ПЛАТФОРМЕННЫЕ МОНОЛОГИ

Автор:

Т. Г. ТАКЕР

Доктор литературы (Кембридж); почетный доктор литературы (Дублин). Профессор классической филологии Мельбурнского университета

МЕЛЬБУРН. ТОМАС К. ЛОТИАН. 1914. ОТПЕЧАТАНО В АНГЛИИ. Все права защищены. Первое издание — май 1914 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Представленные ниже монологи были произнесены в качестве публичных выступлений, по большей части перед полуакадемической аудиторией, и их форма не претерпела изменений. Их общая цель заключалась в том, чтобы выступить в защиту литературного образования в то время, когда оно подвергается обесцениванию и порицанию. Однако наряду с общим призывом необходимо указать, что литературу можно не только читать, но и изучать. Поэтому некоторые из статей представляют собой попытку — что всегда является трудной задачей — кристаллизации основных принципов литературного суждения.

Настоящий сборник был составлен, поскольку издатель полагает, что достаточно большое число интеллектуально развитых людей проявит интерес к его прочтению. В целом, это кажется как минимум не худшим основанием для печати книги, чем любое другое.

Выступления на темы «Высший литературный дар», «Становление Шекспира» и «Литература и жизнь» ранее публиковались в виде отдельных брошюр. Тексты «Два преемника Теннисона» и «Гебраизм и эллинизм» были напечатаны в мельбурнской газете Argus во время их произнесения и воспроизводятся здесь с любезного разрешения этой газеты. Беседа на тему «Будущее поэзии» до сих пор в печати не появлялась.

Хотя обстоятельства помешали какому-либо развитию способностей и творчества двух «преемников Теннисона», ни в критике этих писателей, ни в примененных к ним принципах нет ничего, что требовало бы каких-либо изменений на сегодняшний день. В остальном есть надежда, что лекция будет прочитана в свете тех фактов, которые имели место во время ее произнесения.

CONTENTS

Preface
The Supreme Literary Gift
Hebraism and Hellenism
The Principle of Criticism, Applies to Two Successors of Tennyson
The Making of a Shakespeare
Literature and Life
The Future of Poetry

Высший литературный дар

Когда мы читаем какой-нибудь выдающийся отрывок из одного из мировых шедевров, мы испытываем то душевное состояние, которое Лонгин называет проверкой на истинную возвышенность, а именно: наш разум «преисполняется горделивого восторга и радости, словно он сам породил то, что мы читаем». Подобная литература располагает нас к себе точно так же, как «Сикстинская мадонна» или Афродита Милосская. Подобные вещи оказывают на нас своего рода непреодолимое воздействие. Наша жажда совершенства, идеальной красоты на мгновение оказывается полностью утоленной. Наш дух сияет от интенсивного и полного удовлетворения. Ему хочется воздвигнуть здесь скинию, ибо он понимает, что хорошо нам здесь быть. Мы не анализируем, мы не критикуем, мы просто отдаем свои души горделивому восторгу и радости. Более того, в тот момент, когда мы находимся в самом разгаре столь спонтанного и изысканного наслаждения, мы, по всей вероятности, возмутились бы любой попыткой заставить нас осознать, почему именно это творение искусства наполняет наши души до краев, в то время как другое не достигает этого высшего эффекта.

И все же, впоследствии, когда мы размышляем об этой странной силе стихотворения, здания или статуи, или когда мы пытаемся передать другим ощущение их очарования, не ловим ли мы себя на настойчивом вопросе: в чем же кроется секрет великого искусства? И в случае с литературой мы в такие моменты не считаем осквернением нашего восторга поставить отрывок из Шекспира или Мильтона рядом с отрывком из Гомера, Эсхила или Данте, эссе Лэма рядом с главой из Гейне, лирическое стихотворение Бернса рядом со стихотворением Шелли и попытаться найти некую общую меру их совершенства.

Предположим, что в эти более рефлексивные моменты мы можем приблизиться к некоторому объяснению; предположим, мы можем понять, чего достигают только эти великие писатели; тогда, когда мы перечитываем их, само совершенство их достижений выступает вперед и отзывается в нас еще более острым восторгом. Мы чувствуем все то же, что и прежде, но наслаждаемся этим больше, потому что до некоторой степени понимаем, почему мы это чувствуем. Что ни говори, мы никогда не бываем по-настоящему довольны восхищением, которое не может дать себе отчета в причинах. Чем вызваны тысячи трудов по литературной критике, как не тем вечным вопросом, который не дает покоя всем пытливым умам: «Что это за дар, который, помимо простого подбора слов, помимо каденции, ритма и рифмы, помимо простого здравомыслия, помимо чистого интеллекта и помимо всего разнообразия тематики, делает писательство вечно свежим, достойным восхищения, вещью, которая есть красота и радость навсегда?»

Увы! Мы не можем, конечно, обязательно надеяться овладеть этим даром лишь потому, что способны распознать его у великих мастеров. Согласно Апостолу, «всякое даяние доброе и всякий дар совершенный нисходит свыше, от Отца светов». «Их сила — от огня, а их происхождение — небесное», — говорит язычник. Небесное происхождение (cœlestis origo) невозможно купить. Тем не менее, даже для обычного человека, который сам стремится писать, из понимания этой истины можно извлечь практическую пользу: он будет знать, в чем именно заключается высший дар. Он не будет тешить себя иллюзией, что это означает лишь грамматическую точность, владение словом, фокусы с фразами, способность к рифмованию, логическую стройность или любые другие заурядные качества и ловкость, которые доступны практически каждому.

Он по крайней мере будет стремиться к правильной цели, и даже если он потерпит неудачу, его работа станет только выше благодаря этому стремлению.

Я не намерен говорить о великих книгах вообще, а только о великой литературе. Литература в собственном смысле слова — это не просто писательство. Вы можете излагать в письменном виде самые важные и неоспоримые истины, касающиеся науки и истории, природы и человека, не будучи при этом ни в малейшей степени литератором. Вы можете спорить, учить и описывать в книгах, которые пользуются огромной популярностью и репутацией, не претендуя на то, чтобы быть фигурой в литературе. Но, с другой стороны, вы можете быть глубоко неправы — логически, научно, исторически, этически, — и все же можете оказывать неотразимое литературное влияние на свое поколение и на все последующие. Чарльз Лэм с пренебрежением отзывается о книгах, которые не являются книгами, о вещах в книжной одежде. Он имел в виду «Богатство народов» Адама Смита, эссе о народонаселении, трактаты по моральной философии и тому подобное. Он имел в виду, что такие труды — это работы, но не литература. «Логика» Милля, географические описания, путеводители, «Происхождение видов» — какова бы ни была ценность таких томов для мысли или знания, они не являются литературой. К таким книгам можно применить только один критерий. Если их утверждения верны, если их рассуждения точны, если их изложение ясно, такие работы хороши в своем роде. Тем не менее, это вряд ли литературное суждение, которое оценивает их. С таким же успехом можно применять «архитектурную» критику к нашим рядам коттеджей с жестяными крышами или к обычному складу, шерстяному амбару или трамвайному депо. Это здания, но это не архитектура.

Между тем Геродот со всеми его суевериями, доверчивостью и ошибками; Платон со всеми его промахами в элементарной логике; Гомер со всем его наивным невежеством в науке и широком мире; Данте, несмотря на его ограниченный кругозор; Мильтон, вопреки его превратному богословствованию, — все они и им подобные являются и всегда будут являться литературой. Неважно, если «Французская революция» Карлейля в действительности так же далека от буквальной правды, как работа Фруда, все же Карлейль и Фруд — это литература, наряду с Геродотом, Ливием и Фруассаром, в то время как самые скрупулезно точные хроники могут быть лишь книгами.

Очарование высшей литературы не зависит от ее даты или страны. Текущий литературный вкус, как мы знаем, меняется в разные периоды и в разных местах. Существуют последовательные моды и школы литературы и литературных принципов — аттическая, александрийская, августовская, итальянская эпохи Возрождения, елизаветинская, эпохи Людовика XIV, королевы Анны, романтизм девятнадцатого века. И все же из каждой из них будут выделяться один или два писателя, иногда больше, которых мы возвели на пьедестал в литературном Пантеоне и чье место там, среди богов, кажется, становится лишь более прочным с течением времени.

Итак, что же остается, какой общий остаток у всех этих литературных мастеров: у Гомера, Сапфо, Эсхила, Платона, Феокрита, Ювенала; у Данте, Чосера, Шекспира, Мольера; у Гёте, Шелли, Виктора Гюго, Карлейля, несмотря на все их явные различия в предмете и стиле, в идеях и идеалах, в широте мысли и знаний? Когда мы отбросили всю варьирующуюся и часто противоречивую критику их эпох; когда мы отсекли характеристики, которые отмечают особую эру; что есть существенно и вечно доброго — в истинном смысле «классического» — благодаря чему эти конкретные писатели возобновляют для себя в каждом поколении голоса понимающего человечества? Если где-то и существует «выживание наиболее приспособленных», то это, безусловно, в искусстве, и особенно в искусстве литературы. Видя, что писатель так не похож на писателя, как в том, что он говорит, так и в том, как он это говорит, что же это за кардинальная литературная добродетель, тот квинтэссенциальный «икс», благодаря которому и те, и другие являются мастерами своего ремесла?

Ответ весьма неуловим. Давайте поищем его вместе, в духе Сократа.

Но прежде позвольте напомнить вам, что для того, чтобы найти ответ, искатель должен обладать как литературной культурой, так и широтой ума. Если мы не читали широко литературу многих сортов и видов; если мы не развили в себе щедрую широту вкуса и признательности, многогранность симпатий и интересов; если мы не исправили наши естественные идиосинкразии тем, что Мэтью Арнольд, вслед за Гёте, называет «гармоничным расширением всех наших способностей», мы не можем видеть ясно; мы не можем отличить впечатления, которые мы получаем от литературной силы и искусства, от впечатлений, которые мы получаем от чего-то другого, к чему мы питаем пристрастие, но что совершенно не относится к делу. Любой, кто принадлежит к определенной «школе», будь то стиль или мысль; любой, кто подходит к литературе с духом, обремененным политической, научной или религиозной предвзятостью, дисквалифицирован. Он не может надеяться стоять одинаково далеко от или одинаково близко к Гомеру, Данте, Шекспиру и Гёте и, отбросив элементы их разногласий, различить и восхититься тем, что определенно и навсегда достойно восхищения в их творениях. Нам не хватает сочувствия к трагическому чувству? Мы уклоняемся от него? Тогда мы не можем быть судьями трагического искусства, «Короля Лира» или «Эдипа». У нас нет чувства юмора или только грубое и вульгарное чувство юмора? Тогда мы не можем быть судьями произведений Сервантеса или Стерна. Мы неспособны к пылкому идеализму? Тогда мы не можем быть справедливы к Шелли. Неужели способность к глубокому почтению и обожанию не наша? Тогда мы не должны претендовать на то, чтобы сказать последнее слово о Данте. Несозвучный предмет мешает нам чувствовать вместе с писателем, и поэтому мы воображаем дефект литературной силы или очарования в нем, в то время как дефект все это время находится в нас самих. Мы на мгновение представим себя идеальными критиками. И давайте сначала посмотрим, чем высший литературный дар не является.

Мы можем признать, что во всей литературе, которую мир не пожелает добровольно предать забвению, должно быть выражено нечто, стоящее выражения. Предмет должен быть в каком-то смысле интересным. Но, по-видимому, не имеет большого значения, как именно он интересует. Он может быть просвещающим, возвышающим или вдохновляющим: он может быть глубоко трогательным: он может быть тонким или изящным по настроению или фантазии: он может быть поразительным: он может быть просто занимательным. Некоторые люди, возможно, вспоминая определенную французскую и другую художественную литературу, сказали бы, что он может быть даже намеренно порочным. В это я не верю. Напротив, к чести мира, который объявлен столь прогнившим от первородного греха, следует отнести то, что намеренно порочное писательство находит в нем так мало прочного признания. Он охотно позволяет такой литературе умереть, как бы хорошо она ни была написана. Интерес пропадает, и восхищение литературным мастерством быстро поглощается отвращением. Более того, редко истинный обладатель высшего литературного дара обращает его на низкие цели.

Совершенная литература, как мы признали, должна быть интересной. Было бы вернее сказать, что обладатель высшего литературного дара заставит нас заинтересоваться своим предметом, каким бы легким или серьезным, буквальным или образным он ни был. Но, будучи интересным, предмет может быть каким угодно.

Высший литературный дар, например, не подразумевает глубины или оригинальности мысли. Гомер и Чосер не являются глубокими мыслителями, как и Геродот, Вергилий, Бернс, Китс или Теннисон. В литературном творении, которому суждено стать бессмертным, не должно быть ничего философски эпохального. И высший литературный дар не обязательно подразумевает необычайную глубину эмоций. Из названных писателей Бернс и Китс, возможно, обладают этой способностью, но остальные — включая Теннисона — обнаруживают ее мало. Мы не находим пылающей страсти в качестве отличительной черты у Платона, Мильтона, Гёте или Мэтью Арнольда, в то время как она выражена у Сапфо, Байрона и Шелли. Опять же, высший литературный дар не подразумевает какого-либо особого выражения истины или наставления — морального, религиозного или иного. Гомер и Данте не могут быть оба правы. Если Гомер прав, то Данте прискорбно ошибается; а если Данте прав, то Гёте непростительно ошибается. Вордсворта нельзя примирить с Шелли. Мильтон был пуританином, Китс — неоязычником. В области буквальной и исторической истины что становится с «Путешествиями Гулливера», или романами Скотта, или, если на то пошло, с «Потерянным раем»?

Все это самоочевидно. И все же, если мы не просим наших величайших писателей быть посланными с небес учителями, пророками, первооткрывателями, чего мы требуем от них? Писать в определенном стиле, в заданном ясном стиле, в заданном образном стиле или в заданном достойном стиле? Нет, только очень посредственные писатели могли бы следовать таким предписаниям. У каждого великого писателя свой стиль, неотъемлемый и неподражаемый, который является такой же частью его самого, как его собственная душа, взгляд его глаз или тембр его голоса. Вспомните Карлейля, как его отрывистая, корявая, но при этом жилистая и живописная проза сравнивается с чистыми кристальными предложениями кардинала Ньюмена, и как они, в свою очередь, сравниваются с причудливой и патетически юмористической болтовней, идеализированным разговором Чарльза Лэма. Подумайте, как легко узнать строку Шекспира, Мильтона или Вордсворта, почти на слух; как отчетливо они отмечены характером своего создателя. Существует, по сути, ровно столько стилей, сколько великих писателей. Действительно, эта индивидуальность стиля является внешним и видимым знаком их внутреннего и духовного литературного дара, который есть дар выражать — самого себя.

Тогда что же делает великий писатель? Дело в том, что литература в собственном смысле слова — это искусство, такое же искусство, как живопись, скульптура или музыка. Высшие мастера литературы — художники, и консенсус мира, хотя и бессознательно, приходит к тому, чтобы судить их просто как таковых — не как мыслителей или учителей, мудрецов или пророков. Они художники.

И какова область искусства? После того как все определения и дискуссии исчерпаны, мы, я полагаю, приходим к одному твердому ответу, ответу Гёте: «искусство — это только придание формы и образа». То есть цель искусства, будь то в словах, красках, формах или звуках, заключается просто в том, чтобы дать выражение концепции, мысли, чувству, воображаемой картине, которая существует в уме художника. Его цель — передать ее правдиво, полностью, совершенно умам своих собратьев по одному из двух возможных каналов. Посредством искусства разум может общаться с разумом либо через глаза, либо через уши; через произнесенные слова и музыку — через уши, через живопись, скульптуру и написанные слова — через глаза.

Мне не нужно останавливаться на мысли о том, какая это удивительная вещь — это общение, посредством которого картины и чувства, существующие в одном мозгу, проецируются на другой мозг. И мне не нужно развивать мысль о том, что это общение редко бывает абсолютным, редко даже адекватным. Как трудно заставить людей понять, даже тех, кто знает нас лучше всего!

Греческий скульптор Пракситель задумывает человеческую форму совершенной красоты, поставленную в позе совершенного изящества, носящую выражение совершенного очарования и безмятежности. Она существует лишь как картина в его мозгу; но он берет мрамор, тешет и высекает его до тех пор, пока перед нами не предстанет видимое и безошибочное воплощение его замысла. Он придал тело и форму своему воображению. Будучи совершенным художником, он передает с абсолютной точностью свою ментальную картину всему миру тех, кто созерцает его работу.

Итальянский художник Рафаэль задумывает женщину бесконечной прелести, чистоты и нежности, чтобы представить мать Христа. Как нам стать сопричастными этому замыслу? Он берет кисти и краски, и на его холсте вырастает «Сикстинская мадонна», та картина такой мистической силы, которую, увидев в Дрездене, невозможно забыть. Он запечатлевает в наших умах тот самый образ и то самое чувство, которые были в его собственном.

Великий музыкант слышит воображаемые звуки и гармонии внутри своего мозга, исходящие от эмоций разного рода или сопровождающие их. Он немедленно, путем расположения и комбинации музыкальных нот, их темпа и качества, передает нам также эти звуки и гармонии; он воспроизводит в нас те же самые эмоции.

Не говорите, что функция художника — передавать нам красивые вещи или уродливые, вещи изящные или глубокие, вещи удовольствия или вещи горя. Скажите лучше просто: его функция как художника — передавать — совершенно, абсолютно — все, что он стремится передать, в его форме, с его чувством, в его настроении; истину, всю истину и ничего, кроме истины его замысла и его атмосферы. Несомненно, вещь красоты, глубокая вещь, вещь радости — самая приятная для созерцания зрителем; самому художнику она склонна быть наиболее вдохновляющей, и поэтому искусство, кажется, занимается главным образом красотой и радостью. Но это единственная причина. Как художник, его функция — просто воплотить и представить другим умам все, что он задумывает, и он является совершенным художником ровно в той мере, в какой он достигает этой цели.

Теперь возьмем литературного художника. Он, в свою очередь, задумывает мысль или картину воображения или фантазии. Чувство может охватить его с нежной грацией, тонким влиянием, непреодолимой страстью. Настроение — состояние души — может окрасить весь его взгляд, придав ему оттенок преследующей меланхолии или озарив весь его мир так, что он кажется раем. Как он должен передать нам эту мысль, эту картину, эту фантазию, грацию, тонкость и страсть, точные оттенки своего настроения для мрачности или сияния? Что ж, он берет слова и, выбирая их, комбинируя их, гармонизируя их рукой мастера, он ставит перед нами определенные магические фразы, выкованные в песню, оду, элегию или любую форму творчества, которая наиболее уместна и верна, и он заставляет нас видеть именно то, что видит он, и чувствовать именно то, что чувствует он, запечатлевая все это в наших собственных мозгах и сердцах.

В этом, следовательно, должна заключаться сущность литературного дара — в способности писателя выразить себя, передать ярко, без туманности содержания или контура, свой собственный дух и видение. Повторяю, не имеет значения, красиво то, что он видит и чувствует, или нет, радостно или нет, глубоко или нет, даже истинно или нет. Не имеет значения и то, каким может быть его стиль. Он мастер в искусстве письма, когда он может сделать свой собственный ум, так сказать, полностью видимым или слышимым для нас, когда он может выразить то, что видит его внутренний глаз, в таких терминах, что мы можем видеть это в той же форме и в том же свете — если, например, когда он видит вещь в «свете, которого никогда не было на море или на суше, освящении и мечте поэта», он может заставить нас также видеть ее в этом сказочном свете.

Это не такая уж легкая вещь. Тот факт, что в английском словаре сто тысяч слов, не делает ее легче. Не те, кто знает больше всего слов, обязательно могут лучше всего выразить себя. Также неверно, что, поскольку чувство реально, оно поэтому может говорить. «От избытка сердца говорят уста» не имеет такого смысла. Многие и многие прекрасные мысли теряются для мира, и вся ценность многих глубоких эмоций, потому что тот, кто думает или чувствует, не может выразить себя, не больше, чем вы или я можем обязательно взять кисть и нарисовать, как Тернер, невыразимые красоты заката, которые наши глаза и душа, тем не менее, могут оценить в полной мере. «Что делает поэта?» — говорит Гёте, и отвечает: «Сердце, переполненное какой-нибудь благородной страстью». Несомненно, благородная страсть должна быть там, прежде чем человек сможет стать поэтом, но столь же несомненно, что страсть сама по себе не может сделать его таковым. Сказать, что сердце, полное пыла религии, любви, надежды, печали или радости, всегда может выразить свой пыл, — это утверждение, против которого восстали бы тысячи бедных нечленораздельных человеческих существ. Это просто противоречит опыту. Есть много мужчин и женщин, помимо Вордсворта, для которых «самый скромный цветок, который цветет, может дать мысли, которые часто лежат слишком глубоко для слез»; но, в отличие от Вордсворта, как только эти менее одаренные мужчины и женщины пытаются выразить одну такую мысль и передать ее другим, о чудо! тонкая мысль ускользает от них и исчезает. Они не могут дать ей никакого воплощения в языке. Их попытка заканчивается словами, которые они знают как неясные, холодные, тривиальные, безнадежно неэффективные.

Как неравномерно распределена эта сила выражения! Давайте начнем так низко в шкале словесного искусства, как вы хотите. Пусть два наблюдателя случайно увидят какое-то ранее неизвестное растение с новым листом, цветком и ароматом. Если бы они могли нарисовать лист и цветок, хорошо и ладно; но попросите каждого отдельно передать вам словами ментальную картину этого растения. Заметьте, как при равном образовании в вопросе языка один опишет вам формы, цвета и аромат в уместных и выразительных терминах и сравнениях, которые, кажется, рисуют его перед вашими глазами. Другой плетется, запинается и терпит неудачу, не оставляя ясного впечатления. Если для одного цветок просто красный и заостренный, то для другого это, возможно, язык пламени. У одного есть только буквальные факты, чтобы рассказать, другой полон воображения и подобия.

Сделаем шаг выше. Видели ли вы и слышали ли жаворонка, и изучали ли его движения и его песню высоко в небе Европы? Можете ли вы выразить просто то, что вы тогда видели и слышали, чтобы все, кто был свидетелем того же самого, могли увидеть и почувствовать это снова? Сколько слов вы бы взяли, и насколько яркой могла бы быть ваша картина? Затем сравните свое усилие со знаменитым стихотворением Шелли

Все выше и выше
Ты взлетаешь с земли,
Как облако огня;
Ты паришь в синей глубине,
И, продолжая петь, взлетаешь, и, взлетая, вечно поешь.
В золотой молнии
Заходящего солнца,
Над которым облака светлеют,
Ты плывешь и бежишь,
Как бесплотная радость, чей бег только начался!

Еще один шаг, и мы приходим в область уже не внешнего описания, а мысли, чувства, тонкой фантазии, парящего воображения.

Я полагаю, тысячи и тысячи людей, обладающих тем, что наши прадеды называли «чувствительностью», чувствовали в вечернее время, когда были одни в определенных местах, своего рода подавляющий трепет, как будто некое великое духовное существование, пронизывающее всю природу, накладывало торжественную тишину на мир. В разной степени один здесь, а другой там может выразить это чувство, но многие ли могут выразить его так просто и в то же время эффективно, как это делает Вордсворт:—

Прекрасный вечер, спокойный и свободный;
Святое время тихо, как монахиня,
Затаившая дыхание от обожания; широкое солнце
Опускается в своем спокойствии;
Нежность небес покоится над морем:
Слушай! могучее Существо пробудилось,
И своим вечным движением издает
Звук, подобный грому — вечно!

Выразить и воплотить: есть место для проявления этого главного литературного дара во всех видах предметов. Это может быть показано в басне Эзопа, в «Робинзоне Крузо», в детской сказке, в мальчишеских переживаниях Марка Твена на Миссисипи, в «Казарменной балладе» Редьярда Киплинга, в «Эсмонде» Теккерея, в «Оде жаворонку» Шелли, в любой комедии Шекспира или его «Гамлете», в сонете из «Новой жизни» Данте или в его «Аде». Передача Эзопом своей точки зрения окончательна. Так же, как и передача Дефо ментальных картин. Так же, как и Марка Твена о лоцманстве на Миссисипи. Так же, как и Киплинга в его «Барабанах Фор-энд-Афт» или его «Мандалае». Все эти люди — замечательные литературные художники в своих областях. Каждый выполняет все, что требуется от его искусства. Если бы мы могли держать этот факт ясно перед собой, наши суждения о писателях могли бы быть более проницательными. Считаем ли мы Киплинга обладателем необычайной степени литературного дара? Кто мог бы думать иначе, видя, что он может осуществить именно то, что он намеревается осуществить с помощью слов? Его сцены и его мысли — такие, какие они есть — оживают перед нами. Но считаем ли мы тогда Киплинга равным Шекспиру в чистом совершенстве его дара? Это другой вопрос. Вещи, которые Шекспир осознает и выражает, требуют сил осознания и выражения более далеко идущих и более тонких, чем требуются для тех вещей, которым Киплинг придает форму и образ. У Шекспира множество глубоких и редких размышлений, ярких представлений, проникновений симпатии и проницательности, и все так ясно кристаллизовано, с такой кажущейся легкостью, что они становятся нашими сразу, как если бы они были естественны для нас. Его передача самых тонких состояний ума полна. Но у Киплинга мы не можем притвориться, что есть бесконечная тонкость и неуловимость, что есть космическое сгущение целой туманности духовного опыта. Его задача была менее трудной.

А что тогда сказать о Гомере? Можем ли мы назвать его задачу трудной? Полон ли он, тоже, бесконечно тонких или далеко идущих мыслей и чувств? Нет. Но его цель — воспроизвести всю свежесть и бодрость свежей и бодрой атмосферы, заставить нас снова жить среди всей этой простой здоровой напряженности детства западного мира. Это, тоже, чрезвычайно неуловимо и почти невозможно уловить — неизмеримо труднее, чем все эти грубо, хотя и напряженно, отмеченные характеристики британского солдата и другие смелые фигуры на холсте Киплинга.

Это, я полагаю, правильное отношение, которое следует принять, когда мы пытаемся измерить литературную силу одного писателя по сравнению с другим — если мы вообще должны делать такую вещь. Не мораль или аморальность, важность или неважность, красота или уродство, присущие тому, что сказано, определяют степень литературного дара. Это скорее относительная неуловимость сказанного, трудность окружения его, сгущения его, придания ему совершенного тела и передачи его в этом теле. И вот почему ошибка — ставить, скажем, Грея в первый ряд литературных художников. Как хорошо он делает эту вещь! Но было ли это, в конце концов, так трансцендентно трудно сделать?

Чем более расплывчата, глубже, всеобъемлющее, тоньше мысль, чувство или фантазия, тем больше спрос на литературную силу. Больше сказать нельзя. Это как в скульптуре, которой бесконечно легче дать воплощение напряженным мышцам и страдающему лицу, чем вырезать статую в совершенной спокойной красоте и с лицом благостной и сильной безмятежности.

Попросите сто человек написать о весне — просто описать ее с ее видами, звуками и запахами — и большинство из них могут выполнить задачу более или менее хорошо. Попросите их донести физическое и эмоциональное влияние весны, и многие из тех, кто чувствует это влияние наиболее остро, откажутся от задачи. И тогда приходит Чосер со своими несколькими штрихами, своими «блаженными птицами» и «свежими цветами», и говорит нам, как «полно мое сердце веселья и утешения», и вот! отрывок дышит в сердце читателя самим духом юности и весны.

Простое утверждение простого факта не требует «литературного» дара. Описание внешнего требует некоторой, но не часто большой степени его. Мысль или чувство, которое предлагается фактом или объектом, может требовать либо мало, либо много в пропорции к тому, насколько мысль или чувство тонкое и мимолетное. Но настроение, вызванное мыслью или чувством, обычно требует дара в его высшей степени. «Первоцвет у края реки», будь то «желтый первоцвет для него» или двудольное растение, может быть внешне описано более или менее хорошо; но нам требуются для этой цели только рудименты литературной прозы. Но, далее, есть чистая и привлекательная красота цветка; и это вызывает собирающиеся признания красоты природы и ее благодати к нам. Затем на это крадется чувство воодушевления в радостной и веселой атмосфере пробуждающегося мира; и это, опять же, может открыться в целую перспективу воспоминаний далеко назад из детства; и поэтому результат может быть одним из многих настроений. Мы все это время поднимались по своего рода градиенту литературной трудности; и он — высший из высших литературных художников, кто может воплотить самые тонкие из всех этих мыслей и настроений.

Позвольте мне проиллюстрировать. Возьмем для цели контраста этот отрывок чисто внешнего описания из Каупера:—

Вперед идет дровосек, оставляя безразлично
Веселые пристанища человека, чтобы владеть топором
И загнать клин в вон тот лесной дремучий,
С утра до вечера его одинокая задача.
Лохматый и худой и хитрый, с заостренными ушами
И хвостом обрезанным коротким, наполовину легавая и наполовину дворняга,
Его собака сопровождает его. Близко за его пяткой
Теперь ползет он медленно, и теперь с многими прыжками,
Широко скача, хватает дрейфующий снег
С зубами цвета слоновой кости, или пашет его своей мордой:
Затем трясет свое пудреное пальто и лает от радости—

и так далее. Там у вас есть ясное и верное наблюдение, ясно и верно воспроизведенное. Я не хочу обесценивать количество литературного мастерства, необходимого для помещения этих правильных слов в их правильные места. Тем не менее, я не могу заставить себя думать, что это особенно замечательно. Картина отчетлива, но она только для глаза; она не вовлекает ничего в плане воображения, ничего в плане тонкого чувства, смешивающегося с видом в мозгу писателя. Далее возьмите строфу из «Тирсиса» Мэтью Арнольда:—

Итак, какое-то бурное утро в начале июня,
Когда первоначальный взрыв цветения года окончен,
До роз и самого длинного дня—
Когда садовые дорожки и весь травянистый пол
С цветами красными и белыми опавшего мая
И каштановыми цветами усыпаны—
Так я слышал прощальный крик кукушки,
С мокрого поля, через раздраженные садовые деревья,
Приходящий с залповым дождем и бросающим бризом:
«Цветение ушло, и с цветением ухожу я».

Теперь для меня этот отрывок выражает нечто неизмеримо более трудное для выражения. Весь тон окружения воспроизведен в нескольких штрихах. Мы не только осознаем сцену, но мы также чувствуем в ее описании то же настроение тонкой задумчивости, с его привкусом меланхолии, в котором писатель видел и чувствовал это. Для себя я знаю, что отрывок возвращает мне, точно и совершенно, не только ментальную картину, но также состояние ума, которое я могу узнать через годы, которые теперь отделяют меня от тех английских «садовых дорожек и всего травянистого пола», усыпанных «цветами красными и белыми опавшего мая и каштановыми цветами».

Если вы никогда не испытывали именно такого состояния ума, вы не можете, конечно, оценить литературную силу, не больше, чем вы можете оценить все-изысканное стихотворение Шелли

Единое остается, многие меняются и проходят;
Свет небес вечно сияет, тени земли улетают;
Жизнь, как купол из разноцветного стекла,
Окрашивает белое сияние вечности,
Пока Смерть не растопчет его на фрагменты—

если вы не размышляли о тайне жизни и вечности несколько так, как он это делал.

Да! это должно быть предпослано все время. Вы должны были иметь свое собственное настроение глубокой мировой усталости, прежде чем вы сможете оценить полную завершенность крика Беатриче Ченчи:—

«Милое Небо, прости слабые мысли! Если бы не было
Ни Бога, ни Неба, ни Земли в пустоте мира,
Широкого, серого, безлампового, глубокого безлюдного мира!»

Высшее достижение литературной силы — это «изысканное выражение изысканных — то есть, редко интенсивных или тонких — впечатлений». Язык, сказал Вордсворт, должен быть «воплощением мысли». Высший дар писателя — сделать свои слова и их комбинации не умными, не ослепительными, не просто ясными, но сделать их, своими значениями, своими ассоциациями и своими музыкальными эффектами, точно воспроизводящими то, что он думает, видит и чувствует, именно в том особом свете, в котором он думает, видит и чувствует это.

Это вовлекает, конечно, вечную борьбу между мыслью и языком. Язык вечно стремится обогнать мысль и чувство. Браунинг, действительно, может сказать:—

Восприятия целые, подобные тем, что он искал
Облечь, отвергают столь чистую работу мысли,
Как язык.

Но в этом мы не должны соглашаться. Браунинг сам, действительно, как бы ни был огромен его диапазон симпатий, как бы ни была необычайна его драматическая проницательность, далеко не дотягивает в чисто литературном даре. Он не мастер языка, как Шекспир или как Теннисон. Экстремистские приверженцы Браунинга привыкли говорить либо то, что он не неясен вовсе, либо то, что его неясности неотделимы от мыслей. Мы не должны допускать это последнее оправдание, пока мы не готовы назвать Исайю и Шекспира более мелкими, чем Браунинг.

Трансцендентный литературный художник всегда заставляет язык выражать то, что казалось неспособным выразить. Действительно, «продвижение литературы» часто означает не более чем большую степень успеха в придании узнаваемой формы доселе расплывчатому и неуловимому, в передаче того, что предполагалось быть непередаваемым. Часто, когда мы говорим, что такой-то писатель дает нам «новые проблески» или «открывает новые мысли», это означает лишь то, что он обнаружил, как выразить такие мысли, чтобы мы могли осознать и узнать их. Он не изобретатель, а открыватель.

И высший открыватель — великий поэт. Поэзия — это язык и музыка. Музыканты говорят нам, что музыка предназначена для того, чтобы передать то, что язык не может выразить — нечто невыразимо более тонкое, более неуловимое, эмоционально более мощное или более успокаивающее. Но музыка не должна стремиться к слишком многому. Она не может действительно описать действие или определить мысли; она может только перевести чувства и настроения в звуки. Теперь, точно так же, как музыка всегда продвигается, всегда стараясь выполнить более совершенно функции искусства — которые, как я сказал, заключаются в том, чтобы передать дух одного человеческого существа своим собратьям — так и язык всегда борется за то, чтобы расширить свои силы и сделать то, что музыканты говорят нам, может сделать только музыка. Язык, тоже, должен переводить чувство и настроения, но в слова. Он в некотором смысле вторгается в область музыки. И в этом кроется оправдание — необходимость — для поэзии, или для прозы, которая является фактически поэзией в своем языке, движении и воображении. Поэзия, в этом широком смысле, всегда должна быть литературной формой для выражения того, что наиболее трудно выразить, я имею в виду всего, что пронизано редким возвышением и страстью чувства, или тонкой грацией и очарованием.

Некоторые люди притворяются, что думают, что поэзия — это полностью искусственная вещь; что это просто приятный трюк, когда это не раздражающий трюк, с языком. Что ж, увы! это вполне естественно, что многие суровые духи должны быть раздражены стихами; ибо это совершенно верно, что девять десятых того, что пишется или было написано в стихах, могло бы быть лучше написано в прозе, или, скорее, не написано вовсе. Молодой автор, и, если на то пошло, старый автор, который думает, что он имеет полное право выбирать между формой стиха и формой прозы просто в зависимости от того, может ли он версифицировать или нет, прискорбно ошибается. Нет большего оправдания для, скажем, чисто дидактической поэмы или описательной поэмы, чем для рифмовки, которая начинает чей-то трактат по оптике этими вопиющими словами:—

Когда параллельные лучи
Приходят противоположными путями
И падают на противоположные стороны.

Все зависит от природы того, что человек должен сказать.

Каковы внешние признаки поэзии, отличные от реальной прозы? Эти: выбор слов особой эмоциональной или живописной силы, в сочетании с музыкальными каденциями, ритмом и иногда рифмой. И почему они используются? Чтобы щекотать ухо? Ни в коем случае. Это просто потому, что они являются наиболее эффективными агентами в той передаче его настроения и духа, которая является целью художника. Когда простой факт должен быть изложен, нет защиты для стиха, кроме как в качестве помощи памяти, точно так же, как мы говорим—

Тридцать дней имеет сентябрь,
Апрель, июнь и ноябрь.

Когда вещь может быть сказана так же хорошо в прозе, нет оправдания тому, чтобы не поместить ее в прозу. Эта аксиома должна убить половину наших поэтов-любителей и избавить мир от неприятности. С другой стороны, когда мысль или чувство должны быть переданы от ума, глубоко взволнованного, возвышенного, наполненного пылом, или от ума, покалывающего от изысканных восприятий, тогда не может быть истинной и полной передачи другому уму, если этот ум также не взволнован, возвышен или заставлен покалывать. Музыка может так расположить этот другой ум. Так же может и язык; ибо, под влиянием поэзии совершенного звука, мы находим крадущееся над нами, благодаря в значительной степени звуку, настроение, которое никогда не могло бы возникнуть из прозы; и поэтому наши умы поляризованы, чтобы чувствовать фактическую вещь, выраженную точно так же, как писатель чувствует ее, чтобы видеть ее точно так же, как он видит ее. Стихотворная поэзия, поэтому, не является праздным изобретением. Она имеет свою звуковую философскую основу; и где поэзия действительно требуется предметом, это часть и посылка высшего литературного дара — соединить музыку стиха так уместно с мыслью, что передача от души к душе является совершенно полной.

Является ли стих просто убеждением? Давайте посмотрим. Претендует ли кто-нибудь, что его дух был бы так же сильно тронут простым смыслом этого отрывка Теннисона, если бы он был лишен своей стихотворной формы и превращен в прозу:—

Слезы, праздные слезы, я не знаю, что они значат.
Слезы из глубин некоторого божественного отчаяния
Поднимаются в сердце и собираются в глазах,
При взгляде на счастливые осенние поля,
И размышлении о днях, которых больше нет.

и—

Дорогие, как запомнившиеся поцелуи после смерти,
И сладкие, как те, что выдуманы безнадежной фантазией
На губах, которые для других; глубокие, как любовь,
Глубокие, как первая любовь, и дикие со всем сожалением;
О Смерть в Жизни, дни, которых больше нет.

Если он делает, давайте не будем завидовать его силам восприятия или ощущения.

Чувствовали бы вы к Кольриджу такое же настроение симпатии, если бы он рассказал вам свой печальный случай в прозе, как когда он пишет:—

Горе без боли, пустое, темное и унылое,
Подавленное, сонное, бесстрастное горе,
Которое не находит естественного выхода, никакого облегчения,
В слове, вздохе или слезе.

Послушайте еще раз это:—

Слышите ли вы плач детей, о мои братья,
Прежде чем печаль приходит с годами?
Они прислоняют свои молодые головы к своим матерям—
И это не может остановить их слезы.
Молодые ягнята блеют на лугах;
Молодые птицы чирикают в гнезде;
Молодые оленята играют с тенями;
Молодые цветы дуют на запад—
Но молодые, молодые дети, о мои братья,
Они плачут горько!—
Они плачут во время игры других,
В стране свободных.

Воистину я верю, что несколько этих строф Элизабет Барретт Браунинг имеют больше эффекта в движении средней человеческой души, чем сорок прозаических проповедей и сто прозаических трактатов. И почему? Потому что они выражают не просто мысли, не просто аргументы, но настроение, расположение, душу.

Стихотворная поэзия никогда не может умереть. Она вечно неотделима от искусства передачи духа в словах.

Высший литературный дар, следовательно, — это способность воплотить даже самую тонкую концепцию в передаваемую форму. И является ли это просто трюком, с которым мозговая сила имеет мало или ничего общего? Не так. Наблюдайте, что задача подразумевает со стороны писателя, помимо его совершенного контроля над словами.

Это подразумевает, а именно, что он должен сначала осознать эти концепции лучезарно для себя. Прежде чем он сможет высказать их, его мозг должен был схватить их, сформировать яркую картину их. Большинство из нас, когда мы осознаем фантазию или чувство внутри себя, не способны сфокусировать их. Способность испытывать глубокую эмоцию, думать далеко идущую мысль, испытывать острое ощущение, я утверждаю, ни в коем случае не является редкой в мире. Но как только мы начинаем смотреть пристально на нее и пытаться осознать для себя точно, на что она похожа и что она значит; когда мы спрашиваем себя, «что именно я думаю и чувствую?» она ускользает от нас; она начинает распадаться и исчезать, как призрак или как туман. Это как когда мы думаем о чьем-то лице, наполненном определенным выражением. Лицо выступает перед мысленным взором, и на мгновение мы видим его хорошо и верно. Но для большинства из нас, если мы не художники, или не обладаем даром, который мог бы сделать нас художниками, невозможно удержать это лицо, с этим выражением, устойчиво перед нашим внутренним видением. Когда мы смотрим на него, оно меняется и превращается в размытость и отказывается быть удержанным.

Но ментальная сетчатка великого живописца способна удерживать увиденное им до тех пор, пока он не перенесет это на холст; так же и мозг великих мастеров, пишущих для нас словами, удерживает образы, пока они не воплотят их в изящной прозе или превосходной поэзии. Недостаток способности к выражению часто проистекает из недостатка этой способности к осознанию; и именно эта способность, как я полагаю, подразумевается под «божественным видением и даром», «формирующим воображением» и другими фразами, которые настолько затасканы, что мир почти перестал вкладывать в них хоть какой-то смысл.

Я помню, как несколько лет назад в эссе о «Литературном суждении» я утверждал, что качество, которое главным образом отличает бессмертные произведения от преходящих, — это искренность, чистосердечие, реальность намерения и любовь к работе ради самой работы. Это был лишь частичный взгляд на истину. Он в некоторой мере верен, поскольку такая искренность, отсутствие притворства в литературном творчестве являются первостепенной необходимостью; но этого недостаточно. Это, действительно, первостепенная необходимость, потому что она означает, что выдающийся писатель должен писать из первых рук о вещах, подлинно задуманных и осознанных им самим. Это, действительно, первостепенная необходимость, потому что вы не можете живо вызвать и удержать в поле зрения передаваемую картину своего чувства или мысли, если не чувствуете или не мыслите ее всем своим существом. Но искренность — это лишь предварительное условие. Высшее литературное качество — это способность осознать картину и таким образом воплотить задуманное или прочувствованное. Великий драматический гений, например, сначала осознает характер, его мысли и чувства, а затем, отождествляя себя с этим персонажем, дает им выражение. Когда Гомер представляет себе Одиссея, спускающегося в подземный мир и встречающего там тени героев, которых он знал под Троей, его Одиссей обращается к тому или иному из них и получает ответ, подобающий этому лицу. Но Аяксу, сыну Теламона, Одиссей косвенно причинил зло, ставшее причиной его самоубийства, и, когда появляется призрак Аякса, Одиссей говорит ему мягкие и успокаивающие слова объяснения и самооправдания. И что отвечает этот гордый, оскорбленный Аякс? Что ж, в мозгу Гомера картина очень ярка. Его мозг практически становится мозгом самого Аякса, и продолжение это показывает: «Так я сказал, но он не ответил мне ни слова и проследовал в Эреб вслед за другими духами усопших». Это молчание Аякса правдивее самых язвительных речей.

Так обстоит дело и с Шекспиром. Он видит своих персонажей и осознает их ощущения настолько живо, что его мозг и чувства становятся мозгом и чувствами его творений; и только так его Лир говорит с такой совершенной естественностью: «Прошу вас, расстегните эту пуговицу». Отсюда также вся отчетливость характера в его живых мужчинах и женщинах, будь то Гамлет или Фальстаф, Корделия или леди Макбет.

«Воображение», «формирующий дар воображения» — это способность сначала представить вещь своему собственному мозгу с ясностью. Ибо на сей раз этимология оказывает реальную помощь. Imaginatio — это «создание картин». Оно неотделимо от способности к совершенному выражению.

Почему жители Вероны шептались о Данте: «Вон идет человек, который был в аду»? Просто из-за этой способности. Данте видел место мучений в своем воображении не так, как любой из нас мог бы его увидеть — смутно ужасным, — а ясным в каждой страшной и жуткой детали. И, увидев это, он придает этому видению дар выражения, и с помощью нескольких простых глаголов, существительных и ясных, сильных сравнений он заставляет своих читателей увидеть то, что видел он сам. Так и вышло, что его стали считать человеком, который действительно «был в аду». Насколько же ниже его стоит Мильтон в этом творческом видении! Мильтон тоже описывает Инферно, но ему не хватает убедительности того, кто видел его сам. Мы никогда не смогли бы сказать, что Мильтон был человеком, который «был в аду».

В чем заключается особая сила Карлейля в его обращении с историей? Это сила вызывать видения прошлого, выступающие ясно до последней детали, как если бы молния освещала их на фоне веков.

Я не знаю, можно ли дать лучшее определение воображения, чем то, что дал Рёскин в своих «Современных художниках». «Воображение — это способность видеть все, что мы описываем, как если бы оно было реальным, так что, глядя на него во время описания, нас могут поразить детали, которые придадут описанию живость, не пришедшую бы на ум смутной памяти или не заимствованную легко из выражений других писателей». Я не говорю, что мы обязательно можем описать вещь, потому что мы ее так видим, но я говорю, что мы не можем описать ее, если не видим ее именно так. Следовательно, высший литературный дар — точно передавать то, что мы думаем и чувствуем, именно так, как мы это думаем и чувствуем, — предполагает не просто владение языком, но, вместе с тем, воображающий мозг, способный осознавать концепции как яркие картины. Сочетать эти способности — значит быть гением великой редкости.

В одной части «Инферно» Данте идет огненный дождь. Сказать только это было бы достаточно для обычного писателя. Но Данте не только видит падающий огонь; он видит точно, как он падает, и картина в его сознании становится картиной в нашем, когда он просто говорит, что он падал безмолвно, ровно, «как падают крупные хлопья снега, когда ветры стихли». Совершенно просто, не так ли? Да, для Данте. Но для обычного писателя это было бы не более чем «огненный дождь». Но что это за дождь, о ты, обычный и неадекватный писатель? Нам, право, не нужны палящая риторика и стихи, нагроможденные на стихи. Нам нужно «неизбежное» слово, простое и близкое, дантовское. Байрон время от времени проявляет эту силу. Мазепа привязан нагой к дикой лошади, и —

Небеса вращались, как могучее колесо, я видел, как деревья качались, словно пьяные, и легкая вспышка промелькнула перед моими глазами, которые больше ничего не видели...

У искусных литературных мастеров картина, будь то реальная сцена, воображаемая сцена или чувство, передается немногими, но эффективными штрихами. И она передается так просто потому, что они видят все это очень отчетливо. Как говорит Лонгин о знаменитой оде Сапфо о страсти, высший писатель схватывает существенные и характерные черты, объединяет их и полагается на ваше и мое воображение, чтобы восполнить остальное. Когда писатель захлебывается в словах и строках, когда он прорабатывает штрих за штрихом, вы можете быть уверены, что он пытается втиснуть картину в свое воображение, вместо того чтобы быть одержимым воображением, которое определяет картину.

В «Старом мореходе» Кольридж описывает прохождение призрачного корабля: —

Западная волна была вся в огне, день был почти окончен! Почти на западной волне покоилось широкое яркое Солнце, когда та странная фигура внезапно проехала между нами и Солнцем. И сразу Солнце покрылось полосами (Матерь Небесная, пошли нам благодать!), как будто оно смотрело сквозь тюремную решетку своим широким и жгучим лицом. Это ее ребра, сквозь которые Солнце смотрело, как сквозь решетку? И эта Женщина — весь ее экипаж? Это Смерть? И их двое? Смерть — спутник этой Женщины?

а затем —

Край Солнца погружается; звезды высыпают; одним шагом приходит тьма; с едва слышным шепотом над морем умчался корабль-призрак.

Что касается меня, эти слова заставляют меня видеть все это полностью, живо. Я не просто созерцаю сцену: я чувствую особый трепет рассказчика. Можете ли вы сомневаться, что Кольридж видел это в своем мозгу точно так, как если бы это было реально?

Когда Китс в своем воображении увидел Мадлен, молящуюся под тем готическим окном, которое было столь «бесчисленно пятнами и великолепными красками», он созерцал сцену так, как если бы он действительно был на месте, чтобы написать ее. И как он ее пишет? Какая возможность для демонстрации живописной техники в словах! Но Китс не думает об этом. Человек не воспринимает действительно мириады мелких деталей в такое время. Вы никогда не видите на самом деле все вещи, которые описали бы, если бы сели обдумывать детали одну за другой. Если бы вы действительно устремили взгляд на коленопреклоненную Мадлен, как Порфиро в тот канун святой Агнессы, вы не могли бы одновременно составлять опись подробностей ситуации. Низший писатель забывает об этом, потому что он пишет от ума, а не, как писал Китс, из спонтанной картины воображения. То, что видит Китс, — это:

Прямо на это окно светила зимняя луна и бросала теплые багряные блики на прекрасную грудь Мадлен, когда она опустилась на колени для небесной благодати и дара; розовый цвет падал на ее руки, сложенные вместе, и на ее серебряный крест — прекрасный аметист, и на ее волосы — сияние, как у святой.

Это все, и этого достаточно. Коленопреклоненная фигура, зимняя луна и несколько цветов стекла, описанные так, как они падают на то, что вы действительно заметили бы: голову, грудь и сложенные руки. Чего бы только не сделал Россетти с таким материалом!

Это описания. То же самое с эмоциями. «Прошу вас, расстегните эту пуговицу». Высший писатель не разрывает страсть риторически на части. Он не разрабатывает ее до тех пор, пока не растратит впустую. Он сгущает все это в пронзительный крик, который идет прямо от сердца к сердцу. Что в этих обстоятельствах мог бы сказать Бернс более окончательное, чем —

Если бы мы никогда не любили так нежно, если бы мы никогда не любили так слепо, никогда не встречались и никогда не расставались, мы бы никогда не были с разбитым сердцем.

Я знаю, что есть люди, которые не могут увидеть, что эти четыре простые строки являются совершенным выражением огромного спектра чувств. Мы можем только молиться, чтобы Небеса когда-нибудь были милостивы к ним.

Кажется, необходимо сказать еще одно слово. Как мы можем узнать, когда писатель преуспевает в своем усилии передать, воплотить то, что он стремится воплотить? Просто по нашему собственному полному пониманию, по универсальной человечности в нас, по тому факту, что мы остро осознаем, что такое-то ощущение — это то, в котором мы, по крайней мере, участвовали, но которое никогда не знали, как выразить. Мы осознаем, как оно было вызвано в нас одиночеством, горным уединением, закатом, большими высотами, бурными морями, музыкой, печалью, любовью, звуком далеких колоколов, спокойными вечерами, летом и ароматом цветов, прекрасными характерами, героическими поступками и тысячей других причин, внутри нас и вне нас: и когда высший писатель озвучивает это для нас, что бы это ни было, мы чувствуем и знаем это сразу как окончательное и совершенное.

Если этого теста недостаточно, я не знаю другого.

Гебраизм и эллинизм

Студенты истории общества и литературы полюбили различать два мощных влияния на наши способы мышления и взгляда на жизнь. Они находят два главных отношения ума, два главных одухотворяющих духа, настолько отличающихся друг от друга в главном, что они заслуживают и получили особые и практически антитетические названия. Наша манера рассматривать жизнь и общество, мораль и чувства, природу и искусство определяется тем, какой из этих двух духов преобладает в нас. Иногда у целого народа взгляд почти на все вещи пронизан одним набором принципов; другой народ не менее явно сформирован другим набором. В другое время это индивид, который выделяется в широком духовном и интеллектуальном контрасте с другим человеком того же народа и той же эпохи. Эти два духа были названы Мэтью Арнольдом «гебраическим» и «эллинистическим»; один — гебраическим, потому что его самое ясное и последовательное проявление было среди евреев; другой — эллинистическим, потому что его самое ясное и последовательное проявление было среди эллинов, или древних греков. И не только эти два духа были специально проявлены там, но именно от этих народов два соответствующих влияния распространились на все более высокоцивилизованные части мира. От евреев распространилась одна великая сила, а от эллинов — другая великая сила, и эти две силы в большей или меньшей мере определили характеры и взгляды тех народов, которые, не будучи ни евреями, ни эллинами, сами по себе не развили такой интенсивной духовности или такой активной интеллектуальности, как одна или другая из этих двух.

Именно в их историческом аспекте я предлагаю сделать некоторые наблюдения относительно этих двух сил.

Я чувствую естественную робость и некоторое стеснение, рассматривая такую тему перед специально еврейской аудиторией. Но евреи, о которых я должен говорить, — это не вы сами, а ваши предки, и это предки с такой замечательной историей и таким мощным духом, что, хотя я не разделяю вашей гордости, я могу в значительной мере сердечно разделить ваше восхищение ими. В значительной мере, говорю я, ибо я намерен показать, как ментальный взгляд и темперамент Израиля, когда Израиль был самим собой в истинном смысле, нуждались в уточнении и исправлении другим ментальным взглядом и темпераментом — греков, когда греки были самими собой в истинном смысле. И если бы здесь был какой-нибудь потомок Перикла, Софокла или Фидия, я бы аналогично сказал ему, что, хотя я чувствую острейший восторг восхищения многими возвышенными вещами, которые его афинские предки делали, писали и создавали, все же полного совершенства человеческого характера и жизни они не достигли и не могли достичь, пока их собственный дух не был исправлен другим, духом, воплощенным в евреях. Вы, я уверен, позволите мне сказать все, что я считаю справедливым. И чтобы не было недопонимания, позвольте мне добавить, что всякий раз, когда я буду говорить о гебраическом духе, я буду иметь в виду не дух, который может проявлять отдельный современный еврей, а дух, который был характерен для Израиля как нации до рассеяния. Точно так же эллинистический дух будет означать дух, который был характерен для чистого эллина до того, как он был деморализован и испорчен римлянами, славянами и турками.

Человек, подобно хамелеону, склонен принимать цвет земли, на которой он находится, и еврей, живущий в современные времена, среди социальных и религиозных условий, образования и материальных обстоятельств, столь отличных от условий древней Палестины, может очень сильно отличаться от типа расы, каким мы его представляем из истории и литературы. Но и раса — это не все. Даже если бы евреи снова собрались в одну нацию со всех концов земли, мы бы отнюдь не обязательно увидели народ с теми же духовными атрибутами и идеалами, что и евреи, которые построили Храм при Ездре или которые сражались как львы при Маккавеях. Как и в случае с ранними сарацинами, часто именно одна великая идея или принцип — по крайней мере, на время — определяет весь ход ментального и духовного бытия нации. Но эта идея может постепенно утратить свою интенсивность и свою энергизирующую силу, и сарацин погружается в сладострастного мусульманина. Гебраизм и эллинизм, следовательно, означают различные духи двух народов, какими они были когда-то, а не какими они могут быть сейчас или обязательно будут снова.

Нельзя с истиной провести абсолютно ясные и резкие различия между ментальными процессами разных народов. Нельзя сказать, что еврей, в силу того, что он еврей, обязательно будет действовать и мыслить так-то и так-то, в то время как грек, в силу того, что он грек, обязательно будет действовать и мыслить каким-то другим определенным образом. Кое-где пылкий или задумчивый ум среди греков, такой как ум Эсхила, мог часто приближаться к линиям гебраизма. Кое-где какой-нибудь сын Сима должен был быть ментально устроен больше как сыны Иавана. Тем не менее, когда мы обозреваем историю и изучаем литературу этих двух рас в целом, невозможно не заметить ясное и последовательное различие между их соответствующими способами взгляда на вещи, на жизнь и поведение, чувства, природу и искусство.

Макс Мюллер, говоря об английском народе, утверждает, что мы евреи в своей религии, греки в своей философии, римляне в своей политике и саксы в своей морали. Это остроумное замечание, как это часто бывает с такими абсолютными анализами, верно лишь отчасти. Мы, действительно, заимствовали у евреев, у греков и у римлян в этих отдельных областях. Но эти области перекрываются и проникают друг в друга. Дело в том, что у нас, англичан, с определенными тевтонскими качествами, неискоренимо лежащими в основе нашей природы, способы, которыми развивались наша религия, философия, политика и мораль, были определены смешением всего того, что мы узнали от евреев, греков и римлян в равной степени. В работе нашего интеллекта и морали Афины и Иерусалим, в частности, воздействовали на нас гораздо больше, чем мы можем сейчас точно оценить.

Рассматривая этот вопрос исторически, особое качество и тип гебраизма мы должны вывести из еврейской литературы, из еврейской истории, из характеристик выдающихся евреев и из среднего свидетельства о еврейском характере, предоставленного нам авторитетными авторами, евреями и язычниками, в поэзии, драме, художественной литературе или других формах литературного творчества. Особое качество и тип эллинизма мы должны вывести из аналогичного материала, касающегося греков и греческих вещей. И здесь я должен признаться, что я не гебраист. Я не знаком близко с гетерогенным сборником, называемым Талмудом, ни с александрийской и средневековой еврейской литературой. Тем не менее, никто, воспитанный строго в христианской церкви, не может не стать в некоторой мере сведущим в еврейских делах. Быть постоянно упражняемым с раннего детства в чтении, отмечании, изучении и внутреннем усвоении одного великого еврейского документа — Библии; иметь ее самые слова и фразы готовыми сорваться с уст; быть пропитанным ее чувствами; быть гораздо более знакомым с изречениями и делами Авраама и Иосифа, Давида и Соломона, Исаии и Иезекииля, чем даже с таковыми королей, героев и поэтов своего собственного народа — все это не может не придать восприимчивому уму способность различать с достаточной точностью гебраическое качество от негебраического. С другой стороны, в эллинистических исследованиях мне можно позволить занять более уверенную позицию; и когда иногда длинная величественная процессия еврейской истории и еврейских писем проходит перед умом, а иногда снова блестящий марш греческих дел и греческих слов, нельзя не быть все более впечатленным контрастом между достоинствами или недостатками того и другого.

Вплоть до настоящего времени жизнь и литература Европы в целом дважды проходили под гебраическим влиянием, дважды под эллинистическим. Каждое влияние было большим или меньшим, более или менее долговечным в разных регионах; тем не менее, в каждом случае есть два ясно различимых вторжения влияний. Интеллектуальное влияние Греции впервые ощущалось в языческие времена, когда греческие идеи и греческая философия перешли на запад в Рим и через Рим пропитали народы, находившиеся под римским владычеством. Духовное влияние гебраизма впервые ощущалось, когда вскоре после этого христианские евреи принесли учение об одном Боге среди язычников, и когда христианство, которое, как бы оно ни отличалось от иудаизма, тем не менее является его результатом, стало религией всех европейских народов. Первое влияние, пришедшее из Греции, было интеллектуальным влиянием, прохождением свежего и стимулирующего бриза. Первое влияние Иерусалима было моральным пробуждением и откровением, сотрясением несущегося могучего ветра. Моральный принцип гебраизма, в особом обличье христианства, преобразовал всю жизнь, поведение и идеалы европейских людей. То, что было добродетелями в одних случаях, стало пороками, то, что было слабостями, стало добродетелями.

Нам не нужно останавливаться на этом огромном изменении; его природа известна всем, и его источник был еврейским. Проходят столетия. Христианизированный мир погрузил свой интеллект под предписания деморализованной Церкви; моральный импульс религии, заимствованной у евреев, угас в формализм. Я говорю о периоде, непосредственно предшествующем позднему Возрождению и Реформации. Как ни странно, именно османский турок в значительной мере пришел на помощь. Он наводнил Грецию, захватил Константинополь и стал причиной великого исхода греческого таланта и знаний на запад. Италия, в частности, была наполнена греками, чьей выгодой и гордостью было распространять повсюду литературу и культуру своей нации. Алчность, с которой это новое знание было принято, была изумительна; еще более изумительным был эффект. Это было, по правде говоря, возрождение, новое рождение интеллекта. Это означало не что иное, как общее возрождение духа исследования, открытого наблюдения, желания и решимости видеть вещи такими, какими они были, а не такими, какими традиция и догма учили людей их видеть. Италия, Франция, Германия и Англия ожили свежими усилиями разума, вдохновленные свежими идеями вкуса и красоты в художественном творчестве, а также новыми надеждами и планами прогресса. Удивительное изобилие, огромное разнообразие и великолепное качество елизаветинской литературы не обязаны никакой другой узнаваемой причине. Это была одна и та же причина, которая сделала возможными Микеланджело, Шекспира и Бэкона. Казалось, новая весна забрезжила над миром мысли. Это был второй период эллинистического влияния, влияния чисто интеллектуального и художественного.

Вслед за пробуждением спекулятивной мысли пришла Реформация. Реформация принесла чтение Библии из первых рук и новый стиль проповеди и увещевания непосредственно из нее. В религии и морали реформаторы вернулись к самим Писаниям. Они впитали Писания, а вместе с ними и гебраический дух, который их пронизывает. В большинстве случаев благотворный эффект на характер и поведение трудно переоценить. В других случаях были экстравагантность и вред. Бескомпромиссно и не очень разумно они говорили Писанием, мыслили Писанием и действовали Писанием, как евреи, рожденные не в свое время. Нокс облек себя суровой властью еврейского пророка; Кальвин жаждал разрубить Агага на куски пред Господом. Пуритане Англии стали фанатичными в своем мрачном представлении о грехе и в строгости своего преувеличенного гебраизма. Здесь был второй период гебраического влияния, влияния чисто морального и религиозного.

В каждом случае новое вторжение эллинистического духа предшествует гебраическому и является его служанкой. В каждом случае влияние Греции заключается в том, чтобы обеспечить открытый ум, а влияние Иерусалима — сформировать неустойчивое сердце. Грек работает сначала над интеллектом, чтобы сделать его гибким, еврей приходит следом и придает прочность моральной воле. Таково, в основном, различие и историческая последовательность двух сил. Мы дважды проходили под каждой из них, и мы будем, я верю и надеюсь, чувствовать сильную власть каждой снова, ибо мы остро нуждаемся, с одной стороны, в чем-то, что придало бы выносливость нашим слабым моральным концепциям, а с другой — в чем-то, что дало бы нам ясные принципы социальной жизни, искусства и культуры.

Давайте посмотрим немного ближе на то, что подразумевает наше различие.

Физически несходство еврея с греком было очень заметным. Делая поправку на климатические эффекты, еврейская физиономия сохранилась до сегодняшнего дня. Истинный, или, по крайней мере, идеальный, греческий тип почти потерян в гибридных формах, однако мы знаем, каким он был. Идеальный эллин был высок, прям, силен и при этом гибок, его светловатые волосы и борода были густыми и вьющимися, черты лица прямыми и твердыми, лоб широким, глаза полными и светлыми. Весь облик и аспект выражали здоровый вкус к жизни, открытое созерцание людей и вещей и веру в суверенную добродетель разума. Внешний аспект еврейского типа очень отличается от этого. Внутреннее различие двух рас было не менее велико. Существенный контраст между ними — это не контраст лба и глаз, это контраст мышления и видения, контраст между двумя наборами идеалов и принципов, двумя способами взгляда на жизнь и мир. Римляне, такие как Ювенал, видевшие как греков, так и евреев в изобилии в имперском городе, могли лишь поверхностно заметить, что еврей был необщителен, узок в своих предрассудках и упрям в своих суевериях, в то время как грек был лишен принципов, насколько он был блестяще разносторонен. Еврей и грек, которых он видел, были представителями деморализованного периода; но в любом случае римлянин не понимал ни того, ни другого; он не знал, что каждый из них был представителем определенного важного набора принципов, доведенных до крайности. Он вряд ли счел бы стоящим делом размышлять о таком предмете. Иначе обстоит дело с нами, для которых все великие человеческие феномены имеют значение для того здравого мышления, которое существенно для прогресса.

Как мы можем описать в кратких и понятных терминах эти два духа, гебраический и эллинистический? Можно было бы использовать много фигур речи. Антитеза Мэтью Арнольда эллинистического мышления гебраическому деланию нуждается в большой квалификации. Возможно, было бы ближе к истине сказать, что гебраический дух — это жар, эллинистический дух — это свет. Гебраизм означает моральный пыл; эллинизм означает интеллектуальную чувствительность. Гебраизм предполагает силу убеждения, цепкость решимости, пророческую вескость; эллинизм предполагает гибкость мысли, приспособляемость к обстоятельствам, художественную безмятежность. Гебраизм предполагает суровую и духовную жизнь, эллинизм — социальную и чувственную жизнь. И все же ни одна из этих кратких антитез не может быть полностью или исключительно верной. Различие нельзя так просто заклеймить, точно так же, как нельзя заклеймить различие между ароматами цветов или тонами голосов. Есть два опыта, которые склонны изменять весь облик вещей; один — это религиозное обращение, другой — влюбленность. И все же как можно было бы суммировать трансформацию, кроме как этими терминами «обращенный» и «влюбленный»? Итак, когда еврей, морально интроспективный, полагающийся на некую великую силу вне себя, пылкий в своих верованиях, как и в своих страстях, интенсивный в своих воображениях и энтузиазмах, сравнивается с эллином, существом интеллектуально открытым и любопытным, художественно чувствительным, культиватором человечности и ее наслаждений, многогранным и самообладающим, какими сжатыми терминами описать их различные способы восприятия всей жизни и ее забот? За неимением таких терминов давайте послушаем современного потомка Израиля, того, кто в то время наполовину думал об этом самом различии. Генрих Гейне, хотя и был отступником от иудаизма и хотя любил воображать себя эллином, был, тем не менее, по конституции евреем. Он описывает визит, который он нанес Гёте, чем в форме, уме и принципе более совершенного эллина никогда не жило в самой Элладе. Когда Гейне встретился лицом к лицу с Гёте в Веймаре, он говорит нам, что чувствовал, будто Гёте должен быть Юпитером, и что он невольно взглянул в сторону, чтобы увидеть, не там ли орел с молнией в клюве. Он почти обратился к нему по-гречески, но, обнаружив, что он «понимает по-немецки», он сделал глубокое замечание, что сливы на дороге были восхитительны. А теперь послушайте, как Гейне проводит контраст между эллинистическим тевтонцем и собой, тевтонским евреем: «В глубине души Гёте и я — противоположные натуры и взаимно отталкивающиеся. Он — по существу человек, которому жизнь дается легко, который смотрит на наслаждение жизнью как на высшее благо, и хотя временами у него есть проблески и смутные чувства идеальной жизни и он выражает их в своих стихах, все же он никогда не постигал ее, тем более не жил ею. Я, напротив, по существу энтузиаст, то есть настолько вдохновлен идеалом, что готов принести себя в жертву ему и даже побуждаем позволить себе быть поглощенным им. Но, по факту, я ухватился за наслаждения жизни и нашел удовольствие в них; отсюда яростная борьба, которая происходит во мне между моим ясным разумом, который одобряет наслаждения жизни и отвергает преданность самопожертвования как глупость, и моим энтузиазмом, который всегда восстает и накладывает насильственные руки на меня, пытаясь утащить меня вниз снова в ее древнее одинокое царство. Вверх, я должен, возможно, сказать, ибо это все еще серьезный вопрос, не живет ли и не чувствует ли энтузиаст, который отдает свою жизнь за идею, в один момент больше, чем герр фон Гёте на семьдесят шестом году своего эгоистического спокойствия». Гейне не был типичным евреем, и отсюда борьба, о которой он говорит; но его слова выражают то, что мы хотим выразить. Истинный эллин живет ради жизни и ради всего, что прекрасно и очаровательно. Истинный еврей живет ради своей идеи и ради всего, что обладает духовной силой.

Следствием этого является то, что, в то время как воображение, восторг и пафос еврея поднимались до высот и опускались до глубин, совершенно недоступных сознанию обычного эллина, эллины, напротив, достигали справедливости интеллектуального и художественного восприятия, которая не составляла части обычной еврейской культуры. Общая манера всех еврейских пророков, Исаии, Иезекииля, Иеремии или Иоиля, одна и та же — манера самого яростного вдохновения, полного самоотречения, находящая выражение во фразах великолепной торжественности и в образах глубочайшего благоговейного ужаса. Эту манеру греки никогда не показывают. Даже Эсхил, самый гебраический из эллинов, не имеет пассажей, в которых он теряет контроль над своим художественным чувством. Ни он, ни какой-либо другой эллин не видит экстатических видений и не видит экстатических снов. В греческом понимании нет места для того состояния ума, которое может породить видения, подобные этим: «И я смотрел, и вот! Бурный ветер пришел с севера, серое облако и огонь, охватывающий себя, и сияние было вокруг него, и из середины его как цвет янтаря, из середины огня» — с дальнейшими видениями живых существ, «как горящие угли огня», и «колеса внутри колес», с кольцами их, полными глаз. Этому нет и не могло бы быть никакой параллели у греков. Когда персидская царица у Эсхила видит самый поразительный сон в своей жизни, это очевидно видение, сконструированное только интеллектом поэта. Когда Платон видит видения, они тоже являются интеллектуальными конструкциями со смыслом, столь же ясным, как слова. Нет ничего исступленного, ничего фантастического. Греческая образность в этой области — то же, что скульптура Греции по сравнению с теми странными творениями символизма в Ниневии и Вавилоне, колоссальными человекоголовыми быками и гениями с головой орла. И если вы напомните мне, что я сравниваю пророка с поэтом, а не пророка с пророком, я отвечу, что поэты — единственный аналог пророков, который был у Греции; и сам этот факт иллюстрирует то, что имеется в виду, когда мы говорим, что эллинистический дух не имел способности к, эллинистический взгляд на жизнь не имел импульса к, той интенсивности чувства, которая могла бы произвести образы столь грандиозные в столь внушающей благоговение фразе.

Гебраический характер, следовательно, — это характер силы и глубины. Даже сейчас ни один еврей в художественной литературе никогда не бывает слабаком или бездельником. В каком бы свете он ни был представлен, Шейлок Шекспира, Исаак Скотта, Натан Лессинга, Сидония Дизраэли — мстительный, алчный, фанатичный, доброжелательный, великолепный, талантливый — он всегда персонаж поразительной силы и интенсивности. Древний тип грека не появляется в современной художественной литературе. Если бы он появился, он был бы тонким рассуждателем, совершенным критиком, отполированным человеком мира, полным интеллектуальных и социальных граций, всегда приспосабливающимся к обстоятельствам, выбирающим свою идею и никогда не позволяющим идее управлять им. И в вопросе любви и ненависти его максимой было скорее то, что не следует ни ненавидеть, ни любить слишком сильно, поскольку он мог однажды прийти к тому, чтобы возненавидеть человека, которого любил, и полюбить человека, которого ненавидел. Эллинистические девизы «ничего слишком много» и «мера во всем»; эллинистическая ненависть к «несвоевременности» и страх перед «одержимостью» — эти вещи показывают, как идеалом грека было всегда владеть собой с помощью разума. Гебраический дух, напротив, будет бороться и кричать без угрызений меры или времени по любому вопросу, на котором зафиксированы его совесть или желание.

Гебраический дух бескомпромиссен; он нелегко допускает другие точки зрения. Еврейская история, например, полностью односторонняя, видимая полностью в цвете чувств еврея. Народы, с которыми Израиль вступает в контакт, — это либо столько нечестивых людей, созданных для того, чтобы быть убитыми, либо они — злые тираны, которым Небеса позволяют карать избранных в течение некоторого отведенного периода. Это был необходимый результат теократического принципа. Как это отличается от истории, написанной греком Фукидидом! Для того историка факты — это столько фактов, которые нужно видеть такими, какие они есть, и рассказывать без чрезмерного энтузиазма, без навязчивого выражения морального одобрения или неодобрения. Никогда с тех эллинистических дней историк не был способен так совершенно созерцать триумфы и катастрофы своей собственной страны, как если бы он сам был совершенно в стороне от личного интереса или ставки в результате. Безоблачное видение, чисто интеллектуальное наблюдение не могли пойти дальше.

С такими темпераментами и ментальными привычками какой взгляд на жизнь питали евреи, а какой — эллины? Наш взгляд на жизнь в величайшей мере является вопросом религии или нерелигии, и евреи обладали высокодуховной и преданной религией, в то время как греки, если не были легкомысленными политеистами, имели в лучшем случае некую рационалистическую систему философии. Разница огромна. Еврейское вероучение, реальная и поглощающая вера, включало определенный кодекс законов для руководства поведением, определенные определенные чувства, определенные определенные надежды и страхи, определенные определенные аксиомы относительно цели и конца существования. Высшее благо и худшее зло имели для евреев недвусмысленные значения. Это было не так с греками. Они тоже — когда вообще думали — искали систематическую концепцию жизни, но не такую, в которой они должны были бы быть подчинены некой власти вне себя. Они желали видеть жизнь устойчиво и видеть ее целиком, но они должны были делать это в свете своего интеллекта. Их поведение, цели, чувства, надежды, страхи должны были зависеть от аксиом, к которым приводило их рассуждение. То, что евреи называли грехом в глазах Небес, греки называли ошибкой или оскорблением общества. Это было неправильно социально или неправильно интеллектуально. У Греции, следовательно, не было места для религиозного пыла. Она была терпима почти до безразличия. Афины могли обвинить Анаксагора в нечестии или Сократа в ереси, но эти обвинения были либо простыми предлогами, либо рассматривались просто в их социальном значении. Когда еврей говорит о долине, полной сухих костей, и о том, что в них вдыхается жизнь, мы знаем, что он говорит в моральном смысле. Эллин имел бы в виду возрождение интеллекта. Еврейский пророк говорит о том, чтобы «взять сердце каменное из них и дать им сердце плотяное». Платон скорее сказал бы о том, чтобы снять пленки с их интеллектуального взора и открыть их глаза на чистые сущности вещей. Еврей сидел бы во вретище и пепле, чтобы искупить свои проступки и вызвать надлежащую духовную покорность. Эллин постился бы, если бы вообще постился, только для того, чтобы он мог своей простой жизнью обеспечить высокое мышление. Никакие пылкие миссионеры, Ионы или Павлы, не могли выйти из Греции; она не могла произвести мучеников. De Profundis грека означало бы не моральное унижение, а физическое и ментальное страдание.

Не то чтобы эллины были поверхностны. Далеко от этого. Расово, действительно, они не имели ни гебраического рвения, ни гебраической совести. Но гораздо более важным является тот факт, что в своей концепции жизни они начинали с разных предпосылок. Они обнаружили себя в жизни, их надежда заканчивалась жизнью, и их целью было сделать из нее лучшее и самое счастливое. Потустороннее было неприятно созерцать. Ахиллес, когда он встречает Одиссея в подземном мире, заявляет, что он предпочел бы быть бедным рабочим рабом на земле, чем королем среди мертвых. Если бы эллинам показали современную доктрину эволюции, легко представить, как жадно они бы набросились на нее. Для гебраического духа она была бы плоской, несвежей и бесполезной. Одним словом, в то время как для лучших евреев жизнь была почти таинством, для лучших эллинов не было ничего таинственного, кроме интеллекта. Национальная гордость евреев лежала в религиозном разуме — их избрании как особого народа; национальная гордость греков лежала в интеллектуальной, социальной и художественной культуре, которая отличала их от варваров. Если бы у Эллады был свой Сион, это означало бы город, который был выдающимся обиталищем совершенной человеческой мысли, общества и искусств. «Имя города того дня будет «Господь там»» — это суть гебраизма. Эллин подумал бы о городе, наполненном Гимнами Интеллектуальной Красоте, гимнами Афине, богине искусств и мудрости, и Аполлону, воплощенной идее света.

В их взгляде на природу, одушевленную и неодушевленную, был соответствующий контраст. Ни грек, ни еврей, действительно, не созерцали природу так, как мы в современные времена. Ни один не был одержим, как страстью, красотой и величием лесов, потоков и холмов. Для эллина, как для доктора Джонсона или Сиднея Смита, природа была лишь фоном для человека. Луны и облака Гомера, радуги и градовые бури используются по большей части только для сравнений. Для еврея слава Небес и чудеса бездны — подходящие предметы, на которых нужно славить Господа за его чудесные дела. В крайнем случае, эллин находил в природе чувственное наслаждение, часть многоликой радости, которую, в здоровом состоянии, он находил во всей жизни. Ошибка, действительно, предполагать, что грек был нечувствителен к природной красоте. Нарциссы, крокусы, анемоны и гиацинты, бесчисленный смех Эгейского моря и сверкающие Киклады были восхитительны для его глаза, трель соловья — для его уха; но ни он, ни еврей не могли бы почувствовать много симпатии к состоянию ума Вордсворта, для которого природа, в себе и для себя, имела эффект живой и вдохновляющей силы. Ни один не понял бы Вордсворта —

Для меня самый скромный цветок, который цветет, может дать мысли, которые часто лежат слишком глубоко для слез.

О еврейской концепции природы, как она показана в Псалмах или книге Иова, нам не нужно ничего говорить. Давайте на паре примеров покажем, как далеко заходила греческая оценка ее. У Феокрита группа друзей идет в деревню на праздник урожая: — «Там мы возлежали на глубоких ложах из ароматной мастики, и радуясь, мы лежали в свежесорванных листьях винограда. И высоко над нашими головами развевался тополь, в то время как близко под рукой священная вода из пещеры самих нимф била ключом с музыкальным ропотом. На тенистых ветвях бурые цикады держали свой болтливый труд. Вдали кричала маленькая сова; в густом терновнике пели жаворонок и зяблики; стонал горлица; желтые пчелы летали вокруг источников. Все дышало ароматом роскошного лета, сезона плодов. Груши у наших ног и яблоки рядом с нами катились в изобилии; нежные ветви, нагруженные дикими сливами, были склонены к земле». Здесь, как будет видно, наслаждение чисто чувственное, наслаждение сладкими вздохами, сладкими звуками, сладкими запахами. В «Эдипе в Колоне» Софокла есть хоровое пение несколько более высокой ноты, чем эта: «Странник, ты пришел в прекраснейший дом земли, в белый Колон, где соловей, постоянный гость, трелит свою ясную ноту в укрытии зеленых полян, обитая среди винно-темного плюща и нерушимых божественных рощ, богатых ягодами и плодами, не посещаемых солнцем, не тревожимых ветром никакой бури; где гуляка Дионис всегда ходит по земле, спутник Нимф, и, питаемый небесной росой, нарцисс цветет утро за утром прекрасными гроздьями, корона великой Богини с давних пор, и крокус цветет золотым лучом. И не иссякают бессонные источники, откуда воды Кефиса бродят, но каждый день с нержавеющим приливом он движется по набухшей груди земли для дарования быстрого роста».

И все же здесь тоже, поскольку очарование не является просто чувственным, Природа — лишь фон для прохождения ярких Богов, которым человечество обязано прогрессом и наслаждениями. Нет ничего внушающего благоговение, ничего смиряющего гордость в природе для эллина, как для еврея.

Когда мы приходим к искусству, будь то пластическое искусство или искусство писем, выделяется то же различие духа. И со всех сторон признается, что в этой области эллинизм достиг почти совершенства. Едва ли стоит здесь распространяться о работе Фидия или Софокла и анализировать ее превосходство. В области искусства слово «эллинистический» подразумевает абсолютную истину формы, абсолютную истину вкуса, грацию и элегантность. Оно означает выбор и упрощение существенного в идеальную форму; и поэтому оно подразумевает отсутствие всякой избыточности, несоответствия, напыщенности, экстравагантности или бесцельности. Парфенон и статуя сероокой богини, стоящая в безупречной симметрии на фоне ясного синего неба Аттики; «Апология Сократа» Платона, дышащая безмятежной и ясной мыслью на языке ясном и безмятежном — это типы искусства, как их понимает эллинистический дух. Мы в наши дни много болтаем о реальном и идеальном. Грек сочетал их, не болтая. Анатомия греческой статуи анатомически верна в пропорции и в позе, в то время как вся фигура тем не менее идеальной красоты, которая редко могла существовать вне воображения. Для французов слово emphase стало означать не акцент, а напыщенность. Для греков, с их любовью к мере, их инстинктивным избеганием «слишком много», emphase в письмах или других искусствах было раздражающим и мучительным. Мистер Эндрю Лэнг выбирает предложение Маколея: «Даже жалкий призрак, который все еще носил императорский титул, склонился заплатить этот позорный шантаж». И мистер Лэнг справедливо говорит: «Картина призрака, который не только призрак, но жалкий, склоняющегося заплатить шантаж, который не только шантаж, но позорный, может развлечь читателя». Греки не были обмануты или развлечены таким плохим искусством; их симпатии были охлаждены, и они называли вещь «холодной». Между тем, особое искусство евреев — это, возможно, искусство Мендельсона и Мейербера, музыка, которая так часто соединяется с глубокой эмоциональной восприимчивостью. У них не было статуй, их архитектура не сохранилась для нас, чтобы критиковать ее, их литература одна снабжает нас материалом для сравнения, и даже в этом нет того разнообразия эпического, драматического и лирического материала, истории, ораторского искусства и философии, которое мы имеем от Греции. Тем не менее, насколько материал предлагает себя, мы находим в еврейском искусстве именно те качества, которые мы могли бы ожидать от гебраизма.

У евреев не было никакого эллинистического инстинкта к простоте, грации и прямоте. Они наслаждались глубоким символизмом и притчей, громом и молнией дикции и образности, помпой, государственностью и величием. Они не чувствовали никаких угрызений по поводу выхода за пределы золотой середины. У них все искусство письма или создания было лишь средством к цели, а не целью в себе. Пусть кто-нибудь прочтет Библию и заметит ее неквалифицированные фигуры речи — как холмы скачут и потоки хлопают в ладоши — а затем пусть они обдумают эту эллинистическую критику Лонгина: «Эсхил, со странным насилием языка, представляет дворец Ликурга «одержимым» при появлении Диониса: «Холмы трепещут от восторга, крыша вдохновлена». Здесь Еврипид, заимствуя образ, смягчает его экстравагантность: «и вся гора почувствовала Бога»».

Эллин, заметьте, не должен позволять своему интеллекту терять контроль над своим воображением; еврей полностью отдает свое воображение своей главной страсти.

Это, вы можете сказать, просто различие между тем, чтобы быть вдохновленным, и не быть вдохновленным; и можно настаивать, что Платон сам излагает греческую концепцию иначе:

«Все хорошие поэты сочиняют свои прекрасные стихи не как произведения искусства, а потому что они вдохновлены и одержимы... ибо поэт — это легкая, крылатая и святая вещь, и нет в нем изобретения, пока он не был вдохновлен. Когда он не достиг этого состояния, он бессилен и неспособен изрекать свои оракулы. Много благородных слов, в которых поэты говорят о действиях, которые они записывают, но они не говорят о них по каким-либо правилам искусства, они вдохновлены изрекать то, к чему Муза побуждает их, и только это».

Все это верно, но сводится к следующему: художественные правила не могут изобрести поэтическую мысль и высказывание; это не означает, что изобретательная Муза когда-либо игнорирует правила искусства. И, по правде говоря, в эллинской поэзии никогда не бывает полного отказа от них. В ней есть разум, согретый и окрашенный чувством и воображением, но разум никогда не оказывается под угрозой из-за какого-либо пожара эмоций.

Мы начали с того, что во всех наших современных мыслях и поступках мы в той или иной степени являемся либо гебраистами, либо эллинистами. В тех, кого Карлейль назвал бы нашими героями, в наших писателях и в нашей собственной жизни преобладает тот или иной дух. Счастлив, но крайне редок тот, кто сочетает в себе лучшие элементы обоих. Литература, пожалуй, предоставляет наиболее наглядные примеры. Правда, не каждое чувство в современной европейской литературе было отчетливо эллинским или отчетливо гебраистским по своему характеру. Дух романтической поэзии и поэзии природы не имеет аналогов в Греции или Палестине. Тем не менее, поскольку ни один великий европейский писатель не избежал морального влияния христианства или иудаизма и не остался свободным от прямого или косвенного интеллектуального влияния Греции, мы можем в тех великих голосах поколения, которые называют его великими писателями, прислушаться к различным тонам этих различных сил, проявляющихся либо в их содержании, либо в их форме.

Нелегко подобрать полные типы того или другого. Грубо говоря, можно было бы назвать гебраистами Данте, Баньяна или Карлейля; эллинистами — Джонсона, Гёте или Теннисона: но нельзя было бы правильно составить два каталога авторов и противопоставить их как совершенные воплощения: один — гебраизма, другой — эллинизма. С другой стороны, в случае с великим писателем не так уж трудно отличить его гебраистские настроения и манеры от эллинских и понять, какой элемент в нем преобладает. То, что моральная сила Данте — гебраистская, является естественным и верным впечатлением того, кто сравнивает «Божественную комедию» с «Одиссеей» Гомера, с одной стороны, и с Псалмами или Исайей — с другой. И все же даже у Данте есть определенный покой созерцания и тщательная точность языка, которые скорее присущи эллину. Характер Лютера, опять же, мог бы показаться полностью гебраистским тем, кто видит в нем лишь ревнителя яростных споров, настолько вышедшего из себя, что даже его видения Вельзевула приобретали всю яркость реальности. И все же бывают времена, когда на него находит другой дух, когда его рассуждения холодны и бесцветны, как у греческого философа. Несчастье Лютера в том, что он не смог, как в значительной мере смог Меланхтон, объединить лучшие элементы этих взаимодополняющих натур.

Если бы из имен английской литературы попросили выбрать нашего самого гебраистского поэта, имя Мильтона, возможно, первым пришло бы на ум многим. Но это было бы лишь иллюзией. Мы не должны путать предмет поэзии с ее духом. Предмет «Потерянного рая», «Возвращенного рая» и «Самсона-борца» — гебраистский; дух и манера отнюдь не таковы. Выделите в этих произведениях все то, что нельзя по праву назвать принадлежащим самому поэту, — очевидный пересказ библейского языка и библейского повествования; отделите то, что является собственным воображением Мильтона; отметьте дух и манеру, которые пронизывают его; и станет видно, что пророческого пыла там почти нет, глубокого морального энтузиазма там почти нет. Что мы главным образом обнаруживаем, так это интеллект теологического студента, работающего с определенным богатым материалом — великолепной мильтоновской дикцией. Истинная гебраистская нота скорее звучит в сонете «Отомсти, Господи, Твоим убиенным святым, чьи кости лежат, рассеянные на холодных Альпийских горах», в том яростном упреке Церкви в «Лисиде» и в некоторых отрывках его прозы. Мильтон, по сути, эллин, ставший подвластным гебраистским настроениям из-за своих еврейских штудий, пуританского гебраизма своего воспитания и еврейской связи своих сюжетов. Именно когда он пишет «Комуса» или «L'Allegro», он дает выражение своей естественной поэтической склонности. Может показаться парадоксом, если, с другой стороны, мы скажем, что было много гебраизма в том, чья чистота и точность языка и изящество формы кажутся полностью эллинскими; я имею в виду Шелли. Шелли был интенсивен в воображении, способен на безграничный восторг и погружение, подвержен белому калению страсти и пожару морального гнева. По правде говоря, его натура была редким сплавом, оставшимся сырым из-за его ранней смерти. Безупречный в дикции, как эллин, в философских размышлениях почти копия Платона, он по способности достигать высот и глубин духовного обладания был равен любому еврею. И именно это заставляет думать, что ранняя смерть Шелли лишила нас многого, что имело бы величайшую ценность в поэзии.

Сейчас не время и не место брать авторов и разбирать их одного за другим, показывая, как моральный гебраизм полностью овладел Баньяном, как полностью эллинскими являются дух и стиль Гёте, а также ясная критика и невозмутимые интеллектуальные процессы Джонсона. Я ограничусь тем, что в произвольном порядке коснусь гебраистской и эллинской ноты, как она выражена в одном или двух отрывках, которые я выбираю почти наугад. И сначала давайте послушаем этот отрывок из Карлейля:

«Второе я знаю. Этот урок придется усвоить под страхом наказания. Англия либо усвоит его, либо Англия также перестанет существовать среди наций. Англия либо научится почитать своих героев и отличать их от своих лжегероев, лакеев и освещенных газовыми фонарями историй, и ценить их как слышимый голос Божий среди всякой бессмысленной болтовни и временных рыночных криков, и скажет им с сердечной преданностью: "Будьте для нас Королем, Священником, Евангелием и наставником", — либо Англия продолжит поклоняться новым и все новым формам Шарлатанства и так, с какими бы отскоками и рикошетами, — это неважно, — отправится к Отцу Шарлатанов. Могу ли я страшиться такого для Англии? Жалкие, близорукие, грубосердые смертные, почему вы поклоняетесь лжи и набитым тряпичным костюмам, созданным девятыми частями людей? Не ваши кошельки страдают, не ваши фермерские ренты, не ваша торговля, не ваши доходы от мельниц — как бы громко вы ни сетовали на эти вещи. Нет, не только это, но нечто гораздо более глубокое. Это ваши души лежат мертвыми, раздавленные под презренными кошмарами, атеизмами, мозговыми испарениями».

Что здесь, кроме бескомпромиссной моральной позиции и обличения еврейского провидца? Что здесь, кроме той же бурной фразы, хаотичной почти до безумия? Карлейль — тип гебраистского темперамента нашей эры. Вслед за ним идет Рёскин, Карлейль, смягченный духом эллинского искусства, но без равновесия эллинского спокойствия. В том, что Рёскин говорит о том, как мы живем и мыслим, его предложения — все до единого греческой формы, но дыхание, которое они источают, — еврейское. Я читаю у Суинберна это обращение к Англии:

О ты, облаченная в одеяние белых волн, Чьи храбрые брови светлеют сквозь серый влажный воздух, Ты, убаюканная морскими звуками тысячи пещер И освещенная морским сиянием до своего внутреннего логова: Чья свобода одела нагие души рабов И сорвала покровы с приглушенных душ тиранов: О! веками твоих славных могил, Живым светом земли, что была твоей заботой, Живи! ты не должна быть мертвой! Живи! пусть твоя бронированная голова Поднимется к солнцу и справедливому Дневному свету времени и человека, Твоя республиканская голова, С тем же блеском на твоих волосах без шлема В его глазах поддерживала свет, Те, кто смотрел на твою славу, отвели свой священный взор.

Эти стихи могли бы почти быть стихами грека. И это верно не только в отношении искусства и грации формы; это в равной степени верно в отношении душевного состояния писателя. Чувство интеллектуально справедливо, а выражение художественно справедливо. Увещевание есть, определенный пыл есть, но это трезвый и сдержанный пыл греков; это не гебраизм. Но я снова читаю о том, как летит Армада:

Растерзанная бичом штормового ветра, что бьет, как арфист бьет по лире, И поглощенная штормом, как жертва, любимая их Богом, поглощается огнем, И пожираемая тьмой, как люди, что убиты в огнях его любви, пожираются, И лишенная своей жизни штормами, как священниками лишается дух жизни.

И здесь нет ни эллинской своевременности и пропорции, ни гебраистского пыла, ни истины, как ее понимают еврей или эллин. Это работа человека, который пытается довести себя до интенсивности, которая ему не свойственна, и который заигрывает с гебраизмом, который его отвергает.

Теннисон, с точки зрения адаптации формы к содержанию, в абсолютной справедливости и деликатности своей дикции, в идеальной пропорции и симметрии своих образов, является самым полным воспроизведением среди современников эллинского литературного художника. Что может быть более ясно увиденным или более ясно выраженным, чем

Курчавая белизна набегающей волны, Отраженная в скользком песке, прежде чем она разобьется?

Эллин Теннисон также в своей оценке всей красоты. Что более важно, он эллинистичен в своем спокойном, открытом взгляде на мир. Именно в этих вещах он — лучший сам. Он меньше всего похож на себя, когда пытается перейти в пророческую сферу. Он скорее поэт (poeta), чем пророк (vates), и он меньше всего «теннисонианский» в такой поэме, как «Мод». Гебраистский элемент в Теннисоне не врожденный, это лишь то, что он почерпнул из своего обучения гебраистской морали и чувства, которое из этого проистекает. «Его сила была как сила десяти, потому что его сердце было чисто» — это не чувство, естественное для язычника-грека, но оно вполне естественно для христианизированного эллина, чей эллинский темперамент в остальном совершенно неизменен.

Но мы не должны позволять себе увлекаться примером за примером по широкому полю литературы. Лучше вернемся к практическому значению всего этого вопроса. Ибо практическое значение у него есть. Оно таково. Жизнь состоит из познания, действия, восхищения, любви и надежды. Идеальный человек был бы одновременно мудрецом, поэтом, художником, человеком добродетели и человеком дела. Совершенный человек имел бы все свои способности мыслить, чувствовать и действовать гармонично смешанными. Но ни гебраизм, ни эллинизм не могли создать идеального человека или гармонично развить все его лучшие силы. У каждого были свои недостатки. Еврею, наряду с его интенсивной духовностью и моральной напряженностью, не хватало интеллектуальной справедливости, чувства пропорции, социальной восприимчивости, художественной правды и трезвости. Эллину, наряду с его ясностью интеллекта, справедливостью восприятия в искусстве и социальными способностями, не хватало того устойчивого рвения к какому-либо моральному принципу, которое ведет либо к совершению великих дел, либо к достижению возвышенного характера. Опасности гебраизма заключались в избытке поглощенности, в склонности к фанатизму, в упрямстве, которое могло стать неистовостью, в определенной неуместной громкости и пренебрежении достоинством. Опасности эллинизма заключались в склонности жертвовать характером ради таланта, а делами — ради мысли. Гебраизм тяготел к аскетизму и фанатизму; эллинизм — к безразличию и потворству своим желаниям. Узкие пуритане XVII века выявили некоторые опасности чрезмерного гебраизма; некоторые опасности чрезмерного эллинизма проявились во Франции. Современные французы во многом, хотя отнюдь не во всем, являются копией древних греков. Они таковы в своей страсти к ясным идеям. Франция — страна философов и критиков. Французы эллинистичны в своей неприязни к эмфазе (emphase) и оригинальности (originalité), слову, которое стало означать не столько оригинальность, сколько эксцентричность. И в такой коннотации оригинальности обнаруживается важный факт — что Франция вряд ли является лучшей страной для формирования великих характеров. «Великие французы», как было сказано, «склонны быть итальянцами». Греция тоже не смогла создать великих характеров. Герои Гомера, как и выдающиеся фигуры греческой истории, обладают малой моральной силой. Там, где правильное состояние ума — не проявлять рвения (point de zèle), как в Париже и Афинах, человечество может избежать смешного, но едва ли может достичь возвышенного. Там, где направляющей силой является какая-то ясная идея, люди могут подняться до какого-то значительного усилия, как битва при Саламине или Французская революция; но интеллектуальный импульс не обладает долговечностью морального импульса, и решимость вскоре ослабевает, переходя в вялое недовольство. Столько можно сказать об эллинизме в избытке. И все же его заслуги огромны. Социальный и материальный прогресс мира требует свободной игры мысли, определенной смелости и непредвзятости исследования; и для этого мы скорее смотрим на дух дерзкого рода Иапетова (audax Iapeti genus) — эллинский дух, — чем на твердолобые умы сынов Сима. И, напротив, что бы ни говорили против гебраизма в избытке, для человеческой жизни гораздо лучше, чтобы люди обладали способностью к эмоциональной глубине и пылу, к упорной приверженности какой-то высокой моральной цели. В эти дни шума и споров нам нужно распространение эллинского духа, чтобы позволить нам смотреть на вещи именно такими, какие они есть, и избавить нас от причуд и глупых волнений. Но в эти же дни слабых убеждений нам нужна мера гебраистского пыла и гебраистской стойкости, чтобы наше поведение соответствовало тому, что мы видим, и чтобы наше видение не заканчивалось мыслями и словами.

Что в основном необходимо, так это смешение в правильной пропорции двух духов. Нам нужен эллинизм для познания и наслаждения, гебраизм для действия, любви и надежды. «Без спешки, без отдыха» — вот наш девиз для прогресса. И это равносильно тому, чтобы сказать, что ни гебраистское рвение, ни эллинский покой сами по себе не могут удовлетворить наши потребности.

Это смешение можно было бы получить в большей степени, чем мы стремимся получить его сейчас. Леопард не может сменить свои пятна, и человек не может полностью избавиться от своих врожденных качеств. Тем не менее культура и привычка — вторая натура. Едва ли найдется расположение ума или манера чувства, к которым мы не могли бы прийти, постоянно поощряя их. Способности ума подобны мышцам тела. Они сжимаются до ничего, если их не упражнять; их можно упражнять симметрично; или некоторые можно упражнять за счет остальных. Что нам нужно, так это школьная культура и самокультура, которые проявят все наши лучшие силы, а не только одну из них или некоторые из них. В настоящее время наша система направлена только на знания. Мы ищем понимания фактов, но мы не ищем систематического взгляда на жизнь, ясных принципов искусства или социальной многогранности. Из лучших элементов гебраистского духа мы почти перестали искать что-либо вообще. И это совершенно плохо. Мы воспитаем расу не только без того, что Мэтью Арнольд называет отличием (distinction), но и без какой-либо общей одухотворяющей души, если только это не будет общее эгоизм и общее филистерство.

Что нам нужно, так это более широкая, менее механическая культура. Мы хотим быть пропитаны не только фактами, но и стимулирующими мыслями, религиозными и поэтическими. Блестящая культура означает блестящие идеалы, и если бы нация могла приобрести ясное мышление эллинизма в сочетании с огромной моральной решимостью гебраизма, эта нация, зная свои цели и неуклонно двигаясь к ним, представила бы зрелище величия и силы, какого не представляет ни одна нация сейчас.

Принципы критики, примененные к двум преемникам Теннисона

Пожалуй, вряд ли нужно объяснять, что словами «преемники Теннисона» я не имею в виду действующего или будущего поэта-лауреата. Позиция, которую при жизни занимал Теннисон, и единственная позиция, в которой его будет рассматривать потомство, — это позиция поэта. То, что он был также лауреатом, несомненно, является делом некоторого биографического интереса, но не имеет дальнейшего значения. Мы не совершим несправедливости по отношению к большому количеству приятных стихотворных произведений, созданных мистером Альфредом Остином, если примем как должное, что его назначение возвращает звание лауреата к тому, чем оно было до того, как Вордсворт и Теннисон придали ему блеск своих имен. Лауреат теперь, как и во времена Саути, — литературный чиновник на службе у Королевы, выбираемый, как принято выбирать других чиновников, существующими политическими силами. Наш нынешний интерес скорее к тем, кто идет за Теннисоном как выдающийся среди свободных и чистосердечных служителей Муз.

Опять же, под его «преемниками» я имею в виду просто тех, кто идет следом — тех мастеров более молодого поколения, которые, кажется, наиболее полно занимают его место теперь, когда он ушел, — а не каких-либо признанных учеников, и тем более не раболепных подражателей его мысли или стиля. Вслед за Гомером была школа гомеридов, или «сынов Гомера». Группа поэтов в начале XVII века называлась «сыновьями Бена Джонсона». Несомненно, есть «сыновья Теннисона» и в настоящее время. С ними у нас сейчас нет дела. Они лишь спутники, в то время как то, ради чего мы сканируем поэтический горизонт, — это восходящая звезда величины, в некоторой степени сопоставимой со звездами, которые закатились со смертью Мэтью Арнольда, Браунинга и Теннисона. Есть, я верю, не одна такая звезда, уже хорошо продвинувшаяся на небосводе. Я один из тех, кто верит, что это век, необычайно богатый подлинной поэзией. Сегодня на английском языке поет достаточно так называемых второстепенных поэтов, чтобы составить поэтическое состояние любой эпохи между елизаветинским периодом и нашим собственным. Этот век увидел восстановление мильтоновской доктрины о том, что поэзия должна быть «простой, чувственной и страстной»; он узнал от Вордсворта о божественности в Природе, от Шелли о страсти в ней, от Теннисона о том, как выражать ее настроения; он узнал от Байрона, как быть откровенным в отношении человечества, от Вордсворта, как сочувствовать ему, от Браунинга, как понимать его; его научили Шелли, как писать с мелодичностью, Китс — как писать с богатством, Вордсворт — с простотой, Теннисон — с грацией и ясностью, Арнольд — с целомудренностью. Он воспользовался этими великими примерами с такой пользой, что средний уровень достойных стихов, написанных сегодня, более полон чувств, более оживлен мыслью, более удовлетворителен в выражении, чем многое из того, что изучается, восхваляется и цитируется, потому что было написано век или два назад.

С большой смелостью, возможно, но с не меньшей взвешенностью суждений, я утверждаю, что современные мужчины и женщины могли бы лучше пожертвовать ради живой, дышащей и часто очень красивой работы своих современников частью того времени и признательности, которые они не жалеют отдавать снова и снова, даже если это требует некоторого сознательного усилия, сложным вычурностям XVII века, довольно холодным бережливостям Грея, трудоемким меланхолиям Коллинза или холодным прозрачностям Лэндора. Несомненно, справедливость в конце концов восторжествует, но почему бы не сделать как можно больше ее сразу?

Именно по этим причинам я прошу вашего внимания к попытке оценки двух современных певцов, обоих превосходных, хотя и различающихся по природе своего превосходства. Их имена — Джон Дэвидсон и Уильям Уотсон.

Но сначала было бы хорошо немного пристальнее взглянуть на это слово «оценка» и откровенно рассмотреть соображения, из которых складывается литературное суждение. Я побужден пойти этим путем после несколько насмешливого обзора серии критических замечаний, которые были высказаны в адрес двух поэтов, являющихся нашим непосредственным предметом. Один писатель, например, говорит о работах мистера Дэвидсона как о «отмеченных от начала до конца небрежной плодовитостью силы», в то время как другой говорит нам о тех же самых стихах, что они обладают «строгой сдержанностью и очень преднамеренно волевой простотой г-на Ги де Мопассана». Небрежная плодовитость и преднамеренная сдержанность — достаточно непримиримые термины для применения к одним и тем же творениям. Другой критик говорит нам о мистере Уотсоне, что «именно о "одиноком вечернем звоне Коллинза" и "бережливой ноте Грея" мы думаем, когда читаем изысканно сформулированные, хорошо сложенные катрены, которые следуют друг за другом, как сильные неразрывные волны полного прилива», и я не могу не удивляться, как полный прилив сильных волн может предполагать что-либо «бережливое» или «хорошо выбранное». Именно такие мутные суждения и интеллектуальная неряшливость, которая довольствуется принятием слов и фраз, не придавая им определенных понятий, дискредитируют среднюю английскую критику, когда ее ставят рядом с ясной греческой оценкой Аристотеля и Лонгина или тех французов, таких как Тэн или Сент-Бёв, которые точно знают, что они ищут и почему они это ищут. Нам все еще нужно несколько Мэтью Арнольдов, чтобы обучить нас первым шагам в критике. Кажется почти так, будто мы приняли для литературы ультрадемократическую максиму, что каждый человек имеет столько же прав, сколько любой другой человек, судить о стихотворении — если не гораздо больше прав.

Оценка поэта означает определение его ранга, отделение его драгоценного металла от шлака, с тем чтобы мы могли получить максимум удовольствия от его красот, в то время как мы чувствуем интеллектуальное удовлетворение, которое приходит от обоснованного мнения из первых рук. Мы оцениваем поэта по его истинной стоимости, когда мы ставим его конкретный вклад в литературные радости жизни ни слишком высоко, ни слишком низко. Мы полностью оцениваем его, когда получаем от него самый острый восторг, который он способен доставить. И я не знаю другого процесса для достижения этой цели, кроме того, который я собираюсь предложить. Это, я думаю, метод, который является аналитическим, не будучи механическим, и судебным, не будучи холодным.

Превосходство стихов Теннисона было поставлено вне сомнений консенсусом лучших суждений, когда однажды в наше поле зрения попадает сначала один, а затем другой небольшой томик, носящий имя Уильяма Уотсона или Джона Дэвидсона. Мы, возможно, читаем эти тома достаточно восприимчиво и формируем какое-то впечатление о них. Но мы не уверены в себе; мы ждем, чтобы услышать, что скажут другие люди. Если мы слышим похвалу, мы чувствуем себя воодушевленными присоединиться к ней; если мы слышим пренебрежение, мы начинаем подозревать наше собственное более благоприятное суждение. Возможно, с другой стороны, с тем полувозмущением, которое мы всегда склонны испытывать при новых претензиях на поэтическую известность, и для которого большая мера оправдания может быть найдена в том факте, что амбициозные, но тщетные рифмоплеты являются настоящей чумой мух для издателя и публики — в этом духе полувозмущения мы спрашиваем: «Кто этот Уотсон?» «Кто этот Дэвидсон?» и немедленно приступаем к их изучению в холодном и придирчивом духе, с острым глазом на их ошибки в деталях и с своего рода нелогичным предположением, что если бы они были хоть чего-то стоящими, мы бы как-нибудь услышали о них раньше.

Лишь редко опытный судья литературы выскажется смело и недвусмысленно, без «уверток», так сказать, и не только заявит, что такое-то произведение раскрывает восходящий гений, но и приведет свои причины, почему он заявляет это, различая поэтические элементы, в которых проявляется гений. Критик должен откровенно анализировать; но по большей части он этого не делает. Он говорит нам, например, что Уолт Уитмен — «Адам новой поэтической эры», или же что он «тупица невообразимой бессвязности и некомпетентности»; но обычно он не показывает нам точные данные, на которых основан любой из выводов. Нельзя ли доказать наличие или отсутствие глубины мысли, пыла эмоций, силы и прелести выражения у поэта, когда критик обращается к своим естественным читателям, а именно к лицам, у которых предполагается наличие определенного количества мозгов и сердца, а также культуры того и другого? Если нельзя, имеет ли критика какое-либо реальное существование?

Начнем с того, что каждый читатель обязан осознать, насколько он сам в любое время способен оценивать определенные виды поэзии. Из эпической, лирической, драматической и описательной поэзии обычно есть какой-то один вид, к которому у нас нет естественной симпатии. Из этого не следует, что, поскольку человек любит персики, груши и виноград, он также любит маракуйю или помидоры. В последних он может быть вовсе не судьей. Мы не все можем все (Non omnia possumus omnes) в критике поэзии, так же как и в других сферах деятельности.

Есть, например, некоторые, у кого нет терпения к поэзии мистического, полумечтательного рода, но они должны иметь свои концепции, все до одной, определенно реализованными для них. Они не могут выносить эмоциональных арабесок; они должны иметь узнаваемые и запоминающиеся очертания. Есть другие, которые не могут заставить себя заботиться о поэзии, которая размышляет о неодушевленной природе; их интерес сосредоточен исключительно на проблемах человека; так же как есть ограниченные души, которые не находят восторга в пейзажах и считают фигуративную живопись единственной областью искусства. Это не критики, возможно, никогда не могли бы быть критиками, более чем словесного выражения в тех негармоничных областях поэзии. Чтобы быть истинным ценителем всей поэзии, человек должен обладать гармонично развитой натурой, такой же полной, большой и либеральной, как сама поэзия. Давайте, следовательно, начнем с признания и учета наших ограничений там, где мы чувствуем, что они существуют.

Во-первых, мы должны приступать к чтению только тогда, когда мы находимся в правильном настроении восприимчивости. Поэзия — это не наука, так же как живопись — не фотография, а архитектура — не строительство квадратов, кубов и кругов. Подходить к великой поэзии «высокой серьезности», когда мы в циничном или легкомысленном настроении; выхватывать взгляды на великую драму или эпос, когда мы спешим; начинать с самой первой строки изучать с хладнокровной критикой страстную элегию или огненную лирику — значит вести себя так, как если бы кто-то сидел на концерте незнакомой музыки только для того, чтобы критиковать жесты исполнителей или следить за случайной слабостью второй скрипки. Взрослым людям почти всегда доступно не читать поэзию, если они не чувствуют к ней расположения. Я говорю «почти всегда», потому что «праздный рецензент» склонен быть исключением. И все же даже праздный рецензент мог бы с пользой часто напоминать себе, что поэзия пишется для людей, которые хотят ее читать, и когда они хотят ее читать, и что никакое искусство не претендует на то, чтобы заставлять людей наслаждаться им во все времена и сезоны. Признавая, таким образом, что мы знаем наши собственные личные ограничения и какое конкретное чувство отсутствует в нашей организации; признавая также, что мы читаем нашего поэта спонтанно, просто потому, что удовольствие от поэзии — это удовольствие, которое мы случайно ищем; признавая, далее, что мы достаточно культурны и опытны в литературе, чтобы обладать готовностью к восприятию мысли, хорошим вкусом в выражении и слухом для каденции и мелодии, есть, я верю, только один верный способ сказать, является ли стихотворец поэтом вообще, и затем, является ли он как поэт большим или меньшим.

Его нужно прочитать в первый раз без попытки критики любого рода. Слова и ритмы, мысли и чувства, содержащиеся в конкретном стихотворении, таким образом, оставят определенный общий эффект, неанализированное впечатление. Это будет так, как бывает с истинным судьей искусства, когда он стоит перед картиной, статуей или зданием. В его присутствии он либо чувствует спонтанный восторг, который приходит от общего удовлетворения, либо чувствует раздражение от общего неудовлетворения, либо не чувствует ни того, ни другого. Так и со стихотворением. Мы либо почувствуем, что звуки и мелодии окутали нас восторгом, либо сочтем их резкими, либо вообще ничего о них не подумаем. Мы почувствуем высокое интеллектуальное стимулирование или сильное эмоциональное возбуждение, либо сочтем отрывок довольно тщетным, либо не будем осознавать никакого выраженного чувства в ту или иную сторону. Если мы вынуждены сказать себе: «Какой благородный отрывок!», «Какие великолепные стихи!», «Какая сладкая песня!» или использовать любые из тех необдуманных восклицаний, которые срываются с губ, прежде чем у нас было время или склонность осознать наши впечатления более определенно — тогда, я утверждаю, мы оправданы в том, чтобы называть писателя сразу и окончательно поэтом. Является ли он большим поэтом или второстепенным поэтом, еще предстоит оценить, но поэт он есть, будь то Бернс или Суинберн, Теннисон или Уотсон или Дэвидсон. Вот, например, отрывок из элегии Уотсона о Теннисоне, которую он назвал «Слезы Муз» (Lachrymæ Musarum). Я не выбираю его потому, что он лучший, а потому, что он типичен:

Он вернулся в края, откуда пришел; Его призывает божественный дух Вселенской прелести, Вся природа — его святилище. Ищите его отныне в ветре и море, В эмоции или покое земли и воздуха, В величественном безмятежии каждой звезды, И в восторге пылающей розы. Там ищите его, если не хотите искать напрасно, Там, в ритме и музыке целого, Да, и навсегда в человеческой душе, Сделанной сильнее и прекраснее его напевом. Ибо вот! Само Творение — один великий хор, И что есть порядок Природы, как не рифма, Под которую мир держит время, И все вещи движутся со всеми вещами с самого начала? Кто истолкует тайну лиры? В далеких уединениях элементарного ума Смутно приходит и уходит Императивное дыхание песни, которое, как ветер, Не имеет следа и забывает, откуда дует. Требуйте от лилий, почему они белы, Исторгайте ее багряную тайну из розы, Но не просите Музу, чтобы она раскрыла Смысл загадки своей мощи. Кое-что из всех вещей, запечатанных и сокровенных, Кроме загадки самой себя, она знает. Мастер не мог сказать, со всей своей мудростью, Почему он пел или откуда пришло повеление; Даже как поет коноплянка, так и я, сказал он — Ах! скорее как императорский соловей, Что держал в трансе древний Аттический берег, И очаровывает века нотами, которые над Всеми лесными песнопениями бессмертно преобладают! И теперь, от наших тщетных аплодисментов, величаво бежав, Он с божественным молчанием пребывает вместо этого, И ни на каком земном море, с мимолетным ревом, Ни к каким земным воздухам он не подрезает свой парус, Но, далеко за пределами нашего видения и нашего зова, Слышен навсегда и больше не виден.

Теперь не имеет значения, какие недостатки строгий критик мог бы найти с микроскопом в этих строках. Я чувствую уверенность, что нет никого, кто не испытал бы при этом первом чтении то неизбежное свечение удовлетворения, которое в культурном уме является безотказным критерием того, что искусство хорошо. Является ли мистер Уотсон далее оригинальным поэтом, значительной поэтической силой; является ли он поэтом для ума так же, как для слуха, — это дальнейший вопрос, который должен быть решен детальным анализом; но то, что он поэт, я прошу позволения думать, совершенно неоспоримо. На первый взгляд, было ли что-то лучшее в этом ключе со времен «Лисида»?

Вот, опять же, краткая часть песни из «Флит-стрит эклоги» Дэвидсона о Первом мая. Я цитирую эти строки в частности, потому что, в отличие от большинства очень коротких отрывков этого поэта, они допускают возможность отделения от их окружения. Они типичны только для одной стороны многогранного существа, стороны, которая ликует в простых чувственных наслаждениях природы. Это две строфы из песни соловья в интерпретации Бэзила:

Жаворонок с вершины небес бредил О солнечном свете, сладком и старом; И шепчущие ветви окунались и омывались В свете; и пустошь и пастбище Ободрились и засияли; и лютики вымостили Изумрудные луга золотом.

Теперь ночь, и —

Ветер крадется вниз по лужайкам С шепотом экстаза, О лунных ночах и розовых рассветах, И гнезде на боярышнике; О маленькой подруге, которую я жду, Летящей через море, Сквозь шторм и ночь, верный как судьба, Быстрокрылый с любовью ко мне.

И снова я спрашиваю, было ли на первый взгляд что-то более похожее на Шелли со времен «Облака» Шелли?

Предполагая, что первый шаг в нашем методе оставил нас вполне удовлетворенными тем, что писатель (и здесь я оставляю мистера Уотсона и мистера Дэвидсона и возвращаюсь к общему случаю) обладает достаточной долей божественного дара, чтобы называться «поэтом», мы можем, если мы полны решимости по-настоящему «оценить» его, приступить к тому, чтобы пробовать его строки снова и снова, останавливаться в деталях на его выражении, на его прелестях, великолепиях и удачах, его силе, лаконичности и простоте. Может быть, мы обнаружим, что наше первое восхищение постоянно возрастает, особенно когда мы учимся осознавать всю музыку стиха, тонкие тона его «флейт и мягких рекордеров» или взлет «органного голоса». Мы можем прийти к тому, чтобы вкусить «все прелести всех Муз, часто расцветающие в одном одиноком слове». Может быть, с другой стороны, что мы обнаружили бы некоторую переполненность — то, что Кольридж назвал слишком-многостью — дикции; или некоторое отсутствие соответствия между мелодичным языком и любой ясно воспринятой ментальной картиной. Мы могли бы обнаружить, что сила слишком часто переходит в чистый плохой вкус, или простота делает роковой шаг в простодушие, как когда Теннисон заканчивает историю Эноха Ардена банальным замечанием, что

маленький порт Редко видел более дорогостоящие похороны.

Мы могли бы, к несчастью, обнаружить эти вещи, или, наоборот, мы могли бы найти их настолько редкими, что наше восхищение выразительным гением поэта возрастало бы, пока мы не были бы уверены, что вещь красоты была действительно и по-настоящему превосходной радостью навсегда.

И не только в дикции и мелодии, но и в том высшем шекспировском поэтическом даре воображения, который может ярко изобразить, воплотить в ясной форме то, что другие могут только чувствовать смутным и туманным образом, не имея силы выразить это, — в этом даре также великий поэт познается, не при первом чтении, ни при втором, ни при третьем. Образ, метафора, которые кажутся наиболее совершенными при первой встрече, могут потерять многое из своей кажущейся полноты и глубины, когда ум исследует их; тогда как на многих других, которые казались поначалу такими легкими и очевидными, обнаруживается сама печать того божественного гения, который создает, как будто без усилий, единственное непревзойденное, удовлетворяющее душу «имя». Если, чем больше мы возвращаемся к работе поэта, тем больше она растет в нас и тем больше мы видим в ней, тогда, как истинно заявляет Лонгин, она обладает качеством возвышенного. Без этого результата поэт может быть великим, но не из величайших. Чтобы еще раз использовать то определение, которое я до сих пор нахожу лучшим из когда-либо созданных, истинная поэзия — это «изысканное выражение изысканного впечатления». Для читателя достичь понимания такого впечатления во всей его изысканности и признать полную изысканность его выражения требует некоторого усилия. Под прозрачной дикцией могут скрываться удивительные глубины. Мы должны поэтому читать поэта и читать его заново. Это путь к достижению обоснованного и проницательного суждения и к избеганию тех тщетных и смутных впечатлений, которым мы не можем ни доверять сами, ни передать другим.

Столько о главах проповеди. Применение — к преемникам Теннисона. Об Уильяме Уотсоне и Джоне Дэвидсоне как людях я практически ничего не знаю. Я готов признаться, что у меня нет желания знать что-либо. Слишком много личных сплетен уже мешает нашему наслаждению литературой. Работа этих людей, по-видимому, является их лучшим «я», и за исключением таких намеков на их личность, которые встречаются в их стимах, я не знаю, «черные они или белые». Случайно мистер Уотсон дает нам узнать, что он с Севера Англии, и я делаю вывод, что мистер Дэвидсон — шотландец, из того факта, что он сканирует «мир» как два слога, использует «я помню» (I mind) в смысле «я помню», и говорит достаточно непатриотично о своем воспитании в том легко идентифицируемом регионе, где можно найти —

Холодный и водянистый климат; бережливая раса, Использующая все средства благодати, Чтобы спасти свои души и кошельки.

Среди многих их точек различия, два человека имеют это главное качество в общем, что они готовы полагаться на свои собственные поэтические ресурсы. Их работа содержит, действительно, много эха их великих предшественников, много намеков на знакомство с Мильтоном или Поупом, Вордсвортом, Шелли или Теннисоном. Очевидно, что оба пропитали себя литературой, которая лучше всего подходит для создания английского поэта. Но столь же очевидно, что они овладели своим материалом и не позволили своему материалу овладеть ими. Уотсон, это правда, достиг гораздо менее твердого и спонтанного стиля, чем Дэвидсон, но было бы ложью сказать о нем, что он, с точки зрения дикции, подражатель какого-либо поэта в особенности, или что он формирует свой стиль на Теннисоне больше, чем на Мильтоне, или на Мильтоне больше, чем на Вордсворте. И что верно для их формы, верно для их содержания. Они думают своими собственными мозгами и чувствуют своими собственными натурами. Они не прибегают ни к какому мастеру и никакой моде, чтобы направлять их, что сказать или оставить несказанным. Какое бы мнение мы ни сформировали об их силе и диапазоне, мы не можем не признать, что именно себя они выражают. И это можно принять как аксиому, что ничто так не располагает человека, который говорит, к интересу человека, который слушает, как это — факт, что говорящий рассказывает свою собственную мысль. Это, я верю, секрет той хватки, которую Браунинг обладает над своими почитателями, и которую Гёте будет во все времена осуществлять.

Мы признаем с обоими нашими поэтами, что это начальное очарование принадлежит им, и если мы находим в Дэвидсоне более богатую натуру и более крепкую, более наполненную грубым, вирильным штаммом Браунинга, мы не менее уверены, что стихи Уотсона — это натуральные сливки, собранные из его более изящных и более чисто интеллектуальных настроений. Но в таком сравнении людей я предвосхищаю свои доказательства.

Стихи Джона Дэвидсона, на которых я основывал свое суждение, — это те, что содержатся в «Флит-стрит эклогах» (первая и вторая серии) и в томе «Баллад и песен». Название последнего объясняет само себя. В первом содержатся около дюжины пьес, написанных в диалоге, в различных метрах. Собеседники — лондонские журналисты и поэты, которые встречаются на Флит-стрит в такие праздники, как Ламмас, Первое мая, Михайлов день и Новый год, и там проводят своего рода дискурсивный симпозиум на такие темы, которые тогда и там представляются. Я мягко называю дискуссию «дискурсивной», хотя было бы справедливо в одном или двух случаях назвать пьесу откровенно попурри. Обычно особый праздник предполагает отсылку к прелестям природы, какими они видны в деревне в эту дату, и какими они, увы!, не видны на Флит-стрит. Это устройство дает простор для немалого количества очаровательных словесных картин, таких же простых в очертаниях и таких же полных в предположении, как рисунки цветов и веток деревьев, сделанные японцами, и таких же эффективных в художественной прямоте и простоте языка, как если бы они были написаны Бернсом или греческим лириком. Я не думаю, что было бы возможно найти где-либо в английском языке более чистый и свежий восторг от видов и звуков сельской природы, выраженный с такой кажущейся наивностью. И все время умственный взор держится так близко, так отчетливо на объекте, что результат часто является возвышенностью искусства, как определено Лонгином, выбор и комбинация именно тех черт, которые являются наиболее существенными и наиболее говорящими. Например, ни один человек, который не чувствовал и не осознавал с яркостью, ни один человек, которому не хватало гения для выражения, не мог бы так выбрать и поместить именно те штрихи, которые описывают внезапный спуск жаворонка в вечернем небе. Строки встречаются в песне «Весна» в «Балладах и песнях»:

Высоко, о высоко, из опалового неба, Крича против тьмы, «Почему, почему, почему, должен день уйти?» Упал страстный жаворонок.

Слова «опаловый», «крича», «упал» и «страстный» — это именно те слова, и все слова, которые могли бы быть потребованы в идеальной словесной картине теми, кто был знаком со сценой самой. И чтобы сделать идеал дважды идеальным, сам звук птицы приносится перед чьим-то умом спустя двадцать лет, всем отрывком, и особенно в повторенном «Почему, почему, почему». Если есть более совершенная простота искусства где-либо содержащаяся в таком малом компасе слов, я признаюсь, я не знаю, где ее найти. Шелли не превосходит этого.

На протяжении стихов Дэвидсона есть это же самое позитивное наслаждение теми восторгами глаза, уха и обоняния, которые встречают странника в деревне. Они свежи для него каждый раз; и он осознает и выполняет ту функцию поэта, возвращение новой свежести в вещи обычные, на которую он намекает, когда заставляет одного из своих персонажей сказать:

Дорогой Мензис, говори о виде и звуке, И заставь нас почувствовать время цветения.

В этих более чувственных настроениях он так наполнен простой чосеровской радостью весны, что он может петь, или заставить одного из своих персонажей петь — ибо в конце концов, его персонажи — это лишь столько сторон его самого —

Я был с соловьем; Я выучил его песню такую сладкую; Я пел ее вслух у леса и долины, И под дыханием на улице.

И снова —

Я могу слышать в той долине моей, Громкоголосый на безлистной ветке, Как малиновка поет, раскрасневшаяся от своего остролистового вина, О лунных цветах мая.

Во всех таких отрывках есть подлинная нота весенней радости, которая шевелится естественно в крови всех людей, которые являются людьми. Писатель чувствует, как чувствуют птицы, нет, как чувствуют распускающиеся изгороди, когда —

Черные дрозды своими гобойными голосами создают Самую сладкую разбитую музыку, повсюду О красоте дня, ради красоты, И обо всем о парах, чью любовь они выиграли, И обо всем о солнечном свете и солнце.

Или когда —

Страстный соловей вниз по переулку Трясет силой и объемом своей песни Вздымающуюся листву боярышника.

Но этот чувственный восторг, который напоминает нам Китса, хотя Китса, чье выражение больше похоже на выражение Шелли, отнюдь не все, что Дэвидсон может чувствовать в природе. Через глаза и другие чувства влияние природы проникает в его душу и дух. Он касается Вордсворта в таких строках, как эти:

Все мои эмоции и воображение Были из тончайшей ткани, которая соткана, Из чувства и мысли.... Я казался созданным каждое утро. Золотая труба зазвучала вдоль неба: Солнце взошло: вся земля бросилась на меня. Иногда дерево, которое гладило мое оконное стекло, Было больше, чем я мог охватить; иногда моя мысль Поглощала вселенную.

Это правда, что эти слова вложены в уста того из его драматических персонажей, который имеет самое меланхоличное и задумчивое расположение; но тот, кто может заставить другого сказать —

Я преследуем небесами и землей; ... Я осажден вещами, которые я видел: Преследуем и наблюдаем реками; пойман и удержан В лабиринтных лесах и запутанных лугах; Окружен горами; подстерегаем солнцем; Окружен и осажден луной и звездами; Шептан ветрами и призван морем.

—тот, кто способен вложить эту мысль в уста другого, несомненно, должен был сначала в какой-то мере пережить её сам.

Но наши журналисты с Флит-стрит говорят не только о внешней природе. Они рассуждают о таких вопросах человеческого бытия и судьбы, которые обычно занимают любое собрание мыслящих людей, и особенно тех, кто склонен к поэтическому восприятию. Контрасты между красотой сельской природы и убожеством жизни, особенно городской, — эти и другие темы получают такое глубокое освещение, какое может дать поэт, не желающий становиться проповедником или претендовать на роль исчерпывающего философа. К таким вопросам многогранный поэт, чьи симпатии широки, а настроения изменчивы, будет прикасаться с определённой многозначительностью; он озарит лучом бодрости прибежища пессимизма или придаст новый пафос обыденным ситуациям. И мистер Дэвидсон обладает значительной долей этой многогранности, этой гибкости симпатий. Он кажется очень человечным, свободным от ханжества или догм, наблюдающим за людьми и вещами с разных сторон и проникающим в их обстоятельства. Лишен ли он веры? Судя по его стихам «Становление поэта», это так —

Никакой веры для меня! Я человек в стороне: Рупор для верований всего мира;

Мученик, терзаемый всеми земными настроениями; Раб каждой страсти, и раб жары и холода, тьмы и света; Дрожащая лира, звучащая от каждого ветра. Я человек, поставленный подслушивать внутреннюю гармонию, саму мелодию сердца природы; быть проходным двором для всего маскарада Времени: ловить бормотание Духа Часа и делать его известным.

Тем не менее он, или один из его аватаров, может также сказать о праздновании Рождества с его «сладкими мыслями и делами» —

Бесстрашная, безжалостная, разгульная банда, Глубоко в сердцах мы храним от порчи Тлеющий уголек прошлогоднего полена, Чтобы зажечь в Йоль огонь веры.

Он не хвастается вульгарно тем, что вырвался из оков религии. Он избавляет нас от насмешек интеллектуального превосходства. Он, по-видимому, эволюционист, но при этом находит мало спасительной благодати в этом учении и не прочь позавидовать старым временам,

Когда Рай и Ад были рядом.

Правда, за его Бэзилом, Гербертом, Брайаном, Сэнди, Мензисом и Нинианом, которые беседуют там, на Флит-стрит, нам трудно обнаружить какую-либо определённую синтетическую философию самого Дэвидсона. С другой стороны, у нас нет особого желания её обнаруживать. Он поэт, а не Герберт Спенсер. Мы можем разумно довольствоваться тем, чтобы уловить боковые лучи, которые поэт бросает от своей широкой и свободной натуры; позволить ему привести нас к разным точкам зрения. Если в результате мы обнаружим, что сам человек ускользает от нас, мы можем лишь признать, что тот же результат происходит с Шекспиром. Действительно, есть намёк на то, что синтетическая философия — это именно то, к чему Дэвидсон никогда не стремится. Говорит Ниниан: —

Иногда, когда я забываюсь, я говорю так, будто убеждён в истинности какого-то принятого или непринятого верования; Но всегда потом мне стыдно за такие непристойные срывы в фанатизм.

И хотя другой немедленно восклицает:

Нетерпимо терпимый!

у нас возникает чувство, что поэт выдал отношение к жизни, не совсем чуждое его собственному.

Его взгляд и светлый, и тёмный. Говорят, современные драконы обрекают на гибель «религию и поэзию». Ответ таков —

Они могут обрекать, пока луна не покинет Свой тёмный, усеянный звёздами луг; Они могут обрекать, пока не наступит Судный день С ангелами, трубящими рассвет; Пока любовь очаровывает молодых, А старые полны печали и забот, Ни одна песня не останется неспетой, Ни одна молитва — непроизнесённой.

Природа полна радости, человек может найти в ней изобилие жизненного восторга; но что насчёт его судьбы?

Ибо участь эльфов почти такая же, Как ужасная участь людей; Любить, сожалеть, быть и преследовать Мерцающий болотный огонек. Мы должны играть в игру с беззаботной улыбкой, Хотя в руке ничего нет; Мы должны трудиться, как будто это стоит того, Плетя наши веревки из песка; И смеяться, и плакать, и жить, и умирать От дуновения невидимой руки.

И снова —

Я думаю не только о себе, Но о стонущем водопаде жизни, О румяном потоке, который настойчиво вырывается Из ночи и в одно мгновение перепрыгивает Непосредственную коварную пропасть времени, Брызгая на звёзды, вниз, в ночь.

И помимо судьбы, которая вне человеческого контроля, общество во многом виновато. Дэвидсон не только явно демократичен, он выражает жалобы и стремления того высшего типа людей, которые могли бы быть социалистами, если бы социализму позволили быть развитием, а не тиранически навязанной системой. Он говорит о —

... Рабах в языческом Риме — В христианской Англии — которые начинают испытывать Цель своего государства, бастовать ради отдыха И времени, чтобы почувствовать себя живыми.

И —

Хрипло они умоляют Судьбу дать Немного облегчения их горю, Немного времени, чтобы любить, чтобы жить, Немного времени, чтобы думать и знать.

В обществе есть и другие порочные элементы, помимо бедности, и поэт находит повод выразить один из них в частности. Но то, что миссис Гранд требует обсуждать в трёх томах, он трактует с бесконечно большим эффектом в дюжине строк. Смысл можно уловить из этих трёх: —

... Моё сердце! Кто износил его чувственной рутиной, Прежде чем оно досталось мне? Что искривило его клапаны? Оно было в употреблении; моё сердце — секонд-хенд.

Сейчас не время исчерпывать философию Дэвидсона, если таковая существует. Мы рассматриваем автора как поэта, и примеры, которые я привёл из его радости в природе и сочувствия к человечеству, должны, я думаю, продемонстрировать, что он обладает даром яркого видения, яркого чувства и яркого выражения. Если подлинная поэзия состоит из двух основ, содержания и формы, мы не можем отрицать содержание у мистера Дэвидсона. Он обладает даром «высокой серьёзности», которую Арнольд объявляет необходимым условием всего классического. Он не всегда глубок; он не безупречен. Тот же писатель, который может сжать мысль вот так —

Возлежа на маргаритках Эдема, они чувствовали, Что несут Эдем в своём сердце,

способен также написать, как поэзию, эти строки: —

Ибо ни один мужчина никогда не понимал женщину, Ни одна женщина никогда не понимала мужчину, И ни один мужчина никогда не понимал мужчину: Ни одна женщина никогда не понимала женщину, И ни один мужчина никогда не понимал себя; Ни одна женщина никогда не понимала себя.

Мы можем только предположить, что мистер Дэвидсон только что читал Уитмена и находился под временной галлюцинацией, что этот жалкий материал — глубокая мысль. Но все поэты, да что там, все прозаики, даже величайшие, имеют свои срывы в пафос. Да, даже — и я говорю это с трепетом — даже Шекспир.

Давайте теперь на несколько мгновений взглянем пристальнее, чтобы оценить особые элементы его гения, проявленные в форме, которая является его стилем.

И во-первых, его язык. Чтобы быть совершенным, выражение должно быть светлым, но лаконичным, энергичным, но со вкусом и к месту. Оно должно быть без манерности, без неадекватности, без плоскости, без неясности. «Ясно, но с отличием» — краткое определение Аристотеля. Дэвидсон хорошо усвоил свой урок у Шелли, Вордсворта и Арнольда. Он культивирует все добродетели, и не без успеха. Его не искушало сойти с истинного пути и искать оригинальности, будь то в форме вербальных головоломок Браунинга или слащавой и аллитерационной напыщенности Суинберна. Его дикция простейшая. Говорит один из его персонажей —

Я не люблю блеск; дайте мне слова Лугового роста и садового участка, Жаворонков и славок; крикливые птицы, Яркие цветы и драгоценности мне не по душе.

Удивительно, насколько выразительным может стать простое слово в руках мастера. Глагол и существительное Данте стали пословицами. Что касается мистера Дэвидсона, то чёткие строки Грея в «Элегии» не могут дать больше примеров идеальной уместности, чем те, которые я цитировал некоторое время назад о жаворонке. Заметьте точность выбора в —

Лоскутное солнце окутывает луг, Порхающие тени останавливаются и проходят Одиноко, мохнатый шмель Слоняется по траве без цветов,

и в «Я слышал хриплый шёпот кукурузы». И всё же я склонен думать, что, как и многие другие законченные художники, он прошёл через стадии различной практики и проявил много самообладания, прежде чем достиг той естественности, которая, как повторяет Гёте, является последней короной художественной дисциплины. Из различных указаний я заключаю, что отрывки его «Флит-стрит эклог» были написаны независимо в разные даты и позже подогнаны под форму диалога. Как бы то ни было, можно обнаружить случаи, в которых он опускается ниже своего собственного более зрелого идеала естественного языка. Дикция, то есть выбор простых слов, в высшей степени естественна, за исключением странных слов «muted», «writhen», «watchet-hued», «dup», «swound», которые я собрал с довольно утомительной придирчивостью. Но дикция — это лишь часть выражения, и, как я только что намекнул, кажется, будто до того, как его урок чистого стиля был полностью усвоен, он попал под очарование маньеристов, и в частности Поупа. Иначе трудно объяснить такие совершенно восемнадцатого века строки, как —

И переполняющие эхо расплёскивают приятный шум,

или —

Пологие берега, окаймляющие бархатные приливы;

и (говоря о пароходах) —

Или, огненносердые, рассекают железными конечностями И крутыми лбами податливое море.

Как отличаются эти механические конструкции от того выражения птиц,

скрытых в белом тёплом облаке, Укрывающем терновник.

Прав я или нет относительно процесса его развития, остаётся фактом, что он может быть, если захочет, мастером языка поэтической простоты. Даже костёр из садового мусора можно выразить, не становясь совсем непоэтичным, когда говоришь о

пряном дыме Увядших сорняков, которые горят там, где есть сады.

Возможно, существуют некоторые вещи, которые нельзя сделать поэтичными ни в какой дикции. Теннисон мог выразить «чай» только как «и на столе порхающая урна», и если мистеру Дэвидсону приходится говорить о виски и он называет его

янтарным духом, который хранит сердце Старого лотианского лета,

мы должны признать, что он очень хорошо вышел из затруднения. Если в другой раз он называет это

вещами, которые нужны журналистам,

мы должны помнить, что контекст подразумевает определённый юмор.

«Ясно, но не плоско» — лёгкая максима для произнесения, но, как слишком часто показывает Вордсворт, опасность падения от продуманной простоты в сухую прозу всегда присутствует; и по этой причине меньшие художники предпочитают украшать свои мысли вербальными драгоценностями. Мы не можем сказать, что Дэвидсон, который берётся на себя риск, никогда не делает рокового шага. В обращении к маргаритке —

О, маленькая храбрая искательница приключений! Мы, люди, так любим тебя,

последнее слово, да и вся строка, граничит с детским лепетом. Поэтому шокирует, когда после отрывка с претензиями мы натыкаемся на строки —

Мой путь жизни привёл меня в Лондон-город, И трудности, которые я преодолел;

или —

Но всё же моя интуиция пробуждения, Которая жаждала выполнить свою миссию.

Крайне трудно осознать, что тот же человек написал эти жалкие строки, который в другом месте принимает такой стиль —

... Здесь весна появляется, Пойманная в безлиственном кустарнике, её гирлянда разорвана, Бездыханная от удивления, и слёзы наполовину высохли На её розовой щеке.

Для нашего утешения и его собственного давайте вспомним, что это был тот же Вордсворт, который написал и «Оду о предчувствиях бессмертия», и строки —

Я измерил его из стороны в сторону: Он три фута в длину и два фута в ширину!

Тем не менее, недостатки такого рода редки, и мне почти несправедливо быть средством, возможно, создания даже такого впечатления о недостатках в стихах, которые поддерживают столь высокий общий уровень совершенства языка.

Что касается мелодии, гармонии и плавности стиха, не может быть сомнений, что наш поэт, например, отличный автор песен, в которых энергичная простота является главным требованием. Они звучат с большой живостью и лёгкостью. Но в остальном мне хотелось бы, чтобы кое-где он исправил свои рифмы. «Reviewer» и «literature», «pierced» и «athirst», «noise» и «voice», «inquisition» и «division», «trees» и «palaces», «shade is» и «ladies», «giftless» и «swiftness» далеки от приятных; и хотя мне почти стыдно играть в детектива в работе, которая по большей части полна очарования, я чувствую себя расстроенным такими какофониями, как —

Скрытый в своём кладе боярышника,

и —

Пронзает длину луча свечи в него.

Джон Дэвидсон, таким образом, — подлинный сын своего века; свободный в своих мыслях, широкий в своих симпатиях, стремящийся к улучшению положения человека, разделённый между надеждами науки и сожалением об утраченной религии, вынужденный вернуться к вечным утешениям любви и природы, страстный любитель сельской местности, её видов и звуков, вынужденный рисовать словесные картины вещей, которые так радуют его, и рисующий их с непревзойдённым мастерством человека, который держит глаз на существенном того, что он рисует. Его очарование заключается в его откровенной искренности и в чистой здоровой сладости его высказываний. Что он поэт, никто не может сомневаться; если он сравнительно молод, как я полагаю, и если он продолжит своё истинное развитие, он может, я верю, легко занять своё место в первом ряду, не только как преемник, но как преемник Теннисона.

На Уильяме Уотсоне я остановлюсь менее подробно. Во-первых, он уже лучше известен. Более того, его особые достоинства как поэта легче постичь, ибо они лежат несколько заметно на поверхности. Ещё лучше, он, по-видимому, сам их постигает и находится в том необычайно счастливом для художника положении, когда точно знает, в чём заключается его собственная сила. И, несомненно, в этих областях его сила велика. Нам не нужно придерживать упоминание о них. Я уже цитировал отрывок замечательного риторического и музыкального мастерства и вкуса из «Lachrymæ Musarum». Этого было достаточно, чтобы проиллюстрировать один из великих даров этого поэта — дар писать великолепные стихи, гармоничные, как у Мильтона, и изысканные в выражении, как у Теннисона. Другое его главное дарование — литературный критик. О Бёрнсе, Шелли и Вордсворте он сказал почти последнее слово, и, безусловно, почти на последнем языке. Мы можем время от времени находить недостатки в его выражении, и мы можем подозревать манерность здесь и там, особенно когда читаем большое количество его стихов за один раз; тем не менее, каждое отдельное произведение, которое справедливо представляет его, почти совершенно по-своему.

Произведения его, с которыми я знаком, — это тома под названием «Могила Вордсворта и другие стихи», «Отец леса и другие стихи», «Lachrymæ Musarum» и серия сонетов об Армении под названием «Пурпурный Восток». В Уотсоне нет ничего от драматурга или эпического писателя. Он лирик и сонетист. Он также критик и вполне мог бы быть сатириком. Но, кем бы он ни был в письме, он прежде всего интеллектуал, а не эмоциональный поэт; он художник, а не пророк. Его стихи — это конструкции вкуса и интеллектуального суждения. Позвольте мне взять в качестве примера его стихотворение об «Отце леса». К тисовому дереву, которому может быть пятнадцать веков, он обращается; и, размышляя об исторических сценах, которые оно должно было пережить, он даёт нам серию стихов, которые музыкально касаются выдающихся эпох и характерных фигур в истории Англии. На это тис практически отвечает, что так называемые исторические события ничего не значат и что «войны и слёзы» будут повторяться, пока люди однажды не будут цивилизованы до преследования только одной цели, которая будет Красотой. Само произведение не открывает ничего глубокого, не пробуждает никаких особых эмоций. Если дать первую идею сюжета, так сказать, — идею, которую нетрудно найти любому мыслящему человеку, — остальной материал следует как само собой разумеющееся. Но где тот человек, кроме мистера Уотсона, который даст нам такие строки, как —

Юг благословит, Восток погубит, Красная роза Рассвета расцветёт; Миллион-лилейный поток ночи, Широко в эфирных лугах течёт.

Я не говорю, что поэт лишён своей доли чувства; но это скорее задумчивое чувство Жака, изящный интерес Мэтью Арнольда, чем какой-либо всплеск эмоций. Поэт, кажется мне, поощряет свой мозг чувствовать — давать ему эту мимолётную роскошь с определённой долей обдуманности.

«Гимн морю» — единственное настоящее стихотворение, написанное на английском языке гекзаметрами и пентаметрами. Было много попыток использовать эти метры, но все они были неудачными. И ничто не показывает мастерство, да что там, гений мистера Уотсона больше, чем тот факт, что его попытка — великий и заметный успех. Море, заключённое в свои берега, никогда не отдыхающее, но никогда не способное перейти свои границы, воюющее с ветрами и служащее луне своими приливами, сравнивается с человеком, с его беспокойством, его ограничениями, его стремлениями. Как и прежде, когда дана подсказка, нить легко прослеживается до конца. Результат — просто интеллектуальная операция, переложенная в вербальную музыку. Но кто, кроме Уильяма Уотсона, должен был говорить о луне как о госпоже моря, мог выразить свою фантазию в таких словах: —

Когда, как вон там, твоя госпожа, в зените своих изменчивых слав, Мудрая с волшебного Востока, приходит как бледная колдунья. Ах, она приходит, она встаёт — бесстрастная, безэмоциональная, бескровная, Истощённая и пепельная щекой, опоясывая свои руины жемчугом. Когда-то она была тёплой, она была радостной, желание в её пульсе изобиловало: Конечно, ты любил её хорошо, тогда, в её победоносной юности! Конечно, не совсем бесстрастно, при звуке твоей грубой серенады, Она с балконной ночи склонилась к своему мелодисту, — Склонилась к тебе, своему рабу, который хранит сегодня её заповеди, Всё ради старой любви, мёртвой в твоём сердце, хотя она и лежит.

Конечно, такие стихи имели бы право на долговечность, даже если бы мысль была менее мыслью, чем она есть.

«Осень», опять же, — короткое произведение о внушениях этого сезона. Какими бы они были естественно? Очевидно, прохождение и гибель всего сущего. Верно; но чтобы выразить эти внушения, какими бы очевидными они ни были, так, как выражает их Уотсон, требуется риторическая сила и вкус к мелодичным словам, такие, которые сделали бы их обладателя выдающимся в суждении людей, которые хоть что-то понимают в красоте. В работе может не быть особой глубины; она может быть менее страстной, менее полной мысли, чем «Ода западному ветру», но мы не могли бы позволить себе обойтись без таких сочетаний звуков, как —

Неуловимые ноты, несомые в блуждающем дуновении С непостижимых губ, которые дуют В нематериальный рог.

В «Отвергнутой свободе» мы снова встречаем подобие луны и прилива. Диапазон чисто интеллектуального воображения мистера Уотсона, как и его эмоций, ограничен. Но мы не против встретить сравнение снова, когда любовник, который отказывается быть свободным, выражает себя так —

Океан так же скоро умолял бы луну Забрать назад волшебный стих, Который запечатывает его её от серебряного полдня до полдня.

Когда он касается природы, мы снова чувствуем, что Уотсон не «отпускает себя». Когда он сбегает из города, это не для того, чтобы наслаждаться и заставлять нас наслаждаться чистым восторгом сельских видов и звуков. Он чувствует, как и прежде, глазом и пониманием, а не буйной кровью полного сердца. Неважно, он чувствует достаточно, чтобы дать нам это четверостишие —

В безупречном дневном свете видел, как катятся чистые моря; Видел горы, подпирающие совершенное небо: Затем отправился домой, чтобы нести в своей душе Муку различия, пока не умрёт.

Зачем мне продолжать цитировать такие строки, как —

То тысячепамятное неимпульсивное море,

или,

Завивает лабиринтное море, Покорное лунной воле.

Достаточно того, что благодаря изучению Спенсера, Мильтона, Шелли, Китса, Вордсворта, Теннисона и, следовательно, тонкому вкусу к слову и фразе, а также благодаря врождённому гению к вербальной музыке, сдержанному от суинберновского буйства истинным художественным инстинктом, мистер Уотсон — поэт, наиболее восхитительный для физического и ментального слуха. Что он приложил усилия к своему изучению, он признаёт сам. Начав с Шелли и пройдя через Китса к Вордсворту, он говорит —

В мои молодые дни пылкой поэзии Он притянул меня к себе своим странным далёким светом, — Он держал меня в мире, полном облаков и отблесков, И огромных призраков, где даже сам Человек Двигался как призрак среди облаков и отблесков. Вскоре Земля позвала меня обратно; и голос, Бормочущий о низвергнутых божествах И мёртвых временах, бессмертных на скульптурной урне — И долгое наследственное страдание Филомелы, Затапливающее ночь, — и девы романса, К которым во сне приходят любовные сны Святой Агнессы — На время сковали меня сладким принуждением И рабством, окутывая меня высоким довольством, Мягким, как оковы белых любовных рук. А затем третий голос, долго не замечаемый, — держался Клаустрально и холодно, и диссонансно и ручно — Нашёл меня наконец с ушами, чтобы слышать. Он пел О смиренных печалях и знакомых радостях, О простом мужестве, бесхитростной женственности, И детстве, ароматном, как прозрачное утро; И из домашнего материала, близкого под рукой, Поднимаясь и расширяясь, он раскрыл Пространства и аллеи, спокойные высоты и широты Видения, откуда я видел каждую травинку С корнями, которые ощупью искали вечность, И в каждой капле росы на каждой травинке Зеркало неразделимого Всего.

Также ясно из таких воспоминаний, как —

Лавр, славный от тех зимних волос,

что практически Теннисон, или

Создатель этого стиха, который выстоит Благодаря великолепию своей темы, которая не может умереть,

что, если я не ошибаюсь, эхо Спенсера, или —

И призрачно, как воспоминание о веселье,

что в значительной степени снова Теннисон.

Я не называю это плагиатом, я называю это отражениями широкого и цепкого чтения.

Уильям Уотсон таким образом сформировал стиль, который почти совершенен. Я говорю «почти», не совсем. Есть несколько манерностей, которые мы могли бы пожелать убрать. Он говорит «greatly inert», «greatly lost in thee», «greatly slain», «doomed splendidly to die», «loudly weak», «immutably prevail» и «vainly great», пока мы не вынуждены признать то, что очень похоже на трюк. У него бывают моменты тавтологии, которые, возможно, преднамеренны, но от этого не лучше, как когда он говорит: —

Не моя богатая и осыпающая рука, которая разбрасывает Лёгкую щедрость нескупой музы.

И

Ретроспектива в обращённых глазах Времени.

И хуже всего —

«Прекрасные облака чаек, которые кружатся и сворачивают В божественном единодушии, С серпантинной волнистостью, И чудесным согласным изгибом».

Он иногда срывается на строки, которые звучат с монетного двора Поупа —

Никакая хитрость не может захватить и никакая сила не может застать врасплох.

Или —

Порочит солнечный свет и лишает девственности утро.

Или —

Возвышается до лилии, краснеет до розы.

Только в одном отрывке я нахожу, что он падает, падает, падает в самый плоский стиль «Экскурсии»: —

«Я подслушал, как доброглазая девушка рассказывала Своим спутницам, как благоприятный случай На несколько шиллингов в неделю увеличил Заработок её семьи».

Но когда я читаю это, я бормочу про себя те строки Вордсворта —

«И я путешествовал далеко до Халла, чтобы увидеть, Какую одежду он мог оставить, или другую собственность»,

и удивляюсь, как это такие отклонения могут случаться даже с тем самым человеком, который кажется наиболее решительным, чтобы их избежать.

Второе дарование Уотсона — всё ещё вкус и интеллект. Это дар литературной критики. Особое очарование великих поэтов так тонко постигается им и так изысканно выражается, что будет большим сюрпризом, если многие из его кратких вердиктов не станут крылатыми словами студентов литературы. Позвольте мне процитировать отрывок из его стихотворения о «Могиле Вордсворта»: —

Вы, кто любил, как я, его простые темы, Любили его искренний большой акцент, благородно простой, И любили землю, чьи горы и чьи потоки Прекраснее от его напева. Может быть, его мужественное пение, рядом С более изящными номерами, кажется деревенской мелодией; Может быть, мысль расширилась, с тех пор как он умер, В полдень века; Может быть, мы больше не можем разделять Веру, которую он получил от своих отцов; Может быть, наш рок — отчаиваться Там, где он с радостью верил; — Достаточно того, что нет никого, кто восстал бы с тех пор, кто поёт Песню, так полученную от непосредственной души, Так мгновенно из жизненного источника вещей, Который является нашим источником и целью; И хотя от прикосновения более поздних рук плывут Более искусные тона, чем те, что он извлекал из своей лиры, Века могут пройти, прежде чем зазвучит другая нота Столь сладкая, столь великая, столь истинная.

Возьмите снова —

Не мильтоновская острая, транслунарная музыка твоя; Не шекспировский безоблачный, безграничный, человеческий взгляд; Не шеллиевский прилив розы на божественных пиках; И не волшебные сумерки, которые знал Кольридж.

И эти: —

Шелли, лихорадочный пламенный цветок стиха, Весь цвет и весь аромат и всё цветение.

И о Бёрнсе —

Но как, когда гром гремит рядом, Вся тьма открывает один пылающий глаз, И мир прыгает против неба, Так огненно ясно Старые истины, мимо которых мы проходим, Предстали ему.

Это, таким образом, выдающиеся поэтические добродетели Уильяма Уотсона, добродетели, которые никто не может избежать заметить — его великолепная сила выражения и его литературная проницательность. Он интеллектуальный поэт, а потому не лишён содержания. И всё же одно его содержание никогда не сделало бы его пророком. Я могу представить, что в прозаической критике и в сатире он был бы выдающейся фигурой. Вот его ответ мистеру Альфреду Остину, когда лауреат посоветовал ему быть терпеливым в армянском вопросе: —

«Поэт-лауреат заверил меня — во-первых, что всякий, кто при любых обстоятельствах обвиняет эту страну за всё, что она может сделать или оставить не сделанным, тем самым покрывает себя позором; во-вторых, что хотя продолжающиеся пытки, изнасилования и массовые убийства христианского народа под глазами христианского континента могут быть прискорбной вещью, лучше быть терпеливым, видя, что терпение Самого Бога никогда не может быть исчерпано; и, в-третьих, что если бы я был только с ним в его хорошеньком загородном доме, был бы удобно усажен «у огня рождественского полена» и присоединился бы к нему в сезонном веселье, загадки Провидения и вся тайна вещей вскоре стали бы прозрачными для меня, и особенно после «выпивки за Англию» я смог бы понять, что «она ждёт своего часа за бастионным прибоем»».

Трудно было бы сделать лучше.

Но хотя я называю его интеллектуальным и более артистичным, чем вдохновенным, у меня нет желания недооценивать внутреннюю поэзию в таких строках, как эти, о «Великом сомнении»: —

Ах, но явление — немой знак — Манящий палец, приказывающий мне отказаться От товарищества, беседы и вина, Песен, праздничного сияния! И, ах, не знать, пока я сижу с друзьями, И пока пурпурная радость передаётся по кругу, Является ли это более широким днём, божественно освещённым, Или бездомной ночью снаружи.

Ни изящная фантазия в этих, из «Метемпсихоза красоты»: —

От волны, звезды и цветка, Некоторое редкое истечение Было дано тебе; божественный, но преходящий дар; Ты отдаёшь его обратно глазами, губами и волосами Волне, звезде и цветку. Если ты завтра умрёшь, Ты всё равно будешь Найден в розе и встречен во всём небе; И из сердца океана будешь петь мне, Если ты завтра умрёшь.

Я также сказал, что мистер Уотсон знает свою собственную силу и свои ограничения. Позвольте мне закончить, процитировав отрывок из его «Апологии», сам стиль которого будет сам по себе оправданием человека, которого он аргументирует оправдать: —

... Потому что я очень часто В самих певцах находил тему песни, Считая и их самой частью Величия Природы....

И хотя я для них лишь как холм У подножия высоких гор, едва Замеченный вообще, кроме как когда облако долины Держит высокие горы скрытыми, и холм Против облаков кажется кратко выдающимся; И всё же, даже как они, я тоже, с постоянным сердцем, И без лёгкого или небрежного служения, Служил тому, что казалось голосом; и не осквернённо Посвятил мелодичным целям Всё из себя, что наименее неблагородно было. Ибо хотя я ошибочной и заблуждающейся походкой ходил, Я не позволил ничему во мне хрупкому Затуманить мою песню; я не заплатил миру Злую и наглую любезность Предложения ему моей низости в качестве подарка. И тем, кто думает, что всё Искусство холодно, Вся музыка безэмоциональна, если она дышит Ардором не губ Эроса, и светится Огнём, не пойманным из груди Афродиты, Будет достаточно сказать, что в жизни Человека Есть место для великих эмоций, не порождённых От флирта и объятий, не порождённых Даже более чистыми браками души; И тот, кто не бледен кровью, к человеческому прикосновению Не медленно отзывчив, всё же может знать Более глубокий транспорт и более мощный трепет, Чем приходит от общения со смертностью, Когда, восхищённый от всех отношений со своим родом, Всех временных и непосредственных обстоятельств, В тишине, в визионерском настроении, Которое, вспыхивая светом на тёмной глубине, воспринимает Порядок за пределами этой катушки и заблуждения; Изолированный от беспокойного часа, он стоит один, И слышит вечное движение, и созерцает Над собой и вокруг и у своих ног, В миллионоволнном согласии, Течение, течение, течение мира.

Становление Шекспира

Нет ничего совершенно нового и совершенно истинного, что можно сказать о Шекспире. Эккерман, который играл Босуэлла при Джонсоне Гёте, был однажды склонен обсудить Шекспира с тем великим мастером. Единственный из современных поэтов Гёте обнаружил способность в некоторой степени сравнимую с таковой у многоликого англичанина. И всё же Гёте ответил Эккерману: «Мы не можем говорить о Шекспире; всё неадекватно». Если немецкий интеллектуальный колосс, чья беседа перешагнула узкий мир от сравнительной анатомии и научной оптики до принципов искусства, не мог говорить о Шекспире; если поэт, чьи писания, наряду с писаниями нашего собственного несравненного барда, наиболее густо усеяны великими звёздами мысли, не мог говорить о Шекспире, что сказать нам, более мелким людям, которые вынуждены подглядывать за предметом дискурса? «Всё неадекватно». Это, возможно, причина, почему разговоры о Шекспире, даже от самых здравомыслящих людей, склонны превращаться в страстную рапсодию. Тем временем, от тех, чья здравомыслие менее обеспечено, это доходит до бреда какого-то безголового шифра Shakespeare-Geheimnis, и развлечённый мир просят слушать, пока какая-то женская Догберри утверждает, что истина, слишком долго скрываемая, была доказана, и скоро будет близко к тому, чтобы подумать, что «Ромео и Джульетта» была написана никем иным, как Энн Хэтэуэй.

Я не прихожу к вам сегодня вечером ни с рапсодией, ни с «кобыльим гнездом». И я не прихожу с критикой того чудесного творца, который, используя смелое выражение француза, après Dieu créa le plus. Когда с прогрессом лет великого писателя читают всё больше и больше по всему миру; когда его пьесы переводятся с английского на иврит и японский, и исполняются на румынском и хиндустани, критика должна стать просто смиренной попыткой осознать различные силы и красоты, которые составляют такое триумфальное величие.

Это моё отношение сегодня вечером. Для меня Шекспир — хотя и не безупречный, потому что человек — это корона и завершение литературы. Страстно и благоговейно, как я восхищаюсь Гомером, Эсхилом, Данте и Гёте, мой ум ставит даже их на несколько более низкие места, чем создателя «Гамлета» и «Отелло». Моя цель — рассмотреть — как бы несовершенно — что пошло на его создание, какие элементы дара и характера, обстоятельств, обучения и опыта были так смешаны в нём, что природа могла встать и сказать: «Это человек». Это не то же самое праздное исполнение, как рассуждать восторженно о его чисто врождённом гении. Это не моя цель — пытаться определить или препарировать гений. Только в нашей юности или невежестве мы обладаем уверенностью определять такие абстракции, как красота, доброта, гений и искусство. Ещё меньше я предлагаю рецепт для его производства. Если бы я знал секрет его достижения, я бы сначала попробовал его на себе.

Шекспир был создан правильным врождённым гением, правильной средой и правильным обучением. Мы возьмём эти факторы в этом порядке.

Гений, как и всякий другой хороший дар и всякий совершенный дар, «свыше есть и сходит от Отца Светов». Мы чувствуем его присутствие, когда нам достаточно повезло встретить его. В наших сердцах мы знаем, что это какая-то странная и непередаваемая способность выполнять с божественной лёгкостью те достижения, которые являются отчаянием других людей, или к которым они могут сделать только некоторый подход «бесконечными усилиями».

Мозги были классифицированы как мозги одного, двух и трёх этажей. Как вы не можете, думая, добавить локоть к своему росту, так вы не можете, думая, добавить этаж к своему мозгу. Вы можете обставить и украсить один этаж или два этажа, с которыми ваш ментальный дом был построен до вашего рождения. Вы можете открыть окна и впустить солнце и воздух. Лучшим образованием и привычкой вы можете наполнить этот дом искусством и красотой, светом и комфортом, или, худшим, вы можете сделать его уродливым, грязным, мрачным и тёмным; но вы никогда не сможете добавить новый этаж. Мозг Шекспира был не только построен матушкой Природой в три этажа, но эти этажи были высокими и просторными в удивительной степени. Они были также полны окон.

Его природные дары были огромны. Ни один писатель никогда не обладал такой многогранностью, или, скорее, совокупностью их. В другой области искусства нельзя не подумать о Микеланджело, который мог вырезать Моисея, расписать потолок Сикстинской капеллы или построить собор Святого Петра с равным охватом и мастерством над концепциями, каждая из которых слишком возвышенна для обычных людей.

Если мы проанализируем и перечислим дарования, которыми Природа одарила своего «любимца» Эйвона, мы обнаружим, как в случае с Анджело, что он не только демонстрирует каждый отдельный дар, но что он демонстрирует каждый в его высшей форме и полной мере. Его собственной скромности можно позволить завидовать искусству этого человека или охвату того человека, но никогда зависть не была более неуместной.

Это не рапсодия. Лонгин говорит нам, что неоспоримый вердикт о возвышенном должен быть консенсусом разных возрастов, занятий, вкусов и жизненных путей. Относительно даров Шекспира нет разногласий среди компетентных — Хэзлиттов, Кольриджей, Эмерсонов, Карлейлей. Некоторые из этих даров могут быть культивированы в значительной мере, некоторые в меньшей; некоторые лежат за пределами всякого обучения и всякого искусства. Но никакое искусство или культивация вообще не могут привести ни один из них к шекспировской высоте и полноте, если сама Природа была менее добра, чем она была к ребёнку Джона Шекспира, этого ничего не подозревающего бюргера города Стратфорд.

Если, прежде чем мы попытаемся осознать превосходство Шекспира в каком-либо конкретном атрибуте, мы признали, как жалко мы сами управлялись, в то или иное время, терпеть неудачу в каждом из них; если, прежде чем мы приблизимся к оценке Шекспира, мы применили к другим великим творцам тот же анализ, который мы собираемся применить к нему; если мы узнали из самых поучительных примеров, что подразумевается под творением, воображением, проницательностью, мудростью, остроумием, юмором, красноречием и вербальной музыкой; тогда мы не можем не признать, что здесь всесторонний, всеобъемлющий гений, превосходно одарённый каждым и всеми из них; что здесь весь ум, где другие частичны; что здесь, как я полагаю, кто-то выразился, человек, который, когда другие сказали, или изобразили, или аргументировали, или умоляли, кажется, приходит и говорит: «позвольте мне показать вам, как это должно быть сделано», и так делает это раз и навсегда.

Лишь немногие, можно полагать, полностью осознают причины, почему Шекспир мог заполнить елизаветинскую яму грубыми лондонскими подмастерьями, а елизаветинские ложи — супертонкими галантами и придворными; почему он был наслаждением в равной степени для мирского человека, для которого всегда «пьеса — это вещь», и для степенного учёного, который, возможно, никогда не ступал в театр, и для которого пьеса — драматическая поэма, напечатанная в книге. И всё же причина проста. Это потому, что дары Шекспира многочисленны и разнообразны достаточно, чтобы обратиться к народу и галанту, к мирскому человеку и студенту; они встречают в полной мере каждое и всякое требование, которое может быть предъявлено к произведению драматического искусства.

Начнём с того, что он обладает истинной конструктивной силой, первым секретом ремесла драматурга. Он может визуализировать обширный или сложный отрывок человеческой жизни, с его перекрёстными потоками действия, его движущимся миром лиц, его запутанными мотивами и страстями — окружает ли он Юлия Цезаря в древнем Риме или Отелло на Кипре или одного из его королей английской истории — находит ли он его записанным в Холиншеде, или в Плутархе, или в каком-то романе Италии — и, с быстрой интуицией мастера-ремесленника, он схватывает существенное, организует и связывает их, и делает их органичными и компактными. С верным суждением об эффекте он добавляет к своему оригиналу или вычитает из него, и он округляет целое в поглощающую и неутомимую историю, которую нужно рассказать в действии в течение всего «двух часов движения сцены». Никто не может полностью осознать эту огромную селективную и конструктивную силу, пока он не проанализировал действие «Макбета» и не наблюдал чудесное мастерство, которое сжало в эти пять коротких актов целый мир великих и малых вещей, сделанных, сказанных и продуманных.

Но больше и реже, чем этот архитектурный дар, творческая сила, которая лежит в воображении. И под воображением я не имею в виду просто игру фантазии в знаменитой речи Меркуцио, ни просто вызывание картин, как в сне Кларенса, ни изобретение тех совершенных подобий, которые встречают нас повсюду. В них, это правда, Шекспир совершенен. Но я имею в виду ту более глубокую и более всепроникающую силу, которая созерцает существ воображения, как если бы они были реальностями из плоти и крови, и представляет мужчин и женщин прошлого или ниоткуда, как если бы они дышали в живом настоящем перед нашими глазами; формирующая сила, которая — чтобы сделать цитату, которая никогда не устаревает —

даёт воздушному ничто Место жительства и имя —

так что для нас Эльсинор навсегда означает Гамлета, Верона означает Джульетту, и мы думаем о Шейлоке и Джессике как об исторических существах, которые поистине однажды ступали по Пьяцце и Мерчерии Венеции. Великий романист, который написал «Ярмарку тщеславия», обладал редкой мерой этой силы; но в нём она была ограничена ограничениями его симпатий и его менее любезным взглядом на людей. Так было с Карлейлем. У Шекспира она безгранична. Для него все возрасты, все виды и условия мужчин и женщин понятны и достойны интереса. Интуитивно он знает их, ходит с ними, говорит с ними, чувствует с ними. Они могут быть героями, мудрецами, дураками, злодеями: они могут быть остроумными или глупыми, утончёнными или грубыми. Их характеры могут быть прямыми и простыми, как у Лира и Кента, или они могут быть так тонко затенены, как у Гамлета или меланхоличного солиста Ардена. Он может в воображении пройти всю гамму чувств. Он может быть чем или кем он хочет. Это воображение, в котором Шекспир непревзойдён. Это больше, чем все силы, если не считать юмора, та, которую Природа должна даровать, и которую ничто, кроме Природы, не может даровать. И это сила, которая одна может сделать драму убедительной и бессмертной. Сравните с живой и дышащей реальностью персонажей даже в самых бедных из шекспировских пьес, многословных автоматов «Фальеро» Суинберна или холодных фигур, которые говорят через «Чашу» Теннисона. Есть те, кто сравнивает Скотта с Шекспиром в даре визуализации и оживления прошлого. Мы, англичане, можем оставить шотландцу Карлейлю разобраться с этим сравнением. Со своей стороны, как студент древности, я бы утверждал, что, несмотря на все мелкие анахронизмы, Шекспир в своих римских пьесах ближе к существенной истине, чем любой просто профессиональный студент может когда-либо подойти. Что он даёт нам — не археология, не точный Форум или точный этикет тоги, но человек, Цезарь, Кориолан, жирный народ, их сердце и ум — их он видит проницательным глазом воображения, которое никогда не подводит.

В этом смысле остроумие и юмор являются неотъемлемой частью воображения. Без них можно вообразить Отелло или Лира, но невозможно вообразить Фальстафа, Оселка, Меркуцио или Боттома. В этой области Шекспира иногда считают соперником Аристофана и Мольера. Однако тот, кто читал всех троих, обнаружит, что они являются его соперниками скорее в широких мазках юмора и вспышках остроумия, чем в более тонких достоинствах его юмора. Его юмор всепроникающ, это цвет, вплетенный во всю ткань мышления, речи и действия. Более того, истинный юмор подобен цвету цветка или листа. Он принадлежит самой природе растения и переносится с соками его жизни. Чтобы говорить как Фальстаф, вы должны в воображении стать Фальстафом, чувствовать так, как чувствовал бы он, думать так, как думал бы он. Вы не можете привнести фальстафовский юмор путем рассудочного процесса извне. Результат может быть остроумным, но ему будет недоставать именно того тонкого и неуловимого качества, которое современный жаргон пытается описать словом «неизбежный». Просто блестящий человек — например, Шеридан — мог бы предпринять такую попытку и сорвать немалые аплодисменты. Но Шекспир на мгновение проживал роль, юмор приходил к нему вместе с ролью, будь то юмор шутов и могильщиков, Жака или меланхоличного принца Датского.

Также существенным для такого юмора является широкий и терпимый нрав, который может не только кротко терпеть дураков как большой и характерный класс Божьих тварей, но и искренне радоваться их глупости как вещи, приятной для здорового созерцания.

Но когда произведение было таким образом выстроено мастерской рукой, и когда персонажи были одушевлены воображением со всей убедительностью бесконечно разнообразной жизни, с юмором, со здравым, здоровым и беспристрастным пониманием, многое все еще остается. Еще предстоит рассмотреть язык или выражение, в которое все это облечено. И в этом отношении писатель, который писал лучше всех на любом языке, уступает, если сравнивать с Шекспиром, на шаг назад. Ни Мильтон, со всем его органным потоком благородных фраз; ни Шелли, со всем его пылким и восторженным высказыванием, не могут соперничать с актером-драматургом из «Глобуса» в его даре красноречия. Это совершенно удивительно и не поддается никакому объяснению. Никакое простое изучение или эрудиция не могли бы достичь этого неисчерпаемого фонда, не просто слов, а правильных слов. Существует множество ораторов и писателей, которые никогда не упускают возможности найти слово, и хорошее слово, для завершения своих предложений. Но слова Шекспира — это не просто хорошие слова; это лучшие слова. Даже скудный словарный запас Берка или Маколея показался бы второсортным рядом со словарным запасом Шекспира. Это общее место — распространяться о том факте, что Шекспир использовал 15 000 слов, в то время как Мильтон, наш поэт с самым широким чтением и эрудицией, имеет лишь 8 000. Я не придаю такого большого значения этому перечислению. Предметы, стороны жизни, классы людей, о которых пишет Шекспир, настолько всеобъемлющи — от высоких до низких, серьезных и шутливых, — в то время как предметы Мильтона ограничены кругом такой серьезности и достоинства, что сравнение является лишь ошибочным. Тем не менее, этот обширный репертуар слов сам по себе является удивительным явлением. Еще более удивителен тот совершенный такт, с которым он использует их в предложениях, настолько сжатых и ясных, что они все чаще переходят в пословицы повседневной жизни. И самое удивительное то, что со всеми своими персонажами и всеми их речами он никогда не повторяется. Нельзя привести лучшего доказательства того, что говорящий в данный момент — не Шекспир, а персонаж, в которого он погрузился. Нам не нужно притворяться, что он иногда не дает волю своей силе; однако как редко, в дни его зрелости, бывает это «иногда», когда мы правильно понимаем его значения.

Пусть критики, всегда наблюдая, кто говорит и в каком духе он говорит, попытаются улучшить слово в типичном отрывке Шекспира. Они быстро осознают ошибочность своих путей.

Возьмите наугад самую простую строку, скажем: «Как сладко лунный свет спит на этом берегу»; замените «сладко» или «спит» каким-нибудь другим словом и исследуйте результат. Само звучание строки обладает тоном лунного света и часа, настроением Лоренцо и Джессики. Попробуйте простое на вид сравнение:—

Как юнец или блудный сын, / Украшенное судно отходит от родной бухты, / Обнимаемое и прижимаемое распутным ветром! / Как блудный сын, возвращается оно, / С перебитыми ребрами и рваными парусами, / Худое, изорванное и нищее от распутного ветра!

И если человек, который пишет этот энергичный саксонский язык, пишет в другом месте —

Нет, эта моя рука скорее / Многочисленные моря окрасит в багрянец,

это также урок для тех, у кого есть хоть какое-то представление о том, что подразумевается под правильным словом в правильном месте.

Для меня Шекспир — самый потрясающе красноречивый человек, когда-либо бравшийся за перо. Шекспир, говорит Гёте, предлагает нам золотые яблоки на серебряных блюдах. Но Гёте был иностранцем, он, возможно, едва ли осознавал, что блюда английского выражения — для английского читателя, который откликается на тонкости своего собственного языка, — не менее золотые, чем яблоки.

К этим совершенствам добавим еще одно — его превосходное чувство ритма. Собственно говоря, это лишь неотъемлемая часть совершенного красноречия. Задача поэта — не только сделать так, чтобы слова выражали смысл, но и сделать так, чтобы каденция выражала тон и настроение; сделать так, чтобы она, по сути, отвечала тем ритмическим вибрациям мозга, которые сопровождают все состояния умственного подъема. Это Эмерсон замечает, что «сонеты Шекспира подобны тону голоса какого-то несравненного человека». Он, несомненно, думал об их общем воздействии на наше настроение и дух, но его замечание верно и в отношении самого движения лирических строк Шекспира:—

Много славных утр я видел, / Как они ласкают горные вершины суверенным взором, / Целуя золотым лицом зеленые луга, / Позолотив бледные потоки небесной алхимией.

Или —

Когда в хронике потраченного времени / Я вижу описания прекраснейших созданий, / И красоту, делающую прекрасной старую рифму / В хвалу умершим дамам и прекрасным рыцарям,

и так далее.

Здесь, как и в драмах, нет никаких механических трюков, никакого очевидного достижения болезненных сладостей. Ударение падает туда, куда должно, без напряжения. Замаскированная аллитерация приходит, как почти всегда и у Мильтона, не из-за установленной и сознательной цели, а из побуждений ума, вибрирующего от гармонических внушений.

Этот каталог добродетелей был длинным, но потребовалось некоторое самообладание, чтобы не дать ему стать еще длиннее. Он оправдывает восклицание, которым г-н Сидни Ли завершает свою биографию Шекспира, восклицание, которое он ловко заимствует у Гамлета: «Как благороден разумом! как бесконечен в способностях! в постижении как похож на Бога!»

Столько о создании Природы. С такими щедрыми силами, или, по крайней мере, потенциальными возможностями, родился Шекспир. Ужасно размышлять о том, что их плоды могли быть полностью потеряны для мира, если бы Джон Шекспир, отец, был хоть немного беднее, чем он был на самом деле; если бы Уильям, сын, был отправлен за плуг без основ образования и тем самым был навсегда изгнан из контакта со светлыми духами и всей блестящей пестротой лондонской жизни. Его судьба была бы судьбой сельского «безмолвного, безвестного Мильтона» Грея, и надгробие с надписью «Здесь лежит Уильям Шекспир» ничего бы не значило за пределами прихода и очень мало внутри него. Также тревожит мысль, что если бы он родился на полвека позже, даже со всеми образовательными преимуществами, его мужество пало бы под мрачной пуританской тиранией, и он никогда бы не написал ни одной пьесы. Это особенно счастливое сочетание обстоятельств, за которое мы должны благодарить создание Шекспира таким, какой он есть.

Природа создала чудесное растение, но для его идеального развития растению требуется подходящая почва и атмосфера; ему нужны свет и вода; ему нужна защита от раннего разрушения, или остановки в росте, или голодания. Это может показаться ересью, но я упорно настаивал бы, против всей фаланги бэконианцев и безумцев, что для культивирования своеобразного гения Шекспира обстоятельства были почти полностью благоприятными. Сама его бедность была его стимулом. Даже то его школьное образование, которое из-за недопонимания кажется таким скудным и жалким, было, я не сомневаюсь, лучше приспособлено к его карьере, чем если бы он был наполнен всей ученостью Верулама или Бена Джонсона. Но об этом позже.

Первым счастливым обстоятельством была эпоха, в которую он увидел свет. В современное время два вида поэзии борются за верховенство. Третий вид, эпос, мертв. Ни Гомер, ни Вергилий больше не могут возникнуть, разве что как прозаик-романист. Из двух вечных видов один — лирика, совершенное сочетание языка и музыки, которое выражает крик индивидуальной страсти из индивидуального сердца. Другой — драма, представление человеческой жизни в видимой форме, реализованной во всей ее сложности мотивов, характеров и настроений. Оба они мощно процветали в поколении Шекспира. Лирических поэтов было бесчисленное множество. Вся страна звенела песнями. Елизаветинские сборники, рапсодии и изящные устройства являются свидетельством более сильным, чем даже великие имена Спенсера и сонетистов. Не менее драма привлекала высоких и низких, за исключением пуритан. Но день пуритан еще не настал. Вкус общества любого уровня был к театру, но театру без декораций, в котором от драмы требовалось, чтобы она была богата высокой поэзией. Поэзия была как раз тогда и модой, и страстью нации, как никогда раньше и никогда после. Для человека, рожденного, как Шекспир, с лирическим и драматическим даром, эпоха была полна примеров и стимулов, и, что еще лучше, полна вызовов и требовательных поэтических стандартов. Существует огромная разница между написанием художественного сонета для широкой публики, которая желает читать художественные сонеты, или сочинением поэтической драмы для широкой публики, которая желает видеть поэтические драмы, и выполнением этих вещей для узкой публики, которая, в конце концов, скорее терпит ваши усилия, чем требует их.

Нас не интересует вопрос, кем мог бы стать Шекспир, если бы он жил в расцвете сил сегодня. Он, возможно, стал бы превосходным писателем-романистом, поскольку это та область, в которой творчество, по-видимому, играет свою главную роль. Но наша задача — понять, какие причины помогли сформировать его в то, чем он на самом деле стал.

Давайте сначала взглянем на несколько мгновений на те просторные времена великой Елизаветы. Почему так удивительно плодовиты в песнях и пьесах? Почему так провокационны для гения?

Во-первых, мы можем выдвинуть положение, что не времена национальных страданий и бедности, не времена небезопасности и страха, не времена слабых убеждений и цинизма производят богатство великих поэтов или великого искусства. Нет ни одного выдающегося литературного или художественного периода какой-либо страны, в котором национальный дух не был бы полон оживления, предприимчивости и уверенности в общем благополучии, или в котором он не был бы одержим высокими идеями и сильными целями или сильными убеждениями. Я говорю в широком обобщении. Какие бы оговорки ни делались для уникальных явлений, это утверждение в основном верно. В такие периоды умственная жизнеспособность сообщества высока; воздух заряжен интеллектуальным и художественным электричеством, и великие таланты повсюду становятся приемниками и точками сбора этих электрических токов. Отсюда поэты, художники и другие творцы появляются одновременно группами; производство обильно как по содержанию, так и по виду. В такие времена в произведениях, которые изливаются, нет ничего отстраненного или особенно утонченного. Нет места для дилетанта или мелкого мастера, и не много для профессионального критика; это век сильных людей; письмо, живопись, скульптура полны энергии, вдохновения, искренности.

Так было в Афинах в ту славную эпоху Перикла и последующего поколения, эпоху великих трагиков, Фукидида, Аристофана и Фидия. Так было — хотя и с людьми менее оригинального гения — в августовском Риме Вергилия, Горация и Ливия. Так было в богатых и пылких городах Италии эпохи Возрождения, где Да Винчи, Рафаэль, Микеланджело и Тициан процветали в одном и том же промежутке в тридцать лет. Так было во Франции Людовика XIV, когда Корнель, Расин, Мольер, Паскаль и многие другие, едва ли менее значимые, писали бок о бок. И так было во времена великой Елизаветы. По Эмерсону, в такие эпохи в обществе преобладает умственный зимоз или заражение. Кто-то сказал, что «Ни один член обеих палат британского парламента не будет причислен к ораторам, которых лорд Норт не видел или которые не видели лорда Норта». Если так, то причина будет найдена в поощрении, которое благородное ораторское искусство тогда получало, тогда как в более поздний день оно «пришло в упадок и низкую цену».

Эпоха Елизаветы была эпохой материального процветания и комфорта. В основном, все было хорошо с телами людей и хорошо с их умами. Они обладали не только досугом, не только средствами, но и склонностью наслаждаться. Художнику в любой области не пристало презирать материальное процветание сообщества, в котором он работает. В конце концов, как показывает история, именно это процветание делает его возможным. «Простая жизнь и высокое мышление» хороши для него самого; они хороши для нации; но простая жизнь не означает бедность, нищету или голод, в то время как высокое мышление не может быть сделано без досуга и ресурсов. Вы не можете построить славные готические соборы или заказать возвышенные Мадонны из ничего.

Елизаветинская Англия жила в комфорте. Она жила также в безопасности, по крайней мере, внутреннего мира. Гражданские войны, которые дестабилизировали людей всех рангов и отвлекали их мысли и энергии, закончились. Эти мысли и энергии теперь искали другой выход. В целом это была также эпоха терпимости. Англия не вступила в свою фазу пуританского фанатизма, ни в свою распутную антипуританскую месть. Религия была в меньшей степени полем битвы. Были, конечно, враждебности протестантов, католиков и браунистов, но двести с лишним сект двадцатого века были еще далеко, и время и интеллектуальные энергии людей — которых лишь ограниченное количество — не тратились в тщетном обсуждении сектантских мелочей.

Будучи спокойными в уме, теле и состоянии, было естественно, что эпоха должна быть эпохой откровенного наслаждения — наслаждения всем, что радует ум, глаз или ухо, наслаждения богатой одеждой, прекрасными домами, шоу, зрелищами, музыкой, песнями, историями и пьесами. В пирах, которые Скотт в своем «Кенилворте» заставляет Лестера подготовить для приема Елизаветы, он опирается на свое изучение времен. Прежде всего развлечений, пьеса была тем самым, и исполнялась ли она перед смешанной аудиторией новых театров Шордича или на стороне Саутуорка, или перед судьями Судебных иннов, или перед самой Королевой, драма получала приветствие, по сравнению с которым ее признание среди нас так же холодно, как и скупо.

И все же все это могло произвести в литературе и искусстве ничего, кроме помпы и шоу, или развлечения более или менее вульгарного. В театре это могло закончиться фарсом или мелодрамой. Но, к счастью, наряду с процветанием и чувством наслаждения, действовали условия, которые способствовали острейшей активности ума и любой форме интеллектуального расширения. Было бы действительно расширением банальной темы, если бы кто-то остановился на предприимчивости и открытиях смелых духов, таких как Фрэнсис Дрейк, и на жадном любопытстве, готовом воображении, универсальной открытости ума, которые пронизывали нацию, когда новые миры открывались или искались в западных или южных морях.

Более важным, по правде говоря, всеважным, было жадное овладение новыми знаниями, которое последовало за Возрождением и изобретением книгопечатания. Древние писатели Греции и Рима были все восстановлены и жадно поглощались. Старые мысли, идеи, фантазии, знания — давно похороненные и постыдно забытые — стали снова новыми. Любопытство, которое следовало за путешествиями Дрейка или Рэли в Америку, следовало также за исследованиями ученого в постоянно открывающихся морях древней литературы. Эпоха стала эпохой широкого и обильного чтения. Более того, люди читали тогда, как они должны читать, ради содержания. Они вырывали сердце из книг, от Гомера до Сенеки; они были жадны до сути, мыслей, воображений, фантазий. Если они не могли читать оригиналы, они настаивали на переводах. Не останавливались они и на классике. Они пожирали книги на итальянском и французском языках. Никогда Англия не была такой космополитичной, по крайней мере такой европейской, в своем поглощении идей и знаний. Только со времен скованных льдом пуританских дней Англия стала островной, самодостаточной, отчасти ужасно тщеславной и отчасти абсурдно застенчивой, заботящейся о себе. Лучшие работы Байрона и Шелли были направлены на разрушение этого отношения, и если мы снова вырастаем из нашей островной ограниченности — что вызывает много сомнений — то это в немалой степени благодаря писателям их рода.

Я не предлагаю все эти банальности как информацию. Я предлагаю их просто как напоминания и как необходимое введение к замечанию, которое я должен сделать далее — что просвещение, образование, прежде всего дух, полученные из этого богатства чтения, были именно тем сортом просвещения, образования и духа, которые способствуют великолепной поэзии. Ученость того дня ни в коем случае не была научной в узком современном смысле. Она не была материального и утилитарного, еще меньше — низкого рода. Эпоха была наименее филистерской из всех эпох английской истории. Мы еще не были нацией лавочников. Неизбежно, что в наши дни огромная доля нашего изучения и чтения должна уходить на социальные и экономические вопросы, на прикладные науки, на исследование микробов и газов, политические проблемы, электрические силы и удобрения. Я часто утверждал, что между этими интеллектуальными занятиями и занятием искусством и литературой нет никакой необходимой антагонистичности. Одно должно быть лишь дополнением другого. Гёте и Шелли могли совмещать любовь и к науке, и к поэзии. Если физик и художественный творец ссорятся, то каждый из них слеп на один умственный глаз.

Как бы то ни было, факт для нас сейчас в том, что чтение и ученость тех просторных елизаветинских дней были таковы, что, при просветлении интеллекта, не было никакого потемнения воображения. Напротив, эффект восстановления и распространения всех богатых, теплых, многоцветных творений лучших умов мира заключался в том, чтобы пропитать английскую нацию энтузиазмом к великой лирике, великим драмам, любому великому произведению, которое несло с собой тепло, яркость и бодрящее дыхание благородной поэзии.

В этом не было никакого ослабления характера, никакой потери практической эффективности. Сидни или Рэли могли сражаться так же хорошо, как и сочинять стихи; Шекспир мог оказаться таким же здравым деловым человеком, каким был поэтом. Елизаветинцы были всесторонне развитыми людьми, как лучшие люди в Перикловских Афинах.

Более того, восстановленная классика придала не только энтузиазм, но и стандарты. Амбициозный писатель елизаветинской эпохи должен был делать все возможное, чтобы соответствовать Гомеру и Платону, Вергилию и Катуллу, так же как он должен был соответствовать Петрарке.

И еще одно. Когда Спенсер или Шекспир или их современники брались за перья, к их услугам был великолепный елизаветинский английский язык — неисчерпаемо богатый запас, и тем более богатый, что он был свободен от огромных куч ненужного мусора, называемого словарем, который современность навалила в многострадальный словарь. Речь английской Библии, которая по праву кажется нам такой неподражаемо благородной в своей простоте, была лишь современной речью образованной Англии. Прекрасные выразительные слова еще не были запятнаны никаким низким употреблением. Они не были развращены сленгом или опошлены аффектацией. Елизаветинский язык обладал благородным твердым величием статуи Фидия или Анджело. В лучшем виде сейчас он склонен позировать как обессиленный Аполлон Бельведерский или переутонченное произведение Кановы. Говорит тот энергичный писатель, Лоуэлл: «Читая «Путешествия» Хаклюйта, мы иногда почти вздрагиваем, обнаружив, что даже простые матросы не могли рассказать историю своих странствий, не поднимаясь до почти одиссеевского тона, и привычно использовали дикцию, которую мы были бы рады выкупить из забвения любой ценой».

Вот, значит, эпоха истории, процветающая, высокодуховная, терпимая, предприимчивая, радостная, бдительная к знаниям, влюбленная в высокие фантазии и воображение. Вот также язык с широким охватом и благородными силами. И посреди такого Лондона появляется из Стратфорда, мы не знаем как, человек, чудесно одаренный всеми теми высшими дарами, которые я попытался описать.

Для создания Шекспира Природа внесла свой максимум. Для полного поощрения его гения окружающая среда наиболее подходящая. Остается вкратце посмотреть, что сделал для него опыт, или что он сделал для себя сам. Какова была его подготовка?

Его происхождение было скромным, и, как и в случае с Робертом Бернсом, мы можем быть рады этому. Таким образом, он близко узнал определенные стороны жизни и условия людей, которых иначе он, возможно, никогда бы не коснулся так близко. Он научился знать все их странные и наивные нравы, их невежество и путаницу. От них он осознал те сильные и элементарные страсти, которые более тонкие люди ослабляют или скрывают. Он приобрел запас жилистых и доходчивых саксонских фраз, которые часто сослужили ему хорошую службу и которые составляют немалый фактор в его огромном красноречии. Он явно человек, который ничего не забывал. В последующие дни он общался с остроумцами и актерами, с поэтами и пэрами, но, постоянно приобретая дикцию более широкого диапазона и более изысканной степени, он всегда держал под рукой язык крестьянина и шута. Ни один человек никогда не получал более полного обучения в речи, мыслях или манерах людей всех степеней.

О женщинах, приближающихся к социальным вершинам, он, возможно, никогда не знал так много, но он не напрасно изучал их более скромных сестер, и под всей шириной воротников и богатством шелка он хорошо знал, какие первобытные чувства скрывались, какие привязанности, какие ревности, какие капризы вечно женственного. Что касается простых внешних проявлений их поведения, у него было много возможностей заметить их.

Когда современные читатели осуждают Шекспира за сомнительные вещи, которые он заставляет своих благородных дам говорить и делать, они склонны забывать, насколько удивительными были каноны поведения и приличия для благородных дам при доброй королеве Бесс. Со своей стороны, я готов во всех таких случаях дать их зоркому и удивительному современнику презумпцию невиновности. Он не стал бы изображать дам более грубыми, чем они были.

О его образовании, в более узком смысле, мы действительно можем быть уверены в малом; но, как и у Бернса, оно было бесспорно гораздо более либеральным, чем того желают полагать преданные чудес. Сегодня ни один компетентный исследователь не сомневается, что с грамматической школой в Стратфорде, открывающей свои двери бесплатно для сына Джона Шекспира, буржуа и олдермена, возможность была использована этим борющимся, но амбициозным человеком. Также не сомневаются, что там, под руководством какого-нибудь Олоферна или сэра Хью Эванса, мальчик выучил грамматику Лили и прочитал свою долю латинских авторов — своего Теренция, Овидия и Сенеку, вместе с Баптистой «старым Мантуанцем». Во французском он, безусловно, сделал больше, чем просто баловался, если его «Генриха V» принять за какое-либо доказательство. На днях г-н Чёртон Коллинз попытался доказать, с помощью ряда цитат, что он был довольно начитан в греческом. Со своей стороны, я признаюсь, что нахожу в отрывках из Эсхила, цитируемых вместе с отрывками из Шекспира, не более чем счастливые совпадения в мышлении двух родственных оригинальных умов. И все же какой-то греческий у него был. Наш свидетель — Бен Джонсон. Редкий Бен сам был памятником учености, и для него крупица обычного смертного была лишь пустяком. Когда он замечает «и хотя у тебя было мало латыни и еще меньше греческого», нам следовало бы принять его слова именно так, как он их говорит. Если бы он имел в виду «никакой латыни и никакого греческого», он бы так и написал; строка сканировалась бы так же легко, и желаемый смысл был бы сделан еще более эффективным. Добавьте к этим занятиям Шекспира его раннее изучение Библии; раннее знакомство с этой книгой, помимо всех вопросов характера и религии, всегда будет пронизывать богатой основой слов и мыслей всю ткань письма.

Помните, что Шекспир в школе не отвлекался на часы математики и другие приятные, но чуждые занятия. Помните также — что так странно забывается — что он был гением, чей вместительный ум схватывал и удерживал с уникальной легкостью. Помните, что в школе есть мальчики и мальчики, и что, пока некоторые из них тратят время, кропотливо пытаясь усвоить скорлупу знаний вместе с устрицами, другие инстинктивно используют свои силы секреции для лучших целей. Помните также, что в елизаветинские времена школьное обучение было гораздо более напряженным делом, чем в эти выродившиеся дни, и что оно не было направлено главным образом на экзамены.

Будьте уверены, что школьное образование Шекспира было таким же хорошим, как ваше собственное; или, если вы не убеждены в этом, будьте по крайней мере уверены, что неграмотный человек никогда не писал и никогда не будет писать даже сносную поэзию.

Может показаться, что я предаю свою собственную профессию, когда радуюсь, что Шекспир никогда не был превращен в то, что технически называется ученым человеком. Он был чем-то лучшим, он был образованным человеком. Вам не нужна эрудиция, чтобы быть творцом великих произведений воображения, будь то эрудиция относительно латинского синтаксиса или относительно Происхождения Концепции или относительно истории жизни червя. Что вам главным образом нужно знать, так это человеческое сердце; и лучшие книги для этого знания — человеческие существа. Ученость — это, в конце концов, лишь дойная корова образования. Если бы Шекспир был так же образован, как Бен Джонсон или так называемые Университетские остроумцы, он мог бы, возможно, прийти к тому, чтобы видеть человечество слишком много через призму книг, как это делал сам Джонсон, вместо того чтобы видеть его через свои собственные острые естественные органы зрения.

Его душу гордая наука никогда не учила блуждать / Далеко к Солнечному пути или Млечному Пути.

Нет! но он парил иначе к Солнечному пути и Галактике, он радовался при виде солнца, ласкающего всю Природу своим суверенным взором, и он чувствовал полное ощущение ночных небес, густо инкрустированных пластинами яркого золота. Ученый человек, говорит Бэджот, может изучать бабочек, пока не забудет, что они прекрасны. С другой стороны, справедливо сказать, что ему не нужно забывать ничего подобного. Так человек может изучать Аристотеля, пока не забудет, что Аристотель вывел свою психологию из людей, а не людей из Аристотеля.

Настоящим скандалом для Грина и ученых драматургов было не то, что Шекспир был неграмотным, а то, что, не учившись в Кембридже или Оксфорде, он не имел права быть грамотным. Он был «выскочкой-вороной», и какое право он имел быть «столь же способным набить белый стих, как лучшие из вас?» Отношение было, возможно, естественным для ревнивых соперников, но оно никогда не должно было использоваться, чтобы показать, что Шекспир был лишен приличного школьного образования. Пожалуй, самый прискорбный результат этого представления заключается в том, что Мильтон написал удивительную строку, которая рассказывает, как Шекспир

Напевал свои дикие лесные ноты.

Как и знаменитое описание краба как маленькой красной рыбки, которая ходит задом наперед, оно содержит только три доказуемые ошибки. Шекспир не напевает, его ноты не лесные, и они не дикие.

Он был, более того, человеком того сорта, чье образование — даже книжное образование — никогда не прекращается. В более позднее время в Лондоне он явно поглотил многочисленные переводы. Он знал дорогу в своем «Овидии» Голдинга и «Плутархе» Норта. Прежде чем он попытался предпринять те великолепные поэтические упражнения «Венера и Адонис», «Лукреция» и ранние сонеты, он изучил, как и все остальные, модели для сонетистов и лириков, которые пришли из Италии и Франции, от Петрарки или Дю Белле. Ясно, что он был знаком с «Опытами» Монтеня. Более ранняя английская литература не была для него запечатанной книгой. Он также читал своих современников. Отсюда его «Лукреция» — отчасти Овидий, отчасти Чосер, отчасти Дэниел или Уотсон; его «Венера и Адонис» — отчасти Овидий, отчасти Лодж.

Лучше, чем чтение, — это разговор, трение остроумия и полировка знаний среди хорошо информированной и ярко мыслящей компании. Предание говорит нам, что Шекспир был членом той блестящей когорты таверны «Русалка», где председательствовал редкий Бен, как славный Джон председательствовал в более поздний день в своей любимой кофейне. Фуллер описывает остроумные поединки между Шекспиром и его ученым собратом, и нет причин сомневаться, что проворный военный корабль и тяжелый галеон провели немало схваток. Об этой когорте Бомонт пишет Джонсону:—

Какие вещи мы видели / Сделанными в «Русалке»! Слышали слова, которые были / Столь проворны и столь полны тонкого пламени, / Как если бы каждый, откуда они пришли, / Намеревался вложить все свое остроумие в шутку.

Классическая цитата, меткий намек свободно летали в том обществе. О содержании книг новых и старых говорили и дискутировали. Для целей Шекспира здесь можно было почерпнуть знания самого убедительного сорта. Ибо, повторимся, чтение тогда велось на высоких уровнях, и интеллектуальное любопытство было жадным. И давайте всегда помнить, что Шекспир должен был обладать поразительным инстинктом для схватывания существенного, которое он формировал для себя «в быстрой кузнице и мастерской мысли».

Также среди актеров, в чью компанию он был постоянно брошен, были люди, которые, как мы бы сказали, гастролировали по Англии и Шотландии, а иногда и за границей — во Франции, Германии или Дании. Десятки его знакомых должны были путешествовать по Италии, даже если они не возвращались «воплощенными дьяволами». Каждый человек привозил описание, информацию, историю, которые яркое воображение Шекспира, когда он слушал, превращало в устойчивую картину; и это, после того как он выбрал свою тему из Чинтио или Банделло или откуда-то еще, он использовал для фона в своей Вероне или своей Венеции. Как мощно это может быть сделано воображением гения, хорошо иллюстрируется в «Вильгельме Телле», который, с его начальных стихов «Es lächelt der See», несет в себе все ощущение швейцарского пейзажа и швейцарского воздуха, хотя Шиллер никогда не ступал в Швейцарию.

Сверх всего этого, человек, чье сердце и чьи интересы одинаково вовлечены в определенную профессию, будь то врач, или изобретатель, или художник, и который амбициозен, чтобы преуспеть и процветать в этой профессии, будет всегда бдителен к каждому намеку или уроку, который будет способствовать успеху. Шекспир был от всего сердца драматургом; он был в то же время проницательным деловым человеком как партнер в театре. Он не только любил свою работу со всей страстью творца, он также был озабочен тем, чтобы превзойти своих профессиональных соперников. Пьесы «Глобуса» должны были быть лучше пьес «Фортуны». Поэтому он изучал существующие драмы, чтобы превзойти их, если возможно, по всем пунктам. Он начал с переделки или улучшения пьес более слабых писателей и так научился отличать, что было эффективно, а что нет. Затем он продолжил в попытке — легкой попытке, как оказалось для него — превзойти пьесы писателей силы; превзойти их в конструкции, в характеристике, в интеллектуальном содержании, в юморе и в дикции; и это означает, что его цель была, по принуждению, высокой.

Уже установленный стандарт был высоким. Могучую строку Марло было нелегко превзойти. Нет ничего, что провоцировало бы лучшие усилия гения так мощно, как грозные предшественники и соперники. Это как с лесными деревьями; если некоторые растут высокими, остальные будут бороться, чтобы расти выше, чтобы они могли выбраться из тени на солнце. Университетские остроумцы и ученые поэты, которые «поднялись до высоты стиля Сенеки», заслуживают немалой благодарности за создание нашего Шекспира. Если его пьесы должны были исполняться перед Королевой или Королем и всем этим культурным двором, или если они должны были получить аплодисменты ученых судей Грейс-Инн, они должны были достичь выдающегося уровня как живого интереса, так и восхитительной поэзии. Предшественники Шекспира сделали это высокое совершенство незаменимым.

Позвольте мне также настоять на другом соображении, слишком часто упускаемом из виду. Елизаветинская сцена была без декораций. Голые доски, занавес сзади, стол и чернильница, чтобы представлять суд, две или три рваные шпаги, чтобы опозорить имя Азенкура, и воображение аудитории делало все остальное. Вся роскошь современной мизансцены; вся живопись, механические приспособления и сложная обстановка отсутствовали. Не было никакого того современного реализма, который состоит в том, чтобы прогнать настоящий поезд через нарисованную страну или есть настоящие бутерброды под бутафорским деревом. В значительной степени вся эта сложная постановка была смертью драматического искусства. Среди елизаветинцев интерес зависел исключительно от действия и игры, от пьесы и ее языка. Все это должно было быть превосходным. Они еще не считались уступающими тем, что имеют оптический эффект. Елизаветинцы слушали своими умами, а не только своими глазами.

Таким образом, из своего обучения в школе, из своего широкого чтения, из яркого и разнообразного разговора, из усердного упражнения, Шекспир извлекал постоянное образование. Если, как заявляет Бэкон, «чтение делает человека полным, конференция — готовым, а письмо — точным», то Шекспир был втройне хорошо оснащен.

Но был еще один элемент в его обучении, который для драматурга стоил всего остального. Это была его привычка наблюдения, наблюдения проницательного, но сочувственного, за всеми видами и условиями людей. Опыт, лежащий между его юношескими эскападами в Стратфорде и его трезвым уходом туда, был, несомненно, чудесным полихромом. Он прокладывал свой путь среди многих своеобразных людей, когда он проходил из Уорикшира в Лондон через Банбери или Оксфорд. Он останавливался в гостиницах в странной компании дураков и плутов, коробейников, гуляк и забияк. Он братался с тупоголовыми деревенскими констеблями. Он общался с

Стивеном Сли и старым Джоном Нэпсом из Греции, / И Питером Терфом и Генри Пимпернелом.

В Лондоне он встречался с миссис Куикли и, возможно, с Долл Тиршит. Вся причудливая смесь богемы должна была быть известна ему. Нам не нужно сомневаться, что он сеял дикий овес. Несомненно, если бы он жил той же жизнью сейчас, на него смотрели бы косо добрые люди, которые ничего не знали о его искушениях. Но он не был невротиком; ни один гений первого ранга никогда не является и не был таковым. Он никогда не терял контроля над собой и поэтому не пошел, как некоторые из его блестящих современников, по примульной тропе, которая ведет к тщетности и смерти. Он был всегда исключительно здравомыслящим. Сочиняя свои трансцендентные «Лир» и «Отелло», он судился с Филипом Роджерсом за 1 фунт 15 шиллингов 10 пенсов. Пока его фантазия бродила в сказочной стране «Сна в летнюю ночь», его инвестиции были в высшей степени разумными.

Елизаветинская жизнь, будь то в городе или деревне, будь то среди графов или трактирщиков, была бесконечно более откровенной, разнообразной и живописной, чем она может когда-либо быть снова. Мужчины и женщины демонстрировали более свободно свои естественные идиосинкразии. И путешественник не мчался со скоростью пятьдесят миль в час через весь этот пестрый мир. Он видел его медленно и интимно, как Чосер видел своих паломников, или Голдсмит свою деревню, или Скотт своих пограничных крестьян.

Бэджот верно говорит, что, чтобы иметь опыт, нужно иметь испытывающую натуру. Чтобы делать наблюдения, нужно иметь наблюдательную натуру, и эту натуру Шекспир обладал так, как ни один другой человек не обладал ею. Он замечал все. Так мог бы и другой, но превосходное достоинство наблюдения Шекспира в том, что он замечал все и всегда с юмористическим и универсальным сочувствием, с глазом, абсолютно свободным от желтухи Карлейля, как он был свободен от книжного астигматизма Бена Джонсона. Его умственная сетчатка сформировала идеальное зеркало, чтобы держать его перед природой. Верно или нет, что он видел настоящего Догберри в Грендоне, Бакс, несомненно, что он видел этот тип где-то. Лучше всего, он не видел его с раздражением или презрением. Если нам говорят, что Шекспир представляет «никакого цельного и совершенного героя, никакого цельного и совершенного злодея», это просто потому, что он — как и мы сами — никогда не видел ни одного из этих монстров. Он также никогда не совершал ошибки, читая себя в других людях, так же как он не совершал художественной ошибки, открывая свое сердце и беря сто пятьдесят сонетов, чтобы сделать это. Его ясная объективная картина никогда не портится желанием проповедовать. У него нет системы этики, политики или чего-либо еще, чтобы учить. Несомненно, у Шекспира были свои взгляды на все важные вопросы жизни и смерти; но в драме дело художника — представить нам калейдоскоп жизни, а не настаивать на том, чтобы мы интерпретировали его для определенных целей, арбитром которых он должен быть. Вы не можете, возможно, читать «Лира», не будучи лучшим человеком, или «Гамлета», не будучи мудрее; но вам позволено быть лучше и мудрее по-своему, а не каким-то образом, заранее намеченным для вас. Не будем говорить об этической цели пьес Шекспира. Давайте только говорить об их этическом эффекте. Каков этот эффект, было выражено Шелли так: «Кротость и возвышенность ума, связанные со священными эмоциями, делают людей более любезными, более щедрыми и мудрыми и поднимают их из тусклых испарений маленького мира эго».

Последним элементом в создании нашего Шекспира был тот, который я едва осмеливаюсь назвать, в страхе перед потоком презрения, который малые пророки артистизма выльют на мою голову. Что ж, я беру свое филистерское мужество в свои руки и говорю, что он был так велик, потому что он никогда не писал для какого-либо особого класса просвещенных; он никогда не беспокоил свою душу никакой другой теорией искусства, кроме той, что оно должно представлять интересную и универсальную истину, истину настолько явно истинную, что она должна обращаться ко всему миру мужчин и женщин. Когда Анджело спросили скульптора, в каком свете следует рассматривать определенную статую, его ответ был: «в свете городской площади». Статуя, которая не выдержит критики этого места, безусловно, неверна. Шекспир писал для городской площади, а не для выставки в галерее какой-то эфемерной школы вкуса, ни для частной коллекции какого-то самоизбранного критика, который держит табакерку, пока применяет свои маленькие искусственные каноны правильности.

Несомненно, человек, который пишет в этом большом массивном духе, упускает некоторые пустяковые пятна. «Милые обычаи кланяются великим королям». «Великие люди», говорит Лэндор, «часто имеют большие недостатки, чем меньшие люди могут найти место для них». У Шекспира есть свои, но из всех мудрых вещей, которые Рёскин сказал об искусстве, эта — которая описывает нашего Шекспира — пожалуй, самая верная: «Существует два характера, в которых состоит все величие искусства — во-первых, серьезное и интенсивное схватывание природных фактов; затем упорядочение этих фактов силой человеческого интеллекта, чтобы сделать их для всех, кто смотрит на них, максимально полезными, запоминающимися и прекрасными».

Литература и жизнь

Литературное общество Мельбурна встречается ежемесячно, чтобы усваивать истинную литературу и изучать ее принципы. Если его Президент имеет право говорить от имени его корпоративного разума, оно подходит к этой задаче в благодарном и послушном духе.

Нет, я полагаю, никакой необходимости защищать существование и цели Литературного общества. Было бы достаточно, если бы мы просто признались, что встречаемся для наслаждения рациональным и не лишенным возвышенности удовольствием. Было бы достаточно, если бы мы сказали, что литература, как изобразительное искусство и музыка, является одним из признанных ресурсов для радости жизни, и что мы встречаемся, чтобы получить как можно больше этого высокого освежения в компании друг друга. И это, действительно, мы настолько откровенно признаем и исповедуем.

Но мы также утверждаем, что есть более серьезный аспект нашей ассоциации. Мы верим, что великая литература и ее усердное изучение производят самые мощные эффекты, как на наши внутренние «я», так и на ценность и счастье наших жизней; что они снабжают нас богатым оборудованием, как для нашего частного мышления и чувства, так и для социального действия и социального общения; что из великой литературы мы извлекаем неотъемлемые ресурсы, которые формируют славную компанию посреди одиночества, обильное богатство посреди бедности и безотказное убежище от слишком частой суровости обстоятельств.

Наши цели — не цели простых дилетантов, хотя со своей стороны я не винил бы ассоциацию, которая смело начертала «дилетанты» на своем ветреном флаге. Наша «литература» — не просто элегантное пустяковое занятие, хотя люди, которые решают провести случайный вечер, забавляясь элегантностью, — это люди, которых мы все еще можем позволить себе уважать и, возможно, завидовать. Но литература, как мы ее понимаем, — это не пустяк, как бы элегантно он ни выглядел. Под литературой мы подразумеваем то, что Мильтон назвал «закаленной жизнью человека, сохраненной и накопленной в книгах»; и закаленная жизнь человека — это не пустяк. Мы подразумеваем нечто, влияние — или истечение — чего может глубоко определить качество наших жизней, как они влияют на других, так и на нас самих.

Мы не подразумеваем просто печатные книги. Большая часть того, что напечатано, не является литературой. Это могут быть изложения фактов и элементы информации; это может быть здравая наука и неопровержимая запись; это может быть трюизм; это может быть банальность; это часто чистый батос или собачья рифма. Мы не считаем эти вещи литературой. Большая часть пения, фортепианного стука и игры на жестяных свистульках — не музыка. Только в силу определенного тонкого качества книги являются литературой. По Эмерсону, литература — это «запись лучших мыслей». По Мэтью Арнольду, это «лучшее из того, что было подумано и сказано в мире». Если литература — это коллекция великих книг, то мы можем вспомнить описание великой книги Мильтоном как «драгоценную жизненную кровь мастер-духа, забальзамированную и сохраненную специально для жизни за пределами жизни». И так литература становится хранилищем неисчерпаемых флаконов, наполненных самым щедрым эликсиром, перелитым из мастер-духов мира. Послушайте снова Вовенарга: «Хорошая литература — это сущность лучших умов, абстракт их знаний, плод их долгих бдений». Или давайте отбросим метафору и примем, как полностью удовлетворяющий и светлый, отчет, данный г-ном Джоном Морли, что «литература состоит из всех книг... где моральная истина и человеческая страсть затронуты с определенной широтой, здравомыслием и привлекательностью формы».

Именно в этом смысле мы интерпретируем термин «литература».

Диапазон и разнообразие такой подлинной литературы столь же широки и многогранны, как и человеческий гений. Она включает, например, роман — всякий раз, когда роман, как у Бальзака, Теккерея или Филдинга, демонстрирует этот тонкий, масштабный, здравый и притягательный подход; она включает поэзию, когда — и только когда — моральная истина и человеческая страсть затрагиваются подобным тонким или благородным образом. Ее формы многообразны, а темы включают:

Все мысли, все страсти, все восторги, / Что волнуют этот бренный стан.

По своей форме литература может быть рассудительным эссе Бэкона или страстной лирикой Шелли; ее звучание может быть величественным органным гулом Мильтона или роскошной флейтовой музыкой Китса; ее настроение может быть язвительным пылом Карлейля или добродушным юмором Лэма; ее манера может быть суровой силой Браунинга или привередливым изяществом Арнольда; но, чем бы она ни была, она повсюду содержит это высокое отличие: она затрагивает некую жизненно важную истину или человеческую страсть с «определенной масштабностью, здравием и притягательностью формы». То, что не является здравым, масштабным и выразительным, не есть та литература, которую мы собираемся изучать и впитывать.

Литература, таким образом, — это не просто «изящная безделица». Это не просто изящная словесность. Мы, конечно, не претендуем — и никто, кроме человекоподобной машины, не станет претендовать — на то, чтобы презирать грацию и очарование изящной словесности. Это было бы столь же нелепо и бесчеловечно, как презирать наслаждение музыкой или архитектурой. Но литература — это нечто большее, чем изящная словесность; это нечто, обладающее гораздо более высоким интеллектуальным весом и достоинством, гораздо более высокой моральной силой и энергией. По своему содержанию это свод самых мудрых, самых глубоких, самых впечатляющих высказываний лучших умов мира в их лучшие моменты, от Псалмопевца до Вордсворта, от «Илиады» до «Кольца и книги». В то же время ее внешнее облачение полно искусства и красоты.

И, не углубляясь далее, мы задаемся вопросом: как можно находиться в постоянном общении с мудрой, плодотворной и впечатляющей речью; как можно насытиться ее мудростью и энергией, не став при этом лучше подготовленным к требованиям как внутренней, так и внешней жизни? «Подумайте, — говорит Эмерсон, — что у вас есть в самой маленькой избранной библиотеке. Компания самых мудрых и остроумных людей, которых только можно было выбрать из всех цивилизованных стран, привела в наилучший порядок результаты своей мудрости и знаний». Что ж, давайте поддерживать такую компанию, и каков будет результат? Ценность великой литературы в том, что она передает бесконечное число вечных истин для пользы и обогащения человеческой жизни: более того, она передает их посредством языка такой особой силы и красоты, что эти истины пронзительно проникают в сердце и разум и, по крайней мере в некоторой, а зачастую и в весьма значительной мере, находят там постоянное и вечное пристанище. Они входят в кровь, которая окрашивает весь наш ментальный облик.

Это верно для литературы в целом, но, хотя мудрость, остроумие и страсть встречаются как в прозе, так и в стихах, венчающей формой литературы — и той, которую неизбежно больше всего изучают все литературные общества, — является великая поэзия. Высшее мастерство и наш высший интерес лежат в области Данте, Шекспира или Гёте. Поразительно, как часто функции и интеллектуальная мощь великого поэта понимаются превратно и недооцениваются. Великие поэты — это не жеманные или хрупкие сентименталисты; в действительности они — самый цвет человеческой проницательности. И не потому, что они пишут великолепными стихами. Это, безусловно, подходящий проводник их силы; гармонии и мелодии стиха представляют и воспроизводят тональные и цветовые вибрации их необычайно богатых натур; но стих — лишь их проводник. Эти великие писатели стоят на вершине не из-за этого стихосложения, каким бы великолепным оно ни было, а потому, что их высказывание — это голос пророка, голос удивительного проникновения в жизненно важные истины, здравой и зрелой философии жизни, широкого и глубокого сочувствия к мириадам мыслей и эмоций человечества. Они пишут стихами просто потому, что, как описывает Хэзлитт, поэзия — это «наиболее яркая форма выражения, которую можно придать нашему представлению о чем угодно». Они пишут стихами потому, что сама Природа настаивает на том, чтобы иметь —

Высокие и страстные мысли, / Напетые на свою собственную музыку.

Одни лишь их стихи — это очарование и радость. Но их главная ценность для нас в том, что они принадлежат к числу тех редких существ, которые обладали «видением и божественным даром», которые, цитируя Рёскина, могут «встревожить нашу летаргию глубоким и чистым волнением изумления». В них нет ничего непостижимо трансцендентного, ничего «непрактичного», ничего отстраненного от жизни, которой мы живем — если мы живем ею полно, — а совсем наоборот. Те, кто утверждает обратное, лишь обнаруживают свою собственную близорукость, свое собственное ограниченное воображение, свою собственную узость сочувствия.

Возьмем Шекспира. Он обладает не только самым ошеломляющим красноречием, когда-либо принадлежавшим человеку. Это глубокое знание человечества, собранное благодаря острому и открытому олимпийскому созерцанию всех видов и состояний людей, от вопиющего Основы и путаника Кизила до Гамлета и Имогены; это широкое, многогранное понимание, которое сопереживает каждому классу и, при этом, охотно терпит даже дураков. Его главная ценность в том, что он видел — видел жизнь устойчиво и видел ее целиком — ясно видел и понимал ту мысль, то чувство, ту страсть, то кажущееся противоречие, которые более заурядные умы воспринимали лишь как смутную туманность. Именно так Карлейль описывает поэта: «Вдохновенная душа, вновь дарованная нам прямо из огненного жара самой Природы, чтобы видеть истину и провозглашать ее». Величайшие поэты делают это с такой богоподобной легкостью, что мы редко осознаем их огромное достижение.

Не величайшие мастера окружают свое выражение дымкой, даже дымкой славы. Не величайшие мастера выражают вещи туманно, потому что видят их смутно. Они видят вещь и называют ее.

Но величайший поэт не только видит так своим интеллектом; он переживает своими чувствами. Он обладает «переживающей натурой». Эмерсон заявляет, что «среди частичных людей он олицетворяет человека цельного, представителя человечества, в силу обладания величайшей способностью воспринимать и передавать». Это, конечно, сказано о лучших; это нельзя сказать о тысячах графоманов и стихоплетов; это нельзя сказать о бесчисленных певцах, чьи слабые песни «скрипят на их жалких дудочках из никчемной соломы»; это неверно даже для звучного ритора, такого как Суинберн, или мечтательного сказочника, такого как Уильям Моррис; но это вне всякого сомнения верно для Шекспира или Гёте. Это были люди с трехэтажным мозгом и к тому же с трижды вместительной душой.

Колридж говорит: «Ни один человек еще не был великим поэтом, не будучи глубоким философом». Ибо поэзия — это цветок и аромат всех человеческих знаний, человеческих мыслей, человеческих страстей, эмоций, языка; и Карлейль говорит нам о Гёте: «Его ресурсы были накоплены почти из всех областей человеческого интеллекта и деятельности», в то время как его культура была усвоена «не только из искусства и литературы, но также через действие и страсть в суровой школе опыта».

Поэтому не зря Лоуэлл заявляет —

Я верю поэтам; это они / Изрекают мудрость из центральной глубины.

И не зря Вордсворт объявляет поэзию «дыханием и тончайшим духом всех знаний». Студент, изучающий поэзию, несомненно, может изучать эстетику, но он не просто заигрывает с эстетикой. Если он вдумчиво общается с такими могучими духами — теми, кто проникает в центральную глубину, — не обретает ли он, по самому царскому пути, известному человечеству, самое либеральное образование для самой полной жизни?

Но мы, правда, не всегда находимся с величайшими поэтами. Мы не всегда дышим острым воздухом самых горных вершин. Постоянную ценность можно извлечь также из писателей, стоящих рангом ниже этих величайших провидцев и творцов. Поуп или Драйден упаковали в ясную, запоминающуюся и полезную форму значительные массы мудрости и здравого смысла — проницательные и просвещающие, если не всегда возвышенные или оригинальные. Лаконичные и содержательные эссе Бэкона, резкий, ненавидящий ханжество ум и мудрость Сэмюэла Джонсона, критическая проницательность Хэзлитта, беспощадные поиски Карлейля, блестящие изложения Маколея — слушать их, обдумывать и усваивать их лучшее — значит одновременно тренировать и наполнять ум. Более того, даже если Платон или Рёскин не оставляют ни одного догмата, сознательно усвоенного верой студента, они, тем не менее, были в высшей степени бодрящей и облагораживающей компанией. Общаться со Скоттом — значит общаться с высоким и здоровым характером.

Таковы великие писатели первого и второго ранга, которые формируют великую литературу; и к ним прибегает студент в поисках «лучшего из того, что было сказано и подумано в мире». Если то, что он собирает, не применяется им к жизни, то вина лежит на нем самом. Если он применяет это, что тогда? Существует ли такое применение, практическое и живое?

Это время называют «практичным». Если я хоть что-то понимаю в истории, я утверждаю, что эта эпоха не более «практична», чем любая другая. Все разумные эпохи практичны. Нынешняя эпоха, правда, обладает более искусными и трудоемкими механизмами, и, когда она настроена делать то, что она эвфемистически описывает как «суетиться», она, несомненно, может «суетиться» с более прискорбной быстротой, чем в древние времена. Но она ни на йоту не более «практична». Если мы просим о практическом применении литературы к жизни, то же самое делали греки и римляне. Целью их литературного образования было подготовить человека к тому, чтобы играть свою роль в делах, знать свой мир, знать как себя, так и других людей, и подготовить его к достойному социальному положению. Они знали, что литературное образование делает это; если бы это было не так, они назвали бы его времяпрепровождением и оставили бы его обеспечивать себя как таковое. Подготовка к проживанию жизни — разве эта цель недостаточно практична для современного человека? Является ли, в конце концов, конечной причиной общества просто производство и демпинг, еда, питье и сон? Никто из нас на самом деле в это не верит. Мы не можем взглянуть на наши публичные библиотеки, наши художественные галереи и музеи и всерьез утверждать, что общество даже похоже на то, что верит в это. Любой, кто утверждает, что на самом деле и сознательно преобладает такое низко материалистическое значение «практичного», — лишь жалкий циник, клевещущий на мир, который его терпит. Когда мир призывает к «практическому» результату литературного образования, мы имеем в виду то, что имели в виду греки и римляне — некое обнаруживаемое приспособление результатов литературного образования к различным видам деятельности человеческой жизни — человеческой жизни во всей ее полноте — жизни полезного гражданина, жизни партнера в социальном общении, жизни в тишине наедине с самим собой.

Пойдите и приведите первого попавшегося респектабельного человека с улицы и докажите ему, что литературное образование стремится, как того требует Бэкон, «цивилизовать жизнь человека»; докажите ему, что, как требует Монтескье, оно «увеличивает совершенство нашей природы и делает понимающее существо еще более понимающим», и человек — каким бы типом современной практичной эпохи он ни был — признает ваше утверждение и поаплодирует вашим усилиям.

Что ж, литературное образование, чтобы стоить чего-то большего, чем развлечение, заканчивается применением к жизни, и для этой цели оно удивительно приспособлено. Я не собираюсь подробно сравнивать ценность одного образования с другим. Я не претендую на оценку их относительных потенциалов. Это занятие можно оставить невежеству или нетерпимости человека одной идеи. Он решит это за нас, а мы должным образом проигнорируем его. Например, не культурный ученый, не мудрый ученый выдвигает те огромные и непомерные претензии, которые иногда выдвигаются в наши дни для физической науки — для электричества, химии и прочих «логий». Истинный ученый, возможно, предпочел бы, чтобы его коровы были тучными — ибо он всего лишь человек, — но он не желает, чтобы они были единственными коровами и съели всех остальных.

Но, хотя мы не должны сравнивать все возможности того или иного образования, мы можем апеллировать к одному неоспоримому факту. Когда дело доходит до задач гражданственности, до решения человеческих вопросов для законодательства и аргументов справедливости, до разумного голосования и тому подобного, студент тех человеческих документов, которые мы называем литературой, оказывается чаще на переднем плане, чем студент чего бы то ни было другого. Стоило бы, если бы у нас было время, составить список великих государственных деятелей и великих инициаторов, которые были литераторами или людьми литературной культуры. Не физическая наука, не область математики, кажется, не подготовили ум так полно для этого сложного, мотивированного департамента жизни.

Литература имеет дело с человеком и разумом человека, и, верно ли считать, что «изучение человечества — это человек», или нет, мы должны признать, что человек и работа его ума и духа играют преобладающую роль в области социального порядка и социального счастья. Именно литература, и никакое другое образование, охватывает широкий, всесторонний, давно практикуемый обзор «человека, природы и человеческой жизни», необходимый для светлого интеллекта.

Хаксли напомнит нам, что в любом случае то, что мы обязаны изучать, — это «не просто вещи и их силы, но люди и их пути, а также формирование привязанностей и воли». Несомненно, мы должны наблюдать, а также читать. Но наше собственное наблюдение жизни, каким бы проницательным оно ни было, недостаточно; оно узко и частично. Мы видим лишь мельчайшую долю времени и мельчайшую долю человечества. Именно из литературы мы наиболее ярко и наиболее эффективно узнаем все то, что действительно можно знать «о людях и их путях, привязанностях и воле».

Существуют, конечно, самодовольные человеческие существа, которые не могут осознать, что прошлая литература может чему-то научить их в этой области. Они воображают, что мир родился тогда, когда родились они. Этих людей мы, возможно, должны оставить на произвол их ошибок. По правде говоря, нет такой реальной литературы, которая была бы слишком чуждой или слишком старой — или, если уж на то пошло, слишком близкой или слишком молодой, — чтобы просветить нас относительно человеческих чувств, человеческих мыслей и человеческих мотивов. В этих вещах миру не нужно было ждать мудрости и проницательности до современной научной эпохи. Время не может иссушить сущностную истину или сделать менее действенной великую литературу в этом отношении. Аристофану, Фукидиду, Платону, Тациту, Данте или Шекспиру нечему было бы учиться о человеческом разуме и сердце у Геккеля или Герберта Спенсера.

Ни, опять же, человеческая способность — мыслительная способность — заметно не продвинулась с тех пор, как возникла великая литература. «Телефоны, — говорит мистер Фредерик Харрисон, — микрофоны, пантоскопы, паровые прессы и машины вездесущности в целом могут, в конце концов, оставить бедный человеческий мозг не больше и не сильнее, чем мозги людей, которые слышали, как говорил Моисей, и видели, как Аристотель размышлял над несколькими изношенными свитками трудночитаемой рукописи». Безусловно, нельзя сказать о человеке двадцатого века с большей правдой, чем шекспировский Гамлет сказал это о человеке три столетия назад — конечно, не с большей правдой, чем это могло быть сказано о самом Шекспире — «Как благороден разумом! Как бесконечен способностями! В постижении как похож на бога!». В Фукидиде, Эсхиле или Аристотеле, действительно, не было современной научной терминологии, но в отношении чистой интеллектуальной мощи и здравия литература по крайней мере так же возвышенна в Эсхиле, как в Браунинге, в Аристотеле, как в Спенсере. Вот почему классика — классика всех языков, классика Греции, Италии, Англии — вечно свежа и никогда не может умереть.

Литература, следовательно, — это масса письменного просвещения относительно человеческих существ, человеческих сердец и человеческой мысли. Назовите, если хотите, любое другое образование, которое могло бы лучше подготовить человека к борьбе с проблемами человечества в той части его жизни, которую мы называем общественной.

Но человек — это нечто большее, чем общественный инструмент. Мы не можем отделить человека гражданской жизни, играющего свою роль в практическом мире, от человека частного общения и человека внутренней культуры и ресурсов. Существует достаточно «практичный» результат литературного образования, если оно делает человека мудрее в самом себе, если оно делает его правдивее в его суждениях, богаче и шире в его чувствах, заставляет его выпустить антенны такта и сочувствия, если также оно снабжает его такими внутренними ресурсами, что он может обходиться без недостижимых предметов роскоши или вульгарных способов проведения времени. Такие результаты, безусловно, являются глубоко полезным применением результатов образования к жизни.

Возьмите человека в одиночестве — абсолютной изоляции или интеллектуальной изоляции — в глуши; возьмите того, кто лишен возможности действовать из-за болезни или недуга; возьмите того, кто вынужден все свои дни быть окруженным компанией, которая низменна и скучна; возьмите того, кто едва может позволить себе какие-либо развлечения богатых. Как он сохранит живой свою высшую часть или наполнит свой досуг довольством и радостью, если не постоянным общением с могущественнейшими умами в истории мыслящего мира? Руссо сказал: «Пусть кто-то предназначает моего ученика в армию, в церковь, в адвокатуру или во что-то еще; все же, прежде чем его родители выбрали его призвание, природа призвала его к призванию человеческой жизни; жизнь — это ремесло, которому я хочу его научить». Все остальное — лишь средства для достижения цели. «Мы живем, — утверждает поэт, — восхищением, надеждой и любовью». И ничто не может стимулировать эти ощущения так, как великая литература.

В этой связи я должен на несколько минут настоять на отношениях литературы к интеллектуальному идолу сегодняшнего дня — а именно к науке — науке в популярном, хотя и неточном смысле. Я должен утверждать, что литература — и особенно поэзия — является незаменимым союзником и дополнением науки; что это, в конечном счете, средство, с помощью которого сущностные истины науки достигнут своего применения к жизни; что она поставляет силу, с помощью которой великие факты науки заставляются действовать во благо на наше мышление и наше чувство. Литература поставляет то, что одна наука не может поставить.

Я знаю, есть те, кто воображает, что сама наука является достаточным руководством и оснащением для человеческого существования. Хаксли, если я правильно помню, в юности утверждал, что наука даже даст нам новую и более просвещенную мораль. Но я никогда не слышал, чтобы какой-либо ученый повторял эту доктрину; я никогда не слышал, чтобы какой-либо ученый утверждал, что альтруизм Нагорной проповеди или Будды был вытеснен сухим светом научных выводов. Физическая наука и ее изобретения не продвинули заметно деликатность чувств или этических идей. Чосеровское понятие «совершенного благородного рыцаря» и его «бедного сельского священника» не могло быть улучшено ничем, открытым за все пять столетий с тех пор. Нелегко увидеть, как наука может стимулировать нас к сердечному милосердию, к самопожертвенной любви и верности, к патриотизму и другим проявлениям качеств, которые мы повсеместно признаем добродетелями и вещами, без которых человеческая жизнь была бы унылой и невыносимой пустыней. Без них самоубийство было бы почти лучшим выходом. А культивирование эмоций принадлежит литературе, а не объективной науке.

Простите ли вы меня, если я повторю иллюстрацию, которая уже использовалась ранее, хотя я забыл где? Есть два способа рассматривать слезы. Они могут быть бесконечно привлекательными внешними и видимыми признаками какого-то великого внутреннего беспокойства духа. Они могут «подниматься в сердце и собираться в глазах» из «глубин какого-то божественного отчаяния». С другой стороны, они могут быть тем, чем они были для определенного персонажа у Бальзака. Физик Бальтазар отвечает на вспышку слез: «А! слезы! Я проанализировал их; они содержат немного фосфата извести, хлорида натрия, муцина и воды!». Я не знаю, правильный ли это анализ, но я знаю, что оба эти аспекта слез являются истинными аспектами. В них нет ничего противоречивого. Один — это аспект объективной науки; другой — человеческий и моральный аспект — это аспект литературы. Есть ли сомнения, какой аспект в конечном итоге больше касается нас как человеческих существ, проживающих человеческие жизни?

Нет никакого конфликта между наукой и литературой, особенно между наукой и поэзией.

Астроном говорит нам об огромных расстояниях и огромных размерах звезд — великие факты, самые интересные факты; но воображение литературы овладевает всей необъятностью, чудом и внушением такой вселенной, и благодаря дару выражения оно заставляет нас осознать их, заставляет нас почувствовать трепет и восхищение, которые могут, по крайней мере, придать некоторое смирение умам, которые в этом остро нуждаются. Я верю, что все истинные люди науки признают эту силу литературы и что они не более удовлетворены, чем самый настоящий поэт, одними лишь фактами природы без красоты, чуда и морального стимулирования. Они не хотят, чтобы цветок стал менее красивым из-за того, что они препарируют его и классифицируют под жестким собачьим латинским названием. «Первоцвет у края реки был для него двудольным, и больше ничем». Это не их отношение.

Не так много влияния на высшую сторону жизни можно получить от изучения ничего, кроме металлов, или ничего, кроме треугольников, или ничего, кроме микробов. Но литература оказывает самое мощное влияние на эту высшую сторону жизни; ибо она не только поставляет мысли и выражает чувства, но сама по себе — благодаря своему выражению — является силой, заставляющей их чувствовать и придающей им эффективную жизнь. Она не только учит — она волнует. Ибо помните, великая литература никогда не была создана цинизмом или аффектацией: люди со слабыми убеждениями или чувствами никогда не были великими писателями. Как в Афинах, в Риме или в елизаветинской Англии, великая литература принадлежит периодам, полным анимации, предприимчивости, высоких идеалов, сильных целей или сильных убеждений. В этом преобладающем духе великие писатели разделяют, и они навсегда передают его нам, читающим. От того, что они пишут, исходит вдохновляющая сила серьезности. Как выражается Лонгин, мы, кажется, одержимы божественным влиянием от этих могучих умов.

Часто жалуются в отношении наших школ, что моральное обучение без религиозного стимулирования тщетно. Разум соглашается, но воля остается неподвижной. «Нам нужно, — говорит Шелли, — великодушный импульс действовать согласно тому, что мы воспринимаем». Великая литература дает этот импульс. Давайте иметь много великой литературы в наших школах.

Я, конечно, не утверждаю, что литература всегда и полностью передает необходимый импульс, но я утверждаю, что в своей впечатлительности или своем очаровании, своим обращением к воображению и чувствам, она может пойти далеко, как думал Гейне о поэзии Шиллера, чтобы «порождать дела». «Позвольте мне, — сказал Флетчер, — создавать песни народа, и пусть кто хочет, создает его законы». «Конечно, — заявляет этот цветок рыцарства, сэр Филип Сидни, — я должен признаться... я никогда не слышал старую песню о Перси и Дугласе, чтобы я не чувствовал, что мое сердце тронуто больше, чем трубой». Голая психология учит нас; голая история учит нас; но великая литература и учит, и вдохновляет; она дает не только свет, но и тепло. «Чтение хороших книг по морали, — грустно признается Бэкон, — немного плоско и мертво». Великая литература вдыхает жизнь в эту мертвость. Не просто прочитать, но усвоить «Короля Лира» Шекспира или «Новую жизнь» Данте не может не повернуть течение наших умов сильно в сторону правильного чувства — в одном случае долга и сострадания, в другом — чистейшей верности в любви.

Наиболее яркое представление о высоком поведении — то, которое мы меньше всего можем отбросить, — вряд ли можно почерпнуть из дидактического морального трактата; оно почти никогда не извлекается из установленных проповедей, если только проповедник не навязывает его нам каким-то магнетизмом своей личности; оно чаще впечатляется каким-то литературным воплощением, которое было заставлено жить, двигаться и существовать — Корделией или Дженни Динс, Галахадом или священником Адамсом. Такие воплощения, как эти, являются инструментами для того, что Мэтью Арнольд считает объектом поэзии, а именно мощного и красивого применения «идей к жизни».

Но, может быть возражено, влияние писателя может действительно стимулировать, но что если оно стимулирует иррационально и неверно? Но именно в этом и заключается одно большое превосходство изучения литературы. Это лучшее средство, известное человечеству, для поощрения широты ума, многосторонности понимания. Это, конечно, при условии, что ваше литературное поклонение не является монотеизмом. Подлинный литературный студент — это не студент одного автора, тем более одной книги. Правда, что Шекспир сам по себе почти компендиум человечества, и что изучать одного Шекспира так же выгодно, как изучать два десятка менее всеобъемлющих смертных. Тем не менее, даже у Шекспира есть свои ограничения. Он не мог полностью избежать ограничений своего времени, какими бы просторными они ни были.

Литературное образование в правильном смысле настолько широко, насколько позволяют время и возможности. Оно включает в себя как «Божественную комедию», так и человеческую комедию. Насколько это возможно, оно игнорирует различия национальности, языка, даты. Оно стремится знать лучшее из того, что было сказано и подумано в мире, где бы и когда бы это ни было. Оно обыскивает еврейский ум, греческий ум, римский ум, итальянский, французский, немецкий и английский ум. Оно собирает мнения, предложения, точки зрения, элементы культуры из всех источников. Если Шекспир держит зеркало перед природой, какой она показывает себя в человеческих действиях и страстях, Вордсворт отражает проявления ее духа, как они видны в ее физических работах. Если Гомер дает нам наивное и простое величие языческой жизни, Данте дает нам мистическое величие католической концепции, Мильтон — более суровое величие полупуританской. Литературный студент, таким образом, подходит к истине со всех сторон. Он подходит к ней по-разному с Бэконом, с Джонсоном, с Вольтером, с Гёте, с Вордсвортом, с Карлейлем, с Ньюменом. Он чувствует различные эмоции сотни лириков. Ведомый двумя десятками драматургов и романистов, он видит сложности человеческого характера, мотива и настроения. Уходя от узких и предвзятых склок, блужданий и капризов дня, он общается с сотнями лучших умов прошлого, чьи интересы были полностью вне временных предрассудков и страстей, которые сейчас окружают нас. И какая подготовка к жизни могла бы превзойти подготовку студента, который таким образом взял всю литературу в свою провинцию? Он в действительности лучше оснащен практической психологией, чем многие профессиональные психологи.

Профессиональный историк изучает историю по книгам, в которых длинные ряды фактов и их возможные отношения представлены в свете, в котором они видятся Моммзеном, Гиббоном, Маколеем или Фрудом. Между тем, студент литературы видит случайно, но, насколько он заходит, более ярко, в реальную жизнь дышащих людей через легенду о «Беовульфе» или «Видение о Петре Пахаре», через Чосера или «Зритель», через «Нравы» Бена Джонсона или «Письма» Горация Уолпола, через «Клариссу Гарлоу» или «Гордость и предубеждение».

Я знаю, конечно, очень хорошо одно частое следствие широты взглядов, которое получается в результате. Я осознаю, как быстро нечитавший человек, наполненный до краев пенистым духом собственной непогрешимости, осудит того, чье знание людей и мотивов заставляет его остановиться и приостановить свое суждение. Но что с того? Кто-то сказал, что мышление делает вас мудрым, но слабым, в то время как действие делает вас узким, но сильным. Лаконичное предложение, но оно не выдержит проверки. Человек полусвета, который действует с быстротой, часто катастрофической, действительно узок, но я отрицаю, что он силен. Он самоуверен и дерзок. Гораздо сильнее, в более разумном мире, человек, который может удержать свое «да» или «нет», когда ни «да», ни «нет» не является единственным ответом той истины, которая велика и восторжествует.

Таковы, значит, добродетели, которые мы требуем для изучения литературы.

Литература расширяет наше воображение; она расширяет наше суждение; она расширяет наши симпатии; она обогащает мир для наших глаз и умов, открывая нам чудеса, наслаждения, нежности и внушения, которые находятся повсюду вокруг нас в человеке и природе; она сохраняет живой нашу лучшую часть в местах и обстоятельствах, когда эта лучшая часть могла бы погибнуть от болезни и атрофии; она постоянно орошает благотворными влияниями ум, который мог бы стать сухим и бесплодным, и так она позволяет всем маленьким семенам и почкам нашей интеллектуальной и моральной природы прорасти и принести некоторый плод.

И поэтому это Общество встречается для изучения литературы, и, как я сказал в начале, оно встречается для изучения в духе, который открыт, благодарен и послушен.

Будущее поэзии

Один мой вдумчивый друг — но который при этом аффектирует филистерство, которое, я знаю, лишь поверхностно, — любит уверять меня, что «поэзия» больше не может оправдать свое существование, что мир будущего будет рассматривать ее как пустяковую и искусственную вещь, и что поэтому серьезные люди перестанут посвящать себя либо ее созданию, либо ее чтению. В наших дискуссиях на эту тему я спрашивал его, имеет ли он в виду лишь то, что люди перестанут сочинять стихи, или он верит, что «поэзия» действительно уходит из жизни и литературы, и что образный и эмоциональный способ смотреть на вещи, который принадлежит «поэзии», уступит место строго философскому и практическому. Он отвечает, конечно, что люди будут продолжать иметь пыл, стремления, радости, печали и симпатии, которые они будут и должны выражать так ярко, как только могут, для своего собственного облегчения и для утешения или ободрения своих ближних; но он утверждает, что все это может быть сделано в прозе, и будет сделано в прозе, видя, что рифмы и регулярные числа слогов — это своего рода примитивное варварское устройство, механическое, стесняющее и, в некотором роде, продуктивное неправды. Когда мы настаиваем на этом последнем пункте, признается, что сама проза способна на неисчерпаемые ритмы и великолепные мелодии, и что эти качества показывают признаки того, что они все больше развиваются, все больше приспосабливаются к настроению и чувству того, что должно быть выражено. Когда мы доходим до этого, оказывается, что мы были во многом согласны все это время. Для меня — и к этому времени, я надеюсь, для него — поэзия есть не что иное, как это самое страстное выражение пыла и эмоции, чувствительности и воображения, неважно, принимает ли она форму очевидно регулируемого стиха или тонко ритмичной «прозы».

Но когда мы достигли нашего согласия, есть другие, которые противостоят нам тем слишком хорошо известным предложением Маколея: «В просвещенную эпоху будет много интеллекта, много науки, много философии, изобилие справедливой классификации и тонкого анализа, изобилие остроумия и красноречия, изобилие стихов и даже хороших; но мало поэзии. Люди будут судить и сравнивать, но они не будут творить». Это модно в наши дни — мало ценить Маколея как мыслителя, проклинать его слабой похвалой как блестящего ритора. Это не значит безоговорочно присоединяться к этой цензуре, если мы заметим, что Маколей произнес свой диктат о поэзии, когда был очень молод. Но, молод или нет, он совершенно упускает здравый взгляд на природу и масштаб поэзии. Он утверждает, что «люди будут судить и сравнивать, но они не будут творить»; и, в частности, он имел в виду, творить эпосы и романы. Если Маколея понимать буквально, поэзия для него — это главным образом создание историй; она суммируется в «Илиадах», «Энеидах», «Орландо», «Королевах фей». Давайте на момент предположим — что, однако, нет оснований в факте или разуме предполагать, — что творения, подобные этим, по крайней мере в стихах, не будут занимать просвещенных людей больше. Нет ли места для лирики и для поэтического выражения великих истин? «Но мало поэзии!» Что еще это должно подразумевать, кроме того, что будет мало чувства или эмоции, мало экстаза, надежды, горя, прелести, трепета или тайны во всем «широком сером безламповом глубоком безлюдном мире» будущего? Именно эти вещи являются наиболее обильным и наиболее стимулирующим предметом поэзии, и Маколей, конечно, никогда не имел в виду сказать, и никогда не говорил, что они когда-нибудь исчезнут.

Поэты последнего поколения мертвы — Теннисон, Браунинг, Арнольд, Моррис, Суинберн. Великие «творцы» ушли, и нам остались лишь некоторые высокоискусные слово-мастера и мелодисты, разнообразный хор жеманных, музыкальных, ученых, но по большей части невдохновенных писателей стихов. Мы прошли гребень поэтической волны и опустились в ее впадину. Неудивительно поэтому, что мы должны, в этот конкретный момент, чувствовать некоторые сомнения. Не находя достойного преемника, чтобы заполнить место этих великих ушедших, мы в спешке кричим, что «наука» убивает поэзию, или что «демократия» подавляет поэзию, или что мы «живем слишком быстро» для поэзии. Поэзия была мертва в Англии в течение века и трех четвертей между Чосером и Спенсером; в широком смысле она была мертва в течение четырех поколений между Мильтоном и Бернсом. В Италии почти не было настоящей поэзии в течение тринадцати сотен лет между Вергилием и Данте. Во Франции почти два столетия до Виктора Гюго можно рассматривать как пробел. Тем не менее возрождение пришло, и пришло с силой. Мы забываем или не знаем, что жалоба на упадок поэзии — это избитая история, знакомая Аддисону так же, как Маколею. Мы, по сути, не смотрим вопросу прямо в лицо. Когда кто-то уверяет нас в упадке поэзии как факте и как неизбежности, мы имеем право задать ему два вопроса. Один: «Какие признаки ослабления и вырождения в поэтическом гении или угасающего интереса к его творениям вы действительно обнаруживаете в ходе истории?» другой: «Из каких аргументов мы должны сделать вывод, что будущее должно по необходимости оказаться бесплодным для поэзии?» Есть ли доказательства в факте? Есть ли в теории?

Мы можем представить себе какого-нибудь защитника Муз, указывающего на массу и превосходство поэзии, которая была создана за последние сто лет; на работы Гёте, Шиллера, Гейне, Вордсворта, Шелли, Байрона, Китса, Колриджа, Скотта, Беранже, Виктора Гюго, Де Мюссе, Леопарди, Лонгфелло, Браунинга, Арнольда, Теннисона, Морриса; на огромную и разнообразную плодовитость, на творческую и эмоциональную силу творцов, подобных этим, проявленную в течение самого «просвещенного» — то есть, мы полагаем, самого рационалистического и научного — века, который мир еще прошел. Мы можем представить себе, как он спрашивает, проявлялось ли когда-либо во всей прошлой истории человеческого рода такое рвение к поэзии, романтической, лирико-описательной, умозрительной, одновременно с такой силой и широтой в Англии, Германии, Франции, Америке. И мы можем представить его полностью удовлетворенным этим единственным феноменом. Мы можем также представить его противопоставляющим мнение мнению, перевешивающим Маколея большим именем Вордсворта, а учеников Маколея — именем Мэтью Арнольда. Мы можем слышать, как он отвечает на утверждение, что в «прогрессе цивилизации» поэзия должна обязательно прийти в упадок, декларацией самого чистосердечного поэта нашего века, что «поэзия — это первое и последнее из всех знаний — она бессмертна, как сердце человека. Если труды людей науки когда-нибудь создадут какую-либо материальную революцию, прямую или косвенную, в нашем состоянии и в впечатлениях, которые мы привычно получаем, поэт не будет спать тогда больше, чем в настоящее время; он будет готов следовать по стопам человека науки... неся ощущение в самую середину объектов самой науки». И мы можем предположить, что наш защитник готов пребывать в этой вере, потому что «мастер сказал это».

Но наша нынешняя забота — подойти несколько ближе к сердцу вопроса, рассмотреть без предвзятости, сколько правды действительно в этом предсказании, что поэзия должна по необходимости прийти в упадок с прогрессом науки и «прогрессом» общества.

О предварительном вопросе, что есть поэзия, мы можем сэкономить обсуждение. Если есть те, кто введен в заблуждение словами и кто будет настаивать, что поэзия просто идентична хорошему выражению в стихах, будет невозможно сказать что-либо полезное этой секте. Ни, действительно, ничего не будет нужно, ибо они не будут питать никаких опасений по поводу будущего. Разве даже Маколей не говорит им, что будет «изобилие стихов, даже хороших»? С теми, опять же, кто принимает невыразимо жалкое определение поэзии Маколея как «искусство использования слов таким образом, чтобы произвести иллюзию на воображение», мы не найдем общей почвы. Ни нам не нужно спорить с теми, кто следует тонкой сухой критике Аддисона или Джонсона и кто воображает, что поэтические элементы в поэзии состоят из фигур речи, образов и технических приемов. Вполне может быть, как предсказывает Маколей, что просвещенный мир действительно будет возмущаться и перестанет практиковать «иллюзии» на воображении или на любой другой способности. Может быть также, что стандартная поэтическая дикция и механизм времени Аддисона, с «Делиями» и «Филлидами», «нимфами», «пастухами», «лирами» и другими мишурными элегантностями, в которых она наслаждается, будут — нет, уже являются — мерзостью для проницательного мира. Но если под «поэзией» подразумевается то, что должно подразумеваться — яркое, страстное и ритмичное выражение редких эмоций и изысканных мыслей, откровение гением идеальной и духовной стороны вещей, кристаллизация плавающих и мимолетных чувств и стремлений современного ума в ясную цель и намерение словами светящейся красоты; если подразумевается сила, которая схватывает и изрекает тонкие истины «о человеке, о природе и о человеческой жизни»; если подразумевается насущное желание и сила воплотить воображением в изысканном языке формы вещей неизвестных, вещей красоты, гламура, пафоса или освежения; если, как Вордсворт еще раз выражается, «объекты мыслей поэта повсюду»; тогда, с теми, кто утверждает, что поэзия в этом смысле должна неизбежно увянуть перед губительным прикосновением науки и демократии, мы можем вступить в спор с легким сердцем. Безусловно, люди науки были бы первыми, кто поднялся бы в протесте против обвинения, что красота, чудо и моральное влияние природы должны все быть «с вздохом посланы» с земли, потому что презрение к ним было порождено знакомством с научным знанием.

И, во-первых, есть ли какое-либо основание вообще в истории для представления, что поэзия процветает лучше всего там, где просвещение наименьшее; что это какой-то вид вредного сорняка, который не может вынести интеллектуального солнечного света? Находим ли мы самых совершенных поэтов в полуварварском мире? Находим ли мы наших англосаксонских предков в этом отношении превосходящими Чосера, Чосера превосходящим Шекспира? Является ли Гёте низшим по отношению к Гансу Саксу в каком-либо поэтическом качестве, или еще более низшим по отношению к безымянному автору «Песни о Нибелунгах»? Являются ли стихи Кэдмона более компактными по воображению, чем «Потерянный рай»? Или «Роман о Розе» более поэтичен, в любом смысле, когда-либо приписываемом этому термину, чем «Легенда веков»? Никто, как бы смел он ни был, не скажет «да» на вопросы, заданные с этой нескрываемой прямотой.

Поэтические пессимисты не будут беспристрастно исследовать простые факты. Они берут английскую литературу и указывают на ныне отдаленную дату Шекспира; они берут итальянскую литературу и напоминают нам, что Данте мертв почти шесть столетий; они берут литературу Греции и триумфально наблюдают, что ее величайший поэт, Гомер, был ее самым ранним. Они игнорируют существенный факт, что трансцендентный гений — это феномен тысячи лет; что мы не должны требовать повторения даже второсортного гения в каждом поколении или даже в каждом столетии. Без совершенно необычайного гения Шекспира английская поэзия достигает кульминации не в эпоху Елизаветы, а в девятнадцатом веке. Без уникального чуда ума Данте поэзия Италии находится на своей вершине в шестнадцатом веке Тассо и Ариосто, а не в четырнадцатом веке тонкого любовника Петрарки. Уберите одно имя Гомера, и вы принесете венчающую славу греческой поэзии по крайней мере на три или четыре столетия позже, к эре Пиндара, Эсхила и Софокла. Мы не можем судить о законах общего прогресса по уникальным примерам индивидуального гения. Это кометы и метеоры литературных небес. Чтобы судить о способности поколения к поэзии, мы должны сравнивать не Шекспира с Шелли или Вордсвортом, а средний дух, среднюю силу проницательности и выражения Сидни, Спенсера, Шекспира, Марло и Джонсона со средними силами Колриджа, Вордсворта, Шелли, Байрона и Китса. И кто будет утверждать, что в силе воображения, в правде видения, в охвате идеальной стороны вещей, в красивом выражении неуловимых мыслей, в лирическом восторге елизаветинцы равны георгианским и викторианским поэтам?

Наш собственный день — это, мы хвастаемся, век света и разума. Дни Чосера были временами детского невежества, доверчивости, наивности. И все же кто скажет нам, что Теннисон смотрит на природу или на человека более холодным, менее воображающим глазом, чем Чосер? Что успехи науки заставили его смотреть менее любяще, менее удивленно на любую созданную вещь? Что прогресс философии ожесточил сердце Браунинга к приступам страсти или стеснил его творческое воображение? А ведь должно было бы быть так, если просвещение означает упадок поэзии.

Наука, говорят нам, и философия — лишь неблагоприятная атмосфера для процветания поэзии. Их злобный мороз щиплет молодые почки и нежные побеги воображения, фантазии, «чувства». Что ж, в какую дату родилась современная наука? В какую дату философия? Датируется ли философия Кантом, или Бэконом, или Платоном? Начинается ли современная наука с Дарвина, с Ньютона, с Коперника или с Аристотеля? Давайте, ради аргумента, примем общее описание, что эпоха par excellence науки и философии началась в Англии, во Франции, в Германии, где-то около конца семнадцатого века. С того времени мы, несомненно, открыли и разработали много деталей. Тем не менее воздух всего восемнадцатого века был полон научных исследований и механических изобретений, полон философских дискуссий, полон религиозного и морального скептицизма. Если когда-либо была эпоха, когда пессимисту казалось, что наука и философия изменят аспект природы и сердце человека, то это был восемнадцатый век. Теперь заметьте, что если бы какой-нибудь сторонник взгляда Маколея восстал в 1770 году или около того, он мог бы обратиться к своим современникам с большим эффектом словами вроде этих: «Эпоха философии и науки наступила для всех нас, и поэзия мертва. Видите, как в Германии ни одна достойная нота поэтического пения не слышна среди шума критиков, философов, юристов, ученых. Видите, как во Франции мы находим историков, писателей писем, философов, моралистов, но ни одного стиха, достойного того, чтобы быть услышанным, со времен сухосветных прозаических стишков Вольтера. Наблюдайте, как в Англии наша так называемая поэзия — это лишь проза, распиленная на строки по пять футов каждая, и не содержит ни одной капли сока природы, если не считать некоторого внушения у Томсона и полустыдливого следа у Коллинза или у Грея. Что касается последней действительно великой фигуры, Поупа, и всего его рифмующего выводка, они лишь спорщики, критики, моралисты, описатели, сатирики в стихах. Они не показывают вдохновения и не могли показать его, потому что наука и рассуждение запрещали его им. Крылья их воображений подрезаны близко твердыми фактами и знаниями нашего времени. Давайте прокричим Ichabod над поэзией, ибо ее слава ушла, и ушла навсегда».

Вряд ли было бы чем-то неестественным для наблюдательного любителя поэзии того времени выступить с подобной речью, и, не обладая светом последующего опыта, опровергнуть его было бы невозможно. Однако, проживи тот же человек еще одну человеческую жизнь, увидь он, как еще больше ученых делают свои шаги вперед в открытиях, увидь он еще одну плеяду еще более тонких философов за их аналитической работой, стань он свидетелем «Торжества разума и демократии» в облике Французской революции — проживи он достаточно, чтобы увидеть всё это, он тем временем узрел бы нечто такое, что показывает, насколько ошибочны пророчества. А именно, он увидел бы удивительно яркий, богатый и повсеместный всплеск той самой энергичной естественной поэзии, которую он считал мертвой. Из недр критического рационализма Германии донеслись бы самые полные, самые пылкие поэтические голоса, которыми когда-либо отзывалась эта земля — голоса, полные силы и страсти, воображения и музыки, воспевающие романтику и предания, природу, человека и человеческую жизнь — голоса Лессинга, Шиллера, Гёте, Гейне, Виланда. Из Франции послышались бы волнующие песни Беранже и углубляющиеся романтические ноты Ламартина и Виктора Гюго. Из Шотландии зазвучала бы страстная песня Бёрнса, а позже — романтические баллады Скотта; и вскоре в Англии возникли бы более суровые тона Вордсворта, верховного жреца природы, глубокая, наполовину романтическая, наполовину религиозная музыка мистика Кольриджа, огненные экстазы Шелли, мятежная меланхолия Байрона, чувственные восторги Китса — эти и другие тона, пусть меньшего охвата или меньшей силы.

И когда наш заблуждающийся пессимист прислушивается, что тогда становится с его теорией о том, что наука и философия убили поэта в человечестве? Не мог бы какой-нибудь мыслитель более жизнерадостной школы с триумфом доказать прямо противоположное? Не мог бы он сказать, что именно новый свет, пролитый зарей Возрождения, вызвал к жизни поэзию времен Данте? Что именно поток озарения, пролившийся на английскую мысль в XVI веке, вызвал елизаветинский расцвет? Что именно выдающийся научный и критический труд XVIII века привел к тому ярко выраженному и единодушному романтическому движению недавнего времени в Англии, Германии и Франции? Нам сейчас нет нужды настойчиво отстаивать этот аргумент. Достаточно того, что мы показали несостоятельность противоположного.

Можно, однако, ответить, что наука до сих пор — лишь предисловие к тому, что грядет, что даже последнее поколение открытий — ничто по сравнению с расширением наших знаний и покорением сил природы, которых следует ожидать в годы, в которые мы вступаем. Что ж, мы в этом не уверены. Многим эпохам было свойственно считать себя примечательными как времена, когда «великий век мира начинается заново». Но допустим, если хотите, что мы движемся к несравненной эпохе научного света и ясности, а заодно и к беспрецедентным социальным переменам. Обязательно ли этот ясный свет науки должен быть сухим и холодным? И неизбежно ли предопределенное социальное существование будет бесплодным и жестким, стесняющим, серым и унылым? Уничтожит ли анализ всё чудо, или классификация аннулирует всю красоту? И будет ли человеческая природа настолько преобразована какой-то системой общественного договора, что человек больше не будет чувствовать любви или горя, или любых других эмоций, которые были его достоянием — и всё в большей степени — со времен Адама?

Как мы видели, в истории нет оснований полагать, что поэзия исчезнет. Есть ли для этого почва в умозрительных рассуждениях? Утверждают, что воображение будет иссушено холодом научной практичности, что умы, обученные и просвещенные физическими и ментальными науками, будут обладать слишком подавляющим чувством логики, слишком привычным осознанием фактов, чтобы предаваться видениям и фантазиям, которые считаются жизнью поэзии. Настаивают на том, что когда каждый дюйм мира представит свою сухую статистику в официальные отчеты, и когда разнообразие наций исчезнет перед лицом общих приспособлений и привычного общения, не останется ничего, что могло бы стимулировать романтическую фантазию; более того, романтика в любом виде лишь вступит в конфликт с постоянно присутствующим у человека осознанием реальных условий.

Справедливо ли это суждение? Справедливо ли оно по отношению к значению «поэзии» или к природе человечества?

Можно было бы, пожалуй, вернуться к тому, что один ученый заявил мистеру Стедману: «Покорение тайны ведет к еще большей тайне: чем больше мы знаем, тем больше материала для воображения». Или можно было бы по праву интуиции утверждать, что перед лицом нового мира науки мы будем чувствовать себя так же, как Миранда Шекспира в присутствии новых реальностей:—

О чудо! Сколько здесь прекрасных созданий! Как прекрасно человечество! О дивный новый мир, в котором есть такие люди!

Мы тоже можем ожидать, что назовем его «дивным новым миром», воскликнем «как прекрасна» — и не только как прекрасна, но и как внушительна — «Природа!» «сколько здесь прекрасных созданий!» И в этой благости, красоте и внушительности поэзия найдет неисчерпаемый материал, стремясь выразить эмоции, которые они вызывают, и с силой связать их с внутренней жизнью человека. Объекты поэзии повсюду; и Вордсворт, который должен знать, если кто-то вообще может знать, настаивает, что «самые отдаленные открытия химика, ботаника или минералога будут такими же подходящими объектами для искусства поэта, как и любые другие, на которые оно может быть направлено».

Можно было бы, таким образом, просто опереться на подобные утверждения. Но нам требуется более глубокое рассмотрение. Нам нужно увидеть, каким образом поэзия и наука будут работать бок о бок как партнеры, а не бороться друг с другом, как враги, пока поэзия не будет истреблена.

Каким бы ни было будущее, существуют и будут существовать две стороны человеческой жизни. Есть материальное, обыденное и, в некотором смысле, вульгарное существование; есть также идеальная сторона жизни. Дайте человеку, который является человеком, а не просто двуногим животным, все удобства и наслаждения физической жизни, хорошую пищу, хорошее жилье, безопасность и здоровье, даже ясный интеллект, и не давайте ему ничего больше. Разве не презирал бы он и не тяготился бы такой жизнью, которая лишь добавляет пустой день к пустому дню, столько нулей существования, которые, в конце концов, ничего не стоят? В человеке, по мере того как он возвышается над зверями, есть потребность в чем-то, что он считает более жизненно важным, в вещах разума и духа. Мы живем не хлебом единым, но «мы живем восхищением, надеждой и любовью». У человека должны быть идеалы, стремления и ментальные экстазы. А это, другими словами, означает, что он должен жить поэтической, так же как и материальной половиной жизни.

Каково наше собственное состояние ума — ваше и мое — когда мы созерцаем угрожающее непоэтическое будущее? Не является ли оно состоянием тревоги и отвращения? Не радуемся ли мы почти тому, что сами не доживем до того, чтобы дрожать в его безрадостности? Созерцая такое время, мы говорим словами Вордсворта —

Великий Боже, я предпочел бы быть язычником, вскормленным в устаревшей вере, чтобы, стоя на приятном лугу, иметь проблески, которые сделали бы меня менее одиноким

чем та тусклая и меланхоличная перспектива, которая предстает перед нами. Даже в этот век науки мы испытываем подобные чувства. И если мы сами так чувствуем, то это просто потому, что человечество так устроено, и никакая наука, никакая демократия, никакое знание, изобретение или законодательство никогда не смогут вытравить человеческую природу из людей. Именно на таких основаниях Мэтью Арнольд заявляет: «Всё больше и больше человечество будет обнаруживать, что мы должны обращаться к поэзии, чтобы она истолковывала нам жизнь, утешала нас, поддерживала нас. Без поэзии наша наука будет казаться неполной». «Неполная» — верное слово, хотя и очень слабое; «неполная», не неверная, не пагубная, но ужасно недостаточная. Ибо есть два способа смотреть на вселенную и на жизнь людей, и человеческая природа требует, чтобы мы упражняли и наслаждались ими обоими. «Слова поэзия, философия, искусство, наука, — говорит Ренан, — означают не столько различные объекты, предложенные для интеллектуальной деятельности человека, сколько различные способы смотреть на один и тот же объект — которым является существование во всех его проявлениях», и, «если мы понимаем под поэзией способность, которую душа имеет быть затронутой определенным образом, издавать определенный звук особой и неопределимой природы перед лицом красоты вещей, то тот, кто не поэт, не человек». Истинная поэзия не подразумевает вымысел, нереальность, искажение. Истинный поэт — не обманутый мечтатель и фантазер. Ученый сообщает нам определенные факты о существующих вещах, поэт извлекает красоты и намеки из этих фактов, приводит их в моральную и эмоциональную связь с нами, делает их, в лучшем своем проявлении, эффективными для нашего поведения. Человеческая природа никогда не может быть удовлетворена голыми объективными фактами. Она должна «высвободить элементы красоты» и добра из них.

Слишком часто предполагается, что знать вещь научно — значит лишить ее всякой трогательной красоты, всякого романтического очарования, всякого духовного намека, — сделать ее, по сути, неспособной порождать поэзию. Мы, конечно, больше не можем называть солнце богом и строить мифы о Фебе, и мы не можем всерьез представлять луну, спускающуюся, чтобы заигрывать с Эндимионом. Мы больше не видим гамадриад в дубах или наяд в ручьях. Мы не слышим Зевса или Тора в ударе грома и не узнаем в извержениях вулканов борьбу заточенных Титанов, извергающих пламя. Но что с того? Заключается ли сущность поэзии вообще в мифах и суевериях? Потому что мы знаем, из чего сделано солнце и на сколько миль оно удалено, находим ли мы его восходы и закаты менее волнующими в их бесконечном великолепии? Меньше ли мы удивляемся поразительному порядку солнечных и астральных кругов? Чувствуем ли мы меньше трепета перед бесконечностью пространства и ничтожностью нас самих? Становятся ли водопады менее «преследующими нас, как страсть» оттого, что вода химически известна как H2O и мы больше не верим в нимф и водяных духов? Напротив, если есть один факт в истории литературы, более достоверный, чем другой, то это факт, что страсть к природной красоте и эмоции, которые она вызывает, — вещи очень недавнего времени. Во Франции Руссо, в Англии Вордсворт — практически первые, кто придал им тот любящий восторг выражения, в который мы, люди этого научного века, входим так естественно.

Правда, Китс в момент той раздражительности, которая является одной из его менее счастливых черт, пишет так:—

Разве не улетают все чары от одного прикосновения холодной философии? Была когда-то в небесах грозная радуга; мы знаем ее основу, ее текстуру; она дана в скучном каталоге обыденных вещей. Философия подрежет крылья ангелу, покорит все тайны правилом и линейкой, опустошит заколдованный воздух и шахту гномов, расплетет радугу.

Но, безусловно, именно в спешке Китс позволил себе эти строки. Для него, по крайней мере, любившего «принцип красоты во всех вещах», для него, для которого «прекрасное — это радость вечная», радуга не была дана в скучном каталоге обыденных вещей. И не является таковой для нас, хотя мы могли бы дать сколь угодно научно точный отчет о происхождении радуг.

Шелли, который баловался химией из любви к науке, знал, так же как и мы, что облако — это лишь влага, испарившаяся с земли, что в нем нет валькирии. Но это не мешает ему делать такое облако живым существом и заставлять его петь —

Я владею цепом хлещущего града и белю зеленые равнины внизу; а затем снова растворяю его в дожде и смеюсь, проходя в громе. Я просеиваю снег на горы внизу, и их великие сосны стонут в ужасе; и всю ночь это моя белая подушка, пока я сплю в объятиях ветра.

Ни его занятия естественными науками, ни его экономические и моральные чтения Годвина и Кондорсе не могли подавить, или даже не стремились подавить, полет воображения Шелли. И оригинальная, почти профессиональная научная работа Гёте в ботанике, анатомии и оптике не помешала созданию его «Фауста» или пению его трогательных баллад. И когда мы ставим под сомнение совместимость исторических знаний с поэзией эпических или романтических творений, неужели мы полагаем, что Теннисон, сочиняя «Идиллии короля», верил в истории об Артуре, Ланселоте, Галахаде или Святом Граале? Когда Моррис сочинял «Земной рай», имело ли его воображение свободу полета, потому что упрямые факты истории и географии подрезали его крылья?

Истина в том, что есть два способа смотреть на существующие вещи, два способа обращаться с ними; и ни один из способов не является ложным. Способ ученого мы все понимаем. Это путь микроскопа и тигля. Он приходит к определенным физическим фактам. Он излагает материальное устройство и физические законы объектов. Но для поэта, говорит миссис Браунинг —

Каждый природный цветок, растущий на земле, подразумевает цветок на духовной стороне.

И то, что верно для цветов, верно для солнц, звезд, живых существ и всего, что созерцает наука. Наука — это знание, в то время как поэзия, утверждает Вордсворт, есть «дыхание и тончайший дух всякого знания»; это «страстное выражение, которое есть в облике всей науки». Существует поэтическая истина и существует научная истина, совместимые одна с другой, дополняющие одна другую. Пожалуй, самым прозаическим умом, который когда-либо существовал, был ум Иеремии Бентама, и «поэзия, — говорил этот достойный муж, — это искажение». Можно простить мимолетное нетерпение, когда поэтическая сторона человека рассматривается как своего рода любезное заблуждение; когда слышишь поверхностный аргумент, содержащий предрешенный вопрос, что, поскольку поэт воображает в вещах то, чего там на самом деле нет, он в той мере является странником от истины и врагом науки. Ответ очень краток; поэт не воображает чего-то, чего там нет. Красота или намек — это истина, и поэт видит красоту или намек. Он действительно был бы лжецом и врагом науки, если бы сказал, что первоцвет у края реки — это лютик, или что он красный, когда он желтый, но это не вымысел, когда он заявляет, что первоцвет говорит ему то или это о природе или о Боге. Он может не говорить ученому ничего подобного, но это потому, что ученый не ищет такого в нем, не понимает или не стремится понять его язык. «Глаз интеллекта, — говорит Карлейль, — видит во всех объектах то, для чего он приносит с собой средства видения». Скажите, если хотите, что это на самом деле сам поэт вкладывает язык, послание в цветок, дерево или водопад. Это лишь отодвигает аргумент на шаг назад. Как он побуждается найти такой язык там?

И кто знает, не открывает ли поэт своей изысканной чувствительностью и даром сочувствия истины, более ценные для нас в конечном итоге, чем все истины науки? Ньютоны, Фарадеи и Лайели выполняют свои задачи в области великих буквальных физических фактов и законов; Шекспиры, Вордсворты и Шелли выполняют свои в области вещей идеальных, в выражении мощных намеков и стимулов. Мы не можем позволить себе относиться как к слабым фантастическим энтузиастам к тем, для кого

Самый скромный цветок, который цветет, может дать мысли, которые часто лежат слишком глубоко для слез.

И мы не можем слишком рано осознать тот факт, что миру требуется объединенный результат обеих форм гения. Он требует, чтобы гений науки и гений поэзии объединили свои силы и свои открытия в одну великую гармонию счастья в вере, надежде и любви.

Нельзя сделать ничего лучшего, чем процитировать из Вордсворта отрывок, который показывает, как моральное настроение преобразуется через посредство глаза, когда глаз взирает с поэтическим сочувствием на природу:—

О, тогда какой душой он обладал, когда на вершине высоких гор он созерцал солнце, встающее и купающее мир в свете! Он смотрел — океан и земля, твердый остов земли и жидкая масса океана лежали под ним в радости и глубоком восторге. Облака были затронуты, и в их безмолвных ликах он читал невыразимую любовь. Звук не был нужен, ни какой-либо голос радости. Его дух пил зрелище; ощущение, душа и форма — всё слилось в нем; они поглотили его животное бытие; в них он жил, и ими он жил; они были его жизнью.

Есть люди, которые находят мало удовлетворения в Вордсворте. Его репутация — загадка для них. Они ищут прекрасные отрывки и слишком редко обнаруживают их. Они судят его по критерию простой блестящести языка, а не по высшему и более истинному поэтическому дару, способности видеть «в жизнь вещей», силе и изысканному чувству, благодаря которым внешние факты приводятся к тому, чтобы служить внутренними силами.

И, совершенно помимо этой функции как получателя впечатлений и их передатчика; совершенно помимо функции поэта как морального и духовного учителя, работающего бок о бок с тем учителем фактов, человеком науки, есть место, и всегда будет место, для поэта-художника, который просто освежает и развлекает. Ибо поэзия лежит также в эпосах и романах, в «вымышленной истории» и описаниях, когда поэт, как говорит Лонгин, «посредством своего рода энтузиазма или необычайного волнения души» делает так, что нам кажется, будто мы созерцаем те вещи, которые он рисует, — подвиг, который он совершает благодаря своему дару воображения, посредством которого он воплощает формы вещей неизвестных и дает воздушным ничто красоты, восторга и пафоса местное жительство и имя. Мир будущего найдет освежение в таких творениях не меньше, чем мир настоящего. Мы знаем, что романтические романы нереальны, но мы читаем их с живым удовольствием, тем не менее. Так и те романтические поэмы «Идиллии короля» и «Земной рай», подобно «Буре» или «Королеве фей», хотя они не вызывают у нас реальной иллюзии относительно фактов, тем не менее поглощают наш интерес и очаровывают нас своими небуквальными красотами. Мы знаем в своих сердцах, что нет никакой магии и никакой страны фей. Но это жалко тупой и моллюскоподобный ум, который не находит восторга в том, чтобы вглядываться через те

Очарованные волшебные окна, открывающиеся на пену опасных морей в заброшенных сказочных землях.

Остается, таким образом, и эта функция поэта, который дает «изысканное выражение» «изысканному впечатлению» — функция благородно развлекать нас нежной мыслью и трогательной историей, воплощенными в словах красоты и украшенными мелодичными каденциями. Такого рода писатель «Земного рая», который признается в своих собственных скромных целях словами вроде этих:—

О небесах или аде я не в силах петь; я не могу облегчить бремя ваших страхов, или сделать быстро приходящую смерть пустяком, или вернуть удовольствие прошлых лет, и от моих слов вы не забудете свои слезы, или снова надеяться на что-либо, что я могу сказать, праздный певец пустого дня. Но скорее, когда устав от вашего веселья, из полных сердец, все еще не удовлетворенных, вы вздыхаете, и, чувствуя доброту ко всей земле, жалеете каждую минуту, пока она проходит, сделанные более внимательными к тому, что сладкие дни умирают, вспомните меня немного тогда, я молю, праздный певец пустого дня. Мечтатель снов, рожденный не в свое время, почему я должен стремиться сделать кривое прямым? Пусть мне будет достаточно того, что моя бормочущая рифма бьется легким крылом о ворота из слоновой кости, рассказывая сказку не слишком назойливую тем, кто остается в сонном краю, убаюканный певцом пустого дня.

Мы рассмотрели место поэта в мире растущего научного света. Мы могли бы также рассмотреть место поэта в мире социального прогресса. Но смел тот человек, который будет пророчествовать, куда движется общество. Для некоторых из нас его эволюция не имеет ужасов. Но, каков бы ни был курс институтов, каковы бы ни были меняющиеся формы социального организма, есть одно убеждение, которого мы можем твердо придерживаться. Оно заключается в том, что, поскольку экстазы любви и горя, надежды и страха, радости и страдания должны по-прежнему существовать, так и поэт всегда будет существовать, чтобы дать им выражение. Драма, лирика, элегия никогда не могут стать немощными, пока у людей есть сердца и они чувствуют ими.

Но почему, можно спросить, всё это изысканное выражение природы, человека и жизни должно принимать форму стиха? Почему бы нам не объявить, вслед за Карлейлем, стих устаревшим, искусственной вещью, которая выражает под калечащими обременениями то, что можно было бы выразить прозой яснее и правдивее? На этот вопрос мы можем ответить, что рифмы и повторения равных слогов действительно не являются сущностью истинной поэзии. Поэзия существовала без них и будет существовать без них. Но, если не рифмы и равные слоги, то ритм и мелодия, движущиеся совпадения звуков, должны во все времена быть элементами поэтического высказывания. Причина должна быть очевидна. Существует неопределимая симпатия между произносимым звуком и постигающим настроением поэта. Поэт постигает в моменты необычайной чувствительности, его ментальная часть вибрирует, и эта чувствительность придает соответствующее движение его языку. Когда поэт говорит о себе —

Я лишь пою, потому что должен, и дую, как поют коноплянки,

он выражает истину, что ритм и мелодия спонтанно поддаются вдохновляющей мысли. Поэзия, как хорошая музыка, происходит от обладания движением. Настроение, в котором постигается поэзия, — это то же настроение, в котором люди без предварительного обдумывания разражаются песней. Мысли, которые приходят к поэту в его экзальтации, поэтому естественно сочетаются с мелодией и каденцией.

Более того, ритмическая музыка — это не только естественное выражение страстной мысли для того, кто говорит. Это необходимый инструмент для вызова надлежащего, восприимчивого настроения у того, кто слышит. Мы знаем, как это бывает с музыкой, когда весь воздух вибрирует и поет от какого-то огромного органного звучания. Мы знаем, как мы взволнованы до самых глубин просто одной гармонией и последовательностью звуков. Мы не знаем, почему это так, почему наше настроение должно быть настроено на печаль, веселье, энтузиазм, героизм, медитацию, через слушание музыки в ее различных видах. Мы не знаем также, почему одни формы возвышенной архитектуры какого-нибудь великого аббатства или собора, или смешанные цвета его глубоко узорчатых оконных витражей должны наполнять наши сердца благочестивыми или пронзительными стремлениями. И все же мы знаем, что факт таков. И то же самое с поэзией. Ритм и мелодия, которые спонтанно исходят из настроения поэта, располагают слушателя таким же образом; они подготавливают его к восприятию того, что приносит другой. Стихом, как мы сейчас понимаем этот термин, поэзия не обязательно должна быть. Но хотя она может выглядеть как проза, потому что строки тянутся через всю страницу и не могут быть измерены столькими-то ямбами или анапестами, все же, если это настоящая поэзия, идущая от сердца и волнующая сердце, это будет лишь обманчивая проза, проза бесконечно тонких ритмов и гармоний. Она будет так же далека, как гомеровский гекзаметр, от пешеходного движения холодной аргументации.

Поэзия никогда не подведет нас, пока не подведет природа. Мы можем упустить трансцендентные голоса сейчас, но мы имели в течение этого века больше, чем обычную долю века, и с первым повсеместным подъемом какого-то нового морального рвения или возвышенной надежды и цели великий поэт не может отсутствовать, чтобы придать этому форму в волнующих стихах.

Поэзия никогда не подведет нас. Поэзия природы не подведет нас. До тех пор, пока солнце будет каждую ночь и утро прославлять небеса своими неисчерпаемыми великолепиями, или величественная луна будет плыть в своем таинственном безмолвии между вечно меняющимися островами облаков; до тех пор, пока бесчисленные звездные миры будут сиять своим невыразимым миром в человеческие сердца; до тех пор, пока цветок будет раскрывать свою прелесть, танцевать на ветру, источать свои ароматы, а затем закрывать свои лепестки во сне и пить освежение неиссякаемой росы; до тех пор, пока дерево будет выпускать свою нежную зелень листвы весной, расцветать в золото и огонь летом и осенью склоняться с плодами; до тех пор, пока вода будет прыгать, пениться и греметь водопадами вниз по склону горы, или рябить и улыбаться над галькой или под папоротником — до тех пор сердце человека будет откликаться на солнце, луну и звезды, на цветок, дерево и ручей, и будет поэзия.

И по мере того, как видение человека, усиленное линзой науки, проникает всё глубже и глубже во вселенную невыразимо великого и безгранично малого, и по мере того, как его удивление и трепет возрастают вместе с тем, чем они питаются, так и более тонкие души человечества будут взволнованы снова и снова богатыми новыми намеками и изысканными эмоциями, и они будут выражать их в поэзии.

Поэзия человека не подведет нас. До тех пор, пока у человека есть сердце, чтобы любить другого больше, чем самого себя, чувствовать радость обладания или боль утраты, пылать гордостью от славы нации или скорбеть в ее унынии, до тех пор лирика и элегия, в какой бы форме ни было, будут создавать себя заново.

Пока вся наша жизнь, ее институты и ее верования не станут совершенными: пока у человека не будет сомнений, страхов, надежд: пока он не проанализирует все свои эмоции и не презирает их: пока небеса вверху и земля внизу не могут быть прочитаны как печатный свиток: пока природа не отдаст свою последнюю тайну: до того дня поэзия будет существовать среди людей.

И мы можем осмелиться утверждать, что будущее поэзии суждено быть больше, чем ее прошлое, что молитва Теннисона будет исполнена —

Пусть знание растет от большего к большему, но больше благоговения в нас пребывает, чтобы разум и душа, согласно хорошо, могли составить одну музыку, как прежде, но более обширную,

И выражением этой музыки будет поэзия.

ВЫБОРКА ИЗ КАТАЛОГА КНИГ

ИЗДАННЫХ

Томасом К. Лотианом,

100, ФЛИНДЕРС-СТРИТ, МЕЛЬБУРН.

УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ.

PAGE
Australians Yet9
Bush, The7
Bushland Ballads9
Dark Tower, The12
Dawnward7
Dominions of the Boundary7
Eating for Health8
Ginger Talks on Business6
Guide to the Study of Australian Butterflies9
House of Broken Dreams, The5
Keeyuga Cookery Book, The11
Later Litanies5
Litanies of Life5
Mateship9
Mosquitoes: Their Habits and Distribution9
No Breakfast; or, the Secret of Life12
Peradventure12
Poems by Jennings Carmichael9
Poems by Hubert Church10
Poems by Bernard O'Dowd9
Poems by William Gay9
Poems of Henry C. Kendall9
Poems by Jessie Mackay9
Poetical Works of William Gay10
Poetry Militant7
Rosemary6
Satyrs and Sunlight10
Sea and Sky10
Sea Spray and Smoke Drift9
Seven Deadly Sins, The7
Silent Land and Other Verses, The7
Stranger's Friend, The9
Spirit of the Child3
Things Worth Thinking About4
Told in the Dormitory6
Woman's Work11

ДУХ РЕБЕНКА

АВТОР: ТУЛЛИ УОЛЛАСТОН.

Формат Pott 4to. 224 страницы. Цена 5/-; с пересылкой 5/4

Каждый дом в Австралии должен иметь экземпляр «Духа ребенка» — и, на самом деле, каждый учитель и любитель детей повсюду.

Это отчетливо оригинальная книга, с причудливыми проблесками юмора и духовной атмосферой, которую невозможно описать, но это именно то, что порадует сердца отцов и матерей, которые знают, как дарить хорошие подарки своим детям. Также она еще более ценна для самих родителей.

Отец, отправленный за границу по состоянию здоровья и осознающий, насколько ненадежна жизнь, чувствует побуждение собрать интересным образом жизненно важные моменты своего разнообразного опыта для детей, которых он так сильно любит. Он чувствует, как и многие отцы, завесу застенчивости между родителем и ребенком и признает, как мало возможностей в суматохе жизни для метко сказанного слова, чтобы подтвердить «то, что было молча впитано контактом любви». Страстный любитель природы, он берет уникальные сокровища Австралии — цветок, птицу, дерево и драгоценный камень — и обращается с ними таким образом, чтобы оживить каждое искреннее сердце и воспитать детский дух яркого интереса и любящего смирения.

Два из этих предметов проиллюстрированы шестью прекрасными трехцветными картинами — те, что изображают черные опалы, вероятно, являются более тонкими репродукциями «Драгоценных камней цвета», чем любые, когда-либо ранее сделанные где-либо.

Причудливая история любви, связанная с остальным содержанием тем же мистическим прикосновением, придает разнообразие книге и укрепляет одну золотую нить цели, которая кратко подытожена в названии.

ВЕЩИ, О КОТОРЫХ СТОИТ ЗАДУМАТЬСЯ

Т. Г. ТАКЕР, доктор литературы

Профессор классической литературы в Университете, Мельбурн.

Формат Crown 8vo. 288 страниц. Цельнотканевый переплет. Цена 3/6; с пересылкой 3/9.

В этом томе вопросы образования, науки, литературы, культуры и ханжества, а также другие смежные темы рассматриваются в живой и привлекательной манере. Это переиздание книги, которая много лет отсутствовала в продаже и была совершенно недоступна.

Содержание. — Наши древнейшие предки и их верования. Природа и область поэзии. Литература, наука и образование. Культура и ханжество. Уроки истории. Уроки путешествий. Литературное суждение.

«Название этой книги удивительно удачно. Последняя лекция о литературном суждении особенно интересна и ценна. Она полна советов для молодых журналистов и всех, кто интересуется изучением "той литературы, которая делает человека полным", и которая должна исходить от подлинного биения сердца и настоящего пламени мысли». — Otago Daily Times.

«Эти семь эссе определенно заслуживают внимания. Мы особенно рекомендуем его эссе "Уроки истории", которое изобилует мудростью, каждому, кто всерьез интересуется наукой о политике».

«В Австралии его следует признать общественным благодетелем. Представленный нам том является ничем иным, как вкладом в Содружество». — The Athenæum.

ПОЗДНИЕ ЛИТАНИИ

КЭТЛИН УОТСОН

Автор «Литаний жизни».

Цельнотканевый переплет. Художественное тиснение золотом. Цена 2/6; с пересылкой 2/8.

Эта новая книга Кэтлин Уотсон, несомненно, получит дружеский прием от сотен друзей, которых она приобрела своими предыдущими книгами. Этот том, пожалуй, более зрелый и доставит больше удовольствия, чем любая из ее прежних работ. Всем читателям стоит приобрести экземпляр этой новой книги.

ЛИТАНИИ ЖИЗНИ

КЭТЛИН УОТСОН

Автор книг «Дом разбитых грез», «Веселость Фатмы».

Формат Crown 8vo. Цельнотканевый синий переплет, тиснение золотом. Цена 2/6; с пересылкой 2/8.

Это пятое издание замечательного тома. Продано уже более 20 000 экземпляров — и неудивительно, ведь это книга, которую хочется читать и перечитывать. Она приковывает внимание читателя и удерживает его до самого конца. Она пульсирует человеческим интересом, человеческими чувствами, любовью, радостью и печалью.

«Я прочел несколько страниц, и после этого книгу было невозможно отложить. Представьте себе женщину с мощным, возможно, несколько болезненным воображением, с сильными эмоциями, со склонностью размышлять обо всем печальном в человеческой судьбе; и, наконец, со способностью сконцентрировать целую панораму страданий в одной фразе — представьте себе такую одаренную женщину, решившую сжать в нескольких словах бесконечную историю всех страданий, которые может перенести ее пол, и вы получите представление о том, что это за замечательная книга». — T.P.'s Weekly.

«Читатель отложит книгу, как и я, с чувством глубокого сочувствия и благодарности неизвестному автору, на страницах которой можно услышать трепетный пульс сильной эмоции, которая, однако, не затмевает более тонкую и сильную ноту героической решимости». — Покойный У. Т. Стед.

ДОМ РАЗБИТЫХ ГРЕЗ. ВОСПОМИНАНИЕ

КЭТЛИН УОТСОН

Второе издание, формат Crown 8vo, цельнотканевый переплет. Цена 2/6; с пересылкой 2/8.

Рецензия: «Та, что подарила нам всеми любимые "Литании жизни", облекает прекрасные мысли в прекрасный язык... Как картина идиллической любви и сочувствия между матерью и сыном, даже до самой смерти — и после нее — она редко превзойдена и помогает нам осознать чудесную истину о том, что "любовь есть небо, а небо есть любовь"». — The Register.

ЛУЧШАЯ КНИГА РАССКАЗОВ ДЛЯ МАЛЬЧИКОВ.

РАССКАЗАНО В ОБЩЕЖИТИИ

Р. Г. ДЖЕННИНГС

В красивом тканевом переплете, с цветным фронтисписом. Цена 3/6; с пересылкой 3/9.

Мистер Р. Г. Дженнингс — один из самых известных учителей в Мельбурне. Сотни мальчиков, учащихся в Грамматической школе Церкви Англии, с замиранием сердца слушали эти истории, рассказанные им учителем после уроков, «в общежитии». Мальчики единодушно признали рассказы настолько хорошими, что двенадцать лучших были собраны и теперь опубликованы.

Рассказы чистые, здоровые и захватывающие, и многие старшие братья, а также отцы семейств, взяв том, чтобы быстро пролистать его, были вынуждены читать рассказ за рассказом, неохотно откладывая книгу лишь тогда, когда была достигнута последняя страница.

Если вы хотите прочитать хорошую книгу о приключениях школьников или порадовать какого-нибудь юношу, приобретите экземпляр «Рассказано в общежитии». Просто посмотрите, что писали о ней газеты:—

«Занимательные истории, хорошо рассказанные, без намека на "воду" или жеманство». — The Athenæum.

«Такие истории, которые любят мальчики». — The New Age.

«Они изложены лаконично, прямо и метко... Книга будет прочитана с восторгом школьниками и с интересом взрослыми». — Adelaide Register.

«Эти здоровые и лаконичные рассказы, "Рассказано в общежитии", — именно то, что порадует старших мальчиков, а также тех из их родителей, кто еще помнит школьные дни». — Geelong Advertiser.

РОЗМАРИ

ЭТО ДЛЯ ПАМЯТИ.

ЭЛЕАНОР МОРДОНТ

Автор книг «Сад довольства», «Корабль утешения» и др.

Формат Crown 8vo. 204 страницы. Тканевый переплет. Тиснение золотом. Цена 2/6; с пересылкой 2/9.

Элеанор Мордонт привлекает все больше внимания читающей публики, но вряд ли какая-либо из ее других книг превзошла «Розмари» по чистому очарованию и привлекательности. Это книга "голубого неба", полная бодрости и добродушия. В ней рассказывается об англичанке, которая проводит спокойный год в Австралии и описывает смену времен года и то, как они на нее влияют. Все главы интересны, и их невозможно исчерпать одним прочтением. Это книга, которая всегда свежа. Откройте ее в любом месте, и она сразу захватит вас.

«Это восхитительная книга, написанная в очень освежающем стиле. Она настолько полна солнечных и счастливых мыслей, настолько наводит на размышления обо всем лучшем в жизни, что читатель задерживается на ее страницах». — Birmingham Daily Post.

БЕСЕДЫ ДЖИНДЖЕРА О БИЗНЕСЕ

У. К. ХОЛМАН

Цена 5/-; с пересылкой 5/4.

Формат Crown 8vo, переплет из дорогой ткани с позолотой, 235 страниц, с 15 полностраничными карикатурами, иллюстрирующими принципы торгового дела, которые объясняются в «Беседах». В наши дни коммерческой активности бизнес становится такой профессией, что требует подготовки и изучения для успешного решения проблем успеха.

«Беседы Джинджера» — настолько полезный учебник, насколько это вообще возможно, но он отличается от многих учебников тем, что это увлекательное чтение. Он изобилует хорошим юмором, надеждой и блестящими интересными беседами; беседами, которые практичны, полезны и человечны.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ БЕРНАРА О'ДАУДА.

Этот писатель тихо, но верно занимает свое место, которое находится в авангарде австралийских авторов. Те, кто компетентен судить, единодушны в своем мнении относительно уникального и высокого качества работ мистера О'Дауда.

DAWNWARD

Цена 2/6; с пересылкой 2/7.

Несколько экземпляров оригинального ограниченного первого издания, опубликованного Bulletin Company, все еще доступны. Цена по запросу.

«Лучшая книга стихов, изданная в Австралии». — Т. Г. Такер, доктор литературы, профессор классической литературы, Мельбурнский университет.

ТИХАЯ ЗЕМЛЯ И ДРУГИЕ СТИХИ

Цена 2/6; с пересылкой 2/7. Переплет в полутканевых досках, позолоченные обрезы. Несколько экземпляров подарочного издания (ограниченного 25 экземплярами), подписанных автором, все еще доступны. Цена 7/6.

«Самая примечательная работа молодого поколения — это работа мистера Бернара О'Дауда». — The Times, Лондон.

ВЛАДЕНИЯ ГРАНИЦЫ

64 страницы. Художественная обложка. Цена 1/-; с пересылкой 1/1.

«Мистер Бернар О'Дауд стоит особняком среди современных австралийских поэтов». — The Spectator (Лондон).

ПОЭЗИЯ ВОИНСТВУЮЩАЯ

Бумажная обложка, 1/1; почтовый сбор 1 пенни.

Австралийский призыв к поэзии цели. Чрезвычайно тонкое, искреннее литературное эссе.

СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ

Серия сонетов.

Малый формат 4to. 56 стр., с необрезанным краем, антикварная бумага. Цена 3/6; почтовый сбор 1 пенни.

«Она полна мысли и видения. Она воплощает такую смелую и светлую переоценку вселенной, какую мы имеем полное право ожидать от истинного поэта». — The Herald.

БУШ

Малый формат Quarto. Художественная бумажная обложка. Цена 2/6; с пересылкой 2/7.

«Это самая значительная из всех поэм сколько-нибудь значительного объема, которые когда-либо создавала Австралия». — The Argus.

«Она сразу занимает место великой национальной поэмы. Ее должен купить, прочитать и перечитать каждый вдумчивый австралиец». — А. Т. Стронг в The Herald.

ПИТАНИЕ ДЛЯ ЗДОРОВЬЯ

О. Л. М. АБРАМОВСКИ, доктор медицины, доктор хирургии (Берлин).

Тканевый переплет. Цена 3/6; с пересылкой 3/9. Третье издание, значительно расширенное и отредактированное Дж. Т. Хьюстоном.

Эта книга написана на основе фактических личных знаний и опыта. Она интересна, как роман. Это эволюция здравого смысла в отношении болезней и естественная система их профилактики и лечения.

«Это самая полная работа по диетическим экспериментам, которую мы видели». — T.P.'s Weekly.

«Ценность этой книги заключается в ее совершенной откровенности». — Stock and Station Journal, Сидней.

«Книга содержит массу информации о многих болезнях и влиянии диеты на них, и подчеркивает важность того, чтобы думать самостоятельно, насколько это возможно, вместо того чтобы слепо доверять знахарям, которые склонны — даже лучшие из них — ошибаться, во всяком случае, в вопросах диеты». — The Advertiser, Аделаида.

Вот некоторые из тем, которые рассматривает эта интереснейшая книга:—

Питание при болезнях. Влияние фруктовой диеты. Влияние естественной диеты. Брюшной тиф. Ревматизм. Рак. Заболевания легких. Питание для смерти. Питание для жизни. Что нам есть? Когда нам есть? Что нам пить? Человечество против алкоголя. И т. д., и т. д.

РУКОВОДСТВО ПО ИЗУЧЕНИЮ АВСТРАЛИЙСКИХ БАБОЧЕК

У. Дж. РЭЙНБОУ, член Линнеевского общества, член Энтомологического общества.

Энтомолог Австралийского музея, Сидней.

300 страниц. Цельнотканевый переплет. Формат Crown 8vo. Более 250 иллюстраций. Цена 3/6; с пересылкой 3/9.

Тщательно научная, но популярная работа для всех, кто желает получить знания об австралийских бабочках. Она совершенно незаменима для современного учителя.

«Иллюстрированная по-настоящему щедро, она должна стать идеальным пособием для намеченной цели». — Otago Witness.

«Очаровательная маленькая книга мистера У. Дж. Рэйнбоу заполняет давно ощущаемую потребность натуралиста-любителя и окажется бесценной для лепидоптеролога, будь он новичком или экспертом». — Herald.

«Образец систематизации и добротной работы». — Publishers' Circular.

КОМАРЫ: ИХ ПРИВЫЧКИ И РАСПРОСТРАНЕНИЕ

У. Дж. РЭЙНБОУ, член Линнеевского общества, член Энтомологического общества.

Энтомолог Австралийского музея, Сидней.

Аккуратная брошюра на 64 стр., хорошо иллюстрированная, посвященная этому интересному вредителю и его истреблению.

Цена 1/6; почтовый сбор 1 пенни.

«Очень интересная и полезная маленькая книга». — Sunday Times.

«Эта маленькая книга достойна занять место рядом с "Изучением австралийских бабочек" того же внимательного автора». — Ballarat Courier.

«Ценный вклад в изучение природы». — The Herald.

«Она дает в небольшом объеме поразительное количество интересной и хорошо систематизированной информации. Книга написана очень читабельно, хорошо иллюстрирована многочисленными четкими рисунками и должна привлечь широкий круг читателей». — Australian Naturalist.

АВСТРАЛИЙЦЫ ЕЩЕ

ГРАНТ ХЕРВИ.

Формат Crown 8vo. 254 страницы. Четко напечатано на хорошей белой бумаге, привлекательный переплет. Тиснение золотом. Позолоченный обрез. Цена 3/6; с бесплатной пересылкой 3/8.

«Это том энергичных баллад, воспевающих Австралию, кредо тяжелого труда и любовь к женщинам, написанный длинными, веселыми строками. Он поет по-мужски, с хорошим слухом к припеву». — Times.

«Его стихи — хорошее чтение». — The Bookseller.

«Это веселый, сердечный колониальный материал от того, кто видит, что Австралии нужен главный интерпретатор». — The Daily Chronicle, Лондон.

АВСТРАЛИЙСКИЕ БРОШЮРЫ

Переплет из бархатной телячьей кожи. Цена 1/3; с пересылкой 1/4.

МОРСКИЕ БРЫЗГИ И ДЫМОВАЯ ЗАВЕСА, Адам Линдсей Гордон. СТИХИ Генри К. Кендалла. БАЛЛАДЫ БУШЛЕНДА, Э. Дж. Брэди. СТИХИ, Бернар О'Дауд. СТИХИ, Уильям Гэй. СТИХИ, Дженнингс Кармайкл. ТОВАРИЩЕСТВО, Генри Лоусон. ДРУГ НЕЗНАКОМЦА, Генри Лоусон. СТИХИ, Джесси Маккей.

Стихи в этих томах — самые лучшие, и везде, где это было возможно, авторы сами специально отбирали стихи, которые они хотели видеть напечатанными. Поэтому эти брошюры содержат только их живые работы — сливки творчества этих авторов. Этот комплект должен быть немедленно приобретен всеми хорошими австралийцами, а дополнительные экземпляры отправлены друзьям. Никакие другие книги, изданные в Австралии, не являются одновременно столь подходящими для вашего чтения или столь изысканными маленькими подарками для друзей. Они представляют собой прекрасные маленькие книги для кармана, которые можно носить с собой и читать в свободные минуты.

САТИРЫ И СОЛНЕЧНЫЙ СВЕТ

ХЬЮ МАККРЕЙ.

2-е издание, тканевый переплет, формат Crown 8vo. Цена 3/6; с пересылкой 3/8.

Читатели австралийских стихов помнят сенсацию, вызванную появлением ограниченного издания этих стихов, иллюстрированного Норманом Линдси. Это второе (неиллюстрированное) издание делает, как говорит Herald, «одну из лучших книг недавней австралийской поэзии доступной широкой публике».

«Мистер Маккрей... создает замечательные стихи, которые берут новую для Австралии ноту и занимают высокое место в нашей литературе». — Sydney Morning Herald.

СТИХИ

ХЬЮБЕРТ ЧЕРЧ.

Формат Crown 8vo. Антикварная бумага. Цельнотканевый переплет. Цена 3/6; с пересылкой 3/9.

Те, кто знаком с «Эгмонтом» этого поэта, будут рады увидеть это объявление о дальнейшем сборнике стихов. Настоящий том включает несколько лучших стихотворений из «Эгмонта», а ряд прекрасных дополнений, некоторые из которых опубликованы впервые, составляют очень привлекательный том.

«В Хьюберте Черче мы имеем поэта, который достойно поддерживает высочайшие традиции австралазийской поэзии. Величие, простота, нежность и сила — все это отражено в этом прекрасном сборнике стихов». — Dundee Advertiser.

«Зрелая работа подлинного поэта... книга, которая будет жить». — The Triad.

«Он восхитительный писатель, и ему посоветовали собрать в одном томе лучшее из его работ». — Adelaide Register.

МОРЕ И НЕБО

Дж. ЛЕ ГЕЙ БРЕРЕТОН.

Малый формат Quarto. Тираж ограничен 500 экземплярами. Цена 3/6; с пересылкой 3/8.

Любого любителя австралийских стихов, не знакомого с творчеством мистера Дж. Ле Гей Бреретона, ждет настоящее удовольствие. Стихи в этом сборнике уникальны, и, как говорит Bulletin, «такая тщательная работа, выполненная так деликатно, является редким предзнаменованием в нашем туманном австралийском небе».

Scotsman пишет, что «Море и небо» «делает немалую честь состоянию поэтической культуры в Мельбурне».

«В "Море и небе" мистера Ле Гей Бреретона, — говорит Bookman, — есть одни из самых деликатных и по сути поэтических работ, которые когда-либо были написаны в Австралии».

ПОЭТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ УИЛЬЯМА ГЭЯ

С биографическим очерком Дж. Глена Олифанта.

Цельнотканевый переплет, тиснение золотом, позолоченный обрез. Формат Crown 8vo. Цена 3/6; с пересылкой 3/9. Аутентичное и единственное полное издание.

Этот поэт шотландского происхождения, вынужденный, как и многие до и после него, искать здоровья за морем, оставил редкий памятник в стране, ставшей ему второй родиной. Мы не можем назвать его австралийским поэтом. «Его поэзия, — говорит его биограф, — была универсальной, а не местной, и могла быть написана где угодно», но поскольку его жизнь была связана с Австралией, мы рады причислить его к ее сыновьям и помнить, что под ее небом он обрел больший духовный покой и меру физической силы, достаточную, чтобы оставить это наследие.

«Завершенное достижение Гэя... Он превыше всего держался ясности мысли и выражения... Поэзия Гэя... несомненно, сохранится». — The Argus, Мельбурн.

«Многие сонеты демонстрируют необычайное владение языком, и по крайней мере один, "К Триумфу", заставляет нас гадать, чего мы могли лишиться из-за ранней смерти их автора». — Birmingham Post.

САМАЯ ПРАКТИЧНАЯ АВСТРАЛИЙСКАЯ КНИГА КУЛИНАРНЫХ РЕЦЕПТОВ, КОГДА-ЛИБО ОПУБЛИКОВАННАЯ.

КУЛИНАРНАЯ КНИГА KEEYUGA

ГЕНРИЕТТА К. МАКГОУЭН.

(Из The Age и The Leader,) Цена 1/6; с пересылкой 1/8.

Прочный переплет из жиронепроницаемой ткани.

Это долгожданная австралийская кулинарная книга. Однажды воспользовавшись ею, вы найдете ее практической необходимостью на своей кухне. Каждый рецепт был опробован, проверен и признан хорошим. Она хорошо напечатана, четко написана, и указаниям легко следовать.

Можно с уверенностью утверждать, что «Keeyuga» — самая дешевая и практичная кулинарная книга из когда-либо продававшихся. Что нужно в наши дни нехватки домашней прислуги, так это кулинарная книга, которая выручит в экстренной ситуации, книга, содержащая проверенные, надежные рецепты, на которые можно положиться; их можно найти в «Keeyuga», как и все рецепты, необходимые для полноценного обеда.

Какими бы ни были трудности на кухне, можно с абсолютной уверенностью обратиться к «Keeyuga»; будь то полезные рецепты, или как разнообразить школьные обеды детей, или что взять с собой на приятные пикники в выходные, или как приготовить австралийский фруктовый обед, «Keeyuga» поможет в каждом случае.

Вот некоторые названия, взятые из ее бесценного содержания:—

«Еда делает человека», Экстренные обеды, Кулинария для детей, Школьные обеды, Жизнь в лагере и кулинария в выходные, Домашняя кулинария — жаркое, Птица, Рыба, Мясо со специями, колбасы и т. д., Карри, Кулинария для больных, Овощи, Фрукты, На завтрак, обед или ужин, Супы, Пудинги, Выпечка, Холодные пудинги и сладости, Торты, Чайные пирожные, Сэндвичи, Джемы, желе, мармелады, Фруктовые сыры и консервы, Соусы, маринады и чатни, Салаты, Напитки, Сладости, Разное, Вещи, которые стоит знать, И многие другие интересные главы.

КНИГА ЖИЗНЕННОЙ ВАЖНОСТИ. ЧТО ДЕЛАТЬ С НАШИМИ ДЕВУШКАМИ.

ЖЕНСКИЙ ТРУД

ГЕНРИЕТТА К. МАКГОУЭН. МАРГАРЕТ К. КАТБЕРТСОН.

Цена 1/-; с пересылкой 1/1.

Издатель с удовольствием выпускает на рынок книгу такой выдающейся важности и полезности, как эта книга о женском труде.

Цель авторов состояла в том, чтобы показать потенциальной работнице пути и средства, с помощью которых она может получить работу, наиболее подходящую для нее, и дать некоторое представление о вознаграждении, которое она может ожидать получить в качестве отдачи за свои инвестиции времени, учебы, труда и денег.

Авторы, вероятно, две самые способные женщины в Австралии для решения этой задачи. Мисс Г. К. Макгоуэн, благодаря своему долгому опыту работы в связи с Age и Leader, была приведена в тесный практический контакт с условиями и возможностями частных работниц, в то время как мисс Катбертсон, в качестве инспектора фабрик, особенно подходит для того, чтобы говорить с авторитетом об этом конкретном классе работы.

БЫТЬ МОЖЕТ

АРЧИБАЛЬД Т. СТРОНГ.

164 страницы. Формат Post 4to. Напечатано на художественной бумаге, с привлекательной бумажной обложкой. Цена 3/6; с пересылкой 3/9.

Книга, которую приятно держать в руках, как приятно читать ее для образования и вдохновения. Мистер Стронг не принадлежит к школе сухарей, он относится к своим книгам как к человеческим документам, а к своим литературным друзьям — как к существам из плоти и крови. Широта его диапазона и свежесть его точки зрения видны при взгляде на названия его эссе, которые варьируются от «Дьявола» до «Веры Шелли», и от «Рабле» до «Ницше».

«Как в своих серьезных, так и в веселых настроениях книга обладает необычайным очарованием». — Literary World.

ТЕМНАЯ БАШНЯ

АЛАН Д. МИКЛ. Автор «Великого томления».

Переплет из художественной ткани. Формат Crown 8vo. 152 страницы. Цена 3/6; с пересылкой 3/8.

«Темная башня» — новый и оригинальный том коротких эссе; стимулирующий, хороший, привлекательный. Все вдумчивые люди, интересующиеся живой мыслью, должны приобрести экземпляр этой новой книги.

Эти эссе посвящены множеству вещей и людей, но ценность этой книги заключается в сильной искренности автора и его пропаганде бесстрашия в мышлении.

НЕКОТОРЫЕ ИЗ ЛУЧШИХ ГЛАВ: Высшая добродетель; Толстой и Тургенев; Дон Кихот, мистер Пиквик и Гамлет; Гедда Габлер; Ницше; Уильям Блейк; Понтий Пилат; Галлион; Клеопатра; Венера Милосская; Сфинкс.

«...производит впечатление подлинной искренности». — Athenæum.

«Книга, которую стоит купить и стоит сохранить». — The Triad.

«Те, кто читал "Великое томление", приветствуют последнюю работу мистера Микла, как, впрочем, и все, что выходит из-под его пера. Он стоит в первом ряду философских эссеистов и делает для австралийской литературы больше, чем все многочисленные стихоплеты и им подобные, которые ежегодно публикуют много книг, но пишут мало поэзии. Если судить только по их литературным достоинствам, его эссе занимают высокое место... Для австралийской литературы хорошо иметь книги мистера Микла, которые обеспечат ему постоянство положения. Он делает очень реальное и ценное дополнение к лучшему в нашей литературе». — Hobart Daily Post.

«Безусловно, поразительная маленькая книга». — The Australasian.

БЕЗ ЗАВТРАКА; ИЛИ, СЕКРЕТ ЖИЗНИ

«Сплетник».

Пятое издание. Формат Crown 8vo. 94 стр. Антикварная бумага. Привлекательная обложка в два цвета. Цена 1/-; с пересылкой 1/1.

Когда книга такого описания выходит пятым изданием, мы понимаем, что проповедуемое ею евангелие было принято и доказано как истинное тысячами читателей. Это неудивительно, если учесть, что это подлинная история собственного опыта человека. Сплетник пишет о том, что он знает как истину, он доказал это — доказывает это каждый день.

«Эта маленькая книга, — говорит Sydney Morning Herald, — пользуется постоянным успехом с момента своего первого появления в 1905 году, и она заслужила это, ибо аргументация живая, здравая и полезная на всем протяжении. Это энергичное выражение философии здравого смысла. Призыв заключается в большей простоте, в умеренности во всем».

Как жить и как получить от жизни максимум: вот проблемы, с которыми сталкивается каждый из нас. Этот маленький том помогает их решить. Вы будете рады прочитать его.

St. Abbs Press, Лондон.