РАЗМЫШЛЕНИЯ О ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ ГРЕКОВ.

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ ГРЕКОВ: С НАСТАВЛЕНИЯМИ ДЛЯ ЗНАТОКА И ЭССЕ О ГРАЦИИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА.

Переведено с немецкого оригинала аббата Винкельмана, библиотекаря Ватикана, члена Королевского общества и проч., и проч.

ГЕНРИ ФЮССЛИ, магистром искусств.

ЛОНДОН: Напечатано для переводчика и продается у А. Миллара, на Стрэнде, 1765.

ЕГО СВЕТЛОСТИ ЛОРДУ СКАРСДЕЙЛУ.

Милорд,

С подобающей признательностью за снисходительность Вашей Светлости, даровавшей столь благородное убежище чужестранцу, я смиренно осмеливаюсь вверить сей перевод покровительству Вашей Светлости.

Если мне удалось воздать должное моему автору, то проницательное суждение и тонкий вкус Вашей Светлости естественным образом защитят его труд; однако я должен всецело положиться на Вашу известную прямоту и доброту в прощении многих несовершенств языка.

Я остаюсь с глубочайшим почтением,

Милорд,

Вашей Светлости

покорнейший, послушнейший и смиреннейший слуга,

Генри Фюссли.

London,

10 April, 1765.

GRAIIS INGENIUM и проч.

О ПОДРАЖАНИИ ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ ГРЕКОВ.

I. Природа.

Греческому климату мы обязаны зарождением вкуса, откуда он со временем распространился по всему просвещенному миру. Любое изобретение, привнесенное чужеземцами в эту страну, было лишь семенем того, чем оно становилось впоследствии, меняя свою природу и масштаб в стране, которую, как говорит Платон [1], Минерва избрала для обитания греков, ибо она способствовала развитию всякого рода дарований.

Но этот вкус был не только самобытным у греков, но и казался совершенно свойственным их стране: он редко покидал ее без ущерба и долго не мог распространить свое благотворное влияние на более отдаленные края. Он, несомненно, был чужд северным широтам, где живопись и скульптура, эти порождения Греции, презирались до такой степени, что ценнейшие полотна Корреджо служили лишь заслонками для окон королевских конюшен в Стокгольме.

У современников есть лишь один путь стать великими, а возможно, и непревзойденными: я имею в виду подражание древним. И то, что говорят о Гомере — что всякий, кто хорошо его понимает, восхищается им, — мы находим не менее верным в вопросах, касающихся древних, особенно греческих искусств. Но мы должны быть знакомы с ними так же близко, как с другом, чтобы найти Лаокоона столь же неподражаемым, как Гомера. Благодаря такой близости наше суждение станет суждением Никомаха: «Возьми эти глаза, — ответил он некоему ничтожному критику, порицавшему Елену Зевксиса, — возьми мои глаза, и она покажется тебе богиней».

Такими глазами Микеланджело, Рафаэль и Пуссен рассматривали творения древних. Они впитывали вкус у самого источника, а Рафаэль — особенно в его родной стране. Известно, что он посылал молодых художников в Грецию, чтобы они копировали там для него остатки древности.

Древнеримская статуя в сравнении с греческой обычно будет выглядеть как Диана Вергилия среди своих ореадид в сравнении с Навсикаей Гомера, которой он подражал.

Лаокоон был эталоном как для римских художников, так и для наших, а правила Поликлета стали правилами искусства.

Мне нет нужды напоминать читателю о небрежностях, встречающихся в самых прославленных античных произведениях: дельфин у ног Венеры Медицейской с детьми и парерга Диомеда работы Диоскорида общеизвестны. Оборотная сторона лучших египетских и сирийских монет редко сравнится с лицевой по мастерству исполнения. Великие художники мудро небрежны, и даже их ошибки поучительны. Созерцайте их работы так, как Лукиан велит вам созерцать Зевса Фидия: «Зевса самого, а не его подножие».

Почитатели греков находят в их работах не только природу, но и нечто превосходящее ее: идеальную красоту, порожденные разумом образы, как говорит Прокл [2].

Самое прекрасное наше тело, возможно, было бы настолько же уступающим самому прекрасному греческому, насколько Ификл уступал своему брату Геркулесу. Формы греков, подготовленные к красоте влиянием мягчайшего и чистейшего неба, становились совершенно элегантными благодаря их ранним упражнениям. Возьмите спартанского юношу, рожденного от героев, неискаженного пеленками, чьей постелью с семи лет была земля, с младенчества привыкшего к борьбе и плаванию, и сравните его с одним из наших молодых сибаритов, а затем решите, кто из них был бы сочтен художником достойным послужить моделью для Тесея, Ахилла или даже Вакха. Последний породил бы Тесея, вскормленного розами, первый — Тесея, вскормленного мясом, если воспользоваться выражением Евфранора.

Великие игры всегда были мощным стимулом для каждого греческого юноши упражняться. Всякий, кто стремился к почестям на них, был обязан по закону пройти десятимесячное испытание в Элиде, общем месте сбора; и там первые награды обычно доставались юношам, как говорит нам Пиндар [3]. Быть подобным богоравному Диагору было самым заветным желанием каждого юноши.

Взгляните на быстрого индейца, обгоняющего в погоне оленя: как живо циркулируют его соки! как гибки, как эластичны его нервы и мышцы! как непринужденно все его тело! Так Гомер рисует своих героев, а своего Ахилла он особо отмечает как «быстроногого».

Благодаря этим упражнениям тела греков приобретали тот великий и мужественный контур, который наблюдается в их статуях, без какой-либо одутловатости. Молодые спартанцы были обязаны каждые десять дней представать нагими перед эфорами, которые, заметив склонность к полноте, назначали им более скудную диету; более того, одним из предписаний Пифагора было остерегаться чрезмерной тучности; и, возможно, по той же причине юноши, стремившиеся к играм в борьбе, в отдаленные века Греции во время испытаний ограничивались молочной диетой.

Они были особенно осторожны, избегая всякого обычая, ведущего к деформации; и когда Алкивиад в детстве отказался учиться играть на флейте из страха, что это исказит его черты лица, за ним последовала вся молодежь Афин.

В одежде они были убежденными последователями природы. Никакое современное жесткое платье, никакие сдавливающие корсеты не мешали природе формировать непринужденную красоту; красавицы не знали тревог о своем наряде, и из-за их свободных и коротких одежд спартанские девушки получили эпитет «феномириды».

Мы знаем, какие усилия они прилагали, чтобы иметь красивых детей, но нам хотелось бы узнать об их методах: ибо, безусловно, Кийе в своей «Каллипедии» не дотягивает до их многочисленных уловок. Они даже пытались менять голубые глаза на черные, а в Элиде проводились состязания красоты, наградами в которых служило оружие, посвященное храму Минервы. Как могли они не иметь компетентных и ученых судей, когда, как говорит нам Аристотель, греческих юношей обучали рисованию специально для этой цели? По их прекрасному цвету лица, который, хотя и смешан с огромным количеством чужеродной крови, все еще сохраняется на большинстве греческих островов, и по все еще манящей красоте прекрасного пола, особенно на Хиосе, мы легко можем составить представление о красоте прежних обитателей, которые хвалились тем, что они автохтоны, более того, древнее самой луны.

А разве нет нескольких современных народов, среди которых красота слишком обычна, чтобы давать право на превосходство? Таковыми единодушно считаются грузины и кабардинцы в Крыму.

Болезни, разрушающие красоту, были, кроме того, неизвестны грекам. В трудах их врачей нет ни малейшего намека на оспу, а Гомер, чьи портреты всегда нарисованы так правдиво, не упоминает ни одного рябого лица. Венерические язвы и их дочь, английская болезнь, еще не имели названий.

И не должны ли мы тогда, учитывая все преимущества, которые природа дарует или искусство преподает для формирования, сохранения и улучшения красоты, которыми пользовались и которые применяли греки, не должны ли мы тогда признать, что существует сильнейшая вероятность того, что красота их тел превосходила все, о чем мы можем иметь представление?

Искусство требует свободы: тщетно природа производила бы свои благороднейшие порождения в стране, где жесткие законы подавляли бы ее прогрессивный рост, как в Египте, этом мнимом родителе наук и искусств; но в Греции, где с самого раннего возраста счастливые обитатели были преданы веселью и удовольствиям, где узколобая формальность никогда не ограничивала свободу нравов, художник наслаждался природой без покрывала.

Гимнасии, где под защитой общественной скромности юноши упражнялись нагими, были школами искусства. Их посещал философ, как и художник. Сократ — для наставления Хармида, Автолика, Лисия; Фидий — для совершенствования своего искусства через их красоту. Здесь он изучал эластичность мышц, вечно изменчивые движения тела, очертания прекрасных форм или контур, оставленный молодым борцом на песке. Здесь прекрасная нагота представала с такой живостью выражения, такой правдой и разнообразием положений, таким благородным видом тела, что было бы смешно искать это в любой наемной модели наших академий.

Истина рождается из чувств сердца. Какую тень ее может надеяться обрести современный художник, полагаясь на низменную модель, чья душа либо слишком подла, чтобы чувствовать, либо слишком глупа, чтобы выразить страсти, чувства, которых требует его объект? Несчастен он, если опыт и воображение подводят его.

Начало многих диалогов Платона, которые, как предполагается, велись в гимнасиях, не может не вызвать нашего восхищения благородными душами афинской молодежи, давая нам в то же время сильное основание предполагать соответствующее благородство в их внешней осанке и телесных упражнениях.

Прекраснейшие юноши танцевали обнаженными в театре, и Софокл, великий Софокл, в молодости был первым, кто осмелился развлекать своих сограждан таким образом. Фрина отправилась купаться на Элевсинские игры, представ перед глазами всей Греции, и, выйдя из воды, стала моделью Венеры Анадиомены. Во время некоторых торжеств молодые спартанские девушки танцевали нагими перед юношами: это может показаться странным, но станет более вероятным, если мы вспомним, что христиане первоначальной церкви, как мужчины, так и женщины, погружались вместе в одну и ту же купель.

Тогда каждое торжество, каждый праздник давали художнику возможность ознакомиться со всеми красотами природы.

В самые счастливые времена своей свободы гуманность греков питала отвращение к кровавым играм, которые даже в ионийской Азии прекратились задолго до этого, если, как некоторые полагают, они когда-то были там обычными. Антиох Епифан, приказав устроить зрелища римских гладиаторов, впервые представил их таким несчастным жертвам; и обычай и время, ослабляя муки сочувствующей гуманности, превратили даже эти игры в школы искусства. Там Ктесий изучал своего умирающего гладиатора, в котором можно было разглядеть, «сколько жизни в нем еще осталось» [4].

Эти частые случаи наблюдения природы научили греков идти еще дальше. Они начали формировать некоторые общие идеи красоты в отношении пропорций как нижних частей, так и всего тела: они возвысили их над пределами смертности в соответствии с высшим образцом некой идеальной природы.

Так Рафаэль создал свою Галатею, как мы узнаем из его письма графу Бальтазару Кастильоне [5], где он говорит: «Поскольку красота так редко встречается среди красавиц, я пользуюсь неким идеальным образом».

В соответствии с этими идеями, возвышенными над уровнем материальных моделей, греки формировали своих богов и героев: профиль лба и носа богов и богинь почти прямая линия. Тот же профиль они придавали на своих монетах царицам и т. д., но не слишком предаваясь своей фантазии. Возможно, этот профиль был столь же характерен для древних греков, как приплюснутые носы и маленькие глаза для калмыков и китайцев; предположение, которое получает некоторую силу благодаря большим глазам всех голов на греческих монетах и геммах.

Из тех же идей римляне формировали своих императриц на монетах. Ливия и Агриппина имеют профиль Артемисии и Клеопатры.

Мы замечаем, однако, что греческие художники в целом подчинялись закону, предписанному фиванцами: «Под страхом наказания делать все возможное в подражании природе». Ибо там, где они не могли применить свой легкий профиль, не подвергая опасности сходство, они следовали природе, как мы видим на примере прекрасной головы Юлии, дочери Тита, работы Эвода [6].

Но поскольку «точное сходство и в то же время более красивое» всегда было главным правилом, которое они соблюдали и которому постоянно следовал Полигнот, необходимо предположить, что они имели в виду более прекрасную и совершенную природу. И когда нам говорят, что некоторые художники подражали Праксителю, который взял свою наложницу Кратину в качестве модели для своей Книдской Венеры, или что другие формировали грации с Лаиды, это следует понимать так, что они делали это, не пренебрегая этими великими законами искусства. Чувственная красота давала художнику все, что могла дать природа; идеальная красота — внушающее трепет и возвышенное; из первой он брал человеческое, из второй — божественное.

Пусть любой, достаточно проницательный, чтобы проникнуть в глубины искусства, сравнит всю систему греческих фигур с системой современников, которыми, как говорят, подражают только природе; боже мой! какое множество пренебрегаемых красот он обнаружит!

Например, в большинстве современных фигур, если кожа где-то оказывается сжатой, вы видите там несколько маленьких резких морщинок; в то время как, напротив, те же части, сжатые таким же образом на греческих статуях, благодаря своим мягким волнам образуют в конечном счете лишь одно благородное сжатие. Эти шедевры никогда не показывают нам кожу, насильственно натянутую, но мягко облегающую твердую плоть, которая наполняет ее без какого-либо опухшего расширения и гармонично следует ее направлению. Там кожа никогда, как на современных телах, не выглядит складками, отдельными от плоти.

Современные работы также отличаются от античных частями: множеством мелких штрихов и ямочек, нарисованных слишком заметно. В античных работах вы находите их распределенными со скупой проницательностью и, как относящиеся к более полной и совершенной природе, предложенными лишь в качестве намеков, более того, часто воспринимаемыми только учеными.

Вероятность того, что тела греков, как и работы их художников, были выстроены с большим единством системы, более благородной гармонией частей и завершенностью целого, выше наших тощих напряжений и полых морщин, все возрастает.

Вероятность, правда, это все, на что мы можем претендовать: но она заслуживает внимания наших художников и знатоков тем более, что почитание, выражаемое античным памятникам, обычно приписывается предрассудкам, а не их совершенству; как будто многочисленные века, в течение которых они разрушались, были единственным мотивом для воздания им возвышенных похвал и установления их в качестве стандартов для подражания.

Те, кто хотел бы отказать грекам в преимуществах как более совершенной природы, так и идеальной красоты, хвастаются знаменитым Бернини как своим великим поборником. Он, кроме того, был того мнения, что природа обладает всеми необходимыми красотами: единственное умение — обнаружить их. Он хвастался тем, что избавился от предрассудка относительно Венеры Медицейской, чьи прелести он поначалу считал особенными, но после многих тщательных исследований обнаружил их время от времени в природе [7].

Его научила Венера обнаруживать в обычной природе красоты, которые он ранее считал свойственными только этой статуе и, если бы не она, никогда бы не искал их. Не следует ли из этого, что красоты греческих статуй, будучи обнаруженными с меньшим трудом, чем красоты природы, являются, конечно, более впечатляющими; не столь рассеянными, а более гармонично объединенными? И если это верно, то указание на природу как на главный объект подражания ведет нас на более утомительный и запутанный путь к познанию совершенной красоты, чем установление древних для этой цели: следовательно, Бернини, слишком строго придерживаясь природы, действовал против своих собственных принципов, а также препятствовал прогрессу своих учеников.

Подражание красоте либо сводится к единственному объекту и является индивидуальным, либо, собирая наблюдения с отдельных объектов, составляет из них одно целое. Первое мы называем копированием, рисованием портрета; это прямой путь к голландским формам и фигурам; тогда как другое ведет к общей красоте и ее идеальным образам, и это путь, который избрали греки. Но между ними и нами все еще есть разница: они, наслаждаясь ежедневными случаями видеть красоту (пусть даже не превосходящую нашу), приобретали эти идеальные богатства с меньшим трудом, чем мы, ограниченные, как мы есть, немногими и часто бесплодными возможностями, когда-либо можем надеяться. Я полагаю, нашей природе было бы нелегко создать тело, равное по красоте телу Антиноя; и, конечно, никакая идея не может подняться выше более чем человеческих пропорций божества в Аполлоне Ватиканском, который является соединением объединенной силы природы, гения и искусства.

Их подражание, обнаруживающее в одном все красоты, рассеянные по природе, показывающее в другом высоту, до которой может подняться самая совершенная природа, когда она парит над чувствами, оживит гений художника и сократит его ученичество: он научится мыслить и рисовать с уверенностью, видя здесь установленные пределы человеческой и божественной красоты.

Основываясь на этом фундаменте, с рукой и чувствами, направляемыми греческим правилом красоты, современный художник идет самым верным путем к подражанию природе. Идеи единства и совершенства, которые он приобрел, размышляя об античности, помогут ему объединить и облагородить более рассеянные и слабые красоты нашей природы. Таким образом, он улучшит каждую красоту, которую обнаружит в ней, и, сравнивая красоты природы с идеальными, сформирует для себя правила.

Тогда, и не раньше, ему, особенно живописцу, может быть позволено довериться природе, особенно в случаях, когда его искусство выходит за рамки наставлений старого мрамора, а именно в драпировке; тогда, подобно Пуссену, он может действовать с большей свободой; ибо «робкий последователь никогда не опередит своих лидеров, и тот, кто не в состоянии создать что-то свое, будет плохим распорядителем произведений другого», как говорит Микеланджело; умы, облагодетельствованные природой,

Quibus Arte benigna,

Et meliore luto, finxit præcordia Titan,

имеют здесь прямой путь стать оригиналами.

Таким образом, следует понимать отчет, который дает де Пиль, что Рафаэль, незадолго до того, как был унесен смертью, намеревался оставить мрамор, чтобы всецело предаться природе. Истинный античный вкус, безусловно, вел бы его через все лабиринты обычной природы; и какие бы наблюдения, какие бы новые идеи он ни почерпнул из этого, все они, благодаря своего рода химической трансмутации, превратились бы в его собственную сущность и душу.

Он, возможно, мог бы позволить себе больше разнообразия; расширить свои драпировки; улучшить свои цвета, свой свет и тень: но ни одно из этих улучшений не подняло бы его картины до того высокого уважения, которого они заслуживают, за тот благородный контур и ту возвышенность мыслей, которые он приобрел у древних.

Ничто не доказало бы более решительно преимущества, которые можно получить, подражая древним, предпочтительнее природы, чем опыт, проведенный с двумя юношами равных талантов, посвятив одного античности, а другого — природе: этот рисовал бы природу такой, какой он ее находит; если итальянец, возможно, он мог бы писать как Караваджо; если фламандец и удачливый — как Як. Йорданс; если француз — как Стелла: другой рисовал бы ее так, как она направляет, и писал бы как Рафаэль.

II. Контур.

Но даже предполагая, что подражание природе могло бы обеспечить все, что нужно художнику, она никогда не могла бы даровать точность контура, этого характерного отличия древних.

Благороднейший контур объединяет или очерчивает каждую часть самой совершенной природы и идеальные красоты в фигурах греков; или, скорее, содержит их обе. Евфранор, знаменитый после эпохи Зевксиса, как говорят, первым облагородил его.

Многие из современников пытались подражать этому контуру, но очень немногие с успехом. Великий Рубенс далек от того, чтобы достичь его точности или элегантности, особенно в произведениях, которые он закончил до того, как отправился в Италию и изучил антики.

Линия, которой природа отделяет завершенность от излишества, невелика, и, будучи часто незаметной, была перейдена даже лучшими современниками; в то время как одни, избегая скудного контура, становились тучными, другие, избегая этого, становились тощими.

Среди них всех, пожалуй, только Микеланджело можно сказать, что он достиг античного; но только в сильных мускулистых фигурах, героических телах; не в фигурах нежных юношей; и не в женских телах, которые под его смелой рукой превращались в амазонок.

Греческий художник, напротив, подгонял свой контур в каждой фигуре с точностью до ширины волоса, даже в самых тонких и утомительных произведениях, как геммы. Рассмотрите Диомеда и Персея Диоскорида [8], Геркулеса и Иолу Тевкра [9] и восхититесь неподражаемыми греками.

Паррасий, говорят, был мастером самого правильного контура.

Этот контур царит в греческих фигурах, даже когда они покрыты драпировкой, как главная цель художника; прекрасное тело пронзает мрамор, как прозрачная косская ткань.

Агриппина высокого стиля и три весталки в королевском кабинете в Дрездене заслуживают упоминания как выдающиеся доказательства этого. Эта Агриппина кажется не матерью Нерона, а старшей, супругой Германика. Она очень напоминает другую мнимую Агриппину в зале библиотеки Святого Марка в Венеции [10]. Наша — это сидящая фигура, больше натуральной величины, ее голова склонена на правую руку; ее прекрасное лицо говорит о душе, «томящейся в раздумьях», поглощенной задумчивой печалью и бесчувственной к любому внешнему впечатлению. Художник, полагаю, намеревался нарисовать свою героиню в скорбный момент, когда она получила известие о своем изгнании на Пандатарию.

Три весталки заслуживают нашего уважения по двойному праву: как первые важные находки Геркуланума и модели возвышеннейшей драпировки. Все три, но особенно одна, превышающая натуральную величину, были бы в этом отношении достойными спутницами Фарнезской Флоры и всех других гордостей античности. Две другие кажутся, по своему сходству друг с другом, произведениями одной руки, отличающимися лишь головами, которые не равны по качеству. На лучшей из них вьющиеся волосы, бегущие бороздами от лба, завязаны на шее: на другой волосы, гладкие на темени и вьющиеся спереди, собраны сзади и завязаны лентой: эта голова кажется работой современной руки, но хорошей.

На этих головах нет покрывала; но это не противоречит тому, что они весталки: ибо жрицы Весты (говорю на основании доказательств) не всегда были покрыты; или, скорее, как, кажется, выдает драпировка, покрывало, которое было единым целым с одеждой, будучи откинутым назад, смешивается с одеждой на шее.

Именно этим трем неподражаемым произведениям мир обязан первыми намеками на последующее открытие подземных сокровищ Геркуланума.

Их открытие произошло, когда те же руины, что поглотили город, почти стерли несчастную память о нем: когда о грозной судьбе, предрекшей его гибель, знали лишь из рассказа, который Плиний дает о смерти своего дяди.

Эти великие шедевры греческого искусства были пересажены и почитались в Германии задолго до того, как Неаполь мог похвастаться хотя бы одним геркуланским памятником.

Они были обнаружены в 1706 году в Портичи близ Неаполя, в разрушенном своде, при копке фундамента виллы для принца д'Эльбефа и немедленно, вместе с другими вновь обнаруженными мраморными и металлическими статуями, перешли во владение принца Евгения и были перевезены в Вену.

Евгений, который хорошо знал их цену, распорядился построить Sala Terrena специально для них и нескольких других: и они ценились так высоко, что даже при первом слухе об их продаже академия и художники были в смятении, и все, когда их перевозили в Дрезден, провожали их тяжелыми взглядами.

Знаменитый Матиелли, которому

His rule Polyclet, his chissel Phidias gave,

Algarotti.

скопировал их в глине перед их удалением и, последовав за ними несколько лет спустя, наполнил Дрезден вечными памятниками своего искусства: но даже там он изучал драпировку своих жриц (драпировка — его главное мастерство!), пока не отложил резец, и таким образом дал самое поразительное доказательство их совершенства.

III. Драпировка.

Под драпировкой следует понимать все, чему искусство учит в отношении покрытия наготы и складывания одежды; и это третья прерогатива древних.

Драпировка весталок выше — грандиозна и элегантна. Меньшие складки постепенно выходят из больших и в них же теряются с благородной свободой и нежной гармонией целого, не скрывая правильного контура. Как мало современников выдержали бы испытание здесь!

Справедливость, однако, не будет отказана некоторым великим современным художникам, которые, не умаляя природы или истины, оставили в некоторых случаях путь, которому обычно следовали древние. Греческая драпировка, чтобы помочь контуру, по большей части бралась из тонких и влажных одежд, которые, конечно, облепляли тело и обнаруживали форму. Одежда греческих дам была чрезвычайно тонкой; отсюда ее эпитет «пеплос».

Тем не менее рельефы, картины и особенно бюсты древних являются примерами того, что они не всегда придерживались этой волнистой драпировки [11].

В современную эпоху художники были вынуждены нагромождать одежды, а иногда и тяжелые, друг на друга, которые, конечно, не могли ложиться в струящиеся складки древних. Отсюда драпировка с крупными складками, с помощью которой живописец и скульптор могут проявить столько же мастерства, сколько и античным способом. Карло Маратта и Франческо Солимена могут быть названы главными мастерами этого: но одежды новой венецианской школы, переходя границы природы и приличия, стали жесткими, как медь.

IV. Выражение.

Последняя и самая выдающаяся характеристика греческих работ — это благородная простота и спокойное величие в жесте и выражении. Как дно моря лежит мирно под пенящейся поверхностью, так великая душа лежит спокойно под борьбой страстей в греческих фигурах.

Именно в лице Лаокоона эта душа сияет полным блеском, не ограничиваясь, однако, лицом, посреди самых жестоких страданий. Муки, пронзающие каждую мышцу, каждый напряженный нерв; муки, которые мы почти чувствуем сами, когда рассматриваем — не лицо, не самые выразительные части — только живот, сокращенный от мучительных болей: они, однако, повторяю, не проявляют себя с насилием ни в лице, ни в жесте. Он не пронзает небо, как Лаокоон Вергилия; его рот скорее открыт, чтобы издать тревожный, перегруженный стон, как говорит Садолет; борющееся тело и поддерживающий разум напрягаются с равной силой, более того, уравновешивают все тело.

Лаокоон страдает, но страдает как Филоктет Софокла: мы, плача, чувствуем его боли, но желаем герою силы, чтобы вынести его несчастье.

Выражение столь великой души выше силы просто природы. Именно в своем собственном разуме художник должен был искать силу духа, с которой он отмечал свой мрамор. Греция наслаждалась художниками и философами в одних и тех же лицах; и мудрость более чем одного Метродора направляла искусство и вдохновляла его фигуры более чем обычными душами.

Если бы Лаокоон был покрыт одеянием, подобающим античному жрецу, его страдания потеряли бы половину своего выражения. Бернини претендовал на то, чтобы заметить первые эффекты действующего яда в онемении одного из бедер.

Любое действие или жест в греческих фигурах, не отмеченный этим характером мудрого достоинства, но слишком насильственный, слишком страстный, назывался «парентирсос».

Ибо чем больше спокойствия царит в теле, тем оно более пригодно для того, чтобы нарисовать истинный характер души; которая в каждом чрезмерном жесте, кажется, вырывается из своего собственного центра и, будучи увлеченной крайностями, становится неестественной. Заведенная до высшего предела страсти, она может навязать себя более тупому глазу; но истинная сфера ее действия — простота и спокойствие. В Лаокооне одни лишь страдания были бы парентирсосом; поэтому художник, чтобы примирить значимые и облагораживающие качества его души, поместил его в позу, допускающую страдания, которые были необходимы, следующую за состоянием спокойствия: спокойствия, однако, которое является характерным: душа хочет быть собой — этой личностью — а не душой человечества; спокойной, но активной; спокойной, но не безразличной или сонной.

Какой контраст! как диаметрально противоположен этому вкус наших современных художников, особенно молодых! ни на что они не изливают свое одобрение, кроме как на конвульсии и странные позы, вдохновленные смелостью; это, притворяются они, сделано с духом, с Franchezza. Контраст — любимец их идей; в нем они воображают всякое совершенство. Они наполняют свои произведения кометоподобными эксцентричными душами, презирая все, кроме Аякса или Капанея.

У искусств есть свое младенчество, как и у людей; они начинают, как и художник, с пены и напыщенности: в таких котурнах выступает муза Эсхила, и часть дикции в его «Агамемноне» более нагружена гиперболами, чем вся чепуха Гераклита. Возможно, примитивные греческие живописцы рисовали так же, как мыслил их первый хороший трагик.

Во всех человеческих действиях суетливость и опрометчивость предшествуют, спокойствие и солидность следуют: но только время может обнаружить, и рассудительные будут восхищаться только ими: они — характеристики великих мастеров; насильственные страсти уносят их учеников.

Мудрецы в искусстве знают трудности, скрытые под этим видом легкости:

ut sibi quivis

Speret idem, sudet multum, frustraque laboret

Ausus idem.

Hor.

Ла Фаж, хотя и выдающийся рисовальщик, не смог достичь чистоты античного вкуса. Все оживлено в его работах; они требуют и в то же время рассеивают ваше внимание, как компания, стремящаяся говорить вся одновременно.

Эта благородная простота и спокойное величие также являются истинным характерным признаком лучших и самых зрелых греческих писаний, эпохи и школы Сократа. Обладая этими качествами, Рафаэль стал выдающимся великим, и он был обязан ими древним.

Эта великая душа его, помещенная в прекрасное тело, была необходима для первого открытия истинного характера древних: он первым почувствовал все их красоты и (в чем он был особенно счастлив!) в возрасте, когда вульгарные, бесчувственные и полусформированные души упускают из виду всякую высшую красоту.

Вы, кто приближается к его работам, научите свои глаза быть чувствительными к этим красотам, утончите свой вкус истинным антиком, и тогда то торжественное спокойствие главных фигур в его «Аттиле», считающееся вульгарными людьми безвкусным, покажется вам одинаково значимым и возвышенным. Римский епископ, чтобы отвлечь гунна от его замысла напасть на Рим, предстает не с видом ритора, а как почтенный человек, чье само присутствие смягчает шум в мир; подобно ему, нарисованному Вергилием:

Tum pietate gravem ac meritis, si forte virum quem

Conspexere, silent, adrectisque auribus adstant:

Æn. I.

полный уверенности в Боге, он противостоит варвару: два апостола спускаются не с видом убивающих ангелов, а (если священное можно сравнивать с мирским) как Юпитер, чей самый кивок сотрясает Олимп.

Альгарди в своем знаменитом изображении той же истории, выполненном в барельефе на алтаре в церкви Святого Петра в Риме, был либо слишком небрежен, либо слишком слаб, чтобы придать это активное спокойствие своего великого предшественника фигурам своих апостолов. Там они выглядят как посланники Господа Саваофа: здесь как человеческие воины со смертным оружием.

Как мало тех, кого мы называем знатоками, когда-либо были способны понять и искренне восхититься грандиозностью выражения в Святом Михаиле Гвидо в церкви капуцинов в Риме! они предпочитают обычно Архангела Кончи, чье лицо пылает негодованием и местью [12]; тогда как ангел Гвидо, после того как низверг врага Бога и человека, парит над ним невозмутимый и бесстрашный.

Таким образом, чтобы возвеличить героя «Кампании», победоносного Мальборо, британский поэт рисует мстящего ангела, парящего над Британией с такой же безмятежностью и внушающим трепет спокойствием.

Королевская галерея в Дрездене содержит теперь, среди своих сокровищ, одну из лучших картин Рафаэля, свидетельствует Вазари и др., Мадонну с младенцем; Святого Сикста и Святую Варвару, коленопреклоненных, по одной с каждой стороны, и двух ангелов в передней части.

Это был главный алтарный образ в монастыре Святого Сикста в Пьяченце, который был переполнен знатоками, приходившими посмотреть на этого Рафаэля, точно так же, как Теспис был в дни оные, ради прекрасного Купидона Праксителя.

Взгляните на Мадонну! ее лицо сияет невинностью; форма выше женского размера и спокойствие ее вида делают ее кажущейся уже прославленной: она обладает той безмолвной внушительностью, которую древние распространяли на своих божеств. Как грандиозен, как благороден ее контур!

Ребенок на ее руках возвышен над вульгарными детьми лицом, испускающим лучи божественности через каждую улыбающуюся черту безвредного детства.

Святая Варвара преклоняет колени с обожающей неподвижностью у ее стороны: но, будучи далеко ниже величия главной фигуры, великий художник компенсировал ее более скромные грации мягкими манящими прелестями.

Святой напротив нее почтенен возрастом. Его черты, кажется, свидетельствуют о его священной юности.

Почитание, которое Святая Варвара выражает Мадонне, выраженное самым чувствительным и патетическим образом ее прекрасными руками, сложенными на груди, помогает поддержать движение одной из рук Святого Сикста, которым он выражает свой экстаз, лучше подобающий (как рассудительно подумал художник и выбрал ради разнообразия) мужской силе, чем женской скромности.

Время, правда, увяло первоначальный блеск этой картины и частично сдуло ее живые цвета; но все же душа, которой художник вдохновил свою богоравную работу, вдыхает жизнь во все ее части.

Пусть те, кто приближается к этой и остальным работам Рафаэля в надежде найти там тривиальные голландские и фламандские красоты, кропотливую тонкость Нетшера или Доу, плоть, превращенную в слоновую кость Ван дер Верфом, или даже вылизанную манеру некоторых живущих соотечественников Рафаэля; пусть тем, говорю я, будет сказано, что Рафаэль не был великим мастером для них.

V. Мастерство в скульптуре.

После этих замечаний о природе, контуре, драпировке, простоте и грандиозности выражения в произведениях греческих художников мы перейдем к некоторым исследованиям их метода работы.

Их модели обычно делались из воска; вместо которого современники использовали глину или подобный маслянистый материал, как кажущийся более подходящим для выражения плоти, чем более клейкий и цепкий воск.

Метод, однако, не новый, хотя и более частый в наши времена: ибо мы знаем даже имя того древнего, кто первым попытался моделировать из влажной глины; это был Дибутад из Сикиона; и Аркесилай, друг Лукулла, стал более знаменит своими моделями из глины, чем другими произведениями. Он сделал для Лукулла фигуру из глины, представляющую Счастье, и получил 60 000 сестерциев: и Октавий, римский всадник, заплатил ему талант только за модель большого блюда из гипса, которое он намеревался закончить в золоте.

Из всех материалов глину можно было бы признать самой подходящей для формирования фигур, если бы она могла сохранять свою влажность; но теряя ее со временем или от огня, ее более твердые части, сокращаясь постепенно, уменьшают объем массы; и то, что сформировано, будучи разных диаметров, быстрее высыхает в одних частях, чем в других, и сухие, будучи сжатыми до меньшего размера, не сохранят пропорции в целом.

От этого неудобства воск всегда свободен: он ничего не теряет в объеме; и существуют также средства придать ему гладкость плоти, в которой отказано моделированию; а именно: вы делаете свою модель из глины, формуете ее гипсом и отливаете воск поверх нее.

Но для переноса своих моделей на мрамор греки, кажется, обладали некоторыми особыми преимуществами, которые теперь утрачены: ибо вы обнаруживаете везде в их работах следы уверенной руки; и даже в работах низшего ранга было бы нелегко доказать неправильный срез. Конечно, руки столь твердые, столь уверенные, должны были обязательно направляться правилами более определенными и менее произвольными, чем те, которыми мы можем похвастаться.

Обычный метод наших скульпторов — делить хорошо подготовленную модель горизонталями и вертикалями и, как это принято при копировании картины, рисовать относительное количество квадратов на мраморе.

Таким образом, предполагая регулярные градации шкалы, каждый маленький квадрат модели имеет соответствующий ему на мраморе. Но поскольку содержание относительных масс не определяется измеренной поверхностью, художник, хотя он и придает своему камню сходство с моделью, однако, поскольку он зависит только от ненадежной помощи своего глаза, он никогда не перестанет колебаться относительно того, делает ли он правильно или неправильно, срезая слишком плоско или слишком глубоко.

Не может он найти линии, чтобы точно определить очертания или контур внутренних частей и центр своей модели таким фиксированным и неизменным образом, чтобы позволить ему точно перенести те же контуры на свой камень.

Ко всему этому добавьте, что если его работа оказывается слишком объемной для одной руки, он должен довериться рукам своих подмастерьев и учеников, которые слишком часто не являются ни достаточно искусными, ни достаточно осторожными, чтобы следовать замыслу своего мастера; и если хоть малейшая мелочь будет вырезана неправильно, ибо невозможно зафиксировать этим методом пределы срезов, все потеряно.

Следует заметить в целом, что каждый скульптор, который доводит свои резные работы до полной длины при первой обработке мрамора и не подготавливает их постепенными срезами к последним окончательным штрихам; следует заметить, говорю я, что он никогда не сможет сохранить свою работу свободной от ошибок.

Другой главный недостаток этого метода состоит в следующем: художник вынужден постоянно срезать линии на своем блоке; и даже если он восстанавливает их, он никак не может быть уверен в том, что избежит ошибок.

Из-за этой неизбежной неопределенности художники были вынуждены придумать другой метод, и тот, который впервые применила Французская академия в Риме для копирования антиков, был использован многими даже при работе с лепными моделями.

Над статуей, которую вы хотите скопировать, вы закрепляете хорошо пропорционированную сетку, разделяя ее на равноудаленные деления с помощью отвесов: благодаря им контуры фигуры обозначаются более отчетливо, чем это было возможно при прежнем методе; кроме того, они дают художнику точную меру более выступающих или более глубоких частей в зависимости от того, на каком расстоянии от них находятся эти части, и, короче говоря, позволяют ему работать с большей уверенностью.

Но поскольку волнистость кривой невозможно определить с помощью одного перпендикуляра, контуры фигуры обозначаются для художника лишь посредственно; и среди множества их отклонений от прямой поверхности он ежеминутно теряет верный ход.

Трудность определения реальных пропорций фигур также легко представить: их ищут с помощью горизонталей, проложенных поперек отвесов. Но лучи, отраженные от фигуры через квадраты сетки, будут падать в глаз под увеличенными углами и, следовательно, казаться больше в зависимости от того, насколько высоко или низко они находятся относительно точки зрения.

Тем не менее, поскольку с древними памятниками следует обращаться с величайшей осторожностью, отвесы все еще полезны при их копировании, так как более надежного или легкого метода не было найдено; но для работ, выполняемых с моделей, они непригодны из-за недостатка точности.

Микеланджело пошел своим путем, неведомым до него, и (странно сказать!) нехоженым со времен этого гения современной скульптуры.

Этот Фидий поздних времен, следующий за греками, по всей вероятности, попал точно в цель своих великих учителей. Мы, по крайней мере, не знаем метода, столь исключительно подходящего для выражения на блоке каждой, даже самой мельчайшей, красоты модели.

Вазари, по-видимому, дает лишь несовершенное описание этого метода, а именно: Микеланджело брал сосуд, наполненный водой, в который помещал свою модель из воска или какого-либо другого нерастворимого вещества; затем постепенно поднимал ее к поверхности воды. Таким образом, выступающие части оказывались сухими, а нижние — покрытыми водой, пока, наконец, не появлялось все целиком. Так, говорит Вазари, он обтесывал свой мрамор, переходя от более выступающих частей к более глубоким.

Вазари, по-видимому, либо в чем-то ошибся в описании действий своего друга, либо из-за небрежности своего рассказа дает нам повод представить его несколько иначе, чем он излагает.

Форма сосуда не определена; поднимать фигуру снизу оказалось бы слишком хлопотно и предполагает гораздо больше, чем этот историк хотел нам сообщить.

Микеланджело, несомненно, тщательно изучил свое изобретение, его удобства и неудобства, и, по всей вероятности, придерживался следующего метода.

Он брал сосуд, соразмерный своей модели; например, прямоугольный; он отмечал поверхность его сторон определенными размерами и переносил их впоследствии с регулярными градациями на мрамор. Внутреннюю часть сосуда он размечал до самого дна делениями. Затем он клал или, если модель была из воска, закреплял ее в нем; он проводил, возможно, планку над сосудом, соответствующую его размерам, согласно делениям которой он проводил сначала линии на своем мраморе, а сразу после — намечал фигуру; он наливал воду на модель, пока она не достигала ее крайних точек, и, определив выступающую часть, сливал столько воды, сколько мешало ему ее видеть, а затем принимался за работу резцом, причем деления показывали ему, как продолжать; если в то же время появлялась какая-то другая часть модели, она также копировалась, насколько была видна.

Вода снова сливалась, чтобы дать возможность показаться нижним частям; по делениям он видел, до какого уровня она опустилась, а по ее гладкости обнаруживал точные поверхности нижних частей; он не мог ошибиться, имея перед глазами то же количество делений, которыми руководствовался на своем мраморе.

Вода не только указывала ему высоты или глубины, но и контур его модели; а пространство, оставшееся свободным на внутренних сторонах до поверхности воды, величина которого определялась делениями двух других сторон, было точной мерой того, что можно было безопасно срезать с блока.

Его работа теперь приобрела первую форму, и притом правильную: уровень воды прочертил линию, каждой точкой которой была выпуклость массы; по мере убывания воды линия опускалась в горизонтальном направлении, и художник следовал за ней, пока не обнаруживал наклоны выпуклостей и их слияние с нижними частями. Продвигаясь таким образом с каждым делением, по мере его появления, он завершал контур и вынимал свою модель из воды.

Его фигуре недоставало красоты: он снова наливал воду до нужной высоты поверх своей модели и затем, отсчитывая деления до линии, описанной водой, определял точную высоту выступающих частей; на них он выравнивал свою линейку и измерял расстояние от ее края до дна; а затем, сравнивая все сделанное с мрамором и находя то же количество делений, он был геометрически уверен в успехе.

Повторяя свою задачу, он пытался выразить движение и реакцию нервов и мышц, мягкие волнистости мелких частей и каждую подражаемую красоту своей модели. Вода, проникая даже в самые труднодоступные места, прослеживала их контур с величайшей четкостью и точностью.

Этот метод допускает любую возможную позу. Особенно в профиль он обнаруживает любую оплошность; показывает контур выступающих и нижних частей, а также весь диаметр.

Все это, как и надежда на успех, предполагает модель, созданную искусными руками в истинном вкусе античности.

Это путь, которым Микеланджело пришел к бессмертию. Слава и награды способствовали тому, чтобы обеспечить ему досуг, необходимый для работ, требовавших столь большого усердия.

Но художник наших дней, как бы ни был он одарен природой и трудолюбием, чтобы возвыситься, и даже если он видит точность и истину в этом методе, вынужден прилагать свои способности скорее для добывания хлеба, чем чести: он, конечно, остается в своей привычной сфере и продолжает доверять глазу, направляемому годами и практикой.

Теперь этот глаз, наблюдениями которого он в основном руководствуется, став наконец, пусть и благодаря огромной доле неопределенной практики, почти безошибочным: насколько более утонченным, насколько более точным мог бы он стать, если бы с ранней юности был знаком с неизменными правилами!

И если бы молодые художники, начиная лепить из глины или формировать из воска, были столь счастливы, что их обучили бы этому верному методу Микеланджело, который был плодом долгих исследований, они могли бы с полным основанием надеяться приблизиться к грекам так же, как он.

VI. Живопись.

Греческая живопись, возможно, разделила бы все похвалы, расточаемые их скульптуре, если бы время и варварство человечества позволили нам судить об этом окончательно.

Все, что признается за греческими живописцами, — это контур и выражение. Перспектива, композиция и колорит им отказываются; суждение, основанное на некоторых барельефах и недавно обнаруженных древних (ибо мы не осмеливаемся сказать греческих) картинах в Риме и его окрестностях, в подземных сводах дворцов Мецената, Тита, Траяна и Антонинов; из которых лишь около тридцати сохранились целиком, некоторые — только в мозаике.

Тернбулл к своему трактату о древней живописи приложил коллекцию наиболее известных древних картин, нарисованных Камилло Падерни и гравированных Майндом; и одни только они придают некоторую ценность великолепной и нещадно критикуемой бумаге его труда. Две из них скопированы с оригиналов из кабинета покойного доктора Мида.

То, что Пуссен много изучал мнимую «Альдобрандинскую свадьбу»; что найдены рисунки, сделанные Аннибале Карраччи с предполагаемого «Марция Кориолана»; и что существует поразительное сходство между головами Гвидо и теми, что на мозаике, изображающей Юпитера, похищающего Европу, — замечания, сделанные уже давно.

Действительно, если судить о древней живописи по этим и подобным остаткам фресок, контур и выражение можно было бы отнять у нее таким же образом. Ибо картины с фигурами в натуральную величину, снятые со стен Геркуланского театра, дают лишь весьма скудное представление о контуре и выражении древних живописцев. Тесей, победитель Минотавра, почитаемый афинскими юношами; Флора с Геркулесом и Фавном; мнимый суд децемвира Аппия Клавдия, по свидетельству художника, видевшего их, имеют контур столь же посредственный, сколь и ошибочный; а головам недостает не только выражения, но в случае с Клавдием — даже характера.

Но даже это является очевидным примером посредственности художников: ибо наука о прекрасных пропорциях, о контуре и выражении не могла быть исключительной привилегией одних лишь греческих скульпторов.

Однако, хотя я и за то, чтобы воздать должное древним, у меня нет намерения умалять заслуги современников.

В перспективе нет никакого сравнения между ними и древними, которым никакая ученая защита не может дать право на какое-либо превосходство в этой науке. Законы композиции и ордонанса, по-видимому, были лишь несовершенно известны древним: рельефы времен расцвета греческих искусств в Риме служат тому примерами. Сообщения древних писателей и остатки живописи также, в отношении колорита, решительно в пользу современников.

Существует несколько других объектов живописи, которые в наше время достигли большего совершенства: таковы пейзажи и изображения животных. Древние, по-видимому, не были знакомы с более красивыми разновидностями различных животных в разных климатических условиях, если мы можем сделать такой вывод из коня Марка Аврелия; двух коней на Монте-Кавалло; мнимых лисипповых коней над порталом церкви Святого Марка в Венеции; Фарнезского быка и других животных этой группы.

Замечу, кстати, что древние не заботились о том, чтобы придать своим коням диаметральное движение ног; как мы видим на конях в Венеции и на древних монетах: и в этом им подражали, более того, их даже защищали некоторые невежественные современники.

Именно масляной живописи наши пейзажи, и особенно пейзажи голландцев, обязаны своей красотой: благодаря ей их краски приобрели больше силы и живости; и даже сама природа, кажется, дала им более густую, влажную атмосферу как преимущество для этой отрасли искусства.

Эти и некоторые другие преимущества перед древними заслуживают того, чтобы быть изложенными с более солидными аргументами, чем те, что мы имели до сих пор.

VII. Аллегория.

Остался еще один важный шаг к достижению совершенства в искусстве: но художник, который, смело покидая проторенную дорогу, осмеливается попытаться сделать его, внезапно оказывается на краю пропасти и в испуге отступает.

Истории мучеников и святых, басни и метаморфозы — почти единственные объекты современных живописцев; повторенные тысячу раз и варьируемые почти за пределами возможного, они вызывают отвращение у любого сносного судьи.

Рассудительный художник засыпает над Дафной и Аполлоном, Прозерпиной, похищаемой Плутоном, Европой и т. д.; он жаждет поводов проявить себя поэтом, создавать значимые образы, писать аллегории.

Живопись выходит за пределы чувств: в этом ее высочайшая вершина, к которой стремились подняться греки, как свидетельствуют их писания. Паррасий, подобно Аристиду, живописец души, был способен выразить характер даже целого народа: он изобразил афинян столь же мягкими, сколь и жестокими, столь же непостоянными, сколь и стойкими, столь же храбрыми, сколь и робкими. Такое изображение обязано своей возможностью только аллегорическому методу, чьи образы передают общие идеи.

Но здесь художник теряется в пустыне. Самые дикие языки, которые полностью лишены абстрактных идей, не содержащие ни одного слова, смысл которого мог бы выразить память, пространство, длительность и т. д., — эти языки, я говорю, не более лишены общих знаков, чем живопись в наши дни. Художник, который мыслит дальше своей палитры, жаждет какого-то ученого аппарата, с помощью запасов которого он мог бы облекать абстрактные идеи в чувственные и значимые образы. Ничего подобного еще не было опубликовано, чтобы удовлетворить разумное существо; сделанные до сих пор попытки незначительны и далеки от этого великого замысла. Сам художник лучше всех знает, в какой степени он удовлетворен «Иконологией» Рипы и эмблемами древних народов Ван Хоге.

Отсюда величайшие художники выбирали лишь вульгарные объекты. Аннибале Карраччи, вместо того чтобы представить в общих символах и чувственных образах историю семьи Фарнезе, как аллегорический поэт, растратил все свое мастерство на басни, известные всему миру.

Посетите галереи монархов и публичные хранилища искусства и посмотрите, какая разница между количеством аллегорических, поэтических или даже исторических произведений и количеством басен, святых или мадонн.

Среди великих художников Рубенс — самый выдающийся, кто первым, подобно возвышенному поэту, осмелился ступить на этот нехоженый путь. Его самая объемная композиция, галерея Люксембурга, была донесена до мира руками лучших граверов.

После него самым возвышенным произведением, предпринятым и завершенным в этом роде, является, несомненно, купол императорской библиотеки в Вене, расписанный Даниэлем Граном и гравированный Седельмайером. Апофеоз Геркулеса в Версале, выполненный Лемуаном и намекающий на кардинала Геркулеса де Флёри, хотя и считается во Франции самой величественной из композиций, по сравнению с ученым и остроумным произведением немецкого художника является лишь весьма посредственной и близорукой аллегорией, напоминающей панегирик, самые поразительные красоты которого относятся к альманаху. Художник имел возможность предаться величию, и то, что он упустил этот случай, поразительно: но даже допуская, что апофеоз министра — это все, чем он должен был украсить главный потолок королевского дворца, мы тем не менее видим его фиговый листок.

Художнику потребовался бы труд, содержащий каждый образ, с помощью которого любая абстрактная идея могла бы быть поэтически инвертирована; труд, собранный из всей мифологии, лучших поэтов всех веков, таинственной философии разных народов, памятников древних на геммах, монетах, утвари и т. д. Этот магазин должен быть распределен по нескольким классам и, с надлежащим применением к особым возможным случаям, адаптирован для обучения художника. Это в то же время открыло бы обширное поле для подражания древним и приобщения к их более возвышенному вкусу.

Вкус в наших украшениях, который со времен жалоб Витрувия изменился к худшему, отчасти из-за гротесков, вошедших в моду благодаря Морто да Фельтро, отчасти из-за нашей пустяковой домашней живописи, мог бы также, благодаря большей близости к древним, пожинать плоды реальности и здравого смысла.

Резные карикатуры и любимые раковины, эти главные опоры наших орнаментов, столь же неестественны, как подсвечники Витрувия с их маленькими замками и дворцами: как легко было бы с помощью аллегории придать некоторую ученую уместность самому маленькому украшению!

Reddere personæ scit convenientia cuique.

Hor.

Росписи потолков, дверей и каминных досок обычно являются лишь заполнителями этих мест, потому что их нельзя позолотить целиком. Они не только не имеют ни малейшего отношения к рангу и обстоятельствам владельца, но часто вызывают насмешку или размышления о нем.

Именно отвращение к пустоте заполняет стены и комнаты; и картины, лишенные мысли, должны восполнять этот вакуум.

Отсюда художник, предоставленный диктату собственной фантазии, пишет, за неимением аллегории, возможно, сатиру на того, кому обязан своим усердием; или, чтобы избежать этой Харибды, оказывается вынужденным писать фигуры, лишенные всякого смысла.

Более того, ему часто бывает трудно встретить даже их, пока, наконец,

——velut ægri Somnia, vanæ Finguntur Species.

Hor.

Таким образом, живопись низводится со своей самой выдающейся прерогативы — изображения невидимых, прошлых и будущих вещей.

Если иногда встречаются картины, которые могли бы быть значимыми в каком-то конкретном месте, они часто теряют это свойство из-за глупого и неправильного применения.

Возможно, хозяин какого-нибудь нового здания

Dives agris, dives positis in fœnore nummis

Hor.

может, без малейшего угрызения совести за нарушение правил перспективы, поместить фигуры самого маленького размера над огромными дверями своих апартаментов и залов. Я говорю здесь об этих орнаментах, которые являются частью обстановки; а не о фигурах, которые часто и по веским причинам выставляются без разбора в коллекциях.

Декорации архитектуры часто столь же плохо подобраны. Гербы и трофеи украшают охотничий домик так же бессмысленно, как Ганимед и орел, Юпитер и Леда фигурируют среди рельефов бронзовых врат церкви Святого Петра в Риме.

Искусства имеют двойную цель: радовать и наставлять. Отсюда величайшие пейзажисты считают, что выполнили лишь половину своей задачи, рисуя свои произведения без фигур.

Пусть карандаш художника, подобно перу Аристотеля, будет пропитан разумом; чтобы, насытив глаз, он мог питать ум: и этого он может достичь с помощью аллегории, облекая, а не скрывая свои идеи. Тогда, выберет ли он какой-то поэтический объект сам или последует диктату других, он будет вдохновлен своим искусством, будет воспламенен пламенем, принесенным с небес Прометеем, будет развлекать почитателя искусства и наставлять простого любителя.

ПИСЬМО, СОДЕРЖАЩЕЕ ВОЗРАЖЕНИЯ ПРОТИВ Вышеизложенных Размышлений.

СЭР,

Поскольку вы писали о греческих искусствах и художниках, я хотел бы, чтобы вы сделали свой трактат таким же объектом своей осторожности, каким греческие художники делали свои работы; которые, прежде чем выпустить их, они выставляли на всеобщее обозрение, чтобы их мог осмотреть каждый, и особенно компетентные судьи искусства. Испытание проводилось во время великих, главным образом олимпийских, игр; и вся Греция была заинтересована в том, чтобы Этион представил свою картину свадьбы Александра и Роксаны. Вам, сэр, нужен был Проксенид, чтобы быть судимым, как и тому художнику; и если бы не ваше таинственное сокрытие, я мог бы передать ваш трактат до его публикации некоторым ученым людям и знатокам из моих знакомых, не упоминая имени автора.

Один из них дважды посещал Италию, где посвятил все свое время самому тревожному изучению живописи, и особенно несколько месяцев каждой выдающейся картине, именно в том месте, где она была написана; единственный метод, как вы знаете, сформировать знатока. Суждение человека, способного сказать вам, какой из алтарных образов Гвидо написан на тафте или полотне, какой сорт дерева Рафаэль выбрал для своего Преображения и т. д., суждение такого человека, я полагаю, должно быть признано решающим.

Другой из моих знакомых изучал античность: он знает ее по самому запаху;

Callet & Artificem solo deprendere Odore.

Sectan. Sat.

Он может сказать вам количество узлов на палице Геркулеса; свел кубок Нестора к современной мере: более того, его подозревают в обдумывании решений всех вопросов, предложенных Тиберием грамматикам.

Третий в течение нескольких последних лет пренебрегал всем, кроме охоты за древними монетами. Многим новым открытиям мы обязаны ему; особенно некоторым, касающимся истории древних монетчиков; и, как мне сказали, он собирается пробудить внимание мира Продромусом о монетчиках Кизика.

Скольких упреков вы могли бы избежать, если бы представили свое эссе на суд этих джентльменов! Они были любезны сообщить мне свои возражения, и мне было бы жаль ради вашей чести видеть их опубликованными.

Среди прочих возражений, первый удивлен тем, что вы обошли вниманием двух ангелов в вашем описании Рафаэля в королевском кабинете в Дрездене; будучи наслышан, что болонский художник, упоминая это произведение, которое он видел в церкви Святого Сикста в Пьяченце, разражается такими словами восхищения: О! какие ангелы Рая! — из чего он предполагает, что эти ангелы являются самыми красивыми фигурами картины.

Тот же человек упрекнул бы вас за то, что вы описали эту картину в манере Рагене.

Второй заключает, что борода Лаокоона столь же достойна вашего внимания, как и его впалый живот: ибо каждый поклонник греческих работ, говорит он, должен оказывать такое же уважение бороде Лаокоона, какое отец Лаба оказывал бороде Моисея Микеланджело.

Этот ученый доминиканец,

Qui mores hominum multorum vidit & urbes,

спустя столько веков извлек из этой самой статуи очевидное доказательство истинной моды, в которой Моисей носил свою собственную индивидуальную бороду, чье подражание, конечно, должно быть отличительным знаком каждого истинного еврея.

В ваших замечаниях о пеплосе трех весталок нет ни искры учености, говорит он: он мог бы, возможно, по самому изгибу покрывала открыть вам столько же курьезов, сколько сам Купер нашел на краю покрывала Трагедии в Апофеозе Гомера.

Нам также нужны доказательства того, что весталки — действительно греческие произведения: наш разум слишком часто подводит нас в самых очевидных вещах. Если, к несчастью, будет доказано, что мрамор этих фигур — не лихнит, они потеряны, а вместе с ними и ваш трактат: если бы вы хотя бы вскользь сказали нам, что их мрамор крупнозернистый, это было бы достаточным доказательством их подлинности; ибо было бы несколько трудно определить величину зерен с такой точностью, чтобы отличить греческий мрамор от римского лунского. Но хуже всего то, что им даже отказывают в титуле весталок.

Третий упомянул несколько голов Ливии и Агриппины без того вашего мнимого профиля. Здесь он считает, что у вас был самый удачный случай поговорить о том типе носа, который древние называли Quadrata, как об ингредиенте красоты. Но вы, несомненно, знаете, что носы некоторых из самых знаменитых греческих статуй, а именно Медицейской Венеры и Пиккинианского Мелеагра, слишком толсты, чтобы стать моделью красоты в этом роде для наших художников.

Я, однако, не буду терзать вас всеми сомнениями и возражениями, поднятыми против вашего трактата и повторяемыми до тошноты по прибытии одного академика, Маргита наших дней, который, увидев ваш трактат, бросил на него беглый взгляд, а затем отложил в сторону, как будто оскорбленный с первого взгляда. Но было легко заметить, что он хотел, чтобы спросили его мнение, что мы все соответственно и сделали. «Автор, — сказал он весьма безапелляционно, — по-видимому, не особо утруждал себя этим трактатом: я не могу найти более четырех или пяти цитат, и те вставлены небрежно; ни главы, ни страницы не указаны; он, безусловно, собрал свои замечания из книг, которые стыдится предъявить».

И все же я не могу не представить другого джентльмена, достаточно зоркого, чтобы выудить то, что ускользнуло от всего моего внимания; а именно: что греки были первыми изобретателями живописи и скульптуры; утверждение, как он изволил выразиться, совершенно ложное, так как ему сказали, что это были египтяне или какой-то народ, еще более древний и ему неизвестный.

Даже самый причудливый юмор можно обратить на пользу: тем не менее, я думаю, очевидно, что вы намеревались говорить только о хорошем вкусе в этих искусствах; а первые элементы искусства имеют такое же отношение к хорошему вкусу в нем, как семя к плоду. То, что искусство было еще в младенчестве у египтян, когда оно достигло высочайшей степени совершенства у греков, можно увидеть, изучив одну единственную гемму: вам нужно лишь рассмотреть голову Птолемея Филопатора работы Авла и две прилегающие к ней фигуры, выполненные египтянином, чтобы убедиться в малых заслугах, на которые эта нация могла претендовать в отношении искусства.

Форма и вкус их живописи были установлены Миддлтоном. Картины людей в натуральную величину на двух мумиях в королевском кабинете древностей в Дрездене являются очевидными примерами их неспособности. Но поскольку эти реликвии любопытны во многих других отношениях, я впоследствии приложу их краткое описание.

Я не могу, мой друг, не признать некоторую правоту за несколькими из этих возражений. Ваша небрежность в цитатах, несомненно, была несколько вредна для вашей достоверности: искусство превращения голубых глаз в черные, безусловно, заслуживало авторитета. Вы подражаете Демокриту; которому задали вопрос: «Что есть человек?» — все знают, каков был его ответ. Какое разумное существо согласится читать всех греческих схолиастов!

Ibit eo, quo vis, qui Zonam perdidit—

Hor.

Учитывая, однако, как легко человеческий разум склоняется либо к дружбе, либо к вражде, я воспользовался случаем из этих возражений, чтобы изучить ваш трактат с большей точностью; и теперь, посредством самой беспристрастной цензуры, постараюсь очистить себя от всякого обвинения в предвзятости в вашу пользу.

Я пропущу первую и вторую страницы, хотя можно было бы сказать кое-что о вашем сравнении Дианы с Навсикаей и применении; не было бы лишним, если бы вы пролили больше света на замечание относительно неправильно используемых картин Корреджо (вероятно, заимствованное из писем графа Тессина), рассказав о других унижениях, которым подверглись картины лучших художников в то же время в Стокгольме.

Хорошо известно, что после сдачи Праги графу Кёнигсмарку 15 июля 1648 года самые драгоценные картины императора Рудольфа II были вывезены в Швецию. Среди них были некоторые картины Корреджо, которые император получил в подарок от их первого владельца, герцога Фредерика Мантуанского; две из них — знаменитая Леда и Купидон, держащий свой лук. Кристина, наделенная в то время скорее схоластической ученостью, чем вкусом, обращалась с этими сокровищами так же, как император Клавдий с Александром Апеллеса, который приказал отрезать голову и поставить на ее место голову Августа. Таким же образом здесь отрезали головы, руки, ноги от самых красивых картин; ковер был заклеен ими, а искалеченные части подогнаны новыми головами и т. д. Те, что счастливо избежали общего разгрома, среди которых были произведения Корреджо, попали впоследствии, вместе с несколькими другими картинами, купленными королевой в Риме, во владение герцога Орлеанского, который приобрел 250 из них, и среди них одиннадцать Корреджо, за 9000 римских крон.

Но я не доволен тем, что вы обвиняете в варварстве только северные страны из-за того малого уважения, которое они оказывали искусствам. Если судить о хорошем вкусе таким образом, я опасаюсь за наших французских соседей. Ибо, взяв Бонн, резиденцию курфюрста Кёльнского, после смерти Макса Генриха, они приказали вырезать самые большие картины из их рам без разбора, чтобы использовать их в качестве покрытий для фургонов, в которых самая ценная мебель курфюршеского замка вывозилась во Францию. Но, сэр, не рассчитывайте на то, что я продолжу одними лишь историческими замечаниями: я продолжу свои возражения; после того как сделаю два следующих общих наблюдения.

I. Вы писали в стиле, слишком кратком, чтобы быть ясным. Боялись ли вы быть приговоренным к наказанию спартанца, который не мог ограничиться только тремя словами, возможно, к чтению «Пизанской войны» Пиччардини? Ясность требуется там, где целью является всеобщее наставление. Блюда должны соответствовать вкусу гостей, а не поваров,

——Cœnæ fercula nostræ

Malim convivis quam placuisse coquis.

II. Почти в каждой вашей строке проявляется самая страстная привязанность к античности; в чем, возможно, я убежу вас следующими замечаниями.

Первое частное возражение, которое я должен сделать, касается вашей третьей страницы. Помните, однако, что мой пропуск двух страниц — это очень великодушное обращение:

non temere a me

Quivis ferret idem:

Hor.

но давайте теперь начнем формальное разбирательство.

Автор говорит об определенных небрежностях в греческих работах, которые следует рассматривать в соответствии с наставлениями Лукиана относительно Зевса Фидия: «Зевса самого, а не его подножие»; хотя, возможно, его нельзя было обвинить ни в какой ошибке в подножии, но в очень тяжкой — в статуе.

Разве не ошибка, что Фидий сделал своего Зевса столь огромным, что он почти достигал потолка храма, который неизбежно был бы разрушен, если бы богу пришло в голову встать? Оставить храм вовсе без потолка, как у олимпийского Юпитера в Афинах, было бы примером большего благоразумия.

Справедливо потребовать объяснения того, что автор подразумевает под «небрежностями». Он, возможно, был бы рад получить паспорт даже для ошибок древних, укрыв их под авторитетом таких титулов; более того, превратить их в красоты, как Алкей сделал с пятном на пальце своего возлюбленного мальчика. Мы слишком часто смотрим на изъяны древних, как родитель на изъяны своих детей:

Strabonem

Appellat pætum pater, & pullum, male parvus

Si cui filius est.

Hor.

Если бы эти небрежности были подобны тем, что желательны в «Ялисе» Протогена, где главная фигура была затмена куропаткой, их можно было бы рассматривать как приятную небрежность светской дамы; но в этом-то и вопрос. Кроме того, если бы автор заботился о своих интересах, он никогда не рискнул бы цитировать Диомеда Диоскорида: но, будучи слишком хорошо знаком с этой геммой, одним из самых ценимых, самых законченных памятников греческого искусства; и опасаясь предрассудков, которые могли бы возникнуть против более посредственных произведений древних при обнаружении многих ошибок в столь выдающемся произведении, как Диомед, он попытался удержать дела от слишком пристального изучения и смягчить каждую ошибку до небрежности.

Как! если аргументами я попытаюсь показать, что Диоскорид не понимал ни перспективы, ни самых тривиальных правил движения человеческого тела; более того, что он погрешил даже против возможности? Я рискну сделать это, хотя

incedo per ignes

Suppositos cineri doloso.

Hor.

И, возможно, я не первый открыватель его ошибок: однако я не помню, чтобы видел что-либо, относящееся к ним.

Диомед Диоскорида — это либо сидящая, либо встающая фигура; ибо поза двусмысленна. Ясно, что он не сидит, а вставание несовместимо с его действием.

Наше тело, пытаясь подняться с сиденья, движется всегда механически к искомому центру тяжести, отводя назад ноги, которые были выдвинуты при сидении; вместо чего фигура вытягивает правую ногу. Любое вставание начинается с приподнятых пяток, и в этот момент весь вес тела поддерживается только пальцами ног, что было замечено Феликсом в его Диомеде: но здесь все покоится на подошве.

Не может и Диомед (если мы предположим, что он сидящая фигура, так как он касается левой ногой нижней части своего бедра) найти при вставании центр своей тяжести только путем отведения ног и, конечно, не может встать в такой позе. Его левая рука, опирающаяся на согнутую ногу, держит палладий, в то время как правая небрежно касается пьедестала острием короткого меча; следовательно, он не может встать, не двигая ногами естественным и легким образом, требуемым при любом вставании, и не используя руки, чтобы освободиться от этой неудобной ситуации.

В то же время совершена ошибка против правил перспективы.

Ступня левой согнутой ноги, касающаяся карниза пьедестала, показывает, что она перекрывает ту часть пола, на которой расположены пьедестал и правая ступня, следовательно, линия, описанная задней ногой, является передней на гемме, и наоборот.

Но даже допуская возможность такой ситуации, она противоречит греческому характеру, который всегда отличается естественным и легким. Атрибуты, которые не встречаются ни в изгибах Диомеда, ни в позе, невозможность которой каждый должен осознать, пытаясь принять ее без помощи прежнего сидения.

Феликс, предположительно живший после Диоскорида, хотя и сохраняющий ту же позу, попытался сделать ее насильственность более естественной, противопоставив ему фигуру Улисса, который, как нам говорят, чтобы лишить его чести обладания Палладием, предложил украсть его, но, будучи обнаруженным, был отбит Диомедом; что, будучи его предполагаемым действием на гемме, допускает насильственность позы.

Диомед не может быть сидящей фигурой, ибо контур его ягодицы и бедра свободен и нисколько не сжат: ступня согнутой ноги видна, а сама нога согнута недостаточно.

Диомед, представленный Мариеттом, абсурден; левая нога напоминает сложенный перочинный нож, а ступня подтянута так высоко, что в природе невозможно, чтобы она достигла пьедестала.

Ошибки такого рода нельзя назвать небрежностями, и они не были бы прощены ни одному современному художнику.

Диоскорид, правда, в этом прославленном произведении лишь копировал Поликлета, чей Дорифор (как принято считать) был лучшим правилом человеческих пропорций. Но, будучи копиистом, Диоскорид избежал ошибки, в которую впал его учитель. Ибо пьедестал, на который опирается Диомед Поликлета, противоречит самым обычным правилам перспективы; его карнизы, которые должны быть параллельными, образуют две разные линии.

Я удивляюсь, что Перро не выдвинул возражений против древних гемм.

Я не намерен делать ничего унизительного для автора, когда прослеживаю некоторые из его частных наблюдений до их источника.

Пища, предписанная молодым борцам в отдаленные времена Греции, упоминается Павсанием. Но если автор намекал на отрывок, который я имею в виду, почему он говорит в общем о молочной пище, когда Павсаний особо упоминает мягкий сыр? Дромеус из Стимфала, как мы узнаем оттуда, первым ввел мясную пищу.

Мои исследования относительно их таинственного искусства превращения голубых глаз в черные не увенчались успехом. Я нахожу его упомянутым лишь однажды, и то только вскользь Диоскоридом. Автор, прояснив это искусство, мог бы, возможно, придать своему трактату больший блеск, чем представив свой новый метод ваяния. Он имел возможность приковать глаза Ньютонов и Альгаротти к проблеме, достойной их внимания, и привлечь прекрасный пол открытием, столь выгодным для их чар, особенно в Германии, где, в отличие от Греции, большие, красивые, голубые глаза встречаются чаще, чем черные.

Было время, когда мода требовала быть зеленоглазыми:

Et si bel oeil vert & riant & clair:

Le Sire de Coucy, chans.

Но я не знаю, имело ли искусство какое-либо отношение к их окраске. А что касается оспы, можно было бы процитировать Гиппократа, если бы грамматические рассуждения соответствовали моей цели.

Однако я думаю, что никакие следы оспы на лице не могут быть столь противоположными красоте, как тот недостаток, в котором афинян упрекали, а именно: ягодицы столь же жалкие, сколь их лицо было совершенным. Действительно, природа, столь скупо снабдив эти части, казалось, умалила афинскую красоту так же, как своей щедростью — красоту индийских энотоцетов, чьи уши, как нам говорят, были достаточно большими, чтобы служить им подушками.

Что касается возможностей изучать наготу, наши времена, я думаю, предоставляют столь же выгодные, как гимнасии древних. Ошибка наших художников в том, что они не используют то, что было предложено парижским художникам, а именно: прогуливаться в летний сезон вдоль Сены, чтобы иметь полный обзор обнаженных частей, с шестого по пятидесятый год.

Именно посещению Микеланджело таких возможностей мы, возможно, обязаны его знаменитым картоном «Пизанской войны», где солдаты, купающиеся в реке, под звук трубы выпрыгивают из воды и спешат натянуть одежду.

Одним из самых оскорбительных мест трактата является, несомненно, несправедливое принижение современных скульпторов перед древними. Эти поздние времена обладают несколькими Гликонами в мускулистых героических фигурах и, в нежных юных женских телах, более чем одним Праксителем. Микеланджело, Альгарди и Слютер, чей гений украсил Берлин, создали мускулистые тела,

——Invicti membra Glyconis,

Hor.

в стиле, соперничающем со стилем самого Гликона; а в деликатности греки, возможно, даже превзойдены Бернини, Фьяминго, Легро, Раухмюллером, Доннером.

Неискусность древних в лепке детей признана нашими художниками, которые, я полагаю, выбрали бы для подражания Купидона Фьяминго, а не самого Праксителя. История о том, как Микеланджело поместил своего собственного Купидона рядом с античным, чтобы сообщить нашему времени о превосходстве древнего искусства, здесь не имеет веса: ибо ни одна работа Микеланджело не может приблизить нас к совершенству так, как сама природа.

Я думаю, не будет гиперболой утверждать, что Фьяминго, подобно новому Прометею, создал существ, которых искусство никогда не видело до него. Ибо, если почти по всем детям на древних геммах и рельефах мы можем сделать вывод об искусстве в целом, ему не хватало истинного выражения детства, как более свободных форм, большей молочности и неразвитых костей. Ошибки, от которых со времен Рафаэля страдали все дети, до появления Франсуа Кенуа, называемого Фьяминго, чьи дети, обладая преимуществами подобающей невинности и естественности, стали моделями для последующих художников, как в юных телах Аполлон и Антиной: честь, которую Альгарди, его современник, может разделить.

Их модели из глины нашими художниками ценятся выше всех античных мраморных детей; и художник с гением и талантами заверил меня, что за семь лет пребывания в Вене он не видел ни одной копии, снятой с античного Купидона в той академии.

Также я не знаю, на какой единственной идее красоты древние художники основывали свой обычай скрывать лбы своих детей и юношей волосами. Так Купидон был изображен Праксителем; так Патрокл на картине, упомянутой Филостратом; и нет ни статуи, ни бюста, ни геммы, ни монеты Антиноя, в которых мы не находим его так одетым. Отсюда, возможно, та мрачность, та меланхолия, которыми отмечены все головы этого любимца Адриана.

Разве нет в свободном открытом челе больше благородства и возвышенности? И не кажется ли Бернини более знакомым с красотой, чем древние, когда он убрал затеняющие локоны со лба юного Людовика XIV, чей бюст он тогда исполнял? «Ваше Величество, — сказал Бернини, — король и может с уверенностью показать свой лоб всему миру». С того времени король и двор носили свои волосы а-ля Бернини.

Его суждение о барельефах на памятнике папе Александру VI ведет нас к некоторым замечаниям о таковых античности. «Мастерство в барельефе, — сказал он, — состоит в том, чтобы придать вид рельефа плоскому: фигуры этого памятника кажутся тем, что они есть на самом деле, а не тем, чем они не являются».

Главная цель барельефа — украшать те места, которые нуждаются в исторических или аллегорических орнаментах, но не имеют ни достаточно просторных карнизов, ни пропорций, достаточно правильных для размещения групп цельных статуй; и поскольку сам карниз предназначен главным образом для защиты подчиненных частей от прямого или косвенного повреждения, ни один барельеф не должен выступать за его пределы, что не только сделало бы карниз бесполезным, но и подвергло бы опасности сами фигуры.

Фигуры античных барельефов обычно выступают настолько сильно, что становятся почти круглыми. Но барельеф, будучи основанным на вымысле, может лишь имитировать реальность; его совершенство заключается в искусной имитации, а естественный объем противоречит его природе: если он плоский, он должен казаться выпуклым, и наоборот. Если это верно, то, разумеется, следует признать, что полностью круглые фигуры несовместимы с ним и должны рассматриваться как массивные мраморные колонны, воздвигнутые в театре, цель которых — лишь иллюзия; ибо искусство, как говорят о трагедии, извлекает истину из вымысла, и делает это посредством истины. Искусству мы часто обязаны прелестями, превосходящими природные: настоящий сад и растущие деревья на сцене не воздействуют на нас так приятно, как когда они хорошо выражены подражательным искусством. Роза Ван Хёйсума, мальвы Веерендаля очаровывают нас больше, чем все любимцы самого искусного садовника: самый заманчивый пейзаж, да что там, даже прелести фессалийской Темпе, возможно, не подействовали бы на нас с тем непреодолимым восторгом, который, исходя из карандаша Дитрика, пленяет наши чувства и воображение.

На таких примерах мы можем уверенно судить об античных барельефах: в королевском кабинете в Дрездене хранятся два выдающихся образца: вакханалия на гробнице и жертвоприношение Приапу на большой мраморной вазе.

Барельеф требует особого рода скульптуры; метода, в котором немногие преуспели, примером чего может служить Матиелли. Император Карл VI, заказав самым известным художникам подготовить модели барельефов для витых колонн церкви Св. Карла Борромео, в первую очередь думал о Матиелли, уже прославившемся; однако тот отказался от чести столь значительной работы из-за огромного объема своей модели, которая, требуя слишком больших углублений, уменьшила бы массу камня и, конечно, ослабила бы колонны. Мадер был тем художником, чьи модели были повсеместно одобрены и который своим восхитительным исполнением доказал, что заслужил это предпочтение. Эти барельефы изображают историю покровителя этой церкви.

В целом следует заметить, во-первых, что этот вид скульптуры не допускает без разбора любую позу и действие; как, например, слишком сильные выступы ног. Во-вторых, что, помимо расположения нескольких смоделированных фигур в хорошо выстроенные группы, диаметр каждой из них должен быть применен к самому барельефу в уменьшенном масштабе: например, если диаметр фигуры в модели составляет один фут, профиль той же фигуры, в соответствии с ее размером, будет три дюйма или меньше: чем круглее фигура такого диаметра, тем выше мастерство. Обычно рельефу не хватает перспективы, и отсюда возникают большинство его недостатков.

Хотя я намеревался сделать лишь несколько замечаний об античном барельефе, я обнаруживаю, что, подобно некоему античному ритору, почти вынужден сменить тон. Я вышел за пределы своих границ; хотя в то же время я помнил, что существует закон среди комментаторов — довольствоваться лишь замечаниями по содержанию трактата: а также, осознавая, что я пишу письмо, а не книгу, я полагаю, что могу извлечь некоторые наставления для собственного пользования,

——ut vineta egomet cædam mea,

Hor.

из чьей-то горячности против автора; который, поскольку им за это платят, по-видимому, думают, что писательство ограничено только ими одними.

Римляне, хотя и поклонялись божеству Термину (богу-хранителю границ и пределов в целом; и, если угодно этим господам, границ в искусствах и науках тоже), тем не менее допускали всеобщую неограниченную критику: и решения некоторых греков и римлян в вопросах искусства, которым они не практиковались, тем не менее кажутся нашим художникам авторитетными.

И я не могу найти, чтобы хранитель храма мира в Риме, хотя и владевший реестром находившихся там картин, претендовал на монополию на замечания и критику по их поводу; Плиний описал большинство из них.

Publica materies privati juris sit—

Hor.

Следует пожелать, чтобы, вдохновленные Памфилом и Апеллесом, художники сами взялись за перо, чтобы раскрыть тайны искусства тем, кто знает, как ими пользоваться,

Ma di costor’, che à lavorar s’accingono,

Quattro quinti, per Dio, non sanno leggere.

Salvator Rosa, Sat. III.

Двух или трех из них можно похвалить; остальные довольствовались тем, что давали некоторые исторические сведения о братстве. Но что могло бы показаться более благоприятным для совершенствования искусства, даже для отдаленнейшего потомства, чем работа, предпринятая объединенными силами знаменитого Пьетро да Кортоны и отца Оттонелли? Тем не менее этот самый трактат, за исключением лишь нескольких исторических замечаний, да и тех, что можно встретить в сотне книг, кажется, ни на что не годен, кроме

Ne scombris tunicæ desint, piperique cuculli.

Sectan. Sat.

Как тривиальны, как ничтожны размышления великого Пуссена о живописи, опубликованные Беллори и приложенные к его жизнеописанию этого художника?

Еще одно отступление! — позвольте мне теперь снова возобновить характер вашего Аристарха.

Вы достаточно смелы, чтобы атаковать авторитет Бернини и бросить вызов человеку, одно упоминание имени которого сделало бы честь любому трактату. Вы должны помнить, сэр, что именно Бернини в том же возрасте, в котором Микеланджело исполнил свой «Студиоло», то есть на восемнадцатом году жизни, создал свою «Дафну» как убедительный пример своей близости к древним, в возрасте, в котором, возможно, гений Рафаэля еще пребывал во тьме и невежестве!

Бернини был одним из тех любимцев природы, которые производят одновременно весенние цветы и осенние плоды; и я считаю отнюдь не вероятным, что изучение им природы в более зрелые годы ввело в заблуждение его или его учеников. Гладкость его плоти была результатом этого изучения и придавала мрамору высочайшую возможную степень жизни и красоты. Действительно, именно природа наделяет искусство жизнью и «оживляет формы», как говорит Сократ, и признает скульптор Клитон. Великий Лисипп, когда его спросили, кого из своих предков он выбрал своим учителем, ответил: «Никого; но только природу». Нельзя отрицать, что слишком близкое подражание античности очень часто склонно приводить нас к некоторой бесплодности, неведомой тем, кто подражает природе: будучи сама разнообразной, природа учит разнообразию, и ни одного ее почитателя нельзя обвинить в однообразии: тогда как Гвидо, Лебрен и некоторые другие почитатели античности повторяли одно и то же лицо во многих своих работах. Некая идеальная красота стала настолько привычной для них, что проскальзывала в их фигуры даже против их воли.

Но что касается такого подражания природе, которое совершенно не считается с античностью, я полностью придерживаюсь мнения автора; хотя я выбрал бы других художников в качестве примеров следования природе в живописи.

Йорданс, безусловно, не встретил того уважения, которого заслуживает его достоинство; позвольте мне сослаться на общепризнанный авторитет. «В Йордансе, — говорит г-н д'Аржанвиль, — больше экспрессии и правды, чем даже в Рубенсе».

«Истина — основа и источник совершенства и красоты; ничто, какого бы рода оно ни было, не может быть прекрасным или совершенным, не будучи истинно тем, чем оно должно быть, не имея всего, что оно должно иметь».

При условии твердости этого суждения, Йорданса, согласно максимам Ларошфуко, следовало бы скорее причислить к величайшим оригиналам, чем к подражателям обычной природы, где Рембрандт может занять его место, как Рау или Ватто — место Стеллы; хотя все эти художники делают не что иное, как то, что делал до них Еврипид; они рисуют человека ad vivum. В искусстве нет мелочей, нет низостей, и если мы вспомним, какую пользу приносила карикатура Бернини, нам следует быть осторожными в суждениях даже о голландских формах. Тот великий гений, говорят, был обязан этому монстру искусства отличием, которым он был так знаменит, — «Franchezza del Tocco». Когда я размышляю об этом, я вынужден изменить свое прежнее мнение о карикатуре настолько, чтобы поверить, что ни один художник никогда не достигал в ней совершенства, не получая дальнейшего улучшения в самом искусстве. «Это, — говорит автор, — особое отличие древних — превзойти природу»: наши художники делают то же самое в своих карикатурах: но какая им польза от объемных трудов, которые они опубликовали по этой ветви искусства?

Автор утверждает в безапелляционном стиле законодателя, что «точности контура можно научиться только у греков»: но наши академии единогласно соглашаются, что древние отклоняются от строгого контура в ключицах, руках, коленях и т. д., поверх которых, вопреки апофизам и костям, они натягивали кожу так же гладко, как поверх просто плоти; тогда как наши академии учат рисовать костные и хрящевые части более угловато, а жирные и мясистые — более гладко, и тщательно избегать впадения в античный стиль. Скажите, сэр, может ли быть какая-то ошибка в советах академий in corpore?

Паррасий сам, отец контура, по свидетельству Плиния, не был достаточно мастером, чтобы уловить линию, которой полнота отличается от излишества: избегая тучности, он впадал в худобу: и контур Зевксиса был, возможно, похож на контур Рубенса, если верно, что, чтобы увеличить величие своих фигур, он рисовал с большей полнотой. Свои женские фигуры он рисовал подобно гомеровским, с крепкими конечностями: и разве даже нежнейший из поэтов, Феокрит, не рисует свою Елену такой же мясистой и высокой, как Венера Рафаэля в собрании богов в маленькой Фарнезине? Рубенсу тогда, за то, что он писал подобно Гомеру и Феокриту, не нужно оправдание.

Характер Рафаэля в трактате нарисован с правдой и точностью: но мы вполне можем спросить автора, как Анталкид Спартанский спросил софиста, готового разразиться панегириком Гераклу: «Кто его винит?». Красоты, однако, Рафаэля в Дрездене, особенно мнимые красоты Иисуса, все еще горячо оспариваются.

What you admire, we laugh at.

Почему он не проявил свой патриотизм против тех итальянских знатоков, чьи привередливые желудки восстают против каждого фламандского произведения?

Turpis Romano Belgicus ore color.

Propert. L. II. Eleg. 8.

И действительно, разве цвета не настолько существенны, что без них ни одна картина не может претендовать на всеобщее одобрение? Разве их чарующие прелести не покрывают самые тяжкие недостатки? Они — гармоничная мелодия живописи; все, что оскорбительно, исчезает благодаря их великолепию, и души, оживленные их красотами, поглощены созерцанием, как читатели Гомера его льющейся гармонией, так что не находят недостатков. Они, в сочетании с той важной наукой кьяроскуро, являются характеристиками фламандской живописи.

Приятно воздействовать на наш глаз — это первое в картине, для чего требуются очевидные прелести; а не такие, которые проистекают только из размышления. Колорит, кроме того, принадлежит исключительно картинам; тогда как рисунок должен быть в каждом наброске, гравюре и т. д., и, действительно, кажется, его легче достичь, чем колорита.

Лучшие колористы, согласно знаменитому писателю, всегда приходили после изобретателей и контуристов; мы все знаем тщетные попытки знаменитого Пуссена. Короче говоря, все те

Qui rem Romanam Latiumque augescere student,

Ennius.

должны здесь признать превосходство фламандского искусства; художник, будучи в действительности лишь подражателем природы, тем совершеннее, чем лучше он ей подражает.

Ast heic, quem nunc tu tam turpiter increpuisti,

Ennius.

деликатный Ван дер Верф, чьи произведения, стоящие своего веса в золоте, являются украшением только королевских кабинетов, сделал природу неподражаемой для любого итальянского карандаша; он привлекает глаз знатока так же, как и простака; и, как говорит английский поэт, «ни один приятный поэт никогда не писал плохо», несомненно, фламандский художник получил то одобрение, в котором было отказано Пуссену.

Я был бы рад видеть много картин, столь же счастливо задуманных, столь же хорошо скомпонованных, столь же заманчиво написанных, как некоторые работы Жерара де Лересса: позвольте мне сослаться на каждого непредубежденного художника в Париже, знакомого со «Стратоникей», самой выдающейся и, без сомнения, первой по рангу картиной в кабинете г-на де ла Буазьера.

Сюжет не из тривиальных: царь Селевк I уступил свою жену Стратонику, дочь Деметрия Полиоркета, своему сыну Антиоху, которого сильная страсть к мачехе повергла в опасную болезнь: после многих безуспешных расспросов врач Эразистрат обнаружил истинную причину и нашел, что единственным средством восстановления здоровья принца была снисходительность отца к любви сына: царь уступил свою царицу и в то же время провозгласил Антиоха царем Востока.

Стратоника, главное лицо, — благороднейшая фигура, фигура, достойная самого Рафаэля. Очаровательная царица,

Colle sob idæo vincere digna deas,

Ovid. Art.

медленными и нерешительными шагами приближается к постели своего нового возлюбленного; но все еще с лицом матери, или, скорее, священной весталки. В профиле ее лица можно прочитать стыд, смешанный с кроткой покорностью воле своего господина. У нее мягкость ее пола, величие царицы, благоговейная покорность священной церемонии и вся мудрость, требуемая в столь необычной и деликатной ситуации. Одетая с мастерским искусством, художник, по цвету ее одежд, может научиться, как писать пурпур древних; ибо не общеизвестно, что он напоминал увядающие, красноватые виноградные листья.

Позади нее стоит царь, одетый в более темное платье, чтобы придать больше рельефа царице, избавить ее от смущения, принца — от стыда, и не прерывать его радость. Ожидание и согласие смешаны на его лице, которое взято с профиля его лучших монет.

Принц, прекрасный полуобнаженный юноша, сидящий в своей постели, имеет некоторое сходство со своим отцом; его бледное лицо свидетельствует о лихорадке, которая недавно бушевала в его венах; но воображение видит возвращающееся здоровье, а не стыд, в той мягко проступающей красноте, разлитой по его щекам.

Врач и жрец Эразистрат, почтенный, как Калхас Гомера, стоящий перед постелью, — единственный говорящий, уполномоченный царем, чью волю он объявляет принцу; и пока одной рукой он ведет царицу к объятиям ее возлюбленного, другой он преподносит ему диадему. Радость и изумление вспыхивают на лице принца при приближении его царицы,

——darting all the soul in missive love:

хотя благородно сдержанный почтением, он склоняет голову и, кажется, заключает свое счастье в одну мысль.

Характеры, действительно, распределены с такой изобретательностью, что они, кажется, придают блеск и энергию друг другу.

Наибольшая доля света отображена на Стратонике: она требует нашего первого внимания. Жрец, хотя и в более слабом свете, возвышается своим жестом: он — говорящий, и вокруг него царят торжественная тишина и внимание.

Принц, второе лицо, имеет большую долю света; и хотя художник, ведомый своим мастерством, предпочел сделать прекрасную царицу главной опорой своей группы, а не больного принца, он тем не менее сохраняет свой должный ранг и становится самым выдающимся лицом всего целого благодаря своей экспрессии. Его лицо содержит величайшие секреты искусства,

Quales nequeo monstrare & sentio tantum.

Juvenal. Sat. VII.

Даже те движения души, которые в ином случае кажутся противоположными друг другу, смешиваются здесь с мирной гармонией; робкий румянец, распространяющийся по его болезненному лицу, возвещает здоровье, подобно слабым отблескам утра, которые, хотя и скрытые ночью, возвещают день, и даже яркий.

Гений и вкус художника сияют в каждой части его работы: даже вазы скопированы с лучших античных; стол перед постелью, как у Гомера, из слоновой кости.

Расстояния позади фигур представляют великолепное греческое здание, чьи украшения кажутся аллегорическими. Крыша портала поддерживается кариатидами, обнимающими друг друга, как образы нежной дружбы между отцом и сыном, и намекающими в то же время на свадебную церемонию.

Хотя и верный истории, художник был тем не менее поэтом: чтобы представить некоторые обстоятельства, он наполнил даже мебель чувствами. Сфинксы у постели принца намекают на его проблематичную болезнь, расспросы Эразистрата и его проницательность в обнаружении ее истинной причины.

Мне говорили, что некоторые молодые итальянские художники, рассматривая эту картину и замечая, что рука принца, возможно, немного великовата, уходили, не вникая в сам предмет. Если бы даже сама Минерва, как она однажды сделала для Диомеда, попыталась избавить некоторых людей от тумана, в котором они пребывают, клянусь небом! попытка была бы тщетной!

——pauci dignoscere possunt

Vera bona, atque illis multum diversa, remota

Erroris nebula.

Juv. X.

Я пустился в это длинное отступление, чтобы пролить некоторый свет на одно из первых произведений искусства, которое, тем не менее, мало известно.

Идею благородной простоты и спокойного величия в фигурах Рафаэля можно было бы скорее, как выражаются два выдающихся автора, назвать «натюрмортом». Это, действительно, стандарт греческого искусства: однако, неблагоразумно рекомендованный молодым художникам, он мог бы породить столь же опасные последствия, как и предписания энергичной краткости в стиле; прямой метод сделать его бесплодным и неприятным.

«В юношах, — говорит Цицерон, — должно быть некоторое излишество, что-то, что нужно убрать: преждевременность портит соки, и легче обрезать молодые буйные ветви виноградной лозы, чем вернуть силу изношенному стволу». Не говоря уже о том, что фигуры, лишенные жеста, были бы восприняты основной массой человечества как речь перед ареопагитами, где, по суровому закону, оратору было запрещено вызывать какие-либо страсти, пусть даже самые нежные: более того, картины такого рода были бы портретами молодых спартанцев, которые с руками, спрятанными под плащами, и опущенными глазами выступают в молчаливой торжественности.

Я также не совсем разделяю мнение автора относительно аллегории; применение которой слишком часто делало бы в живописи то, что было сделано в геометрии путем введения алгебры: одно вскоре стало бы таким же трудным, как другое, и живопись выродилась бы в иероглифы.

Автор тщетно пытается убедить нас, что большинство греков мыслили как египтяне. В росписи плафона храма Юноны на Самосе было не больше учености, чем в росписи галереи Фарнезе. Она представляла любовные интриги Юпитера и Юноны: и на фронтоне храма Цереры в Элевсине не было ничего, кроме изображений церемонии обрядов этой богини.

Как представлять абстрактные идеи, я пока не представляю отчетливо. Могут возникнуть те же трудности, которые сопровождают попытки представить чувствам математическую точку — возможно, не что иное, как невозможность; и Феодорит имеет некоторые основания ограничивать живопись чувствами. Ибо те иероглифы, которые намекают на абстрактные идеи таким образом, чтобы выразить, например, юность числом XVI; невозможность — двумя ногами, стоящими на воде: те, я говорю, являются монограммами, а не образами: потакать им в живописи — значит взращивать химеры, значит добавлять к китайским картинам китайские объяснения.

Противник аллегории полагает, что Паррасий без какой-либо помощи с ее стороны мог представить противоречия в характере афинян; что он делал это, возможно, на нескольких картинах. Предполагая, что

Et sapit, & mecum facit, & Jove judicat æquo.

Hor.

Смертный приговор, вынесенный предводителям афинского флота после их победы над спартанцами при Аргинусских островах, предоставил художнику очень чувствительный и богатый образ, чтобы представить афинян одновременно милосердными и жестокими.

Знаменитый Ферамен, один из предводителей, обвинил своих соратников в том, что они пренебрегли сбором и погребением тел своих павших соотечественников: обвинение, достаточное, чтобы вызвать ярость толпы против победителей; только шестеро из которых вернулись в Афины, остальные уклонились от бури.

Ферамен произнес речь перед народом в самой патетической манере; перемежая свою речь частыми паузами, чтобы дать выход громким жалобам тех, кто в битве потерял своих родителей или родственников. Он в то же время представил человека, который протестовал, что слышал последние слова утонувших, призывающих общественную месть на своих предводителей. Тщетно Сократ, тогда член совета, вместе с несколькими другими, противился обвинению: храбрые предводители, вместо почестей, на которые они надеялись, были приговорены к смерти. Один из них был единственным сыном Перикла и Аспазии.

Разве не было в силах Паррасия, который тогда был жив, расширить смысл своей картины за пределы простой истории, только нарисовав истинные характеры авторов этой сцены, без малейшей помощи аллегории? Это было бы в его силах, если бы он жил в наши дни.

Ваши претензии относительно аллегории кажутся действительно столь же разумным навязыванием художнику, как претензии Колумеллы к своему фермеру; которому он желал найти философа, подобного Демокриту, Пифагору или Евдоксу.

Не лучшего успеха, на мой взгляд, следует ожидать от применения аллегории к украшениям: автор, по крайней мере, столкнулся бы с такими же трудностями, как Вергилий, когда выбивал имена Вибия Каудекса, Танаквила Лукумона или Деция Муса, чтобы приспособить их к своему гекзаметру.

Обычай дал свою санкцию на использование раковин в украшениях: и разве в них не столько же природы, сколько в коринфской капители? Вы знаете ее происхождение: корзина, поставленная на гробницу молодой коринфской девушки, наполненная некоторыми из ее игрушек и покрытая большим кирпичом, будучи заросшей ползучими ветвями аканта, которые пустили корни под ней, была первым поводом для формирования этой капители. Каллимах, скульптор, удивленный элегантной простотой этой композиции, взял отсюда намек на обогащение архитектуры новым ордером.

Таким образом, эта капитель, предназначенная поддерживать весь антаблемент колонны, — лишь корзина с цветами; нечто настолько явно несовместимое с идеями архитектуры, что ее не использовали во времена Перикла: ибо Покок считает странным, что храм Минервы в Афинах имел дорические, а не коринфские колонны. Но время вскоре превратило эту кажущуюся странность в природу; корзина потеряла по обычаю всю свою прежнюю оскорбительность, и

Quod fuerat vitium desinit esse mora.

Ovid. Art.

Мы не признаем никакого египетского закона, запрещающего произвольные украшения; и художники всех веков были настолько увлечены как ростом, так и формой раковин, что превратили даже колесницу Венеры в огромную. Анкил, этот палладий римлян, был выдолблен в форме раковины: мы находим их на античных лампах. Да и сама природа, кажется, создала их огромное разнообразие и удивительные изгибы на благо искусства.

У меня нет желания защищать плохое дело наших неискусных декораторов: позвольте мне только привести аргументы, используемые целым племенем (если художники простят этот термин), чтобы доказать разумность их искусства.

Художники и скульпторы Парижа, пытаясь лишить декораторов звания художников, утверждая, что они не использовали ни свои собственные интеллектуальные способности, ни способности знатоков в работах, созданных не природой, а скорее порождениями капризного искусства; другие, как говорят, защищались следующим образом: «Мы — последователи природы: подобно коре дерева, разнообразно вырезанной, наши украшения вырастают в различные формы: затем искусство присоединяется к игривой природе и исправляет ее: мы делаем то, что делали древние: консультируйтесь с их украшениями».

Разнообразие — великое и единственное правило, которому подчиняются декораторы. Замечая, что нет идеального сходства между двумя вещами в природе, они также отказываются от него в своих украшениях; и, не заботясь о тревожном переплетении, оставляют частям самим находить себе подобных, как это делали атомы Эпикура. Эту свободу мы обязаны именно той нации, которая, благородно превзойдя все узкие границы социальных формальностей, тратит столько усилий на передачу своих улучшений своим соседям. Этот стиль в украшениях получил эпитет «барочного» вкуса, происходящий от слова, означающего жемчуг и зубы неравного размера.

Раковины имеют по крайней мере такое же право на допуск среди наших украшений, как головы овец и быков. Вы знаете, что древние помещали эти головы, очищенные от кожи, на фризах, особенно дорического ордера, между триглифами или на метопах. Мы даже встречаем их на коринфском фризе старого храма Весты в Тиволи; на гробницах, как на одной из семьи Метеллов близ Рима, и другой Мунация Планка близ Гаэты; на вазах, как на паре в королевском кабинете в Дрездене. Некоторые современные художники, находя их, возможно, неподобающими, заменили их на молнии, как Виньола, или на розы, как Палладио и Скамоцци.

Мы заключаем из всего этого, что ученость никогда не имела, да и не должна иметь, никакой доли в искусстве, столь близко связанном с тем, что мы называем Lusus Naturæ.

Так думали древние: ибо, скажите, что могло означать ящерица на кубке Ментора? [72] Эти

Picti squallentia terga lacerti

Virg. G. IV.

составляют, конечно, прекрасный образ среди цветов Рахили Рюйш, но очень жалкую фигуру на кубке. Какого таинственного смысла птицы, клюющие виноград с лоз, на урне? [73] Образы, возможно, столь же лишенные смысла и столь же произвольные, как басня о Ганимеде, вышитая на плаще, который Эней преподнес Клоанту в награду за его победу в морских играх [74].

В заключение: есть ли что-то противоречивое между трофеями и охотничьим домиком принца? Конечно, автор, будучи столь ревностным поборником греческого вкуса, не может претендовать на то, чтобы предложить нам вкус царя Филиппа и македонян, которые, по рассказу Павсания [75], не воздвигали свои собственные трофеи. Диана, возможно, среди своих нимф и охотничьих принадлежностей,

Qualis in Eurotæ ripis, aut per juga Cynthi,

Exercet Diana choros, quam mille secutæ,

Hinc atque hinc glomerantur, Oreades—

Virg.

могла бы лучше подойти к этому месту; но мы знаем, что древние римляне развешивали оружие своих побежденных врагов снаружи своих дверей, чтобы быть вечными напоминаниями о храбрости каждому последующему владельцу дома. Могут ли трофеи, имеющие ту же цель, когда-либо быть неуместными на любом здании Великих?

Я жду скорого ответа на это письмо. Вы не можете сердиться, видя его опубликованным. Племя авторов теперь подражает поведению сцены, где любовник со своим монологом развлекает партер. По той же причине я приму от всего сердца ответ,

Quam legeret tereretque viritim publicus usus:

Hor.

ибо

Hanc veniam petimusque damusque vicissim.

Id.

ОПИСАНИЕ МУМИИ В Королевском кабинете древностей в Дрездене.

Среди египетских мумий королевского кабинета есть две, сохранившиеся совершенно целыми и нисколько не поврежденные, а именно тела мужчины и женщины. Первая, среди всех тех, что были привезены в Европу и публично известны, является, возможно, единственной в своем роде; из-за надписи на ней, которую никто из тех, кто писал о мумиях, кроме одного Делла Валле, не обнаружил на этих телах; и Кирхер, среди всех рисунков мумий, переданных ему и опубликованных в его «Эдипе», имеет только один (тот самый, которым владел Делла Валле) с надписью; хотя его гравюра на дереве [76] столь же ошибочна, как и все копии, сделанные впоследствии [77]. На этой мумии есть эти буквы ΕΥ✠ΥΧΙ.

Эта же надпись находится на королевской мумии, о которой я предлагаю дать краткое описание и при исследовании которой я приложил все свое внимание, чтобы быть уверенным в ее подлинности, а не в том, что она нарисована современной рукой с надписи Делла Валле: ибо хорошо известно, что эти тела часто проходят через руки евреев. Но буквы явно нарисованы тем же черноватым цветом, которым окрашены лицо, руки и ноги. Первая буква на нашей мумии имеет форму большой греческой ϵ, выраженной Делла Валле угловатой E, так как другая не является обычной в печатных станках.

Все четыре мумии королевского кабинета были куплены в Риме, я предложил исследовать, была ли мумия с надписью той, которой владел Делла Валле, и обнаружил, что обе целые королевские мумии были точными подобиями тех, что описаны им.

Обе, помимо льняных бинтов барракановой текстуры, намотанных бесчисленное количество раз вокруг тел, завернуты в несколько (и, согласно наблюдению, сделанному в Англии [78], в три) видов более грубого льна; который с помощью специальных бинтов поясного типа закреплен таким образом, чтобы охватывать даже малейшую выпуклость лица. Первое покрытие — это тонкий кусок льна, слегка подкрашенный определенным грунтом, сильно позолоченный, украшенный различными фигурами и расписной фигурой покойного.

На мумии, отмеченной надписью, эта фигура представляет человека, умершего в расцвете жизни, с тонкой курчавой бородой, а не как представлено Кирхером, как старик с длинной заостренной бородой. Цвет лица и рук коричневый: голова окружена позолоченными диадемами, отмеченными гнездами для драгоценных камней. С золотой цепи, нарисованной вокруг шеи, свисает своего рода медаль, отмеченная различными знаками, полумесяцами и т. д., и это перекрывает шею птицы, возможно, ястреба, как на груди других мумий [79]. В правой руке фигуры — блюдо, наполненное красным веществом, которое, будучи похожим на то, что использовали жертвователи [80], позволяет предположить, что покойный был жрецом. Первый и последний пальцы левой руки имеют кольца; и в самой руке есть что-то круглое, темно-коричневого цвета; что, как утверждает Делла Валле, является хорошо известным фруктом. Ноги и ступни обнажены, в сандалиях; завязки которых, появляющиеся между большими пальцами ног, закреплены на самой стопе с помощью полоски.

Вышеупомянутая надпись находится под грудью.

Вторая мумия — это еще более утонченная фигура молодой женщины. Среди множества медалей, по-видимому, позолоченных, и других фигур есть определенные птицы и четвероногие, в чем-то аналогичные львам; и к конечностям тела есть бык, возможно, апис: вниз от одной из шейных цепей свисает позолоченное изображение солнца. У нее серьги и двойные браслеты на обеих руках: кольца на каждой руке и на каждом пальце левой, но два на первом: тогда как правая рука имеет только два: этой рукой она держит, подобно Исиде, небольшой позолоченный сосуд греческого типа «спондейон», который был символом плодородия Нила, когда его держала богиня [81]. В левой руке есть своего рода фрукт, похожий на колос, зеленоватого оттенка. Свинцовые печати, упомянутые Делла Валле, все еще остаются на первой мумии.

Сравните это описание с тем, что в его путешествиях [82], и вы найдете мумии королевского кабинета теми же самыми, которые были извлечены из глубокого колодца или пещеры, покрытой песком, и проданы этому знаменитому путешественнику египтянином; и я полагаю, что они были куплены у его наследников в Риме, хотя в рукописном каталоге, приложенном к этому кабинету древностей, нет ни малейшего намека на такую покупку.

У меня нет замысла пытаться объяснить украшения и фигуры; некоторые замечания такого рода уже были сделаны Делла Валле. Следующие наблюдения касаются только надписи.

Египтяне, как мы знаем, использовали двойной характер в выражении себя [83], священный и вульгарный: первый был тем, что называется иероглифом; другой содержал знаки их национального языка, и это, как обычно говорят, утрачено. Все, что мы знаем, ограничивается двадцатью пятью буквами их алфавита [84]. Делла Валле, по-видимому, склонен привести пример обратного в той надписи; которую Кирхер, продвигая свои догадки еще дальше, пытается положить в основу новой схемы своей; и поддержать ее двумя другими остатками того же рода. Ибо он пытается доказать [85], что диалект был единственным различием между древнеегипетским и греческим языками. Согласно своему таланту находить то, что никто не ищет, он вольно обращается с некоторыми древними историческими свидетельствами; на которые он навязывает фиктивный смысл, чтобы заставить их соответствовать своей схеме.

Геродот, согласно ему, говорит нам, что царь Псамметих пожелал, чтобы некоторые греки, которые были совершенными мастерами своего языка, отправились в Египет, чтобы обучить его народ чистоте языка. Отсюда он заключает, что в обеих странах был только один язык. Но тот греческий историк [86] дает совершенно противоположное свидетельство: он говорит нам, что Псамметих, получив некоторые услуги от карийцев и ионийцев, позволил им поселиться в Египте для обучения молодежи греческому языку, чтобы воспитать переводчиков.

Нет никакой твердости в остальных кирхеровских аргументах; таких как те, что выведены из частых путешествий греческих мудрецов в Египет и взаимной торговли между двумя народами; которые не имеют даже силы догадок. Ибо само мастерство Демокрита в священном языке вавилонян и египтян [87] доказывает лишь то, что путешествующие мудрецы изучали языки народов, с которыми они общались.

Не кажется здесь весомым и свидетельство Диодора о том, что Аттика была первоначально египетской колонией [88].

Надпись на мумии могла бы действительно допустить кирхеровские или подобные им догадки, если бы сама мумия была той древности, на которую претендует Кирхер. Камбиз, завоеватель Египта, частично изгнал, частично убил жрецов; из которого факта Кирхер уверенно выводит как следствия полную отмену священных обрядов и из этого — прекращение бальзамирования тел. Он снова ссылается на отрывок из Геродота [89], который, только по его слову, другие столь же уверенно цитировали. Более того, некий педант зашел так далеко, что стал утверждать, будто египетский обычай расписывать своих мертвецов на лакированном льне мумий прекратился с эпохой Кира [90].

Но Геродот не говорит ни слова ни о полной отмене священных обрядов, ни об отмене обычая сохранения мертвых от гниения после времени Камбиза; не дает такого намека и Диодор Сицилийский: мы можем, напротив, из его рассказа о погребальных обрядах египтян скорее заключить, что этот обычай преобладал даже в его время; то есть, когда Египет был превращен в римскую провинцию.

Отсюда нельзя доказать, что наша мумия была забальзамирована до персидского завоевания. — Но если предположить, что она того времени, является ли необходимым следствием, что тело, сохраненное египетским способом или даже под присмотром их жрецов, должно быть отмечено египетскими словами?

Возможно, это тело какого-то натурализованного ионийца или карийца. Мы знаем, что Пифагор вошел в египетское исповедание; более того, даже согласился быть обрезанным [91], чтобы сократить свой путь к таинствам их жрецов. Сами карийцы соблюдали священные торжества Исиды и даже заходили так далеко в своем суеверии, что калечили свои лица во время жертвоприношений, приносимых этому божеству [92].

Замените букву ι в надписи на дифтонг ει, и вы получите греческое слово: такие небрежности часто встречаются на греческих мраморах [93], и еще чаще в греческих рукописях; и с тем же окончанием оно встречается на гемме и означает «ПРОЩАЙ» [94], что было обычным восклицанием, обращенным живыми к покойному; то же самое мы встречаем на древних эпитафиях [95]; публичных декретах [96]; и в письмах это было окончательным выводом [97].

На древней эпитафии есть слово ΕΥΨΥΧΙ [98]; форма Ψ на древних камнях и рукописях точно такая же [99], как третья буква ΕΥ✠ΥΧΙ, которая, возможно, была с ней спутана.

Но если предположить, что мумия более поздних времен, принятие греческого слова становится еще легче. Круглая форма ϵ могла бы вызвать подозрения в отношении ее мнимой древности; эта форма никогда не встречается на геммах или монетах до Августа [100]. Но это подозрение теряет всякий вес, если предположить, что египтяне продолжали свое бальзамирование даже после времени этого императора.

Однако слово не может быть египетским, будучи несовместимым с остатками того древнего языка в современном коптском, так же как и с их манерой письма; которая была справа налево, как делали этруски [101]; тогда как слово, о котором идет речь (как некоторые египетские знаки [102]), начертано слева направо. Что касается надписи, обнаруженной Майе [103], то переводчика до сих пор не нашлось. Греки, напротив, писали в западной манере за шестьсот лет до христианской эры, свидетельствует Сигейская надпись, которая, как говорят, того времени [104].

Сказанное относится также к надписи на куске камня [105] с египетскими фигурами, переданной Кирхеру Карло Винтимильей, палермским патрицием. Буквы ΙΤΙΨΙΧΙ — это два слова, означающие «Пусть придет душа». Этот камень постигла та же участь, что и гемму, вырезанную с головой Птолемея Филопатора: ибо здесь египтянин соединил две случайные фигуры, а там надпись может быть греческой рукой. Литераторы знают, какое небольшое изменение требуется, чтобы она стала орфографически правильной.

ОТВЕТ НА ПРЕДЫДУЩЕЕ ПИСЬМО И дальнейшее объяснение предмета.

Я не мог предположить, что столь малый трактат, как мой, будет сочтен достаточно важным, чтобы быть вынесенным на публичный суд. Поскольку он был написан только для немногих знатоков, казалось излишним придавать ему ученый вид, умножая цитаты. Художникам нужны лишь намеки: их задача, согласно античному ритору, — «исполнять, а не изучать»; следовательно, каждый автор, который пишет для них, должен быть краток. Будучи, кроме того, убежденным, что красоты искусства основаны скорее на остром чувстве и утонченном вкусе, чем на глубоком размышлении, я не могу не думать, что принцип Неоптолема [106] — «философствовать только с немногими» — должен быть главным соображением в каждом трактате такого рода.

Несколько отрывков моего эссе восприимчивы к объяснениям, и, будучи публично опробованными анонимным автором, должны быть объяснены и защищены в то же время, если бы мои обстоятельства позволили мне расширить [107]. Что касается его других замечаний, автор, я надеюсь, догадается о моем ответе, без того, чтобы я давал его явно. — Действительно, они не требуют никакого.

Меня нисколько не трогают шумихи вокруг тех произведений Корреджо, которые, по несомненным сведениям, были не только привезены в Швецию [108], но даже повешены в конюшнях в Стокгольме. Рассуждения здесь бесполезны: аргументы такого рода не допускают никаких доказательств, кроме доказательства Эмилия Скавра против Валерия из Сукро: «Он отрицает; я утверждаю: римляне! судить вам».

И почему повторение мною рассказа графа Тессина должно быть более предосудительным для чести шведов, чем то, что он сам его поведал? Возможно, потому, что ученый автор обстоятельного жизнеописания королевы Кристины умалчивает о ее неразумной щедрости по отношению к Бурдону и о том дурном обращении, которому подверглись картины Корреджо? Или же сам Херлеман был обвинен в неблагоразумии или злонамеренности, когда поведал о том, что в Линчёпинге он обнаружил коллегию и семь профессоров, но ни одного врача или ремесленника?

Я намеревался объясниться более подробно относительно небрежностей греков, если бы мне было отпущено время. Греки, как наглядно показывает их критика куропатки Протогена и то, как он ее закрасил, не были несведущи в ученой небрежности. Но Зевс Фидия был эталоном возвышенного, символом вездесущего Божества; подобно Эриде Гомера, он стоял на земле, а главой касался неба; он был, в стиле священной поэзии, «Что объемлет его?» и т. д. И мир оказался достаточно беспристрастным, чтобы извинить, более того, даже оправдать на таких основаниях диспропорции в картоне Рафаэля, изображающем чудесный улов Петра. Критика Диомеда, хотя и основательная, не направлена против меня: его действие, рассматриваемое отвлеченно, вместе с его благородным и выразительным контуром, являются эталонами искусства; и это все, что я выдвинул.

Размышления о живописи и скульптуре греков можно свести к четырем пунктам, а именно:

I. Совершенная природа греков;

II. Характерные особенности их произведений;

III. Подражание им;

IV. Их образ мыслей об искусстве; и аллегория.

Вероятность — это все, на что я претендовал в отношении первого пункта; что не может быть полностью доказано, несмотря на всю помощь истории. Ибо эти преимущества греков, возможно, были основаны не столько на их природе и влиянии климата, сколько на их воспитании.

Счастливое расположение их страны было, однако, основой всего; и отсутствие сходства, которое наблюдалось между афинянами и их соседями по ту сторону гор, объяснялось различием воздуха и питания.

Нравы и облик как новопоселенцев, так и коренных жителей любой страны всегда испытывали влияние их различной природы. Древние галлы и их преемники, германские франки, — это лишь один народ: слепая ярость, с которой первые были охвачены в своих первых атаках, оказалась столь же безуспешной для них во времена Цезаря, как и для последних в наши дни. Они обладали некоторыми другими качествами, которые до сих пор в моде у современных французов; и император Юлиан говорит нам, что в его время в Париже было больше танцоров, чем граждан.

Тогда как испанцы, ведя свои дела осторожно и с некоторой холодностью, дольше любого другого народа удерживали римлян от завоевания страны.

И не перенят ли этот характер древних иберов вестготами, мавританцами и многими другими народами, которые наводнили их страну?

Легко вообразить, какие преимущества греки, будучи подвержены тем же влияниям климата и воздуха, должны были извлечь из счастливого расположения своей страны. Самые умеренные времена года царили круглый год, а освежающие морские бризы обвевали сладострастные острова Ионического моря и берега континента. Побуждаемые этими преимуществами, пелопоннесцы построили все свои города вдоль побережья; см. Дикеарха, цитируемого Цицероном.

Под небом столь умеренным, более того, сбалансированным между жарой и холодом, жители не могут не испытывать влияния того и другого. Фрукты созревают и становятся мягкими, даже дикорастущие улучшают свою природу; животные процветают и размножаются более обильно. «Такое небо, — говорит Гиппократ, — производит не только самых красивых людей, но и гармонию между их наклонностями и телосложением». Примером чего служит Грузия, эта страна красоты, где чистое и безмятежное небо изливает плодородие. Среди стихий красота обязана так многим одной лишь воде, что, если верить индийцам, она не может процветать в стране, где ее нет в чистоте. И сам Оракул приписывает влаге Аретузы способность формировать красоту.

Греческий язык также дает нам некоторые аргументы в пользу их сложения. Природа формирует органы речи в соответствии с влиянием климата. Есть народы, которые скорее свистят, чем говорят, как троглодиты; другие, которые произносят звуки, не разжимая губ; а фасиане, греческий народ, имели, как говорили об англичанах, хриплый голос: неблагоприятный климат формирует резкие звуки, и, следовательно, органы речи не могут быть очень нежными.

Превосходство греческого языка неоспоримо: я говорю сейчас не о его богатстве, а только о его гармонии. Ибо все северные языки, будучи перегружены согласными, слишком часто склонны оскорблять слух неприятной суровостью; тогда как греческий язык постоянно меняет согласную на гласную, и две гласные, встречаясь лишь с одной согласной, обычно сливаются в дифтонг. Сладость языка не допускает ни одного слова, оканчивающегося на эти три резкие буквы Θ, Φ, Χ, и ради благозвучия легко меняет буквы на родственные им. Некоторые кажущиеся резкими слова не могут быть здесь предметом возражения; никто из нас не знаком с истинным греческим или римским произношением. Все эти преимущества придавали языку текучую мягкость, вносили разнообразие в звучание его слов и облегчали их неподражаемое сложение. И только из этого, не говоря уже о метре, которым даже в обычной беседе обладал каждый слог, — вещь, немыслимая в западных языках; только из этого, говорю я, мы можем составить высочайшее представление об органах, которыми произносился этот язык, и можем более чем предполагать, что под «языком богов» Гомер подразумевал греческий, а под «языком людей» — фригийский язык.

Главным образом благодаря этому обилию гласных греческий язык был предпочтительнее всех остальных для выражения звуком и расположением слов форм и сущностей вещей. Вылет, быстрота, уменьшение силы при пронзании, медленность при скольжении и остановка стрелы лучше выражены звучанием этих трех стихов Гомера, «Илиада» Δ.

125. Λίγξε βιὸς, νευρὴ δε μέγ’ ἴαχεν, ἆλτο δ’ ὀϊστὸς[128]

135. Διὰ μέν ἂρ’ ζωστῆρος ἐλήλατο δαιδαλέοιο,

136. Καὶ διὰ θωρηκος πολυδαιδάλου ἠρήρειστο,

чем даже самими словами. Вы видите, как она вылетает, летит по воздуху и пронзает пояс Менелая.

Описание мирмидонян в боевом порядке, «Илиада» Π, ст. 215.

Ἀσπὶς ἄρ’ ἀσπίδ’ ἔρειδε, κόρυς κόρυν ἀνέρα δ’ ἀνήρ.

того же рода и никогда не было достигнуто никаким подражанием: какие красоты в одной строке!

Периоды Платона из-за их гармонии сравнивались с бесшумным, плавно текущим потоком. Но мы ошиблись бы, ограничив язык только мягкими гармониями: он становился ревущим потоком, бурным, как ветры, которыми были разорваны паруса Одиссея, лишь в трех или четырех местах разделенный словами, но разорванный звуком на тысячу клочьев. Это было «vivida expressio», живой звук; в высшей степени прекрасный, когда используется правильно и умеренно!

Какими быстрыми, какими утонченными должны были быть органы, которые были вместилищем такого языка! Сам римский не мог достичь его совершенства: более того, греческий отец церкви второго века христианской эры жалуется на ужасное звучание римских законов.

Природа соблюдает пропорцию; следовательно, сложение греков было из тонкой глины, из нервов и мышц, весьма чувствительно эластичных и способствующих гибкости тела: отсюда та легкость, та податливая гибкость, сопровождаемая весельем и бодростью, которые оживляли все их действия. Представьте себе тела, наиболее точно сбалансированные между худобой и тучностью: обе крайности высмеивались греками, и их поэты насмехаются над Филиасами, Филетасами и Агоракритами.

Но хотя они были прекрасны и по своему закону рано приобщены к удовольствиям, они не были изнеженными сибаритами. В качестве примера мы лишь повторим то, что Перикл отстаивал в пользу афинских нравов против нравов Спарты, которые были столь же отличны от нравов остальной Греции, как и их общественная экономия: «Спартанцы, — говорит Перикл, — используют свою молодежь для приобретения мужественной силы посредством насильственных упражнений: но мы, хотя и живем праздно, встречаем любую опасность так же, как и они; спокойно, без тревоги, помня о ее приближении, мы встречаем ее с добровольным великодушием и без какого-либо принуждения закона. Не смущаясь ее нависшими угрозами, мы встречаем ее самые яростные атаки с не меньшей смелостью, чем те, кого постоянная практика подготовила к ее ударам. Мы любим элегантность без любви к мишуре; гений, не будучи изнеженными. Короче говоря, быть готовым к любому великому предприятию — вот характеристика афинян».

Я не могу и не буду претендовать на установление правила без допущения исключений. В армии греков был Терсит. Но стоит заметить, что красота нации всегда была пропорциональна их культивированию искусств. Фивы, окутанные туманным небом, породили крепкую, неотесанную расу, согласно наблюдению Гиппократа о болотистых, водянистых почвах; и их бесплодие в производстве людей гения, за исключением Пиндара, — старый упрек. Спарта была столь же дефектна в этом отношении, как и Фивы, имея лишь Алкмана, чтобы похвастаться; но причины были разными: тогда как Аттика наслаждалась чистым и безмятежным небом, которое утончало чувства и, конечно, формировало их тела пропорционально этому утончению; и Афины были средоточием искусств. То же замечание можно сделать в отношении Сикиона, Коринфа, Родоса, Эфеса и т. д., все из которых, будучи школами искусств, не могли не иметь подходящих моделей. Пассаж Аристофана, на котором настаивали в письме, я принимаю за шутку, каковой он на самом деле и является — и с этим связана история: иметь части, на которых

Sedet æternumque sedebit

Infelix Theseus,

Virg.

умеренно полные, были аттическими красотами. Тесей, взятый в плен теспротийцами, был освобожден из плена Геркулесом, но не без некоторой потери соответствующих частей; потеря, завещанная всему его роду. Это был истинный знак тесеевского происхождения; как естественный знак, изображающий копье, означал спартанское происхождение; и мы находим греческих художников, имитирующих в тех местах скупую руку природы.

Но эта щедрость природы была ограничена Грецией в более узком смысле. Ее колонии постигла та же участь, что и ее красноречие, когда оно вышло за пределы страны. «Как только, — говорит Цицерон, — красноречие вышло из афинской гавани, оно украсилось нравами всех островов на своем пути, переняло азиатскую роскошь и, оставив свое здравое аттическое выражение, потеряло свое здоровье». Ионийцы, переселенные Нилеем из Греции в Азию после возвращения Гераклидов, стали еще более сладострастными под этим палящим небом. Кучи гласных привнесли распущенность в каждое слово; соседние острова разделили их климат и нравы, в чем нас может убедить одна лесбосская монета. Неудивительно тогда, если их тела выродились так же сильно, как и их нравы.

Чем отдаленнее колонии, тем больше разница. Те греки, которые выбрали своим местопребыванием Африку, около Питикуссы, стали вместе с туземцами поклоняться обезьянам; более того, даже давали имена этих животных своим детям.

Современные греки, хотя и состоящие из различных смешанных металлов, все еще выдают основную массу. Варварство уничтожило сами элементы науки, и невежество омрачает всю страну; образование, мужество, нравы пали под железным гнетом, и даже тень свободы утрачена. Время в своем течении рассеивает остатки древности: колонны храма Аполлона на Делосе теперь являются украшениями английских садов: природа самой страны изменилась. В былые времена растения Крита были знамениты на весь мир; но теперь ручьи и реки, где вы отправились бы на их поиски, покрыты дикими пышными сорняками и тривиальными овощами.

Несчастная страна! Как она могла избежать превращения в пустыню, когда такие густонаселенные участки земли, как Самос, некогда достаточно могущественный, чтобы уравновесить афинскую мощь на море, превращены в отвратительные пустыни!

Несмотря на все эти опустошения, унылый вид почвы, свободный проход ветров, остановленный запутанными изгибами переплетенных берегов, и нехватку почти всех других товаров, современные греки все же сохранили многие прерогативы своих предков. Жители нескольких островов (греческая раса в основном сохранилась на островах) близ натолийского берега, особенно женщины, по единодушному свидетельству путешественников, являются самыми красивыми из человеческого рода.

Аттика до сих пор сохраняет свой дух филантропии: все пастухи и простолюдины приветствовали двух путешественников, Спона и Уилера; более того, опережали их своими приветствиями: они также не утратили аттическую соль или предприимчивый дух прежних жителей.

Были высказаны возражения против их ранних упражнений, как скорее умаляющих, чем добавляющих к прекрасному облику греческих юношей.

Действительно, постоянные усилия нервов и мышц, кажется, скорее придают угловатый гладиаторский поворот, чем мягкий контур красоты, юношеским телам. Но отчасти на это можно ответить характером самой нации: их фантазия, их действия были легкими и естественными; их дела, как говорит Перикл, велись с некоторой небрежностью, и некоторые диалоги Платона могут дать нам представление о том веселье и жизнерадостности, которые преобладали во всех гимнастических упражнениях их молодежи. Отсюда его желание, чтобы эти места в его государстве посещались стариками, чтобы напоминать им о радостях их юности.

Их игры обычно начинались на восходе солнца; и Сократ посещал их в это время. Они выбирали утренние часы, чтобы избежать неудобств от жары: как только их одежды были сняты, тело умащалось элегантным аттическим маслом, отчасти чтобы защитить его от холодного утреннего воздуха; как это было принято практиковать даже в самые сильные холода; и отчасти чтобы предотвратить слишком обильное потоотделение, где оно предназначалось только для вывода излишних гуморов. Этому маслу они приписывали также укрепляющее свойство. Упражнения заканчивались, они шли купаться и там подвергались свежему умащению; и человек, выходящий из бани в таком состоянии, «кажется, — говорит Гомер, — выше, сильнее и подобен бессмертным богам».

Мы можем составить очень отчетливое представление о различных видах и степенях борьбы у древних по вазе, некогда находившейся во владении Шарля Патена, и, как он полагает, урне гладиатора.

Если бы у греков было распространенным обычаем ходить босиком, как герои в их представлениях, или с одной подошвой, как мы обычно полагаем, их ноги должны были бы быть ушиблены. Но есть много примеров их крайней щепетильности в этом отношении; ибо у них были названия для более чем десяти различных видов обуви.

Покрытия бедер сбрасывались на публичных упражнениях, еще до расцвета искусства; что было большим преимуществом для художников. Что касается питания борцов в более отдаленные времена, я счел более уместным упомянуть молоко в целом, чем мягкий сыр.

Если я правильно помню, вы считаете странным и даже недоказуемым, что первобытная церковь крестила своих прозелитов без разбора: обратитесь к примечанию.

Поскольку я сейчас приступаю к обсуждению моего второго пункта, я хотел бы, чтобы эти вероятности более совершенной природы среди греков могли быть признаны имеющими некоторый решающий вес; и тогда у меня осталось бы добавить лишь несколько слов.

Хармолеос, мегарский юноша, один поцелуй которого оценивался в два таланта, был, без сомнения, достаточно красив, чтобы служить моделью Аполлона: его, Алкивиада, Хармида и Адиманта художники могли видеть и изучать по своему желанию по нескольку часов каждый день: и можете ли вы вообразить, что эти ничтожные возможности, предложенные парижским художникам, эквивалентны потере таких преимуществ? Но допустим, что так, скажите, что можно увидеть больше в пловце, чем в любом другом человеке? Конечности тела вы можете видеть везде. Что касается того автора, который претендует на то, чтобы найти во Франции красоты, превосходящие красоты Алкивиада, я не могу не сомневаться в его способности поддерживать то, что он утверждает.

То, что было сказано до сих пор, могло бы также ответить на возражение, вытекающее из суждения наших академий относительно тех частей тела, которые должны быть нарисованы скорее более угловатыми, чем мы находим их в антиках. Греки и их художники были счастливы в обладании фигурами, наделенными юношеской гармонией; ибо у нас нет причин сомневаться в их точности при копировании природы, если мы только рассмотрим угловатую остроту, с которой они рисовали кости запястья. Знаменитый «Гладиатор» Агазия в Боргезе не имеет никаких современных углов, ни костных выступов, санкционированных нашими художниками: все его угловатые части — это те, которые мы встречаем в других греческих статуях. И эта статуя, которая, возможно, была одной из тех, что были воздвигнуты в самых местах, где проводились игры, в память о различных победителях, может считаться точной копией природы. Художник был обязан изобразить любого победителя в той самой позе и мгновенном движении, в котором он победил своего противника, и Амфиктионы были судьями его исполнения.

Многие авторы писали об этом и следующем пункте трактата, я же ограничился тем, что привел несколько собственных замечаний. Поверхностные аргументы в делах такого рода не могут ни соответствовать более глубоким взглядам нашего времени, ни привести к общим выводам. Тем не менее, у нас нет недостатка в авторах, чьи преждевременные решения часто берут верх над их суждением, и это не только в вопросах, касающихся искусства. Скажите, на какие решения автора можно положиться, который, намереваясь писать об искусствах в целом, выказывает себя настолько невежественным в их самых элементах, что приписывает Фукидиду, чей сжатый и энергичный стиль был не без трудностей даже для Туллия, характер простоты? Другой из этого племени кажется столь же мало знакомым с Диодором Сицилийским, когда он описывает его как охотящегося за элегантностью. Не хватает нам и болванов, которые восхищаются в древних произведениях такими пустяками, которые ниже внимания любого разумного человека. «Веревка, — говорит путешествующий писака, — которая связывает Дирку и быка, для знатоков является самым красивым объектом всей группы Фарнезского быка».

Ah miser ægrota putruit cui mente salillum!

Я не чужд тем достоинствам современных художников, которые вы противопоставляете древним: но в то же время я знаю, что подражание одним лишь им возвысило других до такой степени достоинства; и было бы легко доказать, что всякий раз, когда они оставляли древних, они впадали в ошибки тех, кого одного я намеревался винить.

Природа, несомненно, ввела Бернини в заблуждение: его «Милосердие» на памятнике папы Урбана VIII, как говорят, тучно, а другое на памятнике Александра VII — даже уродливо. Несомненно, что нельзя было использовать конную статую Людовика XIV, на которую он потратил пятнадцать лет, а король — огромные суммы. Он был изображен верхом на лошади, восходящим на гору чести: но действие как всадника, так и лошади было преувеличено и слишком насильственно; что стало причиной того, что его окрестили Курцием, погружающимся в бездну, и его поместили только в Тюильри: из чего мы можем сделать вывод, что самое тревожное подражание природе столь же мало достаточно для достижения красоты, как и одно лишь изучение анатомии для достижения самых точных пропорций: их Лайресс, по его собственному признанию, взял со скелетов Бидлоо; но, хотя и будучи профессором в своем искусстве, совершил много ошибок, в которых нельзя обвинить хорошую римскую школу, особенно Рафаэля. Однако не имеется в виду, что в его Венере нет тяжеловесности; и это не очищает его от ошибок, приписываемых ему в «Избиении младенцев», гравированном Марком Антонио, как пытались сделать в очень редком трактате о живописи; ибо там женские фигуры страдают от избытка грудей; тогда как убийцы выглядят призрачно от худобы: контраст, которым нельзя восхищаться: даже у солнца есть пятна.

Пусть Рафаэля имитируют в его лучшей манере и когда он был в расцвете сил; те работы не нуждаются в оправдании: было бесполезно приводить Паррасия и Зевксиса, чтобы оправдать Его и голландские пропорции! Это правда, пассаж Плиния, который вы цитируете относительно Паррасия, обычно встречает ту же интерпретацию, а именно: что, избегая тучности, он впал в худобу. Но предполагая, что Плиний понимал, что он писал, мы должны очистить его от противоречия самому себе. Чуть ранее он признал за Паррасием превосходство в контуре, или, его собственными словами, в очертаниях; и в пассаже перед нами Паррасий, сравниваемый с самим собой, кажется, в пункте средних частей, не дотягивает до самого себя. Вопрос в том, что он подразумевает под средними частями? Возможно, части, граничащие с очертаниями: но разве дизайнер не обязан знать каждую возможную позу сложения, каждое изменение его контура? Если так, то смешно давать такое объяснение нашему пассажу: ибо средние части полного лица — это очертания его профиля и так далее. Следовательно, не существует таких средних частей, которые мог бы встретить дизайнер: идея художника, хорошо знающего контур очертаний, но невежественного в их содержании, является абсурдной. Паррасию, возможно, либо не хватало навыка в кьяроскуро, либо выдержки в расположении своих конечностей, и это кажется единственным объяснением, которое слова Плиния могут разумно допустить. Если только мы не решим сделать его еще одним Ла Фажем, который, хотя и был знаменитым дизайнером, никогда не упускал случая испортить свои контуры своими цветами. Или, возможно, чтобы предаться другому предположению, Паррасий сглаживал очертания своего контура, где он граничил с фонами, чтобы избежать грубости; ошибка, совершенная, как кажется, его современниками и художниками, процветавшими в начале шестнадцатого века, которые очерчивали свои фигуры, как будто ножом; но эти гладкие контуры нуждались в поддержке выдержки и масс, постепенно поднимающихся или опускающихся, чтобы стать круглыми и поразить глаз: не сумев в чем, его фигуры приобрели вид плоскости; и таким образом Паррасий не дотянул до самого себя, не будучи ни слишком тучным, ни слишком худым.

Мы не можем заключить из гомеровской формы, которую Зевс придал своим женским фигурам, что он поднял их, как Рубенс, в холмы плоти. Есть некоторые основания полагать, из воспитания спартанских дам, что они обладали некоторой мужской энергией, хотя они были главными красавицами Греции; и такова Елена Феокрита.

Все это заставляет меня сомневаться в нахождении среди древних какого-либо компаньона для Якоба Йорданса, хотя он так рьяно защищается в вашем письме. И я не боюсь поддерживать то, что я сказал о нем. Г-н д'Аржанвиль, действительно, очень прилежный собиратель критических замечаний о художниках; но поскольку его замысел не очень обширен, то его решения часто слишком общи, чтобы дать нам характерные идеи о его героях.

Хороший глаз должен быть признан лучшим судьей в делах такого рода, чем все двусмысленные решения авторов: и чтобы зафиксировать характер Йорданса, я мог бы ограничиться тем, что сошлюсь на его «Диогена» и «Очищение» в королевском кабинете в Дрездене. Но, ради читателя, позвольте мне исследовать значение того, что вы называете Истиной в живописи. Ибо если истина, в общем смысле, никоим образом не может быть исключена из любой отрасли искусств, у нас есть в решении г-на д'Аржанвиля загадка, которую нужно разгадать, которая, если она вообще имеет какое-либо значение, должна иметь следующее:

Рубенс, наделенный неисчерпаемым плодородием своего гения, чтобы изливать фикции, как сам Гомер, демонстрирует свои богатства даже до расточительности: подобно ему он любил чудесное, как в мысли и величии концепции, так и в композиции и кьяроскуро. Его фигуры составлены способом, неизвестным до него, и его свет, совместно устремляясь на одну большую массу, распространяет по всем его работам смелую гармонию и удивительный дух. Йорданс, гений более низкого класса, не может, в идеальной части живописи, никоим образом сравниваться со своим великим учителем. У него не было крыльев, чтобы парить над природой; по какой причине он смиренно следовал и писал ее такой, какой находил: и если это истина, он, без сомнения, имел большую ее долю, чем Рубенс.

Если современные художники в отношении форм и красоты не должны направляться античностью, не остается никакого авторитета, чтобы влиять на них. Некоторые, рисуя Венеру, придали бы ей офранцуженный вид; другой представил бы ее с орлиным носом, Медицейская Венера, как они сказали бы, имея такой; ее руки были бы снабжены веретенами вместо пальцев; и она кокетничала бы с нами китайскими глазами, как красавицы новой итальянской школы. Каждый художник, короче говоря, своим исполнением выдал бы свою страну: но, как говорит Демокрит, если художники должны молить богов позволить им встретить только благоприятные образы, те из древних лучше всего удовлетворят их желания.

Сделаем, однако, некоторое исключение в пользу детей Фьяминго. Ибо, поскольку полнота и полное здоровье являются обычным бременем похвал детей, чьи младенческие формы не строго восприимчивы к той красоте, которая принадлежит устойчивости более зрелых лет; подражание его детям разумно стало модой среди наших художников. Но ни это, ни снисходительность академии в Вене не могут быть, или, действительно, не предназначались быть решающими в пользу современных детей; это только ведет нас к тому, чтобы сделать различие. Древние выходили за пределы природы, даже в своих детях: современные только следуют за ней; и, при условии, что их младенческие формы, какими бы избыточными они ни были, не влияют на их идеи о юношеских и более зрелых телах, им можно позволить быть правыми, хотя, в то же время, древние не были неправы.

Наши художники также вольны причесывать волосы своих фигур, как им угодно: но, будучи такими любителями природы, они должны знать, что именно природа затеняет свисающими локонами лоб и виски всех тех, чья жизнь не проходит между расческой и зеркалом: и находя эту манеру тщательно соблюдаемой в большинстве статуй древних, они могут принять это как доказательство их привязанности к простоте и истине; доказательство тем более веское, что у них не было недостатка в людях, более занятых украшением своих тел, чем своих умов, и столь же щепетильных в причесывании волос, как самые элегантные из наших европейских придворных. Но обычно считалось признаком благородного и знатного происхождения причесывать волосы на манер статуй.

Подражание древнему контуру, действительно, никогда не отвергалось, даже теми, чьей главной нехваткой была нехватка правильности: но мы расходимся во мнениях относительно подражания этой «благородной простоте и спокойному величию» в их работах. Выражение, которое редко встречало всеобщее одобрение и никогда не произносилось без риска быть неправильно понятым.

В Геркулесе Бандинелли идея этого считалась ошибкой: узурпацией в «Избиении младенцев» Рафаэля.

Идея «природы в покое», признаюсь, могла бы, возможно, произвести фигуры, подобные молодым спартанцам Ксенофонта; и основная масса человечества не была бы более довольна произведениями в духе моего трактата (даже если предположить, что все его предписания авторизованы судьями искусства), чем речью, произнесенной перед ареопагитами. Но не основной массе человечества мы должны передавать законодательную власть в искусстве. И хотя работы обширной композиции, безусловно, должны иметь поддержку бодрости и духа, пропорциональных их объему, все же есть пределы, которые нельзя переступать: не используйте так много духа, чтобы изобразить вечного Отца, как жестокого бога войны, или святого в экстазе, как жрицу Вакха.

Действительно, в глазах того, кто не знаком с этой характеристикой возвышенного, Мадонна Тревизани покажется предпочтительнее Мадонны Рафаэля в королевском кабинете в Дрездене. Я знаю, что даже художники были того мнения, что ее расположение так близко к одной из первых было для нее немалым недостатком. Поэтому казалось не лишним исследовать истинное величие этой бесценной картины, поскольку это единственное произведение этого Аполлона живописцев, которым обладает Германия.

Никакого сравнения, действительно, нельзя проводить ее композиции с композицией Преображения; что, однако, я считаю полностью компенсированным тем, что она подлинная: тогда как Джулио Романо мог бы, возможно, претендовать на половину другой как на свою собственную. Разница рук видна: но в Мадонне дух той эпохи, в которую Рафаэль исполнил свою Афинскую школу, сияет с таким полным блеском, что делает даже авторитет Вазари излишним.

Нелегкое дело убедить критика, достаточно тщеславного, чтобы винить Иисуса Мадонны, что он ошибается. Пифагор, говорит древний философ, и Анаксагор смотрят на солнце разными глазами: первый видит Бога, второй — камень. Нам не хватает лишь опыта, чтобы обнаружить истину и красоту в лицах Рафаэля, не спрашивая об их достоинстве: красота радует, но серьезные грации очаровывают. Таковы красоты древних, которые придавали тот серьезный вид Антиною, который мы обычно приписываем его затеняющим локонам. Внезапные восторги или соблазн взгляда часто бывают мимолетны; пусть внимательный глаз задержится на тех смутных красотах, которые передает мимолетный взгляд, и краска исчезнет. Истинные чары обязаны своей долговечностью размышлению, и скрытые грации влекут наши исследования: неохотно и неудовлетворенно мы оставляем застенчивую красоту, в постоянном восхищении каким-то новым причудливым шармом: и таковы красоты Рафаэля и древних; не приятно пустяковые, а регулярные и полные реальных граций. Этим Клеопатра стала красотой всех последующих веков: никто не был удивлен ее лицом, но ее вид занимал каждый глаз и покорял растопленное сердце. Французская Венера у своего туалета очень похожа на остроумие Сенеки: которое, если подвергнуть испытанию, исчезает.

Сравнение Рафаэля и некоторых из самых знаменитых голландских и новых итальянских художников касается только исполнения (Trattamento). Попытки первых из них скрыть трудолюбивое усердие, которое проявляется во всех их работах, дает дополнительную санкцию моему суждению; ибо скрытие — это труд. Самая трудная часть в произведениях искусств — это распространить на них вид легкости, «ut sibi quivis»; чего, среди древних, картины Никомаха были полностью лишены.

Все это, однако, не означает умаления превосходного достоинства Вандерверфа: его работы придают блеск даже кабинетам королей. Он распространил на них невообразимый лоск; каждый след его карандаша, можно подумать, расплавлен; и в сплавлении его оттенков царит только один преобладающий цвет. Можно сказать, что он скорее эмалировал, чем писал.

Его работы, действительно, радуют. Но состоит ли характер живописи только в том, чтобы радовать? Лысые макушки Деннера радуют также. Но что, вы воображаете, подумали бы о них мудрые древние? Плутарх, из уст какого-нибудь Аристида или Зевксиса, сказал бы ему, что красота никогда не живет в морщинах.

Говорят, император Карл VI, когда впервые увидел одну из картин Деннера, был громок в ее похвале и в восхищении его усердием. Художника немедленно попросили сделать пару к первой, и он был великолепно вознагражден: но император, сравнивая каждую из них с некоторыми произведениями Рембрандта и Ван Дейка, заявил: «что, теперь удовлетворив свое любопытство, он ни в коем случае не будет иметь больше работ от этого художника». Английский дворянин был того же мнения: ибо, когда ему показали картину Деннера, «Вы неправы, — сказал он, — если верите, что наша нация ценит произведения, которые обязаны своими достоинствами усердию, а не гению».

Я далек от применения этих замечаний к Вандерверфу; разница между ним и Деннером слишком велика: я только соединил их, чтобы доказать, что картина, которая только радует, не может претендовать на всеобщее одобрение, как и поэма. Нет; их чары должны быть долговечными; но здесь мы встречаем причины отвращения в тех самых частях, где художник стремился порадовать нас.

Те части природы, которые находятся за пределами наблюдения, были главными объектами этих художников: они были особенно осторожны в изменении положения даже мельчайшего волоска, чтобы удивить самый зоркий глаз всем микрокосмом природы. Их можно сравнить с теми учениками Анаксагора, которые помещали всю человеческую мудрость в ладонь руки — но заметьте, как только они пытаются расширить свое искусство за эти пределы, нарисовать большие пропорции или обнаженные тела, художник появляется

Infelix operis summâ, quia ponere totum nescit.

Hor.

Рисунок — это, безусловно, первое, второе и третье требование художника, как действие — это требование оратора.

Я охотно признаю основательность ваших замечаний относительно «рельефов» древних. В своем трактате я сам обвинил их в нехватке достаточного навыка в перспективе; и отсюда ошибки в их рельефах.

Четвертый пункт касается главным образом Аллегории.

В живописи мы обычно называем фикцию аллегорией: ибо, хотя подражание возникает из самых принципов живописи, как и поэзии, оно само по себе не составляет ни того, ни другого. Картина без аллегории — это лишь вульгарный образ и напоминает «Гондиберта» Давенанта, эпопею без фикции.

Колорит и рисунок — это для живописи то же, что метр и истина, или басня, для поэзии; тело без души. Поэзия, говорит Аристотель, была впервые вдохновлена своей душой, фикцией, Гомером; и этим художник должен оживить свою работу. Рисунок и колорит — это плоды внимания и практики: перспектива и композиция, в строгом смысле, основаны на фиксированных правилах; они, конечно, лишь механические; и, если мне будет позволено выражение, только механические души нужны, чтобы понимать и восхищаться ими.

Удовольствия в целом, за исключением только тех, которые грабят основную массу человечества их бесценного сокровища, времени, становятся долговечными и свободны от утомительности и отвращения в той мере, в какой они вовлекают наши интеллектуальные способности. Чисто чувственные ощущения вскоре угасают; они не влияют на наш разум: таков восторг, который мы испытываем от обычных пейзажей, цветочных и фруктовых картин: художник, исполняя их, думает очень мало; и знаток, рассматривая их, думает не больше.

Простая историческая картина отличается от пейзажа только объектом: в первой вы рисуете факты и лица, во второй — небо, землю, моря и т. д., оба, конечно, основанные на одном и том же принципе, подражании, по сути, являются лишь одного рода.

Если не является противоречием расширить пределы живописи до пределов поэзии и, следовательно, позволить художнику ту же способность возвышать себя до уровня поэта, какой наслаждается музыкант; ясно, что история, хотя и самая возвышенная отрасль живописи, не может подняться до высот трагической или эпической поэзии только подражанием.

Гомер, как говорит нам Цицерон, превратил человека в Бога: что значит; он не только превзошел истину, но, чтобы возвысить свою фикцию, предпочел даже невозможное, если вероятное, едва возможному. В этом Аристотель фиксирует самую сущность поэзии и говорит нам, что картины Зевксиса имели эту характеристику. Возможность и истина, которые Лонгин требует от художника как противоположности абсурдности в поэзии, не противоречат этому правилу.

Этой высоты исторический живописец не может достичь только контуром выше обычной природы или благородным выражением страстей: ибо они необходимы хорошему портретисту, который способен выполнить их, не уменьшая сходства своей модели. Они — лишь подражание, только благоразумно управляемое. Головы Ван Дейка заряжены слишком точным наблюдением природы; точность, которая была бы ошибочной в исторической картине.

Истина, прекрасная сама по себе, очаровывает больше, проникает глубже, когда облечена в фикцию: басня в самом строгом смысле — это восторг детства; аллегория — восторг более зрелых лет. И старое мнение, что поэзия была более ранней датой, чем проза, как единодушно засвидетельствовано анналами разных народов, делает очевидным, что даже в самые варварские времена истина была предпочтительнее, когда появлялась в этом наряде.

Наше понимание, кроме того, страдает от ошибки уделения своего внимания главным образом вещам, чьи красоты не воспринимаются с первого взгляда, и непреднамеренного пренебрежения другими, потому что они ясны как день: образы такого рода, как корабль на волнах, оставляют лишь мгновенные следы в нашей памяти. Отсюда идеи нашего детства являются самыми постоянными, потому что каждое обычное событие тогда кажется необычайным. Таким образом, если сама природа учит нас, что она не должна быть тронута обычными вещами, пусть искусство, как советует Оратор, ad Herennium, следует ее диктату.

Каждая идея увеличивается в силе, если сопровождается другой или другими идеями, как в сравнениях; и тем более, если они различаются по роду: ибо идеи, слишком аналогичные друг другу, не поражают: как, например, белая кожа, сравненная со снегом. Отсюда способность обнаруживать сходство в самых разных вещах — это то, что мы обычно называем остроумием; Аристотель — «неожиданные идеи»: и их он требует от оратора. Чем больше вы удивлены картиной, тем больше вы затронуты; и оба эти эффекта должны быть получены аллегорией, подобно фруктам, спрятанным под листьями и ветвями, которые, когда найдены, удивляют тем приятнее, чем меньше о них думали. Самая маленькая композиция восприимчива к самым возвышенным силам искусства: все зависит от идеи.

Необходимость впервые научила художников использовать аллегорию. Без сомнения, они начали с изображения отдельных объектов одного класса: но по мере совершенствования они пытались выразить то, что было общим для многих частностей; т. е. общие идеи. Все качества отдельных объектов дают такие идеи: но чтобы стать общими и в то же время чувственными, они не могут сохранить частную форму такого или иного объекта, но должны быть подчинены другой форме, существенной для этого объекта, но общей.

Египтяне были первыми, кто отправился на поиски образов такого рода. Таковы были их иероглифы. Все божества античности, особенно греческие, более того, сами их имена, были изначально египетскими. Их личная теология была совершенно аллегорической; и такова наша. Но символы этих изобретателей, отчасти сохраненные греками, часто были настолько таинственно произвольными, что сделать их значение совершенно невозможным для обнаружения даже с помощью тех авторов, которые все еще существуют; и такое открытие рассматривалось как нечестивое осквернение. Столь священно таинственным был гранат в руке Самосской Юноны: и разглашение Элевсинских мистерий считалось хуже, чем ограбление храма.

Отношение знака к обозначаемому предмету в некоторой мере основывалось на известных или приписываемых качествах последнего. Египетский ибис был именно таким: изображением солнца, поскольку считалось, что у этого вида нет самок и что он живет шесть месяцев под землей и шесть — над землей. Подобным же образом кошка, о которой полагали, что она приносит число котят, равное количеству дней в месяце, стала символом Исиды, или луны.

Греки же, напротив, наделенные большим остроумием и, несомненно, большей чувствительностью, использовали лишь те знаки, которые имели подлинное отношение к обозначаемому предмету или были наиболее приятны для чувств: всех своих божеств они облекали в человеческие формы. Крылья у египтян были символом усердного и действенного служения — символ, соответствующий их природе и сохраненный греками; и если у аттической Виктории их не было, то это означало, что она избрала Афины своим местом пребывания. Гусь у египтян был символом осторожного предводителя, вследствие чего носы их кораблей делались в форме гусей. Это также сохранили греки, и древний рострум напоминал шею гуся.

Из всех фигур, чье отношение к предполагаемому значению несколько неясно, пожалуй, лишь сфинкс был сохранен греками. Помещенный перед храмом, он был у греков почти столь же поучителен, сколь значим у египтян. Греческий сфинкс был крылатым, с непокрытой головой, без того платка, который он носит на некоторых аттических монетах.

В целом для греков было характерно отмечать свои произведения определенной жизнерадостностью: музы не любят отвратительных призраков; и сам Гомер, когда устами какого-либо бога цитирует египетскую аллегорию, всегда осторожно начинает со слов «Нам рассказывают». Более того, старейший Памфос, хотя и превосходит египетские странности своим описанием Юпитера, завернутого в конский навоз, тем не менее приближается к возвышенной идее английского поэта:

As full, as perfect, in a hair as heart;

As full, as perfect, in vile man that mourns,

As the rapt seraph, that adores and burns.

Pope.

Будет нелегко найти среди старинных греческих монет изображение, подобное змее, обвивающей яйцо, на сирийской монете третьего века. Ни один из их памятников не отмечен чем-либо жутким: в этом они были, если возможно, еще более осторожны, чем в отношении дурных слов. Изображение смерти, пожалуй, можно увидеть лишь на одной гемме, и то в виде, обычно демонстрируемом на их пирах, а именно: танцующим под флейту, с намерением заставить их наслаждаться настоящими радостями жизни, напоминая о ее краткости. На другой гемме, с римской надписью, есть скелет с двумя бабочками как образами души, одну из которых ловит птица; это мнимый символ метемпсихоза, но исполнение относится к более поздним временам.

Было также замечено, что среди тех мириад алтарей, посвященных даже самым причудливым божествам, никогда не было ни одного, отведенного смерти, за исключением разве что пустынных берегов, которые считались краем света.

Римляне в свои лучшие времена мыслили подобно грекам и всегда, заимствуя иконологию чужого народа, шли по стопам этих своих учителей. Слон, один из последних таинственных символов египтян (ибо на древнейших памятниках нельзя найти ни слона, ни оленя, ни страуса, ни петуха), был образом различных вещей, а возможно, и вечности, как на некоторых римских монетах, из-за его долголетия. Но на монете императора Антонина это животное с надписью MUNIFICENTIA никак не может намекать на что-либо иное, кроме грандиозных игр, великолепие которых было приумножено этими животными.

Но в мои намерения не входит ни попытка исследования происхождения каждого аллегорического символа у греков и римлян, ни написание системы аллегории. Все, что я предлагаю, — это защитить то, что я выдвинул относительно нее, и в то же время направить художника к образам этих древних, отдавая предпочтение им перед иконологиями и неразумными символами некоторых современников.

Мы можем по небольшому образцу составить суждение о складе ума этих древних и о возможности подчинения абстрактных идей чувствам. Символы многих гемм, монет и памятников имеют свое фиксированное и общепринятое толкование, но некоторые из наиболее примечательных, еще не приведенные к надлежащему стандарту, заслуживают более точного определения.

Возможно, аллегорию древних можно было бы разделить, подобно живописи и поэзии в целом, на два класса, а именно: возвышенную и более вульгарную. Символами первой могли бы быть те, посредством которых выражается некий мифологический или философский намек или даже некий неизвестный или таинственный обряд.

Те, что более общепонятны, а именно: олицетворенные добродетели, пороки и т. д., можно было бы отнести к другому.

Образы первых придают произведениям искусства истинное эпическое величие: одной единственной фигуры достаточно, чтобы его дать; чем больше их содержится, тем оно возвышеннее; чем больше оно приковывает наше внимание, тем глубже оно проникает, и мы, разумеется, чувствуем его сильнее.

Древние, чтобы изобразить ребенка, умирающего в расцвете лет, рисовали его уносимым Авророй: поразительный образ! взятый, возможно, из обычая хоронить юношей на рассвете. Идеи большинства наших художников в этом отношении слишком тривиальны, чтобы упоминать их здесь.

Оживление тела, одна из самых абстрактных идей, было представлено самыми прекрасными, самыми поэтичными образами. Художник, который вообразил бы, что может выразить эту идею через мозаичное сотворение, ошибся бы, ибо его образ был бы чисто историческим и не чем иным, как сотворением Адама: история, слишком священная для того, чтобы быть допущенной либо в качестве аллегории чисто философской идеи, либо в любое место; к тому же она кажется недостаточно поэтичной для полета искусства. Эта идея появляется на монетах и геммах, как описано древнейшими поэтами и философами: Прометей, лепящий человека из той глины, большие окаменевшие груды которой были найдены в Фокиде во времена Павсания, и Минерва, держащая бабочку как образ души над его головой. Змея, обвивающая дерево позади Минервы на вышеупомянутой монете Антонина Пия, является предполагаемым символом его благоразумия и проницательности.

Нельзя отрицать, что значение многих древних аллегорий является чисто предположительным и поэтому не может применяться во всех случаях. Ребенок, ловящий бабочку на алтаре, якобы означал Amicitia ad aras, или «что не должно выходить за пределы справедливости». На другой гемме Любовь, пытающаяся сорвать ветку старого дерева, где сидит соловей, как говорят, аллегоризирует любовь к мудрости. Эрос, Гимерос и Патос, символы Любви, Аппетита и Желания, представлены, говорят, на гемме, охватывающими священный огонь на алтаре; Любовь позади огня, его голова лишь возвышается над пламенем; Аппетит и Желание по обе стороны алтаря; Аппетит одной рукой лишь в огне, другой держит гирлянду; Желание обеими руками в пламени. Виктория, венчающая якорь на монете царя Селевка, ранее рассматривалась как образ мира и безопасности, добытых победой, пока с помощью истории мы не смогли дать ей истинное толкование. Говорят, что Селевк родился с отметиной, напоминающей якорь, которую не только он сам, но и все его потомки, Селевкиды, сохранили на своих монетах.

Существует другая Виктория с крыльями бабочки, прикрепленными к трофею. Это, говорят, символ героя, который, подобно Эпаминонду, умер в самом акте завоевания. В Афинах такая статуя и алтарь некрылатой Виктории были символом их постоянного успеха в битве: наша может допускать то же толкование, что и Марс в цепях в Спарте. И не была она, как я полагаю, снабжена наугад крыльями, обычно даваемыми Психее, ибо ее собственные — это крылья орла: они, возможно, означают душу усопшего; впрочем, все эти догадки могли бы быть терпимы, если бы Виктория, прикрепленная к трофеям побежденных врагов, могла разумно соответствовать их поражению.

Действительно, возвышенная аллегория древних не была передана нам без утраты своих самых ценных сокровищ: она бедна по сравнению со вторым видом, который часто снабжен несколькими символами для одной идеи. Два различных, означающих счастье времен, выражены на монетах императора Коммода: один — дама, сидящая с яблоком или шаром в правой и циферблатом в левой руке под лиственным деревом: перед ней трое детей, двое в вазе или цветочном горшке, обычном символе плодородия; другой представляет четырех детей, которые, как ясно по вещам, которые они несут, являются временами года. Оба имеют подпись FELICITAS TEMPORVM.

Но эти, и все символы, которым не хватает надписей, стоят в более низком ряду; и некоторые из них с таким же успехом могли бы быть приняты за знаки других идей. Надежда и Плодородие, например, могли бы быть Церерой, Благородство — Минервой. Терпению на монете Аврелиана не хватает ее истинной характеристики, как и Эрато; а Парки только по своим одеждам отличаются от Граций. Напротив, идеи, которые часто смешиваются в морали, как Справедливость и Беспристрастность, чрезвычайно хорошо различаются древними. Первая представлена, как описано Геллием, со строгим взглядом, диадемой и уложенными волосами; вторая — с мягким лицом и волнистыми локонами; колосья, поднимающиеся из ее весов, как символы преимуществ беспристрастности; и иногда она держит в другой руке рог изобилия.

Мир на монете императора Тита следует отнести к числу тех, что имеют более энергичное выражение. Богиня Мира опирается на колонну левой рукой, в которой держит ветвь оливкового дерева, в то время как другая машет кадуцеем над бедром жертвы на маленьком алтаре, что намекает на бескровные жертвоприношения этой богини: жертвы забивались вне храма, и только бедра предлагались на алтаре, который не должен был быть осквернен кровью.

Мир обычно появляется с оливковой ветвью и кадуцеем, как на другой монете этого императора; или на табурете, помещенном на куче оружия, как на монете Друза. На некоторых монетах Тиберия и Веспасиана Мир появляется в акте сжигания оружия.

На монете императора Филиппа есть благородный образ: спящая Виктория, которую с большим основанием можно принять за символ уверенности в победе, чем за символ безопасности мира, как утверждает надпись. Аналогичной идеей была картина, которой высмеивали афинского полководца Тимофея за слепую удачу, с которой он одерживал свои победы: он был изображен спящим, а Фортуна ловила города в свою сеть.

Нил с его шестнадцатью детьми относится к этому же классу. Ребенок, который тянется к колосьям и фруктам в его роге, является символом высшего плодородия; но те, что возвышаются над ними, — знаки неурожайных сезонов. Плиний объясняет все это. Египет находится на пике своего плодородия, когда Нил поднимается на шестнадцать футов: но если он не достигает этой меры или превышает ее, он одинаково губит землю бесплодием. Росси в своей коллекции пренебрег детьми.

Сатирические картины также принадлежат к этому классу: осел Габриаса, например, который воображает, что ему поклоняется народ, когда они кланяются статуе Исиды на его спине. Невозможно дать более живой образ гордыни вульгарных вельмож.

Возвышенная аллегория могла бы быть дополнена низшим классом, если бы ее не постигла та же участь. Мы, например, не знакомы с фигурой Красноречия, или Пейто; или богини Утешения, Парергон, представленной Праксителем, как говорит нам Павсаний. Забвение имело алтарь у римлян, и, возможно, фигуру: как можно предположить и о Целомудрии, чей алтарь можно найти на монетах; и о Страхе, которому Тесей приносил жертвы.

Однако остатки древней аллегории еще не исчерпаны: все еще есть много тайных запасов: поэты и другие памятники древности дают множество прекрасных образов. Те, кто в наше время и во времена наших отцов были заняты улучшением аллегории и облегчением усилий художников; те, говорю я, должны были бы разумно прибегнуть к столь богатому и чистому источнику. Но должна была наступить эпоха, в которой шокирующая толпа педантов должна была с явным безумием сговориться во всеобщем шуме против любого, даже малейшего проблеска хорошего вкуса. Природа в их глазах была ребяческой и должна была быть переделана: тупицы, как молодые, так и старые, соревновались в рисовании девизов и эмблем для блага художников, философов и богословов; и горе тому, кто делал комплимент, не облачив его в эмблему! Символы, лишенные смысла, иллюстрировались надписями, дающими отчет о том, что они означали, а что нет: это те сокровища, которые выкапывают даже в наши времена и которые, будучи тогда в большой моде, затмевали все, что оставила древность.

Древние, например, представляли Щедрость женщиной, держащей рог изобилия в одной руке и таблицу римского конгиария в другой: образ, который выглядел слишком скупым для современной щедрости; поэтому был придуман другой, с двумя рогами; один из них перевернут, чтобы лучше выливать содержимое; орел, значение которого мне слишком трудно угадать, был помещен на ее голову; другие рисовали ее с горшком в каждой руке. Вечность древними рисовалась либо сидящей на глобусе, или, скорее, сфере, с гастой в руке; либо стоящей, со сферой в одной руке и гастой в другой; либо со сферой в руке и без гасты; или же покрытой развевающимся покрывалом. Это образы Вечности на монетах императрицы Фаустины: но в них не было достаточно серьезности для современных художников. Вечность, столь пугающая многих, требовала пугающего образа; женская форма до груди, с глобусами в каждой руке; остальная часть тела — кружащаяся змея, отмеченная звездами, поворачивающаяся сама в себя.

Провидение очень часто имеет глобус у ног и гасту в левой руке. На монете императора Пертинакса она протягивает обе руки к глобусу, падающему с облаков. Женская фигура с двумя головами казалась современникам более выразительной.

Постоянство на некоторых монетах Клавдия либо сидит, либо стоит, со шлемом на голове и гастой в левой руке; либо без шлема и гасты, но всегда с пальцем, указывающим на лицо, как будто внимательно обсуждая какой-то вопрос. Для отличия современники добавили пару колонн.

Очень вероятно, что Рипа часто был в замешательстве со своими собственными фигурами. Целомудрие в его Иконологии держит в одной руке кнут (странное побуждение к добродетели), в другой — сито: первый изобретатель, возможно, намекал на весталку Туччию; чего Рипа, не помня, предается самым абсурдным причудам, не стоящим повторения.

Сопоставляя таким образом древнюю и современную аллегорию, я не намерен лишать наше время права устанавливать новые аллегории: но из различных способов мышления я извлеку некоторые правила для тех, кто должен ступать по этим путям.

Характер благородной простоты был главной целью греков и римлян: чему Ромейн де Хоге дал самый настоящий контраст. Его книгу в целом можно очень подходяще сравнить с вязом в аду Вергилия:

Hanc sedem somnia vulgo

Vana tenere ferunt, foliisque sub omnibus hærent.

Æn. VI.

Отчетливость древней аллегории была обязана индивидуализации ее образов. Их правилом (если исключить лишь несколько из вышеупомянутых) было избегать всякой двусмысленности; правило, слегка соблюдаемое современниками: олень, например, символизирующий крещение, месть, раскаяние и лесть; кедр — проповедника, мирскую суету, ученого и женщину, умирающую в муках деторождения.

Эта простота и отчетливость всегда сопровождались определенным приличием. Свинья, означающая у египтян исследователя тайн, вместе со всеми свиньями Чезаре Рипы и некоторых современников, была бы сочтена греками слишком неприличным символом чего бы то ни было: за исключением случаев, когда это животное составляло часть герба места, как это, по-видимому, на элевсинских монетах.

Последним правилом древних было остерегаться знаков, слишком близких к обозначаемому предмету. Пусть молодой аллегорист соблюдает эти правила и изучает их вместе с мифологией и отдаленной историей.

Действительно, некоторые современные аллегории (если те, что полностью в духе древности, следует называть современными) могут, возможно, сравниться с возвышенным классом древних.

Два брата из семьи Барбариго, непосредственно сменявшие друг друга в достоинстве дожа Венеции, аллегоризированы Кастором и Поллуксом; один из которых, как гласит басня, дал другому часть того бессмертия, которое Юпитер даровал ему одному. Поллукс в аллегории представляет своего брата, изображенного черепом с кружащейся змеей, как символ вечности; на реверсе вымышленной монеты, под описанными фигурами, падает сломанная ветка с дерева с вергилиевской надписью,

Primo avulso non deficit alter.

Другая идея на одной из монет Людовика XIV также заслуживает внимания; будучи отчеканенной по случаю ухода герцога Лотарингского из своих владений после сдачи Марсаля за предательство как французского, так и австрийского дворов. Герцог — это Протей, побежденный искусствами Менелая и связанный после того, как тщетно испробовал все свои различные формы. Вдали видна завоеванная цитадель и год ее сдачи, отмеченный в надписи. Не было необходимости в излишнем эпиграфе: Protei Artes delusæ.

Терпение, или, скорее, томительное искреннее желание, представленное женской фигурой со сложенными руками, глядящей на часы, — очень хороший образ низшего класса. Действительно, следует признать, что изобретатели самых живописных аллегорий довольствовались остатками древности; никто не был уполномочен создавать образы по своей собственной прихоти для общего подражания художникам. Ни одна попытка последних времен не отложила эту честь: ибо во всей Иконологии Рипы, из двух или трех, которые являются терпимыми,

Nantes in gurgite vasto;

эфиоп, моющий себя, как намек на напрасный труд, пожалуй, лучший. Существуют, действительно, образы и полезные намеки, рассеянные в некоторых книгах более значительных (как, например, «Храм Глупости» в «Спектаторе»), которые следует собрать и сделать более общими. Таким образом, если бы сокровища науки были соединены с сокровищами искусства, могло бы наступить время, когда художник смог бы изобразить оду так же хорошо, как трагедию.

Я сам представлю публике некоторые образы: ибо правила учат, но примеры — еще больше. Дружбу, я нахожу, везде жалко представляют, и ее эмблемы не стоят упоминания: их летающие исписанные ярлыки показывают нам глубину их изобретателей.

Эту благороднейшую из человеческих добродетелей я бы нарисовал в фигурах тех двух бессмертных друзей героических времен, Тесея и Пирифоя. Голова первого, как говорят, есть на геммах: он также появляется с палицей, выигранной у Перифета, сына Вулкана, на гемме Филимона. Тесей, следовательно, мог бы быть нарисован с некоторым сходством. Дружба на краю опасности могла бы быть взята из идеи старой картины в Дельфах, как описано Павсанием. Тесей был нарисован в действии защиты себя и своего друга против феспротийцев, со своим собственным мечом в одной руке и другим, выхваченным из бока своего друга, в другой. Начало их дружбы, как описано Плутархом, также могло бы быть образом этой идеи. Я удивлен, что не встретил среди эмблем великих людей из семьи Барбариго образа доброго человека и вечного друга. Таким был Никола Барбариго, который заключил с Марко Тривизано дружбу, достойную бессмертия;

Monumentum ære perennius:

лишь небольшой редкий трактат сохранил их память.

Небольшой намек Плутарха мог бы дать образ Амбиции: он упоминает жертвоприношения Чести как совершаемые с непокрытой головой, тогда как все другие жертвоприношения, кроме тех, что Сатурну, совершались с покрытыми головами. Этот обычай, как он полагает, берет свое начало от обычного приветствия в обществе; хотя это может быть и наоборот: возможно, он возник из пеласгических обрядов, которые совершались с непокрытой головой. Честь также представлена женской фигурой, увенчанной лаврами, с рогом изобилия и гастой в руках. В сопровождении Добродетели, мужской фигуры в шлеме, она встречается на монете Вителлия: и головы обоих — на монетах Гордиана и Галлиена.

Молитвы можно было бы олицетворить из идеи Гомера. Феникс, наставник Ахилла, пытаясь примирить его с греками, использует аллегорию. «Знай, Ахилл, — говорит он, — что молитвы — дочери Зевса; они согнуты в коленях; их лица печальны и морщинисты, с глазами, поднятыми к небу. Они следуют за Атой; которая с дерзким и надменным видом шествует вперед и, легкая на ногу, бежит по всему миру, чтобы схватить и мучить человечество; вечно пытаясь ускользнуть от Молитв, которые непрестанно следуют по ее стопам, чтобы исцелить тех, кого она ранила. Тот, кто чтит этих дочерей Зевса по их приближении, может получить от них много добра; но встретив отпор, они молят своего отца наказать Атой жестокосердного негодяя».

Следующая хорошо известная старая басня могла бы также дать новый образ. Салмакида и любимый ею юноша были превращены в источник, лишающий мужественности до такой степени, что

Quisquis in hos fontes vir venerit, exeat inde

Semivir: & tactis subito mollescat in undis,

Ovid. Metam. L. IV.

Источник находился недалеко от Галикарнасса в Карии. Витрувий думал, что открыл истину этой фикции: некоторые жители Аргоса и Трезены, говорит он, отправляясь туда с намерением поселиться, изгнали карийцев и лелегов; которые, укрывшись в горах, начали беспокоить греков своими набегами: но один из жителей, обнаружив некоторые особые качества в этом источнике, воздвиг здание рядом с ним для удобства тех, кто хотел воспользоваться его водой. Греки и варвары смешались там; и последние, наконец, привыкнув к греческой вежливости, потеряли свою дикость и незаметно были вылеплены в другую природу. Сама басня хорошо известна художникам: но повествование Витрувия могло бы научить их, как рисовать аллегорию народа, обученного гуманности и цивилизованного, подобно русским Петром Первым. Басня об Орфее могла бы служить той же цели. Только выражение должно решить выбор.

Предполагая, что вышеуказанные общие наблюдения об аллегории недостаточны, чтобы доказать ее необходимость в живописи, примеры, по крайней мере, продемонстрируют, что живопись достигает большего, чем чувства.

Два главных произведения в аллегорической живописи, упомянутые в моем трактате, а именно: Люксембургская галерея и купол Императорской библиотеки в Вене, могут показать, насколько поэтично, насколько удачно их авторы использовали аллегорию.

Рубенс, предлагая нарисовать Генриха IV как гуманного победителя, с преобладанием мягкости и доброты даже в наказании неестественных мятежников и вероломных бандитов, представляет его как Юпитера, приказывающего богам свергнуть и наказать пороки: Аполлон и Минерва выпускают в них свои стрелы, и пороки, отвратительные монстры, в шумном беспорядке валятся друг на друга: Марс, входя в ярость, грозит полным уничтожением; но Венера, образ небесной любви, нежно берет его за руку: — вам кажется, что вы слышите ее ласковую просьбу к закованному в броню богу: «не свирепствуй с жестокой местью против пороков — они наказаны».

Все произведение Даниэля Грана — это аллегория, относящаяся к Императорской библиотеке, и все ее фигуры — как ветви одного дерева. Это нарисованная эпопея, начинающаяся не с яиц Леды; но, как Гомер главным образом повторяет гнев Ахилла, это увековечивает только заботу императора о науках. Подготовка к строительству библиотеки представлена следующим образом:

Императорское величество появляется как сидящая дама, ее голова роскошно убрана, а на груди золотое сердце как символ щедрости императора. Своим скипетром она дает призыв строителям; у ее ног сидит гений с угольником, палитрой и резцом; другой парит над ней с фигурами Граций как символами того хорошего вкуса, который преобладал во всем. Рядом с главной фигурой сидит генерал Щедрость с кошельком в руке; под ней гений с таблицей римского конгиария, а позади нее Австрийская Щедрость, ее мантия вышита жаворонками. Несколько гениев собирают сокровища, которые текут из ее рога изобилия, чтобы распределить их среди приверженцев искусств и наук, главным образом тех, чьи заслуги перед библиотекой давали им право на внимание. Исполнение императорских приказов, олицетворенное, направляет свое лицо к командующей фигуре, и трое детей представляют модель дома. Рядом с ней старик, образ Опыта, измеряет на столе план здания, гений стоит под ним с отвесом, как готовый начать. Рядом со стариком сидит Изобретение со статуей Исиды в правой и книгой в левой руке, означая, что Природа и Наука — отцы Изобретения, запутанные схемы которого представлены сфинксом, лежащим перед ней.

Это произведение сравнивали с большим плафоном Лемуана в Версале, с оглядкой на новейшие произведения только Франции и Германии: ибо большая галерея того же дворца, расписанная Шарлем Лебреном, является, без сомнения, самым возвышенным произведением поэтической живописи со времен Рубенса; и, обладая этим, как и галереей Люксембурга, Франция может похвастаться двумя самыми учеными аллегорическими произведениями.

Галерея Лебрена содержит историю Людовика XIV от Пиренейского мира до Нимвегенского в девяти больших и восемнадцати меньших частях: та, в которой король решает войну против Голландии, содержит в себе остроумное и возвышенное применение почти всей мифологии: ее красоты слишком избыточны для этого трактата; пусть идеи художника будут судимы только по двум из меньших композиций. Он представляет знаменитую переправу через Рейн: его герой сидит в колеснице, молния в руке, и Геркулес, образ героизма, везет его посреди бушующих волн. Фигура, представляющая Испанию, сносится течением: речной бог, остолбенев, роняет весло; победы, приближающиеся на быстрых крыльях, представляют щиты, отмеченные именами городов, завоеванных после переправы. Европа с изумлением наблюдает за сценой.

Другая представляет заключение мира. Голландия, хотя и удерживаемая Императорским орлом, хватающим ее за мантию, бежит навстречу миру, сходящему с небес, в окружении гениев веселья и удовольствия, разбрасывающих цветы вокруг нее. Тщеславие, увенчанное павлиньими перьями, пытается удержать Испанию и Германию от следования за своим союзником: но, заметив пещеру, где куется оружие для Франции и Голландии, и услышав угрозы в небесах, они также следуют ее примеру. Разве не сравнима первая из этих двух работ по возвышенности с Нептуном Гомера и шагами его бессмертных коней?

Но пусть примеры будут сколь угодно поразительными, у аллегории все равно будут противники: они восставали в старые времена против аллегории самого Гомера. Есть люди со слишком деликатной совестью, чтобы выносить правду и вымысел в одном произведении: они возмущены бедным речным богом в какой-нибудь священной истории. Пуссен встретил их упреки за олицетворение Нила в своем «Моисее». Еще более сильная партия выступила против неясности аллегории; за что они порицали и продолжают порицать Лебрена. Но кто настолько малоопытен, чтобы не знать, что ясность и неясность часто зависят от времени и обстоятельств? Когда Фидий впервые добавил черепаху к своей Венере, вероятно, немногие были знакомы с его замыслом, и смелым был художник, который первым осмелился сковать ее: время, однако, сделало смысл таким же ясным, как и сами фигуры. Аллегория, как говорит Платон о поэзии в целом, имеет что-то загадочное в себе и не рассчитана на массу человечества. И если бы художник, из страха быть неясным, приспособил свое произведение к способностям тех, кто смотрит на картину как на шумную толпу, он мог бы с таким же успехом сдерживать каждую новую и необычную идею. Замысел знаменитого Фредерико Бароччи в его «Мученичестве святого Виталия», нарисовавшего маленькую девочку, заманивающую сороку вишней, должно быть, был очень таинственным для многих; вишня намекает на сезон, в который страдал этот святой.

Живопись больших машин и больших частей общественных зданий, дворцов и т. д. должна быть аллегорической. Величие относительно величия; и героические действия не должны воспеваться в элегических тонах. Но всякий ли вымысел аллегоричен в каждом месте? Венецианский дож мог бы с таким же успехом претендовать на наслаждение своим превосходством на Terra firma. Я ошибаюсь, если Фарнезе галерея должна быть отнесена к аллегорическим произведениям. Тем не менее Аннибале, возможно, не имея возможности выбрать свой предмет, мог быть слишком грубо использован в моем трактате: известно, что герцог Орлеанский просил Куапеля нарисовать в его галерее историю Энея.

Нептун Рубенса в галерее в Дрездене, нарисованный специально для украшения великолепного въезда инфанта Фердинанда Испанского в Антверпен в качестве губернатора Нидерландов, был там, на триумфальной арке, аллегорическим. Бог океана, хмурящий свои волны в мир, был поэтическим образом принцев, избегающих шторма и благополучно прибывающих в Геную. Но теперь он — не более чем Нептун Вергилия.

Вазари, пытаясь найти аллегорию в «Афинской школе» Рафаэля, а именно: соединение философии и астрономии с теологией, по-видимому, требовал и, по общему мнению своего времени, был уполномочен требовать чего-то грандиозного и выше вульгарного в украшениях большой квартиры: хотя, действительно, нет ничего, кроме того, что очевидно с первого взгляда, а именно: изображение Афинской академии.

Но в древние времена не было истории в храме, которая не была бы в то же время аллегорической; аллегория тесно переплетена с мифологией: боги Гомера, говорит древний, — самые живые образы различных сил вселенной; тени возвышенных идей: и галантности Юпитера и Юноны на плафоне храма этой богини на Самосе рассматривались как таковые; воздух представлен Юпитером, а земля — Юноной.

Здесь я считаю своим долгом прояснить то, что я сказал относительно противоречий в характере афинян, как представлено Паррасием. Это, вы думаете, легкое дело; художник сделал это либо историческим способом, либо на нескольких картинах: последнее абсурдно. Разве не было даже статуи этого народа, сделанной Леохаром, как и храма? Композиция картины, о которой идет речь, до сих пор ускользала от всех вероятных догадок; и помощь аллегории, к которой прибегли, не произвела ничего, кроме жутких призраков Тезоро. Эта роковая картина Паррасия, я боюсь, сама по себе будет вечным примером превосходного мастерства древних в аллегории.

То, что уже было сказано об аллегории в целом, содержит также замечания, которые могут быть сделаны по поводу ее применения к украшениям; тем не менее, поскольку вы настаиваете на этом пункте особенно, я вкратце упомяну и его.

Существуют два главных закона в декоре, а именно: украшать соответственно природе вещей и мест, и с правдой; и не следовать произвольной фантазии.

Первый, поскольку он касается художников в целом и диктует им приспособление вещей таким образом, чтобы сделать их относительными друг к другу, требует особенно строгого соответствия в украшениях:

——Non ut placidis coeant immitia—

Hor.

Священное не должно смешиваться с мирским, ни ужасное с возвышенным: это была причина отказа от овечьих голов в дорических метопах в часовне Люксембургского дворца в Париже.

Второй закон исключает распущенность; более того, ограничивает архитектора и декоратора гораздо более узкими рамками, чем художника; который иногда должен, вопреки разуму, подчинять свою собственную фантазию и Грецию моде, даже в исторических картинах: но общественные здания и такие работы, которые сделаны для будущего, требуют украшений, которые переживут причуды моды; подобно тем, которые своим достоинством и превосходным совершенством подавляли атаки многих веков: иначе они увядают, становятся безвкусными и выходят из моды, возможно, еще до завершения самой работы, к которой они добавлены.

Первый закон направляет художника к аллегории: второй — к подражанию древности; и это касается главным образом меньших украшений.

Такими я называю те, которые не составляют сами по себе целого, или те, которые являются дополнительными к большим. Древние никогда не применяли раковины, когда этого не требовала басня; как в случае с Венерой и Тритонами; или место, как в храмах Нептуна: и лампы, украшенные раковинами, как предполагается, составляли часть утвари тех храмов. По той же причине они могут давать блеск; и быть очень значимыми в надлежащих местах; как в фестонах Ратуши в Амстердаме.

Овечьи и бычьи головы, содранные с кожи, настолько далеки от оправдания беспорядочного использования раковин, как автор, кажется, склонен думать, что являются прямыми аргументами против этого: ибо они не только относились к древним жертвоприношениям, но и считались наделенными силой отвращать молнию; и Нума утверждал, что был тайно наставлен о них Юпитером. И коринфская капитель не может служить примером кажущегося абсурдным орнамента, авторизованного и сделанного модным только временем: ибо она кажется более естественного и разумного происхождения, чем делает ее Витрувий; что, однако, является исследованием, более подходящим для трактата по архитектуре. Покок полагал, что коринфский ордер не имел большой репутации во времена Перикла, который построил храм Минерве: но ему следовало напомнить, что дорический ордер принадлежал храмам этой богини, как сообщает нам Витрувий.

Эти украшения должны рассматриваться как архитектура в целом, которая обязана своим величием простоте, системе немногих частей, которые, не будучи сложными сами по себе, разветвляются в грацию и великолепие. Вспомните здесь каннелированные колонны храма Юпитера в Агридженто (ныне Джирдженти), которые были достаточно велики, чтобы вместить в одном желобе человека в полный рост. Таким же образом эти украшения должны быть не только немногочисленны, но и состоять из немногих частей, которые должны предстать с видом величия и легкости.

Первый закон (возвращаясь к аллегории) мог бы быть растянут во многие второстепенные правила: но природа вещей и обстоятельств есть и всегда должна быть первой целью художника; как, например, опровержение обещает скорее большее наставление, чем авторитет.

Арион, едущий на своем дельфине, как бессмысленно представленный на sopra-porta в новом трактате по архитектуре, хотя и значимый образ в покоях французского дофина, был бы очень бедным в любом месте, где филантропия или защита художников, подобных ему, не могли бы быть немедленно намекнуты. Напротив, он даже по сей день, хотя и без своей лиры, был бы украшением любого общественного здания в Таренте, потому что древние тарентинцы чеканили на своих монетах изображение Тараса, одного из сыновей Нептуна, едущего на дельфине, исходя из предположения, что он был их первым основателем.

Аллегорические украшения здания, возведенного на взносы целой нации, я имею в виду дворец герцога Мальборо в Бленхейме, абсурдны: огромные львы из массивного камня над двумя порталами, разрывающие на части маленького петуха. Намек возник из плохой игры слов.

И нельзя отрицать, что древность дает некоторые идеи, кажущиеся аналогичными этой: как, например, львица на гробнице Леэны, любовницы Аристогитона, воздвигнутая в честь ее постоянства среди пыток, примененных тираном, чтобы вырвать у нее признание о заговорщиках против него. Но из этого, я боюсь, ничего не может возникнуть в пользу вышеупомянутого жалкого украшения: та любовница мученика свободы была печально известной женщиной, чье имя не могло пристойно выдержать публичное разбирательство. Той же природы ящерицы и лягушки на храме, намекающие на имена двух архитекторов, Савра и Батраха: вышеупомянутая львица, не имея языка, сделала аллегорию еще более выразительной. Львица на гробнице знаменитой Лаиды, держащая передними лапами барана как символ ее нравов, была, возможно, подражанием предыдущей. Лев был, в общем, поставлен на гробницах храбрых.

Не следует, конечно, претендовать на то, что каждый орнамент и образ древних ваз, инструментов и т. д. должен быть аллегорическим; и объяснять многие из них таким образом было бы одинаково трудно и предположительно. Я не настолько смел, чтобы утверждать, что глиняная лампа в форме бычьей головы означает вечную память о полезных трудах из-за вечности огня; или расшифровывать здесь таинственное жертвоприношение Плутону и Прозерпине. Но образ троянского принца, унесенного Юпитером, чтобы быть его любимцем, имел великое и почетное значение в мантии троянца. Птицы, клюющие виноград, кажутся столь же подходящими для урны, как и юный Вакх, принесенный Меркурием, чтобы быть вскормленным Левкотеей, на большой мраморной вазе афинянина Сальпиона. Виноград может быть символом удовольствий, которыми наслаждаются усопшие в Элизиуме: удовольствия загробной жизни обычно предполагаются такими, какими усопшие главным образом наслаждались при жизни. Птица, мне не нужно говорить, была образом души. Сфинкс на кубке, посвященном Вакху, как предполагается, является намеком на приключения Эдипа в Фивах, месте рождения Вакха; как ящерица на кубке Ментора может намекать на владельца, чье имя, возможно, было Савр.

Есть некоторые основания искать аллегорию в большинстве древних произведений, когда мы учитываем, что они даже строили аллегорически. Таким аллюзивным зданием была галерея в Олимпии, посвященная семи свободным искусствам и эхом повторяющая семь раз прочитанную там вслух поэму. Храм Меркурия, поддерживаемый вместо колонн гермами, или, как мы сейчас пишем, термами, на монете Аврелиана, того же рода: на его фасаде есть собака, петух и язык; фигуры, которые не требуют объяснения.

Тем не менее храм Добродетели и Чести, построенный Марцеллом, был исполнен еще более учено: посвятив свои сицилийские трофеи этой цели, он был разочарован жрецами, с которыми сначала посоветовался по этому замыслу; которые сказали ему, что ни один храм не может вместить два божества. Марцелл поэтому приказал построить два храма, примыкающих друг к другу таким образом, что каждый, кто хотел быть допущенным в храм Чести, должен был пройти через храм Добродетели; таким образом публично указывая, что только добродетель ведет к истинной чести: этот храм был возле Порта Капена. И здесь я не могу не вспомнить те полые статуи уродливых сатиров, которые при открытии оказывались наполненными маленькими фигурками граций, чтобы научить, что нельзя судить по внешности и что прекрасный ум компенсирует невзрачное тело.

Возможно, сударь, некоторые из ваших возражений были упущены: если так, то против моей воли, и в этот самый миг я припоминаю одно, касающееся греческого искусства превращения голубых глаз в черные. Диоскорид — единственный писатель, упоминающий об этом [323]. Попытки такого рода предпринимались и в наши дни: некая силезская графиня была любимой красавицей своего века, и ее всеобщим признанием считали бы совершенной, если бы не ее голубые глаза, которые некоторые из ее поклонников хотели бы видеть черными. Дама, узнав о желаниях своих обожателей, неоднократными стараниями победила природу; ее глаза стали черными, а сама она — слепой.

Я не удовлетворен собой, да и вам, возможно, не доставил удовлетворения: но искусство неисчерпаемо, и обо всем написать невозможно. Я лишь хотел приятно развлечься в часы досуга; и беседы моего друга Фридриха Эзера, истинного подражателя Аристида, живописца души, немало способствовали моей цели: имя этого достойного друга и художника [324] озарит конец моего трактата.

НАСТАВЛЕНИЯ ДЛЯ ЗНАТОКА.

——Non, si quid turbida Roma

Elevet, accedas: examenve improbum in illa

Castiges trutina: nec te quæsiveris extra.

Nam Romæ est Quis non?——

Вы называете себя знатоком, и первое, на что вы взираете, рассматривая произведения искусства, — это мастерство исполнения, тонкость кисти или полировка, приданная резцом. Однако именно идея, ее величие или низость, ее достоинство, уместность или неуместность должны были быть исследованы в первую очередь: ибо прилежание и таланты независимы друг от друга. Живописное или скульптурное произведение не может, только лишь в силу того, что над ним трудились, претендовать на большую заслугу, чем книга того же рода. Работать причудливо и с излишними ухищрениями — столь же мало признак великого художника, как писать учено — признак великого автора. Образ, старательно отделанный в каждой мельчайшей детали, можно справедливо сравнить с трактатом, напичканным цитатами из книг, которые, возможно, никогда не были прочитаны. Помните об этом, и вы не будете восхищаться лавровыми листьями на «Аполлоне и Дафне» Бернини, ни сетью, которую держит статуя воды Адамса в Потсдаме: вы лишь убедитесь, что мастерство исполнения — не тот критерий, который отличает античное от современного.

Будьте внимательны, чтобы обнаружить, имел ли художник собственные идеи или только копировал чужие; знал ли он главную цель всего искусства — Красоту, или же блуждал в грязи вульгарных форм; действовал ли он как муж или играл лишь как дитя.

Книги могут быть написаны, а произведения искусства исполнены при весьма малом расходе идей. Живописец может механически написать Мадонну и угодить; и профессор, таким же образом, может написать Метафизику к восхищению тысячи студентов. Но если вы хотите знать, заслуживает ли художник своего имени, пусть он изобретает, пусть делает одно и то же неоднократно: ибо, как одна черта может изменить выражение лица, так, изменив положение одной конечности, художник может дать новый намек на характерное различие двух фигур, в остальном совершенно одинаковых, и доказать, что он человек. Платон в «Афинской школе» Рафаэля лишь слегка шевелит пальцем: однако он выражает достаточно, и бесконечно больше, чем все метеоры Цуккари. Ибо, поскольку требуется больше способностей, чтобы сказать многое в немногих словах, чем сделать обратное; и поскольку здравый смысл находит удовольствие скорее в сути вещей, чем в их показе, отсюда следует, что одна единственная фигура может быть театром всего мастерства художника: хотя, клянусь всем заезженным и тривиальным! большинство живописцев сочли бы тиранией ограничение иногда двумя или тремя фигурами, причем только в величину, подобно тому как эфемерные писатели сего века ухмыльнулись бы при предложении начать мир с собственного частного запаса, отложив в сторону все общественные коньки: ибо прекрасные одежды делают щеголя. Вот почему большинство молодых художников,

Enfranchis’d from their tutor’s care,

предпочитают начать с какой-нибудь запутанной композиции, нежели с одной фигуры, сильно задуманной и мастерски исполненной. Но пусть тот, кто, довольствуясь тем, чтобы угодить немногим, не желает зарабатывать ни хлеб, ни аплодисменты от разинувшей рот толпы, пусть он помнит, что умение обращаться с «чуть» большим или меньшим действительно отличает художника от художника; что истинно разумный производит множественность, а также быстроту и тонкость чувств, в то время как бойкий шарлатан щекочет лишь слабые чувства и огрубевшие органы; что он, следовательно, может быть велик в отдельных фигурах, в мельчайших композициях, и нов и разнообразен в повторении самых избитых вещей. Здесь я говорю устами древних: этому учат их работы: и наши писатели, и живописцы приблизились бы к ним, если бы одни не занимались только своими словами, а другие — своими пропорциями.

На лице Аполлона гордость проявляется главным образом в подбородке и нижней губе; гнев — в ноздрях; а презрение — в открытом рте; грации обитают в остальной части его божественной головы, и невозмутимая красота, подобно солнцу, струится сквозь страсти. В Лаокооне вы видите, как телесные муки и негодование на незаслуженные страдания искривляют нос, а отеческое сочувствие затуманивает глазные яблоки. Подобные штрихи — это, как у Гомера, целая идея в одном слове; находит их лишь тот, кто способен их понять. Будьте уверены, что древние стремились выразить многое в малом,

Their ore was rich, and seven times purg’d of lead:

тогда как большинство современных, подобно терпящим бедствие торговцам, выставляют весь свой товар сразу. Гомер, заставляя всех богов подняться со своих мест при появлении среди них Аполлона [325], дает более возвышенную идею, чем вся ученость Каллимаха могла бы предоставить. Если когда-либо предрассудок может быть полезен, то это здесь; ожидайте многого от древних работ, приближаясь к ним, и не бойтесь разочарований; но исследуйте, изучайте с хладнокровным спокойствием и умолкнувшими страстями, дабы ваш встревоженный мозг не нашел Ксенофонта скучным, а Ниобу безвкусной.

Оригинальным идеям мы противопоставляем скопированные, а не имитированные. Копированием мы называем рабское ползание рук и глаз вслед за определенной моделью: тогда как разумная имитация лишь берет намек, чтобы работать самостоятельно. Доменикино, живописец Нежности, имитировал головы мнимого Александра во Флоренции и Ниобы в Риме [326]; но изменил их как мастер. На геммах и монетах вы можете найти немало фигур Пуссена: его Соломон — это македонский Юпитер: но все, что произвела его имитация, отличается от первоначальной идеи так же, как цветы пересаженного дерева отличаются от тех, что взошли в родной почве.

Другой метод копирования — скомпилировать Мадонну из Маратты; св. Иосифа из Бароччи; другие фигуры из других мастеров и слепить их вместе, чтобы создать целое. Многие такие алтарные образы вы можете найти даже в Риме; и таким живописцем был покойный знаменитый Мазуччи из этого города. Копированием я называю, более того, следование определенной форме без малейшего осознания того, что ты болван. Таким был тот, кто по приказу некоего принца написал свадьбу Психеи, или, если хотите, царицу Савскую: жаль, что не нашлось другой Психеи, кроме той опасной, что у Рафаэля. Большинство поздних великих статуй святых в соборе Св. Петра в Риме сделаны из того же материала — глыба за 500 римских крон из каменоломни.

Второй характеристикой произведений искусства является Красота. Высший объект размышления для человека — это человек, и для художника нет ничего выше его собственного строения. Именно воздействуя на ваши чувства, он достигает вашей души: и поэтому анализ телесной системы имеет для него не меньше трудностей, чем анализ человеческого разума для философа. Я не имею в виду анатомию мышц, сосудов, костей и их различных форм и расположений; ни относительное измерение целого к его частям и наоборот: ибо нож, упражнение и терпение могут научить вас всему этому. Я имею в виду анализ атрибута, существенного для человека, но колеблющегося вместе с его строением, признаваемого всеми, неверно истолковываемого многими, известного немногим: анализ красоты, который никакое определение не может объяснить тому, кому небо отказало в душе для нее. Красота состоит в гармонии различных частей индивида. Это философский камень, который должны искать все художники, хотя находят его лишь немногие: это бессмыслица для того, кто не мог бы сформировать эту идею из самого себя. Линия, которую описывает красота, эллиптична, одновременно единообразна и разнообразна: ее нельзя описать кругом, и из каждой точки она меняет свое направление. Все это легко сказать; но применить это — вот в чем загвоздка. Не во власти Алгебры определить, какая линия, более или менее эллиптическая, формирует разнообразные части системы в красоту — но древние знали это; я свидетельствую их работами, от богов до их ваз. Человеческая форма не допускает никакого круга, и ни одна античная ваза не имеет профиля полукруглого.

После этого, если кто-либо пожелает, чтобы я помог ему более ощутимо в его изысканиях относительно красоты, установив некоторые правила (трудная задача), я взял бы их из античных моделей, а при отсутствии таковых — из самых красивых людей, которых я мог бы встретить в том месте, где жил. Но чтобы наставлять, я сделал бы это в отрицательном ключе; о чем я приведу некоторые примеры, ограничиваясь, однако, лицом.

Форма истинной красоты не имеет резких или сломанных частей. Древние сделали этот принцип основой своего юношеского профиля; который не является ни линейным, ни причудливым, хотя редко встречается в природе: плод, по крайней мере, климатов более снисходительных, чем наш. Он состоит в мягком слиянии брови с носом. Эта соединительная линия настолько неотъемлемо сопровождает красоту, что человек, лишенный ее, может казаться красивым в анфас; но ничтожным, даже уродливым, если смотреть в профиль. Бернини, этот разрушитель искусства, презирал эту линию, будучи законодателем вкуса, так как не находил ее в обычной природе, своей единственной модели; и в этом ему следовала вся его школа. Из этого же принципа необходимо следует, что ни подбородок, ни щеки, глубоко отмеченные ямочками, не могут быть совместимы с истинной красотой. Отсюда лицо Медицейской Венеры должно быть низведено с первого ранга. Ее лицо, осмелюсь сказать, было взято с какой-то знаменитой красавицы, современницы художника. Две другие Венеры в саду за Фарнезе явно являются портретами.

Форма истинной красоты не имеет ни выступающих частей тупыми, ни сводчатых — острыми. Глазная кость великолепно приподнята, подбородок полностью сводчат. Так рисовали лучшие древние: хотя, когда вкус среди них пришел в упадок, а искусства были попраны в современные времена, эти части тоже изменились: тогда глазная кость стала округлой и тупо-скучной, а подбородок — жеманно-хорошеньким. Отсюда мы можем с уверенностью утверждать, что то, что они называют Антиноем в Бельведере, чья глазная кость довольно тупа, не может быть работой высочайшей древности, так же как и Венера.

Поскольку эти замечания общие, они также касаются черт лица, только формы. Существует другое очарование, которое придает выражение и жизнь формам, которое мы называем Грацией; и мы дадим некоторые свободные размышления о ней отдельно, оставив другим дать нам системы.

Фигура человека столь же восприимчива к красоте, как и фигура юноши: но поскольку разнообразное, а не только разнообразное, есть Гордиев узел, из этого следует, что юношеская фигура, нарисованная в большом размере и в высочайшей возможной степени красоты, является из всех проблем, которые могут быть предложены дизайнеру, самой трудной. Каждый может убедиться в этом сам: возьмите самое красивое лицо в современной живописи, и будет трудно, если вы не найдете еще более красивое в природе. Я говорю так, рассмотрев сокровища Рима и Флоренции.

Если когда-либо художник был одарен красотой и глубокими врожденными чувствами к ней; если когда-либо кто-то был сведущ во вкусе и духе древних, то это, безусловно, Рафаэль: однако его красоты уступают самой красивой природе. Я знаю людей более красивых, чем его несравненная Мадонна в Палаццо Питти во Флоренции или Алкивиад в его академии. Мадонна в «Рождественской ночи» Корреджо (произведении, справедливо прославленном своим кьяроскуро) — не возвышенная идея; еще менее таковой является Мадонна Маратты в Дрездене: знаменитая Венера Тициана [327] в Трибуне во Флоренции — это обычная природа. Маленькие головки Альбано имеют вид красоты; но это другое дело — выражать красоту в малом и в большом. Иметь теорию навигации и вести корабль через океан — две разные вещи. Пуссен, который изучал античность больше, чем его предшественники, прекрасно знал, что могут вынести его плечи, и никогда не отваживался на великое.

Одни только греки, кажется, извергали красоту, как гончар делает свой горшок. Головы на всех монетах их свободных государств имеют формы выше природы, которыми они обязаны линии, формирующей их профиль. Разве не было бы легко попасть в эту линию? Однако все нумизматические составители отклонились от нее. Не мог ли Рафаэль, который жаловался на нехватку красоты, не мог ли он прибегнуть к монетам Сиракуз, поскольку лучшие статуи, за исключением одного Лаокоона, еще не были обнаружены?

Дальше этих монет никакая смертная идея идти не может. Я желаю своему читателю возможности увидеть прекрасную голову гения на вилле Боргезе и те образы несравненной красоты — Ниобу и ее дочерей. На западной стороне Альп он должен довольствоваться геммами и пастами. Две из самых красивых юношеских голов — это Минерва Аспасия, ныне в Вене, и юный Геркулес в музее покойного барона Стоша во Флоренции.

Но пусть никто, кто не сформировал свой вкус на античности, не вздумает выступать знатоком красоты: его идеи должны быть набором причуд. Из современных красот я не знаю ни одной, которая могла бы соперничать с греческой танцовщицей г-на Менгса, в натуральную величину, написанной мелками на дереве для маркиза Круамара в Париже, или с его Аполлоном среди муз на вилле Альбано, по сравнению с которым Аполлон Гвидо в «Авроре» — лишь смертный.

Все современные копии античных гемм дают нам еще одно доказательство решающего авторитета красоты в критике произведений искусства. Наттер осмелился скопировать ту голову Минервы, упомянутую выше, в том же размере и меньше, но не дотянул. Нос на волосок слишком велик, подбородок слишком плоский, а рот ничтожен. И это случай современных имитаторов в целом. На что же мы можем надеяться тогда от самовыдуманных красот? Не делайте, однако, из этого вывода против возможности идеальной имитации античных голов: достаточно сказать, что ее еще не существовало: вероятно, это была вина самих имитаторов. Трактат Наттера об античных геммах довольно поверхностен; и то, что он создал и написал, даже в той единственной области гравировки, за которую он был главным образом прославлен, не имеет ни силы, ни легкости гения.

Этому осознанию неполноценности мы обязаны редкостью современных подложных гемм и монет. Любой человек со вкусом может при сравнении отличить даже лучшую современную монету от античного оригинала. — Я говорю о лучших античных: ибо что касается низших имперских монет, где обман был легче, художники были достаточно щедры. Штампы Падоано для копирования античных монет находятся в коллекции Барберини в Риме, а штампы некоего Мишеля, француза и фальшивомонетчика во вкусе, — во Флоренции, в коллекции покойного барона Стоша.

Третьей характеристикой произведений искусства является Исполнение; или, когда эскиз сделан, метод завершения. И даже здесь мы хвалим здравый смысл выше прилежания. Как при суждении о стилях мы отличаем хорошего писателя по ясности, беглости и энергичности его дикции; так в произведениях искусства мы обнаруживаем мастера по мужественной силе, свободе и твердости его руки. Августейший контур и легкость выражения в фигурах Христа, св. Петра и других апостолов на правой стороне «Преображения» говорят о классической руке Рафаэля так же сильно, как гладкая, тревожная щепетильность некоторых фигур Джулио Романо на левой — о более колеблющейся руке ученика.

Никогда не восхищайтесь ни сияющей полировкой мрамора, ни глянцевой поверхностью картины. Ибо ради первого потел подмастерье; ради второго живописец только прозябал. Аполлон Бернини отполирован так же, как ОН в Бельведере; и гораздо больше труда скрыто в одной из Мадонн Тревизани, чем в таковой Корреджо. Всякий раз, когда преобладают верные руки и трудолюбивое прилежание, мы бросаем вызов всем древним. Мы не уступаем им даже в обработке порфира, хотя толпа писак с Кларенкасом в арьергарде отрицает это.

И (что бы ни думал Маффеи [328],) древние не знали особого метода придания более тонкой полировки фигурам своих вогнутых гемм (инталий). Наши художники полируют так же тонко: но статуи и геммы могут быть отвратительны, несмотря на всю их полировку, как лицо может быть уродливым при самой мягкой коже.

Это, однако, не означает, что статую следует винить за ее полировку, поскольку она способствует красоте: хотя Лаокоон сообщает нам, что древние знали секрет завершения статуй исключительно резцом. Не лишена достоинства и чистота кисти на картине: однако ее следует отличать от эмалевых оттенков. Ободранная статуя и щетинистая картина одинаково абсурдны. Эскизируйте с огнем, а исполняйте с флегмой. Мы виним мастерство только тогда, когда оно претендует на первый ранг; как в мраморах в стиле Бернини и полотнах Сейболда и Деннера.

Друг, эти наставления могут быть полезны. Ибо, поскольку большинство человечества развлекается только оболочками вещей, ваш глаз может быть пленен полировкой и блеском, как наиболее очевидными; предостеречь вас от этого — значит сделать первый шаг к истинному знанию. Ибо ежедневные наблюдения в течение нескольких лет в Италии научили меня, как прискорбно большинство молодых путешественников одурачены кучкой слепых поводырей. Видеть, как они скачут по храму искусства и гения, все совершенно трезвые и хладнокровные, напоминает мне рой оперившихся кузнечиков, резвящихся весной.

О ГРАЦИИ.

——Χαριτων ἱμερο φωνων ἱερον φυτον.

Грация — это гармония агента и действия. Это общая идея: ибо все, что разумно радует в вещах и действиях, грациозно. Грация — это дар небес; хотя и не подобно красоте, которая должна быть врожденной у обладателя: тогда как природа дает только рассвет, способность к этому. Воспитание и размышление формируют ее постепенно, и обычай может придать ей санкцию природы. Как вода,

That least of foreign principles partakes,

Is best:

Так Грация совершенна, когда наиболее проста, когда наиболее свободна от украшательства, стеснения и напускного остроумия. И все же всегда прослеживать природу через обширные царства удовольствия или через все извилины характеров и обстоятельств, бесконечно разнообразных, кажется, требует слишком чистого и искреннего вкуса для этого века, пресыщенного удовольствием, в своих суждениях либо пристрастного, локального, капризного, либо некомпетентного. Тогда пусть будет достаточно сказать, что Грация никогда не может жить там, где бушуют страсти; что красота и спокойствие души — центр ее сил. Этим Клеопатра покорила Цезаря; Антоний пренебрег Октавией и миром ради этого; она дышит в каждой строке Ксенофонта; Фукидид, кажется, презирал ее чары; Грации Апеллес и Корреджо обязаны бессмертием; но Микеланджело был слеп к ней; хотя все остатки античного искусства, даже те, что имеют лишь среднее достоинство, могли бы убедить его, что одна только Грация ставит их вне досягаемости современного мастерства.

Критика Грации в природе и ее имитации искусством, кажется, различаются: ибо многих не шокируют те ошибки в последнем, которые, безусловно, вызвали бы их недовольство в первом. Это разнообразие чувств кроется либо в самой имитации, которая, возможно, тем больше воздействует, чем меньше она сродни имитируемому объекту; либо в малой тренированности чувств, и в недостатке внимания, и ясных идей об объектах, о которых идет речь. Но не будем из этого делать вывод, что Грация полностью фиктивна: человеческий разум продвигается постепенно; и ни юность, ни предрассудки воспитания, ни кипящие страсти, ни их вереница призраков не являются мерилом его реального наслаждения — удалите некоторые из них, и он восхищается тем, что ненавидел, и отвергает то, чем бредил. Мириады, скажете вы, большая часть человечества, не имеют даже малейшего понятия о Грации — но что они знают о красоте, вкусе, великодушии или всех высших роскошах души? Эти цветы человеческого разума не предназначались для всеобщего произрастания, хотя их семена лежат в каждой груди.

Грация в произведениях искусства касается только человеческой фигуры; она модифицирует позу и выражение лица, одежду и драпировку. И здесь я должен заметить, что следующие замечания не распространяются на комическую часть искусства.

Поза и жесты античных фигур таковы, какие имеют те, кто, осознавая достоинство, требуют внимания как должного, появляясь среди людей разумных. Их движения всегда показывают мотив; чистая, ясная кровь и устоявшийся дух; и не имеет значения, стоят ли они, сидят или лежат; позы вакханок только насильственны, и должны быть такими.

В спокойных ситуациях, когда одна нога поддерживает другую, которая свободна, она отступает лишь настолько, насколько требует природа для выведения фигуры из перпендикуляра. Более того, у фавнов наблюдалось, что стопа имеет изогнутое направление как признак дикой, безразличной природы. Современным художникам спокойная поза казалась безвкусной и безжизненной, и поэтому они тянут ногу в покое вперед, и, чтобы сделать позу идеальной, снимают часть веса тела с опорной ноги, выкручивают туловище из его центра и поворачивают голову, как у человека, внезапно ослепленного молнией. Те, кому это неясно, могут вспомнить какого-нибудь сценического рыцаря или самодовольного молодого француза. Там, где пространство не позволяло такой позы, они, чтобы, к несчастью, нога, которой нечего делать, не оставалась без дела, клали что-то возвышенное под ее стопу, как если бы она была подобна стопе человека, который не мог говорить, не поставив ногу на табурет, или стоять, не имея камня, специально подложенного под нее. Древние так заботились о внешнем виде, что вы вряд ли найдете фигуру со скрещенными ногами, если это не Вакх, Парис или Нирей; и в них они стремятся выразить женственную праздность.

В лицах античных фигур радость не переходит в смех; это лишь изображение внутреннего удовольствия. Через лицо вакханки проглядывает только рассвет роскоши. В печали и муках они напоминают море, чье дно спокойно, в то время как поверхность бушует. Даже в крайних муках природы Ниоба остается героиней, которая презирала уступку Латоне. Древние, кажется, воспользовались тем состоянием души, в котором, пораженная немотой от безмерности болей, она граничит с бесчувственностью; чтобы выразить, так сказать, характеры, независимые от конкретных действий; и чтобы избежать сцен слишком ужасающих, слишком страстных, иногда чтобы изобразить достоинство умов, подавляющих горе.

Те из современных, кто либо был невежественен в античности, либо пренебрегал изучением Грации в природе, выразили не только то, что чувствует природа, но также и то, чего она не чувствует. Венера в Потсдаме работы Пигаля [329] представлена в чувстве, которое заставляет жидкость вытекать с обеих сторон ее рта; по-видимому, задыхаясь от дыхания; ибо она была задумана, чтобы тяжело дышать от похоти: однако, клянусь всем отчаянным! этот самый Пигаль несколько лет содержался в Риме для изучения античного. Карита Бернини на одном из папских памятников в соборе Св. Петра, вы подумаете, должна смотреть на своих детей с добротой и материнской нежностью; но ее лицо — сплошное противоречие этому: ибо художник вместо настоящих граций применил к ней свой нострум — ямочки, благодаря которым ее нежность становится совершенной усмешкой. Что касается выражения современной печали, каждый знает его, кто видел порезы, рваные волосы, разорванные одежды, совершенно противоположные античному, которое, подобно гамлетовскому,

——hath that within, which passeth shew:

These, but the trappings, and the suits of woe.

Жесты рук античных фигур и их позы в целом — это жесты людей, которые считают себя одними и не наблюдаемыми: и хотя руки лишь очень немногих статуй избежали разрушения, все же вы можете по направлению руки догадаться о легком и естественном движении кисти. Некоторые современные, действительно, снабдившие статуи руками или пальцами, слишком часто придавали им свои собственные любимые позы — позу Венеры за туалетом, демонстрирующей своему леве грации руки,

——far lovelier when beheld.

Действие современных рук обычно похоже на жестикуляцию молодого проповедника, пышущего жаром из колледжа. Держит ли фигура свою одежду? Вы подумали бы, что она из паутины. Немезида, которая на античных геммах мягко приподнимает свой пеплос с груди, была бы сочтена слишком хватающей для любого нового исполнения — как вы можете быть столь невежливы, чтобы думать, что что-либо можно держать без трех последних пальцев, изящно вытянутых?

Грация в случайных частях антиков состоит, подобно таковой в существенных, в том, что подобает природе. Драпировка самых древних работ легка и тонка: поэтому было естественно придать складкам под поясом почти перпендикулярное направление. Разнообразие, действительно, искалось пропорционально росту искусства; но драпировка все же оставалась тонкой плавающей текстурой, со складками, собранными, а не сваленными вместе или неблагоразумно разбросанными. Что это были главные принципы античной драпировки, вы можете убедиться на примере прекрасной Флоры на Капитолии, работы времен Адриана. Вакханки и танцующие фигуры имели, действительно, даже если это статуи, более развевающиеся одежды, такие, которые играли на ветру; такая есть в Палаццо Риккарди во Флоренции; но даже тогда художники не пренебрегали внешним видом и не превышали природу материалов. Боги и герои представлены как обитатели священных мест; жилищ безмолвного трепета, а не как забава для ветров или как развевающиеся цвета: плавающие, воздушные одежды встречаются главным образом на геммах — где Аталанта летит

As meditation swift, swift as the thoughts of love.

Грация распространяется на одежды, так как таковые были даны Грациям древними. Как бы вы хотели видеть Граций одетыми? Конечно, не в парадных платьях; а скорее как красавицу, которую вы любили, еще теплую от постели, в легком неглиже.

Современные, со времен эпохи Рафаэля и его школы, кажется, забыли, что драпировка участвует в Грации, отдавая предпочтение тяжелым одеждам, которые можно было бы не без основания назвать обертками невежества в красоте: ибо толстая крупноскладчатая драпировка может избавить художников от труда прослеживания Контура под ней, как это делали древние. Некоторые современные фигуры кажутся созданными только для долговечности. Бернини и Пьетро да Кортона ввели эту драпировку. Что касается нас, мы выбираем легкие удобные платья; почему мы жалеем для наших фигур того же преимущества?

Тот, кто хотел бы дать Историю Грации после революции искусств, возможно, обнаружил бы, что почти сведен к отрицаниям, особенно в скульптуре.

В скульптуре имитация одного великого человека, Микеланджело, развратила художников, отвратив их от Грации. Он, ценивший себя за то, что он «чистый разум», презирал все, что могло радовать человечество; его возвышенная ученость пренебрегала снисхождением к нежным чувствам и прекрасной грации.

Существуют его поэмы, опубликованные и в рукописи, которые изобилуют размышлениями о возвышенной красоте: но вы тщетно ищете ее в его работах. — Красота, даже красота Бога, нуждается в Грации, и Моисей без нее, будучи внушительным, становится только ужасным. Чрезмерно увлеченный всем, что было необычным и трудным, он вскоре нарушил границы античности, грации и природы; и поскольку он жаждал поводов для демонстрации только мастерства, он стал экстравагантным. Его лежащие статуи на герцогских гробницах Сан-Лоренцо во Флоренции имеют позы, которые жизнь, неискаженная, не может имитировать: настолько он был небрежен, лишь бы ослепить вас своей запутанной ученостью, к той пристойности, которой требовали природа и место, что к нему мы могли бы применить то, что поэт говорит о св. Людовике в аду:

Laissant le vray pour prendre la grimace,

Il fut toujours au delà de la Grace,

Et bien plus loin que les commandements.

Его слепо имитировали его ученики, и в них недостаток Грации шокирует вас еще больше: ибо, поскольку они были далеко ниже его в науке, у вас нет вообще никакого эквивалента. Как мало Гульельмо делла Порта, лучший из них всех, понимал грацию и античность, вы можете увидеть в той мраморной группе, называемой Фарнезским быком; где Дирка его до пояса. Джованни да Болонья, Альгарди, Фьямминго — великие имена, но также уступают древним в Грации.

Наконец появился Лоренцо Бернини, человек духа и превосходных талантов, но которого Грация никогда не посещала даже во снах. Он стремился к энциклопедичности в искусстве; живописец, архитектор, скульптор, он боролся, главным образом как таковой, чтобы стать оригинальным. На восемнадцатом году жизни он создал своего «Аполлона и Дафну»; работу, чудесную для тех лет, и обещавшую, что скульптура в его исполнении достигнет совершенства. Вскоре после этого он сделал своего Давида, который уступал Аполлону. Гордый всеобщими аплодисментами и осознавая свое бессилие либо сравняться с антиками, либо затмить их; он, кажется, поощряемый трусливым вкусом того века, сформировал проект стать законодателем в искусстве для всех последующих веков, и он добился своего. С того времени Грации полностью покинули его: как могли они пребывать с человеком, который начал свою карьеру с конца, противоположного древним? Свои формы он компилировал из обычной природы, а свои идеи — из жителей климатов, ему неизвестных; ибо в самых счастливых частях Италии природа отличается от его фигур. Ему поклонялись как гению искусства и повсеместно имитировали; ибо в наши дни, когда статуи воздвигаются только благочестию, а не мудрости, статуя в стиле Бернини скорее заставит кухню процветать, чем Лаокоон.

Из Италии, читатель, я оставляю вам догадываться о других странах. Знаменитый Пюже, Жирардон со всеми его братьями в Оне — хуже. Судите о знатоках Франции по Вателе, а о ее дизайнерах — по геммам Мариетта.

В Афинах Грации стояли на востоке, в священном месте. Наши художники должны поместить их над своими мастерскими; носить их в своих кольцах; запечатывать ими; приносить им жертвы; и ухаживать за их суверенными чарами до последнего вздоха.

СНОСКИ

[1] Платон в «Тимее». Изд. Франкф. стр. 1044.

[2] К «Тимею» Платона.

[3] См. Пиндар. Олимп. Ода VII. Арг. и Схол.

[4] Некоторые придерживаются мнения, что знаменитый Людовизианский гладиатор, ныне в большом салоне Капитолия, — это тот самый, о котором упоминает Плиний.

[5] См. Беллори, Описание образов, написанных Рафаэлем д'Урбино и т.д. Рим, 1695, фолио.

[6] См. Стош, Гравированные камни, табл. XXXIII.

[7] Бальдинуччи, Жизнь кавалера Бернини.

[8] См. Стош, Гравированные камни, табл. XXIX, XXX.

[9] См. Флорентийский музей, Т. II, табл. V.

[10] См. Дзанетти, Статуи в антизале библиотеки св. Марка. Венеция, 1740, фолио.

[11] Среди бюстов, примечательных этой более грубой Драпировкой, мы можем считать прекрасную Каракаллу в королевском кабинете в Дрездене.

[12] См. Путешествия Райта.

Победоносный св. Михаил Гвидо ступает на тело своего противника со всей точностью учителя танцев. Уэбб, Исследование и т.д.

[13] Вазари, Жизнеописания живописцев, скульпторов и архитекторов, изд. 1568. Часть III, стр. 776. — «Четыре грубо обтесанных пленника, которые могут научить извлекать из мрамора фигуры безопасным способом, чтобы не искалечить камни, а способ таков: если взять фигуру из воска или другого твердого материала и положить ее в чашу с водой, которая, будучи по своей природе на своей поверхности ровной и гладкой, поднимая упомянутую фигуру понемногу из воды, так обнаруживаются сначала наиболее выступающие части и скрываются углубления, то есть наиболее низкие части фигуры, пока в конце она не обнаруживается вся. Таким же образом следует извлекать резцом фигуры из мрамора, сначала обнаруживая наиболее выступающие части, а постепенно и более низкие, каковой способ наблюдается Микеланджело в вышеупомянутых пленниках, которые, как желает Его Превосходительство, должны служить примером для его академиков».

[14] Письма некоторых болонцев, Т. I, стр. 159.

[15] Сравните описание св. Себастьяна Беккафуми, другое — Геркулеса и Антея Ланфранко и т.д. в «Памятниках Рима» Рагене, Париж, 12-й формат.

[16] Лабат, Путешествие в Испанию и Италию, Т. III, стр. 213. — «Микеланджело был так же сведущ в античности, как в анатомии, скульптуре, живописи и архитектуре; и поскольку он представил нам Моисея с такой красивой и такой длинной бородой, несомненно, и должно считаться установленным, что пророк носил ее так; и по необходимому следствию евреи, которые претендуют копировать его с точностью и которые делают большую часть своей религии из соблюдения обычаев, которые он оставил, должны иметь бороду, как он, или отказаться от качества евреев».

[17] Апофеоз Гомера, стр. 81, 82.

[18] Стош, Гравированные камни, табл. XIX.

[19] Античные памятники, стр. 255.

[20] Пуфендорф, История Швеции, Кн. XX, § 50, стр. 796.

[21] Сандрарт, Академия, Ч. II, Кн. 2, гл. 6, стр. 118. Ср. Сен-Желе, Описание картин Королевского дворца, стр. 12 и след.

[22] Плиний, Естественная история, Кн. 35, гл. 10.

[23] Лукиан, Как писать историю.

[24] Страбон, География, Кн. VIII, стр. 542.

[25] Витрувий, Кн. III, гл. 1.

[26] Борелли, О движении животных, Ч. I, гл. 18, предл. 142, стр. 142, изд. Бернулли.

[27] Стош, Гравированные камни, табл. XXXV.

[28] Стош, Гравированные камни, табл. XXXV.

[29] Мариетт, Гравированные камни, Т. II, № 94.

[30] Стош, Гравированные камни, табл. LIV.

[31] Павсаний, Кн. VI, гл. 7, стр. 470.

[32] Диоскорид, О лекарственных средствах, Кн. V, гл. 179. Ср. Сальмазий, Упражнения на Плиния, гл. 15, стр. 134, b.

[33] Аристофан, Облака, ст. 1178, там же, ст. 1363. И Схолиаст.

[34] Наблюдения об искусствах, о некоторых произведениях живописи и скульптуры, выставленных в Лувре в 1748 году, стр. 18.

[35] «Отдых» Рафаэля Боргини, Кн. I, стр. 46.

[36] См. Амур работы Солона, Стош 64, Амур, ведущий львицу, работы Сострата, Стош 66, и Ребенок и Фавн работы Аксеоха, Стош 20.

[37] См. Бартоли, Admiranda Rom., фолио 50, 51, 61. Дзанетти, Античные статуи, Ч. II, фолио 33.

[38] См. Каллистрат, стр. 903.

[39] См. Филострат, Героика.

[40] См. Бальдинуччи, Жизнь кавалера Бернини, стр. 47.

[41] См. Бальдинуччи, Жизнь кавалера Бернини, стр. 72.

[42] Трактат о живописи и скульптуре, их использовании и злоупотреблении, составленный теологом и живописцем. Флоренция, 1652, 4-й формат.

[43] Беллори, Жизнеописания живописцев и т.д., стр. 300.

[44] Ричардсон, Т. III, стр. 94.

[45] Ксенофонт, Воспоминания, Кн. III, гл. 6, 7.

[46] См. Бальдинуччи, Жизнь кавалера Бернини, стр. 66.

[47] Плиний, Естественная история, Кн. 35, гл. 10.

[48] Квинтилиан, Наставления оратору, Кн. 12, гл. 19.

[49] Идиллия 18, ст. 29.

[50] Де Пиль, Беседы о живописи.

[51] Дю Бос, Размышления о поэзии и живописи.

[52] «Стратоника» была дважды написана Лерессом. Картина, о которой мы говорим, — меньшая из двух: фигура около полутора футов и отличается от другой расположением Parerga.

[53] См. Плутарх, Деметрий, и Лукиан, О сирийской богине.

[54] См. Письмо г-на Юэ о пурпуре: в Диссертациях Тилладе, Т. II, стр. 169.

[55] Сен-Реаль, Цезарион, Т. II. Ле Блан, Письмо о выставке произведений живописи и т.д., 1747.

[56] Об ораторе, Кн. II, гл. 21.

[57] Аристотель, Риторика, Кн. I, гл. 1, § 4.

[58] Ксенофонт, Государственное устройство лакедемонян, гл. 3, § 5.

[59] Ориген, Против Цельса, Кн. IV, стр. 196. Изд. Кембридж.

[60] Перро о Витрувии, Объяснение табл. IX, стр. 62.

[61] Диалог Inconfus., стр. 76.

[62] Гораполлон, Иероглифы, гл. 33. Ср. Блэкуэлл, Исследование Гомера, стр. 170.

[63] О сельском хозяйстве, предисловие к Кн. I, § 32, стр. 392. Изд. Геснера.

[64] Витрувий, Кн. IV, гл. 1.

[65] Путешествия, Т. II.

[66] Плутарх, Нума, стр. 149, Л. 14. Изд. Брайана.

[67] Пассери, Светильники.

[68] Менаж, Этимологический словарь, ст. Barroque.

[69] См. Дегоде, Античные здания Рима, стр. 91.

[70] Бартоли, Античные гробницы, стр. 67, там же, рис. 91.

[71] Перро, примечания к Витрувию, Кн. IV, гл. 2, № 21, стр. 118.

[72] Марциал, Кн. III, Эп. 41, 1.

[73] Беллори, Античные гробницы, фолио 99.

[74] Вергилий, Энеида, V, ст. 250 и след.

[75] Павсаний, Кн. IX, гл. 40, стр. 794. Ср. Спанхем, Примечания к «Цезарям» имп. Юлиана, стр. 240.

[76] Kircheri Oedip. Ægypt. T. III. p. 405, & 433.

[77] Bianchini Istor. Univ. p. 412.

[78] Nehem. Grew Musæum Societ. Reg. Lond. 1681. fol. p. 1.

[79] Vide Gabr. Bremond Viaggi nell’Egitto. Roma. 1579. 4. L. I. c. 15. p. 77.

[80] Clemens Alex. Strom. L. VI. p. 456.

[81] Shaw, Voyage, T. II. p. 123.

[82] Della Valle Viaggi. Lettr. 11. §. 9. p. 325. & seq.

[83] Herodot. L. II. c. 36. Diod. Sic.

[84] Plutarch. de Isid. & Osirid. p. 374.

[85] Kircher Oed. I. c. ej. Prodrom. Copt. c. 7.

[86] Herodot. L. II. c. 153.

[87] Diogen. Laert. v. Democr.

[88] Diodor. Sic. L. I. c. 29. Edit. Wessel.

[89] Kircher Oedip. I. c.—it. ejusd. China illustrata. III. c. 4. p. 151.

[90] Alberti Englische Briefe, B——.

[91] Clem. Alex. Strom. L. I. p. 354. Edit. Pott.

[92] Herodot. L. II. c. 61.

[93] Montfaucon Palæogr. Græc. L. III. c. 5. p. 230. Kuhn. Not. ad Pausan. L. II. p. 128.

[94] Augustin. Gem. P. II. l. 32.

[95] Gruter. Corp. Inscr. p. DCCCLXI. ἐυτυχειτε, χαιρετε, &c.

[96] Prideaux Marm. Oxon. 4. & 179.

[97] Demosth. Orat. pro Corona, p. 485, 499. Edit. Frc. 1604.

[98] Gruter, Corp. Inscript. p. DCXLI. 8.

[99] Montfaucon Palæogr. L. IV. c. 10. p. 336, 338.

[100] Montf. L. I. c. 4. II. c. 6. p. 152.

[101] Herod. L. II.

[102] Descript. de l’Egypte, par Mascriere, Lettr. VII. 23.

[103] Descript. de l’Eg. L. c.

[104] Chishul. Inscr. Sig. p. 12.

[105] Kircher. Obelisc. Pamph. c. 8. p. 147.

[106] Cicero de Oratore, L. II. c. 37.

[107] Автор в то время готовился к путешествию в Рим.

[108] Argenville abregé de la V. d. P. T. II. p. 287.

[109] Reise, p. 21.

[110] Strabo, L. XIV. p. 652. al. 965. l. 11.

[111] Richardson Essay, &c. p. 38, 39.

[112] Диомед, насколько я могу судить, не является ни сидящей, ни стоящей фигурой, и в обоих этих случаях критик должен быть признан правым. Он спускается. Примечание переводчика.

[113] Cicero de Fato, c. 4.

[114] Strabo, L. IV. p. 196. al. 299. l. 22.

[115] Misopog. p. 342. l. 13.

[116] Strabo, L. III. p. 158. al. 238.

[117] Du Bos Reflex. sur la Poesie et s. l. P. II. 144.

[118] Herodot. L. III. c. 106. Cicero ad Attic. L. VI. cp. 2.

[119] Περὶ τοπων. p. 288. edit. Foesii. Galenus ὁτι τα τῆς Ψυχῆς Ἠθη τοις του Σωματος κρασεσι ἑπεται. fol. 171. B. I. 43. edit. Ald. T. I.

[120] Chardin voyage en Perse, T. II. p. 127. & seq.

[121] Journal des Sçavans l’An. 1684. Aur. p. 153.

[122] Apud Euseb. Præpar. Evang. L. V. c. 29. p. 226. edit. Colon.

[123] Plin. Hist. Nat. L. V. c. 8.

[124] Lahontan Memoir. T. II. p. 217. Cons. Wöldike de ling. Grönland, p. 144, & seq. Act. Hafn. T. II.

[125] Clarmont de Ære, Locis, & aquis Angliæ. Lond. 1672. 12.

[126] Wotton’s Reflex, upon ancient and modern Learning, p. 4. Pope’s Letter to Mr. Walsh, T. I. 74.

[127] Lakemacher Observ. Philolog. P. III. Observ. IV. p. 250, &c.

[128]

Th’ impatient weapon whizzes on the wing;

Sounds the tough horn, and twangs the quiv’ring string, &c.

Pope.

[129] Longin. Περι ὑψ. Sect. 13. §. 1.

[130] Odyss. λ. v. 71. Conf. Iliad, Γ. v. 363. & Eustath. ad h. l. p. 424. L. 10. edit. Rom.

[131] Gregor. Thaumat. Orat. Paneg. ad Origen. 49.

[132] Aristoph. Ran. v. 1485.

[133] Athen. Deipnos. L. XII. c. 13. Ælian, V. H. I. ix. 14.

[134] Aristoph. Equit.

[135] Thucyd. L. II. c. 39.

[136] Horat. L. II. Ep. I. v. 244.

[137] Cicero de fato. c. 4.

[138] Περι τοπων. p. 204.

[139] Cicero Orat. c. 8. Conf. Dicæarch, Geogr. edit. H. Steph. c. 2. p. 16.

[140] Nubes, v. 1365.

[141] Schol. ad Aristoph. Nub. v. 1010.

[142] Plutarch, de Sera Numin. Vindicta, p. 563. 9.

[143] Cicero de Orat.

[144] Golzius, Tab. XIV. T. II.

[145] Diodorus Sic. L. XX. p. 763. al. 449.

[146] Stukely’s Itinerar. III. p. 32.

[147] Theophrast. Hist. Pl. L. IX. c. 16. p. 1131. l. 7. ed. Amst. 1644. fol. Galen de Antidot. I. fol. 63. B. I. 28. Idem de Theriac. ad Pison. fol. 85. A. I. 20.

[148] Tournefort Voyage, Lett. I. p. 10. edit. Amst.

[149] Belon. Observ. L. II. ch. 9. p. 151. a.

[150] Idem. L. III. ch. 34. p. 350. b. Corn. le Brun. V. fol. p. 169.

[151] Dicæarch. Geogr. c. 1. p. 1.

[152] Voyage de Spon et Wheeler, T. II. p. 75, 76.

[153] Wheeler’s Journey into Greece, p. 347.

[154] Conf. Lysis, p. 499. Edit. Fref. 1602.

[155] De Republ.

[156] De Leg. L. VII. p. 892, l. 30-6. Conf. Petiti Leg. att. p. 296. Maittaire Marm. Arund. p. 483. Gronov. ad Plaut. Bacchid. v. Ante Solem Exorientem.

[157] Galen, de Simpl. Medic. Facult. L. II. c. 5. fol. 9. A. Opp. Tom. II. Frontin. Stratag. L. I. c. 7.

[158] Lucian Gymn. p. 907. Opp. T. II. Edit. Reitz.

[159] Dion. Halic. A. R. c. 1. §. 6. de vi dicendi in Demost. c. 29. Edit. Oxon.

[160] Ψ. v. 163.

[161] Numism. Imp. p. 160.

[162] Philostrat. Epist. 22. p. 922. Conf. Macrob. Sat. L. V. c. 18. p. 357. Edit. Lond. 1694. 8. Hygin. Sat. 12.

[163] Conf. Arbuthnot’s Tabl. of Anc. Coins, ch. 6. p. 116.

[164] Thucyd. L. I. c. 6. Eustath. ad Iliad. Ψ. p. 1324. l. 16.

[165] Cyrilli Hieros. Catech. Mystag. II. c. 2, 3, 4. p. 284. ed. Thom. Miles, Oxon. 1703. fol. 305. Vice Comitis Observ. de Antiq. Baptismi rit. L. IV. c. 10. p. 286-89. Binghami Orig. Eccles. T. IV. L. XI. c. 11. Godeau Hist. de l’Eglise, T. I. L. III. p. 623.

[166] Lucian. Dial. Mort. X. §. 3.

[167] Idem. Navig. E. 2. p. 248.

[168] De la Chambre Discours; où il est prouvé que les François font les plus capables de tous les peuples de la perfection de l’éloquence, p. 15.

[169] Lucian, pro Imagin. p. 490. Edit. Reitz. T. II.

[170] Cic. Brut. c. 7. & 83.

[171] Considerations sur les Revolutions des Arts. Paris, 1755, p. 33.

[172] Pagi. Discours sur l’Histoire Grecque, p. 45.

[173] Nouveau Voyage d’Hollande, de l’Allem., de Suisse & d’Italie, par M. de Blainville.

[174] Richardson’s Account, &c. 294, 295.

[175] Chambray Idée de la Peint. p. 46. au Mans, 1662. 4to.

[176] Plin. Hist. Nat. L. XXXV. c. 10.

[177] (Durand) Extrait de l’Histoire de la Peint. de Pline. p. 56.

[178] Observat. sur les Arts & sur quelques morceaux de Peint. & de Sculpt. exposés au Louvre, 1748. p. 65.

[179] Nouvelle Division de la Terre par les différentes Espèces d’Hommes, &c. dans le Journ. des Sçav. 1704. Avr. 152.

[180] Plutarch. Vit. Æmil. p. 147. ed. Bryani. T. II.

[181] Lucian. Navig. S. Votum. c. 2. p. 249.

[182] Borghini Riposo, L. II. p. 129.

[183] Chambray Idée de la Peint. p. 47.

[184] Maxim. Tyr. Diss. 25. p. 303. Edit. Markl.

[185] Vide Spectator, N. 418.

[186] Philostrat. Icon. Anton. p. 91.

[187] Plutarch. Ant.

[188] Observat. sur les Arts, &c., p. 65.

[189] Quintil. L. IX. c. 14.

[190] Plutarch, Timoleon. P. 142.

[191] Plutarch. Adul. & Amici discrim. p. 53. D.

[192] Aristot. Rhet. L. I. c. 11. p. 61. Edit. Lond. 1619. 4to. Plato Phæd. p. 46. I. 44.

[193] Cicero Tusc. L. I. c. 28.

[194] Aristot. Poet. c. 28.

[195] Aristot. Rhet. III. c. 2. §. 4.

[196] Herodot. L. II. c. 50.

[197] Herodot. L. II. c. 3. c. 47. Conf. L. II. c. 61. Pausan. L. II. p. 71. l. 45. p. 114. l. 57. L. V. p. 317. l. 6.

[198] Pausan. L. II. c. 17. p. 149. l. 24.

[199] Arrian. Epict. L. III. c. 21. p. 439. Edit. Upton.

[200] Plutarch, de Isid. & Osir. p. 355. Clem. Alex. Strom. L. V. p. 657, 58. Edit. Potteri. Ælian. Hist. Anim. L. 10. c. 15.

[201] Plut. L. C. p. 376. Androvand. de Quadr. digit. Vivipar. L. III. p. 574.

[202] Strabo, L. XVI. p. 760. al. 1104.

[203] Pausan. L. III. p. 245. l. 21.

[204] Kircher Oedip. Æg. T. III. p. 64. Lucian. Nav. 3 Vol. c. 1. Bayf. de re Nav. p. 130. edit. Bas. 1537. 4.

[205] Schaffer de re Nav. L. III. c. 3. p. 196. Passerii Luc. T. II. tab. 93.

[206] Lactant. ad v. 253. L. VII. Thebaid.

[207] Beger. Thes. Palat. p. 234. Numism. Musell. Reg. et Pop. T. 8.

[208] Haym. Tesoro Britt. T. I. p. 168.

[209] Ap. Philostr. Heroic. p. 693.

[210] Vaillant Num. Colon. Rom. T. II. p. 136. Conf. Bianchini Istor. Unic. p. 74.

[211] Mus. Flor. T. I. Tab. 91. p. 175.

[212] Petron. Sat. c. 34.

[213] Spon. Miscell. Sect. I. Tab. 5.

[214] Kircher Oedip. T. III. p. 555. Cuper de Elephant. Exercit. c. 3. p. 32.

[215] In Extremis Gadibus. v. Eustath. ad II. A. p. 744. l. 4. ad. Rom. Id. ad Dionys. Περιηγ. ad v. 453. p. 84. Ed. Oxon. 1712.

[216] Kircher Oed. Æg. T. III. p. 555.

[217] Horapoll. Hierogl. L. II. c. 84.

[218] Cuper. l. c. Spanh. Diss. T. I, p. 169.

[219] Agost, Dialog. II. p. 68.

[220] Homer. ΟΔ. Ε., v. 121. Conf. Heraclid. Pontic. de Allegoria Homeri. p. 492. Meurs. de funere. c. 7.

[221] Venuti Num. max. moduli. T. 25. Rom. 1739. fol. Bellori Admir. fol. 30.

[222] Pausan. L. X. p. 806. l. 16.

[223] Licet. Gem. Anul. c. 48.

[224] Beger. Theo. Brand. T. 1. p. 182.

[225] Ibid. p. 281.

[226] Justin. L. XV. c. 4. p. 412. edit. Gronov.

[227] Spanh. Diss. T. I. p. 407.

[228] Ap. D. C. de Moezinsky.

[229] Paus. L. V. p. 447. l. 22.

[230] Ibid. L. 1. p. 52. l. 4.

[231] Pausan. L. III. p. 245. l. 20. Morel Specim. Rei. N. XII.

[232] Spanhem. Diss. T. I. p. 154.

[233] Spanhem. Obs. ad Juliani Imp. Orat. I. p. 282.

[234] Montfaucon Ant. expl. T. III.

[235] Morell. Specim. Rei Num. T. VIII. p. 92.

[236] Artemidor. Oneirocr. L. II. c. 49.

[237] Noct. Attic. L. XIV. c. 4.

[238] Agost. Dialog. II. p. 45. Rom. 1650. fol.

[239] Tristan. Comm. hist. de l’Emp. T. I. p. 297.

[240] Numism. Musell. Imp. R. tab. 38.

[241] Ibid. Tab. II.

[242] Ibid. Tab. XXIX. Erisso Dichiaraz. di Medagl. ant. P. II. p. 130.

[243] Plutarch Syll. p. 50, 51.

[244] Conf. Philostrat. Imag. p. 737.

[245] Plin. Hist. N. L. XVIII. c. 47. Agost. Dial. III. p. 104.

[246] Gabriæ Fab. p. 169. in Æsop. Fab. Venet. 1709. 8.

[247] Pausan. L. I. c. 43. p. 105. L. 7.

[248] Plutarch. Sympos. L. IX. qu. 6.

[249] Vaillant Numism. Imp. T. II. p. 133.

[250] Plutarch. Vit. Thes. p. 26.

[251] Agost. Dial. II. p. 66, 67. Numism. Musell. Imp. Rom. Tab. 115.

[252] Ripa Iconol. n. 87.

[253] Thesaur. de Arguta Dict.

[254] Numism. Musell. Imp. R. Tab. 107.

[255] Ibid. Tab. 106.

[256] Ibid. Tab. 105.

[257] Ripa Iconol. P. I. n. 53.

[258] Agost. Dial. II. p. 57. Numism. Musell. l. c. Tab. 68.

[259] Agost. l. c.

[260] Ripa Ic. P. I. n. 135.

[261] Agost. Dial. II. p. 47.

[262] Ripa Iconol. P. I. n. 31.

[263] Ibid. P. I. n. 25.

[264] Vide Picinelli Mund. Symb.

[265] Shaw Voyag. T. I.

[266] Hayman Tesoro Brit. T. I. p. 219.

[267] Egnatius de exempl. illustr. Vir. Venet. L. V. p. 133.

[268] Numism. Barbar. Gent. n. 37. Padova. 1732. fol.

[269] Medailles de Louis le Grand, a. 1663. Paris 1702. fol.

[270] Thesaur. de Argut. Dict.

[271] Ripa Iconol. P. II. p. 166.

[272] Spectator, Edit. 1724. Vol. II. p. 201.

[273] Canini Imag. des Heros. N. I.

[274] Stoch Pier. Grav. Pl. LI.

[275] Pausan. L. X. p. 870. 871.

[276] Vit. Thesei. p. 29.

[277] De Monstrosa Amicitia respectu perfectionis inter Nic. Barbar. & Marc. Trivisan. Venet. apud Franc. Baba. 1628. 4.

[278] Vita Marcelli. Ortelii Capita Deor. L. II. fig. 41.

[279] Thomasin. Donar. Vet. c. 5.

[280] Plutarch. Quæst. Rom. P. 266. F.

[281] Vulp. Latium. T. I. L. I. c. 27. p. 406.

[282] Agostin. Dialog. II. p. 81.

[283] Ibid. & Beger Obs. in Num. p. 56.

[284] Iliad, i. v. 498. Conf. Heraclides Pontic. de Allegoria Homeri, p. 457, 58.

[285] Architect. L. II. c. 8.

[286] Vide Representatio Bibliothecæ Cesareæ Viennæ 1737. fol. obt.

[287] Эта работа гравирована Симоно-старшим. См. Lepicié Vies des p. P. de R. T. I. p. 64.

[288] Другое изображение этого сюжета, один из лучших оригиналов Пуссена, находится в Дрезденской галерее; в нем речной бог чрезвычайно выгодно дополняет композицию в целом.

[289] Plin.

[290] Plato Alcibiad. II. P. 457. l. 30.

[291] Baldinucci, Notiz. de’ P. d. D. P. 118. Аржанвиль, по-видимому, не понял слова Ciliegia: он увидел, что это должен быть символ весны, и заменил вишню бабочкой; главный объект картины он опускает и говорит только о девушке.

[292] Lepiciè Vies des P. R. P. II. p. 17, 18.

[293] Recueil d’Estamp. de la Gall. de Dresd. fol. 48.

[294] Pompa & Introitus Ferdinandi Hisp. Inf. p. 15. Antv. 1641. fol.

[295] Vasari vite. P. III. Vol. I. p. 76.

[296] Chambray Idée de la P. p. 107, 108. Bellori Descriz. delle Imagini dip. da Raffaello, &c.

[297] Heraclid. Pontic. de Allegoria Homeri, p. 443.

[298] Josephi Antiq. L. XIV. c. 8. Edit. Haverc.

[299] Dati vite de’ Pittori. p. 73.

[300] Thesaur. Idea Arg. Dict. C. III. p. 84.

[301] Blondel Maisons de Plaisance, T. II. p. 26.

[302] Passerii Lucernæ fict. Tab. 51.

[303] Quellinus Maison de la Ville d’Amst. 1655. fol.

[304] Arnob., adv. Gentes L. V. p. 157. Edit. Lugd. 1651. 4.

[305] Бычья голова на обороте аттической золотой монеты, отчеканенная вместе с головой Геркулеса и его палицей, как полагают, намекает на его подвиги (Haym. Tesoro Britt. l. 182.) и является, в общем, символом силы, трудолюбия или терпения (Hypnerotomachia Polyphili. Venet. Ald. fol.).

[306] Vitruv. L. I. c. 2.

[307] Diodor. Sic. L. XIII. p. 375. al. 507.

[308] Blondel Maisons de Plaisance.

[309] Vide Spectator, No. 51.

[310] Pausan. L. I. c. 43. l. 22.

[311] Plin. Hist. N. L. XXXVI. c. 5.

[312] Paus. L. II. c. 2. P. 115. l. 11.

[313] Idem. L. IX. c. 40. P. 795. l. 11.

[314] Aldrovand. de Quadrup. bisulc. p. 141.

[315] Bellori Lucern. Sepulcr. P. I. fig. 17.

[316] Spon. Misc. Sect. II. Art. I. P. 25.

[317] Vide Buonarotti Osserv. sopra alcuni Medagli. Proem. p. XXVI. Roma. 1693. 4.

[318] Plutarch. de Garrulit. p. 502.

[319] Tristan Comment. Hist. des Emper. T. I. p. 632.

[320] Plutarch. Marcell. p. 277.

[321] Vulpii Latium, T. II. L. II. c. 20. p. 175.

[322] Banier Mythol. T. II. L. I. ch. 11. p. 181.

[323] Dioscorid. de Re Med. L. V. c. 179.

[324] Фридрих Эзер, один из самых разносторонних гениев, какими может похвастаться нынешний век, — немец, ныне живущий в Дрездене; где, к чести своей страны и на пользу искусству, он зарабатывает на жизнь, обучая юных болванов саксонского происхождения основам рисования и гравируя офорты по картинам фламандских художников. Прим. пер.

[325] Hymn. in Apoll.

[326] Александр в его «Св. Иоанне» в церкви Сант-Андреа-делла-Валле в Риме; Ниоба на картине, принадлежащей сокровищнице Св. Януария в Неаполе.

[327] Таковы богини «Теопении» в Бленхейме, в Оксфордшире; и отсюда ясно, что другая Венера, аналогичная той, что в Трибуне, среди картин одного джентльмена в Лондоне, не может быть произведением одного лишь этого гения во плоти. Эта дочь идалических граций, кажется, трепещет от внутреннего удовольствия и вспоминает ночь блаженства——

There is language in her eye, her cheek, her lip:

Nay, her foot speaks——

Shakespear.

[328] Veron. illustr. P. III. c. 7. p. 269.

[329] «И ты, соперник Праксителя и Фидия; ты, чьим резцом древние воспользовались бы, чтобы создать богов, способных оправдать в наших глазах их идолопоклонство; неподражаемый Пигаль, твоя рука решится продавать безделушки, или ей придется оставаться в бездействии». Ж.-Ж. Руссо, «Рассуждение о влиянии наук и искусств на нравы».

Это, мой дорогой соотечественник! единственный отрывок у тебя, где потомство обнаружит, что оратор забыл о философе. Прим. пер.

КОНЕЦ.

ОПЕЧАТКИ.

Стр. 20. Строка 13. вместо запятой после says поставить точку с запятой.

Стр. 61. Стр. 7. вместо Morte читать Morto.

Стр. 83. Примечание, вместо Bernoue читать Bernoull.

Стр. 94. Стр. 3. после Nature добавить двоеточие — после flat добавить it.

Стр. 105. Стр. 10. удалить Lucian, Ep. I.

Стр. 166. Примечание f. вместо ὈΔ. Τ. v. 230. читать Ψ. v. 163.

Стр. 181. Стр. 13. вместо on читать in.

Стр. 189. Стр. 20. вместо or читать on.

Стр. 197. Примечание d. вместо adv. читать ad v.

Стр. 227. Стр. 12. вместо the читать her.

Примечание транскрибатора

Опечатки исправлены. Упомянутые выше примечания, с новой нумерацией в этом электронном тексте, являются примечаниями 26, 160 и 206.

Список других изменений, внесенных в текст:

Стр. 5, удалено повторное «a» (Take a Spartan youth)

Стр. 48, «hindred» изменено на «hindered» (as much water as hindered)

Стр. 62, «barenness» изменено на «barrenness» (’Tis an abhorrence of barrenness)

Стр. 89, «celelebrated» изменено на «celebrated» (his celebrated Carton of the Pisan war)

Стр. 174, «Parrhabasius» изменено на «Parrhasius» (Parrhasius, compared with himself)

Стр. 187, «Rembrant» изменено на «Rembrandt» (some pieces of Rembrandt and Vandyke)

Стр. 229, «born» изменено на «borne» (Spain is borne down by the current)

Стр. 259, удалено повторное «a» (though a few only find it)

Стр. 270, удалено повторное «the» (in the temple of art and genius)

Сноска 7, «Barnini» изменено на «Bernini» (Vita del Cav. Bernini)

Сноска 329, «si» изменено на «sur» (Rousseau Disc. sur le Retabl. d. A. S. &c.)

Архаичное написание сохранено в том виде, в каком оно было напечатано. Поправки в пунктуации не отмечались.