THE COLISEUM AND ARCH OF TITUS
THE COLISEUM AND ARCH OF TITUS
Courtesy International Mercantile Marine Co.

УВИДЕТЬ ЕВРОПУ

ГЛАЗАМИ ЗНАМЕНИТЫХ

АВТОРОВ

ОТОБРАНО И ОТРЕДАКТИРОВАНО

С

ВСТУПЛЕНИЯМИ И Т. Д.

ФРЭНСИСОМ У. ХЭЛСИ

ФРЭНСИСОМ У. ХЭЛСИ

Редактор «Великих эпох американской истории», заместитель редактора «Знаменитых речей мира» и «Лучших произведений мировой классики» и т. д.

В ДЕСЯТИ

ТОМАХ

С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ

Том VII

ИТАЛИЯ, СИЦИЛИЯ И ГРЕЦИЯ

Часть первая

FUNK & WAGNALLS COMPANY НЬЮ-ЙОРК И ЛОНДОН Авторское право, 1914 г. [Отпечатано в Соединенных Штатах Америки]

ВВЕДЕНИЕ К ТОМАМ VII И VIII

Италия, Сицилия и Греция

Множество туристов сегодня прибывают в Италию на пароходах, заходящих в порты Неаполя и Генуи. Однако скоростными пароходами через Ла-Манш с заходом в Шербур и Гавр можно добраться быстрее (включая железнодорожное сообщение). При поездке в Рим таким образом можно сэкономить четыре дня, но расходы будут выше — возможно, на сорок процентов.

…«И ныне, прекрасная Италия! Ты — сад мира, обитель всего, что дарует искусство и что может предписать природа; даже в твоей пустыне, что сравнится с тобой? Сами твои сорняки прекрасны, твои пустоши богаче плодородия иных краев; твои обломки — слава, а твои руины украшены безупречным очарованием, которое невозможно изгладить».

В Италии господствовали по меньшей мере четыре, а вероятно, и пять цивилизаций; вместе они охватывают период более чем в 3000 лет — пеласгическая, этрусская, греческая, римская, итальянская. Из них пеласгическая в основном легендарна. Затем пришли этруски. Никто не знает, насколько древняя эта цивилизация, но ее истоки восходят по меньшей мере к 1000 году до н. э. — то есть она древнее гомеровских писаний и почти на три столетия старше стены, возведенной Ромулом вокруг Рима. Этрусское государство представляло собой федерацию двенадцати городов, охватывавшую значительную часть центральной и северной Италии — от окрестностей Неаполя, возможно, на севере до Милана и великой Ломбардской равнины. Таким образом, этруски доминировали в самых обширных и, безусловно, самых прекрасных частях Италии. Еще до основания Рима этрусские города были густонаселенными и богатыми государствами. Вместе они составляли одну из великих морских держав Средиземноморья. О их цивилизации мы имеем богатые сведения благодаря архитектурным памятникам и тысячам сохранившихся надписей. Кортона была одним из их старейших городов. «Прежде чем возникла сама Троя, была Кортона».

После этрусков пришли греки, основавшие процветающие поселения в южной Италии, главным из которых был Пестум, основанный не позднее 600 года до н. э. В Пестуме сохранились грандиозные руины; немногие из них, дошедшие до нас из мира древней Эллады, столь же интересны. Самые старые датируются примерно 570 годом до н. э. Когда-то это была самая плодородная и красивая часть Италии, прославленная своими цветами, которые воспевал Вергилий. Сейчас это пустынная и заброшенная земля, неприветливая и малярийная. Некогда густонаселенная, она стала едва ли не пристанищем буйволов и крестьян, которые равнодушно бродят среди колоссальных останков исчезнувшего народа. Однако не эти цивилизации больше всего привлекают туристов в Италию, а найденные там остатки Древнего Рима. Все современные люди — наследники той империи, наследники ее удивительного политического устройства, ее социальных и промышленных законов.

Последняя из этих пяти цивилизаций — итальянская, истоки которой восходят к Теодориху Готскому, основавшему в V веке королевство, независимое от Рима; но правление готов было недолгим, а затем пришли лангобарды, которые двести лет господствовали в северных и центральных частях, пока Карл Великий не захватил их шаткое королевство и не возложил на себя их знаменитую Железную корону. На юге империя Карла Великого никогда не процветала. Эта часть Италии веками была добычей сарацинов, мадьяр и скандинавов. Из этих событий возникла современная Италия — подъем ее энергичных республик: Пизы, Генуи, Флоренции, Венеции; рассвет, зенит и закат ее великих школ скульптуры, живописи и архитектуры, мощь и красота которых держали мир в подчинении; ее литература, к которой мир также стал добровольным пленником; ее великолепный муниципальный дух; Церковь, чье влияние охватило весь земной шар и в которой историки в духовном смысле видели выживший Имперский Рим. Но это истории, которые слышит каждый школьник.

На Сицилию можно добраться за ночь на пароходе из Неаполя в Палермо, или же турист может доехать поездом из Неаполя в Реджо, а оттуда на пароме через пролив в Мессину. Ее древнейшие жители были современниками этрусков. Финикийцы также основывали там поселения, как и во многих частях Средиземноморья, но это были чисто коммерческие предприятия. Настоящая цивилизация на Сицилии берет начало не от этих народов, а от дорийских и ионийских греков, которые прибыли, возможно, еще во времена основания Рима — то есть в VII или VIII веке до н. э. Великими городами сицилийских греков были Сиракузы, Сегеста и Агридженто, где до сих пор сохранились колоссальные памятники их гения. В военном и политическом смысле остров на протяжении 3000 лет подвергался нашествиям, разграблениям и разорениям со стороны каждого народа, известного в средиземноморских водах. Помимо уже названных, это карфагеняне под предводительством Ганнибала, вандалы под предводительством Гейзериха, готы под предводительством Теодориха, византийцы под предводительством Велизария, сарацины из Малой Азии, норманны под предводительством Роберта Гвискара, германские императоры XIII века, французские анжуйские принцы (в чье время произошла Сицилийская вечерня), испанцы из дома Арагонов, французы под предводительством Наполеона, австрийцы XIX века, а затем — тот славный день, когда Гарибальди передал его победоносному сардинскому королю.

Турист, направляющийся в Грецию из Северной Европы, может отправиться из Триеста на пароходе вдоль Далматинского побережья (само по себе путешествие, полное приятных сюрпризов) до Каттаро и Корфу, пересев на другой пароход до Пирея, порта Афин; или из Италии на пароходе прямо из Бриндизи, древнего Брундизия, откуда отправлялись все римские экспедиции на Восток и где когда-то жил в уединении Цицерон. Ни один писатель не знал, как датировать начало цивилизации в Греции, но с обнаружением Микен, Тиринфа и минойского дворца на Крите антиквары указали путь к датам, гораздо более древним, чем все, что было записано ранее. Дворец Миноса достаточно древен, чтобы гомеровская эпоха казалась современной. С дорийским вторжением в Грецию около 1000 года до н. э. начинается та греческая цивилизация, о которой мы имеем так много достоверных сведений. Дорийское влияние ограничивалось в основном Спартой, но оно распространилось на многие греческие колонии в центральном Средиземноморье и в Леванте. Оно стало мощным фактором как в искусстве, так и в быту и политическом господстве. Одним из его благороднейших достижений была помощь в сдерживании персов, а другим — вытеснение из Средиземноморья коммерческого господства финикийцев. Аттика и Спарта стали всемирно известными городами с колоссальными достижениями во всех областях человеческого искусства и эффективности. Огромный долг, который вся Европа и вся Америка имеют перед ними, известен каждому, кто когда-либо учился в школе.

Ф. У. Х.

СОДЕРЖАНИЕ ТОМА VII

Италия, Сицилия и Греция — Часть первая

Introduction To Vols. VII and VIII—By the Editor.
I—ROME
| Page
First Days in the Eternal City—By Johann
Wolfgang von Goethe | 1
The Antiquities—By Joseph Addison | 10
The Palace of the Cæsars—By Rodolfo
Lanciani | 17
The Coliseum—By George S. Hillard | 24
The Pantheon—By George S. Hillard | 29
Hadrian's Tomb—By Rodolfo Lanciani | 32
Trajan's Forum—By Francis Wey | 35
The Baths of Caracalla—By Hippolyte
Adolphe Taine | 37
The Aqueduct Builders—By Rodolfo Lanciani | 41
The Quarries and Bricks of the Ancient
City—By Rodolfo Lanciani | 45
Palm Sunday in St. Peter—By Grace
Greenwood (Mrs. Lippincott) | 53
The Election of a Pope—By Cardinal Wiseman | 55
An Audience With Pius X.—By Mary Emogene
Hazeltine | 59
The Ascent of the Dome of St. Peter's—By
George S. Hillard | 64
Santa Maria Maggiore—By Hippolyte
Adolphe Taine | 67
Catacombs and Crypts—By Charles Dickens | 69
The Cemetery Of the Capuchins—By Nathaniel
Hawthorne | 73
The Burial Place of Keats and Shelley—By
Nathaniel Parker Willis | 75
Excursions Near Rome—By Charles Dickens | 78
II—FLORENCE
The Approach by Carriage Road—By Nathaniel
Hawthorne | 83
The Old Palace and the Loggia—By Theophile
Gautier | 86
The Origins of the City—By Grant Allen | 92
The Cathedral—By Hippolyte Adolphe
Taine | 96
The Ascent of the Dome of Brunelleschi—By
Mr. and Mrs. Edwin H. Blashfield | 102
Arnolfo, Giotto and Brunelleschi—By
Mrs. Oliphant | 106
Ghiberti's Gates—By Charles Yriarte | 116
The Ponte Vecchio--By Charles Yriarte | 119
Santa Croce—By Charles Yriarte | 121
The Uffizi Gallery—By Hippolyte Adolphe
Taine | 125
Florence Eighty Years Ago—By William
Cullen Bryant | 131
III—VENICE
The Approach From the Sea—By Charles
Yriarte | 138
The Approach by Train—By the Editor | 140
A Tour of the Grand Canal—By Theophile
Gautier | 143
St. Mark's Church—By John Ruskin | 148
How the Old Campanile Was Built—By
Horatio F. Brown | 155
How the Campanile Fell—By Horatio F.
Brown | 161
The Palace of the Doges—By John Ruskin | 163
The Lagoons—By Horatio F. Brown | 174
The Decline Amid Splendor--By Hippolyte
Adolphe Taine | 177
The Doves of St. Mark's—By Horatio F.
Brown | 183
Torcello, the Mother City—By John Ruskin | 186
Cadore, Titian's Birthplace—By Amelia B.
Edwards | 189

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

VOLUME VII

FRONTISPIECE

The Coliseum and the Arch of Titus

PRECEDING PAGE    1

The Pantheon, Rome

Rome: the Tiber, Castle of St. Angelo, And Dome of St. Peter's

Rome: Ruins of the Palace of The Cæsars

Rome: the San Sebastian Gate

The Tomb of Metella on the Appian Way

The Tarpeian Rock in Rome

Interior of the Coliseum

The Coliseum, Rome

St. Peter's, Rome

Rome: Interior of St. Peter's

Rome: Interior of Santa Maria Maggiore

The Cathedral, Florence

FOLLOWING PAGE    96

Florence: Bridge Across the Arno

Florence: the Old Palace

Florence: the Loggia Di Lanzi

Florence: Cloister of Santa Maria Novella

Florence: Cloister of San Marco

Florence: the Pitti Palace

Florence: House of Dante

Front of St. Mark's, Venice

Interior of St. Mark's, Venice

The Ducal Palace, Venice

Venice: Piazza of St. Mark's, Ducal Palace on the Left

View of Venice From the Campanile

THE PANTHEON OF ROME
THE PANTHEON OF ROME
Illustration: Courtesy John C. Winston Co.

THE TIBER, CASTLE OF ST. ANGELO
THE TIBER, CASTLE OF ST. ANGELO, AND DOME OF ST. PETER'S
Illustration: Courtesy John C. Winston Co.

RUINS OF THE PALACE OF THE CAESARS
RUINS OF THE PALACE OF THE CÆSARS

THE SAN SEBASTIAN GATE OF ROME
THE SAN SEBASTIAN GATE OF ROME

THE TOMB OF METELLA ON THE APPIAN WAY
THE TOMB OF METELLA ON THE APPIAN WAY
Courtesy John C. Winston Co.

THE TARPEIAN ROCK IN ROME
THE TARPEIAN ROCK IN ROME
Courtesy John C. Winston Co.

INTERIOR OF THE COLISEUM
INTERIOR OF THE COLISEUM

THE COLISEUM
THE COLISEUM

ST. PETER'S, ROME
ST. PETER'S, ROME
Courtesy John C. Winston Co.

ROME: INTERIOR OF ST. PETER'S
ROME: INTERIOR OF ST. PETER'S

INTERIOR OF SANTA MARIA MAGGIORE
INTERIOR OF SANTA MARIA MAGGIORE

THE CATHEDRAL OF FLORENCE
THE CATHEDRAL OF FLORENCE

I

РИМ

ПЕРВЫЕ ДНИ В ВЕЧНОМ ГОРОДЕ [1]

ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ ФОН ГЁТЕ

Наконец-то я прибыл в эту великую столицу мира. Если бы пятнадцать лет назад я мог увидеть ее в хорошей компании, с осведомленным гидом, я счел бы себя очень счастливым. Но раз уж суждено было увидеть ее в одиночку и собственными глазами, хорошо, что эта радость выпала на мою долю так поздно.

Через горы Тироля я, можно сказать, пролетел. Верону, Виченцу, Падую и Венецию я внимательно осмотрел; мельком взглянул на Феррару, Ченто, Болонью и почти не видел Флоренции. Мое стремление достичь Рима было столь велико и росло с каждым мгновением, что о том, чтобы где-то остановиться, не могло быть и речи; даже во Флоренции я пробыл всего три часа. Теперь я здесь, в покое, и, по-видимому, обрету спокойствие на всю оставшуюся жизнь; ибо можно почти сказать, что новая жизнь начинается, когда человек однажды видит собственными глазами все то, о чем прежде лишь отчасти слышал или читал.

Все мечты моей юности я теперь вижу воплощенными перед собой; предметы первых гравюр, которые я помню (несколько видов Рима висели в прихожей дома моего отца), стоят перед моими глазами, и все, с чем я давно был знаком по картинам или рисункам, гравюрам или ксилографиям, гипсовым слепкам и пробковым моделям, здесь представлено моему взору в совокупности. Куда бы я ни пошел, я нахожу старых знакомых в этом новом мире; все именно так, как я думал, и все же все ново; то же самое я мог бы заметить и о своих собственных наблюдениях и идеях. Я не обрел новых мыслей, но старые стали настолько определенными, яркими и связными, что почти могут сойти за новые…

Я здесь уже семь дней и постепенно составил в уме общее представление о городе. Мы усердно ходим туда и обратно. Пока я знакомлюсь с планом старого и нового Рима, осматривая руины и здания, посещая ту или иную виллу, самые грандиозные и примечательные объекты рассматриваются медленно и неспешно. Я лишь держу глаза открытыми и смотрю, а потом прихожу снова, ибо только в Риме можно должным образом подготовиться к Риму. В самом деле, следует признать, что это печальное и меланхоличное занятие — выискивать и отслеживать древний Рим в новом Риме; однако это необходимо сделать, и мы можем надеяться, по крайней мере, на неисчислимое удовлетворение. Мы встречаем следы как величия, так и разрушения, которые в равной степени превосходят всякое воображение; то, что пощадили варвары, разрушили строители нового Рима…

Когда человек видит объект, которому две тысячи лет и более, но который столь многообразно и основательно изменен ходом времени, и все же видит ту же почву, те же горы, а зачастую и те же стены и колонны, он становится, так сказать, современником великих замыслов Фортуны, и поэтому наблюдателю трудно проследить с самого начала Рим, следующий за Римом, и не только новый Рим, сменяющий старый, но и последовательные эпохи как старого, так и нового. Я стараюсь прежде всего пробираться в одиночку через самые неясные части, ибо это единственный план, с помощью которого можно надеяться полностью и завершенно дополнить превосходные вводные работы, написанные с XV века до наших дней. Первые художники и ученые посвятили этим объектам всю свою жизнь.

И эта необъятность оказывает странно успокаивающее действие, когда вы переходите с места на место, чтобы посетить самые примечательные объекты. В других местах нужно искать то, что важно; здесь же вы подавлены и придавлены бесчисленными феноменами. Куда бы вы ни пошли и ни бросили взгляд, глаз сразу же поражает какой-нибудь пейзаж — формы всякого рода и стиля; дворцы и руины, сады и статуи, виды на виллы, коттеджи и конюшни, триумфальные арки и колонны, часто теснящиеся так близко друг к другу, что их можно было бы набросать на одном листе бумаги. Нужно иметь сто рук, чтобы писать, ибо что может сделать здесь одно перо; к тому же к вечеру человек совершенно утомлен и истощен дневным созерцанием и восхищением.

Мое странное и, возможно, причудливое инкогнито оказывается полезным во многих отношениях, о которых я никогда бы не подумал. Поскольку каждый считает своим долгом не знать, кто я такой, и, следовательно, никогда не решается говорить со мной обо мне и моих трудах [2], им не остается ничего другого, как говорить о себе или о делах, которые их больше всего интересуют, и таким образом я подробно узнаю о занятиях каждого и обо всем примечательном, что предпринимается или создается. Гофрат Райффенштайн добродушно потакает этой моей причуде; однако, поскольку по особым причинам он не мог выносить имя, которое я принял, он немедленно произвел меня в бароны, и теперь меня называют «Baron gegen Rondanini über» (барон, живущий напротив дворца Ронданини). Это обозначение достаточно точное, тем более что итальянцы привыкли называть людей либо по именам, либо по прозвищам. Довольно; я достиг своей цели и избегаю ужасного раздражения, когда приходится каждому давать отчет о себе и своих трудах…

В Риме Ротонда [3], как своим внешним, так и внутренним видом, побудила меня принести добровольную дань уважения ее великолепию. В соборе Святого Петра я научился понимать, как искусство, не меньше, чем природа, уничтожает искусственные меры и размеры человека. И точно так же Аполлон Бельведерский снова вывел меня из реальности. Ибо, как даже самые точные гравюры не дают адекватного представления об этих зданиях, так обстоит дело и с мраморным оригиналом этой статуи по сравнению с гипсовыми моделями, которые, однако, я раньше считал прекрасными.

Теперь я живу здесь со спокойствием и безмятежностью, которые долгое время были мне чужды. Моя привычка видеть и принимать все вещи такими, какие они есть, моя верность тому, чтобы позволить глазу быть моим светом, мой полный отказ от всяких претензий — все это снова пришло мне на помощь и делает меня спокойно, но в высшей степени счастливым. Каждый день приносит новый примечательный объект — каждый день новые великие несравненные картины и целое, о котором человек может долго думать и мечтать, но которого со всей силой воображения никогда не сможет достичь.

Вчера я был у пирамиды Цестия, а вечером на Палатине, на вершине которого стоят руины дворца Цезарей, возвышающиеся подобно скалистым стенам. Обо всем этом, однако, невозможно составить представление! По правде говоря, здесь нет ничего малого; хотя, конечно, иногда есть к чему придраться — что-то более или менее абсурдное по вкусу, и все же даже это причастно к всеобщему величию всего вокруг…

Вчера я посетил нимфей Эгерии, а затем ипподром Каракаллы, разрушенные гробницы вдоль Аппиевой дороги и гробницу Метеллы, которая первой дает истинное представление о том, что такое прочная кладка. Эти люди работали на вечность — все причины разрушения были просчитаны, за исключением ярости разрушителя, которой ничто не может противостоять. Остатки главного акведука весьма почтенны. Как прекрасен и грандиозен замысел — снабжать целый народ водой с помощью столь огромного сооружения! Вечером мы вышли к Колизею, когда уже смеркалось. Когда смотришь на него, все остальное кажется малым; здание настолько огромно, что его образ невозможно удержать в душе — в памяти мы представляем его меньшим, а затем возвращаемся к нему снова, чтобы каждый раз находить его еще более величественным, чем прежде.

Мы вошли в Сикстинскую капеллу, которая показалась нам светлой и радостной, с хорошим освещением для картин. «Страшный суд» разделил наше восхищение с росписями на потолке работы Микеланджело. Я мог только смотреть и удивляться. Душевная уверенность и смелость мастера, а также грандиозность его замысла выше всяких слов. После того как мы осмотрели их снова и снова, мы покинули это священное здание и направились в собор Святого Петра, который принимал с ярких небес самый прекрасный свет, и каждая его часть была ясно освещена. Как люди, желающие получить удовольствие, мы были восхищены его необъятностью и великолепием и не позволили слишком тонкому или гиперкритическому вкусу испортить наше удовольствие. Мы подавили всякое суровое суждение; мы наслаждались тем, чем можно наслаждаться.

Наконец мы поднялись на крышу церкви, где в миниатюре находишь план хорошо построенного города. Дома и склады, источники (по крайней мере, на вид), церкви и великий храм — все в воздухе, и прекрасные прогулочные дорожки между ними. Мы взобрались на купол и увидели блестящие перед нами регионы Апеннин, Соракте и в сторону Тиволи вулканические холмы. Фраскати, Кастель-Гандольфо и равнины, а за всем этим — море. Прямо у наших ног лежал весь город Рим во всей своей длине и ширине, с его горными дворцами, куполами и т. д. Ни дуновения ветра не было, и в верхнем куполе было (как говорят) как в теплице. Когда мы достаточно насмотрелись на эти вещи, мы спустились, и нам открыли двери в карнизах купола, тимпане и нефе. Там есть проход вокруг, и сверху можно осмотреть всю церковь и ее отдельные части. Стоя на карнизах тимпана, мы видели внизу папу, направляющегося к своим полуденным молитвам. Таким образом, ничто не мешало сделать наш вид на собор Святого Петра совершенным. Наконец мы спустились на пьяццу, пообедали в соседнем отеле веселой, но скромной трапезой, а затем отправились в церковь Святой Цецилии.

Потребовалось бы много слов, чтобы описать убранство этой церкви, которая была битком набита людьми; ни одного камня здания не было видно. Столбы были покрыты красным бархатом, обвитым золотым кружевом; капители были обиты вышитым бархатом, чтобы сохранить некоторое подобие капителей, и все карнизы и столбы были таким же образом покрыты драпировками. Все антаблементы стен также были покрыты реалистичными картинами, так что вся церковь казалась выложенной мозаикой. Вокруг церкви и на главном алтаре горело более двухсот восковых свечей. Это выглядело как стена огней, и весь неф был прекрасно освещен. Боковые нефы и боковые алтари были так же украшены и освещены. Прямо напротив главного алтаря, под органом, были воздвигнуты два помоста, также покрытые бархатом, на одном из которых разместились певчие, а на другом — инструменты, которые поддерживали непрерывный поток музыки…

И все же эти славные объекты для меня все еще как новые знакомые. Человек еще не жил с ними и не свыкся с их особенностями. Некоторые из них притягивают нас с непреодолимой силой, так что на время чувствуешь безразличие, если не несправедливость, ко всем остальным. Так, например, Пантеон, Аполлон Бельведерский, некоторые колоссальные головы и совсем недавно Сикстинская капелла по очереди так покорили мое сердце, что я почти ничего, кроме них, не видел. Но, по правде говоря, может ли человек, малый, как человек всегда есть, и привыкший к малости, когда-либо сравняться со всем, что здесь окружает его — благородным, необъятным и утонченным? Даже если он в какой-то степени приспособится к этому, то как огромно множество объектов, которые немедленно давят на него со всех сторон и встречают на каждом шагу, каждый из которых требует для себя дани всего его внимания. Как выйти из этого затруднения? Безусловно, нет иного пути, кроме как терпеливо позволяя этому воздействовать, становясь прилежным и уделяя при этом внимание всему, что другие совершили для нашего блага.

О красоте прогулки по Риму при лунном свете невозможно составить представление, не увидев ее. Все отдельные объекты поглощаются великими массами света и тени, и глазу предстают лишь грандиозные и общие очертания. Три дня подряд мы наслаждались самыми яркими и славными ночами. Особенно прекрасен в такое время Колизей. Ночью он всегда закрыт; отшельник живет в маленькой часовне в его пределах, а нищие всех мастей ютятся под его рушащимися арками; последние развели огонь на арене, и легкий ветер сносил дым к земле, так что нижняя часть руин была полностью скрыта им, в то время как вверху огромные стены выделялись в более глубокой темноте перед взором. Когда мы остановились у ворот, чтобы созерцать сцену сквозь железные решетки, луна ярко светила в небесах. Вскоре дым поднялся по сторонам и сквозь каждую щель и отверстие, а луна осветила его, как облако. Зрелище было чрезвычайно славным. В таком свете следует также увидеть Пантеон, Капитолий, портик собора Святого Петра и другие грандиозные улицы и площади — и таким образом солнце и луна, подобно человеческому разуму, имеют здесь совсем иную работу, чем в других местах, где самые обширные и в то же время самые элегантные массы предстают их лучам.

ДРЕВНОСТИ ГОРОДА [4]

ДЖОЗЕФ АДДИСОН

В Риме есть два набора древностей: христианские и языческие. Первые, хотя и более позднего происхождения, настолько перепутаны с баснями и легендами, что мало удовлетворения получаешь от их исследования. Другие доставляют огромное удовольствие тем, кто встречал их ранее в древних авторах; ибо человек, находящийся в Риме, едва ли может увидеть объект, который не напомнил бы ему отрывок из латинского поэта или историка. Среди остатков старого Рима величие республики проявляется главным образом в работах, которые были либо необходимыми, либо удобными, такими как храмы, шоссе, акведуки, стены и мосты города. Напротив, великолепие Рима при императорах видно главным образом в таких работах, которые были скорее для показного блеска или роскоши, чем для какой-либо реальной пользы или необходимости, как в банях, амфитеатрах, цирках, обелисках, триумфальных колоннах, арках и мавзолеях; ибо то, что они добавляли к акведукам, было скорее для снабжения их бань и навмахий и для украшения города фонтанами, чем из какой-либо реальной необходимости в них…

Ни одна часть древностей Рима не радовала меня так сильно, как древние статуи, которых здесь до сих пор невероятное множество. Мастерство зачастую самое изысканное из всего, что есть в своем роде. Человек удивился бы, как возможно, чтобы в мрамор вошло столько жизни, сколько можно обнаружить в некоторых из лучших из них; и даже в самых скромных есть удовлетворение видеть лица, позы, манеры и одежду тех, кто жил за много веков до нас. Существует странное сходство между фигурами различных языческих божеств и описаниями, которые дали нам латинские поэты; но поскольку первые можно рассматривать как более древние из двух, я не сомневаюсь, что римские поэты были копиистами греческих скульпторов. Хотя в других случаях мы часто обнаруживаем, что скульпторы брали свои сюжеты у поэтов. Лаокоон — слишком известный пример среди многих других, которые можно встретить в Риме.

Я не мог не обратить особого внимания на различные музыкальные инструменты, которые можно увидеть в руках Аполлонов, муз, фавнов, сатиров, вакханок и пастухов, что, безусловно, могло бы пролить большой свет на спор о предпочтении между древней и современной музыкой. Возможно, было бы не лишним сделать все их модели из дерева, что могло бы не только дать нам некоторое представление о древней музыке, но и помочь нам в создании более приятных инструментов, чем те, что используются сейчас. Судя по их виду в мраморе, нет ни одного струнного инструмента, который казался бы сопоставимым с нашими скрипками, ибо на всех них играют либо голыми пальцами, либо плектром, так что они были неспособны добавлять какую-либо длительность своим нотам или варьировать их теми незаметными усилениями и затуханиями звука на одной и той же струне, которые придают такую удивительную сладость нашей современной музыке. Кроме того, струнные инструменты должны были иметь очень тихие и слабые голоса, как можно догадаться по небольшой доле дерева в них, которая не могла содержать достаточно воздуха, чтобы сделать удары в какой-либо значительной мере полными и звучными. Существует большая разница в изготовлении не только различных видов инструментов, но даже среди тех, что носят одно и то же название. Сиринга, например, имеет иногда четыре, а иногда и больше трубок, вплоть до двенадцати. Такое же разнообразие струн можно наблюдать на их арфах, а ладов — на их тибиях, что показывает, на сколь шатком основании стоят те писатели, которые, основываясь, возможно, на стихе из эклог Вергилия или коротком отрывке из классического автора, были столь дотошны в определении точной формы древних музыкальных инструментов, с точным количеством их трубок, струн и ладов…

Хотя статуй, найденных среди руин старого Рима, уже очень много, нет сомнений, что потомки будут иметь удовольствие видеть много благородных произведений скульптуры, которые все еще не обнаружены; ибо, несомненно, под землей скрыты большие сокровища такого рода, чем те, что уже выведены на свет [5]. Они часто копали в землях, которые описаны в старых авторах как места, где стояли такие-то статуи или обелиски, и редко терпели неудачу в своих поисках. Есть еще много таких многообещающих участков земли, которые никогда не исследовались. Большая часть Палатинского холма, например, остается нетронутой, а ведь он был некогда резиденцией императорского дворца, и можно предположить, что он изобилует большими сокровищами такого рода, чем любая другая часть Рима.

Но то ли потому, что самые богатые из этих находок попадают в руки Папы, то ли по какой-то другой причине, говорят, что принц Фарнезе, который является нынешним владельцем этого места, будет держать свою семью в кресле. В Риме есть подрядчики, которые часто покупают право на раскопки полей, садов или виноградников, где находят хоть какую-то вероятность успеха, и известно, что некоторые достигали благодаря этому больших состояний. Они платят в зависимости от размеров поверхности, которую им предстоит вскрыть; и после того, как они сделали пробы, как это делают для угля в Англии, они роются в самых многообещающих частях, хотя часто к своему разочарованию обнаруживают, что другие их опередили. Однако они, как правило, получают достаточно от мусора и кирпичей, которые нынешние архитекторы ценят гораздо выше, чем кирпичи современного производства, чтобы покрыть расходы на свои поиски.

Мне показали два участка земли, где стояла часть Золотого дома Нерона, за которые владельцу предлагали необычайную сумму денег. Что обнадеживало подрядчиков, так это несколько очень старых деревьев, которые растут на этом месте, откуда они делают вывод, что эти конкретные участки земли должны были оставаться нетронутыми в течение нескольких веков. Жаль, что нет чего-то вроде публичного реестра, чтобы сохранить память о статуях, которые находили время от времени, и отметить конкретные места, где они были найдены, что не только предотвратило бы многие бесплодные поиски в будущем, но и часто могло бы пролить значительный свет на качество места или замысел статуи.

Но великим хранилищем всякого рода сокровищ считается русло Тибра. Мы можем быть уверены, что когда римляне находились под угрозой разграбления своего города варварским врагом, как это случалось не раз, они заботились о том, чтобы спрятать таким образом те из своих богатств, которые лучше всего могли перенести воду, помимо того, что, как можно предположить, внесла дерзость жестокого завоевателя, который стремился опустошить и уничтожить все красоты столь прославленного города. Мне не нужно упоминать старый общественный сток Рима, который бежал со всех частей города с течением и силой обычной реки, ни частые наводнения Тибра, которые могли смыть многие украшения его берегов, ни многочисленные статуи, которые сами римляне бросали в него, когда хотели отомстить памяти плохого гражданина, мертвого тирана или отвергнутого фаворита.

В Риме настолько распространено мнение о богатстве этой реки, что евреи в прошлом предлагали Папе очистить ее, если они смогут оставить себе за свои труды то, что найдут в ее недрах. Я видел долину возле Понте-Молле, которую они предлагали превратить в новое русло для нее, пока не очистят старое для ее приема. Папа, однако, не согласился на это предложение, опасаясь, что жара может зайти слишком далеко, прежде чем они закончат свою работу, и вызвать эпидемию среди его народа; хотя я не вижу, почему такой замысел нельзя было бы осуществить сейчас с такой же малой опасностью, как во времена Августа, если бы на нем было занято столько же рук. Город Рим получил бы большую выгоду от этого предприятия, так как это подняло бы берега и углубило русло Тибра и, следовательно, избавило бы их от тех частых наводнений, которым они так подвержены в настоящее время; ибо замечено, что русло реки внутри стен уже, чем ниже или выше них.

После статуй нет ничего в Риме более удивительного, чем то поразительное разнообразие древних колонн из столь многих видов мрамора. Поскольку большинство старых статуй, можно предположить, были дешевле для их первых владельцев, чем они являются для современного покупателя, многие колонны, безусловно, оцениваются в настоящее время гораздо ниже, чем в древности. Ибо, не говоря уже о том, сколько должна была стоить огромная колонна из гранита, серпентина или порфира в карьере или при ее перевозке из Египта в Рим, мы можем только рассмотреть огромную трудность вырубки ее в какую-либо форму и придания ей должного поворота, пропорции и полировки. Самые ценные колонны в Риме, по мрамору, из которого они сделаны, — это четыре колонны из восточной яшмы в капелле Паулина в Санта-Мария-Маджоре; две из восточного гранита в Сан-Пуденциана; одна из прозрачной восточной яшмы в Ватиканской библиотеке; четыре из Неро-Бьянко в Санта-Чечилия-ин-Трастевере; две из брокателло и две из восточного агата во дворце дона Ливио; две из джалло антико в Сан-Джованни-ин-Латерано и две из верди антико на вилле Памфили. Это все цельные и массивные колонны, сделанные из таких видов мрамора, которые нигде не встречаются, кроме как среди древностей, то ли потому, что их жилы не обнаружены, то ли потому, что они были полностью исчерпаны на древних зданиях. Среди этих старых колонн я не могу не упомянуть большую часть алебастровой колонны, которая была найдена в руинах портика Ливии. Она цвета огня, и ее можно увидеть над главным алтарем Санта-Мария-ин-Кампителли; ибо они разрезали ее на две части и закрепили в форме креста в отверстии стены, которое было сделано специально для ее приема; так что свет, проходящий сквозь нее снаружи, делает ее похожей для тех, кто находится в церкви, на огромный прозрачный янтарный крест.

ДВОРЕЦ ЦЕЗАРЕЙ [6]

РОДОЛЬФО ЛАНЧИАНИ

Палатинский холм стал резиденцией римских императоров и центром Римской империи не из-за своих исторических и традиционных ассоциаций с основанием и первым ростом города, и не из-за своего центрального и господствующего положения, а по чистой случайности. На рассвете 21 сентября 63 года до н. э. Август родился в этом районе, в скромном доме, выходящем на переулок под названием «ad capita bubula», который вел из долины, где сейчас стоит Колизей, вверх по склонам холма к современной церкви и монастырю Святого Бонавентуры.

Этот человек, посланный Богом, чтобы изменить состояние человечества и положение мира, этот основатель империи, которая практически существует до сих пор [7], никогда не покидал Палатинский холм на протяжении всей своей насыщенной событиями карьеры. Из переулка «ad capita bubula» он переехал в дом оратора Кальва на северо-восточном углу холма, выходящем на форум; и со временем, став абсолютным хозяином Римского государства, он окончательно обосновался на вершине холма, купив для своей резиденции дом Гортензия — дом, в самом деле, простой и скромный, с колоннами из самого обычного камня, полами из бутового камня и простыми побеленными стенами.

Трудно определить, был ли этот выбор места сделан потому, что Палатин задолго до этого был Фобур-Сент-Оноре, Белгравией Древнего Рима. Мы знаем, что дом Гортензия, выбранный Августом, был окружен домами Клодия, Скавра, Красса, Цецины, Сизенны, Флакка, Катилины и других представителей аристократии. Я убежден, однако, что секрет выбора кроется в простоте, я бы даже сказал, в бедности жилища; на самом деле, такая крайняя скромность достойна здравого смысла и духа умеренности, проявленных Августом на протяжении всей его карьеры. Он вполне мог пожертвовать внешним видом ради реальности безграничной власти. Во всяком случае, справедливо признать, что даже в своих самых отдаленных местах для временного отдыха и уединения от государственных забот он вел такой же простой, скромный образ жизни, проводя все часы досуга за упорядочиванием своих коллекций естественной истории, особенно палеоэтнологических или доисторических, для которых костеносные пещеры острова Капри поставляли ему богатые материалы.

Только после победы при Акции, обнаружив себя хозяином мира, он счел целесообразным в некоторой мере отказаться от своих прежних привычек и жить более достойно. Купив через своих агентов некоторые из аристократических дворцов, примыкавших к старому дому Гортензия, среди них исторический дворец Катилины, он построил новую и очень красивую резиденцию, но в то же время заявил, что считает ее общественной собственностью, а не своей собственной. Торжественное освящение дворца состоялось 14 января 26 года до нашей эры. Здесь он жил, всегда спал в одном и том же маленьком кубикулуме в течение двадцати восьми лет; то есть до третьего года нашей эры, когда дворец был почти разрушен пожаром.

Как только известие о бедствии распространилось по всей империи, почти невероятная сумма денег была немедленно собрана всеми сословиями граждан, чтобы предоставить ему новую резиденцию; и хотя, по своей обычной умеренности, он согласился принять только по одному денарию от каждого подписавшегося, легко представить, сколько миллионов он должен был собрать, несмотря на свою скромность. Новый, великолепный дворец поднялся из руин старого, но не похоже, чтобы план и расположение были изменены; иначе Август не смог бы продолжать спать в той же комнате в течение последних десяти лет своей жизни, как нам положительно говорят, что он делал.

Дело Августа было продолжено его преемником и сородичем Тиберием, который построил новое крыло возле северо-западного угла холма, выходящее на Велабр. Калигула заполнил новыми сооружениями все пространство между «domus Tiberiana» и Римским форумом. Нерон, подобным же образом, занял новым дворцом юго-восточный угол холма, выходящий на долину, где впоследствии был построен Колизей. Домициан перестроил «domus Augustana», поврежденный пожаром, добавив к его удобствам стадион для гимнастических упражнений. Тот же император воздвиг совершенно новый дворец в пространстве между домом Августа с одной стороны и домами Калигулы и Тиберия с другой. Септимий Север и его сын восстановили всю группу императорских зданий, добавив новое крыло в юго-западном углу, известное под названием Септизоний. Последние дополнения, не имеющие особого значения, произошли при Юлии Мамее и Гелиогабале.

Каждый император в определенной степени расширял, изменял, разрушал и реконструировал работу своих предшественников; прорезая новые проемы, закладывая старые, разделяя большие комнаты на меньшие апартаменты и меняя их назначение. Только одна секция императорских Палатинских зданий осталась неизменной и сохранила прежнюю простоту своих планов вплоть до падения Империи — секция, построенная Августом через центр холма, которая включала главный вход, портик, окружающий храм Аполлона, сам храм, греческую и латинскую библиотеки, святилище Весты и императорскую резиденцию.

Архитектурная группа, воздвигнутая Августом на Палатине, образовала, так сказать, вестибюль к его собственной императорской резиденции. Мы с абсолютной уверенностью знаем, что она содержала по меньшей мере сто двадцать колонн из редчайших видов мрамора и брекчии, пятьдесят две из которых были из нумидийского мрамора с капителями из позолоченной бронзы; группу Лисия, включающую одну колесницу, четырех лошадей и двух возничих, высеченных из цельного блока мрамора; Геркулеса Лисиппа; Аполлона Скопаса; Латону Кефисодота; Диану Тимофея; барельефы фронтона работы Бупала и Антерма; квадригу солнца из позолоченной бронзы; изысканную резьбу по слоновой кости; бронзового колосса высотой пятьдесят футов; сотни медальонов из золота, серебра и бронзы; золотую и серебряную посуду; коллекцию драгоценных камней и камей; и, наконец, канделябры, которые были собственностью Александра Македонского и предметом восхищения Востока.

Видел ли когда-нибудь мир коллекцию большей художественной и материальной ценности, выставленную в одном здании? И мы должны помнить, что группа, построенная Августом, составляет лишь очень скромную часть Палатина; что к его дворцу мы должны присоединить дворцы Тиберия, Калигулы, Нерона, Веспасиана, Домициана, Септимия Севера, Юлии Мамеи и Гелиогабала; что каждая из этих императорских резиденций была равна резиденции Августа, если не по чистому вкусу, то, безусловно, по богатству, роскоши, великолепию, по количеству и ценности произведений искусства, собранных и украденных из Греции и Востока, из Египта и Персии. Умножив в восемь или десять раз список, который я привел выше, читатель получит приблизительное представление о «доме» римских императоров в его полном расцвете и славе. Я намеренно исключил из своего описания резиденцию или частный дом Августа, потому что он сам намеренно исключил из него любые следы того величия, которое он так щедро даровал зданиям, составлявшим подход к нему…

Во время правления Клавдия, преемника Калигулы, мало что было сделано для расширения или украшения дворца Цезарей. Нерон, однако, преемник Клавдия, задумал гигантский план обновления и перестройки с самых основ не только императорской резиденции, но и всего мегаполиса. При перестройке города император обеспечил себе львиную долю; и его Золотой дом, от которого у нас остались такие прекрасные руины, занимал всю территорию от Палатина до Квиринала, где сейчас возведен центральный железнодорожный вокзал. Его площадь составляла почти квадратную милю, и этот огромный район был присвоен, или, скорее, узурпирован императором прямо в центре города, насчитывающего около двух миллионов жителей.

О чудесах Золотого дома достаточно сказать, что в пределах этой очаровательной резиденции были водопады, снабжаемые акведуком длиной пятьдесят миль, озера и реки, затененные густыми массами листвы, с гаванями и доками для императорских галер; вестибюль, содержащий бронзового колосса высотой сто двадцать футов; портики длиной три тысячи футов; фермы и виноградники, пастбища и леса, изобилующие редчайшими и самыми дорогими видами дичи, зоологические и ботанические сады; серные бани, снабжаемые из источников в двенадцати милях; морские бани, снабжаемые водами Средиземного моря, в шестнадцати милях в ближайшей точке; тысячи колонн, увенчанных коринфскими капителями из позолоченного металла; тысячи статуй, украденных из Греции и Малой Азии; стены, инкрустированные драгоценными камнями и перламутром; банкетные залы с потолками из слоновой кости, с которых редкие цветы и драгоценные духи могли мягко падать на возлежащих гостей.

Еще более удивительным был потолок парадного обеденного зала. Он был сферической формы, вырезан из слоновой кости, чтобы представлять звездное небо, и приводился в постоянное движение механизмами в подражание движениям звезд и планет. Все эти детали звучат как сказки, как мечта плодотворного воображения; тем не менее, они подробно описаны современными и серьезными писателями, Светонием, Марциалом и Тацитом. Светоний добавляет, что в день, когда Нерон вступил во владение своим Золотым домом, слышали, как он воскликнул: «Наконец-то я живу как человек».

Чудеса, созданные им, однако, просуществовали недолго. Отон, его преемник, в самый день своего избрания на трон подписал указ о выделении пятидесяти миллионов сестерциев (два миллиона долларов) на доведение Золотого дома до совершенства; но после его убийства Веспасиан и Тит вернули народу большую часть земли, узурпированной Нероном. Они построили Колизей на самом месте искусственного озера Нерона, а термы Тита — на фундаменте его частного дворца; они уважали только ту часть безумного сооружения Нерона, которая находилась в границах Палатинского холма.

КОЛИЗЕЙ [8]

ДЖОРДЖ СТИЛЛМАН ХИЛЛАРД

Достопочтенный Беда, живший в VIII веке, — первый человек, который, как известно, дал Флавиеву амфитеатру его сравнительно современное и ныне всеобщее название Колизей; хотя это имя, происходящее от колоссальной статуи императора Нерона, стоявшей рядом с ним, вероятно, было тогда знакомо людям, как мы можем заключить из того, что он называет его так без объяснений или примечаний.

В своем совершенном состоянии экстерьер с его дорогими украшениями из мрамора и лесом колонн терял достоинство простоты, не приобретая достоинства величия. Глаз раздражало множество деталей, самих по себе не лучших; те же дефекты повторялись в каждом ярусе, а реальная высота уменьшалась выступающими и некрасивыми карнизами. Внутреннее устройство было восхитительным; и современные архитекторы не могут в достаточной мере похвалить мастерство, с которым восемьдесят тысяч зрителей были обеспечены местами; или остроумные приспособления, с помощью которых, благодаря просторным коридорам, многочисленным проходам и лестницам, каждый человек проходил прямо к своему месту, а огромная аудитория рассеивалась быстрее, чем требуется тысяче человек, чтобы протиснуться через входы современного концертного зала. Мы знаем, что этот интерьер Колизея был украшен с большим великолепием. Главные места были из мрамора и покрыты подушками. Позолоченные решетки, украшения из золота, слоновой кости и янтаря, а также мозаики из драгоценных камней демонстрировали щедрость императоров и удовлетворяли вкус народа.

Неясно, каким образом и в какой период началось разрушение этого сооружения. Возможно, землетрясение первым потрясло его массивные арки, открыв путь разрушительной руке времени. Нет сомнений, что оно пострадало от насилия во время гражданских и иноземных войн. Но на него обрушились более разрушительные силы, чем землетрясения, пожары или войны. Его массивные камни, подогнанные друг к другу с такой точностью, стали сильным искушением для алчности богатых дворян и кардиналов, для которых строительство было главной страстью; и на многие века Колизей превратился в каменоломню. Палаццо делла Канчеллерия, Палаццо Барберини, Палаццо Фарнезе и Палаццо Венециано были построены главным образом из награбленного в Колизее; а мелкие грабители подражали алчности своих господ, обжигая на известь те фрагменты, которые не годились для архитектурных целей.

Материал, из которого был построен Колизей, идеально подходит для великих руин. Это травертин насыщенного, темного, теплого цвета, который со временем стал еще глубже и мягче. В гармонии оттенков нет ничего кричащего, резкого или внезапного. Синее небо над головой и зеленая земля под ногами находятся в унисоне с цветовой гаммой, напоминающей коричневые тона наших ранних зимних пейзажей. Травертин также обладает крупнозернистой и пористой текстурой: он не раскалывается на острые края, а постепенно разрушается под воздействием естественной эрозии. Камень такой текстуры повсюду образует углубления и ниши для накопления и формирования почвы. Каждая пылинка, приносимая по воздуху ленивым летним ветерком, не соскальзывает с гладкой поверхности, а задерживается там, где упала. Сами скалы крошатся, разлагаются и превращаются в плодородную почву. Таким образом, Колизей повсюду увенчан и окутан растительным покровом, местами довольно глубоким. Вьющиеся растения охватывают камни своими зелеными объятиями; в свое время расцветают полевые цветы; а высокая трава колышется на воздушных зубцах стен. Жизнь повсюду проросла из ствола смерти. Насекомые жужжат и резвятся на солнце; блестящая ящерица проносится, как язычок зеленого пламени, вдоль стен; а птицы наполняют пустую каменоломню своими песнями. Есть что-то прекрасное и впечатляющее в контрасте между пышной жизнью и жестким скелетом, на котором она покоится.

Разумеется, все ходят смотреть на Колизей при лунном свете. Главное очарование руин в таких условиях заключается в том, что воображение заменяет зрение, а разум — глаз. Сущность лунного света скорее жесткая, чем мягкая. Граница между светом и тенью четко очерчена, и нет никакой градации цвета. Серебряные блоки и стены граничат с черными безднами и вырастают из них. Но лунный свет окутывает Колизей тайной. Он открывает глубокие своды мрака, где глаз встречает лишь черную стену, на которой фантазия рисует бесчисленные картины в торжественных, великолепных и трагических красках. Призрачные фигуры императора, ликтора, весталки, гладиатора и мученика выходят из темноты и проходят перед нами в длинной и безмолвной процессии. Ветры, дующие сквозь разбитые арки, превращаются в голоса и вызывают в памяти крики и возгласы огромной толпы. Днем Колизей — это впечатляющий факт; ночью — величественное видение. Днем это безжизненная форма; ночью — живая мысль.

Колизей непременно следует увидеть при ярком свете звезд или под растущим серпом молодой луны. Более слабый луч и глубокая тьма сильнее подчеркивают его призрачный и идеальный характер. Когда полная луна затмевает звезды, она наполняет огромную бездну здания потоком призрачного света, который с леденящим прикосновением ложится на душу; ибо тогда руина подобна «трупу в саване из снега», а луна — бледный страж у его изголовья. Но когда стены, окутанные глубокой тенью, кажутся частью тьмы, в которой они теряются — когда звезды видны сквозь их провалы и разломы и сверкают вдоль ломаной линии зубцов — сцена становится иной, хотя и той же самой; более неясной, но не столь печальной; сужающей сферу зрения, но расширяющей сферу мысли; менее обременяющей, но более наводящей на размышления.

Но во всех аспектах — в сиянии полудня, на закате, при свете луны или звезд — Колизей стоит одиноко и непревзойденно. Это монарх руин. Это великая трагедия в камне, и она смягчает и покоряет разум, подобно драме Эсхила или Шекспира. Это колоссальный символ той борьбы человечества против непреодолимой судьбы, в которой трагический поэт находит элементы своего искусства. Бедствия, сокрушившие дом Атрея, символизируются в его сломанных арках и разрушенных стенах. Построенный из самых прочных материалов и, казалось бы, на века — размером, материалом и формой, бросающими вызов «сильным часам», которые побеждают все, он склонил голову перед их прикосновением и перешел в неизбежный цикл распада. «И это тоже пройдет» — слова, которые восточный монарх выгравировал на своем перстне, — высечены на этих циклопических блоках. Камни Колизея когда-то были водой; а теперь они превращаются в пыль. Таков вечный круг природы. Твердое превращается в жидкое, а жидкое — в твердое; и лишь то, что невидимо, неразрушимо. Неверно смотрит на Колизей тот, кто не выносит из него иных впечатлений, кроме формы, размера и цвета. Он говорит понятным языком с мудрым разумом. Он упрекает раздражительных и утешает терпеливых. Он учит нас, что есть несчастья, облеченные достоинством, и печали, увенчанные величием. Как то же самое синее небо улыбается руинам, которое улыбалось совершенному строению, так и то же самое благостное Провидение склоняется над нашими разбитыми надеждами и нашими услышанными молитвами.

ПАНТЕОН

ДЖОРДЖ СТИЛЛМАН ХИЛЛАРД

Лучше всего сохранившийся памятник Древнего Рима и одно из самых красивых зданий современного города, к сожалению, неудачно расположен. Пантеон стоит на узкой и грязной пьяцце, и его теснит толпа вульгарных домов. Вокруг нет свободного пространства, которое он мог бы наполнить светом своей безмятежной красоты. Его гармоничные пропорции можно увидеть только спереди; и здесь он имеет недостаток: к нему подходят с точки, расположенной выше той, на которой он стоит. С одной стороны находится рынок; а пространство перед бесподобным портиком усеяно рыбьими костями, гнилыми овощами и отбросами.

Форсайт, самый суровый и привередливый из архитектурных критиков, находит для Пантеона лишь «большие порции безоговорочной похвалы»; и если он не находит ничего, что можно было бы подвергнуть критике, кто осмелится сделать что-то иное, кроме как восхищаться? Характер архитектуры и чувство удовлетворения, которое она оставляет в уме, являются доказательствами непреходящего очарования простоты. Портик совершенно прекрасен. Он имеет сто десять футов в длину и сорок четыре в глубину и покоится на шестнадцати колоннах коринфского ордера, стволы которых выполнены из гранита, а капители — из мрамора. Восемь из них находятся спереди, и из этих восьми есть четыре (включая две на крайнем правом и левом флангах), за которыми стоят еще две; таким образом, портик разделен на три части, подобно нефу и боковым приделам собора; среднее пространство, ведущее к двери, шире остальных. Гранит стволов частично серый, частично розовый, но в тени, в которой они стоят, разница в оттенках едва заметна. Пропорции этих колонн безупречны; а их массивные стволы и богато украшенные капители производят эффект одновременно красоты и величия. Фронтон наверху сейчас представляет собой облысевший фасад из рваного камня, но когда-то он был украшен бронзовыми барельефами; и отверстия, оставшиеся от заклепок, которыми они были прикреплены, видны до сих пор.

Боковые части портика когда-то были перекрыты бронзовыми сводами, а массивные балки или плиты из того же металла простирались через все сооружение; но все это было удалено Урбаном VIII и переплавлено в балдахин, обезобразивший собор Святого Петра, и в пушки для защиты замка Святого Ангела; и, не довольствуясь этим, он добавил оскорбление к травме и увековечил свое грабительство латинской надписью, в которой претендует на то, чтобы его хвалили за похвальный поступок. Но даже это не самый тяжкий груз, лежащий на памяти того папы-вандала. Он разделяет с Бернини упрек в том, что добавил те отвратительные колокольни, которые теперь возвышаются над каждым концом вестибюля — столь же бессмысленное и непровоцированное оскорбление хорошего вкуса, какое только можно было совершить. Треуголка на статуе Демосфена в Ватикане не была бы более диссонирующим дополнением. Художник должен был пойти на костер, прежде чем приложить руку к такому обезображиванию.

Целла, или основная часть здания, к которой пристроен портик, представляет собой простое сооружение круглой формы, построенное из кирпича. Раньше она была облицована мрамором. Целла и портик находятся в самых гармоничных отношениях друг с другом, хотя, по-видимому, признается, что последний был дополнением, не предусмотренным при строительстве целлы. Но в этом сочетании нет ничего натянутого или неестественного, и они кажутся столь же необходимыми и предопределенными дополнениями друг к другу, как прекрасное лицо и прекрасная голова. Целла — это тип мужского достоинства, а портик — женской грации; и результатом является совершенный архитектурный союз.

Интерьер — ротонда, увенчанная куполом, — превращен в христианскую церковь, для чего его форма и структура не очень приспособлены; и алтари с их аксессуарами не являются улучшениями с архитектурной точки зрения. Но несмотря на это — несмотря на все, что он претерпел от рук алчности и дурного вкуса, — хотя панели величественного купола были лишены бронзы, а все здание было замазано ярким слоем побелки, — интерьер все еще остается, со всей своей редкой красотой, по существу нетронутым. И причина этого в том, что это очарование является результатом формы и пропорции и не может быть утрачено, кроме как при полном разрушении. Единственный свет, который получает храм, исходит от круглого отверстия диаметром двадцать восемь футов в верхней части; и, падая прямо с неба, он наполняет все пространство чистотой самих небес. Магический эффект такого освещения невозможно описать...

Пол Пантеона, состоящий из порфира, павонаццетто и giallo antico, хотя его постоянно заливает Тибр и орошают дожди, падающие с крыши, является лучшим в Риме. В центре есть отверстие, через которое вода, проникающая через купол, отводится в резервуар.

Пантеон представляет особый интерес в истории искусства как место захоронения Рафаэля. Его могила была вскрыта в 1833 году, и останки были найдены в том самом месте, на которое указывал Вазари.

ГРОБНИЦА АДРИАНА

РОДОЛЬФО ЛАНЧИАНИ

Нерва был последним императором, похороненным в мавзолее Августа. Прах Траяна был упокоен в золотой урне под его монументальной колонной. Адриан решил воздвигнуть новую гробницу для себя и своих преемников и, подобно Августу, выбрал место на зеленых и тенистых берегах Тибра, однако не на стороне города, а в садах Домиции, которые вместе с садами Агриппины составляли коронную собственность, называемую Тацитом «садами Нерона». Мавзолей и мост, ведущий к нему, были в основном закончены в 136 году н.э. Антонин Пий, завершив декоративную часть в 139 году, перенес туда прах Адриана из его временного места захоронения на бывшей вилле Цицерона в Путеолах, а впоследствии был похоронен там сам...

Помимо отрывков из «Жизни Адриана» и Диона Кассия, до нас дошли два описания памятника: одно — Прокопия, другое — Льва I. Из них мы узнаем, что он состоял из квадратного цоколя умеренной высоты, каждая сторона которого составляла 247 футов. Он был облицован блоками паросского мрамора, с пилястрами по углам, увенчанными капителью. Над пилястрами находились бронзовые группы людей и лошадей изумительной работы. Цоколь был защищен по периметру тротуаром и перилами из позолоченной бронзы, поддерживаемыми мраморными столбами, увенчанными позолоченными павлинами, два из которых находятся в Саду Пинии в Ватикане. Великий круглый мол, почти тысячу футов в окружности, также облицованный блоками паросского мрамора, стоял на квадратном цоколе и в свою очередь поддерживал конус из земли, покрытый вечнозелеными растениями, подобно мавзолею Августа.

От этого великолепного убранства до наших дней не осталось ничего, кроме нескольких блоков мраморной облицовки на восточной стороне четырехугольника, рядом с бастионом Сан-Джованни. Все, что видно от древнего сооружения снаружи, — это блоки пеперино мола, который когда-то поддерживал внешнюю оболочку. Остальное, как сверху, так и снизу, покрыто оборонительными сооружениями, возведенными в разные периоды, от времен Гонория (393–403 гг.) до наших дней. Ни в одном другом памятнике древнего и средневекового Рима наша история не написана так ярко, как на избитых остатках этой гробницы-замка. Внутри и вокруг него происходили все битвы за господство, которыми папы, императоры, бароны, варвары и римляне терзали город на протяжении полутора тысяч лет.

О внутреннем устройстве памятника ничего не было известно до 1825 года, когда главная дверь была обнаружена в середине квадратного цоколя, обращенного к мосту. Она открывается в коридор, ведущий к большой нише, в которой, как предполагается, находилась статуя Адриана. Стены этого вестибюля, с которого современные посетители обычно начинают осмотр, построены из травертина и несут следы того, что были облицованы нумидийским мрамором. Пол выложен белой мозаикой. С правой стороны этого вестибюля, рядом с нишей, начинается наклонный спиральный путь высотой 30 футов и шириной 11 футов, ведущий к центральной камере, имеющей форму греческого креста.

Нет сомнений, что гробница была украшена статуями. Прокопий прямо говорит, что во время осады замка готами в 537 году многие из них были сброшены с зубцов стен на нападавших. Опираясь на этот отрывок, топографы привыкли приписывать мавзолею все произведения скульптуры, обнаруженные в окрестностях; например, Фавна Барберини, находящегося сейчас в Мюнхене, изысканную статую Речного бога, описанную Кассиано даль Поццо, и т.д., как будто такие сюжеты подходили дому смерти. Мавзолей Адриана был частью одного из самых больших и благородных кладбищ Древнего Рима, пересекаемого Триумфальной дорогой. Гробницей, следующей по значимости после него, была так называемая «Мета», или «гробница Ромула», или «гробница Нерона» — пирамида огромных размеров, которая стояла на месте церкви Санта-Мария-Транспонтина и была разрушена Александром VI в 1499 году.

ФОРУМ ТРАЯНА

ФРАНСИС ВЕЙ

Посреди оживленных кварталов, лежащих у подножия Квиринала, вы выходите на большую пьяццу, которую называете сразу, даже никогда не видя ее прежде; Колонна Траяна служит знаменем форума, портики которого воздвиг Аполлодор Дамасский. Линии, описанные основаниями колоннады, помогут вам определить периметр храма, который освятил Адриан, и место Ульпианской библиотеки, разделенной на две камеры — одну для греческих книг, а другую для латинских; и, наконец, расположение базилики, выходящей на форум и своей апсидой обращенной в северо-северо-западном направлении...

Именно в Ульпианской базилике в 312 году Константин, собрав знатных людей империи, воссел в пресвитерии, чтобы провозгласить свое отречение от политеизма в пользу религии Христа; в тот день и в том месте принцепс закрыл цикл античности, открыл катакомбы и положил начало современному миру. «Деяния святого Сильвестра» описывают многие отрывки из речи, в которой, «призывая истину против пагубных разделений» и заявляя, что он «отвергает суеверия, рожденные невежеством и взращенные на неразумии», император повелевает, чтобы «церкви были открыты для христиан, а священники храмов и священники Христа пользовались одинаковыми привилегиями». Он сам берется построить церковь в своем Латеранском дворце.

Я не думаю, что в мире существует памятник более драгоценный или более изысканный по своим пропорциям, чем Колонна Траяна, или тот, который сослужил более важную службу. Это было изложено с большим авторитетом, чем я могу претендовать, Виолле-ле-Дюком, архитектором, который лучше всех писал о своем собственном искусстве; его описание подытоживает предмет и делает все ясным. Набор картин кампаний Траяна против даков — барельефы — воспроизводит оружие, снаряжение, военные машины, жилища варваров; мы различаем породу воинов и их лошадей; мы смотрим на корабли того времени, каноэ и квинквиремы; женщин всех рангов, жрецов всех теогоний, осады и штурмы. Таковы достоинства этого скульптурного воинства, что Полидоро да Караваджо, Джулио Романо, Микеланджело и все художники Возрождения черпали оттуда модели стиля и живописной группировки.

Колонна Траяна выполнена из чистого каррарского мрамора. Ствол измеряет около девяноста четырех английских футов, двенадцать в диаметре у основания и десять под капителью, которая является дорической и высечена из цельного блока; колонна состоит из тридцати четырех блоков, полых внутри и вырезанных в виде винтовой лестницы. Серия барельефов, отделенных друг от друга узкой полосой, проходит по спирали вокруг ствола параллельно внутренней лестнице из ста восьмидесяти двух ступеней и описывает двадцать три витка, чтобы достичь платформы, на которой установлена статуя. Основание и пьедестал имеют высоту семнадцать футов; торус огромного диаметра является монолитом; все сооружение поднимается на сто тридцать пять футов от земли. В этих тридцати четырех блоках, измеряющих одиннадцать метров в окружности и один в высоту, необходимо было — задача значительной точности — просверлить отверстия для винтов лестницы, так как было необходимо изнутри определить, где именно должны быть сделаны эти отверстия, чтобы не нарушить непрерывность барельефов, выполненных несколькими разными руками и которые более глубоко проработаны по мере увеличения высоты, чтобы казаться одинаково выступающими.

ТЕРМЫ КАРАКАЛЛЫ

ИППОЛИТ АДОЛЬФ ТЭН

Вы добираетесь до Терм Каракаллы, самого внушительного объекта после Колизея, который можно увидеть в Риме. Эти колоссальные сооружения — такие же знаки своего времени. Имперский Рим грабил весь бассейн Средиземного моря, Испанию, Галлию и две трети Англии ради ста тысяч бездельников. Она развлекала их в Колизее массовыми убийствами зверей и людей; в Большом цирке — состязаниями атлетов и гонками колесниц; в театре Марцелла — пантомимами, пьесами и пышностью оружия и костюмов; она предоставляла им бани, куда они стекались, чтобы посплетничать, полюбоваться статуями, послушать ораторов, охладиться в летний зной. Все, что было изобретено удобного, приятного и красивого, все, что можно было собрать в мире любопытного и великолепного, было для них; Цезари кормили их и развлекали, стремясь лишь доставить им удовольствие и получить их одобрение.

Римлянин среднего класса вполне мог рассматривать своих императоров как своего рода общественных поставщиков, управляющих его собственностью, освобождающих его от обременительных забот, снабжающих его по справедливым ценам или бесплатно зерном, вином и маслом, устраивающих ему роскошные пиры и хорошо организованные празднества, предоставляющих ему картины, статуи, пантомимистов, гладиаторов и львов, каждое утро оживляющих его «пресыщенный» вкус какой-нибудь удивительной новинкой и даже иногда превращающихся в актеров, возничих, певцов и гладиаторов для его особого удовольствия. Чтобы разместить эту группу любителей в условиях, соответствующих ее царственным претензиям, архитектура изобрела оригинальные и грандиозные формы. Огромные сооружения всегда указывают на какое-то соответствующее излишество, на какую-то чрезмерную концентрацию и накопление человеческого труда. Посмотрите на готические соборы, египетские пирамиды, современный Париж и доки Лондона!

В конце длинной линии узких улиц, белых стен и заброшенных садов появляются великие руины. Нет ничего, с чем можно было бы сравнить их форму, а линия, которую они описывают на небе, уникальна. Ни горы, ни холмы, ни здания не дают о них никакого представления. Они напоминают все это; это человеческое сооружение, которое время и события настолько деформировали и трансформировали, что превратили в природное произведение. Поднимаясь в воздух, их покрытая мхом рельефная вершина и зазубренный гребень с широкими расщелинами, красная, скорбная, полуразрушенная масса, безмолвно покоится в саване облаков.

Вы входите, и кажется, что вы никогда не видели в мире ничего более грандиозного. Даже Колизей не идет ни в какое сравнение с ними, настолько множественность и беспорядочность руин добавляют необъятности огромному пространству. Перед этими грудами красной корродированной кладки, этими круглыми сводами, перекрывающими воздух, подобно аркам могучего моста, перед этими рушащимися стенами вы задаетесь вопросом, не существовал ли здесь когда-то целый город. Часто арка обрушивалась, а чудовищная масса, которая ее поддерживала, все еще стоит прямо, обнажая остатки лестниц и фрагменты аркад, подобные множеству бесформенных, деформированных домов.

Иногда она расколота в центре, и часть кажется готовой упасть и укатиться, подобно огромному камню. Секции стен и куски шатающихся арок цепляются за нее и угрожающе устремляют свои выступы вверх в воздух. Дворы усеяны различными фрагментами и кирпичными блоками, сваренными вместе под действием времени, подобно камням, покрытым морскими отложениями. В других местах аркады совершенно нетронуты, нагромождены этаж за этажом, за ними виднеется яркое небо, а наверху, вдоль тусклой красной кирпичной кладки, красуется зеленый головной убор из растений, колышущихся и шелестящих посреди эфирной синевы.

Здесь есть мистические глубины, где влажная тень простирается среди таинственных полутонов. В них спускается плющ, а анемоны, фенхель и мальвы окаймляют их края. Стволы колонн лежат полузасыпанные вьющимися лозами и грудами мусора, в то время как пышный клевер устилает окружающие склоны. Маленькие зеленые дубы с круглыми вершинами, бесчисленные зеленые кустарники и мириады левкоев цепляются за различные выступы, гнездятся в углублениях и украшают гребень своими желтыми гроздьями. Все они шепчутся на ветру, и птицы поют посреди внушительной тишины...

Вы поднимаетесь, не знаю на сколько этажей, и на вершине обнаруживаете, что пол верхних камер состоит из шахматных квадратов мрамора; из-за кустарников и растений, которые пустили корни среди них, они местами разъединены, и иногда при удалении слоя земли обнаруживается свежий кусочек мозаики, оставшийся нетронутым. Здесь было тысяча шестьсот сидений из полированного мрамора. В Термах Диоклетиана были места для трех тысяч двухсот купальщиков. С этой высоты, окинув взглядом окрестности, вы видите на равнине линии древних акведуков, расходящиеся во всех направлениях и теряющиеся вдали, а со стороны Альбано — три другие огромные руины, массы красных и черных аркад, разбитых и распадающихся кирпич за кирпичом, изъеденных временем.

Вы спускаетесь и бросаете еще один взгляд. Зал «piscine» имеет сто двадцать шагов в длину; тот, в котором купальщики раздевались, имеет восемьдесят футов в высоту; все покрыто мрамором, и таким прекрасным мрамором, что из его фрагментов теперь делают украшения для каминов. В XVI веке здесь был обнаружен Фарнезский Геркулес, а также Торс и Венера Каллипига, и не знаю сколько еще других шедевров; а в XVII веке — сотни статуй. Вероятно, ни один народ больше никогда не продемонстрирует таких роскошных удобств, таких развлечений и, особенно, такого порядка красоты, как тот, который римляне демонстрировали в Риме.

Только здесь можно понять это утверждение — цивилизация, отличная от нашей, иная и другая, но в своем роде столь же полная и элегантная. Это другое животное, но столь же совершенное, как мастодонт до современного слона.

СТРОИТЕЛИ АКВЕДУКОВ

РОДОЛЬФО ЛАНЧИАНИ

Одна из похвал, возданных Цицероном основателю города, заключается в том, что «он выбрал район, очень богатый источниками». Взгляд на план сразу докажет точность этого утверждения. В пределах стен было описано двадцать три источника, некоторые из которых существуют до сих пор; другие исчезли из-за увеличения современного слоя почвы. «В течение четырехсот сорока одного года, — говорит Фронтин, — римляне довольствовались той водой, которую могли получить из Тибра, из колодцев и из источников. Некоторые из этих источников до сих пор пользуются большим почитанием из-за своих целебных качеств, как источник Камен, источник Аполлона и источник Ютурны».

Первый акведук, «Аква Аппия», является совместной работой Аппия Клавдия Цека и К. Плавтия Венокса, цензоров в 312 г. до н.э. Первый построил канал, второй обнаружил источники в 1153 метрах к северо-востоку от шестого и седьмого мильных столбов Аппиевой дороги. Их можно увидеть до сих пор, значительно уменьшившимися в объеме, на дне некоторых каменоломен рядом с фермой Ла Рустика.

Второй акведук был начат в 272 г. до н.э. Манием Курием Дентатом, цензором, и закончен три года спустя Фульвием Флакком. Вода бралась из реки Анио в 850 метрах выше Сан-Козимато, на дороге из Тиволи в Арсоли (Валерия). Курс канала можно проследить до Галликано; от Галликано до Рима он неясен...

В 144 г. до н.э. Сенат, учитывая, что рост населения уменьшил норму распределения воды (с 530 до 430 литров на человека), постановил, что старые акведуки Аппия и Анио должны быть отремонтированы, а новый построен, при этом ассигнования на обе работы составили 8 000 000 сестерциев, или 1 760 000 лир.

Выполнение плана было поручено К. Марцию Рексу. Он выбрал группу источников у подножия Монте-делла-Прунья, на территории Арсоли, в 4437 метрах справа от тридцать шестого мильного столба Валерьевой дороги; и после многих лет неустанных усилий ему удалось вывести воду на самую высокую платформу Капитолия. Агриппа восстановил акведук в 33 г. до н.э.; Август удвоил объем воды в 5 г. до н.э. добавлением Аква Августа. В 196 году Септимий Север привел новый источник для использования в своих Термах Севера; в 212–213 годах Каракалла построил ответвление акведука длиной четыре мили для использования в своих банях; в 305–306 годах Диоклетиан сделал то же самое для своих великих терм; и, наконец, Аркадий и Гонорий посвятили восстановлению акведука деньги, изъятые у графа Гильдона, африканского мятежника.

Ни один из римских акведуков не восхваляется Фронтином так, как Клавдиев. Он называет его «работой, выполненной самым великолепным образом», и, доказав более чем одним способом, что объем источников, собранных Клавдием, составлял 4607 квинарий, он говорит, что всегда был готов резерв в 1600.

Работы, начатые Калигулой в 38 г. н.э., длились четырнадцать лет, вода достигла Рима только 1 августа 52 года (в день рождения Клавдия). Курс акведука сначала проходил вокруг склонов Монте-Риполи, подобно Марциеву и Анио Ветус. Домициан сократил его на несколько миль, проложив туннель длиной 4950 метров через Монте-Аффиано. Длина канала — 68 750 метров, из которых 15 000 проходили по аркам; объем в день — 209 252 кубических метра. Клавдиев акведук использовался для императорского стола; ответвление акведука длиной 2000 метров отходило от главного канала у Spem Veterem (Порта-Маджоре) и, следуя линии Целимонтанской дороги (Вилла Волконски), Целимонтанского кампуса (Латеран) и улицы, ныне называемой ди Сан-Стефано-Ротондо, достигало храма Клавдия у церкви Санти-Джованни-э-Паоло и императорского дворца у церкви Сан-Бонавентура.

Анио Новус, подобно Ветус, сначала брал начало из одноименной реки на сорок втором мильном столбе дороги в Субиако, при этом принимались большие меры предосторожности для очистки воды. Работы были начаты Калигулой в 38 г. н.э. и завершены Клавдием 1 августа 52 года в самом великолепном масштабе, причем некоторые арки достигали высоты тридцати двух метров над землей; а их было восемь миль. Тем не менее, несмотря на очистительный резервуар и чистые источники Ривус Геркуланеус (Фоссо-ди-Фьоджо), которые были смешаны с водой из реки, Анио Новус почти никогда не был пригоден для питья. Всякий раз, когда на Симбруинских горах выпадал дождь, вода становилась мутной и насыщенной илом и карбонатом кальция. Траян улучшил его состояние, перенеся начало акведука выше по долине, где Нерон создал три искусственных озера для украшения своей виллы в Субьяко. Эти озера служили более эффективными «очистителями», чем искусственный бассейн Калигулы, расположенный девятью милями ниже. Анио Новус достигал Рима по своему собственному каналу после пути в 86 964 метра, но последние семь миль он проходил по тем же аркам, что и Аква Клавдия. Анио Новус был самым большим из всех римских акведуков, сбрасывавшим почти триста тысяч кубических метров в день.

Есть два места в пригородах Рима, где можно с пользой увидеть эти чудесные арки Клавдия и Анио Новус; одно — Торре Фискале, в трех милях за Порта-Сан-Джованни на Альбанской дороге (куда также можно добраться со станции Таволато на верхней Альбанской железной дороге); другое — Виколо-дель-Мандрионе, который отходит от Лабиканской дороги в одной миле за Порта-Маджоре и впадает в Тускуланскую дорогу в месте, называемом Порта-Фурба.

КАМЕНОЛОМНИ И КИРПИЧИ ДРЕВНЕГО ГОРОДА

РОДОЛЬФО ЛАНЧИАНИ

Материалы, используемые в римских конструкциях, — это «lapis ruber» (туф); «lapis Albanus» (пеперино); «lapis Gabinus» (спероне); «lapis Tiburtinus» (травертин); silex («сельче»); а также кирпичи и черепица различных видов. Цемент состоял из пуццоланы и извести. Импортный мрамор вошел в моду к концу республики и вскоре стал гордостью и славой Рима...

Единственным материалом, который первые строители Рима нашли под рукой, был вулканический конгломерат, называемый туфом. Качество камня, использовавшегося в те ранние дни, было далеко от совершенства. Стены Палатинского холма и Капитолийской цитадели были построены из материала, добытого на месте, — смеси обугленных пемз и красноватого вулканического песка. Каменоломни, использовавшиеся для укрепления Капитолия, располагались у подножия холма в сторону Аргилетума и были настолько важны, что дали свое название, Лаутомии, соседнему району. Вероятно, тюрьма, называемая Туллианум от струи воды «туллус», которая била из скалы, изначально была частью этой каменоломни. Блоки туфа, использованные Сервием Туллием для строительства городских стен и аггера, по-видимому, бывают трех качеств — желтоватого, красноватого и серого; первый, мягкий и легко ломающийся, по-видимому, добывался на Малом Авентине, рядом с церковью Святого Сабы. Галереи этой каменоломни, сильно обезображенные средневековым и современным использованием, можно проследить на значительное расстояние, хотя обрушение сводов делает их посещение опасным...

Каменоломни третьего качества были, или, вернее, одна из них была обнаружена 7 февраля 1872 года в Винья-Кверини, за Порта-Сан-Лоренцо, рядом с первым мильным столбом Виколо-ди-Валле-Купа. Это была поверхностная каменоломня, включавшая пять траншей шириной 16 футов и глубиной 9 футов. Некоторые блоки, уже отесанные, лежали на дне траншей, другие были отделены только с двух или трех сторон, размер остальных был просто намечен на скале вертикальными или горизонтальными линиями. Этот туф, более известный под названием каппеллаччо, очень плох. Единственные здания, в которых он использовался, помимо внутренней стены Сервиева аггера, — это платформа храма Юпитера Капитолийского в садах немецкого посольства и «путикулы» на кладбищах Эсквилина. Его использование, должно быть, было прекращено еще до конца периода царей вследствие открытия лучших каменоломен на правом берегу Тибра, у подножия холмов, ныне называемых Монте-Верде...

Они покрывают пространство длиной в одну милю и шириной в четверть мили по обе стороны долины Поццо-Панталео. На самом деле эта долина, которая тянется от Виа Портуэнсис к озеру Виллы Памфили, кажется искусственной; я имею в виду, созданной в результате добычи миллионов кубических метров породы в течение двадцати четырех столетий. Если бы работу древних каменотесов можно было освободить от рыхлого материала, скрывающего ее от глаз, мы бы обладали в нескольких минутах езды от Порта-Портезе репродукцией знаменитых шахт Эль-Масара, с пластами скал, вырезанными в виде ступеней и террас, с дорогами и переулками, шахтами, наклонными спусками, подземными ходами и выходами для отвода дождевой воды. Когда каменоломня истощалась, ее галереи заполнялись отходами соседних — щебнем, оставшимся после отески блоков; так что во многих случаях цвет и текстура щебня не соответствуют таковым в каменоломне, в которой они найдены. Этот слой отходов, превращенный временем в гумус и обработанный человеческими и атмосферными силами, придал долине иной вид, так что она выглядит как работа не каменотесов, а природы.

Туф можно найти во многих существующих памятниках Древнего Рима, таких как стоки среднего и южного бассейна левого берега, каналы и арки Марциева акведука и Анио Ветус, Сервиевы стены, храмы Фортуны Вирилис, Геркулеса Магнуса Кустоса, Ростры, набережная Тибра и т.д. Самые большие и великолепные каменоломни в пригородном районе — это так называемые Гротте-делла-Червара. Никакие слова не могут передать представление об их размере и регулярности их плана. Они кажутся работой причудливого архитектора, который высек из скалы залы и галереи, дворы и вестибюли и имитировал формы ассирийского дворца.

Для изучения шахт пеперино, содержащих камень, особый для Альбанского района, образованный воздействием горячей воды на серый вулканический пепел, читателю следует пройти пешком по линии новой Альбанской железной дороги, от места под названием Иль-Сассоне до города Марино. Многие долины в этом районе, ныне украшенные виноградниками и оливковыми рощами, обязаны своим существованием кирке римского каменотеса, подобно долине Поццо-Панталео. Самое любопытное зрелище — это дольмен или изолированная скала высотой 10 метров, оставленная в центре одной из каменоломен, чтобы засвидетельствовать толщину пласта добытой породы. На самом деле весь район очень интересен как для археолога, так и для пейзажиста. Шахты Марино, до сих пор разрабатываемые в окрестностях железнодорожной станции, считались бы, подобно Гротте-делла-Червара, одними из чудес Кампаньи, если бы они были известны исследователю так, как того заслуживают.

Основные римские здания, в которых использовался lapis Albanus: Клавдиев акведук, Клоака Максима, храмы Антонина и Фаустины, Кибелы, Эвентуса Бонуса, Нептуна, ограда Форума Августа, Форум Транзиториум и Форум Пацис, Портик Аргонавтов, Портик Помпея, Устринум Аппиевой дороги и т.д. Саркофаг Корнелия Сципиона Барбатуса в музее Ватикана и гробница Тибицинов в Муниципальном музее на Целии также выполнены из этого камня.

Травертин добывался на равнинах Тиволи в местах, ныне называемых Ле-Каприне, Казаль-Бернини и Иль-Барко. Последняя была вновь открыта после перерыва во многие столетия графом Г. Брацца, братом африканского исследователя. Затерянная в глуши и заросшая кустарником, она, полагаю, не исследовалась со времен визита Брокки. До нее можно добраться, остановившись на станции Аквае-Альбулае на Тиволийской линии и следуя по древней дороге, которая вела к разработкам. Эта дорога, вдвое шире Аппиевой, окаймлена субструкциями и не вымощена, а покрыта щебнем. Параллельно ей проходит акведук, который снабжал разработки движущей силой, вероятно, полученной от серных источников. Там также есть остатки гробниц, одна из которых, восьмиугольной формы, служит фундаментом для фермы дель-Барко.

Самым примечательным памятником всей группы является римская каменоломня, из которой было извлечено пять с половиной миллионов кубических метров травертина, что подтверждается измерением пустого пространства между двумя противоположными вертикальными сторонами. То, что это самая важная древняя каменоломня травертина и самая большая, использовавшаяся римлянами, доказывается, во-первых, ее огромным размером. Стороны показывают фасад протяженностью более двух с половиной километров; площадь составляет 500 000 квадратных метров. Стороны совершенно перпендикулярны и имеют особенность в виде выступающих контрфорсов под углом 90 градусов. Некоторые из этих контрфорсов изолированы с трех сторон и до сих пор сохраняют пазы, с помощью которых их можно было отделить от твердой массы...

Чтобы содержать дно разработок в чистоте и свободным от движения телег, для работы кранов и маневров рабочих, щебень, или бесполезный продукт отески блоков, транспортировался на большое расстояние, вплоть до берегов Анио, и там нагромождался на большую высоту. Это происхождение той цепи холмов, которая тянется параллельно реке и об искусственном формировании которой никто, насколько мне известно, не имел ни малейшего подозрения. Один из этих холмов, видимый из каждой точки соседнего района, как с виллы Адриана, так и с Серных бань, имеет эллиптическую форму, 22 метра в высоту, 90 метров в длину и 65 метров в ширину. Его с полным основанием можно сравнить с нашим Тестаччо. Легко представить, каким огромным должно было быть количество блоков, вырезанных из Кава-дель-Барко только за период формирования этого холма. Еще одним доказательством древности каменоломни и ее заброшенности с имперских времен до наших дней является этот факт...

В Риме есть три коллекции кирпичных клейм; одна, малоценная, в Кирхерианском музее; вторая в последнем зале Ватиканской библиотеки, за «Альдобрандинской свадьбой»; третья и лучшая — в Муниципальном музее на Целии. Последняя содержит более тысячи образцов и уникальный набор продукции римских печей. На самом деле первый зал музея отведен исключительно для изучения древних строительных и декоративных материалов.

Римские кирпичи были квадратными, продолговатыми, треугольными или круглыми, причем последние использовались только для строительства колонн в помпейском стиле. Самые большие кирпичи, которые были обнаружены в мое время, имеют длину 1,05 метра. Они были установлены в арку одной из больших лестниц, ведущих к авеню или бульвару, созданному в имперские времена на вершине Сервиева аггера. Римские кирпичи очень часто отмечены печатью, легенда которой содержит имена владельца и управляющего печами, изготовителя черепицы, торговца, которому поручена продажа продукции, и консулов, в период полномочий которых были сделаны кирпичи. Эти указания не обязательно встречаются все в одной печати.

Самым важным из них является консульская дата, потому что она помогает исследователю определить, в определенных пределах, дату самого здания. Правило, однако, далеко не абсолютно, и прежде чем устанавливать дату римского сооружения по дате его кирпичных клейм, необходимо принять во внимание многие другие косвенные доказательства. Когда мы исследуем, например, зерновые склады в Остии или виллу Адриана в Тиволи и обнаруживаем, что их стены никогда не подвергались ремонту, что их кладка характерна для первой четверти II века, что их кирпичи несут даты эпохи Адриана и никакие другие, мы можем быть уверены, что клейма говорят правду. Их свидетельство в таком случае является окончательным. Но если кирпичи датированы по-разному или несут имена различных печей, а не одной или двух, то их ценность как доказательства даты здания уменьшается, если не теряется вовсе...

На кирпичах также иногда встречаются любопытные следы: отпечатки лап цыплят, собак или свиней, наступивших на них, пока они были еще сырыми, оттиски монет и медалей, слова или фразы, нацарапанные гвоздем, и тому подобное. Один каменщик, возможно, знавший в юности лучшие времена, нацарапал на плитке первый стих «Энеиды».

Крупнейшим центром производства римского кирпича был район между дорогами via Triumphalis, Cornelia и двумя дорогами Aureliae, ныне называемый Монти-делла-Крета, который включает южные склоны Ватиканского холма и северные склоны Яникула. Здесь, как и в Поццо-Панталео, следы человеческой деятельности просто гигантские. Долины дель-Джельсомино, делле-Форначи, дель-Виколо-делле-Каве, делла-Бальдуина и часть Валь-д'Инферно — это не творение природы, а результат раскопок «creta figulina» (гончарной глины), которые начались 2300 лет назад и с тех пор никогда не прерывались. Прогулка по Монти-делла-Крета откроет исследователю много интересного. Лучшая точка для наблюдения — утес между Виколо-делле-Каве и Виколо-дель-Джельсомино, отмеченный на военной карте пригородов словом «Ruderi» (руины) и высотой 75 метров. Утес возвышается на 37 метров над уровнем дна кирпичных печей Джельсомино...

Римский кирпич экспортировался на все берега Средиземного моря; его находили на Ривьере, на побережьях Венеции, Нарбонской Галлии, Испании и Африки, а также на острове Сардиния. Кирпичное производство, должно быть, было весьма прибыльным, если судить по рангу и богатству многих лиц, имевших в нем долю. На кирпичных клеймах встречается множество имен императоров, а еще чаще — императриц и принцесс из императорской семьи.

ПАЛЬМОВОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ В СОБОРЕ СВЯТОГО ПЕТРА

ГРЕЙС ГРИНВУД (миссис Липпинкотт)

Вчера Страстная неделя началась внушительными, но утомительными церемониями Пальмового воскресенья в соборе Святого Петра. В девять часов утра мы были на своих местах — на сиденьях, установленных по этому случаю возле главного алтаря, облаченные в костюмы, предписанные церковным этикетом: все в черном, с черными вуалями на головах. Около десяти вошел Папа, и обряды, обычные и необычные, мессы и процессии продолжались до часа дня.

Вход Папы в эту, самую величественную его базилику был, как обычно, прекрасным и блестящим зрелищем. Он вошел в великолепном облачении, в митре, его несли в папском кресле (седии гестатории) под роскошным балдахином между флабеллами — двумя огромными опахалами из перьев белого павлина. Его сопровождали кардиналы, епископы, архиепископы, монсеньоры, аббаты, апостольские протонотарии, генералы монашеских орденов, государственные чиновники, военные, члены его свиты и Дворянская гвардия.

Он занял свое место на троне и принял оммаж кардиналов, которые, преклонив колени, целовали его правую руку. Это церемония, которая всегда проходит максимально формально, механически и по-деловому. На алтаре лежали пальмовые ветви — не в естественном виде, а срезанные и сплетенные в различные причудливые формы. Главный ризничий Папы взял одну из них, дьякон — другую, иподьякон — третью, и преклонили колени у подножия трона. Его Святейшество прочитал над ними молитвы, окропил их святой водой и трижды окурил ладаном. Одну из них во время службы держит рядом с троном князь-ассистент; другую Папа несет во время процессии.

После этого для папского благословения принесли множество пальмовых ветвей. Сначала подошли кардиналы: каждый, получая свою ветвь от Папы, целовал ее, а также правую руку и колено Его Святейшества; затем епископы, которые целовали только ветвь и его правое колено; затем аббаты, которым полагалось целовать только ветвь и его стопу; затем губернатор Рима, князь-ассистент, аудитор, казначей, мажордом, секретари, камергеры, жезлоносцы, дьяконы и иподьяконы, генералы монашеских орденов и священники в целом, церемониймейстеры, певчие, клирики папской капеллы, студенты римских коллегий, иностранные министры и их атташе, итальянские, французские, испанские, австрийские, русские, прусские офицеры, дворяне и джентльмены — все по очереди подходили, преклоняли колени, получали освященные пальмовые ветви и целовали стопу Верховного Понтифика.

Во время раздачи пальмовых ветвей хор, запертый в своего рода решетчатой клетке справа от алтаря, исполнял гимны. По завершении этой долгой, но блестяще живописной церемонии Папа, омыв руки, снова сел в свое «папское кресло» и, держа пальмовую ветвь, в сопровождении всех тех, кому он раздал ветви, медленно проследовал по нефу церкви, благословляя преклоняющую колени и склонившуюся толпу направо и налево. Эта процессия с пальмовыми ветвями была весьма впечатляющей и роскошной благодаря красоте и разнообразию военных мундиров и оружия, более чем королевскому богатству священнических облачений, блеску митр и жезлов, а также бесчисленным священным символам и знакам отличия.

ИЗБРАНИЕ ПАПЫ

КАРДИНАЛ УАЙЗМЕН

Интервал между окончанием одного понтификата и началом другого — это период некоторого волнения и, безусловно, большой тревоги. Требуется время, чтобы выборщики собрались из отдаленных провинций или даже из-за границы; это время посвящается отданию последнего долга уважения и любви усопшему Понтифику. Его тело бальзамируют, облачают в одежды его сана покаянного цвета и кладут на парадное ложе в одной из капелл собора Святого Петра, чтобы верующие могли не только увидеть его, но и поцеловать его стопы. Этот последний акт почтения к смертным останкам бессмертного Пия VIII автор хорошо помнит.

Эти приготовления занимают три дня; в течение которых словно по волшебству или из крипт внизу вырастает огромный катафалк — колоссальное архитектурное сооружение, заполняющее неф базилики, украшенное надписями и статуями. Перед этим огромным монументом в течение девяти дней совершаются погребальные обряды, завершающиеся надгробной речью. Для тела последнего Папы в соборе Святого Петра есть постоянное место упокоения — простой саркофаг из мраморной штукатурки, едва заметный для путешественника, над дверью рядом с хором, на котором просто начертано имя последнего Понтифика. После смерти его преемника саркофаг вскрывают сверху, гроб переносят в нижнюю церковь, а на его место помещают гроб нового претендента на покой. Эта смена происходит поздно вечером и считается частным делом. Не могу припомнить, в этот или в другой раз я был свидетелем этого вместе со своими товарищами по колледжу...

Во второй половине дня последнего дня «новемдиали», как их называют, кардиналы собираются в церкви рядом с Квиринальским дворцом и оттуда пешей процессией, в сопровождении своих конклавистов, секретаря, капеллана и одного-двух слуг, направляются к главным воротам королевской резиденции, в которой один из них останется в качестве хозяина и верховного владыки. Разумеется, холм заполнен людьми, выстроившимися вдоль аллеи, оставленной свободной для процессии. Кардиналы, которых они никогда раньше не видели или не видели много лет, проходят мимо них; жадные глаза сканируют и оценивают их, пытаясь угадать по воображаемым приметам во взгляде, фигуре или выражении лица, кто вскоре станет сувереном их прекрасного города и, что более важно, Главой Католической Церкви от восхода до заката солнца.

Они проходят через порог этих ворот равными; они вместе разделяют верховную власть, светскую и духовную; в каждом из них еще таится голос, пока безмолвный, который вскоре зазвучит от одного языка по всему миру, и дремлющее зерно той власти, которая вскоре вновь сосредоточится в одном человеке. Сегодня они все равны; возможно, завтра один будет восседать на троне, а все остальные будут целовать его стопы; один будет сувереном, остальные — его подданными; один — пастырем, остальные — его паствой...

Пока мы набрасывали, поспешно и несовершенно, портрет одного из многих, кто почти незамеченным прошел в торжественной процессии на конклав 2 сентября 1823 года, мы можем предположить, что двери за теми, кто его составлял, были неумолимо закрыты. Конклав, который раньше обычно проходил в Ватикане, в этот раз, как и впоследствии, проводился в Квиринальском дворце. Это благородное здание, известное также под названием Монте-Кавалло, состоит из большого четырехугольника, вокруг которого расположены папские апартаменты. От него вдоль всей улицы тянется огромное крыло, два верхних этажа которого разделены на множество небольших, но полноценных комплексов апартаментов, занимаемых постоянно или временно лицами, приписанными к Двору.

Во время конклава они распределяются, буквально распределяются, между кардиналами, каждый из которых живет отдельно со своими слугами. Его еда ежедневно доставляется из его собственного дома, проверяется и передается ему в виде «разрезанных кушаний» бдительными стражами поворотных устройств и решеток, через которые только и может проникнуть что-либо, даже разговор, в уединение этого священного убежища. В течение нескольких часов в первый вечер двери остаются открытыми, и знать, дипломатический корпус и, по сути, все представленные лица могут бродить из кельи в келью, выражая краткие комплименты их обитателям, возможно, произнося одни и те же добрые пожелания пятидесяти людям, зная, что это может быть исполнено только для одного.

После этого все закрывается; калитка остается доступной для входа кардинала, который еще не прибыл; но каждое отверстие ревностно охраняется верными привратниками, судьями и прелатами различных трибуналов, которые сменяют друг друга. Даже каждое письмо вскрывается и читается, чтобы никакие сообщения не могли поддерживаться с внешним миром. Сама улица, на которую выходит крыло конклава, забаррикадирована и охраняется пикетом с каждого конца; и поскольку, к счастью, напротив нет частных резиденций, а все здания имеют доступ с задней стороны, это не создает никаких неудобств.

Пока длится конклав, административная власть находится в руках кардинала-камерленго, который на время его проведения чеканит собственные монеты; ему помогают три кардинала, называемые «Главами орденов», потому что они представляют три ордена в священной коллегии: епископов, священников и дьяконов. Послы великих держав получают новые верительные грамоты для конклава и торжественно направляются, чтобы вручить их этой делегации у решетки. Посол зачитывает тщательно подготовленную речь и получает хорошо обдуманный ответ от председательствующего кардинала.

Дважды в день кардиналы встречаются в капелле, находящейся во дворце, и там на билетах, устроенных так, что имя голосующего нельзя увидеть, пишут имя того, за кого они отдают свой голос. Эти бумаги проверяются в их присутствии, и если количество голосов, отданных за кого-либо, не составляет большинства, они сжигаются таким образом, что дым, выходящий через дымоход, виден толпе, обычно собравшейся на площади снаружи.

В какой-то день вместо этого обычного сигнала к расхождению слышится звук кирки и молота, и в стене, которая временно заблокировала большое окно над дворцовыми воротами, появляется небольшое отверстие. Наконец каменщики конклава открывают грубую дверь, через которую на балкон выходит первый кардинал-дьякон и провозглашает многим или немногим, кому довелось ждать, что у них снова есть суверен и Понтифик.

АУДИЕНЦИЯ У ПИЯ X

МЭРИ ЭМОДЖИН ХАЗЕЛТАЙН

Мы прибыли в Рим в три часа дня с письмами, которые обеспечивали нам аудиенцию у Папы. Друг, давно живущий в Риме, посоветовавший нам немедленно их представить, сопровождал нас в Ватикан. Пройдя через интересную часть города, включая мост Святого Ангела через Тибр, мы вскоре оказались во всемирно известной колоннаде собора Святого Петра. Поднявшись по ступеням, ведущим в Ватикан, мы прошли мимо швейцарских гвардейцев в их знаменитых мундирах, созданных Микеланджело, и поднялись по бесконечным, казалось, лестницам, минуя на каждом повороте стражников, которые указывали путь, обозначенный в адресе на наших верительных грамотах.

Прибыв в приемную, священник-секретарь, говорящий на превосходном английском, прочитал наше письмо с, как нам показалось по выражению его лица, большим интересом и явным одобрением. Почему бы и нет? Наше письмо было от Апостольского делегата, находившегося тогда в Вашингтоне — собственного представителя Папы в Америке. Оно было на итальянском языке, в высшей официальной форме, и содержало сведения о том, что мы путешествуем по Италии с кратким отпуском, перечисляло всех четверых из нас по именам и гласило, что, хотя мы не католики, мы уважаем веру и будем тщательно соблюдать все формы, предписанные для аудиенции. Монсеньор, которого мы должны были видеть, в то время был занят с несколькими епископами. Из-за этого нас попросили прийти в то же время в субботу, оставив тем временем наше письмо.

Точно в назначенное время я снова была у дверей мажордома, монсеньора Бислети, чтобы снова быть принятой священником-секретарем, который отвел меня в парадные комнаты монсеньора. Минуты здесь было достаточно, чтобы объяснить мою просьбу и получить от монсеньора долгожданное разрешение, которое, как я обнаружила, уже было оформлено в надлежащем виде на четырех человек. Наши карточки давали нам право на допуск на следующий день, что потребовало неожиданной спешки в подготовке официального черного костюма. К счастью, мы все привезли черные вуали, а некоторые из нас — платья или юбки. С помощью других мы достали один или два необходимых лифа, а у нашей хозяйки получили четки, которые я хотела освятить у Папы. Затем наша хозяйка устроила нам генеральную репетицию, чтобы мы могли полностью понять то, что для нас было бы внушительной церемонией. Аудиенция — это великая функция, и процедура, соответственно, строга.

Прибыв в Ватикан на следующий день, мы были направлены швейцарской гвардией не в апартаменты мажордома, как прежде, а через двор и далее вверх по самой грандиозной из лестниц в три длинных пролета, стены которой были облицованы прекрасным мрамором, более удивительным, чем многие картины, а свет проникал через великолепные витражные окна. Во всех смыслах это был дворцовый, императорский вход. В верхней части лестницы нас встретили роскошные камергеры, личные слуги Папы, одетые в великолепный пурпурный парчовый бархат, с кюлотами до колен, пурпурными шелковыми чулками и большими серебряными пряжками на туфлях. Ленты, свисающие с их рук сзади, добавляли официальности виду этих людей в их роскошных мундирах.

Нас провели через великолепную прихожую, а затем в серию приемных залов, через которые нас проводили, пока мы не дошли до четвертого, где стояли как раз четыре стула, которые, казалось, ждали нас четверых. Швейцарские гвардейцы патрулировали комнаты, а также другие — камергеры, полагаю. У нас было целых полчаса на ожидание здесь, но мы могли использовать их с пользой, наблюдая за собирающейся компанией и осматривая великолепную комнату, обитую, как и все остальные в люксе, богатым красным муаровым шелком. Дамы в черных нарядах стали очень эффектными фигурами в этом блестящем окружении. В комнатах было много красивых гобеленов, в одной из комнат был гобеленовый фриз. Мебель была массивной, либо из инкрустированного дерева, либо из тяжелой позолоты, а полы — из прекрасного инкрустированного мрамора. Невозможно дать адекватное представление об этих величественных комнатах, ни об их изысканном убранстве; ни о собирающейся компании, ибо многие высокопоставленные чиновники церкви проходили мимо нас в комнаты дальше, что добавляло интереса к событию и великолепия сцене.

Вскоре мы узнали, что это будет не обычная аудиенция, а специальная, дарованная выпускникам Американской коллегии в Риме. За несколько дней до нашего отъезда из Нью-Йорка большая группа американских священников, выпускников Американской коллегии, отплыла на зафрахтованном пароходе, чтобы отпраздновать пятидесятилетие основания коллегии, в которой они получили священный сан. Эта аудиенция была специально организована для них. Поэтому нам более чем повезло получить аудиенцию в то же время, что, вероятно, объясняется верительными грамотами, с которыми мы прибыли. Теперь мы поняли, что церковные чиновники, вошедшие в эту комнату, были нашими собственными американскими епископами. Однако с ними пришли и другие высокопоставленные лица. Поверх своих черных священнических ряс они носили богатые пурпурные шелковые накидки, ниспадающие до пола, и пурпурные пояса. (Конечно, существуют технические термины для этих одежд, но я их не знаю.) Специальная личная охрана Папы, трое мужчин, выбранных из Палатинской гвардии, в солдатской форме, теперь прошли через комнату с почетным караулом рыцарей Мальтийского ордена и графом Морони, также в форме, в треуголке, украшенной черными и белыми перьями.

Ровно в половине двенадцатого монсеньор Бислети, с часами в руке, прошел мимо, за ним следовали епископы и священники. Мы сразу же опустились на колени, ибо было видно, что Его Святейшество приближается из комнат дальше. По мере его приближения мы могли видеть его небольшую фигуру, облаченную в белое, в окружении придворных, американских епископов, архиепископа, Палатинской гвардии, монсеньора Бислети и рыцаря Мальтийского ордена. Между нами и дверным проемом, через который он приближался, стояла двенадцатилетняя девочка в белых одеждах и вуали. Она пришла после своего первого причастия. Рядом с ней был монах-францисканец, который, очевидно, только что вернулся с какого-то миссионерского поля, ибо он был загорелым, изможденным, а его одежда — поношенной. Проходя мимо, Папа дал особое слово благословения монаху и улыбнулся ребенку.

Церемония самой аудиенции была простой. Папа прошел мимо коленопреклоненных людей, давая каждому свою руку. Каждый брал ее, целуя его кольцо. Заполняя центр комнаты, пока мы стояли на коленях по бокам, были священники-придворные, папский делегат в серых рясах, заметная фигура среди них. Папа прошел дальше через несколько комнат, заполненных ожидающими священниками. Затем нас всех пригласили последовать в тронный зал для специальной церемонии. Аудиенция обычно заканчивается, когда Папа покидает комнату, в которой он принимает вас, благословляя всех при уходе.

В тронном зале теперь американские выпускники должны были представить свои обращения Папе. Когда мы вошли, мы обнаружили, что студенты колледжа уже были там и пели. Пока обращения не были прочитаны, пение продолжалось. Все это было великолепным зрелищем: маленький белый отец на своем великолепном троне, его двор вокруг него, его личный слуга, держащий его красную накидку (для использования в случае сквозняков), и, как фон для всех красок придворной сцены, несколько сотен священников в черных рясах.

Монсеньор Кеннеди, ректор колледжа, зачитал обращение, как и преподобный отец Уолл из Балтимора, президент ассоциации. На них Папа ответил, читая с рукописи. После этого он встал, смешался со своей свитой и приятно беседовал с епископами и другими. Затем была сделана фотография двора, священников и студентов. Эти американские священники и студенты были прекрасной группой людей. Папа наконец дал свое благословение всем собравшимся в комнате, и великая функция была окончена.

ПОДЪЕМ НА КУПОЛ СОБОРА СВЯТОГО ПЕТРА

ДЖОРДЖ СТИЛЛМАН ХИЛЛАРД

Посетитель собора Святого Петра не должен упустить возможность подняться на купол; это долгое путешествие, но оно не сопряжено с опасностью и не требует больших усилий. От церкви до крыши путь проходит по наклонной плоскости мостовой с таким постепенным подъемом, что груженые мулы проходят вверх без труда. Выйдя на крышу, трудно поверить, что мы находимся более чем в ста пятидесяти футах от земли или что такая обширная архитектурная поверхность могла быть воздвигнута в воздухе терпеливым трудом человеческих рук. Скорее кажется, что маленькая деревня была поднята каким-то геологическим потрясением. Здесь есть широкие пространства для прогулок, дома для жилья, бьющий фонтан и все признаки жизни. Виды повсюду прекрасны, и можно вообразить, что воздух здесь чище, а небо синее, чем тем, кто остался внизу. Купол парит высоко над глазами, и новое чувство его величия овладевает разумом. Два купола, фланкирующие фасад, имеют высоту более ста футов, а пять меньших, венчающих капеллы, имеют большой размер; но здесь они кажутся карликами, цепляющимися за колено гиганта.

Купол собора Святого Петра, как известно, двойной; и между внешней и внутренней стенами находится ряд извилистых проходов и лестниц, по которым совершается подъем наверх. Длина этих проходов и лестниц, их количество и время, затрачиваемое на их преодоление, являются новым откровением о размерах этого грандиозного сооружения. Мы начинаем понимать гений и мужество, которые спланировали и осуществили работу столь новую и столь смелую. Из галерей внутри вид на интерьер внизу наиболее поразителен. Он выглядит так, как земля может выглядеть с воздушного шара. Люди, движущиеся по мостовой, кажутся похожими на ту «маленькую пехоту, с которой воевали журавли»; и даже балдахин едва ли превышает размеры канделябра.

У основания шара перила, невидимые снизу, позволяют посетителю, чьи нервы достаточно крепки, насладиться обширной и прекрасной панорамой, охватывающей регион, интересный не только для глаз, но и для ума: колыбель той могучей римской расы, которая здесь начала свой постоянно расширяющийся круг завоеваний и аннексий. Она включает Кампанью, Тибр, далекое Средиземное море, Апеннины, Альбанские и Сабинские холмы и изолированную громаду Соракте. Ни с одной точки на земле глаз не может остановиться на столь многих местах, на которых задерживается неувядающий свет человеческого интереса.

Отсюда совершается подъем внутрь самого шара, куда большинство путешественников забираются, вероятно, больше ради того, чтобы сказать, что они там были, чем ради чего-то еще. Хотя шар снизу кажется лишь точкой, его диаметр составляет почти восемь футов; и внутри могут без неудобств поместиться дюжина человек. Хотя я посетил его в зимний день, атмосфера была чрезвычайно жаркой и некомфортной из-за воздействия солнечных лучей на позолоченную бронзу. С помощью внешней лестницы можно подняться к подножию креста; подвиг, на который немногие сухопутные люди решились бы.

САНТА-МАРИЯ-МАДЖОРЕ

ИППОЛИТ АДОЛЬФ ТЭН

Мы следовали по улице, которая поднимается и опускается, окаймленной дворцами и старыми терновыми изгородями, до Санта-Мария-Маджоре. Эта базилика, стоящая на большом возвышении, увенчанная своими куполами, благородно возвышается вверх, одновременно простая и завершенная, и когда вы входите в нее, она доставляет еще большее удовольствие. Она относится к пятому веку; при перестройке в более поздний период общий план, ее античная идея, были сохранены. Просторный неф с горизонтальной крышей поддерживается двумя рядами белых ионических колонн. Вы радуетесь, видя столь прекрасный эффект, достигнутый такими простыми средствами; вы почти могли бы представить себя в греческом храме.

Говорят, что храм Юноны был ограблен ради этих колонн. Каждая из них, обнаженная и отполированная, без иного украшения, кроме нежных изгибов своего маленького капителя, обладает здоровой и очаровательной красотой. Вы цените здесь здравый смысл и все то, что есть приятного в подлинно естественной конструкции, ряд стволов деревьев, которые несут балки, покоящиеся плоско и обеспечивающие длинную прогулку. Все, что было добавлено с тех пор, варварство, и прежде всего две капеллы Сикста V и Павла V с их картинами Гвидо, Жозепина и Чиголи, скульптурами Бернини и архитектурой Фонтаны и Фламинио. Это знаменитые имена, и деньги были расточительно потрачены, но вместо скудных средств, которыми древние производили великий эффект, современные производят ничтожный эффект с помощью великих средств.

Когда ошеломленный глаз пресыщается сложным изгибом этих арок и куполов, великолепием полихромного мрамора, фризами и пьедесталами из агата, колоннами из восточной яшмы, ангелами, висящими вниз головой, и всеми этими барельефами из бронзы и золота, посетитель спешит уйти оттуда, как он бежал бы из кондитерской лавки. Кажется, будто эта грандиозная, сверкающая коробка, позолоченная и отделанная от мостовой до фонаря, цепляла и рвала в каждой точке своего убранства тонкую ткань поэтической грезы; тонкий профиль малейшей из колонн впечатляет гораздо больше, чем все это проявление искусства декораторов и выскочек. Подобно этому фасад, нагруженный балюстрадами, круглыми и угловатыми фронтонами и статуями, восседающими на его камнях, является фасадом «ратуши».

Кампанила, относящаяся к четырнадцатому веку, одна представляет собой приятный объект; в то время это была одна из башен города, отличительный знак, который отмечал его на старых планах таким черным и резким, и навсегда запечатлел его в еще телесных воображениях монахов и путников. В этих старых базиликах есть следы каждой эпохи; вы видите различные состояния христианства, сначала воплощенные в языческих формах, а затем проходящие через Средние века и Возрождение, чтобы наконец закутаться и украсить себя современным убранством. Византийская эпоха оставила свой след в мозаиках главного нефа и апсиды, и в своих бескровных и безжизненных Христах и Девах, столь многих пристально смотрящих призраках, неподвижных на своих золотых фонах и красных панелях, фантомах вымершего искусства и исчезнувшего общества.

КАТАКОМБЫ И КРИПТЫ

ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС

В Мамертинской тюрьме есть верхняя камера, над тем, что, как говорят — и очень может быть, что так оно и есть — было темницей Святого Петра. Эта камера теперь оборудована как ораторий, посвященный этому святому; и она также живет в моих воспоминаниях как отдельное и обособленное место. Она очень маленькая и с низким потолком; и ужас и мрак тяжелой, упорной старой тюрьмы лежат на ней, как будто они поднялись темным туманом через пол. Висящие на стенах среди скоплений вотивных приношений предметы странным образом соответствуют этому месту и странным образом противоречат ему — ржавые кинжалы, ножи, пистолеты, дубинки, различные орудия насилия и убийства, принесенные сюда свежими после использования и повешенные, чтобы умилостивить оскорбленное Небо; как будто кровь на них стечет в освященном воздухе и не будет иметь голоса, чтобы кричать. Все здесь так тихо, так тесно и похоже на гробницу; а темницы внизу такие черные, скрытные, застойные и обнаженные; что это маленькое темное пятно становится сном во сне; и в видении великих церквей, которые проносятся мимо меня, как море, это маленькая волна сама по себе, которая не сливается ни с какой другой волной и не течет дальше с остальными.

Ужасно думать об огромных пещерах, в которые входят из некоторых римских церквей и которые подрывают город. Многие церкви имеют крипты и подземные капеллы огромных размеров, которые в древности были банями, тайными комнатами храмов и чем угодно еще; но я не говорю о них. Под церковью Святых Иоанна и Павла находятся челюсти ужасающего ряда пещер, вырубленных в скале, и, как говорят, имеющих другой выход под Колизеем — колоссальные темноты огромных размеров, наполовину погребенные в земле и неисследованные, где тусклые факелы, вспыхивающие от служителей, мерцают вдоль длинных рядов далеких сводов, разветвляющихся направо и налево, как улицы в городе мертвых; и показывают холодную сырость, стекающую по стенам, кап-кап, кап-кап, чтобы присоединиться к лужам воды, которые лежат здесь и там и никогда не видели и никогда не увидят ни одного луча солнца. Некоторые отчеты называют их тюрьмами для диких зверей, предназначенных для амфитеатра; другие — тюрьмами для осужденных гладиаторов; некоторые — и теми, и другими. Но легенда, наиболее ужасающая для воображения, гласит, что в верхнем ярусе (ибо есть два этажа этих пещер) ранние христиане, предназначенные быть съеденными на представлениях в Колизее, слышали, как дикие звери, голодные до них, рычали внизу; пока в ночь и одиночество их заточения не ворвался внезапный полдень и жизнь огромного театра, заполненного до парапета, и этих, их грозных соседей, прыгающих внутрь!

Под церковью Сан-Себастьяно, в двух милях за воротами Сан-Себастьяно, на Аппиевой дороге, находится вход в катакомбы Рима — каменоломни в старые времена, но впоследствии ставшие убежищами христиан. Эти жуткие проходы были исследованы на двадцать миль и образуют цепь лабиринтов окружностью шестьдесят миль.

Худощавый монах-францисканец с диким, ярким глазом был нашим единственным проводником в это глубокое и страшное место. Узкие пути и отверстия туда и сюда, в сочетании с мертвым и тяжелым воздухом, вскоре стерли у всех нас любое воспоминание о пути, по которому мы пришли; и я не мог не думать: «Боже мой, если в внезапном приступе безумия он погасит факелы или если с ним случится припадок, что с нами будет!» Мы бродили среди могил мучеников; проходя мимо великих подземных сводчатых дорог, расходящихся во всех направлениях и заваленных грудами камней, чтобы воры и убийцы не могли найти там убежище и сформировать население под Римом, даже худшее, чем то, что живет между ним и солнцем. Могилы, могилы, могилы; могилы мужчин, женщин, их маленьких детей, которые бежали, плача к преследователям: «Мы христиане! Мы христиане!», чтобы их убили вместе с родителями; могилы с пальмовой ветвью мученичества, грубо вырезанной на их каменных границах, и маленькие ниши, сделанные для хранения сосуда с кровью мучеников; могилы тех, кто жил здесь годами, служа остальным и проповедуя истину, надежду и утешение с грубых алтарей, которые свидетельствуют об их стойкости в этот час; более просторные могилы, но гораздо более ужасные, где сотни, будучи застигнутыми врасплох, были окружены и замурованы; погребенные до смерти и убитые медленным голоданием.

Таковы пятна и лоскуты в моем сне о церквях, которые остаются в стороне и сохраняют свою отдельную идентичность. У меня иногда есть более слабое воспоминание о реликвиях; о фрагменте колонны Храма, который был разорван надвое; о части стола, который был накрыт для Тайной Вечери; о колодце, у которого самаритянка дала воду нашему Спасителю; о двух колоннах из дома Понтия Пилата; о камне, к которому были привязаны священные руки, когда совершалось бичевание; о решетке Святого Лаврентия и камне под ней, отмеченном жарением его жира и крови; они накладывают теневой отпечаток на некоторые соборы, как старая история или басня, и останавливают их на мгновение, когда они пролетают передо мной. Остальное — это огромная пустыня освященных зданий всех форм и фантазий, сливающихся друг с другом; разбитых колонн старых языческих храмов, выкопанных из земли и вынужденных, как гигантские пленники, поддерживать крыши христианских церквей; картин, плохих, и чудесных, и нечестивых, и нелепых; коленопреклоненных людей, вьющегося ладана, звенящих колокольчиков и иногда (но не часто) раздувающегося органа; Мадонн с грудью, пронзенной мечами, расположенными полукругом, как современный веер; настоящих скелетов мертвых святых, отвратительно одетых в яркие атласы, шелка и бархат, отделанные золотом; их иссохшая корка черепа украшена драгоценными камнями или венками из раздавленных цветов; иногда людей, собравшихся вокруг кафедры, и монаха внутри нее, протягивающего распятие и яростно проповедующего; солнце просто струится вниз через какое-то высокое окно на парусную ткань, натянутую над ним и поперек церкви, чтобы его высокий голос не терялся среди эха крыши. Затем моя уставшая память выходит на лестницу, где кучки людей спят или греются на свету; и бродит прочь, среди лохмотьев и запахов, и дворцов, и лачуг старой итальянской улицы.

КЛАДБИЩЕ КАПУЦИНОВ

НАТАНИЭЛЬ ГОТОРН

Кладбище находится под церковью, но полностью над землей и освещается рядом железных решетчатых окон без стекол. Коридор проходит вдоль этих окон и дает доступ к трем или четырем сводчатым нишам или капеллам значительной ширины и высоты, пол которых состоит из освященной земли Иерусалима. Она пристойно разглажена над усопшими братьями монастыря и содержится совершенно свободной от травы или сорняков, таких, которые росли бы даже в этих мрачных нишах, если бы не прилагались усилия, чтобы вырвать их с корнем. Но, поскольку кладбище маленькое, а спать в святой земле — драгоценная привилегия, братство издавна привыкло, когда умирает один из их числа, вынимать самый давно похороненный скелет из старейшей могилы и класть туда нового спящего. Таким образом, каждый из добрых монахов в свою очередь наслаждается роскошью освященной постели, сопровождаемой небольшим недостатком — необходимостью вставать задолго до рассвета, так сказать, и освобождать место для другого постояльца.

Расположение выкопанных скелетов — это то, что составляет особый интерес кладбища. Арочные и сводчатые стены погребальных ниш поддерживаются массивными столбами и пилястрами, сделанными из бедренных костей и черепов; весь материал сооружения, кажется, подобного рода; а выступы и рельефные украшения этой странной архитектуры представлены суставами позвоночника, а более тонкий узор — меньшими костями человеческого скелета. Вершины арок украшены целыми скелетами, выглядящими так, как будто они были искусно выполнены в барельефе. Нет возможности описать, насколько уродлив и гротескен эффект в сочетании с определенным художественным достоинством, ни сколько извращенной изобретательности было проявлено в этом странном способе, ни какое множество мертвых монахов на протяжении стольких сотен лет должно было внести свой костяной каркас, чтобы построить эти великие арки смертности. На некоторых черепах есть надписи, гласящие, что такой-то монах, который раньше использовал эту конкретную голову, умер в такой-то день и год; но подавляющее большинство сложено неразличимо в архитектурный дизайн, подобно многим смертям, которые составляют одну славу победы.

В боковых стенах сводов есть ниши, где скелеты монахов сидят или стоят, одетые в коричневые рясы, которые они носили при жизни, и помеченные их именами и датами их кончины. Их черепа (некоторые совсем голые, а другие все еще покрыты желтой кожей и волосами, которые знали земную сырость) смотрят из-под своих капюшонов, скалясь, отвратительно отталкивающе. У одного преподобного отца рот широко открыт, как будто он умер посреди вопля ужаса и раскаяния, который, возможно, даже сейчас визжит сквозь вечность. Как правило, однако, эти скелеты в рясах и капюшонах, кажется, придерживаются более веселого взгляда на свое положение и пытаются с жуткими улыбками превратить его в шутку. Но кладбище капуцинов — не место для воспитания небесных надежд; душа погружается в отчаяние и несчастье под всем этим бременем пыльной смерти; святая земля из Иерусалима, настолько она пропитана смертностью, стала такой же бесплодной для цветов Рая, как и для земных сорняков и травы. Благодарение Небу за его синее небо; нужен долгий взгляд вверх, чтобы вернуть нам нашу веру. Не здесь мы можем чувствовать себя бессмертными, где сами алтари в этих капеллах ужасного освящения — груды человеческих костей.

МЕСТО ЗАХОРОНЕНИЯ КИТСА И ШЕЛЛИ

НАТАНИЭЛЬ ПАРКЕР УИЛЛИС

Красивая пирамида высотой сто тринадцать футов, встроенная в древнюю стену Рима, является гордой «Гробницей Кая Цестия». Это самая нетленная из древностей, стоящая такой же совершенной спустя восемнадцать сотен лет, как если бы она была построена только вчера. Сразу за ней, на склоне холма, через гребень которого проходит стена, увенчивая его двумя разрушающимися башнями, лежит протестантское кладбище.

Оно смотрит на Рим, который появляется вдалеке между Авентинским холмом и небольшим холмом под названием Монте-Тестаччо, и, склоняясь к юго-востоку, солнце лежит тепло и мягко на его берегах, а трава и полевые цветы здесь самые ранние и самые высокие в Кампанье. Я был здесь сегодня, чтобы увидеть могилы Китса и Шелли. При безоблачном небе и самом восхитительном воздухе, когда-либо вдыхаемом, мы сели на мраморную плиту, положенную над прахом бедного Шелли, и прочитали его собственный плач по Китсу, который спит чуть ниже, у подножия холма.

Кладбище грубо сформировано в три террасы с дорожками между ними, и могила Шелли и еще одна, без имени, занимают небольшой уголок наверху, образованный выступами разрушающейся башни стены и заполненный плющом и кустарниками, а также особенно ароматным желтым цветком, который наполняет воздух вокруг на несколько футов. Аллея, по которой вы поднимаетесь от ворот, окаймлена высокими кустами болотной розы в самом пышном цвету, и по всему кладбищу трава густо перемешана с цветами всех оттенков. В своем предисловии к плачу по Китсу Шелли говорит:

«Он был похоронен на романтическом и уединенном кладбище протестантов, под пирамидой, которая является гробницей Цестия, и массивными стенами и башнями, ныне разрушающимися и пустынными, которые составляли окружность древнего Рима. Это открытое пространство среди руин, покрытое зимой фиалками и маргаритками. Это могло бы заставить полюбить смерть, если подумать, что кто-то должен быть похоронен в столь милом месте».

Если бы Шелли выбирал свою собственную могилу в то время, он выбрал бы то самое место, где он был впоследствии похоронен — самый уединенный и цветущий уголок места, которое он описывает с таким чувством.

На второй террасе склона находится десять или двенадцать могил, две из которых носят имена американцев, умерших в Риме. Портрет, вырезанный в барельефе на одной из плит, сказал мне без надписи, что тот, кого я знал, похоронен внизу. Слегка возвышающийся холмик был покрыт маленькими фиалками, наполовину скрытыми травой. Это снимает боль, с которой стоишь над могилой знакомого или друга, видеть солнце, лежащее так тепло на ней, и цветы, прорастающие так обильно и весело. Природа, кажется, позаботилась о тех, кто умер так далеко от дома, мягко связывая землю над ними травой и украшая ее самыми нежными цветами. Мы спустились к нижнему ограждению у подножия небольшого склона. Первая могила здесь — могила Китса. Надпись гласит так:

«Эта могила содержит все, что было смертного в молодом английском поэте, который на смертном одре в горечи своего сердца от злобной силы своих врагов пожелал, чтобы эти слова были выгравированы на его гробнице: «Здесь лежит тот, чье имя было написано на воде».

Он умер в Риме в 1821 году. Каждый читатель знает его историю и причину его смерти. Шелли говорит в предисловии к своей элегии:

«Дикая критика на его стихи, которая появилась в «Quarterly Review», произвела самый сильный эффект на его восприимчивый ум; возникшее таким образом волнение закончилось разрывом кровеносного сосуда в легких; последовала быстрая чахотка, и последующие признания более откровенных критиков истинного величия его сил были неэффективны, чтобы залечить рану, нанесенную столь бессмысленно».

Китс был, без сомнения, поэтом очень необычного обещания. Он обладал всем богатством гения внутри себя, но он не научился, прежде чем был убит критикой, принятому и, следовательно, лучшему способу представления его для глаз мира. Если бы он прожил дольше, сила и богатство, которые постоянно прорываются сквозь аффектированный стиль «Эндимиона», «Ламии» и других его стихов, должны были сформироваться в некоторые благородные памятники его сил. Как есть, нет живущего поэта, который мог бы превзойти материал его «Эндимиона» — поэмы, со всеми ее недостатками, гораздо более полной красот. Но это не место для критики. Он похоронен подобающе для поэта и спит вне критики теперь. Мир его праху!

ЭКСКУРСИИ В ОКРЕСТНОСТЯХ РИМА

ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС

Экскурсии в окрестностях Рима очаровательны и были бы полны интереса, если бы только ради меняющихся видов, которые они открывают на дикую Кампанью. Но каждый дюйм земли в любом направлении богат ассоциациями и природными красотами. Есть Альбано с его прекрасным озером и лесистым берегом, и с его вином, которое, безусловно, не улучшилось со времен Горация и в наши времена едва ли оправдывает его панегирик. Есть убогий Тиволи с рекой Анио, отведенной от своего русла и низвергающейся стремглав на восемьдесят футов в поисках его, с его живописным Храмом Сивиллы, примостившимся высоко на скале; его второстепенными водопадами, сверкающими и искрящимися на солнце; и одной хорошей пещерой, зияющей темно, где река совершает страшный прыжок и устремляется дальше, низко под нависающими скалами.

Там также есть Вилла д'Эсте, заброшенная и разрушающаяся среди рощ меланхоличных сосен и кипарисов, где она, кажется, лежит в парадном виде. Затем есть Фраскати и на круче над ним руины Тускулума, где Цицерон жил, писал и украшал свой любимый дом (некоторые фрагменты его можно увидеть там до сих пор) и где родился Катон. Мы видели его разрушенный амфитеатр в серый, пасмурный день, когда дул пронзительный мартовский ветер и когда разбросанные камни старого города лежали на одиноком возвышении, такие же пустынные и мертвые, как пепел давно погасшего огня.

Однажды мы отправились в путь небольшой компанией из трех человек в Альбано, расположенный в четырнадцати милях от нас; нами овладело огромное желание добраться туда по древней Аппиевой дороге, давно пришедшей в запустение и заросшей. Мы вышли в половине восьмого утра и примерно через час оказались на открытой Кампанье. Двенадцать миль мы поднимались вверх по непрерывной череде курганов, груд камней и холмов, образовавшихся из руин. Гробницы и храмы, поверженные и лежащие ниц; мелкие фрагменты колонн, фризов, фронтонов; огромные глыбы гранита и мрамора; полуразрушенные арки, поросшие травой и пришедшие в упадок — руин, которых хватило бы на строительство целого просторного города, лежало вокруг нас. Иногда нам преграждали путь невысокие стены, сложенные пастухами из этих обломков; иногда наш путь затрудняла канава между двумя холмами из битого камня; иногда сами обломки, перекатывающиеся под ногами, делали продвижение утомительным делом; но повсюду были лишь руины. То мы находили след старой дороги на поверхности земли, то прослеживали его под травяным покровом, словно это была ее могила, но на всем пути были одни руины.

Вдали по равнине, словно великаны, тянулись разрушенные акведуки; и каждое дуновение ветра, доносившееся до нас, шевелило ранние цветы и травы, самопроизвольно пробивавшиеся сквозь мили руин. Невидимые жаворонки над нашими головами, единственные, кто нарушал эту пугающую тишину, вили свои гнезда в руинах; а суровые пастухи, одетые в овечьи шкуры, которые время от времени хмуро поглядывали на нас из своих ночлегов, ютились в руинах. Вид пустынной Кампаньи в одном направлении, где она была наиболее ровной, напомнил мне американскую прерию; но что значит одиночество края, где никогда не жили люди, по сравнению с пустыней, где могучая раса оставила свои следы на земле, с которой они исчезли; где места упокоения их мертвецов пали, подобно самим мертвецам; а разбитые песочные часы Времени — лишь груда праздной пыли! Возвращаясь по дороге на закате и глядя издалека на путь, который мы проделали утром, я почти почувствовал (как чувствовал, когда впервые увидел это в тот же час), будто солнце больше никогда не взойдет, а в ту ночь в последний раз взглянуло на разрушенный мир.

Вернуться в Рим при лунном свете после такой экспедиции — достойное завершение такого дня. Узкие улицы, лишенные тротуаров и забитые в каждом темном углу грудами мусора, так резко контрастируют своими тесными размерами, грязью и темнотой с широкой площадью перед какой-нибудь надменной церковью, в центре которой покрытый иероглифами обелиск, привезенный из Египта во времена императоров, странно взирает на чуждую ему сцену; или, быть может, древняя колонна с поверженной статуей, которую она чтила, теперь поддерживает христианского святого: Марк Аврелий уступает место Павлу, а Траян — святому Петру. Затем здесь возвышаются тяжеловесные здания, выстроенные из обломков Колизея, заслоняющие луну, словно горы; в то время как то тут, то там виднеются разбитые арки и треснувшие стены, сквозь которые она пробивается свободно, подобно жизни, вытекающей из раны. Маленький городок из жалких домов, обнесенный стенами и закрытый на засовы, — это квартал, где евреев запирают каждую ночь, когда часы бьют восемь, — жалкое место, густонаселенное и зловонное, но где люди трудолюбивы и предприимчивы. Днем, пробираясь по узким улочкам, вы видите их всех за работой — чаще на мостовой, чем в их темных и неопрятных лавках; они чистят старую одежду и заключают сделки.

Переходя из этих пятен густой тьмы снова под лунный свет, видишь фонтан Треви, бьющий сотней струй и перекатывающийся через искусственные скалы, серебристый для глаз и слуха. В узком горлышке улицы за ним ларек, украшенный яркими лампами и ветвями деревьев, привлекает группу угрюмых римлян вокруг своих дымящихся медных котлов с горячим бульоном и рагу из цветной капусты; вокруг подносов с жареной рыбой и фляг с вином. Когда вы с грохотом поворачиваете за крутой угол, слышится тяжелый звук. Кучер внезапно останавливается и снимает шляпу, когда медленно проезжает фургон, впереди которого идет человек, несущий большой крест; за ним факельщик и священник, последний на ходу распевает псалмы. Это фургон для перевозки тел умерших бедняков на кладбище «Святое поле» за городскими стенами, где их бросят в яму, которую сегодня вечером закроют камнем и запечатают на год.

Но проезжаете ли вы в этой поездке мимо обелисков или колонн, древних храмов, театров, домов, портиков или форумов, странно видеть, как каждый фрагмент, где это только возможно, был вплетен в какое-то современное сооружение и приспособлен для какой-то современной цели — стены, жилища, амбара, конюшни — для использования, для которого он никогда не предназначался и с которым не может сочетаться иначе как нелепо.

II

ФЛОРЕНЦИЯ

ПОДЪЕЗД ПО ЭКИПАЖНОЙ ДОРОГЕ

НАТАНИЭЛЬ ГОТОРН

Сразу после выезда из Инчизы мы увидели Арно, уже довольно значительную реку, несущую свои воды между глубокими берегами с зеленоватым оттенком, словно в пруду с утками. Тем не менее, хотя первое впечатление было не совсем приятным, мы вскоре примирились с этим цветом и перестали считать его признаком нечистоты; ибо, несмотря на него, река все же в некоторой степени прозрачна и, во всяком случае, является горным потоком, приходящим незагрязненным от своего истока. Чистый, прозрачный коричневый цвет рек Новой Англии — самый красивый, но я доволен тем, что он присущ именно им.

Наш дневной путь пролегал через пейзажи, менее поразительные, чем те, что мы проехали ранее, но все же живописные и красивые. Мы видели глубокие долины и овраги с ручьями на дне; длинные лесистые склоны холмов, поднимающиеся высоко вверх и усеянные белыми жилищами, расположенными ближе к вершинам. Вскоре мы мельком увидели Флоренцию, чей огромный купол и некоторые башни показались из боковой долины, словно мы находились между двумя огромными волнами бушующего моря холмов; в то время как далеко за ними на горизонте поднимались синие пики трех или четырех Апеннинских гор. Однако из-за дымки в атмосфере Флоренция была для нас не более отчетлива, чем Небесный Град для Христианина и Уповающего, когда они высматривали его с Гор Блаженных.

Неуклонно двигаясь вперед, мы поднялись по извилистой дороге и проехали мимо грандиозной виллы, стоящей на возвышении и окруженной обширными владениями. Должно быть, это резиденция какого-то великого вельможи; у нее есть аллея тополей или осин, очень светлая и радостная, подходящая для проезда свадебной процессии, когда владелец или его наследник привозит домой свою невесту; в то время как в другом направлении от того же фасада дворца тянется аллея или роща кипарисов, очень длинная и необычайно черная и мрачная, словно вереница гигантских плакальщиков. Я видел мало вещей, более поразительных среди деревьев, чем эта кипарисовая роща.

Отсюда мы спустились и поехали по уродливой, пыльной дороге с высокой кирпичной стеной с одной или обеих сторон, пока не достигли ворот Флоренции, куда нас впустили с минимальными хлопотами, которые только могут доставить таможенники, солдаты и полицейские. Они не стали осматривать наш багаж и даже отказались от вознаграждения, так как мы уже заплатили его на пограничной таможне. Слава небесам и Великому Герцогу!

Поскольку мы надеялись, что Casa del Bello уже снят для нас, мы первым делом направились туда, но обнаружили, что сделка еще не завершена. Так как дом и студия мистера Пауэрса находились как раз на противоположной стороне улицы, я зашел туда, но застал его слишком занятым, чтобы принять меня в тот момент; поэтому я вернулся к «vettura» и мы сказали Гаэтано везти нас в отель. Он устроил нас в Albergo della Fontana, хорошем и комфортабельном доме. Мистер Пауэрс зашел вечером — простой человек, отличающийся сильной прямотой и теплой добротой, с нависшим лбом и большими глазами, которые загораются, когда он говорит. Он седой и слегка лысый, но не кажется пожилым или вышедшим из расцвета сил. Я сразу принял его за честного и заслуживающего доверия человека и не изменю этого суждения. Благодаря его любезному содействию на следующий день мы сняли Casa del Bello. Это путешествие из Рима было одним из самых ярких и беззаботных эпизодов моей жизни; мы все получили огромное удовольствие, и я счастлив, что нашим детям есть что вспомнить.

СТАРЫЙ ДВОРЕЦ И ЛОДЖИЯ

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

У каждой великой столицы есть свое око: в Риме это Кампо-Ваччино; в Париже — бульвар Итальянцев; в Венеции — площадь Святого Марка; в Мадриде — Прадо; в Лондоне — Стрэнд; в Неаполе — Виа ди Толедо. Рим более римский, Париж более парижский, Венеция более венецианская, Мадрид более испанский, Лондон более английский, Неаполь более неаполитанский в этой привилегированной местности, чем где-либо еще. Око Флоренции — площадь Великого Герцога, прекрасное око. На самом деле, уберите эту площадь, и Флоренция потеряет всякий смысл — она могла бы быть любым другим городом. Поэтому именно с этой площади должен начинать каждый путешественник, и, более того, даже если бы у него не было такого намерения, поток пешеходов увлек бы его, а сами улицы привели бы его туда.

Первый вид площади Великого Герцога производит настолько очаровательное, живописное и завершенное впечатление, что вы сразу понимаете, в какую ошибку впадают современные столицы, такие как Лондон, Париж, Санкт-Петербург, создавая под предлогом площадей в своих плотных массах огромные пустые пространства, на которых они размещают все возможные и невозможные виды декораций. Можно пальцем указать причину, которая делает Карусель и площадь Согласия большими пустыми полями, поглощающими фонтаны, статуи, триумфальные арки, обелиски, канделябры и маленькие садики. Все эти украшения, очень красивые на бумаге, а также, без сомнения, приятные при взгляде с воздушного шара, почти теряются для зрителя, который не может охватить все целиком, так как его рост лишь на пять футов превышает уровень земли.

Площадь, чтобы произвести красивый эффект, не должна быть слишком большой; также необходимо, чтобы она была обрамлена разнообразными памятниками разной высоты. Площадь Великого Герцога во Флоренции объединяет все эти условия; обрамленная памятниками, регулярными сами по себе, но отличающимися друг от друга, она радует глаз, не утомляя холодной симметрией.

Дворец Синьории, или Старый дворец, который своей внушительной массой и строгой элегантностью первым привлекает внимание, занимает угол площади, а не ее середину. Эта идея, на наш взгляд, удачная, хотя и вызывающая сожаление у тех, кто видит архитектурную красоту только в геометрической правильности, не случайна; у нее есть чисто флорентийская причина. Чтобы получить идеальную симметрию, необходимо было бы строить на ненавистной почве дома гибеллинов, мятежных и изгнанных Уберти; чего партия гвельфов, тогда всемогущая, не желала позволить архитектору Арнольфо ди Лапо. Ученые мужи оспаривают правдивость этого предания; мы не будем обсуждать здесь ценность их возражений. Однако несомненно, что Старый дворец значительно выигрывает от своеобразия этого расположения, а также оставляет место для большого фонтана Нептуна и конной статуи Козимо I.

Название «крепость» подошло бы Старому дворцу больше, чем любое другое; это огромная масса камня, без колонн, без фронтона, без архитектурного ордера. Время позолотило стены прекрасными киноварными оттенками, которые чистое синее небо подчеркивает изумительно, и все сооружение имеет тот надменный и романтический вид, который хорошо согласуется с представлением, которое каждый составляет себе об этом старом Дворце Синьории, свидетеле, со времени его возведения в XIII веке, стольких интриг, смут, насильственных актов и преступлений. Зубцы дворца, вырезанные квадратами, показывают, что до этой высоты он был построен партией гвельфов; трехконечные зубцы колокольни указывают на внезапное изменение при приходе к власти партии гибеллинов.

Гвельфы и гибеллины ненавидели друг друга так яростно, что выражали свои взгляды в одежде, в стрижке волос, в оружии, в манере укрепляться. Они боялись ничего так сильно, как быть захваченными друг другом, и отличались во всем, в чем только могли. У них было особое приветствие по обычаю масонов и цеховых товарищей. Взгляды древних владельцев Старого дворца во Флоренции можно узнать по этой характеристике; стены города имеют квадратные зубцы в стиле гвельфов, а башня на крепостных валах имеет зубцы гибеллинов в форме ласточкиного хвоста.

Палаццо Веккьо имеет в основании несколько ступеней, которые в прежние времена использовались как своего рода трибуна, с вершины которой магистраты и демагоги обращались к народу. Две колоссальные мраморные статуи — «Геркулес, убивающий Какуса» работы Бандинелли и «Давид, победитель Голиафа» работы Микеланджело — несут у дверей свой вековой дозор, словно два гигантских часовых, которых кто-то забыл сменить. Статуя Давида работы Микеланджело, помимо неудобства изображения библейского героя заведомо малого роста в гигантской форме, показалась нам несколько вульгарной и тяжеловесной, что является редким дефектом для этого мастера; его Давид — это большой рослый парень, мясистый, широкоплечий, с чудовищными бицепсами, рыночный носильщик, ожидающий, когда ему положат мешок на спину. Обработка мрамора замечательна и, в конце концов, является прекрасным учебным произведением, которое сделало бы честь любому другому скульптору, кроме Микеланджело; но в ней не хватает того олимпийского мастерства, которое характеризует работы этого сверхчеловеческого скульптора.

Одной из самых любопытных особенностей Старого дворца является большой салон, зал огромных размеров, у которого есть своя легенда. Когда Медичи были изгнаны из Флоренции в 1494 году, фра Джироламо Савонарола, руководивший народным движением, предложил идею строительства огромного зала, где совет из тысячи граждан избирал бы магистратов и регулировал дела республики. Архитектор Кронака взял на себя эту задачу и справился с ней с такой удивительной быстротой, что брат Савонарола пустил слух, будто ангелы спускались с небес, чтобы помогать каменщикам, и продолжали ночью прерванную работу. Выдумка об этих ангелах, замешивающих раствор и носящих носилки, полностью выдержана в легендарном стиле Средневековья и послужила бы очаровательным сюжетом для картины какому-нибудь наивному художнику школы Овербека или Хаузера. В этом быстром строительстве Кронака проявил, если не весь свой гений, то, по крайней мере, всю свою ловкость. Работа была по праву оценена и часто изучалась архитекторами.

Когда Медичи вернулись к власти и перенесли свою резиденцию из дворца на Виа Ларга, который они занимали, во Дворец Синьории, Козимо пожелал превратить Зал Совета в зал для аудиенций и поручил самонадеянному Баччо Бандинелли, чьи проекты привлекли его, различные переделки важного характера; но скульптор, несомненно, слишком много возомнил о своем таланте архитектора и, несмотря на помощь Джулиано Баччо д'Аньоло, которого он призвал на помощь, работал десять лет, не будучи в состоянии преодолеть трудности, которые сам себе создал.

Именно Вазари поднял потолок на несколько футов, завершил работу и украсил стены чередой фресок, которые можно увидеть и по сей день, и которые представляют различные эпизоды из истории Флоренции — сражения и взятия городов, причем все это является пародией на античность, смешением аллегорий. Эти фрески, написанные с бесстрашной и ученой посредственностью, демонстрируют банальные тона, вздутые мышцы и анатомические трюки, принятые в ту эпоху среди художников.

Мы уже обращали внимание на тот факт, что колоссальные размеры вовсе не обязательны для достижения эффекта в архитектуре. Лоджия деи Ланци, эта жемчужина площади Великого Герцога, состоит из портика, образованного четырьмя аркадами, тремя на фасаде и одной в возврате на галерею Уффици. Это миниатюра памятника; но гармония его пропорций настолько совершенна, что глаз при созерцании испытывает чувство удовлетворения. Близость Дворца Синьории с его компактной массой восхитительно оттеняет элегантную стройность его арок и колонн. Лоджия — это своего рода музей под открытым небом. «Персей» Бенвенуто Челлини, «Юдифь» Донателло, «Похищение сабинянок» Джованни да Болонья обрамлены аркадами. Шесть античных статуй — кардинальные и монашеские добродетели — работы Жака, называемого Пьетро, и Мадонна работы Орканьи украшают внутреннюю стену. Два льва, один античный, другой современный, работы Вакки, почти такие же хорошие, как греческие львы в арсенале Венеции, завершают декор.

«Персея» можно считать шедевром Бенвенуто Челлини, художника, о котором так много говорят во Франции, почти ничего о нем не зная. Эта статуя, немного манерная в своей позе, как и все работы флорентийской школы, обладает юношеской грацией, которая очень привлекательна.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ГОРОДА

ГРАНТ АЛЛЕН

Только две значительные реки текут с Апеннин на запад в Средиземное море. Тибр создает Рим; Арно создает Флоренцию. В доисторические и ранние исторические времена горный регион, образующий бассейн этих двух рек, был занят одаренной военной расой — этрусками, которые обладали исключительной способностью к усвоению восточной и эллинской культуры. Интеллектуально и художественно они были лучшими в Италии. Их кровь до сих пор течет в жилах жителей Тосканы. Почти все великое, сделанное на полуострове в древние или современные времена, было сделано этрусскими руками или умами. Поэты и художники, в частности, за немногими исключениями, были в широком этническом смысле тосканцами.

Города древней Этрурии были горными крепостями. Флоренция не была одной из них; даже ее соседка Фьезоле (Faesulae) не входила в число двенадцати великих городов этрусской лиги. Но с римским завоеванием и римским миром города начали спускаться со своих горных вершин в речные долины; дороги приобрели значение благодаря внутренней торговле; а мосты через реки приобрели новую коммерческую ценность. Флоренция (Florentia), вероятно, основанная при Сулле как римский муниципий на римской дороге, охраняла мост через Арно и постепенно поглотила население Фьезоле. При поздней империи она была официальной резиденцией «корректора» Тосканы и Умбрии. В Средние века она стала, по сути, интеллектуальной и художественной столицей Тосканы, унаследовав в полной мере замечательные умственные и эстетические достоинства этрусской расы.

Долина Арно богата и плодородна, окружена пригодными для обработки холмами, которые производят знаменитое вино Кьянти. Таким образом, она была предопределена самой природой стать местом расположения второго города на западном склоне Италии. Флоренция, однако, не всегда была этим городом. Морской порт Пиза (ныне заиленный и вытесненный Ливорно) первым приобрел значение; обладал мощным флотом; совершал иностранные завоевания; и воздвиг великолепную группу зданий прямо за городом, которые до сих пор составляют его главный предмет внимания туристов. Но Флоренция со своим мостом контролировала внутреннюю торговлю и дорогу в Рим из Германии. После разрушения Фьезоле в 1125 году она быстро выросла в значении; и, поскольку Пиза потерпела тяжелые поражения от Генуи, внутренний город вскоре поднялся до верховенства в бассейне Арно. Номинально подчиняясь императору, она стала практически независимой республикой, сильно взбудораженной внутренними распрями, но способной постоять за себя против соседних городов. Ее главные здания, таким образом, на век или два позже, чем здания Пизы; она не начинала создавать великолепные церкви и дворцы, в подражание тем, что в Пизе и Сиене, до конца XIII века. К тому же периоду относится расцвет ее литературы при Данте и живописи при Джотто. Эта эпоха быстрого коммерческого, военного и художественного развития составляет главную славу ранней Флоренции.

XIV век в основном интересен во Флоренции как период джоттовского искусства, находящего свою окончательную вершину во фра Анджелико. С началом XV века мы получаем зарю Возрождения — эпоху, когда искусство вновь отправилось на поиски утраченного совершенства античного мастерства. В литературе это движение приняло форму гуманизма; в архитектуре и скульптуре оно проявилось в лицах Альберти, Гиберти, делла Роббиа и Донателло; в живописи оно проявилось в Липпи, Боттичелли, Гирландайо и Верроккьо...

Мы начинаем, таким образом, с того факта, что почти до конца XIII века (1278 г.) Флоренция была сравнительно небольшим и неинтересным городом, без каких-либо важных зданий, кроме относительно незначительного баптистерия; без какого-либо великого собора, как в Пизе и Сиене; без каких-либо выдающихся художественных достижений любого рода. В тот период она состояла из лабиринта узких улиц, заключающих в себе тесные дома и высокие башни знати, подобные тем, что можно увидеть по сей день в Болонье. По общему виду она не могла сильно отличаться от Альбенги или Сан-Джиминьяно в наше время. Но торговля была активной; богатство росло; а население бурлило интеллектуальным и художественным духом своих этрусских предков. При жизни Данте город начал преображаться и готовиться к тому, чтобы стать славной Флоренцией художников Возрождения. Тогда он принялся за строительство двух огромных и красивых церквей — Санта-Кроче и Санта-Мария-Новелла, — в то время как вскоре после этого он начал стыдиться своего крошечного Сан-Джованни (существующего баптистерия) и собрался с силами, чтобы воздвигнуть великолепный собор, который затмил бы как тот, что давно был закончен в морской Пизе, так и тот, что тогда еще поднимался к завершению на высоте Сиены.

Флоренция в то время простиралась не дальше области, известной как Старая Флоренция, что означает от Понте Веккьо до собора в одном направлении и от Понте алла Каррайя до Грацие в другом. За стеной лежал пояс полей и садов, в которых уже выросли один или два монастыря. Но Италия в тот момент была наполнена религиозным энтузиазмом благодаря приходу монашеских орденов, оба великих из которых, францисканцы и доминиканцы, уже обосновались в растущем торговом городе Флоренции. Оба ордена приобрели участки для монастырских зданий в пространстве за стенами и вскоре начали возводить огромные церкви. Доминиканцы пришли первыми, с Санта-Мария-Новелла, начало которой датируется 1278 годом; францисканцы были немного позже на этом поприще, с Санта-Кроче, первый камень которой был заложен лишь в 1294 году.

СОБОР

ИППОЛИТ АДОЛЬФ ТЭН

Желая увидеть истоки этого Возрождения, мы направляемся от Палаццо Веккьо к Дуомо. Оба образуют двойное сердце Флоренции, каким оно билось в Средние века: первый — для политики, а второй — для религии, и оба так хорошо объединены, что составляли одно целое. Ничто не может быть благороднее публичного указа, изданного в 1294 году для строительства национального собора.

«Поскольку, будучи делом высшей благоразумности со стороны народа высокого происхождения действовать в своих делах таким образом, чтобы мудрость, не менее чем великодушие его действий, могла быть узнана в его внешних трудах, приказано, чтобы Арнольфо, главный архитектор нашей коммуны, подготовил модели или проекты для восстановления Санта-Мария-Репарата с величайшим и расточительнейшим великолепием, дабы индустрия и мощь людей никогда не могли создать или предпринять что-либо более обширное и более прекрасное; в соответствии с тем, что наши мудрейшие граждане заявили и посоветовали на публичном заседании и в тайном совещании, а именно: чтобы ни одна рука не прикасалась к работам коммуны без намерения сделать их соответствующими благородной душе, которая составлена из душ всех ее граждан, объединенных в одной воле».

FLORENCE: BRIDGE ACROSS THE ARNO
FLORENCE: BRIDGE ACROSS THE ARNO
Courtesy John C. Winston Co.

FLORENCE: THE OLD PALACE
FLORENCE: THE OLD PALACE
Courtesy John C. Winston Co.

FLORENCE: THE LOGGIA DI LANZI
FLORENCE: THE LOGGIA DI LANZI
Courtesy John C. Winston Co.

FLORENCE: CLOISTER OF SANTA MARIA NOVELLA
FLORENCE: CLOISTER OF SANTA MARIA NOVELLA
Courtesy John C. Winston Co.

FLORENCE: THE CLOISTER OF SAN MARCO
FLORENCE: THE CLOISTER OF SAN MARCO
Courtesy John C. Winston Co.

FLORENCE: THE PITTI PALACE
FLORENCE: THE PITTI PALACE
Courtesy John C. Winston Co.

FLORENCE: THE HOUSE OF DANTE
FLORENCE: THE HOUSE OF DANTE
Courtesy John C. Winston Co.

FRONT OF ST. MARK'S, VENICE
FRONT OF ST. MARK'S, VENICE
Courtesy John C. Winston Co.

INTERIOR OF ST. MARK'S, VENICE
INTERIOR OF ST. MARK'S, VENICE
Courtesy John C. Winston Co.

THE DUCAL PALACE, VENICE
THE DUCAL PALACE, VENICE
Courtesy John C. Winston Co.

VENICE: PIAZZA OF ST. MARK'S, DUCAL PALACE ON THE LEFT
VENICE: PIAZZA OF ST. MARK'S, DUCAL PALACE ON THE LEFT
Courtesy John C. Winston Co.

VIEW OF VENICE FROM THE CAMPANILE
VIEW OF VENICE FROM THE CAMPANILE
Courtesy John C. Winston Co.

В этом обширном периоде дышит грандиозная гордость и интенсивный патриотизм древних республик. Афины при Перикле и Рим при первом Сципионе не лелеяли более гордых чувств. На каждом шагу, здесь, как и в других местах, в текстах и в памятниках, обнаруживаются в Италии следы, обновление и дух классической античности.

Давайте, соответственно, взглянем на знаменитый Дуомо — но трудность в том, чтобы увидеть его. Он стоит на ровной земле, и для того, чтобы глаз мог охватить его массу, необходимо было бы снести триста зданий. В этом проявляется дефект великого средневекового сооружения; даже сегодня, после стольких проемов, сделанных современными разрушителями, большинство соборов видны только на бумаге. Зритель замечает фрагмент, какую-то часть стены или фасад; но целое ускользает от него; труд человека больше не соразмерен его органам. Не так было в античности; храмы были небольшими или средних размеров и почти всегда возводились на возвышенности; их общая форма и полный профиль могли быть оценены с двадцати разных точек зрения.

После прихода христианства концепции людей превзошли их силы, и амбиции духа больше не принимали во внимание ограничения тела. Человеческая машина потеряла равновесие. С забвением умеренного установилась любовь к странному. Без всякого разума или симметрии кампанилы или колокольни были посажены, словно изолированные столбы, перед соборами или рядом с ними; одна из них находится рядом с Дуомо, и это изменение человеческого равновесия должно было быть мощным, раз даже здесь, среди стольких латинских традиций и классических склонностей, оно заявляет о себе.

В остальном, за исключением стрельчатых аркад, памятник не готический, а византийский, или, скорее, оригинальный; это создание новой и смешанной формы, подобно новой и смешанной цивилизации, порождением которой он является. Вы чувствуете в нем силу и изобретательность с оттенком причудливости и фантазии. Стены огромного величия развиваются или расширяются, не позволяя немногим окнам в них нарушить их массивность или уменьшить их прочность. Нет никаких контрфорсов; они самодостаточны. Мраморные панели, чередующиеся желтым и черным, покрывают их сверкающей инкрустацией, а изгибы арок, врезанные в их массы, кажутся костями крепкого скелета под кожей.

Латинский крест, который представляет собой здание, сужается наверху, а алтарь и трансепты раздуваются в округлости и выступы, в маленькие купола позади церкви, чтобы сопровождать грандиозный купол, который поднимается над хором и который, будучи работой Брунеллески, более новый и все же более античный, чем купол собора Святого Петра, поднимает в воздух на удивительную высоту свою удлиненную форму, свои восьмиугольные стороны и свой остроконечный фонарь. Но как можно передать словами физиономию церкви? Она, тем не менее, есть; все ее части, появляющиеся вместе, объединены в один аккорд и в один эффект. Если вы изучите планы и старые гравюры, вы оцените причудливую и захватывающую гармонию этих грандиозных римских стен, покрытых восточными фантазиями; этих готических стрельчатых арок, расположенных в византийских куполах; этих легких итальянских колонн, образующих круг над обрамлением греческих кессонов; этого собрания всех форм: остроконечных, раздутых, угловатых, продолговатых, круглых и восьмиугольных. Греческая и латинская античность, византийский и сарацинский Восток, германское и итальянское Средневековье, все прошлое, разбитое, амальгамированное и преобразованное, кажется, было переплавлено заново в человеческой печи, чтобы вылиться в свежие формы в руках нового гения Джотто, Арнольфо, Брунеллески и Данте.

Здесь работа не закончена, и успех не полон. Фасад не был построен; все, что мы видим от него, — это большая голая, исцарапанная стена, похожая на пластырь прокаженного. Внутри нет света. Ряд небольших круглых проемов и несколько окон наполняют необъятность здания серым освещением; оно голое, и глинистый тон, в который оно выкрашено, подавляет глаз своей бледной монотонностью. «Пьета» Микеланджело и несколько статуй кажутся призраками; барельефы — лишь смутное замешательство. Архитектор, колеблясь между средневековым и античным вкусом, натолкнулся лишь на безжизненный свет, тот, что между чистым светом и цветным светом.

Чем больше мы созерцаем архитектурные произведения, тем больше находим их приспособленными для выражения преобладающего духа эпохи. Здесь, на фланге Дуомо, стоит Кампанила работы Джотто, прямостоящая, изолированная, подобно башне Святого Михаила в Бордо или башне Сен-Жак в Париже; средневековый человек, по сути, любит строить высоко; он стремится к небесам, его возвышения сужаются в остроконечные шпили; если бы эта была закончена, шпиль в тридцать футов увенчал бы башню, саму по себе высотой в двести пятьдесят футов. До сих пор северный архитектор и итальянский архитектор управляются одним и тем же инстинктом и удовлетворяют одну и ту же склонность; но в то время как северный художник, откровенно готический, вышивает свою башню тонкими молдингами, сложным цветочным орнаментом и каменным кружевом, бесконечно умноженным и пересеченным, южный художник, наполовину латинянин благодаря своим тенденциям и воспоминаниям, воздвигает квадратную, крепкую и полную груду, в которой искусная орнаментация не стирает общую структуру, которая является не хрупкой скульптурной безделушкой, а солидным долговечным памятником, чье покрытие из красного, черного и белого мрамора покрывает его королевской роскошью, и который благодаря своим здоровым и оживленным статуям, своим барельефам, обрамленным в медальоны, напоминает фризы и фронтоны античного храма.

В этих медальонах Джотто символизировал основные эпохи человеческой цивилизации; традиции Греции рядом с традициями Иудеи; Адам, Тувалкаин и Ной, Дедал, Геркулес и Антей, изобретение пахоты, укрощение лошади и открытие искусств и наук; светское и философское чувство живут свободно в нем бок о бок с теологическим и религиозным чувством. Разве мы уже не видим в этом возрождении XIV века возрождение XVI века? Чтобы перейти от одного к другому, будет достаточно, чтобы дух первого стал преобладающим над духом второго; в конце века мы увидим в украшении здания, в этих статуях Донателло, в их выразительной наготе, в чувстве реальной и естественной жизни, проявленном среди ювелиров и скульпторов, доказательство того, что трансформация, начатая при Джотто, уже была завершена.

На каждом шагу мы встречаем какой-то знак этой настойчивости или преждевременности латинского и классического духа. Напротив Дуомо находится баптистерий, который поначалу служил церковью, своего рода восьмиугольный храм, увенчанный куполом, построенный, несомненно, по модели Пантеона в Риме, и который, согласно свидетельству современного епископа, уже в VIII веке проецировал вверх помпезные округлости своих имперских форм. Здесь, значит, в самую варварскую эпоху Средневековья, есть продолжение, обновление или, по крайней мере, имитация римской архитектуры. Вы входите и обнаруживаете, что декор не весь готический; круг коринфских колонн из драгоценных мраморов, а над ними круг меньших колонн, увенчанных более высокими аркадами, и на своде легион святых и ангелов, населяющих все пространство, собирающихся в четыре ряда вокруг грандиозного, тусклого, скудного, меланхоличного византийского Христа. На этих трех наложенных друг на друга этажах проявляются три постепенных искажения античного искусства; но, искаженное или нетронутое, это всегда античное искусство. Значительная черта, эта, на протяжении всей истории Италии; она не стала германской. В X веке деградировавший римлянин все еще существовал отдельно и нетронуто бок о бок с гордым варваром...

Скульптура, которая однажды уже, при Никколо Пизано, предвосхитила живопись, снова предвосхитила ее в XV веке; эти самые двери баптистерия позволяют увидеть, с каким внезапным совершенством и блеском. Тогда появились три человека: Брунеллески, архитектор Дуомо, Донателло, украсивший Кампанилу статуями, и Гиберти, отливший двое ворот баптистерия, все трое друзья и соперники, все трое начавшие с ювелирного искусства и изучения живой модели, и все трое страстно преданные античности; Брунеллески, рисующий и измеряющий римские памятники, Донателло в Риме, копирующий статуи и барельефы, и Гиберти, привозящий из Греции торсы, вазы и головы, которые он реставрировал, имитировал и боготворил.

ВОСХОЖДЕНИЕ НА ВЕЛИКИЙ КУПОЛ

МИСТЕР И МИССИС ЭДВИН Х. БЛАШФИЛД

Путешественник, который, повернувшись спиной к воротам Гиберти, впервые проходит под сверкающими новыми мозаиками и через главные двери Санта-Мария-дель-Фьоре, испытывает сенсацию. Он оставляет позади фасад, ослепляющий своими узорами из черного и белого мрамора, весь переплетенный скульптурой, он входит в тусклую, голую необъятность — конечно, никогда не было более безрадостной подкладки у великолепного экстерьера. Через пол, который кажется бесконечным, он совершает долгие путешествия от памятника к памятнику; к гигантским кондотьерам, скачущим призрачно в полумраке против верхних стен; к святым и ангелам Луки в ризницах; к святому Иоанну Донателло, великому и спокойному в своей нише, и к группе Микеланджело, великой и встревоженной в своем грубо отесанном мраморе.

Наконец, в северном трансепте он подходит к маленькой двери и, войдя туда, может, если ноги и дыхание выдержат, подняться на пятьсот пятнадцать ступеней к вершине самого могучего купола в мире, самого широкого по пролету и самого высокого от основания до вершины. На первые сто пятьдесят ступеней или около того есть квадратные повороты, и камень выглядит острым, новым и твердым; затем следует пространство, перекрытое купольным сводом, и, по-видимому, оно находится над одним из апсидных куполов церкви; затем узкая винтовая лестница ведет туда, где вторая дверь открывается на очень узкий, балюстрадный проход, который идет вокруг внутренней стороны купола.

Он находится на высоте шестидесяти семи метров, точно у основания купола и начала фресок Вазари; ноги находятся на высоте на один метр меньше, чем нижние вершины собора Нотр-Дам де Пари, и все же купол уходит далеко вверх, достаточно огромный, достаточно высокий, чтобы вместить вторую церковь, нагроможденную, подобно Пелиону, на первую. Впереди, в полумраке, находится самая обширная крытая пустота в мире; это ужасающе, и если посетитель впечатлителен, его колени дрожат, а диафрагма, кажется, опускается, чтобы встретить их.

Впечатление потрясающее; неудивительно, что тосканцы чувствовали, что Брунеллески был центральной фигурой Возрождения. Снова и снова, будь то в галерее или между стенами купола, приходит мысль: люди построили это, и один человек осмелился на это и спланировал это. Даже пирамиды не производят более сильного впечатления; ибо если Брунеллески построил меньшую пирамиду, он выдолбил свою и подвесил ее в воздухе.

На другой стороне пространства маленькое черное пятно становится дверью, когда путешественник головокружительно обогнул половину купола; она открывается на другую лестницу, по которой он поднимается между двумя оболочками купола, или, скорее, между двумя из трех, словно паразит на монстре. Иногда это место напоминает корабль с окулюсами в качестве орудийных портов, пронзающих внешний день, или же, с умом, свежим от того красного ада фресок Вазари, путешественник прокладывает путь вверх через вулканический кратер с целым тифоническим Энкеладом, погребенным внизу.

Справа и слева гладкая, цементированная поверхность изгибается и уходит вверх, кирпичные контрфорсы появляются постоянно, но всегда с рядами кирпичей, уложенными наклонно к уровню земли и перпендикулярно тяге купола. Каждый возможный эффект света и темноты делает странные виды еще более причудливыми, и время от времени возникает чувство стояния на обширном, округлом склоне какой-то планеты, которая сияет у ног, а затем постепенно уходит в окружающую черноту.

Знаменитая «дубовая цепь» из жизнеописания Брунеллески работы Вазари находится там, скрепленная болтами в последовательные балки. Последней идет длинная, прямая лестница, прямая, потому что без поворота вправо или влево, изгибается вверх, подобно несияющему, согнутому мосту Вальхаллы, к большому взрыву дневного света, и альпинист оказывается на вершине купола.

Он так же полностью отрезан от непосредственно окружающей земли, как на горе, опоясанной облаками, ибо купол раздувается так сильно внизу, что пьяццу нельзя увидеть вокруг трансепта или хора, и ни один из апсидных куполов не показывает ни плитки своего покрытия, в то время как неф, этот огромный и потрясающий неф Санта-Марии, выглядит лишь узкой и далекой крышей. За спиной мрамор фонаря красив и кремового цвета, но побит и сломан; его интерьер любопытен — узкая воронка из мрамора, чуть шире человеческого тела, установленная железом с обеих сторон, является единственной лестницей, так что подъем вверх — это тесное сжатие. Что-то знакомое исчезло из окружения, и это что-то вскоре вспоминается как баптистерий Данте, который не существует из купола Брунеллески, будучи заслоненным фасадом Санта-Марии. В ста футах ниже, показывая свою верхнюю и более богатую часть славно с этой новой точки зрения, находится то, что с пьяццы является парящей колокольней, Кампанила Джотто.

АРНОЛЬФО, ДЖОТТО, БРУНЕЛЛЕСКИ

МИССИС ОЛИФАНТ

Арнольфо, иногда называемый ди Камбио, а иногда ди Лапи, был первым из группы строителей собора во Флоренции. Кто был Арнольфо, кажется, почти неизвестно, хотя немногие архитекторы после него оставили большие работы или больше доказательств силы. Его первое достоверное появление в истории — среди группы рабочих, занятых над кафедрой в Дуомо в Сиене, в качестве ученика или подмастерья Никколо Пизано, великого возродителя искусства скульптуры — когда он становится видимым в компании некоего Лапо, которого иногда называют его отцом (как Вазари), а иногда его наставником, но который на самом деле, по-видимому, был не более чем его товарищем по работе и соратником...

Собор, Палаццо Пубблико, две великие церкви Санта-Кроче и Санта-Мария-Новелла — все возникло в течение нескольких лет, почти одновременно. Дуомо был основан, как говорят некоторые, в 1294 году, в том же году, когда была начата Санта-Кроче, или, согласно другим, в 1298 году; и между этими двумя датами, в 1296 году, началось строительство Дворца Синьории, резиденции Содружества, центра всей общественной жизни. Все эти великие здания Арнольфо спроектировал и начал, и его гений не требует иных доказательств. Суровая сила Палаццо, прямостоящего и сильного, подобно рыцарю в доспехах, и большие и благородные линии собора, обширные, свободные и величественные в богато украшенных одеждах и богатых орнаментах, показывают, как хорошо он умел варьировать и адаптировать свое искусство к различным требованиям муниципальной и религиозной жизни и к потребностям эпохи.

Мы не информированы о том, кто были те, кто воплотил проект Дуомо. Арнольфо дожил лишь до того, чтобы увидеть часть этой, его величайшей работы, завершенной — «три главные трибуны, которые были под куполом», и которые, как говорит нам Вазари, были настолько солидно и крепко построены, что могли выдержать полный вес купола Брунеллески, который был намного больше и тяжелее того, который спроектировал сам первоначальный архитектор. Арнольфо умер, когда построил свой Палаццо в суровой силе, как он стоит до сих пор, со стенами, подобными живой скале, и тяжелыми тосканскими карнизами — хотя другим мастерам было суждено возложить на него чудесную корону его подобающей башни — и как раз когда круглая апсида собора приближалась к завершению; тяжелая судьба для великого строителя оставить такую благородную работу позади себя наполовину сделанной, но самая обычная из всех судеб. Он умер, насколько есть какая-либо уверенность в датах, в 1300 году, во время короткого периода власти Данте во Флоренции, когда поэт был одним из приоров и много занимался общественными делами; и тот же знаменательный год завершил существование Чимабуэ, первого из великой школы флорентийских художников — того, чья картина была принесена домой в церковь, в которой ей предстояло пребывать все последующие века, с такой гордостью и аккламацией, что Борго Аллегри, как говорят, взял свое название от этого чудесного ликования...

Нет более примечательной или отчетливой фигуры, чем Джотто, во всей истории Флоренции. Он родился крестьянином в деревне Веспиньяно в Муджелло, том же районе, который впоследствии дал жизнь фра Анджелико. Джотто получил по крайней мере часть своего профессионального обучения в великом соборе в Ассизи, построенном над костями святого Франциска, был одной из тех простых, энергичных душ, «естественным человеком», подобно своему отцу, которых ни течение веков, ни соседство гораздо более великих и поразительных людей вокруг них не могут лишить их наивной и подлинной индивидуальности. Крупный, простой, характерный, он всегда привлекает наше внимание, будь то на тихой дороге, или в королевском дворце, или в своей собственной простой лавке. Где бы он ни был, он всегда один и тот же, проницательный, юмористичный, прямолинейный, видящий насквозь все притворства, но никогда не бывающий при этом недоброжелательным — характер не очень возвышенный или высокий, и которому пикантная уродливость сильной, некультурной расы кажется естественной — но который под этой простой натурой нес оценки и концепции красоты, которыми обладают немногие тонкие умы.

Из всех прекрасных творений, которыми Джотто украсил свой город, ни одно не обращается к иностранному посетителю — тому самому forestiere, которого ни он, ни его современники никогда не принимали в расчет, хотя ныне они составляют столь значительную часть почитателей его гения, — с такой силой, как дивная кампанила, стоящая у великого собора, подобно белой королевской лилии рядом с Марией Благовещения: стройная, крепкая и вечная в своей утонченной грации. Нечасто случается, чтобы человек брался за новое ремесло, приближаясь к шестидесяти годам, или сворачивал с привычной стези. Но Джотто, по-видимому, без малейшего колебания перешел от своих красок и панелей к менее податливым материалам зодчего и скульптора, не отступив перед грандиозным замыслом и не усомнившись в собственных силах. Его фрески, алтарные образа и распятия — работа, к которой он так долго привык и которую мог с удовольствием исполнять в своей мастерской или на прохладных новых стенах церкви или монастыря, окруженный учениками, — были максимально далеки от сложных расчетов и измерений, благодаря которым только и могла эта высокая башня, прямая и светлая, как лилия, подняться так высоко и так легко возвышаться на фоне итальянского неба.

Подобно поэту или романисту, который оставляет цветущие тропы вымысла и фантазии, где его не ограничивает ничего, кроме художественного вкуса и личной воли, и обращается к суровому и проторенному пути истории, — так, должно быть, чувствовал себя художник, когда перешел от свободы и поэзии искусства к этому первому научному начинанию. К тому времени собор был в значительной степени завершен, его фасад еще не был обезображен и обнажен, как впоследствии, а украшен статуями согласно плану старого Арнольфо, скончавшегося более тридцати лет назад; однако колокольни не было, не было и сопутствующего звона мира и сладости, который мог бы уравновесить хриплый старый «вакка» с его железным голосом.

Джотто, кажется, взялся за работу не только без неохоты, но и с энтузиазмом. Первый камень в основание здания был заложен в июле того же года на глазах у всей великой Флоренции; и художник немедленно приступил к делу, воплощая самое поэтичное усилие своей жизни в мраморе и камне, среди каменщицкой крошки, пыли и зноя общественной улицы. В то же время он спроектировал новый фасад для собора, заменив старые статуи Арнольфо чем-то более совершенным, хотя и неясно, довелось ли ему дожить до воплощения этого замысла.

О самой кампаниле трудно говорить обычными словами. Украшения ее поверхности, покрытой прекрасными группами, вписанными в изящное мраморное обрамление, где почти не осталось ни одного плоского или не декорированного участка от основания до вершины, с тех самых пор вызывают восхищение художников и всего мира. Но мы признаемся, что лично нас именно сама структура приводит в состояние тихого созерцательного экстаза, ощущение совершенства, перед которым разум замирает, безмолвствуя и наполняясь полнотой неразрывной красоты, которую искусство дарует столь редко, хотя природа часто достигает ее простейшими средствами — через изысканное совершенство цветка или полоску летнего неба.

Подобно тому, как мы смотрим на закат, мы смотрим на башню Джотто, парящую высоко в лазурном воздухе, во всех чудесных рассветах и лунных ночах Италии, когда быстрая тьма окутывает ее белую славу под звон Ave Maria, а золотое сияние солнечных лучей сопровождает полуденный ангелус. Между торжественной древностью старого баптистерия и историческим сумраком великого собора она стоит, подобно лилии — или, скорее, подобно самому великому ангелу, приветствующему ту, что была благословенна между женами, и продолжающему это прекрасное приветствие, музыкальное и сладкое, как сама ее красота, век за веком, день за днем. Джотто не только создал проект, но, как уверяет нас Вазари, сам работал над группами и «bassi-relievi» этих «мраморных историй, в которых изображено начало всех искусств»...

Филиппо ди сер Брунеллеско деи Лапи, что, согласно флорентийскому обычаю, является его несколько громоздким именем, или просто Брунеллески, как позволял называть себя по привычке, был сыном нотариуса, который, как это водится у нотариусов, надеялся и ожидал, что его мальчик пойдет по его стопам и унаследует практику. Но, подобно другим сыновьям, обреченным идти наперекор воле отцов, Филиппо увлекся теми «figuretti» из бронзы, которые были столь пленительны для вкуса того времени, и предпочел стать ювелиром, примкнуть к искусству, нежели работать в отцовской конторе. Он был, как намекает Вазари, мал, тщедушен и некрасив, но полон бесстрашной и дерзкой энергии, а также гениальности. От своих работ по золоту и серебру, от «резьбы», от которой старый Бартолуччо был так рад избавиться, и от своих «figuretti» амбициозный юноша перешел к архитектурному черчению, в чем, по словам Вазари, он был одним из первых любителей, создавая «портреты» собора и баптистерия, Палаццо Пубблико и других главных зданий города. Он был столь красноречивым собеседником, что один достойный гражданин заявил о нем, что он кажется «новым святым Павлом»; и в своих мыслях он был постоянно занят планированием или воображением чего-то искусного и сложного.

Идея завершить собор, добавив к нему купол, достойный его великолепных размеров и пропорций, по-видимому, возникла в голове молодого человека еще до того, как Синьория или город предприняли какие-либо действия в этом вопросе. Говорят, что чертежи Арнольфо были утеряны, и все, что мог сделать молодой Филиппо, — это изучать изображение в Испанской капелле Санта-Мария-Новелла, где собор был изображен согласно замыслу Арнольфо; и это доказательство полезности архитектурных фонов, несомненно, побудило его к тем рисункам зданий, которые он так любил создавать.

После неудачи в конкурсе с Гиберти на создание врат баптистерия Филиппо отправился в Рим в сопровождении Донато. Здесь двое друзей жили и учились вместе некоторое время, один посвятив себя скульптуре, другой — архитектуре. Брунеллески, по словам Вазари, превратил этот период в время весьма серьезных занятий. Он исследовал все остатки древних зданий с величайшим тщанием, изучая фундаменты, прочность стен и то, как можно наилучшим образом поддержать столь чудовищную тяжесть, как великий купол, который он уже видел мысленным взором.

Столь глубоки были его изыскания, что те, кто видел его бродящим по улицам Рима, называли его охотником за сокровищами — титул, оправданный тем, что однажды он действительно нашел древний глиняный кувшин, полный старинных монет. Занимаясь этими исследованиями, он, когда у него заканчивались деньги, работал у ювелира, согласно суровой практике того времени, а после того, как весь день изготавливал украшения и оправлял драгоценные камни, принимался за свои здания — круглые и квадратные, восьмиугольники, базилики, арки, колизеи и амфитеатры, совершенствуясь в принципах своего искусства.

В 1407 году он вернулся во Флоренцию, и тогда началась серия переговоров между художником и городом, которым, казалось, не будет конца. Они встречались снова и снова — собрания архитекторов, городских властей, конкурентов, менее надеющихся и менее рьяных, чем он сам. Очевидно, что все его сердце было отдано этому делу. Услышав на одном из таких собраний, как Донателло упомянул собор в Орвието, который он посетил по пути из Рима, Филиппо, будучи в плаще и капюшоне, не сказав никому ни слова, прямо с пьяццы отправился пешком и дошел до Кортоны, откуда вернулся с различными рисунками пером и тушью прежде, чем Донато или кто-либо другой обнаружил, что он отлучился.

Таким образом, маленький, проницательный, решительный, некрасивый художник, быстрый и внезапный, как молния, прорвался сквозь все колебания, консультации, разглагольствования, сомнения и проволочки двух инстанций, ведавших этим делом — Синьории и Operai, или, как можно сказать, рабочего комитета, — которые создавали сотни трудностей, качали своими мудрыми головами и рассматривали один глупый и тщетный план за другим с истинно бюргерской нерешительностью и осторожностью.

Наконец, в 1420 году во Флоренции было проведено собрание конкурентов, на котором было представлено множество планов, один из которых предлагал поддержать проектируемый свод огромным центральным столпом, в то время как другой советовал заполнить пространство, подлежащее перекрытию, землей, смешанной с монетами, на которой можно было бы возвести купол и которую народ с радостью удалил бы впоследствии бесплатно ради этих грошей! Средство, комичное в своей простоте. Брунеллески, не вытерпев такой глупости, говорят, уехал в Рим в разгар этих дискуссий, возмущенный нелепым невежеством, которое было противопоставлено его тщательному изучению и долгому труду. В конце концов, назначение было отдано ему.

Величайшей трудностью, с которой ему пришлось столкнуться, была забастовка рабочих, однако властный мастер быстро расправился с ними, тем более что в те времена не было никаких профсоюзов. И так, день за днем, великий купол раздувался над сияющими мраморными стенами и поднимался на фоне прекрасного итальянского неба. Ничего подобного живые глаза прежде не видели. Торжественное величие Пантеона в Риме было, конечно, известно многим, и Сан-Джованни в некотором роде был подражанием ему; но необъятная структура купола, столь точно уравновешенная, вырастающая с такой величественной грацией из привычных стен, которым она придала новое достоинство, льстила гордости флорентийцев как нечто уникальное, помимо того, что восхищала взоры и воображение столь любящего красоту народа.

С той завуалированной и тонкой гордостью, которая принимает форму благочестивого страха, некоторые даже притворялись, что дрожат, опасаясь, как бы это не сочли слишком близким подражанием небесному своду и что Флоренция соревнуется с небесами; другие, с восхитительным высокопарным красноречием того времени, заявляли, что холмы вокруг города едва ли выше прекрасного Дуомо; и сам Вазари сомневался, не завидовали ли небеса, столь упорны были бури, среди которых воздвигался купол.

И все же он стоит по сей день, твердый и великолепный, неповрежденный небесной завистью, более гармоничный, чем собор Святого Петра, венец прекрасного города. Мы не претендуем на то, чтобы излагать его размеры и секреты его формирования; читатель найдет их в любом путеводителе. Но проницательная, порывистая, стремительная фигура архитектора, нетерпеливого, и справедливо нетерпеливого, к любому соперничеству; ропот и комментарии рабочих; встревоженные умы городских властей, не знающих, как удержать свои позиции между этим гномом величественного гения, который постиг все секреты строительства и построил сотни Дуомо в своем уме, пока они возились с приготовлениями к одному, — все это представляет для нас живой интерес.

Сквозь спокойные поля искусства он проходит, подобно вихрю, проницательный, уверенный, безошибочный в своей цели, не щадящий средств, движимый таким импульсом воли и самоуверенности, что ничто не может ему противостоять. Уверенный в своих силах, как и тогда, когда он втайне вырезал распятие, которое должно было покрыть бедного Донателло замешательством, он видел перед собой, над своими резными работами, пока трудился для римского ювелира, парящее видение великого купола, который ему предстояло построить, — и построил его, вопреки всякому сопротивлению, расчищая себе путь с почти презрительным нетерпением того знания, которое не сомневается в себе, отстраняя конкурирующих архитекторов.

ВРАТА ГИБЕРТИ

ЧАРЛЬЗ ИРИАРТ

Баптистерий — самое древнее здание во Флоренции. Если оно и не языческого происхождения, то восходит к самым ранним векам христианства. В 1293 году Арнольфо ди Камбио облицевал его мрамором разных цветов, а в XVI веке Аньоло Гадди спроектировал фонарь; но задолго до времен Арнольфо оно использовалось как христианское место поклонения, служа собором до 1128 года, когда было преобразовано в баптистерий.

Это здание содержит трое врат, которым нет равных в мире. Самые старые — те, что на южной стороне, на которые Пизано потратил двадцать два года своей жизни, прекраснейшая работа, представляющая в двадцати отделениях жизнь святого Иоанна Крестителя. Фриз, который идет вокруг них, был начат почти столетие спустя Гиберти, и Поллайоло приложил немало усилий к его завершению.

Северные врата принадлежат Гиберти и, подобно вратам Пизано, разделены на двадцать отделений, темой которых является жизнь Христа. Бронзовые дверные косяки изящно украшены цветами, фруктами и животными. Эти врата сначала были установлены на восточной стороне, но в 1452 году были перенесены, чтобы освободить место для еще более совершенной работы Гиберти.

На третьем фасаде, том, что выходит на Дуомо, находятся Porta del Paradiso, названные так Микеланджело, который заявил, что эти врата достойны быть входом в Рай. Гиберти разделил каждую панель на пять частей, взяв за основу следующие сюжеты по предложению Леонардо Бруни Аретино: (1) Сотворение Адама и Евы; (2) Каин и Авель; (3) Ной; (4) Авраам и Исаак; (5) Иаков и Исав; (6) Иосиф в Египте; (7) Моисей на горе Синай; (8) Взятие Иерихона; (9) Давид, поражающий Голиафа; (10) Царица Савская и Соломон.

Фриз содержит статуэтки пророков и пророчиц, а также портретные бюсты ныне живущих людей, включая самого Гиберти и его отца; в то время как дверные рамы с их массами растительности и флоры, выполненными в бронзе, восхитительны своей правдивостью к природе. Бронзовые группы, представляющие «Усекновение главы святого Иоанна Крестителя» работы Данти и «Крещение Господне» работы Андреа Сансовино, венчают двое врат, которые одно время были обильно позолочены, хотя сейчас от этого осталось мало следов.

Баптистерий, пустой на вид при первом входе, изобилует прекрасными памятниками, описание которых заполнило бы увесистый том. Он построен, как я уже сказал, по восьмиугольному плану. Алтарь, который ранее стоял под куполом, был убран. Каждый год 24 июня в баптистерии выставляется великолепный ретабло из массивного серебра, хранящийся среди сокровищ в Opera del Duomo. Одно только серебро весит 325 фунтов, включая два центральных элемента, два боковых и серебряное распятие с двумя статуэтками высотой семь футов, весящее 141 фунт; группа дополнена двумя статуями Мира из гильошированного серебра. Над его созданием трудились многие художники. Финигуэрра, Поллайоло, Чоне, Микелоццо, Верроккьо и Ченнини изготовили нижние части и барельефы фасада, в то время как крест, выполненный в 1456 году, принадлежит Бетто ди Франческо, а его основание — Милано ди Доменико деи и Антонио Поллайоло.

Интерьер купола Сан-Джованни украшен одними из старейших образцов мозаичного декора во Флоренции; эти византийские художники были первыми после Мурано и Альтино, кто практиковал свое ремесло в Италии, и за ними последовали Якопо да Турита, Андреа Тафи и Гаддо Гадди.

Красивая гробница Бальтазара Коссы (папы Иоанна XXIII, низложенного во время Констанцского собора) была воздвигнута в баптистерии Донателло. Святая Святых относительно современна, будучи воздвигнута на средства гильдии «Калимала», как называли людей, которые наносили последние штрихи на шерстяные ткани, произведенные за границей. Крестильная купель в здании, специально используемом для крещения, разумеется, должна была быть доверена художникам с большой репутацией, и та, что находится в Сан-Джованни, приписывается Андреа Пизано. На каждой грани представлено одно из самых известных крещений в истории католической религии, а надпись внизу объясняет каждый эпизод; но эта купель, к сожалению, находится настолько на заднем плане, что ускользает от внимания многих посетителей.

Донателло вырезал деревянную статую Магдалины, которая занимает одну из ниш; худое изможденное лицо типично для склонности художника воспроизводить в мельчайших деталях физические недостатки своего объекта. Внешний вид баптистерия не создает впечатления здания, отреставрированного в XIII, а скорее в XV веке.

ПОНТЕ ВЕККЬО

ЧАРЛЬЗ ИРИАРТ

До конца 1080 года Понте Веккьо был деревянным; тяжелые массы бревен, хотя и не оказывали устойчивого сопротивления потоку, разделяли мутное русло вод на тысячи мелких течений, разбивая его силу. Но в 1177 году произошло одно из тех наводнений, которые были столь часты, что следы их до сих пор можно увидеть на стенах набережных. Эти наводнения были одним из проклятий Флоренции, и хотя зло было в некоторой степени устранено строительством массивных набережных, они все еще случаются в направлении Кашине. Соответственно, в XII веке была предпринята попытка предотвратить это неудобство путем строительства каменного моста. Он, в свою очередь, был снесен в 1333 году, и Таддео Гадди, который уже сделал себе имя своим архитектурным мастерством, был нанят для строительства моста, способного противостоять самым сильным паводкам. Нынешний мост был поэтому возведен в 1345 году, имея 330 футов в длину и 44 в ширину.

С двойной целью получения дохода для города и введения новой особенности на двух дорожках шириной 16 футов были построены лавки, которые сдавались в аренду мясникам Флоренции, тем самым реализуя восточный план концентрации мясной торговли города в одном месте. Это устройство просуществовало с 1422 по 1593 год, но в последнем году, при Козимо I, «Capitani di Parte», осуществлявшие надзор за улицами и дорогами, приказали, чтобы все ювелиры и часовщики заняли место мясников, и за несколько месяцев Понте Веккьо стал самой богатой и многолюдной улицей Флоренции. Чтобы не закрывать вид на поток и не нарушать перспективу, в центре было оставлено открытое пространство, и когда Палаццо Веккьо и Уффици были соединены с Палаццо Питти посредством большого крытого перехода, проложенного над мостом, это пространство было оставлено нетронутым, чтобы открывать вид на возвышенность Сан-Миниато с одной стороны, на изгибы потока с другой, а также на кустарники Кашине и горы на горизонте.

САНТА-КРОЧЕ

ЧАРЛЬЗ ИРИАРТ

Построенный Арнольфо, которому тогда было пятьдесят четыре года, по приказу братьев-францисканцев, этот почтенный храм был воздвигнут на пьяцце под названием Санта-Кроче, где ранее стояла небольшая церковь, принадлежавшая ордену францисканских монахов. Они решили украсить и расширить свою церковь, и кардинал Маттео д'Акваспарта, генерал францисканского ордена, провозгласил индульгенцию всем, кто внесет вклад в это начинание. К 1320 году церковь была достаточно готова для проведения служб, хотя фасад тогда, как и до недавнего времени, оставался простой кирпичной стеной без облицовки или какого-либо другого украшения. Санта-Кроче не была единственной в этом отношении, ибо Сан-Лоренцо и многие другие флорентийские церкви никогда не были украшены снаружи.

В 1442 году кардинал Виссарион, основатель библиотеки Святого Марка в Венеции, был делегирован для совершения церемонии освящения. Донателло и Гиберти, несмотря на незавершенность фасада, выполнили для него несколько статуй и витраж, но лишь в последние несколько лет город Флоренция завершил работу, оставив нетронутой грандиозную пьяццу, которая была местом столь многих празднеств и междоусобных распрей и на которой ныне воздвигнута статуя Данте. Фасад Санта-Кроче был завершен в 1863 году. Расходы в основном взял на себя мистер Фрэнсис Слоун, англичанин.

Интерьер поражает своими огромными размерами: церковь построена в форме латинского креста с нефом, боковыми приделами и трансептами, причем каждая из семи стрельчатых арок опирается на восьмиугольную колонну. Напротив главного входа находится главный алтарь, а вокруг стен и между боковыми алтарями — воздвигнутыми в 1557 году Вазари по приказу Козимо I — расположены памятники прославленным покойникам. Прежде всего, слева находится Доменико Сестини, знаменитый нумизмат, чей бюст был вырезан Поццетти. В первой капелле справа находится гробница Микеланджело, скончавшегося в Риме 17 февраля 1564 года; памятник был спроектирован Вазари, бюст выполнен Баттистой Лоренцо. Два современных скульптора, Валерио Чьоли и Джованни дель'Опера, создали аллегории Скульптуры и Архитектуры, а фрески вокруг памятника принадлежат Баттисте Нальдини. Более благородная гробница могла бы быть воздвигнута в память о Микеланджело. Тело было помещено в церковь 12 марта 1564 года и выставлено для прощания, чтобы народ Флоренции мог прийти и отдать ему последнюю дань уважения.

Следующая гробница является лишь памятной, ибо она не содержит праха Данте, в честь которого была воздвигнута в 1829 году Риччи как запоздалая дань уважения со стороны Флоренции тому, кто так много страдал ради нее при жизни.

После Данте идет Витторио Альфьери, чье имя с достоинством носили его потомки. Этот памятник был воздвигнут Кановой в 1807 году. По сравнению с памятниками XV века и эпохи Возрождения, которые можно увидеть в таком великолепном изобилии во Флоренции, эти гробницы кажутся настолько уступающими, что невозможно не задаться вопросом, как произошел этот упадок. Не только во Флоренции проявляется это чувство; ибо в Венеции, в великолепном храме Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари, рядом с гробницами дожей и кондотьеров XV века, стоит тот жалкий памятник, на котором начертано великое имя Тициана. Это, очевидно, результат неизбежного закона, которому подвержено человечество. Гений приходит в мир, растет, распространяется и покрывает землю своей тенью; затем медленно сок отступает от зеленого ствола, дерево дает менее сочные плоды и цветы не столь прекрасны, пока, наконец, ветви не увядают и дерево не умирает.

Рядом с Альфьери похоронен Макиавелли, его гробница, как и многие другие, является современной постройкой и, следовательно, менее красива, чем если бы она была работой скульптора, учившегося в школе Гиберти или Донателло. Рядом с Макиавелли покоится Луиджи Ланци, имя менее известное, хотя прославленное в свое время как историограф живописи, или, как мы бы сейчас назвали его, художественный критик. Его друг, кавалер Онофрио Бони, подготовил проект его гробницы, которая была выполнена за общественный счет. Кафедра — прекрасный образец скульптуры XV века, вырезанная Бенедетто да Майано на средства Пьетро Меллини, который подарил ее церкви, — заслуживает пристального внимания; и совсем рядом, между гробницами Ланци и Леонардо Бруни, находится группа из песчаника, представляющая Благовещение. Это была одна из первых работ Донателло, ставшая залогом его будущего гения.

Гробница Леонардо Бруни Аретино — одна из пяти или шести величайших работ такого рода, когда-либо вышедших из рук скульптора; она использовалась в качестве модели скульпторами всех гробниц в Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Памятник Леонардо Бруни — высшее выражение скульптурного искусства, сочетающее весь вкус Древней Греции с грацией, силой, спокойствием, высшей гармонией и совершенством, которые дарует только гений; его спокойная и сдержанная красота выгодно отличается от театрального эффекта и кричащего великолепия памятников в соборах Святого Иоанна Латеранского и Святого Петра в Риме. Великолепные мавзолеи Леопарди и Ломбарди в Венеции, возможно, столь же прекрасны; но я склонен отдать предпочтение работе Бернардо Росселлино. Он познакомился с Леонардо Бруни при папском дворе, где он, как и Леон Баттиста Альберти, был директором понтификальных работ. Мадонна, вставленная в верхнюю часть памятника, принадлежит Андреа Верроккьо...

Посещая Санта-Кроче, невозможно не почувствовать, насколько ошибочны взгляды, часто бытующие относительно того места, которое будет отведено в анналах истории людям того времени. Многие имена в этом Пантеоне почти неизвестны, гробница рядом с гробницей Галилея содержит прах Мулацци-Синьорини, о котором никогда не слышали за пределами Италии. Другое неизбежное размышление заключается в том, что талант скульптора редко соразмерен таланту того, чью память он собирается увековечить. Макиавелли был увековечен двумя безвестными скульпторами, такими как Фоджини и Тиккати, а Микеланджело — Баттистой Лоренцо. Чего только не потерял мир из-за отказа от предложения Микеланджело воздвигнуть гробницу Данте, когда город Флоренция собирался просить Равенну вернуть ей его останки!

Монастырь, примыкающий к Санта-Кроче, также был построен Арнольфо. Первоначально он был занят францисканскими монахами, и именно здесь с 1284 по 1782 год проводила свои заседания инквизиция. Печально известный француз Готье де Бриенн, герцог Афинский, который в течение короткого периода правил Флоренцией как Капитан народа, выбрал этот монастырь своей резиденцией в июне 1342 года, но, сумев в сентябре того же года добиться избрания правителем Флоренции пожизненно, переехал в Палаццо Веккьо. Его правление, однако, было недолгим, ибо уже в следующем году он был изгнан народом.

ГАЛЕРЕЯ УФФИЦИ

ИППОЛИТ АДОЛЬФ ТЭН

Что можно сказать о галерее, содержащей тысячу триста картин? Со своей стороны я воздержусь. Изучайте каталоги и коллекции гравюр, или, лучше, приходите сюда сами. Впечатления, вынесенные из этих великих хранилищ, слишком разнообразны и многочисленны, чтобы их можно было передать пером. Заметьте, что Уффици — это универсальное депо, своего рода Лувр, содержащий картины всех времен и школ, бронзу, статуи, скульптуры, античные и современные терракоты, кабинеты драгоценных камней, этрусский музей, автопортреты художников, двадцать восемь тысяч оригинальных рисунков, четыре тысячи камей и изделий из слоновой кости и восемьдесят тысяч медалей. К ней обращаются как к библиотеке; это сокращение и образец всего...

Мы поднимаемся по большой мраморной лестнице, проходим мимо знаменитого античного кабана и входим в длинный подковообразный коридор, заполненный бюстами и увешанный картинами. Посетителей около десяти часов утра немного; безмолвные смотрители остаются в своих углах; вы чувствуете себя по-настоящему как дома. Все это принадлежит вам, и какие удобные владения! Смотрители и мажордомы здесь для того, чтобы поддерживать порядок, все вычищено и цело; даже не нужно отдавать приказы; дела идут сами собой без трений и путаницы, никто не проявляет ни малейшего беспокойства; это идеальный мир, каким он должен быть. Свет превосходен; яркие блики из окон падают на какие-то далекие белые статуи, на розовый торс женщины, который оживает в теневом полумраке. Вдали, насколько хватает глаз, мраморные боги и императоры выстраиваются в ряды до окон, через которые мерцает легкая рябь Арно с серебристым блеском на гребнях и водоворотах.

Вы входите в свободу и сладкий покой абстрактной жизни; воля расслабляется, внутренний шум утихает; человек чувствует, как становится монахом, современным монахом. Здесь, как прежде в монастырях, нежное внутреннее душевное состояние, раздраженное необходимостью действий, незаметно возрождается, чтобы общаться с существами, освобожденными от жизненных обязательств. Так сладко больше не быть! Не быть — это так естественно! И как мирен мир человеческих форм, изъятых из человеческого конфликта! Чистая мысль, которая следует за ними, так осознает, что ее иллюзия преходяща; она участвует в их бестелесной безмятежности, и мечтательность, задерживаясь по очереди на их сладострастии и насилии, возвращает ей полноту без пресыщения.

Слева от коридоров открываются кабинеты драгоценных вещей — зал Ниобы, зал портретов, зал современной бронзы, каждый со своей особой группой сокровищ. Вы чувствуете, что имеете право войти, что великие люди ждут вас. Среди них делается выбор; вы снова входите в Трибуну; пять античных статуй образуют здесь круг — раб, точащий свой нож; два сцепившихся борца, чьи мышцы напряжены и расширены; очаровательный Аполлон шестнадцати лет, чья компактная форма обладает всей гибкостью свежайшей юности; восхитительный Фавн, полный животности своего вида, бессознательно радостный и танцующий изо всех сил; и, наконец, «Венера Медицейская», стройная юная девушка с маленькой изящной головкой, не богиня, подобно ее сестре с Милоса, а совершенная смертная и работа некоего Праксителя, любившего «гетер», непринужденная в своем обнаженном состоянии и свободная от той несколько приторной деликатности и застенчивого кокетства, которые, кажется, навязывают ей ее копии и отреставрированные руки с тонкими пальцами работы Бернини.

Она, возможно, является копией той Венеры Книдской, о которой Лукиан рассказывает интересную историю; глядя на нее, вы представляете поцелуи юношей, запечатленные на мраморных губах, и восклицания Харикла, который, увидев ее, объявил Марса самым счастливым из богов. Вокруг статуй, на восьми сторонах стены, висят шедевры ведущих художников. Там есть «Мадонна со щеглом» Рафаэля, чистая и искренняя, как ангел, чья душа — еще не распустившийся бутон; его «Иоанн», обнаженный, прекрасная юношеская форма четырнадцати лет, здоровая и энергичная, в которой чистейшее язычество живет вновь; и особенно великолепная голова увенчанной женщины, сияющая, как летний полдень, с пристальным и серьезным взглядом, ее цвет лица — того мощного южного оттенка, который не меняется от эмоций, где кровь не пульсирует конвульсивно и которому страсть лишь добавляет более теплое свечение, своего рода римская муза, в которой воля все еще преобладает над интеллектом и чья живая энергия проявляется как в покое, так и в действии.

В одном углу высокий кавалер работы Ван Дейка, в черном и с широким жабо, кажется столь же величественно и славно гордым по характеру, как и по пропорциям, прежде всего благодаря упитанному телу, а затем благодаря бесспорному обладанию властью и командованием. Еще три шага, и мы подходим к «Бегству в Египет» Корреджо, Деве с очаровательным одухотворенным лицом, полностью пронизанным внутренним светом, в котором чистота, лукавство, нежность и дикость юной девушки сочетаются, чтобы излучать нежнейшую грацию и придавать самые захватывающие прелести. Рядом с этим «Сивилла» Гверчино, с ее тщательно уложенной прической и драпировкой, является самой духовной и утонченной из сентиментальных поэтесс.

Я прохожу мимо двадцати других, чтобы оставить последний взгляд для двух Венер Тициана. Одна, обращенная к двери, возлежит на красном бархатном плаще, мощный энергичный торс, такой же сильный, как у одной из вакханок Рубенса, но более твердый — энергичная и вульгарная фигура, простая, сильная, неинтеллектуальная куртизанка. Она лежит, вытянувшись на спине, лаская маленького купидона, обнаженного, как и она сама, с отсутствующей серьезностью и пассивностью души животного в покое и ожидании. Другая, называемая «Венера с собачкой», — это любовница патриция, возлежащая, украшенная и готовая. Мы узнаем дворец того времени, альков, обставленный и украшенный цветами, со вкусом и великолепно контрастирующими для удовольствия глаз; на заднем плане слуги раскладывают одежду; через окно виден участок синего пейзажа; хозяин вот-вот прибудет.

В наши дни мы пожираем удовольствие тайно, как украденный плод; тогда оно подавалось на золотых подносах, и люди садились за него за стол. Это потому, что удовольствие не было низким или животным. Эта женщина, держащая букет в руке в этом грандиозном колонном зале, не имеет глупой улыбки или развратного и злобного вида авантюристки, собирающейся совершить дурной поступок. Спокойствие вечера входит во дворец через благородные архитектурные проемы. Под бледно-зелеными занавесками лежит фигура на белой простыне, слегка раскрасневшаяся от регулярной пульсации жизни и развивающая гармонию своих волнистых форм. Голова маленькая и безмятежная; душа не поднимается выше телесных инстинктов; следовательно, она может предаваться им без стыда, в то время как поэзия искусства, роскоши и безопасности со всех сторон приходит, чтобы украсить и приукрасить их. Она куртизанка, но также и леди; в те дни первое не затмевало второе; одно было таким же титулом, как и другое, и, вероятно, в манерах, привязанности и интеллекте одно было так же хорошо, как другое. Знаменитая Империя имела свою гробницу в церкви Сан-Грегорио в Риме с такой надписью: «Империя, римская куртизанка, достойная столь великого имени, послужила примером для мужчин совершенной красоты, прожила двадцать шесть лет и двенадцать дней и умерла в 1511 году, 25 августа»...

Переходя из итальянских галерей во фламандские, человек полностью меняет свое восприятие; здесь картины, выполненные для купцов, довольных тем, что они спокойно остаются дома, вкушая хорошие обеды и размышляя о прибылях своего бизнеса; более того, в дождливых и грязных странах приходится заботиться об одежде, и женщинами больше, чем мужчинами. Разум чувствует себя сжатым при входе в круг этой зажиточной домашней жизни; таково впечатление Коринны, когда из либеральной Италии она переходит в суровую и унылую Шотландию. И все же есть одна картина, большой пейзаж Рембрандта, который равен и превосходит все; темное небо, разрывающееся ливнями среди стай кричащих ворон; внизу — бесконечный простор страны, такой же пустынной, как кладбище; справа — масса бесплодных скал столь скорбного и мрачного оттенка, что достигают возвышенного эффекта. Так же обстоит дело с анданте Бетховена после итальянской оперы.

ФЛОРЕНЦИЯ ВОСЕМЬДЕСЯТ ЛЕТ НАЗАД

УИЛЬЯМ КАТЛЕН БРАЙАНТ

Существует много болтовни об итальянских небесах; небеса и облака Италии, насколько я имел возможность судить, не представляют такого большого разнообразия прекрасных явлений, как наши; но итальянская атмосфера гораздо более равномерно прекрасна, чем наша. Не говоря уже о ее поразительной ясности, она пронизана определенной теплотой цвета, которая обогащает каждый объект. Это более заметно во время заката, когда горы приобретают воздушный вид, как будто они принадлежат другому и более прекрасному миру; и вскоре после того, как солнце заходит, воздух наполняется сиянием, которое, кажется, преображает все, что оно охватывает.

Многие из прекрасных старых дворцов Флоренции, вы знаете, построены в мрачном, но грандиозном стиле архитектуры, из темного камня, массивные и высокие, выходящие на узкие улицы, которые лежат в почти вечной тени. Но в час, о котором я говорю, яркое теплое сияние, отраженное от неба к земле, наполняет самые темные переулки, вливается в самые тенистые уголки и заставляет тюрьмоподобные структуры сверкать, как будто своим собственным блеском.

Сейчас почти середина октября, и у нас не было заморозков. Сильная летняя жара, которая царила, когда я приехал сюда, медленно перешла в приятную осеннюю температуру. Деревья сохраняют свою зелень, но я замечаю, что их листва становится реже, и когда я гуляю в Кашине на другой стороне Арно, шорох ящериц, бегающих среди куч хрустящих листьев, напоминает мне, что осень проходит, хотя плющ, который одевает старые вязы, выпустил обильное количество цветов, и прогулки гудят от пчел, как наши сады весной. Глядя вдоль склонов Апеннин, я вижу, как сырая земля с каждым днем все больше видна между рядами оливковых деревьев и хорошо подрезанными кленами, которые поддерживают виноградные лозы.

Если я обнаружил, что мои ожидания от итальянских пейзажей в некоторых отношениях ниже реальности, то в других отношениях они были разочарованы. Формы гор удивительно живописны, и их эффект усиливается богатой атмосферой, через которую они видны, и зданиями, внушительными своей архитектурой или почтенными от времени, которые венчают возвышенности. Но если рука человека сделала что-то, чтобы украсить этот регион, она сделала больше, чтобы обезобразить его. Ни одно дерево не сохраняет свою естественную форму, ни один ручей не течет в своем естественном русле. Ведется истребительная война против естественной растительности почвы. Страна лишена лесов и зеленых полей; и тому, кто смотрит на долину Арно «с вершины Фьезоле» или любой из соседних высот, грандиозным, как он признает круг гор, и великолепными здания, которыми украшен регион, она кажется в любое время после середины лета огромной долиной пыли, засаженной низкими рядами бледной и тонколистной оливы или более низкорослым кленом, на котором тренируются виноградные лозы.

Простота природы, насколько это возможно, уничтожена; нет прекрасного размаха леса, нет широкого простора луга или пастбища, нет древних и возвышающихся деревьев, сгруппированных вокруг вилл, нет рядов естественных кустарников, следующих за течением ручьев и рек. Потоки, которые часто являются лишь руслами торрентов, пересыхающих летом, заключены в прямые каналы каменными стенами и насыпями; склоны разбиты и обезображены террасами; а деревья удерживаются постоянной обрезкой и подрезанием, пока до половины высоты склонов Апеннин, где достигается предел возделывания, и оттуда до вершины не остается бесплодный крутой склон скалы, без растительности или почвы. Более грандиозные черты ландшафта, однако, к счастью, вне власти человека повредить; высокие горные вершины, голые обрывы, рассеченные расщелинами, и пики скал, пронзающие небо, свидетельствуют, гораздо больше, чем что-либо, что я видел в другом месте, о разрушении земной коры в какой-то ранний период ее существования. Мне говорят, что в мае и июне страна гораздо красивее, чем сейчас, и что из-за засухи она сейчас выглядит в невыгодном свете...

Флоренция, будучи резиденцией двора и из-за огромного количества иностранцев, которые стекаются в нее, представляет в течение нескольких месяцев года вид большой суеты и оживления. Четыре тысячи англичан, говорит мне американский друг, посещают Флоренцию каждую зиму, не говоря уже о случайных жителях из Франции, Германии и России. Число посетителей из последней страны с каждым годом увеличивается, и эхо галереи Флоренции научилось повторять странные акценты славянского языка. Позвольте мне рассказать вам историю одного прекрасного дня в октябре, проведенного у окна моих апартаментов на Лунгарно, рядом с мостом.

Разбуженный звоном всех колоколов во Флоренции и шумом карет, отправляющихся, нагруженных путешественниками, в Рим и другие места на юге Италии, я встаю, одеваюсь и занимаю свое место у окна. Я вижу толпы мужчин и женщин из деревни, первые в коричневых бархатных куртках, а вторые в широкополых соломенных шляпах, погоняющих ослов, нагруженных корзинами, или толкающих перед собой ручные тележки, нагруженные виноградом, инжиром и всеми плодами сада, огорода и поля. Едва они проходят, как появляются большие стада овец и коз, сопровождаемые пастухами и их семьями, гонимые приближением зимы с Апеннин и ищущие пастбища Мареммы, богатого, но летом нездорового участка на побережье.

Мужчины и мальчики одеты в бриджи до колен, женщины в корсажах, и оба пола носят капоты с остроконечными капюшонами и фетровые шляпы с коническими тульями; они несут длинные посохи в руках, а их руки нагружены козлятами и ягнятами, слишком молодыми, чтобы поспевать за своими матерями. После длинной процессии овец, коз, собак, мужчин, женщин и детей идут лошади, нагруженные тканями и шестами для палаток, кухонной утварью и остальными детенышами стада.

Вскоре после восхода солнца я вижу упитанных ослов в попонах из красной ткани, которых гонят через мост, чтобы доить для больных. Служанки с непокрытыми головами, с огромными высокими резными гребнями в волосах, официанты кофеен, несущие утреннюю чашку кофе или шоколада своим клиентам, булочники с дюжиной буханок на доске, сбалансированной на головах, молочники с плетеными корзинами, наполненными флягами с молоком, пересекают улицы во всех направлениях. Чуть позже колокол маленькой часовни напротив моего окна бешено звонит в течение четверти часа, а затем я слышу мессу, распеваемую глубоким сильным носовым тоном.

По мере того как день продвигается, англичане в белых шляпах и белых панталонах выходят из своих апартаментов, иногда в сопровождении своих здоровых и коренастых супруг, и чопорно прогуливаются вдоль Арно или направляются к общественным галереям и музеям. Их массивные, чистые и ярко отполированные кареты также начинают грохотать по улицам, отправляясь на экскурсии в какую-нибудь часть окрестностей Флоренции — во Фьезоле, в Пратолино, в Белло Сгуардо, в Поджо Империале. Теперь появляются зрелища другого рода. Иногда это отряд крепких францисканских монахов в сандалиях и коричневых рясах, каждый несет свой посох и носит коричневую широкополую шляпу с полусферической тульей. Иногда это группа молодых студентов-теологов в пурпурных сутанах с красными воротниками и манжетами, отпущенных на праздник, в сопровождении своих духовных наставников, чтобы побродить в Кашине. Вот священник переходит мост, человек почтенного возраста и большой репутации святости — простые люди окружают его, чтобы поцеловать руку и получить доброе слово от него, когда он проходит.

Но что это за процессия людей в черных мантиях, черных гетрах и черных масках, быстро движущихся и несущих на плечах носилки, покрытые черной тканью? Это Братья Милосердия, которые собрались на звон соборного колокола и перевозят какого-то больного или раненого в больницу. По мере того как день начинает склоняться к вечеру, количество карет на улицах, наполненных нарядно одетыми людьми в сопровождении слуг в ливреях, увеличивается. Экипаж Великого Герцога, элегантная карета, запряженная шестью лошадьми, с кучерами, лакеями и форейторами в ливреях цвета серо-коричневого цвета, выезжает из Палаццо Питти и пересекает Арно либо по мосту рядом с моими апартаментами, либо по тому, что называется Алла Санта-Тринита, который находится в полном поле зрения из окон. Флорентийская знать со своими семьями и английские резиденты теперь стекаются в Кашине, чтобы проехать медленным шагом по его густо засаженным аллеям из вязов, дубов и каменных дубов.

Когда солнце клонится к закату, я вижу набережную на другом берегу Арно, заполненную движущейся толпой нарядно одетых людей, которые прогуливаются взад и вперед, наслаждаясь красотой вечера. Путешественники прибывают со всех сторон: в кабриолетах, каляшах, обшарпанных «веттурах» и элегантных частных экипажах, запряженных почтовыми лошадьми, которыми правят форейторы в максимально облегающих оленьих кюлотах, крошечных красных куртках и огромных ботфортах. Улицы у дверей отелей оглашаются щелканьем кнутов и топотом лошадей; они загромождены экипажами, грудами багажа, носильщиками, форейторами, курьерами и путешественниками. Наконец наступает ночь — время зрелищ и похорон.

Экипажи с грохотом направляются к оперным театрам. Вдоль улиц проходят вереницы людей, облаченных то в белые, то в черные одежды, с горящими факелами и крестом, вознесенным на высоком древке перед гробом, и нараспев читают заупокойную службу. Можно также увидеть Братство Милосердия, исполняющее свои обязанности. Быстрота их шага, отблески факелов, блеск глаз сквозь прорези масок и их черные одеяния придают им какой-то сверхъестественный вид. Я возвращаюсь в постель и засыпаю под крики людей, возвращающихся из оперы и напевающих отрывки из музыки, которой они наслаждались в течение вечера.

III

ВЕНЕЦИЯ

ПРИБЫТИЕ С МОРЯ

ЧАРЛЬЗ ИРИАРТ

Чтобы ощутить во всей полноте свои первые впечатления от Венеции, путешественнику следует прибыть туда морем, в полдень, когда солнце стоит высоко. Постепенно, по мере того как корабль входит в каналы, он увидит несравненный город, возникающий из лагуны, с его гордыми кампанилами, золотыми шпилями, серыми или серебристыми куполами. Продвигаясь по узким судоходным каналам, столбы и сваи то тут, то там чернеют на стальной глади воды, придавая плоть мечте и делая твердым и осязаемым передний план иллюзорной дали.

Только что весь этот зачарованный мир и сказочная архитектура парили в воздухе; мало-помалу все стало отчетливым: эти темно-зеленые точки превращаются в сады; эта масса глубокого красного цвета — линия судостроительных верфей с их домами, выглядящими как прокаженные, и темными стапелями, на которых возвышаются скелеты строящихся полак и фелук; белая линия, так ярко сияющая на солнце, — это Рива-дельи-Скьявони, оживленная миром гондольеров, торговцев фруктами, греческих моряков и жителей Кьоджи в их разноцветных костюмах. Розовый дворец с приземистой колоннадой — это Дворец дожей. Судно, направляющееся бросить якорь у Пьяцетты, огибает бело-розовый остров, на котором стоит церковь Палладио Санта-Мария-Маджоре, чья стройная кампанила выделяется на фоне неба с греческой ясностью и изяществом. Глядя через нос корабля, путешественник видит перед собой Гранд-канал с Таможней, где фигура Фортуны вращается по ветру над своим золотым шаром; за ней возвышаются двойные купола церкви Салюте с их большими перевернутыми консолями, образующие величественный вход в этот водный проспект, окаймленный дворцами.

Тот, кто впервые прибывает в Венецию этим путем, воплощает мечту — свою единственную мечту, которой, возможно, суждено быть превзойденной реальностью; и если он умеет наслаждаться красотой природы, если он может находить радость в серебристо-серых и розовых отражениях в воде, если он любит свет и цвет, живописную жизнь итальянских площадей и улиц, добродушие людей и их нежную речь, которая кажется щебетанием птиц, — пусть он просто позволит себе пожить некоторое время под небом Венеции, и его ждет пора безоблачного счастья.

ПРИБЫТИЕ ПОЕЗДОМ

РЕДАКТОР

После Падуи местность на протяжении нескольких миль представляет собой плоский песок. Здесь не растет ни травы, ни деревьев. Землю пересекают лагуны и каналы. Справа видны болота, граничащие с Адриатикой. На горизонте легкие дымчатые облака незаметно сливаются с водой. Другие облака, плывущие над головой, отражаются в коричневой и неподвижной воде. Далеко по этой глади скользит то тут, то там маленькая лодка, движимая человеком, стоящим во весь рост. Сквозь тусклую дымку, опустившуюся над заливом, мы видим летящих птиц, которые громко кричат, ускоряя полет. Эта вода абсолютно неподвижна. Единственные объекты, которые движутся, — это лодки и птицы. Вода мерцает и искрится везде, где солнце, проходя сквозь облака, освещает ее. Мелководный залив расширяется, пока наш взор не перестает охватывать сушу. Повсюду простирается царство безвольных вод, в которых торчат рыболовные колья и растут высокие растения.

Как же странно все это отличается от синего Средиземного моря, которое мы видели две недели назад, проезжая от Генуи до Ливорно под безоблачным синим небом; при том бодрящем бризе и почти тропической температуре, хотя был конец декабря; вдоль того скалистого, пронизанного туннелями побережья с глубокими оливковыми рощами, окаймляющими путь; море — бескрайнее видение воды, движущейся и шумящей у берега; белые гребни волн, видимые повсюду на его широком просторе. Здесь, на этой дороге в Венецию, царит полный покой, безжизненный, сонный покой — как у мертвых, — не лишенный поэзии, но поэзии Востока и мистиков, а не Прованса или Лигурийского побережья с его активными, крепкими людьми.

Вдали над лагуной мы видим белые стены и линию крыш Венеции. Железная дорога начинает свой долгий путь по одному из самых благородных мостов в мире. Он имеет более двух миль в длину. Около 80 000 свай было использовано в его основании, надстройка полностью из камня, с 222 арками, каждая пролетом в 33 фута. Вдоль дороги с обеих сторон идет каменная балюстрада. У каждого пирса балкон изгибается наружу. В течение четырех лет тысяча человек были заняты строительством этого виадука, и общая стоимость составила 10 000 000 долларов. Переехав его, мы достигаем острова; затем пересекаем еще один, но более короткий мост и переходим на другой остров. Вскоре наш поезд останавливается, ибо мы прибыли в Венецию и входим на великолепный вокзал, построенный из камня, с высоким полукруглым сводом, высокими залами ожидания и мозаичными полами. Мы выходим через просторный дверной проем и прямо внизу, перед собой, видим Гранд-канал, окаймленный на дальнем берегу дворцами и другими благородными сооружениями из белого мрамора. Широкая и просторная пьяцца здесь выходит к воде, а лестница у ее края ведет вниз, туда, где ожидают два десятка гондол.

Мы садимся в одну из этих лодок и начинаем нашу первую поездку на гондоле по водам Адриатики. Поздний вечер. Западное солнце умирает в массе желтых и мягких коричневых облаков. На высокие стены огромного белого вокзала его лучи падают с поразительной яркостью и отбрасывают длинные тени ожидающих гондольеров на пол пьяццы. Белые дворцы напротив окутаны мрачными оттенками. Теплый туман, кажется, поднимается от воды. Все тихо, как в середине Атлантики. Когда раздается звук, резкие и ясные эхо доносятся от берега к берегу.

Наша лодка отплывает от этого места. Приспособившись к ее движению, мы покачиваемся из стороны в сторону в нашем маленьком домике из стекла на пуховом сиденье и могли бы провести здесь всю ночь в полном довольстве. Такого покоя, такой ошеломляющей тишины мы никогда раньше не знали. Эти гондольеры выполняют свою работу с непревзойденным мастерством. У них есть вся та легкость, которая приходит с практикой в любом деле, как бы трудно оно ни было. Резкий удар весла при входе в воду слышен на мгновение, но всплеска нет никогда. Лодка постоянно покачивается, но мы не чувствуем напряжения. Она движется так, словно это игрушечный лебедь, которого тянет магнит в руке ребенка.

С Гранд-канала мы входим в узкую улицу. Резкие повороты проходятся быстро, мы минуем быстро движущиеся лодки, входим в узкие проходы и скользим в глубокие тени под мостами, но ни одного столкновения или опасности такового не происходит. Гондольер на перекрестках выкрикивает свое предупреждение. Мы слышим, но не видим другого, который громко зовет в похожих тонах. Два голоса слышны снова, каждый в эхе. Далеко в этом водном, но густонаселенном одиночестве звонит церковный колокол.

Прошло четверть часа, когда гондола останавливается перед широкими каменными ступенями, ведущими вверх к широкому дверному проему. Здесь наш отель, древний дворец, богатый мрамором и гранитом, с широким коридором, благородной лестницей и мозаичными полами. Воскресенье на площади Святого Марка — это был яркий, теплый воскресный день, какой зима не может дать в нашей стране. Здесь действительно чужая земля, ее жизнь и дух более чужды, чем в Риме. Ни одна сцена в широком мире не может соперничать с этой сценой у собора Святого Марка, с островами на другой стороне широкой лагуны — великолепная пьяцца, окаймленная фасадами роскошных дворцов, статуями, колоннами и богато украшенными капителями, другая пьяцца рядом с ней, окруженная с трех сторон благородными арочными сооружениями, а с четвертой — наполовину готическим, наполовину византийским собором Святого Марка, самым блистательным христианским храмом в Европе. В одном углу возвышается грандиозная кампанила, высоко над крышами дворцов, аркадами и церковными куполами, ее колокола оглашают своими звуками этот в остальном безмолвный мир.

ТУР ПО ГРАНД-КАНАЛУ

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

Гранд-канал в Венеции — самая удивительная вещь в мире. Ни один другой город не предлагает зрелища столь прекрасного, столь причудливого, столь сказочного. Возможно, выдающиеся образцы архитектуры можно найти и в других местах, но нигде они не расположены в столь живописных условиях.

Там у каждого дворца есть зеркало, в котором он может любоваться своей красотой, подобно кокетливой женщине. Превосходная реальность удваивается очаровательным отражением. Вода любовно ласкает подножия этих прекрасных фасадов, которые белый свет целует в чело, и баюкает их в двойном небе. Маленькие лодки и большие корабли, которые могут подняться по нему, кажутся пришвартованными специально для того, чтобы служить фоном или планом для удобства декораторов...

Каждый кусочек стены рассказывает историю; каждый дом — дворец; при каждом взмахе весел гондольер называет имя, которое было так же хорошо известно во времена крестовых походов, как и сегодня; и это продолжается как слева, так и справа на протяжении более чем полулиги. Мы составили список этих дворцов, не всех, но самых примечательных, и не осмеливаемся переписать его здесь из-за его длины. Он занимает пять или шесть страниц: Пьер Ломбард, Скамоцци, Сансовино, Себастьяно Маццони, Саммикели, великий архитектор из Вероны; Сельва, Доменико Росси, Визентини — они составляли планы и руководили строительством этих княжеских жилищ, не считая неизвестных художников Средневековья, которые построили самые живописные и романтичные из них — те, что придают Венеции ее отпечаток и оригинальность.

На обоих берегах фасады, совершенно очаровательные и прекрасно разнообразные, сменяют друг друга без перерыва. После архитектуры Возрождения с ее колоннами идет дворец Средневековья в готическом арабском стиле, прототипом которого является Дворец дожей, с его балконами, стрельчатыми окнами, трилистниками и акротериями. Далее следует фасад, украшенный мраморными пластинами различных цветов, отделанный медальонами и консолями; затем большая розовая стена, в которой прорезано большое окно с колонками; там встречаются все стили — византийский, сарацинский, ломбардский, готический, римский, греческий и даже рококо; колонна и колонка; стрельчатая арка и полукруг; причудливая капитель, полная птиц и цветов, привезенная из Акры или Яффы; греческая капитель, найденная в афинских руинах; мозаика и барельеф; классическая строгость и элегантная фантазия Возрождения. Это огромная галерея под открытым небом, где можно изучать со дна своей гондолы искусство семи или восьми столетий. Какие сокровища гения, таланта и денег были потрачены на это пространство, которое можно пересечь менее чем за четверть часа! Какие выдающиеся художники, но также какие умные и щедрые покровители! Как жаль, что патриции, которые умели создавать такие прекрасные вещи, существуют теперь только на полотнах Тициана, Тинторетто и Моро!

Еще до того, как добраться до Риальто, вы имеете слева, поднимаясь по каналу, дворец Дарио в готическом стиле; дворец Веньер, который предстает углом, с его орнаментацией, драгоценным мрамором и медальонами в ломбардском стиле; Академию изящных искусств, классический фасад, присоединенный к старой Школе Милосердия и увенчанный фигурой, едущей на льве; дворец Контарини в архитектурном стиле Скамоцци; дворец Реццонико с тремя наложенными друг на друга ордерами; тройной дворец Джустиниани в стиле Средневековья, в котором проживает г-н Натале Скьявони, потомок знаменитого художника Скьявони, владеющий галереей картин и имеющий прекрасную дочь, живое воспроизведение полотна, написанного ее предком; дворец Фоскари, узнаваемый по низкой двери, по двум этажам колонок, поддерживающих стрельчатые арки и трилистники, где в прежние времена останавливались суверены, посещавшие Венецию, но ныне заброшенный; дворец Бальби, с балкона которого принцы наклонялись, чтобы наблюдать за регатами, которые проходили на Гранд-канале с такой помпой и великолепием в лучшие дни Республики; дворец Пизани в немецком стиле начала пятнадцатого века; и дворец Тьеполо, очень шикарный и относительно современный. Справа между двумя большими зданиями приютился восхитительный маленький дворец, состоящий из окна и балкона; но каких окна и балкона! Каменное кружево из завитков, гильошировок и ажурной резьбы, которое, казалось бы, можно выполнить только с помощью пробойника на одном из тех листов бумаги, которыми покрывают крестильные сладости или накладывают на шары ламп. Мы очень сожалели, что у нас нет с собой двадцати пяти тысяч франков, чтобы купить его, так как это все, что за него просили...

Риальто, который является самым красивым мостом в Венеции, с очень грандиозным и монументальным видом, перешагивает через канал одним пролетом с мощным и изящным изгибом. Он был построен в 1691 году, при доже Паскуале Чиконья, Антонио да Понте и заменил древний деревянный разводной мост. Два ряда лавок, разделенных посередине портиком в форме арки, позволяющим увидеть небо, обременяют стороны моста, который можно пересечь по трем путям; центральный и внешние проходы снабжены мраморными балюстрадами.

Вокруг моста Риальто, одного из самых живописных мест Гранд-канала, собраны старейшие дома Венеции с плоскими крышами, на которых установлены шесты для вывешивания знамен; их длинные дымоходы, их выпуклые балконы, их лестницы с разбитыми ступенями и их пластины красного покрытия, отпавшие чешуйки которого обнажают кирпичные стены и фундаменты, позеленевшие от контакта с водой. Рядом с Риальто всегда царит шум лодок и гондол, а также застойные островки привязанных судов, сушащих свои рыжие паруса, которые иногда пересекает большой крест...

Ниже и за Риальто на обоих берегах сгруппированы древний Фондако-деи-Тедески, на цветных стенах которого в неопределенных оттенках можно угадать некоторые фрески Тициана и Тинторетто, подобные снам, которые приходят лишь для того, чтобы исчезнуть; рыбный рынок, овощной рынок и старые и новые здания Скарпаньино и Сансовино, почти превратившиеся в руины, в которых размещены различные суды...

Справа возвышается дворец Ка-д'Оро, один из самых очаровательных на Гранд-канале. Он принадлежит мадемуазель Тальони, которая отреставрировала его с самой разумной заботой. Он весь вышит, окаймлен, вырезан в греческом, готическом, варварском стиле, столь фантастическом, столь легком, столь воздушном, что можно вообразить, будто он был построен специально для гнезда сильфиды. Млль Тальони жалеет эти бедные, заброшенные дворцы. У нее есть несколько из них на содержании, которые она поддерживает из чистого сострадания к их красоте; нам рассказывали о трех или четырех, на которые она излила эту благотворительность ремонта...

Удаляясь от центра города, жизнь угасает. Многие окна закрыты или заколочены досками; но эта печаль имеет свою красоту; она более ощутима для души, чем для глаз, постоянно пирующих самыми непредвиденными случайностями света и тени, зданиями столь разнообразными, что даже их ветхость лишь делает их более живописными, вечным движением вод и тем синим и розовым оттенком, который составляет атмосферу Венеции.

СОБОР СВЯТОГО МАРКА

ДЖОН РАСКИН

За этими отрядами упорядоченных арок из земли поднимается видение, и вся большая площадь, кажется, открылась перед ним в своего рода благоговении, чтобы мы могли увидеть его издалека — множество колонн и белых куполов, сгруппированных в длинную низкую пирамиду цветного света; груда сокровищ, кажется, отчасти из золота, отчасти из опала и перламутра, выдолбленная внизу в пять больших сводчатых портиков, покрытых прекрасной мозаикой и украшенных алебастровой скульптурой, прозрачной, как янтарь, и нежной, как слоновая кость, — скульптурой фантастической и запутанной, из пальмовых листьев и лилий, винограда и гранатов, птиц, цепляющихся и порхающих среди ветвей, все переплетенное в бесконечную сеть бутонов и перьев; и посреди этого — торжественные фигуры ангелов, со скипетрами и в одеждах до пят, склонившихся друг к другу через ворота, их фигуры неясны среди блеска золотого фона сквозь листья рядом с ними, прерывистые и тусклые, как утренний свет, угасающий среди ветвей Эдема, когда его ворота впервые были под охраной ангелов давным-давно.

А вокруг стен портиков установлены колонны из пестрых камней, яшмы и порфира, и темно-зеленого серпентина, покрытого хлопьями снега, и мрамора, который наполовину отказывается, наполовину поддается солнечному свету, подобно Клеопатре, «целуя их синие вены» — тень, ускользая от них, обнажает линию за линией лазурной волнистости, как отступающий прилив оставляет волнистый песок; их капители богаты переплетенным узором, узловатыми корнями трав и дрейфующими листьями аканта и винограда, и мистическими знаками, все начинающиеся и заканчивающиеся Крестом; а над ними, в широких архивольтах, непрерывная цепь языка и жизни — ангелы, и знаки небес, и труды людей, каждый в свое назначенное время на земле; и над ними — еще один ряд сверкающих шпилей, смешанных с белыми арками, окаймленными алыми цветами — путаница восторга, среди которой груди греческих коней видны, пылая своей широтой золотой силы, и Лев Святого Марка, поднятый на синем поле, покрытом звездами, пока, наконец, словно в экстазе, гребни арок не разбиваются в мраморную пену и не взлетают высоко в синее небо вспышками и венками скульптурных брызг, как если бы буруны на берегу Лидо были скованы морозом, прежде чем упали, а морские нимфы инкрустировали их кораллами и аметистом.

Между тем мрачным собором Англии и этим — какая пропасть! Есть символ этого в самих птицах, которые обитают в них; ибо вместо беспокойной толпы, хриплоголосых и чернокрылых, дрейфующих в холодном верхнем воздухе, портики собора Святого Марка полны голубей, которые гнездятся среди мраморной листвы и смешивают мягкое переливание своих живых перьев, меняющееся при каждом движении, с оттенками, едва ли менее прекрасными, которые остаются неизменными семьсот лет.

И какой эффект оказывает это великолепие на тех, кто проходит под ним? Вы можете ходить от восхода до заката, взад и вперед, перед воротами собора Святого Марка, и вы не увидите ни одного глаза, поднятого к нему, ни одного лица, просветленного им. Священник и мирянин, солдат и гражданский, богатый и бедный — все проходят мимо него одинаково равнодушно. Вплоть до самых ниш портиков самые ничтожные торговцы города пододвигают свои прилавки; более того, основания его колонн сами по себе являются сиденьями — не «тех, кто продает голубей» для жертвоприношения, а продавцов игрушек и карикатур. Вокруг всей площади перед церковью почти непрерывная линия кафе, где праздные венецианцы среднего класса бездельничают и читают пустые газеты; в ее центре австрийские оркестры

играют во время вечерни, их военная музыка диссонирует с нотами органа — марш заглушает мизерере, и угрюмая толпа сгущается вокруг них — толпа, которая, если бы могла, заколола бы стилетом каждого солдата, играющего для нее. А в нишах портиков весь день напролет кучки людей низших классов, безработные и вялые, лежат, греясь на солнце, как ящерицы; и безразличные дети — каждый тяжелый взгляд их юных глаз полон отчаяния и каменной порочности, а горла хрипят от проклятий — играют в азартные игры, дерутся, рычат и спят час за часом, звеня своими побитыми чентезими о мраморные выступы церковного крыльца. И образы Христа и Его ангелов смотрят на это постоянно...

Давайте войдем в саму церковь. Она теряется в еще более глубоких сумерках, к которым глаз должен привыкнуть несколько мгновений, прежде чем можно будет различить форму здания; и тогда перед нами открывается огромная пещера, высеченная в форме креста и разделенная на тенистые нефы множеством колонн. Вокруг куполов ее крыши свет проникает только через узкие отверстия, похожие на большие звезды; и кое-где луч или два из какого-то далекого окна блуждают в темноте и отбрасывают узкий фосфорический поток на волны мрамора, которые вздымаются и опадают в тысячах цветов вдоль пола. Все остальное, что есть из света, исходит от факелов или серебряных ламп, горящих непрерывно в нишах часовен; крыша, покрытая золотом, и полированные стены, покрытые алебастром, возвращают при каждом изгибе и угле слабое мерцание пламени; и ореолы вокруг голов скульптурных святых вспыхивают на нас, когда мы проходим мимо них, и снова погружаются во мрак.

Под ногами и над головой — непрерывная череда переполненных образов, одна картина переходит в другую, как во сне; формы прекрасные и ужасные смешаны вместе; драконы и змеи, и хищные звери, и грациозные птицы, которые посреди них пьют из бегущих фонтанов и питаются из хрустальных ваз; страсти и удовольствия человеческой жизни, символизированные вместе, и тайна ее искупления; ибо лабиринты переплетенных линий и изменчивых картин ведут всегда в конце концов к кресту, поднятому и вырезанному в каждом месте и на каждом камне; иногда со змеем вечности, обвивающим его, иногда с голубями под его крыльями и сладкой травой, растущей у его подножия; но заметнее всего на большом распятии, которое пересекает церковь перед алтарем, поднятом в ярком гербовом украшении на фоне тени апсиды. И хотя в нишах нефов и часовен, когда туман ладана висит тяжело, мы можем постоянно видеть фигуру, начертанную слабыми линиями на их мраморе, женщину, стоящую с глазами, поднятыми к небу, и надписью над ней «Матерь Божья», она здесь не главное божество. Именно крест виден первым, и всегда, горящий в центре храма; и каждый купол и углубление его крыши имеют фигуру Христа в самой вышине, поднятую в силе или возвращающуюся в суде.

И этот интерьер не лишен влияния на умы людей. В каждый час дня группы собираются перед различными святынями, и одинокие верующие разбросаны по более темным местам церкви, очевидно, в молитве, глубокой и благоговейной, и, по большей части, глубоко скорбной. Преданных прихожан у большинства известных святынь католицизма можно увидеть бормочущими свои назначенные молитвы с блуждающими глазами и безучастными жестами; но шаг незнакомца не беспокоит тех, кто стоит на коленях на мостовой собора Святого Марка; и едва ли проходит минута с раннего утра до заката, в которую мы не можем увидеть, как какая-нибудь полузакрытая фигура входит под арабский портик, бросается в долгое унижение на пол храма, а затем, медленно поднимаясь с более уверенным шагом и со страстным поцелуем и объятием рук, отданными ногам распятия, у которого лампа горит всегда в северном нефе, покидает церковь, словно утешенная...

Поэтому наше исследование достоинств и значения архитектуры этого чудесного здания должно проводиться совершенно без ссылки на его нынешнюю полезность; и только после того, как мы завершим это исследование, тщательно проводя его на абстрактных основаниях, мы сможем с уверенностью сказать, насколько нынешнее пренебрежение собором Святого Марка является показателем упадка венецианского характера или насколько эта церковь должна рассматриваться как реликт варварской эпохи, неспособный привлечь восхищение или повлиять на чувства цивилизованного сообщества. Теперь первая широкая характеристика здания, и корень почти каждой другой важной особенности в нем, — это его признанная инкрустация. Это чистейший пример в Италии великой школы архитектуры, в которой правящим принципом является инкрустация кирпича более драгоценными материалами. Рассмотрим естественные обстоятельства, которые порождают такой стиль. Предположим, нация строителей, расположенная далеко от любых карьеров доступного камня и имеющая ненадежный доступ к материку, где они существуют; вынужденная поэтому либо строить полностью из кирпича, либо импортировать любой камень, который они используют, с больших расстояний, на кораблях малого тоннажа, и по большей части зависящая в скорости от весел, а не от парусов. Труд и стоимость перевозки одинаково велики, импортируют ли они обычный или драгоценный камень, и поэтому естественной тенденцией всегда было бы сделать каждый груз как можно более ценным. Но пропорционально драгоценности камня ограничено его возможное предложение; ограничение определяется не только стоимостью, но и физическими условиями материала, ибо из многих видов мрамора куски выше определенного размера не могут быть получены за деньги. В таких обстоятельствах также была бы тенденция импортировать как можно больше камня уже скульптурно обработанным, чтобы сэкономить вес; и поэтому, если торговля их купцов приводила их в места, где были руины древних зданий, отправлять доступные фрагменты их домой. Из этого запаса мрамора, частично состоящего из кусков такого драгоценного качества, что только несколько тонн их могли быть получены на любых условиях, и частично из валов, капителей и других частей иностранных зданий, островной архитектор должен создать, как может, анатомию своего здания.

КАК БЫЛА ПОСТРОЕНА СТАРАЯ КАМПАНИЛА

ГОРАЦИО Ф. БРАУН

Широкое расхождение дат, с 888 по 1148 год, возможно, можно объяснить предположением, что работа по строительству [кампанилы] продвигалась медленно, либо с целью дать фундаментам консолидироваться, либо из-за нехватки средств, и что летописцы записывали каждое возобновление работы как начало работы. Один момент, возможно, можно зафиксировать. Кампанила должна была быть на некотором расстоянии над землей к 997 году, ибо больница, основанная святым дожем Пьетро Орсеоло, которая, как говорят, была пристроена к основанию башни, была освящена в том году. Кампанила была закончена, по крайней мере до колокольни, в 1148 году, при доже Доменико Морозини, чей саркофаг и бюст венчают портал Сан-Николо-дель-Лидо.

Летописцы расходятся во мнениях относительно даты основания, и исследование самих фундаментов не привело к какому-либо открытию, которое позволило бы нам определить эту дату; но одно или два соображения побудили бы нас отбросить более ранние эпохи. Фундаменты должны были быть спроектированы так, чтобы нести башню той же ширины, хотя, возможно, не той же высоты, что и та, которая недавно упала. Но были ли у венецианцев в 888 году такое представление о своем величии, чтобы проектировать башню гораздо более массивную, чем любая, которая была построена до сих пор в Италии? Обладали ли они богатством, чтобы оправдать себя в таком предприятии? Спроектировали бы они такую башню, чтобы соответствовать собору Святого Марка, который в то время был небольшой церковью со стенами из дерева? Более вероятно, что строительство кампанилы относится к периоду второй церкви Святого Марка, которая была начата после пожара 976 года и освящена в 1094 году.

Высота кампанилы во время ее падения составляла 98,60 метра (322 фута) от основания до головы ангела, хотя значительная часть этой высоты была добавлена только к 1510 году; ее ширина у основания вала 12,80 метра (35 футов 2 дюйма) и на один метр (3 фута 3 дюйма) меньше в верхней части вала. Вес был рассчитан примерно в 18 000 тонн.

Благодаря раскопкам у основания башни, проведенным ком. Джакомо Бони по просьбе г-на Ч. Х. Блэколла из Бостона, США, в 1885 году, отчет о которых был напечатан в Archivio Veneto, мы обладаем некоторыми точными знаниями о части фундамента, на которой покоилась эта огромная масса.

Почва Венеции состоит из слоев глины, иногда пересекаемых слоями торфа, залегающих над глубокими пластами водянистого песка. Эта глина местами обладает удивительно твердой консистенцией; например, в квартале города, известном как Дорсодуро, или «твердая спина», и в том месте, где стояла кампанила. Бурение, проведенное в этой точке, подняло зеленоватую, компактную глину, смешанную с мелкими ракушками. Эта глина при высыхании обладала сопротивляемостью полуобожженного кирпича. Именно удивительная твердость этой глины позволила венецианцам возвести столь тяжелое сооружение на столь узком фундаменте.

Строители кампанилы действовали следующим образом: в этот слой компактной глины они сначала вбили сваи диаметром около 9½ дюймов с целью еще больше уплотнить давлением выбранную площадь. Эта площадь простирается всего на 1,25 метра, или около 4 футов, за пределы основания кирпичного вала башни. Насколько глубоко достигают эти сваи, в отчете Бони не указано. Сваи в том месте, где он обнажил фундамент, оказались из белого тополя, в удивительно хорошем состоянии, сохраняющими свой цвет и представляющими плотно скрученные волокна. Глина, в которую они были погружены, сохранила их почти нетронутыми. Сваи простирались только на один ряд за пределы надстроенного сооружения. На вершине этих свай строители уложили платформу, состоящую из двух слоев дубовых балок, крест-накрест. Нижний слой идет по линии Пьяццы, с востока на запад, верхний — по линии Пьяцетты, с севера на юг. Каждая балка квадратная и чуть более 4 дюймов толщиной. Эта дубовая платформа, по-видимому, находится в плохом состоянии; древесина почернела и стала хрупкой. Во время раскопок морская вода прорвалась через промежутки, которые пришлось заделывать.

На эту платформу был уложен собственно фундамент. Он состоял из семи рядов камня различных размеров и различных видов — песчаника двух качеств, известняка из Истрии и Вероны, вероятно, взятого из более старых зданий на материке, конечно, не свежевытесанного из карьера. Седьмой, или самый нижний, ряд был самым глубоким и был единственным, который уцелел, и то лишь незначительно; остальные шесть рядов должны были быть перпендикулярными. Эти ряды сильно различались по толщине — от 0,31 до 0,90 метра. Они состояли из разного и плохо подобранного камня и удерживались местами железными зажимами и раствором из белой истрийской извести, которая, не будучи гидравлической и имея малое сродство к песку, распалась. Бони обращает внимание на небрежную структуру этого собственно фундамента и утверждает, что он был спроектирован так, чтобы нести башню около двух третей от фактической высоты, возложенной на него, но не более.

Над собственно фундаментом шло основание. Оно состояло из пяти рядов камня, уложенных ступенями. Эти ряды основания были все из одного вида камня, в довольно правильных блоках и довольно равномерной толщины. Все они предназначались для обзора и первоначально поднимались от старого кирпичного покрытия Пьяццы; но постепенное оседание почвы, которое, по расчетам, происходит со скоростью почти метр на 1000 лет, привело к тому, что два с половиной из этих ступенчатых рядов исчезли, и только два с половиной вышли из нынешнего покрытия.

Таким образом, сооружение, на котором покоился кирпичный вал кампанилы, состояло из (1) основания из пяти ступенчатых рядов, (2) фундаментов из семи рядов, почти перпендикулярных, (3) платформы из дубовых балок и (4) свай. Высота фундамента, включая основание, составляла 5,02 метра, около 16 футов, или одна двадцатая часть высоты, которую они несли. Это не только очень малая пропорция, но будет далее замечено, что традиция звездообразных опор для фундаментов разрушена и что они покрывали очень ограниченную площадь. Фактически, фундаменты кампанилы принадлежали к примитивному или узкому типу. Фундаменты Дворца дожей, с другой стороны, принадлежали к более недавнему или расширенному типу. Эти фундаменты покоятся не на сваях, а на очень широкой платформе из лиственничных балок — гораздо более толстых, чем дубовые балки платформы кампанилы, — покоящихся непосредственно на глине. На этой платформе были построены фундаменты с расширенным эскарпом, чтобы нести стены, вес которых таким образом распределялся поровну по широкой площади.

Мало что останется от старых фундаментов кампанилы, когда работа над новыми фундаментами будет завершена. Примитивные сваи и платформа должны остаться; но новые сваи были вбиты вокруг первоначального ядра, и на них укладываются большие блоки истрийского камня, которые будут так глубоко связаны со старыми фундаментами, что едва ли больше, чем центральное ядро ранней работы, останется...

Своеобразным образом кампанила собора Святого Марка суммировала всю жизнь города — гражданскую, религиозную, коммерческую и военную — и стала центральной точкой венецианского чувства. Ибо башня служила двойным нуждам церковной и гражданской сторон Республики. Ее колокола отмечали канонические часы; звонили рабочему к его работе, купцу к его столу, государственному деятелю к Сенату; они звонили к победе или по кончине дожа. Башня, более того, в течение долгого курса своего строительства, грубо говоря, с середины десятого до начала шестнадцатого веков, была современницей всего самого великого в венецианской истории; ибо конец десятого века видел завоевание Далмации и основы венецианского превосходства в Адриатике — того водного проспекта к Леванту и Востоку, — в то время как к началу шестнадцатого века был открыт путь вокруг Мыса, Камбрейская лига была в поле зрения, и конец был близок.

Башня также была ориентиром для тех, кто в море, и когда моряк видел кампанилу Сан-Николо на Лидо, закрывающую кампанилу Святого Марка, он знал, что у него есть путь домой и он может войти в порт Лидо. Башня была центром народных празднеств, таких как Своло в Жирный четверг, когда акробат спускался по канату с вершины кампанилы к ногам дожа, который был зрителем с лоджии Дворца дожей.

КАК УПАЛА КАМПАНИЛА

ГОРАЦИО Т. БРАУН

Мы подходим теперь к скорбному моменту падения в июле 1902 года. Инфильтрация воды наблюдалась в крыше лоджетты Сансовино там, где эта крыша соединялась с валом кампанилы. В этой точке тонкий каменный выступ, врезанный в стену кампанилы, выступал над соединением между свинцовой крышей лоджетты и валом башни. Чтобы исправить вред от инфильтрации, было решено удалить и заменить этот выступающий выступ. Чтобы сделать это, в стене кампанилы была сделана борозда, которая в этой точке состояла из сравнительно современной поверхности кладки, помещенной там для ремонта ущерба, вызванного ударами молнии.

Эта борозда была вырезана не по частям, а непрерывно. Работа была выполнена в понедельник, 7 июля. В процессе архитектор, отвечающий за работу, встревожился состоянием внутренней части стены, обнаженной вырезом. Он выразил свои опасения начальству, но, по-видимому, никакого осмотра башни не проводилось до следующего четверга. Даже тогда неминуемость опасности, кажется, не была осознана. В субботу, 12-го, была замечена трещина, распространяющаяся вверх в наклонном направлении от выреза над крышей лоджетты к северо-восточному углу вала, затем пересекающая угол и идущая вверх почти перпендикулярно по линии маленьких окон, которые давали свет внутреннему проходу от основания до колокольни.

Эта трещина приняла такой угрожающий вид и делала такой видимый прогресс, что власти, отвечающие за башню, почувствовали себя обязанными информировать префекта, хотя опасность была представлена как не немедленная, и худшее, что они ожидали, — это падение угла, где появилась трещина. Полное обрушение всей башни было абсолютно исключено. В качестве меры предосторожности музыка на Пьяцце была приостановлена в субботу вечером. В воскресенье были отданы приказы попытаться связать угрожаемый угол.

Но к раннему утру понедельника (14 июля) стало очевидно, что катастрофу предотвратить нельзя. Пыль начала вырываться из расширяющейся трещины, и кирпичи начали падать. Блок истрийского камня рухнул с колокольни, затем колонна с того же места. В 9:47 зловещая трещина открылась, грань кампанилы в сторону церкви и Дворца дожей выпятилась, угол наверху и пирамида под ним качнулись один или два раза и угрожали раздавить либо библиотеку Сансовино, либо базилику Святого Марка при падении, затем весь колосс осел мягко, почти бесшумно, на самого себя, как бы в реверансе, разрушенный кирпич и раствор распространились пирамидальной кучей, плотный столб белой пыли поднялся с Пьяццы, и кампанилы больше не стало.

Это, безусловно, примечательно, и жителями Венеции это считается чудом, что башня при своем падении причинила так мало вреда. Ни одна жизнь не была потеряна, хотя толпа на Пьяцце не знала о своей опасности до примерно десяти минут до катастрофы.

ДВОРЕЦ ДОЖЕЙ

ДЖОН РАСКИН

Дворец дожей, который был великим творением Венеции, строился последовательно в трех стилях. Был византийский Дворец дожей, готический Дворец дожей и Дворец дожей эпохи Возрождения. Второй полностью вытеснил первый; несколько камней от него (если вообще столько) — все, что осталось. Но третий вытеснил второй лишь частично, и существующее здание образовано союзом двух. Мы рассмотрим историю каждого по порядку.

1-й. Византийский дворец. В год смерти Карла Великого, 813, венецианцы решили сделать остров Риальто местом правительства и столицей своего государства. Их дож, Анджело или Аньелло Партичипацио, немедленно принял энергичные меры для расширения небольшой группы зданий, которые должны были стать ядром будущей Венеции. Он назначил лиц для наблюдения за поднятием берегов песка, чтобы сформировать более надежные фундаменты, и для строительства деревянных мостов через каналы. Для церковных нужд он построил церковь Святого Марка; а на месте или рядом с местом, где сейчас стоит Дворец дожей, он построил дворец для управления правительством. История Дворца дожей поэтому начинается с рождения Венеции, и тому, что осталось от него по сей день, доверено последнее представление ее власти...

В 1106 году он был во второй раз поврежден пожаром, но отремонтирован до 1116 года, когда принял другого императора, Генриха V (Германского), и снова был удостоен императорской похвалы. Между 1173 годом и концом века он, по-видимому, был снова отремонтирован и значительно расширен дожем Себастьяном Дзиани. Сансовино говорит, что этот дож не только отремонтировал его, но «расширил его во всех направлениях»; и после этого расширения дворец, по-видимому, оставался нетронутым в течение ста лет, пока в начале четырнадцатого века не были начаты работы над готическим дворцом.

Венеция была в зените своей силы, и героизм ее граждан проявлялся в каждой части мира. Согласие на прочное установление аристократической власти было выражением со стороны народа уважения к семьям, которые сыграли главную роль в поднятии республики на такую высоту процветания...

В первый год четырнадцатого века был начат готический Дворец дожей в Венеции; и как византийский дворец был в своем основании современен основанию государства, так и готический дворец был в своем основании современен основанию аристократической власти. Рассматриваемый как главное представление венецианской школы архитектуры, Дворец дожей — это Парфенон Венеции, а Градениго — ее Перикл.

Прежде чем он был закончен, был найден повод для дальнейших улучшений. Сенат нашел свой новый Зал Совета неудобно маленьким и, примерно через тридцать лет после его завершения, начал рассматривать, где можно построить более крупный и великолепный. Правительство было теперь полностью установлено, и, вероятно, чувствовалось, что есть некоторая низость в уединенном положении, а также недостаточность в размере Зала Совета на Рио.

Из записи, до сих пор хранящейся в Архиве и процитированной Кадорином, следует, что именно 28 декабря 1340 года комиссары, назначенные для решения этого важного вопроса, представили свой отчет Большому Совету и что декрет, принятый после этого, касался начала строительства нового Зала Совета на Гранд-канале.

Зал, строительство которого было начато тогда, существует и поныне, и его возведение повлекло за собой создание всего самого лучшего и прекрасного в нынешнем Дворце дожей, поскольку богатые аркады нижних этажей были полностью подготовлены для того, чтобы служить опорой для этой Sala del Gran Consiglio (Зала Большого совета). Утверждая, что он существует и поныне, я не имею в виду, что он не претерпел никаких изменений; его неоднократно переоборудовали, а некоторые части стен перестраивали; но он по-прежнему стоит на том же месте и в той же форме, в какой был возведен изначально; и, взглянув на расположение его окон, зритель сразу увидит, что все, что можно узнать относительно проекта Морского фасада, должно быть почерпнуто из записей, относящихся к строительству этой Залы Большого совета.

Кадорин приводит две записи огромной важности, сделанные в ходе работ в 1342 и 1344 годах; затем одну запись от 1349 года, в которой постановляется, что работы во Дворце дожей, приостановленные во время чумы, должны быть возобновлены; и, наконец, запись от 1362 года, в которой говорится, что Зала Большого совета была заброшена и пришла в «великое запустение», и постановляется, что она должна быть немедленно завершена.

Перерыв был вызван не только чумой, но и заговором Фальера, а также насильственной смертью главного строителя. Работы были возобновлены в 1362 году и завершены в течение следующих трех лет, по крайней мере, настолько, что Гуарьенто смог написать свой «Рай» на стенах, так что к этому времени здание, во всяком случае, должно было быть покрыто крышей. Однако его отделка и оснащение завершались долго; росписи на потолке были выполнены только в 1400 году...

Работы по расширению или обновлению продолжались с перерывами в течение ста двадцати трех лет. По меньшей мере три поколения привыкли наблюдать, как Дворец дожей постепенно обретает более величественную симметрию, и сравнивать скульптурные и живописные произведения, которыми он был украшен — полные жизни, знаний и надежд XIV века, — с грубой византийской резьбой дворца дожа Дзиани. Великолепное сооружение, только что завершенное, ядром которого была новая Зала совета, теперь обычно называлось в Венеции «Palazzo Nuovo» (Новый дворец); а старое византийское здание, ныне обветшалое и ставшее еще более заметным в своем упадке на фоне прекрасных камней здания, возведенного рядом с ним, конечно же, называлось «Palazzo Vecchio» (Старый дворец). Однако это сооружение по-прежнему занимало главное место в Венеции. Новая Зала совета была возведена рядом с ним со стороны моря; но тогда еще не было широкой набережной перед ним, Рива-дельи-Скьявони, которая сейчас делает Морской фасад столь же значимым, как и фасад, выходящий на пьяцетту. Между колоннами и водой была лишь узкая дорожка; а старый дворец Дзиани по-прежнему выходил на пьяцетту и своим ветхим видом нарушал великолепие площади, где ежедневно встречались дворяне.

Каждое приумножение красоты нового дворца делало несоответствие между ним и соседним зданием все более болезненным; и тогда в умах всех людей начала зарождаться смутная мысль о необходимости разрушить старый дворец и завершить фасад пьяцетты с тем же великолепием, что и Морской фасад. Но Сенат не помышлял о столь радикальных мерах по обновлению, когда впервые разработал план своей новой Залы совета. Сначала одна дополнительная комната, затем ворота, затем комната побольше; но все это рассматривалось лишь как необходимые дополнения к дворцу, а не как предполагающее полную перестройку древнего здания. Истощение казны и тени на политическом горизонте делали еще более неосмотрительным идти на огромные дополнительные расходы, которые влек за собой такой проект; и Сенат, опасаясь самого себя и желая обезопасить себя от слабости собственного энтузиазма, принял декрет, подобный попытке человека, боящегося сильного искушения, отвести свои мысли от точки опасности. Это был декрет не просто о том, что старый дворец не следует перестраивать, но о том, что никто не должен предлагать его перестраивать. Ощущение желательности этого было слишком сильным, чтобы допустить честное обсуждение, и Сенат знал, что выдвинуть такое предложение — значит принять его.

Декрет, принятый таким образом, чтобы обезопасить себя от собственной слабости, запрещал кому-либо говорить о перестройке старого дворца под страхом штрафа в тысячу дукатов. Но они слишком низко оценили свой энтузиазм; среди них нашелся человек, которого потеря тысячи дукатов не могла удержать от предложения того, что, как он считал, было во благо государства. Некоторым оправданием для него послужил пожар, случившийся в 1419 году, который повредил как собор Святого Марка, так и часть старого дворца, выходящую на пьяцетту. О том, что последовало за этим, я расскажу словами Сануто.

«Поэтому они со всем усердием и заботой принялись ремонтировать и пышно украшать прежде всего дом Божий; но в доме Князя дела шли медленнее, ибо дожу не хотелось восстанавливать его в том виде, в каком он был прежде; а перестроить его целиком в лучшем виде они не могли, столь велика была скупость этих старых отцов; ибо это было запрещено законами, которые карали штрафом в тысячу дукатов любого, кто предложил бы снести старый дворец и перестроить его более богато и с большими затратами».

«Но дож, который был великодушен и который превыше всего желал того, что было почетно для города, приказал внести тысячу дукатов в зал Сената, а затем предложил перестроить дворец, сказав: поскольку недавний пожар в значительной степени разрушил жилище дожей (не только его собственный частный дворец, но и все места, используемые для государственных дел), этот случай следует принять как предостережение, посланное Богом, что они должны перестроить дворец более благородно и способом, более подобающим величию, которого, по милости Божьей, достигли их владения; и что его мотивом в этом предложении не были ни честолюбие, ни корыстный интерес; что касается честолюбия, то они могли видеть на протяжении всей его жизни, на протяжении стольких лет, что он никогда не делал ничего ради честолюбия, ни в городе, ни в иностранных делах; но во всех своих действиях он ставил на первое место справедливость, а затем пользу государства и честь венецианского имени; и что касается его личного интереса, то, если бы не этот случай с пожаром, он никогда бы не подумал о том, чтобы изменить что-либо во дворце на более пышную или более почетную форму; и что в течение многих лет, которые он прожил в нем, он никогда не пытался внести какие-либо изменения, но всегда был доволен им таким, каким его оставили его предшественники; и что он хорошо знал, что если они возьмутся строить его так, как он призывал и умолял их, будучи уже очень старым и сломленным многими трудами, Бог призовет его в иную жизнь прежде, чем стены будут подняты хоть на шаг от земли. И что поэтому они могут понять, что он не советовал им возводить это здание для собственного удобства, а только ради чести города и его герцогства; и что польза от него будет ощутима не им, а его преемниками»...

Затем он сказал, что «для того, чтобы, как он всегда делал, соблюдать законы, он принес с собой тысячу дукатов, которые были назначены в качестве штрафа за предложение такой меры, чтобы он мог открыто доказать всем людям, что не собственной выгоды он искал, а достоинства государства». Не было никого (продолжает рассказывать нам Сануто), кто осмелился бы или пожелал воспротивиться воле дожа; и тысяча дукатов были единогласно направлены на расходы по строительству. «И они со всем усердием принялись за работу; и дворец был начат в той форме и манере, в какой его можно видеть в настоящее время; но, как предсказывал Мочениго [51], вскоре после этого он закончил свою жизнь, и не только не увидел работу завершенной, но едва ли даже начатой».

В приведенных выше отрывках есть одно или два выражения, которые, если бы они стояли отдельно, могли бы навести читателя на мысль, что весь дворец был снесен и перестроен. Мы должны, однако, помнить, что в то время новая Зала совета, которая строилась сто лет, была фактически не закончена, совет еще не заседал в ней; и было столь же вероятно, что дож предложит тогда разрушить и перестроить ее, как в этом, 1853 году, вероятно, что кто-то предложит в нашей Палате общин снести новое здание Парламента под названием «старый дворец» и перестроить его...

Именно в 1422 году был принят декрет о перестройке дворца; Мочениго умер в следующем году, и на его место был избран Франческо Фоскари. Большая Зала совета была использована впервые в тот день, когда Фоскари вошел в Сенат в качестве дожа — 3 апреля 1423 года, согласно «Хронике Карольдо»; 23-го, что, вероятно, верно, согласно анонимной рукописи № 60 в музее Коррер; а в следующем году, 27 марта, был поднят первый молот против старого дворца Дзиани. Тот удар молота был первым актом периода, правильно называемого «Возрождением». Это был погребальный звон по архитектуре Венеции — и по самой Венеции.

Центральная эпоха ее жизни прошла; упадок уже начался; я датирую его начало смертью Мочениго. Не прошло и года с тех пор, как этот великий дож был призван к ответу; его патриотизм, всегда искренний, в данном случае был ошибочным; в своем рвении к чести будущей Венеции он забыл о том, что причиталось Венеции давних времен. Тысяча дворцов могла быть построена на ее обремененных островах, но ни один из них не мог занять место или воскресить память о том, что был первым построен на ее безлюдном берегу. Он пал; и, словно это был талисман удачи, город больше никогда не процветал.

У меня нет намерения прослеживать во всех запутанных деталях операции, которые были начаты при Фоскари и продолжены при последующих дожах, пока дворец не принял свой нынешний вид, ибо в этой работе меня не интересует, за исключением случайных упоминаний, архитектура XV века; но основные факты таковы. Дворец Дзиани был разрушен; существующий фасад, выходящий на пьяцетту, был построен так, чтобы продолжать и во многом напоминать работу Большой Залы совета. Он был отодвинут от моря до угла Суда; за которым находится Порта-делла-Карта, начатая в 1439 году и законченная за два года при доже Фоскари; внутренние здания, соединенные с ним, были добавлены дожем Кристофоро Моро (шекспировским Отелло) в 1462 году.

Некоторые остатки дворца Дзиани, возможно, все еще оставались между двумя оконечностями готического дворца; или, что более вероятно, последние его камни могли быть сметены после пожара 1419 года и заменены новыми покоями для дожа. Но какие бы здания, старые или новые, ни стояли на этом месте во время завершения Порта-делла-Карта, они были уничтожены другим великим пожаром в 1479 году, вместе с такой частью дворца на Рио, что, хотя салон Градениго, известный тогда как Sala de Pregadi, не был разрушен, возникла необходимость реконструировать все фасады той части дворца, что находится за Мостом Вздохов, как со стороны двора, так и со стороны канала.

Дворцу не было позволено долго оставаться в завершенном виде. Еще один ужасный пожар, обычно называемый великим пожаром, вспыхнул в 1574 году и уничтожил внутреннее убранство и все драгоценные картины Большой Залы совета, а также всех верхних комнат на Морском фасаде и большинства комнат на фасаде Рио, оставив здание лишь оболочкой, сотрясаемой и опаленной пламенем. В Большом совете обсуждался вопрос, не следует ли снести руины и построить на их месте совершенно новый дворец. Были получены мнения всех ведущих архитекторов Венеции относительно безопасности стен или возможности их ремонта в том виде, в каком они стояли. Эти мнения, данные в письменном виде, были сохранены и опубликованы аббатом Кадорином, и они составляют одну из важнейших серий документов, связанных с Дворцом дожей.

Я не могу не испытывать некоторого детского удовольствия от случайного сходства с моим собственным именем в имени архитектора, чье мнение было первым высказано в пользу древнего сооружения, Джованни Рускони. Другие, особенно Палладио, хотели снести старый дворец и осуществить свои собственные проекты; но лучшие архитекторы Венеции, и, к его бессмертной чести, главным образом Франческо Сансовино, энергично выступили за готическое здание и одержали верх. Оно было успешно отремонтировано, и Тинторетто написал свою самую благородную картину на стене, с которой «Рай» Гуарьенто истлел перед пламенем.

Ремонтные работы, предпринятые в это время, были, однако, обширными и во многих направлениях затронули более раннюю работу дворца; все же единственным серьезным изменением в его форме стало перемещение тюрем, ранее находившихся на вершине дворца, на другую сторону Рио-дель-Палаццо; и строительство Моста Вздохов Антонио да Понте для соединения их с дворцом. Завершение этой работы привело все здание к его нынешнему виду; за исключением изменений в дверях, перегородках и лестницах во внутренних покоях, не заслуживающих внимания, а также таких варварств и обезображиваний, которым за последние пятьдесят лет подверглось, полагаю, почти каждое важное здание в Италии.

ЛАГУНЫ [52]

ГОРАЦИЙ Ф. БРАУН

Колонизация венецианского эстуария обычно датируется 452 годом, периодом гуннского нашествия под предводительством Аттилы, когда «Бич Божий», как его называли охваченные ужасом противники, разграбил богатые римские города Аквилею, Конкордию, Опитергиум и Падую. В некотором смысле эта дата верна. Гуннское нашествие, безусловно, вызвало огромный приток населения в лагуны и привлекло внимание жителей материка к тому замечательному убежищу, которое предлагал эстуарий во времена опасности.

Когда Алкуин, великий ученый из Йоркшира, обучал сына и наследника Карла Великого, Пипина, он составил для своего ученика любопытный катехизис из вопросов и ответов. Среди прочих встречается такой: «Что такое море?» «Убежище во время опасности». Безусловно, странный ответ, и его вряд ли можно считать верным, за исключением частного случая венецианских лагун. Ибо жители материка оказались зажаты между дьяволом Аттилы и глубоким морем Адриатики, и если бы они не нашли лагуны под рукой, чтобы предложить им приют и стать убежищем во время опасности, им пришлось бы нелегко.

Но эту дату, 452 год, не следует принимать за дату самого раннего заселения лагуны. Задолго до того, как Аттила и его гунны обрушились на Италию, мы знаем, что в эстуарии проживало немногочисленное население, занимавшееся рыболовством и торговлей солью. Кассиодор, секретарь готского короля Теодориха Великого, оставил нам описание этого народа: выносливые, независимые, закаленные своей жизнью на соленой воде; их средства к существованию — рыба из лагун; их источник богатства — соль, которую они добывали из ее вод; их дома — плетеные хижины, построенные на сваях, вбитых в ил; их средства передвижения — легкие лодки, которые привязывали к дверным столбам, как лошадей на материке.

«Так вы живете в доме своих морских птиц, — восклицает он, — богатые и бедные под равными законами; общая пища поддерживает вас; дом подобен дому; и зависть, это проклятие всего мира, не имеет там места». Несомненно, это раннее население лагун, уже тесно связанное со своим местом обитания, измененное им и приспособленное к нему, помогло сформировать основу, на которой могли покоиться более поздние слои населения, ставшие результатом гуннского нашествия; и по всей вероятности, некоторые характеристики этого раннего населения, его независимость и выносливость, перешли в состав сформировавшейся венецианской расы. Но, помимо кратких слов Кассиодора, мы мало что знаем об этих ранних обитателях лагун. Именно с гуннского нашествия история Венеции начинает свой первый период роста.

Население, которое стекалось с материка в поисках убежища в эстуарии Венеции, прибывало из многих разных городов — из Аквилеи, из Конкордии, из Падуи; и хотя жители всех этих городов, несомненно, несли на себе внешний отпечаток, который Рим неизменно накладывал, но, столь же несомненно, они принесли с собой свои собственные особые обычаи, свою взаимную ненависть и соперничество.

Живя на материке, эти враждебные чувства имели больше пространства для проявления и поэтому были менее опасными, менее взрывоопасными. Но в лагунах, под давлением страданий, из-за тесноты и соседства, они стали интенсивными, преувеличенными и опасными. Перед растущим венецианским населением стояла двойная проблема, которую необходимо было решить, прежде чем Венецию и венецианцев можно было с полным правом считать местом и народом. Во-первых, различные и в значительной степени враждебные группы населения, нашедшие убежище в лагуне, должны были примириться друг с другом; и во-вторых, они должны были примириться со своим новым домом, отождествиться с ним и стать с ним единым целым.

Лагуна достигла обоих примирений; изоляция ее вод, их необычность постепенно создали чувство единства, семейной связи среди разнообразных и враждебных компонентов населения, пока не произошло слияние между коренными и пришлыми жителями, а также между людьми и их домом, и Венеция и венецианцы появляются в мировой истории как индивидуальная и полностью сформировавшаяся раса. Но это примирение и отождествление не были достигнуты сразу. Они стоили многих лет борьбы и опасности. Объединение Венеции — это история ряда компромиссов, исторический пример великого закона отбора и выживания.

УПАДОК СРЕДИ ВЕЛИКОЛЕПИЯ [53]

ИППОЛИТ АДОЛЬФ ТЭН

Венеция, прекрасный город, закончила, подобно язычникам, как и ее сестры — греческие республики, из-за беззаботности и сладострастия. Мы находим, правда, время от времени Франческо Морозини, который, подобно Арату и Филипомену, возобновляет героизм и победы древних дней; но после XVII века ее блестящая карьера окончена. Город, муниципальный и ограниченный, оказывается слабым, подобно Афинам и Коринфу, перед лицом могущественных военных соседей, которые либо пренебрегают им, либо терпят его; французы и немцы безнаказанно нарушают его нейтралитет; он существует, и это все, и он не претендует на большее. Его дворяне заботятся только о том, чтобы развлекаться; война и политика для них отходят на второй план; она становится галантной и светской...

Но вечер этого павшего города так же мягок и блестящ, как венецианский закат. В отсутствие забот преобладает веселье. В мемуарах их писателей и на картинах их художников не встретишь ничего, кроме публичных и частных празднеств. В одно время это пышный банкет в великолепном салоне, украшенном золотом, с высокими блестящими окнами и бледно-малиновыми занавесками, дож в своей симарре обедает с магистратами в пурпурных мантиях, а гости в масках скользят по полу; нет ничего элегантнее, чем изысканная аристократичность их маленьких ног, их тонких шей и их щегольских маленьких треугольных шляпок среди юбок с оборками из желтого или жемчужно-серого шелка.

В другое время это регата гондол, и мы видим на море между Сан-Марко и Сан-Джорджо, вокруг огромного Буцентавра [54], подобного левиафану, закованному в чешую из золота, флотилии лодок, рассекающих воду своими стальными носами. Толпа красивых домино, мужчин и женщин, порхает по мостовым; море кажется полированным сланцем под нежным лазурным небом, усеянным облачными стадами, в то время как вокруг, словно в драгоценной раме, как фантастическая кайма, резная и вышитая, Прокурации, купола, дворцы и набережные, заполненные радостной толпой, окружают великое венецианское морское полотно...

По правде говоря, они никогда не заботятся о религии, кроме как для того, чтобы подавлять Папу; в теории и на практике, в идеях и инстинктах они наследуют манеры, обычаи и дух древности, и их христианство — лишь название. Подобно древним, они были сначала героями и художниками, а затем сладострастниками и дилетантами; в том и другом случае они, как и древние, ограничивали жизнь настоящим. В XVIII веке их можно сравнить с фиванцами эпохи упадка, которые, объединившись, чтобы сообща проедать свое имущество, завещали то, что оставалось от их состояний, умирая, выжившим на своих банкетах. Карнавал длится шесть месяцев; все, даже священники, страж капуцинов, нунций, маленькие дети, все, кто посещает рынки, носят маски. Люди проходят в процессиях, переодетые в костюмы французов, адвокатов, гондольеров, калабрийцев и испанских солдат, танцуя и с музыкальными инструментами; толпа следует за ними, насмехаясь или аплодируя. Существует полная свобода; принц или ремесленник, все равны; каждый может обратиться к маске. Пирамиды из людей образуют «картины силы» на общественных площадях; арлекины под открытым небом устраивают парады. Открыты семь театров. Импровизаторы декламируют, а комедианты импровизируют забавные сцены. «Нет города, где лицензия имела бы такое суверенное правление»...

Кампания Кьоджи — это последний акт старой героической драмы; там, как и в лучшие дни древних республик, видно, как осажденный народ спасает себя вопреки всякой надежде: ремесленники оснащают суда, завоеватель Пизани, переносящий тюремное заключение и освобожденный лишь для того, чтобы возобновить победу, Карло Дзено, переживший сорок ран, и дож семидесяти лет от роду; Контарини, который дает обет не покидать свое судно, пока флот врага не будет захвачен, тридцать семей, аптекари, бакалейщики, виноторговцы, кожевники, принятые в число дворян, храбрость, общественный дух, подобный духу Афин при Фемистокле и Рима при Фабии Кунктаторе. Если с этого времени внутренний огонь утихает, мы все еще чувствуем его тепло в течение многих долгих лет, дольше сохранявшееся, чем в остальной Италии, и иногда демонстрирующее свою силу внезапными вспышками.

Дворяне, со своей стороны, всегда готовы сражаться. В течение всего XVI века, даже до XVII и далее, мы видим их в Далмации, в Морее, по всему Средиземноморью, защищающими землю дюйм за дюймом от неверных. Гарнизон Фамагусты сдается только голоду, а его губернатор Брагадино, сожженный заживо, — герой древних дней. В битве при Лепанто одни только венецианцы поставляют половину христианского флота. Таким образом, со всех сторон, несмотря на их постепенный упадок, опасность, энергия, любовь к стране, все, вкратце, что составляет или поддерживает великую жизнь души, здесь сохраняется, в то время как на всем полуострове иностранное господство, клерикальное угнетение и сладострастная или академическая инерция сводят человека к системе прихожей, тонкостям дилетантизма и лепету сонетов.

Но если в Венеции человеческий дух и не сломлен, то видно, как он незаметно теряет свою упругость. Правительство, превратившееся в подозрительную деспотию, избирает дожем Мочениго — бесстыдного спекулянта, наживающегося на народном бедствии, вместо того Карло Дзено, который спас страну; оно два года держит Дзено в заключении и вверяет армии на материке кондотьерам; оно сковано руками трех инквизиторов, провоцирует доносы, практикует тайные казни и велит народу довольствоваться лишь утехами. С другой стороны, возникает роскошь. Около 1400 года дома «были совсем небольшими», но в Венеции насчитывалась тысяча дворян, чей доход составлял от четырех до семидесяти тысяч дукатов, в то время как трех тысяч дукатов было достаточно для покупки дворца.

Отныне это огромное богатство должно было направляться не на предприятия и самопожертвование, а на помпезность и великолепие. В 1495 году Коммин восхищается «Большим каналом, самой красивой улицей, я полагаю, в мире, с лучшими домами; дома эти очень величественны, высоки и построены из превосходного камня — и возведены они были в течение столетия. Все они имеют фасады из белого мрамора, который доставляется из Истрии, за сто миль отсюда, а на них еще больше крупных кусков порфира и серпентина; внутри у них, у большинства, по меньшей мере две комнаты с позолоченными потолками, богатые каминные экраны из резного мрамора, кровати позолоченные, а «ostevents» расписаны, позолочены и хорошо обставлены внутри». По его прибытии двадцать пять джентльменов, одетых в шелк и алый бархат, выходят ему навстречу; они провожают его к лодке, украшенной малиновым шелком; «это самый триумфальный город, который я когда-либо видел».

Наконец, по мере того как растет потребность в удовольствиях, дух предпринимательства угасает; открытие пути вокруг Мыса Доброй Надежды в начале XVI века передает торговлю Азией в руки португальцев; на Средиземном море и Атлантике финансовые меры Карла V в сочетании с дурным обращением со стороны турок сводят на нет великие морские караваны, которые государство ежегодно отправляло между Александрией и Брюгге. Что касается промышленности, то стесненные в своих действиях ремесленники, за которыми следят и которых держат взаперти в их стране, перестают совершенствовать свое искусство и позволяют иностранным конкурентам превзойти их в процессах и в снабжении мира товарами.

Таким образом, со всех сторон способность к деятельности ослабевает, а стремление к наслаждению возрастает, причем одно не вытесняет другое полностью, но они смешиваются, порождая то двойственное состояние духа, подобное смешанной температуре, которая никогда не бывает слишком суровой и в которой рождаются искусства. Действительно, именно с 1454 по 1572 год, между учреждением государственных инквизиторов и битвой при Лепанто, между завершением внутреннего деспотизма и последней из великих внешних побед, появляются блестящие произведения венецианского искусства. Джованни Беллини родился в 1426 году, Джорджоне умер в 1511 году, Тициан в 1576 году, Веронезе в 1572 году и Тинторетто в 1594 году. В этот промежуток в сто пятьдесят лет этот город-воин, эта владычица Средиземноморья, эта королева торговли и промышленности превратилась в казино для маскарадов и притон куртизанок.

ГОЛУБИ СОБОРА СВЯТОГО МАРКА [55]

ГОРАЦИЙ Ф. БРАУН

В Венеции голуби не дадут вам забыть о себе, даже если бы вы пожелали забыть птицу, столь неразрывно связанную с городом и с великой церемонией той древней республики, которая ушла в прошлое. Они настолько принадлежат этому месту, и особенно великой площади, они так много поколений вили свои гнезда среди резных украшений базилики, у ног бронзовых коней и под массивными карнизами Новых Прокураций, что сама великая кампанила едва ли более важна для облика пьяццы, чем эти изящные обитатели собора Святого Марка.

В конструкции Дворца дожей были учтены потребности голубей, и рядом с двумя большими колодцами, стоящими во внутреннем дворе, в мостовую были вделаны небольшие чаши из истрийского камня, чтобы голуби могли из них пить. Холодными морозными утрами можно увидеть, как они с унылым видом постукивают по льду, покрывающему их поилки, и заслужить их благодарность, разбив его для них. А если с востока дует сильный ветер, голуби сидят длинными рядами под карнизами Прокураций; втянув шеи в плечи, а перья на шее взъерошив вокруг голов, они теряют всякую форму и становятся похожи на ряд грифельно-серых пушечных ядер.

От собора Святого Марка голуби разослали колонии к другим церквям и кампо Венеции. Они перелетели через Большой канал и теперь гнездятся и воркуют среди волют церкви Салюте или в бурную погоду кружат высоко и легко над ее куполами. Они даже добрались до Маламокко и Маццорбо; так что вся Венеция в море владеет и оберегает свою священную птицу. Но именно в соборе Святого Марка голуби «собираются чаще всего»; и нельзя войти на пьяццу и постоять хоть минуту в углу, не услышав внезапного шума крыльев в воздухе и не увидев белых подкрыльев, когда голуби резко взмывают вверх, чтобы притормозить, и опускаются к ногам в ожидании гороха или зерна. Они безмерно прожорливы и набивают себя так, что едва могут ходить, а маленькие красные лапки дрожат под тяжестью зоба. Они не добродетельны, но очень красивы.

Есть некая закономерность в том, что голубь стал священной птицей морского города. И английское «dove», и латинское «columba» означают «ныряльщик»; и голубь использует воздух почти так же, как рыба использует море: он скользит, ныряет, проносится сквозь свой воздушный океан; он зависает против ветра или подставляет грудь штормовому сирокко, подобно тому как можно увидеть рыбу, застывшую в своем движении против течения; затем, внезапно повернувшись, он ослабляет напряжение и уносится прочь по ветру. Голубь — это воздушная эмблема моря, которым живут Венеция и венецианцы, но более того — самый устойчивый оттенок в цвете лагун, где свет постоянно меняется, — это голубиный тон моря и неба; тон, который удерживает в себе все цвета и из которого они возникают, когда проходят рябь на воде или клочья облаков — точно так же, как цвета переливаются и меняются на шее молодого голубя.

Существуют некоторые сомнения относительно происхождения этих стай голубей, укрывающихся в соборе Святого Марка. Согласно одной из историй, Энрико Дандоло, участник крестового похода, осаждал Кандию; он получал ценные сведения из глубины острова с помощью почтовых голубей, а позднее отправлял новости о своих успехах домой в Венецию теми же гонцами. В знак признания этих заслуг правительство решило содержать почтовых голубей за государственный счет; и нынешние стаи — потомки голубей XIV века. Однако более вероятным преданием считается то, которое связывает этих голубей с античными церемониями Вербного воскресенья.

В этот праздник дож совершал обход пьяццы в сопровождении всех государственных чиновников, патриарха, иностранных послов, серебряных труб — всей пышности герцогского достоинства. Среди прочих даров того дня множество голубей, утяжеленных кусочками бумаги, привязанными к лапкам, выпускали из галереи, где стоят бронзовые кони, над западными дверями церкви. Большинство птиц легко ловились толпой и оставлялись на пасхальный обед; но некоторые спасались и находили убежище в верхних частях дворца и среди куполов собора Святого Марка. Суеверие народа было легко затронуто, и птицы, искавшие защиты у святого, с тех пор были посвящены покровителю Венеции. Забота об их содержании была возложена на управляющих зернохранилищами, и обычным временем кормления голубей было девять часов утра. Во время революции 1797 года птицам пришлось так же плохо, как и аристократии, и их предоставили самим себе; но когда все улеглось, кормление голубей было возобновлено муниципалитетом и происходит в два часа дня, хотя непрерывные подачки незнакомцев вряд ли оставляют птицам аппетит для их регулярной трапезы.

Несмотря на множество голубей, обитающих на площадях города, мертвого голубя увидеть так же трудно, как мертвого осла на материке. Существует благочестивое мнение, что ни один венецианец никогда не убьет голубя, и, по-видимому, они никогда не умирают; но тот факт, что они не размножаются настолько быстро, чтобы стать помехой, а не удовольствием, придает некоторую правдоподобность подозрению, что голубиные пироги не являются чем-то неизвестным на некоторых столах в соответствующий сезон.

ТОРЧЕЛЛО, ГОРОД-МАТЬ [56]

ДЖОН РАСКИН

В семи милях к северу от Венеции песчаные отмели, которые близ города едва поднимаются над уровнем отлива, постепенно достигают более высокого уровня и наконец вздымаются полями солончаков, местами переходящими в бесформенные холмы, прерываемые узкими морскими протоками. Один из самых мелких таких заливов, попетляв некоторое время среди погребенных фрагментов каменной кладки и узлов выжженных солнцем водорослей, побелевших от сетей фукуса, замирает в совершенно стоячем пруду рядом с участком более зеленой травы, покрытой будрой и фиалками. На этом холме построена грубая кирпичная кампанила, самого обычного ломбардского типа, на которую, если мы поднимемся к вечеру (а помешать нам некому, дверь ее разрушающейся лестницы лениво скрипит на петлях), мы сможем обозреть одну из самых примечательных сцен в этом нашем широком мире.

Сколько хватает глаз — пустошь дикой морской топи, зловеще-пепельно-серого цвета; не похожая на наши северные болота с их черными как смоль омутами и пурпурным вереском, а безжизненная, цвета мешковины, с пропитанной испорченной морской водой, просачивающейся сквозь корни едких сорняков и поблескивающей то тут, то там в своих змеиных протоках. Ни скопления причудливых туманов, ни бега облаков над ней; лишь меланхоличная ясность пространства в теплом закате, гнетущая, достигающая горизонта своей ровной мрачности. До самого горизонта на северо-востоке; но на севере и западе вдоль ее края тянется синяя линия более возвышенной земли, а над ней, но дальше, — туманная полоса гор, тронутых снегом.

На востоке — бледность и гул Адриатики, усиливающийся в отдельные моменты, когда прибой разбивается о песчаную косу; на юге — расширяющиеся рукава спокойной лагуны, попеременно пурпурные и бледно-зеленые, отражающие вечерние облака или сумеречное небо; и почти у наших ног, на том же поле, что поддерживает башню, с которой мы смотрим, — группа из четырех зданий, два из них немногим больше коттеджей (хотя и построены из камня, а одно украшено причудливой колокольней), третье — восьмиугольная часовня, от которой мы видим лишь плоскую красную крышу с лучевой черепицей, четвертое — значительная церковь с нефом и боковыми приделами, но от которой мы, подобным же образом, видим лишь длинный центральный гребневой выступ и боковые скаты крыши, которые солнечный свет отделяет единой светящейся массой от зеленого поля внизу и серой топи вдали. Рядом со зданиями нет никаких живых существ, нет и следов деревни или города вокруг них. Они лежат, как маленькая флотилия кораблей, застигнутых штилем в далеком море.

Затем посмотрите дальше на юг. За расширяющимися рукавами лагуны, поднимаясь из яркого озера, в которое они впадают, виднеется множество башен, темных и разбросанных среди прямоугольных очертаний сгруппированных дворцов, длинная неровная линия, прорезающая южное небо. Мать и дочь, вы видите их обеих в их вдовстве — Торчелло и Венецию. Тысячу триста лет назад серая пустошь выглядела так же, как сегодня, и пурпурные горы так же сияли в глубоких вечерних далях; но на линии горизонта были странные огни, смешанные со светом заката, и плач множества человеческих голосов, смешанный с ропотом волн на их песчаных грядах. Пламя поднималось из руин Альтинума; плач — от множества его людей, ищущих, подобно древнему Израилю, убежища от меча на морских путях.

Скот пасется и отдыхает на месте города, который они покинули; коса косаря прошлась сегодня на рассвете по главной улице города, который они построили, и валки мягкой травы теперь источают свой аромат в ночной воздух — единственное благовоние, наполняющее храм их древнего поклонения.

КАДОРЕ, РОДИНА ТИЦИАНА [57]

АМЕЛИЯ Б. ЭДВАРДС

Мы прибыли в Пьеве-ди-Кадоре около половины двенадцатого утра, включая задержки. Причудливая старая пьяцца с ее мрачными аркадами, античными домами с венецианскими окнами, кафе, фонтаном и бездельниками точно такая же, как пьяццы Серравалле, Лонгароне и других провинциальных городов той же эпохи. С ее живописной префектурой и колокольней мы уже знакомы по страницам книги Гилберта «Кадоре». Там же находится прекрасная старая двойная лестница, ведущая к главному входу на втором этаже, как в ратуше в Хайльбронне — черта отнюдь не итальянская; и там, примерно на середине ствола кампанилы, находится большая, кричащая, хорошо запоминающаяся фреска, лучше задуманная, чем написанная, на которой Тициан, высотой около двенадцати футов, в облачении и с бородой, выделяется на ультрамариновом фоне, очень похожий на портрет караванного великана на ярмарке...

Свернув с сияющей пьяццы и следуя вниз по склону холма слева от префектуры, мы через несколько ярдов выходим на другое открытое пространство, травянистое и уединенное, окруженное с трех сторон ветхими на вид домами, а с четвертой открывающееся на вид лесов и гор. На этой маленькой пьяцце стоит массивный каменный фонтан, изъеденный временем и водой, увенчанный статуей святого Тициана в облачении и квадратной шапочке священнослужителя. Вода, струящаяся через две металлические трубки в пьедестале под ногами святого Тициана, приятно журчит в старой каменной чаше; в то время как, наполовину скрытый за этим фонтаном и прислонившийся, словно в поисках защиты, к соседнему более крупному дому, стоит маленький побеленный коттедж, на боковой стене которого высеченная табличка гласит:

«Nel MCCCCLXXVII Fra Queste Vmili Mura Tiziano Vecellio Vene a celebre Vita Donde vsciva gia presso a cento Anni In Venezia Addi XXVII Agosto MDLXXVI».

Бедное, невзрачное, низкое жилище, обезображенное внешними дымоходами и пристроенной печью; освещенное крошечными, мигающими средневековыми окнами; совсем некрасивое; совсем неприметное; но — родина Тициана!

Без сомнения, оно выглядело иначе, когда он был мальчиком и играл здесь снаружи на траве. Вероятно, у него была высокая крутая крыша, как у усадеб на его собственных пейзажных рисунках; но нынешняя старая коричневая черепица лежит на нем достаточно долго, чтобы покрыться желтыми лишайниками. Хотелось бы знать, были ли фонтан и статуя в его время; и журчала ли вода в тот же низкий тон; и приходили ли женщины стирать белье и наполнять медные кувшины, как сейчас. Этот прекрасный зеленый холм, во всяком случае, защищал дом от восточных ветров; и Монте-Дуранно поднимал свой странный гребень вон там, на южном горизонте; и леса спускались к долине, тогда как и сейчас, где тропа сворачивает, чтобы соединиться с дорогой на Венецию.

Мы подошли к дому и постучали. Дверь открыл болезненный горбатый юноша, который попросил нас войти и, казалось, был там совсем один. В доме было очень темно, и внутри он выглядел гораздо старше, чем снаружи. Длинная, низкая, мрачная комната наверху с огромным камином, выступающим в комнату, была явно такой же старой, как времена деда Тициана, которому дом принадлежал изначально; в то время как очень маленькая и очень темная примыкающая каморка с окном-иллюминатором, утопленным в склоне массивной стены, была указана как комната, в которой родился великий художник.

«Но откуда вы знаете, что он родился здесь?» — спросила я. Горбун поднял свою иссохшую руку с извиняющимся жестом. «Так всегда говорили, синьора, — ответил он. — Так говорили уже более четырехсот лет».

«Они?» — переспросила я с сомнением. «Вечелли, синьора». «Я была уверена, что семья Вечелли вымерла». «Scusate, синьора, — сказал горбун. — Последний прямой потомок «Иль Тициано» умер не так давно — за несколько лет до моего рождения; а боковые ветви Вечелли и по сей день являются гражданами Кадоре. Если синьора пожелает поискать, она увидит фамилию Вечелли над лавкой с правой стороны, когда будет возвращаться на пьяццу».

Я действительно поискала; и там, конечно же, над витриной маленькой лавки я ее нашла. Это вызвало странное потрясение, как будто время на мгновение исчезло; и я помню, как с похожим чувством я однажды увидела имя Рубенса над витриной магазина на рыночной площади в Кельне.

Я покинула дом менее недоверчивой, чем вошла. В подлинности здания никогда не было никаких сомнений; и я склонна принять вместе с домом и подлинность комнаты. Следует помнить, что Тициан прожил достаточно долго, чтобы еще до своей смерти стать славой своей семьи. Он стал богат; он стал знатен; его слава наполнила Италию. Поэтому комната, в которой он родился, вполне могла приобрести еще за полвека до его смерти — возможно, даже при жизни его матери — ту своего рода святость, которая обычно возникает после смерти. Легенда, передаваемая от Вечелли к Вечелли в непрерывной последовательности, претендует, следовательно, на более надежную родословную, чем большинство преданий подобного характера.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Из «Путешествия в Италию». Перевод А. Дж. У. Моррисона и Чарльза Нисбета. Визит Гёте в Италию состоялся в 1786 году. Ему тогда было всего тридцать семь лет. Этот визит оказал важное влияние на его последующую карьеру. Величайшие из его произведений еще предстояло написать. Только после 1794 года Гёте полностью посвятил себя литературе.

[2] К этому времени Гёте опубликовал несколько коротких пьес, помимо «Страданий юного Вертера», «Вильгельма Мейстера» и нескольких других менее значительных работ.

[3] Под этим именем итальянцы знают Пантеон.

[4] Из «Заметок о некоторых частях Италии в 1701, 1702, 1703 годах». Во время своего отъезда в Италию Аддисону было двадцать девять лет. Ни одна из его важных работ к тому времени еще не была написана.

[5] Убеждение Аддисона было полностью оправдано обширными раскопками, проведенными после его времени.

[6] Из «Древнего Рима в свете недавних открытий». По специальной договоренности с издательством Houghton, Mifflin Co. и с его разрешения. Авторское право, 1888.

[7] Ланчани здесь имел в виду католическую церковь, в которой историки видели, в духовном смысле, пережиток имперского Рима.

[8] Из «Шести месяцев в Италии». Опубликовано Houghton, Mifflin Co.

[9] Из «Шести месяцев в Италии». Опубликовано Houghton, Mifflin Co.

[10] Мистер Хиллард писал в 1853 году.

[11] Из «Руин и раскопок Древнего Рима». По специальной договоренности с издательством Houghton, Mifflin Co. и с его разрешения. Авторское право, 1897.

[12] Этот мавзолей, построенный Августом на берегу Тибра для себя и своей семьи, долгое время использовался как императорская усыпальница.

[13] Из «Рима». По договоренности с издательством John C. Winston Co. и с его разрешения. Авторское право, 1897.

[14] Из «Италии: Рим и Неаполь». По специальной договоренности с издательством Henry Holt & Co. и с его разрешения. Авторское право, 1868. Перевод Джона Дюрана.

[15] Из «Руин и раскопок Древнего Рима». По специальной договоренности с издательством Houghton, Mifflin Co. и с его разрешения. Авторское право, 1897.

[16] Из «Руин и раскопок Древнего Рима». По специальной договоренности с издательством Houghton, Mifflin Co. и с его разрешения. Авторское право, 1897.

[17] Из «Случайностей и неудач тура по Европе». Визит миссис Липпинкотт состоялся в 1852 году.

[18] Из «Воспоминаний о последних четырех папах и о Риме в их времена». Николас Патрик Стивен Уайзмен (1802-1865), английский кардинал, был знаменит при жизни своей интеллектуальной энергией и учеными достижениями. Представляя интимный взгляд на папские выборы, он имел необычайную привилегию описать не только «то, что он видел», но и, как показала его дальнейшая судьба, рассказать о том, частью чего он сам являлся. Изображенные выборы — это выборы Льва XII.

[19] Из «Шести новичков в Гранд-туре, одним из них». Частное издание. (1911.) С разрешения автора.

[20] Из «Шести месяцев в Италии». Опубликовано Houghton, Mifflin Co.

[21] Из «Италии: Рим и Неаполь». По специальной договоренности с издательством Henry Holt & Co. и с его разрешения. Авторское право, 1868. Перевод Джона Дюрана.

[22] Из «Картин Италии».

[23] Из «Мраморного фавна». Опубликовано Houghton, Mifflin Co.

[24] Из «Заметок на полях».

[25] Из «Картин Италии».

[26] Из «Французских и итальянских записных книжек». По специальной договоренности с издательством Houghton, Mifflin Co., выпускающим произведения Готорна, и с его разрешения. Авторское право, 1871, 1883, 1899.

[27] Хайрем Пауэрс, американский скульптор, долго живший во Флоренции и наиболее известный своей «Греческой рабыней».

[28] Из «Путешествий по Италии». По специальной договоренности с издательством Brentano's и с его разрешения. Авторское право, 1902.

[29] Из «Флоренции».

[30] Из книги Тэна «Италия: Флоренция и Венеция». По специальной договоренности с издательством Henry Holt & Co. и с его разрешения. Перевод Джона Дюрана. Авторское право, 1869.

[31] С тех пор как Тэн писал это, был добавлен фасад.

[32] Из «Итальянских городов». По специальной договоренности с издательством Charles Scribner's Sons и с его разрешения. Авторское право, 1900.

[33] Из «Творцов Флоренции». Опубликовано Macmillan Co.

[34] То есть Баптистерий во Флоренции.

[35] Из «Флоренции». С разрешения издательства John C. Winston Co. Авторское право, 1837.

[36] Из «Флоренции». С разрешения издательства John C. Winston Co. Авторское право, 1897.

[37] Из «Флоренции». С разрешения издательства John C. Winston Co. Авторское право, 1897.

[38] Данте был похоронен в Равенне. Читатель вспомнит строки Байрона:

«Неблагодарная Флоренция! Данте спит вдали, Как Сципион, погребенный у упрекающего берега».

[39] Из «Италии: Флоренция и Венеция». По специальной договоренности с издательством Henry Holt & Co. и с его разрешения. Авторское право, 1869. Перевод Джона Дюрана.

[40] Из «Писем путешественника». Письмо Брайанта датировано маем 1834 года.

[41] Двор австрийского великого герцога Леопольда III. В 1859 году Леопольд был изгнан, а Флоренция вместе с Тосканой была присоединена к Сардинскому королевству.

[42] Из «Венеции: ее история, искусство, промышленность и современная жизнь». Опубликовано John C. Winston Co.

[43] Из «Двух месяцев за границей». Частное издание. (1878.)

[44] Из «Путешествий по Италии». По договоренности с издательством Brentano's и с его разрешения. Авторское право, 1902.

[45] Мари Тальони, балерина, родившаяся в Стокгольме в семье итальянцев в 1804 году и вышедшая замуж за графа Жильбера де Вуазена в 1847 году, когда она ушла со сцены. Она умерла в 1884 году.

[46] Из «Камней Венеции». Собор Святого Марка — это просто церковь. Это не собор; то есть это не «кафедра» епископа. Первоначально это была личная часовня дожа. Точно так же собор Святого Петра в Риме — это только церковь, церковь Папы. Собор Папы (который является епископом Рима) — это базилика Святого Иоанна Латеранского.

[47] Венеция и прилегающая к ней территория долгое время находились в подчинении Австрии. Положив конец республике в 1797 году (республика к тому времени существовала непрерывно около тринадцати сотен лет), Наполеон по Кампо-Формийскому миру уступил эту территорию Австрии. Однако в 1805 году Венеция была присоединена Наполеоном к его Итальянскому королевству. В 1814 году, после первого падения Наполеона, она была возвращена Австрии, а в 1815 году стала частью Ломбардо-Венецианского королевства. Под руководством Манина в 1848 году в Венеции была провозглашена республика, но Австрия осадила город и захватила его. Только в 1866 году, по окончании войны против Австрии, Венеция была присоединена к новому Итальянскому королевству Виктора Эммануила.

[48] Из «В Венеции и ее окрестностях». Опубликовано Charles Scribner's Sons.

[49] Из «В Венеции и ее окрестностях». Опубликовано Charles Scribner's Sons. После ее падения венецианцы занялись сбором средств на восстановление кампанилы. В течение нескольких лет новое сооружение было закончено, и событие было должным образом отмечено.

[50] Из «Камней Венеции».

[51] Несколько человек с этим именем знамениты в венецианских анналах как воины, государственные деятели и дожи. Здесь имеется в виду Томмазо, который победил турок, присоединил Далмацию к венецианским владениям, всячески поощрял торговлю и основал венецианскую библиотеку.

[52] Из «Жизни на лагунах». Опубликовано Macmillan Co.

[53] Из «Италии: Флоренция и Венеция». По специальной договоренности с издательством Henry Holt & Co. и с его разрешения. Авторское право, 1869.

[54] Государственный корабль Венеции.

[55] Из «Жизни на лагунах». Опубликовано Macmillan Co.

[56] Из «Камней Венеции».

[57] Из «Нехоженых вершин и малопосещаемых долин: летняя прогулка по Доломитам». Опубликовано E. P. Dutton & Co.