ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Литературная теория и практика эпохи Возрождения

Классицизм в риторике и поэтике Италии, Франции и Англии 1400–1600 гг.

ЧАРЛЬЗ СИРС БОЛДУИН

Под редакцией и с предисловием ДОНАЛЬДА ЛЕМЕНА КЛАРКА

ГЛОСТЕР, ШТАТ МАССАЧУСЕТС ПИТЕР СМИТ 1959

Copyright, 1939
COLUMBIA UNIVERSITY PRESS

Reprinted, 1959
By Permission of
COLUMBIA UNIVERSITY PRESS

БЛАЖЕННОМУ ТОМАСУ МОРУ, СУДЬЕ, ЧЕЙ АНГЛИЙСКИЙ СТИЛЬ, ПРИВЕДЕННЫЙ К ЛАТИНСКОМУ ОБРАЗЦУ, СОХРАНЯЛ В КОРОЛЕВСКОМ ДЕЛЕ РИМСКИЙ МИР

ВВЕДЕНИЕ

Скончавшись в 1936 году, Чарльз Сирс Болдуин, профессор риторики и английской словесности Колумбийского университета, оставил неопубликованную рукопись, которая здесь выходит в свет. По просьбе его семьи я взялся подготовить эту рукопись к публикации и довести ее до печати. Как преданный ученик, коллега и друг, я с радостью это сделал.

Книга Болдуина «Литературная теория и практика эпохи Возрождения» занимает место продолжения его ранее опубликованных исследований: «Античная риторика и поэтика» (1924) и «Средневековая риторика и поэтика» (1928), выпущенных издательством Macmillan Company. Она подхватывает повествование там, где «Средневековая риторика и поэтика» завершилась в 1400 году, и доводит его до 1600 года.

Первые фразы его предисловия к первому исследованию позволяют предположить, что Болдуин задумывал нынешнюю работу еще до 1924 года. «Новое осмысление античной риторики и поэтики через призму типичной теории и практики — это первый шаг к интерпретации тех критических традиций, которые оказали наибольшее влияние на Средневековье. Средневековая риторика и поэтика, в свою очередь, подготавливают почву для более ясного понимания возрожденческой верности античности».

Как и две предыдущие работы, эта книга прочно опирается на аристотелевскую философию композиции, воплощенную в «Риторике» и «Поэтике». Болдуин придерживается здравой риторики, цель которой — возвышение предмета, и отвергает софистическую риторику, направленную на возвышение оратора. Риторика и поэтика различаются по своим целям и способам композиции. Следовательно, он считает поэтику отклонившейся от нормы, когда она смешивается с риторикой, и извращенной, когда ею управляет софистика.

Будь Болдуин жив, он написал бы больше, чем представлено здесь. Он планировал главу о ренессансном образовании, которая полнее продемонстрировала бы каналы, по которым поэтическая теория проникала в поэтическую практику. В главе «Поэтика XVI века» он наметил разделы о Кастельветро и Сибийе, которые так и не были написаны. Других авторов, писавших о литературной теории, он намеренно опустил как менее типичных, менее значимых или менее влиятельных, чем те, кого он рассматривает. Его метод заключался в том, чтобы обращаться непосредственно к первоисточникам, как в теории, так и в практике, делать собственные переводы и игнорировать вторичные источники, на которые он ссылается крайне редко.

Хотя главы IV, V, VI и VIII посвящены литературным формам — лирике, пасторали, роману, драме, новелле, истории и эссе, — Болдуин не пытался написать историю итальянской, французской и английской литературы XV и XVI веков. Написание такой истории потребовало бы полноты, к которой он никогда не стремился. Он анализировал образцы литературы с точки зрения их литературной ценности. В особенности он прослеживал влияние здравой литературной теории на здравое литературное творчество, а также катастрофические результаты применения риторической теории к поэтике и композиции рассказа и драмы. Как литературный критик и преподаватель словесности, он не видел веских причин, почему современная литература, в теории или на практике, должна совершать те же ошибки, что были допущены в античности, в Средние века и в эпоху Возрождения. Он верил, что современная литература, современная критика и современное преподавание должны учиться как на чужих, так и на собственных ошибках.

До смерти Болдуина я читал эту рукопись в двух редакциях, как и две предыдущие работы. Кроме того, рукопись была прочитана и подвергнута критике доктором Кэролайн Рутц-Рис из Розмари-Холл и профессором Уильямом Г. Крейном из Городского колледжа Нью-Йорка. Этим друзьям, а также другим лицам, чью помощь мне не удалось установить, автор и редактор приносят свою благодарность. Профессор Маршалл Уитхед Болдуин, сын Чарльза Сирса Болдуина, вычитал как гранки, так и корректурные оттиски. Мои коллеги, профессора Гарри Морган Эйрс и Нельсон Гленн Маккри, дали советы по корректуре и другим деталям. Я присоединяюсь к наследникам Болдуина в выражении благодарности за щедрую помощь сотрудникам и редакционному коллективу издательства Колумбийского университета.

Дональд Лемен Кларк

Columbia University
September, 1939

CONTENTS

I. | The Renaissance as a Literary Period | 3
II. | Latin, Greek, and the Vernaculars | 17
| 1. | HUMANISTIC LATIN | 17
| 2. | GREEK | 19
| 3. | THE VERNACULARS | 27
|  | (a) Italian | 27
|  | (b) French | 31
|  | (c) English | 36
III. | Imitation of Prose Forms, Ciceronianism, Rhetorics | 39
| 1. | ORATIONS, LETTERS, DIALOGUES | 39
| 2. | CICERONIANISM | 44
| 3. | RHETORICS | 53
IV. | Imitation in Lyric and Pastoral | 65
| 1. | LYRIC | 65
|  | (a) Latin Lyric | 65
|  | (b) Italy and England | 66
|  | (c) France | 68
| 2. | PASTORAL | 78
V. | Romance | 91
| 1. | THE ROMANTIC CONTRAST | 91
| 2. | SEPARATE ROMANCES | 95
| 3. | THE ARTHURIAN CYCLE IN MALORY | 98
| 4. | THE CAROLINGIAN CYCLE ON THE STREET | 100
| 5. | PULCI | 100
| 6. | BOIARDO | 102
| 7. | ARIOSTO | 111
| 8. | TASSO AND SPENCER | 123
|  | (a) Tasso | 124
|  | (b) Spencer | 127
VI. | Drama | 133
| 1. | SACRED PLAYS | 134
| 2. | TRAGEDY | 137
| 3. | HISTORY PLAYS | 144
| 4. | PASTORAL AND RUSTIC COMEDY | 146
VII. | Sixteenth-Century Poetics | 155
| 1. | VIDA | 155
| 2. | TRISSINO | 158
| 3. | GIRALDI CINTHIO | 158
| 4. | MUZIO | 161
| 5. | FRACASTORO | 162
| 6. | PELETIER | 163
| 7. | MINTURNO | 164
| 8. | PARTENIO | 169
| 9. | SCALIGER | 171
| 10. | RONSARD AND TASSO | 175
| 11. | SIDNEY | 178
| 12. | ENGLISH DISCUSSION OF VERSE | 180
| 13. | PATRIZZI | 184
| 14. | DENORES | 185
| 15. | VAUQUELIN | 186
| 16. | SUMMARY | 187
VIII. | Prose Narrative | 190
| 1. | TALES | 190
|  | (a) Bandello | 190
|  | (b) Marguerite de Navarre | 194
|  | (c) Giraldi Cinthio | 195
|  | (d) Belleforest, Painter, and Fenton | 198
|  | (e) Pettie, Lyly, and Greene | 199
| 2. | RABELAIS | 202
| 3. | HISTORY | 213
|  | (a) Latin Histories | 214
|  | (b) Vernacular Histories: More; Macchiavelli | 217
IX. | Essays | 223
| 1. | DISCUSSION ON POLITICS AND SOCIETY | 223
| 2. | MONTAIGNE | 232
| Index | 241

ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Глава I ВОЗРОЖДЕНИЕ КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРИОД

Слово «Возрождение» предполагает определенное состояние ума, ощущение восстановления чего-то, чем пренебрегли литературные предки. «Наше время — новое», — заявляет XV век. — «Мы вырвались из декаданса наших отцов к более чистой поэзии. Мы обрели великую традицию и продолжаем ее». Так и английский XVIII век, вновь отвергнувший «готическую ночь», был в свою очередь отвергнут в манифесте «Лирических баллад» и осмеян Китсом как «раскол, взращенный на жеманстве и варварстве». Является ли Возрождение лишь одним из таких примеров самосознания среди многих, которые отмечают так называемые литературные периоды? XV и XVI века рассматривались не только в то время, но и долгое время спустя как подлинно новое время — Возрождение. Истории литературы, не меньше, чем истории политики и общества, трактовали его как особый период. Хотя более поздние историки находят его менее обособленным, он по-прежнему привлекает внимание как широко распространенный культ античной классики. Его ведущие идеи пронизывали Западную Европу; и его «новое время», хотя и было направлено на национализм, мыслилось лишь вторично как национальный прогресс, а прежде всего — как общее оживление древних идеалов, долгое время находившихся в забвении. Таким образом, это не только самый знакомый пример типичного повторения в истории литературы; он остается кардинальным опытом классицизма. Хотя мы, возможно, больше не говорим о XV и XVI веках как о возрождении литературы, равном возрождению живописи, мы все еще можем говорить о Возрождении.

Распространенный в XVI веке взгляд на успешное восстановление после средневекового декаданса выразил (в 1527 г.) Гийом Бюде.

«Лучшую часть, я думаю, мы теперь держим в своих руках, спасенную от потопа, длившегося более тысячи лет; ибо этот потоп, поистине бедственный для жизни, настолько истощил и поглотил саму литературу и родственные ей искусства, достойные этого имени, и держал их в таком разобранном и погребенном в варварской грязи состоянии, что удивительно, как они вообще могли существовать» (De studio literarum, 1527; Базельское изд. 1533).

В 1558 году рассудительный Минтурно лишь менее уверен в датах.

«Ибо кто из вас не знает, что с тех пор, как Римская империя, при всей своей мощи и величии, начала шататься и клониться к упадку, литература спала, если не сказать — была подавлена и погребена, вплоть до времен Петрарки? С тех пор она неуклонно возвращалась к свету, так что теперь она почти отозвана от того [средневекового] грубого и варварского учения к своему древнему культу» (De poeta, 1559, стр. 14).

«Поэтика» (1561) Юлия Цезаря Скалигера никого не удивила тем, что довела историю латинской поэзии до наших дней, даже не упомянув Средневековье. Он мог включить свои собственные стихи; ему не нужно было включать средневековые гимны. Презрение к Средневековью было литературным общим местом Возрождения. Историю литературы приходится переписывать из века в век: сначала чтобы удовлетворить такие предрассудки, а затем чтобы развеять их. Искусство, пережившее эти переосмысления, книги или картины, которые до сих пор вызывают восхищение и изучение, оправдываются, независимо от их периода, как классика. Тем временем восприятие этого неоднократно затуманивалось как озабоченностью каким-то идеализированным великим периодом, так и гордостью за свое собственное время.

Что же тогда, согласно более широкой исторической перспективе, показало литературный прогресс Средневековья и отличительное направление Возрождения? В пограничье XIV века были найдены два ответа: (1) кульминация средневекового развития в литературном триумфе национальных языков и (2) начало нового литературного влияния в возрождении греческого языка. Еще два относятся к XV веку: (3) мода на тот гуманистический латинский язык, который отверг средневековую свободу ради соответствия стилю идеализированного великого периода, и (4) становление книгопечатания.

Литературный триумф национальных языков предсказан у Данте. Высшее достижение «Божественной комедии» красноречиво свидетельствует одновременно и о Средневековье, и о литературном будущем. Популярность Боккаччо и более широкое влияние Петрарки были обусловлены не их латинскими, а их произведениями на национальном языке. Традиционное превосходство латыни как языка литературы, конечно, сохранялось; оно поддерживалось гуманизмом; но традиция постепенно должна была уступить фактам. XIV век завершился убедительным достижением Чосера в английском языке. Французскому языку, хотя индивидуальная значимость была меньше, век также обещал литературное будущее. Долгий средневековый путь латыни подошел к концу. Новый литературный день был для новых языков. Тем не менее этот новый день был средневековым не только по дате, но и по тому, что он был кульминацией средневекового прогресса. Язык литературы, как показал средневековый опыт, должен быть языком общения. Так долгое время было с латынью; так стало, в рамках средневековых условий, с тосканским, французским и английским языками. Никакие последующие изменения через греческий язык, гуманистическую латынь или даже книгопечатание не повлияли на мировоззрение и направление литературы сильнее, чем средневековый подъем национальных языков от литературного признания к литературной значимости.

Греческий язык, в целом находившийся в забвении на протяжении большей части Средневековья, изучался как Петраркой, так и Боккаччо, а в 1396 году во Флоренции появилась кафедра греческого языка. Его распространение в XV веке стимулировалось как движением за воссоединение «Греческой» церкви с Римом, так и притоком греческих ученых после падения Константинополя в 1453 году. Но он никогда не угрожал традиционному превосходству латыни. Ренессансные литературные диалоги были реже платоновскими по форме, чем цицероновскими; а прямое влияние Феокрита на возрожденную пастораль трудно отличить от косвенного влияния через «Буколики» Вергилия. Еще важнее помнить, что греческое влияние, прямое или косвенное, не доходило до греческого сочинительства. Греческая драматургия, возможно, главное греческое влияние на более поздние времена, оставалась неэффективной в эпоху Возрождения. «Поэтика» Аристотеля не вытеснила «Ars poetica» Горация. Медленно усваиваемая, греческая драматургия почти не формировала пьесы до XVII века. XVI век все еще повторял Горация и следовал Сенеке, или продолжал опыт мистерий, или учился на сценических экспериментах. Не было и стихотворного повествования, даже когда его называли эпосом, внимательного к аристотелевской доктрине последовательности. Интеграция «Иерусалима» Тассо, который нашел свою модель в «Энеиде», совершенно исключительна. Рукописи, циркулировавшие в XIV и начале XV века, так же как и позже напечатанные тексты, демонстрируют столь же радушный прием декадентской греческой литературы Александрии, как и великих имен Афин. Вместе с Гомером пришли не только «Антология», но даже те «греческие романы», которые являются нагромождением мелодрамы. Ренессансная мода на Платона с самого начала включала культивирование неоплатоников. С другой стороны, греческий язык добавил к высшему образованию языковой опыт, который удерживал свои позиции около трехсот лет и ожидался от всех ученых.

Ренессансное презрение к Средневековью было не просто общим самодовольством; это было прежде всего отрицание свободы средневековой латыни. Латинский стиль должен соответствовать привычкам своего великого периода; и это восстановление было главной целью ренессансного классицизма. В 1472 году Гийом Фише, ученый и ритор, писал другому ритору, Роберу Гагену:

«Я испытываю величайшее удовлетворение, ученейший Роберт, от того, что здесь, в Париже, где они были неизвестны, процветают поэтические сочинения и все части красноречия. Ибо когда в юности я впервые покинул страну Бо, чтобы изучать в Париже учение Аристотеля, я был весьма удивлен, обнаружив столь редко во всем Париже оратора и поэта. Никто не изучал Цицерона день и ночь, как многие делают сейчас. Никто не умел писать стихи правильно или сканировать стихи других. Ибо Парижская школа, утратив привычку к латинству, едва вышла из невежества в области дискурса. Но с наших дней начинается лучшая эпоха; ибо боги, говоря поэтически, и богини возрождают среди нас искусство хорошо говорить» [1].

В 1476 году Лоренцо Валла предварял руководство, широко распространенное в XV и XVI веках, «De elegantia linguae latinae», своим стыдом за средневековую латынь и уверенностью в восстановлении.

«Но поскольку я хотел бы сказать больше, я подавлен и воспламенен горем, вынужден плакать, видя, из какого состояния и в какое состояние пало красноречие. Ибо какой любитель словесности или общественного блага мог бы сдержать слезы, видя его обесцененным, как когда Рим был захвачен галлами: все настолько перевернуто, сожжено, смещено, что едва ли уцелела даже сама цитадель? Эти многие века не только никто не говорил по-латыни правильно, но никто, читая ее, не понимал; книги древних не были поняты и не поняты сейчас; как будто с потерей Римской империи была потеряна всякая гордость в говорении и знании римского, и великолепие латинства, выцветшее от плесени и ржавчины, было забыто... Но чем менее счастливыми были те прежние времена, которые не породили ни одного ученого, тем больше мы можем поздравить наши собственные времена, в которых, если мы приложим еще немного усилий, я уверен, что не только римский город, но еще больше римский язык, а вместе с ним и все гуманитарные науки, будут восстановлены».

Средневековье, таким образом, не умело писать по-латыни. Ни Иоанн Солсберийский, ни Данте, ни даже Аквинский не были по-настоящему eruditus! Пятьдесят лет спустя рассудительный Бембо сообщает о восстановлении как о свершившемся факте.

«Латынь настолько очистилась от ржавчины неученых веков, что сегодня она вновь обрела свое древнее великолепие и очарование» [2].

Ренессансный классицизм, таким образом, игнорировал средневековый латинский прогресс. Этот преднамеренный разрыв с прошлым, конечно, не мог остановить солнце; но он действительно повернул стрелки часов назад. Гуманистический культ августовской латыни как литературной нормы широко повлиял на все изучение языков. Хотя его литературное достижение померкло в исторической перспективе, его литературный опыт имеет постоянное значение.

Быстрое распространение книгопечатания в конце XV века было изменением столь широкого и глубокого значения для литературы, что стало революцией. Внезапно возросшая и быстро растущая доступность книг сама по себе была достаточна, чтобы совершить возрождение. Кроме того, это дало свою роль великим издателям: Альду, Грифиусу, Джунтам, Фробену, Этьеннам, Плантену. Но одним из первых эффектов книгопечатания было продление или расширение влияния книг, характерно средневековых: Боэция и Беды, Алена Лилльского, Аквинского, Гуго Сен-Викторского. Вместе с Гальфридом Монмутским печатались такие романы, как «Мелюзина» и «Понтус и прекрасная Сидония». Даже Мерлин был реанимирован. Ни Ариосто для своих каролингских героев, ни Спенсер для своих артуровских рыцарей не нуждались в рукописных источниках. Более того, прессы отвечали на постоянный спрос на «Золотую легенду» и на такие типично средневековые сборники, как сборник Петра Коместора, «Speculum» Винсента из Бове и даже «Этимологии» Исидора. Они выпустили не только великого Цицерона, восстановленного в 1422 году, но также старшего Сенеку, Лукана, Авла Геллия, Стация, Авзония, Клавдиана, Сидония — средневековых любимцев. Они размножали для школ Доната и Присциана, Диомеда и Марциана Капеллу. Сборник под названием «Auctores (или Actores) octo» предлагал мальчикам «De contemptu mundi», «Товия» Матвея Вандомского, «Изопет» и «Катонет», а также «Proverbia» Алена Лилльского. Заезженный «De inventione», «Rhetorica ad Herennium» и выносливая многолетняя «Ars poetica» Горация получили новую жизнь. Средневековые куртуазные стихотворные формы, особенно баллада, хотя и презираемые Дю Белле и Ронсаром, сохранялись не только у Вийона, но и в огромном печатном сборнике 1501 года «Le Jardin de plaisance». Одним из первых эффектов книгопечатания было продление Средневековья.

Если восстановление греческого языка и даже становление книгопечатания не нарушили историческую преемственность, то что же сказать об упадке феодализма? Самой живописной сценой XV и XVI веков был такой герцогский двор, как в Урбино, Мантуе или Ферраре. Его роскошное великолепие вырвалось из руин феодализма. Это был триумф индивидуального насилия посреди распада средневековых лояльностей. Этот тип двора, созданный и поддерживаемый такими профессиональными солдатами, как сэр Джон Хоквуд, стал в елизаветинском воображении пословицей одновременно величия и безжалостности. Реалистическое государственное управление Макиавелли интерпретировалось как дьявольское; а итальянские герцоги выводились на сцену с кинжалами и ядом. Хотя эти иностранные предрассудки и преувеличения были в значительной степени мелодрамой, сами придворные поэты намекают на реальную безжалостность в противовес их идеализированному каролингскому рыцарству. Боярдо совершил романтический литературный побег откровенно; и даже Ариосто почувствовал его чары. Так сэр Томас Мэлори, которому не нужны были уроки насилия из Италии, бежит от горькой Войны Алой и Белой розы к Камелоту. Так французский профессиональный солдат идеализируется как шевалье Баярд. Поскольку феодальная служба уже устарела в XIV веке, рыцарство стало полностью тем, чем оно всегда было отчасти, — поэзией. Там, действительно, был разрыв со Средневековьем; и он наиболее ранен и ясен в Италии. Герцогский двор отличается как от идеализированного замка средневековых романов, так и от реального замка Средневековья.

Покровители художников и архитекторов, герцогские дворы имели также своих ораторов и своих поэтов. Ораторы имели более четкую функцию — предоставлять по случаю церемониальные письма и обращения; они могли быть секретарями, а иногда и библиотекарями. Поэты придумывали характерные для Возрождения пышные зрелища для торжественных въездов почетных гостей или триумфальных герцогов. И те, и другие были глашатаями в некрологах, свадебных приветствиях и других энкомиях. Повсеместный энкомий Возрождения мог быть непосредственно стимулирован герцогскими дворами. Насколько они были важны как литературные центры, определить труднее. Наличие поэта или оратора в штате не всегда означало литературный центр. В некоторых случаях дворы могли способствовать литературе меньше, чем добавляли ее к своему собственному украшению; в некоторых случаях придворный поэт мог чувствовать себя скорее подавленным, чем стимулированным. По крайней мере, они были достаточно важны, чтобы стать литературными фикциями. Местом действия одного из самых характерных и влиятельных диалогов Возрождения, «Придворного» Кастильоне (1528), является двор Урбино. Идеализированный, конечно, он закрепил тип изящной культуры, который уравновешивает реализм Макиавелли и елизаветинскую мелодраму похоти и убийств. Само название книги имеет литературное значение. Ни одно слово не является более характерным для литературы Возрождения, чем «придворный». В своем более широком смысле оно описывает не только Ариосто и Тассо, но также Ронсара и Спенсера.

Более постоянным литературным центром периода быстрого коммерческого расширения была сначала Флоренция, где новая торговая аристократия жила бок о бок с буржуазией; затем Лион, коммерческий в течение тысячи лет, литературный форпост Италии во Франции. Это кардинальные примеры интеллектуальных интересов и достижений, вызванных в Венеции, Брюгге, Лондоне и других коммерческих городах торговлей и книгопечатанием. В Медицейской Флоренции социальное положение требовало не только некоторого интереса к искусству, но и некоторого знакомства с ним. Никколо Никколи, купец и ученый, был достаточно знатоком, чтобы с первого взгляда увидеть, что халцедон на шее мальчика — это «Поликлет». Идеал образованного вкуса и мастерства, установленный Кастильоне для Урбино, не менее ясен среди купеческих принцев и их придворных во Флоренции. Великий Козимо Медичи поручает Веспасиано сделать ему библиотеку, достойную его положения, хотя ему дерзко напоминают, что библиотеки не должны создаваться по заказу. В Венеции Минтурно адресует предисловие к своему «De poeta» Габриэлю Винеа, «гордости торговли, наслаждению ученых» (mercatorum decus ac deliciae literatorum). Лион имел богатое досугом время по той же причине, что и Венеция. Среди великих издателей XVI века были его Грифиусы, Рувилли и Де Турны. Его большое итальянское население пополнилось изгнанниками после заговора Пацци. Он опубликовал романы Аламанни. Его самый оригинальный автор, Луиза Лабе, написала некоторые из своих сонетов на итальянском языке. Морис Сев был более типичным поэтом своего времени, сочиняя сложные зрелища для его торжественных въездов. Дом его дяди Гийома тем временем был прибежищем ученых; и есть множество других свидетельств живого и разнообразного литературного обмена. Литературное лидерство Италии, таким образом, поддерживалось меньше герцогскими дворами, чем коммерческими городами. Там оно оживило гений Боккаччо и Чосера. Более позднее влияние Италии на Уайатта, Сарри и Спенсера, ее более диффузное влияние через Францию кажутся менее плодотворными для прогресса литературы, чем конец итальянского Средневековья.

Запоздалое признание этой итальянской преемственности побудило некоторых историков включить в Возрождение не только Чосера, но и Петрарку и Боккаччо, и даже начать его с Данте. Но это, хотя и упрекает самодовольство XV и XVI веков, имеет тенденцию затушевывать общепринятое значение как Средневековья, так и Возрождения. Эти термины не изжили себя. Разделение, которое они все еще выражают после многих пересмотров дат, касается общих литературных привычек. Это переход от феодального общества, живущего рукописями и чтением вслух, с латынью как международным языком общения, существующим рядом с утвердившимся национальным языком, к быстро коммерциализирующемуся обществу, живущему печатными книгами посреди расширяющегося образования и националистических устремлений, с латынью, специализирующейся по мере того, как национальный язык расширяет круг своих читателей. Последнее — это общество XV и XVI веков.

Отличительные литературные изменения, действительно, были едва достигнуты до XVI века. Хотя гуманизм как теория был утвержден в XV веке, литературный продукт того века был в целом слабым, как будто Средневековье пошло в рост. Даже XVI век, осознающий возрождение, жаждущий стандартов, гордящийся знаниями, озабоченный классицизмом, более значим в своем теоретизировании, чем в своих достижениях, в критике и изучении, чем в литературном прогрессе. В то время как средневековая поэзия простиралась далеко за пределы средневековой поэтики, сначала у Данте и наконец у Чосера, поэзия Возрождения показывает меньше прогресса в композиции. У нее нет ни Данте, ни Чосера. Новелла не захватывает и не развивает более интенсивное повествование, найденное в его различных экспериментах Боккаччо. «Гептамерон» Маргариты Наваррской повествовательно уступает «Декамерону». Рыцарские романы показывают отход скорее в стиле, чем в методе от средневекового романа; и их литературная история от Ариосто до Спенсера не выражается в терминах искусства повествования. Спенсер лишь тем более типичен для Возрождения, что его великое достижение стиха и стиля достаточно без поступательного движения. Повествовательная медлительность его зрелищ, описательная дилатация, спускаются через Возрождение отчасти от возрожденного александризма, отчасти от средневековых моделей, отброшенных Чосером. Поэты Возрождения не часто даже озабочены такой проблемой композиции, как переосмысление и пересочинение Чосером длинной старой истории, недавно пересказанной с новой жизнью Боккаччо, в его стихотворном романе «Троил и Крессида».

При всей своей уверенности в новом дне, литературная теория Возрождения повторяет некоторые средневековые общие места. Искусства поэтики XVI века продлевают моду на «Ars poetica» Горация. Старая доктрина поэтического вдохновения переименована в платоновскую. Пренебрежение композицией средневековыми руководствами продолжается. Руководства Возрождения не менее ограничены стилем; ибо старая озабоченность подтверждается новым упором на стиль как на достижение и как на соответствие стандарту. Таким образом, Возрождение долгое время молчаливо принимало средневековое смешение поэтики с риторикой. Было обнаружено, что «De oratore» Цицерона имеет уроки для поэзии; Бембо, даже как Иоанн де Гарландия, перенес из ораторского искусства в поэзию традиционную классификацию «трех стилей»; а «De poeta» Минтурно сама по себе является полным отождествлением поэтики с риторикой. Но теория Возрождения постепенно продвигалась. Последовательные переосмысления «Поэтики» Аристотеля наконец открыли путь для французской классической драмы XVII века. Лучшие ренессансные риторики, использующие Квинтилиана, а также великого Цицерона для руководства растущим диапазоном и контролем прозы XVI века, изложили более здравый и плодотворный классицизм. В чем классицизм является типичным препятствием для литературного прогресса, а в чем он является стимулом и руководством, в полной мере раскрывается литературным опытом Возрождения.

Глава II ЛАТИНСКИЙ, ГРЕЧЕСКИЙ И НАЦИОНАЛЬНЫЕ ЯЗЫКИ

1. ГУМАНИСТИЧЕСКАЯ ЛАТЫНЬ

Средневековье свободно развивало латинский стиль как средство общения и разнообразно как средство выражения. На этих условиях латынь имела прогрессивную историю как литературный язык Западной Европы. Латынь оставалась литературным языком для Эразма и Мора в начале, для Бьюкенена даже в конце XVI века. Мор обычно сочинял на латыни, даже когда намеревался быть напечатанным на английском; Эразм и Бьюкенен оба сочиняли и публиковали исключительно на латыни. Литературное достижение национальных языков бросило вызов латинскому примату. Но, полагали гуманисты, это соперничество было возможно только потому, что примат был использован неправильно. Латинский примат для них был статьей литературной веры, догмой. Он не должен был угаснуть; и чтобы восстановить его авторитет, все, что им нужно было сделать, — это восстановить его классическую дикцию. Нет, говорит современная лингвистическая наука в ретроспективе, это было заблуждение; это могло только отделить латынь еще дальше. На самом деле латынь пришла в упадок, медленно и как будто неизбежно, от первичного языка к вторичному. Но те, кто сейчас насмехается над гуманистами за слепое ускорение упадка латыни до «мертвого» языка, должны помнить, что на протяжении всего Возрождения латынь была активна в каждой стране и почти у каждого литератора. Она была далека от смерти; но она больше не была первичной.

Очевидно, ученые XV и XVI веков видели в латинской литературе своего времени возрождение классических стандартов после средневекового декаданса. Отвергая средневековый опыт, они стремились восстановить латынь до ее классического величия путем возрождения ее классических форм и стиля. Они предложили новую латинскую литературу в августовской фразеологии.

Сохраняя свое установленное место как языка образования, латынь продолжала считаться нормой постоянства. Еще в 1586 году Монтень, вспоминая свое детство, говорит (III. ii): «Для меня латынь, так сказать, естественна; я понимаю ее лучше, чем французский». Позже (1586-1588) он добавляет (III. ix): «Я пишу свою книгу для немногих людей и немногих лет. Если бы была какая-то идея о ее долговечности, я должен был бы доверить ее языку большей стабильности». Другими словами, национальные языки, конечно, продолжали бы меняться; не латынь. Ибо под латынью гуманисты понимали латынь Вергилия, Цезаря, Саллюстия, прежде всего Цицерона, латынь великого периода. Ренессансный гуманизм был культом не просто античности в целом, а именно августовской латыни. Он стремился возродить не только древние формы, но особенно древнюю дикцию. Литературная озабоченность Возрождения была стилем. Для высшего литературного величия, говорили гуманисты, письмо должно быть на латыни, то есть на высшем языке, и на августовской латыни, то есть в стиле высшего периода.

Гуманисты требовали соответствия, таким образом, августовской дикции. «Elegantiae linguae latinae» Лоренцо Валлы (1476), перепечатываемая снова и снова, первая из длинной череды фразеологических книг и характерная в самом своем названии, была руководством к соответствию. За пределами соответствия простиралось подражание. Гуманистическая латынь имитативна в теории, а на практике настолько разнообразна, что дает обилие значимых примеров. Эти различные степени и виды появятся в последующих главах. Тем временем очевидное практическое оправдание подражания — в упражнениях. Подражание в любом искусстве — это признанное средство обучения через практику; это не цель. Но ренессансный энтузиазм к возрождению часто делал элегантное соответствие целью само по себе. Орация могла казаться достижением, будучи цицероновской, пасторальный диалог — будучи вергилианским. Предмет, идея, послание речи, письма, стихотворения могли иметь мало претензий; тем не менее публикация могла быть оправдана стилем. Показать элегантную дикцию и гармоничные формы предложений великого периода могло казаться достаточным отличием. «Так колесо времени приносит свои возмездия». Потомство, вместо того чтобы продолжать читать такие гуманистические подражания, давно забыло их. Немногие литературные продукты были менее постоянными, чем продукты культа постоянства. Повсеместной опасностью в этом классицизме было его поощрение литературы тем.

2. ГРЕЧЕСКИЙ

Еще до гуманистического возвращения к классической латыни другой вид на древний мир был открыт возрождением греческого языка. В целом находившийся в забвении на протяжении большей части Средневековья, греческий язык был восстановлен в XIV веке и был хорошо утвержден в начале XV. Он изучался как Боккаччо, так и Петраркой. Он имел своего профессора во флорентийском studium (1396) в лице Хризолора, который отправился в Англию в 1400 году. Гуарино, его ученик в Константинополе, после того как привез греческий язык во Флоренцию и Венецию, поселился (1431) в Ферраре и привлек среди своих многих знаменитых учеников англичан Грея, Фри, Ганторпа и Типтофта [3]. Виссарион был на Констанцском соборе (1414). Падение Константинополя (1453), пославшее многих греческих изгнанников в Италию, лишь увеличило возможности, уже широко доступные. Еще до становления книгопечатания было растущее обращение рукописей. Ауриспа (1372-1460), например, помимо того, что был ученым и профессором, был активным дилером. Книгопечатание пришло как раз вовремя, чтобы распространить новую моду. Был флорентийский текст Гомера в 1488 году, Альдов в 1504 году. Аристотель, помимо того, что был переведен заново, имел греческий текст в 1495 году (Венеция), другой в 1503 году (Париж). Софокл был напечатан Альдом в 1502 году. Даже самый ранний XVI век владел текстами значительного разнообразия греческих авторов.

Разнообразие, действительно, поразительно. Очевидно, гуманистический культ идеального периода латыни не направлял выбор греческого языка. Все было рыбой, которая попадала в ренессансную греческую сеть. Поздний греческий был так же приветствуем, как греческий великих драматургов и ораторов; александрийский — как эпический. С модой на Платона в XV веке пришла мода на неоплатоников; с текстами и переводами Аристотеля — Гермес Трисмегист; с Гомером — «Антология» и Аполлоний Родосский. Исократ соперничал еще раз с Демосфеном. И Софокл не вытеснил Сенеку, или Фукидид не преобладал над Ливием. Широкое и продолжающееся влияние софистики появляется в моде на Афинея, Гермогена, Афтония и даже Либания. Дискриминация, действительно, была иногда выше ренессансной учености. Анри Этьен, один из лучших греческих ученых XVI века, опубликовал (1554) сборник византийских подражаний, которые он полагал принадлежащими ко времени Анакреонта. Это был тот Анакреонт, который вдохновил Ронсара и был переведен Белло. Поскольку текстовая критика едва понималась до XVII века, едва формулировалась до XVIII, ренессансные печатные тексты в целом неточны [4]. Тем не менее иметь греческих авторов, классических и декадентских, из первых рук, читать послание в его собственном стиле, даже несовершенно, было литературным опытом и имело некоторое волнение исследования.

Таким образом была открыта более широко литература, рекомендованная одинаково похвалой и подражанием августовских римлян. Привычки языка и стиля вне латинской традиции, впервые за столетия, были сделаны общедоступными. Насколько они помогли, насколько греческий язык действовал как язык, особенно на расширяющиеся литературы на национальных языках, может быть лучше собрано из прогресса этой истории, чем измерено здесь заранее. На первый взгляд влияние кажется обширным. Ренессансные ученые как само собой разумеющееся по крайней мере заявляли, что знают греческий; и большинство авторов по крайней мере заявляли, что они ученые. Полициано был и тем, и другим; и его знание греческого кажется солидным. В 1485 году его «Oratio in expositione Homeri» таким образом делает комплимент своей университетской аудитории за ее владение греческим.

«Вы те флорентийцы, в чьем городе все греческое знание, давно вымершее в самой Греции, так возродилось и процвело, что и ваши люди излагают греческую литературу в публичных лекциях, и юноши вашей высшей знати, как никогда не случалось в Италии за тысячу лет, говорят по-аттически так чисто, так легко и гладко, что Афины, вместо того чтобы быть разграбленными и захваченными варварами, кажутся сами, по своей воле вырванными со своей собственной почвой и, так сказать, со всей своей мебелью, иммигрировавшими во Флоренцию и там полностью и интимно основавшимися заново» (издание Грифиуса, Лион, 1537-1539, III. 63-64).

Очевидное преувеличение вводной публичной лекции не заставляет его цитировать Гомера на греческом. Обильные примеры даны в его латинском переводе. Более того, этот энкомий Гомера опирается не на конкретные соображения греческого языка и стиля, а на такие традиционные темы, которые могли быть получены одинаково хорошо из перевода. Письмо на греческом, несмотря на случайные опубликованные усилия, вероятно, измеряется с его обычной справедливостью Бембо. «Мы изучаем греческий не для того, чтобы использовать его, кроме как для упражнения, но чтобы лучше исследовать латынь» [5]. Полициано, несмотря на свой греческий и свое юношеское достижение в итальянском стихе, написал большую часть своей работы на латинской прозе. Рабле из своего монастыря в Фонтене-ле-Конт (1521) призвал на помощь Бюде к приобретению греческих книг; он перевел греческого автора, который уже был переведен; но сколько греческого он достиг, трудно определить. О Юлии Цезаре Скалигере, чей греческий был одним из его ордеров на тщеславие, Эггер говорит: «хотя он знает много греческого, он кажется, знает его плохо» [6]. Тот же критик записывает об Анри Этьене: «С возраста пятнадцати лет он знал и говорил по-гречески почти как на своем родном языке, и лучше, чем на латыни» [7]. Подражание Ронсара греческому стиху основано на знании греческого языка. Монтень, насыщенный Плутархом, говорит нам, что он не знает греческого. Его Плутарх — это перевод Амио; и от Амио, а не от греческого текста Лонга, происходит мода на «Дафниса и Хлою». Как степень, так и характер греческого влияния могут быть более безопасно оценены таким образом из индивидуальных литературных форм и даже из индивидуальных авторов.

Одно общее влияние может быть угадано из стимула, данного греческим языком ренессансной моде на мифологию. Боккаччо уже, в своей «Genealogia deorum gentilium» [8], простирался за пределы Овидия; и в XVI веке такие руководства, как «Mythologiae» Натале Конти (Natalis Comes) (1580), были в активном спросе. Мифология оснащала поэзию не только печатных книг, но также зрелищ и торжественных въездов. Она была настолько широко пронизывающей, что казалась почти обязательной. Но сколько этой моды было обусловлено греческим языком? Греческая мифология была в древние времена в значительной степени перенята в латынь. Отличительно греческая привычка, то есть более ранняя мифологическая привычка, — это чувствовать и трактовать миф не просто как условный намек, но как вечную историю. Ибо литературное использование мифологии двояко. Либо оно декоративно, одно из украшений стиля, либо оно само по себе является формой поэзии. Последнее, вечное воссоздание Прометея или Медеи, было менее заметно в латинской поэзии, чем в греческой. Насколько возрождение греческого языка вернуло его, может быть здесь и там угадано. Оно никогда совсем не умирает. Широко распространенная средневековая история Мелюзины по существу идентична Медее, хотя она не пришла через греческий язык. С другой стороны, Анжелика Ариосто, прикованная к скале, прямо предполагает Андромеду, хотя миф появляется также в популярной балладе о Кемп Оуэне. Такое мифотворчество дает ключ к «Амето» Боккаччо. Есть что-то от него в «Орфее» Полициано. Оно тщательно имитируется из Пиндара Ронсаром. Оно несколько смутно оживляет Спенсера. Но оно не распространено в Возрождении. Ибо Возрождение в целом, рассматривая мифологию более обычным образом как шахту стилистического орнамента, было просто более озабочено тем, чтобы иметь ее стандартизированной, чтобы быть уверенным, что боги и богини носили правильные классические костюмы. Диана в «Venatio» (1512) Адриана, кардинала Корнето, является такой фигурой; и ее сопровождающие нимфы — такая же часть декорации, как чеканные чаши. Действительно, Средневековье, откровенно адаптируя древние культы к своему собственному времени, было ближе к греческой привычке. Чосер сделал храм в своем «Троиле и Крессиде» собором и назвал Палладион реликвией. В то время как ренессансная живопись обрабатывала мифологию таким свободным образом, ренессансная литература часто использовала ее просто как архаистическое украшение.

Таким образом, она появляется в фантастической аллегории Франческо Колонны «Hypnerotomachia» (1467) и в ее обильных гравюрах на дереве. Главные фигуры, хотя они имеют греческие имена, аллегоричны в моде «Романа о Розе». Руководство Логистика, например, — это Разум; другое руководство, Телемия [9], — Желание или Воля. Нимфы, встречающиеся на каждом шагу, служат для эротического внушения; греческие надписи — для украшения. Дикция Колонны старательно деформирована такими греческими чеканками, как lithoglypho, hypaethrio, chariceumati. Драгоценный стиль таким образом становится дилатированным педантичным жаргоном. Во всей нелепой книге нет ничего греческого под поверхностью.

Насколько греческий язык повлиял на ренессансную мысль? Аристотель доминировал в Средневековье в латинских переводах Боэция и в латинских версиях арабов. Возрождение перевело его заново и опубликовало греческий текст. Оно восстановило его, чтобы бросить ему вызов. Были ли ренессансные переводы лучше, чем переводы Боэция, который был ученым и философом, а также поэтом? Передавали ли ренессансные тексты его более истинно? Ренессансные тексты часто сомнительны; и «Поэтика» Аристотеля, по крайней мере, понималась очень медленно. Возрождение приветствовало Платона. Был ли это Платон? Почему ренессансный платонизм особенно трудно измерить или даже определить? Такие вопросы уместны здесь только для возрождения греческого языка. Насколько это возрождение направляло философию? Вопрос возникает случайно в одном из более ранних диалогов Спероне Сперони, «Dialogo delle lingue» (около 1540); и ответ настолько необычен, что поразителен. Философия не была продвинута нашим изучением латыни и греческого; она была отклонена. Этот резкий поворот, в диалоге, обсуждающем превосходство латыни и греческого над национальными языками, приходит как воспоминание об учении Перетто.

Перетто (стр. 121) имел обыкновение говорить, что время, потраченное на изучение латыни и греческого, на самом деле препятствует изучению и развитию философии. Ни один язык (стр. 123) не имеет в себе никакой особой ценности. Аристотель, следовательно, не только может быть изучен на латыни, но мог бы быть изучен на итальянском. На самом деле (стр. 126), языковые исследования могут быть иллюзорными, как мы видим вокруг нас. «Я скорблю о жалком состоянии этих современных времен, в которых изучение тратится не на то, чтобы быть, а на то, чтобы казаться мудрым... Мы думаем, что знаем что-то достаточно хорошо, когда, не понимая его природы, мы способны дать ему имя, данное Цицероном, Плинием, Лукрецием, Вергилием или Платоном, Аристотелем, Демосфеном, Эсхином» [10].

Едва ли больше, чем вставка, это выделяется как вызов как превосходству греческого как языка, так и, более широко, ренессансной уверенности в языковых исследованиях как средстве образования.

Такие вызовы редки. Бембо, в диалоге Сперони, не допустит никакой такой ереси, как равенство языков; и, мы можем вполне предположить, сам Сперони не допустил бы, что изучение языка препятствует философии. Ибо Возрождение в целом согласилось, что образование должно нормально протекать через изучение языков. В этом «новое знание» было не менее убеждено, чем старое. Новизна состояла в пересмотре традиционной латыни и в добавлении других языков, особенно греческого. Лёвен основал (1518) Колледж трех языков (латинского, греческого и ивритского); и то же название сначала обычно применялось к Коллеж де Франс (1530). Хотя этот королевский фундамент был эффективно новым в других аспектах, которые теперь могут казаться более важными, его идея и начало пришли в значительной части от движения за греческий язык в образовании. И движение не остановилось на индивидуальном колледже. Ничто более ярко не иллюстрирует ренессансную озабоченность языковыми исследованиями, чем добавление греческого к университетской учебной программе. Пресеченное, во время горькой полемики, ассоциацией греческого с протестантизмом, дело было выиграно до конца века. Предписание, промульгированное официально в 1600 году, и образовательная теория за ним, держались по существу триста лет. Там, по крайней мере, есть постоянный результат Возрождения.

3. НАЦИОНАЛЬНЫЕ ЯЗЫКИ

(а) Итальянский

Гуманистическое утверждение литературного превосходства латыни не осталось без вызова даже в XV веке. Альберти (1404-1472), ученый и философ, настаивал на том, что фактическое общение, передача сообщения, должно быть на национальном языке, и подал пример, написав многие из своих ученых работ на итальянском. Хотя гуманисты могли пренебрегать даже такой великой последовательностью, как Данте, Петрарка и Боккаччо, и в вялый период некоторые многообещающие амбиции могли быть отклонены в латынь, к XVI веку литературные права национального языка были как восстановлены на практике, так и признаны в теории. Сдвиг мнения значительно записан Бембо. Элегантный латинист, искусный поэт на национальном языке, рассудительный критик, он поставил в итальянском литературном диалоге («Prose», Венеция, 1525) Джулиано де Медичи, Федериго Фрегозо и Эрколе Строццу, обсуждающих способность итальянского стиля:

I. Наш национальный язык, наиболее изученный и усовершенствованный во Флоренции, нам ближе, чем латынь, так же как римлянам латынь была ближе, чем греческий (i-iv). Да, но подобно тому, как греческий был тогда превосходящим, так сейчас превосходит латынь. Ответ (v): если бы это означало, что превосходящее всегда должно культивироваться, никто никогда не писал бы хорошо на своем собственном языке. Как Цицерон стремился укрепить авторитет своей латыни, так Данте, Петрарка и Боккаччо делали это для итальянского. Греческий (vi) мы можем отбросить, поскольку он не является для нас средством выражения; мы изучаем его не для того, чтобы использовать, а чтобы лучше исследовать латынь. Провансальский (vii-xi), хотя когда-то был важным языком литературы и оказал большое влияние на нашу раннюю поэзию, был вытеснен итальянским.

Но если мы собираемся использовать национальный язык для литературы, то какой именно? (xii) Итальянский не единообразен. Должны ли мы принять язык папского двора? Нет; в нем недостаточно писателей, чтобы создать литературный авторитет. Тосканский (xiii-xv) — лучший, поскольку он продемонстрировал наибольшие возможности и фактически удерживает литературное лидерство.

Следует ли нам склоняться к его более старому употреблению или к современной разговорной речи? Ответ (xvi-xvii): мы не ограничены этой дилеммой. Мы можем культивировать дикцию, которая остается приемлемой. Цицерон или Демосфен делали себя полностью понятными для народа, не говоря так, как народ говорил бы с ними.

II. Исторический обзор (xx) итальянской поэзии до и после Данте находит все ее достоинства объединенными в Петрарке. Так (xxi) все предыдущие прозаики были превзойдены Боккаччо. Ни один последующий писатель не сравнялся с этими двумя. Тем временем латынь была настолько освобождена от ржавчины невежественных веков, что сегодня она вновь обрела свой древний блеск и очарование.

В анализе (xxiii-xxviii) стиля в рамках классических рубрик Данте (xxiv) порицается за низкие слова. Ему лучше было бы оставить эти вещи.

Качества гласных и согласных (xxvii-xxviii) и три вида рифмы (xxix) с примерами из Петрарки ведут к обсуждению ритма (numero, xxxii-xxxiii), количества (tempo, xxxv) и вариации. Заключение подтверждает превосходство Петрарки и Боккаччо.

III. Благородные работы Микеланджело и Рафаэля должны побудить нас к подобным достижениям в литературе. Этот заключительный раздел подробно обсуждает тосканский язык: формы слов, словоизменение, синтаксис и, особенно, употребление.

Диалог открывает перспективу на современные мысли о стиле. Возражение против низких слов Данте, поразительное для нас сейчас, часто высказывалось тогда. Не менее характерным для того времени является почтение к Петрарке как к великому поэту и мастеру стиля. Джиральди Чинтио выразил общее мнение в цветистом сравнении.

Но закон не столь строг для рыцарских романов, чтобы не допускать большего вольнодумства в словах, чем это принято для сонетов и канцон. Длинные и серьезные темы, если концепция не должна быть искажена, требуют такой широты, которая, тем не менее, должна быть ограничена. Петрарка ясно показывает это в своих «Триумфах». Я не буду цитировать Данте; ибо, будь то по вине его века или из-за его собственной натуры, он позволил себе так много вольностей, что его свобода стала недостатком. Поэтому я нахожу вполне разумным того художника, который, чтобы показать нам в прекрасной сцене литературную ценность одного и другого поэта, вообразил обоих на зеленом и цветущем лугу на склонах Геликона и вложил в руку Данте косу, которой, с подолом, заправленным до колен, он орудовал кругами, срезая каждое растение, которое задевала коса. Позади Данте он изобразил Петрарку в сенаторской тоге, наклонившегося, чтобы выбрать благородные растения и породистые цветы — все это, чтобы показать нам свободу одного и суждение и соблюдение правил другого (Discorsi, Венеция, 1554, стр. 133-134).

То, что Бембо называет тосканским, было одновременно фактом и идеалом. Это общепринятое название не только для дикции Тосканы, но и для литературной дикции, все более практикуемой всеми писателями на итальянском языке. Кастильоне чувствует себя обязанным защищать определенные ломбардские слова. Ариосто тревожно пересматривает текст, чтобы соответствовать. Тассо ведет спор с Академией делла Круска. Самый отчетливый диалект был в Неаполе. Соответствовать тосканскому для неаполитанцев было почти так же, как приобретать другой язык. Но даже там, и гораздо легче в других частях Италии, тосканский принимался и все чаще практиковался как литературный итальянский. Используемый учеными, которые также писали на латыни, итальянский естественно заимствовал у Цицерона и Вергилия более логичные и ритмичные привычки построения предложений, более искусное формирование стиха. Таким образом, лучшим результатом гуманизма, возможно, был тот, к которому гуманисты стремились меньше всего — усовершенствование национального языка.

«Наблюдения над национальным языком» Лодовико Дольче (Венеция, 1550) — это итальянская грамматика, адресованная образованным читателям и использующая классические рубрики. Раздел (157-186) о пунктуации показывает как новый акцент, требуемый книгопечатанием, так и смещение контроля от ритма к логике. Почти пятьдесят страниц посвящены итальянским стихотворным формам. Хотя существует много примеров из Боккаччо и несколько из других авторов, великим образцом повсюду является Петрарка. Петрарка, таким образом, был моделью для итальянской поэзии, Боккаччо — для прозы. Как гуманистическая латынь имела свой тезаурус, так и культ родных моделей должен был иметь средства для руководства как изучением, так и подражанием. «Наблюдения над Петраркой» Франческо Алунно (1539) — это конкорданс плюс текст сонетов и канцон. Его конкорданс к «Декамерону» Боккаччо (1543) имеет значимое название «Богатства национального языка». Наконец, «Строение мира» (Della fabrica del mondo, 1546-1548) озаглавлено далее как «десять книг, содержащих слова Данте, Петрарки, Бембо и других хороших авторов, с помощью которых писатели могут легко и красноречиво выразить все человеческие концепции о любой сотворенной вещи». Десять разделов — это Бог, небо, мир, элементы, душа, тело, человек, качество, количество и ад. В этом грандиозном масштабе тезаурус реализовал для зрелых писателей на национальном языке идею современных школьных учебников для латинских тем. Это была, действительно, copia.

(b) Французский

Поскольку итальянская теория национального языка была типичной в целом и, кроме того, быстро стала известной во Франции, прогресс французской мысли не нуждается в детальном описании. Жан Лемер аллегоризировал «Согласие двух языков» (около 1512), чтобы побудить французов и итальянцев вместе двигаться от низшей поэзии к высшей. Не меньше, чем Италия, Франция видела свое литературное будущее в национальном языке. Но у Франции не было столь убедительного литературного прошлого. Ее четырнадцатый век не имел такой мощной преемственности, как Данте, Петрарка и Боккаччо. Ее средневековое величие было более отдаленным; ее средневековые пережитки — в целом вялыми. Поэтому наиболее пылкие из будущих французских поэтов были готовы отвергнуть не только средневековую латынь ради классической латыни, но и средневековый французский стих ради новой, классической французской поэзии. Продвижение этого является движением, называемым Плеядой; и его манифест — «Защита и прославление французского языка» Жоашена дю Белле (1549).

Основная идея состоит в том, чтобы обогатить французскую дикцию так, чтобы установить равенство с греческим и латинским. Это значение слова «прославление» (illustration) в названии. Более чем столетие спустя Драйден использовал тот же латинский корень для той же идеи, когда сказал, что средневековой английской поэзии не хватало блеска. Греческий или латинский, настаивает дю Белле, не имеют такого лингвистического превосходства, чтобы принуждать нас использовать их как наше собственное литературное средство. Культивирование классики как языков ведет к педантизму. Философия — это не изучение языка. Те, кто так преследует ее, кажутся более озабоченными тем, чтобы показать ученость, чем обладать ею. Для литературной карьеры, действительно, нужно знать латынь и желательно также греческий, но не как цель и не как средство выражения. Латынь и греческий, таким образом, имеют свою ценность в образовании писателя, а не в его письме; но дю Белле не делает этот вывод явно и, кажется, не видит дальнейшего вывода, что реальное обогащение — это не обогащение своего языка, а самого себя. Ибо он предлагает, чтобы французский был улучшен классическими прививками и, далее, подражанием классическому стилю. Давайте улучшим французскую литературу, призывает он, делая французский язык более классическим.

Таким образом, сводить трактат к его простейшим терминам совершенно несправедливо по отношению к его внушающей силе. Но его внутренняя ценность в лучшем случае меньше его исторической. Игнорируя французское средневековое достижение, уже забытое или неправильно понятое, он направляет гуманистическое подражание на придание французской поэзии классического блеска.

Такая манипуляция не сдерживалась никаким значительным знанием фактического развития языка. Даже ученый бенедиктинец Перион выводил французский из греческого (Ioachimi Perionii Benedictini ... dialogorum de linguae gallicae origine, eiusque cum graeca cognatione, libri quatuor, Париж, 1555; посвящение датировано 1554 годом).

Перион осторожен в своих выводах, как и в своем названии. Он обладает необычным пониманием фонетических когнатов: b, f, p, v (стр. 54); t, d, th (стр. 107 оборот); c, ch, g, k (стр. 125). Он признает, конечно, большое влияние латыни. Но он, кажется, думает, что галльский произошел непосредственно от греческого, а позже добавил свой обильный латинский. То, что он цитирует в своих параллелях, — это не кельтский, а французский. Хотя историческое введение незначительно, лингвистическое доказательство, даже там, где оно ошибочно, показывает как осведомленность о языковых процессах, так и некоторые научные знания.

Французский похож на греческий, находит он, в привычке использования артиклей (стр. 107), в акценте (стр. 111), в существительных, оканчивающихся на -on и -te, в наличии аориста (стр. 134), в использовании инфинитива как отглагольного существительного (стр. 135). Таким образом, хотя его теория и многие из его частных дериваций несостоятельны, его метод наблюдения за языковыми привычками опережает свое время. Цитируя Бюде, Баифа и нескольких латинских авторов, он, по-видимому, в основном работал независимо, основываясь на собственных наблюдениях.

То, что такое знание деталей приводит к столь слабому пониманию целого, показывает преобладающее невежество в лингвистической науке.

Последняя четверть шестнадцатого века подняла среди национальных языков вопрос о ранге. Энтузиазм по поводу теории и достижений итальянского привел некоторых французов, несмотря на триумфы Ронсара, к пренебрежению своим собственным. В 1579 году, через тридцать лет после манифеста дю Белле, Анри Этьен (Henricus Stephanus), ученый и редактор, стремился не только отстоять права французского языка, но и продемонстрировать французское превосходство в своей книге о «Превосходстве французского языка» (Project du livre intitulé De la précellence du langage françois). [11]

Под рубриками «весомость» (gravité, стр. 196), «очарование» (grace, стр. 217) и «богатство» (richesse, стр. 246) он предлагает доказать (стр. 176), что «наш французский язык превосходит все другие национальные языки». Испанский он отбрасывает (стр. 179) как явно уступающий итальянскому, а следовательно, и французскому. Английский даже не упоминается. Демонстрация направлена на превосходство французского над итальянским.

Во-первых (стр. 181), французский более стабилен. Нам никогда не требовались «великие личности», чтобы указывать французам, как использовать французский. Там, где они иногда делали это ради удовольствия, они не оставляли нас в неведении своими спорами. Возражение о том, что мы не согласны относительно того, какая часть Франции имеет стандартный французский, и относительно того, как его следует писать, опровергается. Французский и итальянский переводы одного и того же оригинала (стр. 204) помещены рядом. Примечательно, что Ронсар (стр. 207-208) в каждом случае распространяет текст.

В деталях, итальянские флективные окончания ведут к монотонности (стр. 218); и итальянские формы слов не последовательно адаптированы из латыни. Французский богаче уменьшительными формами (стр. 241), своим наследием (стр. 260) от средневековых рыцарских романов и ремесел, и (стр. 314) пословицами. Его легкость в адаптации (стр. 280) проявляется особенно в сложных словах.

Итальянец равной учености мог бы легко парировать каждый из этих пунктов. Мог бы он опровергнуть все? Мог бы он доказать превосходство итальянского? Можно ли доказать, что какой-либо язык превосходит все остальные? Что касается двух современных языков, предпочтение, многие сказали бы, основано не на доказательстве, а на вкусе и привычке. Нельзя доказать, что итальянский превосходит или уступает испанскому, французский — английскому. Каждый писатель естественно ценит язык, который он знает лучше всего, выше другого, который он знает меньше. Тезис Этьена не поддается доказательству. Возможно; но как насчет греческого и латыни? Некоторые люди даже сегодня, а в эпоху Возрождения — гораздо больше, предложили бы доказать, что греческий — превосходящий язык. Ибо трактат Этьена поднимает в новой области старый вопрос, на который даже сейчас нет единогласного ответа.

Каким бы ни было отношение к этому более широкому вопросу, и каким бы неубедительным ни казался Этьен, его трактат не абсурден; и это не ренессансный tour de force. Он одновременно серьезен и учен. Латинист и эллинист, точный в прекрасной традиции своего дома, он имел право говорить о языке. Его цитирование (стр. 288) исторического изменения согласных показывает некоторое предчувствие, весьма необычное для его времени, лингвистической науки. Но в 1579 году он не мог знать лингвистику достаточно хорошо. Он предполагает, как и дю Белле, что процессы языка в значительной степени сознательны, даже являются преднамеренным выбором (стр. 224, 400). Его предположение, что провансальский — это французский (Бембо предполагал, что это итальянский), не является просто предрешением вопроса. Никто в его время не мог знать исторических процессов, посредством которых провансальский, тосканский, испанский, севернофранцузский, не говоря уже о других языках, эволюционировали из латыни. Тем не менее, некоторые из его цитирований форм все еще имеют лингвистическую ценность. Большая ценность заключается в литературной проницательности его широкого чтения, в остроумном приеме параллельных переводов и в значимости спора, который был обречен повторяться по мере того, как каждый национальный язык все больше представлял собой национальное самосознание.

(c) Английский

Национальное самосознание стало заметным в Англии с елизаветинцами. Даже у них сохраняется определенная нервозность относительно возможностей английского языка. Такие сомнения возникали не только из гуманистического превознесения латыни, но еще больше из невежества в лингвистической истории. Бесплодный пятнадцатый век, по крайней мере, установил язык Лондона как английскую литературную норму. Северная речь, без разбора называемая шотландской, хотя ее литературное использование сохранялось на протяжении шестнадцатого века, стала рассматриваться как диалект. Язык «Смерти Артура» Мэлори и, в целом, публикаций Кэкстона, по существу, тот же, что и в «Кентерберийских рассказах». Ко времени Сарри у Англии был свой тосканский. Литературное употребление шестнадцатого века в Англии, хотя его выход из бесплодного периода может казаться более медленным, чем в Италии и Франции, едва ли более расслаблено. Безрассудство Скелтона, как и более позднее безрассудство Рабле, было индивидуальной экстравагантностью. Причуды Спенсера не безрассудны; это преднамеренный архаизм. Там, где они нарушают язык Чосера, они показывают лишь то, что поэт эпохи Возрождения, знавший латынь и греческий, а также французский и итальянский, мог оставаться в неведении относительно лингвистической истории, даже в своем собственном языке. Если бы печатные тексты, которые он использовал, были более точными, он, возможно, все равно был бы слишком склонен следовать примеру Плеяды в манипулировании языком ради новой поэзии, чтобы заметить разницу между инфинитивом и претеритом. Для него слова Чосера были цветом и звуком, а не формами. Но хотя он неправильно прочитал среднеанглийский, он слишком глубоко чувствовал то, что Ашам упустил вовсе — традицию английской поэзии, чтобы долго забавляться классицизирующей метрикой. Не было никого, кто сделал бы для Чосера то, что Алунно сделал для Петрарки. Тем не менее, даже без помощи хороших лексиконов и грамматик, ренессансный английский показывает достаточную непрерывность литературного признания.

Проза, конечно, отставала от стиха. Прозаический перевод Боэция, выполненный Чосером, в резком контрасте с его стихами, был нащупывающим. Проза Мэлори была достаточна для повествования, хотя и не для такого философского обсуждения. Контроль над прозой как в повествовании, так и в обсуждении кажется обеспеченным впервые у сэра Томаса Мора; но еще во времена Джона Лили прогресс прозы был все еще неопределенным. Кратковременное увлечение «эвфуизмом» показывает попытку «обогатить» национальный язык латинскими фигурными оборотами предложений. Лили пришел к осознанию того, что национальный язык имеет свои собственные литературные пути и свои собственные литературные права. Наконец, из придворного писателя он превратился в искреннего приверженца актуального национального языка, чтобы завоевать более широкую аудиторию. Ибо идея изменения своего родного языка с помощью классических прививок или других литературных манипуляций, хотя она и не сдерживалась никакой точной или обширной лингвистической наукой, [12] постепенно уступила фактам литературного опыта.

Глава III ПОДРАЖАНИЕ ПРОЗАИЧЕСКИМ ФОРМАМ, ЦИЦЕРОНИАНСТВО, РИТОРИКИ

1. ОРАЦИИ, ПИСЬМА, ДИАЛОГИ

Ренессансный классицизм наиболее очевиден в принятии прозаических форм. Орации, письма, диалоги, сначала на латыни, затем на национальных языках, старательно соответствуют им. Орации были не в последнюю очередь предметом озабоченности, потому что они имели мало общего с делами. Фактическое ведение правительства в эпоху Возрождения вскоре оставило мало места для побуждения людей к действию с помощью ораторского искусства. Судебная защита, как всегда, имела свою особую технику. Но ораторское искусство по случаю, тот третий тип, который отмечает юбилеи, превозносит достижения и чтит память великих людей, широко приглашалось и культивировалось классически. Оно охватывает большинство опубликованных ораций эпохи Возрождения и практиковалось большинством гуманистов на латыни. Леонардо Бруни из Ареццо (Леонардо Аретино) типичен как официальный оратор Флоренции, так и в своих ранних воображаемых орациях. Агостино Дати из Сиены произнес энкомий Евсевию (De laudibus D. Eusebii presbyt. Stridonensis et Ecclesiae maximi doctoris, in ejus solemniis publice habita, anno 1446). На похоронах кардинала Виссариона в Риме была произнесена латинская орация кардиналом Капраникой. Якопо Кавичео облек свое поздравительное обращение к Максимилиану по поводу победы (1490) над королем Богемии Владиславом в форму, называемую прозопопеей, то есть воображаемых обращений Вавилона, Трои, Византия, Карфагена и Рима (Urbium dicta ad Maximilianum Federici Tertii Caesaris filium Romanorum regem triumphantissimum, Парма, 1491). Кельнская коллекция, Orationes clarorum virorum, [13] сделала такое ораторское искусство доступным для изучения и подражания.

Из итальянских ораций, собранных Франческо Сансовино (Венеция, 1561, включая некоторые переводы) как репрезентативных для своего времени, только одна пятая является политической, и то лишь в той мере, в какой они являются увещевательными. Остальные — все по случаю: девять надгробных ораций, рождественское обращение, две перед академией, призыв к высокой цели, похвала итальянскому языку, четыре поздравления и четыре воображаемых обращения (prosopopoeiae). Клаудио Толомеи имеет две воображаемые орации, одну «за», другую «против». [14] Такое ораторское искусство, конечно, вечно. Его ренессансная мода характерна лишь тем, что она почти исключительна и подражательна. Бартоломео Риччи записывает, [15] что в двух случаях на своей должности публичного оратора в Ферраре он подражал конкретным орациям Цицерона. Эта привычка была общей. Желание звучать классически приводило даже к заимствованию августовских фраз и каденций. Подобные условия привели декадентское греческое ораторское искусство, называемое софистическим, [16] к архаизму как средству демонстрации. Ренессансное ораторское искусство, даже когда оно не приводило далее к софистической жертве послания ради оратора, было, таким образом, привычно литературным. На латыни, особенно, оно было реже средством убеждения, чем подражательной литературной формой.

Чего, тем не менее, могла достичь латинская орация, было продемонстрировано лекциями Полициано и снова в диапазоне Марка Антуана Мюре (Muretus, 1525-1585). От обычной praelectio по «Энеиде» (1579) Мюре перешел к Тациту (1580), не только с живой энергией, но и с проницательным внушением и настоятельными предложениями. Когда он вернулся к официальному ораторскому искусству для праздников св. Иоанна Евангелиста (1582) и Обрезания (1584), он сохранил внушительность в рамках обязательного шаблона. Верные своему роду, модели лаконичности, они также имеют свою собственную привлекательность. Ораторское искусство по случаю в эпоху Возрождения, таким образом, могло быть литературным достижением и литературным прогрессом. Чаще это было лишь одним из доказательств ренессансной озабоченности риторикой.

Не менее неизбежными среди опубликованных работ гуманистов являются их собранные латинские письма. Поскольку они были тщательно составлены и отредактированы, они могли служить не только истории, но и литературе. Иногда, по сути, эссе, иногда почти орации, они иногда являются темами. Любимая модель — Цицерон; и в крайних случаях письмо кажется состоящим из стиля. Это едва ли письмо; это упражнение. Но так маркировать ренессансное письмо в целом было бы грубо несправедливо. Письмо Полициано к Паоло Кортези восхитительно как письмо и входит в литературную историю на этом основании. Ибо так письма входили в литературу в любое время. Латинское письмо Иоанна Солсберийского [17] поднимает сердце и наполняет глаза. Его каденции старательно приведены в соответствие с cursus куриального dictamen; его дикция экспертно выбрана, чтобы поражать всегда призывом и внушением, никогда не насилием; его опасный курс лавирует между Сциллой и Харибдой, потому что он постоянно формируется к своей цели. Ибо все это мастерство тратится исключительно на то, чтобы правда восторжествовала. Менее важное, но более известное английское письмо, письмо доктора Джонсона графу Честерфилду, не менее старательно в отношении стиля, не менее экспертно скорректировано, даже в формулировке обязательной подписки, и не менее едино в своей цели. Те, кто пренебрегает такой деликатностью как простым стилем, должны многому научиться как о письмах, так и о литературе. Среди работ Эразма нет ничего более важного, чем его собранные письма. Эпоха Возрождения поступила правильно, изучая латинские письма, и многому научилась. Но она ошибалась, думая, что письмо достигает потомства, кроме как достигая своего первоначального адресата и цели. Латинские письма эпохи Возрождения часто выдают тенденцию рассматривать классический стиль как самоцель. Такие письма, написанные, чтобы быть литературными, создают впечатление, что латинское письмо — это ренессансная литературная форма.

Возможно, самой популярной из древних прозаических форм в эпоху Возрождения был диалог; ибо он использовался даже чаще на национальных языках, чем на латыни, и стал любимой формой изложения. Средневековье, конечно, имело много диалогов, но не такого рода. Débat, estrif, conflictus, амебейная эклога часто были аллегорическими и, как правило, формами поэзии. Ренессансный диалог — это типично прозаическая дискуссия. Его мода была явно стимулирована растущей доступностью Платона как в переводе, так и в греческом тексте; но его метод не часто является его методом. Платоновский диалог типично передает иллюзию творческого разговора. Как замечает Спероне Сперони, [18] это своего рода проза, которая берет начало от поэзии. Он приглашает читателя присоединиться к поиску истины, почувствовать свой путь вместе со спикерами, измерить это возражение, ответить на тот намек; и часто он оставляет его все еще гадающим вместе с ними, все еще ищущим. Другой древний литературный тип диалога — «Об ораторе» Цицерона. Это меньше разговор, чем дебаты с определенным аргументом, опровержением и прогрессом к заключению. [19] Диалог Цицерона — это не поиск; это изложение чего-то уже определенного, и он разворачивает это логическими этапами. Ренессансный диалог, имея в целом его цель, чаще обращается к его типу; но он не забывает Платона. Более драматическая группировка друзей в беседе широко привлекала ренессансное воображение. Ей подражали в платоновских академиях, а также в письме; и его форма диалога открывала больше возможностей для демонстрации своего литературного знакомства и выдвижения своих литературных друзей. Дальше ренессансные диалоги не часто заходили с Платоном. Они останавливались на платоновской обстановке или использовали вызовы лишь для перехода. Даже самый популярный из них всех, «Придворный» Кастильоне, хотя его personae необычно отчетливы, и хотя он завершается платоновской любовью, явно построен на «Об ораторе». Платоновский диалог должен быть легким для чтения; его отнюдь не легко писать; свидетель тому — провал многих подражаний, как ренессансных, так и современных. Это очень деликатная настройка поэтического на риторическое. Прививка Платона к Цицерону требует долгой подготовки. Обычный ренессансный компромисс — позволить Платону представить спикеров, а Цицерону управлять их дискурсом — был практически достаточен для лучших ренессансных диалогов. Низшие имеют лишь внешние атрибуты того или другого. Их реплики, ни разговор, ни дебаты, становятся утомительной церемонией; [20] и их композиции не хватает цицероновской последовательности. Но даже они показывают, как широко форма диалога подражалась античности.

2. ЦИЦЕРОНИАНСТВО

Повсеместное гуманистическое подражание не было принятием форм; это было заимствование стиля. Логическая крайность гуманистического культа августовской латыни — это исключительное подражание Цицерону как идеалу прозаического стиля. В 1422 году Герардо Ландриани, епископ Лоди, извлек из давно забытого сундука в соборной библиотеке полную рукопись основных работ Цицерона по риторике. «Об ораторе» и «Оратор» — это наиболее зрелое и внушительное рассмотрение ораторского искусства величайшим римским оратором. «Summe gaudeo, я испытываю величайший восторг», — писал Поджо, получив известие в Лондоне; и Никколо де Никколи из Флоренции обещал копию Ауриспе в Константинополе. Так широко был взволнован мир науки. Ибо обретение великого Цицерона непосредственно стимулировало ренессансный классицизм. В Средневековье Цицерон был скорее именем чести, чем литературным влиянием. Его «О нахождении», общий источник средневековой риторики, — лишь юношеский компендиум. То, что обычно добавлялось для дальнейшего изучения, особенно стиля, «Риторика к Гереннию», приписывалось ему совершенно ошибочно. Его великие работы по риторике были оценены, несомненно, кое-где, как Иоанном Солсберийским, но не повсеместно. Следовательно, обретение «Об ораторе» в 1422 году было действительно событием в истории литературы. Это и «Оратор» — прекрасные энкомии высшей функции ораторского искусства и оратора как лидера. Ни то, ни другое не является руководством. Оба, по замыслу Цицерона, являются вкладом в философию риторики. Без очень оригинальной или даже очень специфической доктрины они красноречиво убедительны. Что сделала с ними эпоха Возрождения?

Наиболее очевидно, что она довела классицизм до крайности цицеронианства, того исключительного подражания, которое сделало Цицерона идеалом латинской прозы, совершенной моделью. Доктрина включает определенные характерные предположения: (1) что латынь или любой другой язык достигает в определенный исторический период своего идеального достижения и потенциала, (2) что в рамках такого великого периода стиль постоянен, (3) что язык может быть возвращен от более позднего употребления к более раннему в схоластических упражнениях, (4) что такие упражнения могут быть достаточны для личного выражения, (5) что один автор может быть достаточен как модель, даже для упражнений.

Средневековая латынь отошла от классического употребления, потому что это был живой язык, настолько широко активный в общении, что он рос. Люди использовали его, не будучи смущенными изменениями от места к месту, от времени ко времени. Такие изменения неизбежны, пока язык используется повсеместно. Денотации расширяются или сокращаются, коннотации модифицируются или вытесняются, даже письменным использованием. Устное использование добавляет изменения в каденции. С седьмого века на протяжении всего Средневековья латынь была акцентной. Речевой строй Цицерона угас; и никто не пытался реанимировать то, что было вытеснено другими каденциями. Латинские гимны довели средневековые размеры до высот поэзии. Только в семнадцатом веке гуманизм преуспел в том, чтобы они были пересмотрены классически; и пятьдесят томов с тех пор были потрачены на восстановление их средневековых форм. [21] Крайняя форма ренессансного классицизма, игнорируя историческое развитие языка, имела тенденцию препятствовать использованию латыни в непосредственном обращении.

Столь жесткая доктрина, конечно, не привлекла всех ренессансных гуманистов. Более рассудительные довольствовались выбором определенных экспертных привычек, особенно сильного и гибкого владения предложениями Цицерона. Но экстремисты, такие как Кристоф де Лонгёй (Longolius, 1488-1522), получили славу; доктрина продолжала существовать в преподавании и на практике; и еще в 1583 году был смысл в презрительном намеке Сидни на «низолианские бумажные книги». Его читатели знали, что он имел в виду использование тезауруса Цицерона как руководства для сочинения. Даже там, где она не привлекала приверженцев, цицеронианство подтверждало преобладающую идею стандартной дикции великого периода. Тем не менее, до конца пятнадцатого века как общее предположение, так и частный культ были взорваны Полициано. Как университетский преподаватель, во вступительной лекции (praelectio) своего курса во Флоренции по Квинтилиану и Стацию, он бросил вызов доктрине идеального классического периода призывом к педагогической ценности более поздней латыни.

Наконец, я не стал бы придавать чрезмерного значения возражению, что красноречие этих писателей уже было испорчено их периодом; ибо если мы рассмотрим его правильно, мы поймем, что оно было не столько испорчено и обесценено, сколько изменено по роду. И мы не должны называть его низшим только потому, что оно другое. Конечно, оно показывает большее культивирование очарования: более частые шутки, много эпиграмм, много фигур, никаких скучных реализаций, никакой инертной структуры; все не столько звучит, сколько также сильно, весело, быстро, полно крови и цвета. Поэтому, хотя мы можем бесспорно уступить больше всего тем авторам, которые являются величайшими, так мы можем справедливо утверждать, что некоторые качества, которые достигаются раньше и гораздо более достижимы [т.е. студентами], найдены в этих [второстепенных авторах]. Итак, поскольку это главный порок — желать подражать одному автору и только ему, мы не сбились с пути, если изучаем их раньше тех, если делаем некоторые вещи для их практического использования.... [Так, добавляет он, делал и сам Цицерон, когда перешел от аттических ораторов к родосским и даже к азиатским.] Так что тот благородный художник, которого спросили, с каким мастером он достиг наибольшего прогресса, поразительно ответил: «С тем самым», указывая на народ; да, и правильно. Ибо поскольку ничто в человеческой природе не является счастливым во всех аспектах, нужно рассматривать достоинства многих людей, чтобы одна вещь могла прилипнуть от одного, другая — от другого, и чтобы каждый [студент] мог адаптировать то, что ему подходит (Opera, издание Gryphius, Лион, 1537-1539, III, 108-109).

Возможно, ничего более острого и убедительного против цицеронианства не было написано во время Возрождения, чем письмо Полициано к Паоло Кортези.

И те, кто считается занимающим первый ранг красноречия, не похожи друг на друга, как было замечено Сенекой. Квинтилиан смеется над теми, кто будет считать себя кузенами Цицерона, потому что они заканчивают период esse videatur. Гораций выступает против подражателей, которые являются ничем иным, как подражателями. Конечно, те, кто сочиняет только путем подражания, кажутся мне похожими на попугаев или сорок, произносящих то, чего они не понимают. Ибо то, что они пишут, лишено силы и жизни, лишено импульса, лишено эмоций, лишено индивидуальности, лежит, спит, храпит. Ничего истинного там, ничего твердого, ничего эффективного. Но разве вы, спрашивает кто-то, не выражаете Цицерона? Ну и что? Я не Цицерон. Я выражаю, я думаю, себя. Кроме того, есть некоторые, мой дорогой Павел, кто выпрашивает свой стиль, как хлеб, по кусочкам, кто живет не только со дня на день, но и до дня. Таким образом, если у них нет под рукой той единственной книги, из которой можно черпать, они не могут соединить три слова, не испортив их грубой связью или позорным варварством. Их речь всегда дрожащая, колеблющаяся, болезненная, одним словом, настолько плохо ухоженная и плохо накормленная, что я не могу их выносить, особенно когда они выносят суждение о тех, чьи стили глубокое изучение, многообразное чтение и долгая практика как бы ферментировали. Но возвращаясь к вам, Павел, к которому я очень привязан, которому я многим обязан, чей талант я очень ценю, я спрашиваю, связываете ли вы себя этим суеверием настолько, что вам не нравится ничего, что является просто вашим, и что вы никогда не отводите глаз от Цицерона. Когда вы прочитали Цицерона — и других хороших авторов — много и долго, износили их, выучили наизусть, переварили, наполнили свою грудь знанием многих вещей и теперь собираетесь сочинить что-то сами, тогда, наконец, я хотел бы, чтобы вы поплыли, как говорится, без пробок, принимали иногда свой собственный совет, сбросили эту слишком угрюмую и тревожную заботу сделать себя просто Цицероном — одним словом, рискнули всей своей силой (Opera, издание Gryphius, Лион, 1537-1539, I, 251).

Автор этого письма, несмотря на свои юношеские триумфы на национальном языке, посвятил свои зрелые годы написанию латыни и преподаванию латинской и греческой литературы. К сожалению, его экспертная латынь не побудила ренессансный классицизм отказаться ни от практики цицеронианства, ни от теории идеального великого периода.

Спустя сорок лет после разрушительного анализа Полициано цицеронианство было все еще достаточно активным, чтобы вызвать сатиру Эразма в «Диалоге о цицеронианстве» (1528). Этот reductio ad absurdum, начинающийся с ошибки использования тезауруса Цицерона как руководства для сочинения, переходит к аффектации использования для христианской религии терминов, свойственных классическому язычеству: Jupiter Optimus Maximus для Бога-Отца, Аполлон для Христа. Эразм забавляется, переписывая таким образом Апостольский Символ веры в цицероновских терминах. Его точка зрения — не просто педантизм такого язычества, ни его непочтительность, а его нереальность. Только слова могут быть заимствованы; значение или внушение, в том или ином направлении, нарушается. Этот момент был сделан более убедительно, потому что более практически, Полициано. Озабоченность прошлым употреблением препятствует выражению актуальных настоящих вещей и мыслей. Далее Эразм заставляет своего цицеронианца признать, что культ иллюзорен, мечта, которая, по словам его собственных адептов, никогда не сбывалась. Кстати, имена, таким образом упомянутые в диалоге, принадлежат не только тем цицеронианцам, которые имели хотя бы мимолетную славу, но и некоторым, которых история даже не знает.

Несмотря на эту разрушительную сатиру, Джулио Камилло подтвердил цицеронианство с невозмутимой простотой.

На латыни больше не говорят, как на нашем национальном языке или французском; она была заперта в книгах. Поскольку мы ограничены сбором ее не из реальной речи, а из книг, почему бы не скорее из совершенной, чем из низшей? Давайте сначала вернем язык к состоянию, в котором мы можем верить, что он был, пока Вергилий писал его, или Цицерон, и затем уверенно используем его, так же как Вергилий или Цицерон? (Trattato della imitatione, 1544.)

В 1545 году Бартоломео Риччи, наставник сына Эрколе д’Эсте Лоренцо, закрыл свой трактат De imitatione цицероновским кредо и длинной защитой Лонголиуса. Цицеронианство, таким образом, пережило как опровержение, так и сатиру. Еще в 1580 году Мюре, отрекшись от своего собственного раннего цицеронианства, атаковал его главную предпосылку, доктрину идеального великого периода. Его аргумент не является, как у Полициано сто лет назад, педагогическим; это прямой вызов ренессансной компетентности в суждении о латинском стиле. Его предыдущая praelectio настаивала на отличительных претензиях Тацита: практическая философия, законченная экономия стиля. Эта вторая лекция о Таците имеет дело с возражениями. Предпочтение Светонию он просто отбрасывает. Но Тацита обвиняют в неточности. Кем? Вописком; и кто такой Вописк? Тацит враждебен христианской религии. Должны ли мы исключить всех язычников? Остальная часть лекции имеет дело со стилем.

Остаются два возражения, выдвинутые против Тацита неэкспертами: что его стиль неясен и груб, и что он не пишет на хорошей латыни. Когда я слышу жалобы на неясность Тацита, я размышляю, как легко люди переносят свои собственные недостатки на других. [Я помню анекдот о человеке, который жаловался, что окна слишком малы, когда реальной проблемой было его собственное ухудшающееся зрение. Так, слышали, как глухой человек жаловался, что люди не говорят отчетливо.]

Но Тацит, говорит другой, груб. Альчиати, хваля своего друга Йовиуса, не побоялся назвать истории Тацита колючими. Что ж, хвалить Йовиуса показывает столько же суждения, сколько винить Тацита. Ни двое не могли быть более разными. Тацит не мог не не понравиться человеку, который так много значил для Йовиуса.... Ибо Йовиус весь гладкий; в нем нет и следа той грубости, которая оскорбляет Альчиати в Таците. Он не только течет; он переливается.... Как Альчиати боится грубости, так меня тошнит от глупости. Сироп для младенцев; но позвольте мне иметь чашу чего-то с привкусом.

Наконец, те, кто признает за Тацитом его другие качества, все еще оплакивают его плохую латынь. Первыми двигателями этой клеветы, каждый из которых потратил много усилий на толкование Тацита, были Альчиати и Феррет. Если бы они сами писали на латыни так хорошо, как они думают, возможно, мы были бы обеспокоены их авторитетом. Вы осмеливаетесь, может кто-то сказать, судить таких людей? Они осмелились судить Тацита.... [Если мы можем знать латынь (как говорит Камилло) только из книг (и, можем добавить, из сравнительно немногих книг), у нас меньше оснований для суждения о латинском употреблении.]... Кто осмелится утверждать наверняка сегодня, когда «старые авторы» так превозносятся, что сомнительные фразы Тацита никогда не использовались этими «старыми авторами»? (Лейпцигское изд. 1660 г., том II, стр. 108-112.)

Даже сейчас, возможно, хотя название ереси давно забыто, цицероновское извращение подражания не исчезло. Но если этот вид подражания недействителен, какие виды действительны? Подражание стилю может быть внушающим, когда оно остается подсознательным, не вспоминанием слов, а адаптацией запомненных ритмов. Преднамеренное соответствие, предложенное цицеронианством, может быть полезным только как упражнение, как изучение определенных эффектов путем их пробования. Однажды изученные, они становятся дополнительным ресурсом при редактировании. В сочинении, в творческом процессе доведения своего послания до своей аудитории, преднамеренное подражание стилю не имеет оправдания. Оно, по крайней мере, прервало бы, а могло бы отклонить или подавить. Поскольку цицеронианство путает два процесса, обычно раздельных, сочинение и редактирование, оно имеет тенденцию делать стиль напыщенным.

Далее, цицеронианство сужает подражание теорией перфекционизма. «Подражание Христу» (около 1460) — это прямой призыв автора, озабоченного своим посланием. Себастьян Кастеллион (1515-1563) переписал его спонтанную латынь в цицероновских каденциях. Это было несовершенно; он хотел сделать это совершенным. Если это было педантично, даже абсурдно, в чем? Если «Путь паломника» не следует переписывать в стиле Хукера или сэра Томаса Брауна, почему? Потому что один идеальный стиль — это иллюзия.

Наконец, подражание не обязательно должно быть стилю; оно может быть композиции; и для письма, адресованного реальной публике, это одновременно более доступно и более многообещающе. Ибо реальное письмо, то есть послание, предназначенное для того, чтобы тронуть публику, подражание в целом рискует меньше и выигрывает больше в руководстве планом, всей схемой, последовательностью. Ренессансная озабоченность стилем и терпимость к опубликованным темам имели тенденцию скрывать большую возможность.

Но нет никакого цицеронианства в принятии Кастильоне формы «Об ораторе» Цицерона для своего «Придворного». Хотя он естественно показывает осведомленность об экспертных периодах Цицерона, он стремится не к соответствию стиля, а к фокусировке типичного человека своего времени в литературной рамке, используемой Цицероном для типичного августовского римлянина. Ренессансное подражание стилю Вергилия часто было тщетным; но «Освобожденный Иерусалим» Тассо был оживлен и направлен эпической последовательностью Вергилия. Робер Гарнье, подражая стилю Еврипида, упустил драматическую композицию; но Корнель уловил всю схему греческой трагедии. Такое более широкое подражание не налагает никаких ограничений на оригинальность. Его признание древнего достижения заключается в практической адаптации к своей собственной концепции, объекту и времени. В этом направлении классицизм семнадцатого века стал более плодотворным, чем классицизм шестнадцатого.

3. РИТОРИКИ

Руководства и трактаты по риторике, опубликованные в пятнадцатом и шестнадцатом веках, демонстрируют заметные различия в традиции, объеме и тенденции. Они варьируются от узкой концентрации на стиле до полного рассмотрения пяти частей риторики. Они демонстрируют софистику, а также риторику. Некоторые упорствуют в средневековых предубеждениях, в то время как другие восстанавливают классическое наследие Аристотеля и Квинтилиана. Работы, упомянутые ниже, типичны для многих ренессансных руководств.

«Риторика» (1437?) Георгия Трапезундского показывает вкратце весь классический объем: [22] inventio, исследование предмета и определение его статуса; dispositio, план и порядок; elocutio, стиль; memoria, искусство удержания точки для эффективного размещения; и pronuntiatio, произнесение. Он наиболее экспансивен в первом, которое было как пренебрегаемо, так и неправильно применено Средневековьем. [23]

Представление риторики Хуаном Луисом Вивесом (De ratione dicendi, Брюгге, 1532; перепечатано в т. II издания Маянсиуса его работ) является одновременно скудным и смутно общим.

Вивес настаивает, что риторика — это не учеба для мальчиков и что она не должна ограничиваться дикцией. Но он сам предлагает едва ли что-то специфическое о композиции. Книга I имеет дело в основном с предложениями (compositio), например, с дилатацией и лаконичностью, как в «Copia» Эразма, и с периодом. Книга II предлагает краткие обобщения о типе или тоне стиля, о конвенционализированной мере врожденной способности против изучения и редактирования, о рассмотрении эмоций и моральных привычек, о тройной задаче обучения, победы и движения, и о целесообразности. Книга III имеет дело с повествованием (история, exempla, басни, поэзия), парафразом, эпитомой, комментарием. История как композиция едва ли даже рассматривается.

Его попутное обсуждение риторики в работах «О причинах упадка искусств» (De causis corruptarum artium) и «О преподавании дисциплин» (De tradendis disciplinis) (том VI собрания сочинений) не более убедительно. В четвертой книге первого из этих трудов Вивес настолько превратно истолковывает классическую изобретательность (inventio), что вовсе исключает ее из риторики. Тем самым он фактически санкционирует подход тех логиков эпохи Возрождения, которые относили изобретательность (inventio) и расположение (dispositio) к ведению логики. Эта классификация не была реформой; она лишь с опозданием зафиксировала средневековую практику сведения риторики к стилистике, при которой вся активная работа по композиции опиралась на диспут. Тем не менее Вивес неоднократно воздает должное как Аристотелю, так и Квинтилиану.

С другой стороны, краткое руководство Иоганна Цезария («Риторика», Париж, 1542) возвращается к полному классическому охвату. Источником, на который ссылаются наиболее явно и который цитируют чаще всего, является Квинтилиан.

Однако та поздняя античная традиция, называемая софистикой, которая увела в сторону риторику Средневековья, имела свое возрождение и в эпоху Возрождения. Джулио Камилло (1479–1550), известный как во Франции, так и в Италии, опубликовал вместе трактат о материале оратора, ораторском фонде, и другой — об имитации («Два трактата... один о материалах, которые могут подпасть под стиль красноречивого, другой об имитации», Венеция, 1544–1545). Его постоянная забота — это топики, рубрики, общие места (loci), которые направляют подготовку писателя. Таковы рубрики софистического рецепта для энкомия: рождение и семья, родной город, деяния и т. д. Но софистика разработала такие очевидные рекомендации по исследованию материала в систему, применимую как к материалу, так и к стилю. Источник Камилло — это:

«Идеи» Гермогена, который в каждой из них рассматривает восемь вещей: смысл, метод, слова, словесные фигуры, клаузулы, их сочетание, управление предложением (fermezza) и ритм. Но мой метод, пожалуй, проще, поскольку я исхожу не от форм (forme) к материалам, а от материалов к формам... Я искал, сколько вещей могут сочетаться для создания форм, и нахожу (как я доказывал в своих латинских орациях) не восемь вещей, как пишет Гермоген, а четырнадцать, которые могут быть привлечены для изменения любого материала. Это: концепции, или изобретения (Trovati), страсти, общие места, способы выражения (le vie del dire), аргументы, порядок, слова, словесные фигуры, клаузулы, связки, формы предложений, каденция (gli estremi), ритмы, гармонии.

Это сбивающее с толку перекрестное деление могло бы послужить reductio ad absurdum системы достижения красноречия с помощью топиков, если бы Камилло не пошел еще дальше в грандиозной символической схеме под названием «Идея театра» (L’idea del theatro, Флоренция, 1550). Театр здесь — это не какая-либо реальная сцена; это многообразное зрелище мира, представленное аллегорически через топики для всех литературных целей.

Исходя из средневековой, или, возможно, неоплатонической предпосылки, что священные вещи не открываются, а изображаются, он делит свою книгу на семь ступеней (gradi). Семь — это совершенное число; например, семь планет, семь столпов Исаии, вергилиевское terque quaterque и т. д. Каждая ступень названа в честь планеты, чьи атрибуты представляют собой смесь астрологии и мифологии, как в Средние века, но опять же с намеком на ориентализированный платонизм. Эта общая схема составляет первый раздел. Второй озаглавлен «Пир» (Il convivio); третий — «Пещера» (l’Antro) и т. д. Фигура может появляться более чем на одной ступени.

Ссылаясь на эту книгу в своем трактате об имитации, он говорит: «С помощью топиков и образов я расположил все рубрики, которых может быть достаточно, чтобы сгруппировать и подчинить себе все человеческие концепции». В том же трактате он даже рассматривает живопись и скульптуру как действующие через топики: род, пол, возраст, функция, анатомия, свет и тень, поза и действие, адаптация к месту. Дальше топики идти не могут. Более того, система Камилло едва затрагивает композицию; все ее многообразное применение относится к стилю. Таким образом, он тем охотнее принимает распространенную в эпоху Возрождения путаницу поэтики с риторикой.

Другой цицеронианский трактат об имитации принадлежит Бартоломео Риччи («Три книги Бартоломео Риччи об имитации, посвященные Альфонсо д’Эсте, его ученику в литературе, сыну Эрколе II, герцога Феррарского...», Венеция, 1545). Написанный якобы для руководства его ученику Альфонсо, это дискуссия, а не учебник; но в глубине сознания автора лежит преобладающая концепция написания латыни как написания тем. Примеры цитируют прозу и поэзию бок о бок без различения поэтики и риторики. Обычные комплиментарные ссылки на современников и признанных гуманистов прошлого дают школьному учителю возможность продемонстрировать свою широкую осведомленность. Полициано цитируется как бросающий вызов имитации; но его аргументы не приводятся, как и тот факт, что его вызов был направлен против цицеронианства. Вместо того чтобы процитировать его письмо к Кортези, Риччи лишь хвалит ответ Кортези как элегантный. «Цицеронианец» Эразма аналогично отбрасывается как нападка на Лонгёя. Развитие книги в целом идет от определения имитации (I) через ее применение в композиции (II) к применению в стиле (III). Цицеронианство, подразумеваемое повсюду, сначала в классицизме, затем через возрастающее использование Цицерона в качестве модели, прямо провозглашается в III части и подкрепляется долгой защитой Лонгёя.

I. Имитация, практикуемая во всех видах человеческой деятельности, принята в литературе. Хотя Катулл в «Свадьбе Фетиды» и в «Одиночестве Ариадны» сказал последнее слово и каждое слово, тем не менее Вергилий подражал ему в «Дидоне»; и каждый имеет свои достоинства. [Отрывки из Катулла — стандартные цитаты того периода.] Цицерон и Вергилий оба советовали и практиковали имитацию. Зачем сводить следование природе к следованию самому себе? Следование природе требует не большего, чем быть естественным, т. е. правдоподобия. [Уловка здесь между природой в смысле человеческой природы и природой в смысле собственной природы (ingenium) непростительна. Кроме того, неясно, какое отношение и то, и другое имеет к имитации.] Подражайте лучшим авторам, каждому в своем роде. Далее следует краткий обзор латинской литературы. [Книга не дает четкого определения имитации как средства совершенствования литературного мастерства. Она показывает, совершенно излишне, что имитация распространена в искусствах; она не определяет границы и методы ее применения в письме.]

II. Обзор возрождения августовской дикции в длинном списке гуманистов не доказывает ничего конкретного относительно имитации, но многое говорит о гордости гуманистической латынью. Ученым, однако, плохо платят. Врачи и юристы пишут на плохой латыни. Учителя некомпетентны. Национальный язык проник даже в школы; и даже Цицерон переведен. Давайте все объединимся, чтобы спасти латинский стиль. Имитация — это не повторение, не копия; должно быть варьирование. Имитация у Плавта и Теренция была заимствованием греческих сюжетов [очень неточное описание]. Вергилий подражал Гомеру вплоть до заимствования отрывков и сделал бурю лучше. Цицерон подражал греческим ораторам. Вергилий использовал «Фармацевтрию» Феокрита. [Он не подражал ей.] Использование Вергилием Катона и Варрона добавляет красоту стиля. [Имитация ли это или просто использование материала?] «Катилина» Саллюстия восхитительна; но она не исключила Цицерона. Так, даже после Лукреция, Овидий и Вергилий писали о богах. [Здесь просто путаница. Цицерон не подражал Саллюстию; он писал на ту же тему.] Об изгнании Андромеды рассказывают Манилий, Овидий и Понтано, и последний сделал это лучше всех. Сравнение Дидоны Вергилия с Ариадной Катулла сопровождается другим сравнением (comparatio), не проливающим свет на природу или метод имитации. Перечисление литературных форм (история, изложение, судебная речь) приводит к утверждению, что Цицерон — лучшая модель во всех трех стилях.

III. Давайте же возьмем Цицерона за нашу модель. Пословицы, эпиграммы, определения могут быть взяты как достаточно знакомые, чтобы быть общим достоянием. Как делать вариации на модель, обильно показано в форме предложений и в дикции как в прозе, так и в стихах. Книга закрывается многими проанализированными примерами из Лонгёя, чтобы опровергнуть обвинение в том, что его письмо — лишь центон или пастиш, и показать его как совершенного цицеронианца. Риччи добавляет практический совет из собственного опыта. Его привычка — начинать с мальчиками с Теренция, потому что сюжеты интересны, затем добавлять немного Цицерона и, наконец, давать им только Цицерона.

Демонстрация красноречия Лонгёя — скорее эпилог, чем заключение. Этого недостаточно, чтобы оправдать цицеронианство, и тем более объяснить имитацию. Характер имитации, ее границы, ее полезные методы остаются все еще расплывчатыми.

Того же года «Рассуждения о тосканском языке» Бернардино Томитано (Ragionamenti della lingua toscana..., Венеция, 1545). Подзаголовок гласит: «в коих речь идет о совершенном ораторе и поэте национального языка... разделенные на три книги. В первой доказывается необходимость философии для овладения риторикой и поэтикой; во второй изложены наставления оратору; а в третьей — законы, относящиеся к поэту и к хорошему письму как в прозе, так и в стихах».

Диалог по форме, с академической обстановкой, это в значительной степени монолог Сперони с прерываниями, посвященный главным образом «совершенному оратору и поэту». Книга представляет собой напыщенный и пространный дайджест конвенциональной риторики, смешанной с поэтикой, с примерами под каждой конвенциональной рубрикой. Петрарка сделан образцом всего, даже аргументации. Идея поэтики как особого способа композиции даже не возникает.

I. Спероне Сперони, протагонист, повторяет свое утверждение, что изучение языка — не путь к философии, и свою эпиграмму: «вещи делают людей мудрыми; слова заставляют их казаться таковыми». Томитано, по-видимому, понимает его так, что философия питает стиль, а не стиль философию; ибо Томитано продолжает представлять Петрарку как полного философии и совершенного в стиле. Данте менее осторожен, но Петрарка — сокровищница для всех писателей.

II. Стремление показать Петрарку приводит к странной трактовке конвенциональных делений риторики. Inventio, «первая из тех пяти струн, на которых оратор играет самую гладкую гармонию», — это «воображение вещей, имеющих истину или, по крайней мере, правдоподобие», и немедленно путается с dispositio (compartimento). Петрарка служит примером не только экзордиума и наррации, но даже доказательства и опровержения. Из «трех стилей» ораторского искусства высший — у Боккаччо в «Фьяметте», средний — в «Декамероне». Но поскольку среди стихотворных форм высшие — канцона, секстина и мадригал; самые простые — баллата, станца и капитоло; то сонет, любимая форма Петрарки, должен быть средним. В разделе о стиле доктрина «тональной окраски» легко сводится к непреднамеренному абсурду.

III. Различие поэта и оратора обнаруживается с большой пространностью — это стих. Феррарцы лучше всех в комедиях, венецианцы — в сонетах, маркиджани — в капитоли, вичентийцы — в баллатах, римляне — в одах и гимнах, падуанцы — в трагедиях, флорентийцы — в белых стихах. Inventio в поэзии — это пересказ мифов, хранителем и господином которых является поэт. Прерывание! Как вы можете ставить Петрарку выше Данте, когда начали с утверждения, что поэт должен быть философом? Ответ (240): Петрарка имел всю философию, которая ему была нужна, и использовал ее более поэтично. Хотя Данте был величайшим философом, Петрарка был лучшим поэтом. Когда Аристотель называет Софокла более совершенным, чем Еврипид, он не имеет в виду стиль [!]. В поэзии dispositio — это ровность, последовательность, гармония; а наррация имеет те же правила, что и в ораторском искусстве. Наставления Горация — начинать in mediis, сочетать наставление с очарованием, искать совета и пересматривать — все повторяются. На просьбу рассказать больше о стиле следует обсуждение слов, простых и сложных, собственных и фигуральных, новых и старых. Наконец, компания присоединяется к цитированию многих примеров.

Исчерпав рубрики, Томитано таким образом сходит на нет. Он нисколько не извлек выгоды из возрождения Цицерона и Квинтилиана.

Ренессансный платонизм, оспаривая философию Аристотеля, атаковал также его риторику. Франческо Патрици (1529–1597) опубликовал в молодости сборник из десяти диалогов на национальном языке о риторике («О риторике, десять диалогов», Венеция, 1552), «в которых», добавляет подзаголовок, «речь идет об искусстве ораторского искусства, с доводами, опровергающими мнение о нем, бытующее у древних писателей». Платоновский диалог, которому следуют поверхностно, совершенно не соответствует достижениям Патрици. Обсуждая ораторское искусство (I) в целом, он переходит к его материалам (II, III, IV), его украшениям (V), его делениям (VI), качеству оратора (VII), искусству ораторского искусства (VIII), совершенной риторике (IX) и риторической амплификации (X). Очевидно, что это не логическое деление и не последовательность, эти категории — скорее последовательные поводы для атаки. Патрици выступает не только как платоник, но и как антиаристотелик. Его главные споры — с охватом «Риторики» Аристотеля, с доктриной имитации и с превращением риторики в искусство.

Что касается охвата и материалов, Аристотель непоследователен. Он говорит и то, что оратор не имеет материала, и то, что он имеет все материалы (25). Почему же тогда он потратил большую часть своей «Риторики» на обучение материалам, пренебрегая целями, идеями, формами, инструментами и опуская status? [Неверное истолкование равносильно грубому искажению.] Возможно, нам не хватает четкого определения оратора, потому что профессора настаивают на включении под одним словом всех видов дискурса (27). Даже ораторские украшения не свойственны только оратору. Его материалы те же, что у экономиста, историка, поэта (37). Дав ораторскому искусству такой охват, как может Аристотель ограничить его тремя видами? (60). [Очевидно поверхностное, это скорее ссора и придирка, чем опровержение.]

Что касается имитации, Патрици утверждает, что художник представляет не свою концепцию (concetto), а сами объекты [ересь, которая вновь появилась совсем недавно, как «патетическая ошибка» Раскина]. Не утруждая себя пониманием того, что означает аристотелевская имитация, и игнорируя очевидный факт, что она применяется к поэтике, он таким образом отбрасывает ее путем отрицания.

Аналогично он находит, что риторика не является искусством, потому что Платон говорит, что это лишь навык (peritia).

Значимость этой работы в том, что в 1552 году венецианец, ищущий признания в двадцать два года, мог использовать некоторые выдающиеся имена в диалогах, бойко критикующих Аристотеля, и даже найти издателя.

Английская риторика Томаса Уилсона («Искусство риторики, для использования всеми, кто стремится к красноречию, изложенное на английском языке», Лондон, 1553 [переиздавалась до 1593 г.; ред. Г. Х. Мэр, Оксфорд, 1909]) охватывает древнюю схему практически полностью, используя Цицерона и Квинтилиана, а также «Риторику для Геренния» и многое заимствуя у Эразма.

«Ораторские разделы» (Partitiones oratoriae, Венеция и Париж, 1558) Якопо Брокардо точно описаны в подзаголовке как elegans et dilucida paraphrasis (изящный и ясный парафраз) «Риторики» Аристотеля. То переводя, то перефразируя, она предоставляет в своих маргинальных заголовках достаточное оглавление.

Но возрождение полной классической традиции наиболее очевидно в исчерпывающей итальянской риторике Бартоломео Кавальканти («Риторика», 1555; второе издание, Венеция, 1558/9, перепечатано в Пезаро, 1574). На 563 плотно напечатанных страницах это строго и последовательно риторика классического характера и охвата. Исключительное избегание путаницы с поэтикой проявляется в простом упоминании Вергилия и в вытеснении Петрарки с его монополии как образца всего желаемого как в прозе, так и в стихах. Платон редок; Плутарх — еще реже. Основной корпус проанализированных примеров взят из ораций Цицерона. Демосфен встречается лишь немногим реже. Примеры из Ливия и Фукидида — это обычно воображаемые обращения к войскам. Все примеры, которые сами по себе не являются итальянскими, переведены. Гермоген цитируется около полудюжины раз; Квинтилиан — вдвое чаще; но главный источник доктрины — «Риторика» Аристотеля и, вслед за ней, его Логика. Книга постоянно и последовательно аристотелевская.

Вместо того чтобы посвящать себя, по ренессансной привычке, главным образом стилю, Кавальканти отводит ему лишь одну из своих семи книг (V). Все остальное посвящено композиции. Книга I — ясный обзор области; II показывает способы изобретения (inventio) в каждом из трех типов ораторского искусства; III имеет дело с аргументом; IV — с обращением к эмоциям и моральной привычке; V, помимо обычных списков фигур, имеет необычно определенную трактовку управления предложением (compositio) и скудное резюме dispositio; VI представляет типичные части орации, избегая обычной путаницы наррации (изложения фактов) с повествованием; VII имеет дело с подтверждением и заключением. Ее попутное возвращение к dispositio снова расплывчато. У Кавальканти было достаточно оправданий в древней традиции, которая в целом наиболее слаба в своих советах по последовательности.

К счастью, план самого Кавальканти ясен и довольно прогрессивен; и его приспособление к своему времени проявляется в важности, придаваемой третьему из древних типов ораторского искусства, таким речам по случаю, которые были главной областью эпохи Возрождения. Его недостаток — обычный порок Возрождения: многословие. Помимо своей внутренней ценности, «Риторика» Кавальканти имеет историческое значение. Она дала более широкой аудитории справедливый и отчетливый взгляд на классическую риторику.

Шестнадцатый век завершился полной классической доктриной, действующей в «Ratio studiorum» и в «Риторике» Соареса.

Глава IV. ИМИТАЦИЯ В ЛИРИКЕ И ПАСТОРАЛИ

1. ЛИРИКА

Лирика XV и XVI веков демонстрирует обширное возрождение августовских размеров на латыни. Тем временем имитация Петрарки сделала его итальянским классиком и европейской моделью. Так, в Англии возрождение после скудного и вялого XV века было стимулировано в XVI веке Италией. Но Франция показывает историю лирики на национальном языке в самых ясных стадиях: (1) в формализации средневековых способов риторами (rhétoriqueurs); (2) в стихотворных формах и дикции Лемера и Маро, ищущих разнообразия, не отвергая традицию; (3) в программе Плеяды по восстанию против традиции к классицизму, и особенно в экспериментах Ронсара с греческой одой; (4) в конечном преобладании сонета.

(a) Латинская лирика

Латинская лирика была как изменена в способе эпохой Возрождения, так и увеличена в объеме. XV век повернулся от способов средневековой латинской лирики к более прямой имитации Вергилия и Овидия, Катулла и Горация. Тем временем традиция написания латинских стихов в школе продолжала делать каждого автора эпохи Возрождения знакомым с этой метрикой. Разница была в том, что теперь он использовал ее в своем собственном зрелом творчестве. Ибо гуманизм требовал даже от поэтов, пишущих на национальном языке, таких латинских стансов, которые могли бы представить работы их друзей, польстить их покровителям или отпраздновать государственные свадьбы, победы и торжественные въезды. Хотя даже опубликованные латинские лирические стихи часто были темами, они, по крайней мере, продвигали и подтверждали две всепроникающие литературные привычки Возрождения: контроль классической метрики и имитацию. На протяжении всего Возрождения в глубине сознания поэта предполагается наличие фонда классических размеров и фраз.

Но латинские лирические стихи эпохи Возрождения отнюдь не все являются темами. Для некоторых поэтов латынь была действительно лирическим средством. Гуманистическая тревога и притворство по поводу классической дикции могли, конечно, препятствовать лирике, но не могли подавить ее. Понтано (1426–1503), чьи латинские стихи занимают почти семьсот современных страниц, написал немало таких же прямых и абсолютно лирических, как его «Naenia». Ян Эверарт из Мехелена, известный в литературе как Секунд (1511–1536), даже начал лирическую моду в Италии и Франции, а позже в Англии, своими «Basia». Очевидно вдохновленные Катуллом, они имели свое собственное качество и влияние.

(b) Италия и Англия

Прогресс лирики на национальном языке был наиболее устойчивым в Италии, потому что там триумф национального языка был признан раньше и наиболее последовательно. Средневековые лирические формы, происходящие в целом от провансальских — канцона, баллата, секстина и сонет — все были исследованы Данте; и одна из них, сонет, получила от Петрарки печать, которая дала ей европейское хождение. Рядом с гуманистическим культом августовской латыни возник культ Петрарки как классика национального языка. От самого Петрарки и через его имитаторов XV века сонет стал самой распространенной лирической формой как для отдельного, самодостаточного лирического стихотворения, так и как лирическая единица в повествовательной цепи.

В Англии, где диапазон средневековых стансов был более узким, лирика XV века была скудной. «Эпоха перехода», как ее называют извиняющимся тоном, была периодом средневекового упадка, топтания на месте в средневековых паттернах. Без особого волнения идей, без общей уверенности в технике стиха, она часто бывает пространной и разрозненной, как у Лидгейта. Латинская ученость Скелтона оставалась совершенно в стороне от его вялых и шумных английских стихов; и английская лирика XV века в целом и конвенциональна, и слаба. Возрождение XVI века, которое искали в Петрарке, привело здесь, как и везде, к преобладанию сонетов. Его пионером был сэр Томас Уайетт (1503–1542). Начав с той связи лирики с музыкой, которая станет заботой Ронсара, ценя Чосера, но читая его в несовершенных текстах, он рано перешел от нескольких рондо типа Маро к петрарковскому сонету. Две трети его сонетов — это переводы или отголоски самого Петрарки, или они происходят от его имитаторов. Уайетт продвинул итальянское влияние дальше в октавах и терцинах и, кажется, читал, помимо Ариосто, Аламанни, Наваджеро и Кастильоне, «Поэтику» Триссино (1529). Предыдущий век принес итальянские влияния на английскую ученость; Уайетт принес первое ясно выраженное литературное влияние со времен Боккаччо на Чосера. Его друг Генри Говард, граф Суррей (1517–1547), развил это дальше. Аналогично следуя Петрарке и петраркистам, и экспериментируя с терцинами и другими стансами, он сделал итальянскую метрику более знакомой и, в частности, помог утвердить среди елизаветинцев ту форму сонета, которая называется шекспировской.

(c) Франция

Франция показывает наиболее отчетливо всю историю лирики эпохи Возрождения. Начало истории в средневековом искусстве рефренных стансов на национальном языке показало там наиболее систематическую разработку. В 1501 году Антуан Верар напечатал в Париже огромный сборник баллад, рондо и виреле под названием «Сад удовольствий и цветок риторики» (Le jardin de plaisance et fleur de rhétorique). Риторика, или, более конкретно, «вторая риторика» (seconde rhétorique), означает искусство стиха; введение излагает это в анонимном трактате. Пьер Фабри включил этот трактат в свое «Великое и истинное искусство полной риторики» (Rouen, 1521). «Полная» (pleine) означает лишь включение как прозы (Часть I), так и стиха (Часть II). Полноты в каком-либо ином смысле в риториках того периода вряд ли можно найти. Они предоставляют главным образом фигуры речи и стихотворные формы. Это книги по стилю; ибо так называемая школа риторов (rhétoriqueurs) была посвящена главным образом словесным и метрическим изобретениям.

Но как Вийон показал в начале XV века, что баллада не мертва, так и к концу века Жан Лемер (1473 – около 1520) был достаточно поэтом, чтобы быть чем-то большим, чем ритор. Правда, он продолжал звенящую итерацию. Двойное виреле, сочиненное на две рифмы, начинается следующим образом:

Hautains esprits du grand royal pourpris,

Je suis épris par mouvements certains

De bien servir la reine de haut prix.

Mais trop surpris est mon coeur malappris ... (p. 128).[24]

Но Лемер обычно обращался с такими повторами с большей деликатностью.

Notre âge est bref comme les fleurs

Dont les couleurs reluisent peu d’espace.

Le temps est court et tout rempli de pleurs

Et de douleurs, qui tout voit et compasse.

Joie se passe; on s’ébat, on solasse

Et entrelace un peu de miel bénin

Avec l’amer du monde et le venin ... (p. 17).

Используя немногие из популярных средневековых стансов, он признавал Петрарку и Серафино д’Аквилу (стр. 238), сочинил первую часть своего «Согласия двух языков» (Concorde des deux langages) в терцинах и экспериментировал с александрийским стихом. «Обогащение», предложенное позже Дю Белле, он пробовал в таких латинизмах, как aurein, calefaction, collocution, oscultation, congelative и glandifère. Кусочки его пасторального декора могли бы быть написаны в Плеяде.

A son venir Faunes l’ont adoré,

Satyres, Pans, Aegipans, dieux agrestes,

Et Sylvanus, par les bois honoré;

Nymphes aussi, diligentes et prestes,

A la déesse ont offert leur service,

Tout à l’entour faisant danses et festes.

Les Napées, exerçant leur office,

Font bouillonner fontaines argentines,

Créant un bruit à sommeil très propice.

Puis à dresser les tentes célestines

Ont mis leur soin les mignonnes Dryades,

Faisant de bois ombrageuses courtines.

(Concorde des deux langages, p. 243).

Но вся аллегорическая схема этой поэмы так же средневекова, как у Чосера в «Птичьем парламенте». Ибо Лемер все еще использует мифологию не для классической аллюзии, а по-средневековому как расширение аллегории. Хаос и Фурии, Гименей, Эреб, Меркурий и Янус перечислены (стр. 172–173) вместе с персонификациями Чести, Милости, Победы и Раздора. Средневековая адаптация приносит из «Романа о Розе» Бель-Акёй, чтобы быть субдиаконом в храме Венеры (стр. 252); ибо храм, как у Чосера, — это церковь и имеет реликвии. Даже Ипполит — «святой мученик» (стр. 223); а три богини на суде Париса одомашнены во Фландрии своими «venustes corpulences» (прелестными полнотами). Жан Лемер не был предтечей классицизма.

Не был им и Клеман Маро (1495–1544). Он изучил сонет в Лионе и в Италии, не осознав ни его отличительной ценности, ни его будущего. Для него это была лишь еще одна форма типа эпиграммы, виденная также в дезене. Он продолжал балладу, адаптировал рондо, написал много энкомиев, никогда не провозглашая себя vates (пророком/поэтом). Его послания, элегии, эпиграммы, его эксперименты с александрийским стихом, его имитации Марциала предполагают более нормальное развитие, чем изменение Плеядой как акцента, так и направления. [25]

За новым днем сонета в Лионе мы должны обратиться к Луизе Лабе (около 1520–1566). Буржуа коммерческого и литературного, французского и итальянского города Лиона, сочиняющая иногда на итальянском, а иногда на французском, она говорит на избранном языке культуры без парада. Ее сонеты [26] прямые и абсолютно лирические. Их литературные производные могут, конечно, быть найдены, но никогда не выставляются напоказ. Ее немногие классические аллюзии все знакомы. Простая мифология ее прозаического «Дебата Безумия и Любви» (Débat de Folie et d’Amour) трактуется в бургундской манере Жана Лемера. Ее стих петрарковский, как будто неизбежно, потому что это был преобладающий способ ее места и времени. Называть ее предтечей Плеяды, таким образом, может быть совершенно вводящим в заблуждение; ибо она не предполагает ни школы, ни даты.

Французскому гуманизму еще предстояло попытаться создать более строгий классицизм, не адаптируя, а имитируя, не одомашнивая, а импортируя. Древние боги должны были быть призваны в стиле Вергилия или Овидия. Оды должны были быть горацианскими и могли быть пиндарическими. Лирическая дикция должна была быть «обогащена» переплетением правильных аллюзий в классической фразе. Аллюзивная ценность была бы таким образом повышена путем призыва культуры слушателя ответить культуре поэта. Поскольку поэзия была бы возвышена, став ученой, поэты должны были быть docte (учеными). Что касается недостаточно образованных читателей, то их не следовало принимать во внимание. Ронсар повторял горацианское «Odi profanum vulgus et arceo» (Ненавижу профанирующую толпу и держусь в стороне). Пусть поэт ищет «подходящую аудиторию, пусть и немногочисленную». Вся эта теория поэтической аллюзии кажется нашей эпохе взорванной. Она доходит до нас через ту стандартизированную поэтическую дикцию XVIII века, которая была отвергнута романтическим бунтом. Современные читатели, следовательно, не в ладах с ней и должны подходить ко многим лирическим стихам эпохи Возрождения с решимостью терпимости. Аврора, покидающая постель Тифона, хотя и была лишь украшением у Вергилия и несколько выцветшей в Средние века, еще не была заезженной для растущей аудитории XVI века. Но если аллюзия, далеко не заезженная, была незнакомой, даже скрытой? Вместо того чтобы отвергать классические аллюзии a priori как препятствия для лирики, мы можем научиться оценивать их ценность на основе реального опыта Возрождения. То, что язык поэзии должен напоминать о Греции и Риме, было постулатом Возрождения.

Ранний классицизм Ронсара, восстающий против затянувшейся риторики, напоминал, конечно, о Вергилии и Овидии, о Катулле и его имитаторе Секунде, иногда о Клавдиане и Понтано, но главным образом об одах Горация. Иногда он даже перефразирует, как когда сочиняет французский «Fons Bandusiae» (Источник Бандузии); часто он адаптирует фразы; чаще всего он следует горацианскому лирическому движению. Если он иногда снисходит до средневековой формы, он придает ей классический стиль. Далее, его изучение греческого языка под руководством Дората привело его к имитации Каллимаха, а затем Пиндара. Реминисценции Каллимаха едва ли выходят за рамки обычного для Возрождения заимствования фразы или аллюзии, того словесного классицизма, который был привычкой времени; но у Пиндара он научился чему-то другому.

Сохранившаяся поэзия Пиндара — почти сплошь энкомии победителей на пан-эллинских состязаниях. Энкомий был поэтической модой и в эпоху Возрождения, потому что это был способ публикации. Греки оправдывали его миссией поэта даровать славу. Хотя Ронсар принимает эту идею в высокомерном провозглашении своей собственной высокой функции, у него уже было достаточно древних оснований у Горация. Чему он научился дальше у Пиндара, было техническим — более широкий диапазон лирической композиции. Энкомий, сведенный к рецепту в поздней греческой риторике, принял определенную форму раньше в греческой поэзии. Главные топики для пиндарического прославления олимпийского победителя — его родословная и его родной город. Каждая из них переносится в легенду и миф, либо через аллюзии на то, что пан-эллинская аудитория знала как общую традицию, либо в более длинных одах через стихотворное повествование. Поэма часто заканчивалась призывом жить достойно прошлой и настоящей славы. Эти конвенциональные мотивы Пиндар осуществлял метрически в последовательности строф и антистроф. Не исследуя, насколько строго Ронсар следовал греческому способу, достаточно сказать, что его французская адаптация идет триадами: строфа, антистрофа, эпод. Хотя он обычно следовал более коротким одам Пиндара, его «Ода королю о мире» (1550) имеет десять триад; его «Ода Мишелю де л’Опиталю» (1550) — двадцать четыре. В последней юные Музы поют Юпитеру о битве олимпийцев с титанами; и следует историческое видение прогресса поэзии. Таким образом, греческая схема приглашала Ронсара к более широким приключениям в метрике, к более отдаленным повторам и большим лирическим гармониям, чем предлагал Гораций.

Хотя метрический эксперимент внезапно прекратился с Ронсаром в 1550 году, он имел поздние плоды у Спенсера. Более длинные поэмы по случаю, таким образом введенные из греческого языка столь искусным метристом, были перенесены влиянием Плеяды в Англию. Но «Эпиталамион» (1595) и «Проталамион» Спенсера, вместо того чтобы соответствовать специфически стихотворной системе Ронсара, следуют более обще и более разнообразно идее большего метрического охвата, выстраивая станс из восемнадцати строк. [27]

Почему Ронсар бросил такие размеры в 1550 году в возрасте двадцати семи лет? Пиндарическая ода спорадически повторяется в поэзии на национальном языке и иногда имела ограниченную моду. Более или менее греческая, она часто, как у Ронсара, ученая и часто претенциозная с налетом вдохновения. Один из ее редких успехов пришел более чем два столетия спустя в Англии с Греем. Она никогда не удерживалась в лирической поэзии. Ронсар продолжал печатать свои пиндарические оды среди своих собранных стихотворений; но он никогда больше не сочинял в этих лирических способах. Нашел ли он их неподатливыми для своего языка или для своего собственного склада? Продвинув аллюзивность за пределы понимания любой значительной аудитории, узнал ли он, что лирика отдалена на свой страх и риск? Мы можем угадать часть ответа по временам.

Лирика эпохи Возрождения процветала на учености до тех пор, пока она была адресована специальной аудитории и искала репутации у покровителей, которым ученость могла быть полезна в их подчиненных. Поэт-придворный естественно льстил принцам или их министрам, предполагая их знакомство с классикой, демонстрируя свою собственную. Но печатники расширяли аудиторию. Хотя 1550 год был слишком ранним для того, что мы сейчас называем читающей публикой, существовал расширяющийся круг, особенно в коммерческих городах, читателей, которые имели некоторую культуру и желали большего. Поэты могли начать обращаться к ним напрямую. Сорок лет спустя Спенсер, все еще практикующий энкомий, чтобы завоевать положение, в котором он мог бы писать, чувствовал английскую читающую публику и гармонизировал длинный станс, не демонстрируя греческую метрику. Хотя лирика Возрождения оставалась в значительной степени аристократической, даже Ронсар, сам аристократ, мог найти миссию раздачи славы меньшей, чем возможность более широкого слушания.

Для такого более широкого обращения самым готовым способом был сонет. Приняв схему Маро, Ронсар ограничил свою собственную практику несколькими типами, особенно подходящими для музыки. Используя таким образом новое полифоническое искусство голоса со струнным аккомпанементом, он применил древнюю идею спетой лирики к реальному пению своего времени. Модулируя свои многие сонеты экспертно, он показал равный контроль в других стансах. То, что эти знакомые формы стали более подходящим паттерном для Ронсара, чем ода, кажется нам доказанным литературной историей. Его пиндарические оды были сосланы в музей; его более акклиматизированные горацианские оды были заброшены; но время не потускнело:

Quand vous serez bien vieille, au soir à la chandelle,

Assise auprès du feu, deuidant & filant,

Direz chantant mes vers, en vous esmerueillant,

Ronsard me celebroit du temps que i’estois belle.

Lors vous n’aurez seruante oyant telle nouuelle,

Desia sous le labeur à demy sommeillant,

Qui au bruit de mon nom ne s’aille resueillant,

Benissant vostre nom de louange immortelle.

Ie seray sous la terre & fantôme sans os

Par les ombres myrteux ie prendray mon repos:

Vous serez au fouyer vne vieille accroupie,

Regrettant mon amour & vostre fier desdain.

Viuez, si m’en croyez, n’attendez à demain:

Cueillez dés auiourdhuy les roses de la vie.[28]

Жизнь коротка; «собирайте розы, пока можете»; тема вечна, лирическое общее место. Передача ее часто была конвенциональной, но часто, как здесь, индивидуальной, потому что интенсивно реализованной. Сонет прямой, непосредственный, в отказе от всякой разработки и всякого отвлечения. Нет аллюзий, только образы. Свет свечи, очаг, ткацкий станок, песня, произнесенные слова — острее, потому что они немодифицированы. Мало прилагательных. Лирика упрощена. Но образы позы и жеста итерируются, чтобы вести настроение: «assise auprès du feu, dévidant et filant» (сидя у огня, разматывая и прядя), «à demi sommeillant... réveillant» (полудремля... просыпаясь), «accroupie» (присев). Это дикция лирики, которая не имеет даты. Ибо дело не в абстрактном превосходстве сонета как стихотворной формы; это обращение формы и дикции одинаково к более широкой аудитории, коммуникация поэзии, а не ее выставка. Ронсар показывает эту силу прямого обращения в своей столь же популярной «Mignonne, allons voir si la rose» (Милая, пойдем посмотрим, не расцвела ли роза). Включенная в его первую книгу од, она не имеет греческой странности. К 1550 году, исследовав более отдаленные способы, чтобы ответить на специальный запрос своего круга и свою собственную склонность к учености, он вернулся к лирическим формам, которые стали знакомыми.

Сонетная последовательность, использование сонета как лирической единицы в прогрессе, предполагающем повествование, была более отчетливо развита в Англии. Хотя сонеты Ронсара появляются в сериях, как адресованные Кассандре, Марии или Елене, сцепление более очевидно в «Астрофеле и Стелле» Сидни и у Шекспира. Спенсер, полностью осознавая Плеяду, не давал себе такой строгой школы, как Ронсар. Он обычно останавливался перед древним стансом и заимствованной фразой. Но он дольше полагался на мифологические аллюзии. Таким образом, он украсил не только «Королеву фей», но даже свой лирический триумф, «Эпиталамион». Поздние стихи Ронсара делают более легкое и более внимательное использование такого орнамента; последняя поэма Спенсера все еще обращается к нимфам, к Юпитеру и Леде, и к Гесперу. Лирический опыт Возрождения может быть подытожен в этих двух поэтах. Преданные национальному возрождению поэзии на национальном языке, вскормленные латинской и греческой античностью, эксперты-метристы, они показывают вместе границы имитационного классицизма. Отвечая на специальные требования своего времени, они использовали классику, чтобы подтвердить свою ученость. Таким образом, их лирическое средство было перегружено. Его формы были иногда столь странными, его дикция часто столь перегруженной, чтобы пожертвовать лирической прямотой, особенно непосредственной передачей ощущений. Лирическая аллюзивность была продвинута за пределы своей лирической ценности. С меньшими поэтами она часто была достаточной как цель сама по себе. Ренессансное «обогащение» часто становилось просто декоративной дилатацией. Но Ронсар, а затем Спенсер, дожили до того, чтобы сплавить свой опыт классицизма в своем обращении к будущим любителям поэзии.

2. ПАСТОРАЛЬ

Пастораль — это старая мечта. Классифицированная современной психологией как бегство, она была в различных формах поэзией города, тоскующего по деревне. Слово, обозначающее пастухов, в то же время подразумевает, что его пастухи не реальны, а фиктивны. Будь то аллегоризированные или иначе манипулируемые, они не являются реальными людьми, которые на протяжении истории пасли зверей днем и ночью на открытом воздухе, не реальными сицилийцами, даже не пастухами, которые в пьесах о Рождестве приносили английские игрушки младенцу Спасителю. Все они реальны; пастухи пасторали, носящие пастушью одежду, поют другие песни. Искусственной, конечно, пастораль часто была, и легко, но не всегда, не обязательно. Городская мечта о «простой жизни» в деревне — это, в конце концов, повторяющийся факт. Хотя она может быть сентиментализирована, конвенционализирована, риторизирована, так могут быть и другие мечты. Вместо того чтобы исключать эту, мы можем исследовать ее литературную жизнеспособность. Кроме того, она имеет особое притязание. Пастораль, варьирующаяся от лирики через повествование к драме, и от александрийского греческого к елизаветинскому английскому, предлагала в своей ренессансной моде широкую школу имитации.

Вкус Возрождения к греческому языку склонялся к той поздней литературе, называемой александрийской: к неоплатонизму, к риторике Гермогена, к Каллимаху чаще, чем к Пиндару, к византийским имитаторам Анакреонта и византийской Антологии эпиграмм, к описательным выставочным пьесам, вставленным в ту позднюю ораторскую практику, называемую софистикой, и в «греческие романы», как длинные мелодрамы, рассказанные Аполлонием, Гелиодором и Тацием, так и идиллические «Дафнис и Хлоя» того Лонга, которого называли «софистом». Но литературным кредо Возрождения для латыни был классицизм. Склоняясь скорее к дилатации таких поздних поэтов, как Лукан, и даже к Авзонию и Клавдиану, Возрождение исповедовало свою веру в художественную сдержанность Вергилия. Теперь пастораль имела обещание примирить Александрию с имперским Римом. Она могла обратиться за украшением как к софистам, так и к Овидию. Она была и Феокритом, и Вергилием.

Сохранившиеся поэмы Феокрита отнюдь не все пасторальные. Названные идиллиями, то есть маленькими поэмами, они являются любовной лирикой (II, III, XX); эпиграммами, то есть надписями того рода, что собраны в «Антологии» (XXVIII и следующие); мифами (I частично, XI, XIII, XXIV-V); энкомиями (XIV частично, XVI-XVIII, XXII); и мимами, то есть драматическими диалогами (X, XV). Только семь из тех, что точно принадлежат ему, являются такими поэтическими состязаниями между пастухами, которые стали называться эклогами (I, IV-VII, X частично, XIV). Хотя это очаровательное разнообразие подсказало современным критикам намеки для позднейшего пасторального развития, особенно к драме, живой реалистический диалог (XV) между двумя городскими женщинами на празднике Адониса существенно отличается от пасторали. Неверно также по отношению к обоим поэтам говорить, что пастораль у Феокрита была свежей и естественной; с Вергилием она стала искусственной. Оба поэта знали деревню, Вергилий, по-видимому, лучше, чем Феокрит; но ни один не дает ей того прямого, непосредственного выражения, которое в современное время называют поэзией природы. Феокрит конкретен с дикой оливой, горохом и желудями; иногда предметен с дымным курятником, колышущимися зелеными листьями или хохлатым жаворонком. Для александрийца он исключительно свободен от дилатации описательных выставочных пьес; но он имеет александрийскую привычку видеть природу через искусство. Горго и Праксиноя (XV) переданы через их болтовню; а плач по Адонису описывает путти на церемониальном покрывале как птенцов соловьев, пробующих свои крылья. Сицилия романтична для нас с синим морем, дикими возвышенностями и вулканическими кручами. Пастухи Феокрита живут ближе к искушенным Сиракузам или Агридженто, или к другим западным городам древней Греции. Достаточно непохожие в остальном, Феокрит и Вергилий похожи в том, что смотрят на деревню глазами города.

«Буколики» Вергилия утвердили пастораль в ее самом знакомом паттерне. Будучи одним из немногих школьных учебников, сохранивших свое место с древних времен до наших дней, они привили последовательным тысячам поэтическую схему лирического состязания за какой-нибудь сельский приз и идею о том, что это состязание, символизирующее другое, более важное, может выражать собственные надежды и страхи поэта. Таким образом, в школе, как с незапамятных времен мальчики получали свои первые представления о мирской мудрости, заучивая латинские басни о животных, так они учили латинскую грамматику, вместе с латинским стихом, из пастушеских соперничеств, типизирующих более широкие борьбы. Поскольку многие мальчики эпохи Возрождения продолжали имитировать «Буколики», когда вырастали, многие ренессансные эклоги — это опубликованные темы. То, что эклоги Вергилия пережили все это, — свидетельство бессмертия. Они не нуждаются в дальнейшей похвале; но, будучи использованными для грамматики, они должны быть прочитаны снова ради поэзии и ради литературной истории.

Вдохновение Феокрита, с изяществом признанное Вергилием (IV, VI, X), едва ли относится к стилю. Отказ от описательной дилатации, предпочтение конкретного указания орнаментальности — это собственный выбор Вергилия.

Pauperis et tuguri congestum caespite culmen (I. 69)

Более характерным для его лаконизма является использование конкретных предикатов.

Molli paulatim flavescet campus arista,

Incultisque rubens pendebit sentibus uva;

Et durae quercus sudabunt roscida mella (IV. 28).

Будучи более кратким в стиле, чем Феокрит, и более серьезным, он совершенно самостоятелен в композиции. «Фармакевтрия» (VIII) обязана второй идиллии Феокрита немногим, кроме сюжета. Энкомий Поллиону (IV), вместо того чтобы следовать софистическому рецепту пункт за пунктом, отбирает и вплетает их в целостное видение Золотого века. Но такая экономия фразы и движения, по-видимому, в меньшей степени сделала его эклоги образцами, чем использование им соперничества пастухов для обозначения более масштабных конфликтов и личных забот.

Морализованная эклога была знакома по школьному учебнику под названием Auctores octo. В том виде, в каком он использовался в Труа в 1436 году, этот сборник содержал, наряду с «Изопетом» (басни Эзопа), «Катонетом» (максимы Катона) и другими средневековыми компендиумами, «Теодолет». Работа, так привычно именуемая, — это «Теодул» (или Liber Theoduli), ecloga qua comparantur miracula Veteris Testamenti cum veterum poetarum commentis. В ней сопоставляются языческие и христианские примеры в состязании Лжи (Псевстис) с Истиной (Алетия), которое судит Разум (Фронезис). Вероятно, созданная в IX веке, она печаталась вплоть до XVI. Литературное использование латинских эклог в течение промежуточных веков достаточно обозначено ответом Данте Джованни дель Вирджилио. Вергилианский Bucolicum carmen Петрарки выражает реальный конфликт христианской и языческой поэзии. Эклоги Боккаччо менее самобытны, чем его итальянское прозаическое повествование «Амето». Хотя оно намного длиннее любой предшествующей пасторали и расширено пышными описаниями, его следует помнить не только из-за пасторального антуража, но и из-за чередования стихов и мифа. Последовательные встречи пастуха с нимфами и полубогинями символизируют путь от земной любви к небесной.

Но гуманизм должен иметь свои собственные эклоги и свою собственную символику. Эклоги (1498) Мантуана (Баптиста Спаньоли, известный как Мантуан, 1448–1513) были выделены из гуманистической толпы благодаря принятию их для использования в школах. Подражание, к которому это приглашало на протяжении двухсот лет, было тем легче, что они гораздо менее лаконичны, чем у Вергилия. Будучи генеральным викарием кармелитов, Мантуан, несомненно, был обязан частью своей популярности своей назидательности. Тем не менее он допускает то классицизирование, которое Эразм позже атаковал как язычество: например, Tonans или Regnator Olympi вместо Бога. Эклога III представляет конвенцию безнадежной, несчастливой любви; IX — конвенциональный контраст деревни и города; но X заставляет пастухов спорить о реальной полемике вокруг обсервантов. Эклога IV находит женщин по-прежнему, как и в старину, servile genus, crudele, superbum. Поскольку большинство примеров в ней классические, мальчики могли одновременно учиться распознавать аллюзии и остерегаться женщин. Мантуан иногда позволяет себе игру слов.

invida res amor est, res invidiosa voluptas (II. 167).

Nescio quis ventos tempestatesque gubernat;

id scio (sed neque si scio, sat scio, sed tamen ausim

dicere—quid?) (III. 12-14).

his igitur quae scire nefas nescire necesse est

posthabitis (III. 41-42).

Он может не заметить неловкую внутреннюю рифму.

quae mea sit me cogit amor sententia fari

liberaque ora facit (II. 160-61).

Но в целом он столь же искусен в легкости, сколь и в классицизме.

Шесть лет спустя после сборника Мантуана другой итальянский автор латинских эклог, Якопо Саннадзаро (1458–1530), опубликовал пастораль на национальном языке — «Аркадию» (1504), столь широко популярную, что она стала почти типом XVI века. Хотя название греческое, «Аркадия» и «аркадский» с тех пор всегда напоминают о Саннадзаро. Через него, больше, чем через любое другое отдельное влияние, пастораль на национальном языке распространилась по Западной Европе. Ибо он собрал в прозаическом повествовании с поэтическими интерлюдиями большую часть того, чем стала пастораль за свою долгую историю. Насыщенный Вергилием, знакомый с другими латинскими поэтами и греческим языком, он уловил возможности «Амето» Боккаччо; и хотя он ткет повсюду из литературы, никогда не черпая непосредственно из жизни, он был достаточно художником, чтобы ткать оригинально. «Аркадия» показывает ренессансное подражание в его лучшем виде.

Чаще всего глаз привлекают высокие и раскидистые деревья, выращенные природой на суровых горах, нежели культурные растения, подрезанные опытными руками в декоративных садах; и гораздо больше радуют слух дикие птицы, поющие на зеленых ветвях среди уединенных зарослей, чем обученные в привлекательных и украшенных клетках среди городской толпы. По этой причине лесные песни, начертанные на жесткой коре буков, думается мне, радуют читателя не меньше, чем отборные стихи, написанные на прекрасных страницах иллюминированных томов; и вощеные свирели пастухов в их цветущих долинах предлагают, быть может, более приятный звук, чем отполированные и хваленые инструменты музыкантов в церемониальных залах. И кто усомнится, что для человеческого ума привлекательнее фонтан, бьющий естественным образом из живой скалы, окруженный зеленой травой, чем все остальные, созданные искусством из белейшего мрамора, сияющего золотом? Конечно, как я полагаю, никто. Полагаясь, следовательно, на это, я могу вполне на этих пустынных склонах, внимающим деревьям и тем немногим пастухам, что могут там оказаться, поведать грубые эклоги, бьющие из самого источника природы, оставляя их столь же лишенными украшений, как я слышал их в исполнении пастухов Аркадии под жидкий ропот их фонтанов. Ибо им не раз, а тысячу раз горные боги, покоренные их сладостью, внимали с почтением; и нежные нимфы, забыв преследовать свою блуждающую добычу, оставляли колчаны и луки под высокими соснами Менала и Ликея. Откуда я, если смогу, предпочел бы славу прикосновения губами к смиренной свирели Коридона, данной ему давным-давно Даметом как драгоценный дар, нежели к громогласному кларнету Паллады, которым самонадеянный сатир вызвал Аполлона на свою погибель. Ибо, безусловно, лучше хорошо возделывать маленький участок, чем оставить большой из-за плохого управления гнусно заросшим стерней.

Близ вершины Партенио, немалой горы пастушеской Аркадии, лежит восхитительная равнина, не очень большая по размеру, ограниченная строением местности, но столь полная прекрасной и зеленейшей травы, что лишь резвящиеся стада, жадно питающиеся там, препятствуют вечной зелени. [Далее следует список ее деревьев с соответствующими эпитетами и аллюзиями. Весной, когда поляна в лучшем виде, пастухи встречаются там, чтобы помериться мастерством в метании копья или стрельбе из лука, в прыжках и деревенских песнях. В такое время Эргасто, тоскующий в стороне, был вызван Сельваджо на состязание в терцинах.]

Таковы прелюдия к «Аркадии» и ее первая эклога; так она и продолжается. Ибо вся книга представляет собой чередующуюся серию прозаических описаний и лирических отрывков. Здесь нет повествовательной последовательности и развязки. Нас приглашают задержаться в Аркадии, перемещаясь лишь от одной группы к другой. Чередование прозы и стихов, столь же древнее, как у Боэция, было новым для пасторали. Для своего времени беглая ритмическая проза, одновременно легкая и упорядоченная, была отличительным достижением. Стих компетентен в значительном диапазоне метров. И проза, и стихи, будь то в воспоминании о пасторальных гекзаметрах или в чувстве ритма, естественного для итальянской речи, по большей части дактилические. Метр XII заканчивается дактилем в каждой из своих 325 строк; но привычка Саннадзаро — не такой tour de force. Его дактили не навязчивы; они просто преобладают в приятном разнообразии. Ибо он стремится к вариативности. В первой эклоге ответ Эргасто связывает около десяти терцин внутренней рифмой (строки 61–91):

Menando un giorno l’agni presso un fiume,

Viddi un bel lume in mezzo di quell’onde,

Che con due bionde trezze allor me strinse,

Et me dipinse un volto in mezzo al core,

Che di colore avanza lacte e rose;

Poy si nascose immodo dentro all’alma,

Che d’altra salma non me aggrava il peso.

а затем возобновляет терцины. В Метре II, строки 86–96, ответы начинаются с повторения последней строки соперника, отчасти как в рефренах народной поэзии. Саннадзаро — тщательный художник.

Дикция достигает красивого баланса между легкостью и многозначностью. Легкая, с конвенционально уместными эпитетами и беглыми каденциями, она полна отголосков. Мы сразу вспоминаем Вергилия, вскоре Овидия, Горация, Феокрита, Катулла, а также их подражателей. Огромный диапазон этого заимствования можно измерить по переполненным сноскам комментаторов; но даже не измеряя, иногда даже не осознавая отчетливо, мы слышим постоянный аккомпанемент. Ренессансная аллюзивность, слишком часто выставляемая напоказ, здесь подчинена пасторальному настроению. Вергилий был на этой поляне. Феокрит поставил такой сосуд для деревенского приза. Этот миф наиболее красив у Овидия. Но хотя аллюзия скрывается под каждым кустом, она не выпрыгнет, чтобы задержать нас. Какие бы пасторальные поэты нам ни были известны, они помогают нам отдаться чувству с хотя бы тоскливым «Et ego in Arcadia vixi». Тассо, действительно, превзошел его в «Аминте»; но разница в степени, а не в методе. В 1504 году Саннадзаро преуспел в ренессансной задаче создания литературы из литературы.

Драматическая пастораль была одной из форм ренессансного зрелища. Она выводила на сцену пастухов, нимф и сатиров, чтобы украсить празднование придворных торжеств сценическими эффектами и музыкой. Она давала мифологии представление, не меняя пасторального типа.

Хотя «Аминта» Тассо, тщательно ограниченная во времени для обеспечения последовательного действия, гораздо менее драматична, чем пасторальна. Она вплетает в драматическую рамку пасторальную ткань тоскливых воспоминаний. Она возрождает древнюю мечту о Золотом веке не только через декорации и музыку инструментов и стихов, но и через постоянную аллюзивность стиля.

В пределах двадцати пяти страниц примечания Солерти фиксируют отголоски Сапфо, Феокрита и Ахилла Татия; Лукреция, Вергилия (чаще всего), Горация, Катулла, Тибулла, Проперция, Овидия, Сенеки, Клавдиана, Стация, Немезиана, Кальпурния, Корнелия Галла; Данте, Петрарки (чаще всего), Боккаччо, Полициано, Саннадзаро, Бембо — но зачем продолжать? Даже столь тяжелый груз реминисценций управляется без перегрузки. «Аминта» — самый последовательный, как и, возможно, самый совершенный пример этой формы ренессансного заимствования. Тассо сдержанно использует аллитерацию и игру слов. Его музыкальные стихи следует слушать, а не просто читать. Всепроникающую гармонию, разнообразную и тонкую, можно лишь обозначить, подчеркнув несколько повторов в открывающей сцене.

L’acqua e le ghiande ed or l’acqua e le ghiande,

Sono cibo e bevanda.

Che tu dimandi amante ed io nemico

La vita s’avviticchia a’l suo marito.

Тонкое переплетение звука и смысла, аллюзии и образа не поблекло. Немногие произведения Ренессанса имели больше современных поклонников, чем «Аминта».

Продолжение типа и распространение его популярности проявляются в двенадцати эклогах «Пастушьего календаря» (1579). Спенсер обратился к нему как к устоявшейся европейской форме, в которой можно проявить себя как классик и предложить свой поэтический энкомий. Это было очевидное средство для завоевания ранга поэта. Но сразу же обнаруживается заметное различие. Вместо того чтобы полагаться на пасторальный фонд аллюзий, Спенсер предоставляет аппарат объяснений: посвятительное послание, общее предисловие ко всей серии, предисловие к каждой эклоге и глоссарий. Последний объясняет даже очевидные классические аллюзии, интерпретирует аллегорию, указывает, что эта фраза взята у Феокрита, а та — у Вергилия, и иногда добавляет ученые ссылки. Нуждались ли английские читатели во всем этом? Ответ не в том, что Сидни, Лестер, Рэли, Берли, сама Елизавета не читали Вергилия и Мантуана, а скорее в том, что Спенсер, даже будучи вынужденным зависеть от двора ради средств к существованию, осознавал более широкую аудиторию. Уже существовали английские любители поэзии, и вскоре их должно было стать больше, которые, обладая меньшей культурой, чем желали, были рады получить руководство в Аркадии.

Глоссарий также поддерживает попытку Спенсера сделать свою пастораль английской. Он объясняет его намеренный архаизм; ибо он пытается вспомнить язык Чосера, не вполне понимая его сам. Хотя, конечно, он уловил суть Чосера, он не всегда улавливал его ритмы или даже его грамматику. Архаизм, сам по себе достаточно сомнительный, здесь сомнительнее вдвойне. Дикция пасторали приобретает дополнительную странность. Сидни сетовал на это в своей «Защите поэзии»: «Такое приспособление своего стиля к старому деревенскому языку я не смею одобрить, поскольку ни Феокрит на греческом, ни Вергилий на латыни, ни Саннадзаро на итальянском не прибегали к этому». Отзыв Бена Джонсона может быть резким, но он точен: «Спенсер, подражая древним, писал не на языке». Если такая дикция и может иногда напоминать реальную деревенскую речь, она лишь еще дальше отстоит от пасторального настроения.

Эклоги Спенсера также английские в своем националистическом страхе и презрении к Риму. Культивируемое государственной политикой, это было настолько широко распространено, что гарантировало ему отклик. Более того, пастораль всегда выражала споры, выходящие за рамки пастушеских. Но пасторальная аллегория была наиболее приемлемой, когда она наименее локальна. Дискуссия Мантуана об обсервантах и «паписты» Спенсера давно стали утомительными. Мы могли бы поискать их в сносках, если бы они не казались слишком далекими от забот Золотого века. Ибо пастораль в своем лучшем виде не английская, не французская и не итальянская; она аркадская, легко переводимая на любой язык, потому что у нее нет страны. Ее аллюзивность рушится, когда она отсылает нас к путеводителю.

В остальном эклоги Спенсера не самобытны. Их словесная мифология сдержанно ограничена знакомыми божествами; их подражание, за исключением одного парафраза Маро, — обычным авторам; их модель — вергилианский тип. Если апрельский энкомий Елизавете и цветист, то это было привычкой ее двора. Если метрика иногда разочаровывает перегруженными ударениями, или набитыми рифмами, или даже звоном, то это потому, что Спенсер экспериментировал. Значимость «Пастушьего календаря» не в его пасторальном достижении, а в использовании этого модуса для получения признания и в попытке продвинуть пастораль дальше, чем она могла пойти.

Несмотря на свое пасторальное название, «Аркадия» сэра Филипа Сидни (ок. 1583) имеет другую структуру. Хотя в ней есть случайная пастораль, ее замысел — это длинные, рыхлые, запутанные, мелодраматические истории Александрии, известные как греческие романы. Эти декадентские греческие прозаические истории имели широкое хождение в эпоху Возрождения; и одна из них, «Дафнис и Хлоя», и лучше организована, чем большинство из них, и явно напоминает пастораль. Поскольку ее популярность возросла благодаря французскому переводу Амио, ее можно причислить к ренессансным пасторальным влияниям. Ибо пастораль появлялась снова и снова не как главное намерение целого произведения, а как случайный интерес. Хотя ренессансное подражание было таким образом иногда стилистическим, иногда просто декоративным, оно также было совершенно очевидно изучением древней литературной формы.

Глава V РОМАН

Поэтика XVI века не имеет специфического отношения к ренессансному развитию стихотворного повествования. Более всепроникающие советы и привычки подражания сходятся в превознесении Вергилия. Вергилий, действительно, направлял повествовательную последовательность Тассо; но повествовательная последовательность не является общей заботой Ренессанса. Мэлори, Боярдо, Ариосто, Спенсер ищут другие повествовательные ценности. То, что их объединяет — общая озабоченность и общее достижение, — это роман. Роман в период классицизма, роман, написанный вопреки гуманизму, а иногда и гуманистами, — чем он должен быть? Это был ответ на особый запрос дворов; ибо, что бы ни говорил гуманизм, дворы любили романы. Это был также ответ на более широкую аудиторию, неуклонно увеличивающуюся благодаря книгопечатанию. Этот ответ, как в средневековом продолжении, так и в характерном ренессансном направлении, составляет важную главу в истории литературы.

1. РОМАНТИЧЕСКИЙ КОНТРАСТ

Добрые старые времена, воссозданные поэзией для убежища и вдохновения, были найдены Мэлори и Спенсером при дворе Артура; итальянскими романистами — при дворе Карла Великого. Это, конечно, две главные средневековые области романа, matière de Bretagne и matière du roi; и в любую из них может случайно войти материя Трои с потомством Энея или «доспехами Гектора». Хотя традиция Карла Великого может быть несколько более отчетливой с ее двенадцатью паладинами и одним предателем, обе они по сути одинаковы, являясь для реального мира, вышедшего из пазов, королевствами рыцарства. Туда Ренессанс повернулся от Войн Роз или наемных солдат Италии. Порох упразднил единоборства; феодализм ушел; рыцарство свелось к церемонии. Поэтому роман устарел. Нет; тот факт, что роман пережил Ренессанс, показывает, что у него нет даты. Романтическое «следовательно» заключается в том, что поэзия должна вновь возродить идеалы. Зловещее насилие в Уорикшире или Ферраре отрицает рыцарство; роман возрождает его.

Этот фундаментальный мотив поразительно объединяет двух романистов-солдат XV века — Мэлори и Боярдо.

Сэр Томас Мэлори (1394?–1471) в молодые годы был приписан к свите великого Ричарда Бошана, графа Уорика, широко прославившегося как образец рыцарства. После долгой военной службы он заседал в Парламенте 1445 года. Обвиненный в 1451 году местным судом в Нанитоне в нападении на аббатство Святой Марии в Кумбе и его ограблении, а также в засаде на герцога Бекингема, он был передан в Суд королевской скамьи и заключен в тюрьму на большую часть своих последних двадцати лет. В тюрьме Ньюгейт он закончил свою «Смерть Артура» (1469–1470). Эти немногие факты, открывающие простор для догадок, точно говорят нам, что он был заключен в тюрьму за насилие во времена насилия. Рыцарство, которое он воспевает в величайшем английском литературном произведении бесплодного периода, имеет облегчение контраста.

Маттео Мария Боярдо (1434–1494), обычно называемый «Графом», воспитывался при блестящем герцогском дворе Феррары. Он был отправлен с посольствами, женился на Гонзага, был почетным дворянином у Элеоноры и губернатором (Capitano), сначала (1480) Модены, а затем (1487, год, в котором он опубликовал первые две книги своего «Влюбленного Орландо») Реджо. Предание рисует его добродушным и покладистым и живописно добавляет, что, когда он находил звучное имя для одного из своих каролингских героев, он звонил в колокола своего замка.

Его литературное наследие было обильным, разнообразным, характерным для своего времени: десять латинских эклог и несколько латинских эпиграмм; множество петрарковских сонетов, с канцонами и мадригалами; десять итальянских эклог; капитоли о страхе, ревности, надежде, любви и совершенстве (virtù); пятиактная комедия «Тимон», взятая из Лукиана; переводы из Геродота, «Киропедии» Ксенофонта, «Золотого осла» Апулея и «Жизнеописаний» Корнелия Непота.

Достаточно разные по судьбе, оба имели одинаковый опыт реальной войны и отвернулись от него с тем же литературным мотивом — тоскливым и великодушным желанием оживить дезориентированное и блуждающее настоящее мужеством и преданностью идеализированного великого прошлого. Поэзия бегства, это также поэзия веры. Она возвышает неуклюжие «Деяния и жизнь доблестного рыцаря Баярда» Симфориена Шампье (1525) идеалом рыцаря «без страха и упрека». Она ухватится за смерть сэра Филипа Сидни как за романтическую. Она переживет аллегоризирование Спенсера. Это убежище от индустриальной эпохи в «Идиллиях короля» Теннисона. Если сражения и политика останутся такими же уродливыми, как в XV веке, Эдвин Арлингтон Робинсон будет не последним поэтом романа.

Боярдо делает контраст очень явным.

[Разбойник ответил:] «То, что я делаю, делает каждый великий лорд в вашем высшем мире. Они сеют хаос среди своих врагов на войне ради возвеличения и чтобы казаться значительнее. Один человек, как я, создает проблемы семерым, может быть, десяти; они же свирепствуют против десяти тысяч. И они делают еще хуже, чем я, тем, что берут то, что им не нужно». [Сказал Брандимарте:] «Это действительно грех — отнимать у ближнего, как делает мой мир; но когда это делается только ради государства, это не зло; это, по крайней мере, простительно». [Разбойник ответил:] «Человека легче простить, когда он сам формулирует обвинение. И я говорю вам, и признаюсь полностью, что беру то, что могу, у любого, кто слабее» (II. xix. 40).

О Слава, спутница императоров, нимфа, столь воспевающая великие дела в сладких стихах, что ты приносишь людям честь даже после смерти и делаешь их вечными, куда ты пала? Петь о древних любовях и рассказывать о битвах гигантов. Ибо мир этого твоего времени больше не заботится ни о славе, ни о совершенстве (II. xxii. 2).

Тогда с отборными рифмами и лучшими стихами я создам сражения и любви, полные огня. Не всегда время будет настолько вывихнутым, чтобы вырвать мой разум из его обители. Но сейчас мои песни потеряны. Мало пользы думать о них, пока я чувствую Италию столь полной горя, что не могу петь, и едва могу вздыхать. Вам, легкие любовники и девы, которые принимают близко к сердцу свои благородные любви, написаны эти прекрасные истории, цветущие из куртуазности и доблести. Их не слышат те жестокие души, которые ведут свои войны из неприязни и ярости (II. xxxi. 49–50).

Отличительная разница между двумя романистами XV века в том, что Мэлори переводит, а Боярдо переписывает. Мэлори может сокращать или расширять, адаптировать или добавлять; но в целом он следует тому, что называет «французской книгой». Боярдо, находя итальянские версии вульгаризированными (tra villani, II. xii. 3), желает вновь сделать старую традицию литературной. Чтобы восстановить их достоинство, он дает паладинам нечто большее, чем стихи. Так роман на протяжении всего Ренессанса, как до и после, и выжил, и изменился. Его репетировали, переводили, печатали в его средневековых формах; и его придавали характерную ренессансную форму.

2. ОТДЕЛЬНЫЕ РОМАНЫ

То, что печатные станки наиболее охотно переняли из Средневековья, были отдельные романы, не слившиеся в один из циклов. Старая история о фее-любовнице, рассказанная Жаном д’Аррасом как «Мелюзина» (1387), была напечатана в Женеве в 1468 году. «Понтус и прекрасная Сидония», переведенная на немецкий в 1468 году, была напечатана на французском в Лионе в 1484 году и на немецком в Аугсбурге в 1548 году. «Амадис Галльский» путешествовал из Бретани в Испанию и Португалию и обратно во Францию. Французская прозаическая версия, напечатанная в 1540 и снова в 1548 году, типично романтическая в любви, приключениях и рыцарстве, заслужила свою популярность также повествовательным мастерством. С некоторой лирической дилатацией любви и случайными аллюзиями на классическую мифологию стиль в целом сдержан ради повествовательной цели. Описание, редко расширенное, часто искусно вплетено. Диалог добавляет не только живости, но и некоторой характеристики. Хотя простые переходы звучат как у Мэлори («Теперь автор оставляет это и возвращается к описанию ребенка»), это переключение не часто; часто оно не прерывает повествование; и в целом композиция имеет отчетливую повествовательную последовательность. Посвящение Амадиса в рыцари — это не просто сцена в серии; это ситуация, подготовленная и заостренная как исполнение и обещание одновременно. Так и запутанность с кольцами (Глава XI) разыгрывается перед нашими глазами через саспенс к решению.

В таких отдельных романах Средневековье продвинуло искусство стихотворного повествования. Не только в шедевре Чосера «Троил и Крессида», но и в современном ему «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» история развивается в последовательной логике к отчетливому результату характера. Ренессанс, хотя в целом у него были другие заботы, уловил часть этой энергии в рассказывании отдельных романов. Один из них, слабо связанный с Артуровским циклом, не будучи никогда воплощенным, — это история Жирона; и она была переложена в итальянские строфы Луиджи Аламанни (1495–1556). Трудолюбивый и способный литератор, проведший большую часть жизни во Франции, он был убежденным классицистом. Его «Жирон Вежливый» (Париж, 1548; Венеция, 1549), хотя и написанный задолго после того, как Ариосто завоевал славу совсем другими методами, показывает, что он чувствовал обязательство отдельной истории, отличной от цикла, сохранять повествовательную последовательность.

Посвятительное послание Аламанни, после соотнесения историй об Артуре с историей и упоминания около дюжины артуровских героев, излагает турниры и поиски странствующих рыцарей и предлагает своего «Жирона», как Кэкстон предлагает своего Мэлори, чтобы воспитывать истинную доблесть. Признаваясь, что он не всегда следовал своему источнику в деталях, он обещает позже «другое новое поэтическое произведение... сделанное в древнем стиле и порядке, подражая Гомеру и Вергилию». [Это было исполнено в последние годы его жизни его «Авархидой».]

Первые пять книг развиваются следующим образом. После предварительных приключений Жирон отправляется к своему закадычному другу Данайну в Малахальто. Узнав о турнире, они решают отправиться туда, переодевшись в черные доспехи (II). Но жена Данайна томится от любви к Жирону и получает разрешение отправиться туда же под эскортом, пока два друга останавливаются у отшельника. После сражений в пути они прибывают на турнир, когда Саграмор побеждает в первых состязаниях. Красота жены Данайна вызывает ревность других дам и страсть греческого короля Лако. Его пыл и угрозы похитить ее подслушивает Жирон, который вежливо упрекает его в нотации.

Дальнейшее описание сражений на турнире (III) ведет к окончательной победе Жирона и Данайна. Пока Лако все еще томится (IV) по жене Данайна, прибывает гонец, чтобы проводить ее в соседний замок. Лако расстается с Мелиадусом, как Жирон с Данайном. Таким образом, Лако и Жирон остаются вздыхать по одной и той же даме в одном и том же лесу. Они встречаются, выражают свое восхищение друг другом и спят бок о бок в лесу.

Утром Лако в одиночку разбивает весь эскорт дамы (V). Дама тщетно взывает к его чести, прибывает Жирон и повергает его. Пока дама спорит сама с собой, раскрыть ли свою любовь, а Жирон разрывается конфликтом своей собственной любви с верностью Данайну, они непреодолимо притягиваются друг к другу. На цветущем лугу у источника они готовятся к любви. Но копье Жирона, падая, выбивает его меч в источник. Когда он достает его, он читает, как никогда прежде, его надпись, призывающую к чести, и в стыде обращает его на себя. Случайно появившийся крестьянин предает их печальное положение Лако.

Таким образом, история определенно приводится к ситуации характера. Как бы ни была очевидна ренессансная манипуляция в пространстве, отведенном любви, эта обработка делает ее не просто лирической интерлюдией, а мотивом истории. Хотя Аламанни не желает или не может провести это через 28 000 строк своих двадцати четырех книг, хотя ему часто не удается придать ту выпуклость критическим ситуациям, которая очевидна здесь, он тем не менее достигает того, что ренессансные циклические романы обычно игнорировали, — повествовательной последовательности. Все, что ему нужно было, чтобы сделать своего «Жирона» короче, плотнее, убедительнее, — это более твердый контроль над повествовательным искусством XIV века.

Для классициста Аламанни удивительно скуп на модные ренессансные аллюзии. Он, действительно, использует ту языческую фразу, которая была высмеяна Эразмом: «В освященных храмах, благоговейно вокруг жертв в соответствии с истинным примером, они слушали, поклонялись и молили бессмертного Отца»; когда Мэлори сказал бы: «Они слушали мессу и завтракали». Но, несмотря на многие вергилианские сравнения и случайные речи перед войсками, классицизм Аламанни не навязчив. По-видимому, он считал, что ему мало места в романе.

3. АРТУРОВСКИЙ ЦИКЛ У МЭЛОРИ

Среди ренессансных романов, представляющих традиционный цикл в средневековой форме, наиболее выдающимся является «Смерть Артура» Мэлори. Предисловие Кэкстона — это манифест романа; а его оглавление демонстрирует большинство историй, которые постепенно были собраны Средневековьем за Круглым столом. Между «детством» первой книги и последней великой битвой на западе — Балин и Тристан; тот Персиваль, здесь называемый Гаретом или Боменом, который воспитывался вдали в диком лесу; могучий Ланселот, его возлюбленная Королева и Элейна, умершая от любви к нему; поиски Грааля; предатель Мордред. Они не составлены в повествовательной последовательности. Балин, Гарет, Тристан, например, остаются отдельными историями. Ибо нет реальной связи в том, что Балин мельком видит более раннюю историю Грааля, не использованную в книгах Мэлори о Граале, или в приходе Гарета в Камелот и его посвящении в рыцари Ланселотом. Но нет и путаницы. Отдельные истории рассказаны прямо; главные лица становятся знакомыми; а разоблачение Гвиневры создает кризис, способствующий последующему краху славного братства. «Смерть Артура» — это не просто серия. Но ее отличие — в стиле. Проза Мэлори следует той средневековой привычке, которую можно назвать чистым повествованием, рассказыванием истории ради самой истории. Это была не единственная средневековая повествовательная привычка; и он не единственный автор XV века, следующий ей; но она выделяется как контрастом к классицизму, понимаемому как орнаментальная дилатация, так и его собственным спокойным мастерством. Без парада, без пауз для украшательства, он поддерживает суровую простоту, которая варьируется от обыденности до красноречия. Его ритм — у него мало другого искусства предложения — задерживается или ускоряется вместе с действием и отвечает эмоции.

«Тот рыцарь, которому принадлежит этот щит, — ваша любовь?» «Да, поистине, — сказала она, — он моя любовь». «Боже, хотел бы я быть его любовью» (XVIII. xiv).

Тогда сэр Бедивер воскликнул: «Ах! мой лорд Артур, что станется со мной теперь, когда вы уходите от меня и оставляете меня здесь одного среди моих врагов?» «Утешься, — сказал король, — и поступай так хорошо, как сможешь; ибо во мне нет доверия, чтобы доверять. Ибо я отправлюсь в долину Авалон, чтобы исцелиться от моей тяжкой раны» (XXI. v).

4. КАРОЛИНГСКИЙ ЦИКЛ НА УЛИЦЕ

Другой цикл, каролингский, был популяризирован в Италии уличными сказителями, которые, по-видимому, были на площади перед аудиторией ремесленников и лавочников чем-то вроде средневековых жонглеров перед их сменяющимися группами паломников. Об их повествовательном искусстве можно только догадываться; ибо оно было устным. Но догадке помогает сохранение, даже до настоящего времени, марионеток Карла Великого. Рецитация, оживляемая этими большими куклами — ибо это рецитация, а не драма, — ведется по традиционной версии под названием «Паладины Франции» и продолжается изо дня в день простым нагромождением и со множеством тирад.

5. ПУЛЬЧИ

Итальянская литературная обработка каролингского цикла в стихотворных романах началась с Луиджи Пульчи (1432–1484). Его «Морганте Великий» (1481, хотя в значительной степени написан к 1470 году) избирателен. Хотя он объемист, насчитывая более 30 000 стихотворных строк, он не репетирует деяния паладинов методом сериальных выпусков. В конце Песни 5 две главные истории, Орландо и Ринальдо, объединяются. В конце Песни IX, двигаясь тем временем вместе, они прибывают с другими лицами, которых подобрали по пути, для спасения Монтобана и Карла Великого в Париже. Есть повествовательный прогресс от одной значимой точки к другой. Диалог живой. Хотя он не доходит до характеристики, его достаточно для скорости и настроения.

Сказал Ринальдо: «Будешь ли ты столь туп, чтобы не посмотреть на эту девицу? Ты не был бы принят как любовник...» Сказал Оливье: «Ты все за свои шутки. Там нечто более серьезное, чем игра слов» (IV. 61).

Оливье посмотрел на Ринальдо, едва будучи в силах удержать взгляд от слез, и сказал: «Правда, что человек не может скрыть любовь и кашель. Как видишь, дорогой брат, любовь поймала меня наконец своими когтями. Я больше не могу скрывать это желание. Я не знаю, что делать, что решить. Будь проклят день, когда я увидел ее. Что мне делать? Что ты посоветуешь?» Сказал Ринальдо: «Поверь мне, ты покинешь это место. Оставь даму, маркиз Оливье. Нашим намерением было не томиться, а найти Орландо» (IV. 88–90).

Шаловливые махинации Маладжиджи — это, действительно, комические интерполяции; из них ничего не выходит; но махинации Гано имеют повествовательную функцию. Почти нет раздельных описаний. Любовные жалобы набросаны, а не расширены. Пульчи интересуется, и заинтересовывает нас, своей историей как историей. Для этой цели он свободно обращается с событиями. У нас есть обычная осада Парижа или Монтобана язычниками, но нет попытки включить все элементы традиции. Пульчи берет то, что хочет, и ставит туда, куда хочет.

Называть поэму бурлеском — вводить в заблуждение. Случайный фарс, как у Боярдо и Ариосто, — это скорее обращение к ренессансной любви к гротеску как контрасту. Хотя Пульчи, возможно, хотел пронзить напыщенность каролингских уличных тирад, он был слишком умен, чтобы думать о поддержании пародии на протяжении 30 000 строк. Сводя средневековое нагромождение к понятной истории, он также, с искусством более тонким, чем бурлеск, снизил стиль. Отвернувшись и от средневековой серьезности, и от ренессансного блеска, он спустил роман на землю. Оливье влюбляется быстро, полностью и последовательно. Юмор этого в реальной жизни Пульчи откровенно ищет. Когда два рыцаря вызывают друг друга, он передает их речь не как ораторство, а как деревенскую перебранку. Он непочтителен в манере светской беседы. Но его главная цель и достижение — это не пародия, как и не сатира. Это приятная, часто юмористическая история о знакомых устаревших лицах в традиционных событиях и обстановке, но при дневном свете.

6. БОЯРДО

Боярдо, возмущенный деградацией каролингских героев среди простонародья, — как он действовал в направлении возвышения?

Кто даст мне голос и слова, и высказывание великодушное и глубокое? (I. xxvii. 1).

До сих пор моя песня не отваживалась далеко от берега. Теперь я должен вступить в великую пучину, чтобы начать неизмеримую войну. Вся Африка лежит за тем морем; и весь мир сверкает людьми в доспехах (II. xvii. 2).

Поэт, кажется, настраивает себя, как Вергилий в начале VII книги «Энеиды», на более возвышенную дикцию. Среднестатистический ренессансный поэт следующего века призывал бы Муз для того «высокого стиля», который перешел от классической через средневековую риторику. Но слова призыва Боярдо не возвышены таким образом; как и его дикция в целом. Он не только опускает здесь Муз; он очень скуп на классические аллюзии повсюду.

Книга I упоминает Циклопа, Цирцею, Фиеста, Медузу, Кентавров, Вулкана, Аталанту, зубы дракона и Геркулеса; Книга II — фавна, легкий спуск в Аид, бога любви, Пасифею, Нарцисса, лестригонов и антропофагов, богиню Славу, Ариона и Сивиллу. Доспехи Гектора привнесены как элемент средневекового происхождения из Трои. Классические сравнения вставлены здесь и там, как будто добросовестно: встреча двух ветров, огонь в зерне, вепрь или медведь в тупике, два быка или два льва. Не стремится Боярдо и к другому орнаменту. Его возвышение — это скорее чистая экстравагантность эпического хвастовства.

Их удары были слышны почти за милю в лесу (I. iii. 59).

Они пришли с таким боевым кличем, что заставили дрожать землю, небо и море (I. iv. 51).

Ров наполнился кровью убитых (I. xi. 32).

Огонь пришел к его сердцу и лицу и полыхнул из его шлема. Он скрипнул зубами. Его колени так сжали Брильядоро, что могучий конь осел на пути (I. xv. 19).

Скрежет его зубов можно было услышать более чем за выстрел из лука (I. xv. 33).

В остальном его слова обычно так же просты, как у Мэлори. До сих пор классицизм не сделал успехов в ренессансном стихотворном повествовании.

Предложения Боярдо, как и у Мэлори, типично агрегативны, иногда даже грубы. Вместо того чтобы уплотнить предложение или строфу, он остается откровенно диффузным. Беглый, иногда вялый, он продолжает, как если бы устно. Его стих приятно варьируется. Хотя он почти никогда не позволяет строке заканчиваться на слабом ударе, он свободно начинает либо с сильного, либо со слабого, или переходит на дактиль. Строфа редко переходит в следующую; но она часто связана с ней рефреном, как в народной поэзии. Кое-где заключительная строка его октавы звучит как эксперимент в направлении, по которому позже пошел Спенсер. Уступая в контроле над строфой Боккаччо и Ариосто, диффузный, несколько небрежный, он всегда приятно и иногда очаровательно бегл.

Тем не менее описание, которое стало регулярным ренессансным сигналом к дилатации, Боярдо обрабатывает экономно. Даже там, где он конвенционален, он не расширяет; и обычно он и отчетлив, и краток.

Тот источник был весь украшен белым и полированным алебастром и так богато золотом, что сиял на цветущем лугу (I. iii. 33).

Прекрасный богатый дворец, сделанный из мрамора, отполированного столь гладко, что отражал весь сад (I. viii. 2).

Тайные сады свежей зелени находятся наверху на крышах и скрыты на земле. Драгоценные камни и золото украшают все эти благородные и радостные места. Чистые источники, неистощимо свежие, окружены тенистыми зарослями. Прежде всего, место имеет аромат, возвращающий радость угнетенным сердцам (I. viii. 5).

Его истории, изображенные на стенах (depintura istoriata), будь то фреска или мозаика, имеют литературный источник. Они взяты из историй о Трое, изображенных на стенах дворца Дидоны во II книге «Энеиды». Более краткая передача Боярдо могла быть подсказана «эпиграммами» Греческой антологии или сохранившимися на юге Италии такими картинами со стихотворными надписями. Конечно, его дворцы и сады часто напоминают норманно-арабское искусство Сицилии. Ибо именно искусство он останавливается отметить чаще, чем пейзаж. Во всем этом его классицизм и сдержан, и художественен. Он не заимствует; он адаптирует.

Более масштабная сцена, поле традиционной борьбы Востока с Западом, получает более определенную географию. Туман над средневековой Эрмонией часто пронзали купцы-путешественники. Хотя все еще существуют Isole Felice или Lontane, мы читаем теперь об Арагоне и Барселоне, Гранаде, Толедо, Севилье, Валенсии и Гибралтаре; об Агридженто и Монджибелло, а также о Сицилии в целом; о Кипре, Крите и Родосе; об Эг-Морте, Бордо, Гаскони, Лангедоке, Перпиньяне и Руссильоне; о Дамаске, Ниневии, Трапезунде и Триполи.

Традиционное рыцарское равенство сарацинских рыцарей с христианскими, как у Мэлори, подчеркнуто.

Король Карл Великий с добродушным лицом уселся среди своих паладинов за круглым столом. Перед ним были также сарацины, которые не хотели использовать ни стула, ни скамьи, а лежали, как мастифы, на своих коврах, презирая обычаи франков (I. i. 12–13).

Языческий король Балуганте, угадывая раздражение Ринальдо на некоторых из его собратьев-христиан, посылает ему вежливое и проницательное послание. Сарацинские рыцари вооружены, титулованы, уважаемы, как и христианские, и свободно смешиваются с ними. Их храбрость не просто признается; Родомонте — легендарный демон силы, а Руджеро в свои языческие дни — образец и силы, и куртуазности.

Традиционные отголоски фольклора повторяются. Сила Ферагуто возрождается, когда он касается земли. Ребенок, украденный в младенчестве, узнан. Травы собраны под новой луной. Руджеро, как Персиваль, воспитан вне поля зрения оружия. Есть воды забвения, отвратительная дама, ожидающая восстановления поцелуем, волшебный конь, белый олень, монстр-противник, превращенный, и отступление под воду.

Гротескные интерлюдии, едва затронутые Мэлори, встречающиеся иногда в других местах и совершенно регулярные в итальянских народных версиях, не только допущены Боярдо; на них останавливаются с очевидным удовольствием. Так Ринальдо сражается с гигантом.

Бесполезен был яростный натиск; бесполезно было ловкое мастерство барона. Он не мог дотянуться так высоко. Внезапно Ринальдо спешился и одним прыжком вскочил на круп гиганта, когда тот не смотрел. Он разбил его шлем и стальную шапку вдребезги и, удваивая удары, как если бы ковал железо в кузнице, расколол огромную голову надвое. Упал гигант с грохотом, от которого содрогнулась земля (I. iv. 64–65).

Орландо прыгнул еще выше, так что снова и снова встречал своего гиганта лицом к лицу — в воздухе. Анжелика бросила в пасть монстра пирог, который склеил его зубы, чтобы Ринальдо мог безопасно, хотя и с огромным усилием, задушить его. Родомонте с непокрытой головой в море слышит, как его волосы гремят от льда. Астольфо обманом заманивают на кита, и Ринальдо следует за ним, оба верхом.

На Байярде он в отчаянии бросился в море вслед за огромной рыбой. Тот кит плыл медленно, очень медленно; ибо он весьма велик и по природе своей степенен (II. xiii. 65).

У Марфизы, женщины-рыцаря, украли коня, и она долго и тщетно преследовала вора. Замысел гротескный; исполнение — чистый фарс.

Две недели она следовала за ним, не питаясь ничем, кроме листьев. Лживый вор, весьма проницательный, ускорял свой бег совсем иной пищей. Ибо он был столь быстр и дерзок, что заходил в каждую виденную им таверну, принимался за еду, а затем бежал, не заплатив за угощение. И хотя трактирщики и их слуги гнались за ним с кувшинами и кружками в руках, он был уже далеко, вытирая рот и ухмыляясь (II. xv. 68-69).

Любовь, заявленная в названии «Влюбленный Орландо» и часто упоминаемая, имеет у Боярдо немногим большее значение, чем у Мэлори. Выражает ли название первоначальный замысел, от которого впоследствии отказались, или это обращение к придворным дамам, или просто определенный период в жизни героя — интерес Боярдо лежал в иной плоскости.

Долго Моргана, Альцина и их волшебные чары заставляли меня ждать; и я еще не показал вам ни одного доброго удара мечом (II. xiv. 1).

Добрый удар мечом — это то, что он наносит обеими руками, совсем как у Мэлори.

Поскольку главный интерес сосредоточен на поединках, а все бойцы, даже сарацины, запоминаются, здесь представлен длинный список персонажей. Из сотни упомянутых в первых пяти песнях около трети никогда не появляются вновь; немногие характеризуются последовательно; никто не находится в действии сколько-нибудь значительный период времени. Длинная поэма — это откровенно серия, а не последовательность. Обычный метод Боярдо — довести одну из своих историй до кульминации, оставить ее, чтобы взяться за другую, и так далее.

Вернемся теперь к Астольфо, который, как вы знаете, остался один у фонтана (I. ii. 17).

Подобно каролингским сказаниям на площади или за ширмой кукольного театра, в «Влюбленного Орландо» можно войти практически в любой точке. То, что там слышится или читается, интересно главным образом само по себе, а не как результат предыдущего действия и развития характера или как подготовка к тому, что последует. Таким образом, утверждение, что он объединяет два цикла, совершенно вводит в заблуждение. Боярдо вводит артуровское имя, Тристана или Ланселота, так же просто, как добавляет еще одного каролингского героя. Он помещает колодец Мерлина в Арденнский лес. Он вставляет Моргану ле Фэй в истории об Орландо. Но слияние, будь то этих артуровских героев или его собственных каролингских, вовсе не входит в его планы. Он занят не сочинением каролингской истории, а пересказом каролингских историй.

«Орландо» Боярдо — это, таким образом, собрание героев, сражающихся в борьбе между Востоком и Западом. Внутри этой рамки, как и внутри рамки Круглого стола Артура, традиция собрала множество историй. Боярдо находит место для них, и даже для других, совершенно не связанных с ними. Истории о величайших рыцарях — Орландо, Ринальдо, Оливье, их дамах и друзьях, — обязательные истории, он может рассказывать по частям, потому что они знакомы и уже были связаны между собой. Остальные он вставляет то тут, то там для разнообразия. Он не только принимает средневековое циклическое накопление, он игнорирует достижение позднего Средневековья — повествовательную последовательность в меньшем масштабе через раскрытие характера.

Некая Тисбина, которая не имеет никакого отношения к Карлу Великому, находится в той же дилемме, что и Дориген в «Рассказе франклина» Чосера; и ответ ее Ирольдо во многом схож с ответом Арверага Доригену. Решение Чосера убедительно, несмотря на невозможные чудеса, потому что оно мотивировано характером Дориген. Решение Боярдо хуже, потому что оно совершенно постороннее и случайное. Его Тисбина недостаточно охарактеризована, чтобы мотивировать развитие истории к какому-либо убедительному исходу.

Боярдо гораздо меньше заботится о мотивации всей своей истории. Его влюбленный Орландо даже на долгие периоды выпадает из великой борьбы; и Боярдо прерывает как любовь, так и борьбу, чтобы рассказать о Тисбине и Ирольдо или вставить фаблио. Правда, его поэма осталась незаконченной; но, очевидно, у него не было идеи сделать ее связным целым. Его латынь и греческий не подсказали ему, как формировать стихотворное повествование. Хотя они заметны в его стиле, но никогда не навязчивы, они не определяют его композицию; ибо композиция не была его заботой. Игнорируя как средневековый прогресс, так и повествовательную изобретательность Пульчи в работе с собственным материалом, он довольствовался обилием действия, разнообразием и беглостью.

Но в другом использовании классики он предвосхитил ренессансную привычку к энкомию. Руджеро, легендарного предка его покровителей из Феррары, воспитанного в язычестве и далекого от ратных дел, ищет Аграманте для своей великой экспедиции против христианского Запада. Пожилой наставник Руджеро предостерегает Аграманте от конечных последствий взятия чудесного юноши во Францию. Карл Великий, говорит он, может быть побежден, а наша гордость и мужество — возвеличены;

...но впоследствии юноша станет христианином, и — ах! предательский дом Маганца, который небо не должно терпеть на земле, — в конце концов Руджеро примет от тебя свою смерть.

Если бы это было последним горем! Но его потомки останутся христианами и достигнут почестей, столь великих, каких мир не знает сегодня. Они сохранят все, все великодушие, всю куртуазность, сладкую любовь и радостное состояние в доме, который является цветком мира.

Я вижу, как Уго Альберто ди Сансонья спускается на Паданскую равнину, искусный в оружии, в интеллекте, во всех путях славы, великодушный, благородный и, прежде всего, гуманный. Слушайте, итальянцы: я ручаюсь вам. Тот, кто идет с этим знаменем в руке, несет с собой все ваше искупление. Через него Италия наполнится доблестью.

Я вижу Аццо I и Альдобрандино III, и не знаю, кого назвать величайшим; ибо один убил предателя Анцолино; другой сокрушил императора Генриха. Взгляните на еще одного паладина Ринальдо. Я скажу о нем не более чем «господин Виченцы, Тревизо, Вероны», который сбивает корону с Фридриха.

Природа являет свое сокровище. Вот! маркиз, которому не недостает ни в чем, что касается чести. Благословен век, и счастливы те, кто будет жить в столь свободном мире! В его время золотые лилии соединятся с тем белым орлом, чей дом на небесах; и его владения будут цветком Италии от одного прекрасного морского побережья до другого.

И если другой сын Амфитриона, который появляется там в одеянии герцога, имеет столько же ума, чтобы захватить власть, сколько он имеет стремления следовать добру и бежать зла, все птицы — не говоря уже о людях, которые действуют в этой великой пьесе, — слетелись бы, чтобы повиноваться ему. Но зачем мне заглядывать дальше в будущее? Ты уничтожаешь Африку, король Аграманте (II. xxi. 54-59).

С реминисценцией, возможно, Данте, это очевидно создано по образцу Вергилия. Историческое видение дома Эсте имеет своей моделью видение августовцев. Энкомий у Боярдо не столь част и не столь льстив, каким он станет у Ариосто и Спенсера. Было ли это, возможно, одной из причин его двойного затмения? Сначала его вытеснил Ариосто, а затем переписал Берни.

7. АРИОСТО

Блестящий «Неистовый Орландо» (1516) Лодовико Ариосто (1474-1533) — одно из самых типичных стихотворных повествований эпохи Возрождения, как оно было и самым популярным. Более искусный, чем Боярдо, в дикции, стихе и композиции, и более отзывчивый к Ренессансу, Ариосто все же следует тому же серийному плану. Два поэта различаются скорее по степени, чем по существу. Оба были обучены классике; оба начинали с написания латынью; оба предлагают рыцарский роман как вдохновляющий контраст с действительностью.

О великие сердца тех древних рыцарей! Они были соперниками; они различались в религии; они все еще чувствовали, как грубые и злые удары отдаются болью во всем их теле; и все же через темные леса и кривые тропы они шли вместе без недоверия (i. 22).

[Война была опошлена дьявольским изобретением артиллерии (xi. 22-25)]. Как нашла ты когда-либо место в человеческих сердцах, о изобретение преступное и уродливое! Через тебя была уничтожена военная слава, через тебя обесчещено ремесло оружия, через тебя доблесть и мастерство настолько уменьшились, что часто негодяй кажется лучше, чем хороший солдат.

И хотя Ринальдо не был очень богат городами или сокровищами, он был столь приветлив и добродушен и столь готов делиться с ними всем, что имел, что никто из его свиты не был переманен предложением большего золота. Человек из Монтобана никогда не покидает его, если только великая нужда не принуждает его к иному (xxxi. 57).

О голодные, уродливые, свирепые Гарпии, которые в ослепленной и заблуждающейся Италии, возможно, в наказание за древние грехи, приносят к каждому столу божественный суд! Невинные дети и верные матери падают от голода, в то время как они видят, как пир этих гнусных чудовищ пожирает то, что могло бы сохранить им жизнь.... [Италия взывает] Нет ли никого из вас... чтобы освободить свои столы от грязи и когтей... как паладин освободил стол эфиопского царя? (xxxvi. 1-3).

Энкомий у Ариосто становится всепроникающим. Одушевленный, конечно, личными целями придворного поэта, он служит также литературной цели величия — первому аспекту, в котором Ренессанс рассматривал эпос.

Кто даст мне голос и слова, подходящие для столь благородного предмета? Кто одолжит мне крылья, достаточно сильные, чтобы достичь моего высокого замысла? Гораздо сильнее, чем его обычный жар, должен быть поэтический фурор в моей груди. За эту часть я обязан своему господину, ибо она воспевает благородный род, из которого он произошел.

Среди прославленных господ, сошедших с небес, чтобы править землей, никогда не увидишь ты, о Феб, обозревающий широкую землю, рода более славного в мире или на войне, никого, чье благородство сохранялось бы дольше, и будет сохраняться, если тот пророческий свет, который вдохновляет меня, не ошибается, до тех пор, пока небеса вращаются вокруг полюса (iii. 1-2).

Вергилианское видение августовского Рима снова слышится в пророчестве Мерлина. Эпические списки почета собирают английских воинов, женщин Эсте, даже художников. Помимо этого, есть много случайных упоминаний, особенно в начале песен.

О куртуазности, о благородстве примеров среди древних воинов было много, а среди современных их мало. Но о нечестивых путях достаточно было увидено и услышано в той войне, Ипполито, чьи захваченные знамена ты использовал, чтобы украсить наши храмы, когда ты привез к своим родовым берегам их захваченные галеры, нагруженные добычей (xxxvi. 2).

Миссия поэта даровать славу, провозглашенная Ариосто и повторенная Ронсаром, также видна в горьком контрасте. Говорящий — святой Иоанн Евангелист.

Так достойные люди вырываются из забвения, худшего, чем смерть, поэтами. О разумные и мудрые государи, которые следуют примеру Августа, делая писателей своими друзьями, и поэтому не должны бояться волн Леты. Поэты, как поющие лебеди, редки, поэты, не недостойные этого имени; ибо небо предотвращает слишком большое изобилие знаменитых из-за великой вины скупых господ, которые, угнетая совершенство и превознося порок, изгоняют благородные искусства. Мы можем предположить, что Бог лишил этих невежественных людей разума и омрачает их свет рассудка, делая их чуждыми поэзии, чтобы смерть могла полностью поглотить их. Ибо, какими бы злыми ни были их пути, если бы только они знали, как завоевать дружбу Аполлона, они могли бы восстать из своих могил в более сладком благоухании, чем нард или мирра.

Эней не был столь благочестив, а Ахилл столь могуч, как их слава, ни Гектор столь храбр. Были тысячи и тысячи тех, кто мог бы по праву быть поставлен перед ними; но дворцы или великие виллы, дарованные их потомками, дали им возвышенные почести без конца в почтенных руках писателей. Август не был ни столь свят, ни столь благостен, как звучит труба Вергилия; но его хороший вкус в поэзии приносит ему прощение за его несправедливые проскрипции. И тот, кто имел против себя землю и ад, возможно, имел бы не меньшую славу, если бы знал, как сохранить писателей своими друзьями.

Гомер сделал Агамемнона победителем, троянцев — трусливыми и тупыми, а Пенелопу — верной своему мужу через тысячи преследований женихов. Если вы хотите раскрыть истину, превратите историю в ее противоположность; что греки были разбиты, Троя — победительница, а Пенелопа — блудница. С другой стороны, послушайте, как слава оставляет Дидону, чье сердце было столь целомудренным, слыть распутницей, только потому, что Вергилий не был ее другом. Не удивляйтесь, что я подавлен этим и что я говорю об этом так долго. Я люблю писателей и плачу им то, что должен; ибо в вашем мире я тоже был писателем (xxxv. 22-28).

Этот странный парентезис сатиры, сомнительный в своем юморе, шокирующий в своем непочтении, звучит сегодня как энкомий, сведенный к рекламе. Он звучит также как горький ответ реализма той фикции придворного, которая должна была иметь литературную моду через Кастильоне. Горьки и грязны реальные войны Италии в контрасте со старым рыцарством; но горько также ремесло тех, кто их воспевает.

Хотя Ариосто часто ораторствует, он редко ищет своего величия через усложнение стиля. У него слишком много вкуса, слишком много заботы о популярности. Он даже допускает привлекательность традиционного эпического хвастовства. Родомонте в одиночку грабит город; Грифоне перебрасывает рыцаря через стену; огромные скалы мечут с кораблей; и — триумф родомонтады — осколки боя улетают к сфере огня и падают вниз зажженными.

Есть несколько реминисценций из «Энеиды», меньше из Горация, меньше всего из Данте и Петрарки. Классическая аллюзия стала общим украшением. Аврора уже обязательна для рассвета. Иногда классическая перифраза («Едва ли ликаонское семя повернуло свой плуг через борозды неба» xx. 82) неясна; или есть несоответствие в сочетании Аверна и Сивиллы с гротом Мерлина, или Парок со Смертью, Природой и святым Иоанном. Но аллюзия не выставляется напоказ и не часто навязывается. Классические сравнения, гораздо более частые, чем у Боярдо, очевидно, ищутся для украшения. Они — один из признаков того, что время Ариосто мыслило эпос в терминах стиля. Но они используются также для живости; и они широко варьируются. Помимо тех, что взяты традиционно от хищных зверей или от бури, есть много довольно резко индивидуальных: дерево, дымящееся в огне, трава, убывающая и прибывающая на ветру, копер, обвал шахты. Украшение Ариосто редко является помехой, редко даже сложным. Его легко читать. Смысл отрывка здесь и там может быть сомнительным из-за рыхлости повествования, но никогда не его значение. Он примирил достоинство с популярностью. Вместо того чтобы позировать как литературный, он заставляет своих читателей чувствовать себя литературными. Он ставит их в непринужденное положение в хорошей компании.

В движении предложений и строф Ариосто сделал свою поэму легкой для чтения благодаря диффузной и разнообразной беглости. Пиша для развлечения, он использует баланс или другую игру слов только как случайное средство разнообразия. Он не сентенциозен и не претенциозен. Его метрическое мастерство, замечательное по диапазону и контролю, не выставляется напоказ; это сопровождение, столь гибкое к настроению, что постоянно усиливает коннотацию. Редко удлиняя последнюю строку строфы, часто используя рефрен для связи строф, а иногда и внутри строф, он наиболее характерен в том, что заставляет октаву течь не только от строки к строке, но и от строфы к строфе. Эта беглая легкость отнюдь не является импровизированной спонтанностью. Это работа десяти лет. Его диффузность, таким образом, не небрежность; это приспособление как к непосредственной аудитории двора, так и к растущим читателям прессы.

Особенно значительным, следовательно, является его обращение с описанием. Его пейзаж часто бывает кратким и условным.

Привлекательные заросли приятного лавра, пальм и веселого мирта, кедра, апельсина с плодами и цветами, сплетенными в формы самые разнообразные и все прекрасные, создают убежище от жаркого зноя летних дней своими густыми зонтиками; и среди этих ветвей в безопасном полете соловьи поют.

Среди пурпурных роз и белых лилий, которые теплый воздух сохраняет всегда свежими, кролики и зайцы видны в покое, и олени, головы высоко и гордо, без страха, что кто-то может убить или взять их, кормятся или жуют свою жвачку в покое. Быстро и проворно прыгают олени и козы, которые изобилуют в тех сельских местах (vi. 21-2).

Но у него есть способ оживлять условность острым словом собственного сочинения.

Когда трепещущие ручьи (trepidi ruscelli) начали освобождать холодный лед в своих теплых волнах (xii. 72).

Архитектура и украшения часто остаются обобщенными или предлагают мало деталей. Более обширна пышность.

С триумфальной помпой и великим празднеством они возвращаются вместе в город, который зелен от ветвей и гирлянд. Все улицы увешаны гобеленами. Дождь из трав и цветов распространяется сверху и падает на победителей и вокруг них, бросаемый горстями с лоджий и прекрасных окон дамами и девицами.

В различных местах, где они поворачивают за угол, они находят импровизированные арки и трофеи, демонстрирующие картины руин и пожаров Бизерты и другие достойные дела; в другом месте — балконы с разнообразными играми и зрелищами, мимами и пьесами; и на каждом углу начертан истинный титул: Освободителям Империи.

Под звук пронзительных труб и мягких кларнетов, с гармонией каждого инструмента, среди смеха и аплодисментов, радости и благосклонности народа, который едва мог подойти достаточно близко, великий Император спешился у дворца, где несколько дней эта компания оставалась, чтобы насладиться турнирами, персонажами и фарсами, танцами и банкетами (xliv. 32-34).

Это драгоценно отчетливая картина реальной ренессансной пышности. Более ярко детализированы похороны Брандимарте. Даже они, однако, не дилатированы. Они соответствуют своей повествовательной функции. Длинное описательное резюме путешествия Астольфо через Долину Луны — это интерлюдия сатиры; а битва Орландо с чудовищем Орком — чистый гротеск. Он гребет в пасть Орка, бросает там якорь, и, когда чудовище ныряет, буксирует его к берегу. Более того, оба они рассказаны; ни одно из них не является описательной паузой.

Ариосто, однако, делает паузу, чтобы дилатировать описание красоты женщин. Семь строф перечисляют прелести волшебницы Альцины (vii. 10-16).

Прекрасный дворец превосходил не столько богатством каждого другого, сколько тем, что в нем были самые восхитительные люди в мире и самые благородные. Мало чем отличался один от другого в цветущем возрасте и в красоте; только Альцина была прекраснее всех, как солнце прекраснее любой звезды.

Лицом она была так хорошо сложена, как может вообразить усердие художников: ее светлые волосы длинные и заплетенные; золото не более великолепно и блестяще. Роза, смешанная с белым боярышником, распространялась по ее нежной щеке. Из полированной слоновой кости был ее радостный лоб, и правильной пропорции.

Под двумя черными и тонко сплетенными бровями — два черных глаза, как два ясных солнца, сочувствующие во взгляде, экономные в движении, вокруг которых Любовь, кажется, резвится и летает, и из которых он опустошает свой колчан и зримо крадет сердца. Оттуда спускается нос, в котором сама Зависть не могла бы найти изъяна.

Под этим, как между двумя долинами, рот, окропленный природной киноварью, в котором два ряда отборных жемчужин, закрытых или открытых прекрасными, сладкими губами, откуда исходит речь куртуазности, способная смягчить даже низкое сердце, и откуда поднимается привлекательный смех, который приносит рай на свое место на земле [и так далее еще на три строфы].

Это условное описание, называемое Средневековьем блазоном. Оно используется снова для Олимпии, привязанной к скале, где сама ситуация условна. Кусочек очень старого фольклора, пришедший также через классическую мифологию как Персей и Андромеда, это было общее место для дилатации.

Но что Ариосто дилатирует чаще всего, так это эмоции. Его характерные паузы — лирические. Таким образом, он вставляет средневековый compleint d’amour не только снова и снова, но и для долгих выдохов. Брадаманта одна произносит целую серию этих жалоб. Вторая начинается следующим образом:

Тогда будет ли правдой (сказала она), что я должна искать того, кто бежит от меня и скрывается? Тогда должна ли я ценить того, кто презирает меня? Должна ли я умолять того, кто никогда не отвечает мне? Должна ли я терпеть, чтобы держать в сердце того, кто ненавидит меня, кто считает свои качества столь редкими, что бессмертная богиня должна сойти с небес, чтобы зажечь его сердце любовью?

В своей гордости он знает, что я люблю его, что я обожаю его; и он не хочет меня ни как любовницу, ни как рабыню. В своей жестокости он знает, что я тоскую и умираю по нему; и он ждет до смерти, чтобы помочь мне. И чтобы я не рассказала ему о своем мученичестве, способном тронуть даже его упрямую волю, он скрывается от меня, как аспид, который, чтобы сохранить свой яд, отказывается слышать заклинание.

Ах! Любовь, останови того, кто спешит так свободно за мой медленный бег, или верни меня в состояние, из которого ты взял меня, когда я не была подчинена ни тебе, ни кому-либо другому. Увы! как обманчива и глупа моя надежда, что молитвы когда-нибудь тронут тебя к жалости! Ибо ты наслаждаешься тем, чтобы извлекать потоки слез из наших глаз; более того, этим ты питаешься и живешь (xxxii. 18-20).

По существу то же самое — знаменитое безумие Орландо. Хотя Ариосто ловко дает ему достаточно повествования, чтобы облегчить его продление на двадцать пять строф, это дилатированная лирическая интерлюдия.

Искусство, которое дилатирует эти лирические отступления, — это риторика. Таким образом, они отвечают не только учености, но и вкусу Ренессанса. Вместе с прелестями Альцины и Олимпии они были любимыми отрывками Плеяды. Ронсар, часто используя их, был особенно привязан к безумию Орландо. За пределами Плеяды они открывают долгую перспективу к итальянской опере. Посмотреть в другую сторону, назад к Средневековью, — значит встретить резкое противоречие Данте. Паоло и Франческа, или Уголино, — это поэтическая антитеза Брадаманте и Орландо.

Такие дилатированные интерлюдии прерывали бы любой прогресс всей истории; и они не единственные интерполяции. Традиционно циклические романы могли делать паузу, чтобы добавить случайные истории, обычно рассказываемые странствующими девицами, ищущими помощи. Ариосто вставляет их свободно, и столь же свободно другие, имеющие еще меньшее отношение. История Джиневры, Ариоданте и Полинессо (Песнь V), например, хотя она попадает среди приключений Ринальдо, имеет свою собственную интригу и мотивацию. Столь же отделимое, фаблио Фиаметты рассказано ради секса и продлено приложенным диалогом и комментарием. «Дамы», — начинается оно, — «и вы, кто ценит дам, ради неба не слушайте эту историю.... Опустите эту песнь; ибо моя история не нуждается в ней и будет не менее ясна без нее». Очевидно, Ариосто не планировал свои песни как главы.

Простой взгляд на резюме, предваряющие каждую песнь, покажет, что многие прерывания не являются разрывами в последовательности целого. Такой последовательности нет. Поэма — это собрание параллельных историй, взятых по очереди, и только так объединенных, а не интегрированных в единую схему. Принимая метод Боярдо, он использует те же откровенные переходы.

Но на другое время я отложу историю того, что последовало из этого. Я должен вернуться к доброму королю Карлу, против которого Родомонте шел в спешке и чей народ он убивал (xviii. 8).

Он даже превращает их в юмор.

Мне напоминают, что я должен рассказать вам (я обещал, а потом забыл) о подозрении, которое прекрасная дама скорбящего Руджеро имела относительно другой дамы, менее приятной и более злой, с более острым и ядовитым зубом, так что через то, что она услышала от Риччардетто, оно пожирало сердце в ее груди.

Я должен был рассказать вам, и я начал что-то другое, потому что вмешался Ринальдо; а потом Гидоне дал мне достаточно работы, так что он немного задержал меня в пути. От одного к другому я стал настолько вовлечен, что едва помнил Брадаманту. Я помню ее сейчас, и я собираюсь продолжить ее историю, прежде чем расскажу о Ринальдо и Градассо.

Прежде чем я скажу о ней, нужно, чтобы я немного сказал об Аграманте (xxxii. 1-3).

Такое повествовательное искусство, которое демонстрирует Ариосто, заключается в деталях, а не в поступательности всей истории. Финал одновременно прерван и отложен.

Песнь XXXVI, которая наконец сводит Руджеро и Брадаманту вместе, заканчивается без их фактического воссоединения. Нет встречи, нет диалога. Песнь XXXVIII уводит Руджеро от нее, чтобы поддержать его честь; «и это, дамы, странно». Песнь XLIV все еще откладывает, как были отложены меньшие вопросы, вопрос — их брак. Песнь XLVI заканчивается характерно описанием свадьбы и энкомием покровителю Ариосто Ипполито; но чтобы поэма могла завершиться как «Энеида» поражением Турна, она дает Руджеро еще одну победу. Искусство Боккаччо в длинной повествовательной поэме, не говоря уже о Чосере, игнорируется.

Это не небрежность; это намеренно. Часть задержки в конце была добавлена в окончательной редакции 1532 года. Ариосто проектировал не последовательность, а изобилие и разнообразие. Его открытие «Arma virumque cano» — это: «Я пою дам, любовь, куртуазность, смелые предприятия времени, когда мавры пересекли море из Африки и причинили такой вред во Франции.... Об Орландо тоже я расскажу, как из-за любви он сошел с ума». Эти любови, традиционные в том, что все еще подписываются под «amour courtois», более разнообразны, чем у Боярдо. Но хотя большая часть привлекательности — через любовный дескант, основным продуктом этого каролингского романа все еще является поединок. Что касается любовного безумия Орландо, объявленного в названии и в начальных строках, то до него доходят только к Песни XXIII; и как только его ярость исчерпана, он исчезает еще раз на какие-то шесть песен. Он едва ли даже ведущий персонаж. Главная роль, для энкомия дома Эсте, принадлежит Руджеро. Истории других паладинов часто приводятся в связь, иногда умело, иногда изобретательно, редко до степени создания ситуации, никогда в такой поступательной схеме, как «Троил и Крессида» Чосера. Ибо это требует того, чего Ариосто никогда не искал, — последовательной мотивации через прогрессивную характеристику от сцены к сцене. Такая характеристика, которую предлагает Ариосто, остается отдельной. Зербино имеет больше места, чем оправдано какой-либо четкой функцией. Оливье, входящий случайно, — меньше человек, чем великое традиционное имя. Чудесное путешествие Астольфо с его интересным географическим списком имеет так мало видимой функции, что могло бы быть совершено где-то в другом месте или кем-то другим. Леоне, одна из самых отчетливых характеристик, входит только ближе к концу. Даже Руджеро встречает Брадаманту, когда он меньше всего ожидает или заслуживает ее.

Ариосто — типичный пример популярного поэта, оценивающего и отвечающего своей публике. Его элегантная легкость льстит. Его украшение отчетливо. Его диффузность избавляет нас от всякого кооперативного мышления. Сцена дилатируется через каждую фазу своей эмоции, а затем разряжается как законченная в себе и для себя. Следующая будет приятно другой, или, если неприятно, может быть пропущена. Дилатация, разнообразие, от которых Вергилий повернулся спиной, а после него Тассо, Ариосто откровенно искал. У него нет заботы о поэтической последовательности, кроме аккуратных переходов, нет поэтической строгости устойчивой единой цели. Ренессансные поэты, несмотря на весь культ классицизма, часто возрождали древний мир в александрийском декадансе, видели в Вергилии только его высокий стиль, мыслили поэтику как риторику и бегали за «греческими романами». Ариосто был одним из этих александрийцев.

8. ТАССО И СПЕНСЕР

Контраст между Тассо и Спенсером усиливается тем фактом, что они были тесными современниками. Рождение Спенсера было через восемь лет после Тассо; его смерть — всего через три года. Тассо начал свой «Освобожденный Иерусалим» в свои двадцать с небольшим, опубликовал его в тридцать один, держал его в уме на протяжении всей своей рабочей жизни и, наконец, переписал его. Спенсер опубликовал три книги своей «Королевы фей» в тридцать восемь, еще три в сорок три и оставил ее незаконченной. Поэма Тассо — самая короткая из ренессансных стихотворных романов; Спенсерская должна была стать самой длинной. Тассо отвернулся от Ариосто к Вергилию; Спенсер продвинулся еще дальше, чем Ариосто, от эпической последовательности. Аллегория, едва ли больше, чем фигура речи у Тассо, объявлена Спенсером как его план. Религия, имеющая больше места в этих двух романах, чем в любом из других, у Тассо задумана как объединяющая Западную Европу, у Спенсера — как националистическая. Поэма Тассо — одна из великих европейских книг, и ее широко читали в Англии; великая репутация Спенсера очень медленно пересекала Ла-Манш. Последние годы шестнадцатого века, таким образом, продолжали стихотворный роман в двух различных направлениях: классическое направление от аристотелевской теории и вергилианской практики к повествовательной единичности и последовательности; аллегоризация средневековых циклов к серии советов для индивидуального и социального поведения.

(a) Тассо

Поэма Тассо — единственная из ренессансных рыцарских романов, чье название является ее предметом. Предмет Мэлори — гораздо больше, чем смерть Артура, Пульчи — чем Морганте. Предмет Боярдо — не Орландо в любви, ни Орландо Ариосто, безумный от любви. Название Спенсера просто делает его энкомий частью его аллегории. Но «Освобожденный Иерусалим» Тассо точно суммирует его охват и его тему. Каролингская традиция, все еще предоставляющая сцену и персонажей, больше не предоставляет паттерн. Персонажей меньше; и они воссозданы, чтобы функционировать в непрерывной истории. Таким образом, Солиман и Петр Пустынник имеют определенные роли; и Готфрид становится протагонистом. Время идеализировано, чтобы собрать героическое прошлое вокруг средневекового предприятия освобождения, чтобы привести в одну последовательность chansons de geste, каролингский цикл романов и несколько крестовых походов. Борьба Запада с Востоком, больше не фон или декорация, выдвинута вперед. Она появляется гораздо меньше как подвиги индивидов, гораздо больше как предприятие в общем. Далее, это предприятие религии, чтобы спасти святые места от неверующих, чтобы вернуть их христианству как святыню паломничества. Она одушевлена pietas, вергилианским мотивом, христианизированным, чувством миссии. Индивидуальные воины, больше не авантюристы, — солдаты Креста. Хотя реальные крестовые походы были средневековыми, они все еще были в умах людей как незаконченные. Боярдо оплакивает отсрочку недавнего предложения возродить их. Тассо пишет не для того, чтобы продвигать это или любое другое нынешнее движение, а чтобы представить крестовый поход как исторический. Он фокусирует все крестовые походы в одном историческом действии. Его повествование о Готфриде и паладинах контролируется идеей крестового похода как освобождения.

Такая единичность цели естественно уменьшает энкомий. Ожидаемые списки почета, прославляющие дом Эсте, реже и более отделены. Уменьшены также, за одним важным исключением, лирические интерлюдии. Превращая условные темы в красоту, Тассо делает паузу реже, чтобы дилатировать эмоцию с Ариосто, чем чтобы вставить размышление или побег пасторали.

[В саду Армиды] Посмотрите, как роза пробивается скромно и девственно из зелени. Полуоткрытая еще, полузакрытая, чем меньше она показывает себя, тем прекраснее она. Вот! смелая уже, она открывает свою грудь обнаженной; вот! снова она поникает и не видна. Не видно той, которая была желаема тысячей дев и тысячей любовников.

So passes, at the passing of a day,

Of mortal life the flower and the green.

April cannot be halted nor return

To flower again, to green a second spring.

Gather we roses handsome as the morn

Of this our day, which soon will lose its calm,

Roses of love. Ah! let us love betimes,

When loving we may still be loved again (xvi. 14-15).[39]

Пейзаж, обработанный с обычной итальянской сдержанностью, часто искусно вплетен в повествование. Мы заставлены чувствовать Иерусалим, прежде чем он описан; и серьезное и сдержанное описание великой Мессы неотделимо от действия. Подчинение Тассо литературных средств литературной функции доминирует в его стиле. Частота его классических сравнений заметна только при обзоре; она не бросает вызов вниманию, тем более не прерывает. Его классические аллюзии — не постороннее украшение, тем более не парад. Его игра слов используется чаще всего, чтобы отметить конец строфы. Его стих гармонизирован. Это различные аспекты художественной совести. Тассо никогда не играет виртуоза; он слишком великий художник.

Поступательность всей истории, которая наиболее характерна в этом достижении, едва ли могла быть осуществлена во времена Тассо с полной последовательностью. Хотя нет прежнего легкого перехода от сказки к сказке, хотя тактика и стратегия заставлены контролировать и подчинять традиционные поединки, есть несколько интерполированных сказок: Софрония и Олиндо в Песни II; Свен, изолированный и живописный в Песни VIII; происхождение Клоринды в Песни XII. Песнь X — меньше сцена, чем пауза, чтобы рассказать, что говорилось и думалось с одной стороны и с другой. Зачарование леса в Песни XIII — парентезис в осаде. Самое серьезное отклонение — для Ринальдо и Армиды. Армида имеет слишком много сцены — как Дидона в «Энеиде», да, но с меньшим основанием. Пока осада ждет, Песни XIV и XV детализируют увлечение Ринальдо и задерживаются на путешествии для его отзыва. Ничто из этого не считается для последовательности поэмы, кроме его дезертирства в критический момент и его возвращения. Остальное дилатировано ради собственной живописности и страсти. Но недостаток заметен только потому, что последовательность Тассо выше любой предыдущей попытки. Эпизод Ринальдо мог быть добавлен без беспокойства, здесь или там, в поэму Боярдо, Ариосто или Спенсера. Тассо научил нас ожидать большего.

До степени, доселе не достигнутой в романах, и редко даже пытаемой, его персонажи охарактеризованы для своей функции. Даже Армида таким образом функционирует рано (Песнь V) во всей схеме как дезинтегрирующая. Она больше, чем тип волшебницы, больше, чем персонификация похоти. Хотя ближе к концу ее отчаяние от потери Ринальдо может быть слишком ораторским и слишком похожим на Дидону, ее месть ломается из-за любви. В других случаях тоже магия и демоны более приемлемы, потому что видимые человеческие мотивы и действие сводят их почти к фигурам речи. Например, магия, заимствованная из «Энеиды» в Песни X, — просто устройство для того, чтобы Солиман присутствовал, действуя в своей собственной судьбе. Персонификации редки; и даже стандартный отшельник имеет более четкую функцию. Готфрид — гораздо больше, чем Артур или Карл Великий. Его широта взгляда — одновременно интеллект и вера. Кардинальный пример искусства Тассо — творческое использование архангела святого Михаила. Он приходит как свет и союзник небесного воинства с земным. «Освобожденный Иерусалим» — не только интеграция традиционных историй героев; это также реализация ренессансной мечты об эпосе.

(b) Спенсер

Самая очевидная особенность стиля Спенсера — архаизм. Некоторые из arts poétiques повторяют формально риторический совет возрождать старые слова; но никто из других романистов не следует ему с убеждением. Хотя архаизм исторически — одна из привычек софистической ораторской речи, у Спенсера он был одушевлен скорее желанием возродить английскую поэтическую традицию. Не преуспев в этом из-за незнания языка, он лишь сделал свою дикцию более трудной.

Стиль «Королевы фей» — своего времени в декоративных классических сравнениях. В классических аллюзиях Спенсер опирается более тяжело на легенду и мифологию. Иногда он вставляет знания безвозмездно. Повсюду он бросает вместе классическое и средневековое, христианское и языческое. Иногда мифология сделана проводником для современной политики и религии. Обычно декоративная, его мифология в целом случайна, а не функциональна. Таким образом, его ангелы тоже разочаровывают рядом с Тассовыми.

Следуя таким образом в целом ренессансной привычке ученой элегантности, Спенсер показывает свою собственную руку в конкретности. Он реже довольствуется простым эпитетом. Он специфицирует даже детали кухни; и он специфицирует привычно в обильных сенсорных образах, даже уродства.

Therewith she spewd out of her filthie maw

A floud of poyson horrible and blacke,

Full of great lumps of flesh and gobbets raw,

Which stunck so vildly that it forst him slacke

His grasping hold, and from her turne him backe:

Her vomit full of bookes and papers was,

With loathly frogs and toades, which eyes did lacke,

And creeping sought way in the weedy grass.

Her filthie parbreake all the place defiled has (I. i. 20).

Чаще живописная, такая живость украшает даже традиционную экстравагантность.

Thus long they trac’d and traverst to and fro,

And tryde all waies, how each mote entrance make

Into the life of his malignant foe;

They hew’d their helmes, and plates asunder brake,

As they had potshares bene; for nought mote slake

Their greedy vengeaunces but goary blood,

That at the last like to a purple lake

Of bloudy gore congeal’d about them stood,

Which from their riven sides forth gushed like a flood (VI. i. 37)

Ибо дикция Спенсера привычно перегружена.

Стих перегружен аллитерацией.

O how great sorrow my sad soule assaid (I. ii. 24).

Sometimes her head she fondly would aguize

With gaudy girlonds or fresh flowers dight

About her necke, or rings of rushes plight (II. vi. 7).

Day and night keeping wary watch and ward

For feare least Force or Fraud should unaware

Breake in (II. vii. 25).

That her broad beauties beam great brightness threw (II. vii. 45).

Метрика Спенсера, часто скрытая причудливым написанием или неопределенным произношением, искусно варьируется. Спенсерова строфа, несомненно искусная, тем не менее уступает итальянской октаве для повествования. Она продолжается с меньшей легкостью. Чисто метрическая задача шести завершенных книг (3732 строфы, или 33588 строк) была вне пересмотра Спенсера. Некоторые рифмы остаются вынужденными из-за чопорной транспозиции, или на незначительных словах, как в последней строке первого примера выше, и в:

And henceforth ever wish that like succeed it may (I. i. 27).

And each the other from to rise restraine (II. ii. 64).

Хотя он использует искусно вариацию бросания вместе двух ударений, он также оставил много строк, забитых большим, чем может быть произнесено без урезания или даже спотыкания. Таким образом, во второй песни первой книги:

And to him calls “Rise, rise! unhappy swaine” (l. 4).

He could not rest; but did his stout heart eat (l. 6).

Did search, sore grieved in her gentle brest (l. 8).

O too deare love, love bought with death too deare! (l. 31).

И в стиле, и в стихе «Королева фей» — наименее легкий из рыцарских романов.

Для композиции целого схема Спенсера — не повествовательная. Самый описательный из всех романистов, он сделал свой общий эффект не просто обильным отделимым экфрасисом, а пышностью. Для удержания пышности вместе он предлагает в своем предисловии моральную аллегорию, «формирующую джентльмена или благородную особу в добродетельной и мягкой дисциплине». Эта цель, провозглашает предисловие Кэкстона к Мэлори, достигается без аллегории, самими романами как историями. Но теперь роман, будучи сначала переписанным в ренессансном стиле, а затем перекомпонованным как вергилианский эпос, должен быть морализован. Далее, аллегория — политическая. Артегалл — лорд Грей де Уилтон; Дуэсса и Радегунд — Мария, королева Шотландии; Архимаго — Папа. Поэма антикатолическая с елизаветинским политическим уклоном. Ее атаки на злоупотребления Церкви, не громче, чем у «Видения о Петре Пахаре», существенно отличаются тем, что елизаветинская Англия порвала со средневековым видением единства. Спенсер говорит от имени наиболее самодостаточной из растущих наций и делает ее национальную миссию своей собственной. Ибо божественная миссия поэта в ренессансной классической фразе означает практически претензию поэта на поддержку двором. Новый национализм лишь усиливает энкомий. Спенсер был придворным поэтом так же, как Ариосто, и в еще большей степени. Он прославляет не только Англию, но Королеву и своих непосредственных покровителей. Он предваряет письмо к Рэли и семнадцать поэм лордам и дамам; и он вставляет обычные ссылки и аллюзии. Ни один из рыцарских романов не более предан энкомию, чем «Королева фей».

Сплести все эти нити в любую большую единую последовательность, вероятно, вне способности аллегории, и, конечно, вне достижения Спенсера. Легендарная история Британии в Книге II имеет мало общего с темой постоянства; длинная пастораль в Книге VI — с темой куртуазности. Даже отдельные книги, таким образом, не всегда держатся вместе. Внутри одной добродетели мы имеем самое большее средневековую серию exempla. Даже если бы Спенсер дожил до того, чтобы включить все свои добродетели в Величие, ренессансную virtù, он достиг бы только резюме серии. Ранние критики «Королевы фей» были смущены своей обязанностью рассматривать ее как эпос. Цитирование Спенсером горацианского in mediis rebus «Поэт бросается в середину» в своем предисловии, и его начало таким образом «Нежный рыцарь ехал по равнине» — лишь поверхностны. Ни одна длинная поэма не дальше удалена от эпоса, чем «Королева фей». Драйден, в дигрессии своего «Эссе о сатире» (1693), сказал более значительно: «В Спенсере нет единообразия дизайна».

Вместо того чтобы быть исключенным как просто озабоченность Драйдена французской «регулярностью» семнадцатого века, это вполне может быть обдумано. Поздняя критика романтического периода, действительно, была склонна отвечать: «Ну и что? «Королева фей» предлагает так много другого, что мы довольны обойтись без единообразия дизайна». Но еще более поздняя критика не была столь уверена; и, что более важно, многие читатели упирались. Поэма не доходит до конца. Сегодня те, кто прочитал шесть книг, склонны хвастаться. Несомненно, формирование джентльмена имеет меньше привлекательности как идея, чем общее предприятие освобождения Тассо. Конечно, поэтическая машинерия рыцарства, аллегоризированная как триумфы добродетелей над пороками, имеет меньше привлекательности, чем крестовый поход. Мотив и метод недостаточны, чтобы интегрировать «Королеву фей» и продвинуть ее вперед. Ее сама своевременность выцвела в островную ограниченность. «Дон Кихот», полный Испании семнадцатого века, значим для всего западного мира; «Королева фей» иногда значима только в терминах тюдоровской политики. Но, вероятно, главная причина угасания «Королевы фей» — недостаточность концепции для одушевления длинной поэмы и композиции для продвижения ее вперед. Рядом с «Потерянным раем», не говоря уже о «Божественной комедии», видно, что она имеет «нет единообразия дизайна» в смысле отсутствия эффективной интеграции.

Глава VI. ДРАМА

Возрождение драмы не является достижением эпохи Возрождения. У Возрождения нет драмы, которую можно было бы назвать сугубо его собственной. Даже XVI век продлил переходный период. Елизаветинская комедия нашла новые пути лишь в последнее десятилетие века; елизаветинская трагедия, французская трагедия и трагикомедия созрели в XVII веке. Средневековые священные драмы продолжали существовать, а моралите оказались слишком слабыми в драматическом отношении, чтобы выжить. Придворные представления различных видов и уровней действительно экспериментировали с драматизацией мифологии, пасторали и даже деревенского реализма; но в целом они оставались в рамках аллегории и пышных зрелищ, и их драматические успехи не расширяли драматургию вплоть до 1590 года. Практикуя народную драму в форме мистерий и мираклей, Средневековье повторяло определение драмы, которое делало ее не столько особым видом литературного произведения, сколько стилем. Эта концепция сохранялась на протяжении всего Возрождения, особенно в трагедии. Трагедия по-прежнему оставалась падением принца; и это был скорее диалог в высоком стиле, нежели последовательность сценического действия. Трагедия Возрождения была, безусловно, классицистской по стилю; но в плане композиции она оставалась столь же невосприимчивой к примеру греческих трагиков, как поэтика — к теории Аристотеля. Она по-прежнему подражала Сенеке и цитировала «Поэтическое искусство» Горация. Часто она даже не предназначалась для сцены.

Комедия имела лучшие предпосылки и несколько более раннее развитие. Плавт и Теренций, уже знакомые Средневековью, имели огромное преимущество: их пьесы ставились на сцене. Латинские школьные пьесы, переводы и подражания поддерживали перед глазами деятелей Возрождения образец латинской комедии. Узкая и условная, но определенная и живая, она оказалась приспособляемой к фабульным ситуациям средневекового фарса и продолжала активно использоваться. По сути, она стала отправной точкой для многих драматургов Возрождения. До тех пор, пока греческая трагедия окончательно не утвердилась в драматургии, единственным классическим образцом композиции пьесы, выходящим за рамки Сенеки, была латинская комедия.

1. СВЯЩЕННЫЕ ДРАМЫ

Самым распространенным сценическим драматическим жанром XV века был средневековый. Мистерии и миракли, а также sacre rappresentazioni (священные представления) продолжали существовать вплоть до XVI века. «Анналы Аквитании» Жана Буше говорят об этом вполне определенно.

Король Франции своими жалованными грамотами, изданными 18 января 1533 года, приказал всем дворянам Пуату... явиться с такими [войсками и снаряжением], какие они были обязаны предоставить для его службы в следующем мае; и смотр (monstres) состоялся перед сенешалем Пуату в городе Пуатье... 14 июля мэр, эшевены и буржуа Пуатье также провели свой смотр для службы королю в вышеупомянутом городе. А на следующий день были устроены радостные и триумфальные представления (monstres) мистерий Воплощения, Рождества, Страстей, Воскресения и Вознесения нашего Спасителя Иисуса Христа, а также миссии, данной Святым Духом, которые разыгрывались в течение двух недель на старом рынке вышеупомянутого города, в театре, построенном весьма триумфально вокруг него (en un théatre fait en rond, fort triomphant). И вышеупомянутая пьеса началась в воскресенье, 19-го числа вышеупомянутого месяца, и продолжалась непрерывно в течение одиннадцати последующих дней, в ней участвовали очень хорошие актеры в богатых костюмах... Страсти и Воскресение были разыграны также три недели спустя, или около того, в городе Сомюр, где я видел превосходную игру (стр. 473 издания 1644 года).

Это описание в основных чертах применимо к английским циклам праздника Тела Господня, тексты которых дошли до нас от XV века, и к общеевропейской традиции. Что представляла собой эта традиция с точки зрения драмы? Как правило, житие святого (миракль) менее пригодно для пьесы, чем библейский сюжет. Внешняя жизнь святого, представленная как череда испытаний, может быть громоздкой или монотонной. Великие моменты Магдалины, безусловно, имеют столь же ясные сценические возможности, как и жертвоприношение Исаака; но в целом миракли давали менее эффективную драму, чем мистерии. Различие между ними вскоре перестало быть актуальным в Англии; там слово «миракль» стало применяться к обоим жанрам. Термин «мистерия», примененный выше к Воплощению, Рождеству, Страстям и так далее, относится скорее к серии, чем к отдельной пьесе. Была ли тогда драма в целой серии священных пьес?

Да, абстрактно, в идее, подобно тому как мы говорим о драме Террора во Франции. Но драматические ценности целого периода могут быть лишь намечены; они скорее пронизывают его, чем управляют им. Это ощущение усиливалось для средневекового зрителя знакомством с привычкой воспринимать Ветхий Завет как прообраз Нового, а также типизированной характеристикой персонажей. В скульптуре, витражах или поэзии Креститель — не только непосредственный предтеча; он последний из пророков. Неопалимая купина — не только знамение для Моисея; она прообраз Девы, объятой пламенем, но оставшейся невредимой. Пирс Пахарь, помимо того что является конкретным лицом в поэме, типически представляет собой bon laboureur (доброго пахаря); а на более высоком уровне он — Добрый Пастырь. Средневековый зритель, чуткий к таким намекам, легче видел в данной пьесе более широкую драму, стоящую за конкретным действием, чувствовал общую эмоцию и принимал типический опыт как свой собственный.

Однако серия в целом, священная история, представленная как план божественного провидения, не предлагала драматургу никакой специальной подготовки. Жертвоприношение Исаака Авраамом должно наводить на мысль о великом жертвоприношении; но это само по себе не делает его пьесой. Непосредственной задачей была реализация непосредственных драматических ценностей: растущий страх Исаака, нарастающая борьба Авраама. Хотя серия включала элементы, не поддающиеся представлению, она предлагала множество ситуаций, достойных высочайшего мастерства. Средневековые драматурги имели богатую практику обращения с ними как с отдельными пьесами. Неизвестные авторы демонстрируют подлинный драматический опыт, а иногда и ясные драматические достижения. Английские свидетельства особенно убедительны. Гильдия, конечно, храня сценарий данной пьесы вместе с костюмами и реквизитом, была вольна пересматривать или даже заменять его. Некоторые приемы, такие как комическая борьба с женой Ноя, очевидно, возникли из самой практики исполнения. Тем не менее некоторые пьесы выделяются как драматически выстроенные: замечательное развитие сюжета в пьесе Брома «Авраам и Исаак», дикция Марии и Иосифа, так чисто отвечающая действию в йоркском «Рождестве», быстрое, прямое, свободное обращение с материалом в «Второй пастушьей игре» из Таунли. Таким образом, священные пьесы в определенных пределах составляли важную драматическую традицию; и эта традиция была еще активна в XVI веке.

2. ТРАГЕДИЯ

Трагедии Сенеки настолько ораторские, что скорее напоминают декламацию, чем актерскую игру. Великие личности греческой трагедии, Эдип, Медея или дом Атрея, возрождаются не для того, чтобы взаимодействовать, приближаясь к своей гибели, а для того, чтобы произносить речи. Тем не менее мода на произведения, столь уступающие в драматическом отношении, сохранившаяся со времен Средневековья, долгое время пользовалась широким авторитетом в эпоху Возрождения. Нет более ясного примера как увлечения ораторским искусством, так и привычки воспринимать поэтику как риторику. Печатание великих греческих пьес и даже их перевод медленно противодействовали влиянию Сенеки. Впрочем, Сенека не был полным препятствием. Поощряя напыщенность или скуку у менее талантливых авторов, он вдохновлял великолепие Марло. Но он задерживал прогресс драматургии, утверждая пренебрежение Возрождения композицией в пользу стиля.

«Во Франции нет никого, — говорит Турнеб в примечании к трагедиям своего друга, — кто претендовал бы на знание гуманитарных наук и не знал бы Джорджа Бьюкенена». Гуманисты, опасаясь, что их выдающееся положение в латыни не будет подтверждено потомками, благоразумно хвалили друг друга. Жозеф Скалигер называл Бьюкенена первым латинским поэтом Европы (omnes post se relinquens in Latina poesi), подобно тому как Хейнзий назовет Жозефа Скалигера величайшим ученым и литератором. Самодовольные уверенности пострадали от иронии времени настолько, что нам следует быть осторожными, отдавая должное гуманистам XVI века. Тип международного ученого, для которого латынь была литературным языком, сохранился в Бьюкенене (1506–1582). Проведя около тридцати лет во Франции, он, возможно, был более знаком с французским, чем со своим северным национальным языком; но все его сочинения были на латыни. Такой гуманист вполне мог поддерживать свой ранг в латинской поэзии не только лирическими и дидактическими стихами, но и драматическими (Georgii Buchanani Scoti... opera omnia, изд. Руддиман, Эдинбург, 1715; том II, «Poemata», датирован 1714 годом), и он вполне типичен для трагедии Возрождения на латыни.

Его латинский перевод «Медеи» Еврипида, по-видимому, был представлен студентами в Бордо в 1543 году. Его «Иеффай», напечатанный в Париже в 1554 году, классически напоминает о переходе через Красное море.

Quum, te jubente, pigra moles aequoris

Posuit procellas, mobilis stupuit liquor

Cursu coacto, et vitreus crystallino

Muro pependit pontus hinc et hinc, viam

Praebere jussus (p. 5).

Серийное повторение заостряется антитезой.

Ut trudit undas unda, fluctus fluctui

Cedit sequenti, pellitur dies die;

Sempee premuntur praeterite novis malis;

Dolor dolori, luctui est luctus comes (p. 2).

Способные стихи достигают метрического мастерства в хорах. В «Крестителе» (1576) первый хор подчеркивает эпиграммой сапфическую строфу, знакомую Средневековью.

Occulit falsus pudor impudentem,

Impium celat pietatis umbra,

Turbidi vultu simulant quieta,

Vera dolosi (p. 19).

Классицизм даже подтверждается языческими фразами; но классической драматической композиции здесь нет. Во всех своих декламациях и спорах «Иеффай» почти не имеет драматического движения. Длинные речи «Крестителя» едва ли достигают даже характеристики персонажей. Если Бьюкенен и узнал от Еврипида, что делает «Медею» пьесой, он не создавал ее сам; он облекал латинскую поэзию в диалог и делил ораторское искусство на пять актов. В этом он типичен для гуманистической латинской трагедии. Ученая, аллюзивная, компетентная по стилю, она не является драмой.

Классическая трагедия на национальном языке достаточно полно представлена творчеством Робера Гарнье (1544–1590, Œuvres, изд. Люсьен Пинвер, Париж, 1923, 2 тома). Зная греческую трагедию так же хорошо, как и Сенеку, будучи восприимчивым и способным в плане стиля, сделав некоторый драматический шаг вперед в своих семи трагедиях с 1568 по 1583 год, он все же остановился в шаге от греческого типа композиции — драматургии, которая сводит историю к ее кризису, чтобы двигать пьесу через принудительную последовательность действий. Ибо его трагедии, хотя некоторые из них, возможно, и ставились, были поэмами, написанными для чтения.

Аргумент «Порции» (1568) завершается так:

«Вот, таким образом, краткое изложение истории, на основе которой я задумал эту трагедию. Вы найдете ее в 47-й книге Диона, в 4-й и 5-й книгах Аппиана и в жизнеописаниях Цицерона, Брута и Антония у Плутарха. Я также вплел вымысел о смерти Кормилицы, чтобы еще больше окутать ее мраком и печалью и сделать катастрофу более кровавой».

Акт I состоит из (1) монолога фурии Мегеры, прекрасного для произнесения отрывка, и (2) хора из шести рифмованных строф. Это скорее прелюдия, чем акт.

Во II акте за монологом Порции следует хор, имитирующий второй эпод Горация, а за монологом Кормилицы — их диалог и еще один горацианский хор. Действия нет. Диалог дает намек на характеристику персонажа, когда Порция в своих сомнениях и страхе сожалеет о смерти Цезаря.

Акт III. После сенекановского монолога Арея врывается Октавий, чтобы объявить о разгроме и смерти Брута. Последующий диалог сбалансированных контрастов переходит в речи в стиле Сенеки. После хора Антоний хвастается подвигами своих мифических предков и собственной доблестью. Единственная функция Вентидия — слушать. Антоний, Октавий и Лепид в сбалансированном диалоге, а затем в более длинных речах договариваются о разделе мира. Хор солдат радуется перспективе добычи.

Акт IV приносит Порции известие о разгроме и смерти Брута через гонца. Ее длинные тирады достигают кульминации в речи при получении урны с прахом и сопровождаются хором.

Акт V — это эпилог. Кормилица сообщает о смерти Порции и вступает в ответные лирические реплики с хором солдат.

Таким образом, это не пять актов, а три, обрамляющие произведение без драматического действия. Хотя оно сосредоточено на коротком периоде, оно не реализует драматическую последовательность. Состоящее из ораторского искусства и лирики, оно задумано как поэма, а не как пьеса.

Стиль, тщательный в балансе диалога, имеет эффективное ораторское повторение: «C’est trop, c’est trop duré, c’est trop acquis».

Jupiter, qui voit tout, voit bien qu’il ne te reste

Pour avoir tout ce rond que la rondeur céleste.

Il ha peur pour soymesme, il hi peur que tes bras.... (I. 21).

Более всепроникающее внушение внутренней рифмы вновь сочетается с этим в пятом акте.

Or’ il est temps d’ouvrir la porte;

Il est temps de mourir, langoureuse vieillesse,

Vieillesse langoureuse, hélas! qu’attens-tu plus? (V. 82).

Того же типа две трагедии 1574 года, «Ипполит» и «Корнелия».

Акт I «Корнелии» — это снова прелюдия, состоящая из прекрасного монолога и хора. Во II акте Корнелия и Цицерон напоминают друг другу о прошлом и морализируют о человеческой жизни. Тема изменчивости, развитая в хоре, заканчивается надеждой на другое избавление от тиранов. В III акте хор продолжает эту тему после диалога с Корнелией и получения ею праха Помпея. IV акт выводит сначала Кассия и Брута, затем Цезаря и Антония. V акт, хотя и ближе к акту, делает экстравагантное использование гонца.

«Марк Антоний» (1578), возможно, более уверенный в своем ораторском искусстве и более изящный в лирике, не является более драматичным.

Филострат, второстепенный персонаж, добавлен (II. i) лишь для того, чтобы изложить ситуацию в монологе. Октавий и Агриппа появляются только в IV акте. Луцилий присутствует в III акте только для того, чтобы выслушивать излияния Антония; а Хармиона имеет немногим больше функций во II и V актах. В очередной раз V акт — это в основном серия тирад. Акт II, сцена iii добавляет к ораторскому искусству Клеопатры вспышку ревности и намек Диомеда на то, что она может спасти ситуацию, используя свою роковую красоту на Цезаре; но ни то, ни другое не доведено до конца.

В «Троянках» (1579) Гарнье обратился к Еврипиду.

Акт I, впервые более чем прелюдия, тем не менее состоит, после открывающего монолога Гекубы, из ответных лирических реплик между ней и хором. Посланник Талфибий прибывает ближе к концу. Акт II, в основном спор между Андромахой и Улиссом, вводит Елену и Астианакса и закрывается хором. Акт III, возвращающий Гекубу и Талфибия, добавляет Пирра, Агамемнона, Калхаса и Поликсену. Акт IV сводит вместе Гекубу и Андромаху. Убийство Астианакса и уже предсказанная смерть Поликсены объявляются гонцом. Акт V отдает главное место Полиместору, который появляется впервые. Акт фактически является приложением, добавляющим «Гекубу» Еврипида к Сенеке.

Очевидно, Гарнье не уловил композиционную привычку греческой трагедии. В лучшем случае ему удалось несколько больше взаимодействия между такими группами лиц, которые он начал разделять по разным актам. Он работает над литературой, а не над драмой. Отсюда его очевидный интеллект продвигает его опыт лишь до определенного предела. Аргумент «Антигоны» (1580) цитирует фиванские пьесы всех трех великих греческих драматургов и добавляет Стация к Сенеке. Сюжет в целом использует Сенеку для первых трех актов, «Антигону» Софокла — для последних двух. Комбинация является скорее склеиванием, чем слиянием, и не показывает понимания драматургии Софокла. В 1582 году Гарнье был достаточно авантюрен, чтобы попытаться драматизировать Ариосто. «Брадаманта», которую он называет трагикомедией, едва ли является чем-то большим, чем делением определенных частей «Неистового Роланда» на сцены, которые далеки от того, чтобы быть драматическими единицами. Как и в более ранних пьесах, пять актов фактически являются тремя. Некоторая характеристика достигается во второстепенных персонажах Эймоне и Беатрис. Сама Брадаманта выбрана, конечно, для тех лирических тирад, которыми Ариосто восхищал век.

Но Гарнье дожил до того, чтобы оправдать трагедию в своих собственных пределах. «Иудеянки» (1583) имеют больше ценностей для представления и, в пронизывающем внушении неистребимой миссии Израиля, определенное единство тона. «Сюжет взят, — говорит аргумент, — из 24-й и 25-й глав четвертой книги Царств, 36-й главы второй книги Паралипоменон и 29-й главы Иеремии, и более полно трактуется Иосифом Флавием в 9-й и 10-й главах его «Иудейских древностей».

Персонажи — Пророк, Навуходоносор, Навузардан и Амитал; иудейские царицы и царица Навуходоносора; дуэнья и провост; и часто появляющийся Хор. Два других главных персонажа, Седекия и Первосвященник, появляются впервые в IV акте; Пророк — только в I и V. Как и в более ранних трагедиях, I акт — это монолог плача о Плене плюс хор, то есть экспозиционная прелюдия; а V акт, сообщающий об избиении детей, — это эпилог, призывающий к покорности воле Божьей и надежде на избавление через Кира. Хотя группы несколько лучше объединены, в привычке композиции мало что изменилось.

Та эффективность, которую эта трагедия имеет помимо зрелищности, в основном лирическая. Обильные хоры и ответы являются как экспертными по стиху, так и вдохновленными Псалмами и Пророками к красноречию: «Прощай, родная земля» (II. v); «Как нам петь на чужой земле?» (III. iii); «Несчастные дочери Сиона» (IV. i). Хотя есть некоторое взаимодействие мольбы и отказа, некоторое напряжение, все решения были приняты заранее. Остается оживить пьесу видом и звуком общинной стойкости. «Иудеянки» — благородная поэма; ее литературный тип все еще ясен в более благородном «Самсоне-борце» Мильтона.

То, что классицизм Гарнье полностью соответствует его времени, подтверждается сорока изданиями менее чем за тридцать лет. Он был классическим поверхностно, следуя обычаю мифологического орнамента. Он был классическим далее в подражаниях на классические темы с классическими персонажами, и еще далее в переходе от Сенеки к Еврипиду и даже к Софоклу. Но его классицизм сохранял границы XVI века, отворачиваясь от композиции к стилю. Что касается Средневековья, драматическое означало для его времени не отличительное движение, а определенный стиль. Хотя он был достаточно умен и серьезен, чтобы использовать Сенеку по-своему, меньше, чем елизаветинцы для мелодрамы, больше для моральной неотложности, он не видел дальше сенекановской концепции драмы как ораторского искусства плюс лирики. Он нашел свое собственное ораторское искусство, свою собственную лирику; но его прогресс был скорее в трагической дикции, чем в трагедии.

3. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ

Самыми характерными елизаветинскими сценическими экспериментами угасающего XVI века были «истории». В целом лишенные фокуса, серии, а не последовательности, часто переделанные, иногда националистическая пропаганда, они все же сохраняют часть своего елизаветинского волнения. Ибо вывод великих людей на сцену не только удовлетворял аппетит к историям, растущий слишком быстро для печати; он показывал доблесть, как никакая история не может показать, в действии. Таким образом, историческая пьеса, хотя она могла быть трагедией только в средневековом смысле падения принца, хотя она могла быть достаточно сенекановской по стилю, могла научить сценическим ценностям за пределами Сенеки. Расширяя поле трагедии за пределы греческой легенды до открывающегося Востока и национальной истории, она также открыла другие методы характеристики и другие драматические формы, чем те, которым учили греческая или латинская традиции.

Сюжетная пьеса, таким образом, не должна быть исключена как априори недраматическая. Аристотелевская теория и классический опыт демонстрируют драматическое движение как типически отличное от повествовательного, не как рассказывание истории, а как принуждение ее кризиса к эмоциональному исходу. В этом аспекте греческий трагический театр демонстрирует резкие контрасты с елизаветинским: один — огромный, открытый, удаляющий аудиторию настолько, чтобы требовать громогласной подачи и исключать мимику, другой — маленький, закрытый, приближающий аудиторию настолько, чтобы приглашать к игре лица и даже апарты; один ограничен несколькими лицами, другой приглашает многих; один объединяет сюжет ради непрерывной, кумулятивной последовательности к неизбежному исходу, другой рассеивает его во времени и пространстве ради повествовательных ценностей и индивидуализирующей характеристики; один — пьеса кризиса, другой — пьеса истории. Но контраст не абсолютен, и он не устанавливает исключительного превосходства. Греческая трагедия слишком велика в своем роде, чтобы нуждаться в каком-либо культе ее как beau idéal (идеала красоты). XVI век мог бы прогрессировать быстрее, понимая эту драматургию; но Шекспир пришел раньше Корнеля и другим путем. Елизаветинская драма, часто неуклюжая, иногда расползающаяся поначалу и медленная в освоении существенно драматического метода взаимодействия, была все же школой разнообразного опыта. Хотя опыт «историй» был ценен главным образом как подготовительный, он также оправдал драматическую обоснованность сюжетной пьесы.

«Тамерлан» Марло (1587) — это поэзия не только в том, что Средневековье называло высоким стилем, но и в драматической концепции. Хотя его сиквел не смог сделать его трагедией, это история, донесенная до дома в героическом действии. Четвертый акт, действительно, скатывается в зрелище; пятый доводит безжалостность до неправдоподобия, а финал — формальный жест; но в течение трех актов мы в гуще событий. Не будучи устойчивой как последовательность, эта активность тем не менее драматична до такой степени, что типически отлична от Сенеки. При всем своем ораторском искусстве «Тамерлан» — это история в действии. Так был открыт путь для «историй» Шекспира 90-х годов. Мы воздадим должное его возмутительному «Ричарду III», если не будем ни оправдывать его как перенос более раннего призыва крови, ни винить его за неспособность сфокусировать монстра в трагедии. «Ричард III» — это не трагедия, притупленная рассеиванием; это драматическая история, драматичная во взаимодействиях того княжеского мира, отравленного предательством, история в кумулятивном проклятии. Шекспир написал «Венецианского купца» и писал «Как вам это понравится», когда поставил еще одну «историю» в «Генрихе V» (1599).

4. ПАСТОРАЛЬНАЯ И ДЕРЕВЕНСКАЯ КОМЕДИЯ

До того, как драматический опыт «историй» принес свои лучшие плоды в расширении трагедии, другой вид истории обогатил комедию. Драматическая подготовка через латинскую комедию была непрерывной от Средневековья через Возрождение. Как Ариосто начал с «Подставных лиц» в 1509 году, так Шекспир написал «Комедию ошибок» в 1591 году. На латыни и на национальном языке, в переводе и в подражании, быстрая, умная формула Плавта и Теренция продолжала свои уроки. Но обильное зрелище Возрождения торжественных въездов, придворных шоу и мода на пастораль дали кое-где некоторый драматический опыт. Это очевидно уже у Полициано, чей «Орфей» классичен в своих языческих богах и полубогах, специфически пасторален в своих пастухах. Это также миф, как в оригинальной истории Орфея и Эвридики, так и в формировании Полициано. Его миф — эффективное зрелище; его диалог — больше, чем условные ответы. У него достаточно действия, чтобы закончить шумной мелодрамой. «Орфей» — это пьеса, насколько это возможно; но она слишком коротка, чтобы сделать свою драматическую последовательность убедительной. Мифологическая драма скорее открыта, чем установлена. В 1573 году Тассо, выполняя аналогичный заказ для придворного шоу в Урбино, строго подчинил свою «Аминту» единству места и времени. Но ее последовательность, хотя и непрерывная, едва ли драматична. Она чаще движется музыкальным речитативом, чем действием. Прекрасная для того, чтобы видеть и слышать, она дает больше намеков для оперы, чем для драмы. Баттиста Гуарини (1538–1612), профессор риторики и поэтики в Ферраре и главный придворный поэт после ухода Тассо, потратил годы на свою пасторальную драму «Верный пастух».

Начатая в 1580 году, законченная в 1583 году, прочитанная вслух, пересмотренная, она была наконец опубликована в Венеции в 1589/90 году. По-видимому, она была впервые поставлена в 1595 году. Венецианское издание 1602 года — двадцатое. Названная трагикомедией, трагедией в своем кризисе жизни и смерти, комедией в своем сатире и в своем счастливом исходе, она прежде всего, в своих персонажах, своей сцене, своей мифологии, последовательно пасторальна. Пролог, прославляющий Аркадию как благословенное убежище мира и Катерину д’Эсте как достойную своего прославленного дома, произносится рекой Алфео. Помимо этой персонификации и четырех хоров, есть восемнадцать персонажей. Из них большинство — слуги или компаньоны, служащие лишь собеседниками. Три, храмовый служитель Никандр, любовник Кориски Коридон и гонец, совершенно излишни. Ни один персонаж не охарактеризован иначе, как тип: герой Миртилло как преданно верный любовник, героиня Амариллис как добродетельная, Кориска как интриганка. Все должным образом язычески оформлены.

I. Пьеса открывается советом старого Линко атлетичному молодому Сильвио: иди люби вовремя. Диалог между Миртилло излагает сюжет. Монолог Кориски говорит аудитории, что она влюблена в Миртилло и должна отомстить за его пренебрежение. Три старейшины, Титир, жрец Монтано и Дамета, далее излагают ситуацию в воспоминаниях. Сатир, в монологе о любви, клянется захватить хитрую Кориску. Персонажи были таким образом представлены в отдельных наборах, акт заканчивается хором.

II. Миртилло рассказывает Эргасто, как он влюбился навсегда в Амариллис. Доринда тщетно ухаживает за Сильвио, задерживая и возвращая его гончую. Монолог Кориски ликует в перспективе ее заговора, и ее диалог, вводящий в заблуждение Амариллис, заканчивается солилоквией. Сатир хватает ее, она льстит, оскорбляет и наконец вырывается, обеспечивая действие впервые. Заключительный хор морализирует прошлое.

III. Миртилло, после апострофирования весны и любви, приведен через игру нимф, придуманную Кориской, к Амариллис, объявляет свою страсть, обменивается все более длинными речами и, находя ее непреклонной, клянется умереть. В монологе она говорит аудитории, что любит его, несмотря на это. Кориска обманом заставляет их искать пещеру по отдельности. Каждый выдыхает монолог по пути. Это осложнение. Сатир невольно способствует этому, блокируя пещеру камнем, таким образом заключая в тюрьму двух невинных. Хор размышляет о любви.

IV. В этот момент все, что остается от действия, — это раскрыть трюк Кориски, исправить ошибочную личность и раскрыть истинное намерение оракула. Но так как пьеса должна иметь пять актов, Гуарини оставляет все это на V акт и делает IV актом затягивающим интерлюдией монологов, отчетов и хоров. Единственное действие — в последней сцене (ix), где Сильвио, случайно ранив Доринду, начинает влюбляться в нее.

V. Приемный отец Миртилло, прибывший издалека, находит его готовым к жертвоприношению, предложив себя вместо Амариллис. Раскрытие того, что эти двое — роковая пара, подразумеваемая оракулом, делается постепенно через пять сцен и увенчивается прибытием слепого провидца Тиренио в vi. Сильвио, как сообщается, должным образом влюблен в исцеленную Доринду. Даже Кориска прощена; и пьеса заканчивается гименеальными хорами.

Пьеса не движется действиями своих персонажей. Осложнение, действительно, происходит через Кориску, которая является единственным персонажем, проведенным через пьесу; но решение происходит через персонажей, введенных в конце исключительно для этой цели. Как и у Гарнье, персонажи представлены в отдельных группах; и они на сцене, чтобы говорить. Стиль экспертно осторожен. Гуарини научился у Тассо, как модулировать свой стих. Заметки записывают постоянные воспоминания о классиках, как греческих, так и латинских, и многие заимствования; но перегрузка, опять же по примеру Тассо, благоразумно гармонизирована. Пасторальная драма, таким образом, скорее продлила пастораль, чем продвинула драму. Но ее возможности для зрелища, танца, музыки и творческого внушения были среди мотивов, наконец вплетенных в пьесу Шекспиром.

Тем временем настоящие сельские жители, фактические фермеры, рабочие, сельчане, уже давно были драматизированы для джентльменов и буржуа любителями и все чаще профессиональными труппами. Анджело Беолько (1502–1542), названный по одному из своих любимых воплощений Руццанте, даже локализовал их на сцене в Ферраре и Венеции падуанским диалектом. Как и пастухи «Второй пастушьей игры» из Таунли, его сельские жители представлены реалистично. Здесь существенное отличие от пасторали. Фактическая грубость таких воплощений может, действительно, быть драматически преувеличена; но она всегда должна казаться фактической. Яркие реализации Руццанте превосходят его падуанский диалект призывом фактической крестьянской жизни, грубости, хитрости, похоти, обнаженной социальными конвенциями высшего общества, говорящими на своих собственных условиях. Такая деревенская драма со временем помогла обнаружить драматический интерес за пределами типов в индивидуумах. Типы остаются полезными в комедии, потому что они легко узнаваемы, хвастливый солдат или умный мошенник; и драматическая теория не призывает к большему. Но сценические попытки с сельскими персонажами иногда открывали в комедии нравов дальнейший призыв характеристики. Правдоподобие и приличие теоретиков уступили место драматическому творчеству. Как позже в «историях», так и в деревенских комедиях теория была расширена сценическим опытом.

Жизнь Руццанте была слишком коротка, чтобы довести его искусство до зрелости. В сорок лет, хотя он уже торжествовал в отдельных характеристиках, он все еще нащупывал формы Плавта. Большая часть его работы — это то, что сейчас называется скетчем, скорее диалог или даже монолог, чем пьеса.

Характерное произведение — его «Первый диалог». Солдат, напоминающий здесь и там miles gloriosus (хвастливого воина), но охарактеризованный с некоторой индивидуальностью, возвращается с войны оборванным и тоскующим, но все еще хвастливым. Катехизированный старым другом, он дает свой опыт, свою теорию жизни и что-то от себя. До сих пор форма едва ли больше, чем монолог; ибо друг просто слушает, спрашивает и комментирует. Нет взаимодействия. Эффект, однако, даже в печати, драматичен до степени яркого представления. Сочный язык имеет постоянные намеки на манеру, жест, сценический бизнес. Он существенно отличается от дикции Гарнье. Мы узнаем этого человека.

Затем солдат встречает свою жену. Она заинтересована, не тронута. Вынужденная справляться сама в его отсутствие, она не может теперь разорвать удобные отношения ради сентиментальности. Здесь взаимодействие, даже ситуация, и реплики, данные мужчине и женщине, ясно намекают на это; но нужно больше, чем реплики, чтобы сделать это пьесой. Поэтому Руццанте взял эту вторую часть для мотива своего «Второго диалога». Он увидел ситуацию; он дал ей некоторое осложнение и закрыл на насильственном действии; но он не поддержал взаимодействие мужчины и женщины, и его третий персонаж, ее старческий любовник, остается почти отдельным.

Так что собранные произведения Руццанте в целом показывают меньше достижений, чем обещаний. Он быстро учился у самой сцены. Несовершенный драматург к своей безвременной смерти, он был уже знаменит как писатель и актер «ролей». Эти итальянские сценические эксперименты 1530-х годов были существенно похожи на елизаветинские пятьдесят лет спустя в придании старому полю новых сценических ценностей. Хотя они имели скорее локальный успех, чем какое-либо общее влияние, они значимы сейчас тем, что они открыли.

В 1586 году Джон Лили дал персонажам своего «Эндимиона» греческие или латинские имена. Но миф, предложенный его названием, не принимает форму сюжета. Действительно, почти нет действия, нет того, что драматически определяет. Персонажи на сцене, чтобы говорить, главные персонажи в орациях, слуги латинской комедии в репарте. Сон Эндимиона представлен немым шоу во II акте и пересказан в IV акте. Финал плоско по указу Синтии. Аллегория, более ясная, конечно, аудитории, чем нам, кажется как персонификацией качеств, так и намеком на фактических лиц, как в «Королеве фей» Спенсера. В обоих аспектах это сейчас делает скучную пьесу еще более скучной.

«Сказка старой жены» Пила так же случайна, как и ее название, добавляя сельских жителей к классике и аллегорию к фольклору. Не сюжетная пьеса, это коллекция маленьких шоу, каждое скорее для себя, чем для какой-либо последовательности. Фольклорный материал и сельские жители интересны; пьеса — нет. То, что что-то столь бесформенное могло достичь сцены в 1590 году, является достаточным доказательством елизаветинской готовности экспериментировать. В течение пяти лет Шекспир нашел драматическое решение мифа и пасторали, фольклора и сельских жителей для придворного шоу в «Сне в летнюю ночь». Сразу же педантичный энкомий Лили и неуклюжее немое шоу, веселые сельские жители Пила и полуфеи становятся такими же устаревшими, как многие елизаветинские нащупывания через моралите и пастораль. Придворное шоу прибыло в страну фей. Ибо это все феерия: древний героический мир из Боккаччо и Чосера и спрайты с классическими именами. Классическая история Пирама и Фисбы передается сельскими жителями; и сам Основа переведен. Через все парит аутентичный эльфийский министр Пак.

«Сон в летнюю ночь» — это полное слияние, не только стиля, как «Аминта» Тассо, но и в драматическом движении. Поскольку Тесей, Пак и Основа, любовники и йокели, все соответствуют одному и тому же миру, они все взаимодействуют в единой последовательности к объединяющему исходу. Даже место единое. Такие незначительные сдвиги, которые могли быть в елизаветинском театре, незначительны; ибо из всех его многочисленных представлений самые убедительные оставались на лужайке перед зеленым кустарником. «Сон в летнюю ночь» — это одноактная пьеса, греческая драматургия за пределами Гарнье или Тассо. Но вместо того, чтобы говорить, что Шекспир соответствовал драматическим единствам, мы должны скорее сказать, что он узнал драматическую важность удержания страны фей вместе. Сценический опыт XVI века, таким образом, так же как классическая теория и имитация, открыл великую драму XVII века. Опыт придворных шоу со слабостью аллегории, побегом пасторали, жизненностью деревенского реализма открыл путь как для романтической, так и для реалистической комедии. Опыт «историй» открыл новый призыв в трагедии. Ибо Корнель, так же как Шекспир, был человеком сцены.

Глава VII. ПОЭТИКА XVI ВЕКА

Возрождение классической латыни продвигалось руководствами и дискуссиями и сопровождалось еще другими, направленными на поэзию на национальном языке. Хотя ни одно из них не ранжируется как поэтика в смысле вклада в теорию поэзии, немало раскрывают или определяют привычки мысли и вкуса, направления изучения, литературные идеалы и методы. Таким образом, их важность, далеко за пределами их внутренних ценностей, заключается в их ключах к литературным озабоченностям и тенденциям, их индикаторах для карты погоды Возрождения.

1. ВИДА

Церковник Марко Джироламо Вида адресовал свои три песни латинских гекзаметров «Об искусстве поэтическом» (1527) дофину, сыну Франциска I, с должным призывом Муз.

Sit fas vestra mihi vulgare arcana per orbem,

Pierides, penitusque sacros recludere fontes,

Dum vatem egregium teneris educere ab annis,

Heroum qui facta canet, laudesve deorum,

Mentem agito, vestrique in vertice sistere montis.

Она приглашает благородную молодежь писать латинскую поэзию. Доктрина — в основном расширение «Поэтического искусства» Горация; пример — Вергилий.

I. Хотя героическая поэзия — самая высокая, выбирайте согласно вашему таланту героическую или драматическую, элегическую или пасторальную. Пусть великая работа подождет, пока вы прощупаете и исследуете ее; но тем временем захватите те части, которые приходят сразу, и сделайте прозаический набросок целого. Подготовка обучения в поэтике и риторике необходима как тренировка в оценке. [Остальная часть песни адресована через плечо ученика учителям.] Греческий, установленный в Италии Медичи, и особенно Гомер, стимулируют сравнение. Из латинян августинцы, особенно Вергилий, имеют первое требование. Остальные могут подождать, пока вкус будет созрел этими. Функция мастера — пробуждать и направлять любовь к лучшей поэзии, не принуждая ее. Даже отдых может быть направлен классическими намеками. Телячья любовь должна обрабатываться с осторожностью. Как только юный пыл проник через страсть к поэзии, мальчик должен изучать ее памятники и пробовать другие искусства. Хотя путешествия полезны, и некоторый опыт войны, центральная вещь — непрерывное изучение поэтов. Таким образом, метрика, вместо того чтобы оставаться просто набором правил, становится проверкой собственных корректировок воспоминаниями о чтении, устным пересмотром ума, полного великой поэзии. Юные амбиции не должны подавляться слишком строгой критикой, ни лишаться привилегии уединения и свободы. Мир, который жалеет их, тем не менее обязан своей славой поэтам, которые пожертвовали мирскими наградами, чтобы жить в своем собственном мире. Как огонь, украденный Прометеем, поэзия — божественный дар.

II. Вторая песня повторяет совет Горация: начните на приглушенном тоне и в кризисе (in mediis). Действие, запланированное как целое и ясно предсказанное, должно контролировать описание. Греческий более терпим к описательной дилатации, чем подобает нам, латинянам. Нужно ли мне предостерегать против дилатации, которая происходит от безвозмездного проявления эрудиции? Деталь щита Вулкана для Энея имеет смысл выставления истории Рима. Разнообразие имеет свои требования; но списки королей, легенды, мифы, комическое облегчение, хотя и восхитительные как описание, не должны отклоняться. Будьте осторожны с правдоподобием. Не планируйте длину. Работайте день и ночь над концепцией, ограниченной и проверенной таким образом и этак. Если усиление кажется желательным впоследствии, Вергилий показывает много способов. [Цитаты в основном описательные.] Вдохновение приходит, когда оно хочет, и не исключает пересмотра. Изучайте природу: пути возраста, юности, женщины, слуг и королей, для уместности, как у Вергилия; ибо так вы учитесь двигаться, как Вергилий через Эвриала. Изучайте у других, особенно у древних греков, их концепции (inventa), не колеблясь заимствовать, как Вергилий у Гомера. Так может Рим всегда превосходить в искусствах и учить мир. Увы нашим раздорам и привозу иностранных тиранов! хотя далекие нации уже почтили тосканского Льва и Медичи. Крестовый поход против сарацинов стал только мечтой.

III. Бегите неясности; пусть поэзия будет ясной в своем собственном свете. Варьируйте, чтобы избежать повторения. Фигуры дают живость как поэзии, так и ораторскому искусству; но стих свободнее с гиперболой, метонимией, персонификацией. Фигуры должны избегать демонстрации, несоответствия, дилатации. Стиль должен всегда быть уместным. Следуйте классикам, используйте намеки от других поэтов, адаптируя старое к новому, даже заимствуя. Как поэт не должен бояться новых слов, которые уже узнаваемы, так он может идти к греческому, как его классические предки до него. Он может рискнуть осторожно на архаизм, перифраз, соединения, адаптации. Никогда не позволяйте словам нести вас за пределы вашего значения, кроме как чтобы служить музыке стиха. Стих — это святилище, закрытое для массы людей, открытое для немногих узким путем. Ибо он должен простираться за пределы простой правильности к гармонии с персонажами, со сценой, с каждым из трех стилей. Такие советы, верные, как они есть, не гарантируют высокого достижения. Это может быть дано только Аполлоном. Давайте закроем, прославляя верховного поэта Вергилия.

Общие места риторики, из источника, общего веками, почему они были помещены в элегантные вергилианские гекзаметры? Едва ли чтобы сделать дофина латинским поэтом; едва ли чтобы интерпретировать то, что было уже слишком хорошо известно; едва ли чтобы продвинуть поэтику. Поэма — это выставка компетентности в обучении, в преподавании и в латинском стихе, своего рода тезис для степени гуманиста. Личность, которую она стремится установить как латинского поэта, — ее автор.

2. ТРИССИНО

Семь разделов поэтики (1529, расширено 1563) Джована Джорджо Триссино занимают первые 139 страниц второго тома его собранных работ (Верона, 1729). Первые четыре раздела посвящены дикции, метрике и формам стиха. Пятый и шестой — по существу итальянский парафраз «Поэтики» Аристотеля с вставками из «Поэтического искусства» Горация. Триссино повторяет Аристотеля без понимания его отличительных идей. Он читал также Дионисия Галикарнасского (105); у него есть независимость пренебрегать Сенекой (101); и он рассматривает, почему Данте назвал свою великую работу «Комедией» (120); но он думает, что пасторальная эклога того же поэтического рода, что и комедия, и он не делает ясным, что различие Аристотеля драматического от эпического — в композиции. Хотя Триссино не имел достаточно проникновения, чтобы быть конструктивным или даже внушительным, он открыл Аристотеля рано в веке для более широкого круга.

3. ДЖИРАЛЬДИ ЧИНТИО

Джиральди Чинтио опубликовал вместе два эссе о композиции романов, комедий и трагедий (Discorsi... intorno al comporre de i romanzi, delle commedie, e delle tragedie... Венеция, 1554). В том, что о комедии и трагедии (страницы 199–287, написано в 1543 году), он движется, как Триссино, по поверхности «Поэтики» Аристотеля, не понимая важности поэтики как отличительной формы композиции. Для стиля он даже предпочитает Сенеку (220) грекам. В эссе о стихотворных романах (страницы 1–198, написано в 1549 году) он говорит о том, что представил предмет в устном обучении, и ссылается (4) на лекции Виченцио Маджо об Аристотеле.

Слово «роман» имеет то же значение у нас, что и эпос у римлян (5); и форма возникла во Франции (6). Рассматривая сначала сюжет (favola), как велит Аристотель, мы видим у Боярдо и Ариосто, что роман — это украшение (abbellimento) борьбы христиан с их врагами (9). Хотя, таким образом, подобно эпосу или трагедии в имитации прославленных дел, роман не имеет единого действия (12), но несколько, возможно, восемь или десять. Его организация (orditura) неудачно сравнивается с организацией человеческого тела: предмет — скелет; порядок частей — нервы; украшение — кожа; анимация — душа. Это план трактата.

Единое действие слишком ограничивает роман (22), для которого множество действий более желательно, поскольку способствует разнообразию (25). Но действия должны быть связаны в непрерывную цепь (continua catena) и обладать правдоподобием. Части должны соотноситься друг с другом, как части человеческого тела. Поэма должна быть дополнена в подходящих местах (26) вставками (riempimenti): любовью, ненавистью, сетованиями, описаниями мест, времен года, персонажей, вымышленными или заимствованными у древних историями, путешествиями, странствиями, чудесами [короче говоря, всем, что служит для софистического показа]. Ибо нет ничего на небесах, на земле или в самой глубине бездны, что не было бы подвластно рассудительному поэту — при условии (27), что каждое из них уместно само по себе и по отношению к целому.

Приложенная оговорка теоретически неуместна и на практике не соблюдалась. Эпоха классицизма сталкивается с тем фактом, что ее самое очевидное и популярное поэтическое достижение не является классическим по композиции. Роман эпохи Возрождения не следует эпической формуле. Правда, Ариосто действительно начинает в mediis rebus (23), как того требует Гораций; но даже это не является обязательным для «многообразного действия»; и, очевидно, действие может быть не просто многообразным, но и множественным. Под «непрерывной цепью» Джиральди понимает не последовательность целого, а лишь переходы; не связь, а связующие элементы (40, 41).

Наши романисты, возможно, научились этому у Клавдиана (41). Прерывание действия создает напряжение; и основные сюжеты остаются в подвешенном состоянии до завершения всей поэмы (42). К тому же разнообразие само по себе является дополнительным украшением. Почему романы должны ограничиваться эпическим способом (44)? Овидий не следовал за Вергилием (45). Но части и эпизоды должны иметь связь правдоподобия (55).

Джиральди, по-видимому, трудно мыслить категориями композиции. Мы снова приходим к правдоподобию; и переходим к уместности (il decoro).

Этого он коснулся ранее, порицая Гомера (31) за то, что тот позволил Навсикае стирать одежду. Здесь (63-65) он настаивает на том, что роман, выводя на сцену как королей, так и пастухов и нимф, должен сделать каждого из них соответствующим своему типу. Сделав паузу, чтобы выразить несогласие с итальянскими последователями Гермогена, он переходит к стилю (83-159), включая стих. Раздел о стихе, местами сомнительный, часто бывает содержательным, как, например, об удивительной легкости Ариосто (145) в том, чтобы заставить стих течь так же легко, как прозу [т.е. без инверсий]. Петрарка приводится (147) как идеальное сочетание весомости и легкости.

Заключительный раздел (160-184) о душе поэмы еще больше опирается на риторику. В ораторском искусстве anima зависит от произнесения; в поэзии — не только от этого, но и от таких выразительных слов, которые ставят вещи перед нашими глазами (energia, sotto gli occhi). Приложение (188-197) повторяет горацианские советы относительно исправлений и переработки.

Главное значение трактата 1549 года заключается в признании фактического отличия романа от эпоса. Попытки Джиральди примирить их в теории кажутся уклонением, поскольку он упускает аристотелевский взгляд на поэтику как на область, имеющую свои собственные способы последовательности, отличные от риторических.

4. МУЦИО

Муцио опубликовал среди своих итальянских стихотворений поэтику в стихах (Rime diverse del Mutio Iustinopolitano: tre libri di arte poetica... Венеция, 1551). Рассредоточенная на 1600 строках (страницы 68-94), она часто поверхностна и иногда расплывчата — это тот тип трактата, который написан не для того, чтобы учить или глубоко теоретизировать, а чтобы выразить культуру и вкус автора через «Ars poetica» Горация. Та индивидуальность, которая в ней есть, проявляется по большей части случайно; но трактовка метрики довольно своеобразна.

Зачем использовать греческие термины: ода, гимн, эпиграмма, элегия (71*)? Зачем говорить о дактилях и спондеях (72)? Различие между квантитативным и акцентным стихом запрещает такой перенос. Вы сделаете мешанину, как у Коккаи.

Non puote orecchie haver giudicio saldo

Di quantità & di tempo ove la lingua

De l’accente conviene esser seguace. (72*)

«Ухо не может уверенно откликаться на количество и время там, где язык должен следовать за ударением» — это суждение одновременно проницательно и, перед лицом классицистов, дерзко. После традиционных замечаний о стихе как выражении той гармонии, которую мы видим божественной в природе, и о древней связи с танцем, он находит соединение лиры с песней в ottava rima (77) и в станце (86). Греки и римляне, используя гекзаметр для всех «трех стилей», даже не приспосабливали свой стих к трагедии или комедии (88*) по длине строки. Наш нерифмованный стих (versi sciolti) уместен для гордых и возвышенных свершений (88*). Для чистоты стиля недостаточно родиться в Тоскане. Ищите употребление в книгах (70*). Тосканский язык не ограничивается Петраркой. Он был чист и бегл превыше всех остальных — и, возможно, более робок, чем подобает поэту (71).

Трактовка подражания (69*, 70, 82) и сентенций (68*, 90*, 91, 93) традиционна. Софистика проявляется в рецептах правдоподобия через уместность (77-78) и в рекомендации демонстрационных фрагментов (Этна, зима, весна и т.д. 83). Но Муцио сразу же делает значительное дополнение. «Вы могли бы сами наблюдать природу, а не только искать ее в книгах. Учитесь, что расширять, а что сжимать». В качестве примеров силы сдержанности (84) он приводит соединение Дидоны и Энея в пещере у Вергилия и Паоло и Франческу у Данте.

5. ФРАКАСТОРО

Латинский диалог (1555) Джироламо Фракасторо обсуждает поэзию как форму красноречия, сливая поэтику с риторикой (Hieronymi Fracastorii Naugerius sive de poetica dialogus... с английским переводом Рут Келсо и введением Мюррея У. Банди, University of Illinois Press, 1924). Цицероновский по типу, он четко упорядочен и составлен, а также приятен по стилю. Мотив Фракасторо не профессиональный. Ученый и философ, он обращается к поэзии как к важному элементу культуры и наводящей на размышления теме для дискуссии. Будучи так воспринятой немалым числом ученых эпохи Возрождения, она не налагала обязательства развивать критическую теорию.

6. ПЕЛЕТЬЕ

«L’Art poétique» Жака Пелетье дю Мана — это аналогичный экскурс ученого в литературу. Философ и математик, как Фракасторо, интересующийся языками, профессор, пропагандист нормализованного правописания, он был известен под тем эпитетом, который так дорог французскому Возрождению, как «docte Peletier» (ученый Пелетье). Его литературные связи были сначала с Ронсаром и Дю Белле под руководством Жана Дора в Коллеж де Кокере; позже у него были связи в Лионе, где Жан де Турн опубликовал его трактат в 1555 году (L’art poëtique... publié d’après l’édition unique avec introduction et commentaire [par] André Boulanger, Париж, 1930).

Его редактор, рассматривая его как лучшую формулировку движения Плеяды, отмечает, что он опирается на «Ars poetica» Горация [которую Пелетье перевел десять лет назад], Цицерона и Квинтилиана, что он не использует греческих источников, а из итальянцев — только Виду, что великим образцом является Вергилий, а раздел о драматургии скуден и слаб. Он суммирует доктрину так: (1) используйте свой национальный язык и обогащайте его; (2) подражайте древним; (3) подражайте природе; (4) культивируйте высокие поэтические формы, к которым призывает Плеяда.

То немногое, что Пелетье говорит о поэтической композиции, — это сплошная риторика. Он делает, например, обычный перенос советов для exordium на начало поэмы. Он демонстрирует софистический уклон, превращая в энкомий горацианское общее место о том, что поэты — дарители славы (71, 82, 89, 176), и в стандартных демонстрационных фрагментах (127). Он более своеобразен в вопросах рифмы (149), классификации метров по количеству слогов (153) и подражания классическим стихотворным формам (159). Он иногда цитирует Ариосто (103, 201) и обсуждает как сонет, так и оду (169, 172).

7. МИНТУРНО

Минтурно сделал свой более всеобъемлющий и влиятельный латинский диалог о классической поэтике, De poeta, сборником из шести монологов, или эссе, с достаточным количеством вопросов и возражений для периодического напоминания о литературной форме, но с малым количеством реальной дискуссии (Antonii Sebastiani Minturni de poeta... libri sex, Венеция, 1559). Обстановка, вилла у моря, подробно описана во введении. Стиль, ораторский и склонный к цицеронианству, повсюду вычурен и диффузен, каждое существительное обычно сопровождается двумя прилагательными. То, что таким образом передается с большим количеством повторов, — это, как правило, «Ars poetica» Горация, Цицерон и Квинтилиан; но также значительно используется, хотя и мало понимается, «Поэтика» Аристотеля. Аристотелевская концепция поэзии как особого вида композиции еще не пришла; а поэтический стиль, который является фактическим предметом Минтурно, мыслится в терминах риторики. Спикеры: Книга I Синцерус (Саннадзаро) о том, что такое поэзия?; Книга II Понтанус (вспомнен, не присутствует) о том, что такое поэтика?; Книга III Вопискус о трагедии; Книга IV Гаурикус о комедии; Книга V Карбо о лирике; Книга VI Синцерус о стиле. Цитаты, приведенные на первых двухстах страницах, показывают следующие пропорции: Вергилий прежде всего (Буколики, 55 строк; Георгики, 10 строк; Энеида, 512 строк); Сенека, 101; Гораций (главным образом «Ars poetica»), 99; Еврипид (на латыни), 68; Софокл (на латыни), 23.

I. Что такое поэзия? Это furor coelestis (небесный восторг). Поскольку мудрость и красноречие едины, всех, кто ими обладал, называли поэтами (Моисей, Тесей, Ликург, Солон); ибо поэзия была единственным искусством речи. Оправившись теперь от средневековой тьмы, мы видим Вергилия как образец всего, а Гомера как охватывающего всю философию. Поэзия — это подражание природе [по-видимому, понимаемое как описание]. Поэтому исключение Платона отвергается. Подражание является повествовательным в эпосе, через personae в драматической поэзии и комбинацией того и другого в мелике. То, что поэзия подобна живописи («ut pictura poesis» Горация), признается. Поэты ищут разнообразия, а не последовательности, и предпочитают насильственные или иные нарушенные состояния ума, учитывая [риторические] рубрики уместности по отношению к привычке, месту и времени. Предпочтение Платоном эпоса одобряется вопреки предпочтению Аристотелем трагедии.

II. Что такое поэтика? [Смысл этой книги, как и всей работы, в том, что поэтика — это риторика.] Древние поэты считали, что их отличие не в стихе, а в знаниях астрономии, оптики, музыки, логики, истории, географии. В ratio dicendi историки наиболее близки к поэтам. Вергилий был экспертом в риторике и логике, а также в космогонии, морали, праве и политике, медицине, атлетике и т.д. Поэзия относится к ratio civilis. Ее цель — учить, радовать, волновать [стандартное резюме для ораторского искусства]. Она должна владеть «тремя стилями», чтобы быть всегда уместной. Естественное возражение Траянуса о том, что это кажется сплошной риторикой, снимается ссылкой на различие стиха, возвращением к «трем стилям» и, как в своего рода отчаянии, утверждением, что отличительный дар поэта — побуждать людей к удивлению (admiratio). [Это не только чистая софистика, но и метания Минтурно объясняются тем, что он вообще не видит различий. Он всегда возвращается к риторике.] Поэт, не меньше, чем оратор, должен владеть inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio. Трагедия обсуждается как поэма с частями, подобными частям речи, и с описательным расширением. Ее personae должны быть созданы через рубрики риторики. «Другие части орации, с которыми имеет дело оратор: деление, подтверждение, опровержение, заключение, перорация — должны также соблюдаться (tenendae) поэтом».

Книга, исследующая, что такое поэтика, включая трагедию, и цитирующая Аристотеля, не имеет ни малейшего намека на отличительную поэтическую композицию! Она может перевести усложнение и решение Аристотеля, не видя, что его движущая сила — это последовательность, и рассматривать его «узнавание» как средство демонстрации.

Нам снова говорят, что характеристика должна быть правдивой в смысле соответствия типу: Эней последовательно pius et fortis, Ахилл iracundus et magnanimus, Улисс prudens et callidus, согласно рубрикам риторики. После нескольких расплывчатых предписаний по расположению и еще одного напоминания о «трех стилях», финал наконец находится в эпическом величии Вергилия.

III. (Трагедия) снова традиционна. С малым использованием Аристотеля она возвращается к Горацию и Сенеке и повторяет риторическую доктрину типов. Трагедия состоит из фабулы, нравов, слов и веских сентенций (fabula, mores, verba, sententiae). Описаны ее внешние атрибуты, перечислены части, суммировано происхождение. Она должна иметь пять актов, не более десяти сцен в каждом. Ее стиль должен быть графически ярким. [К этому совету риторики, который применим к драме только в сообщениях вестников, не добавлено ни намека на отличительное качество драматического диалога.]

IV. (Комедия) после обзора истории комедии и перечисления ее типичных personae посвящена в значительной степени длинному списку фигур, используемых для комического эффекта, и завершается перечислением ее частей.

V. (Лирика) после длинного введения о convivium (пире), с цитатами из поэтов, отличает мелику от дифирамбической и номической и находит, что лирика имеет столько же компонентов, сколько драма (fabula, mores, verba, sententiae!). Ее формы — ода (с эподом и палинодией), сатирические ямбы, элегия (nenia, epicedium, epitaphium, epithanatium), эпиграмма в греческом смысле и сатира.

VI. (Стиль) — это резюме раздела о стиле в любой классической риторике, с классифицированными примерами и обычными списками фигур.

Каков результат этих 570 страниц? Пять литераторов, помимо автора, играют роли в своего рода опубликованной академии; и несколько других, по крайней мере, принимают участие. У них нет новых идей, за исключением некоторых аристотелевских намеков, которые едва ли подходят. Но они сведущи в риторике. Они начинают с конвенции об изначальном доминировании поэзии; они заканчивают шестьюдесятью двумя фигурами речи. Предмет рассмотрен; он не продвинут. Как руководство для латинских поэтов — но это вряд ли предполагалось. Как вдохновение эта оратория гораздо слабее, чем у Полициано; и она никогда даже не приближается к той краткой, анонимной древней прозаической поэме περι ὕψους, De sublimitate, «о возвышенном».

Другой трактат Минтурно, Arte poetica (1563), сводит диалоговую форму к катехизису (L’arte poetica del signor Antonio Minturno, nella quale si contengono i precetti eroici, tragici, comici, satirici... Неаполь, 1725). Хотя в Книге I есть некоторые споры о правомерности повествования в romanzo, в остальном единственный собеседник, назначенный для каждой книги, просто задает правильные вопросы. Работа не является дискуссией; это руководство по поэзии на национальном языке, проанализированное под рубриками и подпунктами настолько, что стало справочником. Систематичная и подробная, ее доктрина классична в том, что все в конечном итоге относится к древним принципам. Ее примеры обильны, с обычным предпочтением Петрарки.

Книга I, обсуждающая эпос, включает «Божественную комедию» и «Триумфы» Петрарки и настаивает на том, что отсутствие единства в «Неистовом Роланде» Ариосто является кардинальной ошибкой. Если учение древних «и пример поэзии Гомера истинны, я не вижу, как допустимо другое, отличное от него; ибо истина одна. Поэтому вариации поздних времен не будут достаточным основанием для того, чтобы позволить поэме трактовать более чем одно действие, цельное и должного объема, которому все остальное должно способствовать» (35). Что особенно оскорбляет Минтурно, так это прерывание и возобновление у Ариосто.

Книга II, обсуждающая драму, хотя и дает лучшее изложение теории Аристотеля, чем De poeta, все же цитирует Горация, называет актеров recitanti и не понимает идеи пьесы как последовательности действия.

Книга III, имеющая дело с лирическими формами, особенно обширна в отношении canzone. Триаду од Пиндара он называет volta, rivolta, stanza. Его собственные похвалы Карлу V состоят из пяти таких триад. «Как Пиндар, — продолжает он, — повествует мифы о Тантале и Пелопсе, так я рассказал о высадке Энея в Африке и вторжении Ганнибала в Италию, с должной отсылкой к троянскому происхождению римлян и княжеских предков Карла» (183-184). После должного цитирования Данте книга переходит к sonetto, ballata и другим формам с цитатами и анализом, и даже посвящает страницу напоминанию о латинских гимнах.

Книга IV анализирует стиль под рубриками классических elocutio и compositio, с подробным рассмотрением метрики. Советы по подражанию, хотя и терпят обычную для Возрождения близость, останавливаются перед цицеронианством. Заключительный совет по переработке взят у Горация.

8. ПАРТЕНИО

Бернардино Партенио посвятил пять книг подражанию в поэзии (Della imitatione poetica... Венеция, 1560). Будучи диалогом на национальном языке типа De oratore, он достигает малого обмена мнениями и создает много задержек церемонными введениями и прерываниями. В Мурано, близ Венеции, главные спикеры — двое старших, Трифоне и Триссино, и двое младших, Паоло Мануцио и Лунизини. Литературная фикция заключается в обучении последних; но в то время как Лунизини большую часть времени молчит, Мануцио говорит часто и иногда пространно. Несколько других лиц проходят на заднем плане.

I. После традиционного введения поэзии как изначальной философии, поэтическая композиция оставляется Аристотелю и Горацию, а поэтический стиль предлагается (7) для обсуждения через весьма запутанное деление: (1) inventioni через топики; (2) assontioni, которые также должны означать топики, но далее описываются как commenti и fittione poetiche (мифология); (3) ordine, понимаемый как амплификация и вариация; (4) affetti, страсти и моральная привычка; (5) epiteti.

Подражание (11-13) обычно, естественно, даже необходимо, несмотря на возражающих и утверждение Пико о том, что мы должны следовать идее, а не форме. Мы можем подражать целому предмету (17), или отдельным сентенциям, или словам, меняя порядок, расширяя или ограничивая, модифицируя. Так делали древние (24); так Бембо подражал Петрарке (25); и Теренций защищал свое использование Менандра (28). Топики Камилло (34) для поэтической inventio изложены с множеством примеров. Применение Партенио, по-видимому, сводится к (1) простой перифразе, (2) конкретной спецификации, (3) амплификации.

II. Следующая книга делает более ясным, что подражание — это дилатация, особенно в направлении софистических демонстрационных фрагментов (как в использовании Катулла, 73). Книга на самом деле не отличается от I. Возможно, это объясняет заполнение (80 и сл.) дискуссией о поэтической дикции: сложные слова, многосложные слова, фигуры. Она закрывается обзором Саннадзаро, Понтано, Фракасторо, Виды, Наваджеро и главного из поэтов на национальном языке, Бембо (86).

III. Подражание может означать выражение человеческой жизни; но специфически оно направлено на элегантность дикции (93-95) и может включать заимствование фраз (98). Осознание стиля, которое приходит от чтения, должно быть подтверждено подражанием (105), чтобы обеспечить поэтический запас (copia). Подражание стилю всегда было законным (106), но с вариациями (110). Сер Чапелетто Боккаччо расширяется списком спецификаций (119) и завершается, как и должно, сентенцией. Но дилатация требует также использования топиков (assontioni). Они представлены в табличном виде (123) и проиллюстрированы примерами из Вергилия, Горация, Катулла и Петрарки.

IV. Дальнейшие примеры ведут к мифологии. Порядок элементов в рецепте энкомия может варьироваться (155). Подражание страстям проиллюстрировано на примере Турна у Вергилия.

V. обсуждает уместность стиля (decoro) под семью идеями Гермогена (175), девятью sensi и восемью инструментами.

Мы также узнали ранее в этой путанице, что искусство не только происходит от природы, но и является более верным и определенным руководством (35). Лучше брать эпитеты у древних поэтов, чем охотиться за ними (162). Ораторы должны использовать обычную речь; поэты — нет. Поэтическая дикция должна быть не только уместной и звучной, но и далекой от повседневной речи (80).

Главное значение Партенио — пропаганда доктрины топиков Камилло, заимствованной у Гермогена и перенесенной в поэтику. Таким образом, она демонстрирует общую путаницу как поэтики с риторикой, так и композиции с написанием темы. Ее обильные примеры ошибочно применены, чтобы показать, как поэзия может быть вызвана дилатацией, которая принадлежит не поэзии, а ораторскому искусству. Весь трактат можно было бы назвать искусством дилатации. Он почти не имеет ничего общего с написанием поэзии, почти все — с поэтизацией тем.

9. СКАЛИГЕР

Юлий Цезарь Скалигер создал самую длинную латинскую поэтику эпохи Возрождения (Julii Caesaris Scaligeri viri clarissimi poetices libri septem... 1561). Ее самодовольство, должно быть, иногда поражало даже эпоху Возрождения. Предисловие к сыну Сильвию магистрально.

К этому искусству мы применили санкции философии, которые являются исполнителями всей природы. То, что из-за их отсутствия оно едва ли было искусством до нас, очевидно из нашего обсуждения (iii).

Гораций, хотя и написал «ars poetica», учит с таким малым искусством, что почти вся работа кажется ближе к сатире. Комментарии Аристотеля, какими мы их имеем, неполны. Благоразумный Вида дает много хороших советов, чтобы сделать поэта более осторожным, но берет его уже состоявшимся, чтобы привести к совершенству. Мы вели его правильным путем через все тропы до самого конца (iv).

Время от времени он вставляет напоминания о своем магистерстве.

До сих пор Аристотель; но более точное изложение выглядит следующим образом (46).

Ибо так, с большей проницательностью, чем у Аристотеля... (201).

Никто до нас не свел фигуры к определенной классификации (307).

Столько об inventio. С величайшим трудом среди многих трудностей мы разработали эти предписания, которые до нас либо не были объяснены вовсе, либо, будучи разбросаны без искусства и порядка, лишь подразумевались, либо были по существу или выражению нелепы (432).

Греки ошибаются, если думают, что мы взяли у них что-то, кроме как для улучшения (598).

Как будто мы слуги гречишек, а не корректоры (623).

Его эрудиция слишком обширна, чтобы ограничиваться предметом. «Чтобы не упустить ничего, что способствует эрудиции» (170), он вставляет, например, длинную главу (I. xviii) о танцах и другую (III. ci) о римских свадебных обычаях. Он даже время от времени автобиографичен.

Мы тоже немало потрудились, чтобы эта слава [hymnus в его древнем смысле] была менее неясной среди латинян (123).

Мы тоже воспели нашего отца, столь же храброго, сколь и несчастного, в пасторали (129).

Под заглавием Senio мы написали такую фабулу и поддержали тон батавским звоном и такой новизной изобретения, какой хватило бы на семь Эразмов, не говоря уже об одном (374).

Как мы написали в эпитафии тем, кто пал под Веной в войне против турок (426).

Его самая длинная цитата (VI. 781-784) — это целое стихотворение его собственного сочинения.

Семь книг этой обширной поэтики в 310 главах и 944 страницах таковы.

I. Historicus (57 глав, 136 страниц) представляет поэтические формы: пастораль, комедию, трагедию, мим, satira, танец, греческие игры, римские фестивали, лирику.

II. Hyle (Materia, 42 chapters, 64 pages) is mainly devoted to verse-forms.

III. Idaea (127 глав, 238 страниц) обсуждает под софистическими топиками (пол, занятие, моральная привычка, судьба, дарования и т.д.) personae поэтического творчества; излагает четыре поэтические добродетели (prudentia, efficacia, varietas, figura); и добавляет предписания для различных поэтических форм.

IV. Parasceve (49 chapters, 98 pages) discusses the qualities of style, with additions on figures.

V. Criticus (17 глав, 227 страниц) — это в основном серия сравнительных параллелей (comparationes), сначала по авторам (Гомер с Вергилием, Вергилий с Феокритом и т.д.), затем по топикам (691-717).

VI. Hypercriticus (7 chapters, 134 pages) is a review of Latin poetry from the sixteenth century back.

VII. Epinomis (11 chapters, 47 pages) is an appendix.

Очевидно, что деление перекрывается; и трактовка включает даже дальнейшие повторы. Ибо книга не является последовательным трактатом; это скорее энциклопедия. Составленная в основном из коротких глав, она указывает предмет каждой заголовком и выставляет все заголовки в начале в полном оглавлении. Таким образом, ее популярность могла быть в основном справочной. Поскольку это руководство, а не антология, примеры обычно кратки. Самые длинные, естественно, в V, книге параллелей, в других местах они иногда составляют всего одну строку и редко превышают десять. Хотя великий образец — Вергилий, который почти монополизирует III и IV, они демонстрируют широкий диапазон.

Цель — сформировать латинских поэтов: poetam creare instituimus (200); quoniam perfectum poetam instituimus (228). Книга излагает предписанием и примером не только то, как восхищаться и критиковать — и исправлять даже знаменитых авторов, но и как достичь компании латинских поэтов, как создавать латинскую поэзию. История латинской поэзии включает XVI век, хотя и не Средневековье. Латинская поэзия была восстановлена; и Скалигер, как один из ее поэтов и один из ее критиков, показывает, как ее развивать дальше. Обозревая ее вдоль и поперек, он уделяет много места Клавдиану, Стацию и Силию Италику, исправляет Горация и Овидия, переписывает Лукана (849), оценивает своих непосредственных предшественников. Он школьный учитель, дающий praelectiones и исправляющий латинские темы, расширяя свое обучение вызовом к своему столу всех авторов и всех времен. Он прочитал все. Стараясь обильно цитировать греков на греческом, он утверждает превосходство латинян. Только к одному автору он питает лишь восхищение. Его великий образец, его пробный камень — Вергилий.

Перейти от взглядов Скалигера на отдельных поэтов и поэтические методы к его взгляду на поэтику в целом непросто и уже не важно. Что касается подражания, его отсутствие специфических предписаний предполагает, что у него нет последовательной теории. Аристотелевская идея, по-видимому, принятая в начале, неверно истолкована в приложении. Обычный совет эпохи Возрождения подражать только с надеждой добавить блеска, ритма или другого очарования (lucem, numeros, venerem adiungere, 700) относится, конечно, к другому роду подражания и предлагает мало руководства. С другой стороны, Скалигер оплакивает свое собственное раннее цицеронианство (800) и делает некоторые острые случайные наблюдения. Топики софистического энкомия в III, стандартные сравнения в V. xiv и случайное использование терминов повсюду показывают обычную для Возрождения путаницу поэтики с риторикой. Хотя в других отрывках Скалигер, кажется, способен мыслить поэзию в ее собственных терминах, он не представляет поэтику последовательно как отдельное искусство композиции. Действительно, то, что он говорит о композиции любого рода, часто скудно или формально. Его озабоченность, от лексикографии до фигур речи, — это стиль. Великий аппарат для производства латинской поэзии остается в значительной степени риторикой.

10. РОНСАР И ТАССО

Краткое, поспешное и поверхностное «L’Art poétique» Ронсара (1565; перепечатано с пятью предисловиями, Cambridge University Press, 1930) показывает озабоченность Плеяды «обогащением» национального языка и применяет софистический рецепт энкомия к прославлению поэтом великих особ в одах.

«Истинная цель лирического поэта — до крайности прославить того, кого он берется хвалить... его род... его родное место»... (29). Возвышая свою дикцию над обычной речью (41-44), он будет амплифицировать, даже дилатировать.

Термины invention и disposition, перенесенные традиционно из риторики, не открывают ничего специфического о композиции.

Ронсар рано ссылается на отношение лирики к музыке. За исключением нескольких таких ссылок, он довольствовался сбором общих мест о стиле. Единственная важность трактата в том, что он показывает одного из выдающихся поэтов XVI века, вынужденного, когда его просят о теории, как бы неизбежно обратиться к риторике.

Поэтика Тассо, с другой стороны, самая серьезная, лаконичная и проницательная в эпоху Возрождения. Составленные в 1568 и 1570 годах для чтения перед Феррарской академией, «Discorsi dell’arte poetica ed in particolare sopra il poema eroico» были позже расширены в «Poema eroico» ок. 1590 года и «Discorsi dell’arte poetica» 1587 года, ибо теория Тассо была не менее прилежной, чем его практика. Хотя он тоже использует рубрики риторики inventio и dispositio, он применяет их к специфически поэтической концепции и поэтическому движению. Ибо он обсуждает поэтику специфически и последовательно как движение и как поэтическое движение. Вдохновение — «Поэтика» Аристотеля. Работая независимо, Тассо уловил оживляющие идеи Аристотеля примерно в то же время, что и Кастельветро в своем просветительском комментарии (1570). Следующие ссылки относятся к изданию Discorsi Солерти (1901).

Эпический поэт должен двигаться в своей собственной христианской вере и истории, а не среди языческих божеств и обрядов (12). Его поле не должно быть слишком большим (23-25); его повествовательная схема (favola), как говорит Аристотель, должна быть цельной, управляемого объема и единой (28). Ибо единство (33), несмотря на критические споры, несмотря на успех Ариосто без него и неудачу Триссино с ним, жизненно важно. Ариосто преобладает (46) не из-за отсутствия единства, а из-за своего превосходства в других направлениях. Разнообразие (47) желательно только в том случае, если оно не рискует вызвать путаницу; и, при правильном рассмотрении, оно совместимо с единством. [Ясное и справедливое опровержение; нет никакой ценности в разнообразии, если нет того, от чего варьировать.]

Часть III (Стиль), открывающаяся риторической традицией «трех стилей», находит третий, magnifico (латинский grande), уместным для эпоса (52). [Собственная практика magnifico у Тассо не является ни цветистой, ни дилатированной.] Стиль Ариосто — medium; Триссино — tenue. Трагедия (53), чаще полагающаяся на специфические слова (proprio), менее magnifico; лирика более цветиста и украшена; эпос, хотя и колеблется между ними двумя, обычно magnifico.

Добавляя (55-60) резюме риторики стиля, включая фигуры, Тассо находит прозу Боккаччо чрезмерно ритмичной. Его оценка силы точных слов у Данте освежает после более раннего пренебрежения. Он закрывает просветительским сравнением (63) эпического стиля у Вергилия с лирическим у Петрарки.

Даже такие своеобразные вклады менее важны, чем работа в целом. Трактат Тассо настолько последователен и хорошо связан, что стоит больше, чем сумма его частей. Как в своем порядке, так и в своих сентенциях он тверже и строже своего времени. Эти Discorsi тщательно спланированы и приспособлены для обучения. Они не ищут ни разговорной легкости Кастильоне, ни seriatim анализа Макиавелли; и они далеки от дискурсивных предположений Монтеня. Они составляют обоснованную, последовательную поэтику.

11. СИДНИ

«Защита поэзии» Сидни (ок. 1583; под ред. Альберта С. Кука, Бостон, 1890) демонстрирует свою моральную функцию от простого морализаторства через привлекательное обучение до побуждения к более высокой жизни.

Реминисценции риторики не случайны. Сидни делает обычный для Возрождения перенос на поэзию традиционной тройственной функции ораторского искусства: учить, радовать, волновать (9, 11, 13, 22, 26). Ближе к концу (55) он извиняется. «Но что! мне кажется, я заслуживаю того, чтобы меня посадили [в тюрьму] за отклонение от поэзии к ораторскому искусству. Но оба имеют такое сходство в словесном рассмотрении...» [т.е. в дикции; но главный недостаток трактата в том, что он оставляет расплывчатым отличительный характер поэтической композиции].

Морализируя, отклоняясь к риторике, Сидни тем не менее содержателен и иногда проницателен.

Он цитирует диалоги Платона (3) как поэтические. Его живой отчет о поэзии как творческом осознании (4-6) и как прозрении в человеческую жизнь проясняет высказывание Аристотеля о том, что поэзия «более философская и более серьезная, чем история» (18). Он высмеивает елизаветинское игнорирование драматических единств (48) и видит насквозь цицеронианство (53). Его раздел (55-56) о характере и способности английского стиха, слишком краткий, имеет реальное значение.

Но он настолько далек от понимания идеи подражания Аристотеля, что передает ее так:

Поэзия, следовательно, есть искусство подражания, ибо так Аристотель называет его своим словом μίμησις, то есть представление, подделка или изображение; говоря метафорически, говорящая картина, с этой целью — учить и радовать (9).

Мы перескакиваем от Аристотеля к ut pictura poesis Горация и, таким образом, к риторике. Это не просто неверное истолкование; это указывает на отсутствие у Сидни какого-либо контролирующего поэтического принципа. Хотя он аккуратно предоставляет резюме в конце своих разделов, у него мало продвижения мысли. Его работа — то, что она называется, защитой поэзии, а не обоснованной теорией.

Существует случайная значимость в обычном для Возрождения наборе имен. Отдавая дань уважения кардиналам Бембо и Биббиене (44), Сидни немедленно противопоставляет им протестантов Безу и Меланхтона. Он называет Фракасторо и Скалигера «учеными философами»; Понтано и Мюре — «великими ораторами»; и дважды ссылается на латинские трагедии Джорджа Бьюкенена. Его похвала л’Опиталю (45), вероятно, напоминает оду Ронсара; ибо Сидни знаком с Плеядой. Боккаччо, Петрарку и Ариосто он лишь упоминает; но он знает величие Данте и, конечно, очарование Саннадзаро. Из древних чаще всего цитируется Платон, затем Аристотель, Плутарх, Гораций, конечно, и Пиндар. Он говорит о «высоте стиля Сенеки» (47), упоминает Апулея (50) и цитирует «Греческие романы» в необычной смеси: «такой верный любовник, как Теаген, такой постоянный друг, как Пилад, такой доблестный человек, как Орландо, такой правильный принц, как Кир Ксенофонта, такой превосходный человек во всех отношениях, как Эней Вергилия» (8). Его обзор английской поэзии (45-47) презирает вторжение «низких людей с рабским умом», находит, что Чосер «сделал превосходно» — для своего времени, и дает расплывчатую похвалу Сарри и Спенсеру. Чтение английского джентльмена-поэта было широким, достойно классическим, неразборчивым.

12. АНГЛИЙСКАЯ ДИСКУССИЯ О СТИХЕ

«Certaine notes of instruction concerning the making of verse or rime in English» Джорджа Гаскойна, написанные по просьбе мастера Эдуардо Донати (1575; перепечатано в «Elizabethan Critical Essays» Г. Грегори Смита, I, 46-57), — это краткий букварь использования английского стиха. Хотя он путается в деталях, он довольно верен английской традиции ритма, определяемого ударением.

Последние годы века продлили в Англии предложение классицизировать английскую метрику. «Discourse of English Poetrie» Уильяма Уэбба (1586; Грегори Смит, I, 226-302. Ссылки даны на эти страницы) неуверенно твердит о классической просодии.

Какова должна быть причина того, что наша английская речь... никогда не достигла какой-либо достаточной зрелости, нет, даже не избежала упрека в варварстве в поэзии? (227)... Какой кредит они могли бы завоевать для своей родной речи, какие ненормальности они могли бы стереть из английской поэзии... если бы английская поэзия была истинно реформирована (229).

Традиционное введение о происхождении поэзии ведет от божественного вдохновения через ранних бардов к морализованному Овидию, Горацию и Мантуану (231-239). Отбросив средневековую рифмованную латынь как «эту скотскую поэзию», Уэбб переходит к обзору английских достижений.

«Я не знаю ни одной памятной работы, написанной каким-либо поэтом на нашей английской речи до двадцати лет назад (239).

«Чосер... был следующим после [Гауэра].... Хотя манера его стиля может показаться тупой и грубой многим тонким английским ушам в наши дни, все же... человек заметит... даже истинную картину идеальной формы настоящего поэта.... Близко по времени... был Лидгейт... сопоставимый с Чосером (241). Следующий... «Пирс Пахарь»... несколько резкий и неясный, но на самом деле очень содержательный писатель... первый... кто соблюдал количество нашего стиха без любопытства рифмы» (242). Обзор XVI века окружает Сарри и Сидни массивом второсортных поэтов.

Начиная заново с деления на «комическое, трагическое, историческое», Уэбб находит, что Чосер (251), даже как Гораций (250), смешивал удовольствие с пользой. После расплывчатого слова о Джоне Лили (256) он возвращается к переводу Овидия Голдингом (262). «Несколько похоже, но все же не совсем так поэтично» — это Чосер, который, кажется, у него на совести. «Но теперь, наконец», и сопоставимый с лучшими, — это Спенсер (263). Краткое возвращение к древним идет от Гесиода через Вергилия к Тассеру и Гуджу (265).

Но Уэбб все еще желает, чтобы рифма не была привычной. «Который грубый вид стиха... я не могу полностью отвергнуть [266]. Я убежден, что внимание писателей к этому было величайшим упадком того хорошего порядка стихосложения, который мог бы быть установлен в нашей речи до этого времени» (274). Он даже находит в английском «правило позиции» (281), и что -ly короткое в наречиях, длинное в прилагательных (282). Упрямо он закрывает свою глупую книгу приложением (290): «Здесь следуют каноны или общие предостережения поэзии, предписанные Горацием, впервые собранные Георгиусом Фабрициусом Хемниценсисом».

Глухой к традиции английского стиха, Уэбб слеп к развитию английской поэзии.

Более претенциозная «Arte of English Poesie» Паттенхема (1589; частично перепечатана Г. Грегори Смитом, II, 1-193), после обязательной репетиции древних провидцев, читает историю так.

«Как дикие и дикие люди использовали естественную поэзию в стишках и рифме, как наш вульгарный язык» (глава v); и «Как рифмованная поэзия пришла впервые к грекам и латинянам и изменила и почти испортила их манеру поэзии» (глава vi). Классификация на героическую, лирическую и т.д., а затем на комедию, трагедию, оду, элегию и т.д., сопровождается (глава xxxi) обзором английской поэзии, столь же скудным для списка почета, сколь и неразборчивым в критике.

Вторая книга, «Поэтическая пропорция», представляет собой неудачное руководство по стихосложению. «Пропорция» проявляется (глава ii) в «строфе» (т. е. строфе или стансе); (iii) в «размере» (т. е. стопах), оцениваемом по количеству слогов без присвоения «ударению» какой-либо четкой функции; (v) в цезуре, поставленной в один ряд с «запятой, двоеточием, периодом» — терминами, перенесенными из риторики для обозначения аспектов ритма; (vi и далее) в «созвучии», которое включает рифму, ударение, время, «движение» и «каденцию»; (xi) в «позиции»; и, наконец, в «фигуре» — квадратных, треугольных, овальных строфах, подходящих для эмблем и других устройств. Из-за этой путаницы и отклонений типичный английский акцентный ритм проглядывает столь слабо, что никогда не становится отчетливым. «Как греческие и латинские стопы могут быть применены в английском языке» (xiii) ведет в заключительных главах к «более подробному изложению метрических стоп древних поэтов».

Третья книга, «Орнамент», представляет собой длинную и сложную классификацию риторических фигур. Она заканчивается традиционно: типичными ошибками, вопросами благопристойности и, с запоздалой осторожностью, горациевским ars celare artem.

Таким образом, в конце XVI века эти англичане все еще могли полагать, вслед за Ашемом пятьюдесятью годами ранее, что английская поэзия не имеет собственной полноценной традиции, и все еще стремиться возродить ее через классицизм. То, что классицизм должен быть не просто возрождением античной строфики и подражанием античному стилю, как у «Плеяды», но даже соответствием античной метрике, скорее могло быть предложено во Франции или Италии, где стих на национальном языке сохранил многое от латинской ритмической привычки. В Англии, где традиция национального языка определяла стихотворный рисунок через германскую привычку к ударению, это предложение было заранее обречено на провал. Тем не менее, настойчивость классического культа сохраняется в серьезных дискуссиях. Переписка Габриэля Харви со Спенсером по этому поводу может быть игривой или даже отчасти сатирической; но Харви был фанатиком, и даже Спенсер иногда читал стихи Чосера странным образом, а в поэтической юности совершал странные эксперименты. Элемент, который дольше всего задерживался в дискуссиях, возможно, потому что он был общим для обеих стихотворных традиций, — это рифма. «Искусство английской поэзии» Томаса Кэмпиона (1602) атаковало ее конкретно и с большим пониманием английских ритмов, чем Уэбб или Патнем. Сэмюэл Дэниел ответил корректной, но слабой «Защитой рифмы» (1603). Классицизм мог пытаться увести английский стих в сторону тем легче, что даже поэты и люди с некоторым образованием не понимали лингвистического развития своего собственного национального языка.

13. ПАТРИЦЦИ

Поэтика Патрицци (Della poetica di Francesco Patrici la deca disputata... Феррара, 1586) возобновляет спор с Аристотелем, начатый в его риторике.

Подзаголовок гласит: «в которой с помощью истории, аргументов и авторитета великих древних показана ложность мнений, наиболее принятых в наше время относительно поэтики. Добавлен «Тримерон» того же автора в ответ на возражения, выдвинутые синьором Торквато Тассо против его защиты Ариосто». Десять разделов по отдельности исследуют: I поэтическое вдохновение (furore poetico), II возникла ли поэзия по причинам, указанным Аристотелем, III является ли поэзия подражанием, IV является ли поэт подражателем, V может ли поэзия быть написана прозой, VI является ли фабула (favola) более характерной для поэта, чем стих, VII был ли Эмпедокл как поэт хуже Гомера, VIII может ли поэзия быть создана из истории, IX подражали ли древние поэмы с помощью гармонии и ритма, X являются ли способы подражания тремя.

Разделы явно перекрываются, и в VII (152) наблюдается путаница между происхождением поэзии и ее сущностным характером, в VIII (168) — между историческим материалом и историей. Раздел VIII также упускает суть аристотелевской творческой характеристики для поэтической последовательности. Эти неверные истолкования, достаточно распространенные в то время, у Патрицци объясняются тем, что он упустил идею Аристотеля о подражании как отличительной поэтической форме композиции. Аристотель, мыслящий композицией, остается непонятным или неверным для Патрицци, мыслящего стилем. Таким образом, он типичен для той общей трудности эпохи Возрождения с Аристотелем, которая возникла из-за того, что смотрели в другую сторону. Даже после Тассо и Кастельветро поэтика Возрождения сохраняла свою озабоченность стилем.

14. ДЕНОРЕС

Ясон Денорес, напротив, сделал свою «Поэтику» дайджестом Аристотеля с табличным обзором в конце каждого раздела (Poetica di Iason Denores, nella qual per via di definitione & divisione si tratta secondo l’opinion d’Aristotele della tragedia, del poema heroico, & della comedia... Падуя, 1588). Книга не обладает критическим охватом.

Раздел I (Трагедия) классифицирует характеристику по типам (хорошие правители, плохие правители и т. д.) и по софистическим рубрикам для энкомия. «Уместность черт трагических персонажей заключается в соответствии (decoro) возрасту, эмоции, полу, стране, профессии» (лист 24, оборот). Одним словом, это последовательность. Глава IX суммирует то, что составляет «una perfettissima tragedia»; а заключительная глава (X) иллюстрирует идеальный трагический сюжет (argomento) новеллой Боккаччо.

Раздел II (Эпос) навязывает обязательство единого действия в противовес «Ахиллеиде» Стация, «Метаморфозам» Овидия «и многим романам нашего времени» (58). «Энеида» не имеет одного действия (63) и не так хорошо развернута (distesa), как «Одиссея» (66). Денорес считает, что Аристотель предъявляет те же требования к сюжету (favola, глава I) и даже к составным частям (глава VI), что и к трагедии. Делая обзор, как и прежде, в главе IX, он снова демонстрирует это в главе X на примере истории Боккаччо.

Раздел III (Комедия) — это просто адаптация рубрик для трагедии. Денорес даже осмеливается сказать: «Но поскольку Аристотель, по-видимому, предполагает, что частей комедии должно быть столько же, сколько для трагедии, поэтому мы для удобства приписали комедии пролог, эпизод, эксод. Хор мы не включили, так как в целом он, по-видимому, не использовался» (лист 138, оборот). Этот раздел также завершается обзором и демонстрацией на примере Боккаччо.

15. ВОКЛЕН

Поэтика сеньора Воклена де ла Френе важна главным образом для подтверждения в конце века (L’Art poétique de Vauquelin de la Fresnaye, ou l’on peut remarquer la perfection et le défaut des anciennes et des modernes poésies; текст 1605 года под редакцией Жоржа Пеллиссье, Париж, 1885). Задуманная в 1574 году и охватывающая идеи «Плеяды», она все еще была не закончена в 1585 году и окончательно опубликована в Кане лишь за два года до смерти поэта-джентльмена. Последняя часть подзаголовка относится к добавлению своего рода catalogue raisonné поэтов. Тысяча семьсот шестьдесят александрийских двустиший рассматривают поэзию в трех книгах как стиль и метрику; ибо композиция входит редко и в терминах риторики. Хотя Аристотель цитируется, основа — снова «Ars poetica» Горация. Снова поэзия — это «говорящие картины» (I. 226); снова «Плеяда» отвергает баллады и рондо (I. 546). Доктрина уместности (bienséance, il decoro) указывает на характеристику по типу (II. 330; III. 499); и идеальное поэтическое сочетание — это обучение с наслаждением (III. 609, utile-dulce). Вместо того чтобы говорить, что Воклен пережил свой век, мы можем скорее заметить, что изменение в доктрине происходило медленно и еще не было признано повсеместно.

16. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В разнообразии этих поэтик проявляются определенные привычки и тенденции, значимые для периода. Во-первых, джентльмен-ученый эпохи Возрождения считает приличным не только писать стихи, особенно латинские, но и обсуждать поэтику. Здоровый вкус и информированное суждение в поэзии, как в живописи и скульптуре, придают ему ранг образованного человека. Люди, собранные Кастильоне для обсуждения идеального придворного, согласны с этим; и, действительно, некоторые из них могли бы написать диалоги, рассмотренные выше. Современным читателям, нетерпеливым к готовности рассуждать по книге без самостоятельного мышления, следует остерегаться преуменьшения ценности общего обязательства быть информированным о поэзии. Но даже джентльмены Возрождения, которые были учеными в более строгом смысле, по-видимому, довольствуются знанием ради самого знания. Вместо того чтобы интерпретировать и продвигать, они демонстрируют.

Путаница по поводу подражания слишком общая, чтобы ее можно было приписать глупости отдельных лиц. Она отражает столкновение двух концепций: аристотелевской идеи подражания человеческой жизни путем фокусировки ее действий и речи в такой непрерывности, которая должна раскрыть ее значимость, — идеи композиции; и гуманистической идеи подражания классическому стилю. Как идеи, они не имеют ничего общего друг с другом; но на деле они мешали друг другу. Ибо первая была новой, еще не понятой ни точно, ни повсеместно; а вторая была широко распространенной привычкой мышления. Подражание предполагало классицизм. Аристотель, будучи древним, должен был каким-то образом быть примирен с этим. Тем временем очевидно, особенно из более обыденных дискуссий, что, хотя теория могла быть неясной, практика склонялась к дилатации и заимствованию. Цицеронианство, даже когда оно угасало, распространилось далеко за пределы Цицерона. Подражание Петрарке у Бембо не было упреком; это была дополнительная добродетель.

Культ великого периода не исключает цитирования Клавдиана, Стация, Силия Италика; а Скалигер добавляет Авзония и Сидония. Даже Апулей не исключен; и место иногда находится для скуки Авла Геллия и Макробия. «Греческие романы» Ахилла Татия, Аполлония или Гелиодора находят место не только у Чинтио, Скалигера и Воклена, но также у Ронсара и Сидни. Действительно, те поэтические привычки, суммированные в термине «александринизм» и соответствующие декадентской риторике, называемой софистикой, проявляются достаточно часто, чтобы предположить значительную моду. Софистический рецепт энкомия принят Ронсаром; и существует общее одобрение, как в доктрине, так и в практике, парентетической дилатации с помощью описательных «выставочных» фрагментов. Так что риторика Гермогена, принятая Камилло и Партенио для поэтики, упоминается в других местах с уважением. Александринизм — это, по крайней мере, склонность Возрождения.

Но самым распространенным признаком времени является неувядающая мода на «Ars poetica» Горация. Это евангелие для Возрождения в такой же степени, как оно было для Средневековья. Циничным объяснением была бы его поверхностность и конвенциональность; но, вероятно, более глубокая причина в том, что мышление Возрождения о поэтике, как и у Горация, было по существу риторическим. Здесь, во всяком случае, заключается главное значение этих поэтик. Как бы они ни различались в остальном, у них есть это общее. Тассо выделяется как исключение, в теории, как и в практике, своим ясным видением поэтики как особой дисциплины композиции; и его поддерживает проницательная интерпретация «Поэтики» Аристотеля Кастельветро. Но Воклен их не слышал; и даже Сидни, хотя он видит различие, все еще возвращается к риторике. Даже к концу XVI века поэтика Возрождения была по большей части риторикой.

Глава VIII ПРОЗАИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

1. СКАЗКИ

Ничто не является более характерным для Возрождения, чем обилие сказок. Напечатанные в больших сборниках, они, очевидно, отвечали устойчивому спросу; и они послужили источником многих сюжетов для елизаветинской сцены. Часто значимые для вкуса Возрождения к историям, они, как правило, менее интересны в искусстве повествования.

(a) Банделло

Банделло посвящает каждую из своих 224 новелл какому-нибудь другу в предисловии, которое обычно представляет ее как действительно рассказанную в его присутствии человеком, которого он называет (Le quattro parti de le novelle del Bandello riprodotte sulle antiche stampe di Lucca [1554] e di Lione [1573] a cura di Gustavo Balsamo-Crivelli, Турин, 1910). Истории далее документированы собственными именами; или Банделло говорит нам, что он заменил их вымышленными, чтобы защитить известные семьи. Новелла 16, например, из Части I «случилась прошлой зимой в этом городе Мантуе». Хотя эта и многие другие являются конвенциональными фаблио или стандартными историями о монахах, все они одинаково рассказаны ради их новостной ценности, как поразительные или захватывающие. Банделло кажется более сосредоточенным на поиске хороших историй, чем на том, чтобы делать истории хорошими. Следовательно, он более значим для аппетита и вкуса своего времени, чем как рассказчик.

Елизаветинцы, которые часто охотились в его сборнике, часто через французские или английские переводы, создали из некоторых его персонажей образы, столь же убедительные, как Джульетта и Герцогиня Мальфи; но характеристика редко задерживает самого Банделло. Поскольку он может довольствоваться просто остроумным ответом или грязной шуткой, многие из его сказок кратки, и многие из них — просто анекдоты. Даже в этом случае обязательное введение, суммирующее ситуацию, может занимать четверть или даже треть; и пересказа фактов может быть достаточно без той выпуклости, которая придала бы им повествовательную интерпретацию.

Новелла 9 из Части I на десяти страницах показывает мужа, настолько ревнивого, что он нарушает тайну исповеди и вслед за этим убивает свою жену. Сначала демонстрируя роскошь Милана, места действия истории, и даже делая паузу, чтобы прокомментировать миланский диалект, она переходит к медленному изложению ситуации, с диалогом второстепенных лиц, не участвующих в истории, и с задержкой на второстепенных деталях. Единственная сцена, развитая перед нашими глазами, — это нарушенная исповедь. Таким образом, испорченная, уродливая история становится более утомительной, чем трагичной.

Отсутствие выпуклости, хотя и не всегда столь вопиющее, является привычным. Без выпуклости, без достаточной мотивации сказки Банделло чаще являются просто серией событий, чем последовательностью сцен. Они не развиваются последовательно через действие. Вместо того чтобы раскрываться постепенно перед нашими глазами, его персонажи произносят речи или даже думают вслух. Их речи гораздо чаще являются ораторскими, чем повествовательным диалогом. Действительно, они могут повторять то, что уже было обдумано или сделано. Само неравенство в сборнике выдает слабость Банделло в повествовательной композиции. Его витиеватый стиль довольно постоянен в элегантной беглости; но его композиция — это как повезет. У него нет твердого владения управлением историей.

Его искусство также не является уверенным в восемнадцати более длинных сказках. Из них двенадцать (Часть I. 5, 17, 21, 34, 45, 49; Часть II. 24, 28, 36, 40, 41, 44), в среднем около двадцати трех страниц, имеют по существу ту же вялую композицию, что и более короткие сказки. Оставшиеся шесть заслуживают большего внимания.

I. 2 (26 страниц) Ариобарзан, гордый и щедрый придворный, перенес от Артаксеркса ряд унижений и вышел победителем. Сказка начинается с постановки вопроса: является ли жизнь придворного по существу щедростью и вежливостью или обязательством и долгом? Серия испытаний достаточно кумулятивна, чтобы дать определенную последовательность; но то, что это включало борьбу против клеветы, не раскрывается до финальной орации, и, таким образом, не действует как мотивация.

I. 15 (23 страницы) Две умные жены сговорились перехитрить интриги своих мужей, освободили их из тюрьмы и примирили их друг с другом. Здесь есть осложнение и решение, но через сюжет, столь же искусственный, сколь и изобретательный. Хотя детали живее, действие медленное. Оно останавливается посередине; и развязка приходит в конце через длинную орацию, пересказывающую всю историю в суде. Единственная характеристика — третьей дамы в побочном сюжете.

I. 22 (25 страниц) Тимбрео, обрученный с Феничией, отверг ее из-за подлого трюка своего соперника. Дама, которая, как предполагалось, умерла от стыда, спряталась на вилле. Соперник, раскаявшись и признавшись, оба мужчины поклялись восстановить ее имя. По просьбе ее отца, женившись на «Люцилле», Тимбрео обнаружил, что это Феничия. Соперник женился на сестре, и Король украсил свадьбу королевскими празднествами, приданым для невест и должностями для мужчин. Здесь снова осложнение и решение. Хотя некоторые сцены реализованы, нет той выпуклости критических ситуаций, которая ведет повествовательную последовательность вперед. Королевская свадьба в конце, например, занимает столько же места, сколько и отречение. Феничия представлена с некоторыми намеками на характеристику.

I. 27 (27 страниц) Дон Диего и Гиневра, двое очень молодых сельских дворян, влюбившись друг в друга с первого взгляда, девушка стала настолько яростно ревнивой, что отвергла все попытки примирения; и юноша в отчаянии уехал далеко, чтобы закончить свои дни отшельником в пещере. Старый друг обеих семей, найдя его убежище, тщетно увещевал его, но пробудил его надежду, пообещав воздействовать на девушку. Девушка была настолько далека от того, чтобы быть тронутой, что планировала сбежать с авантюристом. Старый друг предотвратил это и, несмотря на ярость девушки, увез ее к пещере юноши. Ее гордость оставалась совершенно упрямой, старый друг наконец потерял терпение и сказал ей идти своей глупой дорогой; но юноша, выйдя им навстречу, проявил столь глубокую и бескорыстную преданность, что она бросилась ему на шею. Эта сказка, которую Банделло получил из Испании, имеет не только осложнение и решение, но, несмотря на некоторые ненужные прерывания, привлекательный повествовательный прогресс. Помимо постоянной мотивации юности персонажей, есть определенная характеристика старого друга, юноши и особенно девушки. Ни одна другая сказка сборника не сравнится с этой по повествовательной композиции.

II. 9 (35 страниц) Теперь уже знакомая история Ромео и Джульетты рассказана прямо, с небольшой выпуклостью и с небольшой характеристикой.

II. 37 (48 страниц) Эдуард III, долго тщетно ухаживавший за дамой, наконец был вынужден жениться на ней. Первый энергичный и умный ответ дамы имеет некоторую отчетливую характеристику; но ситуация повторяется снова и снова с кумулятивной срочностью, пока эта самая длинная из сказок не становится утомительной.

Даже эти лучшие длинные сказки, таким образом, совершенно неравны в управлении историей. Банделло, кажется, берет свои истории такими, какими он их находит. Его литературная фикция о написании истории, которую он услышал, кажется по существу правдивой в этом смысле. Поскольку он не разглядел в Боккаччо разнообразных достижений повествовательного художника, так он не видит, что делает его собственные лучшие сказки хорошими, тем более не формирует другие соответствующим образом. Он не творческий.

(b) Маргарита Наваррская

Сборник сказок, составленный Маргаритой Наваррской, вероятно, с ее литературным окружением, и теперь известный как «Гептамерон», был впервые напечатан как «Les Amants fortunés» в 1558 году. Очевидно, созданный по образцу «Декамерона» Боккаччо, он использует литературную рамку аристократической вечеринки более реалистично. Диалог в комментариях к историям развит для характеристики каждого человека. Таким образом, сборник сделан серией случаев (exempla) для социального комментария. Но сами сказки хуже. Рассказанные просто, без особого вкуса, «из страха», говорит предисловие, «что красота стиля может повредить исторической правде», они обычно ясны, несколько разговорны, часто расслаблены. Нет мастерства повествовательного движения. Непоколебимая чистота жены, действительно, является постоянной мотивацией в II. 3; но немногие выпуклые сцены едва ли составляют последовательность. Простая серия событий в III. 1 делает восемнадцать страниц утомительными и заканчивается простым разворотом. Диалог пересказанной «Шателен де Вержи» (VII. 10; 20 страниц) чаще является ораторским, чем повествовательным. Самая длинная из сказок (I. 10; 32 страницы), роман, охватывающий годы, имеет так мало выпуклости, что могла бы закончиться раньше. Большинство сказок — это либо анекдот, либо фаблио около семи страниц. Выдвинутые как фактические, они иногда являются стандартными средневековыми сказками, особенно о глупости или жестокости монахов, и там, где они, по-видимому, повествуют факты, иногда просто сообщают их, не осознавая никакого момента как сцены. У Боккаччо тоже есть простые анекдоты, в которых все очарование — в стиле; он тоже затягивает некоторые свои истории без выпуклости; но среди его многих экспериментов есть пять новелл (I. 4, II. 1 и 2, VIII. 8, IX. 6), усиленных их последовательностью. Далекие от того, чтобы заметить эту разницу, авторы «Гептамерона» показывают мало осознания повествовательной композиции. Сопровождение дискуссии управляется лучше, чем сами истории.

(c) Джиральди Чинтио

Сборник «Hecatommithi» (сто басен) Джован-Баттисты Джиральди, известного как Джиральди Чинтио, накапливался годами. Начатый, по-видимому, в его молодые годы, он достиг семидесяти сказок в 1560 году, был опубликован в 1565 году и переиздан в 1566, 1574, 1580 и 1584 годах. (Hecatommithi, ouero cento nouelle, di M. Giovanbattista Giraldi Cinthio, nobile ferrarese: nelle quali, oltre le diletteuole materie, si conoscano moralità vtilissime a gli huomini per il benviuere, & per destare altre si l’intelletto alla sagacità; potendosi da esse con facilità apprendere il vero modo di scriuere toscano... 4-е издание, Венеция, 1580.) Таким образом, морализирующее предположение названия подтверждается подзаголовком. Здесь предлагаются сто — действительно, с предварительным десятилетием, сто десять — exempla. Сборник не становится менее громоздким от того, что он классифицирован: десять сказок, чтобы показать превосходство супружеской любви, десять, чтобы показать риски общения с куртизанками, десять о неверности, десять о рыцарстве и т. д. Тем не менее, сказки — это не все моралите, и в некоторых мораль даже не ясна; ибо здесь снова есть как фаблио, так и анекдоты. Рамка снова Боккаччо. Молодые аристократы, сбежавшие из разграбленного Рима (1527), садятся на корабль и в медленном круизе развлекают друг друга сказками. Стиль, хотя иногда вялый и диффузный, не дилатирован для украшения. Есть неспешное введение; каждая сказка предваряется комментарием к предыдущей; и каждое десятилетие имеет эпилог дискуссии и стихов. Все заканчивается списком славы, увековечивающим около ста пятидесяти литераторов в terza rima, и добавлением списка выдающихся дам.

Простираясь обычно от трех до десяти страниц, сказки, даже те немногие, что доходят до четырнадцати, остаются сценарием. II. ii. пересказывает на четырнадцати страницах персидскую сказку об Оронте и Орбекке. V. x. рассказывает на той же длине, как добродетельная жена Филогамо, потерпевшая кораблекрушение, сопротивлялась Принцу Саталии, и что он был вслед за этим изгнан. В X. viii два ссорящихся дворянина вступают в драку, заключены королем Людовиком и впоследствии примирены вежливостью одного. Даже сказка о мавританском капитане, которая имеет едва ли больше восьми страниц, не развита повествовательно. Оглядываясь на нее из «Отелло», различаешь мотивацию, усмотренную Шекспиром; но в сказке Джиральди это либо обобщено, либо просто намечено; это не ведет повествование.

Композиция, таким образом, в целом сценарий. Если диалог иногда поднимается до повествовательной экономии, он также становится иногда просто ораторским. Характер, часто просто типичный, редко достаточен для мотивации. Ненужное растягивание временного промежутка выдает небрежность фокуса. Нет привычки ни реализовывать сцены конкретно в действии, ни проводить их в последовательности.

Типичный пример — I. v. Писти, осужденный в Венеции за убийство человека, который пытался соблазнить его жену, сбежал в Феррару и был изгнан. Ситуация сначала изложена, а затем пересказана его женой. Она и его дочь, оставшись в нищете, он писал с тревогой, призывая их поддерживать свою честь. Он был предан в плен двумя предполагаемыми друзьями, чтобы их отец, который также был под венецианским запретом, мог, выдав его, восстановить себя. Отец, отказавшись воспользоваться их предательством, освободил Писти при условии, что он простит их. Писти, тайно вернувшись в Венецию, велел жене донести на него Синьории и потребовать награду за его голову. Она отказалась в орации, столь пылкой, что привлекла стражу, которая вслед за этим арестовала его. Пойдя с ним в суд, она так рассказала всю историю, что Синьория помиловала Писти, восстановила его имущество, отдала награду его дочери в качестве приданого и даже помиловала отца его ложных друзей. Мотивация изобретательного осложнения и решения — все здесь — в абстракции. Но сказка на восьми страницах просто суммирует или произносит речи вместо того, чтобы реализовать ее в сценах. Новелла, таким образом, остается exemplum щедрости, вместо того чтобы стать историей жены Писти.

Таким образом, Джиральди, ища с Банделло новостного интереса и, следовательно, мелодрамы, предлагая назидание, часто весьма сомнительное, игнорировал более глубокие повествовательные ценности. Репортер, манипулятор, морализатор, он не творец.

(d) Бельфоре, Пейнтер и Фентон

Сборники сказок, таким образом, показывают повествование Возрождения как регресс с XIV века. Повествовательное искусство Боккаччо, не говоря уже о Чосере, пострадало от затмения. Далекое от того, чтобы быть продвинутым, оно даже не разглядывается. Повествование Возрождения в целом столь же низкое, сколь и обильное. Немногие хорошо управляемые истории выделяются в резком рельефе на фоне массы конвенции и неумелости. Но это еще не все. Сказки Банделло в переводе (1566-1576) на французский Бельфоре и на английский через него Пейнтером и Фентоном не просто переведены; они дилатированы и украшены до такой степени, что фактически затемнены как истории. Сорок девятая сказка Банделло, уже удвоенная Бельфоре, утроена в первой сказке Фентона. Ливио и Камилла, рассказанные Банделло в 1500 словах, имеют почти 11 000 в двадцать второй сказке Бельфоре и 16 731 во второй сказке Фентона. Дилатация происходит за счет выставочных фрагментов описания, ораторства, морализирования, аллюзий на классическую мифологию и на «естественную» историю, полученную из Плиния, и за счет тех сбалансированных итераций, известных в английском языке как эвфуизм. Бельфоре в своем предисловии (1568) просит прощения у читателя за то, что не «подчинил» себя стилю Банделло. «Я сделал целью», — говорит он, — «переделать это». Его «Continuation» информирует герцога Орлеанского в посвящении, что он «обогатил максимами, историями, харангами и посланиями». Так что Пейнтер должен сделать паузу, чтобы описать.

Можно было увидеть также определенную резкую и грубую ситуацию скалистых и бесплодных скал, которые, тем не менее, доставляли некоторое удовольствие глазам, видя их покрытыми бледной моховой зеленью, которая, расположенная в завитом виде, делала место приятным, а скалу мягкой, согласно моде покрывала. Была также очень красивая и широкая пещера, которая ему понравилась, окруженная соснами, кедрами, кипарисами и деревьями, источающими определенную смолу или камедь, к нижней части которой, по пути вниз в долину, человек мог бы увидеть проходящую компанию тисов, тополей всех видов и кленов, листья которых падали в озеро или пруд, который приходил по определенным маленьким желобам в свежий и очень чистый фонтан прямо напротив той пещеры. Рыцарь, осматривая древность и превосходство места, решил тотчас же разбить там осаду своего жилища для совершения своего покаяния и жизни (Том III, стр. 222, переиздания 1890 года).

Описание ради самого себя, без функции, и еще более очевидно другие привычные средства украшения, показывают не только общую привычку к дилатации, но также общую небрежность к повествовательным ценностям. Так задушена даже испанская сказка о Доне Диего и Гиневре, которую Банделло имел ум или удачу повторить в ее первоначальной последовательности. Очевидно, эти версии смотрели не на композицию, не на ведение истории, а только на стиль.

(e) Петти, Лили и Грин

«A Petite Pallace of Pettie His Pleasure», содержащий много милых историй, им изложенных в красивых цветах и наиболее восхитительно рассказанных (1576) Уильяма Петти, повторяет средневековые фигуры баланса и усиливает их аллитерацией. Таким образом, его изложение сказки о Сцилле и Миносе, после пояснительного резюме и должного морализирования, представляет:

некоего Ниса, у которого была дочь, девица по имени Сцилла, подходящая милая девчонка, в благообразии — богиня, в облике — сама Венера, в виде — святая, в совершенстве личности — несравненная, но в делах — привередливая дама, в манерах — безжалостная дева, и в работах — своевольная девчонка... Но чтобы расписать ее более ясно, она была более застенчивой, чем благовидной, более тонкой, чем красивой, более высокой, чем милой, более гордой, чем подходящей, более точной, чем чистой.

Если есть какое-то место для такого стиля, конечно, это не в истории. История едва рассказана; она украшена, морализирована, обобщена без повествовательной выпуклости. Украшение, таким образом злоупотребленное Петти, стало модой благодаря Джону Лили (1553?-1606). Его «Euphues, the Anatomy of Wit» (1578) и «Euphues and His England» (1580) сделали схематы софистики, особенно изоколон, парисон и паромойон, главным элементом в любопытном стиле, называемом эвфуизмом.

Придите поэтому ко мне, все вы, любовники, которые были обмануты фантазией, стеклом чумы, или введены в заблуждение женщинами, воротами к погибели; будьте столь же усердны в поиске лекарства, как вы были жадны бежать в беду. Земля приносит как эндивий, чтобы радовать людей, так и болиголов, чтобы подвергать опасности пациента, как розу, чтобы дистиллировать, так и крапиву, чтобы жалить, как пчелу, чтобы давать мед, так и паука, чтобы давать яд (изд. Кролла, стр. 93).

И все же, если ты столь слаб, будучи околдован их уловками, что у тебя нет ни воли избегать, ни ума уклоняться от их компании, если ты либо столь порочен, что не хочешь, либо столь связан, что не можешь воздержаться от их взглядов, все же по крайней мере скрывай свое горе. Если ты так же горяч, как гора Этна, притворись столь же холодным, как холм Кавказ, носи два лица в одном капюшоне, покрой свою пылающую фантазию притворным пеплом, показывай себя здоровым, когда ты гнил, пусть твой вид будет веселым, когда твое сердце меланхолично, неси приятное лицо с измученной совестью, раскрашенные ножны со свинцовым кинжалом (Там же, стр. 104).

Утомительное нагромождение балансов и аллюзий так обременяет повествование, что эти книги сохраняют мало подобия истории.

Тем не менее, привычка была продолжена в более длинных английских сказках, иногда называемых новеллами, 1580-х и 90-х годов. «Carde of Fancie» (1584-1587) Грина украшает эмоцию аллюзией и снабжает балансами горстями.

Он мужественно зашагал к ней и был так же поспешно встречен Кастанией, которая, обнимая Гвидониуса в своих руках, приветствовала его этим приветствием.

Как кит, Гвидониус, всегда делает знак великой радости при виде рыбы, называемой Talpa Marina, как лань очень радуется, видя леопарда, как лев ластится при виде единорога, и как тот, кто пьет из фонтана Гипенис в Скифии, чувствует свой ум столь утонувшим в наслаждении, что никакое горе, пусть даже самое великое, не способно его унять, так, Гвидониус, я испытываю такое превосходящее удовольствие в твоем присутствии и такое небесное блаженство при виде твоего совершенства, что никакая нищета, пусть даже самая чудовищная, не способна меня поразить, никакая печаль, пусть даже самая ужасная, не способна меня устрашить, и никакая неудача, пусть даже самая опасная, не способна заставить меня утонуть в печали, пока я наслаждаюсь твоим присутствием, которое я считаю верным предохранителем от всех заботливых бедствий.

Нет необходимости рассматривать это как совершенно серьезное, чтобы увидеть, что сбалансированная итерация и ученая аллюзия стали эпидемией, и что обе они возникают из привычки к дилатации. Ибо даже простой Томас Делони должен украсить своего суконщика Джека из Ньюбери (1597) мифом и чудом. То, что такое извращение повествования, обязанное чем-то время от времени, возможно, «Гипнэротомахии» или Апулею, имитируется более конкретно из греческих романов, яснее всего в «Аркадии» Сидни. Это один из самых ясных примеров александринизма Возрождения.

2. РАБЛЕ

Эмиль Эггер однажды был побужден протестовать: «Фактическое французское употребление 1530 года нигде ни в речи, ни в письме не показывает дикцию Рабле». Каждый студент Рабле признает это наблюдение как ключ. Оно означает гораздо больше, чем трюизмы о том, что каждый выдающийся автор имеет свой собственный стиль и что изучение стиля — самое постоянно плодотворное изучение литературы. Оно означает, что Рабле предъявляет особое требование — всегда привлекать внимание к своему стилю. Его словарный запас варьируется от латинизирующего до диалекта и жаргона; его игра слов — от безрассудных каламбуров до разнообразных итераций; его каденции — от clausula Цицерона до простых списков. Его словоохотливость сверкает живописной конкретностью. Он популярен, да, но редко в том, чтобы быть простым, обычно в разговоре со своими читателями и в стимулировании их экстравагантностью. Экстравагантность XV века Скелтона, показывающая схожую словоохотливость, имеет меньше демонстрации. Рабле никогда не позволит нам забыть свой стиль.

Пантагрюэль встретил школяра, очень щеголеватого... «Друг мой, откуда ты в это время?» Школяр ответил ему: «Из альма-матер, инклитной и знаменитой академии, которую вокализируют Лютеция». «Что это значит?» — спросил Пантагрюэль у одного из своих людей. «Это», — ответил тот, — «из Парижа». «Ты, значит, из Парижа», — сказал он. «И как вы проводите время, вы, другие студенты в этом Париже?» Ответил школяр: «Мы переправляемся через Секвану в дилукуле и крепускуле, мы деамбулируем по компитам и квадривиям урбы, мы деспумируем латиальную вербоцинацию, и как верисимильные аморабунды каптуем благосклонность омни-южного, омниформного и омнигенного женского пола... И если по сильной фортуне есть редкость или пения пекунии в наших марсупиях, и они исчерпаны ферругинированным металлом, для эскота мы димиттируем наши кодексы и оппингрированные весты, престолируя табелляриев к приходу из патриотических пенатов и ларов». На что Пантагрюэль сказал: «Что это за дьявольский язык? Клянусь богом, ты какой-то еретик». «Segnor no», — сказал школяр; «ибо либентиссиме, как только иллюцесцирует какая-нибудь минутка лещи дня, я демигрирую в какой-нибудь из этих столь хорошо архитектурных монстиров, и там, иррорируя себя прекрасной люстральной водой, грызу трансон какой-нибудь миссической прекации наших сакрификулов. И субмирмиллируя мои хорарные прекулы, элюирую и абстергирую мою аниму от ее ноктюрных инквинаментов. Я реверирую олимпиколов. Я венерирую латриально супернельного астрипотенса. Я дилигирую и редамирую моих проксимов. Я сервирую прескрипты декалогические, и согласно факультуле моих вир не дисседирую от них ни на лате-унгвикулу... «Эх, эх», — сказал Пантагрюэль, — «Что хочет сказать этот безумец? Я верю, что он кует здесь какой-то дьявольский язык, и что он очаровывает нас, как чародей». На что сказал один из его людей: «Государь, без всякого сомнения, этот галант хочет подделать язык парижан; но он только эскорчирует латынь, и думает так пиндаризировать; и ему кажется хорошо, что он какой-то великий оратор по-французски, потому что он деданьирует обычное употребление речи». На что сказал Пантагрюэль: «Правда ли это?» Школяр ответил: «Segnor missayre, мой гений совсем не апте нате к тому, что говорит этот флагициозный небулон, чтобы эскорировать кутикулу нашей вернакулярной галльской; но вице-верса я гнавлю, оперирую, и парусами и веслами я энитуюсь локуплетировать ее латиникомой редонданцией». «Клянусь богом», — сказал Пантагрюэль, — «я научу вас говорить» (II. vi).

Пародия направлена на то латинизирующее «обогащение» национального языка, которое было широкой озабоченностью и особым кредо «Плеяды». Рабле, как и Эразм, высмеивает его язычество. Более крупная сатира — это передача конвенций студенческой дикости на итеративном ученом жаргоне. Ибо итерация не небрежна. Так он продлевает простую игру со словом «Сорбонна»:

... эти мародеры-софисты, сорбиллирующие, сорбонагры, сорбинигены, сорбониколы, сорбониформы, сорбонисеки, ниборцизанты (II. xviii).

Так он продлевает пародию на юридические цитаты.

Увидев, перевидев, прочитав, перечитав, исписав бумагой и пролистав жалобы, отсрочки, явки, комиссии, информации, предварительные производства, продукции, аллегории, интендиты, противоречия, запросы, инквизиции, реплики, дуплики, триплики, писания, упреки, обиды, сальвации, реколлекции, конфронтации, акарации, либеллы, апостолы, королевские письма, компульсории, деклинатории, антиципатории, эвокации, посылки, отсылки, заключения, концы не к продолжению, апоинтементы, рельефы, исповеди, эксплойты и другие подобные драже и специи с одной и другой стороны, как должен делать хороший судья согласно тому, что есть not. spec. de ordinario § 3 et tit. de offic. omn. jud. § fin. et de rescript. praesentat., § 1 (III. xxxix).

Так решение Диогена внести свою лепту в оборону Коринфа позволяет Рабле остановиться, чтобы амплифицировать общие места осады.

Когда Филипп пригрозил осадой, коринфяне приготовились к обороне. Некоторые из полей в крепости принесли домашнюю утварь, скот, вино, еду и необходимые боеприпасы. Другие ремонтировали стены, возводили бастионы... [и так далее через серию из 25 предикатов]. Некоторые полировали корсеты [и так далее через другой каталог подробностей].... Диоген подпоясал свои чресла, закатал рукава, отдал свои рукописи на попечение старого друга [и так далее через другую серию деталей].... «Здесь выпивая, я делибрую, я дискутирую, я резольвирую и конклюдирую. После эпилога я смеюсь, я пишу, я компоную, я пью. Энний, выпивая, писал, записывая, пил. Эсхил (если Плутарху верите in Symposiacis) пил, компонуя, выпивая, компоновал. Гомер никогда не писал натощак. Катон никогда не писал, кроме как после питья». Таким образом, решение дает повод для восьми страниц. (Пролог к Третьей книге.) Как и здесь, амплификация часто ораторская.

Эта разнообразная диффузность, пародия на латинизирование, юридическая итерация, ораторская амплитуда — это дар болтовни, устная экспансивность, страсть к словам; это сатира; и в конечном счете это поиск читающей публики. Взяв пример с альманахов и историй о великанах, Рабле эксплуатировал гротеск. Он был достаточно умен, чтобы увидеть, что может развлечь не только bon bourgeois, который покупал альманахи, но также тех, у кого были некоторые претензии на учебу. Те и другие, как знал Ариосто, находили расслабление в гротеске. Последние больше оценили бы технический жаргон; но первые уловили бы достаточно его сатиры и получили бы некоторое развлечение от самой его странности. И тех и других он мог также кормить чудесами путешествий. Ибо гротеск — это взрослая сказочная страна.

Рабле водит нас в нее и из нее, взад и вперед. Хотя работа по большей части повествовательная, это не прогрессирующая история. Персонажи, часто ярко реализованные в данный момент, не продвигаются к предназначенному исходу. Есть много описаний, много дискуссий; и каждая имеет свой эффект скорее сама по себе, чем в обоснованной последовательности. Так, отвратительная история о даме, преследуемой собаками, одна из самых печально известных его случайных новелл, рассказана совсем не столько ради ее собственного шока, сколько ради любого поворота, который она дает большей истории.

В целом, письмо Рабле — это conte, хотя обычно включающее некоторую экспозицию в цели и некоторый фактический комментарий. Серия exempla и мнений о том, женится ли Панург (III. xxi, seq.), не достигает ни решения о браке, ни заключения о характере. Мы обнаруживаем, что обсуждаем нищенствующих монахов, слушаем дискурс о дьяволах и заканчиваем на чистых знаниях о траве Пантагрюэлион (III. xlix, seq.). Все это время конкретность передачи ярка в контрасте с конвенциональными общностями сборников сказок. Диалог, вместо того чтобы быть обменом орациями, иногда сверкает повествовательным взаимодействием. Рабле берет нас в путешествие, как будто, через многие волнения с группой словоохотливых гротесков, чьи идеи не развиты в последовательностях абзацев, ни их привычки в последовательностях глав. Он открыл как роман, так и эссе, не достигнув формы ни того, ни другого. Ибо он двигался к тому другому виду истории и дискуссии, который созрел в журналистике. Интеграция и непрерывность менее важны для привлечения читателей, чем обилие и анимация. Вместо того чтобы сделать точку, он часто парит вокруг нее со многими предложениями. Вместо того чтобы дать сцене отчетливую значимость, чтобы вести к следующей, он играет ее со многими обертонами. Несистематичное, как его разнообразное обилие, безусловно, и иногда запутанное, оно должно быть признано творческим. Рабле не довольствуется просто репетицией, парафразом или украшением. Заряженная разнообразными знаниями, его работа никогда не бывает из вторых рук. То, что он захватывает, он оживляет.

Сатира Рабле, в отличие от его более описательного осмеяния, чаще всего направлена против педантизма. Представление о том, что он высмеивает Средневековье как апостол просвещения эпохи Возрождения, расширяет сомнительный контраст, выходящий за рамки доказательств. Ибо Рабле в некоторых аспектах средневеков. Он был странствующим ученым, vagans; он был отчасти голиардом; и в духе Годескалька он был mauvais clerc. Его сатира на монахов и братию — это средневековый литературный штамп. На самом деле, это в гораздо меньшей степени нападение и еще в меньшей степени реформа, чем возбуждение. Против средневекового образования он не выдвигает просвещение эпохи Возрождения, если не считать иронии.

В письме от 3 июня 1532 года он поднял обескураживающий вопрос.

Как же так, ученейший Тирако, что в обильном свете нашего века, в котором благодаря особому дару богов мы видим, что все лучшие дисциплины восстановлены, повсюду все еще встречаются люди, устроенные так, что они либо не хотят, либо не могут поднять глаза от более чем киммерийской тьмы готического времени к очевидному факелу солнца? [77]

Ирония этого повторяется и подчеркивается в часто цитируемой восьмой главе его «Пантагрюэля», где Гаргантюа вспоминает свою юность.

Как вы можете легко понять, времена были не столь подходящими, не столь удобными для литературы, как нынешние, и в них было мало таких учителей, как те, что были у вас. Времена были еще темными и все еще источали неловкость и невезение готов, которые уничтожили всю хорошую литературу. Но по божественной благости свет и достоинство были возвращены литературе в мое время; и я вижу такое улучшение, что в настоящее время меня вряд ли приняли бы в начальный класс, хотя как человек я был известен как самый ученый своего времени. Я говорю это не из тщеславия, хотя мог бы законно сделать это в письме к вам (см. Марка Туллия «О старости» и Плутарха в книге под названием «Как хвалить себя без упрека»), а чтобы показать вам свою глубокую привязанность.

Нынче все дисциплины восстановлены, языки возрождены: греческий, без которого стыдно кому-либо называть себя ученым, еврейский, халдейский, латинский; печатные издания столь же элегантные, сколь и правильные в употреблении, которые были изобретены в мое время по божественному вдохновению, как артиллерия по наущению дьявола. Весь мир полон ученых, ученейших учителей, обширнейших библиотек; и мне кажется, что ни время Платона, ни время Цицерона не предлагали такого удобства для учебы, как сейчас. Впредь нам не нужно находить в канцелярии или в обществе никого, кто не был бы отшлифован мастерской Минервы. Я вижу разбойников, палачей, авантюристов, конюхов сегодняшнего дня, более ученых, чем доктора и проповедники моего времени. Более того, женщины и девушки стремились к этой похвале и небесной манне хорошего наставления.

То, что здесь пронзено, — это не средневековое невежество, а самоуспокоенность эпохи Возрождения. Педантизм, который высмеивает Рабле, присущ обеим эпохам. Его ссора с Сорбонной в его собственные дни могла быть обострена запретом «Пантагрюэля». Книга была запрещена как непристойная. Она непристойна. Давайте больше не будем притворяться, что он нападал на обскурантизм как поборник просвещения. Ибо, каков бы ни был его мотив, Рабле оставался удивительно отстраненным. Он был далек от того, чтобы быть апостолом просвещения или чего-либо еще.

Тем не менее, его до сих пор цитируют в некоторых историях как предсказателя современного образования. Из него была извлечена образовательная теория, даже схема. Чтобы поддержать это, его условное или живописное осмеяние университетского преподавания и студенческих нравов является в лучшем случае негативным. Позитивный вклад был найден в его аббатстве Телем (I. lii-lviii).

Телем, идеальное аббатство, которое является местом действия так называемой схемы образования, берет свое название, вероятно, из той нелепой аллегории «Гипнэротомахия» [78], в которой герой оставляет руководство Разума (Logistica) ради руководства воли (Thelemia). Его архитектура и ландшафтное садоводство, снова напоминающие псевдоклассическую проработку Колонны, получают, вместе с мебелью и аксессуарами, в десять раз больше места, чем занятия. В нем 9332 апартамента. Его библиотека изобилует греческим, латинским, еврейским, французским, тосканским и испанским языками (опуская английский и немецкий); а его фрески — это «antiques prouesses». Снаружи есть фонтаны, ипподром, театр, бассейн, сад, лабиринт, теннисный корт и парк. Внутри он снабжен костюмерами и мебельщиками. Его община мужчин и женщин, все красивые, богато одетые и владеющие шестью языками достаточно хорошо, чтобы сочинять в прозе и стихах, не имеет никаких общинных обязательств. Живя в роскоши, имея шесть языков среди своих развлечений, свободные от мира и от всех обязанностей друг перед другом, эти привилегированные души имеют своим общинным девизом «Fais ce que voudras».

Юмор этого, который должен быть различим даже теми, кто озабочен схемами образования, мог бы легче быть воспринят как намек на то, что безответственность плюс владение языками не является достаточной образовательной формулой даже в идеально роскошной среде. Поскольку это была бы тонкая сатира на эпоху Возрождения, вполне возможно, что Рабле имел в виду именно это. Конечно, он не собирался предлагать Телем для принятия в качестве идеи, тем более в качестве схемы. Делай что хочешь, при условии, что ты живешь в роскоши и владеешь шестью языками. Разве это образовательная идея? Является ли это по какой-либо приемлемой интерпретации образовательной схемой? Ставить Рабле в один ряд с такими пионерами пятнадцатого века, как Гуарино и Витторино, или с такими будущими лидерами, как Вивес и Лойола, — это не только неверно истолковывать его; это значит причинять ему вред. Его сатира не ограничивается громким и шумным; он также мастер иронии. Пусть Телем останется таким, каким он его оставил, иронической фантазией.

Также не следует называть учебный день Гаргантюа (I. xxiii), где ни один час не пустует, ни один предмет не заброшен, программой образования. [79] Рабле, должно быть, осознавал, что у него нет оснований для образовательной реформы. Что бы еще ни можно было возложить на него, он не был претенциозным. Его собственное образование, прерванное, никогда не доведенное до конца ни в одной области, но широко варьирующееся, дало ему не систему, а удивительно разнообразный фонд. Его репутация ученого, недавно подчеркиваемая, едва ли подтверждается немногими современными комплиментами. Скорее, их малочисленность и расплывчатость в период взаимного восхищения среди ученых предполагают, что он был менее знаменит, чем его пытались представить. Он не был достаточно латинистом, чтобы обнаружить подделку так называемого «Завещания Луция Куспидия», которое он опубликовал в 1532 году. [80] Его греческий язык, распространяющийся на перевод некоторых известных греческих работ по медицине, [81] возможно, был подкреплен предыдущими латинскими переводами. Его знание права подтверждается обильным использованием юридических терминов, что является скорее свидетельством его дружбы с юристами и его аппетита к жаргону. Он знал медицину достаточно, чтобы быть домашним врачом в Лионском Hôtel Dieu и личным врачом в свите кардинала дю Белле. Конечно, это свидетельство, почти единственное конкретное свидетельство его достижений в обучении. Но это не должно означать, что он был ученым. В лучшем случае он не продвинул узкие границы медицины, принятой в его время. Он был приемлемым практиком в период длительного невежества.

Но такие обобщения менее показательны, чем то, что было кропотливо собрано из его весьма скудной хронологии. В 1530 году он был зачислен на медицинский факультет Университета Монпелье. В 1532 году он практиковал медицину в Лионе и опубликовал латинские письма итальянского врача Манарди, «Афоризмы» Гиппократа, сфабрикованного Куспидия и своего собственного «Пантагрюэля». Это за два года. В течение двух лет, предшествовавших 1530 году, предполагается, что он мог изучать право в Пуатье и посещать другие университеты. Даже если бы предположение можно было довести до достоинства вывода, что бы оно гарантировало в плане обучения? За исключением одного письма без даты из монастыря Лигюже, у нас нет документации о Рабле с 1521 по 1530 год. Но если он действительно изучал право в Пуатье и посещал другие университеты, прежде чем обратиться к медицине, или если он набрался немного медицины по пути, то он поверхностно экспериментировал в сторону универсальности. Вопрос иногда обходят, называя его гуманистом. [82] Но хотя у него были друзья-гуманисты, он, очевидно, не был классицистом. Или, опять же, его ученость, поскольку его аллюзии удивительно разнообразны, называют энциклопедической. Как комплимент учености, прилагательное сомнительно; но в другом смысле оно наводит на мысль о его интеллектуальном любопытстве и его остром внимании к словам. Зная, что многому можно научиться, как говорил доктор Джонсон, из корешков книг, он был готов нахвататься всего понемногу. Он обнаружил, что для его новых читателей крупицы знаний имели интерес новостей. В то время как им нравились его образцы учености и они смаковали его сатиру на педантизм гуманизма, гуманисты, видя в шутке больше, смаковали ее не меньше. Это был веселый, но также вдумчивый побег от торжественных фикций классицизма эпохи Возрождения. Рабле уже достаточно хорошо знал своих читателей, чтобы нести им вино на обоих плечах.

Настойчивая и разнообразная экстравагантность предвосхитила журналистику в том, что это было культивирование стиля как рекламы. Помимо постоянных возбуждений содержания, он использует диалект, сленг, жаргон, пародию, ораторское искусство, не в бурлении, не во внезапных вспышках, а в постоянном параде стиля. Он сенсационалист; его читатели должны быть шокированы и развлечены. Так он обратился к гротеску, и так он преследовал его. У него нет привлекательных персонажей; его сатира не имеет негодования; его смех — никакого сочувствия. В этом аспекте наиболее показательный контраст предлагает Сервантес. «Сервантес рассмеялся, и рыцарство исчезло» — несправедливо, потому что это поверхностно. С самого начала и на протяжении всего произведения «Дон Кихот» процветает на том, что Рабле исключает, — добродушии. Гротеск Сервантеса достаточно человечен, чтобы мы почувствовали определенную социальную службу помимо смеха в атаках на ветряные мельницы; и его великое достижение — создание гротеска, которого мы начинаем любить.

3. ИСТОРИЯ

История охватывает фундаментальное разделение композиции на формы дискуссии или убеждения, с одной стороны, и, с другой стороны, формы рассказа или пьесы. Ибо история — это то одно, то другое, а то и все вместе. Более ранние хроники, более или менее эпические, почти не дискутируют; некоторые недавние истории настолько склонны к анализу, что почти не повествуют; а некоторые из величайших историй, древних или современных, Фукидид, Тацит, Макиавелли, приводят их к эффективному сочетанию. В любую эпоху последнее настолько сложно, что требует превосходного понимания. Ливий, например, будучи в целом довольным повествованием, едва ли делает даже свои воображаемые речи перед войсками пояснительными. Но Фукидид, эффективно повествуя, не менее озабочен тем, чтобы наставить своих читателей в вопросах. Его «Экспедиция против Сиракуз» таким образом стала и трагедией, и проповедью.

(a) Латинские истории

Пятнадцатый век показывает продвижение истории за пределы хроники на латыни Леонардо Бруни из Ареццо (1369-1444; Leonardi Aretini historiarum florentini populi libri XII, Флоренция, 1855-1860, 3 тома, под ред. Манчини, Леони и Тониетти, с итальянским переводом Донато Аччаюоли). Хроники, тем не менее, сохранились; ибо они все еще имели, возможно, все еще имеют, ценности, реализованные Геродотом. Но Бруни предпринял и довольно успешно осуществил нечто большее: «история, которая во многих одновременных событиях должна сохранять более длинную последовательность, объяснять причины отдельных фактов и выявлять интерпретацию» (I. 52). Не совсем Фукидид или Тацит, возможно, он явно двигался в их направлении. Его стиль по привычке периодичен, не всегда строго соответствуя, гуманистичен, не будучи трудоемко подражательным или диффузным, интеллектуально цицероновским, не будучи скованным цицеронианством. Ораторские речи, вставленные по моде Ливия, показывают, действительно, что он чувствовал себя обязанным к такой амплитуде, разнообразию и классическим аллюзиям, которые должны были бы подняться до высокого стиля; но они не являются ни частыми, ни условно декоративными, и некоторые из них — это живые и настоятельные призывы. Следующие примеры типичны.

Книга III: Папа Григорий флорентийцам о мире через восстановление изгнанников; и флорентийская речь отказа.

Книга IV: Янус Лабелла о страховании республики против гордыни дворян.

Книга VI: Дебаты послов Перуджи с флорентийцами.

Книга VIII: Флорентийские послы к Папе; ответ Папы и возмущенная реплика Барбадоро.

Книга XII: Миланские легаты в Венеции против флорентийцев и флорентийский ответ.

Бруни чаще всего вкладывает ораторские речи в уста послов, чтобы развить вопросы, которые он уже резюмировал. Как правило, они более лаконичны, чем речи в модных диалогах; и иногда, поскольку он сам часто был послом, они горячи от реальных дебатов. Таким образом, его повествование интерпретируется через экспозицию. Оставаясь повествовательным по плану, оно указывает на оживляющие соображения и интерпретирует результат.

Книга I, например, завершает краткий обзор древней истории обзором итальянских городов после вторжений и фатальным расширением Фридрихом II разрыва между Империей и Папством. Книга II показывает Флоренцию в полном республиканском развитии, сорванном фракциями; Книга IV — создание vexillifer justitiae как республиканского средства сдерживания эгоистичных амбиций дворян. Растущее использование наемников, показанное в Книге VII, приводит к хроническим трудностям, подробно описанным позже. Последние три книги представляют войну с Миланом не только в последовательности событий, но и как единое предприятие.

Закончив свою первую книгу в 1416 году, шестую в 1429 году, Бруни торжественно представил девять книг Синьории в 1439 году и дожил до завершения своего долгого труда до 1444 года.

De bello italico adversos gothos gesto historia (1441), расширение резюме в первой книге его «Истории Флоренции», имеет меньше интерпретации. Устойчивое, лаконичное повествование, с небольшим количеством комментариев, иногда имеет слишком мало значимости. Но при внимательном чтении история битвы за битвой, то победа, то поражение, постепенно дает некоторое понимание военных операций по удержанию Италии для Юстиниана. Главная фигура — Велизарий. За исключением случайных конкретных описаний, эта история больше похожа на историю Цезаря и является экспериментом в том пояснительном повествовании, которым позже овладел Макиавелли. Велизарий четко показан не только как удивительный в военной науке, но и как умный организатор и администратор. Когда он чувствует себя брошенным Юстинианом и к нему обращаются готы с предложением совместного королевства, он не связывает себя никакой нелояльностью. Его триумфальное возвращение к Юстиниану сообщает о его умной дисциплине в Италии. Позже его отзыв в Италию после того, как другие генералы тем временем потерпели неудачу, находит задачу реорганизации безнадежной из-за недовольства имперских солдат, так долго не получавших жалованья и плохо руководимых. С очень небольшим количеством комментариев или обзоров Велизарий четко вырисовывается из самого повествования.

Истории Бруни являются свидетельством трезвого раннего гуманизма, невосприимчивого к экстравагантностям цицеронианства и к той аллюзивной демонстрации, которая вела к дилатации. Они занимаются своим делом. Ораторское искусство остается подчиненным истории и посланию. Эта традиция латинской истории продолжается в «Scotorum historiae» (1526) Гектора Бойса и снова в «Rerum scoticarum historia» (1582) Джорджа Бьюкенена. Оба писали латинскую историю серьезно как европейские ученые. Бьюкенен, иногда сухой и пристрастный, был националистом, по сути, только в свои последние годы. Тем временем он много лет преподавал во Франции, писал латинские трагедии и был приветствован Джозефом Скалигером как величайший из латинских поэтов. История, таким образом, сохранила среди гуманистов средневековую традицию международного латинского языка. Ее классицизм, более сдержанный и более умный, менее стилистический, чем методологический, был более обоснованным подражанием.

(b) Истории на национальном языке

МОР

Исследование сэра Томаса Мора о Ричарде III («История короля Ричарда Третьего... Написанная мастером Томасом Мором... 1513», под ред. Дж. Р. Ламби, Кембридж, 1883) показывает эти озабоченности как на латыни, так и на английском. Хотя она незакончена, она не фрагментарна и не просто описательна; это глубокая интерпретация. Тем более заметна, следовательно, ее конкретная яркость. Хотя Мор был судьей, а впоследствии памфлетистом, он выстроил эту историю как рассказ. Он заставляет нас понимать в значительной степени тем, что заставляет нас видеть. Так королева отдает своего сына.

Несмотря на все это, здесь я передаю его и его брата с ним, на хранение в ваши руки, с которых я спрошу их обоих перед Богом и миром. Верны вы, это я знаю хорошо, и я знаю хорошо, что вы мудры. Силы и мощи, чтобы хранить его, если пожелаете, вам не недостает самим, и не может недостать помощи в этом деле. И если не можете в другом месте, то можете оставить его здесь. Но только об одном прошу вас, ради доверия, которое его отец оказывал вам всегда, и ради доверия, которое я оказываю вам сейчас, что насколько вы думаете, что я боюсь слишком сильно, будьте хорошо осторожны, чтобы вы не боялись настолько же слишком мало. И при этом она сказала ребенку: Прощай, мой собственный милый сын; Бог пошлет тебе хорошую охрану; пусть он поцелует тебя еще раз, прежде чем ты уйдешь, ибо Бог знает, когда мы поцелуемся снова. И при этом она поцеловала его и благословила его, повернулась спиной, заплакала и пошла своей дорогой, оставив ребенка плачущим так же сильно. Когда лорд-кардинал и эти другие лорды с ним приняли этого юного герцога, они привели его в Звездную палату, где протектор взял его на руки и поцеловал его со словами: Теперь добро пожаловать, мой лорд, от всего моего истинного сердца. И он сказал это, по всей вероятности, так, как думал. После этого они немедленно привели его к королю, его брату, во дворец епископа в Соборе Святого Павла, а оттуда через город с почестями в Тауэр, из которого после того дня они никогда не выходили (40).

Три страницы, посвященные эпизоду с женой Шора, живые одновременно и иронией, и образом, переходят к спокойной оценке и моральному размышлению.

И по этой причине, как благочестивый, воздержанный принц, чистый и безупречный сам по себе, посланный с небес в этот порочный мир для исправления нравов людей, он заставил епископа Лондонского подвергнуть ее публичному покаянию, идя перед крестом в процессии в воскресенье со свечой в руке. В которой она шла с выражением лица и походкой скромной, так по-женски, и хотя она была без всякого убранства, кроме одной нижней юбки, все же шла она так прекрасно и мило, а именно в то время, как удивление людей бросало приятный румянец на ее щеки, которого ей раньше недоставало больше всего, что ее великий стыд принес ей много похвалы... Но мне кажется, что этот случай тем более достоин того, чтобы его помнить, чем в более нищенском состоянии она сейчас находится, без друзей и забытая, после хорошего достатка, после такой же великой милости у принца, после таких же великих просьб и исканий у всех тех, у кого в те дни были дела, которые нужно было уладить, как многие другие люди были в свои времена, которые сейчас знамениты только позором своих злых дел. Ее дела были не намного меньше, хотя их помнят гораздо меньше, потому что они были не такими злыми (53).

Разговоры герцога Бекингема с кардиналом Мортоном, функционирующие как экспозиция, закрываются в конце рукописи Мора почти как сцена в пьесе.

Герцог весело рассмеялся над рассказом и сказал: Мой лорд, я ручаюсь вам, ни лев, ни вепрь не найдут никакой причины в чем-либо здесь сказанном; ибо это никогда не дойдет до их ушей. Воистину, сэр, сказал епископ, если бы это дошло, то, что я собирался сказать, воспринятое так же хорошо, как перед Богом я это имел в виду, могло бы заслужить только благодарность; и все же воспринятое так, как я полагаю, оно было бы воспринято, могло бы случиться, что обернулось бы мне малой пользой, а вам — еще меньшей. Тогда герцогу захотелось еще больше узнать, что это было. На что епископ сказал: Воистину, мой лорд, что касается покойного протектора, поскольку он теперь король во владении, я не намерен оспаривать его титул. Но ради блага этого королевства, которым его милость теперь управляет и членом которого я сам являюсь, я собирался пожелать, чтобы к тем способностям, которых у него уже очень много и которые не нуждаются в моей похвале, Богу было угодно для лучшего запаса дать ему некоторые из тех других превосходных добродетелей, подходящих для правления королевством, которые наш Господь насадил в особе вашей милости (91).

Дикция Мора сдержанно популярна, одновременно изысканна и проста, заострена пословицами, иногда напоминает популярную поэзию.

Сама Королева сидела одна внизу на камышах, вся опустошенная и встревоженная (20).

Управление предложениями менее экспертное. Мор, как и многие другие гуманисты, был двуязычным до такой степени, что привычно сочинял на латыни, даже когда намеревался публиковать на национальном языке. «Ричарда III» он сочинил на обоих. Это может отчасти объяснить его частое использование того, что сейчас является подчинительными союзами, для начала предложений. «Wherefore» часто используется в английском языке шестнадцатого века, как латинское «quare», где современное использование требует «therefore». Но когда делается поправка на это, все еще остается некоторая неопределенность относительно границ предложений, некоторое сомнение относительно того, является ли добавленное придаточное предложение подчиненным или независимым. Пиша живым английским языком для более широкой аудитории, Мор терпел более свободную агрегативную привычку английской прозы своего времени. Но его английский, как и его латынь, показывает четкое понимание периода и даже случайное строгое соответствие. Современный английский язык все еще отставал в этом отношении на протяжении всего века. До Хукера английская проза в целом менее контролируема, чем итальянская. С другой стороны, Мор использует баланс и эпиграмму сдержанно, не для декоративной демонстрации, а строго для сути; и его переход от более длинных агрегаций к резким коротким предложениям дает приятное разнообразие.

МАКИАВЕЛЛИ

Повествование и экспозиция идеально слиты у Макиавелли («Istorie fiorentine, testo critico con introduzione e note per cura di Plinio Carli», Флоренция, Sansoni, 1927, 2 тома). Его история Флоренции (1532) не только имеет настойчивую мораль; она одновременно повествовательна и пояснительна. Пока мы видим события, мы видим их изнутри. Его аналитическое повествование переносит искусство оратора narratio [83], изложение фактов, вовлеченных в аргумент, к большему охвату. Мы следуем за Макиавелли не просто соглашаясь с его выводами, но достигая их сами. Более отчетливо повествовательные ценности яркости и прямоты он выявляет достаточно часто, чтобы показать свой контроль. Но его конечная цель — не образная реализация; это скорее убеждение. Последовательность не только событий, но и идей. Восхитительные ораторские речи, данные лидерам в кризисные моменты, не являются просто условными, ни в основном для характеристики говорящего как персонажа в пьесе, а для изложения ситуации. Ливианские по модели, они являются ораторским искусством более высокого порядка, как остро аргументированным, так и убедительным.

Экспозиция Макиавелли иногда отдельна, как в эссе, которое предваряет каждую книгу, или в тех сентенциях, которые время от времени открывают горизонты мысли.

Вне сомнения, злоба кажется большей, а удары тяжелее, когда свобода восстановлена, чем когда она защищается (II. xxxvii. 123).

Для республики не может быть сформулирован закон, который был бы более порочным, чем тот, который смотрит в прошлое (III. iii. 136).

Никто, кто начинает революцию в городе, не должен ожидать ни остановить ее там, где он намеревается, ни регулировать ее по-своему (III. x. 148).

Между людьми, которые стремятся к одной и той же должности, легко устроить союз, но не дружбу (VI. ix. 34).

Для людей у власти стыд состоит в проигрыше, а не в кривой победе (VI. xvii. 81).

После этого возникли в городе те беды, которые чаще всего порождаются в мирное время. Ибо молодые, более свободные, чем обычно, тратили чрезмерно на одежду, ужины и подобные предметы роскоши, и, будучи праздными, тратили свое время и средства на азартные игры и женщин. Их стремлением было казаться великолепными в одежде, мудрыми и проницательными в речи; и тот, кто был быстрее всех с язвительной фразой, был самым мудрым и самым уважаемым (VII. xxviii. 155).

Сила и необходимость, а не письменные обещания и обязательства, заставляют принцев держать слово (VIII. xxii. 198).

Но большая часть его экспозиции не добавлена; она сварена. Само повествование сделано пояснительным постоянной цепью причины и следствия. Оно ясно как в своих событиях, так и в их значении для политики. Мы узнаем на каждом шагу не только то, что сделала Флоренция, но и почему; и мы прогнозируем результат. Стефано Поркари, оплакивающий упадок Церкви (VI. xxix. 101), вдохновлен «Spirto gentil» Петрарки. Отчет о заговоре, пресеченном Папой, скорее сюжет истории, чем история. Макиавелли довольствуется тем, что предполагает, что он был оперным. Он не озабочен тем, чтобы проработать его сюжетные ценности; он сосредоточен на его историческом значении. Зрелища на свадьбе Лоренцо с Клариче (VII. xxi. 148) не разработаны описательно; они суммированы как показатель привычки того времени. Так же обработан (VII. xxxiii. 162) доктринерский энтузиазм профессора Колы Монтано по поводу республик и презрение к тиранам. Его ученики находят выход в убийстве. Великолепная аудиенция Папы (VIII. xxxvi. 218) послам Флоренции для примирения — это одновременно описание и аргумент. Таким образом, прогресс «Istorie fiorentine» одновременно является прогрессом фактов и идей. Это анализированное повествование.

Слит также и стиль. Возвышенный для ораторских речей (II. xxxiv; III. v, xi, xiii, xxiii; IV. xxi; V. viii, xi, xxi, xxiv; VI. xx; VII. xxiii; VIII. x), он никогда не украшен, никогда не диффузен, настолько аскетично соответствует своему посланию, что никогда не навязывается. Это не негативно искусство, которое знает, как скрыть себя, а позитивно искусство, которое посвящено единственно. Верный в выборе слов, он эксперт в выразительном акценте предложений. Его обоснованных балансов достаточно без пустой итерации английского эвфуизма. Они разыгрываются никогда не для демонстрации, всегда для сути. Латинский период, приветствуемый привычкой ума Макиавелли, редко доводится до соответствия, которое в национальном языке казалось бы искусственным. Предложения Макиавелли по логике на пятьдесят лет опережают французские и английские; но они не форсируют его собственный национальный язык.

Глава IX ЭССЕ

1. ДИСКУССИИ О ПОЛИТИКЕ И ОБЩЕСТВЕ

Две итальянские книги начала шестнадцатого века стали настолько знаменитыми, что стали почти пословичными. Написанные примерно в одно и то же время, «Государь» Макиавелли (1513) и «Придворный» Кастильоне (1514) являются взаимодополняющими. Макиавелли излагает княжескую политику на войне и в перемириях между войнами; Кастильоне ведет княжеский досуг к культуре. Политика и культура являются частями одного и того же итальянского мира; но две книги находятся в резчайшем контрасте. Факты Макиавелли строго проанализированы; факты Кастильоне привычно идеализированы. Стиль Макиавелли обнажен и настолько слит с посланием, что неотделим; стиль Кастильоне амплитуден, манипулируя декоративной диффузностью своего времени и своего окружения до элегантности. Экономия Макиавелли настойчива, настоятельна; экономия Кастильоне грациозна, обдуманна, наводяща на размышления, поднимающаяся до ораторского искусства. Оба человека использовали свой полный контроль над латынью, чтобы сформировать свое написание итальянской прозы; но Макиавелли применял скорее такое сжатие, как у Тацита, Кастильоне — композицию Цицерона.

Триумф Макиавелли в том, что рассмотрение его доктрины полностью поглотило его стиль.

Я не украшал и не растягивал эту книгу обширными каденциями, ни драгоценными или великолепными словами или любым другим внешним очарованием или орнаментом, такими, как многие привыкли использовать для описательного украшения; ибо я хотел, чтобы ничто не могло завоевать ей похвалу, другими словами, чтобы она была приемлема только за истинность своего содержания и серьезность своего предмета (Посвящение Лоренцо).

Поскольку моя цель — написать что-то полезное для того, кто понимает это, я счел более подходящим следовать скорее действительной истине самой вещи, чем ее концепции [immaginazione] (Начало xv).

Его имя вскоре стало нарицательным; ибо англичане и французы находили более легким осуждать итальянское государственное управление, чем объяснять, в чем их собственное было другим. Сформулированная для итальянских деспотов, его доктрина о том, что безопасность и независимость государства важнее любого соображения справедливости или милосердия, становилась все более зловещей в терминах растущих новых национальных монархов за пределами его понимания. В композиции целого Макиавелли был еще молод. Он еще не достиг уверенного контроля, ощущаемого в его «Istorie fiorentine». Уже мастерский в пояснительном анализе, красноречивый в своем завершении, «Государь» не имеет убедительной логической последовательности.

В последовательности и в деталях «Придворный» более зрелый, чем «Государь» Макиавелли. Кастильоне держал его у себя десять лет. Окончательная редакция (Codex Laurentianus, Рим, 1524) была опубликована во Флоренции в 1528 году. Вся эта забота оставила дикцию непритязательной. Ученый без педантизма, Кастильоне даже опережает тосканцев, открыто провозглашая свое право на ломбардские слова. «Я писал на своем собственном языке, и как я говорю, и тем, кто говорит так же, как я». Часто думая о риторике, чувствуя латинский период и внимательный к clausula, он применяет свои знания к итальянским предложениям без жесткости или формальности, счастливо примиряя серьезность с легкостью. Энкомий, неизбежный в его предмете и его времени, чаще подразумевается, чем растягивается. План диалога взят из «De oratore» Цицерона. Реминисценция в деталях ничтожна. Подражание Кастильоне — это не обычное заимствование пассажей эпохи Возрождения; это адаптация плана Цицерона для представления типичного римского государственного деятеля для обзора типичного итальянца. Таким образом, диалог является цицероновским в логическом переходе от пункта к пункту. В рамках Цицерона ведение книги расширяет диалог в сторону беседы. Это не драматический диалог; и это не подражание платоновскому поиску. Скорее, намерение Кастильоне состояло в том, чтобы реализовать человеческую сцену, приправить суть говорящим; и его достижение в предложении грациозного обмена мнениями двора Урбино было признано столь же значительным, как и выводы его дебатов.

Ибо «Придворный» — одна из немногих книг эпохи Возрождения, которые выдержали испытание временем. Детали места и времени были сделаны так, чтобы нести гораздо большее человеческое внушение, что она переиздавалась снова и снова; она была широко переведена; сегодня у нее есть аудитория не только специальных студентов, но и многих других, кто любит литературу. Хотя сам термин «придворный» устарел, хотя конкретная социальная функция вскоре угасла, книга живет. Это не только лучший из диалогов эпохи Возрождения; это классика.

«Утопия» (1516) сэра Томаса Мора, начинающаяся как диалог о некоторых социальных бедах в Англии, переходит к описательной экспозиции государства, организованного и управляемого исключительно ради общего блага. Хотя название «Утопия» означает «никуда», этот строй описывается как реальный опыт вернувшегося путешественника. Литературная форма, таким образом, напоминает Лукиана, которого Мор десять лет назад перевел с Эразмом. Она напоминает также Платона, рассказы путешественников, популярные в ту эпоху открытий и объяснений, и более слабо те далекие или счастливые острова (îles lointaines), которые часто предлагались как обители идеализированных общин. Но хотя эти намеки, несомненно, были задуманы, они случайны. Они исчезают, когда мы читаем дальше.

К сожалению для литературной репутации Мора, большинство из нас читает его самую известную книгу только в пешеходном переводе (Ральф Робинсон, 1551; второе издание, 1556). Сохраняя большую часть живости дикции, он совершенно не соответствует гибким латинским ритмам Мора. [84] Ибо для Мора, как и для Полициано и Леонардо Аретино, Эразма и Бьюкенена, латынь была основным языком. Но в то время как у Эразма, так сказать, не было эффективного национального языка, литературное достижение Мора на английском языке является одновременно выдающимся само по себе и опережающим свое время. Несмотря на некоторые неопределенные приписывания, мы можем быть довольно уверены, что английская версия его «Ричарда III» [85], как и латинская, принадлежит ему самому.

Продолжение дискуссии о принце и государстве побудило сэра Томаса Элиота (1490?-1546) сделать английскую компиляцию для расширяющегося круга читателей, «Губернатор» (1531, под ред. Г. С. Крофта, Лондон, 1883, 2 тома). «Я теперь предпринял», говорит он в предисловии к Генриху VIII, «описать на нашем вульгарном языке форму справедливого общественного блага, каковой материал я собрал как из высказываний самых благородных авторов (греков и латинян), так и из моего собственного опыта». Но «губернатор» и «справедливое общественное благо» не получают последовательного обсуждения.

Открывающие главы, постулирующие порядок, переходят оттуда к чести (т.е. рангу) и, таким образом, к одному суверену. Их обзор истории очень незначителен; и с главы iv Книга I занята скорее образованием джентльмена. Книга II состоит в основном из exempla, чтобы проиллюстрировать добродетели, соответствующие высокому положению; и Книга III добавляет немногим больше, чем дальнейшую классифицированную агрегацию.

Без дальнейшего замысла, даже без четкой идеи, «Губернатор», конечно, не имеет логического прогресса. Юрист и отчасти дипломат, Элиот не был мыслителем. Читая широко без разбора и иногда, по-видимому, из вторых рук, он компилировал под заголовками. Его более поздний «Bankette of Sapience» (второе издание? 1542) — это коллекция сентенций, расположенных в алфавитном порядке под заголовками воздержание, невзгоды, привязанность, амбиции, авторитет, дружба, одежда, милостыня, обвинение, высокомерие и т.д. Его «Губернатор», хотя его заголовки имеют больше логики, едва ли последователен. В источниках, как и в темах, книга является сборником.

I. vii, viii, например, о джентльменском, а не профессиональном знании музыки, живописи и скульптуры, напоминают «Придворного»; xii спрашивает, «почему джентльмены в настоящее время не равны в учении древним дворянам»; xiv предлагает exempla для студентов-юристов. Обнаружив, что Англия испытывает недостаток в изобразительном искусстве (140), он возвращается к студентам-юристам с рекомендацией риторики и после этого детализирует ее (149) под status, inventio и т.д. К концу книги он перешел от благоразумия к шахматам, стрельбе из лука, теннису и боулингу.

Дикция Элиота, хотя он желает «увеличить наш английский язык», латинизирована экономно. Copie, в смысле латинского copia, было довольно распространено в его время. Он добавляет, например, allecte и allectyve, coarted, fatigate, fucate, illecebrous, infuded, propise и provecte. Его в целом непритязательная привычка иногда конкретно жива.

Трактат Жана Бодена об историческом методе («Methodus ad facilem historiarum cognitionem», 1566) [86], отдающий высокую похвалу Гвиччардини, отличается от него по концепции. Для Бодена история — это скорее тезаурус exempla, чем прогресс во времени.

Разделяя ее на человеческую, естественную и божественную, он хотел бы, чтобы мы начали с хронологической справочной таблицы (ii), перешли к более детальному обзору, такому как у Функа или Меланхтона, продвинулись к историям конкретных наций, евреев, греков, римлян, а затем к таким меньшим общинам, как Родос, Венеция и Сицилия, с постоянным вниманием к географии.

В iii, «De locis historiarum recte instituendis», темы — это сначала общие места энкомия: рождение, дарования, достижения, мораль, культура. От семьи, которая для Бодена является отправной точкой истории, мы должны перейти к организации государства и развитию искусств.

«De historicorum delectu» (iv) имеет много конкретных и острых оценок как древних, так и современных авторов. «Почему-то те, кто активен в войнах и делах (44), уклоняются от писательства; а те, кто посвятил себя несколько больше литературе, настолько одержимы ее прелестями и сладостью, что едва ли думают в других терминах». Боден сам достаточно широк, чтобы хвалить и Плутарха, и Тацита.

«De recto historiarum iudicio» (v), начиная с географии, переходит к региональным чертам. Подход наводящий; но развитие — это немногим больше, чем агрегация под этими сомнительными заголовками Северный и Южный, Восточный и Западный.

В этой точке (vi) Боден начинает анализ государства: элементарная семья, гражданин, магистрат, король. «Макиавелли, действительно, первый после примерно двенадцати сотен лет со времен варваров, кто написал о государстве, получил всеобщее хождение; но нет сомнения, что он написал бы несколько вещей более правдиво и лучше, если бы добавил юридическую традицию (usus) к своему знанию древних философов и историков» (140). Монархия признана идеальной формой правления. Золотой век примитивного мира и счастья доказан как старческая фантазия (vii). Давайте лучше, полагаясь на науку чисел, «De temporis universi ratione» (viii), вычислим повторение исторических «циклов». Странный вывод для столь жесткого рассуждения!

Систематически аналитическая, книга легче для консультации, чем для чтения; но ее латинский стиль — того искреннего, способного, непритязательного сорта, который был установлен для истории итальянцами. Политические идеи «Methodus» осуществляются тем же систематическим анализом во второй книге Бодена, «Les Six Livres de la république», 1576. [87] Греческое и латинское политическое использование сделано длинной стеной цитат, чтобы поддержать, вместе с другими доказательствами из истории, теорию абсолютной монархии.

Такая поддержка новых монархий обоснованной теорией, основанной на древней истории, не осталась без вызова. Джордж Бьюкенен, с большей литературной компетенцией на латыни, хотя и с меньшим знанием политики, предложил для своей маленькой Шотландии теорию монархии, отвечающую перед народом («De jure regni apud Scotos dialogus», 1579). [88] Предисловие, адресованное Якову VI, сохраняет наставнический тон, как у того, кто все еще устанавливает закон. Повод, выдвинутый для цицероновского диалога, — французское порицание шотландской политики. Как с этим справиться? Метод очевиден из первых трех пунктов.

Чтобы отличить короля от тирана, мы должны помнить, что общество основано не только на полезности, но и на естественном законе, внедренном Богом. Король — это типично пастух, лидер, губернатор, врач, созданный не для своих целей, а для благополучия своего народа (1-6).

Царствование, будучи ars, основанным на prudentia, нуждается в руководстве законами (8). Возражение: кто хотел бы быть королем на этих условиях? Ответ: древняя история и доктрина показывают мотивы выше, чем жажда власти и богатства (9).

Эти два пункта, повторяемые в резюме для перехода, третий — необходимость не только законов, но и совета (11-14).

Многие exempla из древней и современной истории, подтверждающие или оспаривающие a priori прогресс диалога, не затрагивают недавние события, которые подняли вопрос. Шотландская история используется даже менее специфично, чем древняя, чтобы подтвердить теорию ограниченной монархии. Но хотя Бьюкенен не доказывает, что недавняя политика была применением его теории, он делает саму теорию интересной и иногда убедительной.

Латинский стиль имеет больше живости, экспертности и диапазона, чем у Бодена. Но аргумент, хотя и настоятельный, а также схоластически изобретательный, остается неубедительным. После безрезультатных дебатов об общих соображениях, он возвращается наконец к конкретным обычаям и нуждам Шотландии. Они не применены достаточно специфично, чтобы быть определяющими. Экспертность диалога скорее литературная, чем аргументативная.

Выведенная на рынок печатью, полемика к концу века училась путям журналистики в памфлетах. Тем временем печать открыла такую компиляцию, как у Элиота, образцы учености для тех жадных читателей, которые не ходили в школу с латинскими учебниками Эразма.

Лучшие из этих дискуссий шестнадцатого века, пронзительная настоятельность Макиавелли, очаровательная экспозиция Кастильоне, философский обзор Мора, систематический анализ Бодена, горячая атака Бьюкенена — все это эссе в том современном смысле слова, который применяет его к последовательной экспозиции, включающей аргумент. Они показывают эссеистику такого рода — которая должна была двигаться более уверенно в семнадцатом веке — уже на твердой почве. Они признают итальянскую традицию истории в отречении от декоративной дилатации, которая была привычной в других областях. Они показывают латынь и национальный язык бок о бок, и прозу на национальном языке, приобретающую суть и завершенность от латыни, которой владеют все их писатели. Они являются солидным литературным достижением эпохи Возрождения.

2. МОНТЕНЬ

Другой вид эссе, литературная форма, сохранившая исходное значение «попытки», «наброска», «эксперимента», задала свой темп в конце XVI века благодаря Монтеню. Ничто не может быть дальше от аккуратной системы или последовательной аргументации, чем его манера письма. Будучи преданным читателем истории и стремясь поделиться ее плодами, он вовсе не собирался следовать итальянской традиции написания истории. «Опыт» (Essai) в его практике — это не завершение темы, а проба. Он делает один подход, затем другой, предлагая связи, которые не доводит до конца. С помощью множества примеров (exempla) он приглашает нас накапливать философию жизни. Если мы не сотрудничаем, если не обдумываем их, его эссе остаются собраниями фрагментов в запоминающихся фразах, лишенными убедительной последовательности идей. Ибо Монтень — не тот философ, который выстраивает систему; он мудрец. Ему присуща устная манера мудреца. Никакое другое письмо не передает в большей степени впечатление размышления вслух. Снова и снова он пишет так, будто принимает решение не до высказывания, а в самом процессе высказывания. Макиавелли или Боден, приняв решение полностью и окончательно, пытаются убедить нас; Монтень же, словно принимая решение в нашем обществе, лишь набрасывает идеи.

Правда, некоторые из его эссе представляют собой более последовательное развитие того, к чему он пришел. Его раннее и широко цитируемое «О воспитании детей» (I. xxvi) даже имеет некоторую логическую прогрессию.

Но логическая последовательность — не в привычке Монтеня. Его многочисленные правки [89] показывают, что он все больше полагается на агрегацию отдельных суждений. Он меняет слова, добавляет примеры, но не стремится к более строгому порядку.

Но я немного отклоняюсь от своей темы... Я, который больше забочусь о весомости и полезности своих рассуждений, чем об их порядке и последовательности, не должен бояться вставить здесь, немного в стороне от пути, хорошую историю (II. xxvii).

Это связывание столь многих различных фрагментов делается при условии, что я берусь за это, только когда меня побуждает слишком праздный досуг, и только когда я дома (II. xxxvii, начало).

Таким образом, его обычное отсутствие последовательности не является небрежностью. Небрежную суетливость, проистекающую из путаного мышления, он высмеивает.

Они сами еще не знают, что хотят сказать, и вы видите, как они запинаются, пытаясь это выразить, и судите, что их труд — не в родах, а в зачатии, и что они лишь облизывают то, что еще не сформировано (I. xxvi).

Что касается последовательности, он даже устраивает себе допрос.

Разве не значит это делать кирпичи без соломы, или очень похоже на то, строить книги без науки и без искусства? Фантазии музыки управляются искусством, мои — случаем.

И его ответ весьма серьезен.

По крайней мере, я вынес из своего курса обучения (discipline) то, что никто еще не рассматривал предмет, который он понимал и знал лучше, чем я тот, за который взялся, и что в этом предмете я самый сведущий человек из ныне живущих; во-вторых, что никто никогда не проникал глубже в его материал, не разбирал более тщательно его части и их следствия, не достигал более точно и полно цели, которую поставил перед своей работой. Чтобы достичь этого, мне не нужно ничего, кроме верности. Она у меня есть, самая искренняя и чистая, какую только можно найти (III. ii).

Метод Монтеня, таким образом, осознан. [90] Если он переходит, как в «О каретах» (Des coches, III. vi), от примеров роскоши к жестокости испанского завоевания в Мексике и откровенно начинает свой последний абзац словами «вернемся к нашим каретам» (retumbons à nos coches), то это потому, что он обычно предпочитает взять нас в путешествие вокруг своей идеи. Сотни читателей находили беседу такого проводника в пути более привлекательной, чем выводы других после того, как они вернулись домой.

Искусство выращивания идеи путем последовательных добавлений задает темп и его предложениям. Зная латынь, как он говорит, как родной язык, и лучше, чем французский, он откладывает Цицерона в пользу Сенеки. Это больше, чем отказ от цицеронианства, больше, чем предпочтение философии Сенеки; это в деталях тот же агрегативный метод, который он использует для композиции всего эссе. То, что предложения на национальном языке были обычно более агрегативными, чем предложения на латыни эпохи Августа, могло быть причиной его выбора национального языка. Во всяком случае, он держит два языка совершенно раздельно. Вместо того чтобы применять свою латынь для оттачивания французских предложений, он предпочитает позволить им накапливаться, как в разговоре.

(1) Еще хуже поступают те, кто оставляет обнаружение какого-либо намерения ненависти к своему ближнему для своего последнего завещания,

(2) скрыв его при жизни,

(3) и показывая, что они мало заботятся о собственной чести,

(4) раздражая обиду напоминанием о ней,

(5) вместо того чтобы взывать к совести,

(6) не зная, как, даже перед лицом смерти, дать своей неприязни умереть,

(7) и продлевая ее жизнь за пределы своей собственной. (I. vii.)

Предложение легко можно было бы переделать в латинский период; Монтень предпочитает позволить ему достичь кульминации путем накопления.

(1) Природа снабдила нас, как ногами для ходьбы, так и предусмотрительностью, чтобы направлять наши жизни,

(2) предусмотрительностью не такой изобретательной, мощной и претенциозной, как та, что исследует (invention),

(3) но по мере того, как приходят вещи, легкой, спокойной и здоровой,

(4) и делающей очень хорошо то, что говорят другие люди,

(5) у тех, кто имеет навык использовать ее просто и регулярно,

(6) то есть, естественно. (III. xiii.)

Поэтому его эпиграммы сравнительно немногочисленны и просты. Его многие запоминающиеся изречения не выставляются напоказ как сентенции (sententiae).

Мы воспитываем не душу, не тело; мы воспитываем человека (I. xxvi).

Не в силах регулировать события, я регулирую себя и приспосабливаюсь к ним, если они не приспосабливаются ко мне (II. xvii).

Учение, которое не смогло достичь их душ, осталось на их губах (III. iii).

Между нами говоря, две вещи всегда казались мне в странном согласии: сверхнебесные мнения и подземная мораль (III. xiii).

Ибо проницательные резюме Монтеня побеждают реже благодаря сбалансированным предложениям, чем благодаря конкретной лексике.

Я редко бываю охвачен этими бурными страстями. Моя чувствительность от природы плотна; и я ежедневно покрываю ее коркой и утолщаю дискурсом (I. ii).

Любая работа стоит того, чтобы ее прощупать; пастуха, каменщика, прохожего — все должно быть пущено в дело, и каждый пусть одолжит свои товары; ибо в хозяйстве все пригодится (I. xxvi).

Такие предложения, такая лексика — это не только его практика; они являются частью его литературной теории.

Речь, которая мне нравится, — простая и прямая, одинаковая на бумаге и на устах, речь сочная и быстрая (nerveux), краткая и сжатая, не столько изящная и сглаженная, сколько страстная и резкая — Haec demum sapiet dictio quae feriet — скорее жесткая, чем утомительная, избегающая аффектации, нерегулярная, свободная и смелая, каждый кусочек сам по себе, не педантичная, не схоластическая, не юридическая, а скорее солдатская (I. xxvi).

Срочная метрическая фраза поэзии кажется мне парящей гораздо внезапнее и поражающей более острым ударом [образ сокола] (I. xxvi).

Этим добрым людям (Вергилию и Лукрецию) не нужны были острые и тонкие антитезы. Их дикция вся полна и насыщена естественной и постоянной силой. Они — сплошная эпиграмма, не только хвост, но и голова, желудок и ноги... Это красноречие не просто мягкое и безупречное; оно быстрое и твердое, не столько приятное, сколько наполняющее и оживляющее самые сильные умы. Когда я вижу эти смелые формы выражения, такие яркие, такие глубокие, я не называю это хорошей речью; я называю это хорошим мышлением (III. v). [91]

Поэтому он не может переварить ту ренессансную имитацию, которая сводилась к заимствованиям, ни то выставление напоказ латинского стиля ради него самого, которое публиковало даже частные письма.

Те неблагоразумные писатели нашего века, которые ходят, сея в своих никчемных трудах целые отрывки из древних, чтобы почтить себя (I. xxvi).

Но это превосходит всякую низость сердца у лиц их ранга, что они стремились извлечь главную часть своей славы из болтовни и сплетен, вплоть до использования частных писем, написанных их друзьям (I. xl).

Поэтому он нетерпелив к нереальности рыцарского романа.

Идти на войну только после того, как объявил о ней, и часто после того, как назначил час и место битвы (I. v).

Те Ланселоты, Амадисы, Юоны и прочий хлам книг для развлечения детей (I. xxvi).

Рассматривая современную критику поэзии, он говорит: «У нас больше поэтов, чем судей и толкователей поэзии; легче ее создать, чем понять» (I. xxxvii). «Вы можете выставить себя дураком где угодно еще, — предупреждает он, — но только не в поэзии» (II. xvii). Так что места для посредственной поэзии нет.

Популярная, чисто естественная поэзия обладает простотой и грацией, сравнимыми с выдающейся красотой поэзии, художественно совершенной, что очевидно в гасконских вилланеллах и в песнях, принесенных нам от неграмотных народов. Посредственная поэзия, которая не является ни тем, ни другим, презирается, не имея ни чести, ни даже уважения (I. liv).

Отбрасывая в презрительной фразе «испанские и петраркистские причудливые возвышенности» (II. x), он точно оценивает латинских поэтов своего времени как «хороших ремесленников в этом деле» (II. xvii). Возможно, поэтому определенное значение имеет то, что он повторяет текущее самодовольство в отношении французской поэзии.

Я думаю, она была поднята до высочайшей степени, которой когда-либо достигнет; и в тех направлениях, в которых Ронсар и Дю Белле преуспевают, я нахожу их едва ли ниже античного совершенства (II. xvii).

В остальном, и по привычке, отношение Монтеня к классикам было совсем иным, чем у Ренессанса. Он искал не столько августинцев, сколько Сенеку и Плутарха в переводе Амио.

Я не завел знакомства ни с одной солидной книгой, кроме Плутарха и Сенеки, из которых я черпаю, как Данаиды, наполняя и проливая без конца (I. xxvi).

Их, и даже Цицерона и Вергилия, он искал не ради стиля, а ради философии и морали. Тот более здравый классицизм композиции, который через итальянскую традицию истории воодушевлял эссеистов Ренессанса более строгого толка, он отбросил. Он не интересовался античной риторикой композиции, и, судя по его слабому вниманию к ней, той областью античной поэтики. Он цитирует и Данте, и Тассо, но не в этом аспекте. Он не интересуется растущей оценкой «Поэтики» Аристотеля. В этом пренебрежении композицией он, действительно, был человеком Ренессанса; но он отверг и даже дезавуировал ренессансное стремление к классицизму в стиле. Там он принял здравое учение Квинтилиана и презрительно, используя его собственное слово, отрекся от чужих перьев и декоративной дилатации. Если мы используем слово «классический» в его типичной ренессансной коннотации, мы должны назвать Монтеня, как и Рабле, антиклассическим. Как бы они ни отличались в остальном, они сходятся в сатирическом изображении ренессансного классицизма.

Позитивным аспектом этого отказа является простонародная конкретность Монтеня. Пытаясь учить своих читателей, а не ослеплять их, он очень тщательно конкретен. Чтобы не оставить сомнений в своем смысле, он хочет, чтобы его не просто приняли, но прочувствовали. Поэтому он больше, чем конкретен; он предметен. Образность для него — не мифология; она местного разлива.

«В этой последней сцене между смертью и нами нет больше притворства. Мы должны говорить по-французски; мы должны показать, сколько хорошего и чистого осталось на дне горшка» (I. xix). Такое выражение поражает нас не как остроумие, не как заигрывание аристократа с новой публикой, а как искреннее использование чувственных терминов для оживления идей. Если это иногда напоминает нам популярную проповедь, то это потому, что Монтень был мудрецом.

СНОСКИ

[1] У А. Шамара, «Истоки французской поэзии Ренессанса» (Париж, 1920), стр. 256.

[2] Бембо, «Проза», II. xxi (Венеция, 1525).

[3] Аллен, «Эпоха Эразма», стр. 121.

[4] Э. Эггер, «Эллинизм во Франции» (Париж, 1869), стр. 358-359; см. Монье, II, 134 для современной оценки ренессансных греческих текстов.

[5] «Проза», I, vi (1525).

[6] Эггер, стр. 398.

[7] Там же, стр. 205.

[8] Издание Осгуда, стр. 119, 193.

[9] Вероятно, источник Телемской обители Рабле. Он читал эту книгу.

[10] Ссылки на страницы издания 1596 года.

[11] Под редакцией Луи Юмбера, Париж, 1914.

[12] Сэр Джон Чек, однако, говорил как ученый, когда писал Хобби: «Я придерживаюсь мнения, что наш собственный язык должен быть написан чисто и ясно, не смешанно и не искалечен заимствованиями из других языков». Цитируется во введении Арбера к «Школьному учителю» Асхэма, стр. 5.

[13] Пародировано в «Письмах темных людей» (Orationes obscurorum virorum) (до 1515 г.), что было частью спора Рейхлина и Пфефферкорна.

[14] Это упражнение, называемое древними declamatio. См. ARP («Античная риторика и поэтика») и письмо Эразма от 1 мая 1506 года.

[15] Бартоломео Риччи, «Три книги о подражании» (Венеция, 1545), лист 38 оборот. См. ниже, глава III, раздел 3.

[16] MRP («Средневековая риторика и поэтика») I и II.

[17] Ep. 221 в «Patrologia latina» Миня (Т. 199, стр. 247), датируемое 1167 годом; Ep. 223, стр. 389, в собрании писем Герберта, Иоанна Солсберийского и Стефана Турнейского, напечатанном Рюэттом (Париж, 1611). Письмо переведено в MRP, 209.

[18] «Апология диалогов», начало; стр. 516 венецианского издания 1596 года.

[19] О «Об ораторе» см. ARP.

[20] «Поэтическое искусство» Минтурно — это просто катехизис. Периониус едва ли вообще достигает диалога; его собеседники лишь прерывают.

[21] Analecta hymnica.

[22] О структуре классической риторики см. ARP.

[23] MRP.

[24] Поль Спаак, «Жан Лемер» (Париж, 1926).

[25] Пьер Вилле, «Великие писатели XVI века», I, 83-97, 110-148.

[26] «Произведения Луизы Лабе, лионки», пересмотренные и исправленные названной дамой, в Лионе, у Жана де Турна, MDLVI (посвятительное послание датировано 1555 годом).

[27] Каждая строфа «Эпиталамы» заканчивается более длинной строкой (6 ударений), которая является общим рефреном. Другие строки имеют в основном пять ударений, но шестая и одиннадцатая имеют только три; и эта вариация иногда расширяется. Обычно после одиннадцатой строки происходит смена рифмы, но не разрыв (11 строк на 5 рифм [или 4] плюс 7 строк на 3 рифмы [или 4]). Несколько строф удлинены до девятнадцати строк (11 плюс 8). Таким образом, типичные вариации в этом триумфе метрического переплетения следующие, где подчеркнутые буквы указывают на строки с тремя ударениями:

Stanza | I | a b a b c c b c b d d / | e f f e e g g |
| II | a b a b c c d c d f f / | g h h g g h h |
| IV | a b a b c c d c d e e / | f g g h h i i |
| III. & VIII | a b a b c c d c d e e / | f g g f h h i i | (19 lines)

[28] «Полное собрание сочинений П. де Ронсара», под ред. Поля Ламонье (Париж, 1914-1919), I, 316.

[29] Лондон, Уинкин де Уорд, 1515.

[30] О Петрарке и Боккаччо см. Каррара, «Пасторальная поэзия», стр. 88-111.

[31] Под редакцией М. Шерилло (Турин, 1888).

[32] Написано в 1573; опубликовано в 1580; под редакцией Анджело Солерти (Турин, 1901).

[33] Le Premier Livre d’Amadis de Gaule, publié sur l’édition originale par Hugues Vaganay (Paris, 1918), 2 vols.

[34] Об Аламанни см. Анри Оветт, «Флорентийский изгнанник... Луиджи Аламанни» (Париж, 1903).

[35] Edited by G. B. Weston (Bari, 2 vols.).

[36] Так I. iii. 31, 51; v. 13, 56; vi. 54; ix. 36; xi. 46; и на протяжении всей поэмы.

[37] I. xxii — это фаблио; и так же, в разной степени, истории, вставленные в I. vi. 22, xiii. 29, xxix. 3; II. i. 22, xiii. 9, xxvi. 22; III. ii. 47.

[38] Э. Донадоне, «Торквато Тассо» (Венеция, 1928).

[39] Строфы адаптированы Спенсером, «Королева фей», книга II. xii. 74-75.

[40] Диоклетиан-гиганты-Брут-Хог-Гормет-Геркулес, II. x. 7; Тристан-нимфы-сын Латоны, VI. ii. 25.

[41] Глава VII.

[42] О Сенеке см. ARP.

[43] «Opera», II, 2.

[44] «Acta fuit Burdegalae Anno MDXLIII» в колофоне вряд ли может означать просто то, что пьеса была закончена в этом году.

[45] О трагикомедии см. Х. К. Ланкастер, «Французская трагикомедия, ее истоки и развитие с 1552 по 1628 год» (Балтимор, 1907).

[46] О Гарнье в Англии см. А. М. Уизерспун, «Влияние Роберта Гарнье на елизаветинскую драму» (Нью-Хейвен, 1924).

[47] О Плавте и Теренции см. ARP.

[48] «Полициано был в 1471 году по просьбе кардинала Франческо Гонзага отправлен в Мантую Лоренцо де Медичи, чтобы подготовить развлечение для приема герцога Галеаццо Мария Сфорца. «Орфей», лирическая пастораль в драматической форме, предвещающая многое из того, что должно было последовать позже, был вкладом блестящего гуманиста и поэта в развлечение герцога. Он стоит близко к истокам европейской светской драмы». Х. М. Эйрс, предисловие к его переводу «Орфея» в «Romanic Review», XX (январь 1929), 1.

[49] См. главу IV.

[50] Альфред Мортье, «Популярный драматург... Рудзанте». Полное собрание сочинений, переведенное впервые (Париж, 1926).

[51] ARP и MRP.

[52] О «Поэтике» Аристотеля см. ARP.

[53] Обсуждение романов см. в главе V. О новеллах Джиральди см. главу VIII, 1, c.

[54] ARP.

[55] О Гермогене см. MRP, стр. 23 сл.

[56] Ссылки на второе издание 1581 года. См. также Ф. М. Паделфорд, «Избранные переводы из поэтики Скалигера» (Нью-Йорк, 1905).

[57] См. выше, Дю Белле, глава II, стр. 3, 6.

[58] См. Х. Б. Чарльтон, «Теория поэзии Кастельветро» (Манчестер, 1913).

[59] Более слабая «Защита поэзии» Лоджа (1579) имеет мало интереса, кроме исторического, т.е. как ответ на атаку Госсона на сцену.

[60] В перепечатке Смита сокращено резюме.

[61] Грегори Смит, II, 327-355.

[62] Грегори Смит, II, 356-384; Артур Колби Спрэг, «Сэмюэл Дэниел, Стихи и Защита рифмы» (Кембридж, Издательство Гарвардского университета, 1930).

[63] Опровержение Тассо Патрицци, 68, 116, 144/5, 173, 175.

[64] Тем не менее, две из его ссылок (V. 116; VI. 125) предполагают, возможно, без его намерения, связь между «Пиром» Платона и идеей творческого подражания Аристотеля.

[65] Длинное введение и ценные примечания Пеллиссье, хотя они нуждаются в нескольких исправлениях более поздними исследованиями, остаются одним из самых важных обзоров французского развития поэтики в XVI веке.

[66] Но Воклен вместе с Тассо призывает поэтов оставить языческий миф ради христианских тем, хотя, возможно, он ссылается только на предмет; и он признает место «Дианы» Монтемайора среди пасторалей.

[67] О «подражании» Аристотеля см. ARP, стр. 139 сл.

[68] Д. Л. Кларк, «Риторика и поэзия в эпоху Возрождения» (Нью-Йорк, 1922).

[69] Ср. в главе VII теорию романа Джиральди.

[70] Это выведено из рекомендательного письма Бартоломео Кавальканти, приложенного к этому четвертому (1580) изданию.

[71] Об изданиях и переводах см. Луи Берте де Безосель, «Дж.-Б. Джиральди» (диссертация в Университете Экс-ан-Прованс, Париж, 1920), стр. 109, 255, 258; о французском переводчике Габриэле Шаппюи см. стр. 261.

[72] См. выше, стр. 198.

[73] О фигурах Горгия см. MRP и введение Кролла к его изданию «Эвфуэса».

[74] Сэмюэл Ли Вулф, «Греческие романы в елизаветинской прозаической литературе» (Нью-Йорк, Издательство Колумбийского университета, 1912).

[75] Op. cit., стр. 173 сл. Цитата на стр. 177.

[76] Х. Браун, «Рабле в английской литературе» (Гарвардское издательство, 1933), стр. 19.

[77] Ср. Бюде, глава I, о ренессансном самодовольстве.

[78] Выше, глава II.

[79] Ж. Платтар, «Франсуа Рабле» (Париж, 1932), стр. 194.

[80] Там же, стр. 140.

[81] Там же, стр. 115 сл.

[82] Платтар, стр. 117.

[83] О narratio см. ARP.

[84] В предисловии к Петру Эгидию около двух третей первых ста предложений соответствуют cursus куриального dictamen (MRP). Эти предложения составляют около двадцати фраз, заканчивающихся: planus, 6 (30%); tardus, 2 (10%); velox, 7 (35%); не соответствующие, 5 (25%). Неубедительно, это может стоить дальнейшего изучения.

[85] См. выше, глава VIII.

[86] Цитаты из издания Якобуса Штера 1595 года.

[87] Четвертое издание, цитируемое здесь, Габриэля Картье, 1599. Тем временем Боден опубликовал в 1586 году пересмотренное издание на латыни, «De re publica libri vi».

[88] Издание цитируется Эдинбург (Фриберн), 1715, «Opera omnia», под ред. Томаса Раддимана, Т. I.

[89] См. Ф. Строски, «Монтень» (Париж, 1931).

[90] «Qu’il n’est rien si contraire à mon style qu’une narration estendue (т.е. narratio, устойчивое изложение); je me recouppe si souvent à fault d’haleine; je n’ay ni composition ny explication qui vaille» (I. xxi).

[91] Это учение Квинтилиана, которого он цитирует. ARP.

УКАЗАТЕЛЬ

Abraham and Isaac, 136

Accademia della Crusca, 30

Achilleis (Statius), 185

Achilles Tatius, 79, 87, 188

Acciajuoli, Donato, 214

Actores octo, см. Auctores octo

Adrian, Cardinal Corneto, 24

Aeneid, 102, 104, 114, 121, 126, 127, 165, 185

Aeschines, 26

Alain de Lille, 9, 10

Alamanni, Luigi, 13, 67, 96-98

Alberti, Leone Battista, 27

Aldus Manutius, 9, 20

Alexandrian literature, 7, 78, 90

Alexandrianism, 123, 188

Allegory, 123, 130, 133

Alliteration, 87, 129, 199

Alunno, Francesco, 31, 37

Amadis of Gaul, 95

Amants fortunés, Les, 194

Ameto (Boccaccio), 82, 84

Aminta (Tasso), 87, 147, 153

Amyot, Jacques, 23, 90, 238

Anacreon, 21, 79

Annales d’Aquitaine (Bouchet), 134

Anthology, 7, 21, 79, 104

Antigone (Garnier), 142

Antigone (Sophocles), 142

Aphthonius, 21

Apollonius Rhodius, 21, 79, 188

Apuleius, 93, 179, 188

Aquila, Serafino d’, 69

Aquinas, 8, 9

«Аркадия» (Саннадзаро), 83-87

Arcadia (Sidney), 90, 202

Аретино, Леонардо, см. Бруни, Леонардо

Ариосто, 9, 11, 24, 30, 67, 91, 96, 101, 104, 111-23, 131, 142, 143, 147, 159, 160, 164, 168, 177, 179, 184, 205

Аристотель, 15, 20, 25, 26, 53, 55, 61, 62, 63, 133, 145, 158, 159, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 172, 175, 176, 177, 178, 179, 184, 185, 186, 187, 189, 238

“Ars poetica” (Horace), 10, 15, 133, 155, 158, 161, 163, 164, 165, 171, 186, 188

Arte of English Poesie (Campion), 183

Arte of English Poesie (Puttenham), 182

Arte poetica (Minturno), 44n, 168

Arthurian cycle, 96, 98

Art of rhetorique, The (Wilson), 62

«Поэтическое искусство» (Пелетье), 163-64

Art poétique, L’ (Ronsard), 175

Art poétique, L’ (Vauquelin de la Fresnaye), 186

Arts poétiques, 15, 127

Ascham, Roger, 37, 38n, 183

Astrophel and Stella (Sidney), 77

As You Like It (Shakspere), 146

Athenaeus, 21

Auctores octo, 10, 81

Augustan Latin, 18, 44, 58, 65, 234

Aulus Gellius, 10, 188

Aurispa, 20

Ausonius, 10, 79, 188

Avarchide (Alamanni), 96

Ayres, H. M., quoted, 147n

Baif, 34

Balade, 10

Balsamo-Crivelli, Gustavo, 190

Bandello, Matteo, 190-94, 197, 198-99

Bankette of Sapience (Elyot), 227

Baptistes (Buchanan), 139

Basia (Secundus), 66

Bede, 9

Bellay, Cardinal du, 211

Bellay, Joachim du, 10, 32, 34, 69, 163, 238

Belleau, Remi, 21

Belleforest, 198

Bembo, 9, 15, 22, 26, 28, 30, 31, 36, 87, 170, 179, 188

Беолько, Анджело, см. Рудзанте

Berni, 111

Besaucèle, 195n

Bessarion, Johannes, 20, 39

Beza, 179

Bibbiena, Cardinal, 179

Blason, 118

Боккаччо, 5, 6, 13, 14, 15, 20, 23, 27, 28, 29, 31, 32, 60, 67, 82, 84, 87, 104, 121, 153, 170, 177, 179, 185, 186, 194-96

Bodin, 228, 229, 230, 230n, 231, 232

Boece, Hector, 216

Boethius, 9, 25, 37, 85

Boiardo, Matteo Maria, 11, 91, 92, 93, 94, 101-11, 120, 124, 125, 127, 159

Bouchet, Jean, 134

Boulanger, André, 163

Bradamante (Garnier), 142

Brocardo, Jacopo, 63

Brome Abraham and Isaac, 136

Brown, H., 202n

Browne, Sir Thomas, 52

Bruni, Leonardo, 39, 214-17, 226

Buchanan, George, 17, 137-39, 179, 216, 226, 230, 231

Bucolics (Vergil), 80, 165

Bucolicum carmen (Petrarch), 82

Budé, Guillaume, 4, 22, 34, 207n

Bundy, M. W., 162

Caesar, 18, 216

Caesarius, Joannes, 55

Callimachus, 72, 79

Calpurnius, 87

Camillo, Giulio, 50, 55, 56, 170, 171, 188

Campion, Thomas, 183

Capranica, Cardinal, 39

Carde of Fancie (Greene), 201

Carolingian cycle, 100, 101, 124

Cartier, Gabriel, 230n

Castelvetro, 176, 185, 189

Castiglione, Baldassare, 12, 30, 43, 53, 67, 114, 177, 223-25, 231

Cathonet, 10, 81

Cato, 58, 81

Catullus, 57, 58, 65, 66, 72, 86, 87, 170

Cavalcanti, Bartolomeo, 63, 195n

Caviceo, Jacopo, 39, 40

Caxton, William, 37, 96, 98, 130

Certaine notes of instruction concerning ... verse or rime ... (Gascoigne), 180

Cervantes, 132, 213

Chamard, H., 8n

Champier, Symphorien, 93

Chansons de geste, 124

Chappuys, Gabriel, 195n

Charlton, H. B., 176n

Châteillon, Sébastien, 52

Châtelaine de Vergi, 194

Chaucer, 5, 13, 14, 15, 24, 37, 67, 70, 89, 96, 108, 121, 122, 153, 180, 181, 183, 198

Cheke, Sir John, 38n

Chemnicensis, 181

Chivalry, 11, 92, 124, 130, 131

Chronicles, 214

Chrysolaras, Manuel, 20

Цицерон, 10, 15, 18, 26, 28, 30, 40, 41, 43-45, 53, 62, 63, 163, 164, 169, 175, 178, 188, 202, 214, 216, 223, 225, 230, 234, 238

Ciceronianism, 44, 45, 48, 49, 51, 53, 57

Cicero thesaurus, 46, 49

Cinthio, Giraldi, 29, 158-61, 188

Clark, D. L., 189n

Classicism, 3, 7, 9, 39, 45, 79, 187, 239

Claudian, 10, 72, 79, 87, 160, 174, 188

Colonna, Francesco, 25, 202, 209

Comedy, 133, 134, 146-54

Comedy of Errors (Shakspere), 147

Комес, Наталис, см. Конти, Натале

Compleint d’amour, 118

Concorde des deux langages (Lemaire), 31, 69

Conflictus, 43

Conti, Natale, 23

Cook, Albert S., 178

Copia (Erasmus), 54

Corneille, 53, 145, 154

Cornélie (Garnier), 141

Corpus Christi cycles, 135

Cortegiano (Castiglione), 12, 43, 53, 223, 224

Cortesi, Paolo, 41, 48

Court shows, medieval, 133, 147

Croft, H. S., 227

Cursus, 42

Cuspidius, 211

Cyclical romances, 98, 100, 101, 119

Cyropaedia (Xenophon), 93

Daniel, Samuel, 183

Данте, 5, 8, 13, 14, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 60, 66, 82, 87, 110, 114, 119, 132, 158, 162, 168, 169, 177, 179, 238

Daphnis and Chloe (Longus), 23, 79, 90

Dati, Agostino, 39

«Об искусстве поэтическом» (Вида), 155-58

Débat, 42

Débat de Folie et d’Amour (Labé), 71

De bello italico adversos gothos gesto historia (Bruni), 215

Decameron (Boccaccio), 14, 60, 194, 195

De causis corruptarum artium (Vives), 54

De contemptu mundi, 10

De elegantiae linguae latinae, 8, 19

Defence of Ryme (Daniel), 183

Defense of Poesy (Sidney), 89, 178-80

Defense of Poetry (Lodge), 179n

Deffense et illustration de la langue française (Du Bellay), 32

De imitatione (Ricci), 50, 57

De inventione (Cicero), 10, 45

De jure regni apud Scotos dialogus (Buchanan), 230

De laudibus D. Eusebii (Dati), 39

De linguae gallicae origine (Périon), 33

Delivery, 54

Deloney, Thomas, 202

Demosthenes, 21, 26, 28, 63

Denores, Jason, 185

De oratore (Cicero), 15, 43, 44, 45, 53, 225

De poeta (Minturno), 13, 15, 164-67;

excerpt, 4

De ratione dicendi (Vives), 54

De re publica (Bodin), 230n

De senectute (Cicero), 208

De studio literarum (Budé), 4

De Tournes, 13

De tradendis disciplinis (Vives), 54

Dialogo delle lingue (Speroni), 26

Dialogues, 6, 39, 42, 225

Dialogus Ciceronianus (Erasmus), 49

Diana (Montemayor), 186n

Dictamen, 42

Diomedes, 10

Dionysius of Halicarnassus, 158

«Рассуждения о поэтическом искусстве...» (Тассо), 176-78

«Рассуждения... о сочинении романов, комедий и трагедий» (Чинтио), 158-61;

excerpt, 29

Discourse of English Poetrie (Webbe), 180

Discussions of Tuscan (Tomitano), 59

Дискуссии о политике и обществе, 223-32

Dispositio, 54, 60, 64, 176

Divina Commedia (Dante), 5, 132, 158, 168

Dolce, Lodovico, 30

Donadone, E., 125

Donati, Edouardo, 180

Donatus, 10

Don Quixote (Cervantes), 132, 213

Dorat, Jean, 72, 163

Drama, 12, 87, 133-154, 190

Dramaturgy, 6, 134, 137

Dryden, 13, 132

Дю Белле, см. Белле

Due trattati (Camillo), 55

Eclogues, 81 ff.

Education of Children (Montaigne), 233

Egger, Émile, 21n, 23n, 202

Elizabethan Critical Essays (Smith), 180

Elizabethan drama, 12, 133, 144 ff., 152, 190

Elocutio, 54

Elyot, Sir Thomas, 227, 231

Empedocles, 184

Encomium, 55, 72, 75, 90, 111, 112, 131, 188

Endymion (Lyly), 152

Английский язык, 36-38

English lyric, 66

Epithalamion (Spenser), 74, 77

Erasmus, 17, 40n, 42, 49, 54, 57, 63, 83, 98, 173, 204, 226, 231

Essay on Satire (Dryden), 132

Эссе, 223-39

Estrif, 42

Étienne (printers), 9

Étienne, Henri, 21, 23, 34

Etymologiae (Isidore of Seville), 10

Euphues (Lyly), 200

Euphuism, 198, 200, 222

Euripides, 53, 61, 138, 139, 144, 165

Euryalus, 157

Eusebius, 39

Эверартс, Ян, см. Секундус

Exempla, 131, 194, 196, 231, 232

Exordium, 60

Fabliau, 109, 120, 134, 190, 194, 196

Fabri, Pierre, 68

Fabrica del mondo, Della (Alunno), 31

Faerie Queene (Spenser), 77, 123, 128-32, 152

Fenton, 198

Fiammetta (Boccaccio), 60

Fichet, Guillaume, 7

Fons Bandusiae, 72

Fracastoro, Girolamo, 162, 163, 170, 179

Frame of the World, The (Alunno), 31

Французский язык, 31-36

Gaguin, Robert, 7

Gallus, Cornelius, 87

Garnier, Robert, 53, 139-44, 150, 151, 153

Gascoigne, George, 180

Gawain and the Green Knight, 96

Genealogia deorum gentilium (Boccaccio), 23

Geoffrey of Monmouth, 9

George of Trebizond, 53

Georgics (Vergil), 165

Gerlandia, Johannes de, 15

Gerusalemme liberata (Tasso), 7, 53, 123, 124-27

Gestes ensemble la vie du preulx chevalier Bayard (Champier), 93

Giovanni di Virgilio, 82

Джиральди Чинтио (Джован-Баттиста Джиральди), 195-97

Golden Age, 87, 89

Golden Ass (Apuleius), 93

Golden Legend, 9

Googe, 181

Governour, The (Elyot), 227

Grande et vraie art de pleine rhétorique (Fabri), 68

Gray, Thomas, 74

Greek dramaturgy, 6, 134, 137

Greek exiles in Italy, 20

Greek language, revival, 5 ff., 19-27, 35

Greek Literature, 7, 78, 79, 90, 137, 145, 179, 188

Greek oratory, 40

Greene, Robert, 201

Grotesque, 101, 106

Gryphius, 9, 13

Guarini, 148 ff.

Guarino da Verona, 20, 210

Guicciardini, 228

Gyrone il cortese (Luigi Alamanni), 96

Harvey, Gabriel, 183

«Гекатоммити» (Джиральди Чинтио), 195-97

Heinsius, 138

Heliodorus, 79, 188

Henry V (Shakspere), 146

Heptameron (Marguerite de Navarre), 14, 194

Hermes Trismegistus, 20

Hermogenes, 21, 55, 63, 79, 160, 170, 171, 188

Herodotus, 92, 214

Hesiod, 181

Hippocrates, Aphorisms, 211

Hippolyte (Garnier), 141

«История Флоренции» (Бруни), 214-17

История, 213-22

Исторические пьесы, 144-46

History of King Richard the Thirde, The (More), 217-20, 226

Homer, 7, 20, 22, 58, 96, 156, 157, 160, 165, 168, 173, 184, 185

Hooker, Richard, 52, 220

Гораций, 65, 71, 72, 73, 86, 87, 114, 131, 156, 160, 161, 166, 168, 169, 170, 174, 179, 180, 181, 182, 189;

“Ars poetica,” 10, 15, 133, 155, 158, 161, 163, 164, 165, 171, 186, 188

Howard, Henry, Earl of Surrey, 13, 37, 67, 180, 181

Hugh of St. Victor, 9

Humanism, 14, 17-19, 30, 39, 71, 82, 137, 138

Humanistic Latin tragedy, 139

Humbert, Louis, 34n

Hypnerotomachia (Colonna), 25, 202, 209

Idea del theatro, L’ (Camillo), 56

Ideas (Hermogenes), 55

Idylls of the King (Tennyson), 93

Imaginary addresses, 40

Imitatio Christi, 52

Imitation, 19, 39-90, 187

«О поэтическом подражании» (Партенио), 169-71

Inventio, 53, 54, 60, 63, 176

Isidore of Seville, 10

Isocolon, 200

Isocrates, 21

Isopet, 10, 81

Istorie fiorentine (Macchiavelli), 220-22, 224

Italian language, 27-31, 35

Italian orations, 40

Jardin de plaisance, Le, 10

Jean d’ Arras, 95

Jephthes (Buchanan), 138, 139

Jerusalem Delivered (Tasso), 7, 53, 123, 124-27

John of Salisbury, 8, 42, 45

Johnson, Samuel, 42, 212

Jonson, Ben, 89

Juifves, Les (Garnier), 143

Junta, 9

Kelso, Ruth, 162

Labé, Louise, 13, 71

Ladislaus, King, 39

Lancaster, H. C., 142n

Landriani, Gherardo, 44

Latin language, 6, 7, 14, 17, 26, 27, 46, 155, 216, 232

Latin literature, 5, 17-19, 39, 41, 45, 46, 65, 79, 134, 138, 139

Lemaire, Jean, 31, 65, 68, 69, 71

Letters, 39, 41, 42

Libanius, 21

Liber Theoduli, 82

Livy, 21, 63, 213, 214

Lodge, 179n

Longueil, Christophe de (Longolius), 46, 50, 57, 59

Longus, 23, 79

Loyola, 210

Lucan, 10, 79, 174

Lucian, 93, 226

Lucretius, 26, 58, 87, 236

Lumby, J. R., 217

Lydgate, John, 67

Lyly, John, 38, 152, 153, 181, 200

Macchiavelli, 10, 12, 178, 213, 216, 220-24, 229, 231, 232

Macrobius, 188

Maggio, Vicentio, 159

Mair, G. H., 62

Malory, Sir Thomas, 11, 36, 37, 91-99, 103, 105, 107, 130

Manilius, 58

Mantuan (Baptista Spagnolo), 82, 88, 89, 180

Manuals, 15, 53

Marc-Antoine (Garnier), 141

Marguerite de Navarre, 14, 194

Marionettes, Carlomagno, 100

Marlowe, Christopher, 137, 146

Marot, Clement, 65, 67, 70, 75, 90

Martial, 70

Martianus Capella, 10

Matthieu de Vendôme, 10

Medea (Euripides), 138, 139

Medici, Cosimo dei, 12

Medici, Lorenzo de’, 147n

Melanchthon, 179, 228

Melodrama, 12, 144

Mélusine (Jean d’ Arras), 9, 95

Memoria, 54

Menander, 170

Merchant of Venice (Shakspere), 146

Metamorphoses (Ovid), 185

Methodus ad facilem historiarum cognitionem (Bodin), 228

Metric, 180

Michael Angelo, 29

Midsummer Night’s Dream (Shakspere), 153

Migne, 42n

Mignonne (Ronsard), 77

Milton, 132, 144

Minturno, 13, 15, 44n, 164-69

Miracle, 133, 134, 135

Miracle plays, 7

Montaigne, 18, 23, 178, 232-39

Montano, Cola, 222

Montemayor, 186n

More, Sir Thomas, 17, 37, 217-20, 226

«Морганте» (Пульчи), 100-102

Morte d’Arthur (Malory), 92, 98-99

Mortier, Alfred, 152n

Muret, Marc Antoine, (Muretus), 41, 50, 179

Муцио, 161-62

Mystère, 133, 134, 135

Mythologiae (Conti), 23

Mythology, 23, 77, 87, 147, 198

Naenia (Pontano), 66

Narratio, 60, 64, 220

Повествование, проза, 190-222

Nativity (York), 137

Navagero, 67, 170

Nemesianus, 87

Neo-Platonists, 7, 20

Nepos, Cornelius, 93

Nicoli, Nicolao, 12

«Ницолианские бумажные книги», 46

Novella, 14

Новеллы (Банделло), 190-94, 198-99

Observations on Petrarch (Alunno), 31

Observations on the Vernacular (Dolce), 30

Ode to Michel de l’Hospital (Ronsard), 73

Ode to the King on the Peace (Ronsard), 73

Odes, Pindaric, 72 ff.

Odyssey (Homer), 185

Old Wives’ Tale (Peele), 152

Oratio in expositione Homeri (Poliziano), 22

Orationes clarorum virorum, 40

Orationes obscurorum virorum, 40n

Orations, 39, 40, 41, 61

Orator (Cicero), 44, 45

Orfeo (Poliziano), 147

Orlando furioso (Ariosto), 111-23, 142, 168

Orlando innamorato (Boiardo), 93, 102-11

Ovid, 23, 58, 65, 71, 72, 79, 86, 87, 160, 174, 180, 181, 185

Padelford, F. M., 171n

Pagan terms used for Christian religion, 49

Pageantry, 87, 133

Paladini di Francia, I, 100

Pantagruel (Rabelais), 207, 211

Paradise Lost (Milton), 132

Parison, 200

Parlement of Foules (Chaucer), 70

Parody, in Rabelais, 204

Paromoion, 200

Partenio, Bernardino, 169-71, 188

Partitiones oratoriae (Brocardo), 63

Пастораль, 78-90, 146-54

Pastor fido, Il (Guarini), 148 ff.

Patrizzi, Francesco, 61, 184

Peele, 152, 153

Пелетье, Жак, 163-64

Pellissier, Georges, 186

Périon, 33

Petite Pallace of Pettie His Pleasure, A (Pettie), 199

Петрарка, 5, 6, 13, 20, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 37, 60, 65, 66, 67, 68, 69, 71, 82, 87, 114, 161, 162, 168, 170, 177, 179, 188, 222, 237

Petrus Comestor, 10

Pettie, William, 199

Pharmaceutria, 58, 81

Pico, 170

Piers Plowman, 131

Pilgrim’s Progress, 52

Pindar, 71, 72, 79, 168, 179

Pindarics, 72 ff.

Plantin, Christophe, 9

Plato, 7, 20, 25, 26, 43, 44, 62, 63, 165, 178, 179, 226

Platonic dialogue, 43, 61

Platonism, 25, 61

Plattard, J., 210n, 211n, 212n

Plautus, 58, 134, 147, 151

Пьесы, священные, 134-37

Pléiade, 32, 37, 65, 69, 70, 71, 74, 119, 163, 175, 183, 186, 204

Pliny, 26, 198

Plutarch, 23, 63, 140, 179, 208, 238

Poema eroico (Tasso), 176

Poetic, confusion with rhetoric, 15, 188

Poetic (Aristotle), 15, 25, 158, 164, 176, 189, 238

Poetica (Scaliger), 4, 171-75

Poetica (Trissino), 67, 158

Poetica dialogus (Fracastoro), 162

Poetica di Francesco Patrici ..., 184

Poetica di Jason Denores, 185

Поэтика, XVI век, 155-89

Политика, дискуссии о, 223-32

Poliziano, 22, 41, 47-49, 50, 57, 87, 166, 226

Pollio (Vergil), 81

Pontano, 58, 66, 72, 170, 179

Pontus and the Fair Sidoine, 9, 95

Porcari, Stefano, 221

Porcie (Garnier), 139

Praelectio, 41, 47, 50

Preëminence of the French language (Étienne), 34

Principe (Macchiavelli), 223

Printers, 9

Printing, effect on literary progress, 5, 9, 30, 231

Priscian, 10

Project du livre entitulé De la précellence du langage françois (Étienne), 34

Pronuntiatio, 54

Propertius, 87

Prose (Bembo), 28

Прозаические формы, имитация, 39-64

Прозаическое повествование, 190-222

Prosopopoeia, 40

Prothalamion (Spenser), 74

Provençal, 28, 36, 66

Proverbia (Alain de Lille), 10

Publishers, 9, 13

Pulci, Luigi, 100-102, 109

Puttenham, 182, 183

Quintilian, 15, 47, 53, 55, 62, 63, 163, 164, 236n, 238

Rabelais, François, 22, 25n, 37, 202-13, 239

Ragionamenti della lingua toscana (Tomitano), 59

Raphael, 29

Ratio studiorum, 64

Religion, in Tasso and Spenser, 123, 124

Rerum scoticarum historia (Buchanan), 216

Retorica, Della (Patrizzi), 61

Retorica, La (Cavalcanti), 63

Rhetoric, confusion of poetic with, 15;

of Hermogenes, 188;

recovery of Cicero’s works on, 44;

Renaissance preoccupation with, 41

Rhetoric (Aristotle), 62, 63

Rhetoric (Soarez), 64

Rhetorica (Joannes Caesarius), 55

Rhetorica (George of Trebizond), 53

Rhetorica ad Herennium, 10, 45, 63

Риторики, 53-64

Rhétoriques, 68

Rhétoriqueurs, 65, 68

Rhythm, English tradition of, 180

Ricci, Bartolomeo, 40, 40n, 50, 57

Richard III (More), 217-20, 226

Richard III (Shakspere), 146

Riches of the Vernacular, The (Alunno), 31

«Различные стихи Муцио Юстинополитанского...» (Муцио), 161-62

Robinson, Edwin Arlington, 93

Robinson, Ralph, 226

Роман, 91-132;

Arthurian cycle in Malory, 98;

Carolingian cycle, 100, 101, 124;

Greek, 7, 90, 179, 188;

отдельные романы, 95-98

Roman de la Rose, 70

Романтический контраст, 91-95

Ronsard, Pierre de, 10, 21, 23, 34, 35, 65, 67, 71-75, 77, 113, 119, 163, 175, 179, 188, 238

Round Table stories, 98, 108

Rouville, 13

Ruddiman, Thomas, 230n

Ruskin, John, 62

Деревенская и пасторальная комедия, 146-54

Ruzzante (Angelo Beolco), 150 ff.

Священные пьесы, 133-37

Sacre rappresentazioni, 134

Sallust, 18, 58

Samson Agonistes (Milton), 144

Sannazaro, Jacopo, 83-87, 165, 170, 179

Sansovino, Francesco, 40

Sappho, 87

Satire, of Rabelais, 207

Scaliger, Joseph, 137, 138, 188, 216

Scaliger, Julius Caesar, 4, 23, 171-75, 179

Scève, Maurice, 13

Schemata, 200

Scholars, gentlemen, 187

Scholemaster (Ascham), 38n

Scotorum historiae (Boece), 216

Secunda Pastorum, 137, 150

Secundus, Joannes, 66, 72

Seneca, 10, 21, 87, 133, 134, 137, 142, 144, 145, 146, 158, 159, 165, 166, 179, 234, 238

Sententiae, 221

Shakspere, 145, 146, 147, 150, 153, 196

Shaksperian sonnet, 68

«Пастуший календарь» (Спенсер), 88-90

Sidney, Sir Philip, 46, 77, 89, 90, 178-80, 181, 188, 189, 202

Sidonius, 10, 188

Silius Italicus, 174, 188

Six Livres de la république, Les, (Bodin), 230

Skelton, 37, 67, 202

Smith, G. Gregory, 180, 182

Soarez, 64

Solerti, Angelo, 87, 176

Sonnet, 66, 68, 77

Sophistic, 21, 40, 53, 55, 188, 200

Sophocles, 20, 21, 61, 142, 144, 165

Spagnolo, Baptista (Mantuan), 82, 88, 89, 180

Speculum (Vincent of Beauvais), 10

Spenser, 9, 13, 14, 24, 37, 73, 74, 75, 77, 88-91, 111, 123, 127-32, 152, 180, 181, 183

Speroni, Sperone, 26, 43, 59, 60

Sprague, Arthur C., 183n

Statius, 10, 47, 87, 142, 174, 185, 188

Status, 54

Stephen of Tournay, 42n

Stoer, Jacobus, 228

Story-tellers, street, 100, 101

Рассказывание историй, см. Сказки

Strowski, F., 233n

Style, literary preoccupation with, 18, 29, 52, 137

Suppositi, I (Ariosto), 147

Суррей, Генри Говард, граф, см. Говард, Генри

Tacitus, 41, 50, 213, 214, 223

Сказки, 190-202

Tamburlaine (Marlowe), 146

Tasso, 7, 30, 52, 87, 91, 123-27, 148, 150, 153, 176-78, 184, 185, 189, 238

Татий, см. Ахилл Татий

Tennyson, 93

Terence, 58, 134, 147, 170

Theocritus, 58, 79, 81, 86, 87, 88, 173

Theodulus, 82

Thesaurus, 46

Three styles, 15, 165, 166, 177

Thucydides, 21, 63, 213, 214

Tibullus, 87

Timone (Boiardo), 93

Tobias (Matthieu de Vendôme), 10

Tolomei, Claudio, 40

Tomitano, Bernardino, 59

Tournes, Jean de, 163

Towneley Plays, Secunda Pastorum, 137, 150

Tragedy, 133, 134, 137-45

Tragicomedy, 133, 142, 148

Trattato della imitatione (Camillo), 50

Trimerone (Patrizzi), 184

Trionfi (Petrarch), 168

Trissino, Giovan Giorgio, 67, 158, 159, 177

Troade, La (Garnier), 141

Troilus and Criseyde (Chaucer), 15, 24, 96, 122

Turnebus, 137

Tuscan, 28, 30

Tusser, 181

Urbium dicta Maximilianum (Caviceo), 40

Utopia (More), 226

Valla, Lorenzo, 8, 19

Varro, 58

Vauquelin de la Fresnaye, 186, 188, 189

Venatio (Adrian), 24

Vérard, Antoine, 68

Вергилий, 18, 26, 30, 53, 56, 58, 63, 65, 71, 72, 79, 80, 82, 84, 86, 87, 88, 96, 98, 110, 114, 122, 123, 155, 156, 157, 160, 162, 163, 165, 166, 170, 173, 174, 177, 179, 181, 236, 238;

Aeneid, 102, 104, 114, 121, 126, 127, 165, 185

Vernaculars, 5, 17, 27-38, 68-78

Стих, английское обсуждение, 180-84

Verse narrative, medieval, 7, 10, 91, 96

Vespasiano, 12

Vida, Marco Girolamo, 155-58, 163, 170, 172

Villon, 10, 68

Vincent of Beauvais, 10

Vinea, Gabriel, 13

Vittorino, 210

Vives, Juan Luis, 54, 210

Vopiscus, 50

Webbe, William, 180, 183

Weston, G. B., 100n

Wiat, Sir Thomas, 13, 67

Wilson, Thomas, 62

Witherspoon, A. M., 144n

Wolff, Samuel Lee, 202n

Уайет, сэр Томас, см. Уайт, сэр Томас

Xenophon, 93

York Plays, Nativity, 137