ЧАСТИЧНЫЕ ПОРТРЕТЫ

ЧАСТИЧНЫЕ ПОРТРЕТЫ

ГЕНРИ ДЖЕЙМС. Лондон. MACMILLAN AND CO. И НЬЮ-ЙОРК. 1894. Все права защищены. АВТОРСКОЕ ПРАВО ГЕНРИ ДЖЕЙМСА, 1888. Первое издание 1888. Переиздано в 1894

ПРЕДИСЛОВИЕ

Нижеследующие попытки литературного портретирования, за тремя исключениями, первоначально появились в американских периодических изданиях — «Атлантик мансли», «Сенчури» и «Харперс уикли». Статья об Эмерсоне была написана для «Макмилланс мэгэзин», статья «Искусство романа» — для «Лонгманс», а статья о г-не Ги де Мопассане — для «Фортнайтли ревью». Воспоминания о Тургеневе были написаны сразу после его смерти, статья об Энтони Троллопе — по тому же поводу, до публикации его интересной «Автобиографии», а оценка творчества Альфонса Доде — до выхода трех его последних романов. Дата, проставленная под очерком о Роберте Льюисе Стивенсоне, указывает время его написания.

CONTENTS

 PAGE
I.Emerson1
II.The Life of George Eliot37
III.Daniel Deronda: A Conversation65
IV.Anthony Trollope97
V.Robert Louis Stevenson137
VI.Miss Woolson177
VII.Alphonse Daudet195
VIII.Guy de Maupassant243
IX.Ivan Turgénieff291
X.George du Maurier327
XI.The Art of Fiction375

I. ЭМЕРСОН

Г-н Эллиот Кэбот внес весьма интересный вклад в тот класс книг, образцовые примеры которого наша литература предлагает чаще, чем любая другая: он представил нам биографию, составленную умно и тщательно. Эти два тома — образец ответственного редактирования (я использую этот термин, поскольку они по большей части состоят из писем и выдержек из писем): ничто не может быть менее похоже на то, как обычный книготорговец нанизывает свои зачастую сомнительные жемчужины и вываливает эту кучу перед публикой. Г-н Кэбот отбирал, сопоставлял, проводил различия, держался ровным курсом между скудостью и избыточностью и сумел быть постоянно и удачно иллюстративным. Более того, его работа кажется нам тем лучше выполненной, что она в гораздо большей степени отвечает одной из двух вещей, делающих захватывающие мемуары хорошими, чем другой. Если эти две вещи — совесть писателя и жизненный путь его героя, то нетрудно увидеть, в чем биограф Эмерсона оказался сильнее. Ральф Уолдо Эмерсон был человеком гениальным, но почти восемьдесят лет он вел жизнь, в которой последовательность событий имела мало той стремительности или сложности, что так любит наблюдатель. Перелистывая эти страницы, мы чувствуем, что нам чего-то очень не хватает — чего-то, что обладает своего рода случайным, неизбежным присутствием почти в любой личной хронике, — чего-то, что можно наиболее определенно обозначить словом «колорит». Мы откладываем книгу с необычным впечатлением бледности — впечатлением, которое исходит отчасти от тона биографа, отчасти от морального склада его героя, но главным образом от пустоты самой страницы. История личной жизни Эмерсона сведена к одному слову — Конкорд, и никакое сжатие в мире не сделает ее богатой. Она представляет собой сплошную, ровную поверхность. Г-н Мэтью Арнольд в своих «Беседах в Америке» оспаривает полное право Эмерсона на звание литератора; однако литература, несомненно, была самой тканью его истории. Страсти, перемены, дела, приключения не играли в ней абсолютно никакой роли. Она тянулась в завидной тишине — тишине, в которой мы слышим скрип карандаша в записной книжке. Это самая подходящая жизнь для литературы (я имею в виду свою собственную, а не чужую): пятьдесят лет проживания в доме своих предков, наполненных чтением, прогулками по лесу и ежедневным добавлением фразы к фразе.

Если интерес к карандашному портрету г-на Кэбота неоспорим и все же не проистекает из разнообразия, то он не обязан ничем и источнику, из которого мог бы почерпнуть многое и который, невозможно не пожалеть, он так полностью проигнорировал: я имею в виду большее внимание к социальным условиям, в которых вращался Эмерсон, к обществу, в котором он жил, к моральному воздуху, которым он дышал. Если бы его биограф позволил себе немного больше иронического оттенка, если бы он хоть раз прибег к защите Сент-Бёва и попытался создать некое подобие общей картины, мы почувствовали бы, что он лишь соответствует случаю. Возможно, я переоцениваю скрытые сокровища этой области, но мне кажется, что здесь определенно была возможность — возможность, к тому же, в какой-то степени компенсировать белизну карьеры Эмерсона, рассматриваемую саму по себе. Мы плохо знаем человека, пока не знаем его общества, и мы лишь наполовину знаем общество, пока не знаем его нравов. Это особенно верно для литератора, ибо нравы очень близки к литературе. От нравов новоанглийского мира, в котором формировался характер Эмерсона, г-н Кэбот почти отворачивает свой фонарь, хотя мы уверены, что там можно было бы найти восхитительные проблески и что он был бы в состоянии — то есть обладает всеми знаниями, которые позволили бы ему — помочь нам их увидеть. Как будто он не мог довериться самому себе, зная предмет слишком хорошо. Это усиливает эффект крайней сдержанности, которую мы находим в его томах, но именно из-за этого мы не находим там определенных вещей, определенных фигур и сцен. То, что вызвано к жизни, — это чистый дух Эмерсона, представленный обильной, отобранной серией цитат и комментариев. Но мы должны как можно больше читать между строк, и картина трансцендентальной эпохи (упомянем лишь один уголок) еще не написана — линии еще предстоит прочертить. Тем временем нас удерживает и очаровывает образ ума Эмерсона и то исключительное воздействие, которое его физиономия оказывает на наше искусство различения. Она настолько ясна, однородна и безлична, что ее черты — это просто тонкие оттенки, градации тона поверхности, чье истинное качество было максимально гладким и на которой ничто не отражалось с силой. Для критического чувства найти с помощью чрезвычайно умного г-на Кэбота обозначение для таких тонкостей — одно удовольствие.

Нам кажется, что мы видим обстоятельства происхождения нашего автора, близкие и далекие, в своего рода высоком, вертикальном моральном свете, в яркости общества, одновременно очень простого и очень ответственного. Та редкая цельность, что была в его натуре (так что он был сплошь предостерегающим моральным голосом, без отвлечений или встречных призывов), была и в роду, из которого он вышел, — священническом на протяжении поколений, с обеих сторон, и священническом в пуританском смысле. Его предки долго (почти два столетия) жили в одном и том же уголке Новой Англии, и в течение этого периода проповедовали, учились, молились и практиковали. Невозможно представить себе дух, лучше подготовленный заранее к тому, чтобы быть именно тем, чем он был, — лучше образованный для своего служения в своих далеких бессознательных началах. Есть внутреннее удовлетворение в том, чтобы видеть столь прямую, хотя и столь терпеливую связь между стеблем и цветком, и такое доказательство того, что, когда жизнь желает произвести что-то изысканное по качеству, она принимает меры за много лет вперед. Совесть, подобная эмерсоновской, не могла быть «выключена», так сказать, от одного поколения к другому: требовалась череда попыток, долгий процесс очищения. Его совершенство в своем роде во многом проистекает из непрерывности этого процесса.

Поскольку большинство из нас состоит из плохо сочетающихся частей, его читатель, как и читатель г-на Кэбота, завидует ему этой переданной по наследству цельности, в которой не было взаимной толкотни или тесноты элементов. Должно быть, это была своего рода роскошь — быть, то есть чувствовать себя, столь однородным, и это помогает объяснить его безмятежность, его способность к принятию и то отсутствие личной страсти, из-за которого его частная переписка читается как серия прекрасных циркуляров или развернутых карточек pour prendre congé. Он обладал невозмутимостью результата; природа позаботилась о нем, и ему оставалось только говорить. Он принимал себя так же, как принимал других, принимал всё; и его отсутствие рвения, или, иными словами, его скромность, была скромностью человека, для которого вопрос успеха не стоит, у которого нет ничего вложенного или поставленного на кон. Вложение, ставка — это было достояние рода, всех прошлых Эмерсонов, Балкли и Уолдо. Многое заставляет нас улыбнуться сегодня в той суматохе, которую произвел его уход с мягкой унитарианской кафедры: мы удивляемся состоянию мнений, при котором любое его высказывание могло показаться лишенным высшего благочестия — самой сути доброго наставления. Все это изменилось: великая разница стала бесконечно малой, и мы восхищаемся состоянием общества, в котором скандал и раскол не приобретали более мрачных оттенков; но все еще есть некая забавность в зрелище группы людей, среди которых автор «Американского ученого» и речи 1838 года в Гарвардской школе богословия слыл кощунником, и которые не смогли увидеть, что он лишь дал своей мольбе о духовной жизни преимущество блестящего выражения. Они были настолько провинциальны, что думали, будто блеск плохо рекомендован, и были шокированы тем, что он перестал заботиться о молитве и проповеди. Они могли бы заметить, что он и был молитвой и проповедью: вовсе не секуляризатор, а на свой тонкий, вкрадчивый манер — освятитель.

Из трех периодов, на которые делится его жизнь, первый был (как и у большинства людей) периодом движения, экспериментов и выбора — периодом усилий и мучительного испытания. У Эмерсона было свое послание, но он долго искал свою форму — форму, которую, как он сам сказал бы, он так никогда полностью и не нашел, и для которой было довольно характерно, что его поздние годы (с их растущим отказом давать ему слово), желая поразить его в самое уязвимое место, где его позиции были наименее прочны, в некоторой степени имели эффект его разорения. Все это звучит довольно голо и сурово в рассказе г-на Кэбота о его юности и ранней зрелости, и мы получаем впечатление ужасающей нехватки альтернатив. Если он не хотел быть ни фермером, ни торговцем, он мог «учить в школе»; это был главный ресурс и часть общего образовательного процесса молодого новоанглийца, который намеревался посвятить себя делам ума. Однако в этой наготе было преимущество, заключавшееся в том, что, по крайней мере в случае Эмерсона, дела ума действительно рассматривались удивительно хорошо. Если его великое отличие и особый знак в том, что у него было более яркое представление о моральной жизни, чем у кого-либо другого, то, вероятно, не будет фантазией сказать, что он был обязан этим отчасти ограниченному способу, которым он видел проиллюстрированную нашу способность к жизни. Простое, богобоязненное, практичное общество, которое окружало его, не было богато вариациями: оно обладало большим интеллектом и энергией, но двигалось исключительно в прямолинейном направлении. Позже, в трех случаях — трех поездках в Европу, — он был представлен более сложному миру; но его дух, его моральный вкус, так сказать, всегда пребывали в неукрашенных стенах его юности. Там он мог пребывать с той зрелой неосознанностью зла, которая является одним из самых прекрасных знаков, по которым мы его узнаем. Его ранние сочинения полны причудливых порицаний пороков места и времени, но в этом обвинении есть что-то очаровательно неопределенное, легкое и общее. Почти худшее, что он может сказать, — это то, что эти пороки негативны и что его сограждане не героичны. Мы чувствуем, что его первые впечатления были собраны в общине, в которой страдания и расточительность, и любая крайность любого рода, были в равной степени отсутствующими. То, что жизнь Новой Англии пятьдесят лет назад предлагала наблюдателю, было общей долей в своего рода ахроматической картине, без особых усилий. Именно из этой таблицы обычных, просто типичных радостей и печалей он перешел к обобщению — факт, который в некоторой степени объясняет определенную неадекватность и тонкость в его перечислениях. Но это также помогает объяснить его прямое, интимное видение самой души — не в ее эмоциях, ее корчах и извращениях, а в ее пассивной, обнаженной, но здоровой форме. Он знает природу человека и долгую традицию ее опасностей; но мы чувствуем, что, хотя он может указать пальцем на средства исцеления, лежащие по большей части в глубоких тайниках добродетели, духа, он имеет лишь своего рода понаслышке, неосведомленное знакомство с расстройствами. Потребовалась бы некоторая изобретательность, читатель может сказать — слишком много, чтобы близко проследить это соответствие между его гением и бережливым, послушным, счастливым, но решительно скудным Бостоном прошлого, где было много воли, но очень мало точки опоры — как министерство без оппозиции.

Сам гений, мне кажется, невозможно оспорить — я имею в виду гений видения характера как реальной и высшей вещи. Другие писатели пришли к более полному выражению: Вордсворт и Гёте, например, дают ощущение того, что они нашли свою форму, тогда как у Эмерсона мы никогда не теряем ощущения, что он все еще ищет ее. Но никто не имел столь устойчивого и постоянного, а главное, столь естественного видения того, что нам требуется и на что мы способны в плане стремлений и независимости. У Эмерсона это всегда особая способность к моральному опыту — всегда это и только это. У нас создается впечатление, что жизнь никогда не подкупала его смотреть на что-либо, кроме души; и действительно, в мире, в котором он вырос и жил, подкупы и приманки, соблазны и призы были редки. Он был в завидном положении, чтобы показать, что он постоянно стремился показать, — что приз внутри. Любой, кто в Новой Англии того времени мог это сделать, был уверен в успехе, в слушателях и сочувствии: больше всего, конечно, когда речь шла о том, чтобы сделать это с такой божественной убедительностью. Более того, способ, которым Эмерсон делал это, добавлял очарования — из уст в уста, лицом к лицу, с редким, неотразимым голосом и прекрасным мягким, скромным авторитетом. Если г-на Арнольда поражает ограниченная степень, в которой он был литератором, я полагаю, это потому, что он больше поражен тем, что он был, так сказать, человеком лекций. Но лекция, несомненно, никогда не была более очищена от своей грубости — качества в ней, которое предполагает сильный свет и большую кисть, — чем когда она исходила из уст Эмерсона; отнюдь не будучи вульгаризацией, это было просто эзотерическое, ставшее слышимым, и вместо того, чтобы относиться к немногим как ко многим, по обычному обычаю джентльменов на трибунах, он относился ко многим как к немногим. Вероятно, не было другого общества в то время, в котором он заставил бы так много людей понять это; ибо мы думаем лучше о его аудитории, когда читаем его, и удивляемся, где еще люди имели бы столько морального внимания, чтобы уделить его. Следует помнить, однако, что зимой 1847-48 годов, во время своего второго визита в Англию, он нашел много слушателей в Лондоне и провинциальных городах. Тома г-на Кэбота полны свидетельств удовлетворения, которое он предлагал, восторгов и откровений, которые, можно сказать, он обещал расе, которая должна была искать свое развлечение, свои награды и утешения почти исключительно в моральном мире. Но его собственные сочинения еще полнее; мы находим пример почти везде, где открываем их.

«Все эти великие и трансцендентные свойства — наши... Давайте найдем место для этого великого гостя в наших маленьких домах... Где сердце, там музы, там боги пребывают, а не в какой-либо географии славы. Массачусетс, река Коннектикут и залив Бостон — вы считаете их ничтожными местами, а ухо любит названия иностранной и классической топографии. Но вот мы здесь, и если мы немного задержимся, мы можем узнать, что здесь лучше всего... Джерси были достаточно красивой землей для Вашингтона, чтобы ступать по ней, а лондонские улицы — для ног Мильтона... Та страна прекраснее всего, которая населена благороднейшими умами».

Мы чувствуем или подозреваем, что Мильтон добавлен как намек на то, что лондонские улицы — вовсе не такое уж великое место, и все это звучит как своего рода мольба об утешении против унылости.

Прелесть сотни пассажей такого рода на страницах Эмерсона в том, что они эффективны, что они действительно доходят до цели, что они опираются на прозрение, а не на изобретательность, и что если они иногда неясны, то никогда не с неясностью парадокса. Нам кажется, что мы видим людей, выходящих на снег после того, как услышали их, сияющих более тонким сиянием, чем даже климат мог дать, и укрепленных для борьбы с галошами и восточным ветром.

«Следите прежде всего и только за тем, чтобы мода, обычай, авторитет, удовольствие и деньги были для вас ничем, не были как повязки на ваших глазах, чтобы вы не могли видеть; но живите с привилегией неизмеримого ума. Не слишком беспокоясь о том, чтобы периодически посещать все семьи и каждую семью в вашем приходе, когда вы встречаете одного из этих мужчин или женщин, будьте для них божественным человеком; будьте для них мыслью и добродетелью; пусть их робкие стремления найдут в вас друга; пусть их растоптанные инстинкты будут добродушно выманены в вашей атмосфере; пусть их сомнения знают, что вы сомневались, а их удивление чувствует, что вы удивлялись».

Когда мы противопоставляем такой изысканный пассаж, или знакомые предложения, открывающие эссе «История» («Тот, кто допущен к праву разума, становится свободным гражданином всего поместья. О чем Платон думал, он может думать; что святой чувствовал, он может чувствовать; что в любое время случалось с любым человеком, он может понять»); когда мы сравниваем письма, процитированные г-ном Кэботом, к его жене из Спрингфилда, штат Иллинойс (январь 1853 г.), мы чувствуем, что его духовный такт должен был быть очень точным, но что если это было так, то это должно было принести благословение.

«Вот я в глубокой грязи прерий, введенный в заблуждение, боюсь, в это болото, не блуждающим огоньком, какие светят в болотах, а молодым редактором из Нью-Гэмпшира, который переоценил силы нас обоих и вообразил, что я буду сверкать в прерии и привлекать птиц прерий и куликов. Дождь и оттепель непрерывно, и если мы сходим с короткой улицы, мы уходим по плечи, возможно, в грязь. Моя комната — хижина; мои сожители — законодатели... Два или три губернатора или бывших губернатора живут в доме... Я не могу распоряжаться дневным светом и одиночеством для учебы или для чего-то большего, чем каракули»...

И другой отрывок:—

«Холодная, сырая страна, и много ночных путешествий и прибытий в четыре утра, чтобы занять последнюю и худшую кровать в таверне. Наступающий день приносит мне милость и благосклонность, но не сон... Ртуть 15° ниже нуля... Я нахожу хорошо расположенных, добрых людей среди этих жилистых фермеров Севера, но во всем, что называется культурой, им только десять лет».

Он говорит в другом письме (в 1860 году): «Я довольно тщательно осмотрел Мичиган, его леса и росомах»; а на другой странице г-н Кэбот показывает его говорящим о своих обязательствах читать лекции на Западе как об обязанности «брести, и мерзнуть, и ехать, и бежать, и терпеть всякого рода унижения». Это была не Новая Англия, но что касается сельских районов повсюду в то время, это был вопрос степени. Конечно, никогда тонкое вино философии не доставлялось в более отдаленные или странные уголки: никогда более деликатная диета не предлагалась «двум или трем губернаторам или бывшим губернаторам», живущим в хижине. Это был Меркурий, дрожащий в макинтоше, несущий нектар и амброзию богам, которых он хотел, чтобы те, кто жил в хижинах, постарались почувствовать, что они могут быть ими.

Я намекнул, что воля в старом новоанглийском обществе была ключом без лабиринта; но она, тем не менее, имела свое применение, помогая молодому таланту найти свою форму. Готовых было мало или не было вовсе: традиция, конечно, не была столь гнетущей, как можно было бы сделать вывод из того факта, что воздух кишел реформаторами и улучшателями. О терпеливой, философской манере, в которой Эмерсон нащупывал и ждал, через обучение молодых и проповедование взрослым, своего особого призвания, первый том г-на Кэбота дает полный и упорядоченный отчет. Его переход от унитарианской кафедры к лекторскому столу был шагом, который с этого расстояния времени едва ли может не казаться нам коротким, хотя он долго его делал, ибо даже перестав иметь собственный приход, он свободно смешивал их, или охотно, по крайней мере, относился к кафедре как к платформе. «Молодые люди и зрелые намекают на одиозность и отвращение лиц, с которыми вскоре предстоит столкнуться в обществе», — пишет он в своем дневнике в 1838 году; но на самом деле тихая драма его отречения не должна была включать ноту страдания. Бостонский мир мог чувствовать неодобрение, но он был слишком добр, чтобы дать этому чувству ощущаться как тяжесть: все элементы мученичества были там, кроме важных — причины и преследователей. Г-н Кэбот отмечает легкость наказаний за инакомыслие; если они были легкими в несколько более поздние годы для трансценденталистов и фруктоедов, они могли мало давить на человека эмерсоновского масштаба, к которому всю жизнь люди шли не чтобы нести, а чтобы просить правильное слово. Не было никакого соображения, чтобы отказаться, он не мог быть одним из поношенных, если бы попытался; но от чего он действительно отказался в 1838 году, так это от материальной профессии. Он был «устроен», и его нежелание совершать причастие расстроило его. Он называет все это дело, в письме к Карлейлю, «бурей в нашем умывальнике»; но это имело эффект принуждения его искать новый источник дохода. Его потребности были малы, а взгляд на жизнь суров, и это приходило к нему, мало-помалу, по мере того как он мог расширять поле, на котором читал свои дискурсы. В 1835 году, после второго брака, он поселился в Конкорде, и его жизнь приняла форму, которую она, в общем, должна была сохранять следующие полвека. Именно здесь мы не можем не пожалеть, что г-н Кэбот не нашел возможным трактовать его карьеру немного более живописно. Эти пятьдесят лет Конкорда — по крайней мере, их ранняя часть — были бы темой, вовлекающей в игру много странных фигур, много человеческих несоответствий: они изобиловали бы иллюстрациями примитивного новоанглийского характера, особенно во время его странного поиска чего-то, на что можно было бы потратить себя. Объекты и занятия умножились с тех пор, и теперь нет недостатка; но пятьдесят лет назад пространство было широким и свободным, и мы получаем впечатление совести, задыхающейся в пустоте, жаждущей ощущений, с некоторым движением жабр выброшенной на берег рыбы. Потребовалась бы очень тонкая точка, чтобы набросать доброжелательное, терпеливое, непостижимое лицо Эмерсона во время различных фаз этого демократического общения; но картина, когда она будет завершена, была бы одним из портретов, наполовину откровением и наполовину загадкой, которые внушают и очаровывают. Такая поразительная особа, как старая мисс Мэри Эмерсон, тетя нашего автора, чей высокий интеллект и характер были большим влиянием в его ранние годы, имеет своего рода мучительную репрезентативную ценность: мы хотим видеть ее с головы до ног, с ее рамкой и ее фоном; имея (ибо у нас это есть), впечатление, что она была очень замечательным образцом трансатлантического пуританского рода, духом, который осмелился бы бросить вызов дьяволу. Нам не хватает более либерального обращения, мы искушаемы добавить свои собственные штрихи и заканчиваем тем, что убеждаем себя, что мисс Мэри Муди Эмерсон, мрачная интеллектуальная дева и дочь сотни священников, с ее местными традициями и ее объединенной любовью к империи и к спекуляции, была бы вдохновением для романиста. Едва ли меньше — очаровательная миссис Рипли, пожизненный друг и соседка Эмерсона, самая деликатная и образованная из женщин, преданная греческому языку и своему дому, прилежная, простая и изящная — восхитительный пример старомодной новоанглийской леди. Это была причуда несколько сардонического юмора мисс Эмерсон — дать ей однажды метлу, чтобы нести через Бостон-Коммон (под предлогом «переезда»), задача, принятая с покорностью, но делающая жертву самой доброжелательной ведьмой, когда-либо оснащенной этим утварью.

Эти дамы, однако, были очень частными лицами и вовсе не из племени реформаторов: есть другие, которые населили бы страницу г-на Кэбота, о которых он упоминает не более чем вскользь. Мы должны добавить, что он может сказать, что их черты стали бледными и неразличимыми сегодня без больших исследований, чем вопрос того стоит: они забальзамированы — коллективным образом — постижимая их часть, в умной «Истории трансцендентализма в Новой Англии» г-на Фротингема. Это должно быть признано верным даже для такого живого «фактора», как мы говорим в наши дни, как воображаемая, разговорчивая, умная и, наконец, итальянизированная и потерпевшая кораблекрушение Маргарет Фуллер: она теперь одна из тусклых, одна из карлейлевских «тогда-знаменитых» самое большее. Казалось действительно, что г-н Кэбот скорее жалел ей должного места в записи компании, которую держал Эмерсон, пока мы не наткнулись на восхитительное письмо, которое он цитирует ближе к концу своего первого тома — письмо, интересное как образец неподражаемого, незаметного ухода в сторону, и как иллюстрация любопытно обобщенного способа, как будто с неявным протестом против личностей, которым велось его общение, эпистолярное и другое, с его друзьями. Есть отрывок из письма к его тете по случаю смерти глубоко любимого брата (его собственного), который читается как отрывок из какого-то прекрасного старого исправленного эссе о суетности земных надежд: странно незнакомый, учитывая обстоятельства. Вежливый и гуманный до самой дальней возможной точки, до точки почти расточительной сдачи своего внимания, в нем не было фамильярности, никакой личной алчности. Даже его письма к жене — это любезности, это не фамильярности. У него был только один стиль, одна манера, и он имел ее для всего — даже для себя, в своих заметках, в своих дневниках. Но он имел ее в совершенстве для мисс Фуллер; он отступает, улыбаясь и льстя, на цыпочках, как будто он наступал. «Она всегда кажется жаждущей», — говорит он в своем дневнике, — «чего-то, чего у меня нет, или нет для нее». То, что у него было, несомненно, не было тем, чего она жаждала, но письмо, о котором идет речь, следует прочитать, чтобы увидеть, как дозировалось это малое количество. Только между строк такого произведения мы читаем, что часть ее эффекта на него заключалась в том, чтобы утомлять его; ибо его система заключалась в том, чтобы практиковать своего рода универсальное пассивное гостеприимство — он стремился к не меньшему. Только потому, что он был так почтителен, он мог быть так отстранен; он отполировал свою отчужденность до такой степени, что она отражала образ его просителя. И это было не потому, что он был «необщительным эгоистом», хотя он забавляется, говоря так мисс Фуллер: эгоизм — самая сильная из страстей, а он был совершенно бесстрастен. Это было потому, что у него не было личных, так же как у него почти не было физических потребностей. «И все же я не признаю себя виновным в злом умысле. Это слабоумие, а не упорство, хотя, возможно, несколько более отвратительное. Кажется очень справедливой ирония, с которой вы спрашиваете, можно ли вам доверять, и обещаете такую покорность. Увы, мы все обещаем, но пророк медлит». Он не хотел сказать даже самому себе, что она утомляет его; он отказал себе в роскоши таких легких и очевидных коротких путей. Есть отрывок в лекции (1844) под названием «Человек-реформатор», в котором он кружит и кружит вокруг идеи, что практика торговли, в определенных условиях, склонная порождать закулисную конкуренцию, не вызывает благородных частей характера, пока читатель не искушается прервать его словами: «Скажите сразу, что это невозможно для джентльмена!»

Так он оставался всегда, читая свои лекции зимой, записывая их летом, и во все времена совершая лесные прогулки и ища намеки в старых книгах.

«Восхитительная летняя прогулка по пастбищам... На крутом парке Конантума у меня старое сожаление — неужели вся эта красота погибнет? Неужели никто не переделает это солнце и ветер; небесно-голубую реку; речно-голубое небо; желтый луг, усеянный мешками и простынями сборщиков клюквы; красные кусты; железно-серый дом, точно цвета гранитных скал; дикий сад?»

Его наблюдение за Природой было изысканным — всегда прямое, неотразимое впечатление.

«Крик диких гусей, летящих ночью; тонкая нота общительной синицы в зимний день; падение роев мух осенью, от сражений высоко в воздухе, барабанящих по листьям, как дождь; сердитое шипение лесных птиц; сосна, выбрасывающая свою пыльцу на благо следующего века»... («Литературная этика».)

Я сказал, что в нем не было фамильярности, но он был знаком с лесными существами и звуками. Конечно, также он был в условиях свободной ассоциации со своими книгами, которые были многочисленны и дороги ему; хотя г-н Кэбот говорит, несомненно, справедливо, что его зависимость от них была незначительной и что он не был «близок» со своими авторами. Они не кормили его, но стимулировали; они были не его мясом, а его вином — он принимал их глотками. Но он нуждался в них и любил их; у него были тома заметок из его чтения, и он не мог бы создать свои лекции без них. Он любил литературу как вещь, на которую можно ссылаться, любил сами имена, которыми она полна, и использовал их, особенно в своих поздних сочинениях, для целей украшения, чтобы приправить блюдо, иногда с неизмеримым изобилием. Я открываю «Поведение жизни» и нахожу дюжину на странице. Он упоминает больше авторитетов, чем принято сегодня. Он может легко сказать, конечно, что он следует лучшему — своему любимому и неудержимо аллюзивному Монтеню. В его собственной книжности есть некоторое противоречие, точно так же, как есть скрытая неполнота во всей его литературной стороне. Независимость, возвращение к природе, нахождение и делание для себя — это всегда то, что он наиболее высоко рекомендовал; и все же он постоянно напоминает своим читателям об условных знаках и освящениях — о том, что сделали другие люди. Это было отчасти потому, что независимость, которую он имел в виду, была независимостью без недоброжелательности, без грубости (хотя он любит это слово), и полной нежных любезностей, любопытства и терпимости; и отчасти это простой вопрос формы, литературный прием, признающий свой характер — со стороны того, кто никогда по-настоящему не овладел искусством композиции — непрерывного выражения. Очаровательным для многих читателей, очаровательным, но всегда слегка забавным, останется частое обращение Эмерсона к «ученому»: в нем есть такая дружелюбная неопределенность и удобство. Именно от ученого он ожидает всех героических и неудобных вещей, концентраций и отречений, которые составляют благородную жизнь. Мы представляем себе эту особу, поднимающую глаза от своей книги и кресла немного с сожалением и говорящую: «Ах, но почему я всегда и только? Почему так много меня, и нет ли никого другого, чтобы разделить ответственность?» «Ни годы, ни книги еще не помогли искоренить предрассудок, тогда укоренившийся во мне [когда мальчиком он впервые увидел выпускников своего колледжа, собравшихся на их годовщину], что ученый — любимец неба и земли, превосходство своей страны, счастливейший из людей».

По правде говоря, под этим термином он имеет в виду просто культурного человека, человека, получившего либеральное образование, и в его использовании есть добровольная простота — говоря о таких людях, как деревенский житель, или вульгарный, говорят о тех, у кого есть настойка книг. Это характерно для его смирения — того смирения, которое было на девять десятых простым фактом (ибо людям, у которых в основе большой фонд безразличия, легко быть смиренными), а оставшаяся десятая — литературная привычка. Более того, американскому читателю можно простить нахождение в этом приятного знака того престижа, часто столь причудливо и, действительно, столь экстравагантно признаваемого, который связь с литературой несет с собой среди людей Соединенных Штатов. Нет страны, в которой это более свободно признается отличием — отличием; или в которой так много людей стали знаменитыми за то, что показали его даже в незначительной степени. Джентльмены и дамы прославляются там на этом основании, которые не были бы на том же основании, хотя могли бы на другом, прославлены где-либо еще. Собственный тон Эмерсона — эхо этого, когда он говорит об ученом — не о банкире, великом купце, законодателе, художнике — как о самой выдающейся фигуре в обществе вокруг него. Это потому, что ему есть от чего отказаться, что к нему обращаются за усилиями и жертвами. «Тем временем я знаю, что в этой стране преобладает совсем иная оценка профессии ученого», — продолжает он в речи, из которой я в последний раз цитировал («Литературная этика»), — «и настойчивость, с которой общество давит на свои требования к молодым людям, имеет тенденцию извращать взгляды молодежи в отношении культуры интеллекта». Манера, в которой это сказано, представляет, конечно, серьезную ошибку: с оценкой профессии ученого, которая тогда преобладала в Новой Англии, Эмерсон не мог иметь ссоры; основанием его плача была другая сторона дела. Это был вопрос не оценки, а случайной практики. В 1838 году было еще так много вещей первой материальной необходимости, которые нужно было сделать, что чтение было загнано в угол; но читатель все еще считался самым умным, ибо он находил время, а также интеллект. Собственная ситуация Эмерсона достаточно указывает на это. В какой другой стране, в морозные зимние ночи, провинциальные и сельские популяции выходили бы сотнями ради холодного утешения литературного дискурса? Дистилляция где-либо еще, конечно, показалась бы слишком тонкой, призыв — слишком специальным. Но в течение многих лет американский народ средних регионов, за пределами нескольких городов, не имел в самые суровые сезоны другого развлечения. Джентльмен, серьезный или веселый, в пустой комнате, с рукописью, перед столом, предлагал награду труда, освежение удовольствия, молодым, людям среднего возраста и старым обоих полов. Час был ярче, несомненно, когда джентльмен был весел, как доктор Оливер Уэнделл Холмс. Но серьезность Эмерсона никогда не подрывала его карьеру, так же как она не охлаждала уважение, в котором его держали среди тех, кто был особенно его собственными людьми. Невозможно было быть более почитаемым и лелеемым, далеко и широко, чем он был во время своего долгого проживания в Конкорде, или более рассматриваемым как главный джентльмен в этом месте. Это было заметно автору этих замечаний по случаю любопытных, общительных, веселых общественных похорон, устроенных для него в 1883 году всей сельской местностью, прибывающей, как для последних почестей первому гражданину, в поездах, в повозках, пешком, в множествах. Это было популярное проявление, самое поразительное, которое я когда-либо видел, вызванное смертью литератора.

Если картина того странного и весьма иллюстративного института, старой американской лекционной системы, составила бы часть заполнения идеальных мемуаров Эмерсона, я могу далее сказать, возвращаясь к делу на мгновение, что такие мемуары также имели бы главу для некоторых из тех фигур, преследующих Конкорд, которые не столько интересны сами по себе, сколько интересны потому, что в течение сезона Эмерсон считал их таковыми. И удовольствие от этого было бы отчасти в том, что это подтолкнуло бы нас спросить, насколько интересными он действительно считал их. То есть, это подняло бы вопрос о его внутренних резервах и скептицизмах, его тайных ennui и ирониях, способе, которым он сочувствовал из вежливости, а затем, со своей деликатностью и щедростью, в мире, в конце концов, во многом отданном буквальному, позволил своей вежливости сойти за приверженность — вопрос, особенно привлекательный для тех, для кого он, в общем, имеет очарование. Многие занимательные проблемы такого рода возникают для таких читателей: есть что-то неопределимое для них в смеси, из которой он был сделан — его верность как интерпретатора так называемого трансцендентального духа и его свобода от всякого желания какого-либо личного участия в эффекте своих идей. Он бросает их, сбрасывает их, рассеивает их, и мы чувствуем, как будто была бы грубость в том, чтобы удерживать его за что-то столь временное, как ответственность. Он имел преимущество, в течение многих лет, того, что вопрос применения принимался за него Торо, который взял на себя труд быть, в конкретном, тем типом человека, которым был «ученый» Эмерсона в абстрактном, и который заплатил за это тем, что имел более короткую жизнь, чем это прекрасное очертание. Применение, с Торо, было насильственным и ограниченным (это стало вопросом прозаической детали, неуплаты налогов, неношения галстука, приготовления своей пищи самому, практики грубой искренности — все вещи не по существу), так что, хотя он написал несколько прекрасных страниц, которые читаются как перевод Эмерсона на звуки поля и леса и которые никто, кто когда-либо любил природу в Новой Англии, или действительно где-либо, не может не любить, он страдает некоторым amoindrissement эксцентричности. Его мастер избегает этого сокращения полностью. Я называю это преимуществом — иметь такого ученика, как Торо; потому что для ума, столь состоящего из размышлений, как у Эмерсона, все подпадает под эту рубрику, которая продлевает и реанимирует процесс — производит возвращение, снова и снова, к своим впечатлениям. Торо должен был иметь этот модерирующий и даже исправляющий эффект. Это не покоилось, более того, только на нем; преимущество, о котором я говорю, не ограничивалось случаем Торо. В 1837 году Эмерсон (в своем дневнике) провозгласил г-на Бронсона Олкотта самым необыкновенным человеком и высочайшим гением своего времени: последовательностью чего было то, что более сорока лет после этого он имел джентльмена, живущего всего в полумиле. Возможность для возвращения, как я назвал это, не отсутствовала.

Его отстраненность показана во всем его отношении к трансцендентальному движению — тому замечательному всплеску Романтизма на пуританской почве, как г-н Кэбот очень хорошо называет его. Ничто не может быть более изобретательным, более сочувствующим и очаровательным, чем отчет и определение Эмерсона по этому вопросу в его лекции (1842 года) под названием «Трансценденталист»; и все же ничто не является более очевидным из его писем и дневников, чем то, что он рассматривал любую такую этикетку или знамя как просто утомительное порхание. Ему нравилось пробовать, но не пить — меньше всего становиться опьяненным. Ему нравилось объяснять трансценденталистов, но он совсем не заботился о том, чтобы быть объясненным ими: доктрина, «в которой, вы знаете, я совершенно невинен», — говорит он своей жене в 1842 году, — «и о которой говорят как об известном и фиксированном элементе, как соль или мука. Так что мне приходится начинать с бесконечных отказов и объяснений: «Я не тот человек, за которого вы меня принимаете»». Он никогда не был тем человеком, за которого его принимал кто-либо, по той простой причине, что никто не мог возможно принять его за неуловимый, нередуцируемый, просто вкусовой дух, за который он принимал себя.

«Это своего рода максима для меня — никогда не играть на всемогуществе ограничений. Меньше всего нам нужно какое-либо предложение проверок и мер; как будто Новая Англия была чем-то другим... О столь многих прекрасных людях это правда, что, будучи столь многим, они должны были бы быть немного большим, и, упуская это, они — ничто. Это своего рода период короля Рене; нет делания, но редкое захватывающее пророчество от групп соревнующихся менестрелей».

Это его частное выражение о большой части брожения, в отношении которого его публичное суждение было таковым, что

«Это действительно составляет новую черту в их портрете, что они — самые требовательные и вымогающие критики... Эти требовательные дети рекламируют нас о наших потребностях. Нет комплимента, нет гладкой речи с ними; они платят вам только этот один комплимент ненасытного ожидания; они стремятся, они сурово требуют, и если они только стоят твердо в этой сторожевой башне, и стоят твердо до конца, и без конца, тогда они — ужасные друзья, перед которыми поэт и священник не могут не стоять в благоговении; и что, если они едят облака и пьют ветер, они не были без службы для расы человека».

Это было сказано лучшее для них, как он всегда говорил это для всего; но именно чувство того, что они были «группами соревнующихся менестрелей» и их лагерь был только «мерой и проверкой», в обществе, слишком редком для синтеза, удерживало его от желания надеть их униформу. Это была в конце концов лишь плохо сидящая имитация его естественной одежды, и то, что он хотел бы, — это снять ее — он не хотел застегивать ее туже. Он сказал лучшее для своих друзей из «Дайал», из Фрутлендса и Брук-Фарм, сказав, что они были привередливы и критичны; но он осознавал в следующее дыхание, что то, что было вокруг них, чтобы быть раскритикованным, было главным образом негативным. Ничто не является более заметным сегодня, чем то, что их критика не принесла плодов — что это было немногим больше, чем очень приличное и невинное развлечение — своего рода пуританский карнавал. Новоанглийский мир был по большей части очень занят, но «Дайал» и Фрутлендс и Брук-Фарм были развлечением досужего класса. Крайности сходятся, и как в старых обществах этот класс известен главным образом своей связью с замками и каретами, так в Конкорде он вышел, с Торо и г-ном У. Х. Чаннингом, из хижины и лесного участка.

Эмерсон не был тронут верить в их привередливость как продуктивный принцип, даже когда они направляли ее на злоупотребления, которые он обильно признавал. Г-н Кэбот показывает, что он отнюдь не был одним из профессиональных аболиционистов или филантропов — никогда не был зачисленным «гуманитарием».

«Мы говорим холодно о Реформе, пока стены не насмехаются над нами. Это то, о чем человек никогда не должен говорить, но если он лелеял это в своей груди, он должен красться к этому в темноте, как индеец к своей невесте... Разве он не делает больше для отмены рабства, кто работает весь день устойчиво в своем собственном саду, чем тот, кто идет на собрание аболиционистов и произносит речь? Тот, кто делает свою собственную работу, освобождает раба».

Я должен добавить, что даже когда я переписываю эти слова, ко мне приходит воспоминание о великом собрании в Бостонском музыкальном зале, в первый день 1863 года, чтобы отпраздновать подписание г-ном Линкольном прокламации, освобождающей Южных рабов — о важности случая, огромном взволнованном множестве, переполненной платформе и высокой, худой фигуре Эмерсона, посредине, читающего строфы, которые были опубликованы под названием «Бостонский гимн». Они не самые счастливые, которые он произвел для случая — они не сравниваются со стихами о «сражающихся фермерах», прочитанными в Конкорде в 1857 году, и есть некоторая неловкость в некоторых из них. Но я хорошо помню огромный эффект, с которым его прекрасный голос произносил строки—

“Pay ransom to the owner

And fill the bag to the brim.

Who is the owner? The slave is owner,

And ever was. Pay him!”

И г-н Кэбот записывает факт, что gran rifiuto — великое отступничество г-на Вебстера, когда он отдал свой голос в Конгрессе за Закон о беглых рабах 1850 года — было единственной вещью, которая когда-либо побуждала его к горячему осуждению. Он чувствовал отступничество Вебстера так же сильно, как восхищался его гением. «Кто не помогал хвалить его? Просто он был единственным американцем нашего времени, которого мы могли произвести как законченную работу природы». Есть отрывок в его дневнике (не грубая заметка, а, как большинство записей в нем, законченное произведение письма), который удивительно описателен для замечательного оратора и, более того, является одним из очень немногих портретов, или даже личных набросков, уступленных подборками г-на Кэбота. Это показывает, что он мог наблюдать человеческую фигуру и «рендерить» ее с хорошей целью.

«Его великолепный гнев, когда его глаза становятся огнем, хорошо видеть, настолько он интеллектуален — гнев факта и дела, которое он поддерживает, а не совсем личный к нему самому... Эти деревенские вечеринки должны быть для него помоями, но он показывает себя просто добродушным, просто достаточно беззаботным; и он имеет свой собственный путь, не оскорбляя никого и не теряя никакой почвы... Его дороговизна кажется необходимой ему; будь он слишком благоразумным янки, это было бы печальным вычетом из его великолепия. Я только хочу, чтобы он не пресмыкался [перед рабовладельцами]. Мне все равно, сколько он тратит».

Несомненно, я, по-видимому, сказал более чем достаточно, однако я пропустил многие отрывки, которые отметил для переписывания из томов мистера Кэбота. В первом томе есть один, который заставляет нас изумиться, когда мы на него натыкаемся: Эмерсон «не мог ничего разглядеть в Шелли, Аристофане, Дон Кихоте, мисс Остен, Диккенсе». Мистер Кэбот добавляет, что он редко читал романы, даже знаменитые (здесь у него есть точка соприкосновения, как ни странно, с двумя-тремя другими сторонами того выдающегося моралиста г-на Эрнеста Ренана, который, подобно Эмерсону, был в прошлом священником-диссидентом и не может представить, зачем людям писать художественные произведения); и считал Данте «человеком, которого стоит поместить в музей, но не в свой дом; еще один Зера Колберн; чудо воображения, скорее исполнительское, чем созерцательное или мудрое». Признание в невосприимчивости, простирающейся от Шелли до Диккенса и от Данте до мисс Остен, с захватом по пути Дон Кихота и Аристофана, — это большая скидка, которую приходится делать для литератора, и она может показаться лишь незначительным подтверждением любых претензий на интеллектуальное гостеприимство и всеобщую любознательность, выдвигаемых в его пользу. Истина заключалась в том, что, будучи скупо сконструированным и сформированным, так сказать, без расточительности, без остатков материала для особой функции, в Эмерсоне были определенные струны, которые вовсе не вибрировали. Я хорошо помню свое впечатление от этого, когда гулял с ним осенью 1872 года по галереям Лувра, а позже той зимой — по галереям Ватикана: его восприятие объектов, содержащихся в этих коллекциях, было самого общего порядка. Я был поражен аномалией того, что на столь утонченного и умного человека произведения искусства почти не воздействовали. Было бы точнее сказать, что некоторые струны полностью отсутствовали; мелодия жизни и литературы исполнялась исключительно на тех, что остались. У них было всякое желание соответствовать своему назначению, но чувствуется, что их было мало — что некоторые ноты не могли быть взяты. Мистер Кэбот использует своеобразную фразу, когда говорит, упоминая Готорна, несколько лет бывшего соседом нашего автора в Конкорде и немного — как мы понимаем, совсем немного — его компаньоном, что Эмерсон был не в состоянии читать его романы — он считал их «недостойными его». Это суждение странно почти до очарования — мы кружим вокруг него и переворачиваем его снова и снова; оно содержит столь неуловимую двусмысленность. Как высоко он, должно быть, ценил человека, чьему гению «Дом о семи шпилях» и «Алая буква» дали лишь несовершенную меру, и как странно, что он не стремился прочитать почти все, что мог выпустить из рук столь одаренный человек! Это была редкая случайность, которая заставила их так долго жить почти бок о бок в одном и том же маленьком городке Новой Англии, каждый из которых был плодом долгого пуританского корня, но с такой разницей во вкусах. Взгляд Готорна был устремлен исключительно на зло и грех мира; сторона жизни, на которую глаза Эмерсона были плотно завязаны. Были моменты, когда концепция права последнего могла быть нарушена, но у него не было большого чувства неправоты — на самом деле, странно ограниченное для моралиста — никакого чувства темного, грязного, низменного. Были определенные сложности в жизни, которые он никогда не подозревал. Спрашиваешь себя, не поэтому ли он не интересовался Данте, Шелли, Аристофаном и Диккенсом, чьи произведения содержат значительное отражение человеческой порочности. Но это все еще оставляет без объяснения равнодушие к Сервантесу и мисс Остен.

Однако целью этих замечаний не было объяснить все, и я подошел к концу, даже не указав на основания, по которым Эмерсон оправдывает почести биографии, обсуждения и иллюстрации. Я исходил из его значимости и непреходящего характера и, вероятно, не встречу возражений со стороны тех, кто его читает. Те же, кто этого не делает, вряд ли его вычеркнут. Такая книга, как книга мистера Кэбота, подвергает репутацию испытанию — побуждает людей пересмотреть ее и поднести к свету, чтобы увидеть, стоит ли она того, чтобы продолжать ею пользоваться или даже убрать в шкаф. Такой пересмотр Эмерсона не имеет последствий низложения. Результатом его является еще раз впечатление, что он служит и не износится, и что, действительно, мы не можем позволить себе отказаться от него. Его инструмент делает его драгоценным. Он делал что-то лучше, чем кто-либо другой; у него была особая способность, которая не была превзойдена, говорить с душой голосом наставления и авторитета. Было много духовных голосов, взывающих, утешающих, обнадеживающих, увещевающих или даже обличающих и устрашающих, но ни один не обладал именно такой твердостью и именно такой чистотой. Он проникает дальше, кажется, возвращается к корням наших чувств, туда, где начинаются поведение и мужество; и, более того, для нас сегодня в нем есть что-то, что говорит о том, что он каким-то образом связан с добродетелью мира, трудился и достигал, жил в тысячах умов, породил массу характера и жизни. И есть еще один признак исключительной силы Эмерсона: он является поразительным исключением из общего правила, согласно которому писания живут в конечном счете благодаря своей форме; что они обязаны значительной частью своей судьбы искусству, с которым они были составлены. Едва ли будет преувеличением или преуменьшением сказать о писаниях Эмерсона в целом, что они вовсе не были составлены. Очень и очень многое сказано прекрасно; у него были удачи, вдохновения, незабываемые фразы; у него часто было изысканное красноречие.

«О мои друзья, в нас есть ресурсы, которые мы еще не использовали. Есть люди, которые встают освеженными, услышав угрозу; люди, для которых кризис, запугивающий и парализующий большинство — требующий не способностей благоразумия и бережливости, а понимания, непоколебимости, готовности к жертве, приходит изящным и любимым, как невеста... Но это высоты, на которые мы едва можем смотреть вверх и вспоминать без раскаяния и стыда. Давайте поблагодарим Бога, что такие вещи существуют».

Тем не менее у нас остается впечатление, что тот поиск моды и манеры, которым он всегда был занят, так и не пришел к завершению; он тянется через его поздние писания — он тянулся через его поздние лекции, как своего рода отречение от успеха. Однако не на них, а на их предшественниках будет покоиться его репутация. Конечно, то, как он говорил, было тем способом, который в целом был для него наиболее удобным; но он отличается от большинства литераторов того же уровня доверия тем, что не производит на нас впечатления человека, достигшего стиля. Это достижение, как я уже сказал, обычно является взяткой или платой за проезд на пути к потомству; и если Эмерсон идет своим путем, как он, по-видимому, делает, исключительно силой своего послания, случай будет редким, исключение поразительным, а честь великой.

1887.

 

 

 

 

II ЖИЗНЬ ДЖОРДЖ ЭЛИОТ

Автор этих страниц заметил, что первый вопрос, который обычно задают в связи с долгожданной биографией мистера Кросса, заключается в том, не разочарован ли читатель ею. Спрашивающий склонен разочароваться, если на вопрос ответят отрицательно. Поэтому на пороге следующих замечаний можно сказать, что не с таким чувством этот конкретный читатель отложил книгу. Общее впечатление от нее будет во многом зависеть от того, чего ожидали; вероятно, заранее существовало значительное убеждение, что нас будут потчевать «откровениями». Не знаю точно, почему так должно было быть, но несомненно, что объявление о биографии Джордж Элиот было истолковано более или менее как обещание того, что нас допустят, так сказать, за кулисы ее жизни. Никакого такого результата не произошло. Мы смотрим на драму с точки зрения, обычно отведенной публике, и занавес опускается всякий раз, когда это удобно биографу. Самые «интимные» страницы в книге — те, на которых великая романистка отмечает свои расстройства здоровья и подавленность духа. Эта история, на мой взгляд, столь же интересна, как могла бы быть; то есть она представляет глубочайший интерес, и не упущено ничего характерного или существенного, за исключением, возможно, нескольких примеров vis comica, которые составили половину успеха «Адама Бида» и «Сайласа Марнера». Мало что отсутствует из того, что было в силах мистера Кросса дать нам. Письма и дневники Джордж Элиот — лишь частичное выражение ее духа, но они, очевидно, являются столь полным выражением, на какое он был способен, когда она не была заведена до эпического накала. Они не объясняют ее романы; они отражают в удивительно ограниченной степени процесс роста этих великих произведений; но необходимо добавить, что даже поверхностного знакомства с автором было достаточно, чтобы убедиться, что ее богатый и сложный ум не переполнялся праздными откровениями. Он был в высшей степени благожелательным и восприимчивым, и ничто не могло быть более любезным, чем манера ее общения; но она была глубоко сдержанной и очень далекой от эгоцентризма, и ничто не могло быть для нее менее легким или приятным, полагаю, чем попытка рассказать людям, как, например, был сконструирован сюжет «Ромолы» или как был подмечен характер Грандкурта. Есть критики, которые отказывают изобразителю этого джентльмена в титуле гения; которые говорят, что у нее был лишь большой талант, перегруженный огромным запасом знаний. Ярлык, эпитет не имеют значения, но несомненно, что Джордж Элиот обладала этой характеристикой одержимого ума: что творения, принесшие ей славу, были неисчислимого рода, формировались в тайне, в какой-то интеллектуальной подсобке или секретном тигле и были как можно меньше связаны с внешним видом ее жизни. Нет ничего более странного или поразительного в томах мистера Кросса, чем отсутствие какого-либо указания, вплоть до времени публикации «Сцен из жизни духовенства», что мисс Эванс была человеком, способным их написать; если не считать отсутствия какого-либо указания после их публикации, что глубоко изучающая, сосредоточенная, домоседливая миссис Льюис была человеком, способным произвести их преемников. Я очень хорошо знаю, что в общем нет такой вещи, как «вид романиста», который подобает принимать тем, кто практикует это искусство, чтобы их узнавали в общественных местах; но есть такая вещь, как «вид мудреца», ученого, философа, приверженца абстракций и преданий веков, и в этой бледной, но богатой «Жизни» именно это лицо и представлено.

План, по которому она составлена, насколько мне известно, не имеет прецедентов, но это план, который мог прийти в голову только «аутсайдеру» в литературе, если я осмелюсь применить этот термин к тому, кто выполнил литературную задачу с таким тактом и успехом. Обычный littérateur, скованный традицией, по моему мнению, не обладал бы смелостью, безыскусной искусностью соединения в одном тексте избранных кусочков писем и дневников, чтобы сформировать непрерывный и многообразный разговор со стороны автора, пунктированный лишь маргинальными именами, датами и делением на главы. В этой системе есть нечто немного насильственное, несмотря на наше чувство, что она была применена гибкой рукой; но это, вероятно, было лучшее, что мистер Кросс мог принять, и это особенно хорошо послужило его цели — появляться только как составитель, или, скорее, не появляться вовсе. Скромность, хороший вкус, самоотречение редакторского элемента в книге, одним словом, полны, а ясность и тщательность расположения, точность ссылок не оставляют желать лучшего. Форма, которую мистер Кросс выбрал или изобрел, становится в применении весьма приятной, а его правило исключения (ибо у нас почти всегда есть только части и отрывки писем) не помешало его томам быть столь обильными, как мы могли бы пожелать. Джордж Элиот не была великим письмовником ни по количеству, ни по качеству; у нее не было ни духа, ни досуга, ни легкости ума, чтобы колдовать эпистолярным пером, а после ее союза с Джорджем Генри Льюисом ее склонность играть им была еще более подавлена его быстрой активностью на ее службе. Написание писем было частью той заботы, от которой он ее избавил; в этом, как и в других отношениях, он встал между миром и своей чувствительной спутницей. Разница поразительна между ее привычками в этом отношении и привычками мадам Жорж Санд, чья переписка недавно была собрана в шесть плотно напечатанных томов, которые свидетельствуют заново о ее необычайной энергии и легкости. Мадам Санд, однако, будучи неутомимым производителем, не была женщиной ученой; она жила изо дня в день, как говорится, не задумываясь о завтрашнем дне (интеллектуально), и не имела общего плана жизни и культуры. Ее английская коллега относилась к проблеме производства более серьезно; она дистиллировала само свое существо в вещи, которые давала миру. Поэтому оставалось так много меньше его для случайных высказываний.

Лишь когда Мэриэн Эванс перевалило за тридцать, она стала автором по профессии, и, следовательно, можно предположить, что ее ранние письма — те, что больше всего посвящают нас в ее доверие. Это верно для тех, что были написаны, когда она стояла на пороге женственности, которые образуют очень полное выражение ее чувств в то время. Недостаток здесь в том, что сами чувства довольно лишены интереса — можно почти сказать, любезности. В возрасте двадцати лет Мэриэн Эванс была глубоко религиозной молодой женщиной, чья вера приняла форму узкого евангелизма. Религиозной, в некотором роде, она оставалась до конца своей жизни, несмотря на принятие научного объяснения вещей; но в 1839 году она считала безбожным ходить на концерты и читать романы. Она пишет своей бывшей гувернантке, что может «только вздыхать», когда слышит о «женитьбе и выдаче замуж, которые постоянно совершаются»; выражает удовольствие от писем Ханны Мор («созерцание столь благословенного характера, как ее, весьма спасительно»); желает, чтобы она «могла быть более полезной на своей собственной безвестной и скромной станции» («я чувствую себя лишь обременяющей землю»), чтобы она «могла стремиться быть освященной полностью». Эти первые фрагменты ее переписки, первые проблески ее ума, очень любопытны; у них нет ничего общего с поздними, кроме глубокой серьезности тона. Серьезной, конечно, Джордж Элиот продолжала быть до конца; чувство моральной ответственности, печали и трудности жизни было самой закоренелой частью ее натуры. Но провинциальный оттенок в письмах, из которых я цитировал, очень заметен: они отражают скудость и серость внешних обстоятельств; имеют оттенок диссентерства в маленьком английском городке, где есть кирпичные часовни на задворках. Это был лишь момент в ее развитии; но есть что-то трогательное в контрасте между таким состоянием ума и состоянием женщины, перед которой в зрелом возрасте развернулась вся культура мира и к которой слава, состояние и деятельность, которую в более ранний период она сочла бы очень профанной, устремились с быстротой. В 1839 году, как я сказал, она очень низко ценила искусство, в котором должна была достичь такого отличия. «Я осмеливаюсь верить, что те же причины, которые существуют в моей собственной груди, делая романы и романсы пагубными, имеют свой аналог в каждом ближнем... Оружие христианской борьбы никогда не оттачивалось в кузнице романса». Стиль этих пиетистических высказываний удивительно напряжен и тверд; легкое и фамильярное в них отсутствует, и я думаю, не будет преувеличением сказать, что они едва ли показывают хоть один предвещающий луч гения, у которого был в запасе «Сайлас Марнер». Эта сухость была лишь фазой, действительно; она была быстро развеяна более обильными ливнями эмоций — переливом восприятия. Предвещающие лучи все еще отсутствуют, однако, после того как проходит ее первый аскетизм — изменение, по-видимому, совпадающее с ее переездом из деревни в приятный старый город Ковентри, куда все американские паломники к мидлендским святыням едут и бормочут Теннисона на мосту. После того как евангелическая нота начала угасать, это все еще было желание веры (веры, которая могла бы примирить человеческую привязанность с некоторыми нелюбезными истинами науки), все еще религиозная идея, которая окрашивала ее мысль; не любовь к человеческой жизни как к зрелищу, ни желание расправить крылья художника. Нужно помнить, однако, что в течение этих лет, если она не стимулировала пророчество в какой-либо определенной форме, она вдыхала те впечатления, которые должны были сделать ее первые книги столь полными восхитительного мидлендского качества, воздуха старомодного провинциализма. Первой литературной работой, которую она предприняла (и она довела ее до лучшего завершения), был перевод «Жизни Иисуса» Штрауса, который она начала в 1844 году, когда ей еще не было двадцати пяти лет; задача, которая указывает не только на стойкость ее религиозных предубеждений, а также на высшую форму, которую они приняли, но и на тот факт, что при ограниченных возможностях, предоставляемых ее жизнью в то время, она овладела одним из самых трудных иностранных языков и словарем немецкого экзегета. В 1841 году она считала неправильным поощрять романы, но в 1847 году признается в чтении Жорж Санд с большим удовольствием. На страницах мистера Кросса нет демонстрации шагов, которыми она перешла к позиции толерантного скептицизма; но детали процесса в конце концов имеют второстепенное значение: существенный факт в том, что изменение было предопределено природой ее ума.

Великим событием ее жизни было, конечно, знакомство с Джорджем Генри Льюисом. Я говорю «конечно», потому что эта связь имела значение даже более контролирующее, чем публикация и успех ее первой попытки в художественной литературе, поскольку именно вследствие дружеской настойчивости мистера Льюиса она написала «Сцены из жизни духовенства». Она встретила его впервые в Лондоне, осенью 1851 года; но лишь летом 1854 года началась связь с ним (она была отмечена для мира тем, что они отправились провести вместе несколько месяцев в Германии, где он был намерен проводить исследования для своей «Жизни Гете»), которая должна была стать гораздо более близкой, чем многие формальные браки, и продлиться до его смерти в 1878 году. Эпизод жизни мисс Эванс в Лондоне в течение этих трех лет был уже довольно хорошо известен. К этому времени она стала профессиональной литературной женщиной и имела регулярную работу в качестве помощника редактора «Вестминстерского обозрения», которому уделяла самое добросовестное внимание. Ее достижения теперь были широки. Она была лингвистом, обильным читателем, серьезным исследователем истории и философии. Она много писала для своего журнала, а также заказывала статьи у других, и несколько ее вкладов содержатся в томе эссе, опубликованном после ее смерти — эссе, о которых справедливо сказать, что они дают лишь слабое представление о ее скрытых силах. Джордж Генри Льюис был разносторонним, трудолюбивым журналистом, с тенденцией, по-видимому, дрейфующего сорта; и после того, как они были представлены друг другу мистером Гербертом Спенсером, пара смешала свои симпатии и усилия. Ее письма в этот период содержат постоянные упоминания Льюиса (одно упоминание о том, что он «вполне завоевал мое уважение, после того как получил немало моих ругательств»); она проявляет интерес к его здоровью и исправляет для него корректуры, когда он отсутствует. Мистер Льюис не мог жениться, так как у него была живая жена, от которой он был отделен. У него также было трое детей, забота о которых не ложилась на их мать. Союз, который мисс Эванс сформировала с ним, был обдуманным шагом, последствия которого она приняла полностью. Эти последствия были отличными, насколько мир волен судить, за исключением важного частного случая. Этот частный случай — факт того, что ее ложное положение, как мы можем его назвать, произвело на жизнь Джордж Элиот определенный эффект уединенности, который не был благоприятен для социальной свободы или свободы наблюдения и который вызвал со стороны ее спутника защитную, оберегающую, опекающую, предосторожную позицию — предположение, что они жили в особых, ненормальных условиях. Было бы преувеличением сказать, что у Джордж Элиот не было мужества ситуации, которую она приняла, но у нее, по крайней мере, не было легкомыслия, безразличия; она была неспособна в данных обстоятельствах быть достаточно поверхностной. Ее глубокий, напряженный, много размышляющий ум, главной чертой которого является способность к своего рода светящемуся раздумью, питался идеей ее нерегулярности с интенсивностью, которую, несомненно, только ее великолепная интеллектуальная активность и блеск и изобретательность Льюиса удерживали от болезненности. Ошибка большинства ее работ — отсутствие спонтанности, избыток рефлексии; и своим действием в 1854 году (которое поверхностно казалось того сорта, что обычно называют безрассудным), она обязалась быть ничем, если не рефлексирующей, культивировать своего рода компенсаторную серьезность. Ее серьезность, ее образованная совесть, ее возвышенное чувство ответственности были окрашены ее особым положением; они обязали ее к плану жизни, учебы, в котором случайное, неожиданное учитывалось слишком мало, и это то, что я имею в виду, говоря о ее уединенности. Если бы ее отношения с миром были легче, одним словом, ее книги были бы менее трудными. Мистер Кросс, очень справедливо, лишь касается этого вопроса о формировании ею связи, которая была лишена санкции закона; но он приводит часть письма, написанного миссис Брей более чем через год после того, как она началась, которое достаточно указывает на безмятежность ее решимости. Раскаяния, конечно, у нее никогда не было — успех ее эксперимента был слишком редким и полным для этого; и я не имею в виду, что ее позиция была хоть на мгновение извиняющейся. Напротив, она была лишь слишком сверхдостаточно подтверждающей. Ее усилие состояло в том, чтобы настроить свою жизнь всегда в ключе высшей мудрости, которая заставила ее сказать миссис Брей в письме от сентября 1855 года: «Что любой немирской, несуеверный человек, который достаточно знаком с реальностями жизни, может объявить мою связь с мистером Льюисом аморальной, я могу понять только тогда, когда помню, сколь тонки и сложны влияния, формирующие мнение». Мне не нужно пытаться пролить свет критики на этот частный случай совести; всегда остается в отношениях разумных мужчин и женщин элемент, который только им самим рассматривать. Одно размышление, однако, навязывается уму: если бы связь не состоялась, мы потеряли бы зрелище и влияние одного из самых успешных партнерств, представленных нам в истории человеческой привязанности. Было много разговоров о «примере» Джордж Элиот, который не следует порицать до тех пор, пока помнят, что, говоря о примере женщины такой ценности, мы можем иметь в виду только пример к добру. Действительно образцовыми в ее долгой связи с Джорджем Генри Льюисом были качества, на которых покоится благотворная близость.

Ей было тридцать семь лет, когда были опубликованы «Сцены из жизни духовенства», но эта работа широко открыла для нее дверь успеха, и слава и состояние пришли к ней быстро. Ее союз с Льюисом был союзом бедности: в ее дневнике 1856 года есть фраза, которая говорит об их восхождении на определенные скалы, называемые Торс, в Илфракомбе, «только дважды; ибо за эту роскошь требовался налог в 3 пенса с человека, и мы не могли позволить себе шестипенсовую прогулку очень часто». Стимулом к написанию «Амоса Бартона» кажется, была главным образом денежная нужда. Была острая необходимость заработать деньги, и, по-видимому, было решено между парой, что, по крайней мере, нет вреда в том, чтобы дама попробовала свои силы в рассказе. Льюис выразил веру, что она действительно сделает что-то в этом роде, в то время как она, более скептичная, отложила суждение до после испытания. «Сцены из жизни духовенства» были, следовательно, преимущественно эмпирической работой художественной литературы. С отправкой первого эпизода покойному мистеру Джону Блэквуду на одобрение открылись отношения между издателем и автором, которые длились до конца и которые были, вероятно, более сердечными и безоблачными, чем любые в анналах литературы, а также почти беспрецедентно прибыльными для обеих сторон. Эта первая книга Джордж Элиот имеет мало обычного вида первой книги, никакой сырости ранней попытки; это была работа не молодого человека, и видно, что материал долго был в ее уме. Зрелость, пафос, своего рода обдуманное качество столь же поразительны сегодня, как и тогда, когда были опубликованы «Амос Бартон» и «Раскаяние Джанет», и позволяют нам понять, что люди должны были спрашивать себя с удивлением в то время, кто это был среди них, кто так долго и так мудро делал заметки, не подавая знака. «Адам Бид», написанный быстро, появился в 1859 году, и Джордж Элиот обнаружила себя совершенным романистом, не подозревая об этом. Книга имела огромный, блестящий успех, и с этого момента жизнь автора приняла свое определенное и окончательное направление. Она приняла великие обязательства, которые, по ее мнению, принадлежали человеку, имеющему слух публики, и все ее усилие с тех пор было высоко отвечать им — отвечать им обучением, яркой моральной иллюстрацией и даже прямым увещеванием. Поразительно, что с самого начала ее концепция задачи романиста никогда ни в малейшей степени не является игрой искусства. Самый интересный отрывок в томах мистера Кросса, на мой взгляд, — простое предложение в короткой записи в ее дневнике в 1859 году, сразу после того, как она закончила первый том «Мельницы на Флоссе» (первоначальное название которой, кстати, было «Сестра Мэгги»): «Мы только что закончили читать вслух «Отца Горио», ненавистную книгу». То, что шедевр Бальзака должен был вызвать у нее только это замечание, в то время, к тому же, когда ее ум мог быть открыт ему ее собственной активностью сочинительства, значительно по столь многим вещам, что эти несколько слов — во всей «Жизни» те, которые я больше всего сожалел бы потерять. Конечно, это не все, что Джордж Элиот сказала бы о Бальзаке, если бы представился какой-то другой случай, чем простая запись в дневнике. Тем не менее, то, что даже запись может не сказать после первого прочтения «Отца Горио», красноречиво; оно освещает общее отношение автора к роману, который для нее был не прежде всего картиной жизни, способной извлечь высокую ценность из своей формы, а морализованной басней, последним словом философии, стремящейся учить на примере.

Это очень благородный и защитимый взгляд, и нужно с уважением говорить о любой теории работы, которая принесла бы такие плоды, как «Ромола» и «Миддлмарч». Но это свидетельствует о той стороне натуры Джордж Элиот, которая была слабейшей — отсутствие свободной эстетической жизни (я осмеливаюсь на это замечание перед лицом отрывка, процитированного из одного из ее писем в третьем томе мистера Кросса); это дает руку, так сказать, нескольким другим примерам, которые можно найти на тех же страницах. «Моя функция — функция эстетического, а не доктринального учителя; пробуждение более благородных эмоций, которые заставляют человечество желать социального права, а не предписание специальных мер, относительно которых художественный ум, как бы сильно он ни был тронут социальной симпатией, часто не является лучшим судьей». Это отрывок, на который ссылаюсь в своем парентетическом упоминании, и это хорошее общее описание манеры, в которой Джордж Элиот, можно сказать, действовала на свое поколение; но «художественный ум», обладание которым он подразумевает, существовал в ней с ограничениями, примечательными для писателя, чье воображение было столь богатым. Мы чувствуем в ней всегда, что она исходит от абстрактного к конкретному; что ее фигуры и ситуации развиты, как говорится, из ее морального сознания и являются лишь косвенно продуктами наблюдения. Они глубоко изучены и массивно поддержаны, но они не увидены в безответственно пластической манере. Мир был, прежде всего, для Джордж Элиот миром моральным, интеллектуальным; личное зрелище шло после; и как бы любяще и человечно она ни рассматривала его, мы постоянно чувствуем, что она заботится о вещах, которые находит в нем, только постольку, поскольку они являются типами. Философская дверь всегда открыта на ее сцене, и мы осознаем, что несколько охлаждающий сквозняк этической цели тянется через нее. Это составляет половину красоты ее работы; постоянная отсылка к идеям может быть отличным источником одного вида реальности — ибо, в конце концов, секрет того, чтобы видеть вещь хорошо, не обязательно в том, что вы не видите ничего другого. Ее озабоченность вселенной помогла сделать ее персонажей производящими впечатление также принадлежащих ей; она подняла крышу, расширила область ее эстетической структуры. Нет ничего более тонкого в ее гении, чем сочетание ее любви к общей истине и любви к частному случаю; без этого, действительно, мы не услышали бы о ней как о романисте, ибо страсть к частному случаю — несомненно, основа искусства рассказчика. Тем не менее, тот маленький знак всего, что Бальзак не смог ей подсказать, показал, с какими опасностями частный случай рассматривался. Такие опасности возрастали по мере того, как ее активность продолжалась, и многие судьи, возможно, считают, что в ее последней работе, в «Миддлмарче» и «Даниэле Деронде» (особенно в последнем), он перестал рассматриваться вовсе. Такие критики уверяют нас, что Гвендолен и Грандкурт, Деронда и Мира — не конкретные образы, а бесплотные типы, бледные абстракции, знаки и символы «великого урока». Я отдаю Деронду и Миру оппоненту, но Грандкурт и Гвендолен кажутся мне обладающими своего рода превосходной реальностью; быть, в высокой степени, тем, чего требуют от фигуры в романе, стоящими на своих ногах и полными.

Истина в том, что восприятие и рефлексия вначале разделили великий талант Джордж Элиот между собой; но со временем обстоятельства привели к тому, что последняя развилась за счет первого — одним из этих обстоятельств было, по-видимому, влияние Джорджа Генри Льюиса. Льюис интересовался наукой, космическими проблемами; и хотя его спутница, благодаря первоначальному складу ее разностороннего, мощного ума, не нуждалась в импульсе извне, чтобы обратиться к спекуляции, все же заражение его занятиями подтолкнуло ее дальше, чем она пошла бы иначе, в направлении научного наблюдения, которое есть лишь другая форма того, что я назвал рефлексией. Ее ранние романы полны естественного, в отличие от систематического, наблюдения, хотя даже в них это менее доминирующая нота, я думаю, чем любовь к «моральному», реакция мысли перед лицом человеческой комедии. У них было достаточно наблюдения, во всяком случае, чтобы составить их состояние, и можно вполне сказать, что этого достаточно для любого романа. В «Сайласе Марнере», в «Адаме Биде» качество кажется позолоченным своего рода осенней дымкой, послеобеденным светом медитации, который смягчает резкость портретирования. Я очень сомневаюсь, чтобы сам автор имел ясное видение, например, брака Дины Моррис с Адамом или спасения Хетти от эшафота в одиннадцатый час. Причиной этого может быть, действительно, то, что ее восприятие было восприятием природы гораздо больше, чем искусства, и что эти конкретные инциденты не принадлежат природе (по моему ощущению, по крайней мере); под чем я не имею в виду, что они принадлежат очень счастливому искусству. Я цитирую их, напротив, как доказательство художественной слабости; они — очень хороший пример взгляда, в котором история должна иметь браки и спасения в самый последний момент, как само собой разумеющееся. Я должен добавить, справедливости ради к Джордж Элиот, что брак монахоподобной Дины, который шокирует читателя, видящего в нем низкую уступку, был trouvaille Льюиса и является малым знаком того же ошибочного суждения в литературных вещах, которое привело его к тому, чтобы бросить свое влияние на сторону ее написания стихов — стихов, которые являются сплошной рефлексией, при этом прямое, оживляющее видение или эмоция заметно отсутствуют.

Частью того же ограничения удовольствия, которое она была способна получать от факта репрезентации ради него самого, является то, что различные дневники и заметки о ее визитах на Континент, хотя отнюдь не лишены умеренного наслаждения иностранными видами, которое было так близко к восторгу, как она когда-либо подходила, удивительно расплывчаты в выражении по поводу общего и частного зрелища — жизни и нравов, произведений искусства. Она прилежно перечисляет все картины и статуи, которые видит, и то, как она это делает, — доказательство ее активных, серьезных интеллектуальных привычек; но редко бывает очевидно, что они сказали ей многое, или что то, что они сказали, — одна из их глубоких тайн. Она способна написать, выйдя из великой часовни Сан-Лоренцо во Флоренции, что «всемирно известные статуи Микеланджело на гробницах... остались для нас такими же аффектированными и преувеличенными в оригинале, как в копиях и слепках». Это предложение поражает, со стороны автора «Ромолы», и то, что мистер Кросс напечатал его, является похвальным доказательством его беспристрастности.

Именно в «Ромоле», точно, равновесие, о котором я говорил только что, было потеряно, и рефлексия начала перевешивать чашу весов. «Ромола» — преимущественно исследование человеческой совести в исторической обстановке, которая изучена почти так же, и немногие отрывки в томах мистера Кросса более интересны, чем те, что относятся к созданию этого великолепного романа. Джордж Элиот относилась ко всей своей работе с благородной серьезностью, но ни в одну из них она не вкладывала себя с большей страстью. Она истощала ее так же, как она отдавала ей, и ни одно из ее писаний не вспахивало ее, чтобы использовать выражение ее биографа, так глубоко. Она сказала ему, что начала ее молодой женщиной, а закончила старой. Больше, чем любой из ее романов, она была развита, как я сказал, из ее морального сознания — морального сознания, окруженного колоссальным количеством литературных исследований. Ее литературный идеал был во все времена высочайшим, но при подготовке «Ромолы» он поставил ее под контроль абсолютно религиозный. Она читала бесчисленные книги, некоторые из них имеющие лишь отдаленное отношение к ее предмету, и консультировалась без ограничений с современными записями и документами. Она не пренебрегала ничем, что позволило бы ей жить интеллектуально в периоде, который она взялась описать. Мы знаем, по большей части, я думаю, результат. «Ромола» в целом — лучшая вещь, которую она написала, но ее дефекты почти в масштабе ее красот. Великий дефект в том, что, за исключением фигуры Тито Мелемы, она не кажется положительно живущей. Она перегружена ученостью, она пахнет лампой, она отдает чуть заметно педантизмом. Несмотря на недостаток крови, однако, она, несомненно, выживет в памяти людей, ибо лучшие страницы в ней принадлежат лучшей части нашей литературы. В целом это неудача, но такая неудача, какую может произвести только великий талант; и можно сказать о ней, что есть много великих «хитов», гораздо менее интересных, чем такая ошибка. Двадцатой части эрудиции было бы достаточно, дало бы нам чувство и цвет времени, если бы было больше дыхания флорентийских улиц, больше способности оптической эвокации, большего насыщения чувств элементами обожаемого маленького города. Трудность с книгой, по большей части, в том, что она не итальянская; она всегда казалась мне самой германской из произведений автора. Я не могу представить немца, пишущего (в плане романа) что-либо наполовину столь хорошее; но если бы я мог представить это, я предположил бы, что «Ромола» — очень похоже на тот сорт картины, которую он достиг бы — сорт среды, через которую он показал бы нам, как у берегов Арно пятнадцатый век подошел к концу. Один из источников интереса в книге — то, что, больше, чем любой из ее компаньонов, она указывает, как много Джордж Элиот действовала рефлексией и исследованием; как мало важным, сравнительно, она считала то самое дыхание улиц. Она доводит до максимума качество «в помещении».

Самое определенное впечатление, произведенное, возможно, томами мистера Кросса (вторым и третьим) — это впечатление простого успеха — успеха, который был результатом не внешних случайностей (если только ее союз с Льюисом не называть так), а был вовлечен в самые способности, данные ей природой. Все элементы будущего счастливого состояния встретились в ее конституции. Великий фундамент, для начала, был там — великолепный ум, энергичный, светлый и в высшей степени здравый. Ее интеллектуальной энергии, ее огромной легкости, ее освобождению от церебральной усталости ее письма и дневники дают самое обильное свидетельство. Ее ежедневная норма напряженного чтения и письма была из самых больших. Ее способность, как можно выразить это самым общим образом, была поразительной, и она принадлежала каждому сезону ее долгой и плодотворной карьеры. Ее страсть к учебе не встречала препятствий, но была способна заставить все питать и поддерживать ее. Степень и разнообразие ее знаний сами по себе являются мерой способности, которая торжествовала везде, где хотела. Добавьте к этому огромный специальный талант, который, как только пробует свои крылья, оказывается адекватным высочайшим, самым долгим полетам и приносит большие материальные вознаграждения. У Джордж Элиот, конечно, были недостатки и трудности, физические немощи, постоянная подверженность головной боли, диспепсии и другим болезням, глубокой депрессии, отчаянию по поводу своей работы; но эти толчки колесницы были малы по сравнению с приобретенным импульсом и были едва ли больше, чем необходимо для напоминания ей о секрете всех амбициозных работников в области искусства — что усилие, усилие, всегда усилие — единственный ключ к успеху. Ее великим подспорьем было то, что, будучи интенсивно интеллектуальным существом, жизнь привязанности и эмоций была также широко открыта для нее. Она имела всю инициацию знания и никакой его сухости, все преимущества суждения и все роскоши чувства. У нее было воображение, которое позволило ей сидеть дома с книгой и пером, и все же войти в жизнь других поколений; спроецировать себя в уорвикширские эли-хаусы и флорентийские симпозиумы, реконструировать условия, совершенно отличные от ее собственных. К концу она торжествовала над великим невозможным; она примирила величайшую чувствительность с высочайшей безмятежностью. Она преуспела в охране своих занятий от вторжения; в выполнении своих привычек; в жертвовании своей работой как можно меньше; в ведении, посреди общества, объединенного в заговорах прерывать и вульгаризировать, независимой, напряженно личной жизни. Люди, имевшие честь проникнуть в уединенный участок Приората — дома в Лондоне, в котором она жила с 1863 по 1880 год, — хорошо помнят своего рода святость в этом месте, атмосферу тишины и концентрации, что-то, что предполагало литературный храм.

Частью той удачи, о которой я говорю, было то, что в мистере Льюисе она нашла самого преданного из смотрителей, самого ревнивого из министров, спутника, через которого велись все дела. Единственным недостатком этой связи было то, что, учитывая то, что она пыталась, она ограничивала ее опыт слишком сильно им самим; но в остальном он помогал ей сотней способов — он сберегал ее нервы, он укреплял ее уединенность, он защищал ее досуг, он уменьшал трение жизни. Его восхищение ее работой было из самых больших, хотя не всегда, я думаю, по-настоящему разборчивым, и он окружал ее своего рода умеренным поясом независимости — независимости от всего, кроме него и ее собственных стандартов. Нервная, чувствительная, деликатная во всем, в чем гений деликатен (кроме, действительно, того, что у нее был здравый разум), для нее было великим делом иметь случайность сделанной редкой и воздействие смягченным; и к этому результату Льюис, как администратор ее славы, восхитительно способствовал. Он фильтровал поток, давая ей только более чистую воду. Случайность чтения рецензий на свои произведения, особенно когда они плохие, для художника нашего дня — одна из самых частых; и мистер Льюис, удерживая эти вещи вне ее пути, позволил ей достичь того, что было, возможно, высшей формой ее успеха — недоступности для газеты. «Примечательно для меня», — пишет она в 1876 году, — «что я полностью потеряла свою личную меланхолию. У меня часто, конечно, есть меланхолические мысли о судьбах моих ближних, но я никогда не бываю в том настроении печали, которое раньше было моим частым посетителем даже посреди внешнего счастья». Ее поздние годы, окрашенные этой накопленной мудростью, когда она приняла свою окончательную форму перед миром и стала рассматриваться все больше как учитель и философ, полны внушения для критика, но я исчерпал свое ограниченное пространство. В них есть некоторая холодность, возможно — холодность, которая является результатом того, что большинство мнений сформировано, ум решен по многим великим предметам; от степени, одним словом, до которой «культура» заняла место более примитивных процессов опыта.

«О, книги, они переполняют нас, они душат нас — мы погибаем от книг!» Этот крик выдающегося французского романиста (нет вреда в упоминании г-на Альфонса Доде), который достиг уха настоящего автора некоторое время назад, представляет как можно меньше эмоцию Джордж Элиот, столкнувшейся с литературами и науками. Г-н Альфонс Доде продолжал говорить, что, по его мнению, личное впечатление, усилие прямого наблюдения — самый драгоценный источник информации для романиста; что ничто не может заменить его; что эффект книг постоянно сдерживать и извращать это усилие; что впечатление из вторых, третьих, десятых рук постоянно стремится заменить собой свежее восприятие; что мы заканчиваем тем, что видим все через литературу, а не через наши собственные чувства; и что, короче говоря, литература быстро убивает литературу. Этот взгляд имеет огромную правду на своей стороне, но случай был бы слишком прост, если бы, с той или другой стороны, был только один способ узнать. Усилие романиста — узнать, понять или, по крайней мере, увидеть, и никто, по природе вещей, не может позволить себе меньше быть безразличным к побочным огням. Книги сами по себе, к сожалению, выражение человеческих страстей. У Джордж Элиот не было сомнений, во всяком случае; если бы об импрессионизме, до того как она отложила перо, уже начали говорить, это не имело бы значения для нее — у нее не было бы желания сойти за импрессиониста.

Есть один вопрос, который мы не можем не задать себе, закрывая эту запись ее жизни; невозможно не дать нашему воображению блуждать в направлении того, какой поворот ее ум или ее состояние могли бы принять, если бы она никогда не встретила Джорджа Генри Льюиса или никогда не связала свою судьбу с его. Можно с уверенностью сказать, что так или иначе, в конечном счете, ее романы были бы написаны, и возможно, они были бы более естественными, как можно назвать, более фамильярно и случайно человечными. Было бы ее развитие менее систематическим, более безответственным, более личным, и имели бы мы больше «Адама Бида» и «Сайласа Марнера» и меньше «Ромолы» и «Миддлмарча»? Вопрос, в конце концов, не может быть отвечен, и я не настаиваю на нем, будучи сам очень благодарен за «Миддлмарч» и «Ромолу». Именно как Джордж Элиот действительно представляет себя, мы должны судить ее — условие, которое не помешает ей производить на нас впечатление одного из самых благородных, самых красивых умов нашего времени. Это впечатление сопровождает читателя на протяжении этих писем и заметок. Невозможно не чувствовать, закрывая их, что она была восхитительным существом. Они менее блестящи, менее занимательны, чем мы могли надеяться; они содержат меньше «хороших вещей» и имеют даже некоторую серость тона, что-то измеренное и приглушенное, как у человека, говорящего, никогда не повышая голоса. Но из них поднимается своего рода аромат морального возвышения; любовь к справедливости, истине и свету; широкий, щедрый способ смотреть на вещи; и постоянное усилие держать высоко факел в темных пространствах человеческой совести. Вот как мы видим ее в последние годы ее жизни: хрупкой, деликатной, немного дрожащей, сильно утомленной и значительно истощенной, но все еще размышляющей о том, что можно приобрести и передать; все еще живущей в интеллекте более свободной, большей жизнью, чем, вероятно, когда-либо была уделом любой женщины. Для ее собственного пола ее память, ее пример останутся высочайшей ценности; те из них, для кого «развитие» женщины — надежда будущего, должны воздвигнуть памятник Джордж Элиот. Она помогла делу больше, чем кто-либо, доказав, как мало ограничений необходимо подразумевается в женском организме. Она зашла так далеко, что такая дистанция кажется достаточной, и в своем усилии она не пожертвовала никакой нежностью, никакой грацией. Сегодня много говорят о вещах, «открытых для женщин»; но Джордж Элиот показала, что нет ничего, что закрыто. Если мы критикуем ее романы, мы должны помнить, что ее натура пришла первой, а ее работа после, и что не удивительно, что они не должны напоминать произведения, скажем, Александра Дюма. Что удивительно, необычайно — и процесс остается непостижимым и таинственным — это то, что эта тихая, тревожная, сидячая, серьезная, болезненная английская леди, без жизненных сил, без приключений или сенсаций, должна была заставить нас поверить, что ничто в мире не было чуждым ей; должна была произвести такие богатые, глубокие, мастерские картины многообразной жизни человека.

1885.

 

 

 

III. ДАНИЭЛЬ ДЕРОНДА. БЕСЕДА

Теодора однажды ранней осенью сидела на веранде с вышивкой, узор которой придумывала на ходу, стараясь, однако, держать перед собой японскую ширму, чтобы поддерживать свое вдохновение на должном уровне. Пульхерия, пришедшая к ней в гости, сидела рядом с закрытой книгой в бумажной обложке на коленях. Пульхерия довольно праздно играла с мопсом, тогда как Теодора шила, сосредоточенно и задумчиво. — Что ж, — наконец произнесла Теодора, — интересно, чего он достиг на Востоке. Пульхерия взяла собачку на колени и заставила ее сесть на книгу. — О, — ответила она, — они устраивали чаепития в Иерусалиме — исключительно женские, — и он сидел посреди них, помешивал чай и произносил высокопарные речи. А потом Мира немного пела, совсем немного, потому что голос у нее был очень слабый. Сиди смирно, Фидо, — продолжала она, обращаясь к собачке, — и убери нос от моего лица. Но все равно это милый маленький носик, — добавила она, — милый маленький курносый нос, а не ужасный большой еврейский нос. О, дорогая, когда я думаю, какая коллекция носов, должно быть, была на той свадьбе! В этот момент из дома на веранду выходит Констанций, в руках у него шляпа и трость, а туфли слегка запылились. Ему нужно пройти некоторое расстояние, прежде чем он доберется до места, где сидят дамы, и это дает Пульхерии время пробормотать: «Поговорили о курносых носах!». Теодора представляет Констанция Пульхерии, он садится и восклицает по поводу удивительной синевы моря, которое лежит прямой полосой поперек зелени маленькой лужайки; отмечает также, как приятно иметь одну сторону веранды в тени. Вскоре Фидо, маленький пес, все еще беспокойный, спрыгивает с колен Пульхерии и открывает книгу, лежащую обложкой вверх. — О, — говорит Констанций, — вы заканчиваете «Даниэля Деронду»? Затем следует беседа, которую удобнее будет представить в ином виде.

Теодора. Да, Пульхерия читала мне вслух последние главы. Они удивительно прекрасны.

Констанций (после минутного колебания). Да, они очень прекрасны. Уверен, вы читали хорошо, Пульхерия, чтобы придать тонким пассажам их полную ценность.

Теодора. Она читает хорошо, когда хочет, но, к сожалению, должна сказать, что в некоторых прекрасных пассажах этой последней книги она взяла совершенно фальшивый тон. Я сама не смогла бы прочитать их вслух; я бы сорвалась. Но Пульхерия — вы действительно поверите? — когда она не могла продолжать, это было не от слез, а от… обратного.

Констанций. От улыбок? Вы действительно нашли это комичным? Одно из моих возражений против «Даниэля Деронды» — отсутствие тех восхитительно юмористических пассажей, которые оживляли прежние работы автора.

Пульхерия. О, я думаю, там есть места столь же забавные, как и все в «Адаме Биде» или «Мельнице на Флоссе»: например, где в конце Деронда вытирает слезы Гвендолен, а Гвендолен вытирает его.

Констанций. Да, я понимаю, что вы имеете в виду. Я могу понять, что эта ситуация представляет собой слегка нелепый образ; то есть, если течение истории не уносит вас стремительно мимо.

Пульхерия. Что вы подразумеваете под течением истории? Я никогда не читала истории с меньшим течением. Это не река; это серия озер. Я однажды читала о группе маленьких неровных прудов, напоминающих с высоты птичьего полета зеркало, которое упало на пол, разбилось и лежит осколками. Вот как выглядел бы «Даниэль Деронда» с высоты птичьего полета.

Теодора. Пульхерия нашла это сравнение в каком-то французском романе. Она вечно читает французские романы.

Констанций. Ах, среди них есть очень хорошие.

Пульхерия (упрямо). Не знаю; я думаю, есть и очень плохие.

Констанций. Сравнение, во всяком случае, неплохое. Я понимаю, что вы имеете в виду, говоря, что «Даниэлю Деронде» не хватает течения. В нем его почти столько же, сколько в «Ромоле».

Пульхерия. О, «Ромола» непростительно медленна; это своего рода литературная черепаха.

Констанций. Да, я понимаю, что вы имеете в виду. Но боюсь, вы недружелюбны к нашей великой романистке.

Теодора. Ей нравятся Бальзак, Жорж Санд и другие нечистые писатели.

Констанций. Что ж, должен сказать, я это понимаю.

Пульхерия. Мой любимый романист — Теккерей, и я очень люблю мисс Остин.

Констанций. Это я тоже понимаю. Вы перечитываете «Ньюкомов» и «Гордость и предубеждение».

Пульхерия. Нет, я их сейчас не перечитываю; я их обдумываю. Я уже давно езжу по гостям к разным друзьям и последние полгода провела за чтением «Даниэля Деронды» вслух. Судьбе было угодно, чтобы я всегда приезжала тем же поездом, что и новый выпуск. Меня считают легкомысленной, праздной особой; я не последовательница новой школы вышивания, как Теодора; поэтому меня немедленно усаживали в кресло и вкладывали книгу в руки, чтобы я могла возвысить свой голос и примирить все нетерпения, которые на нее набрасывались. Так что я могу по крайней мере утверждать, что прочитала каждое слово этого произведения. Я никогда не пропускала.

Теодора. Надеюсь, что нет!

Констанций. И вы хотите сказать, что вам это действительно не доставило удовольствия?

Пульхерия. Я нашла его затянутым, претенциозным, педантичным.

Констанций. Понимаю; я могу это понять.

Теодора. О, вы слишком много понимаете! Это уже двадцатый раз, когда вы используете эту формулу.

Констанций. Что поделать? Вы же знаете, я должен стараться понимать; это моя профессия.

Теодора. Он имеет в виду, что пишет рецензии. Стараться не понимать — вот что я называю этой профессией!

Констанций. Скажем тогда, что я подхожу к этому не с той стороны; вот почему это никогда не приносило мне состояния. Но я действительно стараюсь понять; это моя… моя… (Он делает паузу.)

Теодора. Я знаю, что вы хотите сказать. Ваша сильная сторона.

Пульхерия. А что является его слабой стороной?

Теодора. Он пишет романы.

Констанций. Я написал один. Вы не можете назвать это стороной. Это в лучшем случае маленькая грань.

Пульхерия. Вы говорите так, будто вы бриллиант. Я бы хотела его прочитать — только не вслух!

Констанций. Вы не сможете прочитать его достаточно тихо. Но вы, Теодора, вы не нашли нашу книгу слишком «затянутой»?

Теодора. Я бы хотела, чтобы она продолжалась бесконечно, чтобы она выходила всегда, чтобы она была одной из привычных вещей жизни.

Пульхерия. О, иди сюда, собачка! Подумать только, что «Даниэль Деронда» мог бы быть вечным, в то время как ты, мой курносый любимец, не проживешь от силы больше девяти или десяти лет!

Теодора. Книга вроде «Даниэля Деронды» становится частью жизни; человек живет в ней или рядом с ней. Я без колебаний скажу, что жила в этой книге последние восемь месяцев. Это такой завершенный мир, который выстраивает Джордж Элиот; он такой обширный, такой всеобъемлющий! У него такая твердая земля и такое эфирное небо. Вы можете войти в него и потеряться в нем.

Пульхерия. О, легко, и умереть от холода и голода!

Теодора. Я была очень близка к бедной Гвендолен и очень близка к этой милой Мире. И к дорогим маленьким Мейрикам тоже; я знаю их очень близко.

Пульхерия. Мейрики, признаю, — лучшее, что есть в книге.

Теодора. Это восхитительное семейство; жаль, что они не живут в Бостоне. Я считаю герра Клесмера почти шекспировским персонажем, а его жена почти так же хороша. Я была близка к бедному старому Мордехаю…

Пульхерия. О, одумайтесь, дорогая; не слишком близко!

Теодора. А что касается самого Деронды, я свободно признаюсь, что охвачена безнадежной страстью к нему. Он самый неотразимый мужчина в литературе.

Пульхерия. Он вообще не мужчина.

Теодора. Я не помню ничего прекраснее описания его детства и той картины, где он лежит на траве в монастырском клуатре, красивый мальчик с лицом серафима и прелестным голосом, читающий историю и спрашивающий своего шотландского наставника, почему у Пап было так много племянников. Должно быть, он был восхитительно красив.

Пульхерия. Никогда, дорогая, с таким носом! Я уверена, что у него был нос, и я считаю, что автор проявила большую трусость в обращении с ним. Она его совершенно проигнорировала. Картина, о которой вы говорите, очень мила, но картина — это не человек. И почему он вечно хватается за воротник пальто, как будто хочет повеситься? У автора было неприятное чувство, что она должна заставить его сделать что-то реальное, что-то видимое и ощутимое, и она наткнулась на эту неуклюжую фигуру. Я не понимаю, что вы имеете в виду, говоря, что были «близки» к этим людям; это как раз то, чего нет. Они не создают иллюзии. Они описаны и проанализированы до смерти, но мы их не видим, не слышим и не осязаем. Деронда сжимает воротник, Мира скрещивает ноги, Мордехай говорит как Библия; но это не делает их реальными фигурами. У них нет существования вне кабинета автора.

Теодора. Если вы имеете в виду, что они благородно воображаемы, я вполне с вами согласна; и если они ничего не говорят вашему собственному воображению, вина в этом ваша, а не их.

Пульхерия. Умоляю, не называйте их снова шекспировскими. Шекспир действовал иначе.

Констанций. Думаю, вы обе в некоторой степени правы; здесь нужно провести различие. В «Даниэле Деронде» есть фигуры, основанные на наблюдении, и фигуры, основанные на вымысле. Это различие, я знаю, довольно грубое. Ни в одном романе нет фигур, которые были бы чистым наблюдением, и нет таких, которые были бы чистым вымыслом. Но тот или иной элемент может преобладать, и в тех случаях, когда преобладал вымысел, Джордж Элиот, как мне кажется, достигла в лучшем случае лишь множества блестящих неудач.

Теодора. И вы тоже становитесь суровы? Я думала, вы так сильно ею восхищаетесь.

Констанций. Я брошу вызов любому, кто восхищается ею больше меня, но нужно уметь различать. Говоря грубо, я считаю «Даниэля Деронду» самой слабой из ее книг. Он кажется мне весьма заметно уступающим «Миддлмарчу». У меня огромное мнение о «Миддлмарче».

Пульхерия. Не будучи обязанной обстоятельствами читать «Миддлмарч» другим людям, я его вовсе не читала. Я не могла читать его сама. Я пыталась, но сорвалась. Я оценила Розамонду, но не смогла поверить в Доротею.

Теодора (очень серьезно). Тем хуже для вас, Пульхерия. Я наслаждалась «Даниэлем Дерондой», потому что наслаждалась «Миддлмарчем». Почему вы должны противопоставлять ей «Миддлмарч»? Мне кажется, если книга хороша, она хороша. Я глубоко наслаждалась «Дерондой» от начала до конца.

Констанций. Уверяю вас, я тоже. Я не могу читать ничего из Джордж Элиот без удовольствия. Я даже наслаждаюсь ее поэзией, хотя и не одобряю ее. Во всем, что она пишет, я наслаждаюсь ее интеллектом; в нем есть простор и воздух, как в прекрасном пейзаже. Интеллектуальный блеск «Даниэля Деронды» кажется мне очень значительным, превосходящим все, что автор делала ранее. В первых двух выпусках книги это приводило меня в восторг. Я наслаждался ее глубоким, богатым английским тоном, в котором, казалось, слились воедино так много нот.

Пульхерия. Тон не английский, он немецкий.

Констанций. Я понимаю это — если Теодора позволит мне так сказать. Мало-помалу я начал чувствовать, что некоторые ноты мне нравятся меньше, чем другие. Скажу это вполголоса — я начал чувствовать случайное искушение пропустить. Грубо говоря, все еврейское бремя истории тяготило меня; именно эта часть создает слабую иллюзию, которую я, как и Пульхерия, нахожу в книге. Гвендолен и Грандкурт восхитительны — Гвендолен — это шедевр. Она познана, прочувствована и представлена психологически в большом стиле. Рядом с ней и ее мужем — законченным портретом английской жестокости, утонченной и дистиллированной (ибо Грандкурт прежде всего жесток), — Деронда, Мордехай и Мира едва ли больше, чем тени. Они и их судьбы — все это импровизация. Я ничего не имею против импровизации. Когда она удается, она обладает превосходящим шармом. Но она должна удаваться. У Джордж Элиот, как мне кажется, она удается, но чуть меньше, чем можно было бы ожидать от ее таланта. История жизни Деронды, история его матери, история Миры — это как раз то, что находишь у Жорж Санд. Но они действительно не так хороши, как были бы у Жорж Санд. Жорж Санд справилась бы с этим более легкой рукой.

Теодора. О, Констанций, как вы можете сравнивать романы Джордж Элиот с книгами этой женщины? Это солнечный свет и лунный свет.

Пульхерия. Я действительно думаю, что эти две писательницы очень похожи. Они обе очень многословны, обе склонны морализировать и философствовать à tout bout de champ, обе лишены художественного вкуса.

Констанций. Я понимаю, что вы имеете в виду. Но Джордж Элиот тверда, а Жорж Санд текуча. Когда Джордж Элиот изредка разжижается — как в истории рождения Деронды и в истории Миры — это не достигает такой кристальной ясности, как у автора «Консуэло» и «Андре». Возьмите длинный рассказ Миры о ее приключениях, когда она раскрывает их миссис Мейрик. Он скомпонован, он искусственен, ancien jeu, совсем в манере Жорж Санд. Но Жорж Санд сделала бы это лучше. Фальшивый тон остался бы, но он был бы более убедительным. Это была бы ложь, но ложь более искусная.

Теодора. Я не считаю искусную ложь достоинством, и я не вижу, что можно выиграть от таких сравнений. Джордж Элиот чиста, а Жорж Санд нечиста; как вы можете их сравнивать? Что касается еврейского элемента в «Деронде», я считаю это очень прекрасной идеей; это благородная тема. Уилки Коллинз и мисс Брэддон не подумали бы об этом, но это не осуждает ее. Это показывает широкое представление о том, что можно сделать в романе. Я слышала, как вы на днях говорили, что большинство романов так тривиальны — что в них нет общих идей. Вот общая идея, идея, интерпретируемая Дерондой. Я никогда не испытывала неприязни к евреям, как некоторые люди; я не похожа на Пульхерию, которая видит еврея в каждом кусте. Я бы хотела, чтобы он там был; я бы разводила кустарник. Я знала слишком много умных и обаятельных евреев; я не знала ни одного, который не был бы умным.

Пульхерия. Умных, но не обаятельных.

Констанций. Я вполне согласен с вами в том, что решение Деронды заняться евреями и самому оказаться евреем — это прекрасная тема, и это совершенно независимо от того, является ли такая вещь, как еврейское возрождение, вообще возможной. Если это возможно, тем лучше — тем лучше для темы, я имею в виду.

Пульхерия. A la bonne heure!

Констанций. Я скорее подозреваю, что это невозможно; что евреи в целом относятся к себе гораздо менее серьезно, чем так. У них есть другие дела. Джордж Элиот берет их как человек вне иудаизма — эстетически. Я не верю, что они сами относятся к себе так.

Пульхерия. Тем меньше у них оправданий для того, чтобы оставаться такими грязными.

Теодора. Джордж Элиот, должно быть, знала несколько восхитительных евреев.

Констанций. Очень вероятно; но я не удивлюсь, если самые восхитительные из них слегка улыбнулись, кое-где, над ее книгой. Но это ничего не значит, как сказал бы герр Клесмер. Тема благородная. Идея изображения натуры, способной чувствовать и достойной чувствовать тот род вдохновения, который овладевает Дерондой, изображения ее сочувственно, детально и интимно — такая идея обладает большим возвышением. Есть что-то очень завораживающее в миссии, которую берет на себя Деронда. Я не совсем понимаю, что это значит, я не понимаю больше половины рапсодий Мордехая, и я не вижу точно, какие практические шаги можно было бы предпринять. Деронда мог бы ходить и разговаривать с умными евреями — не самая неприятная жизнь.

Пульхерия. Все это кажется мне настолько нереальным, что когда в конце автор оказывается перед необходимостью заставить его отправиться на Восток поездом и объявляет, что сэр Хьюго и леди Маллингер подарили его жене «полный восточный гардероб», я спускаюсь на землю с нелепым прыжком.

Констанций. Нереально, если угодно; это не возражение против этого; это сильно щекочет мое воображение. Мне чрезвычайно нравится идея Мордехая, верящего без оснований для веры, что если он только подождет, молодой человек, на которого природа и общество сосредоточили все свои дары, придет к нему и получит из его рук драгоценный сосуд его надежд. Это романтично, но это не вульгарный роман; это прекрасно романтично. И есть что-то очень прекрасное в собственном чувстве автора по поводу Деронды. Он очень либеральное творение. Он, я думаю, неудача — блестящая неудача; если бы он был успехом, я бы назвал его великолепным творением. Автор намеревалась сделать для него все очень красиво; она, по-видимому, намеревалась создать безупречное человеческое существо.

Пульхерия. Она создала ужасного педанта.

Констанций. Он действительно довольно педантичен, и удивляешься, что такая умная женщина, как Джордж Элиот, этого не видит.

Пульхерия. В его теле нет крови. Его поза временами напоминает позу первосвященника в живой картине.

Теодора. Пульхерии нравятся маленькие джентльмены из французских романов, которые заботятся о своих позах, которые всегда одна и та же поза, поза «завоевания» — завоевания, которое щекочет их тщеславие. У Деронды есть контур, который проходит прямо через середину всего этого. Он сделан из материала, который не снился их философии.

Пульхерия. Пульхерии очень нравится роман, который она прочитала три или четыре года назад, но который она не забыла. Он был написан Иваном Тургеневым и назывался «Накануне». Теодора его читала, я знаю, потому что она восхищается Тургеневым, а Констанций его читал, я полагаю, потому что он читал все.

Констанций. Если бы у меня не было другой причины для чтения, это было бы мало. Но Тургенев — мой человек.

Пульхерия. Вы только что хвалили общие идеи Джордж Элиот. Повесть, о которой я говорю, содержит в портрете героя очень похожую общую идею, какую вы находите в портрете Деронды. Вы не помните молодого болгарского студента Инсарова, который ставит перед собой миссию спасения своей страны от подчинения туркам? Бедный человек, если бы он предвидел ужасное лето 1876 года! Его характер — это картина расовой страсти, патриотических надежд и мечтаний. Но какая разница в живости двух фигур. Инсаров — мужчина; он стоит на своих ногах; мы видим его, слышим его, осязаем его. И автору потребовалась всего пара сотен страниц — не восемь томов — чтобы это сделать.

Теодора. Я совсем не помню Инсарова, но прекрасно помню героиню, Елену. Она, безусловно, самая замечательная, но, какой бы замечательной она ни была, я бы никогда не мечтала назвать ее такой же удивительной, как Гвендолен.

Констанций. Тургенев — волшебник, чего я не думаю, что назвал бы Джордж Элиот. Один — поэт, другая — философ. Одного заботит аспект вещей, другую заботит причина вещей. Джордж Элиот, отправляясь в путь с Дерондой, взяла на борт, так сказать, гораздо более тяжелый груз, чем Тургенев со своим Инсаровым. Она сознательно предложила взять больше нот.

Пульхерия. О, сознательно, да!

Констанций. Джордж Элиот хотела показать возможную живописность — романтику, так сказать — высокого морального тона. Деронда — моралист, моралист с богатым цветом лица.

Теодора. Это прекраснейшая натура. Я не знаю нигде более полного, более глубоко проанализированного портрета великой натуры. Мы хвалим романистов за то, что они бродят и проникают в маленькие уголки разума. Вот за что мы хвалим Бальзака, когда он встает на четвереньки, чтобы проползти через «Отца Горио» или «Бедных родственников». Но я должна сказать, что считаю более прекрасным делом отпереть твердой рукой, как Джордж Элиот, некоторые из великих камер человеческого характера. Деронда в некотором роде идеальный характер, если хотите, но он кажется мне триумфально женатым на реальности. О нем сказано несколько восхитительных вещей; нет ничего прекраснее тех страниц описания его морального темперамента в четвертой книге — его возвышенного взгляда на вещи, его беспристрастности, его всеобщего сочувствия и в то же время его страха, что они превратятся в простое безответственное безразличие. Я помню кое-что дословно: «Он переставал заботиться о знании — у него не было амбиций к практике — если только они не могли быть собраны в один поток с его эмоциями».

Пульхерия. О, там полно о его эмоциях. Все, что касается его, «эмотивно». Это плохое слово встречается на каждой пятой странице.

Теодора. Я не вижу, что это плохое слово.

Пульхерия. Может, это хороший немецкий, но это плохой английский.

Теодора. Это совсем не немецкий; это латынь. Так-то, дорогая!

Пульхерия. Как я и говорю, значит, это не английский.

Теодора. Это первый раз, когда я слышу, что стиль Джордж Элиот плох!

Констанций. Он восхитителен; в нем есть самые восхитительные и самые интеллектуально комфортные предположения. Но он иногда немного слишком длиннорук, если можно так выразиться. Иногда он слишком свободен для мысли, немного мешковат.

Теодора. А советы, которые он дает Гвендолен, вещи, которые он ей говорит, — это сама суть мудрости, теплой человеческой мудрости, знающей жизнь и чувствующей ее. «Сохраняй свой страх как предохранитель, он может сделать последствия страстно присутствующими для тебя». Что может быть лучше этого?

Пульхерия. Ничего, возможно. Но что может быть тоскливее романа, в котором функция героя — молодого, красивого и блестящего — давать дидактические советы в пословичной форме молодой, красивой и блестящей героине?

Констанций. Это не совсем справедливо. Функция Деронды — заставить Гвендолен влюбиться в него, не говоря уже о том, чтобы самому влюбиться в Миру.

Пульхерия. Да, чем меньше об этом сказано, тем лучше. Все, что мы знаем о Мире, это то, что у нее нежные колечки волос, она сидит со скрещенными ногами и говорит как статья в новом журнале.

Констанций. Функция Деронды как советчика Гвендолен не кажется мне такой уж нелепой. Он далеко не так нелеп, как если бы он был влюблен. Это очень интересная ситуация — ситуация человека, в которого влюбляется красивая женщина в беде, но чьи привязанности настолько заняты, что максимум, что он может сделать для нее в ответ, — это по-доброму и сочувственно войти в ее положение, пожалеть ее и поговорить с ней. Джордж Элиот всегда дает нам что-то поразительно и иронично характерное для человеческой жизни; и что больше отдает существенной кривизной нашей судьбы, чем печальные недоразумения этих двух молодых людей? Влюбленность бедной Гвендолен в Деронду — это часть ее собственной злополучной истории, а не его.

Теодора. Я действительно думаю, что он принимает это на свой счет слишком мало. Ни у одного мужчины никогда не было так мало тщеславия.

Пульхерия. Это очень непоследовательно, а также чрезвычайно дерзко и невоспитанно — его выкуп и отправка ей ожерелья в Лейбронн.

Констанций. О, вы должны это признать; без этого не было бы истории. Человек, пишущий о нем, однако, конечно, сделал бы его более грешным. Когда Джордж Элиот позволяет себе расслабиться в этой области, она становится восхитительно, почти трогательно женственной. Это как то, что она заставила Ромолу вести хозяйство с Тессой после смерти Тито Мелемы; как то, что она заставила Доротею выйти замуж за Уилла Ладислава. Если бы Доротея вышла замуж за кого-то после своего злоключения с Казобоном, она вышла бы замуж за кавалериста.

Теодора. Возможно, когда-нибудь Гвендолен выйдет замуж за Рекса.

Пульхерия. Прошу прощения, кто такой Рекс?

Теодора. Ну, Пульхерия, как ты можешь забыть?

Пульхерия. Нет, как я могу помнить? Но я припоминаю такое имя в туманной древности первой или второй книги. Да, а потом его снова выдвигают на передний план в самом конце, как раз вовремя, чтобы не пропустить опускание занавеса. Гвендолен, конечно, не хватит дерзости выйти замуж за того, о ком мы так мало знаем.

Констанций. Я хотел сказать, что мне кажется, в Джордж Элиот есть два очень разных элемента — спонтанный и искусственный. Есть то, что она есть по вдохновению, и то, что она есть, потому что от нее этого ждут. Эти две головы были очень заметны в ее недавних работах; они гораздо менее заметны в ее ранних.

Теодора. Вы имеете в виду, что она слишком научна? Пока она остается тем великим литературным гением, которым является, как она может быть слишком научной? Она просто пропитана высочайшей культурой века.

Пульхерия. Она слишком много говорит о «динамическом качестве» глаз людей. Когда она использует такую фразу, как эта, в первом предложении своей книги, она не великий литературный гений, потому что она проявляет недостаток такта. Не может быть худшего ограничения.

Констанций. «Динамическое качество» взгляда Гвендолен совершило кругосветное путешествие.

Теодора. Это показывает очень низкий уровень культуры со стороны мира, чтобы быть взволнованным термином, совершенно знакомым всем прилично образованным людям.

Пульхерия. Я не претендую на то, чтобы быть прилично образованной; умоляю, скажите мне, что это значит.

Констанций (быстро). Думаю, Пульхерия попала в точку, говоря о недостатке такта. В манере книги, повсюду, есть что-то, что можно назвать недостатком такта. Эпиграфы в стихах — это недостаток такта; они иногда, я думаю, немного более претенциозны, чем действительно содержательны; назойливость моральных размышлений — это недостаток такта; сама диффузность — это недостаток такта. Но все сводится к тому, что я сказал только что о чувстве автора, пишущего под своего рода внешним давлением. Я начал замечать это в «Феликсе Холте»; не думаю, что замечал раньше. Она кажется мне человеком, который, безусловно, естественно имеет вкус к общим соображениям, но который попал в век и круг, которые заставили ее уделить им преувеличенное внимание. Она не кажется мне естественно критиком, еще меньше — естественно скептиком; ее спонтанная часть — наблюдать жизнь и чувствовать ее, чувствовать ее с восхитительной глубиной. Созерцание, сочувствие и вера — что-то вроде этого, я бы сказал, было бы ее естественной шкалой. Если бы она попала в век восторженного согласия со старыми статьями веры, мне кажется возможным, что у нее было бы более совершенное, более последовательное и изящное развитие, чем то, которое у нее было на самом деле. Если бы она бросилась в такой поток — при равенстве ее гения — он мог бы унести ее на великолепные расстояния. Но она решила заняться критикой, и критикам она адресует свою работу; я имею в виду критиков вселенной. Вместо того чтобы чувствовать саму жизнь, она пытается чувствовать «взгляды» на жизнь.

Пульхерия. Она жертва первоклассного образования. Я так рада!

Констанций. Благодаря своему восхитительному интеллекту она философствует вполне достаточно; но тем временем она охладила свой гений. Она была близка к тому, чтобы испортить художника.

Пульхерия. Она совсем испортила одного. Или, скорее, я не должна этого говорить, потому что не было художника, которого можно было бы испортить. Я утверждаю, что она не художник. Художник никогда не смог бы собрать историю так чудовищно плохо. У нее нет чувства формы.

Теодора. Умоляю, что может быть более художественным, чем то, как отцовство Деронды скрыто почти до самого конца, и то, как нас заставляют предполагать, что сэр Хьюго — его отец?

Пульхерия. А Мира — его сестра. Как это сочетается? Я была так же мало расположена предполагать, что он не еврей, как и не заботилась, когда узнала, что он еврей. И его мать, выскакивающая через люк и ныряющая обратно, в конце, в этой суматошной манере! Его мать очень плоха.

Констанций. Я думаю, мать Деронды — один из неоживленных персонажей; она принадлежит к холодной половине книги. Вся еврейская часть в основе своей холодная; это мое единственное возражение. Я наслаждался ею, потому что мое воображение часто согревает холодные вещи; но рядом с историей Гвендолен она как пустая половина лунного диска рядом с полной. Она восхитительно изучена, она воображена, она понята, но она не воплощена. Это сильно чувствуется именно в тех сценах между Дерондой и его матерью; чувствуешь, что к тебе обратились на довольно искусственном основании интереса. Чтобы сделать возвращение Деронды к своей родной вере более драматичным и глубоким, автор дала ему мать, которая на очень произвольных основаниях, по-видимому, отделилась от этой самой веры и которая была оставлена ждать за кулисами, так сказать, много актов, чтобы выйти и произнести свою речь и сказать об этом. Эту ее моральную ситуацию нас приглашают оценить ретроспективно. Но нам едва ли хочется это делать.

Пульхерия. Я не вижу принцессу, несмотря на ее платье цвета пламени. Почему актриса и примадонна должны так заботиться о религиозных вопросах?

Теодора. Это было не только это; это была еврейская раса, которую она ненавидела, еврейские манеры и внешность. Вы, дорогая, должны это понимать.

Пульхерия. Я понимаю, но я не еврейская актриса гения; я не то, чем была Рашель. Если бы я была, у меня были бы другие вещи, о которых стоит думать.

Констанций. Подумайте теперь немного о бедной Гвендолен.

Пульхерия. Я не хочу думать о ней. Она была второсортной английской девушкой, которая затрепетала из-за лорда.

Теодора. Я не вижу, что она хуже, чем если бы она была первоклассной американской девушкой, которая затрепетала бы точно так же.

Пульхерия. Это был бы совсем не тот трепет; это был бы никакой трепет. Она не боялась бы лорда, хотя, возможно, он ее позабавил бы.

Теодора. Я уверена, что не вижу, кого Гвендолен боялась. Она боялась своего проступка — своего нарушенного обещания — после того, как совершила его, и через этот страх она боялась своего мужа. И было чего! Я не могу представить ничего более яркого, чем то чувство, которое мы получаем от его абсолютно липкого эгоизма.

Пульхерия. Она не боялась Деронды, когда сразу после своего замужества и без какого-либо, кроме самого случайного, знакомства с ним, она начинает кружить вокруг него у Маллингеров и ронять маленькие доверительные слова о своих супружеских бедах. Это кажется мне очень нетактичным; спросите любую женщину.

Констанций. Сама цель автора — дать нам представление о том роде доверия, которое внушал Деронда, — его неотразимой силе.

Пульхерия. Светский отец-исповедник — ужасно!

Констанций. И дать нам представление также об остроте депрессии Гвендолен, о ее преследующем чувстве надвигающейся беды.

Теодора. Нужно помнить, что Гвендолен была влюблена в Деронду с самого начала, задолго до того, как она это осознала. Она не знала этого, бедная девушка, но это было так.

Пульхерия. Это делает дело хуже. Очень неприятно видеть, как она кружит и шуршит вокруг мужчины, который к ней равнодушен.

Теодора. Он не был к ней равнодушен, раз он вернул ей ожерелье.

Пульхерия. Из всех деликатных знаков внимания к очаровательной девушке, о которых я когда-либо слышала, эта маленькая денежная транзакция — самая удачная.

Констанций. Вы должны помнить, что он был en rapport с ней за игорным столом. Она играла вопреки его наблюдению, и он, продолжая наблюдать за ней, был в некоторой мере ответственен за ее проигрыш. Между ними было молчаливое осознание этого. Вы можете оспаривать возможность того, что молчаливое осознание заходит так далеко, но это не серьезное возражение. Вы можете указать на две или три слабые точки в деталях; факт остается фактом: вся история Гвендолен рассказана ярко. И посмотрите, как девушка познана, наизнанку, как глубоко она прочувствована и понята. Это самая интеллектуальная вещь во всем творчестве Джордж Элиот, а это много значит. Это так глубоко, так верно, так полно, это содержит такое богатство психологических деталей, это больше чем мастерски.

Теодора. Я не знаю, где еще восприятие характера подходило так близко к краю.

Пульхерия. Портрет может быть восхитительным, но у него есть один маленький изъян. Вам ни на грош не интересен оригинал. Гвендолен — не интересная девушка, и когда автор пытается наделить ее глубоким трагическим интересом, она делает это за счет последовательности. Она сделала ее вначале слишком легкой, слишком хлипкой; у трагедии нет власти над такой девушкой.

Теодора. Вам трудно угодить. Вы говорили сегодня утром, что Доротея слишком тяжела, а теперь вы находите Гвендолен слишком легкой. Джордж Элиот хотела дать нам идеальный аналог Доротеи. Сделав один портрет, она была достойна сделать другой.

Пульхерия. Она совершила фатальную ошибку, сделав Гвендолен вульгарно, мелко, сухо эгоистичной. Она была лично эгоистичной.

Теодора. Я не знаю ничего более личного, чем эгоизм.

Пульхерия. Я эгоистична, но я не хожу с выпяченным подбородком, как она; по крайней мере, надеюсь, что нет. Она была отвратительной молодой женщиной, и нельзя заботиться о том, что с ней станет. Когда ее замужество обернулось плохо, она стала бы еще более жесткой и позитивной; делать ее мягкой и привлекательной — очень плохая логика. Вторая Гвендолен не принадлежит первой.

Констанций. Она, возможно, поначалу немного ребячлива для веса интереса, который должна нести, немного слишком по образцу недобросовестных молодых леди мисс Йонг и мисс Сьюэлл.

Теодора. С каких пор запрещено делать свою героиню молодой? Гвендолен — идеальная картина молодости — ее рвения, ее самоуверенности, ее поглощенности собой, ее тщеславия и глупости, ее чувства собственной абсолютности. Но она чрезвычайно умна и способна, и поэтому трагедия может иметь власть над ней. Ее совесть не создает трагедию; это старая история и, я думаю, вторичная форма страдания. Именно трагедия создает ее совесть, которая затем реагирует на нее; и я не могу придумать ничего более мощного, чем то, как прослеживается рост ее совести, ничего более трогательного, чем картина ее беспомощной зрелости.

Констанций. Это совершенно верно. История Гвендолен восхитительно типична — как большинство вещей у Джордж Элиот: это самый материал, из которого сделана человеческая жизнь. Из чего она сделана, как не из открытия каждым из нас, что мы в лучшем случае лишь довольно нелепое пятое колесо в телеге, после того как мы сидели, щелкая кнутом, и верили, что мы, по крайней мере, кучер собственной персоной? Мы думаем, что мы главный обруч бочки, а оказываемся лишь очень случайной щепкой в одной из клепок. Вселенная, втискивающаяся с медленным, неумолимым давлением в узкий, самодовольный и все же в конечном счете чрезвычайно чувствительный разум и заставляющая его болеть от боли этого процесса — вот история Гвендолен. И она становится полностью характерной в том, что ее высшее восприятие того факта, что мир проносится мимо нее, заключается в разочаровании не низкой, а возвышенной страсти. Сама возможность принять то, что автор так любит называть «большей жизнью», кажется, отказана ей. Она наказана за свою узость, и ей не дают шанса расшириться. То, что она находит Деронду уже занятым тем, чтобы отправиться на Восток и разжечь расовое чувство евреев, кажется мне удивительно удачным вымыслом. Ирония ситуации для бедной Гвендолен почти гротескна, и это заставляет задуматься, не была ли вся тяжелая структура еврейского вопроса в истории выстроена автором с единственной целью — придать должную силу этому конкретному удару.

Теодора. Намерения Джордж Элиот чрезвычайно сложны. Масса — для каждой детали, и каждая деталь — для массы.

Пульхерия. Она очень любит смерти через утопление. Мэгги Талливер и ее брат утонули, Тито Мелема утонул, мистер Грандкурт утонул. Крайне маловероятно, что Грандкурт не умел плавать.

Констанций. Он умел, конечно, но у него была судорога. Так ему и надо. Я не могу представить более законченного изображения самого отвратительного типа англичанина — англичанина, который считает низким артикулировать. И в Грандкурте тип и индивидуум так удачно встретились: тип с его чувством приличий и индивидуум с его отсутствием всякого чувства. Он — апофеоз сухости, человеческое выражение простой идеи перпендикуляра.

Теодора. Мистер Казобон в «Миддлмарче» был тоже очень сух; и все же какой гений может дать нам двух неприятных мужей, которые настолько совершенно разные!

Пульхерия. Вы должны посчитать и двух неприятных жен — Розамонду Винси и Гвендолен. Они очень похожи. Я знаю, автор этого не имела в виду; это доказывает, каким обычным типом казалась ей светская, pincée, эгоистичная молодая женщина. Они обе неприятны; вы не можете этого преодолеть.

Констанций. В этом, возможно, что-то есть. Я думаю, во всяком случае, что второстепенные люди здесь менее восхитительны, чем в «Миддлмарче»; здесь нет ничего такого хорошего, как Мэри Гарт и ее отец, или маленькая старушка, которая ворует сахар, или пастор, который влюблен в Мэри, или сельские родственники старого мистера Фезерстоуна. Рекс Гаскойн не так хорош, как Фред Винси.

Теодора. Мистер Гаскойн восхитителен, а миссис Дэвилоу очаровательна.

Пульхерия. И вы не должны забывать, что вы считаете герра Клесмера «шекспировским». Не было бы «вагнеровской» достаточно высокой похвалой?

Констанций. Да, нужно сделать исключение в отношении Клесмеров и Мейриков. Они восхитительны, а что касается самого Клесмера и Ганса Мейрика, Теодора может придерживаться своего эпитета. Шекспировские персонажи — это персонажи, рожденные от избытка наблюдения — персонажи, которые делают драму кажущейся многолюдной, как жизнь. Клесмер входит с своего рода шекспировской «ценностью», как сказал бы художник, и так же, в другом тоне, делает Ганс Мейрик. Они рождаются из ума, населенного множеством людей.

Теодора. Я считаю сцену объяснения Гвендолен с Клемером одной из самых сильных в книге.

Констанций. Это как и всё у Джордж Элиот; над этим стоит поразмыслить.

Пульхерия. Всё это очень тонко, но вы не убедите меня в том, что «Даниэль Деронда» — не тяжеловесный и плохо скроенный роман. В нём нет того, что можно назвать сюжетом. Глупенькая девица и важный, премудрый юноша, который в неё не влюбляется! Вот и вся «исходная идея» восьми ежемесячных выпусков. По-моему, это очень плоско. Неужели это всё, к чему пришло изысканное искусство Теккерея, мисс Остен и Готорна? Уж лучше я сразу возьмусь за немецкий роман.

Теодора. Есть нечто более высокое, чем форма, — это дух.

Констанций. Боюсь, Пульхерия безнадежно эстетизирована. Ей лучше ограничиться Мериме.

Пульхерия. Сегодня же я непременно перечитаю «Двойную ошибку».

Теодора. О, дорогая, вы серьезно?

Констанций. Да, я считаю, что в «Даниэле Деронде» мало искусства, но в нём огромное количество жизни. В жизни без искусства можно найти свой смысл, но искусство без жизни — вещь никчемная. Эта книга полна мира.

Теодора. Она полна красоты и знания, а для меня это и есть искусство.

Пульхерия (маленькой собачке). Нас заставили замолчать, милый, но мы не убеждены, правда? (Мопс начинает лаять.) Нет, нас даже не заставили замолчать. Это молодая женщина с двумя картонками.

Теодора. О, должно быть, это наш муслин.

Констанций (вставая, чтобы уйти). Я понимаю, что вы имеете в виду!

1876.

 

 

 

 

IV ЭНТОНИ ТРОЛЛОП

Когда несколько месяцев назад Энтони Троллоп в последний раз отложил перо, это стало знаком полного исчезновения той группы замечательных писателей, которые в Англии на протяжении предшествующего полувека сделали так много для возвышения искусства романиста. Автор «Смотрителя», «Барсетширских хроник» и «Фремлиского пасторства», на наш взгляд, не стоит на одном уровне с Диккенсом, Теккереем и Джордж Элиот, ибо его талант был менее утонченным, чем их. Но он принадлежал к тому же кругу — он мог рассказать нам столько же об английской жизни; он был силен, добродушен и плодовит. Он публиковал слишком много; написание романов в конце концов стало для него заметно механическим процессом. Диккенс был плодовит, Теккерей творил со свободой, за которую мы всегда будем ему благодарны, но мы чувствуем, что у этих писателей были свои периоды вынашивания замыслов. Они тратили больше времени на изучение своего предмета; относительно (ибо сегодня у тех, кто берется развлекать алчущую публику, в лучшем случае мало досуга), они были способны ждать вдохновения. Плодовитость Троллопа была поразительной; не было предела работе, которую он был готов выполнить. Несправедливо было бы сказать, что он жертвовал качеством ради количества. Изобилие, безусловно, само по себе является большим достоинством; почти все величайшие писатели были плодовиты. Но плодовитость Троллопа была чрезмерной, назойливой; он сам, как мы полагаем, утверждал, что дал миру большее количество печатных страниц художественной прозы, чем любой из его литературных современников. Его романы не только следовали один за другим без видимых перерывов, накладываясь друг на друга и наступая друг другу на пятки, но большинство этих произведений отличаются необычайной длиной. «Ферма Орли», «Можете ли вы простить её?», «Он знал, что был прав» — чрезвычайно объемные повествования. «Как мы живем теперь» — один из самых длинных современных романов. Более того, в промежутках между крупными трудами Троллоп создал множество коротких рассказов, многие из которых очаровательны, а также различные книги о путешествиях и две или три биографии. Он был великим импровизатором последних лет. Два выдающихся рассказчика другого пола — один во Франции и один в Англии — проявили необычайную легкость сочинительства; но темп Троллопа был даже быстрее, чем у удивительной мадам Санд и восхитительной миссис Олифант. Он приучил себя держать этот темп и превратил свою замечательную способность в систему. Каждый день своей жизни он писал определенное количество страниц текущего повествования, количество сакраментальное и неизменное, независимо от настроения и места. Автору этих строк однажды довелось пересекать Атлантику в его компании, и он никогда не забудет великолепный пример простого упорства, который выдающийся романист смог продемонстрировать в том случае. Сезон был неблагоприятным, судно переполнено, путешествие отвратительным; но Троллоп каждое утро запирался в своей каюте ради цели, которая со стороны выдающегося писателя, к тому же неуязвимого для морской болезни, могла быть только общением с музой. Он водил пером так же уверенно на бушующем океане, как и на Монтегю-сквер; а поскольку его путешествия были частыми, он имел обыкновение перед отплытием спускаться на корабль и советоваться с плотником, которому было поручено соорудить грубый письменный стол в его маленькой каюте. Троллопа обвиняли в недостатке воображения, но перед лицом такого факта это обвинение вряд ли покажется справедливым. Способность закрыть глаза, уши (не говоря уже о другом чувстве) на пейзаж качающегося судна компании «Кунард» и открыть их навстречу любви и печалям Лили Дейл или супружеским затруднениям леди Гленкоры Паллисер — это, безусловно, дар, который может окрылять. Воображение, которым обладал Троллоп, было по крайней мере полностью в его власти. Я говорю обо всём этом, чтобы объяснить (отчасти), почему при его необычайном даре в нём всегда присутствовала некая примесь обыденности. Он злоупотреблял своим даром, переутомлял его, слишком сильно загонял свою лошадь. Как художник он никогда не относился к себе серьезно; многие скажут, что именно поэтому он был так восхитителен. Люди, которые относятся к себе серьезно, — это педанты и зануды; а Троллоп с его бесконечной «историей», которая была единственным, что его заботило, его здравым смыслом, сердечным добродушием, щедрым восприятием жизни во всех её проявлениях, идеально отвечает определенному английскому идеалу. Согласно этому идеалу, довольно опасно быть явно или сознательно художником — иметь систему, доктрину, форму. Троллоп с самого начала, как говорится, стремился иметь как можно меньше формы; вероятно, можно с уверенностью утверждать, что у него не было никаких «взглядов» на предмет написания романов. Вся его манера — это манера человека, который рассматривает это занятие как одну из более тонких индустрий, но никогда не ломал себе голову и не засорял свое перо теориями о природе своего дела. К счастью, он не был обязан это делать, ибо у него был легкий путь к успеху; и его честный, фамильярный, неторопливый способ обращаться со своими читателями так, будто он был одним из них и разделял их безразличие к общим взглядам, их ограниченность знаний, их любовь к комфортному финалу, сделали его близким многим людям в Англии и Америке. Именно во имя некой избранной формы в последние годы жизнь читателя романов была сделана наиболее неприятной, поскольку несколько приверженцев новых экспериментов в художественной литературе подвергли его непривычным и сбивающим с толку ощущениям. С Троллопом мы всегда были в безопасности; можно было быть уверенным, что никаких новых экспериментов не будет.

Его великим, неоценимым достоинством было полное понимание обыденного. Этот дар не является редким в анналах английской художественной литературы; он естественным образом обнаруживается в той области литературы, в которой женский ум трудился столь плодотворно. Женщины — тонкие и терпеливые наблюдатели; они, так сказать, держат нос близко к ткани жизни. Они чувствуют и воспринимают реальное с неким личным тактом, и их наблюдения записаны в тысячах восхитительных томов. Троллоп, следовательно, с глазами, удобно зафиксированными на знакомом, на актуальном, был далек от изобретения новой категории; его великое отличие в том, что, останавливаясь на этом, его видение охватывало столь обширное поле. И затем он чувствовал все повседневные и непосредственные вещи так же, как и видел их; чувствовал их простым, прямым, здравым образом, со всей их печалью, радостью, очарованием, комичностью, всеми их очевидными и измеримыми смыслами. Он никогда не уставал от предустановленного круга английских обычаев — никогда не нуждался в передышке или перемене — был доволен тем, что бесконечно продолжал наблюдать за окружающей его жизнью и подставлять ей свое зеркало. В это зеркало публика, особенно поначалу, очень полюбила смотреться — ибо видела себя отраженной во всех самых правдоподобных и мыслимых видах, с тем любопытством, которое люди испытывают, желая узнать, как они выглядят, когда их изображает «такими, как они есть» художник, не желающий ставить их в позу, драпировать для эффекта, расставлять свет и аксессуары. Этот точный и в целом подобающий образ, проецируемый на поверхность без сильного внутреннего тона, составляет в основном то развлечение, которое Троллоп предлагал своим читателям. Поразительным для критика было то, что его крепкий и терпеливый ум не имел особого пристрастия, а его воображение — собственного света. Он видел вещи не живописно и гротескно, как Диккенс; не с той соединенной склонностью к сатире и литературной форме, которая придает такое «тело», как говорят о вине, манере Теккерея; и не с чем-либо философским, трансцендентальным — желанием проследить их до их отдаленных связей, — что мы ассоциируем с именем Джордж Элиот. У Троллопа были свои элементы фантазии, сатиры, иронии; но эти качества не были очень высоко развиты, и он руководствовался в основном светом своего здравого смысла, своим ясным, прямым видением вещей, которые лежали ближе всего, и своей великой природной добротой. В его отношении ко всем человеческим затруднениям есть нечто удивительно нежное и дружелюбное; он придерживается добродушного, умеренного, примирительного взгляда — возможно, по большей части юмористического, но без тени пессимистического предубеждения. По мере того как он становился старше и ему иногда приходилось заходить дальше в поисках сюжетов, он приобретал привкус горечи и стойко примирялся с необходимостью описывать неприятное. Более обильную хронику неприятных дел, чем «Как мы живем теперь», трудно себе представить. Но в целом он питает здоровое недоверие к болезненному анализу, отвращение к причинению боли. Он обладает бесконечной любовью к деталям, но его детали — это, по большей части, бесчисленные элементы ожидаемого. Когда французы склонны сделать комплимент английскому уму, они любезно говорят, что в нем есть нечто удивительно честное. Если бы я мог позаимствовать этот эпитет, не выглядя покровительственным, я бы применил его к гению Энтони Троллопа. Он в высшей степени олицетворяет это естественное благопристойность английского духа, и олицетворяет тем лучше, что в нем нет ни грана слащавости или ханжества. Он пишет, чувствует, судит как мужчина, говоря прямо и откровенно о многих вещах, и отнюдь не лишен некой спасительной доли грубости. Но он сохранил чистоту своего воображения и твердо придерживался старомодных почтений и предпочтений. Он считает достаточным возражением против нескольких тем просто сказать, что они нечисты. В его теории искусства рассказчика не было ничего, что стремилось бы превратить ум читателя или писателя в сосуд для оскверняющих вещей. Он признавал право сосуда на протест и счел бы такой протест окончательным. Обладая значительной склонностью к сатире, хотя это, возможно, более заметно в его ранних романах, чем в поздних, он имел как можно меньше качества иронии. Он никогда не играл с предметом, никогда не жонглировал симпатиями или доверчивостью своего читателя, никогда не был ни в малейшей степени парадоксальным или загадочным. Он приступал к своей теме серьезно, по-деловому, с локтями на столе и глазом, время от времени блуждающим к часам.

Коснуться последовательно этих моментов — значит попытаться создать портрет, который мне, возможно, не совсем удалось создать. Источником его успеха в описании жизни, которая была ближе всего к нему, и описании её без каких-либо художественных извращений, которые происходят, как мы сказали, от мощного воображения, от циничного юмора или от желания искать, как выражается Джордж Элиот, подавленные переходы, объединяющие все контрасты, — сущностью этой любви к реальности был его крайний интерес к характеру. Это прекрасное и замечательное качество в Троллопе, это то, что сохранит его лучшие работы, несмотря на те плоскости, которые не позволяют ему стоять на одном уровне с мастерами. Действительно, это качество настолько является одним из лучших (по крайней мере, на мой взгляд), что заставляет меня еще больше удивляться тому, что писатель, обладавший им так обильно и так естественно, не обладает именно тем отличием, которого не хватает Троллопу и которое мы находим у его трех блестящих современников. Если он в какой-то степени был человеком гениальным (а я считаю, что был), то в силу этого счастливого, инстинктивного восприятия человеческих разновидностей. Его знание того материала, из которого мы сделаны, его наблюдение за обычным поведением мужчин и женщин не было ни обоснованным, ни приобретенным, даже не особенно изученным. Все человеческие дела глубоко интересовали его, человеческая жизнь, по его мнению, была вечной историей; но он никогда не пытался принять так называемый научный взгляд, взгляд, который в последнее время нашел изобретательных сторонников среди соотечественников и преемников Бальзака. У него не было вида человека, способного сказать вам, почему люди в данной ситуации будут вести себя определенным образом; ему было достаточно того, что он чувствовал их чувства и брал верную ноту, потому что у него, так сказать, был хороший слух. Если он и был знающим психологом, то по милости; он был справедлив и правдив без аппарата и без усилий. У него, должно быть, был большой вкус к моральному вопросу; он явно верил, что это основа интереса художественной литературы. Мы должны быть осторожны, конечно, приписывая убеждения и мнения Троллопу, который, как я сказал, имел как можно меньше педантизма своего искусства и чьи случайные высказывания относительно цели романиста и его средств достижения её отличаются почти поразительной простотой. Но мы, безусловно, не зайдем слишком далеко, сказав, что он дал свое практическое свидетельство в пользу идеи, что интерес художественного произведения велик пропорционально тому, насколько люди стоят на своих ногах. Его великое усилие было, очевидно, заставить их стоять так; если он достиг этого результата с как можно меньшим взмахом руки, это, тем не менее, было мерой его успеха. Если бы он принял сторону в забавном, запутанном противостоянии между романами характеров и романами сюжета, я могу представить, что он сказал бы (если бы не то, что он никогда не выражался афоризмами), что предпочитает первый класс, поскольку характер сам по себе есть сюжет, в то время как сюжет отнюдь не есть характер. Безопаснее, действительно, верить, что его великий здравый смысл помешал бы ему воспринимать праздную полемику всерьез. Характер, в любом смысле, в котором мы можем его постичь, есть действие, а действие есть сюжет, и любой сюжет, который держится вместе, даже если он претендует на то, чтобы заинтересовать нас только на манер китайской головоломки, играет на наших эмоциях, нашем ожидании посредством личных отсылок. Нас заботит то, что происходит с людьми, только в той мере, в какой мы знаем, что это за люди. Великое постижение реальности Троллопом, которое делало его таким интересным, пришло к нему через его желание удовлетворить нас в этом пункте — рассказать нам, что представляют собой определенные люди и что они делали вследствие того, что они такие. Это цель каждого из его рассказов; и если эти вещи производят иллюзию, она происходит от постепенного изобилия его свидетельств относительно темперамента, тона, страстей, привычек, моральной природы определенного числа современных британцев.

Его истории, несмотря на свою большую длину, очень мало имеют дело с удивительным, исключительным, сложным; как правило, у него нет великой истории, которую нужно рассказать. Это скорее не история, а картина; если мы колеблемся назвать это картиной, то потому, что идея композиции не является контролирующей, и мы чувствуем, что автор рассматривал художественное в целом как своего рода аффектацию. Нет даже много описания в том смысле, который нынешние приверженцы реализма во Франции придают этому слову. Художник набрасывает свою сцену несколькими обдуманными, не особенно живописными штрихами и никогда не мечтает закончить произведение ради того, чтобы позволить читателю повесить его. Завершение, такое, какое оно есть, приходит позже, от медленного и несколько неуклюжего накопления мелких иллюстраций. Эти иллюстрации иногда самые обычные; Троллоп выдает их неисчерпаемо, повторяет свободно, разворачивает без спешки и без отдыха. Но все они самого очевидного сорта, и они от этого не хуже. Суть в том, что они не имеют большого зрелищного интереса (просим прощения у бесчисленных любовных историй, которые описал Троллоп), как многие инциденты, скажем, Вальтера Скотта и Александра Дюма: если мы хотим знать о них (как о повторениях обычного случая), то потому, что писателю удалось в своей откровенной, буквальной, несколько тяжеловесной манере рассказать нам о вовлеченных мужчинах и женщинах то, что уже вызвало от их имени впечатление жизни. Это чудо, какими домашними искусствами, какой невозмутимой настойчивостью он умудряется возбудить это впечатление. Возьмем, например, такое произведение, как «Викарий из Буллхэмптона». Трудно было бы сформулировать идею этой медленной, но отличной истории, которая является капитальным примером интереса, созданного самыми тихими мыслимыми средствами. Главные лица в ней — живой, веселый, вспыльчивый сельский священник, молодая женщина, которая влюблена в своего кузена, и маленький, довольно скучный сквайр, который влюблен в эту молодую женщину. Нет никакой связи между делами священника и делами двух других лиц, кроме того, что эти двое — друзья викария. Викарий ради христианского милосердия оказывает поддержку молодому сельскому жителю, который подозревается (ложно, как оказывается) в убийстве, а также сестре парня, которая более чем подозревается в ведении аморального образа жизни. Разные люди шокированы его неблагоразумием, но в конце концов оказывается, что он не стал худшим священником от того, что он хороший парень. Сварливый дворянин, который питает к нему злобу, заставляет построить методистское собрание у ворот пасторства; но впоследствии, обнаружив, что у него нет прав на землю, используемую для этой неприятной цели, заставляет снести собрание и примиряется с пастором, который принимает приглашение остановиться в замке. Мэри Лоутер, героиня «Викария из Буллхэмптона», ищется в жены мистером Гарри Гилмором, на страсть которого она не в состоянии ответить; она принимает его, однако, давая ему понять, что не любит его и что её привязанности закреплены за её родственником, капитаном Марраблом, за которого она вышла бы замуж (и который женился бы на ней), если бы он не был слишком беден, чтобы содержать жену. Если мистер Гилмор возьмет её на этих условиях, она станет его супругой; но она дает ему всяческие предупреждения. Они не излишни; ибо, как только капитан Маррабл наследует состояние, она бросает мистера Гилмора, который удаляется в чужие края, с разбитым сердцем, безутешный. Это содержание «Викария из Буллхэмптона»; читатель увидит, что это не очень запутанный клубок. Но если интерес постепенный, он экстремальный и постоянный, и он исходит целиком из отличного портретирования. Это по существу моральный, социальный интерес. Есть что-то мастерское в хватке, с которой в работе такого рода Троллоп держит свою кисть. Природа викария тщательно проанализирована и передана, и его монотонный друг сквайр, человек с ограничениями, но одержимый и поглощенный подлинной страстью, одинаково близок к истине.

Троллоп снова и снова описывал опустошения любви, и удивительно видеть, как хорошо в этих деликатных делах служат ему его простой здравый смысл и хороший вкус. Его история всегда прежде всего любовная история, и любовная история, построенная по закоренелой системе. Есть молодая леди, у которой два любовника, или молодой человек, у которого две возлюбленные; нас угощают бесчисленными формами, в которых может представиться это затруднительное положение, и последствиями, иногда патетическими, иногда гротескными, которые проистекают из таких ложных ситуаций. Троллоп не то, что называется колористом; еще меньше он поэт: он сидит на спине тяжеловесной прозы. Но его описание тех чувств, которые, как предполагается, поэты сделали своими собственными, часто бывает таким же трогательным, как демонстрации более лирические. Есть что-то удивительно яркое в состоянии ума несчастного Гарри Гилмора, о котором я только что говорил; и его история, которая не имеет больше претензий на стиль, чем если бы она была вырезана из вчерашней газеты, поселяется в воображении во всяких классических компаниях. Он не красив, не умен, не богат, не романтичен, не выдающийся ни в каком отношении; он просто довольно плотный, узколобый, жесткий, упрямый, банальный, добросовестный современный англичанин, чрезвычайно влюбленный и, с его собственной точки зрения, чрезвычайно плохо используемый. Он интересен, потому что он страдает и потому что нам любопытно увидеть форму, которую примет это страдание в этой конкретной натуре. Наша удача с Троллопом в том, что человек, поставленный перед нами, будет иметь, несмотря на возможности не иметь её, некую конкретную натуру. Автор достаточно заботился о характере такого человека, чтобы выяснить, что именно он собой представляет. Другая конкретная натура в «Викарии из Буллхэмптона» — это угрюмый, крепкий, скептичный старый фермер Джейкоб Браттл, который не хочет, чтобы ему покровительствовал пастор, и в своей немой, смутной, полубрутальной, полудуховной меланхолии, окруженный домашними неприятностями, финансовыми затруднениями и озадачивающим миром, отказывается быть завоеванным клерикальным оптимизмом. Такая фигура, как Джейкоб Браттл, пусть и чисто эпизодическая, является отличным английским портретом. Столь же основательно английским, и самой поразительной вещью в книге, является сочетание в натуре Фрэнка Фенвика — восхитительного викария — покровительственного, конвенционального, клерикального элемента со всякого рода мужественностью и спонтанностью; союз, или в некоторой степени противоречие, официального и личного добродушия. Троллоп касается этих моментов таким образом, что показывает, что он знает своего человека. Деликатность не является его великим знаком, но когда это необходимо, он может быть таким же деликатным, как кто-либо другой.

Я остановился сейчас, наугад, на истории Фрэнка Фенвика; она далеко не является заметным произведением в огромном списке романов Троллопа. Но чтобы выбрать пример, нужно выбирать произвольно, ибо примеры почти всего, что можно пожелать сказать, многочисленны до смущения. Говоря о писателе, который создал так много и создавал всегда одним и тем же способом, есть, возможно, некоторая несправедливость в том, чтобы выбирать вообще. Поскольку ни одна работа не имеет более высоких претензий, чем любая другая, может быть некоторая нелюбезность в том, чтобы выставлять индивидуальное произведение на свет. «Судите меня оптом», — можем мы представить, как говорит автор; «Я только взялся развлекать британскую публику. Я не претендую на то, что каждый из моих романов является органическим целым». У Троллопа не было времени придать своим рассказам классическую округлость; однако есть (несмотря на необычайный дефект) нечто от этого качества в вещи, которая впервые открыла его. «Смотритель» был опубликован в 1855 году. Он произвел большое впечатление; и когда в 1857 году за ним последовал «Барсетширские хроники», все увидели, что в английской литературе стало на одного романиста больше. Это были не работы молодого человека, ибо Энтони Троллоп родился в 1815 году. Примечательно размышлять, кстати, что его поразительная плодовитость (он опубликовал до «Смотрителя» три или четыре романа, которые привлекли мало внимания) была заключена между его сороковым и шестьдесят седьмым годами. Троллоп жил достаточно долго в мире, чтобы узнать о нем многое; и его зрелость чувств и, очевидно, обширное знание английской жизни много значили в эффекте, произведенном двумя клерикальными рассказами. Было легко увидеть, что он займет место. То, что он подобрал, для начала, было всеобъемлющим, разнообразным впечатлением о духовенстве Церкви Англии и манерах и чувствах, которые преобладают в соборных городах. Это, некоторое время, было его специальностью, и, как всегда бывает в таких случаях, публика была склонна предписывать ему этот путь. Он знал о епископах, архидиаконах, пребендариях, преценторах, и об их женах и дочерях; он знал, что эти сановники говорят друг другу, когда они собраны вместе, вдали от светских ушей. Он даже знал, какой разговор происходит между епископом и епископской леди, когда августейшая чета окутана уединением епископской спальни. Это знание, каким-то образом, было редким и драгоценным. Никто до сих пор не был достаточно смел, чтобы вырвать освещающий факел с самой вершины алтаря. Троллоп расширил свое поле очень быстро — в рассказе «Три клерка», который вышел после «Барсетширских хроник», как я помню ту работу, как можно меньше церковного. Но он всегда сохранял следы своего раннего прорицания духовенства; он вводил их часто, и он всегда делал их легко и хорошо. Нет церковной фигуры, однако, такой хорошей, как первая — нет создания такого рода такого счастливого, как восхитительный мистер Хардинг. «Смотритель» — восхитительный рассказ и яркий пример привычки Троллопа предлагать нам зрелище характера. Мотив более деликатный, более тонкий, а также более очаровательный, едва ли можно было бы вообразить. Это просто история совести старика.

Добрый и кроткий мистер Хардинг, прецентор Барсетширского собора, также занимает пост смотрителя Больницы Хирама, древней благотворительной организации, где двенадцать старых нищих содержатся в комфорте. Должность находится в распоряжении епископа, и её доходы так же хороши, как обязанности места малы. Мистер Хардинг годами получал свою зарплату в тихой благодарности; но его моральный покой нарушается тем, что он слышит, как наконец начинают говорить, что смотрительство — это синекура, что зарплата — это скандал, и что большая часть, по крайней мере, его легкого дохода должна идти пенсионерам больницы. Он печально обеспокоен и озадачен, и когда великие лондонские газеты берутся за это дело, он переполнен замешательством и стыдом. Он думает, что газеты правы — он осознает, что смотритель — это переплачиваемый и довольно бесполезный функционер. Единственное, что он может сделать, — это уйти с места. У него нет собственных средств — он только тихий, скромный, невинный старик, со вкусом, страстью к старой церковной музыке и виолончели. Но он решает уйти в отставку, и он уходит в отставку, несмотря на резкое сопротивление своих друзей. Он делает то, что считает правильным, и отправляется жить в комнаты над магазином на Хай-стрит в Барсестере. Это вся история, и она имеет чрезвычайную красоту. Вопрос об отставке мистера Хардинга становится драмой, и мы с тревогой ждем катастрофы. Троллоп никогда не делал ничего более счастливого, чем картина этого милого и серьезного маленького джентльмена, который в большинстве случаев жизни проявлял овечью мягкость и податливость, но в этом конкретном деле противопоставляет молчаливое, непроницаемое упрямство аргументам друзей, которые настаивают на том, чтобы он сохранил свою синекуру — фиксируя свой мягкий, отстраненный взгляд на расстоянии и делая воображаемые пассы своим смычком, пока они демонстрируют его малодушие. Предмет «Смотрителя», точно рассмотренный, — это противопоставление двух натур архидиакона Грантли и мистера Хардинга, и нет ничего более тонкого во всем Троллопе, чем яркость, с которой представлено это противопоставление. Архидиакон — такой же счастливый портрет, как и прецентор — образ сытого, мирского церковника, твердо стоящего на своих богатых временных владениях и рассматривающего церковь откровенно как жирное социальное пастбище. Потребовался величайший такт и умеренность, чтобы картина архидиакона Грантли остановилась именно там, где она есть. Тип, беспристрастно рассмотренный, отвратителен, но индивид может быть полон любезности. Троллоп позволяет своему архидиакону все добродетели, которыми он мог обладать, но он делает его духовную грубость удивительно естественной. Никакое обвинение в преувеличении невозможно, ибо мы заставлены чувствовать, что он добросовестен, а также высокомерен, и экспансивен, а также тверд. Он — одна из тех фигур, которые возникают в бытии все сразу, затвердевая в хватке автора. Эти два капитальных портрета — то, что мы уносим из «Смотрителя», который некоторые люди претендуют рассматривать как шедевр нашего писателя. Мы помним, пока это было еще чем-то вроде новизны, слышать, как рассудительный критик говорил, что он имеет много очарования «Векфилдского священника». Энтони Троллоп не принял бы комплимент и не хотел бы, чтобы этот маленький рассказ прошел перед несколькими его преемниками. Он сказал бы, очень справедливо, что он дает слишком малую меру его знания жизни. Он имеет, однако, некую классическую округлость, хотя, как мы сказали мгновение назад, есть пятно на его прекрасном лице. Глава о докторе Пессимисте Антиканте и мистере Сентименте была бы ошибкой почти невообразимой, если бы Троллоп не в других местах не взял на себя труд показать нам, что для определенных форм сатиры (более жестоких, несомненно) у него абсолютно нет дара. Доктор Антикант — пародия на Карлайла, а мистер Сентимент — разоблачение Диккенса: и оба эти маленькие jeux d’esprit так же неудачны, как и неуместны. Было не менее неудачным вдохновением превратить трех сыновей архидиакона Грантли, названных соответственно Чарльз Джеймс, Генри и Сэмюэл, в маленькие изображения трех выдающихся английских епископов того периода, чьи хорошо известные особенности воспроизведены в описании этих неестественных сорванцов. Весь отрывок, как мы встречаем его, — это внезапное разочарование; мы перенесены из мягкой атмосферы ассимилированного Барсестера в воздух тяжеловесной аллегории.

Я могу воспользоваться случаем, чтобы заметить здесь об очень любопытном факте — факте, что существуют определенные предосторожности в способе производства той иллюзии, дорогой намеревающемуся романисту, которую Троллоп не только привычно презирал принимать, но действительно, как мы можем сказать, прося прощения за горячность вещи, любил злонамеренно нарушать. Он испытывал суицидальное удовлетворение, напоминая читателю, что история, которую он рассказывает, — это только, в конце концов, выдумка. Он привычно ссылался на работу в руках (в ходе этой работы) как на роман, а на себя как на романиста, и любил позволять читателю знать, что этот романист может направлять ход событий по своему усмотрению. Уже в «Барсетширских хрониках» он впадает в этот пагубный трюк. Описывая ухаживание Элеоноры Болд за мистером Арабином, он имеет случай сказать, что леди могла бы действовать гораздо более прямым и естественным способом, чем способ, который он приписывает ей. Но если бы она это сделала, добавляет он, «где был бы мой роман?». Последняя глава той же истории начинается с замечания: «Конец романа, как конец детского обеда, должен быть составлен из сладостей и сахарных слив». Эти маленькие пощечины доверчивости (мы могли бы привести еще много образцов) очень обескураживают, но они еще более необъяснимы; ибо они преднамеренно антихудожественны, даже судя с точки зрения того довольно смутного соображения формы, которое является единственным каноном, который мы имеем право навязать Троллопу. Невозможно представить, кем романист считает себя, если он не рассматривает себя как историка, а свое повествование как историю. Только как историк он имеет малейший locus standi. Как рассказчик фиктивных событий он нигде; чтобы вставить в свою попытку позвоночник логики, он должен рассказывать события, которые предполагаются реальными. Это предположение пронизывает, оживляет всю работу самых солидных рассказчиков; нам нужно только упомянуть (чтобы выбрать единственный пример), великолепный исторический тон Бальзака, который так же скоро подумал бы о том, чтобы признаться читателю, что он обманывает его, как Гаррик или Джон Кембл подумали бы о том, чтобы сорвать свою маску перед рампой. Поэтому, когда Троллоп внезапно подмигивает нам и напоминает нам, что он рассказывает нам произвольную вещь, мы поражены и шокированы точно так же, как если бы Маколей или Мотли сбросили историческую маску и намекнули, что Вильгельм Оранский был мифом, а герцог Альба — изобретением.

Частью этой же двусмысленности ума относительно того, что составляет доказательство, является то, что Троллоп иногда наделяет своих людей такими фантастическими именами. Доктор Пессимист Антикант и мистер Сентимент делают, как мы видели, неловкое появление в современном романе; и мистер Неверсей Дай, мистер Стикэтит, мистер Реречайлд и мистер Филгрейв (два последних — семейные врачи) едва ли более удачны. Было бы лучше вернуться к Баньяну сразу. Есть человек, упомянутый в «Смотрителе» под именем мистера Куиверфула — бедный священник с дюжиной детей, который держит приход Паддингдейл. Это имя — юмористическая аллюзия на его переполненную детскую, и это мало значит, пока он не выведен на передний план. Но в «Барсетширских хрониках», которые продолжают историю Больницы Хирама, мистер Куиверфул становится, как кандидат на вакантное место мистера Хардинга, важным элементом, и читатель становится пропорционально несчастным из-за примитивного характера этой сатирической ноты. Мистер Куиверфул с четырнадцатью детьми (что является числом, достигнутым в «Барсетширских хрониках») слишком трудно поверить. Мы можем поверить в имя, и мы можем поверить в детей; но мы не можем справиться с комбинацией. Вероятно, не несправедливо сказать, что если Троллоп черпал половину своего вдохновения из жизни, он черпал другую половину из Теккерея; его ранние романы, в особенности, предполагают почетное подражание автору «Ньюкомов». Имена Теккерея были идеальны; они всегда имели смысл, и (кроме его абсолютно шутливых произведений, где они были все еще восхитительны) мы можем представить, даже когда они наиболее фигуративны, что они должны были быть носимы реальными людьми. Но в этом, как и в других отношениях, рука Троллопа была тяжелее, чем у его мастера; хотя, когда он довольствуется тем, чтобы не быть слишком комичным, его наименования иногда достаточно удачны. Миссис Проди отлична, ибо миссис Проди, и даже герцог Омниум и замок Гатерум скорее способствуют иллюзии, чем разрушают её. Действительно, названия домов и мест, повсюду у Троллопа, полны цвета.

Я бы говорил в некоторых деталях о «Барсетширских хрониках», если бы это не казалось обязывающим меня к поразительной задаче оценивать каждую из работ Троллопа последовательно. Такая попытка настолько далека от возможности, что я должен откровенно признаться в том, что не читал всего, что вышло из-под его пера. Настал момент в его энергичной карьере (это было даже много лет назад), когда я отказался от усилия «поспевать» за ним. Перестало казаться обязательным прочитать его последнюю историю; перестало вскоре быть очень возможным знать, какая была его последняя. До этого я был пунктуален, предан; и воспоминания о более раннем периоде восхитительны. Она достигла, если я правильно помню, примерно публикации «Он знал, что был прав»; после чего, по моему воспоминанию (странно, впрочем, ибо этот роман был достаточно хорош, чтобы поощрить продолжение прошлых одолжений, как говорят лавочники), картина становится тусклой и размытой. Автор «Фермы Орли» и «Маленького дома в Аллингтоне» перестал производить индивидуальные работы; его активность стала огромным «сериалом». Кое-где, в огромной текучести, органическая частица отделялась. «Последняя хроника Барсета», например, одна из его самых мощных вещей; она содержит продолжение ужасной истории мистера Кроули, голодающего кюре — эпизод, полный того буквально правдивого пафоса, мастером которого Троллоп был так часто, и который иногда поднимал его совсем до уровня двух его непосредственных предшественников в ярком обращении с английской жизнью — великих художников, чьи патетические эффекты были иногда слишком видимо подготовлены. По большей части, однако, его следует судить по произведениям первой половины его карьеры; позже крепкое вино было скорее слишком обильно разбавлено. Его практика, его приобретенная легкость были таковы, что его рука шла сама собой, как бы, и вещь выглядела поверхностно как свежее вдохновение. Но оно не было свежим, оно было скорее несвежим; и хотя не было появления усилия, была фатальная сухость текстуры. Это было слишком мало новой истории и слишком много старой. Некоторые из этих окончательных композиций — «Финеас Редукс» («Финеас Финн» намного лучше), «Премьер-министр», «Джон Калдигейт», «Американский сенатор», «Дети герцога» — выдают тупой, безличный гул мельничного колеса. Что стоит Троллопу всегда в хорошем подспорье (в дополнение к зрелой привычке писать), это его разнообразное знание английского мира — не говоря уже о его случайном привлечении американского. Его американские портреты, кстати (их несколько в числе), всегда дружелюбны; они попадают в точку более счастливо, чем попытка изобразить американский характер с европейской точки зрения привыкла делать: хотя, действительно, поскольку мы сами еще не научились представлять наши типы очень тонко — не являемся, по-видимому, даже очень уверенными, что наши типы есть — это, возможно, не удивительно, что трансатлантический талант должен промахнуться. Слабость трансатлантического таланта в этой частности склонна быть недостатком знания; но знание Троллопа имеет весь вид того, чтобы быть отличным, хотя и не интимным. Стремился ли он действительно узнать путь к американскому сердцу? Не менее двух раз, и возможно даже чаще, вознаграждал он заслугу отпрыска британской аристократии рукой американской девушки. Американская девушка была предназначена рано или поздно сделать свой вход в британскую художественную литературу, и обращение Троллопа с этим сложным существом полно хорошего юмора и того отцовского снисхождения, той почти материнской симпатии, которая характеризует его отношение повсюду к юной женственности. Он не овладел всеми пружинами её деликатного организма и не прозондировал все тайны её разговора. Действительно, что касается этих последних феноменов, он наблюдал несколько, из которых он был единственным наблюдателем. «Я стала думать, если кто-нибудь из них попросит меня выйти замуж», слова, приписанные мисс Бонкассен в «Детях герцога», имеют гораздо больше ноту английского американского, чем американского английского. Но, в целом, в этих делах Троллоп делает очень хорошо. Его фонд знакомства с собственной страной — и действительно с миром в целом — был по-видимому неисчерпаем, и это дает его романам просторное, географическое качество, которое мы не знали бы, где искать в другом месте в той же степени, и которое является знаком необычайной разницы между таким горизонтом, как его, и ограниченным мировоззрением, как сказали бы немцы, блестящих писателей, которые практикуют искусство реалистической художественной литературы на другой стороне Ла-Манша. Троллоп был знаком со всеми видами и условиями людей, с делом жизни, с делами, с великим миром спорта, с каждой составной частью древней ткани английского общества. Он путешествовал не раз по всему земному шару, и для него, поэтому, фон человеческой драмы был очень обширной сценой. Он не имел никакого педантизма космополита; он оставался крепким и разумным англичанином среднего класса. Но его работа полна подразумеваемой отсылки ко всей арене современного бродяжничества. Он был много лет занят в управлении Почтой; и мы можем представить никакой опыт более подходящий, чтобы впечатлить человека разнообразием человеческих отношений. Возможно, из этого источника он извлек свою любовь к транскрибированию писем своих влюбленных девиц и других смущенных лиц. Ни один современный рассказчик не имеет дело так много с письмами; современное английское послание (очень счастливо имитированное, по большей части) является его неизменным ресурсом.

Есть, возможно, мало причины в этом, но я нахожу себя сравнивающим этот тон аллюзии ко многим землям и многим вещам, и всему, что он приносит нам более легкого дыхания, с тем узким видением человечества, которое сопровождает напряженную, серьезную работу, недавно предложенную нам в таком изобилии приверженцами искусства для искусства, которые сидят так долго за своими столами в парижских четвертых этажах. Контраст полный, и было бы интересно, если бы мы имели пространство сделать это здесь, увидеть, как далеко он заходит. С одной стороны, широкий, добродушный, поверхностный взгляд на многие вещи; с другой — буравящее рассмотрение немногих. План Троллопа, как и Золя, состоял в том, чтобы описать жизнь, которая лежала рядом с ним; но два писателя различаются безмерно в том, что составляет жизнь и что составляет близость. Для Троллопа эмоции няни в Австралии имели бы приоритет над приключениями развращенной светской дамы в Париже или Лондоне. Они оба берутся делать одно и то же — изображать французские и английские манеры; но английский писатель (со своей непревзойденной индустрией) такой случайный, такой случайный, такой полный эха голосов, которые не являются голосом музы. Гюстав Флобер, Эмиль Золя, Альфонс Доде, с другой стороны, ничто, если не сконцентрированы и оседлы. Реализм Троллопа такой же инстинктивный, такой же закоренелый, как их; но ничто не могло бы отметить больше разницу между французским и английским умом, чем разница в применении, с одной стороны и другой, этой системы. Мы говорим система, хотя со стороны Троллопа это никакая. Он не имеет видимой, конечно, никакой явной заботы о литературной части дела; он пишет легко, комфортно и обильно, но его стиль не имеет ничего общего ни с минутной точечной техникой Доде, ни с изученными ритмами Флобера. Он принял все общие ограничения и обнаружил, что даже внутри барьеров было полно материала. Он прикрепляет предисловие к одному из своих романов — «Викарий из Буллхэмптона», упомянутому ранее — с выраженной целью объяснить, почему он ввел молодую женщину, которую можно, по правде, как он говорит, назвать «отверженной»; и в отношении этого эпизода он замечает, что целью искусства романиста является развлечение молодых людей обоих полов. Писатели французской школы, конечно, протестовали бы возмущенно против такой формулы, как эта, которая является единственной в своем роде, которую я помню встречать на страницах Троллопа. Она скудная, безусловно; но практика Троллопа была действительно намного больше, чем такая бедная теория. И действительно, любая теория была хороша, которая позволила ему произвести работы, которые он выпустил между 1856 и 1869 годами, или позже. Несмотря на его недостаток доктринального богатства, я думаю, он рассказывает нам, в целом, больше о жизни, чем «натуралисты» в нашей сестринской республике. Я говорю это с полным сознанием возможностей, которые художник теряет, оставляя так много углов непосещенными, так много тем нетронутыми, просто потому, что я думаю, его восприятие характера было естественно более справедливым и либеральным, чем у натуралистов. Это было с самого начала хорошей удачей наших английских поставщиков художественной литературы, по сравнению с французскими. Они уступают в дерзости, в аккуратности, в остроте, в интеллектуальной живости, в расположении материала, в искусстве характеризации видимых вещей. Но они были более дома в моральном мире; как люди говорят сегодня, они знают свой путь вокруг совести. Это ценность большей части работы, проделанной женским крылом школы — работы, которая представляется французскому вкусу прискорбно тонкой и безвкусной. Большая часть её изысканно человечна, и это в конце концов достоинство. Что касается Троллопа, можно, возможно, охарактеризовать его лучше всего, в оппозиции к тому, что я осмелился назвать оседлой школой, сказав, что он был романистом, который охотился на лису. Охота была годами его самым ценным отдыхом, и я помню, что когда я совершил в его компании путешествие, о котором я говорил, он рассчитал свое возвращение из Антиподов точно так, чтобы иметь возможность воспользоваться первым днем, в который должно было быть возможным ехать на охоту. Он «работал» охотничье поле широко; оно постоянно появляется в его романах; это был отличный материал.

Однако трудно было бы сказать (в том кругу, в котором он вращался), какой материал он упустил. Я позволил себе так надолго задержаться на общих соображениях, что почти упустил возможность привести примеры. Я говорил о «Смотрителе» не только потому, что эта книга создала ему репутацию, но и потому, что в сочетании с «Барчестерскими башнями» многие считают ее его высшим достижением. «Барчестерские башни» восхитительны; в них есть почти теккереевское богатство. Архидиакон Грантли все больше оживает, а мистер Хардинг по-прежнему очарователен. Миссис Пруди введена в мир, в котором ей предстояло произвести столь сильное впечатление. Миссис Пруди стала классическим персонажем; из всех героев Троллопа на нее ссылаются чаще всего. Она чрезвычайно правдива, но я не думаю, что она настолько хороша, как гласит ее слава, и как некоторые другие фигуры, вышедшие из-под того же пера, которые не удостоились столь большой чести. Она несколько чересчур неистова, сварлива и желчна. По-настоящему ужасная женщина-тиран — эта совершенно роковая супруга епископа — имела бы, я думаю, более коварную форму, большее количество внешней мягкости. Семейство Стэнхоуп в «Барчестерских башнях» — это настоящая находка, а идея перевезти синьору Вези-Нерони в соборный город была вдохновением. Не может быть лучшего примера того, как Троллоп привязывается к характеру, чем весь образ Берти Стэнхоупа. Берти — восхитительное создание, а сцена, в которой на приеме у миссис Пруди он обращает эту величественную женщину в бегство, — одна из самых забавных во всех хрониках Барсета. Кстати, возможно, позволительно пожелать, чтобы этот триумф был достигнут интеллектуальными, а не физическими средствами; хотя, конечно, если бы Берти не лишил ее драпировки, мы бы лишились восхитительного восклицания дамы: «Уберите руки, сэр!». Мистер Арабин очарователен, а подкаблучник-епископ обладает болезненной правдивостью; но мистер Слоуп, я думаю, немного слишком отъявленный мошенник. Он слишком уж избит; он действует слишком грубо, а его липкость и ханжество несколько преувеличены. Однако он является интересной иллюстрацией неприязни автора (по крайней мере, в тот период) к скудости евангелического благочестия. В одном отношении «Барчестерские башни» (насколько нам помнится) уникальны, будучи единственным из романов Троллопа, в котором интерес не сосредоточен более или менее на простой девушке в расцвете лет. Роман не предлагает нам ничего в плане девушки; хотя мы знаем, что этот привлекательный объект ничего не потеряет от ожидания. Элеонора Болд — очаровательная и естественная особа, но Элеонора Болд уже не в расцвете лет. После этого, однако, Троллоп твердо переключился на английскую девушку; он завладел ею и вывернул ее наизнанку. Он никогда не делал ее предметом бессердечной сатиры, как это случалось с циничными баснописцами других стран по отношению к сияющим дочерям тех краев; он одарил ее самым серьезным, самым терпеливым, самым нежным, самым обильным вниманием. Он, очевидно, всегда более или менее влюблен в нее, и удивительно, как при таких обстоятельствах он делает ее столь объективной, так твердо ставит ее на ноги. Но, как я уже сказал, если он и был любовником, то любовником отеческим; столь же компетентным, как отец, у которого было пятьдесят дочерей. Он представил британскую девушку под бесчисленными именами, в любом положении и в любой жизненной ситуации, и со всяким сочетанием моральных и физических качеств. Она всегда определенна и естественна. Она играет свою роль как нельзя лучше. У нее всегда здоровье на щеках и благодарность в глазах. В ней нет ни капли болезненности, и она восхитительно нежна, скромна и свежа. Героини Троллопа имеют сильное семейное сходство, но удивительно, как тонко он их различает. Читая его, чувствуешь себя человеком, у которого есть «наборы» кузин. Такой человек поначалу склонен сваливать каждую группу в одну кучу; но вскоре обнаруживает, что даже в группах есть тонкие различия. Девушки Троллопа, кстати, были бы восхитительными кузинами. Он едва ли нарисовал, насколько мы можем припомнить, неприятную девицу. Леди Александрина де Курси неприятна, как и Амелия Ропер, как и различные провинциальные (да и столичные) старые девы, которые строят глазки молодым священникам и правительственным клеркам. Гризельда Грантли была сухарем; и, учитывая, что она должна была быть привлекательной, Элис Вавасор не особенно располагает к себе наши симпатии. Но молодые женщины, которых я упомянул, уже перестали принадлежать к цветущему возрасту; они вступили в колючий или же в вялый период. Не то чтобы более зрелые старые девы Троллопа неизменно впадали в эти крайности. Мисс Торн из Уллаторна, мисс Данстейбл, мисс Маккензи, Рейчел Рэй (если ее можно назвать зрелой), мисс Бейкер и мисс Тодд в «Бертрамах», леди Джулия Гест, утешающая беднягу Джона Имса: эти и многие другие милые фигуры встают, чтобы опровергнуть эту мысль. Джентльмена, побывавшего во многих странах, однажды спросила дама (ни один из них не был англичанином), в какой стране он нашел женщин наиболее отвечающими его вкусу. «Ну, в Англии», — ответил он. «В Англии?» — повторила дама. «О да, — сказал ее собеседник, — они такие ласковые!». Замечание было глупым, но оно имеет то достоинство, что описывает героинь Троллопа. Они такие ласковые. Мэри Торн, Люси Робартс, Адела Гонтлет, Лили Дейл, Нора Роули, Грейс Кроули обладают своего рода цепляющейся нежностью, пассивной сладостью, что вполне соответствует старой английской традиции. Гений Троллопа — это не гений Шекспира, но его героини имеют нечто от аромата Имогены и Дездемоны. Есть две маленькие истории, под которыми, я полагаю, его имя никогда не стояло, но которые, как известно, написал он, и которые содержат необычайно трогательное изображение страсти любви в ее самой чувствительной форме. В «Линде Трессел» и «Нине Балатке» средством служит тяжеловесная проза, но эффект от этого не менее пронзителен. И в связи с этим я могу сказать, что во многих местах у Троллопа крайняя степень пафоса достигается самыми простыми средствами. Он часто достигал заметной интенсивности трагического. Долгий, медленный процесс супружеского краха Луи Тревельяна и его жены (в романе «Он знал, что был прав»), с тем довольно неуклюжим движением, которое часто характерно для Троллопа, приходит наконец к впечатляющей полноте несчастья. Это история случайного разрыва между двумя упрямыми и неприятными людьми — «маленькая трещина в лютне», — которая в конце концов расширяется в бездну страданий. Штрих добавляется к штриху, одно мелкое, глупое, роковое обострение к другому; и, глядя в расширяющуюся брешь, мы удивляемся вульгарным материалам, из которых иногда складывается трагедия. Я всегда помнил главу под названием «Казалунга» ближе к концу «Он знал, что был прав» как мощную картину безумия упрямства. Луи Тревельян, отделенный от жены, одинокий, изможденный, подозрительный, небритый, неодетый, живущий на пустынной вилле на вершине холма близ Сиены и упорно возвращающийся к своей мнимой обиде, которую он лелеял, пока она не стала галлюцинацией, — это картина, достойная Бальзака. Здесь и в нескольких других местах Троллоп осмелился быть совершенно логичным; он не приносил жертв условному оптимизму; он не боялся несчастья, которое было бы слишком похоже на жизнь. Он проявил такое же мужество в истории несчастного мистера Кроули и в истории вызывающей глубокое сочувствие леди Мейсон. В этом последнем эпизоде он нашел восхитительный сюжет. Тихая, очаровательная, нежная душой английская джентльменша, которая (как я помню историю «Орлиной фермы») подделывает кодицил к завещанию, чтобы помочь своему сыну, молодому педанту, который не ценит аморальный героизм, и которую подозревают, обвиняют, судят и спасают от осуждения лишь каким-то поворотом судьбы, который я забыл; которая, кроме того, является объектом благородного, уважительного, старомодного галантного ухаживания со стороны соседнего баронета, так что она видит себя обесчещенной в его глазах, а также осужденной в глазах своего мальчика: такой персонаж и такая ситуация, несомненно, дали бы под пером Троллопа последнюю каплю своей реальности.

О нем можно сказать гораздо больше, чем я могу добавить к этим весьма общим наблюдениям, предел которых я уже перешел. Было бы естественно, например, для критика, утверждающего, что его главное достоинство — изображение индивидуального характера, перечислить несколько фигур, которые он создал. Я этого не сделал и должен попросить читателя, не знакомого с Троллопом, принять мое утверждение на веру; читатель, который его знает, легко составит список сам. Ни один отчет о нем не будет полным, если не упомянуть о его практике переносить определенных актеров из одной истории в другую — практика, которую, можно сказать, он унаследовал от Теккерея, как Теккерей, можно сказать, позаимствовал ее у Бальзака. Однако большая ошибка называть это уловкой, которая не пришла бы естественным образом писателю, решившему создать общий портрет общества. Он должен построить это общество, и это добавляет иллюзии в любом конкретном случае, что некоторые другие случаи соответствуют ему. Троллоп построил очень многое — духовенство, аристократию, средний класс, административный класс, маленькую копию политического мира. Его политические романы явно скучны, и признаюсь, я не смог их прочитать. Он, очевидно, приложил немало усилий к своей аристократии; она впервые появляется, если я правильно помню, в «Докторе Торне» в лице леди Арабеллы де Курси. Нам в Америке трудно оценить успех этой картины, которая, однако, вероятно, не совсем с натуры. В «Докторе Торне» и некоторых других работах есть некоторая грубость в обращении к различиям в ранге — как будто осознание этого вопроса людьми было с обеих сторон несколько раздутым. Это предполагает общее состояние напряжения. Правда, если бы сознание Троллопа было более вялым, он, возможно, не дал бы нам леди Лафтон и леди Гленкору Паллисер. Обе эти благородные особы максимально живые, хотя леди Лафтон с ее ужасом перед Люси Робартс я вижу лучше. В фигуре леди Гленкоры есть оттенок поэзии, но я думаю, что в ее истории есть слабое место. Настоящая женщина до конца дурачилась бы с Бурго Фицджеральдом; она не обнаружила бы достоинств Плантагенета Паллисера — или, если бы обнаружила, ей было бы до них дела нет. Это иллюстрация делового подхода Троллопа к своей работе: он всегда предусматривал своего рода побочную линию, чередующуюся с основным сюжетом, — повествование, действие которого обычно происходит в более скромном слое жизни. Именно в свою побочную линию он обычно отсылает своих вульгарных людей, своих неприятных молодых женщин; и я часто восхищался настойчивостью, с которой он пересказывает эти менее назидательные моменты. Время от времени, можно сказать, как в «Ральфе Наследнике», история кажется состоящей сплошь из побочных линий и вульгарных людей. Это, однако, детали. Как я уже намекал, трудно конкретизировать работу Троллопа из-за ее огромного количества; и печально сознавать, что эта огромная масса не представляется в очень портативном виде для потомства.

Троллоп не писал для потомства; он писал для дня, для момента; но именно таких писателей потомство склонно класть себе в карман. Так много жизни его времени отражено в его романах, что мы должны верить, что часть этой летописи будет сохранена; а лучшие их части настолько здравы, правдивы и добродушны, что читатели, склонные к такого рода развлечениям, всегда будут, в определенной пропорции, обращаться к ним. Троллоп останется одним из самых надежных, хотя и не одним из самых красноречивых писателей, которые помогли сердцу человека познать самого себя. Сердце человека не всегда желает этого знания; оно предпочитает иногда смотреть на историю иначе — смотреть на проявления, не заботясь о мотивах. Существует два вида вкуса в оценке художественной литературы: вкус к эмоциям удивления и вкус к эмоциям узнавания. Именно последнее удовлетворяет Троллоп, и он удовлетворяет его тем больше, что среда его собственного ума, через которую мы видим то, что он нам показывает, дает уверенное направление нашей симпатии. Его естественная правота и чистота настолько реальны, что хорошие вещи, которые он проецирует, должны быть реальными. Раса удачлива, когда она обладает изрядной долей того рода воображения — воображающего чувства, — которое выпало на долю Энтони Троллопа; и в этом владении наша английская раса не бедна.

1883.

 

 

 

 

V РАБОТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН

I

Если в данный момент в нашем языке есть писатель, который заставляет нас сожалеть об исчезновении приятной моды на литературный портрет, то это, безусловно, яркий, своеобразный гений, чье имя я написал во главе этих заметок. Мистер Стивенсон прямо-таки бросает вызов портретированию, когда мы встречаем его на большой дороге литературы (если это дорога, а не какая-то блуждающая, залитая солнцем проселочная тропа, по которой он, можно сказать, следует), точно так же, как возможная модель в местном наряде бросает вызов художнику, который бродит по улицам чужого города в поисках сюжетов. Он дает нам новые основания удивляться, почему попытка запечатлеть лицо и фигуру, схватить литературный характер и перенести его на холст критика должна была вызвать такое недоверие среди нас и уступить место простому умножению маленьких частных судейских кресел, где весы и судейский парик, оба изрядно перекошенные и не ставшие более величественными от компании порочного вида розги, заняли место, как символы власти, любезной, бескорыстной палитры и кисти. Вошло в моду быть эффектным за счет модели, делать какой-то маленький выпад или наносить какой-то маленький укол с горячим партийным видом, вместо того чтобы поймать талант в действии, проследить его линию и положить палец на его сущность: так что изысканное искусство критики, задушенное грубостью, превращается в вопрос «сторон». Критик прилежно ведет свой счет, но редко приходится надеяться, что автор, каким бы преступником он ни был, будет схвачен правосудием через листовки, выданные по делу; ибо суть счастливого описания в том, что ему должно предшествовать счастливое наблюдение и свободное любопытство; а запустение, как мы можем сказать, охватило эти любезные, непредвзятые способности, которые не имеют славы органов и кафедр.

Мы спешим добавить, что целью этих немногих страниц не является восстановление их блеска или возвращение более проницательного видения, исчезновение которого мы оплакиваем. Ни один человек не может вернуть его, ибо свет, при котором мы смотрим на вещи, в конце концов, создан всеми нами. Достаточно заметить мимоходом, что если бы мистер Стивенсон появился в эпоху или в стране портретирования, художники, безусловно, каждый по очереди поработали бы над ним. Мольберты и скамьи ощетинились бы, круг был бы тесным, и быстрым, от холста к модели, было бы поднятие и опускание голов. Всем нам случалось заходить в студию, студию учеников, и видеть густое скопление согнутых спин и сознательную модель посредине. Нам случалось быть пораженными или не быть пораженными красотой или симметрией этого персонажа, и сделать какое-то замечание, которое, выражая восхищение или разочарование, вызывало у одного из внимательных работников восклицание: «Характер, характер — вот что у него есть!». Эти слова можно применить к мистеру Роберту Льюису Стивенсону; на языке того искусства, которое больше всего зависит от прямого наблюдения, характер, характер — вот что у него есть. Он по существу модель, в смысле натурщика; я не имею в виду, конечно, в смысле образца или путеводной звезды. И если фигуры, которые живут в литературе, также могут быть разделены на два больших класса, мы можем добавить, что он, несомненно, один из драпированных: он никогда, если позволите мне такое выражение, не позировал бы обнаженным. Есть писатели, которые предстают перед критиком с тем количеством драпировки, которое необходимо для приличия; но мистер Стивенсон не из их числа — он появляется в амплитуде костюма. Его костюм — часть того характера, о котором я только что говорил; нам никогда не приходит в голову спросить, как бы он выглядел без него. Прежде всего, он писатель со стилем — модель со сложностью любопытных и живописных одежд. Именно по крою и цвету этой богатой и подобающей мишуры — я использую этот термин ласково, как мог бы художник, — он останавливает взгляд и просит кисти.

Это, откровенно говоря, половина того очарования, которое он имеет для нас, что он носит платье и носит его с мужеством, с определенным заломом шляпы и звоном излишней шпаги; или, другими словами, что он любопытен к выражению и рассматривает литературную форму не просто как код сигналов, а как клавиатуру пианино и как пластический материал. У него есть тот голос, который оплакивает, если мы не ошибаемся, мистер Герберт Спенсер, манера — манера ради манеры, можно, несомненно, иногда сказать. Он настолько отличается, насколько это возможно, от того типа писателя, который рассматривает слова как цифры, а страницу как простое их сложение; гораздо больше, продолжая наш образ, словарь стоит для него как гардероб, а предложение как пуговица для его пальто. Мистер Уильям Арчер в статье, настолько изящно и изобретательно повернутой, что автора можно почти обвинить в подражании, даже когда он возражает, говорит о нем как о поклоннике «легкости прикосновения» любой ценой и отмечает, что «он не только философски доволен, но и намеренно решил, что его читатели должны смотреть прежде всего на его манеру, а только во вторую очередь на его содержание». Я не буду пытаться опровергнуть это; я цитирую это скорее для настоящего момента, потому что это соответствует нашему собственному чувству. Мистер Стивенсон наслаждается стилем, и его собственный не имеет ничего случайного или неуверенного; он в высшей степени осознает свои обязанности и встречает их с своего рода галантностью — как будто язык — это хорошенькая женщина, и человек, который предлагает обращаться с ним, должен по необходимости быть чем-то вроде Дон Жуана. Эта бравада жеста — заметная часть его натуры, и довольно странно, что в то же время поразительной чертой этой натуры должно быть отсутствие заботы о вещах женских. Его книги по большей части книги без женщин, и не женщины больше всего влюбляются в них. Но мистеру Стивенсону не нужна, как мы можем сказать, юбка, чтобы воспламенить его: счастливое сочетание слов послужит цели, или необычный образ, или яркий глаз проходящего мимо остроумия, и он унесет хорошенький парадокс, даже не подравшись. Тон литературы в нем — тон литературы, отличный от тона философии или тех индустрий, чье использование предполагается немедленным. Многие читатели, без сомнения, считают, что он заходит слишком далеко; они проявляют нетерпение к какому-либо проблеску его морального послания. Их можно услышать спрашивающими, что именно он предлагает продемонстрировать, с таким разнообразием темпов и граций.

Главное, что он демонстрирует, по нашему собственному восприятию, это то, что читать его — одно удовольствие, и что он обновляет это удовольствие постоянным разнообразием экспериментов. Об этом позже, однако; а тем временем можно отметить как любопытную характеристику текущих мод, что писатель, чье усилие ощутимо является усилием художника, очень склонен оказаться в положении обороняющегося. Литературное произведение — это форма, но автор, который выдает осознание обязанностей, связанных с этим обстоятельством, нередко воспринимает себя как странного персонажа. Обычное суждение таково, что он может быть артистичным, но что он не должен быть слишком артистичным; в этом, по-видимому, кроется нечто худшее, чем безумие. Это странное суеверие настолько успешно навязало себя, что сам факт безразличия к такой опасности составляет само по себе оригинальность. Как мало их числом и как скоро мы могли бы назвать их, писателей английской прозы в настоящий момент, качество чьей прозы личностно, выразительно, обновляемо при каждой попытке! Положение вещей, которое, как можно было ожидать, должно было стать правилом, стало исключением, и исключением, для которого, большую часть времени, кажется, необходимо извинение. Мельница, которая мелет с регулярностью и с определенной коммерческой тонкостью — вот образ, предложенный манерой многих из этого братства. Они выпускают товар, на который есть спрос, они держат лавку для специальности, и бизнес ведется в соответствии с полезным, хорошо проверенным рецептом. Именно потому, что у него нет специальности, мистер Стивенсон — индивидуальность, и потому что его любопытство — единственный рецепт, по которому он производит. Каждая из его книг — независимое усилие, окно, открытое на другой вид. «Доктор Джекил и мистер Хайд» настолько непохожи, насколько это возможно, на «Остров сокровищ»; «Virginibus Puerisque» не имеет ничего общего с «Новыми арабскими ночами», и я никогда бы не предположил, что «Детский цветник стихов» вышел из-под руки автора «Принца Отто».

Хотя мистер Стивенсон очень заботится о своей фразе, как должен заботиться каждый писатель, уважающий себя и свое искусство, не требуется очень внимательного чтения его томов, чтобы показать, что это не то, о чем он заботится больше всего, и что он рассматривает выразительный стиль только, в конце концов, как средство. Мне кажется ошибкой интересной статьи мистера Арчера, что она слишком сильно предполагает, что автор этих томов рассматривает искусство выражения как цель — остроумную игру слов. Он находит, что мистер Стивенсон несерьезен, что он пренебрегает целой стороной жизни, что у него нет восприятия и нет сознания страдания; что он говорит как счастливый, но бессердечный язычник, живущий только своими чувствами (которые критик признает изысканно тонкими), и что в мире, полном тяжести, он недостаточно осознает философские ограничения простого технического мастерства. Набрасывая эти отклонения, мистер Арчер сам, кстати, проявляет что угодно, только не тяжеловесность руки. Он не первый читатель, и он не будет последним, кто был раздражен жизнерадостностью мистера Стивенсона. Эта жизнерадостность — существенная часть его гения; но в моем восприятии она перестает быть раздражающей — она, действительно, становится положительно трогательной и составляет призыв к сочувствию и даже к нежности — как только осознаешь, что лежит под танцевальной мелодией, под которую он по большей части движется. Как бы он ни заботился о своей фразе, он больше заботится о жизни и о некоторой трансцендентно милой ее части. Он чувствует, как нам кажется, и это дано не каждому. Это составляет философию, которую мистер Арчер не может прочитать между его строк — достойную, желательную мораль, которую многие читатели, несомненно, находят, что он пренебрегает указывать. Он не чувствует все одинаково, отнюдь нет; но его чувства всегда являются его причинами. Он рассматривает их, какими бы они ни были, как достаточно почетные, не маскирует их под другими именами или цветами и смотрит на все, что встречает, в ярком свете свечи, который они излучают. Как в своей крайней художественной живости он кажется действительно склонным попробовать все, что он пробовал однажды, чтобы, в качестве перемены, быть бесчеловечным, и есть жесткий блеск вокруг «Принца Отто», который, кажется, указывает, что в этом случае тоже он преуспел, как он сделал в большинстве подвигов, которые он пытался совершить. Но «Принц Отто» даже менее похож на другие его произведения, чем другие его произведения похожи друг на друга.

Часть жизни, о которой он заботится больше всего, — это юность, и прямое выражение любви к юности — это начало и конец его послания. Его оценка этого восхитительного периода доходит до страсти, а страсть в эпоху, в которую мы живем, кажется нам в целом достаточной философией. Она должна удовлетворить мистера Арчера, и есть писатели, которые давят сильнее, чем мистер Стивенсон, от имени которых нельзя привести такой моральный мотив. Смешанная с этой почти равной любовью к литературной поверхности, она представляет собой настоящую оригинальность. Это сочетание — ключевая нота способности мистера Стивенсона и объяснение его извращенностей. Чувство подросткового возраста и даже более раннего периода (ибо прелести ползания и почти погремушки воплощены в «Детском цветнике стихов»), и чувство счастливых поворотов — это, в конечном счете (а его чувство счастливого поворота — самое тонкое), соответствующие половины его характера. Если бы «Принц Отто» и «Доктор Джекил» оставили мне более чистое поле для утверждения, я бы сказал, что все, что он написал, — это прямое оправдание мальчишества; или скорее (ибо надо признаться, что тон мистера Стивенсона редко бывает оправдательным), прямая рапсодия о возрасте гетерогенных карманов. Даже члены очень многочисленного класса, которые затаили дыхание над «Островом сокровищ», могут пожать плечами на этот отчет о религии автора; но тем не менее это большое удовольствие — высшая награда наблюдения — положить руку на редкую иллюстрацию, а мистер Стивенсон, безусловно, редок. Что делает его таковым, так это исключительная зрелость выражения, которое он дал молодым чувствам: он судит их, измеряет их, видит их со стороны, а также развлекает их. Он описывает доверчивость со всеми ресурсами опыта и представляет сырую стадию с бесконечной зрелостью. Одним словом, он художник, сведущий даже до изощренности, чья постоянная тема — неискушенность. Иногда, как в «Похищенном», искусство настолько зрелое, что оно поднимает даже предмет в общий воздух: исполнение настолько серьезно, что идея (идея романтических приключений мальчика) становится делом универсальных отношений. Что он больше всего ценит в идеале мальчика, так это воображаемую сторону его, способность к успешному притворству. Общая свежесть, в которой это является частью блеска, кажется ему самой божественной вещью в жизни; значительно более божественной, например, чем страсть, обычно рассматриваемая как высшая нежная. Идея притворяться привлекает его гораздо больше, чем идея заниматься любовью. Эта восхитительная маленькая книжка стихов, «Детский цветник», увековечивает от начала до конца изображающую, олицетворяющую, драматизирующую способность младенчества — взгляд на жизнь с уровня детской решетки. Том — чудо необычайной яркости, с которой он воспроизводит ранние впечатления: ребенок мог бы написать его, если бы ребенок мог видеть детство со стороны, ибо казалось бы, что только ребенок действительно достаточно близок к полу детской. И что характерно для мистера Стивенсона, так это то, что именно своим собственным детством он, кажется, наслаждается, а не личным присутствием маленьких любимцев. Как ни странно, нет сильного намека на то, что он любит младенцев; он не говорит как родитель, или дядя, или воспитатель — он говорит как современник, поглощенный своей собственной игрой. Эта игра почти всегда видение опасностей и триумфов, и если эмоция у него безошибочно разрешается в память, то память — это вызывание пульсаций, трепета и ожидания. Он подарил миру роман мальчишества, как другие создали роман пэрства, полиции и медицинской профессии.

Это сводится к тому, что больше всего его интересует в жизни героизм — личная галантность, если нужно, с манерой или знаменем, хотя он также в изобилии способен наслаждаться ею, когда она бесхитростна. Восхитительные подвиги Джима Хокинса в «Острове сокровищ» исполнены непринужденно; но тем не менее «лучшее действие лучше от куска пурпура», как замечает автор в статье об «Английских адмиралах» в «Virginibus Puerisque», статье, мораль которой во многом в том, что «мы учимся желать великого воздуха в наших героях; и такого знания человеческой сцены, которое заставит их расставить точки над своими i и не оставит нас в ожидании относительно того, когда они намерены быть героическими». Любовь к храбрым словам, а также к храбрым делам — что является просто существенной любовью мистера Стивенсона к стилю — записана в этой маленькой статье с очаровательной, слегка софистической изобретательностью. «Они весело обслуживали свои пушки, когда дело доходило до боя, и у них был самый готовый слух для смелого, почетного чувства из любого класса людей, когда-либо произведенного миром». Автор продолжает говорить, что большинство людей высоких судеб имеют даже звучные имена. Алан Брек в «Похищенном» — замечательная картина союза мужества и хвастовства; маленький якобитский авантюрист, фигура, достойная Скотта в его лучшие моменты, и представляющая высшую точку, которой достиг талант мистера Стивенсона, показывает нам, что выраженный вкус к мишурному убранству — потускневшему и потрепанному, кое-что из него, действительно, от щекотливых случаев — вполне совместим с совершенно высоким духом. Алан Брек в основе своей — исследование любви к славе, выполненное с чрезвычайной психологической правдой. Когда любовь к славе низшего порядка, репутация культивируется скорее, чем возможность; но когда это чистая страсть, возможность культивируется ради репутации. Доброта мистера Стивенсона к авантюристам распространяется даже на самых скромных из всех, фокусника и бродячего актера, или даже коробейника, за которого, как он заявляет, в своих заграничных путешествиях его обычно принимают, как мы видим в причудливом оправдании бродяг, которое завершает «Внутреннее путешествие». У голодного фокусника, гимнаста, чей трико свободен, есть что-то от гламура героя, поскольку они тоже платят своей персоной. «Быть даже одним из окраинных деятелей искусства оставляет прекрасный отпечаток на лице человека... Это тот вид вещей, который примиряет меня с жизнью: оборванный, пьющий, некомпетентный старый мошенник с манерами джентльмена и тщеславием художника, чтобы поддерживать свое самоуважение!». Что примиряет мистера Стивенсона с жизнью, так это идея, что, во-первых, она предлагает самое широкое поле, которое мы знаем, для странных дел, и что, во-вторых, эти странные дела — лучшие из колышков, чтобы повесить на них набросок в три строки или парадокс в три страницы.

Поскольку это не странно, а чрезвычайно обычно — жениться, он осуждает этот курс в «Virginibus Puerisque», сборнике коротких эссе, который в наибольшей степени является записью его мнений — то есть, во многом, его симпатий и антипатий. Все сводится к его симпатии к юношескому и тому чувству жизни, которое заставляет его рассматривать женщин как столько лишних девушек в игре мальчика. Они почти полностью отсутствуют на его страницах (главное исключение — «Принц Отто», хотя есть по Кларе в «Алмазе раджи» и «Павильоне на дюнах»), ибо они не любят корабли, пистолеты и драки, они загромождают палубы и требуют отдельных апартаментов, и, почти хуже всего, не имеют высшего литературного стандарта. Почему человек должен жениться, когда он мог бы размахивать тесаком или искать зарытый клад? Почему он должен тратить у брачного алтаря драгоценные часы, в которые он мог бы полировать периоды? Это одно из тех любопытных и, на мой взгляд, увлекательных противоречий, с которыми мы сталкиваемся в уме мистера Стивенсона, что, хотя он проявляет такой интерес к детской жизни, он не проявляет интереса к очагу. У него есть снисходительный взгляд на него в стихах «Цветника», но, по его мнению, нормальный ребенок — это ребенок, который отсутствует в семейном кругу, на самом деле, когда может, в воображении, когда не может, в маскировке буканьера. Девушки этого не делают, а женщины — только повзрослевшие девушки, если не считать восхитительной девицы, достойной дочери имперской расы, которую он увековечивает во «Внутреннем путешествии».

«Девушка в школе, во Франции, начала описывать один из наших полков на параде своим французским одноклассницам; и по мере того, как она продолжала, сказала она мне, воспоминание становилось таким ярким, она стала такой гордой быть соотечественницей таких солдат, что голос изменил ей, и она разразилась слезами. Я никогда не забывал ту девушку; и я думаю, что она почти заслуживает статуи. Назвать ее молодой леди, со всеми ее жеманными ассоциациями, было бы оскорблением. Она может быть уверена в одном; хотя она никогда не выйдет замуж за героического генерала, никогда не увидит никакого великого или немедленного результата своей жизни, она прожила не зря для своей родной страны».

Есть что-то от этого в мистере Стивенсоне; когда он начинает описывать британский полк на параде (или что-то в этом роде), он тоже почти срывается от эмоций: вот почему я был осторожен, чтобы опровергнуть инсинуацию, что он прежде всего чеканщик прозы. Если бы все сложилось иначе с ним (я должен позволить себе это упоминание о его личной ситуации, и я рискну последовать за ним двумя или тремя другими), он мог бы быть историком знаменитых кампаний — великим художником батальных сцен. Конечно, однако, в этом качестве ему не подошло бы срываться от эмоций.

Хотя он замечает, что брак «это поле битвы, а не ложе из роз», он неоднократно указывает, что это ужасное отречение и каким-то образом, в строгом смысле, несовместимое даже с честью — того рода бродячей, трубящей чести, которая больше всего привлекает его симпатию. После этого шага,

«Нет больше лугов с боковыми тропинками, где вы можете невинно задержаться, но дорога лежит длинная, прямая и пыльная к могиле... Вы можете думать, что у вас была совесть и вы верили в Бога; но что такое совесть для жены?... Жениться — значит одомашнить Ангела-Записчика. Как только вы женаты, вам ничего не остается, даже самоубийство, кроме как быть хорошим... Как тогда, в такой атмосфере компромисса, сохранить честь яркой и воздержаться от низких капитуляций?... Правильные качества каждого пола вечно удивительны для другого. Между латинской и тевтонской расами есть похожие расхождения, которые не могут быть преодолены самой либеральной симпатией... Лучше встретить факт лицом к лицу и знать, когда вы женитесь, что вы берете в свою жизнь существо равных, если и непохожих, слабостей; чье слабое, человеческое сердце бьется не более мелодично, чем ваше».

Если в этом есть мрачность, то это так близко, как мистер Стивенсон когда-либо подходит к тому, чтобы быть мрачным, и нам нужно только перевернуть страницу, чтобы найти корректирующее — что-то деликатно добродушное, по крайней мере, если не намного менее печальное.

«Слепой мальчик с луком, который улыбается нам с конца террас в старых голландских садах, смеясь, мечет свои птичьи стрелы среди мимолетного поколения. Но как быстро он ни стреляет, игра растворяется и исчезает в вечность из-под его падающих стрел; этот ушел, прежде чем был поражен; другой имеет лишь время сделать один жест и издать один страстный крик; и все они — вещи момента».

Это признание того, что, хотя все скоро заканчивается, великая сентиментальная капитуляция неизбежна. И есть добродушие тоже, все еще на странице (по поводу совсем другого дела), добродушие, по крайней мере, для профессии литературы, в декларации, что есть

«Одна вещь, которую вы никогда не сможете заставить понять филистерские натуры; одна вещь, которая все же лежит на поверхности, остается такой же непостижимой для их ума, как высокий полет метафизики — а именно, что дело жизни в основном ведется трудным искусством литературы, и в соответствии с мастерством человека в этом искусстве будет свобода и полнота его общения с другими людьми».

И все же трудно не поверить, что идеалом, в котором дух нашего автора мог бы наиболее благодарно отдохнуть, был бы характер отца семейства, когда взгляд падает на такой очаровательный кусок наблюдения, как эти строки о детях в восхитительной статье о «Детской игре»:

«Если бы не это постоянное подражание, мы были бы искушены вообразить, что они презирают нас полностью, или только рассматривают нас в свете существ, жестоко сильных и жестоко глупых, среди которых они снизошли жить в послушании, как философ при варварском дворе».

II

Мы очень мало знаем о таланте, пока не узнаем, где он вырос, и ужасно споткнулся бы в начале любой отчет об авторе «Похищенного», который опустил бы настойчивое требование немедленно подчеркнуть, что он шотландец из шотландцев. Два факта, по моему восприятию, во многом объясняют его состав: первый из которых в том, что его мальчишество прошло в тени Эдинбургского замка, а второй в том, что он происходил из семьи, которая установила великие огни на побережье. Его дед, его дядя были знаменитыми строителями маяков, и имя рода ассоциируется прежде всего с красивой и благотворной башней Скерривор. Мы можем преувеличить то, как в воображаемой юности чувство «истории» вещей питалось бы впечатлениями Эдинбурга — хотя я подозреваю, что было бы трудно действительно сделать это. Улицы настолько полны истории и поэзии, картины и песни, ассоциаций, исходящих из сильных страстей и странных характеров, что, со своей стороны, мы ловим себя на мысли об уличном мальчишке, идущем туда и обратно, как мы привыкли думать (удивленно, завистливо) о маленьких мальчиках, которые фигурировали как статисты, пажи или бесы в эффектных сценах в театре: место кажется фоном, сложной «декорацией» драмы, а дети — таинственными маленькими существами, которые получили доступ в волшебный мир. Как же это должно было манить воображение проходить и переходить, по пути в школу, под скалой Замка, осознавая, остро, но привычно, серую цитадель на вершине, освещенную тартанами и волынками горских полков? Ум мистера Стивенсона с раннего возраста был обставлен конкретным горцем, который должен был иметь много того эффекта, который мы в наши дни называем декоративным. Мы встретили где-то причудливую статью нашего автора, в которой есть отражение полупраздничных послеобеденных часов и, если наша собственная фантазия не играет с нами шутку, огней красных, в зимних сумерках, в высоко расположенных окнах старого города — восхитительная рапсодия о копеечных листах фигур для кукольных театров младенчества, в реалистичном положении и ожидающих нетерпеливых, но осторожных ножниц. «Если бы пейзажи продавались, — говорит он в «Путешествии с ослом», — как листы персонажей моего мальчишества, один пенни простой и два пенса цветной, я бы доходил до двух пенсов каждый день своей жизни».

Действительно, цвет Шотландии вошел в него полностью, и хотя, как ни странно, он написал мало о своей родной стране, его самая счастливая работа показывает, я думаю, что она имеет лучшее из его способностей, лучшее из его амбиций. «Похищенный» (чье неадекватное название я могу оплакать мимоходом) дышит в каждой строке чувством вереска и озера, и является лучшей из его длинных историй, а «Троун Джанет», шедевр на тринадцати страницах (недавно переизданный в томе «Веселых людей»), является среди более коротких самой сильной по исполнению. Последняя состоит из жуткого анекдота о сверхъестественном, рассказанного на шотландском диалекте, и подлинность, которую этот носитель (при виде которого, в общем, лицо читателя вытягивается) носит в руках мистера Стивенсона, является доказательством того, насколько живым вопрос формы всегда является для него, и какое разнообразие ответов у него есть для него. Нам никогда не приходило в голову, что стиль «Путешествия с ослом» или «Virginibus Puerisque» и идиома прихода Балвери могут быть концепцией одного и того же ума. Если это удача для гения иметь такую страну, как Шотландия, для своего первичного материала, это вдвойне верно, когда произошел определенный процесс отчуждения, крайней секуляризации. Мистер Стивенсон был эмансипирован: он, как мы можем сказать, шотландец мира. Никто другой, я думаю, не мог бы нарисовать с таким сочетанием сочувственного и ироничного наблюдения характер расчетливого молодого равнинного жителя, Дэвида Бальфура, хорошего мальчика, но раздражающего. «Остров сокровищ», «Новые арабские ночи», «Принц Отто», «Доктор Джекил и мистер Хайд» не очень прямо основаны на наблюдении; но это качество входит с чрезвычайной тонкостью, как только предмет включает рассмотрение расы.

Я задавался вопросом, есть ли что-то большее, чем это, что страницы нашего автора рассказали бы нам о нем, или это конкретное что-то находится в уме поклонника, потому что ему довелось иметь другие сведения об этом. Для такого острого критика, как мистер Уильям Арчер, было возможно прочитать чистые высокие духи и евангелие молодого человека, радующегося своей силе и своей утренней холодной ванне между строк прозы мистера Стивенсона. И это факт, что нота болезненной чувствительности настолько отсутствует на его страницах, они содержат так мало ссылок на немощь и страдание, что мы чувствуем, что с нами действительно сыграли шутку, обнаружив случайно фактическое состояние дел с писателем, который предавался самым восторженным намекам на радость существования. Мы должны позволить себе еще одно упоминание о его личной ситуации, ибо это добавляет огромный интерес к томам, через которые тянется такой сильный поток жизни, знать, что они не только работа инвалида, но что они по большей части были написаны в постели, в унылых «курортах для здоровья», в интервалах острых приступов. В них почти нет ничего, что заставило бы нас догадаться об этом: прямое доказательство, действительно, почти все содержится в ограниченном объеме «Сильверадских сквоттеров». В таком случае, однако, именно косвенное является наиболее красноречивым, и я не знаю, где искать его, если не в статье под названием «Заказан на юг» и ее компаньоне «Aes Triplex» в «Virginibus Puerisque». Невозможно читать «Заказан на юг» внимательно, не чувствуя, что это лично: отражения, которые она содержит, из опыта, а не из фантазии. Места и климаты, в которые инвалида перевозят, чтобы выздороветь или умереть, в основном красивы, но

«В глубине души он должен признаться, что [они] не красивы для него... Он как энтузиаст, ведущий с собой стоического, безразличного туриста. Рядом есть кто-то, кто не сочувствует сцене и не тронут до меры случая; и этот кто-то — он сам... Ему кажется, что он касается вещей приглушенными руками и видит их сквозь вуаль... Многие белые города, которые сидят далеко на мысе, многие красивые складки леса на склоне горы, манят и притягивают его воображение день за днем, и все же так же недоступны для его ног, как расщелины и ущелья облаков. Чувство расстояния растет в нем удивительно; и после некоторых лихорадочных усилий и раздражительного беспокойства первых нескольких дней он с готовностью соглашается с ограничениями своей слабости... Он чувствует, если он должен быть так нежно отлучен от страсти жизни, так постепенно введен в сон смерти, что когда наконец придет конец, он придет тихо и подобающе... Он будет молиться за Медею: когда она придет, пусть она либо омолодит, либо убьет».

Второе из упомянутых мною коротких эссе отдает смертностью лишь потому, что его цель — настоять на том, что единственно здравое поведение заключается в том, чтобы исключить смерть и ведущие к ней случайности из наших расчетов. Жизнь «для всех нас — сплошной медовый месяц, и притом не самый долгий. Не стоит винить нас, если мы отдаем все свои сердца этой нашей сияющей невесте». Тот, кто поступает так, «знакомится с миром совсем иначе, поддерживает все свои жизненные силы в верном и быстром ритме и набирает скорость по мере движения, пока, если он бежит к чему-то лучшему, чем блуждающий огонек, он в конце концов не взлетит вверх и не станет созвездием». Нет ничего более прискорбного, чем «отказаться от всех жизненных проблем, сидя в гостиной с регулируемой температурой». Мистер Стивенсон добавляет, что, что касается тех, кого боги любят и кто умирает молодыми, человек умирает слишком молодым в любом возрасте, когда расстается с жизнью. Свидетельство «Aes Triplex» о собственных недугах автора в конечном счете весьма косвенно. Оно состоит главным образом в общем протесте не столько против самого факта исчезновения, сколько против теории о нем. Читатель лишь задается вопросом, почему герой «Путешествия с ослом», историк Алана Брека, должен думать об этих вещах. Его восприятие активной стороны жизни обладает такой своеобразной нотой, что мы удивляемся, обнаружив, что оно в значительной мере проистекает из близкого знакомства с пассивной стороной. Кажется слишком аномальным, что писатель, который больше всего лелеял идею некой свободной открытости, оказался также тем, кто был вынужден искать ее внутри себя, и что фигуры искателей приключений, которые, по крайней мере в нашей современной литературе, являются наиболее яркими, должны быть наиболее опосредованными. Истина, конечно, заключается в том, что, как убедительно показывают «Путешествие с ослом» и «Внутреннее путешествие», автор обладает запасом воспоминаний. Он не провел свои молодые годы «в гостиной с регулируемой температурой». Читателю, который знает, насколько ему самому суждено было провести там свои поздние годы, можно простить то, что он находит дополнительный источник интереса — нечто глубоко и постоянно трогательное — в этом сочетании сугубо ограничивающих условий с видением высокого духа и романтических случайностей, своего рода достойно плутовской карьеры. Мистер Стивенсон, однако, несмотря на свою склонность к мрачному, безусловно, является откровенным оптимистом — наблюдателем, который не только любит жизнь, но и не уклоняется от ответственности рекомендовать ее. В нем есть систематическая яркость, которая свидетельствует об этом и которая, в конце концов, является лишь одной из бесчисленных уловок терпения. Что примечательно в его случае, так это то, что его произведения представляют собой изысканное выражение, своего рода причудливое евангелие наслаждения. Единственная разница между «Внутренним путешествием» или «Путешествием с ослом» и «Новыми арабскими ночами», «Островом сокровищ» или «Похищенным» заключается в том, что в более поздних книгах наслаждение носит рефлексивный характер (хотя оно с исключительным искусством имитирует спонтанность), тогда как в первых двух оно естественно и, так сказать, исторично.

Эти маленькие истории — первые тома, если я не ошибаюсь, которые представили мистера Стивенсона любителям хорошей литературы, — изобилуют очаровательными иллюстрациями его склонности смотреть на мир как на не совсем утонченную, но прославленную, умиротворенную Богему. Они повествуют о поисках личных приключений, однажды в каноэ на реках Самбра и Уаза, а в другой раз — верхом на осле по холмам и долинам Севенн. Я хорошо помню, что, когда я читал их, когда они были новинкой, более десяти лет назад, мне казалось, что я вижу, как автор, еще не известный славой, на моих глазах обретает свой стиль. Его шагов в литературе, по-видимому, было немного; однако он овладел своей формой — в этих случаях она, возможно, имела больше содержания, чем его материал, — и приобрел особое ощущение литературного опыта. Отчасти, хотя и не полностью, это объясняет тот феномен, что он уже был способен написать изысканный маленький рассказ «Уилл с мельницы», опубликованный до «Внутреннего путешествия» и переизданный сегодня в томе «Веселые молодцы», ибо в «Уилле с мельницы» есть нечто чрезвычайно редкое, поэтичное и неожиданное, обладающее тем самым захватывающим качеством, которое может иметь произведение воображения, — долей альтернативной загадочности в отношении его смысла, атмосферой (атмосферой самой жизни), которая наполовину приглашает, наполовину бросает вам вызов интерпретировать ее. Это краткое, но законченное произведение соотносилось с обычным «журнальным рассказом» так же, как бокал Йоханнисберга соотносится с порцией столового ординарного вина.

«Однажды вечером он спросил мельника, куда течет река... “Она выходит на низменности, орошает великую хлебную страну и течет через множество прекрасных городов (так говорят), где короли живут в полном одиночестве в огромных дворцах, а перед дверью расхаживает часовой. И она течет под мостами, на которых стоят каменные люди, глядя вниз и так любопытно улыбаясь воде, а живые люди опираются локтями на стену и тоже смотрят вниз. А потом она течет все дальше и дальше, через болота и пески, пока наконец не впадает в море, где стоят корабли, привозящие табак и попугаев из Индии”».

Невозможно не открыть глаза на такой абзац, особенно если вы привыкли к обычному тексту. Уилл с мельницы проводит свою жизнь в долине, через которую течет река и по которой год за годом проезжают почтовые кареты, фургоны, проходят пешеходы, а однажды и армия — «конница и пехота, пушки и фургоны, барабаны и знамена», несмотря на мечты, которые у него когда-то были о том, чтобы увидеть таинственный мир, и только со смертью он отправляется в свои странствия. В конце концов он содержит гостиницу, где беседует со многими более просвещенными духами; и хотя он любезный человек, он умирает холостяком, разорвав помолвку с дочерью пастора с большей прямотой, чем он использовал бы, если бы меньше путешествовал (конечно, он остается прискорбно провинциальным). Рассказ выдержан в самом счастливом ключе и наводит на всевозможные мысли: но что именно он представляет? Преимущество ожидания, возможно, — ценную истину о том, что мы один за другим преодолеваем свои нетерпения. Есть мудрые люди, которые считают, что если на письмо не отвечать, оно в конце концов ответит само собой. Так что подзаголовком рассказа мистера Стивенсона могло бы быть «Красота промедления». Если вы не потакаете своему любопытству, ваша вялость сама по себе в конечном итоге создает своего рода богатый элемент, и в конечном счете все сводится к одному и тому же. Когда дошло до дела, у бедного Уилла не хватило любопытства даже жениться; и автор оставляет нас в стимулирующем сомнении относительно того, считает ли он его слишком эгоистичным или только слишком философским.

Я обнаруживаю, что говорю о последнем томе мистера Стивенсона (в момент, когда я пишу), прежде чем подробно рассказал о его предшественниках: что я должен оставить как знак того, что у меня нет места для полного перечисления. Я могу упомянуть еще два его произведения как завершающие список тех, что имеют личную отсылку. «Сильверадские сквоттеры» описывают эпизод пикника, предпринятый по состоянию здоровья на вершине горы в Калифорнии; но этот свободный очерк, содержащий сотню юмористических штрихов и в фигуре Ирвина Лавлендса один из самых правдивых портретов мистера Стивенсона, возможно, менее ярок, как он, безусловно, менее болезнен, чем те другие страницы, на которых несколько лет назад он увековечил двенадцать месяцев, проведенных в Америке, — историю путешествия из Нью-Йорка в Сан-Франциско в поезде для эмигрантов, совершенного как продолжение плавания через Атлантику в тех же суровых условиях. Он никогда не излагал свои мысли лучше, чем в этом полуюмористическом, полутрагическом рассказе, и не давал более яркого примера своего таланта воспроизводить ощущение странных ситуаций и контактов. Очень жаль, что этот маленький шедевр не был представлен свету во второй раз, как и то, что он не дал миру (как я полагаю, он был очень близок к этому) своих наблюдений в трюме трансатлантического лайнера. Если, как я говорю, наш автор питает вкус к впечатлениям Богемы, он был очень последователен и не уклонялся от того, чтобы зайти далеко в их поисках. И поскольку я уже был нескромен, я могу добавить, что если ему суждено было на деле обратиться от сардонического взгляда на брак, то это произошло под влиянием, которое должно вызвать особое сочувствие у американских читателей. Он отправился в Калифорнию за своей женой, и миссис Стивенсон, как, впрочем, видно из титульного листа его работы, приложила руку — очевидно, легкую и натренированную — к «Динамитчику», второй серии, характеризующейся богатой экстравагантностью, «Новых арабских ночей». «Сильверадские сквоттеры» — это история медового месяца, процветающего, по-видимому, если отбросить Ирвина Лавлендса, за исключением смерти собаки Чучу «в подростковом возрасте, после жизни, столь омраченной и тревожной, постоянно сотрясаемой тревогой и со слезой элегантного сентимента, постоянно застывшей в его глазах».

У мистера Стивенсона есть теория композиции в отношении романа, с которой его можно поздравить, поскольку любое позитивное и подлинное убеждение такого рода оживляет, пока оно не является узким. Дыхание жизни романиста — это его свобода, и несравненное достоинство формы, которую он использует, заключается в том, что она поддается бесчисленным и разнообразным взглядам, любому разнообразию иллюстраций. Безусловно, нет другой формы такой большой емкости. Доктрина самого господина Золя, столь пустая, если воспринимать ее буквально, плодотворна, поскольку на практике он романтически отходит от нее. Мистеру Стивенсону не нужно отходить, так как его индивидуальный вкус состоит в том, чтобы преследовать романтическое, а его принцип — защищать его. К счастью, в современной Англии на него мало нападают. Триумфы, которые могут быть достигнуты в изображении странного, невероятного, героического, особенно когда эти вещи сияют издалека в доверчивых глазах юности, являются его самым сильным, самым постоянным стимулом. В одном счастливом случае, рассказывая историю «Доктора Джекила», он увидел их такими, какими они предстают перед более зрелым видением. «Доктор Джекил» — это не «книга для мальчиков», как и «Принц Отто»; последняя, однако, не является, в отличие от первой, экспериментом в мистификации — это, я думаю, прежде всего эксперимент в стиле, задуманный в один летний день, когда автор дал волю своей высокой оценке мистера Джорджа Мередита. Это, возможно, самое литературное из его произведений, но оно не самое естественное. Это одно из тех кокетств, как мы можем назвать их за неимением лучшего слова, которые можно наблюдать в деятельности мистера Стивенсона — своего рода искусная непоследовательность. Легко поверить, что если бы его силы позволили ему быть более плодовитым писателем, он еще чаще разыгрывал бы этот в высшей степени литературный трюк — уклонение в новом направлении — над теми, кто мог вообразить, что знает о нем все. Я сделал замечание, говоря об «Уилле с мельницы», что в теме этого прекрасного рассказа есть своего рода предвосхищающая злоба: как будто писатель намеревался сказать своему читателю: «Вы никогда не догадаетесь, по тому усердию, с которым я описываю жизнь человека, который никогда не отходил от дома дальше пяти миль, что мне суждено добиться моих величайших успехов в описании морских бродяг». Даже здесь, однако, проявилась характерная ирония автора; ибо — поскольку редкие шансы жизни — это то, за чем он больше всего следит — необычное принадлежит как тому, как любознательный Уилл прилипает к своему порогу, так и инциденту, скажем, Джона Сильвера и его людей, когда они тащат Джима Хокинса к его гибели, слыша в тихих лесах Острова сокровищ странный крик маруна.

Романист, который оставляет необычайное вне своего счета, подвержен неловким столкновениям, как мы вынуждены размышлять в этот век газет и всеобщей гласности. Следующий отчет о следующем деле о разводе (чтобы привести пример) предложит нам картину поразительных сочетаний обстоятельств и поведения, а анналы любой энергичной расы богаты любопытными анекдотами и поразительными примерами. Этот интересный сборник «Перипетии семей» — лишь поверхностная запись странных случайностей: семья (взятая, конечно, в долгом промежутке), как правило, представляет собой каталог странных экземпляров и запутанных ситуаций, и мы должны помнить, что самые необычные продукты — это те, которые не выставляются напоказ. Мистер Стивенсон оставляет такой широкий простор для чудесного — оно с легкой уверенностью вторгается в текст, — что он избегает опасности быть застигнутым врасплох случаями, которые он не учел. Когда он учитывает мистера Хайда, он учитывает все, и, кроме того, чувствуется, что даже если бы он не размахивал так галантно флагом воображаемого и не утверждал, что невероятное — это то, что имеет больше всего характера, он все равно настаивал бы на том, что мы должны притворяться. Он сказал бы, что мы должны притворяться, что необычайное — это лучшая часть жизни, даже если бы это было не так, и делать это потому, что в нем задействованы самые прекрасные чувства — ожидание, дерзость, решительность, страсть, любопытство, галантность, красноречие, дружба — и бесконечно важно, чтобы традиция этих драгоценных вещей не погибла. Он предпочел бы, одним словом, в любой день недели Александра Дюма Оноре де Бальзаку, и у меня действительно сложилось впечатление, что он предпочитает автора «Трех мушкетеров» любому романисту, кроме мистера Джорджа Мередита. Я бы зашел так далеко, что заподозрил бы, что его идеалом восхитительного художественного произведения были бы приключения Монте-Кристо, рассказанные автором «Ричарда Феверела». Есть некоторое великодушие в его уважении к Александру Дюма, поскольку в «Похищенном» он вложил в басню, достойную этого изобретателя, такую точность нотации, с которой Дюма никогда не имел ничего общего. Он заставляет нас сказать: «Пусть традиция живет, во что бы то ни стало, раз она была восхитительной»; но в то же время он является причиной того, что мы заново осознаем, что традиция поддерживается в живых только тем, что к ней что-то добавляется. В этом конкретном случае — в «Докторе Джекиле» и «Похищенном» — мистер Стивенсон добавил психологию.

«Новые арабские ночи» предлагают нам, как указывает название, чудесное в самой откровенной, самой восхитительной форме. Отчасти экстравагантные и отчасти очень правдоподобные, они являются результатом очень счастливой идеи — поместить серию приключений, которые являются чистыми приключениями, в обстановку современной английской жизни и рассказать их в безмятежно простодушном тоне Шахерезады. Это устройство доведено до совершенства в «Динамитчике», где манера приобретает больше своего рода высокопарной безмятежности по мере того, как инциденты становятся более «крутыми». В этом ряду «Клуб самоубийц» — величайший успех мистера Стивенсона, и первые две страницы его, не говоря уже о других, живут в памяти. По причинам, которые, как я осознаю, не могу представить как достаточные, я нахожу что-то неизгладимо впечатляющее — что-то действительно преследующее — в инциденте с принцем Флоризелем и полковником Джеральдином, которые однажды мартовским вечером «были загнаны резким падением мокрого снега в устричный бар в непосредственной близости от Лестер-сквер» и там имели случай наблюдать вход молодого человека, за которым следовали пара комиссионеров, каждый из которых нес большое блюдо с кремовыми пирожными под крышкой — молодого человека, который «предлагал эти сладости всем с преувеличенной вежливостью». Здесь нет попытки создать картину, но воображение создает ее: освещенный интерьер, лондонский мокрый снег снаружи, компания, которую мы угадываем, учитывая местоположение, и странная вежливость молодого человека, ведущая к обстоятельствам еще более странным. Это то, что можно назвать приведением в настроение для рассказа. Но самый блестящий штрих мистера Стивенсона такого рода — это открывающий эпизод «Острова сокровищ», прибытие коричневого старого моряка с сабельным порезом в «Адмирал Бенбоу» и появление, вскоре после этого, слепого моряка с зеленой повязкой на глазах, который постукивает палкой по дороге в поисках его. «Остров сокровищ» — это «книга для мальчиков» в том смысле, что она воплощает видение необычайного мальчиком, но она уникальна в этом и рассчитана на то, чтобы очаровать утомленный ум опыта, что то, что мы видим в ней, — это не только идеальная басня, но, как часть ее, так сказать, сам юный читатель и его состояние ума: нам кажется, что мы читаем ее через его плечо, обняв его за шею. Все это так же совершенно, как хорошо разыгранная мальчишеская игра, и ничто не может превзойти дух и мастерство, юмор и ощущение открытого воздуха, с которыми вещь поддерживается на пульсирующем уровне. Это не только запись странных случайностей, но и исследование юных чувств: в ней есть моральная сторона, и фигуры — не марионетки с расплывчатыми лицами. Если Джим Хокинс иллюстрирует успешную дерзость, он делает это с восхитительной розовой добротой и осознанной, скромной склонностью к ошибкам. Его удача огромна, но она не делает его гордым, а его манера освежающе провинциальна и человечна. Так же, и даже больше, у восхитительного Джона Сильвера, одного из самых живописных и, действительно, во всех отношениях наиболее добродушно представленных злодеев во всей литературе романтизма. У него поразительно отчетливое и выразительное лицо, которое, конечно, оказывается гримасничающей маской. Никогда маска не была более знающе, ярко раскрашена. «Остров сокровищ» наверняка станет — он, должно быть, уже стал и останется — по-своему классикой: благодаря этой неописуемой смеси поразительного и человеческого, удивительных совпадений и знакомых чувств. Язык, на котором мистер Стивенсон решил рассказать свою историю, является восхитительным средством для этих чувств: с его юмористическими храбростями и причудами, его отголосками старых баллад и рассказов, он затрагивает всевозможные сочувствующие струны.

Является ли «Доктор Джекил и мистер Хайд» произведением высокого философского замысла или просто самой изобретательной и безответственной из выдумок? У него есть печать действительно творческого произведения, что мы можем воспринимать его по-разному; но я полагаю, что его обычно назвали бы самым серьезным из рассказов автора. Он имеет дело с отношением низших частей человека к его более благородным, со способностью к злу, которая существует в самых щедрых натурах; и он выражает эти вещи в басне, которая является удивительно счастливым изобретением. Тема бесконечно интересна и богата всевозможными провокациями, и мистера Стивенсона следует поздравить с тем, что он коснулся ее сути. Я могу быть несправедлив к нему, но, однако, здесь меня поражает не глубина идеи, а искусство представления — чрезвычайно успешная форма. Есть подлинное чувство вечного морального вопроса, свежее ощущение трудности быть хорошим и скотства быть плохим; но что есть прежде всего, так это исключительная способность удерживать интерес. Признаюсь, что это, на мой взгляд, самое поучительное в коротком, быстром, концентрированном рассказе, который действительно является шедевром лаконичности. Есть что-то почти дерзкое в том, как, я заметил, мистер Стивенсон достигает своих лучших эффектов без помощи дам, и «Доктор Джекил» — отличный пример его бессердечной независимости. Обычно считается, что по-настоящему острое впечатление нельзя произвести без них, но в драме рокового возвышения мистера Хайда они остаются совсем в стороне. Совершенно очевидно — я не говорю это цинично, — что они должны были играть важную роль в его развитии. Мрачный тон рассказа, несомненно, углубляется их отсутствием: это похоже на свет позднего дня туманного зимнего воскресенья, когда даже неодушевленные предметы имеют какой-то злой вид. Я помню мало ситуаций на страницах мистифицирующей литературы, более подходящих к цели, чем эпизод, когда мистер Аттерсон идет к доктору Джекилу, чтобы посоветоваться с дворецким, когда доктор заперт в своей лаборатории, и старый слуга, чья проницательность до сих пор успешно сталкивалась с проблемами буфета и кладовой, признается, что на этот раз он совершенно сбит с толку. То, как двое мужчин у двери лаборатории обсуждают личность таинственного персонажа внутри, который открылся в двух или трех нечеловеческих проблесках Пулу, имеет те штрихи, из которых делаются непреодолимые содрогания. Теория дворецкого заключается в том, что его хозяин был убит, а убийца находится в комнате, олицетворяя его с своего рода неуклюжим дьявольством. «Ну, когда эта маскированная штука, похожая на обезьяну, выпрыгнула из химикатов и шмыгнула в кабинет, у меня по спине пробежал лед». Это эффект на читателя большей части рассказа. Я говорю большей части, а не всей, потому что лед скорее тает в продолжении, и мне трудно принять дело с порошками, которое кажется мне слишком явным и объяснительным. Порошки составляют механизм трансформации, и многих читателей, вероятно, поразило, что этот жуткий процесс был бы более мыслимым (насколько можно говорить о мыслимом в таком случае), если бы автор не сделал его таким определенным.

Я оставил лучшую книгу мистера Стивенсона напоследок, так как это также последнее, что он дал (на момент разговора) публике — рассказы, составляющие «Веселых молодцев», уже появились; но я обнаруживаю, что по пути я предвосхитил некоторые замечания, которые намеревался сделать о ней. Что наиболее важно, так это то, что в ней есть части, настолько прекрасные, что предполагают, что талант автора получил новый старт, какими бы разнообразными ни были импульсы, которым он уже предавался, и серьезными препятствия, среди которых он осужден проявлять себя. Было бы своего рода извращенным смирением с его стороны поддерживать вымысел, что произведение, столь литературное, как «Похищенный», адресовано незрелым умам, и, хотя оно было первоначально дано миру, я полагаю, в «газете для мальчиков», рассказ использует каждую возможность, которую встречает, чтобы удовлетворить высшую критику. У него есть два слабых места, которые просто нужно упомянуть. Жестокий и скупой дядя в первых главах скорее в тоне устаревшей традиции, а трюки, которые он разыгрывает со своим простодушным племянником, немного похожи на трюки деревенских фокусников. На этих страницах мы чувствуем, что мистер Стивенсон слишком много думает о том, что должна содержать «газета для мальчиков». Затем история останавливается без конца, так сказать; но я думаю, что могу добавить, что этот случай говорит сам за себя. Мистеру Стивенсону часто приходится откладывать перо по причинам, которые не имеют ничего общего с отсутствием вдохновения, и последняя страница приключений Дэвида Бальфура — это почетная мольба о снисхождении. Оставшиеся пять шестых книги заслуживают того, чтобы стоять рядом с «Генри Эсмондом» как вымышленная автобиография в архаичной форме. Чувство автора английского идиома прошлого века, и еще больше шотландского, позволило ему дать галантного компаньона «tour de force» Теккерея. Жизнь, юмор, цвет центральных частей «Похищенного» обладают исключительной живописной добродетелью: эти отрывки читаются как серия вдохновенных сносок на какой-то исторической странице. Очарование самого романтического эпизода в мире, хотя, возможно, было бы трудно сказать, почему он самый романтический, когда он был связан с такой глупостью, витает над всем делом, и отчаянная надежда Стюартов возрождается для нас, не вызывая пресыщения. Не могло бы быть лучшего примера таланта автора видеть знакомое в героическом и сводить экстравагантное к правдоподобным деталям, чем описание защиты Алана Брека в каюте корабля и действительно великолепные главы «Бегства в вереске». Мистер Стивенсон обладает в высокой степени (и, несомненно, по своим собственным веским причинам) тем, что можно назвать воображением физических состояний, и это позволило ему прийти к удивительно точному переводу страданий своего задыхающегося равнинного героя, тащимого днями и ночами по холмам и долам, через болота и заросли, без еды, питья или отдыха, в хвосте гомеровского горца. Великое превосходство книги заключается, на мой взгляд, однако, в том, что она ставит двух персонажей на ноги с удивительной прямотой. Я отдал дань уважения Алану Бреку, и я могу только повторить, что он — шедевр. Интересно наблюдать, что, хотя человек экстравагантен, прикосновение автора ничего не преувеличивает: оно повсюду самого правдивого, добродушного, ироничного рода; полное проникновения, но без грубости морализирующей сатиры. Фигура — подлинное исследование, и ничто не может быть более очаровательным, чем то, как мистер Стивенсон одновременно видит его насквозь и восхищается им. Скажу ли я, что он видит насквозь Дэвида Бальфура? Это было бы, возможно, недооценкой плотности этой среды. Прекрасно, во всяком случае, выражение, которое этот несчастный, хотя и осмотрительный юноша придает тем качествам, которые в сочетании вызывают наше уважение и наше порицание в шотландском характере. Такая сцена, как эпизод ссоры двух мужчин на склоне горы, — настоящий удар гения, и имеет саму логику и ритм жизни; ссора, которую мы чувствуем неизбежной, хотя она ни о чем, или почти ни о чем, и которая проистекает из раздраженных нервов и простого шока темпераментов. Видение автора этого имеет глубину, которая идет глубже, я думаю, чем «Доктор Джекил». Я знаю мало лучших примеров того, как гений всегда имеет сюрприз в кармане — держит туза, так сказать, в рукаве. И в этом случае он становится нам дорог тем, что заставляет нас размышлять, что такой отрывок, как тот, о котором я говорю, является на самом деле сигнальным доказательством того, что роман может сделать в лучшем виде, и чего ничего другого нельзя сделать так хорошо. В присутствии такого рода успеха мы осознаем его огромную ценность. Он способен на редкую прозрачность — он может иллюстрировать человеческие дела в случаях настолько деликатных и сложных, что любое другое средство было бы неуклюжим. Тем, кто любит искусство, которое практикует мистер Стивенсон, он покажется, указывая на эту случайную мораль, не только выигравшим конкретный триумф, но и давшим восхитительный залог.

1887.

VI МИСС УУЛСОН

 

 

Затопленные в последние дни обильными дискуссиями о допуске женщин к различным должностям, колледжам, функциям и привилегиям, удивительно мало внимания было уделено, по крайней мере ими самими, тому факту, что в одной весьма важной сфере человеческих дел их дело уже выиграно — выиграно таким образом, чтобы в значительной степени лишить их почвы, ранее столь существенной, для жалоб на нетерпимость мужчин. В Америке, в Англии, сегодня, это уже не вопрос их допуска в мир литературы: они там в силе; они были допущены, со всеми почестями, на совершенно равных основаниях. В Америке, по крайней мере, чувствуешь искушение временами воскликнуть, что они сами по себе являются миром литературы. В Германии и во Франции, в этой линии производства, их присутствие менее заметно. Говоря только о последней стране, Франция породила в лицах мадам де Севинье, мадам де Сталь и мадам Санд трех писательниц первого ранга, не считая сотни дам, которым мы обязаны очаровательными мемуарами и томами воспоминаний; но в оглавлении «Revue des Deux Mondes», этого воплощения литературного движения (во всем, по крайней мере, кроме знаменитой доктрины в художественной литературе «натурализма»), редко можно встретить имя женщины-автора. Обложки американских и английских периодических изданий говорят другую историю; в этих ежемесячных звеньях лестницы славы дамы стоят так же густо, как на лестнице на многолюдной вечерней вечеринке.

Существуют, конечно, две точки зрения, с которых можно рассматривать это свободное обладание общественным вниманием — в отношении его влияния на жизнь женщин и в отношении его влияния на литературу. Спешу добавить, что я не предлагаю рассматривать ни то, ни другое, и я касаюсь общего факта просто потому, что писательница, чье имя я поместил во главе этих замечаний, является яркой иллюстрацией этого. Работа мисс Констанс Фенимор Вулсон — отличный пример того, как дверь стоит открытой между личной жизнью американских женщин и неизмеримым миром печати, и что делает ее таковой, так это особое качество, которым эта работа обладает. Она дышит духом, удивительно и по существу консервативным — того рода духом, который, если бы не особое указание, указывающее в другую сторону, казался бы наиболее противостоящим введению в женскую долю новых и усложняющих элементов. Мисс Вулсон, очевидно, считает эту долю достаточно сложной, с той чувствительностью, которой даже в первобытные века женщины, как признавалось, обладали; огороженные старыми инвалидностями и предрассудками, они кажутся ей по своей природе только слишком подверженными, и ей никогда не пришло бы в голову отдать свой голос за мольбу о дальнейшем разоблачении — за революцию, которая должна была бы поместить ее пол в гущу борьбы за власть. Она видит его в предпочтении окруженным, конечно, множеством дверей и окон (она не имеет, я полагаю, любви к засовам и восточным ставням), но отчетливо на частной стороне той несколько уклончивой и чрезвычайно изменчивой линии, которая делит человеческие дела на профанные и священные. Таков склад ума автора «Родмана-хранителя» и «Восточных ангелов», и если это не помешало ей писать книги, соревноваться за литературный лавр, это доказательство силы течения, которое сегодня несет оба пола одинаково к этому способу выражения.

Первыми произведениями мисс Вулсон были два сборника коротких рассказов, опубликованные в 1875 и 1880 годах и озаглавленные соответственно «Замок нигде» и «Родман-хранитель». Я не могу претендовать на знакомство с первым из этих томов, но последний полон интересной художественной работы. Мисс Вулсон не сделала ничего лучше, чем лучшие страницы в этой череде тщательных, напряженных исследований определенных аспектов жизни после войны во Флориде, Джорджии и Каролинах. Как плод замечательной тщательности наблюдения и нежности чувств со стороны той, кто, очевидно, не взглянул и прошел мимо, а задержался и проанализировал, они имеют высокую ценность, особенно если рассматривать их в свете безгласности покоренного и реконструированного Юга. Мисс Вулсон поражает читателя тем, что обладает сострадательным чувством к этой патетической немоте — осознав, что ни одна социальная революция равной величины никогда не отражалась так мало в литературе, оставалась столь незаписанной, столь невоспетой и невосхваленной. Она попыталась дать впечатление об этом обстоятельстве, среди прочих, и симпатия, совершенно женская, направляла ее перо. Она любит весь регион, и ни одна дочь земли не могла бы обращаться с его особенностями более снисходительно или передать нам больше чувства близкого наблюдения и интимного знания. Тем не менее, должно быть признано, что картина, в целом, — это картина уныния — впечатлений, которые могли быть собраны в ходе одиноких дневных прогулок в конце жарких дней, когда закат был бледным, на краю рисовых полей, мрачных болот и других солоноватых заливов. Автора следует поздравить, поскольку такие экспедиции могли быть источником ее удивительно точного знакомства с «естественными объектами» региона, включая негра реальности. Она знает каждое растение и цветок, каждый смутный запах и звук, песню и полет каждой птицы, каждый оттенок неба и шепот леса, и она научно отметила диалект вольноотпущенников. Не будет преувеличением сказать, что негры в «Родмане-хранителе» и в «Восточных ангелах» — это тщательное филологическое исследование, и что если мисс Вулсон предшествовала дяде Римусу на значительный интервал, она может иметь кредит инициативы — того, что была первой, кто взял их слова прямо с их губ.

Нет сомнения, что если в «Восточных ангелах», как и в томе рассказов, печаль Юга мисс Вулсон более поразительна, чем его высокие духи, это объясняется отчасти вкусом автора в отношении темы и ситуации, и особенно ее пристрастием к случаям героического самопожертвования — самопожертвования иногда не подозреваемого и всегда не оцененного. Она любит неисправимые личные неудачи, людей, которым пришлось отказаться даже от памяти о счастье, которые любят и страдают в тишине и служат в секрете счастью тех, кто смотрит над их головами. Она интересуется в целом тайными историями, «внутренней жизнью» слабых, лишних, разочарованных, овдовевших, незамужних. Она верит в личное отречение, в его частоту, а также в его красоту. Оно играет заметную роль в каждом из ее романов, особенно в последних двух, и интерес «Восточных ангелов», по крайней мере, во многом обязан ее успеху в том, что она сделала крайний случай добродетели, о которой идет речь, правдоподобным для читателя. Является ли это потому, что этот элемент слабее в «Энн», которая была опубликована в 1882 году, что «Энн» поражает меня как наименее удачно составленная из работ автора? Ранние главы очаровательны и полны обещаний, но история уходит от них, и залог не выполняется. Читатель возлагал большие надежды на Титу, но Тита исчезает в туман, после того как смутила его детским браком — случай, в отношении которого, в целом, на протяжении всех ее историй, мисс Вулсон проявляет, возможно, чрезмерное снисхождение. Она любит незамужних, как я упоминал, но она любит браки еще больше, а также иногда торопит их вперед, опережая требования читателя. Единственная жалоба, которую мне пришло бы в голову сделать на «Восточных ангелах», заключается в том, что Гарда Торн, которую мы не можем представить иначе, как маленькой девочкой, обесценивает проекты, которые мы сформировали для нее, выходя замуж дважды; и каким-то образом дело не улучшается от того факта, что нет ничего более естественного, чем то, что она должна выйти замуж дважды, если не считать того, что она должна выйти замуж три раза. Мы воспринимали ее, в конце концов, с самого начала, как особенно приспособленную к череде красивых вдовств.

«Ради майора» имеет идею, немного фантастическую, возможно, но в высшей степени определенную. Эта идея — тайное усилие пожилой женщины казаться действительно такой молодой своему мужу, какой (в силу особых обстоятельств) он считал ее, когда женился на ней. Природа помогает ей (она случайно сохраняет, поздно в жизни, вид сравнительной молодости), и искусство помогает природе, и иллюзии ее мужа, подогреваемые ухудшающимся здоровьем и ослабленным мозгом, помогают им обоим, так что она способна продолжать носить маску до его смерти, когда она срывает ее со страстным криком облегчения — решается наконец, дает себе роскошь быть старой. Жертва в этом случае была жертвой материнского инстинкта, так как у нее был сын, теперь взрослый мужчина, от предыдущего брака, который появляется вновь после неудачных странствий в далеких землях и которого она не может позволить себе открыто признать. Жертвенная позиция действительно повторяется со стороны ее падчерицы, которая, будучи наконец принятой в доверие мадам Кэрролл, позволяет молодому человеку — потрепанному, компрометирующему, бесславному знакомому — сойти за ее любовника, тем самым дискредитируя себя почти фатально (пока ситуация не выправляется), с преподобным Фредериком Оуэном, который действительно был отмечен Провидением для этого персонажа и который не может объяснить ни по какой удобной гипотезе ее отношения с таинственным богемцем. Женщины мисс Вулсон в целом способны на эти утонченности преданности и возвышенности совести, и у нее есть исключительный талант заставлять наши симпатии идти с ними. Концепция мадам Кэрролл в высшей степени изобретательна и оригинальна, и маленький точечный портрет имеет реальное очарование. Это первый раз, когда женщина была представлена красящей лицо, красящей волосы и «одевающейся молодо» из нежности к другому: усилие обычно имеет свой источник в нежности к себе. Но мисс Вулсон не сделала ничего более аккуратного исполнения, чем эта причудливая фигура маленькой, в колечках, в белом платьице, ложно юной леди, у которой туалетный столик актрисы и совесть пуританки.

Автор любит гламур, и мелкими штрихами и нежными, примирительными искусствами ей обычно удается создать действительный. Если бы у меня было больше места, я хотел бы пересчитать эти кумулятивные штрихи, в которых тонкая манипуляция реальным смешана с иногда откровенным призывом к романтической музе. Но я могу упомянуть только два из самых очевидных: один — частота ее ссылок на епископальную церковь как на институт, придающий тон американской жизни (тот сорт тона, который обычно предполагается, что мы должны искать в цивилизациях, более пропитанных экклезиастицизмом); другой — ее любовь к семейным историям — к идее увековечения расы, особенно в обратном направлении. Спешу добавить, что нет ничего от грубости сектантства в первом из этих проявлений, или от уныния чисто генеалогической страсти в последнем; но тем не менее ясно, что мисс Вулсон любит маленькие деревенские церкви, которые посвящены святым, не опошленным слишком большой известностью, которые украшены зеленью (и были бы остролистом, если бы он был), на Рождество и Пасху; которые имеют «ректоров», хорошо связанных, которые должным образом одеты, и органистов, слегка деформированных, если возможно, и пристрастившихся к игре григорианских хоралов в сумерках, которые адекватно художественны; любит также поколения, которые имеют приятное сознание нескольких теплых поколений позади них, защищающих их от слишком мрачного прошлого, от вульгарных сквозняков сзади. Я не знаю, являемся ли мы по большей части такими англиканскими или такими долгоживущими, как на страницах мисс Вулсон мы кажемся себе, но несомненно, что, читая, мы протестуем, но мало против мягкого обвинения. Она представляет нас, по крайней мере, такими, какими мы хотели бы быть, и она делает это с такой осмотрительностью и вкусом, что мы не боимся навлечь на себя насмешки согласием. У нее высокое чувство живописного; она не может обойтись без социальной атмосферы. Однажды, я думаю, она искала эти вещи не в том месте — в деревенском пансионе под названием Кэрилс, в «Энн», где должны были быть мухи и жир в столовой, и дамы должны были быть переодеты; но в целом ее поиск удивительно удачен. Она остается дома, и все же дает нам ощущение пребывания «за границей»; у нее замечательная способность делать новый мир кажущимся древним. Ей удается представить Фар-Эджерли, горную деревню в «Ради майора», как купающуюся в драгоценной среде, о которой я говорю. Где она должна быть, и где было место, которое дало ей ее образец? Мы смутно понимаем, хотя негров нет, что это на юге; но это, в конце концов, довольно неопределенная часть Соединенных Штатов. Это где-то посреди лесов, и все же у него столько же идиосинкразий, сколько у «Крэнфорда» миссис Гаскелл, с добавленными возможностями патетического и трагического. Какой новый город такой составной? Какой составной город такой новый? Мисс Вулсон предвосхищает эти вопросы; то есть она мешает нам задавать их: мы проглатываем Фар-Эджерли целиком или говорим, самое большее, со вздохом, что если он не мог быть таким, он, безусловно, должен был быть.

Однако именно в «Восточных ангелах» она была наиболее успешна в этом подвиге вызова местного тона, и это часть общего превосходства той очень интересной работы, которая, на мой взгляд, представляет собой большой шаг ее таланта и имеет больше значения, чем все остальное, что она сделала. В «Восточных ангелах» попытка создать атмосферу имела, в значительной степени, преимущество фактического качества вещей на теплом, густом полуострове, который она изучила так исчерпывающе и любит так сильно. Мисс Вулсон нашла тон в воздухе Флориды, но не будет преувеличением сказать, что она оставила его еще более приятно богатым — превратила его в тонкую золотую дымку. Удивителен такт, с которым она нажала на него в службу своего рассказа, задрапировала им голые места сцены и повесила его там наполовину как занавес и наполовину как фон. «Восточные ангелы» — это представление, которое делает мисс Вулсон величайшую честь, и если ее талант способен, в другом романе, сделать продвижение, равное тому, которое представлено этой работой по отношению к ее предшественникам, она внесет существенный вклад в нашу новую литературу художественной литературы. Длинные, всеобъемлющие, обильные, еще более сложные, чем ее другие усложнения, «Восточные ангелы» представляют интерес большой и хорошо обоснованной схемы. Результат не безупречен в каждой точке, но предприятие прекрасного, высокого рода, и, по большей части, произведенный эффект вполне достоин его. Автор, другими словами, предложила дать нам полную естественную историю, так сказать, группы лиц, собранных, в сложных отношениях, в маленьком зимнем городе на южном берегу, и она потратила на свой предмет запасы справедливого наблюдения и бесконечное количество истинного исторического духа. Сколько этого духа и художественного чувства в книге, покажет только внимательное прочтение. Центральная ситуация очень интересная и триумфально обработана, но я признаюсь, что самое существенное для меня в книге — это общее представление писателя о своей задаче, ее общая позиция наблюдения за жизнью, ожидания ее и попытки поймать ее в факте. Я не знаю, какие теории она может придерживаться в отношении всего этого дела, к какому лагерю или лиге она может принадлежать; мое впечатление, действительно, было бы, что она совершенно свободна — что она считает, что хотя лагеря и лиги могут быть полезными организациями для поиска истины, это не в их собственной груди, где она обычно находится. Как бы то ни было, поразительно, что, художественно, у нее был плодотворный инстинкт видеть роман как картину действительного, характерного — исследование человеческих типов и страстей, эволюции личных отношений. В «Восточных ангелах» она пошла гораздо дальше в этом направлении, чем в любом из своих других романов.

Книга имеет, на мой взгляд, два дефекта, которые я могу упомянуть сразу — два, которые, возможно, однако, являются лишь разными гранями одного и того же. Один заключается в том, что группа, на которую она направила свою линзу, поражает нас как слишком отстраненная, слишком изолированная, слишком на необитаемом острове. Ее разные члены ходят туда-сюда довольно много, в Нью-Йорк и в Европу, но они имеют определенный потерпевший кораблекрушение вид, как от крайней зависимости друг от друга, хотя и окружены всеми удобствами. Другая ошибка заключается в том, что знаменитый «нежный сентимент» узурпирует среди них место даже большее, возможно, чем то, которое он занимает в жизни, велико как последнее, очень общепризнанно. Я говорил только что об их сложных отношениях, но осложнения почти исключительно осложнения любви. Наше впечатление — это небо и песок — небо лазурное, песок серебряный — и между ними, заметный, огромный, на низком горизонте, вопрос помолвки и брака. Я должен добавить, что я не имею в виду подразумевать, что этот вопрос не является, по самой природе вещей, в любое время и в любом месте, огромным, или что в романе от него следует ожидать потери его величины. Я принимаю, действительно, что на таком простом берегу, как тот, который описала мисс Вулсон, любовь (со страстями, которые проистекают из нее) почти неизбежно является предметом, и что перспектива не является действительно ложной. Это не то, что люди представлены как висящие вместе на этом шнуре в ненормальной степени, но то, что, поскольку существует мало аксессуаров и обстоятельств, нет путаницы и разрастания, чтобы замаскировать эффект. Это вопрос эффекта, но характерно для женской, в отличие от мужской руки, что в любом портрете уголка человеческих дел конкретный эффект, произведенный в «Восточных ангелах», тот, который мы привыкли называть любовной историей, будет доминирующим. Любовная история — это композиция, в которой элементы распределены в определенной пропорции, и каждая история, которая содержит много любви, не обязательно имеет право на название. Это название зависит не от того, сколько любви может быть, а от того, как мало других вещей. В романах мужчин другие вещи есть в большей или меньшей степени, и я поэтому сомневаюсь, можно ли сказать, что мужчина когда-либо произвел работу, точно принадлежащую к классу, о котором идет речь. В мужских романах, даже самого простого толка, есть еще другие ссылки и другие объяснения; в женских, когда они из категории, на которую я намекаю, нет ничего, кроме того одного. И, безусловно, многое можно сказать в его пользу.

В «Восточных ангелах», как известно всем читателям мисс Вулсон, жертва — это великая жертва Маргарет Гарольд, которая сознательно, полностью и неоднократно приносит себя в жертву — другого слова не подберешь — мужу, чье поведение вполне можно счесть дающим ей полное право на освобождение от этого долга. Проблема была весьма интересной и достойной того, чтобы бросить вызов незаурядному таланту: сделать реальным и естественным трансцендентный, исключительный поступок, представляющий собой случай, когда чувство долга возведено в степень экзальтации. Что делает поведение Маргарет Гарольд исключительным и трансцендентным, так это то, что, дабы сделать барьер между собой и человеком, который любит ее и которого любит она, абсолютно непреодолимым, она делает все возможное, чтобы устроить его брак, пытается настроить другую женщину на то, чтобы та ответила ему взаимностью в случае (возможном, поскольку она женщина, которую он когда-то, по-видимому, любил), если он попытается утешиться после горькой неудачи. Забота, изобретательность, предосторожности, проявленные автором, чтобы заставить нас принять миссис Гарольд в ее целостности, заметны на каждой странице, и в конечном итоге у нас не остается иного выбора, кроме как принять ее; она остается экзальтированной, но в то же время остается совершенно здравой. Ибо это не просто вопрос искусности деталей, а вопрос воображения более высокого порядка, и Маргарет Гарольд значительно бы затормозила, если бы ее создатель не принял самую главную предосторожность и не задумал ее с самого зарождения как способную на определенный героизм — цепляться ценой тяжелой личной утраты за идею, которую она считает высокой, и настолько ею увлечься, что она пытается раскрасить ее, в порыве утонченного великодушия, еще более богатыми красками. Она — портрет не женщины, предающейся великому спазматическому порыву или моральному tour de force, а натуры, склонной смотреть на жизнь с высокой точки зрения, позиции, в которой нет ничего ненормального и которую автор иллюстрирует, так сказать, на показательном примере. Она нарисовала Маргарет столь близкой, твердой и живой линией, что, кажется, ставит нас перед дилеммой: если мы отвергаем ее, то должны отрицать, что женщина может смотреть на жизнь с высокой точки зрения. Она словно говорит нам: «Существуют ли выдающиеся натуры или нет? Что ж, если существуют, то вот что они могут делать — они могут пытаться обеспечить счастье других (когда они их обожают) даже в ущерб себе». И мы чувствуем, что хотим быть первыми, кто согласится с тем, что выдающиеся натуры существуют.

Гарда Торн — следующий после Маргарет лучший персонаж в книге, и она, по сути, столь же хороша в том, что задумана с равной ясностью. Но Маргарет производит на нас впечатление, действуя у нас на глазах и совершая определенные поступки, тогда как Гарда скорее объяснена, или, вернее, она сама объясняет себя больше, рассказывает нам о себе больше. Где-то она говорит, или кто-то говорит о ней, что она не повествует, но на самом деле она повествует довольно много, с целью заставить читателя понять ее. Читатель это делает, весьма постоянно, и Гарда — блестящая удача. Я не должен, однако, касаться отдельных частей «Восточных ангелов», потому что в произведении, написанном с таким терпением и добросовестностью, один пример заводит нас слишком далеко. Я лишь добавлю, что в трех местах в особенности автор была настолько хорошо вдохновлена, что дала определенный залог высокого мастерства в будущем. Один из этих выдающихся отрывков — описание последних дней миссис Торн, маленькой, изголодавшейся, но пылкой дочери пуритан, которая была обречена провести свою жизнь в стране расслабленных и которая перед смертью изливает свои накопления горечи — облегчает душу в страстной исповеди обо всем, что она выстрадала и упустила, о том, как она ненавидела сами небеса и ароматы Флориды, даже когда, как последовательная христианка, благодарная за каждую милость, она притворялась, что ценит их больше всего. Миссис Торн — патетическая, трагическая форма того типа, комической версией которого была мисс Офелия из романа миссис Стоу. Почти во всех рассказах мисс Вулсон новоанглийская женщина представлена сожалеющей о здоровой суровости края своего рождения. Она возвращается к ним в торжественные часы, даже когда, подобно миссис Торн, может на время показаться обращенной к мягким зимам. Удивительно хорош отчет об экспедиции, предпринятой Маргарет Гарольд и Эвертом Уинтропом на поиски Ланса в лесу, когда они полагают, или его жена считает, что есть основания полагать, что он заблудился и попал в бурю. Картина того, как они гребут в лодке при свете факелов в глубины реки, более или менее задушенной ядовитыми джунглями, с личной драмой, достигающей в этом неестественном месте острой стадии между ними — весь этот эпизод в высшей степени яркий, странный и мощный. Наконец, мисс Вулсон полностью оказалась на высоте в сцене, в которой Маргарет, так сказать, «выясняет отношения» с Эвертом Уинтропом, расстается с ним и, оставляя его сбитым с толку и невыносимо уязвленным, дает ему меру своей решимости принять необходимость своей судьбы. Эти три эпизода не похожи друг на друга, но в высоком совершенстве обработки их мисс Вулсон они имеют семейное сходство. Более того, все они имеют ту печать, о которой я говорил вначале — печать консервативного чувства автора, подразумевающего, что для нее жизнь женщины — это по существу дело частных отношений.

1887.

 

 

 

VII АЛЬФОНС ДОДЕ

I

«Роман нравов процветает в Англии, и на то есть много причин. Во-первых, он там родился, а растение всегда процветает в своей родной стране». Так писал много лет назад французский критик г-н Тэн. Но то были годы Диккенса и Теккерея (в качестве прелюдии к изучению последнего из которых и было сделано это замечание); и упомянутый г-ном Тэном литературный жанр больше не обладает такой сильной жизнеспособностью на почве нашего англоязычного гения. Французы сегодня могут пожинать лавры в изображении нравов с помощью художественной литературы. Раньше можно было противопоставить Бальзака и мадам Санд Диккенсу и Теккерею; но в настоящее время у нас нет никого, ни в Англии, ни в Америке, кого можно было бы противопоставить Альфонсу Доде. Появление нового романа этого замечательного гения — на мой взгляд, самое восхитительное литературное событие, которое может произойти сейчас; иными словами, Альфонс Доде — глава своей профессии. Я говорю «своей профессии» намеренно, ибо он принадлежит к нашему современному классу обученных литераторов; он не случайный или небрежный поэт; он романист до кончиков пальцев — солдат в великой армии постоянных производителей. Но такой, какой он есть, он мастер своего искусства, и я могу сразу сказать определенно, что если я попытаюсь набросать за несколько страниц его литературный облик, то окажется, что портрет написан рукой поклонника. Большинство из нас чувствует, что среди художников нашего времени определенные таланты говорят нам больше, а другие меньше; у нас есть свои любимцы, и у нас есть объекты нашего безразличия. Автор этих строк всегда испытывал симпатию к автору «Писем с моей мельницы»; он начал читать его романы с предубеждением в их пользу. Это предубеждение возникло из вышеупомянутых «Писем», которые представляют собой не роман, а том легчайших и кратчайших рассказов. Они имели, на мой взгляд, необычайное очарование; они полностью расположили меня на сторону Альфонса Доде, что бы он ни делал в будущем. Одной из первых вещей, которые он сделал, была публикация истории «Фромон младший и Рислер старший». Правда, эта работа не доставила мне того удовольствия, которое доставили некоторые из ее преемников, и хотя она была увенчана Французской академией, я все же считаю ее слабее «Королей в изгнании» и «Нума Руместана». Но при втором прочтении она понравилась мне больше, чем при первом; в ней есть восхитительные вещи. После этого последовали «Джек» и «Набоб», и два романа, которые я только что упомянул, и та любопытная и интересная повесть «Евангелистка», которая появилась несколько месяцев назад и которая доказывает, что гений автора, хотя он в целом и эксплуатировал его жестко, все еще нервный, свежий и молодой. Каждая из этих вещей была лучше предыдущей, за исключением, пожалуй, «Евангелистки», которая, на мой вкус, не превосходит «Нума Руместана». «Нума Руместан» — шедевр; это действительно совершенное произведение; в нем нет слабости, нет шероховатости; это компактное и гармоничное целое. Другие работы Доде имели свои неравенства, свои немощи, определенные места, где, если постучать, они звучали пусто. Его опасностью всегда была заметная склонность к искусственности; иногда он попадал в ловушку, расставленную ему вкусом к поверхностным эффектам. В «Фромоне младшем», например, мне кажется трудным испытывать симпатию к самой ужасной маленькой героине, как бы тщательно она ни была изучена. Ее преследовали, но не поймали, ибо она не интересна (даже для coquine), даже не человечна. Она — механическая кукла, за которую воображению не за что ухватиться. Она — еще одно доказательство того факта, что трудно придать вид последовательности тщеславию и развращенности, хотя изображение порочной стороны жизни, казалось бы, с живописной точки зрения, предлагает такие привлекательные возможности. Претензия читателя к Сидони Шебе не в том, что она плохая, а в том, что она не «прочувствована», как говорят эстеты. В «Джеке» пустое место, как я его назвал, — это эпизод с доктором Ривалем и его дочерью Сесиль, который напоминает нам о более добродушных частях Диккенса. Возможно, это потому, что для нас, читателей английской речи, фигура молодой девушки во французском романе почти всегда лишена реальности — кажется тонкой и условной; во всяком случае, любовная история бедного Джека в конце книги не производит иллюзии остальной части его трогательной истории. В «Набобе» этот искусственный элемент весьма значителен; он сосредоточен вокруг фигуры Поля де Жери и охватывает всю группу г-на Жуайеза и его цветущих дочерей с их милыми манерами — включая также очень призрачного Андре Маранна, так трогательно воссоединенного со своей матерью, которая десять лет жила с ирландским доктором, на котором не была замужем. В «Королях в изгнании» Том Леви и дьявольская Сефора кажутся мне чисто фантастическими созданиями, не имеющими никакого отношения к реальности; они — худшая часть книги. Они составлены мастером композиции, и комедиант Том описан с огромным духом, искусством, которое красноречиво говорит об определенном роде парижского посвящения. Но если эта артистическая и злобная пара — очень умная акварель, то они не являются действительно человечеством. У негодяев и мошенников есть определенная моральная природа, как и у более воспитанных; но в упомянутом мной случае г-н Доде не может на нее указать. То же самое с мадам Отеман, злым гением бедной Элин Эбсен в «Евангелистке». Она кажется мне ужасно, почти гротескно пустой. Это детальный портрет фанатика протестантизма, ханжи до степени чудовищности, хладнокровной, непримиримой, жестокой. Фигура написана с неподражаемым искусством Альфонса Доде; никто из тех, кто сегодня держит перо, не является таким живописным художником, как он. Но мадам Отеман кажется мне совершенно автоматической; психологически она — пустое место. Не видно работы ее характера. У нее должна была быть душа, и очень любопытная. Это была отличная возможность для духовного портрета; но мы ничего не знаем о внутренних пружинах мадам Отеман, и я думаю, что мы не верим в нее. Я бы зашел так далеко, что сказал бы, что мы получаем мало представления о внутреннем мире, как говорится, Элин Эбсен; нам не показаны духовные шаги, с помощью которых она перешла к врагу — как бы ярко, восхитительно ни были изображены внешние признаки и последствия этой катастрофы. Логика дела отсутствует в обоих случаях, и требуется вся магия авторского фокусничества, чтобы мы не заметили ее отсутствия. Эти вещи, однако, являются исключениями, и ткань каждого из его романов, во всем остальном, действительно чистое золото. Ни у кого нет такой грации, такой легкости и блеска исполнения; видеть его за работой — это очарование. Красота «Нума Руместана» в том, что в нем нет пустых мест; идея и картина везде сливаются в одно. Эмиль Золя, критикуя работу в очень дружелюбном духе, говорит об эпизоде с Ортанс Ле Кенуа и провансальским тамбуринером как о фальшивой ноте и заявляет, что это ранит его чувство деликатности. Вальмажур — крестьянин с юга Франции; он молод, красив, носит костюм и является мастером игры на деревенской свирели и тамбурине — инструментах, которые очень ценятся в его части страны. Мадемуазель Ле Кенуа, живущая в Париже, дочь выдающегося члена французской судебной системы — «le premier magistrat de France» — молодая, очаровательная, воображающая, романтичная, отмеченная болезнью груди и с определенной невинной извращенностью ума, видит, как он играет перед аплодирующей толпой на старой римской арене в Ниме, и немедленно проникается тайной, странной, но, при данных обстоятельствах, не абсолютно неестественной страстью к нему. Он приезжает в Париж попытать счастья в «варьете»-театрах, где его слабая и примитивная музыка совсем не вызывает энтузиазма. Девушка, безрассудная и импульсивная, полная сочувствия к его унижению, пишет ему в трех словах (на одной из своих маленьких фотографий) заверение в своей преданности; и это невинное послание, попав вскоре в руки его алчной и раздраженной сестры (замечательная фигура, одна из самых живых, когда-либо вышедших из-под пера Доде), становится источником бесконечной тревоги для семьи мадемуазель Ле Кенуа, которые видят ее скомпрометированной, оклеветанной и шантажируемой, и, наконец, полного унижения для самой бедной Ортанс, теперь впавшей в скоротечную чахотку и излечившейся от своего глупого увлечения при более близком знакомстве с тщеславным и невежественным Вальмажуром. Агент семьи возвращает фотографию (с помощью десяти тысяч франков), и девушка, с горьким вкусом разочарования, все еще остающимся в ее душе, умирает в расцвете лет.

Эта маленькая история, как я уже сказал, очень шокирует г-на Золя, который приводит ее в качестве примера глупости отступления от последовательного реализма. То, что наблюдается, говорит г-н Золя, в целом очень справедливо, сильно; то, что изобретено, всегда слабо, особенно то, что изобретено, чтобы угодить дамам. «Смотрите в этом случае», — пишет он, — «всю нищету выдуманных эпизодов. Эта любовь Ортанс, с помощью которой автор, несомненно, хотел создать впечатление чего-то трогательного, вызывает дискомфорт, как будто это нарушение природы. Поэтому страницы, написанные для дам, отталкивающи — даже для человека, привыкшего к самым печальным вскрытиям человеческого трупа». Я не разделяю мнения г-на Золя — как бы восхитительно ни было разделять это мнение, когда чувство приличия г-на Золя задето. Инцидент с Ортанс и Вальмажуром не является (на мой взгляд) пятном на «Нума Руместане»; напротив, он вполне мыслим и трактуется с восхитительной деликатностью. «Этот романтический вздор», — говорит г-н Золя в другом месте, — «так же болезнен, как осквернение. То, что девушка может потерять голову из-за тенора, это можно объяснить, ибо она любит оперного персонажа в исполнителе. Перед ней молодой человек, отточенный и утонченный жизнью, элегантный, имеющий по крайней мере определенные признаки таланта и интеллекта. Но этот тамбуринист, с его барабаном и дудочкой, этот деревенский щеголь, бедный дьявол, который даже не умеет говорить! Нет, у жизни нет таких жестокостей, протестую я, который, конечно, в общем и целом, не привык отступать перед человеческими отклонениями!» Это возражение стоило сделать; но я бы посмотрел на дело иначе. Мне кажется гораздо более естественным, что девушка с темпераментом и воспитанием, которые описал г-н Доде, может проникнуться минутным увлечением к привлекательному молодому деревенскому парню, загорелому под солнцем Прованса (даже если допустить, что его душа была вульгарна), чем то, что она привяжет свои чувства к «лирическому артисту», подозреваемому в помаде и гриме и освещенному рампой. Это моменты, которые бесполезно обсуждать, однако, как потому, что они деликатны, так и потому, что они являются деталями. Я зашел так далеко просто из желания оправдать мое высокое восхищение «Нума Руместаном». Но Эмиль Золя, опять же, выразил это чувство более удачно, чем я могу надеяться сделать. «Это, более того, очень легкий изъян в работе, которую я считаю одной из тех, из всех произведений Доде, которые наиболее личны для него самого. Он вложил в нее всю свою натуру, подкрепленный своим южным темпераментом, имея лишь необходимость черпать из своих самых сокровенных воспоминаний и ощущений. Я не думаю, что он до сих пор достигал такой интенсивности ни иронии, ни добродушия... Счастливы книги, которые приходят таким образом, в час полной зрелости таланта! Они — просто самое широкое раскрытие натуры художника; они имеют в счастливом равновесии качества наблюдения и качества стиля. Для Альфонса Доде «Нума Руместан» ознаменует это взаимопроникновение темперамента и предмета, которые созданы друг для друга, совершенную полноту работы, которую писатель заполняет в точности».

II

Как я уже сказал, однако, это детали, и я коснулся их преждевременно. Альфонс Доде — очарователь, и эффект его блестящего, дружелюбного, неопределимого гения заключается в том, что трудно, говоря о нем, соблюдать порядок или следовать плану. Писая о нем некоторое время назад, в другом месте, я настолько потерял голову, что заметил, с легкостью, что он «великий маленький романист». Уменьшительный эпитет тогда, должен я теперь сказать, был не чем иным, как термином нежности, результатом непреодолимого импульса выразить чувство личной привязанности. Это чувство трудно выразить по-английски, и выражение его, насколько это возможно, не считается совместимым с достоинством критика. Если бы мы говорили по-французски, нет ничего проще, чем сказать, что Альфонс Доде очарователен, и покончить с этим. Но этот ресурс мне отказан, и я должен прийти к своему значению через серию окольных путей. Я не могу даже сказать, что он очень «личен»; этот эпитет, столь ценный в словаре французской литературной критики, имеет, при применении к таланту художника, значение, отличное от того смысла, в котором мы его используем. «Романист такой личный и такой проницательный», — говорит Эмиль Золя, говоря об авторе «Нума Руместана». Эта фраза на английском языке не означает ничего особенного; поэтому я должен добавить к ней, что очарование таланта Доде исходит из того, что он заряжен в чрезвычайной степени его темпераментом, его чувствами, его инстинктами, его природными качествами. Это, конечно, очарование в стиле, только когда природа была щедра. К Альфонсу Доде она была исключительно щедра; она вложила в его руку инструмент со многими струнами. Деликатная, нервная организация, активная и неутомимая, несмотря на свою деликатность, и знакомая с эмоциями почти любого рода, одинаково знакомая с удовольствием и с болью; легкое, быстрое, радостное, но рефлексивное воображение, способность видеть образы, создавать образы на каждом шагу, задумывать все в видимой форме, в пластическом духе; необычайная чувствительность ко всем впечатлениям жизни и способность языка, которая находится в совершенной гармонии с его удивительной тонкостью восприятия — вот некоторые из качеств, которыми он счастливо обладает и которые делают его оснащение для работы, которую он предпринял, чрезвычайно богатым. Есть и другие, кроме того; но перечисления тяжеловесны, и мы должны избегать этой опасности, говоря о гении, чья легкость прикосновения никогда не изменяет себе. Его старший брат, который не обладает его талантом, написал о нем маленькую книгу, в которой постоянно встречается слово modernité. Г-н Эрнест Доде в «Моем брате и мне» настаивает на его обладании качествами, выраженными этим варварским существительным, которое так необходимо для новой школы. Альфонс Доде, по правде говоря, очень современен; у него есть все недавно развитые, недавно изобретенные восприятия. Ничто так не говорит его воображению, как самые последние и самые сложные вещи, утонченности текущей цивилизации, самые тонкие оттенки актуального. Едва ли будет преувеличением сказать, что (особенно в парижской расе) современные нравы, современные нервы, современное богатство и современные улучшения породили новое чувство, чувство, которое нелегко назвать или классифицировать, но узнаваемое во всех наиболее характерных произведениях современного искусства. Оно отчасти физическое, отчасти моральное, и самый короткий способ описать его — сказать, что это более аналитическое рассмотрение внешнего вида. Оно известно своей тенденцией разрешать свои открытия в живописную форму. Оно видит связь между чувствами и внешними условиями и выражает такие отношения, как они не были выражены до сих пор. Оно заслуживает побед, потому что хорошо открыло глаза на тот факт, что магия искусств представления заключается в их обращении к ассоциациям, пробуждаемым вещами. Оно прослеживает эти ассоциации в самые неосвещенные углы нашего существа, в самые извилистые пути опыта. Внешний вид вещей постоянно усложняется по мере того, как мир становится старше, и требуется все более и более терпеливое искусство, более близкая нотация, чтобы разделить его на части. Этого искусства у Альфонса Доде удивительно много, и именно поэтому я говорю, что он исключительно современен. Очень верно, что его манера — не манера терпения, хотя у него всегда должно было быть много этой добродетели при подготовке своей работы. Новая школа художественной литературы во Франции основана во многом на ведении заметок; библиотека великого Флобера, братьев де Гонкур, Эмиля Золя и писателя, о котором я говорю, должна была быть в значительной степени библиотекой записных книжек. Это, конечно, только отодвигает терпение на стадию или две назад. В композиции Доде действует быстрым, мгновенным видением, счастливейшим прорицанием, ловя идею, как только она внезапно возникает перед ним с шумом крыльев. Что он в основном видит, так это великая поверхность жизни и части, которые лежат близко к поверхности. Но жизнь — это в огромной степени вопрос поверхности, и если наши эмоции в целом интересны, форма этих эмоций имеет достоинство быть самой определенной вещью в них. Как и большинство французских писателей-фантастов (судя, по крайней мере, с английской точки зрения), он гораздо меньше озабочен моральным, метафизическим миром, чем чувственным. Мы обычно переходим от первого ко второму, в то время как французы меняют процесс. За исключением политики, они чувствуют себя некомфортно в присутствии абстракций и не теряют времени на то, чтобы свести их к конкретному. Но даже конкретное для них — поле для поэзии, что подводит нас к тому факту, что восхитительная вещь в таланте Доде — это закоренелый поэтический штрих. Это то, что в основном отличает его от других светил реалистической школы — модифицирует так полностью в его случае жесткость последовательного реализма. Есть что-то очень жесткое, очень сухое во Флобере, в Эдмоне де Гонкуре, в крепком Золя; но есть что-то очень мягкое в Альфонсе Доде. «Доброжелательная природа», — говорит Золя, — «поместила его в ту изысканную точку, где заканчивается поэзия и начинается реальность». Это удачно сказано; великая характеристика Доде — это смесь чувства реального с чувством прекрасного. Его воображение постоянно играет со своей темой; оно испытывает ужас перед буквальным, ограниченным; оно видит объект во всех его переплетенных отношениях — на его сентиментальной, патетической, комической, живописной стороне. Флобер, в котором Альфонс Доде, вероятно, признал бы в некоторой степени литературное отцовство, далек от того, чтобы быть простым реалистом; но он был лишен этого чувства прекрасного, лишен легкости и грации. У него было, чтобы занять его место, чувство странного, гротескного, о чем «Саламбо», «Искушение святого Антония», его неописуемый посмертный роман «Бувар и Пекюше» обильно свидетельствуют. Талант братьев Гонкур поражает нас как талант, который был связан изначально с чувством красоты; но мы получаем впечатление, что это чувство было извращено и искажено. Оно перестало быть естественным и свободным; оно стало болезненным и раздражительным, обратилось в основном к любопытству и манерности. И эти два автора способны, в течение целой книги (как в «Жермини Ласерте» или «Девушке Элизе»), избежать его влияния полностью. Никто, вероятно, никогда не подумал бы обвинить Эмиля Золя в наличии восприятия прекрасного. У него есть безграничное, и временами очень ценное, чувство уродливого, нечистого; но когда он обращается к поэтическому аспекту вещей, как в «Проступке аббата Муре», он склонен иметь ужасные неудачи.

III

Именно к выразительным талантам мы испытываем привязанность, и Доде в высшей степени выразителен. Его манера — манера разговора, и если разговор искренен, это заставляет писателя трогать нас. Доде выражает многие вещи; но чаще всего он выражает себя — свой собственный темперамент в присутствии жизни, свое собственное чувство по тысяче поводов. Эта личная нота особенно заметна в его ранних произведениях — в «Письмах с моей мельницы», «Понедельничных рассказах», «Малыше»; она также очень присутствует в серии предисловий, которые он обязался предоставить к октавному изданию своих работ. В этих предисловиях он дает историю каждой последовательной книги — рассказывает обстоятельства, при которых она была написана. Эти вещи рассказаны простодушно, но то, что мы в основном осознаем в отношении них, это то, что Альфонс Доде должен выразить себя. Его брат сообщает нам, что он пишет свои мемуары, и это будет еще одна возможность для выражения. Эрнест Доде, также (как я упоминал), пытался выразить его. «Мой брат и я» — одно из тех произведений, которые трудно судить английскому читателю беспристрастно: оно гораздо более конфиденциально, чем мы, на публике, когда-либо осмеливаемся быть. Французы, во всех случаях, имеют мужество своих эмоций, и ведущая эмоция г-на Эрнеста Доде — безграничное восхищение своим младшим братом. Он излагает его перед нами очень откровенно и изящно — не, в целом, нескромно; и у меня нет никаких претензий к его тому, ибо он содержит значительное количество информации по очень интересному предмету. Косвенно, действительно, так же как и прямо, он помогает нам к знанию его брата. Альфонс Доде родился в Провансе; он происходит из экспансивной, конфиденциальной расы. Его стиль пропитан южным солнцем, и его талант имеет сладость фрукта, который вырос в теплом, открытом воздухе. Он имеет преимущество быть провансальцем обращенным, так сказать — иметь южный темперамент и северный разум. Мы знаем, что он думает о южном темпераменте — «Нума Руместан» — яркое изложение этого. «Gau de carriero, doulou d’oustau», как говорят провансальцы; «радость улицы, боль дома» — эта пословица, говорит Альфонс Доде, описывает и формулирует целую расу. Она дала ему предмет восхитительной истории, в которой он изобразил с равной силой и нежностью милые слабости, смешанное насилие и легкомыслие детей климата инжира и оливы. Он поставил перед нами, прежде всего, их манию к разговорам, их неудержимую болтовню, качества, которые, у них, делают всю страсть, всю цель, чрезмерно вокальными. Сам будучи полным «produit du Midi», как семья Мефр в «Нума Руместане», он совершил подвиг стать объективным к своему собственному видению, выйдя за пределы своих ингредиентов и судя их. Это он сделал с помощью своей парижской совести, своего изысканного вкуса и той более тонкой мудрости, которая пребывает в художнике, из какой бы почвы он ни происходил. Успешно как он это сделал, однако, он не сделал это так хорошо, чтобы он тоже не показал немного повышенного цвета, чрезмерно обильного утверждения, беспокойного движения своих соотечественников. Он ничто если не демонстративен; он всегда в состоянии чувства; у него нет очень определенного идеала сдержанности. Должно быть добавлено, что он человек гения, и что гений никогда не тратит свой капитал; что он художник, и что художник всегда имеет определенный метод и порядок. Но остается характерным для его происхождения, что автор «Нума Руместана», одной из самых счастливых и самых острых сатир, должен иметь вокруг себя аромат некоторых из высмеиваемых качеств. Есть отрывки в его рассказах и в его предисловиях, которые являются подлинными «produits du Midi», и отчет его брата о нем мог быть написан только провансальским братом.

Быть personnel до такой степени, прозрачным, эффузивным, фонтанирующим, отдавать себя в своих книгах, никогда не было и никогда не будет идеалом нас, говорящих по-английски; но это не мешает нам наслаждаться безмерно, когда мы встречаем его, счастливым примером этого чуждого духа. Для себя, я волен признаться, половина моей привязанности к Альфонсу Доде исходит из того факта, что он пишет так, как я бы не писал, даже если бы мог. Есть определенные виды чувств и наблюдений, определенные впечатления и идеи, которым мы скорее стыдимся дать голос, и все же стыдимся не иметь их в своей шкале. В этих вопросах Альфонс Доде оказывает нам большую услугу: он выражает такие вещи от нашего имени. Я могу добавить, что он обычно делает это гораздо лучше, чем самый умный из нас мог бы сделать, даже если бы мы попытались. Я сказал, что он провансалец обращенный, и я сделал бы ему большую несправедливость, если бы не остановился на его обращении. Его брат рассказывает обстоятельства, при которых он приехал в Париж, в возрасте двадцати лет (в потертом пальто и паре резиновых галош), чтобы искать свою литературную удачу. Его начала были трудными, его детство было тяжелым, он был знаком с бедностью и катастрофой. У него не было случайной помощи к успеху — все его состояние состояло в его изысканной организации. Но Париж должен был быть, художественно, шахтой богатства для него, и из всех тревожных и жадных молодых духов, которые, на поле битвы нековровых cinquièmes, осаждали безразличный город, никто не мог чувствовать себя более глубоко осознающим миссию овладеть им. Альфонс Доде, в настоящий час, находится в полном владении Парижа; он знает его, любит его; использует его; он ассимилировал его до последней частицы. Он сделал из него Париж своего собственного — Париж как обширная четкая акварель, одна из акварелей школы Фортуни. Французы имеют большое преимущество в том факте, что они восхищаются своей столицей очень так, как если бы она была иностранным городом. Большинство их художников, их литераторов, пришли из провинций, и как бы хорошо они ни узнали метрополию, она никогда не перестает быть зрелищем, чудом, очарованием для них. Это происходит отчасти от внутреннего блеска и интереса места, отчасти от бедности провинциальной жизни, и отчасти от степени, до которой способность к оценке развита у французов класса, о котором я говорю. Доде, во всяком случае, знакомые аспекты Парижа бесконечно живописны, и часть очарования его романов (для тех, кто разделяет его вкус к этому огромному цветку цивилизации) заключается в том, как он вспоминает его, вызывает его, внезапно представляет его, в частях или как целое, нашим чувствам. Свет, небо, чувство воздуха, запахи улиц, вид определенных перспектив, серебристая, мутная Сена, прохладный, серый тон цвета, физиономия определенных кварталов, все парижское выражение, встречают вас внезапно на его страницах, и напоминают вам снова и снова, что если он рисует пером, он пишет кистью. Я помню, что когда я читал «Набоба» и «Королей в изгнании» в первый раз, я сказал себе, что это article de Paris в высшем совершенстве, и что ни один читатель не мог понять такие произведения, кто не имел обильного опыта сцены. Это верно, во всяком случае, что те книги имеют свою полную ценность только для умов более или менее парижизированных; половина их значения, их магии, их тонкости намерения подвержена потере. Можно сказать, что это большое ограничение — что работы лучших романистов могут быть поняты всем миром. Есть что-то в этом; но я не знаю, все же, является ли факт, который я указываю, большим ограничением. Это, безусловно, очень иллюстративное качество. Доде поймал тон определенного уровня нравов; он применяет его самой легкой, самой верной рукой, и его картина сияет и живет. Самое обобщенное представление жизни не может сделать больше, чем это.

Я очень содрогаюсь от разговоров о системах, в отношении такого гения, как этот: я склонен верить, что система Доде — просто быть настолько ярким, насколько он может. Эмиль Золя имеет систему — по крайней мере, он так говорит; но я не помню, со стороны автора «Нума Руместана», малейшего технического исповедания веры. Тем не менее, он взял линию, как мы говорим, и его линия — плыть как можно ближе к актуальному. Жизнь Парижа, будучи его предметом, его попытка, наиболее часто, — положить палец на известные примеры; так что он был обвинен в изображении индивидуумов вместо изображения типов. Есть немногие из его фигур, к которым имя какой-то знаменитости дня не было прикреплено. Набоб — Франсуа Бравэ; герцог де Мора — герцог де Морни. Ирландский доктор Дженкинс — английский врач, который процветал в Париже с такого года по такой другой; люди все еще живут (удивительно сказать), которые принимали его маленькие таблетки à base arsénicale. Фелиция Рюис — мадемуазель Сара Бернар; Констанс Кренмиц — мадам Тальони; королева Иллирии — королева Неаполя; принц Аксель — принц Оранский; Том Леви — английский агент по недвижимости (не на улице Рояль, но рядом); Элизе Меро — известный журналист, и доктор Бушеро — известный хирург. Таков ключ, нам говорят, к этим изобретательным мистификациям, и ко многим другим, которые я не имею места упомянуть. Это мало значит, на мой взгляд, подходит ли в каждом случае кепка предполагаемой модели; ибо ничто не является более очевидным, чем то, что Альфонс Доде предложил себе представить не только людей, но и персон своего времени. Заметность определенных индивидуумов добавила к силе, с которой они говорят его воображению. Его вкус — для выдающихся фигур, и он сказал себе, что нет большего доказательства быть выдающимся, чем быть известным. Искушение «поместить людей в книгу» — искушение, о котором каждый писатель художественной литературы знает что-то, и я держу, что поддаться ему не только законно, но и неизбежно. Помещение людей в книги — то, на чем романист живет; вопрос в этом деле — вопрос деликатности, ибо согласно этой деликатности художник отгоняет узнавание или настаивает на нем. Доде был обвинен в дерзости настаивания, и я верю, что два или три его портрета спровоцировали протест. Он обвинен в неблагодарности за то, что произвел изображение герцога де Морни, который был его благодетелем, и нанял его как секретаря. Такое дело, как это, между г-ном Доде и его совестью, и я далек от притворства произнести суждение о нем. Непосвященный читатель может только сказать, что фигура очень поразительная — такая картина, как (может быть воображено) герцог де Морни не был бы недоволен вдохновить. Может быть справедливо допущено, однако, что Доде гораздо больше наблюдатель, чем изобретатель. Изобретенные части его рассказов, как любви Джека и Поля де Жери и махинации мадам Отеман (теологического вампира «Евангелистки», к которой я вернусь на момент), — смутные, неэффективные, а также романтические части. (Я помню, что при чтении «Набоба», было не очень легко держать Поля де Жери и Андре Маранна отдельно.) Это реальное — трансмутированное реальное — что он дает нам лучше всего; плод процесса, который добавляет к наблюдению то, что поцелуй добавляет к приветствию. Радость, волнение узнавания, остры, даже когда объект узнавания мрачен. Они — часть его духа — часть его способа видения вещей. «Евангелистка» — самая грустная история, которую можно вообразить; но она освещена, повсюду, неудержимо юмористическим взглядом автора на условия, в которых ее последовательные элементы представляют себя, и необычайной живостью, с которой, в его руках, повествование и описание продолжаются. Его юмор — из лучших; излишне говорить, что он никогда не бывает насильственным или вульгарным. Это часть высокого духа — животных духов, я должен сказать, если бы фраза не имела ассоциации грубости — которые сопровождают темперамент его расы; и он стимулирован вечным развлечением, которое столь редкая визуальная способность естественно находит в зрелище жизни, даже встречая там множество огорчительных вещей. Веселость Доде — часть его поэзии, и его поэзия — часть всего, к чему он прикасается. Мало веселости в предмете «Джека», и все же вся история рассказана с улыбкой. Чтобы завершить очарование вещи, улыбка полна чувства. Здесь и там она становится огромным смехом, и результат — восхитительный кусок шутовства. «Удивительные приключения Тартарена из Тараскона» содержит все его высокие духи; это одна из его немногих историй, в которых смех и слезы не переплетены.

Эта маленькая повесть, которая является одной из его первых, есть, как «Нума Руместан», сатира на южную слабость. Тартарен из Тараскона — отличный человек, который населяет старый город на Роне, над которым дворец доброго короля Рене держит стражу; у него нет ошибки в мире, кроме воображения слишком яркого. Он подвержен видениям, галлюцинациям; желание, чтобы вещь случилась, быстро разрешается в веру, что вещь случится — затем, что она случается — затем, что она случилась. Тартарен соответственно представляет себя миру (и себе) как джентльмен, которому все чудеса знакомы; его опыт цветет суппозитивными цветами. Желанная вещь для человека его романтического склада — чтобы он был храбрейшим из храбрых, и он проводит свою жизнь в серии героических подвигов, в которых, как вы слушаете его, невозможно не верить. Он переправляется из Марселя в Алжир, где его приключения углубляются до кульминации, и где у него отчаянный флирт с главным украшением гарема благородного араба. Леди оказывается в конце ужасно неприличной маленькой француженкой, и бедный Тартарен, оскорбленный и разочарованный, возвращается в Тараскон, чтобы медитировать о том, что могло бы быть. Ничто не могло быть более очаровательным, чем легкая комичность эскиза, который заполняет маленький том. Это самый веселый, самый полностью отвлекающий из всех рассказов Доде; но тот же элемент, в бесконечно более тонкой форме, проходит через другие. Сущность его — желание угодить, и это возвращает меня к точке, к которой я намеревался вернуться. Желание угодить — качество, которым Доде убеждает своих читателей больше всего; именно это вызывает от них ту дружелюбность, то признание, что они очарованы, о котором я говорил в начале этих замечаний. Это придает общительность его манере, несмотря на факт, что он описывает все виды болезненных и отвратительных вещей. Это противоречие — часть его оригинальности. У него нет претензии быть простым, он совершенно осознает быть сложным, и ни в чем он не более современен, чем в этой выразительной и симпатичной улыбке — улыбке художника, скептика, человека мира — с которой он показывает нам страдания и жестокости жизни. Это странно, что мы должны любить его за это — и несомненно многие люди не любят, или думают, что не любят. Что они действительно не любят, я верю, это вещи, которые он рассказывает, которые часто плачевны.

IV

Первые из них были легкими и простыми, и по большей части веселыми; маленькие анекдоты и легенды Прованса, впечатления от праздников художника в той странной, голой, прекрасной земле, и от странствий дальше afield, в Корсике и Алжире; эскизы Парижа во время осады; инциденты вторжения, приход прусского правления в другие части страны. Во всех этих вещах есть la note émue, улыбка, которая является только более синтетическим знаком быть тронутым. А затем такая грация формы, такая легкость прикосновения, такая бдительность наблюдения! Некоторые из глав «Писем с моей мельницы» — такие совершенные виньетки, что краткая обработка маленьких предметов могла бы хорошо показаться, вначале, назначенной работой Альфонса Доде. Он почти изобрел манеру, и было невозможно сделать лучше, чем он, маленькую пьесу, или даже отрывок. Взгляды, воспоминания, несчастные случаи, он передавал их с блеском скрипача, импровизирующего на внезапном намеке. «Письма с моей мельницы», более того, пропитаны светом, ароматом провансальского лета; розмарин и тимьян в воздухе, когда мы читаем, белые скалы и серая листва простираются к горизонту холмов — Альпий, маленьких Альп — на которых цвет так же иридесцентен, как грудь голубя. Прованс Альфонса Доде — восхитительная земля; даже когда мистраль дует там, он имеет музыку в своем свисте. Эмиль Золя протестовал против этого; он тоже провансальской расы, он провел свою юность в старом Лангедоке, и он намекает, что его фантастический друг бросает слишком много сладости в картину. Это вне противоречия, что Доде, как Тартарен из Тараскона и Нума Руместан, преувеличивает немного; он видит с великой интенсивностью, и очень чувствителен к приятным впечатлениям. «Малыш», его первая длинная история, читается сегодня как попытка новичка, и новичка, который читал и наслаждался Диккенсом. Я рискую этим намеком на автора «Копперфилда» вопреки убеждению, что Альфонс Доде должен устать слышать, что он имитирует его. Это не имитация; нет ничего столь грубого, как имитация в длине и ширине работы Доде; но это сознательная симпатия, ибо есть много этого. Есть страницы в его рассказах, которые кажутся говорящими нам, что в один момент его жизни Диккенс был откровением для него — страницы более особенно в «Малыше», в «Фромоне младшем» и в «Джеке». Героиня первой из этих работ (очень призрачная персона) никогда не упоминается иначе, как «черные глаза»; кто-то еще всегда говорится как dame de grand mérite; отец героини, который держит процветающий фарфоровый магазин, никогда не открывает рот, не говоря «C’est le cas de le dire». Это безвредные, они действительно иногда очень счастливые, Диккенсизмы. Мы не делаем преступления из них г-ну Доде, который должен был чувствовать так же умно, как он чувствовал все остальное, очаровательную форму шутовства английского романиста. «Фромон младший и Рислер старший» — исследование жизни в старом квартале Маре, Париже семнадцатого века, чьи величественные отели были захвачены бесчисленными активностями современной торговли. Когда я говорю исследование, я использую слово со всеми теми ограничениями, с которыми оно должно быть применено к гению, который правдив, не будучи буквальным, и который имеет пару крыльев бабочки, прикрепленных к спине своего наблюдения. Если подзаголовки были модой сегодня, правильный для «Фромона младшего» был бы — или Опасности партнерства. Действие происходит по большей части на фабрике обоев, и персоны, в которых автор стремится заинтересовать нас, заняты в этой полезной индустрии. Есть восхитительные вещи в книге, но, как я намекнул в начале этих замечаний, есть значительные неравенства. Страницы, которые сделали состояние г-на Доде — ибо именно с «Фромоном младшим» его состояние началось — те, которые относятся к истории г-на Делобеля, супер-аннуированного трагика, его долготерпеливой жены, и его изысканной хромой дочери, которая делает бабочек и колибри для головных уборов дам. Это эксцентричное и патетическое домохозяйство было огромным хитом, и Доде никогда не был счастливее, чем в деталях группы. Делобель сам, который не имел ангажемента десять лет, и который никогда не будет иметь его снова, но который держит тем не менее, что это его долг не покидать сцену, «не сдавать театр», хотя его платоническая страсть оплачена усталым зрением его жены и дочери, которые сидят до половины ночи, прикрепляя бисерные глаза к маленьким чучелам животных — цветущий и звучный Делобель, свирепо эгоистичный и фантастически тщеславный, под гениальными формами мелодрамы, — прекрасное представление вульгарно искусственной натуры. Книга открыла художника; все описательные отрывки, живописные штрихи, имели истиннейшую фелисити. Никто лучше Доде не дает то, что мы называем чувством места. История иллюстрирует, среди других вещей, факт, что милая маленькая женщина, которая поглощена низшей формой тщеславия, и не препятствуема в своих операциях обладанием сердца, может нанести неограниченное количество вреда людям вокруг нее, если она только имеет возможность. Случай хорошо продемонстрирован, и Сидони Шебе — детальное исследование хрупкости; ее бумажное качество, как я могу назвать его, ее шуршащая сухость, эффективно переданы. Но я думаю, что есть предел интересу, который англоговорящий читатель французских романов может принять сегодня в приключениях леди, которая ведет жизнь мадам Сидони. В первом месте он встречал ее снова и снова — он знает точно, что она будет делать и говорить в каждой ситуации; и во втором всегда кажется ему быть в ее пороках, ее беспорядках, элемент условного. Есть рецепт среди французских романистов для создания маленьких высококаблучных репробатов. Как бы то ни было, он имеет по крайней мере чувство, что ночью все кошки серы, и что конкретный оттенок развращенности женщины, чья натура имеет мелкость песчаного пола, не очень важная constatation. Доде потратил много изобретательности в попытке ударить конкретный оттенок Сидони; он хотел сделать ее типом — типом дочери маленьких неуспешных лавочников (узкомыслящих и самодовольных до идиотизма), чья коррупция приходит от примеров, искушений, возможностей великого города, а также от ее нечистой крови и инфекции самых подлых ассоциаций. Но что все это иллюстрирует, не стоило иллюстрировать.

Первые главы «Джека» восхитительны; поздние, на мой взгляд, немного страдают от того, что повествование слишком затянуто, подобно гармонике, когда ей хочется звучать жалобно. Джек — своего рода младший брат «Малыша», хотя он переносит жизненные невзгоды куда более стойко, чем тот хрупкий и миниатюрный герой; бедный мальчик с обожающей его, но пользующейся дурной репутацией матерью, чья нежность уступает место легкомыслию и которая приносит сына в жертву фантастическому эгоизму неудачливого литератора, с которым проводит несколько лет своей жизни. Она — еще один этюд на тему «coquinerie», еще один оттенок; но она фигура более понятная, чем Сидони Шеб, — это, право, весьма замечательный портрет. Однако успех книги заключается в фигуре ее любовника, то есть ее покровителя и тирана, вышеупомянутого непризнанного гения, автора «Сына Фауста», нераспроданной драматической поэмы в духе Гёте, и центра небольшой группы «ratés» — сборища неудачников, как мы говорим сегодня, столь же претенциозных, бессильных, завистливых и желчных, как и он сам. Он питает яростную ненависть к отпрыску своей любезной спутницы, и сюжет «Джека» — это травля мальчика этим чудовищным шарлатаном. Эта травля увенчивается полным успехом; юный герой умирает на пороге зрелости, сломленный своими испытаниями и страданиями: его выбросили в мир зарабатывать на хлеб, и среди прочего он ищет пропитание в качестве кочегара на атлантическом пароходе. Джек был взят в оборот еще ребенком, и хотя его натура нежна и чувствительна, обстоятельства преуспевают в его деградации. В конце концов он низведен до состояния ошеломленного скотства. История — это просто хроника юношеского мученичества, рассказанная с жалостью и пространно, и я боюсь, что мистер Чарльз Дадли Уорнер, который, недавно рассуждая о «современной беллетристике», сетует на злоупотребление патетическими эффектами в этой форме сочинительства, нашел бы мало достойного похвалы в этом блестящем парафразе страданий. Жалоба мистера Уорнера в высшей степени справедлива, и недостаток «Джека» — безусловно, злоупотребление пафосом. Мистер Уорнер не упоминает Альфонса Доде по имени, но можно с уверенностью предположить, что в своих размышлениях о порочности тех писателей, которые не желают делать роман таким же удобным, как чулки, или таким же милым, как рождественская открытка, он имел в виду автора столь многих бескомпромиссных развязок. Правда, эта вероятность уменьшается тем фактом, что, когда он замечает, будто «главная цель романа — развлекать», он, по-видимому, намекает, что писатели, послужившие поводом для его текста, изменяют этому долгу. Возможно, он не сделал бы такого намека, если бы имел в виду произведения рассказчика, обладающего великой особенностью быть «занимательным», как говорят старомодные критики, даже когда он касается источника слез. Слово «развлекать» имеет два или три оттенка значения; но в каком бы смысле оно ни использовалось, я могу сказать в скобках, что не согласен с определением главной цели романа, данным мистером Уорнером. Я бы сформулировал иначе: я бы сказал, что главная цель романа — изображать жизнь. Я не могу понять никакого другого мотива для переплетения воображаемых событий и не вижу никакой другой меры ценности таких комбинаций. Эффект романа — эффект любого произведения искусства — заключается в том, чтобы развлекать; но это совсем другое дело. Успех произведения искусства, на мой взгляд, можно измерить степенью, в которой оно создает определенную иллюзию; эта иллюзия заставляет нас на время поверить, что мы прожили другую жизнь — что мы испытали чудесное расширение опыта. Чем выше искусство, тем больше чудо и тем вернее факт, что мы были развлечены — по крайней мере, в лучшем значении этого слова, которое означает, что мы жили за чужой счет. Я прекрасно осознаю, что утверждение о том, что цель романа — изображать жизнь, не доводит вопрос до точки, столь тонкой, чтобы быть неудобной для кого-либо. Чрезвычайно важно, чтобы существовало самое свободное понимание такого вопроса, и определение, на которое я намекнул, дает для этого массу возможностей. Ибо, в конце концов, разве люди не могут бесконечно расходиться во мнениях относительно того, что составляет жизнь — что составляет изображение? Некоторые, например, считают, что мисс Остин имеет дело с жизнью, что мисс Остин изображает. Другие приписывают эти достижения искусной Уиде. Некоторые находят ту иллюзию, то расширение опыта, то чудо жизни за чужой счет, о которых я говорил, в романах Александра Дюма. Другие упиваются ими на страницах мистера Хоуэллса.

V

Злосчастный Джек господина Доде, во всяком случае, живет целиком за свой собственный счет — за счет своего бедного маленького детского организма, своих невинных привязанностей и стремлений. Его отправляют в ужасный Гимназ Моронваль, где у него нет никаких увлекательных художественных произведений для чтения. Гимназ Моронваль — это «Дотибойс-холл» в парижском пассаже, учебное заведение весьма специфического толка. Ничто не могло бы быть эффектнее, чем картина Доде этого ужасного учреждения с его обанкротившимися и озлобленными владельцами, этой грязной тюрьмой для группы нерентабельных детей, которых родители и опекуны сочли удобным забыть. Эпизод с несчастным маленьким наследным монархом африканского племени, помещенным туда для получения королевского образования, который, посиневший от холода, скудного рациона и грубого обращения, с зубами, стучащими от чувства бесчестия, сбегает и бродит по улицам Парижа, а затем, пойманный и жестоко наказанный, испускает свою маленькую смуглую душу в зловонной спальне заведения — вся эта часть рассказа является шедевром яркого описания. Мы словно присутствуем на ужасных вечерах, где «ratés» демонстрируют свои таланты (господин Моронваль, конечно, один из них), и где жена директора, очень маленькая женщина с очень большой головой и очень высоким лбом, излагает чудесный «Méthode-Décostère» (изобретенный ею самой и названный ее девичьей фамилией) для элегантного произношения французского языка. Моя критика этой части книги, да и большей части остального, заключалась бы в том, что патетический элемент слишком намерен, слишком «voulu», как говорят французы. И я не уверен, что читатель понимает причину автора сделать Шарлотту, мать Джека, женщиной того класса, который мы не упоминаем в американских журналах. Она — покладистая идиотка, но ее добродушие, к сожалению, не последовательно, и она соглашается, по наущению дьявольского д’Аржантона, на то, чтобы ее ребенок воспитывался как нищий. Д’Аржантон, подобно Делобелю, — это этюд эгоизма, доведенного до гротеска; но портрет еще более полон, а некоторые детали неподражаемы. Что касается ослепленной Шарлотты, которая приносит своего ребенка в жертву злобе своего любовника, я повторяю, что некоторые черты ее характера кажутся мне ошибкой, если судить в отношении эффекта, который автор желает произвести. Он хочет показать нам все, что теряет мальчик, будучи лишенным наследства — если я могу использовать этот термин применительно к ситуации, в которой нечего наследовать. Но его потеря невелика, если учесть, что мать, в конце концов, могла дать ему очень мало. Она лишила себя важных свойств. Бернар Жансуле в «Набобе» — это не, подобно двум самым успешным фигурам, созданным Доде ранее, воплощение законченного эгоизма. Несчастный набоб щедр до крайности; он самый добродушный и щедрый из людей, и если он использовал всевозможные средства, чтобы сколотить свое огромное состояние, он знает столько же способов его потратить. Эта объемная повесть имела огромный успех; казалось, она показывала, что Доде нашел свою манеру, манеру совершенно новую и удивительно изобретательную. Как я уже сказал, она подержала зеркало перед современной историей и попыталась завершить для нас, с помощью дополнительных откровений, те образы, которые проецируются современной газетой и альбомом фотографий. «Короли в изгнании» — это исторический роман такого образца, в котором процесс применен с еще большим воодушевлением. В этих двух произведениях Доде удивительно расширил свой холст и показал свою способность работать с множеством фигур.

Художественный путь, пройденный от маленьких анекдотов «Писем с моей мельницы» до сложного повествования «Набоба» и его преемника, подобен превращению — часто столь стремительному — стройной и очаровательной девушки в цветущую и искушенную светскую даму. Стиль автора обрел кости и мышцы и осознал сокровища нервной гибкости. У меня не осталось места, чтобы говорить об этих вещах подробно, да и не входило в мои намерения разбирать романы Доде по частям; но я могу сказать, что именно детали, отдельные штрихи составляют ценность письма такого рода. Я не собираюсь защищать процесс, систему, насколько она вообще существует; но я не могу открыть ни «Набоба», ни «Королей в изгнании», не могу остановить взгляд на странице, не будучи очарованным блеском исполнения. Трудно дать представление общими словами о стиле Доде — стиле, который бросает вызов условности, традиции, однородности, благоразумию, а иногда даже синтаксису, собирает каждый лоскуток цвета, каждую разговорную ноту, которая поможет проиллюстрировать, и движется жадно, легко, триумфально, подобно умной женщине в костюме эклектичной эпохи. В этом способе выражения нет ничего классического; это не старомодный рисунок в черном и белом. Он никогда не отдыхает, никогда не бывает удовлетворен, никогда не оставляет идею сидящей в полудрапировке, подобно терпению на памятнике; он всегда задыхается, напрягается, трепещет, пытаясь добавить еще немного, произвести эффект, который заставит читателя видеть своими глазами, или, скорее, чудесными глазами Альфонса Доде. «Набоб» полон эпизодов, которые прежде всего являются страницами исполнения, триумфами перевода. Автор составил список парижских торжеств и написал портрет — или дал резюме — каждого из них. Открытие Салона, похороны на Пер-Лашез, дебаты в Палате депутатов, премьера новой пьесы в любимом театре предоставляют ему столько возможностей для его гимнастики наблюдения. Я хотел бы сказать, насколько богатой и занимательной я считаю фигуру Жансуле, крепкого и добродушного человека, сделавшего себя самого (первоначально портового грузчика в Марселе), который, сколотив баснословное количество миллионов на продаже европейских предметов роскоши по поручению бея Туниса, приезжает в Париж, чтобы попытаться сделать свою социальную карьеру, как он уже сделал финансовую, и после того, как он стал чудом на девять дней, публичным посмешищем и жертвой своего безграничного гостеприимства; после того, как ему льстили шарлатаны, его грабили авантюристы, его избивали газеты и его «эксплуатировал» до последнего пенни в казне и последнего пульса тщеславия каждый, кто приближался к нему, умирает от апоплексии в своей ложе в театре, в то время как публика улюлюкает ему за то, что его лишили места за избирательные махинации в Палате депутатов, где в течение одного насмешливого часа он вкусил сладость политической жизни. Я хотел бы также сказать, что, как бы герцог де Мора ни походил или не походил на герцога де Морни, характер, изображенный Доде, — это замечательный этюд той современной страсти, любви к «хорошему тону». Глава, повествующая о смерти герцога и описывающая суматоху, смятение в его дворце, внезапное угасание алчных интересов, которые теснятся вокруг него и для которых крах его великолепной безопасности приходит как первое дыхание революции, — эта глава знаменита и дает полную меру того, что может сделать Доде, когда он по-настоящему входит в работу.

«Короли в изгнании», однако, обладают большим совершенством; они проще, ровнее и содержат гораздо больше прекрасного. В «Набобе» есть различные лакуны и определенная нехватка логики; это не связное повествование, а серия дьявольски умных картин. Но другая книга имеет большую широту линий — прекрасное трагическое движение, которое углубляется и стремится к катастрофе. Доде заметил, что несколько лишенных власти монархов поселились во французской столице — некоторые из них ждали и плели интриги ради реставрации, терзаясь своим позором; другие были безразличны, покорны, испытывали облегчение, стремясь утешиться удовольствиями Парижа. Ему пришло в голову предположить драму, в которой эти высокопоставленные особы были бы актерами и которая, в отличие от любого из его предыдущих произведений, имела бы чистую и благородную героиню. Он осознавал свою бесстрашную маленькую фантазию, идея заставить королей и королев разговаривать между собой не внушала ему ужаса; он верил в свой хороший вкус, в свои изысканные способности к прорицанию. Успех достоин духа — галантного художественного духа, в котором он был вызван. «Короли в изгнании» — это законченная картина. Ему, правда, пришлось изрядно упростить свой предмет, чтобы сделать его осуществимым; двор короля и королевы Иллирии в пригороде Сен-Манде немного слишком похож на двор из сказки. Но любезная порочность Кристиана, в котором убеждение, решимость, амбиции безнадежно мертвы и чье единственное желание — наслаждаться Парижем с безнаказанностью молодого гуляки; гордая, серьезная, сосредоточенная натура Фредерики, которая пылко верит в свою королевскую функцию и живет с глазами, устремленными на корону, которую она рассматривает как символ долга; обе эти концепции делают господину Доде величайшую честь и доказывают, что он способен справляться с великими ситуациями — ситуациями, которые имеют свою глубину и не зависят в своем интересе от забавных случайностей. Потребуется, пожалуй, некоторая смелость, чтобы сказать это, но чувства, страсти, взгляд на жизнь королевских особ существенно отличаются от таковых у простых смертных; их воспитание, их спутники, их традиции, их исключительное положение достаточно заботятся об этом. Альфонс Доде понял эту разницу; и я едва ли знаю за последние несколько лет более прямой полет воображения. История королевы Иллирии — это трагедия. Ее муж продает свое первородство за несколько миллионов франков и валяется в парижской сточной канаве; ее ребенок погибает от малокровия; она сама сохнет в своем отчаянии. Нет ничего лучше во всем Доде, чем страницы в конце книги, которые описывают ее визиты к великому врачу Бушеро, когда она берет своего бедного полуслепого ребенка за руку и (желая получить мнение, непредвзятое знанием ее ранга) идет сидеть в его приемной, как одна из вульгарной толпы. Удивительны деликатность, истинность, нежность этих страниц; мы всегда указываем на них, чтобы оправдать нашу предвзятость. Но мы должны перестать указывать. Мы не будем больше говорить о «Нуме Руместане», чем уже сказали; ибо лучше пройти мимо столь счастливого произведения, чем говорить о нем неадекватно. Мы лишь повторим, что мы в восторге от «Нумы Руместана». Последняя книга Альфонса Доде — новинка в то время, когда я пишу; «Евангелистка» находится перед публикой лишь месяц или два. Я скажу о ней немного, отчасти потому, что моя возможность уже исчерпана, а отчасти потому, что я обнаружил, что для справедливого суждения об одном из произведений Доде книгу следует прочитать второй раз, после того как пройдет определенный интервал. Этот интервал не принес моего второго прочтения «Евангелистки». Мое первое предполагает, что при всем нынешнем мастерстве автора в использовании своих ресурсов книга имеет серьезный недостаток. Дело не в том, что история болезненна; это недостаток только тогда, когда источники этого элемента, так сказать, не обильны. В ней рассказывается о молодой девушке (датской протестантке), которая превращается в камень под воздействием Медузы кальвинизма, мрачной и фанатичной жены великого протестантского банкира. Мадам Отеман убеждает Элин Эбсен вымыть руки от бедной старой матери, с которой до этого момента она жила в самой тесной привязанности, и отправиться в чужие страны, чтобы побуждать нечестивых к обращению. Превосходная мадам Эбсен, ошеломленная, убитая горем, отчаявшаяся, напуганная воображаемыми карами за свое осуждение богатой и могущественной ханжи (так что она покидает свое жилище и прячется в семье мелких ремесленников, чтобы спастись от них — один из лучших эпизодов в книге), протестует, борется, падает на колени напрасно; затем, наконец, остолбеневшая и истощенная, прекращает борьбу, в последний раз смотрит на свою неумолимую, непроницаемую дочь, у которой на губах жесткие тексты, а в глазах нет узнавания, и которая позволяет ей уйти без объятий навсегда. Инцидент сам по себе вполне мыслим: многие благонамеренные люди считали человеческие отношения дешевыми перед лицом религиозного призыва. Но слабость Доде была просто в недостатке знакомства со своим предметом. Предложив себе описать определенную фазу французского протестантизма, он «изучил» некоторые свои факты с похвальным рвением; но он не прочувствовал и не понял этого дела, смотрел на него исключительно извне, стремился сделать его прежде всего гротескным и экстравагантным. В эти крайности оно, несомненно, часто впадает; но существует общая человеческая истина, которая регулирует даже самые упрямые воли, самые извращенные жизни; и этот спасительный принцип автор, в поисках поразительных картин, скорее упустил из виду. Его картины поразительны, как само собой разумеющееся; но для нас, читателей протестантской расы, знакомых с большой, свободной, здоровой жизнью, которую дети этой веры несли с собой по всему земному шару, есть почти своего рода забавность в этих страшных картинах протестантского темперамента. Дело в том, что господин Доде не имеет (по моему убеждению) никакого естественного понимания религиозной страсти; у него быстрое восприятие многих вещей, но эта область человеческого разума не может быть «fait de chic» — опыт здесь единственный исследователь. Мадам Отеман — не настоящая ханжа; она просто смутное изваяние, она не продемонстрирована. Элин Эбсен — не жертва, поскольку она лишь наполовину жива, а жертвы являются жертвами только в силу того, что они полностью чувствующие. Я нелегко воспринимаю ее духовные суставы. Вся человеческая часть книги, однако, обладает привычной для автора удачливостью; и читатель этих замечаний знает, что я под этим подразумеваю. Ему может показаться, действительно, что, делая уступку, которую я сделал чуть выше — говоря, что проницательность Альфонса Доде подводит его, когда он начинает принимать во внимание душу, — я отчасти беру назад часть восхищения, которое я выразил ему. Ибо это сводится, в конце концов, к тому, что у него нет высокого воображения и, как следствие, нет идей. Очень верно, боюсь, что у него нет большого количества идей. Есть определенные вещи, которые он не постигает — определенные формы, которые никогда не предстают перед ним. Писатели с воображением первого порядка всегда дают нам впечатление, что у них есть своего рода философия. Мы были бы в затруднении указать пальцем на философию Доде. «И все же вы так много хвалили его», — нам кажется, мы слышим, как настаивают; «вы хвалили его так, как если бы он был одним из самых первых». Все это очень верно, и все же мы ничего не берем назад. Определение ранга — дело деликатное, и для автора достаточное преимущество, что его кто-то безмерно любит. Доде яркий, живой, нежный; у него интенсивная художественная жизнь. А потом он так свободен. Для духа, который движется медленно, осторожно переходя от точки к точке, не уверенный, «подойдет» ли то, или это, или другое, вид такой свободы восхитителен.

1883.

 

 

 

 

VIII ГИ ДЕ МОПАССАН

I

Первые художники в любой области, несомненно, не те, чьи общие идеи о своем искусстве чаще всего на устах — те, кто наиболее изобилует наставлениями, оправданиями и формулами и лучше всего может рассказать нам причины и философию вещей. Мы узнаем первых обычно по их энергичной практике, постоянству, с которым они применяют свои принципы, и безмятежности, с которой они оставляют нас охотиться за их секретом в иллюстрации, в конкретном примере. Тем не менее часто случается, что состоявшийся художник высказывает свою тайну, на мгновение вспыхивает перед нами светом, с которым он работает, показывает нам правило, по которому он считает справедливым, чтобы его измеряли. Этот случай самый счастливый, я думаю, когда он скорее заканчивается; кратчайшие объяснения продуктов гения — лучшие, и есть много создателей живых фигур, чьи друзья, как бы полны веры в его вдохновение они ни были, сделают хорошо, если помолятся за него, когда он отправляется в тусклую пустыню теории. Доктрина склонна быть гораздо менее вдохновенной, чем работа, работа часто гораздо более разумна, чем доктрина. Господин Ги де Мопассан недавно прошел твердым и быстрым шагом литературный кризис такого рода; он благополучно выбрался на берег в дальнем конце болота. Если он облегчил душу в предисловии к «Пьеру и Жану», последней из опубликованных им повестей, он также оказал услугу своим друзьям; он не только вернулся домой в узнаваемом виде, избежав грубой катастрофы с успехом, который даже его крайний здравый смысл был далек от того, чтобы сделать заранее делом само собой разумеющимся, но он выразил понятными терминами (это само по себе повод для поздравления) свою самую общую идею, свое собственное чувство своего направления. Он устроил, так сказать, свет, в котором хочет сидеть. Если речь идет о попытке, при сколь угодно многих недостатках, сделать его набросок, дело критика, следовательно, упрощается: не будет никакой трудности в том, чтобы поместить его, ибо он сам выбрал место, он сделал меловой знак на полу.

Я могу сразу сказать, что в диссертации господин де Мопассан пишет не своим лучшим пером; философ в его композиции заметно уступает рассказчику. Я бы предпочел написать полстраницы «Пышки», чем всю интродукцию к «Письмам Флобера к мадам Санд»; и его небольшое рассуждение о романе в целом, приложенное к тому конкретному примеру, который он только что выпустил, значительно менее уместно, чем шедевр, который оно предваряет. Короче говоря, как комментатор господин де Мопассан слегка зауряден, в то время как как художник он удивительно редок. Конечно, мы должны, судя писателя, брать одно с другим, и если бы я мог убедить себя, что господин де Мопассан слаб в теории, это почти заставило бы меня полюбить его больше, сделало бы его более доступным, придало бы ему оттенок мягкости, которого ему не хватает, и показало бы нам человеческий изъян. Самое общее качество автора «Заведения Телье» и «Милого друга», впечатление, которое остается последним, после того как остальные были учтены, — это существенная твердость: твердость формы, твердость натуры; и нам было бы спокойнее обнаружить, что если факт у него (факт исполнения) необычайно определен и адекватен, то его объяснения после него были немного расплывчатыми и сентиментальными. Но я не уверен, что его даже следует считать глупым за то, что он заметил расу критиков: он во всяком случае гораздо менее глуп, чем несколько представителей этого братства. Он сказал свое слово кратко и так, как будто говорил его раз и навсегда. В конце концов, его читатели должны быть благодарны ему за такой пассаж, в котором он замечает, что в то время как публика в целом очень законно говорит писателю: «Утешь меня, развлеки меня, напугай меня, заставь меня плакать, заставь меня мечтать или заставь меня думать», то, что говорит искренний критик, — это: «Сделай мне что-нибудь прекрасное в форме, которая подойдет тебе лучше всего, в соответствии с твоим темпераментом». Это кажется мне в двух словах выражением всего вопроса о различных классах художественной литературы, о которых в последнее время было так много дискуссий. Существует просто столько же различных видов, сколько есть лиц, практикующих это искусство, ибо если картина, повесть или роман являются прямым впечатлением жизни (а это, безусловно, составляет их интерес и ценность), впечатление будет варьироваться в зависимости от пластины, которая его принимает, конкретной структуры и смеси получателя.

Я не уверен, что знаю, что господин де Мопассан имеет в виду, когда говорит: «Критик должен оценивать результат только в соответствии с природой усилия; он не имеет права заниматься тенденциями». Вторая часть этого наблюдения кажется мне довольно висящей в воздухе, благодаря расплывчатости последнего слова. Но наш автор добавляет определенности своему утверждению, когда продолжает говорить, что любая форма романа — это просто видение мира с точки зрения человека, устроенного определенным образом, и что поэтому абсурдно говорить, что существует, для использования романистом, только одна реальность вещей. Это кажется мне достойным похвалы, не как полет метафизики, парящей над бездонными пропастями противоречий, а, напротив, как справедливое указание на суетность определенных догматизмов. Конкретный способ, которым мы видим мир, — это наша конкретная иллюзия о нем, говорит господин де Мопассан, и эта иллюзия приспосабливается к нашим органам и чувствам; наш воспринимающий сосуд становится обстановкой нашего маленького участка универсального сознания.

«Как по-детски, более того, верить в реальность, поскольку каждый из нас несет свою собственную в своем мышлении и в своих органах. Наши глаза, наши уши, наше обоняние, вкус, отличающиеся от одного человека к другому, создают столько истин, сколько людей на земле. И наши умы, черпая наставления из этих органов, столь по-разному впечатленных, понимают, анализируют, судят, как если бы каждый из нас принадлежал к другой расе. Каждый из нас, следовательно, формирует для себя иллюзию мира, которая есть иллюзия поэтическая, или сентиментальная, или радостная, или меланхоличная, или нечистая, или мрачная, в зависимости от его природы. И у писателя нет другой миссии, кроме как верно воспроизвести эту иллюзию со всеми ухищрениями искусства, которые он изучил и имеет в своем распоряжении. Иллюзия красоты, которая есть человеческая условность! Иллюзия уродства, которая есть меняющееся мнение! Иллюзия истины, которая никогда не бывает неизменной! Иллюзия низменного, которая привлекает так многих! Великие художники — те, кто заставляет человечество принять их конкретную иллюзию. Давайте поэтому не будем злиться ни на одну теорию, поскольку каждая теория есть обобщенное выражение темперамента, задающего себе вопросы».

Что интересно в этом, так это не то, что господин де Мопассан случайно придерживается мнения, что у нас нет универсальной меры истины, а то, что это последнее слово по вопросу искусства от писателя, который богат опытом и имел успех в очень редкой степени. Второстепенное значение имеет то, должно ли наше впечатление называться или не называться иллюзией; что превосходно, так это то, что наш автор заявил более изящно, чем мы видели в последнее время, что ценность художника заключается в ясности, с которой он выдает это впечатление. Его конкретный организм составляет «случай», и критик разумен в той мере, в какой он постигает этот случай и входит в него. Ссориться с ним из-за того, что он не другой, которым он никак не мог бы быть без совершенно другого снаряжения, кажется господину де Мопассану прискорбной тратой времени. Если этот призыв к нашей бескорыстности может показаться некоторым читателям холодным (из-за их неспособности представить себе какую-либо иную форму, кроме той, которая им нравится, — ограничение, отличное для читателя, но плохое для судьи), случай оказывается не из лучших, чтобы говорить об этом, ибо сам господин де Мопассан именно представляет все симптомы «случая» самым поразительным образом и показывает нам, как далеко может завести их рассмотрение. Использование такой возможности, как эта, и свободная отдача ей кажутся мне, действительно, курсом, более плодотворным в обоснованных выводах, а также в развлечении по пути, чем более распространенный метод установления своих собственных предпосылок. Прояснить для себя предпосылки автора «Пьера и Жана» — те, к которым он привержен самой природой своего ума, — это попытка, которая одновременно стимулирует и вознаграждает любопытство. Нет способа смотреть на его работу менее сухо, менее академично, ибо по мере того, как мы переходим от одной его особенности к другой, весь горизонт расширяется, но без того, чтобы мы покидали твердую почву, и мы видим себя приземлившимися, шаг за шагом, в самых общих вопросах — тех объяснениях вещей, которые кроются в расе, в обществе. Конечно, есть случаи и случаи, и именно выдающиеся из них критик-бескорыстник рад встретить.

Что делает господина де Мопассана выдающимся, так это два факта: первый из которых заключается в том, что его дарования необычайно сильны и определенны, а второй — в том, что он пишет прямо «из» них, так сказать: поддерживает самую полную, самую непрерывную — я едва ли знаю, как это назвать — самую смелую связь с ними. Случай беден, когда кластер чувствительности художника мал, или им самим не хватает остроты, или же когда персонаж не допускает их — либо по невежеству, либо по робости, либо по глупости, либо из-за ошибки ложного идеала — к тому, что можно назвать законной долей в его попытке. Это, я думаю, среди английских и американских писателей этот последний случай наиболее вероятен; больше, чем французы, мы склонны быть введенными в заблуждение той или иной условностью относительно того, какой род щупальца мы «должны» выставить, забывая, что лучшее будет тем, которое природа случайно дала нам. У нас, несомненно, часто хватает мужества на наши мнения (когда случается, что у нас есть мнения), но у нас нет так постоянно мужества на наши восприятия. Есть целая сторона нашего перцептивного аппарата, которую мы фактически игнорируем, и вероятно, многие среди нас возвели бы эту тенденцию в обязанность. Господин де Мопассан не игнорирует ничего, чем обладает; он возделывает свой сад с восхитительной энергией; и если есть цветок, который вы упускаете из богатого партера, вы можете быть уверены, что он никак не мог быть выращен, так как его ум не содержит почвы для него. Он явно придерживается мнения, что первый долг художника и вещь, которая делает его наиболее полезным для своих ближних, — это овладеть своим инструментом, каким бы он ни был.

Его собственный — это инструмент чувств, и только через них, или почти только через них, жизнь обращается к нему; почти только с их помощью он описывает ее, производит блестящие работы. Они оказывают ему эту великую помощь, потому что они, очевидно, в его конституции необычайно живы; едва ли найдется страница во всех его двадцати томах, которая не свидетельствовала бы об их живости. Ничто не могло бы быть дальше от его мысли, чем отречься от них и преуменьшить их важность. Он принимает их откровенно, с благодарностью, работает ими, радуется им. Если бы ему сказали, что есть много английских писателей, которые сожалели бы о том, что идут с ним в этом, он, я полагаю, уставившись, сказал бы, что это примерно то, чего следовало ожидать от англосаксонской расы, или даже что многие из них, вероятно, не могли бы пойти с ним, если бы захотели. Затем он спросил бы, как наши авторы могут быть такими глупыми, чтобы жертвовать таким «moyen», как они могут позволить себе это, и воскликнул бы: «Должно быть, это красивые работы, те, что они производят, и дают прекрасный, верный, полный отчет о жизни, с такими упущениями, такими лакунами!» Произведения господина де Мопассана учат нас, например, что его обоняние исключительно остро — так же остро, как у тех животных полей и лесов, чье существование и безопасность зависят от него. Можно было бы подумать, что он, как исследователь человеческой расы, нашел бы ненормальное развитие этой способности смущающим, едва ли зная, что с ней делать, куда ее поместить. Но такое опасение выдает несовершенное представление о его прямоте и решительности, а также о его постоянной экономии средств. Ничто не мешает ему представлять отношения мужчин и женщин как в значительной степени управляемые запахом сторон. Человеческая жизнь на его страницах (не было бы ли это самым общим описанием, которое он дал бы ей?) предстает по большей части как своего рода концерт запахов, и его люди постоянно заняты, или он занят от их имени, в том, чтобы принюхиваться и различать их, в каком-то приятном или болезненном упражнении ноздрей. «Если все в жизни говорит ноздрям, почему, черт возьми, мы не должны сказать об этом?» — предполагаю я, что он спросит; «и какое доказательство империи бедных условностей и лицемерия, «chez vous autres», что вы должны притворяться, что описываете и характеризуете, и все же не замечаете (или так мало, что это сводится к тому же самому) этого существенного знака!»

Не менее мощным является его визуальное чувство, быстрая, прямая дискриминация его глаза, которая объясняет удивительно яркую краткость его описаний. Они никогда не бывают затянутыми или аналитическими, не имеют ничего от перечисления, от качества наблюдателя, который считает пункты, чтобы убедиться, что он составил сумму. Его глаз выбирает безошибочно, бесцеремонно, почти нагло — ловит ту конкретную вещь, в которой заключается характер объекта или сцены, и, выражая ее с искусной краткостью мастера, оставляет убедительную, оригинальную картину. Если он закоренело синтетичен, он никогда не бывает более таковым, чем в том, как он заставляет этот жесткий, короткий, умный взгляд воздействовать. Его видение мира по большей части — это видение уродства, и даже когда это не так, в его легкой способности обобщать есть некое отсутствие любви, своего рода презрение с высоты птичьего полета. У него нет никаких суеверий наблюдения, никаких наших английских поблажек, наших нежных и часто воображаемых поверхностностей. Если он бросает взгляд в железнодорожный вагон, везущий свой груз в парижские пригороды в летнее воскресенье, дюжина тоскливых жизней вырисовывается в мгновение ока.

«Там были дородные дамы в фарсовых нарядах, те буржуазные добрые жены из «banlieue», которые заменяют отличие, которым не обладают, неуместным достоинством; джентльмены, утомленные офисом, с желтыми лицами и искривленными телами, и одно из их плеч немного приподнято от постоянного сгибания при работе над столом. Их тревожные, безрадостные лица говорили, кроме того, о домашних заботах, постоянных нуждах в деньгах, старых надеждах, окончательно разбитых; ибо все они принадлежали к армии бедных потертых дьяволов, которые вегетируют экономно в среднем маленьком гипсовом доме, с клумбой вместо сада»...

Даже в более яркой картине, такой как восхитительная виньетка поездки мадам Телье и ее спутниц, все это впечатление, как говорят художники в наши дни, в котором фигуры дешевы. Шесть женщин на станции забираются в деревенскую телегу и едут, подпрыгивая, через нормандский пейзаж в деревню.

«Но вскоре отрывистая рысь клячи так ужасно трясла экипаж, что стулья начали танцевать, подбрасывая путешественниц направо, налево, с движениями, как у марионеток, испуганными гримасами, криками ужаса, внезапно прерываемыми более сильным толчком. Они цеплялись за борта повозки, их чепцы съезжали на спину, или на нос, или на плечо; а белая лошадь продолжала идти, вытягивая голову и выпрямляя маленький хвост, безволосый, как у крысы, которым время от времени она стегала себя по заду. Жозеф Риве, с одной ногой, вытянутой на оглобле, другой ногой, согнутой под ним, и локтями очень высоко, держал вожжи и издавал горлом каждое мгновение своего рода квохтанье, которое заставляло животное навострять уши и ускорять шаг. По обе стороны дороги простиралась зеленая сельская местность. Рапс в цвету создавал местами большой ковер волнистого желтого цвета, от которого поднимался сильный, здоровый запах, запах проникающий и приятный, разносимый очень далеко бризом. В высокой ржи васильки поднимали свои маленькие лазурные головки, которые женщины хотели сорвать; но господин Риве отказался остановиться. Затем, в каком-то месте, все поле выглядело так, будто оно было окроплено кровью, так оно было заполнено маками. И посреди большой равнины, принимая цвет таким образом от цветов почвы, повозка проезжала с рысцой белой лошади, казалось, сама неся букет более богатых оттенков; она исчезала за большими деревьями фермы, чтобы появиться снова там, где листва заканчивалась, и парадировать заново через зеленые и желтые посевы, исколотые красным или синим, своим пылающим возом женщин, который удалялся в солнечном свете».

Что касается другого чувства, чувства «par excellence», чувства, которое мы едва упоминаем в английской художественной литературе и которое, я не очень уверен, мне будет позволено упомянуть в английском периодическом издании, господин де Мопассан говорит за него и о нем с необычайной отчетливостью и авторитетом. Сказать, что оно занимает первое место в его картине, — значит сказать слишком мало; оно покрывает, по правде говоря, весь холст, и его работа — не что иное, как отчет о его бесчисленных проявлениях. Эти проявления не являются для него просто инцидентами жизни; они — сама жизнь, они представляют собой постоянный ответ на любой вопрос, который мы можем задать о ней. Он описывает их в деталях, с фамильярностью и откровенностью, которые не оставляют ничего добавить; я бы сказал с исключительной правдой, если бы не считал, что в отношении этой статьи его можно обвинить в некотором преувеличении. Господин де Мопассан, несомненно, подтвердил бы, что там, где речь идет об империи сексуального чувства, никакое преувеличение невозможно: тем не менее можно сказать, что какие бы глубины ни были обнаружены теми, кто копает их, впечатление от человеческого зрелища для того, кто принимает его таким, как оно есть, имеет меньше аналогии с таковым из клетки обезьян, чем отчет об этом этого замечательного писателя. Я говорю о человеческом зрелище, как мы, англосаксы, видим его — как мы, англосаксы, притворяемся, что видим его, возможно, сказал бы господин де Мопассан.

Во всяком случае, я, возможно, коснулся этой особенности достаточно, чтобы объяснить мое замечание, что его точка зрения почти исключительно такова, как у чувств. Если он очень интересный случай, это делает его также и смущающим, смущающим и мистифицирующим для моралиста. Я могу также признать, что ни один писатель дня не поражает меня в равной степени. Найти господина де Мопассана львом на пути — это может показаться некоторым людям странным доказательством недостатка мужества; но я думаю, что препятствие не будет воспринято легкомысленно теми, кто действительно измерил животное. Мы привыкли думать, мы, люди английской веры, что циник — это живая реклама своих ошибок, особенно в той мере, в какой он является законченным; и цинизм господина де Мопассана, ничем не смягченный, не будет отброшен с ходу критиком с компетентным литературным чувством. Такой критик не медлит заметить, к своему немалому смущению, что хотя, судя по обычным предпосылкам, автор «Милого друга» должен быть предупреждением, он почему-то им не является. Его низость, поскольку она пронизывает его, должна быть написана по всему нему; однако почему-то там есть определенные аспекты — и те, что командуют, как говорят агенты по недвижимости, — в которых она вовсе не воспринимается. Легко воскликнуть, что если он судит о жизни только с точки зрения чувств, то многие благородные и изысканные вещи он должен упустить. То, что он упускает, не имеет права на рассмотрение, пока мы не воздадим должное тому, что он принимает. Именно эта положительная сторона господина де Мопассана наиболее замечательна — тот факт, что его литературный характер столь полон и назидателен. «Auteur à peu près irréprochable dans un genre qui ne l’est pas», как говорит о нем тот превосходный критик господин Жюль Леметр, он беспокоит нас, связывая совесть и высокий стандарт с темпераментом, долгое время синонимичным, в наших глазах, с отсутствием скрупулезности. Ситуация была бы проще, конечно, если бы он был плохим писателем; но тем не менее возможно, я думаю, в целом обойти его, даже не пытаясь доказать, что в конце концов он таковым является.

Последняя часть его интродукции к «Пьеру и Жану» менее удачна, чем начало, но мы узнаем из нее — и это интересно, — что он рассматривает аналитическую манеру рассказывания истории, которая в последнее время породила в его собственной стране такие замечательные эксперименты (мало приверженцев, как она привлекла среди нас самих), как гораздо менее прибыльную, чем простая эпическая манера, которая «избегает с осторожностью всех сложных объяснений, всех диссертаций о мотивах и ограничивается тем, что заставляет людей и события проходить перед нашими глазами». Господин де Мопассан добавляет, что, по его мнению, «психология должна быть скрыта в книге, как она скрыта в реальности под фактами существования. Роман, задуманный таким образом, выигрывает в интересе, движении, цвете, суете жизни». Когда речь идет о художественном процессе, мы всегда должны не доверять очень резким различиям, ибо в каждом методе, безусловно, есть немного от каждого другого метода. Так же трудно описать действие, не взглянув на его мотив, его моральную историю, как трудно описать мотив, не взглянув на его практическое следствие. Наша история и наша художественная литература — это то, что мы делаем; но, безусловно, не легче определить, где начинается то, что мы делаем, чем определить, где оно заканчивается, — общеизвестно безнадежная задача. Поэтому потребовалось бы очень тонкое чувство, чтобы провести жесткую и быструю линию на пограничье объяснения и иллюстрации. Если психология скрыта в жизни, как, согласно господину де Мопассану, она должна быть в книге, немедленно возникает вопрос: «От кого она скрыта?» От некоторых людей, без сомнения, но гораздо меньше от других; и все зависит от наблюдателя, природы наблюдения и любопытства. Для некоторых людей мотивы, причины, отношения, объяснения — это часть самой поверхности драмы, с рампой, бьющей прямо по ним. Для меня акт, инцидент, отношение могут быть острой, отдельной, изолированной вещью, о которой я даю полный отчет, говоря, что таким-то и таким-то образом это произошло. Для вас она может быть увешана импликациями, отношениями и условиями, столь же необходимыми, чтобы помочь вам распознать ее, как одежда ваших друзей необходима, чтобы помочь вам узнать их на улице. Вы чувствуете, что они показались бы вам странными без юбок и брюк.

Господин де Мопассан, вероятно, настаивал бы на том, что правильная вещь — знать или угадывать, как происходят события, но говорить об этом как можно меньше. Есть вопросы, в отношении которых он чувствует важность быть явным, но это не один из них. Утверждение, на которое я намекаю, кажется мне довольно произвольным, так трудно указать пальцем на причину, почему, например, должно быть так мало тайны о том, что случилось с Кристианой Андерматт в «Мон-Ориоль», когда она пошла гулять по холмам с Полем Бретиньи, и так много, скажем, о силах, которые сформировали ее для удобства этого джентльмена, или тех, что лежат за любым другим странным крахом, который наш автор мог описать. Правило вводит в заблуждение, и лучшее правило, безусловно, — это такт индивидуального писателя, который приспособится к материалу по мере того, как материал приходит к нему. Дело, которое мы защищаем, всегда довольно верно является делом наших идиосинкразий, и если господин де Мопассан низко ценит «объяснения», это, я подозреваю, потому, что они приходят к нему не в большом изобилии. Его взгляд на поведение человека настолько прост, что едва ли требует их; и действительно, насколько они нужны, он, фактически, объяснителен. Он выступает против ссылки на мотивы, но есть один, охватывающий огромную область в его горизонте, как я уже намекал, на который он постоянно ссылается. Если сексуальный импульс не является моральным антецедентом, он тем не менее является проволокой, которая движет почти всеми марионетками господина де Мопассана, и так как он не скрыл его, я не вижу, чтобы он устранил анализ или принес жертву осмотрительности. Его страницы усеяны этим конкретным анализом; он постоянно заглядывает за занавес, рассказывая нам, что он там обнаруживает. Истина заключается в том, что восхитительная система упрощения, которая делает его повести столь быстрыми и краткими (особенно его более короткие, ибо его романы в некоторой степени, я думаю, страдают от этого), поражает нас вовсе не как сознательное интеллектуальное усилие, избирательный, сравнительный процесс. Он рассказывает нам все, что знает, все, что подозревает, и если эти вещи не принимают во внимание моральную природу человека, то это потому, что у него нет окна, выходящего в том направлении, а не потому, что художественные скрупулы заставили его закрыть его. Очень компактный особняк, в котором он живет, представляет с той стороны совершенно глухую стену.

Вот почему, если его аксиома о том, что эффект правды лучше достигается путем изображения людей извне, а не изнутри, обладает большой полезностью, то его пример убедителен в гораздо большей степени. Писателю везет, когда его теория и его ограничения так точно соответствуют друг другу, когда его любопытство может быть удовлетворено с такой точностью и быстротой. М. де Мопассан утверждает, что максимум, что может сделать писатель-аналитик, — это облачить себя — свои собственные особенности — в костюм анализируемого персонажа. Возможно, это и так, но если это применимо к одному способу изображения людей, которые не являются нами, то это применимо и к любому другому способу. Это ограничение, трудность романиста, к какому бы клану или лагерю он ни принадлежал. М. де Мопассан удивительно объективен и безличен, но он зашел бы слишком далеко, если бы стал тешить себя верой в то, что он удержал себя от проникновения в свои книги. Они красноречиво говорят о нем, даже если лишь для того, чтобы сообщить нам, как легко — разумеется, при его таланте — ему далась эта безличность. Поспешим добавить, что в случае описания характера, несомненно, труднее передать впечатление о чем-то, что не является самим собой (постоянное усилие, каким бы иллюзорным оно ни было в своей основе, романиста), чем в случае описания какого-либо объекта, более непосредственно видимого. Операция эта более тонкая, но это обстоятельство лишь увеличивает красоту задачи.

По вопросу о стиле у нашего автора есть несколько превосходных замечаний; мы действительно можем быть благодарны за каждое из них, за исключением странного размышления о том, как «стать оригинальным», если нам случилось таковыми не быть. Рецепт этой трансформации, по-видимому, заключается в том, чтобы сесть перед пылающим огнем, или деревом в поле, или любым объектом, который мы встречаем в обычном порядке вещей, и оставаться там до тех пор, пока дерево, или огонь, или объект, что бы это ни было, не станет для нас отличным от всех других экземпляров того же класса. Я сомневаюсь, что эта система всегда сработала бы, ибо, безусловно, сходство — это то, что мы хотим обнаружить в не меньшей степени, чем различие, и лучший способ сохранить его — не искать что-то ему противоположное. Не является ли это указание на путь, который нужно выбрать, чтобы стать, как писатель, оригинальным, затронутым тем же заблуждением, что и рекомендация избегать анализа? Это единственная наивность, которую я встретил в многочисленных томах М. де Мопассана. Лучшая оригинальность — самая бессознательная, и лучший способ описать дерево — это тот, каким оно поразило нас. «Ах, но мы не всегда знаем, как оно нас поразило, — может последовать ответ, — и требуется время и изобретательность — много поста и молитвы, — чтобы это выяснить». Если мы не знаем, вероятно, оно нас не очень-то и поразило: настолько мало, что наше исследование лучше было бы перенести в ту закрытую камеру размышлений художника, ту священную заднюю кухню, которую никакое априорное правило не может осветить. Лучшее, что может сделать советчик художника в таком случае, — это довериться ему и отвернуться, позволить ему самому разобраться с этим вопросом со своей совестью. И пусть это будет сказано с полным пониманием того, в какой степени наблюдения М. де Мопассана по всему вопросу о стиле писателя, на том этапе, к которому мы пришли сегодня, несут на себе печать интеллекта и опыта. Его собственный стиль принадлежит к столь превосходной традиции, что презумпция полностью в пользу того, что он может сказать.

Он чувствует гнетуще, обескураживающе, как, должно быть, чувствовал себя любой другой из его соотечественников — ибо французы проработали свой язык так, как никакой другой народ, — наказание за то, что приходится писать в конце трех столетий литературы, трудность обращения с инструментом выражения, столь изношенным от трения, извлечения новых звуков из старой знакомой дудки. «Когда мы читаем, будучи настолько пропитанными французской письменностью, что все наше тело производит впечатление пасты, сделанной из слов, находим ли мы когда-нибудь строку, мысль, которая не была бы нам знакома и о которой у нас не было бы хотя бы смутного предчувствия?» И он добавляет, что дело достаточно просто для писателя, который стремится лишь развлечь публику уже известными средствами; он мало к чему стремится и производит «с уверенностью, в простоте своей посредственности» работы, которые не отвечают ни на какой вопрос и не оставляют следа. Именно тому, кто хочет сделать больше, чем это, приходится все труднее. Все кажется ему уже сделанным, каждый эффект произведенным, каждая комбинация уже составленной. Если он человек гениальный, его беда облегчается, ибо ему открываются таинственные пути, и новые комбинации возникают для него даже после того, как новизна умерла. Простому человеку вкуса и таланта, у которого есть только совесть и воля, ситуация порой вполне может показаться отчаянной; он судит себя по ходу дела и может двигаться лишь шаг за шагом по земле, где каждый шаг — уже чей-то след.

Если чудо — это всякий раз, когда появляется свежий тон, то чудо было совершено для М. де Мопассана. Или он просто человек гениальный, которому в ночные часы открылись короткие пути? Во всяком случае, у него была вера — религия пришла ему на помощь; я имею в виду религию его родного языка, который он любил достаточно сильно, чтобы быть терпеливым ради него. Он достиг мира, который превосходит всякое разумение, своего рода консервативного благочестия. Он занял позицию простоты, обдуманной трезвости, будучи убежденным, что глубочайшая наука лежит в этом направлении, а не в умножении новых терминов, и на эту тему он высказывается с величайшей мудростью. «Нет нужды в странном, сложном, многочисленном и китайском словаре, который навязывается нам сегодня под названием художественного письма, чтобы зафиксировать все оттенки мысли; правильный путь — различать с предельной ясностью все те модификации значения слова, которые происходят от места, которое оно занимает. Давайте иметь меньше существительных, глаголов и прилагательных почти неуловимого смысла и больше различных фраз, разнообразно сконструированных, искусно отлитых, полных науки звука и ритма. Давайте иметь превосходную общую форму, а не быть коллекционерами редких терминов». Практика М. де Мопассана не уступает его призыву (хотя должен признаться, что в приведенном отрывке он использует отвратительное выражение «стилист», которое я не воспроизвел). Ничто не может превзойти мужественную твердость, спокойную силу его собственного стиля, в котором каждая фраза — это последовательная связь, каждый эпитет — оплаченная деталь, а почва полностью очищена от расплывчатого, готового и второсортного. Меньше, чем кто-либо сегодня, он бьет по воздуху; больше, чем кто-либо, он наносит удары с плеча.

II

Он создал сотню коротких рассказов и только четыре полноценных романа; но если рассказы заслуживают первого места в любой непредвзятой оценке его таланта, то не просто потому, что их гораздо больше: они также более характерны; они лучше всего представляют его в его оригинальности, и их краткость, в некоторых случаях предельная, не мешает им быть собранием шедевров. (Они очень неравноценны, и я говорю о лучших.) Маленький рассказ лишь в малой степени ценится в Англии, где читатели воспринимают художественную литературу скорее томами, чем страницами, а идея романиста склонна напоминать один из тех старомодных экипажей, которым требуется широкий двор, чтобы развернуться. В Америке, где он ассоциируется прежде всего с именем Готорна, Эдгара По и мистера Брета Гарта, короткий рассказ имел лучшую судьбу. Франция, однако, была страной его великого процветания, и М. де Мопассан с самого начала имел преимущество обращаться к публике, привыкшей, как говорится на современный лад, быстро схватывать. В некоторых отношениях, можно сказать, он столкнулся с предрассудками, слишком дружелюбными, ибо он нашел традицию непристойности, готовую к его услугам. Я говорю «непристойность» прямо, хотя мое указание, возможно, больше понравилось бы с другим словом, ибо мы страдаем в английском языке от нехватки описательных названий для фривольного рассказа — того элемента, для которого у французов с их «grivois», «gaillard», «égrillard», «gaudriole» есть так много удобных синонимов. Во Франции существует почетная традиция, что маленький рассказ, в стихах или в прозе, должен быть подвержен тому, чтобы быть более или менее непристойным (я могу придумать только этот альтернативный эпитет), хотя я спешу добавить, что среди литературных форм он не монополизирует эту привилегию. Наша нечистоплотность менее производима — во всяком случае, она менее производима.

Последние десять лет наш автор регулярно выпускал эти сжатые композиции, из которых, вероятно, для английского читателя на первый взгляд самым универсальным признаком будет их распущенность. Однако они действительно обладают этим качеством в очень разной степени, и второй взгляд показывает, что их можно разделить на многочисленные группы. Я думаю, даже несправедливо говорить, что больше всего их объединяет то, что они крайне фривольны. Больше всего их объединяет то, что они крайне сильны, а после этого — то, что они крайне жестоки. Рассказ может быть непристойным, не будучи жестоким, и наоборот, и презрение М. де Мопассана к тем запретам, которые, как предполагается, созданы в интересах доброй морали, — лишь инцидент, причем очень большой, его общего презрения. Пессимизм настолько велик, что его союз с любовью к хорошей работе или даже с расчетом на тот вид работы, который лучше всего оплачивается в стране стиля, является, как я уже намекал, самой загадочной из аномалий (ибо в свете таких настроений казалось бы, что ничто ничего не стоит), — этот циничный оттенок является признаком таких жемчужин повествования, как «Заведение Телье», «История одной батрачки», «Осел», «Собака», «Мадемуазель Фифи», «Господин Паран», «Наследство», «В семье», «Крещение», «Папаша Амабль». Автор фиксирует жесткий взгляд на каком-то маленьком пятне человеческой жизни, обычно каком-то уродливом, тоскливом, жалком, грязном, берет эту частицу и сжимает ее до тех пор, пока она не скривится или пока не закровоточит. Иногда гримаса очень забавна, иногда рана очень ужасна; но в любом случае все это реально, наблюдаемо, отмечено и представлено, а не является выдумкой или воздушным замком. М. де Мопассан видит человеческую жизнь как ужасно уродливое дело, разбавленное комическим, но даже комедия по большей части является комедией нищеты, алчности, невежества, беспомощности и грубости. Когда он смеется не над этими вещами, то над маленькими «грязями» (используя одно из его любимых слов) роскошной жизни, которые должны быть красивее, но которые вряд ли можно назвать украшающими картину. Мне нравятся «Зверь господина Бельома», «Веревочка», «Бочонок», «Дело мадам Люно», «Сельские суды» и многие другие из этой категории гораздо больше, чем его анекдоты о взаимных откровениях его маленьких маркиз и баронесс.

Не считая его романов на данный момент, его рассказы можно разделить на три группы: те, что имеют дело с нормандским крестьянством, те, что имеют дело с мелким служащим и мелким лавочником, обычно в Париже, и разное, в котором представлены высшие слои жизни, а также фантастическое, причудливое, странное и даже сверхъестественное, фигурируют наряду с нецензурным. Эти последние вещи варьируются от «Орля» (который не является образцом лучшей жилки автора — единственный случай, когда у него есть слабость к подражанию, это когда он кажется нам подражающим Эдгару По) до «Мисс Гарриет» и от «Пышки» (триумф) до того почти невообразимого маленького ворчания англофобии, «Открытие» — невообразимого, я имею в виду, в своей безответственности и недоброжелательности со стороны человека такого уровня, как М. де Мопассан; проходя мимо таких маленьких совершенств, как «Маленький солдатик», «Брошенная», «Ожерелье» (список слишком длинный для полного перечисления), и таких грубых несовершенств (ибо иногда случается, что наш автор прискорбно сбивается с пути), как «Женщина Поля», «Шали», «Сестры Рондоли». К ним почти можно добавить в качестве особой категории различные формы, в которых М. де Мопассан описывает приключения в железнодорожных вагонах. Многочисленны, по его воображению, предлоги для оживления художественной литературы, предоставляемые купе первого, второго и третьего класса; несчастные случаи (которые не имеют ничего общего с управлением поездом), происходящие там, составляют немалую часть нашего земного транзита.

Безусловно, именно благодаря своим нормандским крестьянам его рассказы будут жить; он знает этого достойного человека, как если бы он его создал, понимает его до мозга костей, ставит его на ноги несколькими самыми свободными, самыми пластичными штрихами. М. де Мопассан не восхищается им, и он такой мастер своего дела, что постороннему было бы не к лицу предлагать пересмотр суждения. Он — часть презренной обстановки мира, но, в общем, по-видимому, самая гротескная ее часть. Его осторожность, его расчетливость, его природная проницательность, его скупость, его общая изматывающая приземленность так же безошибочны, как тот причудливый и грубый диалект, на котором он выражается и на котором наш автор играет, как виртуоз. Было бы невозможно продемонстрировать с более тонким чувством юмора этого дела глупости и плотность его невежества, замешательство его противоречивых аппетитов, перегибы его осторожности. У его существования есть веселая сторона, но она склонна быть варварским весельем, увековеченным в «Нормандском фарсе», анекдоте, к которому, как и ко многим анекдотам М. де Мопассана, легче отослать читателя, чем повторять его. Если удобнее всего поместить «Заведение Телье» среди рассказов о крестьянстве, то нет сомнений, что он стоит во главе списка. Он абсолютно не предназначен для чтения дамами и молодыми людьми, но он разделяет эту особенность с большинством своих собратьев, так что игнорировать его по этой причине означало бы подразумевать, что мы должны полностью отказаться от М. де Мопассана, что является несообразным и невыносимым выводом. Каждый хороший рассказ, конечно, является и картиной, и идеей, и чем больше они переплетены, тем лучше решена задача. В «Заведении Телье» они подходят друг другу идеально; способность к внезапным невинным радостям, скрытая в натурах, утративших невинность, ярко иллюстрируется теми необычными сценами, с которыми наше знакомство с мадам и ее персоналом (пусть это и не то, чем можно гордиться) последовательно нас знакомит. Широта, свобода и яркость всего этого дают меру таланта автора и того широкого, острого взгляда на жизнь, который видит патетическое и забавное, материал, из которого сделано все произведение, в самых странных и скромных узорах. Тон «Заведения Телье» и нескольких композиций, которые близко напоминают его, выражает самое близкое приближение М. де Мопассана к добродушию. Даже здесь, однако, это добродушие кукловода, воодушевленного успехом, с которым он чувствует, что заставляет своих марионеток (и особенно своих «женщинеток») скакать и пищать, и который после представления бросает их в ящик с непочтительностью опытной руки. Если страницы автора «Милого друга» можно искать почти напрасно в поисках проявления чувства уважения, то, естественно, не мадам Телье и ее подопечных мы должны искать, чтобы увидеть его вызванным; но они среди тех вещей, которые нравятся ему больше всего.

Иногда есть печаль, страдание или даже маленькое геройство, с которыми он обращается с определенной нежностью («Жизнь» — главный пример этого), не настаивая на бедной, смешной или, как он любит говорить, животной стороне этого. Такая попытка, восхитительная в своей трезвости и деликатности, — это очерк в «Брошенной» о пожилых леди и джентльмене, мадам де Кадур и господине д'Апревале, которые, остановившись с мужем первой на маленьком курорте на побережье Нормандии, совершают долгую, жаркую прогулку в летний день по прямой белой дороге вглубь страны, чтобы украдкой взглянуть на молодого фермера, их незаконнорожденного сына. Он был на содержании, он не знает своего происхождения и является заурядным и неуступчивым деревенщиной. Они смотрят на него в его грязном дворе, и между ними не проходит ни одного знака; затем они отворачиваются и ползут обратно в меланхолическом молчании по скучной французской дороге. То, как описано это тоскливое маленькое происшествие, делает его таким же значимым, как глава истории. Есть нежность в «Мисс Гарриет», которая излагает, как английская старая дева, фантастическая, отвратительная, сентиментальная и раздающая трактаты, с запахом резины, влюбилась в неотразимого французского художника и утопилась в колодце, потому что увидела, как он целует служанку; но фигура леди граничит с фарсом. Знаем ли мы мисс Гарриет (если мы не ошибаемся в типе, который имел в виду автор), что подозреваем, что добрая старая дева не была такой странной и отчаявшейся, хотя ее класс может быть пристрастен, как он говорит, к «преследованию всех столов отелей в Европе, к порче Италии, отравлению Швейцарии, деланию очаровательных городов Средиземноморья нежилыми, ношению везде своих странных маленьких маний, своих нравов окаменевших весталок, своих невыразимых одежд и того запаха резины, который заставляет думать, что на ночь их должны вкладывать в футляр»? Что бы сказала мисс Гарриет другу М. де Мопассана, герою «Открытия», который, женившись на маленькой англичанке, потому что думал, что она очаровательна, когда она говорила на ломаном французском, обнаруживает, что она очень плоская, когда становится более беглой, и у него нет ничего более срочного, чем денонсировать ее джентльмену, которого он встречает на пароходе, и выплеснуть свой гнев в восклицаниях «Грязные англичане»?

М. де Мопассан, очевидно, много знает об армии клерков, которые работают на правительство, но это ужасная история, которую он должен рассказать о них и о мелком буржуа в целом. Правда, он обошелся с мелким буржуа в «Пьере и Жане», не выставляя его на посмешище, и усилие было настолько плодотворным, что мы обязаны ему работой, за которую, в общем, в длинном списке его успехов мы наиболее благодарны. Но о «Пьере и Жане», произведении ни комическом, ни циничном (в той степени, то есть, что и его предшественники), а серьезном и свежем, я поговорю позже. В «Господине Паране», «Наследстве», «В семье», «Загородной прогулке», «Прогулке» и многих других безжалостных маленьких пьесах автор широко открывает окно своему восприятию всего подлого, узкого и грязного. Предмет всегда — борьба за существование в тяжелых условиях, освещенная просто более или менее непристойностью. Ничто так не поражает англосаксонского читателя, как пропуск всех других огней, тех, с которыми наше воображение, и я думаю, следует сказать, наше наблюдение, знакомо и которые наши собственные художественные произведения, во всяком случае, не позволяют нам забыть: тех, самое общее описание которых состоит в том, что они проистекают из определенной смеси добродушия и благочестия — благочестия, я имею в виду, в гражданском и домашнем смысле, точно так же, как и в религиозном. Любовь к спорту, чувство приличия, необходимость действия, привычка к уважению, отсутствие иронии, вездесущность детства, экспансивная тенденция расы — вот лишь некоторые из качеств (анализ, я думаю, мог бы быть продвинут гораздо дальше), которые облегчают нас, смягчают наше напряжение и раздражение, спасают нас от нервной экспрессии, которая является почти самым обычным элементом жизни, как она изображена М. де Мопассаном. Без сомнения, в нашей литературе есть огромное количество условного моргания, и можно поставить под вопрос, не следует ли пессимистическое представление в манере М. де Мопассана его конкретному оригиналу более тесно, чем наш вечный поиск приятности (не делает ли мистер Райдер Хаггард даже свою африканскую резню приятной?) придерживается линий мира, который мы сами знаем.

Жестока, действительно, борьба за существование даже среди наших благочестивых и добродушных миллионов, и она сопровождается инцидентами, о которых, в конце концов, мало свидетельств можно извлечь из нашей художественной литературы. Никогда не следует забывать, что оптимизм этой литературы — отчасти оптимизм женщин и старых дев; другими словами, оптимизм невежества, а также деликатности. Можно было бы предположить, что французы, с их мастерством в искусствах приятного, имели бы больше утешений, чем мы, но таков не отчет о деле, данный новым поколением художников. Французам мы кажемся поверхностными, и мы, безусловно, открыты для упрека; но тем не менее даже для бесконечного большинства читателей доброй воли будет удивительное отсутствие соответствия между общей картиной «Милого друга», «Мон-Ориоля», «Жизни», «Иветты» и «В семье» и нашим собственным видением реальности. Это старое впечатление, конечно, что сатира французов имеет очень другой тон, чем наша; но немногие английские читатели признают, что чувство жизни меньше в нашей, чем в их. Чувство жизни, очевидно, с той и с другой стороны, очень разная вещь. Если в нашей, как иллюстрирует ее роман, есть поверхностности, есть также качества, которые далеки от того, чтобы быть отрицательными и упущениями: большое воображение и (фатально ли это сказать?) большой опыт позитивного рода. Даже те из наших романистов, чья манера наиболее иронична, жалеют жизнь больше и ненавидят ее меньше, чем М. де Мопассан и его великий инициатор Флобер. Все сводится, я полагаю, к нашему добродушию (которое, по-видимому, также может быть художественной силой); во всяком случае, у нас есть резервы по поводу наших стыдов и наших печалей, снисхождения и терпимости по поводу нашего филистерства, сдержанность по поводу наших ударов и общая дружелюбность концепции по поводу наших возможностей, которые снимают жестокость с нашего самоосмеяния и действуют в конечном счете как своего рода дань нашей свободе. Есть ужасная, восхитительная сцена в «Господине Паране», которая является главным примером торжествующего уродства. Безобидный джентльмен, который дает свое имя рассказу, имеет отвратительную жену, одним из оскорбительных атрибутов которой является любовник (неподозреваемый ее мужем), лишь менее наглый, чем она сама. Господин Паран приходит с прогулки со своим маленьким мальчиком, во время обеда, чтобы внезапно столкнуться в своем оскорбленном, обесчещенном, покинутом доме с убедительным доказательством ее дурного поведения. Он ждет и ждет обеда для нее, давая ей преимущество каждого сомнения; но когда наконец она входит, поздно вечером, в сопровождении партнера по своей вине, происходит огромное домашнее сотрясение. Именно на особую яркость этой сцены я намекаю, на то, как мы слышим ее и видим ее, и ее самые отталкивающие детали вызываются для нас: грязная путаница, вульгарный шум, беспорядочный стол и испорченный обед, пронзительная наглость жены, ее наглая лживость, испуганная неполноценность любовника, просто минутная героика слабого мужа, потасовка и сальто, в высшей степени непоэтическая справедливость, которой все это заканчивается.

Когда Теккерей рассказывает, как Артур Пенденнис идет домой, чтобы разделить скромную трапезу с неплатежеспособными Ньюкомами в Булони, и как ужасная миссис Маккензи встречает его, и как она устраивает сцену, когда подается скудная трапеза, из-за уменьшенной бараньей кости, мы чувствуем, что фиксация этого порядка нищеты заходит примерно так далеко, как мы можем вынести. Но это детская игра по сравнению с историей господина и мадам Караван и их попыткой, после смерти (или предполагаемой смерти) матери мужа, перенести в свою квартиру до прибытия других наследников некоторые жалкие маленькие предметы мебели, принадлежащие покойной, вместе с срывом маневра не только из-за мрачного воскрешения старухи (что является достаточно фантастическим пунктом), но и из-за шока битвы, когда появляются замужняя дочь и ее муж. Никто не дает нам, как М. де Мопассан, отвратительные слова, которыми обмениваются по такому случаю: никто не изображает с такой справедливой рукой чувства маленьких людей о маленьких вещах. Эти чувства очень склонны быть «яростью»; это слово поразительно часто встречается на его страницах. «Наследство» — это драма частной жизни в маленьком мире Министерства морских дел — мире, согласно М. де Мопассану, ужасных маленьких ревностей и нелепостей. Читатели крепкого сложения должны узнать, как несчастный господин Лесабль был обработан своей женой и ее отцом, когда он не оправдал их справедливых ожиданий, и как он вел себя в необычной ситуации, таким образом подготовленной для него. Рассказ — модель повествования, но он оставляет нашу бедную среднюю человечность болтающейся, как побитая тряпка.

Где М. де Мопассан находит огромное множество своих отвратительных женщин? или где, по крайней мере, он находит мужество изображать их в таких красках? Жанна де Ламар, в «Жизни», принимает оскорбления судьбы с пассивной стойкостью; и есть что-то трогательное в «нежной душе кассирши» мадам Ролан, как показано в «Пьере и Жане». Но по большей части героини М. де Мопассана — это смесь крайней чувственности и крайней лживости. Они являются большим элементом в том общем обезображивании, той «иллюзии низменного, которая привлекает столько существ», которая делает извращенную или глупую сторону вещей той, которая поражает его первой, которая ведет его, если он бросает взгляд на группу нянь и детей, греющихся на солнце на парижской площади, заметить прежде всего «звериные глаза» нянь; или если он говорит о тоске по вкусу к деревне, которая преследует лавочника, огороженного за своим прилавком, идентифицировать ее как «глупую любовь к природе»; или если у него есть случай поставить бульвары перед нами летним вечером, искать свой эффект в этих терминах: «Город, горячий, как рагу, казалось, потел в удушливой ночи. Сточные канавы пускали свое зловонное дыхание из своих ртов из гранита, и подземные кухни изливали на улицы, через свои низкие окна, позорные миазмы своих помоев и старых соусов». Я не оспариваю правдивость таких указаний, я только отмечаю особый выбор и их кажущуюся писателю наиболее уместной.

Из-за неадекватности этих указаний при применении к длинному отрезку ли романы М. де Мопассана кажутся нам менее полными, пропорционально затраченному на них таланту, чем его рассказы и новеллы? Я делаю это неблаговидное различие, несмотря на тот факт, что «Жизнь» (первый из романов в порядке времени) — это удивительно интересный эксперимент, и что «Пьер и Жан» — это, насколько судит мое суждение, безупречное произведение. «Милый друг» полон суеты и грубости жизни (его энергия и выразительность почти подкупают, чтобы полюбить его), но он имеет большой дефект, что физиологическое объяснение вещей здесь слишком заметно сокращает проблему, чтобы соответствовать ей. Представленный мир слишком особенный, слишком мало неизбежный, слишком много, чтобы брать или оставлять, как нам нравится, — мир, в котором каждый мужчина — хам, а каждая женщина — проститутка. М. де Мопассан прослеживает карьеру законченного негодяя, который преуспевает в жизни через женщин, и он представляет его прежде всего как преуспевающего в профессии журналистики. Его коллеги и его любовницы так же развращены, как и он сам, в большой ущерб иронической идее, ибо реальная сила сатиры пришла бы от видения его вовлеченным и побеждающим с натурами лучше, чем его собственная. Можно заметить, что это был случай с натурой мадам Вальтер; но ответ на это — едва ли! Более того, вся трактовка автором эпизода с мадам Вальтер — это вещь, за которую его поклонники меньше всего могут поздравить его. Вкус этого настолько отвратителен, что трудно отдать должное тому, как это сделано, чтобы выделиться. Такой пример, как этот, просит с непреодолимым красноречием, как мне кажется, дело той спасительной неуверенности или практической щедрости, которую я упомянул на предыдущей странице. Я не знаю английского или американского романиста, который мог бы написать эту часть истории «Милого друга», если бы хотел. Но я также нахожу невозможным представить члена этого братства, который написал бы это, если бы мог. Предмет «Мон-Ориоля» полон странности для английского ума. Здесь снова картина имеет гораздо большее значение, чем идея, которая просто в том, что джентльмен, если он случается быть низким животным, склонен любить леди гораздо меньше, если она представляет ему залог их привязанности. Едва ли нужно говорить, что леди и джентльмен, которые на страницах М. де Мопассана иллюстрируют эту интересную истину, не соединены в браке — то есть друг с другом.

М. де Мопассан говорит нам, что он впитал многие свои принципы от Гюстава Флобера, от изучения его работ, а также, ранее, наслаждения его словами. Именно в «Жизни» влияние Флобера наиболее непосредственно прослеживается, ибо вещь имеет заметную аналогию с «Воспитанием чувств». То есть, это представление простого куска жизни (в данном случае длинного куска), серии наблюдений над эпизодом «каким-нибудь», как говорят французы, с минимумом расположения данных объектов. Это отличный пример того, как впечатление правды может быть передано этой формой, но это был бы еще лучший пример, если бы в своем поиске эффекта тоскливости (эффект тоскливости можно сказать, является предметом «Жизни», насколько предмет сводим) автор не устранил чрезмерно. Он расположил, как я говорю, как можно меньше; необходимость «сюжета» ни в какой степени не навязалась ему, и его усилие было дать несложенный, некруглый вид жизни, с ее несчастными случаями, ее сломанным ритмом, ее странным сходством со знаменитым описанием «Брэдшоу» — соединением поездов, которые отправляются, но не прибывают, и поездов, которые прибывают, но не отправляются. Это почти расположение истории бедной мадам де Ламар, чтобы оставить так много вещей вне ее, ибо в конце концов она описана в очень немногих отношениях жизни. Основные там, конечно; мы видим ее как дочь, жену и мать, но есть определенное накопление вторичного опыта, которое отмечает любой переход от юности к старости, который является полностью отсутствующим элементом в повествовании М. де Мопассана, и подавление которого дает вещи оттенок произвольного. В силе этого вторичного опыта сделать большую разницу, но ничто не делает никакой разницы для Жанны де Ламар, как М. де Мопассан ставит ее перед нами. Были ли у нее другие точки контакта, кроме тех, которые он описывает? — никаких друзей, никаких фаз, никаких эпизодов, никаких шансов, никакого разнообразного «наполнения» жизни? Без сомнения, М. де Мопассан сказал бы, что он должен был выбирать, что самое всеобъемлющее перечисление — это только конденсация, и что, в соответствии с очень справедливыми принципами, изложенными в том предисловии, к которому я, возможно, слишком неоднократно обращался, он пожертвовал тем, что нехарактерно, тому, что характерно. Это характеризует карьеру этой французской сельской леди пятидесятилетней давности, что ее длинное серое пространство должно быть увидено как населенное лишь пятью или шестью фигурами. Суть дела в том, что она была обманута почти в каждой привязанности, и эта суть дана, если даны лица, которые обманули ее.

Ответ, несомненно, адекватен, и я только намеревался своей критикой предположить степень моего интереса. Что это действительно составляет, так это то, что если бы предметом этого художественного эксперимента было существование английской леди, даже очень скучной, воздух правдоподобия потребовал бы, чтобы она была помещена в более плотную среду. «Жизнь» может в конце концов быть только свидетельством факта меланхолической пустоты побережья Нормандии, даже в пределах умеренной езды от большого морского порта, при Реставрации и Луи-Филиппе. Она особенно рекомендуется тем, кто интересуется вопросом о том, что составляет «историю», предлагая, как она делает, самые определенные последовательности в то же время, что она не имеет ничего, что соответствует обычной идее сюжета, и закрываясь с импликацией, которая находит нас подготовленными. Картина снова в этом случае гораздо более доминирующая, чем идея, если только это не идея, что одиночество и горе ужасны. Картина, во всяком случае, полна правдивых штрихов, и работа имеет достоинство и очарование, что она является самой деликатной из произведений автора и наименее жесткой. Ни в одной другой он не занимался так непрерывно такой невинной фигурой, как его мягкая, ушибленная героиня; ни в одной другой он не заплатил нашей бедной слепой человеческой истории комплимент (и это замечательно, учитывая плоскость столь многого из конкретного предмета) нахождения ее такой мало «глупой». Он может думать это, здесь, но сравнительно он не говорит это. Он почти выдает чувство моральных вещей. Жанна абсолютно пассивна, у нее нет моральной пружины, никакой активной моральной жизни, никаких назидательных атрибутов характера (это стоит ей, по-видимому, так мало, как может быть в пути шока, усложнения чувства, обнаружить, письмами, после смерти ее матери, что эта леди не была добродетельной женщиной, которую она предполагала); но ее летописец должен был обращаться с нематериальными силами терпения и отречения, и это дало книге определенную чистоту, несмотря на два или три «физиологических» отрывка, которые входят с насилием — насилием тем большим, как мы чувствуем его результатом выбора. Это очень знак М. де Мопассана, что в самом поразительном случае, с единственным исключением, в котором его картина не является картиной распутства, это картина немитигированного страдания. Предположил бы он, что это единственные альтернативы?

Исключение, на которое я здесь намекаю, — для «Пьера и Жана», о котором я оставил себе мало места, чтобы поговорить. Является ли это потому, что в этом мастерском маленьком романе есть показ тех нематериальных сил, которые я только что упомянул, и потому что Пьер Ролан — один из немногих примеров оперативного характера, который можно вспомнить из столь многих томов, что многие читатели поместят последнее произведение М. де Мопассана полностью во главе его более длинных? Я не уверен, поскольку в конце концов рассматриваемый характер не является необычайно выдающимся, а моральная проблема не представлена в большой сложности. Случай только относительный. Возможно, не важно фиксировать причины предпочтения в отношении куска письма, столь существенно работы искусства и таланта. «Пьер и Жан» — лучший из романов М. де Мопассана главным образом потому, что М. де Мопассан никогда раньше не был столь умным. Это удовольствие видеть зрелый талант, способный обновить себя, ударить другую ноту и казаться все еще молодым. Эта история предполагает рост восприятия, что не все было сказано об актерах на мировой сцене, когда они представлены либо как беспомощные жертвы, либо как простые связки аппетитов. Есть воздух ответственности вокруг Пьера Ролана, человека, от имени которого история в основном рассказана, что почти составляет залог. Пытливый критик может спросить, почему в этом конкретном случае М. де Мопассан должен был придерживаться мелкого буржуа, обстоятельства не будучи такими, чтобы типизировать этот класс больше, чем другой. Есть причины, действительно, которые при размышлении заметны; было необходимо, чтобы его люди были бедными, и необходимо даже, чтобы смягчить дурное поведение мадам Ролан, у нее должно было быть оправдание сокращенной жизни лавочницы на улице Монмартр. Если бы пытливый критик был немного злобным также, он мог бы заподозрить автора в страхе, что он должен показаться уступающим «иллюзии прекрасного», если в дополнение к представлению маленькой группы в «Пьере и Жане» как лиц около нормальной совести он также представил их как принадлежащих к культурному классу. Если они принадлежат к скромной жизни, это принижает, и — я все еще цитирую предположительно злобного критика — М. де Мопассан должен, так или иначе, принижать. Английскому читателю покажется, я думаю, что Пьер и Жан скорее принадлежат к культурному классу, чем два молодых англичанина в том же социальном положении. Это принадлежит к драме, что борьба старшего брата — образованного, гордого и острого — должна быть отчасти с мелочностью его возможностей. Выбор автором среды, более того, послужит английским читателям примером того, насколько более демократична современная французская художественная литература, чем та его собственной страны. Большая часть ее — почти вся работа Золя и Доде, лучшие из романов Флобера и лучшие из тех братьев Де Гонкур — трактует о той обширной, тусклой секции общества, которая, лежа между теми роскошными прогулками, от имени которых есть легкие предположения, и той тьмой нищеты, которая, в дополнение к тому, чтобы быть живописной, приносит филантропию также на помощь писателю, составляет действительно, в объеме и выразительности, субстанцию любой нации. В Англии, где мода художественной литературы все еще устанавливается главным образом на загородный дом и охотничье поле, и все же больше романов публикуется, чем где-либо еще в мире, та густая сумерки посредственности состояния была мало исследована. Пусть она принесет триумфы в годы, которые придут!

Может показаться, что я мало требовал для М. де Мопассана, насколько английские читатели имеют дело с ним, говоря, что после публикации двадцати неприличных томов он наконец опубликовал двадцать первый, который не является ни непристойным, ни циничным. Не это обстоятельство привело меня к посвящению столь многих страниц ему, но обстоятельство, что при производстве всех остальных он все же оставался, для тех, кто заинтересован в этих делах, писателем, с которым было невозможно не считаться. Вот почему я назвал его, для начала, столь многими неэффективными именами: редкость, «случай», смущение, лев на пути. Он все еще на пути, когда я заканчиваю эти наблюдения, но я думаю, что при их делании мы обнаружили законный путь вокруг. Если он мастер своего искусства и обескураживающе находить, какие низкие взгляды совместимы с мастерством, есть удовлетворение, с другой стороны, в изучении, на каком конкретном условии он держит свой странный успех. Это условие, мне кажется, — это условие полного пропуска одного из элементов проблемы, пропуск, который сделал проблему настолько легче, что она может почти быть описана как короткий путь к решению. Вопрос в том, является ли это честным путем. М. де Мопассан просто пропустил всю рефлексивную часть своих мужчин и женщин — ту рефлексивную часть, которая управляет поведением и производит характер. Он может сказать, что он не видит ее, не знает ее; на что ответ: «Тем лучше для вас, если вы хотите описать жизнь без нее. Струны, которые вы тянете, настолько менее многочисленны, и вы можете поэтому тянуть те, которые остаются, с большей быстротой, следовательно, с большей твердостью, с большим воздухом знания». Пьер Ролан, я повторяю, показывает способность к рефлексии, но я не могу думать, кто еще делает, среди тысячи фигур, которые соревнуются с ним — я имею в виду для рефлексии, адресованной чему-либо выше, чем удовлетворение инстинкта. У нас есть впечатление, что господин д'Апреваль и мадам де Кадур рефлексируют, когда они тащатся обратно со своей печальной экскурсии, но это указание не продвинуто очень далеко. Аптюд к этому упражнению — часть дисциплинированного мужества, и дисциплинированное мужество М. де Мопассан просто не пытался представить. Я могу вспомнить ни одного случая, в котором он набрасывает какую-либо значительную способность к поведению, и его женщины предают эту способность так же мало, как его мужчины. Я очень ошибаюсь, если он хоть раз нарисовал джентльмена, в английском смысле термина. Его джентльмены, как Поль Бретиньи и Гонтран де Равенель, виновны в самых необычайных отклонениях. Для тех, кто сознает этот элемент в жизни, ищут его и любят его, разрыв покажется огромным. Это приведет их к тому, чтобы сказать: «Неудивительно, что у вас есть презрение, если это путь, которым вы ограничиваете поле. Неудивительно, что вы судите людей грубо, если это путь, которым вы видите их. Ваша работа, на ваших предпосылках, остается восхитительной вещью, которой она есть, но не является ли ваш «случай» адекватно объясненным?»

Эротический элемент в М. де Мопассане, о котором можно было бы сказать гораздо больше, кажется мне объясненным тем же ограничением и объяснимым аналогичным образом везде, где еще его литература встречается в избытке. Плотская сторона человека кажется наиболее характерной, если вы смотрите на нее очень много; и вы смотрите на нее очень много, если вы не смотрите на другую, на сторону, которой он реагирует против своих слабостей, своих поражений. Чем больше вы смотрите на другую, тем меньше все дело, которому французские романисты всегда казались английским читателям давать непропорциональное место — дело, как я могу сказать, чувств — поразит вас как единственное типичное. Не является ли это наиболее полезным размышлением, чтобы сделать в отношении знаменитого вопроса морали, приличия, романа? Это единственное, мне кажется, которое встретит случай, как мы находим случай сегодня. Жесткие и быстрые правила, априорные ограничения, простые запреты (вы не должны говорить об этом, вы не должны смотреть на то), безусловно, отслужили свое время и никогда в природе дела не поразят энергичный талант как что-либо, кроме произвольного. Здоровое, живое и растущее искусство, полное любопытства и любящее упражнение, имеет неотъемлемое недоверие к жестким запретам. Давайте тогда оставим это великолепное искусство романиста самому себе и его совершенной свободе, в вере, что один пример так же хорош, как другой, и что наша художественная литература всегда будет достаточно приличной, если она будет достаточно общей. Давайте не будем встревожены этим чудом (хотя чудеса тревожны) М. де Мопассана, который одновременно столь распущен и столь безупречен, но подпояшемся убеждением, что другая точка зрения даст другое совершенство.

1888.

 

 

 

IX ИВАН ТУРГЕНЕВ

Когда бренные останки Ивана Тургенева должны были быть перевезены из Парижа для погребения в его собственной стране, короткая поминальная служба была проведена на Северном вокзале. Эрнест Ренан и Эдмон Абу, стоя рядом с поездом, в котором был помещен его гроб, попрощались от имени французского народа с прославленным незнакомцем, который так много лет был их почетным и благодарным гостем. М. Ренан произнес прекрасную речь, а М. Абу — очень умную, и каждый из них охарактеризовал, с изобретательностью, гений и моральную природу самого трогательного из писателей, самого милого из людей. «Тургенев, — сказал М. Ренан, — получил по таинственному указу, который отмечает человеческие призвания, дар, который благороден выше всех других: он родился по существу безличным». Отрывок настолько красноречив, что нужно повторить весь его. «Его совесть не была совестью индивида, к которому природа была более или менее щедра: это была в некотором роде совесть народа. До того, как он родился, он жил тысячи лет; бесконечные последовательности грез накопились в глубинах его сердца. Ни один человек не был в такой степени, как он, воплощением целой расы: поколения предков, потерянные в сне веков, безмолвные, пришли через него к жизни и высказыванию».

Я привожу эти строки ради удовольствия их процитировать; ибо, хотя я понимаю, что имел в виду г-н Ренан, называя Тургенева безличным, моим желанием было посвятить его восхитительной памяти несколько страниц, написанных под впечатлением от личного общения и встреч. Он кажется нам безличным, потому что именно из его произведений мы, люди, говорящие на английском, французском и немецком языках, почерпнули наши представления — до сих пор, боюсь, довольно скудные и ошибочные — о русском народе. Его гений для нас — это славянский гений; его голос — голос тех смутно представляемых нами множеств, о которых мы сегодня все чаще думаем как о тех, кто ждет своей очереди на арене цивилизации, на серых просторах Севера. В его произведениях много такого, что подкрепляет этот взгляд, и несомненно, что он с удивительной живостью интерпретировал темперамент своих соотечественников. Став космополитом в силу обстоятельств, он никогда не терял связи со своей родной почвой. Невежество в отношении России и русских, которое он в изобилии встречал в остальной Европе — и не в последнюю очередь в стране, где он прожил десять лет перед смертью, — действительно до некоторой степени заставляло его обращаться к глубоким чувствам, которые так многие из его спутников не могли с ним разделить: к воспоминаниям о ранних годах, к ощущению широких русских горизонтов, к радости и гордости за свой родной язык. В сборнике коротких произведений, столь глубоко интересных, написанных в последние годы его жизни и переведенных на немецкий язык под названием «Senilia», я нахожу отрывок — он последний в этой маленькой книге, — который идеально иллюстрирует этот реакционный импульс: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя — как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу». Эта москвофильская, домоседская нота пронизывает его произведения, хотя слушать ее приходится, так сказать, между строк. Тем не менее остается верным то, что он не был простым проводником или рупором; вдохновение, как и голос, принадлежало ему самому. Иными словами, он был личностью самого несомненного толка, и тем, кому посчастливилось его знать, сегодня нетрудно думать о нем как о выдающейся, ответственной фигуре. Это удовольствие для автора данных строк было столь же велико, как и удовольствие от чтения тех восхитительных рассказов, в которые он вложил столько мира жизни и чувства: возможно, оно было даже больше, ибо природа наделила Тургенева способностью выражать себя не только пером. Он был богатейшим, восхитительнейшим из собеседников, и его лицо, его облик, его нрав, та основательность, с которой он был оснащен для человеческого общения, создают в памяти его друзей образ, который дополняется, но не затмевается его литературными заслугами. Весь этот образ окрашен печалью: отчасти потому, что элемент меланхолии в его натуре был глубоким и постоянным — читателям его романов не нужно об этом говорить; и отчасти потому, что в последние годы жизни он был обречен на мучительные страдания. Невыносимая боль была его уделом слишком много месяцев перед смертью; его конец был не мягким угасанием, а углубляющимся бедствием. Но яркости, способности к наслаждению у него также был большой запас, обычно присущий первоклассным людям, и он был удивительно цельным человеческим существом. Автор этих страниц глубоко восхищался его произведениями еще до того, как ему посчастливилось с ним познакомиться, и эта привилегия, когда она представилась, была в высшей степени просвещающей. Человек и писатель вместе с того момента заняли очень высокое место в его привязанности. За некоторое время до знакомства с ним я предал печати определенные размышления, к которым меня подтолкнули его рассказы; и, возможно, поэтому я могу без неуместности дать им дополнение, которое будет иметь более оживляющую отсылку. Почти невозможно удержаться от попытки сказать, с собственной точки зрения, что он был за человек.

Именно в результате статьи, о которой я только что упомянул, у меня появился повод встретиться с ним в Париже, где он тогда жил, в 1875 году. Я никогда не забуду впечатление, которое он произвел на меня при первой встрече. Я нашел его очаровательным; я едва мог поверить, что он окажется — что любой человек может оказаться — при более близком знакомстве таким восхитительным. Более близкое знакомство лишь подтвердило мою надежду, и он остался самым доступным, самым практичным, самым безопасным гениальным человеком, которого мне довелось встретить. Он был так прост, так естественен, так скромен, так лишен личных претензий и того, что называют сознанием своей силы, что порой почти сомневаешься, был ли он вообще гением. Все хорошее и плодотворное было ему близко; он интересовался всем; и он был абсолютно лишен той жажды самореференции, которая иногда сопровождает великие, и даже малые, репутации. В нем не было ни капли тщеславия; ничего от вида человека, у которого есть роль, которую нужно играть, или репутация, которую нужно поддерживать. Его юмор проявлялся так же свободно по отношению к самому себе, как и к другим темам, и он рассказывал истории за свой счет с такой сладостной веселостью, что делал свои особенности поистине священными в глазах друга. Я живо помню улыбку и тон голоса, с которыми он однажды повторил мне образный эпитет, который Гюстав Флобер (к которому он был чрезвычайно привязан) применил к нему — эпитет, призванный охарактеризовать некую экспансивную мягкость, всеобъемлющую нерешительность, пронизывавшую его натуру, точно так же, как она пронизывает столь многих персонажей, которых он изобразил. Он наслаждался использованием Флобером этого термина, добродушно порицательного, даже больше, чем сам Флобер, и прекрасно осознавал долю правды в нем. Он был естественен в чрезвычайной степени; не думаю, что когда-либо видел равного ему в этом отношении, во всяком случае среди людей, которые несут, как он, в то же время печать высочайшей культуры. Как и все люди крупного масштаба, он состоял из множества разных частей; и что всегда поражало в нем, так это сочетание простоты с плодами самых разнообразных наблюдений. В небольшой статье, в которой я пытался выразить свое восхищение его работами, я был склонен сказать о нем, что он обладает аристократическим темпераментом: замечание, которое в свете дальнейшего знания показалось мне удивительно бессмысленным. Он не поддавался никакому определению такого рода, и сказать, что он был демократичен, означало бы (хотя его политическим идеалом была демократия) дать столь же поверхностное описание. Он чувствовал и понимал противоположные стороны жизни; он был воображающим, спекулятивным, каким угодно, только не буквальным. В его уме не было ни грана предрассудков размером с острие иглы, и люди (их много), которые считают это недостатком, очень многое упустили бы в Иване Сергеевиче. (Я привожу его имя, не пытаясь передать русскую орфографию, так, как его произносили друзья, когда обращались к нему по-французски.) Наши англосаксонские, протестантские, моралистические, конвенциональные стандарты были далеки от него, и он судил о вещах со свободой и спонтанностью, в которых я находил постоянное освежение. Его чувство красоты, его любовь к истине и правде были фундаментом его натуры; но половина прелести беседы с ним заключалась в том, что дышишь воздухом, в котором шаблонные фразы и произвольные мерки просто звучат нелепо.

Могу добавить, что не потому, что я написал хвалебную статью о его книгах, он оказал мне дружеский прием; ибо, во-первых, моя статья могла иметь для него очень мало значения, а во-вторых, никогда не было ни его привычкой, ни его надеждой греться в лучах критики. Будучи в высшей степени скромным, я думаю, он не придавал большого веса тому, что могло быть сказано о нем; ибо он чувствовал, что ему суждено встретить очень мало интеллектуальной оценки, особенно в зарубежных странах. Я никогда не слышал, чтобы он даже намекал на какое-либо суждение, которое могло быть вынесено о его произведениях в Англии. Во Франции он знал, что его читают очень умеренно; «спрос» на его тома был невелик, и у него не было никаких иллюзий на предмет своей популярности. Он с удовольствием слышал, что многие интеллигентные люди в Соединенных Штатах с нетерпением ждут всего, что может выйти из-под его пера; но я думаю, что он никогда не был убежден, как один или два из наиболее рьяных этих людей пытались его убедить, что он может похвастаться «публикой» в Америке. Он произвел на меня впечатление человека, который думает о критике так, как о ней думают большинство серьезных тружеников — что это развлечение, упражнение, пропитание критика (и, в этом смысле, огромная польза); но что, хотя это часто может касаться других читателей, самого художника это не очень касается. По сравнению со всем тем, что создание продуманного произведения заставляет художника мало-помалу говорить самому себе, замечания критика расплывчаты и сиюминутны; и все же, благодаря широкой публичности процесса, они обладают силой раздражать или обескураживать, что совершенно несоразмерно их пользе для критикуемого лица. Это было, кроме того (если это объяснение не более грубо, чем призрак, который оно призвано развеять), не из-за какого-либо уважения, которое он оказывал моим собственным произведениям (я регулярно посылал их ему), что я нашел его таким приятным, ибо, насколько я могу судить, он был не в состоянии их читать. Что касается одного из первых, которое я ему предложил, он написал мне короткую записку, чтобы сказать, что выдающийся друг, который был его постоянным спутником, прочитал ему накануне вечером три или четыре главы вслух и что одна из них была написана de main de maître! Это доставило мне большое удовольствие, но это было мое первое и последнее удовольствие такого рода. Я продолжал, как я уже сказал, посылать ему свои художественные произведения, потому что они были единственным, что я мог дать; но он никогда не упоминал об остальной части работы, которую он, очевидно, не закончил, и никогда не подавал знака, что прочитал ее продолжения. Вскоре я совсем перестал этого ожидать и понял, почему (это меня очень заинтересовало), что мои произведения не могли его привлечь. Его больше всего заботило ощущение реальности, а моя реальность была не к месту. Не думаю, что мои рассказы показались ему вполне пищей для мужчин. Манера была более заметна, чем содержание; они были слишком tarabiscoté, как я однажды слышал, как он сказал о стиле одной книги — имели на поверхности слишком много маленьких цветочков и узелков из лент. Он много читал по-английски и знал язык удивительно хорошо — слишком хорошо, я часто думал, ибо он любил говорить на нем с теми, для кого он был родным, и, как бы успешна ни была эта попытка, она лишала его той легкости и живости, с которыми он выражал себя по-французски.

Я сказал, что у него не было предрассудков, но, возможно, в конце концов, один был. Думаю, он воображал, что человеку, говорящему по-английски, невозможно изъясняться по-французски с полной правильностью. Он досконально знал Шекспира, а одно время много странствовал по английской литературе. Его возможности говорить по-английски были совсем не часты, так что, когда возникала необходимость (или, по крайней мере, случай), он вспоминал фразы, которые встречал в книгах. Это часто придавало очаровательную причудливость и неожиданный литературный оборот тому, что он говорил. «В России, весной, если вы войдете в буковую рощу» — эти слова возвращаются ко мне с того последнего раза, когда я его видел. Он продолжал читать английские книги и был не неспособен взяться за обычный роман из серии Таухница. Английским писателем (нашего дня), о котором я помню, что слышал, как он говорил с наибольшим восхищением, был Диккенс, о чьих недостатках он знал, но чью способность представлять глазу яркую, выпуклую фигуру он оценивал очень высоко. В молодой французской школе он был очень заинтересован; я имею в виду новых приверженцев реализма, внуков Бальзака. Он был хорошим другом большинства из них, а с Гюставом Флобером, самым необычным и самым оригинальным из группы, он был совершенно близок. У него были свои оговорки и разграничения, и у него был, прежде всего, большой задний двор его славянского воображения и его германской культуры, в который дверь постоянно стояла открытой, и внуки Бальзака не были, я думаю, особенно свободны сопровождать его. Но он испытывал большую симпатию к их эксперименту, их общему движению, и именно на стороне тщательного изучения жизни как лучшей линии романиста он, как легко можно предположить, встал. К некоторым проявлениям противоположной традиции он питал большое презрение. Это был род эмоции, который он редко выражал, за исключением определенных общественных несправедливостей и беззаконий; горечь и обличение редко сходили с его кротких уст. Но я хорошо помню тот легкий прилив убежденности, ту серьезность, с которой он однажды сказал, намекая на роман, который только что печатался в Revue des Deux Mondes: «Если бы я написал что-то настолько плохое, я бы краснел за это всю жизнь».

Его натура, я бы сказал, не была преимущественно или даже в высокой степени художественной, хотя она была глубоко, если я могу провести различие, поэтической. Но в течение последних двенадцати лет своей жизни он много жил среди художников и литераторов, и он был в высшей степени способен разгораться в пылу дискуссии. Его интересовали вопросы формы, хотя и не в той степени, в какой они интересовали Флобера и Эдмона де Гонкура, и у него были очень живые симпатии. Он с большим уважением относился к мадам Жорж Санд, главе и фронту старой романтической традиции; но это было на общих основаниях, совершенно независимо от ее романов, которые он никогда не читал и которые она никогда не ожидала от него, или, по-видимому, от кого-либо еще, чтобы он их читал. Он считал ее характер удивительно благородным и искренним. Он, как я уже сказал, питал большую привязанность к Гюставу Флоберу, который отвечал ему тем же; и он был очень заинтересован необычайными попытками Флобера в смелости формы и содержания, прекрасно зная, когда они терпели неудачу. В те месяцы, которые Флобер имел обыкновение проводить в Париже, Тургенев почти регулярно ходил к нему в воскресенье после обеда и был так добр, что представил меня автору «Мадам Бовари», в котором я увидел много причин для уважения Тургенева. Именно в эти воскресенья, в маленьком салоне Флобера, который, на верхнем этаже дома в конце Фобур Сент-Оноре, выглядел довольно пустым и временным, в компании других завсегдатаев этого места, многие из которых [6] увековечили эти случаи, прекрасная способность Тургенева к беседе проявлялась в лучшем виде. Он был легок, естественен, обилен, больше, чем я могу описать, и все, что он говорил, было тронуто изысканным качеством его воображения. В той маленькой, задымленной комнате обсуждались главным образом вопросы вкуса, вопросы искусства и формы; и собеседники, по большей части, были в эстетических вопросах радикалами самой глубокой масти. Было бы поздно предлагать среди них какое-либо обсуждение отношения искусства к морали, какой-либо вопрос о степени, в которой роман может или не может заниматься преподаванием урока. Они уладили эти предварительные вопросы давным-давно, и было бы примитивно и неуместно возвращаться к ним. Убеждение, которое удерживало их вместе, было убеждением, что искусство и мораль — две совершенно разные вещи, и что первое имеет не больше отношения к последней, чем к астрономии или эмбриологии. Единственным долгом романа было быть хорошо написанным; это достоинство включало в себя все остальные, на которые он был способен. Это состояние ума никогда не было более очевидным, чем однажды днем, когда ces messieurs высказались по поводу инцидента, который только что произошел с одним из них. «Западня» Эмиля Золя была прекращена в журнале, через который она шла как сериал, вследствие неоднократных протестов подписчиков. Подписчик, как тип человеческого слабоумия, получил чудесную взбучку, и филистер в целом был грубо обработан. Между Тургеневым и Золя были пропасти различий, но Тургенев, который, как я говорю, понимал все, понимал и Золя, и воздавал должное высокой солидности большей части его работы. Его отношение в такие моменты было восхитительным, и я не мог представить ничего более добродушного или более подходящего для того, чтобы дать представление о светлом, легком, человеческом интеллекте. Никто не мог желать больше, чем он, чтобы искусство было искусством; всегда, вечно, неподкупно, искусством. Ему это утверждение казалось столь же мало нуждающимся в доказательстве или восприимчивым к опровержению, как аксиома, что закон всегда должен быть законом, а медицина — медициной. Как никто другой, он был готов принять к сведению тот факт, что требование отречений и уступок никогда не исходит от самих художников, а всегда от покупателей, редакторов, подписчиков. Я почти уверен, что его слово обо всем этом было бы таким, что он не совсем понимал, что имеется в виду под разговорами о том, что романы бывают моральными или наоборот; что роман не может больше ставить перед собой цель быть моральным, чем картина или симфония, и что произвольно проводить различие между многочисленными формами искусства. Он был последним человеком, который был бы слеп к их единству. Я подозреваю, что он сказал бы, короче говоря, что различия требуются в интересах моралистов, и что это требование бестактно из-за отсутствия у них юрисдикции. И все же, в то же время, когда я делаю это предположение о его состоянии ума, я помню, как мало он казался мне связанным простой аккуратностью формулы, как мало было в нем партийности или адвокатства. Что он думал об отношении искусства к жизни, его рассказы, в конце концов, показывают лучше, чем что-либо другое. Огромное разнообразие жизни всегда присутствовало в его уме, и он никогда не стал бы спорить о вопросе, на который я только что намекнул, в интересах частных свобод — свобод, которые были, по-видимому, самыми дорогими для его французских confrères. Именно этот воздух, который он носил с собой, чувствования всего разнообразия жизни, знания странных и далеких вещей, обладания горизонтом, в котором парижский горизонт — такой знакомый, такой лишенный тайны, такой постоянно exploité — легко терялся, отличал его от этих спутников. Он не был весь здесь, как говорится; у него было что-то позади, в резерве. Это была Россия, конечно, в значительной мере; и, особенно перед лицом того, что происходит там сегодня, это была большая величина. Но насколько он был на месте, он был элементом чистой общительности.

Я не собирался вдаваться в эти детали немедленно, ибо я только начал говорить, какое впечатление великолепной мужественности он произвел на меня, когда я впервые узнал его. Это впечатление, действительно, всегда оставалось со мной, даже после того, как до меня дошло, как много было в нем качества гения. Он был прекрасным интеллектом, конечно, но прежде всего он был восхитительной, мягкой, мужественной фигурой. Сочетание его глубокого, мягкого, привлекательного духа, в котором чувствовались все нежные части гения, с его огромным, светлым русским телосложением было одной из самых привлекательных вещей, которые можно себе представить. У него была фигура, которая сделала бы совершенно законным и даже подобающим для него быть жестоким; но в его составе не было ни грана жестокости. Он всегда был страстным охотником; бродить по лесам или степям, с собакой и ружьем, было удовольствием его сердца. Позднее в жизни он продолжал стрелять, и у него был друг в Кембриджшире, ради куропаток которого, которые были знамениты, он иногда пересекал Ла-Манш. Невозможно было представить себе лучшее воплощение Нимрода севера. Он был чрезвычайно высок, широк и крепок в пропорции. Его голова была одной из самых прекрасных, и хотя линия его черт была неправильной, в его лице было много красоты. Оно было в высшей степени русского типа — почти все в нем было широким. Его выражение имело своеобразную сладость, с оттенком славянской томности, а его глаз, самый добрый из глаз, был глубоким и меланхоличным. Его волосы, обильные и прямые, были белыми как серебро, а его борода, которую он носил подстриженной довольно коротко, была цвета его волос. Во всей его высокой фигуре, которая была очень поразительной, где бы она ни появлялась, был воздух пренебрегаемой силы, как будто частью его скромности было никогда не напоминать себе, что он силен. Он иногда краснел, как мальчик шестнадцати лет. У него было очень мало форм и церемоний, и почти так же мало манер, как было возможно для человека его естественного prestance. Его благородный вид сам по себе был манерой; но что бы он ни делал, он делал очень просто, и у него не было ни малейшей претензии на то, чтобы не быть подверженным исправлению. Я никогда не видел, чтобы кто-то принимал его с меньшим раздражением. Дружелюбный, искренний, непринужденно доброжелательный, впечатление, которое он производил наиболее сильно и наиболее обще, было, я думаю, просто впечатлением доброты.

Когда я познакомился с ним, он жил, после своего переезда из Баден-Бадена, который произошел вследствие франко-прусской войны, в большом отдельно стоящем доме на холме Монмартр, со своими друзьями многих лет, мадам Полиной Виардо и ее мужем, в качестве своих сожителей. Он занимал верхний этаж, и мне нравится вспоминать, ради определенных восхитительных разговоров, вид его маленькой зеленой гостиной, которая имеет, в памяти, освящение невозвратных часов. Она была почти полностью зеленой, и стены были не оклеены обоями, а задрапированы тканью. Портьеры были зелеными, и там был один из тех огромных диванов, столь необходимых русским, который, по-видимому, был создан для великой фигуры хозяина, так что люди поменьше должны были скорее лежать на нем, чем сидеть. Я помню белый свет парижской улицы, который проникал через окна, более или менее закрытые в их нижней части, как у студии. Он покоился, в течение первых лет, когда я ходил видеть Тургенева, на нескольких избранных картинах современной французской школы, особенно на очень прекрасном образце Теодора Руссо, который он ценил чрезвычайно. Он питал большую любовь к живописи и был отличным критиком картины. В последний раз, когда я видел его — это было в его доме в деревне, — он показал мне полдюжины больших копий итальянских работ, сделанных молодым русским, в котором он был заинтересован, которые он, с характерной добротой, взял в свои собственные апартаменты, чтобы он мог довести их до сведения своих друзей. Он считал их, как копии, замечательными; и они были таковыми, действительно, особенно когда осознаешь, что оригинальная работа художника имела малую ценность. Тургенев теплел к работе их восхваления, как он был очень склонен делать; как все люди воображения, он имел частые и рьяные восхищения. Как само собой разумеющееся, почти всегда был какой-то молодой русский, в котором он был заинтересован, и беженцы и паломники обоих полов были его естественными клиентами. Я слышал, как говорили люди, которые знали его долго и хорошо, что эти энтузиазмы иногда приводили его к ошибке, что он был склонен se monter la tête от имени своих протеже. Он был склонен верить, что открыл грядущего русского гения; он говорил о своем открытии месяц, а потом внезапно о нем больше не слышали. Я помню, как он однажды рассказывал мне о молодой женщине, которая пришла к нему по возвращении из Америки, где она изучала акушерство в каком-то медицинском колледже, и которая, без средств и без друзей, нуждалась в помощи и работе. Он случайно узнал, что она что-то написала, и попросил ее позволить ему увидеть это. Она прислала это ему, и это оказалось рассказом, в котором определенные фазы сельской жизни были описаны с поразительной правдивостью. Он усмотрел в молодой леди большой природный талант; он отправил ее рассказ в Россию, чтобы его напечатали, с убеждением, что он произведет большое впечатление, и он выразил надежду быть в состоянии представить ее французским читателям. Когда я упомянул об этом старому другу Тургенева, он улыбнулся и сказал, что мы больше не услышим о ней, что Иван Сергеевич уже открыл очень много удивительных талантов, которые, как общее правило, не выдержали испытания. В этом, по-видимому, была доля правды, и склонность Тургенева быть обманутым была слишком щедрой слабостью, чтобы я колебался упомянуть о ней, даже после того, как я настоял на обычной верности его вкуса. Он был глубоко заинтересован своими молодыми русскими; они были тем, что интересовало его больше всего в мире. Они были почти всегда несчастны, в нужде и в бунте против порядка вещей, который он сам ненавидел. Изучение русского характера поглощало и восхищало его, как знают все читатели его рассказов. Богатый, неоформленный, неразвитый, со всеми видами предчувствий, качеств в состоянии слияния, он растягивался как таинственный простор, в котором было невозможно пока еще усмотреть отношение между дарами и слабостями. О его слабостях он был остро сознателен, и я однажды слышал, как он выразился с энергией, которая делала ему честь, и откровенностью, которая даже удивила меня (учитывая, что это о своих соотечественниках он говорил), в отношении слабости, которую он считал величайшей из всех — слабости, для которой человек, чья любовь к правдивости была его сильнейшим чувством, имел бы наименьшую терпимость. Его молодые соотечественники, ищущие свою судьбу в чужих землях, трогали его воображение и его жалость, и легко представить, что при обстоятельствах впечатление, которое они часто производили на него, могло иметь большую интенсивность. Парижский фон, с его блестящей одинаковостью, его отсутствием сюрпризов (для тех, кто знает его долго), бросал их в рельеф и заставлял его видеть их, как он видел фигуры в своих рассказах, в отношениях, в ситуациях, которые выявляли их. Перед ним проходили с течением времени многие удивительные русские типы. Он рассказал мне однажды о том, что его посетила религиозная секта. Секта состояла всего из двух человек, один из которых был объектом поклонения, а другой — поклоняющимся. Божество, по-видимому, путешествовало по Европе в компании своего пророка. Они были интенсивно серьезны, но это было очень удобно, как говорится, для каждого. У бога всегда был свой алтарь, а у алтаря был (в отличие от некоторых алтарей) всегда свой бог.

В его маленькой зеленой гостиной ничто не было не на своем месте; не было никаких мелочей обычного литератора, коим, впрочем, Тургенев не был; и то же самое было в его библиотеке в Буживале, о которой я вскоре расскажу. Даже книг было видно мало; как будто все было убрано. Следы работы были тщательно удалены. Воздух большого комфорта, неизмеримый диван и несколько ценных картин — вот какой был эффект этого места. Я не знаю точно, в какие часы Тургенев делал свою работу; думаю, у него не было регулярных времен и сезонов, будучи в этом отношении настолько отличным, насколько возможно, от Энтони Троллопа, чья автобиография, с ее откровенным откровением интеллектуальных экономий, столь любопытна. У меня впечатление, что в Париже Тургенев писал мало; его временами производства были скорее те недели лета, которые он проводил в Буживале, и период того визита в Россию, который он предполагал себе делать каждый год. Я говорю «предполагал себе», потому что невозможно было много видеть его, не обнаружив, что он был человеком задержек. Как и со стороны некоторых других русских, которых я знал, было что-то азиатское в его способности к прокрастинации. Но даже если кто-то страдал от этого немного, он думал об этом с добротой, как о части его общей мягкости и отсутствия жесткости. Он ездил в Россию, во всяком случае, с интервалами не нечастыми, и он говорил об этих визитах как о своем лучшем времени для производства. У него было имение далеко во внутренних районах, и здесь, среди тишины деревни и сцен и фигур, которые придают такой шарм «Запискам охотника», он водил свое перо без прерывания.

Не неуместно упомянуть тот факт, что он обладал значительным состоянием; это слишком важно в жизни литератора. Это было большой ценностью для Тургенева, и я думаю, что многое из прекрасного качества его работы обязано этому. Он мог писать согласно своему вкусу и своему настроению; он никогда не был подгоняем или сдерживаем (откладывая русскую цензуру в сторону) соображениями, чуждыми его плану, и никогда не был в опасности стать литературным поденщиком. Действительно, принимая во внимание отсутствие денежной шпоры и ту сложную праздность, от которой он не был свободен, его трудолюбие удивительно, ибо его рассказы — это длинный список. В Париже, во всяком случае, он всегда был открыт для предложений на полуденный завтрак. Он любил завтракать au cabaret и свободно соглашался на встречу. Не недобро будет добавить, что, поначалу, он никогда не держал ее. Я могу упомянуть без оговорок эту идиосинкразию Тургенева, потому что, во-первых, она была настолько закоренелой, что была очень забавной — она забавляла не только его друзей, но и его самого; и во-вторых, он был так же уверен прийти в конце, как он был уверен не прийти в начале. После того, как встреча была назначена или приглашение принято, когда случай был близок, прибывала записка или телеграмма, в которой Иван Сергеевич извинялся и просил, чтобы встреча могла быть отложена на другую дату, которую он обычно сам предлагал. Для этой второй даты иногда подставлялась еще одна; но если я не помню ни одной встречи, которую он точно держал, я не помню ни одной, которую он полностью пропустил. Его друзья ждали его часто, но они никогда не теряли его. Он был очень любителем того чудесного парижского déjeûner — любителем его, я имею в виду, как пира разума. Он был чрезвычайно умеренным и часто не завтракал вовсе; но он находил это хорошим часом для разговора, и мало, на общих основаниях, как кто-то мог быть готов согласиться с ним, если он был за столом, быстро убеждались. Я называю его чудесным, déjeûner Парижа, из-за уверенности, с которой он сажает себя в самый центр утра. Он делит день между вставанием и обедом так неравномерно, и противопоставляет такие барьеры пресыщения любой перспективе дальнейших трудов, что неакклиматизированный иностранец удивляется, когда плодотворные французские люди делают свою работу. Не самая чудесная часть этого в том, что иностранец сам любит это, наконец, и умудряется собрать вместе свой день с разбитыми фрагментами, которые выживают. Это не было, во всяком случае, когда кто-то имел счастье завтракать в двенадцать часов с Тургеневым, что кто-то был поражен тем, что это неудобный час. Любой час был удобен для встречи с человеческим существом, которое соответствовало так полностью идее того лучшего, на что человеческая природа способна. Есть места в Париже, о которых я могу думать только в отношении какого-то случая, на котором он присутствовал, и когда я прохожу их, конкретные вещи, которые я слышал, как он говорил там, возвращаются ко мне. Есть кафе на Авеню де л'Опера — новое, роскошное заведение, с очень глубокими диванами, справа, когда вы покидаете Бульвар — где я однажды имел разговор с ним, над заказом удивительно умеренным, который был продлен далеко в послеобеденное время, и в ходе которого он был необычайно наводящим на размышления и интересным, так что моя память теперь возвращается с привязанностью ко всем обстоятельствам. Оно вызывает серую сырость парижского декабря, которая делала темный интерьер кафе выглядящим все более богатым и гостеприимным, в то время как свет угасал, лампы были зажжены, завсегдатаи приходили пить абсент и играть в свою послеобеденную игру в домино, а мы все еще задерживались над нашим утренним приемом пищи. Тургенев говорил почти исключительно о России, нигилистах, замечательных фигурах, которые выходили на свет среди них, любопытных визитах, которые он получал, темных перспективах своей родной земли. Когда он был в настроении, никто не мог говорить более к воображению своего слушателя. Для меня, по крайней мере, в такие моменты, было что-то необычайно оживляющее и стимулирующее в его разговоре, и я всегда оставлял его в состоянии «интимного» возбуждения, с чувством, что все виды ценных вещей были предложены мне; состояние, в котором человек размахивает своей тростью, когда он идет, прыгает легко через канавы, а затем останавливается, без причины вообще, чтобы посмотреть, с видом того, что он поражен, в витрину магазина, где он не видит ничего. Я помню другой симпозиум, в ресторане на одном из углов маленькой place перед Опера Комик, где мы были четверо, включая Ивана Сергеевича, и два других гостя были также русскими, один из них объединяя к шарму этой национальности достоинство пола, который делает комбинацию неотразимой. Заведение было открытием Тургенева — открытием, по крайней мере, насколько наши конкретные нужды были обеспокоены — и я помню, что мы едва поздравили его с этим. Обед, в низком антресоле, был не тем, чем он был предназначен быть, но разговор был лучше даже наших ожиданий. Это было не о нигилизме, а о некоторых более приятных чертах жизни, и у меня нет воспоминания о Тургеневе в настроении более спонтанном и очаровательном. Один из наших друзей имел, когда он говорил по-французски, своеобразный способ звучания слова adorable, которое было часто на его губах, и я помню хорошо его выразительное продление а, когда, говоря о случае впоследствии, он применил этот термин к Ивану Сергеевичу. Я едва знаю, однако, почему я должен опускаться в детали таких воспоминаний, и мое оправдание — лишь желание, которое мы все имеем, когда человеческое отношение закрыто, сохранить немного его из прошлого — сделать отметку, которая может стоять за некоторые из счастливых моментов его.

Ничто из того, что Тургенев должен был сказать, не могло быть более интересным, чем его разговор о своей собственной работе, его манере письма. То, что я слышал, как он рассказывал об этих вещах, было достойно прекрасных результатов, которые он производил; глубокой цели, пронизывающей их всех, показать нам саму жизнь. Зародыш рассказа, с ним, никогда не был делом сюжета — это была последняя вещь, о которой он думал: это было представление определенных лиц. Первая форма, в которой рассказ появлялся ему, была как фигура индивидуума, или комбинация индивидуумов, которых он хотел видеть в действии, будучи уверенным, что такие люди должны делать что-то очень особенное и интересное. Они стояли перед ним определенные, яркие, и он хотел знать, и показать, как можно больше их природы. Первая вещь была прояснить самому себе, что он знал, для начала; и для этой цели, он написал своего рода биографию каждого из своих персонажей, и все, что они сделали и что случилось с ними до открытия рассказа. У него было их dossier, как говорят французы, и как полиция имеет таковое каждого видного преступника. С этим материалом в своей руке он был способен продолжить; рассказ весь лежал в вопросе, Что я заставлю их делать? Он всегда заставлял их делать вещи, которые показывали их полностью; но, как он сказал, дефект его манеры и упрек, который был сделан ему, был его недостаток «архитектуры» — другими словами, композиции. Большая вещь, конечно, иметь архитектуру так же, как драгоценный материал, как Вальтер Скотт имел их, как Бальзак имел их. Если кто-то читает рассказы Тургенева со знанием, что они были составлены — или скорее, что они возникли — таким образом, можно проследить процесс в каждой строке. Рассказ, в конвенциональном смысле слова — басня, сконструированная, как фантом Вордсворта, «чтобы поразить и подстеречь» — там есть как можно меньше. Вещь состоит из движений группы выбранных существ, которые не являются результатом заранее задуманного действия, а следствием качеств актеров. Произведения искусства производятся с каждой возможной точки зрения, и рассказы, и очень хорошие, будут продолжать быть написанными, в которых эволюция — это танец — серия шагов, чем сложнее и живее, тем лучше, конечно, определенных извне и формирующих фигуру. Эта фигура всегда, вероятно, найдет одобрение у многих читателей, потому что она напоминает им достаточно, не напоминая им слишком много, о жизни. На этой оппозиции многие молодые таланты во Франции готовы разорвать друг друга, ибо есть многочисленная школа с любой стороны. Мы еще не в Англии и Америке дошли до точки лечения таких вопросов со страстью, ибо мы еще не дошли до точки чувствования их интенсивно, или действительно, если на то пошло, понимания их очень хорошо. Это не открыто для нас пока обсуждать, лучше ли роману быть иссечением из жизни или структурой, построенной из картинок-карт, ибо мы не приняли решение о том, может ли жизнь в целом быть описана. Есть доказательство большого количества застенчивости по этому пункту — тенденция скорее ставить заборы, чем прыгать через них. Среди нас, поэтому, даже определенная насмешка прикрепляется к рассмотрению таких альтернатив. Но индивидуумы могут чувствовать свой путь, и возможно даже пройти неоспоренными, если они заметят, что для них манера, в которой Тургенев работал, всегда будет казаться самой плодотворной. Она имеет огромную рекомендацию, что в отношении любого человеческого события она начинается, как говорится, дальше назад. Она лежит в своей силе сказать нам больше всего о мужчинах и женщинах. Конечно, она будет лишь слабо удовлетворять тех многочисленных читателей, среди которых ответ на это был бы: «Черт возьми, нам наплевать на мужчин и женщин: мы хотим хороший рассказ!»

И все же, в конце концов, «Елена» — хороший рассказ, и «Лиза» и «Новь» — хорошие рассказы. Читая в последнее время несколько романов и рассказов Тургенева, я был поражен заново их комбинацией красоты и реальности. Нужно никогда не забывать, говоря о нем, что он был и наблюдателем, и поэтом. Поэтический элемент был постоянным, и он имел большую странность и силу. Он вдохновлял большинство коротких вещей, которые он написал в течение последних нескольких лет своей жизни, с момента публикации «Нови», вещей, которые в высшей степени причудливы и экзотичны. Он пронизывает частые маленькие грезы, видения, эпиграммы «Senilia». Это не было частью моего намерения, здесь, критиковать его произведения, сказав свое слово о них, насколько возможно, несколько лет назад. Но я могу упомянуть, что при перечитывании их я нахожу в них все, что я ранее находил из двух других элементов — их богатства и их печали. Они дают впечатление самой жизни, а не аранжировки, réchauffé жизни. Я помню, как Тургенев однажды сказал в отношении Оме, маленького нормандского сельского аптекаря, с его педантизмом «просвещенных мнений», в «Мадам Бовари», что большая сила такого портрета состояла в том, чтобы быть одновременно индивидуумом, самого конкретного сорта, и типом. Это большая сила его собственных представлений характера; они так странно, увлекательно частны, и все же они так узнаваемо общи. Такое замечание, как то об Оме, заставляет меня удивляться, почему это Тургенев должен был оценивать Диккенса так высоко, слабость Диккенса будучи в отношении как раз этого пункта. Если Диккенс не сможет жить долго, это будет потому, что его фигуры частны без того, чтобы быть общими; потому что они индивидуумы без того, чтобы быть типами; потому что мы не чувствуем их непрерывности с остальной частью человечества — видим соответствие паттерна с куском, из которого все творения романиста и драматурга вырезаны. Я часто намеревался, но случайно пренебрегал, поставить Тургенева на предмет Диккенса снова, и просить его объяснить его мнение. Я подозреваю, что его мнение было в большой мере просто тем, что Диккенс развлекал его, как хорошо он мог. Эта сложность паттерна была сама по себе увлекательной. Я упомянул Флобера, и я вернусь к нему просто чтобы сказать, что было что-то очень трогательное в природе дружбы, которая объединяла этих двух людей. Это много к чести Флобера, по моему чувству, что он ценил Ивана Тургенева. Было частичное сходство между ними. Оба были крупными, массивными людьми, хотя русский достигал большей высоты, чем норманд; оба были совершенно честными и искренними, и оба имели пессимистический элемент в своем составе. Каждый имел нежное уважение к другому, и я думаю, что я ни неточен, ни нескромен, говоря, что со стороны Тургенева это уважение имело в нем оттенок сострадания. Было что-то в Гюставе Флобере, что взывало к такому чувству. Он потерпел неудачу, в целом, больше, чем он преуспел, и великая машинерия эрудиции — великий процесс полировки, — который он принес к своим произведениям, не сопровождался пропорциональными результатами. Он имел талант без того, чтобы иметь ловкость, и воображение без того, чтобы иметь фантазию. Его усилие было героическим, но за исключением случая «Мадам Бовари», шедевра, он придавал что-то своим работам (это было как если бы он покрыл их металлическими пластинами), что заставляло их тонуть, а не плыть. Он имел страсть к совершенству формы и к определенной великолепной наводящей на размышления манере стиля. Он хотел производить совершенные фразы, идеально взаимосвязанные, и так тесно сплетенные вместе, как костюм кольчуги. Он смотрел на жизнь целиком как художник, и принимал свою работу с серьезностью, которая никогда не лгала себе. Написать восхитительную страницу — и его идея того, что составляло восхитительную страницу, была трансцендентной — казалось ему чем-то, ради чего стоит жить. Он пробовал это снова и снова, и он подошел очень близко к этому; более чем однажды он коснулся этого, ибо «Мадам Бовари» наверняка будет жить. Но было что-то нещедрое в его гении. Он был холодным, и он отдал бы все, что имел, чтобы быть способным светиться. Нет ничего в его романах, как страсть Елены к Инсарову, как чистота Лизы, как мучение родителей Базарова, как скрытая рана Татьяны; и все же Флобер жаждал, со всеми накоплениями своего словаря, коснуться струны пафоса. Были некоторые части его ума, которые не «давали», которые не издавали звук. Он имел слишком много некоторых видов опыта и недостаточно других. И все же эта неудача органа, как я могу назвать ее, вдохновляла тех, кто знал его, добротой. Если Флобер был мощным и ограниченным, есть что-то человеческое, в конце концов, и даже довольно августейшее в сильном человеке, который не был способен полностью выразить себя.

После первого года моего знакомства с Тургеневым я видел его гораздо реже. Я редко был в Париже, и иногда, когда я был там, он отсутствовал. Но я не пренебрегал никакой возможностью видеть его, и удача часто помогала мне. Он приезжал два или три раза в Лондон, для визитов провокационно кратких. Он ездил стрелять в Кембриджшир, и он проезжал через город, прибывая и уезжая. Он любил англичан, но я не уверен, что он любил Лондон, где он провел лугубриозную зиму в 1870-71. Я помню некоторые из его впечатлений того периода, особенно визит, который он нанес «епископше», окруженной своими дочерьми, и описание кулинарии в жилье, которое он занимал. После 1876 я часто видел его как инвалида. Он был мучим подагрой, и иногда ужасно осаждаем; но его описание того, что он страдал, было таким же очаровательным — я не могу применить другое слово к этому — как его описание всего остального. Он имел такую привычку наблюдения, что он воспринимал в мучительных ощущениях все виды любопытных образов и аналогий, и анализировал их до чрезвычайной тонкости. Несколько раз я находил его в Буживале, над Сеной, в очень просторном и красивом шале — немного лишенном солнца, это правда, — которое он построил рядом с виллой, занятой семьей, которой, годами, его жизнь была посвящена. Место восхитительно; два дома находятся на полпути вверх по длинному склону, который спускается, с самым мягким наклоном, к реке, и позади них холм поднимается к лесистому гребню. Слева, в отдалении, высоко и над горизонтом лесов, тянется романтический акведук Марли. Это очень красивое владение. Последний раз, когда я видел его, в ноябре 1882, это было в Буживале. Он был очень болен, со странными, невыносимыми симптомами, но он был лучше, и он имел хорошие надежды. Они не были оправданы событием. Он стал хуже снова, и месяцы, которые последовали, были жестокими. Его прекрасный безмятежный ум не должен был быть затемнен и сделан знакомым с насилием; он должен был быть способен до последнего принимать участие, как он всегда делал, в декретах и тайнах судьбы. В момент, когда я видел его, однако, он был, как говорят в Лондоне, в очень хорошей форме, и мое последнее впечатление о нем было почти ярким. Он должен был ехать в Париж, не будучи в состоянии вынести железную дорогу, и он дал мне место в экипаже. В течение часа и половины он постоянно говорил, и никогда лучше. Когда мы попали в город, я вышел на boulevard extérieur, так как мы должны были идти в разных направлениях. Я попрощался с ним у окна экипажа, и никогда не видел его снова. Там была своего рода ярмарка, поблизости, в холодном ноябрьском воздухе, под обнаженными маленькими деревьями Бульвара, и шоу Панча и Джуди, из которого исходили носовые звуки. Я почти сожалею, что случайно должен смешивать так много Парижа с этим, возможно, слишком самодовольным перечислением случаев, ибо эффект этого может быть предположить, что Иван Тургенев был галлизирован. Но это не было случаем; французская столица была случайностью для него, а не необходимостью. Она трогала его во многих точках, но она оставляла его в покое во многих других, и он имел, с той великой традицией вентиляции русского ума, окна открытыми в расстояния, которые тянулись далеко за banlieue. Я говорил о нем с ограниченной точки зрения моего собственного знакомства с ним, и, к сожалению, оставил себе мало места, чтобы упомянуть о деле, которое наполняло его существование гораздо больше, чем рассмотрение того, как рассказ должен быть написан — его надежды и страхи от имени его родной земли. Он писал художественные произведения и драмы, но великая драма его жизни была борьбой за лучшее состояние вещей в России. В этой драме он играл выдающуюся роль, и великолепные похороны, которые, простым и скромным, как он был, развернулись над его могилой, достаточно свидетельствуют о признании этого его соотечественниками. Его похороны, ограниченные и официализированные, были тем не менее великолепной «манифестацией». Я читал отчеты о них, однако, с своего рода холодом, чувством, в котором согласие с почестями, оказанными ему, играло меньшую роль, чем оно должно было. Весь этот блеск и церемония казались поднимающими его из диапазона знакомого воспоминания, ценной взаимности, в величественную позицию национальной славы. И все же именно в присутствии этого препятствия для социального контакта те, кто знал и любил его, должны адресовать свое прощание ему сейчас. В конце концов, трудно видеть, как препятствие может быть удалено. Он был самым щедрым, самым нежным, самым восхитительным из людей; его большая натура переполнялась любовью к справедливости: но он также был из материала, из которого делаются славы.

1884.

 

 

 

 

X. ДЖОРДЖ ДЮМОРЬЕ

Много лет назад один маленький американский ребенок, живший в Нью-Йорке и игравший в Юнион-сквер, который в то время был огорожен высокой решеткой и находился под надзором единственного полицейского — странного, вышедшего в тираж, обветшалого чиновника, который носил тросточку и, поверх очень пышной и очень грязной манишки, костюм светского человека, — этот маленький американский ребенок был молчаливым поклонником «Панча». Сегодняшние полчаса, проведенные за перелистыванием ранних номеров, переносят его в старый Нью-Йорк точно так же, как и в Лондон времен первого Хрустального дворца и непосредственно следующих за ним лет. Примерно с 1850 по 1855 год он в своем воображении проводил немалую часть времени в мире, представленном карандашом Лича. Он подолгу рассматривал картинки с людьми, скачущими верхом в Роу, с извозчиками и уличными торговцами, с маленькими пажами в ливреях с пуговицами, с купальными кабинками на морском берегу, с маленькими мальчиками в высоких цилиндрах и итонских пиджаках, с джентльменами, охотящимися на лис, с хорошенькими девушками в полосатых юбках и прическах в форме гриба. Все это было чертами мира, который он так жаждал увидеть, что привычные гравюры на дереве (в те времена они были не так хороши, как стали впоследствии) в конце концов стали для него такими же реальными, как мебель в его доме; и когда он сейчас смотрит на «Панч» тридцатилетней давности, он находит в нем странную ассоциацию с тогдашним Нью-Йорком. Он помнит, что именно в таком месте, в том городе, он впервые увидел подобную картинку: он вспоминает угасающий свет зимних сумерек, с красным огнем и красными занавесками на заднем плане, когда его не раз просили отложить последние номера юмористического листка и идти пить чай. «Панч» был Англией; «Панч» был Лондоном; а Англия и Лондон в то время были для этого маленького американского ребенка словами с многообразным подтекстом. Ему гораздо больше нравилось думать о Британской империи, чем предаваться играм, естественным для его нежного возраста, и многие часы он проводил, создавая мысленные картины общества, образцы и откровения которого предлагали ему повторяющиеся гравюры. Из года в год у него была перспектива действительно увидеть это общество (каждую весну, с самых ранних лет, он слышал, что его родители поедут в Европу, а потом слышал, что не поедут), и он оценивал ценность этой перспективы с проницательностью, возможно, преждевременной. Он знал названия лондонских улиц, театров, многих магазинов: мечтой его юной жизни было прогуляться по Кенсингтонским садам и сходить в Друри-Лейн на пантомиму. В старом «Панче» было много всего о пантомимах, и арлекины с коломбинами населяли тайные видения этого испорченного юного ньюйоркца. Для него было мистическим удовлетворением то, что он жил на Пикадилли, когда был младенцем; он не помнил ни того времени, ни того места, но само название вызывало у него странный восторг. Ему было обещано, что он еще раз увидит эту романтическую улицу, и он сделал это, когда ему исполнилось двенадцать лет. Тогда он обнаружил, что если «Панч» был Лондоном (когда он лежал на коврике у камина, вдыхая экзотический аромат свежеприбывшего журнала), то Лондон был «Панчем» и чем-то большим. Он и сегодня живо помнит свое впечатление от лондонских улиц летом 1855 года; они казались необычайно знакомыми, и каждая фигура, каждый предмет, который он встречал, казались нарисованными Личем. С тех пор он научился лучше разбираться в этих вещах, но его детское впечатление подвержено необычайным оживлениям. Широкая спина пожилой дамы, садящейся в омнибус, поза маленькой девочки, наклонившейся со своего пони в парке, скромность горничной, открывающей уличную дверь в Бромптоне, тяжеловесная поза маленькой «Амелиар-Энн», стоящей с ребенком на руках на углу трущоб Вестминстера, угольщики, извозчики, трактирщики, мальчики-мясники, лакеи, гвардейцы, полицейские (несмотря на смену их формы) — все они в этот час, в определенном настроении, склонны выглядеть скорее как схематичные виньетки, чем как естественные вещи. (Бывают моменты — не те, о которых мы говорим, — когда определенные фигуры, определенные эпизоды на лондонских улицах вызывают еще более странную, более глубокую ноту воспоминаний. Они напоминают американскому путешественнику Хогарта: он может прогуляться по Оксфорд-стрит — в какой-нибудь грязный зимний день — и найти все, что он видит, хогартовским.)

Мы не знаем, является ли форма детской ностальгии, о которой мы говорим, распространенной, или была ли она тогда распространенной среди маленьких американцев; но мы уверены, что, когда судьбе случается благоприятствовать ей, это очень восхитительная боль. В те дни в Америке производство детских книжек с картинками было неразвитой индустрией; лучшие вещи приходили из Лондона и приносили с собой аромат более богатой цивилизации. Обложки были такими красивыми и блестящими, бумага и шрифт такими изысканными, цветные иллюстрации такими великолепными, что было легко понять, что там искусство находится на очень высоком уровне. Само имя издателя на титульном листе (маленький мальчик, о котором мы говорим, всегда смотрел на это) производило захватывающий и мистический эффект. Но, прежде всего, содержание было таким романтичным и восхитительным! В английских книгах для чтения, которые читали в детстве, были вещи, точно так же, как были вещи в «Панче», которые нельзя было увидеть в Нью-Йорке, даже если бы вам было пятьдесят лет. Возраст не имел к этому никакого отношения; была уверенность, что их там просто не увидеть — трудно сказать почему. Возможно, это потому, что пластины в книжках с картинками были почти всегда цветными; но было очевидно, что в том другом мире гораздо больше цвета. Мы хорошо помним ослепительный тон маленькой рождественской книжки Лича, которая была вполне в духе «Панча», только более великолепной, ибо пластины были покрыты синей и розовой краской. Она называлась «Юный Трублсам, или Каникулы мастера Джеки», и сегодня она, вероятно, стала редкостью. В ней рассказывалось о проказах итонского школьника во время рождественских каникул дома, и подвиг, который мы больше всего помним, — это как он зачернил жженой палкой безупречные икры лакея, несущего какое-то аппетитное блюдо к банкету, от которого (в силу своего возраста и привычек) мастер Джеки был отстранен. Мастер Джеки был таким красивым, таким блестящим, таким героическим, таким не обращающим внимания на опасности и наказания, таким находчивым; а эти очаровательные юные леди, его сестры, его кузины — невинные жертвы его жизнерадостности — имели такие золотые локоны, такие розовые щеки, такие прелестные плечи, такие нежные голубые пояса поверх таких свежих муслиновых платьев. Мастер Джеки, казалось, вел жизнь, озаренную розовым рождественским огнем. Чуть позже появился восхитительный том Ричарда Дойла, рассказывающий историю «Брауна, Джонса и Робинсона», и трудно преувеличить влияние этих замечательных рисунков на формирование вкуса нашего фантастического маленького любителя. Они, правда, рассказывали ему гораздо меньше об Англии, чем о городах континента; но это не было недостатком, ибо он мог вобрать в себя и континент. Более того, он чувствовал, что эти трое путешественников были глубоко британскими; они смотрели на все с лондонской точки зрения, и это давало ему огромное чувство приобщенности к возможности разделить их восприимчивость. Разве не было также восхитительной маленькой картинки в конце, которая изображала их вернувшимися на британскую землю, каждого с кружкой пенящегося эля, а позади них — гостиничного слугу, вкатывающего их побитые чемоданы в гостиницу? Это казалось каким-то образом ознаменованием собственного возможного прибытия в старую Англию, хотя было маловероятно, что переливающееся пиво будет чертой столь скромного события; точно так же, как все остальное было предвкушением Швейцарии, Рейна, Северной Италии, которые после этого застали бы его вполне подготовленным. Мы с сожалением должны сказать, что когда, много лет спустя, мы впервые поднялись на крышу Миланского собора, то, о чем мы подумали в первую очередь, была не «безмятежная равнина Ломбардии» и не красота здания, а «маленький лондонский сноб», которого Браун, Джонс и Робинсон видели пишущим свое имя на одном из шпилей церкви. У нас были свои предпочтения в этом веселом трио. Мы обожали маленького Джонса, художника — если память нас не подводит (мы не видели книгу двадцать лет), а Джонс был художником. Трудно сказать, почему мы обожали его, но это, безусловно, было мечтой нашей жизни в тот глупый период — познакомиться с ним. Мы сделали это, на самом деле, не так уж долго спустя. Мы были в свое время доставлены в Европу, и мы встретили его на пароходе на Женевском озере. Не было никакого представления, у нас не было разговора, но он был тем самым Джонсом, которого мы себе представляли и любили. Рождественские книги Теккерея («Роза и кольцо» в стороне — она датируется 1854 годом) появились до этого: мы помним их в наши самые ранние годы. Они тоже были из семьи «Панча» — что является моим оправданием для этого излишества предисловия — и они были откровением английских нравов. «Английские нравы» для ребенка, конечно, могли означать только определенные индивидуальные английские фигуры — фигуры в «Нашей улице», в «Докторе Берче и его юных друзьях» (мы были рады, что не входим в их число), в «Бале миссис Перкинс». В первом из этих очаровательных маленьких томов есть живописное объяснение того, почему горничным на «Нашей улице» нравятся Кенсингтонские сады. Когда со временем нас привели гулять в эти прекрасные тени, мы оглядывались в поисках жеманной молодой женщины и вкрадчивого солдата на скамейке, с кричащим младенцем, ползающим по дорожке неподалеку, и мы не замедлили обнаружить эту группу.

Многие люди в Соединенных Штатах, и, несомненно, в других странах, черпали свои знания об английской жизни почти исключительно из «Панча», и трудно было бы представить себе более обильного и, в целом, более точного информатора. Накопленные тома этого периодического издания содержат свидетельства о множестве моментов, о которых нет упоминания в серьезных произведениях — даже в романах — того времени. Там изображены мельчайшие детали социальных привычек и странности народа, у которого странность удивительным образом совместима с господством условностей. То, что ироничный взгляд на эти вещи присутствует, не умаляет силы свидетельства, ибо ирония «Панча», как ни странно, всегда была сдержанной, даже деликатной. Удивительный факт, что, хотя вкус не считается сильной стороной английского ума, этот в высшей степени репрезентативный журнал редко был виновен в нарушении приличий. Вкус «Панча», как и его добродушие, знал очень мало промахов. «Лондонский шаривари» — мы помним, как трудно было (в 1853 году) прийти к правильному произношению — в этом отношении очень мало чему может завидовать своему парижскому оригиналу. Английская комедия груба, французская комедия тонка — это было бы общим предположением, конечно, со стороны французского критика. Но сравнение между старыми томами «Шаривари» и старыми томами «Панча» заставило бы изменить эту формулу. Английский юмор прост, невинен, незатейлив, слегка пресен, склонен жертвовать грациям, приличиям; но если «Панч» будет нашим свидетелем, английский юмор не груб. Мы, к счастью, не обязаны прямо сейчас объявлять, чем кажется французский юмор — в свете «Шаривари», «Журналь амюзан», «Журналь пур рир». Француз может сказать, с полной искренностью, что (на его вкус) английское шутовство, несомненно, имеет все достоинства, кроме того, чтобы быть смешным. Французское шутовство, может сказать он, сатирично, прыгуче; тогда как английское комическое усилие имеет мало свободы крыла. Французы в этих вопросах любят много соли; тогда как англичане, которые очень сильно приправляют свою пищу и имеют на столе набор острых приправ, воспринимают свои карикатуры сравнительно мягко. «Панч», короче говоря, для семьи — «Панч» можно отправить в детскую. Это, безусловно, можно признать; и именно тот факт, что «Панч» для семьи, составляет его высокую ценность. Семья — это, в конце концов, народ; и сатирический листок, который держит зеркало перед этим институтом, вряд ли может не быть поучительным. «Да, если он держит зеркало беспристрастно», — можем мы представить, как возразит иностранный критик; «но в этих вопросах британскому карикатуристу нельзя доверять. Он многое сглаживает — еще больше опускает. Он должен, прежде всего, быть приличным; и есть целая сторона жизни, которую, несмотря на свои ювеналовские претензии, он никогда не затрагивает вовсе». Мы должны позволить иностранному критику его предполагаемую реплику, не тратя места на ответ — мы можем представить его немного «натуралистом» — и признать, что, возможно, именно потому, что они обязаны быть приличными, Лич и Дюморье дают нам, в целом, такую чистую, здоровую, дружелюбную картину английских нравов. Такое устойчивое и закоренелое приличие само по себе является большой силой; оно многое включает в себя, а также многое оставляет за бортом. Общее впечатление, которое мы получаем от длинной серии «Панча», очень веселое и благоприятное; оно говорит о энергичном, добродушном, высокоцивилизованном народе. Добродушие, пожалуй, самый поразительный момент — не только добродушие художника, который представляет сцену, но и фигур, участвующих в ней. Разница в этом отношении между «Панчем» и французскими комическими газетами замечательна. Удивительный Шам, который столько лет сотрудничал в этих листках, обладал необычайным чувством смешного и безграничным запасом шутливого изобретения. Он был странно выразителен; он мог поместить фигуру перед вами, в самом бурном действии, с помощью полудюжины штрихов своего карандаша. Но его люди были как дикие кошки и скорпионы. Темперамент французской буржуазии, представленный Шамом, — это вещь, от которой хочется пуститься наутек. Они постоянно рвут и терзают друг друга, показывают зубы и когти, сталкивают друг друга с лестниц и выбрасывают из окон. Все это в высшей степени фарсово и гротескно; но в основе своей это почти ужасно. (Надо признать, что Шам и его замечательный коллега Домье гораздо ужаснее Гаварни, который был удивительно реален и в то же время способен на красоту и грацию. Женщины Гаварни очаровательны; женщины Шама и Домье — монстры.) В «Панче» нет ничего, или почти ничего, ужасного. Автор этих строк имеет друга, которого он не раз слышал, как тот отстаивал слишком остроумный тезис, что карикатуры Шама доказывают, что французы — жестокий народ; такая же индукция, по крайней мере, никогда не могла быть сделана, даже в равном духе парадокса, из добродушных страниц «Панча». «Если «Панч» никогда не бывает ужасным, то это потому, что «Панч» всегда поверхностен, ибо жизнь полна ужасного» — так мы можем представить, как продолжит наш натуралистический оппонент. Как бы то ни было, «Панчу» повезло, что он попал на такую гладкую поверхность. Английская жизнь, как она изображена Личем и Дюморье, и тем замечательным Чарльзом Кином — пожалуй, самым добродушным из троих, чей талант настолько велик, что мы всегда удивлялись, почему он не более всеобъемлющ, — представляет собой сочетание нескольких очень здоровых вкусов: любовь к деревне, любовь к действию, любовь к безобидной шутке в пределах должного почтения, любовь к спорту, к лошадям и собакам, к семейной жизни, к детям, к садоводству. Наряду с этим есть несколько других вкусов менее невинного рода — любовь к крепким спиртным напиткам, например, или к тому, чтобы бить людей по головам — или даже любовь к лорду. В рисунках Лича деревенская жизнь играет большую роль; его пейзажи, в своей крайней схематичности, часто восхитительны. Он передал несколькими штрихами вид охотничьего поля зимой — темные влажные склоны, черные густые изгороди, низкое густое небо. Он был очень общим; он касался всего, рано или поздно; но он наслаждался своими спортивными сюжетами больше, чем чем-либо другим. В этом он был совершенно английским. Ни один внимательный наблюдатель этого народа не может не заметить, что любовь к спорту — это то, что связывает их наиболее тесно, и в чем у них наибольшее количество общих чувств. Лич изобразил с бесконечной живостью случайности охоты и рыболовного сезона; и его обращение с лошадью в особенности способствовало его популярности. Он понимал животное, он знал его близко, он любил его; и он рисовал его так, как будто умел ездить верхом так же хорошо, как рисовать. Англичане многое прощают тем, кто хорошо ездит верхом; и это, несомненно, причина, почему плохое качество некоторых спортивных сюжетов, появившихся в «Панче» после смерти Лича, было терпимо: предполагалось, что художник хорошо держится в седле. Лич никогда не ошибался; он делал хорошо все, что делал; и надо помнить, что много лет он поставлял политическую карикатуру для «Панча», а также меньшие рисунки. Он всегда был забавным, всегда полным смысла и остроты, всегда глубоко английским. Его иностранец — всегда низшее животное — его француз — это француз с Лестер-сквер, француз, которого Выставка 1851 года открыла жителям Лондона. Его мысль совершенно понятна — она никогда не бывает чрезмерно тонкой. Его дети — модели румяного, пухлого, застенчивого, но крепкого британского младенчества; и ничего не могло быть лучше его молодых женщин. Английская дева у Лича — это решительно милая девушка; скромная и свежая, простая и цветущая, и предназначенная, очевидно, для использования так же, как и для украшения. В те ранние дни, о которых мы упоминали в начале этой статьи, мы были глубоко влюблены в молодых леди Лича, и мы никогда не переставали восхищаться простым искусством, с которым он заставлял этих наспех нарисованных существ безошибочно соответствовать английскому типу. У них английские глаза и английские щеки, английские фигуры, английские руки и ноги, английские локоны, английские юбки. Лич был чрезвычайно наблюдателен, но у него не было сильного воображения; у него было достаточное, но не высокое чувство красоты; его идеал прекрасного не имел ничего от недостижимого; это было просто резюме свежих лиц, которые он видел вокруг себя. Главное, однако, было то, что он был естественным, хотя ни в коем случае не аналитическим или точным рисовальщиком; его маленькие фигурки живут и двигаются; многие из его маленьких сценок запечатлены в памяти. Я говорил о его изображениях деревни, но его городские картины многочисленны и превосходны. Он знал свой Лондон, и его наброски добрых людей этого мегаполиса так же удачны, как его эпизоды в гостиной и на охотничьем поле. Он был удивительно широк и свободен; и никто в его деле не имел больше, чем он, таланта давать то, что называется общим эффектом. Он передает временами вид лондонских улиц — цвет, температуру, влажную черноту. Он делает зимнюю погоду до совершенства. Задолго до того, как я увидел это, я был знаком, благодаря его наброскам, с видом Бейкер-стрит в декабре. Из такого множества иллюстраций трудно выбрать; два тома «Очерков жизни и характера», перенесенных из «Панча», — это настоящий музей. Но я вспоминаю, например, простой маленький набросок достойного человека по шею в постели январским утром, которому по ту сторону двери расторопная горничная с молотком в руке объявляет, что «я только что разбила лед в вашей ванне, сэр». Черный холодный рассвет, сам запах раннего озноба, эта сырая сажистость лондонского зимнего воздуха, красный нос горничной, немодная улица, видимая через окно — придают особую живость маленькой чернильной гравюре на дереве.

Мы сказали слишком много о Личе, однако, и цель этих замечаний не в том, чтобы увековечить его работу. «Панч» последние пятнадцать лет, с художественной точки зрения, был Джорджем Дюморье. (Мы должны, возможно, до этого сказать, что ни одно из наших наблюдений не следует принимать как относящееся к тексту комического журнала, который, вероятно, никогда не был полностью оценен в Америке.) Он использовал другие таланты, кроме его — особенно Чарльза Кина, который так же широк, так же весел, так же английски (половина его шуток против шотландцев), как Лич, но чье чувство прекрасного, деликатного, уступает даже чувству Лича. Но для очень многих людей, конечно, в Америке, Дюморье уже давно, как я говорю, преемник Лича, воплощение живописного духа «Панча». Запертый в узких пределах черного и белого, без пространства, без цвета, без больших возможностей, Дюморье, тем не менее, утвердил себя как изысканный талант и подлинный художник. Он не такой смехач, как Лич — он имеет дело скорее с улыбкой, чем со смехом, — но он гораздо более глубокий наблюдатель, и он доводит свой рисунок бесконечно дальше. У него нет живости Лича; недостаток мальчишества, склонность к рефлексии, к понижению тона, как сказал бы его собственный Постлетуэйт, — это, возможно, его ограничение. Но его серьезность — если он слишком серьезен — это серьезность сатирика в отличие от простого шутника; и если он размышляет, то делает это в буквальном смысле слова — держит удивительно отполированное и ясное зеркало перед драмой английского общества. Более двадцати лет назад, когда он начал рисовать в «Once a Week» — том не очень долговечном периодическом издании, которое начало свою карьеру с высоким живописным стандартом, — было очевидно, что старательный молодой художник, который очень высоко заканчивал свои дизайны и подписывал их французским именем, очень твердо стоит на своих ногах. Самые ранние вещи его, которые мы знаем, имеют качество, которое сделало его выдающимся сегодня — союз большого чувства красоты с большим чувством реальности. С самого начала было очевидно, что это не простой и однородный талант, а дар, который возник из сочетания источников. Важно помнить, говоря о Дюморье — который является одним из столпов британского журнала par excellence — что у него французская кровь в жилах. Джордж Дюморье, как мы понимаем его историю, родился в Англии, от французского отца и английской матери, но был увезен во Францию в свои ранние годы и воспитан по обычаям той страны. Позже, однако, он вернулся в Англию; и нетрудно было бы внимательному исследователю его рисунков догадаться, что Англия — страна его предпочтения. Он нарисовал много французских фигур, но он нарисовал их как тот, кто знает их, а не как тот, кто любит их. Он, возможно, был, как говорится, немного суров к французам; во всяком случае, он был решительно снисходителен к англичанам. Последние, безусловно, очень красивая раса; но если бы мы построили образ их из подавляющего большинства рисунков Дюморье, мы бы увидели перед собой народ богов и богинь. Это не меняет того факта, что в некоторых дарованиях Дюморье есть очень галльский элемент — его тонкость восприятия, его замечательная способность определять типы, его вкус, его грация, его легкость, определенная утонченность искусства. Трудно представить, что такой замечательный талант не должен был дать ранних свидетельств; но, несмотря на такие свидетельства, Дюморье был, на пороге мужественности, убежден теми, кого он был обязан слушать, обратить свое внимание, как говорит миссис Микобер, на химию. Он преследовал эту науку без энтузиазма, хотя у него некоторое время была своя лаборатория. Вскоре, однако, лаборатория была превращена в студию. Его талант настаивал на своей свободе, и он посвятил себя пластике. Он изучал этот очаровательный элемент в Париже, в Дюссельдорфе; он начал работать в Лондоне. Этот период его жизни был отмечен большим бедствием, которое оставило след на его карьере и его работе, и которое необходимо упомянуть, чтобы говорить с какой-либо справедливостью об этих вещах. Внезапно, без предупреждения, его зрение частично покинуло его, и его деятельность была жестоко под угрозой. Большое удовольствие, упоминая эту катастрофу, иметь возможность говорить о ней как о ярком примере побежденной трудности. Джордж Дюморье был осужден на много темных дней, в конце которых он узнал, что ему придется нести свою задачу до конца своей жизни с менее чем половиной порции человека чувства, наиболее ценного для художника. Прекрасная работа, которую он производил в таком изобилии столько лет, была достигнута при ограничениях зрения, которые вполне могли сделать любую работу невозможной. Позволительно, соответственно, представить, что если бы у художника были обычные ресурсы, мы не должны были бы в настоящий момент рассматривать его просто как опытного рисовальщика в черном и белом. Невозможно смотреть на многие из его рисунков, не осознавая, что они полны искусства живописца, и что форма, которую они приняли, очаровательная, как она была, произвольна и неадекватна.

Джон Лич умер 27 октября 1864 года, и первые эскизы в «Панче», которые мы узнаем как работы Дюморье, появились в том году. Самые ранние, которые мы обнаружили, принадлежат, действительно, 5 декабря 1863 года. Эти начала — легкие и схематичные заставки и виньетки; первая регулярная «картина» (с подписью под ней), которую мы помним, датируется 11 июня 1864 года. Она представляет пьяного официанта (или колледжского слугу) на лестнице, где он разбил поднос с посудой. Мы не замечаем ничего другого важного некоторое время после этого, но внезапно его рука появляется снова в силе, и с лета 1865 года ее появления часты. Отделка и деликатность, настоящая элегантность этих ранних рисунков экстремальны: рука уже была рукой блестящего исполнителя. Никакой такой манеры, как эта, до сих пор не видели в «Панче». К тому времени, когда человек осознал, что это не счастливая случайность, а опытная привычка, она стала великой чертой, «притяжением» комического журнала. «Панч» никогда раньше не подозревал, что он такой художественный; никогда не принимал себя, в таких вопросах, так серьезно. Большая часть работы Дюморье была сделана для «Панча», но он разработал также много иллюстраций для книг. Самые очаровательные из них, возможно, рисунки, которые он выполнил в 1868 году для нового издания «Эсмонда» Теккерея, которому предшествовал несколько лет назад набор дизайнов для «Жен и дочерей» миссис Гаскелл, впервые представленных миру как сериал в «Корнхилле». В «Корнхилл» много лет Дюморье каждый месяц вносил иллюстрацию; он воспроизвел каждую возможную ситуацию, которая, вероятно, встретится в английском романе нравов; он интерпретировал живописно бесчисленные флирты, ухаживания, волокитства, разрывы. Интерес английского романа нравов часто интерес обычного; ситуации, представленные художнику, склонны не иметь поверхностной странности. Леди и джентльмен, сидящие в гостиной, леди и джентльмен, идущие гулять, грустная молодая женщина, наблюдающая у постели больного, красивый молодой человек, зажигающий сигарету — это диапазон инцидента, через который дизайнер призван двигаться. Но в этих эпизодах гостиной и цветочного сада художник совершенно дома; он принимает, конечно, материал, который ему дан, но мы представляем его гораздо легче представляющим тихие, гармоничные вещи, чем изображающим акты насилия. Заметный факт, что в «Панче», где у него есть свобода, он очень редко представляет такие акты. Его случайные отступления от этой привычки спортивного и фантастического сорта, в которых он перестает притворяться реальным: как сон боязливого Дженкинса (15 февраля 1868), который видит себя брошенным к разрушению колоссальной ракурсной кэб-лошадью. Фантастическое Дюморье — мы говорим о крайних проявлениях его — всегда восхитительно, изобретательно, неожиданно, живописно; настолько, что мы часто удивлялись, что он не культивировал эту жилу более широко. Как общее правило, однако, в этих экскурсиях в невозможное это какая-то очаровательная невозможность, которую он предлагает нам — картина какой-то счастливой выдумки, которая сделала бы жизнь более развлекательной: например, игра в лаун-теннис на коньках (на газоне изо льда), или способность со стороны молодых людей на велосипедах нести своих возлюбленных позади них на подушке. Мы рекомендуем читателю обратиться к «Альманаху Панча» за 1865 год, в котором две блестящие полностраничные иллюстрации представляют «Вероятные результаты Общества акклиматизации». Ничто не могло быть полнее деликатной фантазии и живописной легкости, чем это пророчество о одомашнивании на лондонских улицах, и у Серпентайна бесчисленных странных зверей — жирафов, страусов, зебр, кенгуру, гиппопотамов, слонов, львов, пантер. Говоря о странных зверях, самый странный из всех, возможно, замечательная большая собака, которая фигурировала в последние годы в рисунках Дюморье, и которая, вероятно, прошла со многими людьми как своего рода живописный каприз. Он изображен как супер-собачьих пропорций, совершенно затмевающий и уменьшающий дружелюбную семью, к которой он представлен как принадлежащий, что он мог бы быть предположен быть другой иллюстрацией поворота художника к героическому в грациозном. Но, как случается, он не изобретение, а портрет — портрет великолепного оригинала, буквально гигантского сенбернара, собственность художника — самый большой, самый красивый, самый доброжелательный из всех одомашненных лохматых вещей.

Мы думаем, что мы в безопасности, говоря, что те более грубые формы несоответствия, которые как общее правило составляют инвентарь карикатуриста, не рекомендуют себя этому конкретному сатирику. Он слишком любит прекрасное — его великая страсть к прекрасному; не к тому, что называется идеальной красотой, которая обычно является делом не очень успешного догадывания, а к прелести, наблюдаемой в жизни и нравах вокруг него, и воспроизведенной с щедрым желанием представить ее как обычную. Французы выражают определенную разницу лучше, чем мы; они говорят о тех, кто видит en beau, и тех, кто видит en laid. Дюморье — такой высокоразвитый пример, как мы могли бы желать, этой первой тенденции — точно так же, как Шам и Домье — примеры последней; точно, также, если мы можем рискнуть выбрать примеры из персонала «Панча», как Чарльз Кин и Линли Самборн — примеры последней. Дюморье может видеть уродство удивительно хорошо, когда у него есть сильный мотив искать его, как свидетельствуют так много фигур в его крестовом походе против «эстетического» движения. Кто мог быть уродливее Модла и Постлетуэйта и всех других явлений из «страстного Бромптона»? У кого могло быть больше выпуклых лбов, более выпуклых глаз, более отступающих челюстей, более покатых плеч, более нежелательных волос, больше признаков в целом личной слабости? Сказать, как мы сказали только что, что Дюморье несет свою спецификацию типов очень далеко, — это сказать главным образом, что он определяет с особой полнотой своих странных людей, своих неудачников, своих гротесков. Но нас поражает, что именно эта яркая и привязанная оценка красоты заставляет его делать такую справедливость эксцентрикам. Мы слышали, как его уродливые творения называли злобными — сравнивали (к их невыгоде) с подобными фигурами у Лича. Лич, было сказано, всегда добродушен и весел, даже в излишествах карикатуры; тогда как его преемник (с гораздо большей блестящестью исполнения) выдает, имея дело со странностями человеческой семьи, пятно «французской свирепости». Мы думаем, что дискриминация ошибочна; и это только потому, что мы не верим, что репутация Дюморье за любезность действительно в опасности, что мы не спешим защищать его от обвинения в свирепости — французской или английской. Факт в том, что он пытается дискриминации, о которых Лич никогда не мечтал. Характеристики Лича все просты, тогда как характеристики Дюморье чрезвычайно сложны. Он хотел бы, чтобы каждый был высоким и прямым и светлым, чтобы иметь хорошо вырезанный рот и подбородок, хорошо посаженную голову, хорошо сформированные ноги, воздух благородства, счастливого развития. Он воспринимает, однако, что природа играет с нами некоторые ужасные трюки, и он измеряет ее отход от этих прекрасных условий с крайним неудовольствием. Он сожалеет об этом со всей силой своей оценки прекрасного, и он чувствует сильнейшее желание указать на виновность аберрации. У него есть художественная эстетическая потребность сделать уродливых людей такими уродливыми, как они есть; он считает, что такие серьезные факты не должны быть поверхностно обработаны. А затем, кроме того, его фантазия находит реальное развлечение в полноте, в совершенстве, определенных форм лицевой странности. Никто не передал, как Дюморье, смешных маленьких людей, которые всплывают в промежутках того огромного и сложного лондонского мира. У нас нет таких законченных типов, как эти, в Америке. Если англичане находят нас всех немного странными, странность, в американском обществе, никогда не созревает и не округляется так идеально, как в некоторых из этих продуктов более богатой традиции. Все те английские термины характеристики, которые существуют в Америке самое большее только как ненадежные экзоты, но которые на устах у каждого в Англии — сноб, кад, приг, даффер — Дюморье дал нам тысячу раз фигуру, к которой они принадлежат. Никто не сделал «даффера» так хорошо; есть сотни вариаций лица мистера МакДжозефа, джентльмена, увековеченного в «Панче» 19 августа 1876 года; или даже более счастливой физиономии другого джентльмена, который 2 ноября 1872 года говорит леди, что он «никогда не чувствует себя в безопасности от британского сноба, пока он не к югу от Дуная», и которому леди парирует: «А что говорят южные дунайцы?» Этот персонаж в профиль: его лицо толстое, самодовольное, осторожное; его волосы и бакенбарды имеют столько же кривых и завитушек, сколько подпись мастера письма; он — воплощение определенных знакомых элементов английской жизни — «великого среднего класса», филистерства, отсутствия иронии, самодовольства и буквализма. Дюморье полон мягкой иронии: у него есть то вливание ее, которое необходимо для художественной натуры, и мы можем добавить, что в этом отношении он кажется нам более французским, чем английским. Это качество помогло ему безмерно найти материал в так называемом эстетическом движении последних нескольких лет. Ни один из его дафферов не был так хорош, как его эстетические дафферы. Но об этом эпизоде мы должны подождать немного, чтобы поговорить. Момент, который, на данный момент, мы хотели сделать, это то, что у него есть особое восприятие вида разведения, расы; и что, оставленный самому себе, как бы, он не просил бы ничего лучшего, чем сделать это прерогативой всех своих персонажей. Только он не оставлен самому себе. Ибо, оглядываясь в мир, он воспринимает сэра Горгиуса Мидаса и мистера МакДжозефа, и все множество вульгарных, которые не были культивированы, как орхидеи и скаковые лошади. Но его крайняя склонность дать своим фигурам преимущество предположения, что большинство людей имеют чувства джентльменов, делает его, как мы начали говорить, очень счастливым интерпретатором тех частых произведений художественной литературы, действие которых происходит по большей части в гостиной британского загородного дома. Каждая гостиная, к сожалению, не дом граций; но для художника, данного такой квартире, группа тихих, хорошо сформированных людей более или менее подразумевается. «Модный роман», как он процветал около 1830 года, больше не существует; и его вымирание не стоит сожалеть. Мы полагаем, что он редко сопровождался иллюстрациями; но если бы он должен был быть возрожден, Дюморье был бы человеком, чтобы сделать картины — картины людей скорее стройных и тихих, с длинными шеями и конечностями такими прямыми, что они выглядят жесткими, которые могли бы быть обработаны с количеством насмешки, оправданной (если модный роман 1830 года должен быть поверен) их страстью к разговору на плохом французском.

Мы просматривали накопления «Панча» за последние двадцать лет, и работа Дюморье, которая в течение этого долгого периода удивительно обильна и разнообразна, дала нам больше впечатлений, чем мы можем надеяться облечь в форму. Результат сидения в течение нескольких часов на таком банкете шутовства, изучения стольких карикатур, улавливания смысла стольких шуток — своего рода несварение визуального чувства. Это особенно случай, если человек склонен к путанице и провалам памяти. Каждая картина, каждая шутка вытесняет последнюю из ума, и даже фигуры, которые мы помним лучше всего, смешиваются с другой историей, чем их собственная. Ранние рисунки, как общее правило, больше, чем поздние; мы полагаем, что художник был обязан сделать их большими, чтобы сделать их вообще. (Они были тогда сфотографированы, сильно уменьшены, на блоке; и невозможно сформировать идею деликатности работы Дюморье, не увидев сами дизайны, которые в пере и чернилах.) По мере того как годы шли, художник, по-видимому, был способен использовать более короткий штрих, было меньше необходимости уменьшать его, и полностраничная картина стала более редкой. Богатство исполнения иногда было непропорционально шутке под вырезом; шутка могла быть настолько или настолько мало шуткой, как хотелось бы, картина была во всяком случае прежде всего картина. Что могло быть более очаровательным, чем рисунок (24 октября 1868) бессознательной Орианы и изобретательного Джонса? Это реальное произведение искусства, вещь, чтобы иметь почести цвета, и «линии» в Академии; и то, что художник был способен дать его нам за три пенса, на обороте печатной страницы, является поразительным доказательством его изобилия. Бессознательная Ориана — она нарисована очень большой — сидит на переднем плане, в тени некоторых скал, которые украшают пески в месте купания. Ее красивые волосы падают на плечи (она принимала ванну и повесила свои локоны сушиться), и ее очаровательные глаза обращены на второй том романа. Пляж простирается вдаль — со всем выражением пространства; и здесь изобретательный Джонс осуществляет свою маленькую схему поимки портрета объекта — объекта глубоко безразличного — своего обожания. Он притворяется, что сидит перед странствующим фотографом, и по-видимому помещает себя на линию инструмента, который в реальности, благодаря частному пониманию с художником, сфокусирован на фигуре его любовницы. В Дюморье не много пейзажа — фон почти всегда интерьер; но всякий раз, когда он пытается сцену на открытом воздухе, он делает это восхитительно. Что могло быть красивее и в то же время реальнее, чем большой вид (9 сентября 1876) отлива на песках Скарборо? Мы забываем шутку, но мы помним сцену — две или три фигуры, спиной к нам, опирающиеся на террасу или балкон на переднем плане, и смотрящие вниз на огромное пространство открытого пляжа, который переполнен деятельностью многолюдного места купания. Купальщики, ходоки, машины, лошади, собаки видны с отчетливостью — множество маленьких черных точек — как под увеличительным стеклом; все место выглядит огромным и кишащим, и конкретное впечатление, которое художник хотел передать, полностью уловлено. Конкретное впечатление — это великий момент с Дюморье; его намерение никогда не бывает расплывчатым; он любит уточнять место, час, обстоятельства. Мы забываем шутку, но мы помним сцену. Это может легко случиться, когда человек просматривает работу Дюморье; мы откровенно признаемся, что хотя он часто забавляет нас, он никогда не поражает нас прежде всего как шутник. Это не избыток его юмора, а чистота его линии, которая останавливает нас, и мы думаем о нем гораздо меньше как о поставщике веселья, чем как об очаровательном рисовальщике, который был ведом обстоятельствами культивировать жилу шутливости. На каждом шагу мы находим роковой дар красоты, под которым мы подразумеваем, что его люди настолько очаровательны, что их прелесть бросает легенду в тень. Красота приходит так легко к нему, что он расточает ее с бессознательной свободой. Если он представляет Анджелину, отчитывающую горничную, десять к одному, что Анджелина будет Юноной, а горничная — Гебой. Какова бы ни была шутка, этот элемент грации почти делает картину серьезной. Момент, конечно, не в том, что Анджелина должна быть прекрасной, а в том, что горничная должна быть смешной; и вы чувствуете, что если бы вы обратили внимание художника на это, он ответил бы: «Мне действительно очень жаль, но она самая простая женщина, которую я могу сделать — за деньги!» Это то, что происходит повсюду — его женщины (и мы можем добавить его дети) будучи монотонно, неисправимо светлыми. Он чрезвычайно любит детей; он представлял их широко в каждом возрасте и в каждой позе; но мы едва можем вспомнить случай, когда он делал их чем-то, кроме красивых. Они всегда восхитительны — они самые милые дети в мире. Они говорят забавные вещи, но они никогда не делают уродливых, и весь их детский мир гармоничен и счастлив. Мы могли бы сослаться на того критика, которого мы цитировали выше, который наблюдал в манере Дюморье элемент «свирепости», на снисходительность его обращения с подрастающим поколением. Дети Шама — маленькие монстры; так же как и Домье; и младенцы Гаварни, с грацией своей собственной, как все, что он рисовал, просто довольно миниатюрные и довольно более изощренные взрослые. Дюморье любит большие семьи, живописность британской детской; он поклонник culte du bébé и никогда не имеет более счастливого прикосновения, чем когда он представляет цветущий выводок, гуляющий в градациях размера. Прелестные моменты детей интимно известны ему, и он бросает их в высокий рельеф; он понимает, более того, детский гардероб так же, как детский ум. Его маленькие мальчики и девочки «вывернуты» с полнотой, которая сделала отчаяние многих американских матерей. Может быть, возможно, кажется неблагодарным сказать, что маленькие девочки даже милее, чем маленькие мальчики, но это не более чем естественно, с деликатной оценкой художником женской прелести. Она начинается, по его видению, в самые ранние периоды и продолжает увеличиваться, пока не воплощена в росте тех стройных Юнон, о которых мы говорили.

Легко видеть, что Дюморье придерживается в высшей степени оправданного мнения, что ничто в мире не является таким прекрасным, как красота прекрасных женщин; и если так много его женщин светлы, следует сделать вывод, что у него есть секрет для выявления их преимуществ. Этот секрет, действительно, просто та тонкость восприятия, о которой мы уже имели случай говорить и к которой необходимо так часто обращаться. Он, очевидно, придерживается мнения, что почти любая женщина имеет красоту, если вы смотрите на нее правильным образом — достаточно внимательно, достаточно умно; и что a fortiori исключительно красивые женщины содержат сокровища пластичности. Женская линия и поверхность, изгибы плеча, растяжки руки, повороты головы, волны шага — вопросы внимательного изучения для него; и его женщины по большей части имеют искусство выглядеть так, как будто они превосходили в любезности так же, как в контуре. Мы знаем джентльмена, который, будучи попрошенным вписать себя в один из тех грозных фолиантов, хранящихся в определенных домах, в которых вы записываете имя вашего любимого цветка, любимой добродетели, любимого исторического персонажа, написал, в отделении, посвященном «трем любимым качествам в женщине», простые слова: «Грация. Грация. Грация». Дюморье мог бы быть этим джентльменом, ибо его женщины неизменно и невозмутимо грациозны. Мы слышали, как люди жаловались на это; жаловались также, что они все выглядят одинаково, что они всегда сестры — все продукты одного рождения. Они действительно имеют взаимное сходство; но когда однажды прекрасный тип был найден, мы не видим причины, почему, из беспокойной любви к переменам, художник должен отходить от него. Мы чувствовали бы, как если бы Дюморье был непостоянен и неверным, если бы он внезапно перестал предлагать нам высоких, спокойных лиц, которых он понимает так хорошо. У них неоценимый вид покоя, своего рода греческая безмятежность. Есть фигура в вырезе, о котором мы забыли как «пункт», так и дату (мы упоминаем его наугад — это один из сотни), который только нуждался в том, чтобы быть смоделированным в глине, чтобы быть поистине «важным» творением. Пара детей обращаются к юной тете, которая опирается рукой на туалетный столик, представляя свою спину, одетую в свободное платье, не собранное на талии, зрителю. Ее очаровательная поза, то, как ее голова медленно поворачивается, красивые складки ее халата, делают ее похожей больше на статуэтку в музее, чем на фигуру в «Панче». Мы забыли, что говорят дети, но мы помним ее очаровательную позу, которая является капитальным примером любви к красоте ради красоты. Это тот же уклон, что и характеристика поэта.

Предполагалось, что целью этих заметок будет скорее взгляд на Дюморье в его отношении к английскому обществу, нежели техническая оценка его способностей — направление критики, в котором мы, возможно, уже успели чрезмерно себя ограничить. Он преимущественно живописец социальной, в отличие от народной, жизни, и когда на днях он собрал некоторые из своих рисунков в один том, он счел естественным дать им название «Английское общество дома». Он больше присматривается к состоятельным классам, нежели к простому народу, хотя отнюдь не игнорирует юмор скромной жизни. Его внимание к особенностям разносчиков и «попрошаек» сравнительно поверхностно, поскольку он слишком любит цивилизацию и высшие проявления гротескного. Его коллега, откровенный и объективный Кин, обладает более естественной близостью к британскому населению. Существует целая сторона английской жизни, на которую Дюморье едва бросает взгляд — великий спортивный элемент, который обеспечивает половину их веселья и все их разговоры миллионам подданных ее Величества. Он избегает ипподромов и полей для крикета; он лишь кое-где касается реки; но он сделал «общество» полностью своим — он измерил его глубины, исследовал его тайны, обнаружил и предал огласке его секреты. Его наблюдение за этими вещами необычайно остро, а его иллюстрации в совокупности образуют полную комедию нравов, в которой постоянно появляются одни и те же персонажи, так что у нас возникает чувство, необходимое для остроты интереса, прослеживания их приключений до кульминации. Так много условий английской жизни зрелищны (а для американских глаз даже романтичны), что Дюморье никогда не испытывал недостатка в сюжетах. Возможно, он испытывал недостаток в шутках — едва ли мы можем представить, как он мог бы этого избежать при том темпе, в котором он был обязан работать; но мы повторяем, что для нас шутка — наименее важная часть дела. Мы имеем в виду, что он никогда не испытывает недостатка в сценах. Английское общество создает сцены вокруг него, и ему достаточно посмотреть, чтобы увидеть самые очаровательные сочетания, которые в то же время обладают тем достоинством, что вы всегда можете взглянуть на них сатирически. Он видит, например, людей в Парке; толпу, которая собирается под деревьями июньскими днями, чтобы наблюдать за зрелищем Роу, с медленной, торжественной сутолокой движения, происходящего позади нее. Такое зрелище может быть суетным и бесполезным для ума, занятого более высокими делами, но оно полно материала для художника, который находит источник вдохновения в тысячах фигур, лиц, типов, случайностей, поз. То, как люди стоят и сидят, как они прогуливаются и останавливаются, как они опираются на перила, чтобы поговорить с одним из всадников, как они смотрят и зевают, и скучают — эти вещи очаровательны для Дюморье, который всегда воспроизводит действие с удивительной точностью. Нам следует помнить об этом, упомянув выше о его отвращении к насильственному. Он действительно предпочитает тихие и постепенные движения. Но это вовсе не потому, что он не способен сделать движение определенным. Никто не изображает конкретную позу лучше него; и не будет преувеличением сказать, что чем менее вопиюща поза, чем более скрыто ее намерение, тем успешнее он ее представляет.

Позы, которые люди принимают, ожидая обеда, обдумывая, что сказать, притворяясь, что слушают музыку, произнося речи, которые они не имеют в виду; тысячи странных и унылых выражений (лица и фигуры), которые отстраненный ум может уловить в любой момент, блуждая по собранию людей, которые, как предполагается, развлекаются превосходным образом — все это совершенно знакомо Дюморье; он передает это с неподражаемой верностью. Его ум отстранен — он находит убежище в божественной независимости искусства. Он воспроизводит в жизни джентльмена, который с необычайной торжественностью смотрит на свои сапоги, даму, которая с внезапным восторгом смотрит в потолок, гримасы пятидесяти человек, которые удивились бы своему отражению, если бы им внезапно показали зеркало. В таких видениях, конечно, комическое смешивается с прекрасным, и, как бы Дюморье ни любил прекрасное, оно иногда героически приносится в жертву. Во всяком случае, комический эффект (в рисунке) никогда не упускается. Легенда, которая его сопровождает, иногда может показаться лишенной грубейшего шутовства, но выражение фигур всегда таково, что вы должны сказать: «Как он это подметил!» Это тот вид комедии, в котором Дюморье преуспевает — комедия тех социальных отношений, в которых несоответствия скрыты под поверхностью, так что картина нуждается в некотором объяснении. Объяснение часто довольно сложное — во многих случаях можно почти вообразить, что образ пришел первым, а мотив — потом. То есть, выглядит так, будто художник, увидев группу людей в определенных положениях, сказал себе: «Они должны — или, по крайней мере, могут — говорить то-то и то-то»; а затем представил эти положения и приложил интерпретацию. Он не пропускает ни одного из тех случаев, когда общество собирается — вечеринка в саду, пикник, выставка цветов, матч по поло (хотя он не слишком культивировал юмор спорта, он изображал поло не раз, и он отдал должное лаун-теннису, точно так же, как он делал это годы назад, очаровательной, ленивой, «влюбленной» скуке крокета, который он изобразил как игру, в которую играют только самые очаровательные молодые женщины с самыми миниатюрными ножками); но он знакомит нас более конкретно с развлечениями в помещении — с лондонским обедом во всех тех вариациях, которые скрывают такое общее однообразие; с послеобеденным чаем, с модным «свошем», с поздним и душным «маленьким и ранним», с научным светским вечером, с вечером с небольшой музыкой. Его музыкальные вечеринки многочисленны и восхитительны — он в совершенстве разоблачил слабые стороны этих развлечений: увлеченный тенор, кричащий в пустоту общественного безразличия; вид усталости, который пронизывает компанию; скорбный вид некоторых лиц; фальшивое и преувеличенное внимание других; молодую леди, которая хочет петь, и чья мама сверкает глазами на молодую леди, которая поет; щетинистые головы иностранцев профессионального класса, которые выделяются на фоне лоска британской респектабельности.

Дюморье понимает иностранца так, как ни один карикатурист до сих пор; и мы спешим добавить, что его портреты континентальных типов никогда не являются карикатурами. Это серьезные исследования, в которых ярко представлены идиосинкразии соответствующей расы. Его немцы были бы лучшими, если бы его французы не были еще лучше; но он очень удачно передал облик — и, действительно, сам темперамент — немецкого пианиста. Он не часто пытался изобразить американца; и американский читатель, который перелистывает старые тома «Панча» и сталкивается с карикатурами, рожденными под несчастливой звездой, в которых в течение долгих утомительных лет Войны послушный карандаш мистера Тенниела способствовал веселью наций за счет американской физиономии, возможно, не пожалеет, что Дюморье избегал этой конкретной области портретной живописи. Однако это не значит, что его не вдохновляла американская девушка, которую он наделяет должной миловидностью, как в случае с двумя трансатлантическими барышнями, которые в присутствии прекрасного альпийского вида восклицают британскому поклоннику: «Ой! разве это не деревенский стиль?» Что касается французов, он знает их близко, как и имеет на то право. Он, конечно, лучше думает об англичанах; но его француз — это совсем другое дело, нежели француз Лича — француз, которого укачивает (как будто это достояние только его расы!) на пароходе через Ла-Манш. В таком вопросе Дюморье действительно психолог; он сведущ в качествах, которые иллюстрируют разницу рас. Он подчеркивает, конечно, прежде всего физические различия; он противопоставляет — с тонкостью, которая, возможно, не сразу получает то признание, которого заслуживает — длинное, светлое английское тело, склонное к костлявости, худобе, угловатости, с короткой, пухлой французской личностью, в которой шея редко является чертой, в которой желудок является ею слишком сильно, в которой икры ног становятся толстыми, в которой у женщин некоторые суставы, запястья, форма руки, как правило, очаровательны. Некоторые из его самых удачных рисунков — воспоминания о летнем пребывании на французском курорте. Мы давно привыкли ждать «Панч» с особым нетерпением в это время года. Когда художник едет во Францию, он берет с собой свою большую собаку, и он не раз отмечал влияние этого впечатляющего члена тихой английской семьи на нормандское и бретонское население. В это время появлялись некоторые анекдотические картины английских путешественников во французских городах — в магазинах, на рынках, в трамваях — в которых некоторые из более глубоких различий двух народов были (под видом шутки) вполне достаточно раскрыты. Дюморье в целом отдает должное французам; его английские фигуры в этих международных картинах отнюдь не всегда выходят победителями. Когда английская семья из многих лиц вваливается в лавку мясника или парфюмера и стоит там — немая, невыразительная, вертикальная — демонстрации, заявления, обильная речь опрятной, пухлой, вкрадчивой лавочницы являются благонамеренной данью высокой цивилизации ее страны. Дюморье изобразил «низкого» иностранца на лондонских (или своих родных) улицах — иностранца, чья невыразимая низость побуждает англосаксонского наблюдателя прошептать фарисейский обет благодарности за то, что он не такой, как эти люди; но, как мы видели, он изобразил низкого англичанина ничуть не хуже — Гарри из лондонских мюзик-холлов, спутника Красавчика Гарриет и мистера Белвиля. Изображение Дюморье лица Гарри с его одутловатым пурпурным цветом, фигуры, осанки и костюма Гарри — его поведения на ярмарке тщеславия, где профессиональные красавицы выпрашивают его внимание — это триумф точности. Один из самых пронзительных рисунков, иллюстрирующих его разрушительное влияние на нашу цивилизацию, — это большой дизайн, который год или два назад изображал узкий канал под Мостом Вздохов. Час вечерний, и период — ненавистная дата, когда паровой катер был спущен на извилистые водные пути самого прекрасного города в мире. Отвратительное маленькое судно, извергающее поток черного дыма, проходит под крытой аркой, которая соединяет герцогский дворец с герцогской тюрьмой. Красавчик Гарриет и мистер Белвиль (лично сопровождаемые) конечно на борту, и Гарриет замечает, что Мост Вздохов в конце концов не так уж велик. На что ее спутник отвечает, что он в любом случае был увековечен Байроном — «тем, кто написал «Наши мальчики», вы знаете». Этот фрагмент диалога кратко выражает аргументы как за, так и против ввоза дешевого и неприятного в венецианские воды.

Возвращаясь на мгновение к наброскам Дюморье о французах, мы должны вспомнить действительно интересный дизайн, в котором на детской вечеринке в Казино на морском курорте несколько маленьких местных жителей приглашают группу английских детей танцевать. У французских детей манеры гораздо лучше; они делают свои маленькие поклоны с улыбкой, щелкают каблуками и сгибают свои маленькие ручки, предлагая их своим партнерам. Крепкие британские младенцы немы, недоверчивы, смутно озадачены. Вскоре вы замечаете, что в очень нарядном облачении грациозных маленьких галлов все не так — их высокие каблуки, их бедные маленькие ножки, одновременно слишком обнаженные и слишком закрытые, их лишние кушаки и шарфы. Маленькие англичане одеты в простые джерси и бриджи. Все это — жемчужина наблюдения, размышления. Давайте вспомним также упрек, сделанный М. Дюбуа, выдающемуся молодому человеку науки, который, только что прибыв из Парижа и приглашенный на обед герцогом Стилтоном, упоминает этот последний факт в качестве извинения за опоздание к джентльмену, к которому он идет, покидая дом герцога. Этот джентльмен, которому помогает мистер Григсби (оба они — образцы сноба-филистера, которых Дюморье довел до такого совершенства), упрекает его в превосходной манере за его опрометчивость, напоминая ему, что в Англии «не принято для профессионала» упоминать таким беспорядочным образом об обеде с герцогом — привилегия, которую Григсби характеризует как «совершенство завершенного достижения». Преимущество здесь на стороне бедного М. Дюбуа, который является естественной и симпатичной фигурой, очень милым маленьким французом. Преимущество, несомненно, также на стороне мадемуазель Серрюрье и ее матери, хотя мадемуазель не очень красива, в сцене, в которой, сразу после того, как молодая леди пела у миссис Понсонби де Томкинс, умная миссис Понсонби разыгрывает ее перед Герцогиней (как стимул прийти на другую вечеринку), а затем разыгрывает Герцогиню перед маленькой вокалисткой и ее матерью, которые, чтобы обеспечить покровительство Герцогини, обещают прийти на упомянутое развлечение. Умная миссис Понсонби таким образом получает и Герцогиню, и вокалистку бесплатно. Широколицая французская девушка с маленькими, выпуклыми глазами, чье лицо обработано самым простым и верным образом, является отличным образцом мастерства Дюморье в расовом портретировании; и хотя они могут быть знающей парой по-своему, мы уверены, что она и ее мама неспособны на махинации миссис Понсонби де Томкинс.

Эта леди — настоящее творение. Она является инцидентом одной из поздних фаз деятельности Дюморье — дитя эпохи, которая также породила миссис Чимабуэ Браун и господ Модла и Постлтуэйта. Она не одна из героинь эстетического движения, хотя мы можем быть уверены, что она балуется этим движением, насколько это приносит выгоду. Миссис Понсонби де Томкинс немного всего, насколько что-либо приносит выгоду. Она всегда начеку, она никогда не упускает возможности. Она не специалист, ибо это отсекает слишком много возможностей, а у эстетов есть вина, как говорят французы, быть специалистами. Нет, миссис Понсонби де Томкинс — как бы ее назвать? — ну, она современный социальный дух. Она готова ко всему; она готова воспользоваться всем; она пригласила бы мистера Брэдлоу на обед, если бы подумала, что Герцогиня придет встретиться с ним. Герцогиня — ее великое достижение, она никогда не отпускает свою Герцогиню. Она молода, очень миловидна, стройна, грациозна, неутомима. Она утомляет бедного Понсонби полностью; она может продолжать часами после того, как бедный Понсонби доведен до оцепенения. Этот несчастный муж, действительно, почти всегда ошеломлен. Он не человек воображения, как его жена. Она оставляет его далеко позади, хотя он настолько неисправим, что если бы она была менее превосходной особой, он был бы печальной обузой. Он всегда фигурирует в углу сцен, в которых она отличается, отделенный от нее чем-то вроде пропасти, которая отделяла Калибана от Ариэля. У него руки в карманах, голова вытянута вперед; то, что происходит, совершенно вне его понимания. Он смутно задается вопросом, что его жена сделает дальше; ее маневры совершенно превосходят его. Миссис Понсонби де Томкинс всегда преуспевает. Она никогда не ошибается; она быстра, как инстинкт самосохранения. Она маленькая лондонская леди, которая полна решимости стать большей. Она толкает, толкает, мягко, но твердо — всегда толкает. Наконец она прибывает. Правда, у нее была только на днях, 29 июня 1882 года, значительная неудача; мы отсылаем читателя к маленькому инциденту с мадам Гамино в «Панче» за эту дату. Но она оправится от него; она уже оправилась от него. Она даже не боится сэра Горгиуса Мидаса — ужасного младшего Мидаса. Она притворяется, что считает леди Мидас самой элегантной из женщин; когда необходимо льстить, она делает это как мастерком. Она ни перед чем не останавливается; она очень современна. Если она не придерживается эстетической линии больше, чем необходимо, она находит необходимым придерживаться ее немного; ибо если верить Дюморье, страсть к странным нарядам и синему фарфору за последние несколько лет нанесла ущерб лондонскому миру. Мы можем быть уверены, что у миссис Понсонби де Томкинс есть массив хрупких дисков, прикрепленных к ее стенам, и что она может вставить слово о Боттичелли в нужный момент. Она, однако, далека от того, чтобы быть представительницей эстетизма, ибо ее волосы очень аккуратно уложены, а ее платье выглядит французским и поверхностным.

В миссис Чимабуэ Браун мы видим жрицу эстетического культа, и эта леди в целом другого рода человек. Она меньше знает о герцогинях, но больше знает о дадо. Добродушная «шутка» Дюморье над эксцентричностями пластического чувства, так недавно и так странно пробужденного в Англии, была, пожалуй, самым блестящим эпизодом его долгой связи с «Панчем». Он изобрел миссис Чимабуэ Браун — он изобрел Модла и Постлтуэйта. Эти замечательные люди имели большой успех в Америке и внесли немалый вклад в любопытство, испытываемое в этой стране по поводу английского Возрождения. Странные слухи и легенды в отношении этого великого движения проложили себе путь через Атлантику; высказывания и дела таинственной группы людей, преданных прекрасному и ценному, живущих в хороших домах и ходящих в грациозных одеждах, повторялись и изучались в нашей более простой цивилизации. Американского Возрождения пока не было, несмотря на вкус к «искренним» буфетам и осколкам посуды. Американские интерьеры, возможно, сегодня так же «грациозны», как английские; но движение в Соединенных Штатах остановилось на домашней мебели, еще не оставило свой след на речи и костюме — тем более на человеческой физиономии. Дюморье, конечно, придал немало собственной славы причудам, которые он изображает; но несомненно, что новая эстетическая жизнь имела немало реальности. Очень многие люди обнаружили, что они подходят для нее как по природе, так и по грации; так что носы и подбородки, лицевые углы всякого рода, сформированные по этому высшему правилу, стали частыми в лондонском обществе. Эта реакция вкуса на природу — действительно чудо, и чудо не повторилось в Америке, ни, насколько нам известно, на континенте Европы. Любовь к Боттичелли действительно переформировала черты нескольких человек. Лондон в течение многих сезонов был полон женщин Боттичелли, с бледными щеками и усталыми глазами, окутанными мистическими, помятыми одеждами. Их язык был склонен соответствовать их лицам; они говорили странными акцентами, с меланхоличными бормотаниями и каденциями. Они провозглашали евангелие радости, но их выражение, их манеры были безрадостными. Эти особенности не пересекли океан; ибо почему-то почва западного мира еще не была готова к ним. Американские леди даже слышали, как заявляли, что в их конституции есть что-то, что помешает им когда-либо одеваться так. У них был другой идеал; они были привержены китовому усу. Но тем временем, как я говорю, было что-то раздражающее, завораживающее, мистифицирующее в свете, пролитом на этот предмет «Панчем». Многим людям казалось желательным, чтобы и у нас было евангелие радости; американская жизнь не была особенно «грациозной», и если бы только ветер мог дуть с эстетической стороны, многие сухие места были бы освежены. Эти желания, возможно, утихли; ибо «Панч» в последнее время скорее пренебрегал Возрождением. Миссис Чимабуэ Браун стареет, а господа Модл и Постлтуэйт прошли через все свои шаги. Новая эстетическая жизнь, короче говоря, показывает признаки завершения, после того как, как говорят нам многие люди, совершила революцию в английском вкусе — по крайней мере, если не заселила землю красотой, сделала определенные освященные формы уродства отныне невозможными.

Все это дело было очень любопытным и, мы думаем, очень характерным для английского ума. Тот же эпизод, повторенный пятьдесят раз — сотня «революций вкуса», сопровождаемых бесконечной тратой денег — не убедил бы некоторых наблюдательных и, возможно, слишком скептичных незнакомцев в том, что англичане — эстетический народ. У них нет спонтанной художественной жизни; их вкус — это вопрос совести, размышления, долга, и писатель, который в наше время обращался к ним наиболее красноречиво от имени искусства, основывал свою мольбу на моральных стандартах — говорил исключительно о добре и зле. Невозможно жить среди них, быть зрителем их привычек, их манер, их устройства, не осознавая, что художественная точка зрения — последняя, которую они естественно принимают. Чувство манеры не является частью их конституции. Они приходят к нему, как они пришли ко многим вещам, потому что они амбициозны, решительны, просвещены, любят трудности; но в их попытках культивирования красоты всегда есть странный элемент либо чрезмерного извинения, либо преувеличенного вызова. Они несут на своей огромной широкой спине безымянную гору условностей и предрассудков, темное облако неспособностей и страхов, которое отбрасывает тень на откровенную и уверенную практику искусства. Следствием всего этого является то, что их возрождения вкуса даже страннее, чем злоупотребления, которые они призваны исправить. Они насильственны, добровольны, механичны; лишены грации, такта, чувства юмора и пропорции. Настоящий художник, такой как Дюморье, не мог не заметить всего этого, и не заметить также, что это дало ему отличную возможность. Никто из его странных людей не так странен, как некоторые из этих извращенных приверженцев радости. «Извините меня, это не Боттичелли — перед Боттичелли я нем», — говорит один из них бедному простому человеку, который показывает ему картину, приписанную этому мастеру. Мы уже сказали и повторили, что Дюморье обладает большим количеством иронии — иронии настоящего художника и наблюдателя, у которого в жилах течет капля иностранной крови. Есть определенные претензии, которые такой ум никогда не может воспринимать всерьез; в художнике по необходимости, как нам кажется, есть оттенок демократа — хотя, возможно, он так же вряд ли будет иметь больше, чем определенную дозу этого расположения, как и быть полностью лишенным его. Некоторые из его рисунков кажутся нам имеющими для публики, к которой он обращается, жалящее демократическое значение; как приключение М. Дюбуа (о котором мы говорили), который имел неудобство обедать с герцогом; или ответ молодого человека, которому мисс Мидас замечает, что он первый простолюдин, с которым она когда-либо танцевала: «А почему это простолюдины избегали вас так?» — или ответ немецкого ученого миссис Лайон Хантер, которая приглашает его на обед, без жены, хотя она у него под рукой, чтобы встретить различных великих дам, которых она перечисляет: «А скажите, вы думаете, они не были бы достойной компанией для моей жены?» Дюморье обладает в совершенстве независимостью настоящего художника в присутствии сотни мирских суеверий и абсурдов. Мы сказали, однако, что мораль, так сказать, его рисунков была второстепенным вопросом: на чем мы хотели настаивать, так это на их полноте, их грации, их красоте, их редком живописном характере. Это случайность, что автор таких вещей не был художником — что он не был украшением английской школы. Действительно, с ограничениями, к которым он так хорошо приспособился, он является таким украшением. Никакая английская художественная работа в эти последние годы, по нашему мнению, не была более изысканной по качеству.

1883.

 

 

 

XI ИСКУССТВО РОМАНА

Я не должен был бы придавать столь всеобъемлющее название этим немногим замечаниям, неизбежно лишенным какой-либо полноты по предмету, полное рассмотрение которого завело бы нас далеко, если бы я не обнаружил предлог для своей дерзости в интересной брошюре, недавно опубликованной под этим именем мистером Уолтером Безантом. Лекция мистера Безанта в Королевском институте — первоначальная форма его брошюры — по-видимому, указывает на то, что многие люди интересуются искусством романа и не безразличны к таким замечаниям, как те, которые могут попытаться сделать о нем те, кто им занимается. Поэтому я стремлюсь не упустить выгоду от этой благоприятной ассоциации и вставить несколько слов под прикрытием внимания, которое мистер Безант наверняка возбудил. Есть что-то очень обнадеживающее в том, что он облек в форму некоторые свои идеи о тайне рассказывания историй.

Это доказательство жизни и любопытства — любопытства со стороны братства романистов, а также со стороны их читателей. Еще совсем недавно можно было предположить, что английский роман не является тем, что французы называют discutable. У него не было вида, что за ним стоит теория, убеждение, сознание самого себя — что он является выражением художественной веры, результатом выбора и сравнения. Я не говорю, что он обязательно был от этого хуже: потребовалось бы гораздо больше мужества, чем есть у меня, чтобы намекнуть, что форма романа, какой ее видели Диккенс и Теккерей (например), имела какой-либо налет неполноты. Он был, однако, наивным (если я могу помочь себе другим французским словом); и очевидно, если ему суждено пострадать каким-либо образом за то, что он потерял свою наивность, у него теперь есть идея обеспечить соответствующие преимущества. В период, на который я намекнул, повсюду царило комфортное, добродушное чувство, что роман — это роман, как пудинг — это пудинг, и что наше единственное дело с ним может состоять в том, чтобы проглотить его. Но в течение года или двух, по той или иной причине, появились признаки возвращающегося оживления — эра дискуссии, по-видимому, была в некоторой степени открыта. Искусство живет дискуссией, экспериментом, любопытством, разнообразием попыток, обменом мнениями и сравнением точек зрения; и есть презумпция, что те времена, когда никому нечего сказать о нем, и нет причин для практики или предпочтения, хотя они могут быть временами чести, не являются временами развития — являются временами, возможно, даже немного скучными. Успешное применение любого искусства — восхитительное зрелище, но теория тоже интересна; и хотя существует много последней без первой, я подозреваю, что никогда не было подлинного успеха, у которого не было бы скрытого ядра убеждения. Дискуссия, предложение, формулировка — эти вещи плодотворны, когда они откровенны и искренни. Мистер Безант подал отличный пример, высказав то, что он думает, со своей стороны, о том, как следует писать художественную литературу, а также о том, как ее следует публиковать; ибо его взгляд на «искусство», перенесенный в приложение, охватывает и это. Другие труженики на том же поприще, несомненно, подхватят аргумент, они дадут ему свет своего опыта, и эффект, несомненно, будет заключаться в том, чтобы сделать наш интерес к роману немного более тем, чем он некоторое время грозил перестать быть — серьезным, активным, пытливым интересом, под защитой которого это восхитительное исследование может, в моменты уверенности, рискнуть сказать немного больше о том, что оно думает о себе.

Он должен воспринимать себя серьезно, чтобы публика воспринимала его так. Старое суеверие о том, что художественная литература «порочна», несомненно, умерло в Англии; но дух его задерживается в некотором косом взгляде, направленном на любую историю, которая более или менее не признает, что это только шутка. Даже самый шутливый роман в некоторой степени чувствует тяжесть запрета, который ранее был направлен против литературного легкомыслия: шутливость не всегда преуспевает в том, чтобы сойти за ортодоксию. Все еще ожидается, хотя, возможно, люди стыдятся это сказать, что произведение, которое в конце концов является лишь «притворством» (ибо что еще такое «история»?), должно в некоторой степени извиняться — должно отказаться от претензии на попытку действительно представить жизнь. Это, конечно, любая разумная, бодрствующая история отказывается делать, ибо она быстро понимает, что терпимость, предоставленная ей на таком условии, — это лишь попытка задушить ее, замаскированная в форме щедрости. Старая евангелическая враждебность к роману, которая была столь же явной, сколь и узкой, и которая рассматривала его как не менее благоприятный для нашей бессмертной части, чем сценическая пьеса, была в действительности гораздо менее оскорбительной. Единственная причина существования романа в том, что он действительно пытается представить жизнь. Когда он отказывается от этой попытки, той же попытки, которую мы видим на холсте художника, он придет к очень странному положению. От картины не ожидается, что она будет делать себя смиренной, чтобы ее простили; и аналогия между искусством художника и искусством романиста, насколько я могу видеть, полна. Их вдохновение одно и то же, их процесс (с учетом разного качества средства) один и тот же, их успех один и тот же. Они могут учиться друг у друга, они могут объяснять и поддерживать друг друга. Их дело одно и то же, и честь одного — честь другого. Магометане считают картину нечестивой вещью, но прошло много времени с тех пор, как какой-либо христианин так думал, и поэтому тем более странно, что в христианском уме следы (пусть и скрытые) подозрения к сестринскому искусству сохраняются до сих пор. Единственный эффективный способ успокоить его — подчеркнуть аналогию, на которую я только что намекнул — настаивать на факте, что как картина — это реальность, так роман — это история. Это единственное общее описание (которое отдает ему должное), которое мы можем дать роману. Но истории также позволено представлять жизнь; от нее, как и от живописи, не ожидается извинений. Предмет художественной литературы также хранится в документах и записях, и если он не хочет выдать себя, как говорят в Калифорнии, он должен говорить с уверенностью, с тоном историка. Некоторые опытные романисты имеют привычку выдавать себя, что часто должно вызывать слезы на глазах людей, которые воспринимают свою художественную литературу серьезно. Я был недавно поражен, читая многие страницы Энтони Троллопа, его отсутствием осмотрительности в этом отношении. В отступлении, скобках или в стороне он признает читателю, что он и этот доверчивый друг только «притворяются». Он признает, что события, которые он описывает, на самом деле не произошли, и что он может придать своему повествованию любой поворот, который читатель может предпочесть. Такое предательство священного долга кажется мне, признаюсь, ужасным преступлением; это то, что я имею в виду под отношением извинения, и это шокирует меня ничуть не меньше в Троллопе, чем шокировало бы меня в Гиббоне или Маколее. Это подразумевает, что романист менее занят поиском истины (истины, конечно, я имею в виду, которую он предполагает, предпосылки, которые мы должны ему предоставить, какими бы они ни были), чем историк, и делая это, он лишает его одним махом всего его места для стояния. Представлять и иллюстрировать прошлое, действия людей — задача любого писателя, и единственная разница, которую я могу видеть, заключается, по мере того как он преуспевает, в чести романиста, состоящей в том, что он имеет больше трудностей в сборе своих доказательств, которые так далеки от того, чтобы быть чисто литературными. Мне кажется, это придает ему великий характер, тот факт, что он имеет сразу так много общего с философом и художником; эта двойная аналогия — великолепное наследие.

Именно всем этим, очевидно, полон мистер Безант, когда он настаивает на факте, что художественная литература — одно из изящных искусств, заслуживающее в свою очередь всех почестей и вознаграждений, которые до сих пор были зарезервированы для успешной профессии музыки, поэзии, живописи, архитектуры. Невозможно слишком настаивать на столь важной истине, и место, которое мистер Безант требует для работы романиста, может быть представлено, чуть менее абстрактно, сказав, что он требует не только того, чтобы она считалась художественной, но чтобы она считалась очень художественной действительно. Отлично, что он взял эту ноту, ибо его поступок указывает на то, что в ней была необходимость, что его предложение может быть для многих людей новинкой. Человек протирает глаза при этой мысли; но остальная часть эссе мистера Безанта подтверждает откровение. Я подозреваю, по правде говоря, что было бы возможно подтвердить это еще больше, и что человек не был бы далек от истины, сказав, что в дополнение к людям, которым никогда не приходило в голову, что роман должен быть художественным, есть много других, которые, если бы этот принцип был им навязан, были бы наполнены неопределенным недоверием. Им было бы трудно объяснить свое отвращение, но оно действовало бы сильно, чтобы заставить их быть начеку. «Искусство» в наших протестантских общинах, где так много вещей так странно перекручено, предполагается в определенных кругах иметь какой-то смутно вредный эффект на тех, кто делает его важным соображением, кто позволяет ему перевешивать на весах. Предполагается, что оно противостоит каким-то таинственным образом морали, развлечению, наставлению. Когда оно воплощено в работе художника (скульптор — другое дело!), вы знаете, что это такое: оно стоит там перед вами, в честности розового и зеленого и позолоченной рамы; вы можете увидеть худшее из него с первого взгляда, и вы можете быть начеку. Но когда оно введено в литературу, оно становится более коварным — есть опасность, что оно повредит вам, прежде чем вы узнаете об этом. Литература должна быть либо поучительной, либо забавной, и во многих умах есть впечатление, что эти художественные озабоченности, поиск формы, не способствуют ни одной из целей, действительно мешают обеим. Они слишком легкомысленны, чтобы быть назидательными, и слишком серьезны, чтобы быть развлекательными; и они, кроме того, ханжеские, парадоксальные и излишние. Это, я думаю, представляет собой манеру, в которой скрытая мысль многих людей, которые читают романы как упражнение в пропускании, объяснила бы себя, если бы она стала членораздельной. Они бы аргументировали, конечно, что роман должен быть «хорошим», но они интерпретировали бы этот термин на свой собственный манер, который, действительно, варьировался бы значительно от одного критика к другому. Один сказал бы, что быть хорошим означает представлять добродетельных и стремящихся персонажей, помещенных на видные позиции; другой сказал бы, что это зависит от «счастливого конца», от распределения в конце призов, пенсий, мужей, жен, детей, миллионов, добавленных абзацев и веселых замечаний. Еще один сказал бы, что это означает быть полным инцидентов и движения, так что мы захотим прыгнуть вперед, чтобы увидеть, кто был таинственным незнакомцем, и была ли найдена украденная воля, и не будем отвлечены от этого удовольствия никаким утомительным анализом или «описанием». Но они все согласились бы, что «художественная» идея испортила бы часть их веселья. Один считал бы ее ответственной за все описание, другой увидел бы ее раскрытой в отсутствии симпатии. Ее враждебность к счастливому концу была бы очевидна, и она могла бы даже в некоторых случаях сделать любой конец вообще невозможным. «Конец» романа — для многих людей, как конец хорошего обеда, курс десерта и мороженого, и художник в художественной литературе рассматривается как своего рода назойливый доктор, который запрещает приятные послевкусия. Поэтому верно, что эта концепция мистера Безанта о романе как о высшей форме сталкивается не только с негативным, но и с позитивным безразличием. Мало важно, что как произведение искусства оно должно действительно быть настолько мало или настолько много своей сущности, чтобы поставлять счастливые концы, симпатичных персонажей и объективный тон, как если бы это была работа механики: ассоциация идей, какой бы несоответствующей она ни была, могла бы легко оказаться слишком большой для него, если бы красноречивый голос иногда не поднимался, чтобы привлечь внимание к факту, что это одновременно столь же свободная и столь же серьезная ветвь литературы, как и любая другая.

Конечно, в этом можно было бы иногда сомневаться в присутствии огромного количества произведений художественной литературы, которые апеллируют к доверчивости нашего поколения, ибо могло бы легко показаться, что не может быть великого характера в товаре, столь быстро и легко произведенном. Должно быть признано, что хорошие романы сильно скомпрометированы плохими, и что поле в целом страдает от дискредитации из-за переполненности. Я думаю, однако, что этот ущерб лишь поверхностный, и что избыток написанной художественной литературы ничего не доказывает против самого принципа. Она была вульгаризирована, как и все другие виды литературы, как и все остальное сегодня, и она оказалась более доступной для вульгаризации, чем некоторые виды. Но есть такая же разница, как и всегда, между хорошим романом и плохим: плохой сметается вместе со всеми малеванными холстами и испорченным мрамором в какой-то непосещаемый лимб, или бесконечную свалку мусора под задними окнами мира, а хороший существует и излучает свой свет и стимулирует наше желание совершенства. Поскольку я возьму на себя смелость сделать лишь одну критику мистера Безанта, чей тон так полон любви к своему искусству, я могу с тем же успехом покончить с ней сразу. Он кажется мне ошибающимся в попытке сказать так определенно заранее, какого рода делом будет хороший роман. Указать на опасность такой ошибки, как эта, было целью этих немногих страниц; предположить, что определенные традиции по предмету, примененные a priori, уже имели много, за что отвечать, и что хорошее здоровье искусства, которое берется так немедленно воспроизводить жизнь, должно требовать, чтобы оно было совершенно свободным. Оно живет упражнением, и само значение упражнения — свобода. Единственное обязательство, к которому мы можем заранее принудить роман, не навлекая на себя обвинения в произвольности, — это то, чтобы он был интересным. Эта общая ответственность лежит на нем, но это единственная, о которой я могу подумать. Способы, которыми он волен достичь этого результата (заинтересовать нас), кажутся мне бесчисленными, и такими, которые могут только пострадать от того, что их намечают или огораживают предписанием. Они так же разнообразны, как темперамент человека, и они успешны пропорционально тому, как они раскрывают конкретный ум, отличный от других. Роман в своем самом широком определении — личное, прямое впечатление жизни: это, для начала, составляет его ценность, которая больше или меньше в зависимости от интенсивности впечатления. Но не будет никакой интенсивности вообще, а следовательно, никакой ценности, если нет свободы чувствовать и говорить. Прослеживание линии, которой нужно следовать, тона, который нужно взять, формы, которую нужно заполнить, — это ограничение этой свободы и подавление самой вещи, о которой мы больше всего любопытны. Форма, как мне кажется, должна быть оценена после факта: тогда выбор автора сделан, его стандарт указан; тогда мы можем следовать линиям и направлениям и сравнивать тона и сходства. Тогда, одним словом, мы можем наслаждаться одним из самых очаровательных удовольствий, мы можем оценить качество, мы можем применить тест исполнения. Исполнение принадлежит только автору; это то, что наиболее лично для него, и мы измеряем его этим. Преимущество, роскошь, а также мучение и ответственность романиста в том, что нет предела тому, что он может попытаться как исполнитель — нет предела его возможным экспериментам, усилиям, открытиям, успехам. Здесь именно он работает, шаг за шагом, как его брат по кисти, о котором мы всегда можем сказать, что он написал свою картину манерой, наиболее известной ему самому. Его манера — его секрет, не обязательно ревнивый. Он не может раскрыть его как общее дело, если бы хотел; он был бы в затруднении научить ему других. Я говорю это с должным воспоминанием о том, что настаивал на общности метода художника, который пишет картину, и художника, который пишет роман. Художник способен научить основам своей практики, и возможно, из изучения хорошей работы (при условии способности), как научиться писать, так и научиться писать. Тем не менее остается верным, без ущерба для rapprochement, что литературный художник был бы обязан сказать своему ученику гораздо больше, чем другой: «А, ну, вы должны делать это, как можете!» Это вопрос степени, дело деликатности. Если есть точные науки, есть также точные искусства, и грамматика живописи настолько более определенна, что она делает разницу.

Я должен добавить, однако, что если мистер Безант говорит в начале своего эссе, что «законы художественной литературы могут быть установлены и преподаны с такой же точностью и определенностью, как законы гармонии, перспективы и пропорции», он смягчает то, что могло бы показаться экстравагантностью, применяя свое замечание к «общим» законам и выражая большинство этих правил манерой, с которой было бы, конечно, неуступчиво не согласиться. Что романист должен писать из своего опыта, что его «персонажи должны быть реальными и такими, какими их можно встретить в реальной жизни»; что «молодая леди, воспитанная в тихой деревенской деревне, должна избегать описаний гарнизонной жизни», и «писатель, чьи друзья и личный опыт принадлежат к низшему среднему классу, должен тщательно избегать введения своих персонажей в общество»; что нужно записывать свои заметки в записную книжку; что фигуры должны быть ясными в очертаниях; что делать их ясными каким-то трюком речи или осанки — плохой метод, а «описывать их подробно» — худший; что английская художественная литература должна иметь «сознательную моральную цель»; что «почти невозможно переоценить ценность тщательного мастерства — то есть стиля»; что «самый важный пункт из всех — это история», что «история — это все»: это принципы, с большинством из которых, безусловно, невозможно не сочувствовать. То замечание о писателе низшего среднего класса и его знании своего места, возможно, довольно охлаждающее; но в остальном мне было бы трудно не согласиться с любым из этих рекомендаций. В то же время мне было бы трудно положительно согласиться с ними, за исключением, возможно, предписания о записи своих заметок в записную книжку. Они едва ли кажутся мне обладающими качеством, которое мистер Безант приписывает правилам романиста — «точностью и определенностью» «законов гармонии, перспективы и пропорции». Они наводят на размышления, они даже вдохновляют, но они не точны, хотя они, несомненно, настолько точны, насколько позволяет случай: что является доказательством той свободы интерпретации, за которую я только что выступал. Ибо ценность этих различных предписаний — столь красивых и столь расплывчатых — целиком в значении, которое человек придает им. Персонажи, ситуация, которые кажутся реальными, будут теми, которые трогают и интересуют больше всего, но меру реальности очень трудно зафиксировать. Реальность Дон Кихота или мистера Микобера — очень тонкий оттенок; это реальность, настолько окрашенная видением автора, что, какой бы яркой она ни была, человек колебался бы предложить ее в качестве модели: человек подверг бы себя некоторым очень неловким вопросам со стороны ученика. Само собой разумеется, что вы не напишете хороший роман, если не обладаете чувством реальности; но будет трудно дать вам рецепт для вызова этого чувства к бытию. Человечество огромно, и реальность имеет мириады форм; самое большее, что можно утверждать, это то, что некоторые цветы художественной литературы имеют ее запах, а другие нет; что касается того, чтобы сказать вам заранее, как должен быть составлен ваш букет, это другое дело. Столь же отлично и неубедительно говорить, что нужно писать из опыта; нашему предполагаемому претенденту такое заявление могло бы показаться насмешкой. Какой опыт имеется в виду, и где он начинается и заканчивается? Опыт никогда не ограничен, и он никогда не полон; это огромная чувствительность, своего рода огромная паутина из тончайших шелковых нитей, подвешенная в камере сознания и ловящая каждую частицу в воздухе в свою ткань. Это сама атмосфера ума; и когда ум воображателен — тем более когда он оказывается умом человека гения — он принимает малейшие намеки жизни, он превращает сами пульсы воздуха в откровения. Молодой леди, живущей в деревне, достаточно быть девицей, для которой ничего не потеряно, чтобы сделать совершенно несправедливым (как мне кажется) объявлять ей, что она не должна ничего говорить о военных. Большие чудеса были виданы, чем то, что, воображение помогая, она должна говорить правду о некоторых из этих джентльменов. Я помню английскую романистку, женщину гения, говорящую мне, что ее очень хвалили за впечатление, которое ей удалось произвести в одной из ее сказок о природе и образе жизни французской протестантской молодежи. Ее спрашивали, где она узнала так много об этом сокровенном существе, ее поздравляли с ее особыми возможностями. Эти возможности состояли в том, что она однажды, в Париже, поднимаясь по лестнице, прошла мимо открытой двери, где в доме пастора некоторые из молодых протестантов сидели за столом вокруг законченной трапезы. Взгляд сделал картину; он длился только мгновение, но это мгновение было опытом. Она получила свое прямое личное впечатление и вывела свой тип. Она знала, что такое молодость и что такое протестантизм; она также имела преимущество видеть, что такое быть французом, так что она превратила эти идеи в конкретный образ и произвела реальность. Прежде всего, однако, она была благословлена способностью, которая, когда вы даете ей дюйм, берет ярд, и которая для художника является гораздо большим источником силы, чем любая случайность места жительства или места в социальной лестнице. Способность угадывать невидимое из видимого, прослеживать значение вещей, судить о целом куске по узору, условие чувствовать жизнь в целом настолько полно, что вы хорошо на пути к знанию любого конкретного ее уголка — этот набор даров можно почти сказать, что он составляет опыт, и они встречаются в деревне и в городе, и на самых разных стадиях образования. Если опыт состоит из впечатлений, можно сказать, что впечатления — это опыт, точно так же, как (разве мы не видели это?) они — сам воздух, которым мы дышим. Поэтому, если бы я, конечно, сказал новичку: «Пишите из опыта и только из опыта», я бы почувствовал, что это довольно дразнящее наставление, если бы я не был осторожен немедленно добавить: «Постарайтесь быть одним из тех людей, для которых ничего не потеряно!»

Я отнюдь не намерен этим преуменьшать важность точности — правды деталей. Лучше всего судить, исходя из собственного вкуса, и потому я осмелюсь сказать, что ощущение реальности (солидность спецификации) представляется мне высшим достоинством романа — тем качеством, от которого беспомощно и покорно зависят все прочие его достоинства (включая то сознательное моральное намерение, о котором говорит мистер Безант). Если его нет, то и все остальное — ничто, а если оно есть, то своим эффектом они обязаны тому, насколько успешно автор создал иллюзию жизни. Культивирование этого успеха, изучение этого изысканного процесса, на мой вкус, составляют начало и конец искусства романиста. Они — его вдохновение, его отчаяние, его награда, его мучение, его восторг. Именно здесь он поистине соревнуется с жизнью; именно здесь он соревнуется со своим братом-живописцем в попытке передать облик вещей, тот облик, который выражает их смысл, уловить цвет, рельеф, выражение, поверхность, субстанцию человеческого зрелища. Именно в этом отношении мистер Безант проявляет проницательность, когда советует ему делать заметки. Он никак не может сделать их слишком много, он никак не может сделать их достаточно. Вся жизнь взывает к нему, и «передать» простейшую поверхность, создать самую мимолетную иллюзию — дело весьма сложное. Его положение было бы проще, а правило — точнее, если бы мистер Безант смог подсказать ему, какие именно заметки следует делать. Но боюсь, что этому нельзя научиться ни по какому руководству; это дело всей его жизни. Он должен сделать множество заметок, чтобы выбрать лишь несколько, он должен проработать их как умеет, и даже те наставники и философы, которым было бы что сказать, должны оставить его в покое, когда дело доходит до применения на практике, подобно тому как мы оставляем живописца наедине с его палитрой. То, что его персонажи «должны иметь четкие очертания», как говорит мистер Безант, — он чувствует это до мозга костей; но как именно этого добиться — тайна между ним и его добрым ангелом. Было бы до нелепости просто, если бы его можно было научить, что множество «описаний» сделает их такими, или что, напротив, отсутствие описаний и культивирование диалога, или отсутствие диалога и умножение «событий» спасут его от трудностей. Ничто, например, не может быть более вероятным, чем то, что он обладает таким складом ума, для которого это странное, буквальное противопоставление описания и диалога, события и описания, не имеет смысла и ясности. Люди часто говорят об этих вещах так, будто они обладают своего рода взаимной обособленностью, вместо того чтобы сливаться друг с другом при каждом вздохе и быть тесно связанными частями одного общего усилия выражения. Я не могу представить себе композицию, существующую в виде серии блоков, и не могу вообразить в любом романе, заслуживающем обсуждения, отрывок описания, который не был бы по своему замыслу повествовательным, отрывок диалога, который не был бы по своему замыслу описательным, штрих правды любого рода, который не был бы причастен к природе события, или событие, которое черпало бы свой интерес из любого другого источника, кроме общего и единственного источника успеха произведения искусства — того, чтобы быть иллюстративным. Роман — это живое существо, единое и непрерывное, как любой другой организм, и по мере того, как он живет, обнаружится, я думаю, что в каждой из его частей есть что-то от каждой из других частей. Критик, который поверх плотной ткани законченного произведения вознамерится прочертить географию элементов, боюсь, отметит границы столь же искусственные, как любые из тех, что известны истории. Существует старомодное различие между романом характеров и романом событий, которое должно было вызвать немало улыбок у пишущего беллетриста, увлеченного своей работой. Мне оно кажется столь же неуместным, как и столь же знаменитое различие между романом и романсом — столь же мало соответствующим какой-либо реальности. Есть плохие романы и хорошие романы, как есть плохие картины и хорошие картины; но это единственное различие, в котором я вижу смысл, и я могу так же мало представить себе разговор о романе характеров, как и разговор о картине характеров. Когда говорят «картина», говорят «о характере», когда говорят «роман», говорят «о событии», и термины эти можно менять местами по желанию. Что есть характер, как не детерминация события? Что есть событие, как не иллюстрация характера? Что такое картина или роман, если не о характере? Что еще мы ищем в них и находим? Это событие — когда женщина стоит, опираясь рукой на стол, и смотрит на вас определенным образом; или, если это не событие, думаю, будет трудно сказать, что это такое. В то же время это выражение характера. Если вы скажете, что не видите этого (характера в этом — allons donc!), то именно это художник, у которого есть свои причины полагать, что он видит, берется вам показать. Когда молодой человек решает, что у него все-таки недостаточно веры, чтобы войти в церковь, как он намеревался, — это событие, хотя вы, возможно, и не станете спешить к концу главы, чтобы увидеть, не передумает ли он еще раз. Я не говорю, что это необычайные или поразительные события. Я не претендую на то, чтобы оценивать степень интереса, исходящего от них, ибо это будет зависеть от мастерства живописца. Звучит почти по-детски — говорить, что одни события по своей сути гораздо важнее других, и мне не нужно принимать эту предосторожность после того, как я выразил свою симпатию к главным из них, заметив, что единственная классификация романа, которую я могу понять, — это на тот, в котором есть жизнь, и тот, в котором ее нет.

Роман и романс, роман событий и роман характеров — эти неуклюжие разделения, как мне кажется, были сделаны критиками и читателями для собственного удобства и чтобы помочь им выбраться из некоторых их случайных странных затруднений, но они имеют мало реальности или интереса для производителя, с чьей точки зрения мы, конечно, и пытаемся рассматривать искусство романа. То же самое происходит и с другой туманной категорией, которую мистер Безант, по-видимому, склонен установить, — «современный английский роман»; если только, конечно, в этом вопросе он не впал в случайную путаницу точек зрения. Не совсем ясно, намерен ли он, чтобы замечания, в которых он упоминает его, были дидактическими или историческими. Столь же трудно предположить, что человек намерен написать современный английский роман, как и предположить, что он пишет древнеанглийский роман: это ярлык, который предрешает вопрос. Пишут роман, пишут картину своего языка и своего времени, и называние его современным английским, увы, не облегчит эту трудную задачу. Не более, к сожалению, поможет и называние той или иной работы своего собрата-художника романсом — если только, конечно, не просто ради приятности, как, например, когда Готорн дал этот заголовок своей истории о Блайтдейле. Французы, которые довели теорию романа до замечательной полноты, имеют для него лишь одно название и, насколько я вижу, не пытались делать в нем вещи меньшего масштаба из-за этого. Я не могу придумать никакой обязанности, которой «романист» не был бы связан в равной степени с романистом; стандарт исполнения одинаково высок для каждого. Конечно, мы говорим об исполнении — это единственный момент в романе, который открыт для споров. Это, пожалуй, слишком часто упускается из виду, что приводит лишь к бесконечным путаницам и недоразумениям. Мы должны предоставить художнику его предмет, его идею, его donnée: наша критика применяется только к тому, что он из этого делает. Естественно, я не имею в виду, что мы обязаны любить это или находить интересным: в случае, если мы этого не делаем, наш путь совершенно прост — оставить это в покое. Мы можем полагать, что из определенной идеи даже самый искренний романист не сможет сделать ровным счетом ничего, и событие может вполне оправдать наше убеждение; но неудача будет неудачей в исполнении, и именно в исполнении фиксируется роковая слабость. Если мы вообще претендуем на уважение к художнику, мы должны предоставить ему свободу выбора, несмотря, в отдельных случаях, на бесчисленные предположения, что выбор не принесет плодов. Искусство извлекает значительную часть своего благотворного упражнения из того, что идет наперекор предположениям, и некоторые из самых интересных экспериментов, на которые оно способно, скрыты в недрах обыденных вещей. Гюстав Флобер написал рассказ о преданности служанки попугаю, и произведение, сколь бы законченным оно ни было, в целом нельзя назвать успешным. Мы совершенно свободны находить его плоским, но я думаю, что оно могло бы быть интересным; и я, со своей стороны, чрезвычайно рад, что он его написал; это вклад в наше знание того, что может быть сделано — или что не может. Иван Тургенев написал рассказ о глухонемом крепостном и комнатной собачке, и вещь эта трогательная, любящая, маленький шедевр. Он взял ноту жизни там, где Гюстав Флобер ее упустил — он пошел наперекор предположению и одержал победу.

Ничто, конечно, никогда не заменит старую добрую манеру «любить» произведение искусства или «не любить» его: самая совершенная критика не отменит этот примитивный, этот окончательный тест. Я упоминаю об этом, чтобы обезопасить себя от обвинения в том, что я намекаю, будто идея, предмет романа или картины не имеют значения. Они имеют, на мой взгляд, высочайшее значение, и если бы я мог вознести молитву, она заключалась бы в том, чтобы художники выбирали только самые богатые из них. Некоторые, как я уже поспешил признать, гораздо более вознаграждают, чем другие, и это был бы счастливо устроенный мир, в котором люди, намеревающиеся их разрабатывать, были бы избавлены от путаницы и ошибок. Это счастливое состояние наступит лишь, боюсь, в тот же день, когда критики очистятся от ошибок. Между тем, повторяю, мы не судим художника справедливо, если не говорим ему: «О, я предоставляю вам вашу отправную точку, потому что если бы я этого не сделал, я бы показался предписывающим вам, а упаси боже, чтобы я взял на себя такую ответственность. Если я претендую на то, чтобы сказать вам, что вы не должны брать, вы потребуете от меня сказать вам, что вы должны брать; в этом случае я буду красиво пойман. Более того, только приняв ваши данные, я могу начать измерять вас. У меня есть стандарт, высота тона; я не имею права портить вашу флейту, а затем критиковать вашу музыку. Конечно, ваша идея может мне совсем не нравиться; я могу считать ее глупой, или несвежей, или нечистой; в этом случае я умываю руки от вас совсем. Я могу довольствоваться верой в то, что вам не удастся быть интересным, но я, конечно, не буду пытаться это доказать, и вы будете так же безразличны ко мне, как я к вам. Мне не нужно напоминать вам, что существуют всевозможные вкусы: кто может знать это лучше? Некоторые люди по отличным причинам не любят читать о плотниках; другие, по причинам еще лучшим, не любят читать о куртизанках. Многие возражают против американцев. Другие (я полагаю, это в основном редакторы и издатели) не будут смотреть на итальянцев. Некоторые читатели не любят спокойные темы; другие не любят шумные. Некоторые наслаждаются полной иллюзией, другие — осознанием больших уступок. Они выбирают свои романы соответственно, и если их не интересует ваша идея, их, a fortiori, не будет интересовать ваша трактовка».

Так что все очень быстро возвращается, как я уже сказал, к предпочтению: несмотря на М. Золя, который рассуждает менее мощно, чем изображает, и который не хочет примириться с этой абсолютностью вкуса, полагая, что есть определенные вещи, которые людям следует любить и что их можно заставить любить. Я совершенно не в состоянии представить себе что-либо (во всяком случае, в этом вопросе о художественной литературе), что люди должны любить или не любить. Отбор обязательно позаботится о себе сам, ибо за ним стоит постоянный мотив. Этот мотив — просто опыт. Как люди чувствуют жизнь, так они будут чувствовать и искусство, которое наиболее тесно с ней связано. Эту близость связи мы никогда не должны забывать, говоря об усилиях романа. Многие говорят о нем как о фиктивной, искусственной форме, продукте изобретательности, задача которого — изменять и упорядочивать вещи, окружающие нас, переводить их в условные, традиционные формы. Это, однако, взгляд на дело, который ведет нас очень недалеко, обрекает искусство на вечное повторение нескольких знакомых клише, прерывает его развитие и ведет нас прямо к глухой стене. Уловить саму ноту и прием, странный нерегулярный ритм жизни — вот попытка, чья напряженная сила удерживает художественную литературу на ногах. В той мере, в какой в том, что она предлагает нам, мы видим жизнь без переупорядочивания, мы чувствуем, что прикасаемся к истине; в той мере, в какой мы видим ее с переупорядочиванием, мы чувствуем, что нас кормят суррогатом, компромиссом и условностью. Нередко можно услышать необычайную уверенность в высказываниях по поводу этого переупорядочивания, о котором часто говорят так, будто это последнее слово искусства. Мистер Безант кажется мне в опасности впасть в великую ошибку со своим довольно неосторожным разговором об «отборе». Искусство — это по существу отбор, но это отбор, главная забота которого — быть типичным, быть инклюзивным. Для многих людей искусство означает розовые оконные стекла, а отбор означает сбор букета для миссис Гранди. Они будут бойко говорить вам, что художественные соображения не имеют ничего общего с неприятным, с уродливым; они будут отбарабанивать поверхностные банальности о сфере искусства и границах искусства, пока вы не будете побуждены к некоторому удивлению в ответ относительно сферы и границ невежества. Мне кажется, что никто никогда не делал серьезной художественной попытки, не осознав огромного увеличения — своего рода откровения — свободы. В этом случае воспринимаешь — в свете небесного луча — что сфера искусства — это вся жизнь, все чувство, все наблюдение, все видение. Как справедливо намекает мистер Безант, это весь опыт. Это достаточный ответ тем, кто утверждает, что оно не должно касаться печальных вещей жизни, кто втыкает в его божественное бессознательное лоно маленькие запретительные надписи на концах палок, подобные тем, что мы видим в общественных садах: «Ходить по траве запрещено; трогать цветы запрещено; не разрешается вводить собак или оставаться после наступления темноты; просьба держаться правой стороны». Молодой претендент в области художественной литературы, которого мы продолжаем воображать, не сделает ничего без вкуса, ибо в этом случае его свобода была бы ему малополезна; но первым преимуществом его вкуса будет открытие для него абсурдности маленьких палочек и бирок. Если у него есть вкус, я должен добавить, конечно, у него будет изобретательность, и мое неуважительное упоминание этого качества только что не означало, что оно бесполезно в художественной литературе. Но это лишь вторичное вспомогательное средство; первое — это способность воспринимать прямые впечатления.

У мистера Безанта есть несколько замечаний по вопросу о «сюжете», которые я не буду пытаться критиковать, хотя они кажутся мне содержащими странную двусмысленность, потому что я не думаю, что понимаю их. Я не могу понять, что имеется в виду, когда говорят так, будто есть часть романа, которая является сюжетом, и часть, которая по мистическим причинам таковой не является, — если только различие не сделано в смысле, в котором трудно предположить, что кто-либо должен пытаться что-либо передать. «Сюжет», если он что-то представляет, представляет предмет, идею, donnée романа; и, конечно, нет никакой «школы» — мистер Безант говорит о школе, — которая настаивала бы на том, что роман должен быть полностью трактовкой и без предмета. Безусловно, должно быть что-то, что нужно трактовать; каждая школа тесно осознает это. Это ощущение сюжета как идеи, отправной точки романа — единственное, в котором я вижу, что о нем можно говорить как о чем-то отличном от его органического целого; и поскольку по мере того, как произведение успешно, идея пронизывает и проникает в него, наполняет и оживляет его, так что каждое слово и каждый знак препинания вносят прямой вклад в выражение, в той мере мы теряем ощущение сюжета как клинка, который можно более или менее вынуть из ножен. Сюжет и роман, идея и форма — это игла и нить, и я никогда не слышал о гильдии портных, которые рекомендовали бы использование нити без иглы или иглы без нити. Мистер Безант не единственный критик, которого можно заметить говорящим так, будто есть определенные вещи в жизни, которые составляют сюжеты, и определенные другие, которые этого не делают. Я нахожу то же странное подразумевание в занимательной статье в Pall Mall Gazette, посвященной, как оказалось, лекции мистера Безанта. «Сюжет — это главное!» — говорит этот изящный писатель, как будто с тоном противопоставления какой-то другой идее. Я бы подумал, что это так, как согласится любой художник, который, когда время «отправки» его картины маячит вдали, все еще находится в поисках сюжета — как согласится любой запоздалый художник, не определившийся со своей темой. Есть некоторые предметы, которые говорят с нами, и другие, которые этого не делают, но он был бы умным человеком, который взялся бы дать правило — index expurgatorius, — по которому сюжет и не-сюжет должны быть распознаны. Невозможно (по крайней мере для меня) представить себе какое-либо такое правило, которое не было бы совершенно произвольным. Писатель в Pall Mall противопоставляет восхитительный (как я полагаю) роман Margot la Balafrée некоторым рассказам, в которых «бостонские нимфы», по-видимому, «отвергли английских герцогов по психологическим причинам». Я не знаком с только что названным романсом и едва могу простить критику Pall Mall за то, что он не упомянул имя автора, но заголовок, по-видимому, относится к даме, которая могла получить шрам в каком-то героическом приключении. Я безутешен, что не знаком с этим эпизодом, но совершенно не могу понять, почему это сюжет, когда отказ (или принятие) герцога — нет, и почему причина, психологическая или иная, не является предметом, когда рубец — да. Все они — частицы многоликой жизни, с которой имеет дело роман, и, конечно, ни одна догма, которая претендует на то, чтобы сделать законным касаться одного и незаконным — другого, не устоит ни на минуту на своих ногах. Именно конкретная картина должна устоять или пасть, в зависимости от того, кажется ли она обладающей истиной или лишенной ее. Мистер Безант, на мой взгляд, не проливает свет на предмет, намекая, что сюжет должен, под страхом не быть сюжетом, состоять из «приключений». Почему из приключений больше, чем из зеленых очков? Он упоминает категорию невозможных вещей, и среди них он помещает «художественную литературу без приключений». Почему без приключений, больше, чем без супружества, или безбрачия, или деторождения, или холеры, или гидропатии, или янсенизма? Это, кажется мне, возвращает роман к злосчастной маленькой роли быть искусственной, изобретательной вещью — низводит его с его широкого, свободного характера огромного и изысканного соответствия жизни. И что такое приключение, если уж на то пошло, и по какому знаку слушающий ученик должен распознать его? Это приключение — огромное — для меня написать эту маленькую статью; и для бостонской нимфы отвергнуть английского герцога — приключение лишь менее волнующее, я бы сказал, чем для английского герцога быть отвергнутым бостонской нимфой. Я вижу драмы внутри драм в этом, и бесчисленные точки зрения. Психологическая причина — это, в моем воображении, объект, восхитительно живописный; уловить оттенок его цвета — я чувствую, как будто эта идея могла бы вдохновить кого-то на тициановские усилия. Есть мало вещей, более захватывающих для меня, короче говоря, чем психологическая причина, и все же, протестую, роман кажется мне самой великолепной формой искусства. Я только что читал, в то же время, восхитительную историю Остров сокровищ мистера Роберта Льюиса Стивенсона и, в манере менее последовательной, последний рассказ М. Эдмона де Гонкура, который озаглавлен Chérie. Одно из этих произведений повествует об убийствах, тайнах, островах ужасной славы, спасениях на волосок от смерти, чудесных совпадениях и зарытых дублонах. Другое повествует о маленькой французской девочке, которая жила в прекрасном доме в Париже и умерла от уязвленной чувствительности, потому что никто не хотел на ней жениться. Я называю Остров сокровищ восхитительным, потому что он кажется мне удивительно преуспевшим в том, к чему стремится; и я не решаюсь присвоить никакой эпитет Chérie, который поражает меня как плачевно провалившийся в том, к чему стремится — то есть в прослеживании развития морального сознания ребенка. Но одно из этих произведений поражает меня как в точности такой же роман, как и другое, и имеющий «сюжет» в такой же степени. Моральное сознание ребенка — такая же часть жизни, как острова Испанского Мэйна, и один род географии кажется мне имеющим те «сюрпризы», о которых говорит мистер Безант, в такой же степени, как и другой. Для себя (поскольку все возвращается в конечном счете, как я говорю, к предпочтению индивидуума), картина опыта ребенка имеет преимущество в том, что я могу на последовательных этапах (огромная роскошь, близкая к «чувственному удовольствию», о котором говорит критик мистера Безанта в Pall Mall) сказать «Да» или «Нет», как может быть, тому, что художник ставит передо мной. Я был ребенком на самом деле, но я был в поисках зарытого сокровища только в предположении, и это простая случайность, что с М. де Гонкуром я должен по большей части сказать «Нет». С Джордж Элиот, когда она рисовала ту страну с гораздо другим интеллектом, я всегда говорил «Да».

Самая интересная часть лекции мистера Безанта, к сожалению, — самый краткий отрывок: его очень беглое упоминание о «сознательном моральном намерении» романа. Здесь опять же не очень ясно, фиксирует ли он факт или устанавливает принцип; очень жаль, что в последнем случае он не развил свою идею. Эта ветвь предмета имеет огромное значение, и несколько слов мистера Безанта указывают на соображения самого широкого охвата, которые нельзя легко отбросить. Он будет трактовать искусство романа лишь поверхностно, кто не готов пройти каждый дюйм пути, по которому эти соображения его поведут. Именно по этой причине в начале этих замечаний я был осторожен, чтобы уведомить читателя, что мои размышления на столь обширную тему не претендуют на исчерпываемость. Подобно мистеру Безанту, я оставил вопрос о моральности романа напоследок, и в конце обнаружил, что исчерпал свое место. Это вопрос, окруженный трудностями, свидетельством чему является самый первый, который встречает нас в форме определенного вопроса на пороге. Расплывчатость в такой дискуссии фатальна, и каково значение вашей морали и вашего сознательного морального намерения? Не определите ли вы свои термины и не объясните ли, как (роман будучи картиной) картина может быть моральной или аморальной? Вы хотите написать моральную картину или высечь моральную статую: не расскажете ли вы нам, как вы собираетесь за это взяться? Мы обсуждаем Искусство романа; вопросы искусства — это вопросы (в самом широком смысле) исполнения; вопросы морали — совсем другое дело, и не позволите ли вы нам увидеть, как это вы находите столь легким смешивать их? Эти вещи настолько ясны мистеру Безанту, что он вывел из них закон, который он видит воплощенным в английской художественной литературе и который является «поистине восхитительной вещью и великим поводом для поздравлений». Это действительно великий повод для поздравлений, когда такие тернистые проблемы становятся гладкими, как шелк. Я могу добавить, что, поскольку мистер Безант воспринимает, что на самом деле английская художественная литература преимущественно обращалась к этим деликатным вопросам, он покажется многим людям сделавшим тщетное открытие. Они, напротив, будут положительно поражены моральной робостью обычного английского романиста; его (или ее) отвращением к тому, чтобы встретить трудности, которыми со всех сторон щетинится трактовка реальности. Он склонен быть чрезвычайно застенчивым (тогда как картина, которую рисует мистер Безант, — это картина смелости), и признаком его работы, по большей части, является осторожное молчание по определенным предметам. В английском романе (под которым я, конечно, подразумеваю и американский), более чем в любом другом, существует традиционная разница между тем, что люди знают, и тем, что они соглашаются признать, что знают, тем, что они видят, и тем, о чем они говорят, тем, что они чувствуют как часть жизни, и тем, что они позволяют войти в литературу. Существует великая разница, короче говоря, между тем, о чем они говорят в разговоре, и тем, о чем они говорят в печати. Сущность моральной энергии — обозревать все поле, и я бы прямо перевернул замечание мистера Безанта и сказал не то, что английский роман имеет цель, а то, что он имеет робость. В какой степени цель в произведении искусства является источником коррупции, я не буду пытаться исследовать; та, которая кажется мне наименее опасной, — это цель создания совершенного произведения. Что касается нашего романа, я могу сказать напоследок по этому счету, что, как мы находим его в Англии сегодня, он поражает меня как адресованный в значительной степени «молодым людям», и что это само по себе составляет предположение, что он будет довольно застенчивым. Есть определенные вещи, которые принято не обсуждать, даже не упоминать, перед молодыми людьми. Это очень хорошо, но отсутствие дискуссии не является симптомом моральной страсти. Цель английского романа — «поистине восхитительная вещь и великий повод для поздравлений» — поражает меня поэтому как довольно негативная.

Есть один момент, в котором моральное чувство и художественное чувство лежат очень близко друг к другу; это в свете совершенно очевидной истины, что глубочайшим качеством произведения искусства всегда будет качество ума производителя. В той мере, в какой этот интеллект тонок, роман, картина, статуя будут причастны субстанции красоты и истины. Быть составленным из таких элементов — это, в моем видении, иметь достаточно цели. Ни один хороший роман никогда не произойдет из поверхностного ума; это кажется мне аксиомой, которая для художника в художественной литературе покроет всю необходимую моральную почву: если юный претендент примет это к сердцу, это осветит для него многие тайны «цели». Есть много других полезных вещей, которые можно было бы сказать ему, но я подошел к концу своей статьи и могу лишь коснуться их мимоходом. Критик в Pall Mall Gazette, которого я уже цитировал, обращает внимание на опасность, говоря об искусстве романа, обобщать. Опасность, которую он имеет в виду, скорее, я полагаю, — это опасность детализировать, ибо есть некоторые всеобъемлющие замечания, которые, в дополнение к тем, что воплощены в наводящей на размышления лекции мистера Безанта, могли бы без страха ввести его в заблуждение быть адресованы простодушному студенту. Я должен напомнить ему сначала о великолепии формы, которая открыта для него, которая предлагает взору так мало ограничений и такие бесчисленные возможности. Другие искусства, в сравнении, кажутся ограниченными и стесненными; различные условия, в которых они осуществляются, столь жесткие и определенные. Но единственное условие, которое я могу придумать приложить к композиции романа, — это, как я уже сказал, чтобы он был искренним. Эта свобода — великолепная привилегия, и первый урок молодого романиста — научиться быть достойным ее. «Наслаждайтесь ею, как она того заслуживает», — сказал бы я ему; «овладейте ею, исследуйте ее до предельной степени, публикуйте ее, радуйтесь ей. Вся жизнь принадлежит вам, и не слушайте ни тех, кто запер бы вас в ее углах и сказал бы вам, что только здесь и там обитает искусство, ни тех, кто убедил бы вас, что этот небесный посланник направляет свой полет вне жизни вообще, вдыхая сверхтонкий воздух и отворачивая голову от правды вещей. Нет впечатления жизни, нет манеры видеть и чувствовать ее, которой план романиста не мог бы предложить место; вам нужно только помнить, что таланты столь несхожие, как таланты Александра Дюма и Джейн Остин, Чарльза Диккенса и Гюстава Флобера, работали в этой области с равной славой. Не думайте слишком много об оптимизме и пессимизме; попытайтесь уловить цвет самой жизни. Во Франции сегодня мы видим колоссальное усилие (усилие Эмиля Золя, к чьей солидной и серьезной работе ни один исследователь способностей романа не может обратиться без уважения), мы видим необычайное усилие, испорченное духом пессимизма на узкой основе. М. Золя великолепен, но он поражает английского читателя как невежественный; у него вид работы в темноте; если бы у него было столько же света, сколько энергии, его результаты были бы высочайшей ценности. Что касается заблуждений поверхностного оптимизма, земля (особенно английской художественной литературы) усеяна их хрупкими частицами, как битым стеклом. Если вы должны предаваться выводам, пусть они имеют вкус широкого знания. Помните, что ваш первый долг — быть как можно более полным — сделать как можно более совершенное произведение. Будьте великодушны и деликатны и преследуйте приз».

1884.

Отпечатано Р. и Р. Кларк, Эдинбург.

РОМАНЫ И ПОВЕСТИ

ГЕНРИ ДЖЕЙМСА.

Четырнадцать томов. Pott 8vo. 2 шиллинга за том.

ПОРТРЕТ ЛЕДИ. В трех томах.

РОДЕРИК ХАДСОН. В двух томах.

АМЕРИКАНЕЦ. В двух томах.

ВАШИНГТОН-СКВЕР.

ЕВРОПЕЙЦЫ.

ДЕЙЗИ МИЛЛЕР: Этюд. ЧЕТЫРЕ ВСТРЕЧИ. БРАК ЛОНГСТАФФА. БЕНВОЛИО.

МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЭПИЗОД. ПАНСИОН БОРИПАС. ТОЧКА ЗРЕНИЯ.

ЛОНДОНСКАЯ ОСАДА. МАДАМ ДЕ МОВ.

МАДОННА БУДУЩЕГО. СВЯЗКА ПИСЕМ. ДНЕВНИК ЧЕЛОВЕКА ПЯТИДЕСЯТИ ЛЕТ. ЮДЖИН ПИКЕРИНГ.

ДОВЕРИЕ.

МАКМИЛЛАН И КО., ЛОНДОН.

РОМАНЫ И ПОВЕСТИ ГЕНРИ ДЖЕЙМСА.

АМЕРИКАНЕЦ. Crown 8vo. 6 шиллингов.

АСПЕРНОВЫ ПИСЬМА. ЛУИЗА ПАЛЛАНТ. СОВРЕМЕННОЕ ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ. Crown 8vo. 3 шиллинга 6 пенсов.

БОСТОНЦЫ: Роман. Crown 8vo. 6 шиллингов.

ДЕЙЗИ МИЛЛЕР: Этюд. МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЭПИЗОД. ЧЕТЫРЕ ВСТРЕЧИ. Crown 8vo. 6 шиллингов. Globe 8vo. Бумажная обложка. 2 шиллинга.

ЕВРОПЕЙЦЫ: Очерк. Crown 8vo. 6 шиллингов.

ФРАНЦУЗСКИЕ ПОЭТЫ И РОМАНИСТЫ. Новое издание. Globe 8vo. 5 шиллингов.

ЛОНДОНСКАЯ ЖИЗНЬ. ПАТАГОНИЯ. ЛЖЕЦ. МИССИС ТЕМПЕРЛИ. Crown 8vo. 3 шиллинга 6 пенсов.

МАДОННА БУДУЩЕГО и другие повести. Crown 8vo. 6 шиллингов. Globe 8vo. Бумажная обложка. 2 шиллинга.

ЧАСТИЧНЫЕ ПОРТРЕТЫ. Globe 8vo. 6 шиллингов.

ПОРТРЕТ ЛЕДИ. Crown 8vo. 6 шиллингов.

ПОРТРЕТЫ МЕСТ. Crown 8vo. 7 шиллингов 6 пенсов.

КНЯГИНЯ КАЗАМАССИМА: Роман. Crown 8vo. 6 шиллингов. Globe 8vo. Бумажная обложка. 2 шиллинга.

РЕВЕРБЕРАТОР. Crown 8vo. 6 шиллингов.

РОДЕРИК ХАДСОН. Пересмотренное издание. Crown 8vo. 6 шиллингов. Globe 8vo. Бумажная обложка. 2 шиллинга.

ВОЗРОЖДЕННЫЕ ИСТОРИИ. Автор «Бельтраффио». Пандора. Путь долга. День дней. Легкий человек. Причины Джорджины. Страстный пилигрим. Пейзажист. Роза-Агата. Бедный Ричард. Последний из Валериев. Мастер Юстас. Роман некоторых старых одежд. Самый необычайный случай. В двух томах. Crown 8vo. 6 шиллингов каждый.

СКАЗКИ ТРЕХ ГОРОДОВ. Crown 8vo. 4 шиллинга 6 пенсов.

ТРАГИЧЕСКАЯ МУЗА. Crown 8vo. 3 шиллинга 6 пенсов.

ВАШИНГТОН-СКВЕР. ПАНСИОН БОРИПАС. СВЯЗКА ПИСЕМ. Globe 8vo. Бумажная обложка. 2 шиллинга.

УРОК МАСТЕРА. БРАКИ. УЧЕНИК. БРУКСМИТ. РЕШЕНИЕ, СЭР ЭДМУНД ОРМ. Crown 8vo. 6 шиллингов.

НАСТОЯЩАЯ ВЕЩЬ и другие повести. Crown 8vo. 6 шиллингов.

ИЗБРАННОЕ ИЗ

СЕРИИ МАКМИЛЛАНА ПО ТРИ ШИЛЛИНГА ШЕСТЬ ПЕНСОВ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ

ПОПУЛЯРНЫХ АВТОРОВ.

В Crown 8vo. Тканевый переплет. Цена 3 шиллинга 6 пенсов каждый.

Ф. МАРИОНА КРОУФОРДА.

MR. ISAACS: A Tale of Modern India. (Portrait of Author).

DR. CLAUDIUS: A True Story.

A ROMAN SINGER.

ZOROASTER.

MARZIO’S CRUCIFIX.

A TALE OF A LONELY PARISH.

PAUL PATOFF.

WITH THE IMMORTALS.

GREIFENSTEIN.

SANT’ ILARIO.

A CIGARETTE-MAKER’S ROMANCE.

KHALED.

THE THREE FATES.

THE WITCH OF PRAGUE: A Fantastic Tale.

МИССИС ОЛИФАНТ.

A BELEAGUERED CITY.

JOYCE.

NEIGHBOURS ON THE GREEN.

KIRSTEEN.

HESTER.

HE THAT WILL NOT WHEN HE MAY.

THE RAILWAY MAN AND HIS CHILDREN.

THE MARRIAGE OF ELINOR.

SIR TOM.

THE HEIR PRESUMPTIVE AND THE HEIR APPARENT.

ТОМАСА ХАРДИ.

THE WOODLANDERS.

WESSEX TALES.

У. УОРДА ФОУЛЕРА.

A YEAR WITH THE BIRDS. Illustrated by Bryan Hook.

TALES OF THE BIRDS. Illustrated by Bryan Hook.

МАКМИЛЛАН И КО., ЛОНДОН.

Серия Эверсли.

Globe 8vo. Тканевый переплет. 5 шиллингов за том.

Произведения Мэтью Арнольда. 6 томов.

ОПЫТЫ КРИТИКИ. Первая серия. ОПЫТЫ КРИТИКИ. Вторая серия. РАННИЕ И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ПОЭМЫ. ЛИРИЧЕСКИЕ И ЭЛЕГИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ. ДРАМАТИЧЕСКИЕ И ПОЗДНИЕ ПОЭМЫ. АМЕРИКАНСКИЕ РЕЧИ.

Очерки Джорджа Бримли. Третье издание.

Кентерберийские рассказы Чосера. Под редакцией А. У. Полларда. 2 тома.

Различные сочинения декана Черча. 8 томов.

РАЗЛИЧНЫЕ ОЧЕРКИ. ДАНТЕ: и другие очерки. СВЯТОЙ АНСЕЛЬМ. СПЕНСЕР. БЭКОН. ОКСФОРДСКОЕ ДВИЖЕНИЕ. Двенадцать лет, 1833-1845. НАЧАЛО СРЕДНИХ ВЕКОВ. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОБЗОРЫ И ОЧЕРКИ. [В печати.

Собрание сочинений Эмерсона. 6 томов. С введением Джона Морли.

РАЗНОЕ. ОЧЕРКИ. ПОЭМЫ. АНГЛИЙСКИЕ ЧЕРТЫ И ПРЕДСТАВИТЕЛИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА. ПОВЕДЕНИЕ ЖИЗНИ, И ОБЩЕСТВО И ОДИНОЧЕСТВО. ПИСЬМА И СОЦИАЛЬНЫЕ ЦЕЛИ.

Письма Эдварда Фицджеральда. Под ред. У. А. Райта. 2 тома.

Прозаические максимы Гёте. Перевод с введениями Т. Бэйли Сондерса.

Собрание сочинений Томаса Грея в прозе и стихах. Под редакцией Эдмунда Госса. 4 тома. Поэмы, журналы и очерки. — Письма, 2 тома. — Заметки об Аристофане и Платоне.

Произведения Джона Ричарда Грина.

РАЗРОЗНЕННЫЕ ЭТЮДЫ ИЗ АНГЛИИ И ИТАЛИИ. ИСТОРИЯ АНГЛИЙСКОГО НАРОДА. 8 томов.

Выбор книг и другие литературные произведения. Фредерика Харрисона.

Поэмы Томаса Гуда. В 2 томах. Том I., Серьезные поэмы. Том II., Юмористические поэмы. Под редакцией с введениями Альфреда Эйнгера.

[В печати.

Собрание очерков Р. Х. Хаттона.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОЧЕРКИ.

ОЧЕРКИ О НЕКОТОРЫХ СОВРЕМЕННЫХ ПУТЕВОДИТЕЛЯХ АНГЛИЙСКОЙ МЫСЛИ В ВОПРОСАХ ВЕРЫ.

ТЕОЛОГИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ.

КРИТИКА СОВРЕМЕННОЙ МЫСЛИ И МЫСЛИТЕЛЕЙ. 2 тома.

Собрание сочинений Томаса Генри Хаксли.

МЕТОД И РЕЗУЛЬТАТЫ. ДАРВИНИАНА. НАУКА И ОБРАЗОВАНИЕ. НАУКА И ЕВРЕЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ. НАУКА И ХРИСТИАНСКАЯ ТРАДИЦИЯ. ЮМ. С помощью к изучению Беркли. МЕСТО ЧЕЛОВЕКА В ПРИРОДЕ: и другие антропологические очерки. ДИСКУРСЫ, БИОЛОГИЧЕСКИЕ И ГЕОЛОГИЧЕСКИЕ. ЭВОЛЮЦИЯ И ЭТИКА, И ДРУГИЕ ОЧЕРКИ.

Произведения Генри Джеймса.

ЧАСТИЧНЫЕ ПОРТРЕТЫ. ФРАНЦУЗСКИЕ ПОЭТЫ И РОМАНИСТЫ.

МАКМИЛЛАН И КО., Лтд., ЛОНДОН.

Письма Джона Китса его семье и друзьям. Под редакцией Сидни Колвина.

Романы и поэмы Чарльза Кингсли.

ВЕСТВАРД ХО! 2 тома. ГИПАТИЯ. 2 тома. ДРОЖЖИ. 1 том. АЛТОН ЛОК. 2 тома. ДВА ГОДА НАЗАД. 2 тома. ХЕРЕВАРД ПРОБУЖДЕННЫЙ. 2 тома. ПОЭМЫ. 2 тома.

Собрание сочинений Чарльза Лэма. Под редакцией, с введением и примечаниями, преподобного каноника Эйнгера, магистра искусств. 6 томов.

ОЧЕРКИ ЭЛИИ. ПОЭМЫ, ПЬЕСЫ И РАЗЛИЧНЫЕ ОЧЕРКИ. ШКОЛА МИССИС ЛЕЙЧЕСТЕР и другие сочинения. СКАЗКИ ИЗ ШЕКСПИРА. Чарльза и Мэри Лэм. ПИСЬМА ЧАРЛЬЗА ЛЭМА. 2 тома.

Жизнь Чарльза Лэма. Каноника Эйнгера, магистра искусств.

Исторические очерки. Дж. Б. Лайтфута, доктора богословия.

Поэтические произведения Джона Мильтона. Под редакцией, с мемуарами, введением и примечаниями, Дэвида Мэссона, магистра искусств. 3 тома.

I. МАЛЫЕ ПОЭМЫ. II. ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ. III. ВОЗВРАЩЕННЫЙ РАЙ И САМСОН-БОРЕЦ.

Собрание сочинений Джона Морли. В 11 томах.

ВОЛЬТЕР. 1 том. ДИДРО И ЭНЦИКЛОПЕДИСТЫ. 2 тома. О КОМПРОМИССЕ. 1 том. БЕРК. 1 том. РУССО. 2 тома. РАЗНОЕ. 3 тома. ИССЛЕДОВАНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ. 1 том.

Наука и будущая жизнь и другие очерки. Ф. У. Х. Майерса, магистра искусств.

Записки о Теннисоне, Раскине и Браунинге. Энн Теккерей Ричи.

Произведения сэра Джона Р. Сили, кавалера ордена Св. Михаила и Св. Георгия, доктора литературы.

РАСШИРЕНИЕ АНГЛИИ. Два курса лекций. ЛЕКЦИИ И ОЧЕРКИ. ECCE HOMO. Обзор жизни и деятельности Иисуса Христа. ЕСТЕСТВЕННАЯ РЕЛИГИЯ. ЛЕКЦИИ ПО ПОЛИТОЛОГИИ.

Пьесы Шеридана. В 2 томах. С введением Моубрея Морриса.

[В печати.

Произведения Джеймса Сметема.

ПИСЬМА. С вводными мемуарами. Под редакцией Сары Сметем и Уильяма Дэвиса. С портретом.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Под редакцией Уильяма Дэвиса.

Жизнь Свифта. Генри Крейка, кавалера ордена Бани. 2 тома. Новое издание.

Избранное из сочинений Торо. Под ред. Г. С. Солта.

Очерки по истории религиозной мысли на Западе. Б. Ф. Уэсткотта, доктора богословия, доктора гражданского права, лорда-епископа Даремского.

Произведения Уильяма и Дороти Вордсворт. Под редакцией У. Найта. 16 томов.

[Публикуется в настоящее время.

МАКМИЛЛАН И КО., Лтд., ЛОНДОН.

10.8.96.

СНОСКИ:

[1] Мемуары Ральфа Уолдо Эмерсона; Джеймс Эллиот Кэбот. Два тома: Лондон, 1887.

[2] «Р. Л. Стивенсон, его стиль и мысль», Time, ноябрь 1885.

[3] «Пенни простой и два пенса цветной». Переиздано, после того как вышеизложенное было написано, в Воспоминаниях и портретах, 1887.

[4] В Atlantic Monthly, за апрель 1883.

[5] Пьер и Жан. Париж: Оллендорф, 1888.

[6] Максим Дюкан, Альфонс Доде, Эмиль Золя.