Примечание транскрибатора:

Непоследовательность в использовании дефисов в оригинальном документе сохранена.

Наведите курсор на греческие слова для просмотра транслитерации.

Очевидные опечатки были исправлены. Полный список см. в конце этого документа.

СЕРИЯ СОВРЕМЕННЫХ МОНОГРАФИЙ МАРТИНА СЕКЕРА

J.M. SYNGE
By P.P. Howe

HENRIK IBSEN
By R. Ellis Roberts

WALTER PATER
By Edward Thomas

THOMAS HARDY
By Lascelles Abercrombie

GEORGE GISSING
By Frank Swinnerton

WALT WHITMAN
By Basil de Sélincourt

WILLIAM MORRIS
By John Drinkwater

A.C. SWINBURNE
By Edward Thomas

Каждый том формата Demy Octavo, в коленкоровом переплете с золотым тиснением, с фронтисписом в технике фотогравюры. Цена 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Атенеум» пишет: «Мы поздравляем издателя».

«Спектейтор» пишет: «Превосходная серия критических исследований мистера Секера».

«Йоркшир Обсервер» пишет: «Замечательная серия мистера Секера».

«Манчестер Курьер» пишет: «Эта превосходная серия».

«Иллюстрейтед Лондон Ньюс» пишет: «Серия критических исследований мистера Мартина Секера отдает должное вкусу издателя в выборе приятного формата. Тома радуют глаз и приятны на ощупь, становясь желанным дополнением к книжной полке».

МАРТИН СЕКЕР, ИЗДАТЕЛЬ, ДЖОН-СТРИТ, ДОМ ПЯТЫЙ, АДЕЛЬФИ

ОСЕННИЕ НОВИНКИ

Полное собрание драматических произведений Герхарта Гауптмана. 6 томов, по 5 шилл. нетто каждый.

«Vie de Bohème: уголок романтического Парижа». Автор: Орло Уильямс. 15 шилл. нетто.

«Искусство силуэта». Автор: Десмонд Коук. 10 шилл. нетто.

«Уолт Уитмен: критический этюд». Автор: Бэзил де Селинкур. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Уолтер Пейтер: критический этюд». Автор: Эдвард Томас. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Спекулятивные диалоги». Автор: Ласселлс Аберкромби. 5 шилл. нетто.

«Драматические портреты». Автор: П. П. Хау. 5 шилл. нетто.

ЛИЧНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

ТОГО ЖЕ АВТОРА

МОДЕРНИЗМ И РОМАНТИЗМ

ЛИЧНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Р. А. СКОТТ-ДЖЕЙМС

ЛОНДОН: МАРТИН СЕКЕР, ДЖОН-СТРИТ, ДОМ ПЯТЫЙ, АДЕЛЬФИ

Впервые опубликовано в 1913 г.

WILLIAM BRENDON AND SON, LTD., ПРИНТЕРЫ, ПЛИМУТ.

CONTENTS

PART ONE: LITERATURE AND ART

PAGE

THE DEGRADATION OF BEAUTY
3

LITERATURE A FINE ART
14

PASSIONS SPIN THE PLOT
42

THE POPULAR TASTE
55

PART TWO: LITERATURE AND MODERN LIFE
 

TO-DAY AND YESTERDAY
81

PROFESSIONAL POLITICS
96

SPECIALISM IN RELIGION
103

SPECIALISM IN WAR
109

SPECIALISM IN LITERATURE
115

PHILOSOPHY AND JUSTICE
121

PART THREE: LITERATURE AND MEN
 

BERNARD SHAW
131

H.G. WELLS
151

ARNOLD BENNETT
170

GILBERT CHESTERTON
187

SOME MODERN POETS
196

J.M. SYNGE
222

THE SHRAMANA EKAI KAWAGUCHI
226

FRANCIS THOMPSON
235

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

I

ДЕГРАДАЦИЯ КРАСОТЫ

Некоторое время назад я оказался на выставке картин постимпрессионистов под эгидой художника, который сам принадлежал к этому направлению. Более того, он был одним из участников выставки, и я был вынужден выразить свое мнение в форме вопросов. Мы проходили мимо картины, которая моим неподготовленным глазам казалась бесформенной, бессмысленной и уродливой. Ее автором был известный художник, и мой наставник восхищался ею. Он сказал, что это женская голова, и указал на некие крючкообразные знаки на полотне, которые, по его мнению, отчетливо напоминали нос, рот и шею женщины, сведенные к простейшим формам. После того как он полностью объяснил картину, я спросил его, кажется ли ему этот результат хоть в каком-то смысле красивым.

— Красивым! — воскликнул он с оттенком пренебрежения в голосе. — Почему она должна быть красивой? Я не требую, чтобы картина была красивой.

Он не закончил, но первая часть его ответа принесла мне облегчение. Поскольку я не могу надеяться оценить более чем определенное количество вещей в мире, я готов, насколько это касается картин, ограничиться только красивыми картинами, а в отношении всех остальных прослыть невеждой и тугодумом. По той же причине я давно смирился с тем фактом, что есть некоторые отрасли науки и естествознания, которые я никогда не освою. Я всегда буду стараться следить за умными писателями, такими как Шоу и Брие, чьи пьесы, как выражается первый, имеют в своей основе «поистине научную естественную историю». Но я не могу надеяться обрести все знания или реформировать весь мир, и есть книги, содержащие массу здравых знаний и неотложных мнений, в которых я не нуждаюсь. Более того, я отрицаю право мистера Шоу вмешиваться в мое удовольствие, если я обращаюсь к литературе, которая ничему не учит и не служит никаким утилитарным или реформаторским целям. Только когда я нахожусь в научном настроении, я жажду точной естественной истории, или когда я в реформаторском настроении, я жажду серьезных призывов к улучшению общества. Точно так же меня привлекают постимпрессионисты только тогда, когда я хочу не красивых картин, а приятного ощущения наглости и слабоумия профессиональных ремесленников. Но когда я в настроении для литературы и искусства, я требую чего-то, что взывало бы к моему чувству прекрасного; и я отказываюсь позволить пристыдить себя, заставив поверить, что я должен предпочесть научное знание, или этическое убеждение, или те особые виды уродства, которыми восхищаются некоторые реалисты и некоторые постимпрессионисты.

Но я был несколько сбит с толку, когда мой художник-постимпрессионист закончил замечанием: «Я еще не встречал никого, кто мог бы сказать мне, что он подразумевает под красотой».

Конечно, я не просил его дать точное определение или какое-либо определение Красоты в абстрактном смысле. Я был бы удовлетворен, если бы на мгновение он принял это на веру, как большинство из нас принимает закон всемирного тяготения, постулаты Евклида и свидетельства наших чувств. Я был встревожен не тем, что один постимпрессионист посчитал слово «красивый» лишенным смысла, а тем, что ответ так легко сорвался с его губ; он повторял, как попугай, расхожий взгляд; он перенял модную позу презрения к тому, что считается древней тиранией, давно осужденной и разоблаченной. Это благодушное признание бессмысленности и неэффективности красоты стало привычным для большинства молодых профессионалов, владеющих пером или кистью. Они почерпнули это у мистера Шоу, забывая, что, когда мистер Шоу требует полной свободы для писателя, он также требует объективной истины; или они почерпнули это у мистера Роджера Фрая, забывая, что даже мистер Фрай требует некой субъективной истины. Каждого молодого художника, подобного моему знакомому из галереи Графтон, каждого молодого романиста, подобного мистеру Гилберту Кэннану, интеллектуалы поощряют принимать бесформенность и анархию как свидетельство великодушного и просвещенного духа.

Но нет необходимости разоблачать эту фальшь в ее грубых и наиболее яростных формах. Ибо мы можем найти ее выражение в почти академической манере, с философской отстраненностью, демонстрацией тонких рассуждений и своего рода эпикурейской сладостью в лекции Ромейни, прочитанной мистером Артуром Джеймсом Бальфуром и опубликованной под названием «Критика и красота». Стоит изучить столь ответственного автора, ибо мы можем быть уверены, что он взвесит свои слова, что он не преувеличит свои доводы и не поддастся страсти или фанатизму. И, безусловно, интересно рассмотреть аргументы в пользу анархии, изложенные и защищенные государственным деятелем-консерватором.

Действительно, трудно поверить, что автор этого эссе — тот самый мистер Бальфур, которого мы знаем как лидера Консервативной партии. От государственного деятеля, столь последовательного в отстаивании порядка и авторитета в Церкви, в приверженности освященным временем стандартам управления и в доверии к суждениям людей, «обученных политической традиции», можно было бы ожидать схожих взглядов в вопросах искусства. Мы ожидали бы, что он верит в существование, пусть, возможно, не художественных канонов, но художественных стандартов; что он убежден в том, что в эстетике существует эстетическое «правильно» и «неправильно»; что он придает вес суждениям людей с «тренированной чувствительностью». Но это не так. Он придерживается в самой крайней форме древней доктрины, согласно которой «казаться» значит «быть». Искусство как таковое для него не имеет ничего общего с истиной. Он не признает никакого действительного стандарта совершенства. Единственное совершенство в произведении искусства — это доставлять эстетическое удовольствие, и удовольствие, которое мальчик получает от приключенческой книги, от которой кровь стынет в жилах, или публика от популярной мелодрамы, по мнению мистера Бальфура, не менее «эстетично», чем удовольствие, которое другой может получить от созерцания статуи Микеланджело. Не существует универсального стандарта; нет критерия; нет совершенства в искусстве, кроме того, которое каждый человек принимает для себя.

Мистер Бальфур, действительно, проводит надлежащее различие между искусством как «технической ловкостью» и искусством, связанным с «возвышенным», «прекрасным», «патетическим», «юмористическим», «мелодичным», и признает, что к техническому мастерству можно применить «объективный тест» — решить, что эта строка сканируется, что эта рифма безупречна, что эти такты в музыке находятся в такой-то тональности. Но он не допустит никаких объективных оснований для совершенства в искусстве в более важном смысле. Если вы говорите, что это стихотворение прекрасно или возвышенно, вы утверждаете то, что верно только для вас, просто личное предпочтение, которое другие не обязаны разделять. Люди с «тренированной чувствительностью» не только отличаются от необразованных, но они столь же сильно отличаются друг от друга. Он приводит свидетельства греческой музыки, чтобы показать, насколько широко культурные люди одной нации и эпохи могут отличаться от культурных людей других наций и эпох. Приняв за аксиому, что наши эстетические суждения «по большей части непосредственны и, так сказать, интуитивны», и заметив, что привередливые люди расходятся во мнениях между собой, и что их восторг от прекрасных предметов не более интенсивен, чем восторг вульгарных людей от более грубых тем, он приходит к выводу, что не может быть никакого действительного «правильно» или «неправильно» во вкусе, никакого абсолютного стандарта красоты. Он даже утверждает, что искусство не основано на какой-либо особой способности к восприятию истины. «Я не нахожу в опыте никаких оправданий для того, чтобы связывать великое искусство с проницательностью».

Прежде чем идти дальше, необходимо намекнуть на любопытную путаницу, в которую он себя здесь вовлекает — безусловно, довольно грубую путаницу между эстетическим и моральным «правильно» и «неправильно». Будучи озабоченным опровержением существования первого, он на мгновение отождествляет его со вторым. Это либо, как я полагал, грубая путаница в мышлении, либо уловка, чаще используемая в политических спорах, чем в области художественной критики — отождествление атакуемого мнения с другим, постыдным по характеру. Взгляд, который он отвергает, изложен так: «Художник считается чем-то большим, чем создателем прекрасных вещей. Он провидец, моралист, пророк». Конечно, он должен понимать, что есть много тех, кто горячо настаивал бы на том, что художник должен быть провидцем или даже пророком, но кто высмеял бы идею о том, что он должен быть тем самым совершенно иным существом — моралистом. И точно так же, когда он категорически заявляет: «Я не нахожу в опыте никаких оправданий для того, чтобы связывать великое искусство с проницательностью», он почти комично добавляет: «или хорошее искусство с хорошей моралью».

Именно эта путаница целей художника с целями других толкователей — моралиста, философа, теолога — порочит его аргумент против проницательности великих художников. Почему он отказывает им в этой «проницательности»? Потому что они лелеяли противоположные убеждения по фундаментальным вопросам. «Оптимизм и пессимизм; материализм и спиритуализм; теизм, пантеизм, атеизм, мораль и аморальность; религия и безрелигиозность; высокое смирение и страстный бунт — каждое из них вдохновляло или помогало вдохновлять творцов художественной красоты». Нелогичность этого аргумента заключается в том, что он лишь показывает, что художники расходились во мнениях относительно того, что не является существенным для искусства. Если бы он показал, что одни художники создавали прекрасное, а другие — уродливое, он представил бы доказательство, фатальное для своих оппонентов. В нынешнем же виде он отказал художникам в восприятии прекрасного, потому что они расходятся во мнениях относительно того, что не имеет необходимой связи с красотой.

Но оставим этот технический, хотя и не совсем нереальный спор. В эссе мистера Бальфура есть то достоинство, что оно излагает в самой крайней форме взгляд, в пользу которого можно кое-что сказать и который приобретает все большую популярность в наше время. Это реакция против взгляда, который утвердился в течение прошлого столетия. В восемнадцатом веке было принято судить о поэзии только по ее форме; девятнадцатый судил о ней по духу, который ее вдохновлял, по тому, что, как выразился Де Квинси, было «воплощено» в произведении искусства. Уильям Блейк буквально верил, что существует реальный мир воображения, который открывается художнику в его видениях, и именно поэтому он говорил: «Учись видеть сквозь глаз, а не глазом». Кольридж также утверждал примат Разума и воображения; а для Вордсворта поэзия была «Разумом в ее самой возвышенной форме», точно так же, как для Китса «Красота — это истина, истина — красота». Даже такой логичный и прозаичный мыслитель, как Джон Стюарт Милль, признавал то превосходство художника, которого он сам не мог достичь; художник, как он сказал в письме к Карлейлю, воспринимает истину непосредственно, интуитивно, и его собственной скромной функцией было переводить истины, постигнутые художником, на язык логики. «Разве различие между мистицизмом, тем мистицизмом, который от истины, и простыми грезами, или подменой реальностей воображением, не заключается именно в том, что мистицизм может быть переведен на язык логики?» Логика для Милля была лишь служанкой того искусства, которое занимается не только «воображением», но и реальностями. И в том же духе Мэтью Арнольд вынес свой решительный вердикт: литература — это критика жизни, она может быть подвергнута «универсальной» оценке, и стандартом является «лучшее из того, что было сказано и подумано в мире».

Но в последние годы произошел бунт против идеи стандартов или авторитета в искусстве. Искусство всегда понималось как нечто, доставляющее удовольствие; но теперь оно понимается как то, что доставляет удовольствие кому угодно. Демократия, став грамотной, претендует на право частного суждения, на равенство своих членов даже в вопросах искусства. И в некотором смысле она права. Ничто не должно и не может быть провозглашено прекрасным, если оно не кажется прекрасным зрителю. Нет критерия красоты вне восприятия красоты. Для каждого человека прекрасно только то, что доставляет ему опыт красоты; и все, что доставляет ему этот опыт, дало ему эстетическое удовольствие, которое является истинным удовольствием искусства. Но есть много приятных острых ощущений, которые не имеют ничего общего с красотой или искусством. Вот почему мистер Бальфур, безусловно, неправ, когда предполагает, что юношеский восторг от приключений, от которых кровь стынет в жилах, — это «наслаждение тем, что является Искусством, и ничем иным, кроме Искусства». Но я согласен с тем, что мы сталкиваемся с антиномией, которую кажется достаточно трудно преодолеть: с одной стороны, искусство хорошо только потому, что некоторые люди сочли или почувствовали его хорошим; с другой стороны, все искренние критики убеждены, что некоторые произведения абсолютно хороши, что их совершенство не подлежит разумному сомнению и что тем, кто не воспринимает это совершенство, не хватает тонкости восприятия.

Анархическая сторона этого парадокса представлена в самой грубой форме мистером Бальфуром. Возможно, в самой тонкой и истинной форме она была представлена мистером Генри Джеймсом:

Искусство — это тот уголок человеческой жизни, в котором мы можем расслабиться. Чтобы оправдать наше присутствие там, от нас требуется лишь одно — чтобы мы испытали репрезентативный импульс. В других отношениях наши импульсы обусловлены и стеснены; нам позволено иметь лишь столько, сколько согласуется с импульсами наших соседей; с их удобством и благополучием, с их убеждениями и предрассудками, их правилами и предписаниями. Искусство означает бегство от всего этого. Где бы ни развевался его сияющий стяг, необходимость в оправданиях и компромиссах отпадает; там достаточно просто того, что мы доставляем удовольствие или получаем его. Там дерево судят только по его плодам. Если они сладки, дерево оправдано — и не менее оправдан потребитель... Различия здесь — это не беззаконие и праведность; это просто вариации темперамента, виды любопытства. Мы не находимся под теологическим управлением.

Это правда; в искусстве, по крайней мере, мы «не находимся под теологическим управлением», и это была максима, которую стоило утвердить в то время, когда изречения Мэтью Арнольда и Раскина превращались в шибболеты. Для счастья, не меньше, чем для честности, необходимо осознать, что поэзия, музыка и картины — это личные вещи; что то, чего они стоят для нас, является их единственной мерой ценности. И здесь следует упомянуть, что мистер Бальфур выдвигает два намека, которые достаточно неубедительны, но которые смутно указывают на более верный путь к спасению, чем тот, к которому ведет его аргументация. Он отмечает, прежде всего, что искусство бескорыстно; что оно не средство, а самоцель. И, во-вторых, мы относимся к прекрасным вещам так же, как к людям; если они нам близки, мы можем любить их, хотя не можем привести никаких оснований для нашего предпочтения.

Если бы эту аналогию развить, она могла бы привести к чему-то вроде решения этой трудности. Ибо всякое изящное искусство — это прекрасное выражение; это самовыражение; это выражение того, что воспринимает художник. Если оно находит в нас отклик, мы удовлетворены; и этот факт отклика означает общность восприятия, эстетического знания между художником и реципиентом, нечто, возможно, извлеченное из глубин наших более тупых натур, но вырвавшееся в выражении у художника с его более быстрым и чутким восприятием. Но заметим, что никакой такой отклик или симпатия не могли бы передаваться от одного к другому через символ, если бы не существовало какой-то реальной связи, какого-то существующего принципа, которым владеют оба. Искусство коммуникативно, но, конечно, это не коммуникация ни о чем. Оно передает нечто, что не становится менее реальным оттого, что оно неосязаемо и таинственно. Если оно необъяснимым образом доставляет нам — как это и происходит — опыт, который некоторые описывают как трансцендентный, то это качество в нем, которое мы называем «возвышенным» или «прекрасным», имеет, по крайней мере, в этой мере определенную реальность, что оно доставляет нам уникальные переживания. Именно этот вопрос я рассмотрю в следующей главе.

Некоторые люди устроены так, что не могут откликнуться на красоту, которую вызывает искусство, подобно тому как некоторые люди, рожденные слепыми, не тронуты светом солнца. Но нет никакого смысла говорить, что вкусы различаются. Люди могут расходиться во мнениях относительно своих друзей, но они не расходятся во мнениях относительно дружбы. У них могут быть разные кодексы чести, но чувство чести — это одно и то же и для дикаря, и для епископа. И поэтому не все вещи называются прекрасными одними и теми же людьми, но красота одна и та же для всех.

СНОСКИ:

[1] См. предисловие к «Round the Corner». (Мартин Секер.)

II

ЛИТЕРАТУРА КАК ИЗЯЩНОЕ ИСКУССТВО

Среди моих знакомых много людей, которые считают почти неприличным говорить о литературе как об изящном искусстве. У них такое же отвращение к слову «искусство», как у других к имени Бога. Оно действительно подвергалось злоупотреблениям в определенных эстетических кругах и обсуждалось почти елейно, так что его часто связывают с длинными волосами и ханжеством, и оно кажется бессмысленным, если не предосудительным, для простых и честных людей. Я помню одного оксфордского дона, известного главным образом своим крикетом и знанием Гомера, а в более позднем возрасте — своей диспепсией, который ругал выдающегося австрийского критика, посетившего университет: «Эти иностранцы вечно говорят об Искусстве!» Иностранцы и длинноволосые эстеты были для моего желчного наставника одним и тем же. Последний был точным человеком. Неудивительно, что он ненавидел слово, которое используется так расплывчато и в столь многих противоположных смыслах; которое иногда применяется к стихотворению или роману так, будто его «искусство» — это некая декоративная вещь, отдельная от стихотворения или романа; или будто это просто синоним стиля или следования какой-то технической формуле.

И все же мы не можем обойтись без этого слова, и мы, конечно, не можем избежать его коннотации. Ни один здравомыслящий человек не может отрицать, что существует такая вещь, как «искусство литературы», хотя говорить об этом может казаться абсурдным. Никто, как бы здоров ни был его вкус, не отказался бы отличить утверждение «Это очень хорошая книга» — которое может означать лишь то, что она поучительна или полезна для определенных целей — от утверждения «Это, во всяком случае, литература» — которое означает нечто вполне конкретное, а именно, что это произведение искусства. Само слово стало бы менее оскорбительным, если бы мы могли быть чуть менее расплывчатыми в отношении него, если бы мы могли решить, что же оно означает или что мы хотим, чтобы оно означало. Мы все различаем хорошее и плохое в литературе, даже если считаем свои собственные суждения ошибочными. Мы все склонны не доверять мнениям наших современников, хотя питаем детскую веру в вердикт потомства. Что ж, что удовлетворит потомство и что должно, тем более, удовлетворить нас? Что в области восхитительного, в противоположность просто познаваемому, имеет ценность для будущего и, следовательно, должно иметь больше ценности для настоящего? И что — еще более важный вопрос — может иметь такую ценность для нас, независимо от того, решит ли потомство ценить это или нет? Это главный пункт. Мы хотим найти то качество в литературе или любом из изящных искусств, которое делает его предметом столь большого внимания для нас. Чего мы ожидаем и требуем от него, если оно должно быть чем-то действительно важным? Это одна сторона вопроса. И если поставить вопрос с другой стороны — какой процесс подразумевается в написании литературы и какова санкция писателя? Кажется, мы вынуждены сформировать некую предварительную теорию искусства, прежде чем сможем делать самые скромные претензии на обсуждение литературы. Ибо такая теория подразумевается в каждой литературной дискуссии, в каждой рецензии на книгу и в каждом одобрительном или антагонистическом чтении книги. Я сам написал сотни рецензий на книги, и я, конечно, не считаю более самонадеянным изложить то, чего я требую или верю, что требую, в творческой литературе, и что это требование предполагает в художнике, чем написать те сотни рецензий.

Я начинаю, следовательно, со стороны наших актуальных требований и выдвигаю как самоочевидное положение, что если мы вообще что-то подразумеваем под творческой литературой или литературой, рассматриваемой как изящное искусство, мы должны подразумевать нечто, что дает нам дополнение к опыту, опыт своеобразный. Мы требуем, чтобы это было нечто, что займет нас и задействует наши способности, нечто, к чему нужно подходить не небрежно и вяло, а с энергией и живостью ума; не потому, что это заумно или трудно, а потому, что мы требуем чего-то, что даст полный простор духу, что глубоко соприкоснется с нами, когда мы находимся в полном обладании собой, что не просто взволнует нас, но побудит к деятельности.

Это я принял бы за аксиому. Если мы собираемся рассматривать художественную литературу, например, как изящное искусство, то художественный роман будет книгой, к которой мы подходим не ради простого отвлечения, а ради деятельности, умственной и духовной, ради возможности, которую она дает проявить энергию, дать полный простор жизненной силе, пройти через жизненный опыт. Подобно тому, как увлеченный игрок в гольф наслаждается искусным использованием глаз и конечностей и воодушевляется трудностями и физическим напряжением игры, так и увлеченный читатель книги наслаждается напряженным умственным упражнением, которое она ему дает. В некоторой степени ум более эластичен, чем тело. Даже когда он устал, его иногда можно подстегнуть к энергии мыслью, чтением или разговором, тогда как тело в соответствующем состоянии не может так легко откликнуться точностью и эффективностью. Но и ум — бог знает — может быть притуплен к тонким вопросам; и только когда он находится в хорошо сбалансированной деятельности, он может отдать должное произведению искусства; и нет такого произведения искусства, которое утомленный интеллект мог бы полностью охватить. Любой, кто наслаждается картинами и не хочет смотреть на них поверхностно или в духе «осмотра достопримечательностей», хорошо знает, что он может оценить картину, только когда позволяет глазам и воображению сосредоточиться на ней, так что он воспринимает, а не просто видит ее, и извлекает из нее сложное впечатление, сродни тому, которое чувствовал художник в момент, когда он ее задумал. И точно так же с каждым произведением искусства, достойным этого имени, будь то картина, статуя, стихотворение, пьеса или роман, часть его совершенства заключается в том, чтобы вызвать деятельность в уме, который его постигает.

Но мы должны заметить, что оно не только вызывает деятельность, но и бескорыстную деятельность — и под этим я подразумеваю деятельность того рода, которая особенно вызывается в изящных искусствах, а не ту, которую наука, религия или этика могли бы вызвать без помощи искусств. Чтобы сохранить аналогию с гольфом, может случиться — и обычно случается — что игра в гольф делает конечности более эластичными и способствует общему здоровью. Но интересоваться гольфом — это не то же самое, что интересоваться оздоровительными результатами гольфа. Истинный игрок в гольф — это тот, кто играет в гольф ради самой игры и без какой-либо посторонней цели, без мысли о последствиях, хотя последствия любого рода неизбежны. Точно так же деятельность, вызываемая во всем искусстве, как у художника во время творчества, так и у человека, который его оценивает, бескорыстна; он, в той мере, в какой он является художником или ценителем искусства, в данный момент не озабочен ничем, кроме предмета искусства и его обработки; созданием или получением определенного эффекта, без мысли о возможных практических последствиях, которые могут последовать через какой-то вывод, сделанный из работы, или какой-то психологический результат, сопровождающий ее. Это не пересказ многократно осмеянной теории «Искусство ради искусства», ибо эта теория всегда стремилась минимизировать важность предмета и представить Красоту как нечто отстраненное от остальной жизни, вместо того чтобы быть неотделимой от основы вещей социальных, моральных, интеллектуальных, религиозных и физических. Когда я говорю, что деятельность художника бескорыстна, я не имею в виду, что он не может быть озабочен любой мыслимой темой под солнцем, но что его дело — обеспечить нас опытом, и что любая цель, которую он может иметь, помимо того, чтобы сделать этот опыт ярким и полным, является чуждой целью, разрушающей его единство цели, полностью разрушительной для его искусства и губительной для его энергии.

И здесь мы должны оставить аналогию с игрой в мастерство, ибо в то время как мячи для гольфа не представляют интереса, кроме как предметы, которые нужно бить, объекты, с которыми имеет дело поэт, драматург или романист, — это идеи, люди, связанные вещи, имеющие свой собственный характер и интерес. Опыт, который он должен предоставить, — это прежде всего духовный опыт, дело ума и эмоций. И будучи, как это должно быть ясно, опытом своеобразным, он, очевидно, не происходит из простого воспроизведения жизни; ибо жизнь не может быть воспроизведена, кроме как в самой жизни, тогда как искусство претендует лишь на то, чтобы быть имитацией или осмыслением природы, и его жизнь — его собственная. Что мы требуем от него, так это того, чтобы он вложил в свою картину нечто, что есть и чего нет в природе — нечто, другими словами, что есть только для тех, кто решил это увидеть, но что художник делает более ясным, пробуждая восприятие к тому аспекту истины, который он имеет в виду. В книге под названием «Восходящее усилие» мистер Джордж Борн настаивал на том, что искусство жизни состоит в реализации «избранных идей»; понимая под «избранными идеями» те, которые очищены от обыденного и скудного; идеи, которые постигаются наиболее активно, всем умом и всем восприятием; идеи, которые допускают отношение ко всем другим идеям, которые приходят в некое согласие с такими схемами жизни, которые мы создали. Если это верно для искусства жизни, тем более это верно для изящных искусств, из которых взята эта аналогия. Другими словами, цель художника — не воспроизводить факты, которые составляют массу нашей обычной и непереваренной жизни, а заменить растрепанную обыденность «избранностью» упорядоченной интерпретации. Только так искусство может дать нам опыт своеобразный; только путем утончения и реэнергизации обработки оно может дать нам эмоции, достаточно яркие, чтобы конкурировать в какой-то мере с яркостью природы.

Имплицитно все великие художники должны были принять этот общий взгляд на свою функцию, и многие так или иначе явно его сформулировали. «Как свет для глаза, так и красота для ума», — сказал Кольридж, чей смысл был философски определенным, но никоим образом не противоречил слишком избитым, но вечно памятным словам Шекспира:

Spirits are not finely touched,

But to fine issues.

«Изящное»: «светлое» или «сияющее»: «избранное» — вот три способа квалификации объектов, которые стремятся представить художники. Мэтью Арнольд был очарован сравнением со светом и, повторив страстный призыв Амиеля к «большему свету», использовал «сладость и свет» как рефрен во всей своей критике. Уолтер Пейтер, которому была особенно близка красота человеческой формы, а значит, и скульптуры, любил использовать такие термины, как «складный», «пригожий», «веселый», «грациозный», «привлекательный», чтобы выразить тонкий аромат произведения искусства. Качество может проявляться прежде всего через интеллект, как у Мередита; через чувства, как у Суинберна; через восприятие, как у Тургенева, Флобера и Джозефа Конрада; или через остро сбалансированные интеллект и восприятие, как у мистера Генри Джеймса (который дает нам «любопытство» в качестве ключевой ноты); но в любом случае это то, что мы требуем от художника принести с собой — «тонкость», «свет», «избранность», «пригожесть», «грациозность» — когда он визуализирует или фокусирует свой объект. Разве этот непереводимый λιπαρὸς αἰθήρ Гомера — сияющий верхний воздух — не предполагает не только физическую атмосферу, которой дышали боги Олимпа и великодушный Одиссей, но и поэтическую атмосферу самой «Одиссеи»?

Мы, таким образом, добавили третий термин к нашему обобщению об искусстве. Теперь мы требуем, как кажется, чтобы оно обеспечивало нас энергичным опытом; чтобы оно было бескорыстным в том смысле, что не может стремиться к какой-либо конкурирующей, чуждой цели; и в-третьих, чтобы этот опыт исходил от объектов, сделанных красивыми в смысле показанными в определенном свете, или сделанными сияющими — в манере, которая требует дальнейшего исследования. И здесь действительно заключается трудность. Ибо мы должны попытаться рассмотреть вопрос с точки зрения художника и искать совета у него.

Было бы не менее бесполезно, чем самонадеянно, устанавливать точные формулы того, что художник должен и чего не должен делать. Ни один современный критик вряд ли будет тратить свое время на создание правил и канонов, с которыми так легко может справиться педант и которые будут осуждены первым же великим человеком, который им бросит вызов. Аристотель сделал это раз и навсегда для греческой драмы, и когда перспектива жизни расширилась и новые формы литературы выросли, чтобы конкурировать с драмой, его правила были обречены либо сковывать литературу, либо быть безжалостно выброшенными за борт в яростном отвращении к классицизму. Шекспир, к счастью, был лишен какого-либо точного знания Аристотеля, и тот факт, что Корнель и Расин, у которых не было французского Шекспира, предшествовавшего им, находились в рабстве у этого влиятельного философа, оказал длительное влияние на французскую литературу, которое могучее влияние Гюго было недостаточно, чтобы разрушить. Но, по крайней мере, пример этих писателей-классицистов доказал, что сама литература не только глубоко затронута, но и создается и разрушается теориями литературы. И Корнель и Расин во всяком случае даровали своим соотечественникам это неизмеримое благо: они преподали им урок формы и техники — урок, который они никогда не забывали, который проиллюстрирован как в художественной литературе, так и в драме — у Мериме, Флобера, Мопассана и Анатоля Франса. Шекспир, напротив, чье влияние на английскую литературу было верховным с начала романтического движения, не предоставил очевидной модели для изучающего форму. Для случайного читателя само его воображение кажется беззаконием и экстравагантностью, уносящим его бурно и безрассудно в меле поэзии. Но каждый внимательный читатель знает, что Шекспир был не так безрассуден, как кажется; заметьте, как жестко он соответствовал условиям, предписанным елизаветинским театром и аудиторией; к чести его техники, он выполнил эти требовательные условия, не стесняя более тонких вопросов поэзии и драмы. И в более широком смысле этого термина форма Шекспира была точно соразмерна его гению, хотя она видна скорее в трансцендентности его поэзии и управлении, с помощью которого его персонажи увлекаются своими собственными характерами, чем в тех более очевидных элементах формы — структуре сюжета, подчинении диалога и инцидента драматической цели, и всех второстепенных вероятностях и приличиях. Но именно очевидные элементы наиболее заметны для тех, кто изучает форму поверхностно; ибо для тех, кто подражает Шекспиру или находится под его влиянием, его небрежная свобода и экстравагантность часто кажутся более значительными, чем выражение гения, которое делало пустяками эти недостатки. Результатом является то, что на протяжении девятнадцатого века Шекспир был для английских авторов не всегда вдохновением, а национальным предлогом для принижения техники.

И все же те, у кого было проницательность и сила восстановить Шекспира во всей его полноте для английских читателей, были полностью свободны от этого невежества — особенно Чарльз Лэм и С. Т. Кольридж. Кольридж был действительно первым из англичан, кто продумал нечто похожее на полную и удовлетворительную теорию поэзии и изящных искусств. Высшая ценность его теории проистекает из того факта, что он был одним из немногих, кто действительно испытал те творческие импульсы, которые как теоретик он пытался объяснить. Он испытал вдохновение поэзии; он достиг его; и в этой мере у него были неоспоримые доказательства перед ним. Если бы только, с одной стороны, он расширил свой метод немного дальше, чем сделал, и принял во внимание ту формальную сторону искусства, которая дорога классицизму, а с другой стороны, был более уверен — или, должен ли я сказать, менее застенчив? — когда он рассматривал происхождение творческого воображения, идеального создателя и творца Natura Naturata, тогда его схема была бы полной — вероятно, слишком полной. По последнему вопросу, однако, он бросил намеки, которые были достаточно широкими, и не полностью избегал спорной сферы метафизики. Критик, который хотел бы избежать высот и глубин мистицизма, сделал бы хорошо, подражая его сдержанности и превосходя его в метафизической робости.

«Здравый смысл — это Тело поэтического гения, Фантазия — его Одежда, Движение — его Жизнь, а Воображение — Душа, которая везде и в каждом; и формирует все в одно грациозное и разумное целое», — сказал Кольридж. Именно благодаря той «синтетической и магической силе», которую он называет «воображением», поэт «приводит всю душу человека в деятельность» и «распространяет тон и дух единства». Теория изящных искусств Кольриджа предполагает его метафизику; и она утверждает примат разума. «Из всего, что мы видим, слышим, чувствуем и осязаем, субстанция есть и должна быть в нас самих: и поэтому нет альтернативы в разуме между унылой (и, слава Богу! почти невозможной) верой в то, что все вокруг нас — лишь призрак, или что жизнь, которая в нас, есть в них точно так же... Художник должен имитировать то, что внутри вещи, то, что активно через форму и фигуру, и говорит с нами через символы».

Он определяет прекрасное как «то, в чем многое, все еще видимое как многое, становится одним», и приводит в качестве примера: «Иней на оконном стекле случайно кристаллизовался в поразительное сходство дерева или морской водоросли. С каким удовольствием мы прослеживаем части и их отношение друг к другу и к целому». «Прекрасное возникает из воспринимаемой гармонии объекта, будь то зрение или звук, с врожденными и конститутивными правилами суждения и воображения, и оно всегда интуитивно». Это то, что «призывает душу» (καλόν quasi καλοῦν). Он полагает, что функция человеческого разума — обнаружить объединяющую идею, которая лежит в основе всего разнообразия природы; и таким образом, когда многообразные объекты чувств сводятся воображением к порядку и единству, душа удовлетворяется, и ее опыт — это опыт того, что называется прекрасным. Именно этим обнаружением порядка в кажущемся хаотичном, другими словами, обнаружением красоты, озабочен творческий художник. Его дело — наполнить материю идеей; и материя, используемая символически, становится выражением мысли художника, точно так же, как для теолога мир природы — это выражение мысли Бога. «Сделать внешнее внутренним, внутреннее внешним, сделать природу мыслью, а мысль — природой — это тайна гения в изящных искусствах». И он продолжает знаменательно: «Смею ли я добавить, что гений должен действовать на чувство, что тело — это лишь стремление стать разумом — что это разум в своей сущности?» И во всей «Biographia Literaria» нет, пожалуй, более поразительного предположения, чем: «Заметьте кажущуюся идентичность тела и разума у младенцев, и отсюда прелесть первого».

Следует заметить, что философия Кольриджа предполагает «связь между природой в высшем смысле и душой человека», предполагает, то есть, что дух художника «имеет ту же основу, что и природа», чей невысказанный язык он должен выучить «в его главных радикалах». Только благодаря этой связи внешняя природа, проявление Natura naturans, поддается художнику, чтобы он тоже мог проявить себя. Чтобы достичь этой цели, художник будет имитировать природу, но не копировать ее. («Какое праздное соперничество!» — восклицает он. Разве копия природы не похожа на восковую фигуру, которая шокирует, потому что ей не хватает «движения и жизни, которых мы ожидали»?) Художник имитирует то, что он воспринимает как существенное в природе; он берет образы, которые дает ему жизнь, и так располагает их, чтобы выявить единства, которые любит дух; именно он приносит порядок из беспорядка, налагая на материю форму, которую задумало воображение.

Для целей общего критика искусства Кольридж дал нам слишком много и слишком мало. Он дает нам слишком много: ибо принятие его теории в ее полноте возможно только для тех, кто может также принять его метафизику (его художник находится в особых отношениях с той Natura naturans, которая является именем Бога). Мне действительно ясно, что никакое полное представление об операциях искусства не может быть сформировано без полной метафизической теории; но и то, и другое трудно достичь. Оба ведут к спекуляциям, спорам и тысячам возможностей ошибки. И любая систематически полная теория искусства, стремящаяся, как она должна, объяснить бесконечность, должна, как и все метафизические системы, не дотягивать до истины ровно на разницу между бесконечной мыслью и мыслью одного человека — на разницу между Вселенной и Тобой или Мной. Те, кто стремится узнать то, что можно узнать о творческом процессе, и объяснить его себе не в терминах абстрактной мысли, а в терминах человечески понятного и оцениваемого, могут удовлетвориться более низкой степенью истины, чем-то более определенным, хотя и не полностью объясненным. Мы можем быть довольны, если сможем найти какой-то наименьший общий знаменатель, свободный от споров метафизики.

Если это наша цель, Кольридж дал нам слишком много. Но он также дал нам слишком мало. Его подход настолько обобщен, что мы приходим к выводу, что его идеальный художник (который не может существовать) должен выразить не что иное, как всего себя в одном всеобъемлющем произведении искусства, как божественный Творец, как полагают, произвел одно гармоничное выражение Себя во Вселенной. Чего он недостаточно обсуждает, так это несовершенного художника — единственного художника, который до сих пор был дан миру. Правда, великий гений в литературе или любом другом виде искусства никогда не может успокоиться, пока не воплотит во множестве работ все то сложное, что является его концепцией жизни. Но он работает в условиях времени и пространства. Его концепция жизни была изменена до того, как он успел победить время. На практике, в любой данный момент, он работает над одним аспектом жизни, над одной частью только своей общей концепции, так что самая непосредственная задача перед ним — это не задача объединения природы, а задача разделения, выбора; и только когда он таким образом разделил и выбрал, он может приступить к созданию единства в этой ограниченной сфере природы — своем конкретном предмете. По этому практическому вопросу, этой проблеме не совершенства, а несовершенства, Кольридж характерно молчит.

Но, по крайней мере, мы должны следовать за ним в его взгляде, что великий художник занят попыткой воплотить через символы, которые предоставляет ему внешняя природа, свои фундаментальные концепции о жизни. Если бы это было не так, искусство не было бы озабочено, как оно претендует, тем, что наиболее важно в мире, или, по крайней мере, наиболее важно для художника. «Ни один человек еще не был великим поэтом», — настаивал он, — «не будучи в то же время глубоким философом». Мы можем вспомнить изречение Мередита: «Если мы не будем быстро включать философию в художественную литературу, Искусство обречено на вымирание». Но есть большая разница между двумя взглядами. Произведение искусства, достаточно широкое, чтобы охватить философию, — это не то же самое, что произведение искусства, которое охвачено философией и является полным продуктом философского воображения. Мередит превозносил интеллект, который работает дискурсивно; Кольридж превозносил разум, который постигает интуитивно. Для Кольриджа интеллект был лишь органом, с помощью которого рациональные концепции и интуиции логически применяются и адаптируются к обстоятельствам. С его точки зрения мы могли бы заключить, что гений Мередита упустил величайшие эффекты, потому что, применяя свой интеллект дискурсивно к жизни, он так часто отказывался подчинить его какой-либо центральной концепции или интуиции. Как бы то ни было, невозможно сопротивляться, по крайней мере, этому выводу, что художник, в работе которого мы чувствуем фон, чья работа предполагает больше, чем она есть непосредственно, будучи способной пробуждать бесчисленные чувства и ассоциации в уме, так что она стоит поистине как символ всей жизни, — это художник par excellence. Большая часть этого эффекта может быть произведена бессознательной деятельностью, которую Кольридж признавал частью деятельности гения. Тем не менее, является ли деятельность сознательной или бессознательной, она не может сделать больше, чем выразить то, что возникает в воображении художника или проходит через него; это его сложная концепция жизни и значимости жизни, его определенный индивидуальный взгляд, который объясняет этот фон произведения искусства, эту внушительность, которая делает его привлекательным и пробуждающим, эти ассоциации, которые он хитроумно представил нам. И собираемся ли мы допустить, что нечто меньшее, чем это, может называться искусством, что просто складное (складное как бы случайно) должно быть включено в его категорию, тем не менее, именно это занимает высшее место. Ответ дают все великие авторы мира, которые оставили свой индивидуальный след в своем искусстве, которые создали образы, репрезентирующие жизнь такой, какой они концептуально ее считали.

Однако я далек от того, чтобы считать центральные концепции, которые художник воплощает через формы своего искусства, метафизическими концепциями. Именно здесь я должен не согласиться с г-ном Ласселсом Аберкромби, который написал несколько глубоко интересных глав на эту тему в книге о Томасе Харди. Г-н Аберкромби постулировал, что каждый великий художник должен обладать метафизикой и что при подчинении своего материала форме, задуманной его воображением, его метафизика последовательно представлена на протяжении всей работы (конечно, неявно, а не эксплицитно); и он предположил, что мы можем применить определенный стандарт критики, задавшись вопросом: насколько произведение искусства соответствует философскому взгляду художника на жизнь? — что для него является иным способом сказать: насколько художнику удалось навязать желаемую форму своему материалу? С последним способом постановки вопроса я бы не спорил. Но первый подразумевает, что художник посвятил себя метафизическим исследованиям. Г-н Аберкромби, возможно, имел в виду лишь то, что любое произведение искусства предполагает наличие метафизики; но это можно сказать обо всем на свете. Такое замечание вряд ли стоило делать. Поэтому я полагаю, он имел в виду, что каждый великий художник должен подчинить свой разум определенной философской интерпретации Вселенной и что в своих работах он показывает природу и человеческую жизнь как части космической схемы, определенно им задуманной. Так случилось, что конкретный романист, которого он рассматривал, г-н Томас Харди, в точности соответствует этому описанию. Как и Софокл, как и Мильтон — авторы, особо почитаемые г-ном Аберкромби. Гомера, пожалуй, тоже можно было бы объяснить таким образом; ибо у него, во всяком случае, было совершенно определенное представление об отношении людей к олимпийским богам и к теням, ступавшим по лугу Асфоделей; и именно совершенной спонтанности, недрогнувшей уверенности, с которой Гомер воплощает убеждение в пантеизме, обязаны своим очарованием и бесконечным наслаждением его эпосы. Возможно, при некоторой изобретательности можно было бы обнаружить метафизику у Шекспира — и даже если бы мы не смогли ее обнаружить, она все равно могла там присутствовать. Но как быть с Херриком, Робертом Бернсом или даже г-ном Генри Джеймсом? Должны ли мы снабдить их метафизикой или исключить их из врат искусства? Не выиграем ли мы больше, если потребуем от художника чего-то, пусть и определенного, но менее требовательного и неуловимого, чем определенная схема Вселенной; чего-то, что допускало бы, например, Калверли; что учитывало бы простейшие песни и объясняло бы Льюиса Кэрролла так же, как мы можем объяснить Софокла или Мильтона?

Безусловно, в человеке есть нечто более существенное, чем его самокодификация в конечных терминах философии. Это то ядро личности, которое склоняет его в ту или иную сторону. Именно это ядро личности в первую очередь обращает его к философии, если он философ, или заставляет его питать отвращение к абстрактным размышлениям, если он человек иного склада. Оно предшествует философии. Оно является условием ее существования. Оно, несомненно, определяет даже характер метафизики человека, заставляя его не блуждать, подобно бесцельному призраку мысли, по Вселенной, а выражать себя точно; выражать себя, с помощью своего интеллекта, последовательно. Художник же, или человек воображения, не стремится выразить себя, подобно философу, в терминах логических понятий; и он не обязан выражать себя, для самого себя, логически, прежде чем приступить к выражению себя через воображение. Все, что существенно, — это чтобы ядро его личности, то, что определяет философии, как определяет и любое другое достижение, было прямо, непосредственно выражено на образном языке его искусства. Это центральная, всеважнейшая вещь, та конечная, существенная и, следовательно, неопределимая сущность, которая навязывает себя нам, когда мы говорим о человеке, что у него «интересная личность». Чем мощнее и энергичнее человек, тем более характерными становятся его способы смотреть на вещи, его способы мыслить, наблюдать, оценивать; мы обнаруживаем в нем своего рода центр тяжести, или ядро, которое развилось благодаря активному опыту и размышлениям. Это ядро его характера относится к остальной его части, случайной или несущественной, так же, как на языке современной философии «реальная воля» индивида относится к разнообразию его частных желаний. Чем меньше он концентрируется, тем менее выражена его реальная личность; чем слабее воля, тем очевиднее несущественные и неряшливые части его натуры; чем слабее интеллект, тем менее адекватна его попытка выразить себя.

Художник не обязательно обладает той «сильной личностью», которая пытается утвердиться, влияя на действия других. Его личность — та, что желает выражать себя через воображение. А под воображением я подразумеваю создание образов — я подразумеваю то протягивание существенной личности к природе, чтобы она могла коснуться природы в как можно большем количестве точек, формируя ее в образы, связывая себя с природой, а природу с собой, постоянно стремясь расшириться в этом контакте или симпатии, так чтобы, насколько это возможно, вся существенная личность могла быть выражена через как можно большую часть природы. Художественный импульс, поэтический или творческий импульс — это то, что побуждает его к выражению того, что является наиболее реальным и центральным в нем самом. Мир природы, воспринимаемый им, когда он находится в полном владении собой, принимает форму, намеченную его воображением; и именно это он стремится воплотить, когда выбирает то одни, то другие объекты, чтобы представить свою концепцию жизни.

Мы можем, таким образом, принять, что первым существенным для художника является импульс воображения, который заставляет его желать выразить себя в терминах жизни. И вторым является то энергичное качество, благодаря которому он стремится выразить то, что является центральным для его личности, ту часть его, которая есть его «реальное я». Именно это подразумевается под «искренностью» в искусстве. И третьим, безусловно, является своего рода самоотстраненность, или симпатия, или знание, с помощью которых он способен оценить материал, в котором работает. Два последних упомянутых качества, взятые вместе, подразумевают чувство формы, в соответствии с которым идея воплощается в законченном произведении искусства, и технику — профессиональное знание, с помощью которого это воплощение осуществляется.

Может возникнуть возражение, что человек, обладающий по сути искаженной или скудной личностью и преуспевающий в точном выражении себя, согласно моей оценке, имеет право на такой же художественный кредит, как и человек с возвышенными идеями. На это я отвечу, что, хотя ключ к его работе в конечном счете следует искать в его личности, судить о нем следует не по его личности; судить о нем следует по его работам; и, создавая эти работы, он выражает себя не в терминах самого себя, а в терминах внешних объектов, в терминах жизни, известной всем нам; и что если он идеально выражает искаженные или скудные взгляды на жизнь, то представление о жизни, которое он нам дает, само будет явно искаженным и скудным. Мы все способны обнаружить фальшь, если факты жизни искажаются перед нашими глазами или представлены настолько скучно или скудно, что не дают нам никакого яркого опыта вообще. Художник сам себя осуждает, если его интерпретация не соответствует той внешней жизни, для которой наши чувства являются достаточным ориентиром.

Действительно, мы уже потребовали, как самоочевидную аксиому, чтобы художник давал нам яркий опыт, и то, что прямо противоречит истине здравого смысла, не может произвести никакого опыта, кроме замешательства или отвращения. К первым основам искусства — самой грамматике — относится то, что убеждения художника, воплощенные в чувственно данных символах, не должны явно и шокирующе противоречить условиям чувственного мира; его задача — гораздо более трудная и деликатная — выражать себя не через нарушение, а через отбор, акцентирование, реконструкцию. Штраф, который он должен заплатить, если отказывается от этих условий, — это быть непонятным.

Но если допустить, что художник подчинился этому закону, который очевиден для большинства здравомыслящих людей, мы далее требуем от него, чтобы его работа была «искренней», то есть чтобы она была последовательной по отношению к его собственным самым ясным концепциям, его самым настоятельным убеждениям, его самым проницательным интуициям — одним словом, последовательной по отношению к той центральной вещи, которую я назвал ядром его личности. Художник в этом смысле неискренен всякий раз, когда, например, он вставляет в свою работу что-то, существующее исключительно ради условности — некоторые клоунские сцены Шекспира часто вставлялись только потому, что их требовала елизаветинская публика, и в этой мере они были потаканием условности, неискренностью. Они не выражают реального Шекспира. Любой художник, не способный к полностью прямому и спонтанному выражению (а вероятно, никакое великое искусство никогда не было полностью спонтанным), должен определиться в отношении себя, в отношении того, что в нем темпераментно реально, в отношении того, что является его первичным смыслом существования; и в соответствии с этим ядром самого себя и исходя из него он должен интерпретировать все, к чему прикасается. Только этим средством он может внести порядок, форму, единство в неопределенный хаос жизни. Только этим средством жизнь может принять связную форму под его руками, а именно связность и форма могут дать нам впечатление красоты, той связной стройности материи, приведенной к подобию живого организма.

Это может быть очень простое единство, этот микрокосм искусства, подобный клетке, состоящей из протоплазмы, но он доставит нам соответствующее удовольствие, пока он создан с искренностью воображения. Если это лишь наполнение жизни духом легкого смеха — как у Калверли — это доставляет свое надлежащее удовольствие; это зрелище жизни, вовлеченное в тот род воображения, к которому принадлежит смех. «Алиса» Льюиса Кэрролла в том же смысле является произведением искусства. Разве нет во всей этой прелестнейшей из детских книг совершенно последовательного духа добродушия и изысканной рациональности — рациональности такого высокого порядка, что она порождает эти восхитительные изложения иррационального и абсурдного? То, что автор «Алисы в Стране чудес» был математиком, — именно то, чего мы могли ожидать, хотя он был, что редко встречается у математиков, художником-математиком, который понимал мир интуитивно, так же как и логически, и таким образом проявлял свой дух смеха и логики через перевернутый мир противоречий.

И так снова, если мы возьмем современного автора совсем другого типа, такого как Генри Джеймс, чья забота состоит в том, чтобы изложить жизнь с целью высветить более тонкие оттенки, мы заметим, что большая часть его работ характеризуется своего рода интенсивной культурой, в противоположность тому экстенсивному методу, который из-за отсутствия формы злоупотреблялся у Диккенса и благодаря подчинению форме удовлетворительно применялся поэтом Суинберном в его лучших проявлениях. Мы можем с уверенностью сказать, что когда Суинберн был в лучшей форме, когда он был «собой», его мир был миром ритмической энергии, стремительной свободы и чувственной активности, который, будучи переведенным в поэзию, выражался через символы любви, морской пены и битвы; чтобы быть верным гению, который был центральным для него самого, ему не требовалось никакой многозначительности или тонкой суггестивности фразы; ему было достаточно рифмы, ритма и звукоподражательных слов, и с ними он отдавал все, что мог отдать, — чувство запомнившейся энергии, чувственное наслаждение физической активностью, мир божественно прославленного ощущения. Зрелые читатели не часто ищут его, ибо есть лишь несколько настроений, которые он может удовлетворить. Писатель, такой как г-н Генри Джеймс, стоит на прямо противоположном полюсе. Правильным делом такого человека, как Суинберн, было просто утверждать ощущение, и он мог делать это идеально. Правильное дело г-на Джеймса — не утверждать ощущение или какой-либо опыт (он не мог бы сделать это искренне), а подвергать ощущение сомнению, подвергать сомнению эмоцию и чувство; его правильное дело — исследовать опыт с насмешливым, ищущим взглядом того, кто ожидает неожиданного. Его дело — сделать опыт интересным, не, как Суинберн, путем умножения, а скорее путем деления — методом микроскопа, который открывает в крыле мухи некую неожиданную тонкость узора и пеструю яркость цвета. Он сам любит слово «любопытство»; оно определяет нечто, что является центральным для его личности; это, будучи приведенным в действие «репрезентативным импульсом» (который, по его мнению, является единственным оправданием для художника), принимает форму в запутанных и деликатно сотканных узорах человеческого темперамента, которые являются объектами его любопытства.

И теперь мы начинаем понимать, почему каждый критик, рассматривая работы автора, почти неизменно и инстинктивно исследует не только его законченные работы, но и все, что может быть известно о нем как о человеке. Я признаю, как признали бы все, что его работы должны стоять или падать исключительно сами по себе; но критик обнаруживает, что в стремлении обнаружить центральный интерес и значимость искусства автора его задача облегчается, если он однажды сможет найти ключ к его темпераменту. Это знание «с черного хода» делает для него свое дело. Связь между человеком и его искусством настолько необходима и непосредственна, что никакая объективность метода не может ее скрыть. Именно осознав этот факт и применив свою исключительно тонкую критическую интуицию к этой задаче, профессор Рэли, рассматривая существенное, смог нарисовать гораздо более убедительную картину личности Шекспира, чем та, что была нарисована, пусть и блестяще, г-ном Фрэнком Харрисом; но г-н Харрис, я думаю, посвятил свое внимание качествам в Шекспире, которые — были ли они в каком-либо смысле реальными или нет — во всяком случае были вторичными и несущественными элементами в характере драматурга. И именно поэтому его критика, несмотря на свою блестящесть, была сравнительно неважной.

Не следует полагать, что я имею в виду, будто художник начинает с абстрактной концепции, а затем приступает к поиску объектов, подходящих для ее конкретного представления. Есть, я знаю, блестящие романисты и художники, которые действовали таким образом; но результат, на мой взгляд, редко обнаруживает то полное единство объекта и идеи, которое требуют люди; ибо этот метод настолько зависит от интеллектуального подгона фактов к идее, что либо факты оказываются натянутыми и становятся нереальными, либо идея приносится в жертву. Мне говорят, что в случае с г-ном Джозефом Конрадом процесс обратный; он воспринимает, как в видении, некую интенсивную единичную ситуацию — ту картину, например, в «Лорде Джиме», где капитан, глядя через борт своего корабля, испытывает искушение дезертировать от своей команды. Такая ситуация, фокусная точка в истории, является для художника объектом и идеей в одном, одновременно представленными воображением; союз материи и духа уже существует в момент творения; и таким образом, я полагаю, большинство лучших картин, поэм, драм и историй были впервые задуманы. Как только эта фокусная точка была представлена во всей своей яркости и значимости воображением, художнику остается лишь сгруппировать детали в ней и вокруг нее настолько уместно, насколько позволяют его изобретательность и техника.

Мы теперь пришли к выводам, к которым подходили с двух различных точек зрения. Исходя из определенных аксиом или самоочевидных положений и глядя на искусство извне, я предположил, что оно должно обеспечивать нас энергичным опытом, который мы ценим ради него самого, без мысли о последствиях или чуждых интересах, опытом, который обладает собственной тонкостью или освещающим качеством. И исследуя тот же вопрос изнутри — со стороны ментальных процессов, подразумеваемых в акте творения, — я попытался адаптировать выводы Кольриджа к взгляду, который не должен предполагать его метафизику, и задался вопросом, что подразумевается под этой тонкостью или освещающим качеством в произведении искусства, тем, что называется прекрасным. И когда мы узнали, что все творческое искусство исходит из воображения художника, проецирующего себя на материал жизни, я пришел к выводу, что двумя вещами, существенными для творческого воображения, являются знание и искренность — знание самой жизни, чтобы художник мог использовать понятный язык и говорить в терминах вещей, реальных для каждого, — и искренность, означающая соответствие тому, что является существенным или центральным в самом художнике. Искусство, таким образом, есть представление реальной жизни в терминах художника. Оно должно быть реальным, и оно должно быть идеальным. Это акт гения — быть способным дать нам в одном и том же творении представление природы и выражение личности художника. Это новая вещь, которую гений постоянно добавляет к сумме человеческого опыта — это старый материал жизни, оживленный и освещенный новым воплощением. И таким образом, сам материал жизни увеличивается, и последующие художники начинают с более широким спектром материала.

Мы не найдем ни одного реального художника, полностью удовлетворяющего этому требованию. Ибо трудности формы бесконечны, а звуки, цвета, слова — упрямые материалы, когда они должны стать проводником идей; и даже художник в полном приливе творческого импульса всегда должен обнаруживать, что он выразил нечто меньшее, чем его намерение, и сбился на бездорожье несущественного. Но дело критика — отдать ему должное за все, что предпринято в искреннем духе воображения, и в то же время в симпатии к реалиям природы; ибо от союза этих двух зависит истина, которая есть красота искусства.

Но сам художник не обязательно озабочен этими теориями. Его главное дело — общение с жизнью, а также созерцание жизни скорее «через размышление», как говорит Кольридж, «чем через наблюдение». Он должен остерегаться фактов, которые одолели самого Кольриджа, когда он принес в жертву божественность своего искусства той философии, которая изгнала бога. «Хорошо было бы для меня», — восклицает он, — «если бы я продолжал срывать цветы и пожинать урожай с возделанной поверхности, вместо того чтобы копаться в нездоровых ртутных шахтах метафизических глубин». «Формирующий дух воображения», который побуждал его к непревзойденной поэзии в юности, был заморен в нем не только из-за его плохого здоровья, его бедности, его наркотиков и лени, но в равной степени из-за того, что он отказал в выражении «фантазии, и любви к природе, и чувству красоты в формах и звуках». Для него, возможно, было слабым утешением то, что благодаря этому отказу он смог оставить нам уникальную интерпретацию своего эстетического и творческого опыта.

СНОСКИ:

[2] Слово «оттенок» (flavour) в этой связи постоянно использовал покойный каноник Эйнджер.

III

СТРАСТИ ПРЯДУТ СЮЖЕТ
Оглавление

Если читатель смирился с моей дерзостью в обобщении основных функций художественной литературы, он будет готов перейти к дальнейшему и более простому вопросу, касающемуся ее предметного содержания. Пришло время обсудить немного полнее, что я подразумеваю под тем «энергичным опытом», который может дать нам произведение искусства. Ради простоты я ограничусь одним вопросом — тем видом энергичного опыта, который неизменно предоставляется тем небольшим корпусом художественной литературы, который мир согласился считать высшим. Если мы сможем понять, как литература в своих величайших образцах обеспечивает нас «дополнением к жизни», мы сможем, если будем расположены к этому, расширить исследование на более легкие и менее интенсивные опыты вторичной литературы.

Под «высшей» литературой я подразумеваю литературу, которая доказала, что она является высшей — высшей в силу своей победы над временем и над изменениями в мышлении и окружающей среде. «Илиада» и «Одиссея» написаны на языке, который нам пришлось бы выучить хотя бы ради этих двух эпосов; они до сих пор глубоко интересуют нас, они представляют эмоции, которые все еще могут волновать нас; без Гомера общество, которое они описывают, исчезло бы из человеческого знания; через Гомера оно является интимной и заветной частью нашего опыта. Этот вид верховенства принадлежит, я думаю, Эсхилу и Софоклу и, возможно, мог бы быть приписан Евангелию от Марка, если эту книгу можно рассматривать как художественную литературу. Вергилий и Данте — по крайней мере частично — этого порядка, как также Мильтон в «Самсоне-борце» и ранних книгах «Потерянного рая», и Гете в первой части «Фауста». И найдется немного людей, кроме г-на Шоу, кто стал бы отрицать такое верховенство за трагедиями Шекспира.

Теперь эти авторы выжили и, вероятно, выживут по ряду причин. Но что общего у них всех и что заставляет нас придавать им особое значение, так это не просто то, что они в значительной мере достигли того, что намеревались сделать (меньшие художники делали это), а то, что они намеревались сделать большое дело, дать нам самый интенсивный вид опыта, который мы можем иметь. Другими словами, они произвели ту тонкость, которая возникает через интенсивность человеческой страсти, и именно пропорционально их тонкому осознанию страсти мы находим их наиболее волнующими.

Я, конечно, не использую слово «страсть» в его современном вульгаризированном смысле. Ибо точно так же, как слово «романтика» часто деградирует, означая не более чем мелкую любовную интрижку, слово «страсть» было присвоено амурному, сексуальному преокупации, которая является единственным интенсивным чувством многих изможденных современников. Человечество, как бы оно ни было обессилено, как бы ни было неспособно к разнообразным страстям, не теряет любовную страсть, пока у него есть животный инстинкт мухи и рудиментарный человеческий инстинкт идеализировать. Но раса должна быть странно любопытной, если единственная романтика, которую она может себе представить, — это романтика юноши и девушки, а ее единственная страсть — страсть сексуального желания. И все же таково состояние ума — судя по общему употреблению слов — большей части современного общества.

Излишне говорить, что я не желаю преуменьшать литературу любви, будь то поэзия, проза или что-либо иное. Англичане меньше всего могут позволить себе преуменьшать ее, ибо если бы мы исключили ее, половина нашей лучшей лирической поэзии исчезла бы. Ибо мы считаем отличительной чертой английской поэзии то, что на эту тему вариации были исполнены так тонко и с таким изысканным эффектом. Но большая часть тонкости любовной поэзии должна быть отделена от тонкости эмоции любви. Лавлейс заявляет своей Лукасте:

True, a new mistress now I chase,

The first foe in the field;

And with a stronger faith embrace

A sword, a horse, a shield.

Это в истинном духе английской любовной поэзии, которая не идеализирует любовную страсть настолько, чтобы сделать ее, в современном женоподобном стиле, заменой доблести, веры, чести; она не противопоставлена мужским добродетелям; это может быть песня, которую поет воин под лязг «меча, коня, щита».

Но давайте на мгновение рассмотрим этот вопрос страсти, с которым так очевидно связана великая творческая литература. Никакая острая физическая боль или волнующее чувственное наслаждение никогда не удостаиваются названия страсти в значимом смысле этого слова; сущность страсти — ментальная или духовная; эмоция, ставшая интенсивной благодаря идеализму, направленному в определенную сторону, то есть благодаря идеализации объекта, который человек поставил перед собой. Значение, которое приобрело это слово, почти противоположно пассивности; оно подразумевает состояние души в беспокойстве, состояние, требующее действия. Страсть — это страдание, где разум нападает на тело и мучает его идеальным императивом; и двойная трагедия страсти в том, что воля может оказаться недостаточно сильной, как в случае с Гамлетом, чтобы перевести этот императив в действие; и второе, как мы имеем это в «Фаусте», что объект, когда он достигнут, оказывается не тем, что желалось. В великой страсти разум устремлен на объект, который он идеализирует за пределами возможности полного удовлетворения, и существует страдание, потому что воля подавлена и обманута в своем идеале. Страстная амбиция Макбета быть королем, поощряемая в нем пением ведьм, — это амбиция к чему-то, что никакое «быть королем» не может удовлетворить; и трагедия его страсти заключается в болезненном усилии, с которым он выигрывает свой объект, и болезненном разочаровании, когда он превращается в прах.

Страсти, с которыми имеет дело литература, идут рука об руку с действиями, которые побуждаются идеалами. Самый богатый ум — тот, который может идеализировать любой вид деятельности, который может видеть то, что мы называем поэзией, в каждой банальности, который может читать судьбу в кажущихся мелкими желаниях, который расширяет видение жизни, видя в каждом действии человека в отношении к Вселенной. В искусстве и в жизни страсти ограничены границами нашего перцептивного воображения; степенью, в которой мы способны видеть и чувствовать вещи интенсивно. Если мы видим или чувствуем амбицию только как мелкую и грязную вещь, в мелком и грязном человеке, мы не можем сделать трагическую страсть из амбиции; если ревность — это маленький порок с не более чем малыми результатами, она не может быть темой художественной литературы; если религиозный идеал не может быть представлен как владеющий всей душой, мы не можем оценить религиозную страсть Джона Инглезанта; если месть — это не более чем злоба, не может быть Гамлета, ни Лира, если высокомерие не смешано с любовью и честью. Если сегодня страсть любви рассматривается чаще, чем любая другая эмоция, это, вероятно, потому, что единственная способность к интенсивному опыту, которая, кажется, никогда не покидает человеческую расу, — это способность идентифицировать сексуальный импульс с идеалом. Великий художник не ограничен этим единственным каналом идеализма. Он видит разветвляющиеся во всех направлениях все человеческие деятельности, интенсифицированные или утонченные духовностью, которую меньший человек видит только под стрессом любви. Но следует заметить этот факт: будь то любовь к женщине, будь то амбиция, будь то любовь к человечеству, будь то религиозное рвение, месть или что-либо другое в великом масштабе, страсть подразумевает идеализм, объект, поставленный перед разумом в его духовной или воображаемой способности, и что интенсивность страсти усиливается трудностью поиска.

Великая страсть, таким образом, есть своего рода критический союз, или, скорее, полусоюз тела и души. Это постоянное усилие тела стать душой, реального — стать идеальным; болезненное и вечно фрустрированное усилие индивида стать универсальным; или, наоборот, болезненное состояние человеческой души, которая видит свой идеал разбитым, а свою славу превращенной в прах и пепел. Ее характер — проблема для религии не меньше, чем для эстетики. Это Браунинг заявляет:

But priests

Should study passion; how else cure mankind,

Who come for help in passionate extremes?

Драматургу и романисту нужно не более чем сила создать такую страсть; ибо большее включает в себя меньшее; она не достигается в искусстве, если сюжет, повествование, стиль и все вспомогательные устройства не послужили тому, чтобы обнажить ее в ее реальности и ее интенсивности. Это, по-видимому, имел в виду Дюма-отец в строках, которые цитирует Хенли: «Все, что ему было нужно, — это «четыре козла, четыре доски, два актера и страсть»». Страстный герой либо стремится к идеализированному объекту, либо он все еще провозглашает свою тоску по идеалу плачем, с которым он проклинает свою злую судьбу. На протяжении всей греческой трагедии проходит подтекст протеста против неумолимой Судьбы, которая противопоставлена реализации идеала. Страсть Прометея суммирует вечную агонию человеческой расы в ее вечном стремлении подняться над своими ограничениями. Трагическая ирония греков — лишь выражение трагедии страсти в ее жалкой реакции от надежды, интенсивности чувства, с которым люди видят желание побежденным, а идеал недостижимым. Так же и в самые интенсивные моменты персонажи Шекспира становятся ироничными:

Misery makes Sport to mock itself.

И мы можем легко понять, что некоторые люди считали странным, что язык Офелии должен стать грубым, как у Лира, в полном приливе горечи. Это реакция после восприятия духовной красоты. Красота кажется сломленной; земля и ее скверна остаются, и измученный дух видит скверну, преувеличенную контрастом с его идеалом. Лир, который видел своих дочерей как образцы, видит их теперь как кентавров; он, который обожал их сыновнюю преданность, сравнивает их теперь с самыми непристойными вещами, которые могут осквернить зрение; ничто не является слишком постыдным, чтобы выразить падение с этого идеала.

Мы видим, таким образом, почему высшие формы литературы обязательно связаны с болью. Это не просто потому, что искусство требует интенсивности чувства, а эмоция боли — самая интенсивная, которую мы знаем. Это потому, что высшая литература должна обязательно быть связана с человеческими существами в их самых глубоких стремлениях, в их самых глубоко переживаемых усилиях каждого к своему собственному идеалу, согласно его собственной концепции того, что его удовлетворит; и это потому, что в природе вещей такой идеал — больше, чем опыт может удовлетворить, что мука стремления и мука неудачи являются предметами искусства. Пьеса, такая как «Тамерлан» Марло, никогда не может рассматриваться как великая драма. Среди сцен величия и великолепной дикой риторики Тамерлан проходит от триумфа к триумфу, воплощение побеждающей воли. Есть бесчисленные отдельные отрывки того, что мы можем назвать лирической поэзией — ибо лирическое стихотворение выражает не более чем минутное настроение, единичную фазу последовательности, которая есть страсть. Но в «Тамерлане» нет страстной последовательности; это монотонная запись многократно восхваляемых триумфов. Мы не чувствуем болезненной борьбы; нет перспективы поражения; нет бури и натиска идеала на кону, человеческого существа, избитого обстоятельствами. Мы можем, если мы достаточно жестоки, склониться перед колесницей Джаггернаута Тамерлана; но он не трогает наших эмоций; он не трагический герой. Трагедия не интересует сверхлюдей; если только, конечно, как у Чепмена в «Бусси д'Амбуазе», герой не обладает мужеством сверхчеловека с ограничениями остального человечества.

Но если сверхчеловек — невозможный субъект для великого искусства, то и ползающий дождевой червь — тоже. Многие современные авторы и критики, по-видимому, считают, что поскольку трагическая страсть всегда болезненна, то боль — существенная вещь в трагедии. Именно это грубо ложное предположение ответственно за многие катастрофы в современной литературе; это глубоко лежащая ошибка во многих наших так называемых «интеллектуальных драмах» и «интеллектуальной прозе». Я слышал, как авторы и критики жалуются, что публика не будет читать определенные книги или ходить на определенные пьесы, потому что они «болезненны» или «мрачны». Если бы публика отказалась посещать их потому, что эти книги или пьесы были «страстными», я бы понял жалобу. Боль без страсти может быть научно интересной, но она не имеет художественного содержания, никакой высокой эмоциональной значимости. Действительно, неверно полагать, что публика не любит зрелище болезненного или уродливого. Все знают кое-что о фасцинации, которая обеспокоила Леонтия, сына Аглаиона, который, поднимаясь из Пирея, заметил трупы на земле; и, желая посмотреть на них и испытывая отвращение к этой мысли, широко открыл глаза, воскликнув: «Вот вам, несчастные, насыщайтесь ужасным зрелищем!» Если кто-то сомневается в этом, пусть вспомнит, что болезненный и грязный эпизод в суде очаровывает публику точно так же, как ее очаровывают грубые злодейства мелодрамы Ист-Энда; и что самая высокоморальная часть публики может быть побуждена обратить внимание на преследование конголезских туземцев или македонских христиан только самыми ужасающими историями о резне, насилии и различных формах крайних страданий.

Конечно, не потому, что они связаны с болезненными темами, многие «интеллектуальные» драматурги потерпели неудачу — неудачу, я имею в виду, не только у очень невежественной публики, но и у более разборчивой аудитории. В некоторых случаях, которые не мое дело здесь уточнять, они потерпели неудачу, потому что авторы положили свои сердца на проблему вне предмета своего искусства, и искусство пострадало в результате; ибо только бескорыстное искусство имеет силу волновать нас. В некоторых случаях они потерпели неудачу, потому что авторы придерживались теорий, которые я считаю фатальными для литературы. Узкий взгляд на то, что называется реализмом, был дополнением к интеллектуальному фанатизму и пропагандизму и послужил стерилизации литературы. Великие реалисты никогда не были просто реалистами; они никогда не думали, что для создания искусства достаточно просто воспроизвести факт. Слово «Истина» было введено самым бесстыдным образом. Это правда, что есть люди без рук, ног и носов, но изобразить такое существо с изысканной точностью — это не значит создать верное отображение жизни. Это правда, что есть серые, грязные, безвыразительные жизни, без счастья, без надежды, без идеалов. Описать эти жизни во всех их жалких деталях может быть бесконечно ценным для социальных и реформаторских целей. Может быть долгом каждого из нас изучать эти язвы в политическом теле, за существование которых мы коллективно ответственны. Может быть трусливой подлостью не открывать широко глаза на эти болезненные и отвратительные факты, которые взывают к тому, чтобы быть устраненными и предотвращенными. И если любой человек, чей энтузиазм в жизни состоит в том, чтобы упразднить их, находит художественное устройство для привлечения внимания к ним, он оправдан своей целью. Но давайте тем не менее будем откровенны в этом вопросе. Его цель — устранение злоупотреблений. Волновать эмоции тонким образом — не его первичная цель и задача; это для него лишь средство к чему-то другому. Мы не осуждаем его, когда говорим, что его цель — не цель творческого художника, который озабочен жизнью не в ее частичных аспектах, а как целым. Но он со своей стороны не имеет права жаловаться, если терпит неудачу. «Истина», с которой он связан, — это научный случай, а не художественная истина. Он не смог взволновать наши эмоции, потому что попытка взволновать эмоции была лишь уловкой с его стороны; он играл с нами в игру ради похвальной цели, и если мы не попались, вина не наша.

Драма, проза, поэзия и другие изящные искусства не могут терпеть даже самой благонамеренной неискренности. Здесь нет произвольной догмы или канона искусства, а лишь утверждение простого факта, что вы не можете достичь двух совершенно разных целей в одно и то же время, что успех зависит от единства цели и энтузиазма. Это правда, что нет никакого предмета вообще, который не мог бы поддаться обработке. Но он должен быть обработан ради него самого, бескорыстно. Литература не будет волновать нас сильно, если она не связана с великими эмоциями. Она не будет волновать нас тонко, если не в присутствии идеала. Ибо в великих страстях литературы, как и в великих страстях жизни, всегда на кону идеал, идеал, который больше, чем достижимое, хватание за полноту удовлетворения, которая больше, чем опыт может позволить.

Я не делаю никакого призыва к тому, что неправильно понимается под термином «Искусство ради искусства», или к тому типично французскому взгляду, выражение которого я могу взять из «Дела Клемансо» младшего Дюма:

Знаете ли вы, что такое искусство? Это Прекрасное в истинном, и, согласно этому принципу, искусство создало себе абсолютные правила, которые вы тщетно искали бы в одной лишь природе. Если бы одна лишь природа могла удовлетворить его, вам оставалось бы только отлить прекрасную модель с головы до пят, чтобы сделать шедевр. Или, если бы вы исполнили эту идею, вы произвели бы лишь гротеск. Талант состоит в том, чтобы дополнять природу, собирать здесь и там ее чудесные, но частичные указания, суммировать их в однородное целое и давать этому целому мысль или чувство, поскольку мы можем дать ему душу.

Я сочувствую этому взгляду в той мере, в какой он подразумевает, что художник не может довольствоваться рабским воспроизведением изолированных фактов, взятых из природы; и что он устремляет свой взор на «le Beau dans le vrai», что я хотел бы перевести не как «прекрасное в истинном», а как «Идеал в истинном». Но я не сочувствую ему в той мере, в какой он подразумевает формальную красоту, которую художник различает в соответствии с принципом, таинственно и исключительно художественным, существующим в области, удаленной от жизни. Искусство — не священная тайна, в которую могут проникнуть только посвященные. Оно не связано с красотами, извлеченными из особого и исключительного художественного Абсолюта. Литература имеет дело с жизнью, но с жизнью в интенсивном проявлении, с той страстной жизнью, которая достигает своего богатства, своей широты, своей огромной жизненности через желание чего-то большего, чем нормальная жизнь может дать. Никто не может возразить, что эти идеалы не реальны, что они не верны жизни, и действительно, самая жизненная часть жизни. Страсти, которые они вызывают в людях, — самые реальные, самые яркие, самые освещающие; они расширяют и утончают опыт; они приводят нас в большую вселенную, они добавляют к росту личности, они — средства роста. Литература — это расширение разума из более узкой истины в большую. Она не презирает никакой опыт, но вытаскивает на свет его скрытые ресурсы, его неожиданное богатство. Она глубоко заинтересована в опыте на его интенсивной, то есть на его страстной стороне. Оригинальный ум, не довольствуясь поиском поэтической ценности в единственной эмоции, такой как любовь, находит ее со всех сторон, обнаруживая интересы здесь, там и везде. Если он концентрируется на одном из них для целей поэмы, пьесы, романа, он пренебрегает, конечно, никакой побочной помощью, которая дает реальность персонажам, достаточность их мотивов, контраст, рельеф, атмосферу — все, что выражается обычным жаргоном критики. Подытоживая: великая творческая литература не имеет дело с вещами болезненными или иными просто потому, что они — факты жизни. Ее дело — интенсификация жизни, донести до нас ее мириады тонкостей; она достигает этой цели, представляя людей, проходящих через интенсивные опыты, которые мы называем страстями; и это условия духа, в которых идеализированный объект поощряет, подавляет или дразнит искателя и повергает его в полное уныние, если реальность оказывается меньше идеала. Исследование открывает вопрос для метафизика — каков источник этого идеального элемента, который входит в каждый объект, страстно искомый, и так превосходит реализацию, что объект не может быть достигнут без чувства потери?

IV

ПОПУЛЯРНЫЙ ВКУС
Оглавление

Если что-то хуже плохой литературы, так это утомительное фарисейство «человека культуры». Как льстит самолюбию бросить высокомерный взгляд на мелодраматические, сентиментальные, некрасивые книги, которые составляют массу современной литературы! Масса современной литературы предоставляется массе мужчин и женщин, но история доказала, что небольшая и образованная публика может охватывать глупости, не менее иссушающие, чем глупость миллионов. Культурная публика восемнадцатого века, которая могла терпеть Колли Сиббера, ничего не выигрывает по сравнению с некультурной публикой, которая восторгается Холлом Кейном. Автор, который пытался создать поэтическую драму в восемнадцатом веке, должен был соответствовать правилам, но его соблюдение условности стоит для литературы не больше, чем либертинизм современного репортера. Правильный вкус того периода достаточно высечен в «Рецепте приготовления эпической поэмы» Свифта, где он «делает очевидным, что эпические поэмы могут быть созданы без гения, даже без обучения или большого чтения... Это легко осуществляется тем, у кого есть гений, но мастерство заключается в том, чтобы сделать это без него». По сей день существует олигархия академических лиц, чей вкус почти точно наравне со вкусом, наиболее очевидным двести лет назад. Это люди, которые оценивают литературу по ее правильности, а не по ее тонкости или силе, которые неприступны в своей маленькой крепости педантизма и навсегда защищены от атак оригинального гения.

Если, таким образом, мы обнаруживаем, что в современной популярной литературе есть много того, что нам не нравится, это совсем другое дело, чем говорить, что мы предпочитаем технические банальности, дорогие педанту, или установили бы стандарт бесплодной культуры. Популярный вкус — это не то, над чем нужно насмехаться, а то, что нужно объяснить. Жаловаться на него — пустая трата усилий; объяснить его было бы делом. И это мы можем сделать, только помня о том жизненном идеале, который, несмотря на каждую неудачу, мир ухитрился сохранить, и пытаясь обнаружить, что это — не дотягивающее до этого идеала или удаленное от него — чего хочет современная публика: какой вкус пытаются удовлетворить сотни современных авторов.

Это, очевидно, очень разнообразный вкус, ибо это вкус всего народа. Каждый в современном цивилизованном государстве был обучен читать, и почти каждому было навязано печатное слово; так что чтение стало привычкой. На каждом шагу глаз падает на печатную рекламу, печатную листовку, написанное от руки письмо; и привычка, которая развивается потребностями жизни, переплелась также и в удобствах. Газеты, еженедельные и ежемесячные периодические издания адаптируются к вкусам каждого класса в сообществе. Время еще далеко, когда книги будут повсеместно и систематически читаться; но количество томов, ежегодно распространяемых, увеличилось по крайней мере в десять раз за последнее поколение; и большая часть этой литературы должна находить путь к слоям общества, которые пятьдесят лет назад не читали ничего вообще.

Было бы слишком ожидать, что эти миллионы новобранцев читающей публики будут привлечены к той литературе, которую можно классифицировать как изящные искусства. Нельзя ожидать, что они будут восхищаться ею, так же как нельзя ожидать, что ребенок пяти лет будет восхищаться «Гамлетом». Удивительно не то, что так мало людей ценят лучшую литературу, а то, что так многие — под руководством — открыты для ее влияния, как мы можем видеть из огромных продаж тех популярных томов, которые г-н Эрнест Рис и другие гарантируют как подлинные «классики». К сожалению, в случае с недавно написанными книгами г-н Рис не всегда под рукой. В таких случаях мало руководства для послушных учеников культуры, за исключением того, что дается в газетных рецензиях, а рецензии с такой же вероятностью могут ввести в заблуждение и запутать, как и поощрить и направить.

Но хотя эта значительная и растущая публика амбициозных читателей уже существует и может однажды прийти на поддержку оригинальной литературы, в настоящее время она легко поглощается той гетерогенной публикой, для которой предоставляется наибольшее количество книг. Это большинство, в силу природы вещей, неспособно дать концентрированное внимание, тем более селективную оценку, которую требует литература высшего порядка. Нет ничего, что поощряло бы их концентрироваться. Газета, популярный журнал, театр, кино и вся сдвигающаяся, быстрая панорама современной жизни препятствуют концентрации. Есть читатели, которые могут уделять чтению только остатки своего времени. Большинство из них посвящают лучшие усилия своего мозга и внимания своему бизнесу, домашним обязанностям, своим социальным и домашним делам, и они обращаются к книгам только тогда, когда их умы утомлены и нуждаются в покое. То есть они читают не для обновления активности, а для отвлечения. С ними книги удовлетворяют желание не улучшения жизни, а забывания ее. Их литература в лучшем случае — стимулятор, который возбуждает, не давая активной игры их способностям; она не представляет ничего, что связывало бы с жизнью или идеями, ничего даже, чтобы вызвать усилие, требуемое их практическими делами.

Есть другие, по большей части женщины не из рабочего класса, которые поддерживают с кажущейся серьезностью поставщиков популярной прозы и биографий и даже покровительствуют поэзии и светской социальной философии. Среди них можно найти тех, для кого более суровые реалии жизни незнакомы и отвратительны, для кого практика бездельничанья с книгами — скорее украшение, чем занятие, способ убить время, а не использовать его. Они тоже читают, чтобы отвлечься, выбирая женоподобную литературу, которая потакает их существенному дилетантизму.

Теперь те, кто рассматривает литературу как важную вещь, играющую значительную роль в жизни нации, должны, как я уже указал, искать в ней нечто более позитивное, чем отвлечение от жизни; для них это должно быть дополнением к жизни. Она должна предоставлять опыт, составленный из того же материала, что и другой опыт; но не имея яркости, которую несет с собой прямое воздействие жизни, она должна обретать свою яркость через интенсивность, тонкость, интерес свой собственный — через отличительное качество, дистиллированное в нее из личности писателя. Именно воображение достигает этого, способность, настолько восприимчивая к жизни, что она может формировать жизнь в образы, которые являются проекциями художника, его собственным отпечатком на материале жизни. Для такого автора литература не может быть просто развлечением или профессией. Она имеет дело с тем, что он считает самыми существенными вещами в мире; это его интерпретация мира, его перспектива; и именно в той мере, в какой он сделал этот, свой идеальный и реальный мир, доступным также и нам, он преуспел в своем искусстве. Такая художественная реконструкция фактов жизни, такая пропитка жизни тонкостью требует бдительности способностей у читателя, требует от него чего-то от той жажды воспринимать, которая характеризует самого художника. Но как может утомленный работник, ищущий отвлечения, или праздный дилетант, ищущий только наркотик или стимулятор, собрать ту бдительность способностей и ту жажду воспринимать, которые необходимы для оценки искусства? Этого не следует ожидать. Более грубое обращение произведет все, что такие умы способны ассимилировать. Ибо хорошее чтение, как и хорошее письмо, требует энергии людей, не лишенных досуга, людей, которые могут наслаждаться некоторой передышкой от банальности.

И все же, как мы увидим, часто случается, что те, кому удалось отвлечь внимание большинства, вложили в свою работу некое изящество, которое делает ее привлекательной и для немногих. Лишь в теории существует четкая граница между произведениями искусства и работами, которые нравятся филистерам. На практике достоинства и недостатки соседствуют друг с другом; произведения, грубые по замыслу, обнаруживают сотни тонкостей, а произведения, изящные по замыслу, выявляют грубость исполнения. И подобно тому, как есть авторы, смешивающие в своих книгах хорошее и плохое, так есть и читатели, которые наслаждаются определенными видами совершенства, хотя их могут вульгарно возбуждать более грубые приемы. И опять же, есть люди, которые в некоторой степени ценят подлинные произведения искусства, но в моменты усталости или пресыщения могут развлечься простым обращением к чувствам.

Умный издатель прекрасно знает, что публика, для развлечения которой он работает, делится на множество классов и что каждый из этих классов должен быть привлечен особым образом. Для целей моего аргумента я группирую их по пяти различным заголовкам, которые, вероятно, не являются исчерпывающими и, конечно, не являются взаимоисключающими, но, как мне кажется, соответствуют пяти главным способам возбуждения и отвлечения внимания толпы. Два самых больших класса постоянно пересекаются, состоя: во-первых, из тех, чья любовь к сенсациям удовлетворяется бурными событиями; и во-вторых, из тех, кто особенно восприимчив к сентиментальному призыву. К третьему классу относятся те, кто находит удовольствие в волнениях сексуального чувства; а к четвертому — те, чье чувство юмора щекочут выходки литературного клоуна. Пятый класс — очень большой — состоит из тех, чей склад ума позволяет возбуждаться от ощущений, которые можно связать с религией и моралью. Бесполезно называть шестым классом тех, кого трогают интеллектуальные идеи, ибо столь малый класс не является целью популярного автора.

I. Все романы должны в той или иной степени зависеть от инцидента и расположения инцидента, но существует такой вид романа, который интересует только через возбуждение событий, по своей природе вымышленных, даже если они случайно правдивы. Любая действительно хорошая книга, о которой можно говорить как о «романе инцидента», неизменно окажется чем-то гораздо большим. Если взять «Тома Джонса» Филдинга, то можно заметить, что это подражание жизни, которое не является ни рабским копированием, ни притворством, а ярким представлением Англии XVIII века такой, какой ее видел Филдинг; это книга, которая представляет персонажей и сама обладает характером. Ее атмосфера совершенно безошибочна. Это не «срез» XVIII века — не может быть настоящего «среза жизни», кроме самой жизни. Это интерпретация Филдингом XVIII века, в частности, это его утверждение физичности (если я могу использовать этот термин) жизни, прямое утверждение буйной физической жизненной силы, которая, в том виде, как ее представляет Филдинг и как ее представлял Марло, приобретает ценность для духа и приемлема для воображения. Это первоначальное языческое утверждение жизни, которое находит свою противоположность в концепции аскетичного Ипполита у Еврипида; утверждение, которое Проперций повторил на языке насмешки, когда говорит о сводне как о

"Docta vel Hippolytum Veneri mollire negantem."

Даже сам Еврипид был настолько заражен языческим взглядом, что видит своего рода Немезиду, преследующую героя, которого пренебреженная Афродита упрекает в отсутствии почтения — религиозного почтения — к ее власти. Этот примитивный языческий взгляд, грубый, внеморальный, но по сути искренний, оживляет историю Тома Джонса и придает ей характер, которого не хватает популярному «роману инцидента».

«Том Джонс» был и остается популярной книгой. Но я надеюсь, что не обижу большую часть человечества, если скажу, что те (из большинства), кому нравится Филдинг, любят его не за его уникальные достоинства; они были бы одинаково довольны, если бы вместо живых людей по тому же пути захватывающих событий прошли марионетки; и что есть другие, которые не стали бы читать его, даже если бы он начал писать сегодня, потому что его картина жизни слишком последовательна по отношению к его воображению, и эта самая цепкость встревожила бы и раздражила тривиальных людей. Тем не менее, у него было бы много читателей среди большого меньшинства, точно так же, как сегодня у мистера Арнольда Беннета — читателей, которые могут оценить историю, прямую, яркую и в основном внешнюю по своей трактовке.

Но самая большая аудитория у таких писателей, как мистер Катклифф Хайн или мистер Уильям Ле Ке. Они более точно представляют популярный идеал в «романе инцидента». К первому я питаю некоторое уважение. Он проявляет изобретательность в сочинении невероятных сюжетов. В «Капитане Кеттле» есть, по крайней мере, некоторое внимание к характеру — причудливого рода — и нечто от атмосферы, что придает ему псевдоромантический интерес. Он удерживает толпу благодаря захватывающим ощущениям, извлеченным из инцидентов, совершенно непохожих на все, что возможно в их жизни, но достаточно близких к сообщаемым фактам, чтобы иметь возможность удивить и взволновать их. Такие невероятные, но искусно придуманные события достаточны, чтобы отвлечь их, и если в рассказах мистера Хайна есть нечто большее, привнесенное его личным рвением и честностью, то это ускользает от них или, по крайней мере, не раздражает их.

Но этого более тонкого качества не хватало в тех книгах мистера Ле Ке, которые мне довелось прочитать. Возможно, мне не повезло с выбором, и в тех его романах, которые я не читал, могут быть замечательные качества. Но в трех или четырех томах, известных мне, я обнаружил, что персонажи — это марионетки, движущиеся в неестественных ситуациях, встречающие сенсационные приключения, которые составляли все, что было в невероятном и слабо связанном сюжете. Мы все знаем такого рода книги. Но что делает эту и другие подобные ей популярными? Там были сцены фальшивой страсти. Там были инциденты, в которых действие принимало размеры чуда. Там была смутная сенсация. В одном из его романов я нашел предисловие лорда Робертса, предупреждающее англичан подготовиться к немецкому вторжению, запланированному мистером Ле Ке на 1910 год! История еще не раскрыла ужас и опустошение той войны; но этот ужас и опустошение придали книге мистера Ле Ке интерес, который ей требовался.

И все же роман, который читают главным образом ради острых ощущений от инцидента, может быть написан в гораздо более тонком духе. Большинство исторических романов зависят главным образом от энергичности действия. Самые лучшие исторические романисты должны быть исключены; у Скотта, например, как и у Филдинга, так много зависит от характера и атмосферы, что всегда есть гораздо больше, чем захватывающий инцидент, чтобы удержать внимание. В книгах современного писателя, такого как мистер Форд Мэдокс Хьюффер, в его лучших проявлениях, есть артистизм композиции, синтетическое качество в романтике, единство живописного усилия, которые придают им качество дизайна и изысканности; они являются дистилляцией романтической личности мистера Хьюффера. Но если мы рассмотрим мистера Стэнли Уэймена, мы берем романиста, у которого все зависит от острых ощущений инцидента. Тем не менее, он сделал из своей работы прекрасное ремесло. Он использует слова добросовестно. Он обладает исключительным мастерством в прослеживании своих изобретательных сюжетов. Он внимательно читал историю и по большей части верно придерживается фактов — хотя я полагаю, что он не так хорошо осведомлен в немецкой истории, как во французской. Скрупулезность, которая совершенствует его работу, придает качество его повествованию, и его могут с удовольствием читать люди с требовательным вкусом. И, опять же, мы могли бы взять случай Ричарда Дехана, автора «Доктора Допа». Этот писатель не безгрешен в отношении самой грубой мелодрамы. Она многословна, экстравагантна, бесформенна. Но она вообразила и создала определенных персонажей. Она моментами глубоко затрагивала самую рудиментарную из всех эмоций — военную эмоцию — эмоцию, которую может интенсивно испытывать каждый член энергичного сообщества, и поэтому она дает основу для настоящего популярного искусства — точно так же, как определенные универсальные чувства давали основу для народных песен, которые постоянно подхватывались и отливались в прекрасные художественные формы. «Доктор Доп» — это книга, состоящая из вульгарного сенсационализма, с одной стороны, и странной творческой энергии и актуальности — с другой.

Но чувствительность самых грубых и, как приходится опасаться, (в настоящее время) самых больших слоев общества может быть затронута, как мы видели, самой экстравагантностью романа инцидента, действием, искаженным до размеров, выходящих за рамки жизни, и сделанным удивительным, насильственными нападками на читателя, рассчитанными на то, чтобы разбудить его, как выстрелы из пистолета, поскольку более умеренный призыв ускользнул бы от его внимания. Подобно тому, как осла с жестким ртом можно направлять только сильными рывками поводьев, так и тупую чувствительность можно пробудить только самым резким литературным призывом. Стиль в таких случаях должен адаптироваться к предмету. Избыточные слова нагромождаются там, где для тренированного интеллекта хватило бы одного. Множество яростных, цветистых фраз способствуют возбуждению лихорадки. Возможно, действительно, что за этим пандемониумом грубой литературы скрывается некоторое рудиментарное чувство искусства, более вероятно в тех случаях, когда беззаконие является результатом не лени, а своего рода энергии и спонтанности. Но следует помнить, что миметические импульсы, в которых, как предполагается, берет начало искусство у примитивных народов, сами по себе не являются искусством; и постоянно разжигать аппетит такими примитивными упражнениями — значит увековечивать рудиментарное состояние и подавлять более тонкие способности.

II. Сентиментальные нелепости Пирама и Фисбы являются поводом для некоторой меткой критики, которую Шекспир вкладывает в уста Ипполиты и Тезея:

Ипполита. Это самая глупая вещь, которую я когда-либо слышала.

Тезей. Лучшие из них — лишь тени; а худшие не хуже, если воображение их исправит.

Ипполита. Тогда это должно быть ваше воображение, а не их.

Шекспир комментирует сентиментальность, которая обычно приятна Квинсу, Снагу, Боттому и им подобным. Если он и ошибается, то лишь в предположении, что эта болезненность ограничена компанией плотников и чинителей мехов и не встречается в равной степени среди тех, кто высокого положения, как Гермия, Елена и сама Ипполита. Но было бы совсем некстати признавать это перед аудиторией лудильщиков и портных, великолепно покровительствуемой несколькими молодыми людьми благородного происхождения. Сентимент отличается от сентиментальности именно так, как предполагает Шекспир. Первый связан с реальными эмоциями, второй — с тенями. Первый одухотворен воображением, второй лишен его и оторван как от интеллекта, так и от здравого смысла. Затронуть струну сентимента справедливо и верно — одна из самых трудных вещей в литературе. Сам Шекспир отнюдь не всегда преуспевал. В его более легких любовных сценах часто присутствует аффектация, которая разрушает впечатление искренности. Даже в жизни можно увидеть, как в любой момент нота сентимента может быть превращена в абсурд малейшим диссонирующим элементом. Любовник, чьи нежные выражения полностью приятны его даме, может стать объектом насмешек перед незваной аудиторией. Каждый может вспомнить случай, когда целая компания людей, с тоской упоминая о недавней смерти, внезапно разразилась неудержимым смехом, выдав не отсутствие уважения к умершему, а насмешку над некоторой фальшью выражения.

Сентимент — одна из повседневных эмоций, тонкая и легкая по своей текстуре, требующая самого нежного и деликатного обращения, и часто она должна переходить в смех. Это нечто меньшее, чем страсть. Она не связана с трагедиями или кризисами, но с самыми тонкими восприятиями того, что приходит и уходит в каждый момент жизни. К ней никогда нельзя относиться так, как если бы это была страсть, иначе тонкие нити, из которых она состоит, порвутся, и насмешка справедливо выявит несбалансированное суждение сентименталиста. Она также никогда не должна быть далека от смеха, иначе она рухнет под собственным напряжением, и мы можем быть введены в заблуждение, думая, что циник — лучший судья жизни. Это воображение, упражняющееся среди вещей реальных, но не первого порядка важности. Если вы приписываете им такую важность, вы виновны в ложном сентименте. Факты жизни изобличают вас.

Посмотрите, как деликатно Чарльз Лэм мог удерживать равновесие в таком эссе, как «Дети мечты». Прабабушка Филд как раз на своем месте, прямая, грациозная и лучшая из танцовщиц; и маленькая правая ножка Алисы совершает свое непроизвольное движение как раз вовремя; и когда умер дядя Джон, «дети заплакали» при рассказе и спросили о трауре, который они носили. Все это достаточно важно, достаточно тривиально, чтобы нести свой хрупкий груз сентимента — столько, и не больше. Очарование полно. Представьте, что сделал бы Диккенс с этой историей, если бы он ее писал! Какую болезненную фантазию о Поле Домби, Маленьких Нелл и болтливых «диких волнах» он наколдовал бы для своих детей мечты! Его дети мечты — по крайней мере, хорошие — были маленькими старичками, чудовищами, уродами. Реальность отвергает чудовищ, и то, что отвергает реальность, не является предметом для литературы — строго говоря, вообще не является предметом — за исключением тех случаев, когда, подобно гоблинам и феям, оно принимает квазиреальность фантазии и снов.

Я помню рассказ популярного современного писателя, мистера Э. Темпла Терстона. Он появился в томе под названием «Тринадцать». Автор с мастерством выстроил свой рассказ. Он подвел к своей развязке с восхитительным сценическим управлением. История была о маленьком мальчике, который понял, что его отец хочет магазин и пятьдесят фунтов, чтобы купить его. Этот милый ребенок отправляется из своего бедного квартала города и бредет в отдаленные районы, где живут богатые люди. Ничуть не сомневаясь, он просит пятьдесят фунтов. Он получает шесть пенсов. Он меняет их на пару подтяжек и страховой билет. Он топится с изысканной преднамеренностью, и благодаря достоинствам его смерти и страхового билета пятьдесят фунтов оказываются в наличии.

Недостатки рассказа очевидны. Маленькому мальчику нет должного места в этом мире, и его утопление, далеко не будучи патетичным, было лучшим, что могло с ним случиться. Ибо он был уродом, чудовищем. Даже те, кто может не принять этот взгляд, должны по крайней мере согласиться, что он должен был знать лучше и заслуживал порки, а не награды мученичества и сентиментальной похвалы. Но даже если мы предположим, что мальчик — возможное существо и что его поступок с просьбой о деньгах был прекрасным и волнующим, мы не можем избежать возражения, что роковой финал задан в диссонирующей ноте трагедии. Трагическое заключение уместно для рассказа о страсти или для рассказа, который пробуждает чувство самых неотложных вещей в жизни. Но превратить тонкий сентимент в вещь трагедии — значит выйти за пределы сентимента; он не может нести этот груз. Заключение не настолько правдиво, чтобы быть даже шокирующим. Оно просто отвратительно.

Как получается, что эта имитация сентимента оказывается эффективной в том, чтобы тронуть толпу, когда настоящее часто не может доставить удовольствие? Ответ, я думаю, в том, что художественное воображение не может ни выразить себя через искаженные объекты, ни смешать в одной размытой серии образов тривиальное и неотложное; его дело — видеть жизнь с таким чувством пропорции, которое обеспечивает концентрированное художественное видение художника. Но невнимательные читатели не видят объектов, пока они не будут преувеличены до неузнаваемости по сравнению с жизнью; настройки художественного видения слишком деликатны, чтобы достичь их восприятия. Маленький мальчик мистера Терстона кажется очень хорошим, и для сентименталиста его простое добро — «прекрасно». Когда он бредет через Лондон, его усталость печальна, и печаль ее прекрасна. Когда богатый джентльмен дает ему шесть пенсов вместо пятидесяти фунтов, читатель проливает счастливые, бездумные слезы, и его прекрасная смерть в конце — это все, что ему нужно как окончательная «атака на его чувства». Фраза, конечно, Стивенсона, и ее трудно избежать. Популярность вознаграждает писателя, который может атаковать чувства своих читателей, и любой, кто использует более деликатный метод, должен довольствоваться меньшим кругом читателей.

Именно таким образом, довольно любезно, мисс Элла Уиллер Уилкокс может покорить Америку сентиментальными стихами, как Иэн Макларен когда-то покорил Англию сентиментальными историями. Они трогают нас там, где интеллект и здравый смысл находятся в состоянии покоя, а моральное чувство пропитано ложным сентиментом. Так было, когда своего рода оцепенение нашло на интеллект и здравый смысл мистера А. К. Бенсона, и он, бывший ранее ученым и другом литературы, стал просто сентименталистом. Автор «Леди, лежащей в постели» (Элеонора Холливелл Эбботт) по той же причине ценится в Америке так же высоко, как автор «Писем к моему сыну» ценится в Англии. Мастерок — это инструмент, которым завоевываются эти почести — и эти состояния.

III. Могло бы показаться, что популярная литература о любви должна была быть рассмотрена под тем же заголовком, что и сентиментальная литература. Но станет ясно не только то, что может существовать популярная эротическая литература совершенно иного порядка, но и то, что я мог бы подразделить этот класс на два: один, касающийся популярной литературы страсти, другой — сенсуализма. Существует, конечно, сентимент любви, который достаточно рассмотрен в последнем разделе. Но я провел различие между сентиментом и страстью, которое для моего взгляда важно; и я должен добавить дальнейшее и более очевидное различие между любовной страстью, которая является интенсивным эмоциональным опытом, затрагивающим воображение не меньше, чем чувства, и тем сексуальным чувством, которое по сути является просто чувственным. Оставляя в стороне «сентимент» любви, мы имеем очевидное различие между литературой, которая имеет дело с любовной страстью, и литературой, которая имеет дело с чувственным желанием. Но я не предлагаю никакого опекунского законодательства, которое разрешает одну тему художнику и низводит другую к порнографу. Ибо ясно, что автор может хорошо или плохо обращаться с темой, предназначенной для получения подлинной страсти (хотя в последнем случае популярный интерес будет привязан к сенсационному характеру инцидентов, а не к трактовке страсти как таковой, и книга такого рода может рассматриваться так, как я уже рассматривал «роман инцидента»). И, опять же, автор может хорошо или плохо обращаться с ощущениями секса; эти ощущения могут предоставить материал для изящного искусства. Это вопрос трактовки. На чувствах такого рода Мопассан основывал некоторые из своих самых удачных рассказов. Но Мопассан не использовал сексуальные инциденты ради сексуального чувства; для него такие инциденты были различными символами, мерцающими образами жизни, воплощениями дремлющего духа цинизма и презрения. Мы уже видели, что для Филдинга, для которого они имели меньшее специальное значение сами по себе, они были представлены как утверждения буйного физического рвения, наслаждения энергичной жизнью ради нее самой.

Уже стало очевидным, что тенденция самой популярной литературы состоит в замене более высоких эмоций и сентиментов более грубыми ощущениями. Мы видели, как инцидент любят ради простого ощущения, которое он может дать; как сентимент превращается в сентиментальность. Как правило, при обсуждении низшей литературы высшие эмоции почти не нужно принимать во внимание. Но в случае с любовью все иначе. Средний человек, в силу своей озабоченности и своей усредненности, мало затронут разнообразием тонких эмоций; суровые факты жизни подавляют их. Но каждый может заметить, что эмоция любви — это не только эмоция, к которой большинство людей в определенном возрасте восприимчивы, но и то, что она, кажется, проявляется, рано или поздно, в форме более тонкой, чем любая другая эмоция, испытываемая средними людьми. Я верю, что все наблюдатели согласились бы с тем, что бесчисленные мужчины и женщины, которых нельзя затронуть тонким образом никакой другой эмоцией — если не считать, особенно у примитивных людей, эмоцию войны; и тогда она скорее интенсивна, чем тонка — могут быть и затронуты эмоцией любви.

Здесь, следовательно, мы могли бы ожидать найти основу для литературы, которая может быть одновременно широко популярной и в то же время тонко воображаемой. В определенных пределах я верю, что любовная страсть действительно дает такую основу. Если мы можем представить художника, ограничивающего себя этим единственным вопросом, не полагающегося ни на какие тонкости вне его, тогда мы могли бы иметь произведение искусства, которым мужчины и женщины, представляющие в других отношениях любую степень воображения и тупости, могли бы почти одинаково наслаждаться. На практике редко бывает, чтобы художник довольствовался тем, что ограничивает себя так исключительно этим вопросом; не в природе творческого темперамента ограничивать себя таким образом. Но я думаю, что у нас есть пример, приближающийся к предполагаемому типу, в «Грозовом перевале» Эмили Бронте. Напряженность любовной эмоции в этой книге передана с непревзойденной силой, и отсюда то влияние, которое она имеет на людей умных и на дураков. Но почти во всех других отношениях роман — это чистая риторика, грубость и бесформенность.

Роман (или популярная биография), который имеет дело не с эмоцией любви, а с сексуальным ощущением, требует небольшого обсуждения. Если цель писателя — трактовать такую тему с творческой критикой, хорошо и ладно. Если он намерен только воспроизвести ощущение, он порнограф.

IV. Удивительно, что среди англоговорящих народов распространено так мало юмористической литературы, ибо чувство юмора — это дар, который был дарован очень большому меньшинству человеческого рода, а некоторое чувство смешного — большинству. Именно благодаря своему чувству того, что смешно в жизни, и своей способности представлять это воображаемо, Диккенс, кажется, приобрел не только постоянное место в английской литературе, но и популярность, совершенно уникальную среди стандартных английских романистов. Шутовство Марка Твена столь же ловко, но оно не так полностью воображаемо, как юмор Диккенса; оно чаще проистекает из ситуации, чем из характера, и в этой степени принадлежит скорее к случайностям, чем к сущностям жизни. Мистер У. У. Джейкобс заслуживает более высокого места, чем обычно отводится ему в современной литературе. Его короткие рассказы отлично придуманы в своих пределах; юмор проистекает из ситуации и характера вместе взятых. Когда умный писатель довольствуется тем, что ограничивает себя прежде всего смешным в жизни, для него возможно произвести свой эффект как для миллионов, так и для более требовательных немногих. Как «Грозовой перевал» был популярен, потому что был немногим более чем блестящим представлением любовной страсти, так «Многие грузы» и «Легкие фрахты» популярны, а также превосходны, потому что они не стремятся ни к чему, кроме широкого эффекта смеха. Мистер Джейкобс уступает Диккенсу, потому что он юморист и ничего более, а также потому, что у него бесконечно более узкий диапазон. Его искусство — это искусство, которое представляет лишь один аспект жизни и не предполагает амбиций продемонстрировать широкий охват жизни в целом. Но он преуспел именно в том, что намеревался сделать.

Но пользовалась ли какая-либо из книг мистера Джейкобса или Диккенса большей популярностью, чем выпала на долю «Троих в лодке» мистера Джерома? В этой книге юмор ни в коем смысле не проистекал из характера; не проистекал он и из ситуаций, придуманных с особым мастерством. Он состоял из серии нелепых впечатлений, таких как человек, сидящий на пачке масла. Ну, человек, сидящий на пачке масла, — это смешная вещь, когда это происходит естественно в жизни. Но коллекция инцидентов, каждый из которых мог бы быть смешным, если бы он произошел среди случайностей жизни, — плохой источник развлечения, когда они нанизаны вместе без жизни, которая делает их реальными. Следует помнить, что то, что является случайностью в жизни, перестает быть случайностью, когда оно придумано в истории. Писатель должен обязательно привнести из воображения нечто, что может дать художественный эффект случайности. Даже фарс упускает свои истинные эффекты, если он не содержит правдоподобия. Видеть своего друга, сидящего на пачке масла, забавно; слушать придуманный рассказ об испачканной одежде не забавно; ибо это упускает забавный момент — который был фактом того, что это произошло. Но поклонники «Троих в лодке» видят только брюки и масло, брюки и масло; и они не находят ничего оскорбительного в манере, в которой эта несообразность была навязана их зрению. Их самодовольные умы получают это забавное визуальное впечатление, потому что они не воспринимают вопиющую искусственность, которая для другого изгоняет юмор.

V. Мораль среди англосаксонских народов — популярная тема. Она может покрыть множество художественных грехов. Религия популярна во всех странах и не всегда связана с хорошей моралью; но в Англии и Соединенных Штатах хорошая религия и хорошая мораль подпадают под одну иерархию. У обеих есть свои соответствующие ощущения и эмоции. Мы можем видеть их яростно действующими на собраниях пробуждения, отвлекающими агентами, которые иногда действительно настолько мощны, что приводят к экстраординарным реакциям. Трудно достичь той же ярости письменным словом, что и устным, но если какой-либо живущий романист преуспел в достижении эффекта пандемониума через использование религиозных и моральных тем, то это мисс Мари Корелли. В качестве proxime accessit я мог бы назвать мистера Холла Кейна. Теми же методами мистер Гай Торн (псевдоним Рейнджер Галл) достиг, при помощи кафедры епископа Лондонского, сенсационного популярного успеха в «Когда было темно». Было также много прекрасных писателей, которые не стремились к фальшивым эффектам, но получали похвалу благодаря своему «моральному тону» в кругах, где они никогда не получили бы ее на основаниях литературного совершенства. Если бы Джордж Элиот не была моралистом, она не была бы так популярна в Англии. Если бы Раскин не был прежде всего проповедником, он никогда не смог бы обладать своим огромным влиянием. Теннисон был любим так же за свой морализм, как и за свою сладость; и сегодня такой замечательный писатель, как мистер Джон Голсуорси, даже в «серьезных» кругах считается серьезным романистом главным образом потому, что он критик морали. Мистер Джон Мейсфилд написал много романов и пьес, в которых он показал исключительную тонкость чувства и красоту стиля. Но когда он написал поэму под названием «Вечное милосердие» — историю захватывающего инцидента с восхитительной моралью — о! его популярная репутация была сделана! Люди могли понять историю сенсационного инцидента. Они могли понять мораль. Они льстили себе, что наслаждаются поэзией!

Если кто-то упрекнет меня в принятии тона этой отвратительной вещи — «превосходящей личности» — и заявит, что я недооцениваю интеллект и здравый смысл большинства читателей, мой ответ таков: самая прекрасная литература — это не та, которую больше всего читают, и я вынужден сделать вывод, что самые прекрасные идеи — это не те, которые чаще всего принимаются. Утверждать это — не значит преуменьшать здравый смысл и практический интеллект массы человечества. Я верю, что они способны на огромную активность и рвение, большая часть которых пропадает впустую из-за усталости от чрезмерного труда; многое, из-за отсутствия подготовки и умственного стимула, не может найти подходящего выхода через таинственные процессы искусства. Выход, который большинство людей находит для своей избыточной энергии, — это не канал прекрасных идей. Такая литература, которую они читают, предназначена для отвлечения, а не для энергичного использования их способностей. Иначе быть не может. Таково условие, навязанное фрагментарным образованием, дарованным лишь большинству мужчин и женщин, дающим им не более того минимума знаний, который является опасной вещью. И это вопрос высшей важности, потому что эта новая привычка чтения миллионов переключила энергию авторов и издателей с немногих на многих. Она ввела в литературную профессию демагогическую привычку и установила количественный стандарт вместо качественного.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ЛИТЕРАТУРА И СОВРЕМЕННАЯ ЖИЗНЬ

I.

СЕГОДНЯ И ВЧЕРА

1.

«Мы должны читать то, что мир читает в данный момент», — сказал доктор Джонсон, придавая замечанию иронический смысл, когда добавил: «Человек получит больше удовлетворения для своего тщеславия в разговоре от чтения современных книг, чем от чтения лучших произведений древности». Тем не менее, одно большое различие между временем доктора Джонсона и миром сегодня заключается в том, что, в то время как первые жили в постоянном восхищении древностью, мы живем в постоянном восхищении самими собой. Хотя Джонсон согласился, что о поэзии Поупа говорили не так много после его смерти, как при его жизни, он заявил, что ею «восхищались после его смерти так же сильно, как и при жизни... О Вергилии говорят меньше, чем о Поупе, а о Гомере меньше, чем о Вергилии; но ими восхищаются не меньше».

Но в интеллектуальном кругу, который сегодня наиболее на виду у публики, существует тенденция презирать традиции английской литературы и поклоняться только идолу оригинальности. В газете, в значительной степени посвященной литературным вопросам, я недавно прочитал утверждение о том, что многие авторы, равнодушные к книгам, не покупают и не читают их, в то время как другие положительно не любят их. Спор мистера Шоу с Шекспиром длится давно, но, по крайней мере, мистер Шоу оказал своему старомодному сопернику честь прочитать его. Мистер Арнольд Беннет, с другой стороны, который, несомненно, является одним из самых блестящих современных романистов, заявил, не без гордости, что единственный роман Диккенса, который он когда-либо читал, был «Крошка Доррит», и это лишь недавно, и что он считает его сильно переоцененным романистом. Вывод неудивителен, и живущий автор, несомненно, утвердился в своем мнении, что работы мистера Беннета обладают значительно превосходящими достоинствами.

Эта современная уверенность в себе, несомненно, является здоровым признаком интеллектуальной активности и рвения. Это показывает, что авторы внимательно изучают жизнь, которая происходит вокруг них; что они интересуются фактами и вещами и стремятся придать им большую реальность в терминах идей; и мы видим, что они находят аналогичный отклик у читающей публики. Не без значения было то, что на протяжении всего периода великой угольной забастовки издатели сократили выпуск книг до самых малых размеров и особенно воздерживались от выпуска книг высшего класса. Я не верю, что это было связано только с тем, что во времена экономического кризиса не хватает карманных денег для покупки литературы. Факт, безусловно, заключался в том, что большая часть внимания, которое во многих кругах уделяется современным книгам, была отвлечена волнующими событиями, происходившими в нашей среде. Изучение и созерцание угольной забастовки были точно такого же характера, как изучение и созерцание оригинальной современной литературы. Ибо эта литература в своих наиболее характерных формах связана с проблемами и структурой современного общества.

Если бы во время угольной забастовки мы поинтересовались, какие английские пьесы недавно вызвали наибольшую критику и интерес в интеллектуальных кругах, мы бы, вероятно, назвали, во-первых, «Правосудие» мистера Голсуорси, а во-вторых, его «Борьбу». Последняя была связана с ситуацией, точно такой же, как та, что развилась во время угольной забастовки. Действие драмы происходило в разгар великой забастовки. Мистер Голсуорси представил типичных персонажей, представляющих владельцев и рабочих, оба действующих по принципу, оба решительных и непримиримых, упрямых и лояльных, оба предающих человеческие качества, фундаментально те же самые. Меня в данный момент не интересует вывод, сделанный драматургом, а тот факт, что серьезное внимание, которое уделяется современной литературе и драме, — это тот же сорт внимания, что уделяется великим социальным вопросам нашего времени.

2.

Искать скрытые единства в литературе эпохи — значит часто искажать факты в интересах теории. Но может наступить момент — и я думаю, что самая заметная литература года, предшествовавшего угольной забастовке, отмечает такой момент, — когда определенные выдающиеся факты возникают так яростно и так неоднократно со страниц, что никто, кроме самых слепых, не может игнорировать или отрицать их. Если взять шесть книг, написанных в тот период шестью авторами, которые довольно репрезентативны для современной английской литературы — Э. М. Форстером, Арнольдом Беннетом, Г. Уэллсом, Грэнвиллом Баркером, Бернардом Шоу и Джоном Голсуорси, — то обнаружится одна истина о них, настолько очевидная, что она была отмечена десятками рецензентов. Она заключается в том, что они связаны с теми же социальными проблемами, что и те, которые подпадают под науку социологии; что они защищают, критикуют или подразумевают реформы едва ли не так же прямо, как те, для кого социальная реформа является профессией.

Но это, я думаю, едва ли самый удовлетворительный способ изложения дела. Та же истина, возможно, может быть выражена в более широких и значимых терминах, сказав, что характерная литература сегодня — это литература перемен. Самые энергичные писатели, как правило, те, кто больше всего реагирует на свое окружение, в том же смысле, что для таких людей все должно быть полно внушения, интересно и быть материалом для интерпретирующего ума; хотя величайшие из всех — те, кто питает себя из всех источников вдохновения, в прошлом и настоящем, в видимом и невидимом. Последние, как следствие, не так чисто репрезентативны для своего особого времени, как те энергичные, активные умы, которые занимают второстепенное место в мировой литературе, но наиболее значительны для своих современников. Шекспир не так репрезентативен для елизаветинцев, как Марло или Чепмен. Вероятно, если бы сохранилось большее количество греческих пьес, мы бы обнаружили, что Софокл менее характерен для афинян, чем Еврипид. И точно так же мистер Джозеф Конрад не так репрезентативен для современного мира, как мистер Бернард Шоу или мистер Уэллс. Но именно в людях последнего типа мы найдем качества, которыми их эпоха отличается от других, качества, которые в некоторой степени проявляются в величайших, которые проявляются гораздо более обильно в тех, кто наиболее значителен только в современной оценке, — которые в любом случае отмечают тенденцию мысли и специфический вклад времени. Литература, созданная людьми этого типа, наиболее глубоко впечатлена тем, что можно назвать духом перемен.

Кратчайшего рассмотрения современной литературы достаточно, чтобы доказать, насколько сильно эти умы были сформированы, либо наблюдая этот факт перемен, либо созерцая его возможность. Сам факт, возможно, лучше всего проиллюстрировать случаем мистера Эдмунда Госса и историей, рассказанной в его памятной книге «Отец и сын». Как произведение биографии, эта книга стоит высоко, из-за прекрасного рисунка ума и характера отца. Но заметный момент заключается в ярком контрасте между отцом и сыном, переходе от твердолобого, скрупулезного, жесткого, узколобого пуританина, который так типичен для викторианской эпохи, к широкомыслящему, культурному литератору сегодняшнего дня. Вот факт перемен — преподобный Филип Госс сорокалетней давности стал мистером Эдмундом Госсом сегодняшнего дня.

Если мы хотим увидеть, как это фактическое изменение во внешнем и внутреннем порядке мира повлияло на романистов, мы можем обратиться к мистеру Арнольду Беннету, мистеру Уэллсу или мистеру Э. М. Форстеру. В «Клейхенгере», как и в «Повестях старых жен», мистер Беннет прослеживает прогрессию английского мира от поколения наших дедов к нашему собственному поколению; он показывает, как это изменение подкрадывается к нам с ускоренным темпом, заставая старших жителей врасплох, видимое изменение в кирпичах и растворе, в расширяющихся улицах, в увеличенных фабриках, во введении трамваев, которые со временем стали электрическими трамваями; и изменение не менее решительное в обычаях и привычках, старшие люди удивляются новомодной независимости молодых; все это не что иное, как революция, которая спустилась с верным, но незаметным продвижением ледника, так что в пределах живой памяти лицо и характер Англии были изменены. В «Вехах» он совсем недавно дал нам еще один отчет о той же исторической прогрессии.

И точно такая же идея захватила воображение мистера Уэллса. В «Новом Макиавелли», как и в «Тоно-Банги» и других книгах, он рассказывает историю быстро развивающегося мира, в котором выросли его герои; о вечно распространяющихся пригородах, протягивающих свои щупальца на север, юг, восток и запад, о грибных домах, которые возникли без порядка или системы, об изменяющейся системе образования, изменяющихся идеях по отношению к родителям — все спазматическое, растущее, запутанное. Точно так же мистер Э. М. Форстер в «Говардс-Энде» показывает старый дом, такой дорогой сердцу миссис Уилкокс, как символ постоянства в неустойчивом обществе, которое бездомно, беспокойно, изменчиво. Даже если мы посмотрим за границу, мы найдем нечто от этого же чувства трансформации в порядке вещей; в Америке мистер Уинстон Черчилль написал серию романов, чтобы проиллюстрировать последовательные фазы американского характера; а во Франции авторы, такие как М. Поль Бурже и М. Рене Базен, подчеркивают соответственно переход от аристократии к демократии и от почтения к ортодоксии к революционному светскому духу.

Несколько иным образом мистер Голсуорси, мистер Шоу и мистер Грэнвилл Баркер затронуты текучестью своего окружения. О мистере Голсуорси я скажу еще кое-что и должен лишь указать на данный момент, что в «Братстве», «Борьбе» и особенно «Правосудии» автор не просто указывает, но защищает изменения, которые, вместо того чтобы быть оставленными на волю случая, должны направляться в соответствии с определенной человеческой целью. Мистер Шоу так настроен, что он проповедует против перемен везде, где он их замечает, и требует их, когда он их не замечает. Так, в «Дилемме врача» и предисловии к ней, обнаружив, что он сталкивается с большими изменениями в медицинской науке, он осуждает медицинский прогресс и его претензии как суеверие и мошенничество. В «Женитьбе», с другой стороны, обнаружив, что публика все еще часто довольствуется старомодными идеями о сексуальных отношениях и семейной жизни, он высмеивает «семейную жизнь, как мы ее понимаем», на том основании, что она «не более естественна для нас, чем клетка естественна для какаду». Я не обвиняю его в какой-либо реальной непоследовательности в таком чередовании консервативных и революционных догм. Он, несомненно, считал бы, что изменения должны были быть сделаны там, где их не было, и что те, которые произошли, не следовали курсу, который он или люди, наделенные подобным предвидением, предписали бы.

Может быть возражено, что влияние перемен на литературу ощущается не только нашими современниками, но и влияло на литературу всех времен; что функция литераторов — быть впереди своих современников и инициировать идеи, которые продуктивны для перемен; что история литературы — это история прогресса мысли и воображения; и что поэтому нынешняя эпоха не отличается в этом отношении от других. На что я ответил бы, что, хотя другие литературы представляли или инициировали перемены, никогда не было времени, когда так много лучших творческих интеллектов сознательно занимались этим процессом, делая изменение условий либо своим художественным предметом, либо своей преднамеренной практической целью. Причина, конечно, очевидна; никогда не было времени, когда мир претерпевал такую поразительную и быструю трансформацию. Это правда, экономические, материальные, научные и моральные изменения в Афинах пятого века происходили быстро и радикально, и восстановление интеллектуальных и моральных идей, обсуждаемое софистами, нашло глубокое выражение в диалектике драмы. Насколько елизаветинцы были под влиянием возрождения обучения и науки, открытия нового мира и расширения торговли — вопрос, на который мне не нужно пускаться. Но не будет оспариваться, что лицо мира никогда ни в один известный период истории не было так изменено до неузнаваемости, как оно было изменено научными и промышленными революциями девятнадцатого века. Варварские вторжения, которые положили конец Имперскому Риму, не могли иметь внешнего и видимого эффекта, сравнимого с эффектом вторжения машины. Что удивительного в том, что поверхностный, спешащий читатель сегодняшнего дня находит мало удовлетворения в литературе семнадцатого или восемнадцатого веков, первая из которых так сильно озабочена либо религией, либо удовольствием, вторая — моральными добродетелями или их противоположностями!

Возрождение не достигло своего морального завершения до времени Французской революции, своего интеллектуального завершения до девятнадцатого века, своего материального завершения до двадцатого века и далее. Рост науки сначала повлиял на воображение, ибо это была эмансипирующая идея; ее первым отпрыском был романтизм и идея свободы и демократии. Но наука, по мере своего прогресса в девятнадцатом веке, пришла, сначала с машиной и кнутом, затем с машиной и моралистом, у своего локтя. Но где бы и как бы она ни пришла, она трансформировала с молниеносной быстротой, именно так, как указали мистер Уэллс, мистер Беннет, мистер Форстер и мистер Уинстон Черчилль, американец; пока сам факт ее трансформации не стал настолько примечательным и поглощающим, что этот факт почти исчерпал внимание трех четвертей художников и интеллектуалов нашей эпохи.

Так привыкли мы к быстрым изменениям в условиях жизни, что первое, что мы постулируем, — это дальнейшие изменения. Деревенский житель, привыкший к одной и той же пище каждый день своей жизни, не критикует свое угощение; именно эпикуреец, привыкший к разнообразию, критичен к меню. Активный ум, который является свидетелем постоянного разнообразия, должен быть постоянно критичным. Осознавать, что условия сегодняшнего дня отличаются от условий вчерашнего и завтрашнего дня, — значит, в зависимости от темперамента наблюдателя, оплакивать прошлое или торопить будущее. В этом отношении радикал и консерватор похожи, что именно восприятие перемен определяет их, хотя оно определяет их разными способами, один затронут надеждой, другой — страхом. Оба недовольны настоящим, один потому, что оно не дотягивает до будущего, которое он воображает, другой потому, что оно отошло от безопасности прошлого, которое он идеализирует. И, как мы видели, даже творческий художник не может избежать очарования этого постоянно меняющегося окружения, где несистематизированное настоящее навязывает свои свежие недовольства, а неизвестное будущее чревато возможностями добра и альтернативой невообразимого зла. Все осознают, что нужно что-то делать, чтобы направить стремительный курс этой многоголовой демократии, которая, поскольку ее натиск в любом случае непреодолим, может в любой момент отклониться от пути и броситься стремглав к погибели. Когда пушки стреляют и битва началась, и крики раненых наполняют воздух, не многие могут сесть посредине, как немецкий философ в битве при Аустерлице, чтобы созерцать Абсолют. Большинство из них, даже если их функция — искусство, бросаются присоединиться к свалке; и именно поэтому они навлекают на себя цензуру рецензентов, делая художественную литературу и драму отраслью социологии.

Но кажется, что слышишь, различимый иногда среди шума, низкий, слабый ропот. В этом направлении лежит безумие. Должен ли человек, хозяин своей души, быть таким образом порабощен своим условиям? Должен ли он быть бросаем туда и сюда переменами, которые он не создавал, идеями, на которые он не подписывался, бурей, с которой он никогда не желал бороться? Нет ли тихого места убежища, где он мог бы быть в мире, чтобы жить, как жили его предки, и лелеять скромные амбиции, которые они лелеяли? Ответ, в определенном смысле, — «Нет». Конвенции, которые служили своей цели, во многих случаях потеряли свое значение; обязанности, которые выполняли наши предки, потеряли свою полезность; старые бутылки не удержат новое вино, которое наше поколение подает нам. И это одна из причин, почему так много людей ругают и насмехаются над тем, что они называют «запутанной британской публикой»; потому что она не может менять свои идеи так быстро, как она вынуждена менять свои условия жизни.

Но разве нет важного значения в самом факте, который приводит наших интеллектуалов в отчаяние, — в том факте, что вы не можете изменить «общественное сознание» так же быстро, как трамвайное сообщение, правительство или место — подвал, земную кору или небо, — где ему предстоит обитать? Легче поднять человека в воздух на аэроплане, чем заставить его согласиться с тем, что его сосед должен сбежать с его женой или что его сыновьям не следует читать Фукидида. Даже среди тех писателей, которых я назвал, начинает зарождаться смутное осознание того, что при всех этих переменах в обстоятельствах мы должны быть осторожны, допуская изменения в характере и умственном складе; осознание того, что нам нужна некая точка опоры, благодаря которой мир мог бы сохранить свое здравомыслие. Существует два класса людей, верящих в постоянство: те, кто считает, что мир всегда остается прежним, потому что они слишком глупы, чтобы открыть глаза; и очень узкий круг тех, кто глубоко прочувствовал, что все вещи меняются в смысле, выходящем за рамки гераклитовского, и кто при этом постиг необходимость постоянства, органической человеческой преемственности, лежащей в основе многообразных обстоятельств и идей нашей жизни.

И это возвращает меня к мистеру Форстеру и мистеру Голсуорси. «Говардс-Энд», старомодный дом, давший название роману мистера Форстера, противопоставлен новым зданиям, которые занимают и покидают, которые вырастают со всех сторон и заселяются случайными жильцами, которые все ближе подступают к саду и вязу в «Говардс-Энде». Это символ постоянства, старого порядка, который «связывает» прошлое с настоящим, личное и индивидуальное — с космополитичным и безразличным; это нечто священное, чем не может позволить себе пренебречь ни отдельный человек, ни нация. Мистер Форстер, будучи впечатлен необходимостью перемен — направляемых, а не хаотичных, — тем не менее осознает, что существуют постоянные элементы, принадлежащие к характеру, к нашей крови и нашей традиции, игнорировать которые опасно.

Мистер Голсуорси в «Патриции» уже не просто антагонист установленного порядка вещей. Он, по-видимому, обрел своего рода оптимизм, странно расходящийся с его прежними взглядами; он как будто провозгласил, что сквозь все эти конфликты, революции и эволюции проходит и всегда проходило некое национальное чувство, своего рода коллективная разумность, которая постоянно дает о себе знать и выражается в своей лучшей форме лидерами общественного мнения, аристократами по натуре; что поток, так сказать, течет между твердыми берегами; что в конечном счете характер торжествует над хаосом.

3.

Было бы глупо сожалеть о том, что драма современной жизни, нашего стремительно развивающегося современного общества, стала захватывающе интересной для столь многих лучших умов нашего времени. Хотя мы и можем обнаружить серьезное ограничение литературы, дидактизм, чуждый бескорыстному духу искусства, все же мы не можем не видеть, что в художественную литературу был привнесен новый вид жизненной силы, относящийся скорее к моральному чувству, чем к интеллекту или восприятию. Было привнесено нечто, по крайней мере, свежее, реальное и жизненно важное, исключающее многое из того, что мы привыкли считать превосходным, но, безусловно, служащее для придания характерной и далеко не незначительной черты типичной литературе нашего времени. Эта типичная литература в своих наиболее важных проявлениях занята событиями, происходящими вокруг нас здесь и сейчас, — идеями, по большей части партийными, которые придают им смысл, — целями, которые направляют и определяют их. Критика, если она хочет быть живой критикой, не может отделить себя от этих идей или взирать с возвышенным безразличием на мнения о том, что есть истинное и ложное, желательное и нежелательное.

Но, сказав это, мы также обязаны признать недостатки и серьезные ограничения современной тенденции. Она включает в себя — и мы возвращаемся к тому, с чего начали — тенденцию отделять современное письмо от непрерывного потока английской и мировой литературы. Между прочим, дидактизм современных писателей и их поглощенность делами момента не только послужили причиной разрыва между ними и английской литературой в целом, к ущербу для их перспективы, но и проложили пропасть между ними и представителями другой школы, для которых мировая литература важнее литературы сегодняшнего дня, для которых эрудиция и интерес к прошлому не должны легкомысленно отбрасываться как академизм. Я не могу представить себе большего бедствия для словесности, чем разрыв между литературным творцом и ученым человеком. Такой разрыв может означать лишь то, что ученость замыкается в себе, теряет человечность и становится академичной; а автор, который презирает или игнорирует эрудицию, а вместе с ней и чувство человеческой преемственности и постоянства, за которые она должна стоять, склонен становиться самоуверенным и поверхностным. Его работа неизбежно лишена широты воображения, той мягкости и красоты, которые не могут сформироваться только благодаря инстинкту, которые не могут быть выражены теми, кто не изучал с любовью образцы древности и нашу собственную литературу, кто не искал контакта с жизнью других времен, так же как и с жизнью сегодняшнего дня.

Великое приобретение литературы последних лет состоит в том, что она стала теснее связана с действием и теми общими идеями, которые ведут к действию. Ее великий соответствующий изъян — и он неизмерим — заключается в потере формы, универсальности, той бескорыстности, которая существенна для искусства. Эрудиция, когда она гуманна, и даже когда она просто академична, во всяком случае, всегда обладает той бескорыстностью, которая одинаково важна как для науки, так и для искусства. Если она гуманна — как это было, в целом, в елизаветинскую эпоху, — вся ее моральная поддержка, столь значительная в наш век идолопоклонников, будет на стороне бескорыстного искусства и литературы. Мы не надеемся и не желаем, чтобы все авторы были учеными людьми — они должны быть самыми разными. Но если авторы и ученые люди продолжают отдаляться друг от друга в своих симпатиях, интересах и идеалах, это знак того, что и те, и другие находятся в плачевном состоянии.

II

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОЛИТИКА

«Поверь мне на слово, читатель, и скажи, что это сказал тебе дурак, если хочешь: тот, в ком нет ни капли безумия, имеет в своем составе фунты гораздо худшей материи». Эти слова были написаны безответственным малым до того, как была провозглашена эра «ответственности»; до того, как политики стали особой кастой, которой восхищаются или которую проклинают в зависимости от темперамента наблюдателя; до того, как писатели были торжественно разделены на литераторов, романистов, литераторов-эссеистов, журналистов, поденщиков и профессоров; до того, как врачи стали закрытой корпорацией дипломированных благодетелей; не то чтобы до того, как юристы научились наживаться на человеческой сутяжничестве, но до того, как они завоевали уважение публики за бескорыстное использование своих талантов. Дни специализации приумножили общую сумму человеческих знаний, но они уменьшили общение, сделали людей менее доступными друг другу, способствовали появлению новых группировок, новых атмосфер, новых чиновничеств, новых барьеров и герметичных отсеков.

Профессиональный дух затронул и заразил все современное общество; мы видим его результаты в том, что называем «исчезновением остроумия», или «утратой способности к беседе», или «дидактической привычкой», или чем-либо еще, подразумевающим сожаление об индивидуализме прошлого. Это означает, что наши различные призвания разделили нас, превратили нас в существ нашей профессии, установили нас на наши собственные пьедесталы, на которых, как хорошие статуи, мы должны оставаться, и что наша общая человечность является недостаточной связью между нами. Наше специальное знание, наша специальная привычка, наша специальная высоко ценимая репутация воздвигают барьер, который отрезает нас от наших ближних и разрушает общность чувств.

Политик посредственных способностей может знать достаточно, чтобы казаться значительным среди своих политических соратников лишь благодаря рассудительному молчанию или многословию на те темы, о которых другие не осведомлены. Но поместите его среди его неполитических друзей, и он станет оракулом мудрости по вопросам права и Конституции. Врач, забывший свои научные принципы, но нахватавшийся эмпирических знаний, имеет преимущество опыта и авторитета перед мирянином, которому он прописывает лечение. Юрист, государственный служащий, профессиональный теолог и дипломат находятся в таком же положении. Все они знают достаточно о своем предмете, чтобы быть выше тех, кто не знает о нем почти ничего. Они знают достаточно, чтобы иметь свои собственные пьедесталы; быть начеку; поддерживать репутацию; скрывать «каплю безумия»; быть, в этой степени, искусственными в своих отношениях с людьми. Они не смеют выдать «смешную оплошность», которая, как говорил Чарльз Лэм, является проверкой, которую дает вам ваш сосед, «что он не предаст и не обманет вас».

В случае с присяжным бухгалтером, биржевым маклером или разносчиком это специальное знание не является столь уж губительной вещью. Ни один бухгалтер, будь он хоть сколь угодно ограниченным, не может быть полностью удовлетворен бухгалтерским учетом как объяснением или суммой жизни; не может и брокер, как бы он ни был поглощен своим делом, признаться друзьям, что манипулирование акциями и ценными бумагами — это единственное, что должно занимать интерес смертных. Иначе обстоит дело с политиком, священником, литератором, профессиональным философом и даже юристом и солдатом. Нет ничего человеческого, что не могло бы войти в политику, религию или философию, или стать предметом литературы; человеческий облик государства может быть трансформирован профессиональными предрассудками юриста или солдата.

Подумайте о том, как для демократических целей создается член парламента. Нет нужды уделять чрезмерное внимание забавным преувеличениям и искажениям мистера Беллока и мистера Сесила Честертона. Член парламента был поддержан в своем избирательном округе группой местных политиков, которые питают здоровый энтузиазм к партийному боевому кличу. Серьезный кандидат слишком опытен, слишком профессионален, чтобы разделять этот энтузиазм именно в той форме, которую он принимает во время выборов в умах его сторонников. Я не имею в виду, что он менее восторжен, чем они, или менее искренне поддерживает свою партию, но то, что в силу характера его политического опыта политика предстает перед ним в перспективе, которая не может быть их перспективой. Он покидает свой избирательный округ специально рукоположенным поборником политической истины; он прибывает в Вестминстер как единица в толпе.

Если мы последуем за нашим депутатом в Вестминстер, мы вскоре обнаружим, что он впал в парламентскую манеру; что его идеи сгруппированы вокруг идей, знакомых Палате общин; что он перенял ее тон, и что его привычки постепенно ассимилируются с привычками тех немногих, с кем он особенно тесно общается. Давайте посетим заседание какого-нибудь пропагандистского комитета, состоящего из ряда экспертов-политиков — членов парламента или других лиц. Мы найдем там узы общего знания, общего сочувствия, общего подхода к данному предмету, общего жаргона. Мы осознаем тот факт, что попали в особую, узкоспециализированную атмосферу, где привычный язык обыденной жизни, привычные идеи были бы вторжением, заслуживающим лишь хмурых взглядов или сострадательных улыбок.

И то же самое верно для большинства корпоративной журналистики и большинства корпоративной религии. Атмосфера здесь узкоспециализирована; она связывает; и те, кто живет в ней, верят, что она охватывает всю жизнь. Давайте свяжем себя Толстым; давайте договоримся освободиться с помощью Ницше; но, в любом случае, давайте договоримся любить ближнего нашего по принципу закрытой корпорации. Основные влияния, формирующие современный мир, действуют, по большей части, через интеллектуальные группы; к каждой группе можно обратиться только на знакомом ей языке; она может действовать только на принципах (сознательно принятых или подразумеваемых), которые являются ее особой собственностью; вы никогда не сможете затронуть ее за живое, в ее корпоративном и активном качестве, не приняв или не сделав вид, что принимаете ее коллективные предрассудки. Ее отличие — это то, что отделяет ее от единицы общей человечности.

Таким образом, мы приходим к чему-то более трудному для анализа, чем специализация труда, — к специализации чувств, привычек и морали, которая делает людей чрезвычайно мудрыми в узкой сфере, которую они присвоили, и настолько ограниченными, что они слепы в широкой области этики, лежащей за пределами их специальных познаний. И все же именно через эти группы, зоркие в одном направлении и слепые в других, интеллект, рвение к реформам, серьезность, идеализм эпохи должны пройти, прежде чем идеи и смутные стремления могут быть преобразованы в действие или эффективное влияние. Эти группы — главная дренажная система современной жизни; это обычные каналы, через которые должны проходить дела мира и направляться его организованная мысль. Возьмите любую из этих групп и рассмотрите ее дифференциальный характер, ее способ апперцепции, ее этос, и вы найдете ее чем-то деформированным, искаженным, напряженным в одном направлении, как дерево на морском берегу. Но возьмите несколько десятков таких групп и представьте их качества, слитые воедино, и результат будет соответствовать идеалам общей человечности — идеалам, возможно, смутно задуманным, но великодушным. Именно потому, что качества этих групп в политике, религии, социальной работе и, в меньшей степени, в литературе не могут быть слиты воедино, а, напротив, стоят обособленно в герметичных отсеках, так что целое подобно сложной системе сдержек, делающих каждую часть неработоспособной, — именно поэтому в то время, когда все сообщество странным образом полно доброй воли, фактические социальные достижения вызывают безмерное разочарование.

Критерием успеха или неудачи является степень удовлетворения, предоставляемая обычному человеку. Под «обычным человеком» я не имею в виду неполноценного человека, но человека, который не специализировался до такой степени, что утратил свою общую человечность. Если есть какой-то интерес, который честный юрист может разделить с честным рыбаком, порядочный лондонец с порядочным бедуином, он делает это в силу этой более благородной «обычности»; это может включать интересы доброго товарищества, наслаждения песней или природой, веру в Бога и множество невыразимых интересов, которые не принадлежат механизму и принудительной организации жизни; это включает некоторую «каплю безумия», некоторую способность к «смешной оплошности» в общении между людьми. Культура может вторгнуться в эту «обычность» и разрушить ее. Но так быть не должно. Шекспир обладает этой обычностью в высокой степени; так же как Джонсон, Голдсмит и Лэм; все великие художники обладали ею, когда их культура не сводила их с ума или когда они не возносили себя в почти мистическое поглощение упражнением какого-либо дара сурового, монументального выражения; в этом случае, подобно Мильтону, они едва ли принадлежат к категории людей; их пища амброзийна, а вино — нектар.

Задача вдохновенного политика стала тем труднее, чем более сложной и специализированной становилась проблема управления. Он должен работать через свой механизм, который включает в себя не только административную машину, но и все те группы, внутри и вне парламента, ограниченные своими этическими и сентиментальными особенностями. Он должен быть достаточно профессиональным, чтобы оценить почву их достоинств, и достаточно «обычным», чтобы отбросить их ограничения. Только когда есть несколько таких людей, достаточно сильных, чтобы поднять политику и вести за собой политиков, современная демократия может иметь хоть какую-то тень реальности, — людей, которые понимают рядовых представителей человечества, знакомы также со сложной машиной и противоборствующими группами узко определенных идеалов, людей, движимых тем конструктивным воображением, которое кристаллизуется в здравом смысле.

III

СПЕЦИАЛИЗМ В РЕЛИГИИ

Примечательно, что название «Религия Человечества» было дано набору догматов, которые, строго говоря, вообще не содержали никакой религии. Позитивизм завоевал позиции в Англии середины викторианской эпохи не только потому, что наука и теория эволюции были на подъеме, но еще больше потому, что было признано, что ортодоксальные церкви не в ладах с современной жизнью; что они не служат ни современному гуманитарному чувству, ни человечеству. Позитивизм дожил до наших дней в лице мистера Фредерика Харрисона и нескольких других (включая некоторых лидеров партии младотурок); но к этому времени он был бы мощным вероучением, если бы действительно был вероучением, если бы мог предложить что-то духовное и заслуживающее доверия тем, кто возмущен профессиональным пренебрежением, самопоглощенностью и интеллектуальной неискренностью церквей. Каждый осознает неспособность церквей затронуть современную жизнь; выбраться из своей колеи; перестать заниматься обычными и монотонными повторениями старомодных формул вместо поиска жизненных, человеческих, развивающихся выражений духовной жажды человека. Даже мистер Джордж Кэдбери осознает эту неудачу, что он показал своим рвением к расследованию посещаемости церквей несколько лет назад, — расследованию, которое было повторено в этом году с результатами, неудовлетворительными для церквей. Вопрос обсуждался снова и снова, и исследователи не смогли решить, то ли церкви недостаточно хороши для людей, то ли люди недостаточно хороши для церквей. Это вопрос о приоритете курицы или яйца. Неизвестно, является ли общественное мнение развращенным, потому что оно отчуждено от церквей, или церкви развращены, потому что они исключили так много самых мощных моральных сил времени. Несомненно то, что они оскорбили своей исключительностью; сужением интересов; кликовостью тех, кто является специалистами в благочестии или ритуале. Мы можем наблюдать их склад ума в той узкой викторианской секте, которая превратила сильного волей и во многих отношениях милого отца мистера Госса в нетерпимого тирана (как изложено в «Отце и сыне»); в той расхлябанной и снобистской ветви англиканской церкви, которая не смогла захватить мистера Бернарда Шоу в его юности, потому что она стояла только за «классовый предрассудок»; и в тех странных типах христианства, которые, как выражается мистер Лоус Дикинсон, не находят дисгармонии между верой в «Силу, которая, как предполагается, создала звезды и тигра» и «сентиментальным, почти эротическим характером многих христианских гимнов».

Jesu, lover of my soul,

Let me to Thy bosom fly."

Свидетельства тех, кто отдалился от церквей, заслуживают внимания. Мы видим, что мистер Госс был изгнан из них в юности их сектантской узостью и нежеланием сталкиваться с интеллектуальным поиском; мистер Шоу — легкомыслием ирландской церкви, ее классовым предрассудком, ее ложной респектабельностью; мистер Лоус Дикинсон, среди прочих причин, потому что в то время, когда люди учатся приспосабливать процессы Природы к своим целям, когда им подобает «все меньше и меньше останавливаться на своих слабостях и все больше и больше на своей силе», ортодоксальные христиане утверждают, что мы «жалкие грешники», что «в нас нет здоровья», когда они «должны быть слишком заняты доказательством на деле обратного». Члены широкой публики так или иначе привыкли относиться к религии с неловкой скованностью; есть безобидные вещи, которые нельзя говорить в присутствии священника; в пастырстве есть нечто, что подразумевает паству и клику; и англичане редко упоминают имя Бога без видимости извинения или тайного стыда. Религия стала в значительной степени делом клик, кружков, ассоциаций — специализмом в кодексах и казуистике.

Я не буду настаивать на вопросе, не была ли история христианской церкви историей извращений христианства. Выдающийся китайский автор недавно обвинил предполагаемые нехристианские методы наших миссионеров в Китае; доктор Халил Халид, турок, указал, что именно в христианских странах христианские добродетели смирения и презрения к богатству проявляются меньше всего. Что нас сейчас беспокоит, так это чувство в формально христианских странах, что, несмотря на христианство, христианские церкви не учили, что Царство Небесное на земле; они не учили терпимости и любви; они призывали нас игнорировать нынешний мир в интересах следующего; и поскольку их собственные последователи отказались делать что-либо подобное, они изолировали религию от практической жизни. Я согласен, что многие церкви, стремясь приспособиться к современным нуждам, организовали социальные клубы, проводили политические крестовые походы и оказывали полезные услуги в «спасательной работе»; но даже в этом случае они скорее склонны проводить различие между собой в своем духовном качестве и собой в своем светском качестве. Большинство людей, по-видимому, не находят в религиозных службах церквей ноты, которая затрагивала бы их практические нужды или их духовные идеалы. Наиболее успешный популярный призыв был сделан теми организациями, которые стремились добавить к остроте жизни волнующей музыкой, мелодичными гимнами и бодрой риторикой.

В наш беспрецедентный век непрерывных перемен, постоянной революции и стремительных инноваций мы привыкли к мысли, что социальный порядок может и должен быть изменен, что люди должны брать дело в свои руки. Фатализм старой ортодоксии не для людей, которые видят, что вещи совершаются человеческой волей; такие люди естественно нетерпеливы к тем, кто умоляет Божество сделать за них то, что они вполне могут сделать сами. Последний из великих фаталистов в английской литературе — мистер Томас Харди. Он был тронут крахом старой устоявшейся цивилизации и бесцельными, досаждающими переменами, которые пронеслись, как ураган, над нацией, внезапно осознавшей свою злую участь. Он осознавал «современный порок беспокойства» в то время, когда человеческая воля еще не поставила перед собой задачу направлять и организовывать перемены. Так случилось, что он произнес последнее слово о фатализме и, сделав это, довел его до абсурда. «Первопричина», как воспринимала ее Сью Фоули, «работала автоматически, как лунатик, а не рефлексивно, как мудрец»; она винила «вещи вообще, потому что они такие ужасные и жестокие!»

Каковы бы ни были чьи-то теологические взгляды, никто сегодня не терпит в драме жизни никакого «бога из машины». В Греции искусство и религия шли рука об руку, и это было возможно, потому что боги были подобны людям и проявляли себя через Природу, а не в сфере вне Природы. Ни одна цивилизация до нашей не испытывала столь стремительной эволюции, как Афины в V веке до н.э.; но когда этот век закончился, философ все еще мог черпать убедительные символические иллюстрации из старой мифологии. Модернисты сегодня лишь применяют закон истории, когда говорят, что религия должна эволюционировать вместе с эволюцией человеческой культуры. В первые тринадцать веков христианская церковь на практике менялась и приспосабливалась к цивилизации. Пока мир был консервативным, консервативная церковь могла идти с ним в ногу. Первый катаклизм произошел в то время, когда цивилизация снова быстро менялась, и христианство вышло из него лишь разорванным и разделенным Реформацией. Но мир сегодня меняется гораздо быстрее, чем во времена Ренессанса. Он отворачивается от церквей не потому, что устал от духовной жизни или потусторонности, а потому, что, подобно тому как он требует от литературы и искусства, чтобы они обращались к современному уму и сердцу, он не может довольствоваться ничем меньшим от религии. И именно потому, что церкви были слишком консервативны, потому что они тяготеют к традиции, формулам, конвенциям и манерам, которые, сохраняясь дольше своего времени, принимают облик нереальности, они покинуты или пренебрегаемы людьми — как они и должны продолжать пренебрегаться — до тех пор, пока не появятся новые пророки, чтобы представить универсальные истины в новой и практической форме; чтобы попытаться проповедовать религию так, как великий литератор пытается представить красоту и истину.

IV

СПЕЦИАЛИЗМ В ВОЙНЕ

Англия очень близка к континенту Европы, и мы привыкли думать о западной цивилизации как о едином целом. И все же каждый раз, когда мы пересекаем Ла-Манш, нам каким-то новым способом напоминают об иностранности чужих стран. Жилые дома во Франции, например, отличаются от жилых домов в Англии тем важным фактом, что все они в некоторой степени являются укрепленными домами. Большие и малые дома одинаково построены с расчетом на оборону изнутри. Если вы совершите прогулку по сельской местности где-нибудь в Нормандии, вы обнаружите, что сады загородных домов имеют массивные ворота и высокие стены, входная дверь похожа на опускную решетку, а оконные ставни — это баррикады. У самых маленьких коттеджей есть большие двери и оконные ставни, и если есть сад, то два к одному, что стена — это настоящая стена. И не только в сельских районах, но и в городах, прежде всего в самом Париже, каждый дом или многоквартирный блок построен так, чтобы бросить вызов насильственному вторжению.

Это поражает нас странным образом, когда мы идем по городам Франции и размышляем о причинах этих квадратных дверей и этих охраняемых окон. Мы не пережили недавнего вторжения, у нас не было кровавой революции. В течение всего девятнадцатого века наш остров не знал ничего более насильственного, чем бойня при Питерлоо или чартистские бунты. У нас постоянно были войны, но это были далекие войны, дело наемного солдата, и не часто втягивающие добровольца-гражданского. Если мы были возмущены, когда услышали правдивую историю о Крыме, мы вскоре забыли эту историю. Мы снова были шокированы фактами англо-бурской войны; мы не думали, что так много людей может быть так быстро убито, так много миллионов денег растрачено впустую. Но даже южноафриканская война отдаленно не казалась угрожающей безопасности наших собственных островов. По большей части полицейского было достаточно. Легкий засов и ключ защищают нас от мелких грабителей; мы ходим повсюду безоружными — в худшем случае мы комментируем тот факт, что хорошо иметь при себе палку, если мы гуляем в одиночестве в Эппинг-Форесте. Мы отменили дуэли. Мы запретили кулачные бои. Даже конский хлыст перестал быть способом патриция восстанавливать справедливость. За нападение, клевету, оскорбление у нас есть средство правовой защиты в судах. Даже в нашем наказании преступников, если иногда нам приходится убрать человека с пути, незаметно повесив его, мы никогда не подвергаем его унижению порки. Юные варвары в государственных школах все еще катаются и колотят друг друга, но организованный, честный бой, такой, какой велся во времена Тома Брауна, не поощряется; общественное мнение против него. С младенчества нас учат быть мирными, законопослушными гражданами.

Большинство из нас, таким образом, очень мало знают о физическом насилии. Пролитие крови — непривычное зрелище. Если человека сбивает автобус, мы можем, а можем и не чувствовать человеческого сострадания, но, безусловно, мы физически шокированы жутким зрелищем. Мы отправляем людей на виселицу, но мы больше не наблюдаем их агонию на Тайберн-Хилл. Мы отправляем людей на пограничную войну, но мы мало знаем об их ранах. И все же, как и прежде, наш воинственный пыл разгорается, и мы сияем патриотической гордостью, когда полк солдат марширует под звуки музыки. Как и прежде, мысль о любой великой европейской войне волнует нас, даже завораживает. Мы знаем достаточно, чтобы заверить себя, что великая война означала бы экономический крах, что даже далекая война между двумя иностранными странами, такими как Турция и Италия, или Турция и Болгария, вероятно, неблагоприятно отразится на нашей собственной торговле. И все же мысль о великой войне все еще глубоко интересует массу англичан; они очарованы; они почти жаждут новостей о великой, решающей, кровавой битве, которая означает сенсацию, зрелище, знакомство с чем-то происходящим, чем-то странным, жутким, насильственным и огромным.

Я не говорю, что народ этой страны одобрял войну, которую Италия сочла нужным вести против Турции, или был доволен ужасной резней на Балканах. Очевидно, напротив, что они решительно не одобряли ее. «Великая иллюзия», так эффективно разоблаченная Норманом Энджеллом, больше не разделяется повсеместно. Капитал узнал ужасы войны, и организованный труд решительно высказался против нее. И все же, хотя было мало англичан, которые не остановили бы турецко-итальянскую войну и не смягчили бы ужасы балканской войны, если бы могли это сделать, очевидно, что было мало тех, кто не упивался сенсацией, точно так же, как несколько лет назад даже наши самые филантропические классы оплакивали и упивались зрелищем македонских зверств. Пожар в театре, ужасающая железнодорожная катастрофа и особенно убийство в огромном, героическом масштабе привлекают в эти мирные дни, конечно, не меньше, чем в дни, когда варварство было обычным делом.

Теперь, насилие и жестокость — это, очевидно, одно для мирных людей и совсем другое для людей, привыкших к насилию в своей повседневной жизни. На человека сидячей профессии кулачный бой должен производить совсем другое впечатление, чем на людей, привыкших к использованию кулаков. Стоит спросить: что это за любовь к насилию, которая движет грудью человека мира? Что это за эмоция, которая заставляет людей быть героическими по доверенности? Является ли это выживающим физическим совершенством, которое проявляется таким образом, или это громоздкий атавистический пережиток, подобный аппендиксу, который удаляют врачи? Мы видим, например, огромные толпы, собирающиеся на футбольных матчах, где профессиональные игроки демонстрируют свою доблесть и мышцы, тренированные и закаленные для схватки. Мы знаем, что была толпа, с нетерпением ожидавшая поединка Уэллса и Джонсона. Сравните эти события с крикетным матчем, где практически нет насилия. Какова бы ни была причина, любой спортсмен подтвердит тот факт, что толпа, которая идет смотреть крикет, — это, как правило, толпа любителей крикета, но толпа, которая идет на футбольный матч кубка, отнюдь не является в той же степени футбольной толпой. Другими словами, что касается зрителей, крикетный матч — это более истинно спортивное событие, чем профессиональный футбольный матч или поединок Уэллса и Джонсона.

Каков бы ни был ответ, несомненно, что когда мы бьем в большой барабан патриотизма и заставляем пушки стрелять, трепет, который это вызывает у «гласного» населения, отличается от трепета у людей, привыкших к насилию и крови. Мы говорим «гласного» населения, помня, что есть часть населения, очень важная для сообщества и растущая в силе, которая не является искусной в искусстве самовыражения. Эта часть населения была заметна во время великой угольной забастовки, когда она казалась фактически на грани восстания, когда она действительно совершила насилие к ужасу и удивлению наших мирных средних классов. Факт в том, что бедняки никогда не бывают так далеки от насильственной жизни, как члены других классов. Насильственные смерти не являются редкостью на фабриках, в угольных шахтах, на крупных строительных работах, в доках. Жизнь в лишениях делает страсть гнева частой; среди бедных часто обмениваются ударами, и полицию редко призывают вмешиваться. По необходимости, в силу характера дела, бедные более знакомы с насилием, чем их более богатые и более конвенциональные соседи; для более невежественных из них естественно прибегать к физической силе, как они это сделали в Ливерпуле. И так же, точно так же, как они более привычны к мелкой войне, они менее заинтересованы в войне между нациями. В Италии именно рабочие протестовали против войны с Турцией.

Но кажется, что чем более образованными и организованными мы становимся, тем больше мы оставляем наши дела на управление профессионалам. Когда нация объявляет войну, она объявляет войну, которую должны вести ее профессионалы, и она направляет их делать работу, которая, согласно цивилизованным практикам, является грязной работой. И когда она охвачена патриотической гордостью за достижения, выигранные на поле, она упражняет свои эмоции на чем-то, чего не может понять или осознать, по той простой причине, что насилие войны странно, отдаленно ужасно, увлекательно, но незнакомо. Оно никогда напрямую не входило в наш опыт.

V

СПЕЦИАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Некоторое время назад мистер Брандер Мэтьюз сделал оригинальное предложение в «North American Review», что книги должны писаться на благо читателя. Предложение на первый взгляд не является парадоксальным, но оно будет ересью для тех, кто винит публику в том, что она не склоняется перед священностью «серьезного» автора. Он признает, что «книга должна быть богата полным ароматом личности автора»; прежде всего она должна выражать его; но во вторую очередь — и это мысль мистера Брандера Мэтьюза — «она предназначена исключительно для блага читателя».

Я думаю, мы можем пойти немного дальше мистера Мэтьюза и найти вторую причину, почему некоторые авторы не находят благосклонности у обычного читателя. В случае, который, по-видимому, рассматривал мистер Мэтьюз, есть авторы, у которых есть все квалификации для письма, за исключением того, что они не умеют писать. Во-вторых, есть авторы, которые в обычном литературном смысле этого термина умеют писать, которые собрали знания и сформировали серьезно обоснованные мнения о жизни, которые, тем не менее, настолько оторваны от широких, общих интересов людей, что неизменно терпят неудачу в создании сильного эмоционального или образного призыва.

Каждый читатель знаком с утомительным писателем, которому есть что сказать, но который бесконечно трудится в выражении этого. В грубом, энергичном, чрезмерно восхваляемом романе, опубликованном в Америке несколько лет назад, — «Квид» — мы были представлены экономисту, занятому работой, настолько ученой, что он знал, что в Америке есть только три человека, способные ее понять. Несомненно, есть что сказать в пользу признательной аудитории из трех человек; но можно с уверенностью утверждать, что даже точные науки могли бы быть сделаны более широко понятными. Я, однако, думаю прежде всего о тех исследованиях, которые имеют право претендовать на статус литературных исследований. Именно через литературу историк, биограф, социолог и философ должны вносить свой вклад в знание. Но сколько исследований и сколько острого мышления растрачивается впустую, потому что у студента нет средств сделать свой предмет живым для других, нет реконструктивного воображения, с помощью которого передается истина! Это потому, что он не умеет писать.

Но это умение писать — не вопрос соединения слов и предложений с правильностью и элегантностью. Этого простой ученый обычно понимает, и именно потому, что он считает это достаточным, он терпит неудачу. Что требуется, так это качество ума, которое слишком часто исключается из специалиста его привычкой мышления. «Несколько лет журналистики», — сказал мистер У. Б. Йейтс однажды, — «это неоценимая дисциплина для литератора». Никто не осознает недостатки журналистики полнее, чем мистер Йейтс — ее частую небрежность, предвзятость, очевидность и рассеивание интереса. Но, несмотря на это, он видел, что способность хорошего журналиста обращаться непосредственно к предмету, излагать его ясно и в существенных чертах без траты слов, так избегать своей собственной особой формы мышления, чтобы он мог быть легко понятен для множества умов, требовала дисциплины и расширения, неоценимых для человека, которому действительно есть что сказать. Специалист склонен не иметь широкого кругозора того, кто интересуется многими вещами; он приобретает свой собственный жаргон; его ум движется в узком канале, которому соответствует этот жаргон; язык, который он использует, становится напыщенным и мертвым. В истинах, которые он пытается провозгласить, нет тоника, нет связи с остальным знанием. Другими словами, то, что он должен сказать, может быть научно ценным, но он не может передать это никому, кроме своих коллег-специалистов.

Мистер Брандер Мэтьюз указывает, что великие студенты — это те, кто сочетал тевтонскую основательность с французской всесторонностью и ясностью. Гиббон и Моммзен — великие примеры, на которые он указывает. Англия, безусловно, была очень богата писателями основательными и ясными, но мы можем заметить, что они следуют скорее традиции восемнадцатого века с ее понятным здравым смыслом, чем романтической или трансцендентальной традиции с ее мистицизмом и неясностью. Локк, Беркли и Юм, самые ясные из философов, едва ли легче для понимания, чем Джон Стюарт Милль, Хаксли и Лесли Стивен. Но едва ли необходимо вносить предостережение против предположения, что ясность выражения точно пропорциональна ясности мысли. Философия Канта не допускала простого языка Юма, и Т. Х. Грин и мистер Брэдли не должны быть виноваты, если их труднее понять, чем сэра Лесли Стивена.

Второй аспект вопроса более важен, особенно в то время, когда нам постоянно напоминают, что публика безразлична к лучшей творческой литературе, производимой сейчас. Вина может быть на публике, а может быть и на авторах. Стоит помнить, что это время, когда специальные формы выражения заставляют выполнять работу, которая когда-то принадлежала другим формам. Художественную литературу, например, заставляют нести груз философской психологии, поэзии, экономического, морального или политического трактата. Драма часто используется как средство для истин, которые когда-то оставлялись кафедре, политической трибуне или лекционному залу. И та, и другая, в случае крайних реалистов, используются как кладовая или секционная камера экспериментального ученого. Предполагая, что факты автора чрезвычайно важны, его проницательность наиболее остра, его идеи значительны, все же, прежде чем мы осудим публику без выслушивания, мы вынуждены спросить его: дали ли вы этому материалу форму, которую она примет? Обратились ли вы к публике на языке, который имеет широкий человеческий призыв? Являетесь ли вы, по сути, мастером той высшей техники, которая подразумевает понимание не только тонких сущностей истины, но и широких, общих фактов человеческой природы? Именно потому, что они не являются мастерами этой высшей техники, многие представители так называемой «интеллектуальной художественной литературы» и «интеллектуальной драмы» обречены на провал.

Я прекрасно осознаю, что такие аргументы, как этот, должны быть квалифицированы. Ибо я не забыл, что то, что сейчас является общими местами культуры, когда-то было непонятной неясностью мудреца. Многое из того, что мы сейчас постигаем с первого взгляда, все, что составляет наше культурное первородство, было приобретено только медленными и трудными процессами, в которых пионеры были осмеяны. Оригинальный ум видит вещи в новом свете, и его язык для нас странен и незнаком, и мы не учимся ему, пока наши глаза и уши не привыкнут. И есть другие, которые не стоят заметно в главном потоке умственного прогресса, которые, тем не менее, отдаленные и, возможно, уединенные, как они есть, имеют видение утонченное, тонкое, странное не только в их собственные времена, но и для всех времен. У этих людей есть свое собственное сообщение для тех, кто стремится добавить к тонкости своего восприятия или просто, возможно, к странности опыта. Если какое-то жало истины достигает ума через письмо, неясное для широкой публики, через язык, который может быть варварским по форме, автор оправдал себя; и было бы праздным следовать за мистером Брандером Мэтьюзом в его цитате из всегда приятного лорда Честерфилда: «Говори на языке компании, в которой ты находишься; говори чисто и не нагружай его ничем другим». Ибо, в конце концов, разве автору не открыто выбирать свою компанию? Если его приемы плохо посещаемы, это может не отражать плохо на тех, кто принимает приглашение. Не каждый будет читать стихи мистера Даути; мистер Даути сделал это трудным для них; но если они это сделают, они будут вознаграждены. Не каждый будет терпеть утонченность мистера Генри Джеймса; но среди тех, кто может понять его, безусловно, мистер Джеймс находится в очень хорошей компании.

VI

СПЕЦИАЛИЗМ В ФИЛОСОФИИ И ПРАВОСУДИИ

В пьесе под названием «Правосудие» мистер Голсуорси атаковал профессиональный механизм английского права почти так же, как покойный Уильям Джеймс атаковал профессиональную философию. Эти два вида специализма, или ведомственности, могут поэтому удобно рассматриваться вместе; ибо я могу оставить мистера Голсуорси и Уильяма Джеймса вести атаку, довольствуясь задачей соединения их сил. И профессор Джеймс, и мистер Голсуорси апеллировали против машины — один против машины мысли, которая оторвана от общего восприятия, другой против машины закона, которая не имеет контакта с нуждами лиц. «Мы», — сказал Уильям Джеймс, имея в виду прагматиков или гуманистов, — «обращаемся к великой нераскрытой и нетронутой пустыне истины, какой мы чувствуем ее составленной, с такой же чистой совестью, как рационалисты, когда они поворачиваются от нашей пустыни в свои более аккуратные и чистые интеллектуальные обители». В «Правосудии» молодой адвокат, который выступает за защиту, не столько ходатайствует за клиента по закону, сколько обвиняет нынешнюю правовую систему, устанавливая новую концепцию права, основанную на здравом смысле, человеческой проницательности и морали, более тонкой, чем легализм. «Господа», — говорит он, — «люди, подобные подсудимому, ежедневно уничтожаются по нашим законам из-за отсутствия той человеческой проницательности, которая видит их такими, какие они есть, пациентами, а не преступниками... Правосудие — это машина, которая, когда кто-то однажды дал ей толчок к запуску, катится сама по себе. Должен ли этот молодой человек быть стерт в порошок под этой машиной за поступок, который в худшем случае был актом слабости?»

Эта попытка вернуться к чему-то, что удовлетворяет человеческий ум, человеческую идею блага, одинаково видна у этих двух мыслителей, которые принадлежат к разным странам и разным традициям. Слово «удовлетворительный» постоянно встречается в трудах профессора Джеймса. «Гуманизм», — говорит он, — «задумывая более «истинное» как более «удовлетворительное», должен искренне отказаться от прямолинейных аргументов и древних идеалов строгости и окончательности». Он хочет порвать с тем взглядом на философию, который говорит: «анатомия мира логична, и ее логика — это логика университетского профессора». Он один из тех, кто, будучи всю жизнь студентом философии и психологии, имеет энергию знать, что, как бы теоретически совершенной ни была логическая система, развитая мыслью, этой системы будет недостаточно, чтобы предотвратить человека от слов: «В конце концов, уверен ли я в этом?» Единственные вещи, в которых мы уверены, — это те вещи, которые мы непосредственно испытываем. Мы знаем вид дерева, потому что мы видим его; мы знаем эмоцию жалости или любви, потому что мы чувствовали ее; мы знаем, что то, что мы называем тиграми, существует в Индии, потому что знакомые видели их, и непосредственный опыт научил нас, что их свидетельство удовлетворительно, и если бы мы поехали в Индию, их показания могли бы быть найдены истинными свидетельством наших собственных чувств. «Что становится нашим основанием называть что-либо реальностью? Единственный ответ — вера нынешнего критика или исследователя. В каждый момент своей жизни он обнаруживает себя подверженным вере в некоторые реальности, даже если его реальности этого года должны оказаться его иллюзиями следующего». «Максимум, на что мы можем претендовать, это то, что то, что мы говорим о познании, может считаться таким же истинным, как то, что мы говорим о чем-либо другом». Ничто не является истинным для него, если оно не имеет отношения к миру, который мы знаем, который мы принимаем на веру, по практическому свидетельству наших чувств, или, можно добавить, наших желаний, наших стремлений, наших интуиций. Ничто не исключается, пока оно может быть пригвождено в любой момент к тому, что реально, к тому, что индивидуально. «Демонстрация в последнем счете» — это чувства.

Презираемые некоторыми мыслителями, эти ощущения являются матерью-землей, якорем, стабильной скалой, первыми и последними пределами, terminus a quo и terminus ad quem ума. Найти такие сенсационные termini должно быть нашей целью со всей высшей мыслью. Они заканчивают дискуссию, они разрушают ложное самомнение знания, и без них мы все в море с пониманием друг друга. Если два человека действуют одинаково на перцепт, они верят, что чувствуют одинаково по поводу него; если нет, они могут подозревать, что знают его разными способами. Мы никогда не можем быть уверены, что понимаем друг друга, пока не сможем подвергнуть дело этому испытанию. Вот почему метафизические дискуссии так похожи на борьбу с воздухом; они не имеют практического исхода сенсационного рода.

Итак, истина для прагматиков — это то, что имеет «практические последствия». Убеждение считается истинным, когда оно «работает». Трансцендентные идеи не имеют никакой ценности, кроме как в качестве идей, если только не обнаруживается, что они имеют «реальную стоимость» в практической жизни, то есть если они не соотносятся с миром непосредственного опыта и не действуют в нем. «Реальность — это накопление наших собственных интеллектуальных изобретений, и борьба за "истину" в ходе нашего прогрессивного взаимодействия с ней — это всегда борьба за то, чтобы вводить новые существительные и прилагательные, как можно меньше изменяя старые». Вы можете сколько угодно рассуждать об Абсолютах, можете созерцать фундаментальные категории разума, можете останавливаться на априорных концепциях, которым должен соответствовать весь наш опыт, но факт остается фактом, говорит профессор Джеймс, отворачиваясь от всякого трансцендентального идеализма: «конкретная истина для нас всегда будет тем способом мышления, в котором наши разнообразные переживания сочетаются наиболее выгодным образом».

Истинное — это противоположность всему нестабильному, практически разочаровывающему, бесполезному, лживому и ненадежному, неверифицируемому и необоснованному, непоследовательному и противоречивому, искусственному и эксцентричному, нереальному в смысле отсутствия практического значения. Вот прагматические причины, по которым мы должны обратиться к истине — истина спасает нас от мира такого толка. Удивительно ли, что само ее имя пробуждает чувство верности! В особенности удивительно ли, что все маленькие временные «райские кущи» заблуждений кажутся презренными по сравнению с ее чистым поиском! Когда абсолютисты отвергают гуманизм, потому что чувствуют его ложность, это означает, что весь склад их ментальных потребностей уже привязан к иному взгляду на реальность, по сравнению с которым гуманистический мир кажется лишь прихотью нескольких безответственных юнцов. Именно их собственная субъективная апперцептивная масса говорит здесь от имени вечных сущностей и велит им отвергнуть наш гуманизм — в том виде, в каком они его воспринимают. Точно так же и мы, гуманисты, осуждаем все благородные, четкие, фиксированные, вечные, рациональные, храмоподобные философские системы.

Я не пытаюсь здесь подробно исследовать, и тем более критиковать, прагматические доктрины профессора Джеймса. Я хочу показать, что перед нами философ-профессионал, принимающий в теории познания точку зрения, удивительно похожую на ту, которую мистер Голсуорси занимает по отношению к социальной этике современной Англии. Разве не в том состоит функция мистера Голсуорси, чтобы «осуждать все благородные, четкие, фиксированные, вечные, рациональные, храмоподобные системы» морали и этикета? Рационалистические антагонисты профессора Джеймса в точности подобны администраторам закона и порядка, которых критикует Свидл в пьесе: «Они забыли, что такое человеческая природа». Точно так же, как ваш гегельянец не желает ничего, кроме совершенства знания, и оставляет вас в непостижимом, неведомом Абсолюте, так и Фолдер, побывавший в тюрьме, говорит: «Никто не желает вам зла, но они все равно вас уничтожат». Точно так же, как профессор Джеймс выступает за взгляд на истину, который опирается на неизменную яркость конечного опыта, мистер Голсуорси выступает за правосудие, применимое не к бесконечному числу воображаемых случаев, а к индивиду, к человеку, которого мы могли бы случайно знать, встретить и с которым могли бы работать — к нуждающемуся человеческому существу. Он выступает за закон, который должен быть гибким, а не жестким; имеющим дело с людьми, а не с делами; для которого милосердие стало бы частью идеи справедливости. То, что достаточно хорошо для людей в их отношениях друг с другом, не должно быть слишком хорошим для закона. Взаимодействие с конкретной реальностью — требование профессора Джеймса для истинности идеи; взаимодействие с людьми — требование мистера Голсуорси как основа социальной морали и права. Это, конечно, не означает, что законодатель должен быть знаком со всеми теми, для кого он пишет законы, так же как мы не можем непосредственно испытать факты истории, о которых претендуем на знание. Но каждое правило — в знании, в морали, в праве — должно быть соотносимо с этим критерием взаимодействия. Пусть ваше суждение о людях будет таким, какое вы вынесли бы тем, кто достаточно человечен, чтобы быть в числе ваших друзей. Пусть оно будет направлено исключительно на благополучие индивида, насколько это совместимо с благополучием общества. Снова и снова мистер Голсуорси показывал нам, как стереотипные взгляды, абстракции человеческого разума, оседают на классах и индивидах, искажая их суждения и поведение. В «Братстве» он показал, как идея классовых различий становится навязчивой идеей в человеческом сознании, вытесняя более верную идею человеческой общности, тех общих качеств характера, которые не поверхностны, как класс, а фундаментальны. В «Борьбе» он показал, как идея прав работодателя, прав рабочего является абстракцией, скрывающей от хозяина и рабочего человеческую связь, которую открыло бы человеческое общение. В «Правосудии», опять же, он показал, как этот низший из всех существующих кодексов, юридический кодекс, воздвигает «храмоподобную» абстракцию закона, которой заставляют соответствовать всех индивидов, какими бы разными они ни были, какими бы разнообразными ни были их потребности.

Мы можем заметить, что как в случае с философом, так и в случае с драматургом происходит возврат к тому, что я могу назвать рудиментарным здравым смыслом. Взгляды профессора Джеймса возникают как реакция в ходе долгой эволюции идей. Если бы с одной стороны у нас не было мыслителя за мыслителем, подчеркивавших необходимость подхода к реальности как к отношению сознательного разума, а с другой стороны — скептиков, утверждавших, что нет ничего познаваемого, кроме континуума разрозненных ощущений, которые предстают перед нами — слепого набора атомов, — не было бы смысла в тезисе, подобном тезису профессора Джеймса, который опровергает глупости двух крайностей и стоит на почве, которая почти является отрицанием возможности философии. Точно так же этика мистера Голсуорси ценна лишь как звено в прогрессе морали и институтов. Первобытное общество рассматривало наказание как противоядие от ужасов неконтролируемого насилия. Средневековое право разработало страшные наказания для фальшивомонетчиков, потому что подделка была страшной угрозой для стабильности торговли, еще не подкрепленной высокой коммерческой моралью. Но теперь мы достигли времени, когда нам угрожает механизм, созданный нашими предками. Закон действует с насилием и жестокостью, которые были изобретены в эпоху насилия и жестокости и были ей свойственны; и мы сталкиваемся с ежедневным зрелищем судей, вынужденных применять устаревший и свирепый закон, который присуждает преступнику двойное наказание: кару и позор. Старое варварство цепляется за машину и сеет хаос. И поскольку оно старо, и поскольку мы к нему привыкли, мы терпим его. Мы не подвергаем его проверке, которая должна быть личной проверкой: как это работает в случае с тем или иным индивидом? Является ли применение этих правил «удовлетворительным», когда они заставляют действовать на людей, для которых они были разработаны? Имеет ли этот кодекс какую-либо социальную «реальную стоимость», когда он применяется к клерку адвоката, подделавшему чек, чтобы спасти женщину?

Я не рассматривал здесь достоинства профессора Джеймса как диалектика или мистера Голсуорси как драматурга. Я попытался намекнуть на то качество в них, которое называется «гуманизмом», гуманизмом в мышлении, гуманизмом в этике — качество, которое заставляет людей стремиться судить об идеях, институтах и вещах по тому, чего они стоят для людей в их самых насущных, самых жизненных потребностях. Очевидно, что этот же «гуманизм» начинает проявляться в политике, религии и даже литературной критике. Ясно, что он всегда стремится противопоставить индивидуальное убеждение авторитету, свободу — дисциплине. Его достоинство заключается в противостоянии бюрократизму, профессионализму, ведомственной ограниченности, педантизму, назойливости, нетерпимости, летаргии и тирании обычая; его опасность в том, что, основываясь в конечном счете на личном и конкретном, он склонен в неуравновешенных умах пренебрегать ценностью древних и дорогих иллюзий и вырождаться в хаос и каприз. Хаоса, однако, следует бояться не так сильно, как тех «маленьких временных райских кущ заблуждений», так блестяще разоблаченных Уильямом Джеймсом.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ЛИТЕРАТУРА И ЛЮДИ

I

ДЖОРДЖ БЕРНАРД ШОУ

Сомнительно, чтобы кто-либо в Англии оказывал столь многогранное и значительное влияние, как мистер Бернард Шоу. Дело не в том, что его книги читают многие тысячи читателей; что его пьесы идут долго или могут соперничать по популярности с пьесами мистера Барри или театра «Гейети»; что его лекции и речи освещаются так же полно, как речи обычного члена кабинета министров; что его письма в газеты так же многочисленны, как письма мистера Элджернона Эштона или доктора Клиффорда в расцвете его сил. Он редко демонстрирует свою власть, принимая акты парламента или организуя приемы в саду. Он фигурирует в колонках светской хроники реже, чем сэр Г. Бирбом Три. Он не так известен в судах, как мистер Горацио Боттомли. И все же нет другого человека в Англии, который был бы столь заметен в столь многих сферах деятельности, и где бы он ни появлялся, он всегда facile princeps (первый среди равных) в глазах публики. Каждый, кто хоть что-то знает о нем, вынужден думать о нем, а те, кто не имеет о нем прямого представления — настолько коварно его влияние, — постоянно мыслят категориями Бернарда Шоу. Активное, говорящее, убеждающее, пишущее книги, читающее лекции, пропагандистское население Англии было укушено им; оно переписывает и популяризирует его; оно даже говорит на его жаргоне, когда критикует его. Сначала его считали блестящим и остроумным писателем, которого никто не мог воспринимать всерьез; теперь его считают серьезным и, более того, ответственным мыслителем, чье остроумие — дело безобидного вдохновения, а зачастую и тактическое преимущество.

Мистер Шоу, по сути, навязал себя английской общественной жизни. Где бы что ни делалось или ни обсуждалось, он в самой гуще событий. Когда бы он ни встал, чтобы говорить, он превосходит всех. Он отметает все ложные вопросы несколькими предложениями; он атакует самое сердце обсуждаемой проблемы и вносит самые практические предложения. Он может покрыть враждебный аргумент насмешкой и выгнать его с поля боя добродушным смехом. Но его метод — не только насмешка. Он безжалостно логичен. Он может проследить логическую последовательность своего дела и изложить его с помощью шквала совершенно уместных и проясняющих примеров и аналогий. Он никогда не теряет нить, как мистер Честертон; он никогда не уходит в расплывчатую риторику, как мистер Уэллс. Он преследует своих врагов и свой предмет, пока не покорит первых и не изложит второй так, что он сияет кристальной ясностью. В Англии нет человека, который мог бы изложить дело на трибуне или в прессе с такой совершенной ясностью, такой логической последовательностью, с такой яркостью и легкостью или с такой силой, как мистер Бернард Шоу. Он величайший дебатер в Англии, величайший памфлетист, самая заметная личность в общественной жизни.

Это еще не все. Как организатор, нет никого, кто обладал бы большей движущей силой. Он может взяться за работу в комитете и поддерживать активность каждого члена комитета, включая себя самого. Он может, при необходимости, донимать ответственных лиц, пока они не будут вынуждены действовать. В то время как его внимание всегда приковано к центральному объекту, у него есть глаз на самые пустяковые детали.

Он первоклассный деловой человек. Он знает о торговле книгоизданием столько же, сколько любой издатель. Он отказывается нанимать литературного агента и лично ведет дела по размещению своих работ — а иногда и работ своих друзей — на литературном и драматическом рынке по всему миру.

Также он человек лично доброжелательный. Никто никогда не был менее сентиментальным или романтичным, но он благосклонен ко всем, кого не считает дураком.

Если мы изучим записи о жизни мистера Шоу, мы увидим, что она прошла где-то посередине между жизнью человека действия и человека литературы. Он был прежде всего и по существу критиком текущих идей о существующих фактах, идей, которые предполагаются в типичной и привычной деятельности нашего современного мира. Он был, почти неизменно, деструктивным критиком — критиком того редкого рода, который способен завоевать внимание, потому что он сам так активен в этой своей вандальской работе, потому что он может наносить свой критический удар столькими разными способами, потому что в его разрушении богов, кажется, больше жизненной силы и духа, чем когда-либо существовало в самих богах. Сократ, можно предположить, был не более настойчив и неожидан в своих атаках на афинских софистов, чем мистер Шоу в своих набегах на фарисеев утонченного Лондона. Его биография, когда она будет написана, будет очень увлекательной и очень большой книгой, и сам мистер Шоу думает, что она будет идентична истории его времени. Уже существует книга, которая претендует на звание авторизованной «Критической биографии»; и, излишне говорить, она была написана американцем — доктором Арчибальдом Хендерсоном, — который вмешался с превосходной уверенностью и заставил мистера Шоу критиковать, пересматривать и вносить свой вклад в его дерзкое предприятие. «Вы можете в некоторой степени заставить меня, — сказал мистер Шоу, — ибо любая история, которую вы начнете, будет преследовать меня до скончания веков».

Этот доблестный американец с восторгом описывает активную, говорящую, дебатирующую, пропагандирующую, протестующую жизнь, которую прожил мистер Шоу. Это не была «домашняя» жизнь; даже не особенно «литературная» жизнь. Мы чувствуем, что это была жизнь, в которой было мало уединения или близости, что она редко была полностью отгорожена от рыночной площади и театра; что если он человек, совершенно лишенный «светских манер», то это потому, что он всегда жил «в обществе». Он, конечно, родился в Ирландии, недалеко от Дублина. Его родители были протестантами, принадлежавшими к тому среднему классу, который стеснен социальными претензиями и недостаточными средствами к существованию. Он учился в протестантских школах, где от него ожидали веры в то, что «римские католики — социально неполноценные люди, которые попадут в ад, когда умрут, и оставят Небеса в исключительном владении дам и джентльменов». В возрасте пятнадцати лет он поступил в земельную контору и помогал собирать арендную плату, не осознавая, надо полагать, что он способствует несправедливой системе. Он изучал картины в Ирландской национальной галерее, заинтересовался музыкой благодаря матери и ее друзьям и впервые появился в печати, когда был побужден протестовать против евангелических служб Санки и Муди. В возрасте двадцати лет он повернулся спиной к Ирландии и начал литературную карьеру в Лондоне. За первые девять лет «последовательной литературной каторги» ему удалось заработать шесть фунтов.

Откровенно говоря, мистер Шоу не был рожден, чтобы преуспеть как «просто литератор», и уж точно не как автор романов. Его собственное утверждение, что он «исчерпал романтизм, прежде чем ему исполнилось десять лет», исторически неточно. Он начал литературную карьеру рано, но в двадцать девять лет он все еще был романтичным молодым человеком, который написал горы романтической литературы и потерпел явную неудачу. Он был прав, отказавшись от романтики; она никогда не вдохновляла его, и было совершенно естественно и по-человечески, что он с тех пор отрекался и поносил эту коварную любовницу. Характерно, что то, что действительно вдохновило его и заставило двигаться по пути, который навсегда стал его собственным, было событием, не связанным с теми личными, интимными вопросами опыта, которые обычно питают пламя творческого искусства. Это была дебатная речь Генри Джорджа, которая пробудила реформаторский пыл, ставший с тех пор существенным и характерным для мистера Шоу, речь, которая отправила его к Карлу Марксу и сделала его «человеком с делом в этом мире». Генри Джордж отправил его к Карлу Марксу, а Карл Маркс отправил его к той группе умных людей, среди которых были Грэм Уоллес, Хьюберт Блэнд, Сидни Оливье и — что самое важное — Сидни Уэбб.

«Самое умное, что я когда-либо делал в своей жизни, — как сообщается, сказал мистер Шоу своему американскому интервьюеру, — это навязать свою дружбу Уэббу, вымогать его и сохранить ее». Мистер Сидни Уэбб был тогда, как и сейчас, конструктивным энциклопедистом, человеком, который, куда бы он ни пошел, «знал больше, чем кто-либо присутствующий». «Правда в том, что Уэбб и я очень полезны друг другу. Мы в полном контрасте, каждый восполняет недостаток другого... Поскольку я неисправимый шарлатан, а Уэбб — один из самых простых гениев, я всегда был в центре сцены, в то время как Уэбб подсказывал мне, невидимый, со стороны». Именно этот необычный союз больше, чем что-либо другое, дал направление и движущую силу пропаганде, проводимой Фабианским обществом в течение четверти века, в то время как мистеру Шоу лично он дал последовательность мысли и определенность цели, которые лежат в основе всех его поздних работ. Мы не можем, конечно, пренебречь интеллектуальным влиянием Ибсена и Ницше, Вагнера и Сэмюэля Батлера, индивидуалистов и аристократов, которые исправили толпные настроения старомодного социализма; но эти и подобные влияния созрели в нем через его фабианство.

Бернард Шоу из Фабианского общества перестал быть частным гражданином. Он стал человеком «дел», предназначенным с тех пор жить в публичности дебатных залов, среди тех идей, которые реформаторы и политики фактически социализировали, удалив их из частного человеческого опыта и превратив в общественную собственность — как парки, открытые пространства и прачечные. Я не имею в виду, что он относился к этой общественной собственности так, как другие, более конвенционально мыслящие люди обычно относятся к ней. Мистер Шоу идет по Стрэнду, как будто это его частная дорожка для верховой езды. Он перешагивает через законопроект о страховании, или схему Национального театра, или политику предоставления самоуправления англичанам, как человек, который мог бы топтать сорняки в собственном саду. Но интеллектуальный сценический реквизит был полностью подготовлен для него и представлен в готовом виде в те времена, когда он ночь за ночью ходил читать лекции в городе и пригородах Лондона. У него, действительно, был социальный космополитизм, который заставил его отделиться от маленьких литературных кружков и получить практическое знание о людях с общественным мышлением. Но нельзя не видеть, что его долгий опыт чтения лекций, дебатов, выдвижения аргументов и парирования словесных атак — что сделало его лучшим дебатером в Англии и превратило его, как предположил доктор Хендерсон, из доктринера в «практического оппортуниста» — послужил не только для того, чтобы наделить его последовательностью как мыслителя и мастерством в изложении идей, но и утвердил его в его недостатках как гуманиста. Его постоянное общение с бесчисленными фиксированными идеями обществ и комитетов, его привычка дебатера атаковать любую фиксированную идею, с которой он сталкивается, имели эффект организации его собственного разума вдоль линий таких фиксированных идей, тезисов, позиций и оппозиций, которые могли быть защищены или парированы его безграничным ресурсом в аргументации, остроумии и насмешке; и из этого следовало, что его интерпретация жизни, вероятно, сведется к обобщениям дебатера, пристрастности и полуправдам, которые игнорируют то, что является индивидуальным, личным, интимным и самым прекрасным — ибо самые прекрасные вещи в жизни — это те, которые нельзя обобщить, которые индивидуальны и уникальны, которые допускают изложение, но не аргументацию. Из этого также следует, что его сила — в атаке и в деструктивной критике. Единственные важные позитивные идеи, за которые он стоит, — это сверхчеловеческая идея долга каждого человека быть собой в полной мере и щедрая демократическая идея свободы, в соответствии с которой каждому уважающему себя мужчине и женщине должна быть предоставлена возможность полностью реализовать свою судьбу, не стесненную тиранией касты, престижа, сентиментальных традиций, ложных кодексов и отживших моральных обязательств.

Но эти идеи имеют весьма значительный масштаб. Они способны к почти бесконечному расширению и применению к жизни. И следует заметить, что, хотя мистер Шоу думает главным образом об очевидных «общественных вопросах» — политике, профессиях, институте брака, патриотизме, публичном ораторском искусстве, общественном здравоохранении и т. д., у него нет ничего общего с лишенным воображения общественным деятелем, который просто критикует предложения и политику. Он всегда интересуется состоянием ума, которое порождает предложения и политику. Когда он выступает за отмену драматической цензуры перед Королевской комиссией, он дает нам не только самое эффективное практическое разоблачение цензуры, которое когда-либо было написано, но и далеко идущий философский анализ свободы как свободы выражать и распространять идеи. «Моя репутация была завоевана моей настойчивой борьбой за то, чтобы заставить публику пересмотреть свою мораль», — говорит он в «Отклоненном заявлении», представление которого Королевской комиссии дает одну из тех восхитительных правдивых историй, которые только Шоу может сделать столь разрушительными. «Я пишу пьесы с преднамеренной целью обратить нацию в свое мнение по этим вопросам». То, что он в значительной степени уже обратил интеллектуалов — будь то своими пьесами или другими средствами, — не подлежит сомнению. Многие из самых влиятельных писателей последних десяти лет сосредоточили свои усилия на разоблачении тирании установленной идеи и установленного морального кодекса. Такие разные писатели, как мистер Уэллс, мистер Голсуорси, мистер Грэнвилл Баркер, мистер Каннингем-Грэм, мистер Беллок и мистер Честертон, написали книги, мотивами которых были сатира, божественный гнев, sæva indignatio (праведный гнев), направленные против установленных моральных кодексов или интеллектуальных привычек времени. Мистер Шоу, который первоначально следовал за малоизвестным Сэмюэлем Батлером, показал путь другим. Его метод заключался и заключается в сочетании аргументации с более действенным оружием насмешки. В своем предисловии к «Бланко Поснету» он разоблачает и высмеивает драматическую цензуру, точно так же, как в «Женитьбе» он разоблачает и высмеивает популярное представление о счастливой семейной жизни, и подобным же образом в «Дилемме врача» — суеверие о том, что медицина непогрешима.

Картина согласованного профессионального мошенничества, представленная нам в «Дилемме врача», не слишком преувеличена для целей дебатного аргумента; но в своем длинном эссе на эту тему он дает гораздо более разумное изложение дела. Он не рассматривает врача как убийцу, или карманника, или человеческого стервятника, или даже хладнокровного циника; он объясняет, что, вероятно, произойдет с обычным, умеренно порядочным, нормальным человеком, без какого-либо специального морального или интеллектуального оснащения, который становится врачом. «Что касается чести и совести врачей, у них их столько же, сколько у любого другого класса людей, не больше и не меньше. И какие другие люди, — добавляет он характерно, — осмелятся притворяться беспристрастными, когда у них есть сильный денежный интерес на одной стороне?» Он анализирует психологию практикующего врача и специалиста. Он показывает, сколько догадок должно быть там, где даже самые выдающиеся расходятся во мнениях; каким образом мы все переданы, связанные, на милость людей, которые часто бедны, переутомлены, ненаучны и, если они специалисты, предубеждены исключительным изучением одной болезни. То, что он говорит о хирурге и специалисте, ближе к истине, чем то, что он говорит об обычном практикующем враче. Длительный опыт всех видов болезней более ценен для лечения простых болезней, чем много так называемого «научного знания»; и, как случается, жизнь обычного практикующего врача, который вступает в сочувственный контакт со столь многими мужчинами и женщинами разных типов, — это жизнь, которая действительно способствует определенным здоровым цинизмам и человеческим приличиям, удивительно отсутствующим у специалиста с одной стороны и у управляемой рутиной больничной медсестры с другой. Но здесь у нас есть индивидуальное уравнение. Мистер Шоу хорош в рассмотрении общих случаев; он никогда, в своем письме, не заботится об индивидах.

Эссе, которое предшествовало «Женитьбе», сильнее в своей атаке, чем в своих реконструктивных предложениях; и эссе лучше, чем пьеса, потому что мистер Шоу может представить аргументы более эффективно, чем лиц, а аргументы более подходят для эссе, чем для пьес. Интересно обнаружить, что он признается: «молодые женщины приходят ко мне и спрашивают, должны ли они согласиться выйти замуж за человека, с которым решили жить». Мистер Шоу, конечно, призывает их «ни в коем случае не компрометировать себя без гарантии подлинного обручального кольца». Он не должен был удивляться. Он, если кто-либо, должен был знать, что если вы атакуете существующую мораль, публика неизбежно подумает, что вы пропагандируете соответствующую «аморальность», как ее понимают в народе; и можно заподозрить, что мистер Шоу, из-за этого естественного недопонимания, должен отвечать за большее, чем он сам мечтает. Когда он называет себя «аморалистом», он имеет в виду, что он истинный моралист; что он собирается заменить разложившуюся, изношенную, конвенциональную и глупую мораль моралью, основанной на рациональном человеческом принципе — моралью, которая сделает общество лучше и терпимее. В этом конкретном эссе он просит нас избавиться от идеи, что семья, в ее нынешнем виде, является высшей формой человеческого партнерства. «Люди, которые говорят и пишут так, как будто высшее достижимое состояние — это состояние семьи, непрерывно варящейся в любви от колыбели до могилы, вряд ли уделили пять минут серьезного рассмотрения столь возмутительному предложению».

Домашняя жизнь в том виде, в каком мы ее понимаем, не более естественна для нас, чем клетка естественна для какаду. Ее серьезная опасность для нации заключается в ее узких взглядах, ее неестественно поддерживаемых и злобно ревнивых вожделениях, ее мелких тираниях, ее ложных социальных претензиях, ее бесконечных обидах и склоках, ее принесении в жертву будущего мальчика, заставляя его зарабатывать деньги, чтобы помочь семье, когда он должен был бы тренироваться для своей взрослой жизни (вспомните мальчика Диккенса и фабрику ваксы), и шансов девочки, делая ее рабыней больных или эгоистичных родителей, ее неестественной упаковке в маленькие кирпичные коробки маленьких посылок человечества несочетаемых возрастов, где старые ругают или бьют молодых за поведение, как у молодых людей, а молодые ненавидят и препятствуют старым за поведение, как у старых людей, и все другие беды, упоминаемые и не упоминаемые, которые возникают из чрезмерной сегрегации. Она возводит эти зло в достоинства и благословения, представляющие высшую достижимую степень чести и добродетели, в то время как любая критика или восстание против них свирепо преследуется как крайность порока.

Но когда мистер Шоу начинает реконструировать и думает, что все дело может быть решено такими простыми — и насколько они идут, отличными — экономическими средствами, как обеспечение экономической независимости женщин и узаконивание детей, он перестает быть убедительным. Наступает момент, когда блестящая находчивость и чистая логика по необходимости упускают истину. Именно сухая фабианская сторона мистера Шоу ослепляет его перед фактами определенного рода — фактом, например, что для определенных человеческих потребностей никакое остроумное или изобретенное рациональное средство невозможно; что в определенных сферах жизни, где затронуты великие инстинкты, накопленный сознательный и подсознательный опыт тысяч лет человечества породил своего рода инстинктивное знание, с которым логика не может манипулировать; которое связано с человеческой природой и близко к тысяче тонких истин, никогда еще не доведенных до рамок научного знания; которое опасно атаковать грубой фронтальной атакой, как если бы вопрос был единственным и простым дебатным вопросом; которое бросает вызов только под такими штрафами, на которые сам мистер Шоу намекает.

Уже очевидно, почему мистер Шоу гораздо лучше как лектор, дебатер, памфлетист и автор критических эссе, чем как автор романов или пьес. Он прежде всего социальный реформатор, как Генри Джордж и Карл Маркс, хотя он привносит больше остроумия, находчивости, движущей силы и интеллектуальной гибкости в свои предметы. Он интересуется общественной моралью и «делами», общностями, а не индивидами, идеями о жизни, а не жизнью из первых рук. Он видит через интеллект, а не через восприятия. Он озабочен тем, чтобы доказывать и учить, а не показывать. Он создал очень мало персонажей в своих пьесах по той простой причине, что он ставит своих лиц в невыгодное положение, рассматривая их как идеи, а не как лиц. Это означает, что как художник он никогда не бывает бескорыстным; он больше озабочен делом, которое его марионетки призваны доказать, чем ситуацией ради нее самой. В «Цезаре и Клеопатре» он один раз позволил предмету существовать ради него самого. У него не было топора, чтобы точить, прежде всего, от имени общества и его морали. Это, возможно, не самая умная из его пьес, но это пьеса, которая больше всего является пьесой; и если это не великая пьеса, то это потому, что мистер Шоу не великий драматург — он не позволил себе быть великим творческим художником — он повернулся спиной к творческому искусству в возрасте двадцати девяти лет.

В самых умных из его пьес действительно всегда есть один реальный человек, и этот человек — никто иной, как он сам. В «Человеке и сверхчеловеке», в «Оружии и человеке» и в «Другом острове Джона Булла» герой в каждом случае — не что иное, как новое воплощение Бернарда Шоу. (В «Другом острове Джона Булла» я принимаю Ларри Дойла за героя.) Герой — это человек, который при каждом удобном случае либо встает и спорит с необычайной беглостью и здравым смыслом, как если бы он был очень блестящим молодым человеком в дебатах, либо вынужден к такому действию, которое этот блестящий дебатер защищал бы. Бродбент в «Другом острове Джона Булла» — вообще не человек; это блестяще задуманная карикатура на английскую глупость; это общая идея, а не индивид. Даже Киган, которого превозносили как романтическую и необычную фигуру среди драматических персонажей Шоу, — это скорее хор, чем характер, и по существу шовианский в том, что его идеалы вегетарианские и что его язык выражен в таких терминах, как —

Как вы вырвете наши акры из хватки хорька Мэтью Хаффигана? Как вы убедите Корнелиуса Дойла отказаться от гордости быть мелким землевладельцем? Как мельничный желоб Барни Дорана согласится с вашими моторными лодками?... Пожалуй, лучше я проголосую за эффективного дьявола, который знает свой ум и свое дело, чем за глупого патриота, у которого нет ни ума, ни дела.

Это не то, как говорят священники, сумасшедшие или идеалисты в Ирландии. Это то, как они говорят в Фабианском обществе.

Настоящий автор полностью осознает ту великую работу, которую проделал мистер Шоу. Он никому не уступает в своем восхищении силой характера и энергичным рвением, которые сделали его столь эффективным в его нападках на пагубные иллюзии, в том, чтобы заставить людей смотреть за пределы формулы и отказываться быть ослепленными социальными табу. Но именно потому, что его влияние столь велико и во многих отношениях благотворно, мы должны быть начеку против человека, который не всегда может гипнотизировать нас к нашей выгоде. И именно в вопросе драмы и изящных искусств в целом мистер Шоу оказывается опасным Мессией. Он сделал многое, чтобы очистить авгиевы конюшни английского театра. Он дискредитировал, хотя и не уничтожил, искусственную «салонную пьесу»; он излил насмешки на так называемую «хорошо сделанную пьесу», которую Скриб, Сарду и их школа могли стряпать для удовольствия французов; он разоблачил незначительность случайностей и катастроф, и опускание занавеса «на герое убитом или женатом». Он заставил разумных людей искать в театре нечто большее, чем сентиментальность, романтика, изобретательность; нечто актуальное для более широких вопросов жизни. Это он сделал; и сомнительно, чтобы какой-либо англоговорящий и пишущий по-английски человек, ныне живущий, кроме мистера Шоу, мог бы сделать это с какой-либо тщательностью.

Но освободив нас от этих старых тираний сцены, он не остановился на этом. Он навязал новые тирании, свои собственные, которые санкционированы либо его собственным необычайным влиянием, либо тем поворотом Духа Времени, видимым маятником которого он является. Он очень убедителен и излагает свое дело так хорошо, что способен ослепить нас перед ложными вопросами. Он излагает свое дело в Предисловии, которое он написал к «Трем пьесам» Бриё. Бриё для него — величайший французский драматург со времен Мольера; и более важный, потому что, в то время как Мольер довольствовался обвинением человеческой природы, Бриё посвящает свою энергию обвинению общества. «Его кулачные удары направлены не в небо: они падают на человеческие носы ради блага человеческих душ».

Когда он видит человеческую природу в конфликте с политическим злоупотреблением, он не винит человеческую природу, зная, что такое обвинение — любимый трюк тех, кто хочет увековечить злоупотребление, не будучи в состоянии защитить его. Он даже не винит само злоупотребление: он разоблачает его, а затем оставляет человеческую природу разбираться с ним с открытыми глазами...

Вы не уходите с пьесы Бриё с чувством, что дело закончено или проблема решена за вас драматургом... Вы уходите с очень тревожным чувством, что вы вовлечены в это дело и должны найти выход из него для себя и для всех остальных, если цивилизация должна быть терпимой для вашего чувства чести.

Все это недвусмысленно. Мистер Шоу рассматривает театр прежде всего и по существу как замену кафедре, как удобный лекционный зал для пропаганды шовианского социализма. Он принимает как должное, что должна быть социальная «проблема»; что «кулачные удары» должны быть направлены в чей-то нос, как это было в тех восхитительных играх, в которые он предавался молодым и серьезным фабианцем; что аудитория должна уйти, настроенная на социальные усилия, точно так же, как люди уходят с собраний пробуждения, настроенные на задачи духовного спасения.

Это вполне хорошо. При двух условиях я согласен, что не было бы возражений против того, чтобы мистер Шоу или любой другой драматург использовал театр как средство реформирования людей; эти условия: во-первых, что он способен это сделать — в чем я сомневаюсь; и во-вторых, что он не должен настаивать на том, что это использование театра является единственным правильным и законным использованием.

Мистер Шоу еще не смог использовать театр таким образом, и тем более Бриё. Влияние Бриё во Франции в основном связано с тем, что он блестящий и красноречивый лектор. Влияние мистера Шоу в Англии связано с его эссе, речами, разговорами, личной яростью и вездесущностью. Люди идут смотреть его пьесы, потому что они очень остроумны; они понимают их и думают, что убеждены ими только тогда, когда прочитали и переварили его гораздо более убедительные Предисловия. Причина, по которой невозможно быть глубоко заинтересованным в его пьесах, заключается в том, что он сам не глубоко заинтересован в них. Он, очевидно, писал их, не будучи взволнованным своими лицами, их переживаниями или эмоциями, которые ситуация вызывала из них; он был взволнован своим делом, моральной или социальной истиной, которую его марионетки могли быть призваны проиллюстрировать. Есть много остроумной расстановки, много правдоподобной аргументации и обильное остроумие. Что действительно восхищает нас, так это часто неуместное остроумие разговора, и это потому, что мистер Шоу сам наслаждается неуместным остроумием; только когда он пишет остроумно и неуместно, он бескорыстен, он делает что-то ради него самого, он пишет единственным способом, которым художник может писать эффективно. Но поскольку он стремится к чему-то иному, чем значительное представление жизни — а он обычно стремится, — он пытается «обвинить» общество, показать злоупотребления, разоблачить политические и социальные язвы; он перестает интересоваться своим предметом, своими лицами, своей пьесой; он вытесняет человеческую природу из нее самой; он искажает ее; он делает ее нереальной; он создает монстров — и ни один драматург, ни один художник любого рода не может эффективно иметь дело с монстрами. Когда он пишет пьесу, мистер Шоу пытается делать две совершенно разные вещи одновременно — представлять жизнь и выводить аргументированный и предвзятый вывод о жизни. Если он не потерпел полной неудачи, то это потому, что он не полностью жил в соответствии со своими теориями.

Это не вина мистера Шоу, что так много самых умных молодых писателей времени позволяют увлечь себя его примером. Но то, что они так увлечены — не только в драме, но и в родственном искусстве художественной литературы, — это факт настолько важный, что он требует изложения. Мистер Шоу имеет право на свое мнение, что «то, что нам нужно как основа наших пьес и романов, — это не романтика, а действительно научная естественная история»; он совершенно прав, если чувствует, что это его особая функция, тратить всю свою силу на «обвинение» общества. Но какая ужасная потеря в человеческом интересе и жизненности, если все наши творческие художники будут заниматься этим процессом «обвинения» — обвинение во все времена является антитезой справедливой критики и представления. Я рискну предположить, что человеческая жизнь, грубо говоря, может быть разделена на две великие части, одна из которых полностью табуирована мистером Шоу. Эти две части или аспекта жизни могут быть названы и представлены сотней разных способов. Аристотель называл их «практическим» и «теоретическим». Римская церковь называла их «временным» и «духовным». Социальные философы называли их «Государство» и «Индивид». Их можно назвать «Наука» и «Искусство», «Политика» и «Поэзия», «Публичное» и «Частное», «Социальное» и «Личное», «Общественная работа» (Шоу) и «Воля Божья», «Филантропия» и «Дружба», «Справедливость» и «Милосердие», «Гуманитарное» и «Человеческое». Каждый второй термин в этих категориях начисто вырезан из современной жизни мистером Шоу. Когда он говорит, что «Ибсен был до последнего захватывающим и полным странной волнующей красоты», он говорит это так, как будто упрекает Ибсена. Все его влияние брошено на сторону сурового здравого смысла, который разрушает эмоцию, потому что она может стать фанатизмом, который смеется над сентиментальностью, потому что она может быть извращена в бессмыслицу, который пуритански жесток к коварным соблазнам романтики, как Платон был жесток к поэтам.

Фантастично ли вообразить, что с ирландцем, как я всегда представлял, было с греческим философом, что по причине своего собственного знания об опасной жгучей лихорадке поэзии, от своей собственной восприимчивости к ее чарам, он решил увенчать поэтов гирляндами и изгнать их в другой город? Это, действительно, праздная фантазия. Мистер Шоу существует, чтобы доказать, что есть ирландцы, которые не страдают от опьянения красотой, которые не восприимчивы к ветреным порывам романтики. Тем не менее, у мистера Шоу тоже есть своя романтика. Он узнал ее в нетерпеливые, боевые дни, когда он держал знамя фабианства перед мигающими глазами пригородных аудиторий; когда он научился ненавидеть глупые способы глупых людей, чья глупость слабо прославлялась под именами морали, религии, сентиментальности и патриотизма; чьи качества он вскоре обнаружил, разоблачая их в манере, свойственной обученному дебатеру. Но это был не обычный дебатер. За этим огнем аргументации, смеха, острот стояли убеждение, искренность и даже романтический — Боже, спаси это слово! — романтический пыл. Жизнь стала для него, как он сказал доктору Хендерсону, «своего рода великолепным факелом, который я держу в руках на данный момент». Его делом стало «заставить его гореть как можно ярче, прежде чем передать его будущим поколениям».

II

ГЕРБЕРТ УЭЛЛС

Мистер Шоу сказал, что его биография будет историей его времени. Точно так же мы могли бы сказать о мистере Уэллсе, что его жизнь представляла английскую жизнь его времени. Первый коснулся этой английской жизни в тысяче точек, но он коснулся ее извне. Последний был неотъемлемой ее частью, частью, которая вскочила в сознание самой себя, так что он писал изнутри наружу. Неизбежно, описывая Англию своего времени, он обнаружил, что пишет о той Англии, символом которой он сам является. Мистер Шоу удивительно умен в обобщении об Англии, в сведении Англии к формулам, в выражении идей, которые ее жизнь и общество возбудили в его логическом уме. Но мистер Уэллс чувствовал эту национальную жизнь внутри себя; он знал ее сознательным и подсознательным опытом, этот опыт был для него своего рода инстинктом, развивающимся в самопознание, а затем в более объективное и философское восприятие. Вы можете сказать по легкой, дебонирной и смеющейся манере мистера Шоу, точно так же, как вы могли бы догадаться по его довольно жесткому и неэмоциональному письму, что опыт жизни не наложил тяжелой дани на его темперамент. Как отличается эта нервная и слегка самосознательная манера мистера Уэллса, та внешняя приветливость, которая никогда полностью не овладевает человеком, прикрытие, как бы, тех внутренних источников сознания, к которым он, очевидно, отнес мир!

Было странно, когда эти два человека, представляющие столь заметный контраст, столкнулись в Фабианском обществе — той ассоциации хорошо информированных, конструктивных, слегка академических социалистов, к которой оба в то время принадлежали. Было очевидно, что Бернард Шоу, поддерживаемый Сидни Уэббом, выступающий за совершенно четкую политику и программу, должен победить человека, чей призыв был по существу к чему-то нечеткому, не определенному, а к инстинкту и психологии. Мне говорили, что мистер Уэллс никогда не был в состоянии выдвинуть связную программу, изложить понятное дело — но все, что я знаю наверняка, это то, что оно не было понятным для фабианцев. Вполне вероятно, что его программа, как программа, была дефектной, ибо, хотя совершенно легко определить простую, определенную, не широко охватывающую политику действий, гораздо труднее определить ту сторону жизни нации, которая принадлежит темпераменту и инстинкту. Это было то, что имел в виду мистер Уэллс; но социальные реформаторы, к которым он обращался, предпочитали определенную схему, затрагивающую поверхность жизни, неопределенной схеме, которая целилась в центр. Так мистер Уэллс перестал быть фабианцем и стал тори-социалистом.

Я предполагаю, что жизнь и деятельность мистера Уэллса могут быть приняты как символические для жизни его времени. Он рассказывал свою собственную историю снова и снова в своих романах; это его собственная история, которую он рассказывал, когда раскрывал свои идеи об обществе, в котором мы живем. Он, больше, чем любой другой значительный живущий писатель, кажется, был рожден, чтобы осознать в микрокосме своего собственного опыта социальную эволюцию, которую большинство из нас видит в макрокосме нации — эволюцию, которая была замечена мистером Беннетом с равной ясностью, но менее личным и субъективным способом, с большей отстраненностью. Все мы знаем из изучения истории, каким образом Англия изменилась за последние сто лет — как научная мысль внезапно приобрела новое значение, когда она была применена к промышленности — как оболочка феодализма пережила свою жизненность, когда великие фабричные города начали доминировать в стране — как все классы были перемешаны и оставлены неустроенными — как города распространились в беспорядочные пригороды и трущобы, без плана или направления — как мужчины и женщины стали фабричными рабочими и офисными работниками, не зная почему, большинство из них скудно образованными, размещенными так, как считали нужным конкурирующие строители-халтурщики, и брошенными в водоворот конкурентного труда. Все это мы знали в определенном смысле, но именно мистер Уэллс больше, чем кто-либо другой, заставил нас осознать эту национальную жизнь, представив ее единственным возможным эффективным способом, творческим способом. Можно почти сказать, что он дал ее нам как импрессионистский отчет о своей собственной жизни. Он жил во всем этом; социальная система, или отсутствие системы, выразила себя в нем; и, наконец, он осознал все те элементы вокруг него и в нем, которые оставили свой глубокий след. Большинство из нас имели опыт в чем-то похожий, хотя не многие из нас были так близко знакомы со столь многими классами, столь многими разновидностями людей, или чувствовали свои переживания столь остро. Он был уникален тем, что нашел путь к выражению тех эффектов, которые национальная жизнь оказала на него — то есть на человека, который был воспитан в семье низшего среднего класса в викторианскую эпоху, который наблюдал, как лондонские пригороды расползаются наружу, который жил среди продавцов магазинов, который изучал науку в лабораториях, который стремился к чему-то более плодотворному для духа. Он не осознал эти значения сразу. Первое страстное желание выразить себя и творить приняло форму тех ранних романтических историй — «Человек-невидимка», «Спуск марсиан», «Машина времени» и т. д. — историй, в которых его знание науки и Жюля Верна еще не было объединено с философским энтузиазмом к людям в обществе. Затем он начал осознавать великие проблемы общества и обобщал их в своей романтической, изобретательной, философски творческой манере в таких книгах, как «Предвидения», «Современная утопия» и т. д., пока не начал осознавать, что тот личный метод, который он принял в «Киппсе», был лучшим методом выражения сознания, теперь проснувшегося в нем, о своей собственной жизни, о своих отношениях с людьми, которых он встречал, и страной, в которой он жил, и о смутных, беспокойных желаниях — желаниях, отлитых в форму этого материального мира, но наполовину мистических по своей природе, — которые впервые сделали его восприимчивым, затем критичным и неудовлетворенным, затем критичным и раздражительным, затем критичным и религиозным, и впоследствии — еще предстоит увидеть.

Именно в «Тоно-Бенге» мистер Уэллс добился несомненного успеха. Когда он писал эту книгу, казалось, что весь тот опыт, который до сих пор он осознавал лишь частично, стал ему ясен; что все умные, но разрозненные литературные попытки, предпринятые им ранее, обрели здесь свою путеводную нить и связующее звено, свой вдохновенный синтез. Задолго до этого он написал удивительные, изобретательные, философские, проницательные, наводящие на размышления книги, но успеха такого масштаба не достигал. Здесь же он, казалось, собрал воедино все нити своей многогранной интеллектуальной энергии и соткал из них единое полотно, пригодное и для повседневного использования, и для украшения. Поначалу он писал романы, которые Жюль Верн был бы рад написать; затем он перешел к проектированию новых миров, созданных на основе анализа настоящего, или в предвосхищении будущего, или в идеале — из идеального; он писал комические и странные рассказы, а также одну-две правдивые истории; и с реформаторским рвением обратился к экономике и политологии. Но здесь мы видим всё это снова, не по частям, а как всеобъемлющее целое, в романе, который предлагает нам рассмотреть каждый класс на социальной лестнице современной Англии, который ставит под сомнение всю организацию нашего общества, который поднимает центральные вопросы о рождении, браке, религии, смерти и выживании, и представляет всё это как личное и человеческое дело.

Мистер Уэллс взялся за эту задачу своим собственным странным, кропотливым, английским способом. Тонкостям стиля и формы он уделял мало внимания. Он рассказывает историю как умеет, на своем собственном сленговом, тяжеловесном, латино-английском, но идиоматичном языке — в нем мало отбора или самоограничения, но он достигает своей цели. Он черпает из обильных запасов. Если рассматривать книгу как социальную сатиру, то это разоблачение глупости и тщетности нашей системы конкурентного капитализма, наложенной на феодализм. Или вы можете воспринять ее как приключенческую книгу и обнаружить нашего героя и его эксцентричного дядю, погружающихся в оргии рискованных подвигов и достижений. Или вы можете воспринять ее как роман о любви и томиться вместе с героем в ошибочном увлечении, и гореть вместе с ним в славной, тщетной и трагической привязанности. Или вы можете воспринять ее как роман об Англии, о множестве течений английской жизни, сливающихся в один огромный поток, по которому плывет барка рассказчика. «Это, — пришло мне на ум, — это Англия. Это то, что я хотел передать в своей книге. Это!» И это видение, которое приходит к мистеру Уэллсу через своего рода инстинкт относительно жизни, которую он прожил и стремился передать — смутная мечта, которая преследует и сбивает его с толку — желанная, неосязаемая, смутно ощущаемая, но неизвестная вещь — предлагается как своего рода мистическое решение неразрешимой проблемы несовершенного мира.

Название — типичное для мистера Уэллса — сразу же намекает на фарсовый элемент во всем этом. «Тоно-Бенге» — патентованное лекарство, «слегка вредный мусор», продаваемый по «один шиллинг три с половиной пенса и два и девять за бутылку, включая правительственную марку». Мы можем подойти к «Тоно-Бенге», который является современным и репрезентативным для всей нашей промышленной системы, только через нечто предшествующее ему — старый социальный порядок, который существует лишь как традиция, который поддерживается как обширная, глупая, деморализующая видимость, подрываемая «тоно-бенгеизмом». Старый порядок, на языке мистера Уэллса, называется системой Блейдовера, Блейдовер — это дом, где «я», Джордж Пондерево, сын экономки — одно из многих воплощений самого автора — родился, вырос и получил свои первые впечатления о жизни.

Большой дом, церковь, деревня, рабочие и слуги на своих местах и в своих чинах казались мне, повторяю, замкнутой и завершенной социальной системой. Вокруг нас были другие деревни и большие поместья, и от дома к дому, переплетаясь, соотносясь, ходили туда-сюда дворяне, прекрасные олимпийцы. Сельские городки казались просто скоплениями лавок, торговыми площадями для арендаторов, центрами для того образования, в котором они нуждались, столь же полностью зависимыми от дворянства, как и деревня, и едва ли менее непосредственно. Я думал, что таков порядок всего мира.

«Весь этот прекрасный облик уже был подорван». Джордж сам, будучи мальчиком, уже начал «ставить под сомнение окончательную правоту дворян», заявляя о своем бунте тем, что «решил жениться на дочери виконта» и поставил фингал ее сводному брату. Его отправляют в дом пекаря Никодима Фрэппа в Чатеме, где он снова бунтует, на этот раз против угрозы быть вечно сожженным в аду. Оттуда его забирают в дом его дяди Пондерево, аптекаря из Уимблхерста, маленького городка, в котором, как и в Блейдовере, доминирует традиция земельного дворянства. И он находит в этом дяде, чье имя вскоре станет нарицательным по всей стране, подлинное воплощение нового духа, который вторгается в систему Блейдовера и меняет Англию. Мистер Пондерево беспокоен и недоволен. Ему не нравится Уимблхерст. «Как-то перебиваемся. Но нет развития — нет роста. Они просто приходят сюда и покупают пилюли, когда они им нужны — или лошадиную дозу или что-то в этом роде. Они должны заболеть, прежде чем появится рецепт. Вот такие они. Их не заставишь развернуться, их не заставишь взяться за что-то новое».

Мистер Пондерево, обанкротившись, переезжает в Лондон, и со временем Джордж, теперь уже студент-естественник, следует за ним. Новые горизонты жизни открываются посреди этого огромного, разросшегося, «бесцельного», «грязного» города. Никто со времен Диккенса не давал нам такого впечатления о Лондоне во всей его многообразной, мрачно-веселой деятельности, как мистер Уэллс. Но это уже не Лондон Диккенса. Это «великая, глупая великанша», «город Блейдовера... паразитически занятый, коварно замененный чуждыми, несимпатичными и безответственными элементами». Это была хаотичная масса домов, построенных для викторианских семей среднего класса. И даже в то время, когда эти дома строились:

Развивались средства передвижения, чтобы вывозить умеренно процветающие семьи среднего класса из Лондона; образование и фабричная занятость сокращали предложение грубых, трудолюбивых, послушных девушек, которые терпели бы подземную каторжную работу в этих местах; появлялись новые классы стесненных в средствах людей среднего класса, таких как мой дядя, служащие различных типов, для которых не было предусмотрено жилья. Ни у одного из этих классов нет идей о том, какими они должны быть, или они не вписываются каким-либо законным образом в теорию Блейдовера, которая доминирует в наших умах. Никого не заботило, чтобы они были обеспечены жильем в цивилизованных условиях, и прекрасные законы спроса и предложения имели свободный ход.

Именно такой Лондон, такая Англия, заманчиво предлагали себя хищническим амбициям мистера Пондерево, так что из простого состава лекарств и воды он смог захватить деньги сотен тысяч людей, которые наивно верили, что «Тоно-Бенге» придаст им новую бодрость и вкус к жизни. Мистер Уэллс описывает нам внезапный взлет и развитие мистера Пондерево, с чьей судьбой связана судьба Джорджа; он рассказывает нам, как он растет в значимости, как переезжает в дома всё больше и больше, чтобы соответствовать своему новому месту на социальной лестнице, какое огромное положение он начинает занимать в финансовом мире Лондона, в филантропическом мире и, конечно, в социальном мире.

Именно в то время, когда он заинтересовывает нас Джорджем и его окружением, мистер Уэллс также заставляет нас осознать более высокую единицу общества и всё странное мошенничество современной жизни, притворство, что никаких изменений не произошло, когда условия радикально изменились и продолжают меняться. Теория старого порядка довлеет над новым, хаотичным, случайным миром, который бросает людей вверх и вниз, ставит всю их жизнь — рождение, брак, имущество, счастье — на милость простого случая. В любовной линии, которая является важной частью истории, он представляет современное отношение к браку и сексу как еще один катастрофический пример неразберихи и беспорядка.

Но он не останавливается долго или дидактично на каждой из этих проблем. Они возникают естественно и неизбежно, как часть человеческой жизни, в ходе его истории о приключениях и любви. Он не претендует на решение запутанных вопросов. Герой чувствует, что он «как человек, барахтающийся во вселенной мыльной пены, вверх и вниз, на восток и на запад». «Я не могу этого вынести. Я должен поставить ногу на что-то твердое или... я не знаю что». За всем этим, в его хаосе и уродстве, он не теряет ощущения чего-то иного и лучшего, смутного, но настойчивого идеала, лелеемого духом. «Есть что-то, что связывает вещи для меня, закат или что-то в этом роде, настроение или что-то в этом роде, высокий воздух, что-то, что было в форме и цвете Мэрион, что-то, что я нахожу и теряю в картинах Мантеньи, что-то в линиях этих лодок, которые я делаю».

Там, очевидно, есть что-то, что нужно художнику, даже поэту. Это мистическая потребность, desideratum, выраженная в терминах земных благ — «форма и цвет Мэрион», «картины Мантеньи», линии лодки. Если здесь и есть какое-то решение, заметим, что это по существу индивидуальное, личное решение, решение художника мировой проблемы в терминах того, что лично значимо для индивидуумов. Но когда это применяется к мужчинам и женщинам в массе, насколько тонким и водянистым становится этот идеал, насколько несущественным и призрачным, насколько непригодным для коллективных нужд общества, которые являются практическими и материальными. Каждый человек в своем общественном, социальном качестве должен обязательно выражать свои идеалы в материальной и практической форме; мистическая сторона может найти выражение только в частной жизни, в личном способе, который является способом искусства и индивидуального общения. Но когда мистер Уэллс смутно осознал личное уравнение в жизни и личный идеал, он, уже посвятивший себя лечению социальных проблем и людей в массе, попытался, путем мистического противоречия, отождествить частное и общественное, идеал с материальным, свободное со связанным. Чтобы сделать мой смысл яснее, я напомню еще раз инцидент в Фабианском обществе. Это как если бы мистер Уэллс пришел на это смешанное собрание суровых и легкомысленных социалистов и сказал: «Нам нужно что-то, чтобы связать вещи для нас; мы должны помнить о вещах, которые люди ценят больше всего, о закате или что-то в этом роде, о настроении или что-то в этом роде, о высоком воздухе. Когда мы решаем женский вопрос, мы не должны забывать, что Мэрион больше заботится о своей форме и цвете, чем о своем голосе; и если мы национализируем великих мастеров, давайте помнить, что есть что-то, что мы можем найти и потерять в одном Мантенье, что важнее для нас, чем все галереи в мире. Брошенный «Виктори» со своими романтическими линиями значит для нации столько же, сколько самый большой дредноут в мире».

И мы можем представить, как мистер Шоу встает, чтобы задать вопрос романисту. «Объяснит ли нам мистер Уэллс, как государство собирается сохранить цвет Мэрион? Предлагает ли он устроить закатные эффекты на Примроуз-Хилл? Опишет ли он аппарат, с помощью которого он намерен захватить и разлить по бутылкам высокий воздух и распределить его для общественного потребления? И где нам искать то, что можно найти в картинах Мантеньи, когда ему так не повезло, что он потерял это?»

Мистер Уэллс, вполне естественно, порвал с Фабианским обществом; и в то же время, обнаружив неадекватность своего средства, порвал со всем социальным порядком, смирился на время с чистым раздражением и отомстил миру в «Новом Макиавелли». Он посвятил свои блестящие способности сатире на всю общественную жизнь Великобритании, на одном дыхании высмеивая публичных лиц, с которыми он был лично связан, и защищаясь от определенных личных обвинений, которые были выдвинуты против него.

Это была эффективная книга. Она вызвала немало сплетен, волнения, скандала и даже душевных терзаний. Хотя автор объявил, что персонажи в романе — это собирательные образы, которые не следует принимать за сходство с реальными людьми, и хотя, без сомнения, были сцены и разговоры, которые он выдумал, и инциденты, которые он переставил, тем не менее во многих существенных моментах история была фотографичной. Сам мистер Уэллс никогда, как его герой Ремингтон, не был ни в Кембридже, ни в парламенте, но он попал под те же образовательные, социальные и политические влияния, которые определили характер и карьеру Ремингтона. Друзья Ремингтона, которые выставлены во всей интимности частной жизни на всеобщее обозрение, были когда-то, под другими именами, друзьями мистера Уэллса. Никто, кто знаком с общественными деятелями в Лондоне, не сможет не узнать этих апостолов социальной организации, мистера Бейли и его жену Алтиору. Столь же прозрачны молодые либералы, Эдвард и Вилли Крэмптон. Если романист и карикатурно изобразил этих людей, он позаботился о том, чтобы никогда не исказить их до неузнаваемости. Реализм, с которым он описывает их и еще два десятка популярных «почтенных» общественных деятелей, применяется также к их женщинам; Изабель не пощадили; как и Маргарет, жену Ремингтона.

Здесь, следовательно, у нас есть одновременно «Апология» Ремингтона за его ошибки и его месть обществу, которое решило дискредитировать его. Он представляет себя «безоружным, дискредитированным человеком», чью силу пера нельзя остановить; человеком, «уже наполовину вне жизни» из-за «красного пламени, которое вырвалось из моей необерегаемой природы и закрыло мою карьеру для меня»; человеком, который «кричит из глубины сердца невидимому братству вокруг него» и тем, кто «уже слышал какую-то грубую неточную версию нашей истории и почему я не занял пост, и сформировал свое предвзятое суждение обо мне». Ответ Ремингтона человеку, который призывает его замять скандал, придает истории оттенок личной бескорыстности.

«Наш долг — разбить сейчас открыто на глазах у всех. Я понял это так ясно и просто — как тюремная побелка. Я убежден, что мы должны быть публичными до предела сейчас — я серьезно — пока каждый уголок нашего мира не узнает эту историю, не узнает ее полностью, не добавит ее к истории Парнелла, истории Эштона Дина, истории Кармела и истории Уиттерсли, и всем другим историям, которые вышвыривали человека за человеком из английской общественной жизни, людей с активным воображением, людей с сильной инициативой. Подумать только, эта шатающаяся, управляемая старухами Империя осмелилась растратить человека по такому поводу!»

Но мистер Уэллс намерен сделать нечто большее, чем просто объяснить состояние ума, которое привело выдающегося политика и моралиста, женатого мужчину средних лет, к тому, чтобы сделать жертвой — это «мирской» взгляд на вещи — красивую молодую девушку, которая влюбилась в его гений. Здесь у нас есть история жизни и характер Ремингтона, изображенные в полном объеме — Ремингтон, индивидуальный продукт нашей социальной среды — Ремингтон в отношении к огромным национальным процессам, которые превращали Англию из «неразберихи» викторианцев в неразбериху сегодняшнего дня — Ремингтон, достаточно умный, чтобы увидеть наши представительные институты лишенными их пустоты и ханжества; быстрый, чтобы пронзить оболочку либерализма, может быть, не совсем до самой сердцевины, но до неискренней его части; быстрый, чтобы увидеть глубокий психологический смысл в движении суфражисток и отличить внешнее поведение общественных деятелей от индивидуальности за ним — «глубинки». Всё это было блестящим анализом Англии в макрокосме и микрокосме, сваренным в историю жизни Ремингтона. И его герой не похож на одну из марионеток миссис Хамфри Уорд, поставленных, чтобы быть великим политиком. Ремингтон как мыслитель — почти великий человек; он глубокий аналитик общества с его человеческой стороны; он одаренный критик общественных институтов; даже его абсурдная извращенность в попытке изобрести конструктивный, наделяющий материнство торизм — это извращенность разностороннего и умного человека, чье действие вызвано горечью или обидой.

Но необычная вещь в «Новом Макиавелли» заключается в том, что это видение Англии в ее социальной, политической и интеллектуальной жизни, эта остро и почти дьявольски наблюдаемая толпа реальных лиц, эта детальная психология, эта точная история, эта сложная философия — всё это подчинено цели объяснить, как это случилось, что Ремингтон был загнан в сети секса, а Изабель получила возможность «штопать его носки». Parturiunt montes. Неужели именно так Ремингтон сделает себя бессмертным в литературе, Бенвенуто Челлини двадцатого века, щеголяющий, в самосознательном, двадцатого века стиле, через рассказ о своих славных прегрешениях? Или это будет Джонатан Уайлд, запоминающийся как герой сотни великолепных преступлений, которыми Филдинг или Уэллс могли бы прославить крепкого бродягу? Но Ремингтон пишет с горечью. Его перо пропитано желчью Свифта. Он чувствует злобу против Алтиоры, против Крэмптонов, против всех «Пинки-Динки», которые предписывают мораль гению, неустойчивому в своих желаниях.

Последовательные ментальные стадии, через которые проходит Ремингтон, были изложены ранее в других книгах. Здесь они собраны вместе и рассмотрены как всеобъемлющее целое. Он стремится сорвать маски с человеческой природы и обнажить в каждом из представленных перед нами лиц «я-за-фасадом». «В показном «я», которое светилось под одобрением Алтиоры Бейли, и которому завидовали и обсуждали, хвалили и принижали в Палате и в группах курилок, вы действительно имеете столько человека, сколько обычно фигурирует в романе или некрологе». Его идеал — это индивидуум, который живет и действует в полном свете этого «я-за-фасадом» — «глубинки», как он его называет; и его литературный метод в этой книге — разоблачить пустоту витрины, бросить свою сатиру на плохое зрелище.

Слабость его атак в том, что идеал, которым он хотел бы осветить свой фон, изменчив, неопределен, плохо осознан; будучи неопределенной, функция, которая отведена человеческому идеалу, на самом деле оставлена на волю случая, случайного импульса, а не сознательной воли — человеческой слабости, а не человеческой силы. Отсюда он провозглашает права секса там, где его притязания слабее всего; то аплодирует поведению Ремингтона, то извиняется за него; то подробно объясняет, что его чисто чувственная сторона проявит себя, то что секс никогда не привлекал его без примеси идеала; то взывает к дискуссии и общественному просвещению по этому вопросу, то признает, что Ремингтон, который обсуждал это годами, действовал импульсивно, в темноте. Как всё это неопределенно, как смешаны мотивы, как блестяще озадачивающи выводы — и все же как умно!

Это была, вероятно, преходящая фаза в истории мистера Уэллса, несчастливая фаза для него, по-видимому, но неизбежная. В неспокойный период раздражения и вызова он не потерял ни капли своего мастерства в автопортрете, в проецировании себя на холст современной жизни. Именно эта жилка неопределенного романтизма в нем, так плохо сочетающаяся с жизнью «общественных дел», вывела его из гармонии с самим собой. Такой идеал, который он сформировал для себя, никогда по своей природе не мог полностью удовлетворить никого, кроме одинокого затворника, и мало что мог дать человеку в его социальном качестве, еще меньше человеку, которого он изобразил в «Браке», раздраженному, разочарованному, истощенному высшими энергиями из-за раздражающих призывов общества. Задолго до этого, в «Современной утопии», он предписал своим правителям-самураям периодический курс одиночества и медитации в пустыне. В книге, которая, пока я пишу, является последней из его книг — «Брак» — он возвращается к той же идее. Он изображает героя, полного научного пыла и интеллектуальных амбиций, который обнаруживает, что в социальной жизни нет ничего, что могло бы удовлетворить его глубочайшие потребности, и что только повернувшись спиной к миру людей и улетая, чтобы общаться с Богом, природой и самим собой, в одиночестве, он может достичь мистического мира, которого он жаждет. Социальный мир, который становится навязчивой идеей для Траффорда, его героя, заставляет его роиться вокруг него через неизбежную сеть брака — хотя это брак с очаровательной женщиной, которую он все еще любит. Сначала он пожертвовал своим научным идеалом ради домашних и материальных нужд. Он оставил исследования, чтобы сделать Марджори богатой и окружить ее роскошью и самодовольством. Уютный дом, художественное окружение, социальные удовольствия и скука знакомых открываются ему как разочарования жизни, которую человек в своей более славной способности, казалось, был предназначен прожить. Он видит импульсы, под которыми мужчины и женщины стремятся сбежать «от мелочных, слабо стимулирующих, конкурентных мотивов низкосортного и законопослушного процветания». Брак — это социальная связь, которая вовлекла его в это. Сама Марджори стала женским воплощением той насущной жизни «преуспевания», просто «делания», которая стремится сковать, задушить и убить дух и высший интеллект человека. Через брак земная социальность жизни навязалась ему и убивала то, что было восприимчивым, любопытным, духовно и интеллектуально стремящимся внутри него. Он бунтует. Он летит в зимние дебри Лабрадора и берет Марджори с собой.

Там, в просто фантастической, но блестяще описанной сцене, среди захватывающих опасностей дикого одиночества и суровой зимы, они открывают себя. Они становятся близки друг другу в моменты опасности, лишений и самопожертвования. Он страстно утверждает, она страстно соглашается, что «мы не можем делать вещи. У нас ничего не получается!»... «Настоящее дело — это получить знания и выразить их»... «Это Бытие — используя свои глаза, слушая, пытаясь понять его. Каждая хорошая вещь в человеке — это то — смотреть и делать картины, слушать и слагать песни, делать философии и науки, пробовать новые силы, мост и двигатель, искру и пушку. На дне моей души, это».

Это, надо опасаться, не очень удовлетворительное решение для среднего мужчины или женщины, которые страдают либо от нереализованной судьбы, либо от более мягкой болезни нервов. Медицинский или духовный советник, который прописывал бы курс Лабрадора всякий раз, когда мы физически или духовно «измотаны», был бы мало полезен большинству из нас. Мы видим здесь монашескую сторону темперамента мистера Уэллса, намеренно пытающую социальную и мирскую сторону его, дух, внушающий плоти и дьяволу, что они должны быть довольны духовным созерцанием. Мистик имеет последнее слово в тех юмористически-страстных разговорах, в которых первые и последние вещи обсуждаются мужчиной и женщиной в дикой природе — мужчиной и женщиной, еще сравнительно молодыми, собирающимися вернуться к новой жизни в цивилизации. Но чем они станут, когда вернутся? Что будет делать Марджори, когда магазины снова будут заманчиво лежать перед ней, и когда гости ее тети Плессингтон снова будут осаждать ее, и социальная жизнь снова представится в своем кричащем разнообразии? Является ли этот визит в дикую природу более решающим, чем сам брак? Сделает ли их краткое видение Бога, их интеллектуальное и духовное обращение их «живущими долго и счастливо»? Мистер Уэллс, по крайней мере, должен знать, что этого не будет; он, несомненно, будет обязан написать еще один роман, чтобы показать финальную стадию Марджори и Траффорда, возобновленный конфликт, внутри них и между ними, мира и духа. Ибо это конфликт без конца, конфликт, который мистер Уэллс, продолжая писать историю своего собственного интереснейшего «я» в отношении к своей собственной интереснейшей среде, должен умудриться представить нам в каждой новой книге, которую он пишет.

III

АРНОЛЬД БЕННЕТ

О мистере Арнольде Беннете часто говорили так, как будто он был своего рода исправленным изданием мистера Уэллса. В действительности контраст, который представляют эти два писателя, гораздо более примечателен, чем сходство. Важные работы мистера Уэллса появились первыми по времени, и мистер Беннет охотно признал бы, что многим обязан образным картинам меняющейся цивилизации другого. Он также принадлежит, как и мистер Уэллс, к по существу английской традиции художественной литературы. Несмотря на восхищение французской литературой, которое оказало освежающее влияние на его стиль, он написал многие из своих романов так, как Филдинг, Смоллетт, Диккенс и Теккерей писали свои — из изобилия своего воображения, из чрезмерного стремления воспроизвести человеческую жизнь во всем ее изобилии, в ее мелочности и величии, колоссальное целое, из которого читатель, а не художник, делает выбор. В своих более длинных книгах он принял эпический, а не драматический метод написания художественной литературы. Он часто потакает своей прихоти к неподчиненным эпизодам, если они в какой-то мере характерны. Он любит обилие описаний — едва ли найдется романист, который более точен в описании всех мелочей места или физических черт человека. Такого рода изобилие очень по-английски; и мистер Уэллс тоже по существу англичанин.

Два человека родились примерно в одно и то же время. Они происходили из семей, которые принадлежали, в широком смысле, к одному и тому же социальному классу. Они оба писали с совершенной откровенностью о тех людях, которых они близко знали в своей юности. И на этом, я думаю, сходство заканчивается.

Контраст гораздо более поразителен. Все самые важные книги мистера Уэллса были написаны о нем самом. Мистер Беннет никогда не писал о себе, за исключением ранней книги, такой как «Человек с Севера», в определенных второстепенных книгах своего среднего периода, и когда он намеренно пишет свои впечатления о местах, как в своей книге об Америке. Именно личность мистера Уэллса больше всего волнует мистера Уэллса, и мир в отношении к нему. Личность мистера Беннета держится в тени. Он заинтересованный наблюдатель, и он дает то, что видел или верит, что видел — он сообщает верно, как тот, кто может нести ответственность за реальность своего видения. Мужчины и женщины, места и вещи — всё для него любопытные явления, которые стоит отметить, попытаться понять, записать, поскольку они значимы.

Мистер Уэллс обладает необычайной интеллектуальной способностью интерпретировать свои собственные впечатления и находить истины с помощью какого-то романтического или инстинктивного процесса своего собственного. Мистер Беннет имеет гораздо более жесткое чувство факта. Он понимает романтику, но сам не романтичен. Его интересы заключаются в понимании и интерпретации значимых фактов жизни, и его мало заботит удовольствие от жизни вне того вида жизни, который является художественным восприятием. И все же он обладает таким практицизмом и здравым смыслом — чувством факта, которое в его искусстве служит ему хорошую службу — что он был даже готов пожертвовать своим искусством ради главных практических потребностей жизни. Во всяком случае, именно на этой гипотезе мы должны объяснить некоторые из очень плохих книг, которые он совершил, прежде чем стало стоить того, чтобы защитить свою репутацию — единственное другое возможное объяснение состоит в том, что, поскольку он пишет во все времена и во всех настроениях, можно было ожидать, что большая часть его работы будет ниже его должного уровня.

Но мистер Беннет не только необычайно разносторонен в своих наблюдениях за людьми, местами, книгами — чем угодно, с чем он сталкивается — но он обладает способностью всегда видеть объекты так, как если бы он видел их в первый раз; то есть он привносит в них творческое любопытство. Он не обеспокоен лично, как мистер Уэллс, злой судьбой мира, так же как он не был бы воодушевлен его удачей. Но он заинтересован. Он ищет характер, и он находит его. Он ищет ситуацию, и он создает ее. Он может довольствоваться легкой комической ситуацией, как в «Елене с сильной рукой», и результат восхитителен. Он может с равным мастерством представить глубоко трогательные ситуации, такие как те, что встречаются в «Клейхенгере» и «Хильде Лессуэйс». Он осознает тот факт, что жизнь — это зрелище; и что, чтобы сделать его интересным, вы должны сделать его ярким, вы должны показать его как нечто интенсивное и страстное. И он также осознает тот факт, что чувство интенсивности и страсти может быть вызвано из чувства монотонного, тривиального и пресного; что трагический эффект может быть достигнут зрелищем людей, ищущих идеал, который выше их сил, или хватающихся за идеал, который оказывается недостойным, или безразличных к идеалу, который мы видим в пределах их досягаемости.

Можно считать несомненным, что, с примером мистера Уэллса или без него, мистер Беннет неизбежно был бы затронут чувством меняющихся условий современной жизни и перехода поколений от одного набора привычек к другому. Ибо следует помнить, что он родился и вырос в Гончарном районе в средний и поздний викторианский периоды; что молодым человеком он покинул эти провинции и со временем оказался занятым в профессии литератора на безопасном расстоянии от них. Он писал о самых разных предметах — и во всяком стиле — статьи, дидактические книги, фантазии, романы — но как хороший журналист он в конце концов обнаружил, что по одному предмету он специалист, что к своим рассказам об одной части мира он может добавить «местный колорит» — этой частью мира были, конечно, Пять городов Гончарного района. Он сделал этот регион своим. Он принял его для литературных целей. И, написав «Анну из Пяти городов», «Сказки Пяти городов», «Мрачную улыбку Пяти городов» и свои более известные поздние романы, он естественно обнаружил, что описывает Гончарный район таким, каким он был, когда он был молодым человеком, но каким он больше не является сегодня. Что могло быть естественнее, чем то, что, переходя от последнего поколения к настоящему, описывая в настоящем удивительно другое прошлое, он должен был быть в высшей степени впечатлен самим фактом перехода — тем фактом изменения и старения, который доминирует в «Лавке древностей» и снабжает его темой в пьесе «Вехи»?

В «Лавке древностей» он представляет серию картин, которые заставляют нас осознать, что вокруг нас есть мужчины и женщины, которые были воспитаны в мире, настолько совершенно непохожем на наш, что мы рассматриваем его как чисто исторический. Он выявил этот факт таким образом, что это может вызвать сомнения даже у тех, кто все еще считается молодым. Он возвращает нас к самым ярким воспоминаниям нашего детства. Он напоминает нам, на что была похожа Англия и на что были похожи люди в эпоху, когда электрические трамваи были неизвестны, когда велосипеды были редкостью, когда розничный торговец был человеком, который все еще мог называть свою душу своей собственной. Он показал нам людей, рожденных в одном мире и стареющих в другом. Он представил нам фантастическую, но правдивую панораму определенных лиц, которые были молодыми и идеалистичными, которые стали людьми среднего возраста и практичными, которые сейчас стары и покорны; лиц, которые были рождены средне-викторианцами, которые стали поздне-викторианцами, которые по сей день гротескно выживают среди современников — и снова молодых мужчин и женщин сегодняшнего дня, которые сами доживут до заброшенной старости среди людей, столь же непохожих на нас, как мы непохожи на героев миссис Уорд Бичер Стоу. Никто из нас не достигнет зрелой старости, не испытав три разных поколения, отмеченных тремя разными наборами привычек, настроений, идеалов. Предмет мистера Беннета — трагикомедия старения.

Автор представил своих людей и места, в которых они жили, во всех мелочах их и своего существования. Он объединил реалистический современный метод с горьким, ироничным, сентенциозным методом Теккерея. Нет ничего в первой половине этой книги, что Теккерей сделал бы лучше, и Теккерей никогда не иллюстрировал закон жизни, безжалостно работающий сам по себе, как это сделал мистер Беннет. Его ум и его восприятие работают одновременно. Он попеременно юмористичен и мрачен, но слишком философски настроен, заинтересован и отстранен, чтобы когда-либо быть горьким. Это был мир, в котором родились наши отцы — он показывает его нам — это то, среди чего наши отцы находятся среди нас по сей день — и снова у нас есть картина. «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку», — сказал Гераклит. «Нельзя вернуться в город, в котором ты родился», — хочет сказать мистер Беннет; и его книга делает его смысл ясным.

Две сестры, Констанс и София, — это девушки, женщины, вдовы, которых мы видим взрослеющими с пятидесятых до последней части первого десятилетия двадцатого века. Когда мы встречаем их впервые, они молодые девушки — пятнадцати и шестнадцати лет — «похожие на скаковых лошадей, дрожащие от нежной, чувствительной и роскошной жизни; изысканное, очаровательное доказательство кровообращения; невинные, хитрые, озорные, чопорные, восторженные, невежественные и чудесно мудрые» — в возрасте, когда «если быть откровенным, нужно признать, что нечему учиться: просто всё выучил за предыдущие шесть месяцев». Эти два молодых человека не осознают «чудесного возраста, который есть мы». Они жили в Гончарном районе до того, как Гончарный район приобрел то большое черное пятно на карте, которое сейчас возвеличивает и унижает их существование. Они жили в и вокруг важного магазина тканей на «Площади», под крылом своих уважаемых родителей, некогда активного гражданина, ныне парализованного мистера Бейнса, и миссис Бейнс, правительницы, диктатора домашнего хозяйства и морали всех его членов.

На первом этапе мы видим Констанс и Софию, подчиняющимися этому родительскому правлению. Они принимают касторовое масло, когда им велят. Они не покидают дом без санкции миссис Бейнс. Им не нужно, излишне говорить, осознавать тот факт, что брачные молодые люди — это реальные факты. Они должны уделять внимание магазину, сохраняя надлежащую дистанцию от помощников. Они должны быть осторожны, чтобы Мэгги, служанка, не подслушала фамильярные разговоры. Они не должны заходить в гостиную, кроме как в воскресенье после обеда. Они должны прислуживать парализованному отцу с надлежащим пунктуальностью. И они должны быть тихими и внимательными, когда миссис Бейнс направляет их мораль. Затем мистер Бейнс умирает, потому что София выглядывала из окна на лихого коммивояжера; и мистер Беннет рассуждает:

Джон Бейнс принадлежал прошлому, эпохе, когда люди действительно думали о своих душах, когда ораторы фразами могли двигать толпы к ярости или к жалости, когда никто не научился спешить, когда Демос только ворочался во сне, когда единственная красота жизни заключалась в ее негибком и медленном достоинстве, когда ад действительно не имел дна и Библия с позолоченным переплетом действительно была секретом величия Англии. Средне-викторианская Англия лежала на той кровати из красного дерева. Идеалы ушли вместе с Джоном Бейнсом. Именно так умирают идеалы; не в условной пышности почетной смерти, а жалко, подло, пока голова повернута.

Но поколение Бейнсов не уступает легко; оно пытается закрыть уши на стук в дверь, настойчиво, как он может стучать в причудливой, напористой личности Софии. Романтический коммивояжер, по чьей вине мистер Бейнс умер преждевременной, хотя, научно говоря, запоздалой смертью, является символом нового влияния, которому миссис Бейнс слишком устарела, чтобы сопротивляться. София убегает с коммивояжером, заставляет его жениться на ней и переводится с «Площади» в Париж. Бедная София! Она жертва того, что опередила свое время на полпоколения, суфражистка до того, как стало честью быть мученицей за дело. Но в Констанс старые влияния сильнее. Она упорствует, как предмет старой мебели, который переживает охотников за реликвиями и брокерских людей. Она выходит замуж за того доверенного слугу, мистера Пови, у которого такая голова для изобретения билетов, этикеток и вывесок, который сам обгоняет мистера Бейнса, как поезда обгоняют дилижансы, и как аэропланы будут обгонять автомобили. Супружеская пара естественно вытесняет миссис Бейнс, и Констанс замечает свою мать вскоре после медового месяца — «Бедная дорогая!» — подумала она, — «Боюсь, она уже не та». «Невероятно, что ее мать могла постареть менее чем за шесть недель! Констанс не учитывала химию, которая происходила в ней самой».

И так они продолжают, пока мистеру Пови не исполняется «сорок к следующему дню рождения», хотя, дорогая невинная душа, он едва замечает это, как мы замечаем это трагически в эти дни быстрой жизни. И Констанс хоронит свою мать и становится поглощенной Сирилом, своим сыном, и едва замечает, как атмосфера в Гончарном районе становится всё чернее и чернее, и поезда ходят ближе и чаще, и электрические трамваи заменяют конные трамваи, соединяя Пять городов «Района». И мистер Пови тоже оказывается похороненным, и сын Констанс уезжает в Лондон, и ее волосы становятся белыми, и наконец — наконец София возвращается, чтобы жить с ней в старом доме в современном Гончарном районе. И все еще те две старые женщины живут там вместе.

Я не буду останавливаться на карьере Софии — которая преследовала свою жизнь в Париже очень мудро, проницательно, осмотрительно, если не сказать коммерчески, показывая тем самым, как честное буржуазное происхождение может победить самый легкомысленный из современных темпераментов. Достаточно того, что она теперь пожилая вдова, современница ветеранов Крымской войны, живущая по сей день в комфортной и старомодной трезвости в Гончарном районе, едва осознающая тот факт, что аэропланы — это новшество. Это мистер Беннет, а не Софии, заставляет нас осознать странный, зловещий прогресс эволюции; течение времени; меняющийся ум человека; отчаянную любовь к тому, что было; неизбежность того, что должно прийти, того, что должно заменить нас и поставить нас тоже на полку среди изношенных вещей.

В «Клейхенгере» и «Хильде Лессуэйс», первых двух книгах трилогии, которая, в то время, когда я пишу, все еще не закончена, мистер Беннет снова представляет процесс поколений, но он дал нам более интенсивный драматический интерес, он выделил несколько лиц для более значимой характеристики; он лучше сфокусировал свою картину, сконцентрировал интерес и создал эмоциональное напряжение. Причина, по которой «Пиквик» сохраняет свое место как первый из романов Диккенса, заключается в том, что это почти единственная книга, которую он написал, у которой был действительно удовлетворительный герой — индивидуальный характер. У «Клейхенгера» есть два таких лица — Эдвин и Дарий, его отец, а также дюжина или более интересных второстепенных персонажей. Есть и другие вещи, которыми мистер Беннет занимается в этой книге, помимо перехода от юности к старости, от викторианского к эдвардианскому. Но он не дает нам забыть этот переход. «Для Эдвина Дарий был точно таким же отцом, и для Дария Эдвин все еще был шестнадцатилетним. Они оба продолжали жить в предположении, что мир остановился в те семь лет между 1873 и 1880 годами. Если бы их спросили, что произошло за те семь лет, они бы ответили: «О, ничего особенного».

Обычная, скучная жизнь, неотъемлемая часть национальной жизни, осуществляющая медленными, незаметными изменениями процессы Духа Времени, все еще занимает внимание мистера Беннета. Он снова проследил в течение двадцати лет жизни группы людей, принадлежащих к поднявшемуся, зажиточному классу торговцев в последней части викторианской эры. С последовательными поперечными срезами жизни, которые он рисует для нас, он снова заставляет нас смотреть назад и вперед на Англию вчерашнего дня и Англию завтрашнего дня: Англию, которая революционизировала свои условия жизни один или два раза в каждом поколении и давала своим людям разную пищу для идей, разные стандарты, на которых действовать, разные привычки, которым соответствовать или против которых бунтовать: людей, чьи родители были воспитаны в потной атмосфере фабрик до Законов о фабриках, и чьи сыновья будут людьми 1913 года. Он показывает нам целое поколение людей, которые, прожив эти колоссальные изменения и будучи спрошенными, что произошло, отвечают: «О, ничего особенного». Но хотя два десятка людей в Гончарном районе, с которыми мы имеем дело, лишь индивидуально выбраны из роя, который есть провинциальная Англия, они тем не менее интенсивно индивидуальны. Дарий Клейхенгер, отец героя, человек, который вышел из шахты и чистым упрямством в работе сделал себя состоятельным со своей типографией, выделяется ясно, как жизнь, со всеми своими идиосинкразиями. Жесткий, прямолинейный, без сознательных идеалов, удовлетворенный статус-кво (с тех пор как были приняты Законы о зерне), негибкий, безжалостный, он все же способен эмоционально взорваться таким образом, который не нравится его более осторожному сыну. У нас есть памятные лица в Большом Джеймсе, мастере; мистере Шушонсе, пожилом примитивном методисте; тете Кларе, леди, чьим делом в жизни был такт; мистере Оргриве, архитекторе; Джанет Оргрив, его дочери; и других, которые привычно входят и выходят.

Все эти лица, которых я упомянул, совершенно разные, как один от другого, тем не менее являются нормальными провинциальными персонажами. Они имеют естественное место в Пяти городах; их амбиции не простираются за пределы конечных границ Берсли, если не считать мягких экстазов условной религии или щедрого стремления, которое сопровождает песню.

Но герой, Эдвин Клейхенгер, — это нечто другое. В голове Эдвина-мальчика «горело пламя, которое было как алтарный огонь». Но была ли атмосфера Гончарного района достаточно влажной, чтобы погасить это пламя? Или это пламя горело достаточно интенсивно, чтобы выжить, так что его дух должен был подняться из торговли, рутины, нестремящейся соседской атмосферы, которая есть тусклая глина жизни? Он жаждал быть архитектором. Он не понимал архитектуру, он не осознавал ее лучших возможностей, но что-то в нем, сродни импульсу искусства, заставляло его жаждать быть архитектором. Но его отец растоптал эту амбицию. Он вошел в дело своего отца и, как бы ни бунтовал в сердце, был постоянно покорным его подавляющей воле. Но однажды, когда рутина оседала на него, освещенная лишь немного смутно направленным чтением, его душа была вырвана из своей среды страстной любовью, которая выросла за день; которая, казалось, добилась успеха; но была сорвана женщиной, которая, без слова, непостижимо, бросает его.

Годы проходят — переходы мистера Беннета заставляют нас представить заброшенные, почти невыносимые прохождения лет, в которые человеческая душа бредет глупо и устало к смерти, обсуждая кексы и чай, в то время как Космос планирует потрясения исключительно для блага глупости в массе — и Эдвин, страдающий от рук своего отца, торжествующий над ним в старости, становится обычным жителем Берсли, работающим, отдыхающим, отдыхающим. Иногда тлеющее пламя вспыхивает в нем снова, и он осознает, что он был ничем, ничего не достиг, что он был простым «расточителем времени и лет». «И вот он, Эдвин, ест бекон и яйца напротив своей сестры в скучной столовой в Бликридже».

Но пламя вспыхивает вновь. У искусства не было шанса заявить на него свои права, а любовь его обманула. Но когда он открывает для себя Хильду, ее сына и ее страдания — Хильду, «с ее страстью к Виктору Гюго, вынужденную обстоятельствами тайком по ночам начищать медную дверную табличку!» — вместе с ней к нему возвращаются любовь, страсть, жалость и острота жизни.

Интересно перейти от «Клейхенгера» к истории «Хильды Лессуэйс». В этой истории нет той характерной ноты, которую мистер Беннет взял в двух предыдущих романах. Чего нам не хватает, так это, во-первых, «местного колорита», который является специализацией автора, поскольку действие большинства сцен происходит в Брайтоне или Лондоне; и, во-вторых, той отстраненной манеры, которая позволяла мистеру Беннету представлять своих персонажей так, словно он сам был безразличен к их судьбе, в результате чего они целиком и полностью опираются на собственные достоинства. Здесь мы чувствуем, что он пристрастен. Он взялся за дело Хильды. Он явно готов защищать ее перед всем миром. Отсюда и сама женственность героини, которую он так искусно создал, в некоторой степени окрашивает саму книгу, словно благодаря некоему сочувствию между автором и героиней. Пылкая женщина порой передавала слишком много своего пыла самому языку автора.

Но в других отношениях книга демонстрирует прогресс в искусстве мистера Беннета. Впервые в жизни он устоял перед искушением подавить нас богатством вымысла, над которым трудится его плодотворный ум. Он отсек несущественные детали. Он вырезал восхитительные, но неуместные подробности, которые даже в «Повесть о старых женах» и в «Клейхенгере» грозили разрушить перспективу; и сосредоточился на сути дела, что принесло огромную пользу драматической остроте и четкости его повествования.

Он добился дальнейшего усиления интенсивности, используя историю Клейхенгера в качестве фона для нынешнего повествования. Техническая трудность во всей художественной литературе — это трудность языка и символов, трудность такого общения с читателем, чтобы он мог видеть настроения, моменты, ситуации, стечения обстоятельств и силы страсти в том тонком, сухом, интенсивном свете, в котором видел их автор. Это бесконечная трудность всей литературы — найти язык и создать атмосферу, которая может стать привычной для читателя, не становясь при этом банальной. Как много мы выигрываем при чтении Шекспира благодаря тому, что из-за одной лишь поэзии этого произведения мы были вынуждены прочитать его десятки раз! Как полно греческие драматурги понимали, что для того, чтобы быть мгновенно оцененными, они должны иметь дело с историями, каждая деталь которых была наполнена дружескими ассоциациями для аудитории!

Мистер Беннет извлекает нечто от этого эффекта чудесного из привычного, помещая историю жизни Хильды Лессуэйс на передний план, за которым лежит уже знакомая история Эдвина Клейхенгера. Мы помним Клейхенгера, живущего в типографии в Поттерисе; его неловкость, его застенчивость, его упорство; его желание стать архитектором и жить творческой жизнью, которому мешал его суровый старый отец; и то, как Хильда забрезжила перед ним, вошла в его опыт в кратком порыве страсти и исчезла, оставив Клейхенгера снова пробираться сквозь обыденность. И в этой новой истории мы видим жизнь девушки, женщины; она тоже пробирается сквозь обыденность, стремясь к более широкому опыту, пока не наступает момент, когда ее история совпадает с историей Клейхенгера и дополняет ее. Речи, которые мы слышали в ее исполнении в предыдущей истории, слышны здесь снова, с большим пониманием; по-видимому, пустяковые слова, слетевшие с уст Клейхенгера, едва замеченные, слышны теперь снова, и слышны так, как они звучали для Хильды, стремящейся к цели и самореализации.

Мистер Беннет попытался исследовать ум и сердце этой женщины изнутри. Работает ли механизм эмоций, воли и интеллекта именно так — мужчине решить труднее, чем женщине; но мне рассказ мистера Беннета кажется правдоподобным. Главное то, что Хильда, психологически верна она жизни или нет, во всяком случае, является мыслимым человеком. Она представлена как еще один пример духа, слишком большого для своего вместилища. Запертая с матерью в маленьком домике в Пяти Городах, она испытывала беспокойство, которое было не менее острым от того, что «проблема заключалась в том, что она хотела сама не знала чего». Хильда, взрослеющая, стойкая, идеалистичная, с отчаянной готовностью прожить через низшие вещи жизни, если она не может сейчас ухватить лучшее, с жизненной силой, которая позволяет ей снова и снова выходить из трагедии, которая для большинства людей была бы окончательной, — это контраст ее довольно суетливой, хлопотливой, просто опытной матери. Хильда бросается в работу в офисе провинциальной газеты с пылом своего идеализма. Это было то, на чем она сосредоточилась, и практический поиск был религиозной страстью, трагичной по-своему, потому что реальный результат работы был таким ничтожным и грязным.

Кем она была? Всего лишь клерком с начальной зарплатой в пятнадцать шиллингов в неделю! Ах! Но она была жрицей! У нее было призвание, не запятнанное экономическим оправданием. Она была первопроходцем. Ни одна молодая женщина никогда не делала того, что делала она. Она была единственной девушкой в Пяти Городах, которая знала стенографию.

И мистеру Беннету удается заинтересовать нас амбициозным, спекулятивным Кэнноном главным образом из-за до жалости неадекватных объектов, на которые он расточает страсть своей энергии и своих идеалов — на газету, вещь коррумпированную, — на пансион, центр тривиальности. И мисс Гейли, чье сердце привязано к ее грелке и чашке чая, и облегчению ее ревматизма, глубоко интересует нас, потому что это такая смерть при жизни, которая может оказаться трагически разрушительной для восходящей натуры Хильды.

Мистер Беннет не боится мрачной стороны жизни. Но он никогда не проявляет ни раздражительности с одной стороны, ни бескровного романтизма с другой. Он видит эту мрачную сторону, и он видит страсть жизни — стремящегося человека, всегда пытающегося быть большим, чем он есть, или может быть, каким-то отчаянным, глупым образом. Это трагедия и обнадеживающая сторона трагедии, которую постиг мистер Беннет. Обладать острой способностью наблюдения, чтобы представлять жизнь точно и реалистично, и в то же время переосмысливать эти факты так, чтобы яркость, интенсивность, жалостливая страсть жизни были тем, что мы в основном помним, — сочетать эти два качества так, как их сочетает мистер Беннет, значит занимать уникальное положение в современной литературе.

IV

ГИЛБЕРТ ЧЕСТЕРТОН Оглавление

Часто отмечалось, что интеллектуалы — люди, чье дело формулировать мнения в парламенте, прессе и с кафедры, — на самом деле не выражают общественное мнение; они выражают только мнение интеллектуалов. Возможно, было бы ближе к истине сказать, что каждого цивилизованного или полуцивилизованного человека можно разделить на две личности: одна — индивид, который выбирает, ходит, ест, чувствует и воображает частным и личным образом; другая — своего рода официальное лицо, которое регистрирует официальные мнения, когда его об этом просят. Последнее соответствует «интеллектуалу» и является доминирующим элементом в душах правящих классов; в то время как первый — инстинктивный, спонтанный, здравомыслящий элемент — доминирует в человеке с улицы.

Было бы недалеко от истины описать философию мистера Честертона как своего рода сублимированное общественное мнение за вычетом мнения интеллектуалов. Чтобы понять, что я имею в виду, я должен на мгновение попросить читателя подумать о мистере Честертоне как об абстракции. Пусть он представит себе англичанина, не похожего ни на одного существующего англичанина, который никогда не слышал о Дарвине или Спенсере; который никогда не был пропитан теорией индукции или аналитической психологии; англичанина, который никогда не читал и не слышал о Маколее, Фруде, Карлейле, Рёскине, Бэджете, Милле, Сили или мистере Фредерике Харрисоне; который не читал ни одного поэта со времен Мильтона; которого никогда не просили рассмотреть Билль о реформе или Билль об образовании, Оксфордское движение или Эстетическое движение, реализм или импрессионизм, непротивление или волю к власти, мистера Бернарда Шоу или мистера Эйлмера Мода, Лигу первоцветов или Лейбористскую партию, мистера Йейтса или даже мистера О'Финнигана. Давайте представим, что эта приятная абстракция имеет привычку перемещаться среди других абстракций, подобных ему; что он узнает лошадь, когда видит ее (даже если не может на ней ездить); что он привык к гостеприимным гостиничным залам, где можно обсуждать любую философию, лишь бы она не была системой; что он питает рыцарское восхищение женщинами; что он любит солнце и обожает луну; что он верит в Бога, респектабельность жен, балладную поэзию, доброе товарищество и хорошее вино.

А теперь, раздев мистера Честертона так, что он больше не является даже ослабленным призраком самого себя, давайте оденем его снова и представим приличным и таким, какой он есть. Мы должны представить этого абстрактного персонажа, невежественного и, следовательно, непредвзятого, внезапно введенного во весь ученый жаргон дня. Он по-прежнему сохраняет свои простые взгляды на устаревшие вещи и призван высказать взгляды на совершенно новые вопросы — аристократия и демократия, религия и скептицизм, искусство и мораль, Толстой и Ницше. Смесь странных идей и бредовых фанатизмов внезапно обрушивается на его простое сознание. Он обнаруживает, что все интеллектуальные круги в Англии приходят в ярость из-за идей, фиктивных идей, которых положительно не существовало для него, когда он был счастливой абстракцией. Естественно, за свой короткий визит в неабстрактный мир у него нет времени детально изучать все философии, которые были изобретены для целей дебатов. Но он ходит из круга в круг, прислушивается к этому аргументу и к тому, замечает влияние, которое различные философии оказывают на характеры их сторонников, и сам вступает в веселье дебатов, как будто никогда не был абстракцией. Он принимает терминологию, которую находит готовой, но, конечно, использует ее по-своему — он явно не в состоянии принимать что-либо как должное, подобно людям, которые всегда были интеллектуалами. Он постоянно натыкается на странные словесные употребления и чувствует себя обязанным заявить, что то, что мы называем свободомыслием, — это не то, что мы называем свободным; что то, что мы называем уверенностью, — это также то, что мы называем неопределенным; что аристократы неаристократичны; что сомневающиеся — догматики; и что традиция — это «расширение избирательных прав». И тогда мир, никогда не выходивший за пределы своего собственного поколения, никогда не бывший ничем столь шокирующим, как абстракция, отмахивается от мистера Честертона с улыбкой, замечая, что он, в конце концов, блестящий писатель парадоксов.

Давайте на мгновение отложим в сторону наши собственные интеллектуальные предрассудки, наши предубеждения и последуем за мистером Честертоном по его пути здравого смысла. Он сам в своей книге «Ортодоксия» отбрасывает интеллектуалов. Дело не в том, что он опровергает их — это было бы отрицанием его собственного метода; и не в том, что он полностью изучил их — это было бы отрицанием его собственного характера; но он действительно показывает нам, какой хаос их методы могут произвести в уме, какое ниспровержение наших повседневных представлений, наших самых ярких и острых впечатлений. Если все вещи, которые мы, кажется, знаем лучше всего, эмоции, наиболее естественные для людей, «сражающихся народов или гордых матерей, или первой любви, или страха на море», — если все эти вещи ничего не значат, если о них не должны думать наши философы, что у нас осталось? Космос? «Космос — это примерно самая маленькая дыра, в которой человек может спрятать свою голову». Он обнаруживает, что великие популярные мыслители — и правильно, что он, влиятельный популярный писатель, должен заниматься ими, а не систематическими философами, которые соблюдают условности, непонятные обычному уму, — каждый из них склонен исключительно следовать какому-то странному ходу мысли, ведущему чистым разумом к одному из тех ужасных выводов, которые «имеют тенденцию заставлять человека терять рассудок»: Толстой, например, приходящий к немыслимой доктрине самопожертвования, Ницше — к столь же немыслимой доктрине эгоизма, Ибсен, Геккель, мистер Шоу, мистер Маккейб — этот незабвенный мистер Маккейб — каждый из них силой логики предан безумию.

Точно так же, как на меня влияет маньяк, на меня влияют большинство современных мыслителей. То безошибочное настроение или ноту, которую я слышу из Хэнвелла, я слышу также с большинства кафедр науки и мест обучения сегодня; и большинство сумасшедших врачей — это сумасшедшие врачи в более чем одном смысле. У них всех есть именно та комбинация, которую мы отметили: комбинация одного экспансивного и исчерпывающего разума с сокращенным здравым смыслом. Они универсальны только в том смысле, что берут одно тонкое объяснение и доводят его очень далеко. Но узор может растягиваться вечно и все равно оставаться маленьким узором. Они видят шахматную доску белой на черном, и если вселенная вымощена ею, она все равно остается белой на черном. Как сумасшедший, они не могут изменить свою точку зрения, они не могут сделать умственное усилие и внезапно увидеть ее черной на белом.

Безумие, говорит он, — это «разум, используемый без корня, разум в пустоте». «Безумие можно определить как использование умственной деятельности для достижения умственной беспомощности». Ибо он отмечает, как некоторые рационалисты, сомневаясь во всем, посеяли сомнение даже в обоснованности мышления. Полный скептик говорит: «У меня нет права думать за себя. У меня вообще нет права думать». Интеллект разрушил, но не построил; нет положения, в котором не сомневаются, нет идеала, который не был бы объектом нападок; нет бунтаря, который имел бы твердую веру в свой собственный бунт, нет фанатика, кроме фанатика ни о чем. Где обычные вещи — вещи, которые мы знали и о которых заботились, — противоречивые вещи, если хотите, но реальности — вещи, которые заставляют людей убивать своих врагов, радостно идти на костер или запираться в скиту?

Все это вещи, которые, как считает мистер Честертон, интеллектуал готов выбросить за борт по велению интеллекта. Но он предпочел бы выбросить интеллектуализм. Он предпочитает придерживаться «проверки воображением», «проверки сказкой». «Единственные слова, которые когда-либо удовлетворяли меня как описание Природы, — это термины, используемые в сказках: «очарование», «заклинание», «волшебство». Они выражают произвольность факта и его тайну. Дерево приносит плоды, потому что оно волшебное дерево. Вода течет под гору, потому что она заколдована». Так называемые «законы природы» ничуть не менее загадочны из-за своей единообразия. И снова: «Предполагается, что если вещь постоянно повторяется, она, вероятно, мертва; кусок часового механизма». Мистер Честертон предполагает прямо противоположное. «Поскольку дети обладают изобилием жизненной силы, поскольку они по духу свирепы и свободны, поэтому они хотят, чтобы вещи повторялись и оставались неизменными. Они всегда говорят: «Сделай это снова»; и взрослый человек делает это снова, пока почти не умрет. Ибо взрослые люди недостаточно сильны, чтобы ликовать от монотонности. Но, возможно, Бог достаточно силен, чтобы ликовать от монотонности. Возможно, Бог каждое утро говорит «Сделай это снова» солнцу, и каждый вечер «Сделай это снова» луне... Повторение может продолжаться миллионы лет, по простому выбору, и в любой момент оно может прекратиться».

Не является ли это, скажет кто-то, лишь «Religio Medici» снова? Разве не прошло более двух с половиной столетий с тех пор, как сэр Томас Браун сказал: «То, что однажды был потоп, кажется мне не таким большим чудом, как то, что его нет всегда»; и «где я не могу удовлетворить свой разум, я люблю потакать своей фантазии»; и «я могу ответить на все возражения Сатаны и всякого мятежного разума тем странным решением, которое я усвоил у Тертуллиана: Certum est quia impossibile est?» Да, все это было выражено в «Religio»; но это немаловажно, что, несмотря на Спенсера, Карла Маркса, Ницше и мистера Сидни Уэбба, все еще существует современный и популярный способ использования мыслей сэра Томаса Брауна. Мистер Честертон был доведен до этой кажущейся реакции научными мыслителями, к которым он был представлен с самой скудной подготовкой. «Это Гексли, Герберт Спенсер и Брэдлоу вернули меня к ортодоксальной теологии». Его сверхъестественность, которую он отождествляет с ортодоксальным христианством, я предпочел бы назвать Романтикой Христианства — Романтика подразумевает не ложность, а желаемое и идеальное. Он намеренно берет то, чем он и другие люди восхищаются или чего хотят, в качестве стандарта истины. «Я хочу любить своего ближнего не потому, что он — это я, а именно потому, что он — это не я». «Сердце человечества, особенно европейского человечества, безусловно, гораздо больше удовлетворено странными намеками и символами, которые собираются вокруг тринитарной идеи, образа совета, на котором милосердие защищает так же, как и справедливость...» Мистер Честертон защищает то, что он называет христианством, не столько на том основании, что оно достоверно, сколько на том основании, что оно удовлетворяет, что оно приятно.

Я говорю «то, что он называет христианством», ибо его аргумент склонен впадать в порочный круг; он произвольно называет все, что его удовлетворяет, именем христианства. Оно одобряет, говорит он, «первую лояльность к вещам» и предписывает «реформу вещей»; оно повелевает человеку «не только смотреть внутрь, но и смотреть наружу». Бог — часть космоса, и все же он отличен от него и от нас, иначе мы не могли бы поклоняться ему. Христианство повелевает нам желать жить, и оно повелевает нам быть довольными умереть (и это противоречие, говорит он, как и все остальные, человечно, точно так же, как добродетель мужества человечна; ибо разве мужество не означает «сильное желание жить, принимающее форму готовности умереть?»). Оно против компромисса, против «разбавления двух вещей», ни одна из которых «не присутствует в своей полной силе или не вносит свой полный цвет»; оно одобряет крайности гордости и смирения, гнева и любви, милосердия и суровости. Оно полнокровно, оставляя место для каждой человеческой эмоции, направляя гнев против преступления, а любовь — к преступнику. И он рисует причудливую и гротескную картину христианской церкви как «небесной колесницы», мчащейся сквозь века «свирепо и быстро с любым боевым конем», сворачивающей «влево и вправо, чтобы точно избежать огромных препятствий».

Я не буду исследовать эту причудливую картину. Христианская церковь, возможно, потакала каждой крайности в человеческой жизни, но христианство Библии занимает сторону более определенно. А что касается Католической церкви, охватывающей так много кажущихся противоречивыми элементов, тем не менее верно, что в одно время она не смогла удовлетворить человеческую природу, потому что была слишком аскетичной, а в другое время вызвала кровавый бунт, потому что была мирской и роскошной. Мне не нужно продолжать этот вопрос, ибо «ортодоксия», которую защищает мистер Честертон, — это не учение христианских церквей. На первый взгляд это кажется анархией, модифицированной мистицизмом и дружбой к людям. Но это нечто большее. Отрицательно это протест против ложной культуры и ханжества, и мы не можем не видеть, что это в то же время протест против той добродетели, которая является предшественником ложной культуры, — непрестанного, трудного усилия искать истину с помощью интеллекта и разума. Положительно, он защищает духовные восприятия с одной стороны и физические ощущения с другой — превосходство многообразных действий человеческого тела и души. И то, и другое, на его взгляд, обеспечивает надлежащие пути к истине. Каждая духовная эмоция и каждая животная страсть сами по себе хороши и превосходны. Для него борьба жизни сводится к романтической игре с бессмертием в качестве ее завершения. Единственная дисциплина, которую он поддерживает, единственное правило, которое он действительно взял из христианства, — это то, которое проистекает из любви к ближнему. То невыразимое качество в жизни, которое в каждом глубоком чувстве и каждом остром восприятии освещает дух и заряжает его интуитивным знанием, в его философии есть любовь к Богу и источник любви к людям.

V

НЕКОТОРЫЕ СОВРЕМЕННЫЕ ПОЭТЫ Оглавление

Несколько лет назад было модно сетовать на нехватку многообещающих авторов, особенно поэтов. Но с тех пор мы убедились, что мы все-таки остаемся поэтическим народом. Упрек в адрес эпохи был принят как вызов десятками молодых авантюристов, которые решили доказать на своем собственном примере, что двадцатый век не остался без поэтов. Крошечные томики стихов выпорхнули из печати. Были основаны Поэтические общества и Поэтические обозрения, и мужчины и женщины встречались в затемненном зале Клиффордс-Инн, чтобы послушать, как мистер Стердж Мур декламирует звучные стихи. Издатели начали рекламировать новый гений, а рецензенты начали относиться к поэзии так, будто это действительно серьезное дело. Начальные страницы «Английского обозрения» были посвящены стихам, которые, казалось, ценились пропорционально их постоянно увеличивающейся длине. Мистер Джон Мейсфилд имел успех, подобного которому не достигал ни один поэт со времен Стивена Филлипса в расцвете сил. Правда, мистер У. Х. Дэвис мог бы умереть с голоду, если бы не получил государственную пенсию; что мистер Йейтс — я полагаю, я прав — никогда не задумывался о том, чтобы содержать себя поэзией; что о мистере Даути не слышал даже один англичанин из тысячи. Тем не менее, поэзия теперь стала упоминаемым предметом в приличном обществе; и она больше не является синонимом Теннисона или мистера Киплинга. Она стала современной вещью, поддающейся новым экспериментам, возможным средством для новых идей, средством даже стать печально известным в грандиозном масштабе.

Но прежде чем рассматривать некоторых из этих молодых авторов, которые представляют новые фазы в поэзии, я хотел бы немного остановиться на творчестве старшего — того, кто отнюдь не является таким изысканным поэтом, как мистер Роберт Бриджес, который не может сравниться по творческой энергии с великими поэтами, современниками его, ни с его младшим коллегой, мистером У. Б. Йейтсом, — но интересен для целей сравнения, потому что его поэзия, даже его совсем недавняя поэзия, несет в себе отзвук прошлого века, поэтического идеала, к которому мы вряд ли вернемся в этом столетии. Я имею в виду мистера Эдмунда Госса, которого мы все считаем выдающимся исследователем и критиком литературы, но очень редко мы слышим какие-либо упоминания о его поэтическом творчестве. «Любому, у кого хватит терпения перелистывать эти страницы», — говорит он в предисловии к своим «Собранию стихотворений», — «не нужно будет говорить, что голос не 1911 года — он 1872 года или еще более ранней даты — поскольку моя техника была определена более сорока лет назад, и какой она была, такой и осталась». Когда я впервые прочитал эти слова, они прозвучали для меня странно. Только на днях он начал редактировать выдающуюся литературную страницу для ежедневной газеты. Еще более недавно я слышал, как он выступал на публичной трибуне. Его деятельность не кажется делом вчерашнего дня, и именно он написал самое интимное и, возможно, самое интересное биографическое исследование последних лет; как редактор и критик он все еще остается среди активных живущих писателей. Читая его поздние стихи, мы видим, как остро его желание сохранить чувствительность в полной мере, не стать стереотипным из-за прошлого или слепым к новым красотам. Он осознает течение Духа Времени и изменившиеся нравы людей, и страстное желание всех жизненно важных умов быть полностью восприимчивыми до самого конца.

So, if I pray for length of days,

It is not in the barren pride

That looks behind itself, and says,

"The Past alone is deified!"

Nay, humbly, shrinkingly, in dread

Of fires too splendid to be borne—

In expectation lest my head

Be from its Orphic shoulders torn—

I wait, till, down the eastern sky,

Muses, like Maenads in a throng,

Sweep my decayed traditions by,

In startling tunes of unknown song.

В 350 страницах «Собрания стихотворений» нет ничего, что было бы лучше опустить. Даже простые литературные эксперименты, рондо, секстины — литературные шутки, которыми балуется каждый поэт, — аккуратно сделаны. Мистер Госс пробовал и преуспел в большом разнообразии метров. Его дикция почти неизменно хороша; действительно, именно регулярность и безупречность его стиха иногда раздражает. Это работа человека, многогранного по своей натуре, многогранного в своих настроениях. Он может найти себя в атмосфере Кольриджа, Вордсворта, Китса, Россетти, Беранже, и часто его форма незаметно переходит в форму предшественника, чей дух он на мгновение усваивает. Он отнюдь не простой подражатель. Его чувство — его собственное; но его гений кажется скорее ассимилятивным, чем строго творческим. Десятки его стихотворений обладают красотой и ценностью литературы, написанной великими поэтами, когда они не были в своих величайших настроениях.

И, возможно, именно многогранность вкусов и интересов мистера Госса оставила ему так мало решительных поэтических успехов. Он прошел через литературу с широким вкусом. Он помог создать репутации — репутации, например, Ибсена и Стивенсона. Было много призывов к его литературному инстинкту, и неудивительно, что наиболее равномерно успешными из его стихов являются те, что восхваляют великих литераторов, которых, благодаря своей способности к дружбе, он сделал своими друзьями. В стихах об этих людях — Ибсене, Рёскине, Стивенсоне, Генри Сиджвике, Россетти и неназванных друзьях, которые ушли, — есть достоинство, тонкость и пафос сожаления о том, что он разделял с ними, хотя ему не хватило силы, или, что более вероятно, возможности, полностью выразить это.

But not in vain beneath this lofty shade

I danced awhile, frail plaything of the seas;

Unfit to brave the ampler main with these;

Yet, by the instinct which their souls obeyed,

Less steadfast, o'er the trackless wave I strayed,

And follow still their vanishing trestle-trees.

Красоты литературы, многих видов и на многих языках, чувство и восприятие дружбы, природы и всего жизненного процесса, через который люди проходят к зеленой памяти или к забвению, — все это можно найти здесь, полнокровное выражение личности, ибо поэзия — это либо то, либо ничто. Это не дефект в ней, что она 1872 года, — что в ней есть определенная формальность, своего рода даже строгость в ее легкомыслии. Это медитативная поэзия. Это поэзия, которая по существу связана с эмоциями, фантазиями или размышлениями, самыми личными и уединенными размышлениями ума, все еще обеспокоенного частными путями духа. Эмоции, операции ума и объективные вещи жизни — они являются заботой мистера Госса, как они были заботой Теннисона, Браунинга, Арнольда, Морриса и многих поэтов до них. По большей части люди той эпохи придерживались традиций поэзии, были ли они романтическими или классическими. Во всяком случае, с формальной стороны большинство из них — Браунинг является исключением — оставались верны принятым типам. С внутренней стороны это была эпоха, которая была очень обеспокоена своей душой, природой и людьми — да, людьми. Что бы мы ни думали о викторианской эпохе, из ее литературы, по крайней мере, мы должны сделать вывод, что это была эпоха, когда люди ценили дружбу. И поэтому ее лучшая поэзия была по существу эмоциональной, личной и субъективной.

Теперь я не предполагаю, что в поэзии наших молодых людей появляется единый новый тип с несколькими отличительными характеристиками, которые можно противопоставить викторианской поэзии. Напротив, если есть что-то, что мы должны особенно отметить, так это отсутствие таких типичных черт, это необычайное разнообразие типов; люди экспериментируют со стихом, пытаясь возродить старые формы и изобрести новые, восстановить дух древности или идти в ногу с практическим духом времени. Люди, подобные мистеру У. Б. Йейтсу и «А. Э.», стремились объединить древний и, как они верили, сущностный ирландский дух с духом, который проявляется во всем потоке английской лирической поэзии. В мистере Йейтсе было больше романтизма, чем он хотел бы признать, хотя елизаветинский идеал, который он лелеял, и его собственная способность к концентрации сделали многое, чтобы подчинить и укротить непокорный, смутно стремящийся дух, который в меньших кельтских поэтах превращается в пену, без подводного течения человеческой истины, чтобы придать значимость его чешуйчатой красоте. Фиона Маклауд — классический пример этого пенистого кельтского духа, который не сдерживается человеческой истиной или связью с жизнью; и много этого в современной ирландской поэзии. Мистер Йейтс не полностью свободен от этого, но он осознавал злую тенденцию и подчинил ее, и корпус прекрасной поэзии, который стоит за его именем, взятый в целом, не имеет себе равных по ясности, чувству, красоте и удачности выражения ни с каким большим корпусом поэзии, стоящим за именем любого другого живущего поэта.

Но Дух Времени активен, или, возможно, переменчив, и мистер Йейтс уже почти перестал быть вполне современным поэтом. Он, как и мистер Госс, сформировал свою технику в девятнадцатом веке, а двадцатый век с лихорадочной энергией ищет новую технику и новые вещи для выражения. Мистер Уильям Уотсон принадлежит прошлому так же, как и мистер Госс, хотя можно было бы сказать о нем, что он мог бы принадлежать к любой эпохе, которая знала своего Мильтона и своего Вордсворта. В нем, безусловно, не было попытки изобретательности; он всегда отвергал идею о том, что поэт должен стремиться к инновациям. Он выступает за строгость и дисциплину в мысли, стиле и дикции, за тонкую точность, которая в его случае была совместима со старой страстью к идее «свободы» не меньше, чем с тем частным, самосозерцательным духом, который викторианцы любили выражать. Такой поэт, как мистер Морис Хьюлетт, антиквар, как он часто бывает в темах, которые он рассматривает, гораздо более современен по духу. В стиле и технике он один из тех, кто вернулся, как люди в течение четырех столетий постоянно возвращались, к манере древних греков. Точно так же, как этот умный экспериментатор в стихах, мистер Эзра Паунд, создал некий эффект, повторяя сами метры, мелодии и манеризмы провансальских трубадуров, так и мистер Хьюлетт, моделируя свой стиль на гораздо более тонких греческих оригиналах, произвел эффект, который был лучше, чем у мистера Паунда, пропорционально тому, как греческие трагики превосходят трубадуров. В своем исполнении он действительно воссоздал многое из манеры великих греческих трагиков. В «Смерти Ипполита» есть нечто от отстраненности, беззаботности, напора фраз, мрачности, степенности, которые мы ассоциируем с греческой драмой. Если у него мало страсти или плавности Суинберна, у него есть некоторые из его навыков фразообразования, и он свободен от того ритмического напева, который у Суинберна часто был чрезмерным. Мы никогда не будем увлечены, как музыкой «Аталанты в Калидоне», но нас часто останавливают мрачные отголоски из настоящего греческого, меткие переводы, какими они могли бы быть, из существующего оригинала.

Но хотя мистер Хьюлетт был достаточно умен, чтобы адаптировать технику греческих поэтов к своим собственным целям в поэтической драме, тем не менее в его обращении с предметом, в мысли и чувстве, мы можем видеть, скорее по его недостаткам, чем по его достоинствам, насколько он полностью современен. В «Миносе, царе Критском», первой пьесе в его трилогии «Агонисты», мы можем обнаружить себя в самом начале не без раздражения из-за его привычки управлять сценой с расчетом на публику, которая любит сенсационные и сценические эффекты. Шекспир использовал гром и молнию в начале «Бури», но только очень современный современный поэт мог использовать эти устройства в качестве введения к трагедии. Но важнее то, что его обращение с Пасифаей не только такое, которое было бы невозможно для греков, но было бы невозможно для любой литературной эпохи, которая не была бы так увлечена современными теориями реализма, чтобы верить, что любой вид чудовищности, будучи задуманным как реальный, может быть сделан также объектом сочувственного чувства. Пасифая — это существо чудовищной, неестественной похоти, настолько гнусное и настолько бесчеловечное в своей гнусности, что невозможно представить, чтобы человеческое сочувствие было привлечено к ее делу, как если бы это был нормальный и человечески достойный жалости отход от добродетели. Ни один греческий трагик никогда не пытался и никогда не попытался бы вызвать жалость к существу, чья гротескная история выражала греческое отвращение к финикийскому варварству. Ничто, кроме филистерского, или в данном случае финикийского, реализма двадцатого века, не может объяснить попытку мистера Хьюлетта извлечь тонкое чувство из ненормального и тошнотворного инцидента.

Мне всегда казалось, что переход от викторианской эпохи к последовавшей за ней экспериментальной эпохе был отмечен англо-бурской войной. За дюжину лет до этой войны в самом сердце нации происходили беспокойные движения; люди, которые должны были стать наиболее заметными в конце века, заквашивали нацию или сами заквашивались. Джозеф Чемберлен предстал как воплощение переходного духа на политической арене. В журналистике движение приняло форму в лице Альфреда Хармсворта. В литературе человеком момента был Редьярд Киплинг. Эти три роковых воплощения Духа Времени, казалось, доминировали в Англии и стряхнули ее с ее fin-de-siècle самодовольства. Англия уже никогда не могла быть прежней после того, как эти три человека были у руля, пусть даже на короткий период. Курс был отклонен; расчет потерян. Суровые, достойные виги снова появятся в политике, но их суровость и достоинство уже никогда не будут представлять нашу политическую систему. Звучные, трезвые, весьма рассудительные журналисты, возможно, все еще преуспеют в создании, с большими потерями, журнала, выражающего их самих и их взгляды, но никакая значительная часть нации уже никогда не будет висеть на их словах. И даже в поэзии, которая лежит так гораздо ближе к корням человеческой природы и поэтому от нее можно было бы ожидать меньшего изменения с модой времени, мы не можем не заметить, что частные, личные высказывания Арнольда, Теннисона, Браунинга, Россетти имели бы меньше шансов быть услышанными в шуме сегодняшнего дня, как бы сладко ни было выражение, как бы интимно ни волновало дух. Есть поэт, принадлежащий к молодому поколению, который написал лирику изысканной грации и очарования, который может обращаться полуигриво, полусерьезно с самыми легкими предметами и делать их деликатными и чарующими; который может коснуться более глубокой ноты романтических поэтов и сделать из нее что-то мрачное, озадачивающее, преследующее; или может создать в нескольких строфах интимное чувство к людям, изображенным в каком-то наводящем на размышления аспекте. Мистер Уолтер Де ла Мэр хорошо известен узкому кругу литературных людей, но ни его стихи, ни его прозаические произведения не читались широко, как следовало бы.

Мистер Редьярд Киплинг, возможно, содрогнулся бы при этой мысли, но очевидно — разве это не в его пользу? — что он был по существу демократом. Он обращался к среднему человеку. Его баллады были написаны об обычных людях и обычных вещах; чувства, которые они изображали, были чувствами повседневной жизни, чувствами, которые каждый без различия мог чувствовать энергичным и, возможно, шумным образом. Вордсворт никогда по-настоящему не возвращал поэзию к обычной, повседневной жизни простых людей. Давным-давно Кольридж указал, что это популярное суеверие о Вордсворте, разделяемое самим поэтом. Но в гораздо большей степени мистер Киплинг действительно обращался к общему запасу повседневных и средних эмоций — эмоций среднего человека. Его не интересовал, как великих викторианских поэтов, одинокий путь духа; более личные эмоции; или тонкость выражения. Для него имел значение корпоративный дух — инстинкт не дружбы, а товарищества. У него было чувство в изобилии, но он подходил к чувству с тем родом нервного бахвальства, с которым школьник скрывает свои более мягкие чувства. Умный американский критик, мистер Блисс Перри, ссылается на ту «обычность ума и тона», которую мистер Брайс объявил неизбежной среди масс людей, объединенных, как они есть в Америке, при современном демократическом правительстве. «Эта обычность ума и тона», — говорит мистер Перри, — «часто является одним из наказаний товарищества. Это может означать выравнивание вниз вместо выравнивания вверх». Громкая резкость голоса мистера Киплинга, возможно, является «одним из наказаний», которое приходится платить за демократическое чувство товарищества.

То, что должно быть некоторое «выравнивание вниз», обязательно последует, когда поэт обнаруживает, что он поглощен общими эмоциями общей жизни и говорит с обычным человеком. Но не обязательно должна быть та грубость чувств, та незрелость мысли, та фанатичность ограниченной симпатии, ошибочно называемая патриотизмом, которая обесценила уровень столь многих произведений мистера Киплинга. Я бы сказал, что мистер Г. К. Честертон обязан больше, чем он предполагает, влиянию, прямому или косвенному, мистера Киплинга; что хотя его мнения, его симпатии, его выводы все диаметрально противоположны выводам старшего писателя, все же есть нечто общее между ними, что является по существу демократическим качеством, конечным стандартом которого является отсылка к обычности, нормальному чувству, обычному человеку. Мистер Честертон написал очень волнующее стихотворение в своей «Балладе о короле Альфреде», балладе, которая взывала к патриотизму, товариществу и тем широким, глубоким эмоциям, которые лежат в основе здравого смысла народа. Это было гораздо ближе к духу «Казарменных баллад», чем он, я уверен, был бы готов признать.

Мистер Киплинг сделал эту великую вещь, если не для литературы, то по крайней мере для людей и литераторов. Он выразил эмоции на языке, который был как можно дальше от языка эстетизма. Это означало, возможно, что он не мог выразить очень тонкие или необычные эмоции, что его восприятия были скорее широкими, чем тонкими; но он по крайней мере научил мир тому, что существуют определенные глубокие мужские чувства, которые могут быть выражены без предварительного «оскопления» эстетизмом; и его отличие заключается в том, что он произносил их с яростью и интенсивностью. В викторианские времена средний гражданин думал о поэзии как о несколько слабоумном, женственном занятии — как очень часто это и было. Поэт, который мог быть убежден в возвышенности своего призвания, должен был обязательно закалить себя против злоупотреблений со стороны приземленных людей, которые не имеют дела с поэзией; и при этом он терял преимущество той бодрящей, хотя и недостаточной критики, с помощью которой здравомыслящий, практичный человек влияет на многие искусства; то есть читатели и сторонники поэзии повсюду соглашались поставить поэта вне досягаемости критики, от которой проза никогда не может быть полностью свободна. Поскольку приземленный взгляд был исключен из суда над поэзией, поэт был поощрен верить, что он не имеет дела с той же вселенной, что и обычный факт. Я слышал, как литературные критики говорили о романтических или высокохудожественных романах, говоря: «Это все деликатная фантазия и воображение; это не касается реальностей; это чистая поэзия» — как будто поэзия не касается реальностей! Я слышал, как люди критиковали прозаические произведения мистера А. К. Бенсона: «Это все слишком музыкально, и сентиментально, и эгоцентрично; такого рода вещи нельзя делать в прозе; это должно быть сделано в поэзии» — как будто бессмыслица становится менее бессмысленной с помощью метра или рифмы! Этот легкомысленный взгляд на функцию поэтического искусства принес богатый урожай бессмыслицы. Я мог бы, если бы это стоило того, назвать многих живущих бардов, которые считают, что любой вид фантазии или чувства достаточно хорош для поэзии, если только он красиво или изящно обработан, которые таким образом низвели бы поэзию до положения самого легкого, как это долгое время было наименее ценимым, изящных искусств. Этот хаос был вызван, отчасти, тем, что я могу назвать доктриной чувствительной души. Китс — классический пример поэта, который жил и умер через чувствительность. Это была слабость, присущая романтическому движению, которое, хотя оно имело так много очаровательно странного и красивого, чтобы дать миру, завещало ему также осознание своих нервов и гордость своими собственными дефектами. Когда Кольридж научил своих преемников прославлять поэтическое восприятие и видение, придавать тайным чувствам новый ордер и ценность, они стали думать, что грубо по-деревенски скрывать свои тонкие чувства, и они приобрели привычку выражать чувства, которые обычный человек едва ли испытывает без чувства стыда. Поэт стал по существу человеком, который чувствовал остро, и все, что было «чувством», стало иметь своего рода ценность само по себе как обозначение поэтической чувствительности. Отсюда чрезмерная мягкость, неопределенность, томность и женственность, которые с начала девятнадцатого века терпелись в поэзии, потому что поэзия считалась надлежащим средством для такой слабости. Показательно, что самое почитаемое стихотворение Китса начинается с чувства, которое мы согласились бы презирать в прозаическом произведении:

My heart aches, and a drowsy numbness pains

My sense, as though of hemlock I had drunk——

Я утверждаю, что, как это чувство было бы невыносимо в прозе, так же оно не должно терпеться и в поэзии.

Теперь, киплинговская эпоха действительно внесла определенную жесткость, или мужественность, в культурную жизнь страны, что дало возможность для бегства от сварливости и неопределенности, которые стали поэтическими привычками среди английских поэтов и любителей поэзии. Я говорю «киплинговская эпоха», ибо сам мистер Киплинг никогда не имел самодисциплины, возможно, не имел чувства формы, чтобы достичь значительной долговечной поэзии, и его мужественность в конце концов превратилась в немужественный визг. Он отметил не более чем переходный период. Мистер Честертон — часть его. Ему тоже не хватает чувства формы и дикции, и он никогда не мог бы стать значительным поэтом, хотя в его произведениях есть обильные доказательства поэтического чувства. Что я обеспокоен отметить, так это то, что его балладная поэзия тоже отмечена той по существу мужской нотой, которая, казалось, вымерла в английской поэзии — если только Браунинг и Моррис не считаются исключениями. Мистер Хилэр Беллок приходит в конце переходного периода. Когда человек написал всего несколько стихотворений, неблагоразумно говорить о нем, что он великий поэт. Но, во всяком случае, мистер Беллок написал несколько стихотворений, которые принадлежат к великому порядку лирического стиха, и в «Южной стране» он превосходит все, чего достигли Киплинг или Хенли, все, возможно, что любой английский лирический поэт написал в этом столетии. Если это не великое стихотворение, то я, со своей стороны, отрекусь от великой поэзии и буду довольствоваться меньшим. Здесь есть все чувство товарищества мистера Киплинга, в тысячу раз утонченное, и в союзе со всеми самыми жизненно важными эмоциями жизни, чувством конкретных, простых вещей, чувством вещей запомненных, трагедии ожидаемой, но не боязливой, чувством к людям, как к людям; к местам, как к местам; к вещам, как к вещам; к эмоциям, как к ирониям жизни; к смешному, как к поверхностному аспекту патетического — ко всей мужской стороне существования, которую поэзия в течение ста лет была склонна игнорировать.

В самой ранней поэзии мистера Джона Мейсфилда совершенно очевидно, что громко резонирующие баллады Редьярда Киплинга оказали на него свое влияние; что нечто от их чистой ярости и бодрости смешалось с его собственным чувством к тропическим морям, в которые он отправился, с ярким чувством людей и вещей в странных местах, которые воздействовали на его воображение, как годами ранее они воздействовали на мистера Конрада. Излишне говорить, что мистер Мейсфилд во многих отношениях стоит на противоположном полюсе темперамента от мистера Киплинга. Он лирический поэт, чья поэзия проистекает не столько из интенсивного интереса к бодрой энергии общей жизни, сколько из интенсивного чувства к чистой красоте, к той изысканной утонченности, которая может быть извлечена из жизни; и она может быть смешана с одинаково интенсивной болью, когда красота удаляется. Он, возможно, ближе к типу, к которому принадлежал Китс. Но, безусловно, приход духа, представленного Киплингом, добавленный к дисциплине его собственных ранних приключений, укрепил его и наполнил энергией; и почти его первая литературная попытка приняла форму балладных стихов, объединяющих тонкость и сладость, которые были целиком его собственными, с своего рода бодрой энергией, которая была наложена сверху. Довольно легко увидеть влияние Киплинга в балладе, подобной той, которая начинается:

Spanish waters, Spanish waters, you are singing in my ears,

Like a slow sweet piece of music from the grey forgotten years;

Telling tales, and beating tunes, and bringing weary thoughts to me

Of the sandy beach at Muertos, where I would that I could be.

В тех ранних балладах была некоторая эмоциональная сила, но отсутствовали характерные недостатки Киплинга, а во многих случаях присутствовало очарование, которое было целиком его собственным. Однако он очень рано стряхнул с себя то, что было в них от влияния Киплинга. Оно было поверхностным и преходящим. Г-н Киплинг, как я уже говорил, представлял собой переходный период; а за ним последовал другой — экспериментальный. Вероятно, Джозеф Конрад оказал на воображение г-на Мейсфилда гораздо более сильное влияние, чем любой другой автор; хотя он, безусловно, не был склонен следовать какому-то одному примеру и начал неуклонно экспериментировать и прокладывать свой собственный путь. Было прискорбно, что повальное увлечение экспериментом и новаторством должно было на какое-то время — вероятно, короткое — оказать столь странное и грубое воздействие на столь тонкий и чуткий талант. Г-н Мейсфилд был — и остается — лирическим поэтом, способным выражать личные эмоции, которые может передать лирическая поэзия. Но он стал одержим убеждением, что поэзия должна делать что-то иное, нежели просто красиво выражать чувства и идеи; что она должна служить общественной цели; что она должна стать непосредственной силой, способствующей общественной морали того времени; что она должна заниматься практическими современными вопросами практическим образом; что она должна представлять реальную жизнь, реалистично. То же чувство затронуло и менее значительного поэта, г-на Уилфрида Уилсона Гибсона, который, будучи рассказчиком в стихах и моралистом, был признан сильным поэтом как в Англии, так и в Америке. Г-н Гибсон еще не показал, что он является значительным поэтом. Но г-н Мейсфилд, несомненно, обладает поэтическим талантом, возможно, даже гением, который г-н Гибсон еще не раскрыл. Но самые последние стихи первого были восхвалены по тем же самым причинам, по которым были восхвалены стихи г-на Гибсона. Нью-йоркский «Аутлук» писал о г-не Гибсоне: «Он несет послание, которое вполне могло бы пробудить его время и поколение к пониманию и сочувствию к отверженным жизни — переутомленным массам». «Вечное милосердие» г-на Мейсфилда и его серия реалистических поэм того же порядка были щедро восхвалены точно так же — и по схожей причине. Каждая из этих поэм содержит захватывающую историю; каждая служит цели превосходной морали. Они достаточно реалистичны, но лишь в редких отрывках они прекрасны. «Ничто, — говорил Шелли, — не может быть выражено в прозе так же хорошо, если оно не является утомительным и излишним в стихах». Я чувствовал, что длинные повествовательные поэмы г-на Мейсфилда могли бы быть с таким же успехом выражены в прозе.

Я полагаю, что это не более чем преходящий этап для г-на Мейсфилда. Поэт, который мог написать очаровательное лирическое стихотворение, которое по курьезной случайности было опубликовано в конце «Вечного милосердия» в «Инглиш Ревью», недолго будет довольствоваться написанием сенсационных памфлетов; мы можем даже радоваться, что эти памфлеты были написаны, если они заставят публику обратить внимание на более значительные работы столь одаренного автора.

Но я очень далек от того, чтобы предполагать, что попытка г-на Гибсона и г-на Мейсфилда приблизить поэзию к современной жизни лишена значения. Она представляла собой реакцию против ворчливости, расплывчатости, простой красивости, которые так часто приводили к тошнотворным стихам. Она имела свой источник в том же импульсе, который побудил Дж. М. Синга создавать свои лучшие образные эффекты с помощью строго реалистического метода. И еще раньше г-н Даути, занимающий обособленное положение в современной поэзии, выразил себя единственным естественным для него способом — через архаический язык, язык, на котором он мыслил, который поддавался жестким, ярким и превосходно жестоким образам, принадлежащим его примитивной, варварской и как бы первобытной теме. Г-н Даути не принадлежит ни нашему, ни какому-либо другому веку, но он не остался без влияния на людей нашего времени. Чтобы оценить «Рассвет в Британии» или «Адам изгнан», нужно жаждать твердости и мужественности, которые были редки в английской поэзии в течение ста лет; чувствовать, что поэзии нужно больше выдержки и больше ума; и призывать к этому — значит призывать к большей поэзии, к более сильному воображению.

Среди молодых поэтов есть один, который подал надежду удовлетворить эти потребности, хотя еще предстоит увидеть, не окажется ли он перегруженным со стороны интеллекта. Но в «Марии и терновнике» и «Продаже святого Фомы» он показал нам, как поэтическое воображение созревает в пищу для взрослых, когда мужественность и интеллект участвуют в его создании. В письме г-на Аберкромби нет просто красивости. Утомительный рефрен пола, разочарованного или желающего, не имеет части в аргументации и не снабжает его образами или отступлениями. Бесчисленные вещи и события на земле привлекают его из-за того полнотелого опыта, который они несут бодрствующим и полным энтузиазма, опыта, который многогранен, который заполняет все щели памяти, который может напоминать о боли, который может быть заряжен пафосом, но никогда не бывает болезненным; он прекрасно объединяет энергичные впечатления чувств под большой творческой идеей. Здесь нет бледного, изнывающего призрака красоты, но то, чем люди наслаждаются без словесных отвлечений эстета.

В «Марии и терновнике» он взял интеллектуальную идею и обработал ее аллегорически и по существу поэтично. Дева Мария в его истории символизирует «ум, устремленный вверх», привязанный к «субстанции», но чистый и «подобающий Господу»; а терновник, который цепляется за нее и стремится запятнать ее чистоту, — это глупость, мутность, тупая жестокость мира, который насмехается над всяким видением, над всяким идеализмом — это смертное, пытающееся утянуть вниз бессмертную часть человека. Мария — это любовь к красоте или к Богу; терновник — это глупость и грубость практического мира.

Но Мария, «в своей восторженной юности», с ее «глазами, как море в тени дождя», не становится менее милой от того, что она олицетворяет идею.

Through meadows flowering with happiness

Went Mary, feeling not the air that laid

Honours of gentle dew upon her head;

Nor that the sun now loved with golden stare

The marvellous behaviour of her hair,

Bending with finer swerve from off her brow

Than water which relents before a prow;

Till in the shrinking darkness many a gleam

Of secret bronze-red lustres answered him.

И когда Дух Жизни хвастается в ней,

Not vain his boast; for seemly to the Lord,

Blue-robed and yellow-kerchieft, Mary went.

There never was to God such worship sent

By any angel in the Heavenly ways,

As this that Life had utter'd for God's praise,

This girlhood—as the service that Life said

In the beauty and the manners of this maid.

Never the harps of Heaven played such song

As her grave walking through the grasses long.

Я не могу подробно останавливаться на теме «Продажи святого Фомы». Диалог между Фомой и капитаном дает возможность для описания и метафоры, почти елизаветинских по своей свирепости, хотя размышления Фомы обладают духовным качеством, которое является совершенно современным. Мы слышим

Of monkeys, those lewd mammets of mankind.

И о мухах, смотрящих

Out of their little faces of gibbous eyes.

И есть строки, такие как

Men there have been who could so grimly look

That soldiers' hearts went out like candle flames

Before their eyes, and the blood perisht in them,

которые можно поставить рядом со строками Марло:

The frowning looks of fiery Tamburlaine

That with his terrour and imperious eies,

Commands the hearts of his associates.

И мы можем противопоставить эти яростные записи вещей более философским отрывкам:

Thou must not therefore stoop thy spirit's sight

To pore only within the candle-gleam

Of conscious wit and reasonable brain;

But search into the sacred darkness lying

Outside thy knowledge of thyself, the vast

Measureless fate, full of the power of stars,

The outer noiseless heavens of thy soul.

Мы вполне можем думать, что ближайшее будущее поэзии зависит от людей масштаба г-на Аберкромби, людей, для которых поэзия — это не игрушка и не сладкозвучное выражение желания, или тоски, или смутных мечтаний; но серьезная попытка справиться с жизнью через объединенный опыт, мысль и видение. Давно Мередит настаивал, что если художественная литература хочет продолжать жить, она должна давать нам «материал для ума» и «материал для жизни». Но с тех пор не появилось ни одного поэта, который выдвинул бы подобное требование к поэзии; который настаивал бы на том, что в своей надлежащей сфере и своим собственным подобающим образом она должна атаковать большую жизнь человека с интеллектом, здравым смыслом и мужественной страстью.

Г-н У. Х. Дэвис стоит особняком от них всех. Я бы не хотел пытаться объяснить г-на Дэвиса каким-либо образом, не больше, чем он мог бы объяснить певчую птицу, описывая деревья, среди которых она жила. Его поэзия не похожа ни на какую другую поэзию, которая пишется сегодня. Она свежа и сладка, как голос из более молодого и более крепкого мира. Она не заряжена никаким трубным посланием пророчества; она не обременена никакой точно сформулированной философией жизни. В ней нет риторики, нет родомонтады. Это мелодия человеческого голоса, поющего ради удовольствия петь, то яростно, от чистого восторга вещами физическими и внешними, то печально, когда какой-то мимолетный объект вызывает меланхолию, то наивно-рефлексивно, когда прошлое или будущее приносит воспоминания или ожидания. Он никогда не достигает совсем изысканных мелодий Херрика, но когда он пишет о любви, он так же прост, как Херрик, и он более прям, более чистосердечен, может быть, менее совершенный певец, но более любовник. Если он пишет с широко открытым удивлением простым чудесам жизни, то это в манере Блейка в «Песнях невинности», где внешность манеры и лирическая простота оставляют впечатление чего-то неземного в своей странности. Иногда в легкой экстравагантности его образов мы можем видеть, что влияние «метафизических» поэтов семнадцатого века не оставило его невредимым, как когда он сравнивает любовь с влиянием весны, открывающей навигацию.

Но это верный инстинкт, который привел его к более простым лирическим поэтам и заставил его сформировать свой стиль по их образцу. Его интересы лежат в чисто личных делах сердца; более простые эмоции лучше всего могут быть выражены в тех лирических формах, в которых превосходит старая английская литература, которые избегают пылких ритмов душевного девятнадцатого века. Но он не просто подражатель. Иногда в одном и том же стихотворении мы видим его, то соответствующим манере традиционного поэта-любовника, то оживляющим ее или прорывающимся сквозь нее с образами и идеями, которые являются полностью личными для него самого.

She had two eyes as blue as Heaven,

Ten times as warm they shone;

And yet her heart was hard and cold

As any shell or stone.

Her mouth was like a soft red rose

When Phœbus drinks its dew;

But oh, that cruel thorn inside

Pierced many a fond heart through.

She had a step that walked unheard,

It made the stones like grass;

Yet that light step has crushed a heart,

As light as that step was.

Those glowing eyes, those smiling lips,

[219]
I have lived now to prove

Were not for me, were not for me,

But came of her self-love.

Yet, like a cow for acorns that

Have made it suffer pain,

So, though her charms are poisonous,

I moan for them again.

У любого другого поэта корова и желуди были бы невыносимой экстравагантностью; но только не у г-на Дэвиса, который знает и любит всех зверей в поле; который знает, что такое брести по камням и ступать по траве, так что его «камни как трава» звучат свежо, в то время как пьющий росу Феб — это заезженная фраза.

Но если кажется, что он принадлежит к более старой традиции и имеет мало общего с самосознательным современным поэтом, то это только потому, что жизнь держала его вдали от моды и модных идей, которые являются интеллектуальной поверхностью нашего времени, которые отличают культуру одного века от культуры другого. Он любит с силой близкой дружбы неизменные вещи в мире природы, море, вещи, которые растут, и животных и птиц. И он знаком с другими неизменными вещами — любовью, желанием пищи, ненавистью к смерти, дружбой. Он также слишком проницателен в своих симпатиях и интересах, чтобы не быть современным в том смысле, например, что романтический призыв оказал на него свое влияние, или что уродливые факты современной жизни взволновали и огорчили его. В его стихах зарегистрировано большое разнообразие эмоций. Есть мрачная баллада под названием «Сокровища». Есть смелое соединение магического романтизма и чувственной страсти в стихотворении, начинающемся:

I met her in the leafy woods,

Early a summer's night;

I saw her white teeth in the dark,

There was no better light.

Есть замечательная уверенность и воодушевление в маленьком стихотворении «Элементы», в котором он отождествляет себя с Природой — его можно было бы процитировать целиком. И он записывает свое впечатление от трамвая, который проносится по Вестминстеру в сумерках, везя свой груз спящих людей на работу. Он также может писать в манере, совершенно не похожей на его простые и более характерные лирические стихи. Так он описывает свои детские впечатления о моряке, «ни на что не годном ни в порту, ни вне его», как говорил его дедушка:

And all his flesh was pricked with Indian ink,

His body marked as rare and delicate

As dead men struck by lightning under trees,

And pictured with fine twigs and curled ferns;

Chains on his neck and anchors on his arms;

Rings on his fingers, bracelets on his wrist;

And on his breast the Jane of Appledore

Was schooner rigged, and in full sail at sea.

He could not whisper with his strong hoarse voice,

No more than could a horse creep quietly;

He laughed to scorn the men that muffled close

For fear of wind, till all their neck was hid,

Like Indian corn wrapped up in long green leaves;

He knew no flowers but seaweeds brown and green,

He knew no birds but those that followed ships,

Full well he knew the water-world; he heard

A grander music there than we on land.

Все это глубоко личная и прямая поэзия человека многих настроений, многих симпатий, но к счастью избавленного от сковывающих эффектов текущих мод мышления и разговоров о мышлении. Он жил на открытом воздухе и среди простых людей, но всегда в компании поэтов. И поэтому у нас есть в нем певец свежий и неиспорченный, пишущий по импульсу, вероятно, с малой сознательной техникой, о вещах, которые он знает, и непосредственных переживаниях жизни.

VI

Дж. М. СИНГ

Четыре тома, не слишком толстых, содержат собрание сочинений человека, которого начинают считать величайшим из ирландских драматургов. Когда мы перелистываем страницы и замечаем, что они содержат не более шести пьес — три из них очень короткие — несколько стихотворений и переводов, том об Аранских островах и том разнообразных исследований его опыта среди народа Уиклоу, Керри и перенаселенных районов, мы чувствуем удивление, что человек с таким глубоким воображением, таким широким знанием народа и таким гением к творчеству должен был создать только это за свою жизнь. И тогда мы вспоминаем прискорбный факт его ранней смерти — он родился в 1871 году — и не менее важный факт, что он был тем, для кого опыт жизни значил столько же, сколько опыт искусства, и что он работал так, как работают немногие английские авторы, трудясь писать и переписывать, пока не получал результат по своему вкусу.

И поэтому в этих четырех томах нет абсолютно ничего, о чем можно было бы сожалеть — ничего, что можно было бы пропустить как скучное или безразличное, ничего, что не имело бы как твердой основы реальности, так и интенсивности воображения, которая поднимает это в область поэзии. В один из своих поздних моментов самосознания он произнес предложение критики, достойное того, чтобы его ценил современный поэт, и, возможно, ирландский поэт особенно. «Можно почти сказать, что прежде чем стихи снова станут человечными, они должны научиться быть жестокими». Что бы мы не отдали за то, чтобы «жестокость» Синга была привнесена в чрезмерно идеализированную и звучную поэзию г-на Йейтса? Он не имеет в виду жестокость наших английских реалистов, или уродство, голый факт, ошибочно называемый правдой, без красоты; что он хочет — это верность общей правде, осознание коренных, примитивных фактов — самых мрачных примитивных фактов — той твердой основы факта, которая должна быть принята, прежде чем воображение сможет принести плоды.

Одним из самых своеобразных качеств Синга является необычайный здравый смысл, который поддерживает жуткость его трагического воображения с одной стороны, и его не менее жуткий юмор с другой. Он удерживает вместе этот юмор и эту мрачность, которые так правдиво объединены в его работе. Это здравый смысл поэта старой закалки, здравый смысл, который всепроникающ в «Одиссее» Гомера — основанный на сильном, остром чувстве конкретных, обычных вещей жизни. Именно это заставляет его найти мастерское завершение в «Скачках на море», когда старая Мори, оплакивая смерть своих сыновей, утешает себя: «Ни один человек не может жить вечно, и мы должны быть довольны»; именно это дает Найси древнюю любовь к жизни: «Это тяжелая и горькая вещь — покидать землю»; что порождает такую замечательную пословицу, как: «Кто будет слушать старуху, говорящую одно и то же?»; и позволяет Пегин в «Герое — гордости Запада» осознать, пусть даже из пике, нелепость своего увлечения — «Есть большая пропасть», — говорит она, — и это суть дела, — «между лихой историей и грязным делом». Но никогда такой здравый смысл не останавливает полет поэтической мечты. Пегин может знать разницу «между лихой историей и грязным делом», но это не мешает ей разразиться дикими сетованиями: «О, мое горе, я потеряла его, конечно. Я потеряла единственного Героя — гордость Запада».

Никогда не уходя далеко от большой дороги общего факта, Синг внушает нам очарование, опасности и романтику окольных путей. Я думаю, что когда он уходит очень далеко от этой большой дороги, он не держит нас так твердо. Как бы ни была прекрасна прозаическая поэзия «Дейрдре печальной» и как бы ни был хорош идеализированный портрет Дейрдре, все же в целом эта пьеса не захватывает так сильно, как другие, даже его более слабые пьесы. Не потому ли, что он уходит от обычной жизни, которую он так хорошо умеет осветить в необычную атмосферу мрачного, причудливого, романтического, в уже наполовину конвенциональную атмосферу искусства старой героической саги? Большая часть его успеха в «Дейрдре печальной» обусловлена тем фактом, что он обращался с Дейрдре так, как если бы она была просто одной из крестьянских женщин, которых он знал; но готовый сюжет сковывал его, и он был отрезан от использования тех маленьких «жестокостей», которые придают вкус его современным пьесам. Реальной жизни нет, чтобы обеспечить его, и он впадает в характерную ирландскую расплывчатость, восхваляя поэта-героя — даже Пегин в «Герое» говорила о поэтах как о «прекрасных, огненных парнях с великими яростями, когда их темперамент разбужен» (именно так ирландские поэты любят, чтобы их изображали; и г-н Джек Йейтс на рисунке, обычно очень восхищаемом, превратил самого Синга в такого же «прекрасного, огненного парня» из традиции). В «Дейрдре печальной» Синг, конечно, не мог освободить свой ум от традиционной истории или от поэзии всех поэтов, которые воспевали Дейрдре; но должна ли сама Дейрдре в трагический момент, когда ее возлюбленный лежит мертвым, думать о том, «как будет рассказана история о разрушенном городе и безумном короле, и женщина будет вечно молодой»? Это похоже на многих ирландских поэтов, но это не достойно Синга.

Его гением было умение рассказывать истории, которые не были традиционализированы, и рассказывать их на чудесном диалекте, который может быть или не быть верным какой-либо реальной речи, но который, в отличие от жаргона, являющегося аффектацией у многих ирландских писателей, использованный им, обладает силой воздействовать на нас, как старый ионийский мог волновать тех, кто говорил на аттическом греческом. Это помогает нам попасть в причудливую и гротескную атмосферу, которую он вызвал из самой реальной жизни. Во всех его современных пьесах есть характер, драматическая интенсивность, верность народной жизни — и эта жизнь, с ее жестокостью и деликатностью, достигает максимума, который может содержать жизнь, увиденная через поэтическое видение Синга, сделанная острой и яркой его воображением.

VII

ШРАМАНА ЭКАЙ КАВАГУТИ

Книги похожи на места развлечений тем, что они часто доставляют удовольствие, совершенно иное по роду, чем то, которое предполагал автор. Оригинальный и культурный джентльмен из моих знакомых имеет привычку посещать пригородные мюзик-холлы и получать от этого восторг, изысканный сверх мечтаний артистов, которые собираются в «Уормвуд Скрабс Эмпайр». Подобным образом существуют книги, которые стали приниматься как классика на основании достоинств, к которым не стремились их авторы, не обязательно потому, что авторы были безыскусными, а потому, что их сознательное искусство не имело отношения к качеству в них, которое доставляет удовольствие. Пипс был первоклассным чиновником Адмиралтейства и желательным собутыльником, но к его многим достоинствам, известным ему самому не меньше, чем его друзьям, достоинство быть мастером английской литературы никогда бы не было добавлено. Еще лучший пример — «Маленькие цветы святого Франциска Ассизского». Мы читаем их сейчас из-за того, что мы привыкли называть их «человеческим интересом», потому что они показывают нам крепкую, обычную, плотскую и идеальную сторону благочестивых средневековых католиков; они привлекают нас юмористически и патетически; это трагикомедии трансцендентной жизни. Но они были написаны, чтобы увековечить благочестивые деяния святых, и авторы были бы шокированы, узнав, что они способствуют профанному удовольствию общего и, возможно, еретического читателя. Таким же образом «Дневник Джона Уэсли» — это удовольствие для многих людей, на которых особые достоинства Уэсли не производят впечатления. Он был великим евангелистом, мощным эмоциональным влиянием, значительным мыслителем, ученым, крепким человеком и джентльменом Церкви Англии. Но когда мы назвали все эти качества, мы едва начали объяснять бесконечное удовольствие от его «Дневника». То, к чему он сознательно стремился, — это не то, что доставляет удовольствие всем нам.

К книгам этого класса я был бы склонен добавить книгу Шраманы Экая Кавагути, выдающегося японского священника, ученого и путешественника, который написал книгу под названием «Три года в Тибете». Не следует полагать, что Шрамана — простой или наивный писатель, или что он не изучал литературные эффекты; но его намеренные эффекты имеют очарование наивности для английского читателя, и его повествование совершенно неизученно в отношении всего того, что радует нас в нем.

Такая книга, как эта, заставляет нас с недоверием относиться ко всем нашим стандартам. Это пример искусства, столь же бессознательного, как песня какого-нибудь тщеславного, но на мгновение одинокого ребенка. Она объявляет нам, что Природа, когда мы можем принести к ней наше собственное понимание, — это первая вещь, а идеализм искусства — это второе лучшее, с чем мы довольствуемся, когда Природа с ее прямым призывом находится в бездействии.

Шрамана совершил путешествие, которое имеет мало параллелей в истории путешествий. Он провел три года, проживая и путешествуя по высокогорьям Тибета, после того как исключение иностранцев стало строгой политикой, и до того, как британская карательная экспедиция внушила страх перед длинноруким иностранцем. У него не было организованного эскорта из людей и мулов, такого, который сопровождал сэра Свена Гедина в его более недавней и лучше разрекламированной экспедиции. Он отправился один и в маскировке, как Бертон отправился в свое паломничество в Мекку; в близких отношениях с туземцами, как г-н Даути был с арабами; нищим, как Арминий Вамбери был в Азиатской Турции и Персии. И у него было преимущество, которого не было ни у одного из этих путешественников, преимущество, которое он не стеснялся использовать в полной мере — он был буддистом, как и тибетцы, и не только буддистом, но и исключительно ученым священником, обладающим знанием вещей святых, которое он использовал с религиозным рвением, смягченным одиссеевской хитростью. Он не был миссионером, но он носил истинный буддизм с собой в Тибете так же осторожно, как Борроу носил свои Библии в Испании; и его стиль имеет любопытное сходство со стилем нашего английского цыгана. Со всеми, кого он встречает, он беседует о религии, филологии, любви или звездах в самом веселом аргументированном манере, и эти диалоги приходят как интерлюдии к приключениям, столь же захватывающим, как любые, которые когда-либо выпадают на долю человека. В нескольких абзацах он будет останавливаться на почти невообразимых опасностях, которые он испытал от гор, наводнений, штормов и голода, а в следующем он сухо записывает дискурс святого ламы, придорожные сплетни разбойников или страстные домогательства влюбленной девы, против чьих соблазнов он закалял себя стойкостью, подобающей его профессии. Он рассказывает нам, с какой радостью он проповедовал более простые истины буддизма внимательным кочевникам, а на следующей странице замечает несколько непоследовательно: «У меня были свои причины быть старательным в этих проповедях. Я знал, что религиозные разговоры всегда смягчали сердца моих спутников, и это было очень необходимо, так как иначе я мог быть убит ими... К счастью, мои проповеди были хорошо приняты моими спутниками». Все его путешествие было неизбежно длинной и систематической тканью обмана, но когда на него нападали разбойники, он пренебрегает сохранением своего мирского хлама путем сокрытия правды. Когда его друзья в Лхасе обнаруживают, что он не тот, за кого его принимали, китаец, а иностранец из Японии, он умоляет их спасти себя и отправить его в оковах к Далай-ламе; но священная медитация и сверхъестественный голос добавляют себя вовремя к убеждениям его друзей, и с этой божественной санкцией он совершает свой побег.

Книга, действительно, имеет четырехкратную ценность; она раскрывает безыскусно и совершенно характер Шраманы Экая Кавагути, и это стоит знать само по себе. Во-вторых, она раскрывает эмоциональные и интеллектуальные аспекты японского буддизма, показывая эту религию как на ее теологической стороне, так и как практическое рабочее влияние. В-третьих, она знакомит нас с множеством тибетских лиц, одного за другим, представляя не смутный, импрессионистский отчет о них, а индивидуумов, с которыми он жил в близких равных отношениях в повседневном социальном общении. И в-четвертых, она дает нам то, что мы можем принять за авторитетный отчет о всей социальной системе Тибета — священство и религия, администрация, финансы, торговля и отношения между полами и кастами.

Оставив в 1891 году пост настоятеля монастыря в Токио, он жил несколько лет как отшельник и посвятил себя изучению буддийских книг на китайском языке. В ходе своих исследований он узнал, что существуют тибетские переводы священного текста, которые, хотя и уступают по общему смыслу китайским, превосходят их как буквальные переводы. Поэтому он решил предпринять путешествие в запретную страну и путешествовать там один как нищий священник. Многие подарки, которые друзья предлагали ему перед отъездом, он «отказался принять, кроме как в форме искренне данных обещаний» (и суммы в 430 иен, упомянутой впоследствии).

От рыбака он потребовал обещание прекратить жестокую привычку ловить рыбу; от птицевода он получил обещание не убивать птиц; и «от неумеренных курильщиков я просил немедленного прекращения привычки, которая закончилась бы никотиновым отравлением. Около сорока человек охотно удовлетворили мою просьбу об этих несколько новых видах прощальных подарков». Мы вспоминаем увещевания Джона Уэсли своим последователям воздерживаться от пагубной привычки пить чай — «Я предложил это около сорока из тех, кого я считал сильными в вере; и на следующее утро еще около шестидесяти, умоляя их всех высказать свое мнение свободно. Они сделали это; и в конце концов увидели добро, которое могло последовать». Во многих моментах ужасной опасности, испытанных Шраманой в Тибете, эти «эффективные» дары, кажется, «способствовали в значительной степени моим чудесным спасениям».

Прежде чем он смог начать самую трудную часть своего путешествия, было необходимо, чтобы он прошел ученичество не менее трех лет в Дарджилинге и Непале, изучая тибетский язык и грамматику, и тибетский буддизм, подружившись с нищими с двойной целью раздачи милостыни и получения информации, и выясняя возможные маршруты через Гималаи. Затем однажды его проводили на вершину высокого и неохраняемого перевала, откуда 4 июля 1900 года, с багажом на спине, один, он ступил на почву Тибета и вступил в неизвестную и, казалось, бесконечную пустыню.

В его скитаниях по горам, пустыням и рекам не было формы лишений и опасностей, с которыми он не должен был столкнуться. То он проводил ночь под открытым небом, почти замерзая от снега, боль от холода прерывалась только абстракцией «медитации» и радостью сочинения ута (коротких стихов). То он чуть не утонул, переходя реку, от которой он был спасен в момент, когда выражал желание родиться снова. То его настигала песчаная буря, то он лишался денег, то почти погибал от голода. Но из каждой опасности он выходил победителем. Когда он приближался к палаткам кочевников или паломников и направлял свой посох на угрожающих собак, его обычно встречали с гостеприимством, и однажды он столкнулся с группой разбойников, которые проходили период покаяния в Манасароваре, и они сделали его своим гостем на два месяца. Они приближаются к священной вершине Кайлас:

Это вдохновило меня глубочайшими чувствами чистого благоговения, и я смотрел на нее как на «естественную мандалу», обитель Будды и Бодхисаттв. Наполненный волнующими душу мыслями и фантазиями, я обратился к этому священному столпу природы, исповедал свои грехи и совершил перед ним поклонение из ста восьми поклонов. Я также достал рукопись моих «двадцати двух желаний» и поклялся в их исполнении Будде. Я тогда считал себя самым удачливым из людей, что мне удалось таким образом поклониться такой святой эмблеме силы Будды и дать такие обеты в ее священном присутствии, и я размышлял:

Whate'er my sufferings here and dangers dire,

Whate'er befalls me on my onward march,

All, all, I feel, is for the common good

For others treading on Salvation's path

Ночь исполнения мною этих молитвенных практик, должно быть, была предметом удивления и тайны для моих спутников. Они наблюдали за мной, как разинувшие рты и удивленные дети, и все были крайне любопытны узнать, почему я так много раз кланялся и читал такие странные китайские предложения. Я был рад объяснить им общий смысл моего поведения, и они, казалось, были глубоко поражены его значением. Они сказали, что никогда не знали, что китайские ламы — люди с таким бодхисаттвическим умом! Итог был таков, что они попросили меня проповедовать им в ту ночь, просьба, на которую я был очень рад согласиться. Проповедь, которая последовала, которую я намеренно сделал как можно более простой и привлекательной для сердца, казалось, глубоко подействовала на них и произвела наилучшее впечатление; настолько, что они даже пролили слезы радости. Проповедь закончилась, они сказали со всей искренностью, что рады общению, и даже предложили считать меня своим гостем в течение двух месяцев, которые они намеревались провести в паломничестве к и вокруг Канг Ринпоче. Они думали, что их паломничество по такой святой земле, в то время как они служат такому святому человеку, каким я теперь был для них, полностью освободит их от грехов.

Именно во время этого паломничества произошел нежный эпизод, о котором уже упоминалось, из которого Шрамана, хотя «ни кусок дерева, ни кусок камня», вышел даже более достойно, чем Джон Уэсли, когда его подобным образом искушали в Джорджии.

Я не могу дать здесь отчет о его прибытии в Лхасу, репутации, которую он приобрел как «китайский» врач, его любезном приеме Далай-ламой или его близкой дружбе с аптекарем и бывшим министром финансов. Он дает яркую картину жизни различных классов священников и монахов, и коррумпированного состояния тибетской иерархии. Он описывает рудиментарную систему образования, суровую и случайную администрацию, жестокость наказаний, систему шпионажа, свободное положение женщин и практику полиандрии, грязные личные привычки людей, их суеверия, их занятия, их фестивали. Я не останавливаюсь на этих вопросах, отчасти потому, что многие из описанных черт общи для других восточных стран, но главным образом потому, что я здесь рассматриваю особое превосходство книги как книги путешествий, «человеческого документа» — как говорится — записи опыта, который принял отпечаток самой интересной личности.

VIII

ФРЭНСИС ТОМПСОН

В «Синей птице» Метерлинка нам рассказывают о ребенке, который надевает волшебную шляпу и поворачивает волшебный алмаз и видит все, что было уродливым и грязным, превращенным в нечто трансцендентно прекрасное. Фрэнсису Томпсону не нужно было искать волшебную шляпу; поэтический инстинкт, который всегда был с ним, дал ему понимание природы другого поэта; он видел сквозь, вокруг и за пределами тех неприглядных отрывков в жизни Шелли, которые заставили Мэтью Арнольда, на этот раз так странно приверженца миссис Гранди, воскликнуть: «Что за компания! Что за мир!» В английском языке мало оценок, сравнимых с его эссе о Шелли. Сосредоточив взгляд на том, что кажется ему существенным в человеке, Томпсон обнаруживает, что все остальное объясняет себя наблюдателю, который будет смотреть вместе с поэтом, который может понять его страдания и вообразить его восторги. И поэтому его эссе — не обычное исследование в критике. Он действительно ставит перед собой задачу, как сделал бы Пейтер, найти то, что составляет специфическую ценность поэта. Но здесь нет трудоемкого вычисления ценностей; скорее щедрое излияние заслуженной похвалы, интерпретация, оправдание Шелли, подобно оправданию Блейка Суинберном, на языке менее страстном, возможно, но более совершенном в своей мелодии и более значительном в своей образности, откликающемся на свою тему с трепетной красотой.

Г-н Уиндем, я думаю, был недалеко от истины, когда сказал, что это «самый важный вклад в чистую словесность, написанный на английском языке за последние двадцать лет». Ибо в определенном смысле кажется, что он достигает даже большей высоты, чем поэзия Томпсона. Ибо, хотя он писал возвышенную поэзию, поэзию, заставляющую мыслить, великолепную по дикции и обращающуюся к более глубоким эмоциям, в этом эссе есть простота, которой часто не хватало в первой, и страстная мольба, которая сочетает убедительную ясность Ньюмена с инаковостью святого Франциска. Если у него и есть недостаток, то это то, что он слишком богат своей образностью, слишком щедр на суждения, слишком властен в своем видении красоты, так что некоторые критики скажут, что он слишком поэтичен для прозы. Это, действительно, проза поэта, и такая, какую только поэт написал бы или мог написать; но ее гармония, ее структурный баланс, ее мастерские переходы, за редким исключением, являются теми, которые свойственны прозе.

Есть, возможно, что-то немного натянутое во вступительном отрывке, в котором он рекомендует услуги поэзии милосердию Церкви, абзацы, которые были разработаны, чтобы примирить редактора «Дублин Ревью». Он переходит к рассмотрению дефекта, который «покрыл плесенью» всю поэзию, написанную после Шелли, «преобладание искусства над вдохновением, тела над душой». Не то, чтобы, по его мнению, не хватало вдохновения — «воин здесь, но он скован своими доспехами». «Мы самосознательны до кончиков пальцев; и это неотъемлемое качество, влекущее за собой для нашей поэзии неизбежную потерю спонтанности, гарантирует, что какие бы поэты, какого бы превосходства, ни родились у нас из шеллиевского рода, дух его основателя не может принять среди нас никакой реинкарнации. Эпоха, которая перестает производить детей-детей, не может произвести Шелли. Ибо как поэт и как человек он был по существу ребенком».

«До самого конца», — восклицает он, — «он был очарованным ребенком». И он объясняет, что он имеет в виду словами, которые могут показаться фантастическими: «Это значит иметь дух, еще струящийся от вод крещения; это значит верить в любовь, верить в прелесть, верить в веру». И он предполагает, что «Шелли никогда не мог быть мужчиной, ибо он никогда не был мальчиком. И причина лежала в преследовании, которое омрачило его школьные дни». Он был взрослым ребенком, когда пускал свои бумажные кораблики по Исиде, когда в своих любовях он предавался этому «блужданию, странному и прискорбному, духа», когда он бунтовал капризно, но не неблагородно против порядка мира, и когда он парил с облаком или жаворонком, как «детские народы, среди которых возникают мифологии». В своей поэзии «он все еще играет, за исключением того, что его игра такова, что мужество останавливается, чтобы посмотреть, и его игрушки — те, которые боги дают своим детям. Вселенная — это его коробка с игрушками. Он окунает свои пальцы в закат. Он золотисто-пыльный от своей возни среди звезд. Он делает яркие шалости с луной».

И, таким же полным образом, Томпсон объясняет, в каком смысле Шелли был поэтом Природы; каким образом образы естественно лились с его губ, как они должны были бы, но никогда не лились с губ метафизических поэтов; каким «инстинктивным восприятием лежащих в основе аналогий, тайных подземных ходов между материей и душой» он был способен делать такую творческую игру с абстракциями; и, наконец, как в своих коротких стихотворениях он «забывает на время все, что когда-либо делает его стихи мутными; забывает, что он что-то иное, чем поэт, забывает иногда, что он что-то иное, чем ребенок». И все это время эссеист роняет фразы, которые, несомненно, незабываемы, поражая нас одинаково своей правдой и своей содержательностью — «эта прекрасная, дикая, кошачья поэзия, дикая, потому что ей позволено бродить по диким местам». — «Его Муза стала подлинным Эхом, чье тело растворилось вокруг ее голоса». — «Он стоял таким образом на самых узловых линиях видимого и невидимого и мог переключать стрелки, как хотел. Его мысли стали конной пехотой, переходящей с ошеломляющей быстротой с лошади на ногу или с ноги на лошадь».

Даже сегодня, через пять лет после его смерти, Томпсон не достиг полной славы, которую он заслуживает. Это правда, его самая первая книга получила высшую похвалу от критиков, не менее выдающихся, чем Ковентри Патмор, г-н Артур Саймонс и г-н Х. Д. Трейлл, и задолго до его смерти это был немалый круг поклонников, которые с нетерпением ждали каждое новое стихотворение из-под его пера.

И все же его гений не того рода, который мгновенно передается поколению. Живя отдельно в духовной атмосфере своей собственной, его сердце было лишено желаний, которые составляют половину жизни большинства людей, его взгляд был устремлен на внутренние тайны духа и на те внешние формы, которые являются проводниками красоты. Сам язык, который он использовал, был как можно дальше от «скотского жаргона, который мы наследуем». Он принадлежал к иерархии поэтов всех веков и привлекал на свою службу прекрасные, полузабытые слова, которые делали его поэзию странной и причудливой для тех, кто был слишком погружен в язык и литературу своего дня. И те более тонкие умы, которые мгновенно воспринимали ее красоту и видели, как его язык и его образность часто напоминали таковые метафизиков семнадцатого века, таких как Крашо, слишком поспешно, возможно, утверждали связь между его мыслью и их. Подобно им, это правда, он повернулся спиной к обманчивым великолепиям мира; он принял и выразил в песне божественное установление вселенной. Но он был поражен болью современного сомнения; страх и умозрительное любопытство боролись с его верой; иногда сама красота внешнего мира, столь далекая от доказательства божественной красоты, казалась ему возможным убежищем в его тщетном бегстве от «Гончей Небес».

Его нельзя отнести к одной школе. В своем чтении он прошел через поэтов всех веков, и он усвоил огромное разнообразие эмоций, и мы можем видеть, как его форма показывает влияние то одного поэта, то другого — Мильтона, Коули, Шелли, Худа, По и Россетти — однако каждое влияние, когда оно приходило на него, проходило через горнило его собственного определенного темперамента, и результат полностью его собственный, существо, которое говорит о полуподавленной эмоции, но фантастически богатое фразой, ритмом и образом. Его изучение всех поэтов, кажется, открыло ему больше путей красоты, чем было открыто любому поэту середины семнадцатого века. В его крови есть фантастическая романтика елизаветинцев; любовь к духовному созерцанию, которая отмечала мистика семнадцатого века; страстное обожание Природы и открытого воздуха, которое пришло с началом девятнадцатого века; современная интроспективность; и та привычка символизма, с которой Россетти и его школа сделали нас знакомыми.

Иногда его содержательные фразы, его литературная образность, его величественная, размашистая риторика и нота лежащей в основе меланхолии заставили бы нас сравнить его с Вергилием, а не с каким-либо современным поэтом.

Under this dreadful brother uterine,

This kinsman feared, Tellus, behold me come,

Thy son stern-nursed; who mortal-mother-like,

To turn thy weanlings' mouth averse, embitter'st,

Thine over-childed breast. Now, mortal-sonlike,

I thou hast suckled, Mother, I at last

Shall sustenant be to thee. Here I untrammel,

Here I pluck loose the body's cerementing,

And break the tomb of life; here I shake off

The bur o' the world, man's congregation shun,

And to the antique order of the dead

I take the tongueless vows.

Но те последние строки:

And to the antique order of the dead

I take the tongueless vows.

мы не можем сравнить ни с какой моделью. Они стоят сами по себе, непревзойденные, строки, которые можно найти только здесь и там даже у великих поэтов.

Чем больше читаешь эту поэзию Томпсона, тем больше обнаруживаешь, что это нечто по существу индивидуальное. Гармонии, которые можно пропустить при первом чтении, становятся более очевидными и более настойчивыми, когда читаешь снова, и изысканная, преследующая мелодия его стиха преследует нас, и его безупречные, богатые ритмы, кажется, создают новые узоры формы. Можно пропустить немало его мысли, потому что захватывающая красота языка овладевает чувствами. Почти в каждом стихотворении находишь какую-то задерживающуюся фразу:

Whatso looks lovelily

Is but the rainbow on life's weeping rain.

Или:

The little sweetness making grief complete.

Часто он показывает то точное чувство лирической пригодности, которым Мильтон преимущественно обладал, и, вторым после него, Шелли. Мы видим это в отрывке, который начинается:

Suffer me at your leafy feast

To sit apart, a somewhat alien guest,

And watch your mirth,

Unsharing in the liberal laugh of earth.

«Гончая Небес», я думаю, справедливо была провозглашена его величайшим стихотворением, ибо, хотя в своем богатстве мелодии, своем великолепии образности и своем пафосе она непревзойденна, она раскрывает также тончайшие глубины его мысли, когда он ведет нас «вниз по лабиринтным путям» полета своего ума. Но рядом с этим я бы поставил «Создание Виолы», стихотворение, которое никто другой, кроме Россетти или его сестры Кристины, не мог бы написать:

I

The Father of Heaven.

Spin, daughter Mary, spin,

Twirl your wheel with silver din;

Spin, daughter Mary, spin,

Spin a tress for Viola.

Angels.

Spin, Queen Mary, a

Brown tress for Viola!

II

The Father of Heaven.

Weave, hands angelical,

Weave a woof of flesh to pall

Weave, hands evangelical—

Flesh to pall our Viola.

Angels.

Weave, singing brothers, a

Velvet flesh for Viola!

III

The Father of Heaven.

Scoop, young Jesus, for her eyes,

Wood-browned pools of Paradise—

Young Jesus, for the eyes,

For the eyes of Viola.

Angels.

Tint, Prince Jesus, a

Dusked eye for Viola!

Может быть, он всегда будет поэтом для немногих; что его мистический, эзотерический дух, находящий свое надлежащее выражение в сбивающей с толку образности и неуловимых, инаковых ритмах, никогда не будет полностью близок многим. Но его место обеспечено; ибо он не имел дела с вещами дня или языком дня. Красота, которая преследует его прозу и его стихи, того универсального порядка, который едва ли может увянуть от простого течения времени. Только изменение в человеческом духе может сделать ее тусклой.

ПРИМЕЧАНИЕ

Многие из предыдущих глав основаны на статьях, которые были опубликованы в периодических изданиях. Моя благодарность принадлежит редакторам следующих журналов, которые я называю в порядке моей задолженности: — «Инглиш Ревью», «Нейшн», «Дейли Ньюс», «Норт Америкен Ревью», «Бритиш Ревью» и «Атенеум».

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ ДРАМАТИЧЕСКИХ СОЧИНЕНИЙ

Герхарта Гауптмана

АВТОРИЗОВАННОЕ ИЗДАНИЕ В ШЕСТИ ТОМАХ

Общепризнано, что Герхарт Гауптман — самый заметный драматург сегодняшнего дня. Его работа сочетает литературный, психологический и драматический интерес в большей мере, чем работа любого другого современного писателя, и присуждение Нобелевской премии по литературе было публичным признанием его гения.

Авторизованный перевод его драм делает возможным наконец для англичан изучать и наслаждаться Гауптманом. Отличные переводы нескольких пьес уже были сделаны, и они, по договоренности с соответствующими переводчиками, будут адаптированы к настоящему изданию, но новый перевод будет сделан всякий раз, когда это кажется необходимым для поддержания высочайшего стандарта. Редактор издания — профессор Людвиг Льюисон. Он предоставляет общее введение к работам Гауптмана в томе I и более краткое введение к каждому последующему тому.

CONTENTS

Volume I
Volume II

Social Dramas
Social Dramas

Before Dawn

 The Weavers

 The Beaver Coat

 The Conflagration

Drayman Henschel

 Rose Bernd

 The Rats

Volume III
Volume IV

Domestic Dramas
Symbolic and Legendary Dramas

The Reconciliation

 Lonely Lives

 Colleague Crampton

 Michael Kramer

Hannele

 The Sunken Bell

 Henry of Aue

Volume V
Volume VI

Symbolic and Historical Dramas
Later Dramas in Prose

Schluck and Jau

 And Pippa Dances

 Charlemagne's Hostage

The Maidens of the Mount

 Griselda

 Gabriel Schilling's Flight

Каждый том в короне 8vo. Цена пять шиллингов нетто

ДВА НОВЫХ ТОМА В ЭТОЙ СЕРИИ

УОЛТ УИТМЕН

КРИТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ

АВТОР

БЭЗИЛ ДЕ СЕЛИНКУР

УОЛТЕР ПЕЙТЕР

КРИТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ

АВТОР

ЭДВАРД ТОМАС

Каждый том в деми-октаво. С фронтисписом-портретом в фотогравюре. Цена 7 шилл. 6 пенсов нетто.

ЕДИНООБРАЗНО С «ЛЮДЬМИ И ВОПРОСАМИ»

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ

П. П. ХОУ

На протяжении всей этой книги придерживались определенной точки зрения, с которой драма рассматривается как отдельное от литературы искусство и с которой особое внимание уделяется манере ее практики. Таким образом, почти все пьесы рассматриваемых драматургов должны изучаться в книжной форме, но здесь о них говорится, насколько это возможно, в терминах их фактического представления в театре. Драматурги включают Пинеро, Генри Артура Джонса, Генри Джеймса, Оскара Уайльда, Бернарда Шоу, Барри, Хьюберта Генри Дэвиса, Грэнвилла Баркера, Хэнкина, Голсуорси и Мейсфилда. Это книга для всех театралов, которые посещали английский театр в последние двадцать пять лет.

Портреты, которые иллюстрируют ее, взяты из камерных исследований г-на Э. О. Хоппе, воспроизведенных с помощью нового процесса, который отдает должное его оригинальным отпечаткам.

Большой формат 8vo. Цена 5 шилл. нетто.

НОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

«ЗЛОВЕЩАЯ УЛИЦА» Комптон Маккензи, автор «Карнавала».

«ИСТОРИЯ ЛУИ» Оливер Онионс, автор «Дебетового счета».

«РУКИ ВВЕРХ!» Фредерик Найвен, автор «Фарфоровой леди».

«ГОВОРЯ ПРАВДУ» Уильям Хьюлетт, автор «Совета дяди».

«ПОДРОСТ» Ф. и Э. Бретт Янг. Первый роман.

«БАНКРОТ» Гораций Хорснелл. Первый роман.

«ТРАГЕДИЯ ДУРАКА» А. Скотт Крейвен. Первый роман.

Типографские ошибки исправлены в тексте:

Page  33:  poietic replaced with poetic