Электронная книга проекта «Гутенберг», «Вопросы на повестке дня», автор Эдмунд Госс

Note: | Images of the original pages are available through Internet Archive. See https://archive.org/details/questionsatissue00gossuoft

ВОПРОСЫ НА ПОВЕСТКЕ ДНЯ

Вопросы на повестке дня

АВТОР

ЭДМУНД ГОСС

ЛОНДОН УИЛЬЯМ ХАЙНЕМАН 1893

[ Все права защищены ]

ДЖОЗЕФУ ГЕНРИ ШОРТХАУСУ Посвящается этот том ОТ ЕГО ПРЕДАННОГО ДРУГА АВТОРА

Предисловие

Собранным здесь эссе я дал название, которое, как я надеюсь, точно их описывает и отличает от критики более позитивного толка. Когда писатель говорит нам о произведениях ушедших мастеров, о литературной жизни прошлого, мы требуем от него авторитетной позиции. То, что Гомер — великий поэт, а стихи Мильтона изысканны, не является вопросом на повестке дня. Рассматривая подобные темы, критик должен убедить себя в способности сформировать мнение, а затем определенно его высказать. Но на континенте литературной критики, где все остальное имперское, есть провинция, которая до сих пор остается республиканской, и это — анализ современной литературы, откровенное исследование литературной жизни наших дней.

Говоря о том, что происходит вокруг нас, никто не может претендовать на авторитетность. Самые мудрые, проницательные и опытные критики, как известно, ошибались в оценке явлений своего времени. Бен Джонсон выбрал момент, когда «Гамлет» и «Отелло» были только что поставлены, чтобы заговорить о том, как «вновь поднять презираемую голову поэзии и сорвать с нее те гнилые и низкие лохмотья, которыми время исказило ее облик». Ни Хэзлитту, ни Сент-Бёву нельзя было доверить суждение о работе человека моложе их самих, которое было бы столь же ценным, как их суждение о любом произведении прошлого, каким бы оно ни было. Нанести на карту местность у собственных ног — задача, с которой даже самый искусный географ не всегда справится успешно.

Однако ненадежность современной критики — не повод отказываться от серьезных и искренних попыток ею заниматься. Напротив, критик, привыкший следовать путями, где верховенствуют законы и критерии литературы, может быть рад иногда ускользнуть в более свободную страну, где искусство, которое он пытается практиковать, более инстинктивно, эмоционально и спорно. В античных школах, когда официальная лекция заканчивалась, лектор смешивался со слушателями под портиком Мусея, и тогда, полагаю, они говорили уже не о древних, а о поэте, выступавшем вчера вечером, и о риторе, который выступит завтра.

Критик может наслаждаться чувством, что он покинул кафедру или трибуну и ведет непринужденную беседу с людьми, которые не обязаны соблюдать какой-либо этикет, выслушивая его мнения. В критике текущей литературы открывается возможность для проявления чуткости, личной интонации и даже некоторой склонности к легкомыслию или иронии. Вопросы нашей эпохи еще не устоялись в традиции и не ограничены логическими выводами; они все еще открыты для обсуждения; они все еще являются вопросами на повестке дня. Таковы все аспекты литературной жизни, которые я пытаюсь обсудить в этом томе эссе.

Тем не менее, нет причин, по которым критик, даже при смене стиля и позиции, не должен оставаться верным своим фундаментальным представлениям о добре и зле в литературе, обсуждая происходящие вокруг него перемены и движения, так же, как когда он «помнит то, что укрощало великие народы». Внимание литературного деятеля с твердым характером может переключаться на сотни различных отраслей его предмета, но во всех них он должен служить одним и тем же идеям, защищать одни и те же принципы, оберегать одни и те же интересы. Битва бушует то здесь, то там, но ни один из ее исходов не является для него несущественным, и его отношение к тем, кого он считает врагами своего дела, никогда не должно радикально меняться. Его функции должны, скорее, становиться более активными и воинственными, когда он чувствует, что его временное положение лишает его случайного авторитета; и даже признавая, что обсуждаемые им вопросы являются предметом открытой полемики, он должен, применяя к ним свои идеи, проявлять особую тщательность в соблюдении фундаментальных принципов. Все это, надеюсь, вполне совместимо с неспешной походкой, разговорным тоном и отсутствием всякого педагогического назидания, которые кажутся мне необходимыми при рассмотрении современных тем.

Из перепечатанных здесь эссе почти половина практически нова для английских читателей, поскольку они были написаны для американского журнала и цитировались лишь фрагментарно по эту сторону Атлантики. В конце тома я добавил лукиановский очерк, который, появившись анонимно в «Фортнайтли Ревью», удостоился странной и неловкой чести быть приписанным по очереди четырем занимательным писателям, каждый из которых заслуженно пользуется большей популярностью у публики, чем я. Я видел эту маленькую экстравагантную вещь под столь громкими именами, что почти колеблюсь, стоит ли наконец признать ее своей. Надеюсь, в ней не было ничего, кроме вполне безобидного шутовства, и ни одно слово в ней не может причинить кому-либо боль. Думаю, это было не самое несправедливое представление того, из чего состояла литература в Англии с социальной точки зрения два года назад. Смерть уже поработала над моей идеальной Академией, и ни один мечтатель 1893 года не смог бы собрать столь же достойную компанию, какую еще можно было назвать в 1891 году.

Лондон, апрель 1893 г.

Contents

| PAGE
The Tyranny of the Novel | 1
The Influence of Democracy on Literature | 33
Has America Produced a Poet? | 69
What is a Great Poet? | 91
Making a Name in Literature | 113
The Limits of Realism in Fiction | 135
Is Verse in Danger? | 155
Tennyson—and After | 175
Shelley in 1892 | 199
Symbolism and M. Stéphane Mallarmé | 217
Two Pastels:— |
     I. Mr. Robert Louis Stevenson as a Poet | 237
    II. Mr. Rudyard Kipling's Short Stories | 255
An Election at the English Academy | 295
Appendices | 323

Следующие эссе первоначально появились в «Контемпорари Ревью», «Фортнайтли Ревью», «Нэшнл Ревью», «Нью Ревью», «Форум», «Сенчури Мэгэзин», «Лонгманс Мэгэзин» и «Академи».

ТИРАНИЯ РОМАНА

Тирания романа

Один парижский гебраист привлек к себе минутное внимание своим парадоксальным и ученым «я», объявив, что сильные духом и умом нации не создают романов. Душа этого джентльмена, несомненно, устремляется в тоске и отчаянии к сердцу Вавилона и уму Гефа. Но если он ищет современную нацию, которая не культивирует роман, ему, боюсь, придется зайти далеко. Финляндия и Румыния, безусловно, заражены; Богемия находится в оковах натурализма. Вероятно, Черногория — единственная европейская нация, которая по этому критерию осталась бы сильной духом и умом. Забавная абсурдность этой причуды педанта может послужить напоминанием о том, насколько всеобщим стало сейчас господство прозаического вымысла. В Скандинавии драма, возможно, требует равного признания, но не более того. Во всех остальных странах роман занимает самое большое место, требует и получает самое широкое внимание публики, являясь признанным тираном всей литературной семьи.

В наши дни это признано настолько повсеместно, что мы едва ли останавливаемся, чтобы спросить себя, является ли это божественно установленным положением вещей, существующим с древнейших времен, или же это новшество. На самом деле, преобладание романа — явление весьма недавнее. Большинство других литературных жанров так же стары, как само искусство словесного выражения: лирическая и повествовательная поэзия, драма, история, философия — все они процветали с самого рассвета человеческого разума. Но роман — это создание позднего заката цивилизации. В истинном, хотя и не в педантичном смысле, роман начался во Франции с «Принцессы Клевской», а в Англии с «Памелы» — то есть в 1677 и 1740 годах соответственно. По сравнению с датами зарождения философии и поэзии, это было как вчера и позавчера. Однако, начавшись, росток прозаического вымысла рос и распространялся мощно. Потребовалось всего несколько поколений, чтобы он затмил все древние дубы и кедры вокруг себя и своей чудовищной листвой стал доминировать в лесу.

Было бы небезынтересно, если бы у нас было здесь место, подробно проследить прогресс этого поразительного роста. Выяснилось бы, что, по крайней мере в Англии, он отнюдь не был равномерным. Первоначальный великолепный расцвет английского романа длился ровно четверть века и завершился публикацией «Хамфри Клинкера». В этот период чрезмерной плодовитости на доселе невозделанной ниве роман создавал один шедевр за другим, уверенно выдвигаясь на первый план и обеспечивая себе лучшее внимание публики в тот момент, когда такие люди, как Грей, Батлер, Юм и Уорбертон, вносили свой вклад в старые и давно устоявшиеся разделы литературы. Более того: такова была сила нового вида письма, что серьезность Джонсона и изящество Голдсмита были соблазнены участием в его легких триумфах.

Но в тот самый момент, когда казалось, что роман вот-вот сметет все на своем пути, волна спала и почти исчезла. Почти сорок лет в Англии не было создано ни одного романа высочайшего класса; и могло показаться, что прозаический вымысел после своей краткой победы исчерпал свои ресурсы и навсегда погрузился в безвестность. В конце XVIII и первом десятилетии XIX века ни один роман, кроме «Эвелины», не мог претендовать на то, чтобы потеснить лавры Бёрка, Гиббона, Купера, Крабба. Публикация «Калеба Уильямса» — слабое событие по сравнению с «Лирическими балладами»; даже «Талаба-разрушитель» казался более впечатляющим явлением, чем «Монах». Но приближался второй великий расцвет романа. Подобно нежному ясеню, он медлил одеваться листвой, когда все леса романтизма уже зазеленели. Но в 1811 году вышло «Чувство и чувствительность», в 1814 — «Уэверли»; и роман снова оказался во главе литературного движения того времени.

Нельзя сказать, что он оставался там очень долго. Краткая и блестящая карьера мисс Остин завершилась в 1817 году. Сэр Вальтер Скотт продолжал оставаться на высоте своих возможностей примерно до десяти лет спустя. Но период в два десятилетия включил в себя не только работы этих двух великих романистов, но и лучшие книги Галта, Мэри Ферье, Мэтьюрина, Локхарта, Бэнима. Он увидел публикацию «Хаджи-Бабы», «Франкенштейна», «Анастасия». Затем, во второй раз, прозаический вымысел на время перестал занимать положение высокого преобладания. Но Бульвер-Литтон был уже на подходе; и пять-шесть лет относительной безвестности подготовили путь для Диккенса, Левера и Лавера. С памятного 1837 года роман царит в английской литературе; и его тирания никогда не была более непреодолимой, чем сегодня. Викторианская эпоха была в особенности эпохой триумфа художественной прозы.

В истории Франции можно заметить нечто подобное, хотя создание романов с определенными литературными претензиями было чертой французской жизни гораздо дольше и стабильнее, чем английской. Как отметил г-н Сэйнтсбери, «особенно примечательно, что каждое из восьми имен, поставленных во главе» литературы Франции XIX века, «есть имя романиста». Со времен Флобера — то есть за последние тридцать лет — роман взял на себя еще более высокую литературную функцию, чем та, что была у него даже в руках Жорж Санд и Бальзака. Он отбросил притворство лишь развлекать и принял вид наставника, философа и друга. М. Золя, в некоторой степени оправданный поразительной популярностью своих собственных произведений и огромной областью, охваченной их престижем, сказал, что различные классы литературной продукции сливаются в романе и в конечном итоге должны исчезнуть внутри него:

Apollo, Pan, and Love,

And even Olympian Jove

Grow faint, for killing Truth hath glared on them;

Our hills, and seas, and streams,

Dispeopled of their dreams,

становясь лишь первичным материалом для бесконечной серии натуралистических историй. И даже сегодня, когда юный Давид символизма восстает, чтобы поразить Голиафа Золя, гладкие камни, которые он достает из своей сумки, — это художественные произведения Мориса Барреса и Эдуара Рода. Школы проходят, и прозвища меняются; но роман правит во Франции, как и везде.

Нам достаточно оглянуться вокруг в этот самый момент, чтобы увидеть, насколько полна тирания романа. Если бы сотню образованных и взрослых мужчин — не являющихся, конечно, сами авторами других книг — спросили, какие три наиболее примечательные работы были опубликованы в Лондоне в сезоне 1892 года, не были бы девяносто девять из них вынуждены ответить с попугайской одинаковостью: «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», «Дэвид Грив», «Маленький священник»? Это книги, которые наиболее широко обсуждались, наиболее активно покупались, наиболее яростно восхвалялись, наиболее ядовито атаковались. Это книги, к которым «торговля» проявила наибольший интерес, чья жизнеспособность наиболее очевидна и несомненна. Можно сказать, что условия зимы 1892 года были исключительными — что не было выпущено книг первого класса в других отраслях. Это может быть правдой; и все же г-н Джебб выпустил том своего «Софокла», г-н Уильям Моррис — сборник лирических стихотворений за многие годы, г-н Фруд — свой «Развод Екатерины Арагонской», а г-н Тиндаль — свои «Новые фрагменты». Если бы поэты хором затрубили в свои серебряные трубы, а философы — в свои смелые фаготы, результат был бы тем же: они завоевали бы некоторое уважение и немного внимания к своим выступлениям; но романисты унесли бы деньги и подлинное человеческое любопытство. Кто скажет, что г-н Фримен не был лучшим историком, чем Робертсон? Но заработал ли он 4500 фунтов стерлингов своей «Историей Сицилии»? Хотел бы я в это верить. Сегодня г-н Суинберн может опубликовать новый эпос, г-н Гардинер — открыть нам голову Карла I на эшафоте, г-н Герберт Спенсер — исследовать новую область социологии, или г-н Патер — анализировать дьяволов с интонациями ангела — ни одно из этих важных событий не сможет успешно конкурировать, более чем на несколько мгновений, среди образованных людей с публикацией того, что в рекламных объявлениях издателей называется «новым популярным и оригинальным романом часа». Мы привыкли к такому положению дел и склоняемся перед ним. Но мы можем, пожалуй, напомнить себе, что это сравнительно недавнее состояние. Так не было ни в 1730, ни в 1800, ни даже в 1835 году.

Минутные отклонения моды не должны вводить нас в заблуждение относительно общей тенденции вкуса. Г-н Холл Кейн хотел бы заставить нас поверить, что публика внезапно сошла с ума по театральным пьесам. «Романы большой силы и оригинальности, — говорит автор «Козла отпущения», — иногда появляются, не вызывая ничего, кроме легкого волнения, в то время как пьесы, обладающие одной десятой их силы и новизны, производят нечто вроде глубокого впечатления». Что это за пьесы? Конечно, не оллендорфовские позы м-ра Метерлинка! Факт в том, что два года назад любому было бы невозможно написать это предложение г-на Кейна, и теперь это возможно лишь потому, что страсть к литературной драме была насильственно насаждена определенными способными критиками. В ограниченном кругу, том же самом кругу, который ценит поэзию, литературная драма может найти признание; но полагать, что она конкурирует, или может, в этой стране, даже претендовать на конкуренцию с романом — это заблуждение, и г-н Кейн может смело оставить своих саранчу и дикий мед.

То, что мы видим вокруг себя большой интерес к драме, конечно, является общим местом. Но сколько в этом литературного? Когда из суммы удовольствий убираются радости для глаз, что остается? Наша публика интересуется актерами и их искусством, декорациями и мебелью, представлением о больших суммах денег, потраченных, потерянных или выигранных. Когда все эти побочные интересы извлекаются из любопытства, возбуждаемого пьесой, не так уж много остается для чисто литературной ее части — во всяком случае, не так много, как пробуждает великий роман. После всего, что было сказано о публикации пьес, я ожидаю, что продажи современной драматической литературы остаются небольшими и неустойчивыми. Г-на Пинеро читают; но одна ласточка не делает весны. Где драматические произведения г-на Сидни Гранди, которые должны — если г-н Кейн прав — быть видны на каждой книжной полке рядом с рассказами г-на Хоули Смарта?

Если, однако, я решаюсь подчеркнуть факт тирании романа в нашей текущей литературе, я делаю это без ропота. Подобно безобидному барду из «Придворного леди Джеральдины», я «не пишу сатиры», и, более того, не имею в виду никакой. Мне кажется естественным и рациональным, что эта конкретная форма письма должна привлекать больше читателей, чем любая другая. Она настолько широка и гибка, включает в себя такое огромное разнообразие обращений к эмоциям, предъявляет так мало болезненных требований к перенапряженному вниманию, что очевидно стремится понравиться наибольшему числу людей. Для оценки хорошего стихотворения, ученого критического трактата, вклада в точное знание требуются особые способности: роман доступен каждому. Опыт, кроме того, доказывает, что мягкий стимул чтения о заботах, страстях и приключениях воображаемых персонажей и их отношениях друг с другом — мягкое и безответственное зеркальное отражение реальной жизни на поверхности, не потревоженной ответственностью, памятью или личными чувствами любого рода, — является самым спокойным, самым освежающим из всех возбуждений, которые производит литература.

Во всех странах принято говорить, что женщины — главные читатели романов. Вполне может быть, что их большинство, и что они читают более исчерпывающе, чем мужчины, и с меньшей избирательностью. У них, как правило, больше времени. Общее представление состоит в том, что девушки от шестнадцати до двадцати лет составляют основную аудиторию романиста. Но я склонен думать, что настоящая аудитория состоит из молодых замужних женщин, сидящих дома в первый год своего замужества. Они обнаруживают, что в чтении их ничто не ограничивает: они выбирают, что хотят, и читают непрерывно. Прихода первенца ожидают в тихих гостиных, где долгими часами романисты обеспечивают единственное развлечение. Эти молодые матроны составляют гораздо лучшую аудиторию, чем те пугливые кружки светловолосых девушек, за которыми наблюдает мама с глазами Аргуса, для которых английский романист, кажется, считает себя обреченным работать. Я не могу поверить, что это не что иное, как заблуждение, что молодые девушки читают. Они слишком заняты вечеринками и покупками, болтовней и прогулками, вечной музыкой и вечным теннисом. Люди среднего возраста в деревне, отрезанные от большого общества, и пожилые дамы, чья активность в прошлом и которые любят возобновлять иллюзии юности, гораздо более прилежные читатели романов, чем девушки.

Но если мы примем во внимание этих и всех других замужних и незамужних женщин, все еще остается преувеличением говорить, что именно они создают репутацию романиста. Мужчины читают романы гораздо больше, чем принято считать, и, вероятно, именно от мужчин первоклассный роман получает свой imprimatur. Мужчины сделали г-на Томаса Харди, который ничем не обязан прекрасному полу; если женщины читают его сейчас, то потому, что мужчины сказали им, что они должны это делать. Иногда мы видим очень оригинального писателя, который определенно обязан своей славой аплодисментам дам. М. Поль Бурже — самый яркий пример, приходящий на память. Но такие случаи редки, и обычно именно одобрением читателей-мужчин выдающиеся романисты обязаны тому престижу, который в конечном итоге делает их любимцами женщин. Не все мужчины обременены чрезмерными волнениями деловой жизни, которые обычно приписываются их полу. Даже те, кто наиболее занят, находят время читать, и недавно нам сообщили, что среди самых постоянных и прилежных исследователей новых романов были лорд Теннисон и г-н Гладстон. Каждый рассказчик, я думаю, должен писать так, будто он верит, что обращается к таким выдающимся ветеранам.

Как я уже сказал, я не восстаю против верховенства романа. Я признаю слишком большой долг благодарности своим великим современникам, чтобы занимать иную, кроме благодарной, позицию по отношению к ним. В мои скучные и утомительные часы каждый из них приходил, как ангел Исрафил, и приглашал меня послушать биение своего сердца, будь то лира или гитара, торжественный инструмент или веселый. Я бы мгновенно обанкротился, если бы попытался вернуть г-ну Мередиту или г-ну Безанту, г-ну Харди или г-ну Норрису, г-ну Стивенсону или г-ну Киплингу — чтобы не называть других — одну десятую часть того удовольствия, которое в разном количестве и качестве дали мне рассказы каждого из них. Я признаю (за что буду разорван на куски), что дамы нравятся мне меньше, за некоторыми исключениями; но это потому, что со времен божественной миссис Гаскелл они так склонны быть либо слишком серьезными, либо недостаточно серьезными. Я полагаю, что сочинение «Цепи маргариток» и «Донована» служит какой-то отличной цели; несомненно, эти книги полезны для больших растущих девочек. Но не этим историям я обязан какой-либо благодарностью, и не к их авторам я адресую последующие самонадеянные замечания.

Вопрос, который постоянно возникает в моем уме, таков: обеспечив практическую монополию на литературу, сосредоточив внимание публики на своих товарах, что романисты собираются делать дальше? Какому применению они предадут беспрецедентную возможность, брошенную им на пути? Совершенно ясно, что в определенной степени материал, из которого был построен английский роман, находится под угрозой истощения. Почему американские романисты выступают против сюжетов? Не, мы можем быть уверены, из-за какой-либо врожденной нежности совести, как они хотели бы заставить нас поверить; но потому, что их в высшей степени здравые и несколько робкие натуры восстают против усилий изобретать то, что является экстравагантным. Но все очевидные сюжеты, все истории, которые не являются в некоторой степени экстравагантными, кажется, уже рассказаны, и для писателя с темпераментом г-на Хоуэллса не остается ничего, кроме тщательного портретирования небольшой части безграничного поля обычной скучной жизни. Пока это свежо, это также может развлекать и радовать; практикам этого вида работы кажется, что бесконечная прерия жизни может быть исследована таким образом веками, акр за акром. Но это невозможно. Очень короткого времени достаточно, чтобы показать, что и в этом направлении материал быстро истощается. Новизну, свежесть и волнение нужно искать любой ценой, и где их можно найти?

Романисты надеются на многое от той счастливой системы природы, которая поставляет им год за годом свежие поколения простодушных молодых людей. Процесс взросления движется и движется, и передний ряд его в течение месяца или года обманут сообщением романиста об этом удивительном явлении — страсти любви. В определенном смысле мы могли бы ожидать, что устанем от любовных историй, как только, и не раньше, чем мы устанем от вечно повторяющейся мартовской тайны первоцветов и нарциссов. Каждое поколение принимает свою историю любви под боярышником как нечто совершенно новое, присущее только ему, не постижимое старшими; и романист играет, как хочет, для этой идиллической аудитории, уверенный в том, что понравится, если хоть немного приспособится к их привычкам и идиосинкразиям их времени.

Эта теория работала бы достаточно хорошо, если бы романист занимал кафедру эротики в Университете Жизни и мог бы без упрека повторять одни и те же (или очень слегка измененные) лекции никому, кроме студентов каждого последующего года. Но, к сожалению, мы, кто давно получил степень, кто получил ее, возможно, когда сам профессор был еще в пеленках, также продолжаем посещать его занятия. Нас вряд ли можно отвлечь старыми, старыми банальностями о сердцах и стрелах. Тем не менее, наше взрослое согласие необходимо для поддержки профессора. Как ему освежить свой часто повторяемый курс лекций, чтобы удовлетворить наши пресыщенные аппетиты?

Было бы любопытно подсчитать, сколько историй любви должно было быть рассказано с тех пор, как началась мода на современный рассказ. Триста романов в год — это, я полагаю, средний продукт английской прессы. В каждом из них была по крайней мере одна пара влюбленных, и обычно было несколько пар. Это был бы хороший вопрос для математического экзамена: каково вероятное число молодых людей, которые привели друг друга к алтарю в английской художественной литературе за последние сто лет? Почти страшно думать об этом множестве вымышленных любовных историй:

For the lovers of years meet and gather;

The sound of them all grows like thunder:

O into what bosom, I wonder,

Is poured the whole passion of years!

Очень жаль было бы, если бы триста штук одного года вылились в собственную зрелую грудь. Но как любопытно абсолютное единодушие всего этого! Тысячи и тысячи книг, каждая из них, без исключения, вращается вокруг влечения Эдвина к Анджелине, точно так же, как если бы никакой другой предмет на земле не интересовал ни одного человека! Романов, в которых любовь не составляла центральной черты, так мало, что я подозреваю, их можно было бы пересчитать по пальцам одной руки. В этот момент я могу вспомнить только один знаменитый роман, в котором любви нет места. Это, конечно, «Аббат Тигран», та восхитительная история, в которой весь интерес вращается вокруг интриг двух священнических фракций в провинциальном соборе. Но, хотя м-р Фердинанд Фабр достиг такого большого успеха в этой книге и создал признанный шедевр, он никогда не решался повторить эксперимент. Эрос пирует на страницах всех других его историй.

Это была бы возможность сразиться в битве романистов против миссис Гранди. Но я не склонен тратить чернила на это уступленное дело. После приема таких книг, как «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» и даже «Дэвид Грив», ясно, что английский романист, который заботится и осмеливается, может сказать почти все, что ему или ей нравится, не вызывая огня с небес на свою голову. В этом отношении произошла большая реформа со времен, когда наш семейный друг г-н Панч рисковал своим существованием, ссылаясь в самой мрачной иронии на страдания «веселых». Мы не хотим претендовать на право, которым французы так безрассудно злоупотребляли, описывать по желанию и в безопасности от всякой цензуры жестокое, ненормальное и ужасное. Несомненно, глупая ханжество еще существует. Все еще есть жены священников, которые пишут возмущенно из Викариата, Маленького Педлингтона. Я только что получил послание от одной из них, говорящее мне, что некоторые бедные произведения, которые я редактирую, «знакомят молодые сердца с пороком и вкладывают адский огонь в их сердца». «Горе вам в вашей злой работе», — говорит эта леди, несомненно, самое искреннее и добросовестное существо, но немного отставшее от времени. О ней и ее расе индивидуально я не хочу сказать ничего, кроме доброго; но признаюсь, я рад знать, что нерефлексивный дух, который они представляют, уходит в прошлое. Он уходит так быстро, что действительно нет нужды ободрять романистов против него. Я до смерти устал от джентльмена, который всегда говорит нам, какой великолепный роман он написал бы, если бы издатели только позволили ему быть непослушным. Пусть он будет смелым и непослушным, и мы посмотрим. Если он настолько слабодушен, что боится сказать то, что, как он чувствует, должен сказать из-за этого рода критики, его изложение истин вряд ли будет иметь очень высокую ценность.

Но я хотел бы спросить наших друзей, ведущих романистов, не видят ли они возможности немного расширить сферу своих трудов. Какая польза от этой тирании, которой они обладают, если она не позволяет им относиться к жизни широко и относиться к ней целиком? Разнообразие любовных интриг образует увлекательный предмет, который еще даже не исчерпан. Но, конечно, вся жизнь — это не любовные похождения. Даже самые молодые должны иметь дело с другими интересами, хотя этот может быть доминирующим; в то время как, по мере того как мы продвигаемся в годах, Венера перестает быть даже правящим божеством. Почему бы не писать романы для людей среднего возраста? Имеет ли борьба за существование прелесть только в своих репродуктивных аспектах? Если каждый из нас относится к своей жизни серьезно, с абсолютной и непоколебимой откровенностью, будет признано, что любовь, расширенная так, чтобы включить все ее формы — ее симпатические, ее воображаемые, ее подавленные, а также ее осуществленные и признанные формы — занимает место гораздо более ограниченное, чем формулы романиста заставили бы жителя какой-то другой планеты предположить.

Если только романисты не придумают расширить свои границы и включить больше жизни, их ждет то несчастье, которое постигло их предков незадолго до смерти Скотта. Около 1830 года произошел внезапный крах романа. Публика обнаружила, что ее оставили леди Блессингтон и г-н Плумер Уорд, и она резко закрыла свой счет с романистами. Большие цены, которые платились в течение двадцати лет за романы, больше не предлагались. Книжные клубы по всему королевству рухнули или исключили романы. Когда художественная литература вновь появилась после этой странной эпохи затмения, она усвоила свой урок, и новыми писателями были люди, которые вкладывали в свою работу свои лучшие наблюдения и самый зрелый опыт.

Не похоже, чтобы в тридцатые годы кто-то понимал, что происходит. Материал, производимый романистами, был настолько нелепым и низким, что «бессмыслица того дьявола Булвига» казалась абсолютно непревзойденной в своей сравнительной возвышенности, хотя это были дни «Эрнеста Мальтреверса». Авторам, когда публика внезапно отказалась читать их книги (она читала «Булвига» за неимением чего-то другого), никогда не приходило в голову, что вина была их. Делались те же оправдания, что делаются сейчас — «необходимо писать для широкой аудитории»; «обязаны поставлять вид товара, который требуется»; «женщины — единственные читатели, для которых нужно работать»; «мамы так заботятся о чистоте того, что кладется перед их дочерьми». И крах наступил.

Крах наступит снова, если романисты не будут осторожны. То же глупое дудение о любви в гостиной, то же подобострастное отношение к предполагаемой публике, требующей банальностей, вдохновляют большинство сегодняшних писателей романов. К счастью, у нас есть то, чего не было у наших отцов в 1835 году, полдюжины осторожных и энергичных литераторов, которые пишут не то, о чем просят глупые издатели, а то, что они сами решают дать. Будущее принадлежит этим немногим признанным мастерам художественной литературы и их преемникам, энергичным молодым людям, которые готовятся занять их место. Что собираются делать эти романисты? Их посадили возделывать сто акров поместья под названием Жизнь, и поскольку один его уголок — два или три акра, огороженные и называемые кухонным садом Любви — предлагал особые прелести и был очень легок в обработке, они пренебрегли остальными девяноста семью акрами. Результат в том, что из-за чрезмерного давления на их сад и выжимания урожая за урожаем из него, он почти истощен и скоро откажется реагировать на непрерывную мотыгу и лопату; в то время как все это время остальная часть поместья, богатая и почти девственная почва, предоставлена тому, чтобы покрыться сорняками полицейских отчетов из газет.

Предполагается, что описание одного из позитивных занятий жизни — бизнеса или профессии, например — оттолкнуло бы нежного читателя и проверило бы тот тираж, о котором романисты говорят так нервно, как если бы они были деликатными инвалидами. Но какие есть доказательства того, что внимание к реальным вещам пугает читателя романов? Эксперименты, которые были проведены в этой стране, чтобы расширить поле художественной литературы в одном направлении, направлении религиозных и моральных размышлений, не оказались неудачными. Что было источником большого популярного успеха «Джона Инглезанта», а затем «Роберта Элсмира», если не интенсивный восторг читателей от того, что их допустили в истории к более широкому анализу внутренних процессов ума, чем это совместимо с простой записью воркования незрелых молодых людей? Мы боимся слов и названий. Мы боимся слова «психология», и, действительно, мы видели глупости, совершенные во имя ее. Но успех книг, которые я только что упомянул, был обусловлен их психологией, их анализом влияния ассоциаций и настроений на растущий ум. Чтобы сделать такие исследования души хотя бы частично интересными, необходимо потратить много знаний, интуиции и мастерской заботы. Сам романист должен быть знаком с чем-то из общей жизни человека.

Но внутренняя жизнь души, в конце концов, гораздо менее интересное исследование для обычного здорового человека, чем внешняя. Удивительно, как мало наши недавние романисты принимали это во внимание. Одна причина, я не сомневаюсь, в том, что они пишут слишком рано и пишут слишком быстро. Филдинг начал с «Джозефа Эндрюса», когда ему было тридцать пять; семь лет спустя он опубликовал «Тома Джонса»; в течение оставшейся части своей жизни, которая завершилась, когда ему было сорок семь, он сочинил еще один роман. Следствие в том, что в эти три книги он смог влить зрелое знание всесторонне образованного исследователя человеческой природы. Но наш успешный романист сегодня начинает, когда ему двадцать два или двадцать три года. Он «цепляет», как говорят, и становится трудолюбивым профессиональным писателем. Он трудится над своими романами, как если бы он был управляющим банком или капитаном океанского парохода. В одной узкой канавке он скользит вверх и вниз, вверх и вниз, становясь бесконечно искусным в своей задаче делать кирпичи из соломы. Он заканчивает последнюю страницу «Корчащейся жертвы» утром, обедает в своем клубе, дремлет; и после обеда пишет первую страницу «Смуглого сомбреро». Он не может описать торговлю или профессию, ибо не знает никакой, кроме своей собственной. У него нет времени смотреть на жизнь, и он продолжает плести фантазии из вечно убывающих запасов своих детских и мальчишеских воспоминаний. По мере того как они истощаются, его работы становятся все более и более призрачными, пока, наконец, даже долготерпеливая публика, которая когда-то любила его достоинства, а затем стала терпимой к его трюкам, не может больше его выносить.

Единственный живой романист, который стремился дать широкий, компетентный и глубокий взгляд на движение жизни, — это м-р Золя. Когда мы сказали худшее о серии «Ругон-Маккары», когда мы признали очевидные недостатки этих книг — их романтические заблуждения с одной стороны, их холодные жестокости с другой — должно быть признано, что они представляют результаты весьма похвальной попытки возделывать поместье за пределами кухонного сада. Едва ли один из главных интересов современного человека был проигнорирован м-ром Золя, и нет никакого сомнения в том, что для будущего исследователя нравов девятнадцатого века его книги будут иметь интерес, перевешивающий интерес всех других современных романов. Поразительную серию панорам он развернул перед нами. Вот «Чрево Парижа», описывающее всю систему, с помощью которой огромный современный город ежедневно снабжается пищей; вот «Дамское счастье», роман о магазине, который толкается вверх и наружу энергией одного амбициозного торговца, пока он не поглощает всех своих соседей и не управляет торговлей района; вот «Деньги», в которых с бесконечными усилиями и в колоссальном масштабе проанализированы страсти, которые движутся в la haute finance, и задокументирована великая битва денежного мира; вот, прежде всего, «Жерминаль», эта недосягаемая картина агонии и напряжения жизни в великом шахтерском сообществе, с описанием процессов, настолько детальным и настолько техническим, что этот роман цитируется экспертами как лучшая существующая запись условий, которые уже устарели.

В этих книгах м-ра Золя, как все знают, последовательные члены определенной семьи выделяются на фоне человеческих масс в непрерывном движении. Специфическая характеристика этого романиста в том, что он позволяет нам увидеть, почему эти массы движутся и в каком направлении. Другие писатели смутно говорят нам, что герой «приступил к своей ежедневной работе», если, конечно, они снисходят до того, чтобы позволить, что у него была работа. М-р Золя говорит нам, что это была за работа, и описывает природу ее тщательно и детально. Более того: он показывает нам, как она влияла на характер героя, как она приводила его в контакт с другими, каким образом она представляла его долю в универсальной борьбе за существование. Настолько далеко от того, чтобы занятость была вещью, которую нужно пропустить или смутно упомянуть, м-р Золя любит делать это самим героем своей пьесы, слепым и огромным коммерческим монстром, огромной всеобъемлющей машиной, в прогрессе которой человеческие личности беспомощно устремляются вперед, в железных колесах которой их страсти и их надежды раздавлены. Он способен сделать это благодаря исключительному характеру своего гения, который реалистичен до избытка в своей способности удерживать и повторять детали, и романтичен, также до крайности, в своей способности собирать эти детали в огромном масштабе, в обширных и гармонично сбалансированных композициях.

Я не хотел бы быть понятым неправильно, даже самым поспешным читателем, как рекомендующий подражание м-ру Золя. То, что подходит его специфически сложенному гению, может плохо сочетаться с характеристиками другого. Я также не имею в виду сказать, что мы полностью лишены чего-то аналогичного в произведениях более умных из наших поздних романистов. Исследование молочных ферм Дорсетшира в превосходной «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» г-на Харди имеет высочайшую ценность, и более тщательное и понятное, чем то, чем мы наслаждались в «Лесных жителях», детали яблочной культуры в том же графстве. Обращаясь к совершенно другой школе: «Козел отпущения» г-на Холла Кейна — это очень интересный эксперимент в свежих областях мысли и опыта, более удачно задуманный, если мне будет позволено так сказать, чем удачно исполненный, хотя даже в исполнении далеко выше толпы популярных романов. Новый корнуоллский рассказ под названием «Непоследовательные жизни» того очень многообещающего молодого рассказчика, г-на Пирса, казалось, когда он открылся, собирался дать нам именно ту яркую информацию, которую мы хотим о ловле пильчарда в Ньюлине; но романист стал робким и воздержался от заполнения своего эскиза. Эксперименты г-на Джорджа Гиссинга и г-на Джорджа Мура заслуживают сочувственного признания. Это случаи, в которых, иногда, или фантастически, или несовершенно, реальные факты жизни были рассмотрены в недавней художественной литературе. Но когда мы упомянули или подумали о нескольких исключениях, к каким банальностям мы не спускаемся вскоре!

Если бы мы могли внезапно прибыть с другой планеты и прочитать группу романов из «Мьюди», без какого-либо предварительного знания класса, мы были бы удивлены конвенциональностью, узостью, монотонностью. Все, о чем я прошу, — это более широкое изучение жизни. Неужели напряжение и суматоха успешной политической карьеры не имеют прелести? Почему, если романы о магазине и конторе считаются грязными, наши романисты не могут описать жизнь моряка, егеря, железнодорожного носильщика, инженера-строителя? Какими отличными центральными фигурами для истории были бы кнут ведущей охоты, мастер угольной шахты, хозяин рыболовецкого судна или спекулянт на фондовой бирже! Будет предложено, что лица, занятые в той или иной из этих профессий, обычно вводятся в текущую художественную литературу, и что я предлагаю как новизну то, что уже широко делается. Мой ответ в том, что наши романисты могут действительно представить нам персонажа, которого называют кочегаром или конюхом, государственным секретарем или изготовителем булавок, но что, практически, они просто пишут эти наименования ясно на груди манекенов. Для всего просвещения, которое мы получаем о привычках действия и привычках мысли, влекущих за собой занятие каждого, рыбак мог бы быть конюхом, а изготовитель булавок — биржевым маклером. Это больше, чем это, о чем я прошу. Я хочу видеть человека в его жизни. Я устал от портрета джентльмена в исполнении романиста, с перчатками и шляпой, опирающегося на колонну, на фоне расплывчатого пейзажа. Я хочу джентльмена, каким он появляется на моментальной фотографии, с его повседневным выражением на лице и местностями, в которых он проводит свои дни, точно видимыми вокруг него. Я не могу думать, что коммерческие и профессиональные аспекты жизни недостойны тщательного внимания романиста, или что он не был бы вознагражден большей и более заинтересованной аудиторией за свою смелость в тесном обращении с ними. Во всяком случае, если слишком поздно просить наших принятых тиранов романа расширить свои границы, не можем ли мы, во всяком случае, умолять их наследников сделать это?

1892

ВЛИЯНИЕ ДЕМОКРАТИИ НА ЛИТЕРАТУРУ

Влияние демократии на литературу

Нежелательно привносить элемент партийной политики в мир книг. Но трудно обсуждать влияние демократии на литературу, не заимствуя у радикалов один из самых мудрых и верных их лозунгов. Нет никакой пользы, как они напоминают нам, бояться людей. У нас есть эта огромная масса индивидуумов вокруг нас, каждый элемент в коагуляции борется за то, чтобы сохранить и осуществлять свою свободу; и, пока мы совершенно свободны любить или не любить положение вещей, которое произвело это явление, быть встревоженным, издавать крики испуга от него — значит отказаться от всякой претензии на то, чтобы быть выслушанным. Мы можем верить, что все дело идет к чертям, или мы можем развлекаться, печатая билеты Кука для монстр-экскурсии в Бутия-Феликс или другие провинции Утопии; пугаться этого или думать, что мы можем сделать что-то хорошее, ругая его или связывая его цепями из пакли, просто глупо. Оно движется, и оно несет Высшую Личность с собой и в себе, как пылинку.

При рассмотрении, следовательно, влияния демократии на литературу, кажется хуже, чем бесполезно увещевать или убеждать. Все, что может в какой-либо степени быть интересным, должно быть изучением, без предубеждения, знаков времени, сравнением заметок о погоде и бодрым постукиванием по интеллектуальному барометру. Эта форма исследования редко предпринимается в совершенно открытом духе, отчасти, несомненно, потому, что она, несомненно, является той, которую трудно довести до конца. Удивительно легко провозгласить приход литературного Рагнарека, сказать, что поэзия мертва, роман погрузился в свое слабоумие, все хорошее письмо устарело, и началось царство тьмы. Есть писатели, которые делают это, и которые завершают свои периоды, приписывая все состояние демократическому духу, как моряк в той восхитительной старой пьесе, сыгранной в театре Стрэнд, который имел обыкновение суммировать несчастья всей жизни с повторяющимся рефреном: «Это все из-за Элизы».

«Несозидающие слова» этих пессимистов обескураживают на момент, но они ничего не значат. Слова оптимиста тоже не значат многого. Немного больше усилий требуется, чтобы произвести его розовую картину, но мы не действительно убеждены, что потому, что брюнет женится на блондинке, все к лучшему в лучшем из всех возможных миров. Также мало что выигрывается пророчеством. Мы слушали джентльмена, самого биографа и историка, который предсказывает, с младенческой наивностью, что все литературные лица будут вскоре отправлены демократией колоть дрова и носить воду, за исключением, возможно, «историка или биографа». В этом универсальном колке дров некоторые головы, которые сейчас считают себя могучими умными, могут оказаться довольно катастрофически разбитыми. Это был не Камиль Демулен, кого Судьба выбрала войти в свою собственную Землю Обетованную эмансипированной литературы.

Мы мало выигрываем от сравнения нашей современной ситуации с ситуацией древних республик. Параллель между состоянием литературы в нашем мире и в Афинах или Флоренции чисто академическая. Какой бы ни была форма правления, литература всегда была аристократической, или, по крайней мере, олигархической. Она поощрялась или же терпелась; даже когда она была независимой, ее самопоздравления по поводу своей независимости показывали, насколько временной была эта свобода и насколько неизбежным был рецидив в рабство. Особая защита, данная искусствам просвещенными республиками, окруженными варварскими тираниями, часто была самого ценного характера, но она не напоминала ничего, что может повториться в современном мире. Стимул, который она давала творческому темпераменту, был в значительной мере обязан своей исключительности, тому факту, что мир был закрыт, и призыв к сочувствию сделан в ограниченном кругу. Республика была семьей высокообученных интеллектов, забаррикадированных и запертых против огромного и глупого мира снаружи. Никогда это состояние не может быть восстановлено. Сущность демократии в том, что она не знает более узких связей, чем связи земного шара, и ее успех отмечен разрушением тех самых валов, которые защищали и вдохновляли старые интеллектуальные свободные Штаты.

Чистейшая и возвышеннейшая форма литературы, самая редкая и, в своих лучших проявлениях, самая ценная — это поэзия. Если бы удалось доказать, что влияние роста популярности власти благоприятствует развитию великого стиха, то всё остальное можно было бы считать само собой разумеющимся. К сожалению, существует множество обстоятельств, которые мешают нашему видению и крайне затрудняют формирование мнения по этому вопросу. Виктор Гюго никогда не сомневался в том, что поэтический элемент необходим, но у него возникали опасения относительно того, насколько должным образом он востребован.

Peuples! écoutez, le poète,

Écoutez le rêveur sacré;

Dans votre nuit, sans lui complète,

Lui seul a le front éclairé!

воскликнул он, но сама энергия этого восклицания предполагает сомнение в его собственном сознании относительно его полной приемлемости. В этой стране демократия, безусловно, сплотилась вокруг одного поэта. Мне всегда казалось одной из самых примечательных, как и одной из самых обнадеживающих черт нашей недавней литературной истории то, что Теннисон занял то необычайное место в сердцах нашего народа, которое принадлежит ему уже почти полвека. То, что столь тонкая и эолийская музыка, столь мало затронутая современными страстями, столь пренебрежительная к внешним средствам популярности, привлекла всеобщий слух и удерживает его, не вызывая усталости или пресыщения, — это, признаюсь, кажется мне весьма удивительным. Некоторые из самых любимых публикой лирических стихотворений поэта-лауреата известны уже более шестидесяти лет. Коули — один из немногих английских поэтов, которых при жизни хвалили так же, как Теннисона, но где в 1720 году была слава Коули? Где во Франции наших дней «Медитации» и «Гармонии» Ламартина?

Если бы мы могли взять Теннисона в качестве примера результата воздействия демократии на литературу, мы могли бы действительно поздравить себя. Но минутное размышление показывает, что делать это — значит ставить телегу впереди лошади. Широкое признание столь тонкой и проницательной поэзии является, безусловно, примером влияния литературы на демократию, но вряд ли демократии на литературу. Мы можем внимательно изучить серию томов Теннисона и едва ли обнаружим хоть одно стихотворение, в котором можно было бы заметить, что его прямо побуждал к творчеству народный вкус. Этот главный любимец образованных масс никогда не заигрывал с публикой и не стремился служить ей. Он писал, чтобы радовать себя, чтобы завоевать аплодисменты «малого круга», и каждый залп оваций из внешнего мира, казалось, пугал его в его упорном уединении. Если ему становилось все легче соглашаться радовать массы, то лишь потому, что он все больше приучал их к своей особой манере. Он вел за собой литературный вкус, он и не помышлял следовать за ним.

То, что справедливо для Теннисона, справедливо и для большинства наших недавних поэтов. Однако есть одно исключение, и весьма любопытное. Единственный английский поэт высокого ранга, чьи произведения, как мне кажется, отчетливо затронуты демократическим духом, более того, являются прямым результатом влияния демократии, — это Роберт Браунинг. Те, кто критикует стиль этого великого писателя, едва ли в достаточной мере отметили, что весь тон его произведений привносит нечто доселе не наблюдавшееся в британской поэзии. Это нечто — отказ от признанной олигархической позиции поэта в его обращении к публике. Дело не в том, пишет он или не пишет о бедных. Любопытное заблуждение — ожидать, что демократический дух всегда будет стоять на коленях, обожая пролетариат. Для истинной демократии все представляют подлинный интерес, и даже титулованный граф может быть человеком и братом. В своих стихах Роберт Браунинг говорил так, словно чувствовал, что идет по миру равных, каждый из которых интересен ему и достоин изучения. В этом секрет его резкого доверительного обращения: «Смею ли я доверить это вам?», «Смотри, видишь цыгана?», «Ты хотел бы быть более царственным, скажем, чем я?» — постоянные доверительные отступления к толпе безымянных свидетелей, разговорный тон — все это было до него неизвестно в серьезной поэзии. Браунинг на дружеской ноге со всем миром, от королевы до крестьянина, и половина того, что называют его драматическим даром, — это просто результат его гениальной способности находить общий язык с каждым представителем человечества.

За этим исключением, однако, основные поэты нашего времени кажутся не затронутыми давлением окружающих их масс. Они выбирают свои темы, остаются верны тем принципам творчества, которые предпочитают, заботятся об исполнении своих стихов и считаются с мнением миллионов не больше, а то и меньше, чем их великие предшественники — с мнением императора или князя-епископа. Будучи наделенными острым умом и родившись в эпоху, обремененную социальными трудностями, последние иногда интересуют их весьма остро, и они пишут о них, не потому, я думаю, что их принуждает к этому демократический дух, а уступая притягательности того, что является волнующим и живописным. Один остроумец недавно сказал о самом популярном, самом демократичном из живущих французских поэтов, г-не Франсуа Коппе, что его девиз — «богатые рифмы на пролетарской блузе». Но главный факт для критика в стихах г-на Коппе — не случайность того, что он пишет о бедных людях, а существенный момент: его рифмы богаче, а стих безупречнее, чем у любого из его современников. Мы можем быть уверены, что демократия не оказала никакого влияния на его просодию, а остальное — лишь вопрос выбора.

Похоже, дело в том, что чем внимательнее мы изучаем лучшие образцы благороднейшего класса литературы, тем больше убеждаемся, что демократия почти не оказала на них никакого влияния. Она не вмешивалась в дела поэтов, и уж тем более не диктовала им. Она слушала их с уважением; она даже созерцала их эксцентричность с восхищением; она пыталась своими миллионами нетренированных ног идти с ними в ногу. И когда мы переходим от поэзии к лучшей науке, лучшей истории, лучшей художественной литературе, мы обнаруживаем то же явление. Демократия была взбудоражена до глубины души трудами Дарвина; но кто может проследить в этих трудах малейшую уступку суждению или желанию масс? Дарвин убедился в определенных теориях. Для огромной массы публики эти теории были невероятными, неприятными, нечестивыми. С огромным терпением, без какого-либо нажима, он приступил к обоснованию своих взглядов, к расширению своего изложения; и постепенно холодное тело демократической оппозиции растаяло вокруг этого пылкого атома тепла и, в ответ на его непрерывное излучение, само стало теплым. Можно лишь сказать, что новое демократическое состояние — лучший проводник, чем старое олигархическое. Дарвин производит свой эффект более устойчиво и быстро, чем Галилей или Спиноза, но не более верно, и с таким же малым количеством помощи извне.

Таким образом, что касается вершин литературы — великих мастеров стиля, великих первооткрывателей, великих интеллектуальных просветителей, — можно сказать, что влияние демократии на них почти равно нулю. Она предоставляет им более широкую аудиторию, а следовательно, и более быстрое признание. Она дает им больше читателей, а значит, и более прямой путь к той степени материального комфорта, которая необходима для надлежащего ведения их исследований или полной отточенности их периодов. Она может испортить их своей лестью или уменьшить их достоинства, соблазняя к чрезмерному производству; но это вопрос между ними и их собственными душами. Синдикат газет или редактор журнала могут искушать современного писателя, как Вийона искушала винная лавка, а Кольриджа — лауданум; но это не вина демократии. И если писатель, обладающий реальной силой, остается без внимания, люди виноваты в 1892 году не больше и не меньше, чем в том, что позволили Отуэю умереть с голоду двести лет назад. Некоторых людей, любимцев богов, не могут объяснить человечеству ни король, ни партийный комитет.

Поэтому, насколько позволяет наш нынешний опыт, мы можем отбросить распространенный страх, что вершины литературы будут поглощены демократией. Когда новый дух только начал изучаться, многие, чьи суждения по другим вопросам были достаточно здравыми, были уверены, что инстинктивная программа демократического духа состоит в том, чтобы не дать развиться интеллектуальным способностям любого рода из страха перед тем влиянием, которое они будут оказывать. Это коммунизм, и он означает демократию, доведенную до невозможной крайности, до точки, от которой она должна отскочить. Несомненно, всегда есть шанс, что возмущение масс может на мгновение захлестнуть и уничтожить какую-то фазу подлинного интеллектуального своеобразия, точно так же, как оно может смести, тоже на мгновение, другие личные условия. Но похоже, что индивидуальность всегда будет заявлять о себе вновь. Толпе, которая разбила фарфор в Белом доме, празднуя избрание президента Эндрю Джексона, пришлось покупать новый, чтобы заменить его. Белый дом не продолжал существовать, даже при Джексоне, без фарфора. Точно так же муниципальные советы могут издавать указы, запрещающие гражданам поклоняться идолам, которых выставляют книготорговцы, и даже может быть достигнуто то завершение, которого ожидает пророк наших дней, когда нас всех заставит полиция идти рука об руку с «самым безумным пьяницей в деревне» как с нашим другом и равным; тем не менее человеческая природа при первой же возможности сбросит эти оковы и открыто предпочтет Дарвина и Теннисона этому привлекательному деревенскому жителю. Действительно, все приметы времени говорят о том, что чем полнее становится демократия, тем огромнее будет разрыв в народном почете между великими литераторами и «самым безумным пьяницей в деревне». Вполне возможно, что тирания крайней интеллектуальной популярности окажется столь же утомительной, как и другие, более старые тирании. Но это уже другая история, как гласит новая крылатая фраза.

Литература, однако, как профессия или призвание, не ограничивается произведениями пяти или шести человек, которые в каждом поколении представляют то, что является наиболее блестящим и наиболее независимым. От лидеров, в их неоспоримом величии, интеллектуальная иерархия спускается к самому низкому и широкому классу работников, которые в какой-то мере держатся за подолы литературы и сводят концы с концами, занимаясь писательством. Именно в средних рядах этой огромной пирамиды мы должны искать наиболее отчетливые признаки влияния демократии. Мы не найдем их в широком и безликом остатке, так же как и на ярко выраженных индивидуальных вершинах. Но мы должны обнаружить их у писателей, у которых достаточно таланта, чтобы держаться на плаву, но недостаточно, чтобы быть безразличными к внешней поддержке. Здесь, где все теряется или приобретается успешным обращением к толпе, которая спешит мимо, мы могли бы ожидать увидеть очень отчетливо последствия демократии, и здесь, возможно, если мы присмотримся, мы сможем их увидеть.

Мне кажется, что даже здесь не так легко, как можно было бы вообразить, приписать явные обвинения многострадальной демократии. Давайте сначала рассмотрим плохие стороны. Расширение возможного круга читателей автора может пробудить в груди человека, добившегося небольшого успеха, желание достичь большего в другой области, для которой он на самом деле не так хорошо оснащен. Автор может обладать несомненным талантом к церковной истории и, переключившись из корыстолюбия на художественную литературу, может, обращаясь к значительно расширившейся публике, заработать немного больше денег на своих плохих рассказах, чем он мог заработать на своей хорошей агиологии, и тем самым нанести ущерб литературе. Далее, автор, который добился успеха с определенной темой или определенной трактовкой этой темы, может быть прикован к ней публикой еще долго после того, как он исчерпал ее, а она — его. Далее, уступчивость публики и та лояльная жадность, с которой она кричит «Дай, дай» писателю, который ей понравился, может побудить этого писателя продолжать говорить еще долго после того, как у него есть что сказать, и тем самым способствовать разбавлению молока остроумия. Или — и это более тонко и отнюдь не так легко заметить — давление обывательского мнения, постоянно сдерживающее писателя, когда он отклоняется к любому краю проторенной тропы посредственности, может помешать ему когда-либо добавить что-то к великолепным оригинальностям литературы. Это проявляется в болезни, которую мы можем назвать «мудиитис» — воспаление, вызванное страхом, что то, что вы вдохновлены сказать и знаете, что должны сказать, будет неприятно библиотекам, что «жена сельского священника», этот ужас, перед которым господа Смиты падают ниц, может написать в штаб-квартиру и выразить протест. Во всех этих случаях, без сомнения, мы имеем примеры прямого влияния демократии на литературу, причем пагубного рода. Ни один из них, однако, не может оказать плохого влияния ни на кого, кроме людей со слабым или порочным характером, а они, вероятно, ошибались бы в каком-то другом направлении, даже при дворе великого герцога.

С другой стороны, преимущества демократического окружения ощущаются в этих средних слоях литературы. Обращение к очень широкой аудитории дает писателю, чья работа добротна, но не представляет всеобщего интереса, возможность собирать по крупицам достаточное количество индивидуальных читателей, чтобы прокормить себя. Среднее здравомыслие демократии и привычка, которую она поощряет к немедленной, полной и откровенной дискуссии, предохраняют писателя, чья ловушка — эксцентричность, от того, чтобы зайти слишком далеко в своем безумии. Знаменитые чудаки прошлой литературы, Ликофроны и Гонгоры, Донны и Гомбревили, были рупорами маленьких и педантичных кружков, пренебрежительно относившихся к человеческому стаду, «групп», члены которых радовались вычурности и экстравагантности своих любимцев и поощряли этих талантливых особ превращать себя в паяцев. Эти лидеры были в большинстве случаев чрезвычайно умны, и мы находим их работы, или их малую часть, очень занимательными, когда пересекаем историю изящной словесности. Но невозможно не видеть, что, например, каждый из загадочных писателей, которых я упомянул, в демократическую эпоху, будучи здоровым образом поставленным перед лицом общественной критики, смог бы гораздо более здоровым и широким образом использовать свою смекалку. Демократический дух, более того, можно предположить, поощряет прямоту высказывания, простоту, живость и ясность. Я говорю, что можно предположить, что это так, потому что я не могу заметить, чтобы при всей нашей свободе девятнадцатый век продвинулся в этом направлении дальше, чем был способен ограниченный восемнадцатый век. В целом, действительно, мне очень трудно обнаружить, что демократия как таковая влияет на качество той хорошей литературы, которой мы обладаем, каким-либо очень общим или очевидным образом. Может быть, мы все еще находимся под влиянием олигархической традиции, и что социальная революция, вносящая внезапный разрыв в наши привычки и, возможно, парализующая профессию литератора на несколько лет, сопровождалась бы новой литературой решительно демократического класса. Мы говорим о том, что видим на самом деле, а не о смутных видениях, которые могут мелькать в спектральном зеркале будущего.

Но когда мы переходим от качества лучшей литературы к ее количеству, тогда невозможно сохранять столь безразличное или столь оптимистичное отношение. Демократическая привычка, если я не ошибаюсь, не делает большой разницы в том, как пишут хорошие авторы, но она сильно влияет на объем тиража, который получают их произведения. Литература, о которой я до сих пор говорил, — это та, которую может охватить анализ, письмо, обладающее мерой, по крайней мере, отличия, мастерства, то, что в каждом классе принадлежит к традиции хорошей работы. Очень легко провести грубую линию, не слишком высоко, выше которой все может справедливо рассматриваться как литература в возможности, если не в действительности. В прежние века почти все, что публиковалось, конечно, все, что привлекало внимание публики и обеспечивало читателей, было такого рода. Самая пустая и гротескная елизаветинская драма, самый болезненный роман, который лежал с Библиями и любовными записками на туалетном столике Белинды, самая дряхлая дидактическая поэма эпохи Хейли и Сьюард, имели это качество принадлежности к литературному лагерю. Это был жалкий объект, без сомнения, и совершенно лишенный ценности, но он носил королевскую форму. Если бы его можно было написать лучше, он был бы написан хорошо. Но в результате демократии то, что до сих пор рассматривается как поле литературы, было захвачено обозниками всех видов, столь активными и столь многочисленными, что они угрожают вытеснить самих солдат; лицами в самых разных костюмах, от придворных нарядов до лохмотьев, но согласными только в одном: они не одеты как солдаты литературы.

Эти любители и специалисты, эти авторы книг, которые не являются книгами, и эссе, которые не являются эссе, — специфический продукт демократической эпохи. Любовь к выдающимся частям литературы и даже представление о том, что такие части существуют, не являются обычными среди людей, и не очевидно, что демократия привела к их поощрению. До сих пор традиция стиля обычно уважалась; против нее еще не было поднято очень открытого голоса. Но для подавляющего большинства людей это остается лишь тайной, к которой они втайне относятся с подозрением. Расширение круга читателей означает лишь увеличение числа лиц, которые без слуха допущены к концерту литературы. В настоящее время они слушают традиционные сонаты и мазурки со скучающим уважением, но на самом деле они жаждут мюзик-холльных песенок под гармошку. К этой постоянно растущей пастве немузыкальных людей приходит технический любитель с его сухими фактами и точными знаниями; легкомысленный любитель с его комическими «кусочками» и смешными сборниками; дидактический и религиозный любитель, стремящийся исправить наши манеры и спасти наши души. Эти люди, чьей силой нельзя пренебрегать и чью ценность, возможно, можно отрицать только относительно, имеют что-то определенное, что-то полезное, что можно дать в форме статьи, журнала или книги. Что удивительного в том, что они составляют опасных соперников для писателя, который усерден в том, как сказана вещь, и заботится о том, чтобы произвести солидный и гармоничный эффект характерным языком?

Именно в конце семнадцатого и начале восемнадцатого века этот корпус технических, профессиональных и нелитературных сочинений начал развиваться. Мы обязаны этим, без сомнения, распространению точных знаний и эмансипации спекулятивной мысли. Именно из права сначала, затем из богословия, затем из науки и, наконец, из философии были исключены изученные изящества — жертва на алтаре позитивного выражения. Если бы писатель на точные темы принял сегодня сбалансированную элегантность Ивлина или величественные и гармоничные периоды Шефтсбери, его читали бы либо ради его стиля и настроения, либо вообще не читали бы. Люди искали бы информацию в другом месте. Несомненно, в определенном смысле это изменение связано с демократией; оно связано с ускорением и разрежением общественной жизни, с созданием быстрых потребностей, с разрушением барьеров. Но пока книги и газеты, которые имеют дело с профессиональными вопросами, не поглощают поле полностью, пока они оставляют время и место для чистой литературы, нет причин, по которым они должны положительно вредить последней, хотя они должны составлять постоянную опасность для нее. Во времена общественного брожения, когда великие конституционные или социальные проблемы занимают всеобщее внимание, нет сомнений, что опасность созревает в реальный ущерб. Когда газеты полны текущих событий в политической и социальной жизни, книги более серьезного рода покупаются вяло, а «высшая критика» исчезает из обзоров.

Мы можем представить себе положение вещей, при котором такое вытеснение стало бы хроническим, когда нервная система публики жаждала бы таких непрерывных потрясений актуальности, что не оставалось бы времени для мысли или чувства. Мы могли бы прийти к состоянию, в котором Вордсворт изобразил Францию девяносто лет назад:

Perpetual emptiness! unceasing change!

No single volume paramount, no code,

No master spirit, no determined road;

But equally a want of books and men!

Когда мы чувствуем склонность предчувствовать такой шокирующий упадок в варварство, нам может помочь, если мы поразмыслим, как скоро Франция, вопреки или с помощью демократии, сбросила бремя пустоты. Воспоминание об интеллектуальной нищете этой страны в начале века и о страстной жадности, с которой по возвращении политического спокойствия Франция бросилась обратно к литературным и художественным занятиям, должно укрепить нервы тех пессимистов, которые при малейшем приближении к подобному состоянию в современной Англии объявляют, что наш интеллектуальный престиж опустился, чтобы никогда не возродиться. Вкусы среднего человека обладают большой эластичностью, и когда их насильственно толкают в одном направлении, они не остаются там зафиксированными, а качаются с равной силой в противоположную сторону. Эстетическая часть человечества может быть затенена, но не может быть уничтожена.

Настоящий момент кажется мне особенно неудачным для того, чтобы предаваться мрачным диатрибам против демократии. Книги, хотя они и составляют самую долговечную часть литературы, в наши дни отнюдь не являются ее единственным каналом. Периодическая литература, безусловно, становится все более демократичной; и если редакторы наших газет хоть в какой-то степени оценивают вкус своих читателей, этот вкус должен все больше склоняться к формальным и отличительным частям письма. Несколько лет назад лондонские газеты были удивительно безразличны к претензиям книг и людей, которые их писали. Случайная величественная колонка «Таймс» представляла почти все внимание, которое ежедневная газета уделяла тому или иному тому. Провинциальная пресса была обеспечена еще хуже; она не давала никакого света тем из своих клиентов, которые пробирались в темноте книжного рынка.

Все это теперь изменилось. Одна или две вечерние газеты Лондона заслуживают большой похвалы за то, что осмелились рассматривать литературные темы, в отличие от простых рецензий на книги, как темы непосредственного общественного интереса. Их пример в конце концов оживил некоторые утренние газеты и распространился в провинции до такой значительной степени, что несколько великих газет Севера Англии теперь обслуживаются литературным материалом такого качества и полноты, с которыми не сравнится ни одна лондонская ежедневная газета двадцать лет назад. Когда умирает выдающийся литератор, комментарии, которые лондонская и сельская пресса делают о его карьере и характере его работы, часто поражают своей полнотой; пространству, посвященному этим заметкам, которое еще несколько лет назад пожалели бы для политика или призового бойца. Газеты — самые демократичные из всех носителей мысли, и заметность литературной дискуссии на их страницах не выглядит так, будто демократия стремится казаться безразличной или враждебной литературе.

Во всей этой суете и гуле, однако, можно сказать, что не так много места для тех, кто желает, подобно Жану Шаплену, жить в невинности, с Аполлоном и своими книгами. Не может быть сомнений, что тенденция современной жизни не благоприятствует уединенной литературной учености. В то же время, это уникальный факт, что даже в наши дни, когда Томас Лав Пикок или Эдвард Фицджеральд прячутся в тщательном уединении, как какая-то редкая водоплавающая птица в заводи, их работа медленно становится явной и получает должное признание и почет. Такие авторы не пользуются большими продажами, даже когда становятся знаменитыми, но, несмотря на их противодействие темпераменту своего времени, несмотря на все препятствия, налагаемые их собственными особенностями темперамента, они получают, в конечном счете, справедливую меру успеха. У них есть свой час, рано или поздно. Большего ни один автор их типа не мог бы иметь при любой форме политического правления или в любой период истории. Они не должны, и, справедливости ради надо сказать, они редко жалуются. Они знают, что «Dieu paie», как сказал Альфонс Карр, «mais il ne paie pas tous les samedis».

Именно на писателей, которые хотят получать оплату каждую субботу, демократия оказывает худшее влияние. Это не пренебрежение публики, это легкость, с которой деньги могут быть выманены из карманов публики по пустяковым поводам, что представляет опасность для литературы. Сейчас производится и продается огромное количество почти ничем не разбавленного ширпотреба, и опасность заключается в том, что авторы, способные на лучшие вещи, будут соблазнены добавлением к этому жалкому продукту ради денег. Мы очень заботливы в наши дни, и это очень правильно, что мы должны быть такими, об адекватной оплате для литературного работника. Но пока эта оплата никоим образом не соразмерна достоинству статьи, которую он производит, вопрос о ее масштабе оплаты должен оставаться скорее для его адвоката, чем для критиков. Важность нашего собственного Общества авторов, например, заключается, как мне кажется, в том, что оно представляет собой своего рода фирму адвокатов, действующих исключительно для литературных клиентов. Но как только мы идем дальше этого, мы попадаем в трудности. Денежный стандарт стремится стать стандартом достоинства. На недавнем публичном собрании, пока один из самых выдающихся живущих технических писателей говорил от имени литературной профессии, один из тех поставщиков второсортной беллетристики, которые поставляют истории, как они могли бы поставлять овощи, на регулярный рынок, был услышан, как он сказал с презрением: «Назвать его автором?» «Почему, да!» — ответил ее сосед, — «разве вы не знаете, что он написал то-то и то-то, и то-то и то-то?» «Ну», — сказала другая, — «я хотела бы знать, каковы его продажи, прежде чем я позволю, чтобы он был автором».

Было бы крайне неуместно призывать к возвращению добросовестных продаж тех наших ведущих авторов, которые не являются романистами. Следует надеяться, что никакое такое потакание самому празднику любопытству никогда не будет допущено. Но если бы такая вещь была сделана, она, вероятно, выявила бы некоторые поразительные статистические данные. Было бы обнаружено, что многие из тех, чьи имена стоят лишь на втором месте после самых высоких в общественном мнении, не получают больше, чем самое скудное вознаграждение от своих сочинений, даже от тех, которые наиболее часто находятся на устах их современников. Упоминая только двух писателей, но этих исключительной известности и заметности, только в последние годы своей жизни Роберт Браунинг или Мэтью Арнольд начали быть уверенными даже в очень умеренном денежном возврате от своих книг. Любопытный момент заключался в том, что оба они достигли славы широкого и блестящего характера задолго до того, как их книги начали «двигаться», как говорят издатели. Нелегко придумать пример этого любопытного факта, более удивительный, чем этот, что «Friendship's Garland» в течение многих лет не выходила из одного умеренного издания. Эта книга, опубликованная, когда Арнольд наполнял уста людей своими парадоксальными высказываниями, освещенная повсюду таким остроумием и очарованием стиля, как едва ли, в своем роде, может быть параллельна в недавней прозе; шедевр, не имеющий дела с отдаленными или абстрактными вопросами, но с жгучими вопросами дня — этот занимательный и удивительно современный том пользовался продажей, которая означала бы прискорбный провал в случае женщины-романиста совершенно подземного порядка. Этот случай мог бы быть параллелен, без сомнения, дюжиной других, столь же поразительных. Я только что взял том юмора, произведение «смешного человека» момента, и я вижу на его титульном листе утверждение, что он находится в своем сто девятнадцатом издании. Из этой книги 119 000 экземпляров были куплены в течение промежутка времени, равного тому, в котором Мэтью Арнольд продал, вероятно, около 119 экземпляров «Friendship's Garland». Перед лицом этих фактов невозможно сказать, что, хотя она может покупать хорошо, демократия покупает мудро.

Именно это заставляет меня опасаться, что, как я сказал, демократический дух влияет невыгодно на количество, а не на качество хорошей литературы. Кажется, что она морит голодом своих лучших людей и помогает своим самым грубым Иешурунам жиреть. Хорошие авторы пишут так, как они писали бы при любых обстоятельствах, ценя свою работу ради нее самой и наслаждаясь тем состоянием счастья, о котором говорил г-н Уильям Моррис, «счастье, возможное только для художников и воров». Но пока они производят в этом счастливом настроении, демократия, которая чтит их имена и проявляет необъяснимое любопытство к их персонам, постепенно истребляет их, заимствуя их книги вместо того, чтобы покупать их, и тем самым сводя их к уровню чуть ниже возможности жить чистой литературой. Результат, как подскажет любой список самых прославленных живущих авторов (не романистов), заключается в том, что едва ли один мужчина или женщина из них жил производством книг. Милый поэт старой школы, чье имя везде упоминается с честью, имел обыкновение говорить, что он публиковал книги вместо того, чтобы держать карету, так как его состояние не позволило бы ему позволить себе обе эти роскоши. Когда мы думаем о призах, которые литература иногда предлагала серьезной работе в восемнадцатом веке, кажется, что произошел очень отчетливый регресс в этом отношении.

Роман, короче говоря, стремится все больше и больше стать единственной профессиональной ветвью литературы; и это прискорбно, потому что роман — это ветвь, которая укрывает худшую работу. В других разделах чистой словесности, если работа не является в какой-то мере хорошей, она выбрасывается и о ней больше не слышно. Но роман может быть совершенно глупым, быть осужденным каждым каноном вкуса, быть проигнорированным прессой, и все же может наслаждаться таинственным успехом, пройти через десятки изданий и начать карьеру своего автора, которая может привести к богатству. Было бы интересно узнать, что это такое, что привлекает массы к книгам такого рода. Как они узнают о них в первую очередь? Почему один пустой и женственный роман мчится на своем пути, в то время как одиннадцать других, по-видимому, точно таких же, тонут и исчезают? Как аппетит публики к этой безвкусице должен быть примирен с пристрастием тех же читателей к историям писателей реального превосходства? Почему те, кто однажды порадовал публику, продолжают радовать ее, какие бы промахи в небрежности и легкомыслии они себе ни позволяли? Я задавал эти вопросы снова и снова тем, чье дело — наблюдать и пользоваться колебаниями книжного рынка, но они не дают вразумительного ответа. Если бы Сфинкс попросил Эдипа объяснить положение «Эдны Лайлл», ему пришлось бы броситься со скалы.

Если бы романисты, плохие или хорошие, показывали в своей работе влияние демократии, они вознаградили бы изучение. Но трудно заметить, что они это делают. Хорошие, начиная с г-на Джорджа Мередита и ниже, пишут, чтобы радовать себя, в своей собственной манере, так же, как делают поэты, критики и историки, оставляя толпе брать их книги или позволять им лежать. Обыватели пишут вслепую, следуя диктату своего невежества и своего неопытности, ожидая шанса, что капризная публика может выбрать фаворита из их рядов. Почти единственное прямое влияние, которое демократия, как она в настоящее время конституирована в Англии, кажется, оказывает на романы, — это сужение сферы инцидента и эмоции, в пределах которых они могут развлекаться. Было бы слишком сложным и опасным вопросом спрашивать здесь, в конце эссе, является ли это ограничение хорошей вещью или плохой. Неоспоримый факт заключается в том, что всякий раз, когда английский романист поднимался, чтобы протестовать против него, вес демократии использовался, чтобы раздавить его. Он был проголосован «не совсем милым», фраза ужасного значения, столь же фатальная для современного писателя, как перевернутый большой палец римской матроны был для гладиатора. Но все, что мы хотим сейчас, — это очень молодой человек, достаточно сильный, достаточно искренний и достаточно популярный, чтобы настаивать на том, чтобы его слушали, когда он говорит о реальных вещах — и, возможно, мы нашли его.

Одного великого романиста наша раса, однако, произвела, который, кажется, не только пишет под влиянием демократии, но и абсолютно вдохновлен демократическим духом. Это г-н У. Д. Хоуэллс, и только признавая эту его изоляцию, я думаю, мы можем прийти к какому-либо справедливому пониманию его места в современной литературе. Это секрет его чрезвычайной популярности в Америке, за исключением определенной европеизированной клики; это секрет инстинктивной неприязни к нему, доходящей до слепого наследственного предрассудка, который так широко ощущается в этой стране. Г-н Хоуэллс — самый экзотический, возможно, единственный по-настоящему экзотический писатель большого отличия, которого произвела Америка. Эмерсон и школа Эмерсона в ее широчайшем смысле слишком самосознательно находятся в восстании против английской олигархии, из которой они вышли, чтобы быть по-настоящему отличимыми от нее. Но Англия, с ее аристократическими традициями и кодексами, не кажется, что весит с г-ном Хоуэллсом. Его книги не предполагают никакого восстания против, ни подчинения тому, что просто не существует для него или для его читателей. Он поверхностно раздражен европейскими претензиями, но по существу, и когда он становится поглощенным своей работой как творческий художник, он игнорирует все, кроме того огромного уровня среднего класса американского общества, из которого он вышел, который он верно представляет и который обожает его. Для английских читателей романы г-на Хоуэллса всегда должны быть чем-то вроде загадки, даже если они частично любят их, и, как правило, они ненавидят их. Но для среднего образованного американца, который не был в Европе, эти романы кажутся самым глубоко испытанным и зрело симпатичным продуктом современной литературы.

Когда мы рассматриваем все поле, о котором здесь была предпринята некоторая легкая попытка, мы видим многое, что может подбодрить и обнадежить нас, и кое-что, тоже, что может вызвать серьезное опасение. Бдительность и восприимчивость огромной толпы, к которой писатель теперь может надеяться обратиться, — приятная черта. Вдалбливание идеи без побуждения ее войти в чьи-либо уши теперь — вещь прошлого. То, что шепталось в Лондоне вчера днем, было известно в Нью-Йорке сегодня утром, и у нас есть комментарии Америки по этому поводу с нашим чаем в пять часов сегодня. Но это не не смешанное преимущество, ибо если впечатление теперь быстро сделано, оно так же быстро потеряно, и мало пользы в том, чтобы видеть, как люди получают идею, которую они немедленно забудут. Более того, для тех, кто пишет то, что читают миллионы, есть что-то тревожное и нездоровое в этом публичном реве, который всегда поднимается в их ушах. Они уединяются в своем кабинете, они задергивают шторы, зажигают лампу и погружаются в свои книги, но из темноты снаружи доносится этот отвлекающий и волнующий крик публики, который требует их присутствия. Это новое искушение и указывает на серьезную опасность. Но популярные писатели привыкнут к этому, и когда они поймут, как мало это на самом деле значит, это может перестать беспокоить их. Тем временем, пусть никто без нужды не обескураживает своих братьев в этом мире разочарований, теряя веру в конечное выживание и продолжение литературы.

1891.

ПРОИЗВЕЛА ЛИ АМЕРИКА ПОЭТА?

Произвела ли Америка поэта?

За дерзкий вопрос, который стоит во главе этого эссе, не я, а американский редактор должен нести вину, если вина есть. Мне никогда не пришло бы в голову привязать такой пожарный бренд к хвосту любой из моих маленьких лисиц. Он дал его мне, точно так же, как г-н Пепис дал «Gaze not on Swans» изобретательному г-ну Биркеншоу, чтобы сделать лучшее, что я мог, из плохого аргумента. На первый взгляд вопрос абсурден. На моем столе лежит руководство по американской поэзии г-на Стедмана, в котором награда бессмертия присуждается около ста сыновьям и дочерям Колумбии. Никто, кто имеет право выражать мнение, вряд ли будет отрицать, что знания, верность и католический вкус, которые проявляются в этой книге, вероятно, в это время дня разделяются, в той же степени, с ее автором, ни одним другим живущим англосаксонским писателем. Почему, тогда, не следует ли считать восхитительный том г-на Стедмана полным и удовлетворительным ответом на вопрос нашего редактора? Просто потому, что все относительно, и потому что может быть забавно применить к предмету критики г-на Стедмана стандарт более космополитичный и гораздо менее снисходительный, чем его. Г-н Стедман нанес на карту небеса с помощью телескопа; что может обнаружить наблюдатель невооруженным глазом?

Существует очевидный, и все же очень строгий смысл, в котором ни один хороший критик не мог бы ни на мгновение усомниться, что Америка произвела поэтов. Поэт — это творец, мужчина или женщина, который выражает некоторое настроение жизненной страсти в новой манере и с адекватным искусством. Обращаясь к принятым рядам английской литературы, Тикелл — поэт на счет своей одной великой элегии на Аддисона, и Вулф, столетие спустя, своим «Погребением сэра Джона Мура». Эти стихи были совершенно новыми и страстными, и время не имеет влияния на славу их авторов. Пока английская поэзия продолжает изучаться немного близко, Тикелл и Вулф будут видны как крошечные неподвижные звезды в нашем поэтическом небосводе. Но в быстром и поверхностном взгляде Вулф и Тикелл исчезают. Пусть взгляд будет все более и более быстрым, и видны только несколько планет первой величины. В эпоху до Елизаветы остается только Чосер; из елизаветинской галактики, такой блестящей и богатой, мы видим в конце концов только Спенсера и Шекспира; затем приходят последовательные великолепия Мильтона, Драйдена, Поупа, Грея, Бернса; затем кластер снова Вордсворта, Кольриджа, Байрона, Шелли, Китса. Последнее из всех, все еще слишком низко на горизонте, чтобы быть определенно измеренным, Теннисон и Браунинг. Пятнадцать имен всего, сумма, которая могла бы быть уменьшена до десяти, возможно, но никогда не до меньшего, чем десять, ни расширена, в том же масштабе, за пределы восемнадцати или двадцати в крайнем случае. Эти пятнадцать — великие английские поэты, избранная слава и гордость пяти веков, завершение благороднейшей династии стиха, которую когда-либо видел мир. Что я принимаю за проблему, это, произвела ли Америка до сих пор поэта, равного наименьшему из них, поднятого так высоко над любой возможной вакуляцией прилива моды? Какой завистливый вопрос!

Во-первых, я не буду иметь ничего общего с живыми. Они не входят в нашу дискуссию. Никогда не было времени, по моему мнению, когда Америка обладала среди своих граждан столь разнообразными и столь искусными певцами, одаренными во многих провинциях песни, как в 1888 году. Но время не пришло, и пусть оно долго задерживается, когда мы будем призваны обсудить окончательный статус ныне живущих поэтов Америки. От самых старых из них мы еще не получили, мы надеемся, «последнюю хризантему печальной осени». Те, кто ушел, будут только взглянуты в этих немногих словах. Смерть — великое решение критической непрерывности, и бард, которого мы знали так хорошо, и который умер прошлой ночью, ближе уже к Чосеру, чем к нам. Я постараюсь заявить совершенно откровенно, каково мое собственное бедное мнение относительно претензии любого мертвого американца быть классифицированным с теми четырнадцатью или пятнадцатью английскими наследниками неатакованной славы.

Одно слово больше в начале. Если мы допустим в нашу критику любой патриотический или политический предрассудок, мы можем так же хорошо перестать спорить на пороге нашей дискуссии. Я не могу думать, что американская текущая критика совершенно свободна от этого пятна предрассудка. В этом, если я прав, американцы грешат не больше и не меньше, чем остальные из нас, англичане и французы; но в Америке, я признаюсь, ошибка кажется мне иногда более серьезной, чем в Европе. В Англии мы не безвинны в допущении самых пуэрильных споров, чтобы ожесточить нашу литературную арену, и потому что определенный историк — гомрулер или определенный романист — тори, каждый является анафемой для литературного трибунала на другой стороне. Такие суждения столь же жалки, сколь и смешны; но когда я наблюдал, как вежливый американец улыбается, чтобы столкнуться с такими причудами вкуса в наших клубах или гостиных, я иногда задавался вопросом, как ошибка, которая предпочитает неполитические книги гладстонианца книгам юниониста, только на политических основаниях, отличается от той, которая думает, что американский писатель должен иметь преимущество, или некоторое преимущество, над английским писателем. Каждый предрассудок естественен и мил, но ни тот, ни другой не освобождены от обвинения в пуэрилизме. Патриотизм — бессмысленный термин в литературной критике. Предпочитать то, что было написано в нашем собственном городе, или штате, или стране, только по этой причине, — это просто уронить весы и отказаться от всех претензий сформировать суждение. Истинный и разумный любитель литературы отказывается быть ограниченным любой более низкой или более домашней связью, чем связь хорошего письма. Его мозг и его вкус упорствуют в том, чтобы быть независимыми от его сердца, как у того немецкого солдата, который сражался через кампанию перед Парижем, и который был застрелен наконец с Альфредом де Мюссе, затертым и исчерканным, в своем кармане.

Один пример патриотического заблуждения так часто раздражал меня, что я воспользуюсь этой возможностью, чтобы осудить его. Обычное место американской критики — сравнивать Китса с определенным Джозефом Родманом Дрейком. Они оба умерли в двадцать пять, и они оба писали стихи. Параллель заканчивается там. Китс был одним из великих писателей мира. Дрейк был нежным имитационным бардом четвертого или пятого порядка, чьи дары кульминировали в куске красивой фантазии под названием «The Culprit Fay». Каждый принцип пропорции возмущен в соединении имен Дрейка и Китса. Сравнивать их — это как сравнивать изящный кустарник в вашем саду с самой высокой сосной, которая противостоит буре на лбу Родоп.

Когда элемент предрассудка полностью удален, мы должны далее иметь в виду колебания вкуса в отношении популярных фаворитов и неопределенность того, что то, что порадовало нас, может когда-либо придумать порадовать мир снова. Мне напомнили о небезопасности современных суждений и о процессе естественного отбора, который происходит незаметно в критике, ссылаясь на компендиум литературы, опубликованный тридцать лет назад и замечательный в свое время знанием, проницательностью и откровенностью. В этих томах покойный Роберт Каррутерс, отличный ученый в свое время и поколение, дает определенное место отделу американской поэзии. Забавно думать, как по-разному человек штампа Каррутерса покрыл бы ту же землю сегодня. Он дает большую известность Халлеку и Брайанту, он лечит Лонгфелло и По неадекватно, он щадит краткую похвалу Уиллису и Холмсу и голое упоминание Дане и Эмерсону (как поэту). Он не упоминает никого другого; и помимо его упущений, которые достаточно значительны, ничто не может быть более любопытным, чем его давание равного статуса соответственно Халлеку и Брайанту, Уиллису и Холмсу, Дане и Эмерсону. Тридцать лет прошли, и каждая из этих пар содержит одного, кто был взят, и одного, кто был оставлен. Брайант, Холмс и Эмерсон существуют и никогда не были более заметны, чем сегодня; но где Халлек, Уиллис и Дана? Под микроскопом г-на Стедмана эти последние три вместе занимают только половину одной страницы из четырехсот, и нет ни малейшего шанса, что эти писатели когда-либо восстановят известность, которую они держали и, казалось, держали так надежно, чуть более поколения назад. Мораль слишком очевидна, чтобы нуждаться в добавлении к этой наводящей на размышления маленькой истории.

Не только в Америке фигура, которая на самом деле не является великой, случайно поднимается на пьедестал, с которого ее вскоре приходится позорно снимать. Но в Америке, где интерес к интеллектуальным проблемам так остр и где скучное здоровое рабство традиции неизвестно, эти внезапные возвышения особенно часты. Когда я был в Балтиморе (и у меня нет более счастливых воспоминаний о путешествии, чем мои воспоминания о Балтиморе), единственной складкой в моем розовом листе была трудность сохранения правильного отношения к местному божеству. Когда вы входите в ворота Джона Хопкинса, вопрос, который задается, — «Что вы думаете о Ланье»? Писатель «Marshes of Glynn» скончался до того, как я посетил Балтимор, но я слышал так много о нем, что чувствую, как будто я видел его. Тонко вылепленные черты слоновой кости, обильная и шелковистая борода, чудесные глаза, растущие и убывающие во время лихорадочного действия лекций, конечно, я был свидетелем очарования, которое они упражняли? Балтимор не был бы Балтимором, был бы неверным своим изящным, щедрым и гостеприимным инстинктам, если бы он не приветствовал с энтузиазмом этого красивого, жалкого южного незнакомца. Но я поражен, обнаружив, что это простительное идолопоклонство все еще растет, хотя я думаю, что оно, должно быть, наверняка нашло свою кульминацию в маленькой книге, которую мой друг, президент Гилман, был добр прислать мне в этом году. В этом томе я читаю, что Шелли и Китс, «прежде безутешные», теперь обладают парой; что «прикосновение Бога установило звездное великолепие гения на душе Ланье»; и что все виды людей, на всех видах языка, превозносят его как одного из величайших поэтов, которые когда-либо жили. Я замечаю, однако, с определенным хитрым удовольствием, что по случаю этого взрыва Ланьеолатрии было получено письмо от д-ра Оливера Уэнделла Холмса, «слишком частного характера, чтобы читать». Неудивительно, ибо д-р Холмс — дурак никакого местного энтузиазма и очень хорошо действительно различает хорошие стихи и плохие.

От Балтимора, пьяного от верности и жалости, я взываю к Балтимору трезвому. Каковы же на самом деле характеристики этой удивительной и бесподобной поэзии Ланье? Перечитывая её вновь, с самым искренним желанием получить удовольствие, я обнаруживаю, что мучительное усилие, напряжение и неистовство — самые заметные качества всего, что он написал. Никогда не простой, никогда не лёгкий, ни в одном лирическом стихотворении не остающийся естественным и непосредственным дольше одной строфы, всегда переигрывающий, всегда скрывающий свою скудость и вялость гротескной силой образов и нелепым штормом звуков, Ланье кажется мне столь же убедительно не являющимся поэтом гения, как и любой честолюбивый человек, который когда-либо жил, трудился и терпел неудачу. Я буду судить о нём не иначе как по тем стихам, которые его самые горячие поклонники называют его шедеврами; я беру «Кукурузу», «Восход солнца» и «Болота Глинна». Я продолжаю считать, что это тщательно проработанные и учёные эксперименты чрезвычайно умного человека, который так много читал и так много чувствовал, что мог с необычайным мастерством имитировать поэтическое выражение. Но от настоящего, от подлинного традиционного искусства здесь нет ни следа.

I hear faint bridal-sighs of brown and green

Dying to silent hints of kisses keen

As far lights fringe into a pleasant sheen.

Это служит примером того рода английского языка, того рода воображения, того рода стиля, которые должны наконец сделать Китса и Шелли — которые сочли Брайанта и Лэндора, Россетти и Эмерсона недостойными своей компании — довольными своим товарищем. Если бы эти пустые и эксцентричные строки были исключением, если бы их поддерживало хотя бы меньшинство здравых и оригинальных стихов, если бы Ланье был хоть когда-нибудь прост или искренен, я бы ухватился за эти исключения и с радостью забыл бы всё остальное; но я обнаруживаю, что он во всех случаях подменяет страсть расплывчатой, туманной риторикой, а воображение — вымученной фантазией, всегда стремясь, вопреки естеству, сказать что-то пророческое и бесподобное, всегда работая с бесконечным трудом и в поте лица, чтобы выразить то, что настоящий поэт бормочет, почти бессознательно, между вздохом и шёпотом.

Wheresoe'er I turn my view,

All is strange, yet nothing new;

Endless labour all along,

Endless labour to be wrong.

Ланье, должно быть, был обаятельным человеком, вызывавшим огромное восхищение у тех, кто его знал. Но ни один здравомыслящий критик не может, перейдя от того, что было написано о Ланье, к тому, что Ланье написал на самом деле, по-прежнему утверждать, что он был Великим американским поэтом.

Вряд ли можно всерьёз утверждать, что в 1888 году было более четырёх покойных поэтов Америки, чьи претензии на высшие почести в этом искусстве стоило бы обсуждать. Это Лонгфелло, Брайант, Эмерсон, По. Есть ещё одно имя, которое, как может показаться некоторым моим читателям, следовало бы добавить к этому списку. Но оригинальность настолько полностью отсутствовала в творчестве того разностороннего и сладкозвучного таланта, на который я намекаю, что я даже не стану упоминать здесь пятое имя. Я прошу разрешения вкратце поинтересоваться, достойны ли Лонгфелло, Брайант, Эмерсон и По стоять в одном ряду с двенадцатью величайшими английскими поэтами.

Прежде всего, что мы можем сказать о Лонгфелло? Я очень далёк от того, чтобы отвергать искусную и тонкую работу этого высокообразованного мастера. Если позволите, ни одна глава книги мистера Стедмана не кажется мне более искусной, чем та, в которой он разбирает произведения Лонгфелло и с бесконечным тактом лавирует между трудностями темы. Перед лицом тех нетерпеливых юнцов, которые осмеливаются упоминать Лонгфелло и Таппера в одном ряду, я утверждаю, что первый был, в рамках своих ограничений, таким же истинным поэтом, как никто другой. Его мастерство в повествовании уступало лишь мастерству Приора и Лафонтена. Его сонеты, лучшие из них, входят в число самых приятных объективных сонетов в языке. Хотя его ранние и сравнительно слабые работы были преувеличенно восхвалены, это не вскружило ему голову, но, как добросовестный художник, он поднимался ко всё более высоким достижениям, даже рискуя пожертвовать своей популярностью. Приятно говорить об этом в наши дни, когда слава Лонгфелло незаслуженно померкла; но, конечно, нет нужды останавливаться на обратной стороне медали и опровергать то, что никто сейчас не выдвигает, — что он был великим или оригинальным поэтом. Оригинальности и величия как раз и не хватало в его качествах. Я отмечал в другом месте, что Лонгфелло находился под исключительным влиянием шведской литературы и что его истинное место — в шведской литературе, хронологически между Тегнером и Рунебергом. Несомненно, поначалу он казался своим соотечественникам более оригинальным, чем был на самом деле, благодаря своей привычке очень точно воспроизводить экзотический тон.

Брайант кажется мне поэтом менее привлекательного, но несколько более высокого класса, чем Лонгфелло. Его стихосложение манерно, а выражения сформированы непосредственно по европейским образцам, но его чувство стиля было настолько последовательным, что его тщательная работа стала узнаваемой. Его поэзия — это гибрид двух тесно связанных английских направлений; он принадлежит отчасти Вордсворту «Тинтернского аббатства», отчасти Кольриджу «Монблана». Формула воображения — вордсвортовская, стих — кольриджевский, и, создав в очень ранней юности этот достойный и новый цветок, Брайант не пытался расцвести чем-то иным, а продолжал культивировать гибрид Кольриджа-Вордсворта вплоть до дней Россетти и вилланелей. Но Вордсворт и Кольридж не остановились на точке «Монблана» и «Тинтернского аббатства». Они продолжали двигаться, развиваться, меняться и творить до конца своих дней. В результате образцы «разновидности Брайанта» не кажутся нам поразительно похожими на общее творчество Вордсворта или Кольриджа. Как я уже сказал, хотя он заимствовал определённо и почти смело в самом начале, сама настойчивость стиля Брайанта, тот факт, что он однажды испытал влияние очень изысканного и благородного вида поэзии, а затем на протяжении долгой жизни никогда больше не подвергался влиянию других стихов, в сочетании с его великолепным владением теми ограниченными гармониями, секрет которых он покорил, сделали Брайанта очень интересным и ценным поэтом. Но при обсуждении его сравнительного положения, мне кажется невозможным не видеть, что его недостаток подлинной новизны — производный характер его чувств, его стиха и его описаний — абсолютно фатален для его претензии на место в первом ряду. Он изысканно отполирован, полон благородной мягкости и музыки, но его неисправимый недостаток — быть вторичным, всегда напоминать нам сначала о его учителях, и лишь при размышлении — о нём самом. В этом он невыгодно контрастирует с тем, кто несколько близок ему по темпераменту, — Уолтером Сэвиджем Лэндором. Мы можем признать, что Брайант более утончён, более равномерно изыскан, чем Лэндор, но у последнего есть свой собственный аромат, нечто совершенно оригинальное и «лэндоровское», что заставляет его продолжать жить, в то время как репутация Брайанта медленно угасает, подобно величественным хрустальным сводам айсберга летом. «Водоплавающая птица» продолжает свой ровный полёт по антологиям, но Брайант не входит в число великих мастеров поэзии.

Мы поднимаемся, я думаю, в сферу, куда ни Брайант, ни Лонгфелло, при всём их искусстве, не способны долететь, когда читаем такие стихи, как

Musketaquit, a goblin strong,

Of shard and flint makes jewels gay;

They lose their grief who hear his song,

And where he winds is the day of day.

So forth and brighter fares my stream;

Who drinks it shall not thirst again;

No darkness stains its equal gleam,

And ages drop in it like rain.

Если бы Эмерсон часто удерживался на тех высотах, которых был способен достичь, он, несомненно, был бы одним из величайших поэтов мира. В своих лучших проявлениях его фраза настолько нова и магична, включает в свою лёгкую удачность такое богатство свежих ассоциаций и сверкает таким множеством побочных смыслов, что мы не можем предположить, что она когда-либо будет вытеснена или потеряет своё очарование. Он кажется мне очень смелым, но близоруким ныряльщиком, который бросается головой в океан, а выныривает, как правило, лишь с песком и обычными ракушками, хотя время от времени поднимается, сжимая в руках какое-то чудесное и уникальное сокровище. В своей прозе, конечно, Эмерсон был гораздо большим мастером формы, чем в поэзии. Он никогда не становился лёгким стихотворцем; ему всегда казалось трудным, хотя и неотразимо притягательным, вести работу, ограниченную рифмой и ритмом. Он начинает со вспышки вдохновения; ветер стихает, и его паруса хлопают по мачте, прежде чем он выйдет из порта; свежий порыв ветра выносит его за угол; ещё на одну страницу, когда лирический экстаз полностью исчезает, он трудится с веслом логики; когда внезапно ветер снова поднимается, и он влетает в гавань. Мы так рады, что путешествие успешно завершено, что не утруждаем себя вопросом, был ли этот конкретный порт той целью, которую он имел перед собой в начале. Я думаю, вряд ли найдётся хоть одно из восьмисложных стихотворений Эмерсона, о котором нельзя было бы сказать, что это более или менее точное аллегорическое описание. Это не совсем манера Мильтона или Шелли, хотя она может обладать своими случайными преимуществами.

Нельзя с чистой совестью отрицать, что мы получаем очень странное впечатление, переходя от того, что было написано об Эмерсоне, к его собственной поэзии. Все его биографы и критики единодушны — и это очень мудро с их стороны — в том, чтобы давать нам маленькие антологии его лучших строк и строф, точно так же, как авторы, пишущие о «Гудибрасе», извлекают сборники отрывочного остроумия Батлера. Если судить по цепочке этих избранных драгоценностей, Эмерсон производит впечатление высокого воображения и великого поэтического блеска. Но объём его стихов, предоставленный самому себе, не может не ослабить это впечатление. У меня сейчас перед глазами его первое собрание «Стихотворений», опубликованное, как он сказал, в «солнцестояние звёзд его интеллектуального небосвода». Оно содержит блестящие фрагменты, которые мы так хорошо знаем, но содержит их так, как тусклый кварц может сверкать золотой пылью. В нём есть оды о Контокуке, Агишкуке и Сверх-Боге, длинные туманные обращения неизвестно к кому, неизвестно о чём; на страницах за страницами он уходит в чистую какофоническую эксцентричность. Несчастье Эмерсона как поэта заключается в том, что его технические недостатки вечно подвергаются более суровому осуждению со стороны его собственного вкуса и цензуры, чем мы осмелились бы их осуждать. Автору «Мировой души», с её шокирующими стихами, мы молча рекомендуем его собственный постулат в изысканной прозе: «Поэзия требует того блеска выражения, который несёт в себе доказательство великих мыслей». Эмерсон как стихотворец настолько фрагментарен и ненадёжен, что мы не можем поставить его в один ряд с великими поэтами; и всё же его лучшие строки и строфы кажутся такими же хорошими, как у них. Возможно, нам следует рассматривать его, в сравнении с Вордсвортом и Шелли, как астероид среди планет.

Понятно, что Эдгару Аллану По до сих пор не прощают в Новой Англии. «Те удивительно бессмысленные стихи По» — таков был ставший знаменитым вердикт одного бостонского пророка. Правда, если верить «самой обольстительной из всех маленьких божеств, мисс Уолтерс из Transcript», Эдгар По вёл себя очень грубо и неприлично в Бостонском лицее весной 1845 года. Но, конечно, прошлое должно остаться в прошлом, и Массачусетс мог бы теперь простить инцидент с «Аль-Аараафом». Нетрудно понять, что было много сторон, с которых По долгое время мог быть неприятен Бостону, Кембриджу и Конкорду. Интеллектуальный вес этого человека, хотя и неоправданно преуменьшенный в Новой Англии, был незначителен по сравнению с весом Эмерсона. Но в поэзии, как приходится постоянно настаивать, битва достаётся не сильным; и, несмотря на все ошибки, слабости и недостатки По, мы всё яснее чувствуем, или должны чувствовать, непреходящее очарование его стихов. Букет его всё ещё свежих и ароматных стихотворений больше, чем у любого другого покойного американского писателя, хотя у Эмерсона, возможно, есть один или два отдельных цветка, которые ярче, чем любой из его. Если бы диапазон балтиморского поэта был шире, если бы По не твердил так настойчиво на свою единственную тему раскаяния о невозвратных мертвецах, если бы он использовал свои необычайные, свои бесподобные дары мелодического изобретения с равным мастерством для иллюстрации множества человеческих тем, он должен был бы быть в числе величайших поэтов. Ибо в По, в таких произведениях, как «Призрачный дворец», «Червь-победитель», «Город на море» и «Для Энни», мы находим два качества, которые столь же редки, сколь и бесценны: новую и завораживающую музыку, которая заставляет слушателя следовать и подражать, и такое абсолютное владение развитием в лирическом произведении, что поэт способен делать то, на что едва ли осмеливался любой другой лирик, а именно, как в «Той, что в раю», взять нормальную строфическую форму и играть с ней, как великий пианист играет с мелодией.

Что касается первого из этих качеств, По доказал, что он — Гамельнский крысолов для всех последующих английских поэтов. От Теннисона до Остина Добсона едва ли найдётся хоть один, чья стихотворная музыка не несла бы следов влияния По. Наложить отпечаток своей личности на следующее поколение художников, быть самому почти (хотя и не полностью) безупречным техническим художником, очаровывать в узком кругу до такой степени, которая спустя сорок лет не показывает признаков ослабления — доказывает ли это право стоять в одном ряду с Великими поэтами? Нет, пожалуй, не совсем; но, во всяком случае, это, безусловно, означает заслужить великую честь со стороны страны своего рождения.

1889.

ЧТО ТАКОЕ ВЕЛИКИЙ ПОЭТ?

Что такое Великий Поэт?

Ответ на вопрос «Произвела ли Америка Поэта?», который был опубликован в Forum, вызвал удивительное количество внимания со стороны прессы как в Англии, так и в Америке. Было совершенно невозможно, и я не ожидал, что такое выражение личного мнения останется без вызова. В Америке, в частности, это не могло не потревожить некоторые традиции и не задеть некоторые предрассудки. Но в данном случае, как и всегда прежде, мне особенно повезло обнаружить, что там, где критика — под которой я подразумеваю не осуждение, а анализ — откровенна и искренна, она встречает в Америке искренних и откровенных читателей. В скобках добавлю, что когда литературная критика такого рода плохо воспринимается в Америке, вина обычно лежит на той несчастной системе газетного резонанса, при которой «обрывки» или «заметки», изъятые из контекста и слегка изменённые при каждом новом изъятии, обходят прессу и вскоре комментируются журналистами, которые никогда не видели того, что критик написал изначально. Читая некоторые из основных статей, которые вызвала моя эссе, я нахожу один момент, на котором останавливаются в разных вариациях почти все они. Я нахожу новый вопрос, поднятый относительно стандарта, который мы должны взять в качестве измерения для творческих писателей; и мне кажется, что может быть интересно перенести наше первоначальное исследование на шаг назад и спросить: что такое великий поэт?

Если мы собираемся ограничить число самых прославленных и властных имён, как я пытался сделать, ясно, что мы должны также ограничить исторический диапазон нашего исследования. Некоторые из моих рецензентов возражали против того, чтобы мой выбор был сделан только среди английских поэтов, и многие из них пытались составить списки, включающие поэтов Европы или мира. Тем не менее, без исключения, эти критики демонстрировали свою национальную предвзятость большой долей англосаксонских достойников, которых они не могли заставить себя исключить из своей дюжины. Шекспир должен быть там, и Мильтон, Чосер, Вордсворт и Шелли; уже треть этой величественной компании — англичане. Один рецензент, который недавно изучал Антологию, не мог убедить себя исключить нескольких из тех умирающих дельфинов византийской песни, которые тянули баркас Агатия в Золотой Рог; и это при том, что весь список бардов не должен был превышать пятнадцати человек максимум. Один рецензент отправился за именем в Исландию, а другой — в Персию — оба очаровательные экскурсии, но рассчитанные на преждевременное исчерпание наших ресурсов. Малейшее размышление напомнит нам, что сложность и чрезмерная полнота современных интересов вторглись и в литературу, и в историю литературы; выбирать из всех времён дюжину величайших имён — задача сомнительной уместности и, конечно, не та, за которую стоит браться легкомысленно. Всё было очень хорошо на заре времён, когда древние критики регулировали свои телохранители Аполлона по числу Муз или Граций. Нет ничего приятнее, чем тот рассказ о великих лирических поэтах мира, который мы так часто находим повторённым в слегка варьирующейся форме:

«Могучий голос Пиндара прогремел из Фив. Лира Симонида модулирует песню нежной мелодии. Каков блеск у Ивика и Стесихора! Какова сладость у Алкмана! Из уст Вакхилида выдыхаются восхитительные акценты. Убеждение исходит с губ Анакреонта. В эолийском голосе Алкея мы слышим ещё раз лесбийского лебедя; а что касается Сапфо, этого девятого великого лирического поэта, не является ли её место, скорее, десятым среди Муз?»

Если мы составляем списки из дюжины великих поэтов, вот три четверти компании уже вызваны; однако, сколь бы великолепны ни были эти имена и, несомненно, безупречны по гениальности, список для современных целей неловко перегружен. Даже если вместо тех, чьи работы Время поглотило, мы подставим Эсхила, Софокла, Еврипида, Феокрита, которых оно пощадило, список всё равно остаётся непрактичным и однобоким. Но кто скажет, что они не были великими поэтами во всех возможных смыслах этого слова? Из каждой из нескольких современных европейских наций, по крайней мере из Италии и Франции, можно было бы выбрать великолепный список из двенадцати, ни одного из которых их соотечественники не могли бы позволить себе потерять. Более того, даже Швеция или Голландия представили бы нам список из двенадцати, который показался бы бесспорно великим голландцу или шведу. Невозможно раскинуть сеть так широко, чтобы поймать китов из всех древних и всех современных языков сразу. Давайте ограничим наши амбиции и посмотрим, какой критерий у нас есть для измерения тех, кто принадлежит к нашему собственному языку и расе.

Рассматривая, таким образом, все пять столетий, которые отделяют нас от юности Чосера, мы хотели бы обнаружить, какие качества возвысили ограниченное число поэтических писателей тех последовательных эпох английской мысли до положения постоянно и великолепно возвышенного. Среди почти бесчисленных подлинных поэтов этих пятисот лет есть ли десять или двенадцать, которые явно больше остальных, и если да, то в чём заключается их величие?

Мы здесь не заняты старым избитым вопросом «Что такое поэт?», но мы можем ответить на него настолько, чтобы настоять на том, что когда мы говорим и думаем по-английски, этот термин исключает всех писателей, какими бы трогательными и причудливыми они ни были, которые не используют метрическую форму. Во многих современных языках слово «поэт», dichter, включает в себя романистов и всех других авторов прозаической художественной литературы. Однажды я узнал это к своему огорчению, ибо, опубликовав краткий обзор сочинений живых «поэтов» одной континентальной страны, один из ведущих (если не ведущий) романистов этой страны, исключительно писатель в прозе, возмущённо упрекнул меня за очевидное личное пренебрежение, которое я проявил к нему, оставив его совершенно не упомянутым. В английском языке мы обладаем и должны тщательно поддерживать преимущество, которое проистекает из наличия слова, столь чёткого по своему значению; и мы можем вспомнить, что нет более слабого и глупого трюка в литературной критике, чем говорить о «прозаической поэзии» (противоречие в терминах) или о таких людях, как Карлейль, мистер Рёскин или Джефферис, как о «поэтах». Величие, которое мы обсуждаем сегодня, — это качество, полностью ограниченное теми, кто сделал своим главным долгом говорить с нами в стихах.

В этом ключе, возможно, главными элементами поэтического величия окажутся оригинальность в трактовке тем, непреходящее очарование, изысканная законченность исполнения и отличительность индивидуальной манеры. Великий поэт, другими словами, будет виден сквозь перспективы истории как более свежий, более сильный, более искусный и более личностный, чем его неудачливый или менее удачливый соперник. Когда последний начнёт отступать в безвестность, это будет потому, что предрассудки, ослеплявшие критику, устраняются, и потому, что у кандидата на бессмертие обнаруживается отсутствие одного или всех этих специфических качеств. И здесь, конечно, возникает спорный вопрос о существовании гения. Признаюсь, что этот спор кажется мне основанным на простом метафизическом софизме. Роберт Мактавиш — пахарь, и заканчивает за плугом. Роберт Бёрнс — пахарь, и заканчивает тем, что его воздвигают, подобно волосам Береники, как славу и знамение в интеллектуальном зените всех времён. Одинаковы ли они в начале? Это просто вопрос стараний, счастливой случайности — удачи, короче говоря? К чёрту такую теорию! С таким же успехом мы могли бы сказать, что молодая лоза, которая должна дать в свой сезон бутылку кортона, — это то же самое, что похожая палка, из которой выйдет жалкий глоток vin bleu. То, что с самых семядолей отличало растение кортон от его низшего брата, — это и есть гений.

Но даже в этом случае дискуссия тщетна и пуста. Мы имеем дело с работой, а не с человеком. Пока мы все чувствуем, что есть некое качество очарования, бодрости и яркости, которое существует у Поупа и отсутствует у Юсдена, обнаружимо в трагедии Шекспира и отсутствует в затранспонтинском фарсе, до тех пор, называем ли мы это качество добрым старым именем гения или объясняем его жаргоном какой-нибудь новомодной социографии, у нас будет достаточно оснований для проведения нашего конкретного исследования.

Возможно, мне теперь будет позволено повторить список дюжины английских поэтов, которых я рискнул процитировать как явных бессмертных нашего британского Парнаса. Это Чосер, Спенсер, Шекспир, Мильтон, Драйден, Поуп, Грей, Бёрнс, Вордсворт, Кольридж, Байрон, Шелли, Китс. Заметно, что здесь тринадцать имён, и мои рецензенты не преминули напомнить мне, что общеизвестно трудно сосчитать звёзды. Дело в том, что Грей, настоящий тринадцатый, был запоздалой мыслью; и я признаю, что, хотя Грей является автором того, что, возможно, является самой впечатляющей короткой поэмой в языке, и хотя он обладает очарованием, мастерством и отличительностью в удивительной степени, его оригинальность, его сила производства были настолько жёстко ограничены, что он едва ли может быть допущен в первый ряд. Когда он опубликовал свои собранные стихи, Грей признался, что он «всего лишь креветка среди авторов», и предположил, что книгу примут за «работы блохи или муравья». Несомненно, взрывная сила, которая подталкивает очень великого писателя к постоянному выражению, отсутствовала в случае с Греем, и я отдаю его — нежного младенца, и единственного из моей интересной семьи, которого я соглашусь бросить волкам. Остальные неприкосновенны, и я буду защищать их до последнего; но я могу только поставить копьё на изготовку здесь за двоих из них.

Отсутствие поистине католического вкуса и сохранение исключительной преданности романтическим идеалам начала нынешнего века, должно быть, являются причиной тенденции со стороны некоторых из тех, кто ответил мне, ставить под сомнение право Драйдена и Поупа появиться в моём списке великих поэтов. Оказывается, Драйден очень плохо ценится в Крофордсвилле, штат Индиана, и даже в более оживлённых центрах американского вкуса сообщается, что он не является большой силой. «Драйдена не читают в Америке», — говорит один из моих критиков с бойкой уверенностью. Говорят, что мы в Англии иногда суровы в своих оценках Америки; но признаюсь, я не знаю англичанина, достаточно смелого, чтобы обвинить Америку в шокирующем отсутствии вкуса, которое эти её собственные дети так легко вызвались приписать ей. Драйден не читается в Америке! Это заставляет задуматься, что же читается. Вероятно, мисс Амели Ривз?

Но если говорить серьёзно, я не могу представить ничего более зловещего для будущего английской литературы, чем то, что в какой-либо значительной степени или среди какого-либо влиятельного круга читающих и пишущих людей величие и жилистая сила самого мужественного из всех английских поэтов должны быть презираемы и отвергнуты. Нечто менее поспешное, чем темперамент человека, который бежит и читает, несомненно, требуется для оценки этого несколько тяжеловесного и мрачного гиганта трагической и повествовательной песни, Джона Драйдена, воюющего с тупицами, марширующего с опущенной головой — «взгляд вниз», как описал это Поуп — через неблагодарные плоские места наших вторых Карла и Якова. Прозаичен временами он, медлителен, утомлён, нестимулирующ; но в своих лучших проявлениях, как он полон истинного возвышенного, как он вознесён ветром трагической страсти, как он взволнован до глубины души благороднейшим интеллектуальным и моральным энтузиазмом! Что касается меня, есть моменты и настроения, в которых ничто не удовлетворяет мой слух и мой мозг так, как великие акценты Драйдена, когда он марширует вниз по странице, со своими слонами, своими знамёнами и своими литаврами, «в полном винтаже своих текучих почестей».

Должно быть что-то женственное и слабое в нервной системе поколения, которое не может вынести эту грандиозную музыку, этот вирильный шаг солдат и маркитантов Драйдена; что-то удивительно тупое и робкое в духе, который отвергает этого крепкого интеллектуального спутника. И, при всём своём русом костюме из домотканого полотна, Драйден пропитан до мозга костей самой истинной и богатой кровью поэзии. Его неистовство положительно гомеровское; мы бы не отдали «Мак Флекно» в обмен даже на утраченный «Маргит». Он обладает в высокой степени всеми качествами, которые мы отметили как необходимые для приписывания величия. Он оригинален до такой степени, что главным образом его усилиями весь поток английской поэзии был отвлечён на полтора века в незнакомое русло; он обладает исполнительским мастерством, исключительно присущим ему, и способен удивить нас сегодня после стольких последующих триумфов стихотворной силы; он обладает отличительностью, которой мог бы позавидовать император; и после того, как все поэты восемнадцатого века, как говорит мистер Лоуэлл, «запускали руки в его карманы», его лучшие строки так же свежи и магичны, как всегда.

Поупа я не буду защищать так горячо, и всё же Поуп тоже был великим поэтом. Двое из моих американских критиков, стремясь опровергнуть меня, по отдельности воспользовались несколько неожиданным оружием. Каждый из них напоминает мне, что мистер Лэнг в каком-то недавнем номере журнала сказал, что Поуп вообще не поэт. Исследование могло бы доказать, что эта ересь не совсем бесподобна, однако я не убеждён. Я никому не уступаю в уважении и привязанности к мистеру Лэнгу, но, критикуя то, к чему он не чувствует личной симпатии, он является лишь «молодым беззаботным мастером весла» темперамента. Когда мистер Лэнг благословляет, объект благословлён; когда он проклинает, он может благословить завтра. Однажды он окажется один в загородном доме с Горацием; старые струны будут затронуты, тайна Поупа откроется ему, и мы получим панегирик, от которого леди Мэри будет корчиться в своей могиле. Пусть никакой трансатлантический или цисатлантический неверующий в литературе не будет кощунствовать за счёт классика, чтобы угодить мистеру Лэнгу; его следующее чувство, скорее всего, будет «un sentiment obscur d'avoir embrassé la Chimère».

Оправдать свою уверенность в великом поэтическом значении Поупа несколько трудно. Это требует более полного комментария и более длинного ряда ссылок, чем можно дать здесь. Но давайте вспомним, что поклонение природе и изучение природы сегодня могут показаться полным заблуждением, чистой настойчивостью в аффектации, и что тогда, для читателей с новыми вкусами и страстями, Вордсворт и Шелли будут такими, как Поуп сейчас, то есть поддерживаемыми исключительно своими индивидуальными достоинствами. В этот момент для толпы он, несомненно, менее привлекателен, чем они; он на теневой стороне, они — на солнечной стороне моды. Но автор конца второй книги «Похищения локона», финала «Новой Дунсиады», портрета Споруса и «Третьего морального эссе» обладает качествами воображения, применённого к человеческому характеру, и отличительности, применённой к формальному и деликатно разработанному стилю, которые непревзойденны, возможно, даже самим Горацием. Сатирик за сатириком чирикал, как крапивник с головы Поупа; где они сейчас? Где великий, ужасный, тучегонитель Черчилль? Тем временем, посреди поколения, настойчиво отвернувшегося от всех его идей и всех его моделей, ясный голос Поупа всё ещё звучит с арены королевы Анны.

В конце концов, это просто утверждение, и кто я такой, чтобы претендовать на установление закона? Если мы стремимся, по чьему-либо авторитету, поднять непогрешимый стандарт вкуса и расставить поэтов по классам, как школьников, то наше исследование действительно тщетно, и хуже, чем тщетно. Но интерес, который этот спор, несомненно, вызвал, кажется, доказывает, что есть сторона, с которой такие вопросы, как те, что были подняты, не являются нежеланными или недостойными тщательного изучения. Я думаю, не бесполезно время от времени напоминать себе о том очень высоком стандарте, который литература имеет право требовать от своих более серьёзных приверженцев. В спешке жизни, в блеске мимолётных интересов мы склонны терять широту симпатии и делать наше собственное личное и временное удовольствие от книги критерием её ценности. Я могу взять «Титулы чести» Селдена, перевернуть страницу-другую и отложить её в пользу нового номера Punch. Я не должен по этой причине обязывать себя ставить комический листок сегодняшнего дня в нишу выше лучшей работы великого елизаветинского прозаика. Но когда современный американец говорит, что находит лучшую поэзию у Лонгфелло, чем у Чосера, он делает, в менее преувеличенной степени, именно это. Он чувствует, что его современные симпатии и ограниченный опыт успокоены и развлечены лёгкими стихами «Эванджелины», и он не извлекает равного количества развлечения и удовольствия из «Кентерберийских рассказов».

С одной точки зрения, очень естественно, что это так, и критик был бы действительно педантичен, если бы серьёзно осуждал такое предпочтение. Результатом было бы не принуждение читателя к Чосеру, а отвращение его от поэзии вообще. Обычный человек читает то, что, как он находит, даёт ему чистый и здоровый стимул, в котором он нуждается. Но если такой читатель, в гордости своего сердца, возьмёт на себя смелость догматизировать и сказать нам, что поэзия Лонгфелло лучше, чем у Чосера, мы будем обязаны напомнить ему, что есть несколько факторов, которые необходимо принять во внимание, прежде чем он сможет увлечь нас за собой на шее такой теории. Он должен подумать о том, как долго длилось очарование Чосера и как мало времени было у мира, чтобы составить своё мнение о Лонгфелло; он должен оценить отношение Чосера к его собственным современникам, смелость его вторжения в области, до его дня не покорённые, неизбежное влияние времени в изнашивании, истощении и обесцвечивании поверхности шедевров прошлого. Чтобы быть справедливым, он должен подумать о калейдоскопе литературы и спросить себя, в 2289 году, после последовательных революций вкуса и повторений исполнения, разумно ли вероятно, что работы Лонгфелло будут обладать положительной ценностью, которую учёные, во всяком случае, всё ещё находят в работах Чосера. Только когда все эти, и ещё более, неровности относительного положения будут приняты во внимание, ценность старшего и младшего поэта может быть легко положена на противоположные чаши весов.

Не было большого желания выдвигать английских кандидатов на места любого из моей первоначальной дюжины. Saturday Review считает, что я должен был включить Уолтера Скотта, а St. James's Gazette предлагает Марло. Есть много аргументов в пользу претензий каждого из этих поэтов, и я удивлён, что никто не заступился за Херрика или Элизабет Барретт Браунинг. О Марло, действительно, мы можем по сей день написать не лучше, чем написал Майкл Дрейтон:

Marlowe, bathed in the Thespian springs,

Had in him those brave translunary things

That our first poets had; his raptures were

All air and fire, which made his verses clear;

For that fine madness still he did retain,

Which rightly should possess a poet's brain.

Он обладал свежестью и блеском Геосфороса, несущего свет, зажигающего утро; как утренняя звезда нашей драмы, он взошёл на небеса, в утреннем румянце юности, чтобы возвестить приближающееся величие Шекспира. Но его ранняя смерть и беспримерный характер гения, который вытеснил его, веками затмевали имя Марло, которое мерцало наполовину погасшим в блеске «Гамлета» и «Отелло». Его репутация, однако, возросла за последнее поколение с большей быстротой, чем у любого другого из наших старших поэтов, и может ещё настать время, когда мы популярно отделим его от Шекспира до такой степени, чтобы принудить к признанию его индивидуального величия. В настоящий момент дать ему место среди двенадцати могло бы отдавать аффектацией.

В случае со Скоттом я должен оставаться твёрдым в решительном исключении его, хотя его имя — одно из самых любимых в литературе. «Уэверли» составляют главную претензию Скотта на наше почтение, и, за исключением песен, разбросанных по ним, не имеют ничего общего с нами здесь. Длинные повествовательные поэмы Скотта — это на самом деле «Уэверли», рассказанные лёгким, размеренным стихом, и в значительной степени, должен признаться, испорченные, я думаю, таким рассказом. Ради старой памяти мы наслаждаемся ими до сих пор,

Full sore amaz'd at the wondrous change,

And frighten'd as a child might be

At the wild yell and visage strange,

And the dark words of gramarye;

но материал довольно изношен, конечно. Лучшие отрывки — те, в которых, с мастерством не меньшим, чем у Мильтона, Скотт выстраивает героические списки шотландских имён собственных. Скотт был очень подлинным поэтом «в рамках своих собственных ограничений», как было сказано о другом любимце, чьё имя я не буду здесь повторять. Его лирика, очень неравного достоинства, временами обладает чудесной красотой. Я думаю, при очень тщательном изучении его сочинений обнаружится, что он опубликовал восемь абсолютно совершенных лирических произведений и около стольких же, которые были действительно очень хороши. Это много, и как мало кому может быть воздана столь высокая дань! И всё же этого недостаточно для претензии на место на вершинах английской песни. Скотт был по существу великим прозаиком с исключительной лёгкостью в стихах.

Если этот любезный спор, начатый в первую очередь по просьбе редактора Forum, привёл нас к тому, чтобы немного внимательнее изучить основу наших литературных убеждений, и, прежде всего, если он привёл кого-то из нас к тому, чтобы снова обратиться к первоисточникам английской литературы, он был не без своего значения. Одна опасность, которую я давно предвидел от распространения демократических настроений, заключается в том, что традиции литературного вкуса, каноны литературы будут успешно пересмотрены народным голосованием. До настоящего времени во всех частях мира массы необразованных или полуобразованных людей, которые составляют подавляющее большинство читателей, хотя они не могут и не ценят классиков своей расы, довольствовались тем, что признавали их традиционное превосходство. В последнее время мне показались определённые признаки, особенно в Америке, бунта толпы против наших литературных мастеров. В менее выдающихся американских газетах, которые доходят до меня, я иногда поражаюсь смелости, с которой великое имя, вроде Вордсворта или Драйдена, будет подвергаться оскорблению. Если литературу судить плебисцитом и если плебс признает свою силу, она, безусловно, постепенно перестанет поддерживать репутации, которые не доставляют ему удовольствия и которые он не может понять. Революция против вкуса, однажды начавшись, приведёт нас к неисправимому хаосу. Поэтому самое время тем, кто признаёт, что в литературе нет для нас спасения вне древних законов и предписаний нашей профессии, энергично поддерживать славу тех источников вдохновения, безупречных мастеров английского языка.

1889.

СОЗДАНИЕ ИМЕНИ В ЛИТЕРАТУРЕ

Создание имени в литературе

Американский редактор попросил меня сказать, как формируется литературная репутация. Это всё равно что спрашивать, как дерево превращается в золото или как можно изготовить настоящие алмазы. Если бы я знал ответ, то не на страницах журнала я бы его напечатал. Я бы заперся в коттедже в лесу, упражнялся в своих тайных искусствах и ждал бы, когда Слава превратит свою трубу в охотничий рог и разбудит лесное эхо моими похвалами. В одном из рассказов мистера Стоктона принцесса заставляет всех мудрецов своих владений искать утраченный секрет того, из чего следует делать корневое пиво. Философы не могут его обнаружить, а маги тщетно истощают свои искусства. Ни малейшего света не проливается на эту запутанную проблему, пока наконец одну старуху не уговаривают раскрыть, что его следует делать из корней. Точно так же единственный совершенно очевидный ответ на вопрос «Как должна формироваться литературная репутация?» — это ответить: «Думая совсем не о репутации, а усердно и тщательно записывая на темы и в стиле, наиболее соответствующих вашим привычкам ума». Но это слишком очевидно и не ведёт к дальнейшему результату. Кроме того, я вижу, что вопрос не в том, как должна, а в том, как формируется литературная репутация. Я постараюсь, таким образом, выразить те наблюдения, которые я мог сформировать по этому последнему предмету.

Литературная репутация, как здесь подразумевается, — это, очевидно, не вечная слава Шекспира, которая, кажется, будет длиться вечно, и даже не слава Диккенса, которая должна просуществовать до тех пор, пока не произойдёт полная революция вкуса, а низшая форма репутации, которой наслаждаются несколько десятков литературных людей в каждом поколении и которая создаёт центр для восхищения или зависти более восторженной или праздной части их современников. В отрицании привлекательности такой временной славы столько же ханжества, сколько и в преувеличении её веса и важности. Стимулировать умы тех, кто окружает его, захватывать их внимание и возбуждать их любопытство — приятно для естественного человека. Мы смотрим с подозрением на автора, который слишком громко протестует, что ему всё равно, восхищаются им или нет. Мы проницательно догадываемся, что внутренне он очень даже заботится. Это инстинктивное желание репутации — один из великих стимулов к литературному усердию.

Слава и деньги — вот две главные шпоры, которые подгоняют автора. Утверждение может звучать низко, и писатели каждого поколения упорно уверяют, что пишут только для того, чтобы развлечь себя и сделать добро в своём поколении. Благородная леди в «Лотаре» желала, чтобы она никогда не ела, или, если ела, то только немного фруктов при лунном свете на берегу. Тем не менее, она всегда была пунктуальна к обеду; и автор, который протестует против своего полного безразличия к деньгам и репутации, обычно чрезвычайно чувствителен, когда совершается нападение на его претензии в любом из этих направлений. Литературная репутация, конечно, относительна. Может быть деревенская слава, которая не очень ярко горит в провинциальном городе, и провинциальные звёзды, которые выглядят очень бледно в большом городе. Обстоятельства, однако, при которых достигаются все различные степени славы, тесно аналогичны, я думаю, и то, что верно для местной знаменитости, верно, относительно, для Виктора Гюго или Теннисона. Важность репутации показывается пространством области, которую она охватывает, а не кривой её продвижения. Круг славы великого человека чрезвычайно широк, но он лишь повторяет в огромном масштабе явления, сопровождающие славу маленького человека.

Три основных способа, которыми формируется литературная репутация, по-видимому, таковы: рецензии, частные разговоры среди лидеров мнений и инстинктивное влечение, которое заставляет широкую публику самостоятельно открывать то, что рассчитано на доставление ей удовольствия. Я кратко укажу на то, как эти три способа, кажется, действуют в настоящий момент на формирование известности и сопутствующего ей успеха в случае с английскими авторами. Прежде всего, не лишне отметить, что репутация, или слава, и денежный успех не идентичны, хотя последний часто является спутником первого. Один необычайный пример их случайной отдалённости, который можно упомянуть без дерзости со слов самого автора, — это положение мистера Герберта Спенсера. В любом списке живущих англичан, выдающихся по оригинальности и важности своих книг, мистер Спенсер не может не занимать высокое место. Тем не менее, как знает каждый изучающий его поздние работы, он заявил в предисловии к одному из тех сухих и недорогих томов, в которых он воплощает свою мысль, что до сравнительно недавнего времени продажа его книг не покрывала расходов на их публикацию. Это был случай человека, знаменитого, не будет преувеличением сказать, в каждой цивилизованной стране на земном шаре.

В чистой литературе, вероятно, нет второго существующего примера, столь вопиющего, как этот. Но, если взять лишь нескольких из самых прославленных английских литераторов, общеизвестно, что продажа книг, скажем, мистера Суинберна и мистера Лесли Стивена, епископа Оксфордского (доктора Стаббса) и мистера Леки, сколь значительной она теперь ни стала, долгое время никоим образом не соответствовала высокому рангу, который каждый из этих авторов занял в уважении образованных людей по всему англосаксонскому миру. Обратное ещё более любопытно и необъяснимо. Почему существуют писатели, не имеющие никаких достоинств, которые продают свои книги тысячами там, где люди гения продают свои десятками, и всё же никогда не создающие репутации? В то время, когда Таппер был гораздо популярнее Теннисона, а Элиза Кук пользовалась в десять раз большим коммерческим успехом, чем Браунинг, даже поклонники этих стихоплетов не претендовали на более высокое место для них или даже на высокое место вообще. Они покупали их книги, потому что они им нравились, но покупатели, очевидно, не воображали, что покупка даёт их временным любимцам какой-либо ранг в иерархии славы. Эти вещи — тайна, но различие между коммерческим успехом и славой — это то, что должно быть проведено. Мы говорим здесь о репутации, сопровождается ли она огромными продажами или только бесплодной честью.

Рецензии больше не обладают той силой, которой они пользовались семьдесят лет назад, создавать или даже разрушать судьбу книги. Когда существовали сотни частных книжных клубов по всей стране, каждый из которых покупал экземпляр того, что рекомендовал Edinburgh, тогда рецензент был великой персоной в стране. Мы можем видеть в «Жизни Скотта» Локхарта, что сэр Вальтер, даже на пике своего успеха, и когда, как говорил Эллис, он был «величайшим слоном в мире» кроме него самого, был серьёзно взволнован холодной рецензией Джеффри на «Мармион», не из-за раздражительной обидчивости, которая была совершенно чужда великодушной натуре Скотта, а потому, что пренебрежительная рецензия была достаточна, чтобы покалечить книгу, а разгромная рецензия — чтобы уничтожить её. Ничего подобного сейчас нет. Не существует газеты в Великобритании, которая способна продать тираж книги, хваля её. Я сомневаюсь, что какая-либо рецензия, при самых благоприятных обстоятельствах и исходящая из самого влиятельного источника, заставляет купить двести экземпляров книги. Подписанная статья мистера Гладстона, конечно, является исключением; тем не менее, некоторые сомневались в последнее время, не может ли найтись книга настолько нелепая и тяжёлая, что не пошевелится даже по призыву этого голоса.

Рецензии в профессиональных литературных газетах по-прежнему считаются полезными в случае с неизвестными писателями. Молодой автор без друзей, если он обладает достоинствами, и прежде всего, если он обладает поразительной оригинальностью, почти наверняка привлечёт внимание какого-нибудь благожелательного рецензента и будет похвален на страницах того или иного ведущего еженедельника. Это обстоятельства, при которых природная доброта раздражительного племени проявляется наиболее свободно. Зависть, которая видит достоинства в новом человеке и решает подавить их молчанием или злобной атакой, бесчеловечна и, практически, я думаю, едва ли существует. Совершенно неслыханный писатель не задевает никаких восприимчивостей, не пробуждает никаких подозрений и даже вызывает приятное тепло покровительства. Чуть позже, когда новый человек уже совсем не новый, а становится грозным соперником, пробуждаются злые страсти, или иногда кажется, что они пробудились, в чистых литературных душах. Самые искренние рецензии часто те, которые рассматривают работы неизвестных писателей, и это, возможно, причина, почему проницательная публика всё ещё позволяет себе быть тронутой ими, когда они сильно благоприятны. Во всяком случае, каждый новичок должен быть представлен нашей переполненной публике, чтобы быть замеченным вообще, и для новичков рецензия по-прежнему является незаменимым распорядителем церемоний.

Однако способность рецензий создавать подобную литературную репутацию в последнее время была значительно ограничена. Публика все меньше становится жертвой анонимных суждений, высказываемых на страницах одного из многочисленных органов общественного мнения. Более наивное, чем наше, поколение испытывало трепет перед безымянным авторитетом, стоявшим за рецензией. Наше же, напротив, склонно впадать в крайности и не обращать внимания на автора, если не знает его имени. Писатель, корчившийся от унижения под градом нападок в известной газете, и не подозревал, что его критик — некий Снукс, ничтожное существо, чьи познания в обсуждаемом предмете были почерпнуты главным образом из той самой книги, которую он рецензировал. Но, с другой стороны, существует история о авторе некоего сборника по истории Греции, который подвергся суровой анонимной критике в «Атенеуме», чье презрение к безымянному критику сменилось ужасом и стыдом, когда он обнаружил, что это был никто иной, как мистер Грот. В целом, если принять во внимание тщательные, ученые и взвешенные рецензии, которые все еще можно встретить, словно крупицы соли, в огромной массе безвкусной газетной критики, можно сказать, что публика уделяет рецензиям меньше внимания, чем следовало бы. Похоже, остается фактом то, что, за исключением случаев с совершенно неизвестными авторами, периодическая критика обладает все уменьшающейся рекомендательной силой.

Именно в разговорах создается слава лучших книг. В Лондоне есть определенные мужчины и женщины, которые находятся в поиске новых талантов, считаются привередливыми, а их похвала ценится на вес золота. Именно эти люди в курительной комнате клуба или за обеденным столом создают славу писателям и успех новым книгам. «Видел «Полиантус»?» — спрашивает один из этих странствующих оракулов. «Нет, — отвечаете вы, — боюсь, я не знаю, что такое «Полиантус». — «Ну, это не так уж плохо; это новый реалистический роман». — «В самом деле! Кто его написал?» — «О! какой-то парень по фамилии... кажется, Бинкс — Бинкс или Банкс; совсем новый человек. Тебе стоит его прочесть, понимаешь». Кто-то в конце стола осмеливается сказать: «О! Мне кажется, в субботу в «Палладиуме» писали, что это вовсе не хорошая книга, ужасно ненормальная или что-то в этом роде». — «Ну, ты взгляни; думаю, ты согласишься со мной, что это не так уж плохо». Подобный разговор, если он ведется в плодотворной среде среди «лучших людей», приносит «Полиантусу» больше пользы, чем благоприятная рецензия. Он возбуждает любопытство, и отголоски похвалы («не так уж плохо» — в настоящий момент самое восторженное из существующих выражений лондонского энтузиазма) звучат снова и снова, пока успех книги не будет обеспечен. В то же время, да будет вечно помниться, что в «Полиантусе» должна быть подлинная сила и достоинство, которые привлекут беспристрастного судью и обратят читателя за читателем, иначе дружелюбный оракул тщетно пытается поднять шум. Он, скорее всего, выдает себя, используя выражения «очень хорошая книга» или «прекрасно написано». Эти фразы звучат фальшиво и лишены убедительной искренности истинного современного панегирика: «не так уж плохо».

Но репутации формируются не только в лондонских столовых и библиотеках клубов. Есть определенные книги, которые не встречают одобрения в рецензиях и не привлекают внимания литературных экспертов, но которые, тем не менее, благодаря какому-то странному и необъяснимому притяжению становятся известны широкой публике и с жадностью принимаются очень широким кругом читателей. Я не припомню, чтобы покойный мистер Роу когда-либо был любимцем пишущих или говорящих критиков Америки. Он добился своего необычайного успеха не благодаря, а вопреки пренебрежению и неодобрению со стороны литературных кругов. Я не знаком близко с романами мистера Роу, но знаю их достаточно хорошо, чтобы отчаяться понять, почему они оказались столь исключительно желанными для тысяч читателей. Насколько я их изучил, они показались мне — если позволите говорить откровенно — ни достаточно хорошими, ни достаточно плохими, чтобы объяснить их популярность. Я не настолько педант, чтобы презирать почетное трудолюбие мистера Роу; отнюдь нет. Но его книги теплохладны; в них нет ни жара глубокого проникновения в характер, ни мертвенного холода фальшивой или неискренней беллетристики. Они не плохо построены, хотя, безусловно, и не хорошо. Именно отсутствие в них яркого характера заставляет меня удивляться тому, что позволило им удержаться на плаву там, где пошли ко дну десятки и десятки произведений, ничуть не хуже и не лучше их.

Большинство стран в любой момент времени обладают автором такого класса. В Англии у нас есть дама, которая подписывает свои весьма респектабельные романы псевдонимом «Эдна Лайалл». Я не собираюсь говорить, что думает литературный человек об авторе «Донована»; я лишь хочу отметить, что органы литературного мнения не признают ее существования. Я не припомню, чтобы когда-либо видел заметную рецензию на одну из ее книг в какой-либо ведущей газете. Я никогда не слышал, чтобы их упоминал хоть какой-нибудь критически настроенный читатель. Чтобы узнать что-то об «Эдне Лайалл», я только что заглянул в последнее издание «Людей времени», но она неизвестна этому не слишком строгому справочнику. А теперь — обратная сторона медали. Недавно я попросил хозяйку школы для девочек, мою знакомую, предложить своим старшим классам написать имя величайшего английского автора. Всеобщим ответом был «Шекспир». Что могло бы быть более респектабельным? Но вторым вопросом был: «Кто ваш любимый английский автор?» И на этот раз с большим отрывом победила Эдна Лайалл.

Думаю, эту любезную даму можно утешить пренебрежением, которое оказывает ей «Люди времени». Похоже, она действительно является очень важной персоной для всех девушек того времени. Но если вы спросите меня, как формируется такая подпольная репутация, что ее запускает, как она поддерживается, я могу лишь сказать, что после некоторых не лишенных усердия поисков я не смог этого обнаружить. Я могу лишь предположить, что, как я уже намекал, публика инстинктивно чувствует притягательность того продукта, который удовлетворяет ее сиюминутные потребности. Эти «неграмотные» успехи — если я могу использовать слово «неграмотный» в его прямом значении и без обиды — чрезвычайно эфемерны и уходят в землю так же тихо и быстро, как из нее поднялись. Что стало с миссис Гор и миссис Марч? Кто написал «Эмилию Уиндем» и какому изящному перу обязаны девушки, которые сейчас стали бабушками, книгой «Эллен Миддлтон»? Увы! Потребовалось всего сорок лет, чтобы усыпать маком забвения эти некогда волнующие названия.

Ибо мы должны признать тот факт, что репутации как приобретаются, так и теряются. Что разрушает славу признанного автора? Это, безусловно, вопрос не менее интересный, чем тот, с которого мы начали, и необходимое его следствие. Конечно, не неблагоприятные рецензии. Несправедливая рецензия может раздражать и угнетать автора, она может порадовать определенное число его врагов и охладить пыл немногих его друзей, но в конечном итоге она обязательно окажется безвредной пропорционально своей несправедливости. Я имею в виду то, как в определенных кругах двадцать лет назад обращались со стихами мистера Браунинга. Я помню не один случай, когда критикам позволялось в газетах, которые должны были знать лучше, иллюстрировать то обвинение в ненужной неясности, которое тогда было модно предъявлять поэту, цитированием искаженных фрагментов и даже внесением абсурдных ошибок при переписывании текста. Теперь, в этом случае, несколько человек, возможно, были удержаны от дальнейшего чтения писателя, который по этим отрывкам казался сумасшедшим; но я думаю, что гораздо больше людей были побуждены к яростному сочувствию мистеру Браунингу, сравнивая цитаты с оригиналами и таким образом обнаруживая, что рецензенты лгали.

Разрушение собственной репутации зависит от автора, а не от критика. Никто, как сказал Бентли, не был «записан» (в смысле разгромлен критикой) никем, кроме самого себя, и публика достаточно проницательна, чтобы вершить своего рода грубое правосудие как над критиком, который обвиняет, так и над автором, который подвергается обвинению. Как замечает Дэнгл, «конечно, автора с тонкой душевной организацией ранит то, какие вольности позволяют себе рецензии» с его произведениями; но если он хоть чего-то стоит, он утешит себя мыслью, вслед за сэром Фретфулом, что «их брань — это, в конце концов, лучший панегирик». Автору, который страдает от более чем обычного проявления такого рода «перчения», можно подсказать одну утешительную мысль: то, что о тебе вообще не говорят, даже хуже, чем когда тебя злословят.

Одной из самых коварных опасностей, подстерегающих современную литературную жизнь, является преувеличенный успех в начале карьеры. Очень примечательный пример этого мы наблюдали в наше время. Тринадцать лет назад была опубликована сатира, которая, хотя и была по сути разрушительной и поэтому не сулила ничего по-настоящему многообещающего, была представлена с такой новизной исполнения, яркостью остроумия и широтой знаний, что мир был взят штурмом. Автор этого произведения был встречен с самыми преувеличенными аплодисментами, и его вторую книгу ожидали с безграничным предвкушением. Она вышла, и хотя была свежей и остроумной, в ней было меньше отличительных черт, меньше жизненности, чем в первой. Книга за книгой отмечали все дальнейший шаг в устойчивом упадке, и теперь имя этого некогда обласканного и увенчанного лаврами писателя уже не обладает магической силой. Это, безусловно, жалкая судьба. Я не могу представить себе формы неудачи, столь отчаянно угнетающей, как та, что приходит под маской чрезмерного юношеского успеха. В литературе, по крайней мере, не меньше, чем в других профессиях, гонка не всегда выигрывается быстрыми, хотя битва в конечном итоге достается сильным. Существует цветение, подобное цветению форсированных однолетников, которое расплачивается за свою полноту и богатство эпидемией раннего бесплодия.

То, о чем должен молить молодой писатель со здоровыми амбициями, — это не вспыхнуть, как метеор, перед изумленным миром моды, а медленно, посредством солидного и достойного письма, завоевать место, имеющее прочную и широкую основу. Существует такая участь — страдать всю жизнь от неустойчивости первоначального успеха. Такая борьба, как у Теккерея, может быть болезненной в то время и может потребовать проявления большого терпения и хорошего нрава. Тем не менее, в конечном счете лучше пройти послушничество на Граб-стрит, чем, подобно Сэмюэлю Уоррену, стать знаменитым в тридцать и умереть почти забытым в семьдесят. У ума, который слишком легко обнаружил, что другие пленены его излияниями, есть смертельная склонность воображать, что для публики сойдет что угодно. Преждевременный любимец полагает, что ему стоит только свистнуть, и мир в любой момент вернется к нему. Солдат, который не встречает сопротивления, отбрасывает доспехи и ослабляет свои амбиции. Он забывает, что, как говорит Эндрю Марвелл:

The same art that did gain

A power, must it maintain.

Некоторая опасность для частично устоявшейся репутации исходит от переменчивости общественного вкуса и легкого пресыщения читателей. Если писатель-фантаст завоевал внимание публики энергичной и оригинальной картиной какой-то неизбитой сцены жизни, которая ему самому хорошо знакома, он рискует оказаться между двух огней. Если он обратится к новому классу сюжетов, публика, которая уже «поместила» его в разряд авторитетов по определенному предмету, будет разочарована; с другой стороны, если он будет придерживаться своего старого курса, он рискует утомить читателей и исчерпать собственные впечатления. Для такого автора окончательный успех, вероятно, лежит на стороне мужества. Он должен отвергнуть искушение потакать публике тем, что, как он знает, она хочет, и должен смело заставить ее полюбить другую и еще не признанную грань своего таланта. Однако он должен быть совершенно уверен, что прав он, а не его читатели, прежде чем настаивать на переменах. Не каждый обладает универсальностью первого лорда Литтона и может покорять новые миры под псевдонимом в возрасте пятидесяти лет. Существует множество примеров литераторов, которые, устав от похвал за то, что они делали хорошо, пытались навязать публике то, что все, кроме них самих, видели как сделанное плохо. Я помню, как Ганс Христиан Андерсен в последний год своей жизни говорил мне, что книги, по которым его действительно должны помнить, — это его драмы и романы, а не сказки, из-за которых все упорно продолжали поднимать такой шум. Он прожил жизнь, не приобретя ни малейшего навыка в оценке собственной силы или слабости. Андерсен, однако, был исключительно некритичен; и автор, не ослепленный тщеславием, обычно может сказать, прежде чем достигнет среднего возраста, в чем заключается его реальная сила.

И все же, подводя итог всему вопросу, мы должны признаться, что очень мало знаем о причинах, которые ведут к распределению общественного признания. Ветер славы дует, где хочет, и мы слышим его шум, не зная, откуда он приходит. Однако кажется несомненным, что, за исключением тех редких авторов исключительного возвышенного гения, которые покоряют внимание силой своей оригинальности, для создания репутации требуется гораздо больше, чем просто писательская ловкость. Проницательность в выборе, такт в общении с другими людьми, гибкость характера, быстрота в оценке и ловкость в действиях — все это качества, которые способствуют формированию широкой литературной репутации. В наши дни автор должен быть широко открыт миру, и он должен приложить массу усилий. Прошли те времена, когда он мог сидеть у стены и позволять крыжовнику падать ему в рот. Усиление конкуренции сказывается на литературной карьере так же, как и на любой другой отрасли профессиональной жизни, и автор, который хочет продолжать добиваться успеха, должен быть всегда во всеоружии.

1889.

ПРЕДЕЛЫ РЕАЛИЗМА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Пределы реализма в художественной литературе

В последнем новом парижском фарсе, написанном умным зятем господина Сарсе, есть добросовестный художник реалистической школы, который готовит для Салона очень серьезное и заумное произведение. Девушка его сердца наконец говорит: «Это довольно меланхоличная тема; удивляюсь, почему ты не нарисуешь спортсмена, переходящего через деревенский мостик и встречающего хорошенькую девушку». Это кульминация, и художник разрывает свои отношения с Девушкой № 1. Ближе к концу пьесы, пока он все еще работает над своей картиной, Девушка № 2 говорит: «На твоем месте я бы взяла другую тему. Ну, например, почему бы тебе не нарисовать хорошенькую девушку, переходящую через деревенский мостик и встречаемую спортсменом?»

Это действительно аллегория, намеревался ли господин Гандийо это сделать или нет. Именно так эти очаровательные, свежие, простодушные, невежественные и довольно глупые молодые леди — английская и американская публика — восприняли попытки, которые предприняли романисты, чтобы внедрить среди них то, что за пределами англосаксонского мира называют экспериментальным романом. Автор этих строк не является защитником этого класса литературы; меньше всего он является его исключительным защитником; но он до смерти устал от критики по обе стороны Атлантики, которая отказывается видеть, кто такие реалисты, куда они стремятся и какое положение они начинают занимать в общей эволюции художественной литературы. Он не большой любитель того, что они производят, и, безусловно, не восторгается их крайностями; но когда им советуют бросить свои штудии и рисовать хорошеньких девушек на деревенских мостиках, он почти готов стать их сторонником. Настоящее эссе не будет представлять никакого интереса для лиц, которые не одобряют более строгого исследования поведения, чем у мисс Йонг, и не наслаждаются действием, происходящим ближе, чем в Замбезиленде; но тем, кто заметил, что почти в каждой стране мира роман нравов проходит через любопытную фазу, возможно, будет небезынтересно задаться вопросом, какова была природа этой фазы и, что еще важнее, каков будет ее результат.

Что касается англосаксонского мира, то экспериментальный или реалистический роман в основном следует изучать в Америке, России и Франции. Сейчас он существует во всех странах европейского континента, но мы меньше знаем о его проявлениях там. Он не получил прямого развития в Англии, за исключением умных, но несовершенных рассказов мистера Джорджа Мура. Десять лет назад о реалистическом романе, или, во всяком случае, о натуралистической школе, из которой он произошел, только начинали говорить, и за пределами Парижа все еще было много недоумения относительно его сферы охвата и значения его названия. Россия, еще не исследованная виконтом де Вогюэ и его последователями, была представлена западным читателям исключительно Тургеневым, который был слишком романтичен, чтобы быть чистым натуралистом. В Америке, где сейчас почти каждый новый писатель, заслуживающий внимания, кажется реалистом, был только один, мистер Генри Джеймс, который в 1877 году открыл экспериментальный роман на английском языке своим «Американцем». Мистер Хоуэллс, все больше склоняясь в этом направлении, должен был писать еще несколько лет, прежде чем он создаст по-настоящему реалистический роман.

Итак, десять лет назад те немногие люди, которые интересуются литературными вопросами, смотрели с надеждой или опасением, в зависимости от обстоятельств, на Париж, и главным образом на штудии господина Золя. Именно от маленькой виллы в Медане следовало ожидать откровения на тему грядущего романа; и осенью 1880 года долгожданное послание пришло в виде гротескного, яростного и узкого, но чрезвычайно способного тома разрушительной и созидательной критики под названием «Экспериментальный роман». Люди жаловались, что не знают, к чему клонит господин Золя; что они не могут распознать «натуралистическую» или «реалистическую» книгу, когда видят ее; что «научный метод» в литературе, «возврат к природе», «экспериментальное наблюдение» как основа рассказа — для них лишь фразы, расплывчатые и непонятные. Мудрец из Медана решил устранить возражение и объяснить все. Он поднес рупор к губам и, пренебрегая тем, чтобы обращаться к тупости своих соотечественников, прокричал свою систему правил и формул русской публике, чтобы весь мир мог услышать.

К 1880 году он сам продвинулся далеко. Он опубликовал серию своих романов «Ругон-Маккары» вплоть до «Страницы любви». С тех пор он добавил к объему своих работ шесть или семь романов и опубликовал много сильных и захватывающих, а также много отталкивающих страниц. Но с 1880 года он не изменил свой метод и не продвинулся к какому-либо дальнейшему развитию. Он уже проявил свои основные качества — необычайное сочетание универсальности и монотонности, свою выносливую силу, свое обильное отсутствие вкуса, свое циничное пренебрежение к человеческим слабостям, свою замечательную конструктивную мощь, свою неспособность выбрать яркие моменты в огромной массе наблюдений. Он уже показал себя тем, кем, я должен взять на себя смелость сказать, он мне кажется — одним из ведущих гениев второй половины девятнадцатого века, одним из сильнейших романистов мира; и это вопреки недостаткам, столь серьезным и столь исправимым, что они безнадежно погубили бы писателя, чуть менее подавляющего в своей силе и ресурсах.

Золя кажется мне Вулканом среди наших поздних богов, страдающим от моральной хромоты с рождения и приходящим к нам закопченным и грубым из кузницы, но при этом столь же бесспорно божественным, как любой Меркурий-Готорн или Аполлон-Теккерей из лучших из них. Именно Золя и только Золя обязан концентрацией разрозненных тенденций натурализма. Именно благодаря ему нити Флобера и Доде, Достоевского и Толстого, Хоуэллса и Генри Джеймса могут быть сведены к чему-то вроде единой системы. Именно Золя открыл общую меру для всех этих талантов и формулу, достаточно широкую и в то же время достаточно точную, чтобы отличить их от внешнего мира и связать их друг с другом. Это его заслуга, что в течение десяти лет экспериментальный роман тек в определенном русле и не распространялся в тысячу причудливых направлений.

Для серьезного критика, который не является партийным, но видит, какое большое количество тщательно составленной беллетристики произвела натуралистическая школа, очень важно знать, какова формула господина Золя. Он определил ее, можно подумать, достаточно ясно, но редко можно встретить, чтобы ее повторяли осмысленно. Она начинается с отрицания фантазии — не воображения, как это слово используется лучшими англосаксонскими критиками, а именно фантазии — романтических и риторических элементов, которые романисты так широко использовали, чтобы вышивать домотканую ткань опыта. Она начинается с исключения всего, что называется «идеальным», всего, что не имеет твердой основы в реальной жизни людей, всего, короче говоря, что является гротескным, нереальным, туманным или дидактическим. Я не понимаю, чтобы Золя осуждал писателей-романтиков прошлого; я не думаю, чтобы он говорил о Дюма-отце или Жорж Санд так, как мистер Хоуэллс позволил себе говорить о Диккенсе. У него есть фраза презрения — вполне заслуженная, как мне кажется — к детской эволюции сюжетов Виктора Гюго, и в частности сюжета «Собора Парижской Богоматери»; но, в целом, его цель скорее определить контуры новой школы, чем атаковать признанных мастеров прошлого. Если это не так, то должно быть так; в Храме Славы есть место для всех хороших писателей, и лавры Вальтера Скотта не увядают от того, что мы глубоко тронуты Достоевским.

С теорией Золя о том, каким должен быть натуралистический роман, на первый взгляд кажется невозможным спорить. Он должен быть современным; он должен быть основан на реальном опыте и ограничен им; он должен отвергать все эмпирические способы пробуждения сочувствия и интереса; его цель — представить своим читателям живых существ, разыгрывающих комедию жизни как можно естественнее. Он должен доверять принципам действия и отвергать формулы характера; культивировать личное выражение; быть аналитическим, а не лирическим; рисовать людей такими, какие они есть, а не такими, какими вы думаете, они должны быть. Во всем этом нет никакого вреда. Здесь нет ни слова, которое не относилось бы к главам одной из двух великих параллельных школ английской литературы. Трудно представить себе романиста, чья работа была бы более экспериментальной, чем у Ричардсона. Филдинг личен и аналитичен превыше всего. Если Франция причисляет Жорж Санд к своим романтикам, мы можем указать на реалиста, который больше нее, — Джейн Остин. В определениях экспериментального романа господина Золя нет ни слова, которое не было бы выполнено на страницах «Эммы»; что равносильно утверждению, что самый передовой реализм может практиковаться самыми невинными, а также самыми захватывающими романистами. Мисс Остин не наблюдала на широкой территории, но в кругу своего опыта она ничего не скрывала, ничего не упускала, ничего не приукрашивала. Она — совершенство реалистического идеала, и в вестибюле грядущей Академии Гонкуров должна стоять ее статуя. К сожалению, жизни ее более поздних собратьев не были столь уединенными, как ее, и они тоже посчитали своим долгом ничего не упускать и ничего не скрывать.

Здесь нет необходимости повторять более грубые обвинения, которые были выдвинуты против натуралистической школы во Франции — обвинения, которые в смягченной форме преследовали их собратьев в России и Америке. На тщательно аргументированной странице в экземпляре эссе господина Золя «О романе», который лежит передо мной, один из тех идиотов, которые пишут в публичных книгах, нацарапал замечание: «Они не видят в жизни ничего, кроме грязи и преступлений». Этот низкий владелец карандаша лишь повторяет то, что более амбициозные критики говорили торжественными словами последние пятнадцать лет. Даже в отношении самого Золя, как автора тонкой комедии «Завоевание Плассана» и волнующей трагедии «Страница любви», это обвинение совершенно ложно, а в отношении других лидеров оно просто нелепо. Тем не менее, есть стороны, с которых натуралистические романисты открыты для серьезной критики на практике. Я предлагаю определенные моменты, в которых, как мне кажется, их броня заметно слаба, вовсе не с намерением принизить их выдающиеся качества. У реализма есть пределы, и, похоже, они были легко обнаружены самими реалистами. Эти слабые места видны в сочлененных доспехах самой сильной книги, которую школа произвела на данный момент в любой стране, — «Преступление и наказание».

Когда идеи Золя были впервые горячо подхвачены около десяти лет назад самыми искренними и сочувствующими писателями, которые тогда были молоды, теория экспериментального романа казалась неоспоримой, а диапазон, в котором ее можно было использовать с выгодой, — практически безграничным. Но ошибки практики еще предстояло испытать, и, оглядываясь на то, что было написано самими лидерами, места, где теория потерпела крах, очевидны. Возможно, будет небезынтересно взять ведущие догмы натуралистической школы и посмотреть, какие элементы неудачи или, скорее, какие ограничения успеха они содержали. Перспектива в 1890 году сильно отличается от той, что была в 1880 году; и огромное количество чрезвычайно умных писателей трудились напрасно, если мы не способны к последней дате получить более широкую перспективу, чем та, которую можно было получить на более ранней.

Десять лет назад большинство пылких и великодушных молодых авторов за пределами границ безразличного Альбиона были охвачены энтузиазмом по поводу результатов, которые могут быть достигнуты натурализмом в литературе. Он должен был стать Разоблачителем и Мстителем. Он должен был показать общество таким, какое оно есть, и стереть все лицемерие условностей. Он должен был переходить от силы к силе. Он должен был поставить все воображение на научную основу и открыть безграничные перспективы искренним и мужественным молодым романистам. Мы видели, с какой горячей надеждой и уверенностью его принципы были приняты мистером Хоуэллсом. Мы видели, как все латинские расы, на свой более грубый манер, приняли и возвеличили систему. Мы видели Золя, как тяжелого отца в высокой комедии, благословляющего расцветающее поколение писателей-романистов и пророчествующего, что все они пойдут дальше него по дороге правды и эксперимента. И все же натуралистическая школа на самом деле менее продвинута, менее основательна, чем десять лет назад. Почему это так?

Это, несомненно, потому, что напряжение и стресс производства выявили те слабые места в формуле, о которых и не подозревали. Первым принципом школы было точное воспроизведение жизни. Но жизнь широка, и она неуловима. Все, что может сделать самый лучший наблюдатель, — это сделать портрет одного ее уголка. По признанию самого мастера, этот портрет не должен быть фотографией. Он должен быть вдохновлен воображением, но подкреплен и ограничен опытом реальности. На первый взгляд не кажется, что этого трудно достичь, но на самом деле оказывается почти невозможным приблизиться к этому виду совершенства. Результат построения длинного произведения на этом принципе, я почти не знаю почему, производит эффект отражения в выпуклом зеркале. Чем точнее экспериментальны некоторые части картины, тем сильнее будет ощущаться недостаток баланса и пропорции в других частях. Я возьму наугад два примера. Нет лучшей работы в натуралистическом направлении, чем та, что встречается в начале «Радости жизни» господина Золя или в ранней части середины «Бостонцев» мистера Джеймса. Жизнь в меланхоличном нормандском доме на утесе, жизнь среди неотесанных фанатичных филантропов в американском городе — все это дано с реальностью, яркостью, личной нотой, которые оказывают электризующий эффект на читателя. Но остальная часть каждой из этих замечательных книг, построенных с бесконечным трудом двумя из самых искусных архитекторов литературы, живущих ныне, оставляет в уме ощущение напряженного отражения, образов, размытых или деформированных выпуклостью зеркала. Как я уже сказал, трудно объяснить это, что является чертой порчи почти на каждом образце экспериментального романа; но, возможно, это в некоторой степени можно объяснить присущей диспропорцией, которая существует между маленькой плоской поверхностью книги и огромной аркой жизни, которую она берется отражать, причем те исследования наименее подвержены искажению, которые отражают наименьший срез жизни, а те, в которых амбициозные мастера пытаются заставить нас почувствовать могучие движения многолюдных городов и огромных масс людей, являются наиболее неизбежно изуродованными.

Другой ведущий принцип натуралистов — беспристрастное отношение рассказчика. Тот, кто рассказывает историю, не должен играть роль Хора, не должен хвалить или порицать, не должен иметь любимчиков; короче говоря, должен быть не моралистом, а анатомом. Этот превосходный и теоретический закон стал ловушкой на практике. Народы континентальной Европы не связаны условными законами в той же степени, что мы, англичане. Англосаксонская раса сейчас единственная, которую не затронул тот пессимизм, самым видным и популярным выразителем которого являются труды Шопенгауэра. Этот факт слишком часто упускается из виду, когда мы с презрением спрашиваем, почему иностранные народы позволяют себе такую большую свободу в обсуждении моральных вопросов. Это отчасти, без сомнения, из-за наших прекрасных протестантских институтов; из-за того, что мы ходим в воскресные школы и принимаем живое участие в душах других людей; из-за того, что, короче говоря, мы все такие добродетельные и благочестивые, что наши романы такие чопорные и приличные. Но это также отчасти потому, что наша наследственная тупость в восприятии тонких этических различий дала англосаксонской расе тенденцию сглаживать диссонансы между человеком и природой. Эта тенденция не существует среди латинских рас, которые впадают в противоположную крайность и преувеличивают эти раздоры. Следствием этого стало то, что они, почти без исключения, будучи преданными беспристрастным отношением к созерцанию преступления и слабости (общеизвестно более интересным, чем невинность и добродетель), дали сторонним наблюдателям повод говорить, что эти романисты — любители того, что есть зло. Точно так же они были искушены рембрандтовскими тенями боли, грязи и позора, чтобы перегрузить свои холсты тусклыми оттенками сентиментальности. Одним словом, пытаясь рисовать жизнь ровно и рисовать ее целиком, они внесли такую грубую нехватку тона, что превратили портрет в карикатуру. Американские реалисты, которые были защищены модой от Сциллы жестокости, не полностью избежали, со своей стороны и по той же причине, Харибды пресности.

Нас завело бы слишком далеко, и потребовало бы постоянных ссылок на отдельные книги, прослеживание слабостей реалистической школы нашего времени. Человеческая сентиментальность отомстила им за их жесткие правила и научные формулы, предав их ошибкам, возможность которых они не предвидели. Но превыше всех других причин их ограниченного и временного влияния самой мощной был материальный характер, который навязывали им их правила, и их избыток позитивизма и точности. Устраняя гротескное и риторическое, они вытеснили больше, чем хотели потерять; они оттолкнули своими научными вилами фантастические и интеллектуальные элементы. Насколько это было совершенно фатально, можно увидеть не в лидерах, которые сохранили что-то от отраженного цвета старого романа, а в тех искренних учениках, которые довели теорию до крайности. В их мрачных, грязных и тоскливых штудиях по патологии, клинических бюллетенях души, умирающей от атрофии, мы можем увидеть, каковы пределы реализма и насколько невозможно, чтобы человеческие читатели еще долго продолжали наслаждаться этим видом литературной пищи.

Если я остановился на этих ограничениях, то не для того, чтобы бросить камень в натуралистическую школу. Скорее, с целью прояснения некоторых критических заблуждений относительно ее будущего развития. Англосаксонскую критику «странствующего» вида, возможно, можно было бы убедить рассматривать реалистов с более спокойным суждением, если бы она смотрела на них не как на чудовищный рак, который медленно распространяет свое смертельное влияние на всю литературу, которую он вскоре поглотит и уничтожит, а как на естественный и своевременный рост, занимающий свое должное место в череде продуктов и обязанный, как и другие ростки, расцветать, цвести и увядать. Я осмеливаюсь высказать мнение, что экспериментальный роман отжил свое; что он был сделан средством выражения некоторых из самых возвышенных умов нашего века; что он произвел огромное количество беллетристики, возможно, ни одна из них не совершенна, многое из нее плохо, но многое из нее также чрезвычайно умно, живо, искренне и долговечно; и что сейчас он приходит в упадок, чтобы оставить после себя великую память, престиж преследования и библиотеку книг, с которыми каждый высокообразованный человек в будущем будет обязан быть знаком.

Думаю, любому, кроме реалистического романиста, было бы трудно переоценить пользу, которую принес реализм в литературе. Он очистил воздух от тысячи глупостей, проколол целый флот ораторских пузырей. Что бы ни пришло следом, мы не можем вернуться в серьезных романах к нелепостям и невозможностям старого «хорошо сделанного» сюжета, к детям, подмененным кормилицей, к героине-мадонне и герою-богу, к невозможным добродетелям и мелодраматическим порокам. В будущем даже те, кто насмехается над реализмом и искажает его наиболее предвзято, будут вынуждены вносить свои эффекты способами, более соответствующими истинному опыту. Публика вкусила от древа познания и не будет удовлетворена простыми марионетками. По-прежнему будут писатели-романисты, которые обращаются к галерке и которые будут поддерживать яркую старую условность и неуклюжую эволюцию «Семейного вестника», но они уже не будут выдающимися людьми гения. Они больше не будут подписываться Жорж Санд и Чарльз Диккенс.

Тем временем, куда бы я ни посмотрел, я вижу роман, созревший для другой реакции. Старые лидеры не изменятся. Не стоит ожидать, что они будут писать иначе, чем в той манере, которая стала зрелой вместе с ними. Но во Франции, среди молодых людей, каждый спасается от реалистической формулы. Два молодых атлета, которым господин Золя десять лет назад предсказал «экспериментальную» карьеру, более глубоко научную, чем его собственная, больше не являются реалистами. Господин Ги де Мопассан стал психологом, а господин Гюисманс — мистиком. Господин Бурже, который заставил всех дам танцевать под свои изобретательные, мускусные книги, никогда не был реалистом; как и Пьер Лоти, в котором с очаровательной свежестью старый изгнанный романтизм возвращается со смехом и песней. Все указывает на реакцию во Франции; и в России тоже, если то, что мы слышим, правда, следующий шаг будет направлен к мистическому и интроспективному. В Америке было бы опрометчиво иностранцу говорить, какие признаки перемен очевидны. Время еще вряд ли пришло, когда мы будем смотреть на Америку в поисках симптомов литературной инициативы. Но я убежден, что пределы реализма достигнуты; что ни один великий писатель, который еще не адаптировал экспериментальную систему, не сделает этого; и что мы должны сейчас быть начеку, чтобы приветствовать (и, конечно, преследовать) школу романистов с совершенно новой целью, частью формулы которой, несомненно, должно быть уступка человеческому инстинкту к тайне и красоте.

1890.

В ОПАСНОСТИ ЛИ СТИХ?

В опасности ли стих?

Мы переживаем период, явно неблагоприятный для развития искусства поэзии. Некоторое время назад был всплеск популярного признания живой поэзии, но теперь он сменился, на данный момент, почти показным безразличием. Эти чередования любопытства и пренебрежения никого не обманывают, кто смотрит на историю литературы взглядом, который хоть сколько-нибудь философский. Легко сказать, как обычно говорят, что они зависят от достоинств создаваемой поэзии. Но это не всегда, или даже часто, не так. Около двадцати лет назад по всему англоязычному миру был вызван брожение интереса и энтузиазма ранними произведениями мистера Суинберна и покойного мистера Россетти. Это было заслужено достоинствами этих произведений; но пренебрежение, с которым двадцатью годами ранее встретились стихи мистера Роберта Браунинга и мистера Мэтью Арнольда, не может быть так объяснено. Мудрее признать, что сыновья никогда не смотрят на жизнь глазами своих отцов, и что вкус подвержен постоянным и почти регулярным колебаниям. В настоящий момент, даже если бы люди пели голосом ангелов, варварская публика не стала бы слушать, и новый Милтон, вероятно, был бы встречен в 1890 году менее тепло, чем Помфрет два столетия назад или Боулз в 1790 году. Литературная история показывает, что спрос на поэзию не всегда ведет к предложению, и что предложение не всегда находит рынок. Тот, кто сомневается в этом факте, может сравнить успех Херрика с успехом Эразма Дарвина.

Единственная причина для прелюдии к размышлению о будущем искусства поэзии этими замечаниями — очистить почву от любых аргументов, основанных на просто сиюминутном состоянии вещей. Рвение или холодность публики, плодовитость или истощение поэтов в этот конкретный момент — элементы, не имеющие реального значения. Если поэзия должна оставаться одним из живых искусств человечества, не имеет ни малейшего значения, смотрят ли на поэзию с презрением члены одного поколения. Если поэзия приходит в упадок и, по сути, сейчас находится при смерти, огромная популярность Теннисона в чуть более ранний период займет свое место среди незначительных явлений сиюминутной реакции. Проблема более серьезная. Она заключается в следующем: является ли поэзия по своей сути архаичной и рудиментарной формой выражения, действительно гальванизированной в движение антикваризмом, но на самом деле устаревшей и поэтому культивируемой только с риском манерности и неискренности; или это искусство, способное к постоянному обновлению — живой организм, который растет в целом вместе с расширением современной жизни? Другими словами, является ли искусство стиха тем, которое, подобно музыке или живописи, радует и утешает нас видом выражения, который никогда не может быть вытеснен, потому что ему не грозит прямое соперничество со стороны подобного вида; или поэзия была просто неразвитым, хотя и само по себе чрезвычайно красивым, младенчеством типа, который сейчас является взрослым и который отказался от своих очаровательных ребячеств ради способа выражения, бесконечно более широкого и более практичного? Скульпторы, певцы, художники должны существовать всегда; но нужно ли нам иметь поэтов дольше, раз мир обнаружил, как сказать все, что он хочет сказать, в прозе? Будет ли кто-нибудь, у кого есть что-то важное для сообщения, вероятно, в будущем выражать это через посредство метрического языка?

Эти вопросы нельзя отмахнуться с улыбкой. Большое количество вдумчивых людей в настоящее время, несомненно, склонны отвечать на них утвердительно, хотя определенная пристойность запрещает им открыто говорить об этом. Множество умных людей тайно считают Музу выдающейся пожилой леди из хорошей семьи, которая была красавицей и остроумкой в свое время, но которая на самом деле правит только по снисходительности в эти годы своего упадка. Они шепчут, что она впадает в детство, что она повторяется, когда беседует, и что она променяла свои ранние либеральные вкусы на любовь к тому, что является ребяческим, изобретательным и «мелочным». Великий парижский критик только что сказал нам, что каждого поэта читают только другие поэты, и он приводит в качестве причины то, что искусство стиха стало настолько утонченным и настолько сложным, что оно проходит над головами множества. Но не может ли быть так, что эта утонченность — лишь дряхлость, развлечение старости, которая опустилась до игры во все более беспомощно изобретательные игры в пасьянс? Это то, на что намекают те, кто, будучи гораздо более коварными, чем открытые враги литературы, предполагает, что поэзия имела свое царствование, свою захватывающую и имперскую тиранию, и что она должна теперь уступить место демократии прозы.

Вероятно, не было бы необходимости сталкиваться с этим вопросом ни в этом поколении, ни в течение многих грядущих поколений, если бы не одно обстоятельство. Великие враги поэтов настоящего — это поэты прошлого, и антикварный дух девятнадцатого века сделал прекращение публикации свежих стихов возможным. Интеллектуальное состояние наших времен отличается от всех предшествующих эпох ни в чем так сильно, как в своем отношении к писаниям мертвых. В те периоды обновления, которые освежали литературы мира, тенденция всегда заключалась в изучении какого-то одного класса умерших писателей с привязанностью. В английской истории мы видели, как поэты-романтики Италии, драматурги Испании, латинские сатирики и немецкие балладники оказывали в последовательные моменты яркое влияние на английских писателей. Но это изучение было в основном ограничено самими этими писателями и не распространялось на круг их читателей; в то время как даже с писателями оно никогда не поглощало в один момент весь диапазон поэзии. Мы можем взять один пример. Поуп был учеником Горация и французских иезуитов, Драйдена и школы Донна, создающей «кончетти». Но он мог использовать Буало и Крэшо так свободно, потому что он обращался к публике, которая никогда не встречала первого и забыла второго; и когда он выходил за пределы этого узкого круга, он был практически без соперников. Для класса, к которому он обращался, Шекспир и Милтон были призраками, Чосер и Спенсер — не более чем именами. Единственным сомнением было, достаточно ли Александр Поуп человек, чтобы остановить внимание на внутренних достоинствах своей поэзии. Если его стихи признавались хорошими, его публика не отвлекалась предпочтением других стихов, которые они знали дольше.

Это оставалось верным примерно до поколения назад. Великие поэты-романтики начала этого века застали дидактических и риторических стихотворцев восемнадцатого века владеющими полем, но они не нашли там никого другого. Их действие было по природе восстанием — революцией, столь успешной, что она стала конституционной. Все, что нужно было сделать Вордсворту и Китсу, — это доказать, что их непосредственные предшественники недостойны внимания публики, и как только они убедили читающий мир, что то, что они могут предложить, более приятно, чем то, что предлагали Янг, Черчилль и Дарвин, революция была завершена. Но чтобы привлечь внимание к достоинствам предложенного изменения, поэты-романтики георгианской эпохи указали на работы писателей елизаветинской эпохи, которых они провозгласили своими естественными предшественниками — старый запас, изгнанный при Реставрации и теперь восстановленный. Публика полностью забыла работы этих писателей, за исключением, в некоторой степени, работ драматургов, и стало необходимо их переиздать. Целая галактика поэтических звезд была открыта, когда облако предрассудков было сдуто, и был представлен класс опасных соперников современному поэту.

Активность мертвых сейчас первостепенна и угрожает парализовать оригинальное письмо вообще. Возрождение старых поэтов, которые были в прямом сочувствии с Китсом и Вордсвортом, распространилось далеко за пределы границ, которые желали установить те, кто его инициировал. Каждый поэтический писатель любой эпохи, предшествующей нашей, теперь имеет шанс на популярность, часто гораздо лучший шанс, чем он обладал при своей жизни. Едва ли какой-либо поэт, начиная с Чосера, остается неизданным. Подражательный лирик, который в пароксизме вдохновения написал один хороший сонет под властью Якова I, но никогда не был признан поэтом даже своими друзьями, радуется теперь объемистому кварто и живет впервые. Порядок природы перевернут, и те, кто был лишь призраками в семнадцатом веке, возвращаются к нам, облаченные в литературную жизненность.

В этой великой толпе воскрешенных душ, все из которых утратили свои авторские права, как существовать современному поэту? Ему больше не нужно соревноваться — как «его великие предки, от Гомера до Бена» — с ведущими духами своего собственного поколения, но с избранным гением мира. Он пишет эпос; мистер Безант и Общество авторов обязывают его «сохранить свои права», «публиковать за гонорар» и соблюдать правила игры. Но у Милтона нет прав и он не требует гонорара. Новый поэт сочиняет лирику и публикует ее в томе. Они искренни и изобретательны; но почему читатель должен покупать этот том, когда он может получить лучшее из Шелли и Кольриджа, из Грея и Марвелла в более дешевой форме в «Золотой сокровищнице»? На каждом шагу толпящаяся компания призраков мешает и обескураживает современного писателя, и неудивительно, если новый Орфей бросает свою лиру в отчаянии, когда путь к его желанию удерживается такой непобедимой армией призраков. В золотой век Возрождения энтузиаст, как говорят, предлагал рукопись Марциала каждый год как сожженную жертву Катуллу, автору, которого он явно предпочитал. Современный поэт, если бы он не боялся общественного порицания, мог бы совершать ежегодный холокост изданий британских классиков в честь Гения Поэзии. В мире много врагов искусства, но среди них всех самые мощные и коварные — те, что из его собственного дома. Поэты сегодняшнего дня могли бы ухитриться выловить мурекс и поесть черепаху, если бы не невыносимое соперничество «душ поэтов, умерших и ушедших».

В целом, однако, крайне маловероятно, что антикварная страсть нашего века продлится долго. Она уже подает признаки угасания, и, вероятно, на смену ей придет дух неразумной нетерпимости к прошлому. Интеллектуальное творчество не позволит вечно держать себя в оковах этих мягких и всеобъемлющих нитей традиции, каждая из которых сама по себе тонка, как паутина, но в своей совокупности подавляюща. Что касается старых поэтов, то юные стихотворцы могут с ликованием отметить, что их соперники попадают в сачок для бабочек, именуемый образованием, где вскоре их привлекательные крылья будут обтерты. Один за другим они переходят в учебники и теряются. Чосер покончен, как и Милтон; Голдсмит снабжен примечаниями, Скотт подготовлен для «местных экзаменов», и даже Байрон, этот небрежный, безграмотный Байрон, редактируется как школьное пособие. Благородная армия лекторов по внешкольному образованию вряд ли остановится в своем победном шествии. Мы увидим, как Вордсворт будет захвачен, Шелли выварен для нужд младенцев, а Китс тщательно прокомментирован с разоблачением его ошибок в классической мифологии. Школьный учитель — единственный друг, на которого осмеливается рассчитывать поэт будущего, ибо только он обладает властью уничтожить прелесть и таинственность, составляющие очарование старых поэтов. Даже второсортный стихотворец может надеяться на бессмертие рядом с поэтом елизаветинской эпохи, изданным в Clarendon Press.

Это средство, однако, можно счесть фантастическим, и вряд ли было бы разумно полагаться на него. Тем не менее, нет никакой иронии в утверждении, что преувеличенное внимание к историческим трудам не оставляет ни времени, ни аппетита для того, что создают современники. Пренебрежение к поэзии столь широко распространено, что если тот ничтожный остаток любви к стихам тратится исключительно на мертвых, то живым, вероятно, придется совсем несладко. Другие виды искусства, способные лучше защитить себя, испытывают то же чувство голода из-за старых мастеров. Масса публики не покупает книг, не вкладывает средства в картины и не заказывает статуи в соответствии с собственным вкусом, а лишь следуя моде; и если поветрие антикварное, мы можем производить Рафаэлей дюжинами и Шелли косяками — им придется существовать, как медведям и пеликанам.

Давайте, однако, предадимся суетному удовольствию пророчества. Предположим, ради шутки, что то, что совсем юные джентльмены называют «силой поэзии», обязательно заявит о себе вновь, что почитатели современной поэзии всегда будут составлять достойный минимум и что некое изменение в моде сведет тиранию антикварианства к приличным пропорциям. Признаем, что поэзия, в каком бы плачевном состоянии она ни находилась в настоящее время, вечна по своей сути и должна предлагать средства выражения определенным замечательным талантам в каждом поколении. Какую же форму, по нашему разумному ожиданию, она примет следующей? Это, безусловно, безобидный вид домыслов, и моральная уверенность в том, что событие нас обманет, не должна удерживать нас от того, чтобы предаться ему. Мы будем пророчествовать, хотя и вполне осознаем дикие предсказания на ту же тему, бытовавшие в Англии в 1580, 1650 и 1780 годах, а во Франции — в 1775 и 1825 годах. Мы можем быть совершенно уверены в одном: когда придет Марло или Андре Шенье, ни один критик не будет его ждать. Но тем временем почему бы не показать фронт не менее мужественный, чем у презирающего историю Задкиэля?

Обычно в поспешных обобщениях говорят, что поэзия нынешнего века уникальна в своей предельной утонченности внешней механики. Те, кто так говорит, не осознают, что великие поэты, чьей мужественной простотой и суровой небрежностью к деталям они восхищаются — воздвигая тем самым гробницы пророкам, которым никогда не поклонялись, — почти без исключения были скрупулезно внимательны к форме. Ни один современный писатель не был так сведущ в ритме, как Милтон, так безупречен в рифмовке, как Спенсер. Но верно то, что забота о форме и значительное мастерство в техническом искусстве стиха были приобретены писателями более низкого порядка и что такого рода совершенство больше не является отличительным признаком великого мастера. Поэтому мы можем ожидать, что в будущем оно будет привлекать меньше внимания; и хотя, безусловно, ублюдочный жаргон Уолта Уитмена и подобные возвраты к чистому варварству не будут приняты, техническое совершенство все больше будет восприниматься как нечто само собой разумеющееся, как часть подготовки поэта, которая должна быть столь же обязательной и столь же мало заслуживающей внимания, как умение музыканта правильно читать ноты.

Поэтому в ближайшем будущем, вероятно, будет прилагаться меньше усилий, чтобы доставить удовольствие манерой поэзии, и больше мастерства будет затрачено на содержание. Под этим я не подразумеваю, что будут сделаны большие уступки, чем в прошлом, тому, что можно назвать дидактическим заблуждением — упорной вере некоторых критиков в функцию поэзии как учителя. Факт остается фактом: нет ничего более устаревшего, чем образовательные стихи, литературный продукт, который намеренно предоставляет информацию. Мы можем увидеть еще одну Сапфо; даже мыслимо, что мы могли бы увидеть еще одного Гомера; но нового Гесиода — никогда. Знание стало слишком сложным, точным и детальным, чтобы его можно было запечатлеть в памяти с помощью ухищрений рифмы; и поэзия едва успела выйти из младенчества, как обнаружила, что стимулировать, волновать, развлекать — вот подобающие обязанности искусства, которое обращается к эмоциям, и только к эмоциям. Любопытные попытки, предпринятые поэтами не без таланта посвятить свои стихи ботанике, дарвиновской гипотезе, любви ископаемых и астрономической науке, вряд ли будут повторены, а если и будут, то вряд ли привлекут большое внимание публики. Не является эпос в широком масштабе — это благородное и громоздкое сооружение со всеми его слепыми окнами и коридорами, ведущими в никуда, — тем видом поэтической архитектуры, которым можно ожидать, что ближайшее будущее будет увлекаться.

Оставив негативное ради позитивного, мы можем вообразить, что перед нами вырисовываются одна или две вероятности. Поэзия, если она вообще будет существовать, будет иметь дело, и, вероятно, в большей степени, чем когда-либо прежде, с теми более хрупкими и эфемерными оттенками эмоций, которые проза едва ли решается описать. Существование деликатно организованного человека разнообразно разделениями и отвращениями ощущений, нечеткими желаниями, проблесками интуиции и всей гаммой духовных нот, нисходящих от восторга к отчаянию, ни одна из которых никогда не была адекватно передана, кроме как на иератическом языке поэзии. Самый реалистичный роман, самый тщательный психологический анализ в прозе не делают ничего, кроме как скользят по поверхности души; стих имеет привилегию спускаться в ее глубины. В будущем лирическая поэзия, вероятно, станет менее тривиальной и менее условной, рискуя стать менее популярной. Она будет интерпретировать то, что проза не решается даже предположить. Она проникнет дальше в сложность человеческих ощущений и, не обремененная необходимостью формулировать кредо, теорию или историю, будет описывать с деликатной точностью и под покровом художественной красоты удивительные, незнакомые и даже зловещие явления, с которыми она сталкивается.

Социальная революция или эволюция, в неизбежности которой сейчас убеждены большинство здравомыслящих людей, наверняка потребует особого рода поэзии, чтобы сопровождать ее ход и воспевать ее триумфы. Если бы мы могли предвидеть, какую форму примет этот вид, мы знали бы все. Но мы должны верить, что она будет демократической, и в такой степени, которая в настоящее время невообразима. Аристократическая традиция по-прежнему преобладает во всем искусстве. Короли, принцессы и символы рыцарства столь же существенны для поэзии, какой мы ее сейчас представляем, как розы, звезды или соловьи. Поэт может быть убежденным социалистом; он может быть мистером Уильямом Моррисом; но олигархическая образность пронизывает его работу так же полно, как если бы он был трубадуром тринадцатого века. Трудно понять, что останется, если эта романтическая фразеология будет уничтожена, но еще труднее поверить, что она может пережить полную социальную революцию.

Можно ожидать, что вид поэзии, который сейчас почти совсем не культивируется, займет внимание поэтов, независимо от того, ускоряет или замедляет социализм этот процесс. То, что немцы понимают под эпическим стихом — то есть короткие и высокохудожественные этюды в повествовании, — это класс литературы, который предлагает неограниченные возможности. Что может быть сделано в этом направлении, показано во Франции работами мсье Коппе. В Англии и Америке у нас в настоящее время нет ничего подобного, и идиллические истории мистера Ковентри Патмора представляют собой наиболее близкую параллель. Большая опасность, которая сопровождает написание этих повествований на английском языке, заключается в тенденции терять своеобразие стиля, становиться юмористическими при обращении к гротескному и скучными при описании простого. Белый стих будет полностью отвергнут теми, кто в будущем будет воспевать летописи смиренных; они почувствуют, что для обработки таких повествований потребуется строжайшее искусство и изысканнейшее украшение рифмой и метром. Сам мсье Коппе, который записывает приключения швей и машинистов, потерпевших кораблекрушение моряков и розничных бакалейщиков с такой простотой и волнующим пафосом, не имеет себе равных во всей Франции по чистоте фразы и изысканной правильности версификации.

Современный интерес к драме и постоянно растущее желание вновь увидеть литературу, обвенчанную со сценой, несомненно, приведут к возрождению драматической поэзии. Это, конечно, не будет иметь никакого отношения к слабым лицейским пьесам текущего момента — зрелищным романсам, облаченным в шагающий белый стих, — но по своей форме и содержанию будет предлагать развлечение другим органам, а не только глазу. Вероятно, пуританские ограничения, которые так долго сковывали английский театр, будут сняты, и британские пьесы, оставаясь цивилизованными и пристойными, вновь будут иметь дело с реальностями жизни, а не с ее условностями. Ни поминальные пироги романтического английского романа, ни пряные и консервированные деликатесы французской сцены не удовлетворят наших театралов, когда у нас появятся свои сильные и искренние драматурги.

В религиозной поэзии кое-что, а в философской — многое еще предстоит сделать. Более широкая надежда едва ли нашла своего певца, а более глубокие размышления были очень несовершенно и эмпирически воспеваемы нашими поэтами. Остается увидеть, может ли любовь, самый центральный источник поэтического вдохновения в прошлом, дать много свежих вариаций. Эта страсть, однако, по всей вероятности, будет рассматриваться в будущем менее объективно и с менее навязчивым пейзажным фоном. Школа, которая сейчас отмирает, довела описание, осознание внешних форм и красок, драпировку и обивку природы до своего крайнего предела. Следующее развитие поэзии, вероятно, будет очень скупым и прямым, невышитым, возможно, даже сухим по характеру. Оно будет скорее экспериментальным, чем описательным, скорее человеческим, чем животным. Так, по крайней мере, мы смутно предполагаем. Но каким бы ни был исход, мы можем быть уверены, что искусство сохранит то острое очарование для неразвитых умов и то изысканное притяжение, которые на протяжении стольких последовательных поколений делали поэзию самым мудрым и самым прекрасным другом юности.

1891.

ТЕННИСОН — И ПОСЛЕ

Теннисон — и после

Когда мы медленно выходили из Аббатства днем в среду, 12 октября 1892 года, у других, я думаю, как и у меня, должно было возникнуть причудливое и полупугающее чувство символического контраста между тем, что мы оставили позади, и тем, на что мы вышли. Внутри — серая и стекловидная атмосфера, отголоски музыки, стонущей где-то вне поля зрения, кости и памятники благородных мертвецов, почтение, древность, красота, покой. Снаружи, в сыром воздухе, толпа торговцев, навязывающих краям плотной и любопытной толпы большой лист с картинками преследования блохи «леди», и более коварные продавцы, делающие бойкую торговлю тем, что они ложно выдавали за «последнее стихотворение Теннисона».

На следующий день мы читали в газетах трогательные отчеты об эмоциях, проявленных огромными толпами за пределами Аббатства — мозолистые руки, смахивающие слезу, швеи, прижимающие «маленькие зеленые томики» к лицам, чтобы скрыть свое волнение. Счастливы те, кто мог видеть эти вещи своими сказочными телескопами с чердаков Флит-стрит. Я же, увы! — хотя и искал усердно — не мог заметить ничего подобного. Войдя в Аббатство, ведомые любезными полицейскими сквозь беспрецедентные массы любопытствующих, мы различили терпение, хорошее поведение, веселое и неутомимое любопытство, некоторую очевидную благодарность за непонятное зрелище, предоставленное властями, но ничего более. И покидая Аббатство, как я уже сказал, впечатление было почти зловещим в своем резком переходе. Поэзия, авторитет, грация и достоинство жизни, казалось, были оставлены нами навсегда в тех сумерках, где Теннисон спал вместе с Чосером и Драйденом.

Записывая это впечатление, я меньше всего хочу казаться придирчивым. Даже внешняя часть похорон в Вестминстере казалась, как говорили о подобной сцене, разыгравшейся там почти двести лет назад, «хорошо проведенной и необычной публичной церемонией, в которой философ не может найти ничего, что можно осудить, а сатирик — над чем посмеяться». Но контраст между внешней и внутренней стороной Аббатства, контраст, который, возможно, был лишь причудливым сам по себе, послужил притчей о состоянии поэзии в Англии, в каком ее оставили похороны Теннисона. Если мы предали защите собора лишь изношенное тело этого славного человека, собранного к своим сверстникам в полноте времени, у нас нет серьезных оснований для опасений, и даже, после первого болезненного момента, для печали. Его урожай созрел, и мы держим его в своих закромах. Благородное физическое присутствие, которое было почитаемым спутником трех поколений, действительно наконец угасло:

Yet would we not disturb him from his tomb,

Thus sleeping in his Abbey's friendly shade,

And the rough waves of life for ever laid.

Но что, если эти огромные и шумные похороны окажутся на самом деле погребением английской поэзии? Что, если именно престиж стиха мы оставили позади себя в Аббатстве? Это вопрос, который имеет последствия гораздо более серьезные, чем смерть любого одного человека, каким бы величественным этот человек ни был.

Поэзия — не демократическое искусство. Нам постоянно твердят гибкие писцы, живущие тем, чтобы льстить толпе, что самая истинная поэзия — та, что говорит с миллионами, что трогает великое сердце масс. В своем частном сознании никто не знает лучше, чем образованный человек, пишущий такие фразы, что они не соответствуют истине. Со времен пасторальных дней, когда поэты слагали великие стихи для маленького клана, никогда не было правдой, что поэзия благороднейшего рода действительно ценилась массами. Если мы возьмем основную массу так называемых образованных людей, то лишь очень небольшая часть из них искренне любит чтение. Просейте это меньшинство, и лишь крошечный остаток его окажется искренне преданным прекрасной поэзии. Истинных любителей стихов так мало, что если бы они могли стать предметом статистического отчета, мы, вероятно, были бы поражены малочисленностью их рядов. С чисто демократической точки зрения несомненно, что они составляют пренебрежимо малую величину. Они не произвели бы никакого общего эффекта, если бы не были окружены гораздо большим числом лиц, которые, не имея вкуса к поэзии сами, тем не менее традиционно впечатлены ее ценностью и относятся к ней с условным уважением, немного покупая ее, часто беседуя о ней, стремясь поглазеть на ее знаменитых профессоров и соревнуясь за места рядом с гробницами ее пророков. Уважение к поэзии, испытываемое этими лицами, хотя само по себе бессмысленно, чрезвычайно ценно по своим результатам. Оно поддерживает энтузиазм немногих, кто знает и чувствует самостоятельно, и излучается далеко и широко во внешние массы, чья тьма иначе осталась бы недосягаемой даже для мерцания этих вещей.

Нет сомнения, однако, что существование в почетном общественном положении искусства, столь аристократического по своей сути, как поэзия — то есть столь зависимого от волеизъявления нескольких тысяч человек, которые обладают, в большей или меньшей степени, определенными специфическими качествами ума и слуха, — в наши дни является аномальным, а потому опасным. Вся эта прекрасная, увенчанная шпилями структура славы стиха, это великолепное положение поэзии на вершине гражданских украшений Империи построено из резного льда и не требует ничего, кроме как горячего народного дыхания, чтобы превратиться в воду. Оно удерживается там, сверкая и искрясь перед нашими глазами, чередой счастливых случайностей. Грубо говоря, оно удерживается там усилием блефа со стороны небольшого влиятельного класса.

Размышляя над этими фактами, я чувствовал себя подавленным и напуганным всплеском популярности, который, казалось, поразил почти всех остальных с крайним удовлетворением. Вполне естественно, что колоссальная честь, оказанная Теннисону, по-видимому, не только немногими, кто всегда ценил его, но и многими, кто, как можно было предположить, стоял вне его влияния, была встречена с восторгом и энтузиазмом. Но что является столь зловещим обстоятельством, так это чрезмерный характер этого проявления. Я думаю о похоронах Вордсворта в Грасмире, всего сорок два года назад, когда около двадцати человек тихо собирались под низкой стеной, отделявшей их от шумной Роты; и я обращаюсь к зрелищу 12-го числа, огромной черной толпе на улице, десяти тысячам человек, которым было отказано в доступе в Аббатство, всему этому огромному народному проявлению. [1] Что это значит? Неужели Теннисон, велик он ни был, в тысячу раз больше Вордсворта? Поднялась ли поэзия за сорок лет в такой пропорции в общественной оценке? Демократия, боюсь, слишком много протестует, и в этом пустом почтении есть опасность.

Опасность принимает такую форму. В любой момент может утвердиться мнение, что поэт, будь он величайшим из когда-либо живших, был больше, чем поэзия; художник интереснее, чем его искусство. Это была опасность, неизвестная в древние времена. Пьесы Шекспира и его современников едва ли были более тесно отождествлены с людьми, которые их написали, чем готические соборы со своими архитекторами. Коули был первым английским поэтом, к которому проявлялся большой личный интерес вне поэтического класса. Драйден гораздо более очевиден для нас, чем елизаветинцы, но все же призрачен рядом с Поупом. Со времен эпохи Анны интерес к поэту, в отличие от его поэзии, неуклонно возрастал; мода на Байрона, посмертное любопытство к Шелли и Китсу — примеры быстрого роста этой индивидуализации в нынешнем столетии. Но после смерти Вордсворта она приняла колоссальные пропорции, без, насколько можно заметить, какого-либо параллельного оживления вкуса к самой поэзии. Результат заключается в том, что очень интересная или живописная фигура, если она отождествляется с поэзией, может привлечь количество внимания и восхищения, которое является ложным по отношению к поэзии и не имеет реального значения. Теннисон вырос до того, что стал самой загадочной, величественной и единственной в своем роде фигурой в английском обществе. Он олицетворял поэзию, и мир теперь ожидает, что его поэты будут такими же живописными, такими же старыми и такими же индивидуальными, как он, иначе он не будет уделять поэзии никакого внимания. Боюсь, короче говоря, что личное, в отличие от чисто литературного, отличие Теннисона может нанести на время серьезный удар по жизнеспособности поэзии в этой стране.

Обстоятельства объединились очень любопытным образом, чтобы привести к этому результату. Если бы можно было представить сверхъестественную силу, планирующую сценический эффект, она вряд ли могла бы устроить его более эффектно или более рассчитанно на возбуждение народного воображения, чем это произошло в быстрой череде смертей Мэтью Арнольда, Роберта Браунинга и Теннисона.

Insatiate archer! could not one suffice?

Thy shaft few thrice; and thrice our peace was slain.

За великим поэтом последовал более великий, а за ним — величайший в столетии, и все в течение пяти лет. Так умирали, но не с таким нарастающим эффектом, Шекспир, Бомонт и Рэли; так Ванбру, Конгрив, Гей, Стил и Дефо; так Байрон, Шелли и Китс; так Скотт, Кольридж и Лэмб. Но ни в одном из этих случаев поле не оставалось столь обнаженным, как сейчас в народной оценке. Смерти Китса, Шелли и Байрона были действительно значимыми в бесконечно большей степени, чем смерти Арнольда, Браунинга и Теннисона, потому что первые были еще в расцвете сил, в то время как последние уже завершили свою работу; но широкая публика не знала об этом, и, как хорошо известно, Шелли и Китс ушли, не вызвав ни ряби народного любопытства.

Тон критики после смерти Теннисона был очень похож на то, чего можно было ожидать при данных обстоятельствах. Их усилия завалить его гроб лилиями и розами казались критикам ничтожными, если они не могли одновременно опустошить все маленькие сады его соседей. Нет сомнения, что инстинкт сати лежит прочно заложенным в человеческой природе и что слава мертвого раджи смутно ощущается всеми нами как несовершенная, если кто-то не принесен в жертву на его погребальном костре. Но когда мы начинаем спокойно думать об этом деле, станет ясно, что это приношение живых поэтов в качестве всесожжения памяти их мертвого мастера абсурдно и гротескно. Мы все эти годы хвастались, что обладаем величайшим из мировых поэтов со времен Виктора Гюго. Мы хорошо делали, что хвастались. Но он забран у нас в преклонном возрасте, и мы жалуемся сразу, с горькими криками — потому что у нас не осталось поэта столь почтенного или столь совершенного в зрелости долгих лет мастерства — что поэзия мертва среди нас и что все остальные превосходные художники стиха — никчемные писаки. Это естественно, возможно, но едва ли великодушно и не мало смешно. Это, более того, в точности то, что говорили критики в 1850 году, когда Арнольд, Браунинг и Теннисон уже опубликовали большую часть своих самых замечательных работ.

Неблагодарность текущего момента по отношению к выжившим поэтам Англии делает лишь слабый комплимент памяти того великого человека, чью славу она претендует чтить. Я полагаю, что едва ли нашелся писатель интересных стихов, который приобрел хоть какую-то известность при жизни Теннисона, который не получил бы от него какого-нибудь письма с похвалой — какого-нибудь послания благожелательного снисхождения. Более пятидесяти лет назад он написал в восторженных выражениях, чтобы поздравить мистера Бейли с его «Фестом»; только вчера мы слышали о его письмах мистеру Редьярду Киплингу и мистеру Уильяму Уотсону. Теннисон не претендовал на роль критика — ни один человек, действительно, не мог жить, меньше претендуя на то, чтобы быть чем-либо, — но он любил хорошие стихи, знал их, когда видел, и приветствовал их снисходительно. Никто не может найти более неприятным для себя утверждение, что Теннисон был и будет «последним из английских поэтов», чем сам Теннисон.

Мне не посчастливилось видеть его много раз, и только дважды, с интервалом около двенадцати лет, я имел привилегию слышать, как он говорит долго и непринужденно. В каждом из этих случаев, однако, было заметно, с какой теплотой и уверенностью он говорил о будущем английской поэзии, с каким интересом он, очевидно, следил за ее прогрессом и как сердечно он ценил то, что делали различные молодые люди. В частности, я надеюсь, не будет нескромным упомянуть тон, в котором он говорил со мной в каждом из этих случаев о мистере Суинберне, чья критическая совесть, не следует забывать, привела его к тому, чтобы с немалой строгостью отозваться о нескольких произведениях старшего поэта. В 1877 году нападки мистера Суинберна были еще свежи и могли бы не без оснований болезненно вспоминаться. Тем не менее Теннисон говорил о нем почти так же, как Драйден двести лет назад о Конгриве:

And this I prophesy—thou shalt be seen

(Though with some short parenthesis between)

High on the throne of wit, and, seated there,

Not mine (that's little), but thy laurel wear.

Этому великому и мудрому человеку никогда бы не пришло в голову, что его собственная смерть может считаться знаменующей окончательное сожжение и превращение в пепел пророческих лавров.

Это соображения, однако — возвращаясь к моей первоначальной притче — для немногих внутри Аббатства. Они не имеют силы в руководстве мнением среди непоэтических масс снаружи. Они, опасно побужденные на сей раз заметить существование поэзии, могут сделать множество болезненных и нежелательных размышлений, прежде чем предмет покинет их память. Всегда есть опасность в народном движении, которое не основано на подлинном чувстве, и волнение по поводу смерти Теннисона было слишком всеобщим, чтобы быть искренним. Даже сейчас еще не слишком рано для нас заметить, если мы взглянем этому в лицо спокойно, что элементы гораздо более обычного и пустого характера, чем почтение к человеку гения, вошли в суету вокруг похорон Лауреата. Толпа, столь взбудораженная любопытством к великому поэту, вскоре, конечно, потребует еще немного волнения по поводу другого поэта, и этот стимул не будет предоставлен. У нас нет и не будет, по крайней мере, в течение поколения, такой другой жертвы, чтобы предложить монстру. Именно в отступлении волны, в чувстве народного разочарования из-за неповторения таких интеллектуальных потрясений, как смерти Браунинга и Теннисона, право поэзии занимать первенство среди искусств письма впервые будет серьезно поставлено под сомнение. Наши критики тогда, слишком поздно, начнут сожалеть о своем сати Муз; но если они попытаются исправить свое положение, восхваляя того или иного живого поэта, публика лишь слишком бойко напомнит им их собственное изречение, что «поэзия умерла вместе с Теннисоном».

В старые времена читающая публика сметала литературу своих отцов в мусорную корзину и читала Горация, в то время как ее непосредственные современники готовили работы в прозе и стихах, чтобы соответствовать вкусу момента. Но в наши дни каждый великий писатель, который уходит из физической жизни, сохраняет свое интеллектуальное существование нетронутым и становится постоянным соперником своего выжившего преемника. У молодого романиста нет живого конкурента, столь опасного для него, как Диккенс и Теккерей, которые, тем не менее, отделены от него временем почти так же далеко, как Милтон от Поупа. Прошло почти семьдесят лет с тех пор, как появились самые ранние из «Эссе» Маколея, и малейшая ссылка на одно из них теперь была бы узнана «каждым школьником». Менее чем через семьдесят лет после смерти Бэкона его «Эссе» были настолько полностью забыты, что когда отрывки из них были обнаружены в записной книжке покойной дамы из высшего общества, они были приняты за ее собственные, были опубликованы и восхвалены людьми столь же умными, как Конгрив, выдержали несколько изданий и не были разоблачены до нынешнего столетия. Когда эпоха делала палимпсест из своей памяти таким образом, было гораздо легче удовлетворить ее современной литературной изысканностью, чем сейчас, когда каждый претендент сталкивается с квинтэссенцией столетий.

Однако не от придирчивого вкуса публики следует ожидать наибольшей опасности, а от ее безразличия. Не стоит верить, что, поскольку толпа почитателей мистера Джерома и мистера Симса была привлечена к окрестностям Аббатства, чтобы поглазеть на помпезную церемонию, эти замечательные граждане внезапно начали читать «Лукреция» или «Два голоса». Чего стоит их похвала, никто из нас не решился бы сказать словами столь нескромными, как слова самого покойного Мастера, который, с предвидением их погребального внимания, говорил об этих непочтительных поклонниках как о тех

Who make it seem more sweet to be

The little life of bank and brier,

The bird who pipes his lone desire

And dies unheard within his tree,

Than he that warbles long and loud,

And drops at Glory's temple-gates,

For whom the carrion-vulture waits

To tear his heart before the crowd.

Если это более суровый упрек, чем требует просто праздное желание быть взволнованным зрелищем или событием, он, тем не менее, может послужить нам противоядием от тщетной иллюзии, что эти множества внезапно обращены к любви к изящной литературе. Они не обращены, и изящная литература — как бы скандально это ни звучало в ушах этого поколения — предназначена для немногих.

Как долго, тогда, многие позволят себе быть запуганными немногими? В настоящее время олигархия вкуса управляет нашей огромной республикой читателей. Мы говорим им хвалить епископа Оксфордского за его историю, мистера Уолтера Патера за его эссе, мистера Герберта Спенсера за его философию и мистера Джорджа Мередита за его романы. Они подчиняются нам, и это великие и прославленные особы, о которых постоянно заняты газетные сплетни, на которых толпы, когда имеют шанс, спешат поглазеть, но чьи книги (или я жестоко дезинформирован) имеют относительно небольшой тираж. Эти репутации подобны прекрасным церквям, в которые люди заходят, чтобы перекреститься святой водой, поклониться алтарю, а затем поспешить прочь, чтобы провести остаток утра в каком-нибудь уютном кабачке.

Среди этих церквей живой славы самой благородной, самой изысканной был тот возвышенный собор песни, который мы называли Теннисоном; и там, это правда, привлеченная модой и хоровым пением чрезвычайной красоты, публика имела привычку собираться. Но наконец, после последней церемонии несравненного достоинства, этот собор был закрыт. Куда теперь пойдут люди, которые посещали его? Другие церкви стоят вокруг, почитаемые и пустые. Будут ли они теперь лучше заполнены? Или какой-нибудь светский мэр, решительный и враг сентиментальности, прикажет им быть заброшенными вовсе? Мы можем, во всяком случае, быть совершенно уверены, что этот замечательный феномен популярности Теннисона, как бы мы его ни рассматривали, является лишь преходящим и случайным, или, в крайнем случае, личным для него самого. То, что он показывает какое-либо изменение в общественном отношении сдержанного или ворчливого уважения к лучшей литературе и радикальной неприязни к стилю, серьезно выдвигаться не будет.

Что я страшусь, чего я давно страшусь, так это извержения своего рода Коммуны в литературе. Ни в какой период опасность такого всплеска восстания против традиции не могла быть столь велика, как во время реакции, которая должна последовать за смертью нашего самого прославленного писателя. Тогда, если когда-либо, я ожидал бы увидеть решительное сопротивление притязаниям всего, что является редким, или деликатным, или абстрактным. Ни в какое время, я думаю, те, кто направляет вкус среди нас, не должны быть более настороже, чтобы сохранить возвышенный и в то же время щедрый стандарт, настаивать на достоинствах того, что является прекрасным, но непопулярным, и не поддаваться коммерческим критериям отличия. Мы жили десять лет в раю для дураков. Не подозревая правды, мы проходили через период поэтической славы, едва ли имеющий параллели в другом месте нашей истории. Один за другим великие светила удалялись — Россетти, Ньюмен, Арнольд, Браунинг угасали, каждая звезда горела ярче, приближаясь к горизонту. Все же мы не чувствовали опасений, говоря, поворачиваясь к Фаррингфорду:

"Mais le père est là-bas, dans l'île."

Теперь он тоже ушел, и шок от его исчезновения поражает нас на мгновение чувством позитивной и всеобщей тьмы.

Но это очень естественное впечатление ошибочно. По мере того как наши глаза привыкают к отсутствию этой яркой конкретной планеты, мы будем все больше осознавать освещающую силу небесных тел, которые остались. Мы будем, по крайней мере, если критика будет направлять нас осторожно и здраво. Со всеми потерями, которые понесла наша литература, мы все еще более богато обеспечены живыми поэтами, заслуживающими внимания, чем все, кроме цветущих периодов нашей истории. В этом отношении нас легко обмануть взглядом на какую-нибудь карту курса английской литературы, где линии жизни пожилых писателей перекрывают линии писателей, все еще находящихся в ранней юности. Худший пессимист среди нас не заявит, что наша поэзия кажется в совершенно и прискорбно нищем состоянии, в котором смерть Бернса, казалось, оставила ее в 1796 году. Тогда наблюдатель, оглядываясь вокруг, не увидел бы ничего, кроме Крабба, замолчавшего на одиннадцать лет, безумного Купера, Блейка, неразвитого и непризнанного; помпезный, цветистый Эразм Дарвин остался одиноким хозяином поля. Но мы, глядя на карту, видим Вордсворта и Кольриджа на пороге эволюции, Кэмпбелла и Мура в школе, Байрона и Шелли в детской, а Китса младенцем. Кто может сказать, какие наследники неисполненной славы не пачкают сейчас свои божественные губы последней ежевикой этого сезона?

Но мы не оставлены наедине с этими предположительными утешениями. Я верю, что стою на очень твердой почве, когда говорю, что наши живые поэты представляют разнообразие и амплитуду таланта, полноту тона, мастерство в искусстве, такие, какими немногие другие поколения в Англии, и еще меньше где-либо еще, были в состоянии наслаждаться. Было бы неблагодарно, и это могло бы, действительно, быть очень трудным и утомительным, пройтись по списку тех, кто делает значительную честь нашей живой литературе в этом отношении. Не повторяя список, так терпеливо составленный и так юмористически прокомментированный мистером Трейллом, было бы легко выбрать из него пятнадцать имен, ни одно из которых не было бы ниже справедливого меридиана оригинального достоинства, и многие из которых поднялись бы далеко над ним. Можно ли было сказать так много в 1592, или в 1692, или в 1792 году? Конечно, нет. Я не должен быть побужден умножать имена, простое упоминание которых в столь случайной манере едва ли может не показаться неуместным; однако я осмеливаюсь утверждать, что поколение, которое может похвастаться мистером Суинберном и мисс Кристиной Россетти, мистером Уильямом Моррисом и мистером Ковентри Патмором, мистером Остином Добсоном и мистером Робертом Бриджесом, не имеет причин жаловаться на недостаток огня или возвышенности, грации или универсальности.

Только в Раю, как мы узнаем от святого Василия, розы всегда росли без шипов. Мы не можем иметь розу такой исключительной жизни, как жизнь Теннисона, не страдая за нее. Мы страдаем от пустоты, которую производит ее прекращение, нарушения в нашей литературной иерархии, которое оно приносит, чувства неопределенности и недостаточности, которое следует за ним. Смерть Виктора Гюго привела к точно такому же раскачиванию и шатанию корабля литературы во Франции, и по сей день нельзя сказать, что равновесие там полностью восстановлено. Я не могу думать, что мы много выигрываем, игнорируя это нарушение, которое неизбежно, и еще меньше, складывая руки и выкрикивая, что это означает, что судно тонет. Это не означает ничего подобного. Что это действительно означает, так это то, что когда человек самого высокого ранга в профессии доживает до исключительно преклонного возраста и сохраняет свои интеллектуальные дары до конца, сочетая с этими необычными преимуществами еще более случайные — быть единственным в своем роде и живописным в своей личности и объектом большого неудовлетворенного любопытства, — он становится жертвой, в глазах своих современников, своего рода вертикального миража. Его видят в небе, где никто не мог бы быть. Я надеюсь, что меня не обвинят в чем-либо, похожем на неуважение к гению Теннисона — который я любил и которым восхищался почти до степени идолопоклонства, — когда я скажу, что его репутация в этот момент в значительной степени мираж. Его дары были самого высокого порядка; но в народном уважении, в этот момент, он занимает положение, которое, продолжая образ, топографически невозможно. Ни один поэт, ни один человек никогда не достигал такой высоты над своими собратьями.

Результатом видения одной горы в вертикальном мираже и различных окружающих возвышенностей (если бы это было возможно) на их надлежащих высотах было бы фальсификация всей системы оптических пропорций. Тем не менее это то, что сейчас происходит и некоторое время будет продолжать происходить в крещендо в отношении Теннисона и его выживших современников. Нет необходимости, однако, лелеять «те мрачные мысли, ведомые селезенкой», которые пробудили печальные события прошлого месяца. Восстановительная сила искусств никогда еще не подводила человеческий род и не подведет нас сейчас. Все «Tit-Bits» и «Pearson's Weeklies» в мире не смогут уничтожить фрагмент чистой и оригинальной литературы, хотя вкусы, которые они поощряют, могут задержать ее признание и сократить ее награды.

Долг всех, кто имеет какое-либо влияние на публику, теперь ясен. Столь далеко от отказа от ответственности за похвалу и порицание, столь далеко от открытия шлюзов для того, что плохо — на том основании, что лучшее ушло и что это не имеет значения, — подобает тем, кто является нашими признанными судьями литературных достоинств, сопротивляться более энергично, чем когда-либо, вторжению чисто коммерческого успеха в Храм Славы. Шотландское духовенство сохраняет ту интересную практику «ограждения столов» Господних торжественным обыском желающих причаститься. Пусть столы Аполлона будут ограждены, не для исключения или дискомфорта тех, кто имеет право на его таинства, но для вразумления тех, у кого нет другого знака его службы, кроме их банковской книжки. И поэзия, которая пережила смерть Чосера, оправится даже от смерти Теннисона.

1892.

СНОСКА:

[1] См. интересную статью мистера Холла Кейна в «Таймс» от 17 октября 1892 года.

ШЕЛЛИ в 1892 году

Шелли в 1892 году

Centenary Address delivered at Horsham, August 11, 1892

Мы встречаемся сегодня, чтобы отпраздновать тот факт, что ровно сто лет назад в старом доме в этом приходе родился один из величайших английских поэтов, один из самых индивидуальных и замечательных поэтов мира. Это прекрасное графство Сассекс с его шумящими лесами и сияющими холмами даже тогда не было непривычно к поэтическим почестям. Сто тридцать лет назад оно дало жизнь Отуэю; семьдесят лет назад — Коллинзу. Но какими бы очаровательными ни были и ни остаются эти патетические фигуры, ни Коллинз, ни Отуэй не могут сравниться ни на мгновение с тем писателем, который является главной интеллектуальной славой Сассекса, вечно любимым и эфирно прославленным Перси Биши Шелли. Мне показалось, что вам, как сассекской аудитории, собравшейся в сассекском городе, хотелось бы, чтобы вам напомнили, прежде чем мы пойдем дальше, о точной связи нашего поэта с графством — о доле, как ее называют, которую его семья держала в Сассексе, и о периоде его собственного проживания в нем. Вы увидите, что, хотя его родная провинция рано потеряла его, она имела сильные претензии на его интересы и ассоциации.

Когда Шелли родился 4 августа 1792 года, его дед, впоследствии баронет, сэр Биши Шелли, обосновался в замке Горинг, в то время как его отец, наследник титула, мистер Тимоти Шелли, жил в том знаменитом доме, Филд-Плейс, который находится здесь, у ваших дверей. Мистер Тимоти Шелли женился на леди из вашего ближайшего восточного соседа, города Какфилд; он был членом парламента от другого сассекского округа, Шорхэма; в следующем парламенте он должен был представлять, если я не ошибаюсь, сам Хоршем. Имена, которые встречаются нам на самых ранних страницах биографий поэта, — все сассекские имена. Именно в Уорнеме он получил свои самые ранние уроки, и именно в пруду Уорнем скрывалась большая черепаха, которая была самым ранним из его видений. Сент-Ирвин, в лесах которого он любил бродить при лунном свете, исчез, но Строуд все еще близко к вам, и если лес Сент-Леонардс несколько уменьшился к востоку с тех пор, как Шелли ходил и бредил в его аллеях, вы все еще владеете им в своем районе.

До тех пор, пока Шелли не был исключен из Оксфорда, Филд-Плейс был его постоянным местом жительства вне школьных и колледжских часов. И, хотя его отец поначалу запретил ему возвращаться, его связь с Сассексом не была разорвана даже тогда. Дом его дяди, капитана Пилфолда, был всегда открыт для него в Какфилде, и когда герцог Норфолк сделал свое любезное предложение, чтобы молодой человек вошел в парламент в качестве своего рода морального седативного средства, именно в сассекский округ он предложил номинировать его. Первый неудачный том стихов Шелли был набран хоршемским печатником, и именно из Херстпирпойнта мисс Хитченер, позже известная как «Коричневый демон», начала свою катастрофическую экспедицию в жизни Шелли. Только в 1814 году, накануне своего отъезда на Континент, Шелли приехал в Сассекс в последний раз, нанеся тот скрытный визит своей матери и сестрам, во время которого, чтобы скрыть себя от отца, он застегнул алую куртку гвардейца вокруг своей худощавой фигуры.

Если я стремился, сгруппировав таким образом все сассекские имена, которые связаны с Шелли, привлечь ваше личное и местное сочувствие к карьере поэта, то это без намерения претендовать для него на провинциальное значение. Шелли не принадлежит ни к одному графству, каким бы богатым и прославленным оно ни было; он принадлежит Европе — миру. Тенденция его поэзии и ее специфический акцент были не столько английскими, сколько европейскими. Он мог бы быть французом, или итальянцем, поляком, или греком, в том смысле, в каком Вордсворт, например, или даже Байрон, никогда не могли бы быть никем, кроме англичан. Он проходит, пока мы наблюдаем краткую и сверкающую запись его жизни, от Сассекса к миру. Один день он ребенок, пускающий бумажные лодочки среди тростника в пруду Уорнем; на следующий день мы смотрим и видим едва ли сына достойного мистера Тимоти Шелли из Филд-Плейс, но дух без страны, «планетно-увенчанную фигуру, проносящуюся на молниеносно сплетенных крыльях», чтобы рассеять жидкую радость жизни над человечеством.

В подробности этой странной жизни мне нет нужды вдаваться. Вы их хорошо знаете. Ни одна жизнь, столь краткая, как жизнь Шелли, не занимала столько любопытства, и, со своей стороны, я думаю, что даже слишком детальное исследование было проведено относительно некоторых ее подробностей. «Проблема Харриет» оставляет свой след на одном лепестке этой розы; более мелкие насекомые, не столь слизистые, скрываются там, где не должно быть ничего, кроме цвета и запаха. Мы можем вполне, я думаю, довольствоваться сегодня тем, чтобы взять великий роман жизни Шелли и оставить любые грязные подробности забвению. Он умер, не дожив до тридцати лет, и суетливое благочестие биографов заглянуло в запись почти каждого дня последних десяти из этих лет. Что кажется мне наиболее удивительным, так это то, что существо столь нервное, столь страстное, столь недисциплинированное, как Шелли, должно быть способно выйти из такого беспрецедентного испытания со своими сияющими одеждами, так мало запятнанными грязью. Давайте, во всяком случае, сегодня думать о человеке только как о «сапсане», которым его описывают его лучшие и старейшие друзья.

Мы можем, во всяком случае, пока благодарная Англия лелеет память Шелли и поздравляет себя с его величественным наследием песни ей, размышлять почти с забавой о совершенно ином отношении общественного мнения семьдесят и даже пятьдесят лет назад. То, что он был преследуем клеветой и предрассудками на протяжении своей краткой, искаженно представленной жизни и даже за пределами могилы, не может удивить ни один мыслящий дух. Это не поэт был атакован; это был революционер, враг королей и священников, экстравагантный и парадоксальный гуманитарий. Нет нужды, чтобы защитить гений Шелли должным образом, обрушиваться на тех, кто, обученный в строгой школе поэтики восемнадцатого века и отталкиваемый политическими и социальными особенностями, которые они лишь смутно понимали, изливал свое осуждение на его стихи. Даже его рецензенты, возможно, не все были «битыми гончими» и «падальщиками»; некоторые, возможно, были очень респектабельными и довольно узколобыми английскими джентльменами, преданными поэзии Шенстона. Чем новее вещь, в истинном смысле, тем медленнее люди принимают ее, и злоупотребления «Quarterly Review», если их правильно понимать, были лишь признаком роскошной оригинальности Шелли.

На смену этому неразумному отвращению пришло с течением лет столь же слепое, хотя и более любезное восхищение. Среди определенного класса умов реакция началась с абсолютной яростью, и снова центром внимания стал не поэт и его поэзия, а чудак и его причуды. Шелли был идеализирован, эфиризирован и канонизирован. Выражения использовались о его поведении и его мнениях, которые были бы экстравагантными, если бы использовались для описания таковых девы-мученицы или основателя религии. Вегетарианцы сгруппировались вокруг едока булочек и изюма, революционеры — вокруг врага королей, социальные анархисты — вокруг мужа дочери Годвина. Хуже всего то, что те, для кого ограничения религии были ненавистны, выстроились под знаменем юноши, который опрометчиво назвал себя атеистом, забывая тот факт, что все его лучшие произведения свидетельствуют, что, какое бы имя он ни давал себе, он, больше, чем любой другой поэт века, видел Бога во всем. Это также была фаза, и она прошла. Карьера Шелли больше не является полем битвы для фанатиков того или иного рода; если они все еще немного стыкаются в ее более темных углах, основной путь ее не затемнен дымом от их артиллерии. Она лежит, прекрасная открытая страна чистой поэзии, провинция, которая так близка к тому, чтобы быть сказочной страной, как любая, которую предоставляет нам литература.

Однако мы не можем рассматривать этого поэта как автора стихов в вакууме. Он кем угодно является, но только не «праздным певцом пустых дней». Шелли родился в чрезвычайных обстоятельствах в необыкновенную эпоху. В тот самый день сто лет назад, когда в зале Филд-Плейс пили шампанское в честь рождения сына и наследника мистера Тимоти Шелли, над Европой разверзалась грозовая туча революции. Никогда ранее в столь короткий промежуток времени не ощущалось столь масштабного крушения политического порядка вещей. Здесь, в Англии, мы были зрителями дикого и разрывающего на части напряжения, в котором другие королевства Европы выступали обезумевшими актерами. Лица Берка и его друзей носили «выражение людей, которые собираются защищаться от убийц», и в период младенчества Шелли этих убийц называют самыми разными именами: мамлюками и сулиотами, поляками и шведами, не говоря уже о всеобщем пугающем наименовании санскюлотов. Посреди этой сумятицы родился Шелли, и воздух революции наполнил его вены жизнью.

В Шелли мы видим определенный тип революционера, родившегося не в свое время и устремленного на бескровное поле литературы. На ту же неделю, когда палач Лафайет сошел со сцены, пришлось рождение Шелли, и мы могли бы поверить, что один из них — воплощение надежд другого. Каждый из них был аристократом, рожденным со страстным стремлением сыграть великую роль в служении человечеству; ни в одном из них не было той земной примеси, которая необходима для устойчивого успеха в практической жизни. Если бы Шелли принял участие в активных делах, его воля и энтузиазм непременно разбились бы, как волны, о более грубый тип революционера, о Дантонов и Робеспьеров. Подобно Лафайету, Шелли был опьянен добродетелью и славой; он был рыцарствен, вспыльчив и сентиментален. К счастью для нас и для всего мира, он не оказался в положении, где эти прекрасные качества могли проявиться лишь для того, чтобы разбиться, подобно куполу из разноцветного стекла. Он являл собой не столь уж редкую фигуру времен революции — гранд-seigneur, влюбленного в демократию. Но он был гораздо большим; как сказал давным-давно мистер Суинберн, Шелли «родился сыном и солдатом света, архангелом на крыльях и с оружием для ангельской работы». Давайте попытаемся выяснить, что за пророчество он протрубил в свою золотую трубу.

Именно в период юности Шелли обращается к нам наиболее напрямую и осуществляет свою самую бесспорную власть над воображением. В раннем возрасте, в особенности в тот момент, когда начинает заявлять о себе индивидуальность, чувствующий молодой человек или молодая девушка обнаруживают в этом поэте определенные качества, которые кажутся не просто хорошими, но наилучшими, не только подлинными, но и исключительно интересными. В этом возрасте мы просим света и не заботимся о том, как он распределяется; просим мелодии и не спрашиваем о цели песни; просим цвета и не находим оттенков, слишком ярких для того, чтобы не услаждать неутомимый глаз. Шелли удовлетворяет эти запросы юности. Вся его концепция жизни ограничена лишь ее иллюзиями. Блеск утренней мечты, крайности сияния и мрака, самая прозрачная истина, самая триумфальная добродетель, самая зловещая вина и мелодраматическая гнусность — только они и способны приковывать внимание. Все полутона, все композиции в серых или бурых тонах отбрасываются с нетерпением как недостойные освобожденного духа. Окрыленная юность, в ярком порыве сеющая свои интеллектуальные буйные головы, требует поэта, и Хоршем ровно сто лет назад породил Шелли, чтобы удовлетворить эту естественную потребность.

Седым философам или отшельникам, доживающим свой век, не пристало выносить окончательный вердикт поэзии Шелли. Критикам такого склада легко указать на слабые места в сияющих доспехах, сказать, что это бессвязно, то истерично, а третье — эфирная иллюзия. Прежде чем мы сможем правильно судить о Шелли, необходимо сочувствие, понимание его точки зрения. Мы должны мысленно вернуться к тому возрасту, когда нам было по двадцать лет, и вспомнить, насколько ослепительной, свежей, полной красок, мелодий и ароматов казалась нам эта поэзия — похожей на майское утро в богатом итальянском саду, с фонтаном и соловьями в цветущих ветвях апельсиновых деревьев, с видом на морозные Апеннины за поясом лавров и чистым небом зари над головой повсюду вокруг нас. Мы принимали его за то, чем он казался, — «подобную пантере душу, прекрасную и стремительную», — и нам и в голову не приходило критиковать его точно так же, как не приходило в голову судить ропот леса или отражения лунного света на озере. Он был изыскан, свободен, молод, как и мы сами, и в то же время мудр, как божество. Мы следовали за ним без вопросов, шагая в ногу с его пантерами, как вакханки следовали за Дионисом из Индии, опьяненные энтузиазмом.

Если наш сентиментальный настрой уже не столь рапсодичен, станем ли мы винить поэта? Едва ли, полагаю я. Он не стал старше, это мы все дальше и дальше отдаляемся от того счастливого восточного утра, где свет свеж, а тени просты и четко очерчены. Во все наши жизни, в жизни тех из нас, кто, возможно, стремится наименее зависеть от банальности, неуклонно проникает скрытый оттенок конформизма, примесь земного. Мы не можем честно желать иного. Это естественное развитие, которое превращает котят в кошек, а беззаботных юношей — в серьезных членов парламента. Если мы пытаемся сопротивляться этой неизбежной тенденции, мы просто становимся эксцентричными, посмешищем для других и обузой для самих себя. Давайте примем нашу респектабельность с подобающим видом важности; другое дело — отрицать, что юность была прекрасна. Когда я вижу пожилого профессора, доказывающего, что гений Шелли переоценен, я не могу сдержать меланхоличную улыбку. Что бы он, что бы я отдал за тот изысканный пыл, в свете которого всякая поэзия, кроме поэзии Шелли, казалась тусклой? Вы помните странную фразу нашего поэта о том, что обращаться к нему за здравым смыслом — все равно что идти в распивочную за бараньими отбивными. Высказывание было опрометчивым и сослужило ему дурную службу. Но совершенно верно то, что те, кто осознает грубость жизни и слишком материалистичен, должны обращаться к нему за эликсиром и эфиром, которые раскрепощают чувства.

Если я прав, полагая, что все вы разделите мое мнение о том, что эта прекрасная страсть юности, это возвращение иллюзий — самый примечательный дар поэзии Шелли нам, вы, думаю, согласитесь со мной и в том, что лишь второе место занимает то волшебство, которое позволяет этому писателю — больше, чем любому другому, — ухватить самые бурные и волнующие эмоции и представить их нам в ореоле аналогии с природной красотой. Будь то каприз одинокого человека, для которого маленький пушистый сыч — друг, или скорби и желания Прометея, которому первозданные стихии служат раболепно, Шелли умеет формовать свой стих для выражения чувств и гармонизировать природные явления с величием или деликатностью своей темы. Ни у одного другого поэта нет столь широкого охвата в этом отношении, никто столь широко не прощупывает полный диапазон человека в природе. Ухватившись за общую жизнь вселенной с беспрецедентной смелостью, он не уступает самым чутким натуралистам в точности наблюдения нежных и скромных форм.

И к пылу пламенной юности и воображаемому сочувствию пантеизма он добавляет то, чего едва ли можно было ожидать от столь экзальтированного и бурного певца, — художественное самоограничение. Шелли не принадлежит к тем, о ком нам порой рассказывают в наши дни, чья миссия слишком серьезна, чтобы передавать ее средствами искусства, кто слишком поглощен содержанием, чтобы заботиться о форме. Все лучшее в его изысканном поэтическом собрании вопиет против этой жалкой ереси. При всей своей современности, революционном инстинкте, презрении к несущественному его поэзия обладает высочайшим и классическим техническим совершенством. Никто из современных авторов не зашел дальше него в должном внимании к поэтической форме, и в его самых вибрирующих хорах присутствует столь суровая точность, что они вводят нас в компанию не Оссианов и Уолтов Уитменов, не тех, кто чувствует, но не может совладать со своими чувствами, а тех безупречных мастеров стиля,

who dwelt by the azure sea

Of serene and golden Italy,

Or Greece the mother of the free.

И вот, сколь бы неадекватно и бледно ни звучало мое слово, но я надеюсь, что с некоторым пониманием величия моей темы я попытался напомнить вашим умам о некоторых кардинальных качествах, которые одушевляли божественного поэта, чей праздник мы отмечаем сегодня. Я не питаю вкуса к тем расстановкам наших великих писателей, которые распределяют их по рангам, как школьников в классе, и я не дерзаю предполагать, что Шелли стоит выше или ниже того или иного собрата по бессмертию. Но в чем я совершенно уверен, так это в том, что когда зачитают короткий свиток тех певцов, которые делают поэзию Англии уступающей лишь поэзии Греции (если даже и Греция тут исключение), сколь бы мало ни было названных, Шелли должен быть среди них. Сегодня, под эгидой величайшего поэта, которого породил наш язык со времени смерти Шелли, поощряемые всеобщим общественным мнением и сановниками всех профессий, да, даже прелатами нашей национальной церкви, мы собрались здесь в знак того, что период предрассудков окончен, что Англия наконец сочувствует своему прекрасному своенравному ребенку, понимает его великий язык и примирилась с его гармоничным служением. Прошел век, и мы вновь признаем истину его собственных слов:

The splendours of the firmament of time

May be eclipsed, but are extinguished not;

Like stars to their appointed height they climb.

СИМВОЛИЗМ И ГОСПОДИН СТЕФАН МАЛЛАРМЕ

Символизм и господин Стефан Малларме

Имя, стоящее во главе этого эссе, принадлежит писателю, о котором в настоящее время говорят больше, нападают на него яростнее, любят и защищают его страстнее и при этом понимают его меньше, чем, пожалуй, любого другого человека его интеллектуального ранга в Европе. Даже в свирепом мире парижской словесности уважают его чистоту побуждений и достоинство позиции. Доброжелательный к тем, кто моложе его, изысканно учтивый и внимательный в полемике, мастер той мягкости и сдержанности, ценность которых литераторы осознают столь редко, господин Малларме для того, кто издалека с любопытством вглядывается в парижскую суматоху, привлекает прежде всего прекрасным обаянием своих манер — мечтательный сэр Ланселот, скачущий сквозь лес драконов, чтобы избавить скорбную даму Поэзии от боли. В непрекращающихся памфлетных войнах его партии другие кажутся борющимися за себя, господин Малларме — всегда за дело; и когда битва окончена и остальные собираются пировать у костра лагеря, его всегда можно обнаружить украдкой возвращающимся в башню созерцания из слоновой кости. Прежде чем мы разберемся в сути дела или прочтем хоть строчку из его стихов, мы предрасположены к столь чистой и выдающейся фигуре.

Но хотя личность господина Малларме столь привлекательна и хотя он шествует во главе весьма шумной толпы, в этой стране о нем, судя по всему, знают до крайности мало. До сих пор он публиковался столь редким и загадочным образом, что в Англию едва ли попало и полдюжины экземпляров любой из его книг. Два-три заумных эссе в прозе, опубликованных в National Observer, недавно изумили филистеров. Не так мистер Лилливик понимал преподавание французского языка Морлине Кенвигс. Ходят прелестные истории о шотландских матушках, которые подписались на National Observer ради просвещения своих дочерей и обнаружили, что статьи написаны на молдо-валашском. Теории господина Малларме высмеивались и искажались, его стиль пародировался, его практика сурово порицалась; но в чем заключаются эта практика, стиль и теории, едва ли кто понял. Господин Малларме был окутан общим туманом, который заволакивает наши британские представления о символистах и импрессионистах. Если у школы и был хоть один друг в Англии, так это мистер Артур Саймонс, один из самых блестящих наших молодых поэтов; да и он, полагаю, интересовался скорее господином Верленом, нежели символистами и декадентами в строгом смысле слова.

Именно в 1886 году о декадентах заговорили впервые. Именно тогда знаменитый сонет Артура Рембо о цветах гласных ворвался в поле известности, и все вокруг твердили друг другу, что

A's black; E, white; I, blue; O, red; V, yellow;

But purple seeks in vain a vowel-fellow.

То были дни — уже древние ныне! — Ноэля Лумо и Мариуса Таперы, когда невыразимый Адоре Флупетт опубликовал «Увядания». Где увядания былого дня? Где некогда знаменитая сцена в «boudoir oblong aux cycloïdes bigarrures», оживлявшая «Le Thé chez Miranda» господина Жана Мореаса? Они добавили веселья нациям и были забыты; кратковременная жизнь выпала им на долю. На авансцену выдвигаются новые чудаки, поэты толпами и школами, эволюционно-инструменталисты, катаклизмисты, тромбонисты — пока мы говорим, разве они не увяли? Но посреди всего этого мира фантасмагорий, среди этих беглых видений и тщетных индивидуальностей, мелькнувших на экране волшебного фонаря и исчезнувших навсегда, остается фигура истинного литератора — господина Стефана Малларме, единственное имя среди так называемых декадентов, доказавшее до сего дня свое право на серьезное рассмотрение.

Если верить словарям, господин Малларме родился в 1842 году. Его карьера представляется самой бедной на события в истории. Он всегда был и, кажется, до сих пор остается профессором английского языка в лицее Фонтанэ в Париже. Около двадцати лет назад он нанес короткий визит в Лондон, привезши с собой, как я хорошо помню, огромную папку своего перевода «Ворона» Поэ с причудливыми иллюстрациями Мане. Его жизнь прошла в буддийском спокойствии, в созерцании. Он почти ничего не публиковал, испытывая неприязнь, как говорят, к тому «эксгибиционизму», который сопряжен с выпуском книги, к банальности шрифтов, гранок и корректур.

Его революционные идеи в отношении стиля были сформулированы около 1875 года, когда «Parnasse Contemporain», издаваемый друзьями и ровесниками господина Малларме, отверг его первую значительную поэму «Послеполуденный отдых фавна», которая появилась наконец в 1876 году в виде книги в четвертушку листа, иллюстрированной Мане. В том же году он дал свой первый образец новой прозы в виде эссе, предваряющего прекрасное переиздание «Ватека» Бекфорда — том в сафьяновом переплете, перевязанный черным и малиновым шелком и выпущенный крайне малым тиражом. Насмешки — вот единственное приветствие, удостоившее этих двух вестников декаданса. Возможно, господин Малларме был несколько разочарован, хотя и абсолютно не сломлен.

Он надолго погрузился в забвение, но по мере роста своей школы был уговорен вновь появиться на публике. В 1887 году вышел в свет лишь один выпуск его собрания стихотворений в необычном оформлении — методом фотолитографии с оригинальной рукописи. В 1888 году последовал перевод стихотворений Эдгара По. Но вплоть до 1893 года у рядового читателя не было возможности, даже во Франции, составить мнение о прозе или стихах господина Малларме. Между тем его имя стало одним из самых одиозных в современной литературе. Тысяча эксцентричностей, тысяча актов бунта против традиции были совершены под знаменем его молчаливого поощрения. Самое время попытаться понять, каково же учение господина Малларме на самом деле и какова его практика.

Высмеивать декадентов или напирать на их экстравагантность настолько легко, что это недостойно серьезного критика. Было бы совершенно несложно какому-нибудь сварливому Кристоферу показать, что стихи и мастера, и учеников чудовищны, непонятны, смехотворно нелепы и абсурдны. Господин Малларме удостаивался резких слов не только от старых классических критиков вроде господина Брюнетьера, но и от людей, от которых можно было ожидать предельного сочувствия. Друзья на всю жизнь, такие как господин Леконт де Лиль, признаются, что понимали его некогда, но, увы, понимают больше; или же, как господин Франсуа Коппе, избегают всякого обсуждения его стихов и упрямо ограничиваются «его возвышенным духом, его столь чистой, столь прекрасной жизнью». Когда такие люди заявляют, что не способны постичь писателя своей собственной эпохи и языка, иностранцу кажется самонадеянным пытаться сделать это, и я не претендую на то, что в формальном и детальном смысле способен постичь стихи господина Малларме. Он остается, даже при самом любящем рассмотрении, сложнейшим писателем. Но, во всяком случае, я думаю, что сочувствие и изучение могут помочь критику распознать дух, вдохновляющий эту странную и загадочную фигуру. Изучение и сочувствие я предоставил и предлагаю некоторые их результаты, не без робости.

Переведенный на простой язык, главный замысел господина Малларме и его друзей кажется направленным на освежение вялого течения французского стиля. Они считают — и в этом взгляде никакой английский критик не смеет с ними спорить, — что искусство не есть нечто стабильное или определенное и что успех в будущем должен лежать на путях, не исхоженных в непосредственном прошлом. Им надоело официальное стихосложение Франции, и они мечтают о новых эффектах, которые, как уверяют их все руководства, невозможны во французской просодии. Они предпринимают бесконечные эксперименты, ищут свой путь; и я не могу упрекнуть их ни в чем, кроме излишней поспешности (хотя господин Малларме не был поспешен) в публикации их «попыток» («tentatives»). Их цели суть цели наших собственных ареопагитов 1580 года, собравшихся «ради всеобщего прекращения и затишья дерзких рифмачей, да к тому же и самых лучших из них тоже» — «наше новое славное предприятие по обмену варварских рифм на искусные стихи». Мы должны пожелать странным произведениям этих современных парижских эвфонистов лучшей участи, чем та, что постигла ямбические триметры мастера Дранта и мастера Престона. Но причина их существования достаточно ясна. Это истощение, обессиливание языка, последовавшее за бурной деятельностью Виктора Гюго и его современников. Более того, это реакция в сторону свободы, прямо проистекающая из строгого и безличного стихосложения парнасцев. Когда официальный стих отполирован и чеканно доведен до металлического совершенства сонетов господина де Эредиа, поэтам следующего поколения не остается ничего иного, кроме как удалиться в пустыню в овечьих шкурах.

Переходя от символизма в целом к господину Малларме и его частному комплексу теорий, он предстает перед нами прежде всего как индивидуалист. Поэты прошлого поколения были стайкой певчих птиц, выученных в общей вольере. Они собирались, как на мраморном полу какого-нибудь нового Серапеума, чтобы состязаться публично за награды за отточенный стих. В контрасте с этими соперничествами и сборищами господин Малларме всегда показывал себя одиноким и отрешенным. Как он сам говорил: «Поэт — это человек, который изолирует себя, чтобы высечь скульптуры для собственной гробницы». Он отказывается подчиняться той иерархической традиции, наиболее грозным понтификом которой был Виктор Гюго. Александрийский стих в его применении к неуступчивой просодии современной Франции кажется ему жестким и пухлым инструментом, из которого нынче уже невозможно извлечь мелодии. Насколько я понимаю эту позицию, господин Малларме не предлагает, подобно некоторым своим ученикам, полностью отвергнуть эту благородную стихотворную форму и скатиться к некоему рифмованному уолт-уитменизму. Я не могу обнаружить в его опубликованных стихах ни единого примера подобной решимости. Но очевидно, что он принимает двенадцать слогов строки не как шесть нот, а как двенадцать, и требует разрешения составлять из этих двенадцати столько комбинаций, сколько ему заблагорассудится. Мелодия, добываемая любой ценой отречения от старых иезуитских законов, — вот чего он жаждет: гармония стихосложения, получаемая новыми путями посредством извлечения скрытых возможностей органа, до сих пор столь конвенционально используемого.

Столь кратко — о просодическом новаторстве. Для языка он требует равного освежения через отказ от старых изношенных фраз в пользу странных, экзотических и архаичных терминов. Он подхватывает и принимает буквально идею Теофиля Готье о том, что слова — драгоценные камни и должны быть огранены так, чтобы сверкать и излучать свет со страницы. Более индивидуально характерной для господина Малларме я нахожу определенное предпочтение загадки. Язык дан ему для того, чтобы скрывать определенную мысль, отводить глаз от предмета. Парнасцы определяли, описывали, анализировали предмет до тех пор, пока он не представал перед нами как на цветной фотографии. Господин Малларме избегает этого насколько возможно. Он стремится лишь к намеку, окутывает таинственностью свое простейшее высказывание; заумное и символическое — его особая территория. Его цель, если я сильно не заблуждаюсь, — использовать слова в таких гармоничных сочетаниях, которые внушат читателю настроение или состояние, не названное в тексте, но тем не менее преобладающее в умысле поэта в момент сочинения. Именно осознанному стремлению к этому особому эффекту обязаны, как мне кажется, самые любопытные особенности его стиля и большая часть того полного недоумения, которое он производит в мозгу ленивого читателя, развращенного удобствами реализма.

Самое длинное и самое знаменитое из стихотворений господина Малларме — «Послеполуденный отдых фавна». Оно появляется в «цветнике» («florilège»), который он только что опубликовал, и я перечитал его снова, как читал уже много раз до того. Сказать, что я понимаю его слово за словом, фразу за фразой, было бы преувеличением. Но если меня спросят, доставляет ли мне удовольствие это знаменитое чудо непонятности, я с готовностью отвечу: да. Мне даже кажется, что я извлекаю из него столь же определенное и солидное впечатление, какое господин Малларме и желает произвести. Вот что я в нем вычитываю: фавн — простое, чувственное, страстное существо — пробуждается в лесу на рассвете и пытается припомнить свой опыт предыдущего дня. Был ли он счастливым получателем реального визита нимф, белых и золотых божеств, божественно нежных и снисходительных? Или воспоминание, которое он, кажется, сохраняет, — не более чем тень видения, не более осязаемая, чем «сухой дождь» нот из его собственной флейты? Он не может сказать. И все же наверняка была, наверняка есть звериная белизна среди бурых тростников озера, что сверкает вон там? Были ли они, являются ли они лебедями? Нет! Но наядами, погружающимися в воду? Возможно!

Все более смутными становятся впечатления от этого восхитительного опыта. Он готов поступиться своим лесным божеством, лишь бы удержать его. Сад лилий с золотыми головками и белыми стеблями за решеткой из красных роз? Ах, усилие слишком велико для его бедного мозга. Быть может, если он выберет одну лилию из цветника лилий, одну благостную и благотворную дарительницу ее чаши жаждущим губам, воспоминание — это вечно ускользающее воспоминание — удастся вернуть насильно. И вот, когда он насытился гроздью винограда, он имеет обыкновение подбрасывать пустые кожицы в воздух и раздувать их в фантастической жадности. Но нет, восхитительный час становится все туманнее; реальность это или сон — он теперь никогда не узнает. Солнце теплое, травы податливы; и он снова сволакивается калачиком, воздав хвалу действенной звезде вина, дабы преследовать сомнительный экстаз в более обнадеживающих чащах сна.

Таково же, значит, то, что я вычитываю в столь чрезмерно темном и непонятном «Послеполуденном отдыхе фавна»; и, будучи сопровождаемо безупречной плавностью языка и мелодичностью ритма, я не знаю, чего еще можно было бы ожидать от стихотворения на восьми страницах. Оно дает простое и прямое впечатление физической красоты, гармонии, цвета; оно исключительно благозвучно, как только ухо уразумеет, что поэт, не будучи рабом александрийского стиха, выплетает свои вариации вокруг него подобно композитору. К несчастью, «Послеполуденный отдых» был написан пятнадцать лет назад, и теории приросли к господину Малларме так же, как теории господина Джорджа Мередита. В новом сборнике «Стихи и проза» («Vers et Prose») я не досчитался некоторых вещей, которые прежде восхищали меня, — в частности, несомненно, «Placet» и восхитительного стихотворения под названием «Le Guignon». Быть может, они были слишком прозрачны для почитателей. Взамен мы имеем некоторые аллегории, которые ужасно заумны, и несколько сумрачных сонетов. Я перечитывал следующее стихотворение, названное «Le Tombeau d'Edgard Poe», много-много раз. Я очень глуп, но не могу сказать, о чем оно говорит. Неким смутным и стеклянистым образом я, кажется, постигаю, что оно значит; и нам теперь помогает то, что оно снабжено знаками препинания, чего не было в первоначальной форме, в которой я с ним столкнулся. Но, «О мои братья, вы, труженики», разве оно все еще не кажется чуть-чуть трудным?

Tel qu'en Lui-même enfin l'éternité le change,

Le Poëte suscite avec un glaive nu

Son siècle épouvanté de n'avoir pas connu

Que la mort triomphait dans cette voix étrange!

Eux, comme un vil sursaut d'hydre oyant jadis l'ange

Donner un sens plus pur aux mots de la tribu

Proclamèrent très haut le sortilège bu

Dans le flot sans honneur de quelque noir mélange.

Du sol et de la nue hostiles, ô grief!

Si notre idée avec ne sculpte un bas-relief

Dont la tombe de Poe éblouissante s'orne

Calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur

Que ce granit du moins montre à jamais sa borne

Aux noirs vols du Blasphème épars dans le futur.

О прозе господина Малларме я могу сказать здесь лишь вкратце. Он опубликовал ее не так много; и вся она отполирована и ритмична, подобно его стихам, со странными переставленными прилагательными и фантастически используемыми экзотическими существительными. Еще более отчетливо в его прозе, нежели в стихах, видно, что он происходит прямо от Бодлера, и в первой отсутствует та струйка Ламартина, которая отмечает его поэмы.

Книгу под названием «Страницы» («Pages») естественно сравнить с «Стихотворениями в прозе» («Poèmes en Prose») Бодлера. Несколько названных так зарисовок ныне перепечатаны в «Vers et Prose», и они кажутся мне наиболее выдающимися и удовлетворительными из опубликованных сочинений господина Малларме. Они трудны, но куда более понятны, чем те загадки, которые он именует своими сонетами. «Трубка» («La Pipe»), в которой вид старой пенковой трубки вызывает мечты о Лондоне и тамошнем уединенном жилье; «Белая кувшинка» («Le Nénuphar Blanc»), запечатлевшая видение прекрасной дамы, доступное на одно дразнящее мгновение гребцу в лодке; «Озноб зимы» («Frisson d'Hiver»), всецело фантастическая и туманная дремота архаичных изяществ, вызванная тиканьем часов из дрезденского фарфора, — каждая из них и несколько других из этих изысканных «Страниц» производят именно то впечатление таинственности и намека, какое, по мнению автора, должен производить стиль. Они изысканны — насколько это возможно, — чисты, выдающися, остроумны; и фантастическая причудливость их словаря кажется находящейся в идеальном согласии с их общим характером.

Вот фрагмент из «La Pénultième», на котором читатель может испытать свое искусство в понимании новофранцузского:

«Но где устанавливается непреложное вмешательство сверхъестественного и начало тошноты, в которой агонизирует мой некогда величественный дух, так это когда я увидел, подняв глаза в инстинктивно выбранной улице антикваров, что нахожусь перед лавкой торговца музыкальными инструментами со старыми инструментами, висящими на стене, и, на земле, желтыми пальцами и крыльями, зарытыми в тень древних птиц. Я бегу прочь, чудаковатый, обреченный нести, вероятно, траур по необъяснимому Penultième».

Как переводчика, весь мир должен превозносить господина Малларме. Он переложил поэмы По на французский язык способом, который тонок практически беспрецедентно. Каждая версия написана простой прозой, но столь полной, столь сдержанной, столь мягко благозвучной, что метр и рифмы продолжают петь в английском ухе. Никто не мог бы проникнуть нежнее него в странное очарование «Улалюмы», «Спящей» или «Ворона». Крайне редко какое-либо слово наводит на мысль, что мелодия того, кто сам был символистом и ткачом загадок, на миг ускользнула от переводчика.

Господин Малларме, так прекрасно понимающий английский язык, возможно, видел стихотворения Сидни Доблла. Он знает, не исключено, что тридцать или сорок лет назад жил английский поэт, который культивировал символ, растворял язык так же, как он сам делает это по-французски. Сидни Доблл писал прелестные, непонятные вещи, которые то и дело взрывались рапсодиями подлинной красоты. Но вся его система была насильственной. Он превратился в эксцентричную кометную туманность, уносящуюся по касательной от нашей поэтической системы. Он унесся, несмотря на всю свою искреннюю страсть, в небытие. Вот чего опасаешься для символистов: что, будучи читаемы с таким огромным трудом собственным поколением, они могут вовсе не читаться следующим, и то, что есть чистого и подлинного в их художественных импульсах, будет утрачено. К чему-то у господина Малларме, однако, всегда будут возвращаться с уважением и, возможно, с энтузиазмом, ибо он истинный литератор.

1893.

ДВА ПАСТЕЛЬНЫХ ЭССЕ

I. Мистер Р. Л. Стивенсон как поэт

Прекрасную маленькую антологию можно было бы составить из стихотворений выдающихся писателей, которые никогда ни на мгновение не претендовали на звание поэтов и которые лишь «быстрым росчерком касались струн», когда думали, что никто не прислушивается. Элегантные авторы техничного толка из XVIII века, которым никогда не нравилось быть слишком заумными, чтобы казаться вежливыми, внесли бы большой вклад в эти цветы, рожденным суждено было распуститься впустую. Не каждый знает, что величественный сэр Уильям Блэкстоун был «виновен», как принято выражаться, в сочинении ста строк восьмисложником, которые сделали бы честь любому увенчанному лаврами мастеру на Парнасе. Мы могли бы, во всяком случае, открыть наш маленький томик «Прощанием юриста со своей музой». Затем, конечно, последовало бы уникальное стихотворение епископа Беркли «На запад стремят империй курс»; а старьевару Олдису мы позволили бы поделиться его стихотворением «Занятая, любопытная, жаждущая муха». Мы обратились бы к Бертону за предисловием к «Анатомии меланхолии», а к Бэкону — за «Пузырем мира». Если бы я приложил руку к этой антологии, «Ода реке Левен» Смоллетта ни в коем случае не была бы пропущена. Было бы ложной гордостью отвергать «Старика Грея» Холкрофта или «Рецепт салата» Сидни Смита, каковой последний с радостью мог бы подписать и Херрик. Единственное стихотворение Юма следовало бы напечатать отдельно или же поместить в приложение вместе с некоторыми лирическими текстами Карлейля и сонетами Джордж Элиот в качестве устрашающего предупреждения.

По мере приближения к недавним временам задача составления нашей антологии становилась бы все труднее. В наши дни прозаики были либо робки, либо чрезмерно плодовиты в отношении своих стихов. Если профессор Тиндалл никогда не пробовал лидийского размера, это весьма удивительно, но мы еще не удостоились услышать его лиру; и мистер Уолтер Безант, насколько мне известно, не публиковал од ничему. Пусть тени Беркли и Смоллетта вынесут им порицание. До совсем недавнего времени, однако, мы были бы довольны завершить нашу подборку строками «Кровать была застелена, комната пригодна» из «Путешествия с осликом». Но мистер Стивенсон теперь исключен — он опубликовал книги стихов.

Что этот отход от привычного не совсем нов, мог бы догадаться любой, кто внимательно следил за публикациями того эссеиста и романиста, которого человек лучший, чем я, назвал «самым изысканным и оригинальным в наши дни». Хотя объемы прозы мистера Стивенсона превышают дюжину книг, и хотя его по преимуществу считали прозаиком, слоновая кость лиры то и дело выглядывала наружу. Я не ссылаюсь на его ранние поэтические сборники: «Not I, and other Poems», «Moral Emblems» и «The Graver and the Pen». (Я упоминаю эти редкие публикации давосского печатного станка в надежде разбудить злые страсти в сердцах других коллекционеров, поскольку мой собственный их комплект полон.) Эти тома были решительно оккультными. Человек мог построить на них репутацию мудреца, но вряд ли поэта. Их суровая мораль отлично исходила от того, чьим материнским молоком был «Краткий катехизис»; это книги, прочитав которые каждый станет лучше; но как просто стихи они оставляют желать лучшего. Non ragionam di lor, ma guarda, если вам довелось быть счастливчиком, владеющим ими, e passa. Где внимательный читатель мог заметить, что мистер Стивенсон, скорее всего, открыто станет поэтом, так это в обрывках стихов, опубликованных тут и там в периодике и имевших качество столь хорошее, чтобы ими пренебрегать. Тем не менее выход «Детского цветника стихов» (Longmans, 1885) оказался некоторым сюрпризом, и, пожалуй, новая книга стихотворений для взрослых «Ундервуд» (Chatto and Windus, 1887) удивляет еще больше. В этом больше нет никаких сомнений. Мистер Стивенсон — кандидат в лавры.

«Детский цветник стихов» издается уже достаточно давно, чтобы позволить нам спокойно обдумать его достоинства. Когда книга только вышла, мнения разделились — как всегда бывает в отношении новой сильной вещи, — между теми, кто, выражаясь словами Лонгфелло о маленькой девочке, находит ее очень, очень хорошей, и теми, кто считает ее ужасной. Прочитав новую книгу «Ундервуд», мы возвращаемся к «Детскому цветнику» с более ясным пониманием авторского замысла и более широким опытом его поэтического взгляда на жизнь. Более поздняя книга помогает нам постичь более раннюю; в ней то же искреннее упорство, та же жизнерадостная простота, та же любопытно откровенная и доверительная позиция ума. Если у кого-то и были сомнения в том, что в первой книге мистер Стивенсон облагал стихами свои детские воспоминания, всякие сомнения должны исчезнуть при чтении второй книги, где переживания, хотя и принадлежащие взрослому человеку, обладают точно таким же убедительным налетом искренности. Первое, что поразило читателя «Детского цветника», — это необычайная ясность и точность, с которыми в нем воспроизводились незрелые фантазии страстного детства. Люди, чьи собственные детские воспоминания стали очень туманными, а воспоминания об играх и мечтах — до крайности размытыми, спрашивали себя, насколько видения этого поэта вдохновлены реальной памятью, а насколько — вымыслом. Новая книга ставит этот вопрос на свое место; та же рука, что подарила нам —

My bed is like a little boat;

Nurse helps me in when I embark;

She girds me in my sailor's coat,

And starts me in the dark;

и еще более восхитительное —

Now, with my little gun, I crawl

All in the dark along the wall,

And follow round the forest-track

Away behind the sofa-back,—

теперь дарит нам картины вроде следующих:

My house, I say. But hark to the sunny doves,

That make my roof the arena of their loves,

That gyre about the gable all day long

And fill the chimneys with their murmurous song:

Our house, they say; and mine, the cat declares,

And spreads his golden fleece upon the chairs;

And mine the dog, and rises stiff with wrath

If any alien foot profane the path.

So, too, the buck that trimmed my terraces,

Our whilome gardener, called the garden his;

Who now, deposed, surveys my plain abode

And his late kingdom, only from the road.

Теперь мы понимаем, что это не вымысел, а память необычайно живого свойства, терпеливо направленная на мелочи и заряженная воображением; и мы с возросшим интересом возвращаемся к «Детскому цветнику», убежденные, что он дает нам нечто уникальное — слепок того детского разума, которым мы все обладали и наслаждались, но от которого никто, кроме мистера Стивенсона, похоже, не унес с собой фотографии. Давно, в одном из самых ранних, если я правильно помню, эссе Р. Л. С., которые мы так жадно выискивали в Cornhill Magazine во времена мистера Лесли Стивена, в статье под названием «Детская игра» («Child Play»), это сохранение того, что стирается из памяти остальных из нас, проявилось со всей очевидностью. Из этого редкостно наводящего на размышления эссе я процитирую несколько строк, которые могли бы быть напечатаны в качестве предисловия к «Детскому цветнику»:

«В детском мире тусклых ощущений игра — это все в целом. „Притворяться“ — суть всей его жизни, и он не может даже совершить прогулку иначе как в образе. Я не мог выучить алфавит без подобающего мизансцена и должен был изображать делового человека в офисе, прежде чем мог усесться за книгу... Я помню, как будто это было вчера, расширение духа, достоинство и уверенность в себе, которые являлись вместе с парой усов из жженой пробки, даже когда некогда было на это смотреть. Дети даже готовы отказаться от того, что мы называем реальностями, и предпочитают тень субстанции. Когда они могли бы осмысленно разговаривать друг с другом, они часами лопочут чепуху и совершенно счастливы, потому что притворяются, будто говорят по-французски».

Вероятно, все признают истинность этого утверждения о детской фантазии, когда оно представлено им в таком виде. Но сколь многие из нас с совершенной искренностью, не полагаясь на детсадовские легенды, не подпитываясь изучением «притворства» собственных детей, могут сказать, что ясно помнят его метод? Мы обнаружим, что наша память похожа на дыхание на стекле, на очертания разбитой волны. Ничто не утрачено столь безнадежно, не летуче столь окончательно, как фантазии нашего детства. Но мистер Стивенсон, единственный среди всех нас, по-видимому, сохранил дагерротипы всей серии своих детских ощущений. За исключением покойной миссис Юинг, у него, кажется, нет соперников в этой отрасли памяти применительно к литературе.

Различные позиции литераторов по отношению к ребенку весьма интересны. Есть, например, поэты вроде Виктора Гюго и мистера Суинберна, которые приходят восхищаться, остаются боготворить и не пренебрегают тем, чтобы кинуть свой пурпур на любой скромный предмет детской обихода. Они столь великолепны в своем обращении к младенчеству, они говорят столько блестящих и неожиданных вещей, что мать почти так же ослеплена, как и польщена. Мы стоим вокруг с обнаженными головами и восхищаемся поэтом так же, как он восхищается ребенком; но мы не испытываем ни малейшего сожаления, когда он вскоре переключается на обсуждение взрослых вещей. У нас остается смутное представление о том, что он разведывает детство извне и не удосужился добраться до тайного разума ребенка. Следует отметить — и это подозрительное обстоятельство, — что мистеру Суинберну и Виктору Гюго ребенок нравится тем больше, чем он моложе.

What likeness may define, and stray not

From truth's exactest way,

A baby's beauty? Love can say not,

What likeness may.

Это очаровательно; но обращение здесь адресовано матери, взрослому рефлексирующему человеку. Для подлинного исследователя детской жизни младенческий возраст таит в себе возможности, но в настоящем представляет собой неинтересную куколку. Он не может тащить ружье через лес, за спинку дивана; он едва ли так же полезен, как подушка, изображающая пассажира в железнодорожном поезде из перевернутых стульев.

Еще дальше от дифирамбических поэтов стоят те авторы, пишущие о детях — и их легион, — чей взор вечно устремлен на мораль, а дидактический язык запрятан за щеку басни. Покойный Чарльз Кингсли, который мог бы создать столь безупречную книгу о своих «Водяных детях», грешит в этом отношении сплошь и рядом. В тот самый момент, когда мудрый ребенок ощущает присутствие аллегории или морального наставления, все очарование книги улетучивается. Притча — это абсолютный антипод детского «притворства», в которое элемент скрытого подтекста или вторичного морального смысла никогда не проникает ни на секунду. Секрет очарования «Притч о природе» миссис Гатти, бывших прекраснейшей пищей, дававшейся совсем юным умам в мои дни, заключался в том, что удачливый ребенок так никогда и не догадывался, что это притчи. Я, по крайней мере, зачитывался ими как реалистическими констатациями фактов, причем необходимость выведения морали лишь толкала любезную писательницу на то, чтобы сделать свое повествование чуть более фантастическим, а потому более желанным, чем оно было бы в противном случае. В один злосчастный день мне объяснили, что притчи призваны прививать умам хорошие принципы; и с того момента миссис Гатти превратилась в разбитого идола. Льюис Кэрролл был обязан своим великим и заслуженным успехом гибкости, с которой он приспосабливал свою фантазию к условиям видящего сны разума. Мне никогда не казалось, что «Приключения в Стране чудес» носят сугубо детский характер; сны во многом одинаковы, пассивен ли под их воздействием ребенок или взрослый мужчина, и фактом является то, что Льюис Кэрролл привлекает взрослых столь же остро, как и детей. В стихах и балладах Эдварда Лира задействована главным образом любовь к гротескному нонсенсу во взрослом ребенке; и ими определенно больше наслаждаются родители, нежели дети.

Было бы легко путем умножения примеров подкрепить мое утверждение о том, что лишь двое из весьма многочисленных авторов, успешно писавших о детях или для детей, продемонстрировали ясное воспоминание о разуме самого здорового детства. Многие авторы достигли блестящего успеха в описании детей, в словесном сюсюканье с ними, в их развлечении, в их обучении; но только двое — миссис Юинг в прозе и мистер Стивенсон в стихах — уселись рядом с ними, не тревожа их фантазий, и взглянули на мир «притворства» глазами самих детей. Если бы Виктор Гюго нанес визит в детскую, каждая прядь волос должна быть причесана, каждый передничек — чист, а няня непременно должна присутствовать наряду с мамой. Но миссис Юинг или мистер Стивенсон могли устроить долгую возню на чердаке, когда няня уходила по магазинам, и ни один ребенок в доме не узнал бы, что там побывал взрослый. В «Детском цветнике» найдется по меньшей мере дюжина стихотворений, которые можно было бы процитировать в подтверждение моих слов. «Фонарщик» послужит нашей цели не хуже любого другого:

My tea is nearly ready and the sun has left the sky;

It's time to take the window to see Learie going by;

For every night at tea-time, and before you take your seat,

With lantern and with ladder he comes posting up the street,

Now Tom would be a driver and Maria go to sea,

And my papa's a banker and as rich as he can be;

But I, when I am stronger and can choose what I'm to do,

O Learie, I'll go round at night and light the lamps with you!

For we are very lucky, with a lamp before the door,

And Learie stops to light it as he lights so many more;

And O! before you hurry by with ladder and with light,

O Learie, see a little child, and nod to him to-night.

Издавая нынешней осенью второй том, на сей раз со стихами для взрослых, мистер Стивенсон отважился на более смелый эксперимент. Его книга «Ундервуд», название которой открыто заимствовано у Бена Джонсона, — это книга, которую легко оценить и полюбить, но трудно рецензировать. Во многих отношениях это явно творение той же фантазии, что описала Страну Одеяла и Страну Книг Сказок, однако она стала чуть печальнее и гораздо старше. В ней то же деликатное чистосердечие, та же искренность и простота, та же простодушная опора на добросовестность публики. Обычные темы поэтов не затронуты; от корки до корки нет ни одного стихотворения, касающегося страсти любви. Книга занята дружбой, природой, благородными инстинктами человеческого морального механизма. Прежде всего она с величайшей детальностью и в весьма доверительном ключе погружается в теории и настроения самого автора. Для многих читателей это станет откровением о повседневной жизни писателя, чьи безличные сочинения доставили им столь сильное и разнообразное удовольствие. Ни дюжина заурядных интервьюеров не смогла бы извлечь столько из характера самого человека, сколько он преподносит нам на этих ста двадцати страницах.

Вопрос о допущении личного элемента в литературу понимается не слишком отчетливо. Люди пытаются устанавливать на этот счет правила и заявляют, что автор может описывать свой кабинет, но не столовую, и свою жену, но не ее двоюродную сестру. Факт заключается в том, что в вопросе, который всецело зависит от индивидуального сочувствия, невозможно установить никаких правил. Дискуссия о том, волен ли писатель говорить о самом себе или нет, совершенно тщетна до тех пор, пока нам неизвестно, каков голос, которым он привык говорить. Все это вопрос, зависящий от тембра литературного голоса. Как в жизни есть люди, чья сладостность речи такова, что нам нравится слушать их журчание рядом с нами, о чем бы они ни говорили, и другие, слушать которых у нас едва хватает терпения, даже когда они хотят сообщить нам о наследовании состояния, так обстоит дело и в литературе. За исключением того небольшого класса критиков-стоиков, которым нравится воспринимать свои книги в вакууме, большинство из нас предпочитает знать кое-что об авторах, которых мы читаем. Но нравится ли нам, чтобы они рассказывали нам об этом сами или нет, полностью зависит от голоса. Теккерей и Филдинг никогда не бывают достаточно доверительны, чтобы удовлетворить нас; Диккенс и Смоллетт заставляют наши зубы ныть, едва они пускаются в путь доверительных излияний; и это не имеет никакого отношения к предпочтению «Тома Джонса» «Перигрину Пиклю». Нет сомнений в том, что мистер Стивенсон принадлежит к числу тех писателей, звучание личных голосов которых приятно публике, и должно быть сотни его почитателей, которые не пропустят ни единого слова из «Садовнику» или «Зеркало говорит» и с полным удовлетворением разгадают каждое из интимных обращений к его частным друзьям.

Автор этих строк — один из тех, кто находится под самым сильным впечатлением. Что до меня, я готов слушать мистера Стивенсона вечно, пусть он во всех подробностях рассказывает обо всех своих дядюшках, кузенах и няньках. Но, думаю, если бы мне выпала честь служить ему в качестве мольеровской служанки или, как выразился один мой друг, быть его «глупометром», я бы набрался смелости и заметил, что и здесь можно перегнуть палку. Я открыто признаю себя его поклонником, но даже я робею перед доверительным тоном прозаического предисловия к «Подлесью». Этот том посвящен, если угодно, одиннадцати врачам, и странно, что человек столь исполненный юмора, как мистер Стивенсон, не заметил, как забавно представить себе автора, который, уютно расположившись в кресле, одновременно призывает по именам одиннадцать врачей, чтобы каждому из них преподнести по несколько слов похвалы и экземпляр своей книжки.

Объективная сторона ума мистера Стивенсона очень богата и полна, и ему нет нужды слишком упорно уходить в субъективное. И все же я не знаю, есть ли в его поэтическом наследии что-то более достойное и величественное, чем следующий небольшой личный фрагмент, в котором он, разумеется, обращается к деду, скончавшемуся за несколько недель до его рождения, и к отцу, которого он только что проводил в последний путь, — обоим героическим строителям маяков:

Say not of me that weakly I declined

The labours of my sires, and fled the sea,

The towers we founded and the lamps we lit,

To play at home with paper like a child.

But rather say: In the afternoon of time

A strenuous family dusted from its hands

The sand of granite, and beholding far

Along the sounding coast its pyramids

And tall memorials catch the dying sun,

Smiled well content, and to this childish task

Around the fire addressed its evening hours.

Это особенно удачный образец белого стиха мистера Стивенсона, в котором он, как правило, не проявляет себя с лучшей стороны. Дело не в том, что его стихи хромают или небрежны — в технической части мастерства он редко дает осечку, — а в том, что его нерифмованные ямбы слишком напоминают на слух то Теннисона, то Китса. Напротив, он необычайно удачлив и очень самобытен в том размере из восьми или семи слогов с парными рифмами, который так хорошо служил первым поэтам, отошедшим от героического стиха, таким как Свифт, леди Уинчилси, Грин и Дайер. Если его и нужно причислить к какой-либо школе поэтов, то именно к ним, удерживающим первые аванпосты между старым классическим лагерем и армией романтизма, я бы его отнес. Марциал близок к этим восьмисложникам эпохи королевы Анны, и именно Марциалу вполне можно было бы приписать, будь они написаны на старой латыни, деликатно-простые строки «Садовнику». Как удачно это четверостишие о луке —

Let first the onion flourish there,

Rose among roots, the maiden fair,

Wine-scented and poetic soul

Of the capacious salad-bowl.

Или это, в более нерегулярном размере, заключающее в себе более возвышенную фантазию —

Sing clearlier, Muse, or evermore be still,

Sing truer, or no longer sing!

No more the voice of melancholy Jacques

To make a weeping echo in the hill;

But as the boy, the pirate of the spring,

From the green elm a living linnet takes,

One natural verse recapture—then be still.

Было бы крайне самонадеянно решать, будут ли читать стихи мистера Р. Л. Стивенсона в будущем. Однако они настолько полны характера, настолько пропитаны его собственным обаятельным темпераментом, что не будет слишком смелым предположить: пока ценят его прозу, те, кто любит ее, будут обращаться и к его стихам. Бывали прозаики, чьи стихи не были лишены мастерства или достоинств, но они настолько не интерпретировали их прозу, что скорее нарушали ее эффект и ослабляли ее влияние. Примером тому служит Коули, чья изобретательная и сухо-интеллектуальная поэзия решительно отпугивает читателя от его в высшей степени мягких и человечных эссе. Ни один из поэтических сборников мистера Стивенсона не нарушит таким образом его прозу. Мнения могут разделиться относительно их положительной ценности, но никто не усомнится в том, что в стихах проявляются те же черты, то же подозрение к «ненавистному педантичному синедриону», та же полнота жизни и нежность надежды, та же яркая меткость эпитета, что и в эссе и романах. Впрочем, можно без страха противоречия выразить уверенность, что слава мистера Стивенсона будет покоиться главным образом на его стихах, а не на прозе, лишь в том туманном будущем, когда сбудется пророчество мистера Мэтью Арнольда и письмам Шелли будут отдавать предпочтение перед его лирическими поэмами. Многого стоит признать, что автор «Похищенного» едва ли менее интересен в стихах, чем в прозе.

1887.

II. Рассказы мистера Редьярда Киплинга

Два года назад нам внезапно явилась — никто, кажется, не помнит как — новая звезда с Востока. Не меньше выдающихся литераторов претендуют на то, что «открыли» мистера Киплинга, чем было древних городов, оспаривавших право называться родиной Гомера. Однако, по правде говоря, это открытие было не более почетным для них, чем если бы кто-то летней ночью ухитрился заметить комету, прочертившую небо. Этот новый талант был не только мощным, блестящим и самоутверждающимся, но и его восприятие было подготовлено уникальным стечением обстоятельств. Художественная литература англосаксонского мира в своих более интеллектуальных провинциях стала странным образом феминизироваться. Те романисты, которые стремились производить тонкие впечатления на своих читателей в Англии и Америке, стали чрезвычайно утонченными во вкусах и осмотрительными в суждениях. Людям, которые не желали следовать за душой своего соседа по всем норам самосознания, не оставалось ничего иного, как отправиться с мистером Райдером Хаггардом к Лунным горам. Между избытком психологического анализа и избытком сверхчеловеческого романтизма в мире англосаксонской прозы образовалась огромная пустота. Именно эту пустоту мистер Киплинг, написав менее сотни рассказов, один роман и несколько стихотворений, заполнил своим экзотическим реализмом и энергичным воспроизведением неизбитого опыта. Его темперамент в высшей степени мужественен, и все же его воображение строго ограничено существующими законами. Эварра из романа сказал:

Thus gods are made,

And whoso makes them otherwise shall die,

как вдруг появляется молодой человек из Индии, делает их совсем иными и живет.

Впрочем, вульгарный прием принижения других писателей ради возвеличивания любимца момента никогда не был менее уместен, чем в случае с автором «Троих в казарме». Его связь с современниками удивительно слаба. Есть, правда, один живущий ныне писатель, с которым его сравнить вполне естественно, — Пьер Лоти. Каждый из них привлек внимание, а затем и почти преувеличенное восхищение толпы читателей, вышедших из всех слоев общества. Каждый стал популярен, не перестав быть восхитительным для взыскательных ценителей. Каждый независим от традиционной литературы и выказывает пренебрежение к книгам. Каждый — странник, любитель долгого изгнания, чувствующий себя среди древних народов Востока более как дома, чем среди своего собственного народа. Каждый описывает то, что видел, короткими фразами, с ярко окрашенными оборотами и местными словами, мало заботясь о соблюдении законов стиля, если только может передать точное впечатление от того, чем для него самого было движение физической жизни. Каждый производит на читателя особый трепет, сладостное и волнующее чувство интеллектуального беспокойства, обладая спонтанным искусством, секрет которого ему ведом. Совершенно не похожие в деталях, Редьярд Киплинг и Пьер Лоти имеют эти общие черты, и если мы ищем литературную параллель первому, то последний, безусловно, единственная, которую мы можем найти. И отношение французского романиста к своим друзьям-морякам совсем не похоже на отношение англо-индийского чиновника к своим товарищам-солдатам. Чтобы различить их, мы должны очень внимательно отметить разницу между Малвани и «братом моим Ивом»; она не совсем в пользу последнего.

Старая риторическая манера критики не была предназначена для обсуждения таких писателей, как они. Единственный способ, которым, как мне кажется, мы можем подойти к ним, — это откровенное признание их личного отношения к чувствам критика. Поэтому я признаюсь, что не могу притворяться равнодушным к обаянию того, что пишет мистер Киплинг. С первого момента моего знакомства с ним оно держит меня крепко. Оно возбуждает, тревожит и притягивает; я не могу сбросить его беспокойное влияние. Я признаю все, что можно сказать в его невыгоду. Я заставляю себя видеть, что его случайный цинизм раздражает и берет фальшивую ноту. Я признаю ломаный и рваный стиль, шумную газетную суету маленьких повелительных предложений, дешевую иронию сатир на общество. Часто — но это главным образом в ранних рассказах — я осознаю, что в них слишком много грохота пианино в каком-нибудь кафе-шантане. Но когда все это сказано, к чему это сводится? Разве не к признанию сырости сильной и быстро развивающейся молодой натуры? Нельзя ожидать сливочной гладкости, пока идет процесс винного брожения.

Wit will shine

Through the harsh cadence of a rugged line;

A noble error, and but seldom made,

When poets are by too much force betray'd;

Thy generous fruits, though gather'd ere their prime,

Still show a quickness, and maturing time

But mellows what we write to the dull sweets of rime.

На следующих страницах я попытаюсь объяснить, почему чувство этих недостатков полностью погребено для меня в восхищенном сочувствии и затаенном любопытстве. Мистер Киплинг не провоцирует критическую приостановку суждения. Он неистов и увлекает нас за собой; он играет на странной и соблазнительной дудке, и мы следуем за ним, как дети. Пока я пишу эти строки, я чувствую, насколько тщетна эта попытка проанализировать его дарования и насколько я предпочел бы бросить эту бумагу на ветер и слушать самого мага. Я хочу еще и еще, как Оливер Твист. Я хочу все эти «другие истории»; я хочу бродить по всем тем тропинкам, которые мы видели исчезающими в кустарнике. Если лежать очень тихо и низко у сторожевого костра, в складках шинели Ортериса, можно было бы узнать все больше и больше о неистребимых печалях Малвани. Можно было бы узнать больше о том, что случилось в лунном свете, в черноте переулка Амир-Нат. Я хочу знать, как паланкин попал к Дирссли, что стало с Хени Сингхом и действительно ли резчик печатей умер в доме Садду. Я хочу знать, кто танцует «Халли Хук», как, почему и где. Я хочу знать, что случилось в Джагадри, когда рисовали Быка Смерти. Я хочу знать все то, о чем мистер Киплинг не любит рассказывать, — видеть, как дьяволы Востока «беснуются, как жеребцы весной». Сила этого нового рассказчика в том, что он пробуждает в нас первобытные эмоции любопытства, тайны и романтики в действии. Он мастер нового рода ужасного и чарующего вертепа, и мы толпимся вокруг него, умоляя «еще хоть разок взглянуть». Когда писатель возбуждает и дразнит нас таким образом, кажется немного праздным обсуждать его стиль. Пусть тогда педанты, если хотят, говорят, что у мистера Киплинга нет стиля; но если так, то как нам обозначить такие отрывки, как этот, довольно частые среди его более экзотических рассказов?

«Вернись со мной на север и будь снова среди людей. Вернись, когда это дело будет завершено и я позову тебя. Цветение персиковых садов стоит по всей долине, а здесь только пыль и страшная вонь. Приятный ветер гуляет среди тутовых деревьев, ручьи светлы от талой воды, караваны идут вверх и караваны идут вниз, и сотни огней сверкают в горловине перевала, и колышек палатки отвечает на удар молотка, и пони ржет пони сквозь дым вечернего костра. Хорошо сейчас на севере. Вернись со мной. Давай вернемся к своим людям. Иди!»

I

Частная жизнь мистера Редьярда Киплинга не представляет интереса для публики, и я был бы очень не склонен эксплуатировать ее, даже если бы имел средства для этого. Самого молодого из живущих писателей следовало бы на несколько лет защитить от тех, кто щебечет и болтает о несущественном. Все, что нужно знать, чтобы определить его должное хронологическое место, — это то, что он родился в Бомбее на рождественской неделе 1865 года. Внимательный исследователь его публикаций вынесет впечатление, что мистер Киплинг жил в Индии в том возрасте, когда немногие европейские дети остаются там; что он вернулся в Англию на короткий период; что он начал карьеру самостоятельно в Индии в необычайно раннем возрасте; что он вел жизнь, полную необычайных превратностей, в качестве журналиста, военного корреспондента, гражданского лица в обозе армии; что ненасытное любопытство заставляло его не избегать никакого опыта, который мог бы помочь разгадать странные загадки восточного существования; и что он отличается от других активных, предприимчивых и любознательных людей тем, что его вместительная память сохраняет каждое впечатление, которое она захватывает.

Помимо этого, все, что здесь нужно сказать о человеке, — это то, что его рассказы начали публиковаться — думаю, около восьми лет назад — в местных газетах Индии, что его первая книга стихов, «Ведомственные куплеты», появилась в 1886 году, в то время как его прозаические рассказы были собраны из лахорского журнала, где он был помощником редактора, только в 1888 году, когда в Калькутте вышел том «Простых рассказов с гор». В том же году шесть последовательных брошюр или тонких книг появились в «Индийской железнодорожной библиотеке», изданной в Аллахабаде под названиями «Трое в казарме», «Гэдсби», «Черным по белому», «Под деодарами», «Призрачный рикша» и «Вилли-Винки». Это составило литературный багаж мистера Редьярда Киплинга, когда в 1889 году он вернулся домой, чтобы внезапно обнаружить себя знаменитым в возрасте двадцати трех лет.

С момента своего прибытия в Англию мистер Киплинг не бездельничал. В 1890 году он выпустил рождественский ежегодник под названием «История Бадалии Геродсфут» и короткий роман «Свет погас». Уже в 1891 году он опубликовал новый сборник рассказов под названием (в Америке) «Свои люди» и второй сборник стихов. Это отнюдь не полная запись его деятельности, но она включает названия всех его важных произведений. В возрасте, когда немногие будущие романисты еще создали хоть что-то, мистер Киплинг уже плодовит. Было бы абсурдно не признать, что в этой преждевременной плодовитости кроется опасность. Вероятно, было бы отлично для всех заинтересованных сторон, если бы этого блестящего юношу можно было лишить перьев и чернил на несколько лет и снова похоронить где-нибудь на Дальнем Востоке. Должно быть «запретное время» для авторов, не меньше, чем для тюленей, и необычайная полнота и богатство работ мистера Киплинга не полностью успокаивают нас.

Публикации, которые я назвал выше, как правило, не имеют структурной связности. За исключением «Бадалии Геродсфут» и «Света, который погас», которые затрагивают фазы лондонской жизни, их содержание можно было бы собрать вместе без большой потери связи. Полученная таким образом общая масса могла бы быть затем разделена на несколько связных разделов. Можно заметить, что рассказы мистера Киплинга, которых, как я сказал, у нас почти сотня, в основном касаются трех или четырех различных классов индийской жизни. Мы можем грубо различить их как британского солдата в Индии, англо-индийца, туземца и британского ребенка в Индии. На следующих страницах я постараюсь охарактеризовать его отношение к этим четырем классам. Я сохраняю личное впечатление, что именно как поэта мы в конечном итоге будем рассматривать его. На данный момент его рассказы заполняют популярный ум в связи с его именем.

II

Не может быть сомнений в том, что сторона, с которой талант мистера Киплинга наиболее деликатно щекотал британское любопытство, а также британский патриотизм, — это его откровение о солдате в Индии. Большое количество наших соотечественников постоянно отправляются на Восток на индийскую службу. Они отбывают свой срок, отзываются и сливаются с массой нашего населения; их странная временная изоляция между гражданским лицом и туземцем, а также их практическая неспособность найти публичное выражение своим чувствам делают этих людей — которым, хотя мы так часто забываем об этом, мы обязаны сохранением нашей Империи на Востоке — абсолютно безмолвной частью общества. Об их офицерах мы можем что-то знать, хотя «Конференция держав», возможно, пробудила нас к факту, что мы знаем очень мало. Тем не менее, люди вроде Тика Буало и капитана Маффлина из Розовых гусар герцога Дерри — это наши люди; мы встречаем их до того, как они уезжают, и когда они возвращаются; они женятся на наших сестрах и дочерях; и они устанавливают закон об Индии после обеда. О рядовом солдате, с другой стороны, о его любви и ненависти, печалях и удовольствиях, о том, как огромная, жаркая, утомительная страна и ее таинственные обитатели поражают его, о его отношении к Индии и о том, как Индия относится к нему, мы знаем, или знали до того, как мистер Киплинг просветил нас, абсолютно ничего. Неудивительно, тогда, если новизна этой части его писаний поразила обычных английских читателей больше, чем любая другая.

Этот раздел работ мистера Киплинга занимает семь рассказов под названием «Трое в казарме» и множество историй, разбросанных по другим его книгам. Чтобы сделать свою точку зрения точкой зрения самих людей, не испорченной присутствием высших офицеров или социальным сдерживанием любого рода, автор берет на себя характер почти молчаливого молодого гражданского лица, который завоевал теплую дружбу трех солдат, чьим близким спутником и товарищем он становится. Большинство военных рассказов, хотя и не все, рассказаны одним из этих троих, или же пересказывают их приключения или капризы.

Прежде чем открыть книгу под названием «Трое в казарме», однако, читателю будет полезно ознакомиться с первыми страницами сравнительно позднего рассказа «Воплощение Кришны Малвани», в котором характеристики знаменитой троицы определены более четко, чем где-либо еще. Малвани, ирландский гигант, который был «седым, нежным и очень мудрым Улиссом» для последовательных поколений молодых и глупых новобранцев, — это великое творение. Он отец военного ремесла для своих соратников; он служил в различных полках от Бермуд до Галифакса; он «стар в войне, покрыт шрамами, безрассуден, находчив и в свои благочестивые часы — непревзойденный солдат». Лиройд, второй из этих друзей, — это «шесть с половиной футов медленно движущегося, тяжелого на ногу йоркширца, рожденного на пустошах, воспитанного в долинах и образованного главным образом среди телег перевозчиков за железнодорожной станцией Йорка». Третий — Ортерис, маленький человек, острый как игла, «фокстерьер-кокни», закоренелый браконьер и вор собак.

Из этих трех сильно контрастирующих типов первый и третий живут на страницах мистера Киплинга с абсолютной реальностью. Должен признаться, что Лиройд для меня немного призрачен, и даже в позднем рассказе «На Гринхоу-Хилл», который, по-видимому, был написан, чтобы подчеркнуть контур йоркширца, я нахожу себя главным образом заинтересованным в побочной части, меткой стрельбе Ортериса. Кажется, будто мистеру Киплингу требовалась для художественного баланса его цикла рассказов третья фигура, и он развил Лиройда, пока наблюдал и создавал Малвани и Ортериса, и я не уверен, что нельзя было бы указать места, где Лиройд, если не считать диалекта, сливается неразличимо в воплощение Малвани. Остальные изучены с натуры, и наблюдателем, который идет глубоко под поверхность поведения. Насколько проницательно это исследование и насколько ясен диагноз, можно увидеть в одном или двух рассказах, которые лежат несколько вне популярной группы. Это не поверхностный бездельник среди людей, который записал странные заметки о военной истерии, которые вдохновляют «Безумие Ортериса» и «Дело рядового», в то время как мастерство, с которым избитый гигант Малвани, который был капралом, а затем был понижен за проступок, который для обычного взгляда и в глазах всех, кроме самых мудрых из его офицеров, является развратным негодяем, заставлен проявлять быстроту, остроумие, находчивость и высокое моральное чувство, которыми он действительно обладает, — необычайно.

У нас до сих пор не было в английской литературе портретов рядовых солдат, подобных этим, и все же солдат является объектом интереса и очень реального, если смутного и неэффективного, восхищения своих сограждан. Мистер Томас Харди нарисовал несколько отличных солдат, но в более романтическом свете и гораздо более пасторальной обстановке. Другие исследования такого рода в художественной литературе были либо слабыми и несущественными, либо же они были, как в детских писаниях определенного романиста, который пользовался популярностью на момент, отвратительными в своей сентиментальной нереальности. Кажется, есть что-то существенно изменчивое в памяти солдата. Его жизнь настолько монотонна, настолько огорожена рутиной, что он забывает детали ее, как только сдерживание удалено, или же он оглядывается на нее, чтобы увидеть ее купающейся в фиктивном тумане сентиментальности. Отсутствие сентиментальности в версии мистера Киплинга о жизни солдата в Индии — одно из ее великих достоинств. Какую романтику она принимает под его обращением, обязано любопытным контрастам, которые она поощряет. Мы видим невежественного и сырого английского юношу, пересаженного в тот самый момент, когда его инстинкты начинают развиваться, в страну, где он отделен от всего, что может напомнить ему о его доме, где к полудню и ночи, на базаре, в казармах, в светящихся джунглях, в папоротниковых ущельях холмов, все, что он видит и слышит и обоняет и чувствует, производит на него незнакомое и нежеланное впечатление. Как он ведет себя в этих новых обстоятельствах, какой кодекс законов все еще связывает его совесть, каковы его расслабления и каковы его наблюдения, это вопросы, которые мы задаем и которые мистер Киплинг пытается впервые ответить.

Среди коротких рассказов, которые мистер Киплинг посвятил британскому солдату в Индии, есть несколько, которые превосходят все остальные как произведения искусства. Я не думаю, что кто-то будет отрицать, что из этого внутреннего выбора ни один не превосходит по мастерству или оригинальности «Взятие Лунгтунгпена». Те, кто не читал этот маленький шедевр, еще имеют перед собой удовольствие познакомиться с одним из лучших коротких рассказов, не только на английском, но и на любом языке. Я не знаю, как адекватно похвалить техническое достоинство этого маленького повествования. Оно обладает в полной мере той мужественной плавучестью, той силой поддержания чрезвычайно оживленного повествования в тоне, соответствующем действию, что является одним из редких даров мистера Киплинга. Его концентрация, которая никогда не опускается в неясность, его абсолютная новизна, его прямое и неотразимое обращение к тому, что молодо и смело и абсурдно великолепно, непревзойденны. Прочитать его, во всяком случае, восхититься и насладиться им, — это восстановить на момент немного того сорвиголовного качества, которое скрывается где-то в самых мягких и самых лысых из нас. Только очень молодой человек мог написать его, возможно, но еще более определенно только молодой человек гения.

Чуть менее интересен, совершенно в другом ключе, «Дочь полка», с его необычайно ярким описанием вспышки холеры в эшелоне. О «Безумии Ортериса» я уже говорил; как произведение искусства это снова кажется мне несколько менее примечательным, потому что выполнено с меньшей полнотой. Но было бы трудно найти параллель, своего класса, к «Разгрому Белых гусар», с его исследованием эффектов того, что считается сверхъестественным, на собрании молодых парней, которые абсолютно без страха перед любым явлением, природу которого они понимают. В очень позднем рассказе «Ухаживание Дины Шадд» мистер Киплинг показал, что он способен иметь дело с юмором и супружескими амурами индийской казарменной жизни так же быстро, полно и оживленно, как и с более серьезными эпизодами карьеры солдата. Сцена между Джуди Шихи и Диной, как рассказано Малвани в том рассказе, — это чистая комедия, без оттенка фарса.

В целом, однако, впечатление, оставленное военными рассказами мистера Киплинга, — одно из меланхолии. Томми Аткинс, которого автор знает так хорошо и сочувствует так истинно, — одинокое существо в Индии. Во всех этих рассказах я осознаю казармы как остров в пустынном океане песка. Вокруг — бесконечная пустошь Индии, неясная, монотонная, огромная, населенная черными людьми и собаками-париями, патанами и зелеными попугаями, коршунами и крокодилами, и длинными одиночествами высокой травы. Остров в этом море — маленькая коллекция молодых людей, отправленных из отдаленности Англии служить «Вдове» и помогать сохранять для нее богатую и варварскую империю Востока. Этот микрокосм казарм имеет свои законы, свою мораль, свой диапазон эмоционального чувства. Каковы они, новый писатель не сказал нам (ибо это была бы длинная история), но показал нам, что он сам угадал. Он держал дверь открытой на момент и раскрыл нам набор очень человеческих творений. Одно, по крайней мере, биограф Малвани и Ортериса не имеет труда убедить нас — а именно, что «Бог в своей мудрости сделал сердце британского солдата, который очень часто является необузданным негодяем, таким же мягким, как сердце маленького ребенка, чтобы он мог верить в своих офицеров и следовать за ними в тесные и неприятные места».

III

Англо-индийцы, с которыми имеет дело мистер Киплинг, бывают двух видов. Должен признаться, что нет раздела его работы, который кажется мне столь незначительным, как тот, который имеет дело с индийским «обществом». Восемь рассказов, которые связаны вместе как «История Гэдсби», несомненно, являются очень ранними произведениями. Мне говорили, но я не знаю, на хорошем ли основании, что они были опубликованы в серийной форме до того, как автору исполнился двадцать один год. Судимые как наблюдение англо-индийской жизни столь молодым мальчиком, они, излишне говорить, удивительно умны. Некоторые страницы в них никогда, я полагаю, не могут показаться недостойными его позднейшей славы. Разговор в «Палатках Кедара», где капитан Гэдсби сообщает миссис Херриот, что он помолвлен, и абсолютно затемняет ее мир для нее во время «обеда в Найни-Тале на тридцать пять персон», является совершенной ловкостью. Что такое «обед в Найни-Тале», я не имею ни малейшего представления, но это, очевидно, что-то очень роскошное и публичное, и если какая-либо практикующая рука старой социальной школы могла бы придумать выпад и парирование под огнем семидесяти критических глаз лучше, чем это сделал молодой мистер Киплинг, я не знаю, кто этот писатель. Совершенно в другом ключе пафос бреда маленькой невесты в «Долине тени» является очень высокого, почти самого высокого, порядка.

Но, как правило, «общественные» англо-индийцы мистера Киплинга нарисованы не лучше, чем те, которых другие индийские романисты создали для нашего развлечения. Есть однообразие в типе пожирающей женщины, и хотя мистер Киплинг придумывает несколько имен для него и хотел бы убедить нас, что миссис Херриот, и миссис Рейвер, и миссис Хоксби обладают тонкими различиями, которые отличают их, все же признаюсь, я не убежден. Все они — и Венера Аннодомини также — кажутся мне одной и той же ярко окрашенной, довольно невоспитанной, не полностью испорченной профессиональной кокеткой. Мистер Киплинг кажется слишком нетерпеливым к тому, что он называет «блестящим игрушечным мусором, который люди называют цивилизацией», чтобы рисовать этих дам очень тщательно. «Призрачный рикша», в котором ужасно эгоистичный человек заставлен рассказать историю своей собственной жестокости и своего механического раскаяния, действительно очень оригинален, но здесь именно мужчина, а не женщина, интересует нас. Предложение руки и сердца в пыльной буре в «Ложном рассвете», театральная, жуткая сцена, хотя едва ли естественная, очень эффективна. Состязание по стрельбе из лука в «Стрелах Купидона» нужно только сравнить с похожей сценой в «Даниэле Деронде», чтобы показать, насколько ближе мистер Киплинг держит свой глаз на детали, чем Джордж Элиот. Но эти вещи редки в этом классе его рассказов, и слишком часто англо-индийские социальные эпизоды отрывисты, неубедительны и не очень утонченны.

Все меняется, когда центральная фигура — мужчина. Чиновники и гражданские лица мистера Киплинга удивительно ярки и удивительного разнообразия. Если кто-то хочет знать, почему этот новый автор был встречен с радостью и благодарностью англосаксонским миром, ему действительно не нужно идти дальше за причиной, чем к моральной сказке «Обращение Аурелиана Макгоггина». Пусть автор этого трактата говорит сам за себя:

«Каждый человек имеет право на свои религиозные мнения; но никто — меньше всего младший — имеет право проталкивать их в глотки других людей. Правительство посылает странных гражданских лиц время от времени; но Макгоггин был самым странным, экспортированным в течение долгого времени. Он был умен — блестяще умен — но его ум работал не в ту сторону. Вместо того чтобы придерживаться изучения местных языков, он прочитал несколько книг, написанных человеком по имени Конт, я думаю, и человеком по имени Спенсер, и профессором Клиффордом. [Вы найдете эти книги в библиотеке.] Они имеют дело с внутренностями людей с точки зрения людей, у которых нет желудков. Не было приказа против его чтения их, но его мама должна была дать ему пощечину.... Я не говорю ни слова против этого кредо. Оно было составлено в городе, где нет ничего, кроме машин и асфальта и строительства — все закрыто туманом.... Но в этой стране [Индии], где вы действительно видите человечество — сырое, коричневое, обнаженное человечество — с ничем между ним и пылающим небом, и только использованной, перетроганной землей под ногами, понятие как-то умирает, и большинство людей возвращаются к более простым теориям».

Те, кто не вернется к более простым теориям, — ханжи, для которых машинное понятие выше опыта. Теперь мистер Киплинг, в своей теплой манере, ненавидит многие вещи, но он ненавидит ханжу в предпочтении. Аурелиан Макгоггин, более известный как Бластодерм, — ханжа переобразованного типа, и на него падает ужасное бедствие внезапного и полного нервного срыва. Лейтенант Голайтли, в рассказе, который носит его имя, — ханжа, который ценит себя за безупречный наряд и часовую точность манер; он поэтому избит и испачкан до глаз, а затем арестован при болезненно унизительных условиях. В «Лиспет» мы получаем миссионерского ханжу, который думает, что индийские инстинкты могут быть стерты налетом христианства. Мистер Киплинг ненавидит «защищенную жизнь». Люди, которых он любит, — это те, кто был выброшен из своей глубины в раннем возрасте и научен плавать с лодки. Очень примечательный рассказ «Выброшенный» показывает эффект подготовки к Индии жизнью «незапятнанной от мира» в Англии; он так же безнадежно трагичен, как любой в несколько мрачном репертуаре мистера Киплинга.

Против режима ханжи мистер Киплинг ставит режим Стрикленда. Снова и снова он вводит эту таинственную фигуру, всегда с фразой крайнего одобрения. Стрикленд в полиции, и его сила состоит в его решимости знать Восток, как его знают туземцы. Он может пройти через всю Верхнюю Индию, одетый как факир, не привлекая ни малейшего внимания. Иногда, как в «За чертой», он может знать слишком много. Но это исключение, и лично для него. Убеждение мистера Киплинга в том, что это тот тип человека, который должен пронизывать Индию для нас, и что один Стрикленд стоит тысячи самодовольных гражданских лиц. Но даже ниже индийского ханжи, потому что он по крайней мере знал Индию, является конечный объект отвращения мистера Киплинга, «Пэджетт, член парламента», радикальный английский политик, который приезжает на четыре месяца, чтобы все исправить. Его наказание всегда сурово и часто комично. Но в одной очень ценной статье, которую мистеру Киплингу нельзя позволить оставить неперепечатанной, «Просвещение Пэджетта, члена парламента», он имел дело подробно и совершенно серьезно с этим вредным существом. Прав ли мистер Киплинг или нет, далеко от меня в моем невежестве притворяться знающим. Но его способ изложения этих вещей убедителен.

С тех пор как мистер Киплинг вернулся из Индии, он писал об обществе «своего рода» в Англии. Нет ли, может быть, в нем чего-то от Пэджетта, члена парламента, вывернутого наизнанку? Как рисовальщик английской жизни, во всяком случае, он еще не полностью мастер своего ремесла. Все, что он пишет, имеет силу и живописность. Но «Плачевная комедия Уиллоу-Вуд» — это тот тип вещи, которую любой чрезвычайно блестящий бирман, чей английский, если слегка странный, был тем не менее безупречен, мог бы написать об английских дамах и джентльменах, никогда не быв в Англии. «История Бадалии Геродсфут» была во всех отношениях лучше, более истинно наблюдаемой, более достоверной, более художественной, но все же немного слишком циничной и жестокой, чтобы прийти прямо из жизни. И последнее из всего — это роман «Свет, который погас», с его много обсуждаемыми двумя концовками, его оазисами восхитительной детали в пустыне нежелательного, с его чрезвычайно неприятной женщиной и его гораздо более жестоким и отвратительным мужчиной, представленными нам, драгоценной парой их, как типичные образцы английского общества. Признаюсь, что именно «Свет, который погас» пробудил меня к факту, что есть пределы этому ослепительному новому таланту, чей блеск почти поднял нас с наших критических ног.

IV

Концепция Стрикленда была бы очень дразнящей и неполной, если бы нам не позволили извлечь выгоду из его мудрости и опыта. Но, к счастью, мистер Киплинг совершенно готов взять нас под поверхность и показать нам проблески тайной жизни Индии. Делая это, он проявляет свои силы в полной мере, и я думаю, не может быть сомнений, что рассказы, которые имеют дело с туземными манерами, являются не только самыми любопытными и интересными, которые мистер Киплинг написал, но также являются наиболее удачно сконструированными. Каждый, кто думал над способом исполнения этого писателя, был поражен мастерством, с которым его лучшая работа сдержана в определенных пределах. Когда вдохновение ослабевает у него, действительно, его рассказы могут стать слишком длинными, или потерпеть неудачу, как будто от вялости, прежде чем они достигнут своей кульминации. Но его лучшие короткие рассказы — и среди его лучших мы включаем большинство его туземных индийских рассказов — отлиты сразу, как будто в форме; ничего нельзя отделить от них без ущерба. В этом состоит его великое техническое преимущество перед почти всеми его английскими соперниками; мы должны смотреть на Францию или на Америку для рассказов, созданных таким образом. В нескольких его рассказах индийских манер это мастерство достигает своего высшего, потому что наиболее сложного выражения. Может быть сравнительно легко удержать в художественных границах нежный эпизод европейской влюбленности. Иметь дело, в той же форме, но с бесконечно большей дерзостью, с приглушенными страстями и таинственными инстинктами Индии, не пропустить ничего, не подчеркнуть ничего, дать в каких-то двадцати страницах самый пряный запах Востока, это чудесно.

Не меньше этого мистер Киплинг сделал в маленькой группе рассказов, которую я не могу не считать кульминационной точкой его гения до сих пор. Если бы остаток его писаний был сметен, потомство смогло бы реконструировать своего Редьярда Киплинга из «Без благословения духовенства», «Человека, который хотел стать королем», «Странной поездки Морроуби Джукса» и «За чертой». Более того, если бы все другие записи индийских привычек были уничтожены, многое можно было бы предположить из них о пафосе, великолепии, жестокости и тайне Индии. Из «Врат ста печалей» больше можно почерпнуть о реальном действии курения опиума и причинах этого потворства, чем из многих мудрых дебатов в британской Палате общин. Мы подходим очень близко к границам лунно-цветного мира магии в «Бисаре из Пури». Для чистого ужаса и для безнадежной непроницаемости туземной совести есть «Рецидив Имрея». В пиру цвета и тени, в конце дерзкого и лукианского рассказа «Воплощение Кришны Малвани», мы заглядываем на момент в тайну «молитвы великой королевы в Бенаресе».

Восхитительны, также, рассказы, которые имеют дело с результатами попыток, сделанных расплавить азиата и европейца в одно. Рыжеволосый ирландец-тибетец, который делает жизнь короля бременем для него в фантастическом рассказе «Намгай Дула», представляет одну крайность этой цепи гротескных евразийцев; Микеле Д'Крузе, жалкий маленький черный полицейский инспектор, с каплей белой крови в своем теле, который просыпается к энергичному действию в один высший момент своей жизни, находится на другой. Рецидив обращенного индийца — любимая тема этого циничного наблюдателя человеческой природы. Она изображена в «Суде Дунгары», с грохочущим юмором, достойным Левера, где вся миссия, одетая в белые одежды, сотканные из крапивы скорпиона, сходит с ума от огня и бросается в реку, в то время как труба бога ревет триумфально с холмов. В «Лиспет» мы имеем исследование — гораздо менее искусно проработанное, однако — индийской женщины, тщательно христианизированной с детства, возвращающейся сразу к язычеству, когда ее страсти достигают зрелости.

Любитель хорошей литературы, однако, вероятно, вернется к четырем рассказам, которые мы назвали первыми в этом разделе. Они — самый цвет работы мистера Киплинга до настоящего момента, и на них мы основываем наши самые высокие ожидания для его будущего. «Без благословения духовенства» — это исследование индийской женщины как жены и матери, невенчанной жены английского гражданского лица и матери его сына. Трепетная страсть Амиры, ее надежды, ее страхи и ее агонии разочарования объединяются, чтобы сформировать, безусловно, самую нежную страницу, которую мистер Киплинг написал. Для чистой красоты сцена, где Холден, Амира и ребенок считают звезды на крыше для гороскопа Тоты, настолько характерна, что, хотя она слишком длинна, чтобы цитировать полностью, ее начальный абзац должен быть здесь дан как образец стиля мистера Киплинга в этом классе работы:

«Амира поднялась по узкой лестнице, которая вела на плоскую крышу. Ребенок, спокойный и немигающий, лежал в сгибе ее правой руки, великолепный в серебристо-окаймленном муслине, с маленькой тюбетейкой на голове. Амира носила все, что она ценила больше всего. Алмазная носовая шпилька, которая занимает место западной мушки в привлечении внимания к изгибу ноздри, золотое украшение в центре лба, усыпанное изумрудами в форме капель сала и дефектными рубинами, тяжелый обруч из чеканного золота, который был закреплен вокруг ее шеи мягкостью чистого металла, и звенящие серебряные браслеты на лодыжках с узором в виде бордюра, свисающие низко над розовой косточкой лодыжки. Она была одета в нефритово-зеленый муслин, как подобало дочери Веры, и от плеча до локтя и от локтя до запястья бежали браслеты из серебра, связанные с шелковой нитью; хрупкие стеклянные браслеты соскальзывали через запястье в доказательство стройности руки, и некоторые тяжелые золотые браслеты, которые не имели части в украшениях ее страны, но, поскольку они были подарком Холдена и закреплены с хитрой европейской защелкой, радовали ее чрезвычайно.

«Они сели у низкого белого парапета крыши, выходящего на город и его огни».

Какая трагедия была в запасе для нежного астролога, или в какой тьме вод история заканчивается, излишне повторять здесь.

В «Странной поездке Морроуби Джукса» гражданский инженер натыкается случайно на ужасный город мертвых, которые не умирают, пойманный в него, вниз по стенам из движущегося песка, на том же принципе, как муравьиный лев обеспечивает свою добычу, параллель настолько близка, что один наполовину подозревает мистера Киплинга в том, что он изобрел человеческую аналогию к мурмелеону. Отвратительное поселение живых мертвых людей описано настолько ярко, и чудеса его обсуждаются настолько спокойно, и, как будто, настолько умеренно, что никто, кто обладает счастливым даром верить, не может не быть убежден в истинности рассказа. Характер Ганги Дасса, декканского брамина, которого Джукс находит в этой зловонной деревне, и который, сведенный к голым элементам жизни, сохраняет немного, хотя чрезвычайно мало, своего старого традиционного подобострастия, является восхитительным исследованием. Но все такие соображения теряются, когда мы читаем рассказ впервые, в подавляющем и похожем на По ужасе ситуации и чрезвычайной новизне концепции.

Еще более высокое место, однако, я склонен требовать для дерзкого изобретения «Человека, который хотел стать королем». Это более длинный рассказ, чем обычно у мистера Киплинга, и он зависит для своего эффекта не от какого-либо эпиграмматического сюрприза или экстравагантной развязки интриги, а от творческого усилия, блестяще поддерживаемого через детальную последовательность событий. Два невежественных и дискредитировавших себя англичанина, изгнанники из социальной жизни, решают покончить с грязной борьбой и закрыть с попыткой на не что иное, как империю. Они замечены журналистом, который рассказывает историю, исчезающими на север от Кумхарсан Серая, замаскированные как сумасшедший священник и его слуга, начинающие продавать вертушки Амиру Кабула. Два года спустя в газетный офис вваливается человеческое существо, согнутое в круг, и двигающее своими ногами одну над другой, как медведь. Это выживший авантюрист, который, наполовину мертвый и наполовину ошеломленный, разбужен дозами сырого виски в состояние, которое позволяет ему распутать грязную и великолепную хронику приключений за самым крайним краем гор, приключений на истинном троне Кафиристана. Сказка рассказана с большим мастерством, как из уст умирающего короля. Сначала, чтобы дать нужное впечатление его слабого, ошеломленного состояния, он смешивает свое повествование, хнычет, забывает и повторяет свои фразы; но к тому времени, когда любопытство читателя полностью арестовано, сказка стала лимпидной и достаточно прямой. Когда она должна быть доведена до конца, симптомы афазии и поражения мозга повторяются. Этот рассказ задуман и проведен в самом прекрасном духе художника. Он странен до грани невероятности, но он никогда не оскорбляет возможность, и строгая умеренность автора сохраняет наше доверие повсюду.

Именно в этих индийских рассказах мистер Киплинг проявляет больше, чем где-либо еще, точность своего глаза и цепкость своей памяти. Никакая деталь не ускользает от него, и, не казавшись подчеркивающим факт, он всегда дает точную черту, где те, кто владеет меньшим количеством фактов или кто видит менее ярко, удовлетворены хитрой общностью.

V

В первом томе мистера Киплинга был один рассказ, который взял совершенно другую ноту от всех остальных и дал обещание нового рисовальщика детей. «Поправка Тодса», которая является любопытно сконструированным куском работы, сама по себе является политической аллегорией. Следует заметить, что когда он разогревается к своей теме, автор откладывает в сторону тривиальный факт, что Тодс — младенец шести лет, и заставляет его дать ясное заявление собранного туземного мнения, достойное барристера в широкой практике. Что привело к рассказу, один видит без труда, было желание подчеркнуть факт, что если индийское правительство не смирит себя и не станет как Тодс, оно никогда не сможет законодательствовать с эффективностью, потому что оно никогда не может сказать, чего все джампани и сайсы на базаре действительно желают. Если бы это было все, мистер Киплинг в создании Тодса не показал бы больше реального знакомства с детьми, чем другие политические аллегористы показали с сильфами или китайскими философами. Но мистер Киплинг всегда художник, и чтобы сделать обстановку для своего ребенка-профессора юриспруденции, он изобрел действительно убедительный и восхитительный мир завоевывающего младенчества. Тодс, который живет в Симле с мамой Тодса и знает всех, — «совершенно бесстрашный молодой язычник», который преследует своего любимого козленка даже в священное присутствие Верховного законодательного совета и находится в условиях одинаково воспитанной фамильярности с вице-королем и с Фаттех Ханом, злодейским бездельником-хит из Муссури.

Чтобы доказать, что «Поправка Тодса» не была случайностью, а также, возможно, чтобы показать, что он мог писать о детях чисто и просто, без всякой задней мысли аллегории, он выпустил, как шестой взнос «Индийской железнодорожной библиотеки», маленькую книгу, полностью посвященную детской жизни. Из четырех рассказов, содержащихся в этой книге, один является одним из лучших произведений своего автора, в то время как два других очень хороши действительно. Есть также, конечно, дети в «Свете, который погас», хотя они слишком близко скопированы с предыдущих творений автора в «Баа, баа, черная овца»; и в других его писаниях дети занимают позицию достаточно заметную, чтобы оправдать нас в рассмотрении этого как одного из главных разделов его работы.

В своем предисловии к «Вилли Винки» г-н Киплинг обрисовал нам свое отношение к младенцам. «Только женщины, — говорит он, хотя мы вправе усомниться, всерьез ли он это, — досконально понимают детей; но если простой мужчина будет вести себя очень тихо, проявлять должное смирение и воздерживаться от поучительного тона в общении со своими превосходительствами, дети порой будут добры к нему и позволят увидеть, что они думают о мире». Это любопытная формулировка, которая скорее выдает в нем натуралиста, нежели любителя детей. Так мог бы рассуждать успешный зоолог, утверждая, что наблюдать за повадками диких животных и птиц следует, соблюдая тишину, затаившись в траве и избегая резких звуков. Это, по сути, та самая черта, по которой мы можем отличить г-на Киплинга от таких истинных любителей детства, как миссис Юинг. Он не испытывает сильных эмоций по этому поводу, но терпеливо и тщательно собирает данные — отчасти опираясь на собственную верную и вместительную память, отчасти на то, что наблюдает до сих пор.

Типаж Тодса, вероятно, он бы настоял, что наблюдал лично. Более тонкий и развитый его образец представлен в «Вилли Винки», герой которого — благородный младенец с подавляющей витальностью, которого приходится держать в ежовых рукавицах военной дисциплины, чтобы хоть как-то поддерживать домашний порядок, и который, томясь под двухдневным арестом в казармах (доме и веранде), спасает жизнь упрямой девице. То, как Вилли Винки — а ему любимый возраст Киплинга, шесть лет — совершает это, одновременно восхитительно и совершенно неправдоподобно. Малыш видит, как мисс Аллардайс переходит реку, что ему всегда было запрещено делать, ибо река — это граница, а за ней живут плохие люди, гоблины, афганцы и тому подобные. Он чувствует, что она в опасности, мятежно сбегает из казармы на своем пони, следует за ней, и когда с ней случается беда и ее окружают двадцать горцев, он спасает ее своим духом и сложным проявлением находчивости. Критиковать этот рассказ, поведанный с бесконечным задором и живописностью, кажется просто ханжеством. И все же предполагать, что г-н Киплинг способен написать то, что сам считает сверхъестественным романтизмом, противоречит всему его интеллектуальному складу. Следовательно, мы должны предположить, что в Индии младенцы «господствующей расы» в шесть лет развиты настолько физически и интеллектуально, что способны скакать в одиночку через трудную реку и по бездорожью холмистой местности, разработать план спасения несчастной леди и удерживать целый отряд дикарей одним лишь взглядом. Если бы Вилли Винки было двенадцать, а не шесть, подвиг был бы едва возможен. Но тогда романтический контраст между младенцем и его мужественными делами не был бы столь пикантным. Во всем этом г-н Киплинг, увлеченный сентиментальностью и ложным идеалом, не совсем тот честный мастер, каким должен быть.

Но когда, вместо того чтобы сочинять и творить, он довольствуется наблюдением за детьми, он превосходен в этом, как и в других отраслях тщательной естественной истории. Но дети, за которыми он наблюдает, — это, если мы не сильно ошибаемся, он сам. «Бе-бе, черная овечка» — странная смесь работы из первых и из вторых рук. Тетушка Роза (восхитительно известная, без малейшего подозрения на родство, как «Антироза»), эта миссис Сквирс из пансиона Роклингтона, — существо суб-диккенсовского толка, приукрашенное несколькими штрихами реальности, но в основном являющееся пережитком ранних литературных ненавистей. Мальчик Гарри и мягкая сестренка Панча довольно призрачны. Но Панч живет с интенсивной жизненной силой, и здесь, без всякой нескромности, мы можем быть уверены, что г-н Киплинг заглянул в собственное сердце и черпал из памяти. Ничто в автобиографиях их детства Толстого и Пьера Лоти, ничто в «Детском цветнике стихов» г-на Р. Л. Стивенсона не является более ценным как запись развития детства, чем рассказ о том, как Панч учился читать, движимый любопытством узнать, что такое «фальшион», которым немецкий человек разрубил Грифона. Очень мила также отсылка к таинственной руне под названием «Сонни, моя душа», с помощью которой мама убаюкивала Панча.

Безусловно, самым мощным и изобретательным рассказом, который г-н Киплинг пока посвятил изучению детства, является «Барабаны Форе энд Афт». «Форе энд Афт» — это насмешливое прозвище, данное элитному полку, чье настоящее название «Форе энд Фит», в память о внезапном бедствии, постигшем их в один из дней в афганском ущелье, когда, если бы не два маленьких барабанщика-оборванца, они были бы прискорбно и позорно изрублены в куски, будучи разбитыми лихим отрядом гази. Двое маленьких героев, которые побеждают лишь для того, чтобы умереть, — это Джакин и Лью, недоразвитые дети четырнадцати лет, «уличные мальчишки», которые пьют, курят и «делают все, кроме лжи», и являются позором полка. Однако в их маленьких душах горит то, что г-н Пейтер назвал бы «твердым, подобным драгоценному камню пламенем» патриотизма, и они готовы претерпеть любые лишения, лишь бы смыть клеймо «чертовых некомбатантов».

В промежутках между показом того, как это пятно было полностью смыто, г-н Киплинг дает нам не просто одну из самых захватывающих и эффективных битв в художественной литературе, но необычайно тонкий портрет двух чумазых маленьких душ, ставших чистыми и великолепными благодаря элементу врожденного величия. Трудно указать на страницу современной английской литературы, более пронзительную, чем та, что описывает, как «единственные действующие барабанщики, которых взяли с собой» и — оставили позади, двинулись вперед через ущелье в одиночку к фронту врага и пробили на барабане и флейте возвращение полка к исполнению долга. Но, пожалуй, самая примечательная черта всего рассказа заключается в том, что описание шокирующего британского отступления и неудачи подано так, чтобы польстить самым нежным струнам британского патриотизма.

1891.

ВЫБОРЫ В АНГЛИЙСКУЮ АКАДЕМИЮ

Выборы в Английскую академию

Атенеум-клуб, Пэлл-Мэлл, Ю.З.

Роберту Льюису Стивенсону, Ч.А.А., Самоа

Дорогой г-н Стивенсон, — Думаю, вчера вечером даже вы пожалели о том, что стали пляжным бродягой. Даже общество вашего друга Ори-а-Ори и наслаждение кавой и хлебным деревом вряд ли могут компенсировать вам то, что вы потеряли на Пикадилли. Как вы знаете, это был первый случай, когда нас призвали заполнить вакансию среди Сорока бессмертных. Вы узнаете задолго до того, как это письмо дойдет до вас, что мы уже потеряли одного из наших первоначальных членов. Бедный Кинглейк! В то время я думал, что это пустая честь, но именно ее настоятельно требовала его слава. Не могу сказать, что знал его: единственное представление, несколько любезных слов, сказанных тихим голосом, серьезное и печальное присутствие — это все, что я сохранил о нем лично. Я буду знать больше, когда наш новый академик должен будет произнести панегирик своему предшественнику. Какое это будет интеллектуальное удовольствие!

У нас было великолепное собрание. Помните, когда газеты обсуждали нас до нашего основания, они говорили, что никогда не будет приличной явки? Должен признаться, наши деловые встречи были довольно малолюдными. Безант неизменно там, Лекки обычно, еще несколько человек. Кворум был всегда — не намного больше. Но между нами и теми другими пальмами — перистыми пальмами вашей хижины — дел было немного; не намного больше того, что можно было бы оставить усердному г-ну Робинсону, нашему платному секретарю. Но вчера вечером клан был почти в полном составе. Нас было тридцать семь, никто не отсутствовал, кроме г-на Рёскина и вас. Рёскин, кстати, написал письмо, которое зачитали на собрании, а затем отправили в «Пэлл-Мэлл Газетт» — так забавно! Я должен вырезать его и приложить. Но его стиль, если это считать примером, уже не тот, что был раньше. [2]

Что ж, я до сих пор так взволнован, что едва знаю, с чего начать. Для меня, настоящего деревенского увальня, все это было таким событием! Таким светским событием! Я должен начать с самого начала. Я приехал из Люксилиана, моя зеленая форма с вышитыми золотыми пальмовыми побегами была надежно упакована в чемодан под фраком. К моему большому раздражению, дети надевали ее на рождественские шарады. Моя дорогая жена, увы, обладает таким слабым характером. Кстати, надеюсь, вы носите свою на официальных мероприятиях на Самоа? Весь костюм, я полагаю, должен быть вполне в полинезийском вкусе. Я был более «в курсе» кандидатов и их характеристик, чем вы могли бы ожидать. Ах! Я знаю, вы считаете меня довольно большим филистером — но может ли академик быть филистером? Это вопрос, который можно было бы поднять, когда начнется следующий сезон больших крыжовников. Я был «в курсе» кандидатов, потому что, по счастливой случайности, Сала провел со мной неделю в деревне. Восхитительный компаньон, но едва ли приспособленный к сельским удовольствиям. Он упомянул такое огромное количество выдающихся литературных личностей, о которых я никогда не слышал — в основном, как я понял, писателей по случаю. У него необычайно широкий круг общения, я нахожу: это заставляет меня чувствовать себя настоящей деревенской мышью. Он, правда, не казался хорошо осведомленным о Гардинере, но зато мог рассказать мне все, что написал Харди — или почти все; и, конечно, как вы знаете, Гардинер — мой собственный конек.

Как только я добрался до Паддингтона, я по глупости начал оглядываться по сторонам в поисках собратьев-«бессмертных». Довольно абсурдно, но не так абсурдно, как вы могли бы предположить, ибо там, изящно выходя из вагона первого класса, кого я увидел, как не Макса Мюллера. Я едва знаю его и не рискнул бы обратиться к нему, но он воскликнул: «А! мой дорогой друг, мы пришли, подозреваю, по тому же интересному, тому же патриотическому делу!» У меня были некоторые угрызения совести по поводу собственного волнения на выборах; мы так спокойны в Люксилиане, что едва можем оценить относительную важность событий. Но Макс Мюллер полностью успокоил меня. Мне было приятно видеть, как серьезно он отнесся к этому событию. «Европа, — сказал он, — не остается без внимания к такому голосу, который может — может иметь — единодушие Английской академии». Я не мог не улыбнуться последнему слову и не задуматься о том, как небрежно выражается в разговоре самый осторожный из нас, профессиональных писателей. Но его энтузиазм был очень красив, и я почувствовал себя более возвышенным, чем когда-либо. «Нам позволено, — продолжал он, — шептаться между собой о том, чего не должен слышать мир — немыслящий мир — что социальный статус английского академика придает литературе немалое достоинство. Надеешься, что, кто бы ни был добавлен к нашему числу сегодня вечером, социальный... э?» Я сам сформулировал точно такое же чувство. «Только в той мере, — продолжал он, — в какой это строго соответствует интересам литературы и науки — конечно? До свидания!» и он оставил меня с впечатлением, что хочет проголосовать за обоих кандидатов.

Мне нужно было сделать кое-какие покупки на Риджент-стрит после того, как я оставил свой костюм в Академии, и я заглянул в «Мьюди» на минуту по пути в Британский музей. Чтобы дать вам представление о душевном расстройстве, от которого я страдал, я попросил очень вежливого молодого человека за прилавком свои собственные «Мэры Вудшира» — вы знаете, мою книгу о семнадцатом веке — вместо «Мэра Кэстербриджа», который хотела прочитать моя жена. Я не осознал своей ошибки, пока не увидел оттиск Кларендонского издательства. Наконец я добрался до рукописного зала, сделал свои ссылки и обнаружил, что приближается наш ранний обеденный час. Я пошел на запад по Оксфорд-стрит, наслаждаясь оживлением и красками прекрасного вечера, а затем, внезапно осознав, который час, повернул и взял кэб до «Атенеума».

Кто должен был встретить меня в вестибюле, как не Сили? Все реже и реже я нахожу дорогу в Кембридж, и я колебался, стоит ли обращаться к нему, хотя раньше знал его так хорошо. Он был погружен в грезы и медленно двигался к ступеням. Я полагаю, я невольно тоже замедлил шаг, и он поднял глаза. Он был очень сердечен и почти сразу начал говорить со мной о тех заметках о торговых отношениях портов Вудшира с Польшей, которые я напечатал в «Инглиш Историкал» два (или, может быть, три) года назад. Полагаю, вы никогда о них не слышали. Я обещал прислать ему некоторые расшифровки, которые сделал с тех пор, портовых законов самого Люксилиана — очень важные. Я жаждал спросить Сили, можем ли мы быть уверены в его поддержке Гардинера, но мне не хотелось этого делать, он казался таким поглощенным прошлым. Я принял как должное, что все в порядке, и когда мы расстались, покидая клуб, он сказал: «Мы встретимся позже сегодня вечером, я полагаю?» и это было его единственным упоминанием о выборах.

Я еще едва освоился в «Атенеуме», и поэтому был рад взять себя под крыло Лекки. Я вскоре увидел, что готовится к обеду довольно много академиков, ибо, когда мы вошли в кофейный зал, мы обнаружили г-на Уолтера Безанта уже сидящим, и прежде чем мы смогли присоединиться к нему, вошли г-н Блэк и г-н Герберт Спенсер и подошли к нам. Мы поставили вместе два маленьких столика, и как раз когда мы садились, появился лорд Литтон, который был так чрезвычайно добр ко мне в Париже прошлой осенью, когда я оставил свой зонтик в Эйфелевой башне. Мы все, казалось, старательно не делали поначалу никаких ссылок на великое событие дня, в то время как г-н Спенсер развлекал нас несколькими анекдотами, которые он только что привез от одной семьи из деревни — совсем не, конечно, пустякового описания, но проливающих своеобразный свет на развитие детского ума. После этого разговор немного угас. Я полагаю, мы все думали об одном и том же. Я был очень рад, когда замечание Лекки ввело общую тему.

Наша дискуссия началась с того, что лорд Литтон сообщил нам некоторые очень интересные подробности избрания Пьера Лоти (г-на Вио) во Французскую академию на прошлой неделе и о социальном впечатлении, произведенном этими состязаниями. Я не имел представления о пробивной силе, интригах, недостойной тревоге, которые проявляют некоторые люди в Париже, желающие быть среди Сорока. Лорд Литтон говорит, что есть рассказ г-на Доде, который, хотя он и капризен и преувеличен, дает очень яркую картину изнанки Французской академии. Я должен прочитать этот роман, ибо чувствую, что мы, как новый орган, призванный оказывать огромное влияние в этой стране, должны быть предупреждены. Я рискнул сказать, что не думаю, что английские люди, с нашими честными и здоровыми традициями и благословениями протестантской религии, будут в какой-либо опасности впасть в эти крайности. Никто не ответил на это; боюсь, лондонские писатели ужасно циничны, и Блэк заметил, что мы шестеро, во всяком случае, — браконьеры, вывернутые наизнанку. Они посмеялись над этим, и я был очень рад, когда тема сменилась.

Лорд Литтон спросил г-на Безанта, по-прежнему ли он так же стремится к своему Клубу авторов или считает, что Английская академия покрывает эту область. Он ответил, что полностью отказался от этого проекта на данный момент. Его единственным желанием было выступать за союз авторов на основе взаимного уважения и поощрения, и он думал, что Академии будет вполне достаточно, чтобы сделать это, если она обеспечит себе здание, о котором сейчас говорят, как о центральном пункте для консультаций по всем вопросам, связанным с литературной жизнью и профессией. Но эта идея, казалось, не нашла отклика у г-на Спенсера, который сказал, что ему кажется, что Сорок — это именно те, кого успех или снисходительность публики подняли над потребностью или желанием консультаций. «Я очень рад иметь удовольствие сыграть с вами в бильярд, г-н Безант, но почему я должен консультироваться с вами о своих сочинениях? Я полагаю, что долг нашей Академии — исключительно настаивать на общественном признании достоинства литературы, и что если мы сделаем шаг за пределы этой цели, мы не подготовим ничего, кроме ловушек для наших ног».

«Кого же тогда вы предлагаете, — продолжал Лекки, обращаясь к Безанту, — приглашать на ваши консультации?»

«Конечно, — последовал ответ, — любых уважаемых авторов».

«Аутсайдеров, значит, — сказал г-н Спенсер, — несколько возможных и множество невозможных кандидатов?»

«Писательниц, а также писателей? — спросил Блэк; — будем ли мы иметь литературную Дафну на наших конверсационе —

With legs toss'd high on her sophee she sits,

Vouchsafing audience to contending wits?

Как вам нравится эта перспектива, Лекки?»

«Но слабо, должен признаться. У нас в Лондоне достаточно утомительных учреждений, чтобы не добавлять к ним некое подобие Птолемеева Мусейона, чтобы мы расхаживали по его ступеням в наших пальмовых костюмах, сопровождаемые диалектическими дамами и толпами интригующих учеников. Хотя это, я уверен, — добавил он любезно, — последнее, чего желает наш друг Безант, но я полагаю, что это было бы результатом таких консультаций».

«В чем тогда, — сказал романист, — будет практическая польза Английской академии для жизни и литературы?»

При этом мы все приняли серьезное и в то же время оживленное выражение лица, ибо, конечно, для каждого из нас это было очень важное соображение.

«Откладывая в сторону, — начал г-н Спенсер, — социальное преимущество, несомненное достоинство и важность, придаваемые индивидуальному литературному достижению в то время, когда более чистые части письма — я не имею в виду неуважение к вам, романистам — сильно запущены в общей суматохе; откладывая в сторону эту функцию Английской академии, остается, конечно...»

Но в этот самый момент, когда я буквально висел на губах нашего выдающегося философа, дверь открылась с немалым шумом веселья, и вошел г-н Артур Бальфур в компании джентльмена, который был представлен мне вскоре как г-н Эндрю Лэнг.

«Еще два академика, и на этот раз ни романисты, ни философы», — сказал Блэк.

Они сели близко к нам, так что разговор все еще был общим.

«Мы обсуждали Академию, — сказал лорд Литтон. — А мы, — ответил г-н Бальфур, — обменивались заметками о ракетках. Лэнг говорит мне, что нашел полное описание игры в одной из исландских саг».

«Играют воланом, — сказал г-н Лэнг, откидываясь назад с жестом сильной усталости. — Кстати, когда мы дойдем до буквы Б в нашем академическом словаре, я напишу статью «баттлдор». Это провансальское слово, я полагаю; но нужно посмотреть у Скита».

«Мы будем очень старыми, боюсь, прежде чем дойдем до буквы Б, — заметил я, — не так ли?»

«О! нет, — сказал г-н Лэнг, — мы будем палить как сумасшедшие. Все, что нам нужно сделать, это списать наши определения у Мюррея».

«Я едва ли так думаю, — сказал г-н Безант; — кажется, у нас чертовски мало занятий, но наш словарь, по крайней мере, вы должны нам оставить».

Мы немного поговорили об этом, и общее мнение, казалось, заключалось в том, что это окажется скорее алфавитной серией монографий по истории нашего языка, чем словарем в обычном смысле. И у кого хватит мужества начать его, никто не мог угадать.

Затем начался общий разговор, который был немало интересен для меня. Достоинства наших двух кандидатов обсуждались тепло, но умеренно. Все, казалось, чувствовали, что мы должны иметь их обоих среди нас; что наша компания все еще будет неполной, если будет избран только один. Блэк предложил, чтобы какой-нибудь общественно настроенный академик совершил «счастливое самоубийство», чтобы обеспечить удобство двух вакансий. Лорд Литтон напомнил нам, что мы делаем в малом масштабе то, что сама Французская академия делала в течение нескольких лет — от избрания Гизо до избрания Лабиша — а именно, встречаемся в частном порядке, чтобы спорить о достоинствах кандидатов. Мы посмеялись и принялись за дело с большим рвением, я рисуя Гардинера в более розовых тонах, пока Безант выдвигал гений Харди.

Пока это происходило, сэр Фредерик Лейтон присоединился к нам, слушая и опираясь в одной из своих олимпийских поз. «Я обнаружил, — сказал он наконец, — что могу удивить вас. Вы не знаете, что есть третий кандидат». «Третий кандидат?» — воскликнули мы все. «Да, — сказал он; — вчера, прежде чем час стал слишком поздним, наш секретарь получил надлежащее уведомление от его светлости архиепископа Кентерберийского». «А! вы имеете в виду для вашей собственной Академии, — сказал кто-то; — в качестве капеллана вместо бедного архиепископа Йоркского?» «Нет, — ответил сэр Фредерик, улыбаясь, — как кандидат в нашу Академию, Английскую академию». (И, действительно, я вспомнил, что Лейтон был одним из наших первоначальных членов. Я не совсем могу вспомнить, на каких литературных основаниях, но он очаровательный человек и большое социальное приобретение.)

После этого неожиданного объявления наступила пауза. «Мне жаль, — сказал наконец г-н Бальфур, — что архиепископ, которого я очень уважаю и которым восхищаюсь, подверг себя этому отказу. Мы не можем принять его, и все же как чрезвычайно болезненно отвергать его. У него едва ли больше прав принадлежать к этой Академии, чем у меня, и...» При этом мы все очень искренне пробормотали наши возражения, и лорд Литтон, наклонившись, сказал: «Мой дорогой Артур, вы наш Оссонвиль!» «Боюсь, я скорее, — ответил он, — буду вашим Одриффе-Паскье. Но вот я здесь, и это было не по моей воле. Я, по крайней мере, полон решимости не использовать ту сороковую власть, которая у меня есть, для избрания никого, кроме лучших чисто литературных кандидатов». Прямого ответа на это не последовало, и вскоре мы все встали и разошлись, чтобы подготовиться к выборам, каждый из нас явно встревоженный этой неожиданной новостью.

Когда я выходил из клуба, я встретил Джебба, которого был очень рад приветствовать. Я знал его хорошо, но в эти дни я так редко бываю в Кембридже, что едва ли видел его с тех пор, как он получил докторскую степень по литературе, что должно было быть семь или восемь лет назад, когда я приезжал посмотреть, как мой собственный сын получает степень бакалавра. Он был совершенно неизменен и так же сердечен, как всегда. Ночь была такой ясной, что мы решили пойти пешком, и, когда мы вышли на Пэлл-Мэлл, лунный свет внезапно залил улицу.

«Как, должно быть, поют соловьи в Люксилиане», — воскликнул я.

«А то гнездо певчих птиц, с которыми я видел вас обедающим, — сказал Джебб, — как они развлекали вас?»

«Лучшая компания в мире, — ответил я; — и все же...! Возможно, академики лучше говорят вдвоем или по одному, чем en masse. Я думал, что обед мог бы быть более блестящим, и он, безусловно, мог бы быть более поучительным».

«Они боялись друг друга, без сомнения, — сказал профессор; — они боялись вас. Но как он мог быть более поучительным?»

«Я надеялся, что услышу от всех этих образованных людей что-то определенное о целях Академии, ее функциях в практической жизни — в чем, собственно, будет ее польза».

«У них не было идей для обмена на эту тему? Разве они не останавливались на социальных преимуществах, которые она дает литературе? Почему, мой дорогой друг, между нами, избрание нового члена в Академию, созданную как наша, столь ограниченную в числе, столь тщательно очищенную от всех сомнительных элементов, само по себе является высочайшим отличием, когда-либо доступным английской литературе. По сути, это Подвязка».

«Но, — продолжал я, — не находимся ли мы в опасности слишком много думать о социальном вопросе? Не создаем ли мы традицию, которая, если бы она существовала триста лет, исключила бы Дефо, Баньяна, Китса и, возможно, самого Шекспира?»

«Несомненно, — ответил Джебб, — но мы защищены от такой глупости высоким уровнем наших кандидатов. Харди, Гардинер — кто может быть более безупречным? кто может более выдающимся образом сочетать качества, которые мы ищем?»

«Вы не знаете, значит, — сказал я, — что перед нами третий кандидат?»

«Нет! Кто?»

«Архиепископ Кентерберийский».

«А!» — воскликнул он, и мы пошли дальше вместе в молчании.

У дверей Академии Джебб оставил меня, «на минуту или две», сказал он, и направился вверх по Пикадилли. Я поднялся по ступеням нашего нового здания и прошел в гардеробную. Кого я должен был встретить там, надевающим свои зеленые пальмовые побеги, как не г-на Лесли Стивена. Я был особенно рад иметь момент для разговора с ним, ибо хотел рассказать ему о своем великом открытии, пятом Никодиме, аббате Люксилиана, в двенадцатом веке. Необычайная вещь! Конечно, я вообразил, что он будет в восторге от этого, хотя он еще не совсем дошел до буквы Н, но не могу сказать, что он выглядел воодушевленным. «Пять последовательных Никодимов, — сказал я, — что вы об этом думаете?» Он пробормотал что-то о том, что «все стоят голые под открытым небом». Мне кажется, он теряет интерес к средневековым биографиям. Однако, прежде чем я смог внушить ему, какая это «находка», вошел г-н Гладстон с епископом Оксфордским, и как раз тогда Сала позвал меня, чтобы повторить мне историю, которую он только что услышал в каком-то клубе. Я думал, что она хороша в то время — что-то о «Манипуре» и «многих бедных» — но я забыл, как она шла.

Наверху, в большом приемном зале, компания теперь быстро собиралась. Вы можете представить, насколько интересным я нашел это. Повсюду образовывались кучки людей, меньше, я чувствовал, чтобы обсуждать относительные претензии Харди и Гардинера, чем чтобы оплакивать спуск архиепископа на арену. Герцог Аргайл, который любезно узнал меня, соизволил сослаться на эту тему всеобщего интереса. «Я бы многое сделал, — сказал он, — чтобы защитить его от досады этого поражения. Принц Англиканской церкви, которого мы все уважаем и которым восхищаемся! Боюсь, у него будет не более — чем — возможно, один голос. Увы! увы!»

Различные маленькие инциденты бросались мне в глаза. Бедный профессор Фримен, очень поспешно ворвавшись в комнату, яростно наткнулся на г-на Фруда, который случайно стоял у двери. Я не думаю, что г-н Фримен осознал, как грубо он ударил его, ибо он не обернулся и не остановился, а бросился через комнату к епископу Оксфордскому, с которым он вскоре был в глубокой консультации о Гардинере, без сомнения; я не стал беспокоить их. Лорд Солсбери, с висящими руками, мягко величественный, стоял на каминной полке, разговаривая с пожилым джентльменом приятного вида, в очках. Я слышал, как кто-то сказал что-то о «другом некоронованном короле Брентфорда», но я не понял намека. Я полагаю, джентльмен был каким-то сторонником министерства, но я не расслышал его имени.

Лекки был так любезен, что представил меня профессорам Хаксли и Тиндалю, ни один из которых, я полагаю, не должен был выходить в такую свежую весеннюю ночь; ни один, надеюсь услышать сегодня вечером, не пострадал от такой неосторожности. Любопытный инцидент произошел теперь, ибо, когда мы болтали, Хаксли внезапно сказал тихим голосом: «Гладстон положил на вас глаз, Тиндаль». Профессор засуетился при этом в большом волнении и ответил так громко, что я боялся, что это будет услышано всеми: «Ему лучше не пытаться обращаться ко мне. Я произнес бы шесть уничтожающих слогов, а затем повернулся бы к нему спиной. Гладстон, в самом деле, старый...». Но в этот момент, к моему ужасу, г-н Гладстон проскользил через пол со своим самым учтивым и величественным видом и протянул руку. «А! профессор Тиндаль, как давно кажутся те прекрасные дни на Бел-Альп». Было немного вздрагивания и колебаний, а затем Тиндаль взял предложенную руку. «Я блуждал, — сказал Великий Старик, — без проводника, и теперь я нашел одного, самого лучшего. Я...» «О!» — прервал профессор, — «я думал, что так и будет. Я более чем восхищен...» «Простите меня», — прервал г-н Гладстон с изысканным извинением, — «я в основном заинтересован в данный момент сиренами. Я потерян, как я сказал, без проводника, и я нашел одного. Ваши эксперименты с сиренами на Норт-Форленде...»

ἱεἱσαι ὁπα κἁλλιμον,—"

[Greek: hieisai opa kallimon],—"

а затем, под руку, дружелюбная и оживленная пара удалилась в угол комнаты.

Невозможно описать вам все инциденты этого восхитительного собрания. В одном углу сидел ветеран д-р Мартино, беседуя с г-ном Генри Ирвингом. Я собирался присоединиться к ним, когда меня привлек резкий и упругий шаг на лестнице, и я увидел, что лорд Уолсли, входя в комнату и быстро оглядываясь, направился прямо к группе с моей левой стороны, которая образовалась вокруг г-на Джорджа Мередита.

«За кого я должен голосовать, г-н Мередит? — сказал он. — Я отдаю себя в ваши руки. Должен ли это быть архиепископ Кентерберийский?»

«Нет, — ответил г-н Мередит, улыбаясь, — прелату я вытряхиваю положительное отрицание. Обычные гости на нашем академическом пиру — ну что ж; поэт, историк, эссеист, скажем романист или журналист, все приветствуются на основаниях заслуг, по-королевски признанных и выдающихся. Но этот предзнаменование посоха, кивающего нам фамильярно своей флорированной оловянной вершиной, позолоченный товар, определенно враждебный литературе — никогда в мире. Как Европа будет гудеть от хохота, когда узнает, что мы изобрели Академию английской словесности для более превосходного прославления простого материального епископства, сияющий избыток радужности, брошенный поэзией на прелатство, сердце крови книг, пролитой лишь для того, чтобы окрасить более розово инфулы и витты митры. Я буду искушен в некоторую разговорную экстравагантность, если остановлюсь на этой теме, однако; я должен высечь на Блэкморе вон там для цветочного остроумия, и поэтому, с позволения, выплыву из вашей орбиты на расстояние выстрела».

Д-р Джоуэтт теперь появился в компании г-на Суинберна; и за ними последовал джентльмен в грубом пальто и живописной синей рубашке, который привлек мое внимание этим странным костюмом и своей очень прекрасной головой, с развевающейся бородой и волосами. Мне сказали, что это поэт Моррис; совсем не то, как я представлял себе автора «Эпоса Аида». И наконец, к нашему бесконечному восторгу, сам лорд Теннисон вошел, опираясь на руку Джебба, и мы почувствовали, что наша компания полна.

Мы собрались наконец в наш внутренний совет, у дверей которого швейцар заставляет нас подписывать наши имена. Какая страница будет у вчерашнего вечера для наслаждения потомков! Мы постепенно устроились на своих местах; лорд Теннисон в своем президентском кресле, Лекки на своем посту постоянного секретаря; наш отличный платный секретарь суетился с бумагами и объяснял нам рутину. Это казалось больше похожим на клуб, чем когда-либо в тот момент, наша очаровательная Академия, с лучшим из всех возможных обществ. Когда я сидел в ожидании начала дела, мои мысли все больше и больше бежали к неудачной кандидатуре архиепископа. Я размышлял о том, что сказал герцог Аргайл, о жалкости одного голоса. У него должно быть, по крайней мере, два, решил я; и я спросил своего соседа, г-на Фредерика Харрисона, знает ли он, что опубликовал д-р Бенсон. «У меня есть идея, — ответил он, — что он автор работы под названием «Собор: его необходимое место в жизни и работе Академии».

Наше заседание было прервано на мгновение входом кардинала Мэннинга, который пожелал, чтобы ему позволили, прежде чем начнутся выборы, добавить к именам кандидатов имя г-на У. Т. Стида. При этом раздался общий ропот, и г-н Лэнг пробормотал: «Если дойдет до этого, я предлагаю Бриджа» (или «Бриджеса» — я не мог расслышать имя). Кардинал продолжал: «Я знаю, что у меня есть сторонник для него в моем выдающемся друге напротив». Мы все посмотрели на архидиакона Фаррара, который возразил с немалым смущением: «Нет, нет; когда я сказал это, я не понимал, каким будет окончательный список кандидатов. Я должен действительно отказаться». Кардинал затем повернулся к г-ну Джону Морли, который покачал головой. «Академии будет больше нужно г-на Стида через десять лет, возможно, чем сейчас». И на этом инцидент закончился.

Момент наконец настал, и мы ожидали затянувшейся сессии. С помощью системы последовательных голосований мы должны работать до тех пор, пока один кандидат не получит положительное большинство; это может занять много времени и может даже не быть достигнуто. Президент позвонил в свой колокольчик, и имена были произнесены секретарем:

Edward White Benson, Archbishop of Canterbury,

Samuel Rawson Gardiner,

Thomas Hardy.

Как только он записал свой голос, наш почтенный Президент оставил нас; остальная часть компании ожидала результата с нетерпением. Общее мнение, казалось, заключалось в том, что голоса за Гардинера и Харди окажутся довольно равными, и я начал чувствовать небольшое беспокойство от того, что выбросил свой. Но когда г-н Гладстон, заняв кресло Президента, позвонил в свой колокольчик и объявил результат голосования, не будет преувеличением сказать, что мы были ошеломлены. Голоса были распределены следующим образом:

The Archbishop of Canterbury   | 19
Gardiner | 8
Hardy | 7
Blank votes | 3

Соответственно, не было необходимости во втором туре голосования, так как архиепископ получил положительное большинство голосов. Я чувствовал себя немного неловко, когда размышлял о том, что мой голос, если бы он был лояльно отдан Гардинеру, потребовал бы возобновления дела. Неважно. Лучше, как есть. Выборы очень хорошие, с социальной точки зрения особенно.

Компания разошлась довольно поспешно. На лестнице, где г-н Артур Бальфур предлагал свою руку лорду Селборну, я слышал, как последний сказал: «Мы можем поздравить себя с самой отличной работой вечера, не так ли?» Г-н Бальфур покачал головой, но я не расслышал его ответа; он, казалось, потерял что-то из своего прежнего хорошего настроения.

Сегодня утром ежедневные газеты в восторге, гладстонианцы так же, как и юнионисты. Большая честь, говорят они все, оказанная профессии литературы. «Совсем социальный триумф», — отмечает «Морнинг Пост»; «бескровная победа в кампании писем» — довольно удачно, не так ли? Но один из тех молодых людей из «Нэшнл Обсервер», который ждал меня снаружи Академии вчера вечером и любезно вызвался проводить меня домой в отель — где он был даже так добр, что принял угощение — был довольно суров. «Ни одного писателя в вашей проклятой банде», — сказал он. Немного грубо, я подумал; и не совсем окончательно, как критика.

Я, Ваш очень преданный, ________________

1891.

СНОСКА:

[2] Мой дорогой сэр, — Что, черт возьми, я должен делать на вашем собрании знаменитостей? Я не забочусь и не желаю заботиться о том, кого вы избираете. Единственный Гардинер, о котором я когда-либо слышал, был Кровавым Епископом Генри. Если бы «Поцелуй меня, Харди» предстал перед нами, стоило бы единственному истинному тори, оставшемуся в Англии, проголосовать за него; но он с Богом уже добрых полвека. Мои 100 фунтов стерлингов в год как академика — возвратные, говорят мне, в случае просрочки платежа, от самой Ее Величества — я трачу на совершенствование своей коллекции нёб моллюсков, которые содержат свою внутреннюю экономику такой же чистой, как палуба линейного корабля, с уловками прекрасными и многообразными чрезвычайно. Немногие из ваших академиков показывают аппарат хотя бы наполовину такой красивый, когда открывают рты. Как я не похож, кстати, в своем уединении, на Бисмарка за водами, который пищит как щенок на своем пути к окончательной парламентской машине по производству сосисок этих бедных времен. Не было бы хорошо для вашей Английской академии, вместо этих предвыборных глупостей, заняться копией «Венца дикой оливы» для улучшения его сердца? Но сохраняйте свои лидийские лады; я держусь своих дорийских. — Всегда преданный вам, Джон Рёскин.

ПРИЛОЖЕНИЯ

I

ТЕННИСОН — И ПОСЛЕ?

Когда это эссе впервые появилось в «Нью Ревью», скептицизм, который оно выражало по отношению к всеобщей оценке поэта, был сурово осужден в одной или двух газетах. С другой стороны, талантливый автор «Тирзы» и «Новой улицы Граб» обязал меня письмом очень большого интереса, которое полностью подтвердило мои сомнения. Г-н Гиссинг любезно разрешил мне напечатать его письмо здесь. Его широкий опыт среди бедных делает его мнение по этому вопросу таким, которое нельзя легко пройти мимо:

«20 ноября 1892 г.

«Сэр, — Простите ли вы меня, если я осмелюсь сказать, с каким удовлетворением я прочитал ваши замечания о Теннисоне в «Нью Ревью», которое только что попало мне в руки?

«Народный ум — это мое исследование, и я знаю, что песня Теннисона не достигла его больше, чем она достигла младенцев-херувимов. И никакая песня не достигает населения, богатых и бедных, если, как вы предполагаете, она не такая, как появляется в «Рефери».

«После пятнадцати лет наблюдения за беднейшими классами английского народа, главным образом в Лондоне и на юге, я довольно хорошо уверен, что, какие бы цивилизующие силы ни действовали среди демократии, поэзия не является одной из них. Чтение, того или иного рода, универсально; изучение, серьезное и прогрессивное, больше не ограничивается рядами, которые пользуются либеральным образованием; но население, промышленные и торговые массы, не только остаются без интереса к поэзии, но даже не понимают, что означает термин поэзия. В других интеллектуальных пунктах градации неграмотной жизни многочисленны; что касается оценки стихов, Народ един. От работницы с ее грошовым романом до ремесленника, который собрал небольшую библиотеку, естественная склонность всех, кто представляет свой класс, — пренебрегать стихами как чем-то экзотическим, чем-то без призыва к их инстинктам. Они либо не читают их вовсе — обычный случай — либо (с исключением, которое будет замечено) они принимают их как причудливую разновидность прозы, которую обычай освятил для религии, для привязанностей и для определенных фаз остроумия.

«В Лондоне, через все порядки общества ниже либерально образованных, это самый исключительный случай встретить человека, который ищет стихи как стихи; который узнает имя любого великого поэта, не избитого в газетах, или который даже отдаленно понимает природу искусства поэта. На севере Англии, где найдено больше родной мелодии, самоучки-читатели поэзии, я полагаю, не так редки; но они все равно должны быть в значительной степени исключением. Что касается влияния школьных советов, нельзя сомневаться, что молодое поколение еще менее склонно к вкусу к поэзии, чем их отцы. Некоторые пожилые люди, в воскресной лени, берут книгу стихов, с которой они были знакомы с ранних дней (миссис Хеманс, Элиза Кук, Монтгомери, Лонгфелло); тогда как их дети не могут выносить печатный материал, разрезанный на ритмические длины, если только странность не просит их в колонках газеты, специально адресованной их интеллекту.

«По подстрекательству тех ревностных лиц, которые внушают лавочникам, клеркам и ремесленникам долг «самокультуры в часы досуга», несомненно, происходит некоторое систематическое чтение стихов — исключительный случай, на который я намекал. Оно предпринимается в решительном духе бледными людьми, которые изучают поэта так же, как они изучают историка, экономиста, мастера физической науки, и их патетическое усилие направляется тем видом критики, который требует — исключительно — от поэзии ее «послания для нашего времени». Отсюда, без сомнения, убеждение многих, кто спускается в великую демократическую глубину, что множества голодают по слову поэта. Здесь, как и в других родственных вопросах, надежда таких энтузиастов возникает из несовершенного понимания. Не в лекционном зале и классе можно обнаружить ум народа. Оптимизм создал причудливую картину представительного рабочего, смешную за пределами выражения для тех, кто знает его в его среде обитания; и высший смешной штрих — это тот, который приписывает ему способность наслаждаться чистой литературой.

«У меня на уме типичная семья ремесленников, занимающая дом для себя, младшие члены выросли и, по их собственному мнению, очень далеко выше тех, кого называют «бедными». Они обладают, возможно, дюжиной томов: роман или два, некоторые переплетенные журналы, несколько заплесневелых работ популярного обучения или развлечения; все случайно приобретенные и не имеющие никакой ценности. Об этих людях я могу уверенно утверждать (как результат конкретного запроса), что у них в жилище нет книги стихов — что они никогда не читают стихи, когда могут избежать этого — что среди их близких нет человека, который читает или желает читать стихи — что они никогда не знали никого, кто покупал бы книгу стихов — и что никто из них, с детства и до старости, никогда не слышал, чтобы кусок стихов читали вслух у камина. В этом отношении, как и во многих других, семья, без сомнения, типична. Они стоят между грубыми и умными рабочими людьми. Должно быть, подавляющее число таких домохозяйств по всей стране, представляющих огромное население, абсолютно невосприимчивое к слову любого поэта.

«Хранитель Бесплатной библиотеки в южном городе сообщает мне, что «едва ли раз в месяц» том стихов проходит через его прилавок; что исключительный заявитель (ищущий Байрона или Лонгфелло) обычно «жена лавочника»; и что предложение стихов мужчине или женщине, которые приходят просто за «книгой», неизменно отвергается; «они даже не посмотрят на это».

«Что еще можно было ожидать? Любить поэзию — это дар природы, наиболее экономно дарованный; оценка искусства поэта — это результат прилежного досуга. Даже честная любовь к стихам, без проницательности, зависит от сложных условий рождения, воспитания, образования. Никто не стремится принизить трудовые массы на основании их неспособности к наслаждениям, обязательно привилегии немногих. Было ненужной глупостью притворяться, что, поскольку одно или два стихотворения Теннисона стали широко известны через популярную декламацию, поэтому Теннисон был дорог сердцу народа, предметом их гордости, пока он жил, их траура, когда он ушел. Мой пункт в том, что никакой поэт не занимает это место в уважении английских низших порядков.

«Теннисон? Сама цена его работ является запретительной для людей, которые считают шиллинг очень большими затратами на печатную бумагу. Полдюжины его стихотворений самое большее получили бы слушание от среднего необразованного человека. Мы очень хорошо знаем тип дома, в котором Теннисона действительно любят ради, возможно, половины его работы — и это не лучшая половина. Между такими домохозяйствами и лучшими, обнаруживаемыми в мире, о котором я говорю, лежит пропасть полного разделения. В отсутствие других тестов, Теннисон мог бы быть использован как пробный камень, чтобы отличить последних из джентльменов от первых из непривилегированных.

«В день его похорон я говорил о мертвом поэте с живым школьным учителем, учителем бедных детей, и он признался мне, совершенно просто, что он «не мог терпеть поэзию — кроме нескольких гимнов»; что он полностью не любил ее с того дня, когда, будучи школьником, он должен был выучить наизусть части «Девы озера». Я сомневаюсь, что этот человек мог бы назвать три произведения Теннисона. Он говорил с сознанием того, что его поддерживает общее мнение в его собственном мире.

«Несколько дней назад я сидел в общественной комнате, где двое мужчин, вышедшие на пенсию лавочники, обменивались случайным словом, когда читали утренние новости. «Много здесь о лорде Теннисоне», — сказал один. «Лорд» был значимым; я слушал тревожно ответ его компаньона. «А — да». Человек задвигался беспокойно и добавил сразу: «Что вы думаете об этой поездке на дальнее расстояние?» В той комнате (я посещал ее в последующие дни с этой целью) ни слога я не слышал относительно Теннисона, кроме предложения, верно записанного. Это было на юге Англии; возможно, это не могло бы случиться на севере.

«Мальчиком я одно время ездил ежедневно в школу на поезде. Случилось однажды, что я был один в вагоне с коммерческим путешественником; мой Гораций был открыт передо мной, и это вызвало замечание от человека образцов, который говорил с акцентом того северного графства и, конечно, не принадлежал к образованному классу. После слова или двух он открыл свою сумку и вынул древнюю копию, побитую, затертую, исписанную карандашом, — Горация Флакка. Без этого, сказал он мне, он никогда не путешествовал. Из простого поверхностного знания, полученного в школе, он преследовал изучение латыни; Гораций был дорог ему; он указывал любимые оды...»

«Везде есть многие и немногие. Что насчет множества в высших сферах? Их досуг достаточен; литература лежит густо вокруг них. Было бы забавно узнать, сколько дают один час в месяц великим поэтам...»

«Верьте мне, сэр, ваш преданный, Джордж Гиссинг.

«Эдмунду Госсу, эсквайру».

II

М. МАЛЛАРМЕ И СИМВОЛИЗМ

С немалым колебанием я взялся распутать уголок мистической паутины, сотканной из солнечных лучей и электрических нитей, в которой поэт «Послеполуденного отдыха фавна» скрывается от любопытного восприятия. Было дюжина шансов, что моя интерпретация неверна, и едва ли один, что она верна. Мой восторг, следовательно, может быть понят, когда я получил самое любезное письмо от самого мага; Аполлоний не был более удивлен, когда, по счастливой случайности, одно из его пророчеств сбылось. Я цитирую из этой очаровательной бумаги верительных грамот, которая продолжает добавлять некоторые драгоценные детали:—

«Ваше исследование — это чудо прорицания... Только поэты имеют право говорить; потому что заранее они знают. Есть, среди всех, фраза, где вы раздвигаете все вуали и указываете на вещь с проницательностью алмаза, вот она: «Его цель... использовать слова в таком гармоничном сочетании, которое внушит читателю настроение или состояние, которое не упоминается в тексте, но тем не менее является первостепенным в уме поэта в момент композиции».

«Все здесь. Я делаю Музыку, и называю так не ту, которую можно извлечь из эвфонического сближения слов, это первое условие само собой разумеется; но то, что за пределами, магически произведенное определенными расположениями речи, где последняя остается лишь в состоянии средства материального общения с читателем, как клавиши пианино. Действительно, между строк и над взглядом это происходит, во всей чистоте, без посредничества кишок и поршней, как в оркестре, который уже индустриален; но это то же самое, что оркестр, за исключением того, что литературно или безмолвно. Поэты всех времен никогда не делали иначе, и сегодня, вот и все, забавно осознавать это. Используйте Музыку в греческом смысле, в основе означающую Идею в ритме между отношениями; там, более божественную, чем в ее публичном или Симфоническом выражении. Очень плохо сказано, в беседе, но вы схватываете или, скорее, схватили на протяжении всего этого прекрасного исследования, которое нужно сохранить таким, как оно есть, и нетронутым. Я не придираюсь к вам только по поводу неясности: нет, дорогой поэт, за исключением неловкости или неуклюжести, я не неясен, с момента, когда меня читают, чтобы искать там то, что я излагаю выше, или проявление искусства, которое использует — скажем, случайно, я знаю глубокую причину этого — язык: и становлюсь им, конечно! если ошибаются и думают открыть газету... — Ваш

Стефан Малларме.

Отпечатано Баллантайном, Хэнсоном и Ко. Лондон и Эдинбург

Transcriber's note:

One unpaired double quotation mark could not be corrected with confidence.