства и критиками наибольшего смысла, расположенных в форме столь краткой и ясной, чтобы допустить их представление публике для утреннего развлечения. Я не могу, поэтому, как мне кажется, сделать лучше, чем процитировать эти два письма, или, по крайней мере, важные их части, исследуя точное значение каждого отрывка по мере его появления. Всего в «Идлере» три письма о живописи, №№ 76, 79 и 82; из них первое направлено только против дерзостей претенциозных знатоков и столь же примечательно своей верностью, сколь и остроумием в описании различных способов критики в искусственном и невежественном состоянии общества: только, поэтому, в двух последних статьях мы находим выражение доктрин, которые являются нашим делом исследовать.

№ 79 (суббота, 20 октября 1759 г.) начинается, после краткой преамбулы, со следующего отрывка:—

«Среди Живописцев и писателей о Живописи есть одна максима, повсеместно признанная и постоянно внушаемая. Подражай природе — это неизменное правило; но я не знаю никого, кто объяснил бы, каким образом это правило должно быть понято; следствием чего является то, что каждый принимает его в самом очевидном смысле — что объекты представлены естественно, когда они имеют такой рельеф, что кажутся реальными. Может показаться странным, возможно, слышать, как этот смысл правила оспаривается; но должно быть принято во внимание, что, если бы превосходство Живописца состояло только в этом роде подражания, Живопись должна была бы потерять свой ранг и более не рассматриваться как свободное искусство, и сестра Поэзии: это подражание является чисто механическим, в котором самый медленный интеллект всегда уверен в наибольшем успехе; ибо Живописец гения не может опуститься до черной работы, в которой рассудок не принимает участия; и какое притязание имеет Искусство претендовать на родство с Поэзией, кроме как своей силой над воображением? К этой силе Живописец гения направляет его; в этом смысле он изучает Природу и часто достигает своей цели, даже будучи неестественным в ограниченном смысле этого слова.

«Великий стиль Живописи требует, чтобы этого минутного внимания тщательно избегали, и он должен быть отделен от него так же, как стиль Поэзии от стиля Истории. (Поэтические украшения разрушают тот воздух правды и простоты, который должен характеризовать Историю; но само бытие Поэзии состоит в отступлении от этого простого повествования и принятии каждого украшения, которое согреет воображение.) Желать видеть превосходства каждого стиля объединенными — смешивать голландскую с итальянской школой, значит соединять противоречия, которые не могут существовать вместе и которые разрушают эффективность друг друга».

Мы находим, во-первых, из этого интересного отрывка, что автор рассматривает голландских и итальянских мастеров как раздельно репрезентативных для низшей и высшей школ; во-вторых, что он рассматривает голландских живописцев как преуспевающих в механическом подражании, «в котором самый медленный интеллект всегда уверен в наибольшем успехе»; и, в-третьих, что он рассматривает итальянских живописцев как преуспевающих в стиле, который соответствует стилю образной поэзии в литературе и который имеет исключительное право называться великим стилем.

Я хотел бы, чтобы в моей власти было полностью согласиться с автором и подкрепить это мнение, столь отчетливо изложенное. Я никогда не был ревностным сторонником Голландской Школы и радовался бы, претендуя на авторитет Рейнольдса для утверждения, что их манера была той, «в которой самый медленный интеллект всегда уверен в наибольшем успехе». Но прежде чем его авторитет может быть так заявлен, мы должны точно соблюсти значение самого утверждения и отделить его от компании некоторых других, возможно, не столь допустимых. Во-первых, я говорю, мы должны соблюсти точное значение Рейнольдса, ибо (хотя утверждение может поначалу показаться странным) человек, который использует точный язык, всегда более подвержен неверному истолкованию, чем тот, кто небрежен в своих выражениях. Мы можем предположить, что последний означает очень близко то, что мы сначала предполагаем, что он имеет в виду, ибо слова, которые были произнесены без мысли, могут быть приняты без исследования. Но когда писатель или оратор может быть справедливо предположен тщательно обдумавшим свои выражения и, после того как он прокрутил в уме ряд терминов, выбрал тот, который точно означает вещь, которую он намерен сказать, мы можем быть уверены, что то, что стоит ему времени на выбор, потребует от нас времени на понимание, и что мы поступим с ним несправедливо, если не остановимся, чтобы поразмыслить, как слово, которое он фактически использовал, отличается от других слов, которые, кажется, он мог бы использовать. Таким образом, постоянно случается, что люди, сами не привыкшие мыслить ясно или говорить правильно, неправильно понимают логичного и внимательного писателя и фактически находятся в большей опасности быть введенными в заблуждение языком, который измерен и точен, чем тем, который свободен и неточен.

Теперь, в примере перед нами, человек, не привыкший к хорошему письму, мог бы очень опрометчиво заключить, что когда Рейнольдс говорил о Голландской Школе как о той, «в которой самый медленный интеллект был уверен в наибольшем успехе», он имел в виду сказать, что каждый успешный голландский живописец был дураком. У нас нет права принимать его утверждение в этом смысле. Он говорит, самый медленный интеллект. У нас нет права предполагать, что он имел в виду самый слабый. Ибо верно, что для того, чтобы преуспеть в голландском стиле, человек нуждается в качествах ума, в высшей степени обдуманных и устойчивых. Он должен обладать терпением, а не силой; и не должен чувствовать усталости в созерцании выражения одной мысли в течение нескольких месяцев подряд. В противоположность изменчивым энергиям воображения, эти ментальные характеры могут быть правильно названы общим термином — медленность интеллекта. Но из этого никоим образом не следует, что они обязательно являются таковыми у слабых или глупых людей.

Мы замечаем, однако, далее, что подражание, которое Рейнольдс предполагает характерным для Голландской Школы, — это то, которое дает объектам такой рельеф, что они кажутся реальными, и что он затем говорит об этом искусстве реалистического подражания как соответствующем истории в литературе.

Рейнольдс, следовательно, кажется, классифицирует эти скучные работы Голландской Школы под общим заголовком, к которому они обычно не относятся, — исторической живописи; в то время как он говорит о работах Итальянской Школы не как об исторических, а как о поэтической живописи. Его следующее предложение далее проявит его значение.

«Итальянец уделяет внимание только неизменным, великим и общим идеям, которые фиксированы и присущи универсальной Природе; голландец, напротив, — буквальной истине и минутной точности в деталях, как я могу сказать, Природы, модифицированной случайностью. Внимание к этим мелким особенностям является самой причиной этой естественности, столь восхищаемой в голландских картинах, которая, если мы предположим, что это красота, безусловно, низшего порядка, которая должна уступить место красоте высшего рода, поскольку одна не может быть получена иначе, как отступлением от другой.

«Если бы мое мнение было спрошено относительно работ Микеланджело, получили бы они какое-либо преимущество от обладания этим механическим достоинством, я не постеснялся бы сказать, что они не только не получили бы никакого преимущества, но потеряли бы в значительной мере эффект, который они сейчас имеют на каждый ум, восприимчивый к великим и благородным идеям. Его работы можно сказать, что они все гений и душа; и почему они должны быть нагружены тяжелой материей, которая может только противодействовать его цели, замедляя прогресс воображения?»

Исследуя тщательно этот и предыдущий отрывок, мы находим безошибочное значение автора в том, что голландская живопись — это история; уделяющая внимание буквальной истине и «минутной точности в деталях природы, модифицированной случайностью». Что итальянская живопись — это поэзия, уделяющая внимание только неизменному; и что работы, которые уделяют внимание только неизменному, полны гения и души; но что буквальная истина и точная деталь — это «тяжелая материя, которая замедляет прогресс воображения».

Это будучи, следовательно, бесспорно тем, что Рейнольдс имеет в виду сказать нам, давайте подумаем немного, во всех ли отношениях он прав. И во-первых, поскольку он сравнивает свои два вида живописи с историей и поэзией, давайте посмотрим, как поэзия и история сами различаются в своем использовании переменных и неизменных деталей. Я пишу у окна, которое открывает вид на начало Женевского озера; и когда я поднимаю взгляд от своей бумаги, чтобы рассмотреть этот пункт, я вижу за ним синюю широту мягко движущейся воды и очертания гор над Шильоном, купающихся в утреннем тумане. Первые стихи, которые естественно приходят мне на ум, — это—

Тысяча футов глубины внизу

Массивные воды встречаются и текут;

Так далеко был опущен лот

С белоснежного зубца Шильона.

Давайте посмотрим, каким образом это поэтическое утверждение отличается от исторического.

Оно отличается от истинно исторического утверждения, во-первых, тем, что оно просто ложно. Вода под замком Шильон не имеет глубины в тысячу футов, и ничего подобного. Здесь, безусловно, эти строки выполняют первое требование Рейнольдса к поэзии, «что она должна быть невнимательна к буквальной истине и минутной точности в деталях». Чтобы, однако, сделать наше сравнение более близким в других пунктах, давайте предположим, что то, что заявлено, действительно является фактом, и что это должно было быть записано, сначала исторически, а затем поэтически.

Исторически заявляя это, тогда, мы должны были бы сказать: «Озеро было промерено со стен замка Шильон и оказалось глубиной в тысячу футов».

Теперь, если Рейнольдс прав в своей идее о различии между историей и поэзией, мы обнаружим, что Байрон опускает из этого утверждения определенные ненужные детали и сохраняет только неизменное, — то есть пункты, которые Женевское озеро и замок Шильон имеют общего со всеми другими озерами и замками.

Давайте послушаем, следовательно.

Тысяча футов глубины внизу.

«Внизу»? Здесь, во всяком случае, добавлено слово (вместо того чтобы что-то было убрано); неизменное, конечно, в случае озер, но не абсолютно необходимое.

Массивные воды встречаются и текут.

«Массивные»! почему массивные? Потому что глубокая вода тяжела. Слово — хорошее слово, но это, безусловно, добавленная деталь, и она выражает характер, который Женевское озеро имеет не общего со всеми другими озерами, а который оно имеет в отличие от тех, которые узкие или мелкие.

«Встречаются и текут». Почему встречаются и текут? Отчасти чтобы составить рифму; отчасти чтобы сказать нам, что воды сильны, а также массивны, и изменчивы, а также глубоки. Заметьте, дальнейшее добавление деталей, и деталей более или менее специфических для места, или, согласно определению Рейнольдса, «тяжелой материи, замедляющей прогресс воображения».

Так далеко был опущен лот.

Почему лот? Все линии для промера не являются лотами. Если озеро когда-либо промерялось из Шильона, оно, вероятно, промерялось в метрах, а не в саженях. Это добавление еще одной частной детали, в которой единственное соответствие требованию Рейнольдса заключается в том, что есть некоторый шанс, что она является неточной.

С белоснежного зубца Шильона.

Почему белоснежного? Потому что зубцы замков обычно не белоснежные. Это еще одна добавленная деталь, и деталь совершенно специфическая для Шильона, и поэтому точно самое поразительное слово во всем отрывке.

«Зубец»! Почему зубец? Потому что все стены не имеют зубцов, и добавление термина отмечает замок как не просто тюрьму, а крепость.

Это любопытный результат. Вместо того чтобы найти, как мы ожидали, поэзию, отличающуюся от истории опущением деталей, мы находим, что она состоит полностью в добавлении деталей; и вместо того чтобы быть охарактеризованной вниманием только к неизменному, мы находим, что вся ее сила состоит в ясном выражении того, что является единственным и частным!

Читатель может продолжить исследование самостоятельно в других примерах. Он обнаружит в каждом случае, что поэтическое утверждение отличается от просто исторического не тем, что оно более расплывчато, а тем, что оно более специфично; и поэтому поначалу могло бы показаться, что сравнение нашего автора должно быть просто перевернуто и что Голландская Школа должна быть названа поэтической, а Итальянская — исторической. Но термин поэтический не кажется очень применимым к общности голландской живописи; и небольшое размышление покажет нам, что если итальянцы представляют только неизменное, они не могут быть правильно сравнены даже с историками. Ибо то, что неспособно к изменению, не имеет истории, и записи, которые заявляют только неизменное, не нуждаются в написании и не могли бы быть прочитаны.

Очевидно, следовательно, что наш автор запутал себя в некоторой серьезной ошибке, введя эту идею неизменности как формирующую различие между поэтическим и историческим искусством. Что это за ошибка, мы обнаружим по мере продвижения; но поскольку наступающая армия не должна оставлять не взятую крепость в своем тылу, мы не должны продолжать наше исследование взглядов Рейнольдса, пока не решим удовлетворительно вопрос, уже предложенный нам, в чем сущность поэтического обращения действительно состоит. Ибо хотя, как мы видели, это, безусловно, включает добавление специфических деталей, это не может быть просто то добавление, которое превращает историю в поэзию. Ибо совершенно возможно добавить любое количество деталей к историческому утверждению и сделать его более прозаичным с каждым добавленным словом. Как, например, «Озеро было промерено с плоскодонной лодки, возле крабового дерева в углу кухонного сада, и оказалось глубиной в тысячу футов девять дюймов, с илистым дном». Таким образом, оказывается, что не умножение деталей составляет поэзию; ни их вычитание составляет историю, но должно быть что-то либо в природе самих деталей, либо в методе их использования, что наделяет их поэтической силой или исторической уместностью.

Мне кажется, и может показаться читателю, странным, что нам нужно задавать вопрос: «Что такое поэзия?» Вот слово, которое мы использовали всю нашу жизнь, и, я полагаю, с очень отчетливой идеей, привязанной к нему; и когда я теперь призван дать определение этой идеи, я нахожу себя в паузе. Что более примечательно, я в настоящее время не припоминаю, чтобы вопрос часто задавался, хотя, конечно, он очень естественный; и я никогда не припоминаю, чтобы слышал, как на него отвечают, или даже пытаются ответить. В целом, люди укрываются метафорами, и хотя мы слышим, как поэзию описывают как излияние души, излияние Божественности, или голос природы, или в других терминах, столь же возвышенных и неясных, мы никогда не достигаем ничего похожего на определенное объяснение характера, который фактически отличает ее от прозы.

Я прихожу, после некоторого смущения, к выводу, что поэзия — это «внушение воображением благородных оснований для благородных эмоций». Я имею в виду под благородными эмоциями те четыре основные священные страсти — Любовь, Почитание, Восхищение и Радость (последняя особенно, если бескорыстна); и их противоположности — Ненависть, Негодование (или Презрение), Ужас и Горе — последнее, когда бескорыстно, становящееся Состраданием. Эти страсти в их различных комбинациях составляют то, что называется «поэтическим чувством», когда они ощущаются на благородных основаниях, то есть на великих и истинных основаниях. Негодование, например, является поэтическим чувством, если оно вызвано серьезной обидой; но оно не является поэтическим чувством, если оно питается при обмане на небольшую сумму денег. Вполне возможно, что манера обмана могла быть такой, чтобы оправдать значительное негодование; но чувство, тем не менее, не является поэтическим, если основания для него не являются великими, а также справедливыми. Точно так же энергичное восхищение может быть вызвано в определенных умах демонстрацией фейерверков или улицей красивых магазинов; но чувство не является поэтическим, потому что основания для него ложны и, следовательно, низменны. В действительности нет ничего, что заслуживало бы восхищения ни в поджигании пакетов пороха, ни в демонстрации запасов складов. Но восхищение, вызванное распусканием цветка, является поэтическим чувством, потому что невозможно, чтобы это проявление духовной силы и жизненной красоты могло быть когда-либо достаточно восхищено.

Далее, для существования поэзии необходимо, чтобы основания этих чувств были предоставлены воображением. Поэтическое чувство, то есть просто благородная эмоция, не является поэзией. Оно счастливо присуще всей человеческой природе, заслуживающей этого имени, и часто обнаруживается чистейшим у наименее искушенных. Но сила собирать с помощью воображения такие образы, которые возбудят эти чувства, — это сила поэта или, буквально, «Создателя».

Теперь эта сила возбуждения эмоций зависит, конечно, от богатства воображения и от его выбора тех образов, которые в комбинации будут наиболее эффективными или, для конкретной работы, наиболее подходящими. И совершенно невозможно для писателя, не наделенного изобретательностью, постичь, какими инструментами воспользуется истинный поэт, или каким образом он применит их, или какие неожиданные результаты он извлечет с их помощью; так что тщетно говорить, что детали поэзии должны обладать или когда-либо обладают каким-либо определенным характером. Вообще говоря, поэзия переходит в более тонкие и деликатные детали, чем проза; но детали не являются поэтическими потому, что они более деликатны, а потому, что они использованы так, чтобы извлечь волнующий результат. Например, никто, кроме истинного поэта, не подумал бы возбудить нашу жалость к осиротевшему отцу, описывая его способ запирания двери своего дома:

Возможно, про себя в тот момент он сказал,

Ключ я должен взять, ибо моя Эллен мертва;

Но об этом в моих ушах ни слова он не сказал;

И он пошел на охоту со слезой на щеке.

Точно так же в живописи совершенно невозможно сказать заранее, какие детали великий живописец может сделать поэтическими своим использованием их для возбуждения благородных эмоций: и мы, следовательно, обнаружим вскоре, что картина должна быть классифицирована в великих или низших школах не в соответствии с видом деталей, которые она представляет, а в соответствии с целями, для которых она их использует.

Остается только заметить, что бесконечная путаница была внесена в этот предмет небрежным и нелогичным обычаем противопоставления живописи поэзии, вместо того чтобы рассматривать поэзию как состоящую в благородном использовании, будь то цветов или слов. Живопись правильно противопоставлять говорению или письму, но не поэзии. И живопись, и говорение являются методами выражения. Поэзия — это использование любого из них для самых благородных целей.

Этот вопрос будучи таким образом определен, мы можем продолжить с нашей статьей в «Идлере».

«Очень трудно определить точную степень энтузиазма, которую могут допустить искусства Живописи и Поэзии. Может быть, возможно, слишком большое потакание, а также слишком большое ограничение воображения; если одно производит бессвязных монстров, другое производит то, что полно так же плохо, безжизненную безвкусицу. Глубокое знание страстей и здравый смысл, но не обычный смысл, должны в конце концов определить его пределы. Считалось, и я верю с основанием, что Микеланджело иногда преступал эти пределы; и, я думаю, я видел фигуры его, о которых было очень трудно определить, были ли они в высшей степени возвышенными или крайне смешными. Такие ошибки могут быть названы извержениями гения; но, по крайней мере, он имел это достоинство, что он никогда не был безвкусным; и какую бы страсть его работы ни возбуждали, они всегда избегут презрения.

«То, что я имел на рассмотрении, — это возвышеннейший стиль, особенно стиль Микеланджело, Гомера живописи. Другие виды могут допускать эту естественность, которая у низшего вида является главным достоинством; но в живописи, как и в поэзии, высший стиль имеет меньше всего от общей природы».

Из этого отрывка мы собираем три важных указания на предполагаемую природу Великого Стиля. Что это работа людей в состоянии энтузиазма. Что это похоже на письмо Гомера; и что в нем как можно меньше «общей природы».

Во-первых, он производится людьми в состоянии энтузиазма. То есть людьми, которые чувствуют сильно и благородно; ибо мы не называем сильное чувство зависти, ревности или амбиции энтузиазмом. Это, следовательно, людьми, которые чувствуют поэтически. Это многое мы можем допустить, я думаю, с полной безопасностью. Великое искусство производится людьми, которые чувствуют остро и благородно; и оно является в некотором роде выражением этого личного чувства. Мы можем легко вообразить, что может быть достаточно заметное различие между таким искусством и тем, которое производится людьми, которые не чувствуют вовсе, но которые воспроизводят, пусть даже очень точно, но холодно, как человеческие зеркала, сцены, которые проходят перед их глазами.

Во-вторых, Великое искусство подобно сочинениям Гомера, и прежде всего потому, что в нем мало «обыденной природы». В данном отрывке не вполне ясно, что подразумевается под обыденной природой. Гомер, по-видимому, описывает немало обыденного: например, весьма тщательно все процессы приготовления пищи. Полагаю, что отрывок из «Илиады», который в целом вызвал наибольшее восхищение, — это тот, где описывается горе жены при расставании с мужем и испуг ребенка при виде шлема отца; и я надеюсь, что, по крайней мере, первое из этих чувств можно считать «обыденной природой». Но истинное величие стиля Гомера, несомненно, заключается, по мнению нашего автора, в его воображении вещей не только необычных, но и невозможных (таких как духи в медных доспехах или чудовища с головами людей и телами зверей), а также в его эпизодических изображениях человеческого характера и облика в их предельной, или героической, силе и красоте. Мы заключаем, таким образом, что живописец Великого стиля должен быть восторженным, или исполненным чувства, и должен писать человеческую фигуру в ее предельной силе и красоте, а возможно, и некоторые невозможные формы, которые люди, находящиеся в менее восторженном состоянии духа, могут счесть в некоторой степени абсурдными. Таков, я полагаю, смысл Рейнольдса, и это все, что он намерен донести до нас своим сравнением Великого стиля с сочинениями Гомера. Но если это сравнение справедливо во всех отношениях, то, несомненно, из него следует сделать два других вывода, а именно: во-первых, что эти героические или невозможные образы должны быть смешаны с другими, весьма негероическими и вполне возможными; и, во-вторых, что при изображении героических или невозможных форм необходимо проявлять величайшую тщательность в проработке деталей, так что живописец не должен довольствоваться хорошим написанием лица и тела своего героя, но обязан тратить большую часть своего времени (как Гомер — наибольшее число стихов) на выписывание скульптурного узора на его щите.

Впрочем, продолжим наше изложение.

«Можно весьма уверенно рекомендовать современным живописцам немного больше восторженности; избыток ее, безусловно, не является пороком нынешнего века. Итальянцы, по-видимому, постоянно приходили в упадок в этом отношении, начиная со времен Микеланджело и до времен Карло Маратти, а оттуда — к той самой бездне безвкусицы, в которую они погрузились ныне; так что нет нужды отмечать, что, упоминая итальянских живописцев в противовес голландским, я имею в виду не современников, а глав старых римской и болонской школ; и я не собирался включать в свое представление об итальянском живописце венецианскую школу, которую можно назвать голландской частью итальянского гения. Мне остается лишь добавить совет живописцам: как бы они ни были искусны в естественной манере письма, им не следует слишком этим кичиться; а знатокам — что, когда они видят кошку или скрипку, написанные столь тонко, что, как говорится, кажется, будто их можно взять в руки, им не следует по этой причине немедленно сравнивать живописца с Рафаэлем и Микеланджело».

В этом отрывке следует отметить четыре основных момента. Первый: в 1759 году итальянские живописцы, по мнению нашего автора, погрязли в самой бездне безвкусицы. Второй: венецианские живописцы, т. е. Тициан, Тинторетто и Веронезе, по мнению нашего автора, должны быть отнесены к голландцам; то есть это живописцы стиля, «в котором медлительный интеллект всегда вернее всего добивается успеха». Третий: писать естественно — не такое уж трудное дело, и не то, чем живописцу стоит гордиться. И, наконец, знатоки, видя успешно написанную кошку или скрипку, не должны поэтому немедленно сравнивать живописца с Рафаэлем или Микеланджело.

Однако Рафаэль писал скрипки весьма тщательно на переднем плане своей «Святой Цецилии» — настолько тщательно, что они выглядят так, будто их можно взять в руки. Настолько тщательно, что я еще ни разу не смотрел на эту картину, не желая, чтобы кто-нибудь взял их и убрал с глаз долой. И я глубоко убежден, что Рафаэль не считал «естественную» живопись легким делом. Будет полезно немного исследовать этот вопрос; и пока что, с позволения читателя, мы пропустим первые два утверждения в этом отрывке (касающиеся характера итальянского искусства в 1759 году и венецианского искусства в целом) и немедленно рассмотрим некоторые свидетельства, существующие относительно подлинного достоинства «естественной» живописи — то есть живописи, доведенной до той точки, в которой она достигает обманчивого подобия реальности.

 

О ВОПЛОЩЕНИИ

ТОМ III, ГЛАВА 2

В начале этого исследования читатель должен твердо уяснить, что мы сейчас рассматриваем не то, что должно быть написано, а то, до какой степени это должно быть написано. Не то, прав ли Рафаэль, изображая ангелов, играющих на скрипках, или прав ли Веронезе, позволяя кошкам и обезьянам присоединиться к обществу королей, а то, должны ли они, при условии правильного выбора сюжета, выглядеть на холсте как настоящие ангелы с настоящими скрипками и осязаемыми кошками, смотрящими на подлинных королей, или лишь как воображаемые ангелы с беззвучными скрипками, идеальные кошки и неосязаемые короли.

Теперь, с того самого момента, когда живопись стала предметом литературных изысканий и общей критики, я не могу припомнить ни одного писателя, не являющегося профессиональным художником, который так или иначе, в той или иной части своей книги, не поддержал бы идею о том, что великая цель искусства — создание обманчивого сходства с реальностью. Может быть, действительно, мы обнаружим, что писатели на многих страницах объясняют принципы идеальной красоты и выражают огромное восхищение свидетельствами воображения. Но всякий раз, когда картину нужно описать определенно — всякий раз, когда писатель желает передать другим некое впечатление необычайного совершенства, — всякая похвала завершается подобными утверждениями: «Она была написана столь изысканно, что вы ожидали, что фигуры двинутся и заговорят; вы приближались к цветам, чтобы насладиться их ароматом, и протягивали руку к фруктам, упавшим с ветвей. Вы отшатывались, опасаясь, что меч воина действительно опустится, и отворачивали голову, чтобы не видеть мук умирающего мученика».

В огромном числе случаев подобный язык оказывается лишь неуклюжей попыткой передать другим чувство восхищения, истинную причину которого сам писатель в себе не понимает. Человека привлекает в картине красота ее цвета, интересует живость ее сюжета и трогают определенные лица или детали, напоминающие ему о друзьях, которых он любил, или сценах, которыми он наслаждался. Он естественно предполагает, что то, что доставляет ему столько удовольствия, должно быть выдающимся примером мастерства живописца; но он стыдится признаться или, возможно, не знает, что он еще ребенок, раз любит яркие цвета и забавные происшествия; и он совершенно не осознает тех ассоциаций, которые имеют столь тайную и неизбежную власть над его сердцем. Он ищет причину своего восторга и не может обнаружить никакой иной, кроме той, что он счел картину похожей на реальность.

В другом, пожалуй, еще большем числе случаев такой язык оказывается языком простого невежества — невежества людей, чье положение в обществе вынуждает их говорить об искусстве, не получая от него никакого подлинного наслаждения. От людей света непростительно требуется, чтобы они видели достоинства в Клодах и Тицианах; и единственное достоинство, которое многие могут в них увидеть или вообразить, состоит в том, что они должны быть «подобны природе».

В иных случаях обманчивая сила искусства действительно ощущается как источник интереса и развлечения. Так обстоит дело с огромным числом коллекционеров голландской живописи. Им доставляет удовольствие видеть, как плоское становится выпуклым, точно так же, как ребенок наслаждается фокусом; они радуются мухам, которых зритель тщетно пытается смахнуть, и росе, которую он пытается высушить, выставив картину на солнце. Они считают величайшим комплиментом своим сокровищам, если их принимают за окна, и думают, что расставание Авраама и Агари представлено адекватно, если Агарь кажется действительно плачущей.

Именно против критиков и знатоков этого последнего толка (из которых в 1759 году по большей части состояли жюри по искусству) и было справедливо направлено эссе Рейнольдса, которое мы рассматривали. Но Рейнольдс недостаточно учел, что ни люди этого класса, ни двух других описанных выше классов не составляют всего корпуса тех, кто хвалит искусство за его воплощение; и что приверженность этому, казалось бы, поверхностному и вульгарному мнению не во всех случаях может быть приписана недостатку проницательности, искренности или здравого смысла. Коллекционеров Герарда Доу и Хоббемы можно пройти с улыбкой, а аффектацию Уолпола и простодушие Вазари отбросить с презрением или состраданием. Но совсем другие люди придерживались точно такого же языка; и один из них, чей авторитет абсолютно и во всех отношениях подавляющ.

Вероятно, не было периода, в который влияние искусства на умы людей казалось бы менее зависящим от его чисто имитационной силы, чем конец XIII века. Ни одна живопись или скульптура в то время не достигала большего, чем грубое сходство с реальностью. Ее презираемая перспектива, несовершенная светотень и безудержные полеты фантастического воображения отделяли работу художника от природы интервалом, который никто не пытался скрыть и мало кто пытался уменьшить. И все же в этот самый период величайший поэт того или, пожалуй, любого другого века и близкий друг его величайшего живописца, который должен был снова и снова вести полные и свободные беседы с ним относительно целей его искусства, говорит следующими словами о живописи, предположительно доведенной до своего высшего совершенства:

Qual di pennel fu maestro, e di stile

Che ritraesse l'ombre, e i tratti, chi' ivi

Mirar farieno uno ingegno sottile?

Morti li morti, e i vivi parean vivi:

Non vide me' di me, chi vide il vero,

Quant' io calcai, fin che chinato givi.

ДАНТЕ, «Чистилище», песнь XII, ст. 64.

Какой мастер кисти или стиля

Начертал тени и линии, которые могли бы заставить

Удивиться тончайшего мастера? Мертвые — мертвыми,

Живые казались живыми; яснее

Не видел тот, кто видел истину,

Чем я то, по чему ступал, пока шел,

Низко склонившись.

— КЭРИ.

У Данте здесь явно нет иного представления о высшем искусстве, кроме того, что оно должно возвращать, как в зеркале или видении, облик вещей прошедших или отсутствующих. Сцены, о которых он говорит, вечно представлены на мостовой ангельской силой, чтобы души, пересекающие этот круг скалы, могли видеть их, как если бы годы мира были отмотаны назад и они снова стояли рядом с действующими лицами в момент действия. И я не думаю, что авторитет Данте абсолютно необходим, чтобы заставить нас признать, что такое искусство действительно могло бы быть высшим из возможных. Какое бы удовольствие мы ни привыкли получать от картин, если бы нам было предложено по-настоящему убрать по нашему желанию холст из рамы и вместо него созерцать, запечатленный навеки, образ некоторых из тех могучих сцен, которые мы привыкли делать лишь темами для фантазии художника; если бы, например, мы могли снова увидеть Магдалину, получающую прощение у ног Христа, или учеников, сидящих с Ним за столом в Эммаусе; и это не слабо и не фантастично, а так, словно какое-то серебряное зеркало, прислоненное к стене комнаты, чудесным образом получило приказ навсегда удержать цвета, которые вспыхнули на нем на мгновение, — разве мы не расстались бы с нашей картиной, пусть даже это был бы Тициан или Веронезе?

Да, отвечает читатель, в случае таких сцен, как эти, но не если бы представленная сцена была неинтересной. Не, конечно, если бы она была совершенно вульгарной или болезненной; но мы еще не уверены, что искусство, изображающее вульгарное или болезненное, само по себе представляет большую ценность; и что касается искусства, чья цель — красота, даже низшего порядка, кажется, что идея Данте о его совершенстве все еще имеет много доводов в свою пользу. Ибо среди людей с врожденным здравым смыслом и достаточной смелостью, чтобы высказывать свое мнение, мы часто будем находить значительную степень сомнения относительно пользы искусства вследствие их привычного сравнения его с реальностью. «Какая мне польза от написанного пейзажа?» — спросят они. — «Я вижу более красивые и совершенные пейзажи каждый день в своей утренней прогулке». «Какая мне польза от написанного изображения героя или красавицы? Я могу видеть отпечаток высшего героизма и свет более чистой красоты на лицах вокруг меня, совершенно невыразимый высочайшим человеческим мастерством». Теперь очевидно, что для людей такого склада единственной ценной картиной были бы, действительно, зеркала, постоянно отражающие образы вещей, которыми они наслаждались, и лиц, которые они любили. «Нет», — прерывает читатель (если он из школы идеалистов), — «я отрицаю, что в природе можно увидеть более красивые вещи, чем в искусстве; напротив, все в природе порочно, а искусство представляет природу как совершенную». Пусть будет так. Должна ли поэтому эта совершенная природа быть несовершенно представлена? Требуется ли от живописца, который постиг совершенство, чтобы он писал его так, чтобы оно выглядело лишь как картина? Или не прав ли Данте в этом вопросе даже здесь, и не было бы хорошо, чтобы совершенная концепция Паллады была дана так, чтобы выглядеть как сама Паллада, а не просто как картина Паллады?

Нам нелегко ответить на этот вопрос правильно из-за трудности вообразить любое искусство, которое достигло бы предполагаемого совершенства. Наши нынешние способности к имитации столь слабы, что везде, где предпринимается попытка обмана, должен быть выбран сюжет сравнительно низкого или ограниченного порядка. Я не вхожу в настоящее время в исследование того, насколько простираются способности к имитации; но, безусловно, до настоящего периода они были столь ограничены, что нам едва ли возможно вообразить обманчивое искусство, охватывающее широкий круг сюжетов. Но пусть читатель приложит усилие и серьезно подумает, что бы он отдал в любой момент за то, чтобы иметь силу останавливать прекраснейшие сцены, те, что так часто возникают перед ним лишь для того, чтобы исчезнуть; удержать облако в его увядании, лист в его дрожании и тени в их изменении; повелеть изменчивой пене застыть на реке, а ряби быть вечной на озере; и затем унести с собой не потемневшее или слабое солнечное пятно (хотя даже оно прекрасно), а подделку, которая не казалась бы подделкой — истинный и совершенный образ самой жизни. Или, скорее (ибо полное величие такой силы не выражено таким образом достаточно), пусть он подумает, что это было бы, по сути, ничем иным, как способностью переносить себя в любой момент в любую сцену — дар столь же великий, каким может обладать бесплотный дух; и предположим также, что это волшебство охватывает не только настоящее, но и прошлое, позволяя нам, по-видимому, войти в самое телесное присутствие людей, давно обратившихся в прах; созерцать их в действии, как они жили, но — с большей привилегией, чем когда-либо была дарована спутникам тех мимолетных актов жизни, — видеть их застывшими по нашей воле в жесте и выражении мгновения и остановленными, в канун какого-то великого деяния, в бессмертии пылающего замысла. Постигните, насколько это возможно, такую силу, а затем скажите, следует ли легкомысленно отзываться об искусстве, которое даровало ее, или не должны ли мы скорее почитать как полубожественный дар, который зашел бы так далеко, чтобы возвысить нас до ранга и наделить нас блаженством ангелов?

И все же таким было бы имитационное искусство в своем совершенстве. Отнюдь не легкое дело, как полагает Рейнольдс. Далеко не легкое, оно настолько совершенно за пределами всех человеческих сил, что мы с трудом можем даже вообразить его природу или результаты — лучшее искусство, которым мы пока обладаем, настолько не дотягивает до него.

Но мы не должны опрометчиво приходить к выводу, что такое искусство действительно было бы высшим из возможных. Есть многое, что предстоит рассмотреть в дальнейшем с другой стороны; единственный вывод, который мы пока вправе сделать, заключается в том, что Рейнольдс не имел права легкомысленно или презрительно отзываться об имитационном искусстве; что, по сути, когда он это делал, он не постиг всей его природы, а думал о некоторых вульгарных его условиях, которые были единственными известными ему, и что, следовательно, вся его попытка объяснить разницу между великим и низким искусством потерпела неудачу; что он запутал себя в массе теорий, исход которых не предвидел, и связал себя выводами, которых никогда не намеревался делать. В его собственном уме есть инстинктивное осознание разницы между высоким и низким искусством; но он совершенно неспособен объяснить ее, и каждая попытка, которую он делает для этого, вовлекает его в неожиданные заблуждения и абсурд. Неправда, что поэзия не занимается мелкими деталями. Неправда, что высокое искусство ищет только неизменное. Неправда, что имитационное искусство — легкое дело. Неправда, что верная передача природы — занятие, в котором «медлительный интеллект вернее всего добивается успеха». Все эти последовательные утверждения совершенно ложны и несостоятельны, в то время как простая истина, истина, лежащая у самой двери, все это время ускользала от него, — та, что была попутно высказана в предыдущей главе, а именно: что разница между великим и низким искусством заключается не в определяемых методах обращения, или стилях изображения, или выборе сюжетов, а целиком в благородстве цели, к которой обращено усилие живописца. Мы не можем сказать, что живописец велик, потому что он пишет смело или пишет деликатно; потому что он обобщает или детализирует; потому что он любит детали или потому что он презирает их. Он велик, если любым из этих средств он раскрыл благородные истины или пробудил благородные эмоции. Неважно, пишет ли он лепесток розы или расщелины пропасти, лишь бы Любовь и Восхищение сопровождали его, пока он трудится, и вечно ждали его работы. Неважно, трудится ли он месяцами над несколькими дюймами своего холста или покрывает цветом фасад дворца за день, лишь бы с торжественной целью он наполнил свое сердце терпением или побудил свою руку к спешке. И неважно, ищет ли он свои сюжеты среди крестьян или дворян, среди героических или простых, при дворах или в полях, лишь бы он созерцал все вещи с жаждой красоты и ненавистью к низости и пороку. Существуют, конечно, определенные методы изображения, которые обычно принимаются самыми активными умами, и определенные характеры сюжетов, которые обычно нравятся самым благородным сердцам; но вполне возможно, вполне легко принять манеру живописи, не разделяя активности ума, и имитировать выбор сюжета, не обладая благородством духа; в то время как, с другой стороны, совершенно невозможно предсказать, на каких странных объектах иногда будет сосредоточена сила великого человека или какими странными средствами он иногда будет выражать себя. Так что истинная критика искусства никогда не может состоять в простом применении правил; она может быть справедливой только тогда, когда основана на живой симпатии к бесчисленным инстинктам и изменчивым усилиям человеческой природы, укрощенной и направляемой неизменной любовью ко всему, что Бог создал прекрасным и провозгласил добрым.

 

О НОВИЗНЕ ПЕЙЗАЖА

ТОМ III, ГЛАВА II

Получив теперь, я надеюсь, ясные идеи до определенного момента о том, что является в целом правильным и неправильным во всем искусстве, как в концепции, так и в исполнении, мы должны применить эти законы правильности к той конкретной отрасли искусства, которая является предметом нашего нынешнего исследования, а именно к пейзажной живописи. Относительно которой, после различных размышлений, к которым мы были приведены о высоких обязанностях и идеалах искусства, нам, возможно, не без основания придет в голову сначала спросить: стоит ли вообще о ней спрашивать.

Этот вопрос, возможно, думает читатель, следовало задать и ответить на него до того, как я написал, а он прочитал два с половиной тома об этом. Так я и ответил на него в своем уме; но теперь кажется время привести основания для этого ответа. Если, действительно, читатель никогда не подозревал, что пейзажная живопись — это не что иное, как хорошая, правильная и здоровая работа, мне было бы жаль вселять в его ум какое-либо сомнение в том, что это так; но если, как мне кажется более вероятным, он, живя в этот занятой и, возможно, несколько бедственный век, имеет некоторое подозрение, что пейзажная живопись — это лишь праздное и пустое дело, не стоящее всех наших долгих разговоров о нем, тогда, возможно, ему будет приятно, если такое подозрение будет развеяно, прежде чем он будет беспокоить себя дальше этими рассуждениями.

Я был бы скорее рад, чем наоборот, что он сформировал некоторое подозрение по этому вопросу. Если он хоть сколько-нибудь признал истинность всего сказанного до сих пор относительно великого искусства и его выбора сюжетов, мне кажется, он должен к этому времени спрашивать себя, являются ли придорожные сорняки, старые коттеджи, разбитые камни и прочие подобные материалы достойными предметами для серьезных людей, чтобы заниматься их имитацией. И я хотел бы, чтобы он исследовал это сомнение до самой глубины и вынес все свои опасения на яркий свет, чтобы мы могли увидеть, как нам с ними поступить, или установить, действительно ли они слишком хорошо обоснованы, чтобы с ними можно было что-то сделать.

И для этой цели я хотел бы попросить его теперь представить себя входящим впервые в жизни в комнату Старого общества акварелистов; и предположить, что он вошел туда не ради спокойного осмотра картин одна за другой, а для того, чтобы уловить такие идеи, которые она может в целом внушить относительно состояния и значения современного искусства по сравнению с более старым. Я предполагаю, конечно, что он, чтобы быть способным к такому сравнению, в некоторой степени знаком с различными формами, в которых искусство развивалось в течение исторически известных нам периодов; но никогда до того момента не видел ни одной полностью современной работы. Так подготовленный и так неподготовленный, он, по мере того как его идеи начали бы упорядочиваться, был бы сначала поражен количеством картин, изображающих синие горы, чистые озера и разрушенные замки или соборы, и он сказал бы себе: «Есть что-то странное в уме этих современных людей! Никто никогда раньше не заботился о синих горах и не пытался писать разбитые камни старых стен». И чем больше он рассматривал бы предмет, тем больше чувствовал бы эту особенность; и, обдумывая искусство греков и римлян, он продолжал бы повторять с возрастающей уверенностью в убеждении: «Горы! Я не помню ни одной. Греки, казалось, как художники, не знали, что такие вещи есть в мире. Они вырезали или по-разному изображали людей, лошадей, зверей, птиц и всяких живых существ — да, даже вплоть до каракатиц; и деревья, в некотором роде; но не столько, сколько контур горы; а что касается озер, они лишь показывали, что знают разницу между соленой и пресной водой по рыбе, которую они помещали в каждую». Затем он перешел бы к средневековому искусству; и все еще он был бы вынужден повторять: «Горы! Я не помню ни одной. Какие-то небрежные и зазубренные расположения синих шпилей или шипов на горизонте, и, кое-где, попытка изображения нависающей скалы с дырой в ней; но лишь для того, чтобы разделить свет позади какой-нибудь человеческой фигуры. Озера! Нет, ничего подобного — только синие заливы моря, вставленные, чтобы заполнить фон, когда живописец не мог придумать ничего другого. Разрушенные здания! Нет; по большей части очень полные и хорошо обустроенные здания, если таковые вообще были; и никогда здания вообще, кроме как чтобы дать место или объяснение какому-то обстоятельству человеческого поведения». И затем он снова посмотрел бы на современные картины, замечая с возрастающим изумлением, что здесь человеческий интерес во многих случаях совершенно исчез. Что горы, вместо того чтобы использоваться только как синий фон для рельефа голов святых, сами по себе были исключительными предметами благоговейного созерцания; что их овраги, пики и леса — все были написаны с проявлением такого же энтузиазма, который раньше посвящался ямочке красоты или хмурым взглядам аскетизма; и что весь живой интерес, который все еще считался необходимым для сцены, мог быть обеспечен путешественником в шляпе с опущенными полями, нищим в алом плаще или, в отсутствие таковых, даже цаплей или дикой уткой.

И если бы он мог полностью отбросить свои собственные современные привычки мышления и рассматривать рассматриваемые предметы с чувствами рыцаря или монаха Средневековья, возник бы вопрос, не склонились бы эти чувства быстро к презрению. «Что!» — мог бы он, возможно, пробормотать про себя. — «Вот человеческие существа, проводящие всю свою жизнь в создании картин кусочков камня и ручейков воды, засохших палок и летящих туманов, и на самом деле ни одной картины богов или героев! Ни одного святого или мученика! Ни одного ангела или демона! Ни одного совета или битвы, или любой другой вещи, стоящей мысли человека! Деревья и облака, действительно! Как будто я не увижу столько деревьев, сколько мне хотелось бы видеть, и больше, в первой половине моего дневного путешествия завтра, или как будто для кого-то имело бы значение, ясное небо или облачное, лишь бы его доспехи не стали слишком горячими на солнце!»

Не может быть сомнений, что это был бы в некотором роде тот тон мышления, с которым либо лакедемонянин, либо солдат Рима в ее силе, либо рыцарь XIII века были бы склонны рассматривать эти конкретные формы нашего нынешнего искусства. Не может быть сомнений и в том, что во многих отношениях их суждение было бы справедливым. Правда, негодование спартанца или римлянина было бы в равной степени возбуждено против любого проявления роскошной индустрии; но средневековый рыцарь в полной мере признал бы благородство искусства; только он хотел бы, чтобы оно использовалось для украшения его церкви или его молитвенника, а не для имитации болот и облаков. И чувства всех троих сошлись бы в этом — что их главным основанием для обиды должно было быть отсутствие серьезности и цели в том, что они видели. Они все признали бы благородство всего, что способствовало чести богов или силе нации; но они не поняли бы, как мастерство человеческой жизни может быть мудро потрачено на то, что не приносило чести ни Юпитеру, ни Деве; и что никоим образом не способствовало, по-видимому, ни накоплению богатства, ни возбуждению патриотизма, ни продвижению морали.

И ровно настолько их суждение было бы справедливым, насколько пейзажную живопись можно было бы действительно показать, как для других, так и для них, искусством этого никчемного рода; и настолько же несправедливым, насколько эту живопись можно было бы показать зависящей от или культивирующей определенные чувствительности, которыми не обладал ни греческий, ни средневековый рыцарь, и которые стали результатом какого-то необычайного изменения в человеческой природе с их времени. У нас нет права предполагать, без очень точного исследования этого, что это изменение было облагораживающим. Простой факт, что мы каким-то странным образом отличаемся от всех великих рас, которые существовали до нас, не может быть сразу принят как доказательство нашего собственного величия; также нельзя признать без всякого вопроса, что у нас есть законный предмет для самоуспокоенности в том, что мы находимся под влиянием чувств, с которыми ни Мильтиад, ни Черный Принц, ни Гомер, ни Данте, ни Сократ, ни Святой Франциск не могли бы ни на мгновение симпатизировать.

Однако, является ли этот факт тем, что должно возбуждать нашу гордость или нет, он, безусловно, является тем, что возбуждает наш глубочайший интерес. Сам факт достоверен. Почти шесть тысяч лет энергии человека следовали определенными проторенными путями, проявляя некоторую постоянство чувств на протяжении всего этого периода и вовлекая некоторое товарищество в сердце среди различных наций, которые по очереди сменяли или превосходили друг друга в различных целях искусства или политики. Так что на протяжении этих тысяч лет весь человеческий род мог быть в некоторой степени описан в общих чертах. Человек был существом, отделенным от всех других своим инстинктивным чувством Существования, превосходящего его собственное, неизменно проявляя это чувство бытия Бога сильнее пропорционально его собственной совершенности ума и тела; и делая огромные и самоотверженные усилия, чтобы получить некоторое убеждение в непосредственном присутствии или одобрении Божества. Так что, в целом, лучшие вещи, которые он делал, делались как в присутствии или ради чести его богов; и, будь то в статуях, чтобы помочь ему вообразить их, или храмах, воздвигнутых в их честь, или актах самопожертвования, совершенных в надежде на их любовь, он приносил все, что было лучшим и искуснейшим в нем, на их службу и жил в постоянном подчинении их невидимой силе. Также он всегда стремился узнать что-то определенное о них; и его главные книги, песни и картины были наполнены легендами о них или специально посвящены иллюстрации их жизни и природы.

Рядом с этими богами он всегда стремился узнать что-то о своих человеческих предках; любил возвеличивать память и рассказывать или писать историю старых правителей и благодетелей; однако был полон восторженной уверенности в себе, как во многом продвинувшийся за пределы лучших усилий прошлого времени; и стремился записать свои собственные деяния для будущей славы. Он был существом в высшей степени воинственным, помещающим свою главную гордость в господстве; в высшей степени красивым и имеющим огромное наслаждение в своей собственной красоте; выставляя эту красоту напоказ каждым видом изобретения в одежде и делая свое оружие и снаряжение превосходно декоративными для своей формы. Он, однако, проявлял очень мало интереса ко всему, кроме того, что принадлежало человечеству; нисколько не заботясь о внешнем мире, кроме как в той мере, в какой он влиял на его собственную судьбу; почитая молнию, потому что она могла поразить его, море, потому что оно могло утопить его, фонтаны, потому что они давали ему питье, и траву, потому что она давала ему семя; но совершенно неспособный чувствовать какое-либо особое счастье в любви к таким вещам или какую-либо искреннюю эмоцию о них, рассматриваемых как отделенные от человека; поэтому не уделяя времени изучению их — зная мало о травах, кроме только того, какие были вредными, а какие исцеляющими; о камнях, только какие будут блестеть ярче всего в короне или прослужат дольше всего в стене: о диких зверях, какие были лучшими для еды, а какие — самой крепкой добычей для охотника; — таким образом тратя только на низших существ и неодушевленные вещи свою растраченную энергию, свои самые тупые мысли, свои самые вялые эмоции и резервируя весь свой более острый интеллект для исследований в своей собственной природе и природе богов; всю свою силу воли для приобретения политической или моральной власти; все свое чувство красоты для вещей, непосредственно связанных с его собственной персоной и жизнью; и все свои глубокие привязанности для домашнего или божественного общения.

Таков, в ярком свете и кратких терминах, был человек в течение пяти тысяч лет. Таков он больше не является. Давайте рассмотрим, что он есть сейчас, сравнивая описания пункт за пунктом.

I. Он неизменно осознавал существование богов и занимался всеми своими размышлениями или работами, держа это как признанный факт, делая свои лучшие усилия на их службе. Теперь он способен проходить через жизнь почти без всякой положительной идеи по этому предмету — сомневаясь, боясь, подозревая, анализируя — делая все, по сути, кроме веры; едва ли когда-либо доходя до той точки, которая до сих пор была привычной отправной точкой для всех поколений. И человеческая работа, соответственно, почти не имеет отношения к духовным существам, а делается либо из патриотического, либо из личного интереса — либо чтобы принести пользу человечеству, либо достичь какой-то эгоистичной цели, а не (я говорю о человеческой работе в широком смысле) чтобы угодить богам.

II. Он был прекрасным существом, выставляющим эту красоту напоказ всеми средствами в своей власти и зависящим от нее во многом в своей власти над своими собратьями. Так что румяная щека Давида, и кожа цвета слоновой кости Атрида, и возвышающееся присутствие Саула, и голубые глаза Ричарда Львиное Сердце были среди главных причин, почему они должны быть королями; и это было одной из целей всего образования и всей одежды — сделать присутствие человеческой формы величественным и прекрасным. Теперь стало задачей серьезной философии частично обесценить или скрыть эту телесную красоту; и даже теми, кто ценит ее в своих сердцах, она не делается одной из великих целей образования; человек стал, в целом, уродливым животным и не стыдится своего уродства.

III. Он был в высшей степени воинственным. Он теперь постепенно становится все более и более стыдящимся всех искусств и целей битвы. Так что желание господства, которое когда-то откровенно признавалось или выставлялось напоказ как героическая страсть, теперь сурово порицается или хитро отрицается.

IV. Он привык не проявлять интереса ни к чему, кроме того, что непосредственно касалось его самого. Теперь он имеет глубокий интерес к абстрактной природе вещей, спрашивает так же жадно о законах, которые регулируют экономику материального мира, как и о законах своего собственного бытия, и проявляет страстное восхищение неодушевленными объектами, близко напоминающее, в своей возвышенности и нежности, привязанность, которую он питает к тем живым душам, с которыми он приведен в самое близкое товарищество.

Именно это последнее изменение только и должно быть предметом нашего нынешнего исследования; но нельзя сомневаться, что оно тесно связано со всеми остальными и что мы можем только полностью понять его природу, рассматривая его в этой связи. Ибо, рассматриваемое само по себе, мы могли бы, возможно, слишком опрометчиво предположить, что оно является естественным следствием прогресса расы. В нем, кажется, есть уменьшение эгоизма и более расширенное и сердечное желание понимания способа Божьей работы; и это тем более, потому что одним из постоянных характеров этого изменения является большая точность в изложении внешних фактов. Когда глаза людей были устремлены сначала на самих себя и на природу исключительно и вторично как влияющую на их интересы, для них было менее важно, каковы были конечные законы природы, чем каковы были их непосредственные эффекты на человеческие существа. Отсюда они могли оставаться удовлетворенными явлениями вместо принципов и принимали без проверки каждую басню, которая казалась достаточно или изящно объясняющей эти явления. Но поскольку глаза людей теперь отведены от самих себя и обращены на неодушевленные вещи вокруг них, результаты перестают быть важными, а законы становятся существенными.

В этих отношениях могло бы легко показаться нам, что это изменение было, безусловно, одним из устойчивых и естественных продвижений. Но когда мы созерцаем другие, отмеченные выше, из которых оно является явно одной из ветвей или следствий, мы можем заподозрить себя в чрезмерной опрометчивости в нашем самопоздравлении и признать необходимость скрупулезного анализа как самого чувства, так и его тенденций.

Конечно, полный анализ или что-то подобное вовлекло бы трактат по всей истории мира. Я лишь попытаюсь отметить некоторые из ведущих и более интересных обстоятельств, имеющих отношение к предмету, и показать достаточное практическое основание для вывода, что пейзажная живопись — это действительно благородное и полезное искусство, хотя и недолго известное человеку. Я поэтому исследую, как могу, эффект пейзажа, 1-е, на Классический ум; 2-е, на Средневековый ум; и наконец, на Современный ум. Но есть один момент некоторого интереса относительно эффекта его на любой ум, который должен быть решен первым; и это я попытаюсь сделать в следующей главе.

 

О ПАТЕТИЧЕСКОЙ ОШИБКЕ

ТОМ III, ГЛАВА 12

Теперь, поэтому, убрав эти утомительные и абсурдные слова совсем с нашего пути, мы можем продолжать в свое удовольствие исследовать вопрос, а именно: разницу между обычными, правильными и истинными появлениями вещей нам; и необычными, или ложными появлениями, когда мы находимся под влиянием эмоции или созерцательной фантазии; ложными появлениями, я говорю, как совершенно не связанными с какой-либо реальной силой или характером в объекте и только приписываемыми ему нами.

Например —

Расточительный крокус, прорывающийся сквозь почву

Нагой и дрожащий, с его чашей золота.

Это очень красиво, и все же очень неправдиво. Крокус — не расточитель, а выносливое растение; его желтый цвет — не золото, а шафран. Как это так, что мы получаем столько удовольствия от того, что нам в голову вкладывают, что это что-то иное, чем простой крокус?

Это важный вопрос. Ибо на протяжении наших прошлых рассуждений об искусстве мы всегда находили, что ничто не может быть хорошим или полезным, или в конечном счете приятным, что было неправдой. Но здесь есть что-то приятное в письменной поэзии, что тем не менее неправда. И что более того, если мы обдумаем нашу любимую поэзию, мы найдем ее полной этого рода ошибки, и что нам она нравится тем больше, чем она таковая.

Окажется также, при рассмотрении вопроса, что эта ошибка бывает двух основных видов. Либо, как в этом случае с крокусом, это ошибка умышленной фантазии, которая не предполагает реального ожидания, что в нее поверят; либо это ошибка, вызванная возбужденным состоянием чувств, делающая нас на время более или менее иррациональными. Об обмане фантазии нам придется говорить вскоре; но в этой главе я хочу исследовать природу другой ошибки, той, которую ум допускает, когда сильно затронут эмоцией. Так, например, в «Олтоне Локе» —

Они гребли ее через катящуюся пену —

Жестокая, ползучая пена.

Пена не жестока, и она не ползает. Состояние ума, которое приписывает ей эти характеристики живого существа, — это состояние, в котором разум расстроен горем. Все сильные чувства имеют тот же эффект. Они производят в нас ложность во всех наших впечатлениях о внешних вещах, которую я бы в целом охарактеризовал как «патетическую ошибку».

Теперь мы привыкли рассматривать эту ошибку как в высшей степени характеристику поэтического описания, а состояние ума, в котором мы допускаем ее, как в высшей степени поэтическое, потому что страстное. Но я верю, если мы хорошо посмотрим в суть дела, что мы обнаружим, что величайшие поэты не часто допускают этот вид ложности — что только второй порядок поэтов очень наслаждается ею.

Так, когда Данте описывает духов, падающих с берега Ахерона, «как мертвые листья порхают с ветки», он дает самый совершенный образ, возможный для их полной легкости, слабости, пассивности и рассеивающейся агонии отчаяния, не теряя, однако, ни на мгновение своего собственного ясного восприятия, что это души, а те — листья; он не делает никакой путаницы одного с другим. Но когда Кольридж говорит о

Один красный лист, последний из своего клана,

Который танцует так часто, как только может танцевать,

у него болезненная, то есть, в той мере ложная, идея о листе; он воображает жизнь в нем и волю, которых нет; путает его бессилие с выбором, его увядающую смерть с весельем, а ветер, который трясет его, с музыкой. Здесь, однако, есть некоторая красота, даже в болезненном отрывке; но возьмите пример у Гомера и Поупа. Без ведома Улисса Эльпенор, его самый молодой последователь, упал из верхней комнаты в дворце Цирцеи и был оставлен мертвым, не замеченный своим лидером или спутниками, в спешке их отъезда. Они пересекают море к Киммерийской земле; и Улисс вызывает тени из Тартара. Первая, которая появляется, — это тень потерянного Эльпенора. Улисс, изумленный, и в точности в духе горькой и испуганной легкости, которая видна в Гамлете, обращается к духу с простыми, испуганными словами: —

«Эльпенор! Как ты попал под теневую тьму? Ты пришел быстрее пешком, чем я на своем черном корабле?»

Что Поуп передает так: —

О, скажи, какая гневная сила вела Эльпенора

Скользить в тенях и бродить с мертвыми?

Как могла твоя душа, разделенная царствами и морями,

Перелететь проворный парус и оставить отстающий ветер?

Я искренне надеюсь, что читатель не находит здесь удовольствия ни в проворстве паруса, ни в лени ветра! И все же как это так, что эти причуды так болезненны сейчас, когда они были приятны нам в других случаях?

По очень простой причине. Они вообще не являются патетической ошибкой, ибо они вложены в уста неправильной страсти — страсти, которая никогда не могла бы их произнести — агонизирующее любопытство. Улисс хочет знать факты дела; и последнее, что его ум мог бы сделать в этот момент, — это остановиться или предложить каким-либо образом то, что не было фактом. Задержка в первых трех строках и причуда в последней мгновенно раздражают нас, как самый ужасный диссонанс в музыке. Ни один поэт с истинной силой воображения не мог бы написать этот отрывок.

Поэтому мы видим, что дух истины должен направлять нас в некотором роде, даже в нашем наслаждении ошибкой. Ошибка Кольриджа не имеет в себе диссонанса, но ошибка Поупа заставила наши зубы скрипеть. Без дальнейших вопросов я попытаюсь изложить основные направления этого дела.

Темперамент, который допускает патетическую ошибку, — это, как я сказал выше, темперамент ума и тела, в некотором роде слишком слабых, чтобы полностью справиться с тем, что перед ними или на них; унесенных, или затуманенных, или ослепленных эмоцией; и это более или менее благородное состояние, в зависимости от силы эмоции, которая вызвала его. Ибо не делает чести человеку, что он не болезненный или неточный в своих восприятиях, когда у него нет силы чувства, чтобы исказить их; и это в целом признак более высокой способности и положения в рангах бытия, что эмоции должны быть достаточно сильными, чтобы победить, частично, интеллект и заставить его верить в то, что они выбирают. Но это все еще более грандиозное состояние, когда интеллект также поднимается, пока он не станет достаточно сильным, чтобы утвердить свое правило против или вместе с величайшими усилиями страстей; и весь человек стоит в железном сиянии, бело-горячий, возможно, но все еще сильный и никоим образом не испаряющийся; даже если он тает, не теряя ничего из своего веса.

Итак, у нас есть три ранга: человек, который воспринимает правильно, потому что он не чувствует, и для которого примула очень точно является примулой, потому что он не любит ее. Затем, во-вторых, человек, который воспринимает неправильно, потому что он чувствует, и для которого примула — это что угодно, кроме примулы: звезда, или солнце, или щит феи, или покинутая дева. И затем, наконец, есть человек, который воспринимает правильно вопреки своим чувствам и для которого примула навсегда является ничем иным, как самой собой — маленьким цветком, постигнутым в самом простом и лиственном факте его, какими бы и сколько бы ни были ассоциации и страсти, которые толпятся вокруг него. И, в целом, эти три класса могут быть оценены в сравнительном порядке как люди, которые вообще не являются поэтами, и поэты второго порядка, и поэты первого; только, однако, каким бы великим ни был человек, всегда есть некоторые предметы, которые должны выбить его из равновесия; некоторые, которыми его бедная человеческая способность мысли должна быть побеждена и приведена в неточное и расплывчатое состояние восприятия, так что язык высшего вдохновения становится разбитым, неясным и диким в метафоре, напоминая язык более слабого человека, подавленного более слабыми вещами.

Таким образом, в целом существует четыре класса: люди, которые ничего не чувствуют и потому видят истинно; люди, которые чувствуют сильно, мыслят слабо и видят неистинно (поэты второго порядка); люди, которые чувствуют сильно, мыслят сильно и видят истинно (поэты первого порядка); и люди, которые, будучи столь сильными, насколько это возможно для человеческих существ, тем не менее подчиняются влияниям, более сильным, чем они сами, и видят в некотором роде неистинно, потому что то, что они видят, непостижимо выше их. Последнее — обычное состояние пророческого вдохновения.

Я разделяю эти классы, чтобы их характер был ясно понят; но, конечно, они соединены друг с другом незаметными переходами, и один и тот же ум, в зависимости от влияний, которым он подвергается, в разное время переходит в различные состояния. И все же разница между великим и менее великим человеком, в общем, заключается главным образом в этом моменте изменчивости. То есть один знает слишком много, воспринимает и чувствует слишком много из прошлого и будущего, и из всего, что находится рядом и вокруг того, что непосредственно воздействует на него, чтобы быть хоть сколько-нибудь потрясенным этим. Его ум сложился; его мысли имеют привычное течение; его пути тверды; не эта или та новая картина сразу выведет его из равновесия. Он восприимчив к впечатлениям на поверхности, как скала с густым мхом на ней; но в нем слишком много массы, чтобы его можно было сдвинуть. Меньший человек, с той же степенью чувствительности, сразу теряет почву под ногами; он хочет сделать что-то, чего не хотел делать раньше; он видит всю вселенную в новом свете сквозь свои слезы; он весел или восторжен, меланхоличен или страстен, по мере того как вещи приходят к нему и уходят. Поэтому великого творческого поэта можно даже счесть в значительной степени бесстрастным (как поверхностные люди считают Данте суровым), принимающим, правда, все чувства сполна, но имеющим великий центр размышления и знания, в котором он пребывает безмятежно и наблюдает за чувством, как бы издалека.

Данте в своих самых напряженных настроениях полностью владеет собой и может в любой момент спокойно оглядеться в поисках образа или слова, которые лучше всего передадут то, что он видит, верхнему или нижнему миру. Но Китс и Теннисон, и поэты второго порядка, как правило, сами подавлены чувствами, под влиянием которых они пишут, или, по крайней мере, пишут, предпочитая быть таковыми; и поэтому допускают определенные выражения и способы мышления, которые в некотором роде болезненны или ложны.

Теперь, пока мы видим, что чувство истинно, мы прощаем или даже довольны признанной патетической ошибкой зрения, которую оно вызывает: мы довольны, например, теми строками Кингсли, процитированными выше, не потому, что они ошибочно описывают пену, а потому, что они верно описывают печаль. Но в тот момент, когда ум говорящего становится холодным, в тот же момент каждое такое выражение становится неистинным, будучи навсегда неистинным во внешних фактах. И нет большей низости в литературе, чем привычка использовать эти метафорические выражения с холодным рассудком. Вдохновенный писатель, в полном порыве страсти, может мудро и истинно сказать о «бурных морских волнах, извергающих свой собственный стыд»; но только самый низкий писатель не может говорить о море, не упоминая «яростные волны», «безжалостные потоки», «хищные валы» и т. д.; и одним из признаков высочайшей силы писателя является сдерживание всех таких привычек мышления и удержание взгляда, твердо устремленного на чистый факт, из которого, если какое-либо чувство приходит к нему или его читателю, он знает, что оно должно быть истинным.

Чтобы придерживаться темы волн, я забыл, кто именно изображает человека в отчаянии, желающего, чтобы его тело было брошено в море,

Чей меняющийся курган и пена, что прошла,

Могли бы насмехаться над глазом, вопрошающим, где я лежу.

Заметьте, здесь нет ни одного ложного или даже преувеличенного выражения. «Курган» морской волны совершенно прост и правдив; «меняющийся» так же привычен, как только может быть; «пена, что прошла» — строго буквально; и вся строка описывает реальность с такой степенью точности, какой, насколько я знаю, не равняется ни один другой стих в поэзии. Ибо большинство людей не имеют отчетливого представления о неуклюжести и массивности большой волны. Слово «волна» используется слишком обобщенно для ряби, бурунов и изгибов в легкой драпировке или траве: оно само по себе не передает совершенного образа. Но слово «курган» тяжелое, большое, темное, определенное; нет ошибки в том, какая именно волна имеется в виду, и нет возможности не увидеть ее. Затем термин «меняющийся» также обладает особой силой. Большинство людей думают о волнах как о поднимающихся и опускающихся. Но если они внимательно посмотрят на море, то заметят, что волны не поднимаются и не опускаются. Они меняются. Меняют и место, и форму, но не опускаются; одна волна идет дальше, и дальше, и все дальше; то ниже, то выше, то вскидывая гриву, как лошадь, то выстраиваясь, как стена, то дрожа, то становясь устойчивой, но все еще оставаясь той же волной, пока, наконец, она не кажется пораженной чем-то и не меняется, неизвестно как, — становясь другой волной.

Конец строки настаивает на этом образе и рисует его еще более совершенно — «пена, что прошла». Не просто тающая, исчезающая, а проходящая дальше, из виду, на пути волны. Затем, представив абсолютный океанский факт настолько, насколько он может, перед нашими глазами, поэт оставляет нас чувствовать по этому поводу так, как мы можем, и прослеживать для себя противоположный факт — образ зеленых курганов, которые не меняются, и белых и исписанных камней, которые не проходят; и оттуда следовать также связанным образам спокойной жизни с тихой могилой и отчаянной жизни с увядающей пеной —

Пусть никто не трогает его кости.

Что касается Самарии, ее царь срублен, как пена на воде.

Но ничего из этого не сказано или не указано на самом деле, и выражения, в том виде, в каком они стоят, совершенно строги и точны, совершенно не подвержены влиянию твердо управляемой эмоции писателя. Даже слово «насмехаться» вряд ли является исключением, так как оно может означать просто «обманывать» или «побеждать», не подразумевая никакой персонификации волн.

Возможно, стоит привести еще один или два примера, чтобы показать особое достоинство, присущее всем отрывкам, которые таким образом ограничивают свое выражение чистым фактом и оставляют слушателю возможность извлечь из него все, что он может. Вот примечательный пример из «Илиады». Елена, глядя со Скейских ворот Трои на греческое войско и называя Приаму имена его предводителей, говорит наконец:—

«Я вижу всех других темнооких греков; но двоих я не вижу — Кастора и Поллукса, которых одна мать родила со мной. Неужели они не последовали из прекрасного Лакедемона, или они действительно прибыли на своих морских скитальческих кораблях, но теперь не хотят вступать в битву людей, боясь стыда и презрения, которые есть во мне?»

Затем Гомер:—

«Так она говорила. Но их уже держала жизнь дающая земля, там, в Лакедемоне, в дорогом отечестве».

Заметьте здесь высокую поэтическую истину, доведенную до крайности. Поэт должен говорить о земле с печалью, но он не позволит этой печали повлиять на его мысли о ней или изменить их. Нет; хотя Кастор и Поллукс мертвы, все же земля остается нашей матерью, плодородной, дающей жизнь. Это факты вещей. Я не вижу ничего, кроме них. Делайте с ними, что хотите.

Возьмем другой очень примечательный пример из ужасной баллады Казимира Делавиня «Туалет Констанции». Я должен процитировать здесь несколько строк из нее, чтобы читатель, у которого нет книги под рукой, мог понять ее финал.

«Скорее, Анна! скорее; к зеркалу!

Скорее, Анна. Время идет,

И я иду на бал сегодня вечером

К послу Франции.

«Как вы думаете? Они увяли, эти узлы;

Они со вчерашнего дня; боже мой, как все проходит!

Пусть от сетки, которая удерживает мои волосы,

Лазурные кисти спадают с грацией.

Выше! Ниже! Вы ничего не понимаете!

Пусть на моем лбу сверкает этот сапфир:

Вы колете меня, неуклюжая. Ах, это хорошо,

Хорошо, — дорогая Анна! Я люблю тебя, я прекрасна».

«Тот, кого я тщетно хотела бы забыть...

(Анна, мое платье) он будет там, я надеюсь.

(Ах, фи! профан, это мое ожерелье?

Что! эти золотые зерна, освященные Святым Отцом!)

Он будет там; Боже, если бы он сжал мою руку,

Думая об этом, я едва дышу:

Брат Ансельмо должен выслушать меня завтра,

Как мне сделать, Анна, чтобы сказать ему все?...

«Скорее! взгляд в зеркало,

Последний. — У меня есть уверенность,

Что мной будут восхищаться сегодня вечером

У посла Франции».

Возле очага Констанция любовалась собой.

Боже! на ее платье летит искра!

К огню! Бегите! Когда надежда опьяняла ее,

Все потерять так! Что! Умереть, — и такой прекрасной!

Ужасный огонь грызет с вожделением

Ее руки, ее грудь, и окружает ее, и поднимается,

И без жалости пожирает ее красоту,

Ее восемнадцать лет, увы, и ее сладкий сон!

Прощайте, бал, удовольствие, любовь!

Говорили: Бедная Констанция!

И танцевали до утра

У посла Франции.

Да, таков факт. Правильно или нет, поэт не говорит. Что вы можете думать об этом, он не знает. Он не имеет к этому никакого отношения. Там лежит пепел мертвой девушки в ее комнате. Там они танцевали до утра у посла Франции. Делайте с этим, что хотите.

Если читатель просмотрит балладу, из которой я процитировал только около трети, он обнаружит, что от начала до конца в ней нет ни одного поэтического (так называемого) выражения, за исключением одной строфы. Девушка говорит так просто, как только может быть проза; нет ни слова, которое она не использовала бы на самом деле, когда одевалась. Поэт стоит рядом, бесстрастный, как статуя, записывая ее слова такими, какими они приходят. Наконец, рок настигает ее, и в самом присутствии смерти, на мгновение, его собственные эмоции побеждают его. Он записывает уже не только факты, но факты такими, какими они кажутся ему. Огонь грызет с вожделением — без жалости. Это скоро проходит. Судьба зафиксирована навсегда; и он удаляется в свою бледную и кристальную атмосферу истины. Он завершает все спокойной правдивостью,

Они сказали: «Бедная Констанция!»

Теперь в этом заключается точный тип совершенного поэтического темперамента. Ибо, пусть будет ясно и постоянно помниться, что величие поэта зависит от двух способностей: остроты чувства и владения им. Поэт велик, во-первых, пропорционально силе своей страсти, а затем, при наличии этой силы, пропорционально своему управлению ею; однако всегда существует точка, за которой было бы бесчеловечно и чудовищно, если бы он довел это управление, и, следовательно, точка, в которой всякая лихорадочная и дикая фантазия становится справедливой и истинной. Таким образом, разрушение Ассирийского царства не может быть твердо созерцаемо пророком Израиля. Факт слишком велик, слишком чудесен. Он опрокидывает его, бросает в запутанную стихию снов. Весь мир для его ошеломленной мысли полон странных голосов. «Да, кипарисы радуются о тебе, и кедры ливанские, говоря: «С тех пор как ты сошел в могилу, ни один дровосек не приходил против нас». Так, еще больше, мысль о присутствии Божества не может быть вынесена без этого великого изумления. «Горы и холмы будут петь перед вами, и все деревья полевые будут рукоплескать».

Но насколько это чувство благородно, когда оно оправдано силой своей причины, настолько оно низко, когда для него недостаточно причин; и превыше всякой другой низости — простое притворство в нем, в черствости сердца. Просто плохую литературу почти всегда, как было отмечено выше, можно узнать по принятию этих причудливых метафорических выражений как своего рода ходячей монеты; однако существует даже худшее, по крайней мере, более вредное состояние письма, чем это, в котором такие выражения не невежественно и бездушно подхвачены, а неким мастером, искусным в обращении, но неискренним, намеренно проработаны с холодной и изученной фантазией; как если бы мы попытались сделать старый поток лавы снова выглядящим раскаленным докрасна, покрыв его мертвыми листьями, или раскаленным добела, с инеем.

Когда Юнг теряется в почтении, размышляя о характере поистине доброго и святого человека, он позволяет себе на мгновение поддаться чувству настолько, чтобы воскликнуть —

Где мне найти его? ангелы, скажите мне, где.

Вы знаете его; он рядом с вами; укажите на него.

Увижу ли я сияние, исходящее от его чела,

Или прослежу его следы по поднимающимся цветам?

Эта эмоция имеет достойную причину и поэтому истинна и правильна. Но теперь послушайте, как хладнокровный Поуп говорит пастушке —

Где бы ты ни шла, прохладные ветры будут обвевать поляну;

Деревья, где ты сидишь, будут сгущаться в тень;

Твою хвалу птицы будут воспевать в каждой роще,

И ветры донесут ее до высших сил.

Но если бы ты запела и соперничала с напевом Орфея,

Удивленные леса вскоре снова затанцевали бы;

Движущиеся горы услышали бы мощный призыв,

И стремительные потоки зависли бы, слушая, в своем падении.

Это не язык страсти, и его нельзя ни на мгновение принять за таковой. Это простая ложь, произнесенная лицемерием; определенная нелепость, укоренившаяся в притворстве и холодно утверждаемая вопреки природе и фактам. Страсть действительно может зайти далеко в самообмане; но это должна быть сильная страсть, а не просто желание любовника соблазнить свою возлюбленную петь. Сравните очень близкий параллельный отрывок у Вордсворта, в котором любовник потерял свою возлюбленную:—

Три года Барбара лежала в своей могиле,

Когда он так излил свою скорбь:—

«О, сдвинься, хижина, из-за того дуба,

Или пусть древнее дерево лежит с корнем,

Чтобы каким-то другим образом тот дым

Мог подняться в небо.

Если все еще за рваной ветвью той сосны,

Стремительно, водопад должен идти,

О, пусть он тогда будет нем —

Будь чем угодно, милый поток, только не тем, что ты есть сейчас».

Здесь хижина должна быть сдвинута, если не гора, и водопад должен замолчать, если он не должен висеть, слушая: но с каким разным отношением к уму, который созерцает их! Здесь, в крайности своей агонии, душа дико взывает об облегчении, которое в то же время отчасти знает как невозможное, но отчасти верит в возможное, в смутном впечатлении, что чудо может быть совершено, чтобы дать облегчение даже менее болезненному страданию, — что природа добра, и Бог добр, и что горе сильно; она не знает хорошо, что возможно для такого горя. Заставить замолчать поток, сдвинуть стену хижины — можно подумать, что она могла бы сделать столько!

Я полагаю, этих примеров достаточно, чтобы проиллюстрировать основной момент, на котором я настаиваю в отношении патетической ошибки, — что, поскольку это ошибка, она всегда является признаком болезненного состояния ума и, сравнительно, слабого. Даже у самого вдохновенного пророка это признак неспособности его человеческого зрения или мысли вынести то, что было открыто им. В обычной поэзии, если она встречается в мыслях самого поэта, это сразу признак его принадлежности к низшей школе; если в мыслях персонажей, воображаемых им, это правильно или неправильно в зависимости от подлинности эмоции, из которой она проистекает; всегда, однако, подразумевая обязательно некоторую степень слабости в характере.

Возьмем два самых изысканных примера из рук мастеров. Джесси Шенстоуна и Эллен Вордсворта были преданы и покинуты. Джесси, в ходе своей самой трогательной жалобы, говорит:—

Если через цветочные племена сада я брожу,

Где цветут жасмины, которые когда-то могли соблазнить,

«Не надейся найти радость в нас», — говорят они,

«Ибо мы безупречны, Джесси; мы чисты».

Сравните с этим некоторые слова Эллен:—

«Ах, почему», — сказала Эллен, вздыхая про себя,

«Почему слова, и поцелуй, и торжественное обещание,

И природа, которая добра в женской груди,

И разум, который в человеке мудр и хорош,

И страх перед Тем, кто есть праведный Судья, —

Почему они не преобладают для человеческой жизни,

Чтобы удержать два сердца вместе, которые начали

Свою весну с одной любовью, и которые нуждаются

Взаимной жалости и прощения сладкого

Чтобы дать или быть полученным; в то время как та бедная птица —

О, приди и послушай его! Ты, кто ко мне

Был неверен, послушай его; — хотя и низкое создание,

Один из простых детей Божьих, которые еще не знают

Вселенского Родителя, как он поет!

Как будто он хотел, чтобы небосвод небес

Должен слушать и вернуть ему голос

Его торжествующего постоянства и любви;

Провозглашение, которое он делает, как далеко

Его тьма превосходит наш непостоянный свет».

Совершенство обоих этих отрывков, насколько это касается правды и нежности воображения у двух поэтов, совершенно непревзойденно. Но из двух воображаемых персонажей Джесси слабее Эллен, именно в той мере, в какой что-то кажется ей в природе тем, чем оно не является. Цветы на самом деле не упрекают ее. Бог хотел, чтобы они утешили ее, а не дразнили; они сделали бы это, если бы она видела их правильно.

Эллен, с другой стороны, стоит совершенно выше малейшей ошибочной эмоции. Во всех ее мыслях нет ни малейшей пленки ошибки. Она рассуждает так же спокойно, как если бы не чувствовала. И, хотя пение птицы наводит ее на мысль о ее желании быть услышанной на небесах, она ни на мгновение не допускает никакой правдивости в этой мысли. «Как будто», — говорит она, — «я знаю, что он не имеет в виду ничего подобного; но это действительно кажется, как будто». Читатель обнаружит, изучив остальную часть поэмы, что характер Эллен повсюду последователен в этой ясной, хотя и страстной силе.

Поскольку, я надеюсь, теперь читателю во всех отношениях стало ясно, что патетическая ошибка сильна лишь постольку, поскольку она патетична, слаба постольку, поскольку она ошибочна, и, следовательно, что господство Истины является полным над этим, как и над любым другим естественным и справедливым состоянием человеческого ума, мы можем перейти к теме, для работы с которой это предварительное исследование стало необходимым; и почему необходимым, мы увидим немедленно.

 

О КЛАССИЧЕСКОМ ПЕЙЗАЖЕ

ТОМ III, ГЛАВА 13

Моя причина просить читателя уделить так много своего времени изучению патетической ошибки заключалась в том, что, будь то в литературе или в искусстве, он обнаружит, что она в высшей степени характерна для современного ума; и в пейзаже, будь то литературы или искусства, он также обнаружит, что современный художник стремится выразить нечто, что он, как живое существо, воображает в безжизненном объекте, в то время как классические и средневековые художники довольствовались выражением невоображаемых и фактических качеств самого объекта. Будет замечено, что, согласно принципу, сформулированному давно, я использую слова «художник» и «поэт» совершенно безразлично, включая в наше исследование пейзаж литературы, а также живописи; и это тем более потому, что дух классического пейзажа едва ли был выражен каким-либо иным способом, кроме как словами.

Принимая, следовательно, эту широкую область, это, безусловно, очень примечательное обстоятельство, для начала, что эта патетическая ошибка в высшей степени характерна для современной живописи. Например, Китс, описывая волну, разбивающуюся в море, говорит о ней:—

По чьей зеленой спине недолговечная пена, вся седая,

Взрывается постепенно, с капризной праздностью.

Это совершенно идеально, как пример современной манеры. Идея особого действия, с которым пена катится вниз по длинной, большой волне, не могла быть передана никакими другими словами так хорошо, как этой «капризной праздностью». Но Гомер никогда бы не написал, никогда бы не подумал о таких словах. Он ни при каких обстоятельствах не мог упустить из виду тот великий факт, что волна, от начала до конца, что бы она ни делала, все еще оставалась ничем иным, как соленой водой; и что соленая вода не могла быть ни капризной, ни праздной. Он будет называть волны «покрытыми крышей», «полнозаряженными», «чудовищными», «компактно-черными», «темно-прозрачными», «фиолетовыми», «винно-цветными» и так далее. Но каждый из этих эпитетов описывает чистую физическую природу. «Покрытый крышей» — это термин, который он неизменно использует для всего — скалы, дома или волны, — что наклоняется у брови; другие термины не нуждаются в объяснении; они настолько точны и интенсивны в истине, насколько могут быть слова, но они никогда не показывают малейшего чувства чего-либо одушевленного в океане. Черная или прозрачная, чудовищная или фиолетовая, холодная соленая вода — это всегда, и ничего, кроме этого.

«Ну, но современный писатель, своим допущением оттенка ошибки, дал представление о чем-то в действии волны, чего Гомер не мог, и, безусловно, поэтому сделал шаг вперед? Также, кажется, есть степень симпатии и чувства у одного писателя, которой нет у другого; и поскольку было принято за первый принцип, что писатели велики пропорционально интенсивности своих чувств, а у Гомера, кажется, нет никаких чувств по поводу моря, кроме того, что оно черное и глубокое, безусловно, в этом отношении также современный писатель более велик?»

Подождите минуту. У Гомера было некоторое чувство по поводу моря; вера в одушевленность его гораздо сильнее, чем у Китса. Но все это чувство чего-то живого в нем он отделяет в своем уме в великий абстрактный образ Морской Силы. Он никогда не говорит, что волны бушуют или что волны праздны. Но он говорит, что есть нечто в волнах и большее, чем волны, что бушует и празднует, и это он называет богом.

Я не думаю, что мы когда-либо достаточно стараемся проникнуть в то, что было реальным представлением грека о боге. Мы так привыкли к современным насмешкам над классической религией, так привыкли слышать и видеть греческих богов, представленных как живые персонажи, или призываемых на помощь людьми, которые не верят ни в них, ни в каких-либо других богов, что мы, кажется, заразили сами греческие века дыханием и затемнили их тенью нашего лицемерия; и склонны думать, что Гомер, как мы знаем, что Поуп, был просто изобретательным баснописцем; более того, что все народы прошлого времени были также изобретательными баснописцами, для которых вселенная была лирической драмой и которыми все, что было сказано о ней, было просто остроумной аллегорией или изящной ложью, полным итогом и завершением которой была хорошенькая статуя посреди двора или в конце сада.

Это, по крайней мере, одна из наших форм мнения о греческой вере; невозможная, конечно, полностью для любого человека честности или обычных способностей мышления; но все же настолько ядовито присущая современной философии, что вся чистая молния Карлейля не может до сих пор полностью выжечь ее из любого из нас. И затем, бок о бок с этим простым неверным безумием, стоит горькая близорукость пуританизма, считающая классического бога либо просто идолом — куском камня, невежественно, хотя и искренне, почитаемым, — либо же действительной дьявольской или предательской силой, узурпирующей место Бога.

Обе эти пуританские оценки греческого божества, конечно, в некоторой степени верны. Развращение классического поклонения — это бесплодное идолопоклонство; и это развращение было углублено и по-разному направлено к их собственным целям злыми ангелами. Но это не было ни всей, ни главной частью языческого поклонения. Паллада не была в чистом греческом уме просто мощным куском слоновой кости в храме в Афинах; также выбор Леонида между альтернативами, предоставленными ему оракулом, личной смерти или разорения его страны, не был полностью делом дьявольского наущения.

Что же тогда было на самом деле греческим богом? Каким образом эти две идеи человеческой формы и божественной силы были достоверно связаны в древнем сердце, чтобы стать предметом истинной веры, независимо одинаково от басни, аллегории, суеверного доверия к камню и демонического влияния?

Мне кажется, что у грека было точно такое же инстинктивное чувство по поводу элементов, которое есть у нас самих; что для Гомера, как и для Казимира Делавиня, огонь казался хищным и безжалостным; для Гомера, как и для Китса, морская волна казалась капризной или праздной, или чем угодно еще, чем она может быть для поэтической страсти. Но затем грек рассуждал об этом ощущении, говоря себе: «Я могу зажечь огонь и погасить его; я могу высушить эту воду или выпить ее. Это не может быть огонь или вода, которые бушуют или которые капризны. Но это должно быть что-то в этом огне и в воде, чего я не могу уничтожить, погасив одно или испарив другое, не больше, чем я уничтожаю себя, отрезав свой палец; я был в своем пальце — что-то от меня, по крайней мере; я имел власть над ним и чувствовал боль в нем, хотя я все еще остаюсь самим собой, когда его нет. Так может быть сила в воде, которая не является водой, но для которой вода является как тело; — которая может ударить ею, двигаться в ней, страдать в ней, но не быть уничтоженной вместе с ней. Это нечто, этот Великий Дух Воды, я не должен путать с волнами, которые являются лишь его телом. Они могут течь туда и сюда, увеличиваться или уменьшаться. Это должно быть невидимым — неразрушимым — богом. Так и об огне; те лучи, которые я могу остановить и посреди которых я отбрасываю тень, не могут быть божественными, ни больше меня. Они не могут чувствовать, но в них может быть что-то, что чувствует, — славный разум, настолько более благородный и более быстрый, чем мой, насколько эти лучи, которые являются его телом, более благородны и быстры, чем моя плоть; — дух всего света, и истины, и мелодии, и вращающихся часов».

Было легко представить, далее, что такие духи должны быть способны принимать по желанию человеческую форму, чтобы поддерживать общение с людьми или совершать любое действие, для которого их собственное тело, будь то из огня, земли или воздуха, было непригодно. И было бы поставить их ниже, а не выше человечества, если бы, принимая форму человека, они не могли также вкусить его удовольствий. Отсюда легкий шаг к более или менее материальным идеям божеств, которые склонны поначалу шокировать нас, но которые на самом деле постыдны лишь постольку, поскольку они представляют богов ложными и нечестивыми. Это не материализм, а порок, который принижает концепцию; ибо сам материализм никогда не бывает позитивным или полным. Всегда есть некоторое чувство возвышения в духовном и бессмертном теле; и силы, исходящей из видимой формы через всю бесконечность элемента, управляемого конкретным богом. Точная природа идеи хорошо видна в отрывке из «Илиады», который описывает реку Скамандр, защищающую троянцев против Ахиллеса. Чтобы выразить протест герою, бог принимает человеческую форму, которая, тем не менее, тем или иным образом мгновенно узнается Ахиллесом как форма речного бога: к ней обращаются сразу как к реке, а не как к человеку; и ее голос — голос реки «из глубоких водоворотов». Ахиллес отказывается подчиняться ее командам; и из человеческой формы она мгновенно возвращается в свою естественную или божественную и пытается сокрушить его волнами. Вулкан защищает Ахиллеса и посылает огонь против реки, которая страдает в своем водяном теле, пока не может больше терпеть. Наконец, даже «нерв реки», или «сила реки» (заметьте выражение), чувствует огонь, и эта «сила реки» обращается к Вулкану с мольбами об отсрочке. В этом есть именно идея жизненно важной части речного тела, которая действовала и чувствовала, и которую, если огонь достигал, это была смерть, точно так же, как это было бы в случае, если бы он коснулся жизненно важной части человеческого тела. На протяжении всего отрывка способ концепции совершенно ясен и последователен; и если в других местах точная связь между правящим духом и тем, чем управляют, не так очевидна, это только потому, что человеческому уму почти невозможно долго останавливаться на таких предметах, не впадая в противоречия и постепенно не ослабляя своих усилий ухватить всю истину; пока более духовная часть ее не выскальзывает из его рук, и остается только человеческая форма бога, которую нужно представлять и описывать как подверженную всем ошибкам человечества. Но я не верю, что идея когда-либо ослабляет себя до простой аллегории. Когда говорят, что Паллада нападает и поражает Марса, это не означает просто, что Мудрость в тот момент преобладала над Гневом. Это означает, что существуют, действительно, два великих духа, один из которых призван направлять человеческую душу к мудрости и целомудрию, другой — разжигать гнев и побуждать к битве. Это означает, что эти два духа, на месте, где, и в момент, когда, великое состязание должно было быть решено между всем, чем они каждый управлял в человеке, тогда и там (приняли) человеческую форму и человеческое оружие и действительно и материально ударили друг друга, пока Дух Гнева не был раздавлен. И когда говорят, что Диана охотится со своими нимфами в лесах, это не означает просто, как выражается Вордсворт, что поэт или пастух видел луну и звезды, мелькающие между ветвями деревьев, и хотел сказать это фигурально. Это означает, что есть живой дух, для которого свет луны является телом; который находит удовольствие в мелькании между облаками и следовании за дикими зверями, когда они бродят в ночи; и что этот дух иногда принимает совершенную человеческую форму, и в этой форме, с настоящими стрелами, преследует и убивает диких зверей, которых своими простыми стрелами лунного света он не мог убить; сохраняя, тем не менее, все время свою силу и бытие в лунном свете и во всем остальном, чем он управляет.

В этой концепции нет ни малейшего противоречия или недуховности. Если бы она была, она относилась бы в равной степени к явлению ангелов Иакову, Аврааму, Иисусу Навину или Маною. Во всех этих случаях высший авторитет, который управляет нашей собственной верой, требует от нас представлять божественную силу, облеченную в человеческую форму (форму настолько реальную, что она признается сверхчеловеческой только по ее «чудесному действию»), и сохраняющую, тем не менее, суверенитет и вездесущность во всем мире. Это именно, как я это понимаю, языческая идея Бога; и невозможно понять ни одну часть греческого ума, пока мы не ухватим это верно, не пытаясь объяснить это каким-либо образом, но принимая, с откровенной решимостью и определением, осязаемое существование его божеств; — голубоглазых — белотелых — человекосердечных — способных по своему выбору встретить человека абсолютно в его собственной природе — пировать с ним — разговаривать с ним — сражаться с ним, глаз в глаз или грудь в грудь, как Марс с Диомедом; или же, имея дело с ним в более уединенной духовности, как Аполлон, посылающий чуму на греков, когда его колчан гремит на его плечах, когда он движется, и все же дротики, посланные из него, поражают не как стрелы, а как чума; или, наконец, удаляясь полностью в материальную вселенную, которую они должным образом населяют, и имея дело с человеком через нее, как Скамандр с Ахиллесом, через свои волны.

И нет ничего вообще в различных действиях, записанных о богах, как бы по-видимому низких, что указывало бы на слабость веры в них. Очень часто вещи, которые кажутся нам низкими, являются просто простотой чистого и правдивого века. Когда Юнона бьет Диану по ушам ее собственным колчаном, например, мы вздрагиваем поначалу, как если бы Гомер не мог верить, что они обе — настоящие богини. Но что должна была сделать Юнона? Убить Диану взглядом? Нет, она ни не хотела этого делать, ни не могла этого сделать, по самой вере в божественность Дианы. Диана так же бессмертна, как и она сама. Заставить Диану нахмуриться в подчинении? Но Диана пришла специально, чтобы попытаться решить вопросы с ней, и ни в коем случае не будет нахмурена в подчинение. Ранить ее небесным копьем? Это звучит более поэтично, но на самом деле это отчасти более дико и отчасти более абсурдно, чем у Гомера. Более дико, ибо это делает Юнону более жестокой, следовательно, менее божественной; и более абсурдно, ибо это только кажется возвышенным по тону, потому что мы используем слово «небесный», которое ничего не значит. Что за вещь — «небесное» копье? Не деревянное. Из чего тогда? Из лунных лучей, или облаков, или тумана. Ну, следовательно, стрелы Дианы были тоже из тумана; и ее колчан, и она сама, и Юнона, с ее копьем, и все, исчезают в туман. Почему не сказать сразу, если это все, что вы имеете в виду, что два тумана встретились, и один прогнал другой назад? Это было бы рационально и понятно, но не говорить о небесных копьях. У Гомера не было такой туманной фантазии; он верил, что две богини были там в настоящих телах, с настоящим оружием, на настоящей земле; и все же я спрашиваю, что должна была сделать Юнона? Не бить Диану? Нет; ибо это не по-женски. Не по-английски-по-женски, да; но ни в коем случае не по-гречески-по-женски, и даже не неестественно-по-женски. Если современная леди не бьет свою служанку или свою соперницу по ушам, это чаще потому, что она слишком слаба или слишком горда, чем потому, что она более чистого ума, чем Юнона Гомера. Она не ударит их; но она будет перегружать работой одну или клеветать на другую без жалости; и Гомер не счел бы это ни на йоту более божественным, чем удар их открытой рукой.

Если, однако, читателю нравится предполагать, что в то время как две богини в личном присутствии таким образом сражались стрелой и колчаном, было также более широкое и обширное состязание, предполагаемое Гомером между элементами, которыми они управляли; и что богиня небес, когда она ударила богиню луны по краснеющей щеке, в тот же самый момент осуществляла вездесущую силу на самих небесах и собирала облака, которыми, наполненными собственными стрелами или лучами луны, она обременяла и скрывала луну; он приветствуется к этому вынесению идеи, при условии, что он не претендует сделать это интерпретацией вместо простого расширения, ни думает объяснить мою настоящую, бегущую, прекрасную избитую Диану в луну за облаками.

Остается только отметить, что греческая концепция Божества, поскольку она была гораздо более реальной, чем мы обычно предполагаем, была гораздо более смелой и знакомой, чем это было бы возможно для современного ума. У меня будет еще кое-что заметить через некоторое время об опасности нашей современной привычки пытаться поднять себя до чего-то вроде понимания истины божественности, вместо того чтобы просто верить словам, в которых Божество открывает Себя нам. Грек ошибался скорее в другую сторону, почти не делая усилий представить божественный разум как высший человеческого; и не больше съеживаясь от откровенного общения с божественным существом или страшась его непосредственного присутствия, чем самого простого из смертных. Таким образом, Атрид, разъяренный тем, что его меч сломался в его руке о шлем Париса, после того как он специально призвал помощь Юпитера, восклицает вслух, как он сделал бы королю, который предал его: «Юпитер, Отец, нет другого бога более злого, чем ты!» и Елена, спровоцированная поражением Париса и подавленная надутым стыдом как за него, так и за себя, когда Венера появляется рядом с ней и хочет увести ее обратно к спасенному Парису, нетерпеливо говорит богине «пойти и самой позаботиться о Парисе».

Современный ум естественно, но вульгарно и несправедливо шокирован такого рода фамильярностью. Правильно понятая, она является не столько признаком непонимания божественной природы, сколько хорошего понимания человеческой. Грек жил во всем здоровой и, в некоторой степени, совершенной жизнью. У него не было болезненного или нездорового чувства любого рода. Он привык встречать смерть без малейшего содрогания, переносить все виды телесных лишений без жалоб и делать то, что он считал правильным и почетным, в большинстве случаев, как само собой разумеющееся. Уверенный в своем собственном бессмертии и в силе абстрактной справедливости, он ожидал, что с ним будут обращаться в следующем мире так, как это правильно, и оставлял дело во многом в руках своих богов; но будучи таким образом бессмертным и находя в своей собственной душе что-то, что казалось столь же трудным для овладения, как и для управления элементами, он не чувствовал, что это ужасающее превосходство в тех богах — иметь тела воды или огня, вместо плоти, и иметь различную работу, которую нужно делать среди облаков и волн, вне его человеческого пути; или иногда, даже в своего рода служении ему самому. Разве питание трав и цветов не было своего рода служением его нуждам; разве боги не были в некотором роде его земледельцами и духовными слугами? Их простая сила или вездесущность не казалась ему отличием, абсолютно ужасающим. Это могло быть природой одного существа — быть в двух местах одновременно, а другого — только в одном; но это само по себе не казалось подразумевающим какое-либо абсолютное господство одной природы над другой, не больше, чем насекомое должно быть более благородным существом, чем человек, потому что оно может видеть на четырех сторонах своей головы, а человек только спереди. Они могли убить его или пытать его, это было правдой; но даже это не несправедливо или не навсегда. Была судьба и Божественная Справедливость, большие, чем они; так что если они поступали неправильно, а он правильно, он мог сразиться с ними и в конце концов одержать верх над ними. В общем, они были мудрее, сильнее и лучше его; и просить у них совета, подчиняться им, приносить им жертвы, благодарить их за все хорошее — это было хорошо: но быть совершенно подавленным перед ними или не высказывать им свое мнение на простом греческом, если они казались ему ведущими себя нечестивым образом — это было бы нехорошо.

Такова их общая идея о богах, теперь мы можем легко понять привычный тон их чувств к тому, что было прекрасного в природе. У нас, заметьте, идея Божества склонна отделяться от жизни природы; и представляя нашего Бога на облачном троне, высоко над землей, а не в цветах или водах, мы подходим к этим видимым вещам с теорией, что они мертвы; управляются физическими законами и так далее. Но подходя к ним, мы обнаруживаем, что теория терпит неудачу; что они не мертвы; что, что бы мы ни выбирали говорить о них, инстинктивное чувство их живости слишком сильно для нас; и в презрении ко всем физическим законам, волевой фонтан поет, и добрые цветы радуются. И затем, озадаченные, и все же счастливые; довольные, и все же стыдящиеся быть таковыми; принимая симпатию от природы, которую мы не верим, что она дает, и давая симпатию природе, которую мы не верим, что она получает, — смешивая, кроме того, всякого рода целенаправленную игру и самомнение с этими непроизвольными товариществами, — мы неизбежно попадаем в любопытную паутину колеблющегося чувства, патетической ошибки и блуждающей фантазии, которые составляют большую часть нашего современного взгляда на природу. Но грек никогда не удалял своего бога из природы вообще; никогда не пытался ни на мгновение противоречить своему инстинктивному чувству, что Бог был везде. «Дерево радо», — говорил он, — «я знаю, что это так; я могу срубить его: неважно, в нем была нимфа. Вода поет», — говорил он; — «я могу высушить ее; но неважно, в ней была наяда». Но в таком ясном определении своей веры, заметьте, он бросил ее полностью в человеческую форму и отдал свою веру ничему, кроме образа своего собственного человечества. Какая симпатия и товарищество у него были, всегда были для духа в потоке, а не для потока; всегда для дриады в лесу, а не для леса. Довольный этой человеческой симпатией, он подходил к фактическим волнам и древесным волокнам без всякой симпатии. Дух, который управлял ими, он принимал как простой факт. Их, также, управляемых и материальных, он принимал как простые факты; они, без своего духа, были достаточно мертвы. Роза была хороша для аромата, а поток для звука и прохлады; в остальном, одно было не более чем листьями, другое не более чем водой; он не мог сделать из них ничего другого; и божественная сила, которая была вовлечена в их существование, будучи полностью дистиллирована им в независимую Флору или Фетиду, бедные листья или волны были оставлены, в простой холодной телесности, чтобы извлечь максимум из своего бытия, различимо красными и мягкими, прозрачными и влажными, и непризнанными ни в какой другой силе вообще.

Затем заметьте далее: греки жили среди прекраснейшей природы и были так же знакомы с синим морем, чистым воздухом и мягкими очертаниями гор, как мы — с кирпичными стенами, черным дымом и ровными полями. Это совершенное знакомство делало все подобные сцены природной красоты не вызывающими восторга, если не безразличными для них, усыпляя и переутомляя воображение в той мере, в какой оно касалось подобных вещей; но существовал иной вид красоты, который, как они обнаружили, требовал усилий для достижения и который, будучи полностью достигнут, казался более славным, чем любая из этой дикой прелести, — красота человеческого лица и фигуры. Они понимали, что этого можно достичь лишь постоянным упражнением в добродетели; и в глазах Небес, как и в их собственных, это было тем более прекрасно, что требовало такого самоотречения для своего обретения. Поэтому они стремились достичь этого и, обретя, отдавали этому свои главные помыслы, украшая это прекрасными одеждами, как могли. Но, сделав это своей целью, они были вынуждены проводить жизнь в простых упражнениях и дисциплинированных занятиях. Живя здорово, не доводя себя до лихорадочных состояний ни постом, ни перееданием, постоянно находясь на открытом воздухе и будучи полными животной бодрости и физической силы, они становились неспособными к любому болезненному состоянию душевных переживаний. Несчастная любовь, разочарованные амбиции, духовное уныние или любое другое тревожное ощущение имели мало власти над их крепкими нервами и здоровым кровообращением; и какая бы горечь ни могла еще овладеть ими, она вскоре выбивалась или выбегивалась из мальчика, выпрядалась или выткалась из девочки, или вытанцовывалась из обоих. У них, конечно, были свои печали, истинные и глубокие, но все же более похожие на детские печали, чем на наши, — будь то срываясь на открытый крик боли или скрываясь с содроганием под покровом, — они все равно проходили над душой, как облака над небом, не оскверняя ее, не смешиваясь с ней; возможно, омрачая ее надолго или полностью, но все же не становясь с ней единым целым и по большей части проходя в стремительном дожде слез, оставляя человека неизменным; никоим образом не затрагивая, как наша печаль, весь строй его мыслей и воображения в дальнейшем.

Насколько наша меланхолия может быть глубже и шире их по своим корням и взглядам, а следовательно, благороднее, мы рассмотрим позже; но во всяком случае, они имели преимущество перед нами в том, что были полностью свободны от всех тех смутных и лихорадочных ощущений, которые возникают из нездорового состояния тела. Я полагаю, что значительная часть мечтательной и сентиментальной грусти, склонности к грезам и общей патетичности современной жизни проистекает лишь из расстройства желудка; имея по отношению к греческой жизни то же отношение, что лихорадочная ночь взрослого человека к сну ребенка.

Далее. Человеческая красота, которая, будь то в своем телесном бытии или в воображаемой божественности, стала, по причинам, которые мы видели, главным объектом культуры и симпатии для этих греков, была в своем совершенстве в высшей степени упорядоченной, симметричной и нежной. Следовательно, постоянно созерцая ее в этом состоянии, они не могли не испытывать соразмерного страха перед всем, что было беспорядочным, неуравновешенным и грубым. Обучив своих самых крепких воинов силе столь утонченной и прекрасной, что их белая плоть с проступившей на ней кровью должна была выглядеть как слоновая кость, окрашенная пурпуром, и имея всегда вокруг себя, в движении и величии этой красоты, достаточное для полной занятости своего воображения, они с ужасом или ненавистью отшатывались от всей грубости низшей природы — от морщинистой коры деревьев, зазубренных горных вершин и нерегулярного, неорганического шторма неба; рассматривая их по большей части как враждебные силы и находя удовольствие лишь в тех частях низшего мира, которые одновременно способствовали отдыху и здоровью человеческого тела и находились в гармонии с законами его более мягкой красоты.

Таким образом, насколько я помню, без единого исключения, каждый гомеровский пейзаж, задуманный как прекрасный, состоит из источника, луга и тенистой рощи. Этот идеал очень интересно отмечен как задуманный в качестве совершенного в пятой книге «Одиссеи», когда сам Гермес останавливается на мгновение, хотя и находится в пути с поручением, чтобы взглянуть на пейзаж, «на который даже бессмертный мог бы с радостью взирать». Этот пейзаж состоит из пещеры, покрытой бегущей лозой, цветущей виноградом, и окруженной рощей ольхи, тополя и благоухающего кипариса. Четыре источника белой (пенящейся) воды, бьющие один за другим (заметьте упорядоченность) и близко друг к другу, текут в разных направлениях через луг, полный фиалок и петрушки (петрушка, чтобы подчеркнуть влажность, в другом месте названа «вскормленной болотом» и ассоциируется с лотосом); воздух напоен ароматом не только этих фиалок и сладкого кипариса, но и огнем Калипсо из мелко нарубленного кедра, который посылает дым, подобный ладану, через весь остров; сама Калипсо поет; и, наконец, на деревьях отдыхают или ночуют совы, ястребы и «длинноязыкие морские вороны». Считаются ли последние частью идеального пейзажа, как морские певчие птицы, я не знаю; но одобрение Гермеса, по-видимому, вызвано главным образом источниками и фиалковым лугом.

Теперь примечательными вещами в этом описании являются, во-первых, очевидная подчиненность всего пейзажа человеческому комфорту, ноге, вкусу или обонянию; и, во-вторых, что во всем отрывке нет ни одного фигурального слова, выражающего то, что вещи являются чем-то иным, кроме как простой травой, фруктами или цветами. Я использовал термин «бьют» для источников, потому что, без сомнения, Гомер имеет в виду, что они били ярко, имея свой исток у подножия скал (как почти всегда имеют обильные источники); но Гомер не говорит «бьют», он просто говорит «текут» и использует только одно слово для «мягкого» или «богатого» роста высоких деревьев, лозы и фиалок. Существует, однако, некоторое выражение симпатии к морским птицам; он говорит о них в точно тех же выражениях, что и в других местах о морских народах, говоря, что они «заботятся о делах моря».

Если мы бегло просмотрим упоминания о приятном пейзаже, которые встречаются в других частях «Одиссеи», нас всегда будет поражать это спокойное подчинение каждой их черты человеческому служению и чрезмерное сходство в сценах. Возможно, место, задуманное после этого как наиболее совершенное, — это сад Алкиноя, где главные идеи еще более определенно — порядок, симметрия и плодородие; грядки должным образом расположены между рядами виноградных лоз, которые, как и грушевые, яблоневые и фиговые деревья, плодоносят постоянно, причем некоторые гроздья еще кислые, в то время как другие чернеют; там много «упорядоченных квадратных грядок» с зеленью, главным образом луком-пореем, и два источника: один течет через сад, а другой под мостовой дворца к резервуару для граждан. Одиссей, остановившийся, чтобы созерцать эту сцену, описан почти в тех же выражениях, что и Гермес, остановившийся, чтобы созерцать более дикий луг; и интересно заметить, что, несмотря на всю любовь Гомера к симметрии, восхищение бога вызывают свободные источники, дикие фиалки и блуждающая лоза; но восхищение смертного — виноградные лозы в рядах, лук-порей на грядках и источники в трубах.

У Одиссея, однако, есть одна трогательная причина любить виноградные лозы в рядах. Его отец дал ему пятьдесят рядов для него самого, когда он был мальчиком, с кукурузой между ними (точно так же, как она сейчас растет в Италии). Позже, доказывая свою личность отцу, которого он находит за работой в саду, «в толстых перчатках, чтобы уберечь руки от шипов», он напоминает ему об этих пятидесяти рядах винограда и о «тринадцати грушах и десяти яблонях», которые тот ему подарил: и Лаэрт падает ему на шею.

Если бы Одиссей не был таким заядлым садовником, можно было бы счесть признаком значительного чувства пейзажной красоты то, что, намереваясь сделать самый высокий из возможных комплиментов принцессе Навсикае (и, действительно, за мгновение до этого серьезно спросив ее, богиня она или нет), он говорит, что чувствует при виде ее в точности то же, что чувствовал, когда увидел молодую пальму, растущую у святилища Аполлона на Делосе. Но я думаю, что вкус к подстриженным изгородям и прямым стволам имеет на него обычное влияние и здесь, и что он просто хочет сказать принцессе, что она восхитительно высока и стройна.

Принцесса, однако, довольна его обращением и велит ему подождать за городом, пока она не сможет поговорить о нем с отцом. Место, куда она его направляет, — это еще один идеальный кусочек пейзажа, состоящий из «прекрасной рощи осиновых тополей, источника и луга» у дороги: по сути, настолько близко, насколько это возможно, к такой сцене, которая встречается на глаза путешественнику каждое мгновение на столь презираемых линиях дорог через равнинную Францию; например, на железной дороге между Аррасом и Амьеном; — сцены, на мой взгляд, совершенно изысканные в разнообразной группировке и грации их бесчисленных тополиных аллей, отбрасывающих сладкие, дрожащие тени на их ровные луга и лабиринты ручьев. Мы знаем, что принцесса имеет в виду осиновые тополя, потому что вскоре после этого мы находим ее пятьдесят служанок во дворце, все прядущие и в постоянном движении, сравниваемые с «листьями высокого тополя»; и с изысканным чувством это сделано впоследствии главным деревом в рощах Прозерпины; его легкая и дрожащая листва имеет в точности то меланхолическое выражение хрупкости, слабости и непостоянства, которое древние приписывали бесплотному духу. Сходство с тополями у ручьев Амьена еще более заметно в «Илиаде», где молодой Симоисий, пораженный Аяксом, падает на землю «как осина, выросшая на орошаемом лугу, с гладким стволом, с мягкими побегами, бьющими из ее вершины, которые какой-то мастер-колесник срубил своим острым железом, чтобы приладить колесо к прекрасной колеснице, и она лежит, сохнущая у ручья». Достаточно примечательно, что Гомер, живя в гористых и скалистых странах, так с восторгом останавливается на всех плоских участках; и я думаю, что жители горных стран неизменно делают так, но жители равнин не останавливаются с восторгом на горах подобным образом. Голландские художники вполне довольны своими ровными полями и подрезанными деревьями; Рубенс, хотя и видел Альпы, обычно составляет свои пейзажи из одного-двух сенокосных лугов, множества подрезанных деревьев и ив, далекого шпиля, голландского дома с рвом вокруг него, ветряной мельницы и канавы. Фламандские религиозные художники — единственные, кто вводит горы на заднем плане, как мы увидим позже; но скорее формально, чем с каким-либо проявлением удовольствия. Так и Шекспир никогда не говорит о горах с малейшей радостью, а только о полевых цветах, ровных полях и уорикширских ручьях. И если мы поговорим с горцем, он обычно охарактеризует свою страну как «pays affreux» или каким-либо эквивалентным, возможно, даже более резким немецким термином: но равнинный крестьянин не считает свою страну ужасной; у него либо нет идей за ее пределами или о ней, либо он будет считать ее весьма совершенной страной и будет склонен рассматривать любое отклонение от ее общего принципа плоскости с крайним неодобрением; как линкольнширский фермер в «Олтоне Локе»: «Я покажу тебе кое-что вроде поля бобов, я покажу — никаких этих проклятых подъемов и спусков холмов, чтобы вытрясти из человека все внутренности — все так же плоско, как пол в амбаре, на сорок миль подряд — вот страна, в которой стоит жить!»

Я не говорю, правильно ли это во всем (хотя, безусловно, не полностью неверно), но мне кажется, что в простой свежести и плодородии ровной земли, в ее бледных прямостоячих деревьях и нежном течении безмолвных ручьев должно быть достаточно для удовлетворения человеческого ума в целом; и я настолько согласен с Гомером, что, если бы мне пришлось обучать художника полному восприятию значения слова «грациозность» в пейзаже, я бы отправил его не в Италию или Грецию, а просто к тем тополиным рощам между Аррасом и Амьеном.

Но вернемся более определенно к нашему гомеровскому пейзажу. Когда он совершенен, мы имеем, как в приведенных выше примерах, листву и луга вместе; когда несовершенен, это всегда либо листва, либо луг; преимущественно луг или пахотное поле. Так, луга асфоделей приготовлены для более счастливых мертвых; и даже Орион, охотник среди гор при жизни, преследует призраков зверей на этих асфоделевых лугах после смерти. Так сирены поют на лугу; и на протяжении всей «Одиссеи» существует общая тенденция к принижению бедной Итаки, потому что она скалиста, пригодна только для коз и «не имеет лугов»; по этой причине Телемах отказывается от подарка Атрида в виде лошадей, поздравляя в то же время спартанского царя с правлением на равнине, в которой «полно лотоса и камыша», с кукурузой и ячменем. Заметьте это постоянное внимание к болотным растениям или, по крайней мере, к тем, которые растут на ровной и хорошо орошаемой земле или у ручьев: когда, например, Скамандр сдерживается Вулканом, Гомер очень печально говорит, что «весь его лотос, тростник и камыш были сожжены»; и так Одиссей, после кораблекрушения и того, как он чуть не утонул, будучи битым о море много дней и ночей на плоту и мачте, наконец добравшись до берега в устье большой реки, бросается сначала на ее камыш, а затем, в благодарности, целует «дающую кукурузу землю», как наиболее противоположную, в его сердце, бесплодному и пожирающему морю.

В этом же отрывке мы также находим некоторые своеобразные выражения восторга, который греки испытывали к деревьям; ибо, когда Одиссей впервые видит землю, что радует его, «как оживление отца от болезни радует его детей», это не просто вид самой земли доставляет ему такое удовольствие, но вид «земли и леса». Гомер никогда не бросает слов на ветер, по крайней мере в таком месте, как это; и то, что у другого поэта было бы просто заполнением недостающей строки иначе бесполезным словом, у него является выражением общего греческого чувства, что земля любого рода никоим образом не была приятна или приемлема, пока на ней не было леса (или кукурузы; но кукурузу на равнинах нельзя было увидеть так далеко, как черные массы леса на склонах холмов), и что, как будучи камышистой и дающей кукурузу, низменность, так и будучи лесистой, возвышенность была наиболее приятна уму человека, который днями и ночами был утомлен на поглощающем море. И эта общая идея леса и кукурузы как типов тучности всей земли прекрасно отмечена в другом месте «Одиссеи», где моряки на пустынном острове, не имея муки из кукурузы, чтобы предложить в качестве мясного приношения со своими жертвами, берут листья деревьев и разбрасывают их вместо этого над всесожжением.

Но все же каждое выражение удовольствия, которое Одиссей испытывает при этой высадке и отдыхе, содержит непрерывно отсылку к полезности и чувственной приятности всех вещей, а не к их красоте. После своего первого благодарственного поцелуя, данного дающей кукурузу земле, он немедленно обдумывает, как провести ночь; несколько минут колеблясь, будет ли лучше подвергнуть себя туманному холоду от реки или рискнуть встретиться с дикими зверями в лесу. Он решает в пользу леса и находит в нем беседку, образованную сладкой и дикой оливкой, переплетающимися своими ветвями, или — возможно, более точно переводя интенсивно графическое выражение Гомера — «меняющимися своими ветвями друг с другом» (очень любопытно, как часто в сплетении леса предполагаешь, что ветви принадлежат не тем деревьям) и образующими крышу, не проницаемую ни для дождя, ни для солнца, ни для ветра. Под этой беседкой Одиссей собирает «тщетное (или бесплодное) излияние мертвых листьев» — еще одно изысканное выражение, используемое в другом месте для бесполезного горя или пролития слез; — и, собрав достаточно, делает из них свою постель и ложится спать, укрывшись ими, «как угли укрыты пеплом».

Ничто не может быть более интенсивно обладающим фактами, чем весь этот отрывок: чувство полной мертвенности и пустоты, и бесплодного падения листьев; спящей жизни в человеческом теле — огня, героизма и силы его, усыпленных под мертвой коричневой кучей, как угли под пеплом, и сплетение взаимозаменяемой и тесной силы живых ветвей наверху. Но нет ни малейшего видимого чувства того, что красота существует где-либо, кроме как в человеческом существе. Ветвистый лес вызывает восхищение просто как идеальная крыша для него; опавшие листья — только как идеальная постель для него; и буквально нет большего возбуждения эмоций у Гомера, когда он описывает их, и он не ожидает, что мы будем более взволнованы или тронуты, услышав о них, чем если бы он рассказывал нам, как горничная в «Быке» проветривала кровать с балдахином и положила два дополнительных одеяла.

Теперь точно такое же созерцание подчиненности человеческому использованию заставляет грека испытывать некоторое удовольствие от скал, когда они принимают одну конкретную форму, но только одну — форму пещеры. Они, очевидно, совершенно пугающие вещи для него при любом другом условии, и больше всего, если они грубые и зазубренные; но если гладкие, выглядящие «скульптурно», как борта корабля, и образующие пещеру или укрытие для него, он начинает считать их терпимыми. Следовательно, связывая идеи богатого и укрывающего леса, моря, успокоенного и сделанного полезным как порт защищающими мысами скал, и сглаженных пещер или гротов в самих скалах, мы получаем самую приятную идею, которую грек мог сформировать о пейзаже, после болота с тополями в нем; не то чтобы, по возможности, когда-либо быть без этих последних; таким образом, восхваляя страну Циклопов как обладающую всяким совершенством, Гомер прежде говорит: «У них есть мягкие болотистые луга у моря и хорошая, богатая, рассыпчатая, пахотная земля, дающая прекрасные глубокие урожаи, и виноградные лозы, всегда дающие плоды»; затем, «порт настолько тихий, что им не нужны в нем канаты; и в начале порта — прекрасный чистый источник прямо под пещерой, и осиновые тополя вокруг него».

Это, как будет видно, очень близко к обычному «идеалу» Гомера; но, заходя в середину острова, Одиссей натыкается на более грубый и менее приятный кусочек, хотя все еще выполняющий определенные требуемые условия терпимости; «пещеру, затененную лаврами», которая, не имея вокруг себя тополей, однако, призвана быть несколько пугающей и пригодной только для обитания Циклопа. Так и в стране Лестригонов Гомер, постепенно подготавливая своего читателя к чему-то очень неприятному, представляет скалы голыми и «открытыми солнцу»; только с некоторыми гладкими и скользкими дорогами по ним, по которым грузовики спускают дерево с более высоких холмов. Любой, знакомый со швейцарскими склонами холмов, должен помнить, как часто он спускался, иногда быстрее, чем это было совсем намеренно, по этим же скользким дорогам лесорубов.

И таким образом, в общем, всякий раз, когда пейзаж задуман как прекрасный, он склоняется к пахотным землям и тополям; или, в худшем случае, к лесистым скалам; но если он задуман как болезненный, скалы голые и «острые». Этот последний эпитет, постоянно используемый Гомером для гор, не совсем соответствует в греческом языке английскому термину, и он не предназначен просто для характеристики острых горных вершин; ибо он никогда не был бы применен просто к краю или острию меча, но означает скорее «резкий», «горький» или «болезненный», будучи привычно примененным к судьбе, смерти и в «Одиссее» xi. 333, к петле; и, как выражение общего возражения и неприятности, ко всем высоким, опасным или пикообразным горам, таким как Малейский мыс (очень пугающий), гребень Парнаса, Терейская гора и мрачная или неуступчивая, хотя, защищая от силы моря, защитная, скала в устье Иордана; а также привычно к недоступным или неприступным крепостям, построенным на высотах.

Во всем этом я не могу слишком сильно подчеркнуть полное отсутствие какого-либо следа чувства того, что мы называем живописным, и постоянное пребывание ума писателя на том, что было доступно, приятно или полезно: его идеи относительно всего пейзажа не без характерности подытожены, наконец, самой Палладой; когда, встречая Одиссея, который после своих долгих странствий не узнает свою собственную страну, и намереваясь описать ее как можно более вежливо и успокаивающе, она говорит: — «Эта Итака наша — действительно довольно грубая страна, и не хороша для езды; но все же дела могли бы быть хуже: в ней много кукурузы, и хорошего вина, и всегда дождь, и мягкая питательная роса; и в ней хороший корм для коз и волов, и всякого рода дерево, и источники, пригодные для питья круглый год».

Мы увидим позже, как неуклюжие, псевдоживописные, псевдоклассические умы Клода и пейзажистов Возрождения, полностью упуская практический здравый смысл Гомера и будучи одинаково неспособными почувствовать тихую природную грацию и сладость его асфоделевых лугов, нежных осиновых тополей или бегущих лоз, — уцепились за его порты и пещеры как за единственные доступные черты его пейзажа; и назначили тип «классического пейзажа» с тех пор состоять из бухты безвкусного моря и скалы с дырой в ней.

Можно, конечно, подумать, что я слишком поспешно предполагаю, что это был общий взгляд греков на пейзаж, потому что он был у Гомера. Но я верю, что истинный ум нации в любой период всегда лучше всего определяется путем изучения ума ее величайших людей; и что более простые и верные результаты будут достижимы для нас путем простого сравнения Гомера, Данте и Вальтера Скотта, чем путем попытки (что мои ограничения должны были сделать абсурдно неадекватной, и в чем, также, и мое время, и знания должны были подвести меня) анализа пейзажа в диапазоне современной литературы. Все, что я могу сделать, — это изложить общее впечатление, которое было произведено на меня моим отрывочным чтением, и точно отметить основания для этого впечатления в работах величайших людей. Теперь совершенно верно, что у других греков, особенно у Эсхила и Аристофана, бесконечно больше современного чувства, патетической ошибки, любви к живописной или прекрасной форме и других подобных элементов, чем у Гомера; но тогда они кажутся мне как раз теми частями их, которые не были греческими, элементами их умов, которыми (как одна часть человеческого рода всегда должна быть с последующими) они связаны со средневековыми и современными людьми. И без сомнения, в своем влиянии на будущее человечество Гомер является в высшей степени греком из греков: если бы я должен был ассоциировать кого-то с ним, это был бы Геродот, и я верю, что все, что я сказал о гомеровском пейзаже, окажется столь же верным для геродотовского, как, безусловно, оно будет для платоновского; — презрение, которое Платон иногда выражает устами Сократа к стране в целом, кроме как в той мере, в какой она тениста и имеет цикад и бегущие ручьи, чтобы издавать приятные звуки в ней, почти смехотворно. Но Гомер — великий тип, и тем более примечательный из-за своего влияния на Вергилия и, через него, на Данте и все последующие века: и, подобным образом, если мы сможем получить абстракт средневекового пейзажа из Данте, он послужит нам так же хорошо, как если бы мы прочитали все песни трубадуров, и поможет нам в дальнейших изменениях в производном темпераменте, вплоть до всего современного времени.

Я думаю, поэтому, читатель может безопасно принять выводы о греческом пейзаже, которые я получил для него из Гомера; и в них он, безусловно, воспримет нечто очень отличное от обычных представлений, которые мы формируем о греческих чувствах. Мы думаем о греках как о поэтичных, идеальных, воображаемых, в том смысле, в каком является современный поэт или романист; полагая, что их мысли об их мифологии и мире были такими же провидческими и искусственными, как наши: но я думаю, что отрывки, которые я процитировал, показывают, что это было не так, хотя нам может быть трудно понять странные смешения в них элементов веры, которые в наши дни были смешаны с другими частями человеческой природы в совершенно ином обличье. Возможно, греческий ум лучше всего представить, взяв за его основу ум хорошего, добросовестного, но неграмотного шотландского пресвитерианского фермера с границы столетие или два назад, имеющего совершенную веру в телесные явления Сатаны и его бесов; и во всех келпи, брауни и фей. Замените негодующие ужасы в уме этого человека общим убеждением в Божественности, более или менее благодетельной, но ошибочной, всех этих существ; то есть отнимите его веру в демоническую злобу падшего духовного мира и понизьте в той же степени его представления об ангельском, сохраняя для него ту же твердую веру в обоих; сохраните его идеи о цветах и красивых пейзажах такими, какие они есть, — его восторг от регулярной пахотной земли и лугов, и аккуратного сада (только с рядами кустов крыжовника вместо виноградных лоз), будучи, по всей вероятности, довольно точно репрезентативным для чувств Одиссея; затем, пусть военный дух, который есть в нем, пылающий против пограничного фуражира или врага старого Флоддена и Чеви-Чейза, будет сделан более главным, с более высоким чувством благородства в солдатстве, не как беззаботное возбуждение, а как рыцарский долг; и усилен высоким воспитанием каждого личного качества, не просто косматой силы, а грациозной силы, подкрепленной более мягким климатом и воспитанной во всей должной гармонии зрения и звука: наконец, вместо информированного христианина, предположите, что он имеет только патриархальное еврейское знание о Божестве, и даже это омрачено традицией, но все же совершенно торжественно и верно, требуя его постоянного служения как священника всесожжения и мясного приношения; и я думаю, мы получим довольно близкое приближение к жизненному существу истинного старого грека; некоторое небольшое различие все еще существует в чувстве, которое шотландский фермер имел бы от приятности в синих холмах и бегущих ручьях, полностью отсутствующем в греческом уме; и, возможно, также некоторое различие взглядов на предметы правды и честности. Но основные моменты, легкие, атлетические, сильно логические и аргументированные, но причудливые и доверчивые характеры ума были бы очень похожи в обоих; и самое серьезное изменение в субстанции материала среди модификаций, предложенных выше как необходимых, чтобы превратить шотландца в грека, — это эффект более мягкого климата и окружающей роскоши, побуждающий к практике различных форм полированного искусства — тем более полированного, потому что практическая и реалистическая тенденция эллинского ума (если моя интерпретация его верна) вполне предотвратила бы его от получения удовольствия от любых нерегулярностей формы или имитаций сорняков и дикостей той горной природы, с которой он думал, что рожден бороться. В своем предельном утончении работы он искал в высшей степени упорядоченности; перенес принцип лука-порея в квадратах и источников в трубах, совершенно в свои улицы и храмы; формализовал любое украшение, которое он вкладывал в свои второстепенные архитектурные молдинги, и сохранил все свое сердце и силу, чтобы представлять действие живых людей или богов, хотя и не без сознания, тем временем, о

Простом, искреннем восторге;

Привычной сцене холма и долины;

Сельских стадах, весеннем ветре;

Пурпурном цвете спутанных вик;

Аромате бобового благоухания —

Их, только их, кто возделывает почву,

И пьет чашу жажды, и ест хлеб труда.

 

О СОВРЕМЕННОМ ПЕЙЗАЖЕ

ТОМ III, ГЛАВА 16

Мы обращаем наши взоры, поэтому, так смело и так быстро, как только можем, от этих безмятежных полей и небес средневекового искусства к самым характерным примерам современного пейзажа. И, я полагаю, первое, что поразит нас, или что должно поразить нас, — это их облачность.

Из совершенного света и неподвижного воздуха мы внезапно оказываемся под мрачными небесами и в дрейфующем ветре; и, с переменчивыми солнечными лучами, вспыхивающими у нас в лице, или полностью промокшие от порыва дождя, мы вынуждены отслеживать изменения теней на траве или наблюдать разрывы сумерек сквозь сердитое облако. И мы обнаруживаем, что в то время как все удовольствие средневекового человека было в стабильности, определенности и светимости, от нас ожидают, что мы будем радоваться тьме и торжествовать в изменчивости; закладывать фундамент счастья в вещах, которые мгновенно меняются или исчезают; и ожидать величайшего удовлетворения и наставления от того, что невозможно остановить и трудно понять.

Мы находим, однако, вместе с этим общим восторгом от бриза и тьмы, много внимания к реальной форме облаков и тщательное рисование эффектов тумана; так что появление объектов, видимых сквозь него, становится предметом науки у нас; и верное изображение этого появления делается первостепенной важности под названием воздушной перспективы. Аспекты заката и восхода солнца, со всеми их сопутствующими явлениями облаков и тумана, бдительно очерчены; и в обычном дневном пейзаже небо считается настолько важным, что главная масса листвы или весь передний план без колебаний бросаются в тень, просто чтобы выявить форму белого облака. Так что, если бы потребовалось общее и характерное название для современного пейзажного искусства, лучше нельзя было бы придумать, чем «служение облакам».

И это название было бы, к сожалению, характерным для нашего искусства более чем в одном отношении. В прошлой главе я сказал, что все греки говорили любезно об облаках, кроме Аристофана; и он, я сожалею сказать (поскольку его отчет столь неблагоприятен), — единственный грек, который изучал их внимательно. Он говорит нам, во-первых, что они — «великие богини для праздных людей»; затем, что они — «хозяйки споров, и логики, и чудовищностей, и шумной болтовни»; заявляет, что тот, кто верит в их божественность, должен сначала разувериться в Юпитере и поместить верховную власть в руки неизвестного бога «Вихря»; и, наконец, он демонстрирует их влияние на ум одного из их учеников в его внезапном желании «говорить остроумно о дыме».

Существует, я боюсь, бесконечная истина в этом аристофановском суждении, примененном к нашему современному поклонению облакам. Безусловно, большая часть любви к тайне в наших романах, нашей поэзии, нашем искусстве и, прежде всего, в нашей метафизике должна подпадать под то определение, которое так давно дал великий грек: «говорить остроумно о дыме». И большая часть инстинкта, который, частично развитый в живописи, может быть теперь виден во всем способе проявления ума — легко поощряемое сомнение, легко возбуждаемое любопытство, привычное волнение и восторг от меняющегося и чудесного, в противоположность старой тихой безмятежности социального обычая и религиозной веры — снова глубоко определена в тех немногих словах, «свержение Юпитера», «коронация вихря».

Не только вихря, но также тьмы или невежества относительно всех стабильных фактов. Это затемнение переднего плана, чтобы выявить белое облако, является, в одном из своих аспектов, типом подчинения всего простого и позитивного факта тому, что неопределенно и непостижимо. И, по мере того как мы исследуем далее этот вопрос, нас поразит другое большое различие между старым и современным пейзажем, а именно, что в старом никто никогда не думал рисовать что-либо иначе, как настолько хорошо, насколько он мог. Это могло быть не хорошо, как мы видели в случае со скалами; но это было настолько хорошо, насколько он мог, и всегда отчетливо. Лист, или камень, или животное, или человек — все было одинаково нарисовано с заботой и ясностью, и его существенные характеры показаны. Если это был дуб, желуди были нарисованы; если кремень, его прожилки были нарисованы; если рука моря, его рыба была нарисована; если группа фигур, их лица и платья были нарисованы — до самой последней тонкости выражения и конца нити, которую можно было получить в пространстве, далеко или близко. Но теперь наша изобретательность — вся «о дыме». Ничто не нарисовано по-настоящему, кроме него; все остальное расплывчато, незначительно, несовершенно; получено с как можно меньшими усилиями. Вы осматриваете свой ближайший передний план и не находите листьев; свой самый большой дуб и не находите желудей; свою человеческую фигуру и находите пятно красной краски вместо лица; и во всем этом, снова и снова, слова Аристофана становятся правдой, и облака кажутся «великими богинями для праздных людей».

Следующая вещь, которая поразит нас после этой любви к облакам, — это любовь к свободе. В то время как средневековый человек всегда запирался в замках, за рвами, и рисовал кирпичную кладку аккуратно, а грядки цветов чопорно, наши художники наслаждаются тем, что выбираются на открытые поля и пустоши; ненавидят все изгороди и рвы; никогда не рисуют ничего, кроме свободно растущих деревьев и рек, скользящих «по своей собственной сладкой воле»; избегают формальности до мельчайших деталей; ломают и смещают кирпичную кладку, которую средневековый человек тщательно цементировал; оставляют необрезанными заросли, которые он деликатно подстригал; и, доводя любовь к свободе даже до распущенности, а любовь к дикости даже до руин, находят удовольствие наконец в каждом аспекте возраста и запустения, который освобождает объекты природы от управления людей; — на стене замка заменяя гобелен плющом и распространяя по саду ежевику вместо розы.

Связанным с этой любовью к свободе мы находим странное проявление любви к горам и видим наших художников, пересекающих самые дикие места земного шара, чтобы получить сюжеты со скалистыми передними планами и пурпурными далями. Некоторые из них остаются довольны подрезанными деревьями и ровной землей; но это всегда люди третьего порядка; и ведущие мастера, хотя они не отвергают красоту низких мест, резервируют свои высшие силы, чтобы рисовать альпийские пики или итальянские мысы. И в высшей степени примечательно также, что это удовольствие от гор никогда не смешивается со страхом или не смягчается духом созерцания, как у средневекового человека; но оно всегда свободно и бесстрашно, ярко бодряще и совершенно нерефлексивно; так что художник чувствует, что его горный передний план может быть более последовательно оживлен спортсменом, чем отшельником; и наше современное общество в целом отправляется в горы не для того, чтобы поститься, а чтобы пировать, и оставляет их ледники покрытыми куриными костями и яичной скорлупой.

Связанным с этим отсутствием какого-либо чувства торжественности в горном пейзаже является общая нечестивость темперамента в отношении всей остальной природы; то есть полное отсутствие веры в присутствие какого-либо божества в ней. В то время как средневековый человек никогда не рисовал облако, кроме как с целью поместить в него ангела; а грек никогда не входил в лес, не ожидая встретить в нем бога; мы сочли бы появление ангела в облаке совершенно неестественным и были бы серьезно удивлены, встретив бога где-либо. Наши главные идеи о лесе связаны с браконьерством. У нас нет веры в то, что облака содержат больше, чем столько-то дюймов дождя или града, и от наших прудов и канав мы не ожидаем ничего более божественного, чем утки и кресс-салат.

Наконец: связанной с этой нечестивостью темперамента является сильная тенденция отрицать священный элемент цвета и хвастаться чернотой. Ибо, хотя иногда яркий или насильственный, современный цвет в целом в высшей степени мрачен, постоянно стремясь к серому или коричневому, и многими из наших лучших художников последовательно фальсифицируется, с признанной гордостью в том, что они называют целомудренными или приглушенными тонами; так что, в то время как средневековый человек красит свое небо в ярко-синий, а передний план в ярко-зеленый, золотит башни своих замков и одевает свои фигуры в пурпур и белое, мы красим наше небо в серый, наш передний план в черный, а нашу листву в коричневый и думаем, что достаточно принесено в жертву солнцу, допуская опасную яркость алого плаща или синей куртки.

Это, я полагаю, основные моменты, которые поразили бы нас мгновенно, если бы мы были внезапно перенесены на выставку современных пейзажей из комнаты, наполненной средневековыми работами. Очевидно, что в этой перемене есть и зло, и добро; но сколько зла или сколько добра мы можем оценить, только рассмотрев, как и в предыдущих разделах нашего исследования, каковы реальные корни привычек ума, которые их вызвали.

И во-первых, очевидно, что название «Темные века», данное средневековым столетиям, в отношении искусства совершенно неприменимо. Они были, напротив, светлыми веками; наши — темные. Я не имею в виду метафизически, а буквально. Они были веками золота; наши — веками умбры.

Это отчасти просто ошибка с нашей стороны; мы строим коричневые кирпичные стены и носим коричневые пальто, потому что нас ошибочно научили делать это, и мы продолжаем делать это механически. Есть, однако, также некоторая причина для перемены в наших собственных темпераментах. В целом, это гораздо более печальные века, чем ранние; не печальные в благородном и глубоком смысле, а в тусклом, утомленном смысле — смысле скуки, изнуренного интеллекта и дискомфорта души и тела. Средние века имели свои войны и агонии, но также и интенсивные восторги. Их золото было забрызгано кровью; но наше посыпано пылью. Их жизнь была вплетена из белого и пурпурного: наша — это одно бесшовное полотно коричневого цвета. Не то чтобы мы были без видимого празднества, но празднества более или менее вынужденного, ошибочного, ожесточенного, неполного — не от сердца. Как удивительно, со времен Шекспира, мы потеряли способность смеяться над плохими шутками! Сама отделка нашего остроумия опровергает нашу веселость.

Самая глубокая причина этой тьмы сердца — это, я полагаю, наше отсутствие веры. Никогда еще не было поколения людей (диких или цивилизованных), которые, взятые как целое, так горестно исполняли бы слова «не имея надежды и без Бога в мире», как нынешняя цивилизованная европейская раса. У краснокожего индейца или таитянского дикаря больше чувства Божественного существования вокруг него или управления над ним, чем у большинства утонченных лондонцев и парижан: и те среди нас, о ком можно в некотором смысле сказать, что они верят, разделены почти без исключения на два широких класса, католиков и пуритан; которые, если бы не вмешательство неверующих частей общества, каждый из них свел бы другого как можно скорее в пепел; католик всегда делал это, когда мог, с начала их разделения, а пуританин в это время пребывает в самодовольном ожидании разрушения Рима вулканическим огнем. Такое разделение, как это, между людьми, номинально одной религии, то есть верующими в одного Бога и одно Откровение, не может не стать камнем преткновения самого серьезного рода для всех вдумчивых и дальновидных людей — камнем преткновения, который они могут преодолеть только при самых благоприятных обстоятельствах раннего образования. Следовательно, почти все наши могущественные люди в этот век мира — неверующие; лучшие из них в сомнении и страдании; худшие — в безрассудном вызове; большинство — в упорном колебании, делая, насколько могут, ту практическую работу, которая лежит под рукой. Большинство наших ученых людей в этом последнем классе; наши популярные авторы либо определенно настраивают себя против всякой религиозной формы, выступая за простую правду и доброжелательность (Теккерей, Диккенс), либо отдаются горькому и бесплодному изложению фактов (Де Бальзак), или поверхностной живописи (Скотт), или беззаботному богохульству, грустному или улыбающемуся (Байрон, Беранже). Наши искренние поэты и глубочайшие мыслители сомневаются и негодуют (Теннисон, Карлейль); один или двое, действительно, на якоре, но встревожены или плачут (Вордсворт, миссис Браунинг); и из этих двух первый не так уверен в своем якоре, чтобы время от времени он не волочился с ним, даже заставляя его воскликнуть —

Великий Боже, я предпочел бы быть

Язычником, вскормленным в каком-то изжившем себя вероучении;

Так я мог бы, стоя на этом приятном лугу,

Иметь проблески, которые сделали бы меня менее одиноким.

В политике религия теперь — имя; в искусстве — лицемерие или аффектация. Над немецкими религиозными картинами надпись «Смотрите, как я благочестив» может быть прочитана с первого взгляда любым ясновидящим человеком. Над французскими и английскими религиозными картинами надпись «Смотрите, как я нечестив» столь же читаема. Все искреннее и скромное искусство среди нас — нечестиво.

Эта безверность действует среди нас в соответствии с нашими темпераментами, производя либо печаль, либо легкомыслие, и являясь конечным корнем как нашего недовольства, так и наших распущенностей. Удивительно, как много противоречий она в нас вносит: мы сначала скучны и ищем дикие и одинокие места, потому что у нас нет сердца для сада; вскоре мы восстанавливаем дух и строим зал собраний среди гор, потому что у нас нет почтения к пустыне. Я не знаю, есть ли дичь на Синае, но я всегда ожидаю услышать, что кто-то охотится там.

Существует, однако, другой и более невинный корень нашего восторга от диких пейзажей.

Все принципы искусства Возрождения стремились, как я уже много раз объяснял, к постановке Красоты выше Истины и поиску ее всегда за счет истины. И надлежащим наказанием за такое преследование — наказанием, которое все законы вселенной делали неизбежным, — было то, что те, кто таким образом преследовал красоту, должны были полностью потерять из виду красоту. Все мыслители века, как мы видели ранее, заявляли, что она не существует. Век поддержал их усилия и изгнал красоту, насколько человеческое усилие могло преуспеть в этом, с лица земли и формы человека. Пудрить волосы, клеить пластыри на щеки, обручивать тело, стягивать ногу — все это было частью той же системы, которая сводила улицы к кирпичным стенам, а картины к коричневым пятнам. Одна пустыня Уродства была простерта перед глазами человечества; и их преследование прекрасного, столь безрассудно продолжаемое, получило неожиданное завершение в туфлях на высоком каблуке и париках — Гауэр-стрит и Гаспар Пуссен.

Реакция на это состояние была неизбежна, если в расах человечества осталась хоть какая-то истинная жизнь; и, соответственно, хотя все еще вынужденные, по правилам и моде, производить и носить все, что уродливо, люди крадутся, полустыдясь себя за это, на поля и горы; и, находя среди них цвет, и свободу, и разнообразие, и силу, которые вечно приятны им, наслаждаются ими в степени, никогда ранее не известной; радуются всему самому дикому разрушению горного склона, как оппозиции Гауэр-стрит, взирают в восторженном состоянии на закаты и восходы солнца, чтобы увидеть там синий, и золотой, и пурпурный, которые светятся для них больше не на рыцарских доспехах или храмовом портике; и собирают с заботой с полей, в свои испачканные гербарии, цветы, которые пять ордеров архитектуры изгнали из их дверей и окон.

Отсутствие заботы о личной красоте, которая является еще одной великой характеристикой века, добавляет к этому чувству двояким образом: во-первых, отвращая все почтительные мысли от человеческой природы; и заставляя нас думать о людях как о смешных или уродливых существах, проходящих через мир, насколько они могут, и портящих его при этом; не управляющих им по-царски и венчающих всю его прелесть. В Средние века едва ли что-либо, кроме порока, могло быть карикатурно изображено, потому что добродетель была всегда видимо и лично благородна: теперь сама добродетель склонна обитать в таких бедных человеческих телах, что никакой ее аспект не неуязвим для шутки; и за всей справедливостью мы должны обращаться к цветам, за всем возвышенным — к холмам.

Тот же недостаток заботы действует и иначе: он снижает уровень здоровья, повышает восприимчивость к нервным или сентиментальным впечатлениям и тем самым прибавляет к прочим силам природы над нами то очарование, которое ощущается в том, что она потворствует меланхолическим фантазиям праздного безделья.

Впрочем, не только к существующей неживой природе нас привел наш недостаток красоты в облике и одежде. Воображение о ней, какой она виделась нашим предкам, постоянно преследует нас; и пока мы уступаем нынешней моде или действуем в соответствии с самыми скучными современными принципами экономии и пользы, мы с нежностью оглядываемся на нравы эпох рыцарства и находим удовольствие в том, чтобы рисовать в своем воображении моды, которые мы притворяемся, что презираем, и великолепие, от которого, как мы считаем, мудро отказаться. Обстановку и персонажей наших романов мы ищем — когда писатель хочет доставить удовольствие как можно легче — в тех веках, которые, как мы утверждаем, превзошли во всем; искусство, которое переносит нас в нынешние времена, считается одновременно дерзким и деградировавшим; и хотя нам нравятся самые слабые слова, которые мы почитаем за поэзию, если они напоминают о нравах наших предков или чужеземцев, описание собственных нравов мы принимаем лишь как нечто привычное и вульгарное.

В этом мы совершенно отличаемся от всех народов, предшествовавших нам. Все другие нации относились к своим предкам с благоговением, как к святым или героям, но тем не менее считали собственные деяния и образ жизни достойными сюжетами для своего искусства живописи или поэзии. Мы же, напротив, считаем своих предков глупыми и порочными, но при этом находим главное художественное удовольствие в описании их образа жизни.

Греки и люди Средневековья чтили своих предков, но не подражали им; мы подражаем, но не чтим.

С этой романтической любовью к красоте, вынужденной искать в истории и во внешней природе удовлетворение, которого она не может найти в обыденной жизни, мы смешиваем более рациональную страсть — закономерный и справедливый результат недавно пробудившихся способностей к вниманию. Что бы ни побуждало нас впервые обратиться к изучению природных объектов, это изучение никогда не остается без награды. Бесспорно, они предназначены для того, чтобы мы взирали на них с благоговением и восторгом; и каждый час, который мы им уделяем, делает их красоту более очевидной, а интерес к ним — более захватывающим. Естествознание, которое вряд ли можно считать существовавшим до Нового времени, делая наши знания плодотворными в накоплении и изысканными в точности, действовало во благо или во зло, в зависимости от склада ума, который его воспринимал; и хотя оно ожесточило безверие тупых и гордых, оно открыло новые основания для благоговения сердцам вдумчивым и смиренным. Пренебрежение военным искусством, хотя и несколько ослабило и деформировало тело, дало нам досуг и возможность для занятий, для которых прежде не хватало ни времени, ни пространства; жизни, которые некогда рано растрачивались на полях сражений, теперь полезно проходят в учении; нации, истощавшие себя ежегодными войнами, теперь оспаривают друг у друга открытие новых планет; а безмятежный философ препарирует растения и анализирует пыль тех земель, по которым в старину проходил лишь рыцарь в поспешном походе или пограничник в бездумном грабеже.

Поскольку элементы прогресса и упадка столь странно смешаны в современном сознании, мы могли бы заранее предвидеть, что одной из примечательных черт нашего искусства будет его непоследовательность; что усилия будут предприниматься во всех направлениях и пресекаться всякой мыслимой причиной и способом неудачи; что во всем, что мы делаем, станет почти невозможно точно различить основания для похвалы или сожаления; что все прежние каноны практики и методы мышления будут постепенно ниспровергнуты, а критика — постоянно посрамляема успехами, которых никто не ожидал, и чувствами, которые никто не мог определить.

Соответственно, если при исследовании греческого и средневекового искусства я мог описать в общих чертах, что все люди делали или чувствовали, то теперь я нахожу много характеров у многих людей; некоторые, как мне кажется, основаны на низших и преходящих принципах модернизма, на его безрассудстве, нетерпеливости или безверии; другие основаны на его науке, его новой привязанности к природе, его любви к открытости и свободе. И среди всех этих характеров, добрых или злых, я вижу, что некоторые, оставшиеся нам от старых или переходных периодов, не принадлежат нам по праву и скоро исчезнут, а другие, хотя еще и не отчетливо развитые, являются нашими собственными и, вероятно, будут расти и крепнуть.

Например: наше неприятие ярких цветов, я думаю, по большей части является простой аффектацией и скоро должно быть изжито. Вульгарность, тупость или нечестивость, конечно, всегда будут выражать себя через искусство в коричневых и серых тонах, как у Рембрандта, Караваджо и Сальватора; но мы не являемся полностью вульгарными, тупыми или нечестивыми; и как люди Нового времени, мы вовсе не обязаны оставаться таковыми. Наши величайшие люди, печальные или веселые, по-прежнему находят радость, подобно великим людям всех эпох, в ярких красках. Колорит Скотта и Байрона полон и чист; колорит Китса и Теннисона богат даже до излишества. Наши практические неудачи в колорите — лишь неизбежное следствие нашего длительного отсутствия практики в периоды аффектации и невежества Возрождения; и единственное долговечное различие между старым и современным колоритом заключается в принятии современным человеком определенных оттенков, которые радуют его, выражая ту меланхолию, что свойственна его более рефлексивному или сентиментальному характеру, а также в большем их разнообразии, необходимом для выражения его более глубоких научных познаний.

Далее: если мы когда-нибудь станем достаточно мудры, чтобы одеваться последовательно и изящно, сделать здоровье главным объектом воспитания и украсить наши улицы искусством, внешнее очарование прошлой истории в значительной степени исчезнет. Нет никакой существенной причины, по которой мы, живя после рокового семнадцатого века, не могли бы вновь проявлять интерес к скульптуре или видеть яркость в вышивке; и нет причины, по которой мы, выбирая сейчас делать ночь смертоносной своими удовольствиями, а день — своими трудами, продлевая танцы до рассвета, а работу до сумерек, не могли бы вновь научиться правильно использовать священные дары силы, красоты и времени. Любое внешнее очарование, присущее прошлому, тогда предстало бы в надлежащем подчинении яркости нынешней жизни; а элементы романтики существовали бы в более ранних эпохах лишь в той привлекательности, которая неизбежно присуща всему незнакомому; в том благоговении, которое благородная нация всегда питает к своим предкам; и в том волшебном свете, который народы, подобно отдельным людям, должны видеть, оглядываясь на дни своего детства.

Далее: та своеобразная легкомысленность, с которой огромное число современных умов относится к природным пейзажам, не может считаться полностью характерной для эпохи, поскольку она никогда не может быть свойственна ее величайшим умам. Люди, обладающие сколько-нибудь высокой умственной силой, должны быть серьезны, будь то в древние или современные дни: определенная степень благоговения перед прекрасными пейзажами встречается у всех наших великих писателей без исключения — даже тот, кто заставлял нас смеяться чаще всего, уводит нас в долину Шамони и на морской берег, чтобы там обрести покой после страданий и превратить месть в жалость. Только тупых, необразованных или мирских людей мучительно встречать на склонах холмов; и легкомыслие, как господствующая черта, не может быть приписано всей нации, а лишь ее праздным подмастерьям и Палате общин.

Поэтому нам не следует ожидать, что какой-либо один поэт или художник представит всю совокупность сил, слабостей и противоречивых инстинктов, которые управляют нашей современной жизнью или запутывают ее. Но мы можем ожидать, что в человеке, который, кажется, дан Провидением как тип эпохи (как Гомер и Данте были даны как типы классического и средневекового сознания), мы найдем все плодотворное и существенное в полной мере, вместе с теми нашими слабостями, которые действительно национально характерны и совместимы с общим величием ума, точно так же, как слабая любовь к оградам и нелюбовь к горам оказались совместимы с величием Данте в других отношениях.

Далее: поскольку восхищение человечества в наши времена в значительной степени перешло от людей к горам и от человеческих эмоций к природным явлениям, мы можем предвидеть, что великая сила искусства также будет искривлена в этом направлении; с тем примечательным для нас результатом, что если величайшие художники классического и средневекового периодов, будучи полностью посвящены изображению человечества, давали нам мало что для изучения в пейзаже, то величайшие художники Нового времени, по всей вероятности, будут посвящены преимущественно пейзажу: и далее, поскольку в изображении человеческих эмоций слова превосходят живопись, но в изображении природных пейзажей живопись превосходит слова, мы можем также предвидеть, что художник и поэт (для удобства я здесь использую эти слова в противопоставлении) несколько изменят свои отношения в ранге при иллюстрировании духа эпохи; что художник станет более значимым, поэт — менее; и что отношения между людьми, которые являются типами и первыми плодами эпохи в слове и деле — а именно Скоттом и Тёрнером — будут во многих любопытных отношениях отличаться от отношений между Гомером и Фидием или Данте и Джотто.

 

ДВА ДЕТСТВА

ТОМ V, ЧАСТЬ 9, ГЛАВА 9

Рожденный на полпути между горами и морем — тот юный Джорджо из Кастельфранко — из Храброго Замка: Крепкий Джорджо, называли его, Джорджо из Джорджо, таким добрым мальчиком он был — Джорджоне.

Вы когда-нибудь задумывались, на какой мир открылись его глаза — ясные, пытливые глаза юности? На какой мир могучей жизни, от тех горных корней до самого берега; на мир прекраснейшей жизни, когда он спустился, еще таким юным, в мраморный город — и сам стал для него пламенным сердцем?

Город из мрамора, сказал я? Нет, скорее золотой город, вымощенный изумрудом. Ибо поистине каждый шпиль и башенка сверкали или светились, покрытые золотом или украшенные яшмой. Внизу чистое море втягивало в глубоком дыхании свои водовороты зеленых волн. Глубокосердые, величественные, грозные, как море, — люди Венеции двигались во власти силы и войны; чистые, как ее алебастровые колонны, стояли ее матери и девы; от ступней до чела, все благородные, ступали ее рыцари; тусклый бронзовый блеск изъеденных морем доспехов гневно вспыхивал под складками их кроваво-красных плащей. Бесстрашный, верный, терпеливый, непроницаемый, неумолимый — каждое слово как судьба — заседал ее сенат. В надежде и чести, убаюканные течением волн вокруг своих островов священного песка, каждый со своим именем, начертанным на камне, и крестом, высеченным у изголовья, лежали ее мертвецы. Удивительный кусок мира. Скорее, сам по себе мир. Он лежал вдоль поверхности вод, не больше, как видели его капитаны со своих мачт по вечерам, чем полоска заката, которая не могла исчезнуть; но по своей мощи он должен был казаться им так, словно они плыли в просторах небес, а это была великая планета, чей восточный край расширялся сквозь эфир. Мир, из которого были изгнаны все низкие заботы и мелкие мысли, вместе со всеми обычными и бедными элементами жизни. Никакой скверны, ни шума на тех трепетных улицах, что наполнялись или пустели под луной; лишь рябь музыки величественных перемен или волнующая тишина. Никакие слабые стены не могли подняться над ними; никакой низкий коттедж или соломенный сарай. Только сила, подобная скале, и законченная оправа из драгоценнейших камней. И вокруг них, насколько хватало глаз, все то же мягкое движение чистейших вод, гордо безупречных; как не мог расти цветок, так не могли расти ни терн, ни чертополох на сверкающих полях. Эфирная сила Альп, сказочная, исчезающая в высокой процессии за берегом Торчелло; синие острова Падуанских холмов, застывшие в золотом западе. Вверху свободные ветры и огненные облака, блуждающие по своей воле; яркость с севера и бальзам с юга, и звезды вечера и утра, ясные в безграничном свете сводчатых небес и кружащегося моря.

Такова была школа Джорджоне — таков дом Тициана.

Недалеко от юго-западного угла Ковент-Гардена плотно стоящий блок домов образует квадратную кирпичную яму или колодец, в задние окна которого проникает лишь несколько лучей света. Доступ к его дну осуществляется с Мейден-Лейн через низкую арку и железные ворота; и если вы постоите достаточно долго под аркой, чтобы ваши глаза привыкли к темноте, вы можете увидеть слева узкую дверь, которая раньше вела в тихую, почтенную парикмахерскую, чье переднее окно, выходящее на Мейден-Лейн, сохранилось до сих пор, заполненное в этом году (1860) рядом бутылок, связанных каким-то давно забытым образом с пивоваренным бизнесом. Более модный район, говорят, восемьдесят лет назад, чем сейчас — уж точно никогда не веселый — где мальчик, родившийся в день Святого Георгия 1775 года, вскоре начал проявлять интерес к миру Ковент-Гардена и поставил на службу те зрелища жизни, которые он предлагал.

Никаких рыцарей там не было видно, и, полагаю, немного красивых дам; их костюм, по крайней мере, был невыгоден, сильно завися от громоздкости шляп с перьями и завышенной талии; величие мужчин основывалось аналогичным образом на пряжках для обуви и париках — достаточно впечатляюще, когда Рейнольдс старается изо всех сил, но не вызывало у мальчика большого идеального восторга.

«Bello ovile dov' io dormii agnello» (Прекрасная овчарня, где я спал ягненком); из прекрасных вещей, помимо мужчин и женщин, — пыльные солнечные лучи на улице летним утром; глубоко изборожденные капустные листья у зеленщика; великолепие апельсинов в тачках за углом; и берег Темзы в трех минутах бега.

Ничего из этого не было очень славным; лучшее, однако, что Англия, по-видимому, могла тогда предоставить одаренному мальчику: который, какими бы они ни были, любит их — и никогда, в самом деле, не забывает. Завышенные талии до самого конца видоизменяют его видения греческого идеала. В его передних планах всегда был сочный пучок или два зелени по углам. Зачарованные апельсины мерцают в Ковент-Гарденах Гесперид; и великие корабли разбиваются, чтобы разбросать сундуки с ними по волнам. Тот туман ранних солнечных лучей в лондонском рассвете пересекает, много-много раз, чистоту итальянского воздуха; и у берега Темзы, с его выброшенными на берег баржами и скольжением красных парусов, более дорогих нам, чем Люцернское озеро или Венецианская лагуна, — у берега Темзы мы и умрем.

Имея такие обстоятельства вокруг себя в юности, давайте отметим, какие неизбежные последствия последовали для мальчика. Я полагаю, что он обладал чувствительностью Джорджоне (и большей, чем у Джорджоне, если это возможно) к цвету и форме. Я скажу вам далее, и этот факт вы можете принять с доверием, что его чувствительность к человеческой привязанности и страданиям была не менее острой, чем даже его чувство природной красоты — сердечное зрение, глубокое, как зрение глаз.

Следовательно, он привязывается с самой верной детской любовью ко всему, что несет в себе образ места, где он родился. Неважно, насколько это уродливо — есть ли в этом что-то похожее на Мейден-Лейн или на берег Темзы? Если да, то это будет нарисовано ради них. Отсюда, до самого конца жизни, Тёрнер мог терпеть уродство, которое никто другой с такой же чувствительностью не вынес бы ни на мгновение. Мертвые кирпичные стены, пустые квадратные окна, старая одежда, рыночные типы человечества — все рыбное и мутное, как Биллингсгейт или Хангерфорд-маркет, имело для него большое притяжение; черные баржи, заплатанные паруса и любое возможное состояние тумана.

Вы обнаружите, что эти терпимость и привязанности направляли или поддерживали его до последнего часа жизни; самым примечательным из всех таких терпений было терпение к грязи. Ни один венецианец никогда не рисует ничего грязного; но Тёрнер посвятил картину за картиной иллюстрации эффектов засаленности, дыма, сажи, пыли и пыльной текстуры; старые борта лодок, сорная придорожная растительность, навозные кучи, соломенные дворы и все загрязнения и пятна любого обычного труда.

И более того, он не только мог терпеть, но наслаждался и искал беспорядок, как обломки Ковент-Гардена после рынка. Его картины часто полны им, от края до края; их передние планы отличаются от всех остальных естественным способом, которым вещи лежат в них. Даже его самая богатая растительность в идеальных работах запутана; и он наслаждается галькой, обломками и грудами упавших камней. Последние слова, которые он когда-либо говорил мне о картине, были с нежным ликованием о его «Сен-Готарде»: «тот беспорядок камней, который я пытался изобразить».

Вторым великим результатом этого обучения в Ковент-Гардене было понимание и уважение к бедным, которых венецианцы, как мы видели, презирали; которых, напротив, Тёрнер любил, и больше чем любил — понимал. Он не получил романтического взгляда на них, но безошибочный, когда он бродил по концу своей улицы, наблюдая за ночными эффектами в зимних улицах; не только взгляд на бедных, но на бедных в прямых отношениях с богатыми. Он знал, в добре и зле, что оба класса думали друг о друге и как они жили вместе.

Рейнольдс и Гейнсборо, воспитанные в деревенских селах, усвоили там деревенскую мальчишескую почтительную теорию о «сквайре» и сохранили ее. Они рисовали сквайра и леди сквайра как центры движений вселенной до конца своих дней. Но Тёрнер воспринимал младшего сквайра в других аспектах вокруг своей улицы, появляющегося заметно в ее ночных пейзажах, как темную фигуру, или одну из двух, на фоне лунного света. Он видел также работу городской торговли, от бесконечного склада, возвышающегося над Темзой, до задней лавки в переулке с ее черствыми сельдями — последние весьма интересны; один из лучших друзей его отца, которого он часто впоследствии навещал с любовью в Бристоле, был торговцем рыбой и варщиком клея; что дает нам дружелюбный склад ума по отношению к ловле сельди, китобойному промыслу, кале-пуассардам и многим другим нашим самым избранным сюжетам в дальнейшей жизни; все это связано с тем таинственным лесом ниже Лондонского моста с одной стороны; — и, с другой, с этими массами человеческой силы и национального богатства, которые давят на нас здесь, в Ковент-Гардене, со странным сжатием и втискивают нас в узкий Хэнд-Корт.

«Тот таинственный лес ниже Лондонского моста» — лучше для мальчика, чем сосновый лес или миртовая роща. Как он, должно быть, мучил лодочников, умоляя их позволить ему притаиться где-нибудь на носу, тихим, как бревно, лишь бы его доставили туда среди кораблей, и вокруг кораблей, и с кораблями, и мимо кораблей, и под кораблями, глядя и карабкаясь; — это единственные совершенно красивые вещи, которые он может видеть во всем мире, кроме неба; но эти, когда солнце на их парусах, наполняющихся или опадающих, бесконечно беспорядочные от качки прилива и напряжения якорной стоянки, прекрасны невыразимо; эти корабли также населены славными существами — краснолицыми матросами с трубками, появляющимися над фальшбортами, истинными рыцарями над парапетами своих замков — самыми ангельскими существами во всем пространстве лондонского мира. И Трафальгар случается задолго до того, как мы можем рисовать корабли, мы, тем не менее, выманиваем все текущие истории у раненых матросов, делаем все возможное в настоящее время, чтобы показать похороны Нельсона, плывущие вверх по Темзе; и клянемся, что Трафальгар когда-нибудь получит свою дань памяти. Что, соответственно, и выполняется — один раз, изо всех сил, для его смерти; дважды, изо всех сил, для его победы; трижды, в задумчивом прощании со старым «Темерером», и вместе с ним — с тем порядком вещей.

Теперь это нежное общение с матросами должно было разделить его время, как мне кажется, довольно поровну между Ковент-Гарденом и Уоппингом (с поправкой на случайные экскурсии в Челси с одной стороны и Гринвич с другой), которое он проводил приятно, но не великолепно, будучи ограниченным в карманных деньгах и ведя своего рода жизнь «Бедного Джека» на реке.

В некоторых отношениях никакая жизнь не могла быть лучше для парня. Но она не была рассчитана на то, чтобы сделать его слух тонким к тонкостям языка или сформировать его мораль по совершенно правильному стандарту. Подбирая свои первые обрывки энергичного английского языка главным образом в Дептфорде и на рынках, а свои первые идеи о женской нежности и красоте среди нимф баржи и тачки — другой мальчик, возможно, стал бы тем, что люди обычно называют «вульгарным». Но первоначальный склад и устройство ума Тёрнера, будучи не вульгарным, а как можно ближе к комбинации умов Китса и Данте, соединяя капризную своенравность и интенсивную открытость каждому тонкому удовольствию чувств, и горячий вызов формальному прецеденту, с совершенно бесконечной нежностью, щедростью и желанием справедливости и истины — этот тип ума не стал вульгарным, но очень терпимым к вульгарности, даже любящим ее в некоторых формах; и снаружи, видимо, зараженным ею, достаточно глубоко; любопытный результат, в его комбинации элементов, был для большинства людей совершенно непостижимым. Это было как если бы кабель был сплетен из кроваво-малинового шелка, а затем снаружи просмолен. Люди трогали его, и смола оставалась на их руках; красные отблески были видны сквозь черное, внизу, в местах, где он был натянут. Охра ли это? — говорил мир — или сурик?

Обученные таким образом манерам, литературе и общим моральным принципам в Челси и Уоппинге, мы должны наконец спросить о самом важном пункте из всех. Мы видели основные различия между этим мальчиком и Джорджоне в отношении видения прекрасного, понимания бедности, торговли и порядка битвы; затем следует другая причина различия в нашем обучении — не пустяковая — аспект религии, а именно, в окрестностях Ковент-Гардена. Я говорю «аспект»; ибо это было все, по чему парень мог судить. Склонный, по большей части, учиться главным образом глазами, в этом особом вопросе он обнаруживает, что на самом деле нет другого способа обучения. Его отец учил его «класть один пенни на другой». Об учении матери мы не слышим; о приходском пастырском учении читатель может догадаться, сколько.

Я выбрал Джорджоне, а не Веронезе, чтобы помочь мне в проведении этой параллели; потому что я не нахожу в работе Джорджоне никакого раннего венецианского монархического элемента. Он кажется мне принадлежавшим более к абстрактной созерцательной школе. Я могу ошибаться в этом; это неважно; — предположим, что это было так, и что он пришел в Венецию несколько несогласным или бесчувственным в отношении обычных священнических доктрин своего дня, — как бы венецианская религия, с внешней интеллектуальной точки зрения, выглядела для него?

Он увидел бы, что это религия, бесспорно, мощная в человеческих делах; часто очень вредно; иногда пожирающая дома вдов и поглощающая самых сильных и прекрасных из молодых; застывающая в безжалостную фанатичность политики старых: также, с другой стороны, оживляющая национальное мужество и поднимающая души, иначе грязные, до героизма: в целом, всегда реальная и великая сила; служащая с ежедневной жертвой золота, времени и мысли; выдвигающая свои требования, если лицемерно, то по крайней мере в смелом лицемерии, не уступая ни атома их в сомнении или страхе; и, безусловно, в значительной мере искренняя, верящая в себя и почитаемая: хорошая система, более того, по виду; великолепная, гармоничная, таинственная; — вещь, которой нужно было либо подчиняться, либо бороться, но которую нельзя было презирать. Религия, возвышающаяся над всем городом — многоконтрфорсная — светящаяся в мраморном величии, как купол нашей Леди Спасения сияет над морем; многоголосая также, дающая, над всеми восточными морями, часовому его пароль, солдату его боевой клич; и на устах всех, кто умер за Венецию, формирующая шепот смерти.

Я предполагаю, что мальчик Тёрнер рассматривал религию своего города также с внешней интеллектуальной точки зрения.

Что он видел в Мейден-Лейн?

Пусть читатель не обижается на меня; я готов позволить ему описать, по его собственному усмотрению, что Тёрнер видел там; но мне кажется, что это было вот что. Религия, поддерживаемая время от времени, даже по всей длине переулка, на острие жезла констебля; но, в другое время, помещенная под опеку бидла, внутри определенных черных и не величественных железных перил собора Святого Павла, Ковент-Гарден. Среди тачек и над овощами, никакого заметного доминирования религии; в узких, встревоженных улицах, никакого; в языках, делах, ежедневных путях Мейден-Лейн, мало. Некоторая честность, действительно, и английское трудолюбие, и доброта сердца, и общая идея справедливости; но вера, любого национального рода, запертая с одного воскресенья до другого, не художественно красивая даже в тех субботних выставках; ее атрибуты были главным образом из высоких скамей, тяжелого красноречия и холодной мрачности поведения.

Какое светотень принадлежит ей — (зависящая главным образом от света свечей), — мы, однако, нарисуем обдуманно; никакое благолепие герба, ни другая респектабельность не будут упущены, и лучшие из их результатов признаны, кроткая старая женщина и ребенок, впущенные в скамью, для которых чтение при свечах будет полезным.

В остальном, эта религия кажется ему дискредитирующей — дискредитированной — не верящей в себя; выдвигающей свой авторитет трусливым образом, наблюдая, насколько это может быть терпимо, постоянно сжимаясь, отказываясь, фехтуя, финтируя; разделенной против себя, не бурными разрывами, а тонкими трещинами и расщеплениями штукатурки со стен. Не подлежащая ни подчинению, ни борьбе невежественным, но ясновидящим юношей: только презираемая. И презираемая ничуть не меньше, хотя также купол, посвященный ей, возвышается высоко над далеким извилистым течением Темзы; как кампанила собора Святого Марка возвышалась, как хороший ориентир, над миражем лагуны. Ибо Святой Марк правил жизнью; Святой Лондона — смертью; Святой Марк — площадью Святого Марка, но Святой Павел — церковным кладбищем Святого Павла.

Под этими влияниями проходят первые рефлексивные часы жизни, с таким выводом, к которому они могут прийти. Вследствие приступа болезни, он был взят — я не могу установить, в каком году — жить с тетей, в Брентфорде; и здесь, я полагаю, получил некоторое школьное образование, которое он, кажется, схватывал энергично; получая знания, по крайней мере через перевод, более живописных классических авторов, которые он использовал вскоре, как мы увидим. Отсюда также прогулки по Патни и Туикенхему в летнее время познакомили его с видом английской луговой земли в ее ограниченных состояниях загона и парка; и с некоторыми кругловерхими появлениями деревьев и величественными входами в дома знати: аллея в Буши и железные ворота и резные столбы Хэмптона, впечатляющие его, по-видимому, большим благоговением и восхищением; так что в дальнейшей жизни его маленький загородный дом — из всех мест в мире — в Туикенхеме! О лебедях и тростниковых берегах он теперь узнает мягкое движение и зеленую тайну, способом, который нельзя забыть.

И наконец судьба желает, чтобы истинная жизнь парня началась; и однажды летним вечером, после различных удивительных опытов на дилижансе на северной дороге, которые дали ему любовь к дилижансам навсегда, он обнаруживает себя сидящим в одиночестве среди Йоркширских холмов. Впервые тишина Природы вокруг него, ее свобода запечатлена для него, ее слава открыта для него. Покой наконец; никакого грохота колес телеги, ни бормотания угрюмых голосов в задней лавке; но крик кроншнепа в пространстве небес и бурление колокольного ручья у его теневой скалы. Свобода наконец. Глухая стена, темные перила, огороженное поле, огороженный сад, все прошло, как сон заключенного; и вот, насколько нога или глаз могут мчаться или простираться, вереск и облако. Прелесть наконец. Это здесь, тогда, среди этих пустынных долин! Не среди людей. Те бледные, пораженные бедностью или жестокие лица; — это многочисленное, испорченное человечество — не единственные вещи, которые Бог создал. Здесь есть что-то, что Он создал, чего никто не испортил. Гордость пурпурных скал и речных бассейнов синего, и нежная пустыня сверкающих деревьев, и туманные огни вечера на неизмеримых холмах.

Красота, и свобода, и покой; и еще другой учитель, более серьезный, чем эти. Звучная проповедь наконец здесь, в крипте Киркстолла, касающаяся судьбы и жизни. Здесь, где темный бассейн отражает колонны алтаря, и скот лежит в беспрепятственном отдыхе, мягкое солнце на их пятнистых телах, вместо облачений священников; их белая пушистая шерсть взъерошена немного, отрывисто, вечерним ветром, глубоко пахнущим луговым тимьяном.

Рассмотрите глубоко значение для него этого, его первого взгляда на руины, и сравните его с эффектом архитектуры, которая была вокруг Джорджоне. Там были действительно старые здания, в Венеции, в его время, но ни одно в упадке. Все руины были удалены, и их место заполнено так же быстро, как в нашем Лондоне; но заполнено всегда архитектурой более высокой и более удивительной, чем та, чье место она заняла, сам мальчик счастлив работать на стенах ее; так что идея прохождения силы людей и красоты их работ никогда не могла прийти к нему сурово. Ярче и ярче города Италии поднимались и расширялись на холме и равнине, в течение трехсот лет. Он видел только силу и бессмертие, не мог не рисовать оба; задумывал форму человека как бессмертную, спокойную с силой и огненную с жизнью.

Тёрнер видел полную противоположность этому. В нынешней работе людей, низость, бесцельность, неприглядность: тонкостенные, разделенные рейками, узкочердачные дома из глины; будки темной Ярмарки Тщеславия, занято низкие.

Но на Уитби-Хилл и у Болтон-Брук остались следы другой работы рук. Люди, которые могли строить, были там; и которые также работали, не просто для своих дней. Но к какой цели? Сильная вера, и твердые руки, и терпеливые души — может ли это, тогда, быть всем, что вы оставили! это сумма вашего делания на земле! — гнездо, откуда ночная сова может скулить к ручью, и ребристый скелет потребленных арок, маячащий над мрачными берегами тумана, от его утеса к морю?

Как сила людей для Джорджоне, для Тёрнера их слабость и подлость, были единственно видимы. Они сами, недостойные или эфемерные; их работа, презренная или разложившаяся. В глазах венецианца вся красота зависела от присутствия и гордости человека; в глазах Тёрнера — от одиночества, которое он оставил, и унижения, которое он перенес.

И таким образом судьба и исход всей его работы были определены сразу. Он должен быть художником силы природы, не было красоты нигде, кроме как в этом; он должен рисовать также труд и печаль и прохождение людей: это была великая человеческая истина, видимая ему.

Их труд, их печаль и их смерть. Отметьте три. Труд; морем и сушей, в поле и городе, у горна и печи, руля и плуга. Никакая пасторальная праздность или классическая гордость не будут стоять между ним и беспокойством мира; тем более между ним и трудом его страны, — слепой, измученной, неутомимой, удивительной Англии.

Также их Печаль; Руины всей их славной работы, прохождение их мыслей и их чести, мираж удовольствия, ОШИБКА НАДЕЖДЫ; собирание сорняков на ступени храма; достижение волны на пустынном берегу; плач матери по детям, опустошенной ее бездыханным первенцем на улицах города, опустошенной ее последними сыновьями, убитыми среди зверей поля.

И их Смерть. Тот старый греческий вопрос снова; — еще без ответа. Непобедимый призрак все еще порхает среди лесных деревьев в сумерках; поднимаясь ребристым из морского песка; — белый, странная Афродита, — из морской пены; растягивая свои серые, раздвоенные крылья среди облаков; превращая свет их закатов в кровь. Это должно быть рассмотрено, и в более ужасной форме, чем когда-либо Сальватор или Дюрер видели это. Крушение одной виновной страны не означает разорение всех стран и не должно вызывать всеобщий ужас относительно законов вселенной. Также упорядоченная и узкая последовательность домашней радости и печали в небольшой немецкой общине не принесла вопрос в его широте, или в какой-либо неразрешимой форме, перед умом Дюрера. Но английская смерть — европейская смерть девятнадцатого века — была другого диапазона и силы; более ужасная в тысячу раз в ее просто физическом захвате и горе; более ужасная, неизмеримо, в ее тайне и стыде. Что были случайная боль грабителя или диапазон летящей стычки, по сравнению с работой топора, и меча, и голода, которая была сделана во время юности этого человека на всех холмах и равнинах христианской земли, от Москвы до Гибралтара? Ему было восемнадцать лет, когда Наполеон спустился на Арколу. Посмотрите на карту Европы и посчитайте пятна крови на ней, между Арколой и Ватерлоо.

Не только те пятна крови на альпийском снегу и синеве Ломбардской равнины. Английская смерть была перед его глазами также. Никакого достойного, исчисляемого, утешенного умирания; никакого перехода к покою, как у старых бюргеров города Нюрнберга. Никаких нежных процессий к кладбищам среди полей, бронзовые гребни, выпуклые глубоко на мемориальных табличках, и жаворонок, поющий над ними среди кукурузы. Но жизнь, вытоптанная в слизи улицы, раздавленная в пыль среди рева колеса, брошенная бесчисленно в воющий зимний ветер вдоль пятисот лиг скалистого берега. Или, хуже всего, сгнившая в забытых могилах через годы невежественного терпения и тщетного поиска помощи от человека, надежды в Боге — немощное, несовершенное стремление, как у материнских младенцев, голодающих на рассвете; угнетенные королевские достоинства плененной мысли, смутные приступы лихорадки мрачного, изумленного отчаяния.

Хороший пейзаж это, для парня, чтобы рисовать, и под хорошим светом. Достаточно широким свет был, и ясным; больше не зловещая бездна Сальватора на зазубренном горизонте, ни пятнистый отдых солнечного блеска Дюрера на живой изгороди и поле; но свет над всем миром. Полностью сиял теперь его ужасный шар, один бледный склеп — шар, усыпанный ярко человеческим пеплом, сверкающий в уравновешенном качании под солнцем, весь ослепительно белый от смерти от полюса до полюса — смерть, не мириадов бедных тел только, но воли, и милосердия, и совести; смерть, не однажды нанесенная плоти, но ежедневно, прикрепляющаяся к духу; смерть, не тихая или терпеливая, ожидающая свой назначенный час, но голосистая, ядовитая; смерть с насмешливым словом, и жгучим захватом, и впившимся жалом.

«Пустите в ход серп, ибо жатва созрела». Слово произносится в наших ушах постоянно другим жнецам, чем ангелы, — занятым скелетам, которые никогда не устают от наклонов. Когда мера беззакония полна, и кажется, что другой день может принести покаяние и искупление, — «Пустите в ход серп». Когда молодая жизнь была растрачена вся, и глаза только открываются на следы руин, и слабое решение поднимается в сердце для более благородных вещей, — «Пустите в ход серп». Когда самые грубые удары судьбы были перенесены долго и храбро, и рука только протянута, чтобы схватить свою цель, — «Пустите в ход серп». И когда есть только немногие среди нации, чтобы спасти ее, или учить, или лелеять; и вся ее жизнь связана в тех немногих золотых колосьях, — «Пустите в ход серп, бледные жнецы, и налейте болиголов для вашего пира жатвы домой».

Это было зрелище, которое открылось молодым глазам, это был пароль, звучащий внутри сердца Тёрнера в его юности.

Так обученный и подготовленный к труду своей жизни, сидел мальчик наконец в одиночестве среди своих прекрасных английских холмов; и начал рисовать, с осторожным трудом, скалы, и поля, и струящиеся ручьи, и мягкие белые облака небес.

 

 

Избранное из «Камней Венеции»

Первый том «Камней Венеции» появился в марте 1851 года; в первый день мая того же года мы находим следующую запись в дневнике Рёскина: «Собираюсь войти в истинное начало второй части моей венецианской работы. Да поможет мне Бог закончить ее — во славу Его и на благо человека». Основная часть тома была написана в Венеции зимой 1851-52 годов, хотя она не появилась до конца июля 1853 года. Его работа по архитектуре, включая «Семь светильников», будет отмечено, вмешивается между композицией второго и третьего томов «Современных художников»; и сам Рёскин всегда смотрел на работу как на интерлюдию, почти как на прерывание. Но он также пришел к убеждению, что это отступление действительно привело обратно к сердцу истины для всего искусства. Его главная тема, как и в «Семи светильниках архитектуры», — это иллюстрация принципа, что архитектура выражает определенные состояния в моральном темпераменте людей, которыми и для которых она создана. Нас может удивить сегодня узнать, что когда Рёскин писал о славе венецианской архитектуры, общее «профессиональное мнение было таково, что собор Святого Марка и Дворец дожей были такими же уродливыми и отталкивающими, как и противоречащими правилам и порядку». В частном письме Гиббон пишет о площади Святого Марка как о «большой площади, украшенной худшей архитектурой, которую я когда-либо видел». Архитекторы его собственного времени рассматривали мнения Рёскина как продиктованные диким капризом и почти проявляющие неуравновешенный ум. Вероятно, ядро всей этой архитектурной работы можно найти в его главе «О природе готики», в основном воспроизведенной в этом томе. И мы находим здесь снова пункт фундаментального значения — что его художественный анализ привел его неизбежно к социальным запросам. Он доказал себе, что главная добродетель готики заключается в неограниченной игре индивидуального воображения; что лучшие результаты были произведены, когда каждый художник был рабочим, а каждый рабочий — художником. Через двадцать лет после публикации этой книги он написал в частном письме, что его главная цель «состояла в том, чтобы показать зависимость (архитектурной) красоты от счастья и фантазии рабочего, и показать также, что ни один архитектор не мог претендовать на титул авторитета Magister, если он сам не работал во главе своих людей, капитан ручного мастерства, как лучший рыцарь — капитан армий». Он сам назвал главу «точно и аккуратно самой важной во всей книге». Г-н Фредерик Харрисон говорит, что в ней находится «кредо, если не происхождение, новой промышленной школы мысли».

 

ТРОН

ТОМ II, ГЛАВА I

В старые времена путешествий, которые теперь не вернутся, в которых расстояние нельзя было победить без труда, но в которых этот труд вознаграждался, отчасти силой преднамеренного обзора стран, через которые лежал путь, и отчасти счастьем вечерних часов, когда с вершины последнего холма, который он преодолел, путешественник видел тихую деревню, где он должен был отдохнуть, разбросанную среди лугов рядом с ее долинным ручьем; или, с долгожданного поворота в пыльной перспективе дамбы, видел, впервые, башни какого-то знаменитого города, слабые в лучах заката — часы мирного и вдумчивого удовольствия, для которых спешка прибытия на железнодорожную станцию, возможно, не всегда, или не для всех людей, является эквивалентом, — в те дни, говорю я, когда было что-то большее, что можно было предвидеть и вспомнить в первом аспекте каждой последовательной остановки, чем новое расположение стеклянной кровли и железной балки, было мало моментов, воспоминание о которых было более нежно лелеемо путешественником, чем тот, который, как я пытался описать в конце последней главы, привел его в поле зрения Венеции, когда его гондола выстрелила в открытую лагуну из канала Местре. Не то чтобы аспект самого города был обычно источником некоторого легкого разочарования, ибо, видимые в этом направлении, его здания гораздо менее характерны, чем здания других великих городов Италии; но эта неполноценность была отчасти замаскирована расстоянием, и более чем искуплена странным поднятием его стен и башен из середины, как казалось, глубокого моря, ибо было невозможно, чтобы ум или глаз могли сразу понять мелководье огромного листа воды, который простирался в лигах рябящего блеска на север и юг, или проследить узкую линию островков, ограничивающих его на восток. Соленый бриз, белые стонущие морские птицы, массы черной травы, отделяющиеся и исчезающие постепенно, в узлах вздымающейся отмели, под продвижением устойчивого прилива, все провозглашало, что это действительно океан, на чьей груди великий город покоился так спокойно; не такой синий, мягкий, похожий на озеро океан, который омывает неаполитанские мысы, или спит под мраморными скалами Генуи, но море с мрачной силой наших собственных северных волн, но покоренное в странный просторный покой, и измененное из своей сердитой бледности в поле полированного золота, когда солнце склонилось за колокольней одинокой островной церкви, подходяще названной «Святой Георгий Морской Травы». Когда лодка приблизилась к городу, побережье, которое путешественник только что оставил, опустилось позади него в одну длинную, низкую, печально окрашенную линию, покрытую нерегулярно кустарником и ивами: но, в том, что казалось его северной оконечностью, холмы Аркуа поднялись в темную группу пурпурных пирамид, сбалансированных на ярком мираже лагуны; два или три гладких всплеска низшего холма расширились вокруг их корней, и за ними, начиная с скалистых пиков над Виченцей, цепь Альп опоясала весь горизонт на север — стена зазубренного синего, здесь и там показывающая через свои расщелины пустыню туманных обрывов, исчезающих далеко назад в углубления Кадоре, и сама поднимающаяся и ломающаяся на восток, где солнце ударило напротив на ее снег, в могучие фрагменты пикового света, стоящие позади полосатых облаков вечера, один за другим, бесчисленные, корона Адриатического моря, пока глаз не повернулся назад от преследования их, чтобы отдохнуть на более близком горении кампанил Мурано, и на великом городе, где он увеличивался вдоль волн, когда быстрое бесшумное шагание гондолы приближалось все ближе и ближе. И наконец, когда его стены были достигнуты, и самая внешняя из его нетронутых улиц была введена, не через башенную ворота или охраняемый вал, но как глубокий вход между двумя скалами коралла в Индийском море; когда впервые на взгляд путешественника открылись длинные ряды колонных дворцов — каждый со своей черной лодкой, пришвартованной у портала, — каждый со своим изображением, брошенным вниз, под свои ноги, на тот зеленый тротуар, который каждый бриз разбивал на новые фантазии богатой мозаики; когда впервые, на оконечности яркой перспективы, теневой Риальто бросил свою колоссальную кривую медленно вперед из-за дворца Камерленги; та странная кривая, такая нежная, такая адамантовая, сильная как горная пещера, изящная как лук, только что согнутый; когда впервые, прежде чем его луноподобная окружность была вся поднята, крик гондольера, «Ah! Stalì», ударил остро по уху, и нос повернулся в сторону под могучими карнизами, которые наполовину встретились над узким каналом, где всплеск воды последовал близко и громко, звеня вдоль мрамора у борта лодки; и когда наконец та лодка выстрелила вперед на ширину серебряного моря, через которое фронт Дворца дожей, покрасневший своими кровавыми венами, смотрит на снежный купол Нашей Леди Спасения, это было не чудо, что ум должен быть так глубоко очарован визионерским очарованием сцены, такой красивой и такой странной, чтобы забыть более темные истины ее истории и ее бытия. Хорошо могло показаться, что такой город обязан своим существованием скорее жезлу волшебника, чем страху беглеца; что воды, которые окружали ее, были выбраны для зеркала ее состояния, скорее чем убежища ее наготы; и что все, что в природе было диким или безжалостным, — Время и Распад, так же как волны и бури, — было выиграно, чтобы украсить ее вместо того, чтобы разрушить, и могло все еще пощадить, на века вперед, ту красоту, которая, казалось, зафиксировала для своего трона пески песочных часов так же, как и моря.

И хотя последние несколько знаменательных лет, чреватых переменами для всего земного лика, оказались для Венеции более губительными, чем пятьсот предшествовавших им; хотя величественный пейзаж при подходе к ней теперь уже нельзя увидеть, или же можно лишь мельком, пока паровоз замедляет свой бег на железной дороге; и хотя многие из её дворцов навсегда обезображены, а многие лежат в осквернённых руинах, в её облике всё ещё столько волшебства, что спешащий путешественник, который должен покинуть её, прежде чем чудо этого первого впечатления успеет развеяться, может быть побуждён забыть о смиренном происхождении города и закрыть глаза на глубину его запустения. По крайней мере, не стоит завидовать тем, в чьих сердцах мертвы великие дары воображения и для кого фантазия не имеет силы подавить назойливость болезненных впечатлений или возвысить то, что низменно, и скрыть то, что диссонирует в сцене, столь богатой воспоминаниями и столь превосходящей своей красотой. Но для этой работы воображения не должно быть места во время задачи, которая стоит перед нами. Бессильные чувства романтизма, столь своеобразно характерные для этого века, могут, конечно, позолотить, но никогда не спасут остатки тех более могучих эпох, к которым они прикреплены, словно вьющиеся цветы; и их нужно сорвать с этих великолепных фрагментов, если мы хотим увидеть их такими, какими они стояли в своей собственной силе. Эти чувства, всегда столь же бесплодные, сколь и нежные, в Венеции не только не способны защитить, но даже не способны распознать объекты, к которым они должны были бы быть привязаны. Венеция современной беллетристики и драмы — это вещь вчерашнего дня, простое цветение распада, сценический сон, который первый луч дневного света должен рассеять в пыль. Ни один узник, чьё имя стоит того, чтобы его помнить, или чьё горе заслуживало сочувствия, никогда не переходил тот «Мост вздохов», который является центром байронического идеала Венеции; ни один великий венецианский купец никогда не видел тот Риальто, под которым путешественник теперь проплывает с затаённым дыханием: статуя, к которой Байрон заставляет Фальера обращаться как к одному из своих великих предков, была воздвигнута солдату удачи через сто пятьдесят лет после смерти Фальера; а самые приметные части города были настолько полностью изменены в течение последних трёх столетий, что если бы Энрико Дандоло или Франческо Фоскари могли быть вызваны из своих гробниц и встали каждый на палубе своей галеры у входа в Гранд-канал — тот прославленный вход, излюбленный сюжет живописца, излюбленная сцена романиста, где вода впервые сужается у ступеней церкви Санта-Мария-делла-Салюте, — могучие дожи не узнали бы, в какой части света они находятся, буквально не узнали бы ни одного камня того великого города, ради которого и из-за неблагодарности которого их седины были сведены в могилу с горечью. Остатки их Венеции лежат скрытыми за громоздкими массами, которые были утехой нации в её дряхлости; скрытыми во многих поросших травой двориках, безмолвных переулках и лишённых света каналах, где медленные волны подтачивали их фундаменты в течение пятисот лет и вскоре должны окончательно одолеть их. Наша задача — собрать и извлечь их, и восстановить из них некий слабый образ утраченного города; в тысячу раз более великолепный, чем тот, что существует сейчас, но созданный не в грёзах принца и не ради показного блеска знати, а воздвигнутый железными руками и терпеливыми сердцами, боровшимися с невзгодами природы и яростью человека, так что его чудесность не может быть постигнута праздностью воображения, а лишь после откровенного исследования истинной природы той дикой и уединённой сцены, чьи беспокойные приливы и дрожащие пески действительно укрыли рождение города, но долго отказывали ему в господстве.

Когда взгляд случайно падает на карту Европы, нет такой черты, которая с большей вероятностью привлекла бы его, чем странная, широкая петля, образованная соединением Альп и Апеннин и охватывающая великий Ломбардский бассейн. Этот изгиб горной цепи вызывает огромную разницу в характере распределения её обломков на противоположных сторонах. Обломки скал и осадочные породы, которые горные потоки с другой стороны Альп выносят на равнины, распределяются на огромном пространстве, и, хотя местами они залегают слоями огромной толщины, вскоре позволяют твёрдым подстилающим породам показаться из-под них; но все потоки, спускающиеся с южной стороны Высоких Альп и с северного склона Апеннин, встречаются концентрически в углублении или горной бухте, которую охватывают два хребта; каждый обломок, который гром выбивает из их бастионов, и каждая песчинка, которую летний дождь смывает с их пастбищ, в конце концов находит покой в синем изгибе Ломбардской равнины; и эта равнина поднялась бы внутри своих скалистых барьеров, как чаша наполняется вином, если бы не два противоположных влияния, которые постоянно подавляют или рассеивают с её поверхности накопления руин веков.

Я не стану испытывать веру читателя в современную науку, настаивая на своеобразном опускании поверхности Ломбардии, которое, по-видимому, в течение многих столетий происходило неуклонно и непрерывно; главный факт, с которым мы имеем дело, — это постепенный перенос рекой По и её великими притоками огромных масс более мелких осадочных пород в море. Характер Ломбардских равнин наиболее ярко выражен древними стенами её городов, состоящими по большей части из крупных округлых альпийских галек, чередующихся с узкими рядами кирпича; и это было любопытно проиллюстрировано в 1848 году валами из той же гальки, возведёнными на четыре-пять футов в высоту вокруг каждого поля, чтобы сдержать австрийскую кавалерию в битве под стенами Вероны. Более мелкая пыль, среди которой рассеяна эта галька, подхватывается реками, питаемыми постоянной силой альпийских снегов, так что, какими бы чистыми ни были их воды при выходе из озёр у подножия великой цепи, они приобретают цвет и непрозрачность глины, прежде чем достичь Адриатики; осадочные породы, которые они несут, сразу же оседают при впадении в море, образуя обширный пояс низменности вдоль восточного побережья Италии. Мощный поток По, конечно, выдвигается вперёд быстрее всех; по обе стороны от него, к северу и югу, тянется полоса болот, питаемых более слабыми потоками и менее подверженных быстрым изменениям, чем дельта центральной реки. В одной из этих полос построена РАВЕННА, а в другой — ВЕНЕЦИЯ.

Какие обстоятельства направили своеобразное расположение этого великого пояса осадочных пород в самые ранние времена, здесь не место исследовать. Нам достаточно знать, что от устьев Адидже до устьев Пьяве тянется, на переменном расстоянии от трёх до пяти миль от фактического берега, песчаная коса, разделённая на длинные острова узкими морскими протоками. Пространство между этой косой и настоящим берегом состоит из осадочных отложений этих и других рек, великой равнины известнякового ила, покрываемой в окрестностях Венеции морем во время прилива на глубину в большинстве мест от фута до полутора футов, и почти везде обнажающейся во время отлива, но разделённой сложной сетью узких и извилистых каналов, из которых море никогда не уходит. В некоторых местах, в зависимости от течения, земля поднялась в виде болотистых островков, укреплённых где искусством, а где временем, до состояния почвы, достаточно твёрдой для строительства или достаточно плодородной для возделывания: в других же, напротив, она не достигла уровня моря; так что при среднем отливе мелкие озерца сверкают среди её нерегулярно обнажающихся полей морских водорослей. Посреди крупнейшего из них, увеличившегося в значении благодаря слиянию нескольких крупных речных русел к одному из проходов в морской косе, построен сам город Венеция на тесном скоплении островов; различные участки более возвышенной земли, которые появляются к северу и югу от этого центрального скопления, в разные периоды также были густо заселены и теперь несут на себе, в зависимости от своего размера, остатки городов, деревень или уединённых монастырей и церквей, разбросанных среди пространств открытой земли, частично заброшенной и заваленной руинами, частично возделываемой для снабжения метрополии.

Средний подъём и спад прилива составляет около трёх футов (значительно варьируясь в зависимости от сезона); но этот спад на столь плоском берегу достаточен, чтобы вызвать постоянное движение вод, а в главных каналах — создать отлив, который часто течёт подобно мельничному потоку. Во время прилива на многие мили к северу или югу от Венеции не видно никакой земли, за исключением небольших островов, увенчанных башнями или мерцающих деревнями: существует канал шириной около трёх миль между городом и материком и около полутора миль между ним и песчаным волноломом, называемым Лидо, который отделяет лагуну от Адриатики, но который настолько низок, что едва ли нарушает впечатление того, что город построен посреди океана, хотя секрет его истинного положения частично, но не мучительно, выдаётся скоплениями свай, расставленных для обозначения глубоководных каналов, которые извиваются вдалеке пятнистыми цепями, подобно усеянным спинам огромных морских змей, и быстрым сверканием ряби и теснящихся волн, которые мерцают и танцуют перед сильными ветрами на поднятом уровне мелководного моря. Но сцена совершенно иная во время отлива. Спада на восемнадцать или двадцать дюймов достаточно, чтобы обнажить дно на большей части лагуны; и при полном отливе город виден стоящим посреди тёмной равнины морских водорослей мрачно-зелёного цвета, за исключением тех мест, где более крупные рукава Бренты и связанных с ней потоков сходятся к порту Лидо. Через эту солёную и мрачную равнину гондола и рыбацкая лодка продвигаются по извилистым каналам, редко глубже четырёх или пяти футов и часто настолько забитым илом, что более тяжёлые кили бороздят дно, пока их пересекающиеся следы не становятся видны сквозь прозрачную морскую воду, подобно колее на зимней дороге, а весло оставляет синие борозды на грунте при каждом гребке или запутывается среди густых водорослей, которые окаймляют берега тяжестью своих угрюмых волн, покачиваясь взад и вперёд в неуверенном движении иссякающего прилива. Сцена часто бывает глубоко гнетущей даже в наши дни, когда каждый участок более высокой земли несёт на себе какой-нибудь фрагмент прекрасного здания: но чтобы узнать, чем это было когда-то, пусть путешественник проследует в своей лодке вечером по извивам какого-нибудь малопосещаемого канала далеко в середину этой меланхоличной равнины; пусть он удалит в своём воображении яркость великого города, который всё ещё простирается вдалеке, и стены, и башни с островов, что поблизости; и так подождёт, пока светлое облачение и сладкое тепло заката не отступят от вод, и чёрная пустыня их берега не ляжет в своей наготе под покровом ночи, бездорожная, неуютная, немощная, потерянная в тёмном томлении и пугающей тишине, за исключением тех мест, где соляные ручьи плещутся в безприливных заводях или морские птицы перелетают с их окраин с вопрошающим криком; и он сможет в некотором роде проникнуть в тот ужас сердца, с которым это уединение было издревле выбрано человеком для своего обитания. Они мало думали, те, кто впервые вбивал колья в песок и разбрасывал океанский тростник для своего отдыха, что их дети станут принцами этого океана, а их дворцы — его гордостью; и всё же, в великих естественных законах, управляющих этой печальной пустыней, следует помнить, какая странная подготовка была сделана для вещей, которые никакое человеческое воображение не могло предсказать, и как всё существование и судьба венецианской нации были предвосхищены или принуждены установкой тех преград и дверей для рек и моря. Если бы более глубокие течения разделяли их острова, враждебные флоты снова и снова превращали бы растущий город в рабство; если бы более сильные прибои били в их берега, всё богатство и утончённость венецианской архитектуры должны были бы быть заменены стенами и оплотами обычного морского порта. Если бы не было прилива, как в других частях Средиземноморья, узкие каналы города стали бы зловонными, а болото, в котором он был построен, — заражённым. Если бы прилив был всего на фут или восемнадцать дюймов выше в своём подъёме, водный доступ к дверям дворцов был бы невозможен: даже сейчас иногда возникает небольшая трудность при отливе с высадкой, не наступая на нижние скользкие ступени; а самые высокие приливы иногда проникают во внутренние дворы и заливают вестибюли. Ещё восемнадцать дюймов разницы между уровнем прилива и отлива превратили бы ступени каждого дворца во время отлива в коварную массу водорослей и моллюсков, и вся система водного сообщения для высших классов в их лёгком и повседневном общении должна была бы быть упразднена. Улицы города были бы расширены, его сеть каналов засыпана, и весь своеобразный характер места и людей — уничтожен.

Читатель, возможно, испытал некоторую боль от контраста между этим правдивым взглядом на местоположение Венецианского престола и романтической концепцией о нём, которую мы обычно формируем; но эта боль, если он её почувствовал, должна быть более чем уравновешена ценностью примера, представленного нам здесь одновременно непостижимости и мудрости путей Божьих. Если бы две тысячи лет назад нам было позволено наблюдать медленное оседание ила этих мутных рек в загрязнённое море и наступление на его глубокие и свежие воды безжизненной, непроходимой, несудоходной равнины, как мало мы могли бы понять цель, с которой те острова были сформированы из пустоты, а оцепенелые воды заключены в их пустынные стены из песка! Как мало мы могли бы знать, не больше, чем о том, что сейчас кажется нам наиболее горестным, тёмным и бесцельным, ту славную цель, которая была тогда в разуме Того, в чьей руке все края земли! Как мало мы могли бы вообразить, что в законах, которые простирали мрачные окраины тех бесплодных берегов и питали горькую траву среди их мелководий, была действительно подготовка, и единственно возможная подготовка, для основания города, который должен был быть помещён, словно золотая застёжка, на пояс земли, чтобы написать свою историю на белых свитках морских прибоев и выразить её в их громе, и собрать и издать, в пульсации по всему миру, славу Запада и Востока из пылающего сердца своего Мужества и Великолепия.

 

СОБОР СВЯТОГО МАРКА

ТОМ II, ГЛАВА 4

«И Варнава взял Марка и отплыл в Кипр». Если бы по мере того, как берега Азии уменьшались в поле его зрения, дух пророчества вошёл в сердце слабого ученика, который повернул назад, когда его рука была на плуге, и который был признан главнейшими из военачальников Христа недостойным впредь идти с ним на дело, как удивился бы он, узнав, что символом льва в будущие века он будет представлен среди людей! Как горестно, что боевой клич его имени должен так часто оживлять ярость солдата на тех самых равнинах, где он сам не проявил мужества христианина, и так часто окрашивать бесплодной кровью то самое Кипрское море, над волнами которого, в покаянии и стыде, он следовал за Сыном Утешения!

В том, что венецианцы завладели его телом в девятом веке, нет достаточных оснований сомневаться, как и в том, что именно вследствие этого они выбрали его своим святым покровителем. Однако существует предание, что до того, как отправиться в Египет, он основал церковь в Аквилее и был, таким образом, в некотором роде первым епископом венецианских островов и народа. Я полагаю, что это предание стоит на почти таких же основаниях, как и предание о том, что святой Пётр был первым епископом Рима; но, как обычно, оно обогащено различными позднейшими дополнениями и приукрашиваниями, очень напоминающими истории, рассказываемые о церкви Мурано. Так, мы находим записанным святым отцом, который составил «Жития святых, относящиеся к церквям Венеции», что «Святой Марк, увидев народ Аквилеи хорошо утверждённым в религии и будучи призван в Рим святым Петром, перед отъездом взял с собой святого епископа Ермагору и отправился в небольшой лодке к болотам Венеции. В тот период на некотором высоком берегу, называемом Риальто, было построено несколько домов, и лодка, гонимая ветром, была причалена в болотистом месте, когда святой Марк, охваченный экстазом, услышал голос ангела, говорящий ему: 'Мир тебе, Марк; здесь упокоится тело твоё'». Ангел продолжает предсказывать строительство «una stupenda, ne più veduta Città»; но басня едва ли достаточно изобретательна, чтобы заслуживать дальнейшего изложения.

Но был ли святой Марк первым епископом Аквилеи или нет, святой Феодор был первым покровителем города; и его ещё нельзя считать полностью отрёкшимся от своего раннего права, так как его статуя, стоящая на крокодиле, всё ещё составляет компанию крылатому льву на противоположной колонне пьяццетты. Церковь, воздвигнутая в честь этого святого, как говорят, занимала до девятого века место собора Святого Марка; и путешественник, ослеплённый блеском великой площади, не должен покидать её, не попытавшись представить себе её облик в то раннее время, когда она была зелёным полем, похожим на монастырский двор, тихим и спокойным, разделённым небольшим каналом, с рядом деревьев по обе стороны; и простиралась между двумя церквями святого Феодора и святого Геминиана, подобно тому как маленькая пьяцца Торчелло лежит между своим «палаццо» и собором.

Но в 813 году, когда резиденция правительства была окончательно перенесена на Риальто, Дворец дожей, построенный на том месте, где стоит нынешний, с примыкающей к нему Герцогской капеллой, придал совершенно иной характер площади Святого Марка; а пятнадцать лет спустя обретение тела святого и его помещение в Герцогскую капеллу, возможно, ещё не завершённую, послужили поводом для наделения этой капеллы всем возможным великолепием. Святой Феодор был смещён с поста покровителя, а его церковь разрушена, чтобы освободить место для возвеличения той, что была пристроена к Дворцу дожей и с тех пор стала известна как «собор Святого Марка».

Эта первая церковь была, однако, уничтожена пожаром, когда Дворец дожей сгорел во время восстания против Кандиано в 976 году. Она была частично перестроена его преемником, Пьетро Орсеоло, в большем масштабе; и с помощью византийских архитекторов строительство продолжалось при сменявших друг друга дожах почти сто лет; основное здание было завершено в 1071 году, но его облицовка мрамором — значительно позже. Она была освящена 8 октября 1085 года, согласно Сансовино и автору «Герцогской церкви Святого Марка», в 1094 году согласно Ладзари, но определённо между 1084 и 1096 годами, так как эти годы являются пределами правления Витале Фальера; я склоняюсь к предположению, что это было вскоре после его восшествия на престол в 1085 году, хотя Сансовино по ошибке пишет Орделафо вместо Витале Фальера. Но, во всяком случае, до конца одиннадцатого века состоялось великое освящение церкви. Она снова пострадала от пожара в 1106 году, но была отремонтирована; и с того времени до падения Венеции, вероятно, не было дожа, который не приукрасил или не изменил бы здание в некоторой степени, так что немногие его части можно смело назвать определённой датой. Однако два периода вмешательства примечательны больше остальных: первый — тот, в котором готическая школа вытеснила византийскую к концу четырнадцатого века, когда к экстерьеру были добавлены пинакли, верхние архивольты и оконные узоры, а к интерьеру — великая алтарная преграда с различными капеллами и дарохранительницами; второй — когда школа Возрождения вытеснила готическую, и ученики Тициана и Тинторетто заменили на одной половине церкви свои собственные композиции греческими мозаиками, которыми она была украшена изначально; к счастью, хотя и без доброй воли, они оставили достаточно, чтобы позволить нам представить и оплакать то, что они уничтожили. Об этой невосполнимой утрате мы ещё скажем позже; тем временем я хочу лишь зафиксировать в сознании читателя последовательность периодов изменений как можно твёрже и проще.

Мы видели, что основную часть церкви можно в общих чертах отнести к одиннадцатому веку, готические дополнения — к четырнадцатому, а отреставрированные мозаики — к семнадцатому. Нет никакой сложности в том, чтобы с первого взгляда отличить готические части от византийских; но есть значительная трудность в установлении того, как долго в течение двенадцатого и тринадцатого веков в византийскую церковь вносились дополнения, которые нельзя легко отличить от работы одиннадцатого века, поскольку они намеренно выполнялись в той же манере. Двумя наиболее важными свидетельствами по этому вопросу являются мозаика в южном трансепте и другая над северной дверью фасада; первая представляет интерьер, вторая — экстерьер древней церкви.

Только что было сказано, что существующее здание было освящено дожем Витале Фальером. Особая торжественность была придана этому акту освящения в умах венецианского народа тем, что представляется одной из наиболее хорошо организованных и наиболее успешных мистификаций, когда-либо предпринятых духовенством Римской церкви. Тело святого Марка, без сомнения, погибло в пожаре 976 года; но доходы церкви слишком сильно зависели от преданности, возбуждаемой этими реликвиями, чтобы позволить признаться в их утрате. Ниже приводится отчёт, данный Корнером и по сей день почитаемый венецианцами, о мнимом чуде, с помощью которого это было скрыто.

«После ремонта, предпринятого дожем Орсеоло, место, в котором покоилось тело святого Евангелиста, было совершенно забыто; так что дож Витале Фальер был совершенно не осведомлён о месте нахождения почтенного вклада. Это было нелёгким огорчением не только для благочестивого дожа, но и для всех граждан и народа; так что, наконец, движимые упованием на Божественное милосердие, они решили мольбой и постом испросить явление столь великого сокровища, которое теперь не зависело от каких-либо человеческих усилий. Посему, когда был провозглашён всеобщий пост и назначена торжественная процессия на 25-й день июня, в то время как народ, собравшийся в церкви, заступался перед Богом с горячими молитвами о желаемом даре, они увидели, с таким же изумлением, как и радостью, лёгкое сотрясение мрамора колонны (возле места, где сейчас находится алтарь Креста), которая, тотчас упав на землю, открыла взору радующегося народа бронзовый ларец, в котором лежало тело Евангелиста».

В основных фактах этого рассказа нет сомнений. Позже они были приукрашены, как обычно, многими причудливыми преданиями; как, например, то, что, когда саркофаг был обнаружен, святой Марк протянул из него руку с золотым кольцом на одном из пальцев, которое он позволил снять знатному представителю семьи Дольфин; и была выдумана причудливая и восхитительная история об этом кольце, которую я не буду здесь повторять, так как она теперь так же хорошо известна, как любая сказка из «Тысячи и одной ночи». Но пост и обнаружение гроба, какими бы средствами они ни были осуществлены, являются фактами; и они записаны в одной из наиболее хорошо сохранившихся мозаик северного трансепта, выполненной, безусловно, вскоре после того, как событие произошло, близко напоминающей по своей трактовке гобелен из Байё и показывающей в условной манере интерьер церкви, какой она была тогда, заполненной людьми, сначала в молитве, затем в благодарении, колонну, стоящую открытой перед ними, и дожа посреди них, выделяющегося своим малиновым беретом, расшитым золотом, но более безошибочно — надписью «Dux» над головой, как это неизменно бывает на гобелене из Байё и большинстве других живописных работ того периода. Церковь, конечно, изображена грубо, а её два верхних яруса уменьшены до малого масштаба, чтобы сформировать фон для фигур; один из тех смелых образцов живописной истории, которые мы, в нашей гордыне перспективой и тысячей вещей помимо неё, никогда не осмеливаемся предпринять. Мы вставили бы колонну или две реального или перспективного размера и приглушили бы их в расплывчатый фон: старый мастер сжал церковь вместе, чтобы он мог вместить её всю, вплоть до куполов; и поэтому оставил нам несколько полезных заметок о её древней форме, хотя любой, кто знаком с методом рисования, применявшимся в тот период, не будет слишком далеко заходить в своих выводах. Две кафедры там, однако, есть, как они стоят и по сей день, и бахрома из мозаичного цветочного узора, которая тогда охватывала всю церковь, но которую современные реставраторы уничтожили, за исключением одного фрагмента, всё ещё оставшегося в южном нефе. Нет попытки изобразить другие мозаики на крыше, масштаб слишком мал, чтобы допустить их изображение с каким-либо успехом; но некоторые, по крайней мере, из тех мозаик были выполнены в тот период, и их отсутствие в изображении всей церкви следует особенно отметить, чтобы показать, что мы не должны доверять никаким негативным свидетельствам в таких работах. М. Ладзари опрометчиво заключил, что центральный архивольт собора Святого Марка должен быть более поздним, чем 1205 год, потому что он не появляется в изображении экстерьера церкви над северной дверью; но он справедливо замечает, что эта мозаика (которая является другим свидетельством, которым мы обладаем относительно древней формы здания) сама по себе не может быть ранее 1205 года, поскольку она изображает бронзовых коней, которые были привезены из Константинополя в том году. И этот один факт делает очень трудным говорить с уверенностью относительно даты любой части экстерьера собора Святого Марка; ибо мы видели выше, что он был освящён в одиннадцатом веке, и всё же здесь одно из его важнейших внешних украшений определённо подретушировано, если не полностью добавлено, в тринадцатом, хотя его стиль заставил бы нас предположить, что он был первоначальной частью здания. Однако для всех наших целей читателю будет достаточно помнить, что самые ранние части здания относятся к одиннадцатому, двенадцатому и первой части тринадцатого века; готические части — к четырнадцатому; некоторые алтари и украшения — к пятнадцатому и шестнадцатому; а современная часть мозаик — к семнадцатому.

Это, однако, я хочу, чтобы он запомнил лишь для того, чтобы я мог говорить в общем о византийской архитектуре собора Святого Марка, не заставляя его предполагать, что вся церковь была построена и украшена греческими художниками. Её более поздние части, за единственным исключением мозаик семнадцатого века, были так искусно приспособлены к первоначальному зданию, что общий эффект всё ещё остаётся эффектом византийского здания; и я не буду, за исключением случаев, когда это абсолютно необходимо, направлять внимание на диссонирующие моменты или утомлять читателя анатомической критикой. Всё в соборе Святого Марка, что приковывает взгляд или затрагивает чувства, является либо византийским, либо было модифицировано византийским влиянием; и наше исследование его архитектурных достоинств поэтому не должно быть потревожено тревогами антикварианства или остановлено неясностями хронологии.

А теперь я хочу, чтобы читатель, прежде чем я приведу его на площадь Святого Марка, представил себя на некоторое время в тихом английском соборном городе и прогулялся со мной к западному фасаду его собора. Давайте вместе поднимемся по более уединённой улице, в конце которой мы можем увидеть пинакли одной из башен, а затем через низкие серые ворота с их зубчатым верхом и маленьким решётчатым окном в центре — во внутреннюю, выглядящую частной дорогу или закрытый двор, куда не заходит ничего, кроме телег торговцев, снабжающих епископа и капитул, и где есть маленькие стриженые газоны, огороженные аккуратными перилами, перед старомодными группами несколько миниатюрных и чрезмерно опрятных домов, с маленькими эркерами и выступающими окнами, торчащими тут и там, и глубокими деревянными карнизами и свесами, выкрашенными в кремовый и белый цвета, и маленькими крылечками у их дверей в форме морских ракушек, или маленькими, кривыми, толстыми, не поддающимися описанию деревянными фронтонами, немного покосившимися на одну сторону; и так далее, пока мы не дойдём до больших домов, тоже старомодных, но из красного кирпича, с садами позади них и фруктовыми стенами, которые показывают тут и там, среди нектаринов, следы старой монастырской арки или колонны, и выходящих фасадом на саму соборную площадь, разбитую на строгие деления гладкой травы и гравийных дорожек, но не безрадостную, особенно на солнечной стороне, где дети каноников гуляют со своими нянями. И так, стараясь не наступать на траву, мы пойдём по прямой дорожке к западному фасаду и там постоим некоторое время, глядя вверх на его глубокие стрельчатые крыльца и тёмные места между их колоннами, где когда-то были статуи и где фрагменты величественной фигуры, здесь и там, всё ещё остались, имеющей в себе подобие короля, возможно, действительно земного короля, возможно, святого короля, давно пребывающего на небесах; и так всё выше и выше к великой осыпающейся стене из грубой скульптуры и запутанных аркад, разбитой, серой и жуткой от голов драконов и насмешливых демонов, стёртых дождём и кружащимися ветрами в ещё более неприглядную форму и окрашенных на их каменных чешуйках глубоким ржаво-оранжевым лишайником, меланхоличным золотом; и так, ещё выше, к мрачным башням, настолько высоко, что глаз теряется среди выступов их узоров, хотя они грубы и сильны, и видит лишь, словно поток кружащихся чёрных точек, то смыкающихся, то рассеивающихся, и теперь внезапно оседающих в невидимые места среди выступов и цветов, толпу беспокойных птиц, которые наполняют всю площадь тем странным гомоном своим, столь резким и всё же столь успокаивающим, подобно крикам птиц на уединённом побережье между скалами и морем.

Подумайте некоторое время об этой сцене и значении всех её мелких формальностей, смешанных с её безмятежной возвышенностью. Оцените её уединённые, непрерывные, сонные прелести и её свидетельство чувства и постоянного выполнения такого рода обязанностей, которые могут быть урегулированы соборными часами; и взвесьте влияние тех тёмных башен на всех, кто проходил через уединённую площадь у их подножия на протяжении веков, и на всех, кто видел их возвышающимися далеко над лесистой равниной или ловящими на своих квадратных массах последние лучи заката, когда город у их подножия был обозначен лишь туманом на изгибе реки. А затем давайте быстро вспомним, что мы в Венеции, и высадимся на краю Калле Лунга Сан-Моизе, которая может считаться там соответствующей уединённой улице, приведшей нас к воротам нашего английского собора.

Мы оказываемся в мощёном переулке шириной около семи футов в самом широком месте, полном людей и резонирующем криками бродячих торговцев — визгливыми в начале и замирающими в своего рода медном звоне, тем более неприятном из-за его ограниченности между высокими домами прохода, вдоль которого нам приходится пробираться. Над головой — неразрешимая путаница грубых ставней, железных балконов и дымоходов, выдвинутых на кронштейнах для экономии места, и арочных окон с выступающими подоконниками из истрийского камня, и проблески зелёных листьев тут и там, где ветка фигового дерева вырывается над нижней стеной из какого-нибудь внутреннего дворика, направляя взгляд вверх к узкому потоку синего неба высоко над всем этим. По обе стороны — ряд лавок, расположенных так плотно, как только возможно, занимающих, по сути, промежутки между квадратными каменными столбами высотой около восьми футов, которые несут первые этажи: промежутки, один из которых узок и служит дверью; другой — в более респектабельных лавках — обшит панелями до высоты прилавка и застеклён сверху, но в лавках более бедных торговцев оставлен открытым до земли, а товары разложены на скамьях и столах под открытым небом, свет во всех случаях проникает только спереди и затухает в нескольких футах от порога в полумрак, который глаз снаружи не может пронзить, но который обычно нарушается лучом или двумя от слабой лампы в глубине лавки, подвешенной перед гравюрой Девы Марии. Менее благочестивый лавочник иногда оставляет свою лампу незажжённой и довольствуется грошовой гравюрой; более религиозный имеет свою гравюру раскрашенной и помещённой в маленькую часовню с позолоченной или узорчатой бахромой, возможно, с увядшим цветком или двумя по бокам, и его лампа горит ярко. Здесь, у торговца фруктами, где тёмно-зелёные арбузы навалены на прилавке, как пушечные ядра, у Мадонны есть дарохранительница из свежих лавровых листьев; но лудильщик по соседству погасил свою лампу, и в его лавке не видно ничего, кроме тусклого блеска узорчатых рисунков на медных кастрюлях, свисающих с его потолка в темноте. Далее идёт «Vendita Frittole e Liquori», где Дева, восседающая на троне весьма скромным образом рядом с сальной свечой на задней полке, председательствует над некими амброзийными кусочками природы, слишком двусмысленной, чтобы быть определённой или перечисленной. Но несколькими шагами дальше, в обычной винной лавке на улице, где нам предлагают «Vino Nostrani a Soldi 28-32», Мадонна пребывает в великой славе, восседая над десятью или дюжиной больших красных бочек трёхлетнего вина, в окружении внушительных рядов бутылок мараскино и двух малиновых ламп; а к вечеру, когда гондольеры придут выпить под её покровительством деньги, заработанные за день, у неё будет целая люстра.

Ярдом или двумя дальше мы проходим мимо гостиницы «Чёрный орёл» и, взглянув на ходу через квадратную дверь из мрамора, глубоко профилированную во внешней стене, видим тени её перголы из виноградных лоз, покоящиеся на древнем колодце с остроконечным щитом, вырезанным на его боку; и так вскоре выходим на мост и Кампо Сан-Моизе, откуда до входа на площадь Святого Марка, называемого Бокка ди Пьяцца (рот площади), венецианский характер почти уничтожен, сначала ужасающим фасадом Сан-Моизе, который мы остановимся рассмотреть в другой раз, а затем модернизацией лавок по мере их приближения к пьяцце и смешением с низшим венецианским населением праздношатающихся групп англичан и австрийцев. Мы быстро протолкнёмся сквозь них в тень колонн в конце «Бокка ди Пьяцца», и тогда мы забудем их всех; ибо между теми колоннами открывается великий свет, и посреди него, по мере того как мы медленно продвигаемся, огромная башня Святого Марка, кажется, зримо поднимается из ровного поля клетчатых камней; и по обе стороны бесчисленные арки удлиняются в стройную симметрию, как будто грубые и нерегулярные дома, которые теснились над нами в тёмном переулке, были отброшены назад в внезапное послушание и прекрасный порядок, и все их грубые оконные проёмы и разбитые стены были превращены в арки, нагруженные добротной скульптурой, и каннелированные колонны из нежного камня.

И поделом им отступать, ибо за теми рядами упорядоченных арок восстаёт видение из земли, и вся великая площадь, кажется, открылась от него в своего рода трепете, чтобы мы могли увидеть его издалека; — множество колонн и белых куполов, сгруппированных в длинную низкую пирамиду цветного света; груда сокровищ, кажется, частично из золота, частично из опала и перламутра, выдолбленная внизу в пять великих сводчатых крылец, покрытых прекрасной мозаикой и усеянных скульптурой из алебастра, прозрачного, как янтарь, и нежного, как слоновая кость, — скульптурой фантастической и запутанной, из пальмовых листьев и лилий, и винограда и гранатов, и птиц, цепляющихся и порхающих среди ветвей, всё переплетённое в бесконечную сеть бутонов и перьев; и посреди этого — торжественные формы ангелов, со скипетрами и облачённых до пят, склоняющихся друг к другу через ворота, их фигуры неясны среди мерцания золотого фона сквозь листья рядом с ними, прерывистые и тусклые, подобно утреннему свету, когда он угасал среди ветвей Эдема, когда впервые его ворота были под охраной ангелов давным-давно. И вокруг стен крылец расставлены колонны из пёстрых камней, яшмы и порфира, и глубоко-зелёного серпентина, усеянного хлопьями снега, и мраморов, которые наполовину отказываются и наполовину поддаются солнечному свету, по-клеопатровски, «целовать свои голубейшие вены» — тень, прокрадываясь от них, открывает линию за линией лазурной волнистости, как отступающий прилив оставляет волнистый песок; их капители богаты переплетённым узором, укоренившимися узлами трав и дрейфующими листьями аканта и винограда, и мистическими знаками, всё начинающееся и заканчивающееся Крестом; и над ними, в широких архивольтах, непрерывная цепь языка и жизни — ангелы, и знаки небес, и труды людей, каждый в своё назначенное время на земле; и над ними — ещё один ряд сверкающих пинаклей, смешанных с белыми арками, окаймлёнными алыми цветами, — путаница восторга, среди которой груди греческих коней видны, пылая в своей широте золотой силы, и Лев Святого Марка, поднятый на синем поле, покрытом звёздами, пока, наконец, словно в экстазе, гребни арок не разбиваются в мраморную пену и не подбрасывают себя высоко в синее небо вспышками и венками скульптурных брызг, как будто буруны на берегу Лидо были скованы морозом, прежде чем упали, и морские нимфы инкрустировали их кораллом и аметистом.

Между тем мрачным собором Англии и этим — какой интервал! Есть тип этого в самих птицах, которые обитают в них; ибо вместо беспокойной толпы, хриплоголосых и чернокрылых, дрейфующих в мрачном верхнем воздухе, крыльца собора Святого Марка полны голубей, которые гнездятся среди мраморной листвы и смешивают мягкую переливчатость своих живых перьев, меняющуюся при каждом движении, с оттенками, едва ли менее прекрасными, которые оставались неизменными в течение семисот лет.

И какой эффект производит это великолепие на тех, кто проходит под ним? Вы можете ходить от восхода до заката, взад и вперёд, перед воротами собора Святого Марка, и вы не увидите ни одного глаза, поднятого к нему, ни одного лица, просветлённого им. Священник и мирянин, солдат и гражданский, богатый и бедный — все проходят мимо него одинаково равнодушно. Вплоть до самых углублений крылец самые ничтожные торговцы города толкают свои прилавки; более того, фундаменты его колонн сами по себе являются сиденьями — не «тех, кто продаёт голубей» для жертвоприношения, а продавцов игрушек и карикатур. Вокруг всей площади перед церковью тянется почти непрерывная линия кафе, где праздные венецианцы среднего класса бездельничают и читают пустые газеты; в её центре австрийские оркестры играют во время вечерни, их военная музыка диссонирует с нотами органа — марш заглушает мизерере, и угрюмая толпа сгущается вокруг них — толпа, которая, если бы её воля, заколола бы стилеттом каждого солдата, который дудит ей. А в углублениях крылец весь день напролёт кучки людей низших классов, безработные и вялые, лежат, греясь на солнце, как ящерицы; и безразличные дети — каждый тяжёлый взгляд их молодых глаз полон отчаяния и каменной порочности, а их горла хриплы от проклятий — играют в азартные игры, дерутся, рычат и спят час за часом, звеня своими побитыми чентезими о мраморные выступы церковного крыльца. И образы Христа и Его ангелов смотрят вниз на это постоянно.

 

ХАРАКТЕРИСТИКИ ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

ТОМ II, ГЛАВА 6

Я полагаю, что характерными или моральными элементами готики являются следующие, расположенные в порядке их важности:

1. Дикость.

2. Изменчивость.

3. Натурализм.

4. Гротескность.

5. Жёсткость.

6. Избыточность.

Эти характеристики здесь выражены как принадлежащие зданию; как принадлежащие строителю, они были бы выражены так: — 1. Дикость, или Грубость. 2. Любовь к переменам. 3. Любовь к природе. 4. Потревоженное воображение. 5. Упрямство. 6. Великодушие. И я повторяю, что отсутствие одного или двух из них не разрушит сразу готический характер здания, но удаление большинства из них — разрушит. Я приступлю к их рассмотрению в порядке их следования.

1. ДИКОСТЬ. Я не уверен, когда слово «готический» было впервые применено в общем смысле к архитектуре Севера; но я предполагаю, что, какова бы ни была дата его первоначального использования, оно было призвано подразумевать упрёк и выражать варварский характер наций, среди которых возникла эта архитектура. Оно никогда не подразумевало, что они буквально были готического происхождения, и тем более, что их архитектура была первоначально изобретена самими готами; но оно подразумевало, что они и их здания вместе демонстрировали степень суровости и грубости, которая, в отличие от характера южных и восточных наций, казалась постоянным отражением контраста между готом и римлянином при их первой встрече. И когда тот падший римлянин, в предельном бессилии своей роскоши и наглости своей вины, стал моделью для подражания цивилизованной Европы в конце так называемых Тёмных веков, слово «готический» стало термином неприкрытого презрения, не лишённого отвращения. От этого презрения, усилиями антикваров и архитекторов этого века, готическая архитектура была достаточно оправдана; и, возможно, некоторые из нас, в нашем восхищении великолепной наукой её структуры и священностью её выражения, могли бы пожелать, чтобы термин древнего упрёка был отозван, а какой-то другой, более очевидно почётный, принят на его место. Нет шансов, как нет и нужды, в такой замене. Насколько эпитет использовался насмешливо, он использовался ложно; но в этом слове, правильно понятом, нет никакого упрёка; напротив, в нём есть глубокая истина, которую инстинкт человечества почти бессознательно признаёт. Это правда, глубоко и глубоко правда, что архитектура Севера груба и дика; но неправда, что по этой причине мы должны осуждать её или презирать. Совсем наоборот: я верю, что именно в этом характере она заслуживает нашего глубочайшего почтения.

Карты мира, составленные современной наукой, вместили в узкое пространство выражение огромного количества знаний, но я ещё не видел ни одной, достаточно живописной, чтобы позволить зрителю представить себе тот вид контраста в физическом характере, который существует между северными и южными странами. Мы знаем различия в деталях, но у нас нет того широкого взгляда и охвата, которые позволили бы нам почувствовать их в полноте. Мы знаем, что горечавки растут на Альпах, а оливы — на Апеннинах; но мы недостаточно представляем себе ту пёструю мозаику земной поверхности, которую видит птица во время своей миграции, ту разницу между районом горечавки и оливы, которую аист и ласточка видят издалека, когда они опираются на ветер сирокко. Давайте на мгновение попытаемся подняться даже выше уровня их полёта и представим Средиземное море, лежащее под нами, как нерегулярное озеро, и все его древние мысы, спящие на солнце: тут и там гневное пятно грома, серое пятно шторма, движущееся по пылающему полю; и тут и там неподвижный венок белого вулканического дыма, окружённый кольцом пепла; но по большей части великое умиротворение света, Сирия и Греция, Италия и Испания, уложенные, словно куски золотой мостовой в синеву моря, украшенные, когда мы склоняемся ближе к ним, выпуклой чеканной работой горных цепей и мягко светящиеся террасными садами и цветами, тяжёлыми от ладана, смешанными среди масс лавра, и апельсина, и перистой пальмы, которые смягчают своими серо-зелёными тенями жар мраморных скал и выступов порфира, спускающихся под прозрачный песок. Затем давайте проследуем дальше на север, пока не увидим, как восточные цвета постепенно меняются на обширный пояс дождливой зелени, где пастбища Швейцарии, и тополиные долины Франции, и тёмные леса Дуная и Карпат простираются от устьев Луары до устьев Волги, видимые сквозь расщелины в серых вихрях дождевых облаков и хлопьевидных завесах тумана ручьёв, распространяющегося низко вдоль пастбищных земель: а затем, ещё дальше на север, чтобы увидеть, как земля вздымается в могучие массы свинцовой скалы и вересковой пустоши, граничащей с широкой полосой мрачного пурпура с тем поясом полей и лесов, и раскалывающейся на нерегулярные и жуткие острова посреди северных морей, битых штормом, и охлаждённых ледяным дрейфом, и терзаемых яростными пульсами соперничающих приливов, пока корни последних лесов не исчезают среди горных оврагов, и голод северного ветра не вгрызается в их вершины до бесплодия; и, наконец, стена льда, прочная, как железо, устанавливает, подобно смерти, свои белые зубы против нас из полярных сумерек. И, однажды пройдя в мыслях эту градацию зональной радуги земли во всей её материальной обширности, давайте спустимся ближе к ней и понаблюдаем параллельное изменение в поясе животной жизни; множества быстрых и блестящих существ, которые сверкают в воздухе и море или ступают по пескам южной зоны; полосатые зебры и пятнистые леопарды, блестящие змеи и птицы, облачённые в пурпур и алый цвет. Давайте противопоставим их деликатность и яркость цвета, и быстроту движения с силой, скованной морозом, и лохматым покровом, и тёмным оперением северных племён; противопоставим арабского коня шетландскому, тигра и леопарда — волку и медведю, антилопу — лосю, райскую птицу — скопе: и затем, покорно признавая великие законы, которыми управляются земля и всё, что она несёт, на протяжении всего их бытия. Давайте не осуждать, а радоваться выражению человеком своего собственного покоя в статутах земель, которые дали ему рождение. Давайте наблюдать за ним с почтением, когда он ставит бок о бок пылающие драгоценные камни и сглаживает мягкой скульптурой яшмовые колонны, которые должны отражать непрекращающееся солнце и подниматься в безоблачное небо: но не с меньшим почтением давайте стоять рядом с ним, когда он с грубой силой и поспешным ударом выбивает неуклюжую анимацию из скал, которые он вырвал из мха пустоши, и вздымает в потемневшее небо груду железных контрфорсов и грубой стены, исполненную работы воображения, столь же дикого и своенравного, как северное море; творений нескладной формы и жёстких конечностей, но полных волчьей жизни; свирепых, как ветры, которые бьют, и изменчивых, как облака, которые затеняют их.

Повторяю: в этом нет никакого унижения, никакого позора, напротив — сплошное достоинство и благородство. Мы совершили бы тяжкую ошибку, отказавшись признать — как неотъемлемую черту существующей архитектуры Севера, так и желательную черту той, что еще может возникнуть, — эту дикость мысли и грубость исполнения; этот облик горного братства между собором и Альпами; это величие крепкой силы, проявляющееся тем энергичнее, чем сильнее тонкий палец художника коченел от морозного ветра, а глаз туманился от болотного тумана или слеп от града; это прямое высказывание сильного духа людей, которые не могут собирать избыточные плоды земли или нежиться в мечтательной благодати солнечного света, но должны дробить скалу ради хлеба, рубить лес ради огня и являть даже в том, что делали для собственного удовольствия, некие суровые привычки руки и сердца, выработанные ими, когда они взмахивали топором или налегали на плуг.

Если, однако, дикость готической архитектуры, рассматриваемая лишь как выражение её происхождения среди северных народов, может считаться в некотором роде благородной чертой, то она обладает ещё более высоким благородством, когда рассматривается как показатель не климата, а религиозного принципа.

В 13-м и 14-м параграфах XXI главы первого тома этого труда было отмечено, что системы архитектурного орнамента, собственно так называемые, можно разделить на три: 1. Рабский орнамент, в котором исполнение или сила низшего работника полностью подчинены интеллекту высшего; 2. Конституционный орнамент, в котором исполнительная низшая сила до известной степени эмансипирована и независима, обладает собственной волей, но при этом признает свою неполноценность и подчиняется высшим силам; и 3. Революционный орнамент, в котором исполнительная неполноценность не допускается вовсе. Я должен здесь несколько подробнее объяснить природу этих делений.

Основными школами рабского орнамента являются греческая, ниневийская и египетская, но их рабство различно по своей природе. Греческий мастер-работник был значительно более развит в знаниях и силе, чем ассирийский или египетский. Ни он, ни те, для кого он работал, не могли вынести вида несовершенства в чем-либо; и поэтому орнамент, который он поручал исполнять своим подчиненным, состоял из простых геометрических форм — шаров, гребней и идеально симметричной листвы, — которые могли быть выполнены с абсолютной точностью по линейке и циркулю и были в своем роде столь же совершенны, как и его собственная фигурная скульптура. Ассирийцы и египтяне, напротив, менее осведомленные в точной форме чего бы то ни было, довольствовались тем, что позволяли исполнять свою фигурную скульптуру низшим работникам, но снижали метод её обработки до стандарта, доступного каждому работнику, а затем обучали его с помощью столь жесткой дисциплины, что не было никакого шанса, чтобы он опустился ниже установленного стандарта. Грек не давал низшему работнику никакой задачи, которую тот не мог бы выполнить идеально. Ассириец давал ему задачи, которые тот мог выполнить лишь несовершенно, но устанавливал законный стандарт для его несовершенства. Работник в обеих системах был рабом.

Но в средневековой, или, в особенности, христианской системе орнамента это рабство устранено вовсе; христианство признало, как в малом, так и в великом, индивидуальную ценность каждой души. Но оно не только признает её ценность; оно исповедует её несовершенство, воздавая достоинство лишь признанию недостоинства. То допущение утраченной силы и падшей природы, которое грек или житель Ниневии считал глубоко болезненным и, насколько возможно, полностью отвергал, христианин совершает ежедневно и ежечасно, созерцая этот факт без страха, как ведущий, в конечном счете, к большей славе Божьей. Поэтому каждому духу, который христианство призывает на свою службу, её увещевание таково: делай, что можешь, и откровенно признавай то, чего не можешь сделать; пусть твоё усилие не сокращается из страха перед неудачей, а твоё признание не умолкает из страха перед стыдом. И, пожалуй, главное достоинство готических архитектурных школ заключается в том, что они таким образом принимают результаты труда низших умов; и из фрагментов, полных несовершенства, выдающих это несовершенство в каждом штрихе, снисходительно возводят величественное и безупречное целое.

Но современный английский ум имеет много общего с греческим в том, что он страстно желает во всем предельной завершенности или совершенства, совместимых с их природой. Это благородная черта в абстракции, но она становится низменной, когда заставляет нас забыть об относительных достоинствах самой этой природы и предпочесть совершенство низшей природы несовершенству высшей; не принимая во внимание, что, если судить по такому правилу, все животные были бы предпочтительнее человека, ибо они совершеннее в своих функциях и роде, и все же всегда считаются ниже его, так и в делах человеческих те, что более совершенны в своем роде, всегда уступают тем, что по своей природе подвержены большему количеству ошибок и недостатков. Ибо чем тоньше природа, тем больше изъянов она будет являть сквозь свою ясность; и закон этой вселенной таков, что лучшие вещи реже всего видны в своей лучшей форме. Дикая трава растет хорошо и сильно год от года; но пшеница, согласно большему благородству своей природы, подвержена более горькой порче. И поэтому, хотя во всем, что мы видим или делаем, мы должны желать совершенства и стремиться к нему, мы, тем не менее, не должны ставить более низкую вещь в её узком достижении выше более благородной вещи в её могучем прогрессе; не должны ценить гладкую мелочность выше сокрушенного величия; не должны предпочитать низменную победу почетному поражению; не должны занижать уровень нашей цели, чтобы вернее насладиться самодовольством успеха. Но, прежде всего, в наших отношениях с душами других людей мы должны быть осторожны, чтобы не подавить суровым требованием или узкой осторожностью усилия, которые в противном случае могли бы привести к благородному результату; и, тем более, чтобы не лишать нашего восхищения великие достоинства из-за того, что они смешаны с грубыми ошибками. Теперь, в устройстве и природе каждого человека, как бы груб или прост он ни был, кого мы нанимаем для ручного труда, есть некоторые способности к лучшему: некая медлительная фантазия, дремлющая способность к эмоциям, нетвердые шаги мысли — они есть даже в худшем случае; и в большинстве случаев это наша собственная вина, что они медлительны или дремлют. Но их нельзя укрепить, если мы не готовы принять их в их немощи, и если мы не ценим и не чтим их в их несовершенстве выше самого лучшего и совершенного ручного мастерства. И это то, что мы должны делать со всеми нашими работниками: искать в них мыслящую часть и извлекать её из них, что бы мы ни теряли ради этого, какие бы ошибки и заблуждения мы ни были вынуждены принять вместе с ней. Ибо лучшее, что есть в них, не может проявиться иначе, как в сопровождении многих ошибок. Поймите это ясно: вы можете научить человека чертить прямую линию и отрезать её; проводить кривую линию и вырезать её; и копировать и вырезать любое количество заданных линий или форм с восхитительной скоростью и идеальной точностью; и вы найдете его работу совершенной в своем роде: но если вы попросите его подумать о любой из этих форм, рассмотреть, не может ли он найти что-то лучшее в своей собственной голове, он остановится; его исполнение станет нерешительным; он думает, и десять против одного, что он думает неправильно; десять против одного, что он совершит ошибку в первом же штрихе, который сделает в своей работе как мыслящее существо. Но вы сделали из него человека, несмотря на всё это. Раньше он был лишь машиной, одушевленным инструментом.

И заметьте, вы поставлены перед суровым выбором в этом деле. Вы должны либо сделать из существа инструмент, либо человека. Вы не можете сделать и то, и другое. Люди не были предназначены работать с точностью инструментов, быть точными и совершенными во всех своих действиях. Если вы хотите добиться от них такой точности и заставить их пальцы измерять градусы, как зубчатые колеса, а руки чертить кривые, как циркули, вы должны расчеловечить их. Вся энергия их духа должна быть отдана на то, чтобы превратить себя в зубцы и циркули. Все их внимание и сила должны уходить на выполнение низменного акта. Око души должно быть устремлено на кончик пальца, и сила души должна наполнять все невидимые нервы, направляющие его, десять часов в день, чтобы он не отклонился от своей стальной точности, и так душа и зрение будут изношены, и всё человеческое существо в конце концов будет потеряно — куча опилок, насколько это касается его интеллектуальной работы в этом мире; спасенное лишь своим Сердцем, которое не может принять форму зубцов и циркулей, но расширяется, после того как десять часов прошли, в домашнюю человечность. С другой стороны, если вы хотите сделать человека из работающего существа, вы не можете сделать инструмент. Пусть он только начнет воображать, думать, пытаться сделать что-то стоящее; и машинная точность сразу же теряется. Наружу выходят вся его грубость, вся его тупость, вся его неспособность; стыд за стыдом, неудача за неудачей, пауза за паузой: но наружу выходит и всё его величие; и мы узнаем высоту его лишь тогда, когда увидим, как облака оседают на него. И, будь облака светлыми или темными, за ними и внутри них произойдет преображение.

А теперь, читатель, оглянись вокруг этой своей английской комнаты, которой ты так часто гордился, потому что работа в ней была такой хорошей и сильной, а украшения такими законченными. Изучи снова все эти точные молдинги, и идеальные полировки, и безошибочные подгонки выдержанного дерева и закаленной стали. Много раз ты ликовал над ними и думал, как велика Англия, потому что даже самая незначительная её работа была выполнена так тщательно. Увы! Если читать правильно, эти совершенства — признаки рабства в нашей Англии, в тысячу раз более горького и унизительного, чем рабство бичуемого африканца или греческого илота. Людей могут бить, заковывать в цепи, мучить, запрягать как скот, убивать как летних мух, и все же они могут оставаться в одном смысле, и в лучшем смысле, свободными. Но подавить их души внутри них, погубить и вырубить в гниющие обрубки нежные ветви их человеческого разума, превратить плоть и кожу, которые после работы червя должны увидеть Бога, в кожаные ремни, чтобы запрягать ими машины, — вот что значит быть настоящими рабовладельцами; и в Англии могло бы быть больше свободы, даже если бы легчайшие слова её феодальных лордов стоили человеческих жизней, и даже если бы кровь измученного земледельца капала в борозды её полей, чем есть сейчас, когда одушевленность её множеств отправляется как топливо, чтобы питать фабричный дым, а их сила ежедневно отдается на то, чтобы быть растраченной в тонкость ткани или вымученной в точность линии.

А с другой стороны, выйди снова, чтобы взглянуть на фасад старого собора, где ты так часто улыбался фантастическому невежеству старых скульпторов: изучи еще раз этих уродливых гоблинов, и бесформенных монстров, и суровые статуи, лишенные анатомии и жесткие; но не насмехайся над ними, ибо они — знаки жизни и свободы каждого работника, который ударял по камню; свободы мысли и ранга в шкале бытия, которую никакие законы, никакие хартии, никакая благотворительность не могут обеспечить; но которую первой целью всей Европы в наши дни должно стать возвращение для своих детей.

Пусть не подумают, что я говорю необдуманно или экстравагантно. Именно это превращение работника в машину, которое больше, чем любое другое зло времени, ведет массу народов повсюду к тщетной, бессвязной, разрушительной борьбе за свободу, природу которой они не могут объяснить сами себе. Их всеобщий крик против богатства и против знати не исторгнут из них ни давлением голода, ни жалом уязвленной гордости. Это многое значит, и много значило во все века; но основы общества еще никогда не были потрясены так, как в наши дни. Дело не в том, что люди плохо накормлены, а в том, что они не находят удовольствия в работе, которой добывают свой хлеб, и поэтому смотрят на богатство как на единственное средство удовольствия. Дело не в том, что людей мучает презрение высших классов, а в том, что они не могут вынести своего собственного; ибо они чувствуют, что род труда, к которому они приговорены, поистине унизителен и делает их меньше, чем людьми. Никогда высшие классы не имели столько сочувствия к низшим или благотворительности к ним, как в наши дни, и все же никогда они не были так ненавидимы ими: ибо в старину разделение между знатью и бедняками было лишь стеной, воздвигнутой законом; теперь это подлинная разница в уровне положения, пропасть между высшими и низшими слоями на поле человечества, и на дне её — зараженный воздух. Я не знаю, настанет ли когда-нибудь день, когда природа истинной свободы будет понята, и когда люди увидят, что подчиняться другому человеку, трудиться для него, воздавать почтение ему или его положению — это не рабство. Это часто лучший вид свободы — свобода от забот. Человек, который говорит одному: «Иди», и он идет, и другому: «Приди», и он приходит, в большинстве случаев имеет больше чувства стеснения и трудности, чем человек, который подчиняется ему. Движения одного затруднены бременем на его плечах; другого — уздой на его губах: нет способа, которым бремя может быть облегчено; но нам не нужно страдать от узды, если мы не закусываем её. Воздавать почтение другому, держать себя и свою жизнь в его распоряжении — это не рабство; часто это самое благородное состояние, в котором человек может жить в этом мире. Существует, конечно, почтение, которое является рабским, то есть иррациональным или эгоистичным: но есть также благородное почтение, то есть разумное и любящее; и человек никогда не бывает так благороден, как когда он почтителен в этом роде; более того, даже если чувство выходит за пределы чистого разума, лишь бы оно было любящим, человек возвышается им. Кто в действительности имел больше рабской натуры — ирландский крестьянин, который вчера лежал в засаде на своего лендлорда, с дулом мушкета, просунутым сквозь рваную изгородь; или тот старый горный слуга, который 200 лет назад, при Инверкитинге, отдал свою собственную жизнь и жизни своих семерых сыновей за своего вождя? — как каждый падал, призывая своего брата на смерть: «Еще одного за Гектора!» И поэтому во все века и во всех странах почтение воздавалось и жертвы приносились людьми друг другу, не только без жалоб, но и с радостью; и голод, и опасность, и меч, и всякое зло, и всякий стыд переносились добровольно ради господ и королей; ибо все эти дары сердца облагораживали людей, которые давали, не меньше, чем людей, которые принимали их, и природа побуждала, а Бог вознаграждал жертву. Но чувствовать, как их души увядают внутри них, без благодарности, находить, что все их существо погрузилось в непризнанную бездну, быть сосчитанными в кучу механизма, пронумерованными вместе с его колесами и взвешенными вместе с ударами его молотов — этого природа не велела, этого Бог не благословляет, этого человечество не способно долго терпеть.

Мы много изучали и много усовершенствовали в последнее время великое цивилизованное изобретение разделения труда; только мы даем ему ложное имя. По правде говоря, разделяется не труд, а люди: разделяются на простые сегменты людей, разбиваются на мелкие фрагменты и крохи жизни; так что вся та малая частица интеллекта, которая остается в человеке, не достаточна, чтобы сделать булавку или гвоздь, но истощает себя в изготовлении острия булавки или головки гвоздя. Теперь, это хорошая и желательная вещь, поистине, делать много булавок в день; но если бы мы могли только увидеть, каким кристаллическим песком оттачивались их острия — песком человеческой души, который нужно сильно увеличить, прежде чем можно будет разглядеть, что это такое, — мы бы подумали, что в этом есть и некоторая потеря. И великий крик, который поднимается из всех наших промышленных городов, громче, чем рев их печей, — всё в самом деле об этом: что мы производим там всё, кроме людей; мы отбеливаем хлопок, и укрепляем сталь, и рафинируем сахар, и формуем керамику; но чтобы осветлить, укрепить, очистить или сформировать хотя бы один живой дух — это никогда не входит в наш расчет преимуществ. И всё зло, к которому этот крик подталкивает наши мириады, может быть встречено только одним способом: не обучением и не проповедью, ибо учить их — значит лишь показать им их нищету, а проповедовать им, если мы не делаем ничего, кроме проповеди, — значит насмехаться над ней. Это может быть встречено только правильным пониманием со стороны всех классов того, какие виды труда хороши для людей, возвышают их и делают их счастливыми; решительным отказом от такого удобства, или красоты, или дешевизны, которые могут быть получены только ценой унижения работника; и столь же решительным требованием продуктов и результатов здорового и облагораживающего труда.

И как, спросят, эти продукты должны быть распознаны, и это требование должно быть отрегулировано? Легко: соблюдением трех широких и простых правил:

1. Никогда не поощряйте производство любого предмета, не являющегося абсолютно необходимым, в производстве которого Изобретение не принимает участия.

2. Никогда не требуйте точной отделки ради неё самой, но только ради какой-либо практической или благородной цели.

3. Никогда не поощряйте имитацию или копирование любого рода, за исключением случаев сохранения записей о великих произведениях.

Второй из этих принципов — единственный, который непосредственно вытекает из рассмотрения нашего непосредственного предмета; но я кратко объясню значение и объем первого, отложив применение третьего на другое место.

1. Никогда не поощряйте производство чего-либо не необходимого, в производстве которого Изобретение не принимает участия.

Например. Стеклянные бусы совершенно не нужны, и в их производстве не используется никакой дизайн или мысль. Они формируются путем вытягивания стекла в стержни; эти стержни рубятся человеческой рукой на фрагменты размером с бусину, а затем фрагменты округляются в печи. Люди, которые рубят стержни, сидят за своей работой весь день, их руки вибрируют с постоянным и изысканно рассчитанным параличом, и бусины падают под их вибрацией, как град. Ни у них, ни у людей, которые вытягивают стержни или плавят фрагменты, нет ни малейшего повода для использования какой-либо единичной человеческой способности; и каждая молодая леди, поэтому, которая покупает стеклянные бусы, участвует в работорговле, и притом гораздо более жестокой, чем та, которую мы так долго пытались искоренить.

Но стеклянные чаши и сосуды могут стать предметами изысканного изобретения; и если, покупая их, мы платим за изобретение, то есть за красивую форму, или цвет, или гравировку, а не за простую чистоту исполнения, мы делаем добро человечеству.

Так, опять же, огранка драгоценных камней во всех обычных случаях требует малого напряжения какой-либо умственной способности; некоторого такта и суждения в избегании дефектов и так далее, но ничего такого, что задействовало бы весь ум. Каждый человек, который носит ограненные драгоценности только ради их ценности, является, следовательно, рабовладельцем.

Но работа ювелира и разнообразное проектирование сгруппированных украшений и эмалевых работ могут стать предметом самого благородного человеческого интеллекта. Поэтому деньги, потраченные на покупку хорошо спроектированной посуды, драгоценных гравированных ваз, камей или эмалей, приносят пользу человечеству; и в работе такого рода драгоценности могут быть использованы для усиления её великолепия; и их огранка тогда является ценой, уплаченной за достижение благородной цели, и, таким образом, вполне допустима.

Я, возможно, буду развивать этот закон дальше в другом месте, но наша непосредственная забота — главным образом второй, а именно: никогда не требовать точной отделки, когда она не ведет к благородной цели. Ибо заметьте, я останавливался на грубости готики или любого другого вида несовершенства как на чем-то восхитительном только там, где было невозможно получить дизайн или мысль без этого. Если вы хотите получить мысль грубого и необученного человека, вы должны получить её грубым и необученным способом; но от образованного человека, который может без усилий выразить свои мысли образованным способом, примите изящное выражение и будьте благодарны. Только получите мысль и не заставляйте крестьянина молчать только потому, что он не может говорить на хорошей грамматике, или пока вы не обучили его грамматике. Грамматика и утонченность — хорошие вещи, обе, только будьте уверены в лучшей вещи сначала. И так в искусстве, деликатная отделка желательна от величайших мастеров и всегда дается ими. В некоторых местах Микеланджело, Леонардо, Фидий, Перуджино, Тёрнер — все заканчивали с самой изысканной тщательностью; и отделка, которую они дают, всегда ведет к более полному осуществлению их благородной цели. Но люди ниже их не могут закончить, ибо требуется совершенное знание, чтобы закончить совершенно, и тогда мы должны принимать их мысли такими, какими они способны их дать. Так что правило простое: всегда ищите изобретение в первую очередь, а после этого — такое исполнение, которое поможет изобретению и на которое изобретатель способен без болезненных усилий, и не более того. Прежде всего, не требуйте утонченности исполнения там, где нет мысли, ибо это рабская работа, неискупленная. Лучше выберите грубую работу, чем гладкую, лишь бы практическая цель была достигнута, и никогда не воображайте, что есть повод гордиться чем-либо, что может быть достигнуто терпением и наждачной бумагой.

Я приведу только один пример, который, однако, покажет читателю, что я имею в виду, из уже упомянутого производства — производства стекла. Наше современное стекло изысканно прозрачно по своей субстанции, верно по своей форме, точно в своей огранке. Мы гордимся этим. Мы должны стыдиться этого. Старое венецианское стекло было мутным, неточным во всех своих формах и неуклюже ограненным, если вообще ограненным. И старый венецианец справедливо гордился им. Ибо есть такая разница между английским и венецианским работником, что первый думает только о точном соответствии своим шаблонам и о том, чтобы сделать свои кривые идеально верными, а края — идеально острыми, и становится просто машиной для округления кривых и заострения краев; в то время как старый венецианец ни на йоту не заботился о том, остры ли его края или нет, но он изобретал новый дизайн для каждого стекла, которое делал, и никогда не формовал ручку или край без новой фантазии в нем. И поэтому, хотя некоторое венецианское стекло довольно уродливо и неуклюже, когда сделано неуклюжими и неизобретательными работниками, другое венецианское стекло настолько прекрасно в своих формах, что никакая цена не является слишком высокой для него; и мы никогда не видим одну и ту же форму в нем дважды. Теперь вы не можете иметь и отделку, и разнообразную форму одновременно. Если работник думает о своих краях, он не может думать о своем дизайне; если о дизайне, он не может думать о краях. Выбирайте, будете ли вы платить за прекрасную форму или за идеальную отделку, и выбирайте в тот же момент, будете ли вы делать работника человеком или точильным камнем.

Нет, но читатель прерывает меня: «Если работник может проектировать красиво, я бы не хотел, чтобы его держали у печи. Пусть его заберут и сделают джентльменом, и пусть у него будет студия, и он проектирует своё стекло там, а я буду иметь его выдутым и ограненным для него обычными работниками, и так я получу и свой дизайн, и свою отделку».

Все идеи такого рода основаны на двух ошибочных предположениях: первое, что мысли одного человека могут быть или должны быть исполнены руками другого человека; второе, что ручной труд является унижением, когда он управляется интеллектом.

В большом масштабе и в работе, определяемой линейкой и циркулем, действительно возможно и необходимо, чтобы мысли одного человека осуществлялись трудом других; в этом смысле я уже определил лучшую архитектуру как выражение разума зрелости руками детства. Но в меньшем масштабе и в дизайне, который не может быть математически определен, мысли одного человека никогда не могут быть выражены другим: и разница между духом прикосновения человека, который изобретает, и человека, который подчиняется указаниям, часто составляет всю разницу между великим и обычным произведением искусства. Насколько широко разделение между оригинальным и вторичным исполнением, я постараюсь показать в другом месте; это не так важно для нашей цели здесь, как отметить другую и более фатальную ошибку — презирать ручной труд, когда он управляется интеллектом; ибо это не менее фатальная ошибка — презирать его, когда он таким образом регулируется интеллектом, чем ценить его ради него самого. Мы всегда в наши дни пытаемся разделить эти две вещи; мы хотим, чтобы один человек всегда думал, а другой всегда работал, и мы называем одного джентльменом, а другого — работником; тогда как работник часто должен думать, а мыслитель часто должен работать, и оба должны быть джентльменами в лучшем смысле. Как есть, мы делаем обоих неблагородными: один завидует, другой презирает своего брата; и масса общества состоит из болезненных мыслителей и несчастных работников. Теперь, только трудом мысль может быть сделана здоровой, и только мыслью труд может быть сделан счастливым, и эти две вещи не могут быть разделены безнаказанно. Было бы хорошо, если бы все мы были хорошими ремесленниками в каком-то роде, и бесчестие ручного труда было устранено вовсе; так что, хотя все еще существовало бы резкое различие по рождению между знатью и простолюдинами, не было бы среди последних резкого различия в занятости, как между праздными и работающими людьми, или между людьми либеральных и нелиберальных профессий. Все профессии должны быть либеральными, и должно быть меньше гордости, ощущаемой в специфике занятости, и больше — в превосходстве достижения. И более того, в каждой отдельной профессии никакой мастер не должен быть слишком горд, чтобы выполнять её самую тяжелую работу. Художник должен сам растирать свои краски; архитектор — работать в мастерской каменщика со своими людьми; мастер-производитель — быть сам более искусным работником, чем любой человек на его фабриках; и различие между одним человеком и другим должно быть только в опыте и мастерстве, и в авторитете и богатстве, которые они должны естественно и справедливо получать.

Я был бы уведен далеко от предмета, если бы стал преследовать эту интересную тему. Достаточно, я верю, было сказано, чтобы показать читателю, что грубость или несовершенство, которые поначалу делали термин «готика» упреком, на самом деле, при правильном понимании, являются одной из самых благородных черт христианской архитектуры, и не только благородной, но и существенной. Это кажется фантастическим парадоксом, но это, тем не менее, самая важная истина, что никакая архитектура не может быть по-настоящему благородной, если она не является несовершенной. И это легко доказуемо. Ибо поскольку архитектор, которого мы предположим способным делать всё в совершенстве, не может исполнить целое своими собственными руками, он должен либо сделать рабов из своих работников в старом греческом и нынешнем английском стиле, и снизить свою работу до способностей раба, что значит унизить её; либо же он должен взять своих работников такими, какими он их находит, и позволить им показать свои слабости вместе с их силой, что будет включать готическое несовершенство, но сделает всю работу такой благородной, какой её может сделать интеллект эпохи.

Но принцип может быть сформулирован еще шире. Я ограничил иллюстрацию его архитектурой, но я не должен оставлять его так, как будто он верен только для архитектуры. До сих пор я использовал слова «несовершенный» и «совершенный» лишь для того, чтобы различить работу грубо неискусную и работу, выполненную со средней точностью и наукой; и я призывал к тому, чтобы любая степень неискусности была допущена, лишь бы у ума работника было пространство для выражения. Но, говоря точно, никакая хорошая работа вообще не может быть совершенной, и требование совершенства всегда является признаком непонимания целей искусства.

Это по двум причинам, обе основаны на вечных законах. Первая: ни один великий человек никогда не перестает работать, пока не достигнет своей точки неудачи: то есть его ум всегда далеко впереди его исполнительных способностей, и последние будут время от времени сдавать, пытаясь следовать за ним; кроме того, он всегда будет уделять низшим частям своей работы лишь такое низшее внимание, какого они требуют; и в соответствии со своим величием он становится настолько привыкшим к чувству неудовлетворенности лучшим, что может сделать, что в моменты усталости или гнева на самого себя он не будет заботиться, если зритель тоже будет неудовлетворен. Я верю, что был только один человек, который не признавал этой необходимости и всегда стремился достичь совершенства, — Леонардо; конец его тщетного усилия был лишь в том, что он тратил десять лет на картину и оставлял её незаконченной. И поэтому, если мы хотим, чтобы великие люди работали вообще, или меньшие люди делали всё, что могут, работа будет несовершенной, как бы прекрасна она ни была. Из человеческой работы ничто, кроме того, что плохо, не может быть совершенным, в своем собственном плохом роде.

Вторая причина в том, что несовершенство в некотором роде существенно для всего, что мы знаем о жизни. Это признак жизни в смертном теле, то есть состояния прогресса и изменения. Ничто живое не является и не может быть жестко совершенным; часть его разлагается, часть зарождается. Цветок наперстянки — на треть бутон, на треть отцветший, на треть в полном цвету — является типом жизни этого мира. И во всех живых вещах есть определенные неровности и недостатки, которые являются не только признаками жизни, но и источниками красоты. Ни одно человеческое лицо не является в точности одинаковым в своих линиях с каждой стороны, ни один лист не совершенен в своих долях, ни одна ветвь в своей симметрии. Все допускают неровность, поскольку подразумевают изменение; и изгнать несовершенство — значит уничтожить выражение, ограничить усилие, парализовать жизненную силу. Все вещи буквально лучше, прекраснее и более любимы за те несовершенства, которые были божественно назначены, чтобы законом человеческой жизни было Усилие, а законом человеческого суждения — Милосердие.

Примите же это за универсальный закон, что ни архитектура, ни любая другая благородная работа человека не может быть хорошей, если она не является несовершенной; и давайте будем готовы к иначе странному факту, который мы ясно увидим, приближаясь к периоду Возрождения, что первой причиной падения искусств Европы было неумолимое требование совершенства, неспособное быть ни заглушенным почтением к величию, ни смягченным до прощения простоты.

Итак, до сих пор о Грубости или Дикости, которая является первым ментальным элементом готической архитектуры. Это элемент многих других здоровых архитектур также, как в византийской и романской; но истинная готика не может существовать без него.

Вторым ментальным элементом, названным выше, была ИЗМЕНЧИВОСТЬ, или Разнообразие.

Я уже настаивал на предоставлении независимой деятельности низшему работнику просто как долг перед ним и как облагораживание архитектуры путем придания ей более христианского характера. Теперь мы должны рассмотреть, какую награду мы получаем за выполнение этого долга, а именно: постоянное разнообразие каждой черты здания.

Везде, где работник полностью порабощен, части здания должны, конечно, быть абсолютно похожими друг на друга; ибо совершенство его исполнения может быть достигнуто только упражнением его в делании одной вещи, не давая ему ничего другого делать. Степень, в которой работник унижен, может быть таким образом узнана с первого взгляда, наблюдая, подобны ли различные части здания или нет; и если, как в греческой работе, все капители одинаковы, а все молдинги неизменны, то унижение полно; если, как в египетской или ниневийской работе, хотя манера исполнения определенных фигур всегда одна и та же, порядок дизайна постоянно варьируется, унижение менее тотально; если, как в готической работе, есть постоянное изменение как в дизайне, так и в исполнении, работник должен был быть полностью освобожден.

Насколько много зритель выигрывает от свободы работника, может быть, возможно, поставлено под вопрос в Англии, где одним из самых сильных инстинктов почти в каждом уме является та Любовь к Порядку, которая заставляет нас желать, чтобы окна нашего дома были парными, как наши каретные лошади, и позволяет нам без колебаний отдавать нашу веру архитектурным теориям, которые фиксируют форму для всего и запрещают отклонение от неё. Я не хотел бы оспаривать любовь к порядку: это один из самых полезных элементов английского ума; он помогает нам в нашей торговле и во всех чисто практических делах; и во многих случаях это один из краеугольных камней морали. Только не будем предполагать, что любовь к порядку — это любовь к искусству. Правда, что порядок в высшем смысле является одной из необходимостей искусства, так же как время является необходимостью музыки; но любовь к порядку имеет не больше отношения к нашему правильному наслаждению архитектурой или живописью, чем любовь к пунктуальности к оценке оперы. Опыт, боюсь, учит нас, что точные и методичные привычки в повседневной жизни редко являются характеристикой тех, кто быстро воспринимает или богато обладает творческими силами искусства; однако нет ничего несовместимого между этими двумя инстинктами, и ничто не мешает нам сохранять наши деловые привычки и при этом полностью допускать и наслаждаться благороднейшими дарами Изобретения. Мы уже делаем это в каждой другой отрасли искусства, кроме архитектуры, и мы только не делаем этого там, потому что нас учили, что это было бы неправильно. Наши архитекторы серьезно информируют нас, что, так как существуют четыре правила арифметики, существуют пять ордеров архитектуры; мы, в своей простоте, думаем, что это звучит последовательно, и верим им. Они также информируют нас, что существует одна правильная форма для коринфских капителей, другая для дорических и третья для ионических. Мы, учитывая, что существует также правильная форма для букв А, В и С, думаем, что это тоже звучит последовательно, и принимаем предложение. Понимая, следовательно, что одна форма указанных капителей правильна, а никакая другая, и имея добросовестный ужас перед всякой неправильностью, мы позволяем архитектору предоставить нам указанные капители правильной формы в таком-то количестве и во всех других пунктах позаботиться о том, чтобы законные формы соблюдались; что сделав, мы успокаиваемся в вынужденной уверенности, что мы хорошо устроены.

Но наши высшие инстинкты не обмануты. Мы не получаем никакого удовольствия от здания, предоставленного нам, похожего на то, которое мы получаем от новой книги или новой картины. Мы можем гордиться его размером, быть довольными его правильностью и счастливыми в его удобстве. Мы можем получать такое же удовольствие от его симметрии и мастерства, как от хорошо упорядоченной комнаты или искусного изделия. И это, как мы полагаем, всё удовольствие, которое архитектура когда-либо предназначалась нам дать. Идея чтения здания, как мы читали бы Мильтона или Данте, и получения того же рода наслаждения от камней, как от строф, никогда не приходит нам в голову ни на мгновение. И по веской причине: в стихах действительно есть ритм, столь же строгий, как симметрии или ритм архитектуры, и в тысячу раз более красивый, но есть что-то еще, кроме ритма. Стихи не были сделаны на заказ, ни для того, чтобы соответствовать, как капители; и поэтому мы имеем своего рода удовольствие от них, отличное от чувства приличия. Но требуется сильное усилие здравого смысла, чтобы стряхнуть с себя всё, чему нас учили последние два столетия, и проснуться к восприятию истины, столь же простой и верной, как и новой: что великое искусство, выражающееся ли в словах, цветах или камнях, не говорит одно и то же снова и снова; что достоинство архитектурного, как и всякого другого искусства, состоит в том, что оно говорит новые и разные вещи; что повторять себя — это не более характеристика гения в мраморе, чем гения в печати; и что мы можем, не нарушая никаких законов хорошего вкуса, требовать от архитектора, как мы делаем от романиста, чтобы он был не только правильным, но и занимательным.

И все же всё это верно и самоочевидно; только скрыто от нас, как и многие другие самоочевидные вещи, ложным обучением. Ничто не является великим произведением искусства, для производства которого могут быть даны правила или модели. Ровно настолько, насколько архитектура работает по известным правилам и по заданным моделям, она не является искусством, а производством; и это, из двух процедур, скорее менее рационально (потому что легче), копировать капители или молдинги у Фидия и называть себя архитекторами, чем копировать головы и руки у Тициана и называть себя художниками.

Давайте же сразу поймем, что изменение или разнообразие является такой же необходимостью для человеческого сердца и мозга в зданиях, как и в книгах; что нет никакой заслуги, хотя есть некоторая случайная польза, в монотонности; и что мы не должны больше ожидать извлечения удовольствия или пользы из архитектуры, чьи орнаменты одного узора, а колонны одной пропорции, чем мы ожидали бы из вселенной, в которой облака были бы одной формы, а деревья — одного размера.

И это мы признаем делами, хотя и не словами. Всё удовольствие, которое люди девятнадцатого века получают от искусства, заключается в картинах, скульптуре, второстепенных объектах искусства или средневековой архитектуре, которыми мы наслаждаемся под термином «живописный»: никакого удовольствия нигде не получают от современных зданий, и мы находим, что все люди с истинным чувством радуются возможности сбежать из современных городов в природные пейзажи: отсюда, как я покажу далее, та особая любовь к пейзажу, которая характерна для эпохи. Было бы хорошо, если бы во всех других делах мы были так же готовы мириться с тем, что нам не нравится, ради соблюдения установленного закона, как мы делаем это в архитектуре.

Как столь унизительный закон вообще был установлен, мы увидим, когда перейдем к описанию школ Возрождения; здесь мы должны только отметить, как второй самый существенный элемент готического духа, что он прорывался сквозь этот закон везде, где находил его в существовании; он не только осмеливался, но и наслаждался нарушением всякого рабского принципа; и изобрел серию форм, достоинство которых было не просто в том, что они были новыми, но в том, что они были способны к постоянной новизне. Стрельчатая арка была не просто смелым отклонением от круглой, но она допускала миллионы вариаций в себе самой; ибо пропорции стрельчатой арки изменяемы до бесконечности, в то время как круглая арка всегда одна и та же. Группированный вал был не просто смелым отклонением от одиночного, но он допускал миллионы вариаций в своей группировке и в пропорциях, вытекающих из его группировки. Введение масверка было не только поразительным изменением в обработке оконных проемов, но допускало бесконечные изменения в переплетении самих масверковых планок. Так что, хотя во всей живой христианской архитектуре любовь к разнообразию существует, готические школы проявляли эту любовь в кульминационной энергии; и их влияние, где бы оно ни распространялось, может быть скорее и дальше прослежено по этой черте, чем по любой другой; тенденция к принятию готических типов всегда сначала проявляется большей неровностью и более богатым разнообразием в формах архитектуры, которую она собирается вытеснить, задолго до появления стрельчатой арки или любого другого узнаваемого внешнего знака готического ума.

Мы должны, однако, здесь тщательно отметить, какое различие существует между здоровой и болезненной любовью к переменам; ибо как именно в здоровой любви к переменам возникла готическая архитектура, так частично вследствие болезненной любви к переменам она была разрушена. Чтобы понять это ясно, необходимо будет рассмотреть различные способы, которыми изменение и монотонность представлены нам в природе; оба имеют своё применение, как тьма и свет, и одно невозможно насладить без другого: изменение наиболее восхитительно после некоторого продления монотонности, как свет кажется наиболее блестящим после того, как глаза были некоторое время закрыты.

Я верю, что истинные отношения монотонности и изменения могут быть наиболее просто поняты путем наблюдения за ними в музыке. Мы можем заметить в ней прежде всего, что есть возвышенность и величие в монотонности, которых нет в быстром или частом изменении. Это верно во всей природе. Большая часть возвышенности моря зависит от его монотонности; так же и возвышенность пустынного верескового и горного пейзажа; и особенно возвышенность движения, как в тихом, неизменном падении и подъеме коромысла двигателя. Так же есть возвышенность во тьме, которой нет в свете.

Опять же, монотонность через некоторое время, или сверх определенной степени, становится либо неинтересной, либо невыносимой, и музыкант вынужден прервать её одним или двумя способами: либо пока ария или пассаж постоянно повторяются, их ноты разнообразно обогащаются и гармонизируются; либо же, после определенного количества повторяющихся пассажей, вводится совершенно новый пассаж, который более или менее восхитителен в зависимости от длительности предыдущей монотонности. Природа, конечно, использует оба этих вида вариации постоянно. Морские волны, похожие друг на друга в общей массе, но ни одна не похожая на свою сестру в мелких делениях и кривых, — это монотонность первого рода; великая равнина, разбитая выступающей скалой или группой деревьев, — это монотонность второго.

Далее: для наслаждения изменением в любом случае требуется определенная степень терпения от слушателя или наблюдателя. В первом случае он должен быть удовлетворен тем, чтобы терпеливо переносить повторение великих масс звука или формы, и искать развлечение в тщательной бдительности за мелкими деталями. Во втором случае он должен терпеливо переносить причинение монотонности в течение нескольких мгновений, чтобы почувствовать полное освежение от изменения. Это верно даже для самого короткого музыкального пассажа, в котором используется элемент монотонности. В случаях более величественной монотонности требуемое терпение настолько значительно, что оно становится своего рода болью — ценой, уплаченной за будущее удовольствие.

Опять же: талант композитора не в монотонности, а в изменениях: он может проявить чувство и вкус своим использованием монотонности в определенных местах или степенях; то есть своим разнообразным использованием её; но именно в новом расположении или изобретении проявляется его интеллект, а не в монотонности, которая его облегчает.

Наконец: если удовольствие от изменения слишком часто повторяется, оно перестает быть восхитительным, ибо тогда само изменение становится монотонным, и мы вынуждены искать наслаждение в крайних и фантастических степенях его. Это та болезненная любовь к переменам, о которой мы говорили выше.

Из этих фактов мы можем сделать общий вывод, что монотонность есть и должна быть сама по себе болезненной для нас, так же как тьма; что архитектура, которая является полностью монотонной, — это темная или мертвая архитектура; и о тех, кто любит её, можно истинно сказать: «они возлюбили тьму более, нежели свет». Но монотонность в определенной мере, используемая для того, чтобы придать ценность изменению, и прежде всего та прозрачная монотонность, которая, подобно теням великого художника, позволяет всякого рода смутно намеченным формам быть увиденными сквозь тело её, является существенной в архитектурной, как и во всякой другой композиции; и выносливость монотонности занимает примерно то же место в здоровом уме, что выносливость тьмы: то есть, как сильный интеллект будет находить удовольствие в торжественности шторма и сумерек, и в разбитых и таинственных огнях, которые мерцают среди них, а не в простом блеске и сиянии, в то время как легкомысленный ум будет бояться тени и шторма; и как великий человек будет готов перенести много тьмы судьбы, чтобы достичь большего величия власти или счастья, в то время как низший человек не заплатит цену; точно так же великий ум примет или даже найдет удовольствие в монотонности, которая была бы утомительна для низшего интеллекта, потому что он имеет больше терпения и силы ожидания, и готов заплатить полную цену за великое будущее удовольствие от изменения. Но во всех случаях это не значит, что благородная натура любит монотонность, больше, чем она любит тьму или боль. Но она может мириться с ней и получает высокое удовольствие в выносливости или терпении, удовольствие, необходимое для благополучия этого мира; в то время как те, кто не хочет подчиниться временному однообразию, но бросаются от одного изменения к другому, постепенно притупляют край самого изменения и приносят тень и усталость над всем миром, от которых нет больше спасения.

Из этих общих применений разнообразия в экономике мира мы можем сразу понять его использование и злоупотребление в архитектуре. Разнообразие готических школ является более здоровым и красивым, потому что во многих случаях оно совершенно не изучено и проистекает не из простой любви к переменам, а из практических необходимостей. Ибо с одной точки зрения готика является не только лучшей, но и единственной рациональной архитектурой, как та, которая может приспособиться наиболее легко ко всем службам, вульгарным или благородным. Неопределенная в своем наклоне крыши, высоте вала, ширине арки или расположении плана земли, она может сжаться в башенку, расшириться в зал, свернуться в лестницу или взметнуться в шпиль с неуниженным изяществом и неисчерпаемой энергией; и всякий раз, когда она находит повод для изменения в своей форме или цели, она подчиняется ему без малейшего чувства потери ни для своего единства, ни для величия — тонкая и гибкая, как огненный змей, но всегда внимательная к голосу заклинателя. И это одна из главных добродетелей готических строителей, что они никогда не позволяли идеям внешних симметрий и согласованностей мешать реальному использованию и ценности того, что они делали. Если им нужно было окно, они открывали его; комнату — добавляли её; контрфорс — строили его; совершенно не заботясь о каких-либо установленных условностях внешнего вида, зная (как это всегда и случалось), что такие смелые прерывания формального плана скорее придадут дополнительный интерес его симметрии, чем повредят ей. Так что в лучшие времена готики бесполезное окно скорее было бы открыто в неожиданном месте ради сюрприза, чем полезное запрещено ради симметрии. Каждый последующий архитектор, занятый на великой работе, строил части, которые добавлял, по-своему, совершенно не заботясь о стиле, принятом его предшественниками; и если две башни были возведены в номинальном соответствии по сторонам фасада собора, одна почти наверняка была другой, чем другая, и в каждой стиль наверху был другим, чем стиль внизу.

Эти заметные вариации, однако, допускались лишь как часть великой системы постоянных изменений, которая пронизывала каждый элемент готического дизайна и делала его столь же бесконечным полем для исследования созерцателем, сколь и для воображения зодчего: изменения, которые в лучших школах тонки и изящны, и становятся еще более восхитительными благодаря вкраплению благородной монотонности; в более варварских школах они несколько фантастичны и избыточны; но во всех случаях это необходимое и постоянное условие жизни школы. Иногда разнообразие проявляется в одной детали, иногда в другой; оно может быть в капителях или краббах, в нишах или масверках, или во всем вместе, но в той или иной детали оно обнаружится всегда. Если профили постоянны, то изменится скульптурная отделка поверхности; если капители имеют фиксированный дизайн, изменятся масверки; если масверки монотонны, изменятся капители; и если даже, как в некоторых прекрасных школах, например, в раннеанглийской, наблюдается малейшее приближение к неизменному типу профилей, капителей и растительного декора, разнообразие обнаруживается в расположении масс и в фигурной скульптуре.

Прежде чем мы оставим рассмотрение этого, второго ментального элемента готики, я должен на мгновение обратиться к началу третьей главы «Семи светочей архитектуры», где было проведено различие (§ 2) между человеком собирающим и человеком управляющим; между его принятием источников наслаждения от природы и его развитием властной или творческой силы в их упорядочении: ибо два ментальных элемента, не только готики, но и всей хорошей архитектуры, которые мы только что исследовали, принадлежат ей и достойны восхищения в ней главным образом потому, что она, более чем любой другой предмет искусства, является делом рук человеческих и выражением средней силы человека. Картина или стихотворение часто являются не более чем слабым выражением восхищения человека чем-то вне его самого; но архитектура ближе к его собственному творению, рожденному его потребностями и выражающему его природу. Она также в некотором роде является делом всей расы, в то время как картина или статуя — дело рук одного, в большинстве случаев более одаренного, чем его собратья. И поэтому мы можем ожидать, что первые два элемента хорошей архитектуры должны выражать некоторые великие истины, обычно принадлежащие всей расе и необходимые для понимания или чувствования ими во всей работе, которую они совершают под солнцем. И заметьте, что это такое: признание Несовершенства и признание Стремления к Переменам. Постройка птицы или пчелы не должна выражать ничего подобного. Она совершенна и неизменна. Но именно потому, что мы нечто лучшее, чем птицы или пчелы, наше строительство должно признать, что мы не достигли того совершенства, которое можем вообразить, и не можем успокоиться в том состоянии, которого достигли. Если мы притворяемся, что достигли совершенства или удовлетворения, мы унизили себя и свою работу. Только Божья работа может выражать это; но наша никогда не может иметь на себе написанной фразы: «И вот, это было весьма хорошо». И заметьте снова: разнообразие существенно для благородства здания не просто потому, что оно превращает его в книгу разнообразных знаний или кладезь драгоценных мыслей. Жизненный принцип — это не любовь к Знанию, а любовь к Переменам. Именно это странное беспокойство готического духа составляет его величие; эта неугомонность мечтающего ума, который блуждает туда-сюда среди ниш, лихорадочно мерцает вокруг пинаклей, терзается и угасает в лабиринтных узлах и тенях вдоль стен и крыш, и все же не удовлетворен, и не будет удовлетворен. Грек мог оставаться в своей триглифной борозде и пребывать в покое; но работа готического сердца — это все еще ажурная резьба, и она не может ни покоиться в своем труде, ни отдохнуть от него, но должна двигаться дальше, без сна, пока ее любовь к переменам не будет навсегда умиротворена в той перемене, которая должна прийти одинаково и к тем, кто бодрствует, и к тем, кто спит...

Последним, как наименее существенный из составляющих элементов этой благородной школы, был помещен элемент ИЗБЫТОЧНОСТИ — нерасчетливое дарование богатства своего труда. Действительно, существует много готики, причем лучшего периода, в которой этот элемент едва прослеживается и которая зависит своим эффектом почти исключительно от прелести простого дизайна и грации незамысловатых пропорций; все же в наиболее характерных зданиях определенная часть их эффекта зависит от накопления орнамента; и многие из тех, что оказывают наибольшее влияние на умы людей, достигли этого только благодаря данному атрибуту. И хотя путем тщательного изучения школы можно прийти к состоянию вкуса, который будет более доволен несколькими совершенными линиями, чем целым фасадом, покрытым ажурной резьбой, здание, которое удовлетворяет лишь такой вкус, не должно считаться лучшим. Ибо самым первым требованием готической архитектуры является, как мы видели выше, то, чтобы она допускала помощь и взывала к восхищению как самых грубых, так и самых утонченных умов, поэтому богатство работы, как бы парадоксально это ни звучало, является частью ее смирения. Ни одна архитектура не бывает столь высокомерной, как та, что проста; которая отказывается обращаться к глазу, кроме как несколькими ясными и сильными линиями; которая подразумевает, предлагая так мало нашему вниманию, что все предложенное ею совершенно; и пренебрегает, будь то сложностью или привлекательностью своих черт, смущать наше исследование или вводить нас в заблуждение восторгом. То смирение, которое является самой жизнью готической школы, проявляется не только в несовершенстве, но и в накоплении орнамента. Низший ранг рабочего часто проявляется в богатстве работы так же, как и в ее грубости; и если мы хотим получить сотрудничество каждой руки и сочувствие каждого сердца, мы должны согласиться допустить избыточность, которая скрывает неудачу слабого и завоевывает внимание невнимательного. Однако в готическом сердце с грубой любовью к декоративному накоплению смешиваются гораздо более благородные интересы: великолепный энтузиазм, который чувствует, что никогда не сможет сделать достаточно, чтобы достичь полноты своего идеала; бескорыстие жертвенности, которое предпочло бы бросить бесплодный труд перед алтарем, чем стоять без дела на рынке; и, наконец, глубокое сочувствие к полноте и богатству материальной вселенной, проистекающее из того натурализма, действие которого мы уже пытались определить. Скульптор, искавший свои модели среди лесных листьев, не мог не чувствовать быстро и глубоко, что сложность не обязательно влечет за собой потерю грации, а богатство — потерю покоя; и каждый час, который он проводил в изучении мельчайшей и разнообразной работы Природы, заставлял его сильнее чувствовать скудость того, что было лучшим в работе человека: и не стоит удивляться, что, видя ее совершенные и изысканные творения, изливающиеся в изобилии, которое не мог охватить разум и не мог подсчитать расчет, он должен был думать, что ему не подобает быть скупым в своем собственном грубом мастерстве; и там, где он видел по всей вселенной безупречную красоту, расточенную на безмерные пространства вышитых полей и цветущих гор, он не мог жалеть своего бедного и несовершенного труда для нескольких камней, которые он воздвиг один на другой для жилья или памяти. Годы его жизни проходили, прежде чем его задача была выполнена; но поколение сменяло поколение с неутомимым энтузиазмом, и фасад собора в конце концов терялся в гобелене своих масверков, как скала среди зарослей и весенней травы.

 

 

Избранное из «Семи светочей архитектуры»

Эта книга начала обретать форму в сознании Рёскина еще в 1846 году; фактически он написал ее за шесть месяцев в период с ноября 1848 по апрель 1849 года. Это первый из пяти иллюстрированных томов, воплощающих результаты семи лет, посвященных изучению принципов и идеалов готической архитектуры; другими томами являются «Камни Венеции» и «Примеры архитектуры Венеции» (1851). В первом издании «Семи светочей» гравюры были не только нарисованы, но и вытравлены его собственной рукой. Позднее Рёскин писал, что целью «Семи светочей» было «показать, что определенные правильные состояния духа и морального чувства были теми магическими силами, благодаря которым была создана вся хорошая архитектура». Здесь он фактически применяет те же критерии истины и искренности, которые использовал в «Современных художниках». Хронологически этот том и другие работы, посвященные архитектуре, находятся между написанием второго и третьего томов «Современных художников». Профессор Чарльз Элиот Нортон пишет, что «Семь светочей» — это «первый трактат на английском языке, обучающий истинному значению архитектуры как наиболее достоверной летописи жизни и веры народов». Следующие отрывки составляют заключительные главы тома и представляют особый интерес, предвосхищая социальные и политические идеи, которые впоследствии окрасили все его поздние работы.

 

СВЕТОЧ ПАМЯТИ

Среди часов своей жизни, на которые автор оглядывается с особой благодарностью, как на отмеченные более чем обычной полнотой радости или ясностью учения, есть один, проведенный несколько лет назад, ближе к закату, среди разбитых массивов соснового леса, окаймляющего течение Эна, над деревней Шампаньоль в Юре. Это место, которое обладает всей торжественностью Альп, не имея при этом ничего от их дикости; где есть ощущение великой силы, начинающей проявляться в земле, и глубокого и величественного согласия в подъеме длинных низких линий сосновых холмов; первое излияние тех могучих горных симфоний, которые вскоре будут громче вознесены и неистово разбиты вдоль зубчатых стен Альп. Но их сила пока сдержана; и далеко простирающиеся гряды пастбищных гор сменяют друг друга, подобно длинному и вздыхающему валу, который движется по спокойным водам от какого-то далекого штормового моря. И глубокая нежность пронизывает эту огромную монотонность. Разрушительные силы и суровое выражение центральных хребтов одинаково отступили. Никакие вспаханные морозом, засыпанные пылью тропы древнего ледника не терзают мягкие пастбища Юры; никакие расколотые груды руин не нарушают прекрасные ряды ее леса; никакие бледные, оскверненные или яростные реки не прокладывают свои грубые и изменчивые пути среди ее скал. Терпеливо, виток за витком, чистые зеленые потоки вьются вдоль своих хорошо известных русел; и под темной тишиной нетронутых сосен год за годом вырастает такая компания радостных цветов, подобной которой я не знаю среди всех благословений земли. Это было тоже весеннее время; и все они появлялись группами, теснясь от самой любви; места хватало всем, но они сжимали свои листья в самые причудливые формы, только чтобы быть ближе друг к другу. Там была ветреница лесная, звезда за звездой, закрывающаяся время от времени в туманности; и был кисличный цвет, отряд за отрядом, подобно девственным процессиям Майского месяца, темные вертикальные расщелины в известняке были забиты ими, как тяжелым снегом, и тронуты плющом по краям — плющом, таким же легким и прекрасным, как виноградная лоза; и то и дело — синий поток фиалок и колокольчики первоцвета в солнечных местах; а на более открытой земле — вика, окопник, волчеягодник и маленькие сапфировые бутоны Polygala Alpina, и дикая земляника, всего пара цветков, рассыпанных среди золотистой мягкости глубокого, теплого, янтарного мха. Вскоре я вышел на край оврага: торжественный ропот его вод внезапно поднялся снизу, смешиваясь с пением дроздов среди сосновых ветвей; и на противоположной стороне долины, огороженной вдоль серыми скалами известняка, ястреб медленно парил над их вершиной, почти касаясь их своими крыльями, и тени сосен мерцали на его оперении сверху; но с падением в сто саженей под его грудью, и извивающиеся заводи зеленой реки скользили и сверкали внизу под ним, их пенные шары двигались вместе с ним, когда он летел. Трудно было бы представить сцену, менее зависящую от какого-либо другого интереса, чем интерес ее собственной уединенной и серьезной красоты; но автор хорошо помнит внезапную пустоту и холод, которые были наброшены на нее, когда он попытался, чтобы более строго добраться до источников ее впечатляющей силы, представить ее на мгновение сценой в каком-то первобытном лесу Нового Континента. Цветы в одно мгновение потеряли свой свет, река — свою музыку; холмы стали гнетуще пустынными; тяжесть в ветвях потемневшего леса показала, насколько много из их прежней силы зависело от жизни, которая не была их собственной, насколько много славы нетленного, или постоянно обновляющегося, творения отражается от вещей, более драгоценных в их воспоминаниях, чем оно само в своем обновлении. Те вечно пробивающиеся цветы и вечно текущие потоки были окрашены глубокими цветами человеческой выносливости, доблести и добродетели; и гребни черных холмов, поднявшихся против вечернего неба, получили более глубокое поклонение, потому что их далекие тени падали на восток через железную стену Жу и четырехугольную крепость Грансон.

Именно как централизацию и защитницу этого священного влияния Архитектуру мы должны рассматривать с самой серьезной мыслью. Мы можем жить без нее и поклоняться без нее, но мы не можем помнить без нее. Как холодна вся история, как безжизненны все образы по сравнению с тем, что пишет живущая нация и что несет неиспорченный мрамор! — как много страниц сомнительных записей мы могли бы часто сберечь ради нескольких камней, оставленных один на другом! Амбиции древних строителей Вавилона были хорошо направлены для этого мира: есть только два сильных завоевателя человеческой забывчивости — Поэзия и Архитектура; и последняя в некотором роде включает в себя первую и могущественнее в своей реальности: хорошо иметь не только то, что люди думали и чувствовали, но и то, что их руки держали, их сила создавала, а их глаза видели все дни их жизни. Эпоха Гомера окружена тьмой, сама его личность — сомнениями. Не такова эпоха Перикла: и наступит день, когда мы признаем, что узнали о Греции больше из рассыпавшихся фрагментов ее скульптуры, чем даже от ее сладкоголосых певцов или историков-солдат. И если действительно есть какая-то польза в нашем знании прошлого или какая-то радость в мысли о том, что нас будут помнить в будущем, что может придать силу нынешним усилиям или терпение нынешней выносливости, то есть две обязанности в отношении национальной архитектуры, важность которых невозможно переоценить: первая — сделать архитектуру дня исторической, и вторая — сохранить, как самое драгоценное из наследств, архитектуру прошлых веков.

Именно в первом из этих двух направлений Память можно по праву назвать Шестым Светочью Архитектуры; ибо именно становясь мемориальной или монументальной, гражданские и жилые здания достигают истинного совершенства; и это отчасти потому, что они с такой целью строятся более устойчивым образом, а отчасти потому, что их украшения, следовательно, оживляются метафорическим или историческим смыслом.

Что касается жилых зданий, то всегда должно существовать определенное ограничение для взглядов такого рода в силе, как и в сердцах людей; все же я не могу не считать дурным знаком для народа, когда их дома строятся так, чтобы простоять только одно поколение. Есть святость в доме доброго человека, которая не может быть возобновлена в каждом жилье, возникающем на его руинах: и я верю, что добрые люди обычно чувствовали бы это; и что, прожив свои жизни счастливо и достойно, они были бы опечалены в конце их при мысли, что место их земного пребывания, которое видело и, казалось, почти сочувствовало всей их чести, их радости или их страданию — что это, со всей летописью, которую оно несло о них, и обо всех материальных вещах, которые они любили и которыми управляли, и на которых оставили отпечаток самих себя — должно быть сметено, как только для них найдется место в могиле; что к нему не будет проявлено никакого уважения, никакой привязанности, никакой пользы не будет извлечено из него их детьми; что хотя в церкви был памятник, не было теплого памятника им в очаге и доме; что все, чем они когда-либо дорожили, было презираемо, а места, которые укрывали и утешали их, были втоптаны в пыль. Я говорю, что добрый человек боялся бы этого; и что, гораздо больше, добрый сын, благородный потомок, боялся бы сделать это с домом своего отца. Я говорю, что если бы люди жили действительно как люди, их дома были бы храмами — храмами, которые мы едва ли осмелились бы повредить и в которых нам было бы свято позволено жить; и должно быть странное разложение естественной привязанности, странная неблагодарность за все, что дали дома и чему учили родители, странное осознание того, что мы были неверны чести наших отцов, или что наши собственные жизни не таковы, чтобы сделать наши жилища священными для наших детей, когда каждый человек хотел бы строить для себя и строить только для маленькой революции своей собственной жизни. И я смотрю на те жалкие конкреции из извести и глины, которые возникают в заплесневелой поспешности из перепаханных полей вокруг нашей столицы — на те тонкие, шаткие, лишенные фундамента оболочки из расщепленного дерева и имитированного камня — на те мрачные ряды формализованной мелочности, одинаковые без различия и без товарищества, столь же одинокие, сколь и похожие — не просто с небрежным отвращением оскорбленного глаза, не просто с печалью об оскверненном ландшафте, но с болезненным предчувствием, что корни нашего национального величия должны быть глубоко изъедены, когда они так слабо пущены в свою родную землю; что эти неуютные и лишенные чести жилища являются признаками великого и распространяющегося духа народного недовольства; что они отмечают время, когда цель каждого человека — быть в какой-то более возвышенной сфере, чем его естественная, и прошлая жизнь каждого человека — его привычное презрение; когда люди строят в надежде покинуть места, которые они построили, и живут в надежде забыть годы, которые они прожили; когда комфорт, мир, религия дома перестали ощущаться; и переполненные жилища борющегося и беспокойного населения отличаются от палаток араба или цыгана только своей менее здоровой открытостью воздуху небес и менее счастливым выбором места на земле; своей жертвой свободы без обретения покоя и стабильности без роскоши перемен.

Это не легкое, не лишенное последствий зло; оно зловещее, заразительное и плодовитое на другие ошибки и несчастья. Когда люди не любят свои очаги и не чтят свои пороги, это знак того, что они обесчестили и то, и другое, и что они никогда не признавали истинной универсальности того христианского поклонения, которое действительно должно было заменить идолопоклонство, но не благочестие язычников. Наш Бог — Бог домашний, так же как и небесный; у Него есть алтарь в жилище каждого человека; пусть люди следят за ним, когда они легкомысленно разрушают его и выплескивают его пепел. Это не вопрос простого зрительного наслаждения, это не вопрос интеллектуальной гордости или культивируемой и критической причуды, как и с каким аспектом долговечности и завершенности должны быть воздвигнуты жилые здания нации. Это одна из тех моральных обязанностей, которыми нельзя пренебрегать безнаказанно, потому что восприятие их зависит от тонко настроенной и сбалансированной совестливости, — строить наши жилища с заботой, терпением, любовью и прилежным завершением, и с расчетом на их долговечность, по крайней мере, на такой период, который в обычном ходе национальных революций мог бы, как предполагается, продлиться до полного изменения направления местных интересов. Это как минимум; но было бы лучше, если бы в каждом возможном случае люди строили свои собственные дома в масштабе, соразмерном скорее их положению в начале, чем их достижениям в конце их земной карьеры; и строили их так, чтобы они стояли так долго, как только можно надеяться, что простоит человеческая работа в своем самом сильном проявлении; записывая для своих детей, кем они были и из чего, если им было позволено, они поднялись. И когда дома построены таким образом, мы можем иметь ту истинную домашнюю архитектуру, начало всей другой, которая не гнушается относиться с уважением и вдумчивостью к маленькому жилищу так же, как и к большому, и которая наделяет достоинством довольного мужества узость мирских обстоятельств.

Я смотрю на этот дух почетного, гордого, мирного самообладания, эту непреходящую мудрость довольной жизни как, вероятно, на один из главных источников великой интеллектуальной силы во все времена и, вне всякого спора, как на самый первоначальный источник великой архитектуры старой Италии и Франции. По сей день интерес их прекраснейших городов зависит не от изолированного богатства дворцов, а от лелеемого и изысканного декора даже самых маленьких жилищ их гордых периодов. Самое сложное произведение архитектуры в Венеции — это небольшой дом в начале Гранд-канала, состоящий из первого этажа с двумя ярусами над ним, тремя окнами в первом и двумя во втором. Многие из самых изысканных зданий находятся на более узких каналах и не имеют больших размеров. Одно из самых интересных произведений архитектуры пятнадцатого века в Северной Италии — это небольшой дом на задней улице, за рыночной площадью Виченцы; он датирован 1481 годом и имеет девиз: Il. n'est. rose. sans. épine; он также имеет только первый этаж и два яруса, с тремя окнами в каждом, разделенными богатым цветочным орнаментом, и с балконами, поддерживаемыми: центральный — орлом с раскрытыми крыльями, боковые — крылатыми грифонами, стоящими на рогах изобилия. Идея о том, что дом должен быть большим, чтобы быть хорошо построенным, полностью является продуктом современного роста и параллельна идее о том, что ни одна картина не может быть исторической, кроме как размера, допускающего фигуры больше человеческого роста.

Я хотел бы, чтобы наши обычные жилые дома строились на века и строились так, чтобы быть прекрасными; настолько богатыми и полными приятности, насколько это возможно, внутри и снаружи; с какой степенью сходства друг с другом в стиле и манере, я скажу позже, в другой главе; но, во всяком случае, с такими различиями, которые могли бы соответствовать и выражать характер и занятие каждого человека, и отчасти его историю. Это право на дом, как я полагаю, принадлежит его первому строителю и должно уважаться его детьми; и было бы хорошо, чтобы пустые камни оставлялись в местах, чтобы на них была начертана краткая история его жизни и ее опыта, превращая таким образом жилище в своего рода памятник и развивая в более систематическую поучительность тот добрый обычай, который был повсеместным в старину и который до сих пор остается среди некоторых швейцарцев и немцев, — признание милости Божьего позволения строить и владеть тихим местом отдыха, такими милыми словами, которыми вполне можно закончить наш разговор об этих вещах. Я взял их с фасада коттеджа, недавно построенного среди зеленых пастбищ, которые спускаются от деревни Гриндельвальд к нижнему леднику:—

Mit herzlichem Vertrauen

Hat Johannes Mooter und Maria Rubi

Dieses Haus bauen lassen.

Der liebe Gott woll uns bewahren

Vor allem Unglück und Gefahren,

Und es in Segen lassen stehn

Auf der Reise durch diese Jammerzeit

Nach dem himmlischen Paradiese,

Wo alle Frommen wohnen,

Da wird Gott sie belohnen

Mil der Friedenskrone

Zu alle Ewigkeit.

В общественных зданиях историческая цель должна быть еще более определенной. Одно из преимуществ готической архитектуры — я использую слово «готическая» в самом широком смысле, как широко противопоставленное классической, — заключается в том, что она допускает богатство записей, совершенно неограниченное. Ее мелкие и многочисленные скульптурные украшения дают средства выразить, символически или буквально, все, что нужно знать о национальном чувстве или достижениях. Действительно, обычно потребуется больше декора, чем может принять столь возвышенный характер; и многое, даже в самые вдумчивые периоды, было оставлено на свободу фантазии или состояло из простых повторений какого-либо национального герба или символа. Однако, как правило, неразумно, даже в простом поверхностном орнаменте, отказываться от силы и привилегии разнообразия, которые допускает дух готической архитектуры; тем более в важных элементах — капителях колонн или боссах, и тягах, как, конечно, во всех признанных барельефах. Лучше самая грубая работа, которая рассказывает историю или фиксирует факт, чем самая богатая без смысла. На великих гражданских зданиях не должно быть ни одного украшения без какого-либо интеллектуального намерения. Фактическое изображение истории в современную эпоху сдерживалось трудностью, действительно незначительной, но постоянной: неуправляемым костюмом: тем не менее, при достаточно смелой творческой обработке и откровенном использовании символов все такие препятствия могут быть преодолены; возможно, не в той степени, которая необходима для создания скульптуры, самой по себе удовлетворительной, но, во всяком случае, так, чтобы она могла стать грандиозным и выразительным элементом архитектурной композиции. Возьмем, к примеру, оформление капителей Дворца дожей в Венеции. История как таковая была действительно доверена художникам его интерьера, но каждая капитель его аркад была наполнена смыслом. Большая, краеугольный камень всего, рядом со входом, была посвящена символизации Абстрактной Справедливости; над ней находится скульптура Суда Соломона, примечательная прекрасным подчинением в своей обработке декоративной цели. Фигуры, если бы сюжет состоял полностью из них, неловко прервали бы линию угла и уменьшили бы его кажущуюся прочность; и поэтому посреди них, совершенно без отношения к ним, и, действительно, фактически между палачом и заступающейся матерью, поднимается ребристый ствол массивного дерева, который поддерживает и продолжает стержень угла, и чьи листья сверху затеняют и обогащают все. Капитель внизу несет среди своей листвы тронную фигуру Справедливости, Траяна, вершащего правосудие для вдовы, Аристотеля «che die legge» и один или два других сюжета, ныне неразборчивых из-за разрушения. Капители, следующие по порядку, представляют добродетели и пороки по очереди, как сохраняющие или разрушающие национальный мир и силу, завершаясь Верой, с надписью «Fides optima in Deo est». Фигура видна на противоположной стороне капители, поклоняющаяся солнцу. После этого одна или две капители причудливо украшены птицами, а затем идет серия, представляющая, во-первых, различные фрукты, затем национальные костюмы, а затем животных различных стран, подчиненных венецианскому правлению.

Теперь, не говоря о каких-либо более важных общественных зданиях, давайте представим наш собственный Индийский дом, украшенный таким образом исторической или символической скульптурой: массивно построенный в первую очередь; затем чеканный барельефами наших индийских сражений и украшенный резьбой восточной листвы или инкрустированный восточными камнями; и более важные элементы его декора, состоящие из групп индийской жизни и пейзажа, и заметно выражающие фантазмы индуистского поклонения в их подчинении Кресту. Разве не было бы одно такое произведение лучше тысячи историй? Если, однако, у нас нет изобретательности, необходимой для таких усилий, или если, что, вероятно, является одним из самых благородных оправданий, которые мы можем предложить за нашу нехватку в таких делах, мы получаем меньше удовольствия от разговоров о самих себе, даже в мраморе, чем континентальные нации, по крайней мере, у нас нет оправдания для отсутствия заботы в пунктах, которые обеспечивают долговечность здания. И поскольку этот вопрос представляет большой интерес в его отношениях к выбору различных способов декора, необходимо будет остановиться на нем довольно подробно.

Благожелательные взгляды и цели людей в массах редко могут предполагаться выходящими за пределы их собственного поколения. Они могут смотреть на потомство как на аудиторию, могут надеяться на его внимание и трудиться ради его похвалы: они могут доверять его признанию непризнанной заслуги и требовать его справедливости за современную несправедливость. Но все это — просто эгоизм, и не включает в себя ни малейшего уважения или учета интересов тех, чьими числами мы хотели бы увеличить круг наших льстецов и чьим авторитетом мы с радостью поддержали бы наши ныне оспариваемые претензии. Идея самоотречения ради потомства, практики нынешней экономии ради еще не рожденных должников, посадки лесов, чтобы наши потомки могли жить под их тенью, или возведения городов для будущих наций, никогда, я полагаю, эффективно не занимает места среди общепризнанных мотивов деятельности. Тем не менее, это не менее наши обязанности; и наша роль не поддерживается должным образом на земле, если диапазон нашей намеренной и обдуманной полезности не включает не только спутников, но и преемников нашего паломничества. Бог одолжил нам землю на нашу жизнь; это великое наследие. Она принадлежит в такой же мере тем, кто придет после нас, и чьи имена уже записаны в книге творения, как и нам; и мы не имеем права, всем, что мы делаем или чем пренебрегаем, вовлекать их в ненужные наказания или лишать их благ, которые было в нашей власти завещать. И это тем более, потому что это одно из назначенных условий труда людей, что в пропорции ко времени между посевом семян и жатвой находится полнота плода; и что, следовательно, как правило, чем дальше мы ставим нашу цель и чем меньше мы желаем быть сами свидетелями того, ради чего трудились, тем более широкой и богатой будет мера нашего успеха. Люди не могут принести пользу тем, кто с ними, так, как они могут принести пользу тем, кто придет после них; и из всех кафедр, с которых когда-либо исходил человеческий голос, нет такой, с которой он достигал бы так далеко, как из могилы.

И нет, действительно, никакой потери в настоящем от такого уважения к будущему. Каждое человеческое действие выигрывает в чести, в грации, во всем истинном величии своим вниманием к вещам, которые должны прийти. Это дальний взгляд, тихое и уверенное терпение, которые превыше всех других атрибутов отделяют человека от человека и приближают его к Создателю; и нет действия или искусства, величие которого мы не могли бы измерить этим критерием. Поэтому, когда мы строим, давайте думать, что мы строим навечно. Пусть это будет не для нынешнего наслаждения и не только для нынешнего использования; пусть это будет такая работа, за которую наши потомки поблагодарят нас, и давайте думать, когда мы кладем камень на камень, что придет время, когда эти камни будут считаться священными, потому что наши руки касались их, и что люди будут говорить, глядя на труд и обработанную субстанцию их: «Смотрите! Это наши отцы сделали для нас». Ибо, действительно, величайшая слава здания не в его камнях и не в его золоте. Его слава — в его Возрасте и в том глубоком чувстве многогласности, сурового наблюдения, таинственного сочувствия, более того, даже одобрения или осуждения, которое мы чувствуем в стенах, которые долго омывались проходящими волнами человечества. Это в их длительном свидетельстве против людей, в их тихом контрасте с переходным характером всех вещей, в силе, которая сквозь течение сезонов и времен, и упадок и рождение династий, и изменение лица земли, и границ моря, сохраняет свою скульптурную стройность в течение времени, непреодолимую, соединяет забытые и последующие века друг с другом и наполовину составляет идентичность, как она концентрирует сочувствие наций: именно в этом золотом пятне времени мы должны искать истинный свет, цвет и драгоценность архитектуры; и только тогда, когда здание приняло этот характер, когда оно было доверено славе и освящено делами людей, когда его стены были свидетелями страданий, а его столпы поднимаются из теней смерти, его существование, более длительное, чем существование природных объектов мира вокруг него, может быть наделено даже тем, чем обладают они, языком и жизнью.

Для этого периода, следовательно, мы должны строить; не отказывая себе в наслаждении нынешним завершением и не колеблясь следовать таким частям характера, которые могут зависеть от деликатности исполнения до высочайшего совершенства, на которое они способны, даже если мы знаем, что с течением лет такие детали должны погибнуть; но заботясь о том, чтобы ради работы такого рода мы не жертвовали никаким долговечным качеством, и чтобы здание не зависело в своей впечатляющей силе ни от чего, что является скоропортящимся. Это было бы, действительно, законом хорошей композиции при любых обстоятельствах, расположение больших масс всегда является делом большей важности, чем обработка меньших; но в архитектуре есть много в самой этой обработке, что является искусным или иным в пропорции к его справедливому вниманию к вероятным эффектам времени: и (что еще более важно) есть красота в самих этих эффектах, которую ничто другое не может заменить и которую наша мудрость — учитывать и желать. Ибо хотя до сих пор мы говорили только о чувстве возраста, существует фактическая красота в его следах, такая и столь великая, что она стала нередко предметом особого выбора среди определенных школ искусства и запечатлела на этих школах характер, обычно и свободно выражаемый термином «живописный»....

Теперь, возвращаясь к нашему непосредственному предмету, так случается, что в архитектуре привнесенная и случайная красота чаще всего несовместима с сохранением первоначального характера, и живописное поэтому ищется в руинах и считается состоящим в распаде. Тогда как, даже когда его ищут таким образом, оно состоит в простом величии трещин, или изломов, или пятен, или растительности, которые уподобляют архитектуру работе Природы и даруют ей те обстоятельства цвета и формы, которые повсеместно любимы глазом человека. Настолько, насколько это делается до исчезновения истинных характеров архитектуры, это живописно, и художник, который смотрит на стебель плюща вместо стержня колонны, осуществляет в более дерзкой свободе выбор деградировавшего скульптора волос вместо лица. Но насколько это может быть сделано совместимым с присущим характером, живописное или внешнее величие архитектуры имеет в себе именно эту более благородную функцию, чем у любого другого объекта вообще, что оно является показателем возраста, того, в чем, как было сказано, заключается величайшая слава здания; и поэтому внешние признаки этой славы, обладающие силой и целью, большими, чем любые, принадлежащие их простой чувственной красоте, могут рассматриваться как занимающие ранг среди чистых и существенных характеров; столь существенных, на мой взгляд, что я думаю, что здание не может считаться находящимся в расцвете, пока не пройдут над ним четыре или пять столетий; и что весь выбор и расположение его деталей должны иметь отношение к их виду после этого периода, так чтобы не было допущено ни одной, которая пострадала бы от материального повреждения либо от погодных пятен, либо от механической деградации, которую неизбежно вызовет течение такого периода.

Не в моих целях входить в какие-либо вопросы, которые влечет за собой применение этого принципа. Они представляют слишком большой интерес и сложность, чтобы их можно было даже затронуть в моих нынешних пределах, но это широко следует заметить, что те стили архитектуры, которые являются живописными в смысле, объясненном выше в отношении скульптуры, то есть те, чей декор зависит от расположения точек тени, а не от чистоты контура, не страдают, а обычно выигрывают в богатстве эффекта, когда их детали частично стерты; отсюда такие стили, преимущественно стиль французской готики, всегда должны приниматься, когда используемые материалы подвержены деградации, как кирпич, песчаник или мягкий известняк; и стили, в какой-либо степени зависящие от чистоты линии, как итальянская готика, должны практиковаться полностью в твердых и неразлагающихся материалах, граните, серпентине или кристаллических мраморах. Нет сомнений, что природа доступных материалов повлияла на формирование обоих стилей; и она должна еще более авторитетно определять наш выбор любого из них.

В мой нынешний план не входит подробно рассматривать второй пункт обязанности, о котором я говорил выше: сохранение архитектуры, которой мы обладаем: но несколько слов могут быть прощены, как особенно необходимые в современные времена. Ни публикой, ни теми, кто заботится об общественных памятниках, истинное значение слова «реставрация» не понято. Оно означает самое полное разрушение, которое может претерпеть здание: разрушение, из которого нельзя собрать никаких остатков: разрушение, сопровождаемое ложным описанием разрушенной вещи. Не будем обманывать себя в этом важном деле; невозможно, так же невозможно, как воскресить мертвых, восстановить что-либо, что когда-либо было великим или прекрасным в архитектуре. То, на чем я настаивал выше как на жизни целого, тот дух, который дается только рукой и глазом рабочего, никогда не может быть вызван вновь. Другой дух может быть дан другим временем, и тогда это новое здание; но дух мертвого рабочего не может быть вызван и приказан направлять другие руки и другие мысли. А что касается прямого и простого копирования, это явно невозможно. Какое копирование может быть поверхностей, которые были стерты на полдюйма? Вся отделка работы была в том полудюйме, который исчез; если вы пытаетесь восстановить эту отделку, вы делаете это предположительно; если вы копируете то, что осталось, допуская, что верность возможна (а какая забота, или бдительность, или стоимость могут обеспечить ее), как новая работа лучше старой? В старой еще была некоторая жизнь, некоторое таинственное предположение о том, чем она была и что она потеряла; некоторая сладость в нежных линиях, которые создали дождь и солнце. Не может быть никакой в грубой твердости новой резьбы. Посмотрите на животных, которых я дал в Таблице XIV, как на пример живой работы, и предположите, что отметины чешуи и волос однажды стерлись, или морщины бровей, и кто когда-либо восстановит их? Первый шаг к реставрации (я видел это, и снова, и снова — видел это на Баптистерии в Пизе, видел это на Ка-д'Оро в Венеции, видел это на Соборе в Лизье) — это разбить старую работу на куски; второй — обычно поставить самую дешевую и низкую имитацию, которая может избежать обнаружения, но во всех случаях, как бы осторожно и как бы трудоемко, все же имитация, холодная модель таких частей, которые могут быть смоделированы, с предположительными дополнениями; и мой опыт пока предоставил мне только один пример, Дворец правосудия в Руане, в котором даже это, предельная степень верности, которая возможна, была достигнута или даже предпринята.

Не будем тогда говорить о реставрации. Это Ложь от начала до конца. Вы можете сделать модель здания, как вы можете сделать модель трупа, и ваша модель может иметь оболочку старых стен внутри себя, как ваш слепок может иметь скелет, с каким преимуществом — я ни вижу, ни забочусь: но старое здание разрушено, и это более тотально и безжалостно, чем если бы оно погрузилось в груду пыли или растаяло в массу глины: больше было собрано из опустошенной Ниневии, чем когда-либо будет из перестроенного Милана. Но, говорят, может возникнуть необходимость в реставрации! Согласен. Посмотрите этой необходимости прямо в лицо и поймите ее на ее собственных условиях. Это необходимость разрушения. Примите ее как таковую, снесите здание, бросьте его камни в заброшенные углы, сделайте из них балласт или раствор, если хотите; но делайте это честно и не ставьте Ложь на их место. И посмотрите этой необходимости в лицо, прежде чем она наступит, и вы сможете предотвратить ее. Принцип современных времен (принцип, который, я верю, по крайней мере во Франции, систематически исполняется каменщиками, чтобы найти себе работу, как аббатство Сент-Уэн было снесено магистратами города ради того, чтобы дать работу некоторым бродягам) — это сначала пренебрегать зданиями, а потом реставрировать их. Заботьтесь должным образом о своих памятниках, и вам не нужно будет их реставрировать. Несколько листов свинца, вовремя положенных на крышу, несколько мертвых листьев и палок, вовремя выметенных из водостока, спасут и крышу, и стены от разрушения. Наблюдайте за старым зданием с тревожной заботой; охраняйте его, как можете, и любой ценой, от всякого влияния разрушения. Считайте его камни, как вы считали бы драгоценности короны; ставьте стражу вокруг него, как будто у ворот осажденного города; связывайте его железом, где оно расшатывается; подпирайте его деревом, где оно наклоняется; не заботьтесь о неприглядности помощи: лучше костыль, чем потерянная конечность; и делайте это нежно, благоговейно и постоянно, и многие поколения еще будут рождаться и проходить под его тенью. Его злой день должен прийти в конце концов; но пусть он придет открыто и явно, и пусть никакой обесчещивающий и ложный заменитель не лишит его погребальных обрядов памяти.

О более бессмысленном или невежественном разорении говорить тщетно; мои слова не достигнут тех, кто совершает их, и все же, будет ли это услышано или нет, я не должен оставлять истину невысказанной, что это опять же не вопрос целесообразности или чувства, должны ли мы сохранять здания прошлых времен или нет. Мы не имеем никакого права прикасаться к ним. Они не наши. Они принадлежат частично тем, кто построил их, и частично всем поколениям человечества, которые последуют за нами. Мертвые все еще имеют свое право на них: то, ради чего они трудились, похвала достижению или выражение религиозного чувства, или что бы то ни было еще, что в тех зданиях они намеревались сделать постоянным, мы не имеем права уничтожать. То, что мы построили сами, мы вольны снести; но то, что другие люди отдали свою силу, богатство и жизнь, чтобы осуществить, их право над этим не проходит с их смертью; тем более право на использование того, что они оставили, не принадлежит только нам. Оно принадлежит всем их преемникам. В будущем может стать предметом печали или причиной ущерба для миллионов то, что мы проконсультировались с нашим нынешним удобством, снеся такие здания, от которых мы решили отказаться. Эту печаль, эту потерю мы не имеем права причинять. Принадлежал ли собор Авранша толпе, которая разрушила его, больше, чем нам, которые ходят в печали взад и вперед по его фундаменту? Никакое здание вообще не принадлежит тем толпам, которые совершают насилие над ним. Ибо толпа — это толпа, и должна быть всегда; неважно, разъяренная или в преднамеренном безумии; бесчисленная или сидящая в комитетах; люди, которые разрушают что-либо без причины, — это толпа, а Архитектура всегда разрушается без причины. Прекрасное здание обязательно стоит земли, на которой оно стоит, и будет стоить до тех пор, пока Центральная Африка и Америка не станут такими же густонаселенными, как Мидлсекс: и никакая причина вообще не является действительной как основание для его разрушения. Если когда-либо действительна, то, конечно, не сейчас, когда место как прошлого, так и будущего слишком сильно узурпировано в наших умах беспокойным и недовольным настоящим. Сама тишина природы постепенно отнимается у нас; тысячи, которые когда-то в своем неизбежно продолжительном путешествии подвергались влиянию, от безмолвного неба и дремлющих полей, более эффективному, чем известное или признанное, теперь несут с собой даже там непрекращающуюся лихорадку своей жизни; и вдоль железных вен, которые пересекают каркас нашей страны, бьются и текут огненные пульсы ее деятельности, горячее и быстрее с каждым часом. Вся жизненная сила сконцентрирована через эти пульсирующие артерии в центральные города; страна пройдена, как зеленое море, узкими мостами, и мы отброшены в постоянно сближающихся толпах к городским воротам. Единственное влияние, которое может каким-либо образом там занять место влияния лесов и полей, — это сила древней Архитектуры. Не расставайтесь с ней ради формальной площади, или огороженной и засаженной аллеи, или хорошей улицы, или открытой набережной. Гордость города не в них. Оставьте их толпе; но помните, что наверняка найдутся некоторые в пределах беспокойных стен, которые попросили бы другие места, кроме этих, где можно было бы погулять; другие формы, чтобы встретить их взгляд привычно: как тот, кто сидел так часто там, где солнце било с запада, чтобы наблюдать линии купола Флоренции, начертанные на глубоком небе, или как те, его Хозяева, которые могли выносить ежедневно созерцать из своих дворцовых покоев места, где их отцы лежали на покое, на встрече темных улиц Вероны.

 

СВЕТОЧ ПОСЛУШАНИЯ

Я стремился показать на предыдущих страницах, как каждая форма благородной архитектуры является в некотором роде воплощением Политики, Жизни, Истории и Религиозной Веры наций. Один или два раза, делая это, я назвал принцип, которому я хотел бы теперь отвести определенное место среди тех, которые направляют это воплощение; последнее место, не только как то, к которому склонялось бы его собственное смирение, но скорее как принадлежащее ему в аспекте венчающей грации всего остального; тот принцип, я имею в виду, которому Политика обязана своей стабильностью, Жизнь — своим счастьем, Вера — своим принятием, Творение — своим продолжением, — Послушание.

И не последнее среди источников более серьезного удовлетворения, которое я нашел в преследовании предмета, который поначалу казался лишь слегка затрагивающим серьезные интересы человечества, то, что условия материального совершенства, которые он приводит меня в заключение рассмотреть, дают странное доказательство того, как ложна концепция, как неистово преследование того предательского призрака, которого люди называют Свободой: самого предательского, действительно, из всех призраков; ибо слабейший луч разума мог бы, конечно, показать нам, что не только ее достижение, но и ее бытие было невозможно. Нет такой вещи во вселенной. Ее никогда не может быть. У звезд ее нет; у земли ее нет; у моря ее нет; и мы, люди, имеем насмешку и подобие ее только для нашего тяжелейшего наказания.

В одном из благороднейших стихотворений, по своей образности и музыкальности принадлежащем к недавней школе нашей литературы, автор искал в облике неживой природы выражение той Свободы, которую, однажды полюбив, он видел среди людей в её истинных мрачных тонах. Но с какой странной патетической ошибкой в истолковании! Ибо в одной благородной строке своего призыва он противоречит предпосылкам остального текста и признает наличие подчинения, которое, конечно, не становится менее суровым оттого, что оно вечно. Как же иначе? Ведь если есть какой-то один принцип, признаваемый каждым высказыванием шире любого другого или более сурово, чем любой другой, запечатленный на каждом атоме видимого творения, то этот принцип — не Свобода, а Закон.

Энтузиаст ответил бы, что под Свободой он имел в виду Закон Свободы. Тогда зачем использовать это единственное и превратно понимаемое слово? Если под свободой вы подразумеваете обуздание страстей, дисциплину интеллекта, подчинение воли; если вы подразумеваете страх причинить зло, стыд совершить его; если вы подразумеваете уважение ко всем, кто облечен властью, и внимание ко всем, кто находится в зависимости; почитание добрых, милосердие к злым, сочувствие слабым; если вы подразумеваете бдительность в отношении всех мыслей, умеренность во всех удовольствиях и упорство во всех трудах; если вы подразумеваете, одним словом, то Служение, которое в литургии английской церкви определяется как совершенная Свобода, — почему вы называете это тем же словом, под которым роскошествующие понимают вседозволенность, а безрассудные — перемены; под которым негодяй понимает грабёж, а глупец — равенство; под которым гордецы понимают анархию, а злонамеренные — насилие? Назовите это как угодно, только не так, ибо самое лучшее и самое верное название — Послушание. Послушание, действительно, основано на своего рода свободе, иначе оно превратилось бы в простое порабощение, но эта свобода дарована лишь для того, чтобы послушание могло быть более совершенным; и таким образом, хотя некоторая мера вседозволенности необходима для проявления индивидуальной энергии вещей, справедливость, приятность и совершенство их всех заключаются в их Ограничении. Сравните реку, вышедшую из берегов, с той, что ими скована, и облака, рассеянные по всему небосводу, с теми, что выстроены ветрами в ряды и порядки. Так что, хотя ограничение, полное и неослабное, никогда не может быть привлекательным, это происходит не потому, что оно само по себе является злом, а лишь потому, что, будучи чрезмерным, оно подавляет природу ограничиваемой вещи и тем самым противодействует другим законам, из которых эта природа сама состоит. И равновесие, в котором заключается справедливость творения, находится между законами жизни и бытия в управляемых вещах и законами общего господства, которым они подчинены; и приостановка или нарушение любого из этих видов закона, или, буквально, беспорядок, равносильны болезни и синонимичны ей; в то время как приумножение как чести, так и красоты обычно находится на стороне ограничения (или действия высшего закона), а не характера (или действия присущего закона). Самое благородное слово в перечне социальных добродетелей — «Верность», а самое милое, что люди узнали на пастбищах пустыни, — «Отара».

И это ещё не всё; мы можем заметить, что величие вещей в иерархии бытия прямо пропорционально полноте их послушания законам, которые над ними установлены. Гравитации песчинка подчиняется менее спокойно и менее мгновенно, чем солнце и луна; океан приливает и отливает под влиянием сил, которые не признает озеро или река. Так же и при оценке достоинства любого действия или занятия людей, пожалуй, нет лучшего критерия, чем вопрос: «строги ли его законы?» Ибо их суровость, вероятно, будет соразмерна величине того множества людей, чей труд они концентрируют или чьи интересы затрагивают.

Эта суровость должна быть исключительной в случае того искусства, которое превыше всех остальных, чьи произведения наиболее обширны и наиболее обыденны; которое требует для своей практики сотрудничества групп людей, а для своего совершенства — упорства сменяющих друг друга поколений. И принимая во внимание также то, что мы уже так часто отмечали в отношении Архитектуры — её постоянное влияние на эмоции повседневной жизни и её реализм, в противоположность двум родственным искусствам, которые в сравнении с ней являются лишь изображением историй и снов, — мы могли бы заранее ожидать, что обнаружим её здоровое состояние и действие зависимыми от гораздо более суровых законов, чем их законы: что свобода, которую они предоставляют работе индивидуального разума, будет ею отозвана; и что, утверждая отношения, которые она поддерживает со всем, что универсально важно для человека, она явит своим собственным величественным подчинением некое подобие того, от чего зависят социальное счастье и сила человека. Мы могли бы, следовательно, без света опыта заключить, что Архитектура никогда не могла бы процветать, если бы не была подчинена национальному закону, столь же строгому и столь же детально авторитетному, как законы, регулирующие религию, политику и социальные отношения; более того, даже более авторитетному, чем они, поскольку он способен к большему принуждению, как над более пассивной материей, и нуждается в большем принуждении, как чистейший тип не того или иного закона, а общей власти всех их. Но в этом вопросе опыт говорит громче, чем разум. Если есть хоть одно условие, которое, наблюдая за прогрессом архитектуры, мы видим отчетливым и всеобщим; если, вопреки противоречивым свидетельствам успеха, сопутствующего противоположным случайностям характера и обстоятельств, можно постоянно и бесспорно сделать один вывод, то он таков: архитектура нации велика лишь тогда, когда она столь же универсальна и устоялась, как её язык; и когда провинциальные различия в стиле — не более чем диалекты. Другие необходимости сомнительны: нации были одинаково успешны в своей архитектуре во времена бедности и богатства, во времена войны и мира, во времена варварства и утонченности, при правительствах самых либеральных или самых деспотичных; но это одно условие было постоянным, это одно требование было ясным во всех местах и во все времена: работа должна быть делом школы, никакой индивидуальный каприз не должен отменять или существенно изменять принятые типы и обычные украшения; и от коттеджа до дворца, от часовни до базилики, от садовой ограды до крепостной стены каждый элемент и черта архитектуры нации должны быть столь же общепринятыми, столь же открыто признаваемыми, как её язык или монета.

Не проходит и дня, чтобы мы не слышали, как наших английских архитекторов призывают быть оригинальными и изобрести новый стиль: это столь же разумное и необходимое увещевание, как просить человека, у которого никогда не было достаточно лохмотьев на спине, чтобы защититься от холода, изобрести новый способ кроя пальто. Сначала дайте ему целое пальто, а потом пусть он заботится о его фасоне. Нам не нужен новый стиль архитектуры. Кому нужен новый стиль живописи или скульптуры? Но нам нужен хоть какой-то стиль. Совершенно неважно, если у нас есть свод законов и они хорошие, являются ли они новыми или старыми, иностранными или местными, римскими, саксонскими, норманнскими или английскими. Но весьма важно, чтобы у нас был свод законов того или иного рода, и чтобы этот свод был принят и соблюдался от одного края острова до другого, а не так, чтобы один закон служил основанием для суждения в Йорке, а другой — в Эксетере. И точно так же не имеет ни малейшего значения, есть ли у нас старая или новая архитектура, но имеет огромное значение, есть ли у нас архитектура в истинном смысле этого слова или нет; то есть, является ли это архитектурой, законы которой можно преподавать в наших школах от Корнуолла до Нортумберленда, как мы преподаем английское правописание и английскую грамматику, или это архитектура, которую нужно изобретать заново каждый раз, когда мы строим работный дом или приходскую школу. Мне кажется, что среди большинства архитекторов в наши дни существует удивительное недопонимание самой природы и значения Оригинальности и всего того, в чем она состоит. Оригинальность в выражении не зависит от изобретения новых слов; оригинальность в поэзии — от изобретения новых размеров; в живописи — от изобретения новых красок или новых способов их использования. Музыкальные аккорды, гармонии цвета, общие принципы расположения скульптурных масс были определены давным-давно, и, по всей вероятности, к ним нельзя ничего добавить, как нельзя их и изменить. Допуская, что это возможно, такие дополнения или изменения — гораздо больше дело времени и множества людей, чем отдельных изобретателей. У нас может быть один Ван Эйк, который будет известен как создатель нового стиля раз в десять столетий, но он сам будет возводить своё изобретение к какой-то случайной побочной деятельности или увлечению; и использование этого изобретения будет целиком зависеть от народных потребностей или инстинктов периода. Оригинальность не зависит ни от чего подобного. Человек, обладающий даром, возьмёт любой существующий стиль, стиль своего времени, будет работать в нём, станет в нём великим и сделает всё, что он в нём делает, таким свежим, словно каждая мысль об этом только что сошла с небес. Я не говорю, что он не будет позволять себе вольности с материалами или правилами: я не говорю, что странные изменения не будут иногда совершаться его усилиями или фантазиями в том и другом. Но эти изменения будут поучительными, естественными, легкими, хотя иногда и удивительными; они никогда не будут преследоваться как вещи, необходимые для его достоинства или независимости; и эти вольности будут подобны вольностям, которые великий оратор позволяет себе с языком, — не вызов его правилам ради оригинальности, а неизбежные, непросчитанные и блестящие следствия попытки выразить то, что язык без такого нарушения выразить не мог. Могут быть времена, когда, как я описал выше, жизнь искусства проявляется в его изменениях и в его отказе от древних ограничений: так же бывает в жизни насекомого; и есть большой интерес к состоянию как искусства, так и насекомого в те периоды, когда в силу их естественного прогресса и конституциональной силы такие изменения вот-вот произойдут. Но как была бы неудобной и глупой гусеница, которая, вместо того чтобы довольствоваться жизнью гусеницы и питаться гусеничной пищей, всегда стремилась бы превратиться в куколку; и как была бы несчастной куколка, которая лежала бы без сна по ночам и беспокойно ворочалась в своём коконе, пытаясь преждевременно превратиться в мотылька; так будет несчастным и неуспешным то искусство, которое, вместо того чтобы поддерживать себя пищей и довольствоваться обычаями, которых было достаточно для поддержки и руководства других искусств до него и подобных ему, борется и терзается под естественными ограничениями своего существования и стремится стать чем-то иным, чем оно есть. И хотя благородство высших существ заключается в том, чтобы смотреть вперед и отчасти понимать изменения, которые им предначертаны, готовясь к ним заранее; и если, как это обычно бывает с предначертанными изменениями, они ведут к высшему состоянию, даже желать их и радоваться надежде на них, всё же сила каждого существа, изменчиво оно или нет, заключается в том, чтобы на время оставаться довольным условиями своего существования и стремиться вызвать желаемые изменения, лишь выполняя до конца обязанности, для которых его нынешнее состояние назначено и поддерживается.

Поэтому ни оригинальность, ни перемены, какими бы хорошими они ни были — а это обычно самое милосердное и восторженное предположение в отношении того и другого, — никогда не должны преследоваться сами по себе и никогда не могут быть здоровым образом достигнуты путём борьбы или восстания против общих законов. Нам не нужно ни того, ни другого. Формы архитектуры, уже известные, достаточно хороши для нас и для тех, кто гораздо лучше любого из нас: и будет достаточно времени подумать об их изменении к лучшему, когда мы сможем использовать их такими, какие они есть. Но есть вещи, которые нам не только нужны, но без которых мы не можем обойтись; и без которых вся борьба и неистовство в мире, более того, весь реальный талант и решимость в Англии никогда не позволят нам обойтись: это Послушание, Единство, Товарищество и Порядок. И все наши школы дизайна, и комитеты по вкусу; все наши академии, лекции, журналистика и эссе; все жертвы, которые мы начинаем приносить, вся правда, которая есть в нашей английской природе, вся сила нашей английской воли и жизнь нашего английского интеллекта — всё это в данном вопросе будет столь же бесполезным, как усилия и эмоции во сне, если мы не согласимся подчинить архитектуру и всё искусство, подобно другим вещам, английскому закону.

Я говорю об архитектуре и обо всём искусстве; ибо я верю, что архитектура должна быть началом искусств, и что остальные должны следовать за ней в своё время и в своём порядке; и я думаю, что процветание наших школ живописи и скульптуры, в которых никто не будет отрицать жизнь, хотя многие — здоровье, зависит от нашей архитектуры. Я думаю, что всё будет чахнуть, пока она не возьмет на себя руководство, и (это я не думаю, а провозглашаю, столь же уверенно, как я утверждал бы необходимость для безопасности общества понятного и решительно осуществляемого законного правительства) наша архитектура будет чахнуть, и притом в самой пыли, пока первый принцип здравого смысла не будет мужественно соблюден, а универсальная система формы и мастерства не будет повсеместно принята и внедрена. Можно сказать, что это невозможно. Может быть, и так — боюсь, что так: я не имею дела с возможностью или невозможностью этого; я просто знаю и утверждаю его необходимость. Если это невозможно, английское искусство невозможно. Откажитесь от него немедленно. Вы тратите на него время, деньги и энергию, и хотя вы истощите столетия и сокровища и разобьете сердца ради него, вы никогда не поднимете его выше самого простого дилетантства. Не думайте об этом. Это опасная суетность, просто бездна, в которой гений за гением будет поглощен, и она не закроется. И так будет продолжаться до тех пор, пока в самом начале не будет сделан один смелый и широкий шаг. Мы не создадим искусство из керамики и печатных тканей; мы не выведем искусство из нашей философии; мы не наткнемся на искусство в наших экспериментах и не создадим его нашими фантазиями: я не говорю, что мы можем даже построить его из кирпича и камня; но в них для нас есть шанс, и другого нет; и этот шанс покоится на самой возможности получить согласие как архитекторов, так и публики выбрать стиль и использовать его повсеместно.

Насколько определенно должны быть ограничены его принципы вначале, мы можем легко определить, рассмотрев необходимые способы преподавания любой другой отрасли общего знания. Когда мы начинаем учить детей письму, мы принуждаем их к абсолютному копированию и требуем абсолютной точности в начертании букв; по мере того как они овладевают принятыми способами буквального выражения, мы не можем помешать им впадать в такие вариации, которые соответствуют их чувству, их обстоятельствам или их характерам. Так, когда мальчика впервые учат писать по-латыни, от него требуется авторитет для каждого выражения, которое он использует; по мере того как он становится мастером языка, он может позволить себе вольность и почувствовать своё право делать это без всякого авторитета, и всё же писать по-латыни лучше, чем когда он заимствовал каждое отдельное выражение. Таким же образом наших архитекторов нужно было бы учить писать в принятом стиле. Мы должны сначала определить, какие здания следует считать августейшими в их авторитете; их способы строительства и законы пропорций должны быть изучены с самой проницательной тщательностью; затем различные формы и способы использования их украшений должны быть классифицированы и каталогизированы, как немецкий грамматик классифицирует значения предлогов; и под этим абсолютным, неопровержимым авторитетом мы должны начать работать; не допуская даже изменения в глубине кавета или ширине полоски. Затем, когда наше зрение однажды привыкнет к грамматическим формам и расположениям, а наши мысли будут знакомы с выражением их всех; когда мы сможем говорить на этом мертвом языке естественно и применять его к любым идеям, которые мы должны передать, то есть к любой практической цели жизни; тогда, и только тогда, можно было бы допустить вольность и позволить индивидуальному авторитету изменять или дополнять принятые формы, всегда в определенных пределах; украшения, в особенности, могли бы стать предметами переменчивой фантазии и обогащаться идеями, либо оригинальными, либо взятыми из других школ. И таким образом, с течением времени и благодаря великому национальному движению, могло бы случиться, что возник бы новый стиль, как сам язык меняется; мы могли бы, возможно, прийти к тому, чтобы говорить по-итальянски вместо латыни, или говорить на современном английском вместо старого; но это было бы делом полного безразличия, и делом, кроме того, которое никакая решимость или желание не могли бы ни ускорить, ни предотвратить. Единственное, что в наших силах получить и что является нашим долгом желать, — это единодушный стиль какого-либо рода, и такое понимание и практика его, которые позволили бы нам адаптировать его черты к особому характеру каждого отдельного здания, большого или малого, жилого, гражданского или церковного.

 

 

Избранное из Лекций об искусстве

Рёскин был впервые избран на должность Слейдовского профессора изящных искусств в Оксфорде в 1869 году и занимал эту кафедру непрерывно до 1878 года, когда ушел в отставку из-за плохого состояния здоровья, а затем снова с 1883 по 1885 год. «Лекции об искусстве» были анонсированы в «Оксфордском университетском вестнике» 28 января 1870 года, при этом общая тема курса звучала как «Пределы и элементарная практика искусства», а учебником служил «Трактат о живописи» Леонардо. Лекции были прочитаны в период с 8 февраля по 23 марта 1870 года. Они вышли в виде книги в июле того же года. Эти лекции содержат многое из его лучших и самых зрелых мыслей, из его самых кропотливых исследований и острейшего анализа. Разговаривая с другом в более поздние годы, он сказал: «Я приложил больше усилий к Оксфордским лекциям, чем ко всему остальному, что я когда-либо делал»; а в предисловии к изданию 1887 года он начал так: «Следующие лекции были самой важной частью моей литературной работы, выполненной с неугасающей силой, лучшим побуждением и счастливейшим стечением обстоятельств». Рёскин относился к своему профессорству очень серьёзно. Он тратил почти бесконечный труд на сочинение своих более формальных лекций, и за восемь лет, в течение которых он занимал кафедру, он опубликовал шесть томов этих лекций, не говоря уже о трёх итальянских путеводителях, которые подпадали под его толкование своих профессиональных обязанностей; — «реальный долг, связанный с моим Оксфордским профессорством, не может быть полностью выполнен только чтением лекций в Оксфорде, но... я должен также давать то руководство, которое могу, путешественникам в Италии». Не только лекциями и писательством он наполнял кафедру, но он обучал отдельных лиц, основал и наделил средствами должность учителя рисования и представил тщательно каталогизированные коллекции для иллюстрации своего предмета. Его лекционные классы всегда были большими, и его работа оказала заметное влияние в Университете.

 

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ЛЕКЦИЯ

Мы видим в последнее время мощнейший импульс, данный производству дорогостоящих произведений искусства различными причинами, способствующими внезапному накоплению богатства в руках частных лиц. Таким образом, у нас появилось огромное и новое покровительство, которое в своём нынешнем проявлении вредит нашим школам; но которое, тем не менее, в значительной степени искренне и добросовестно и далеко не в первую очередь движимо мотивами показного блеска. Большинство наших богатых людей были бы рады способствовать истинным интересам искусства в этой стране; и даже те, кто покупает ради тщеславия, основывают своё тщеславие на обладании тем, что они считают лучшим.

Поэтому в значительной мере вина самих художников, если они страдают от этого отчасти неразумного, но вполне благонамеренного покровительства. Если они стремятся привлечь его эксцентричностью, обмануть поверхностными качествами или воспользоваться им ради бездумного и лёгкого производства, они неизбежно деградируют сами и его вместе с собой, и не имеют права жаловаться впоследствии, что оно не признает более обоснованных претензий. Но если бы каждый художник, обладающий реальной силой, делал только то, что, как он знал, достойно его самого, и отказывался быть вовлеченным в борьбу за незаслуженный или случайный успех, то, вопреки всему, что думали или говорили по этому поводу, в общественном сознании действительно достаточно истинного инстинкта, чтобы следовать такому твёрдому руководству. Это один из фактов, который опыт тридцати лет позволяет мне утверждать без оговорок: действительно хорошая картина в конечном итоге всегда одобряется и покупается, если только она намеренно не делается оскорбительной для публики из-за недостатков, которые художник был либо слишком горд, чтобы оставить, либо слишком слаб, чтобы исправить.

Развитие всего здорового и полезного в двух видах импульса, которые мы рассматривали, зависит, однако, в конечном счете от направления, принятого истинным интересом к искусству, который был недавно пробужден великим и активным гением многих наших живущих или лишь недавно ушедших художников, скульпторов и архитекторов. Вас может удивить, но я думаю, вам будет приятно услышать от меня, или (если вы простите мне, в моём собственном Оксфорде, самонадеянность полагать, что некоторые могут узнать меня под старым именем) услышать, как автор «Современных художников» говорит, что его главной ошибкой в ранние дни было не переоценивание, а слишком слабое признание заслуг живущих людей. Великий художник, чью силу, пока он был ещё среди нас, я был способен разглядеть, первым упрекнул меня за моё пренебрежение мастерством его коллег-художников; и с этим началом изучения искусства всех времен — изучения, которое только при истинной скромности может закончиться мудрым восхищением, — мне, безусловно, хорошо связать запись этих его слов, сказанных тогда слишком правдиво мне самому и верных всегда, более или менее, для всех, кто не обучен этому труду: «Вы не знаете, как это трудно».

Вы не ожидаете от меня в рамках этой лекции анализа многих видов превосходного искусства (во всех трёх великих разделах), которые сложные требования современной жизни и ещё более разнообразные инстинкты современного гения развили для удовольствия или службы. Моим стремлением, совместно с моими коллегами в других университетах, в будущем должно быть дать вам возможность оценить их по достоинству; в надежде, что также члены Королевской академии и члены Института британских архитекторов могут быть побуждены помочь и направить усилия университетов, организовав такую систему художественного образования для своих собственных студентов, которая в будущем предотвратит растрату гения в любых ошибочных начинаниях; особенно устраняя сомнения относительно надлежащей субстанции и использования материалов; и требуя соблюдения определенных элементарных принципов правоты в каждой картине и дизайне, выставленных с их одобрения. Невозможно, конечно, чтобы талант, столь разнообразный, как талант английских художников, был принужден к формальностям определенной школы; но функцией каждого академического органа, безусловно, должно быть наблюдение за тем, чтобы их младшие студенты были защищены от того, что в любой школе должно быть ошибкой; и чтобы они практиковались в лучших методах работы, известных до сих пор, прежде чем их изобретательность будет направлена на изобретение других.

Мне едва ли нужно упоминать, кроме как ради полноты моего изложения, об одной форме спроса на искусство, которая совершенно непросвещенна и сильна только во зле, — а именно о спросе классов, занятых исключительно погоней за удовольствием, на объекты и способы искусства, которые могут развлечь праздность или возбудить страсть. Нет необходимости в каком-либо обсуждении этих требований или форм их влияния, хотя они в настоящее время очень губительны в своём воздействии на скульптуру и на работу ювелиров. Их нельзя остановить порицанием или направить наставлением; они являются лишь необходимыми результатами тех дефектов, которые существуют в темпераменте и принципах роскошного общества; и только моральными изменениями, а не искусствоведческой критикой, их действие может быть модифицировано.

Наконец, существует постоянно растущий спрос на популярное искусство, тиражируемое печатным станком, иллюстрирующее повседневные события, общую литературу и естественные науки. Восхитительное мастерство и некоторые из лучших талантов современности заняты удовлетворением этой потребности; и нет предела тому благу, которое может быть достигнуто правильным использованием сил, которыми мы теперь обладаем, чтобы сделать хорошее и прекрасное искусство доступным для беднейших классов. Многое уже достигнуто; но был нанесен и большой вред — во-первых, формами искусства, определённо адресованными развращенным вкусам; и, во-вторых, более тонким способом, действительно красивыми и полезными гравюрами, которые, однако, недостаточно хороши, чтобы сохранить своё влияние на общественное сознание; — которые утомляют его избыточным количеством монотонного среднего совершенства и уменьшают или разрушают его способность к точному вниманию к работе более высокого порядка.

Особенно это вызывает сожаление в эффекте, произведенном на школы линейной гравюры, которые достигли в Англии исполнительского мастерства такого рода, какого раньше не было, и которые в последнее время утратили многие из своих более подлинных и законных методов. Тем не менее, я видел гравюры, созданные совсем недавно, более красивые, я думаю, в некоторых качествах, чем всё, что когда-либо было достигнуто резцом: и у меня нет ни малейшего страха, что фотография или любая другая неблагоприятная или конкурентная операция в конечном итоге хоть сколько-нибудь уменьшит — я верю, что они, напротив, будут стимулировать и возвышать — великие старые силы дерева и стали.

Таковы, я думаю, вкратце нынешние условия искусства, с которыми мы должны иметь дело; и я полагаю, что функцией этой кафедры в отношении них является создание как практической, так и критической школы изящных искусств для английских джентльменов: практической, чтобы, если они вообще рисуют, они рисовали правильно; и критической, чтобы, будучи сначала направленными на такие произведения существующего искусства, которые лучше всего вознаградят их изучение, они могли впоследствии сделать своё покровительство живущим художникам восхитительным для них самих в сознании его справедливости и, в максимальной степени, полезным для их страны, будучи отданным только тем людям, которые этого заслуживают; в ранний период их жизни, когда они и нуждаются в этом больше всего, и могут быть подвержены влиянию этого с наибольшей выгодой.

И особенно в отношении этой функции покровительства я считаю себя вправе принимать во внимание будущие вероятности относительно характера и диапазона искусства в Англии; и я постараюсь сразу же организовать с вами систему обучения, рассчитанную на развитие главным образом знаний тех отраслей, в которых английские школы проявили и, вероятно, проявят особое превосходство.

Теперь, прося вашего одобрения как характера общих планов, которые я хочу принять, так и того, что я считаю необходимыми ограничениями их, я хочу, чтобы вы полностью осознавали мои причины для того и другого: и поэтому я рискну обременить ваше терпение, пока я изложу направления усилий, в которых, я думаю, английские художники склонны к неудаче, а также те, в которых прошлый опыт показал, что они обеспечены успехом.

Я только что упомянул об усилиях, которые мы предпринимаем для улучшения дизайна наших мануфактур. В определенных пределах я верю, что это улучшение действительно может иметь место: так что мы больше не будем потакать сиюминутной моде уродливыми результатами случая вместо дизайна; и сможем производить как хорошие ткани гармоничных цветов, так и хорошие формы и субстанцию керамики и стекла. Но мы никогда не преуспеем в декоративном дизайне. Такой дизайн обычно создается людьми с большими природными силами ума, у которых нет разнообразия предметов, чтобы занять себя, нет гнетущих тревог, и которые находятся в обстоятельствах либо природного пейзажа, либо повседневной жизни, которые вызывают приятное возбуждение. Мы не можем проектировать, потому что у нас слишком много мыслей, и мы думаем о них слишком тревожно. Давно замечено, как мало реальной тревоги существует в умах отчасти диких рас, которые преуспевают в декоративном искусстве; и мы не должны полагать, что темперамент средних веков был тревожным, потому что каждый день приносил свои опасности или перемены. Сама событийность жизни делала её беззаботной, как это обычно бывает до сих пор с солдатами и моряками. Теперь, когда есть большие силы мысли, а думать не о чем, вся растраченная энергия и фантазия бросаются в ручную работу, и вы получаете столько интеллекта, сколько направило бы дела крупного торгового предприятия на день, потраченное всё сразу, совершенно бессознательно, на рисование искусной спирали.

Также силы для выполнения тонкой орнаментальной работы могут быть достигнуты только постоянной дисциплиной руки, а также фантазии; дисциплиной столь же внимательной и болезненной, как та, через которую должен пройти жонглер, чтобы преодолеть более ощутимые трудности своей профессии. Исполнение лучших художников — это всегда блестящий tour-de-force, и многое из того, что в живописи считается зависящим от материала, на самом деле является лишь прекрасным и совершенно неподражаемым ловкачеством рук. Теперь, когда силы фантазии, стимулируемые этой триумфальной точностью ручной ловкости, спускаются непрерывно из поколения в поколение, вы получаете в конце концов не столько обученного художника, сколько новый вид животного, с чьими инстинктивными дарами у вас нет шансов соперничать. И таким образом все наши имитации работы других людей тщетны. Мы должны сначала научиться делать честные английские товары, а потом украшать их, как может понравиться тогда одобряющим Грациям.

Во-вторых — и это неспособность более серьезного рода, хотя имеющая и своё благо в себе, — мы никогда не будем успешны в высших областях идеального или теологического искусства.

Ибо есть один странный, но совершенно существенный характер в нас — со времен Завоевания, если не раньше: — наслаждение формами бурлеска, которые связаны в некоторой степени с грязью во зле. Я думаю, что самый совершенный тип истинного английского ума в его лучшем возможном темпераменте — это Чосер; и вы обнаружите, что, хотя он по большей части полон мыслей о красоте, чистых и диких, как апрельское утро, есть, даже посреди этого, иногда мимолетные шутливые пассажи, которые склоняются к игре со злом — в то время как способность слушать и наслаждаться шутками совершенно грубых людей, каким бы ни было чувство, которое это позволяет, впоследствии вырождается в формы юмора, которые делают некоторых из самых великих, мудрых и моральных английских писателей теперь почти бесполезными для нашей молодежи. И всё же вы обнаружите, что всякий раз, когда англичане полностью лишены этого инстинкта, их гений сравнительно слаб и ограничен.

Теперь, первая необходимость для совершения любой великой работы в идеальном искусстве — это взгляд на всю грязь с ужасом, как на презренного, хотя и страшного врага. Вы можете легко понять, что я имею в виду, сравнив чувства, с которыми Данте относится к любой форме непристойности или низкого шутовства, с темпераментом, в котором те же вещи рассматриваются Шекспиром. И этот странный земной инстинкт наш, соединенный, как он есть, в наших добрых людях, с большой простотой и здравым смыслом, делает их проницательными и совершенными наблюдателями и описателями реальной природы, низкой или высокой; но исключает их из той специальности искусства, которая правильно называется возвышенной. Если мы когда-нибудь пробуем что-то в манере Микеланджело или Данте, мы терпим неудачу, даже в литературе, как Мильтон в битве ангелов, испорченной из Гесиода: в то время как в искусстве каждая попытка в этом стиле до сих пор была признаком либо самонадеянного эгоизма людей, которые никогда по-настоящему не учились быть мастерами, либо она была связана с очень трагическими формами созерцания смерти, — она всегда была отчасти безумной и ни разу не была полностью успешной.

Но нам не нужно чувствовать никакого дискомфорта в этих ограничениях нашей способности. Мы можем сделать многое, чего другие не могут, и больше, чем мы когда-либо сами полностью сделали. Наш первый великий дар — в портретировании живых людей — сила, уже столь совершенная как у Рейнольдса, так и у Гейнсборо, что будущим мастерам не остается ничего, кроме как добавить спокойствие совершенного мастерства к их силе и удачливости восприятия. И какой ценности может достичь истинная школа портрета в будущем, когда достойные люди будут желать только быть известными, а другие не будут бояться знать их, такими, какими они были на самом деле, мы не можем из каких-либо прошлых записей влияния искусства ещё представить. Но в моем следующем обращении моей попыткой будет отчасти показать вам, насколько более полезным, потому что более скромным, мог бы быть труд великих мастеров, если бы они довольствовались тем, чтобы оставить запись о душах, которые жили с ними на земле, вместо того чтобы стремиться придать обманчивую славу тем, о которых они мечтали на небесах.

Во-вторых, у нас есть интенсивная сила изобретения и выражения в домашней драме; (Король Лир и Гамлет по существу домашние в своих сильнейших мотивах интереса). В этот момент существует тенденция к благородному развитию нашего искусства в этом направлении, сдерживаемая многими неблагоприятными условиями, которые могут быть суммированы в одном, — недостаточность щедрой гражданской или патриотической страсти в сердце английского народа; вина, которая делает его домашние привязанности эгоистичными, ограниченными и, следовательно, легкомысленными.

В-третьих, в связи с нашей простотой и добродушием, и отчасти с той самой любовью к гротеску, которая принижает наш идеал, у нас есть симпатия к низшим животным, которая является исключительно нашей собственной; и которая, хотя она уже нашла некоторое изысканное выражение в работах Бьюика и Ландсира, всё ещё совершенно не развита. Эта симпатия, с помощью нашей теперь авторитетной науки физиологии и в ассоциации с нашей британской любовью к приключениям, позволит нам, я надеюсь, дать будущим обитателям земного шара почти идеальную запись нынешних форм животной жизни на нём, многие из которых находятся на грани исчезновения....

Пока я сам занимаю эту кафедру, я буду направлять вас в этих упражнениях очень определенно к естественной истории и к пейзажу; не только потому, что в этих двух отраслях я, вероятно, способен показать вам истины, которые могли бы быть презираемы моими преемниками; но потому, что я считаю жизненное и радостное изучение естественной истории совершенно главным элементом, требующим введения не только в университетское, но и в национальное образование, от высшего до низшего; и я даже рискну навлечь на себя ваше насмешливое отношение, признавшись в одной из моих самых заветных мечтаний, что я могу преуспеть в том, чтобы заставить некоторых из вас, английских юношей, больше любить смотреть на птицу, чем стрелять в неё; и даже желать сделать диких существ ручными, вместо того чтобы делать ручных существ дикими. А что касается изучения пейзажа, то оно, я думаю, теперь рассчитано на то, чтобы быть полезным в более глубоких, если не более важных способах, чем естественная наука, по причинам, которые я попрошу вас позволить мне изложить довольно подробно.

Заметьте сначала: — ни одна раса людей, которая полностью воспитана в дикой стране, вдали от городов, никогда не наслаждается пейзажем. Они могут наслаждаться красотой животных, но едва ли даже это: истинный крестьянин не может видеть красоту скота; но только качества, выражающие их полезность. Я откладываю обсуждение этого сегодня; позвольте моему утверждению этого, под моей уверенной гарантией будущего доказательства. Пейзажем могут наслаждаться только культурные люди; и только музыкой, литературой и живописью может быть дана культура. Также способности, которые таким образом получены, наследственны; так что ребенок образованной расы имеет врожденный инстинкт к красоте, полученный от искусств, практиковавшихся сотни лет до его рождения. Теперь далее заметьте это, одну из самых прекрасных вещей в человеческой природе. У детей благородных рас, обученных окружающим искусством и в то же время практикой великих дел, есть интенсивный восторг от пейзажа их страны как мемориала; чувство, не внушенное им и не внушаемое никаким другим; но, в них, врожденное; и печать и награда упорства в великой национальной жизни; — послушание и мир веков постепенно распространили славу почитаемых предков также на землю предков; пока Материнство пыли, тайна Деметры, из чьего лона мы вышли и к чьему лону мы возвращаемся, окружает и вдохновляет повсюду местный трепет перед полем и источником; священность межи, которую никто не может удалить, и волны, которую никто не может загрязнить; в то время как записи о гордых днях и о дорогих людях делают каждую скалу монументальной с призрачной надписью, а каждую тропу прекрасной с благородным запустением.

Теперь, однако, сдерживаемая легкостью темперамента, инстинктивная любовь к пейзажу в нас имеет этот глубокий корень, который, в ваших умах, я буду молить вас освободить от всего, что может угнетать или умерщвлять его, и стремиться чувствовать со всей силой вашей юности, что нация достойна почвы и сцен, которые она унаследовала, только тогда, когда всеми своими актами и искусствами она делает их более прекрасными для своих детей....

Но если либо наша работа, либо наши исследования должны быть действительно успешными в своей собственной области, они должны быть связаны с другими, более сурового характера. Теперь слушайте меня, если я в этих прошлых деталях потерял или обременил ваше внимание; ибо это то, что я должен главным образом сказать вам. Искусство любой страны является показателем её социальных и политических добродетелей. Я покажу вам, что это так, в некоторых деталях, во второй из моего последующего курса лекций; тем временем примите это как одну из вещей, и самую важную из всех вещей, которые я могу положительно заявить вам. Искусство, или общая продуктивная и формирующая энергия любой страны, является точным показателем её этической жизни. Вы можете иметь благородное искусство только от благородных людей, объединенных под законами, подходящими для их времени и обстоятельств. И лучшее мастерство, которое любой учитель искусства мог бы потратить здесь в вашу помощь, не закончилось бы тем, чтобы дать вам возможность даже правильно нарисовать водяные лилии в Червелле (и хотя бы это сделал, работа, когда она была бы сделана, не стоила бы самих лилий), если бы ни он, ни вы не искали, как я верю, мы будем вместе искать, в законах, которые регулируют лучшие индустрии, ключ к законам, которые регулируют все индустрии, и в лучшем послушании которым нам фактически придется отныне жить: не просто в соответствии с нашим собственным чувством того, что правильно, но под тяжестью совершенно буквальной необходимости. Ибо ремесла, которыми британский народ верил, что это высшая из судеб — поддерживать себя, не могут теперь долго оставаться неоспоримыми в его руках; его безработные бедняки ежедневно становятся всё более насильственно преступными; и определенное бедствие в средних классах, возникающее отчасти из их тщеславия жить всегда по средствам, и отчасти из их глупости воображать, что они могут существовать в праздности на ростовщичество, в конце концов заставит сыновей и дочерей английских семей ознакомиться с принципами провиденциальной экономики; и узнать, что пищу можно получить только из земли, а достаток можно обеспечить только бережливостью; и что, хотя невозможно всем быть занятыми в высших искусствах, ни для кого, без вины, проводить свои дни в череде удовольствий, самое совершенное умственное развитие, возможное для людей, основано на их полезных энергиях, и их лучшие искусства и самое яркое счастье согласуются, и согласуются только, с их добродетелью.

Это, повторяю, джентльмены, скоро станет очевидным для тех среди нас, а их ещё много, кто честен сердцем. И будущая судьба Англии зависит от позиции, которую они тогда займут, и от их мужества в поддержании её.

Существует судьба, теперь возможная для нас, — самая высокая, когда-либо поставленная перед нацией, чтобы быть принятой или отвергнутой. Мы всё ещё не выродились в расе; раса, смешанная из лучшей северной крови. Мы ещё не распущены в темпераменте, но всё ещё имеем твердость управлять и грацию подчиняться. Нас научили религии чистого милосердия, которую мы должны либо теперь предать, либо научиться защищать, выполняя её. И мы богаты наследием чести, завещанным нам через тысячу лет благородной истории, которую должно быть нашей ежедневной жаждой приумножать с великолепной алчностью, так что англичане, если это грех — жаждать чести, должны быть самыми согрешающими душами в живых. В течение последних нескольких лет мы имели законы естественной науки, открытые нам с быстротой, которая была ослепляющей своей яркостью; и средства транзита и коммуникации, данные нам, которые сделали лишь одно королевство из обитаемого земного шара. Одно королевство; — но кто должен быть его королем? Должно ли не быть короля в нём, думаете вы, и каждый человек должен делать то, что правильно в его собственных глазах? Или только короли ужаса, и непристойные империи Маммоны и Велиала? Или вы, юноши Англии, сделаете свою страну снова королевским троном королей; скипетроносным островом, для всего мира источником света, центром мира; госпожой Учения и Искусств; — верным стражем великих воспоминаний посреди непочтительных и эфемерных видений; — верным слугой проверенных временем принципов, под искушением от глупых экспериментов и распутных желаний; и посреди жестоких и шумных ревностей наций, почитаемой в её странной доблести доброй воли к людям?

«Vexilla regis prodeunt». Да, но какого короля? Вот два орифламма; какой мы посадим на самых дальних островах — тот, который плывет в небесном огне, или тот, который висит тяжелым с грязной тканью земного золота? Существует действительно курс благодетельной славы, открытый для нас, такой, какой никогда ещё не предлагался никакой бедной группе смертных душ. Но это должно быть — это с нами, сейчас. «Царствуй или умри». И если будет сказано об этой стране: «Fece per viltate, il gran rifiuto», этот отказ от короны будет, из всех ещё записанных в истории, самым постыдным и самым несвоевременным.

И это то, что она должна либо сделать, либо погибнуть: она должна основывать колонии так быстро и так далеко, как она может, сформированные из её самых энергичных и достойных людей; — захватывая каждый кусок плодородной пустоши, на который она может ступить, и там обучая этих своих колонистов, что их главная добродетель — быть верностью своей стране, и что их первая цель — продвигать силу Англии на суше и на море: и что, хотя они живут на отдаленном участке земли, они не должны поэтому считать себя лишенными прав своей родной земли, чем моряки её флотов, потому что они плавают на отдаленных волнах. Так что буквально, эти колонии должны быть закрепленными флотами; и каждый человек из них должен быть под властью капитанов и офицеров, чье лучшее командование должно быть над полями и улицами вместо линейных кораблей; и Англия, в этих своих неподвижных флотах (или, в истинном и могущественнейшем смысле, неподвижных церквях, управляемых пилотами на Галилейском озере всего мира), должна «ожидать, что каждый человек сделает свой долг»; признавая, что долг действительно возможен не меньше в мире, чем в войне; и что если мы можем получить людей, за небольшую плату, бросаться против пушечных жерл из любви к Англии, мы можем найти людей также, которые будут пахать и сеять для неё, которые будут вести себя любезно и праведно для неё, которые будут воспитывать своих детей любить её, и которые будут радовать себя в яркости её славы, больше, чем во всём свете тропических небес.

Но чтобы они могли сделать это, она должна сделать своё собственное величие безупречным; она должна дать им мысли о своем доме, которыми они могут гордиться. Англия, которая должна быть госпожой половины земли, не может оставаться сама кучей пепла, растоптанной соперничающими и несчастными толпами; она должна снова стать Англией, которой она была когда-то, и во всех прекрасных путях, — больше: такой счастливой, такой уединенной и такой чистой, что в её небе — не загрязненном никакими нечестивыми облаками — она может быть способна правильно произнести каждую звезду, которую небо показывает; и в её полях, упорядоченных и широких и прекрасных, каждую траву, которая пьет росу; и под зелеными аллеями её зачарованного сада, священная Цирцея, истинная Дочь Солнца, она должна направлять человеческие искусства и собирать божественное знание далеких наций, преобразованных из дикости в человечность и искупленных из отчаяния в Мир.

Вы думаете, что это невозможный идеал. Пусть будет так; откажитесь принять его, если хотите; но смотрите, чтобы вы сформировали свой собственный взамен. Всё, что я прошу от вас, — это иметь фиксированную цель какого-либо рода для вашей страны и самих себя; неважно, насколько ограниченную, лишь бы она была фиксированной и бескорыстной. Я знаю, какие крепкие сердца в вас, чтобы ответить на признанную потребность; но это самая фатальная форма ошибки в английской молодежи — скрывать свою выносливость, пока она не увядает из-за недостатка солнечного света, и действовать в пренебрежении к цели, пока всякая цель тщетна. Это не преднамеренным, а беззаботным эгоизмом; не компромиссом со злом, а тупым следованием добру, что тяжесть национального зла увеличивается на нас ежедневно. Прорвитесь хотя бы через это притворство существования; определите, чем вы будете и что вы хотите выиграть. Вы не решите неправильно, если решите решать вообще. Если бы даже выбор был между беззаконным удовольствием и лояльным страданием, вы бы не выбрали, я верю, низко. Но ваше испытание не столь острое. Это между дрейфом в запутанном крушении среди изгоев Фортуны, которая осуждает на верную гибель тех, кто не знает ни как сопротивляться ей, ни как подчиняться; между этим, я говорю, и принятием вашей назначенной части в героизме Покоя; решением участвовать в победе, которая принадлежит слабым, а не сильным; и связыванием себя тем законом, который, обдуманный через затяжную ночь и трудовой день, делает жизнь человека как дерево, посаженное у воды, которое приносит свой плод в своё время; —

«ET FOLIUM EJUS NON DEFLUET, ET OMNIA, QUÆCUNQUE FACIET, PROSPERABUNTUR».

 

ОТНОШЕНИЕ ИСКУССТВА К МОРАЛИ

А теперь я перехожу к искусствам, с которыми у меня есть особая связь, в которых, хотя факты точно такие же, у меня будет больше трудностей в доказательстве моего утверждения, потому что очень немногие из нас так же осведомлены о достоинстве живописи, как мы о достоинстве языка; и я могу только показать вам, откуда это достоинство проистекает, после того как тщательно показал вам, в чем оно состоит. Но, тем временем, я просто должен сказать вам, что ручные искусства являются столь же точными показателями этического состояния, как и другие способы выражения; во-первых, с абсолютной точностью, того, что у мастера; а затем с точностью, замаскированной многими искажающими влияниями, того, что у нации, к которой оно принадлежит.

И прежде всего, они являются совершенным выражением ума мастера; но, помните, если ум велик или сложен, искусство не будет легкой книгой для чтения; ибо мы сами должны обладать всеми теми душевными качествами, знаки которых нам предстоит прочесть. Никто не может прочесть свидетельство труда, кто сам не трудится, ибо он не знает, чего стоила эта работа: равно как не может он прочесть свидетельство истинной страсти, если сам не страстен; или мягкости, если сам не мягк: и самые тонкие признаки порока и слабости характера он может судить, лишь если сам боролся с теми же пороками. Я сам, например, знаю нетерпеливую работу и усталую работу лучше, чем большинство критиков, потому что я сам всегда нетерпелив и часто устаю: так же и терпеливое и неутомимое прикосновение великого мастера становится для меня более удивительным, чем для других. И все же, это будет в немалой степени удивительно для всех вас, когда я сделаю это явным; и как только мы начнем нашу настоящую работу, и вы узнаете, что значит провести истинную линию, я смогу сделать для вас явным — и бесспорно так, — что дневная работа такого человека, как Мантенья или Паоло Веронезе, состоит из непоколебимой, непрерывной последовательности движений руки, более точных, чем движения искуснейшего фехтовальщика: карандаш покидает одну точку и достигает другой не только с безошибочной точностью на конце линии, но и с безошибочным, хотя и разнообразным курсом — иногда на пространстве в фут или более — и все же курс этот везде настолько решителен, что любой из этих людей мог бы, а Веронезе часто так и делает, провести законченный профиль или любую другую часть контура лица одной линией, не меняя ее впоследствии. Попробуйте сначала осознать мышечную точность этого действия и интеллектуальное напряжение, которое оно требует; ибо движение фехтовальщика совершенно в своей упражненной монотонности; но движение руки великого художника в каждое мгновение управляется прямым и новым намерением. Затем представьте себе эту мышечную твердость и тонкость, а также мгновенно избирательную и упорядочивающую энергию мозга, поддерживаемую весь день напролет, не только без усталости, но с видимой радостью от усилия, подобно той, которую, кажется, испытывает орел при взмахе своих крыльев; и так всю жизнь, и на протяжении долгой жизни, не только без упадка сил, но с видимым их возрастанием, вплоть до самих органических изменений старости. А затем подумайте, насколько вы вообще что-либо знаете о физиологии, что означает такое этическое состояние тела и ума! — этическое на протяжении прошлых веков! Какая тонкость расы должна быть, чтобы достичь этого, какое изысканное равновесие и симметрия жизненных сил! И затем, наконец, определите для себя, совместима ли такая мужественность с какой-либо порочностью души, с какой-либо мелочной тревогой, какой-либо грызущей похотью, какой-либо низостью злобы или раскаяния, каким-либо сознанием бунта против закона Божьего или человеческого, или каким-либо действительным, пусть и неосознанным, нарушением даже малейшего закона, послушание которому необходимо для славы жизни и угождения ее Дателю.

Конечно, верно, что многие из сильных мастеров имели глубокие недостатки характера, но их недостатки всегда проявляются в их работе. Верно, что некоторые не могли обуздать свои страсти; если так, они умирали молодыми или плохо писали в старости. Но большая часть нашего непонимания во всем этом вопросе проистекает из того, что мы плохо знали, кто были великие художники, и находили удовольствие в мелком мастерстве, порожденном в чаду северных таверн, вместо того чтобы ценить их мастерство, тех, кто дышал эмпирейским воздухом, сынов утра, под лесами Ассизи и скалами Кадоре.

Однако верно и то, как я давно указывал, что сильные мастера делятся на две большие группы: одни ведут простую и естественную жизнь, другие сдерживаемы пуританизмом поклонения красоте; и эти два образа жизни вы можете мгновенно распознать по их работам. В целом натуралисты — самые сильные; но есть двое пуритан, чьи работы, если мне удастся сделать их ясно понятными вам за мои три года здесь, — это все, о чем мне нужно заботиться. Но из этих двух пуритан одного я не могу назвать вам, а другого в настоящее время не назову. Одного не могу, ибо никто не знает его имени, кроме крестильного, Бернардо, или «дорогой маленький Бернардо» — Бернардино, названный по месту своего рождения (Луино, на озере Лаго-Маджоре), Бернардино из Луино. Другой — венецианец, о котором многие из вас, вероятно, никогда не слышали и о котором через меня вы не услышите, пока я не попытаюсь доставить какую-нибудь его картину в Англию.

Заметьте же, этот пуританизм в поклонении красоте, хотя иногда и слабый, всегда почетен и любезен, и является прямой противоположностью ложному пуританизму, который состоит в страхе или пренебрежении к красоте. И чтобы правильно трактовать мой предмет, я должен перейти от мастерства искусства к выбору его сюжета и показать вам, как моральный склад мастера проявляется в его поиске прекрасных форм и мыслей для выражения, так же как и в силе его руки при выражении. Но мне не нужно сейчас настаивать на этой части доказательства перед вами, потому что вы уже, я полагаю, достаточно осознаете истину в этом вопросе, а также я уже достаточно сказал об этом в своих трудах; тогда как я совсем не сказал достаточно о непогрешимости тонкой технической работы как доказательстве всякой другой доброй силы. И действительно, прошло много времени, прежде чем я сам понял истинное значение гордости величайших людей в их простом исполнении, показанной как постоянный урок для нас в историях, которые, правдивы они или нет, указывают с абсолютной точностью на общее убеждение великих художников; — истории о состязании Апеллеса и Протогена в одной лишь линии (о значении которой я обещаю вам, вы скоро узнаете с пользой), — истории о круге Джотто, и особенно, что вы, возможно, не заметили, выражение Дюрера в его надписи на рисунках, присланных ему Рафаэлем. Эти фигуры, говорит он, «Рафаэль нарисовал и послал Альберту Дюреру в Нюрнберг, чтобы показать ему» — что? Не его изобретательность, не его красоту выражения, а «sein Hand zu weisen», «показать ему свою руку». И вы обнаружите, по мере дальнейшего изучения, что все второстепенные художники постоянно пытаются избежать необходимости добротной работы и либо потакают себе в своих удовольствиях от сюжета, либо гордятся своими благородными мотивами для попыток сделать то, чего они не могут выполнить; (и заметьте, кстати, что многое из того, что принимается за добросовестный мотив, есть не что иное, как очень пагубное, потому что очень тонкое, состояние тщеславия); тогда как великие люди всегда сразу понимают, что первая мораль художника, как и любого другого, — знать свое дело; и настолько они серьезны в этом, что многие, чьи жизни, как вы могли бы подумать по результатам их работы, прошли в сильных эмоциях, в действительности подчинили себя, хотя и были способны на самые сильные страсти, спокойствию, столь же абсолютному, как у глубоко укрытого горного озера, которое отражает каждое волнение облаков в небе и каждое изменение теней на холмах, но само по себе неподвижно.

Наконец, вы должны помнить, что великая неясность была внесена в истину по этому вопросу из-за отсутствия целостности и простоты в нашей современной жизни. Я имею в виду целостность в латинском смысле, полноту. Все разбито и смешано в путанице, как в наших привычках, так и в мыслях; к тому же в значительной степени подражательно: так что вы не только не можете сказать, что представляет собой человек, но иногда вы не можете сказать, существует ли он вообще! — имеете ли вы дело с духом или только с эхом. И таким образом, те же несоответствия проявляются сейчас между работой достойных художников и их личными характерами, как те, которые вы постоянно находите разочаровывающими ожидания в жизнях людей современной литературной силы; — те же условия общества затемнили или направили по ложному пути лучшие качества воображения, как в нашей литературе, так и в искусстве. Таким образом, у нас нет серьезного вопроса ни у кого из нас относительно личного характера Данте и Джотто, Шекспира и Гольбейна; но мы робко останавливаемся в попытке проанализировать моральные законы художественного мастерства у недавних поэтов, романистов и художников.

Позвольте мне заверить вас раз и навсегда, что по мере того, как вы становитесь старше, если вы позволите себе различать истиной ваших собственных жизней то, что истинно в жизнях других людей, вы постепенно осознаете, что все доброе имеет свое происхождение в добре, никогда не в зле; что сам факт того, что литература или живопись являются поистине прекрасными в своем роде, каковы бы ни были их ошибочные цели или частичные ошибки, является доказательством их благородного происхождения: и что, если в сделанной вещи действительно есть подлинная ценность, она произошла от подлинного достоинства души, которая ее создала, как бы она ни была смешана или осквернена условиями греха, которые иногда более ужасающи или более странны, чем те, которые каждый может обнаружить в своем собственном сердце, потому что они являются частью личности, совершенно большей, чем наша, и столь же далекой от нашего суждения в своей тьме, как и от нашего следования в своем свете. И достаточное предостережение против того, чего некоторые могли бы опасаться как вероятного эффекта такого убеждения на ваши собственные умы, а именно, что вы могли бы позволить себе слабости, которые, как вы воображали, связаны с гениальностью, когда они принимали форму личных искушений; — это, я говорю, достаточное предостережение против такой низкой глупости, чтобы разглядеть, как вы можете с небольшим трудом, что из всех человеческих существований жизни людей с такой искаженной и оскверненной благородностью интеллекта, вероятно, самые жалкие.

Я перехожу ко второму, и для нас более практически важному вопросу: каково влияние благородного искусства на других людей; что оно сделало для национальной морали в прошлом: и какой эффект, вероятно, окажет на нас сейчас расширенное знание или обладание им? И здесь мы сразу сталкиваемся с фактами, которые столь же мрачны, сколь и неоспоримы: что, хотя многие крестьянские популяции, среди которых едва ли когда-либо предпринималась самая грубая практика искусства, жили в сравнительной невинности, чести и счастье, худшая скверна и жестокость диких племен часто ассоциировались с прекрасными изобретениями декоративного дизайна; также, что ни один народ никогда не достигал высших ступеней художественного мастерства, кроме как в период своей цивилизации, который был запятнан частыми, насильственными и даже чудовищными преступлениями; и, наконец, что достижение совершенства в художественной силе до сих пор было в каждой нации точным сигналом начала ее гибели.

Относительно этих явлений заметьте прежде всего, что, хотя добро никогда не рождается из зла, оно развивается до своего высшего состояния в борьбе со злом. Есть некоторые группы крестьянства в далеких уголках христианских стран, которые почти так же невинны, как ягнята; но мораль, которая дает силу искусству, — это мораль людей, а не скота.

Во-вторых, добродетели жителей многих сельских районов кажутся очевидными, но не являются таковыми; их жизни действительно бесхитростны, но не невинны; и только монотонность обстоятельств и отсутствие искушения предотвращают проявление злых страстей, не менее реальных оттого, что они часто дремлют, и не менее грязных оттого, что они проявляются только в мелких ошибках или бездействующей злобе.

Но вы заметите также, что абсолютная бесхитростность для людей, находящихся в каком-либо моральном здравии, невозможна; у них всегда есть, по крайней мере, искусство, которым они живут — земледелие или мореходство; и в этих ремеслах, искусно практикуемых, вы найдете закон их морального воспитания; в то время как, какова бы ни была неблагоприятность обстоятельств, всякое здравомыслящее крестьянство, такое как в Швеции, Дании, Баварии или Швейцарии, связывало со своим необходимым трудом вполне продуманную школу приятного искусства в одежде; и, как правило, также в песне и простой домашней архитектуре.

Опять же, мне не нужно повторять вам здесь то, что я пытался объяснить в первой лекции в книге, которую я назвал «Два пути», относительно искусств диких рас: но я могу сейчас кратко отметить, что такие искусства являются результатом интеллектуальной активности, которая не нашла места для расширения и которую тирания природы или человека обрекла на болезнь из-за остановки роста. И там, где не достигло христианство или любая другая религия, несущая некоторую моральную помощь, животная энергия таких рас неизбежно вспыхивает в ужасающие состояния зла, и гротескные или пугающие формы, принимаемые их искусством, точно указывают на их искаженную моральную природу.

Но поистине великие нации почти всегда начинают с расы, обладающей этой силой воображения; и некоторое время их прогресс очень медленный, и их состояние — не невинность, а лихорадочная и порочная животная энергия. Это постепенно подавляется и возвышается до яркой человеческой жизни; инстинкт искусства очищается вместе с остальной природой, пока не будет почти достигнуто социальное совершенство; и тогда наступает период, когда совесть и интеллект развиты настолько высоко, что новые формы заблуждения начинаются в неспособности выполнить требования одного или ответить на сомнения другого. Тогда целостность народа теряется; развиваются все виды лицемерия и противопоставления науки; их вера ставится под сомнение с одной стороны и идет на компромисс с другой; богатство обычно возрастает в тот же период до разрушительных размеров; следует роскошь; и гибель нации тогда неизбежна: в то время как искусства все это время являются просто, как я сказал вначале, показателями каждой фазы ее морального состояния и не более контролируют ее в политической карьере, чем блеск светлячка направляет его колебания. Верно, что их самые блестящие результаты обычно достигаются в быстроте силы, которая мчится к пропасти; но возлагать вину за катастрофу на искусство, которым она освещена, — это все равно что искать причину водопада в оттенках его радуги. Верно, что колоссальные пороки, принадлежащие периодам большого национального богатства (ибо богатство, вы обнаружите, является истинным корнем всякого зла), могут превратить каждый добрый дар и навык природы или человека в злую цель. Если в такие времена прекрасные картины использовались не по назначению, то насколько более прекрасные реальности? И если Миранда аморальна для Калибана, разве это вина Миранды?

 

ОТНОШЕНИЕ ИСКУССТВА К ПОЛЬЗЕ

Наш предмет исследования сегодня, вы помните, — это способ, которым изящное искусство основывается на практических требованиях человеческой жизни или может способствовать им.

Его функции в этом отношении в основном двояки: оно придает Форму знанию и Грацию пользе; то есть оно делает постоянно видимыми для нас вещи, которые иначе не могли бы быть ни описаны нашей наукой, ни удержаны нашей памятью; и оно придает восхитительность и ценность инструментам повседневного использования, а также материалам одежды, мебели и жилья. В первой из этих функций оно придает точность и очарование истине; во второй оно придает точность и очарование службе. Ибо, как только мы делаем что-либо полезным в полной мере, закон природы гласит, что мы будем довольны собой и вещью, которую мы сделали; и поэтому станем стремиться украсить или завершить ее каким-нибудь изящным способом, с более тонким искусством, выражающим наше удовольствие.

И момент, который я хочу главным образом донести до вас сегодня, — это тесная и здоровая связь изящных искусств с материальной пользой; но я должен сначала попытаться кратко пролить ясный свет на функцию искусства в придании Формы истине.

Многое из того, чему я до сих пор пытался учить, оспаривалось на том основании, что я придавал слишком большое значение искусству как представлению природных фактов и слишком малое — как источнику удовольствия. И я хочу, в завершение этих четырех вступительных лекций, решительно заявить вам и, насколько могу за это время, убедить вас, что вся жизненная сила искусства зависит от того, полно ли оно истины или полно пользы; и что, как бы приятно, удивительно или впечатляюще оно ни было само по себе, оно все же должно быть низшего рода и стремиться к более глубокой неполноценности, если у него нет ясно одной из этих главных целей — либо изложить истинную вещь, либо украсить полезную. Оно никогда не должно существовать в одиночестве, никогда ради самого себя; оно существует правильно только тогда, когда оно является средством познания или грацией действия для жизни.

Теперь я прошу вас заметить — ибо, хотя я часто говорил это раньше, я никогда еще не говорил это достаточно ясно, — каждое хорошее произведение искусства, к какой бы из этих целей оно ни было направлено, включает в себя прежде всего, по существу, свидетельство человеческого мастерства и формирование из него действительно прекрасной вещи.

Мастерство и красота, всегда, тогда; и, помимо них, формообразующие искусства всегда имеют одну или другую из двух целей, которые я только что определил для вас — истину или полезность; и без этих целей ни мастерство, ни их красота не помогут; только ими может каждое законно править. Все графические искусства начинаются с сохранения контура тени, которую мы полюбили, и заканчиваются приданием ей аспекта жизни; и все архитектурные искусства начинаются с формирования чаши и блюда, и заканчиваются прославленной крышей.

Поэтому, видите ли, в графических искусствах у вас есть Мастерство, Красота и Сходство; а в архитектурных искусствах — Мастерство, Красота и Польза: и вы должны иметь все три в каждой группе, сбалансированные и скоординированные; и все главные ошибки искусства состоят в потере или преувеличении одного из этих элементов.

Например, почти вся система и надежда современной жизни основаны на представлении о том, что вы можете заменить мастерство механизмом, картину — фотографией, скульптуру — чугуном. Это ваша главная вера или неверие девятнадцатого века. Вы думаете, что можете получить все путем перемалывания — музыку, литературу и живопись. Вы обнаружите, что это прискорбно не так; вы не можете получить ничего, кроме пыли, путем простого перемалывания. Даже чтобы получить из этого ячменную муку, вы должны сначала иметь ячмень; а он получается путем роста, а не перемалывания. Но, по сути, мы потеряли наше наслаждение Мастерством; в том величии его, которое я пытался прояснить вам в своем последнем обращении и которое давно пытался выразить под заголовком идей силы. Все чувство этого мы потеряли, потому что мы сами не прикладываем достаточно усилий, чтобы делать правильно, и не имеем представления о том, чего стоит правильное; так что вся радость и благоговение, которые мы должны испытывать, глядя на работу сильного человека, исчезли в нас. Мы сохраняем их еще немного, глядя на соты или птичье гнездо; мы понимаем, что они отличаются божественностью мастерства от куска воска или пучка палок. Но картина, которая является гораздо более удивительной вещью, чем соты или птичье гнездо, — разве мы не знали людей, и притом разумных людей, которые ожидали, что их научат создавать это за шесть уроков?

Что ж, вы должны иметь мастерство, вы должны иметь красоту, которая является высшим моральным элементом; и затем, наконец, вы должны иметь истинность или полезность, которая является не моральным, а жизненным элементом; и это стремление к истинности и пользе — единственная цель из трех, которая всегда ведет в великих школах и в умах великих мастеров, без всякого исключения. Они позволят себе неловкость, они позволят себе уродство, — но они никогда не позволят себе бесполезность или неправдивость.

И далее, по мере того как их мастерство возрастает, и по мере того как возрастает их грация, тем больше их стремление к истине. Невозможно найти три мотива в более справедливом равновесии и гармонии, чем у нашего Рейнольдса. Он радуется, показывая вам свое мастерство; и те из вас, кто преуспеет в изучении того, что на самом деле представляет собой работа художников, однажды тоже возрадуются, вплоть до смеха — того высшего смеха, который рождается из чистого восторга, наблюдая за стойкостью и огнем руки, которая наносит свою волю на холст так же легко, как ветер наносит ее на море. Он радуется всей абстрактной красоте, ритму и мелодии дизайна; он никогда не даст вам цвета, который не был бы прекрасен, ни тени, которая была бы ненужной, ни линии, которая была бы неграциозной. Но вся его сила и все его изобретение удерживаются им в подчинении — и тем более послушно из-за их благородства — его истинной ведущей цели: представить вам такое сходство живого присутствия английского джентльмена или английской леди, которое было бы достойно того, чтобы на него смотрели вечно.

Но далее, вы помните, я надеюсь — ибо я сказал это так, что, как я думал, это немного шокирует вас, чтобы вы могли запомнить это, — мое утверждение, что искусство никогда не делало больше этого, никогда не делало больше, чем давало сходство благородного человеческого существа. Мало того, оно очень редко делает даже столько, и лучшие картины, существующие в великих школах, — это все портреты или группы портретов, часто очень простых и отнюдь не благородных людей. Вы можете иметь гораздо более блестящие и впечатляющие качества в творческих картинах; вы можете иметь фигуры, разбросанные как облака, или украшенные гирляндами как цветы; вы можете иметь свет и тень, как от бури, и цвет, как от радуги; но все это детская игра для великих людей, хотя это и изумление для нас. Их реальная сила испытывается до предела, и, насколько я знаю, она никогда больше нигде не проявляется так тщательно, как в написании одного человека или женщины и души, которая была в них; и не всегда высшей души, а часто только подавленной, которая была способна на высоту; или, возможно, даже не это, а порочной и бедной, но увиденной насквозь, до ее худшего проявления, мастерским взглядом. Так что, чтобы представить вам в вашей Стандартной серии лучшее искусство, которое возможно, я вынужден, даже от самых сильных людей, брать портреты, прежде чем я возьму идеализм. Более того, все, что есть лучшего в самих великих композициях, зависело от портретной живописи; и изучение, необходимое для того, чтобы позволить вам понять изобретение, также убедит вас в том, что ум человека никогда не изобретал ничего более великого, чем форма человека, одушевленная верной жизнью. Каждая попытка усовершенствовать или возвысить такую здоровую человечность ослабляла или карикатурила ее; или же состоит только в том, чтобы дать ей, чтобы потешить нашу фантазию, крылья птиц или глаза антилоп. Все, что поистине великого в греческом или христианском искусстве, также ограничено человеческим; и даже восторги искупленных душ, которые входят «celestemente ballando» в ворота Рая Анджелико, были впервые увидены в земном, но чистейшем веселье флорентийских девушек.

Я осознаю, что это не может не казаться в настоящее время серьезно сомнительным тем из моей аудитории, кто строго осведомлен о фазах греческого искусства; ибо они знают, что момент его упадка точно отмечен его поворотом от абстрактной формы к портретной живописи. Но причина этого проста. Прогрессивный курс греческого искусства заключался в подчинении чудовищных концепций естественным; оно делало это с помощью общих законов; оно достигло абсолютной истины родовой человеческой формы, и если бы его этическая сила сохранилась, оно продвинулось бы к здоровой портретной живописи. Но в момент перемены национальная жизнь в Греции закончилась; и портретная живопись там означала оскорбление ее религии и лесть ее тиранам. И ее мастерство погибло не потому, что она стала истинной в зрении, а потому, что она стала подлой в сердце...

Но я сказал вам достаточно, как мне кажется, по крайней мере на сегодня, об этой функции искусства в записи фактов; позвольте мне теперь, наконец, и со всей возможной для меня ясностью, заявить вам о его главном деле из всех; — его службе в фактических нуждах повседневной жизни.

Вы удивлены, возможно, услышать, как я называю это его главным делом. Это действительно так, однако. Придание яркости картине — это много, но придание яркости жизни — больше. И помните, будь это только узоры, вы не можете без реальностей иметь картины. Вы не можете иметь пейзаж Тёрнера без страны, которую он мог бы писать; вы не можете иметь портрет Тициана без человека, которого нужно изобразить. Мне не нужно доказывать это вам, я полагаю, в этих коротких выражениях; но в итоге я не могу заставить ни одну душу поверить, что начало искусства — в том, чтобы сделать нашу страну чистой, а наших людей прекрасными. Я десять лет пытался добиться того, чтобы эта очень простая уверенность — я не говорю, что была принята, — но хотя бы рассматривалась как что-то иное, кроме чудовищного предложения. Сделать вашу страну чистой, а ваших людей прекрасными; — уверяю вас, это необходимая работа искусства, с которой нужно начать! Действительно, было искусство в странах, где люди жили в грязи, чтобы служить Богу, но никогда в странах, где они жили в грязи, чтобы служить дьяволу. Действительно, было искусство, где люди не были все прекрасны, — где даже их губы были толстыми, а кожа черной, потому что солнце смотрело на них; но никогда в стране, где люди были бледны от жалкого труда и смертельной тени, и где губы юности, вместо того чтобы быть полными крови, были сжаты голодом или искривлены ядом. И теперь, поэтому, заметьте это хорошо, суть всех этих долгих вступительных разговоров. Я сказал, что двумя великими моральными инстинктами были инстинкты Порядка и Доброты. Теперь, все искусства основаны на земледелии рукой, и на грациях и доброте кормления, одевания и размещения ваших людей. Греческое искусство начинается в садах Алкиноя — идеальный порядок, лук на грядках и фонтаны в трубах. И христианское искусство, как оно возникло из рыцарства, было возможно только постольку, поскольку рыцарство заставляло как королей, так и рыцарей заботиться о правильном личном воспитании своих людей; оно погибло полностью, когда эти короли и рыцари стали δημοβσροι, пожирателями народа. И оно станет возможным снова только тогда, когда, буквально, меч будет перекован в орало, когда ваш Святой Георгий Английский оправдает свое имя, и христианское искусство будет известно, как его Учитель, в преломлении хлеба.

Теперь посмотрите на разработку этого широкого принципа в мелких деталях; заметьте, как, от высшего к низшему, здоровье искусства прежде всего зависело от отношения к промышленному использованию. Есть прежде всего потребность в чаше и блюде, особенно в чаше; ибо вы можете положить свое мясо на столы Гарпий или любые другие; но вы должны иметь свою чашу, чтобы пить из нее. И чтобы держать ее удобно, вы должны приделать к ней ручку; и чтобы наполнить ее, когда она пуста, вы должны иметь большой кувшин какого-то рода; и чтобы нести кувшин, вы можете наиболее целесообразно иметь две ручки. Модифицируйте формы этих необходимых владений в соответствии с различными требованиями питья много и питья деликатно; легкого выливания или сохранения аромата в течение многих лет; хранения в погребах или ношения из фонтанов; жертвенного возлияния, панафинейского сокровища масла и погребального сокровища пепла — и вы получите результирующую серию прекрасной формы и украшения, от грубой амфоры из красной глины до ваз Челлини из драгоценных камней и хрусталя, в которой серии, но особенно в ее более простых условиях, развиты самые красивые линии и самые совершенные типы строгой композиции, которые до сих пор были достигнуты искусством.

Но опять же, чтобы вы могли наполнить свою чашу чистой водой, вы должны пойти к колодцу или источнику; вам нужна ограда вокруг колодца; вам нужна какая-то труба или желоб, или другое средство ограничения потока у источника. Для передачи тока на любое расстояние вы должны построить либо закрытый, либо открытый акведук; и на жаркой площади города, где вы выпускаете его на свободу, вы находите полезным для здоровья и приятным позволить ему прыгнуть в фонтан. На этих нескольких потребностях у вас основана школа скульптуры; в украшении стен колодцев в равнинных странах и источников в горных, и, прежде всего, там, где женщины домашнего хозяйства или рынка встречаются у городского фонтана.

Существует, однако, более глубокая причина для использования искусства здесь, чем в любом другом материальном служении, насколько мы можем, посредством искусства, выразить наше благоговение или благодарность. Всякий раз, когда нация находится в здравом уме, она всегда имеет глубокое чувство божественности в даре дождя с небес, наполняющем ее сердце пищей и радостью; и тем более, когда этот дар становится мягким и многолетним в течении источников. Буквально невозможно, чтобы какая-либо плодотворная сила Муз была проявлена на народе, который презирает их Геликон; еще менее возможно, чтобы какая-либо христианская нация выросла «tanquam lignum quod plantatum est secus decursus aquarum», которая не может распознать урок, подразумеваемый в том, что им рассказывают о местах, где встретили Ревекку; — где Рахиль, — где Сепфору, — и ту, у которой просил воды у горы Гаризим Странник, уставший, у которого не было чем черпать.

И поистине, когда наши горные источники отделены в долине или скалистом ущелье, или лесной поляне, зеленой сквозь засуху лета, вдали от городов, тогда, лучше всего пусть они остаются в своем собственном счастливом мире; но если рядом с городами, и поэтому подвержены осквернению обычным использованием, мы не могли бы использовать прекраснейшее искусство более достойно, чем укрыв источник и его первые бассейны драгоценным мрамором: и ничто не должно считаться более важным, как средство здорового образования, чем забота о том, чтобы впоследствии сохранять потоки его, насколько возможно, чистыми, полными рыбы и легко доступными для детей. Тридцать лет назад был маленький ручеек Вандел, глубиной около дюйма, который бежал через проезжую часть и под пешеходным мостиком прямо под последним меловым холмом возле Кройдона. Увы! люди приходили и уходили; и он — не продолжал течь вечно. Он давно был заложен кирпичом приходскими властями; но в том ручье с его пескарями было больше образования, чем вы могли бы получить из тысячи фунтов, ежегодно тратимых в приходских школах, даже если бы вы тратили каждый грош из этого на обучение природе кислорода и водорода, а также названиям и скорости в минуту всех рек в Азии и Америке.

Что ж, суть этого дела заключается здесь. Предположим, мы хотим снова школу гончарного дела в Англии, все мы, бедные художники, готовы сделать все возможное, чтобы показать вам, насколько красивой может быть линия, которая скручена сначала в одну сторону, а затем в другую; и как простой домашний синий цвет сделает узор на белом; и как идеальное искусство может быть получено из цветов спаниеля — черного и рыжего. Но я говорю вам заранее, все, что мы можем сделать, будет совершенно бесполезно, если вы не научите своего крестьянина говорить молитву не только перед едой, но и перед питьем; и, обеспечив его греческими чашами и блюдами, обеспечьте его также чем-то, что не отравлено, чтобы положить в них.

Не может быть никакой необходимости в том, чтобы я проследил для вас условия искусства, которые непосредственно основаны на полезности одежды и доспехов; но мой долг — утверждать вам самым положительным образом, что после восстановления для бедных полезности пищи, ваш следующий шаг к основанию школ искусства в Англии должен быть в восстановлении для бедных приличия и полезности одежды; совершенно хорошей по существу, подходящей для их повседневной работы, подобающей их рангу в жизни и носимой с порядком и достоинством. И этому порядку и достоинству должны учить их женщины высших и средних классов, чьи умы не могут быть ни в чем правильными, пока они так неправы в этом вопросе, чтобы терпеть нищету бедных, в то время как сами одеваются ярко. И на надлежащей гордости и комфорте как бедных, так и богатых в одежде должны быть основаны истинные искусства одежды; осуществляемые мастерами производства, не менее заботливыми о совершенстве и красоте своих тканей и всего того, что по существу и по дизайну может быть даровано им, чем когда-либо оружейники Милана и Дамаска были заботливы о своей стали.

Затем, в-третьих, восстановив некоторые здоровые привычки жизни в отношении пищи и одежды, мы должны восстановить их в отношении жилья. Я сказал только что, что лучшая архитектура — это лишь прославленная крыша. Подумайте об этом. Купол Ватикана, портики Реймса или Шартра, своды и арки их нефов, балдахин гробницы и шпиль колокольни — все это формы, возникающие из простого требования, чтобы определенное пространство было надежно укрыто от жары и дождя. Более того — как я пытался показать на протяжении всех «Камней Венеции» — прекрасные формы их были все до единой разработаны в гражданском и домашнем строительстве и только после их изобретения использованы церковно в самом грандиозном масштабе. Я думаю, вы не могли не заметить здесь, в Оксфорде, как и в других местах, что наши современные архитекторы никогда, кажется, не знают, что делать со своими крышами. Будьте уверены, пока крыши не будут правильными, ничего остальное не будет; и есть только два способа держать их правильными. Никогда не стройте их из железа, а только из дерева или камня; и во-вторых, позаботьтесь о том, чтобы в каждом городе маленькие крыши строились раньше больших, и чтобы каждый, кто хочет одну, получил ее. И мы должны также попытаться сделать так, чтобы каждый хотел одну. То есть, в какой-то не очень продвинутый период жизни люди должны желать иметь дом, который они не хотят больше покидать, подходящий для их привычек жизни и, вероятно, все более и более подходящий для них до самой смерти. И люди должны желать иметь эти свои жилища построенными как можно прочнее, обставленными и украшенными изящно, и расположенными в приятных местах, в ярком свете и хорошем воздухе, будучи способными выбирать для себя это по крайней мере так же хорошо, как ласточки. И когда дома сгруппированы вместе в городах, люди должны иметь так много гражданского товарищества, чтобы подчинить свою архитектуру общему закону, и так много гражданской гордости, чтобы желать, чтобы вся собранная группа человеческих жилищ была прекрасной вещью, а не пугающей, на лице земли. Не много недель назад английский священник, мастер этого Университета, человек, не склонный к сентиментальности, но среднего возраста и большого практического смысла, сказал мне, случайно и совершенно без ссылки на предмет, который сейчас перед нами, что он никогда не мог войти в Лондон из своего сельского прихода, кроме как с закрытыми глазами, чтобы вид блоков домов, которые железная дорога пересекала в пригородах, не сделал его непригодным, из-за ужаса этого, для его дневной работы.

Теперь, это невозможно — и я повторяю вам, только в более обдуманном утверждении, то, что я написал ровно двадцать два года назад в последней главе «Семи светильников архитектуры» — невозможно иметь какую-либо правильную мораль, счастье или искусство в любой стране, где города построены таким образом, или таким образом, позвольте мне скорее сказать, свернуты и коагулированы; пятна ужасной плесени, распространяющиеся пятнами и кляксами по стране, которую они потребляют. Вы должны иметь прекрасные города, кристаллизованные, а не коагулированные в форму; ограниченные в размере и не выбрасывающие пену и чешую их в окружающее извержение стыда, но опоясанные каждый своим священным померием и гирляндами садов, полных цветущих деревьев и мягко направляемых потоков.

 

 

Искусство и История

АФИНА ЭРГАНА

Этот краткий отрывок взят из тома под названием «Королева воздуха», в котором Рёскин, очарованный глубоким значением греческих мифов и осознающий религиозную искренность, лежащую в их основе, пытается интерпретировать те, что группируются вокруг Афины. Книга была опубликована 22 июня 1869 года. Она разделена на три «Лекции», части которых на самом деле были прочитаны как лекции по разным поводам, озаглавленные соответственно «Афина Халинитис» (Афина в Небесах), «Афина Керамитис» (Афина в Земле), «Афина Эргана» (Афина в Сердце). Первая лекция — единственная, которая придерживается названия книги; в других легенда используется просто как отправная точка для выражения различных значимых идей по социальным и историческим проблемам. Книга в целом изобилует вспышками вдохновения и проницательности и является любимой у многих читателей Рёскина. Карлейль в письме к Фруду писал: «Отрывки из этой последней книги, «Королева воздуха», вошли в мое сердце, как стрелы».

В разных местах моих трудов и на протяжении многих лет попыток определить законы искусства я настаивал на этой Правильности в работе и на ее связи с добродетелью характера столькими частичными способами, что впечатление, оставшееся в уме читателя — если, конечно, оно вообще когда-либо было произведено, — было запутанным и неопределенным. Начиная серию моих исправленных работ, я хочу, чтобы этот принцип (в моем собственном уме — основание всякого другого) был сделан ясным, если ничего другого: и поэтому попытаюсь сделать его таковым, насколько, любым усилием, я могу облечь его в недвусмысленные слова. И прежде всего, вот очень простое утверждение этого, данное недавно в лекции об Архитектуре Долины Соммы, которая будет лучше прочитана в этом месте, чем в ее случайной связи с моим описанием портиков Абвиля.

Я использовал в предыдущей части лекции выражение «по каким ошибкам» эта готическая архитектура пала. Мы постоянно говорим так о произведениях искусства. Мы говорим об их ошибках и достоинствах, как о добродетелях и пороках. Что мы имеем в виду, говоря об ошибках картины или достоинствах куска камня?

Ошибки произведения искусства — это ошибки его мастера, а его достоинства — его достоинства.

Великое искусство — это выражение ума великого человека, а низкое искусство — это выражение отсутствия ума слабого человека. Глупый человек строит глупо, а мудрый — разумно; добродетельный — красиво; а порочный — подло. Если каменная кладка хорошо сложена, это означает, что вдумчивый человек спланировал ее, а осторожный человек вырезал ее, и честный человек сцементировал ее. Если в ней слишком много орнамента, это означает, что ее резчик был слишком жаден до удовольствия; если слишком мало, что он был груб, или нечувствителен, или глуп, и тому подобное. Так что, как только вы научились читать эти самые драгоценные из всех легенд — картины и здания, — вы можете читать характеры людей и наций в их искусстве, как в зеркале; — нет, как в микроскопе, и увеличенными в сто раз; ибо характер становится страстным в искусстве и усиливает себя во всех своих самых благородных или самых низких удовольствиях. Нет, не только как в микроскопе, но как под скальпелем и при вскрытии; ибо человек может скрыть себя от вас или представить себя вам в ином свете, любым другим способом; но он не может в своей работе: там, будьте уверены, вы имеете его до самой глубины. Все, что он любит, все, что он видит, — все, что он может сделать, — его воображение, его привязанности, его настойчивость, его нетерпение, его неуклюжесть, ловкость, все есть там. Если работа — паутина, вы знаете, что она была сделана пауком; если соты — пчелой; червячный след выброшен червем, а гнездо свито птицей; и дом построен человеком, достойно, если он достоин, и подло, если он подл.

И всегда, от малого до великого, как сделанная вещь хороша или плоха, так и ее создатель.

Вы все используете эту способность суждения в той или иной степени, признаете ли вы теоретически этот принцип или нет. Возьмите тот цветочный фронтон; вы не предполагаете, что человек, который построил Стоунхендж, мог бы построить это, или что человек, который построил это, построил бы Стоунхендж? Думаете ли вы, что древнему римлянину понравилась бы такая филигранная работа? или что Микеланджело потратил бы свое время на скручивание этих стеблей роз туда и сюда? Или, из современных ремесленников, думаете ли вы, что грабитель, или скот, или карманник мог бы вырезать это? Мог бы Билл Сайкс сделать это? или Доджер, ловкий пальцем и инструментом? Вы обнаружите в конце концов, что никто не мог бы сделать это, кроме именно того человека, который сделал это; и, присмотревшись к нему, вы можете, если знаете свои буквы, прочитать точно, каким человеком он был.

Теперь я должен настаивать на этом вопросе по серьезной причине. Из всех фактов, касающихся искусства, это тот, который наиболее необходимо знать, что, в то время как производство — это работа только рук, искусство — это работа всего духа человека; и каков этот дух, таково и его дело: и какой бы силой порока или добродетели ни было произведено любое искусство, ту же самую силу порока или добродетели оно воспроизводит и учит. То, что рождено от зла, порождает зло; а то, что рождено от доблести и чести, учит доблести и чести. Всякое искусство — это либо заражение, либо образование. Оно должно быть одним или другим из этих.

Это, повторяю, из всех истин относительно искусства, та, понимание которой наиболее драгоценно, а отрицание — наиболее смертельно. И я утверждаю это тем более, что оно в последнее время было неоднократно, прямо и с оскорблением отрицаемо; и притом авторитетными лицами: и я считаю одним из самых печальных фактов, связанных с упадком искусств среди нас, что английские джентльмены, высокого положения как ученые и художники, были ослеплены до принятия и преданы до утверждения заблуждения, которое только авторитет, подобный их, мог сделать на мгновение достоверным. Ибо противоположное этому написано в истории всех великих наций; это то самое предложение, которое всегда начертано на ступенях их тронов; тот самый согласный голос, которым они говорят с нами из своей пыли.

Все такие нации сначала проявляют себя как чистая и прекрасная животная раса, с интенсивной энергией и воображением. Они живут жизнями лишений по выбору и по великому инстинкту мужской дисциплины: они становятся свирепыми и неотразимыми солдатами; нация всегда является своей собственной армией, и их король, или главный глава правительства, всегда является их первым солдатом. Фараон, или Давид, или Леонид, или Валерий, или Барбаросса, или Ричард Львиное Сердце, или Святой Людовик, или Дандоло, или Фридрих Великий: — египтянин, еврей, грек, римлянин, немец, англичанин, француз, венецианец — это нерушимый закон для них всех; их король должен быть их первым солдатом, иначе они не могут быть в прогрессивной силе. Затем, после их великого военного периода, наступает домашний период; в котором, не предавая дисциплину войны, они добавляют к своему великому солдатству удовольствия и владения деликатной и нежной домашней жизни: и тогда для всех наций наступает время их совершенного искусства, которое является плодом, свидетельством, наградой их национального идеала характера, развитого законченной заботой занятий мира. Это история всего истинного искусства, которое когда-либо было или может быть: ощутимо история его, — безошибочно, — написанная на его лбу буквами света, — языками огня, которыми печать добродетели выжжена так же глубоко, как когда-либо железо выжигало на плоти преступника печать преступления. Но всегда до сих пор после великого периода следовал день роскоши и погони за искусством только ради удовольствия. И все так закончилось.

До сих пор об архитектуре Абвиля. Теперь я здесь утвердил две вещи — во-первых, основание искусства в моральном характере; во-вторых, основание морального характера в войне. Я должен сделать оба эти утверждения более ясными и доказать их.

Во-первых, об основании искусства в моральном характере. Конечно, художественный дар и любезность характера — это две разные вещи. Хороший человек не обязательно является художником, и глаз на цвет не обязательно подразумевает честный ум. Но великое искусство подразумевает союз обеих сил: это выражение, посредством художественного дара, чистой души. Если дара нет, мы не можем иметь никакого искусства вообще; и если души — и притом правильной души — нет, искусство плохо, как бы оно ни было ловким.

Но также помните, что сам художественный дар — это лишь результат морального характера поколений. Плохая женщина может иметь сладкий голос; но эта сладость голоса происходит от прошлой морали ее расы. То, что она может петь им вообще, она обязана определению законов музыки моралью прошлого. Каждый акт, каждый импульс добродетели и порока влияет на любое существо, лицо, голос, нервную силу, и энергию и гармонию изобретения, сразу. Настойчивость в правильности человеческого поведения делает, после определенного количества поколений, человеческое искусство возможным; каждый грех омрачает его, будь он хоть самым маленьким; и постоянная порочная жизнь и следование удовольствиям делают, после определенного количества поколений, всякое искусство невозможным. Люди обманываются долготерпением законов природы; и принимают, в нации, награду добродетели ее предков за результат ее собственных грехов. Время их посещения придет, и это неизбежно; ибо всегда верно, что если отцы ели кислый виноград, то у детей на зубах оскомина. И для индивидуума, как только вы научились читать, вы можете, как я сказал, знать его до самой глубины сердца через его искусство. Пусть его художественный дар будет хоть каким великим и культивированным до высоты школами великой расы людей; и это все еще лишь гобелен, наброшенный на его собственное существо и внутреннюю душу; и ношение его покажет, безошибочно, висит ли он на человеке или на скелете. Если вы близоруки, вы можете не увидеть разницу в падении складок сначала, но научитесь смотреть, и сами складки станут прозрачными, и вы увидите сквозь них форму смерти или божественную, делающую ткань над ней как облако света или как саван.

Далее, заметьте, я сказал (и вы убедитесь, что это истинно, причем до последней степени), что, подобно тому как всякое прекрасное искусство укоренено в добродетели, оно приносит плоды добродетели и по своей природе дидактично. Оно часто бывает дидактично и в прямо выраженной мысли, как у Джотто, Микеланджело, Дюрера и сотен других; но это не его особая функция, — оно дидактично главным образом тем, что оно прекрасно; но прекрасно оно неотступной мыслью, не менее чем формой, и полно мифов, которые можно прочесть только сердцем.

Например, в этот момент передо мной, пока я пишу, открыта страница персидской рукописи, отделанная переплетающимися лазурью и золотом, нежной зеленью, фиалковым, рубиновым и алым цветами, превращенными в единое поле чистого сияния. Она создана лишь для того, чтобы радовать глаз; и она радует его; и человек, который сделал это, несомненно, имел глаза в голове; но не более того. Это не дидактическое искусство, но его автор был счастлив: и оно принесет то добро и то зло, которые может принести простое удовольствие. Но напротив меня — ранний рисунок Тёрнера, изображающий Женевское озеро, сделанный примерно в двух милях от Женевы, на Лозаннской дороге, с Монбланом вдали. Старый город виден лежащим за безмятежными водами, окутанный сладкой туманной пеленой, сотканной Афиной: слабый утренний свет, необычайно мирный и почти бесцветный, проливающийся из-за Вуаронов, усиливается до мягкого янтарного оттенка вдоль склона Салева и едва виден, не более того, на прекрасных теплых полях его вершины, между складками белого облака, которое покоится на траве, но поднимается высоко, подобно башне, в зенит рассвета над головой.

В этом низком янтарном свете на склоне холма нет столько цвета, сколько в самом бледном мертвом листе. Озеро не синее, а серое в тумане, переходящее в глубокую тень под соснами Вуаронов; несколько темных гроздьев листьев, единственный белый цветок — едва заметный — вот и вся радость, дарованная скалам берега. Одно из рубиновых пятен восточной рукописи дало бы достаточно цвета для всей красной краски, что есть на всем рисунке Тёрнера. Ради одного лишь удовольствия для глаз в этих его линиях, во всем пейзаже, нет столько, сколько в полудюймовом квадрате страницы перса. Что заставило его находить удовольствие в неярком цвете, который подобен лишь коричневому цвету мертвого листа? В холодном сером рассвете — в одном белом цветке среди скал — в этом — и не более чем в этом?

Он находил в них удовольствие, потому что был воспитан среди английских полей и холмов; потому что мягкость великой расы была в его сердце, а ее сила мысли — в его мозгу; потому что он знал истории Альп и городов у их подножия; потому что он читал гомеровские легенды об облаках и созерцал богов рассвета и дарителей росы полям; потому что он знал лики скал и образы страстных гор, как человек знает лицо своего друга; потому что в нем было удивление и печаль о жизни и смерти, которые являются наследием готической души со времен ее первых морских королей; а также сострадание и радость, которые вплетены в самую ткань каждого великого творческого духа, рожденного ныне в странах, живших христианской верой с хоть какой-то смелостью или правдой. И картина содержит также для нас именно то, что ее создатель имел в себе, чтобы дать; и может передать это нам ровно настолько, насколько мы обладаем тем настроем, в котором она должна быть воспринята. Она дидактична, если мы достойны того, чтобы нас учили, и никак иначе. Чистое сердце она сделает чище; мыслящее — более мыслящим. В ней нет слов для безрассудных или низких.

 

 

Торговля

«Торговля» — вторая из трех лекций, опубликованных в мае 1866 года в томе под названием «Венец дикой оливы». Все эти лекции были прочитаны в 1864 и 1865 годах, но та, что напечатана здесь, была самой ранней. Повод, по которому Рёскин обратился к жителям Брадфорда, достаточно ясен из вступительных предложений. Лекция важна тем, что в популярной форме подчеркивает некоторые из его наиболее характерных экономических теорий.

ТОРГОВЛЯ

Мои добрые друзья из Йоркшира, вы пригласили меня сюда, среди ваших холмов, чтобы я поговорил с вами об этой Бирже, которую вы собираетесь строить: но, искренне и серьезно прося вас простить меня, я не собираюсь делать ничего подобного. Я не могу говорить, или, по крайней мере, могу сказать очень мало об этой самой Бирже. Я должен говорить о совсем других вещах, хотя и не по своей воле; я не заслужил бы вашего прощения, если бы, пригласив меня выступить по одному предмету, я намеренно говорил о другом. Но я не могу говорить по существу о том, что меня не заботит; и я должен сказать вам в самом начале, просто и с прискорбием, что меня не заботит эта ваша Биржа.

Если бы, однако, когда вы прислали мне приглашение, я ответил: «Я не приеду, меня не заботит Биржа Брадфорда», вы были бы справедливо оскорблены мною, не зная причин столь прямолинейного равнодушия. Поэтому я приехал, надеясь, что вы терпеливо позволите мне рассказать вам, почему по этому и многим другим подобным поводам я теперь храню молчание, хотя прежде ухватился бы за возможность выступить перед любезной аудиторией.

Итак, одним словом, меня не заботит эта Биржа — потому что она не заботит вас; и потому что вы прекрасно знаете, что я не могу заставить вас заботиться. Посмотрите на существенные условия дела, которые вы, как деловые люди, прекрасно знаете, хотя, возможно, думаете, что я их забыл. Вы собираетесь потратить 30 000 фунтов стерлингов, что для вас, коллективно, ничто; покупка нового пальто, с точки зрения затрат, является для меня гораздо более важным предметом рассмотрения, чем строительство новой Биржи для вас. Но вы думаете, что можете получить за свои деньги что-то стоящее. Вы знаете, что существует множество странных архитектурных стилей; вы не хотите делать ничего нелепого; вы слышали обо мне, среди прочих, как о респектабельном архитектурном «модисте»; и вы посылаете за мной, чтобы я подсказал вам ведущую моду; и что в наших лавках сейчас самое новое и самое милое в области шпилей.

Теперь, простите меня за откровенность, вы не можете получить хорошую архитектуру, просто спрашивая совета у людей время от времени. Всякая хорошая архитектура есть выражение национальной жизни и характера, и она порождается преобладающим и страстным национальным вкусом, или стремлением к красоте. И я хочу, чтобы вы немного подумали о глубоком значении этого слова «вкус»; ибо ни одно мое утверждение не оспаривалось так искренне и так часто, как то, что хороший вкус по сути своей есть моральное качество. «Нет, — говорят многие мои оппоненты, — вкус — это одно, мораль — другое. Скажите нам, что красиво: мы будем рады это узнать; но нам не нужны проповеди — даже если бы вы были способны их читать, в чем можно усомниться».

Позвольте мне поэтому несколько укрепить эту мою старую догму. Вкус — это не только часть и показатель морали; это ЕДИНСТВЕННАЯ мораль. Первый, последний и самый важный проверочный вопрос к любому живому существу: «Что ты любишь?» Скажи мне, что ты любишь, и я скажу тебе, кто ты. Выйдите на улицу и спросите первого встречного мужчину или женщину, каков их «вкус»; и если они ответят искренне, вы узнаете их, телом и душой. «Ты, мой друг в лохмотьях, с нетвердой походкой, что ты любишь?» «Трубку и четверть джина». Я знаю тебя. «Ты, добрая женщина, с быстрым шагом и аккуратным чепцом, что ты любишь?» «Подметенный очаг и чистый чайный стол; и мужа напротив, и младенца у груди». Хорошо, я знаю и тебя. «Ты, маленькая девочка с золотыми волосами и мягкими глазами, что ты любишь?» «Мою канарейку и бег среди лесных гиацинтов». «Ты, маленький мальчик с грязными руками и низким лбом, что ты любишь?» «Пострелять в воробьев и поиграть в орлянку». Хорошо; теперь мы знаем их всех. О чем еще нам спрашивать?

«Нет, — возможно, ответите вы, — нам нужно скорее спрашивать, что эти люди и дети делают, а не что они любят. Если они поступают правильно, неважно, что они любят то, что неправильно; и если они поступают неправильно, неважно, что они любят то, что правильно. Делание — вот главное; и неважно, что человек любит выпить, лишь бы он не пил; или что маленькая девочка любит быть доброй к своей канарейке, если она не учит уроки; или что маленький мальчик любит бросать камни в воробьев, если он ходит в воскресную школу». Действительно, в течение короткого времени и в условном смысле это верно. Ибо если люди решительно делают то, что правильно, со временем они начинают любить это делать. Но они находятся в правильном моральном состоянии только тогда, когда они полюбили это делать; и пока они этого не любят, они все еще в порочном состоянии. Человек не здоров телом, если он постоянно думает о бутылке в шкафу, хотя и храбро переносит жажду; но тот человек, который от души наслаждается водой утром и вином вечером, каждое в надлежащем количестве и вовремя. И вся цель истинного образования — сделать людей не просто делающими правильные вещи, но наслаждающимися правильными вещами: не просто трудолюбивыми, но любящими труд; не просто образованными, но любящими знание; не просто чистыми, но любящими чистоту; не просто справедливыми, но алчущими и жаждущими справедливости.

Но вы можете ответить или подумать: «Является ли любовь к внешним украшениям — к картинам, или статуям, или мебели, или архитектуре — моральным качеством?» Да, несомненно, если это правильно направленная любовь. Вкус к любым картинам или статуям не является моральным качеством, но вкус к хорошим — является. Только здесь мы снова должны определить слово «хороший». Я не имею в виду под «хорошим» искусный, или ученый, или трудный в исполнении. Возьмите картину Тенирса, где пьяницы ссорятся из-за костей; это совершенно искусная картина; настолько искусная, что ничего подобного в своем роде никогда не было сделано; но это также совершенно низкая и злая картина. Это выражение восторга от длительного созерцания мерзкой вещи, и восторг от этого — «невоспитанное» или «аморальное» качество. Это «дурной вкус» в самом глубоком смысле — это вкус дьяволов. С другой стороны, картина Тициана, или греческая статуя, или греческая монета, или пейзаж Тёрнера выражает восторг от постоянного созерцания доброй и совершенной вещи. Это совершенно моральное качество — это вкус ангелов. И всякий восторг от искусства, и всякая любовь к нему сводятся к простой любви к тому, что заслуживает любви. Эта заслуженность — качество, которое мы называем «прелестью» (у нас должно быть противоположное слово, «ненавистность», чтобы говорить о вещах, которые заслуживают ненависти); и это не безразличная или необязательная вещь, любим ли мы то или это; но это просто жизненная функция всего нашего существа. То, что мы любим, определяет то, что мы есть, и является знаком того, что мы есть; и учить вкусу — значит неизбежно формировать характер.

Размышляя об этом, прогуливаясь на днях по Флит-стрит, мой взгляд уловил название книги, стоявшей открытой в окне книжного магазина. Это было: «О необходимости распространения вкуса среди всех классов». «Ах, — подумал я про себя, — мой друг-классификатор, когда ты распространишь свой вкус, где будут твои классы? Человек, который любит то же, что и ты, принадлежит к тому же классу, что и ты, я думаю. Неизбежно так. Ты можешь дать ему другую работу, если хочешь; но, в силу условий, в которые ты его поставил, он будет не любить другую работу так же сильно, как ты сам. Ты берешь мусорщика или разносчика, который наслаждался «Ньюгейтским календарем» в качестве литературы и «Pop goes the Weasel» в качестве музыки. Ты думаешь, что можешь заставить его полюбить Данте и Бетховена? Желаю тебе радости от твоих уроков; но если ты это сделаешь, ты сделал из него джентльмена: он не захочет возвращаться к своему разносчичеству».

И это настолько полно и без исключений, что, если бы у меня было время сегодня вечером, я мог бы показать вам, что нация не может быть затронута никаким пороком или слабостью, не выразив этого разборчиво и навсегда либо в плохом искусстве, либо в отсутствии искусства; и что нет национальной добродетели, малой или великой, которая не была бы явно выражена во всем искусстве, которое обстоятельства позволяют производить народу, обладающему этой добродетелью. Возьмите, например, вашу великую английскую добродетель — стойкое и терпеливое мужество. У вас в настоящее время в Англии есть только одно искусство, имеющее какое-либо значение, — это обработка железа. Вы досконально знаете, как отливать и ковать железо. Теперь, думаете ли вы, в тех массах лавы, которые вы плавите в построенных вами вулканических конусах, и которые вы куете у устьев созданных вами Инферно; думаете ли вы, что на этих железных плитах ваше мужество и стойкость не написаны навсегда — не просто железным пером, а на железном пергаменте? И возьмите также ваш великий английский порок — европейский порок — порок всего мира — порок всех других миров, которые вращаются или сияют в небесах, неся в себе еще атмосферу ада — порок ревности, который вносит конкуренцию в вашу торговлю, предательство в ваши советы и бесчестие в ваши войны — тот порок, который сделал для вас и для вашей соседней нации повседневные занятия существования более невозможными, иначе как с броней на груди и мечом, свободным в ножнах; так что, наконец, вы осознали для всех множеств двух великих народов, которые возглавляют так называемую цивилизацию земли, — вы осознали для них всех, говорю я, в личности и в политике, то, что когда-то было верно только для грубых пограничных наездников ваших холмов Чевиот —

Они резали пищу
В стальных перчатках,

И пили красное вино сквозь забрало шлема; думаете ли вы, что этот национальный позор и трусость сердца не написаны так же разборчиво на каждой заклепке вашей железной брони, как сила правых рук, которые ее выковали?

Друзья, я не знаю, что в этом более смешного или более печального. Это совершенно невыразимо и то, и другое. Предположим, вместо того чтобы быть вызванным вами сейчас, я был бы вызван каким-нибудь частным джентльменом, живущим в пригородном доме, чей сад отделен от сада соседа лишь фруктовой стеной; и он позвал бы меня посоветоваться с ним об обстановке его гостиной. Я начинаю осматриваться и нахожу стены довольно голыми; я думаю, что такие-то обои могли бы быть желательны — возможно, немного фресок здесь и там на потолке — дамастовая штора или что-то в этом роде на окнах. «Ах, — говорит мой наниматель, — дамастовые шторы, конечно! Это все очень хорошо, но вы знаете, я не могу позволить себе такие вещи прямо сейчас!» «Но мир приписывает вам великолепный доход!» «Ах, да, — говорит мой друг, — но знаете ли, в настоящее время я вынужден тратить его почти весь на стальные капканы!» «Стальные капканы! Для кого?» «Ну, для того парня по ту сторону стены, вы знаете: мы очень хорошие друзья, отличные друзья; но мы вынуждены держать наши капканы расставленными по обе стороны стены; мы никак не могли бы поддерживать дружеские отношения без них и наших пружинных ружей. Хуже всего то, что мы оба достаточно умные ребята; и не проходит дня, чтобы мы не придумали новый капкан, или новый ружейный ствол, или что-то еще; мы тратим около пятнадцати миллионов в год каждый на наши капканы, в общей сложности; и я не вижу, как мы можем обойтись меньшим». Весьма комичное состояние жизни для двух частных джентльменов! Но для двух наций, мне кажется, не совсем комичное. Бедлам был бы комичен, возможно, если бы в нем был только один сумасшедший; и ваша рождественская пантомима комична, когда в ней только один клоун; но когда весь мир превращается в клоуна и красит себя красным цветом собственной крови сердца вместо киновари, это нечто иное, чем комичное, я думаю.

Заметьте, я знаю, что многое из этого — игра, и охотно допускаю это. Вы не знаете, чем заняться ради ощущения: охота на лис и крикет не помогут вам пройти через всю эту невыносимо долгую смертную жизнь: вам нравились пугачи, когда вы были школьниками, а винтовки и пушки Армстронга — это те же вещи, только лучше сделанные: но тогда хуже всего то, что то, что было игрой для вас, когда вы были мальчиками, не было игрой для воробьев; и то, что является игрой для вас сейчас, не является игрой и для маленьких птиц Государства; и что касается черных орлов, вы несколько стесняетесь стрелять в них, если я не ошибаюсь.

Я должен вернуться к делу, однако. Поверьте мне, без дальнейших примеров я мог бы показать вам во все времена, что порок или добродетель каждой нации были написаны в ее искусстве: воинственность ранней Греции; чувственность поздней Италии; визионерская религия Тосканы; великолепная человеческая энергия и красота Венеции. У меня нет времени сделать это сегодня вечером (я делал это в другом месте раньше), но я перехожу к применению этого принципа к нам самим более глубоким образом.

Я замечаю, что среди всех новых зданий, которые покрывают ваши некогда дикие холмы, церкви и школы смешаны в должной, то есть в большой, пропорции с вашими фабриками и особняками; и я замечаю также, что церкви и школы почти всегда готические, а особняки и фабрики никогда не бывают готическими. Позволите ли вы мне спросить точно, что это значит? Ибо, помните, это в высшей степени современный феномен. Когда была изобретена готика, дома были готическими, как и церкви; и когда итальянский стиль вытеснил готику, церкви были итальянскими, как и дома. Если есть готический шпиль у собора в Антверпене, то есть готическая колокольня у Ратуши в Брюсселе; если Иниго Джонс строит итальянский Уайтхолл, сэр Кристофер Рен строит итальянский собор Святого Павла. Но теперь вы живете в одной архитектурной школе, а поклоняетесь в другой. Что вы имеете в виду, делая это? Должен ли я понимать, что вы думаете о возвращении вашей архитектуры к готике; и что вы относитесь к своим церквям экспериментально, потому что неважно, какие ошибки вы совершаете в церкви? Или я должен понимать, что вы считаете готику в высшей степени священным и прекрасным способом строительства, который, как вы думаете, подобно тонкому ладану, должен быть смешан только для скинии и зарезервирован для ваших религиозных служб? Ибо если это чувство таково, хотя поначалу может показаться, что оно изящно и благоговейно, вы обнаружите, что в корне дела оно означает ни больше ни меньше, как то, что вы отделили свою религию от своей жизни.

Ибо подумайте, какое широкое значение имеет этот факт: и помните, что не только вы, но и все люди Англии ведут себя так прямо сейчас.

Вы все привыкли называть церковь «домом Божьим». Я видел над дверями многих церквей надпись, буквально высеченную: «Это дом Божий и это врата небесные». Теперь заметьте, откуда эта надпись и о каком месте она была впервые сказана. Мальчик покидает дом своего отца, чтобы отправиться в долгое путешествие пешком, навестить дядю: ему приходится пересечь дикую холмистую пустыню; точно так же, как если бы один из ваших собственных мальчиков должен был пересечь пустоши, чтобы навестить дядю в Карлайле. На второй или третий день ваш мальчик оказывается где-то между Хоусом и Бро, посреди болот, на закате. Это каменистая почва, болотистая; он не может сделать ни шагу дальше в ту ночь. Он ложится спать на Уорнсайде, где придется, собрав несколько камней, чтобы положить под голову; — настолько дикое это место, что он не может найти ничего, кроме камней. И там, лежа под широкой ночью, он видит сон; и он видит лестницу, установленную на земле, и вершина ее достигает небес, и ангелы Божьи восходят и нисходят по ней. И когда он просыпается от сна, он говорит: «Как страшно сие место; это не что иное, как дом Божий, и это врата небесные». Это МЕСТО, заметьте; не эта церковь; не этот город; даже не этот камень, который он ставит как памятник — кусок кремня, на котором лежала его голова. Но это МЕСТО; этот ветреный склон Уорнсайда; эта болотистая лощина, изъеденная потоками, пораженная снегом! это ЛЮБОЕ место, где Бог опускает лестницу. И как вам знать, где это будет? или как вам определить, где это может быть, кроме как быть готовыми к этому всегда? Знаете ли вы, куда упадет молния в следующий раз? Вы ЗНАЕТЕ это, отчасти; вы можете направлять молнию; но вы не можете направлять исхождение Духа, который есть та молния, когда она сияет от востока до запада.

Но постоянное и наглое искажение этого сильного стиха для служения чисто церковным целям — лишь один из тысячи примеров того, как мы погружаемся обратно в грубый иудаизм. Мы называем наши церкви «храмами». Теперь вы прекрасно знаете, что они НЕ храмы. Они никогда не имели, никогда не могут иметь ничего общего с храмами. Они — «синагоги» — «места собраний» — где вы собираетесь вместе как ассамблея; и, не называя их так, вы снова упускаете силу другого мощного текста — «Ты же, когда молишься, не будь как лицемеры; ибо они любят молиться, стоя в церквях» [мы должны перевести это так], «чтобы показаться перед людьми. Ты же, когда молишься, войди в комнату твою и, затворив дверь твою, помолись Отцу твоему» — который находится не в алтаре и не в нефе, а «в тайне».

Теперь вы чувствуете, когда я говорю вам это — я знаю, вы чувствуете — как будто я пытаюсь отнять честь у ваших церквей. Не так; я пытаюсь доказать вам честь ваших домов и ваших холмов; не то, что Церковь не священна, — но что вся Земля священна. Я хотел бы, чтобы вы почувствовали, какой небрежный, какой постоянный, какой заразительный грех есть во всех способах мышления, посредством которых, называя «святыми» только ваши церкви, вы называете свои очаги и дома «профанными»; и отделили себя от язычников, бросив всех своих домашних богов на землю, вместо того чтобы признать на месте их многочисленных и слабых Ларов присутствие вашего Единого и Могучего Господа и Лара.

«Но какое отношение все это имеет к нашей Бирже?» — спрашиваете вы меня нетерпеливо. Мои дорогие друзья, это имеет самое прямое отношение; от этих внутренних и великих вопросов зависят все внешние и малые; и если вы пригласили меня сюда, чтобы я поговорил с вами, потому что вы раньше интересовались всем, что я написал, вы должны знать, что все, что я до сих пор говорил об архитектуре, было для того, чтобы показать это. Книга, которую я назвал «Семь светочей», была призвана показать, что определенные правильные состояния настроения и морального чувства были магическими силами, которыми была произведена вся хорошая архитектура без исключения. «Камни Венеции» имели от начала до конца не иную цель, кроме как показать, что готическая архитектура Венеции возникла из состояния чистой национальной веры и домашней добродетели и во всех своих чертах указывала на него; и что ее архитектура Возрождения возникла из состояния скрытого национального неверия и домашней коррупции и во всех своих чертах указывала на него. И теперь вы спрашиваете меня, в каком стиле лучше строить, и как я могу ответить, зная значение двух стилей, иначе как другим вопросом — вы собираетесь строить как христиане или как неверные? И еще больше — вы собираетесь строить как честные христиане или как честные неверные? как полностью и признанно то или другое? Вам не нравится, когда вам задают такие грубые вопросы. Я не могу помочь; они гораздо важнее, чем это дело с Биржей; и если на них можно сразу ответить, дело с Биржей решается само собой в одно мгновение. Но прежде чем я буду настаивать на них дальше, я должен попросить разрешения прояснить один момент.

Во всей моей прошлой работе моим стремлением было показать, что хорошая архитектура по сути своей религиозна — продукт верующего и добродетельного, а не неверного и развращенного народа. Но в процессе этого мне пришлось также показать, что хорошая архитектура не является церковной. Люди так склонны рассматривать религию как дело духовенства, а не свое собственное, что, как только они слышат о чем-то, зависящем от «религии», они думают, что это должно было зависеть и от священства; и мне пришлось занять место, которое должно было быть занято между этими двумя ошибками, и бороться с обеими, часто с кажущимся противоречием. Хорошая архитектура — это работа хороших и верующих людей; поэтому, говорите вы, по крайней мере некоторые люди говорят: «Хорошая архитектура должна была по сути быть работой духовенства, а не мирян». Нет — тысячу раз нет; хорошая архитектура всегда была работой общины, а не духовенства. «Что, — говорите вы, — те славные соборы — гордость Европы — разве их строители не сформировали готическую архитектуру?» Нет; они развратили готическую архитектуру. Готика была сформирована в замке барона и на улице бюргера. Она была сформирована мыслями, руками и силами трудящихся граждан и королей-воинов. Монахом она использовалась как инструмент для помощи его суеверию; когда это суеверие стало прекрасным безумием, и лучшие сердца Европы тщетно мечтали и томились в монастыре, и тщетно неистовствовали и погибали в крестовом походе, — через эту ярость извращенной веры и растраченной войны готика также поднялась к своим самым прекрасным, самым фантастическим и, наконец, самым глупым мечтам; и в этих мечтах была потеряна.

Я надеюсь теперь, что нет риска вашего непонимания меня, когда я перехожу к сути того, что хочу сказать сегодня вечером; когда я повторяю, что всякая великая национальная архитектура была результатом и выразителем великой национальной религии. Вы не можете иметь кусочки ее здесь, кусочки там — вы должны иметь ее везде или нигде. Это не монополия церковной компании — это не выразитель теологической догмы — это не иероглифическое письмо посвященного священства; это мужественный язык народа, вдохновленного решительной и общей целью и оказывающего решительную и общую верность разборчивым законам несомненного Бога.

Теперь, до сих пор существовало три различных школы европейской архитектуры. Я говорю «европейской», потому что азиатская и африканская архитектуры принадлежат настолько целиком другим расам и климатам, что здесь нет вопроса о них; только, мимоходом, я просто заверю вас, что все, что хорошо или велико в Египте, Сирии и Индии, является хорошим или великим по тем же причинам, что и здания на нашей стороне Босфора. Мы, европейцы, следовательно, имели три великие религии: греческую, которая была поклонением Богу Мудрости и Силы; средневековую, которая была поклонением Богу Суда и Утешения; Возрождение, которое было поклонением Богу Гордости и Красоты: эти три у нас были — они в прошлом, — и теперь, наконец, мы, англичане, получили четвертую религию и Бога своего собственного, о котором я хочу спросить вас. Но я должен сначала объяснить эти три старые.

Я повторяю, во-первых, греки по сути поклонялись Богу Мудрости; так что все, что противостояло их религии, — для иудеев соблазн, — было для греков — Безумием.

Первая греческая идея божества была той, что выражена в слове, остаток которого мы сохраняем в наших словах «Di-urnal» (дневной) и «Di-vine» (божественный) — бог Дня, Юпитер-открыватель. Афина — его дочь, но особенно дочь Интеллекта, выпрыгнувшая вооруженной из головы. Мы только с помощью недавних исследований начинаем проникать в глубину смысла, скрытого под афинейскими символами: но я могу быстро отметить, что ее эгида, мантия со змеиной бахромой, в которую она часто, в лучших статуях, изображается заворачивающей свою левую руку для лучшей защиты; и Горгона на ее щите — обе представляют главным образом леденящий ужас и печаль (превращающие людей в камень, так сказать) самых внешних и поверхностных сфер знания — того знания, которое отделяет в горечи, твердости и печали сердце взрослого человека от сердца ребенка. Ибо из несовершенного знания рождаются ужас, раздор, опасность и презрение; но из совершенного знания, дарованного полностью открывшейся Афиной, — сила и мир, в знак чего она увенчана оливковой ветвью и несет неотразимое копье.

Это, следовательно, было греческое представление о чистейшем Божестве; и каждая привычка жизни, и каждая форма его искусства развивались из стремления к этой яркой, безмятежной, неотразимой мудрости; и настройки себя, как человека, делать вещи всегда более правильно и сильно; не с какой-либо пылкой привязанностью или конечной надеждой; но с решительной и сдержанной энергией воли, зная, что для неудачи нет утешения, а для греха нет прощения. И греческая архитектура поднялась безошибочной, яркой, четко определенной и самодостаточной.

Затем последовала в Европе великая христианская вера, которая была по сути религией Утешения. Ее великая доктрина — отпущение грехов; по какой причине случается, слишком часто, в определенных фазах христианства, что грех и болезнь сами по себе частично прославляются, как будто чем больше вам нужно исцеления, тем божественнее исцеление. Практический результат этой доктрины в искусстве — постоянное созерцание греха и болезни, и воображаемых состояний очищения от них; таким образом, мы имеем архитектуру, задуманную в смешанном чувстве меланхолии и стремления, частично суровую, частично роскошную, которая будет приспосабливаться к каждой из наших потребностей и каждой из наших причуд, и быть сильной или слабой с нами, как мы сильны или слабы сами. Это, из всей архитектуры, самая низкая, когда ее строят низкие люди, — из всей, самая благородная, когда построена благородными.

А теперь заметьте, что обе эти религии — греческая и средневековая — погибли от лжи в своей собственной главной цели. Греческая религия Мудрости погибла в ложной философии — «противопоставлениях знания, ложно называемого». Средневековая религия Утешения погибла в ложном утешении; в отпущении грехов, данном лживо. Именно продажа отпущения грехов положила конец средневековой вере; и я могу сказать вам больше, именно продажа отпущения грехов до скончания века будет отмечать ложное христианство. Чистое христианство дает отпущение грехов только прекращением их; но ложное христианство получает отпущение грехов, откупаясь от них. И есть много способов откупаться от них. Мы, англичане, имеем прекрасные маленькие тихие способы покупки отпущения, будь то в низкой или высокой церкви, гораздо более хитрые, чем любая из торговых сделок Тецеля.

Затем, в-третьих, последовала религия Удовольствия, в которой вся Европа предалась роскоши, закончившейся смертью. Сначала bals masqués в каждом салоне, а затем гильотины на каждой площади. И все эти три поклонения заканчиваются строительством огромных храмов. Ваш грек поклонялся Мудрости и построил вам Парфенон — храм Девы. Средневековый человек поклонялся Утешению и построил вам храмы Девы также — но нашей Госпоже Спасения. Затем ревивалист поклонялся красоте, своего рода, и построил вам Версаль и Ватикан. Теперь, наконец, скажете ли вы мне, чему поклоняемся мы и что строим мы?

Вы знаете, мы говорим всегда о реальном, активном, постоянном, национальном поклонении; том, посредством которого люди действуют, пока живут; а не о том, о котором они говорят, когда умирают. Теперь, у нас, действительно, есть номинальная религия, которой мы платим десятины имущества и седьмые части времени; но у нас есть также практическая и искренняя религия, которой мы посвящаем девять десятых нашего имущества и шесть седьмых нашего времени. И мы много спорим о номинальной религии: но мы все единодушны насчет этой практической; о которой, я думаю, вы признаете, что правящая богиня может быть лучше всего в целом описана как «Богиня Преуспевания» или «Британия Рынка». У афинян была «Афина Агора» или Афина Рыночная; но она была подчиненным типом их богини, в то время как наша Британия Агора — главный тип нашей. И все ваши великие архитектурные работы, конечно, построены ей. Давно вы не строили великого собора; и как бы вы смеялись надо мной, если бы я предложил построить собор на вершине одного из этих ваших холмов, приняв его за Акрополь! Но ваши железнодорожные насыпи, обширнее стен Вавилона; ваши железнодорожные станции, обширнее храма Эфеса, и бесчисленны; ваши дымоходы, насколько более могущественны и дороги, чем шпили соборов! ваши гавани; ваши склады; ваши биржи! — все это построено вашей великой Богине «Преуспевания»; и она сформировала, и будет продолжать формировать вашу архитектуру, пока вы поклоняетесь ей; и совершенно напрасно просить меня сказать вам, как строить ей; вы знаете гораздо лучше, чем я.

Могла бы, действительно, по некоторым теориям, быть мыслимо хорошая архитектура для Бирж — то есть, если бы был какой-либо героизм в факте или деле обмена, который мог бы быть типично высечен на внешней стороне вашего здания. Ибо, вы знаете, всякая прекрасная архитектура должна быть украшена скульптурой или живописью; и для скульптуры или живописи вы должны иметь предмет. И до сих пор среди народов мира существовало мнение, что единственными правильными предметами для того и другого были героизмы того или иного рода. Даже на своих горшках и флягах грек помещал Геракла, убивающего львов, или Аполлона, убивающего змей, или Вакха, убивающего меланхолических гигантов и земные уныния. На своих храмах грек помещал состязания великих воинов в основании государств или богов со злыми духами. На своих домах и храмах одинаково христианин помещал резные изображения ангелов, побеждающих дьяволов; или героев-мучеников, обменивающих этот мир на другой: предмет неуместный, я думаю, для нашего способа обмена здесь. И Учитель христиан не только оставил Своих последователей без каких-либо приказов относительно скульптуры дел обмена на внешней стороне зданий, но дал некоторые сильные доказательства Своей неприязни к делам обмена внутри них. И все же мог бы, несомненно, быть героизм в таких делах; и вся торговля могла бы стать своего рода продажей голубей, не нечестивой. Удивление всегда было велико для меня, что героизм никогда не считался сколько-нибудь совместимым с практикой снабжения людей пищей или одеждой; но скорее с практикой расквартирования себя на них ради пищи и лишения их одежды. Добыча доспехов — героическое дело во все века; но продажа одежды, старой или новой, никогда не принимала никакого оттенка великодушия. И все же не видно, почему кормление голодных и одевание нагих должны когда-либо стать низкими делами, даже когда ими занимаются в больших масштабах. Если бы можно было придумать прикрепить понятие завоевания к ним как-нибудь! так что, предполагая, что где-то есть упрямая раса, которая отказывалась быть утешенной, можно было бы гордиться тем, что даешь им принудительное утешение! и, как бы, «оккупировать» страну своими дарами, вместо своих армий? Если бы можно было считать такой же победой засеять бесплодное поле, как и обобрать колосистое поле; и состязаться, кто должен строить деревни, вместо того кто должен их «захватывать»! Разве не все формы героизма мыслимы в совершении этих полезных дел? Вы сомневаетесь, кто сильнее? Это могло бы быть установлено нажимом лопаты, так же как нажимом меча. Кто мудрее? Есть остроумные вещи, которые можно придумать при планировании другого дела, кроме кампаний. Кто храбрее? Всегда есть стихии, с которыми нужно бороться, сильнее людей; и почти столь же безжалостные.

Единственный абсолютно и недосягаемо героический элемент в работе солдата кажется тем, что ему платят мало за это — и регулярно: в то время как вы, торговцы, и менялы, и другие, занятые предположительно благотворительным делом, любите, чтобы вам платили много за это — и случайно. Я никогда не могу понять, как это получается, что странствующий рыцарь не ожидает оплаты за свои хлопоты, но странствующий коробейник всегда ожидает; — что люди готовы принимать сильные удары ни за что, но никогда не продавать ленты дешево; что они готовы идти в пылкие крестовые походы, чтобы вернуть гробницу погребенного Бога, но никогда в какие-либо путешествия, чтобы выполнить приказы живого; — что они пойдут куда угодно босиком, чтобы проповедовать свою веру, но должны быть хорошо подкуплены, чтобы практиковать ее, и совершенно готовы дать Евангелие бесплатно, но никогда хлебы и рыбы.

Если бы вы решили подойти к делу на таком солдатском принципе; делать вашу торговлю и ваше кормление наций за фиксированные зарплаты; и быть такими же придирчивыми в предоставлении людям лучшей пищи и лучшей ткани, как солдаты придирчивы в предоставлении им лучшего пороха, я мог бы вырезать что-нибудь для вас на вашей бирже, достойное того, чтобы на это посмотреть. Но я могу только в настоящее время предложить украсить ее фриз висячими кошельками; и сделать ее колонны широкими у основания, для наклеивания объявлений. И во внутренних ее палатах могла бы быть статуя Британии Рынка, которая может иметь, возможно, целесообразно, куропатку в качестве своего герба, типичную одновременно для ее мужества в борьбе за благородные идеи и для ее интереса к дичи; и вокруг ее шеи надпись золотыми буквами: «Perdix fovit quæ non peperit». Затем, для ее копья, она могла бы иметь ткацкий стан; и на ее щите, вместо Креста Святого Георгия, миланского вепря, полушерстистого, с городом Геннисарет в поле; и легенду «На лучшем рынке», и ее корсет из кожи, сложенный над ее сердцем в форме кошелька, с тридцатью прорезями в нем, для монеты, чтобы входить в каждый день месяца. И я не сомневаюсь, что люди пришли бы посмотреть на вашу биржу и ее богиню с аплодисментами.

Тем не менее, я хочу указать вам на некоторые странные черты этой вашей богини. Она отличается от великих греческих и средневековых божеств по сути в двух вещах — во-первых, относительно продолжительности ее предполагаемой власти; во-вторых, относительно ее степени.

1-е, относительно Продолжительности.

Греческая Богиня Мудрости давала постоянное приращение мудрости, как христианский Дух Утешения (или Утешитель) — постоянное приращение утешения. Не было вопроса с ними о каком-либо ограничении или прекращении функции. Но с вашей Богиней Агоры это как раз самый важный вопрос. Преуспевание — но куда? Собирание вместе — но сколько? Вы собираетесь собирать всегда — никогда не тратить? Если так, я желаю вам радости от вашей богини, ибо я в таком же положении, как вы, без хлопот поклонения ей вообще. Но если вы не тратите, кто-то другой будет — кто-то другой должен. И именно из-за этого (среди многих других подобных ошибок) я бесстрашно объявил вашу так называемую науку Политическую Экономию не наукой; потому что, а именно, она опустила изучение как раз самой важной ветви дела — изучение траты. Ибо тратить вы должны, и столько, сколько вы делаете, в конечном счете. Вы собираете зерно: — вы похороните Англию под кучей зерна; или вы, когда собрали, наконец съедите? Вы собираете золото: — вы сделаете крыши своих домов из него или вымостите свои улицы им? Это все еще один способ тратить его. Но если вы храните его, чтобы получить больше, я дам вам больше; я дам вам все золото, которое вы хотите — все, что вы можете вообразить — если вы можете сказать мне, что вы будете делать с ним. Вы получите тысячи золотых монет; — тысячи тысяч — миллионы — горы золота: где вы будете хранить их? Вы положите Олимп серебра на золотой Пелион — сделаете Оссу как бородавку? Думаете ли вы, что дождь и роса тогда будут сходить к вам в потоках с таких гор более благословенно, чем они будут сходить с гор, которые Бог создал для вас, из мха и камня? Но не золото вы хотите собирать! Что это? гринбеки? Нет; не те тоже. Что это тогда — это цифры после заглавной I? Не можете ли вы практиковаться в написании цифр и написать столько, сколько хотите? Пишите цифры в течение часа каждое утро в большой книге и говорите каждый вечер: я стою на все эти нули больше, чем был вчера. Разве это не подойдет? Ну, во имя Плутоса, что это вы хотите? Не золото, не гринбеки, не цифры после заглавной I? Вам придется ответить, в конце концов: «Нет; мы хотим, так или иначе, денежного эквивалента». Ну, что это? Пусть ваша Богиня Преуспевания обнаружит это и пусть она научится оставаться в этом.

2-е. Но есть еще один вопрос, который нужно задать относительно этой Богини Преуспевания. Первый был о продолжительности ее власти; второй — о ее степени.

Паллада и Мадонна считались Палладой всего мира и Мадонной всего мира. Они могли учить всех людей, и они могли утешать всех людей. Но посмотрите строго на природу власти вашей Богини Преуспевания; и вы обнаружите, что она Богиня — не преуспевания каждого — но только преуспевания кого-то. Это жизненное, или, скорее, смертельное различие. Исследуйте его в своем собственном идеале состояния национальной жизни, которое эта Богиня должна вызвать и поддерживать. Я спрашивал вас, что это такое, когда я был здесь в последний раз; — вы никогда не говорили мне. Теперь, должен ли я попытаться сказать вам?

Ваш идеал человеческой жизни тогда, я думаю, состоит в том, что она должна проходить в приятном волнистом мире, с железом и углем везде под ним. На каждом приятном берегу этого мира должен быть красивый особняк с двумя крыльями; и конюшни, и каретные сараи; парк умеренного размера; большой сад и теплицы; и приятные каретные дороги через кустарники. В этом особняке должны жить привилегированные почитатели Богини; английский джентльмен с его любезной женой и его прекрасной семьей; всегда способный иметь будуар и драгоценности для жены, и красивые бальные платья для дочерей, и охотничьих собак для сыновей, и охоту в Хайленде для себя. Внизу берега должна быть фабрика; не менее четверти мили длиной, с паровым двигателем на каждом конце и двумя посередине, и дымоходом высотой триста футов. На этой фабрике должны быть в постоянной занятости от восьмисот до тысячи рабочих, которые никогда не пьют, никогда не бастуют, всегда ходят в церковь в воскресенье и всегда выражают себя уважительным языком.

Разве это не в общих чертах и в главных чертах тот вид вещей, который вы предлагаете себе? Это очень красиво, действительно, если смотреть сверху; совсем не так красиво, если смотреть снизу. Ибо, заметьте, в то время как для одной семьи это божество действительно Богиня Преуспевания, для тысячи семей она Богиня не-Преуспевания. «Нет, — говорите вы, — у них у всех есть свой шанс». Да, так есть у каждого в лотерее, но всегда должно быть одинаковое количество пустых билетов. «Ах! но в лотерее не мастерство и интеллект берут верх, а слепая случайность». Что тогда! вы думаете, что старая практика, что «они должны брать, у кого есть сила, и они должны хранить, кто может», менее несправедлива, когда сила стала силой мозгов, а не кулака? и что, хотя мы не можем воспользоваться слабостью ребенка или женщины, мы можем воспользоваться глупостью мужчины? «Нет, но, наконец, работа должна быть сделана, и кто-то должен быть наверху, кто-то внизу». Согласен, мои друзья. Работа должна быть всегда, и капитаны работы должны быть всегда; и если вы хоть немного помните тон любого из моих писаний, вы должны знать, что они считаются непригодными для этого века, потому что они всегда настаивают на необходимости правительства и говорят с презрением о свободе. Но я прошу вас заметить, что есть большая разница между тем, чтобы быть капитанами или губернаторами работы, и тем, чтобы брать прибыль от нее. Не следует, потому что вы генерал армии, что вы должны брать все сокровища или землю, которые она выигрывает; (если она сражается за сокровища или землю;) также, потому что вы король нации, что вы должны потреблять всю прибыль от работы нации. Настоящие короли, напротив, известны неизменно тем, что делают совершенно обратное этому, — тем, что берут наименьшее возможное количество работы нации для себя. Нет теста настоящего королевства столь безошибочного, как этот. Живет ли коронованное существо просто, храбро, без показности? вероятно, он — Король. Покрывает ли он свое тело драгоценностями, а свой стол деликатесами? по всей вероятности, он — не Король. Возможно, он может быть, как Соломон был; но это когда нация разделяет его великолепие с ним. Соломон сделал золото не только для того, чтобы быть в его собственном дворце как камни, но чтобы быть в Иерусалиме как камни. Но, даже так, по большей части, эти великолепные королевства истекают в руинах, и только истинные королевства живут, которые состоят из королевских рабочих, управляющих лояльными рабочими; которые, оба ведя грубую жизнь, устанавливают истинные династии. В конечном счете вы обнаружите, что потому что вы король нации, не следует, что вы должны собирать для себя все богатство этой нации; также, потому что вы король малой части нации и лорд над средствами ее содержания — над полем, или фабрикой, или шахтой, — вы должны брать весь продукт этой части фундамента национального существования для себя.

Вы скажете мне, что нет нужды проповедовать против этих вещей, ибо я не могу их исправить. Нет, добрые друзья, я не могу; но вы можете, и вы будете; или же нечто иное сможет и сделает это. Даже добрые вещи не обладают силой вечности — неужели же эти злые вещи будут упорствовать в своем победоносном зле? Вся история, напротив, показывает, что именно этого они никогда не смогут сделать. Перемены неизбежны; но нам решать, будут ли это перемены роста или перемены смерти. Неужели Парфенон должен оставаться в руинах на своей скале, а Болтонское аббатство — на своем лугу, в то время как эти ваши фабрики станут венцом земных строений, а их колеса — колесами вечности? Думаете ли вы, что «люди могут приходить, и люди могут уходить», но — фабрики — будут стоять вечно? Не так; из всего этого выйдет либо лучшее, либо худшее; и вам выбирать, что именно.

Я знаю, что ни одно из этих зол не совершается с преднамеренным умыслом. Я знаю, напротив, что вы желаете добра своим рабочим; что вы делаете для них многое и желали бы делать больше, если бы видели путь к такой благотворительности без риска. Я знаю, что даже все это зло и страдания порождены искаженным чувством долга, когда каждый из вас стремится сделать все, что в его силах; но, к несчастью, не зная, для кого это «все» должно быть сделано. И все наши сердца были преданы правдоподобным нечестием современного экономиста, внушающего нам, что «делать лучшее для себя — значит в конечном счете делать лучшее для других». Друзья, наш великий Учитель говорил не так; и мы совершенно определенно обнаружим, что этот мир устроен иначе. В самом деле, делать лучшее для других — значит в конечном счете делать лучшее для себя; но нельзя зацикливаться на этом результате. Язычники превзошли это. Послушайте, что говорит язычник по этому поводу; послушайте, что было, возможно, последними написанными словами Платона, — если не последними фактически (ибо мы не можем этого знать), то, безусловно, по сути и силе его прощальными словами, — в которых, пытаясь придать полное завершение и гармоничный финал всем своим мыслям и выразить их суть воображаемым изречением Великого Духа, он чувствует, что его силы и сердце подводят его, и слова обрываются навсегда. Они находятся в конце диалога под названием «Критий», в котором он описывает, отчасти на основе реальных преданий, отчасти в идеальном сне, раннее состояние Афин, а также происхождение, порядок и религию легендарного острова Атлантиды; в этом происхождении он мыслит то же самое первоначальное совершенство и окончательное вырождение человека, которое в нашей собственной библейской традиции выражено словами о том, что сыны Божьи входили к дочерям человеческим, ибо он полагает, что древнейший род был воистину детьми Божьими; и что они развратились до тех пор, пока «пятно их не стало пятном детей Его». И это, говорит он, был конец; что воистину «на протяжении многих поколений, пока природа Бога в них была еще полна, они были покорны священным законам и вели себя с любовью ко всем, кто был сродни им в божественности; ибо их глубочайший дух был верен и истинен, и во всем велик; так что, со всей кротостью мудрости, они обходились друг с другом и принимали все превратности жизни; и, презирая все, кроме добродетели, они мало заботились о том, что происходит изо дня в день, и легко несли бремя золота и имущества; ибо они видели, что если только их общая любовь и добродетель будут возрастать, то все эти вещи будут возрастать вместе с ними; но полагать свое уважение и страстное стремление на материальное обладание означало бы потерять первое, а вместе с ним и их добродетель и привязанность. И благодаря таким рассуждениям и тому, что оставалось в них от божественной природы, они обрели все то величие, о котором мы уже рассказали; но когда божественная часть в них угасла и исчезла, будучи смешанной снова и снова и стертой преобладающей смертностью, и человеческая природа наконец взяла верх, они стали неспособны выносить превратности судьбы и впали в бесформенность жизни и низость в глазах того, кто мог видеть, потеряв все, что было прекраснейшего в их чести; в то время как слепым сердцам, которые не могли различить истинную жизнь, ведущую к счастью, казалось, что они тогда были наиболее благородны и счастливы, будучи наполнены нечестием чрезмерного обладания и власти. После чего Бог Богов, чье царствование в законах, взирая на некогда справедливый народ, низвергнутый таким образом в нищету, и желая наложить на них такое наказание, которое могло бы заставить их раскаяться и обуздать себя, собрал всех богов в свое жилище, которое из центра небес обозревает все, что имеет долю в творении; и, собрав их, он сказал —»

Остальное — молчание. Последние слова высшей мудрости язычников, сказанные об этом идоле богатства; об этом вашем идоле; об этом золотом образе, высотой в неизмеримые локти, воздвигнутом там, где ваши зеленые поля Англии выжжены печами до подобия равнины Дура: об этом идоле, запрещенном нам, прежде всех идолов, нашим собственным Учителем и верой; запрещенном нам также каждыми человеческими устами, которые когда-либо, в любую эпоху или у любого народа, считались способными говорить согласно замыслам Божьим. Продолжайте делать это запретное божество своим главным, и вскоре никакое искусство, никакая наука, никакое удовольствие не будут возможны. Придет катастрофа; или, что хуже катастрофы, медленное тление и увядание в Аид. Но если вы сможете утвердить некое представление об истинном человеческом состоянии жизни, к которому следует стремиться — жизни, благой для всех людей, как и для вас самих; если вы сможете определить некий честный и простой порядок существования, следуя тем проторенным путям мудрости, которые суть блаженство, и ища ее тихие и уединенные тропы, которые суть мир; — тогда, и освящая таким образом богатство в «общее благо», все ваше искусство, ваша литература, ваши повседневные труды, ваша семейная привязанность и гражданский долг соединятся и возрастут в одну великолепную гармонию. Вы будете знать тогда, как строить, достаточно хорошо; вы будете строить из камня хорошо, но из плоти — лучше; храмы, не сделанные руками, но скрепленные сердцами; и этот вид мрамора, с багровыми прожилками, воистину вечен.

 

 

Жизнь и ее искусства

Эта лекция, полное название которой «Тайна жизни и ее искусства», была прочитана в Дублине 13 мая 1868 года. Она входила в серию дневных лекций на различные темы, за исключением религии, организованных некоторыми из наиболее выдающихся жителей Дублина. Вторая половина лекции включена в настоящий сборник избранных произведений. Первое издание лекции вышло в качестве дополнительной части к переработанному изданию «Сезама и лилий» в 1871 году. Рёскин с исключительной тщательностью работал над «Тайной жизни»: однажды он сказал в беседе: «Я вложил в нее все, что знаю», а в предисловии к ней при публикации он говорит нам, что некоторые ее отрывки «содержат лучшее выражение того, что я до сих пор смог облечь в слова, того, что, насколько в моих силах, я намерен впредь как делать сам, так и призывать всех, на кого имею хоть какое-то влияние, делать по мере их возможностей». Сэр Лесли Стивен говорит, что это, «на мой взгляд, самое совершенное из его эссе». В более поздних изданиях «Сезама и лилий» эта лекция была изъята. В то время, когда лекция была прочитана, ее тон был характерен для собственных мыслей Рёскина и для отношения, которое он тогда занимал по отношению к публике.

Мы сидели у ног поэтов, воспевавших небеса, и они рассказывали нам свои сны. Мы слушали поэтов, воспевавших землю, и они пели нам погребальные песни и слова отчаяния. Но есть еще один класс людей: люди, не способные к видениям, не чувствительные к горю, но твердые в своих целях — практикующие в делах; сведущие во всем, что может быть познано (через опыт). Люди, чьи сердца и надежды всецело в этом земном мире, у которых, следовательно, мы, безусловно, можем научиться, по крайней мере, тому, как в настоящее время удобно в нем жить. Что они скажут нам или покажут на своем примере? Эти короли — эти советники — эти государственные деятели и строители королевств — эти капиталисты и деловые люди, которые взвешивают землю и ее прах на весах. Они знают мир, безусловно; и то, что для нас является тайной жизни, для них таковой не является. Они, конечно, могут показать нам, как жить, пока мы живем, и как собрать из настоящего мира то, что есть лучшее.

Думаю, я лучше всего смогу передать вам их ответ, рассказав сон, который мне однажды приснился. Ибо, хотя я не поэт, мне иногда снятся сны: мне приснилось, что я на детском празднике Первого мая, где мудрый и добрый хозяин предоставил детям все средства для развлечения. Это был величественный дом с прекрасными садами; и дети были предоставлены сами себе в комнатах и садах, не имея никакой заботы, кроме того, как провести свой день в радости. Они, правда, не много знали о том, что произойдет на следующий день; и некоторые из них, как мне показалось, были немного напуганы, потому что была вероятность, что их отправят в новую школу, где будут экзамены; но они старались не думать об этом, насколько могли, и решили наслаждаться жизнью. Дом, как я сказал, находился в прекрасном саду, и в саду были все виды цветов; мягкие травянистые берега для отдыха; и гладкие лужайки для игр; и приятные ручьи и леса; и скалистые места для лазания. И дети были счастливы некоторое время, но вскоре они разделились на группы; и тогда каждая группа заявила, что хочет иметь кусок сада для себя и что никто из других не должен иметь к этому куску никакого отношения. Затем они яростно спорили, какие куски они возьмут; и наконец мальчики взялись за дело, как и подобает мальчикам, «практически», и сражались на цветочных клумбах, пока не осталось почти ни одного цветка; затем они растоптали куски сада друг друга из злости; и девочки плакали, пока не могли больше плакать; и так они все в конце концов лежали бездыханные в руинах и ждали времени, когда их заберут домой вечером.

Тем временем дети в доме тоже развлекались по-своему. Для них были предусмотрены все виды развлечений в помещении: была музыка, под которую они могли танцевать; и библиотека была открыта, со всякими забавными книгами; и был музей, полный самых любопытных раковин, животных и птиц; и была мастерская с токарными станками и столярными инструментами для изобретательных мальчиков; и были красивые фантастические платья, чтобы девочки могли наряжаться; и были микроскопы, и калейдоскопы; и любые игрушки, какие только мог пожелать ребенок; и стол в столовой, нагруженный всякой вкусной едой.

Но посреди всего этого двум или трем из более «практичных» детей пришло в голову, что они хотели бы получить несколько латунных гвоздей, которыми были обиты стулья; и они принялись их вытаскивать. Вскоре другие, которые читали или рассматривали раковины, захотели сделать то же самое; и через некоторое время почти все дети вывихнули себе пальцы, вытаскивая латунные гвозди. Всего, что они могли вытащить, им было недостаточно; и тогда каждый хотел получить что-то из чужого. И наконец, действительно практичные и разумные заявили, что ничто не имеет никакого реального значения в тот день, кроме как получить побольше латунных гвоздей; и что книги, пирожные и микроскопы сами по себе бесполезны, а только если их можно обменять на шляпки гвоздей. И в конце концов они начали драться за шляпки гвоздей, как другие дрались за куски сада. Только кое-где какой-нибудь презираемый ребенок забивался в угол и пытался немного побыть в тишине с книгой посреди шума; но все практичные думали только о том, чтобы весь день считать шляпки гвоздей — даже зная, что им не позволят унести с собой ни одной латунной головки. Но нет — это было — «у кого больше гвоздей? У меня сто, а у тебя пятьдесят; или у меня тысяча, а у тебя два. Я должен иметь столько же, сколько ты, прежде чем покину дом, иначе я никак не смогу уйти домой с миром». Наконец они подняли такой шум, что я проснулся и подумал про себя: «Какой ложный сон, этот сон о детях!» Ребенок — отец человека, и мудрее. Дети никогда не делают таких глупостей. Только взрослые.

Но есть еще один, последний класс людей, которых нужно допросить. Мудрых религиозных людей мы спрашивали напрасно; мудрых созерцательных людей — напрасно; мудрых мирских людей — напрасно. Но есть еще одна группа. Посреди этой суеты пустой религии — трагического созерцания — гневных и жалких амбиций и споров из-за праха, есть еще одна великая группа людей, которыми живут все эти спорщики, — люди, которые решили, или которым это было определено благодетельным Провидением, что они будут делать что-то полезное; что бы ни было уготовано им в будущем или ни случилось с ними здесь, они, по крайней мере, заслужат пищу, которую дает им Бог, добывая ее честно: и что, как бы далеко они ни пали от чистоты или как бы далеки ни были от мира Эдема, они будут исполнять долг человеческого владычества, хотя и потеряли его блаженство; и возделывать и хранить пустыню, хотя они больше не могут возделывать или хранить сад.

Эти — дровосеки и водоносы — эти, согбенные под бременем или терзаемые бичами — эти, что копают и ткут — что сажают и строят; работники по дереву, мрамору и железу — которыми вся пища, одежда, жилище, мебель и средства наслаждения производятся для них самих и для всех людей вокруг; люди, чьи дела добры, хотя слова их могут быть немногочисленны; люди, чьи жизни полезны, будь они сколь угодно коротки, и достойны чести, будь они сколь угодно скромны; — от них, конечно, по крайней мере, мы можем получить какое-то ясное послание учения; и проникнуть на мгновение в тайну жизни и ее искусств.

Да; от них, наконец, мы получаем урок. Но я с прискорбием должен сказать, или, скорее — ибо в этом более глубокая правда дела — я с радостью должен сказать — это их послание может быть получено только путем присоединения к ним, а не путем размышлений о них.

Вы пригласили меня поговорить с вами об искусстве; и я повиновался вам, придя. Но главное, что я должен вам сказать, — это то, что об искусстве нельзя говорить. Тот факт, что о нем вообще говорят, означает, что оно делается плохо или не может быть сделано. Ни один истинный художник никогда не говорит и никогда не говорил много о своем искусстве. Величайшие не говорят ничего. Даже Рейнольдс не исключение, ибо он писал обо всем, чего сам не мог сделать, и был совершенно безмолвен относительно всего, что делал сам.

В тот момент, когда человек действительно может делать свою работу, он теряет дар речи о ней. Все слова становятся для него праздными — все теории.

Нужно ли птице теоретизировать о строительстве гнезда или хвастаться им, когда оно построено? Всякая хорошая работа по существу делается именно так — без колебаний, без трудностей, без хвастовства; и в творцах лучшего есть внутренняя и непроизвольная сила, которая буквально приближается к инстинкту животного — нет, я уверен, что в самых совершенных человеческих художниках разум не заменяет инстинкт, а добавляется к инстинкту, который настолько более божественен, чем у низших животных, насколько человеческое тело прекраснее их; что великий певец поет не с меньшим инстинктом, чем соловей, а с большим — только более разнообразным, применимым и управляемым; что великий архитектор строит не с меньшим инстинктом, чем бобр или пчела, а с большим — с врожденной хитростью пропорций, которая охватывает всю красоту, и божественной изобретательностью мастерства, которая импровизирует всякую конструкцию. Но как бы то ни было — будь инстинкт меньше или больше, чем у низших животных — похож или не похож на их, все же человеческое искусство зависит от этого в первую очередь, а затем от количества практики, науки и воображения, дисциплинированного мыслью, которые истинный обладатель его знает как непередаваемые, а истинный критик — как необъяснимые, кроме как через долгий процесс трудовых лет. Это путешествие жизненного завоевания, в котором холмы над холмами и Альпы над Альпами поднимались и опускались, — думаете ли вы, что можете заставить другого пройти его безболезненно, разговаривая? Да вы даже не можете поднять нас на Альпу, разговаривая. Вы можете вести нас по ней, шаг за шагом, никак иначе — и то лучше молча. Вы, девушки, бывавшие среди холмов, знаете, как плохой проводник болтает и жестикулирует, и это «поставь ногу сюда»; и «смотри, как ты балансируешь там»; но хороший проводник идет тихо, без единого слова, только с глазами на вас, когда есть нужда, и рукой, как железный прут, если есть нужда.

Таким же медленным путем можно обучить искусству — если у вас есть вера в своего проводника и вы позволите его руке быть для вас железным прутом, когда есть нужда. Но в какого учителя искусства у вас есть такая вера? Конечно, не в меня; ибо, как я сказал вам вначале, я хорошо знаю, что только потому, что вы думаете, будто я умею говорить, а не потому, что вы думаете, будто я знаю свое дело, вы вообще позволяете мне говорить с вами. Если бы я сказал вам что-то, что показалось бы вам странным, вы бы не поверили, а ведь только рассказывая вам странные вещи, я мог бы быть вам полезен. Я мог бы быть вам очень полезен — бесконечно полезен — краткими изречениями, если бы вы поверили; но вы бы не поверили, просто потому, что вещь, которая была бы действительно полезна, вам бы не понравилась. Вы все, например, в восторге от Гюстава Доре. Что ж, предположим, я сказал бы вам самыми сильными словами, какие только могу использовать, что искусство Гюстава Доре плохое — плохое не в слабости, не в неудаче, а плохое с ужасной силой — силой фурий и гарпий вперемешку, раздражающей и оскверняющей; что до тех пор, пока вы смотрите на него, никакое восприятие чистого или прекрасного искусства для вас невозможно. Предположим, я сказал бы вам это! Какая была бы польза? Стали бы вы меньше смотреть на Гюстава Доре? Скорее, больше, я полагаю. С другой стороны, я мог бы быстро расположить вас к себе, если бы захотел. Я хорошо знаю, что вам нравится и как похвалить это к вашему большему удовольствию. Я мог бы поговорить с вами о лунном свете, и сумерках, и весенних цветах, и осенних листьях, и Мадоннах Рафаэля — как матерински! и Сивиллах Микеланджело — как величественно! и Святых Анджелико — как благочестиво! и Херувимах Корреджо — как восхитительно! Старый, как я есть, я мог бы еще сыграть вам мелодию на арфе, под которую вы бы танцевали. Но ни вы, ни я не стали бы ни на йоту лучше или мудрее; или, если бы стали, наша возросшая мудрость не имела бы никакого практического эффекта. Ибо, действительно, искусства, в отношении обучаемости, отличаются от наук также и тем, что их сила основана не просто на фактах, которые можно передать, а на расположениях, которые требуют создания. Искусство нельзя ни достичь усилием мышления, ни объяснить точностью речи. Это инстинктивный и необходимый результат силы, которая может развиваться только через разум последующих поколений и которая наконец вспыхнула жизнью при социальных условиях, столь же медленных в росте, как и способности, которые они регулируют. Целые эпохи могучей истории подытожены, и страсти мертвых мириад сконцентрированы в существовании благородного искусства; и если бы это благородное искусство было среди нас, мы бы чувствовали его и радовались; нисколько не заботясь о том, чтобы слушать лекции о нем; и поскольку его нет среди нас, будьте уверены, мы должны вернуться к его корню, или, по крайней мере, к тому месту, где его запас еще жив, а ветви начали умирать.

А теперь, могу ли я просить вашего прощения за то, что указал, отчасти в связи с вопросами, которые в настоящее время имеют большее значение, чем искусства, — что если бы мы предприняли такое возвращение к жизненному зародышу национальных искусств, которые пришли в упадок, мы обнаружили бы более своеобразную остановку их силы в Ирландии, чем в любой другой европейской стране. Ибо в восьмом веке Ирландия обладала школой искусства в своих рукописях и скульптуре, которая во многих своих качествах — по-видимому, во всех существенных качествах декоративного изобретения — была совершенно без соперников; казалось, как будто она могла бы продвинуться к высочайшим триумфам в архитектуре и живописи. Но был один роковой изъян в ее природе, из-за которого она остановилась, и остановилась с такой заметной паузой, которой нет параллелей: так что, давно, прослеживая прогресс европейских школ от младенчества к силе, я выбрал для студентов Кенсингтона, в лекции, которая с тех пор была опубликована, два характерных примера раннего искусства, равного мастерства; но в одном случае мастерство, которое было прогрессивным, — в другом, мастерство, которое было в паузе. В одном случае это была работа, восприимчивая к исправлению — жаждущая исправления; а в другом — работа, которая по своей сути отвергала исправление. Я выбрал для них исправимую Еву и неисправимого Ангела, и я с прискорбием должен сказать, что неисправимый Ангел был также ирландским ангелом!

И роковая разница заключалась всецело в этом. В обоих произведениях искусства было равное несоответствие потребностям факта; но ломбардская Ева знала, что она неправа, а ирландский Ангел считал себя совершенно правым. Рьяный ломбардский скульптор, хотя и твердо настаивая на своей детской идее, все же показал в неровных прерывистых штрихах черт лица и несовершенной борьбе за более мягкие линии в форме восприятие красоты и закона, которое он не мог передать; в каждой линии было напряжение усилий при осознанном несовершенстве. Но ирландский художник-миниатюрист нарисовал своего ангела без всякого чувства неудачи, в счастливом самодовольстве, и поставил красные точки на ладонях каждой руки, и округлил глаза в идеальные круги, и, я сожалею сказать, вообще опустил рот, к полному своему удовлетворению.

Могу ли я без обиды просить вас рассмотреть, не может ли этот способ остановки в древнем ирландском искусстве указывать на черты характера, которые даже сейчас, в некоторой мере, сдерживают вашу национальную силу? Я много видел ирландского характера и внимательно наблюдал за ним, ибо я также очень любил его. И я думаю, что форма неудачи, к которой он наиболее склонен, заключается в следующем: будучи великодушным и всегда всецело намереваясь поступать правильно, он не обращает внимания на внешние законы правильности, но думает, что должен обязательно поступать правильно, потому что намерен так поступать, и поэтому поступает неправильно, не обнаруживая этого; а затем, когда последствия его неправоты обрушиваются на него или на других, связанных с ним, он не может представить, что неправота хоть в чем-то вызвана им или совершена им, но впадает в гнев и странную агонию желания справедливости, чувствуя себя совершенно невиновным, что уводит его еще дальше, пока не остается ничего, чего бы он не был способен совершить с чистой совестью.

Но заметьте, я не хочу сказать, что в прошлых или настоящих отношениях между Ирландией и Англией вы были неправы, а мы правы. Далеко от этого, я верю, что во всех великих вопросах принципа и во всех деталях отправления правосудия вы были обычно правы, а мы неправы; иногда в непонимании вас, иногда в решительном нечестии по отношению к вам. Тем не менее, во всех спорах между государствами, хотя сильнейший почти всегда в основном неправ, слабейший часто бывает таковым в меньшей степени; и я думаю, что мы иногда допускаем возможность того, что мы ошибаемся, а вы никогда.

А теперь, возвращаясь к более широкому вопросу, чему эти искусства и труды жизни должны научить нас о ее тайне, вот первый из их уроков — что чем прекраснее искусство, тем более оно по существу является работой людей, которые чувствуют себя неправыми; — которые стремятся к исполнению закона и постижению красоты, которой они еще не достигли, которой они чувствуют себя еще дальше и дальше от достижения, чем больше они стремятся к ней. И все же, в еще более глубоком смысле, это работа людей, которые знают также, что они правы. Само чувство неизбежной ошибки в их цели отмечает совершенство этой цели, а постоянное чувство неудачи возникает из постоянного открытия глаз более ясно на все самые священные законы истины.

Это один урок. Второй — очень простой и очень ценный: а именно — что всякий раз, когда искусства и труды жизни исполняются в этом духе борьбы против беспорядка и выполнения всего, что мы должны делать, честно и совершенно, они неизменно приносят счастье, насколько это кажется возможным для природы человека. На всех других путях, которыми преследуется это счастье, есть разочарование или разрушение: для амбиций и страстей нет покоя — нет плодов; прекраснейшие удовольствия юности погибают во тьме, большей, чем их прошлый свет; и высочайшая и чистейшая любовь слишком часто лишь воспламеняет облако жизни бесконечным огнем боли. Но, восходя от низшего к высшему, через каждую ступень человеческой индустрии, эта индустрия, достойно исполняемая, дает мир. Спросите рабочего в поле, в кузнице или в шахте; спросите терпеливого, тонкопалого ремесленника или сильного, огненного работника по бронзе, мрамору и цветам света; и никто из них, кто является истинным работником, никогда не скажет вам, что они нашли закон небес недобрым — что в поте лица своего они должны есть хлеб, пока не вернутся в землю; и что они когда-либо находили это невознаграждаемым послушанием, если, действительно, оно было отдано верно команде — «Все, что рука твоя может делать, делай со всей силой твоей».

Это два великих и постоянных урока, которым учат нас наши работники о тайне жизни. Но есть еще один, более печальный, которому они не могут нас научить, который мы должны прочитать на их надгробиях.

«Делай со всей силой твоей». Были мириады мириад человеческих существ, которые повиновались этому закону — которые вложили каждое дыхание и нерв своего существа в этот труд — которые посвятили каждый час и истощили каждую способность — которые завещали свои незавершенные мысли при смерти — которые, будучи мертвыми, все еще говорят, величием памяти и силой примера. И, наконец, чего достигла вся эта «Сила» человечества за шесть тысяч лет труда и скорби? Что она сделала? Возьмите три главных занятия и искусства людей, одно за другим, и посчитайте их достижения. Начните с первого — властелина их всех — Сельского хозяйства. Шесть тысяч лет прошло с тех пор, как мы были посланы возделывать землю, из которой мы были взяты. Сколько ее возделано? Сколько из того, что есть, мудро или хорошо? В самом центре и главном саду Европы — где две формы материнского христианства имели свои крепости — где благородные католики Лесных кантонов и благородные протестанты долин Вальденсов поддерживали на протяжении бесчисленных веков свои веры и свободы — там неконтролируемые альпийские реки все еще текут дико в опустошении; и болота, которые несколько сотен человек могли бы искупить годом труда, все еще поражают своих беспомощных обитателей лихорадочным идиотизмом. Это так, в центре Европы! В то время как на ближнем побережье Африки, некогда Саду Гесперид, арабская женщина, всего несколько закатов назад, съела своего ребенка от голода. И со всеми сокровищами Востока у наших ног мы, в нашем собственном владении, не могли найти несколько зерен риса для народа, который не просил у нас большего; но стояли в стороне и видели, как пятьсот тысяч из них погибли от голода.

Затем, после сельского хозяйства, искусства королей, возьмите следующую главу человеческих искусств — ткачество; искусство королев, почитаемое всеми благородными языческими женщинами в лице их девственной богини — почитаемое всеми еврейскими женщинами словом их мудрейшего царя — «Протягивает руки свои к прялке, и персты ее берутся за веретено. Длань свою она открывает бедному. Не боится она стужи для дома своего, ибо все в доме ее одеты в двойные одежды. Она делает себе ковры; в виссон и пурпур одевается она. Она делает тонкое полотно и продает, и поясы доставляет купцам финикийским». Что мы сделали за все эти тысячи лет с этим ярким искусством греческой девы и христианской матроны? Шесть тысяч лет ткачества, и научились ли мы ткать? Не могла ли каждая голая стена быть пурпурной от гобеленов, а каждая слабая грудь защищена сладкими цветами от холода? Что мы сделали? Наши пальцы слишком малочисленны, кажется, чтобы сплести какое-то жалкое покрытие для наших тел. Мы заставляем наши потоки работать на нас и задыхаемся от огня, чтобы вращать наши прялки — и — одеты ли мы еще? Не грязны ли улицы столиц Европы от продажи выброшенных лохмотьев и гнилых тряпок? Не оставлена ли красота ваших милых детей в жалком позоре, в то время как с большей честью природа одевает выводок птицы в ее гнезде, а сосунка волка в ее логове? И не одевает ли каждый зимний снег то, что вы не одели, и не укрывает ли то, что вы не укрыли; и не несет ли каждый зимний ветер к небесам свои растраченные души, чтобы свидетельствовать против вас в будущем голосом их Христа — «Я был наг, и вы не одели Меня»?

Наконец — возьмите Искусство Строительства — самое сильное — самое гордое — самое упорядоченное — самое долговечное из искусств человека; то, продукт которого самым верным образом является накопительным и не должен погибать или заменяться; но если однажды хорошо сделано, будет стоять сильнее, чем несбалансированные скалы — более преобладающе, чем рушащиеся холмы. Искусство, которое связано со всей гражданской гордостью и священным принципом; которым люди записывают свою силу — удовлетворяют свой энтузиазм — обеспечивают свою защиту — определяют и делают дорогим свое жилище. И за шесть тысяч лет строительства, что мы сделали? От большей части всего этого мастерства и силы не осталось ни следа, кроме упавших камней, которые загромождают поля и препятствуют потокам. Но из этого хаоса беспорядка, времени и ярости, что осталось нам? Конструктивные и прогрессивные существа, которыми мы являемся, с правящими мозгами и формирующими руками, способные к общению и жаждущие славы, не можем ли мы соперничать в комфорте с насекомыми леса или в достижениях с червем моря? Белый прибой яростно бушует напрасно против валов, построенных бедными атомами едва зарождающейся жизни; но только гряды бесформенных руин отмечают места, где некогда жили наши благороднейшие множества. У муравья и моли есть ячейки для каждого из их молодых, но наши малыши лежат в гниющих кучах, в домах, которые пожирают их, как могилы; и ночь за ночью из углов наших улиц поднимается крик бездомных — «Я был странником, и вы не приняли Меня».

Должно ли быть всегда так? Должна ли наша жизнь вечно быть без прибыли — без обладания? Должна ли сила ее поколений быть бесплодной, как смерть; или выбросить свой труд, как дикая смоковница сбрасывает свои недозрелые плоды? Все ли это сон тогда — желание глаз и гордость жизни — или, если это так, не могли бы мы жить в более благородном сне, чем этот? Поэты и пророки, мудрецы и книжники, хотя они ничего не сказали нам о жизни грядущей, сказали нам много о жизни, которая есть сейчас. У них были — у них тоже — свои сны, и мы смеялись над ними. Они мечтали о милосердии и справедливости; они мечтали о мире и доброй воле; они мечтали о труде, не разочарованном, и о покое, не потревоженном; они мечтали о полноте урожая и переполненных закромах; они мечтали о мудрости в совете и провидении в законе; о радости родителей, силе детей и славе седых волос. И над этими их видениями мы насмехались и считали их праздными и тщетными, нереальными и невыполнимыми. Чего мы достигли с нашими реальностями? Это ли то, что вышло из нашей мирской мудрости, испытанной против их глупости? это, наше величайшее возможное, против их бессильного идеала? или мы только блуждали среди спектров более низкого блаженства и гонялись за призраками гробниц, вместо видений Всемогущего; и ходили по воображениям наших злых сердец, вместо того чтобы следовать советам Вечности, пока наши жизни — не по подобию облака небесного, а дыма ада — не стали «как пар, являющийся на малое время, а потом исчезающий»?

Исчезает ли он тогда? Вы уверены в этом? — уверены, что ничтожность могилы будет отдыхом от этой тревожной ничтожности; и что извивающаяся тень, которая тщетно беспокоит себя, не может превратиться в дым мучения, который восходит вечно? Ответит ли кто-нибудь, что они уверены в этом и что нет ни страха, ни надежды, ни желания, ни труда там, куда они идут? Пусть будет так: не сделаете ли вы тогда столь же уверенной Жизнь, которая есть сейчас, как вы уверены в Смерти, которая должна прийти? Ваши сердца всецело в этом мире — не отдадите ли вы их ему мудро, а также совершенно? И смотрите, прежде всего, чтобы у вас были сердца, и здоровые сердца, чтобы отдать. Потому что у вас нет неба, которого ждать, разве это причина, чтобы вы оставались в неведении об этой чудесной и бесконечной земле, которая твердо и мгновенно дана вам во владение? Хотя ваши дни сочтены, а последующая тьма верна, необходимо ли, чтобы вы разделяли деградацию скота, потому что вы обречены на его смертность; или жили жизнью моли и червя, потому что вы должны сопутствовать им в прахе? Не так; у нас может быть всего несколько тысяч дней, чтобы провести, может быть, сотни только — может быть, десятки; нет, самое долгое из нашего времени и лучшее, оглядываясь назад, будет лишь как мгновение, как мгновение ока; все же мы люди, а не насекомые; мы живые духи, а не проходящие облака. «Ты делаешь ветры Своими вестниками; мгновенный огонь — Своим служителем»; и сделаем ли мы меньше, чем они? Давайте делать работу людей, пока мы носим их форму; и, как мы вырываем нашу узкую часть времени из Вечности, вырвем также наше узкое наследие страсти из Бессмертия — даже если наши жизни будут как пар, который появляется на малое время, а затем исчезает.

Но есть некоторые из вас, кто не верит в это — кто думает, что это облако жизни не имеет такого конца — что оно должно плыть, открытое и освещенное, по полу небес, в день, когда Он придет с облаками, и каждое око увидит Его. В какой-то день, верите вы, в течение этих пяти, десяти или двадцати лет, для каждого из нас будет установлен суд и открыты книги. Если это правда, гораздо большее должно быть правдой. Разве есть только один день суда? Почему, для нас каждый день — день суда — каждый день — Dies Iræ, и пишет свой неотменяемый вердикт в пламени своего Запада. Думаете ли вы, что суд ждет, пока не откроются двери могилы? Он ждет у дверей ваших домов — он ждет на углах ваших улиц; мы посреди суда — насекомые, которых мы давим, — наши судьи — моменты, которые мы тратим впустую, — наши судьи — элементы, которые питают нас, судят, когда они служат — и удовольствия, которые обманывают нас, судят, когда они потакают. Давайте ради наших жизней делать работу Людей, пока мы носим их форму, если действительно эти жизни не как пар и не исчезают.

«Работа людей» — и что это такое? Ну, мы можем очень быстро узнать, при условии полной готовности ее сделать. Но многие из нас по большей части думают не о том, что мы должны делать, а о том, что мы должны получить; и лучшие из нас погружены в грех Анании, и это смертный грех — мы хотим удержать часть цены; и мы постоянно говорим о том, чтобы взять свой крест, как будто единственный вред в кресте — это его вес — как будто это только вещь, которую нужно нести, вместо того чтобы быть — распятым на нем. «Те, которые Христовы, распяли плоть со страстями и похотями». Означает ли это, думаете вы, что во время национального бедствия, религиозного испытания, кризиса для каждого интереса и надежды человечества — никто из нас не перестанет шутить, никто не перестанет бездельничать, никто не возьмется за какую-либо полезную работу, никто не снимет даже кусочек кружева с ливреи своих лакеев, чтобы спасти мир? Или это скорее означает, что они готовы оставить дома, земли и родственников — да, и жизнь, если нужно? Жизнь! — некоторые из нас достаточно готовы выбросить ее, безрадостную, какой мы ее сделали. Но «положение в Жизни» — сколько из нас готовы оставить его? Разве не всегда главное возражение, когда речь идет о поиске чего-то полезного — «Мы не можем оставить наши положения в Жизни»?

Те из нас, кто действительно не может — то есть те, кто может содержать себя только продолжая заниматься каким-то бизнесом или оплачиваемой должностью, уже имеют что делать; и все, за чем они должны следить, — это чтобы они делали это честно и со всей своей силой. Но для большинства людей, которые используют это оправдание, «оставаться в положении в жизни, к которому их призвало Провидение» означает сохранение всех карет, всех лакеев и больших домов, за которые они могут заплатить; и, раз и навсегда, я говорю, что если когда-либо Провидение и помещало их в положения такого рода — что вовсе не является делом уверенности — Провидение прямо сейчас очень отчетливо призывает их выйти снова. Положением Левия в жизни был сбор пошлин; и Петра — берег Галилеи; и Павла — прихожие Первосвященника, — которое «положение в жизни» каждый должен был оставить, с кратким уведомлением.

И, каким бы ни было наше положение в жизни, в этот кризис те из нас, кто намерен исполнить свой долг, должны сначала жить на как можно меньшие средства; и, во-вторых, делать всю полезную работу для этого, какую мы можем, и тратить все, что мы можем сэкономить, на совершение всего верного добра, какое мы можем.

И верное добро — это сначала в кормлении людей, затем в одевании людей, затем в размещении людей и, наконец, в правильном ублажении людей искусствами, науками или любым другим предметом мысли.

Я говорю сначала в кормлении; и, раз и навсегда, не позволяйте себе быть обманутыми любыми обычными разговорами о «неразборчивой благотворительности». Приказ нам не кормить заслуживающих голодных, ни трудолюбивых голодных, ни любезных и благонамеренных голодных, а просто кормить голодных. Совершенно верно, безошибочно верно, что если кто не хочет трудиться, тот и не ешь — подумайте об этом, и каждый раз, когда вы садитесь за обед, дамы и господа, говорите торжественно, прежде чем просить благословения: «Сколько работы я сделал сегодня для своего обеда?» Но правильный способ обеспечить исполнение этого приказа теми, кто ниже вас, а также вами самими, — это не оставлять бродяг и честных людей голодать вместе, а очень отчетливо различать и схватить своего бродягу; и запереть своего бродягу подальше от пути честных людей, и очень сурово тогда следить, чтобы, пока он не поработал, он не ел. Но первое дело — быть уверенным, что у вас есть пища, которую можно дать; и, следовательно, обеспечить организацию огромных видов деятельности в сельском хозяйстве и торговле для производства самой здоровой пищи, а также надлежащего хранения и распределения ее, чтобы никакой голод больше не был возможен среди цивилизованных существ. В этом деле только, и сразу, есть много работы для любого количества людей, которые хотят заняться ею.

Во-вторых, одевание людей — то есть побуждение каждого, кто находится в пределах досягаемости вашего влияния, быть всегда опрятным и чистым, и предоставление им средств для этого. Настолько, насколько они абсолютно отказываются, вы должны оставить попытки в отношении них, только заботясь о том, чтобы никакие дети в пределах вашей сферы влияния больше не воспитывались с такими привычками; и чтобы каждый человек, который желает одеваться с приличием, имел поощрение делать это. И первым абсолютно необходимым шагом к этому является постепенное принятие последовательной одежды для разных рангов лиц, чтобы их ранг был известен по их одежде; и ограничение изменений моды определенными пределами. Все это кажется на данный момент совершенно невозможным; но это трудно лишь настолько, насколько трудно победить наше тщеславие, легкомыслие и желание казаться тем, чем мы не являемся. И это не есть, и никогда не будет моим кредо, что эти низкие и мелкие пороки непобедимы христианскими женщинами.

А затем, в-третьих, размещение людей, которое, как вы можете подумать, должно было быть поставлено первым, но я ставлю его третьим, потому что мы должны кормить и одевать людей там, где мы их находим, а размещать их потом. И обеспечение жильем для них означает много энергичного законодательства и сокращение корыстных интересов, которые стоят на пути, а после этого, или до этого, насколько мы можем это получить, тщательные санитарные и лечебные действия в домах, которые у нас есть; а затем строительство новых, прочно, красиво и группами ограниченного размера, поддерживаемыми в пропорции к их потокам, и обнесенными стенами, чтобы нигде не было гниющих и жалких пригородов, но чистая и оживленная улица внутри, а открытая страна снаружи, с поясом прекрасного сада и фруктового сада вокруг стен, чтобы из любой части города свежий воздух и трава, и вид далекого горизонта были доступны в нескольких минутах ходьбы. Это конечная цель; но в немедленном действии каждое незначительное и возможное добро должно быть сделано мгновенно, когда и как мы можем; крыши отремонтированы, в которых есть дыры — заборы залатаны, в которых есть щели — стены подперты, которые шатаются — и полы подперты, которые дрожат; чистота и порядок обеспечены нашими собственными руками и глазами, пока мы не запыхаемся, каждый день. И все изящные искусства будут здоровым образом следовать. Я сам мыл лестницу из каменных ступеней, с ведром и метлой, в савойской гостинице, где они не мыли свои лестницы с тех пор, как впервые поднялись по ним; и я никогда не делал лучшего наброска, чем в тот день.

Это, следовательно, три первые потребности цивилизованной жизни; и закон для каждого христианского мужчины и женщины состоит в том, что они должны быть на прямой службе одной из этих трех потребностей, насколько это совместимо с их собственным особым занятием, а если у них нет особого дела, то всецело в одной из этих служб. И из такого усилия в простом долге выйдет все остальное добро; ибо в этом прямом противостоянии материальному злу вы обнаружите истинную природу всего зла; вы различите по различным видам сопротивления, что является действительно ошибкой и главным антагонизмом к добру; также вы найдете самые неожиданные помощи и глубокие уроки, данные, и истины придут таким образом к нам, до которых размышления всей нашей жизни никогда бы нас не подняли. Вы обнаружите, что почти каждая образовательная проблема решена, как только вы действительно захотите что-то сделать; каждый станет полезным своим самым подходящим способом и узнает, что лучше всего для них знать в этом использовании. Конкурсный экзамен тогда, и не раньше, будет полезным, потому что он будет ежедневным, спокойным и на практике; и на этих привычных искусствах, и мелких, но верных и полезных знаниях, будут верно созидаться и поддерживаться великие искусства и блестящие теоретические науки.

Но это еще не все. На такой святой и простой практике, в конечном счете, действительно будет основана непогрешимая религия. Величайшая из всех тайн жизни, самая страшная из них — это разложение даже самой искренней религии, которая не основывается ежедневно на разумном, эффективном, смиренном и полезном действии. Полезном действии, заметьте! Ибо существует лишь один закон, соблюдение которого сохраняет все религии чистыми, а забвение — делает их ложными. Всякий раз, когда в какой-либо религиозной вере, темной или светлой, мы позволяем своему уму сосредоточиться на пунктах, в которых мы расходимся с другими людьми, мы заблуждаемся и оказываемся во власти дьявола. В этом суть молитвы фарисея: «Боже! благодарю Тебя, что я не таков, как прочие люди». В каждый момент нашей жизни мы должны стараться найти не то, в чем мы расходимся с другими людьми, а то, в чем мы с ними согласны; и как только мы обнаруживаем, что можем прийти к согласию относительно чего-либо, что должно быть сделано, доброго или полезного (а кто, кроме глупцов, не смог бы?), — тогда делайте это; стремитесь к этому вместе: вы не можете ссориться, когда движетесь в одном направлении; но как только даже лучшие люди перестают действовать и начинают спорить, они принимают свою воинственность за благочестие, и все кончено. Я не буду говорить о преступлениях, которые в прошлые времена совершались во имя Христа, ни о безумствах, которые в этот час считаются совместимыми с послушанием Ему; но я буду говорить о болезненном разложении и растрате жизненных сил в религиозном чувстве, из-за чего чистая сила того, что должно быть направляющей душой каждой нации, великолепием ее юношеской мужественности и незапятнанным светом ее девичества, отвращается или отбрасывается прочь. Вы можете постоянно видеть девушек, которых никогда не учили делать хоть что-то полезное основательно; которые не умеют шить, не умеют готовить, не умеют сводить счеты, не умеют приготовить лекарство, чья вся жизнь прошла либо в играх, либо в гордыне; вы найдете девушек, подобных этим, когда они искренни сердцем, растрачивающими весь свой врожденный пыл религиозного духа, который был дан им Богом для поддержки в тяготах повседневного труда, на горестные и тщетные размышления о смысле великой Книги, ни один слог которой еще не был понят иначе, как через поступок; вся инстинктивная мудрость и милосердие их женственности становятся тщетными, а слава их чистой совести искажается в бесплодную агонию по вопросам, которые законы обычной полезной жизни либо решили бы для них в одно мгновение, либо вовсе отвели бы от них. Дайте такой девушке любую настоящую работу, которая сделает ее деятельной на рассвете и уставшей к ночи, с осознанием того, что ее ближним действительно стало лучше от прожитого ею дня, и бессильная скорбь ее энтузиазма преобразится в величие лучезарного и благодатного мира.

То же самое и с нашей молодежью. Когда-то мы учили их писать латинские стихи и называли их образованными; теперь мы учим их прыгать и грести, бить мяч битой и называем их образованными. Умеют ли они пахать, умеют ли они сеять, умеют ли они сажать в нужное время или строить твердой рукой? Является ли усилием всей их жизни быть целомудренными, рыцарственными, верными, святыми в мыслях, прекрасными в словах и делах? Действительно, так оно и есть у некоторых, даже у многих, и в них сила Англии и ее надежда; но мы должны обратить их мужество от труда войны к труду милосердия; и их интеллект от споров о словах к распознаванию вещей; и их рыцарство от странствий ради приключений к достоинству и верности королевской власти. И тогда, воистину, пребудет для них и для нас нетленное счастье и непогрешимая религия; пребудет для нас Вера, более не подверженная искушениям, более не нуждающаяся в защите гневом и страхом; — пребудет с нами Надежда, более не угасающая от гнетущих лет и не попираемая предательскими тенями; — пребудет для нас и с нами величайшая из них; пребудет воля, пребудет имя Отца нашего. Ибо величайшая из них — Милосердие.

 

 

Библиографическая заметка

Издания. Стандартным изданием Рёскина является издание Кука и Веддерберна в 34 томах. Большинство его более известных работ можно приобрести в дешевых и удобных форматах.

Лучшие биографии:

КОЛЛИНГВУД, У. Дж. «Жизнь и творчество Джона Рёскина», Houghton Mifflin Company, 1893. (2 тома). Стандартная биография.

ХАРРИСОН, Ф. «Джон Рёскин» (серия «Английские люди литературы»). The Macmillan Company, 1902. Краткая и легко читаемая биография.

Примечания

[1] «Præterita». Он родился 8 февраля 1819 года.

[2] Сам Рёскин цитирует не очень блестящий образец в «Современных художниках», III, в главе «Мораль пейзажа».

[3] «Præterita», § 53.

[4] «Тайна жизни».

[5] См. «Жизнь» Харрисона, стр. 111. Ср. начало «Тайны жизни».

[6] Часть 2, разд. 1, гл. 4.

[7] См. стр. 159.

[8] «Современные художники», том 1, часть 2, разд. 1, гл. 7.

[9] «Unto This Last».

[10] См. стр. 262.

[11] См. стр. 162.

[12] См. стр. 139.

[13] См. стр. 147.

[14] См. стр. 121.

[15] См. стр. 122.

[16] См. стр. 149.

[17] См. стр. 122.

[18] «Тайна жизни».

[19] «Сезам и лилии», «Сокровищницы королей», §§ 25, 31.

[20] «Венец дикой оливы», «Война».

[21] «Сокровищницы королей», § 32.

[22] Бытие ii, 15; iii, 24.

[23] «В нашей собственной Национальной галерее. Она причудлива и несовершенна, но представляет большой интерес». [Рёскин.] Паоло Уччелло (ок. 1397–1475), флорентийский художник эпохи Возрождения, первый из натуралистов. Его настоящее имя было Паоло ди Доно, но его называли Уччелло из-за его любви к птицам.

[24] Прослеживая всю глубину наслаждения горными ассоциациями, я, конечно, исключаю любые чувства, связанные с наблюдением за сельской жизнью или архитектурой. Ни одно из этих чувств не возникает из пейзажа как такового: удовольствие, с которым мы видим ухоженный крестьянский сад, или пахаря, хорошо выполняющего свою работу, или группу детей, играющих у порога коттеджа, полностью отделено от того, что мы находим в полях или на пустырях вокруг них; и красота архитектуры, или связанные с ней ассоциации, точно так же часто облагораживают самый скучный пейзаж; — однако мы всегда можем различить абстрактный характер пейзажа без посторонних элементов и то очарование, которое он приобретает благодаря архитектуре. Большая часть величия французского пейзажа заключается в его величественных и серых деревенских церквях и башенках фермерских домов, не говоря уже о соборах, замках и красиво расположенных городах. [Рёскин.]

[25] Одной из главных причин ложного предположения о том, что Швейцария не живописна, является ошибка большинства рисовальщиков и художников, изображающих сосновый лес на среднем плане темно-зеленым или серо-зеленым, тогда как его истинный цвет всегда пурпурный, даже на расстоянии двух или трех миль. Пусть любой путешественник, спускающийся с Монтанвера, поищет отверстие шириной три или четыре дюйма между близлежащими сосновыми ветвями, через которое, стоя в восьми или десяти футах от него, он сможет увидеть противоположные леса на Бреване или Флежере. Эти леса находятся не более чем в двух или двух с половиной милях от него; но он обнаружит, что отверстие заполнено оттенком почти чистого лазурного или пурпурного цвета, а не зеленого. [Рёскин.]

[26] Название этого цветка у савойцев, «Pain du Bon Dieu» («Хлеб Господень»), очень красиво; я полагаю, из-за предполагаемого сходства его белых и разбросанных соцветий с упавшей манной. [Рёскин.]

[27] Иезекииль vii, 10; Осия vi, 3.

[28] В «Горном мраке», главе, непосредственно предшествующей этой.

[29] Рёскин ссылается на «Исполнение Писания», книгу Роберта Флеминга [1630–1694].

[30] Некоторые предложения аргументативного характера были опущены из этой подборки.

[31] Мифический остров в Атлантике.

[32] Я часто видел белое, тонкое утреннее облако, окаймленное семью цветами призмы. Я не знаю причины этого явления, ибо оно происходит не тогда, когда мы стоим спиной к солнцу, а в облаках рядом с самим солнцем, нерегулярно и на неопределенных пространствах, иногда возникая в самом теле облака. Цвета отчетливы и ярки, но имеют на себе своего рода металлический блеск. [Рёскин.]

[33] Люцернское озеро. [Рёскин.]

[34] Подразумевается, что Тёрнер лучше всех передал его.

[35] Полное название этой главы — «О принятых мнениях относительно "Великого стиля"».

[36] Я заключил это предложение в скобки, потому что оно не согласуется с остальной частью утверждения и с общим учением статьи; поскольку то, что «внимает только неизменному», конечно, не может принять «каждое украшение, которое согреет воображение». [Рёскин.]

[37] 6-я строфа «Шильонского узника» Байрона, процитированная с небольшой неточностью.

[38] «Господа Малле и Пикте, находясь на озере перед Шильонским замком 6 августа 1774 года, опустили термометр на глубину 312 футов»... — СОССЮР, «Путешествия в Альпах», гл. ii, § 33. Из следующего абзаца следует, что термометр находился на дне озера. [Рёскин, изменено.]

[39] Позже Рёскин писал: «Здесь упущен ритм, что я теперь считаю дефектом в данном определении; в остальном оно хорошее».

[40] Возьмем, к примеру, прекрасную строфу из «Скорби Маргариты»:

Я ищу призраков, но никто не проложит

Ко мне свой путь. Ложно сказано,

Что когда-либо существовала связь

Между живыми и мертвыми;

Ибо, конечно, тогда я бы увидела

Того, кого жду день и ночь,

С бесконечной любовью и тоской.

Мы называем это поэзией, потому что она изобретена или создана писателем, проникающим в разум предполагаемого лица. Далее, возьмем пример действительного чувства, истинно пережитого и просто выраженного реальным человеком.

«Ничто не удивило меня больше, чем женщина из Аржантьера, в чей коттедж я зашел попросить молока, когда спускался с ледника Аржантьер в марте 1764 года. В деревне свирепствовала эпидемическая дизентерия, и за несколько месяцев до этого она унесла у нее отца, мужа и братьев, так что она осталась одна с тремя детьми в колыбели. В ее лице было что-то благородное, а выражение его несло на себе печать спокойной и глубокой скорби. Дав мне молока, она спросила, откуда я и что я здесь делаю так рано в этом году. Узнав, что я из Женевы, она сказала мне, что «не может поверить, будто все протестанты — погибшие души; что среди нас много честных людей и что Бог слишком добр и слишком велик, чтобы осудить всех без разбора». Затем, после минуты раздумья, она добавила, качая головой: «Но что очень странно, так это то, что из стольких ушедших никто никогда не вернулся. Я, — добавила она с выражением горя, — которая так оплакивала своего мужа и братьев, которая не переставала думать о них, которая каждую ночь умоляет их сказать мне, где они и в каком состоянии! Ах, конечно, если бы они жили где-нибудь, они бы не оставили меня так! Но, может быть, — добавила она, — я не достойна этой доброты, может быть, чистые и невинные души этих детей, — и она посмотрела на колыбель, — могут иметь их присутствие и радость, которая отказана мне». — СОССЮР, «Путешествия в Альпах», гл. xxiv.

Мы не называем это поэзией только потому, что это не вымысел, а истинное высказывание реального человека. [Рёскин.]

[41] Заключительные строки стихотворения Вордсворта «Отец без детей».

[42] «Илиада», 1. 463 и сл., 2. 425 и сл.; «Одиссея», 3. 455 и сл. и т. д.

[43] «Илиада», 6. 468 и сл.

[44] 1625–1713. Также известен как Карло делле Мадонне.

[45] Клод Желе [1600–1682], обычно называемый Клод Лоррен, французский пейзажист и офортист.

[46] Вазари в своих «Жизнеописаниях художников» рассказывает, как Джотто, будучи учеником Чимабуэ, однажды нарисовал муху на носу фигуры, над которой работал мастер; муха была настолько реалистичной, что Чимабуэ, вернувшись к картине, попытался смахнуть ее.

[47] «Агарь» Гверчино в галерее Брера в Милане.

[48] Герард Доу [1613–1675], голландский жанровый живописец; Хоббема [1638–1709], голландский пейзажист; Уолпол [1717–1797], известный английский литератор; Вазари [1511–1574], итальянский художник, ныне считающийся полным манерности и лишенным оригинальности, в основном известный как автор «Жизнеописаний художников».

[49] Джотто.

[50] «Чистилище», 12. 31.

[51] Общество художников акварели, часто называемое Старым обществом акварелистов. Рёскин был избран почетным членом в 1873 году.

[52] Три коротких раздела, обсуждающих использование терминов «объективное» и «субъективное», были опущены из начала этой главы.

[53] Холмс (Оливер Уэнделл), процитированный мисс Митфорд в ее «Воспоминаниях о литературной жизни». [Рёскин.] Из «Астреи», поэмы, прочитанной перед обществом Phi Beta Kappa Йельского колледжа. Отрывок, в котором встречаются эти строки, был позже опубликован как «Весна».

[54] «Олтон Лок» Кингсли, гл. 26.

[55] Я признаю два разряда поэтов, но не третий; и под этими двумя разрядами я подразумеваю творческий (Шекспир, Гомер, Данте) и рефлексивный или перцептивный (Вордсворт, Китс, Теннисон). Но оба они должны быть первоклассными в своем диапазоне, хотя их диапазон различен; и никто не должен иметь права беспокоить человечество поэзией второсортного качества. Существует достаточно лучшего — гораздо больше, чем мы когда-либо сможем прочитать или насладиться за всю жизнь; и это буквальное зло или грех для любого человека — обременять нас низкопробной работой. У меня нет терпения к оправданиям молодых псевдопоэтов, «что они верят, будто в том, что они написали, есть хоть что-то хорошее; что они надеются со временем сделать лучше» и т. д. Хоть что-то хорошее! Если нет всего хорошего, то нет никакого добра. Если они когда-нибудь надеются сделать лучше, зачем они беспокоят нас сейчас? Пусть лучше они мужественно сожгут все, что сделали, и ждут лучших дней. Немного найдется людей, получивших обычное образование, которые в моменты сильных чувств не смогли бы высказать поэтическую мысль, а затем отполировать ее так, чтобы она стала презентабельной. Но здравомыслящие люди знают, что не стоит так тратить свое время; а те, кто искренне любит поэзию, слишком хорошо знают прикосновение руки мастера к струнам, чтобы копаться в них после него. Более того, всякая низкопробная поэзия — это вред для хорошей, поскольку она отнимает свежесть рифм, спотыкается и придает жалкую обыденность хорошим мыслям; и, в общем, добавляет к тяжести человеческой усталости самым прискорбным и предосудительным образом. Мало найдется мыслей, которые могут прийти в голову обычным людям и которые уже не были бы выражены великими людьми наилучшим образом; и гораздо мудрее, великодушнее и благороднее помнить и указывать на совершенные слова, чем изобретать более бедные, чтобы временно обременять ими мир. [Рёскин.]

[56] «Ад», 3. 112.

[57] «Кристабель», 1. 49–50.

[58] «Хорошо сказано, старый крот! Можешь так быстро работать в земле?» — [Рёскин.]

[59] «Одиссея», 11. 57–58.

[60] Стоит сравнить, как подобный вопрос задается с изысканной искренностью Китса:

Он плакал, и его яркие слезы

Стекали по золотому луку, который он держал.

Так, с полузакрытыми, затуманенными глазами, он стоял;

В то время как из-под тяжелых ветвей поблизости

Торжественным шагом подошла грозная богиня,

И в ее взгляде был смысл для него,

Который он с жадной догадкой начал читать,

Озадаченный, в то время как мелодично он сказал:

«Как ты пришла через море, где нет следов?»

«Гиперион», 3. 42. — [Рёскин.]

[61] См. «Питер Белл» Вордсворта, часть I:

Первоцвет у края реки

Был для него желтым первоцветом,

И ничем больше.

[62] Иуда 13.

[63] 3-я Царств xxiii, 18, и Осия x, 7.

[64] «Илиада», 3. 243. В рукописи Рёскин отмечает: «Непревзойденно нежная ирония в эпитете — "дающая жизнь земля" — по отношению к могиле»; а затем добавляет еще одну иллюстрацию: «Сравните удар молота в конце [32-й] главы "Ярмарки тщеславия" — "Тьма опустилась на поле и город, и Амелия молилась за Джорджа, который лежал лицом вниз, мертвый, с пулей в сердце. Многое можно было бы сказать по этому поводу. Автор очень сочувствует Амелии, и у него нет недостатка в вере в молитву. Он так же хорошо, как и любой из нас, знает, что молитва должна быть услышана в некотором роде; но таковы факты. Мужчина и женщина в шестнадцати милях друг от друга — одна на коленях на полу, другой лицом в глине. Столько любви в ее сердце, столько свинца в его. Делайте с этим, что хотите"». [Кук и Веддерберн.]

[65] Стихотворение можно грубо перефразировать следующим образом:

«Быстрее, Анна, быстрее! К зеркалу! Поздно,

И я должна танцевать у посла...

Я иду на бал...

«Они выцвели, смотри,

Эти ленты — они принадлежат вчерашнему дню.

Небеса, как все проходит! Теперь изящно свисают

Синие кисточки с сетки, что держит мои волосы.

«Выше! — нет, ниже! — у тебя ничего не получается!...

Пусть этот сапфир сверкает на моем челе.

Ты колешь меня, неряха! Вот так хорошо!

Я люблю тебя, дорогая Анна. Как я прекрасна...

«Надеюсь, он тоже будет там — тот, кого я пыталась

Забыть! Бесполезно! (Анна, мое платье!) он тоже...

(О, стыдись, негодная девчонка! мое ожерелье, это?

Эти золотые бусины, которые благословил Святой Отец?)

«Он будет там — Небеса! представь, если он возьмет меня за руку —

У меня дыхание перехватывает от одной мысли об этом!

И я исповедуюсь отцу Ансельмо

Завтра — как я смогу рассказать ему все?...

Последний взгляд в зеркало. О, я уверена,

Что они будут обожать меня на балу сегодня вечером».

Перед огнем она стоит, любуясь собой.

О Боже! искра прыгнула на ее платье.

Огонь, огонь! — О, беги! — Погибла так, когда была безумна от надежды?

Что, умереть? И она так прекрасна? Ужасное пламя

Жадно бушует вокруг ее рук и груди,

Окутывает ее, и прыгая все выше,

Пожирает всю ее красоту, безжалостно —

Ее восемнадцать лет, увы! и ее сладкий сон.

Прощайте, бал, удовольствие и любовь!

«Бедная Констанция!» — говорили танцующие на балу,

«Бедная Констанция!» — и они танцевали до рассвета.

[66] Исаия xiv, 8.

[67] Исаия lv, 12.

[68] «Ночные мысли», 2. 345.

[69] Pastorals: Summer, or Alexis, 73 ff., with the omission of
 two couplets after the first.

[70] Из стихотворения, начинающегося со слов «Говорят, что некоторые умерли от любви», Рёскин, очевидно, цитировал по памяти, ибо в процитированном отрывке есть несколько словесных ошибок.

[71] Строфа 16 из двадцать шестой элегии Шенстоуна.

[72] «Прогулка», 6. 869 и сл.

[73] Я не могу оставить эту тему, не приведя еще два примера, оба восхитительные, патетической ошибки, на которые я только что наткнулся в «Мод»:—

Ибо великая спекуляция провалилась;

И вечно он бормотал и безумствовал, и вечно бледнел от отчаяния;

И вышел он, когда ветер завыл, словно сломленный светский человек,

И летящее золото разрушенных лесов пронеслось по воздуху.

Упала великолепная слеза

С пассифлоры у ворот.

Красная роза кричит: «Она близко, она близко!»

А белая роза плачет: «Она опаздывает».

Живокость прислушивается: «Я слышу, я слышу!»

А лилия шепчет: «Я жду». [Рёскин.]

[74] «Эндимион», 2. 349-350.

[75] См. стр. 68.

[76] «Илиада», 21. 212-360.

[77] Сравните «Песнь последнего менестреля», песнь I, строфа 15, и песнь V, строфа 2. В первом случае дух реки в точности соответствует гомеровскому божеству, только Гомер в него верил бы — Скотт же нет, по крайней мере, не вполне. [Рёскин.]

[78] «Прогулка», 4. 861-871.

[79] Genesis xxviii, 12; xxxii, 1; xxii, 11; Joshua v, 13 ff.;
 Judges xiii, 3 ff.

[80] «Илиада», 5. 846.

[81] «Илиада», 1. 43.

[82] «Илиада», 21. 489 и сл.

[83] Сравните восхитительные строки Лонгфелло о закате в «Золотой легенде»:—

День окончен; и медленно со сцены

Склоняющееся солнце собирает свои истощенные стрелы

И возвращает их в свой золотой колчан. [Рёскин.]

[84] «Илиада», 3. 365.

[85] «Илиада», 3. 406 и сл.

[86] «Илиада», 4. 141. [Рёскин.]

[87] «Одиссея», 5. 63-74.

[88] «Илиада», 2. 776. [Рёскин.]

[89] «Одиссея», 7. 112-132.

[90] «Одиссея», 24. 334 и сл.

[91] «Одиссея», 6. 162.

[92] «Одиссея», 6. 291-292.

[93] «Одиссея», 10. 510. [Рёскин.]

[94] Сравните отрывок из Данте, упомянутый выше, стр. 60. [Рёскин.]

[95] «Илиада», 4. 482-487.

[96] Полларды, деревья, обрезанные на некоторой высоте от земли, что вызывает густой рост молодых ветвей в виде округлой кроны.

[97] Процитировано с некоторыми пропусками из главы 12.

[98] «Одиссея», 11. 572; 24. 13. Ложе Цереры, с обычной гомеровской верностью, сделано из вспаханного поля, 5. 127. [Рёскин.]

[99] «Одиссея», 12. 45.

[100] «Одиссея», 4. 605.

[101] «Илиада», 21. 351.

[102] «Одиссея», 5. 398, 463. [Рёскин.]

[103] «Одиссея», 12. 357. [Рёскин.]

[104] «Одиссея», 5. 481-493.

[105] «Одиссея», 9. 132 и т. д. Отсюда у Мильтона:

От заколдованного источника и дола,

Окаймленного бледным тополем. [Рёскин.]

«Гимн на утро Рождества Христова», 184-185.

[106] «Одиссея», 9. 182.

[107] «Одиссея», 10. 87-88.

[108] «Одиссея», 13. 236 и т. д. [Рёскин.]

[109] Обученный, как мы увидим далее, в этой школе. Тёрнер придал избитой композиции странную силу и свежесть в своем «Главке и Сцилле». [Рёскин.]

[110] Флодден, Флодденское поле, равнина в Нортумберленде, известная как место битвы, где шотландский король Яков IV был разбит английской армией под командованием графа Суррея 9 сентября 1513 года. Шестая песнь «Мармиона» Скотта дает довольно точное описание сражения.

«Чеви-Чейз», знаменитая старинная английская баллада, повествующая о событиях битвы при Оттерберне [19 августа 1388 г.], в которой шотландцы под предводительством графа Дугласа разбили англичан под предводительством Перси.

[111] Shenstone's Rural Elegance, 201 ff., quoted with some
 slight inaccuracies.

[112] «Облака», 316-318; 380 и сл.; 320-321.

[113] Послание к Ефесянам ii, 12.

[114] Стихотворение Вордсворта «Мир слишком поглощает нас».

[115] За исключением, конечно, прерафаэлитизма, который является новой фазой искусства и в этой главе никак не рассматривается. Блейк был искренен, но полон диких верований и несколько болен рассудком. [Рёскин.]

[116] Гауэр-стрит, лондонская улица, выбранная как типичный пример современной уродливости.

Гаспар Пуссен [1613-75], французский пейзажист псевдоклассической школы.

[117] Разумеется, это относится только к современному горожанину или сельскому джентльмену по сравнению с гражданином Спарты или старой Флоренции. Я предоставляю другим судить, можно ли в еще более роковом смысле сказать о британской нации, что она «пренебрегает искусством войны». Войну без искусства мы, с Божьей помощью, по-видимому, все еще способны вести благородно. [Рёскин.]

[118] См. «Дэвид Копперфильд», гл. 55 и 58. [Рёскин.]

[119] Рёскин переходит к обсуждению Скотта так же, как он обсуждал Гомера. Следующая за этим глава о Тёрнере является почти столь же хорошей иллюстрацией идей Рёскина.

[120] Ок. 1478-1511.

[121] Данте, намекая на Флоренцию, «Рай», 25. 5. «Из прекрасной овчарни, где я спал ягненком». Пер. Лонгфелло.

[122] Аллюзии на картины Тёрнера «Сад Гесперид» и «Маас: торговое судно, терпящее крушение на отмели».

[123] Упоминаются следующие картины: «Смерть Нельсона», «Трафальгарская битва» и «Последний рейс корабля

[124] Евангелие от Матфея xxiii, 14.

[125] Санта-Мария-делла-Салюте, церковь, заметно расположенная на стыке Гранд-канала и Джудекки.

[126] «Liber Studiorum». «Интерьер церкви». Примечательно, что Джорджоне и Тициан всегда рады возможности рисовать священников. Англиканская церковь, возможно, может счесть за предмет для поздравления, что это единственный случай, когда Тёрнер нарисовал священнослужителя. [Рёскин.]

[127] 1785.

[128] Знаменитый дворец Уолси в двенадцати милях от Лондона.

[129] Я не имею в виду, что это его первое знакомство со страной, но первое впечатляющее и трогательное, после того как его ум сформировался. Самые ранние эскизы, которые я нашел в Национальной коллекции, сделаны в Клифтоне и Бристоле; следующие — в Оксфорде. [Рёскин.]

[130] Речь идет о двух знаменитых разрушенных аббатствах Йоркшира — Уитби и Болтон.

[131] «Десятая казнь египетская». [Рёскин.]

[132] «Рицпа, дочь Айя». [Рёскин.]

[133] Дюрер [1471-1528], немецкий живописец, гравер и рисовальщик. Сальватор [1615-73], итальянский живописец, офортист, сатирический поэт и композитор.

[134] То есть между 17 ноября 1796 года и 18 июня 1815 года.

[135] Книга пророка Иоиля iii, 13.

[136] Дворец Камерленги рядом с Риальто — изящное произведение раннего Возрождения (1525), переходящее в римское Возрождение. [Адаптировано из Рёскина.]

[137] Означает приблизительно «Держитесь правой стороны».

[138] См. примечание 1, стр. 129.

[139] «Паломничество Чайльд-Гарольда», 4. 1.

[140] «Марино Фальеро», 3. 1. 22 и сл.

[141] Дандоло [ок. 1108-1205] и Фоскари [1372-1457] были одними из самых знаменитых венецианских дожей.

[142] В битве при Кустоце в 1848 году австрийцы разбили пьемонтцев.

[143] Acts xiii, 13 and xv, 38, 39. [Ruskin.]

[144] Читатель, желающий исследовать это, может обратиться к Галличиолли, «Delle Memorie Venete» (Венеция, 1795), том 2, стр. 332, и к авторитетам, цитируемым им. [Рёскин.]

[145] Venice, 1761 tom. 1, p. 126. [Ruskin.]

[146] Чудесный город, какого никогда прежде не видели.

[147] Площадь Святого Марка, «частично покрытая дерном и засаженная несколькими деревьями; и из-за своего приятного вида называлась Бролло или Брольо, то есть Сад». Через нее проходил канал, над которым построен мост Мальпасси. Галличиолли, кн. I, гл. viii. [Рёскин.]

[148] Мои источники для этого утверждения приведены ниже, в главе о Дворце дожей. [Рёскин.]

[149] В хрониках, «Sancti Marci Ducalis Cappella». [Рёскин.]

[150] «Богу Господу, славной Деве Благовещенской и покровителю Святому Марку». — Корнер, стр. 14. Нет нужды утруждать читателя различными источниками вышеприведенных утверждений: я консультировался с лучшими. Предыдущая надпись, некогда существовавшая на самой церкви:

Anno milleno transacto bisque trigeno Desuper undecimo fuit facta primo,

больше не видна, и Корнер с большой долей вероятности предполагает, что она погибла «in qualche ristauro» (при какой-то реставрации). [Рёскин.]

[151] Подписано Бартоломеус Боцца, 1634, 1647, 1656 и т. д. [Рёскин.]

[152] Очевидная оговорка. Мозаика находится на западной стене южного трансепта. [Кук и Веддерберн.]

[153] «Guida di Venezia», стр. 6. [Рёскин.]

[154] Продажа оладий и напитков.

[155] «Антоний и Клеопатра», 2. 5. 29.

[156] Matthew xxi, 12 and John ii, 16.

[157] Третий вид орнамента, Возрождение, — это тот, в котором второстепенная деталь становится главной, причем от исполнителя каждой мелкой части требуется проявление мастерства и знаний, столь же великих, как те, которыми обладает мастер проекта; и в попытке наделить его этим мастерством и знанием его собственная оригинальная сила подавляется, и все здание становится утомительной демонстрацией хорошо образованного слабоумия. Мы должны полностью исследовать природу этой формы ошибки, когда дойдем до изучения школ Возрождения. [Рёскин.]

[158] Книга Иова xix, 26.

[159] Евангелие от Матфея viii, 9.

[160] См. предисловие к «Пертской красавице». [Рёскин.]

[161] Многие люди считают мраморы Элгина «совершенными». В самых важных частях они действительно приближаются к совершенству, но только там. Драпировки не закончены, волосы и шерсть животных не закончены, а все барельефы фриза вырезаны грубо. [Рёскин.]

[162] Первомайские процессии в честь Девы Марии.

[163] Книга Бытия xi, 4.

[164] См. стр. 225 и сл.

[165] С сердечным доверием Иоганнес Моотер и Мария Руби воздвигли этот дом. Да защитит нас дорогой Бог от всех опасностей и несчастий; и пусть Его благословение почиет на нем во время пути через эту жалкую жизнь к небесному Раю, где живут благочестивые. Там Бог вознаградит их Венцом Мира во веки веков.

[166] Баптистерий в Пизе, круглый, из мрамора, с куполом высотой двести футов, украшенный многочисленными колоннами, является примечательным произведением двенадцатого века. Кафедра — шедевр Никколо Пизано. Ка-д’Оро в Венеции славится своей элегантностью. Он был построен в четырнадцатом веке. Собор в Лизье датируется в основном двенадцатым и тринадцатым веками и содержит много произведений искусства. Дворец правосудия относится к пятнадцатому веку. Он был построен для парламента провинции.

[167] Этот собор, разрушенный в 1799 году, был одним из самых красивых во всей Нормандии.

[168] Данте.

[169] «Ода Франции» Кольриджа.

[170] Хуберт ван Эйк [1366-1440]. Великий фламандский мастер.

[171] Выемчатый профиль.

[172] Тёрнер.

[173] Инструмент гравера по меди.

[174] See Paradise Lost, 6. 207 ff., and Hesiod's Theogony, 676 ff.

[175] «Генрих V», 4. 3. 29.

[176] Евангелие от Луки ii, 14.

[177] «Вперед идут знамена Царя» или, чаще, «Королевские знамена идут вперед». Один из семи великих гимнов Церкви. См. Епископальный гимнал, 94.

[178] Данте, «Ад», 3. 60. «Кто совершил по трусости великий отказ». Пер. Лонгфелло.

[179] «Лисидас», 109.

[180] Знаменитый сигнал Нельсона при Трафальгаре.

[181] Milton's Il Penseroso, 170 ff.

[182] Псалтирь i, 3.

[183] В качестве Слейдовского профессора Рёскин занимал трехлетнюю должность в Оксфорде.

[184] Эта история взята из «Естественной истории» Плиния, 35. 36; два соперничающих художника поочередно демонстрировали свое мастерство, рисуя линии все возрастающей тонкости.

[185] Эта история взята из «Жизнеописаний художников» Вазари. См. изд. Блэшфилда и Хопкинса, том 1, стр. 61. Посланник Папы попросил у Джотто образец его работы, и тот нарисовал от руки идеальный круг.

[186] Первое послание к Тимофею vi, 10.

[187] В «Современных художниках», том 1.

[188] Цитата взята из описания Вазари «Страшного суда» Анджелико (ныне в Академии во Флоренции). [Кук и Веддерберн.]

[189] Песнь Песней i, 6.

[190] Ср. «Классический пейзаж», стр. 92-93.

[191] Книга пророка Исаии ii, 4; Книга пророка Михея iv, 3; Книга пророка Иоиля iii, 10.

[192] Имя Святого Георгия, «Земледелец» или «Пахарь». [Рёскин.]

[193] Евангелие от Луки xxiv, 35.

[194] Вергилий, «Энеида», 3, 209 и сл. [Рёскин.]

[195] Деяния святых апостолов xiv, 17.

[196] Псалтирь i, 3.

[197] Genesis xxiv, 15, 16 and xxix, 10; Exodus ii, 16; John
 iv, 11.

[198] Осборн Гордон. [Рёскин.]

[199] «Пламенеющая архитектура долины Соммы», лекция, прочитанная в Королевском институте 29 января 1869 года.

[200] Сложный фронтон над центральным крыльцом западного фасада собора в Руане, прорезанный в прозрачную сеть узоров и обогащенный каймой из «скрученного шиповника». [Рёскин.]

[201] Книга пророка Иеремии xxxi, 29.

[202] Прочитана в Ратуше Брэдфорда 21 апреля 1864 года.

[203] Евангелие от Матфея v, 6.

[204] «Песнь последнего менестреля» Скотта, песнь 1, строфа 4.

[205] Речь шла о нежелании этой страны браться за оружие в защиту Дании против Пруссии и Австрии. [Кук и Веддерберн.]

[206] См., например, стр. 167 и сл. и 270 и сл.

[207] Иниго Джонс [1573-1652] и сэр Кристофер Рен [1632-1723] были самыми известными архитекторами своих поколений.

[208] Книга Бытия xxviii, 17.

[209] Евангелие от Матфея xxiv, 27.

[210] Евангелие от Матфея vi, 6.

[211] И всех других искусств, по большей части; даже у неверующих и светски настроенных общин. [Рёскин.]

[212] Первое послание к Коринфянам i, 23.

[213] Для дальнейшей интерпретации греческой мифологии см. «Царицу воздуха» Рёскина.

[214] Ошибочно полагать, что греческое поклонение или искание было главным образом Красотой. Оно было по существу Правдой и Силой, основанными на Предусмотрительности: главный характер греческого искусства — не красота, а замысел: и дорийское поклонение Аполлону, и афинское поклонение Деве являются выражениями обожания божественной мудрости и чистоты. Рядом с этими великими божествами по силе влияния на национальный ум стоят Дионис и Церера, дарители человеческой силы и жизни; затем, как героический пример, Геракл. В великие времена у греков нет поклонения Венере: а Музы по существу являются учителями Истины и ее гармоний. [Рёскин.]

[215] Торговля Тецеля папскими индульгенциями побудила Лютера к протесту, который закончился Реформацией.

[216] Евангелие от Матфея xxi, 12.

[217] Книга пророка Иеремии xvii, 11 (лучше всего в Септуагинте и Вульгате). «Как куропатка садится на яйца, которых не несла, так тот, кто приобретает богатство неправдою, оставит его в середине дней своих, и при конце своем будет глупцом». [Рёскин.]

[218] Означает, в полной мере, «Мы привели к этому наших свиней». [Рёскин.]

[219] Ср. «Гамлет», 5. 1. 306.

[220] Ссылается на лекцию о «Современном производстве и дизайне», прочитанную в Брэдфорде 1 марта 1859 года, опубликованную позже как Лекция III в «Двух путях».

[221] См. «Могилу Роба Роя» Вордсворта, 39-40.

[222] Третья книга Царств x, 27.

[223] Красивые руины в Йоркшире.

[224] Ср. «Ручей» Теннисона.

[225] Книга Бытия vi, 2.

[226] Второзаконие xxxii, 5.

[227] Книга пророка Даниила iii, 1.

[228] Притчи Соломона iii, 17.

[229] Деяния святых апостолов vii, 48.

[230] Книга пророка Исаии xl, 12.

[231] Меня иногда спрашивали, что это значит. Я намеревался этим показать мудрость людей в войне, борющихся за королевства, а то, что следует далее, — показать их мудрость в мире, борющихся за богатство. [Рёскин.]

[232] См. стихотворение Вордсворта «Сердце мое замирает, когда я вижу».

[233] См. Книгу Бытия ii, 15 и вступительные строки первого отрывка в этом томе.

[234] Книга Иисуса Навина ix, 21.

[235] В его «Рассуждениях об искусстве». Ср. стр. 24 и сл. выше.

[236] См. «Два пути», §§ 28 и сл. [Рёскин.]

[237] Ссылки в основном на ирландский земельный вопрос, по которому Рёскин соглашался с Миллем и Гладстоном в поддержке создания крестьянского землевладения в Ирландии.

[238] Книга Бытия iii, 19.

[239] Екклесиаст ix, 10.

[240] Послание к Евреям xi, 4.

[241] Во время голода в индийской провинции Орисса.

[242] Афина, богиня ткачества.

[243] Притчи Соломона xxxi, 19-22, 24.

[244] Книга пророка Иеремии xxxviii, 11.

[245] Евангелие от Матфея xxv, 43.

[246] Евангелие от Матфея xxv, 43.

[247] Откровение Иоанна Богослова vi, 13.

[248] Книга пророка Иеремии xi, 8.

[249] Соборное послание Иакова iv, 14.

[250] Psalms xxxix, 6 and Revelation xiv, 11.

[251] Екклесиаст ix, 10.

[252] Псалтирь civ, 4.

[253] Откровение Иоанна Богослова i, 7.

[254] Книга пророка Даниила vii, 10.

[255] «Dies Irae», название, обычно даваемое (по первым словам) самому знаменитому из средневековых гимнов, обычно приписываемому францисканцу Фоме Челанскому (умер ок. 1255 г.). Он написан трехстишиями рифмованных трохеических тетраметров и описывает Страшный суд языком великолепного величия, переходящим в жалобную мольбу о душах умерших.

[256] Деяния святых апостолов v, 1, 2.

[257] Послание к Галатам v, 24.

[258] Книга пророка Исаии lviii, 7.

[259] Второе послание к Фессалоникийцам iii, 10.

[260] Евангелие от Луки xviii, 11.

[261] Первое послание к Коринфянам xiii, 13.