ПРИНЦИП В ИСКУССТВЕ И Т. Д.

ПРИНЦИП В ИСКУССТВЕ И Т. Д.

КОВЕНТРИ ПАТМОР ЛОНДОН ДЖОРДЖ БЕЛЛ И СЫНОВЬЯ, ЙОРК-СТРИТ, КОВЕНТ-ГАРДЕН 1889

ПРЕДИСЛОВИЕ

За одним исключением, а именно последней статьи в этом сборнике, которая была опубликована в «Фортнайтли ревью», все эти эссе были напечатаны в «Сент-Джеймс газет» в бытность мистера Гринвуда ее редактором. Эссе об «Архитектурных стилях» содержит краткое изложение принципов, которые я сформулировал около тридцати лет назад в различных статьях, главным образом в «Эдинбург ревью». Надеюсь, что в нынешнем виде это эссе позволит читателям, обладающим достаточными знаниями для суждения, найти в нем пример той критики, которую я отстаивал ранее в этом томе.

КОВЕНТРИ ПАТМОР.

CONTENTS

ESSAY |  | PAGE
I. | Principle in Art | 1
II. | Real Apprehension | 6
III. | Seers, Thinkers, and Talkers | 14
IV. | Possibilities and Performances | 25
V. | Cheerfulness in Life and Art | 31
VI. | The Point of Rest in Art | 37
VII. | Imagination | 43
VIII. | Pathos | 49
IX. | Poetical Integrity | 56
X. | The Poetry of Negation | 62
XI. | The Limitations of Genius | 67
XII. | Love and Poetry | 72
XIII. | Keats | 80
XIV. | What Shelley was | 87
XV. | Blake | 97
XVI. | Rossetti as a Poet | 103
XVII. | Mr. Swinburne’s Selections | 112
XVIII. | Arthur Hugh Clough | 118
XIX. | Emerson | 125
XX. | Crabbe and Shelley | 134
XXI. | Shall Smith have a Statue? | 141
XXII. | Ideal and Material Greatness in Architecture | 146
XXIII. | XXIII | 154
XXIV. | Architectural Styles | 160
XXV. | Thoughts on Knowledge, Opinion, and Inequality | 202

I ПРИНЦИП В ИСКУССТВЕ

Неправда, хотя это часто утверждалось, что критика бесполезна или малополезна для искусства. Это мнение столь широко распространено лишь потому, что — по крайней мере у нас — критика не была критикой. Критиковать — значит судить; суждение требует судейской квалификации, и это совсем не то же самое, что естественная восприимчивость к красоте, как бы сильно эта восприимчивость ни обострялась общением с утонченными и прекрасными объектами природы и произведениями искусства. «Критика», ставшая результатом лишь такой восприимчивости и такого общения, может быть — и часто бывает — приятным чтением и, естественно, гораздо популярнее критики, которая является по-настоящему судейской. Псевдокритика, потоки которой мы наблюдали в течение последнего полувека, доставляет удовольствие благодаря сочувствию к нашим собственным ощущениям и, возможно, их расширению; истинная критика взывает к интеллекту и упрекает читателя так же часто, как и художника, за его невежество и ошибки. Такая критика, возможно, не способна создать хорошее искусство, но плохое искусство рушится при соприкосновении с ее дыханием, подобно тому как пар в цилиндре двигателя конденсируется при каждом впрыске струи холодной воды; и таким образом, хотя хорошая критика не может создать искусство, она устраняет бесконечные препятствия на пути к его созданию и стремится обеспечить искусство его главной движущей силой — публикой, готовой его признать. Формулировка одного-единственного принципа иногда почти одним ударом революционизировала не только техническую практику искусства, но и народный вкус в отношении него. Готика в стиле Строберри-Хилл исчезла как ночной кошмар, когда Пьюджин впервые авторитетно заявил и доказал, что архитектурный декор никогда не может быть надлежащим образом добавлен к конструктивным элементам, а может быть лишь их оформлением. Истина сразу стала очевидной как для любителя, так и для архитектора; и этот единственный принцип оказался обладающим силой даже народного просвещения, гораздо большей, чем вся блестящая «сочувственная» критика, последовавшая за ним в течение следующих пятидесяти лет. И он не принес ничего, кроме пользы, тогда как последний род писаний, наряду с немалым добром, принес много вреда. Проницательность Пьюджина не позволила ему открыть почти столь же ясный и простой принцип, который управляет особой формой декора, должным образом характеризующей каждый из великих стилей архитектуры. Поэтому, хотя его закон конструктивного декора заставлял всех последующих «критиков» оставаться в его рамках, они все еще были вольны давать волю простой фантазии относительно природы самого декора; и это становилось все хуже и хуже по мере того, как критики и архитекторы, обладавшие гением, но не имевшие принципов, отходили от сухой традиции декоративной формы, преобладавшей во времена Пьюджина и находящей свое ортодоксальное выражение в «Глоссарии» Паркера и элементарных трудах Блоксама и Рикмана. Восприимчивость или естественный «вкус», в отрыве от принципа, в искусстве — это то же самое, что любовь в отрыве от истины в морали. Чем она сильнее, тем дальше она, вероятно, заведет в сторону. Ничто не может быть более нежно «прочувствовано», чем школа живописи, которая сейчас пользуется большой популярностью; но из-за недостатка знаний и мужского принципа она стала находить удовольствие в изображении уродства и разложения вместо здоровья и красоты. Венера или Геба в ее руках превращается не более чем в «Даму с камелиями» на последней стадии морального и физического упадка. Несколько непогрешимых и, будучи однажды высказанными, самоочевидных принципов немедленно положили бы конец такого рода репрезентации среди художников; и публика вскоре научилась бы испытывать отвращение к тому, что сейчас ее больше всего привлекает, руководствуясь отныне критической совестью, которая является условием «хорошего вкуса».

В современной критике мало что можно назвать убедительным или плодотворным. Само название, которое она выбрала, «Эстетика», содержит подразумеваемое признание отсутствия у нее жизненной силы или принципа. Мы не думаем о «Лаокооне» Лессинга, который является одним из лучших образцов критической литературы в мире, как о принадлежащем к «Эстетике»; и, подобно ему, критические высказывания Гёте и Колриджа кажутся относящимися к науке, заслуживающей более благородного названия, — науке, в которой истина стоит на первом месте, а чувство — на втором, и выводы которой доказуемы и необратимы. Критик наших дней, пытаясь описать разницу между обычной конструкцией отрывка у Флетчера и у Шекспира, беспомощно ходил бы вокруг да около, рассказывая нам много вещей о различных видах чувств, пробуждаемых тем и другим, и не приходя, и не желая прийти, ни к какому заключению. Колридж в одном предложении определяет разницу и устанавливает неизмеримое превосходство Шекспира с ясностью и окончательностью математического утверждения; и восторг читателя Шекспира навсегда усиливается, потому что он в меньшей степени, чем прежде, является рвением без знания.

В трудах и высказываниях Аристотеля, Гегеля, Лессинга, Гёте и других уже существует большая часть материалов, необходимых для формирования свода институтов искусства, которые вытеснили бы и искоренили почти всю бессистемную болтовню, ныне выдаваемую за критику, и которая во многом способствовала бы формированию истинного и прочного народного вкуса — такого, который мог бы привести некоторые доводы в пользу своих симпатий и антипатий. Однако человека, который мог бы собрать такие материалы воедино и добавить недостающие, не существует; или, во всяком случае, он неизвестен. Гегель мог бы сделать это, если бы его художественное восприятие было столь же тонким и сильным, как его интеллект; который тогда выразил бы свои выводы без тумана неясности, в который для почти всех читателей они в настоящее время окутаны. Тем временем было бы хорошо, если бы профессиональный критик помнил, что критика — это не выражение, каким бы живописным и ярким оно ни было, веры, которая в нем есть, но представление здравых и понятных причин для этой веры.

II РЕАЛЬНОЕ ПОСТИЖЕНИЕ

«Человек, — говорит доктор Ньюмен, — не есть разумное животное; он есть животное видящее, чувствующее, созерцающее, действующее». Видеть правильно — первое из человеческих качеств; правильное чувство и правильное действие обычно являются его следствиями. Существует два способа видения: один — это постигать (comprehend), что значит видеть вещь со всех сторон или охватывать ее; другой — это воспринимать (apprehend), что значит видеть ее частично или ухватиться за нее. Можно реально ухватиться за вещь, которая слишком велика для охвата. Реальное постижение подразумевает реальность в том, что постигается. Вы не можете «ухватиться» за то, чего нет. Понятийный захват, который некоторые люди, по-видимому, имеют в отношении облаков и «кобыльих гнезд», — это совершенно иная вещь, нежели реальное постижение; хотя в чем заключается эта разница, едва ли можно было бы разъяснить тем, у кого нет опыта последнего. Человек может не суметь передать другому свое реальное постижение вещи; но в его общем характере и манере рассуждать будет нечто такое, что убедит вас, если вы тоже человек, знакомый с реальностями, что он действительно ухватил то, что, как он утверждает, ухватил, и вы будете осторожны в отрицании того, что он утверждает. Человек реальных постижений, или поистине разумный человек, не имеет мнений. Многие вещи могут быть для него сомнительными; но если он вынужден действовать без знания, он делает это незамедлительно, будучи готов распознать, какой из сомнительных путей перед ним является наименее спорным, на основании тех доказательств, которые у него есть. Что касается того, что он видит как истинное или правильное, он не спорит с человеком, который расходится с ним в жизненно важном пункте, а лишь избегает его общества или, если он вспыльчивого темперамента, чувствует склонность сбить его с ног. Конечно, есть люди, которые видят вещи, которых не существует; но это безумие, и оно выходит за рамки этих замечаний. Реальное постижение — это решительно то качество, которое составляет «здравый смысл». Обычный здравый смысл имеет реальное постижение бесчисленных вещей, которые те, кто добавляет к здравому смыслу ученость и размышление, могут постичь (comprehend); но есть многое, что навсегда должно оставаться лишь предметом реального постижения для лучших провидцев; то есть все, в чем бесконечное имеет долю, т.е. вся религия, вся добродетель в отличие от временной целесообразности, основания всякого истинного искусства и т. д. Человек может иметь огромное знакомство с фактами; он может иметь всю историю и весь круг наук на кончике языка; он может быть автором классической системы логики или мог столь хитроумно разработать ложную теорию природы, чтобы озадачить и привести в ярость мудрейших людей: и все же может не постигать реально никакой части истины жизни, которая является собственно человеческим знанием. В настоящее время именно по политике разница между двумя великими классами людей становится очевидной. Впервые в английской истории партийные ограничения совпадают почти точно с ограничениями, которые отделяют глупых людей от разумных. Если вы поговорите с искренним гладстонианцем — и, удивительно сказать, таких все еще много, — вы вскоре обнаружите, что у него нет реального постижения чего-либо. Он лишь слабо и глупо полагает.

Из сказанного не следует делать вывод, что обладание способностью постижения каким-либо образом отменяет пользу обучения. Сила реального постижения — ничто при отсутствии реальностей, которые нужно постичь. В великой области обычных социальных отношений и обязанностей предмет такого постижения в значительной степени поставляется индивидуальным опытом, и упражнение большинством людей этой способности в основном ограничено ими; так что похвала «здравому смыслу» приобрела гораздо более узкое значение, чем она должна была бы иметь. Гений — это не что иное, как великий здравый смысл, или реальное постижение, упражняемое на объектах, более или менее скрытых от обычного взора; и главный ингредиент даже самой высокой и героической святости — это то же самое постижение, ухватывающееся за духовные истины и применяющее их к ведению как внутренней, так и внешней жизни. Люди с большой силой реального постижения легко способны на вещи, которые низшие характеры рассматривают как великие самопожертвования; хотя для них такие вещи — не большее жертвоприношение, чем для обычного человека было бы обменять тонну свинца на фунт золота. «Сердца их не забывают того, что видели их глаза»; и такие люди, как генерал Гордон или сэр Томас Мор, удивились бы, если бы вы назвали что-либо, что они делали или претерпевали, именем жертвы.

Вы не можете читать труды Ньюмена, Хукера, Паскаля и Святого Августина, не будучи сильно впечатленными предположением, что они имеют реальное постижение вещей, в которые они исповедуют веру; и, поскольку они не оправдывают никаким иным образом теорию о том, что они безумцы, здравомыслящий читатель также склонен думать, что то, что они таким образом увидели, существует, и что его невидение таких вещей не уменьшает существенно эту вероятность.

И здесь, возможно, стоит вернуться к тексту этих замечаний: «Человек не есть разумное животное; он есть животное видящее, чувствующее, созерцающее, действующее». Все люди, собственно так называемые — но немало тех, кто ходит прямо на двух ногах, не могут быть собственно так названы, — являются видящими, чувствующими и действующими животными; но очень немногие люди, действительно, достигли того, чтобы быть созерцающими животными, хотя акт созерцания, упражняемый на высочайших объектах, есть, согласно всем великим философам, даже языческим, акт, для которого он создан и в котором достигаются его конечное совершенство и блаженство. Акт реального постижения, как он осуществляется обычными людьми и даже по большей части людьми необычайной силы интеллектуального зрения, является мгновенным, как бы постоянно ни было его влияние на их принципы и жизни. Люди энергичного постижения смотрят на небеса истины, как если бы через мощный телескоп, и видят мгновенно как реальности многие живые огни, которые совершенно невидимы для обычного глаза. Но созерцание — способность, редкая во все времена, но почти неслыханная в наши дни, — подобно фотопластинке, которая находит звезды, не обнаруживаемые никаким телескопом, просто направляя свой пассивно ожидающий взор в определенные указанные направления так долго и устойчиво, что телескопически невидимые тела становятся явными путем накопления впечатления. Такие люди — пророки и апостолы, канонические или нет. Именно посредством таких людей религии устанавливаются и поддерживаются; и термин «верифицируемая религия» — это кусок девятнадцатовекского сленга, когда применяется к исследованию догмата теми, кто, вероятно, никогда не имел отдаленного постижения никакой духовной реальности. Определенные факты истории, относящиеся к религии, могут быть или не быть способны к «верификации» для множества; но догматы, которые являются субстанцией религии, могут быть реально постигнуты — при условии, что они реальны и постижимы — лишь чрезвычайно немногими, кому дарованы высочайшие силы созерцания, которые обычно являются сопровождениями столь же необычайных добродетелей. Масса человечества должна принимать и держать эти вещи, как они ежедневно принимают и держат тысячу других вещей — законы, обычаи, традиции, основания общих моралей и т. д. — верой; их реальное постижение в таких делах простирается по большей части лишь до распознавания разумности такого их принятия и держания.

Теперь эта способность и привычка реально постигать вещи, даже в ее низшей и не редкой степени, является неизмеримым преимуществом; но у нее есть свой недостаток. Те, кто обладает ею, необычайно способны совершить непростительный грех, грех против знания. «Отче, прости им, ибо не ведают, что творят» — это прошение, которое Тот, Кто произнес эти слова, не мог бы вознести за дела или отрицания в явном противоречии с тем, что человек знает как истинное и доброе. «Имя Мое в нем, и Он не простит». Все люди согласны называть дух истины — который есть дух, посредством которого истина реально постигается — святым; и отрицать этот дух в преднамеренном действии может, без всякого обращения к христианскому вероучению, быть доказано как непростительное тем, как такое действие, как известно, влияет на характер человека. Одиночный акт такого отрицания, если он в каком-то великом и жизненно важном деле, часто кажется разрушающим душу. История дает не один пример государственного деятеля, который начал жизнь с орлиным взором на истину, сильной и нежной любовью к чести и всем, что делает человека человеком среди людей. В какой-то кризис искушения он выбирает личные амбиции перед каким-то ясно постигнутым долгом патриотизма; и вся его природа кажется с тех пор измененной: он падает, как опаленная муха, из пламени —

Then takes his doom, to limp and crawl,
Blind and despised, from fall to fall.

Но малейшее практическое отрицание реального постижения истины является, для тех, кто когда-либо имел совесть и наблюдал за собой, доказуемо непростительным, поскольку оно разрушает часть способности души. «Остаток» может, действительно, «стать великим народом», но он будет все еще и навсегда остатком того, чем он был бы, если бы сохранил целостность своей верности.

Если бы мы знали тайны жизней тех — увы! бесчисленных — кто, кажется, не имеет реального постижения чего-либо, никакого света, который, как говорят, просвещает каждого человека, приходящего в мир, вероятно, обнаружилось бы, что они не родились без него, но утратили свое благороднейшее человеческое наследие, повторными практическими отрицаниями вещей, которые они видели.

III ПРОВИДЦЫ, МЫСЛИТЕЛИ И ГОВОРИТЕЛИ

I

Интеллект, рассудок или дискурсивный разум и память, едва ли нужно говорить, являются тремя различными способностями; однако в их упражнении и характере, который они приобретают для своих обладателей, они склонны смешиваться, и это не без ущерба для общественных и частных интересов тех, кто совершает эту ошибку. Интеллект, хотя о нем постоянно говорят как о синониме рассудка, на самом деле является несравненно более редким качеством, разница между которыми такова, какая существует между «гением» и «талантом»; и невежественным людям готовая и хорошо наполненная память, которая совместима с почти полным дефектом любой из более благородных способностей, часто рассматривается как комбинация обоих.

Интеллект — это способность «провидца». Он проницает истину как живую вещь; и, в зависимости от того, в меньшей или большей силе он находится, он проницает с более или менее дальновидным взглядом отношения принципов друг к другу, и фактов, обстоятельств и реальностей природы к принципам, без чего-либо, что может быть собственно названо рассуждением. Он не может быть культивирован, как рассудок и память могут быть и должны быть; и он не может в обычном ходе вещей быть поврежден, кроме как одним средством — а именно нечестностью, то есть привычным отрицанием волей, ради корыстных или порочных мотивов, своих собственных восприятий. Гений и высокая моральная — не обязательно физическая — смелость поэтому оказываются постоянными спутниками. Действительно, трудно сказать, насколько абсолютная моральная смелость в признании интуиций не является самой природой гения: и не может ли она быть описана как своего рода внутренняя святость, которая осмеливается видеть и признаваться себе, что она видит, хотя ее видение должно поместить ее в меньшинство из одного. Каждый чувствует, что гений, в некотором роде, непогрешим. Что это так, есть, действительно, «тождественное суждение». Насколько человек не непогрешим в том, что он исповедует видеть, он не есть человек гения — то есть, он не провидец. Это не фигура речи, что гений называется вдохновением. Доктор Ньюмен где-то замечает, что Святой Августин и некоторые из примитивных учителей Церкви блуждали по воле через все лабиринты теологии с интуитивной ортодоксией гения.

Хотя эта способность прямого видения очень редка в сравнении с таковыми обычного рассуждения и памяти, она не почти столь редка, как предполагается теми, кто измеряет гений его проявлениями в философии, науке, искусстве или государственном управлении. Для одного провидца, который имеет достижения и возможности, посредством которых его способность может быть обращена к общественному счету, есть десятки и сотни, кто обладает и упражняет для своего частного использования свои необычайные перцептивные силы. С кем не случалось, в то или иное время, быть свидетелем мгновенного разрушения какого-то великолепного здания рассуждения и памяти кратким сократическим допросом какого-то невежды, который мог видеть?

Никакой смертный интеллект или гений не является иным, чем очень частичным, и, даже в этом частичном характере, несовершенным. Абсолютный гений был бы ничем иным, как видением всех вещей сразу в их отношении и происхождении; но самый несовершенный гений имеет бесконечную ценность — не только потому, что это актуальное видение истины, но также и еще более потому, что это особый способ видения, отражение истины, окрашенное, но не скрытое индивидуальным характером, который в каждом человеке гения является совершенно уникальным. Этот уникальный характер есть, в своем выражении, то, что называется «стиль» — верный знак гения, хотя мир в целом неспособен отличить «стиль» от манеры, или даже от манерности. Несравненно высочайшей и, к счастью, наименее необычной формой гения является мудрость в ведении жизни; ибо эта форма вовлекает в гораздо большей степени, чем любая другая, постоянное упражнение той смелости, которая неотделима от гения. Святой — это просто человек, который имеет столь сильное и ясное видение истины, которая касается его индивидуально, и такую смелость признать свое видение, что он всегда готов стать «исповедником» под любой крайностью преследования.

Истинное государственное управление — это другая форма мудрости в ведении жизни; и это, возможно, самая редкая из всех форм, в которых гений проявляет себя, потому что она требует комбинации низших способностей и возможностей, которая почти столь же редка, как гений. Поэзия — единственный близкий соперник истинного государственного управления в этом отношении. Неизмеримо более широкий и более разнообразный диапазон видения, который великий поэт упражняет при сравнении с другими художниками, вместе с необходимостью для комбинированной работы многих меньших способностей и трудолюбиво приобретенных достижений, всегда делал из поэта идеального «гения» в оценке мира. Отдельные прозрения в значимость формы, цвета и звука, на которых основываются искусства скульптора, живописца и музыканта, должны быть включены в видение поэта первого ранга.

То, что называется «здравым смыслом», гораздо более близко связано с гением, или истинным интеллектом, чем либо талант, который есть результат дискурсивного разума, либо ученость, которая есть таковая памяти. Сравненный с солнечным светом, посредством которого более чистый интеллект видит, здравый смысл — это свет туманного дня, который достаточно хорош, чтобы видеть близкие объекты и избегать вреда. Наука обычно считается результатом исключительно наблюдения фактов и дискурсивного разума; но в людях, подобных Кеплеру, Ньютону и Фарадею, нет недостатка в «видении и божественной способности». Открытие гравитации падением яблока было чистым видением; и сомнительно, был ли когда-либо призер Смита, который не имел прикосновения высшей способности, чем та, которая пробирается шаг за шагом от посылок к выводам.

Жуткое подобие гения часто сохраняется такими лицами, которые когда-то имели его, но разрушили его отрицанием его в действии, и попыткой проституировать его ради эгоистичных или порочных интересов. Их судейская слепота — это обратное тому, что было наложено на Тиресия за дерзость взирать на обнаженную мудрость. Он больше не мог видеть мир; они больше не могут видеть небеса. Но их первоначальный гений принимает извращенную форму интуитивного ремесла в преследовании своих целей, которое не менее удивительно, и которое, у государственных деятелей особенно, обычно ошибочно принимается людьми за святую способность, которая была погашена.

Чтобы быть человеком таланта, человек должен быть способен думать; чтобы быть человеком гения, он должен быть способен не думать, и особенно воздерживаться от сумасшедшего собирания шерсти, которое обычно рассматривается как мысль. «Урожай тихого глаза» и обучение уха, которое слушает в тишине даже мысли, — это богатство чистого интеллекта. И чем слабее и чем отдаленнее шепоты, которые слышны в такой тишине, тем более драгоценными и потенциальными они, вероятно, будут. Это не осуждение мысли Гегеля, что он, как сообщается, ответил на какой-то вопрос о значении отрывка в его трудах, что «он знал, что это значило, когда он писал это». Эта мысль, слишком тонкая или слишком простая для выражения и памяти, могла бы, если бы была удержана и принуждена проявить себя более явно, подвигнуть человечество.

Гений — великий возмутитель. Это всегда новая вещь, и требует от старых вещей, чтобы они уступили ей место, что не может быть сделано без более или менее неудобных перестановок; и поскольку это кажется угрожающим даже худшей бедой, чем та, которую оно в конечном итоге дает, оно обычно ненавидимо и сопротивляемо при своем первом появлении. Более того, для глаза, который не является сочувственным, свежее проявление гения почти в любом роде имеет что-то тревожное и отвратительное; и оно приветствуется с «Ух, ух! ужасная вещь! Она живая!» Человек гения, который также является человеком смысла, никогда не будет жаловаться на такой прием от своих собратьев. Их оппозиция даже респектабельна с их точки зрения и с их способностями созерцания.

II

Гений, подобно святости, обычно более или менее глуп в глазах мира. Его богатства — «богатства тайных мест»; и они столь превосходят, в его оценке, те, которые считаются богатствами здравым смыслом людей, что его пренебрежение обычными благами жизни часто доходит до реальной неосмотрительности — неосмотрительности даже с его собственной точки зрения, посредством которой он обязан избегать препятствий для своей свободной жизни и упражнения. Глупости, однако, Блейка или Хартли Колриджа простительны, когда сравниваются с таковыми вдумчивого и благоразумного дурака — дурака в отношении великих вещей, как другой есть в отношении малых. Кто может измерить вред, который может быть нанесен миру вдумчивым и серьезным дураком — тем, кто начинает с данных, которые он слишком туп, чтобы верифицировать, и кто умножает свои ошибки пропорционально проницательности и объему своих дедукций? Человек «таланта», который является лишь таковым, не очень частое явление — ибо «талант» в большой части продукт культуры; чего «гений», или сила видения, не есть. Большинство лиц таланта все еще обладают долей того неясного вида гения, называемого здравым смыслом, который удерживает их от принятия ложных принципов и следования им в дикие выводы. Нам нужно, однако, лишь вспомнить некоторые знаменитые фигуры в настоящем и прошлом поколении, чтобы быть уверенными, что огромный талант совместим с почти полным дефицитом реального прозрения. Когда дискурсивный рассудок находится в большой силе, и имеет в своем распоряжении обильные запасы внешней информации, мы созерцаем силу, которая может работать разрушение империй среди аплодирующих народов, хотя она никогда не может построить их. Естественные и точные науки — надлежащие поля для усилий такой способности.

Глупые лица воображают, что они умаляют верховенство чистого интеллекта или гения, наблюдая, что он всегда ассоциирован с ярким воображением, которое они рассматривают как способность видеть вещи, как они не есть. Шелли сделал ошибку в совершенно другом направлении, когда он объявил, что воображение — это сила, посредством которой духовные вещи проницаются; тогда как истина в том, что интеллект — это сила, посредством которой такие вещи проницаются, и воображение — это то, посредством которого они выражаются. Чувственные вещи одни могут быть выражены полно и прямо чувственными терминами. Символы и притчи, и метафоры — которые суть притчи в малом масштабе — единственные средства адекватно передавать, или скорее намекать, сверхчувственное знание. «Он говорил не без притчи». Еврейские, греческие, индийские и египетские религии все говорили притчами; и поэты имеют дело с образами и притчами просто потому, что нет другого средства для того, что они имеют сказать. «Вещи, которые невидимы, могут быть познаны вещами, которые видимы», но только путем символа и притчи. Воображение, хотя оно не есть, как Шелли говорит, что оно есть, сила духовного прозрения, является его неизменным сопутствующим; и даже тот тупой родственник гения, здравый смысл, чувствовал бы себя печально стесненным в своих усилиях передать свои восприятия умам других, если бы он был полностью без способности говорить притчами.

Часто было отмечено, что люди гения имеют плохие памяти, и что лица, имеющие необычайные памяти, как кардинал Меццофанти, имеют мало что еще. Истина в том, что есть два совершенно различных вида памяти: память для внешних фактов и слов, в отрыве от их значимости; и память для духовных фактов и принципов. Человек гения, который может не иметь специальной причины для культивирования низшего вида памяти, может даже найти ее скорее препятствием, чем помощью. Его молитва: «Пусть сердце мое не забудет вещей, которые видели мои глаза». Пока его сердце сохраняет значимость фактов, которые он видел, и слов, которые он слышал, он готов позволить словам и фактам уйти, как человек выбрасывает раковины после того, как он съел устриц. «Хорошо информированное» лицо обычно отличается от человека гения в этом: что он носит с собой все раковины всех устриц, которых он когда-либо ел, и что его душа выросла тонкой под бременем.

Общее место о людях гения — что они обычно имеют религиозные расположения. Было бы странно, если бы было иначе, видя, что гений — ничто иное, как сила проницания вещей духа. Первый принцип самого недавнего вида «психологии» — действительно, что нет души; но тот человек должен иметь мало гения, кто не сказал бы «Аминь» эпиграмме Святого Бернарда: «Он должен иметь мало духа, кто думает, что дух — ничто».

После того, что было только что сказано, кажется парадоксальным быть обязанным признать, что грехи, которым люди гения обычно наиболее подвержены, — это грехи чувства. От гордости, и ее потомства зависти, ненависти и злобы, которые играют столь ужасную роль в делах большинства людей, они сравнительно свободны. Что они должны часто быть более подвержены, чем другие, быть введенными в заблуждение легкостью и удовольствием чувств, может быть потому, что чувства людей гения более тонко пропитаны духом, которого они являются конечной жизнью, чем таковые мира в целом, и тем самым сделаны более острыми и менее подло порочными. Это может быть сказано, я надеюсь, без какого-либо оправдания ошибки.

Люди гения, которые суть притом люди культивированных талантов и великих запасов соответствующей информации, — единственные безопасные законодатели и правители империй; не только потому, что их одна есть достаточность здравой и дальновидной мудрости, но потому, что они гораздо менее вероятно, чем другие люди, будут введены в заблуждение личными мотивами и слабыми страхами. Но такие люди, к несчастью, последние, кто выходит на фронт в состояниях ультра-популярного правительства; и в таких состояниях они должны соответственно страдать ту последнюю нищету (как одним из величайших философов она была названа), нищету быть управляемыми худшими людьми, чем они сами.

IV ВОЗМОЖНОСТИ И ИСПОЛНЕНИЯ

Если мы проведем инвентаризацию фактических достижений мира — интеллектуальных, моральных и художественных — за шесть тысяч лет, в течение которых мы знаем что-либо о нем, невозможно не быть пораженным крайней малостью суммы приобретений и достижений человеческой расы, которые могут выдержать какое-либо сравнение с ее желаниями и очевидными возможностями. Если бы эти желания и возможности ни в каких случаях не были выполнены, полное отсутствие достижения было бы менее поразительным, чем его фактическая скудость. Было бы не почти столь удивительно, если бы никто не достиг высоких плоскогорий совершенства в любом департаменте человеческой деятельности, как то, что эти высоты были достигнуты некоторыми и столь немногими. И чудо этой скудости становится еще более увеличенным, когда рассматривается, что не только это все, что человечество сделало, но по всей вероятности почти столько же, сколько оно могло бы сделать, если бы оно старалось когда-либо столь усердно. Ибо это особенность самой высокой работы в каждом роде, что она не результат болезненного труда, но что легче сделать ее, чем не сделать ее, когда она может быть сделана вообще. Так что человечеству не должно быть позволено покрывать свои огромные недостатки «Я мог бы, если бы я хотел». Сколько философов произвела философия? Если Аристотель — тип, где другой экземпляр вида? Сколько государственных деятелей было, чьи способности и характеры, близко осмотренные, не провоцируют восклицание: «С какой малой мудростью мир управляется!» В скольких христианах христианство расцвело, как в душах Святого Иоанна и Святого Франциска? Греческая архитектура и греческая скульптура значат мало больше, чем Парфенон и его фризы. Что выживает из греческой поэзии, едва ли заполнит одну книжную полку, и английская поэзия, которая формирует большую часть остальной поэзии человеческой расы, покоилась бы легко на трех. Строительство Средних веков — ничто иное, как повторение одного вдохновения, которое осталось бы переданным нам почти в своей целостности, если бы Собор Фрайбурга был единственным экземпляром, оставленным нам. Одна галерея Ватикана обеспечила бы стенное пространство, достаточное для всех картин мира, которые способны заполнить удовлетворяющим миром глаз, который был образован Боттичелли, Луини и Рафаэлем. Обычная жизнь дает обильный досуг, чтобы вобрать все, что двести поколений человечества так сделали, чтобы заполнить жажду того, что все люди чувствуют как единственно удовлетворяюще человеческое. То есть, один человек в двадцати миллионах или около того был способен, в течение некоторой — часто очень малой — пропорции своей жизни, быть и делать то, что все люди, когда они созерцают такое бытие и делание, чувствуют как свою естественную, хотя совершенно недостижимую прерогативу. Тысячи и тысячи взбираются, с похвальными борьбами и целостностью цели и с криками «Excelsior!», малые пики жизни; тогда как два или три в поколении видны гуляющими с легким дыханием около тех великих и спокойных плоскогорий, для которых все мы, при созерцании их, чувствуем, что мы были рождены. Это не то, что, в мире неравенств, некоторые два или три в поколении должны естественно стоять выше всех остальных, как только один среди многих конкурентов может быть Старшим Рэнглером. То более полное совершенство — регион, а не пик; и те, кто достигает его, все находятся на великом и легком равенстве, их высота будучи просто таковой правильной и нестесненной человеческой способности.

Каждый индивид человеческой расы есть, в этом отношении, образ самой расы. Только на несколько часов, возможно, из миллиона, который есть около суммы самой длинной жизни, каждый легко и необъяснимо находил себя живущим действительно. Какой-то случай, какой-то проходящий случай, который призвал его быть больше, чем он сам, какой-то проблеск благодати в природе или в женщине, какая-то удачная катастрофа даже, или какой-то простой своенравный прилив существования, вызвал черные стены его тюремного дома исчезнуть; и он дышал в царстве видения, щедрости и любезного мира, «слишком преходящего для восторга и слишком божественного». Эти пророческие моменты — один в миллионе — проходят; но, если он не презирал и не отрицал их, они оставляют его способным, более или менее, понимать пророчество; и он знает, что в нем также есть потенциальность, реализуемая возможно при иных, чем нынешние условия, становления одним в том великом обществе, в котором такие состояния жизни кажутся не мгновенными кризисами, а привычками. Чем шире и глубже его личный опыт красоты и блаженства, тем охотнее человек признается, что жизнь содержит едва ли что-либо для получения, кроме изобилия для надежды; и чем лучше он знаком с тем, что было лучше всего сделано и сказано во все века, тем менее он будет склонен верить, что мир делает какие-либо продвижения к реализации обещания, которое каждый век повторяет. Загадка, для которой наука не имеет ключа, — это верный факт, что если мир не есть пророчество добрых вещей, которые он не показывает никакой вероятности предоставления, то это все ничто, кроме бесцельной и плохо задуманной трагедии, на которую чем скорее упадет черный занавес, тем лучше. Ибо если мир не есть такое пророчество, то лучшие из людей — из всех людей самые несчастные; этим дается сверх других «преходящий проблеск», который показывает тупость их обычной жизни для затянувшейся смерти, которой она действительно является; но, зная мало или ничего о жизни, как она известна таким, глупые и «нечестивые не имеют связей в своей смерти», и могут лишь чувствовать сравнительно терпимые зла внешней и случайной невзгоды.

Никогда не было времени, в которое «высшая жизнь», «высокое искусство» и т. д. были менее известны, чем в настоящем, когда каждый гусь гогочет о них. Доказательство в том, как эти имена постоянно ассоциируются с таковым «прогресса»; тогда как прогресс, как касается реальностей, есть, если он существует вообще, наиболее определенно прогресс назад. Радости Лорда Маколея и ему подобных по поводу недавних продвижений человечества — точно таковые процветающего лавочника по поводу увеличения его бизнеса; и аллилуйи науки — главным образом по поводу разработки могущественных средств для мелких целей и теорий, которые объясняют прочь Бога и выставляют все, что прошлые века называли мудростью, как глупость. Это слишком абсурдно! Однако мы не должны позволять нынешнему затмению электрических огней истинной учености пылающими дегтярными бочками ликующего невежества обескураживать нас в вере, что нет, в целом, никакого прекращения работы, для которой мир продолжается. Совесть человечества, хотя иногда сбитая с толку и скрытая, всегда будет кричать «Аминь» великому слову Святого Августина: «Что должно быть, должно быть»; и редкие достижения гения и святости и немногие и далеко между проблески жизни, которая есть действительно жизнь, которые дарованы всем, будут продолжать быть принятыми как «субстанция вещей, на которые надеются, доказательство вещей невидимых».

V ВЕСЕЛОСТЬ В ЖИЗНИ И ИСКУССТВЕ

«Радуйтесь всегда: и снова говорю, Радуйтесь», говорит один из высочайших авторитетов; и поэт, который едва ли менее непогрешим в психологической науке, пишет —

A cheerful heart is what the Muses love.

Данте делает Меланхолию ужасно наказанной в Чистилище; хотя его собственная внутренняя веселость — о которой слово чуть позже — столь внутренняя, и ее внешний аспект часто столь мрачен, что он вульгарно считается сам бывшим грешником в этом роде. Хорошее искусство — ничто иное, как репрезентация жизни; и что добрые веселы — общее место, и одно, которое, странно сказать, столь же обще не верится, как оно, когда правильно понято, неоспоримо истинно. Доброе и храброе сердце всегда весело в этом смысле: что, хотя оно может быть поражено и угнетено своими собственными несчастьями и таковыми других, оно отказывается в самый темный момент соглашаться на уныние; и таким образом привычка ума формируется, которая может распознать в большинстве своих собственных поражений некоторую причину для серьезного радования, и может оттуда вывести по крайней мере вероятность такой причины в случаях, где она не может быть распознана. Рассматривая таким образом весело и с надеждой свои собственные печали, оно не слишком обеспокоено таковыми других, как бы нежны и полезны его симпатии ни были. Невозможно плакать много о том в других, о чем мы улыбались бы в себе; и когда мы видим душу, корчащуюся как червь под тем, что кажется нам малым несчастьем, наша жалость к ее нищете гораздо смягчена презрением к ее трусости.

Пару поколений назад большинство людей открыли бы свои глаза широко на любого, кто счел бы замечания, подобные этим, стоящими делания. Такая истина формировала часть универсальной традиции цивилизации и моральной культуры. Но своевольная меланхолия, и, двойной знак коррупции, легкомыслие, которое остро боится и сочувствует болям, которые буквально только кожно-глубоки, увеличивались на нас в последнее время в наиболее предзнаменовательном пути. Многократно хваленый рост «человечности» был обязан скорее размягчению мозга, чем сердца. Огромное моральное зло, факт национального деградации, перспектива национальной катастрофы, пробуждает меньше боли в сочувственных сердцах гуманитариев, чем визг пуделя, которому ущемили ухо. Люди и времена не говорят о добродетелях, которыми они обладают. Что более бесчеловечно: наказывать дыбой и колесом измену, которая добровольно жертвует или ставит под угрозу благополучие миллионов, или прощать или игнорировать ее ради мгновенного удобства? Англия, в которой меланхолия и легкомыслие становятся преобладающими привычками, — веселая Англия больше не. «Народ Ты умножил, но не увеличил радость». И мы не единственная нация, которая заслуживает этого плача пророка. Росты меланхолии и легкомыслия были еще более заметны во Франции. В Америке, какой-то путешественник заметил, «есть комфорт везде, но нет радости». Америка соответственно единственная страна, которая не имеет искусства.

Это, как мы сказали, вульгарная ошибка считать Данте меланхоличным поэтом. Во всем диапазоне искусства радость нигде не выражена столь часто и с такой пронзительной сладостью, как в «Раю»; и она вспыхивает иногда через тусклую атмосферу других частей поэмы. «Ад» пронизан энергичной радостью поэта при созерцании совершенно плохих людей, получающих свое воздаяние; и покаяния чистилища созерцаются им с серьезным удовольствием, которое часто чувствуется более здравым сортом лиц, даже в этом мире, под страданиями, которые они признают как соответствующее наказание от и очищение от грехов, в которые они впали. Шекспир — самый веселый из поэтов. Мы читаем его глубочайшие трагедии, не сокращая даже мгновенного пятна меланхолии, как бы много слез они ни вытянули из нас. Кальдерон летает среди ужасов и катастроф на крыльях птицы Рая, без какой-либо результирующей несообразности; и подобные вещи могут быть сказаны о величайших живописцах и музыкантах, до совсем недавних времен. Но с около начала этого века как много наших гениев смешивали свои песни со слезами и вздохами над «нерастворимыми проблемами» и «тайнами жизни», которые не имеют существования для человека, который в своих правильных чувствах и который заботится о своем собственном деле; тогда как «скрипучие трубы» меньших умов играли на печальный янки-мотив «Нет ничего нового, и нет ничего истинного, и это не значит ничего». Музыка приняла имитировать плач потерянных духов или живость казино; и высочайшая амбиция нескольких наших лучших живописцев, кажется, была вызвать пафос из вечного мрака.

Это ложное искусство, и представляет ложную жизнь, или скорее то, что не есть жизнь вообще; ибо жизнь не только радостна, она есть радость сама. Жизнь, нестесненная внутренним препятствием порока или внешними затемнениями боли, печали и тревоги, есть чистая и простая радость; как мы большинство из нас испытали в течение немногих часов наших жизней, в которых, совесть будучи свободной, все телесные и внешние зла были удалены или по крайней мере спокойны. И, хотя эти проблески совершенного солнечного света редки и далеко между, радость жизни не будет полностью скрыта от нас никаким внешним злом — при условии, что грудь чиста от раскаяния, зависти, недовольства или любого другого привычно лелеемого греха. Возможности и препятствия радостной жизни довольно справедливо распределены среди всех классов и лиц. Бог справедлив, и Его милость над всеми Его делами. Если сады и парки отказаны обитателю городского переулка, его глаз столь заострен его постами, что он может выпить свою полную долю сладости природы из цветущей герани или горшка крокусов на своем подоконнике. Есть действительно очень немногие лица, которые не имеют достаточно, чтобы есть. Брак открыт почти одинаково всем, кроме, возможно, менее богатых членов высших порядков. Никто не без возможностей радости и обильных причин для благодарности: и препятствия радости суть, если справедливо рассмотрены, только возможности приобретения новых способностей для восторга. В пропорции, как жизнь становится высокой и чистой, она становится веселой. Глубокие духовности греческих и индийских мифов смеются от радости; и есть, возможно, нет отрывков Писания, более нежно обдуманных в Римском Бревиарии, чем те, которые рисуют радость Несотворенной Мудрости: «Когда он балансировал основания земли, я была с ним, формируя все вещи: и была восхищена каждый день, играя перед ним во все времена, играя в мире: и мой восторг — быть с детьми человеческими».

VI ТОЧКА ПОКОЯ В ИСКУССТВЕ

Колридж, который имел мало технического знания любого искусства, кроме того, в котором, когда он был собой, он превосходно преуспевал — поэзии — имел тем не менее более глубокое прозрение в фундаментальные принципы искусства, чем любой современный писатель, с единственным исключением Гёте. И это одно из его многих плодотворных высказываний: «Вся гармония основана на отношении к покою — на относительном покое. Возьмите металлическую пластину и посыпьте песок на нее, звучите гармонический аккорд над песком, и зерна будут кружиться в кругах и других геометрических фигурах, все, как если бы, зависящие от некоторой точки песка, относительно в покое. Звучите диссонанс, и каждое зерно будет метаться без всякого порядка вообще, в никаких фигурах, и с никакой точкой покоя».

Без претензии быть способным проследить этот принцип покоя до более чем очень ограниченной дистанции, и в очень немногих примерах, я думаю, он стоит внимания во время, когда искусство вообще характеризуется нехваткой того покоя, который до недавних времен особенно «отмечал манеры великих». Посмотрите через Национальную Галерею, и немногие картины будут найдены, которые не добавили бы грацию мира дому, в котором они были повешены, неважно, как дик предмет или страстен мотив. Шагните в Академическую Выставку, и там едва ли будет обнаружено дюжина холстов в тысяче, которые, как бы искусны и во многих отношениях восхитительны они ни были, не составили бы точки беспокойства, если бы они были в ежедневном и ежечасном видении. Это то же самое с почти всей современной поэзией, скульптурой и архитектурой; и если это не истинно о музыке, это потому, что музыка абсолютно не может существовать без некоторого обращения к точке или точкам покоя, в тональности, фундаментальном штамме или повторенном рефрене.

Сначала может показаться, что в картине эта точка должна быть той, на которой следует сосредоточить взгляд, чтобы привести остальное в фокальную пропорцию; и это верно в отношении тех художников, которые пишут, исходя из теории, что глаз зафиксирован, а не блуждает при осмотре. Но эта теория никогда не была свойственна величайшим эпохам искусства. Пейзажи Кроума, Констебла и Гейнсборо не угасают от некой точки, на которой якобы зафиксирован глаз; однако обычно можно обнаружить некую точку, как правило, совершенно незначительную по содержанию, на которой глаз, в сущности, не обязательно фиксируется, но к которой он непроизвольно возвращается для отдыха.

Самое примечательное замечание, которое можно сделать об этой точке покоя, заключается в том, что она сама по себе является не самой интересной, а наименее интересной точкой во всей работе. Это punctum indifferens, к которому более или менее бессознательно отсылается все интересное. В сложном пейзаже это может быть — как в одной из работ Констебла — отпиленный конец ветки дерева, или кусок его корня, как в одном из произведений Микеланджело в Сикстинской капелле. В дрезденской «Мадонне» Рафаэля это пятка Младенца. Никто, кто не задумывался над этим предметом, не может иметь представления о ценности этих, казалось бы, незначительных точек в картинах, в которых они встречаются, если только не попытается провести эксперимент, убрав их. Закройте их от взора, и для умеренно чувствительного и просвещенного глаза вся жизнь картины окажется приниженной.

По мере увеличения количества и разнообразия точек интереса в картине или стихотворении необходимость в этой точке покоя, по-видимому, возрастает. В лирическом стихотворении, идиллии или картине с очень малым количеством деталей в ней мало нужды. Соответственно, именно в самых сложных пьесах Шекспира мы находим это устройство в его полной значимости; и именно на примере двух или трех из них мы проиллюстрируем малозаметный, но очень важный принцип искусства. В «Короле Лире» точка покоя представлена персонажем Кента, в «Ромео и Джульетте» — братом Лоренцо, в «Гамлете» — Горацио, в «Отелло» — Кассио, а в «Венецианском купце» — Бассанио; и поскольку эта точка в каждом случае является также точкой жизненно важного сравнения, с помощью которой мы измеряем и ощущаем взаимоотношения всех остальных персонажей, она становится элементом гораздо более высокой ценности, чем когда она является просто, так сказать, случайной точкой покоя, подобно отрубленной ветке в пейзаже Констебла. Каждый из этих пяти персонажей стоит вне потока основного интереса и дополнительно не впечатляет сам по себе в силу своего абсолютного соответствия разуму и моральному порядку, от которых каждый другой персонаж пьесы более или менее отходит. Таким образом, Горацио является точным punctum indifferens между противоположными крайностями характеров Гамлета и Лаэрта — сверхразумным бездействием и неразумным действием, — между которыми вибрирует весь интерес пьесы. Неброский характер Кента — это, так сказать, око трагического шторма, бушующего вокруг него; и отступление каждого персонажа в различных направлениях от умеренности, прямоты или здравомыслия более ясно понимается или ощущается благодаря нашей более или менее осознанной отсылке к нему. Так обстоит дело и с центральными, сравнительно не впечатляющими персонажами во многих других пьесах — персонажами, которые не впечатляют из-за того, что они противостоят захватывающим и тяжелым обстоятельствам драмы с позиции чистого разума, справедливости и добродетели. Каждый из этих персонажей — это мирный фокус, излучающий спокойствие морального решения среди всех трудностей и бедствий окружающей судьбы: жизненно важный центр, который, подобно центру большого колеса, сам по себе почти не движется, но который одновременно передает и контролирует яростное вращение окружности.

Очевидно, как я уже указывал, что точка покоя и сравнения необходима только тогда, когда объектов и интересов много и они более или менее противоречивы; но этот принцип иногда проявляется в формах и работах, в которых мы вряд ли ожидали его найти. Нарукавник или даже кольцо на пальце придают каждой части обнаженной фигуры больше живости, единства и покоя. Художественное оправдание бессмысленного «бремени» многих старых баллад, вероятно, можно найти, по крайней мере отчасти, в том же принципе; как и оправдание приема — столь же старого, как и поэзия, — периодического повторения строки или фразы без какой-либо очевидной цели в этом повторении.

Конечно, «точка покоя» не создаст гармонии там, где — как в большинстве современных работ — ее элементы отсутствуют; но там, где гармония существует, она будет странным образом выявлена и акцентирована этим, само по себе часто пустяковым, а иногда, возможно, даже случайным дополнением.

VII ВООБРАЖЕНИЕ

Существуют вещи, которые никогда не могут быть определены более чем приблизительно и которые, даже будучи так определены, могут быть правильно поняты лишь в той степени, в какой ими обладают те, кто пытается их постичь. Таковы, например, «воображение» и «гений», которые, будучи способностями, которыми почти все обладают в очень низкой степени, а крайне немногие — в очень высокой, представляют собой предметы самого общего интереса и самого разного понимания. Однако то, что такие способности должны быть, насколько это возможно, поняты, имеет большое практическое значение для всех людей; поскольку всех в значительной степени касается знание чего-либо о знаках, санкциях и притязаниях тех сил, которыми они неизбежно более или менее управляются, внешне и внутренне.

Нет ничего предосудительного в определении сущности, которую невозможно полностью определить, в том, что такое определение является «новым». В адрес толкования святым Августином какой-то ветхозаветной истории или притчи было высказано возражение, что другие авторитеты давали иные толкования. «Чем больше толкований, тем лучше», — был ответ святого. В таких случаях различные определения и толкования являются лишь постижением различных сторон предмета, который не может быть полностью охвачен или понят каким-либо одним определением или толкованием. В последнее время гений и воображение стали широко рассматриваться как одно и то же. Однако это не так, хотя они, возможно, неразрывно связаны. Самая своеобразная и характерная черта гения — это проницательность в отношении предметов, которые темны для обычного зрения и для которых в обычном языке нет адекватного выражения. Воображение — это скорее язык гения: сила, которая одним взглядом охватывает всю внешнюю вселенную и схватывает сходства и образы, а также их комбинации, которые лучше всего способны воплотить идеи и чувства, иначе невыразимые; так что «невидимые вещи познаются через вещи видимые». Воображение в своих высших проявлениях — это настолько быстрая и тонкая сила, что самый деликатный анализ едва ли может проследить за его кратчайшими полетами. Колридж говорил, что потребовался бы целый том, чтобы проанализировать эффект определенного отрывка длиной всего в несколько слогов. При работе с таким произведением, как «Буря», критика абсолютно беспомощна, и ее благороднейшая функция — заявить о собственной беспомощности, обратив внимание на красоту, превосходящую красоту, которая не поддается анализу. «Буря», как и все величайшие произведения искусства, является кратчайшим и простейшим, и, по сути, единственно возможным выражением своей «идеи». Идея — это продукт гения как такового; выражение — это работа воображения. Однако бывают случаи, когда трудно вообще различить эти неотделимые качества. Зарождение научной теории часто, по-видимому, было обязано действию воображения, работающего независимо от какой-либо особой прямой проницательности; способность обнаруживать аналогии — то есть воображение — находит закон для целой сферы необъяснимых явлений в сходстве таких явлений с другими из иной сферы, закон которой известен. Отсюда следует, что настоящие первооткрыватели таких теорий почти никогда не являются теми, кто получил за них признание; ибо ничто обычно не вызывает у людей с необычайным воображением большего отвращения, чем «перемалывание фактов». Такие люди, выбросив свои открытия на презрение или пренебрежение современников, оставляют их будущее доказательство умственным механикам; религиозно избегая такой работы сами, чтобы, как говорил о себе Гёте, не оказаться заключенными в «склеп науки». Гений и воображение очень высокого рода совсем не редкость у детей до двенадцати лет, особенно когда их образование было «запущено». Автор может гарантировать следующие факты из личного свидетельства: умный семилетний ребенок, который не умел читать и, конечно, никогда не слышал о ньютоновской теории гравитации, внезапно сказал матери: «Что заставляет этот мяч падать, когда я выпускаю его из рук? — О, я знаю: земля тянет его». Другой ребенок, годом или двумя старше, лежал, растянувшись на гравийной дорожке, пристально глядя на гальку. «Они живые, — воскликнул он в присутствии автора, — они всегда хотят лопнуть, но что-то втягивает их внутрь». Это детское переоткрытие доктрины сопричастности притяжения и отталкивания в материи, по-видимому, было усилием прямой проницательности. Повторение ньютоновского откровения с яблоком, кажется, было скорее работой воображения, отслеживающего сходство в различии; но распознать такое сходство — это, опять же, усилие прямой проницательности, что оправдывает высказывание Аристотеля о том, что эта способность находить сходство в вещах различных является доказательством высшей человеческой способности, и что поэтому поэзия достойнее истории. Глаз поэта переносится с неба на землю, с земли на небо; и его способность распознавать сходство в различии позволяет ему выражать неизвестное в терминах известного, чтобы придать первому чувственную достоверность, а второму — поистине сакраментальное достоинство. Душа содержит мир за миром самых реальных из реальностей, о существовании которых она не подозревает, пока не будет пробуждена к ним какой-нибудь притчей или метафорой, каким-нибудь ритмом или музыкой, какой-нибудь комбинацией формы или цвета, какой-нибудь сценой красоты или величия, которые внезапно выражают невыразимое через низшее подобие. Вульгарный циник, благословляя там, где он имеет в виду лишь реветь, заявляет, что любовь между полами — это «всего лишь воображение». Что может быть правдивее? Что может быть более низким, чем такая любовь, когда она не соткана целиком из воображения? Или что может быть более божественным, когда она такова? Почему? Потому что воображение имеет дело с духовными реальностями, которым соответствуют материальные реальности и которыми они являются лишь, так сказать, конечными и чувственными выражениями. И здесь, кстати, можно отметить, что Природа снабжает конечный аналог каждой божественной тайны каким-нибудь вульгарным использованием или обстоятельством, чтобы, по-видимому, дать возможность глупым и грубым отрицать божественное без фактического богохульства.

Распутство и «перемалывание фактов» разрушают воображение, привычно пребывая в конечных выражениях, отрицая или забывая при этом первичные реальности, сосудами которых они, по сути, являются. Чистота в конечном итоге находит богиню там, где нечистота заканчивается признанием падали. Что из этого является реальностью, пусть каждый судит по своему вкусу. «Перемалывание фактов» — которое, как признавался Дарвин, разрушило его воображение и заставило его «испытывать отвращение к Шекспиру» — обычно заканчивается разрушением религиозной способности, подобно тому как распутство разрушает способность к любви; ибо ни любовь, ни религия не могут выжить без воображения, которое Шелли в одном из своих предисловий, отождествляя гений с воображением, объявляет силой распознавания духовных фактов. Те, у кого нет воображения, считают его одним и тем же с «фантазией», которая является лишь игривой насмешкой над воображением, сводящей вместе вещи, в которых нет ничего, кроме случайного сходства во внешних проявлениях.

VIII ПАТОС

Ни Аристотель, ни Гегель, два великих толкователя отношения эмоций к искусству, не обсуждали природу того, что понимается современниками как «патос». Аристотель с величайшей проницательностью и чувствительностью описал в своей «Риторике» условия и способы возбуждения жалости. Но жалость включает в себя многое, что исключается патосом; и может быть полезно попытаться установить, каковы ограничения последнего и каковы его условия в отношении, в частности, искусства, в котором он играет столь важную роль.

Жалость, таким образом, отличается от патоса тем, что последний является чисто эмоциональным и не поднимается выше чувственной природы; хотя чувственная природа, будучи в значительной степени зависимой в своей силе и тонкости от воспитания воли и интеллекта, может быть бесконечно развита этими активными факторами души. Жалость полезна, и ее не притупляют и не отталкивают обстоятельства, вызывающие отвращение у просто чувствительной натуры; и ее пыл настолько поглощает такие препятствия для чисто эмоционального сочувствия, что человек, который по-настоящему жалеет, обнаруживает, что сфера патоса простирается далеко за обычные пределы той изысканной страсти, которая вызывает слезы на глазах как эгоистов, так и самоотверженных людей. В идеально совершенной природе, действительно, жалость и патос, который является чувством жалости, были бы равнозначны; и последний требовал бы для своего условия существования первого, с некоторым основанием реальной действительности, на которую можно было бы благотворно воздействовать. С другой стороны, полный эгоизм разрушил бы даже малейшую способность распознавать патос в искусстве или обстоятельствах. У огромной массы мужчин и женщин достаточно добродетели жалости — жалости, которая действовала бы, если бы у нее была возможность, — чтобы распространить в них чувство жалости, то есть патос, на гораздо более широкий круг обстоятельств, чем те, с которыми их активная добродетель была бы способна справиться, даже если бы у нее был шанс.

Страдание само по себе достаточно, чтобы вызвать жалость; ибо абсолютное зло, с мучениями которого все здоровые умы были бы вполне согласны, не может быть с уверенностью приписано ни одному отдельному страдальцу; но патос, будь то в салонной повести о деликатном горе или в трагедии Эсхила или Шекспира, требует, чтобы предметом страдания была некая очевидная доброта, или красота, или невинность, или героизм, и чтобы обстоятельства или повествование о нем имели определенные условия покоя, контраста и формы. Сфера патоса огромна, простираясь от принесения в жертву Исаака или Ифигении до смерти котенка, который мурлычет и лижет руку, собирающуюся его утопить. Рядом с фактом доброты, красоты, невинности или героизма у страдальца, контраст является главным фактором в художественном патосе. Небесная печаль смерти Дездемоны невероятно усиливается черной тенью Яго; и, возможно, самый сильный штрих патоса во всей истории — это убийство Гордона в Хартуме, в то время как его предатель занимается между актами комедии в «Критерионе» тем, что придумывает, как лучше оправдать свое присутствие там, отрицая, что он знал о contretemps, или представляя свои новости о нем как неофициальные. Певец печалей Прекрасной Розамунды знал цену контраста, когда пел —

Hard was the heart that gave the blow,
Soft were the lips that bled.

Всем известно, насколько неотразимы слезы хорошенькой женщины.

Nought is there under heav’n’s wide hollowness
That moves more dear compassion of mind
Than beauty brought to unworthy wretchedness.

Отчасти именно контраст красоты, которая является естественным дополнением счастья, делает ее слезы такими патетичными; но еще больше — то, как она склонна улыбаться сквозь них. Автор «Риторики» демонстрирует свою обычную несравненную тонкость наблюдения, когда отмечает, что немного добра, приходящего в разгар или посреди крайней степени зла, является источником острейшего патоса; и когда стрела страстного женского горя оперена красотой и заострена улыбкой, нет сердца, которое могло бы отказать ей в ее желании. В абсолютном и неконтролируемом страдании нет патоса. Ничто в «Аду» не обладает этим качеством, кроме отрывка о Паоло и Франческе, все еще обнимающихся, проходящих сквозь огненный вихрь. Именно объятие создает патос, «смягчая крайности крайней сладостью», или, по крайней мере, памятью о ней. Наши нынешние печали обычно обязаны своей грацией патоса своей «короне», которая есть «воспоминание о более счастливых временах». Никто не плачет в сочувствии к «низким жалостливым слезам» Терсита или к слезам тех, чье горе лишено какого-либо контрастирующего достоинства сдержанности. Даже маленький ребенок не трогает нас своим горем, когда оно выражается слезами и криками, и на десятую долю так сильно, как дрожащей губой при попытке самоконтроля. Великое и присутствующее зло, сопряженное с далекой и неопределенной надеждой, также является источником патоса; если, конечно, это не то же самое, что Аристотель описывает как возникающее из последовательности великого зла и малого добра. Есть патос в уходящем удовольствии, каким бы малым оно ни было. Именно факт заката, а не его цвета — которые такие же, как у восхода, — составляет его печаль; а в простой тьме может быть страх и бедствие, но не патос. Мало что в литературе так патетично, как история ужина, который Амелия в романе Филдинга приготовила для своего мужа и на который он не пришел, и история полковника Ньюкома, ставшего пенсионером Чартерхауса. В каждом из этих случаев патос возникает целиком из контраста благородной сдержанности с горем, которое не имеет прямого выражения. Та же необходимость контраста делает примирения гораздо более патетичными, чем ссоры, а марш армии в бой под звуки веселой военной музыки — более способным вызвать слезы, чем само зрелище битвы.

Душа патоса, как и остроумия, — краткость. Очень немногие писатели достаточно осознают это. Юмор кумулятивен и диффузен, как хорошо знали Шекспир, Рабле и Диккенс; но как много хороших произведений патоса было испорчено историком Маленькой Нелл попыткой сделать из них слишком много! Капля лимонной кислоты придаст пикантность пиру; но глоток ее —! Отсюда сомнительно, чтобы английский глаз когда-либо пролил слезу над «Новой жизнью», что бы ни сделал итальянец. Рядом с терпеливой выносливостью героизма, недоумение слабости является самым плодотворным источником патоса. Отсюда изысканно трогательные моменты в «Глазах голубых», «Двух на башне», «Трубаче-майоре» и других романах Харди.

Патос — это роскошь горя, и когда он перестает быть чем-то иным, кроме острого удовольствия, он перестает быть патосом. Отсюда вопрос Теннисона в «Любви и долге»: «Не погубит ли нас острейший патос?» — включает в себя недопонимание слова; хотя его понимание самой вещи хорошо доказано такими лирическими стихотворениями, как «Слезы, праздные слезы» и «О, хорошо рыбацкому мальчику». Удовольствие и красота — которые можно назвать видимым удовольствием — лишены своего высшего совершенства, если они лишены оттенка патоса. Этот оттенок, действительно, естественно присущ глубокому удовольствию и великой красоте просто в силу несоответствия их земного окружения и чувства изоляции, опасности и непостоянства, вызванного этим. Это доктрина той неисчерпаемой и (кроме Данте) почти нетронутой шахты поэзии, католического богословия, что блаженство ангелов и прославленных святых и Самого Бога не было бы совершенным без грани патоса, которую оно получает от падения и примирения человека. Отсюда в Великую субботу Церковь восклицает: «O felix culpa!» и отсюда «на небесах более радости об одном грешнике кающемся, чем о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии». Грех, говорит святой Августин, есть необходимая тень небес; а прощение, говорит кто-то другой, есть высший свет их блаженства.

IX ПОЭТИЧЕСКАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ

Утверждение, что ценность слов поэта зависит и должна зависеть в значительной степени от его личного характера, может на первый взгляд показаться яростным парадоксом; но это доказуемо верно. Мудрая или нежная фраза в устах Байрона или Мура будет презираться, тогда как банальность о морали или привязанности в устах Вордсворта или Бернса будет уважаться. Если бы автор «Дон Жуана» сказал, что для него «самый скромный цветок, который цветет, может дать мысли, которые часто лежат слишком глубоко для слез», как он сказал бы, если бы ему пришло это в голову, никто бы ему не поверил; это сошло бы за простую «поэтическую вольность» и было бы оправдано как таковая и забыто. Байрон и Вордсворт оба заявляли словами схожей силы и красоты, что виды и звуки природы «преследовали их, как страсть». Но это заявление не соответствовало тому, что мы знаем о Байроне, и оно соответствовало тому, что мы знаем о Вордсворте; и в одном случае оно создает подобное состояние ума у читателя, в то время как в другом оно проходит, как мелодичный ветер, не оставляя впечатления. Теперь этот мощный элемент характера заключается не в активной жизни поэта, по которой его социально судят и должны судить; но в духовной последовательности и целостности его ума и сердца, как это можно вывести из совокупного свидетельства его слов, которые, в конце концов, являются самыми надежными свидетелями того, чем человек является на самом деле. Действия человека — хотя мы обязаны социально судить его по ним — могут лгать о нем: его слова никогда. Из уст его будет судим внутренний человек; ибо внутренний человек — это то, чем он искренне желает быть, как бы жалко он ни проваливался в попытках привести свою внешнюю жизнь в соответствие со своим желанием; и слова человека безошибочно объявят, чем он является внутренне, особенно когда, как в случае с поэтом, силы языка развиты настолько, что становятся самим зеркалом души, отражающим ее чистоту и целостность, или ее пятна и неискренность, с верностью, о которой сам писатель лишь смутно догадывается.

Для здравомыслящего ума нет более верного признака поверхностности и внутренней порчи, чем то привычное преобладание формы над формообразующей энергией, блеска языка и образности над человеческой значимостью, которое так примечательно отличало значительную часть самой широко восхваляемой поэзии последних восьмидесяти лет. Большая часть этой поэзии имеет примерно такое же отношение к действительной или воображаемой реальности, как сцена трансформации в пантомиме; и гораздо большее — называемое «описательным» — имеет столь низкую степень значимости и выдает столь бесчеловечное поглощение мельчайшими поверхностями природы, что, когда писатель претендует на то, чтобы иметь дело с теми фактами и явлениями человечества, которые прямо или косвенно являются главной областью песни каждого истинного поэта, он должен преодолеть наше чувство, что он — обычный бездельник, прежде чем сможет получить кредит доверия в искренности, даже когда он высказывает то, что действительно может быть мимолетным порывом истинной поэтической мысли и чувства. Поэт, который таким образом постоянно занят поверхностями природы, вероятно, может достичь точности и блеска аналитического описания, которое имеет свою ценность, и которое может, в определенных переходных условиях популярного вкуса, поднять его на высочайшую вершину благосклонности. Но такая поэзия будет судима в конце концов по своей человеческой значимости; и писателю ее будет вынесен фатальный вердикт «бессердечный» — вердикт, который даже во времена его благосклонности неявно произносится безразличием, с которым его заявления о человеческих принципах и чувствах принимаются даже его поклонниками.

Малейшее прикосновение подлинной человечности имеет большую фактическую и поэтическую ценность, чем все нечеловеческое, на что светит солнце. Интерес того, что называется «описательным» или «репрезентативным» в настоящей поэзии и во всем настоящем искусстве, всегда человечен, или, другими словами, «воображаем». Описание Вордсворта, Колриджа или Бернса, пейзаж Кроума, Гейнсборо или Констебла — это не просто природа, а природа, отраженная в состоянии ума и дающая ему выражение. Состояние ума — истинный предмет, природные явления — термины, в которых оно выражено; и никогда не было большего критического заблуждения, чем то, которое содержится в критических замечаниях г-на Рёскина о «патетической ошибке». Природа не имеет красоты или патоса (используя термин в его широчайшем смысле), кроме той, которой наделяет ее ум. Без воображающего глаза она подобна цветку в темноте, который прекрасен лишь тем, что обладает силой отражать цвета света. Истинный свет природы — человеческий глаз; и если свет человеческого глаза — тьма, как это бывает у тех, кто не видит ничего, кроме поверхностей, то как велика эта тьма!

Высказывание Вордсворта о Поэте, что

You must love him ere to you
He will seem worthy of your love,

что при первом чтении звучит очень похоже на бессмыслицу, абсолютно верно. Он должен был завоевать ваше доверие и уверенность в своих словах доказательствами привычной правдивости и искренности, прежде чем вы сможете так принять слова, исходящие из его сердца, что они тронут ваше собственное. Если в высказывании того, что он предлагает вам как крик или глубокое томление страсти, вы поймаете его на суетливом замечании пустяков — за что, весьма вероятно, его хвалят за «точное наблюдение природы», — вы запишете его как того, кто ничего не знает о страсти, которую он притворяется выражать. Если вы обнаружите его в попытке сказать «красивые вещи», чтобы завоевать ваше восхищение им самим, вместо того чтобы сделать все свое высказывание единой истинной вещью, которая завоюет ваше сочувствие к мысли или чувству, которыми он объявляет себя одержимым, результат будет тем же; как и в том случае, если вы обнаружите, что красота его слов достигнута скорее трудом полировки, чем внутренним трудом и истинной отделкой страсти. Когда, с другой стороны, некоторое знакомство с работой поэта убедило вас, что, хотя его речь может быть неравномерной и иногда неадекватной, она никогда не бывает ложной; что ему всегда есть что сказать, даже когда он терпит неудачу в высказывании: тогда вы не только поверите в то, что он говорит хорошо, и будете тронуты этим; но когда форма иногда несовершенна, вы будете перенесены через такие отрывки, как через тонкий лед, формообразующей силой страсти или чувства, которая оживляет все целое; хотя вы отвергли бы такие отрывки с отвращением, если бы они были найдены в писании человека, в чьих мыслях, как вы знаете, манера стоит на первом месте, а материя — на втором.

X ПОЭЗИЯ ОТРИЦАНИЯ

Поэзия по сути своей католична и утвердительна, имея дело только с постоянными фактами природы и человечества, и интересуясь событиями и противоречиями своего времени лишь постольку, поскольку они развивают явно непреходящие плоды. Но непреходящие плоды таких событий и противоречий очень редко проявляются до тех пор, пока суматоха, в которой они производятся, давно не утихнет; и поэтому поэты во все времена до нашего либо позволяли настоящему дрейфовать без внимания, либо так обращались с его явлениями, чтобы сделать их полностью подчиненными и иллюстративными для вопросов хорошо установленной стабильности. Многие случайные стихотворения прошлых времен, предметами которых были временные инциденты, никоим образом не противоречат этому утверждению в целом; и случайный пример такого поэта, как Драйден, дает лишь подтверждающее исключение. Драйден любил протестовать, особенно когда был католиком; и нет сомнений, что эта привычка значительно увеличила его популярность при жизни, как она увеличивает благосклонность, которой пользуются некоторые из самых выдающихся наших современных поэтов; но все те моменты, которые, вероятно, составляли яркие моменты поэзии Драйдена для его современников, претерпели с течением времени изменение, подобное тому, которое произошло с белилами многих картин сэра Джошуа Рейнольдса; и есть большие опасения, что подобная судьба ожидает значительную часть того, что было написано несколькими лучшими поэтами поколения, которое сейчас уходит. Большинство наших недавних поэтов, даже осуждая политическую революцию, разделяли идеи или чувства, которые лежат в основе революций, надежду, которую факты природы не оправдывают, и неверие в то, что эти факты оправдывают, — а именно, неискоренимый характер морального зла с его косвенными последствиями. Сердце современного поэта, как правило, всегда вибрирует между крайностями унылого ворчания на нынешние условия и поспешными и неразумными стремлениями к улучшению своего рода; его трагедии и гимны радости одинаково лишены достоинства и покоя, которые возникают из здравого признания фактов человечества и веселой покорности его несовершенствам; и тот, чья истинная функция — стоять в стороне как спокойный провидец, слишком часто теперь становится возбужденным агентом в делах, которые касаются его меньше всего, потому что из всех людей он меньше всего приспособлен вмешиваться в них. Трудно сказать, что более удивительно — ясность видения истинного поэта вещей, когда он довольствуется тем, что смотрит на них такими, какие они есть, или его слепота, когда он воображает, что может их исправить. Знаменитые государственные деятели удивительно несли чепуху в стихах, но не более удивительно, чем знаменитые поэты несли чепуху в том, что касается государственного управления. Едва ли без чувства изумления человек обычного здравого смысла противопоставляет силу поэтического видения у таких писателей, как Виктор Гюго и Карлейль, детскости их суждений, когда они предлагают противоядия от зол, которые они так ясно видят, но для которых они не видят, что нет противоядий, а есть только паллиативы. Ища то, что, как они воображают, может быть, когда их призвание — провозглашать с ясностью то, что есть, один поэт будет кричать нам (ибо неправды нельзя воспеть), что все будет хорошо, когда Король Бревно будет свергнут и Король Аист будет править вместо него; другой — что Ниагару еще можно перегородить, если сельские джентльмены наймут сержантов-инструкторов, чтобы прогнать своих садовников и сельскохозяйственных рабочих через гусиный шаг; третий говорит, что мир будет спасен, если несколько джентльменов и дам, которым нечего делать, начнут играть в своих собственных домашних слуг; четвертый, чтобы спасти мораль, предлагает ее отмену; пятый провозглашает, что у всех будут хорошие зарплаты, когда не останется никого, чтобы их платить; шестой обнаруживает в науке будущего успокоительное для человеческих страстей вместо более широкой платформы для их проявления; и так далее. Другие, у которых нет под рукой патентованных лекарств, бессильно ворчат или ярятся на зло, в котором, если бы они смотрели пристально, они могли бы разглядеть добро справедливости, или добро испытания, или и то, и другое (как великие поэты в прошлые времена всегда делали); и вместо того, чтобы по-настоящему петь, они рыдают истерическим сочувствием к таким страданиям у других, которые, если бы они были их собственными, они либо вынесли бы, либо знали бы, что должны вынести с невозмутимостью.

Государственный деятель, социальный реформатор, политический экономист, естествоиспытатель, раздающий милостыню, посетитель больниц, проповедник, даже циничный юморист — у каждого своя функция, и каждый по праву более или менее негативен; но функция поэта четко отличается от всех них и выше, хотя и менее навязчива, чем любая другая. Она просто утверждает вещи, которые людям крайне важно знать, но которые они либо не открыли, либо позволили им угаснуть в смерти банальности. Только он обладает силой открывать своей проницательностью и магическими словами невообразимые шахты блаженства, которые существуют потенциально для всех в социальных отношениях и привязанностях. Неисчерпаемые славы природы — пустота для многих, кто, однако, способен созерцать их, отраженными в его восприятиях. Его убедительная песня может убедить многих поверить в то, — если они не достигают вкуса, — как он, если он действительно поэт, должен был вкусить, — сладкое и здоровое ядро, которое грубая скорлупа незаслуженного страдания скрывает для тех, кто терпелив. И он может так созерцать единственное реальное зло в мире, чтобы придать тело, жизнь и понятность тому последнему и острейшему крику веры: «O felix culpa!»

Искушения, которые наше время предлагает поэту, чтобы побудить его сойти со своего пути, очень велики, а поэты — люди. Тщеславное настоящее жаждет иметь своих собственных певцов, которые будут хвалить его или, по крайней мере, оскорблять; и оно хорошо платит им за потакание своему самосознанию, осыпая их своими лучшими почестями как лидеров «Либерального движения» и насмехаясь над теми, как «отставшими от своего времени», кто стоит в стороне, наблюдая и помогая тем непреходящим развитиям человечества, которые продвигаются «с медленным процессом солнц».

XI ОГРАНИЧЕНИЯ ГЕНИЯ

В искусстве, как и в более высоких материях, «тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их»; и первопричина неудачи у многих, кто, кажется, обладает способностями, которые должны обеспечить успех, заключается не столько в трудности дороги, ведущей к нему, сколько в недостатке смирения в признании ее узости. Каждый человек по рождению — уникальная индивидуальность, которую обстоятельства его жизни будут постоянно увеличивать и развивать, если он будет довольствоваться выполнением своего долга на том месте, интеллектуальном и ином, на которое Богу было угодно его призвать, не опускаясь ниже его обязательств и не принимая на себя другие, которые не были на него возложены. Низкая, но все же бесценная степень гения, которая состоит в индивидуальности в манерах и которая делает обладателя ее мощно, хотя и незаметно, назидательным во всех компаниях, открыта для всех, хотя немногие достаточно просты, честны и неамбициозны, чтобы достичь ее, не сворачивая ни направо, ни налево в погоне за своим особым благом жизни.

«Оригинальность», будь то в манерах, действиях или искусстве, состоит просто в том, что человек находится на своем собственном пути; в его продвижении с единым умом к своему уникальному постижению блага; и в том, что он делает это в гармонии с универсальными законами, которые обеспечивают всем людям свободу делать то, что делает он, без помех со стороны его или чьей-либо еще индивидуальности. Если «оригинальность» таким образом работает в подчинении и гармонии с общим законом, она теряет свою природу. В морали она становится грехом или безумием, в манерах и в искусстве — странностью и эксцентричностью, которые в действительности являются крайними противоположностями и пародиями на оригинальность. Как в религии говорится, что «никто не может знать, достоин ли он любви», так в искусстве и обычной жизни никто не может знать, оригинален ли он. Если благодаря привычной верности своей идее блага он достиг оригинальности, он будет последним человеком в мире, который узнает об этом. Если он думает, что он оригинален, он, вероятно, не таков; и если его обычно хвалят за оригинальность, он вряд ли может надеяться достичь какого-либо такого отличия. Оригинальность никогда не выражает себя в резких и навязчивых сингулярностях. Общество людей истинной оригинальности в манерах было бы подобно дубу, листья которого все выглядят одинаково, пока их тщательно не сравнят, когда обнаруживается, что они все разные. В искусстве, сфере необычайных оригинальностей, существует такое же отсутствие сильно выраженных различий, а следовательно, такое же отстранение от признания вульгарных, которые ищут оригинальность в ужимках, странностях, грубостях и постоянных нарушениях универсальных законов, которые истинная оригинальность религиозно соблюдает; сама функция ее состоит, как это есть, в поддержании этих законов, иллюстрировании их и делании их беспрецедентно привлекательными своими собственными особыми акцентами и модуляциями.

Индивидуальность или «гений» человека, который является результатом верности в жизни и искусстве своей «правящей любви», почти обязательно узок. Шекспир — единственный художник, который когда-либо жил, чей гений даже приближался к универсальности. Его диапазон настолько велик, что обычные читатели, если бы, подобно г-ну Фредерику Харрисону, они имели смелость высказать свои впечатления, осудили бы вместе с ним большую часть его работы как «мусор» — то есть как не имеющую аналога в «позитивизме» их фактического или воображаемого опыта. Каждая пьеса Шекспира — это новое видение, а не только новый аспект его видения, как это имеет место с разными работами почти всех других художников, даже величайших. Узость, действительно, отнюдь не будучи противоположной величию в искусстве, часто является его условием. Данте и Вордсворт — доказательства того, что величие гения состоит в том, чтобы видеть ясно, а не много; и хорошо было бы как для поэтов, так и для читателей, если бы первые всегда или даже обычно понимали экономию движения всегда на своих собственных линиях. Ничто так не повредило современному искусству, как амбиция художника показать свою «широту»; и многие бессмертные лирические стихотворения или идиллии были потеряны, потому что лирический или идиллический поэт решил оставить свою линию для создания чрезвычайно смертных эпосов или трагедий. Современный обычай выставлять все работы одного художника за один раз дает доказательство, которое каждый поймет, того, что было сказано. Кто, имея глаз для истинного качества каждого художника, мог пройти по коллекциям последних лет картин Ландсира, Рейнольдса, Россетти, Блейка, Холмана Ханта и других без чувства удивления и некоторого, возможно, иррационального разочарования при открытии впервые ограничений художника? Каждый писал одно и то же видение снова и снова! В этом не было вреда. Ошибка была в том, чтобы собрать вместе реплики, которые должны были украшать «дворцовые палаты далеко друг от друга». Но поэты, чьи «работы» всегда выставляются коллективно, должны остерегаться, как они выдают неизбежный факт узости гения. Мало того, что они никогда не должны покидать свою собственную линию ради другой, которая не является их собственной, но они должны быть одинаково осторожны, чтобы не идти по ней снова, когда они однажды дошли до ее конца.

XII ЛЮБОВЬ И ПОЭЗИЯ

Каждый мужчина и женщина, которые не отрицали и не фальсифицировали природу, знают, или, во всяком случае, чувствуют, что любовь, хотя и наименее «серьезная», является самой значительной из всех вещей. Мудрые не говорят много об этом знании, из страха подвергнуть его тонкую грань стоическому сопротивлению распутных и неверующих, и потому что его свет, хотя и по той причине, что он превосходит все другие, лишен определения. Но они видят, что на это мимолетное преображение жизни смотрит вперед или назад все лучшее в них, и что именно для этого существует раса, а не она для расы — семя для цветка, а не цветок для семени. Все религии освятили эту любовь и нашли в ней свое единственное слово для и образ своих самых нежных и высоких надежд; и католик возвысил ее до «великого Таинства», полагая, что, наряду с Пресуществлением — которое она напоминает, — она неразумна лишь потому, что выше разума. «Любовь, которая является лучшим основанием брака», — пишет также протестант и «рассудительный» Хукер, — «это та, которая наименее способна дать причину для самой себя». Действительно, крайняя неразумность этой страсти, которая дает повод для стольких богохульств глупым, является одной из ее самых верных санкций и главной причиной ее неисчерпаемого интереса и силы; ибо кто, кроме «ученого», ценит высоко или сильно тронут чем-либо, что он может понять, — то, что может быть постигнуто, будучи обязательно меньше, чем мы сами?

В этом деле истинный поэт всегда должен быть мистиком — совершенно для вульгарных, и более или менее для всех, кто не достиг его особого знания. Ибо что такое тайна, как не то, чего не знаешь? Обычные ремесла раньше назывались тайнами; и их профессора были мистиками для аутсайдеров именно в том смысле, что поэты или богословы, с верным, но для них не сообщенным и, возможно, непередаваемым знанием, являются мистиками для многих. Поэт просто знает больше, чем они; но это льстит их злобному тщеславию называть его именами, которые они намереваются сделать позорными, хотя они таковыми не являются, потому что он не такой духовный нищий, как они сами. Но поэты — мистики не только в силу знания, которым большая часть человечества не обладает, но и потому, что они имеют дело со знанием, против которого обвинение тупиц, знающих дифференциальное исчисление, этимологически верно, — а именно, что оно абсурдно. Любовь вечно абсурдна, ибо то, что является корнем всех вещей, само должно быть без корня. Аристотель говорит, что вещи непостижимы для человека в той пропорции, в какой они просты; а другой говорит, говоря о тайнах любви, что сами ангелы тщетно желают заглянуть в эти вещи.

В руках поэта тайна не скрывает знание, а открывает его как через свою собственную среду. Притчи и символы — единственные возможные способы выражения реальностей, которые ясны для восприятия, хотя и темны для понимания. «Без притчи он не говорил» тот, кто всегда говорил о первичных реальностях. Каждая духовная реальность исчезает во что-то другое, и никто не может сказать точку, в которой она исчезает. Единственные совершенно определенные вещи во вселенной — это концепции дурака, который отрицал бы солнце, которым он живет, если бы не мог видеть его диск. Естественные науки определенны, потому что они имеют дело с законами, которые не являются реальностями, а условиями реальностей. Величайшее и, возможно, единственное реальное использование естественной науки — это снабжать сравнениями и притчами поэтов и богословов.

Но если бы реальности любви не были сами по себе темны для понимания, было бы необходимо затемнить их — не только чтобы они не были осквернены, но и потому, что, как говорит святой Бернард: «Чем больше реальности небес облечены в неясность, тем больше они радуют и привлекают, и ничто так не усиливает томление, как такой нежный отказ». «Ночь», — говорит вдохновитель святого Бернарда, — «есть свет моих удовольствий».

Любовь укоренена глубже в земле, чем любая другая страсть; и по этой причине ее голова, подобно голове Древа Иггдрасиль, парит выше в небеса. Высоты требуют и оправдывают глубины, как дающие им субстанцию и достоверность. «То, что Он вознесся, — что это, как не потому, что Он сначала также сошел в нижние части земли?» Любовь «примиряет высшее с низшим, упорядочивая все вещи сильно и сладко от конца до конца». Святой Бернард говорит, что «божественная любовь» (религия) «имеет свой первый корень в самых тайных из человеческих привязанностей». Эта привязанность — единственный ключ к внутренним святилищам той веры, которая провозглашает: «Твой Творец — твой Муж»; единственный ключ, с помощью которого искатели «тайны Царя», в иначе непостижимых писаниях пророка и апостола, обнаруживают, как пишет Кебл, «любящий намек, который встречает томящуюся догадку», которая смотрит в будущее на удовлетворяющую и непреходящую реальность, прохождение чьей мимолетной тени образует высшую славу нашей смертности.

Вся последующая жизнь зависит в значительной степени от того, как впоследствии рассматривается мимолетное преображение жизни в юности любовью; и величайшая из всех функций поэта — помогать своим читателям в исполнении крика, который является криком природы, а также религии: «Пусть мое сердце не забудет того, что видели мои глаза». Величайшее извращение функции поэта — фальсифицировать память об этом преображении чувств и легкомысленно относиться к его сакраментальному характеру. Этот характер мгновенно распознается неиспорченным сердцем и пониманием каждого юноши и девушки; но он очень легко забывается и оскверняется большинством, если его святость не поддерживается священниками и поэтами. Поэты — естественно его пророки — тем более мощные, что, подобно пророкам древности, они полностью независимы от священников и часто первыми обнаруживают и упрекают безжизненность, в которую этот орден всегда склонен впадать. Если общество должно пережить свои, по-видимому, надвигающиеся опасности, это должно быть главным образом путем охраны и увеличения чистоты источников, в которых общество начинается. Мир обнаруживает, как он часто делал это раньше и более или менее забывал, что он не может обойтись без религии. Любовь — первая вещь, которая увядает при ее потере. То, что любовь делает в преображении жизни, то религия делает в преображении любви: как любой может видеть, кто сравнивает одно состояние или время с другим. Любовь обязательно будет чем-то меньшим, чем человеческая, если она не является чем-то большим; и так называемые экстравагантности юношеского сердца, которое всегда претендует на характер божественности в своих эмоциях, обязательно впадают в грязную, если не постыдную, реакцию, если эти притязания не оправданы перед пониманием верой, которая провозглашает мужчину и женщину священником и жрицей друг для друга отношений, присущих самой Божественности, и провозглашенных в словах «Сотворим человека по образу нашему» и «мужчину и женщину сотворил их». Ничто не может примирить близость любви с высшими чувствами, если стороны в них не осознают — а истинные любовники всегда осознают, — что, по крайней мере на этот сезон, они оправдывают слова «Я сказал: вы боги». Супружеская любовь несет в себе самые ясные признаки того, что она есть не что иное, как репетиция общения высшей природы. Ее блаженство состоит в постоянном превращении фазы от желания к жертве и от жертвы к желанию, сопровождаемом неизменным благоволением к восторгу, сияющему в красоте возлюбленного; и она взволнована во всех своих изменениях страхом, без которого любовь не может долго существовать как эмоция. Такое состояние, в пропорции к его пылу, деликатности и совершенству, смешно, если оно не рассматривается как «великое таинство». Именно внушение этой значимости сделало любовь между мужчиной и женщиной тем, чем она является сейчас — по крайней мере, для идеи и стремлений всех добрых умов. Пришло время, чтобы сладкая доктрина была подкреплена более ясно. Любовь, будучи гораздо более уважаемой, а религия — гораздо менее, чем в старину, опасность осквернения не так велика, как она была, когда религия почиталась, а любовь презиралась. Самая характерная добродетель женщины, или, по крайней мере, самая заманчивая из ее слабостей — ее нежелание заботиться о мужской правде и достоинстве, если они не ухаживают за ней с улыбкой или прикосновением или какой-то подобной лестью ее чувств — является преобладающим пороком большинства мужчин, особенно в эти времена. Эта общая женственность — великая возможность поэта. Его понтификальная привилегия — чувствовать истину; и его функция — навести мост через пропасть между суровой истиной и ее естественным врагом, женской сентиментальностью, речью, которая, без какой-либо жертвы первой, является «простой, чувственной и страстной». Он внушает в нервно-убеждающей музыке истины, которые масса человечества должна почувствовать, прежде чем они поверят. Он ведет их через их привязанности к вещам выше их привязанностей, делая Уранию приемлемой для них через ее преномен Венера. Он — апостол язычников и передает им, без какого-либо привкуса ханжества или исключительности, благодати, которые избранный народ слишком часто отрицал или позорил в их глазах.

XIII КИТС

Книга мистера Сидни Колвина о Китсе является, в основном, приятным исключением из того, что в последнее время стало правилом для работ подобного рода. Она удивительно справедлива, и любой хороший читатель почувствует, что она тем более тепло и признательно написана, что в ней почти нет чрезмерных восторгов. Большая часть поэзии Китса, включая «Эндимиона», оценена по ее истинному достоинству, которое, как знал и признавал сам Китс — строжайший судья собственных произведений, — было невелико; а небольшой сборник (справедливо названный мистером Колвином «бессмертным»), опубликованный в 1820 году и состоящий всего из трех тысяч строк, объявлен содержащим почти все значимые произведения поэта. И даже в этом небольшом томе, куда вошли «Ламия», «Изабелла», «Канун святой Агнессы», пять «Од» и «Гиперион», мистер Колвин проницательно обнаруживает и смело указывает на многие серьезные недостатки. Из сравнительно никчемного балласта остального наследия Китса мистер Колвин с точной проницательностью извлекает немногие произведения и отрывки, обладающие подлинным совершенством; он оказывает критике добрую услугу, обращая внимание на особую ценность фрагмента под названием «Канун святого Марка» и того, что, вероятно, является самым прекрасным лирическим стихотворением в английском языке — «La Belle Dame sans Merci».

Пока мистер Колвин ограничивается положительными достоинствами и недостатками поэзии Китса, он почти всегда прав; лишь в своих выводах и оценке сравнительной значимости своего предмета менее восторженный критик должен разойтись с ним во мнениях. «Я полагаю вероятным, что по силе, а также по темпераменту и целям он был самым шекспировским духом из всех, кто жил после Шекспира». Не ближе ли к истине то, что среди настоящих поэтов Китс был самым нешекспировским поэтом из всех, когда-либо живших? Истинных поэтов можно разделить на два четких класса, хотя существует пограничная линия, на которой они иногда смешиваются. В первом классе, к которому относятся все величайшие поэты во главе с Шекспиром, преобладает интеллект; он управляет страстью, тем самым укрепляя ее, и порождает красоту и сладость как случайные — хотя и неизбежные — побочные продукты своей деятельности. Видение таких поэтов можно почти описать словами святого Фомы Аквинского, говорящего о Блаженном Видении. «Видение, — пишет он, — есть добродетель, блаженство — акциденция». Таких поэтов справедливо называют мужественными. В другом классе — в котором Китс стоит так же высоко, как и любой другой, если не выше, — «блаженство», красота и сладость являются сущностью, а истина и сила интеллекта и страсти — акциденцией. Этих поэтов, без всяких метафор, справедливо называют женственными (не обязательно женоподобными); и они отделены от первого класса дистанцией столь же великой, как та, что отделяет истинно мужественного мужчину от истинно женственной женщины. Избитое утверждение о том, что дух великого поэта всегда содержит женственный элемент, тем не менее совершенно верно. «Муж не без жены»; хотя «муж не для жены, но жена для мужа». Разница заключается в том, что именно берет на себя руководство и господство. В Китсе мужское начало не имело господства. Для него прекрасное было не только радостью вечно, но и высшим и единственным благом, которое он знал или о котором заботился; и следствием этого является то, что его лучшие стихи — это вещи изысканной и тонко прочувствованной красоты, и ничего более. Но фактом первостепенной важности, как в морали, так и в искусстве (фактом, который сейчас печально упускается из виду), является то, что высшая красота и радость недостижимы, когда они занимают первое место в качестве мотивов, а лишь тогда, когда они более или менее являются случайными спутниками упражнения мужественной добродетели видения истины. В истинно мужественном, будь то в характере или в искусстве, в подобающие времена есть безмятежное великолепие и солнечная сладость, которых женщины и женственные художники никогда не достигают — внутреннее сияние изначальной прелести и радости, которое приходит и может прийти только от чистоты мотива, рассматривающего внешнюю красоту и наслаждение как случайные.

В своих частных разборах стихотворений Китса мистер Колвин полностью признает их недостаток мужественного характера. Говоря об «Изабелле», он отмечает: «Ее персонажи воздействуют на нас не столько по-человечески и сами по себе, сколько обстоятельствами, пейзажем и атмосферой, в которой мы видим их движение. В этом заключается сила, а также слабость современного романтизма: его сила — поскольку очарование средневекового колорита и таинственности безотказно действует на тех, кто вообще способен его чувствовать; его слабость — поскольку под влиянием этого очарования и писатель, и читатель слишком склонны забывать о потребности в человеческой и моральной истине; а без них не может существовать великая литература». И далее: «В концепциях Китса о своих юных героях всегда присутствует оттенок, не самый здоровый, женоподобности и физической мягкости, а влияние страсти он склонен превращать в лихорадку, которая совершенно лишает их мужественности; как, впрочем, беспомощная и рабская покорность всех способностей любви, когда дошло до испытания, оказалась слабостью его собственной натуры». И еще: «В вопросах поэтического чувства и воображения у Китса и Ханта было немало общего. Оба они были склонны «купаться» несколько экспансивно и нежно в «восхитительности» всего, что им нравилось в искусстве, книгах и природе». В этих и других столь же справедливых и бесспорных критических замечаниях о характере и творчестве Китса мистер Колвин, безусловно, достаточно опровергает свое собственное утверждение о том, что этот писатель был «по темпераменту» «самым шекспировским» из поэтов после Шекспира. А был ли он таковым (как далее утверждает мистер Колвин) «по силе» — пусть рассудит творчество самого поэта. В своей собственной прекрасной манере — которой он верно придерживался в «Ламии», «Изабелле», «Кануне святой Агнессы» и «Одах» — он непревзойден и, возможно, не имеет равных. Когда он верен этой манере, мы не чувствуем потребности в чем-то лучшем, хотя и можем знать, что есть нечто лучшее: как в присутствии красивой женщины мы не вздыхаем оттого, что она не генерал Гордон или сэр Томас Мор. Но пусть Китс попытается принять облик мужа — как он делает это в своих поздних работах, своих попытках драматических сочинений или сатирического юмора в «Колпаке и бубенчиках» — и вся его жизнь и сила словно съеживаются и умирают, подобно красоте Ламии в присутствии Аполлония. Некоторые из его читателей могут возразить, указав на подобие мильтоновской силы в некоторых отрывках фрагмента «Гиперион»; но сам Китс знал и признавал, что это было лишь подобие и эхо, и поэтому мудро оставил эту попытку, удовлетворившись тем, что показал миру, что нет такого объекта чисто внешней природы, от «роз, влюбленных в луну» до

The solid roar
Of thunderous waterfalls and torrents hoarse,
Pouring a constant bulk, uncertain where,

который он не был бы способен почувствовать и выразить словами так, чтобы другие почувствовали то же, что и он.

Проводя это различие между поэзией мужественного и женственного порядка, следует понимать, что при добром слове в адрес того «некогда важного пола» поэзии, который чарующие соблазны Китса, Шелли и их последователей на время заставили относиться к нему с относительным пренебрежением, не подразумевается никакого неуважения к последнему. Женственность таких поэтов — это славный и бессмертный дар, которого ни одна смертная леди никогда не достигала и не достигнет. Нам было доказано, насколько хорошо смертная леди может овладеть классикой; но, как бы смиренно мы ни чувствовали себя от того, что она возглавила список выпускников, для нашего пола остается некоторым утешением помнить, что только мы можем писать «классику», даже женственного порядка. И пусть не думают, что мы настаивали на современном и причудливом различии, разделяя таким образом великих людей на два класса, в одном из которых преобладает мужское, а в другом — женское начало. Это факт, наблюдение за которым столь же старо, как и мифология, приписывавшая происхождение героев, в которых преобладали интеллектуальные силы, союзу богов с женщинами, в то время как те, кто отличался более внешними и показными способностями, как говорили, рождались от связи богинь с мужчинами.

XIV ЧЕМ БЫЛ ШЕЛЛИ

Профессор Дауден получил доступ к огромному количеству доселе не публиковавшейся переписки и других материалов, некоторые из которых проливают много нового света на необычный характер Шелли; и, если не считать одного важнейшего момента — его внезапного расставания с Гарриет Уэстбрук, для которого не приводится никаких существенных причин, — одиннадцать сотен плотно напечатанных страниц профессора содержат все и даже больше того, что любой разумный человек может захотеть узнать об этом предмете. Расположение этого массива материалов профессором Дауденом настолько ясно, что интерес почти не ослабевает; и вся работа читается как первоклассный сенсационный роман, единственными недостатками которого являются неестественность персонажей и невероятность событий. Прекрасный юноша почти сверхчеловеческой гениальности, чувствительности и самоотречения — вот герой. Он с ранних лет пристрастился к богохульству против всего, что до сих пор уважало общество; и к проклятиям в адрес короля и своего отца — пожилого джентльмена, чьей главной слабостью, по-видимому, была привязанность к Церкви Англии. Его милосердие столь ангельское, что он остается в самых лучших отношениях с человеком, который пытался соблазнить его жену, и с другим — прекрасным молодым лордом с косолапостью, которого он находит погрязшим в обществе, преданном порокам, которые нельзя называть, и который также является величайшим поэтом, — несмотря на тот факт, что этот лорд имел ребенка от одной из дам семьи его (героя) жены и относится к ней с самым незаслуженным презрением и жестокостью. Он обожает трех действительно достойных и привлекательных молодых леди — по имени Гарриет Уэстбрук, Элизабет Хитченер и Эмилия Вивиани — со страстью, которую не может исчерпать вечность, и воспевает их в музыке, подобной музыке сфер (свидетельство тому — «Эпипсихидион»); а вскоре Гарриет становится «безумной идиоткой», Элизабет — «коричневым демоном», а Эмилия — «кентавром». «Одной из слабостей характера Шелли, — говорит его биограф, — было то, что, думая лучшее о друге или знакомом, он мог внезапно, без достаточных оснований, перейти на другую сторону и думать худшее». Пожалуй, к счастью, что Провидение поражает высшие святости и гениев такими «слабостями»; иначе мы могли бы принять их за нечто большее, чем просто святых и поэтов. Герой, как подобает абсолютному милосердию, приписывал каждому — по крайней мере, когда это соответствовало его настроению и удобству — такую же благотворительность, как у него самого: свидетельство тому — его просьбы к Гарриет Уэстбрук о деньгах после того, как он сбежал со своей новой «женой», ее соперницей. Он с самого младенчества был склонен к самым странным и «очаровательным» эксцентричностям. «Когда Биши, — тогда еще совсем ребенок, — однажды поджег стог хвороста, оправдание было очаровательным: он сделал это, чтобы у него был «свой маленький ад». В Итоне «в припадке ярости он схватил ближайшее оружие, вилку, и вонзил ее в руку своего мучителя». В другом случае, когда его наставник застал его за тем, что он, по-видимому, поджигал себя и дом, и спросил: «Что, черт возьми, ты делаешь, Шелли?», он ответил: «Пожалуйста, сэр, я вызываю дьявола». Любимой добродетелью героя была терпимость. «Здесь я клянусь, — пишет он мистеру Хоггу, — и если я нарушу свои клятвы, пусть Бесконечность, Вечность проклянут меня — здесь я клянусь, что никогда не прощу нетерпимости! Это единственный пункт, в котором я позволяю себе поощрять месть... не ту, что оставляет негодяя в покое, а длительную, долгую месть». Его решимость быть самому терпимым часто рушилась, и он не мог терпеть «людей, которые молятся» и тому подобных; но чего можно было ожидать от такого героя в таком мире! Он обладал всей наивностью, а также уверенностью в себе истинного величия. Едва став студентом Оксфорда, он напечатал памфлет «Необходимость атеизма» и разослал копии вице-канцлеру, главам колледжей и всем епископам, приложив к каждой «милое письмо, написанное его собственной рукой». Его вызвали к университетскому начальству, которое «умоляло, взывало и угрожало; с другой стороны, безупречный и безбородый юноша отстаивал свое право думать и объявлять свои мысли другим». Как бы много зла он ни думал о таких паразитах, он, кажется, не подозревал о той нетерпимости, на которую они были способны. Хогг — дорогой и пожизненный друг, который пытался соблазнить его жену, — пишет: «Он ворвался; он был ужасно взволнован. «Я исключен», — сказал он, как только немного пришел в себя; «Я исключен!»... Он сидел на диване, повторяя с судорожной яростью слова «Исключен! исключен!» Профессор Дауден считает, что «было естественно и, возможно, целесообразно принять меры для защиты авторитета глав учреждения; ... но доброе чувство» не наказало бы так сурово то, что «было скорее преступлением интеллекта, чем сердца и воли»: ибо что значило «бросить вызов мальчика против первого артикула Символа веры» по сравнению с пьянством и беспорядочной жизнью некоторых других студентов, которым все же было позволено оставаться в университете? Поведение властей было тем менее извинительным, что у нас есть авторитет мистера Хогга, подтверждающий тот факт, что в это время «чистота и святость его жизни были наиболее заметны» и что «ни в одном человеке, возможно, моральное чувство не было развито более полно, чем в Шелли». Конечно, перед лицом такого авторитета, как мистер Хогг, утверждение Торнтона Ханта о том, что «он был осведомлен о фактах, которые давали ему понять, что Шелли, будучи в колледже, балуясь продажными страстями, серьезно подорвал свое здоровье; и что за этим последовала реакция, «отмеченная ужасом», не следует принимать во внимание, и поэтому оно вынесено в сноску. Профессор Дауден справедливо полагает, что Шелли мог бы быть гораздо лучше, если бы покинул университет в обычное время, и с умом, отягощенным большей дисциплиной и знаниями. «Его плавание, — говорит его биограф, — должно было быть быстрым и далеким, и судно, с поднятыми фоком и летучими парусами, должно было часто крениться на бок и черпать воду; тем более важно было положить в трюм балласт, прежде чем оно помчалось в шторм». Все знают, как судно помчалось в шторм, с мисс Уэстбрук на борту, как только оксфордский канат был перерезан. Шелли мог бы поступить гораздо хуже. Она была хорошим и привлекательным человеком. Он начал с того, что она ему понравилась. «Есть некоторые надежды, — говорит он, — на эту милую девочку; она была бы божественным маленьким отпрыском неверности, если бы я мог заполучить ее». Она, кажется, была искренне предана ему, а он впоследствии — ей, пока обстоятельства, неизвестные или неразглашенные, не сделали его дом невыносимым для нее, и она не стала той «безумной идиоткой», которая, хотя и давала Шелли деньги, когда они у нее были, по-видимому, была недостаточно «терпима» по другим пунктам — таким, как его предложение, чтобы она наслаждалась пейзажами Швейцарии в его компании и компании той, кто ее заменила; и, конечно, проявлением некоторой ограниченности ума было броситься, после его окончательного ухода от нее, сначала в отчаяние жизни, а затем в Серпентайн, когда она могла бы разделить или, по крайней мере, стать свидетельницей того «вечного восторга» и «божественных стремлений», которыми ее муж наслаждался в объятиях другой женщины. Бедная маленькая «идиотка», какой она была, она составляет почти единственный пункт во всем этом ошеломляющем «романе реальности», на котором ум может остановиться с каким-либо миром или удовольствием.

Тем, чем Шелли был вначале, он оставался до конца: прекрасным, женоподобным, высокомерным мальчиком — конституционально равнодушным к деньгам, импульсивно щедрым, по привычке потакающим своим желаниям, до конца невежественным во всем, что наиболее подобает знать ответственному существу, и настолько самовлюбленным, что его невежество было неизлечимым; на каждом шагу демонстрирующим самый безошибочный признак слабого интеллекта — веру в человеческую совершенствуемость; и сразу же делающим вывод, когда он или другие сталкивались со страданиями, что кто-то, а не сам страдалец, совершает тяжкое зло. Если делать то, что правильно в собственных глазах, есть вся добродетель, а страдать за это — значит быть мучеником, тогда Шелли был тем святым и мучеником, каким его считает большое число — главным образом молодых — людей; и если обладать способностью говорить все самым блестящим языком и образами, не имея ничего особенного сказать, кроме возвышенных банальностей и эфирных заблуждений о любви и свободе, значит быть «величайшим» поэтом, тогда Шелли, несомненно, был таковым. Но как человек Шелли был почти полностью лишен инстинктов «политического животного», которым Аристотель определяет человека. Если он не мог увидеть причин для какого-либо социального института или обычая, он не мог почувствовать их; и немедленно принимался убеждать мир, что они — изобретение священников и тиранов. Он был в равной степени лишен того, что обычно понимают под естественной привязанностью. Узы родства не были для него узами: ибо он мог видеть в них лишь случайности. «Я, подобно Богу иудеев, — пишет Шелли, — провозглашаю себя нелицеприятным; и родство рассматривается мной как имеющее такое же отношение к разуму, как соломенная связка к огню». Поскольку эти недостатки были причиной всех аномальных явлений его жизни, так они лежат в основе, или, скорее, являются несовершенствами его поэзии, которая вся состоит из блеска, сентиментальности и чувствительности, и в ней мало или совсем нет истинной мудрости или истинной любви. Сама ткань его стихов страдает от этих причин. В его лучших стихотворениях она тверда, бегла, разнообразна и мелодична; но более серьезную и тонкую музыку жизни, которой не было в его сердце, он не мог вложить в свои ритмы; которые никто, знающий, что такое ритм, не рискнет сравнить с лучшими стихами Теннисона или Вордсворта, а тем более с лучшими из наших действительно «величайших» поэтов. Очень большая часть его поэзии очень похожа на мыльные пузыри, которые он так любил пускать — ее поверхность красива, ее содержание — ветер; или на многих молодых леди, которые выглядят, двигаются и модулируют свою речь, как богини, а болтают, как обезьяны.

После Шелли главной мужской фигурой в этом романе, который был бы совершенно невероятным, если бы не был реальным, является фигура наставника, философа и друга юности поэта — Годвина. Пексниф — это светская комедия по сравнению с мрачным фарсом этого отталкивающего любителя мудрости, воплощенной в нем самом. Подобно немецкому поэту, которому один друг доверил нести колбасу другому, и который по пути, кусочек за кусочком, съел ее всю, Годвин «искренне ненавидел все грязное и подлое; но он любил колбасу»; и то, как он сочетал необходимость откусывать от будущего состояния Шелли, предъявляя непрекращающиеся требования, которые тот мог удовлетворить лишь повторяющимися и разорительными векселями, с другой необходимостью поддерживать оскорбленное и уязвленное достоинство человека, которого Шелли обидел непростительно, — это смешно до невозможности. Его письмо к Шелли с сообщением о том, что тот оскорбил его, дав ему крупную сумму денег в виде чека, выписанного на его (Годвина) имя, тем самым делая подарок подверженным толкованию в качестве такового банкиром, и торжественная угроза не принимать подарок вовсе, если имя не будет изменено на «Юм» или любое другое, которое поэт мог бы выбрать, — это штрих, который Шекспир мог бы пожелать для Древнего Пистоля.

По-видимому, до сих пор существует немало произведений Шелли и о нем, которые не сочли целесообразным публиковать. Сноска, например, уверяет нас, что «поэтическое послание к Грэму, упоминающее его отца в отвратительных выражениях», все еще «существует»; упоминаются и различные другие неопубликованные письма и стихи. Но едва ли можно предположить, что какая-либо будущая «Жизнь Шелли» заменит работу профессора Даудена — если только это не будет сокращенное издание, более подходящее по объему и, возможно, по тону, чем настоящая публикация, для использования теми, кто, не ослепленный или, возможно, оттолкнутый гламуром личности и революционных убеждений Шелли, восхищается метеорным блеском его гения и отводит ему не последнее место в постоянной литературе Англии.

XV БЛЕЙК

Поэзия Блейка, за исключением четырех или пяти прекрасных лирических стихотворений и кое-где в других произведениях поразительного проблеска несомненного гения, — это просто бред. Разумный человек легко может отличить то, чего он не может понять, от того, в чем нечего понимать. Мистер У. Россетти, который является энтузиастом «много оклеветанной Парижской коммуны» и поэзии Блейка, говорит о некоторых из последних, где она почти на самом низком уровне: «Мы чувствуем ее мощное и тайное влияние, но не можем расчленить это на членораздельные смыслы». Это предложение, если его переложить на менее возвышенный английский язык, довольно хорошо выражает аспект ума, с которым мы рассматриваем многие писания Пророков и великих древних и современных мистиков. Некоторый свет их смысла пробивается сквозь, в большинстве случаев, намеренно темное облако их слов и образов; но когда случайно удается поймать проблеск самого диска, он оказывается удивительно сильным, ярким и понятным. О таких писателях говорят с неуважением только те, кто вынес бы свой вердикт в пользу знаменитого ирландца, который, будучи уличенным одним свидетелем, видевшим, как он вытащил платок из кармана другого джентльмена, привел четырех, которые с такой же торжественностью свидетельствовали, что не видели, как он делал что-либо подобное. Очевидное правило в отношении таких писателей гласит: «Когда вы не можете понять чьего-то невежества, считайте себя невежественным в его понимании». Опять же, если чьи-то высказывания нам совершенно непонятны, он может претендовать на пользу небольшой возможности сомнения в том, что его смыслы могут быть слишком велики и обязательно «тайны» для наших способностей восприятия. Но когда произведения писателя состоят из нескольких отрывков великой красоты и такой простоты, что ребенок может их понять — как «Трубочист», «Тигр», «Играя на диких долинах», «Почему Купидон был мальчиком?» и «Предзнаменования невинности» Блейка — и гораздо большего количества того, что является просто плохо выраженной, но совершенно понятной банальностью и общим местом, смешанным с мелкой злобой, и еще гораздо большего количества того, что для слуха естественного разумения является просто тарабарщиной, он не имеет права требовать, как это делает Блейк, чтобы последнее рассматривалось как полностью вдохновенное или, действительно, как нечто лучшее, чем тот бредовый мусор, которым оно очевидно является.

Мистер У. Россетти, хотя он заходит гораздо дальше в своем восхищении Блейком, чем можно найти основания, оказывает делу разума добрую услугу, заявляя о своем мнении, что поэт, вероятно, был сумасшедшим. «Когда, — говорит он, — я нахожу человека, изливающего концепции и образы, за которые он не считает себя ответственным, и которые сами по себе в высшей степени отдаленны, туманны и неосязаемы, и вкладывающего некоторые из них, к тому же, в слова, в которых нельзя проследить согласованную последовательность и значимость выражения или аналогии, тогда я не могу сопротивляться сильному предположению, что этот человек был в некотором истинном смысле слова сумасшедшим». Как Поуп «не мог пить чай без стратегии», так Блейк не мог «смешивать свои краски с разбавленным клеем», не заявляя, что «процесс был открыт ему святым Иосифом»; и именно призрак его брата научил его новому, хотя, если бы нам не сказали иначе, не сверхъестественно чудесному устройству экономии на расходах на обычную типографику путем травления слов своих стихов на медной пластине, которая несла их иллюстрации. Блейк был морально, а также интеллектуально сумасшедшим; предлагая, например, в одном случае, чтобы его жена позволила ему ввести второго партнера в свою постель, и делая это с добросовестной неосознанностью чего-либо предосудительного в таком предложении, столь же полной, как та, с которой Шелли убеждал свою жену приехать и разделить прелести путешествия в Швейцарию с ним и его любовницей Мэри Годвин.

То, что «великие умы близки к безумию», неверно; но не только верно, но и психологически объяснимо, что мелкие «гении» часто таковы. Большинство детей — гении до рассвета моральных и интеллектуальных обязанностей; и есть некоторые, которые остаются не детьми, а моральными и интеллектуальными манекенами всю свою жизнь. Должно быть признано, что совесть делает не только трусов, но и более или менее тупиц из всех нас.

Mighty prophet, seer blest,
On whom those truths do rest
Which we are toiling all our lives to find,

обязан своей способностью видения тому, что он не может видеть пламенный меч совести, который вращается во все стороны и мешает всем людям, кроме очень немногих, получить проблеск через закрытые врата Рая. И все же лучше быть полуслепым человеком с совестью, чем видящим манекеном без нее. Еще лучше, и лучше всего, когда человек с развитым интеллектом и полностью принятыми обязанностями сохраняет заветную память и невинную симпатию к знанию, которое пришло к нему в детстве и ранней юности, и использует свои тренированные способности выражения, чтобы сделать мир сопричастным тем мыслям и чувствам, у которых не было языка, когда они впервые возникли в нем, и которые не оставляют памяти в массе людей, пока человек с истинным и здравым гением не коснется струн воспоминаний, которые в противном случае спали бы в них вечно. Одна из немногих действительно хороших вещей, когда-либо сказанных Хэзлиттом, заключается в том, что «люди гения проводят свои жизни, обучая мир тому, что они сами узнали до того, как им исполнилось двадцать».

На данный момент, однако, тип гения-манекена в моде, особенно у класса критиков, у которых есть власть дать известность, если они не могут дать славу. Одно лишь сумасшествие в настоящее время проходит за сильное предположение о гениальности, и там, где гений действительно встречается в компании с ним, он немедленно объявляется «величайшим». Это отчасти потому, что большинство людей могут видеть, что в сумасшествии есть что-то ненормальное, и готовы, поэтому, отождествить его с гениальностью, о которой большинство людей знают только то, что она тоже «ненормальна»; и отчасти потому, что ум манекена всегда радикально республиканский и пылкий в своей ненависти к королям, священникам, «конвенциям», «монополии» собственности и женщин, и всем другим препятствиям, поставленным на пути добродетели, свободы и счастья злым «цивилизованным человеком».

Блейк как художник — более важная фигура, чем Блейк-поэт; и естественно, ибо самое маленькое хорошее стихотворение предполагает последовательность и сложность мысли, которые требуются только в картинах такого характера, который Блейк редко пытался создать. И все же даже как художник его репутация до недавнего времени была сильно преувеличена. Недавняя выставка его собранных рисунков и картин была большим ударом по славе, которая выросла из случайного знакомства его поклонников с несколькими набросками или иллюстрированным стихотворением. Кое-где был проблеск такого чистого и простого гения, какой часто раскрывается в речи тонко чувствующего ребенка среди его обычной болтовни; кое-где выражение нежного или болезненного сна, который не был похож ни на что другое в опыте зрителя; время от времени контур, который имел вид Микеланджело, иногда с намеками, которые могли бы сформировать темы великих работ, и которые оправдывали высказывание Фюзели о том, что «Блейк чертовски хорош, чтобы у него воровать»; но эффект всей коллекции был удручающим и не впечатляющим, и мало что сделал для подтверждения мнения ее создателя о том, что Тициан, Рейнольдс и Гейнсборо были плохими художниками, а Блейк, Барри и Фюзели — хорошими.

XVI РОССЕТТИ КАК ПОЭТ

Претензии Россетти как художника и поэта получили полное и щедрое признание; и он приобрел положение в обоих искусствах, которое, по всей вероятности, сохранится, хотя еще слишком рано пытаться дать какую-либо оценку его относительному положению в постоянных рядах художников и писателей. Его вдумчивость, а также ясность и интенсивность его восприятия не требуют доказательств, как и почти беспримерный способ, которым он слил — и часто, надо признать, смешал — функции художника и поэта. Это он сделал в ущерб своему совершенству в обоих искусствах; ни в одном из которых нельзя с уверенностью сказать, что он достиг характера мастерства, который можно найти, в большей или меньшей степени, почти у всех других творцов, равных ему по гениальности, а иногда и у тех, чьи природные данные были ниже его. Мало что из его рисунков и ничего из его живописи нельзя оценить без недостатка некоторого чувства явной технической неудачи; и почти вся его поэзия — которая более или менее трудна из-за быстрой смены необычных мыслей и образов, требующих самого пристального внимания для их оценки — сделана излишне трудной языком, который редко обладает беглостью совершенства. В двух или трех случаях, когда его стихи становятся беглыми и более или менее мастерскими — особенно в «Бремени Ниневии» и «Дженни» — они перестают быть характерными или тонкими. «Бремя Ниневии» могло быть написано Саути или любым другим писателем сильных слов и мыслей в несколько банальном ритме. Этот факт, что беглость изменяет ему, как только он ступает на свою собственную почву, делает чрезвычайно трудным распознать и описать точно, что это за почва. Стиль, который является истинным выражением индивидуальности поэта — знак, по которому мы обнаруживаем не то, что, а как он думает и чувствует, — почти задушен в наиболее характерных работах Россетти добровольными странностями манеры и явной трудностью движения в оковах стиха, чтобы превратить их в грации. Если бы тонкие мысли и яркие образы были всем, что нужно для создания поэта, Россетти стоял бы очень высоко. Но эти качества должны иметь комментарий и музыкальное сопровождение свободного чувства, которое может выразить только соответствующая тонкая и яркая версификация, прежде чем они могут претендовать на высший поэтический ранг. Россетти как стихотворец был технически так же дефектен, как Россетти как художник; его лучшие стихи и его лучшие картины являются результатом не только очень высоких целей — которые так же обычны, как ежевика, — но и очень высоких целей, глубоко и характерно прочувствованных; и его превосходство над многими гораздо более технически совершенными художниками проистекает из того факта, что его характерное чувство достаточно сильно, чтобы сделать себя мощно, хотя и неясно, воспринимаемым сквозь туман и препятствия его манерности и дефектных стихов.

Как и все люди с сильной художественной индивидуальностью в сочетании с серьезными художественными недостатками, Россетти оказал огромное влияние на литературу своего времени — такое влияние, которое сравнительно безупречные писатели никогда не оказывают, по крайней мере в свое время. Многие молодые стихотворцы и художники воображают, что воспроизводят интенсивность Россетти, когда они лишь имитируют наиболее преобладающий недостаток его искусства — его напряженность. Его брат, Уильям Россетти, в своем скромном и рассудительном введении к этим томам рассказывает, как он и Габриэль развлекались, сочиняя буриме. Уильям говорит о литературных игрушках своего брата такого рода: «Некоторые имеют ложный вид интенсивности смысла, а также выражения; но их реальное ядро значимости мало». Нельзя отрицать, что тщательное изучение большей части опубликованных работ Россетти открыто для этой критики. Она напряжена, не будучи интенсивной. Этот недостаток — его большое притяжение для его подражателей, чье каждое ощущение представлено как мука, восхитительная или иная, и чье ментальное небо — это полог железной судьбы, по сравнению с которым меланхолия Байрона, у которой также было так много подражателей, была не более чем приятной тенью.

Пытаясь воздать должное Россетти, следует помнить, что, хотя он родился и вырос в Англии, он был итальянцем по крови и симпатиям. Его знакомство с англичанами и английскими книгами отнюдь не было широким. Любовь, постоянная тема его искусства, в некоторых из его наиболее важных стихотворений — это не английская любовь, чей поток — устойчивая привязанность и лишь случайные водовороты — страсть, и которая, будучи разочарованной, не перестает быть любовью, хотя и становится печалью: но итальянский пыл, в вечном кризисе, который закалывает своего соперника и ненавидит свой объект, если она отказывает в его удовлетворении, так же пылко, как он поклоняется ей, пока есть надежда. Ограничения, которые характеризуют поэзию Россетти, также принадлежат самой итальянской поэзии. В ней мало широты, но много остроты. Данте относится к Шекспиру как пик Тенерифе к плоскогорью Тибета; и, как может увидеть любой читатель переводов Россетти второстепенных итальянских поэтов, та же пропорция преобладает между ними и меньшими певцами Англии. Поэтому совершенно несправедливо судить обessentially итальянском поэте, таком как Россетти, сравнивая его работы с классической поэзией нации, которая по сочетанию широты и высоты далеко превосходит поэзию всех других языков, настоящих и прошлых, за сомнительным исключением греческого. Сам английский язык не создан для итальянской мысли и страсти. В нем примерно в четыре раза больше гласных звуков, чем в итальянском, и соответствующая согласная сила; то есть он отличается от итальянского примерно так же, как орган отличается от флейты. Россетти использует мало что, кроме флейтовых нот нашего английского органа; и если бы он стал полным хозяином этих нот, это было бы самым большим, чего можно было от него ожидать. По внешности и манерам Россетти был полностью итальянцем. В юности особенно он обладал сладкой и легкой любезностью, свойственной его нации. Его брат говорит: «В тонко сбалансированной итальянской гибкости и легкости проступала некоторая британская грубоватость». Это описывает, лучше, чем, возможно, намеревался мистер Уильям Россетти, характеристику, которая иногда, но, к счастью, не часто, появляется в его поэзии, которая наиболее приятна, когда она наименее «пронизана» британской грубоватостью: как это, например, в «Дженни».

Сила Россетти в основном проявляется в его длинных балладах, таких как «Сестра Хелен», «Прелюдия невесты», «Роза Мэри» и «Трагедия короля». Если бы они были найдены в «Реликвиях» Перси, они составили бы главные украшения этой коллекции. Как бы то ни было, невозможно не почувствовать, что они более или менее анахроничны, как по духу, так и по форме. Повторение рефрена через пятьдесят или около того строф «Сестры Хелен», самой сильной из всех этих лирических повествований, не имеет достаточного оправдания для своего прерывания яростно текущей истории. Рефрен, который распространяется на более чем три или четыре строфы, требует и изначально предполагал музыкальное сопровождение. Постоянное высокое давление страсти в этих балладах также является анахронизмом; и для культурного современного читателя этот характер рассчитан на то, чтобы сорвать цель поэта, давая ему впечатление холода вместо тепла, как если бы у огня в центре была саламандра вместо сердца. Родственный недостаток, который Россетти имеет в общем с некоторыми из самых известных поэтов века, заключается в наделении всех своих образов острой и независимой ясностью, которая никогда не встречается в естественном и истинно поэтическом выражении чувства. Это правда, и великие поэты (особенно Шекспир) отмечали это, что в крайних кризисах страсти иногда бывает момент спокойствия, в который детали какого-то самого пустякового объекта или обстоятельства, так сказать, фотографируют себя в уме. Но это сверхъестественное спокойствие — лишь «глаз бури»; и разбрасывать повсюду, по длинному стихотворению, образы с самыми острыми контурами — значит доказать не только то, что оно не было написано из истинной страсти, но и то, что поэт даже не наблюдал явлений истинной страсти. Такая независимая сила и ясность образов могут быть оправданы только в стихотворениях самого низкого типа художественной конструкции, таких как «Песнь о колоколе» Шиллера и «Чайльд-Гарольд», которые едва ли претендуют на то, чтобы иметь больше единства, чем то, что можно найти в альбоме для вырезок. Хорошее стихотворение может быть или не быть полным «прекрасных вещей»; но если оно изобилует ими, их независимая ценность должна проявляться только тогда, когда они отделены от своего контекста. У Россетти, как и у нескольких других современных поэтов с большой репутацией, нас постоянно останавливают, в якобы огненном течении рассказа о страсти, чтобы понаблюдать за мхом на скале или нотой зяблика. Высокая отделка не имеет ничего общего с этим качеством крайней определенности в деталях; действительно, она чаще практикуется совершенным поэтом в размывании контуров, чем в придании им остроты. Следует признать, однако, что Россетти имел необычное искушение к этому виду излишества в своей необычайной способности видеть объекты в таком яростном свете воображения, какой очень немногие поэты были способны пролить на внешние вещи. Ему можно простить порчу нежной лирики строфой, подобной этой, которая кажется выцарапанной адамантовым пером на плите из агата —

But the sea stands spread
As one wall with the flat skies,
Where the lean black craft, like flies,
Seem wellnigh stagnated,
Soon to drop off dead.

Хотя вышеуказанные критические замечания применимы к большой части работ Россетти, существует действительно драгоценный остаток, которого они не касаются. Есть несколько произведений — таких как «Ноктюрн любви», «Портрет», «Немного времени» и многие сонеты, — которые полны естественного чувства, выраженного простым и тонким искусством; и во многих его работах есть богатое и неясное свечение прозрения в глубины, слишком глубокие и слишком священные для ясной речи, даже если бы они могли быть высказаны: своего рода прозрение, совсем не редкое в великом искусстве прошлых времен, но чрезвычайно редкое в искусстве нашего собственного.

XVII ИЗБРАННОЕ МИСТЕРА СУИНБЕРНА

Вероятно, было несчастьем для роста мистера Суинберна как поэта то, что никакая зима критического пренебрежения не предшествовала полному признанию его весьма замечательных талантов. Его лучшие друзья должны признать, что он все еще несколько моложе в суждениях, чем в своих годах и опыте авторства. Однако не стоит удивляться тому, что он был искушен довольствоваться тем, что, по-видимому, достиг одним шагом высоты репутации, достижение которой для большинства поэтов было работой тяжелого восхождения в течение многих лет. Мистер Суинберн все еще в расцвете сил и в полном владении своими способностями, и некоторые из его поздних работ показывают, что он обладает той постоянной силой роста, которая является одной из величайших привилегий гения. Если он будет только прислушиваться к своей собственной критической совести, он может еще сделать работу лучше и гораздо более долговечную, чем любую, которую он сделал до сих пор. Он не может, конечно, надеяться превзойти некоторые отдельные отрывки прозы и стихов, в которых он достиг характера широты и поэтического пыла, едва ли встречающегося у любого другого писателя того времени; но он может (и в последнее время были признаки того, что он намерен) изменить свою манеру мышления и письма так, чтобы его лучшее — которое действительно очень хорошо — не было дискредитировано таким количеством незрелого в мысли и композиции, какое можно найти в большой части его работ до сих пор. До сих пор мистер Суинберн был слишком склонен протестовать; что не является работой поэта, даже когда это делается мудро. В своих будущих произведениях мы, вероятно, услышим больше шепота утвердительной мудрости, чем вихря страстного отрицания; он будет все более полно признавать, что мир не состоит и никогда не будет состоять из Суинбернов и Россетти, и что тщетно осуждать популярные верования и институты, когда у него есть только, чтобы поставить на их места, другие, которые являются и всегда будут непонятными для подавляющего большинства человечества и неприменимыми к их требованиям. Люди всегда будут настаивать на том, чтобы иметь королей и священников; и мистер Суинберн, без сомнения, имел свои глаза слишком хорошо открытыми самой недавней историей, чтобы не разглядеть, что было бы мало пользы свергать короля Лога в пользу премьер-министра Аиста, или лишать сана архиепископа Кентерберийского, чтобы передать его власть генералу Буту.

До сих пор невозможно было не чувствовать, что существовала некоторая диспропорция между силой мистера Суинберна говорить вещи и вещами, которые он должен сказать. Этот дефект «тела мысли», отсутствие которого Колридж однажды сетовал в противном случае хорошем стихотворении, отразился на языке самого мистера Суинберна, производя иногда повторение слов и образов, превосходящее даже то, что можно найти в работах Шелли, и которое в них возникало из той же неадекватности материи. Например, в отрывке из тринадцати строк в настоящем томе у нас есть «цветочный передний край года», «берег, покрытый пеной», «бахрома из цветов», «цветочно-мягкое лицо» и «брызги цветов»; и в поэмах мистера Суинберна в целом должно быть признано, что цветы, звезды, волны, пламя и три или четыре другие сущности естественного порядка встречаются так часто, что предполагают некоторую ограниченность наблюдения и словарного запаса. Этот дефект также менее заметен, чем раньше, хотя, вероятно, отказ от простой радости слов, который естественен и не совсем не изящен у писателя, который может использовать их так великолепно, всегда будет характеристикой поэзии мистера Суинберна. Это напоминает нам о восторге Тристана в поистине великолепном описании ванны, которую он принял перед завтраком в «Море и восходе солнца», и читатель часто уносится с подобной радостью на волнах слов, не беспокоясь о том, не находятся ли он и поэт оба вне своей глубины.

Способ мистера Суинберна иметь дело с человеческими страстями является своего рода анахронизмом. Его герои и героини, как и герои старой английской драмы и скандинавских поэм, часто становятся героическими путем жертвования человечностью и, тем самым, симпатией читателя. Картины Марии, королевы Шотландской, и Изольды в этом томе, например, хотя и написаны большой кистью, не являются поистине великими, потому что они не являются в высшей степени правдивыми — во всяком случае, к любым условиям, которые современный мир признает или должен желать признать. Ни, допуская, что персонажи и ситуации поэтичны, исполнение не совсем такое, каким оно должно быть. Эффекты получаются кумулятивным, а не развивающимся процессом; и в конце длинного стихотворения или отрывка, полного сильных слов и образов, идея силы, извлеченная оттуда, скорее та, что дается холмом, а не живым дуплом огромного дерева.

Метрическую практику мистера Суинберна следует критиковать с уважением; ибо он обладает несомненно тонким слухом и обыскал литературу всех времен, чтобы обнаружить и присвоить, или модифицировать для своих собственных целей, ряд движений, которые, в отличие от наших привычных английских метров, являются вихрями и порывами страсти сами по себе. Такие метры, однако, следует использовать экономно. Они почти удовлетворяют слух без всякого сопровождения звукового смысла и вызывают, как бы по трюку, поток эмоций, который независим от любого человеческого чувства в самом поэте. Это большое искушение, и мистер Суинберн не всегда избегал ловушек, которые он таким образом расставил для себя. Такие метры, более того, имеют недостаток фиксации слишком категоричным образом ключа, в котором должны поддерживаться написанные в них стихи. Они не допускают бесконечных модуляций, которые открыты для поэта, пишущего почти в любом из наших родных и менее эмфатических размеров. У мистера Суинберна меньше причин прибегать так привычно, как он это делает, к этому слишком легкому средству получения страстного эффекта, поскольку некоторые из его самых лучших и наиболее эффективных отрывков написаны нашими обычными метрами. Свидетельство тому — почти несравненная апострофа к Афинам в «Эрехтее» (к сожалению, не включенная в эти избранные произведения), и «Море и восход солнца», и «Герса».

Существует один еще более легкий и гораздо менее извинительный источник эффекта, который каждый друг поэта должен радоваться видеть, что он в последнее время оставил. В «Избранном» нет ничего, что школьница не могла бы прочитать и понять, если бы могла; и есть ряд произведений о детях, которые настолько полны чистых и нежных восприятий, что вызывают сомнение, не насмехался ли поэт в некоторых своих ранних произведениях над мнением мира, вместо того чтобы выражать какую-либо очень реальную фазу своего собственного чувства.

XVIII АРТУР ХЬЮ КЛО

Кло поклонялся Истине с большей, чем у любовника, страстью, и его произведения — по большей части трагические записи пожизненной преданности госпоже, которая упорно отказывала в его объятиях; но так как гораздо лучше любить, не достигая, чем достичь, не любя, так пылкие и невознагражденные спотыкания Кло в темноте к его обожаемому, хотя и невидимому божеству, гораздо более привлекательны и назидательны для тех, кто разделял, успешно или нет, ту же страсть, чем то самодовольное вкушение ее улыбок, которое она часто дарует тем, кто довольствуется тем, чтобы быть не более чем ее знакомыми по разговорам. Рассматриваемые с чисто интеллектуальной точки зрения, высказывания Кло о религии, долге и т. д. немногим лучше банальностей, которые в наши дни проходят через ум и более или менее влияют на чувства почти каждого умного и образованного юноши до того, как ему исполнится двадцать лет; но есть банальности, которые перестают быть таковыми и становятся бесконечно интересными по мере того, как они оживляются моральным пылом и страстью. Речь может приносить пользу, согревая, а также просвещая; и если произведения Кло не учат новой истине, они могут разжечь любовь к истине, что, возможно, является столь же великой услугой. Хотя он признается, что нигде не может увидеть свет там, где свет наиболее необходим и желанен, его ум совершенно противоположен негативному типу; и он точно иллюстрирует класс верующих, которых Ричард Хукер пытается утешить в своей великой проповеди о «вечности веры в избранных» напоминанием о том, что стремление верить есть имплицитная вера, и что мы не можем скорбеть об отсутствии того, что мы внутренне считаем несуществующим. Вопрос, который должен возникнуть у большинства читателей, заключается в том, какова польза и оправдание этих бесконечных и тавтологических сетований по поводу факта — как его понимал Кло, — что, по крайней мере для таких, как он, «Христос не воскрес»? Ответ заключается в том, что ответственность за публикацию столь многого, что является глубоко страстным, но далеко не глубоко интеллектуальным скептицизмом, была не его. За исключением некоторых не очень значительных критических эссе, его проза состоит из писем, которые, конечно, не предназначались для публики; и большая часть его поэзии оставалась до дня смерти Кло в его столе и, вероятно, никогда бы не покинула его с его согласия, если бы не была брошена в огонь.

Те, кто видит в «Боти» почти единственное основание для литературной известности Кло, должны в некоторой степени удивляться тому значительному положению, которое он занимает в оценках нынешнего поколения. Дело в том, что Кло, подобно Джеймсу Спеддингу, был личностью гораздо более впечатляющей, чем его произведения; и необычайно сильное воздействие, которое производили на его друзей предельная простота и застенчивая доброта его жизни и манер, а также одновременно отталкивающая и притягательная суровость его правдивости, придавали его характеру значимость, превосходящую значимость его сочинений, в глазах всех, кто знал его, пусть даже совсем немного; и ореол этой святости, благодаря рассказам его друзей, окружает все, что он сделал, и делает невозможной холодную критику его творчества. Никто из знавших Кло не может настолько отделить его личность от его сочинений, чтобы быть способным судить о них беспристрастно как о литературе; никто, кто не знал его, не может понять их ценность как результата его характера.

Впечатлительный и женственный элемент, который проявляется во всяком гении, но который в по-настоящему эффективном гении всегда подчинен силе интеллекта, в сознании Кло преобладал. Мужская сила интеллекта заключается едва ли не столько в способности видеть истину, сколько в стойкости духа, который цепляется за найденную истину и усваивает ее, и который твердо отказывается быть носимым туда-сюда каждым ветром доктрины и чувства. Повторяющаяся тема поэзии Кло заключается в том, что единственный способ забыть определенные проблемы сейчас и обеспечить их решение в будущем — это верно исполнять свой ближайший долг. Это не новое учение: оно присуще каждой религии и всей философии. Но у Кло не было способности терпеливо полагаться на обещание: «Исполняйте заповеди Мои, и вы познаете учение». Это стало крахом того, что в противном случае могло бы стать прекрасным поэтическим дарованием. «Проблема» не будет петь даже в процессе решения, тем более пока она остается лишь безнадежным и раздражающим «мостом». Кло был странным образом увлечен Эмерсоном, о котором отзывался как о единственном великом современном американце. Но Эмерсон даже в лучшие свои моменты никогда не приближался к величию. В лучшем случае он был лишь блестящим метафизическим эпиграмматистом. Однако религия без догматов и только с одной заповедью — «Ты не должен ни думать, ни делать ничего, что принято по обычаю» — имела для Кло большое притяжение; ему, по-видимому, никогда не приходило в голову, что огромная масса человечества, о чьем моральном и религиозном благополучии он так горячо пекся, не имеет и никогда не сможет иметь религии безмолвных стремлений и невыразимых чувств, и что учить людей презирать обычаи — значит лишить подавляющее большинство из них всякой моральной узды. Обещание, что все мы будем священниками и царями, кажется, едва ли предназначено для этого мира. Во всяком случае, мы сейчас так же далеки от его исполнения, как и две тысячи лет назад; и мы не приблизимся к нему никакими излияниями саркастического недовольства, из которых состоят такие поэмы, как утомительная мефистофелевская драма под названием «Дипсихус», которую Кло хватило благоразумия не публиковать, хотя она и включена вместе со многими другими произведениями столь же сомнительной ценности в посмертные издания его сочинений. Этот класс его поэм действительно представляет живой интерес для очень многих людей нашего времени, находящихся в болезненном состоянии морального и религиозного брожения, которое отражают эти стихи; но это лишь случайность времени, что для таких высказываний нашлась значительная аудитория, и через поколение или два, вероятно, большинство людей будут удивлены тем, что когда-либо существовала публика, находившая поэзию в подобного рода вещах.

«Боти из Тобер-на-Вуолич» — единственная значительная поэма Кло, в которой он, кажется, на время выбрался из своей трясины самоанализа и сомнений и вдохнул здоровый воздух природы и простой человечности. Несмотря на многие художественные недостатки, эта поэма настолько здорова, человечна и оригинальна, что она вряд ли не сохранится, когда многое из гораздо более модных стихов исчезнет из памяти людей. Единственный безошибочный признак истинного поэта — способность выражать себя в ритмических движениях тонкости и сладости, которые не поддаются анализу, — также отчетливо проявляется в отрывках «Боти», отрывках, музыка которых, как нам кажется, звучала в ушах Теннисона, когда он писал некоторые части «Мод». Оригинальность этой идиллии не подлежит сомнению. Она нисколько не похожа ни на какую другую поэму, и временами нарочитый оттенок манеры «Германа и Доротеи» лишь делает эту оригинальность более заметной на общем фоне. Еще один признак поэтической силы, едва ли менее сомнительный, чем сладость и тонкость ритма, — это теплое и чистое дыхание женственности, исходящее от любовных сцен этой поэмы. Кло, по-видимому, чувствовал в присутствии простой и милой женщины тайну жизни, которая действовала на время как упрек и безмолвное решение всех сомнений и интеллектуальных страданий. Эти отрывки в «Боти» и, в меньшей степени, некоторые другие в «Amours de Voyage» стоят в неспокойном течении обычных стихов Кло, подобно глубоким, чистым и отражающим небо заводям, которые изредка появляются в русле беспокойной горной реки.

XIX ЭМЕРСОН

Жизнь и сочинения Эмерсона обязаны своим главным вниманием к себе тому факту, что они с исключительной силой представляют направление мысли и веры — если это можно назвать верой, — которому огромное число молодых, умных и искренних людей прошлого и настоящего поколения пытались следовать, хотя пока без каких-либо примечательных или удовлетворительных результатов. «Каждый человек потенциально является человеком гениальным» — таков единственный догмат религии Эмерсона, хотя он нигде не сформулирован им так прямо; и его единственная заповедь — «Будь человеком гениальным». Абсолютный нонконформизм во всем, как нас учат, есть первое условие личного и социального благополучия; и нам предписано смотреть на нашу индивидуальную интуицию как на нашего единственного непогрешимого проводника, хотя она может велеть нам идти в одну сторону сегодня, а в противоположную — завтра. В то время, когда Эмерсон спорил с самим собой о том, стоит ли ему оставить должность унитарианского проповедника, у него, по-видимому, были некоторые сомнения в обоснованности новой доктрины. «Как, — пишет он в своем дневнике, — будет жить этот гудящий мир, если все его beaux esprits (светлые умы) будут противиться его одобренным формам и принятым установлениям и покидать их, чтобы быть единомысленными? Двойные рафинировщики произведут на другом конце двойных проклятых». Это, пожалуй, самое мудрое из того, что когда-либо говорил Эмерсон; но он тем не менее окончательно выбрал свою сторону с «двойными рафинировщиками». «Я ненавижу проповедовать», — пишет он на следующей странице своего дневника. — «Проповедь — это обязательство, а я хочу говорить то, что чувствую и думаю сегодня, с оговоркой, что завтра, возможно, я буду противоречить всему этому». В свободном использовании своей оговорки он, соответственно, до конца своей жизни следовал и учил других следовать тому, что он называл «интуицией», даже если она не ждала «завтра», чтобы противоречить самой себе. Например, на предпоследней странице эссе о «Характере» нам предписано отвергнуть доктрину божественности Христа, потому что «разум требует победы над чувствами, силы характера, которая обратит судью, присяжных, солдата и короля», а на следующей странице нам говорят, что «когда та любовь, которая всепретерпевающая, всевоздерживающаяся, всестремящаяся... приходит на наши улицы и в наши дома, только чистые и стремящиеся могут узнать ее лицо».

Жизнь, дневники и письма Эмерсона значительно меняют впечатление, которое должны оставлять его опубликованные эссе и лекции, а именно: что он был лишь составителем живых мыслей, образов и поэтических эпиграмм. Он, по-видимому, извлекал лучшее из собственной человечности и всегда поступал правильно согласно своему суждению, хотя совершение этого иногда влекло за собой серьезные денежные неудобства и, как в случае с его оппозицией закону о беглых рабах, бурное общественное неодобрение. Он был добр и нравственен в своих семейных и социальных отношениях и был добросовестен даже до крайности в избегании тех простительных грехов языка, к которым большинство из нас, возможно, слишком безразличны. Его американские поклонники иногда называли его «ангелом». Во всяком случае, он был своего рода сильфом. Он отмечал о своих соотечественниках в целом, что «у них нет страстей, только аппетиты». У него, кажется, не было ни страсти, ни аппетита; и в нем было полное отсутствие «чепухи», что делало почти невозможным быть с ним в близких отношениях. Маргарет Фуллер, его самый близкий друг, и даже его жена, которую он любил в своей безмятежной манере, по-видимому, тяготились невозможностью проникнуть внутрь адамантовой сферы самосознания, которая его окружала. Он не только не мог забыть себя, но не мог забыть свою грамматику; и когда он говорил, казалось, что он скорее «сочиняет» свои мысли, чем думает их. Его друг и почитатель, г-н Генри Джеймс-старший, жалуется, что по этой причине его разговор был лишен очарования. «Ибо ничего никогда не приходило, кроме эпиграмм, иногда умных, иногда нет». Его манеры и речь, однако, были неизменно добрыми и любезными. Он, кажется, никогда не произносил личного сарказма и лишь однажды в жизни был серьезно рассержен. Это было по случаю знаменитого закона о беглых рабах, который, как он возмущенно заявил, будет нарушен, если потребуется, им самим и каждым честным человеком.

Д-р У. Х. Фернесс пишет об Эмерсоне: «Мы были вместе младенцами и школьными товарищами. Не думаю, чтобы он когда-либо участвовал в мальчишеских играх... Я так же мало могу вспомнить время, когда он не был литературен в своих занятиях, как и то, когда я впервые познакомился с ним». Действительно, «ораторство» было у Эмерсона в крови. Почти все его известные предки и родственники, по-видимому, были «служителями» той или иной деноминации. Его школьные дни — хотя он никогда не стал ученым ни в одной области знаний — начались до того, как ему исполнилось три года. Его отец жалуется на ребенка двух лет с лишним: «Ральф еще не очень хорошо читает»; и в течение всего остального времени его юности, говорит д-р Фернесс, он рос под «давлением не знаю скольких литературных атмосфер». Добавьте к этому тот факт, что его отец, мать и тетя — которая была главным наставником его несовершеннолетия — были людьми, которые, казалось, думали, что любовь может проявляться только через суровый долг, и редко показывали ему какие-либо признаки слабостей «привязанности», и мы получим столь плохое воспитание для морального, философского и религиозного учителя, какое только можно было придумать. «Сначала естественное, а потом духовное». Там, где невинная радость и личная привязанность не были главными факторами раннего опыта, всей жизни не хватает ключа к христианству; и отказ от всякой веры — кроме веры в «гения», «сверхдушу», «нечто, что способствует праведности» или какую-либо другую подобную бессильную абстракцию — в наши дни почти неизбежен для ума конституционной искренности, подобного уму Эмерсона, особенно когда такая искренность не сопровождается, как это было у него, теплой и страстной натурой и ее интеллектуальным коррелятом — энергичной совестью. Эмерсон, хотя и был хорошим человеком — то есть тем, кто жил в соответствии со своими убеждениями, — имел мало совести или не имел ее вовсе. Он восхищался добром, но не любил его; он осуждал зло, но не ненавидел его и даже не утверждал, что оно ненавистно, а лишь крайне нецелесообразно.

Хотя Эмерсон не мог понять, что религия, от которой не осталось ничего, кроме «сверхдуши», — это почти то же самое, что человек, от которого не осталось ничего, кроме его шляпы, религиозные организации, к которым он много лет был более или менее привязан, были менее лишены юмора, и шутка о вере без догматов со временем стала слишком тяжелой для их серьезности. В результате они полюбовно договорились расстаться, и Эмерсон продолжил свой путь; то, что до сих пор называлось «проповедованием», стало с тех пор лекциями и «ораторством».

Не может быть большего несчастья для искреннего и правдивого ума, подобного уму Эмерсона, чем необходимость зарабатывать на жизнь «ораторством». Это, однако, было его положением; и нет сомнений, что его ум и его сочинения пострадали от этой необходимости. Его философия предоставляла ему лишь очень узкий круг тем. Во всех своих эссе и лекциях он лишь варьирует три или четыре идеи — которые на самом деле являются банальными, хотя его живой ум и воображение придают им свежесть; и невозможно прочитать ни одно отдельное эссе, тем более несколько подряд, не почувствовав, что лицензия тавтологии используется до своих крайних пределов. В нескольких эссе — например, «Поэт», «Характер» и «Любовь» — сердце писателя настолько вложено в предмет, что эти бесконечные вариации одной идеи производят эффект музыки, которая радует нас до конца повторением чрезвычайно простой темы; но во многих других произведениях невозможно не заметить усталости от задачи зарабатывать доллары на трансцендентальных чувствах, о чем часто свидетельствуют письма и дневники Эмерсона. Но, будь он доволен или утомлен своим трудом, в его мысли нет прогресса, который скорее напоминает вращение майского жука на булавке, чем полет птицы на пути с одного континента на другой.

У Эмерсона был милый и неизменно солнечный дух; но это было солнце долгого полярного дня, который освещает, но не дает плодов. Оно никогда даже не растопило ледяной барьер, отделявший его душу от других; и мужчины и женщины были для него ничем, потому что он никогда не подходил достаточно близко, чтобы понять их. Отсюда его дневники и письма о поездках в Европу, и особенно в Англию, странно поверхностны в наблюдениях. Он сделал много острых и остроумных замечаний, таких как: «Каждый англичанин — это Палата общин, и он ожидает, что вы не закончите свою речь, не предложив меру»; но, в целом, он совершенно неправильно понял лучший класс наших соотечественников, которых во время своего второго визита в Англию имел возможность видеть довольно много. Хотя в нем была большая конституционная сдержанность, в нем не было настоящей скрытности. Его эфирные, бесстрастные идеи, действительно, не имели в себе ничего, что для него требовало бы скрытности; и он пришел к выводу, что лучшие из англичан лишены каких-либо мотивов, которые «превосходят» чувства, потому что он не чувствовал, как чувствуют все такие англичане, что, хотя то, что превосходит чувства, может быть бесконечно дороже всего остального, и даже потому, что оно так дорого, лучше не говорить о вещах, о которых едва ли можно говорить без неадекватности и даже приближения к бессмыслице. Многие англичане отвернулись бы с шуткой от любой попытки вовлечь их в «трансцендентальный» разговор не потому, что они были менее, а потому, что они были более «серьезны», чем их собеседник; а также потому, что само признание определенных видов знания влечет за собой признание обязательств, признание прямо или косвенно исполнения или пренебрежения которыми подразумевает либо самовосхваление, либо самоосуждение, что в обычных обстоятельствах одинаково неприлично. На самом деле Эмерсону совершенно не хватало религиозного чувства, которое очень сильно в сердцах огромного числа англичан, не признающих никакой твердой веры, но которые были бы возмущены глубоким и бессознательным отсутствием благоговения, с которым Эмерсон имел обыкновение говорить и писать о самых священных вещах и именах. Имя «Иисус» часто встречается в таких предложениях, как: «Ни Иисус, ни Перикл, ни Цезарь, ни Анджело, ни Вашингтон» и т. д.

Если мы отложим в сторону бессознательные злоупотребления Эмерсона в этом роде, то отношение его ума к серьезным верованиям мира было слишком детским для негодования или разоблачения. Это как если бы кто-то рассердился на молодую леди, которая хихикнула бы: «О, моя религия — это религия Нагорной проповеди!» в ответ на попытку поговорить с ней о Боссюэ или Хукере.

XX КРЭББ И ШЕЛЛИ

Небосвод славы полон переменных звезд, и нигде они не встречаются так густо, как в том великом созвездии поэтов, которое знаменует конец прошлого и начало этого века. Среди имен Байрона, Мура, Роджерса, Саути, Вордсворта, Колриджа, Китса, Шелли, Бернса, Кэмпбелла, Крэбба, Купера и Скотта есть только два, блеск имен которых остался совершенно устойчивым и, по-видимому, останется таковым. Два или три, которые вспыхнули сразу как светила первой величины, постепенно и настойчиво угасали — восстановят ли они когда-нибудь хоть часть своего утраченного великолепия, весьма сомнительно. Свет одного или двух других сильно колебался и продолжает колебаться, однако с явным уменьшением их общей суммы света; один или два других претерпели отчетливую деградацию из первого во второй или третий класс блеска и в настоящее время не показывают признаков дальнейшего изменения. По крайней мере двое поразительно выросли в заметности и теперь сияют, как Сириус и Альдебаран, — хотя не перевелись небесные критики, которые заявляют, что видят условия грядущих перемен и регресса; и один, по крайней мере, почти исчез с небосвода общественного признания, не без прогнозов со стороны некоторых о гарантированном восстановлении умеренной, если не преобладающей позиции.

Оставляя в стороне фигуры речи, Колридж и Бернс — хотя и поэты совершенно разного калибра — являются единственными двумя из тринадцати вышеупомянутых, чья репутация осталась совершенно незатронутой бурными переменами литературной моды, произошедшими в течение века. Каждый из этих двух поэтов написал немало такого, что мир охотно предаст забвению; но Колридж в своем великом ключе, а Бернс в своем сравнительно малом сделали определенное умеренное количество работы настолько тщательно и явно хорошо, что ни один здравомыслящий критик никогда не ставил ее под сомнение и никогда не поставит. Лидерами поэтической моды Мур и Роджерс стали считаться почти никем как поэты. Саути и Купер теперь зависят главным образом своей славой от нескольких небольших произведений, которые в их собственное время не считались значительными по сравнению с такими работами, как «Задача» и «Проклятие Кехамы»; Кэмпбелл теперь живет только, но энергично, в нескольких лирических стихотворениях. Кто, кроме г-на Рёскина, не рассмеялся бы теперь, услышав имя Скотта, поставленное в один ряд с именами Китса и Шелли? Байрон, который когда-то затмил всех остальных, теперь считается многими судьями, которых нельзя совсем не принимать во внимание, не столько великой неподвижной звездой, сколько метеором, образованным из земных испарений, сгустившихся и на время раскалившихся в верхних слоях воздуха. Слава Вордсворта, хотя все согласны с тем, что она обеспечена, претерпела и, вероятно, еще претерпит некоторые колебания; и когда о поэзии говорят в кругах современных экспертов, никто никогда не слышит о Крэббе, хотя здесь и там натыкаешься на какого-нибудь литературного чудака, который утверждает, что у него есть такие же права, как у Шелли, на место на небосводе непреходящей славы. Поскольку этот, для большинства современных ушей поразительный, парадокс, безусловно, поддерживается, по крайней мере в частном порядке, несколькими лицами, чье мнение самый продвинутый критик не подумал бы презирать, возможно, стоит посмотреть, что можно сказать в его пользу.

Вещи, как говорят, лучше всего познаются в сравнении с их противоположностями; и если так, то, несомненно, Крэбб должен быть лучше всего проиллюстрирован Шелли, а Шелли — Крэббом. Шелли был атеистом и глубоко аморальным человеком; но его безрелигиозность была озарена благочестивым воображением, а его аморальность — деликатно и строго добросовестной. Крэбб был самым искренним христианином в вере и жизни; но его религия и мораль были нетерпимыми, узкими и щепетильными, и печально лишенными всех современных изяществ. У Шелли не было естественного чувства или привязанности, но была величайшая чувствительность; у Крэбба были самые нежные и сильные привязанности, но его нервы и эстетическая конституция были самыми грубыми. Вкус Шелли часто заменял ему мораль. Он скорее бы голодал, чем писал письма с просьбами к Терлоу, Берку и другим магнатам, как это делал Крэбб, когда хотел улучшить свое положение ученика аптекаря. Честность Крэбба произвела некоторые из лучших эффектов вкуса и сделала его сразу равным в манерах с герцогами и государственными деятелями, с которыми он общался, как только был взят из своей нищеты Берком. Через годы и годы бедности и почти безнадежных испытаний Крэбб был преданным и верным любовником, а впоследствии таким же преданным и верным мужем своей «Мире», которую он обожал в стихах, оправдывавших чье-то описание его стиля как «Поуп в шерстяных чулках». Шелли вдыхает вечные клятвы в музыке сфер женщине за женщиной, которых он бросит и о которых будет говорить или писать с ненавистью и презрением, как только их особы перестанут ему нравиться. Крэбб ничего не знал об «идеале», но любил все фактическое, особенно неприятное, на которое он направлял электрический свет своих особых способностей восприятия, пока тина и дохлые собаки приливной реки не начинали сиять. Джеффри описал истинное положение Крэбба среди поэтов лучше, чем кто-либо другой, когда написал: «Он представил своих сельчан и простых горожан такими же распутными и более нечестными и недовольными, чем распутники высшего света... Его можно считать сатириком низшей жизни — занятие достаточно трудное и в значительной степени новое и оригинальное в нашем языке». В этом своем истинном призвании Крэбб настолько далек от того, чтобы быть «Поупом в шерстяных чулках», что его строки часто напоминают удары кувалды Драйдена, а не уколы трости его преемника. Но, когда его не вдохновляет интенсивно неприятное или порочное, «дикция» Крэбба для современных ушей по большей части невыносима. В свои более спокойные моменты он извергал тысячи таких двустиший, как

It seems to us that our Reformers knew
Th’ important work they undertook to do.

И к такой гнусной газетной прозе он не только добавлял жуткое украшение стиха, но и часто оживлял ее «поэтическими вольностями» и парнасским «жаргоном» периода Поупа. Какой контраст с Шелли! Он ошибался точно так же, как Крэбб, в отношении той воображаемой реальности, которая является истинным идеалом; но все это было в противоположную сторону. Если глаз Крэбба, в своей любви к фактическому и конкретному, слишком привычно останавливался на твердости и уродстве земли, по которой он ступал, мысли и восприятия Шелли были по большей части

Pinnacled dim in the intense inane

фантазии, не имевшей основания ни на земле, ни на небе. Его поэзия, однако, обладает бессмертной реальностью музыки; и его песни — это песни, хотя их часто можно назвать «песнями без слов», слова значат так мало, хотя звучат так сладко.

Эта «параллель» — как стали называть линии, начинающиеся и продолжающиеся в противоположных направлениях, — могла бы быть продолжена гораздо дальше с пользой для изучающего поэзию; и сравнение могло бы быть еще более полезным, если бы лучшие поэмы Колриджа были рассмотрены как иллюстрации истинной поэтической реальности, от которой Крэбб и Шелли отклоняются одинаково, но в противоположных направлениях. Крэбб принимает фактичность за реальность; воображение Шелли нереально. Колридж, когда он остается самим собой, находится ли он в области фактичности, как в «Женевьеве», или в области воображения, как в «Кристабель», всегда является и реальным, и идеальным в единственном истинном поэтическом смысле, в котором реальность и идеальность действительно едины. В каждой из этих поэм, как и во всяком произведении истинного искусства, есть живая идея, которая выражает себя в каждой части, в то время как законченная работа остается ее кратчайшим возможным выражением, так что столь же абсурдно спрашивать «Какова ее идея?», как было бы спрашивать, какова идея человека или дуба. Эта идея не может быть простым отрицанием; и простое зло — которое так часто является темой Крэбба — есть простое отрицание. С другой стороны, добро, чтобы быть основой идеала в искусстве, должно быть понятным — то есть воображаемо достоверным, хотя оно может не иметь условий настоящей фактичности. Но есть ли какой-либо такой идеал, как этот, у Шелли?

XXI ДОЛЖЕН ЛИ СМИТ ИМЕТЬ СТАТУЮ?

Современная практика сбора денег на установку в Аббатстве или где-либо еще статуи, или, по крайней мере, бюста Смита, при его жизни или сразу после нее, в благодарную память об услуге или удовольствии, которые он мог нам оказать, редко может быть осуществлена без опасности сделать его и нас самих смешными в глазах наших детей; или даже в наших собственных, если мы переживем на несколько лет любезное безумие возведения непреходящего памятника нашему, возможно, преходящему энтузиазму. Не могло быть сомнений в уместности установки статуи герцогу Веллингтону после Ватерлоо, как бы много их ни могло разумно возникнуть по поводу уместности самой статуи, которую дамы Англии посвятили герою. Но даже в случае таких очевидных и измеримых заслуг, как заслуги воинов, лучше не торопиться. Историческая критика обнаружила, что заслуга великих сражений и даже кампаний не всегда по праву принадлежала главнокомандующим. Опять же, такие улучшения, как паровое сопло, благодаря которому стало сразу возможно повысить скорость железнодорожного передвижения с менее чем десяти до более чем пятидесяти миль в час, пенни-почта и электрический телеграф, безусловно, являются предметами для постоянных мемориалов, при условии, что они воздвигнуты в честь правильных людей. Но улучшения и изобретения такого масштаба почти никогда в первом случае не приписываются правильным людям, которые, как правило, являются более или менее безвестными и невознагражденными гениями. Именно практичный человек, обладающий быстротой увидеть денежную ценность великого изобретения и средствами устранения последнего внешнего препятствия для его популярного использования, получает статую, а также деньги. Немногие позавидовали бы ему в последнем; но жестоко по отношению к нему, не меньше, чем к нам самим, так спешить украсить его лавровым венцом, который прикосновение времени может превратить в колпак шута. Опять же, если только статуи не воздвигаются за добрые намерения, горячо преследуемые без оглядки на результаты, мы должны быть очень осторожны, навязывая бессмертие великим филантропам и гуманитариям. Не было бы для непреходящего счастья и чести двух выдающихся прелатов и способного редактора, которые недавно провозгласили себя верховными комиссарами общественной морали, иметь свои изображения, установленные в Гайд-парке спиной к спине, подобно фигуре Гекаты Триформис, и тем самым быть вечно лишенными возможности краснеть незамеченными, как, несомненно, они теперь желают делать. Было бы также благоразумно подождать некоторое время, прежде чем присуждать дипломы бессмертия героям законодательства. Славу отменителей навигационных законов и основателей домашнего ценза следует рассматривать как находящуюся в состоянии ученичества по крайней мере пятьдесят лет; и им не следует позволять щеголять бронзовыми бедрами и toga virilis перед общественными зданиями или на площадях метрополии, прежде чем бумага, на которой напечатаны их законопроекты, хорошо высохнет. Следует помнить, что в нашей спешке мы можем вложить ужасную и легкую месть в руки потомства; которое могло бы выбрать не сносить такие памятники, а — позволить им стоять.

Но из всех способов преждевременной настойчивости в отношении вердикта славы тот, которого следует избегать больше всего, если мы хотим избежать того, чтобы выглядеть излишне абсурдными, — это способ провозглашения бессмертия при жизни или вскоре после нее литературным деятелям и художникам. Если бы, действительно, существовали академии искусства и литературы, которые состояли бы из всех лучших людей своего рода, движимых самой бескорыстной оценкой заслуг, не принадлежащих им в их собственной профессии, тогда мы могли бы иметь некоторое приближение — но только приближение — к безопасному трибуналу; и если бы Смит и его друзья были такими дураками, чтобы хотеть пирога славы до того, как он испечен, Смит мог бы быть «забюстирован» в Аббатстве или получить парламентскую гарантию того, что он достоин восхваления, в свое время или сразу после него, с немногим большим, что можно было бы сказать против этого, кроме того, что это было отсутствие приличия, тем более отвратительное из-за достоинства случая и отсутствия какой-либо необходимости в спешке. Но, поскольку такая академия не могла существовать или, если бы существовала, не могла бы заставить свои указы преобладать над теми, кто является вершителями статуй, как обстоят дела? Человек, который сделал все возможное, возможно, чтобы доставить нам безобидное развлечение, и чье единственное преступление заключается в том, что он слишком преуспел в приспособлении себя к бедным способностям и мимолетным настроениям своей нынешней аудитории, теперь находится в такой опасности, в какой никогда не был в любое прежнее время, оказаться вознагражденным десятью тысячами в год здесь и вечностью презрения в будущем.

Если люди культуры и естественного вкуса часто должны признаваться, что художник, поэт или романист, чья муза была по-видимому безупречной хозяйкой его привязанностей двадцать пять лет назад, теперь стоит перед ним как ложная Дуэсса, что мы должны думать о праве воздвигать памятники, на которое претендует та публика, которая так же изменчива в своих вкусах, как и щедра в оплате за их потакание? И все же именно эта публика все более дерзко пытается предвосхитить вердикт времени. Правда, она часто использует министра или комитет экспертов в качестве своего агента, советника и представителя; но от этого она не становится безопаснее. Если сами агенты знают лучше, они слишком хорошо знают цену своей собственной популярности, чтобы сказать об этом; или они могут иметь тайную обиду на Смита и поэтому кричат «Да» изо всех сил, когда народ спрашивает: «Должен ли Смит иметь статую?»

XXII ИДЕАЛЬНОЕ И МАТЕРИАЛЬНОЕ ВЕЛИЧИЕ В АРХИТЕКТУРЕ

Святой Фома Аквинский пишет: «Великие богатства не требуются для привычки к великолепию; достаточно, чтобы человек распоряжался тем, чем он обладает, велико, в соответствии со временем и местом». Как в жизни, так и в искусстве, и особенно в архитектуре, величие стиля совершенно независимо от богатства материала; действительно, истинные художники постоянно обнаруживают, что богатство материала является фатальной помехой для грандиозности эффекта. Отсюда великие поэты и художники обычно очень стесняются того, что обычно сходит за великие темы — то есть тем, полных очевидного интереса и великолепия; и если они вообще берутся за такие темы, они начинают с того, что обнажают их насколько возможно от всего, что делает их привлекательными для новичка в искусстве, пока не придут к простому величию, которое до сих пор было секретом.

Теперь я хочу указать на то, что я считаю главным условием великого эффекта при малых средствах и в малых или сравнительно малых зданиях. Это великолепие в расходовании такого материала, которым обладает архитектор, и особенно камня, кирпича и дерева. Обычно предполагается, даже архитекторами, что прочности стены и крыши, достаточной, чтобы далеко убрать из поля зрения любую идею небезопасности или распада, если она должным образом показана и выражена фаской, молдингом, карнизом, шахтовой нишей и многими другими «украшениями», которые являются главным образом методами показа толщины стены и веса крыши, — это все, что требует благородное здание; и что частая — нет, общая — практика древней архитектуры в том, чтобы идти гораздо дальше этого, была просто тратой материала, вызванной недостатком механических знаний. Но те, кто больше всего знает о древней архитектуре, лучше всего знают, что в ней не было недостатка механических знаний, а совсем наоборот. Не только механические знания, равные, если не превосходящие наши собственные, доказаны такими зданиями, как Йоркский и Солсберийский соборы, но и строитель домов и коттеджей XVI и XVII веков, кажется, знал все детали своего дела полностью так же хорошо, как самый изобретательный экономист материала, который когда-либо «халтурил» при постройке современного многоквартирного дома того же порядка. Он прекрасно осознавал, что прочность стропила заключается скорее в его глубине, чем в ширине, и что, по крайней мере на время, нескольких досок толщиной в два дюйма и глубиной в десять дюймов, поставленных на ребро, было бы достаточно, чтобы нести крышу, которую, тем не менее, ему было приятнее положить на последовательность балок сечением десять дюймов. Именно реальность и скромная демонстрация реальности такой излишней существенности составляют весь секрет эффекта во многих старых домах, которые поражают нас как «архитектурные», хотя они могут не содержать ни одного элемента архитектурного орнамента; и в тех очень немногих случаях, когда современные здания были возведены в той же манере, зритель сразу чувствует, что их щедрое внимание к далекому будущему носит почти такой же поэтический характер, как и старый ретроспективный взгляд подобного дома времен Генриха VII или Елизаветы. Человек теперь арендует кусочек земли на восемьдесят или девяносто лет; и если у него есть что-то лишнее, чтобы потратить на красоту, он говорит себе: «Я построю себе дом, который прослужит мое время, а какие деньги у меня останутся, я потрачу на его украшение. Зачем мне тратить свои средства на возведение стены и крыши, которые прослужат в пять раз дольше, чем я или мои будут в них нуждаться?» Ответ таков: Потому что эта самая «трата» является самым истинным и самым поразительным украшением; и хотя ваше и вашей семьи пользование домом, построенным таким великодушным образом, может составлять лишь пятую часть его естественного возраста, в самом этом факте кроется «украшение» самого благородного и трогательного рода, которое будет очевидно во все времена вам и каждому зрителю, хотя осознание его причины может быть дремлющим; тогда как скудость вашего собственного плана будет только более очевидной с каждым пенни, который вы тратите на то, чтобы сделать его показным.

Я сказал, что скромная демонстрация крайней существенности также является элементом архитектурного эффекта в рассматриваемом виде здания. Это, действительно, собственно архитектурный или художественный элемент. Дом будет выглядеть респектабельно, и даже более чем респектабельно, если он имеет лишь реальность того, что построен несколько лучше, чем хорошо. Но сознание — это жизнь искусства, и должно быть тихое ликование в силе, прочности и постоянстве, чтобы придать этим характерам ту власть над воображением, которую должно иметь произведение искусства. Крестьянский коттедж или самая маленькая деревенская церковь, обладающие этим характером, являются художественным и правильно архитектурным произведением; а особняк дворянина или собор, которому этого не хватает, — нет. Здесь приходит то истинное «украшение», без которого едва ли обходился самый скромный дом XVI или начала XVII века. В отдаленных деревнях и придорожных гостиницах того периода вы обнаружите, что ваше внимание направлено на толщину и вес кровельных балок резным или профилированным карнизом, который измеряет и распространяется о глубине и субстанции стропил, заканчивающихся в нем; или один или несколько кронштейнов, поддерживающих балки перекрытия нависающего этажа спальни, будут иметь штрих резьбы, чтобы заявить, с какой легкостью и удовольствием бремя переносится на их крепкие плечи; или перемычка двери покажет и похвастается толщиной стены профилированной фаской. Одно прикосновение такого украшения прославляет целое и вкладывает живой дух искусства в тело честного здания, каким бы скромным оно ни было.

Настолько размер не нужен для величия в архитектуре, что одно из самых грандиозных произведений домашнего строительства, которое я когда-либо видел, — это маленькая деревенская гостиница очень ранней даты в деревне Сассекса, о которой почти никто никогда не слышал, хотя она стоит всего в двух милях от станции Бервик на Южной прибрежной железной дороге. Эта деревня — Олдфристон. На ее маленькой рыночной площади есть чрезвычайно древний каменный крест, далеко зашедший в распаде, никогда не тронутый реставратором. Вся деревня имеет вид древности, такой, какой не веет ни от одной другой английской деревни, которую я когда-либо видел; но старше всего, кроме креста, является ее гостиница — не больше, чем коттедж зажиточного управляющего, не показывающая елизаветинского «разнообразия» в своем плане, а фасад, выходящий на улицу, имеет лишь три окна наверху и по одному с каждой стороны дверного проема. Наткнувшись на него совершенно неподготовленным к тому, чтобы увидеть что-то особенное в деревне, этот дом буквально захватил мое дыхание своим примером того, как различаются идеальное и материальное величие. Это было похоже на то, как если бы в газетной статье наткнуться на три или четыре строки великой и неизвестной поэзии. И все же это был не что иное, как коттедж, построенный мощно, и с мощным сознанием того, что он так построен. Кажется, его никогда не трогали, кроме как здесь и там маляром, с даты, когда он был возведен, что было, вероятно, в XV веке, резная листва в пазухах маленького арочного дверного проема указывает на этот период. Архитектор, сведущий в молдингах, мог бы, возможно, определить дату с точностью до двадцати пяти лет, исходя из них на карнизе. Этаж спальни значительно выступает над первым этажом и поддерживается большими дубовыми кронштейнами, лица которых украшены расписными резными изображениями фигур в митрах, одна из которых — Святой Губерт, как показывает олень у его ног. Пространства между этими кронштейнами перекрыты большим гипсовым «каветто», которое вместе с кронштейнами отходит от широкого деревянного карниза над дверью и окнами первого этажа. В углублении этого карниза находятся четыре или пять гротескных лиц, роспись которых, хотя и свежая, кажется, как и роспись всех других украшений, не чем иным, как оригинальной раскраской, верно переданной. Три окна верхнего этажа — эркеры, и они поддерживаются большими развернутыми кронштейнами, резными и расписанными самыми странно причудливыми и простыми изображениями Святого Георгия и Дракона и символами его традиции, хвосты двух драконов на центральном кронштейне переходят в своих конечностях в очертания остроконечной и лиственной арки. Крыша покрыта плитами рваного камня, достаточно толстыми для лондонского тротуара. Размеры балок крыши доказаны косвенно тем фактом, что коньковый брус не прогнулся ни на дюйм под примерно четырехсотлетним бременем; и их масса и сила выражены художественно их окончанием в карнизе огромной глубины, состоящем из большего количества профилированных «членов», чем я помню, чтобы видел в любой другой особенности такого рода. Стены оштукатурены в своих простых пространствах, но указывают на свою конструкцию из цельного дуба — который, кстати, гораздо долговечнее, чем кирпич или любой обычный камень, — случайным появлением в одном месте странного животного, которое бежит вверх по поверхности стены и очевидно вырезано из балки, в остальном скрытой штукатуркой.

В общем эффекте этого необычайного произведения коттеджной архитектуры нет ничего тяжелого; ибо повсюду присутствует художественная анимация, и выражение его силы — это выражение живой мощи, а не просто пассивной достаточности.

Построить такой коттедж сейчас могло бы стоить примерно в три раза дороже, чем построить обычную сельскую гостиницу тех же размеров. Он, конечно, не подошел бы лондонскому гражданину так хорошо, как вилла в Чизелхерсте такого же размера и стоимости; но это было бы подходящее жилище для герцога, находящегося в затруднительном положении.

XXIII «СТАРОАНГЛИЙСКАЯ» АРХИТЕКТУРА, ДРЕВНЯЯ И СОВРЕМЕННАЯ

Стиль архитектуры, в котором было построено подавляющее большинство загородных домов и очень многие городские дома, от коттеджа до особняка, за последние пятнадцать лет, является очень большим улучшением по сравнению с безымянным способом — для которого нельзя было придумать лучшего названия, чем «фабричный стиль» — который преобладал в архитектуре домов в течение большей части прошлого века и первой половины этого. И это еще большее улучшение по сравнению с фальсификацией того простого, хотя и убогого способа строительства, путем попытки превратить его нищету в великолепие «компо»-насмешками над каменной конструкцией и стилем орнамента, созданным для выражения толщины стены или веса крыши дворца эпохи Возрождения. Большинство людей довольствуются описанием улучшенного способа как староанглийского, воображая, что это реальное возвращение к тому, как дома строились во времена Елизаветы или Якова или около того. Но существует заметное различие между древним и современным «староанглийским». Оно заключается в следующем: «разнообразие» в форме, которое является сущностью последнего, было лишь случайностью первого. Уайтхолл и Парфенон не более просто симметричны в своих массах, чем многие из лучших образцов раннеанглийской домашней архитектуры; и «разнообразие», которое мы, современные люди, предполагаем, что копируем, почти во всех случаях является либо результатом изменения плана в процессе строительства, либо последующих дополнений, которыми была принесена в жертву первоначальная симметрия. То, что жертва часто была без потерь, а часто даже выигрышем — как такая жертва никогда не могла бы быть в случае греческого или ренессансного здания, — объясняется тем фактом, что домашний уют является центральной мыслью и выражением одного вида архитектуры, а общественная показность — другого. Соответственно, ключевой нотой раннеанглийского дома является его дымоход, на который считалось невозможным потратить слишком много орнамента. От коттеджа сассекского рабочего до особняка великого дворянина — такого, как этот самый изысканный из всех существующих образцов тюдоровского строительства, «Комптон-ин-зе-Хоул», — дымоходы являются вещами, которые первыми привлекают взгляд и радуют его дольше всего; тогда как греческий, римский или ренессансный дом искренне стыдится своего дыма и никогда еще не преуспел полностью в борьбе со своим позором. Симметрия, таким образом, в старом загородном доме считалась хорошей; но удобство и комфорт, и выражение удобства и комфорта — лучше. Теперь, в доме, хорошо и обдуманно спланированном для удобства любого домохозяйства, большого или малого, план этажа и фасад будут естественно простыми и симметричными; простота, кроме того, экономична, а экономия — часть домашнего уюта. Соответственно, великие тюдоровские особняки и дворцы Англии, строители которых могли бы лучше всего позволить себе заплатить за предполагаемое очарование «разнообразия», по большей части являются самыми простыми в плане и фасаде; в то время как именно в плохо спланированной и часто достраиваемой деревенской гостинице или доме священника почти исключительно встречаются причуды «разнообразия», столь манящие для современного ума.

В староанглийской архитектуре это разнообразие является очень реальной, хотя и случайной красотой. Оно обладает двойным очарованием: усилением первичного выражения домашнего уюта самим чувством жертвы, которая была принесена ему, и приданием зданию, каким бы малым оно ни было, оттенка исторического характера. Но что, если эти красоты старой архитектуры пытаются получить в современной ценой жертв удобством, экономией и домашним уютом, и преднамеренным планированием структурных «последующих мыслей» или последующих необходимостей с самого начала! Что, если дом, полный маленьких и неудобных комнат, соединенных, или скорее изолированных, лабиринтами темных лестниц, площадок и проходов, был явно построен одним махом и в два раза дороже, чем простой, симметричный и едва ли менее — нет, для посвященных, более — красивый дом того же периода архитектуры мог бы быть построен без жертвы любым современным удобством? Конечно, если бы дьявол был архитектором, его «любимым грехом» был бы этот вид «коттеджа благородства».

«Разнообразие» настоящего староанглийского дома не только почти всегда является результатом какого-то удобства или необходимости, обнаруженных или возникших после первой постройки, но почти всегда очевидно таковым. Какое-то небольшое различие в стиле, не слишком большое, чтобы нарушить гармонию, укажет на различие в дате; или это будет показано каким-то нарушением линий оригинального здания. Библиотека или гостиная, которая отрезает возврат этикетки окна кладовой, явно является дополнением. Но было бы слишком смешно копировать такие доказательства случайности и изменения в дом священника, виллу или особняк девятнадцатого века; и следствие этого заключается в том, что для понимающего глаза его разнообразие часто является по внешнему виду, как и в реальности, просто слабоумием, обезьянничающим движения разума.

Нет никакого реального анахронизма в возрождении обычных деталей староанглийской архитектуры домов, хотя иногда он есть в материале. «Полудеревянная» стена принадлежит только временам и местам, в которых кирпичи и черепица недоступны, и в которых есть обилие лучшего дубового леса. Но капюшонные фронтоны, глубокие карнизы, кронштейновые эркеры, стены, покрытые черепицей, выступ верхних этажей над нижними и почти все другие очаровательные особенности этого способа имеют веские причины использования, которые остаются такими же хорошими сейчас, как и в 1600 году; и в этих причинах только и заключается их архитектурное очарование. Характерный староанглийский дымоход — самая орнаментальная особенность стиля — имеет свое полное оправдание в использовании; нагрузка верха слоем за слоем кирпичей, уложенных ровно или зубчато, формируя ту защиту от урагана, которую так часто ищут в «фабричном» стиле с помощью одного или нескольких длинных железных стержней, которые приятно нарушают линию неба многих современных особняков. Даже фестончатая черепица, которая так часто заменяет квадратную в старых стенах, покрытых черепицей, имеет свое утилитарное назначение — экономию материала; наибольшая ширина фестона накладывается на стык черепиц ниже, чтобы защитить его от влаги. Выступ в длинном низком доме типа скромного дома священника или фермерского дома этажа спальни над подвалом является особенностью, наиболее далекой от того, чтобы быть просто орнаментальной. В таком доме обычно требовалось больше места для спален, чем для жилых комнат и офисов, и очень умеренный выступ верхнего этажа обеспечивает это дополнительное пространство.

XXIV АРХИТЕКТУРНЫЕ СТИЛИ

I

Каждый человек имеет вполне определенное представление о том, что подразумевается под архитектурным стилем, и узнает здание как египетское, греческое, церковное готическое, нормандское или мавританское не просто по характерным деталям каждой из этих манер, но, что еще важнее, по совершенно отчетливому характеру, достигаемому в каждой манере сочетанием этих деталей — характеру, который полностью отличается от любого эффекта, который мог бы возникнуть в результате случайного, пусть и более или менее постоянного, расположения деталей, как это можно наблюдать, например, в ублюдочной «итальянской готике». Хотя она и была популяризирована мистером Рёскином, она имеет примерно такое же отношение к истинному стилю, как лавка старьевщика к хорошо обставленной гостиной. Примечательным фактом, на котором особенно стоит остановиться в данном контексте, является то, что Италия, страна искусств, никогда не имела своей архитектуры и даже не могла заимствовать ее у соседей, не исказив или не упразднив ее характер как стиля. Так называемая «романская» архитектура была несообразной гибридной формой, пока она не была развита северными народами Европы в «нормандскую»; и хотя стрельчатая арка появилась в Италии очень рано, ни один итальянский архитектор, по-видимому, не осознавал ее художественного потенциала, даже когда использовал в своих постройках конструктивную систему, к которой принадлежал этот элемент. В Италии были великие архитекторы, но не было великой архитектуры. Такие здания, как собор Святого Марка, Дворец дожей, Дуомо во Флоренции и т. д., обязаны своим воздействием на воображение личности архитектора, который сумел проявить себя в сочетании самих по себе бессмысленных или несообразных форм, а не той образной целостности стиля, благодаря которой каждая старинная английская приходская церковь выглядит так, будто Дух построил себе дом сам. Каждый великий архитектор — подобно каждому великому поэту, художнику или музыканту — имеет свой собственный стиль, работает ли он в русле великого цельного стиля, такого как северная стрельчатая готика, или в смешанном стиле, подобном романскому, или вовсе вне какой-либо принятой манеры. Сэр Кристофер Рен не мог построить обычный кирпичный дом, не наложив на него отпечаток собственного характера. Но этот личностный характер или стиль, который всегда отличает работы великого художника, обычно почти не поддается анализу; а если бы это было иначе, он вряд ли стоил бы усилий по анализу, который послужил бы лишь цели поощрения подражаний тому, что обязано своей ценностью своей уникальной индивидуальности.

Пять вышеназванных стилей — а именно египетский, греческий, стрельчатая готика, нормандский и мавританский — настолько отличаются от всех других способов строительства целостностью, с которой единая идея воплощается в каждой детали, что по сравнению с ними ни одна другая манера не заслуживает называться стилем. И трудно предположить возможность появления в будущем какого-либо шестого стиля, который заслуживал бы стоять в одном ряду с ними; ибо эти пять, по-видимому, исчерпали пять возможных способов, которыми можно обращаться с весом или массой материала — по-видимому, фундаментом всякого архитектурного выражения. Два из этих стилей, нормандский и мавританский, хотя и равны остальным по художественной целостности, неизмеримо уступают им по значимости; первые три стиля охватили и исчерпали единственные способы, которыми первичный факт веса материала в каменной конструкции может быть подчинен религиозному выражению, при этом само поле религиозного выражения в архитектуре было аналогичным образом освоено этими стилями: ибо когда Материальное, Рациональное и Духовное однажды нашли свое выражение в камне — как это произошло в храмовой архитектуре Египта, Греции и Северной Европы, — какой четвертый религиозный аспект остается, чтобы вдохновить новое искусство?

В этих статьях предлагается рассмотреть различные выразительные темы пяти великих архитектурных стилей и дать краткое изложение того, как они проработаны. Следует, однако, оговориться, что, поскольку для того, чтобы почувствовать эффект, не требуется знания того, как он произведен, не утверждается, что в умах создателей великих архитектурных стилей должно было существовать какое-либо отчетливое осознание адаптации средств к выразительным целям. Всякое художественное производство включает в себя значительный элемент счастливой случайности, которой умеет воспользоваться только истинный художник; и часто именно благодаря счастливой случайности в благоприятный момент зарождается великое произведение или великое искусство, подобно тому как падение крупинки соли в насыщенный раствор определенных солей образует центр и причину его внезапной кристаллизации. Как здравая философия — это лишь здравый смысл, развернутый вовне, так и истинная критика великого произведения — это лишь верное восприятие, развернутое вовне; и польза критики таких работ заключается не столько в том, чтобы научить людей наслаждаться ими, сколько в том, чтобы дать им возможность вынести быстрое, уверенное и обоснованное осуждение плохой или посредственной работе, когда в ее пользу выдвигаются ложные или преувеличенные претензии.

Три первичных архитектурных стиля, по-видимому, обязаны своим происхождением трем случайностям. Огромная и совершенно неразумная массивность, характеризующая египетский стиль, вероятно, объясняется тем, что он вышел из пещер. Он перенес в открытое пространство память о том, как скалистая земля служила ему крышей и стенами, и о временах, когда его плотные ряды гранитных колонн были необходимостью, которую ничего не стоило обеспечить. Парфенон, в свою очередь, является явным прославлением в камне форм деревянной хижины; а стрельчатая арка со всеми ее огромными последствиями возникла из конструктивной случайности крестового свода.

Вес, таким образом, являющийся наиболее общим и характерным атрибутом материи, был взят египетскими, греческими и готическими архитекторами за основу их идей — осознанно или нет, нас не касается. Египетский архитектор, как будет показано, подчинял каждую деталь, от массы пирамиды — которую можно рассматривать как форму, принятую весом в абстрактном виде, — вплоть до почти каждой частности декора, созданию эффекта принудительного подчинения непреодолимой и вечно длящейся материальной силе. Могучий объем Альп или Апеннин — это пузырь по сравнению с египетским храмом, который есть грозное воплощение тяжести и сокрушительной земности; и нет необходимости останавливаться, чтобы указать, насколько точно это выражение соответствовало политическому и религиозному характеру народа, от которого бежал Израиль.

В архитектуре Греции вес — представитель материальной силы — оставался темой; но это была материальная сила, встретившая себе равного, силу разума; и тяжеловесный антаблемент, каждая деталь которого выражает вес, прекрасно поднят и удерживается в воздухе рядом элементов, каждый из которых передает впечатление противоположной восходящей силы, которая признает свою ношу, но нисколько не страдает от нее, под которой видно, как оживленная колонна отбрасывает часть своей поддерживающей силы именно в той точке, где переносится наибольший вес, и кариатиды Пандросейона могут позволить себе стоять с одним коленом, легко согнутым вперед. Здесь, таким образом, вновь проявилась великая и новая фаза человеческого разума, созерцающего вселенную, выраженная простым обращением к весу материала в своих храмах.

Третья великая фаза — та, в которой аскетическая духовность, отказываясь от всякого добровольного союза с земным, признает его лишь как нечто, чему нужно бросить вызов и что должно стать мерилом превосходства духа, — обрела свое художественное выражение, используя материальный вес как символ своего противника; от которого она не страдает и с которым не вступает в союз, но побеждает, преображает и прославляет в восходящих потоках жизни.

Мавританский стиль также обязан своей исключительной целостностью эффекта особому способу рассмотрения идеи гравитации: если можно назвать способом рассмотрения то, что состоит в весьма изобретательном и причудливом игнорировании ее, будь то как угнетателя, союзника или побежденного врага. Сотовые купола Альгамбры и мечети Кордовы кажутся подвешенными в воздухе на «парусах», подобно неподвижным солнечным облакам; и поразительное искусство, с помощью которого бесчисленные детали заставляют содействовать этому эффекту, оправдало бы причисление этого стиля к трем предыдущим, если бы этот эффект имел какое-либо символическое значение для человеческого рода и его религий; но он не имеет значения для людей, твердо стоящих на земле, и пригоден лишь для дворцов и храмов расы сильфов или гномов.

Наконец, нормандский стиль, хотя и является не менее последовательным выразителем одной идеи, чем другие храмовые стили, не основан на каком-либо отношении к давящему сверху весу, а зависит почти полностью от своего акцента на массе и вечной устойчивости стены. Он хорошо передает торжественное выражение спокойной вечности времени; но для религиозных целей он не выдерживает ни малейшего сравнения с пламенеющей готикой, выражающей одновременно покой и пыл «вечного мгновения».

В следующих статьях будет дан краткий анализ довольно неясных средств, с помощью которых достигаются хорошо узнаваемые выражения этих пяти великих архитектурных стилей.

II

Символизация материальной жизни и силы посредством искусно художественной обработки самого факта веса, который является наиболее универсальным и очевидным атрибутом материи, является целью каждой общей формы и почти каждой так называемой декоративной детали египетской архитектуры; немногие исключения, такие как случайное вторжение лотоса и пальмы в капители колонн, объясняются неясным, но, вероятно, тесно связанным символизмом иного рода.

Пирамида — это простейшая художественная форма, с помощью которой можно выразить чистый вес. Это не что иное, как курган или гора, сформированные так, чтобы придать им художественную осознанность. Форма египетского храма — это не что иное, как выражение этой элементарной формы веса с акцентом на акценте, пока не возникает такое накопление и концентрация идеи веса, что все здание кажется готовым раздавить землю, на которой оно стоит. Этот эффект достигается главным образом умножением пирамидальной формы в массах здания; ее усечением на различной высоте, что вводит мощный элемент внушения; многочисленными второстепенными элементами, которые подчеркивают выражение через контраст; и таким умножением и формообразованием ствола и капители, чтобы передать идею подавляющей ноши над ними. Великий двухбашенный пропилон типичного египетского храма в своей общей массе представляет собой усеченную пирамиду; и как таковой является гораздо более сильным выражением пирамидальной формы, чем сама пирамида. Это выражение удваивается делением верхней части массы на две низкие башни. Огромные карнизы каветто венчают эти башни и усиливают их эффект сильнейшим контрастом. Их пирамидальный контур подчеркивается для глаза большими валиками, которые следуют за углами кладки от вершины до основания. Наконец, плоскость великого дверного проема, которым соединены две массы пропилона, отходит от плоскости пирамидальной массы и становится почти перпендикулярной, в то время как стороны дверного проема становятся фактически перпендикулярными, создавая кумулятивный контраст, который, кажется, удваивает и без того многократный акцент основной массы здания. Сравнительно низкая масса тела храма за пропилоном — это все та же усеченная пирамида, увенчанная контрастирующим карнизом; но усечение происходит так близко к земле и так далеко от того, что было бы вершиной, если бы сходящиеся линии стены продолжались вверх, что пирамидальная форма едва ли угадывалась бы, если бы не ее более явное проявление в пропилоне; но с этой помощью глаз сразу улавливает идею обезглавленной пирамиды во всем целом. Через проемы в этих сильно наклоненных стенах виднелись вертикальные колоннады; а ниши или отверстия, выполненные в этих стенах, имели контраст перпендикулярных косяков. Перед огромной тяжеловесностью египетского храма поднимался финальный и наиболее эффективный контраст всему — «пальцы солнца»: пара высоких и тонких монолитов, которые сужались лишь настолько, чтобы придать им реальность и видимость устойчивости. Внутри здания идея веса должна была передаваться иным способом — а именно массой, количеством и формой колонн. Каждая деталь ствола и капители — за двумя-тремя исключениями, о которых уже говорилось, — была рассчитана на то, чтобы выразить фактическое страдание от несомой ими ноши. Стволы раздуваются к основанию, и капители также раздуваются по мере приближения к месту соединения со стволами; ствол и капитель обычно покрыты вертикальными выпуклыми молдингами: точная противоположность дорическому стволу, который, как будет показано, должен был передать прямо противоположную идею. В отличие от покоя и достаточности дорической колонны, египетская выражает яростную и в то же время недостаточную энергию, которая, кажется, устремляется к антаблементу и частично отбрасывается им назад. Огромная толщина стены, где бы она ни была видна, подчеркивалась скульптурой в очень низком рельефе. Это лишь основные элементы эффекта, который — как и средства его достижения — будет более ощутимо воспринят при соответствующем анализе греческой архитектуры, кульминацией которой является дорический стиль Парфенона.

Этот храм имеет двойной цоколь, первый из которых находится на «мертвом уровне»; из него поднимается второй цоколь, в котором начинается истинная жизнь здания. В 1837 году мистер Пеннеторн объявил о важном открытии, что линии этого цоколя, вместе с линиями антаблемента, являются не горизонтальными линиями, а параболическими кривыми; а мистер Пенроуз в 1852 году в работе, опубликованной Обществом дилетантов, привел фактические измерения этих кривых; которые, как выяснилось, преобладают не только в горизонтальных, но и во всех вертикальных линиях и плоскостях, в наклонных линиях фронтона и в осях стволов. Эти кривые настолько неуловимы — подъем составляет всего дюйм или два на несколько сотен футов, — что они скорее чувствуются, чем видятся; но то, что они чувствуются даже сравнительно грубым современным глазом, достаточно ясно из того, как на него воздействует сам Парфенон и любая имитация его современными строителями. Вероятно, эти кривые в некоторых случаях предназначались для исправления оптических иллюзий, из-за которых прямые линии выглядели бы вогнутыми и т. д.; но гораздо более важным мотивом для их введения был эффект оживления целого и каждой части, а также единство благодаря преобладанию общих кривых, которые культурный глаз может различить очень легко, но которые, вероятно, находятся за пределами наших нынешних способностей к анализу. Над цоколем дорический храм снаружи — а архитектурная красота греческого храма вся снаружи — состоит из двух частей, противоположных и точно сбалансированных по значимости. Первая состоит из колоннады стволов, каждый из которых поднимается прямо от стилобата, без подножия или «базы», встречающейся в последующих стилях. Ствол сужается довольно быстро, пока не упирается в капитель и не заканчивается ею; она представляет собой гиперболический «оволо», широко распространяющийся под «абакой» или плиткой, которая составляет нейтральную точку, или точку покоя, между колонной и антаблементом. Контуры ствола (всегда каннелированного в ранней греческой архитектуре) сходятся от основания к капители — не по прямым линиям, а по решительным параболическим кривым, отклонение которых от прямых линий наиболее велико примерно на двух третях высоты ствола. Эта кривая ствола называется энтазис; и от нее главным образом зависит выразительная жизнь ствола. Следует помнить, что подобное утолщение есть и в египетском стволе; но это там, где он приближается к основанию. Его положение в греческом стволе выражает восходящую энергию силы, которая проявляется наиболее сильно по мере приближения к капители. В одном случае выражается уступчивость под весом, в другом — избыточная мощь. Это оживленное выражение умножается каждым умножением контура, обеспечиваемым каннелюрами, которые в греческом стволе вогнуты, выражая концентрацию силы к центру; тогда как в египетском каннелюры выпуклы, выражая далее тенденцию к раздуванию и разрыву под своей ношей. Немного ниже капители, как раз там, где греческий ствол наиболее тонок, в его теле вырезаны один или несколько глубоких желобков, показывающих, что сила может быть триумфально отброшена именно там, где она наиболее нужна. Египетский ствол в той же точке обычно перевязан тяжелым, похожим на ремень молдингом, как будто для того, чтобы предотвратить его раздавливание. Оволо, составляющий дорическую капитель, обеспечивает и выражает распределение силы ствола для встречи с давящим сверху антаблементом; а «кверк» или внезапное уменьшение его ширины непосредственно под абакой является повторением приема с вырезанными желобками для доказательства наличия избыточной силы. В точке, где греческий антаблемент встречается с легким изяществом благородного разлета гиперболического оволо, египетская капитель, как правило, сужается и, кажется, с силой бросается к точке конфликта.

Поскольку каждая черта колонны таким образом выражает радостную и обильную энергию, каждая деталь антаблемента является способом выражения веса, который таким образом встречают и несут с такой грациозной силой. Дорический антаблемент состоит из трех частей — архитрава, фриза и карниза, — каждая из которых выражает идею веса по-своему. Архитрав — это массивный слой камня, поверхность которого не нарушена никаким «декором»; он выступает за пределы шейки ствола, так что линия, опущенная от него, примерно коснулась бы внешней окружности ствола у его основания. В этом элементе, таким образом, вес выражается простой массой, непосредственно наложенной на центры опоры. Фриз — это аналогичный слой кладки, поверхность которого разбита триглифами — элементами, напоминающими и, несомненно, происходящими от торцов деревянных балок. Эти триглифы представляют собой слегка выступающие четырехугольные массы камня, значительно более высокие, чем широкие, и прорезанные глубокими вертикальными желобами. Они выражали бы мало что, кроме памяти о старой деревянной конструкции, если бы не гутты, которые свисают под ними, отделенные от них полочкой. Эти гутты, умножая вертикальные линии триглифов, придают им вид подвесок, причем сила земного притяжения усиливается полочками, чье мгновенное прерывание этой тенденции, кажется, увеличивает ее. Чтобы усилить то, что Франц Куглер называет «триглифическим характером», маленькие подвески иногда встречаются в верхней части скошенных сторон триглифов. Никто не может осознать всю силу этого чрезвычайно простого средства выражения, кроме как попробовав представить, чем был бы дорический антаблемент без него. Есть или была церковь на Ватерлоо-роуд, массивно построенная и довольно хорошо сохраняющая все черты дорического храма, за исключением триглифов и гутт. Их отсутствие делает все здание легкомысленным. Нет никакого смысла в огромном потоке восходящей силы в каннелированных стволах, если это все, что им приходится нести. Любой может убедиться в этом, просто закрыв фриз на гравюре дорического храма полоской белой бумаги. Конечно, этот важнейший триглифический характер, хотя и выражен только во фризе, ощущается как относящийся ко всей массе антаблемента, вес которого таким образом становится видимым.

Как архитрав выражает простой вес, а фриз — вес зависимый, так карниз — это вес нависающий. Огромный вынос этого массивного элемента за пределы плоскости фриза и архитрава сам по себе содержит основание этого выражения; но оно тщательно усилено глубоким подрезом короны, который выдвигает массу вперед и отделяет ее темной тенью от верха фриза; и оно еще более усилено повторением рядов гутт, которые, однако, в данном случае, кажется, соскальзывают с наклонных граней мутул (наклонных плит, установленных в подрезе короны); так что то же самое устройство, которое дает зависимый вес во фризе, выражает вес нависающий в карнизе.

Это лишь немногие из наиболее очевидных средств, с помощью которых создается прекрасное равновесие дорического стиля. Есть много других деталей, которые невозможно здесь отметить; но каждая из них постоянно держит в поле зрения центральную мысль и добавляет к самой совершенной — хотя, возможно, и не самой высокой — архитектурной красоте, которую когда-либо видел мир. Другие так называемые «ордера» — это лишь модификации или искажения той же идеи.

III

Прежде чем перейти к показу того, как идея греческой архитектуры, символизированная в системе конструкции и декора, подчеркивавшей для глаза в каждой детали точное соответствие усилия результату, была модифицирована или искажена в так называемых «ионическом», «коринфском» и других «ордерах», следует сказать несколько слов об очень своеобразной и малопонятной обработке стены дорическими архитекторами. В качестве контраста к активному конфликту кажущейся восходящей силы в колоннах с силой гравитации, сделанной, так сказать, видимой в антаблементе, обработка стен наоса, пронаоса и постикума — то есть тела храма и портиков, созданных продолжением боковых стен, — подчеркнуто пассивна и нейтральна, и как раз обратна обработке стены египтянами, которые сделали ее основанием усеченной пирамиды, массой осознанной тяжеловесности, которая «наклонилась к земле всей своей тяжестью». Вертикальные стыки камней стен греческого храма были сделаны невидимыми путем полировки их прилегающих граней; но горизонтальные грани были грубо обработаны, так что поверхность стены представляла собой серию прямых линий, параллельных основанию. Эти линии были лишь настолько сильны, чтобы быть отчетливо видимыми сквозь просветы в том потоке восходящей силы, каннелированной колоннаде; усиливая эту силу своим контрастом, но сами по себе не выражая ничего, кроме факта, что стена есть стена, построенная обычными рядами кладки. Если бы перпендикулярные стыки кладки были видны, контраст со стволами — которые были либо монолитами, либо имели стыки барабанов, отполированные так, что они выглядели как монолиты, — был бы потерян. Анты, или торцы стен, обработаны способом, который особенно примечателен. В римских искажениях греческой архитектуры эти анты путали с плоскими и накладными стволами и часто обрабатывали как таковые. Факт пассивного сопротивления стены, в контрасте с активным сопротивлением колоннады, тщательно, но очень ненавязчиво выражен в этих завершениях стен в чистейшем дорическом стиле. Там, где сильно восходящая сила ствола жертвует мощью, чтобы доказать свое изобилие, анты увеличиваются в ширине и силе последовательными капителями или молдингами, настолько подрезанными, чтобы выразить перекатывание или страдание от наложенного веса; в антах нет энтазиса или видимого раздувания — пока их не стали использовать поздние архитекторы, утратившие смысл того, что означал энтазис; эти завершения стен были дополнительно усилены базой, которой никогда не имел дорический ствол. База и капитель более или менее продолжались вдоль верха и низа всей стены, двери и другие проемы которой обычно сужались кверху, предполагая — но все еще пассивным и ненавязчивым образом — простую реальность веса и давления в стене и обеспечивая дальнейший и важнейший контраст живому «emporstreben», как называют его немецкие критики, линии стволов. Таким образом, мистер Рёскин неправ, говоря, что «в греческом храме стена — ничто; весь интерес в отдельно стоящих колоннах и фризе (антаблементе?), который они несут». Стена — это выражение пассивной жизни, которая становится активной, когда она концентрируется в колоннаде и имеет гораздо больше работы.

В «ионическом ордере» точно та же идея символизации баланса материальных и интеллектуальных сил осуществляется с той же целостностью, что и в дорическом, хотя с меньшей простотой и очевидностью. Идея эластичности — как впервые заметил Франц Куглер в своем «Руководстве по истории искусств» — добавляется к идее простой восходящей силы, встречаемой простой нисходящей силой. Она проявляется особенно в базе и волютах колонны, поскольку эти элементы модифицированы и усовершенствованы аттическими архитекторами. Прослеживание роста аттической базы прольет много света на греческую архитектурную идею. База — это опора для ствола. Дорический стиль не имел базы, потому что понятие какого-либо веса, который нужно поддерживать, не допускалось к выражению нигде, кроме антаблемента; ионический стиль отличается от дорического главным образом тем, что видимый конфликт между весом и поддерживающей силой, который в дорическом был полностью сосредоточен на абаке или плитке, где колонна встречалась с антаблементом, в ионическом был распределен так, что почти каждый элемент был одновременно агентом и реагентом, выражая адекватную силу поддержки того, что было над ним, но также требуя поддержки от того, что было под ним. Большой квадратный камень или плинт — это простейшая форма базы; но она выглядела бы бедно и неорганично под искусно каннелированной и волютированной колонной. Квадратный камень, обрезанный в круг с закругленными краями, — это следующая простейшая форма; но римлянам было оставлено право использовать эту базу, ибо у них не было чувствительного глаза, который различал бы фатальный эффект раздувания или страдания от веса, который передает эта подушкообразная форма. Первая ионическая база имела скоцию, или вогнутый отступающий молдинг, под круглым торусом. Это противоречило вышеупомянутому впечатлению; но делало это насильственно и неловко. Наконец, аттическая база была сформирована из большого торуса внизу, меньшего сверху и скоции, или отступающего молдинга, между ними; так что база — которая в целом была расширяющимся и поддерживающим элементом — была тем не менее самой узкой там, где она была бы самой толстой, если бы страдала, как подушка, от веса, который она несла. Каннелирование ионического ордера, выражая восходящую силу, подобно дорическому, имело плоское пространство или полочку вместо острого ребра между каждой вогнутостью, и каждая линия каннелирования имела полукруглые завершения. Эффект этого заключался в том, чтобы наделить сам ствол субстантивным выражением веса, которого не было в дорическом стволе, который летел, подобно снопу стрел, от земли, чтобы удариться об оволо капители. Ионическая капитель, подобно ионической базе, имела свой эластичный характер, идеально развитый аттическими архитекторами. В оригинальном ионическом стиле уши волют просто свисают по обе стороны оволо, как рога; но в аттических образцах они кажутся сформированными давлением антаблемента на серию эластичных кривых. Ионическая абака отличается от дорической тем, что выражает, наряду со всеми другими элементами ионической колонны, активную поддерживающую силу; тогда как дорическая плитка просто негативна, это «точка покоя» между противоборствующими силами колонны и антаблемента. Архитрав, первый элемент ионического антаблемента, вместо того чтобы выражать вес простой массой, как это делает дорический архитрав, состоит из двух или трех слоев кладки, верхний из которых выступает над другим, придавая всему антаблементу выражение нависающего веса, который в дорическом стиле ограничен короной. Во фризе нет гутт или триглифов, потому что подвешенный эффект, который они придают дорическому фризу, был бы несовместим с продолжением идеи поддержки, а также веса во всех элементах ионического ордера. В чистом дорическом стиле абсолютно нет такого понятия, как орнамент; хотя Куглер, несмотря на то что он из всех критиков ближе всего подошел к пониманию истинного смысла греческой архитектуры, утверждает, что головные и ножные элементы ант являются чисто декоративными. Насколько это далеко от истины, было показано выше. Так называемые «яйцо и стрела» и другие фигуры, в которые были вырезаны греческие молдинги, не имеют ничего общего с орнаментом. Это просто средства подчеркивания форм молдингов и придания им видимости на расстояниях, на которых иначе они не были бы различимы. Но в ионическом стиле мы имеем настоящий архитектурный орнамент, и линии роз или полосы листвы вставлены в точках, где желательно выразить — в отсутствие более строгих средств выражения — свободу и жизнерадостность, с которыми переносится давящий сверху вес.

«Коринфский» — это лишь богато декорированный ионический, и греки хорошего периода, по-видимому, считали его наиболее подходящим для светских или полусветских целей. Он достиг некоторого характера «ордера» лишь в руках римлян, которые имели мало вкуса или понимания чистого греческого искусства, но обладали достаточным интеллектом, чтобы увидеть, как применять орнамент по большей части в нужных местах. Когда они пытались улучшить дорический стиль Парфенона, они делали это весьма характерным способом. Они упростили его, убрав каннелирование ствола и установив его на базу из одного торуса или валика, так что он выглядел как большая сосиска, поставленная вертикально на маленькую кудрявую; и вместо желобка, вырезанного в шейке ствола, — который, должно быть, был для них безнадежной загадкой, — они перевязали ствол в той же точке выступающим молдингом: как египтяне делали правильно, потому что они хотели выразить идею, прямо противоположную греческой. Мерзкий орнамент и ложная простота шли рука об руку, и все претензии на целостность стиля пришлось оставить, когда арку и антаблемент нужно было примирить. Как строители римляне, возможно, превзошли всех других до и после; и как архитекторы они также были настолько велики, насколько могли быть в отсутствие греческой преданности единству, порожденному одной всепроникающей символической мыслью.

IV

Стрельчатая готика, хотя она возникла более чем через пятнадцать сотен лет после упадка аттической архитектуры и после вмешательства нескольких других стилей, из которых «нормандский» составляет один из пяти великих и единственно чистых стилей, которые видел мир, тем не менее находится в более близком художественном родстве с аттическим стилем, чем нормандский, и поэтому должна рассматриваться в первую очередь. Огромное усилие, которое было предпринято для развития великого стиля из купола — естественного результата круглой арки, введенной римлянами, — никогда не приводило ни к чему, кроме создания кое-где здания, которые, подобно Пантеону и Святой Софии, были чудесами технического мастерства, пока идея не была подхвачена причудливыми мавританскими архитекторами. Опять же, нормандский стиль, хотя и является великим цельным стилем, как будет показано, не основан на каком-либо отношении к весу материала; который является великим фактом строительства, и как таковой используется египетскими, греческими и готическими архитекторами для выражения материального, интеллектуального и духовного характера поклонения способами, которые исчерпывают этот первичный источник архитектурного символизма.

Вес — простой и непреодолимый в египетском, адекватно поддерживаемый в греческом — в стрельчатой готике не упраздняется, как в мавританском, а полностью побеждается и возносится вверх, как высшей духовной силой. Две счастливые случайности дали начало этому архитектурному развитию. Как египетская архитектура была художественным преображением потребностей первоначальной пещерной архитектуры, и как дорический храм аналогичным образом преобразил до невообразимой значимости формы деревянной хижины, так готическая архитектура нашла в базилике — основные формы которой были переданы через нормандский собор — случайный ключ к тому, что, вероятно, навсегда останется высшей славой искусства храмового строительства. Сама базилика не содержала ничего, кроме открытия наиболее удобного способа перекрытия и освещения большого продолговатого зала. Она состояла из нефа и боковых нефов; стены нефа поднимались внутри и выше стен боковых нефов, образуя клеристорий, который придавал центру здания снаружи вид высвобождения из остальной части и парения над ней. Средства для бесконечного умножения и подчеркивания этого эффекта — как пирамидальный эффект умножался и подчеркивался в египетском храме — были предоставлены другой счастливой случайностью, развитием стрельчатой арки из механических потребностей крестового свода. Как только ряд стрельчатых арок появился в окнах клеристория, сила готического выражения, скрытая в основном теле здания, стала очевидной. Башня со шпилем была первой и простейшей последовательностью. Она была для клеристория тем же, чем он был для основного тела здания. В течение нескольких лет каждая деталь конструкции и декора стала подчиняться небесному полету, который таким образом совершили основные массы здания.

Этот факт является избитым общим местом архитектурной критики, очевидным для глаза самого тупого созерцателя интерьера или экстерьера каждого готического собора; но количество и тонкость средств, с помощью которых достигается этот эффект, не поддаются исчислению и анализу; и цель этой статьи — указать лишь на некоторые из них, которые не встречаются в архитектурных руководствах, и показать, как этот всепроникающий поток пылкого стремления модерировался и управлялся так, чтобы приобрести выражение покоя, а также пыла, как подобало красоте христианского храма. Мистер Фримен ближе всех других выдающихся архитектурных критиков подошел к ясному пониманию готического характера, когда говорит: «Где нет борьбы, там нет победы; вертикальную линию нельзя назвать преобладающей, если горизонтальная не существует в видимом состоянии подчинения и неполноценности». Но вертикальная линия существует в готической архитектуре как нечто большее, чем просто фон для вертикального характера; она сдерживает его и удерживает в границах, и выставляет его как выражение бесконечного, ограниченного и мирно ограниченного конечным, — что является истинным характером символизируемой жизни и поклонения. Отсюда квадратная башня является столь же прекрасным, если не более прекрасным завершением готического собора, чем шпиль. Сравните башню Йорка со шпилем Фрайбурга в Брейсгау — самым прекрасным шпилем в мире, поднимающимся как шпиль от земли, — и вы обнаружите, что прекращение великого, устойчивого небесного потока в Йорке, постепенно подготовленное обработкой поверхности башни и кульминирующее в компромиссе открытых зубцов, каждый из которых обрамляет стрельчатую арку, создает более торжественное и расширяющее сердце чувство бесконечного стремления, чем кажущийся более великим полет усилия в знаменитом шпиле, который действительно взмывает вдвое выше башни, но, так сказать, испаряется по мере взлета. Умы готических архитекторов, по-видимому, были сильно разделены относительно того, что лучше: сдержанное и заключенное выражение башни, в которой предполагалась неистощимая сила восхождения, или изнуряющий полет шпиля. Башня Солсбери, например, изначально не предназначалась для несения шпиля, который был добавлен спустя долгое время после завершения собора. Они часто получали оба элемента, давая шпиль только одной из западных башен. Пожалуй, нет более удовлетворительной обработки западного фасада, чем эта, что можно увидеть в Страсбургском соборе. Как и многие другие прекрасные эффекты, это, скорее всего, возникло из случайности — случайности того, что в то время было неудобно добавлять второй шпиль; но то, что незавершенность была полностью признана как совершенство, доказывается многими примерами того, что она была, если не задумана, то позволена остаться.

Существует три способа обработки шпиля. Он может начинаться от земли, как во Фрайбурге, без вмешательства башни; или он может подниматься от башни, вершина которой значительно больше основания шпиля; или основание шпиля может совпадать с верхом башни, и в этом случае он называется «шатровым шпилем». Второй вариант — самый прекрасный и, безусловно, самый частый, так как он сочетает эффекты шпиля и башни, не путая их; часть силы башни сдерживается и ограничивается, а части позволяется совершить свой самоисчерпывающий полет. Следует, однако, заметить, что даже когда шпиль наиболее заметен — как в Личфилде, где их три, — он по сравнению со всем зданием является лишь, так сказать, случайным выходом и растратой огромного потока вертикальной силы, выраженной всей массой здания. Пожалуй, наиболее выразительная обработка башни — в бесчисленных примерах, где лишь очень малая часть ее вертикальной силы позволена выйти в четырех или более пинаклях, один из которых часто больше других. Шпили и пинакли в большинстве случаев покрыты линиями «крокетов»: фигур, в которых восходящая сила обычно выражается восходящим ростом листа; что подчеркивается некоторым сдерживанием, сделанным видимым для глаза сильным раздутием, подобно потоку, текущему поверх камня. Везде, где идея веса или бокового давления возникла бы естественно для глаза — как в контрфорсах, нижних углах фронтонов и т. д., — происходит особый всплеск пламенеющего фиала или пинакля, или иного способа противоречия и обращения идеи, которую греческий архитектор удовлетворил бы принятием и украшением.

Давайте теперь войдем в церковь, которая внутри, как и снаружи, является великим гейзером восходящей жизни; которая может, конечно, затеряться в полумраке сводчатой крыши, как шпиль теряется в воздухе, но никогда не показывает усталости от своего полета или памяти о земле, с которой она начала. Как в египетской и греческой архитектуре, так и в готической мы должны искать в колонне наиболее сильное выражение характеризующей идеи. Египетская колонна страдала и казалась полураздавленной под весом, который она несла; греческая поднималась к своей ноше с радостной уверенностью в полной адекватности своей задаче. Готическая не осознает никакой задачи вообще; но летит, без малейшего уменьшения своей субстанции, и без раздувания от страдания или накопления силы через энтазис в какой-либо точке, к началу арки; где она делится, посылая потоки своих пучковых колонн, некоторые в линии арки, а другие к верху стены клеристория; затем снова делясь, чтобы следовать линиям свода, чтобы встретиться там, как пальцы, сложенные в молитве, но все еще не имея мысли о весе крыши, которую они на самом деле помогают нести.

Мистер Рёскин жалуется на готические капители — как он мог бы сделать и в отношении готических баз, — что они ненужны и смешны, потому что не имеют несущей способности. Если бы они ее имели, они перестали бы быть готическими, и весь характер этого чудесного искусства был бы разрушен. Капители иногда полностью опускаются, как в пучковых пилонах Кёльна; но когда это происходит, точка, в которой арка начинает свой изгиб, становится сомнительной для глаза, и есть что-то изнуряющее в полностью непрерывном полете вертикальных линий. Капители, подобно горизонтальному астрагалу, который часто связывает через интервалы пучковую колонну, не имеют иной цели, кроме как исправить эти эффекты неразрывной непрерывности; и молдинги капителей, когда они существуют, не только не имеют и не выражают «несущей способности», но они очень тщательно выражают обратное различными устройствами подрезов и т. д. То же самое и с базой, когда от нее не отказываются вовсе. Самая распространенная форма готической базы — это любопытная карикатура на аттическую базу, форма которой была передана без изменений готическому архитектору через романский и нормандский стили. Она была водружена на высокий плинт и нависала над ним, что само по себе было обращением выражения элементарной опоры в оригинальном плоском плинте; и кривые этой базы были настолько уменьшены в одной части и преувеличены в другой, что всякое упоминание о поддерживающей силе, казалось, было насмешливо упразднено. «Оджи» — это молдинг, который сильно выражает несущую силу. Любимой готической базой были два перевернутых оджи, нижний из которых далеко выступал за край плинта, который в классической архитектуре всегда предоставлял широко распространяющееся поле для базы. И так далее.

Потребовался бы объемистый том, чтобы проследить чудесную целостность, с которой три способа рассмотрения идеи веса осуществляются в трех великих архитектурных стилях; но было сказано достаточно, чтобы дать ключ, с помощью которого достаточно культурный и проницательный студент может самостоятельно проследить эту тему.

V

Прежде чем перейти к рассмотрению нормандского и мавританского стилей, следует сказать слово о той части готического декора, которая не помогает напрямую основному эффекту стремления вверх, — а именно о стрельчатом и лиственном узоре, диаперовой работе, листве пазух сводов и т. д. Куглер говорит: «Это заполнение предстает как особый род архитектуры с независимым значением». Он, однако, не дает интерпретации, которую, как он видит, требуется дать. Тем не менее существует интерпретация, которую нужно лишь облечь в слова, чтобы она стала очевидной для каждого глаза, который ознакомился с этими объектами. В точном соответствии с признанным совершенством этих деталей, как оно было достигнуто в средний или «декоративный» период стрельчатой архитектуры, они становятся выражениями идеи, почти идентичной той, которая была прослежена в способе, которым передается довольное приостановление или задержка бесконечно стремящегося характера в основных линиях здания. Как неисчерпаемый поток восходящей жизни мирно сдерживается, но без отрицания бесконечного потенциального стремления, в квадратной башне, так то же самое примирение жизни с законом без малейшего ущерба для того или другого — то примирение, которое является завершением христианства, — выражается еще полнее в более существенно декоративных деталях стрельчатой архитектуры. Именно в обработке листвы этот характер можно проследить легче всего, и это лучше всего сделать, сравнив его с другими способами обработки. Греческим архитектором этот и другие природные объекты, когда они требовались для орнамента, были, как говорится, «конвенционализированы»; жимолость, розы и морские волны представлялись определенными формальными фигурами, которые соответствовали линиям архитектуры и не были слишком похожи на природу, чтобы отвлекать внимание от этих важнейших линий на себя. В итальянской готике, опять же, такие природные объекты представлены как можно ближе к природе, но с такими незначительными модификациями и расположениями, которые были необходимы, чтобы придать им осознанность искусства. Это тот вид имитации, который рекомендует мистер Рёскин и в который впала северная готика в период упадка искусства. Но в готике XIV века — то есть в готике, которая была настолько же превосходна по сравнению с готикой XIII и XV веков, насколько искусство Афин было превосходно по сравнению с искусством Пестума или Рима, — природа не имитировалась и не конвенционализировалась. Особая цель орнаментации XIV века — показать энергичную жизнь, играющую с совершенной свободой в строго геометрических формах, — со свободой настолько совершенной, что трудно сказать, формирует ли жизнь закон или закон жизнь. Этот высоко и существенно символический характер является наиболее заметным выражением готического узора. В своем упадке он принял форму своеволия и слабости во французской «пламенеющей» готике и твердости и жесткости в английской «перпендикулярной»; жизнь преобладала — к собственному разрушению — в одной, безжизненный закон преобладал в другой. Готическая листва, опять же, всегда чувствует закон; хотя, будучи далекой от страдания от этого, она на своем месте гораздо прекраснее природы. Листва не только следует геометрическим контурам, но и раздувается под своим ограничением в богатые выступы. Стремление к бесконечному вознесению и его потенциальность, мирно принимающая свои временные ограничения, и свобода жизни, усовершенствованная законом, являются художественными мотивами каждой детали, а также основных масс чистой готики.

Романо-византийский стиль в своем конечном развитии, «норманнском», достиг единства идеи, которое является критерием истинного стиля. До этого времени арка рассматривалась отчасти как нечто прекрасное само по себе, а отчасти как конструктивная тема; в норманнском стиле она заняла свое место, выразительно подчиняясь стене, массу которой она несет и распределяет между опорами. Сама стена является художественной темой норманнской архитектуры, и все декоративные, а отчасти и конструктивные элементы призваны подчеркнуть ее массивность и толщину. Вес — тема в трех резко контрастирующих видах архитектуры: египетской, греческой и стрельчатой — не играет никакой роли в норманнской выразительности. Арка, распознаваемая глазом как то, чем она является — бесконечно мощная опора, — не может выразить соразмерность конечному давящему сверху весу; она рассматривается лишь как завершение проема в стене между нефом и боковым проходом. Выразительное намерение норманнских архитекторов в этом вопросе любопытно и решительно подтверждается тем фактом, что их любимыми арочными молдингами были «билле» и «шеврон» — то есть ряды выемок и углов, которые полностью разрушали всякое представление об арочном характере как о чем-то, относящемся к несущей способности или весу, распределенному на опоры, и переносили интерес глаза на материальную субстанцию стены, из которой были вырезаны эти фигуры. Опоры между этими арками представляли собой огромные массивы стены, либо четырехугольные, либо превращенные в большие цилиндры, без энтазиса или какого-либо иного признака необходимости что-либо нести; и то украшение, которое они имели, было придумано так, чтобы решительно отрицать любую отсылку к наложенному бремени. Фигура несущего вес столба, помещенного в углы этих опор, была их главным украшением; но это были лилипутские пародии на аттический столб, или же они были скручены поодиночке или попарно, и всячески высмеивали, так сказать, идею о том, что в огромных массивах кладки, к которым они были прикреплены, требовалась сила столба. Единственное, что эти маленькие столбики — будь то в выемке опоры или в нише крыльца, глухой аркады или окна — когда-либо несли или казались несущими, была единственная линия часто бесчисленных молдингов, целью которых было просто показать огромную толщину стены, что и было истинной и единственной темой этого стиля. Эта система подчеркивания стены путем отрицания силы столба иногда доходила до почти гротескного излишества, когда столб изображался сломанным посередине! Любимым приемом обработки норманнской стены было хвастовство ее толщиной точно так же, как дорический столб хвастался своей несущей способностью — то есть путем удаления некоторой ее части. Лицевая сторона стены была заглублена в панели, которые часто заполнялись глухими аркадами. Современные строители часто делают такие углубления в стенах, чтобы сэкономить материал, оставляя стену наиболее толстой там, где она несет наибольшую нагрузку; но у норманнских и ломбардских архитекторов не было такой экономии в виду. Окна и другие проемы в стене показывали своими столбовидными и профилированными скосами реальность такой толщины, что панельная отделка и глухая аркада воспринимались не как жертва, хотя это было тонким и эффективным намеком на нее. Эта аркадная панельная отделка находится не только на одной плоскости поверхности стены. Заглубленная плоскость снова заглубляется таким же образом, и еще раз, аркада внутри аркады; и, наконец, в более высоких частях стены в ее толще прорезаны открытые галереи. В проемах конструктивное правило, требующее, чтобы скос или фаска были направлены внутрь для лучшего освещения, приносится в жертву возможности показать массив стены; фаска является внешней и в своем декоре обрабатывается так, чтобы всячески увеличивать видимость толщины. Обработка дверного проема, который является точкой, откуда выразительная идея лучше всего может быть навязана каждому зрителю, весьма своеобразна. Там, где нет выступающего крыльца, глубокая арка прорезается через значительную часть стены, а толщина подчеркивается сложной перспективой столбов и молдингов. Внутри этой глубоко заглубленной арки сам дверной проем часто выполняется как горизонтально перекрытый проем в плоской поверхности стены без фаски; оставшаяся толщина стены, не показанная заглубленной аркой, таким образом остается на усмотрение воображения, которое уже было возбуждено демонстрацией толщины внутри толщины декорированного арочного прохода. Норманнские архитекторы, чтобы еще больше усилить этот эффект, иногда прибегали к приему, который вряд ли может быть оправдан строгими архитектурными принципами, которые никогда не должны фальсифицировать конструкцию ради усиления выразительности. Поверхность стены выдвигалась перед основной стеной здания, чтобы получить гораздо большую глубину кладки для демонстрации многократно профилированной входной арки. Этот выступ не образовывал настоящего выступающего крыльца, имеющего свои надлежащие церковные цели, а был не чем иным, как хвастовством и демонстрацией массы в кладке, которой на самом деле не существовало, причем выдвинутая поверхность стены скрывала тот факт, что позади нее было лишь достаточно массы, чтобы позволить эту вводящую в заблуждение демонстрацию. Можно сказать, что готический шпиль построен просто для демонстрации. Это совершенно верно; но он открыто так построен, и в этом не было никакого сокрытия.

Мистер Рёскин, кстати, странно утверждает, что «прямая символизация чувства является слабым мотивом для всех людей», делая отсюда вывод, что в стрельчатой архитектуре, о которой он так мало заботится, не было намерения устремленности. Но, безусловно, дело обстоит как раз наоборот; и такая символизация, так или иначе, составляет значительную часть жизни всех людей. Готический шпиль, который был самой дорогостоящей, а также самой бесполезной чертой готического собора, является окончательным ответом на такую доктрину, которая на самом деле наносит удар по самой жизни всякого художественного творчества. Если он не «символизировал чувство», то что же им было сделано?

Круглая арка, которая была случайностью норманнской архитектуры, рассматриваемой в ней как простой пещеристый провал в массивах, самих по себе, вполне достаточной кладки, была, как уже было сказано, принята византийскими архитекторами в качестве главной темы их искусства; но из этой арки нельзя было ничего извлечь как из главного источника выразительности, пока она не развилась в купол; а купол, как оказалось, нельзя было развить, пока за него не взялись мавританские строители. Он имел фатальный недостаток, при больших масштабах, бокового распора, который мог быть встречен только конструкцией, имевшей двойной недостаток позитивной и негативной лжи. Купола Святой Софии и Сан-Витале, которые глаз естественно предполагает быть единой массой или субстанцией с подструктурой, на самом деле сформированы для легкости из родосских кирпичей, пемзы и витков пустых сосудов; и все же боковой распор настолько велик, что его приходится противодействовать обширной системе контрфорсов, которая тщательно скрыта, потому что она противоречила бы, если бы была открыта, неизбежному эффекту чрезвычайной легкости купола. Архитекторы Возрождения оказались в равной степени в тупике, как мы знаем, при работе с этой чертой. И в соборе Святого Петра, и в соборе Святого Павла есть не один, а два совершенно отдельных купола. И когда все сделано, византийские и ренессансные купола для глаза — не что иное, как полые оболочки без особого художественного выражения.

Мавританские архитекторы натолкнулись на удивительную фантазию придания куполу субстанции и тем самым примирения его с конструктивными массами, которые поддерживали его и опирались на него, и в то же время уничтожения идеи веса. Эта последняя идея уже таилась в византийских куполах Святой Софии, которые, кажется, целиком держатся на «парусах», а вовсе не на опорах, к которым они прикреплены. Но она лишь таилась в них; ибо глаз неизбежно предполагал огромный боковой вес, который получали опоры и стены. Теперь же сотовые купола мавританской архитектуры представляют собой умноженные массы парусных форм, висящих фактически в воздухе и делающих невозможным для глаза допустить какую-либо идею бокового распора во всем или в какой-либо части; и каждая деталь колонны, стены и арки подтверждает это причудливое отрицание веса настолько совершенно, что для единства эффекта аттическая архитектура остается единственным соперником мавританской, хотя между ними есть эта бесконечная разница: в то время как первая обращается к воображению и символизирует греческий идеал ментального и морального равновесия в формах истинной конструкции, последняя лишь возбуждает фантазию сказкой. Вся несущая и сопротивляющаяся сила арки отбрасывается путем придания ей очертаний, которые не обладают такой силой (настоящая несущая арка скрыта в стене далеко за пределами видимой арки): арки в колоннадах и т. д. редко опираются на колонны, а просто упираются в них, которые обычно несут широкие перпендикулярные балки, пересекаемые над вершиной арки подобными горизонтальными балками; так что над каждой аркой остается лишь небольшое прямоугольное пространство стены, и идея того, что вес этого пространства переносится аркой, опровергается сетью балок, переносящих линии стены на вертикальные балки. Когда одна арка помещается в стену, она аналогичным образом обрамляется ажурной резьбой, линии которой отвлекают глаз от арки, не будучи достаточно выраженными, чтобы передать идею о том, что сила стены таким образом проводится латерально к какой-то опоре вне арки.

Невозможно в пространстве, которое здесь может быть уделено этому вопросу, заметить одну из двадцати деталей, которые сочетаются для создания эффекта, с которым каждый знаком. Цель этих статей будет достигнута, если оживляющая мысль каждой из пяти архитектур, которые единственные являются целостными стилями, а не смешением стилей, была изложена ясно, и если были даны такие намеки на средства, которыми эта мысль передается, которые позволят тем, кто хочет углубиться в предмет, проделать остальную часть анализа самостоятельно.

XXV МЫСЛИ О ЗНАНИИ, МНЕНИИ И НЕРАВЕНСТВЕ

Некоторые ученые мужи утверждали, что мы не можем знать ничего. Истина лучше выражена святым Павлом: «Если кто думает, что он знает что-нибудь, тот ничего еще не знает так, как должно знать», то есть не иначе как несовершенно. Тем труднее систематически разбираться в этом вопросе, потому что нам не хватает в нашем языке слов с таким относительным значением, как scire, cognoscere, intelligere и т. д. Я предлагаю лишь собрать воедино несколько таких наблюдений, которые простой здравый смысл может сделать, принять и найти им применение.

Большая и растущая часть людей, если бы вы их спросили, стала бы утверждать, что все убеждения — это лишь мнения. Но это не так. Глупец может абсолютно полагать, что мудрец — глупец, но мудрец знает, что глупец является таковым. К одним и тем же или противоположным выводам, политическим или иным, могут прийти два человека, рассматривая одни и те же факты, и каждый может быть одинаково уверен; но выводы одного могут быть знанием, а другого — мнением. Реальность этого различия указывается различием чувств, которые обычно существуют между теми, кто полагает, и теми, кто знает. Те, кто полагает, ненавидят тех, кто знает, и кто говорит как те, кто знает. Они думают, что это проявление превосходства, тогда как это лишь его реальность, и оно не может не проявляться в большей или меньшей степени в манере выражения. Те, кто знает, лишь презрительны или безразличны к тем, кто нагло или невежественно полагает. Следствием этого является то, что знание, которое есть мудрость, нигде не существует как признанная сила и фактор в мирских делах, и способно утвердиться лишь sub rosa, или случайно, или путем более или менее закулисного управления глупостью и невежеством.

То, что большинство людей называют «глубокими и искренними убеждениями» по политическим и социальным вопросам, обычно является сбивчивой смесью знания фактов и мнений. Они знают, что такая-то вещь является злом, и они полагают, что видят способ исправить ее; и если более мудрые люди указывают им, что зло не было бы так исправлено или что из этой попытки возникли бы большие беды, они лишь чувствуют, что их «убеждения» оскорблены и противопоставлены хладнокровным расчетам. Этот вид мнения часто так же уверен, как и фактическое знание. Когда Карлейль сказал, что невозможно верить в ложь, он мог иметь в виду только то, что невозможно верить в нее с той высшей степенью уверенности, которая заключается в интеллектуальном восприятии. Вероятно, никто не смог бы верить в ложь с той степенью веры, которая позволила бы ему пойти на сознательное мученичество ради нее. Протестантские и католические мученики обычно были страдальцами за одну и ту же веру, или, по крайней мере, за части одной и той же веры, в которых они считали целое вовлеченным. Очень немногие, если вообще кто-либо, когда-либо несли мужество простых «мнений» на костер.

Не может быть абсолютной уверенности относительно впечатлений чувств или выводов, сделанных из них. Она может быть относительно моральных и духовных вещей. Мошенник может искренне полагать, что в его интересах лгать и обманывать; но честный человек знает, что он существо, чьи интересы выше всех внешних случайностей, и что при определенных обстоятельствах было бы безумием вести себя иначе, чем так, как это было бы прямо противоположно любому аргументу и убеждению чувств. Только ум самого высоко «научного» склада будет иметь свою уверенность в знании такого рода, испытанную соображениями о своих моральных и интеллектуальных обязательствах перед готтентотами и австралийскими аборигенами. «Мы можем жить в домах, не будучи архитекторами»; и мы можем знать, не зная или не заботясь о том, как мы пришли к нашему знанию. Дом богов стоит нетронутым со времен Авраама и Гесиода и пока не подает признаков того, что рухнет нам на головы.

Способность знать, в отличие от способности полагать, кажется, как и следовало ожидать из сказанного, имеет столько же общего с характером воли, сколько и с характером ума. Быть честным, говорит нам Шекспир, значит быть одним из десяти тысяч; и интеллектуально различать, или знать, — это часть, и очень большая часть, честности. Человек может выучить дюжину языков и иметь весь круг наук у себя в руках, и может не знать ничего достойного называться знанием; действительно, нет ничего, что казалось бы большим препятствием для приобретения живого знания, чем поглощающая преданность приобретению слов, фактов, логических методов и естественных законов. Требуется мало знаний, чтобы сделать человека мудрым или по-настоящему знающим, но много знаний может не без основания испортить его.

Мистер Мэтью Арнольд сказал, что основательное классическое образование часто оказывает на характер человека такое же влияние, как серьезный жизненный опыт. Причина в том, что это и есть серьезный опыт, длинная серия небольших упражнений в честности, терпении и самопожертвовании, сумма которых равна великому и отрезвляющему душу бедствию. Автор «Подражания» отмечает родственный факт, когда говорит: «Никто не может знать ничего, пока не будет испытан». Дисциплина такого образования, которая, по крайней мере на ранней стадии, имеет в себе много отталкивающего и принудительного, не только приспособлена для подготовки характера к принятию истинного знания, но и передает также в высшей степени материю истинного знания. Без всякого неуважения к мистеру Хаксли, мистеру Герберту Спенсеру и профессору Максу Мюллеру мы можем утверждать, что человек, который знал Платона, Гомера и Эсхила правильно и знал мало что еще, знал бы гораздо больше, чем тот, кто знал все, чему могли научить эти великие ученые, и не знал ничего другого.

Человек, который знает, часто оказывается в невыгодном положении в присутствии собирателей фактов и людей, которые полагают. Его позиция неизбежно утвердительна, и часто, к большому скандалу и презрению его противников, просто утвердительна. В его расчеты не входит необходимость активно защищать позицию, которую он видит неприступной; и когда он оставляет свое надлежащее занятие «лазания по деревьям в Гесперидах», чтобы взмахнуть своей дубиной против тех, кто не знает о таких деревьях, он подобен Геркулесу, сражающемуся с комарами. Они даже не могут увидеть его дубину, и конфликт обычно заканчивается, как и тот, что был между Леди и Комусом, гневным и совершенно неубедительным утверждением некомпетентности.

Fain would I something say, yet to what end?
Thou hast nor ear, nor soul to apprehend
The sublime notion and high mystery
That must be utter’d to unfold the sage
And serious doctrine of virginity.
And thou art worthy that thou should’st not know
More happiness than is thy present lot.
Enjoy your dear wit and gay rhetoric,
That hath so well been taught her dazzling fence;
Thou art not fit to hear thyself convinced.

Вордсворт, в еще большей страсти, называет своего научного противника «копающимся рабом». Конечно, подобные вещи имеют тенденцию делать отношения сторон неприятными; и в глазах мира человек с огромной «информацией» и убежденным невежеством уходит с лаврами.

Метафизика по большей части справедливо открыта для возражения, что она пытается объяснить вещи, которые Аристотель объявляет слишком простыми, чтобы быть понятными — вещи, которые мы не можем видеть с определенностью не потому, что они находятся вне фокуса умственного взора, а потому, что они слишком сильно находятся внутри него. Метафизик Гегель говорит, что чувство чести возникает из нашего сознания бесконечной личной ценности. Это может быть не совсем удовлетворительно, но это полезно; это часть истины. Но что физики делают с такими вещами, как честь и целомудрие? Они, конечно, пытаются объяснить такие идеи и чувства, как и все остальное, но их объяснения неизбежно дискредитируют эти и все другие вещи, которые претендуют на то, чтобы иметь «бесконечную ценность», и которые мудрые люди знают как имеющие бесконечную ценность.

Знание, которое может быть сделано общим для всех, является фундаментом, на котором определенная растущая школа, находя популярное «мнение» слишком зыбким, пытается построить новое положение вещей, религиозное, моральное, политическое и социальное. Этот вид «позитивизма», который претендует на свою санкцию на общем, то есть на самом низком опыте человечества, есть и всегда был религией вульгарных, к какому бы классу они ни принадлежали. Рост бессознательного и недогматического позитивизма среди людей в целом является, пожалуй, самым примечательным фактом времени. Он проявляется не только в растущем нетерпении к мысли о том, что существует какая-либо реальность, которую нельзя увидеть и почувствовать, но и в нетерпимости даже к любому опыту, который не является или не может быть немедленно сделан опытом всех. Поскольку советы и комитеты, как известно, должны работать на уровне наименее мудрого из своих членов, идеальным совершенством этого позитивизма было бы управление проницательностью величайшего дурака, поскольку только его опыт и восприятия были бы достаточно передаваемы, чтобы иметь характер универсальности. В таких идеальных условиях каждая реальность, которая делает жизнь человеческой, была бы полностью устранена. Человек, который был бы уличен в тайном придерживании принципов абстрактной чести или попытке сформировать свою жизнь по образцу красоты, неизвестной главному дураку, закончил бы так же, как в Афинах закончил человек, который осмелился увенчать свой дом фронтоном; и церковные советы, состоящие из пророков банальности и популярного опыта, проголосовали бы за то, чтобы все в живописи и поэзии было «чепухой», что было бы более эзотерическим по характеру, чем «Железнодорожная станция» Фрита или «Пословичная философия» Мартина Таппера.

Наука уже очень широко стала означать не то, что может быть познано, а только такое знание, которое каждое животное со способностями немного выше способностей муравья или бобра может быть побуждено признать. Непередаваемое знание, или знание, которое может быть передано в настоящее время только части — возможно, небольшой части — человечества, уже утверждается как вообще не знание. Человек, который знает и действует в соответствии со своим знанием о том, что лучше страдать или причинить любую крайность временного зла, чем лгать или обманывать, хотя он, возможно, не в состоянии дать какое-либо общепонятное объяснение своего знания, уже начинает рассматриваться как педант или фанатик; и целомудрие уже широко объявляется одной из «мертвых добродетелей», а брак — только узаконенным блудом, потому что «возвышенное понятие и высокая тайна, которые должны быть высказаны, чтобы раскрыть мудрое и серьезное учение» чистоты, должны быть приняты, если приняты вообще многими, на веру.

Чистый и простой идеал жизни, основанный на фактах всеобщего опыта, однако, слишком низок, чтобы когда-либо быть совершенно достигнутым в этом мире. У многих всегда будет оставаться подозрение, что некоторые обладают способностями к различению и опытом, которые не даны всем; всегда будут скрытые еретики, которые будут верить, что существуют реальности, которые не могут быть увидены или потроганы естественным глазом или рукой, или даже рациональным восприятием многих; и нынешняя нисходящая тенденция может, возможно, быть сдержана или, по крайней мере, отложена напоминанием людям о том, что мы все еще живем более или менее верой в лучшее знание немногих, и напоминанием им о той бездне, к которой делается новый шаг всякий раз, когда отрицается какой-либо элемент этого знания, чтобы расширить фундаменты трона популярного опыта.

Религия всеобщего опыта должна, конечно, начинаться, как настаивает догматический позитивист, с отрицания Бога, или, что в точности эквивалентно, с утверждения, что если Бог существует, Он совершенно непознаваем и удален от практических интересов жизни. Теперь, давайте вспомним, что для человека отрицать, что Бога можно познать, — это совсем другое дело, чем не быть в состоянии утверждать, на основе позитивного знания, обратное. Очень небольшое меньшинство человечества, но меньшинство, которое включает почти всех, кто достиг высочайших вершин героической добродетели, и многих, кто был не менее выдающимся по силе интеллекта и практической мудрости, заявили, что для них, по крайней мере, Бог познаваем, с Ним можно общаться и Он лично различим с уверенностью, которая превосходит все другие уверенности; и они далее утверждали, что это знание приходит и может прийти только от того, что человек ставит себя en rapport с Божеством посредством, в начале, более или менее экспериментальной веры и посредством соответствия диктатам высшей совести, настолько совершенного, что оно включает, по крайней мере на значительный период, трудолюбивое и болезненное самоотречение. Теперь было бы постановкой себя на один уровень с такими утвердителями высшего знания сказать, что кто-то знает, что эти декларации истинны, как бы сильно ни казалась презумпция их истинности; но это просто вульгарная и грубая наглость для кого-либо утверждать позитивно, что они являются неправдами или иллюзиями, просто потому, что его собственный опыт и опыт его собутыльников не содержит ничего, что давало бы хоть малейший ключ к их значению. Reductio ad absurdum становится полным, когда тот же аргумент переносится в области более расширенного опыта. Пьяный баржевик имеет точно такое же право отрицать реальность утверждаемых опытов Петрарки или Вордсворта, какое они имели бы, чтобы отрицать опыты святого или апостола; и чтобы спуститься на несколько ступеней дальше, любитель отвратительных наслаждений и нарушитель естественных отношений справедливо, на самых широких экспериментальных основаниях, потребовал бы освобождения от осуждения, основанного главным образом на смутном восприятии и интуитивном ужасе, которого он, со своей стороны, не испытывал.

Популярный позитивизм, однако, всегда будет останавливаться, не доходя до той длины, к которой вели бы его доктрины его пророков, и будет время от времени отбрасываться назад на пути позитивизма более благородных немногих, на которых основаны вся добродетель и религия, обнаруживая себя в контакте с колоссальным парадоксом, что самые универсально полезные и восхищаемые плоды цивилизации собираются и всегда собирались с деревьев, корни которых полностью вне общего обозрения. Сами герои народа всегда будут опровергать популярный опыт лучше, чем любой философ. Хотя Гладстон может ослепить их на день, облекая в глупую гламурность принципы и банальности, с которыми знакомы вульгарные, именно на Гордона, с неподражаемым мужеством и честью, очевидным результатом непонятных мыслей и опытов, они будут смотреть с постоянным почтением и возвышающим инстинктом, что такие люди обычно движутся в мирах, ими не осознанных.

Огромные и неизменные неравенства в познавательных способностях человека являются источником и отчасти оправданием того социального неравенства, которое грубо и очень частично отражает их. Многие в остальном любезные и консервативные мыслители, однако, совершили ошибку, признав, что такое неравенство является, абстрактно рассматриваемое, злом, хотя и безнадежно неизлечимым. Консервативное учение было бы гораздо более эффективным, чем оно есть, если бы оно чаще занималось доказательством того, что такое неравенство — не зло, а очень большое благо для всех сторон.

Доктор Джонсон, который иногда ронял в беглом разговоре изречения такой глубины, простоты и значимости, что мы должны вернуться к философам древности, чтобы найти подобные им, однажды заметил, что «неравенство — источник всякого наслаждения». Это изречение, которое должно казаться удивительным для большинства современных ушей, абсолютно верно и даже доказуемо.

Все наслаждение — не все удовольствие, которое является совсем другой вещью — будет обнаружено, при тщательном рассмотрении, состоящим в оказании и получении любви и услуг любви. Отсюда великие и, к счастью, неистребимые источники наслаждения в отношениях мужчины и женщины, родителей и детей. Это правда, что низкая и неорганическая форма национального устройства может в некоторой степени подавить даже эти чистые источники счастья; но пока в мире есть женщины и дети, он никогда не станет совсем безрадостным. Доктрины свободы, братства и равенства инстинктивно известны только очень плохим детям, и большинство женщин, однажды влюбившись, отвергают такое учение с негодованием, при каком бы строе они ни родились.

Between unequals sweet is equal love;

и факт в том, что нет любви, а значит, и сладости, которая не была бы таким образом обусловлена; и чем больше неравенство, тем больше сладость. Отсюда доктрина, что бесконечное счастье может возникнуть только из взаимной любви существ бесконечно неравных — то есть творца и творения. Неравенство, далеко не подразумевая какого-либо бесчестия с любой стороны взаимного договора любви, является источником чести для обоих. Хукер, писавший о браке, говорит: «Это немалая честь для человека, что существо, столь похожее на него самого, должно быть подчинено ему»; и мы все знаем, что честь женщине, которую рыцарство средних веков сделало постоянной составляющей цивилизации, была основана на католических взглядах на ее подчинение и обязательстве оказывать особую честь, как по праву, более слабому сосуду. Посмотрите также на отношения, которые обычно существуют между потомственным джентльменом и его потомственными неравными и иждивенцами, и сравните их с обычными братскими отношениями между радикальным мастером-торговцем и его рабочими. Общение между джентльменом и его слугой или рабочим свободно, весело и бодряще, потому что в нем обычно есть единственное равенство, заслуживающее внимания, — равенство доброй воли; тогда как команды сахарного заводчика или производителя винтов своим братьям, вероятно, даются с нахмуренным видом и принимаются с угрюмостью. Социальное неравенство, поскольку оно возникает из неизменной природы и неизбежного случая, раздражает только тогда, когда оно не признается. Американский плутократ может быть вынужден путешествовать неделю в компании носильщика, потому что американские теории не одобряют вагоны первого и третьего класса; но попробуйте поймать его за разговором с ним! В то время как английский герцог, если случайно попадет в компанию честного крестьянина, будет в лучших отношениях с ним до того, как пройдет час, и взаимопонимание между ними будет тем легче, если последний будет в своем отличительном рабочем халате. Истинный тори — самый доступный из людей, истинный радикал — наименее доступный. Один принимает вещи такими, какие они есть и должны быть, другой рассматривает их такими, какими они не являются и не могут быть, и, лягаясь против воображаемых зол, часто платит штраф, обнаруживая себя прочно оседланным реальностями.

«Можно жить в доме, не будучи архитектором», и вовсе не обязательно, чтобы простые люди понимали английскую конституцию, чтобы чувствовать, что их жизни слаще и благороднее, потому что они являются членами ее живого организма. Нет ни одного пахаря или доярки, которые не почувствовали бы, даже не зная почему, что свет ушел из их жизни с исчезновением социальных неравенств и, как следствие, потерей их достоинства как неотъемлемых частей чего-то, что было больше их самих.

На днях, гуляя по проселочной дороге, я увидел то, что на небольшом расстоянии казалось умирающим животным. При ближайшем рассмотрении это оказалось тушей овцы, которая в значительной степени была фактически превращена в массу мягких, белых, зловонных личинок, известных рыболовам под названием «джентлы». Борьба этих существ за то, чтобы добраться до пищи, которую они скрывали, производила сильную и регулярную пульсацию по всей массе и придавала ей жуткое подобие дыхания. Упорядоченное состояние Англии, согласно ее идеалу, который на протяжении многих поколений был более или менее реализован, по сравнению с тем видом демократии, к которому мы быстро дрейфуем и почти достигли, очень похоже на животное, в котором мириады отдельных органов, нервов, вен, тканей и клеток составляли подчиненные части одного живого существа, по сравнению с этой пульсирующей массой личинок, каждая из которых не имела другой мысли, кроме как о своей справедливой доле падали.

Демократия — это лишь постоянно сменяющаяся аристократия денег, наглости, животной энергии и хитрости, в которой лучшая личинка получает лучшую часть падали; и уровень, к которому она стремится привести все вещи, — это не горное плоскогорье, как хотели бы думать ее промоутеры, заставляя своих жертв, а нездоровая плоскость болота и трясины, малярией которой черная зависть наслаждалась бы, пока все остальные разделяли ее. Какими бы ни были притворства, выдвигаемые ведущими сторонниками такого положения вещей среди нас, достаточно очевидно, что черная зависть является главным мотивом многих из них, которые ненавидят красоту упорядоченной жизни, правящими звездами которой они не могут стать, точно так же, как, говорят, некоторые другие «ненавидят счастливый свет, с которого они упали». Они ненавидят потомственные почести, главным образом потому, что они производят потомственную честь и создают стандарт истины и мужества, ради которого даже самые низкие становятся лучше, поскольку они стыдятся этого. Оправдывают ли Соединенные Штаты, могут спросить некоторые, это осуждение? Они лишь слабый подход к идее демократии, которая, кажется, теперь вот-вот будет реализована среди нас: но они уже прошли долгий путь к игашению той последней славы и теперь лучшей замены для в целом вымершей религии — чувства чести среди народа. «Ну, каким же ты должен быть чертовым дураком!» — воскликнул нью-йоркский лавочник моему другу, который получил на доллар больше при размене банкноты и вернул его. Если в Англии есть лавочник, который подумал бы о такой вещи, то, конечно, нет ни одного, который осмелился бы сказать это.

И, теряя из виду чувство «бесконечной личной ценности», которое является источником чести и роста долговечного признания неизбежных неравенств, американцы не сохранили наслаждение. Изречение доктора Джонсона находит замечательный комментарий в наблюдении недавнего американского путешественника: «В Соединенных Штатах везде комфорт, но нет радости».

В заключение, вполне возможно изменить формы социального неравенства, но покончить с самим фактом — это самая невозможная из всех вещей. Это трюк или невежество демагога — обвинять существующие неравенства в бедах и несправедливостях, в которых они начались и которыми они сопровождались долгое время после этого. Когда завоевание или революция устанавливает вечно неизбежные политические и социальные неравенства в новых формах, требуются многие поколения страданий и потрясений, чтобы внедрить в них моральное равенство, которое делает их не только терпимыми, но и источником истинной свободы и счастья.

КОНЕЦ Отпечатано Р. и Р. Кларк, Эдинбург