ЖИВОПИСЬ И ТЕКСТ

Генри Джеймс

Harper And Brothers — MDCCCXCIII

CONTENTS

ПРИМЕЧАНИЕ

ЧЕРНО-БЕЛАЯ ГРАФИКА

          I

          II

          III

          IV

          V

          VI

          VII

ЭДВИН А. ЭББИ

ЧАРЛЬЗ С. РЕЙНХАРТ

АЛЬФРЕД ПАРСОНС

ДЖОН С. САРДЖЕНТ

ОНОРЕ ДОМЬЕ

ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ

Иллюстрации

Изображение страницы с черно-белой графикой

Приорат

Деревенская площадь, Бродвей

Милле

Альфред Парсонс

Мистер Джордж Х. Боутон

Дю Морье

Старый дом

ПРИМЕЧАНИЕ

Две из нижеследующих статей были первоначально опубликованы с иллюстрациями в Harper’s Magazine, причем заголовок одной из них — первой в списке — был изменен с «Наши художники в Европе». Другая, статья о мистере Сардженте, сопровождалась репродукциями нескольких его портретов. Заметки о мистере Эбби и мистере Рейнхарте появились в Harper’s Weekly. Заметка об Альфреде Парсонсе послужила предисловием к каталогу выставки его картин. Набросок о Домье был впервые опубликован в The Century, а «После спектакля» — в The New Review.

ЧЕРНО-БЕЛАЯ ГРАФИКА

Если под солнцем и нет ничего нового, то есть вещи, которые гораздо менее стары, чем другие. Можно сказать, что иллюстрирование книг, а еще в большей степени журналов, зародилось в наше время, если судить по его разнообразию и изобилию; или, во всяком случае, зародился тот всеобъемлющий, изобретательный и чуткий дух, в котором мы его задумываем и практикуем.

Если столетия когда-нибудь предстанут перед судом, чтобы ответить за то, что они дали человечеству — хорошего или плохого, — то наш интересный век (который уж точно нельзя упрекнуть в том, что он сидел сложа руки) мог бы, пожалуй, выдвинуть довод о том, что он внес свежий интерес к «черно-белой графике». Это утверждение теперь можно делать с большей уверенностью ввиду совершенно очевидного обстоятельства, что этот интерес далеко не исчерпан. Эти страницы — отличное место для такого предположения. В Harper’s они снова и снова, так сказать, иллюстрировали иллюстрацию и представляют собой для художника череду приглашений, провокаций и возможностей. На них можно без высокомерия ссылаться в поддержку того довода, что пределам этого масштабного движения, со всей его новой и редкой утонченностью, пока не видно конца.

I

Напротив, заметно постоянное расширение, сопровождающееся умножением экспериментов и углублением исследований — обстоятельства, которые недавно вновь привлекли внимание автора этих строк, когда он оказался в том самом месте, которое история, возможно, будет больше всего ассоциировать с этим очаровательным возрождением. Очень старая английская деревня, лежащая среди лугов и живых изгородей, в самом сердце страны, в лощине зеленых холмов Вустершира, прямо или косвенно ответственна за некоторые из самых прекрасных работ в черно-белой графике, которыми я здесь могу заниматься; иными словами, за значительную часть работ мистера Эбби и мистера Альфреда Парсонса. Я не хочу сказать, что Бродвей открыл этим джентльменам все, что они знают (название, от которого американскому читателю приходится отбрасывать неуместные ассоциации, лучше написать сразу); ибо мистер Парсонс, в частности, который знает все, что можно знать об английских полях и цветах, имел бы веские основания настаивать на том, что мерилом его масштабного пейзажного искусства является богатый опыт. Я лишь хочу сказать, что если кто-то любит Бродвей и знаком с ним, и если часть этой привязанности заключается в том, что он видел мистера Эбби и мистера Парсонса за работой там, то приятная путаница возникает сама собой; любовь к широкой, длинной, окаймленной травой перспективе коричневато-серых коттеджей — крытых соломой, с решетчатыми окнами, пятнистых, подлатанных, увитых плющом, незапамятных — растет вместе с ощущением того, что они служили другим умам и передались другим восприемникам; точно так же, как красота многих фрагментов во многих рисунках упомянутых мною художников усиливается ощущением, или, по крайней мере, желанием узнавания. Бродвей и большая часть земель вокруг него — это, короче говоря, совершенство старой английской сельской традиции, и если они не лежат в основе всех тех сочетаний, с помощью которых (в их живописном сопровождении к заново открытым балладам, их виньетках к рассказам или сонетам) эти конкретные таланты трогают нас почти до слез, мы чувствуем, по крайней мере, что их было бы достаточно: они охватывают весь масштаб.

Что касается, однако, подтекстов и разъяснений этого совершенства деревни, то, прежде всего и по справедливости, Бродвей — это, больше чем кто-либо другой, мистер Фрэнк Милле. Мистер Лоуренс Хаттон открыл его, но мистер Милле присвоил его: его прелесть пропадала зря, пока он не начал дистиллировать и разливать ее по бутылкам. Он выкопал сокровище и с порывистой щедростью сделал нас участниками своего состояния. Его собственная работа, более того, выдает его, как и благодарность участников, что я мог бы легко доказать, если бы не случилось так, что он увековечил большинство своих впечатлений в цвете. Это исключает их из того небольшого пространства, которое я здесь имею в своем распоряжении; иначе я мог бы засвидетельствовать подлинность старых уголков и старых предметов, тех, что составляют обстановку как снаружи, так и внутри.

В таких местах, как Бродвей — и это часть их очарования для американских глаз, — небо смотрит вниз почти на такое же количество «вещей», как и потолок, а «вещи» — это радость иллюстратора. Меблированные квартиры полезны художнику, но меблированная страна еще больше отвечает его целям. Зрелый среднеанглийский регион — это музей аксессуаров и образцов, и он обязательно, при любых обстоятельствах, будет содержать нужный предмет. Это главная рекомендация Бродвея; все в нем поддается преобразованию. Даже проезжий гость обнаруживает, что сам становится таким; место обладает таким характером, что он переходит на него, и если в старом саду — старом саду со старыми воротами, старыми стенами и старыми беседками — он ложится на старую траву (несомненно, на незапамятный коврик), то десять против одного, что он преобразится. Маленькие продолговатые блокноты с эластичными резинками порхают по всему месту. В воздухе чувствуется портретность, а в самих случайностях — композиция. Все является сюжетом или эффектом, «фрагментом» или чем-то стоящим. Всегда какой-то день; если не один, то другой. Садовые стены, мшистые крыши, открытые дверные проемы и коричневые интерьеры, старомодные цветы, кусты в фигурах, гуси на лужайке, заплатки, мешанина, проблески, цвет, поверхность, общий облик вещей — все это имеет ценность, отсылку и применение. Если они являются предметом оценки, то именно поэтому серо-коричневые дома, возможно, более коричневые, чем серые, и более желтые, чем те и другие. Они по очереди бывают разными вещами, в зависимости от света, дней и потребностей. Это вопрос цвета (все сознание на Бродвее таково), но безответственным профанам не дано определять оттенок.

Восхитительно быть на Бродвее и быть одним из безответственных профанов — не нужно рисовать. Единственная улица выдержана в грандиозном стиле, полого поднимаясь вверх к подножию холмов на милю, но вы можете наслаждаться ею без грызущей заботы о том, как «интерпретировать» перспективу. Все из камня, кроме общей зелени — очаровательный гладкий местный камень, который выглядит так, будто был предназначен для великих построек, и даже в сухую погоду кажется вымытым и отлакированным дождем. На полпути вверх по дороге, в самом широком месте, где раньше разворачивались кареты (их было много в старину, но движение на Бродвее было уничтожено паром, хотя разрушитель не приближался ближе чем на полдюжины миль), стоит большой особняк с фронтонами, который когда-то был поместьем или парадным домом, а теперь является бродячей гостиницей, глядя на отдельную качающуюся вывеску, которая почти такого же размера, как он сам — очень величественная вывеска, «герб» старой семьи, на вершине очень высокого столба. Вы найдете нечто очень похожее на это место среди восхитительных иллюстраций мистера Эбби к «Ночи ошибок». Когда сентябрьский день меркнет и некоторые окна светятся, вы можете выглядеть, если хотите, красный мундир Тони Лампкина в дверях или представить стеганую юбку мисс Хардкасл на лестнице.

II

Характерно для извилистой карьеры мистера Фрэнка Милле, где так много противоположностей, что работы, которые он делал для Harper’s, должны были иметь как можно меньше общего со среднеанглийскими пейзажами. Он был в меньшей степени производителем в черно-белой графике, чем промоутером и, как я могу сказать, покровителем такого производства у других; но тем не менее старые тома Harper’s свидетельствуют об активности его карандаша, а также о разнообразии его интересов. Было время, когда он рисовал почти одних казаков и восточных людей, и рисовал их как тот, у кого были веские причины быть ярким. Из молодого поколения он первым узнал русского пластически, особенно русского солдата, и дорого заплатил за свое знакомство. Во время русско-турецкой войны он был корреспондентом на поле боя (с победителями) газет New York Herald и London Daily News — в качестве которого он сделал много необычных, много ценных наблюдений. Он видел странные страны — Восток, Юг, Запад и Север — и практиковал многие искусства. В лондонскую Graphic в 1877 году он присылал поразительные наброски с Востока, а также отличную прозу в упомянутые мною журналы. Он всегда был так же способен написать текст для своих собственных набросков, как и сделать наброски для текста других. Он создавал картины без слов и слова без картин. Он написал несколько очень умных историй о привидениях, а также нарисовал и написал несколько очень непосредственных реальностей. В последнее время он посвятил себя этим последним объектам и обнаружил, что они обладают тайнами, более захватывающими, чем любые другие. Я нахожу в Harper’s, в 1885 году, «Погоню за диким гусем» по Северной Германии и Дании, в которой и карандаш, и перо принадлежат мистеру Милле, и оба показывают естественного и обученного наблюдателя.

Он знает художественные школы Континента, студии Парижа, «уловки» Антверпена, сюжеты, модели Венеции и имеет большой эстетический, а также большой личный опыт. Он драпировал и распределял греческие пьесы в Гарварде, а также скакал через Балканы, чтобы отправить срочные письма, и придал гласность английским деревням, в которых восприимчивые американцы могут получить сильнейшие ощущения с наименьшими усилиями для себя. Если трудности в каждом случае были по большей части его, то это вполне согласуется с тем фактом, что он не только нашел время, чтобы самому прожить много истории, но и позволил другим превратить себя в элемент — благотворный, я бы сказал, если бы осмотрительность не запрещала мне — их истории. Происходя из очень старого рода Новой Англии, он нашел практику искусства чудесным противоядием, по его собственным словам, «от запоздалого пуританства». Он очень современен в том смысле, что попробовал много вещей и воспользовался всеми возможностями своего времени; но особенно на этом основании того, что он сам для себя выиграл битву пуританской привычки и эстетического эксперимента. Его эксперимент был удивительно успешным с того момента, как пуританское легкомыслие было вынуждено согласиться на то, чтобы он стал серьезным. Иными словами, если мистер Милле сегодня художественно интересен (а для автора этих строк он весьма интересен), то это потому, что он является ярким примером того, чего может достичь типично американское качество.

Он начал с того, что у него был отличный карандаш, потому что как совершенно практичный человек он никак не мог иметь слабый. Но нет ничего более полезного для отслеживания, чем стадии, по которым «способность» в целом (что я и имею в виду под характерным американским качеством) стала конкретной способностью; так что если в нынешней работе художника узнаешь — узнаешь даже с нежностью — национальную сноровку, то это сноровка возрожденная и преображенная. Американская адаптивность стала голландской отделкой. Единственная критика, которую я могу сделать, — это предопределенная скудость рисунков мистера Милле; ибо моя миссия не в том, чтобы говорить о его работе маслом, с каждым годом все более важной (как было показано блестящим интерьером с фигурами, который так дружелюбно встретил зрителя на пороге выставки Королевской академии 1888 года), ни говорить, что это тоже иллюстрация — иллюстрация любой старомодной песни или истории, которая гудит в мозгу или преследует память — ни даже намекать, что восхитительная интерпретация очаровательных старых предметов, с которыми она имеет дело (среди которых я включаю человеческое лицо и фигуру в платьях, развернутых из лаванды прошлого), старые поверхности и тона, материалы и текстуры, старое красное дерево, серебро и латунь — старое чувство тоже, и старое видение создания картин — находятся в прямой традиции Терборха, Де Хоха и Метсю.

III

У мистера Эбби нет никакой скудости как у виртуоза в черно-белой графике, и если что-то одно больше другого ставит печать на качество его работы, то это редкое изобилие, в котором она производится. Не часто можно встретить сочетания бесконечные, а также изысканные. У мистера Эбби так много идей, и ворота композиции были открыты для него так широко, что мы культивируем его компанию со смесью уверенности и волнения. Читатели Harper’s получали ее годами, и они легко узнают чувство, на которое я намекаю — ожидание знакомства в разнообразии. Прекрасное искусство и вкус, восхитительное исполнение бьют в час с той же нотой; но фигура, сцена — это всегда свежая концепция. Никогда зрелое мастерство не было менее механическим, и никогда способность к вечному вызыванию не была менее склонна к разумной экономии. Мистер Эбби никогда не приберегает для следующей картины, но следующая картина будет такой же дорогой, как последняя. Вся его карьера была открыта читателям Harper’s, так что то, чем они могут наслаждаться в любом конкретном случае, — это не только талант, но и своего рода нежное чувство истории таланта. Эта история с самого начала на этих страницах, и она одна из самых интересных и поучительных, точно так же, как талант — один из самых богатых и самых симпатичных в летописях искусства нашего поколения. Я могу так же откровенно заявить, что у меня такой вкус к работе мистера Эбби, что я не могу притворяться, что отношусь к ней с судебным тоном. Критика — это оценка, или она ничто, и понимание дела, которое находится в руках, записывается более существенно в одном положительном знаке такой оценки, чем в томе мудрых возражений ради возражения — самого дешевого из всех литературных товаров. Молчание — это совершенство неодобрения, и оно имеет большое достоинство оставлять ценность речи, когда приходит для нее момент, неповрежденной.

Соответственно, важно перевести как можно адекватнее положительную сторону деятельности мистера Эбби. Никто сегодня не является более очаровательным, и никто не помогает нам больше принять широкий, радостный, наблюдательный, разнообразный взгляд на дело искусства. Он расширил идею иллюстрации, и он играет с ней сотней спонтанных, изобретательных способов. «Правда и поэзия» — девиз, разборчиво выбитый на его пенале, ибо если у него с одной стороны есть необычайное чувство знакомых, ярких, назойливых фактов жизни, с другой стороны они воспроизводятся в его уме в восхитительно квалифицирующей среде. Именно этой среде нежный наблюдатель должен особенно завидовать мистеру Эбби, и именно ей литературный наблюдатель позавидует больше всего.

Такой несчастный персонаж, который, возможно, потратил часы, пытаясь произвести что-то подобное с помощью печально разных средств, измерит разницу между окольными, слабыми описательными знаками респектабельной прозы и непосредственной проекцией фигуры карандашом. Очаровательным рассказчиком, действительно, был бы тот, кто писал бы так, как рисует мистер Эбби. Однако то, что является стилем для одного искусства, является стилем для другого, так благословенно братство, которое связывает их вместе, и работник слова может взять урок у создателя картин «Ночи ошибок». Правда, то, что хотел бы сделать вербальный художник, — это выяснить секрет живописного, напиться из того же источника. Мистер Эбби по сути один из тех, кто сказал бы нам, если бы мог, и провел бы нас к волшебному источнику; но здесь он по природе вещей беспомощен, ибо счастливое ambiente, как называют его итальянцы, в котором движутся его творения, — это как раз то, что, как я полагаю, он меньше всего может объяснить. Это вопрос гения и воображения — одна из тех вещей, которые человек определяет для себя так же мало, как он определяет цвет своих глаз. Как, например, мистер Эбби может объяснить манеру, в которой он непосредственно наблюдает фигуры, сцены, места, которые существуют только в сказочной стране его фантазии? Ибо специфический знак его таланта — это, безусловно, это наблюдение в отдаленном. Оно приближает отдаленное к нам, но какое сложное путешествие оно должно было сначала совершить! Отдаленные во времени (в разной степени), отдаленные в пространстве, отдаленные в чувстве, в привычке и в их окружающей среде — это образы, которые вырываются из его карандаша, и все же так ярко, так детально, так последовательно увиденные! Где он их видит, где он их находит, как он их ловит, и на каком языке он восхитительно беседует с ними? В каких мистических тайниках пространства откровение нисходит на него?

Вопросы исходят от обманутого, но озадаченного поклонника, и их содержание достаточно выражает претензию, которую я предъявляю восхитительному художнику, когда говорю, что его правда переплетена с поэзией. Он отвергает буквальное и все же переполнен характерным, и если он делает странное знакомым, он делает знакомое достаточно странным, чтобы быть отличимым. Все так человечно, так юмористично и так поймано на месте, так застегнуто на пуговицы, в юбках и подвязках, что это могло бы быть за углом; и так оно и есть — но угол — это угол другого мира. В том другом мире мистер Эбби отправился жить в крайней молодости, как мне вряд ли нужно утруждать себя напоминанием тем, кто следил за ним в Harper’s. Здесь не важно давать каталог его вкладов в этот журнал: обратитесь к старым томам, и вы встретите его на каждом шагу. Каждый помнит его молодые, пробные, прелюдийные иллюстрации к Геррику, в которых есть самые красивые проблески, догадки и предзнания эффектов, которые он должен был сделать полностью своими. Геррик был сделан в основном, если я не ошибаюсь, до того, как он был в Англии, и он остается, в свете этого факта, необычайно трогательным, а также необычайно многообещающим исполнением. Глаз чувства в таком случае должен был в редкой степени быть глазом ума, и эта конвертируемость двух органов сохранилась.

С самого начала и всегда тот другой мир и та квалифицирующая среда, в которой, как я сказал, человеческое зрелище продолжается для мистера Эбби, были графством старой Англии, которое не найти ни в какой географии, хотя оно граничит, как я намекнул, с Вустерширским Бродвеем. Немногие художественные явления более любопытны, чем врожденное знакомство этого извращенного молодого филадельфийца с этой таинственной местностью. Именно там он находит их всех — уголки, закоулки, людей, одежду, беседки, сады и чайные, странные дворы старых гостиниц, согретые солнцем углы старых парапетов. Я должен был упомянуть для полноты, в дополнение к его картинам к Голдсмиту и к кусочкам домашней британской песни (этот последний класс содержал некоторые из его самых изысканных работ), его деликатные рисунки к «Джудит Шекспир» мистера Уильяма Блэка. И в отношении этого выдающегося имени — я не имею в виду мистера Блэка — это утешение, если мне будет позволено такое выражение, знать, что (как, насколько я верю, я не нарушаю никакой конфиденциальности, говоря) он даже сейчас занят великой работой иллюстрирования комедий. Он занят «Венецианским купцом»; он по уши в исследованиях, в репетициях. Здесь снова, в то время как в предвидении я восхищаюсь результатом, то, от чего я меньше всего могу удержаться, — это своего рода зависть к процессу, зная, что это такое с мистером Эбби и какие исследования восхитительного это влечет за собой — трудные, неутомимые, пока конец не кажется почти задушенным в средствах (такие материальные осложнения они порождают), но делающие ежедневную задачу человека вещью красоты, чести и благодеяния.

IV

Даже если бы мистер Альфред Парсонс не был мастерским автором страниц Harper’s, все равно было бы почти неизбежно говорить о нем после разговора о мистере Эбби, по определенной причине (я надеюсь, что, давая ее, я не покажусь слишком грубо вторгающимся в область частной жизни), что эти джентльмены объединены в домашних обстоятельствах, а также связаны характером своей работы. В Лондоне, в относительно ясном воздухе Кэмпден-Хилла, они живут вместе, и их прекрасные студии находятся бок о бок. Однако есть причина для увековечения работы мистера Парсонса, которая не имеет ничего общего со случайным — простой факт, что эта работа формирует самую богатую иллюстрацию английского пейзажа, которая предлагается нам сегодня. Harper’s уже давно полон мистера Альфреда Парсонса, который сделал плотную, тонкую деталь своей родной земли знакомой в далеких странах, среди пейзажей очень другого типа. Это то, что современная иллюстрация может сделать, когда к ней приносится зрелость современного чувства и резчик по дереву играет с трудностями, как это делают блестящие американцы сегодня, следуя своему оригиналу в бешеном темпе. Создается иллюзия, которая в своей полноте заставляет бросить беспокойный взгляд на сокращающиеся поля, которые еще остались для завоевания. Такое искусство, как у Альфреда Парсонса — такой искусный перевод местных аспектов, переведенный в свою очередь умелыми руками и распространенный удивительной системой периодичности через огромные и отдаленные сообщества, имеет, признаюсь, в особой степени эффект, который так много вещей имеют в этот век умножения — эффект подавления интервалов и различий и делания земного шара пугающе маленьким. Яркие и повторяющиеся вызывания английских сельских вещей — луга и переулки, заросшие осокой ручьи, старые сады и фахверковые дома, крепкие, индивидуальные, островные деревья, цветы под изгородью, в ней и над ней, сладкая богатая страна, видимая со склона, изгиб негрозной реки, настоящая романтика замка на фоне неба, место на склоне холма, где начинает выглядывать серая церковь (мирная маленькая травянистая тропинка ведет к ней через перелаз) — все это вызывает ужасное смещение самих объектов, которые делают паломничество страстью, и ускоряет то двусмысленное преимущество, которому я не завидую нашим внукам, — знать все обо всем заранее, ежегодно рыская по земному шару в журналах и теряя цветение личного опыта. Это часть общего упразднения тайны, с которым мы все так самодовольно заняты сегодня. Хотелось бы удалиться на другую планету с коробкой рисунков мистера Парсонса и тосковать там по приятным местам, которые они увековечивают.

Есть много вещей, которые можно сказать о его таланте, некоторые из которых не самые легкие в мире для выражения. Я не буду, однако, делать их более трудными, пытаясь каталогизировать его вклады на этих страницах. Перелистывание страниц Harper’s постоянно сталкивает нас с ним, а систематический поиск быстро делает нас близкими. Читатель вспомнит прекрасные иллюстрации к роману мистера Блэкмора «Спрингхейвен», которые были перемешаны с поразительными фигуративными произведениями карандаша того очень своеобразного живописного юмориста мистера Фредерика Барнарда, который, допуская тот факт, что он всегда кажется немного слишком склонным рисовать для Диккенса и что рампа — это освещение его сценического мира, имеет такое замечательное чувство английских типов и поз, костюмов и аксессуаров, в том, что можно назвать периодом сюртуков и гетр — периодом, когда люди были скованы верховой ездой, а злые заговоры продвигались в песчаных провинциальных гостиных. Мистер Альфред Парсонс, который все еще удобно молод, проснулся к своему первому видению приятного материала в обширном графстве Сомерсет — отличном центре впечатлений для художника буколического. Он был в Америке; он даже воспроизвел с замечательной проницательностью и правдой некоторые придорожные объекты этой страны, не заставляя их выглядеть ни в малейшей степени похожими на их английские эквиваленты, если можно сказать, что они имеют эквиваленты. Там ли мистер Парсонс узнал так хорошо, как американцы хотели бы, чтобы Англия выглядела? Я задаю этот праздный вопрос просто потому, что Англия его карандаша, и не менее его кисти (о его выдающейся кисти можно было бы много сказать), — это именно та Англия, которую американское воображение, ограниченное самим собой, строит из поэтов, романистов, из всех восхитительных свидетельств, которые оно наследует. Вряд ли можно было предположить, что родная точка зрения охватит и заметит так много вещей, за которыми, в вульгарном смысле, «охотится» более или менее голодный аутсайдер. Иными словами (хотя я, кажется, произношу глупый парадокс), опасность могла бы заключаться в том, что мистер Парсонс знал свой предмет слишком хорошо, чтобы чувствовать его — чувствовать его, я имею в виду, à l’Américaine. Он так же нежен к нему, как если бы он был смутен насчет него, и так же уверен в нем, как если бы он был blasé.

Но после того, как мы пожелали, чтобы его страна была именно такой, мы начинаем обнаруживать, что на самом деле она ничуть не отличается. Между этими фазами нашего сознания он — безотказный посланник. Читатель вспомнит, как часто он сопровождал картинками текст какой-нибудь любезной статьи, описывающей пасторальный регион — Уорикшир или Суррей, Девоншир или Темзу. Он вспомнит его изысканные рисунки к некоторым сонетам Вордсворта. Сонет Вордсворта — трудная вещь для иллюстрирования, но зрелый вкус мистера Парсонса показал ему путь. Затем есть прекрасные кусочки из его руки, связанные с рисунками его друга мистера Эбби — заставки, концовки, виньетки, очаровательные сочетания цветов и листвы, декоративные гроздья всех видов приятных сельских эмблем. Если у него есть неисчерпаемое чувство к стране в целом, его любовь к мириадам английских цветов, возможно, самая нежная часть этого. Он рисует их с редким совершенством, и всегда — маленькие определенные, деликатные, трепещущие вещи, которыми они являются — с определенным благородством. Это последнее качество, действительно, я склонен находить во всей его работе, и я настаивал бы на нем еще больше, если бы мог сослаться на его важные картины. Настолько составны части, из которых сделан любой выдающийся талант, что мы должны чувствовать свой путь, когда перечисляем их; и все же эта самая двусмысленность — вызов анализу и характеристике. Это «благородство» со стороны мистера Парсонса — элемент стиля — что-то большое и мужественное, выражающее общий характер его фактов. Его пейзаж — это пейзаж мужского видения, и все же его прикосновение полно чувства, любопытства и нежности. Эти вещи, и другие помимо них, делают его самым интересным, самым живым из новых работников в его линии. И что я скажу о других вещах помимо них? Как я могу принять достаточно мер предосторожности, чтобы сказать, что среди новых работников, глубоко английским, каким он является, есть сравнительно что-то французское в его манере? Многим людям он понравится, потому что они видят в нем — или они думают, что видят — определенную счастливую середину. Не будут ли они воображать, что ловят его на том, что он берет средний путь между необщительным французским étude и старомодным английским «рисунком»? Если одна из этих крайностей — пустыня, другая, несомненно, оазис еще более тщетный. У меня есть воспоминание о произведениях мистера Альфреда Парсонса, которые могли бы исходить от француза, который был влюблен в английские берега рек. Я не припоминаю никаких этюдов — если он делал какие-либо — французского пейзажа; но если бы я сделал, они, несомненно, показались бы достаточно английскими. Среди некоторых принято поддерживать, что английский пейзаж не годится для la peinture sérieuse, что ему не хватает технического акцента и он в целом слишком повествователен, слишком самосознателен и драматичен, также слишком неуклюж и тяжеловесен, зеленого цвета — d’un vert bête — который при воспроизведении выглядит как цвет хромолитографии. Несомненно, есть много рук, которым нельзя доверять, и вкус и честность, как известно, падали перед ним. Но Альфред Парсонс может быть указан как тот, кто сделал роскошные и милые вещи своей собственной страны почти такими же «серьезными», как те знакомые объекты — пастбище и тополь — которые, даже будучи бесконечно повторенными великой школой по ту сторону Ла-Манша, кажутся нам лишь скудными кусочками Франции.

V

Говоря о мистере Джордже Х. Боутоне, A.R.A., я сталкиваюсь с той же трудностью, что и с мистером Милле: я нахожу окно закрытым, через которое только почти справедливо взглянуть на его талант. Мистер Боутон — художник, о котором сегодня мало что можно сказать нового, настолько заметно и неоспоримо его достижение, плод карьеры, начало которой было не вчера. Он рисовальщик и иллюстратор только по случаю и случайно. Эти случайности в основном происходили, однако, на страницах Harper’s, и самые счастливые из них все еще будут свежи в памяти его читателей. В «Зарисовках во время прогулок по Голландии» мистер Эбби был участником (как свидетельствует, среди многих вещей, восхитительный рисунок старой фризской женщины, согнувшейся над своей Библией в церкви, с головами бюргеров, едва видимыми над грубыми архаичными верхами скамей — рисунок напротив страницы 112 в красивом томе, в который эти вклады были в конечном итоге собраны вместе); но большинство набросков были мистера Боутона, и очаровательный, забавный текст полностью его, за исключением того смысла, что он увековечивает впечатления его спутника, а также его собственные — восхитительные, безответственные, визуальные, чувственные, живописные, капризные впечатления художника в чужой стране, человека, безусловно, которым в определенные моменты больше всего хотелось бы быть. Если есть что-то счастливее впечатлений художника, то это впечатления двоих, и сочетание изложено с необычайным духом и юмором в этой откровенной записи невинной похоти глаз. Мистер Боутон мало стесняется, в общем, писать так же, как и рисовать, когда на него находит фантазия; писать в манере художников, смелой, непочтительной, нетрадиционной, успешной кистью. Если бы я не боялся покровительственного тона, я бы сказал, что нет сомнений, что если бы как художник он не должен был пытаться писать в характере, он, безусловно, сделал бы характерного писателя. У него самые завидные «находки», не снившиеся робкой литературе, но делающие отличную описательную прозу. Другие образцы их можно встретить в двух или трех рождественских сказках, подписанных именем, чье обычное место — угол ценного холста.

Если мистер Боутон таким образом не простой талант, в нем можно наблюдать дальнейшие осложнения и возвраты, как, например, то, что, вернувшись из Америки, где он провел свои ранние годы, обратно в Англию, землю своего происхождения, он теперь в некотором смысле снова колебался от последней к первой стране. Он приехал в Лондон однажды много лет назад (из Парижа, где он питательно ел от древа художественного познания), чтобы на следующий день снова отправиться в Соединенные Штаты; но это завтра никогда не наступало — оно никогда не наступало до сих пор. Конечно, теперь оно никогда не может наступить, ибо страна, которую мистер Боутон оставил позади себя в своей юности, больше не там; «старый Нью-Йорк» больше не порт, куда можно плыть, если только для кораблей-призраков. В воображении, однако, автор «Возвращения Мейфлауэра» несколько раз возвращался назад; он нарисовал с заметным очарованием и успехом различные эпизоды ранней пуританской истории. Он был способен по случаю помнить достаточно ярко низкое побережье Новой Англии и тонкий воздух Новой Англии. Он был заметно изобретателем, вызывая к жизни определенные типы лица и одежды, определенные тона и ассоциации цвета (все в линии того, что я назвал бы приглушенными гармониями, если бы не боялся показаться говорящим на жаргоне), по которым люди голодны, когда они приобретают «Боутона», и которые они не могут получить на других условиях. Этот живописный элемент, в котором он движется, состоит из различных деликатных вещей, и была бы грубость в попытке распутать гобелен. В нем есть старое английское, и старое американское, и старое голландское, и дружелюбное, неожиданное новое голландское тоже — ингредиент Нового Амстердама — оттенок Никербокера и Вашингтона Ирвинга. В нем есть восхитительное вливание пейзажа, от которого некоторые люди сожалеют, что мистер Боутон когда-либо позволил себе отвлечься своей назойливой любовью к грустным, хорошеньким женщинам в облегающих чепцах и старых плащах с серебряными застежками. И действительно, хотя его фигуры очень «нежны», его пейзаж, на мой взгляд, еще нежнее. Более того, мистер Боутон щетинится, не агрессивно, но в степени определенной примирительной настойчивости, противоречивыми свойствами. Он живет в одном из самых красивых и гостеприимных домов в Лондоне, но нота его работы — меланхолия сельских вещей, одиноких людей и причудливой, далекой легенды и рефрена. В нем есть восхитительная двусмысленность периода и даже климата, и он радуется той неспособности изобразить современное, которая является самым убедительным признаком современника. У него гений к пейзажу, но он изобилует знанием всякого рода древней моды одежды; пряжки и петлицы, самые завязки обуви прошлого дороги ему. В его картинах почти всегда осень или зима. Его горизонты холодны, его деревья голы (он делает голое дерево красиво), а его драпировки подбиты мехом; но когда он выставляет себя непосредственно, как в фантастических «Прогулках», упомянутых ранее, заразительное высокое настроение — самое ясное из его проявлений. Здесь он появляется как неудержимый удачливый рисовальщик, и я не знаю более приятной записи радостей рисования, или даже тех, что простого смотрения. Сам Теофиль Готье не был более закоренело пристрастен к этому последнему разнузданному упражнению. Должно быть карманное издание книги мистера Боутона, которое послужило бы для путешественников и в других странах, дало бы им точку зрения и ввело бы их в настроение. Такое благословение, и такое отличие тоже, иметь глаз. Глаз мистера Боутона, в его добродушных голландских странствиях, держит с утра до ночи общительный, грациозный пир. С момента, когда он открывается, до момента, когда он закрывается, его день — это раунд приключений. Его веселый живописный рассказ, отражающий каждый блик октябрьского солнца и пятно рыжеватой тени, стремится подтвердить нас заново в вере, что жизнь художника — лучшая жизнь, жизнь, которая упускает меньше всего впечатлений.

VI

У мистера Дю Морье блестящая история, но нужно откровенно признать, что она написана или нарисована в основном в английском периодическом издании. Только в течение последних двух или трех лет самый ироничный из художников Punch прилагал усилия для развлечения читателей Harper’s; но мне кажется, что я прихожу слишком поздно с любым комментарием о природе его сатиры или очаровании его исполнения. Когда он начал появляться в Harper’s, он уже был старым другом, и сам я признаюсь, что мне приходится пройти через довольно сложную ментальную операцию, чтобы выразить словами то, что я думаю о нем. Что думает человек о языке, на котором он научился говорить? Он судит его только пока учится. Работа мистера Дю Морье, в отношении жизни, которую она воплощает, — это не столько вещь, которую мы видим, сколько одно из условий видения. Он интерпретировал для нас так много лет социальную жизнь Англии, что интерпретация стала самим текстом. Мы приняли его типы, его категории, его выводы, его симпатии и его иронии. Не дано всему миру пронизывать лабиринты лондонского общества, и для большой массы обездоленных, подавляющего большинства англосаксонской публики, представление мистера Дю Морье — это и есть представленная вещь. Является ли эффект этого подавлением в зародыше любого отдаленного стремления к личному участию? Я чувствую искушение сказать да, когда думаю о глупостях, плоскостях, аффектациях и глупостях, которые сделал яркими его кишащий карандаш. Но это видение немедленно сливается в другое — панораму высоких, приятных, красивых людей, помещенных в подобающие позы, в очаровательных садах, в роскошных комнатах, так что я едва могу сказать, что более определенно, впечатление сатирическое или впечатление пластическое.

Это я принимаю за знак того, что мистер Дю Морье знает, как быть общим, и имеет концепцию полноты. Мир забавляет его, такие странные вещи происходят в нем; но часть, которая забавляет его больше всего, — это определенные линии нашей личной структуры. Это развлечение самое яркое; другое часто достаточно печально. Острый критик мог бы обвинить мистера Дю Морье в том, что он слишком самодовольно задерживается на линиях, о которых идет речь; в том, что у него есть определенный идеал «гибкого» удлинения, которому иногда приносится в жертву беспорядочная правда. Но на самом деле правда этого художника никогда не притворяется беспорядочной; она заведомо избирательна и специфична. То, что он изображает, — это так преобладающе «сужающиеся» люди, что остаток картины, в заметке такой краткой, как настоящая, может быть проигнорирован. Если его dramatis personæ не все обитатели гостиных, они представлены по крайней мере в некотором отношении к ним. Арри и его друзья на благотворительной ярмарке в обществе на время; смысл их введения в том, чтобы показать, как контраст усиливает их. В последние годы мистер Дю Морье, возможно, был немного слишком послушен музе элегантности; идиосинкразии «машера» и высокой девушки с локтями ввели его в случайную невнимательность к делам низких и потрепанных. Но его карьера была долгой и богатой, и я намекаю, такими словами, лишь на момент ее.

Мораль этого — я имею в виду художественную, — увиденная целиком, достаточно поразительна и поучительна. То, что мистер Дю Морье пытался сделать, — это дать, в тысяче взаимосвязанных рисунков, общую сатирическую картину социальной жизни своего времени и страны. Легко увидеть, что через них «проходит возрастающая цель»; они все висят вместе и ссылаются друг на друга — дополняют, подтверждают, исправляют, освещают друг друга. Иногда они не сатиричны: сатира — это не чистое очарование, и художник позволил себе «пойти» на чистое очарование. Иногда он позволял себе пойти на чистую фантазию, так что сатира (которая должна держаться за гриву реальности) соскальзывает с другой стороны убегающей лошади. Но он остается, в целом, с карандашом в руке, удивительно обильным и правдивым историком своего века и своей цивилизации.

VII

Я оставил мистера Рейнхарта напоследок из-за его важности, и теперь эта самая важность действует как ограничение и даже как своего рода упрек мне. Обойти его хорошо в размеренном темпе потребовало бы целой книги. С мистером Эбби, мистер Рейнхарт — художник, который внес наибольший вклад в Harper’s; его работа, действительно, по количеству значительно превышает работу мистера Эбби. Он наблюдатель непосредственного, как мистер Эбби — того, что значительно удалено, и условия, которые он просит нас принять, менее дороги для воображения, чем условия его коллеги. Он, короче говоря, энергичный, пикантный prosateur той человеческой комедии, поэтом которой является мистер Эбби. Он иллюстрирует современный набросок путешествия, современную сказку — бедную маленькую «тихую», психологическую, разговорную современную сказку, которую, я часто думаю, художник, приглашенный представить ее глазу, должен ненавидеть, если только он не очень умный мастер, мало, на поверхностный взгляд, там казалось бы, что можно представить. Поверхностный взгляд — это, в конце концов, естественный для создателя картин. Талант первого порядка, однако, только хочет быть заставленным думать, как одно слово часто заставит его. Мистер Рейнхарт, во всяком случае, торжествует; есть ли жизнь или нет в маленькой сказке самой по себе, есть безошибочная жизнь в его версии ее. Мистер Рейнхарт имеет дело с этим элементом чисто с восхитительной откровенностью и энергией. Он не столько наводящий, сколько положительно и остро репрезентативный. Его легкость, его ловкость, его универсальность — поистине стимулирующее зрелище. Он не задает слишком много вопросов своему предмету, но на те, которые он задает, он настаивает на совершенно понятном ответе. Под его универсальностью я имею в виду, возможно, столько же, сколько что-либо другое, его восхитительное рисование; не драгоценное, как говорят эстетики, ни копающееся, как вульгарные, но свободное, сильное и надежное, которое позволяет ему делать с человеческой фигурой в момент уведомления все, что может потребовать любой случай. Это дает ему огромный диапазон, и я не знаю, как выразить (это нелегко) мое чувство определенного способного безразличия, которое есть в нем, иначе, чем сказав, что он с таким же успехом сделал бы одну вещь, как другую.

Ибо это правда, что поклонник его работы скорее упускает в нем тот намек на секретное предпочтение, которое показывают многие сильные рисовальщики, и которое не отсутствует, например (я не имею в виду секрет, но намек), из прекрасных дел мистера Эбби. Оно чрезвычайно присутствует в работе мистера Дю Морье, точно так же, как оно было видимым, менее неуловимо, в работе Джона Лича, его предшественника в Punch. У мистера Эбби есть преследующий тип; у Дю Морье есть преследующий тип. Мало, возможно, было от преследуемого в Личе, но мы очень хорошо знаем, как он хотел, чтобы выглядели его хорошенькие девушки, его британский щеголь и его «охотники». Он выдал пристрастие; у него был свой маленький идеал. Что художник может быть великой силой и не иметь маленького идеала, едва ли слишком много, чтобы хвалить Чарльза Кина, есть (я имею в виду, он в Punch), чтобы показать нам. У него нет преследующего типа — нет, он — и я думаю, что никто еще не обнаружил, как он хотел бы, чтобы выглядели его хорошенькие девушки. Он держал мягкую концепцию слишком много при себе — он не играл с общей правдой, позволяя ей появиться. Эта общая правда, в ее бесчисленных сочетаниях, — это то, что мистер Рейнхарт также показывает нам (с, конечно, бесконечно меньшим parti pris смеяться над ней), хотя, как я должен поспешить добавить, женское лицо и форма в его руках всегда случаются принимать гораздо более прекрасный вид, чем у мистера Кина. Эти вещи с ним, однако, не частное предпочтение, мечта художника. Мистер Рейнхарт солидно художник, но я сомневаюсь, мечтает ли он пока, и отсутствие частных предпочтений делает его кажущимся немного жестким. Он иногда груб с нашим средним человечеством, и особенно груб с женской его частью. Он обычно представляет американскую жизнь, в которой эта часть часто говорится, что она показывает себя с особого преимущества. Но мистер Рейнхарт видит ее в целом, как очень bourgeois. Его хорошие дамы склонны быть довольно толстыми и короткими, довольно сжатыми и простыми. Я не возражал бы против этого так сильно, если бы они не выглядели так живо. Они неоспоримо возможны. Длинная, блестящая серия рисунков, которые он сделал, чтобы сопровождать статьи мистера Чарльза Дадли Уорнера об американских курортах, формируют богатый bourgeois эпос, который воображения, преследуемые типом, должны принять с философией, ибо наброски, о которых идет речь, понесут сказку, и все виды неотразимой иллюзии с ней, во все четыре конца света. Полные наблюдения и реальности, счастливого импрессионизма, принимающие все вещи, как они приходят, со многими очаровательными картинами юношеского сопоставления, они дают нам чувство, к которому ничего не нужно добавлять, энергии карандаша мистера Рейнхарта. Они — окончательная коллекция живописных заметок о манерах и обычаях, аспектах и средах обитания, в июле и августе, великой американской демократии; о которой, конечно, принимая одно с другим, они дают очень комфортный, веселый отчет. Но они подтверждают тот аналитический взгляд, о котором я рискнул дать намек — взгляд на мистера Рейнхарта как на художника огромной способности, который все же как-то не заботится. Я должен добавить, что этот аспект его изменен, в одном случае очень грациозно, в другом — действием своего рода конструктивного юмора, удивительно сильного, в его иллюстрациях испанской жизни и его набросках берлинского политического мира.

Его манера, так сказать, оставаться в стороне делает его (для аналитика) лишь еще более интересным, ибо аналитик, если в нем есть хоть капля критического начала, неизбежно задастся вопросом, почему его это не волнует и нельзя ли повернуть дело так, чтобы он проявил интерес, — что привело бы к тому, что его огромный потенциал стал бы еще плодотворнее. Мистер Рейнхарт открыт для широкого влияния Парижа, где он живет — что очевидно по многим его работам, — где он пишет и где на переполненных выставках на него снизошли слава и почести. И все же Париж, при всем том, чему он мог его научить, не дал ему того мистического чувства, о котором я, возможно, пишу чепуху. Чепуха ли говорить, что, будучи в значительной степени воплощением современного интернационального духа (он мог бы быть французом в Нью-Йорке, если бы не был американцем в Париже), мораль его творчества, возможно, заключается в неизбежной нехватке завершенности, внутреннего характера в этой приятной свободе? Обязательно ли космополит расплачивается за свою свободу отсутствием функции — безликостью того, кто никого не представляет? Должен ли человек быть немного ограниченным, чтобы обладать чувством, и очень местечковым, чтобы обладать качеством, или, по крайней мере, стилем; и не преследовал бы нашего художника — который в своей редкой инструментальной легкости каким-то образом лишен качества и стиля — недостающий тип, если позволите мне упомянуть об этом еще раз, гораздо сильнее, если бы он не был склонен в этой смеси ассоциаций и смешении рас впадать в неопределенность относительно того, что такое типы? Он может делать все, что захочет; под чем я подразумеваю, что он может чудесно делать даже то, что ему не нравится. Но он кажется мне силой, еще не полностью использованной.

ЭДВИН А. ЭББИ

Нет ничего интереснее в истории художественного таланта, чем момент, когда заявляет о себе его «избирательное сродство», и интерес этот тем выше, чем недвусмысленнее это заявление. Под избирательным сродством таланта я подразумеваю его предпочтительный климат и эпоху, место на земном шаре или в летописях человечества, к которому он наиболее нежно привязывается, к которому неизменно возвращается, вокруг которого вращается с ненасытным любопытством, из которого, короче говоря, черпает свое самое сильное вдохновение. Человек может лично обитать в определенном месте в определенное время, но в воображении он может быть вечно отсутствующим, причем в степени, худшей, чем у самого скверного ирландского лендлорда, отделяя себя от своего законного наследства не только горами и морями, но и столетиями. Когда это человек гениальный, такие причудливые пристрастия становятся плодотворными и составляют новую, независимую жизнь, и они, по сути, в определенной степени являются признаком и спутником гениальности. Я не хочу сказать, что человек с высокими способностями всегда предпочел бы родиться в другой стране и в другую эпоху, но, безусловно, он любит выбирать, он редко упускает возможность отреагировать на навязанные условия. Если он принимает их, то потому, что они ему нравятся сами по себе; а если они не вызывают у него одобрения, он редко колеблется, чтобы улететь на поиски других. Мы были свидетелями такого бегства во многих случаях; признаю, что если мы иногда аплодировали ему, то в другие моменты чувствовали, что недовольному, не нашедшему пристанища духу лучше было бы остаться дома.

Мистер Эбби отправился на поиски, и не могло быть лучшего примера успешного беглеца и подлинного сродства, более интересного примера выбора — выбора сферы и предмета, — действующего с той проницательностью, которая обладает скороспелостью и уверенностью инстинкта. Обитель гения мистера Эбби — Англия XVIII века; я должен добавить, что дворец искусства, который он воздвиг там, открывает — как бы с тыла — очаровательные виды на предшествующую эпоху. Лучшая работа, которую он сделал до сих пор, — это его восхитительные иллюстрации в Harper’s Magazine к пьесе «Ночь ошибок» («She Stoops to Conquer»), но обещание, что однажды он сделает это, было дано несколько лет назад в его восхитительном томе рисунков к стихам Геррика; к чему мы можем добавить, в качестве дополнительного свидетельства, его рисунки к роману мистера Уильяма Блэка «Джудит Шекспир».

Мистер Эбби родился в Филадельфии в 1852 году и, проявив свои блестящие, но не поощряемые способности в очень раннем возрасте, в 1872 году приехал в Нью-Йорк, чтобы рисовать для Harper’s WEEKLY. Если я правильно информирован, для его будущего рассматривались и другие перспективы — факт, который вызывает улыбку теперь, когда его явное предназначение было, или находится в процессе того, чтобы быть, столь изящно исполнено. Дух современной эстетики, во всяком случае, насколько я понимаю, не улыбался его колыбели, и это обстоятельство лишь усиливает интерес к тому, что он с самого раннего момента обладал яснейшим художественным видением.

Иногда случалось, что выдающийся рисовальщик или живописец рождался в студии и, так сказать, питался с палитры, но в подавляющем большинстве случаев его вскармливали профаны, и, конечно, по теории математических вероятностей, филадельфийский гений вряд ли стал бы исключением. Мистеру Эбби, однако, повезло в том, что ему не пришлось терять время; он научился плавать, прыгнув в глубокую воду. Даже если бы он инстинктивно не умел рисовать, ему пришлось бы совершить этот подвиг с того момента, как он оказался прикреплен к «художественному отделу» удивительно пунктуального периодического издания. В таком издании события дня воспроизводятся оперативно; и поскольку завтрашний день так близок, сегодняшний день неизбежно короток — слишком короток для постепенного образования. Такая школа, без сомнения, не идеальна, но на самом деле она может оказать очень благотворное влияние. Если юноша должен в определенный час отчитаться о сцене своим карандашом — отчитаться, так сказать, или погибнуть, — он, во-первых, осознает замечательный стимул наблюдать за ней. Так что грубость приемной матери, которая прививает драгоценную способность быстрого, полного наблюдения, на самом деле является благословением в маскировке. Сказать, что именно под таким давлением мистер Эбби приобрел необычайную утонченность, которая отличает его работы в черно-белой графике, — несомненно, сказать слишком много; но его поклонникам можно простить, ввиду прекрасного результата, за то, что они почти желают, из патриотических соображений, приписать обучение, или отсутствие обучения, как можно большему. Ибо, поскольку никакой художественный гений, порожденный нашей страной, не является более восхитительным, чем гений мистера Эбби, то, конечно, ничто не могло бы быть более характерно американским, чем то, что он сформировался в условиях, которые оказались под рукой, с толпами, улицами и площадями, железнодорожными станциями и телеграфными столбами, чудесными вывесками и триумфальными флагами Нью-Йорка в качестве источника вдохновения, и с большой спешащей типографией в качестве студии. Если начать заниматься искусством в этих условиях означало подвергнуться опасности быть грубым, мистер Эбби отважно встретил ее с замечательным успехом. Во всяком случае, если он не прошел ни через мельницу Парижа, ни через мельницу Мюнхена, автор этих строк более чем утешает себя этим обстоятельством. Его талант непревзойденно тонок, и все же мы с удовлетворением размышляем о том, что он приобрел его целиком дома. Если он высоко отличился, то он неисправимо самобытен, и (всегда оговариваясь, что я говорю главным образом о его работе в черно-белой графике) трудно увидеть, глядя, например, на восхитительную серию его рисунков к «Ночи ошибок», что еще Париж или Мюнхен могли бы сделать для него. Есть определенное освежение в том, чтобы встретить американского художника первого порядка, который не является учеником Жерома или Кабанеля.

Конечно, спешу добавить, мы должны принять во внимание тот факт, что, как я начал с того, что отметил, великое развитие способностей мистера Эбби происходило среди коричневых старых аксессуаров страны, где тот XVIII век, который он вскоре отметил как свой собственный, представлен более обильно, чем им посчастливилось быть в Америке, и, следовательно, ограничим наше утверждение тем пунктом, что его талант был уже сформирован, когда эта счастливая инициация открылась ему. Он впервые поехал в Англию в 1878 году, но не сразу он впал в привычку, столь неотразимую для художника, занимающегося своей особой работой, жить там. Я должен запретить себе всякие неуместные догадки, но можно с уважением предположить, что мистер Эбби скорее дрейфовал в изгнание, чем решился на него со злым умыслом. Привычка, во всяком случае, сегодня кажется подтвержденной, и, выражаясь грубо, он окружен утварью и удобствами, которые ему требуются. В течение этих лет, до недавнего периода, когда он начал выставляться на выставках акварели, его работа выполнялась главным образом для Harper’s Magazine, и запись о ней можно найти в недавних прошлых томах. Я не буду тратить место, чтобы пересказывать ее по частям, ибо читатель, который обратится к журналу, без труда узнает ее. Она обладает отличием, совершенно своим; в идее всегда есть поэзия, юмор, очарование, и всегда бесконечная грация и уверенность в исполнении.

Как я уже намекал, мистер Эбби никогда не имеет дело с вещами и фигурами сегодняшнего дня; его воображение должно совершить широкое путешествие назад, прежде чем оно сможет вдохнуть воздух. Но за пределами этого современного радиуса оно дышит с удивительной свободой и естественностью. На расстоянии пятидесяти лет оно начинает чувствовать себя как дома; оно расширяется и вступает во владение; оно узнает свое. При всех его способностях, при всем его такте, ему было бы невозможно, как мы полагаем, иллюстрировать роман о современных нравах; он неизбежно отбросил бы его в эпоху напудренных париков и почтовых карет. Пальто и брюки, женское снаряжение, стулья и столы текущего года, общий вид вещей непосредственных и знакомых ничего не говорят его уму, и есть другие интерпретаторы, которым он вполне доволен оставить их. Он не проявляет большого интереса даже к современному лицу, если существует современное лицо вне современной обстановки; я не уверен, что он думает о его сложностях и утонченностях выражения, но он, безусловно, мало питает вкуса к его банальным, вульгарным усам, его прозаическим, меркантильным бакенбардам, возвышающимся над последним писком моды в воротничках. Дорога ему физиономия чисто выбритых периодов, когда щека, губа и подбородок, изобилующие линиями и поверхностью, имели вид, располагающий к карандашу. Безупречный в рисовании, он любит лицо целиком, и с полным основанием, и любит фигуру целиком; последнюю не в ущерб одежде, в которой он находит удовольствие, но так, как одежда наших прадедов помогала ее видеть. Никто никогда не понимал бриджи и чулки лучше него, или человеческую ногу, этот восторг рисовальщика, как костюм прошлого века позволял ее видеть. Юбка и лиф того же периода имеют для него так же мало тайн, и его женщины и девушки обладают всей поэзией ушедшей манеры и моды. Это не современные героини с современными нервами и достижениями, а фигуры из запомнившихся песен и историй, вызывающие видения спинета и клавесина, которые сегодня потеряли свою музыку, обнесенные высокими стенами сады, которые перестали цвести, цветочные ткани, которые выцвели, локоны волос, которые потеряны, любовные письма, которые побледнели. Под чем я не подразумеваю, что они расплывчаты и призрачны, ибо мистер Эбби в высшей степени обладает искусством придавать жизнь, и он дает ее в частности своим хорошо сложенным, цветущим девам. Они живут в мире, в котором нет вопроса об их сдаче экзаменов в Гарварде или других, но они стоят очень твердо на своих причудливо обутых ногах. Они исчерпывающе «прочувствованы» и в высшей степени квалифицированы, чтобы привлекать противоположный пол, что не является случаем с призраками, которые, кроме того, не носят самые осязаемые юбки из стеганого атласа, не щеголяют самыми деликатными веерами и вообще не принимают самые располагающие позы.

Лучшая работа, которую сделал мистер Эбби, находится в последовательности иллюстраций к «Ночи ошибок»; здесь мы видим его самые счастливые характеристики и — пока он не сделает что-то еще более блестящее — можем взять его полную меру. Никакая работа в черно-белой графике в наше время не была более истинно художественной, и, конечно, никакой успех не был более безоговорочным. Художник дал нам эвокацию социального состояния до мельчайших деталей, и сделал это с непревзойденной легкостью прикосновения. Проблема сама по себе была восхитительна — случайности и инциденты (при условии ситуации de comédie) старого, блуждающего, обшитого панелями, уединенного английского загородного дома в эпоху Голдсмита. Здесь мистер Эбби в своей стихии — отдаваясь в равной степени безошибочному наблюдению и еще более непогрешимому прорицанию. Все место, и фигуры, которые приходят и уходят в нем, живут снова, со своим индивидуальным видом, своими особенностями, своими особыми знаками и странностями. Дух драматурга полностью перешел в чувство художника, но дух историка сделал это почти так же. Тони Лампкин — это, как мы говорим сегодня, документ, а мисс Хардкасл воплощает результаты исследования. Восхитительны юмор, причудливость и грация всего этого, восхитительны разнообразие и богатство личной характеристики, и восхитительно, прежде всего, рисование. Невозможно изобразить с такой яркостью, если, во-первых, не видишь; и невозможно видеть, если не хочешь этого очень сильно, или, другими словами, если у тебя нет большой любви. Мистер Эбби, очевидно, питает нежнейшую привязанность именно к старым домам и старым вещам, старым лицам и голосам, всей той невозвратной человеческой сцене, которую любезная рука Голдсмита передала ему, и нет вопроса о них, на который он не был бы в состоянии ответить. Он близок с пуговицами пальто и пряжками обуви: он знает не только точно, что носили его люди, но точно, как они это носили, и как они себя чувствовали, когда были в этом одеты. Он сидел на старых стульях и диванах, терся о старые панели и опирался на старые балясины. Он знает каждое заштопанное место на чулках Тони Лампкина и точно, как этот простодушный юноша откинулся на спинет, с толстым, знакомым большим пальцем наружу, когда он представил свое неподражаемое лицо с ухмылкой мистеру Гастингсу, после того как заставил свою любящую мать хныкать. (Кстати, во всей серии нет ничего лучше обозначенного, чем изысканно простое, полудеревенское, полувульгарное выражение лица и улыбки Тони в этой сцене, если не считать очаровательного, лукавого, но скромного лица мисс Хардкасл, освещенного свечой, которую она несет, когда, все еще держась за дверь, через которую она входит, она бросает вызов молодому Марлоу, чтобы он избавил его от недоумения относительно того, где он на самом деле находится и что она на самом деле такое.) Короче говоря, если мы все видели, как играют «Ночь ошибок», мистеру Эбби выпала лучшая удача увидеть ее вне сцены; и заметно, как счастливо он избежал опасности сделать своих людей театральными типами — простыми маскарадниками и носителями реквизита. Это особенно касается его женщин, у которых нет и намека на обычный грим и мушки, жеманно улыбающихся с руками в карманах фартуков, но которые взяты с тех же оригиналов, с которых их взял Голдсмит.

Если по случаю этого ограниченного очерка способностей мистера Эбби спросят, где, в конце концов, он научился рисовать так совершенно, я не знаю иного ответа, кроме как сказать, что он научился этому в той школе, в которой он научился также и писать (как он делал в эти последние годы, довольно робко поначалу, но с все большим и большим успехом) — в школе своего собственного личного наблюдения. Его рисование — это рисование прямого, непосредственного, заботливого изучения конкретного случая, без трюков или аффектаций или какого-либо рода дешевых уловок, и ничто не может превзойти очарование его деликатности, точности и элегантности, его разнообразия и свободы, его ясного, откровенного решения трудностей. Если для художника является фундаментом всякой радости знать точно, чего он хочет (как я считаю, это действительно так), мистер Эбби, по всем признакам, должен постоянно получать поздравления. И я опасаюсь, что он не стал бы отрицать, что для него большая удача иметь возможность устроить свою жизнь так, чтобы его глаз встречал в изобилии те конкретные случаи, о которых я говорю. Два или три года назад, в Институте художников-акварелистов в Лондоне, он выставил изысканную картину мирной старой пары, сидящей в углу низкой, тихой, древней комнаты, в угасающий полдень, и слушающей свою дочь, когда она стоит посредине и играет им на арфе. Они — Дарби и Джоан, со всей сохраненной поэзией; они сидят рука об руку, с согнутыми, одобряющими головами, и глубокая ниша окна, выходящего в сад (где мы можем быть уверены, есть тисовые деревья, подстриженные в форме птиц и зверей), обшитая панелями комната, причудливость камина, старинное провинциальное выражение сцены — все это принадлежит к классу эффектов, которые мистер Эбби понимает превосходно. Так же как и большая рыжеватая стена и высокоскатная пятнистая крыша сельской богадельни, которая фигурирует в восхитительной акварельной картине, которую он выставил прошлой весной. Группа удивительно хорошеньких сельских женщин была остановлена перед ней проходом молодого солдата — необстрелянного новобранца в алом мундире и белых брюках, несколько преждевременно осознающего военную славу. Он дает им преимущество гусиного шага, когда проходит; он откидывает голову и растопыривает пальцы, представляя дамам спину, выражающую больше осознания своей прекрасной фигуры, чем прекрасного веселья, которое художник изобразил на их лицах. Прекрасно их веселье, действительно, и прекрасны они все вместе. Мистер Эбби не создал ничего более очаровательного, чем этот яркий узел красивых, хихикающих дочерей горожан, в их первобытных пелеринах и платьях в цветочек. Я, однако, не оставил себе места, чтобы вдаваться в вопрос о его будущих почестях как живописца, на что теперь, кажется, все указывает, и я упомянул две последние выставленные картины главным образом потому, что они иллюстрируют счастливые возможности, которыми он смог себя окружить. Милые старые уголки, которые он ценит, рыжие стены поросших мхом благотворительных заведений, низколобые закоулки поместья, коттеджа и пастората, свежие цвета лица, которые процветают в зеленых, пасторальных странах, где немало дождей — каждый предмет в этом ряду, который кажется осознающим свое живописное использование, обращается к мистеру Эбби не напрасно. Он мог бы быть внуком Вашингтона Ирвинга, что является доказательством того, что я уже сказал, что никто из молодых американских работников в той же области не имеет так мало, как он, той не полностью ассимилированной иностранности внушения, которая иногда рассматривается как сила, но которая также в некоторой степени является слабостью живописного усилия Соединенных Штатов. Его исполнение так же уверенно в себе, как если бы оно опиралось на бесконечную парижскую инициацию, но его чувство лучше всего можно описать, сказав, что оно является чувством нашего собственного дорогого родного языка. Если писатель говорит, когда он пишет, и рисовальщик говорит, когда он рисует, мистер Эбби, выражая себя своим карандашом, безусловно, говорит на чистом английском. Он напоминает нам в некоторой степени Месонье, особенно Месонье иллюстраций к тому очаровательному маленькому тому Conies Rémois, и сравнение в высшей степени в его пользу в вопросе свободы, разнообразия, способности изображать движение (фигуры Месонье стоят неподвижно) и выражения лица — прежде всего, в обращении с женским персонажем, так редко предпринимаемом французским художником. Но он отличается от последнего значительно тем фактом, что, хотя он разделяет его симпатию в отношении периода и костюма, его люди принадлежат к другой расе и традиции и движутся в мире, локально совершенно другом. Мистер Эбби все еще молод, он полон идей и намерений, и работа, которую он проделал, может, ввиду его времени жизни, его возможностей и исключительной полноты его таланта, рассматриваться действительно как своего рода предвкушение и прелюдия. Едва ли может не случиться, что он сделает еще лучшие вещи, когда все так благоприятно. Сама жизнь — его предмет, и это всегда у его дверей. Единственное препятствие, следовательно, которое можно вообразить в будущей карьере мистера Эбби, — это возможное смущение относительно того, что выбрать. Он до сих пор выбирал так хорошо, однако, что это препятствие, вероятно, не будет непреодолимым.

ЧАРЛЬЗ С. РЕЙНХАРТ

Нас, американцев, обвиняют в том, что мы делаем слишком много шума вокруг наших знаменитостей, в том, что мы демонстративно осознаем каждый шаг, который делаем на пути прогресса; и обвинение это имеет под собой почву, несомненно, в том смысле, что сегодня у нас можно стать знаменитостью на беспрецедентно легких условиях. Это, однако, в нынешний час является делом всего мира, и трудно увидеть, где стандарт справедливой славы остается настолько высоким, чтобы можно было бросить первый камень. Все более поразительно, что механизм публичности настолько огромен, постоянно растет и очевидно предназначен сделать земной шар маленьким по отношению к объектам, известным или неясным, которые покрывают его, что он доставляет самым маленьким фактам и самым случайным фигурам резонанс, ожидаемый только в случае мирового завоевателя. Газета и телеграмма составляют огромный резонатор, который должен каждый день и каждый час вибрировать, питаться пунктами, и диффузия пунктов происходит в масштабе, не имеющем никакой пропорции к их внутренней важности. Треск обычных вещей превращается в гром — гром, возможно, более резонирующий в Америке, чем где-либо еще, по той причине, что лист жести, сотрясаемый Юпитером Прессы, был вырезан больше. Но разница только в степени, а не в роде; и если система, которую мы, в частности, довели до совершенства, казалось бы, должна применяться только к Александрам и Наполеонам, не поразительно, что эти адекватные субъекты представляют себя даже в других странах. Конца всему этому, конечно, никто не может видеть, если только коллективное человечество не суждено погибнуть от разрыва барабанной перепонки. Это тема для более позднего часа, а пока, возможно, хорошо не быть слишком напуганным. Некоторые из пунктов, о которых я только что говорил, в конце концов, больше других; и если, как общее правило, ошибка — выдергивать наши репутации, чтобы посмотреть, как они растут, есть некоторые настолько хорошо выросшие, что они выдержат это, и другие из выносливого запаса, даже пока они нежны. Мы можем чувствовать, например, сравнительно мало колебаний в протягивании настойчивой руки к прекрасному молодому саженцу, одной из ветвей которого является мистер Рейнхарт. Это растение обещания, которое уже обильно цвело и аромат которого было бы притворством не заметить. Давайте заметим его, тогда, с откровенностью, ибо оно имеет весь вид предназначенного сделать будущее слаще. Растение, о котором идет речь, конечно, просто искусство иллюстрации в черно-белой графике, которому американская периодическая литература в последнее время дала такой импульс и которое вернуло добрую услугу, придав большое отличие нашим журналам. В своей новой фазе предприятие преуспело; и не всегда удача снисходит на столь достойную голову. Два или три прекрасных таланта в частности помогли ему преуспеть, и мистер Рейнхарт не самый менее заметный из них. Было бы праздным для писателя в Harper’s претендовать на какую-либо робость в оценке его работы: ибо страницы усеяны, с многих лет назад, записью его способностей. Мистер Рейнхарт сделал свои первые шаги и первые хиты в Harper’s, который обязан ему должным образом портретом в обмен на столько портретирования. Я могу преувеличивать очарование и важность современной иллюстративной формы, могу видеть в ней способность, о которой она еще сама не полностью осознает, но если я делаю это, мистер Рейнхарт частично ответственен за аберрацию. Обильная, интеллектуальная, интерпретативная работа в черно-белой графике является, по чувству автора этих строк, одной из самых приятных вещей времени, имея только подняться до случая, чтобы насладиться великим будущим. Эта идея, признаюсь, такова, что ведет писать не только сочувственно, но и умоляюще об художниках, к которым смотришь за подтверждением ее. Если в то же время, как мы чтим то, что они сделали, мы преуспеем в расширении немного концепции того, что они могут еще сделать, мы будем вознаграждены даже за то, что выставили себя фанатиками — фанатиками общего способа, я имею в виду, не конкретных представителей его.

Не может ли этот фанатизм, в конкретном случае, покоиться на чувстве сходства между общим шансом, как его можно назвать, рисовальщика в черно-белой графике, с современной жизнью в качестве его темы, и возможностью, на которую литературный художник приносит другую форму? Формы разные, хотя и с аналогиями; но поле одно и то же — огромное поле современной жизни, наблюдаемое для художественной цели. Нет ничего более интересного, чем это, потому что это мы сами; и никакая художественная проблема не является такой очаровательной, как прийти, либо в литературной, либо в пластической форме, к близкой и прямой нотации того, что мы наблюдаем. Если кто-то попытался совершить какой-то такой подвиг в литературной форме, нельзя не иметь чувства союза и товарищества с теми, кто подошел к вопросу с другим инструментом. Это будет особенно случай, если мы случайно оценили этот инструмент даже до зависти. Мы можем также сказать это прямо, мы завидуем ему совершенно невыразимо в руках мистера Рейнхарта и в руках мистера Эбби. Почти нет предела услуге, к которой мы можем представить, что он применяется, и мы обнаруживаем, что желаем, чтобы эти джентльмены были сделаны адекватно осознающими все преимущества, которые он представляет. Мы задаемся вопросом, действительно ли они таковы; мы склонны даже предположить, что они нет, чтобы присоединить мораль, чтобы настаивать на уроке. Мастер, которого мы мысленно имеем в виду, мистер Рейнхарт — близкий подход к нему, может быть, если он только полностью узнает это, такой быстрый, такой обильный, такой универсальный — такой «весь там», как мы говорим сегодня, и действительно такой весь везде. Есть только слишком много, чтобы видеть, слишком много, чтобы делать, и его процесс — тот, который ближе всего к минимизации количества. Он может коснуться стольких вещей, он может пойти от одной сцены к другой, он может звучать целым концертом нот, пока живописец устанавливает свой мольберт. Живописец величественен, достоин, академичен, важен, превосходен, что угодно вы хотите; но он, по самой природе случая, только случайный. Он «серьезен», но он сравнительно неуклюж: он ужасное время, чтобы начать, и он должен пожертвовать столькими предметами, пока делает один. Иллюстратор делает одну огромную жертву, конечно — жертву цвета; но с ней он покупает свободу, которая позволяет ему атаковать так много идей. Именно разнообразием и многочисленностью он рекомендует себя своему веку, и именно за эти качества его век рекомендует его следующему. Двадцатый век, вторая половина его, будет, без сомнения, иметь свои проблемы, но он будет иметь великую компенсаторную роскошь, роскошь видеть жизнь ста лет до гораздо более ярко, чем мы — даже счастливые мы — видим жизнь ста лет назад. Но для этого наши иллюстраторы должны делать свое лучшее, ценить бесконечную способность своей формы. Это к большой картине то же, что короткий рассказ к роману.

Несомненно, слишком много, спешу добавить, просить мистера Рейнхарта, например, работать, чтобы угодить двадцатому веку. Конец не будет иметь значения, если он продолжит свой нынешний очень процветающий курс деятельности, ибо это, безусловно, плодотворная жила, та, которую я выражаю надежду увидеть преобладающей, изображение нравов, типов и аспектов, которые окружают нас. Мистер Рейнхарт достиг того счастливого периода жизни, когда работник находится в полном владении своими средствами, когда он сделал для своего выбранного инструмента все, что может сделать в плане формирования его и делания его полным и гибким, и имеет силу только применить его со свободой, уверенностью и успехом. Это, по нашему чувству, золотые часы жизни художника; счастливее даже, чем более молодое время, когда будущее казалось бесконечным в свете первых лучей славы, первых ощутимых хитов. Само чувство, что будущее не безгранично и что возможность находится на своем высоком уровне, придает интенсивность наслаждению зрелости. Тогда приобретенная привычка «знать как» должна упростить проблему исполнения и оставить художника свободным думать только о своей цели, как подобает настоящему творцу. Мистер Рейнхарт находится на завидной стадии знания в совершенстве как; он пришел к абсолютной легкости и счастью. Машина идет сама по себе; больше не нужно продолжать поднимать крышку и вливать масло нежной поддержки: все внимание может уйти к идее и предмету. Это может, однако, оставаться очень интересным для других знать, как была обучена способность, была настроена труба. Ранние фазы такого процесса имеют относительную важность, даже когда, в то время (так постепенны многие начала и так неясен может быть завтрашний день) они могли казаться ни восхитительными, ни прибыльными. Они почти всегда должны быть суммированы в единственном драгоценном слове практика. Это слово представляет, во всяком случае, юношескую историю мистера Рейнхарта, и изобилие, в котором, хотя, несомненно, иногда замаскированное, благо было поставлено ему в офисах Harper’s Magazine. Нет ничего настолько врожденного, что не должно было бы быть также изучено, ибо лучшая часть любой способности — это способность увеличить ее.

Опыт мистера Рейнхарта начал накапливаться очень рано, ибо в Питтсбурге, где он родился, он был свободен рисовать к своему сердцу. Не было никакой романтической попытки, как я собираю, ущипнуть его в бутоне. Напротив, он был отправлен с почти прозаической пунктуальностью в Европу, и был даже поощрен сделать себя как дома в Мюнхене. Мюнхен, в его случае, был pis-aller для Парижа, где было бы его предпочтение учиться, когда он определенно сдался, так сказать, своим симптомам. Он поехал в Париж, но Париж казался заблокированным и сложным, и Мюнхен представил преимущества, которые, если не большие, были по крайней мере легче подойти. Мистер Рейнхарт прошел через мельницу баварской школы, и когда она вывернула его со своим характерным блеском, он вернулся в Америку с очень существенным запасом, чтобы распорядиться. Это заняло бы главу само по себе, если бы мы писали биографию, этот теперь очень обычный эпизод возвращения молодого американца из иностранных условий, в которых он изучил свой профессиональный язык, и его позиция перед лицом сообщества, к которому он обращается на странном идиоме. Должна быть быстрая настройка между ухом и голосом, если собеседник не должен казаться себе интонирующим в пустоте. Всегда есть внутренняя история во всем этом, так же как и внешняя — такая, однако, как заняло бы много места, чтобы рассказать. Более или менее отчужденный акцент мистера Рейнхарта упал, по удаче, на понимающего слушателя. Он сделал сатирический рисунок, в природе «карикатуры» комического журнала, на предмет часа, и адресовал его редактору Harper’s Weekly. Рисунок не был опубликован — сатира была, возможно, не совсем на правильной ноте — но рисовальщик был представлен. Так началась, по возвращении почты, так сказать, и с прелюдиями настолько немногими, что они не могли хорошо быть меньше, связь многих лет. Если бы я писал биографию, другая глава пришла бы сюда — любопытная, почти патетическая; ибо ход вещей настолько быстр в этой стране, что годы ученичества мистера Рейнхарта к живописной журналистике, положительно недавние, как они есть, уже почти доисторические. Завтра, по крайней мере, цвет того времени, его процессы, идеи и стандарты, вместе с некоторыми из неискушенных, которые выполнили их, будут принадлежать старому Нью-Йорку. Определенная смягчающая тусклость покоится на них сейчас, и их замененный блеск светит сквозь него, но слабо. Это живой промежуток для мистера Рейнхарта, чтобы быть одновременно одним из неискушенных и одним из фактически современных.

Та часть его очень обильной работы, к которой, более конкретно, я применяю последний термин, была сделана для Harper’s Magazine. В течение этих последних лет она пришла, как так много американской работы сегодня, из-за морей. Стал ли или нет тот иностранный язык, о котором я только что говорил, в Нью-Йорке, для этого особого обладателя его, полностью удобным средством разговора, больше, чем я могу сказать; во всяком случае, мистер Рейнхарт в конечном итоге вернулся в Европу и поселился в Париже. Париж казался довольно негостеприимным к нему в его юности, но он теперь подогнал свой ключ к замку. Было бы удовлетворительно иметь возможность выразить научно причины, почему, как общее правило, американский художник, так же как его сородич многих другой земли, осуществляет свою функцию с меньшим чувством сопротивления в том городе, чем где-либо еще. Он любит Париж больше всего, но это не научно. Разница в том, что хотя теоретически производство картин признано в Америке и в Англии, в Париже оно признано как теоретически, так и практически. И я не имею в виду под этим просто, что картины куплены — ибо они не, преимущественно, как случается — но что они более предполагаемы. Пластическое подразумевается во французской концепции вещей, и студия — такое же естественное следствие его, как почтовое отделение — письма. Яркое представление — это гений французского языка и потребность французского ума. Люди изобрели больше пособий к нему, чем любой другой, и так как эти пособия составляют большую часть жизни художника, он чувствует свой лучший дом быть в месте, где он находит их больше всего. Он может начать ссориться с тем домом в день, когда осложнение введено вопросом, что он будет представлять — совершенно другое соображение от того метода; но для мистера Рейнхарта этот вопрос еще не предложил неразрешимых трудностей. Он представляет все — он принял такой общий порядок. Пока его соотечественники стекаются в Париж и проходят в гомогенной процессии перед его глазами, нет малейшей трудности в представлении их. Когда случай требует, чтобы они были взяты в связи с их родными обстоятельствами и увидены в их окружающем воздухе, он готов прийти домой и дать несколько месяцев задаче, как по случаю истории мистера Дадли Уорнера о туре среди курортов, к которой он предоставил такое богатое и такое любопытное живописное сопровождение. С альбомом для эскизов в руке, он отправляется, согласно нужде, в Германию, в Англию, в Италию, в Испанию. Читатели Harper’s забудут его восхитительные живописные заметки о политическом мире в Берлине, такие богатые и близкие в характеристике. К Spanish Vistas мистера Г. П. Лэтропа он внес бесчисленные дизайны, восхитительные заметки о поиске художником эскизного, многие из которых являются удивительно полными картинами. «Солдаты, играющие в домино» в кафе — это мощная страница жизни. Мистер Рейнхарт, конечно, интерпретировал много фиктивных сцен — его неоднократно призывали сделать роман и историю видимыми. Это он энергично и терпеливо делает; хотя, конечно, мы не можем сказать, являются ли мужчины и женщины, которых он заставляет нас видеть, теми самыми людьми, которых видели авторы. Это вещь, которую, в любом случае, никогда не узнаешь; кроме того, авторы, которые не видят расплывчато, склонны видеть извращенно. Рассказчик имеет, во всяком случае, комфорт с мистером Рейнхартом, что его рисунки конструктивны и имеют вид актуального. Он любит представлять характер — он радуется уточняющему прикосновению.

Доказательство этого можно найти также в его картинах, ибо я должен был уже упомянуть, что, в течение этих многих лет (они начинают быть многими), он предавался роскоши цвета. Не вероятно, что он рассматривает себя в первую очередь как иллюстратора, в смысле, к которому термин обычно ограничен. Он очень энергичный и разнообразный живописец, и в Салоне постоянный и заметный участник. Он любит эксперименты, трудности и опасности, и я прорицаю, что было бы его предпочтением быть известным лучше всего своей живописью, в которой он обращается с пейзажем с равной правдивостью. Жаль, что критик не в состоянии спорить с ним по такому пункту, не появляясь недооценивающим ту работу. У мистера Рейнхарта так много, чтобы показать за свое предпочтение, что я осознаю, что требуется некоторая уверенность, чтобы сказать, что я не уверен, что он прав. Это был бы случай, даже если бы у него не было ничего другого, чтобы показать, чем восхитительная картина под названием «Выброшенный на берег» («Un Epave»), которая произвела такое впечатление в Салоне 1887 года. Она представляет мертвое тело неизвестного человека, которого прилив выбросил, лежащего на спине, ногами вперед, обезображенного, обесчещенного морем. Маленькая группа сельчан собрана около него, разделенная желанием посмотреть и страхом увидеть. Жандарм, официальный и ответственный, его форма контрастирует со смертельным разрушением жертвы, записывает в свой блокнот procès-verbal инцидента, и старый моряк, указывая прочь окоченевшей рукой, дает ему преимущество того, что он знает о деле. Простые, жалеющие, жены рыбаков, притихшие, с шалями во ртах, отстают, как будто от комбинации слишком торжественной — смеси смерти и закона. Три или четыре человека, кажется, рады, что это не они. Вещь — шедевр прямого представления, и имеет удивительно вид чего-то увиденного, найденного без того, чтобы быть искомым. Отлично составленная, но не искусственная, глубоко трогательная, но не сентиментальная, большая, близкая и трезвая, эта важная работа дает полную меру большого таланта мистера Рейнхарта и составляет своего рода залог. Может быть извращенным с моей стороны видеть в ней большую банкноту, так сказать, которая может быть обменена на множество золотых и серебряных монет. Я не могу, однако, помочь делая это. «Выброшенный на берег» написан так, как только живописец пишет, но я непочтительно перевожу его в его эквивалент в «иллюстрациях» — полсотни маленьких примеров, в черно-белой графике, того же рода наблюдения. Ибо это наблюдение, непосредственное, знакомое, сочувственное, человеческое, и не вовлекающее поиск стиля, для которого цвет действительно незаменим, является хозяйкой, на службе которой нет умаления в том, чтобы поместить себя. Делать маленькие вещи вместо больших может быть умалением; очень многое будет зависеть от того, как маленькие вещи сделаны. Кроме того, никакая работа искусства не является абсолютно маленькой. Я становлюсь смелым и даже дерзким, когда думаю о том, как мистер Рейнхарт мог бы разбросать меньшую монету. Во всяком случае, какая бы пропорция его работы в этой линии ни могла иметь к остальному, есть надежда, что ничто не помешает ему производить больше и больше, чтобы играть редкую способность, которая производит ее. Его исследования американских moeurs в ассоциации с мистером Уорнером зашли так далеко на правильной дороге, что мы хотели бы видеть, как он делает весь остальной путь. Они заставили нас просить прямо о большем, и были полны намеков на то, что было позади. Они показали, что есть видеть — что есть угадать. Пусть он несет то же исследование дальше, пусть он несет его весь путь. Это была бы серьезная работа и изобиловала бы реальностью; это помогло бы нам, так сказать, знать, о чем мы говорим. Говоря это, я чувствую, как много я подтверждаю великие претензии, которые я только что сделал для возрождения иллюстрации.

АЛЬФРЕД ПАРСОНС

Было бы, возможно, экстравагантно притворяться, в этот смущенный век, что Веселая Англия все еще нетронута; но было бы странно, если бы слова «счастливая Англия» не поднялись к губам наблюдателя многочисленных и восхитительных исследований мистера Альфреда Парсонса садов, больших и малых, его страны. Они, несомненно, имеют репрезентативную ценность в более чем буквальном смысле, и могли бы легко служить самому тихому самодовольству патриотизма. Люди, чья критика воображаема, увидят в них своего рода компендиум того, что в домашних вещах является одновременно наиболее типичным и наиболее завидным; и, идя дальше, они почти пожелают, чтобы такая коллекция могла быть перенесена медленными этапами вокруг земного шара, чтобы разжечь муки в отсутствующем и страсти в чужаке. Так как случается, что это земной шар, который английская раса в значительной степени заселила, мы можем измерить количество тоски по дому, которая была бы порождена на пути. На самом деле, сомневаешься, нужно ли было бы страдальцу даже быть английского происхождения, чтобы прикрепить видение дома к существенно милым местам, которые изображает мистер Парсонс. Они, кажется, обобщают и типизируют идею, так что каждый может чувствовать, в каждом случае, что он имеет сентиментальную собственность в сцене. Сама сладость ее реальности только помогает дать ей то качество книги историй, которое убеждает нас, что мы знали ее в юности.

И все же такие сцены могли бы быть построены для отчаяния Колониального; ибо они напоминают нам, при каждом взгляде, о том совершенстве, к которому нет короткого пути — даже «непревзойденного процветания» — и к которому время — единственный гид. Картины мистера Парсонса говорят о многих сложных вещах, но (в том, что они говорят нам о его предметах) они говорят больше всего о длительности. Такие счастливые закоулки росли медленно, такие удачливые углы имели историю; и их удача была именно в том, что у них было время иметь ее комфортно, не были обязаны пытаться для характера без него.

Характер — их сильная сторона и самый дорогой из всех ингредиентов. Портретирование мистера Парсонса захватывает каждый оттенок его, захватывает его с неизменным сочувствием. Он, несомненно, достаточно умен, чтобы рисовать сырость, когда должен, но он имеет неудержимое чувство зрелости. Половина зрелости Англии — половина религии, можно было бы почти сказать — в ее садах; они поистине благочестивые основания. Это, несомненно, потому, что их так много, что страна кажется такой законченной, и сорт заботы, который они требуют, — это более интенсивное размышление, которое переходит в национальный темперамент. Нужно было жить в других землях, чтобы наблюдать полностью, как большая пропорция этой обнесена стеной для выращивания цветов. Английская любовь к цветам закоренела; это самый единодушный протест против серости некоторых условий, и он должен получить справедливость от тех, кто обвиняет расу в том, что она принимает свое удовольствие слишком печально. Хороший сад — это организованный праздник, и нет страны, в которой их так много.

У мистера Парсонса, таким образом, была возможность выбирать на досуге, и можно было искренне позавидовать ему в этом процессе, едва ли зная, чему отдать предпочтение из всех тех приятных паломничеств, что могли бы составить подобные поиски. К счастью, он обладал знаниями, которые легко могли привести к новым открытиям, и за его плечами была целая карьера исследователя. Он знал, когда лучше всего браться за дело и что именно подходит для того или иного места. У него было бесчисленное множество воспоминаний и ассоциаций; он писал картины по всей стране и заглядывал за многие заборы. Он следовал за щедростью года из месяца в месяц, от одного изобилия к другому. Следовать за ним в этой замечательной серии — значит убедиться, что он мастер своего дела. Не будет недостатка в уверенности у тех, кто уже разглядел в большинстве работ мистера Парсонса высшее воплощение всего того, что так широко и с любовью к природе проявляется в английском интересе к цветам. Невозможно представить себе более милого подчинения мастерству, чем то, как нарциссы под его кистью (если начать с самого начала) расцветают в начале апреля на прекрасных рисунках Сторхеда. Один из самых очаровательных — уголок старого, запущенного места в Уилтшире, где многое приходило и уходило, — передает тот момент перехода, в котором контраст настолько ярок, что становится драматичнее многих пьес: самый первый трепет весны, когда коричневый склон переднего плана начинает оживать бледно-лимонными пятнами, а на вершине холма, на фоне все еще холодного неба, виднеются столь же изящные формы зимних деревьев. К тому времени, как эти формы станут гуще, просторы нарциссов превратятся в массу колокольчиков. Все картины с нарциссами обладают редкой прелестью, но особенно те, что также затрагивают более раннее цветение фруктовых деревьев, молодые сливы в садах Беркшира. Здесь воздух слегка розоватый, и художник заставляет нас почувствовать легкое дуновение в тонком синем небе. Весна, к счастью, принадлежит всем, и на языке всех искусств это самое легкое слово, которым можно колдовать. Поэтому отчасти удача мистера Парсонса в том, что мы так наслаждаемся его интерпретацией этих фаз; но, с другой стороны, мы смотрим дважды, когда дело касается вмешательства в изысканное, и если он внушает нам уважение, то потому, что мы чувствуем: он был глубоко посвящен. Никто лучше него не знает дружеских причин для остановки, когда болтливые местные жители называют погоду «прекрасной», в очаровательных случайных уголках старых деревень, где пересекаются травянистые дорожки, фахверковые дома выпирают в беспорядке, а за кривыми заборами скрываются свежие вещи; свидетельство тому — маленький вид Бродвея в Беркшире, предположительно древнебританского происхождения, с дорогой вокруг него и только пешеходными тропами внутри. Никто в садах Херефордшира не собирает белую купырь в таком изобилии под яблоневым цветом; или не делает побеленные маленькие терновые деревья такими невинно-ответственными и очаровательными на краю ручья, через который перекинуты доски для кур. Восхитительно в этой картине ощущение чистого весеннего дня после дождя, когда синева неба слегка размыта. Восхитителен и довольно большой вид (одна из менее многочисленных картин маслом) на сад в Сомерсетшире, где тот самый специфически английский вид комнаты под открытым небом создается растянутым ковром дерна и плотными подушками живых изгородей, а пара владельцев, возможно, более счастливых, чем они сами осознают, проводят день среди своих тюльпанов под раскрасневшимися яблонями, чьи стволы так тонки, а кроны так тяжелы. Осознает ли эта поглощенная собой пара, в какой удивительной степени сгруппированные рыжие крыши соседнего маленького городка за изгородью, слева, могут напомнить причудливому зрителю о том, как он видел маленькие тусклые итальянские города на вершинах холмов? Все в этом сюжете имеет ту особую английскую ноту, которую мистер Парсонс постоянно подчеркивает, — качество укромного уголка, ощущение земли и жизни, настолько бесконечно разделенных, что они порождают тысячи приятных уединений. Художник движется вместе с месяцами и находит, после самых ранних вещей, большую клумбу анютиных глазок в углу старого сада в Саттоне, в котором, ради удачного расположения и идеального живописного служения — не говоря уже о его многоугольной, пирамидальной крыше, — древний сарай для инструментов или чайный домик особенно заслуживает похвалы. Очень древнего происхождения такой уголок, как этот, очень полон отсылок к исчезнувшим сочетаниям и обычаям; и художник передает нам чувство к нему, которое заставляет нас бескорыстно желать, чтобы он сохранялся как можно дольше.

В июне в Блэкдауне он находит пламя куста желтой азалии, а в другом месте — густой розовый цвет рододендрона под серебристыми пихтами, которые делают синеву неба глубже. Он находит аллею Викария в Кингс-Лэнгли, утопающую в старомодных цветах — летняя перспектива для фигур счастливой дамы и удачливого пса. Он находит восхитительное нагромождение фронтонной, облюбованной голубями крыши некоего коричневого старого здания во Фрейме, где маки, гладиолусы и мальвы теснятся на прекрасном переднем плане. Он находит — по-видимому, в том же месте — сплетение выносливых цветов, которые появляются, пока розы еще в цвету, с высокими синими дельфиниумами, возвышающимися среди них. Он находит лилии, белые и красные, в Бродвее, и маки, которые сбросили большую часть своих лепестков — по-видимому, чтобы позволить розам, которые только начинают распускаться, устроить свой грандиозный праздник. Их смирение вознаграждается восхитительным прикосновением художника к маленьким голым маковым головкам, которые кивают на своих гибких стебельках.

Но я не могу продолжать перечислять все, что находит такой искатель, такой первооткрыватель, как мистер Парсонс, — тем более что цель этих ограниченных заметок — лишь намекнуть на наши собственные находки. Вид на поле, во всяком случае, был бы неполным без таких образцов, как три очаровательные картины маслом, увековечивающие Холм-Лейси. Есть сады и сады, и эти представляют собой тот сорт, о котором всегда говорят во множественном числе и который больше всего претендует на это звание. Они образуют в Англии великолепную коллекцию, и если они изобилуют спокойным принятием грандиозного стиля, надо признать, что они часто его достигают. Находятся люди, которые ими наслаждаются, и, во всяком случае, когда мистер Парсонс имеет с ними дело, у нас нет повода для критики. Глядя на пламя разгара лета в блестяще условных партерах, мы легко верим рассказу о 40 000 растений, которые требуются, чтобы заполнить клумбы. Более того, нам нравятся длинные дорожки из дерна, простирающиеся между великолепными бордюрами, напоминающие расписанные фресками галереи дворца; нам нравятся огромные живые изгороди, чьи вершины высоко возвышаются на фоне неба. Пока нам это нравится, нам, возможно, еще больше нравятся, поскольку они относятся к совершенно иному порядку, две акварели из милого маленького сада в Уинчелси — особенно та, на которой дама отдыхает в гамаке (на общительной, тенистой террасе, с которой земля уходит вниз) и смотрит на красный Рай через болота. Еще один сад, где был бы уместен созерцательный гамак, — это прекрасный канонический участок в Солсбери с вечным шпилем над ним, окрашенным в летнее небо, — если только в том же месте вы не предпочтете устроиться на травянистом берегу Эйвона, в конце лужайки, глядя на луга, скот и далекие ивы на другом берегу реки.

Три восхитительные акварели посвящены мистером Парсонсом ощутимому достоинству Грейвети в Сассексе, достоинству очень серьезных садов, заслуживающих церемониального внимания. Мало что в Англии может показать такое богатство цветения, как широкая цветочная терраса непосредственно под серым фронтонным домом, где десятки тысяч чайных роз, занимающих господствующее положение, имеют в одном направлении массу высоких тисов в качестве фона. Они делят свои владения с гвоздиками и анютиными глазками: дикая природа нежных лепестков, не знающая ничего более грубого, чем соседство большого неизменного ассорти из высоких юкк и камнеломки с разнообразным заполнением на картине, представляющей очаровательный дом в профиль. Позже, в сентябре, в Грейвети художник показывает нам бледно-фиолетовое множество астр; еще один большой пучок или грядка которых наполовину скрывает и значительно украшает довольно голый желтый коттедж в Бродвее. Это подводит нас к осени, если считать осенней восхитительную большую акварель части сада в Шиплейке со вторым цветением роз и проблеском изгиба Темзы. Эта изысканная картина до совершенства выражает начало томления завершившегося сезона — с его видом теплого покоя, бездействия в безоблачном небе. К тому же или более позднему моменту относится прямая дорожка во Флэдбери — старый сад приходского священника у Эйвона с его ирландскими тисами и рыжей дамой в кресле; а также очаровательная акварель молодых, стройных яблонь, полных плодов (это, должно быть, октябрь), под восхитительным сине-белым небом. Еще позже появляется большая груша, которая среди более голых ветвей превратилась в пламя, и, на другой картине, очень бледный рыжеватый цвет поредевших вишен, стоящих под сероватым небом над перспективно сокращенным склоном. Наконец, у нас есть, в масле, декабрь и сильный мороз в голом яблоневом саду, изрезанном глубоким оврагом, который делает это место в некотором роде сюжетом и который, по сути, три или четыре года назад сделал его таковым для большей картины мистера Парсонса, полной правды и стиля.

Это завершает его очаровательную историю жизни английского года, рассказанную так, что убеждает нас в его близком знакомстве с ней. Половина интереса к работе мистера Парсонса заключается в том, что он пишет с полным умом и запасом усвоенных знаний. В каждом прикосновении к природе, которое он передает нам, мы чувствуем нечто от трепета целого — мы чувствуем бесчисленные связи, возможные вариации конкретных объектов. Это делает его манеру серьезной и мужественной — спасает ее от тонкости трюков и кокетства шика. Мы идем с ним по твердой земле, мы чувствуем тон воздуха и, кажется, берем природу, климат и все сложные условия за их большую общую руку. Манера художника, короче говоря, едина с изучением вещей — его талант является частью их правды. В этой счастливой серии мы, кажется, видим еще больше, как формировался этот талант, как его богатая родина была с самых ранних наблюдений его кормилицей и вдохновительницей. Он возвращает ей все то добро, которое она ему сделала.

ДЖОН С. САРДЖЕНТ

Я был на грани того, чтобы начать этот очерк о творчестве художника, к которому признание пришло очень рано, со слов о том, насколько предмет его творчества пользуется вниманием публики, что ни один американский художник до сих пор не завоевал такого признания у экспертов; но я ловлю себя на том, что останавливаюсь в самом начале, словно на грани возможного солецизма. Является ли мистер Сарджент на самом деле американским художником? Правильный ответ на такой вопрос, несомненно, заключается в том, что нам будет благоразумно притвориться, и причина этого просто в том, что у нас есть отличная возможность. Родившись в Европе, он также провел свою жизнь в Европе, но тем не менее бремя доказательств легло бы на тех, кто взялся бы показать, что он европеец. Более того, у него даже на первый взгляд есть этот великий симптом американского происхождения, что в своем искусстве его легко можно принять за француза. Это звучит как парадокс, но это очень простая истина, что, когда сегодня мы ищем «американское искусство», мы находим его главным образом в Париже. Когда мы находим его вне Парижа, мы, по крайней мере, находим в нем много парижского. Мистер Сарджент приехал в этот неотразимый город на двадцатом году жизни из Флоренции, где в 1856 году он родился в семье американцев и где прошло его счастливое юношество. Он немедленно поступил в студию Каролюса-Дюрана и проявил себя в 1877 году, в возрасте двадцати двух лет, в портрете этого мастера — прекрасной модели в более чем одном смысле этого слова. Он уже владел стилем; и если этот стиль приобрел как законченность, так и уверенность, он не изменился в остальном. Как он видел и «интерпретировал» десять лет назад, так он видит и интерпретирует сегодня; и я могу добавить, что нет никаких признаков того, что он перейдет к другой манере.

Те, кто больше всего ценил его работу до настоящего времени, не выражают желания перемен, настолько полно эта работа кажется им в своем роде точным переводом его мысли, точным «соответствием» его художественного темперамента. Трудно представить себе молодого художника, менее пребывающего в неведении относительно собственного идеала, более ясного и более ответственного с самого начала в том, чего он желает. В совершенно исключительной степени он дает нам ощущение, что намерение и искусство его осуществления для него — одно и то же. В блестящем портрете Каролюса-Дюрана, который он вскоре и поразительно превзошел, он дал почти полную меру этой удивительной особенности, что восприятие у него уже само по себе является своего рода исполнением. Так же обстоит дело, конечно, и со многими другими подлинными художниками; но в случае Сарджента процесс, посредством которого увиденный объект превращается в изображенный объект, необычайно непосредственен. Это как если бы живопись была чистым тактом зрения, простым способом чувствования.

С момента его первых успехов в Салоне его, я полагаю, приветствовали как новобранца высокой ценности в лагере импрессионистов, и сегодня для многих людей он наиболее удобно классифицируется под этой рубрикой. Нет необходимости протестовать против этой классификации, если всегда добавлять к ней, что впечатления мистера Сарджента достойны фиксации. Это отнюдь не всегда так в случае с теми простодушными художниками, которые больше всего радуются данному титулу. Передать впечатление от объекта может быть очень плодотворным усилием, но это не обязательно так; это будет зависеть от того, чем, я не скажу объект, но впечатление, могло быть. Таланты, занятые в этой школе, не без оснований, как мне кажется, находятся под подозрением в том, что ищут решение своей проблемы исключительно в упрощении. Если художник работает для других глаз, а не только для своих собственных, он подвергает себя определенной опасности в этом направлении — быть остановленным криком зрителя: «Ах! но простите; я сам получаю больше впечатлений, чем это». Мы чувствуем, что синтез не является несправедливостью только тогда, когда он богат. Мистер Сарджент упрощает, я думаю, но он упрощает со стилем, и его впечатление — это тончайшая форма его энергии.

Его работа была почти исключительно портретной, и ему довелось писать больше женщин, чем мужчин; поэтому у него было лишь ограниченное количество возможностей воспроизвести тот обобщенный грандиозный вид, которым его взгляд на определенные фигуры джентльменов наделяет модель, что заметно в портрете Каролюса-Дюрана и примером чего является его великолепный «Доктор Поцци», выдающийся парижский хирург (работа, не отправленная в Салон). В каждом из этих случаев модель была галантного живописного типа, одного из тех типов, которые поражают нас как созданные для портретной живописи (что отнюдь не является способом для всех), как особенно видно, например, в красивых руках и кружевных манжетах мсье Каролюса, чья трость покоится в его тонких пальцах, как если бы это была рукоять шпаги. Самым блестящим из всех произведений мистера Сарджента является портрет молодой леди, великолепная картина, которую он выставил в 1881 году; и если с тех пор ему в основном приходилось увековечивать прекрасные лица женщин, нет оснований для удивления такому успеху со стороны того, кто дал столь явное доказательство владения секретом того особого облика, который современная леди (любого периода) любит носить в глазах потомков. Написанная, когда ему было всего двадцать четыре года, картина, которой мистер Сарджент был представлен в Салоне 1881 года, — это исполнение, которое вполне могло заставить любого критика с воображением побеспокоиться о его будущем. Вместе с превосходной группой детей мистера Эдварда Бойта, выставленной двумя годами позже, она предлагает слегка «жуткое» зрелище таланта, которому на самом пороге своей карьеры больше нечему учиться. Это не просто скороспелость под видом зрелости — феномен, который мы очень часто встречаем и который обманывает нас лишь на час; это свежесть юности в сочетании с художественным опытом, действительно прочувствованным и усвоенным поколениями. Мое восхищение этой глубоко выдающейся работой таково, что я, возможно, рискую преувеличить ее достоинства; но стоит принять во внимание, что сегодня, после нескольких лет знакомства с ними, эти достоинства кажутся мне все более оправдывающими энтузиазм. Картина имеет этот признак произведений первого порядка, что ее стиль явно спас бы ее, если бы все остальное изменилось — наша мера ее ценности сходства, ее выражение характера, мода в одежде, особые ассоциации, которые она вызывает. Это не только портрет, но и картина, и она пробуждает даже в профанном зрителе нечто от чувства художника, радость участия также, через сочувствие, в решении художественной проблемы. Есть работы, о которых иногда говорят, что они являются картинами для художников (это описание обычно подразумевается в обидном смысле), и произведение, о котором я говорю, имеет счастье одновременно принадлежать к этому классу и давать «простому человеку» тот вид удовольствия, который простой человек ищет.

Молодая леди, одетая в черный атлас, стоит прямо, согнув правую руку и положив ее на талию, в то время как другая, с несколько вытянутой рукой, предлагает взору единственный белый цветок. Платье, натянутое на бедрах на своего рода обруч и украшенное спереди, где оно открывается на бархатной юбке с большими атласными бантами, имеет старомодный вид, как если бы его носила какая-то скромная принцесса, которая могла бы позировать Веласкесу. Волосы, расположение которых странно и очаровательно, уложены в два или три больших локона, закрепленных с одной стороны над виском гребнем. Позади фигуры — смутный выцветший блеск, изысканный по тону, шелковой занавески, светлой, неопределенной и теряющейся внизу. Лицо молодое, искреннее и своеобразное. Из этих немногих элементов художник сконструировал картину, которую невозможно забыть, самой поразительной характеристикой которой является ее простота, и которая все же переполнена совершенством. Написанная с необычайной широтой и свободой, так что поверхность и текстура интерпретируются легчайшей рукой, она сияет жизнью, характером и отличием и поражает нас как самая полная — за одним исключением, возможно, — из произведений автора. Не знаю, почему это изображение молодой девушки в черном, занятой случайным жестом держания цветка, должно производить такое неизгладимое впечатление и искушать стать почти лиричным в его похвале; но я помню, что, столкнувшись с картиной неожиданно в Нью-Йорке через год или два после того, как она была выставлена в Париже, она показалась мне приобретшей необычайную общую ценность, олицетворяющей больше художественной правды, чем было бы легко сформулировать. Язык живописи, язык, на котором исключительно выражает себя мистер Сарджент, — это среда, в которую значительная часть публики, по простой и отличной причине, что они ее не понимают, несомненно, всегда будет неохотна и неспособна следовать за ним.

За два года до того, как он выставил молодую леди в черном, в 1879 году, мистер Сарджент провел несколько месяцев в Испании, и здесь, даже больше, чем он был до этого, великий Веласкес стал богом его идолопоклонства. Нет сцен, более восхитительных для воображения, чем те, в которых мы представляем юность и гений, столкнувшиеся с великими примерами, и если бы такие дела не принадлежали к области частной жизни, мы могли бы развлечься реконструкцией эпизода первого посещения музея Мадрида, святилища художника Филиппа IV, молодым франко-американским поклонником высочайшей художественной чувствительности, ожидающим высшего откровения и готовым упасть на колени. Очевидно, что мистер Сарджент упал на колени и что в этой позе он провел значительную часть своего пребывания в Испании. Он разнообразен и экспериментален; если я не ошибаюсь, он видит каждую работу, которую создает, в своем собственном свете, не выпуская последовательные портреты согласно какому-то хорошо проверенному рецепту, который оказался полезным в случае их предшественников; тем не менее, есть одна идея, которая пронизывает их всех, в разной степени, и придает им семейное сходство — идея о том, что было бы вдохновляющим знать, как именно Веласкес трактовал бы тему. Мы можем представить, что в каждом случае мистер Сарджент, в качестве торжественного предварительного условия, призывает его как святого покровителя. Это не означает, в моем намерении, приравнивание к словам о том, что большое полотно, представляющее конвульсии танцовщицы в освещенной лампами комнате постоялого двора, которое он выставил по возвращении из Испании, поражает меня как появившееся на свет под той же звездой, что и те композиции великого испанца, которые в Мадриде чередуются с его королевскими портретами. Эта своеобразная работа, нашедшая благодарный дом в Бостоне, имеет печать необычайной энергии и легкости — реальной сцены с ее случайностями и особенностями, пойманными, в отличие от композиции, где расположение и изобретение сыграли свою роль. Это выглядит как жизнь, но это выглядит также, на мой взгляд, скорее как извращение жизни, и имеет качество огромной «заметки» или меморандума, а не представления. Женщина в объемном белом шелковом платье и черной мантилье кружится посреди темной комнаты под аккомпанемент своих собственных кастаньет и ряда мужчин и женщин, которые сидят на соломенных стульях у побеленной стены и бренчат на гитаре и бубне или поднимают другие кастаньеты в воздух. Она кажется почти колоссальной, и скрученные и раздутые складки ее длинного платья увеличивают ее объем. Она жеманно улыбается в профиль, с длинным подбородком, в то время как она наклоняется назад под опасным углом, и свет лампы (он исходит снизу, как если бы она была на большой платформе) создает странную игру на ее большом лице. На заднем плане прямая линия одетых в черное, в черных шляпах, в белых рубашках музыкантов отбрасывает тени на стену, на которой красуются плакаты, гитары и грязные отпечатки пальцев. Достоинство этого произведения в том, что ощущение реальности дано в нем с замечательной широтой и смелостью; его недостаток трудно выразить иначе, чем сказав, что он заставляет зрителя смутно чувствовать себя неловко и даже несчастным — случай, тем более прискорбный, что гибкая, вдохновенная женская фигура, отдавшаяся эмоции танца, сама по себе не является неприятным объектом. «Эль Халео» грешит, на мой взгляд, в сторону уродства и, независимо от того факта, что героиня кружится, стесненная своими юбками, имеет недостаток безмятежности.

Это не недостаток очаровательной, смуглой, облаченной в белое особы, которая в танжерском сюжете, выставленном в Салоне 1880 года (плод экскурсии на африканское побережье во время визита художника в Испанию), стоит на ковре под большой белой мавританской аркой и из теней большой драпировки, поднятой руками в виде навеса, которая покрывает ее голову, смотрит вниз, с накрашенными глазами и бровями, виднеющимися над забинтованным ртом, на дым прекрасной курильницы или жаровни, помещенной на ковер. Не знаю, кто эта величественная магометанка и в каком таинственном домашнем или религиозном обряде она может участвовать; но в своем приглушенном созерцании и своих жемчужного цвета одеждах, под своей оштукатуренной аркадой, которая сияет в восточном свете, она переносит и мучает нас. Картина изысканна, лучистый эффект белого на белом, похожих, но различающихся тонов. Разделяя честь, которую мистер Сарджент завоевал своей лучшей работой, между портретом молодой леди 1881 года и группой из четырех маленьких девочек, которая была написана в 1882 году и выставлена с успехом, которого она заслуживала, в следующем году, я должен быть осторожен, чтобы не дать последней картине слишком маленькую долю. Художник не сделал ничего более удачного и интересного, чем этот вид богатого, тусклого, довольно обобщенного французского интерьера (перспектива зала с блестящим полом, где ширмы и высокие японские вазы мерцают и вырисовываются), который заключает в себе жизнь и, кажется, формирует счастливый игровой мир семьи очаровательных детей. Трактовка в высшей степени нетрадиционна, и нет обычного симметричного балансирования фигур на переднем плане. Место рассматривается как целое; это сцена, всеобъемлющее впечатление; тем не менее, маленькие фигурки в своих белых фартуках (когда фартук был когда-либо написан с такой силой и сделан таким поэтичным?) отделяются и живут личной жизнью. Две сестры стоят рука об руку сзади, в восхитительной, почти равной компании пары необычайно высоких украшенных гербами кувшинов, которые возвышаются над ними и, кажется, также участвуют в жизни картины; великолепный фарфор и фартуки детей сияют вместе, в то время как зеркало в коричневой глубине позади них ловит свет. Еще одна маленькая девочка представляет себя, с обильными косами и стройными ногами, руки за спиной, совсем слева; и самая младшая, ближе всего к зрителю, сидит на полу и играет со своей куклой. Естественность композиции, прелесть полного эффекта, легкая, свободная уверенность исполнения, ощущение, которое она дает нам, как от усвоенных секретов и инстинкта и знания, играющих вместе, — все это делает картину столь же удивительной работой со стороны молодого человека двадцати шести лет, как портрет 1881 года был удивительным со стороны молодого человека двадцати четырех лет.

Именно эти замечательные встречи оправдывают нас в написании почти преждевременно о карьере, которая еще не наполовину развернута. Мистера Сарджента иногда обвиняют в недостатке «законченности», но если законченность означает последнее слово выразительности прикосновения, «Зал с четырьмя детьми», как мы можем его назвать, может служить постоянной отсылкой по этому пункту. Если картина испанской танцовщицы иллюстрирует, как мне кажется, скрытые опасности практики импрессионистов, то это более тонкое исполнение показывает, каких побед она может достичь. И в отношении последнего я должен повторить то, что сказал о молодой леди с цветком, что это тот сорт работы, который, будучи созданным в юности, заставляет внимательного зрителя задавать вопросы, на которые нет ответа. Он ловит себя на том, что бормочет: «Да, но что осталось?» и даже задается вопросом, является ли преимуществом для художника получить рано в жизни такое владение своими средствами, что борьба с ними, дисциплина, пробы и ошибки перестают существовать для него. Не может ли это породить безответственность мастерства, распущенность, непочтительность — то, что вульгарно называют «шаловливостью» — со стороны юного гения, у которого, так сказать, все его состояние в кармане? Таковы, возможно, излишние размышления тех, кто критичен даже в своих самых теплых восхищениях и кто иногда подозревает, что для художника может быть лучше иметь некоторую часть своей собственности, вложенную в нерешенные трудности. Когда это не так, вопрос относительно его будущего упрощается несколько зловеще. «Что он будет с этим делать?» — спрашиваем мы, имея в виду под местоимением острое, полностью выкованное оружие. Это становится более чисто вопросом ответственности, и мы держим его в целом перед более высоким отчетом. Это случай с мистером Сарджентом; он так много знает об искусстве живописи, что, возможно, не боится чрезвычайных ситуаций достаточно, и что, имея знания в избытке, он может быть искушен играть с ними и тратить их впустую. Разнообразный, любопытный, как мы его назвали, он иногда пробует эксперименты, которые, кажется, возникают из простого высокого духа его кисти, и идет на риски, мало привлекательные для приверженцев буквального, которые никогда не подставляют свои шеи, чтобы избежать обыденного. К буквальному и обыденному у него самый маленький вкус; когда он переводит объект на язык живописи, его перевод — это щедрый парафраз.

Как я намекнул, он написал мало что, кроме портретов; но он написал очень много из них, и я не буду пытаться на столь немногих страницах дать каталог его работ. Не каждое полотно, вышедшее из его рук, фигурировало в Салоне; некоторые из них видели свет на других выставках в Париже; некоторые из них в Лондоне (жителем которого мистер Сарджент сейчас является), в Королевской академии и галерее Гросвенор. Если он был в основном представлен портретами, есть две или три маленькие сюжетные картины, о которых я сохраняю благодарную память. Выделяется в частности, как чистый драгоценный камень, небольшая картина, выставленная в Гросвеноре, представляющая небольшую группу венецианских девушек низшего класса, сидящих в сплетнях вместе в один летний день в большом, тусклом зале обшарпанного старого палаццо. Ставни впускают проблеск света; пол из скальолы слабо мерцает в нем; все место купается в своего рода прозрачной тени. Девушки смутно заняты какой-то очень скромной домашней работой; они считают репу или нанизывают лук, и эти маленькие овощи, очаровательно написанные, выглядят такими же ценными, как увеличенные жемчужины. Фигуры необычайно естественны и ярки; удивительно легким и тонким является прикосновение, которым художник вызывает маленькие знакомые венецианские реальности (он справился с ними с энергией, совершенно своеобразной в различных других этюдах, которые у меня нет места перечислять), и сохраняет все это свободным от того элемента обмана, который всегда сопровождал большинство попыток воспроизвести идиосинкразии Италии. Я, однако, подхожу к концу своих замечаний, не упомянув дюжину тех блестящих триумфов в области портретной живописи, с которыми имя мистера Сарджента преимущественно ассоциируется. Я перескочил с его «Каролюса-Дюрана» к шедевру 1881 года, не говоря о прелестной «Мадам Пайерон» 1879 года или картине детей этой дамы в следующем году. Многие, или, скорее, большинство моделей мистера Сарджента были французами, и он изучал физиономию этой нации так внимательно, что немного ее, возможно, остается в кисти, которой сегодня, больше, чем в свои первые годы, он представляет другие типы. Я намекал на его превосходного «Доктора Поцци», чьей очень красивой, все еще юношеской голове и слегка искусственной позе он придал такой тонкий французский оттенок, что его можно было бы извинить, если бы он, даже по более отдаленным предлогам, обнаружил, что возвращается к нему. Этот джентльмен стоит в своем блестящем красном халате с осанкой княжеского Ван Дейка. Я хотел бы увековечить портрет дамы определенного возраста и столь же определенного интереса внешности — даму в черном, с черными волосами, черной шляпой и огромным пером, которая была выставлена на той занимательной маленькой ежегодной выставке «Мирлитонов» на Вандомской площади. С изысканной моделировкой своего лица (никто лучше мистера Сарджента не понимает красоту, которая заключается в чрезмерной тонкости), эта голова остается в моем уме как мастерская интерпретация взгляда опыта — такого опыта, который может быть приписан женщине слегка увядшей и в высшей степени выдающейся. Сюжет и трактовка в этой ценной вещи представляют равный интерес, и в последней есть элемент положительного сочувствия, который не всегда в высокой степени является признаком работы мистера Сарджента. Что я скажу о замечательном полотне, которое по случаю Салона 1884 года привело критиков к ушам нашего художника, уже знаменитом портрете «Мадам Г.»? Это эксперимент в высшей степени оригинального рода, и художник имел в случае, в отношении того, что мистер Раскин назвал бы «правильностью» его попытки, мужество своего мнения. Спорная красота, согласно парижской славе, дама стоит прямо рядом со столом, на котором покоится ее правая рука, с телом, почти обращенным к зрителю, и лицом в полном профиле. Она носит полностью безрукавное платье из черного атласа, на фоне которого ее восхитительная левая рука отделяется; линия ее гармоничного профиля имеет остроту, которую мистер Сарджент не всегда ищет, и полумесяц Дианы, украшение из бриллиантов, покоится на ее необычной голове. Эта работа не имела счастья понравиться публике в целом, и я полагаю, она даже вызвала своего рода неразумный скандал — идея достаточно забавная в свете некоторых проявлений пластического усилия, которым каждый год Салон выступает спонсором. Эта великолепная картина, благородная по замыслу и мастерская по линии, придает изображенной фигуре нечто от высокого рельефа профилированных изображений на великих фризах. Это работа, чтобы взять или оставить, как говорится, и та, в отношении которой вопрос симпатии или антипатии быстро решается. Автор никогда не заходил дальше в том, чтобы быть смело и последовательно самим собой.

Две из недавних работ мистера Сарджента были портретами американских дам, которых, должно быть, было удовольствием писать; я имею в виду портреты леди Плэйфэр и миссис Генри Уайт, оба из которых были увидены в Королевской академии 1885 года, а первый впоследствии в Бостоне, где он и пребывает. Эти вещи обладают в значительной степени качеством, которое делает мистера Сарджента таким счастливым как художника женщин, — качеством, которое лучше всего может быть выражено ссылкой на то, чем оно не является, на любопытно буквальную, прозаическую, бесполую трактовку, которой в обыденной работе, смотрящей на нас со стен почти всех выставок, деликатные женские элементы были, очевидно, так часто принесены в жертву. Мистер Сарджент обращается с этими элементами с особым чувством к ним, и они заимствуют своего рода благородную интенсивность от его кисти. Эта интенсивность не отсутствует в двух портретах, которые я только что упомянул, портрете леди Плэйфэр и портрете миссис Генри Уайт; она смотрит на нас с прямой головы и откровенной анимации одного и серебристого блеска и мерцания белого атласа и белого кружева, которые формируют оправу стройной высоты другого. В Королевской академии 1886 года мистер Сарджент был представлен тремя важными полотнами, каждое из которых напоминало зрителю о том, насколько блестящий эффект, который он производит на английской выставке, возникает из определенного вида, который он имеет, глядя сверху вниз, с высоты ловкости, ощутимого головокружения легкости, на художественные проблемы данного случая. Иногда в этом есть даже легкая дерзость; это, несомненно, было впечатление многих людей, которые проходили, уставившись, с восклицанием, перед триумфальной группой трех мисс В. Эти молодые леди, сидящие в ряд, с комнатой, сильно перспективно сокращенной для фона, и трактованные с определенной фамильярностью откровенности, вызвали в Лондоне хор ропота, не сильно отличающийся от того, который было суждено вызвать портрету, выставленному в 1884 году в Париже, и имели дальнейшую привилегию вызвать некоторые чудеса близорукой критики. Работы такого характера — это подлинная услуга; после того, как недолговечные насмешки профанов утихли, обнаруживается, что они очистили воздух. Они напоминают людям, что способность принимать прямое, независимое, незаимствованное впечатление не совсем потеряна.

В этом очень быстром обзоре я сопровождал мистера Сарджента до очень недавней даты. Если я сказал, что наблюдатели, обремененные нервным темпераментом, могли в любой момент беспокоиться о его будущем, у меня на совести добавить, что день еще не настал для полного исчезновения этого беспокойства. Мистер Сарджент так молод, несмотря на место, отведенное ему на этих страницах, так часто являющихся записью долгих карьер и неоспоримых триумфов, что, несмотря также на восхитительные работы, которые он уже создал, его будущее — самая ценная вещь, которую он может показать. Мы все еще можем спрашивать себя, что он будет с этим делать, пока мы предаемся надежде, что он сочтет уместным дать преемников двум картинам, о которых я говорил с акцентом как о его лучших. Нет большего произведения искусства, чем великий портрет, — истина, которую должен постоянно принимать к сердцу художник, держащий в руках оружие, которым владеет мистер Сарджент. Дар, которым он обладает, он обладает полностью — немедленное восприятие цели и средств. Откладывая в сторону вопрос о предмете (а к великому портрету обычный натурщик, несомненно, не всегда будет вносить вклад), высший результат достигается, когда к этому элементу быстрого восприятия добавляется определенная способность к размышлению. Я использую это имя за неимением лучшего, и я имею в виду качество, в свете которого художник видит глубоко в свой предмет, подвергается ему, поглощает его, обнаруживает в нем новые вещи, которых не было на поверхности, становится терпеливым с ним и почти почтительным, и, короче говоря, расширяет и гуманизирует техническую проблему.

ОНОРЕ ДОМЬЕ

Поскольку мы пытаемся в наши дни писать историю всего, было бы странно, если бы мы случайно пренебрегли анналами карикатуры; ибо сама сущность искусства Крукшенка и Гаварни, Домье и Лича заключается в том, чтобы быть исторической; и каждый знает, как пристрастна эта великая наука к рассуждениям о самой себе. Многие трудолюбивые искатели в Англии и Франции поднялись по потоку времени к источнику современного движения живописной сатиры. Поток времени в данном случае — это главным образом поток журналистики; ибо социальная и политическая карикатура, как ее практиковал нынешний век, — это только журналистика, сделанная вдвойне яркой.

Предмет действительно велик, если мы поразмыслим над ним, ибо многие люди сказали бы нам, что журналистика — величайшее изобретение нашего века. Если этот богатый приток разделил великую судьбу общего потока, то, с другой стороны, он касается изобразительных искусств, касается манер, касается морали. Все это помогает объяснить его неисчерпаемую жизнь; журналистика — это критика момента в момент, а карикатура — это критика, одновременно упрощенная и усиленная пластической формой. Мы знаем сатирическое изображение как периодическое, и прежде всего как пунктуальное — характеристики печатного листа, с которым обычай наконец неизменно его ассоциировал.

Это, кстати, заставляет нас значительно удивляться неудаче карикатуры достичь до сих пор высокой судьбы в Америке — неудаче, которая могла бы послужить поводом для многих объяснительных дискуссий, многих поисков отношений вещей. Газету научили процветать среди нас так, как она не процветает нигде больше, и процветать, более того, на юмористической и непочтительной основе; однако она никогда не брала себе этого полезного сопутствующего элемента недобросовестного духа и быстрой периодичности. Объяснение, вероятно, в том, что требуется старое общество, чтобы произвести зрелую карикатуру. Газета процветает в Соединенных Штатах, но журналистика чахнет; ибо живая пропаганда новостей — одно, а широкая интерпретация их — другое. Общество должно быть старым, прежде чем оно станет критическим, и оно должно стать критическим, прежде чем оно сможет получать удовольствие от воспроизведения своих несоответствий инструментом, столь же дерзким, как неутомимый карандаш. Ирония, скептицизм, пессимизм — в любой конкретной почве растения постепенного роста, и именно в искусстве карикатуры они цветут наиболее агрессивно. Более того, они должны поливаться образованием — я имею в виду образованием глаза и руки — все из которых требуют времени. Почва должна быть богатой тоже, несоответствия должны роиться. Открыто для сомнения, склонна ли чистая демократия делать этот конкретный сатирический возврат на саму себя; для чего, казалось бы, необходимы определенные социальные осложнения. Эти осложнения поставляются с момента, когда демократия становится, как мы можем сказать, нечистой со своей собственной точки зрения; с момента, когда вариации и ереси, отклонения или, возможно, простые утверждения вкуса и темперамента начинают умножаться внутри нее. Такие вещи дают точку опоры; ибо очевидно, что сущность карикатуры — быть реакционной. Мы спешим добавить, что ее сатирическая сила варьируется бесконечно по виду и по степени в зависимости от расы или от индивидуального таланта, который пользуется ею.

Я использовал только что термин пессимизм; но это было, несомненно, в значительной мере потому, что я перелистывал коллекцию необычайно ярких рисунков Оноре Домье. То же впечатление осталось бы со мной, без сомнения, если бы я консультировался с равным количеством работ Гаварни, самого остроумного, самого литературного и самого остро профанного из всех дипломированных насмешников с карандашом. Чувство неуважения остается во всех этих вещах, выражение духа, для которого человечество определимо прежде всего своими слабостями. Для Домье эти слабости совершенно уродливы и гротескны, в то время как для Гаварни они либо низко изящны, либо трогательно жалки; но видение их в обоих случаях близкое и прямое. Если, с другой стороны, мы просмотрим дюжину томов коллекции «Панч», мы получим равное впечатление веселья, но мы отнюдь не получим равного впечатления иронии. Конечно, страницы «Панч» не разит пессимизмом; их «критика жизни» мягка и снисходительна. Лич положительно оптимистичен; нет, во всяком случае, ничего бесконечного в его непочтительности; она достигает дна, как только приближается к хорошенькой женщине или милой девушке. Именно такое явление, как это, действительно, у Гаварни, пробуждает насмешника. Дю Морье так же изящен, как Гаварни, но его чувство красоты изгоняет почти все, кроме наших мелких пороков. Именно в исследовании наших главных пороков Гаварни делает свои основные открытия очарования или абсурдности позы. Тем не менее, конечно, общее вдохновение обоих художников одно и то же: желание испытать бесчисленные различные способы, которыми человеческий субъект может не восприниматься всерьез.

Если этот взгляд на этот предмет, в его пластических проявлениях, делает историю своего рода, она не будет в общем того рода, чтобы обратить тех лиц, которые находят историю печальным чтением. Автор настоящих строк остался необращенным, недавно, по случаю, в котором многие веселые влияния были смешаны с его впечатлением. Они были того характера, которому он обычно отдает полную справедливость, даже переоценивая, возможно, их очарование внушения; но, в час, о котором я говорю, старая парижская набережная, заваленный печатный магазин, приятный полдень, проблеск великого Лувра на другой стороне Сены, в промежутках желтоватых эстампов, подвешенных в окне и дверном проеме, — все эти элементы богатой реальности смогли лишь смягчить, не трансформируя, то общее видение высокого, жестокого позорного столба, которое складывалось, когда я вытаскивал образец за образцом из затхлых портфелей. Я проходил мимо магазина, когда заметил в маленькой витрине, врезанной в проем дверного проема, полдюжины испачканных, поразительных литографий, которые потребовалось не более чем первого взгляда, чтобы распознать как работу Домье. Это были только старые страницы «Шаривари», оторванные от текста и спасенные от повреждения временем; и они сопровождались надписью о том, что многие подобные примеры художника можно увидеть внутри. Осознать это обстоятельство значило войти в магазин и обнаружить себя быстро окруженным выпуклыми картонами и потрепанными реликвиями. Эти реликвии — помятые листы старых комических журналов периода с 1830 по 1855 год — не являются ни редкими, ни дорогими; но мне случилось наткнуться на особенно обильную коллекцию, и я извлек максимум из своей маленькой удачи, чтобы трансформировать ее, если возможно, в своего рода компенсацию за то, что я пропустил неизбежно, несколько месяцев назад, любопытную выставку «Современной карикатуры», проводившуюся несколько недель совсем рядом, в Школе изящных искусств.

Говорили, что Домье там появлялся весьма часто; и было бы большой потерей не воспользоваться той редкой возможностью наполнить им свой ум.

Возможно, было некое упрямство в желании сделать это, ведь он мог показаться странным, трудноперевариваемым предметом для размышлений; но это упрямство имело благородную почву. Великие дни Домье пришлись на правление Луи-Филиппа, но в первые годы Второй империи он все еще водил своим грубым и грозным карандашом. Я помню, еще с детских лет, последние его угасающие штрихи. В Париже, ребенком, они поражали меня своей неестественной чернотой, а также гротескным, увеличивающим движением, и было в них что-то такое, что скорее пугало незрелого почитателя. Впрочем, этот маленький персонаж позже, когда его, к несчастью, лишили возможности изучать их, смог осознать, что в них было нечто большее, чем способность вызывать смутную тревогу. Домье, возможно, был великим художником; во всяком случае, неудовлетворенное любопытство росло пропорционально этой возможности.

Первое полное удовлетворение этого любопытства я получил в долгие часы, проведенные в маленькой лавке на набережной. Там я наполнил им свой ум, и там же, за небольшую цену, я смог собрать увесистый сверток из этих дешевых репродукций его работ. Эти работы были выставлены в Школе изящных искусств в том виде, в каком вышли из-под его руки; господин Шанфлёри, его биограф, составитель каталога и преданный поклонник, излил сокровища своей драгоценной коллекции, как, полагаю, назвали бы их в случае художника более высокого полета. Я мог видеть его теперь только таким, каким его видели читатели комических журналов того времени; но я пытался компенсировать отсутствие привилегии длительным погружением. Я не смог унести домой все папки из лавки на набережной, но взял то, что мог, и возвращался снова, чтобы перелистывать эти устаревшие стопки. Мне нравилось рассматривать их на месте; мне казалось, что я все еще окружен исчезнувшим Парижем художника и его вымершими парижанами. В самом деле, ни один квартал этого восхитительного города, вероятно, не претерпел в целом меньших изменений по сравнению с тем обликом, который он носил в период Луи-Филиппа — время, которое многим его друзьям всегда будет казаться самым восхитительным. Длинная линия набережной неизменна, как и редкое очарование реки. Люди приходили и уходили из лавки: удивительно, как много их за час может приподнять щеколду даже в заведении, которое не претендует на большую торговлю. Чем была вся эта мелкая, общительная, спорная жизнь, как не предметом изображения великого Домье? Он был живописцем парижского буржуа, и голос буржуа витал в воздухе.

Господин Шанфлёри дал краткий обзор карьеры Домье в своей изящной книжке «История современной карикатуры» — записи, отнюдь не изобилующей личными подробностями. Биограф рассказал его историю, возможно, лучше в своем тщательном каталоге произведений художника, первый набросок которого можно найти в журнале «L’Art» за 1878 год. Этот обширный список — подлинная история Домье; его жизнь, должно быть, мало чем отличалась от его творчества. Я прочел в интересной публикации господина Гран-Картере («Нравы и карикатура во Франции», 1888), что наш художник создал почти 4000 литографий и тысячу рисунков на дереве, вплоть до того времени, когда слабость зрения вынудила его остановиться. Это не та деятельность, которая оставляет человеку много времени для независимых приключений, и Домье был по существу того типа, часто встречающегося во Франции, специалиста, настолько погруженного в свою специальность, что его можно изобразить только в одной позе — общее обстоятельство, которое, возможно, помогает объяснить скудость в этой стране биографий, в нашем английском понимании этого слова, по сравнению с избытком критики.

Оноре Домье родился в Марселе 26 февраля 1808 года; он умер 11-го числа того же месяца 1879 года. Его основная деятельность, однако, ограничивалась ранней частью карьеры, длившейся почти ровно семьдесят один год, и я нахожу подтверждение в «Словаре современников» Ваперо, что он полностью ослеп в период между 1850 и 1860 годами. Он получал государственную пенсию в 2400 франков; но какое облегчение от нищеты могло смягчить четверть века тьмы для человека, который смотрел на мир такими оживляющими глазами? Его отец был стекольщиком, но был голосист не только в выкрикивании того богатого уличного призыва, который был нам всем знаком и который исчез вместе со многими другими дружелюбными пешеходными звуками. Старший Домье сочинял стихи так же, как и оконные рамы, и господин Шанфлёри откопал небольшой томик, опубликованный им в 1823 году. Достоинства его поэзии не поразительны, но он смог передать художественную натуру своему сыну, который, быстро осознав ее, совершил неизбежное путешествие в Париж в поисках удачи.

Юный рисовальщик, казалось, поначалу упустил путь к этому благу, поскольку в 1832 году он был приговорен к шести месяцам тюремного заключения за литографию, неуважительную по отношению к Луи-Филиппу. Этот рисунок появился в «Caricature», органе живописной сатиры, основанном в те дни неким Филипоном с помощью группы молодых насмешников, которым он давал идеи и направление, и нескольких других, среди которых Гаварни, Анри Монье, Декан, Гранвиль были призваны занять свое место. Господин Эжен Монрозье в высоко оцененной статье о Домье в «L’Art» за 1878 год говорит, что этот самый Филипон был «журналистикой, воплощенной в человеке»; что не мешало ему — а фактически скорее способствовало такому результату — постоянно находиться в деликатных отношениях с правительством. Под ним было убито много лошадей, и он вел жизнь, полную нападок, наказаний, запретов и воскрешений. Впоследствии он основал «Charivari» и запустил издание под названием «L’Association Lithographique Mensuelle», которое вывело на свет многие ранние работы Домье. Художник быстро перешел от поиска своего пути к его обретению, и от неэффективной к энергичной форме.

В этих ограниченных рамках и при таком количестве продукции почти невозможно что-то выделить — трудно выбрать десятки примеров из тысяч. Домье все больше становился политическим духом «Charivari», или, по крайней мере, политическим карандашом, ибо господину Филипону, дыханием ноздрей которого была оппозиция — мы видим отсюда этого желчного, щетинистого, изобретательного, настойчивого человека, — следует приписать значительную долю участия в любом предприятии, к которому он приложил руку. Этот карандаш играл над общественной жизнью, над сувереном, министрами, депутатами, пэрами, судебной властью, людьми и мерами, репутациями и скандалами момента со странной, уродливой, экстравагантной, но тем не менее здравой и мужественной силой. Знак Домье — это прежде всего сила, и, перелистывая сегодня его страницы, нет такой интенсивности напора, которую внимательный наблюдатель не признал бы за ним. Возможно, другое дело — согласиться с утверждением, выдвинутым его величайшими почитателями среди соотечественников, что он первый из всех карикатуристов. Для автора этого несовершенного наброска он остается значительно менее интересным, чем Гаварни; и по особой причине, которую трудно выразить иначе, чем сказав, что он слишком прост. Простота не была виной Гаварни, и, по правде говоря, в значительной степени это было достоинством Домье. Единственная грубо смешная или почти навязчиво характерная черта, которую представляют его фигуры, во многом является причиной того, почему они все еще представляют жизнь и злополучную реальность спустя годы после того, как имена, прикрепленные к ним, утратили свою оживляющую силу. Такая неопределенность охватила их по большей части, и до такого тонкого отголоска сжались люди и дела, которые были тогда столь интенсивно пригодны для наброска. Домье обращался с ними с отсутствием церемоний, которое было бы жестоким, если бы не элемент науки в его работе, делающий их огромными и безошибочными в их комизме, или, по крайней мере, в их гротескности; ибо термин «комизм» предполагает веселье, а Домье — кто угодно, только не весельчак. «Грубый живописец нравов» — называет его господин Шанфлёри; и эта фраза выражает его чрезвычайную широту трактовки.

Из жертв его «грубости» господин Тьер — почти единственный, кого нынешнее поколение может узнать без долгих напоминаний, и, действительно, его рука относительно легка в изображении этого персонажа немногих дюймов и многих эпизодов. Господин Тьер, должно быть, был дорог карикатуристу, ибо он принадлежал к типу, который было легко «сделать»; хорошо известно, что эти господа ценят общественных деятелей прямо пропорционально их выпуклости черт. Когда лица сводятся к нескольким выразительным штрихам, их обладатели бывают осыпаны почестями публичности; чему, с другой стороны, ничто не мешает так, как обладание лицом, аккуратно классическим. Домье нужно было лишь придать господину Тьеру лицо умной совы, и дело было сделано. Конечно, требовалось мастерство, чтобы индивидуализировать символ, но именно это и ставят своей целью карикатуристы. Насколько хорошо он преуспел, достаточно иллюстрирует восхитительная гравюра живого маленького министра в «новом платье» — наряженного в мундир генерала Первой республики. Ночная птица — не самая проницательная птица, но как художник представил образ выбранного экземпляра! И с каким оживляющим карандашом вся фигура поставлена на ноги, какой умный рисунок, какой богатый, свободный штрих! Аллюзии, переданные в нем, относятся к таким забытым вещам, что странно думать, что персонаж был еще в прошлом году современником; что его можно было встретить в погожий день, делающим несколько твердых шагов в тихой части Елисейских полей, с лакеем, несущим второе пальто и выглядящим вдвое выше него. В какой бы позе Домье ни изображал его, поставленным как крошечный мастер бокса у ног добродетельного колосса в блузе (чьи ноги расставлены, как у Родосского), в котором художник представляет Народ, чтобы наблюдать за матчем, который вот-вот состоится между Ратапуа и господином Берье, или даже в акте поднятия «отцеубийственной» дубинки нового репрессивного закона, чтобы нанести удар по Прессе, сияющая, прилежная, сидячая муза (эта картина, кстати, является идеальным образцом простого и выразительного в политической карикатуре) — как бы, говорю я, он ни брал господина Тьера, в его карандаше всегда есть грубое снисхождение, как будто он благодарен ему за то, что тот так хорошо поддается. Он изобрел Ратапуа, как присвоил Робера Макера, и как карикатурист он никогда не упускает возможности пустить в оборот, когда может, персонажа, которому он может приписать как можно больше аффектаций или пороков дня. Робер Макер, воображаемый, романтический негодяй, был героем весьма успешной мелодрамы, написанной для Фредерика Леметра; но Домье сделал его типом мошенника, разгуливающего в эпоху лихорадочных спекуляций — проектировщика показных компаний, рекламодателя никчемных акций. Существует целая серия рисунков, описывающих его подвиги, сотня мастерских гравюр, которые, по словам господина Шанфлёри, освятили репутацию Домье. Сюжет, легенда, были в большинстве случаев, все еще по словам господина Шанфлёри, предложены Филипоном. Иногда это было очень остроумно; как, например, когда Бертран, запутавшийся послушник или подыгрывающий второстепенный персонаж героя, возражает в отношении блестящей схемы, которую он только что развил, с той ролью, которую должен играть Бертран, что в стране есть констебли, и он быстро отвечает: «Констебли? Тем лучше — они купят акции!» Ратапуа был эвокацией того же общего характера, но с разницей в нюансах — оборванный политический хулиган, или демагог, живущий сегодняшним днем, с разбитым цилиндром, сдвинутым набок, отсутствием белья, дубинкой, спрятанной в рукаве, с апломбом и позой галантного человека для народа. Ратапуа изобилует в беспорядочных рисунках, которые я просмотрел, и всегда очень силен и жив, с изрядным элементом зловещего, так часто у Домье являющегося сопровождением комического. Есть восхитительная страница — она переносит идею в 1851 год — на которой грязный, но проницательный крестьянин, вертящий большие пальцы на животе и смотрящий искоса, позволяет этому политическому советнику нашептывать ему, что нельзя терять ни минуты — терять для действия, конечно, — если он хочет сохранить свою жену, свой дом, свое поле, свою телку и своего теленка. Осторожный скептицизм на уродливом, полуотвернутом лице типичного деревенского жителя, который изрядно подозревает своего советника, обозначен несколькими мастерскими штрихами.

Это то, что изучающий Домье признает его наукой, или, если слово имеет лучший изящество, его искусством. Это то, что сохраняло жизнь в его работах так долго после того, как многие поводы для них были сметены во тьму. Действительно, нет лучшего комментария к славе, чем «старые номера» комического журнала. Они показывают нам, что в определенные моменты определенные люди были выдающимися, лишь для того, чтобы заставить нас безуспешно пытаться вспомнить, чем именно они были выдающимися. И относительная безвестность (относительная, я имею в виду, к таланту карикатуриста) настигает даже самые заслуженно почитаемые имена. Господин Берье был блестящим оратором и государственным служащим, обладавшим реальным отличием и высочайшей полезностью; однако тот факт, что сегодня его имя на устах немногих, кажется подчеркнутым этим другим фактом, что мы продолжаем корпеть над Домье, в чьих гравюрах нам случается наткнуться на него. Это вновь напоминает нам, как Искусство — бальзамировщик, волшебник, о котором мы никогда не можем сказать слишком много хорошего. Люди, должным образом впечатленные этой истиной, иногда высмеиваются за свой суеверный тон, который называют, по прихоти критика, слащавым, слезливым или истеричным. Но действительно трудно понять, как любое повторение важности искусства может преувеличить простые факты. Оно продлевает, оно сохраняет, оно освящает, оно воскрешает из мертвых. Оно примиряет, очаровывает, подкупает потомство; и оно шепчет смертным, как старый французский поэт пел своей возлюбленной: «Ты будешь прекрасна лишь настолько, насколько я сказал об этом». Когда оно шепчет даже великим: «Вы зависите от меня, и я могу сделать для вас в долгосрочной перспективе больше, чем кто-либо другой», оно едва ли слишком гордо. Оно вносит метод, силу и странный, реальный, смешанный воздух вещей в черную эскизность Домье, полную технического «gras», той «жирности», которую хвалят французские критики и для которой у нас нет слова. Оно вносит силу прежде всего, и эффект, которого он достигает лучше всего, — это определенное упрощение позы или жеста до почти символической общности. Его персонажи представляют только одну вещь, но они невероятно настаивают на этом, и их выражение этого остается с нами, не сопровождаемое робкими деталями. Можно действительно сказать, что они представляют только один класс — старых и уродливых; так что есть достаточно доказательств особой способности в том, что он сыграл такой концерт, пусть и скорбный, на одной струне. Господин Гран-Картере говорит, что ему ставили в упрек, что «в его работах отсутствуют два главных элемента — молодость и женщина»; и комментатор возмущается тем, что его заставляют страдать за этот недостаток — «как будто художник может быть одновременно глубоким, комичным, грациозным и хорошеньким; как будто все те, кто имеет реальную ценность, не создали для себя форму, в которой они остаются ограничены, и тип, который они воспроизводят во всех его вариациях, как только они коснулись эстетического идеала, бывшего их мечтой. Безусловно, человечество, каким видел его этот великий живописец, не могло быть прекрасным; спрашиваешь себя, что бы делала девушка-подросток, хорошенькое личико, среди этих добрых, простых людей, низкорослых и пожилых, с лицами, как сморщенные яблоки. Будучи большую часть времени простым аксессуаром, женщина для него — лишь сварливая баба или синий чулок, который уже не первой свежести».

Когда вечно женственное, ибо Домье не появляется ни в одной из этих форм, он видит его в мадам Шабулар или мадам Фрибошон, старой, нюхающей табак, сплетничающей консьержке в ночном чепце и шаркающих сабо, рассказывающей или впитывающей удивительное и интимное. Один из его шедевров изображает трех таких дам, освещенных оплывающей свечой, склонивших головы друг к другу, чтобы обсудить страшное землетрясение в Бордо, следствие того, что правительство позволило чрезмерно разрыть поверхность земного шара в Калифорнии. Изображение доверительной глупости не могло зайти дальше. Когда человек опускает так много из жизни, как Домье — молодость, красоту, очарование женщины, прелесть детства и манеры тех социальных групп, о которых скорее всего можно сказать, что они «имеют» манеры — когда он демонстрирует недостаток такого масштаба, могло бы показаться, что вопрос не так легко разрешить, как в тех самых не извиняющихся словах, которые я только что процитировал. Тем не менее (и я признаю, это странно), мы можем чувствовать то, что Домье опустил, и все же нисколько не быть шокированными претензией на превосходство, выдвинутой в его пользу. Невозможно провести пару часов над ним, не согласившись с этой претензией, даже если может возникнуть усталость от такой панорамы уродства и неизбежная реакция на нее. Эта аномалия и вызов объяснить ее, который, кажется, исходит от него, делают его, на мой взгляд, удивительно интересным. Художник, чьи идиосинкразии, чьи ограничения, если хотите, заставляют нас сомневаться и удивляться в свете его славы, обладает элементом очарования, не присущим примирительным талантам. Если господин Эжен Монрозье может сказать о нем, не скандализируя нас, что такие-то и такие-то его рисунки принадлежат к самому высокому искусству, интересно (и Домье выигрывает от этого интереса) указать пальцем на причину, по которой мы не скандализированы.

Я думаю, эта причина в том, что в целом он так по-особенному серьезен. Это может показаться странным основанием для похвалы шутливому рисовальщику, и, конечно, я имею в виду, что его комическая сила серьезно — вещь, очень отличная от отсутствия комедии. Этот существенный знак карикатуриста может, безусловно, быть чем угодно, лишь бы он был там. Фигуры Домье почти всегда либо глупые, самодовольные политики, либо напуганные, озадаченные буржуа; однако они помогают ему дать нам сильное чувство природы человека. Они иногда настолько серьезны, что почти трагичны: вид конкретной претензии в сочетании с пустотой доведен почти до безумия. Есть великолепный рисунок из серии «Le Public du Salon», старые классицисты, смотрящие вверх, в ужасе и возмущении, на новую романтическую работу 1830 года, в которой лица имеют ужасающий мрак мистификации и банальности. Мы чувствуем, что Домье восхитительно воспроизводит ту конкретную жизнь, которую видит, потому что это сама среда, в которой он движется. У него нет широкого горизонта; абсолютный буржуа окружает его, и он сам буржуа, без поэтических ироний, которому дали большое треснувшее зеркало. Его густое, сильное, мужественное прикосновение во всех отношениях означает так много знаний. Он имел обыкновение делать маленькие фигурки из глины и воска (многие из них существуют до сих пор) тех людей, которых он привык изображать, чтобы они постоянно могли казаться «позирующими» для него. Карикатурист того дня не имел помощи вездесущей фотографии. Домье также активно писал в своем жилище, полностью посвященном работе, на узком острове Сен-Луи, где Сена разделяется и где памятники старого Парижа стоят густо, и типы, которые были ему нужны, теснились вокруг него. Ему не нужно было далеко ходить, чтобы встретить достойного человека из серии «Les Papas», который читает вечернюю газету в кафе с таким любезным и безмятежным легковерием, в то время как его неестественный маленький мальчик напротив него находит достаточно развлечения в многократно высмеиваемом «Constitutionnel». Мягкое поглощение папаши, лицо человека, который верит всему, что видит в газете, — это так близко, как Домье часто подходит к позитивной мягкости юмора. Из той же семьи бедный джентльмен в «Actualités», увиденный в профиль под дверным проемом, где он укрылся от потока дождя, который смотрит вниз на свои аккуратные ноги с неким спекулятивным раскаянием и говорит: «Подумать только, что я только что заказал две пары белых брюк». «Tout petit bourgeois» пульсирует в обоих этих набросках.

Я должен повторить, что абсурдно выбирать полдюжины наугад из пяти тысяч; однако несколько выборок — единственный способ привлечь внимание к его сильному рисунку. У него есть своя виртуозность, несмотря на весь его вид «попал или промахнулся». Все, к чему он прикасается — обнаженная натура в плавательных бассейнах на Сене, намеки на пейзаж, когда его «petits rentiers» отправляются в пригороды на воскресенье — приобретает рельеф и характер. Доктор Верон, знаменитость правления Луи-Филиппа, меценат часа, директор оперы, автор «Мемуаров буржуа Парижа» — эта временная «иллюстрация», который, кажется, был почти неприлично уродлив, не был бы таким ярким для нас сегодня, если бы Домье, который часто был эффективен за его счет, не изобразил его в какой-то кризис его карьеры как некоего голого безутешного Вителлия. Он передает человеческое тело с циничным чувством его возможной дряблости и интимным знакомством с его структурой. «Une Promenade Conjugale» из серии «Tout ce qu’on voudra» изображает склон холма летним днем, на котором человек бросился на спину отдохнуть, с руками, сцепленными под головой. Его толстая, полногрудая, средних лет жена под своим зонтиком, с пучком полевых цветов в руке, смотрит на него терпеливо и, кажется, говорит: «Ну, дорогой, вставай». В этом, безусловно, нет большого смысла; единственный смысл — жизнь, проблеск маленького кусочка поэзии в прозе. Это дело нескольких широких штрихов карандаша; однако приятная лень человека, праздность дня, фрагмент домашнего, знакомого диалога, полоска поля с парой деревьев, лишь намеченных, имеют коммуникативную правду.

Я, возможно, преувеличиваю все это, и, настаивая на достоинствах Домье, могу показаться преуменьшающим более тонкие достижения нескольких более современных талантов в Англии и Франции, которые обладают большей изобретательностью и тонкостью и продвинули качества исполнения гораздо дальше. Глядя на эту сложную работу молодых, которая так выиграла от опыта и сравнения, неизбежно, что мы должны воспринимать ее как бесконечно более хитрую. С другой стороны, Домье, двигаясь в своем сжатом кругу, обладает впечатляющей глубиной. Все возвращается к его странной серьезности. Он рисовальщик по происхождению, и если он не извлек той же блестящести из обучения, или, возможно, даже из усилий и экспериментов, как некоторые из его преемников, не компенсирует ли его более богатое сатирическое и сочувственное чувство эту разницу?

Как бы ни был решен этот вопрос, некоторые из его рисунков принадлежат к классу незабываемых. Это может быть извращением предрассудка, но даже маленькая гравюра «Знатоки», группа джентльменов, собравшихся вокруг картины и критикующих ее в различных позах мудрости и самодостаточности, кажется мне обладающей силой, которая остается. Преступник на скамье подсудимых, плосколобый убийца, наклонившийся, чтобы поговорить со своим адвокатом, который поворачивает усатую, профессиональную, тревожную голову, чтобы предостеречь и напомнить ему, рассказывает большую, ужасную историю и пробуждает повторяющуюся дрожь. Мы видим серый зал суда, мы чувствуем личное напряжение и необъятность правосудия. «Saltimbanques», воспроизведенная в «L’Art» за 1878 год, — это страница трагедии, лучшая из жестокой серии. Господин Эжен Монрозье говорит о ней: «Рисунок мастерский, несравненно твердый, композиция превосходная, общее впечатление вполне первого порядка». Она демонстрирует пару худых, голодных акробатов, клоуна и арлекина, бьющих в барабан и пробующих комическую позу, чтобы привлечь толпу на ярмарке к бедной палатке, перед которой подвешен расписной холст, предлагающий к просмотру жеманную толстую женщину. Но толпа не приходит, и потрепанные акробаты с их бороздчатыми щеками проделывают свои трюки в пустоте. Все это символично и полно мрачности, воображения и жалости. Именно чувство того, что мы найдем в нем, смешанное с его более домашними экстравагантностями, элемент, плодовитый в указаниях такого порядка, влечет нас обратно к Домье.

ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ

Спектакль не закончился, когда упал занавес четыре месяца назад; он был продолжен в дополнительном акте или эпилоге, который произошел немедленно после этого. «Приходите домой на чай», — сказала Флоренция некоторым друзьям, которые остановились поговорить с ней в фойе маленького театра в Сохо — они присутствовали на дневном представлении труппы «Театр Либр», перевезенной на неделю из Парижа; и трое из них — Оберон и Доррифорт, сопровождающие Амицию — появились так быстро, что смена сцены произвела эффект аккуратно исполненной. Короткий послеспектакль — он был, по правде говоря, очень незначительным — начался с выхода Амиции и ее заявления, что она никогда больше не пойдет на дневное представление: это был такой ужасный рецидив в реальность — обнаружить, что она смотрит на тебя через уродливый дневной свет при выходе из благословенного вымышленного мира.

Доррифорт. Ах, вы затрагиваете здесь одну из малых печалей жизни. Это иллюстрация общего изменения, которое происходит в нас, когда мы становимся старше, если мы когда-либо любили сцену: увядание гламура и тайны, которые окружают ее.

Оберон. Вы называете это малой печалью? Это одна из величайших. И ничто не может ее смягчить.

Амиция. Не смягчилась бы она немного, если бы сцена была чуточку лучше? Вы должны помнить, как это изменилось.

Оберон. Никогда, никогда: это та же самая старая сцена. Изменение в нас самих.

Флоренция. Ну, я бы никогда не отдала вечер тому, что мы только что видели. Если бы можно было вставить это между обедом и чаем, ну и ладно. Но вечера слишком драгоценны.

Доррифорт. Заметьте это — это очень важно.

Флоренция. Я имею в виду, слишком драгоценны для такого рода вещей.

Оберон. Значит, вы не сидели завороженные маленькой историей герцога Энгиенского?

Флоренция. Я сидела зевая. Боже, что за пьеса!

Амиция. Честное слово, мне понравилось. Последний акт заставил меня плакать.

Доррифорт. Разве это не был любопытный, интересный образец некоторых вещей, которые стоит попробовать: попытка плыть ближе к реальности?

Оберон. Насколько ближе? На пятидесятую долю пункта — это не поддается исчислению.

Флоренция. Это было точно так же, как любая другая пьеса — я не увидела никакой разницы. В ней не было ни сюжета, ни темы, ни диалога, ни ситуаций, ни декораций, ни костюмов, ни игры.

Амиция. Тогда это вряд ли, как вы говорите, точно так же, как любая другая пьеса.

Оберон. Флоренции следовало сказать «как любая другая плохая». Единственное, чем она отличалась, казалось, было то, что она была плохой в теории, а также на деле.

Амиция. Это «morceau de vie», как говорят французы.

Оберон. О, не начинайте про французов!

Амиция. Это французский эксперимент — que voulez-vous?

Оберон. Английские эксперименты тоже подойдут.

Доррифорт. Без сомнения, подошли бы — если бы они были. Но я их не вижу.

Амиция. К счастью: подумайте, какими некоторые из них могли бы быть! Хотя Флоренция ничего не увидела, я увидела много вещей в этом бедном маленьком потрепанном «Герцоге Энгиенском», пришедшем в наш шумный Лондон, где точки над «i» должны быть такими большими, с его едва слышной нотой оригинальности. Это обратилось ко мне, тронуло меня, предложило мне острое предположение о том, как вещи происходят в жизни.

Оберон. В жизни они происходят неуклюже, глупо, подло. Идешь в театр только ради освежения, чтобы увидеть, как они происходят иначе — в симметричной, удовлетворительной форме, с безошибочным эффектом и как раз в нужный момент.

Доррифорт. Это показывает, как одна и та же причина может привести к самым разнообразным последствиям. В этой истине заключается единственная надежда искусства.

Оберон. О, искусство, искусство — не говорите об искусстве!

Амиция. Помилуйте, мы должны о чем-то говорить!

Доррифорт. Оберон ненавидит обобщения. Тем не менее, я осмелюсь сказать, что мы идем в театр в том же духе, в котором читаем роман, некоторые из нас, чтобы найти одно, а некоторые — другое; и в зависимости от того, что мы ищем, мы это находим.

Оберон. Это глубокое замечание.

Флоренция. Мы идем, чтобы найти развлечение: это, конечно, то, ради чего мы все идем.

Амиция. Существует такое разнообразие в нашем представлении о развлечении.

Оберон. Не приписываете ли вы людям больше идей, чем у них есть?

Доррифорт. Ах, нужно делать это, иначе нельзя было бы говорить о них. Мы идем, чтобы быть заинтересованными; чтобы быть поглощенными, очарованными и потерять себя, отдаться, короче говоря, очарованию.

Флоренция. И очарование — это странное, необычайное.

Амиция. Ах, говорите за себя! Очарование — это узнавание того, что мы знаем, что мы чувствуем.

Доррифорт. Видите уже, как вы различаетесь.

«ТАК!»

То, чему мы отдаемся, — это прикосновение природы, чувство жизни.

Амиция. Первое дело — верить.

Флоренция. Первое дело, напротив, — не верить.

Оберон. Господи, послушайте их!

Доррифорт. Первое дело — следовать — заботиться.

Флоренция. Я читаю роман, я иду в театр, чтобы забыть.

Амиция. Забыть что?

Флоренция. Забыть жизнь; бросить себя во что-то более красивое, более захватывающее: в басню и романтику.

Доррифорт. Привлекательность басни и романа в том, что они — о нас, о вас и обо мне, или о людях, чья способность страдать и наслаждаться такая же, как у нас. Иными словами, мы на какое-то время проживаем их опыт, и это вряд ли можно назвать бегством от жизни.

Флоренция. Мне совершенно все равно, как вы это назовете. Назовите это бегством от обыденного, прозаического, сиюминутного.

Доррифорт. Лучше и не скажешь. Именно такую жизнь дарует нам искусство, с позволения Оберона; именно в этом заключается отличие, которое оно придает. Вот почему величайшая пошлость — это когда наш проводник оказывается вульгарным малым, тот самый ангел, как мы полагали, который взял нас за руку. Что тогда становится с нашим бегством?

Флоренция. Именно тогда я и предъявляю ему претензии. Он ведет нас в грязные и тоскливые места — в плоские и глупые пустыни.

Доррифорт. Он ведет нас в свой собственный разум, в свое собственное видение вещей: это единственное место, куда поэт может нас привести. Именно там он находит «Как вам это понравится», именно там он находит «Комуса», или «Светскую жизнь», или рождественскую пантомиму. Когда он предает нас, заведя внутрь и заперев дверь, когда он не может скрыть от нас, что мы находимся в пустой маленькой конуре и что на стенах нет картин, — вот тогда сиюминутное и глупое одолевает нас.

Амиция. Вот что мне понравилось в пьесе, которую мы смотрели. Там был художественный замысел, и маленькая комната не была пустой: в ней была приятная компания. Актеры были весьма скромными претендентами, они были простыми —

Оберон. О, когда французы отдаются этому —!

Амиция. Тем не менее они показались мне новобранцами интересного дела, которое пока (зал был так пуст) не могло принести ни денег, ни славы. У них был вид, бедняжек, будто они работают из любви к искусству.

Оберон. Из любви к чему?

Амиция. Ко всему этому маленькому предприятию — идее «Свободного театра».

Флоренция. Боже, что вы находите в вещах! Вы что, не предполагаете, что им платили?

Амиция. Я ничего об этом не знаю. Мне понравилась их потрепанность — у них было только самое необходимое из костюмов и декораций. Это часто доставляет мне удовольствие: воображение в определенных случаях тоньше убеждается малым, чем многим.

Доррифорт. Я понимаю, что имеет в виду Амиция.

Флоренция. Готова поспорить, что понимаете, и еще многое другое в придачу.

Доррифорт. Когда обстановка скудна и схематична, ответственность, ложащаяся на актеров, становится еще более серьезной, а наблюдение зрителя за тем, как они с ней справляются, — удовольствием более острым. Лицо и голос значат больше, чем акры расписного холста, а трогательная интонация, один-два выразительных жеста — больше, чем армия статистов.

Оберон. Почему бы не иметь всё — лицо, голос, трогательные интонации, выразительные жесты, акры расписного холста и армию статистов? Почему бы смело и разумно не использовать каждый ресурс, которым располагает сцена? Чем иным была великая теория Рихарда Вагнера при постановке его опер в Байройте?

Доррифорт. Почему бы и нет, в самом деле? Это был бы идеал. Иметь полную картину в то время, как фигуры выполняют свою роль в создании необходимой иллюзии — какое совершенство и какая радость! Я не знаю ответа на это, кроме агрессивного, неприятного факта. Просто посмотрите на современную сцену и заметьте, что эти две составляющие никогда не сочетаются. Очевидно, в широком использовании механизмов и декораций есть разрушительный принцип — зародыш извращения и порчи. Он берет верх — он становится хозяином. Гораздо труднее найти хороших актеров, чем хорошие декорации, и представить ситуацию с помощью тонкости личного искусства, чем «выстроив ее» и сделав всё реальным. Конечно, на сцене нет реальности, стоящей хоть грош, кроме той, что дает актер, и только когда он изучил свое дело досконально, он может заниматься своими материальными аксессуарами. У него нет должного уважения к своему искусству, если он не готов исполнить свою роль так, будто вся иллюзия зависит только от этого, а аксессуаров не существует. Актерская игра — это всё, или это ничто. Она перестает быть всем, как только что-то другое становится очень важным. Это и происходит сегодня на лондонской сцене: что-то другое стало очень важным. Публику научили считать это таковым: ловкая машинерия в конце концов сработала как подкуп и ослепление. Их чувство остальной части дела пошло прахом, как вы можете заметить, когда слышите, как пара зрителей в партере разговаривает тоном, возбуждающим любопытство, о представлении, которое «великолепно».

Амиция. Вы когда-нибудь слышите, как разговаривают зрители в партере? Никогда в антрактах я не улавливала на их устах ни критики, ни комментария.

Доррифорт. О, они говорят «великолепно» — отчетливо! Но пара вопросов показывает, что их ссылка расплывчата: они сами не знают, имеют ли они в виду искусство актера или искусство театрального плотника.

Оберон. Разве это смешение не является высоким результатом вкуса? Разве это не то, что называют чувством ансамбля? Художественный эффект в целом настолько спаян, что вы не можете выделить части.

Доррифорт. Именно; в лучших случаях это так, и некоторые примеры удивительно искусны.

Флоренция. Тогда в чем вы находите изъян? Доррифорт. Просто в этом — что целое является живописным целым, а не драматическим. Действительно, есть нечто, что вы не можете выделить, по той простой причине, что — в любом серьезном смысле этого слова — этого там нет.

Флоренция. Значит, у публики есть вкус, если она узнает и наслаждается прекрасной картиной.

Доррифорт. Я никогда не говорил, что его нет, насколько это касается дела. Публика любит развлекаться, и винить ее в этом не стоит. Она не очень разборчива в средствах, но у нее есть некоторое предпочтение к развлечениям, которые, как я полагаю, являются «облагораживающими», при прочих равных условиях. Я не думаю, что она очень умна или вообще склонна к собственному мнению, эта милая старая публика; она довольно покорно принимает то, что ей дают, и не просит луну с неба. У нее есть идея, что прекрасные декорации — это обращение к ее благородной части, и что она проявляет тонкий критический вкус, предпочитая их плохим. Это настоящий интеллектуальный полет для публики.

Оберон. Очень хорошо, ее предпочтение верно, и почему это не вполне законное положение вещей?

Доррифорт. Почему нет? Оно определенно законно! Хорошие декорации и плохая игра лучше, чем плохие декорации с тем же соусом. Только тогда это становится другим делом: мы больше не говорим о драме.

Оберон. Вполне вероятно, что это будущее драмы в Лондоне — огромная детализация картины.

Доррифорт. Мой дорогой друг, вы снимаете слова с моего языка. Огромная детализация картины и огромная жертва всем остальным: потребовалось бы совсем немного, чтобы убедить меня, что это будет единственная формула для наших детей. Всё в порядке, когда мы уже похоронили своих мертвецов. Я не сомневаюсь, что сценическая часть искусства, какой бы замечательной некоторые из ее достижений уже ни казались нам, находится лишь в зачаточном состоянии, и что нам суждено увидеть чудеса, которые мы сейчас лишь смутно представляем. Вероятное расширение механических искусств бесконечно. «Выстроено», право слово! Мы увидим замки, города, горы и реки, выстроенные на сцене. Всё указывает на это; особенно состав современной толпы. Она огромна, добродушна и пошловата. Ей нравятся большие, безошибочные, ошеломляющие эффекты; она любит получать свои деньги обратно в виде ощутимой, исчисляемой сдачи. Она в страшной спешке, сжата вместе, с каким-то обобщенным зеванием, и последнее, чего она ожидает от вас, — это что вы будете плести тонкие кружева. Вы не можете изобразить характер, увы, или даже живо какую-либо человеческую фигуру, если в какой-то степени не делаете этого. Поэтому театр, неизбежно приспосабливаясь, в конце концов станет пейзажем без фигур. Я имею в виду, конечно, без фигур, которые что-то значат. Будут маленькие иллюстрации костюмов, расставленные вокруг — одетые манекены; но им нечего будет сказать: они даже не будут имитировать речь.

Амиция. Какая отвратительная перспектива!

Доррифорт. Не обязательно, потому что мы привыкнем к этому: мы, как я сказал, похороним своих мертвецов. Сегодня это жестоко, потому что наши старые идеалы только умирают, они in extremis, они фактически мертвы, но они еще не преданы земле — мы спотыкаемся о них. В конце концов мы аккуратно их уберем. Это плохой момент, потому что это момент перехода, и мы все еще скучаем по старому суеверию, по смелости исполнения, по красноречию уст, по интерпретации характера. Мы скучаем по этим вещам, конечно, в той мере, в какой очевидный повод для них велик; мы скучаем по ним особенно, например, когда поднимается занавес на Шекспире. Тогда мы осознаем некое божественное неудовлетворение, тоску по тому, чего нет. Но мы преодолеем этот дискомфорт в тот день, когда примем очевидный повод как просто и откровенно очевидный, а настоящий — как не имеющий к нему никакого отношения.

Флоренция. Я не слежу за вашей мыслью. Поскольку я одна из этой сжатой, зевающей публики, я, должно быть, тупа и вульгарна. Вы, кстати, наносите огромную несправедливость этой массе. Они действительно заботятся о характере — очень заботятся. Разве они не говорят постоянно о концепции актера?

Доррифорт. Дорогая леди, какое лучшее доказательство может быть их неспособности, и того, что расписной холст и настоящая вода — единственные вещи, которые они понимают? Тщета тратить время на это!

Оберон. На что?

Доррифорт. На актерскую концепцию роли. Это прибежище наблюдателей, которые не являются наблюдателями, и критиков, которые не являются критиками. С чем, черт возьми, нам иметь дело, кроме его исполнения?

Флоренция. Я совершенно с вами не согласна.

Амиция. Вы в этом уверены, мой бедный Доррифорт?

Оберон. Дай ему волю, и он сам себя повесит.

Доррифорт. Не нужно большой свободы, чтобы спросить, кто в мире хранит в своей груди священную тайну правильной концепции. Всё, что может сделать актер, — это дать нам свою. Мы должны принять ее как данность, мы делаем ему подарок. Он должен навязать нам свою концепцию —

Оберон (перебивая). Мне показалось, вы сказали, что мы ее принимаем.

Доррифорт. Навязать ее нашему вниманию, умный Оберон. Именно потому, что мы принимаем его идею, он должен отплатить нам, сделав ее живой, показав, насколько она ценна. Мы даем ему часы: он должен показать нам, какое время они показывают. Он заводит их, то есть он исполняет концепцию, и его исполнение — это то, что мы критикуем, если мы к этому склонны. Может ли быть что-то более абсурдное, чем слышать, как люди обсуждают концепцию роли, исполнение которой не существует — идею характера, который никогда не обретает форму? Подумайте, что это такое, эта форма, как искусный актер может дать ее нам, и признайте, что у нас достаточно дел, чтобы удержать его на этой конкретной чести.

Оберон. Вы хотите сказать, что не считаете некоторые концепции лучше других?

Доррифорт. Безусловно, некоторые лучше: всё познается в сравнении. Лучшие — те, которые дают больше точек, у которых самое большое лицо; иными словами, те, которые наиболее доказуемы, или, другими словами, наиболее играбельны. Самый умный исполнитель — тот, кто наиболее уверенно распознает это «играбельное» и отличает в нем большее от меньшего. Но мы настолько далеки от обладания субъективным шаблоном, к которому имеем право его принуждать, что он вправе прямо противоречить любому такому абсолюту, представляя нам разные версии одного и того же текста, каждая полностью окрашенная, полностью последовательная сама по себе. Каждый актер, в котором сильна художественная жизнь, должен часто чувствовать вызов сделать это. Я бы никогда не подумал, например, оспаривать право актрисы представить леди Макбет как очаровательную, вкрадчивую женщину, если она действительно видит фигуру именно так. Я могу быть удивлен таким видением; но, будучи далеко не скандализированным, я положительно благодарен за расширение знаний, удовольствия, которые она способна мне открыть.

Оберон. Прочтение, как говорят, либо соответствует чьему-то чувству правды, либо нет. В первом случае —

Доррифорт. В первом случае я признаю — даже — или особенно — когда предположение могло быть против конкретной попытки, совершенную иллюстрацию того, что может сделать искусство. В другом я снисходительно морализирую о человеческой опрометчивости.

Флоренция. У вас уверенность à toute épreuve; но вы прискорбно поверхностны. Существует целая группа пьес и целая категория актерской игры, к которым ваши обобщения совершенно не применимы. Помогите мне, Оберон.

Оберон. Вы легко истощаетесь. Я полагаю, она имеет в виду, что далеко не везде верно, что декорации — это всё. Это может быть правдой — я не говорю, что это так! — для двух или трех добродушных театров в Лондоне. Это неправда — как это может быть? — для провинциальных театров или для других в столице. Допустим даже, что они были бы сплошными декорациями, если бы могли; они не могут, бедняжки — поэтому им приходится обеспечивать актерскую игру.

Доррифорт. Им приходится, к счастью; но что мы слышим об этом?

Флоренция. Что вы имеете в виду, что мы слышим об этом?

Доррифорт. В какой трубе славы это доходит до нас? Они делают, что могут, исполнители, на которых намекает Оберон, и они храбрые души. Но я говорю о заметных случаях, о выставках, которые привлекают.

Флоренция. Есть хорошая актерская игра, которая привлекает; можно было бы назвать вам имена и места.

Доррифорт. Я уже угадал тех, кого вы имеете в виду. Но когда это не слишком связано с атрибутикой, это слишком мало связано с пьесой. Пьеса в наши дни — редкая птица. Я хотел бы увидеть одну. Флоренция. Их полно, всё время — газеты говорят о них. Люди говорят о них за обедами.

Доррифорт. Что они говорят о них?

Флоренция. Газеты?

Доррифорт. Нет, меня они не интересуют. Люди за обедами.

Флоренция. О, они не говорят ничего особенного.

Доррифорт. Разве это не показывает, что усилия не очень внушительны?

Амиция. Разговоры за обедами, конечно, нет.

Доррифорт. Я имею в виду нашу современную драму. Начать с того, что вы не можете ее найти, нет текста.

Флоренция. Нет текста?

Оберон. Тем лучше!

Доррифорт. Тем лучше, если не будет никакой критики. Есть только грязная суфлерская книга. Нельзя приложить к ней руку; не знаешь, что обсуждаешь. Нет «авторитета» — ничего никогда не публикуется.

Амиция. Пьесы этого не выдержали бы.

Доррифорт. Это было бы небольшое испытание, чтобы устоять — если бы в них что-то было. Посмотрите на романы!

Амиция. Текст — это французская брошюра. «Адаптация» не подлежит печати.

Доррифорт. Вот в чем ошибка. Она должна быть хотя бы такой же хорошей, как оригинал.

Оберон. Разве нет каких-то «прав», которые нужно защищать — риск того, что пьесу украдут, если ее опубликуют?

Доррифорт. Может быть — я не знаю. Разве это не доказывает лишь то, насколько мало важной мы считаем драму и насколько мало серьезно мы ее воспринимаем, если даже не хотим потрудиться создать достойные гражданские условия для ее существования? Какое нам дело до французской брошюры? Как это помогает нам представить нашу собственную жизнь, наши манеры, наши обычаи, наши идеи, наши английские типы, наш английский мир? Такое поле для комедии, для трагедии, для портрета, для сатиры, как они все создают — такие темы, которые они могли бы дать! Подумайте об одном Лондоне — какое несравненное охотничье угодье для сатирика — самое великолепное, что когда-либо было. Если бы повод всегда рождал человека, Лондон породил бы Аристофана. Но почему-то не рождает.

Флоренция. О, типы и идеи, Аристофан и сатира —!

Доррифорт. Я слишком амбициозен, вы хотите сказать? Я скоро покажу вам, что я совсем не амбициозен. Всё говорит против этого — я только читаю знаки.

Оберон. Пьесы устроены так, чтобы быть как можно более английскими: они изменены, они подогнаны.

Доррифорт. Подогнаны? Действительно, и под способности младенцев. Они во многих случаях сделаны вульгарными, пуэртильными, варварскими. Они ни рыба ни мясо, и со всем тем смыслом, который опущен, и всей той наивностью, которая добавлена, они перестают представлять нам какой-либо связный призыв или какое-либо узнаваемое общество.

Оберон. Они часто делают хорошие пьесы для игры, всё равно.

Доррифорт. Могут; но они не делают хорошие пьесы для того, чтобы смотреть или слушать. Театр состоит из двух вещей, que diable — из сцены и драмы, и я не вижу, как вы можете иметь его, если у вас нет обоих, или как вы можете иметь одно, если у вас нет другого. Это два лезвия ножниц.

Оберон. Вы очень несправедливы к местному таланту. Есть много строго оригинальных пьес —

Амиция. Да, они ставят это выражение на афишах.

Оберон. Я не знаю, что они ставят на афишах; но пьесы написаны и сыграны — поставлены с большим успехом.

Доррифорт. Поставлены — частично. Пьеса не полностью поставлена, пока она не в форме, на которую вы можете сослаться. Мы вынуждены говорить в пустоту. Я могу сослаться на своего Конгрива, но не могу на своего Пинеро. {*}

* С тех пор как вышеизложенное было написано, несколько пьес мистера Пинеро были опубликованы.

Флоренция. Авторы не обязаны публиковать их, если не хотят.

Доррифорт. Конечно нет, как и не обязаны в этом случае настаивать на том, чтобы человек не был немного расплывчатым в отношении них. Они совершенно свободны удерживать их; у них могут быть очень веские причины для этого, и я могу представить некоторые, которые были бы отличными и достойными всякого уважения. Но их удержание — один из знаков.

Оберон. Каких знаков?

Доррифорт. Тех, о которых я только что говорил — тех, которые мы пытаемся прочитать вместе. Знаков того, что амбиции и желания — глупость, что солнце драмы зашло, что дело не стоит того, чтобы о нем говорить, что оно перестало быть интересом для серьезных людей, и что всё — всё, я имею в виду, что хоть что-то значит — кончено. Чем скорее мы признаем это, тем скорее уснем, тем скорее избавимся от вводящих в заблуждение иллюзий и очистимся от дурной крови, которую вызывает разочарование. Жаль, потому что театр — после всех допущений — мог бы быть прекрасной вещью. Во всяком случае, это был приятный — это был действительно почти благородный — сон. Requiescat!

Флоренция. Я не вижу ничего, что подтверждало бы вашу абсурдную теорию. Я наслаждаюсь пьесой; больше людей, чем когда-либо, наслаждаются ею вместе со мной; больше людей, чем когда-либо, ходят на нее, и в Лондоне десять театров, где раньше было два.

Доррифорт. Что и требовалось доказать. Откуда они черпают свое питание?

Оберон. Как откуда, от огромной публики.

Доррифорт. Мой дорогой друг, я говорю не о кассе. Какое богатство драматической, гистрионной продукции у нас есть, чтобы удовлетворить этот огромный спрос? Через десять лет будет двадцать театров, где сегодня десять, и, несомненно, будет в десять раз больше людей, «наслаждающихся ими», как Флоренция. Но это не изменит того факта, что наш сон будет отсмотрен. Флоренция сказала слово, когда мы вошли, которое одно говорит о многом.

Флоренция. Какое было мое слово?

Оберон. Вы суверенно несправедливы к местному таланту среди актеров — я оставляю драматургов в покое. Есть много тех, кто делает отличную, независимую работу; стремится к совершенству, завершенности — короче говоря, к вещам, которые мы хотим.

Доррифорт. Я нисколько не несправедлив к ним — я только жалею их: им так мало что можно положить sous la dent. Им должно казаться временами, что никто не будет работать для них, что они, вероятно, будут голодать без ролей — покинутые богами и людьми.

Флоренция. Если они работают, тогда, в одиночестве и печали, они имеют тем большую честь, и следует более явно признавать их большую заслугу.

Доррифорт. Восхитительно сказано. Их похвальное усилие — это именно та маленькая лазейка, которую я вижу для бегства от общего рока. Конечно, мы должны попытаться расширить ее — это маленькое отверстие в синеву. Мы должны зафиксировать на нем наши глаза и делать из него многое, преувеличивать его, делать с ним всё, что может способствовать восстановлению рабочей веры. Драгоценно это должно быть для искренних духов на сцене, которые осознают все другие вещи — грозные вещи — которые восстают против них.

Амиция. Какие другие вещи вы имеете в виду?

Доррифорт. Ну, например, грубость и жестокость Лондона, с его сутолокой, его давлением, его спешкой обязательств, забот, его большими расстояниями, его поздними часами, его ночными обедами, его бесчисленными требованиями к вниманию, его общим скоплением влияний, фатальных для изоляции, для пунктуальности, для безопасности, дорогого старого театрального заклинания. Когда Флоренция сказала в своей очаровательной манере —

Флоренция. Вот наконец моя ужасная речь.

Доррифорт. Когда вы сказали, что ходили в «Свободный театр» днем, потому что не могли выделить вечер, я узнал погребальный звон драмы. Времени, самого дыхания ее ноздрей, не хватает. Вагнер был умен, отправившись в неспешный Байройт среди холмов — Байройт просторных дней, рай «развития».

Поговорите с лондонской аудиторией о «развитии»! Длительные показы, если нужно, вложили бы весь вопрос в ореховую скорлупу. Представьте себе, ибо тогда вопрос решен, как умный актер должен ненавидеть их, и какое жестокое отрицание он должен находить в них художественной жизни, жизни, сущностью которой является разнообразие практики, свежесть эксперимента, и чувствовать, что нужно делать много вещей по очереди, чтобы сделать любую из них полностью.

Оберон. Я нисколько не понимаю вашего acharnement, ввиду расплывчатости вашего утверждения.

Доррифорт. Мой acharnement — это ваша маленькая шутка, а мое утверждение — маленький урок философии.

Флоренция. Я предпочитаю урок вкуса. У меня был один на днях на «Виндзорских насмешницах».

Доррифорт. Если уж на то пошло, то и у меня!

Амиция. Значит, она иногда все-таки выделяет вечер.

Флоренция. Всё было чрезвычайно тихо и комфортно, и я нисколько не узнаю жуткую картину Доррифорта об ужасных условиях. Там не было декораций — по крайней мере, не слишком много; было как раз достаточно, и это было очень красиво, и это было на своем месте.

Доррифорт. А что еще там было?

Флоренция. Там была очень хорошая игра.

Амиция. Я тоже ходила, и мне показалось всё это, для спортивной, разгульной вещи, довольно мучительно уродливым.

Оберон. Уродливее, чем та нелепая черная комната, с невидимыми людьми, шарящими в ней, из вашего драгоценного «Герцога Энгиенского»?

Доррифорт. Черная комната, несомненно, не последнее слово искусства, но она поразила меня как успешное применение счастливой идеи. Устройство было совершенно простым — более близкий ночной эффект, чем обычно пытаются сделать, с несколькими оплывающими свечами, которые отбрасывали высокие тени на голые стены, на стол военного суда. Из мрака доносились голоса и тона различимых фигур, и, возможно, это моя фантазия, что это сделало их — учитывая ситуацию, конечно — более впечатляющими и драматичными.

Оберон. Вы ругаете декорации, но что могло бы принадлежать больше к порядку вещей, посторонних тому, что вы, возможно, немного ханжески называете тонкостью личного искусства, чем устройство, о котором вы говорите?

Доррифорт. Я говорил о злоупотреблении декорациями. Я никогда не говорил ничего столь идиотского, что эффект не усиливается обращением к глазу и намеком на местонахождение.

Оберон. Но где вы проводите черту и устанавливаете предел? Какова точная доза?

Доррифорт. Это вопрос вкуса и такта.

Флоренция. И нашли ли вы вкус и такт в той угольной яме «Свободного театра»?

Доррифорт. Угольная яма — это опять ваша шутка. Я нашел в ней сильное впечатление — впечатление поспешного, импровизированного допроса, ночью, нетерпеливого и озадаченного заключенного, чья ужасная судьба была определена заранее, который должен был быть расстрелян, властно, в мрачном рассвете. Устройство не беспокоило и не отвлекало меня: оно упрощало, усиливало. Оно давало, что всегда должен делать разумный mise-en-scène, сущность дела, и оставляло вышивку актерам.

Флоренция. На «Виндзорских насмешницах», где вы могли видеть свою руку перед лицом, я могла разобрать вышивку.

Доррифорт. Могли ли вы, под картонными щеками Фальстафа и печальным обезображиванием его товарищей? Там не было избытка декораций, говорит Оберон. Да ведь сама фигура Фальстафа была не чем иным, как декорацией. Фальшивое лицо, фальшивая фигура, фальшивые руки, фальшивые ноги — едва ли квадратный дюйм, на котором неудержимый юмор мошенника мог бы прорваться в иллюстративные штрихи. А он такой человечный, такой выразительный, с такой богатой физиономией. Хотелось бы, чтобы мистер Бирбом Три сыграл эту роль в своей собственной умной, элегантной стройности — это, по крайней мере, представляло бы жизнь. Фальстаф, сплошь «грим» — это непрозрачная субстанция. Это кажется мне примером того, что остальное еще больше подсказывало, что при работе с такой постановкой, как «Виндзорские насмешницы», действительно главное качество, которое нужно выдвинуть, — это осмотрительность. Вы должны разрешить такую постановку, как вещь представленную, в тон, в котором воображение может найти эстетическое удовольствие. Ее грубость должна быть транспонирована, так сказать, в фиктивный масштаб, масштаб более бледных оттенков и обобщенных знаков. Грязный, эруптивный, реалистичный Бардольф и Пистоль накладывают на романтическое буквальное. Отодвиньте их и размойте их для глаза; пусть их пятна будут конструктивными, а их рваность относительной.

Амиция. Ах, это было так уродливо!

Доррифорт. Какая жалость тогда, в конце концов, что не было больше расписного холста, чтобы отвлечь вас! Ах, определенно, театр будущего должен быть таким.

Флоренция. Пожалуйста, помните свою теорию о том, что наша жизнь — это сутолока, и позвольте мне пойти одеться к обеду.

1889.