ОБЕРТОНЫ

Книги Джеймса Хьюнекера

Обертоны: Книга о темпераментах. С фронтисписом. $1.25, нетто.

Меломаны. 12-я доля. $1.50.

Шопен: Человек и его музыка. С портретом. $2.00.

Меццо-тинто в современной музыке. 12-я доля. $1.50.

Рихард Штраус. (подпись)

ОБЕРТОНЫ КНИГА О ТЕМПЕРАМЕНТАХ

РИХАРД ШТРАУС, ПАРСИФАЛЬ, ВЕРДИ, БАЛЬЗАК, ФЛОБЕР, НИЦШЕ И ТУРГЕНЕВ АВТОР: ДЖЕЙМС ХЬЮНЕКЕР Противоречу ли я себе? Что ж, тогда я противоречу себе. Уолт Уитмен С ПОРТРЕТОМ НЬЮ-ЙОРК CHARLES SCRIBNER’S SONS 1904

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1904, CHARLES SCRIBNER’S SONS

Опубликовано в марте 1904 года.

РИХАРДУ ШТРАУСУ, ТВОРЦУ МУЗЫКИ ИНДИВИДУАЛЬНОГО СТИЛЯ, ВЕРХОВНОМУ МАСТЕРУ ОРКЕСТРА, АНАРХУ ИСКУССТВА, ЭТА ПОДБОРКА ЭТЮДОВ ПОСВЯЩАЕТСЯ С ВОСХИЩЕНИЕМ

CONTENTS

|  | PAGE
I. | Richard Strauss | 1
II. | Parsifal—A Mystic Melodrama | 64
| The Book | 73
| The Music | 91
III. | Nietzsche the Rhapsodist | 109
IV. | Literary Men who loved Music | 142
| The Musical Taste of Turgénieff | 142
| Balzac as Music Critic | 161
| Alphonse Daudet | 179
| George Moore | 188
| Evelyn Innes | 188
| Sister Teresa | 199
V. | Anarchs of Art | 214
VI. | The Beethoven of French Prose | 228
| Flaubert and his Art | 228
| The Two Salammbôs | 244
VII. | Verdi and Boïto | 256
| Boïto’s Mefistofele | 272
VIII. | The Eternal Feminine | 277
IX. | After Wagner—What? | 307
| The Caprice of the Musical Cat | 307
| Wagner and the French | 321
| Isolde and Tristan | 327

I РИХАРД ШТРАУС

We cannot understand what we do not love.

—Elisée Reclus.

I

Проследить художественную родословную Рихарда Штрауса до её первоисточника — Иоганна Себастьяна Баха — легче, чем заклеймить современным трафаретом её причудливые разветвления. И это не только из-за схожей полифонической сложности, комплекса тем и их развития, не имеющего аналогов со времен фламандских контрапунктистов, плетущих свои узоры; но и потому, что, подобно Баху, Штраус экспериментировал с диссоциацией гармоний и, подобно своему современнику, мастеру-импрессионисту Клоду Моне, разлагал свои тона — противопоставив строгим классическим линиям или роскошным цветовым массам романтических живописцев совершенно новую схему оркестровки, базовым принципом которой является индивидуализм инструментов, чистая анархия — самоуправление — всего оркестрового аппарата. Это лишь способ техники, который не обязательно затрагивает суть его музыкального дискурса; однако это отличительная черта оригинальности Штрауса, и она должна быть озвучена в любом адекватном обсуждении его весьма современного искусства.

Заимствуя слово с его исходными коннотациями у эрудированного и прозорливого французского критика Реми де Гурмона, диссоциация в практике Штрауса — это своего рода тональная химия, с помощью которой стереотипная музыкальная фраза сводится к своему первозданному элементу, лишается надуманного вторичного значения, а затем воссоздается, словно в белом калении реторты, подавляющей и презрительной волей композитора. Мы также наблюдаем диссоциацию идей от их античной последовательности, которая проявляется главным образом не в лихорадочном, беспорядочном синтаксисе, а в избегании классического музыкального абзаца — того симметричного абзаца, сформулированного столь же неумолимо, как законы мидян и персов, что приводит к китайскому единообразию, сводящему с ума своей скукой и безжизненностью, если им не манипулирует человек интеллектуальной мощи. Штраус постоянно разбивает свои музыкальные фразы. Он делает это не произвольно, а так, как кривая поэмы идеально рисуется в его воображении. Будучи великим реалистом в своем тональном качестве, он прежде всего мыслитель, поэт, человек множества идей; вы слышите щелчок кнута мастера, порой жестокого, когда он призывает свои темы к службе, приказывая им возводить, как возводили рабы фараонов, обелиски и пирамиды, формы величия, которые пронзают небо и затмевают взору всё, кроме их подавляющей и монументальной красоты формы — формы Рихарда Штрауса. Он, на свой манер, такой же строгий формалист, как Йозеф Гайдн.

Мы теперь далеки от того, что называется благозвучием ради благозвучия; хотя это, как и в случае с Бахом, искусство ради искусства со всем тем, что подразумевает эта злоупотребляемая фраза. Стремясь реализовать в звуке свое видение — масштаб или обоснованность которого нам пока не нужно обсуждать, — Штраус не позволяет никаким античным правилам фуги или симфонии преграждать свой путь; даже симфоническая поэма, изобретение Ференца Листа, оказывается слишком громоздкой для этого нового человека света, воздуха и земли, чье воображение одновременно роскошно и варварски. Картина должна переливаться через старые рамки. Она должна гореть интенсивной жизнью. Она должна быть правдивой. Как человек, который ползал, прежде чем ходить, и ходил, прежде чем бежать, Рихард Штраус имеет право на наше сочувствие. Он был чудо-ребенком; он один из величайших дирижеров мира; в свои студенческие годы он писал симфонии в стиле Брамса; он сочинил небольшую библиотеку камерной музыки, фортепианных пьес, скрипичный концерт и множество песен до того, как встретил солнце Вагнера и не был ослеплен его лучами. Он знал партитуры Вагнера, Листа и Берлиоза, подражал им и забыл их в бурлящих потоках своего собственного странного темперамента.

Когда-то музыка была чистым ритмом; когда-то она была воем и жестом. Она медленно продвигалась по эволюционной лестнице и с трудом достигла царства инструментальной арабески; с одной стороны была церковная литургия с её строгими включениями и запретами; с другой — наивное молодое искусство оперы. Давайте признаем, что Бах был венчающей славой полифонического искусства, что Палестрина закрыл за собой дверь в церковные песнопения, что Бетховен сказал последнее значимое слово в симфонии; давайте признаем эти банальные утверждения, и у нас все равно останутся запутанные проблемы для решения. Авторы песен — Шуберт, Шуман, Брамс — не должны нас задерживать: они представляют лишь изысканную провинцию музыки. Неосимфонисты, начиная с Шуберта и Шумана и заканчивая Брамсом, здесь не должны приниматься в расчет. Они сказали многое, что было новым, но придерживались классической линии; они не рисовали «массой», говоря языком живописца. Именно Берлиозу, Листу и Вагнеру следует приписать новое движение: Листу — за его пророческую силу (он переделал симфоническую форму, но, подобно Моисею, ему суждено было увидеть землю обетованную, а не войти в неё); Берлиозу — за добавление к инструментальной палитре новых оттенков, ошеломляющих нюансов и причудливого великолепия; Вагнеру — за изгнание условностей с оперной сцены, предоставление мифа в качестве идеального либретто, за его смелую аннексию симфонического оркестра и необычайное использование, которому он его подверг. И все же только один из этих трех людей передал факел будущим композиторам — Ференц Лист. Талант Берлиоза был по большей части талантом извращенного фрескиста; Вагнер же полностью завершил свою эпоху — эпоху безудержного романтизма — в своей музыкальной драме и своим мощным гением почти отклонил музыку от её нормальных, абсолютных течений.

Он буквально затопил музыкальный небосвод своими излучениями. Был только один бог, и он правил в Байройте; иди туда и поклоняйся, иначе будешь брошен вместе с неверующими во тьму внешнюю, где плач и скрежет зубов! Музыкальная драма была синтезом искусств. Это была панацея от всех социальных зол, и Парсифаля мы созерцали как еще одного Параклета! Такое присвоение всемогущества должно было столкнуться с неудачами. Вагнеровская смесь слов и музыки, где драма стоит выше музыки, а музыка играет роль служанки-комментатора, не выдержала испытаний ни своего создателя, ни времени. Мы знаем нашего Вагнера теперь; не как философа — тени Шопенгауэра! — не как поэта — не будем призывать дух Гёте! — не как реформатора, драматурга, революционера, а как композитора гения, с кучей ошибочных теорий, чья великолепная музыка несла его доктрины и ослепляла молодое поколение их ложностью. Именно музыка, а не драма, правит в произведениях Вагнера.

Зло заключалось в следующем: музыка больше не могла говорить своим собственным божественным голосом без помощи слов, без хромающих препятствий певцов, сценических картин, сюжетов, всей трижды знакомой mise en scène вагнеровской музыкальной драмы. Тем не менее, Вагнер действительно повысил значение внушения в музыке. Он изобрел свой собственный стенографический метод речи и с его помощью буквально создал новое музыкальное сознание. Мотив что-то значит, является символом идеи или состояния души; однако мы знаем, что если этот мотив должен сопровождаться драматическим жестом или быть облеченным в слова, то тем хуже для него как для чистой музыки; он выигрывает визуально, но проигрывает на стороне воображения. До Вагнера Лист открыл силу краткой фразы и даже пометил её; а до Листа был Бетховен в своей симфонии до минор; в то время как предшественником всех был Бах, чья музыка является совершенной сокровищницей мотивации.

II

И снова мы достигаем Рихарда Штрауса через Баха; в музыке современного композитора мотив достигает своего великого кульминационного момента. Его схема — это широкая повествовательная форма, повествование, которое по устойчивой мощи и интенсивности не имеет себе равных. Новая мелодия больше не является узором инструментовки, и это не имитация человеческого голоса; она сверхчеловеческая, по ту сторону речи. Это не чистое наслаждение для слуха, и не абстрактная геометрическая задача, решенная по закону какого-то музыкального Евклида.

Теперь музыка высшего порядка должна в первую очередь обращаться к воображению; её первое воздействие должно быть на корковые центры. Она должна не только заставлять ноги ритмично постукивать, она должна не просто волновать нас эмоционально. Не в чувственном отказе от танцевальных ритмов, а через мысль — то есть через музыкальную мысль, в цепи тональных образов — заключается цель новой музыки. Уолтер Патер верил, по-платоновски, что музыка — это архетип искусств. Это была милая ересь. Но музыка должна стоять особняком — она часто слишком театральна, как поэзия часто слишком тональна. Это должен быть интеллект, пронизанный эмоцией. Её субстанция — это не субстанция её сестринских искусств. То, в чем музыка давно нуждалась, что Вагнер и церковные писатели до него стремились ей дать, — это определенность. Слияние слова и тона не порождает истинной музыкальной членораздельности. Мы признаем это в «Тристане и Изольде», где раскаленный тон полностью поглощает слово, символ идеи. Эротическая музыка никогда прежде не торжествовала так, как в этой кельтской драме. И это подобно падению какого-то великого пылающего гостя из межзвездного пространства; она погребает себя под дымящейся землей, вместо того чтобы оставаться по-королевски плыть в чистом эфире идеи.

Искусства не могут быть таким образом слиты. Когда вера двигала народами, мир был свидетелем брака слова и тона в ритуале церкви; никакая музыка не была такой определенной со времен Палестрины, как музыка Вагнера — пока не была услышана музыка Рихарда Штрауса. В ней мы сталкиваемся с определенностью, которая почти пластична, хотя никогда не бывает голой буквально. Как мы отметили в нашем беглом обзоре, этическое качество Бетховена, философское качество Брамса, драматическое качество Вагнера — всё это в стороне от цели Штрауса. Он стремится выражать только в тоне. Новая мелодия — это лишь старое название для характеристики. И теперь мы наконец достигаем ядра Штрауса, который является психологическим реалистом в симфоническом искусстве, притом мастер-символист; за его поверхностными эксцентричностями скрывается фундаментальная энергия, эпическая масштабность высказывания, универсальность манеры, которые ставят его в ряд уникальных анархов музыки. Он бьет в набат восстания, и его бархатные созвучия не скрывают ни их скудной нити духовности, ни завуалированных свирепостей его аристократического мятежа.

Автор этих строк задал герру Штраусу этот вопрос в Лондоне летом 1903 года: всегда ли он подчинял себя тирании идеальной программы перед сочинением? Понятие показалось ему элементарным. «Всякая хорошая музыка имеет в основе поэтическую идею», — ответил он; и привел в пример фортепианные сонаты Бетховена, фуги Баха. Но он признал, что его мозг загорался от поэтических фигур, таких как Дон Жуан, Дон Кихот, Макбет; «Так говорил Заратустра», Тиль Уленшпигель, «Жизнь героя». Даже пейзаж или морской вид могли вызвать у него очаровательную сюиту образов, которую мы находим в его «Италии». С поэмой «Смерть и просветление», приложенной к партитуре после того, как музыка была сочинена, мы можем видеть, что Штраус не человек, прикованный к формуле. Но воздействие его послания на слушателей, на тех слушателей, которые подчинились его магии, членораздельно, как никакая предшествующая музыка. Он лепит свои смыслы в тысячи форм — ибо что такое форма в академическом смысле для этого архи-дезинтегратора? И эти формы разрешаются в еще большее количество очертаний — очертания красоты, ужаса, трагедии, комедии, угрюмого мистицизма, уродливой банальности; в гримасничающие руны, содрогающееся безумие, лирическое возвышение и загадочные поиски; но никогда не банальная риторика оркестра, риторика, которая соблазнила столь многих композиторов писать ради звука, ради радости стиля. Штраус всегда что-то значит. Все в повествовании его истории, истории, предложенной с таким же искусством, как и вдохновляющая поэма; туманное облако, возможно, для несимпатизирующих, столп огня для посвященных. Это новая речь; ноты, фразы, группы, движения, массы тона больше не занимают условные, относительные позиции в его симфонических поэмах. Жестокая диссоциация старой фразеологии — его партитуры, кажется, слышатся вертикально, а не только горизонтально — самодовольная гармонизация, мелодии, которые благодарно падают в вялые каналы нашей памяти — одним словом, механическое расположение несвежего материала трансформируется, подвергается перестановке, чтобы уступить место новому синтаксису, нервному, интенсивному методу выражения, странным эллиптическим полетам, беспорядочным сокращениям, с классическими и романтическими канонами, брошенными на ветер; но навязывая новую группировку, новую гармоническую шкалу ценностей, новый порядок мелодии — мелодию характеристики, мелодию, которая направляет воображение через неизведанную территорию в землю, переполненную чувством, интеллектом, нежностью и возвышенностью, с иронией, уродством, юмором и человечностью; землю, не лишенную молока и меда, землю Рихарда Штрауса! Восхитительный регион открыт этим молодым человеком, когда мы полагали, что мрачный старый волшебник Вагнер запер нас навсегда в своей жаркой зоне, где, подобно Клингзору, он вызывал для наших иссохших душ тени баядерок и чудовищных цветов и чудовищных страстей! Вот, другой Рихард направил нас в более новую область, которая, если и не столь завораживающе тропическая, является той, где не правит галлюцинирующий хроматизм, где преобладает более интеллектуальный диатонический лад. Штраус — мастер холодной, вяжущей чувственности. Его голова правит его сердцем. Прежде всего, он ищет характер, каждую его черту. Он сам может быть Мерлином — все великие композиторы — людоеды в своей ненасытной любви к власти, — но он спас нас от романтического театрального гнета; и смена династии всегда приветствуется рабами музыкальной привычки.

Его музыка не демонстрировала свою первую большую кривую оригинальности до публикации «Дон Жуана», опус 20. Его интимные очаровательные песни — это воплощение его своеобразной драматической способности облекать в тон, или, скорее, выливать в музыку значение поэта. Избегая более сокровенного вопроса о форме, можно сказать, что как в песнях, так и в его симфонических произведениях. Не имея иного указания, кроме названия (его нельзя винить в экстравагантностях составителей аналитических программ), Штраус обрушивает на наши озадаченные и очарованные уши волну музыки, порой ужасающую: это настоящая приливная волна; вы видите, как она гребнем поднимается над краем горизонта и катится к вам до небес. Его «Дон Жуан» и «Макбет» романтичны по стилю, и по этой причине их хвалят те, кто боится покинуть старые вехи и бродить в запутанных, гремящих лесах его поздней музыки. С историей средневекового немецкого плута Тиля Уленшпигеля Штраус дает волю своей фантазии. Это скерцо по форме — как он бурлескно обыгрывает форму и саму её идею! Цветовая схема смелая, гнетуще высокая, и временами мы приближаемся к космическому визгу. Все — шутливость, порхающая фантазия, всепоглощающая ирония. Юмор одновременно утонченный и тевтонски неуклюжий. Тиль живет, Тиль — проказник, Тиль повешен. Сам тон волатилизируется в огненные частицы, которые, кажется, падают на слушателя с головокружительно высоких пассажей. Такая картина никогда не была повешена в величественных залах музыки. Она оскорбляет. Она слепит глаза своей блестящей дерзостью, и все же это новая музыка, музыка, изрезанная и дрожащая от ритмической жизни. Ритмически Штраус — авантюрист в абсолютно новом климате. Он соприкасается с далеким Востоком в своих переплетающихся внутренних ритмах.

«Смерть и просветление» — это симфоническая поэма, скорее листовская в своей помпезной и процессионной картине в конце. Само её название вызывает в памяти «Тассо» веймарского мастера. Но она отличается тем, что лучше реализована внешне, в то время как её психология, болезненная в нескольких эпизодах, более мастерская. Это не Тассо, не поэт, возведенный на престол в бессмертном величии, а душа, та самая душа, которая, лежа в своей «тесной маленькой каморке» смерти, пересматривает свое прошлое, свою юность, надежду, любовь, конфликт, поражение, отчаяние и в конце свое лихорадочное экстаз, свое печальное растворение. Штраус секретной крошечной кистью застал человеческое сердце в муках. Это вызывает пафос. Добавленные штрихи реализма, хватание рта за воздух и постное tic-toc сердца не должны нас беспокоить. Эстетическая уместность никогда не нарушается. И «Смерть и просветление» — едва ли величайшее, что есть в Рихарде Штраусе.

Много обсуждаемый «Так говорил Заратустра» — это не, как юмористически утверждалось, попытка сделать музыку верблюдом, который будет нести бремя философии; это результат глубокого изучения вещих страниц библии Ницше. Его танцующий лиризм отражен в партитуре Штрауса, которая открывается пантеистическим вызыванием восхода солнца, возвышающим в своем элементарном величии. Редко музыка демонстрировала результат, достигнутый с такой сравнительной простотой — простотой, обратно пропорциональной её тонкости. Она приглашает к молитве солнцепоклонников, когда они приветствуют своего круглого горящего бога, поднимающегося в синеве. Композиция сварена гигантской волей. Она содержит так много несочетаемых элементов, что их полное слияние кажется при первом прослушивании невероятной попыткой. Это старая форма симфонической поэмы Листа, но измененная, расширенная. Темы появляются, исчезают, вздымаются до безумия в своей страсти, тают в религиозном призыве, танцуют с вакханальной радостью, насмехаются, богохульствуют, увещевают и очаровывают. Есть уродливая музыка и иератическая, музыка горькая и сладкая, черная музыка и белая, музыка, которая отталкивает, и музыка, которая манит — мы безнадежно пойманы в сети мечтательных мелодий этого энгармонического птицелова, который часто дудит в Ничейной земле по ту сторону добра и зла. Слух услажден, глаз ослеплен; каждый мозговой центр атакован, но откликается на новый и грозный двигатель для стимулирования идей и эмоций. Загадка Старого Света предложена и оставлена нерешенной. И мы, кажется, задели Апокалипсис скептицизма в конфликтующих тональностях с их сфинксоподобными профилями.

III

Величайший технический мастер оркестра, делающий из него вибрирующую динамическую машину, гудящую гору огня, Рихард Штраус, в силу своего музыкального воображения, является художником-поэтом и психологом. Он описывает, комментирует и повествует в тонах драгоценного блеска; его оркестр сверкает, как холст Моне — разделенные тона и теория дополнительных цветов (обертонов) имеют свои аналоги в манере, с которой Штраус запутанно разделяет свои различные инструментальные хоры: противопоставляя или сопоставляя одну группу другой; производя самые удивительные, неожиданные эффекты путем акустического зеркалирования и трансмутации мотивов; и почти ослепляя мозг, когда призывается вся батарея реверберации и реперкуссии. Если он может рисовать солнечный свет и имитировать блеяние овец, он может также нарисовать портрет человека в полный рост. Это он доказывает своим «Дон Кихотом», в котором благородный мечтатель и его приземленный оруженосец слышны в серии приключений, заканчивающихся смертью печального рыцаря — одной из самых пронзительных страниц в музыкальной литературе. Дон Кихот показан как повседневный тип человека, чьи мечты — это мост, ведущий в серую и печальную келью безумия. Он не высмеивается, а нежно трактуется Штраусом. Именно на широкоплечего Санчо Пансу композитор обрушивает свой колчан юмористических стрел. Партитура до сих пор — на мой вкус — величайшая из созданных её автором, благороднейшая по предмету, по достоинству темы, сложности обработки и синтетической силе. Чтобы показать свою независимость от всякой музыкальной формы, Штраус выбрал самую изношенную — тему с вариациями. Удивителен результат. Ни один другой композитор до него, даже мастер вариаций Брамс, так не жонглировал и не развертывал весь спектр музыкального материала в сомкнутых батальонах. Виртуозность есть, но это виртуозность, которая служит психологу; никогда нет показа ради праздного использования декорации. Все — реалистическая фантазия. Соло виолончели и соло альта представляют полупомешанную пару Сервантеса. Безумие Кихота обозначено устройством, музыкально и психологически уникальным. Его тема, его характер распадаются в воздухе после мании чтения романсов. Сурдины инструментов и общее запутывание идей делают картину медленно подкрадывающегося расстройства болезненно правдивой. Затем следуют вариации, близкие в своей верности истории и никогда не забывающие о среде, в которой она рассказана. Несмотря на тревожное правдоподобие ветряной машины, овец, Штраус никогда не проявлял свои поразительно воображаемые силы с такой целью. Мы ошеломлены, ужаснуты, заинтригованы, но всегда очарованы этим мастерским иронистом, который сохранил свою ментальную искренность. Финал успокаивает, его фактура — чудо тональных ценностей. «Дон Кихот», пока он не превзойдет его, останется памятником Рихарду Штраусу.

«Жизнь героя» ближе к симфонии в формальном смысле, чем любое из его новых произведений. Это его самая крепкая композиция. Концепция захватывает дух, ибо это гимн Эго, картина души Штрауса, выставленная так же объективно, как у Уолта Уитмена, когда он пел о своем «Я». Общий контур произведения колоссален; он не имеет колеблющихся контуров и вирилен с вирильностью, которая шокирует. Он насмехается над критиками композитора и показывает потрясающую батальную сцену, толстовскую по ярости, длительности и широте. Какофония правит; но разве битва не всегда какофонична? Старомодные символы трубных сигналов с орнаментальной пассажной работой здесь грубо отвергнуты; война жестока, и этот эпизод отталкивает своей слуховой жестокостью. Древний гармонический порядок будет действительно изменен, когда такой тональный конфликт будет принят арьергардом. Часто мы не можем слышать музыку из-за партитуры. В остальном, есть уместные цитаты из более ранних работ композитора, а кода прекрасна своим высшим миром, высшим поглощением в Нирване.

Это, значит, совершил Рихард Штраус: он вернул инструментальной музыке её законный суверенитет; ей больше не нужно бояться посягательств музыкальной драмы, в лучшем случае ублюдочного искусства. Расширенный, его красноречие колоссально усилено, его способность к редкой, тонкой красоте увеличена в десять раз, современный оркестр был буквально освобожден Штраусом из дома оперного рабства. Он революционизировал симфоническую музыку, разрушив её формальные барьеры, и наполнил свои симфонические поэмы новым и разнообразным содержанием. Менее чем за час он концентрирует, рассказывает, заставляет нас видеть, чувствовать и слышать больше, чем можно было бы увидеть, услышать или почувствовать в музыкальной драме, длящейся шесть часов. Его музыкальные темы, как темы, не могут сравниться с темами Бетховена, его мелодическое изобретение отклоняется от классической миловидности; однако благодаря его несравненной архитектонике, его величественной хватке за эмоциональное, он держит нас загипнотизированными, пока его величественные, фантастические тональные структуры медленно поднимаются и разворачиваются, как разноцветный дым от заклинаний легендарных восточных джиннов. Он абсолютно поглощает наше сознание новой квинтэссенцией поэтического, живописного, скульптурного и метафизического искусства. Музыка, не подкрепленная словами или театральным устройством — ибо композициями Штрауса можно наслаждаться без их названий, — никогда не была такой членораздельной, такой опасно определенной, такой коварно церебральной. Безумие может лежать на этом пути; но пылающая магия человека всегда сдерживается глубоким художественным почтением. Мы ловим проблески огромных перспектив, где диссонанс — король; медленные, железные сумерки, в которых тянутся загадочные фигуры другого мира; часто бывает больше лун, чем одна, в кроваво-красных небесах его ледяных пейзажей; но священные границы музыки никогда не переступаются. Мало значит ниша, присужденная этому композитору потомством — Рихард Штраус — музыкальный чародей нашего дня.

IV

Рихард Штраус родился в Мюнхене 11 июня 1864 года. Он сын Франца С. Штрауса, бывшего первого валторниста в Баварском придворном оркестре. Его отец писал этюды и другие композиции для своего инструмента; и, как сказал его сын, «он мог играть на большинстве инструментов в оркестре». Он сидел под палочкой Вагнера, но не был вагнерианцем. Однажды он сыграл так хорошо, что Вагнер воскликнул: «Мне кажется, в конце концов, Штраус, вы не можете быть таким антивагнерианцем, как о вас говорят, ибо вы играете мою музыку так прекрасно». «Какое это имеет отношение к делу?» — ответил упрямый артист. Мать Рихарда была урожденная Пшорр и является дочерью богатого мюнхенского пивовара. Мальчик получил свои первые уроки фортепиано в возрасте четырех с половиной лет от матери. Позже он учился у Августа Томбо, арфиста, и начал играть на скрипке у Бенно Вальтера. В возрасте шести лет он сочинил трехчастную песню, вальс и польку — «Шнайдер-полька», как он назвал танец. До того как пойти в школу, он попробовал свои силы в песнях, фортепианных пьесах и оркестровой увертюре. Отправленный в начальные школы с 1870 по 1874 год, в гимназию с 1874 по 1882 год и в университет с 1882 по 1884 год, Штраус заложил фундамент всесторонней культуры, широты вкуса, любви к изящной словесности и общего знания мировой литературы. Он рано овладел техникой фортепиано и скрипки, а в 1875 году, с капельмейстером Фр. В. Мейером, теорией и композицией. Этот курс длился пять лет. Сочинение шло полным ходом. Хор для «Электры» Софокла и фестивальный хор были услышаны на гимназическом концерте. Три его песни были спеты в 1880 году; а в марте 1881 года его струнный квартет ля мажор, опус 2, скерцо которого он написал на пятнадцатом году жизни, был сыгран квартетом Бенно Вальтера, которому он был посвящен. Четыре дня спустя его первая симфония была удостоена прослушивания под управлением Германа Леви, и крайняя молодость композитора вызвала протесты. В 1883 году Берлин услышал его увертюру до минор под управлением Радеке. Обе до сих пор в рукописи.

Об этом формирующем периоде Штраус рассказал нам, что «мой отец держал меня очень строго на старых мастерах, в чьих композициях я получил основательную базу. Вы не можете оценить Вагнера и модернистов, если не пройдете через эту базу в классике. Молодые композиторы приносят мне объемные рукописи для моего мнения об их произведениях. Глядя на них, я обнаруживаю, что они обычно хотят начать там, где Вагнер остановился. Я говорю всем таким: «Мой дорогой молодой человек, иди домой и изучай работы Баха, симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, и когда ты овладеешь этими произведениями искусства, приходи ко мне снова». Не понимая досконально значимости развития от Гайдна через Моцарта и Бетховена к Вагнеру, эти юнцы не могут оценить по достоинству ни музыку Вагнера, ни его предшественников. «Какая необычайная вещь для Рихарда Штрауса, чтобы сказать», — замечают эти молодые люди, но я даю им только совет, полученный из моего собственного опыта».

Затем пришла удача. Внимание фон Бюлова было привлечено очаровательно написанной и оркестрованной серенадой (опус 7) ми-бемоль мажор для тринадцати духовых инструментов, он обеспечил её для репертуара Майнингенского оркестра. Она написана для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, четырех валторн, двух фаготов и контрафагота (или басовой тубы). Его вторая симфония фа минор была сочинена в сезоне 1883-1884 годов. Впервые она была сыграна в Нью-Йорке под управлением Теодора Томаса 15 декабря 1884 года, а позже Вальтером Дамрошем. Она показывает много следов тщательного изучения молодым композитором Брамса. Концерт для валторны, опус 11, и фортепианный квартет, опус 13, были сочинены в тот же период. Последний выиграл приз. Он показывает стремление к большим эффектам, как будто форма была слишком тесной для энергичного композитора. Анданте и скерцо — более приятные части. «Песня странника в бурю» на стихи Гёте, начинающаяся со слов «Wen du nicht Verlässest, Genius», выявила вкус к литературным темам и темам, которые возвеличивают индивидуальность. Этот опус 14 написан для шестиголосного хора, двух сопрано, одного альта, одного тенора, двух басов и оркестра. Он также показывает серьезное влияние «Песни судьбы» Брамса. Вторая сюита для духовых была впервые исполнена в Мюнхене под управлением композитора.

«Бюлов, который очень любил моего отца, — говорит Штраус, — интересовался мной, и я многим ему обязан. Он начал мою дирижерскую карьеру. Мой первый опыт стояния перед оркестром был связан с исполнением сюиты в четырех частях для духовых инструментов, которую я сочинил по его просьбе. Она до сих пор в рукописи. Бюлов заставил меня дирижировать ею без всякой репетиции!» Это должна быть большая сюита си-бемоль мажор, ошибочно пронумерованная опус 14 — тот же номер опуса, что и у «Песни странника в бурю». Она написана для тринадцати духовых инструментов и была услышана в Лондоне. Вступление и вся четвертая часть считаются лучшими. Это ранний Штраус. Штраус стал музыкальным директором в Майнингене в октябре 1885 года, дирижировал своей собственной симфонией фа минор, а также дебютировал как пианист в концерте до минор Моцарта. Фон Бюлов почтил его, дирижируя концертом.

Штраус уже попал под влияние Александра Риттера (1833-1896), скрипача Мюнхенского оркестра, который был женат на племяннице Вагнера. Риттер, как и фон Бюлов, был человеком сильной магнитной личности, и оба были горячими вагнерианцами и листианцами. Мальчиками они слушали то чудесное исполнение Девятой симфонии Бетховена, данное Вагнером в Дрездене в 1849 году, и два молодых джентльмена-школьника снимали шапки каждый раз, когда проходили мимо окон мастера в Остра-Аллее. «Риттер был исключительно хорошо начитан во всех философах, древних и современных, и человеком высочайшей культуры. Его влияние, — говорит Штраус, — было подобно штормовому ветру. Он подталкивал меня к развитию поэтического, выразительного в музыке, как это воплощено в работах Листа, Вагнера и Берлиоза. Моя симфоническая фантазия «Из Италии» — это связующее звено со старыми и новыми методами». Молодой композитор отправился в Рим и Неаполь весной 1886 года. Штраус рассказывает забавный случай. «Несколько дней назад я дирижировал этой симфонией в Брауншвейге, когда на сцене появился полицейский и остановил исполнение, потому что, как он сказал, какое-то условие не было соблюдено. Вскоре после этого, однако, пришел другой полицейский и сказал, что концерт может продолжаться. Это неоправданное прерывание вызвало большой шум, и публика выкрикивала анафемы против полиции. В конце симфонии я повернулся к публике и сказал: «Видите, дамы и господа, в этой Италии нет анархистов!»

В 1886 году он покинул Майнинген, чтобы стать третьим капельмейстером при Леви и Фишере. В этот период он написал свою симфоническую поэму «Макбет», хотя она носит более поздний номер опуса, чем «Дон Жуан». Первая, после пересмотра и частичного переписывания, была посвящена Александру Риттеру и впервые исполнена под управлением фон Бюлова в Берлине. Штраус оставался в Мюнхене до 1890 года, когда получил приглашение из Веймара. В герцогском городе он сбросил кожу ученика и превратился в блестящего дирижера. Его радикальные тенденции теперь начинали признаваться, и его поддержка музыки крайне левых сделала его дирижирование Вагнером и Листом заметным. В Лейпциге его влияние ощущалось как дирижера в обществе Листа. Он всегда горячо защищал музыку Вагнера, Листа и Берлиоза.

В 1892 году его легкие были поражены, и потребовалась длительная поездка в Грецию, Египет и на Сицилию. Однако он не бездельничал, ибо по возвращении его большая опера «Гунтрам», опус 25, посвященная родителям, была поставлена в Веймаре. В 1894 году он женился на Паулине де Ана, дочери известного баварского генерала и сопрано, которая создала партию Фрейхильд в «Гунтраме».

Из Веймара Штраус вернулся в Мюнхен в качестве придворного капельмейстера, а три года спустя сменил Леви на посту генерального музыкального директора. Не удовлетворенный положением дел, он покинул Мюнхен, чтобы стать капельмейстером Берлинской королевской оперы, которую занимает до сих пор. Он дирижировал Берлинским филармоническим оркестром после смерти фон Бюлова, но поездка из Мюнхена в Берлин была слишком утомительной, и Артур Никиш был нанят на постоянной основе. Штраус дирижировал в Байройте, на фестивалях в Льеже, Кельне, Лейпциге, Милане, Москве. В 1897 году он посетил Лондон, Париж, Амстердам и Барселону, а год спустя Цюрих и Мадрид. В 1903 году он дирижировал совместно с Виллемом Менгельбергом серией концертов в Лондоне, фестивалем Штрауса, организованным Хьюго Герлицем. Играл Амстердамский симфонический оркестр, замечательное объединение артистов. Его парижские впечатления были весьма отрадными; он выступил в двойной роли дирижера-композитора, а его жена пела его песни с изысканным вкусом.

Как дирижер он входит в число великих. Он особенно симпатичен в своих прочтениях современных работ, хотя любой, кто слышал, как он дирижирует оперой Моцарта, никогда не забудет полученные впечатления — беззаботность, здравие, сладость. Он хладнокровен, никогда не эксцентричен в своем такте и не играет на своей собственной личности, как делают некоторые другие дирижеры.

Вокруг дела Штрауса выросла небольшая критическая и полемическая литература. В дополнение к аналитическим программам, некоторые из которых слишком фантастичны, чтобы быть ценными, Ганс Мериан написал расширенное исследование «Так говорил Заратустра»; Густав Брехер — «Рихард Штраус»; доктор Эрих Урбан — «Штраус против Вагнера», в которой доказывается, что Вагнер старомоден; Урбан также выпустил брошюру-эссе «Рихард Штраус». В юности, пишет Урбан, Вагнер восклицал: «Я музыкант»; в старости он бормотал: «Я поэт». И он действительно верил, что открыл в греках оправдание для своего искажения драмы и музыки. Затем Урбан обращается к Листу. Лист, сказал он, зашел далеко, но недостаточно далеко. Он стал робким, когда увидел логический результат своих экспериментов. Он все еще цеплялся за классическое, за формальное. Появляется Штраус. Урбан считает, что он не проявлял абсолютно никакого индивидуального таланта до своего опуса 14, «Песни странника в бурю». Его ранняя работа — это Шуман, и Шуман в худшем виде. Ученый критик не верит, что фон Бюлов или Риттер имели значение в формировании Штрауса. Он смотрит на «Гунтрама» как на случайность, а на «Жизнь героя» как на ответ «Заратустре». Он не верит, что последний был вдохновлен Ницше — Штраус сочинил его, когда обнаружил, что философия Ницше совпадает с его собственной революционной программой. И поскольку те же идеи выражены в «Жизни героя», названия можно было бы поменять местами без всякого вреда. Поистине, Даниил пришел на суд! Именно в «Жизни героя» Урбан видит Штрауса на пике его идеалов. Здесь музыкальная драма без слов, декораций, сцены или певцов.

Брехер выделяет только шесть периодов в развитии своего героя. Брамс имеет много общего в ранней музыке Штрауса. Критик обрисовывает оркестр до прихода Штрауса: Гайдн был первым настоящим инструментальным писателем, который обошелся без вокального характера; Моцарт придал оркестру свободу и красоту; Бетховен наделил его индивидуальностью; Берлиоз был сплошным цветом; Лист, подражая Берлиозу, развил тематическое разнообразие; а Вагнер использовал как цвет Берлиоза, так и тематическое плетение Листа для своей более глубокой и поэтически драматической музыки. Штраус последовал за всеми этими людьми, но вернулся к чистым инструментальным формам, избегая в своих поздних поэмах строгих очертаний абсолютной схемы и будучи более красноречивым, чем его предшественники. «Макбет» и «Дон Жуан» принадлежат, говорит Брехер, к третьему периоду Штрауса. «Смерть и просветление» — это реакционный период, как и «Гунтрам» — слишком много Листа и Вагнера, слишком много хроматизма. С опуса 27 по 34 — пятый период, почти все песни, чудесные песни. «Тиль Уленшпигель» принадлежит к этой произвольной группировке, и она закрывается «Так говорил Заратустра». Шестой период открывается «Дон Кихотом» и «Жизнью героя». Красота разбита истиной. Даже Урбан думает, что «Дон Кихот» — это колоссальная шутка, написанная, чтобы поразить филистеров.

Но эти писатели симпатизируют композитору. Ужасный Ганслик из Вены — нет. Он, даже ценой противоречия самому себе, хвалил мелодические дары Вагнера как противовес более скудному тематическому изобретению Штрауса. Его критика «Так говорил Заратустра» — это не критика, это скарификация. Он слышал произведение в Вене, в программе, в которой фигурировали увертюра к «Эврианте» Вебера и симфония до минор Бетховена. Доброго доктора приятно читать в наши дни, когда вежливость закрыла критические рты. Он сначала вытаскивает память о Листе и топчет её — Лист, который выпрашивал у литературы свои сюжеты для симфонии и «выдавал милостыню за музыку». Штраус обращается к философии вместо поэзии. А затем он рубит направо и налево. Это капитал для чтения, если не убедительно. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса — это музыкальное опровержение теорий Ганслика. В музыке нет «содержания», заявляет он; «яйцо стоит, в любом случае», — парирует Колумб-Штраус!

Фортепианная музыка Штрауса вряд ли привлекательна для кого-либо, кроме самых преданных. Строгая по очертаниям, мрачная по оттенку, она не склоняется к сладким интимностям Шопена или Шумана. Опус 5 — это сольная соната си минор, длиной около тридцати страниц. Я предпочитаю попытку Чайковского в той же форме. Если она не столь «klaviermässig», она более мягкая. Суровые, в дорическом настроении, несколько частей сонаты Штрауса скорее жилистые, чем пластичные, хотя адажио ми мажор имеет несколько волнующих моментов. Скерцо легкое и яркое в исполнении. Композиция никогда не станет популярной. В опусе 3 есть несколько интересных пьес — всего пять, — и здесь влияние Шумана написано ясно. Плотный узор, в то время как идеи основаны на поэтической идее. Два номера из опуса 9, «Картины настроений», понравятся. Это нежное «Грезы» и деликатный лирический кусочек под названием «У одинокого источника». В последнем гармонические изменения напоминают Вагнера. Самая амбициозная фортепианная музыка — это бурлеска ре минор для фортепиано с оркестром. Она должна была быть написана в 1885 году, хотя не имеет номера опуса. Она чрезвычайно сложна в сольной партии и не особенно благодарна. Я могу вспомнить только Эжена д’Альбера и герра Бакхауса, которые играли её — последний на Лондонском фестивале Штрауса 1903 года. Здесь Брамс на переднем плане, самый первый такт фортепиано является темой первой баллады ре минор Брамса. Но какая разница в трактовке! Горькая, довольно воздушная, более сардоническая, чем остроумная, эта бурлеска демонстрирует, что тевтонец часто расслабляется так же печально и жестко, как британец. Сравните пьесу с несравненным шутовством бурлески Скарлатти, той шутки, которая начинается в соль миноре и заканчивается в ре миноре! Это вечная разница между итальянцем и немцем. Сварливой я называю эту бурлеску. Соната для виолончели и фортепиано фа мажор — отличная композиция, как и соната ми-бемоль мажор для альта и фортепиано. Его концерт для скрипки с оркестром ре минор никогда не получал внимания, которого заслуживает; и я желаю ради новизны, чтобы был дан прекрасный концерт для валторны, опус 11. К вальдхорну Штраус питает естественную симпатию.

Литература песен важна по качеству. Он написал почти сотню песен, некоторые из них бесценны по идее и мастерству. Именно в этой форме его друзья и враги согласились относительно его мелодического изобретения. Это относится к различным сборникам под номерами опус 10, 15, 17, 19, 21, 26, 27, 29, 32 и 34; но я задаюсь вопросом, воспринимаются ли более поздние сборники в опусе 39 и опусах 41, 43 и 44 с тем же энтузиазмом. Некоторые из них гармонически трудно уловить, и многие обманчивы; когда Штраус кажется самым простым, он часто наиболее раздражающе сложен и сокровенен. Но переполняющая мера похвалы должна быть присуждена опусу 15, прекрасной серенаде фа-диез мажор из опуса 17, нескольким из опусов 21 и 27 и всему опусу 29. Критик считает «O wärst du mein» из опуса 26, номер 2, и «Sehnsucht», опус 32, самыми красивыми из всех. Никакое настроение, кажется, не отказано Штраусу. Его изложение самого экзотического является показателем тонкой, а не чувственной музыкальной натуры. И все же как просто и естественно он указал на примитивную эмоцию в «Jungenhexenlied», опус 39, номер 2. Песня — шедевр. Крепкая сила, чистая мускулистость «Рабочего» из того же набора должны сделать её любимой у мужественных певцов-мужчин. Её великие, резонирующие удары в фа миноре волнуют саму душу. И её настроение — это настроение здоровой анархии, как подобает тексту поэта Рихарда Демеля. «Смерть-освободительница», «Тихая песня» и «Моему сыну» завершают этот опус. Последняя имеет благородное звучание. «Тихая тоска» — это захват изысканно мимолетного настроения. В опусе 41 пять номеров — «Колыбельная»; «В Кампанье»; «На берегу» — полная интроспективной красоты, лихая, бродяжническая песня; «Брат-бездельник»; и «Шепчущие песни». Во всей музыке ищется эмоциональная кривая, во всем есть абсолютная верность поэтической теме — то есть верность, как её понимает композитор. О простом чувственном или декоративном музицировании нет и речи. Штраус всегда одержим идеей; будь то драматическая, метафизическая или романтико-лирическая, идея берет верх над звуком, который её облекает. Поэтому мало претензий на форму, мало мыслей о вокальных требованиях, в то время как фортепианные аккомпанементы — самые сложные из когда-либо написанных. Если он выковывает эпосы в своих оркестровых композициях, то в своих лирических песнях он терпеливый, любопытный мастер миниатюры, резчик по слоновой кости экзотических форм.

«Гунтрам», первая опера Рихарда Штрауса, для которой он сам написал либретто, мало знакома американской публике. Несмотря на искренность и неоспоримую глубину, она не имела большого успеха. Написанная в вагнеровской манере, она повествует о «Борцах за любовь» — рыцарском ордене, который, подобно Парсифалю, в середине XIII века сражается за Крест и братскую любовь, но не мечом, а песней. Главный герой, Гунтрам, — один из этих «Борцов за любовь», и его приключения, а также страсть к Фрайхильд составляют основу сюжета. Прелюдии к первому и второму актам исполнялись в этой стране. Первая — это прекрасный образец оркестровки, вагнеровской по фактуре, воспевающий тоску и стремление, которые певцы посвятили искусству и Кресту. Вторая прелюдия — блестящая, радостная картина «Праздника победы». Форма и развитие абсолютно свободны. Интересно отметить на последней странице первой прелюдии характерный оборот, который взят прямо из «Гибели богов». Штраус использует его с мастерством в качестве многозначного лейтмотива. Хотя прелюдия к последнему акту слишком коротка для концертного исполнения, она является воплощением томления и богата гармонической жизнью. Великий дуэт Гунтрама и Фрайхильд, а также прощание Гунтрама — благородные образцы драматического письма. Тем не менее, произведению не хватает размаха.

Два более поздних сочинения Штрауса, объединенные под номером опуса 42, написаны для мужского хора — «Любовь» (Liebe) и «Старонемецкая боевая песня» (Altdeutsches Schlachtlied), оба на стихи Гердера. Также анонсированы два шестнадцатиголосных смешанных хора a capella. «Энох Арден», опус 38, — это мелодрама для фортепиано и чтеца. Это интересный эксперимент, мелодичный и эффектный. Написанное для немецкого трагика фон Поссарта, произведение целиком держится на мастерстве чтеца.

На семьдесят седьмом Нижнерейнском музыкальном фестивале в Ахене в июне 1900 года Штраус представил два «Больших песнопения» (Grössere Gesänge), опус 44, для низкого голоса с оркестром. Здесь решительно всё главное происходит в оркестре, а голос — лишь пьедестал! В качестве поэтов были выбраны Рюккерт и Рихард Демель: первый представлен своим «Ночным шествием» (Nächtlichtergang), второй — «Ноктюрном» (Notturno).

Штраус время от времени позволяет себе вспышки лукавого юмора. Вот сноска, которую он добавил к своей песне «Когда» (Wenn), опус 31, № 2:—

Если кто-либо из певцов вздумает исполнить эту песню, пока еще длится девятнадцатый век, композитор советует им транспонировать ее с этого места на полтона ниже (т.е. в ми-бемоль мажор), чтобы сочинение могло закончиться в той же тональности, в которой оно началось.

«Погасшие огни» (Feuersnot), «поющая поэма» в одном акте на либретто Эрнста фон Вольцогена, музыка Рихарда Штрауса, была поставлена в Королевской опере в Дрездене 21 ноября 1901 года. Либретто основано на нидерландском предании под названием «Огненный голод в Ауденарде». Эмиль Паур представил несколько отрывков — звучной, блестящей музыки — на концерте Филармонического оркестра.

На вопрос о своих будущих планах Штраус ответил: «Я написал музыку к поэме Уланда «Тайллефер» для хора, солистов и полного оркестра. Я удивлен, что музыканты раньше не обращались к этому свежему, великолепному стихотворению — по крайней мере, я не слышал ни об одной постановке. Вообще, в наши дни Уланда ценят слишком мало. В юности я пренебрегал его чтением, но теперь нахожу в его произведениях одну красоту за другой. У меня также есть материал для двух симфонических поэм, но я не знаю, какую из них использовать — если вообще закончу хоть одну — сейчас. Обычно проходит два года, прежде чем сочинение начинает обретать у меня форму. Сначала приходит идея — тема. Она живет во мне месяцами; я думаю о других вещах и занимаюсь всем, кроме нее, но идея бродит сама по себе. Иногда я вспоминаю ее или играю тему на фортепиано, просто чтобы увидеть, насколько она продвинулась, — и наконец она готова к использованию. Видите ли, в этом и заключается настоящее искусство творчества — точно знать, когда идея созрела, когда ее можно и нужно использовать. Я все больше склоняюсь к убеждению, что мы, сознательные люди, не имеем контроля над своей творческой силой. Например, я бьюсь над мелодией и сталкиваюсь с препятствием, которое не могу преодолеть, как ни стараюсь. Это происходит в течение вечера, но на следующее утро трудность исчезает, словно мои творческие силы работали над ней всю ночь. Несколько лет назад я сказал другу, что собираюсь сочинить симфоническую поэму «Весна». Он повторил мои слова, и при составлении программы следующего музыкального фестиваля моя «Весна» была включена в нее, и меня попросили продирижировать! Произведение даже еще не написано, несмотря на огромное количество тем и набросков, которые у меня есть. На самом деле я не знаю, когда я его сочиню — если вообще сочиню. Иногда сначала приходит тема, а поэтическую пару к ней я нахожу позже, но бывает и так, что поэтическая идея начинает обретать музыкальную форму. Возможно, скоро я напишу оперу. Молодой венский поэт предложил либретто, которое мне очень нравится. Я также обдумываю либретто собственного сочинения».

«Старый метр поэзии, ямбические и хореические ритмы, а также рифма — бесполезны в музыке, потому что у последней совершенно другой ритм, и он неизбежно разрушает поэтический при их соединении. На мой взгляд, наиболее подходящие формы — это нибелунгов стих или свободная проза. Почему музыка не может выражать философию? Метафизика и музыка — сестры. Даже в музыке можно выразить точку зрения, и если кто-то хочет приблизиться к «Мировой загадке», возможно, это можно сделать с помощью музыки. Разве третий акт «Тристана» — не чистая трансцендентальная философия? Наконец, моя следующая симфоническая поэма будет иллюстрировать «день из моей семейной жизни». Она будет отчасти лирической, отчасти юмористической — тройная фуга, где три темы представляют папу, маму и ребенка!» Это последнее произведение — «Домашняя симфония» (Sinfonia Domestica), первое исполнение которой было анонсировано на 9 марта 1904 года в Карнеги-холле в Нью-Йорке.

Жан Марнольд, проницательный критик «Mercure de France», обращает внимание на «мелодику Штрауса, которая откровенно диатонична, а тональный характер определен вполне четко». Это утверждение будет оспорено теми, кто считает средний период творчества композитора критерием его хроматических склонностей. Но если изучить более поздние темы, мы вынуждены согласиться с господином Марнольдом. Артур Саймонс считает, что Штраус — «церебральный» композитор. Он пишет: «Штраус — это то, что французы называют un cérébral, что отнюдь не то же самое, что человек интеллекта. Un cérébral — это человек, который чувствует через мозг, в котором эмоция трансформируется в идею, а не идея преображается эмоцией. Штраус написал «Дон Жуана» без чувственности, и именно в отсутствии чувственности я нахожу причину его притягательности. Вся современная музыка полна чувственности с тех пор, как Вагнер впервые положил лихорадку плоти на музыку. В музыке Штрауса немцы обнаружили лихорадку души. И это действительно то, что Штраус пытался интерпретировать». У. Дж. Хендерсон готов принять эту точку зрения. Он писал:—

«Еще слишком рано говорить о том, что Штраус повлияет на будущее. Возможно, он не оставит нам ничего, кроме определенных чисто механических улучшений в технике оркестровки. Даже они будут иметь свою ценность. Тем не менее, все недавние попытки прогресса в музыке были направлены в сторону более определенного выражения, и Штраус может оказаться лишь ступенькой на пути к той блаженной эпохе, слушатели которой будут обладать таким же воображением, как и ее композиторы, — к тому трансцендентному состоянию, в котором гений понимает гения».

Эдвард Э. Циглер отмечает, что Рихард Штраус — «мастер музыкальной математики, сочиняющий музыку для современности. Легко уйти от ответственности, — добавляет он, — за то, что живущее поколение не может легко или не хочет добровольно воспринять, и провозгласить, что такое сложное письмо предназначено для будущего. Но музыка всегда отражала жизнь, и ни один другой композитор не приблизился к музыкальному выражению нашего времени так, как Штраус. Лихорадочное беспокойство, невротическое стремление нашего часа — всё это имеет свой музыкальный эквивалент в его крупных сочинениях. Использование акцентов, к которому прибегает Штраус, так же характерно для современности, как и типичное для него использование огромного оркестра. Вся жизнь стала взвинченной из-за преувеличений нашего времени. Нужен был такой мастер, как Штраус, чтобы выразить эту истину в музыке».

Август Спанут считает, что «Рихард Штраус может быть чудовищным феноменом, но он воплощает доминирующий дух современной музыки. Более двух столетий композиторы пытались отстоять дело программной музыки, с которой с самого начала боролись стойкие защитники «абсолютной музыки». Однако после усилий Берлиоза и Листа Рихарду Штраусу удалось перевернуть вопрос, поставив его так: есть ли будущее у инструментальной музыки вне описательной, живописной, иллюстративной, суггестивной и философствующей музыки наших дней?»

Эрнест Ньюман в своей мастерской статье завершает рассуждение следующим показательным пассажем:—

…Этот вид музыки расширяет наши знания о человеке и мире не меньше, чем пьеса Ибсена или роман Толстого. Конечно, для любого, кто знает музыку Штрауса к «Дон Кихоту», история Сервантеса отныне немыслима без нее; сама история, по правде говоря, не содержит и десятой доли того юмора и глубокой печали, которые вложил в нее Штраус. То, что он сделал в этом произведении, — это открытие периода романа в музыке. И здесь мы наконец видим тонкую целесообразность вещей, лишившую Штрауса тех чисто лирических качеств, отсутствие которых, как я утверждал ранее, делает невозможным для него быть абсолютным творцом форм чистой, самодостаточной красоты. Его тип мелодии теперь видится не как недостаток, а как великолепный дар. Это проза музыки — серьезная, гибкая, красноречивая проза. Его стиль нервный, компактный, извилистый, каким и должна быть хорошая проза, которая, будучи через свой предмет более ответственно связанной с жизнью, чем поэзия, должна отказаться от некоторой доли изящной непринужденности песни и найти компенсацию в идеальном сплаве, в идеальном компромиссе логики и восторга, истины и идеальности. «Я могу представить себе, — говорит Флобер в одном из своих писем, — стиль, который был бы прекрасен; который кто-нибудь напишет однажды, через десять лет или через десять веков; который будет ритмичным, как стих, точным, как язык науки, с волнообразными модуляциями, как у виолончели, со вспышками огня; стиль, который проникал бы в идею, как удар стилета; стиль, на котором наши мысли плыли бы над сверкающими поверхностями, словно в лодке при попутном ветре».

Лучшего описания музыкального стиля Штрауса, с его постоянной адаптацией к эмоциональной и интеллектуальной атмосфере момента и его уместностью для реалистического описания характера и среды, что является его миссией в музыке, мне кажется, не найти. Его качества однородны; он не «несостоявшийся Вагнер» и не незаконнорожденный сын Листа, а создатель нового порядка вещей в музыке, основатель нового типа искусства. Единственный критерий того, что литература жива, — это, как говорит доктор Георг Брандес, порождает ли она новые проблемы, новые вопросы. Судя по этому критерию, искусство Штрауса — единственный признак новой и независимой жизни в музыке со времен Вагнера; ибо оно постоянно подталкивает нас к обсуждению свежих проблем эстетики, психологии и формы.

V

Рихард Штраус — самый интеллектуальный из музыкантов. Сен-Санс давно указывал на ту главную роль, которую гармония будет играть в музыке будущего, и Штраус реализовал теорию о том, что мелодия больше не является сувереном в царстве звуков; его мастерские произведения — архитектурные чудеса. По структуре, ритмической сложности, поразительным гармониям — уродливым, смелым, блестящим, диссонирующим — его симфонические поэмы не имеют аналогов. Берлиоз никогда не осмеливался, Лист никогда не изобретал таких чудес полифонии — полифонии, рядом с которой вагнеровская кажется детской игрой, а баховская — превзойденной. И эта ученость, эта титаническая манера письма на огромных и мрачных полотнах никогда не служат формальному искусству; более того, можно спросить, музыка ли это вообще, а не новое искусство. Она всегда призвана что-то значить, что-то сказать, нарисовать чью-то душу; это попытка сделать старую абсолютную музыку новой и членораздельной. Это идет вразрез с Шопенгауэром, который провозгласил музыку искусством презентативным, а не репрезентативным. В своей галерее психологических портретов Штраус становится своего рода музыкальным Достоевским. Он прозревает, подобно Метерлинку, тайную трагедию существования и рисует с деликатностью, огромными варварскими массами, в сияющих красках поэтические и легендарные фигуры, которые отдают свои души психологическому гению, вопрошающему их. Я называю тенденцию Штрауса декадентской, как и у Вагнера; оба строят свои картины множеством бесконечно малых штрихов; оба разлагают свои темы — и это высшее искусство декаданса. Единство иногда отсутствует, как и та сила, которая ведет к праведности, которую мы находим в музыке Бетховена.

Касаясь морали этого нового веяния в искусстве, могу признаться, что меня озадачивает его абсолютный отход от этики христианства. Это не совсем языческий кодекс, который Штраус представляет в своей великолепной лаконичной манере; скорее, это этика Спинозы, похищенная риторикой Ницше. Утверждение воли, а не ее отрицание, проповедуется и практикуется этим грозным композитором. Для него непреодолимый барьер из барьеров — это возвращение к простоте, возвращение к народу. Он может быть прост в своей сложной манере, и он может лирически сочувствовать пролетарию; однако он — аристократ из аристократов в искусстве; и его искусство, специализированное, нервное и утонченное, может быть призывом к оружию одиноких, гордых душ, которые отказываются идти к народу, как это делал Толстой. Штраус ближе к Бранду Ибсена, чем к Левину Толстого. И, возможно, он держит двадцатый век в своих руках.

Во время своей поездки в Италию Штраус написал «Из Италии» (Aus Italien), опус 16, симфоническую фантазию, которую в Америке слушали с восторгом. Она свежа, энергична, даже несколько популярна по темам и характерно окрашена. Оркестровка была предметом зависти молодых людей. «Италия» была впервые исполнена в Мюнхене в 1887 году под управлением Штрауса. Его скрипичная соната, опус 18, была сочинена в том же году. Затем последовала серия дерзких оркестровых фресок, которые поставили имя Штрауса в самый авангард ныне живущих композиторов. И все же насколько не-немецкой кажется его музыка, хотя она и вылупилась из самого гнезда классиков! Штраус — не той крови, что венские танцевальные композиторы. Он написал вальс; но кто мог бы сравнить легкую, сладострастную музыку Дуная с экстатическим алым танцем Сверхчеловека в «Так говорил Заратустра»! Несмотря на то, что ему предшествовали только «Италия», «Макбет» и «Дон Жуан», «Смерть и просветление» дает нам in esse все подавляющие качества Штрауса, главным из которых является воображение, лишенное уродства, которое чувствительные натуры находят в более поздних сочинениях. «Смерть и просветление» — шедевр. Девятнадцатый век, несмотря на свою преданность материальному, породил поэтов и мастеров прозы, для которых смерть имела особое пристрастие. Есть мистик Метерлинк с его рыдающими теневыми картинами «Смерти-незваной гостьи»; Толстой с его пронзительной картиной «Смерти Ивана Ильича»; Арнольд Бёклин, этот швейцарский мастер, который воспел на элегическом полотне свой «Остров мертвых»; и разве мы все не читали Уолта Уитмена в его бесподобном плаче «Когда сирень в последний раз цвела во дворе»? Неудивительно, что Штраус, лирический философ того же страстного склада, что и Фридрих Ницше, должен бороться с проблемой, столь же старой, как вечность. Он борется с ней в своей симфонической поэме — атакуя ее в великом символизме, свободном от болезненности поэтов-декадентов; и достигает этого таким образом, что сжимает сами струны сердца.

Это зрелище больного человека в «нуждающейся маленькой комнатке», пересматривающего свои битвы и поражения, пока лихорадка пронзает его вены и душит жизнь. Он потерпел неудачу, как потерпел ее Луи Ламбер Бальзака, как терпят неудачу все люди с высокими идеалами. Он достиг той «приземистой башни» поражения, смерти, о которой пел Роберт Браунинг в «Чайльд-Роланде». К темной башне он идет и, бесстрашный до конца, подносит рог к губам и трубит победу прямо в лицо Смерти. Возможно, эта самая современная из поэм дает ключ к музыке Штрауса лучше, чем любая другая на английском языке. Умирающий человек, погруженный в летаргический сон, чье сердце слабо бьется в синкопированных ритмах, вспоминает свое детство, свою бурную юность, свою безумную страсть к жизни в самый ее разгар. Он трудится и достигает вершин только для того, чтобы услышать неумолимое «Стой!» судьбы. И все же он продолжает бороться с Судьбой, но оказывается поверженным. И умирая, он торжествует; ибо его идеал возносит его на высоты, к «Солнцем опаленному Сунию». Он дерзнул, и дерзость побеждает. Басня стара — как миф о Прометее. В музыке она воплощена в Пятой симфонии Бетховена, тональность которой — до минор, до мажор — перенял Штраус. Лист также в своем «Тассо», симфоническом воплощении трагедии Гёте, предпринял ту же задачу и выполнил ее в блестящей, эффектной манере. Тематическая группировка поэмы Штрауса — сама простота по сравнению с возвышающейся архитектоникой «Жизни героя» и «Так говорил Заратустра». После длинного пролога, в котором настроение, атмосфера, Stimmung, одним словом, и отголоски детского лепета тонко придуманы, срывается болт разрушения, и лихорадка, призрак, проносится через аллегро. Мотив Идеала звучит лишь в прерывистых, разбитых акцентах. Только после того, как бред достигает своего апогея, достигается период покоя, аналогия лирического периода. Детство человека лепечется наивно; юность и ее резвящаяся бессознательность удачно изображены; мужская страсть и конфликт завершают раздел, ибо зловещее «Стой!» выкрикивают тромбоны. Разработка — как и во всех разработках этого композитора — содержит чудеса контрапункта, погребенные в пассажах эмоционального великолепия. С нарастающей силой и пафосом мы слышим кульминацию внушительных звучаний; маршеобразный мотив Идеала дан во всем своем величии, и в до-мажоре радужных богатств поэма заканчивается. Штраус никогда не превосходил пронзительность окраски, тающую сладость этой партитуры. Он более философичен в «Так говорил Заратустра», более драматичен в «Дон Жуане», более героичен в «Жизни героя»; но никогда его послание не было столь утешительным, никогда он не ставил так ярко над своим оркестром радугу обетования. То, что такая музыка вышла из его мощной юности, — пророчество об ошеломляющем будущем. Он — единственный живой вопрос в музыке сегодня; ни один другой мастер не имеет такого шага, такого роста.

Эта мелодия старого веселого плута, «Тиль Уленшпигель», представляет собой скерцозное рондо, изображающее сумасбродные выходки исторического Тиля Уленшпигеля. Его гротескная, страстная меланхолия, нежная жестокость, полосы широкого юмора, прерываемые насмешливым пафосом, скачка по узкой аллее, в конце которой вырисовывается виселица, насмешка над обычаями, вызов филистерству и нераскаянная смерть Тиля — делают его картиной, не имеющей аналогов в музыкальной литературе. Блестяще оркестрованное, рондо оставляет за собой шлейф запаха серы и фиалок. Это фантастическая музыка, фантастически задуманная, фантастически исполненная.

Партитура «Так говорил Заратустра» датирована: «Начато 4 февраля; закончено 24 августа 1896 года. Мюнхен». В этой связи необходимо привести слова самого композитора:—

«Я не намеревался писать философскую музыку или изображать великое произведение Ницше музыкально. Я хотел музыкально передать идею развития человеческого рода от его истоков, через различные фазы развития, как религиозные, так и научные, вплоть до ницшеанской идеи Сверхчеловека».

Лишь музыкальное воплощение творческих процессов космоса! Скромность Штрауса имеет масштаб Микеланджело. Этот новый Фауст музыки, Ницше-Штраус, который хотел бы атаковать сами звезды на их путях, написал в этом опусе несколько страниц, обладающих внушительным величием. В начале слышится возвышающий гул, эффект восхода солнца — все эти музыкальные картины чисто воображаемы, но от этого не менее поразительны и достоверны — когда трубы Заратустры торжественно интонируют его мотив. Эти колоссальные аккорды в своей обнаженной простоте одни провозглашают Штрауса человеком гениальным и дают ему право собственности на симфоническое наследие Бетховена и Брамса. Раздел в ля-бемоль мажоре особенно мелодичен и сочен по цвету. Пятиголосная фуга уродлива, но мастерска, а танцевальная музыка неистова в своем самозабвении, корибантична в своем разгуле. Такого смеха никогда не слышали в оркестре. Мелодическая кривая страстна. Штраус здесь нежен, драматичен, причудлив, поэтичен, юмористичен, ироничен, остроумен, порочен — но никогда не прост. Благородного искусства простоты ему не хватает. Это самая обширная и сложная партитура, когда-либо написанная. Это собор в звуках, возвышенный и фантастический, с его гротескными горгульями, уродливыми летающими контрфорсами, изысканными узорами, чудовищными арками, наполовину готическими, наполовину адскими, огромными и гулкими пространствами, великолепными фасадами и пронзающими небо шпилями — мощная музыкальная структура! Мы отправляемся в потусторонний мир, пребываем в религиозном экстазе, нас уносят страстные кривые той завораживающей темы до минор «о Радостях и Страстях», и нас отталкивает фугальный аспект Науки. Здесь есть «святой смех» и танцы; танцы карлика, человека, в тщетном, вороватом мерцании солнечного света, который соединяет Прошлое и Будущее с Настоящим. Затем эти двенадцать ударов колокола — «глубокая вечность» слышится в гуле металла, и финал имеет загадочную тональность. Ничего более дерзкого никогда не было написано рукой человека — в музыке.

Тема Природы остроумно сконструирована. Она находится в самой естественной из тональностей, до мажор, и состоит из ноты до, квинты и октавы над ней. В аккорде отсутствует терция, и это делает «тональный пол» аккорда изменчивым. Он, говорит Мериан, гермафродитен, как и сама Природа. Мажор и минор еще не разделены. А отсутствующая терция делает эту тему одной из «Мировых загадок»: «Это сфинкс Природа, которая смотрит на нас пустыми, тусклыми глазами, приглашая к доверию, но внушая трепет».

Посреди танцевальной оргии радости звучит колокол полуночи. Это заключительный раздел, «Песнь ночного странника». Ницше в более поздних изданиях своей книги дал этой главе заголовок «Песнь опьянения»; и на тяжелых ударах Brummglocke он написал:—

One!

O man, take heed!

Two!

What speaks the deep midnight?

Three!

I have slept, I have slept—

Four!

I have awaked out of a deep dream—

Five!

The world is deep,

Six!

And deeper than the day thought.

Seven!

Deep in its woe—

Eight!

Joy, deeper still than heart sorrow:

Nine!

Woe speaks: Vanish!

Ten!

Yet all joy wants eternity—

Eleven!

Wants deep, deep eternity!

Twelve!

Но Штраус выбирает этот символ как время, когда Заратустра начинает свое путешествие в вечность. Час полуночи — это час смерти, цель карьеры Заратустры. Этот эпизод — эмоциональная параллель периоду, когда Заратустра повержен на землю противоречивыми стремлениями. И Тема Отвращения здесь выступает как Мотив Смерти, управляющий сценой. Земная смерть Заратустры чудесно переведена в звуки. Тема Смерти борется с темой земной борьбы, и обе уступают в разбитом аккорде до мажор. Затем без какой-либо модуляции звучит Тема Идеала в си мажоре, и преображение достигнуто. Снова слышится слабый напоминающий призыв побежденных тем. Тема Идеала парит в высших сферах в си мажоре; тромбоны настаивают на загадочном неразрешенном аккорде до-ми-фа-диез; и в контрабасах и виолончелях повторяется до-соль-до — «Мировая загадка». Эмиль Паур, всегда горячий первопроходец Штрауса, представил «Так говорил Заратустра» в Нью-Йорке в декабре 1897 года.

В книге У. Б. Йейтса «Идеи добра и зла» встречается такой характерный пассаж: «Разве поэзия и музыка не возникли, как кажется, из звуков, которые издавали чародеи, чтобы помочь своему воображению очаровывать, околдовывать, связывать заклинанием себя и прохожих? Сами эти слова, главная часть всех похвал музыке или поэзии, до сих пор взывают к нам о своем происхождении». Ирландский поэт-мистик пишет о магии, и я не могу не применить его слова к Рихарду Штраусу, который является инициатором нового искусства. После прослушивания его «Тиля Уленшпигеля» под управлением композитора я был более чем когда-либо впечатлен идеей, что Штраус направляет музыку в психологические русла, придавая ее пластическим формам формы, которые действительно жизненны, настолько интенсивно их личное обращение. С тех пор как первобытный человек выл свои песни луне, искусство музыки становилось в каждую эпоху все более определенным; даже классические мастера не довольствовались игрой одними лишь звуковыми арабесками, но стремились запечатлеть в своих тактах определенное настроение. У Бетховена страсть к артикуляции своих смыслов буквально воссоздала музыку. Когда Вагнер обнаружил, что ему нечего сказать нового, он прибег к старому приему — он соединил свою музыку со словами. Рихард Штраус теперь подхватил цепь, последние звенья которой были так терпеливо выкованы Ференцем Листом. В его распоряжении все старые чары музыки; он может увлечь и пленить слух и повелевать бурями; но этого недостаточно. Он хочет, чтобы его послание было еще более членораздельным. Он мыслитель, философ, а также поэт, и глубоко религиозен в космическом смысле; он ставит перед собой не что иное, как полное подчинение воображения людей. Ноты, фразы, группы, движения, массы звука — это больше не просто чувственные символы, а актуальные символы языка; мы должны спешить выучить новую речь, которая рассказывает чудесными тонами о чудесных вещах. Чайковский стремился к этой определенности, но его страстная, эмоциональная натура затуманивала работу его интеллекта. Штраус тоже имел в своем особняке семь дьяволов чувственности, но изгнал их чистой силой великой духовной натуры — этот человек спиритуалист, провидец в более широком значении этих избитых терминов. Видение приближающейся смерти в его «Дон Кихоте» могло быть задумано только тем, для кого жизнь и сама вселенная были символами, живым одеянием, через которое мы постигаем Божество.

В наших проницательных категориях вещей интеллектуальных и вещей эмоциональных мы слишком резко разделяем мозг и чувство, душу и тело. Жизнь — не теорема Евклида; и искусство тоже. Одна из функций музыки — заставлять нас чувствовать, другая — заставлять нас думать; величайшие мастера — это всегда те, кто заставляет нас одновременно чувствовать и думать в один яркий момент. Это делал Бетховен, это делал Вагнер, а теперь и Рихард Штраус. Вы не можете назвать его музыку холодно интеллектуальной, как часто бывает музыка Брамса, и она не впадает в такие оргии неистовой страсти, как у Чайковского — имперский интеллект Штрауса контролирует его темперамент. Он, как и Ницше, лирический философ, но никогда, подобно Ницше, он не позволит проблемам жизни и искусства сокрушить свой разум. В громе его партитур мне слышится возвещение нового веяния, нового евангелия искусства, которое будет проповедовать красоту души и красоту тела; жизнь по ту сторону добра и зла.

Есть много тех, для кого симфоническая поэма Рихарда Штрауса «Жизнь героя» оказалась музыкально пагубной. И все же Штраус не носит маски. Его собственные музыкальные черты, искаженные гримасой страсти, ликующие от грандиозных мечтаний или искаженные смертельной яростью, — это обнаженное выражение его фантастической души. И для ортодоксов его презрение к ясным тональностям, его насмешка над самими гармоническими основами искусства, его жонглирование причудливыми ритмами — одним словом, его избегание нормального, легкого, самодовольного и неоригинального — является таким же преступлением против этики, как и ясно безумные провозглашения Мастера-Имморалиста, Фридриха Ницше. Повторные прослушивания убеждают в искренности Штрауса. Он вырабатывает свое собственное художественное спасение по своим собственным заранее обдуманным линиям. Он — одинокая душа Гауптмана, и он обречен на насмешки, пока его не поймут.

Невозможно избежать притягательного магнетизма этого человека из Мюнхена. Он все еще молод, все еще в своем периоде «бури и натиска». Когда придет время для прояснения, Штраус в конечном анализе окажется очень крупным человеком. У его «Жизни героя» есть уродливые пятна — критики и критика объективированы в жестоко сардонической манере — и это поле битвы останется для этого поколения либо просто грубым шумом, либо авангардом высшего эстетизма в музыке. Так или иначе, это не имеет значения; репутация Штрауса не будет стоять или падать из-за этой поэмы. Главное, что нужно отметить, — это ошеломляющее впечатление силы, анархической, если хотите, которое наполняет «Жизнь героя». И тем более тревожным является открытие, что этот Волшебник Снов не носит античной музыкальной маски — его собственная достаточно трагична и значительна.

И пусть будет сказано, что к обычной программной музыке Штраус всегда проявлял яростное отвращение. Единственный ключ, который он дает к своей работе, — это название. Некоторые комментаторы приносят больше всего вреда, ибо они читают в этой музыке все мыслимые значения. Таким образом, «Жизнь героя» можно критиковать как абсолютную музыку, хотя названия различных подразделений дают слушателю, если не ключ, то по крайней мере представление об эмоциональном направлении этого сочинения. Вот как Рихард Штраус обрисовал схему своей симфонии ми-бемоль мажор, опус 40, своей «Героической»:—

I. Герой. II. Антагонисты Героя. III. Супруга Героя. IV. Поле битвы Героя. V. Мирный труд Героя. VI. Уход Героя от мирской жизни и борьбы и окончательное совершенство. Следует помнить, что это чисто произвольная расстановка, ибо в формальном смысле план симфонии был бы таким: первые три раздела содержат тематические изложения; следующие два — части четвертая и пятая — посвящены экспозиции или свободной фантазии; последняя — высокоразработанное суммирование или кода. Здесь симфоническая форма в ослабленном виде, главной новизной является введение в пятой части — или втором разделе разработки — нового тематического материала, скромных цитат из более ранних симфонических работ Штрауса. Тогда не может быть сомнений в личности протагониста этой драмы-симфонии — это прославленный образ Рихарда Штрауса. Эта последняя эксплуатация личности не должна нас излишне беспокоить; Штраус лишь идет по стопам Уолта Уитмена и своих собственных современников — Родена, скульптора; Габриэля д’Аннунцио в «Пламени»; Ницше в «Заратустре»; Толстого во всех его исповедях — несмотря на их перевернутое смирение; Вагнера в «Мейстерзингерах»; Франца Штука, мюнхенского художника, чей портрет собственного эксцентричного «я» — не самая малая часть его работы. Штраус мог бы с признательностью процитировать Уолта Уитмена: «Я ли могучего Манхэттена сын?» как оправдание того, что парадоксально можно назвать его объективным эготизмом. Но композитор не только обожествляет нормального человека, он предвосхищает сверхнормальную человечность Ницше. Он — настоящий Виктор Гюго в своем колоссальном эготизме, но он называет это эго человечества. Так что, избегая всей этой суеты философии и эстетики, приходится возвращаться к музыке как к поэтической музыке.

Тема Героя бетховенская в своем диатоническом величии — весь раздел имеет бетховенский колорит, несмотря на диссонирующие прерывания — в то время как второй раздел, любезная картина противников композитора, предполагает в измельченной манере иронию, карикатуру и бурлескный дух «Тиля Уленшпигеля». Его критические противники представлены как рычащая, жалкая команда с едкими и желчными душами, должным образом изложенными деревянными духовыми инструментами, главным образом гобоем; есть также ужасно звучащая фраза, пустые квинты для теноровой и басовой тубы. Затем жена героя изображена сольной скрипкой. Это очень женственно. Она нарастает в страсти и интересе с дуэтом. После этого — хаос! Это лишь развитие вышеупомянутых мотивов. И такая экспозиция, можно с уверенностью сказать, никогда не была слышна с тех пор, как ящеры ревели в дымящихся болотах молодой планеты, или когда доисторический человек встречался в многочисленном и визгливом бою. И все же ткань полифонически сплетена — сплетена великолепно. Эта сцена битвы полна нескрываемого ужаса. Знаешь, что это свободная фантазия, но такая никогда не была задумана разумом человека раньше. Битва — не мирное или приятное место, особенно современное поле битвы. Вы можете смутно, после нескольких прослушиваний, проследить тематические лабиринты, но настолько диссонируют противоборствующие тональности, настолько кричат гармонии, и настолько высоко поднята динамическая схема, что нормальный слух, таким образом грубо атакованный, становится ошеломленным и, наконец, нечувствительным. У Штрауса нет нормального слуха. Его — самое удивительное скопление кортикальных клеток, которое когда-либо фиксировала наука. Настолько остры его способности акустической дифференциации, что он должен слышать не только тона за пределами базы и вершины нормальной шкалы, неслыханные обычными людьми, но он должен также слышать, или, скорее, подслушивать, вибрационные волны от всех индивидуальных звуков. Его музыка дает нам впечатление новых обертонов, шкал, которые нарушают темперированный строй, тональностей, которые приближаются к четвертитонам восточной музыки. И все же есть, помимо проявленной варварской энергии, величие в концепции этого необычайного батального произведения. Оно вызывает картину бесчисленных и воюющих воинств; лесов развевающихся копий и лязгающих клинков. Шум, жар и суматоха конфликта распространены повсюду, и земля навалена высоко убитыми.

Все это слишком сложно, чтобы уловить за несколько прослушиваний, хотя это может стать детской игрой для следующего поколения. Случай Рихарда Вагнера нельзя забывать в этот момент. Настолько сложен контрапункт Штрауса, что один из его комментаторов рекомендует почти невозможный подвиг — слушать его горизонтально и вертикально. В пятой части мы слышим темы из «Дон Жуана», «Макбета», «Смерти и просветления», «Тиля Уленшпигеля», «Заратустры», «Дон Кихота», «Гунтрама» и его прекрасной песни «Сон в сумерках». С кодой, после некоторых зловещих ретроспекций беспокойной жизни, приходит мир, пасторальный, обновляющий душу. И большой аккорд ми-бемоль мажор, который закрывает том, стоит всего сочинения. Это самая великолепная и внушительная радуга звука, которая когда-либо охватывала гармонические небеса. Даже чудесный аккорд до мажор Вагнера, который начинает увертюру к «Мейстерзингерам», не сравним с переливами этого звучного прощания Сверхчеловека. Штраус не постеснялся присоединить некоторые темы из «Парсифаля» и «Тристана»; в партитуре действительно много Вагнера. Но не называйте этого человека сумасшедшим, декадентом — если только под декадентом вы не подразумеваете выражение в его литературном смысле, как чрезмерную преданность букве в ущерб слову, фразе, предложению, абзацу, странице, главе и книге. У него большая энергия, большая способность к концентрации; и его критики — те, кого он так язвительно изображает как рычащих и циничных в своем втором разделе, похожем на «Тиля Уленшпигеля» — эти критики, повторяем, должны признать мастерство человека в оркестровке, в контрапунктическом мастерстве. Стоит ли весь этот монументальный труд усилий; является ли очень заметная диспропорция — духовная и физическая — между темами и их обработкой; должны ли эти вещи бросать вызов установленным каноническим конвенциям и жить в силу своей характерной правды и тональной красоты — это соображения, которые я с благодарностью уступаю следующему поколению. Естественно, в партитуре есть отталкивающая музыка; но ведь неореалисты настаивают на правде, а не на погоне за смутной и декоративной красотой. Это характерное против орнаментального; и кто осмелится предсказать его будущий успех или исчезновение? На одном нужно настаивать — на абсолютном отказе от старого музыкального идеала, иначе Штраус и его тенденции пойдут ко дну. Хорошо звучащее, поэтическое — в романтическом смысле — выброшено на ветер в этой чудовищной оргии; организованной оргии в бальзаковском смысле фразы — ибо Штраус безумен только на норд-норд-вест и всегда может отличить гармонического ястреба от цапли. В свои самые бредовые моменты он помнит свою оркестровую палитру. И какая великолепная, ужасная цветовая схема у него! У него есть вкус к кислым прогрессиям, и каждый голос в его оркестровой семье вынужден петь невозможные и злые вещи. Он многим обязан Бетховену, Берлиозу, Листу и Вагнеру — Вагнеру «Тристана» и «Парсифаля» — и часто он достигает как красоты, так и величия.

Симфонические поэмы Штрауса — это драмы без слов. То, что Чайковский так красноречиво исполнил как отдельные фигуры в этюдах характеров «Ромео и Джульетты», «Франчески да Римини», «Гамлета» и «Манфреда», Рихард Штраус расширяет до масштаба психической тональной драмы, обходясь без слов, без действий, без сценической машинерии, точно так же, как великие мастера художественной литературы заменили создателей эпосов и их сверхъестественную атрибутику синтезом, в котором действие, диалог, описание, комментарий слиты в однородное повествование. Каждый инструмент в оркестре Штрауса — это актер, который произносит свои реплики соло или во время удивительной полифонии. После «Дон Кихота» не нужно говорить, что Штраус — не просто Тинторетто оркестра; он, я не прочь повторить, и художник, и психолог. Как величайший рассказчик в современной прозе — Гюстав Флобер, так Рихард Штраус — величайший из музыкальных рассказчиков. Больше нет вопроса о форме в классическом смысле; каждый музыкальный символ и прием, до сих пор известный в искусстве музыки, используется и подкрепляется изобретением бесчисленных методов для доведения до воображения старосветской сказки о Дон Кихоте и его оруженосце. Здесь можно возразить, что истории Сервантеса должно быть достаточно без всяких звуковых эксфолиаций этого композитора. Очень верно. Но Штраус использует Дон Кихота только так, как он использует Заратустру или Дон Жуана, как тип чего-то, что может быть обнаружено во всем человечестве. Дон Кихот, идеальный мечтатель, может быть Рыцарем Сервантеса или нашим соседом. Более того, он может быть нашим истинным «я», замаскированным тусклым одеянием повседневной борьбы жизни за хлеб! И чтобы уравновесить фантазию рыцаря, у нас есть житейская мудрость Санчо Пансы, который, набив шишки, а также погревшись у камина жизни, всегда говорит по существу. Разумный дурак, он не понят глупым чувствительным человеком, поэтом, который смотрит вверх и поэтому упускает призы, любимые большинством людей.

Почему это не тема, подходящая для музыкального развития? В ней есть каждый элемент, дорогой сердцу поэтического композитора — фантазия, поэзия, широкий, очевидный юмор, реализм, благородство идеи и почти бесконечное количество поверхностей, подходящих для любящей кисти мастера-художника. Затем есть психология. Дон Кихот, полубезумный, рыцарственный притом, должен быть изображен; в качестве противовеса тучные юморы Санчо Пансы готовы к прославлению. После подвергания этой пары мельчайшему музыкальному исследованию, их путешествия и приключения должны быть должным образом изложены. Очевидно, что здесь мы сталкиваемся со многими трудностями. Это больше не вопрос простого мастерства. Форма — вещь грамматиков, которую нужно обсуждать за закрытыми дверями людьми, верящими в затхлый контрапункт и правила игры. Великое жизненное воображение, бросающее вызов как богам, так и людям и способное формировать свои мечты, человек юмора, злобы, иронии, прежде всего иронии, нежности, жалости и самой сути жизни, любви — всеми этими качествами, плюс адская (или небесная, если вам больше нравится это слово) наука, должен обладать композитор «Дон Кихота».

Штраус называет свою работу «Фантастические вариации на тему рыцарского характера». Для блага музыкально благочестивых позвольте мне добавить, что она в форме — в широком смысле — Thema con Variazione и Finale. В этом можно сказать, что Штраус насмехается над своим собственным идеализмом, как Гейне и Ницше когда-то насмехались над своим. Реализм — это, в конце концов, реализм фантазии; ибо повествование имеет дело с тем, что воображал Рыцарь Печального Образа, и с тем, что думал о нем его верный оруженосец. Со своим характерным чутьем на подходящий предмет Штраус распознал в полусонной жизни Дон Кихота тему, подходящую для обработки — и как он ее обработал! Тот великолепный дар иронии, присущий каждому предложению, которое он произносит, здесь расширяется в почве, достойной его. Сад любопытных и прекрасных цветов — цветов зла, а также добра — расцветает в этой партитуре. Ее финал содержит несколько волнующих и благородных страниц, столь же волнующих, как у Чайковского, столь же достойных и драматичных, как у Рихарда Вагнера. Нет перерыва в различных разделах. Дон Кихот «разыгрывается» сольной виолончелью, альт представляет Санчо Пансу. (Возможно, Штраус позволил себе лукавое остроумие за счет романтика Берлиоза и его соло на альте в «Гарольде в Италии».) Мы сначала видим — некоторые слышат, другие видят — Дон Кихота, читающего сумасбродные рыцарские романы. Есть темы грандиозные, пародийно-героические и сумасшедшие в своей галантности. Странные гармонии время от времени указывают на глубокое психическое расстройство рыцаря. Он видит идеальную женщину; великаны нападают на нее; он бросается на помощь. Сурдины инструментов, включая тубу, создают идею медленно подкрадывающегося безумия и бурного смешения идей. Внезапно его разум уходит, и с сумасшедшим глиссандо на арфах и искаженной версией рыцарской темы несчастный человек становится совсем безумным. От музыки до безумия, в конце концов, всего один шаг. Дон Кихот теперь — Странствующий Рыцарь.

Затем, после новой темы, богатой характеристикой, следует тема Санчо Пансы для бас-кларнета и басовой тубы; позднее она неизменно звучит у альта. Тяжелые плечи, большое брюхо, этот низкий, добродушный, лживый, прожорливый, постоянный малый обрисованы с той поразительной точностью, которой достигали Гюстав Доре или Даниэль Виэрж, — ибо музыка способна передать ощущение движения; это искусство повествования par excellence.

Десять вариаций, которые следуют далее, — это шедевры. Мы больше не требуем нормальной восьмитактовой благозвучной мелодии, равномерного распределения гармоний, порядка, ритма, массы и логики; но, с нескрываемым напряжением, следим за ходом истории, изумленные, восхищенные, озадаченные, разгневанные, задетые, заинтересованные — всегда заинтересованные магией рассказчика. Приключение с ветряными мельницами; победоносная битва против войска великого императора Алифанфарона; диалоги Рыцаря и Оруженосца; встреча с кающимися и поражение Рыцаря; его бдение; встреча с Дульсинеей; полет по воздуху; путешествие в заколдованной лодке; конфликт с двумя магами; бой с Рыцарем Серебряной Луны; поражение Дон Кихота и его смерть — все это множество полотен, на которых тонкими, широкими, ироничными и наивными красками написана памятная история, о которой упоминалось ранее. Реалистические эффекты, в частности использование ветряной машины в VII вариации, не вызывают отвращения. Сурдины на медных духовых во II вариации передают жалобное «ме-е-е» стада овец. Хрюканье свиней, крики петухов, рычание львов и шипение змей грубо имитировались классическими мастерами; в то время как в музыкальных драмах Вагнера можно обнаружить целую зоологическую коллекцию. Да и ветряная машина не так грозна, как о ней говорят. Это эффект, используемый для изображения воображаемого полета по воздуху в диком шторме Рыцаря и Оруженосца на деревянном Пегасе. Мы знаем, что это чистая фантазия, ибо рычащее тремоло контрабасов на одной ноте говорит слушателю, что твердая земля на самом деле никогда не покидалась.

На протяжении всего произведения встречаются восхитительные штрихи нежности, искренней романтики; финал очень патетичен. Его рассудок возвращается — это чудесно описано — и бедный, достойный любви Рыцарь, осознавая свое безумие, тихо уходит из жизни. Здесь Штраус использует прием, старый как мир, который можно услышать в си-минорной симфонии Чайковского. Это своего рода basso ostinato: литавры упорно выстукивают тон, пока душа многострадального человека отлетает. Возможно, здесь можно уловить нотки глубокого пессимизма — ибо я считаю Рихарда Штрауса слишком великой натурой, чтобы довольствоваться своими успехами. В этой поэме он напоминает мне небольшую меццо-тинто Джона Мартина, где Садак в поисках вод забвения мучительно ползет по жестоким краям ужасающих бездн к туманным высотам, на которых бесстрашную душу ждут еще более пугающие опасности.

Штраус достиг лишь середины своего земного пути. Стилист, реалист в обращении со своими оркестровыми массами, психолог среди психологов, мастер новой и щедрой культуры, мыслитель, прежде всего интерпретатор поэтических и героических типов человечества — кто скажет ему: «Не смей идти дальше!» Его дерзость сравнима лишь с его душевным спокойствием. Во всей ярости его фантазии интеллект остается сувереном своего королевства.

II ПАРСИФАЛЬ: МИСТИЧЕСКАЯ МЕЛОДРАМА

I will open my dark saying upon the harp.

—Psalm xlix.

Когда не так давно один известный вагнеровский дирижер был в Нью-Йорке, он рассказал музыкальным друзьям поразительную историю. Он заявил, что видел рукописную автобиографию Рихарда Вагнера в Ванфриде, в Байройте, которая должна оставаться неопубликованной до истечения определенного срока. Этот дирижер не побоялся пролить свет на тайну, которая, тем не менее, много лет была секретом полишинеля в Германии, — происхождение Вагнера. Дирижер сказал, что Вагнер признавал себя сыном Людвига Гейера. Людвиг Гейер — художник, поэт, драматург, композитор, актер, режиссер, человек разносторонний во всем — был еврейского происхождения. Таким образом, у Вагнера была доля этой крови, а у его сына Зигфрида — даже больше, чем у отца, поскольку дедушкой и бабушкой Козимы Лист (фон Бюлов) Вагнер по материнской линии были еврейские банкиры Бетманы из Франкфурта-на-Майне. Г-н Генри Т. Финк, чья биография Вагнера до сих пор остается эталонной на этом языке, однажды заметил, что в Ванфриде, в Байройте, можно увидеть портреты матери Вагнера и Людвига Гейера, но портрет его предполагаемого отца отсутствует. Ницше, часто предвзятый свидетель, когда пробуждаются его антипатии, писал: «Был ли Вагнер вообще немцем? У нас есть некоторые основания задаваться этим вопросом. Трудно разглядеть в нем хоть какую-то немецкую черту. Будучи великим учеником, он научился подражать многому немецкому — вот и все. Сам его характер противоречит тому, что до сих пор считалось немецким — не говоря уже о немецком музыканте! Его отец был театральным актером по фамилии Гейер. Гейер — это почти Адлер; Гейер и Адлер — оба эти имени встречаются у еврейских семей». Вышесказанное было написано около 1887–1888 годов. Отбрасывая утверждение о том, что Вагнер был «не-немцем», как бессмысленное (люди гениальные, как правило, чужды своей нации), другое утверждение лишь показывает, что Ницше владел этим секретом. Он был вхож в дом Вагнера и знал его историю.

И что это доказывает? Лишь то, что гений Рихарда Вагнера, окрашенный восточной кровью, проявился в великолепии его живописного воображения, в блеске его музыки, в ее цвете, сиянии, теплоте и ритмической интенсивности. Это также объясняет его упорство, его неприязнь к Мейерберу, Гейне и Мендельсону. Он был по существу человеком театра, как и Мейербер, хотя и более возвышенным в своих целях, пусть и не столь одаренным мелодически. По правде говоря, он многим обязан опере Мейербера и либретто Скриба — Скриба, который действительно создал одну из первых жизнеспособных драматических книг (хотя и старомодную) для музыкального воплощения.

И нет ничего более бесполезного, чем привязывать Вагнера к каждому его высказыванию в поэме или речи. Как проницательно заметил Бернард Шоу, Вагнер — разносторонний, изменчивый, удивительный Вагнер — был разным человеком каждый час дня. Он объяснял вещи так, чтобы они соответствовали его настроению в данный момент: в один час шопенгаурианец, в следующий — полухристианин. Лист, Глазенапп, Хеккель, Фойстель — все они показывают разные портреты этого человека. Он был немецким демократом — и придворным, атеистом и в то же время мистиком. Вагнер был всем для всех, как и люди с его гибким воображением.

Он ругал дирижеров за исполнение отрывков из его музыки в концертах, а затем сам дирижировал концертами, посвященными собственным произведениям. Он писал брошюры на любые темы и, пользуясь прерогативой гения, противоречил им в других брошюрах. Он не всегда был вагнерианцем, и порой расходился с самим собой в интерпретации своих сочинений. Он был гением, обуреваемым переменчивыми настроениями, очень занятым деловым человеком и многострадальным существом. Скитания по миру в течение полувека не улучшили его характер, и все же, после Ницше, нет никого, чьи суждения о музыке Вагнера я рассматривал бы с большим подозрением, чем суждения самого Рихарда Вагнера. Он был прирожденным сатириком. Он любил разыгрывать людей, и не было бы удивительно, если бы однажды мы узнали, что «Парсифаль» был одной из его шуток эпического масштаба. Вспомните, как он высмеивал Моцарта, Бетховена и симфоническую форму в своей собственной симфонии до мажор, как бы говоря: «Я тоже могу заполнить симфоническое полотно!» Нет, Вагнер — опасный авторитет, на которого стоит ссылаться при обсуждении Вагнера.

Хотя Лист был всего на два года старше Вагнера, он был опытным музыкантом, когда Вагнер был еще юношей. В то время как в восемнадцать лет Вагнер опубликовал свою первую сонату, опус 1, написанную под прямым влиянием Гайдна и Моцарта, Лист в том же возрасте уже набросал великую революционную симфонию, медленная часть которой, по собственному признанию Листа, сохранилась в его восьмой симфонической поэме «Погребальное шествие» (Héroïde Funèbre). Сравнивая эти два ранних произведения, легко определить, кто из этих двух мастеров первым открыл новые пути. Точно так же мы обнаруживаем, что в период «Риенци» Лист уже принял новые формы для своих композиций того времени. В поздних произведениях Вагнера часто появляются темы, которые нота в ноту были предвосхищены Листом. Сравните по их тематическому строению, музыкальной конструкции и общему колориту «Орфея» и «Тристана и Изольду», симфонию «Фауст» и «Тристана», симфонию «Фауст» и «Валькирию», «Благословение Бога в одиночестве» и «Смерть Изольды», «Идеалы» и «Кольцо» (в частности, «Золото Рейна»), «Призывание» и «Парсифаля», «Битву гуннов» и «Полет Кундри», «Легенду о святой Елизавете» и «Парсифаля», «Христа» и «Парсифаля», «Excelsior» и «Парсифаля», не говоря уже о многих других.

Основная тема симфонии «Фауст» встречается в «Валькирии», а одна из ее самых характерных тем появляется нота в ноту как мотив «взгляда» (Blick) в «Тристане и Изольде». Мотив Гретхен в «Фауст-увертюре» Вагнера также заимствован у Листа, а начальная тема прелюдии к «Парсифалю» тесно следует за написанным ранее «Excelsior» Листа. Во время репетиции в Байройте в 1876 году Вагнер внезапно схватил Листа за руку и воскликнул: «Ну, папа, вот тема, которую я взял у тебя!» «Хорошо, — ответил любезный Лист, — по крайней мере, ее теперь услышат». Упомянутая тема — это та, что звучит в пятой сцене второго акта и служит для введения и сопровождения слов сна Зиглинды: «Kehrte der Vater nun heim?» Эта тема (см. стр. 179 клавира Кляйнмихеля) появляется в начале симфонии «Фауст» Листа, которую Вагнер слышал на фестивале Всеобщего немецкого музыкального союза в 1861 году и во время которой он разразился словами: «Музыка дает нам много прекрасного и возвышенного; но эта музыка божественно прекрасна». Вагнер был многим обязан Листу, помимо денег, сочувствия и жены.

Даже в вопросе о «Песни о Нибелунгах» Вагнера предвосхитил Фридрих Хеббель, чья несколько прозаическая драматическая версия была впервые представлена в Веймаре, в Придворном театре, 16 мая 1861 года. Жена автора, известная актриса, исполнила главную роль. Критик сказал об этой трилогии: «Никто до сих пор не собрал все драматическое сокровище легенд о Нибелунгах и не сделал его пригодным для современной сцены». И все же, кто сегодня помнит Хеббеля, и кто не знает трилогию Вагнера?

Но эта задолженность одного гения другому часто печально неверно истолковывается. Гендель в своей привычной королевской манере брал то, что ему нравилось, и мелодии многих композиторов, чьи имена давно забыты, сохранились в его сценах, как мухи в янтаре. Шекспир не стеснялся заимствовать у Плутарха и Монтеня, у Банделло и Холиншеда — но он остается Шекспиром. Вагнер, возможно, не был осторожен; а Лист — слишком важный композитор, чтобы с ним так поступали, слишком важный, а также слишком современный. Почему мы должны придираться? Вагнер хорошо использовал свои заимствования, и именно в их индивидуальной обработке и развитии он остается Рихардом Вагнером.

Рихард Штраус однажды сказал: «Насколько необходим каждому композитору, пишущему для оркестра, контакт с этим коллективом, я покажу вам на одном примере. Хорошо известно, что когда Вагнер впервые дирижировал "Лоэнгрином", спустя много лет после его завершения, он воскликнул: "Слишком много меди!" В изгнании он также написал "Тристана и Изольду", симфоническую поэму, которая предъявляет чрезмерные требования к оркестру и певцам. "Парсифаля" же он писал в Байройте. Он вновь обрел интимное чувство оркестра и сцены. Поэтому я признаю в "Парсифале" образец инструментальной сдержанности».

Это вполне подтверждает утверждение Артура Саймонса о том, что лучший способ изучать великого художника — это его поздние работы, когда его изобретательность идет на убыль. И еще одно, что должно разрешить спор вокруг того много обсуждаемого термина «Bühnenweihfestspiel»: Ганслик, самый ярый противник Вагнера, писал в 1882 году: «Должен сразу сказать, что церковные сцены в "Парсифале" при исполнении не произвели такого оскорбительного впечатления, как на того, кто просто читает либретто. Действия, которые мы видим, носят религиозный характер, но при всей их достойной торжественности они, тем не менее, не в церковном стиле, а целиком в оперном. "Парсифаль" есть и остается оперой, даже если его называют "Bühnenweihfestspiel"».

Касаясь ожесточенного спора о богохульстве «Парсифаля», я могу лишь сказать: каждому — своя вера. Никто не обязан смотреть эту мелодраму, ибо это именно мистическая мелодрама, с исходными коннотациями этого термина. Все произведение представляет собой такую мешанину вероучений, что будущим Бауэрам, Гарнакам, Деличем и другим этическим археологам предстоит ужасная задача, если рассматривать эту работу как реликт какой-то племенной формы поклонения среди варваров тогдашнего далекого девятнадцатого века. Здесь, в Америке, Стране Всемогущей Истерии, эта искусственная смесь выцветшей музыки и гротескных форм достаточно эклектична по своему характеру, чтобы сбить с толку тех, кто отправляется в горы в поисках новых, полусырых религий.

А теперь к полному анализу произведения — анализу, надо сказать, впервые сделанному в Байройте в августе 1901 года. Что он может оказаться неприятным чтением для некоторых, я не сомневаюсь. Я лишь надеюсь, что меня не обвинят в художественном кощунстве. Личный фактор имеет значение в критике. Я не могу восхищаться «Парсифалем» и привожу свои причины для этой неприязни. Нет причин, по которым критика, так по-королевски восхвалявшая красоту других музыкальных драм Вагнера, должна быть заподозрена в случае с «Парсифалем». Почему «Парсифаль» должен быть огорожен, как будто он имеет «священный характер»? Если вы скажете «парсифалиту», что опера богохульна, он будет красноречиво и изобретательно доказывать, что это чистый символизм, что используются сарацинские, буддийские, любые, кроме христианских, обряды. Но если вы перевернете ситуацию и заявите, что «Парсифаль» не священен, что им следует наслаждаться и критиковать его так же, как «Тристана и Изольду», «парсифалит» быстро сходит с рельсов и восклицает: «Сэр, в "Парсифале" есть священная атмосфера, а в "Тристане" ее нет!» О, эта священная атмосфера! Она хуже «Святого смеха» Ницше! Вопрос можно подытожить так: если «Парсифаль» богохулен, его не следует терпеть; если же это не изображение священного предмета, то мы имеем право критиковать его, как оперу Верди или Мейербера — а Мейербер был закоренелым насмешником над религиозными вещами (вспомните «Гугенотов», «Роберта-дьявола», «Пророка»). А как насчет «Жидовки» Галеви? «Парсифаль», как мне кажется, скорее болезнен, чем богохулен.

Готовое восхищение опасно. Нам следует изучать «Парсифаля» самостоятельно, а не принимать как истину в последней инстанции некритический энтузиазм вагнерианца, лишенного чувства вечной уместности вещей. Одна унция юмора, здравого смысла развеивает фальшивое этическое и фальшивое эстетическое поклоняющихся «Парсифалю». И хладнокровное изучение должно принести пользу. Это сочинение — чудо полифонической архитектуры, и в то же время самое слабое из всего, что когда-либо планировал его создатель.

ПАРСИФАЛЬ

Parsifal a vaincu les filles, leur gentil

Babil et la luxure amusante et sa pente

Vers la chair de garçon vierge que cela tente

D’aimer les seins légers et ce gentil babil.

Il a vaincu la femme belle au cœur subtil

Étalant ces bras frais et sa gorge excitante;

Il a vaincu l’enfer, et rentre dans sa tente

Avec un lourd trophée à son bras puéril.

Avec la lance qui perça le flanc suprême!

Il a guéri le roi, le voici roi lui-même

Et prêtre du très-saint trésor essentiel;

En robe d’or il adore, gloire et symbole,

Le vase pur où resplendit le sang réel,

—Et, ô ces voix d’enfants chantant dans la coupole.

—Paul Verlaine.

I КНИГА

«Парсифаль» был опубликован в книжном виде 25 декабря 1877 года. Первый акт был завершен зимой 1877–1878 годов, а инструментовка прелюдии закончена к 25 декабря 1878 года. Весна и лето 1878 года были посвящены второму акту, эскиз которого был подготовлен 11 октября того же года. Третий акт был закончен к 25 апреля 1879 года, а с 1878 по 1882 год велась гигантская работа по оркестровке. В переписывании этого Вагнеру помогали покойный Антон Зайдль и Энгельберт Хумпердинк. Весь первый акт был завершен только весной 1880 года. На вилле под Неаполем он закончил второй акт с его садовой сценой; а в Палермо, 13 января 1882 года, священная музыкальная драма обрела свою окончательную форму. 28 июля того же года «Парсифаль» был впервые исполнен в Байройте: Матерна в роли Кундри, Винкельман в роли Парсифаля, Райхман в роли Амфортаса; Киндерманн пел фразы, отведенные Титурелю, а Скария был Гурнеманцем. Клингзором был Карл Хилл. Дирижировал Герман Леви. Вот и все сухие статистические данные.

«Помимо моего "Зигфрида", — писал Вагнер 9 августа 1849 года Улигу, — у меня на уме два трагических и два комических сюжета; но ни один из них не кажется мне подходящим для французской сцены. Я только что нашел пятый; мне безразлично, на каком языке он появится первым; это "Иисус из Назарета". У меня есть намерение предложить его французам и таким образом избавиться от всего дела, ибо я предвижу негодование, которое этот проект вызовет у моего соавтора». План Вагнера состоял в том, чтобы сделать пьесу, в которой Христа искушала бы Мария Магдалина. От этой идеи отказались. С замыслом «Тристана и Изольды» пришел план «Парсифаля». Он писал об этом Листу в 1876 году, будучи в то время полон Шопенгауэра и буддизма. «Победители» — это эскиз, найденный среди его бумаг, героем которого является восточный принц Ананда, отвергающий любовь прекрасной принцессы Пракрити и этим актом отречения достигающий своего и женского искупления. «Парсифаль» недалеко ушел от этого эскиза. В 1857 году под Цюрихом Вагнер был одержим этой идеей, и в Страстную пятницу произошло зарождение «Парсифаля». В 1864 году этот эскиз по просьбе Людвига II был тщательно разработан и стал законченной музыкальной драмой.

Вагнер укоренил свою историю в старых легендах и трудах Вольфрама фон Эшенбаха и Кретьена де Труа. Последний написал свою поэму в 1175 году — «Персеваль, или Повесть о Граале»; первая была создана между 1201 и 1210 годами. Но история была стара как мир еще до того, как за нее взялся Кретьен, ее происхождение, вероятно, провансальское. А до того она могла возникнуть из мавританских, египетских, индийских источников, из самых начал литературы, ибо это лишь старая история о том, как сила воюет против права, а зло пытается соблазнить добро. Она проявляется в видоизмененной форме в Артуровском цикле, ибо Круглый Стол и Грааль объединены в одно. Будь то Персеваль, Парциваль или Парсифаль, мы находим простодушного юного героя, сражающегося против зла и сопротивляющегося ему. Существует даже «Роман о Передуре», который можно найти в «Мабиногионе» или «Красной книге», сборнике валлийских романов. Некоторые считают этого Передура прототипом французского Персеваля. Во всех этих поэмах есть Кундри, или Кондри, или Оргелеза — колдунья; и Король, который согрешил — Le Roi Pécheur. Рыцарство Грааля — это освященное сообщество, поклоняющееся sang-real, драгоценной крови Иисуса Христа, которая, как говорят, была собрана в кубок после того, как солдат Лонгин пронзил бок Спасителя на Голгофе. Это копье также играет важную роль в поэмах и в музыкальной драме Вагнера. Монсальват — это прекрасный храм в далекой стране (предположительно в Испании), где рыцари Грааля встречаются, чтобы получить духовное питание от святой чаши, содержащей кровь Бога. Каждый год белый голубь спускается с небес, чтобы придать новые силы и мощь чудесной вазе, заключающей в себе кровь. Эти рыцари дали обет целомудрия, и именно грех против целомудрия, совершенный Амфортасом, стал причиной всех страданий монарха. Именно Кундри искушала Короля. Клингзор, чародей, ставший евнухом по собственной воле, подстрекает Кундри ко всему этому злу. Гурнеманц, старый слуга Грааля, и Титурель, мертвый Король, хотя и чудесным образом живой, отец Амфортаса, составляют остальных персонажей этой странной драмы жалости и отречения.

Вагнер увидел много возможностей в легендах и поэмах и, как было в его обычае, синтезировал их в той форме, которую мы знаем как «Парсифаль». Его Парсифаль — прирожденный невинный, чистый дурак. Вагнер претендовал на то, чтобы вывести это слово из «Парси-фаль» или «Фаль-Парси», т. е. «Чистый Дурак», родившийся после смерти своего отца Гамурета и живущий в лесу в одиночестве со своей матерью Херзелейдой. Привлеченный кавалькадой сияющих рыцарей, он следует за ней и в конце концов входит в пределы Грааля. Оставим его там и рассмотрим это любопытное создание поэта-музыканта — Кундри. Вагнер нашел некоторые из ее характеристик в старых поэмах, но ему принадлежит заслуга создания той женщины, которую мы видим в его драме. Она — Кундри-чародейка, Иродиада, смеявшаяся над Христом, из-за которой обезглавили Иоанна Крестителя — «говорят, она смеялась, когда несла голову», и та дохнула на нее, тем самым обрекая ее на вечные скитания. Помимо этого, Кундри — это также Гундриггия северных нимф, убивающая валькирия. Тип вечной искусительницы и в то же время Магдалина, Вагнер называет ее Розой Ада, Чертовкой, бурной душой, вечной соблазнительницей. Она находится под властью Клингзора, хотя смиренно служит рыцарям Грааля в их поместье, когда не спит. Когда она спит, Клингзор может вызывать ее по своей воле, и тогда, вместо Благодетельной Кундри, она становится Демонической Кундри.

Теперь следует история «Парсифаля» Рихарда Вагнера, которую я сокращаю с помощью версии Мориса Куфферата и из изложений фон Вольцогена, Альберта Хайнца и многих других. Предполагается, что до поднятия занавеса зритель знаком с историей глупого юноши Парсифаля и его блужданий по лесу с луком и стрелами в погоне за «сияющими людьми верхом на благородных скакунах». Он сбивается с пути и входит в область Грааля. В этот момент занавес раздвигается, и мы видим глубокий лес в горной местности. Книга пьесы сообщает нам о месте действия: «Владения и замок Монсальват Стража Грааля, с пейзажем, характерным для северных гор готической Испании. Позднее — заколдованный замок Клингзора на южном склоне тех же гор, обращенный к мавританской Испании». Сцена в I акте представляет собой поляну на краю прекрасного озера. Утро. На земле спят Гурнеманц, благочестивый, крепкий старый слуга Грааля, и два оруженосца. Музыка медных духовых пробуждает их, и после молитвы они готовятся встретить Короля Амфортаса, который в этот самый момент приближается к озеру для купания — он мучительно страдает от своей раны. Появляются два рыцаря и сообщают остальным об этом страдании. Бальзам Гавейна не помогает. Вдруг на краю леса появляется ужасная фигура. Это Кундри. Вагнер так описывает ее облик: «в диком одеянии, высоко подпоясанном висячим поясом из змеиной кожи; черные волосы, ниспадающие свободными прядями; темно-коричневый, красноватый цвет лица, пронзительные черные глаза, временами дико сверкающие, но чаще застывшие, как в смерти». Она приносит из Аравии бальзам, чтобы облегчить боль Короля. Входит Амфортас. Он ищет прохлады леса после своей ночи агонии. Озеро тоже даст ему некоторое облегчение от боли. Но Гурнеманц знает лучше: «Но Одно поможет — Одно, помощник», — бормочет он. Амфортас повторяет пророчество, которое когда-то появилось огненными буквами на ободке вазы Грааля: «Durch Mitleid wissend, der reine Thor, harre sein, den ich erkor» — то есть: «Через сострадание прозревший, чистый Дурак, жди его, моего избранника». Король жаждет смерти. Кундри предлагает ему бальзам. «К чему бальзам? Все бесполезно; лучше купание в водах озера». Носилки с королевским страдальцем печально и медленно удаляются, в то время как Кундри съеживается, как затравленный дикий зверь. Оруженосцы дразнят ее, пока Гурнеманц не напоминает им, что даже звери священны на территории Грааля. Затем следует длинный рассказ старца, который в ответ на вопросы излагает историю Амфортаса и его греха.

Клингзор, разъяренный тем, что ему отказали в приеме в Орден Грааля после его безумного акта самокастрации, воздвиг с помощью своих адских искусств волшебный замок и сады недалеко от Монсальвата. Он наполнил их прекрасными девушками, которые соблазняли рыцарей Круглого Стола. Амфортас решил уничтожить этот Замок Погибели. Вооруженный священным копьем, которое пронзило бок Спасителя, он осадил обитель Клингзора. К несчастью для него, сверхъестественно красивая женщина, Кундри, была послана Клингзором (чье сердце было черно от зависти), и, подстерегнутый ею, Амфортас поддался ее чарам. Когда он был заключен в ее объятия, копье выпало и было схвачено Клингзором, который нанес ему смертельный удар в бок. Облегчения от этой боли не было. Даже мистический хлеб, который он иногда осмеливался раздавать своим рыцарям, не приносил покоя. Клингзор хранил священное копье и с его помощью надеялся однажды захватить сам Монсальват.

Когда Гурнеманц заканчивает этот душераздирающий рассказ, четыре оруженосца опускаются на колени и поют вышеупомянутое предсказание: «Durch Mitleid wissend». Внезапно слышны крики, и рыцари вбегают, чтобы сообщить своим ужаснувшимся слушателям, что богохульник осмелился войти в священный парк и застрелить одного из лебедей. Преступника втаскивают. Это Парсифаль с луком и стрелами. Лебедь лежит в предсмертных судорогах перед ним. Тщетно пытаясь узнать его имя, его личность, Гурнеманц упрекает его за пролитие невинной крови и указывает ему на гнусность его проступка. Парсифаль охвачен стыдом — и состраданием. Здесь впервые обозначена главная черта его характера. Он рассказывает Гурнеманцу то немногое, что знает о своей ранней жизни (с чем читатель уже знаком), и рассказывает о своей матери Херзелейде. Кундри насмешливо перебивает. Его мать умерла от горя из-за ухода сына. Парсифаль в ярости бросается на женщину, но его оттаскивают. Истина, пробивающаяся к нему, заставляет его ослабеть, и его приводят в чувство водой из источника. В этот момент Кундри начинает клонить в сон. Она хорошо знает — хотя другие этого не знают, — что ее хозяин собирается вызвать ее. Исполненная отчаяния, она шатается и уходит в кусты, и ее больше не видят. Гурнеманц, чье сердце ожило от чистого дурачества юноши, начинает надеяться вновь, и, когда носилки Короля возвращаются во дворец, он снова расспрашивает Парсифаля. «Что такое Грааль?» — в свою очередь спрашивает юноша. Затем пара, кажется, медленно движется, и сцена меняется под аккомпанемент мрачной «Verwandlungsmusik» (музыки превращения) от леса к скалистым галереям, и, наконец, к византийскому залу Святого Грааля. Все это достигается с помощью декораций, которые движутся в пазах. Парсифаль спрашивает Гурнеманца об этом феномене. «Я медленно иду, но считаю, что я уже далеко», — говорит он. «Ты видишь, сын мой, здесь время превращается в пространство», — отвечает Гурнеманц, что является изысканным метафизическим кусочком для поклонников Канта и Шопенгауэра.

Теперь начинается самая торжественная сцена музыкальной драмы. Под звон колоколов, интонирование труб и тромбонов открывается сцена Святого Грааля. В огромный зал входит кортеж больного монарха, и рыцари Грааля, одетые в белые гербовые накидки с голубем, вышитым на красном плаще, продвигаются двойными рядами и группируются вокруг стола. Они поют, и голоса мальчиков из средней части купола отвечают, в то время как детские голоса в куполе высоко наверху присоединяются к небесному хору. После глубокой тишины голос Титуреля раздается из его гробницы за троном. Мертвец оживает благодаря силе Грааля. Он велит своему заблудшему сыну совершить священный обряд, открыть Святой Грааль. Затем следует драматический эпизод. Сознавая свое недостоинство и показывая свой кровоточащий бок, Амфортас долго сопротивляется просьбе отца. Часть его искупления заключается в том, что, будучи грешником, он должен совершать торжественное жертвоприношение. Его протесты не принимаются во внимание. Детские голоса из купола напоминают предсказание: «Durch Mitleid wissend». Измученный, бледный и страдающий невыразимыми муками, Амфортас поднимает хрустальную вазу, Грааль. Луч пронзительно чистого света падает сверху на чашу — зал теперь темный — которая становится светящейся и сияет пурпурным блеском. Амфортас поет: «Примите этот хлеб, это плоть моя; примите это вино, это кровь моя, которую любовь дала вам». Пение различных хоров вспыхивает с новой силой, и по мере возвращения дневного света священные церемонии завершаются поцелуем мира братьями. Короля уносят, рыцари удаляются, пока голоса из купола поют: «Счастливы в вере, счастливы в любви». Парсифаля, который все это время смотрел по сторонам, допрашивает Гурнеманц. Последний не заметил судорожного вздрагивания чистого дурака, когда он увидел, как Амфортас откинулся на свое ложе. Сострадание вошло в его сердце, хотя он не в силах выразить это чувство Гурнеманцу. Последний, разгневанный такой кажущейся глупостью, грубо выталкивает его из зала, веля ему идти искать гуся для своего гусака. Затем, опечаленный этим новым разочарованием, старик остается один в зале. Как луч надежды, альтовый голос с таинственной высоты повторяет предсказание: «Durch Mitleid wissend», и к нему присоединяются голоса мальчиков. Под эту музыку занавес закрывается.

Как и в «Золоте Рейна», где Нибельхейм следует за Вальхаллой, Вагнер достигает резкого контраста, помещая действие второго акта в страшный замок Клингзора. Сцена представляет собой лабораторию мага — своего рода фаустовскую камеру на вершине башни. В помещении полумрак, колодцеобразная бездна слева вызывает чувство ожидания. Узкая лестница ведет к отверстию в стене, открывающему лазурную щель неба. Пол усеян инструментами колдовства, и на ступенях сидит Клингзор, араб, свирепого вида человек с черной бородой, глядя в металлическое зеркало волшебника. С его помощью он видит Парсифаля, приближающегося к замку, уже забывшего о своих переживаниях в Монсальвате и влекомого заклинанием Клингзора. С криком удовлетворения маг покидает свой наблюдательный пост, спускается и приближается к пропасти. Бросая в нее благовония, он начинает свои каббалистические заклинания: «Вверх, Кундри, поднимись из бездны! Иди ко мне. Твой хозяин зовет тебя, безымянная, первородный демон, роза ада! Ты, которая была Иродиадой, и кем еще! Когда-то Гундриггия, теперь Кундри; вверх, вверх, к своему хозяину; повинуйся тому, кто имеет единственную власть над тобой!»

Появляется прекрасная женщина, окутанная туманной вуалью. Это Кундри. Она кричит — крик, леденящий кровь, который модулирует в слабое, скулящее стонание. Диалог, который следует далее, не из приятных. Клингзор ругает женщину за то, что она служит рыцарям, как вьючное животное, в качестве искупления за свое преступление против Амфортаса. Она насмехается над его утраченными силами и категорически отказывается соблазнять приближающегося Парсифаля. Но тщетно она сопротивляется своему хозяину. Слышны звуки битвы. В одиночку Парсифаль снаружи разгоняет слабых, порабощенных рыцарей Клингзора. Из своего окна на крепостных валах волшебник наблюдает за схваткой с удовлетворением. Ему было бы приятно видеть, как его слабых слуг убивает этот крепкий, красивый юноша. Кундри исчезает, чтобы подготовиться к своей зловещей работе по разрушению. Башня опускается под странные, громоподобные звуки, и мы видим Парсифаля в разноцветном тропическом саду, густом от цветов неземного оттенка и великолепия. Почти сразу же его окружают девушки, живые цветы, которые кокетничают, дразнят и манят его под восхитительную музыку. Сцена веселая. Парсифаль отталкивает одну группу за другой, когда внезапно голос поет: «Парсифаль, постой». Он глубоко тронут. «Парсифаль? Так когда-то звала меня мать». Он наконец вспоминает свое имя. Так Вагнер тонко указывает на растущее знание, которое открывает страсть. Следует сцена искушения, не имеющая аналогов в искусстве или литературе. Усыпляя целомудренные подозрения юноши рассказами о его матери Херзелейде, она наконец склоняет его на свою сторону и запечатлевает на его губах поцелуй матери, свой собственный магический поцелуй. Вместо того чтобы поддаться, Парсифаль вскакивает и прижимает руку к сердцу. Он кричит в агонии: «Амфортас! Рана — рана! Она жжет и внутри меня». Поцелуй Кундри показывает ему то, чего не знал весь Грааль — что она была причиной падения Короля. Теперь он понимает все, и его единственная мысль — пойти к Королю и облегчить его боль. Он — бедный дурак, который сострадает. Безумная и отчаявшаяся, Кундри удерживает его. Она верит, что он может, если захочет, освободить ее от ужасного заклятия Клингзора. Он должен стать ее спасителем; вторым, а не тем настоящим Иисусом, над которым она смеялась и, встретив чей укоризненный взгляд, вечно после этого скиталась. Она — настоящая Женщина, которая смеялась. Ее смех содрогающе разносится по аду всякий раз, когда грешник поддается ее соблазнам. Но Парсифаль другой. Возможно, будучи завсегдатаем земли Грааля и мудрой, как сама Эрда, Кундри знает о предсказании. Она плетет сеть сладострастной красоты; Парсифаль избегает ее соблазнов. Тогда, обнаружив, что это не помогает, она проклинает его яростными и истеричными проклятиями. «Отрекись от желания; чтобы положить конец своим страданиям, ты должен уничтожить их источник». Так Парсифаль наставляет ее. Но Кундри не хочет быть убежденной. «Мой поцелуй сделал тебя прозорливым. Мои объятия сделали бы тебя божественным». Он спрашивает дорогу к Амфортасу. Она проклинает его. «Никогда, никогда ты не найдешь эту дорогу снова. Проклятие Спасителя дает мне силу. Скитайся!» Она неистово вызывает Клингзора, который появляется на террасе с занесенным копьем. Девушки-цветы вбегают, и Клингзор бросает оружие в дерзкого пришельца. Но оно проносится над головой Парсифаля, где, паря в воздухе, он хватает его и совершает крестное знамение. Происходит катаклизм. Замок и сад уходят под землю, сопровождаемые вулканическими взрывами, девушки-цветы превращаются в иссохших ведьм, и вся чарующая перспектива цветов превращается в бесплодную пустыню. Кундри падает на землю, поверженная. Парсифаль, озирая это пустынное разрушение с разбитых валов, произносит Кундри эти пророческие слова: «Ты знаешь, где меня найти». Немедленно занавес скрывает эту эффектную сцену.

III акт возвращает нас в пределы Грааля, где нежный, идиллический пейзаж на краю леса открывает хижину отшельника с источником неподалеку. Весеннее утро. Гурнеманц, теперь седой, печальный старик, оставил всякую надежду на спасителя для Короля. Он чувствует, что если не вмешается смерть, Клингзор станет хозяином Грааля, ибо он ничего не знает о волнующих событиях в предыдущем акте. Тихий крик в кустах извещает его о присутствии Кундри. Она полумертва, но ее приводит в чувство старый отшельник. Она слабо стонет: «Служить, служить», а затем встает и идет к хижине, где берет кувшин. Она несет его к источнику и наполняет. Гурнеманц изумлен ее изменившимся и покаянным видом. Но она делает знаки. Кто-то приближается. Виден странный рыцарь в угольно-черных доспехах, с опущенным забралом и копьем в руке. Он серьезно приближается. Гурнеманц спрашивает его имя. Странник качает головой. Убежденный снять доспехи, так как сегодня Страстная пятница и ни один христианский рыцарь не должен носить оружие в этот святой день, странник подчиняется. Он вонзает копье в землю, снимает щит и меч, расстегивает доспехи, снимает шлем и опускается на колени в горячей молитве перед копьем. Гурнеманц сразу узнает в нем юношу, убившего лебедя, и копье также замечает с острым волнением. «О, благословенный день», — восклицает старик, знающий, что спаситель его Короля теперь рядом. Теперь следует серия картин. Они движутся перед глазами, как какой-то странный сон в стране, где жизнь превратилась в процессионные позы. Одна растворяется в другой. Преклонивший колени рыцарь напоминает Альбрехта Дюрера, и его благословение Гурнеманцем, его крещение раскаявшейся Кундри (которая произносит лишь два слова во время акта), и омовение его ног, подобно Магдалине, — все это сопровождается музыкой, которая почти является жестом, и жестами, которые почти музыкальны. Гурнеманц сообщает Парсифалю, что Амфортас в печальном положении, его отец Титурель, больше не укрепляемый Граалем, действительно мертв, а Король отказывается совершать священный обряд. Именно в этот великий час нужды появляется Парсифаль. Парсифаль рассказывает Гурнеманцу о своих утомительных скитаниях по земле в поисках Монсальвата. Сильно теснимый врагами, он все же не смеет использовать священное копье. Оно хранилось в неприкосновенности от мирской скверны или раздоров. Затем следует эпизод успокаивающей магической музыки Страстной пятницы, когда вся природа облачается в свой самый сладкий наряд, чтобы воздать благодарность Спасителю, который страдал. Слышны колокола. Полдень. Как и в первом акте, но другим путем и в сопровождении другой музыки, сцена медленно меняется на купольный Храм Святого Грааля. Проходят похоронные службы по Титурелю. Зал полон скорбящих рыцарей. Амфортас, чья агония достигла апогея, отказывается открыть Грааль и умоляет своих товарищей убить его, ибо он больше не может выносить свою боль и стыд. Парсифаль входит в сопровождении Гурнеманца. Он становится свидетелем пароксизма Короля, а затем приближается к нему. Острием копья он исцеляет рану. Кундри умирает на ступенях алтаря, а Парсифаль, теперь Король Монсальвата, поднимается на ступень и высоко поднимает в безмолвном призывании хрустальную вазу. Мистические голоса в куполе поют: «Чудесное дело милосердия. Спасение Спасителю». Так заканчивается мистическая мелодрама.

В первом наброске своей поэмы Вагнер закончил пьесу следующими словами:—

Great is the charm of desire,

Greater is the power of renunciation.

Во всей сложной паутине этой драмы Жалость и Отречение являются двумя главными мотивами. Вагнер черпал свои темы из всех источников — саг, легенд, поэм и историй. Он включил эпизоды из жизни Спасителя и смело использовал тему Тайной вечери. Кровь Христа, которую, как говорят, Иосиф Аримафейский принял в чашу, становится утешительным и евхаристическим Граалем. Затем, бок о бок со всеми этими противоречивыми историями, он помещает полусарацина Клингзора, само воплощение мага Темных веков, и Кундри, тип женщины всех времен, вечную жидовку, Магдалину. Парсифаль — это средневековый Иисус; рыцари Святого Грааля — Апостолы, перенесенные в более позднюю эпоху. Как ему было удобно, Вагнер яростно перебрасывал и забавлялся поэтическими идеями Кретьена де Труа и Вольфрама фон Эшенбаха. Он «вагнеризировал» все, к чему прикасался. Результат — «Парсифаль».

Если поэма до краев наполнена семитской, буддийской, патристической, христианской и шопенгауэровской философиями, то пьеса предоставляет великому мастеру фресковой живописи превосходные возможности для сценического показа. Сын Гейера, сам декоратор, драматург, поэт и композитор, не преминул воспользоваться шансом потакать своему вкусу к роскошным, сияющим краскам, к сенсационным контрастам, возвышенным пространствам и всему движущемуся великолепию панорамного показа. В этой драме много живых картин, это поистине статичная драма. В I акте мы видим Гурнеманца в окружении нежных оруженосцев, в то время как Кундри съеживается на переднем плане. «Doch Vater sag, und lehr’ uns fein; du kanntest Klingsor, wie mag das sein?» Живая картина убитого лебедя, где Гурнеманц наставляет Парсифаля, — еще одна примечательная группировка. Ничто, однако, не производит такого впечатления, как зрелище больного Короля, которого поднимают, когда он возносит Грааль. Башня Клингзора так же зловеща, как офорт Сальватора Розы. Цветочный сад, сначала с девушками, а затем опустошенный, дает две поразительные картины. Парсифаль стоит с копьем в руке. «Du weisst: we einzig du mich wiedersiehst!» Молящийся рыцарь в III акте; Парсифаль в белом крестильном одеянии, напоминающий портрет Христа работы Ари Шеффера, и, наконец, благородные гармонии последней сцены, спускающийся голубь и мистическое пение:—

Höchsten Heiles Wunder,

Erlösung dem Erlöser.

КОРОЛЕВСКОМУ ДРУГУ

O König! holder Schirmherr meines Lebens!

Du höchster güte wonnereichster Hort!

Was du mir bist, Kann staunend ich nur fassen,

Wenn mir sich zeigt, was ohne dich ich war.

Du bist der holde Lenz, der neu mich schmückte,

Der mir verjüngt der Zweig und Aeste Saft:

—Richard Wagner.

II МУЗЫКА

Нельзя не восхищаться тем, как искусно Вагнер использует тематический материал в партитуре «Парсифаля». Несмотря на экзегетический энтузиазм фон Вольцогена, Хайнца и Куфферата, мастеру для проявления своего полифонического мастерства достаточно совсем немногих мотивов. И по большей части они сосредоточены в прелюдии — ныне, к сожалению, ставшей привычным номером концертной программы. Я говорю «к сожалению», потому что музыка Вагнера меньше всего подходит для концертного исполнения. Лишенная контекста жеста, речи, сценического оформления, его музыка становится лишь профилем. В ней недостает полного, богатого, значительного взгляда. Вагнер — ткач, а не формотворец. Он умеет следовать за драматической ситуацией или глубоко проникать в самую суть болезненной психологии; но стоит ему попытаться остаться в одиночестве, написать музыку без программы или лихорадки рампы — и он оказывается слабее многих, слабее Листа, Чайковского и Рихарда Штрауса, не говоря уже о Бетховене, Шуберте или Шопене. Я знаю, что это мнение плохо согласуется с убеждениями многих, однако не думаю, что его можно оспорить. Его прелюдии и увертюры, содержащие лейтмотивы его драм, интересны только по этой причине. Рассматриваемые как абсолютная музыка, они не примечательны, несмотря на свою колористику и грандиозные темы. Так обстоит дело и с «Парсифалем» — даже в большей степени. От этого произведения отдает кабинетной работой. Ему не хватает спонтанности. Его сюжет крайне недраматичен. В течение нескольких часов ничего не происходит — только философские и ретроспективные рассуждения. Никогда еще Вагнер не создавал либретто столь мучительно. Это мешанина из всякой всячины, настоящая мусорная корзина его философий, верований, вегетарианских, антививисекционных и прочих причуд. Перед вами разворачивается кошмар из персонажей и событий. Без простоты, без ясности, без естественности — Вагнер величайший антинатуралист среди композиторов — эта книга, через которую просеяны иудаизм, буддизм, христианство, шопенгауэрианство, поражает своей ребячливостью, своей пустотой. И все же благодаря своему музыкальному гению Вагнер способен удержать на плаву эту неорганическую смесь, а порой делает ее почти правдоподобной. Это поразительный подвиг старого гипнотизера — ибо гипнотизер он в «Парсифале» как ни в одном другом сочинении. Одной лишь силой своей музыкальной воли этот Клингзор из Байройта гипнотизирует слушателей двумя-тремя темами, сами по себе не примечательными, подобно тому как Шарко управляет своими пациентами с помощью блестящего зеркала.

Вагнер всегда выбирал либретто, которые поднимали много пыли для эрудитов. Его «Тристан» требует глубокого изучения, а с «Кольцом» и сопутствующей литературой мы никогда не закончим. Простой факт заключается в следующем: «Парсифаль», несмотря на все богатство легенд, туманную поэтическую аллегоричность и искусственно созданный мистицизм, — это простая старомодная опера. И ее стихи, как стихи, очень плохи. Вагнерианцы отвергают это утверждение, как черт ладан. Предположим, вы входите в вагнеровский театр, а ваши мозговые клетки не обременены воспоминаниями о Персевале, Парцифале, Парсифале, Фаль-Парси и прочей филологической мистификации, что вы видите? — а ведь помните, что идеальная драма должна раскрывать свое драматическое содержание без предварительных знаний или объяснений.

Вы видите старомодную и очень утомительную оперу — если отбросить часть музыки; и повсюду злоупотребление тремоло, которое звучит подозрительно по-итальянски. Вы видите множество женоненавистников, обманывающих себя копьями, снадобьями, старыми кубками, всякими жонглерскими формулами, и при этом обслуживаемых женщиной — бедной, несчастной ведьмой. Вы видите глупого юношу, с которым обращаются так, будто он совершил убийство, только потому, что он застрелил лебедя. Вы видите эту же мертвую птицу, которую уносят на носилках из веток под благородную, впечатляющую музыку, словно это пернатый Зигфрид. Неужели у Вагнера совсем не было чувства юмора? Или он пародировал собственную «Смерть Зигфрида», как Ибсен пародировал Ибсена в «Дикой утке»? Вы видите театрально внушительный храм, смоделированный по образцу Сиенского собора, где маниакальный король бредит о невозможной ране и совершает церемонии, напоминающие римско-католическое причастие. Во втором акте вы переноситесь в знакомую страну рождественской пантомимы. Там злой волшебник стремится разрушить замок благородных рыцарей и вызывает прекрасный призрак, чтобы достичь своей цели. Там есть заклинания, заговоры, синие огни, крики, от которых стынет кровь, и весь набор трюков, которыми наслаждались Вебер, Маршнер и даже Моцарт. Быстро следует волшебный сад и сирены с лепестками роз на головах. Глупый мальчик все еще избегает искушения. Даже прекрасная ведьма не может его соблазнить. Все это сказочная игра, пантомимические превращения, рушащиеся замки, сады, расколотые громом, и свист злобного копья. Даже старый трюк Гуно, крестное знамение, используется с ошеломляющим эффектом. Что же заставляет наше поколение, которое знает Дарвина, читало Герберта Спенсера и может с восторгом следить за безошибочной логикой событий, разворачивающихся в пьесах Ибсена, — что заставляет это наше поколение сидеть завороженным перед всей этой туманностью?

Третий акт — лишь бледная копия первого, без его энергии и новизны. Здесь либреттист оказался в затруднительном положении. Поэтому он приплетает Магдалину, омывающую ноги Парсифалю, что оскорбительно по-детски. Мы снова видим, как декорации играют, пантомимические декорации, и снова нас переносят в Зал Святого Грааля, где музыка Аллегри, Палестрины и Виттории чудесно имитируется. Вагнер, не будучи поразительно оригинальным создателем тем, всегда заимствовал — заимствовал даже у Берлиоза, — и результаты его заимствований часто оказывались значительнее оригиналов. В блаженном сиянии славы — после того как Парсифаль исцелил короля — эта священная мелодрама заканчивается, и зритель, одурманенный музыкой, сбитый с толку колоколами, вызванивающими запутанную историю, и опьяненный пиршеством красок, шатаясь, уходит, веря, что стал свидетелем великого произведения искусства. Так оно и есть — искусство разгула в цвете, звуке и жесте. «Высшее совершенство искусства, — говорит Элерт, — не всегда и не обязательно заключается в величайшем скоплении сил. Оно зависит от совершенно иных условий. Цвет искусства возникает лишь тогда, когда определенная художественная индивидуальность создает то самое произведение, для которого она обладает наиболее выраженным и исключительным призванием». Теперь Вагнер нагромождает одно искусство, одну идею на другую. Его мало заботили драматические приличия или чувства аудитории, когда он сочинял Кундри — нелепую кагу, Астарту, Иродиаду, Мэг Меррилис и Марию Магдалину в одном лице. Она — Азучена, когда открывает Парсифалю его происхождение — возможно, Вагнер слышал «Трубадура»! — и она играет жену Потифара перед этим женоподобным юношей. Она оперная до мозга костей. А Клингзор — неужели он творение, этот ненавистник мужчин и женщин? — да ведь он не что иное, как любой великан или любой чародей из любой сказки. Парсифаль, когда он не является симулякром Христа в белых крестильных одеждах, — это по-особому глупый зануда. Не имея жизнерадостности Зигфрида, Вагнер изо всех сил пытался наделить его юностью Зигфрида. Но он лишь выхолощенный Зигфрид. Труп Титуреля — ужасная идея, но она вписывается в эту пьесу о бугименах. Вагнер, в конце концов, был порождением своего века, неисправимым романтиком, со всей любовью романтиков к рыцарям, средневековым тайнам, девам в беде — в данном случае к недотепе-мальчишке, — волшебникам и мертвецам, которые рассказывают сказки. Декорации тоже никогда не соответствуют ожиданиям, и, как обычно, Вагнер перегибает палку, окружая своего героя слишком большим количеством женщин. Дуэт с Кундри гораздо эффектнее. Глаз и ухо могут уловить ситуацию — волнующую, драматичную, несмотря на болезненное воображение поэта, который в поисках сладострастной порочности мог смешать поцелуй матери с поцелуем куртизанки. Здесь даже сам Париж превзойден в пикантности и декадансе. Восхищение Вагнера поэзией Бодлера проявляется в этом эпизоде. Магией имени своей матери Кундри вызывает сентиментальную сыновнюю страсть, и с именем матери на устах она целует юношу, пробуждая в нем первое осознание его мужественности — или его подобие, ибо Парсифаль никогда не бывает нормальным молодым человеком. Его акт отречения в данном конкретном случае отрицает жизнь.

Я снова спрашиваю: в чем приманка, собирающая толпы на эту самую бессмысленную, аморальную из опер? Ответ: Музыка, всегда Музыка. Не Вагнер в зените своей музыкальной страсти, не композитор «Тристана и Изольды», «Кольца» или «Нюрнбергских мейстерзингеров», а старый волшебник, сохранивший свои прежние искусства чародейства, и они настолько велики, что порой он заставляет забыть не только свое либретто, но даже скудость своих тем. «Парсифаль» музыкально не оригинален; скорее, это необычайный синтез стилей, уникальный образец искусства комбинации, адаптации и высокой архитектоники. Давайте взглянем на партитуру.

Никогда еще Вагнер не был так прямолинеен в экспозиции, как в прелюдии. Но ее простота обманчива. Тема Любви — в ля-бемоль мажоре, названная фон Вольцогеном мотивом Любовной вечери, — тема Надежды Грааля, Дрезденское аминь и тема Веры — вот и все, что составляет эту увертюру, плюс побочная тема, Плач Спасителя. И фигура агонии Спасителя содержит несколько самых пронзительных тактов, когда-либо написанных Вагнером. Этот короткий эпизод бесконечно искреннее мотива Веры. «Какое выражение нашел бы человек вроде Вагнера для такого опыта?» — спрашивает Элерт. Речь Обещания, то есть предсказание «Durch Mitleid wissend», очаровательно пророческая, но первая часть первого акта затянута как драматически, так и музыкально. Я никогда не разочаровываюсь в музыке Кундри, ибо давно знаю ее по сонате си минор Листа, а до Листа ее можно найти в начальных тактах сонаты си минор Шопена. В этой партитуре много Листа. Трюк с дважды повторенной модуляцией в верхнюю уменьшенную терцию, как в случае с темой Веры, — старый листовский прием. Главный мотив Кундри можно найти в сонате си минор. Он не очень характерен, как и вызывание Аравии. Кундри появляется на крыльях валькирии, и лучшее, что она делает, — это ее содрогающийся визг, тот самый крик отчаяния, так умело использованный Массне в «Сиде». Вагнер активно черпает из второго акта «Валькирии». Действительно, «Парсифаль» полон вагнеровских цитат: «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские мейстерзингеры» — много общего в тактах Гурнеманца — и даже «Гибель богов»: музыка дочерей Рейна слышна в сцене в саду. Мотив страдания Амфортаса не очень убедителен, как и не впечатляет «Шелест леса» с его каноническими апподжиатурами. Все тот же существенный оборот! Как и в заклинании «Страстной пятницы» — написанном за годы до оперы, — композитор вторит Зигфриду и «Нюрнбергским мейстерзингерам», — того первого прекрасного, беззаботного восторга своей лесной музыки он больше не обрел. И это вполне естественно. Старик Вагнер исчерпал свой боезапас. В «Парсифале» стреляют многими холостыми патронами. Мотив Колдовства с его шопеновским хроматизмом имеет смысл; но признаюсь, мне не нравится мотив Парсифаля, как бы красиво он ни был развит. Ему не хватает смелой, здоровой, четкой энергии рогового клича юного Зигфрида. Вагнер в музыке всегда был верен себе. Он бессознательно угадал женственность натуры Парсифаля, и его музыка — более верный психологический барометр, чем все ученые мудрецы, исписывающие тома о чистоте Парсифаля. Тема Служения Кундри — в «помогающих» терциях — отнюдь не так изысканно музыкальна, как мотив Mitleid в «Валькирии». И что может быть абсурднее использования мотива Плача Спасителя, когда мертвого лебедя благоговейно уносят? Мотив Herzeleide — прекрасная музыка, особенно когда он ярко выделяется в следующем акте благодаря ласкам Кундри. Мимолетное появление мотива Лебедя из «Лоэнгрина» — очень удачная идея.

Мы подошли к последней части первого акта с его Glockenthema, плачем Амфортаса — акценты горя подлинны — и великолепной тональной панорамой детских голосов, колоколов, хоровой музыки. Здесь, не без благоговения, композитор успешно подражал римскому богослужению. Трехчастное хоровое деление напоминает и «Фауста» Гёте, и сферический порядок голосов, и антифонные хоры средневековых соборов. Эффект неописуем, особенно когда звучат чистые, бесполые детские голоса a capella. Кульминация этого мистического экстаза достигается, когда чаша Грааля медленно поднимается вверх. Понимаешь, что гений Вагнера, который так часто колеблется, как маятник, между возвышенным и смешным, здесь приближается к первому.

Второй акт, в котором господствующей тональностью, по-видимому, является си минор — как ля-бемоль преобладает в предыдущем акте, — естественно, вводит меньше новых мотивов. Тема Клингзора, впервые услышанная в слегка утомительном рассказе Гурнеманца, и тема Кундри наиболее заметны в бурной прелюдии. Честно говоря, музыка Цветочниц всегда кажется мне разочарованием. Тема вальса Ласки немного банальна, и только полифоническое мастерство Вагнера придает музыке некоторое достоинство. Вызывание Кундри Клингзором в открывающей сцене полно демонического величия. Вагнер — это прежде всего оперность, и здесь он показывает, что его старая веберовская кожа не была полностью сброшена. Галопирующий мотив Кундри, также используемый для Парсифаля, — это знакомая фигура валькирии в измененном виде. Я слышал, как буря «Лесного царя» проносится через несколько тактов, а триольная фигурация Цветочниц взята из трио одной из симфоний Шумана — си-бемоль мажор, если не ошибаюсь.

Венцом этого акта — хочется сказать, всего произведения, ибо Вагнер тонким слоем размазывает свою музыку по широкой поверхности — является дуэт Парсифаля и Кундри. В нем мастерской рукой пройден весь спектр страсти: материнской, изысканной, сладострастной. И никогда еще рука Вагнера не была столь уверенной. Интеллектуально ничто не могло быть более завершенным, чем это изображение, каким бы болезненным и угрюмым оно временами ни было. В драматическом смысле это спасает оперу. Мы слышим мотивы Парсифаля, Herzeleide — и дополнительную тему Herzeleide. Взрыв Парсифаля после поцелуя с воспоминаниями о страдании Амфортаса чудесен. Тема Спасителя, тема Тоски Кундри и мотив Самоотречения — все они составлены из знакомого материала. Здесь главная заслуга — в плетении ткани во что-то странное и трогательное, а не в самих темах. Внезапное появление Клингзора и брошенное копье, которое в партитуре исполняется арфами glissando через две октавы, скорбные крики хорошеньких девушек и последние слова Парсифаля — все эти калейдоскопические эффекты производят значительное впечатление; действие здесь первостепенно. Музыка Парсифаля в «Es startt der Blick dumpff auf das Heil’sgefäss» может вызвать негодование пуриста своим прямым следованием трезвучий соль-бемоль мажор и ре минор (страница 187 вокальной партитуры); но для современных ушей его схема гармонизации так же нормальна, как ненормально либретто. В опере Вагнера, или, если хотите, музыкальной драме, все должно быть принято, включая диссонирующие гармонии. Этот композитор следует за каждым изгибом своей поэмы, и когда ситуация требует резкого уродства, он свободно его предлагает. Кто сегодня скажет, что такое уродливая музыка, а что нет?

Музыка последнего акта представляет мало нового тематического материала. В мрачной прелюдии мы находим воплощение скитаний Парсифаля в поисках владений Грааля в сочетании с похоронной музыкой Титуреля. Опять же, статичное и созерцательное контрастирует с быстрым действием предыдущей сцены. Сами паузы кажутся наполненными музыкой. И я должен остановиться здесь на мгновение, чтобы воздать дань восхищения Милке Тернине, чья Кундри — драматическое и музыкальное творение редкого воображения и технического мастерства. Она представляет трех разных женщин — мы в затруднении сказать, какая из них — Кундри вызывающая, Кундри соблазнительная или Кундри раскаявшаяся — самая удивительная. Но Тернина всегда удивительна! Именно в этой сцене, с ее залитыми солнцем лугами, молящимся рыцарем и скорбной кающейся, я соглашаюсь с теми комментаторами, которые видят глубокое влияние, оказанное на Вагнера ранней немецкой и фламандской религиозной живописью. Позы Парсифаля здесь подошли бы для готического триптиха — как удачно выразился г-н Шарль Тардье. Движения мало, весь жест перенесен в оркестр, и зритель кажется участником одной из тех мистерий или созерцающим застывшие картины Чимабуэ или гравюру по Дюреру. Движущийся лес и финальная сцена проигрывают из-за повторения. Но что было делать поэту? Только во втором акте он избегает отсутствия разнообразия. Например, в первом акте Парсифаль долго стоит неподвижно, спиной к аудитории, в то время как Кундри в последнем акте произносит лишь два слова. Она — пантомимическая кукла, оставленная на сцене, чтобы подчеркнуть сходство между Иисусом и Парсифалем. А эпизод с омовением ног совершенно излишен. Он не помогает развитию сюжета. Нигде, кроме как у Вагнера, вся эта мешанина из евангельского повествования, средневекового романа и тевтонской философии не была бы терпима. И все же вагнерианцы высиживают все это, как будто слушают новое евангелие искусства, философии и религии. Возможно, так оно и есть. В Америке, где новые религии прорастают ежедневно, как картофель в темном погребе, более слабые причины приводили к основанию религии — вспомните возникновение и рост мормонизма. Если бы религия когда-нибудь могла стать умирающей, возможно, в «Парсифале» Вагнера была бы найдена кристаллизация многих старых верований, представленных в конкретной, хотя и вагнеризированной форме. «Я знаю лишь одно, что прекраснее «Парсифаля», — писал Альфред Эрнест, одобрительно цитируемый г-ном Куффератом, — и это любая тихая месса в любой церкви». И в этом предложении французский автор указывает на слабое место «Парсифаля» — отсутствие абсолютной искренности. Каким бы великим произведением искусства оно ни было, ему все же не хватает той правдивой ноты, которую можно найти на любой тихой мессе в римско-католической церкви — пожалуй, самой не украшенной службе, которую я могу припомнить. При всем своем величии, пафосе, вызывании церковных и философских мотивов, восхитительных картинах и мраморных позах, «Парсифалю» не хватает одного — веры, веры, которую можно найти в любой баварской хижине у дороги. Мы видели, что музыкально он слабее всего в мотиве Веры в прелюдии, и этически он страдает от той же бесплодности. Все ученые попытки сделать это произведение этическим, философским и художественным посланием тщетны. «Парсифаль», даже если он «насладится малым бессмертием», должен оставаться оперой, хитрым зрелищем, придуманным человеком гения на закате своих сил. Это собственная «Гибель богов» Вагнера, закатная музыка его необычайной карьеры.

Но если этой музыке «Парсифаля» не хватает мужского пыла и силы воображения его более ранней музыки, она от этого не менее увлекательна. Над всем парит, подобно голубю в храме, богатое мягкое звучание, успокаивающее качество, которое является противоположностью его бурного, тревожного юношеского искусства. Кажется, будто жалость, жалость к трагедии существования, к страданиям всех живых существ, наполнила части партитуры успокаивающим бальзамом. Приглушенные паузы, золотой поток звука и почти чудесное мастерство наполняют слушателя благоговением. Никогда прежде техническое мастерство Вагнера не приходило к такому триумфальному расцвету. И партитура покрыта миниатюрами, которые вызывают восхищение как своей отделкой, так и музыкальным смыслом. Именно Ницше первым обратил критическое внимание на лилипутскую деликатность музыки Вагнера. Будучи художником-фрескистом, он все же находит время для исполнения мельчайших и нежных, подобных драгоценным камням деталей, которые теряются из виду и слуха при первом прослушивании. Никогда еще инструментовка Вагнера не была такой плавно-звучной, такой хорошо смешанной, такой синтетической. Она напоминает богато вышитые алтарные покровы или гобелены. Ткацкие сравнения напрашиваются сами собой, когда описываешь это чудесное и современное полифоническое искусство. Но как рассказать о приливе и отливе его тающего, симфоничного повествования! Оно сверкает всеми красками Веронезе, Макарта, а затем появляются в процессионной торжественности большие плоские пространства и неподвижные фигуры какого-нибудь средневекового художника, писавшего в приглушенных тонах клеевыми красками. Живопись и ткачество — всегда эти два искусства! Но здесь нет той же страстной избыточности в декоре, того же тропического великолепия, что мы находим в более раннем Вагнере. Венера соблазняет Тангейзера более горячими акцентами, чем Кундри Парсифаля. И Кундри — это порочная женщина всего искусства, ибо колчан искушений Кундри более тонок, более декадентский.

Переписка короля Людвига и Вагнера, Людвига и актера Йозефа Кайнца проливает много света на загадочный характер «Парсифаля». Вагнер отчаянно нуждался в деньгах и поддержке. Поэтому нетрудно представить, как он подыгрывал каждой романтической экстравагантности молодого короля — «le seul vrai roi de ce siècle», как поэтично назвал Поль Верлен монарха, чье безумие удивительно соответствовало его собственному. Прочитанная в этом смысле, психология поцелуя Кундри, его отталкивающий эффект и пробуждение жалости к Амфортасу в Парсифале больше не являются загадкой. Вагнер никогда не ошибался в своей болезненной музыкальной психологии, и таким образом он символизировал Амфортаса — Вагнера — как спасаемого от страданий Парсифалем — Людвигом. Вагнер всегда был неблагодарным человеком, но к королю он питал самое возвышенное чувство благодарности. Существует психиатрическая литература на эту эзотерическую тему на немецком и французском языках, начиная с Оскара Паниццы и заканчивая замечательным исследованием Ханнса Фукса под названием «Рихард Вагнер».

«Парсифаль» еще долго будет оставаться редким и стимулирующим зрелищем для тех, для кого религиозное чувство должно быть драматизировано, чтобы стать выносимым. Суровая простота доктринальных истин не привлекает таких людей. Вагнер, роскошно византийский в своих верованиях, воздвиг величественную драму-удовольствие, в которой мистически настроенные, поклонники театральной помпы и эзотерические почитатели могли найти утешение, развлечение и успокоение. И все же бледная добродетель Парсифаля никогда не сможет побудить нас к высшим целям, как это делают героические жертвы Тангейзера или Сенты. Парсифаль — предопределенный, предопределенный спасти жизнь короля. Не имея свободы воли, он не является человеческим существом, вызывающим наше сочувствие, — но зачем требовать логики, даже драматической логики, от Вагнера? Он был прежде всего музыкантом, затем поэтом и философом; и в последнем из этих трех был наименее силен. «Парсифаль» — его последнее подношение миру. Это работа человека, пережившего свой гений. Ницше с одобрением цитирует восклицание одного музыканта: «Я ненавижу Вагнера, но я больше не выношу никакой другой музыки». Мы все вагнерианцы, восстаем ли мы против «Парсифаля» или нет.

III НИЦШЕ-РАПСОД

Скажи мне, где найти справедливость, которая есть любовь с зрячими глазами? — «Так говорил Заратустра».

I

Здравая и полная оценка жизни и философских трудов Фридриха Ницше еще не была сделана на английском языке. Умерший ментально еще в 1889 году, его физическая смерть в частном приюте в Веймаре в 1900 году вызвала мало шума; однако мы предсказываем, что этот великий, пусть и рапсодический мыслитель займет место в пантеоне философов. Подобно Эмерсону, он не сформулировал никакой системы; он — стимул к мышлению, антисептический критик всех философий, религий, теологий и моральных систем, интеллектуальный бунтарь, настоящий Люцифер среди древних и современных мыслителей.

Его жизнь, если не считать дружбы с Вагнером и ее печального финала, довольно бедна интересом или событиями. Это была огненная трагедия души; внешне мир видел тихого, очень сдержанного, почти робкого человека с культурными манерами, не склонного к амбициозным занятиям. Он родился в Рёкене, близ Лютцена, 15 октября 1844 года. Его отец был священником; он происходил из длинного рода предков-священнослужителей, что, возможно, объясняет суровую жилку в этом человеке. Этот философ с молотом, этот разрушитель Антихриста, этот писатель, возмутивший всю религиозную Европу, был человеком чистой, праведной жизни, ученым, джентльменом, поэтом. Занявшись филологией главным образом как временным занятием, он занял кафедру классической филологии в Базельском университете. Его слабое зрение — всю жизнь он страдал от головных болей, слабого желудка и расшатанных нервов — привело его к уединению, во время которого он занимался искусством и философией. «Рождение трагедии» в 1872 году привлекло внимание Рихарда Вагнера, ибо здесь был сторонник, которого нельзя было презирать. В 1876 году Ницше опубликовал «Рихард Вагнер в Байройте», и вагнерианство обрело своего философского выразителя. Между композитором и мыслителем завязалась дружба, идеальная по своему качеству. Но чувствительная натура Ницше не могла терпеть соперников, и вскоре он отошел от Вагнера и Байройта. Многие пытались объяснить этот разрыв. Преданная сестра Ницше, Элизабет Фёрстер-Ницше, обвиняла Рихарда и Козиму Вагнер в предательстве, в то время как Вагнер, со своей стороны, находил этого пылкого молодого ученика немного утомительным. Он не мог пошевелиться, не мог говорить шутливо — как было в его обычае, — не мог отпускать плохие каламбуры, не мог общаться с другими без того, чтобы печальное привидение не предупреждало его, что он не верен себе, не верен своей высшей природе. Вагнер, будучи естественным человеком, иногда грубым и мирским, возмущался заботой этого духовного опекуна, и поэтому в суете и волнении Байройта 1876 года он был вынужден забыть о своем Ницше. Затем произошло обычное: другой ушел, надувшись, и вагнерианство потеряло своего самого фанатичного приверженца.

Правду в этом деле нетрудно разглядеть. Когда Вагнер был еще не открыт — то есть поздний Вагнер, — Ницше отправил свою душу в странствие за духовными приключениями и нашел композитора «Тристана и Изольды» полным духовной иронии. Исключительный, высокомерный, ревнивый — благородного рода ревностью — он опубликовал благую весть миру. Затем толпа, hoi polloi, начала покупать экскурсионные билеты в Байройт, и Ницше содрогнувшись отступил. Музыка Вагнера перестала быть уникальной, перестала быть достоянием интеллектуально аристократического меньшинства. Поэтому он направил свой челн к новым, более редким, более странным предприятиям и открыл — Ницше. После этого сумасшедший дом распахнул перед ним свои двери, и мир потерял чудесного человека, экстатического, полубезумного человека, вольнодумца, который превзошел всех вольнодумцев, одного из величайших индивидуалистов со времен Штирнера, и душу поэтического богатства. В 1888 году был опубликован «Der Fall Wagner», и друзья и враги Ницше отметили упадок блестящего интеллекта. Книга необычайна. В ней есть вспышки ослепительных мимолетных идей; но ей не хватает логики, благородства замысла; прежде всего, ей не хватает связности. Вагнер так же яростно осуждается и атакуется как апостол вырождения, как прежде он был провозглашен Раздатчиком Нового Евангелия музыки, поэзии и философии. Жаль, что это яростное произведение представило Ницше англоязычному миру. Оно слишком фантастично, слишком неуравновешенно, чтобы служить достойной полемикой или даже коррективом. В Германии оно лишь укрепило дело Вагнера. И все же его случайная метеорная ясность, его остроумие, его удары молотом порой чрезвычайно забавны. Последнее из его сочинений, его следует читать последним. Мы говорим «последним», ибо его «Переоценка всех ценностей» — первая часть которой есть «Антихрист», — не должна нас здесь беспокоить, была начата, когда автор был сражен. После Вагнера — Бизе; после «Парсифаля» — «Кармен»; ибо он поклялся, что Бизе был величайшим, Бизе — создателем La Gaya Scienza. Ницше пришлось качнуться в другую крайность в музыкальном плане после своего отделения от вагнерианства. Но Бизе——!

Философскую родословную Ницше нетрудно проследить. Интеллектуально он происходит от Макса Штирнера — особенно Штирнера, — Бакунина, анархиста, и Карла Гуцкова. Будучи таким же безумным шопенгауэрианцем, как Рихард Вагнер, он отказался от своей преданности Мастеру Пессимизма, когда обнаружил, что не может быть воли к жизни без предшествующего существования, а существование предполагает волю. Именно «Воля к власти» является главной доктриной Ницше, и эта воля к власти не является ни злой, ни доброй, ибо наш Зигфрид среди философов переоценил бы все моральные ценности. В своих блужданиях с молотом — он называл себя Философом с молотом — он разбил все идолы, старые, новые и будущие. Он также в своей интеллектуальной ярости и жажде универсального знания разбил чрезвычайно хрупкий механизм собственного мозга. Хвастаясь польской кровью, он, как и Польша, представлял собой дезинтегрированный индивидуализм. Нитцский, как говорили, было фамильным именем, и с ним было унаследовано все высокомерие его национальности. Он ненавидел обычную толпу больше, чем Гораций, больше, чем Флобер, для которого жизнь была лишь дурным запахом. Философскую умеренность Герберта Спенсера, тепловатое благочестие среднего класса он презирал в равной степени. Он хотел бы, чтобы мы все были аристократами духом и телом, и снобизм Вагнера — столь необходимый для его мирского продвижения — наполнял Ницше отвращением. Ни король, ни папа, ни демократия не могли связать его мятежный интеллект. Подобно Бранду Ибсена, он всегда искал самых крутых высот. Одинокая душа — Заратустра-Ницше, и одна из самых печальных сцен в «Так говорил Заратустра» (начатой в 1883, законченной в 1885, но опубликованной только в 1892) — это его нахождение животных, папы и Вагнера, поклоняющихся Ослу согласно ритуалу римско-католической церкви. Именно «Парсифаль» Вагнера ужалил его до безумия. Антинатурализм, мистицизм, попытка возрождения в театральной форме — для него — иерархических суеверий и различных ненормальностей потрясли душу Ницше. В его чудесном прозаическом эпосе Вагнер появляется замаскированным под Волшебника, пророка жалости, искупления, всех формул, ненавистных этому необычайному мыслителю.

Просто ребячество или фанатизм указывать на конец Ницше как на моральный ярлык его жизни. Если бы он жил в Средние века, его либо сожгли бы заживо, либо он оказался бы грозным соперником какого-нибудь ангельского доктора. Но живя в девятнадцатом веке, веке равнодушия к людям его пылкого темперамента, он сам воздвиг свой костер, и безумный гений внутри него сжег его разум. Хотя он не удивил бы мир так сильно, если бы родился работать в догматической упряжи римско-католической церкви, все же ее дисциплина могла бы успокоить его пульсирующие нервы и, возможно, дать вере второго Росмини.

Великолепный диалектик, Ницше выбросил за борт весь метафизический багаж. Он презирал жаргон схоластов и современных философов. Для него Гегель был вербалистической летучей мышью, слепой к реалиям жизни; и именно в этом пункте влияние бунтаря было столь провокационно полезным. Он опрокинул барьеры отталкивающей метафизической терминологии и осмелился быть обнаженным и естественным, будучи философом. Он не воздвиг никакой системы, никакого обширного полифонического здания с винтовой лестницей и темными комнатами. Ницше не создал никакой философской формулы; скорее, его формула — это образ, образ гибкого танцора. Автор этого резюме претендует на то, чтобы видеть зачатки философии, или поэзии, Ницше во второй части «Фауста». Когда Эвфорион, это дитя Елены и Фауста, Красоты и Интеллекта, слияния Классического и Романтического, поет:—

Let me be skipping,

Let me be leaping,

To soar and circle

Through ether sweeping,

Is now the passion

That me hath won,

он лишь задал темп для Ницше, Танцующего Философа. Танцуя беззаботно по канату, натянутому между двумя вечностями, Прошлым и Будущим, Человек, веселый и бесстрашный, созерцает глубины Времени и Пространства. Это «Человек, который есть канат, соединяющий животное и Сверхчеловека» (Übermensch). «Он — мост, а не цель; переход и разрушение». Эти кажущиеся поразительными утверждения, которые можно найти в «Так говорил Заратустра», в конце концов, не являются чем-то новым; христианство с его ангелами и дарвинизм с его смелыми намеками на будущие эволюции и развития говорят то же самое, каждый по-своему. Но Ницше, подобно своему любимому Эвфориону, должен был в своем полете коснуться края солнца и, подобно Икару, рухнуть на землю — и в веймарский приют.

Титанизм Ницше, сила над правом, власть над слабостью, побуждает его ненавидеть всякую слабость, а христианство, заявляет он, есть слабость, вырожденный вид иудаизма, осложненный учениями греческих мистагогов. Он говорит, что первый и единственный христианин был пригвожден к кресту, и это должно порадовать сердце Толстого. Еще смелее желание Ницше, чтобы Достоевский мог изобразить Христа во всей его детской невинности и божественной любви. Ницше поклоняется силе и ненавидит рабскую мораль, т.е. все современные религии, в которых жалость к слабому является основой. Для него символ распятия унизителен, символ вырождающихся рас. Будучи спартанцем, он хотел бы, чтобы великий белокурый варвар снова, подобно Аттиле, растоптал окровавленную почву Европы и Азии, не щадя никого. Væ Victis! «Лучшее принадлежит моему народу и мне. И если оно не дано нам, мы берем его: лучшую пищу, чистейшее небо, сильнейшие мысли, самых красивых женщин». Так говорил Заратустра, и голос этот — голос Ницше, но руки — руки Исава — Бисмарка: Кровь и Железо!

Именно в «Так говорил Заратустра» гений Ницше изучается лучше всего. Подобно буддийской Трипитаке, это книга высокоцветных восточных афоризмов, прерываемая возвышенными лирическими всплесками. Это ироничная, загадочная риторическая рапсодия, Третья часть полубезумного Фауста. В ней можно увидеть текущими все течения современных культур и философий, и если она чему-то и учит, то мудрости и красоте воздуха, неба, вод и земли, и смеху, не пантагрюэлевскому, а «святому смеху». Любовь к земле проповедуется в восторженных акцентах. Дионисийский экстаз помазывает губы этой сивиллы последних дней на его треножнике, когда он говорит о земле. Он опьянен полнотой ее радостей. Никакого мрачного монашества, никакого отрицания воли к жизни, никакого тщетного мышления о мышлении — столь презираемого Гёте, — никакого отрицания великих реальностей нельзя найти в учебном плане этого вакхического философа. Пантеист, он также поэт и провидец, подобно Уильяму Блейку, и изумляется символу природы, «живому одеянию Божества» — божества Ницше, конечно. Именно эта реалистичная, рабочая философия — если это философия в академическом смысле — сделала Ницше дорогим для нового поколения, установила его триумфальный стандарт на самом пороге нового века. После метафизических прядильщиков паутины, Гегелей, Фихте, Шеллингов, после унылого пессимизма озлобленного Шопенгауэра — чей пессимизм был темпераментным, как и всякий пессимизм, на что указал Джеймс Салли, — после многих отрицаний и спотыканий, энергичные утверждения этого нигилиста стимулируют, наводят на размышления, освежают, особенно в Германии, оплоте философского и сентиментального филистерства. Не награда, а чистый восторг жизни, преодоления себя, одержания побед вопреки поражениям — так гласила мудрость Ницше.

Для англоязычных читателей многочисленные нападки на Ницше поместили философа под облако своеобразного заблуждения. Порочно утверждая, что человек в сумасшедшем доме мог создать только безумную философию, его противники забыли, что именно интенсивность ментального видения Ницше, его феноменальная способность к вниманию, его безнадежная попытка квадратуры круга человеческих вещей привели к его печальному положению. Если бы он не мыслил так безумно, так напряженно, если бы он усыпил свою раздражительную совесть, свое ненасытное любопытство текущими анодинами, Ницше мог бы быть жив сегодня.

В «Так говорил Заратустра» он сознательно или бессознательно соперничал с Гёте в «Фаусте»; с «Кольцом» Вагнера, с «Человеческой комедией» Бальзака, с «Брандом» Ибсена, с «Войной и миром» Толстого, с «Оберманом» Сенанкура, с «Парацельсом» Браунинга. Это история его души, как «Листья травы» — история Уитмена — есть некоторые любопытные параллели между этими двумя субъективными эпосами. Она интимна, но намекает на универсальность; она содержит часть интроспекции Амиеля и часть болезненности Бодлера; полубезумна, но увещевающая, утешающая; Гамлет и Джон Баньян.

Ницше, таким образом, — это критический способ рассмотрения вселенной, а не создатель формальной философии. Он наложил свой отпечаток на всю европейскую культуру, от романов-снов того итальянца эпохи Возрождения, нового Челлини, Габриэле д’Аннунцио, до поляка Пшибышевского, который превратил Ницше в настоящий Тайфун эмоций. Музыкант Генрих Пудор подражал мастеру в своих нападках на современную музыку; в то время как Герхарт Гауптман, Рихард Демель — вся молодая Германия, молодая Франция — брали пример с великого Имморалиста, как он сам себя называл. Среди композиторов, затронутых им, мы находим Рихарда Штрауса, не пытающегося положить философию Ницше на музыку — как многие ошибочно полагают, — а аранжирующего, как в огромной фантасмагории, эмоции, вызванные внимательным изучением «Так говорил Заратустра». И это многоцветное музыкальное произведение, полное хмурых гор, ароматных лугов и бесплодных, уродливых, пустынных мест.

Ницше постигла судьба всех бунтарей от Люцифера до Байрона — пренебрежение и поношение. С чем-то от Гераклита, Демокрита, Бруно Джордано, Лютера в нем, сочеталась чувствительность почти шопеновская. Комбинация плохая для практических целей; поэтому мозг умер раньше тела — человечество не может превзойти само себя. Несмотря на все его противоречия, ограничения, облачные рапсодии, отвращение к банальному, несмотря на его тщетные полеты в Пустоту, его словоплетение, его невозможные предпосылки и безумные выводы, громовой марш его идей, блеск и отточенность его стиля — величайшая немецкая проза со времен Шопенгауэра — обеспечили Ницше бессмертие; как бессмертие понимается среди мировых мыслителей: пятьдесят лет цитирования, а затем — биографические словари.

Фридрих Ницше — это, как заявляет Хэвлок Эллис, «великая первобытная сила»; возможно, вместе с Максом Штирнером, величайшая во второй половине девятнадцатого века. И тот же Штирнер — истинный корень, из которого вырос Ницше — Штирнер, который осмелился сказать: «Моя истина — это истина».

Ницше умер 28 августа 1900 года, буквально на Morgenröthe нового века. Это было в Веймаре, некогда доме Гёте и Листа. Ницше находился в сумасшедшем доме с 1888 года. Д-р Герман Тюрк утверждает, что его работа была проделана в сравнительно здравый промежуток между двумя заключениями. В 1868 году он встретил Рихарда Вагнера и под влиянием его синтетического гения написал «Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik» и посвятил ее Вагнеру, своему «возвышенному предшественнику». Каждая ее строка, заявляет он в предисловии, была «задумана в тесном общении с Вагнером». И пусть те, кто знает только позднего Ницше, бегло прочтут это эссе, чтобы убедиться в его здравости, остроте, проницательной оригинальности. Здесь мы находим восторженного, порывистого юношу, свежего после своих греческих штудий, доблестного защитника эллинистической культуры, противника ориентализации современной жизни и мысли. Двенадцать лет спустя он обнаружил в «Парсифале» эту самую презираемую ориентализацию и не преминул сказать об этом в «Деле Вагнера», этой роковой иллюстрации хлесткой аксиомы Джорджа Мура: когда мы меняем наши мнения, мы меняем наших друзей.

Человек, который выстроил в самом смертоносном порядке атаки свои аргументы против вагнерианства, — это также человек, написавший самую блестящую книгу о Вагнере. «Рихард Вагнер в Байройте» — шедевр критической рапсодии. Сестра, ухаживавшая за больным человеком двенадцать лет, фрау Фридрих Фёрстер-Ницше, рассказывает историю разногласий в этой дружбе, дружбе, которая могла сохраниться только чудом. Оба человека имели «нервы» в крайне раздражительном состоянии; и, хотя Вагнер выдержал бурю и, поневоле, развил толстую оболочку презрения, Ницше всегда оставался чувствительным, болезненным, затворническим студентом. Нет сомнений, что Рихард Вагнер, в триумфальной кульминации своего жизненного пути, был высокомерным, требовательным и ревнивым существом. Ванфрид был, как и сейчас, Звездной палатой, где Vehmgericht судил быстро, яростно. Вот одна история, рассказанная сестрой и процитированная Г. Э. Кребилем в его слишком кратком обзоре эпизода:—

Мой брат и я слушали «Triumphlied» Брамса в Базельском соборе. Это было великолепное исполнение, и оно очень понравилось Фрицу. Когда он отправился в Байройт в августе, он взял с собой фортепианное переложение, по-видимому, в наивной вере, что Вагнеру оно понравится. Я говорю «по-видимому», ибо при более позднем размышлении мне пришло в голову, что этот переплетенный в красный цвет «Triumphlied» предназначался как своего рода стимул, и поэтому чудовищный гнев Вагнера кажется не совсем беспочвенным. Так что я оставлю продолжение рассказа Вагнеру, который имел изысканную манеру сатирически изображать самого себя:—

«Ваш брат положил эту красную книгу на пианино; всякий раз, когда я входил в гостиную, эта красная вещь мозолила мне глаза; она раздражала меня, как красная тряпка быка. Возможно, я догадался, что Ницше хотел сказать мне ею: „Смотри, вот еще один человек, который может создать что-то стоящее!“ — и однажды вечером я взорвался со всей яростью».

Вагнер от души рассмеялся при этом воспоминании. «Что сказал ваш брат?» — спросил я в тревоге. «Ровным счетом ничего, — ответил Вагнер. — Он просто покраснел и посмотрел на меня с изумлением и скромным достоинством. Я бы отдал сто тысяч марок, чтобы обладать такими великолепными манерами, как у этого Ницше: всегда безупречен, всегда воспитан; это огромное преимущество в мире». Этот рассказ Вагнера вспомнился мне в то время (весной 1875 года). «Фриц, — сказал я, — почему ты не рассказал мне ту историю о „Триумфальной песне“ Брамса? Вагнер сам мне все поведал». Фриц смотрел прямо перед собой и молчал. Наконец он прошептал: «Лизбет, значит, Вагнер не был великим».

В другой раз Вагнер помешал пешему путешествию, которое Ницше планировал совершить вместе с сыном Феликса Мендельсона, профессором из Фрайбурга. Молодой философ поморщился, но уступил просьбе старшего. Его записная книжка выдает его тайное раздражение. Вот образец его раннего бунта против знамени Байройта:

Насколько бесконечно чище душа Баха или Бетховена по сравнению с душой Вагнера. В том же смысле, в каком Гёте был художником, сбившимся со своего истинного призвания, а Шиллер — оратором, Вагнер — несостоявшийся актер...

Кто эти люди, пополняющие ряды его сторонников? Певцы, желающие казаться более интересными, играя свои роли так же, как они их поют, чтобы произвести максимальный эффект при минимуме голоса; композиторы, которые с помощью своего рода гламура одурачивают публику, заставляя ее занять некритическую позицию; аудитория, которой наскучили старые мастера и которая находит в Вагнере стимулятор для своих изнуренных нервов.

Однако ранее он писал в таком красноречивом духе:

Вагнер никогда не бывает более Вагнером, чем когда его трудности возрастают десятикратно, и он торжествует над ними со всем законодательным рвением победоносного правителя, подчиняя мятежные элементы, сводя их к простым ритмам и запечатлевая высшую силу своей воли на огромном множестве борющихся эмоций... Можно сказать о нем, что он наделил все в природе языком. Он верил, что ничто не должно быть немым. Он бросил свой лот в тайну восхода солнца, леса и горы, тумана и ночных теней и узнал, что все они лелеяли страстное желание обрести голос.

Хьюстон Чемберлен полагает, что когда панегирики и нападки на Вагнера будут отправлены в вечное забвение, на свалку истории, работа Ницше «Рихард Вагнер в Байройте» все еще будет жить. Возможно, за уязвленным тщеславием скрывалось обычное чувство, что в Байройте и Вагнере исчезла его последняя иллюзия; безумие стремительно приближалось. Даже его сестра признает, что он держался в стороне во время торжеств и празднеств 1876 года, а вагнеровская Gemüthlichkeit, выражавшаяся в буйном веселье (вероятно, он не раз вставал на голову в те веселые времена; это был его трюк, как рассказывает Прегер — его каламбуры, его советы своему застенчивому, робкому ученику обзавестись женой, бесполезные советы этому пылкому стороннику идеальной дружбы), — все это действовало на его нервы. Он уехал, и позже в его «Человеческом, слишком человеческом» появилась первая тонкая нить, которая в «Казусе Вагнер» превратилась в багряный клубок оскорблений. Он обесценил гениальность как «продукт атавизма, ее слава дешева, ее трон быстро воздвигнут, а преклонение колен перед ней — лишь привычка». Ванфрид, быстро распознавший ересь, понял намек; и Вагнер, глубоко уязвленный предательством настоящего друга, запретил упоминать его имя. А Вагнер был, как заявлял Ницше, grande passion всей его жизни.

М. Шюре так описывал внешность Ницше:

Никто, кто беседовал с ним, не мог не поразиться силе его ума и своеобразию его облика. Его коротко остриженные волосы и густые усы придавали ему с первого взгляда вид кавалерийского офицера. В его манерах сочетались высокомерие и робость. Его голос, музыкальный и размеренный, выдавал артистический темперамент; его задумчивая, почти нерешительная походка — философа. Ничто не было более обманчивым, чем кажущееся спокойствие его выражения лица. У него был пристальный взгляд мыслителя, но в то же время это был взгляд пытливого и острого наблюдателя и фанатичного визионера. Этот двойственный характер взгляда был почти сверхъестественным и производил тревожное впечатление на тех, кто говорил с ним лицом к лицу. Его выражение лица в моменты энтузиазма могло быть мечтательно-нежным, но почти мгновенно сменялось свирепой враждебностью... Во всей личности Ницше была какая-то отстраненная, изолированная атмосфера, завуалированное презрение, часто характерное для аристократа мысли.

В краткой дани памяти Фридриха Ницше, «Так вы должны понимать Ницше», в «Beilage zur Allgemeinen Zeitung» фрау профессор Ванда Бартельс рассказывает о случайном знакомстве ее и ее мужа со знаменитым мыслителем во время пребывания в Венеции. Она останавливается на контрасте его собственной скромной сдержанности и непритязательности с поведением шумных юнцов, которые щеголяют на публике как его последователи и верующие в его «систему»; ибо у него не было никакой системы, и он «писал не для того, чтобы учить незрелых, а чтобы освободить свою собственную душу». Протест фрау Бартельс напоминает более весомые и по-настоящему просвещающие высказывания другого личного друга Ницше, профессора Пауля Дейссена из Киля, который, написав в «Wiener Rundschau» об «Истине о Фридрихе Ницше», с большой ясностью обсуждает два кардинальных пункта учения Ницше, а именно: Сверхчеловека и ewige Wiederkehr, или вечное повторение мирового процесса. Первый, по мнению профессора Дейссена, является идеалом человечества, который в существенных пунктах совпадает с Христом церкви; и когда Ницше настаивает на том, что человек внутри нас должен быть преодолен, чтобы мог возникнуть Сверхчеловек, он проповедует то, что проповедовали все великие моралисты и религиозные учителя. Ницше ошибается в своем понимании природы «отрицания воли» и в подмене морали гениальностью (или интеллекта волей) как средства достижения идеального человечества.

После многих лет гаданий в потемках относительно безумия Ницше доктор Джордж М. Гулд в тщательном и убедительном эссе указывает, что первоначальная проблема началась с его глаз, с ошибочного диагноза его недуга. Доктор Гулд пишет, проанализировав все свидетельства из дневников Ницше и подозрения его сестры относительно истинной причины, в «Montreal Medical Journal»:

Я говорил о физиологической причине этой болезненно лихорадочной интенсивности умственной деятельности. Мне она представляется неизбежным раздражением из-за сильного перенапряжения глаз. Ницше также подумывал о самоубийстве. Ницше за двадцать лет создал шестнадцать томов, все написанные им самим мелким, четким почерком, все — результат независимого философского и оригинального мышления, помимо нескольких других томов специальных филологических исследований. Он был, кроме того, занятым, добросовестным учителем и лектором.

Влияние его болезни на его характер и сочинения повсюду болезненно очевидно. Ницше охватил энтузиазм по поводу Шопенгауэра и его работ в возрасте двадцати одного года. С большей интенсивностью, как я полагаю, его преданность Вагнеру и его музыке сменилась болезненной неприязнью под влиянием болезненной мозговой деятельности. Дейссен, я чувствую, ошибается, когда пишет, что «более глубокая причина лежала в основе ухода Ницше с профессорской должности в 1879 году, чем его „сочетанные болезни нервов глаз, мозга и желудка“. Филологическая профессия учителя, как пальто, стала ему мала и т. д. Его внутренняя неуспокоенность и т. д.»

Но если это так, то это ошибка, которая лишь распространяет патологическое на более глубокие сферы его разума. Насколько его мозговое раздражение было ответственно за его «аристократическую анархию», его случайные срывы в эгоистическое презрение и т. д., оценить невозможно. Оно, безусловно, не было полностью бездействующим. Строгость, жесткость, радикализм — оно определенно помогло их породить. Мёбиус считает, что «Заратустра» не был бы написан без болезненного мозгового раздражения. Представляется почти несомненным, что афористическая форма многих его поздних работ объясняется результатом того, как он был вынужден выполнять свою литературную работу, т. е. путем обдумывания и делания заметок во время ходьбы. Серьезные рефлексы на глаза, голову и пищеварительную систему, которые вызывались письмом, вынуждали его собирать эти заметки с наименьшим возможным переутомлением. Отсюда также проистекают растущие противоречия и нелогичности, дискретность и отсутствие переходных, связующих и уточняющих предложений.

В один из последних дней декабря 1888 года или в первые дни января (даты не определены) Ницше упал недалеко от своего жилья в Турине и не смог подняться. Слуга нашел его и с большим трудом отвел домой. Два дня он лежал молча и неподвижно на диване, когда стали очевидны ненормальная мозговая активность и спутанность сознания. Он много говорил монологами, пел и играл на пианино громко и долго, потерял чувство ценности денег и писал фантастические вещи своим друзьям и о них и т. д. Овербек поспешил к нему и привез его в Базель, в санаторий профессора Бинсвангера, психиатра, где, по словам Дейссена, был поставлен диагноз прогрессивного, позже исправленного на атипичный, паралича. Его мать перевезла его в Наумбург, ухаживала за ним до своей смерти в 1897 году, после чего его сестра переехала с ним в Веймар. Он скончался 25 августа 1900 года.

По словам доктора Райхольдта, непосредственной причиной его смерти была пневмония с отеком легких. Вскрытия не проводилось; исследование мозга раскрыло бы многие тайны.

Разве не необычное совпадение, что Байройт, самый центр музыкальной деятельности Вагнера и интеллектуальной деятельности Ницше, является также родиной человека, который является одним из предшественников Ницше, хочется сказать, его настоящим философским прародителем? В процветающей баварской деревне 25 октября 1806 года родился Каспар Шмидт, позже известный миру как Макс Штирнер, автор книги «Единственный и его собственность» (Der Einzige und sein Eigenthum, Лейпциг, 1845), самого евангелия современной философской анархии, книги, которая вместе с системой морали Гюйо проложила путь для Ницше. Штирнер, бедный, неизвестный, умер в Берлине 26 июня 1856 года. Существует сочувственное исследование его жизни, написанное Джоном Генри Маккеем, немецким поэтом с шотландской кровью в жилах.

Лучшее отдельное исследование на английском языке о Ницше принадлежит Хэвлоку Эллису. Этот автор высказывает справедливое наблюдение, что в философе была доля «ханжества» и что свободные и непринужденные манеры Вагнера часто заставляли его морщиться. «Ваш брат с его видом утонченного аристократизма — самый неудобный человек, — сказал Вагнер фрау Фёрстер-Ницше, — всегда видно, о чем он думает; иногда он совершенно смущается от моих шуток — а тогда я отпускаю их еще безумнее, чем прежде». И пестрая толпа, которую привлекал Байройт, наполняла исключительного Ницше ужасом. Аристократ, проповедник аристократической философии, авторы по социальной науке совершенно справедливо отказываются причислять этого мыслителя к лидерам анархистского движения — Ницше ненавидел беспорядочное, популярное, одним словом, чернь. Вагнер был тевтонцем (его друг сомневался в его тевтонстве в одном памятном отрывке); он больше не был эллином. И он, казалось, направлялся в сторону Рима. Это было слишком для идеалиста, который порвал со своим прошлым; в действительности была предпринята попытка порвать с самим собой. Надвигающемуся безумию предшествовала мучительная меланхолия.

Он любил Вагнера до самого конца, и перед трагическим кризисом, как говорит Лу Саломе, он поехал в Люцерн и в Трибшене сидел и плакал о своей неизбежной судьбе. Он даже написал после «Казуса Вагнер» такое чувство:

«Здесь, говоря об утешениях моей жизни, мне не хватает слов, чтобы выразить благодарность за то, что составляло мое самое глубокое и самое сердечное утешение. Это, вне всякого сомнения, было интимное общение с Рихардом Вагнером. Я бы мало дал за остальные мои человеческие отношения; ни за что на свете я не вычеркнул бы из своей жизни дни в Трибшене, дни доверия, жизнерадостности, возвышенных вдохновений, глубоких моментов. Я не знаю, что другие пережили с Вагнером; наше небо никогда не было омрачено облаком».

Был ли виноват Вагнер? Вагнер, измученный тысячами докучливых просьб — его гигантский байройтский проект, его денежные проблемы, его шаткое положение, несмотря на первый большой успех! Эллис полагает, и вполне справедливо, что когда Вагнер понял, что Ницше больше не его друг, «он отбросил его молча, как рабочий отбрасывает бесполезный инструмент». Это кажется жестоко эгоистичным; но у Вагнера не было времени на бескорыстные настроения, на тонко сплетенные теории дружбы. Он был реалистом. Жизнь сделала его таковым; к тому же, разве не было Людвига Баварского, чтобы занять место некогда кроткого мечтателя, ныне сомневающегося и насмешника? И Вагнер был достаточно стар, чтобы признать ценность денег. Нет, великий композитор не должен быть единственным, кого порицают. И все же мы должны воскликнуть: увы, бедный Ницше!

II

Что проповедует Ницше? Какова его центральная доктрина, очищенная от ее наслоений антисемитизма, антивагнерианства, антихристианства и всего остального? Просто доктрина, столь же старая, как первый беспозвоночный организм, который плавал в жарких морях под палящей луной: эгоизм, индивидуализм, личная свобода, самость. Он апостол эго, и он отказывается принимать плетение систем тевтонских философов-пауков того времени. Он провозвестник грубого животного начала в человеке. Он верит в тело, а не в душу теологии.

От Гераклита до Гоббса материализм тек мощным потоком, параллельно сотням более духовных верований. Я говорю «более духовных верований», ибо одухотворение того, что когда-то презрительно называлось мертвой, неорганической материей, сегодня неуклонно преследуется каждым человеком науки, будь то электрик, биолог или химик. Голос Ницше возвышается против мистагогов, оккультистов и реакционеров, которые во имя религии и искусства хотели бы снова подвергнуть науку запрету века назад. Он сильный язычник, который ненавидит слабых и больных. Поэтому он ненавидит религию слабых и угнетенных. Он аристократ в искусстве, полагающий, что должно быть искусство для художников и искусство — низшее искусство — для низших интеллектов. Он забыл, что есть искусство для художника — его собственное особое искусство, и что в него никто, кроме столь же одаренных, не может иметь доступа. И он забыл также, что все великое искусство укоренено в почве земли.

Ницше ненавидит музыку, которую любит мир. И все же, после двадцатого прослушивания «Кармен» он неистово утверждает, что Бизе — человек более великий, чем Вагнер, что он веселее, обладает божественной жизнерадостностью, блеском и неописуемым очарованием греков! Из его писем мы узнаем, что в шутку он выставил Бизе как соломенное чучело для борьбы с идолом Вагнером. И это действительно шутка. Но что бы он сказал о музыке Рихарда Штрауса?

Он с презрением отвергает жалость — ту жалость, которая сродни любви; и поэтому он ненавидит Вагнера, ибо в музыке Вагнера нота тоскующей любви и жалости звучит мастерской рукой. Для Ницше Джордж Элиот

Oh may I join the choir invisible

Of those immortal dead who live again

In minds made better by their presence: live

In pulses stirred to generosity,

... in scorn

For miserable aims that end with self

была бы такой же глупой, как оптимизм Лейбница для Шопенгауэра. Этот Ницше был ужасным парнем, настоящим берсерком в своей безумной ярости против существующих институтов. Он использовал таран редкого диалектического мастерства, и рушатся религиозные, социальные и художественные ткани, воздвигнутые века назад! Но когда блестящий дым его стиля рассеивается, мы все еще видим стоящими те же почтенные институты. Этот торнадоподобный философ наносит ущерб только внешним структурам. Он проливает свет на некоторые темные и сырые места. Он — тоник от малярии, музыкальной и религиозной; и есть ценность даже в его собственной фантастической «Переоценке всех ценностей». Я полагаю, что если бы Фридрих Ницше был человеком с физическими ресурсами, он был бы героем-солдатом. Покойный Антон Зайдль однажды сказал мне, что знал этого несчастного человека, когда тот был вагнерианцем. Он был небольшого роста, очевидно, слабого здоровья, но в его глазах горел беспокойный огонь гения. Если бы ту же энергию можно было трансмутировать в действие, он мог бы быть сегодня здоровым, нормальным человеком. Во всем этом он был не похож на Стендаля, о котором Жюль Леметр писал:

«Великий человек действия, парализованный мало-помалу своим несравненным анализом». Ницше сжег свой мозг слишком напряженным анализом жизни.

Я могу рекомендовать всем вагнерианцам «Казус Вагнер» Ницше. Он обязательно собьет спесь с их некритического поклонения. Но читайте его после первого исследования, «Рихард Вагнер в Байройте». Он также продемонстрирует, что Вагнер велик, а вагнерианство опасно. Ницше ясно видел опасность, которая угрожает музыке из-за вагнеровских принципов. Мы никогда не должны упускать из виду тот факт, что у Вагнера драма почти всегда берет верх. Его отклонение от собственной теории было его художественным спасением. Но в этом и кроется опасность для молодых композиторов. Он человек театра. Его музыка, лишенная всей метафизической болтовни, нагроможденной на нее Вагнером и вагнеровскими критиками, — это музыка рампы. Он великий формалист; но это форма Вагнера, а не форма для оркестровых писателей. Хорошо говорить, что симфония отжила свой век; но ее структура, несмотря на бесчисленные модификации, будет жить до тех пор, пока жива сама абсолютная музыка. И музыка чистая и простая, сама по себе, неоскверненная костюмами, декорациями, светом рампы и вокальными виртуозами, — самая благородная музыка из всех.

Ницше пишет о Германии как о «произвольно одурманивающей себя почти тысячу лет».

«Нигде два великих европейских наркотика, алкоголь и христианство, не использовались более злонамеренно. Недавно был введен третий, с помощью которого можно стереть всякую утонченную и смелую деятельность интеллекта — музыка, наша вялая, все более вялая немецкая музыка. Сколько угрюмой тяжести, хромоты, сырости и настроения в халате, сколько пива в немецком интеллекте!» Вы можете легко понять, что этот Ницше — славянин. Он обладает гибким темпераментом, его ум гибок; он любит острые удары шпаги, блестящий выпад кельта. Он ненавидит Германию. Был ли он немцем? Он временами совершенно славянский, и все же какой противоречивый человек и как наивен его эгоизм! Более женственный, чем мужской, был этот лихорадочный, капризный ум, и ненавистник тевтонца, расы, которая одновременно и толстая, и нервная.

Ницше — мыслитель par excellence для артистических натур. Если Вагнер был художником или симфонистом manqué, то Ницше был художником manqué. Его проза, быстрая, веская, концентрированная и блестящая, привлекает читателей, которым не нравятся его доктрины. Нужно прочитать то, что он говорит в своих «Скитаниях несвоевременного философа».

«Сенека, или тореадор добродетели».

«Руссо, или возвращение к природе in impuris naturalibus».

«Шиллер, или моральный трубач из Зекингена».

«Данте, или гиена, сочиняющая стихи в гробницах».

«Кант, или cant (ханжество), как интеллектуальный характер».

«Виктор Гюго, или Фарос в море абсурда».

«Мишле, или энтузиазм, который снимает пальто».

«Карлейль, или пессимизм как несварение желудка».

«Джон Стюарт Милль, или оскорбительная прозрачность».

«Гонкуры, или два Аякса, борющиеся с Гомером; музыка Оффенбаха».

Ницше проповедовал красоту и гордость тела. Гордости у нас не может быть слишком много. Это соль личности. Златоустый Платон в «Государстве» возмущается против тупицы, который стыдится своего тела. Человеческое тело — поистине скиния, и горе тому, кто оскверняет его, говорит мудрец.

Однажды он предложил основать монастырь для свободомыслящих. Каким бы он был аббатом!

Разве Ницше не провозгласил, словами апостола Матфея (16:26), слегка измененными:

«Ибо какая польза человеку, если он приобретет свою душу, а весь мир потеряет?»

Рассмотрим его великого оппонента, Толстого, который проповедует доктрину непротивления, альтруизма, угнетающего социализма, пропитанного тем самым ориентализмом, который так презирал Ницше! Но ведь Толстой играет нечестно. Ему исполнилось семьдесят лет, как в Писании; он вел, по его собственному признанию, жизнь, полную потакания своим желаниям; он играл в азартные игры и много пил. Его чрево было его богом. Затем он прошел интеллектуальную гамму распутства. Он поклонялся в храмах ложных богов, писал великие, серые, безбожные романы, завоевал славу, семейное счастье, богатство, любовь, восхищение, аплодисменты и известность. Итак, прожив слишком счастливо, он немедленно начинает бранить судьбу, как англичанин, о котором рассказывает нам г-н Кребил в своей книге «Музыка и манеры». Цитируя Гайдна, он пишет: «Г-н Брасси однажды проклинал, потому что наслаждался слишком большим счастьем в этом мире». Толстой, попробовав все, испортил свой вкус. Человек не радует его, как и женщина. В каждой книге своих поздних, одиноких лет он выдает секрет иллюзии жизни, как озорной соперник фокусника. Это нечестно по отношению к молодым, которые с открытым ртом смотрят на хитрые картины, нарисованные этим старым архилицемером — Природой. Молодой человек, у которого не хватило смелости когда-нибудь в своей карьере выставить себя дураком, не жил. Роберт Льюис Стивенсон сказал это, и он сказал это лучше. Долой ваших циников! Бросьте пессимизм собакам! Пусть Толстой клянется, что перевернутая чаша небосвода полна пепла, полна погасших звезд; юность увидит храбрость космического цирка, его ленты, его безумную гонку сквозь вечность. Единственный способ помочь другим — это помочь себе!

Итак, несмотря на свой век, который является демократическим, аристократ Ницше привлек его внимание; вопреки религиозной реакции он проповедовал откровенный атеизм; и он противопоставил альтруизму бескорыстный эгоизм. Одним словом, все его тенденции были направлены против тенденций его времени; и все же ему удалось привлечь внимание своих современников. Брандес прав, заявляя, что каким-то тайным образом Ницше «должен был соглашаться со многим из шума современной мысли».

В своей «Веселой науке» — насмешливо ироничное название для такой печальной книги — Ницше написал эти предложения; как в метеорной вспышке, мы осознаем болезнь его пророческой души. Он намекает на свою идею Вечного возвращения:

Как было бы, если бы однажды днем или ночью демон прокрался за тобой в твое самое одинокое одиночество и сказал тебе: «Эту жизнь, как ты живешь ее сейчас и жил, ты должен будешь прожить еще раз, и не раз, а бесчисленное количество раз; и не будет в ней ничего нового, но каждая боль и каждое удовольствие, и каждая мысль и вздох, и все в твоей жизни, великое и невыразимо мелкое, должно прийти к тебе снова, и все в той же последовательности и череде; этот паук тоже, и этот лунный свет между деревьями, и этот момент тоже, и я сам. Вечные песочные часы времени всегда переворачиваются снова, и ты с ними, ты, атом пыли». Не бросился бы ты наземь и, скрежеща зубами, не проклял бы демона, который так говорил? Или ты когда-нибудь переживал тот огромный момент, в который ты ответил бы ему: «Ты бог, и никогда я не слышал ничего более божественного»?

Фрау Андреас-Саломе, чья книга о философе интересна, хотя и отвергнута фрау Фёрстер-Ницше, добавляет этот проясняющий комментарий к доктрине Вечного возвращения Ницше:

Сначала он боролся с ней, как с судьбой, от которой не было спасения. Никогда не забуду часы, в которые он впервые доверил ее мне как тайну, как нечто, от чьей проверки и подтверждения он испытывал невыразимый ужас; он говорил об этом только тихим голосом и со всеми признаками глубочайшего ужаса. И он действительно так глубоко страдал в жизни, что уверенность в вечном возвращении жизни не могла не быть для него чем-то, от чего содрогаешься. Квинтэссенция доктрины возвращения, сияющий апофеоз жизни, которому Ницше впоследствии учил, образует такой глубокий контраст с его собственным болезненным жизненным опытом, что она производит на нас впечатление жуткой маски.

И она далее отмечает: «Ницше рассматривал возможность того, что теория может быть научно выведена физикой из доктрины атомов». И здесь мы почти вернулись к ортодоксальной вере в вечность. Всякая мысль движется по кругу, и этическое учение Ницше так же старо, как Калликл в «Горгии».

Ницше, таким образом, не такой уж революционный мыслитель. Он совершенный тип древнегреческого рапсода, страстного ритора, который звучными, прекрасными фразами очаровывал и успокаивал своих слушателей, пока следовал своим перипатетическим путем. Иногда звук того, что он говорит, остается долго после того, как память о его смысле исчезла. Однако совершенное искусство или философия, или даже совершенный мир сам по себе могли бы скоро стать монотонными. Улучшающая, хотя и слегка гедонистическая философия Кардинала в «Джоне Инглесанте» возвращается в приятной последовательности:

Нет решения; поверьте мне, нет решения загадки жизни, стоящего прочтения... Какое решение вы можете надеяться найти, размышляя о своем собственном сердце, на этом узком участке травы, окруженном высокими стенами? Вы и натуры, подобные вашей, совершают эту великую ошибку; вы морализируете и размышляете о том, какой должна быть жизнь, а тем временем она ускользает от вас, и вы — ничто, и жизнь прошла. Я слышал, вы, несомненно, в прекрасном концерте виол импровизированный подголосок на генерал-бас в итальянской манере, когда каждый исполнитель по очереди играет такое разнообразие подголосков, в согласии с басом, какое подсказывают ему его мастерство и текущее изобретение. В этой манере игры консонансы неизменно точно попадают на заданную ноту, и каждая последующая нота основы встречает, то в унисон или октаву, то в консонансах, сохраняя мелодию на протяжении всего времени по законам движения и звука. Я думал, что это и есть жизнь.

К торжественному басу тайны и невидимого каждый человек играет свой собственный подголосок, как подсказывают его вкус или судьба; но эта манера игры настолько управляется и контролируется тем, что кажется роковой необходимостью, что все сливается в своего рода гармонию; и даже сами диссонансы, дикие страсти и поступки людей настолько уравновешены и приспособлены, что без них все произведение было бы неполным. Таким образом, я смотрю на жизнь как на зрелище.

IV ЛИТЕРАТОРЫ, КОТОРЫЕ ЛЮБИЛИ МУЗЫКУ

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВКУС ТУРГЕНЕВА

I

Г-н Генри Джеймс, который исключительно чуток к присутствию других, писал об Иване Тургеневе с поразительной откровенностью. В его «Частичных портретах» картина великого, мягкого русского писателя медленно выстраивается штрихами, подобными дыму. Там много его тревожной меланхолии, немного его юмора и, что редко для г-на Джеймса, отчетливые намеки на отношение Тургенева к присутствию работ американского романиста. Тургенева мало заботила критика. Ему было приятно знать, что друзья любят его и читают его книги. Он не читал их; г-н Джеймс признает, что он не притворялся, что читает его, хотя старший признался, что нашел один из романов, написанных de main de maitre. Его беспечность в отношении себя и своих дел вошла в пословицу. У него украли 130 000 франков, «довольно большую часть его состояния», пишет он Флоберу, но винит себя, а не нечестного управляющего своими имениями. Как и Флобер, он был богат, очень богат для литератора, и, как автор «Бувара и Пекюше», он постоянно раздавал, вечно раздавал, говорили его парижские друзья, возмущенные зрелищем того, как оба человека лишают себя большего, чем их излишки дохода.

Нет никого в живых, кто мог бы дать нам такие интимные воспоминания о Тургеневе, как мадам Виардо-Гарсиа. Он был другом семьи, самым близким спутником ее мужа; это была нерушимая близость в течение многих лет. Его письма, самые красноречивые, были написаны мадам Виардо-Гарсиа, и обоим он открывал свою душу о музыке. Он знал Гуно, который часто навещал его и катался по его медвежьей шкуре, когда был в муках творчества. Именно в Куртавнеле, загородном поместье Виардо, Гуно встретил Тургенева. Их симпатия была взаимной.

Тургенев немного знал фортепиано, ибо он пишет о том, что играл дуэты Бетховена и Моцарта с сестрой Толстого. Он советует в письме из Спасского мадам Виардо работать над своей композицией. Эта одаренная женщина, певица и пианистка, которой восхищались Лист, Гейне и половина Европы, иногда находила время сочинять. «А теперь за работу!» — восклицает Тургенев. — «Я никогда не восхищался и не проповедовал работу так сильно, как с тех пор, как сам ничего не делаю; и все же посмотрите сюда, даю вам честное слово, что если вы начнете писать сонаты, я снова возьмусь за свою литературную работу. „Подай мне корицу, а я подам тебе сенну“. Роман за сонату — это вас устраивает?»

В более раннем письме он говорит о России «с ее обширным и мрачным лицом, неподвижным и окутанным, как сфинкс Эдипа. Она проглотит меня позже. Мне кажется, я вижу ее большой, инертный взгляд, устремленный на меня, с ее тоскливым исследованием, подобающим глазам из камня. Ничего, сфинкс, я вернусь к тебе; и ты можешь пожирать меня в свое удовольствие, если я не отгадаю твою загадку! А пока оставь меня в покое еще немного; я вернусь в твои степи». Всю свою жизнь страстно озабоченный Россией, Тургенев имел горькое несчастье быть дискредитированным своими соотечественниками. Никогда не будучи бардом и пророком, как Толстой, он тем не менее любил Россию и видел ее слабости столь же острым глазом, как и другой писатель. Обвиненный в ультракосмополитизме, прискорбно непонятый, этот великий человек сошел в могилу, скорбя о том, что молодая Россия, крайние левые, отвергла его. Если он был заботлив в продвижении имен Флобера, Доде, братьев Гонкур, Золя и де Мопассана, то его рвение к восходящим талантам на его родной земле приводило его к крайностям. Хальперин-Каминский и г-н Джеймс говорят, что у него всегда был на буксире какой-нибудь чудесный русский гений, поэт, художник, музыкант, скульптор или нечто неопределенное, который собирался совершить революцию в искусстве. Через месяц он уже шел по следу нового, и его старания обычно вознаграждались неспособностью или неблагодарностью. Изображать его как равнодушного патриота, «отсутствующего» помещика — его поведение по отношению к арендаторам было смехотворно нежным — это несправедливость, столь же несправедливая, как и прием, оказанный Чайковскому в начале его карьеры некоторыми из его современников.

Дружба Тургенева и Флобера была прекрасным эпизодом в истории двух литератур. Альфонс Доде говорил об этом: «Это Жорж Санд поженила их. Хвастливый, мятежный, донкихотствующий Флобер, с голосом, как у гвардейского трубача, с его проницательным, ироничным взглядом и походкой завоевателя-нормандца, был, несомненно, мужской половиной этого брака душ; но кто в том другом колоссальном существе, с его льняными бровями, его большим немоделированным лицом, обнаружил бы женщину, ту женщину с чрезмерно акцентированной утонченностью, которую Тургенев нарисовал в своих книгах, ту нервную, томную, страстную русскую, вялую, как восточная женщина, трагическую, как слепая сила в восстании? Так верно то, что в шуме великой человеческой фабрики души часто попадают не в ту оболочку — мужские души в женские тела, женские души в циклопические рамы».

Это были дни «Обедов освистанных авторов», когда Тэн, Катюль Мендес, де Эредиа, Поль Алексис, Леон Энник, Филипп Бюрти, Леон Кладель, Гюисманс, Золя, Тургенев, братья Гонкур, Флобер и де Мопассан собирались ежемесячно и определяли новые литературные горизонты. Было много остроумия, сатиры, энтузиазма, мечтаний и теоретизирования.

Ги де Мопассан рассказывает, что «Тургенев имел обыкновение зарываться в кресло и говорить медленно, нежным голосом, довольно слабым и нерешительным, но придающим вещам, которые он говорил, необычайное очарование и интерес. Флобер слушал его с религиозным благоговением, устремив свои широкие голубые глаза с их беспокойными зрачками на прекрасное лицо своего друга и отвечая своим звучным голосом, который звучал как трубный зов из-под усов этого ветерана-галла. Их разговор редко касался текущих дел жизни, редко уходил от литературных тем или литературной истории. Тургенев часто приходил нагруженный иностранными книгами и переводил бегло стихи Гёте, Пушкина или Суинберна». Он знал английский; он знал итальянский, немецкий и французский. Он был помешан на охоте — читайте его «Записки охотника», миниатюрные шедевры — и пересекал Ла-Манш за хорошей дичью в Англии.

«Жизнь, кажется, растет над нашими головами, как трава» — это фраза его, которая приколота к моей памяти. Она была написана Флоберу, «дорогому старому парню», который мог бы извлечь пользу из совета другого отбросить теорию на ветер и «сделать» что-то «страстное, жаркое, пылающее». И все же, как говорит Анри Тэн, «Мадам Бовари» — величайшее литературное достижение века. Тургенев не всегда следовал своим собственным проповедям; «мой издатель продолжает кружить вокруг меня, как орел, кричащий о чем-то», — пишет он. Г-н Джеймс на деликатно юмористической странице задается вопросом, когда Тургенев находил время работать. В Париже он всегда был на déjeuner — эта подагра у него была приобретена не на ветру. Именно в России, куда он ездил, чтобы искупаться, как он выражается, он принимался за долгие периоды труда. Тургенев был очень дотошен в вопросах технических ссылок. Он обращает внимание Флобера на ошибку в «Воспитании чувств». Мадам Арну заставляют петь очень высокие ноты, хотя она контральто. Это не было упущено Тургеневым, который, как друг мадам Виардо, естественно, слышал много хорошего пения в ее салоне. Ошибка тем более любопытна, что она допущена Флобером, одним из самых добросовестных людей в литературе. В порыве, самом милом, русский велит Флоберу, который был либо в подвале, либо в небесных пространствах: «Взбодрись! В конце концов, ты Флобер». Он пишет из Лондона во время франко-прусской войны: «Нам предстоит пережить тяжелые времена, нам, рожденным наблюдателям».

Богатый, как он был, но благотворительный транжира, Тургенев не был огорчен тем, что унаследовал от своего брата наследство в 250 000 франков. У меня есть мнение, что чем богаче романист, тем лучше его искусство. Бедность не согласуется с некоторыми гениями. С композиторами, которые маскируются в театрах, деньги — необходимость. Без них их искусство никогда не расцветает. Посмотрите на Вагнера, на Глюка, например, а с другой стороны, посмотрите на того несчастного, грязного Бетховена в убогих венских квартирах, кричащего, когда он сочинял в своем глухом состоянии, воду, которую он пролил, медленно просачивающуюся сквозь сумасшедшие швы пола сумасшедшего человека! Он жил в идеальной стране, где чистые скатерти и гибкий позвоночник приспособленца были лишь обузой. Не так создатель романов, архитектор прозаических философий, подобных философиям Шопенгауэра и Флобера. Досуг, досуг, который питается достатком, — необходимость для последних. Шопенгауэр знал это и, будучи практичным человеком, призывал всех философов культивировать средства для досуга — деньги; и Гёте в последней книге «Вильгельма Мейстера» самым восхитительным образом излагает свою идею жилища художника. Диккенс и Теккерей, великий гений, великий художник, были вынуждены водить перьями ради хлеба с сыром. Оба не достигли совершенства, достигнутого Флобером, Тургеневым и Толстым, все трое — очень богатые люди и медленные производители. Правило справедливо и для Бальзака. Спешка, которая убивает всякое искусство, не была навязана остальным трем голодом, и мы от этого только богаче. Ваш поэт-лирик, ваш симфонист духовно живет на скудной жизни, но их братья должны иметь банковский счет.

Тургенев не очень жаловал Сару Бернар:

Я не мог знать, что мое мнение о Саре Бернар станет достоянием общественности, и я очень сожалею об этом. Но я не в привычке отказываться от своих мнений, даже когда я выразил их в частном и дружеском разговоре, а они становятся публичными против моей воли. Да, я считаю критику г-на А—— о ней совершенно правдивой и справедливой. Эта женщина умна и искусна; она знает свое дело до кончиков пальцев, одарена очаровательным голосом и воспитана в хорошей школе; но в ней нет ничего естественного, никакого артистического темперамента, и она пытается компенсировать это парижской распущенностью. Она насквозь проедена шиком, рекламой и позой. Она монотонна, холодна и суха; короче говоря, без единой искры таланта в высшем смысле этого слова. Ее походка — куриная; у нее нет игры лица; движения ее рук нарочито угловаты, чтобы быть пикантными; все это отдает бульварами, «Фигаро» и пачули. Вы видите, что, по моему мнению, г-н А—— был даже слишком снисходителен. Вы цитируете Золя как авторитет, хотя вы всегда восстаете против всех авторитетов, поэтому вы должны позволить мне процитировать Ожье, который однажды сказал мне: «Эта женщина не имеет никакого таланта; о ней говорят, что это пучок нервов — это пучок веревок». Но, спросите вы, почему тогда такая всемирная репутация? Какое мне дело? Я говорю только о своих собственных чувствах, и я рад найти кого-то, кто поддерживает мой взгляд.

Но эти веревки сегодня артистичны. Несомненно, Тургенев был бы одним из первых, кто признал бы непритязательные реалистические таланты Дузе. Нет ничего более трогательного, чем его заклинание Толстому оставить свою полупомешанную философию и вернуться к литературе:

Очень дорогой Лев Николаевич: Прошло много времени с тех пор, как я писал вам. Я был тогда, и я сейчас, на смертном одре. Я не могу поправиться; нет больше ни малейшего шанса на это. Я пишу вам специально, чтобы сказать вам, как я был счастлив быть вашим современником, и чтобы обратиться к вам с последней настоятельной просьбой. Мой друг, вернитесь к литературной работе. Этот дар пришел к вам оттуда, откуда все приходит к нам. Ах! как я был бы счастлив, если бы мог знать, что вы прислушаетесь к моей просьбе!... Мой друг, великий писатель нашей русской земли, услышь мою просьбу. Дай мне знать, если это письмо дойдет до тебя. Я сжимаю тебя в последний раз к своему сердцу — тебя и всех твоих.... Я больше не могу писать.... Я устал.

Толстой, со своей стороны, никогда не мог понять страха Тургенева перед смертью. Он сказал:

Некоторые люди удивляются Сократу, который умер и не хотел бежать из тюрьмы. Но разве не лучше умереть сознательно в исполнении своего долга, чем неожиданно от каких-то глупых бактерий? И я всегда удивлялся, что такой умный человек, как Тургенев, должен был вести себя так, как он, по отношению к смерти. Он ужасно боялся смерти. Разве не непостижимо даже то, что он не боялся бояться смерти? И эта тьма разума была действительно удивительна в нем! Он и князь Д. Д. Урусов имели обыкновение обсуждать религию, и Тургенев спорил и спорил, и вдруг он больше не мог сдерживаться, закрывал уши и, притворяясь, что забыл имя Урусова, кричал: «Я больше не буду слушать этого князя Трубецкого».

А Толстой так искусно подражал голосу Тургенева, что можно было подумать, будто он сам находится в комнате.

Тургенев впервые встретился с де Мопассаном в 1876 году. «Дверь открылась. Вошел гигант — гигант с серебряной головой, как сказали бы в сказке». Так младший описывает старшего. М. Гальперин-Каминский положил конец тревожным слухам о якобы имевших место резких высказываниях Тургенева о своих друзьях в письмах к Захер-Мазоху. Доде в конце концов заявил, что не верит в их достоверность. «Тургенев не был лицемером», — писал он Каминскому. Славянский темперамент трудно поддается расшифровке. Особенно труден был Тургенев. Сияющие и ясные поверхности его искусства скрывали глубины, о которых его парижские друзья и не подозревали. Мистер Джеймс говорит о его сдержанности и разборчивости и «прежде всего о великом заднем дворе его славянского воображения и его германской культуры, куда дверь была постоянно открыта, и внуки Бальзака, я думаю, не были особенно вольны сопровождать его». М. Ренан выразил это лучше в своей речи над телом великого русского писателя. «Тургенев, — переводит мистер Джеймс, — получил по таинственному указу, который определяет человеческие призвания, дар, благородный превыше всех других. Он родился по существу безличным. Его совесть не была совестью индивида, к которому природа была более или менее щедра; это была в некотором роде совесть народа. До своего рождения он жил тысячи лет; бесконечные череды грез скопились в глубине его сердца. Ни один человек не был в такой степени воплощением целой расы; поколения предков, затерянные в сне веков, безмолвные, ожили и обрели голос через него». Этот человек, которого называли лишенным чувства патриотизма, мог написать:

«Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя — как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!»

Князь Кропоткин в своих «Записках революционера» так описывает Тургенева:

Его внешность хорошо известна. Высокий, крепкого телосложения, с головой, покрытой мягкими и густыми седыми волосами, он был, безусловно, красив; его глаза светились умом, не лишенным оттенка юмора, и вся его манера свидетельствовала о той простоте и отсутствии аффектации, которые характерны для всех лучших русских писателей. Его прекрасная голова обнаруживала колоссальное развитие мозга, и когда он умер, и Поль Бер вместе с Полем Реклю (хирургом) взвесили его мозг, он настолько превзошел самый тяжелый из известных тогда мозгов — мозг Кювье, — достигнув чуть более двух тысяч граммов, что они не доверились своим весам, а достали новые, чтобы повторить взвешивание. Его речь была особенно замечательна. Он говорил, как писал, образами. Когда он хотел развить мысль, он не прибегал к аргументам, хотя был мастером философских дискуссий; он иллюстрировал свою мысль сценой, представленной в форме столь прекрасной, как если бы она была взята из одного из его романов.

Из всех романистов нашего века Тургенев, безусловно, достиг величайшего совершенства как художник, и его проза звучит для русского уха как музыка — музыка столь же глубокая, как у Бетховена.

Касаясь возражений, выдвинутых нигилистами относительно правдивости портрета Базарова, князь Кропоткин пишет:

Основные романы — серия из «Дмитрия Рудина», «Дворянского гнезда», «Накануне», «Отцов и детей», «Дыма» и «Нови» — представляют ведущие «исторические» типы образованных классов России, которые развивались в быстрой последовательности после 1848 года; все они очерчены с полнотой философской концепции, гуманитарного понимания и художественной красоты, не имеющих аналогов ни в какой другой литературе. И все же «Отцы и дети» — роман, который он справедливо считал своим самым глубоким произведением, — были встречены молодежью России громким протестом. Наша молодежь заявила, что нигилист Базаров отнюдь не является верным представителем своего класса; многие даже называли его карикатурой на нигилизм. Это недопонимание глубоко задело Тургенева, и, хотя примирение между ним и молодым поколением произошло позже, в Санкт-Петербурге, после того как он написал «Новь», рана, нанесенная ему этими нападками, так и не зажила.

Он знал от Лаврова, что я был преданным поклонником его произведений; и однажды, когда мы возвращались в экипаже после посещения мастерской Антокольского, он спросил меня, что я думаю о Базарове. Я откровенно ответил: «Базаров — восхитительный портрет нигилиста, но чувствуется, что вы не любили его так сильно, как других своих героев!» «Нет, я любил его, страстно любил», — ответил Тургенев с неожиданной энергией. «Подождите; когда мы приедем домой, я покажу вам свой дневник, в котором я отметил, как плакал, когда закончил роман смертью Базарова». Тургенев, безусловно, любил интеллектуальную сторону Базарова. Он настолько отождествлял себя с нигилистической философией своего героя, что даже вел дневник от его имени, оценивая текущие события с точки зрения Базарова. Но я думаю, что он восхищался им больше, чем любил. В блестящей лекции о Гамлете и Дон Кихоте он разделил творцов истории человечества на два класса, представленных тем или иным из этих персонажей. «Анализ прежде всего, и эгоизм, а следовательно, отсутствие веры; эгоист не может даже верить в самого себя», — так он охарактеризовал Гамлета. «Поэтому он скептик и никогда ничего не добьется; в то время как Дон Кихот, который сражается с ветряными мельницами и принимает тазик цирюльника за волшебный шлем Мамбрина (кто из нас никогда не совершал такой же ошибки?), является вождем масс, потому что массы всегда следуют за теми, кто, не обращая внимания на сарказм большинства или даже на преследования, идет прямо вперед, не сводя глаз с цели, которую могут видеть только они одни. Они ищут, они падают, но они снова поднимаются и находят ее — и по праву. И все же, хотя Гамлет — скептик и не верит в Добро, он не отрицает Зло. Он ненавидит его; Зло и обман — его враги; и его скептицизм — это не индифферентизм, а лишь отрицание и сомнение, которые в конечном итоге поглощают его волю».

Эти мысли Тургенева, я думаю, дают истинный ключ к пониманию его отношений к своим героям. Он сам и некоторые из его лучших друзей принадлежали в большей или меньшей степени к Гамлетам. Он любил Гамлета и восхищался Дон Кихотом. Так он восхищался и Базаровым. Он хорошо показал его превосходство, но не мог окружить его той нежной, поэтической любовью к больному другу, которую он дарил своим героям, когда они приближались к типу Гамлета. Это было бы неуместно.

Хотя Тургенев страдал от рака спинного мозга, он написал Александру III, умоляя его дать России конституцию — это было осенью 1881 года, — но, конечно, безрезультатно. Человек, чьи книги помогли добиться освобождения крепостных, умер в изгнании, не став пророком даже в литературе своей собственной страны. И все же, благодаря своим поэтам и мастерам прозы, Россия однажды станет свободной, и тогда имя Тургенева будет вписано золотыми буквами как художника и патриота.

II

В 1868 году он пишет из Бадена Амбруазу Тома по поводу эскиза, сделанного Виардо для либретто оперы. Однако из этого ничего не вышло. Но только в новых письмах, переведенных Розой Ньюмарч, мы улавливаем мнение Тургенева о новорусской музыкальной школе. По большей части это довольно презрительное мнение, и читать его современникам неприятно. Он ненавидел обман, и крик молодой России с ее ненавистью к источникам, из которых она черпала вдохновение, раздражал писателя. В переписке с Владимиром Васильевичем Стасовым мы улавливаем проблески бури, назревающей в славянском самоваре.

«Имейте веру в свою национальность, — проповедует Стасов, — и у вас будут и произведения». «Русская индивидуальность!» — кричит презрительный голос Тургенева. «Что за обман, что за слепота и грубое невежество, что за умышленное пренебрежение всем тем, что сделала Европа!»

Он любил Шумана, что вполне естественно, этого Шумана, самого мечтателя. Но Балакирева, Глинку, «необработанный алмаз», и остальных он не признавал. Он верил в гений скульптора Антокольского, а также в Чайковского и Римского-Корсакова. Интересно, встречались ли когда-нибудь Чайковский и Тургенев? Вероятно, да, хотя я не могу найти упоминания об этом в переписке. Он слушал Даргомыжского, Кюи, Мусоргского, но не мог найти ничего, кроме «славянского варварства» и «неприкрытого нигилизма». Он любил игру Антона Рубинштейна, но его оперы —! Он пишет Стасову в 1872 году:

Вы совершенно неправы, воображая, что я «не люблю» Глинку: он был очень великим и оригинальным человеком. Но полноте, совсем другое дело с остальными — с вашим г. Даргомыжским и его «Каменным гостем». Для меня навсегда останется одной из величайших загадок жизни, как такие умные люди, как вы и Кюи, например, могут находить в этих вялых, бесцветных, слабых, — прошу прощения, — старческих речитативах, переплетенных время от времени несколькими завываниями для придания колорита и воображения, — как вы можете находить в этом слабом писке не только музыку, но новую, гениальную и эпохальную музыку. Может быть, это бессознательный патриотизм, интересно? Признаюсь, кроме святотатственной попытки над одним из лучших стихотворений Пушкина, я не нахожу в этом ничего. И теперь отрубите мне голову, если хотите!

Из всех этих молодых русских музыкантов только двое обладают несомненным талантом — Чайковский и Римский-Корсаков. Всех остальных, чего бы они ни стоили, можно сложить в мешок и бросить в воду! Не, конечно, как людей — как люди они очаровательны, — но как художники. Египетский фараон Рамзес XXIX не более основательно забыт, чем эти люди будут забыты через пятнадцать или двадцать лет. Это мое единственное утешение.

Это пророчество сбылось. В России выросло новое поколение.

Говоря о некоторых фортепианных пьесах Щербачева, он признается Стасову:

Щербачев как человек производит неблагоприятное впечатление; но это не означает, что он лишен таланта, и я был бы очень обязан вам, если бы вы прислали мне его сочинения, как только они появятся. Кстати, у вас нет оснований воображать, что Рубинштейн будет относиться к ним с презрением; мне, по крайней мере, он говорил о Щербачеве как об очень талантливом молодом человеке... Позавчера я получил посылку с двумя экземплярами «Зигзагов». Я прослушал с величайшим вниманием два последовательных исполнения их, и интерпретация была превосходной. К моему великому сожалению, я не смог обнаружить в них тех достоинств, о которых вы мне писали. Не могу сказать, проявится ли со временем в Щербачеве оригинальный талант, но в настоящее время я не вижу в нем ничего, кроме «шума плененных мыслей». Все это написано под влиянием «Карнавала» Шумана, с примесью причуд Листа, притянутых без всякого мотива. В нем совершенно нет идей; оно утомительно, натянуто и лишено жизни. Первая страница понравилась мне больше всего; тема банальна, но разработка интересна.

За это вы можете отрубить мне голову, если угодно. Я все равно благодарю вас за вашу любезность прислать музыку...

Короче говоря, уверяю вас, что если я нахожу «Дон Жуана» Моцарта гениальным произведением, а «Дон Жуана» Даргомыжского — бесформенным и абсурдным, то не потому, что Моцарт — авторитет и другие так думают, или потому, что Даргомыжский неизвестен за пределами своего маленького кружка, а просто потому, что Моцарт мне нравится, а Даргомыжский — нет. «Зигзаги» мне тоже не нравятся. Вот и конец делу!...

Так что я ни на минуту не сомневаюсь в никчемности (на мой взгляд) картин Максимова, я сразу поместил его в ту же категорию, что и ваши любимцы, гг. Даргомыжский, Щербачев, Репин и tutti quanti; все эти недопеченные гении, начиненные пряной начинкой, в которой вы продолжаете находить истинную сущность.

Он также вскользь упоминает Сен-Санса и его жену.

Стасов подводит итог так: «Тургенев, великий писатель, был, как и следовало ожидать от русского, реалистичен и искренен в своих собственных романах и рассказах; но в своих вкусах и взглядах на искусство его космополитизм сделал его врагом реализма и искренности в других. В таких идеях и в таких необъяснимых предрассудках он решил провести всю свою жизнь».

Что доказывает, что русский критик был ультрарусским в своем взгляде на Тургенева. Новые русские — потомки Шопена и Шумана, и снова Шопена. Немногие достигли широты высказывания, пожалуй, один лишь Чайковский. Такие люди, как Бородин и Глазунов, чрезмерно акцентируют свои особенности, и большая часть их музыки — когда это не чистое подражание — является лишь грубым искусством. Римский-Корсаков попал в колею космополитизма, как и Рубинштейн, предаваясь сверхтонкостям оркестровой живописи, и никогда не порождал оригинальной идеи. Тургенев был прав, этот человек, который любил Россию, любил ее недостатки и осмеливался перечислять их в своих прекрасных романах. Его искусство по своей отделке напоминает искусство Шопена; в нем есть туманная меланхолия, смутные вздохи о днях, которые исчезли, и немая покорность — покорность славянских народов. Но его идеализм был крепче, чем у Шопена, а проработка характеров — выносливее. Однажды за обеденным столом Флобера разговор зашел о любви. Де Гонкур, я забыл, который именно, сказал Тургеневу, что он «пропитан женственностью». Тот ответил:

Для меня ни книги, ни что-либо другое в мире не могли заменить женщину. Как мне объяснить вам это? Я нахожу, что только любовь производит некое расширение существа, которого не дает ничто другое... э? Слушайте! Когда я был совсем молодым человеком, в окрестностях Санкт-Петербурга жила мельничиха, которую я часто видел, когда выезжал на охоту. Она была очаровательна, очень белокура, с блеском в глазах, довольно обычным среди нас. Она ничего не хотела от меня принимать. Но однажды она сказала мне: «Вы должны сделать мне подарок».

«Что ты хочешь?»

«Привези мне душистого мыла из Санкт-Петербурга».

Я привез ей мыло. Она взяла его, исчезла, вернулась покрасневшая и пробормотала, протягивая мне свои руки, нежно надушенные:

«Поцелуй мои руки — как вы целуете руки дам в гостиных в Санкт-Петербурге».

Я бросился на колени — и вы знаете, это был самый прекрасный момент в моей жизни.

Как Шопен и Чайковский, Тургенев был весь — любовь.

БАЛЬЗАК КАК МУЗЫКАЛЬНЫЙ КРИТИК

Хотя я считаю, что сравнительная оценка Шекспира и Бальзака, сделанная Джорджем Муром, немного более кельтская, чем критическая, все же нельзя отрицать утверждение, что Бальзак стоит рядом с Шекспиром — если не совсем на его уровне — в своей поразительной плодовитости воображения. «Чудовищный разгул воображения», — назвал Хенли «Человеческую комедию»; но, конечно, не больший разгул, чем пьесы. Всякая ненормальная продуктивность интеллекта производит такое впечатление. Посмотрите на Рабле. В «Человеческой комедии» более двух тысяч персонажей, все четко охарактеризованы, нет двух одинаковых; и каждого мужчину и женщину из этого произведения вы могли бы встретить во время дневной прогулки по Парижу.

Чудовищно, да; но так же чудовищен Бетховен, так же чудовищен Микеланджело. Всякий гений имеет в себе что-то чудовищное — нечто от того, что Ницше так удачно назвал сверхчеловеком.

«Гамбара» и «Массимилла Дони» Бальзака — какой дар был у него выбирать имена, которые внешне и внутренне подходили его персонажам! Прочитав первое, я почувствовал искушение повторить экстравагантное утверждение мистера Мура. Бальзак — действительно волшебник, а не романист. Что отличает его от других романистов, даже от его технически более совершенного коллеги Флобера, так это его способность видения. Он — провидец, а не романист. Любой мотив, которого он касался, будь то ростовщичество, музыкальный эротизм или патриотизм, он оживлял своим пророческим воображением. Он видел свою тему конкретно; он видел ее истоки, ее корни в мертвом прошлом; и, погружая взор в будущее, он видел ее призрак, ее духовную ауру, ее конечную эволюцию. Такой человек, как Бальзак, мог бы стать вторым Бонапартом, вторым Спенсером. У него была наука, и у него было воображение; и он предпочел быть социальным историком девятнадцатого века, величайшим романистом, который когда-либо жил, и к тому же глубоким философом. Все современные романисты гнездятся в его книгах, черпают из них питание, впитывают сами свои души из его огромного фонда духовности. Разница между таким гигантом, как Бальзак, и таким романистом, как Теккерей, заключается в том, что последний рисует восхитительные и художественные картины нравов, но никогда не выворачивает для нас душу наизнанку. Лучший способ описать Бальзака — это перечислить то, чего не хватало его современникам и преемникам. Все, чего им не хватало и не хватает, он имел в таком поразительном изобилии, что сравнение не только невозможно, оно грубо.

Бальзак и музыка! Бальзак и женщины! Бальзак и деньги! Бальзак и политика! Или — Бальзак и любой предмет! Энциклопедические знания, необычайное сочувствие и сила выражения — разве они не пропитывают буквально каждую строку, написанную этим человеком? Он мог анализировать искусство живописи и предвидеть его будущие связи с импрессионизмом — прочитайте «Неведомый шедевр», — точно так же, как в «Гамбаре» он предсказал Берлиоза, Вагнера и Рихарда Штрауса. Я совершенно уверен, что Вагнер читал Бальзака. «Гамбара» была закончена в июне 1837 года, и в ней есть вещи, которые могли быть написаны только о Берлиозе. Ключом к книге, однако, является страсть, а не какая-то конкретная личность. Бальзак всегда искал главную страсть в жизни мужчин и женщин. Получив ключевую ноту, он развивал тему до симфонических пропорций. Именно любовь Андреа к интригам заставляет его следовать за прекрасной Марианной, женой композитора Гамбары, — фантастическое создание, достойное Гофмана. Он итальянец в Париже, который написал мессу к годовщине смерти Бетховена, а также оперу — «Магомет». Но эта опера! Разве о такой партитуре мог мечтать кто-либо, кроме Рихарда Штрауса? Гамбара — бедный человек, которого считают сумасшедшим, живущий в итальянской кухне, которую держит Джардини, — последний является одним из самых восхитительных открытий Бальзака. Рожденный в Кремоне, Гамбара изучал музыку во всей ее полноте, особенно оркестровку. Для него музыка была наукой и искусством — подумать только, писатели художественной литературы вникали в философию музыки семьдесят пять лет назад! — для него тона были определенными идеями, а не просто вибрациями, которые возбуждают нервные центры. Только музыка обладает силой возвращать нас к самим себе, в то время как другие искусства дают нам определенные удовольствия. «Магомет» — это трилогия, либретто к которой написал сам Гамбара — заметьте эту знакомую деталь. Она содержала «Мучеников», «Магомета» и «Освобожденный Иерусалим» — Бога Запада, Бога Востока и борьбу религий вокруг гробницы. В этой огромной рамке философия, патриотизм, расовые антагонизмы, любовь, магия древнего сабианства и восточная поэзия иудеев — кульминацией которой является арабская — все это представлено. Как говорит Гамбара: «Ах! чтобы быть великим музыкантом, необходимо также быть очень ученым. Без знаний нет местного колорита, нет идей в музыке». Это неотразимо напоминает фразу из записной книжки Вагнера.

История оперы — слишком длинная, чтобы излагать ее здесь, — как ее рассказывает Гамбара, удивительна. Она звучит как аннотация к какой-то новомодной и еретической симфонической поэме. Здесь любопытная смесь психологии, музыкальных отсылок, истории, сценических указаний, криков истерии и много сгущенного эгоизма. Здесь столкновение характеров, шок событий; и стоит отметить такую фразу: «Темный и мрачный колорит этого финала [Акт I] варьируется мотивами трех женщин, которые предсказывают Магомету его триумф, и чьи фразы будут развиты в третьем акте, в сцене, где Магомет вкушает радости своего величия». Не предвосхищает ли это «Кольцо» Вагнера? Или Бальзак действительно нашел всю идею в «Коте Мурре» Гофмана? Разве капельмейстер Крейслер не первый в своем роде? Теперь, хотя в этой драме души и действия кажется слишком много молитв, это не такой уж сумбур, как кажется при первом прочтении. Я полагаю, что Бальзак мало знал о технике музыки; тем не менее, он угадывал вещи с поразительной проницательностью. Его характеристика мегаломаниака Магомета и его эпилептического величия подошла бы в качестве портрета большинства основателей новых религий. У Бальзака был Вольтер, на которого он мог опереться; но он делает эпилепсию большим мотивом в жизни Магомета — как это происходит в жизни большинства религиозных гениев и фанатиков, от Будды до новейшего целителя верой.

И как эта необычайная музыка и либретто были восприняты женой Гамбары, ее поклонником и итальянским поваром? «В оглушительной какофонии, поразившей уши, не было и намека на поэтическую или музыкальную идею: принципы гармонии, первые правила композиции были совершенно чужды этому бесформенному творению. Вместо музыки, учено связанной, которую описывал Гамбара, его пальцы производили последовательность квинт, септаккорд, октав, больших терций и ходов от кварты без сексты к басу, комбинацию диссонирующих звуков, брошенных наугад, которые, казалось, объединились, чтобы пытать даже наименее чувствительное ухо». Я уверен, тем не менее, что это должна была быть великая, чудесная, новая музыка.

Когда странные диссонансы «завывали под его пальцами», Гамбара, как нам говорят, почти падал в обморок от опьяняющей радости. Кроме того, у него был хриплый голос — истинный голос композитора. «Он топал, пыхтел, кричал; его пальцы по быстроте равнялись раздвоенной голове змеи; наконец, при последнем вое фортепиано он откинулся назад и позволил голове упасть на спинку своего кресла».

Бедный Гамбара! бедный капельмейстер Крейслер! И как все это звучит похоже на ранние истории, рассказанные о Рихарде Вагнере, пытавшемся выразить на клавиатуре свои гигантские мечты, свои тональные эпосы: и для таких высокомерных людей и критиков, как Мендельсон, Хиллер, Мейербер, Берлиоз и Шуман!

Синьор Джардини, итальянский повар в «Гамбаре», является портретом истинного музыкального филистера; у него неплохой вкус в музыке, но мелодия, или то, что он считает мелодией, — его шибболет. Андреа Маркозини, дворянин, преследующий жену Гамбары, и музыкальный дилетант, находит Джардини болтливым хвастуном. «Да, ваше превосходительство, менее чем через четверть часа вы узнаете, что я за человек. Я ввел в итальянскую кухню усовершенствования, которые вас удивят. Я неаполитанец — то есть прирожденный повар. Но что толку в инстинкте без науки? Наука? Я потратил тридцать лет на ее приобретение, и посмотрите, к чему она меня привела. Моя история — это история всех талантливых людей. Мои эксперименты и пробы разорили три ресторана, успешно основанных в Неаполе, Парме и Риме».

Он держит небольшое заведение, где итальянские беженцы и люди, потерпевшие неудачу в черной, бурлящей симфонии парижской жизни, собираются и едят в сумерках. Это странная, интересная компания. Вот бедный композитор — не Гамбара — романсов. «Видите, какой цветущий вид, какое самодовольство, как мало в его чертах, так хорошо расположенных для романса. Тот, кто аккомпанирует ему, — Гигельми». Последний — глухой дирижер оркестра. Затем есть Оттобони, политический беженец — милый, опрятный старый джентльмен, но считающийся опасным итальянским правительством. За столом обнаруживается журналист, самый бедный из всех. Он говорит правду о театральных представлениях, поэтому пишет для малоизвестного журнала и получает жалкие гроши. Входит Гамбара. Он лыс, ему около сорока, человек утонченный, с мозгами — одним словом, страдалец. Хотя его одежда была свободна от странностей, внешность композитора не была лишена благородства. Завязывается разговор, переходящий в дебаты, гневно модулирующий в яростную дискуссию об искусстве. Это чудесно исполнено.

Композитор романсов написал мессу к годовщине смерти Бетховена. Он просит графа, с притворной скромностью, не посетит ли тот исполнение. «Благодарю вас, — отвечает Андреа. — Я не чувствую себя наделенным органами, необходимыми для оценки французского пения; но если бы вы были мертвы, месье, и Бетховен написал бы мессу, я бы не преминул ее послушать». Можно заметить, что эта эпиграмма запомнилась нескольким поколениям со времен Бальзака. Фон Бюлову приписывают ее. Взгляните на оригинал во всей его первозданной славе! Глухой дирижер оркестра также имеет свое слово: «Музыка существует независимо от исполнения. Открывая симфонию Бетховена до минор, музыкальный человек вскоре переносится в мир фантазии на золотых крыльях темы в соль натуральном, повторенной в ми рожками. Он видит всю природу, поочередно освещенную ослепительными снопами света, затененную облаками меланхолии, подбодренную божественной песней». Вполне возможно, что кто-то рассказал Бальзаку о неопределенной тональности в начале Пятой симфонии, хотя он путает оркестровку.

«Бетховен превзойден новой школой», — сказал автор романсов с пренебрежением. «Он еще не понят, — ответил граф; — как он может быть превзойден? Бетховен расширил границы инструментальной музыки, и никто не последовал за ним в его полете». Гамбара не согласился движением головы. «Его произведения особенно примечательны простотой плана и тем, как этот план выполняется. У большинства композиторов оркестровые партии, дикие и беспорядочные, сочетаются только для мгновенного эффекта; они не всегда содействуют регулярностью своего прогресса эффекту произведения в целом. У Бетховена эффекты, так сказать, распределены заранее». Это неплохая критика для писателя художественной литературы. Подумайте о банальностях, совершенных в то же время Анри Бейлем, Стендалем, в остальном мастером психологии.

Затем граф Андреа приступает к разрушению репутации Россини, сравнивая «скачущую, музыкальную болтовню, сплетничающую, надушенную» школу итальянского мастера с Бетховеном. «Да здравствует немецкая музыка! — когда она может петь», — добавляет он sotto voce. Конечно, происходит оживленная ссора, хозяину есть что сказать. Позже Гамбара показывает Андреа свой Пангармоникон, инструмент, который должен заменить целый оркестр. Он играет на нем. Все они очарованы. Представлен каждый инструмент. Общее впечатление ошеломляющее. Гамбара пел под его аккомпанемент — в котором раскрылось волшебное исполнение Паганини и Листа — прощания Хадиджи, первой жены Магомета. «Кто мог продиктовать вам такие песнопения?» — спросил граф. «Дух, — ответил Гамбара; — когда он появляется, все кажется мне в огне. Я вижу мелодии лицом к лицу, прекрасные и свежие, окрашенные как цветы; они излучают, они звучат, и я слушаю, но требуется бесконечное время, чтобы воспроизвести их». Жаль, что этот человек так много пил. Далее следует восхитительная экспозиция «Роберта-Дьявола» Мейербера, слишком длинная для транскрипции. В конце приходит крах. Жена Гамбары, устав от его привычек, его медленного прогресса к славе, оставляет его ради Андреа. Брошенный, Гамбара впадает в немилость, в ужасную нищету. Пангармоникон продан шерифом, а его партитуры проданы как макулатура. «На следующий день после продажи партитуры завернули в Халле масло, рыбу и фрукты. Таким образом, три великие оперы, о которых говорил этот бедняк, но которые бывший неаполитанский повар, ныне простой торговец, назвал кучей чепухи, были распространены в Париже и поглощены корзинами розничных торговцев». Хуже оставалось. Спустя годы Марианна, сбежавшая жена, возвращается, худая, грязная, старая и иссохшая. Гамбара принимает ее уставшими, верными объятиями. Вместе они поют дуэты под гитарный аккомпанемент на пыльных бульварах после наступления темноты. Марианна заставляет Гамбару пить дешевый бренди, чтобы он хорошо играл. Он дает отрывки из своих полузабытых опер. Герцогиня спрашивает: «Откуда у вас эта музыка?» «Из оперы «Магомет», — ответила Марианна; — Россини сочинил «Магомета II», и другая замечает:

«Как жаль, что нам не дают в Итальянском театре оперы Россини, с которыми мы не знакомы! ибо это, безусловно, прекрасная музыка». Гамбара улыбнулся! Так заканчивается карьера великого композитора. Гамбара знал свои недостатки. «Мы — жертвы собственного превосходства. Моя музыка прекрасна; но когда музыка переходит от ощущения к мысли, она может иметь в качестве слушателей только людей гениальных, ибо только они обладают силой развивать ее». Вот утешение для Рихарда Штрауса!

«Массимилла Дони» посвящена Жаку Струнцу, в свое время музыкальному критику в Париже. Это посвящение, очаровательно составленное, как и все у Бальзака, признает долг автора перед критиком. «Массимилла Дони» более жестока и менее правдоподобна, чем «Гамбара». Главный персонаж — музыкальный дегенерат, болезненный дворянин, чье единственное удовольствие в жизни — слышать два тона в идеальном согласии. Этот музыкальный маркиз де Сад описывается следующим образом: «Этот человек, которому 118 лет по регистрам порока и сорок семь согласно записям церкви, имеет лишь одно последнее средство наслаждения на земле, способное пробудить в нем чувство жизни. Да, все струны порваны, все — руины или лохмотья; разум, интеллект, сердце, нервы, все, что производит импульс в человеке, что дает ему проблеск небес через желание или огонь удовольствия, зависит не столько от музыки, сколько от одного из бесчисленных эффектов, идеальной гармонии между двумя голосами или между одним голосом и первой струной его скрипки».

Конечно, этот злонамеренный человек не заботился бы о Вагнере. Он привязан к прекрасной венецианской певице Кларе Тинти. Именно она рассказывает об этом ужасном герцоге Катанео:

Старая обезьяна сидит у меня на коленях и берет свою скрипку; он играет достаточно хорошо, он извлекает из нее звуки; я пытаюсь подражать им, и когда наступает долгожданный момент, и невозможно отличить ноту скрипки от ноты, которая исходит из моей гортани, тогда старик в экстазе; его мертвые глаза испускают последние пламена, он безумно счастлив и катается по полу, как пьяный. Вот почему он так щедро платит Дженовезе. Дженовезе — единственный тенор, чей голос иногда совпадает точно с моим. Либо мы действительно приближаемся к этой точке один или два раза за вечер, либо герцог воображает это; и ради этого воображаемого удовольствия он нанял Дженовезе; Дженовезе принадлежит ему. Ни один оперный импресарио не может нанять певца петь без меня, или меня без него. Герцог воспитал меня, чтобы удовлетворить эту прихоть, и я обязана ему своим талантом, своей красотой, своим состоянием. Он умрет в каком-нибудь спазме, вызванном идеальным аккордом. Чувство слуха — единственное, которое выжило в кораблекрушении его способностей — это та нить, за которую он цепляется за жизнь.

Это прекрасное исследование меломана, не так ли? Человек, чья единственная страсть поднимается к его ушам; который, когда слышит аккорд, головокружительно одержим, как кошачий над пучком кошачьей мяты. В качестве фольги к этому бредовому герцогу есть более хладнокровный фанатик музыки по имени Капраджа. Он своего рода Диоген — никогда не смотрит на женщин и живет на несколько сотен в год, хотя и богатый человек. «Наполовину турок, наполовину венецианец, он был невысок, груб на вид и плотен. У него был заостренный нос дожа; сатирический взгляд инквизитора; сдержанный, хотя и улыбающийся рот». Для него декоративное — единственный элемент в музыке, заслуживающий упоминания. Он ходит в оперу каждую ночь своей жизни. Послушайте его:

Дженовезе поднимется очень высоко. Я не уверен, понимает ли он истинное значение музыки или действует просто инстинктивно, но он первый певец, которым я когда-либо был полностью удовлетворен. Я не умру, не услышав рулад, исполненных так, как я часто слышал их во сне, когда при пробуждении мне казалось, что я вижу ноты, летящие по воздуху. Рулада — высшее выражение искусства. Это арабеска, которая украшает самую красивую комнату в здании — чуть меньше, и ничего нет; чуть больше, и все запутано. Получив миссию пробудить в вашей душе тысячу спящих идей, она шелестит в пространстве, сея в воздухе семена, которые, будучи собранными ухом, прорастают в сердце. Поверьте мне; Рафаэль, когда писал свою Святую Цецилию, отдал музыке предпочтение перед поэзией. Он был прав. Музыка обращается к сердцу, в то время как написанные слова обращаются только к интеллекту. Музыка передает свои идеи мгновенно, на манер духов. Голос певца поражает не мысль, а элементы мысли, и приводит в движение саму сущность наших ощущений. Это прискорбный факт, что простонародье заставило музыкантов адаптировать свои меры к словам, к искусственным интересам; но правда в том, что иначе они не были бы поняты толпой. Рулада, следовательно, — единственная точка, за которую могут цепляться друзья чистой музыки, любители искусства в его наготе. Сегодня вечером, когда я слушал эту последнюю каватину, я вообразил, что получил приглашение от прекрасной девушки, которая одним взглядом вернула мне молодость! Волшебница возложила корону мне на голову и повела меня к воротам из слоновой кости, через которые мы входим в таинственную страну Грез. Я обязан Дженовезе тем, что смог отложить свою старую оболочку на несколько мгновений, кратких, если измерять часами, но очень долгих, если измерять ощущениями. В течение весны, благоухающей дыханием роз, я был молод и любим!

«Вы ошибаетесь, caro Капраджа, — сказал герцог. — В музыке есть сила, более магическая по своему воздействию, чем сила рулады». «Что это?» — спросил Капраджа. «Идеальный аккорд двух голосов, или одного голоса и скрипки, которая является инструментом, чей тон приближается к человеческому голосу наиболее близко». Затем следует рапсодическая словесная дуэль между старыми любителями, каждый из которых борется за свою любимую форму. И разве это не та же самая битва, хотя и намеренно преувеличенная, которая ведется по сей день между формалистами и сенсуалистами? Некоторые из нас обожают абсолютную музыку и порицают чувственность музыкальной драмы. Война между руладой и аккордом никогда не закончится. «Голос Дженовезе захватывает самые волокна», — кричит Капраджа. «А голос Ла Тинти атакует кровь», — возражает герцог. Затем следует замечательный описательный анализ «Моисея в Египте» Россини, сделанный богатой и прекрасной герцогиней Катанео, иначе Массимиллой Дони. Это сделано ловко. Картина восходящего солнца в партитуре в тональности до мажор доказывает, что Бальзак — поэт, а также музыкант. Молитва, столь известная благодаря фортепианной транскрипции Тальберга, также описана, и в конце эта опера — более известная нам как оратория — провозглашается превосходящей «Дон Жуана»!! Бальзак, Бальзак!

Существует реалистичный отчет о небольшом бунте в оперном театре, потому что Дженовезе, тенор, поет фальшиво. Герцог Катанео чудовищно свирепствует, Капраджа в ярости. Оба тональных сластолюбца лишены своих аккордов и рулад. Оказывается, тенор влюблен в сопрано, и, оказавшись вдали от ее присутствия, доказывает свое искусство, исполняя арию «Ombra adorata» Крешентини. Это он делает в полночь на Пьяццетте в Венеции. Венецианская сцена прекрасна. Дженовезе поет слаще всего. Его слушатели восхищены до рая, но падают на землю, когда он спрашивает в обиженном тоне: «Я плохой певец?» Послушайте комментарии Бальзака к этому феномену, называемому тенором: «Все до единого сожалели, что инструмент не был небесной вещью. Была ли эта ангельская музыка обусловлена исключительно чувством уязвленного самолюбия? Певец ничего не чувствовал, он не думал о религиозных чувствах, божественных образах, которые он создавал в их сердцах, не больше, чем скрипка знает, что Паганини заставляет ее говорить. Им всем казалось, что они видели Венецию, поднимающую свой саван и поющую саму себя, но это было просто дело фиаско тенора». Большинство оперной музыки таково.

Теория рулады объясняется далее:

Капраджа близок с музыкантом из Кремоны, который живет во дворце Капелло; этот музыкант верит, что звук встречает внутри нас субстанцию, аналогичную той, которая порождается явлениями света и которая производит в нас идеи. Согласно ему, человек имеет клавиши внутри, на которые воздействуют звуки и которые соответствуют нашим нервным центрам, из которых возникают наши ощущения и идеи. Капраджа, который рассматривает искусства как совокупность средств, с помощью которых человек может привести внешнюю природу в гармонию с таинственной внутренней природой, которую он называет внутренней жизнью, принял идею этого мастера инструментов, который в данный момент сочиняет оперу. Представьте себе возвышенное творение, в котором чудеса видимого творения воспроизведены с неизмеримым величием, легкостью, быстротой и широтой, в котором ощущения бесконечны и в которые могут проникнуть некоторые привилегированные натуры, наделенные божественной силой, — тогда вы получите представление об экстатических наслаждениях, о которых Катанео и Капраджа, поэты только в своих собственных глазах, рассуждали так серьезно. Но верно также и то, что как только человек, в сфере моральной природы, переступает пределы, в которых пластические произведения создаются процессом имитации, чтобы войти в царство, полностью духовное, абстракций, где все рассматривается в своей сущности и во всемогуществе результатов, этот человек больше не понимается обычными интеллектами.

Вышеупомянутый абзац, довольно напыщенный и витиеватый по стилю, был совершенно не по душе великому критику Сент-Бёву, который никогда не хотел признавать великого гения Бальзака, романтика, а не реалиста в этой книге. Упомянутый композитор должен быть Гамбара, ибо Массимилла Дони, после смерти герцога Катанео, выходит замуж за молодого Варезе и помогает несчастному Гамбаре в Париже. «Массимилла Дони» была закончена 25 мая 1839 года. Ее заключительный абзац — шедевр иронии. После любви Варезе и Массимиллы последовал обычный антиклимакс. Бальзак пишет в пассаже несравненного великолепия: «Пери, нимфы, феи, сильфы старых времен, музы Греции, мраморные Девы Чертозы в Павии, День и Ночь Микеланджело, маленькие ангелы, которых Беллини впервые нарисовал у подножия церковных картин и которым Рафаэль придал такую божественную форму у подножия «Мадонны с донатором» и Мадонны, застывающей в Дрездене; очаровательные девы Орканьи в церкви Орсанмикеле во Флоренции, небесные хоры на гробнице св. Зебальда в Нюрнберге, несколько Дев в Дуомо в Милане, орды сотни готических соборов, весь народ фигур, которые портят свои формы, чтобы прийти к вам, о всеобъемлющие художники — все эти ангельские бестелесные девы бросились к постели Массимиллы и плакали там».

Рихард Вагнер мог бы быть Гамбарой; и заметьте, как Бальзак трактует вибрационную теорию звука, когда она была практически неизвестна. Где он черпал свою мудрость? Другая его история, до сих пор не переведенная, «Сарразин», не поддается пересказу. Ее психология болезненна; тем не менее, она отмечена вероятностью. Великий певец-кастрат Фаринелли мог бы быть героем. Тем не менее, рассказ не из приятных. Джордж Мур красноречиво описывает, как в погоне за экзотикой он преследовал определенные книги, как щука за пескарями, вдоль набережных Парижа. И как щука, он однажды грубо ударился носом о дно. Настоящий любитель Бальзака, подобно щуке, принимает «Сарразина», так же как он принимает «Серафиту». Они находятся на расстоянии многих октав друг от друга, но обе звучат отчетливой нотой в гамме этой великой человеческой симфонии. Однако «Сарразин» лишь наполовину музыкален, поэтому его не нужно обсуждать здесь.

«О могучий поэт! Твои произведения — не просто великие произведения искусства, как у других людей; но они также подобны явлениям природы, подобны солнцу, морю, звездам и цветам; подобны морозу и снегу, дождю и росе, граду и грому, которые следует изучать с полным подчинением наших собственных способностей и с твердой верой в то, что в них не может быть ничего лишнего или недостающего, ничего бесполезного или инертного; что чем дальше мы продвигаемся в наших открытиях, тем больше мы будем видеть доказательств замысла и самоподдерживающегося устройства там, где небрежный глаз не видел ничего, кроме случайности!»

Томас Де Квинси, мастер звучного поющего слова, написал это — он имел в виду Шекспира. Это также подойдет Бальзаку. И я не знаю другого имени, кроме имени Бальзака, которое я осмелился бы поставить в скобки рядом с именем Шекспира, кроме имени Бетховена.

АЛЬФОНС ДОДЕ

«Вся работа Бальзака пульсирует лихорадкой открытия и импровизации». Эту фразу написал Альфонс Доде, маленький Давид юга с «головкой арабского Христа», — фразу, которую вполне можно было бы отнести и к нему самому. Доде любил Бальзака, любил Бетховена и — что для некоторых может стать неожиданностью — любил Вагнера, знал Вагнера. Почему бы и нет? Стиль для него был вопросом интенсивности, а что такое Вагнер, если не интенсивность? И Доде был не из последних критиков. Он умел распознавать неизменный moi Гюго и тот чудесный дар к перевоплощению, который давал Бальзаку силу многокрасочного творчества. Он говорил о Жорже Роденбахе как о «самом изысканном и утонченном из поэтов и прозаиков, пропитанном и сочащемся фламандскими туманами, писателе, чья фраза производит нежное впечатление колоколен на фоне неба и мягкого золотистого оттенка реликвариев и витражей». Фридрих Ницше был «этим восхитительным писателем с поразительной разрушительной силой»; в то время как в «Дикой утке» Ибсена он обнаружил «резиновую улыбку, улыбку Вольтера, скованную померанской изморозью». Чтение «Преступления и наказания» Достоевского стало «кризисом его ума»; к Толстому он всегда питавл теплую симпатию. После смерти Тургенева были опубликованы его якобы воспоминания, которые доставили Доде изысканное несчастье, ибо он любил этого человека и превозносил художника. Месье Гальперин-Каминский пролил свет на эту тайну, доказав, что Тургенев никогда не писал оскорбительных абзацев. На самом деле они не имели серьезного значения и состояли из нескольких нелицеприятных отзывов о реалистической группе, к которой принадлежал Доде. Насколько я помню, сообщалось, будто Тургенев говорил, что от многих произведений Доде, братьев Гонкур, Золя и некоторых других разит лампой. И все же эта простая фраза причинила Доде боль, поскольку он гордился спонтанностью своего стиля, свободой от использования рубанка. Возможно, Тургенев — и это мое чистое предположение — знал об оценках Доде того, что тот называл «русской жалостью, которая ограничена преступниками и падшими женщинами». Он назвал ее «сентиментальной чудовищностью» и по этой причине преуменьшал значение «волнующего фанатизма и подлинных галлюцинаций русского Диккенса» — Достоевского.

Но Альфонс Доде и музыка! Его сын Леон многое рассказывает в своих мемуарах сына. «Его слух, — говорит этот преданный и восхитительный биограф, — отличался тончайшей деликатностью и точностью. Отсюда проистекала его страсть к музыке, которая служила подспорьем и помощью в его трудах. Он сидит за столом в своем рабочем кабинете. Моя мать играет на пианино в соседней комнате, и музыка Моцарта, Бетховена, Шумана или Шуберта звучит одна за другой, возбуждая или успокаивая воображение писателя. „Музыка — это другая планета“. „Я обожаю всякую музыку, самую обыкновенную так же, как и самую возвышенную“. Но никто не умел лучше анализировать и понимать мастеров гармонии, никто не прославлял гений Вагнера в столь великолепных выражениях и столь ярких образах: „Завоевание Вагнером и философами“».

Доде часто возвращался домой с влажными глазами после концерта, и нам рассказывают, что его голос звучал нежно и проникновенно, когда он напевал прованские мелодии. Его близкими музыкальными друзьями были пианист Рауль Пуньо, Бизе и Массене. В более поздние годы Хан, «маленький Хан», композитор романсов, часто навещал его, и он горячо любил безумную музыку венгерских цыганских оркестров. Мы все помним его любовь к пастушеской свирели и к Вальмафуру, этому трижды несчастному Вальмафуру, которого алчная сестра толкала на поиски безнадежной фантастической любви! Я часто задавался вопросом, кто послужил моделью для портрета Де Поттера в «Сафо». Возможно, это был собирательный образ Гуно, Бизе и Массене, хотя фигура одержимого любовью композитора кажется более подходящей для Гуно, чем для остальных, — Гуно эпохи Джорджианы Уэлдон.

В том, что слух Доде к словесным гармониям был тончайшим, не может быть сомнений после прочтения следующего: «Кажется, фраза в исполнении Шатобриана сохранила ритм и движение моря; порывы его пассажей исходят из самой дальней линии горизонта; их возвращение широко, безмятежно, величественно. Другой пример восприимчивости к периоду в письме, Гюстав Флобер, — единственный, кто обладает в той же степени, что и Шатобриан, этим словесным богатством, которое доставляет чувственное удовлетворение разуму при чтении».

О Вагнере он говорил:

Вагнер был явлением в этом столетии точно так же, как он останется им в грядущие времена, и нет никого более плодовитого, чем он, на замечания всякого рода... Он был человеком, принадлежащим к другой эпохе. Тем не менее он нашел путь к нашим нервам и нашему мозгу гораздо легче, чем можно было бы предположить. Если у воображения есть представители, он был одним из гигантов. Северное воображение, правда, на котором оставили свой след все достоинства и недостатки Севера. Он настаивает, он настаивает с яростью и упорством, он настаивает так безжалостно! Он боится, что мы не поняли. Тот язык мотивов, который он изобрел и которым он так великолепно пользуется, грешит тем, что очень часто оставляет у нас ощущение утомления... Тем не менее ему было абсолютно необходимо изобрести эту систему мотивов... Его персонажи словно облачены в звуки... У Рихарда Вагнера воображение столь репрезентативно и бурно, что оно переполняет его творчество всеми звуками природы и оставляет мало места для эпизодов. Страсть между Тристаном и Изольдой погружается в бушующий океан, который поглощает ее; затем она появляется на поверхности, затем снова погружается в пучину. Одна непреодолимая сила поднимает волны и души единым движением. В поэме вода, огонь, леса, цветущий и мистический луг, святое место становятся более могущественными действующими лицами. В этом сегодняшнем язычестве вся природа стала божественной.

Пантеизм Вагнера никогда не осознавался в достаточной мере. Для меня его драмы имеют дело со стихийными силами, а не с мужчинами и женщинами. Доде, очевидно, признавал этот факт. Вагнер был язычником. Романист говорит: «Ваше поколение привыкло к этим великолепиям, к этому потоку героизма и жизни, но вы не можете представить себе в воображении то впечатление, которое эта музыка производила на людей моего возраста... В Вагнере есть всё... Повернувшись лицом к Радости, он написал „Нюрнбергских мейстерзингеров“; повернувшись к Боли, Любви, Смерти, к Mutter Гете, он написал „Тристана и Изольду“. Он задействовал весь человеческий фортепианный лад и весь сверхчеловеческий фортепианный лад. Крики, слезы, искажение отчаяния, журчание воды по камням, шепот ветра в деревьях, страшные угрызения совести, песня пастуха и военные трубы — его колоссальное воображение всегда раскалено до белого каления и всегда готово».

Доде мудро отказывается обсуждать методы Вагнера:

Пусть его методы останутся в тени, как и его оркестр... Это его воображение, лихорадочное и чрезмерное, не только обновило музыку, но также перевернуло поэзию и философию. Хотя теории тревожат меня, все же я чувствую, как они трепещут в Вагнере за каждым из его героев. Боги говорят о своей судьбе и о столкновении этой судьбы с судьбой людей; они говорят о древнем Роке способом порой туманным, но с таким напором и задором, что заставляют забыть о том, чтобы задавать им вопросы. Это знаменитая стена из «Легенды веков», переполненная тубами и трубами Закса, бурная и сверкающая в своей массе.

Вполне возможно, что Вагнер желал иметь персонажей масштаба, соответствующего их окружению, и что человек чувствовал бы себя неуютно, размышляя об обыкновенных людях, которые оказались бы жертвами Океана Тристана или Леса Зигфрида. Какая разница? Ему удается тронуть нас этими сверхземными страстями. В «Тристане» человечество играет большую роль. Это наши собственные раны кровоточат в плоти влюбленных — раны, которые священное копье, приносимое с собой героем, никогда не исцелит.

Как видно, это высказывания человека, который размышлял о музыке и глубоко прочувствовал ее. Он знал Вагнера и был желанным гостем в Ванфриде. «Доде мне очень нравится», — сказал как-то Вагнер. Открыто выраженное восхищение этого образованного француза должно было сильно льстить композитору. Из-за того, что Доде восхищался Вагнером, его восприятие величия Бетховена не потускнело. Он формулирует это лаконично: «Лучше сказать, что шедевр Бетховена, будучи более концентрированным и тесно сплетенным, производит общее впечатление на вас за гораздо более короткое время, чем драма с ее неизбежными остановками, сменой декораций и задержками для пояснений». Это в ответ на слова его сына Леона, который утверждал, что эмоции, вызываемые симфонией Бетховена, включают в себя «более глубокое и редкое качество», чем те, что пробуждает «Кольцо».

Старший Доде находит, что Вагнер пропитан природой и звуками природы:

Его оркестровые партии укачивают и раскачивают меня. Его мягкость и сила заставляют меня за несколько часов пройти через самые мощные эмоции — эмоции, в сущности, за которые нельзя не быть вечно благодарным человеку, возбудившему их, потому что они открывают нам наши внутренние глубины. Я люблю и восхищаюсь Бетховеном также за те широкие и мирные ландшафты, которые он умеет открывать в душе звука. Итальянская музыка очаровывает меня, и в Россини я испытываю то необычайное впечатление меланхолической тоски, которое дает нам избыток жизни. Здесь слишком много безумия, слишком много движения; кажется, будто пытаешься спастись от смерти. Я обожаю Мендельсона и его восхитительные зарисовки природы в шотландской и итальянской симфониях. Бывают определенные часы ближе к сумеркам, когда душа Шумана терзает меня... Но перечислять их всех — значит не кончить никогда. Я жил силою музыки; я — житель ее планеты.

Теперь всё это вполне удовлетворяет, когда понимаешь, что Доде в своей любви к музыке выходит за рамки французской литературной традиции. Французские писатели, даже века нынешнего, никогда не были фанатиками музыки, за исключением Стендаля и Бодлера, — Бодлера, который открыл Вагнера Франции. Я не могу рекомендовать Стендаля в качестве музыкального гида. Шатобриан, Виктор Гюго, Готье, Альфред де Виньи, де Мюссе, Флобер, Дюма-сын, Золя, братья Гонкур (эти тайные ненавистники музыки) — эта пестрая компания не жаловала небесную музу. Катюль Мендес — вагнерианец, и на свой неуловимый лад Поль Верлен находился под влиянием мелодии. Он написал великолепный и тонкий сонеть о «Парсифале». Возможно, именно то, что воплощала презираемая Кундри, а не музыка Вагнера, заставило вибрировать словесную магию этого Шопена из Стокфиша. Вилье де Л’Иль-Адам был еще одним помешанным вагнерианцем, исполнявшим отрывки на фортепиано, велевшим исполнять свою музыку у собственного смертного одра и обрисовавшим в одной из своих книг фигуру Листа в образе Трибуле Бонхоме. Гюисманс фламандского происхождения детально изучил церковную музыку и старые церковные лады в «На пути» и в нескольких других своих замечательных книгах. Молодые парижские писатели в массе своей любят музыку.

Как хорошо Доде понимал эту неуловимую субстанцию — артистический темперамент, — видно из этого фрагмента анализа: «Ни скульптор, ни художник не изображают ничего из того, чего раньше не существовало в мире. Несколько иначе обстоит дело с музыкой. Но, если взглянуть на вещи ближе, музыка — это высшее проявление гармонии, модели для которой существуют в природе. Тем не менее писатель, художник, поэт, скульптор и музыкант, всякий раз, когда их труд честно влечет их за собой, искренне верят, что они добавляют в мир нечто такое, чего не существовало до их времени. Возвышенная иллюзия!»

На этой ясной критической ноте давайте расстанемся с вечно восхитительным писателем, некогда очаровательным человеком. «О, Доде, c’est de la bouillabaisse!» — восклицает автор «Эвелин Иннес». Да, но разве буйябес — не восхитительное блюдо, особенно когда его приготовил шеф-повар?

ДЖОРДЖ МУР

I

Должно быть нечто запредельное. У Вагнера этого нет. Он слишком совершенен. Никогда с начала времен художник не реализовывал себя столь безупречно. Он достиг всего, чего желал, поэтому чего-то недостает. — Джордж Мур.

Наконец-то роман с интеллектуальной критикой музыки — «Эвелин Иннес» Джорджа Мура.

Годами я бродил среди пастбищ, предлагаемых авторами музыкальной беллетристики, и обычно находил их горькими и бесплодными. Теперь мы все улыбаемся напыщенной сентиментальности «Чарльза Очестера» и содрогаемся от ошибок литератора при обращении с музыкальными темами. «Первая скрипка» Джесси Фотергилл очень мила, но написана скверно и смердит тевтонской Schwärmerei. Персонажи — условные марионетки из романов, вооруженные дирижерской палочкой и смычком вместо шпаги, плаща и кинжала. Роман, посвященный подлинным музыкальным деятелям, еще не написан, так что «Эвелин Иннес» Джорджа Мура — это попытка в правильном направлении. Книга полна изъянов, но по крайней мере она рассуждает о музыке здраво и содержит несколько очень точных критических замечаний о музыке Вагнера — точных без излишней литературщины и избыточного технического занудства.

Всякий раз, когда я читаю роман Джорджа Мура, мне хочется разделить англоязычный мир на три части: те, кто читает Мура и любит его (решительный и растущий класс); те, кто читает его и ненавидит (класс гораздо более многочисленный); и те, кто никогда о нем не слышал (к этому классу принадлежат поклонники Марии Корелли, Холла Кейна и Сенкевича). И все же для определенных молодых людей каждый росчерк его пера имеет иератическое значение. Я хорошо помню, когда появились «Исповеди молодого человека». С каким же нетерпением за них ухватилась небольшая часть общества, часть, представлявшая авангард нового движения и признавшая в нем собрата-декадента! Джорджа Мура можно правдиво назвать первым из английских декадентов — я имею в виду верленовский урожай начала восьмидесятых годов, а не одаренную шайку, которая писала картины и сонеты под именем Братства прерафаэлитов.

Именно Джордж Мур принес на берега Англии «ядовитый мед Франции». В его «Исповеди» содержались остроумные критические отзывы и несколько несомненных открытий. Именно он познакомил Артура Рембо и Верлена, Жюля Лафорга и Гюстава Кана с публикой, которая быстро их забыла. Читать эту «Исповедь» сегодня — все равно что ворошить залежавшийся мускус. В книге есть странное смешение кавьяра и парфюма, и ее автору, очевидно, было что сказать еще.

Он сказал это в «Моей мачехе» [так в тексте оригинала, правильно: «Жене актера»] — одной из самых сильных и неприятных книг, которые я когда-либо читал. Но при этом руки принадлежали Муру, а голос — Золя. Мур всегда был жертвой методов. Он препарировал Толстого, Тургенева, Флобера, Бальзака и братьев Гонкур, чтобы посмотреть, как они проделывают этот фокус; и поскольку он в редкой степени обладал голосом пересмешника, его разнообразные книги поначалу были отголосками его страстных изысканий в чужих умах. «Жена актера» касалась английской сцены — определенных ее фаз. Это был озуаренный Золя. Затем последовала трилогия брутальных натуралистических романов «Дни весны», «Современный любовник» и «Майк Флетчер», причем последняя была самой масштабной. Писатель до конца эксплуатировал свою любовь к тому, что он считал реальным, и в «Майке Флетчере» определенно есть немало сильных мест. Сегодня «Современный любовник» признан весьма правдивым исследованием артистического Лондона, того Лондона, который пишет картины и ходит по художественным галереям. Этот новый человек — тогда он был очень новым для молодежи — обладал даром пожимать вам руку холодными, но вместе с тем мощными пальцами. Он заставлял вас смотреть на определенные поверхности и видеть их так, как видел он сам. Поскольку природа наложила на него ограничения, он усердно старался видеть яснее, и ценой упорного вглядывания он действительно увидел и увидел некоторые необычайные вещи.

Изучив «Жермини Ласертё» до полного овладения ею, Джордж Мур переложил ее на лад Филдинга. Его «Эстер Уотерс», гораздо более простая и здоровая, чем остальные, представляет собой гонкуровскую сточную мученицу Жермини Ласертё на английский манер. Но это сделано превосходно, и этот парафраз стал известен миру читателей романов. Последовало короткое молчание, и появились «Безбрачные». И внутри этих страниц творились вещи, от которых мороз подирал по коже. Возмутительная тема была скроена великолепно. Одна история представляла собой возврат к любимой теме Мура — римско-католической церкви. Католик он или нет, я сказать не могу, но церковь буквально преследует его. Ее ритуал доминирует в его видении, и, подобно болезненной женщине, он любит перебирать великолепное облачение Господа. Он постоянно возвращается к этой теме. Он увлечен, почти преследуем мыслью о том, что вне ее лона спасение невозможно. «А что, если это правда?» — восклицает Джордж Мур, вставая с полуночного ложа, страшась темноты и высматривая хоть какой-то знак рассвета! Полагаю, будучи продуктом наших дней, он наслаждается этой акробатической игрой и балансированием на канате веры, натянутом над пропастью сомнения и отчаяния. Религия — один из его ведущих мотивов, искусство — другой.

Новая повесть повествует о нескольких эпизодах из жизни певицы. Она — дочь ревнителя архаичной музыки и архаичных инструментов. У нее есть голос, но ее отец настолько поглощен возрождением Палестрины, Виттории, старых английских авторов, григорианского хорала, что пренебрегает вокальными возможностями девочки. Она играет на виоле да гамба и поет с листа. Ее мать была знаменитой оперной певицей безупречной жизни и колоратурных вкусов. Она умерла до того, как девочка успела развиться. Мечтательный отец, нервная, амбициозная девушка, унылый дом в Далидже под Лондоном и богатый баронет с музыкальными вкусами, помешанный на известности в лондонской музыкальной жизни, — и остальное вы можете вообразить.

Эвелин отправляется в Париж с ним — и с некоей леди Дакл в качестве компаньонки. Сцена у Маркези (поскольку мадам Савелли — это, конечно же, Маркези) сделана отлично, а в описании леди Дакл и ее неприязни к музыке Вагнера чувствуется легкость прикосновения и юмор в духе Генри Джеймса.

«Нет, мой дорогой Оуэн, — воскликнула она, — я не еретичка, ибо признаю величие музыки и могла бы слушать ее с удовольствием, если бы она ограничивалась оркестром; но я не нахожу никакого удовольствия в том, чтобы слушать голос, пытающийся аккомпанировать сотне инструментов. Я слышала „Лоэнгрина“ в прошлом сезоне. Я была в ложе миссис Эйр — очаровательной женщины; ее муж — американец, но он никогда не приезжает в Лондон. Я представляла ее при последнем Дворе. После этого у нее был ужин, и когда она спросила меня, что я буду есть, я ответила: „Ничего с крыльями!.. О, этот Лебедь!“»

Ну, это определенно остроумно, и жаль, что нам достается лишь беглый набросок этой болтливой особы.

Не вдаваясь в объяснение процессов, Эвелин становится великой певицей, великой интерпретаторшей Вагнера; и именно этот провал во времени лишает меня большого удовольствия. Я не люблю этих персонажей в беллетристике, которые превращаются в сложившихся художников по мановению страницы. Мистер Мур ступал на опасную почву, и он знал это; поэтому он благоразумно опустил годы учебы. Эвелин, черед характер являет мало развития, покоряет Лондон и наконец отправляется к отцу, чтобы просить у него прощения. Этот эпизод — самый сильный и оригинальный в книге. Поистине, я не могу припомнить ничего подобного в английской беллетристике. Она падает к его ногам, и это Брунгильда, преклонившая колени перед Вотаном. Формулируя свою просьбу о прощении, она — осознанно или неосознанно — разыгрывает третий акт «Валькирии»: «War es so schmählich?» [«Неужели столь позорно?»] — мысленно молит она, и простой мастер музыкальных инструментов повержен. Это очень тонко, и двойственная роль лирической артистки показана отчетливо.

Но такой отец, такая дочь! Если бы вы прямо спросили меня, способна ли девушка пожертвовать всем ради искусства, я бы так же прямо ответил: да; многие из них жертвовали. Я сам встречал дюжину таких. Мур не верит, что моральное чувство может процветать в художественной атмосфере. Возможно, он прав. Эвелин недовольна успехом. Ее натура слишком сложна, чтобы находить удовлетворение в обществе сэра Оуэна Ашера. На горизонте появляется новый человек. Он смугл, зубаст, мистик, розенкрейцер, возможно, дьяволист. Он кельт и сочиняет великую музыкальную драму на кельтскую легенду; его музыкальные формы античны, и он завоевывает Эвелин после первого исполнения «Изольды». Эта сцена заставила всех мальчиков на побегушках от литературы вскричать: «Ужас!» Я признаюсь, однако, что вторая любовь непостижима. В нее вступают слишком хладнокровно. Она становится еще более недовольной, и после недели бессонницы берут верх ее ранние религиозные убеждения, и она идет на исповедь. Но вы чувствуете, что она встретила лишь третью волю, более сильную, чем ее собственная. Монсеньор Мостин, лучший мужской портрет в книге, заставляет ее склонить колено перед Богом, и она уходит в монастырское уединение. Мы получаем несколько заключительных глав — унылых глав, посвященных монастырской жизни, и затем Эвелин снова выходит в мир.

Ее характер обрисован чрезвычайно хорошо, хотя я должен выразить протест против загромождения страницы за страницей сложным психологизированием. Мур оставил брутальную простоту своей ранней манеры ради буржуазного [в оригинале Bourget-like — в стиле Поля Бурже] сваливания сухих психических деталей на ваш уставший мозг. История становится туманной, главная фигура — расплывчатой. На каждом шагу во второй половине книги я улавливаю Жориса Карла Гюисманса и его «На пути». Эвелин Иннес превращается в женскую версию Дюрталя, уставшую от жизни, боящуюся Бога. Здесь слишком много «воды» в виде дискуссий о ранней церковной музыке — опять Гюисманс! Привычка Гюисманса к каталогизации весьма монотонна. И тем не менее это лучшее из того, что удалось совершить Джорджу Мур в литературном отношении. Стилистика разложена на составляющие, но она мелодична, гибка, гладка и удачна. Видно, что он знает своего Патера.

Мистер Мур с выгодой использовал свое знакомство с лондонским музыкальным кружком. Мистер Арнольд Долмеч, возможно, послужил прототипом для отца Эвелин. Мистер Долмеч — исполнитель на клавесине и спинетах. Но кто такая Эвелин Иннес? Это опасный вопрос. Возможно, она — собирательный образ Мельбы, Кальве, Эймс и Нордики. Как ни странно, ей преподносят тиару подписчики нью-йоркской оперы! Конечно, это указывает на Нордику, но Нордика никогда не умела читать музыку с листа — вы же помните тысячу репетиций «Тристана» за роялем, — и потому эта нить рассуждений уводит в сторону. Возможно, автор когда-нибудь просветит музыкальный мир. Леди Грималкин определенно списана с леди де Грей.

Сэр Оуэн Ашер — он может быть одной из ипостасей самого Джорджа Мура — хорошо прописан в начале, но краски вскоре блекнут. Он зануда со своим агностицизмом, тщеславием и бесхребетностью. Он обращался с Эвелин слишком деликатно. Здоровый нахлобучки — вот в чем молодая женщина нуждалась больше всего. Ее церковные, сентиментальные разглагольствования тогда рассеялись бы, и она могла бы запустить часами в голову своему поклоннику. Такие вещи случались в жизни примадонн. Сэр Оуэн затевает вагнеровское обозрение. Не имел ли мистер Мур в виду графа Дайсарта? Говорят, что Улик Дин отчасти списан с мистика Йейтса; но музыкальная критика кажется мне очень похожей на стиль неустрашимого Рансимана. Там есть антрепренер с зубной болью, который почти забавен, и есть репетиция «Тангейзера», на которой обсуждается вопрос купюр. Вот фраза, которая обнажает глубину познаний мистера Мура в музыке:

«По словам мистера Иннеса, Бах был последним композитором, который различал до-диез и ре-бемоль. Самый принцип музыки Вагнера заключается в отождествлении этих двух нот». Почему? Во имя «Хроматической фантазии», почему?

Признаюсь, я довольно устал от монастырских сцен. Лучшее из того, что я читал в романах наших дней, находится в «Фантазии» Матильды Серао. Миссис Крейги в «Школе для святых» «описывает» монастырь, а теперь вот и Мур. Проблема римского католицизма тоже заезжена. Миссис Хамфри Уорд в своем полемическом памфлете, который она называет романом, «Хелбек из Баннисдейла», предается многочисленным спекуляциям подобного рода. Джордж Мур любит богатые убранства и пышность церковных церемоний. Но их повторение — художественная ошибка. Действительно, во второй половине его книга уходит в неведомые выси. Первая часть чарует. Обсуждение различных школ пения представляет ценность, и хотя нигде он не демонстрирует того изумительного мастерства [виртуозности], какое д’Аннтония проявляет в своем толковании «Тристана и Изольды», там есть немало драгоценных страниц описательной прозы. Книга пропитана пессимизмом всех мастей — от Омара до Шопенгауэра, и жизнь обсуждается с позиций аскета и эпикурейца.

Мистер Мур — художник. Его видение справедливо, и он работает лучше, чем прежде; его чувство формы созрело, хотя огрехи построения легко обнаруживаются. Он уловил нужную атмосферу; он по-прежнему мастер настроений, и он попытался — и почти преуспел в этом — вывернуть наизнанку душу певицы для нашего обозрения, душу эгоистичной, честолюбивой примадонны; ибо нельзя отрицать, что Эвелин, несмотря на свою нежную совесть, была эгоисткой и очаровательным созданием, во власти каждого мимолетного каприза, женщиной, совершенно неспособной развиваться умственно без мужской помощи. Итак, мистер Мур подарил нам тип оперной певицы, и я прощаю ему страницы шествующей с важным видом прозы. Увы, все обстоит именно так, как он пишет. Но это так. Он говорит о некоторых вещах очень глубоко, и в тексте немало изысканных штрихов.

Отношение этого романиста к музыке Вагнера хорошо выражено в «Джоне Нортоне», второй из трех повестей в этой необычайно сильной книге под названием «Безбрачные». Вот еще одно самораскрытие:

Вагнер напоминает мне турка, лежащего среди гурий, обещанных Пророком Верным, — глаза подведены сурьмой, губы и миндалевидные ногти подкрашены алым, истома струящихся волос и истома благовоний, сжигаемых в серебряных блюдах, а вокруг — приглушенные цвета, вышитые ткани, бронзовые лампады с начертанными на них непостижимыми узорами. Ни малейшего дуновения чистого воздуха, даже когда сцена меняется на террасу, выходящую к темной реке... минареты и купол отражаются в приливе и в мрачном небе, спускающемся почти до земли, — купол, а позади купола желтая луна, луна резная, без малейшего ореола, луна сладострастная, отмеченная таинственными знаками, луна словно креолка, с рукой на округлости своей груди; и сквозь знойные сумерки сада доносится шум фонтанов, похожий на далекие флейты, шепчущие небу печаль водяных лилий. И в тенистой листве, в которой угасает сине-оранжевый вечер, мерцает цвет фруктов — багрово-желтые бананы, пурпурный и желтый виноград, пустынный аромат фиников, пестрая болезненность инжира, страсть красных гранатов, сияющих подобно звездам сквозь трепетание листьев, где свет прокладывает тайную тропу. И сквозь все краски и ароматы сумерек, плодов и цветов доносится сводящий с ума ропот фонтанов. Наконец тишину нарушает стук переспелого плода, внезапно оторвавшегося от стебля... Теперь я открыт для музыки, все смолкло, кроме нее; я не осознаю ничего другого. Теперь она овладела мной; я в ее власти; я — дрожащая добыча, зажатая в зубах и когтях дикого зверя. Музыка подкрадывается и хватает, и жестокими когтями и ласкающим языком она питается моей плотью; моя кровь пьяна, и, теряя контроль над своей купленной с потрохами душой... я трепещу, я испускаю дух.

II

Пища для ума — не скудная пища; пища для ума в беллетристике — это внутренняя история, и полагать ее скучной — глубочайшее заблуждение. — Джордж Мередит.

Что делает случай Мура столь уникальным, так это его непохожесть на наше предвзятое представление об ирландце. Ни один гений не похож на своих соотечественников; и вот мы видим Берка, Свифта, Джорджа Мура, у которых почти нет черт, приписываемых ирландцам и остроумцам. Они не были и не являются веселыми любителями жизни, разбивыми гуляками вроде тех, что любил живописать Левер. Том Муров со своей розовой поэзией и Ричард Бринсли Шеридан со своим глянцевым лоском отвечают народному представлению о том, каким должен быть ирландский поэт, драматург и литератор.

Так вот, Джордж Мур далек от того, чтобы быть ирландцем в этом смысле — этот поэт прозы, который одновременно мистичен и груб. И тем не менее он кельт, и в последнее время в нем развился неугомонный дух, стремление бежать от англосакса и его обителей. Это инстинкт «возвращения домой» кельта — после сорока лет талантливые люди возвращаются к своему племени. И мистер Мур стремительно превращается в ирландца среди ирландцев. Вот новейшее воплощение этой женской души — извращенной и женственной, как он сам признает, — которая, подобно воску, воспринимает и сохраняет самые тонкие и мощные впечатления. Читатели его ранних книг знали его как почитателя Шелли, затем — как копателя в романтической литературе 1830 года, наконец — как последователя Золя. Так после «Цветов страсти» (1877) мы получили «Языческие поэмы» (1881), а с «Современным любовником» (1883) началась его прозаическая трилогия, посвященная молодому человеку. За ней последовала в 1884 году «Жена актера», «Литература на воспитании» (1885), «Драма в муслине» (1886), «Парнелл и его остров» (1887), «Чистая случайность» (1887), «Исповеди молодого человека» (1888), «Дни весны» (1888), «Майк Флетчер» (1889), «Впечатления и мнения» (1890), «Суетное счастье» (1890), «Современная живопись» (1893), «Забастовка в Арлингфорде», пьеса (1893), «Эстер Уотерс» (1894), «Безбрачные» (1895), «Эвелин Иннес» (1898), «Изгиб ветви», пьеса (1900). Он также написал в соавторстве с миссис Крейги в 1894 году маленькую комедию под названием «Путешествие заканчивается встречей влюбленных», которая была написана для Эллен Терри, и «Непаханые нивы» (1903).

Мистер Мур родился в 1857 году, он сын покойного Джорджа Генри Мура, члена парламента, из Мур-Холла, графство Мейо, Ирландия. Он учился в колледже Оскотт близ Бирмингема и изучал искусство в Париже, так что его экспатриация была практической и полной. Когда-то он ненавидел свою родину и ненавидел ее религию. И тем не менее я знаю немного писателей, чьи книги, чье сознание так терзаемы католицизмом. Он может оскорблять церковь в «Драме в муслине» — одном из самых правдивых документов ирландской социальной истории восьмидесятых, — и устами Элис Бартон. Но, подобно мотыльку и пламени, он вечно кружит вокруг римско-католической религии. Было бы несправедливо возлагать на человека ответственность за высказывания его персонажей, тем не менее во всем, что пишет мистер Мур, есть специфически личный каденс, который делает его проблему, подобно проблеме Гюисманса, столь завораживающей. Джордж Мур времен «Майка Флетчера» и Джордж Мур времен «Сестры Терезы» — очень разные люди. Майк Флетчер, представляющийся мне первым вирильным мужчиной в английской беллетристике со времен Тома Джонса, может понравиться некоторым критикам больше, чем Эвелин Иннес, ставшая монахиней, ибо про Майка нельзя сказать словами Мередита: «Мужчины, возможно, обогнули Семафорный мыс [Seraglio Point — Серальский мыс]; мыс Тюрк они еще не миновали». Майк никогда не огибал Серальский мыс; тогда как об Эвелин смутно чувствуется, что она вечно «пиликает гармоники на струнах сенсуализма». Да, Джордж Мур возвращается к своему племени; он ирландец; он почти католик — и сам человек зачастую интереснее его книг. Не знать их все — значит упустить историю артистического Лондона за последнюю четверть века.

В предисловии к английскому изданию «Сестры Терезы» мистер Мур пишет:

Я обнаружил, что у меня накопилась большая стопка рукописи, и однажды мне пришло в голову оценить ее объем. К своему удивлению, я обнаружил, что написал около 150 000 слов и завершил лишь первую половину своей истории. Я объяснил свои трудности издателю, предложив закончить главу, над которой тогда работал, на том, что музыканты назвали бы «полным кадансом», и издать половину истории под названием «Эвелин Иннес», а вторую половину — под названием «Сестра Тереза». Мой издатель согласился, испугавшись мысли о романе в тысячу страниц — 300 000 слов. История не претерпела изменений, но текст переписан практически заново. Едва ли кто-нибудь еще переписывал книгу столь радикально. Я знаю, что исправление опубликованного текста не приветствуется в прессе, но трудно понять почему, ведь разве Шекспир, Бальзак, Гете, Вагнер и Фицджеральд не переписывали свои произведения? Среди моих современников Джордж Мередит и У. Б. Йейтс последовали примеру своих прославленных предшественников.

Вторая половина книги отнюдь не столь блестяща или даже убедительна, как первая. Но зато ее психология гораздо тоньше, и с ней было бесконечно сложнее справиться. Эвелин должна была вкусить монастырской жизни. Болезненная, утомленная вагнеровским пением, триумфами, социальными и оперными, двумя своими любовниками, с расстроенным диспепсией желудком, с нервами, стертыми до раздражительной нити бессонницей, — мудрено ли, что золотоволосая девушка с веснушчатым лицом сочла монастырскую жизнь зеленеющим оазисом в пустыне похоти, тщеславия и искусственной мирской суеты! Вы видите, как в ней изо дня в день крепнет дух ее матери, той матери с холодными глазами и тонкими губами, которая так рано потеряла голос на великом поприще. «Портрет нашего отца или нашей матери — это своего рода хрустальный шар, в который мы вглядываемся в надежде обнаружить нашу судьбу». Эвелин устала от любви, прежде всего от животной любви, которая утаскивала ее душу от Бога. Улик по этой причине был ей более угоден. Он был мистиком, с собачье-холодным носом мистиков, и он успокаивал Эвелин, когда сэр Оуэн донимал ее своими докучливостями, своим материализмом. Но эти два мужчины быстро уходят в тень после первой сотни страниц новой повести; впрочем, они в лучшем случае лишь легко намечены. «Нам стоит лишь изменить свои идеи, чтобы изменить своих друзей. Наши друзья — лишь более или менее несовершенное воплощение наших идей», — говорит мистер Мур. Наигранная дружба этих двоих — поистине флоберовская нотка. Она напоминает черту Шарля Бовари. Монастырь страстных сестер в Уимблдоне, однако, представляет собой пламенеющее ядро этой замечательной повести. К монахиням, к женским и мужским монастырям, к созерцательной жизни этот ирландский романист всегда питал глубокую склонность. В «Безбрачных» есть Джон Нортон, и есть Лили Янг, покинувшая монастырь ради Майка Флетчера, а затем у нас есть Агнес Лахенс, чье единственное счастье заключалось в затворнической жизни. Одно время, я полагаю, этот писатель одобрил бы идею Ницше о монастыре для вольнодумцев. Разве Герберт Уэллс не предлагал убежище для секты гюисмансистов? Эвелин Иннес, подобно Джону Нортону, баловалась со своими сокровенными убеждениями. Прошло немало времени, прежде чем она осознала, что вера — это дар, особый талант, который необходимо взращивать до безупречного цветения. И когда она оставила своих любовников, когда покинула сцену после смерти отца в Риме (здесь длинная рука совпадения просматривается довольно неприятно), когда она приняла постриг, облачилась в вуаль и стала сестрой Терезой, ее прежняя жизнь отпала от нее, как вода, и она была счастлива, счастливая невеста Христа — пока не закончился медовый месяц; ибо у божественных бракосочетаний бывают свои медовые месяцы, свои прохладные отчуждения, свои часы и дни равнодушия и отчаяния. И это приводит нас к месье Гюисмансу.

Мистер Пек в своей восхитительной оценке Джорджа Мура (в книге «Личное уравнение») пишет, что Мур откровенный декадент, откровенный сенсуалист в духе Гюисманса, которым тот страстно восхищается. «Страница Гюисманса, — восклицает Мур, — подобна дозе опиума, бокалу какого-то изысканного и крепкого ликера... Гюисманс проникает в мою душу, как золотое украшение византийской выделки. В его стиле есть томящее очарование арок, ощущение ритуала, страсть стенописи, окна». И мистер Пек добавляет: «Сродство мистера Мура с Гюисмансом не простирается дальше определенной чувственной симпатии. Он никогда не смог бы последовать за ним...» Но он последовал за ним, последовал за «На пути»; Гюисманс проник не только в его душу, но и в его перо. Как-то раз он остроумно написал: «Генри Джеймс отправился во Францию и читал Тургенева. У. Д. Хоуэллс остался дома и читал Генри Джеймса». Это можно было бы перефразировать так: Жорис Карл Гюисманс, этот уникальный ученик Бодлера, отправился в Ла-Трапп и изучал религию. Джордж Мур, этот самый пластичный по духу ирландец, остался дома и изучал Гюисманса. Это точная констатация истины. Мистер Мур обязан Гюисмансу своей «Сестрой Терезой» ничуть не меньше. Никому он не обязан Милдред Лоусон. Она принадлежит Джорджу Муру ровно в той же мере, в какой «Воспитание чувств» поистине принадлежит Флоберу. Я не знаю ей пары в беллетристике; подобно Фредерику Моро, этому негероическому герою, она — героиня, потерпевшая крах из-за чистого отсутствия темперамента. И ее история — одна из лучших историй в языке.

Но в случае с «Сестрой Терезой» дело обстоит иначе. Она гюисмансирована. И тем не менее мистер Мур использовал Гюисманса лишь как трамплин (если воспользоваться любимым выражением французского писателя) для своего повествования о деяниях сестры Терезы в монастырском уединении. Он, конечно, знал, что ему никогда не надеяться превзойти несравненный, хотя и несколько витиеватый и зубчатый стиль Гюисманса, и можно сразу признать, что «Сестра Тереза» — книга не столь интенсивная и искренняя, как «На пути». Нигде, несмотря на изысканную кротость и моцартовскую сладость тридцать восьмой главы мистера Мура, нет ничего, что приближалось бы по силе к изумительной первой главе «На пути» с ее гремящим симфоническим описанием пения De Profundis. Нельзя сравнить экстазы и агонии Терезы и с переживаниями Дюрталя в ту жуткую первую ночь в Ла-Траппе, хотя ирландский писатель следует за французским достаточно близко. Но Мур нежнее, поэтичнее Гюисманса. Он настолько индивидуализировал, настолько полностью переплавил своего персонажа, что ему можно вынести лишь хвалебный приговор. Как пишет Рассел Джейкобус в «Блаженстве эгоизма», секрет самосовершенствования Гёте заключается в «способности извлекать из всего — опыта, книг и искусства — именно тот элемент, который необходим на данном этапе твоего роста, и способности обретать с помощью ясновидящего инстинкта опыт, книгу, произведение искусства, содержащие этот необходимый элемент». Это мистер Мур делал всегда — он сам признается в этом, в «отзвуках предзнаменований» своей юности. Колорит его ума вечно меняется. Он часто являет переливчатые оттенки летучей рыбы в стремительном полете.

И его искусство выиграло от его отхода от Золя. Оно стало чище, интенсивнее. Как говорит сам Гюисманс в «На дне» [La Bas], «мы должны, короче говоря, следовать по большой дороге, так глубоко проложенной Золя, но необходимо также прочертить параллельную тропу по воздуху, другую дорогу, по которой мы сможем достичь Запредельного и Потустороннего, чтобы осуществить таким образом, словом, спиритуалистический натурализм». Гюисманс считает, что Достоевский ближе всех подошел к этому достижению, — как замечает Хэвлок Эллис, — Достоевский, которого мистер Мур некогда охарактеризовал как Габорио под психологическим соусом. Но в то время он еще не читал «Идиота», «Игрока» или «Подростка». Я нахожу следы русских писателей и их безупречного искусства во всей «Сестре Терезе», точно так же как внешние черты книги (а также «Эвелин Иннес») напоминают Флобера в «Воспитании чувств». Здесь много полукаденсов, глав, завершающихся на неразрешенных гармониях, много эллипсисов, и всё это купается в проникающей, но туманной атмосфере. И тем не менее его стиль ясен и ритмичен. Мистер Мур рассказывает о тонких вещах простым манером — прямая противоположность методу Генри Джеймса. Прорисовка характеров уже не столь контрапунктна, как в «Эвелин Иннес». Но монастырские сестры восхитительны: приорица, матушка Хильда и сестра Мария Святой Иоанн. Впрочем, это был бы не Джордж Мур, если бы в нем не промелькнул крошечный намек на болезненность, хотя признаюсь, что этот эпизод он трактовал осмотрительно. Но здесь Гюисманс снова опередил его, опередил также в бунте Дюрталя против веры, с его почти неукротимым желанием произносить богохульства в присутствии Святых Даров. Мастерской рукой — но всегда рукой мастера-миниатюриста — рисует мистер Мур жизнь обители, ее суетные сплетни, мелкие слабости, героические жертвы и жужжащую ауру святости. В книге есть страницы, о которых я мог бы почти поклясться, что их написала монахиня, — настолько они реальны, интимны, пропитаны религиозной атмосферой. А сад, этот сад монахинь! Всякий, кто прогуливался по уединенному саду женского монастыря, никогда не сможет до конца утратить слабое ощущение сладости, добра, духовности и некоего мягкого единения с природой, которые переходят в саму речь и ритм сестер. всю эту атмосферу мистер Мур, чья восприимчивость в высшей степени женственна, переносит на свои надушенные страницы. После плотской страсти, беспокойства «Эвелин Иннес» эта книга обладает собственной утешительной музыкой.

Именно после того, как закрылись двери монастыря, начались настоящие испытания певицы. Некоторые из них выглядят вполне правдоподобно, некоторые — весьма тривиальны. Письма, отправленные монсеньору Мостину, например, не вызывают доверия; не вполне ясны и бунт Терезы, и ее последующее духовное перерождение. Возможно, мистер Мур еще не столь тверд в своей вере, как Гюисманс. Его слова не несут в себе той глубокой убежденности, что была присуща этому фламандцу-французу, который из своего уединения в бенедиктинском монастыре явил миру яркое и назидательное жизнеописание святой Лидвины из Схидама — той блаженной голландской святой, о которой он упоминает в «На пути» (En Route) и которая впервые пострадала во время чумы в Голландии. «Образовались два нарыва: один под мышкой, другой над сердцем. „Два нарыва — это хорошо, — сказала она Господу, — но три было бы лучше, в честь Святой Троицы“, — и тут же на ее лице вскочил третий гнойник». Эта необычайная мистичка считала себя искупительной жертвой за все грехи мира. Ее страдания были в конечном итоге вознаграждены. Подобно Джону Баньяну, она умерла «смертью блаженной и торжествующей». Писатель, обладающий столь великолепным мастерством, как Гюисманс, способный превратиться в смиренного агиографа, должен был поистине отречься от своих прежних путей и проникнуться верой.

Мистеру Муру не удается вызвать подобных пронзительных и неприятных впечатлений. Несмотря на весь его багаж мистических знаний, знакомство с трудами Рёйсбрука, Иоанна Креста, святой Терезы, Катарины Эммерих, святой Анжелы и прочих, невозможно отделаться от убеждения, что все это не прочувствовано глубоко. Граф С. К. де Суассон пишет: «Тот, кто восхваляет сладострастие Алкивиада, не испытывает того наслаждения, что было у него; точно так же не испытывают мистических экстазов анахоретов Фиваиды те, кто пытается пародировать их святую жизнь». Даже поразительное описание пострига кармелитки в «Сестре Терезе» имеет параллель в «На пути». Здесь не так много разговоров о музыке, как в «Эвелин Иннес», ибо она покидает мир тщетных и пустых созвучий. Вот что я обнаружил в одной из ранних глав: «В Генделе есть прекрасные пропорции; это красиво, как архитектура восемнадцатого века, но здесь я не могу обнаружить ни пропорций, ни замысла». Мур сослался на партитуру Брамса, что явно абсурдно. Что бы еще ни было в музыке Брамса, мы непременно обнаружим там пропорции и замысел. И далее: «Она вспомнила, что музыка Сезара Франка воздействовала на нее примерно так же». Пожав плечами, она сказала: «Когда я слушаю, я всегда слышу что-то прекрасное, только я не слушаю». Боюсь, мистер Мур вновь поддался вкрадчивому голосу Улика Дина Рансимена!

И чем же все заканчивается — эти психические приключения вагнеровской певицы, ставшей монахиней, этой женщины, которая «обнаружила в себе два инстинкта — закоренелую чувственность и искреннее стремление к духовной жизни»? Она теряет голос, как и ее мать, и, отказавшись от всякой мысли о побеге из монастыря — мотив, не получивший должного развития, — она начинает преподавать вокал и фортепиано. Сэр Оуэн Эшер больше не беспокоит ее; Улик Дин испарился или, возможно, рассыпался в прах, подобно невнимательному Бранну, если бы тот коснулся первых берегов реальной жизни. Никто из внешнего мира не навещает ее, кроме Луизы, мадемуазель Хельбрун, Брангены времен ее «Тристана и Изольды». К призрачному колокольному звону их далекого прошлого сводятся разговоры подруг. Это не так удручающе реально и не так трогательно, как последние слова Фредерика Моро и Делорье в коде к «Воспитанию чувств» — этому совершеннейшему из художественных произведений, — но достаточно меланхолично. «Наша судьба больше похожа на нас самих, чем мы подозреваем», и в конечном счете судьба Эвелин ей подходит. Как певица, она говорила слишком много, как музыкальный критик; как сестра Тереза — слишком много, как софист в монашеском облачении. Она с самого начала была женщиной-богословом. Совесть значила для нее больше, чем любовники. Она никогда не была вполне искренней, всегда оставалась немного бесчеловечной, и я, со своей стороны, могу с невозмутимостью созерцать ее заточение вплоть до окончательных «сборов» к смерти и ее пыльному гипнозу. Прочитав эту историю, я был искушен повторить замечания Ренана об Амиеле, процитированные Эрнестом Ньюманом в его книге о Вагнере: «Он говорит о грехе, о спасении, об искуплении и обращении так, словно эти вещи — реальность». Интересно, не чувствовал ли мистер Мур иногда то же самое!

Но книга полна интеллектуального содержания. Это также книга с душой. В ней искусство Джорджа Мура достигло духовного и совершенного расцвета. После прочтения такого пассажа, исполненного непрерывной музыки, я почти готов совершить искупительное паломничество в серый город на Лиффи, превратить Дублин в Каноссу критика; и на раскаленных, убогих улицах, в траурных одеждах скорби, бить себя в грудь у порога дома мистера Мура, взывая: «Peccavi» («Согрешил»). Но простят ли мне все то, что я сказал о благородном, болезненном, тревожащем и завораживающем искусстве Джорджа Мура, этого ирландского Гюисманса? Вот пассаж, исполненный с несравненной бравурностью. Говорит Улик Дин:

Чтобы сохранить свою душу, сказал он, она должна бежать из города, где люди теряют души в ритуалах материализма. Он должен отправиться с ней в чистую сельскую местность, в леса и в те места, где невидимые существа, которых знали друиды, непрестанно восходят и нисходят с земли на небо и с неба на землю в огненно-цветных спиралях. Он сказал ей, что знает дом на берегу озера, и там они могли бы жить в общении с природой, и в угасающем свете, и в тихих лесных лощинах она узнала бы о Боге больше, чем могла бы в монастыре. В этом доме они бы жили; и их ребенок, если бы боги даровали им его, рос бы среди влияний музыки, любви и песенных традиций.

Именно письмо подобного рода в «Милдред Лоусон» вызвало у Гарри Терстона Пека заявление: «Джордж Мур — величайший литературный художник, который затронул струны английского языка со времени смерти Теккерея». У Джорджа Мура всегда был голос. Теперь у него есть и голос, и видение.

V АНАРХИ ИСКУССТВА

СОНЕТ КАМПАНЕЛЛЫ

The people is a beast of muddy brain

That knows not its own strength, and therefore stands

Loaded with wood and stone; the powerless hands

Of a mere child guide it with bit and rein;

One kick would be enough to break the chain.

But the beast fears, and what the child demands

It does; nor its own terror understands,

Confused and stupefied by bugbears vain.

Most wonderful! With its own hand it ties

And gags itself—gives itself death and war

For pence doled out by kings from its own store.

Its own are all things between earth and heaven;

But this it knows not; and if one arise

To tell this truth, it kills him unforgiven.

—Translated by John Addington Symonds.

Разве не все великие композиторы были анархами — от Баха до Штрауса? На первый взгляд, трудолюбивый Иоганн Себастьян из «Хорошо темперированного клавира» кажется сомнительной фигурой, чтобы облачать его в черное знамя бунта. Он вырастил лес детей, работал с утра до ночи и по воскресеньям играл на органе в церкви; но, тем не менее, он был музыкальным революционером. Его музыка доказывает это. И он ссорился со своим окружением, как любой добропорядочный социал-демократ. Он даже уходил выпить во время скучной проповеди и чуть не был уволен за то, что вернулся с опозданием. Если бы Ломброзо был осведомлен об этом подозрительном факте, он мог бы выстроить устрашающую структуру теорий со всевозможными умозрительными подвалами. Как бы то ни было, именно музыка Баха остается революционной. Моцарт и Глюк слишком зависели от аристократического покровительства, чтобы играть роль одиночек. Но ходит много историй об их отказе лизать сапоги богачей, сгибать спину просителя. Оба были по натуре мягкими людьми, и оба временами возвышались до ситуации и возмутительно пренебрегали своими покровителями. Гендель! Боец, прирожденный революционер, ненавистник правителей. Джон Рансимен — сам анархиствующий критик — называет Генделя самым великолепным человеком, который когда-либо жил. Он определенно был самым вирильным среди музыкантов.

Я вспоминаю историю о том, как Бетховен отказался обнажить голову в присутствии королевских особ, хотя его спутник, Гёте, снял шляпу. Теоретически я восхищаюсь независимостью Бетховена, однако нельзя отрицать, что великий поэт был более вежливым из двоих и, несомненно, более приятным человеком для общения. Мифический Вильгельм Телль и его презрение к шляпе Гесслера были переведены композитором в действие.

Гендель, несмотря на то что не мог похвастаться крестьянским происхождением Бетховена, питал презрение к рангам и сопутствующему им снобизму, что было примечательно. И его музыка подобна удару мускулистого кулака. Гайдна можно не рассматривать. Он был подкаблучником, и по той же причине, что и Сократ. Жена хорватского композитора рассказывала странные истории об этом веселом маленьком гуляке, ее муже-камерном музыканте. Поскольку я не причисляю Мендельсона к великим композиторам, его обсуждать не стоит. Его музыка — это Бах, разбавленный для всеобщего потребления. Шуберт был анархом всю свою недолгую жизнь. Говорят, он любил девушку из рода Эстерхази, и, получив отказ, ожесточился душой. Он пил «гораздо больше, чем было полезно для него», и перенес на бумагу самые прекрасные мелодии, которые когда-либо слышал мир. Бетховен был верховным анархом искусства и претворял в повседневную практику радикализм своей музыки.

Благодаря своим возможностям для расширения души, музыка всегда привлекала сильных свободных сынов земли. Самые глубокие истины, самые богохульные вещи, самые ужасные идеи могут быть заключены в стены симфонии, и полиция не будет знать об этом. Представьте, что какой-нибудь русский профессиональный надзиратель за художественной анархией действительно знал бы, какие вопиющие доктрины проповедовал Чайковский! Именно свобода от назойливой руки цензора делает музыку игровой площадкой для великих храбрых душ. Рихард Вагнер в «Зигфриде», прямо под длинным носом королевской власти, проповедует анархию, воплощает в звуках, словах, жестах, дереве, гипсе, краске и холсте аллегорию человечества, освобожденного от условностей власти, от того, что Бернард Шоу назвал бы Стариком с горы, Правительством.

Мне достаточно привести имена Шумана, еще одного революционера, подобного Шопену в психической сфере; Листа, укушенного социалистическими теориями Сен-Симона, ярого ненавистника условностей в искусстве, хотя в жизни — шелкового придворного; Брамса, социал-демократа и вольнодумца; и Чайковского, который зарыл в своих работах больше бомб, чем когда-либо Шопен со своей пушкой среди роз или Бакунин со своей ужасной прозой нигилиста. Много лет назад я читал и сомневался в интересной книге мистера Эштона-Эллиса «1849» с ее ошибочным отрицанием революционного поведения Вагнера. Вагнер, может, и не брал в руки мушкет во время Дрезденского восстания, но он был, наряду с Михаилом Бакуниным, его главным вдохновителем. Сам его звон в церковные колокола во время беспорядков — символ его позиции. А потом он сбежал, к счастью для мира музыки, в то время как его товарищи, Рёкель и Бакунин, были схвачены и заключены в тюрьму. Вагнера можно было бы назвать Жозефом Прудоном среди композиторов — его музыка сама по себе анархия, холодно расчетливая, подобно печальной и логичной музыке, которую мы находим в «Философии нищеты» великого француза (кстати, это подзаголовок).

И какой огромный полк художников, поэтов, скульпторов, прозаиков, журналистов и музыкантов можно было бы включить под крышу «Прекрасного дома»! Верхарн из Бельгии, чей мощный бас мечет проклятия в адрес нынешнего порядка; Жорж Экхуд, Морис Метерлинк; Константин Менье, чьи красноречивые бронзы — протест против нищеты пролетариев; Октав Мирбо, Ришпен, Уильям Блейк, Уильям Моррис, Суинберн, Морис Баррес, покойный Стефан Малларме, Уолт Уитмен, Ибсен, Стриндберг; Фелисьен Ропс, зловещий автор любви и смерти; Эдвард Мунк, чьи мужчины и женщины с пристальными глазами и пепельными лицами, кажется, различают сквозь раму его картин лихорадочные видения ужаса; и великие скандинавские скульпторы Вигеланд и Синдинг; и Золя, Одилон Редон, Гюисманс, Гейне, Бодлер, По, Рихард Штраус, Шоу — разве искусство этих людей, и многих других, оставшихся неназванными, не является прямым личным выражением анархического бунта?

Пшибышевский утверждает, что врачи не занимаются историей; если бы они занимались, они бы знали, что декаданс существовал всегда; что это вовсе не декаданс, а просто фаза развития, столь же важная, как и нормальность: нормальность — это глупость, декаданс — это гениальность! Есть ли, спрашивает он, более примечательный случай ненормальности, чем пророк протестантизма Мартин Лютер?

Они все дети Сатаны, восклицает он, те великие, кто ради идеи жертвует покоем тысяч, как Александр и Наполеон; или те, кто портит мечты юности, Сократ и Шопенгауэр; или те, кто отваживается на глубину и любит грех, потому что только грех имеет глубину, По и Ропс; и те, кто любит боль ради самой боли и восходит на Голгофу человечества, Шопен и Шуман. Сатана был первым философом, первым анархистом; и боль лежит в основе всего искусства, и вместе с Сатаной — отец иллюзий! Мудро остановиться здесь, иначе мы можем запутаться в мильтоновской генеалогии ангелов. Я привожу вышеуказанный список, чтобы показать, как легко исказить теорию в угоду своей точке зрения. Теория декаданса глупа; и столь же абсурдна идея Пшибышевского о том, что нормальное — это глупое. Этот поляк кажется кем угодно, только не нормальным или глупым. Сейчас он пишет пьесы в стиле Стриндберга; раньше он читал лекции о Шопене и играл фа-диез минорный полонез — он был одержим тональностью фа-диез минор и видел «состояния души» всякий раз, когда композитор писал в этой тональности! Audition colorée (цветной слух), не так ли?

Нет причин для тревоги и в слове «анархия», которое в своем идеальном состоянии означает ничем не стесненное самоуправление. Если бы все мы были самоуправляемыми, правительства стали бы синекурами. Анархия часто выражает себя в бунте против условных форм искусства — единственный вид анархии, который меня интересует. Самый яркий пример — Генри Джеймс. Удивительно найти этого привередливого художника в числе анархов искусства, не правда ли? Он один из них, так же несомненно, как Тургенев, братья Гонкур или Флобер. Романы его позднего периода — «Что знала Мэйзи», «Крылья голубки», «Послы», «Лучший сорт», «Священный источник», «Неловкий возраст» и остальные — разве не выдают они все революцию Генри Джеймса против армии условностей? Он не будет ни скучным реалистом, ни пылким романтиком, ни иссушенным идеалистом. Каждая книга, которую он написал, начиная с «Урока мастера» и «Узора на ковре», — это одновременно личное признание и декларация художественной независимости. Тонкий Генри Джеймс среди революционеров! Да, это именно так. Он навсегда отделился от армии английской традиции, от Бронте, Элиот, Диккенса и Теккерея. Возможно, он первооткрыватель прозы будущего.

Проза будущего! Это идея, которая сама собой возникает после прочтения «Крыльев голубки». Вот наконец работа, созвучная современному движению в музыке, скульптуре, живописи. Почему проза должна отставать от своих сестер-искусств, я не знаю; возможно, потому, что каждый возчик и завсегдатай кабаков считается способным говорить на ней. Но любой, кто окунулся в этот источник чистого английского языка, литературу семнадцатого века, должен осознать, что сегодня мы пишем опасную и ублюдочную прозу. Однако мистер Джеймс не пытается и никогда не пытался писать великолепной, величественной, ритмичной прозой. Для него «высушенный паром стиль» Патера, как жестоко называет его Брандер Мэтьюз, никогда не представлял привлекательности. Сын метафизика и моралиста — я когда-то был сыт по горло Генри Джеймсом-старшим, — брат того самого блестящего психолога Уильяма Джеймса из Гарварда, — вряд ли стоит говорить, что проблемы характера интересуют этого романиста больше, чем внешние качества риторической звучности, блеск и очарование поверхностей. Воспитанный на второстепенных моральных принципах Готорна и всегда будучи заинтересованным, любопытным наблюдателем нравов, юный Джеймс писал книги, которые рисовали в его собственном изысканном оркестре сдержанных оттенков и деликатных серых тонов жесты, движения и мысли многих людей, главным образом путешествующих американцев. Он пригвоздил к печатной странице яркий тип в своей «Дейзи Миллер», и забудем ли мы когда-нибудь его «Портрет леди», «Принцессу Казамассиму» — последняя не без оттенка одной из ошеломляюще капризных героинь Тургенева. Именно от великого, непринужденного искусства русского мастера мистер Джеймс главным образом и черпает. Но Тургенев представлял лишь одну форму влияния, и не постоянную. Именно в Готорне мистер Джеймс впервые утвердил свою веру; чувство, что любовь Готорна к моральной проблеме все еще преследует живого художника, не упущено в его новых книгах. Пуританин скрывается в Джеймсе, хотя пуританин, закаленный культурой, гуманизмом, возможным только в наш век. Мистер Джеймс сделал ненавистное слово и еще более ненавистное качество космополитизма предметом редкого наслаждения. В его новой манере, какой бы загадочной она ни была, его американцы за границей претерпевают богатую морскую перемену, и от Дейзи Миллер до Милли Тил — пропасть многих лет темпераментной культуры. Мы задаемся вопросом, так ли изменилась американская девушка или разница заключается в авторе; перенастроил ли он свою точку обзора с течением времени; или Дейзи Миллер была лишь кусочком литературной иллюзии, pia fraus (благочестивым обманом) ума художника. Возможно, именно ее последняя сестра, Милли, чьи голубиные крылья парят над эгоистичными душами ее круга, является более чистым воплощением художественной мечты.

Вопрос, который больше всего меня интересует, — это тот, который я поставил в самом начале: должна ли это быть проза будущего, следует ли считать «Крылья голубки» или «Послов» — последние являются изумительной иллюзией — и подобные исследования прозаическими эквивалентами таких модернистов, как Уистлер, Моне, Мунк, Дебюсси, Роден, Рихард Штраус и остальные? В искусстве последних дней тенденция выбрасывать за борт лишний багаж является заметной. Роман Джеймса — это одно из великих упрощений. Как симфония была изменена Берлиозом и Листом, пока не приняла форму симфонической поэмы, и в конечном итоге была переделана в облик симфонической поэмы (tone-poem) Рихардом Штраусом, так и роман нравов будущего должен исходить из «Воспитания чувств» Флобера, иначе он останется академической имитацией, репликой Теккерея или негибких форм Джордж Элиот. Несмотря на свою длину — «божественную», как сказал бы Шуман, — «Воспитание чувств» содержит в растворенном виде все, чего достигли более поздние романисты. Золя неуклюже подражал ему, Доде нашел там предвосхищенный импрессионизм. Все новые люди, Мопассан, Гюисманс, Лоти, Баррес, Мирбо и другие, обнаружили в этом энциклопедическом человеке то, что им было нужно; ибо если Флобер — отец реализма, он также и родитель символизма. Его чрезмерная озабоченность стилем и придание эзотерического значения своим словам звучат нотой символизма. Мистеру Джеймсу не нравится «Воспитание чувств», однако он не преминул воспользоваться радикальными формальными изменениями, которые Флобер привнес в свой роман, изменениями более революционными, чем у Вагнера в музыкальной драме. Я называю роман Джеймса упрощением. Все условные концовки глав отброшены; многие из них — задержанные каденции. Все бесплодные модуляции от события к событию сметены — неподготовленные диссонансы встречаются постоянно. Нет описательной «воды» — этого бича второсортных писателей; и нас не информируют при каждой реплике об имени персонажа. Эллиптический метод Джеймс впитал от Флобера; его косая психология — его собственная. Все это делает чтение трудным для читателя, привыкшего к дешевым гипнотическим пассам литературных медиумов. Ничто не предвосхищено, ничто не очевидно, и вы постоянно поворачиваете за поворот неожиданного; хотя история утомительна в своей наготе, ситуации не являются ненормальными. Вы протираете глаза, когда заканчиваете, ибо при всем вашем внимании, болезненном в своей интенсивности, вы стали свидетелем живописного воплощения; и картина, и воплощение обладают магией в своих туманных ослаблениях. И всегда есть триумф поэтического чувства над простым сентиментом. Безусловно, Милли Тил — самый изысканный портрет в его галерее изысканных портретов. Ее жизнь — чудо, а ее финал — высшее искусство. Вся книга наполнена едва слышным топотом поступи судьбы за коврами жизни, микрофонными отголосками, крещендо, от которого ваша душа дрожит задолго до кульминации. Все это искусство в превосходной степени, искусство Джейн Остин, возведенное в n-ю степень, дополненное неумолимым любопытством мистера Джеймса к конечным причинам. Вопрос о том, стоит ли рассказывать его историю, — это критическая дерзость, которую слишком часто произносят: что нас больше всего волнует, так это его манера повествования.

Стиль — это джунгли инверсий, задержаний, элизий, повторов, эхо, транспозиций, трансформаций, неологизмов, в которых головы молодых прилагательных с отчаянием взирают издалека на глаголы, которые гремят в тевтонской манере в конце предложений длиной в лиги. Все это очень сбивает с толку, но еще больше сбивает с толку результат, когда вы перекладываете этот своеобразно индивидуальный стиль на гладкий, журналистский язык. Ничего не остается; мистер Джеймс не высказался; его диссонансы не могут быть разрешены ничем, кроме его собственного несравненного искусства. Одним словом, его смыслы испаряются при изложении на нашем просторечии. Это может доказывать множество отрицающих вещей, а может и нет. В любом случае это не к месту. И все же романы Джеймса могут быть прозой будущего; предтечей книги, которой будут наслаждаться наши дети и внуки, когда весь шум шумных приключений, дешевых исторических сказок и еще более дешевых салонных позерств исчезнет. Более глубокая нотация, более широкий синтез, я надеюсь, будут практиковаться. В просветительском эссе Артур Саймонс помещает Мередита среди декадентов, растворителей их родной речи, людей, которые разрушают синтаксис, чтобы служить своим художественным целям. Генри Джеймс принадлежал к этой группе дольше, чем подозревал кто-либо из его критиков; французские влияния, чисто формальные, однако, изменили его работу в то, чем она является сейчас, что критические умы называют его «третьей манерой». В его безжалостном пренебрежении к тонкостям и условностям структуры предложения я вижу, или мне кажется, что я вижу, эффект братьев Гонкур, особенно в «Мадам Жервезе». Как бы запутанной и корявой ни казалась его страница, персонаж возникает из дыма бормочущих заклинаний. Главный недостаток в том, что его персонажи всегда говорят на чистейшем джеймсовском языке. Так же говорят люди Бальзака. Так же говорят Диккенса и Мередита. Это недостаток, или добродетель, всего субъективного гения. И все же в своем самоотречении Джеймс напоминает Флобера; подобно ветру над неспокойными водами, его сила скорее ощущается, чем видна.

Я оставил Берлиоза и Штрауса напоследок. Первый всю свою жизнь был пламенным индивидуалистом. Его книги, его высказывания, его поведение доказывают это. Гектор Пламенные Кудри, с его огненной речью и багровыми партитурами, был бы живописной фигурой на баррикадах, размахивающей красным флагом или бросающей бомбы. Его «Фантастическая симфония» полна тональных заповедей анархического бунта. Поскольку Штраус — живая проблема, единственная (Дворжак, Сен-Санс, Григ, Гольдмарк и неорусские лишь переписывают музыкальную историю), лучше всего, чтобы его тема рассматривалась отдельно. Но я написал о Штраусе так много, что это начинает становиться наваждением, как попугай в «Простой душе» Флобера — и это нехорошо. Достаточно добавить, что, как в политике он социал-демократ, так и в своем обширном и мемориальном искусстве он анарх анархов. Не будучи таким крупным мастером в создании тем, как Бетховен, он далеко превосходит Бетховена в гармонической оригинальности. Сама его схема гармонизации — знак мятежной души.

В «Анархистах» с их справедливым девизом: «Найдется сотня фанатиков, чтобы поддержать теологическое или метафизическое утверждение, но ни одного для геометрической теоремы», нельзя отрицать, что Ломброзо работал в тщетных направлениях. Его выводы опрометчивы; действительно, вся его философия вырождения и безумия имеет скорее литературный окрас, чем прочную научную основу. Но ему удалось выдвинуть много плодотворных идей; и втайне читающий мир любит верить, что его писатели, художники, композиторы более или менее сумасшедшие. Отсюда аккуратная маленькая формула художественных «маттоидов» — одаренных людей, чьи мозги тронуты безумием. Хэзлитт в одном из своих ясных, крепко скроенных эссе еще столетие назад отбросил саму эту идею с жалящим презрением. И все же именно фанатизм дал миру его художественную красоту, дал ему те мечты, которые переполняют нашу жизнь, как так тонко сказал Артур Саймонс о Жераре де Нервале. И самая неполная и неубедительная глава книги Ломброзо — та, что посвящена здоровым людям гения. Рискуя показаться непоследовательным, я чувствую желание заявить, что не существует здоровых людей гения.

VI БЕТХОВЕН ФРАНЦУЗСКОЙ ПРОЗЫ

I ФЛОБЕР И ЕГО ИСКУССТВО

Создатель великого стиля, поэт-лирик, выбравший в качестве инструмента «другую гармонию прозы», мастер характеристики и творец нетленных томов, Гюстав Флобер — поистине Бетховен французской прозы. Никогда жизнь гения не была столь скудна содержанием, никогда, казалось бы, не было такой растраты сил. За сорок лет всего четыре завершенные книги, три рассказа и незаконченный том; своего рода сатирикон и лексикон глупости — чем еще является «Бувар и Пекюше»? Затрата сил была почти феноменальной, и этот Колосс из Круассе — впадаешь в превосходные степени, имея дело с ним, — этот человек, терзаемый идеалом стиля, человек, сформировавший целое поколение писателей, только сейчас входит в свои права. В своей переписке он самый легкий, самый личный, наименее бесстрастный из художников; в своем творчестве — самый концентрированный, объективный и сдержанный. Никогда во французской прозе не было столь плотно сотканного стиля — ткань буквально искрится идеей. И все же непрозрачности нет. Подобно одному из тех чудесных гобеленов, сотканных на скрытом Востоке, ясная основа мотива Флобера никогда не бывает затемнена или запутана. Джордж Мур объявляет «Воспитание чувств» столь же великим произведением, как «Тристан и Изольда». Именно полифония, магические пересечения, перекрещивания, переплетение субъекта и длинные, эллиптические тематические петли, сделанные с такой непревзойденной легкостью, вызывают восхищение. Флобер был прежде всего музыкантом, музыкальным поэтом. Слух был его последней инстанцией, и создание звучных каденций на языке, лишенном существенного богатства — в нем нет великого диатонического подтекста англо-саксонского языка, — было почти чудом. До времен Шатобриана и Виктора Гюго французский язык был скорее формальным шаблоном, чем пластичным, текучим сочетанием звуков. Они проложили путь для Флобера, а он, с почти спартанской сдержанностью и логическим умом, сделал язык богаче, гибче, музыкальнее, отточеннее и точнее. Слово и идея были неразрывно связаны, идеальное слияние материи и манеры. Вездесущей у него была идея музыканта — сочинить шедевр, который держался бы на чистом стиле, шедевр, не обремененный идеей. Лирический экстаз его письменной речи совершенно овладел им. Он был поэтом, как Де Квинси, Патер и По. Модуляция его стиля к своим темам причиняла ему невообразимую агонию. Человек с равными дарованиями и менее требовательной совестью спокойно писал бы длинно, отпуская стиль на свободу в погоне за темой; но Флобер непрестанно стремился преодолеть антиномичность своего материала. Он написал «Искушение святого Антония», и его страницы поют золотыми горлами; перенесите этот стиль в более низкий ключ «Воспитания чувств», и мы обнаружим художника, сведенного с ума несоответствием поверхности и предмета. В «Мадам Бовари» с ее симфоническими описаниями стиль Флобера был счастливо соединен; в то время как в трех коротких рассказах он почти безупречен. Затем пришел «Бувар и Пекюше», и здесь даже самый ярый его поклонник признает превосходную стилистическую кривую. Книга — это курган беспощадной иронии, но именно курган, а не живой организм. Несмотря на свою эпическую широту, есть что-то бесчеловечное в гомеровских гармониях «Саламбо».

С молодым ветром двадцатого века, дующим нам в лицо, вряд ли нужно рассматривать Флобера академически. Его величие заключается в том, что он не был пронзен ни одним литературным лагерем. Романтики претендовали на него; они были правы. Реалисты объявили, что он их лидер, а крайние натуралисты взывали к нему: «О, Мастер!» Они тоже были мудры. Что-то от идеалиста, от реалиста есть во Флобере; он никогда не доктринер. По темпераменту он был поэтом; маскированная эпилепсия сделала его пессимистом. В менее стесненной среде он мог бы достичь большего, но он потерял бы как писатель. Именно его фанатичное поклонение форме ставит его в ряд величайших художников в прозе, которых когда-либо читал мир. Без изобретательности Бальзака, без нежности Тургенева, без широкой человечности Толстого, он тем не менее превосходит их всех как художник. Именно его музыка будет жить, когда его темы покроются ржавчиной от времени; именно его славное видение возможностей формальной красоты сделало его работу классикой. Вы можете обнаружить сердцебиение во Флобере, если ваш слух тонко настроен на его гармонии. Презирая легкий триумф, сентиментальную привлекательность, он напоминает мне Лэндора больше, чем Де Квинси — Лэндора, движимого страстью к прозе. Есть страницы Флобера, над которыми задерживаешься ради мелодии, ради вызова тусклых пейзажей, ради жгучей тишины полудня. В присутствии страсти он показал свое происхождение; он стал хирургом, а не сочувствующей сиделкой, как это было в случае со многими его современниками. Он изучал любовную болезнь большими холодными глазами, ибо его страсти были все интеллектуальными. У него не было терпения к условной сентиментальности. И как ясно он видел сквозь лицемерие патриотизма, фальшивую болтовню политиков! Маленькая литература была создана по образцу его портрета недовольных демагогов в «Воспитании чувств». Мрачный юмор той знаменитой встречи в Клубе Интеллекта заставил Тургенева разразиться громким смехом. Это невероятно жизненно. Исследователь деталей, Флобер придавал творческий подъем всему, что писал: его реализм был окрыленным, и в «Мадам Бовари» мы постоянно сталкиваемся с доказательствами его идеалистической силы. Довольствуясь созданием небольшой галереи портретов, он изнурял себя, придавая им адекватное выражение, наделяя их жизненностью, характерной окраской, всем, кроме обаяния. У Флобера нет симпатичного обаяния его брата по оружию Ивана Тургенева. В частной жизни человек необычайного магнетизма, его бонзоподобное подавление личных черт в своих книгах говорит нам о мученичестве ради возвышенной теории стиля. Он пожертвовал своей жизнью ради искусства, и невнимательное, неблагодарное поколение сначала преследовало, а затем прошло мимо него. Это сама трагедия литературы, что человек крепкой индивидуальности, красивый, обласканный и богатый, должен был удалиться на всю жизнь в комнату с видом на Сену, недалеко от Руана, и там бороться с семью дьяволами риторики. Он покорил их — сделал их рабами; но он изнурил себя в этой борьбе. Он стремился выжать из своего инструмента музыку, которой в нем не было. Что он мог бы сделать с органным английским языком после столь триумфального овладения техникой французской клавиатуры — подлинной фортепианной клавиатуры — мы можем только предполагать. Его имя — одна из слав французской литературы, и в эти времена небрежного мастерства, когда правят прозой шутовской колпак дешевого исторического романа и дурно пахнущий сорняк диалектного романа, фигура великого француза — одновременно убежище и вызов.

Прошло много лет с тех пор, как Гюстав Флобер опубликовал свой третий роман «Воспитание чувств»; и было ли это неудачное название или политическое состояние Франции в то время — Тургенев заявлял, что именно последнее, — большая книга из пятисот страниц не смогла привлечь особого внимания. Не было никакого общественного преследования, как в случае с «Мадам Бовари», и предмет обсуждения не вызывал споров археологов; так что, к огорчению великого ученика Шатобриана и Бальзака, этот шедевр «беспощадного наблюдения» едва ли вызвал протест. Конечно, г-н Рене Тальяндье увидел на его страницах скрытую атаку на идею юношества, но г-н Тальяндье был склонен к обнаружению литературных «утиных гнезд», а франко-прусская война, вмешавшись, позволила одному из величайших описательных романов покоиться в пыльном покое.

Как Джордж Мур, в одной из самых светлых своих критических статей, так правдиво говорит: «С тех пор его читали романисты в поисках материала, и они держали язык за зубами, отчасти потому, что было легче украсть, чем оценить, отчасти потому, что они не хотели привлекать внимание к своим кражам». И все же «Воспитание чувств» не было совсем упущено критиками. Поль Бурже проложил себе путь к критической славе своим исчерпывающим исследованием его создателя; Анри Тэн писал о нем с симпатией; Генри Джеймс, который никому не уступит в своем восхищении покойным мастером, откровенно признается, что роман мертв, что это опилки и пепел, в то время как Джордж Сэйнтсбери не может достаточно нахвалиться им. Для него это «вся „Человеческая комедия“ неудач в двух томах», и Флобер «может сделать парой эпитетов то, на что у Бальзака уходит страница кропотливого анализа, чтобы сделать менее совершенно». Оставалось мистеру Муру воззвать к небесам и указать, что, хотя Бальзак мог бы написать «Мадам Бовари», никто, кроме Флобера, не мог бы создать «Воспитание чувств».

Мистер Мур прав; роман грандиозен, ошеломляет своим масштабом и обращением с неперспективным материалом жизни, своим пронзительным анализом, силой конкретной характеристики и подавляющим мастерством стиля. «Низменное мне нравится», — сказал однажды Флобер; «это возвышенное на нижних склонах». «Воспитание чувств» — это самый нижний склон низменно-возвышенного.

«Великие художники — это те, кто навязывает человечеству свои частные иллюзии», — восклицает Ги де Мопассан после семи долгих лет ученичества у Флобера и литературы, с какими результатами — мы все знаем. Частная иллюзия Флобера была настолько совершенно великолепной, что лишь немногие из его близких друзей осознавали ее полностью. Жизнь, признавался он, была для него дурным запахом; «это было похоже на запах неприятной готовки, выходящий через вентиляционное отверстие». И все же, несмотря на свою любовь к экзотическому, к варварскому, к Востоку, он заставлял себя видеть это, обращаться с этим, оценивать это и писать об этом. Когда он хотел побродить по Востоку или по старым карфагенским временам, он брал историю дочери фермера Руо, и мы получали Эмму Бовари. Когда Египет и Фиваида искушали его своим аскетическим мраком и мечтами о великолепии, он решительно привязывал себя к своему монашескому столу в Круассе и работал шесть лет над «Воспитанием чувств».

Представьте себе этого зеленоглазого нормандского гиганта, расхаживающего взад-вперед по своей террасе, выкрикивая вслух Шатобриана, чьи звучные, каденцированные строки были неумолимо выгравированы в его памяти. Любимым пассажем Флобера был этот из «Аталы»: «Elle répand dans le bois ce grand secret de mélancholie qu’elle aime à raconter aux vieux chênes et aux rivages antiques des mers» («Она разливает в лесу ту великую тайну меланхолии, которую любит рассказывать старым дубам и древним берегам морей»). Вспоминается любовь Мэтью Арнольда к «Кентавру» Мориса де Герена и его вечное цитирование той мраморной фразы: «Но на берегах какого океана они скатили камень, который скрывает их, о Макарей?» Неудивительно, что пассажиры парохода, направлявшегося в Руан, наслаждались зрелищем вдохновенного мученика стиля, когда он шагал по своему саду в старом халате, распевая нарастающие фразы Шатобриана!

Неустанно преследуемый демоном совершенства, жертва эпилепсии, презирающий второсортное искусство своего времени, не странно ли, что Флобер вообще написал хоть строчку? Исполнение было для него мучительными родами; он разрешался от своих фраз в агонии, и все же его первая книга, рожденная после десяти лет геркулесовых усилий, была шедевром. Разве не сказал великий критик: «„Мадам Бовари“ — одна из слав французской литературы?» Но она чуть не отправила своего автора в тюрьму. Без терпимости, приспособляемости своего дорогого товарища Тургенева, Флобер воспринимал жизнь симфонически. Это была печальная, серьезная вещь, и чтобы избежать ее суровости, он окружил себя магическим облаком иронического искусства — искусства, адресованного избранным. Он чувствовал неизлечимую жалость к существованию, но никогда не прибегал к дешевым религиозным снадобьям и политическим профилактикам своих современников. Он презирал буржуа; эта пожизненная злоба была одновременно его избавлением и его падением; она дала нам «Воспитание чувств», но она также породила «Бувара и Пекюше». Судя по кропотливым стандартам критики, Флобер был неудачником, но неудачником чудовищным, возмутительным и почти космическим; есть что-то стихийное в этой неудаче. Столь же сатиричный, как Свифт, он был поглощен лиризмом, столь же страстным, как у Виктора Гюго. Этот колосс скуки вознамерился покорить материальную жизнь, раздавить ее великолепными, безразличными руками и сам был побежден ею; и в дыму и пыли поражения его благородная фигура пала, словно какой-то странный метеор выстрелил из темно-синего пространства в самые недра земного шара. После сорока лет труда в своем скиту он оставил всего шесть томов, почти все шедевры, но не шедевры для миллионов.

Флобер, как справедливо отмечает Сэйнтсбери, занимал «очень своеобразное промежуточное положение между романтизмом и натурализмом, между теорией литературного искусства, которая ставит идеализацию просто наблюдаемых фактов превыше всего, и иногда не слишком заботится о теории, которая ставит наблюдение на первое, если не на последнее место, и иногда демонстративно небрежна к любой идеализации вообще». Его реализм был гораздо более высокого сорта, чем у его учеников. Глубокая философская предвзятость его ума позволяла ему проникать за видимость, и хотя его поверхности необычайны по отделке, точности и деталям, аура вещей и людей никогда не отсутствует. Его визуализирующая сила никогда не была превзойдена, даже Бальзаком — пара штрихов, и мужчина или женщина выглядывают из-за типов. Он засадил себя в безличное, и поэтому его критика жизни кажется жесткой, холодной и жестокой тем читателям, которые ищут случайного приятного подталкивания Готье, Филдинга, Теккерея и Диккенса. Это холодное отстранение себя за ширму своего искусства дало ему еще больше свободы для движения своих марионеток; именно это качество сделало его единственным натуралистом, получившим милость от безжалостного пера Брюнетьера. Тех, кто заделывает трещины в своем воображении современным романтизмом, Флобер никогда не пленит. Он кажется слишком далеким; он рассматривает своих персонажей слишком бесстрастно. Эта объективность доведена до опасных пределов в «Воспитании чувств», ибо книга по тону второстепенна, без особо захватывающего инцидента — захватывающего в смысле Дюма или Стивенсона — и непомерно длинна. Пятьсот страниц кажутся слишком большими наполовину, чтобы быть посвященными молодому человеку, который не знает своего ума. И все же Фредерик Моро — человек, которого вы обязательно встретите по дороге домой. Он рождается в огромных количествах и в каждой стране, и его второе имя — Посредственность. Только золотая середина его дарований не принесла ему счастья. У него есть немного денег, и он родился от родителей среднего класса в провинции. Надежда матери, он отправлен в Париж в школы и только что получил степень бакалавра, когда начинается книга. На пароходе, направлявшемся в Ножан-сюр-Сен, Фредерик встречает Арну, арт-дилера — восхитительно нарисованная личность, — и влюбляется в мадам Арну. Эта любовь — ведущий мотив работы — доказывает его крах, и это его единственная чистая любовь; образец иронии Флобера, который отказывается довольствоваться условной второстепенной моралью и нашим условным расположением событий. Фредерик возвращается домой, но не может забыть мадам Арну. Он романтичен, довольно глуп, добросердечен и безнадежно слаб. Подобно звуку твердого, звенящего аккорда, его характер обозначен в самом начале, и позже почти нет развития. Как течение какой-то вялой реки через плоские земли, сочащиеся берега и аккуратные насыпи, жизнь Фредерика канализируется в неспешной манере. Он теряет состояние, наследует другое, возвращается в Париж, живет в богеме — такой настоящей богеме — и посещает салоны богатых. Он сталкивается с мошенничеством, подлостью, лицемерием, алчностью со всех сторон и, подобно Растиньяку, немного сноб. Он любит женщин, но конституциональная робость мешает ему пожинать какой-либо успех с ними, ибо он всегда боится, что кто-то «войдет». Когда он действительно утверждает себя, он боится звука собственного голоса, хотя в дуэли с Сизи — одной из самых превосходно сатирических постановочных сцен в любой литературе — он кажется храбрым. Его отношения с Ла Марешаль изложены чудесно; он ее дурак, но дурак с широко открытыми глазами и без силы к ответному удару. Немощь воли в сочетании с очаровательной особой — этот молодой человек является памятным портретом. Он не герой, ибо книга без него, так же как она лишена сюжета и, по-видимому, лишена мотивации. Элиминация практикуется непрестанно, но достигаются самые широкие эффекты; кажущаяся рыхлость конструкции исчезает при втором прочтении. Почти фугальным по обработке является развитие эпизодов, и хотя ритмы эллиптические, крупные, нерегулярные — ритм есть всегда — несвязанное, незаконченное, неокругленное, разложенное подобие жизни все это время хитроумно сохраняется. То, что мистер Джеймс назвал бы «фигурой в ковре», декоративный, тематический узор, никогда не теряется, а ассонансная ткань изысканно соткана. Вся книга парит в воздухе; это чудо-работа. Она полна лязга и жужжания ткацкого станка Времени.

Для меня Розали Арну — уникальное притяжение. Генри Джеймс называет ее неудачей — в духовном плане. Она — один из самых обаятельных портретов во французской художественной литературе и при этом совершенно добродетельная женщина. Аромат ее характера пронизывает страницы этой удивительной «энциклопедии жизни». Что мне рассказать вам о волшебных описаниях бала в Альгамбре и других балов-маскарадов у Ла Марешаль; о дуэли; об уличных боях во время революции 48-го года; о циничном журналисте Юссоне, типе на все времена; о жадном Де Лорье; о сварливом Сенекале; о добросердечном Дюссардье; о Пеллерене, который читает все существующие труды по эстетике, чтобы писать картины прекрасно; о мадемуазель Ватназ, худой, стройной, влюбчивой и загадочной? Что мне сказать о господине Роке, о Луизе, об актере Дельмаре, который поворачивается к публике своим профилем; о мадам Дамбрез и ее изящных неверностях; о ее алчном муже; о глупой матери Фредерика, так похожей на него самого; о Режимбаре, грозном, вечно жаждущем Режимбаре, с его ругательствами, его ежедневным маршрутом по кафе и его великолепным видом бравады? Список невелик, но каждая фигура написана мастером. И тщета, бессмысленность, пустота всего этого! Это философия разочарования, и над книгой висит неизбежная атмосфера поражения, унижения, негероической покорности. Это жизнь, обыденная, повседневная жизнь, и правда запечатлена на ее порталах. Все — суета и томление духа. Трагедия мелочности еще никогда не была показана так насмешливо, так угрожающе, так абсолютно. Несчастная книга, скажете вы! Да; и она ничего не доказывает, кроме того, что жизнь — лишь веревка из песка. Читайте ее, если вы цените искусство в его самой квинтэссенциальной форме, но если вам больше по душе храбрость и внешний лоск вещей, избегайте этого романа, умоляю вас, ибо он горек во рту, как страница, вырванная из Екклесиаста.

«И вот так Флобер... стал своего рода монахом литературы, запертым от мира, одиноким и угрюмым, взирающим на человечество с ужасом, с отвращением, с иронией, с сарказмом, со злым смехом, более печальным, чем слезы, и бросающим на род людской то, что называют взглядами жалости — иными словами, безжалостными взглядами... подобно тому как монах проводит жизнь в созерцании и размышлении, говоря себе, что Бог велик, а люди малы, так и он провел почти всю свою довольно долгую жизнь, снова и снова говоря себе, что люди малы, а искусство велико, презирая одно и служа другому с равным рвением и равным пылом бескомпромиссной преданности».

Эмиль Фаге в своей превосходной монографии о Флобере — в серии «Великие французские писатели» — так подвел итог его жизни. Поль Бурже назвал его произведения «учебником нигилизма» и заявил, что в каждом предложении Флобера «заложена скрытая сила». Еще более значим анекдот Бурже, иллюстрирующий почти безумную преданность Флобера стилю.

«Он очень гордился, — рассказывает Бурже, — тем, что снабдил свой рассказ "Иродиада" наречием alternativement — попеременно. Это слово, чьи два ударения на "ter" и "ti" придают ему свободный размах, казалось ему способным сделать конкретным и почти осязаемым шаг двух рабов, которые по очереди несли голову святого Иоанна Крестителя». А в предисловии Флобера к «Последним песням» Луи Буйе можно найти его поразительную, но рациональную теорию о том, что только хорошая проза может выдержать испытание чтением вслух, ибо «хорошо построенная фраза приспосабливается к ритму дыхания».

«Оставаясь сама по себе малоизвестной, — пишет Джордж Мур о "Воспитании чувств", — эта книга породила многочисленную литературу. Серия "Ругон-Маккары" — это не что иное, как "Воспитание чувств", переписанное в двадцати томах поразительным журналистом — двадцать огромных воздушных шаров, которые болтаются по улицам, иногда поднимаясь выше крыш. Мопассан разрезал ее на бесчисленные трости; Гонкур взял описательные пассажи и превратил их в пассажи-рапсодии. Книга была пещерой сокровищ, известной сорока разбойникам, откуда все они черпали богатство и славу. Первоначальный дух оказался слишком сильным для массового потребления, но, разбавленный и подготовленный, он имел самый большой успех, какой только можно представить».

Кто-то в лондонской газете Генри Лабушера Truth написал об авторе «Пышки» следующее: «Смерть Ги де Мопассана возродила интерес к его работам. Он был, по общему признанию, сыном Флобера, от которого унаследовал сангвинический темперамент, румяный цвет лица, полные выступающие вены на висках, бычью шею и изъян в нервной системе. Флобер был подвержен эпилептическим припадкам, а Ги де Мопассан умер от общего паралича, которому предшествовало безумие, не дожив до среднего возраста. Как писатель он с легкостью был тем, кем Флобер пытался стать с огромными усилиями, и даже чем-то большим, обладая более глубоким пониманием того, что кажется обычными обстоятельствами жизни».

Бетховен французской прозы был, как все знают, до крайности причудлив и разборчив в своем стиле. Правда это или нет, но один из его друзей рассказывает, что однажды застал его стоящим перед высокой подставкой для нот, на которой лежал абзац, написанный крупными буквами. «Что ты там делаешь?» — спросил его друг. «Сканирую эти слова, потому что они плохо звучат». Флобер мог потратить день на предложение, потому что оно «плохо звучало», и каждое предложение, которое он отправлял в печать, анализировалось столь же тщательно. Ну, а почему бы и нет! Если бы современная проза писалась для уха так же, как для глаза, если бы ее распевали и сканировали, она была бы более звучной, более ритмичной, одним словом, более художественной. Я верю в эту историю, хотя ее нет в книге Тарверса о Флобере. Она великолепна, правдива или ложна; она устанавливает идеал для молодых писателей.

II ДВЕ САЛАМБО

Упорно работая, как каторжник, в течение шести лет, Гюстав Флобер опубликовал «Саламбо» в Париже ближе к концу 1862 года. Ему тогда был сорок один год, он был в расцвете своей трудовой и живописной жизни, затворник, светский человек, путешественник и один из самых преданных сыновей. В 1849 году вместе с Максимом дю Каном, который позже неосмотрительно приоткрыл завесу над печальной тайной жизни своего друга, Флобер совершил путешествие вверх по Нилу, через Египет, Нубию, Красное море, через Палестину и Сирию, на Кипр, Родос, в Малую Азию, европейскую Турцию и Грецию. Еще до доктора Шлимана великий Флобер вел раскопки в Микенах, и от «траншей Геркуланума до скал мыса Мизен» он исследовал, яростно одержимый фантастической идеей. В 1850 году мы находим его в Финикии, странника и исследователя погребенного прошлого. В 1858 году он отправился в Тунис, к руинам Карфагена. Из этих изысканий родился эпический роман «Саламбо», книга, полная звучных строк, подобных широким гармониям Вагнера, книга безумных снов, крови, похоти, жестокости и любви, верной до гроба.

После публикации этой истории Флобер, лев литературного Парижа со времен своих художественных и юридических побед с «Мадам Бовари», оказался в центре многочисленных нападок со стороны историков, археологов, педантов и критической мелюзги города. Одному противнику белокурый гигант из Круассе соизволил ответить. Это был господин Френер, тогдашний редактор Revue Contemporaine и эксперт в археологии — то есть эксперт до тех пор, пока Флобер не опроверг его аргументы и буквально не стер их с лица земли. Он признал, что создал Саламбо; что акведук, по которому Мато и Спендиус прошли в ночь, когда Саламбо впервые увидела Заимф, также был выдумкой; что Ганнон был действительно распят на Сардинии; и еще несколько незначительных изменений. Затем на придирки Френера он ответил текст на текст, авторитет на авторитет, а когда возник вопрос о топографии, Флобер подытожил свой ответ так: «Неужели это ради того, чтобы блеснуть, пытаясь заставить дураков поверить, что я не отличаю Каппадокию от Малой Азии? Но я знаю это, сударь; я видел это, я гулял там».

Если вопрос касался посвящения обезьян луне или того, покрыты ли бороды мешками в знак траура в Кагене [Иезекииль xxiv. 17] и на подбородках египетских колоссов — любой сомнительный факт, будь то этнический, археологический, этический, эстетический или исторический, встречал залп ответов, поток знаний, богатство прочитанного, которые просто подавляли его антагониста. Это дело было чрезвычайно забавным для наблюдателей, но сомнительно, чтобы искусство от этого выиграло. Для двух пыльных немецких профессоров такая полемика могла бы оказаться полезной; в ней Флобер просто растратил свои славные силы.

«Саламбо», несмотря на свою эрудицию, — это история любви, оригинальная по замыслу, разворачивающаяся в странной обстановке, но все же история любви. Обвинения в слишком безличном стиле и недостатке человеческого интереса не совсем верны, если изучить удивительно живой портрет Саламбо; и огненный Мато, прокаженный Ганнон, Гамилькар, суровый, но любящий своего маленького сына Ганнибала пуще зеницы ока; коварный Спендиус, фанатичный первосвященник — вот группа живых людей, движимых теми же страстями, что и мы, изображение, почти жестокое в своей ясности, и все это окружено атмосферой реалистической красоты, которая свидетельствует об искусстве ее создателя. Стиль, превосходная кадансированная проза, которая проходит мимо нас в процессионном великолепии или проникает в душу, как странный аромат, этот стиль, такой четкий в очертаниях, такой звучный для уха, стиль одновременно живописный и музыкальный — этой уникальной словесной подаче я не могу воздать должное. Флобер прежде всего музыкант, а затем психолог.

Эрнест Рейер родился в 1823 году. Его фамилия была Рей, он родом из Марселя. Очень старый, но активный человек, Рейер — библиотекарь Оперы и является, или являлся, критиком Journal des Débats, должность, которую ранее занимал Берлиоз. В 1876 году он сменил Фелисьена Давида на посту члена Института. Эти два композитора оказали наибольшее влияние на творчество Рейера. Он подражал Давиду в выборе восточных сюжетов, а Берлиозу — в современной инструментовке. Начав как реформатор, сочиняя музыку, которую классифицировали как слишком прогрессивную, Рейер дожил до того, что его стали называть реакционером — и справедливо, ибо в своей постановке «Саламбо» он оглядывается на Мейербера, Галеви и Фелисьена Давида. Могучая волна Вагнера не привлекала этого француза, пока он не услышал прелюдию к «Тристану» в 1884 году. С того времени он стал пламенным проповедником вагнерианской веры. Он моделировал свою оркестровку по образцу Вагнера, писал о его музыке в своем критическом журнале и стал известен как один из тех людей в Париже, на которых можно было рассчитывать в деле байройтской пропаганды.

И все же на практике Рейер кажется робким. Не обладая большой музыкальной индивидуальностью, он попытался сделать то, что пытаются сделать большинство неоригинальных людей: он лавировал, стал композитором компромиссов и эклектиком. Поэтому в его музыке, даже в его лучшей работе, «Сигурд», заметно отсутствие сильного, индивидуального стиля. Еще в 1876 году отрывки из «Сигурда» исполнялись в концертах Паделу. Тема оперы почти идентична «Гибели богов» Вагнера, либретто которой было закончено в 1853 году. Стоит ли удивляться, что Рейер говорит о своей ранней музыке как о появившейся слишком поздно после Давида, а о своей поздней музыке — слишком рано после Вагнера? Берлиоз поставил своего «Эрострата» в Баден-Бадене, а Бизе сказал, что «Статуя» была одной из самых замечательных опер, поставленных во Франции за два десятилетия. При всех своих полууспехах — ведь «Сигурд» есть в репертуаре Парижской оперы — Рейера никак нельзя считать сильным человеком. Он подражал Глюку и Вагнеру, Берлиозу и Вагнеру. Много лет назад, услышав «Сигурда», я назвал его «маленьким Берлиозом», но теперь считаю эту фразу приятным преувеличением. Берлиоз был мастером оркестровки. Рейер — нет. И ему нечего сказать нового. Мы все узнаем те бессильные фразы, полые и звучные, как ветер в высокой дымовой трубе, которые размазаны по его партитурам. Эти крики «О небо!», «Я люблю тебя!» и «Ужас!» — разве они не идиотски звучат в либретто и музыке! Вот музыкальный штамп во всем своем банальном совершенстве, а громоподобные хоры в стиле Мейербера, которые пунктируют сцены Рейера, утомляют нервы, подавляют наши симпатии и оглушают уши.

«Сигурд» — единственная опера, которая выдает фантазию, науку и чувство характеристики. Я наслаждался ее частями в Парижской опере, но удивлялся, почему композитор выбрал этот сюжет. Брунгильда лежит спящей на огненной горе, расположенной в Исландии. Сигурд, Гунтер и Хаген клянутся в дружбе, и Сигурд надевает шлем-невидимку, завоевывая Хильду, как ее называют, для Гунтера. Есть эпизод с обнаженным мечом, а позже Сигурд убит Гунтером. Балет очень красив, и влияние Вагнера очевидно. «Сигурд», хотя и поставленный в 1884 году, был на самом деле сочинен до «Гибели богов». Снова Рейер пришел слишком поздно.

В 1889 году он закончил партитуру «Саламбо». Впервые она была исполнена в театре Ла Монне в Брюсселе 10 февраля 1890 года с Розой Карон, Селье, Буве, Верне и Рено в составе исполнителей. Два года спустя, 23 мая 1892 года, Париж слушал оперу с Розой Карон, Альбером Салеза, Ваке, Дельмасом и Рено. В среду вечером, 20 марта 1901 года, в Метрополитен-опера Нью-Йорк увидел это зрелище, ибо «Саламбо» — это зрелище, зрелище и ничего больше. Состав исполнителей приводится для истории: Люсьенн Бреваль — Саламбо; Салеза — Мато; Салиньяк — первосвященник; Журне — Нар-Авас; Жилибер — Гискон; Скотти — Гамилькар; Сиз — Спендиус; Дюфриш — Отарит и Кэрри Бридуэлл — Таанах. Дирижировал Луиджи Манчинелли. Постановка была сложной и дорогостоящей.

Камиль дю Локль, который искромсал книгу Флобера, чтобы устроить праздник для парижан, выполнил свою задачу успешно в меру своего понимания — театрального понимания. Он изменил историю, подавил многое из ее человечности и устранил великолепную живописность романа. Дю Локль делит свои сценические планы так:

Акт I. Сады дворца Гамилькара.

Акт II. Храм Танит.

Акт III. Первая сцена. Храм Молоха. Вторая сцена. Терраса Саламбо.

Акт IV. Первая сцена. Лагерь наемников. Вторая сцена. Палатка Мато. Третья сцена. Поле битвы.

Акт V. Форум.

Мне вряд ли нужно рассказывать вам оригинальную историю — как Мато, свирепый ливийский воин, впервые увидел прекрасную дочь Гамилькара; как он решил завоевать ее; похищение священного покрывала Танит, называемого Заимф, и ужас Саламбо при виде того, как оно окутывает фигуру варвара в ее спальне; погоня, побег, возвращение Гамилькара и решение Саламбо вернуть Карфагену его святое покрывало. Кто может описать вслед за Флобером массовое столкновение армий, разграбление городов и распятие львов! Под марш его звучных предложений мы движемся через странные сцены, сцены отталкивающего ужаса, убитых людей и зверей, и запах выжженных солнцем туш, над которыми парят непристойные крылатые существа в поисках падали.

Саламбо, после иератического ритуала с огромным священным змеем храма — только Роден мог бы исполнить этот эпизод в дрожащем мраморе — посещает палатку Мато, возвращает Заимф, но попадает в неприятность. Она обнаруживает свою любовь к предводителю наемников, который справедливо осаждает Карфаген ради жалованья своих солдат, и она разрывает золотую цепочку-браслет, которую носили дочери патрициев в те времена. Мато схвачен, подвергнут пытке, пройдя сквозь строй разъяренной толпы Карфагена, и наконец падает перед террасным троном, на котором сидит Саламбо рядом со своим нареченным мужем, Нар-Авасом, нумидийцем. Бедный затравленный несчастный, чья кожа висит кровавыми полосами на красном теле, умирает, и его сердце вырезают на глазах у Саламбо. Она принимает яд из кубка, поданного ей ожидающим женихом. Все, кто прикасается к покрывалу Танит, должны погибнуть. Так предписано законом и пророками!

Господин дю Локль изменил этот значимый финал, заставив Саламбо заколоть себя, а затем Мато — с помощью обычного «неистового и сверхчеловеческого усилия» — разрывает свои путы и отправляет себя в вечность. Это слащаво-кровавый и мелодраматичный финал. Конечно, путешествие через акведук опущено, и кража Заимфа происходит на глазах у Саламбо. Это во втором акте. Либреттист, с воспоминаниями о «Фаусте», заставляет Мато начертить воображаемый круг, через который было бы нечестиво проникать. Между делом он ухаживает за молодой леди с истинно галльским пылом. И все же этот акт, как бы далек он ни был от книги, — лучший из пяти.

То, что следует дальше, не имеет значения; зал совета притянут за уши ради картинки, а зрелище Саламбо, одевающейся на террасе под лучами карфагенской луны, круглой, как серебряный щит, существенно не продвигает действие. Лагерь и сцены битв делают честь вкусу декоратора, хотя они бессмысленны. Но в палатке Мато, куда вскоре прибывает Саламбо, Рейер впервые высекает искру. Его герой и героиня до сих пор были задушены процессиями поющих священников, толпами солдат, балетами и чудовищными хорами. Здесь мужчина и женщина, лицом к лицу, обнажают свои души, и музыка, не такая страстная или отчаянная, как дуэт Валентины и Рауля в четвертом акте «Гугенотов», все же искренна и трогательна. После этого опера вытекает в простую пантомиму. Там есть падение с ряда высоких лестниц, что не является высоким искусством.

Я смог различить только два четко определенных лейтмотива в партитуре. Один пришел из четвертого акта «Ромео и Джульетты» Гуно, другой — небольшое отклонение от крика Тристана в третьем акте: «О Изольда». В остальном у меня смутное воспоминание о кантилене без мелодии, финалах без кульминации, тонком, шумном, поверхностном и раздражающем потоке оркестровки и вокальной партитуре, которая либо кричала, либо ревела. Гармоническая схема скучна, и мало ритмического разнообразия. Рейер, как я уже говорил, имеет мало музыкальных идей, и он не скрывает этот недостаток изящными внешними атрибутами блестящей инструментовки. Как бы ни было искренне восхищение Рейера бессмертной историей, историей, которая переживет фальшивые древности Бульвера, Эберса и Сенкевича, французский критик и композитор не был тем человеком, который мог бы дать ей музыкальное оформление. Вагнер или Верди — никто другой — могли бы сделать из его пылающей восточной прозаической поэмы музыкальную драму жизненной силы и изысканного колорита.

Святое и благое дело — посещать могилы гениев, ибо пробужденные воспоминания могут послужить вдохновением и утешением в духовно засушливых пустынях повседневного и скорбного существования. Но поскольку эмоции, пробуждаемые при виде реликвий великих людей, глубоки только для индивидуума — они редко представляют интерес для чтения, — то не более чем запись факта, что я несколько раз посещал Руан, чтобы увидеть могилу Гюстава Флобера, не имеет жгучей важности. Я не могу не протестовать, однако, против запоздалого официального признания, оказанного одному из величайших мастеров прозы, которыми может похвастаться Франция, и одному из великих мировых романистов. В садах Сольферино есть мраморный мемориал работы скульптора Шапю, а на высотах Монументального кладбища покоятся его останки на семейном участке Флоберов, недалеко от памятника Жанне д'Арк. Правительство не сделало ничего, хотя воздвигло мраморные карьеры посредственностям, не достойным даже развязать шнурки на обуви Флобера. Ги де Мопассан увековечен в садах Сольферино статуей визави мастеру, которого он любил и которому был так многим обязан. В Париже другой любящий мемориал стоит в парке Монсо; однако для Флобера, гиганта по сравнению с несчастным писателем «Сказок», нет ничего — даже памятной доски.

Минимальное возмещение за это пренебрежение, которое может предложить французское правительство, — это покупка и сохранение маленького дома, в котором «Мадам Бовари» была сочинена с таким мучительным трудом. Он все еще стоит, хотя быстро разрушается, на берегу Сены в Круассе, примерно в получасе езды ниже Руана. Отцовский дом исчез, и часть маленького парка занимает разобранная мануфактура. Говорят, что аббат Прево написал «Манон Леско» в старом доме — по крайней мере, Флобер верил в эту историю.

Верный Коланж, двадцать лет служивший в доме Флоберов, держит небольшое кафе рядом со своим бывшим домом и всегда готов поговорить о мастере и о его матери, мадам Флобер. В течение двух сезонов я тщетно пытался получить от Коланжа фотографию этой матери. Для меня матери великих людей представляют необычайный интерес. Никакие деньги не могли соблазнить старика, хотя он мог бы сделать репродукции снимка и продавать копии.

Фразой, произнесенной на могиле Флобера, господин Франсуа Коппе прочнее закрепил в истории имя этого благородного художника: «Бетховен французской прозы».

VII ВЕРДИ И БОЙТО

Драма неумолимо вторгается в область музыки. В «Фальстафе», самом примечательном достижении со времен «Нюрнбергских мейстерзингеров», мы получаем нечто, что за неимением лучшего названия можно назвать лирической комедией. Но по форме это ново. Это не опера-буффа; и не опера-комик во французском смысле; на самом деле она демонстрирует заметное отклонение от своих прототипов; даже сложная система вагнеровских лейтмотивов не используется. Мы слышим нового Верди; не Верди «Трубадура», «Травиаты» или «Аиды», а Верди, полный радости жизни, искушенный, но наивный. Удивительный сплав — эта музыкальная комедия, в которой музыка следует за текстом, и никаких уступок певцам или освященным веками условностям оперной сцены не делается. Верди выбросил за борт старые формы и водрузил свое победное знамя в стране, открытой Моцартом и завоеванной Вагнером. Поистине удивительный старик!

Пьеса — вот что сегодня должно захватить совесть композитора. Действие в «Фальстафе» почти такое же быстрое, как если бы текст был разговорным; и оркестр — самый остроумный и самый искрящийся, смеющийся оркестр, который я когда-либо слышал, — комментирует монолог и диалог книги. Когда речь становится риторической, такой же становится и оркестр. Это возвышенная речь, и вместо мелодии античного, формального образца мы слышим бесконечную мелодию, которую использует Вагнер. Но речь Верди — его собственная, и она не отдает Вагнером. Если идеи не развиваются или не принимают более масштабных пропорций, то это из-за их характера. С ними нельзя было бы так обращаться, не нарушая чувства меры. Классическая чистота выражения, латинская экспрессия, жизнерадостность и невыразимо восхитительная атмосфера безответственной юности и веселья — все это есть в этой очаровательной партитуре.

Мы получаем оттенок старого стиля в ансамблевых номерах, но обращение с ними очень свободное, а содержание — вердиевское и современное. Здесь есть разнообразие, цвет, свежесть, серьезность, беззаботность и бесчисленные причудливые выдумки. Темп подобен выстрелу стрелы из лука лучника с классическими чертами лица, чьи стрелы были окунуты в горящее озеро романтизма. Есть мелодическое повторение фраз, но это скорее в манере Гретри, чем Вагнера. Я назвал «Фальстафа» дополнением к «Нюрнбергским мейстерзингерам», и эти два произведения, прямо противоположные, являются высшими продуктами галльского и тевтонского лирического гения. И как Верди избежал течения своих молодых лет! Какая удивительная приспособляемость, какая восприимчивость, какая способность к ассимиляции! Какой-нибудь будущий биограф напишет о «Трех стилях Верди», как де Ленц о стилях Бетховена; возможно, он даже увеличит их число.

Вагнер не сбрасывал свою музыкальную кожу так абсолютно, как этот итальянец. Сравните молодого и старого Верди. По стилю сегодня «Фальстаф» моложе, чем «Трубадур» полвека назад. Подумайте о «La donna è mobile», а затем о фугированном финале «Фальстафа». И помните, это не фугато с имитационными пассажами, не фугированная обработка ансамблевого финала, а хорошо построенная фуга в восьми реальных голосах, с эпизодами, инверсиями темы, стреттами и даже органным пунктом. Она не так приятна по эффекту, как великолепный полифонический финал «Нюрнбергских мейстерзингеров», из-за своей строго формальной конструкции. Звучит так, будто Верди сказал: «Ну что ж; после всех этих маскарадов я покажу вам, что я тоже могу быть серьезным». И он фугирует слова «Tutto nel mondo è burlo» — из всех слов в мире для такой формы! Каким веселым старым псом он, должно быть, был! И небо знает, какие шутки он приберег для нас, спрятанные в широких рукавах своего гения. Мне жаль, что важное обязательство на полях Леты помешало фон Бюлову присутствовать на этом исполнении «Фальстафа». Ему пришлось бы отречься от своего мнения о «Реквиеме» Мандзони; но после этой фуги он наверняка преклонил бы упрямое колено гордости и простерся бы перед итальянским богом музыки.

Никто не может упрекнуть Верди в недостатке идей в «Фальстафе». Они бесконечны. Оркестр течет яростно, как поток ртути, подбрасывая реплики, аргументы, факты, усиливая, развивая и укрепляя текст. Нет мелодии? Да опера — это одна длинная, веселая мелодия, радостная, беззаботная, сладкая, нежная и солнечная. Мало настроений меланхолии, нет настроений безумия, а только любезная глупость и фантазия.

Солилоквий о чести из «Генриха IV», с его аккомпанементом пиццикато и «Нет!», подчеркнутым ударом барабана, превращается в силу и саркастический юмор. «Когда я был пажом» — еще одна жемчужина, как и болтливый квартет. Но зачем перечислять детали? Это произведение, о котором нельзя сказать «то и это», оно такое богатое, такое экспрессивное, такое новое и в то же время такое ученое; неудивительно, что мы поражаемся. Музыкальная эрудиция Верди огромна. Он рисует нежные, сказочные картины, используя самые тонкие пигменты и с самым изящным прикосновением, какое только можно вообразить; а затем он пишет строгий и правдивый канон во второй части, который вызывает восхищение ученого. Менуэт — это эхо старых времен, но как бледнеют превосходные степени перед богатством ритмов, ладов, тонких тональностей, простых диатонических эффектов, противопоставленных великолепным, звучным оркестровым всплескам! И нельзя забывать, что и композитор, и либреттист уловили истинно шекспировскую ноту. Тучный рыцарь, несмотря на свое хвастовство, похоть и чревоугодие, — джентльмен по рождению, хотя и печально опустившийся из-за хереса и юбок. Очарование пирушки у дуба Херна, уличная сцена в сумерках, с болтовней женщин, и чистый, свежий воздух — и нет никаких попыток подражать мадригалам Перселла, английскому местному колориту, — все это доказывает симпатию Верди; а также то, что музыка — это универсальный язык и что итальянский поэт-композитор может верно обрамить историю английского драматурга.

И с какой легкой рукой и живостью речи Верди сделал это! Чудеса конструкции там есть, но сухие кости теории никогда не обнажаются. Даже фуга здесь бойкая. Любовный элемент лукаво выглядывает из-за надутой маски юмора; нота никогда не бывает глубокой, просто вздох, и она исчезает, прежде чем вы успеете по-настоящему осознать ее красоту. Дуэты все очаровательны, и — но к чему праздный каталог? Его красоты должны были стать очевидными для нашей оперной публики, а произведение — стать фаворитом давным-давно. «После меня хоть потоп», — говорили вагнерианцы о великом Рихарде. «После Вагнера — Верди!» — могут воскликнуть некоторые. «Фальстаф» напоминает, конечно, Виктора Мореля, и наш долг благодарности за его живые и симпатичные интерпретации велик. Есть ли актер на любой сцене сегодня, который может изобразить и грубость Фальстафа, и тонкость Яго? Сомневаюсь. Делая все необходимые скидки на разные художественные средства, в которых должен работать поющий актер, несмотря на легкое преувеличение позы и жеста, у Мореля не было равных, если вообще был кто-то равный, в этих двух ролях. А еще поразительная универсальность этого человека! Какой метод, какая манера обучения у него была? Кристаллизованным продуктом какой школы или школ он является? Его голос, изношенный и сухой, казалось, принимал любой оттенок, какой он желал. В «Фальстафе», вы можете помнить, он был задиристым, вкрадчивым, вызывающим, нежным и грубым; полным нечистых намеков, таким же веселым, как собутыльник. И когда он пел «Quando ero paggio del Duca di Norfolk», как освещался его вокальный горизонт!

Безмозглость музыки Верди до того времени, когда была сочинена «Аида», не должна закрывать нам глаза на обещание и потенциал той же ранней музыки. Это музыка страстного итальянского темперамента — музыка, поспешно задуманная, еще более быстро набросанная и кое-как сброшенная на сцену. Музыкальная Италия до 1880 года была предана голосу. Дайте ей подмостки, драматическую ситуацию, арию, и успех преследовал композитора. Что касается драматического единства, оркестрового комментария, слияния действия, сюжета и музыки — ну, они могли все идти к черту. Мелодия, неуместная, глупая, тривиальная мелодия, и снова мелодия — вот был шибболет. Удивительно, что оркестр вообще использовался — разве что он производил больше шума, чем пианист; что костюмы вообще носились — только потому, что они выглядели храбрее, веселее в свете рампы, чем уличная одежда. И самое удивительное — это расходы на театр, ибо для тех меломанов все, кроме мелодии, было сдерживающим фактором. Певец и спетая песня составляли оперу. Все остальное было чистой тратой материала — или тевтонским безумием.

Знакомство Верди с Арриго Бойто стало поворотным моментом в его карьере. Он знал партитуры Бойто гораздо лучше, чем партитуры Вагнера. Если он и был затронут вагнеризмом, то через Бойто, а не из первых рук. Я не готов отрицать, что Верди когда-либо слушал «Кольцо», «Тристана» или «Нюрнбергских мейстерзингеров» целиком в исполнении компетентных глоток; но я искренне сомневаюсь в этом. Ранняя музыка итальянца полна Россини, Доницетти, Беллини и Мейербера. Он не мог, будучи восприимчивой натурой, избежать Вагнера, если бы знал его досконально. Он был очень подозрительным, гордым стариком — таким же гордым «Двумя Фоскари», как и «Аидой», — и почти до самой смерти порицал влияние Вагнера на современную оперу. Видеть же, как делают многие мудрецы от музыки, Вагнера, сардонически выглядывающего из-за живых и захватывающих тактов поздних партитур Верди, — значит претендовать на ясновидение, на которое я не осмеливаюсь претендовать.

Возьмите любую из опер Верди до 1850 года, и что мы получим? Череду страстных мелодий, заключенных в условный стиль каватины-кабалетты; мало попыток следовать книге — таким ужасным книгам! — а оркестр — огромная бренчащая машина, бренчащая без цвета, уместности, рифмы или причины. А затем лихорадочное, обезьяноподобное беспокойство музыки. Она была написана для людей с небольшим музыкальным интеллектом, людей, которые должны напевать мелодию, иначе они будут смотреть на нее с презрением. Верди мог поставлять мелодии сотнями — настоящие, жизненные, драматические. Подумайте о растрате, печальной растрате материала, сделанной молодым маэстро в «Оберто», «Набукко», «Ломбардцах», «Эрнани», «Двух Фоскари», «Аттиле», «Макбете», «Луизе Миллер» и «Разбойниках»! Если бы он мог только сохранить их для своих последних дней — для своего так называемого третьего периода! Я знаю, что ваш ранний вердианец отказывается рассматривать позднюю музыку. Он даже слушает «Аиду» с протестом. В ней скрывается вагнеровский червь, который в «Отелло» и «Фальстафе» насмерть жалит мелодический гений почтенного мастера. Теперь, я не спорю ни с чьими художественными вкусами. Это было бы бесполезным занятием. Если вы любите «Риголетто» больше, чем «Отелло, у меня нет возражений. Я не могу привести никаких аргументов против вас, ибо я не адвокат в музыкальных вопросах. Так же можно пытаться убедить человека, который утверждает, что Дюма-отец — великий романист, чем Флобер. И все же я наслаждаюсь определенными моментами в «Риголетто», так же как считаю «Трех мушкетеров» чертовски хорошим чтением. Но называть оперу или роман великим искусством — значит смешивать свои критические ценности.

Верди не был реформатором по натуре. Человек с чувственными дарованиями в области сочинения музыки, прирожденный драматизатор всего, от античных руин до убийства, он взял оперную форму такой, какой нашел ее, и не стремился развивать ее. Но он вливал в ее древнюю, почтенную и несколько шаткую форму материал волнующего характера — и притом в поразительном количестве. Подумайте о двадцати пяти и более операх, которые он создал, прежде чем дошел до «Аиды»! Конечно, есть подозрительное сходство между его мелодиями, его персонажами, его ситуациями; всегда есть леденящая кровь история интриги — политической, страстной — с ее побегами, любовью, заговорщиками-головорезами, хором в сапогах и оркестровым тремоло. Мы получаем бульварный роман, положенный на музыку, нехудожественное прославление мелодрамы. Верди нужны были деньги, любовь, слава, легко полученные, и, будучи гораздо более трудолюбивым человеком, чем Россини, он умудрился за сорок лет выпустить вдвое больше музыкальных халтур. Я всегда восхищался музыкальной ленью Россини. Став богатым, он отказался сочинять дальше. Поскольку его легкость была наравне с отсутствием художественной совести, мысль о том, сколько он мог бы оставить, заставляет содрогнуться. Но, к счастью, он довольствовался тем, что дал нам — не говоря уже о других — «Севильского цирюльника», шедевр чистый и незапятнанный.

Верди, также лишенный художественной совести и высоких художественных идеалов, производил оперы так же неутомимо, как инкубаторы цыплят. Естественно, такая музыка погибала рано, и его неудачи перевешивали успехи. Он заработал деньги, огромную сумму; он был, вероятно, самым богатым композитором, когда-либо державшим перо. Обычная судьба постигла раннюю музыку, в то время как даже «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» больше не собирают полные залы, если не поются «звездным» составом. Я пропускаю «Реквием» Мандзони 1874 года. Он был слишком близок к эпохе «Аиды», чтобы сделать большой шаг вперед. «Отелло» в 1887 году свел музыкальный мир с ума от удивления, любопытства, восторга. Он не обнаруживает почти ничего от узкого, шумного, вульгарного и жестокого Верди 1850 года. Характеры прорисованы человеком, который является хозяином своего материала. Сюжет движется в величественном великолепии, а музыкальная психология часто тонка. Наконец Верди расцвел. Его другая музыка, пахнущая сильнее землей, показывающая больше тематической изобретательности, была лишь усилием горячего человека рампы, искателя аплодисментов и денег. В «Отелло» все музыкальные провинциализмы исчезли; письмо чистое, страсть более контролируемая, эффекты, к которым стремились, легко достижимы. Мастерство Яго противопоставлено огненной, нервирующей страсти Отелло, и Шекспир угадывается, хотя и очень итальянский.

«Фальстаф» стал вторым сюрпризом. Как восьмидесятилетний старик мог придумать такую музыку, объясняется только молодым сердцем человека, его сладко здоровой натурой, его латинской бережливостью в жизни. Он всегда был молчаливым человеком, стоиком, а не эпикурейцем. Как показатель его характера, его музыка часто вводит в заблуждение. Добавьте к этим качествам прекрасную дружбу с Арриго Бойто, из которой вышло либретто, и сумма — это постановка комедии Шекспира, какой мир никогда не видел. Здесь снова Вагнер имел меньше отношения к делу, чем предполагается. В музыкальном диалоге Верди следовал образцу «Нюрнбергских мейстерзингеров», ибо эмоция всегда следует за текстом. Из «Свадьбы Фигаро» Моцарта и «Севильского цирюльника» Россини он впитал немало веселого солнца и шипучести. Но его форма — его собственная; она выросла из ситуаций пьесы, а не была прокрустовым ложем теории, на котором композитор растягивал своих персонажей. Она смеющаяся и радостная, эта комедия восьмидесятилетнего старца. Она буквально рябит юмором Толстого рыцаря. В ней нет лейтмотивов в вагнеровском смысле, хотя каждый персонаж очерчен с точностью.

Теперь я утверждаю, что Арриго Бойто помог всему этому, стимулировал молодого старика завоевать новые и более плодотворные провинции. И Бойто, который построил два лучших либретто, которые мы знаем, безусловно, повлиял на Верди в его изучении инструментовки. Сравните «Риголетто» и «Отелло» оркестрово! Прогресс замечателен, учитывая все обстоятельства. И в годы Верди! Я подозреваю, что Верди делал эскизы, которые Бойто превращал в написанные картины; так же, как я различаю, как и любой человек с ушами, интеллектуальные характеристики, общие между «Мефистофелем» и монологами Яго. И все же Верди — истинный Верди до конца.

«Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» имеют одно главное достоинство, в дополнение к своим чудесам мелодичности — они предвосхищают позднего Верди, думающего Верди, более истинного музыкального драматурга. Рассматривая их, мы снова сталкиваемся с критическим высокомерием самого выраженного типа. Неовердианцы не хотят знать Верди середины века — забывая, что никто не может поднять себя к звездам за собственные шнурки. Верди предлагает прекрасную картину ползающей, крадущейся эволюции. Признаюсь, я верю, что человек застрял бы на «Дон Карлосе», «Сицилийской вечерне», «Аральдо», «Бале-маскараде», «Силе судьбы», «Симоне Бокканегре» и остальном реакционном материале, если бы не мастерское влияние Бойто, самого композитора. Бойто помог Верди вскарабкаться на плечи Верди, заставил Верди 1887 года забыть Верди 1871 года.

«Аида» указывается как великий поворот в стиле композитора. Она более полна мейерберизмов, чем любая опера, сочиненная со времен «Африканки», так же полна, как «Риенци». Действительно, я сомневаюсь, что «Аида» родилась бы, если бы ей не предшествовала «Африканка». Сходство с Мейербером не ограничивается либретто; там та же яркость в цвете, тот же варварский вкус к полнозвучной гармонии и экзотическим мелодиям — не говоря уже о сходстве в сюжетах. Вагнер имел гораздо меньше отношения к «Аиде», чем Мейербер, хотя многие верят в обратное. К «Риголетто» 1851 года должны мы обратиться в поисках корней зрелого Верди. В декламационных монологах горбатого шута — зародыши более интеллектуальных и тонких монологов Яго и Фальстафа. «Трубадур» содержит сильные драматические ситуации, и если сцена в башне стала банальной, то как хорошо она придумана! В этой столь почитаемой, столь часто исполняемой композиции можно найти гармонические соломинки, которые указывают проницательному наблюдателю, куда должен был подуть музыкальный ветер почти полвека спустя. С «Травиатой» Верди сделал свою первую попытку музыкального психологизирования. Как бы банальна ни была книга, нельзя отрицать силу некоторых ее ситуаций. Нет, решительно, нельзя упускать из виду Верди 1850 года. Это было бы построением музыкальной истории без соломы.

Как среди современных немецких музыкальных драм «Тристан и Изольда» — величайшая, так и «Отелло» среди лирических драм Италии — можно было бы включить и Францию. «Фальстаф» — их комическое дополнение, как «Нюрнбергские мейстерзингеры» — к «Тристану». Верди сочинил «Отелло», когда ему было за семьдесят. Факт кажется невероятным; в его партитуре бурлит страсть зрелого мужчины, пыл цветущей зрелости. Никто никогда не мечтал ставить Шекспира в этой по-королевски трагической манере. Россини флейтил с этой темой; у Верди ревность, любовь, зависть, ненависть обрабатываются мастером. Это чудесная опера, и шекспировский Верди начался в то время, когда большинство людей готовятся к смерти. Обращая вспять естественные процессы, это феноменальное существо писало более молодую музыку, чем старше он становился. После «Аиды» — «Отелло»! После мрачной трагедии — радостная комедия — «Фальстаф»! Если бы он прожил девяносто лет, он мог бы написать комическую оперу, которая превзошла бы остроумием и юмором Иоганна Штрауса!

«Отелло» — настоящая музыкальная драма; её композитор редко останавливается, чтобы симфонизировать события, как это делает Вагнер. Бойто, величайший из либреттистов, превратил историю в скелет; музыка Верди придаёт ей жизненную силу, грацию, контур, блеск. И всё же итальянский поэт не слишком сильно потревожил старый оригинал. Будет лишь комплиментом его дару впитывать шекспировский дух сказать, что «Кредо» Яго, этот ужасающий взрыв нигилизма и ненависти, не кажется выпадающим из перспективы картины. Это вставка Бойто, как и хоры киприотов во втором акте. Всё остальное — чистый Шекспир, за исключением нескольких удачных перестановок из речи в Сенате в дуэт в конце первого акта.

Характеристика персонажей у Верди мастерская. Не будем уклоняться от сравнений или, если уж на то пошло, от превосходных степеней. Не было композитора — за исключением Моцарта и Вагнера, — который мог бы так нарисовать горячего мавра и циничного любителя выпить, поставить их лицом к лицу в партитуре и позволить им самим вершить свои музыкальные судьбы, как это сделал Верди. Ключ к «Отелло» — это его характеристика, разумеется, в музыкальном смысле. Но среда, в которой Верди заставляет их двигаться, их текучесть, их человечность — это те вещи, которые почти не поддаются критическому анализу. Слушает ли он своего коварного прапорщика, ласкает ли Дездемону или неистовствует, подобно суровому нумидийскому льву, — это всегда Отелло, мавр венецианский, живой, страдающий, любящий человек — шекспировский Отелло.

Персонаж не напоминает крикливого оперного героя, демагога с подмостков. И Яго, будь то бравый герой сражений или отвратительный змей, жалящий душу другого, никогда не провисает драматически, никогда не опускается до условных поз мелодрамы. Это Яго, «дух, который отрицает», возможно, подчеркнутый, поскольку музыка всегда должна акцентировать текущие эмоции персонажа. Дездемона нарисована в контрасте к своему яростному возлюбленному и воину, и в контрасте к своему хладнокровному клеветнику.

Верди отвел ей нежную музыку: «Ave Maria», «Песню об иве». Она — чистое белое облако, на фоне которого выгравированы мощные мужские мотивы пьесы. Утонченность и живость раскрывают, шаг за шагом, внутренний мир милой, встревоженной души. Остальные фигуры, Кассио, Эмилия, — это наброски, которые добавляют плотности фону, не отвлекая от главных мотивов. Это замечательное либретто.

От открывающей бури до сцены удушения музыка течет стремительно, так же стремительно, как и драма. Богатый, разнообразный и красноречивый оркестр редко задерживается в своем ярком и остром комментарии. Типичные мотивы используются скупо — тема «поцелуя» в первом акте звучит с психологической точностью, когда Отелло умирает. В «Трио с платком» есть пауза для инструментальной разработки; но, в основном, старые застывшие формы избегаются, и хотя мелодический поток присутствует, он не часто кристаллизуется. Дуэт в конце первого акта, «Кредо» неверия и призыв Отелло к небесам во втором акте; потрясающий взрыв в следующем акте с сардонически торжествующим восклицанием Яго: «Смотрите, лев!», когда он ставит свою презрительную пятку на лежащего человека, — а затем финальная катастрофа! Повсюду встречаются живописные штрихи, эффекты массового великолепия; а вокруг обуреваемых бурей душ царит атмосфера мрака, рока, вины и меланхолического предчувствия.

Верди прочувствовал настроения своего поэта и сделал их своими. Настроения, живопись характеров прогрессируют; Отелло и Яго растут от акта к акту. Простодушный, доверчивый генерал со своим мучительным криком «Miseria mia» превращается в дикаря, жаждущего крови; «Sangue, sangue!» — воет он; он видит кровь; многоголосая музыка окрашена ею. И всё это вокально, это написано для человеческого голоса; голос, а не оркестр, является центром тяжести в этой поразительной драме. Другого такого Яго — тонкого, зловещего, воплощенного зла, и при этом опасно грациозного малого, — такое воплощение, как у Мореля, возможно, никогда не будет повторено. И этот поющий актер имел преимущество «коучинга» Верди и Бойто в 1887 году, когда музыкальная драма была поставлена в Милане. Это показывает, что музыкальная пьеса требует такого же превосходного Яго, как и Отелло — собственно, первой идеей Верди для названия был именно первый, — и хотя было несколько Отелло, на современной оперной сцене до сих пор появился только один великий Яго.

«МЕФИСТОФЕЛЬ» БОЙТО

«Мефистофель» Арриго Бойто был возобновлен в Метрополитен-опера 14 января 1901 года, где он впервые прозвучал в декабре 1883 года, а затем 15 января 1896 года. Есть запись, что Мари Роз была первой Маргаритой в «Мефистофеле» Бойто в Музыкальной академии. Это было еще 24 ноября 1880 года. Впервые «Мефистофель» был услышан в Милане, Италия, в 1868 году: его премьера сопровождалась беспорядками, а позже произошла дуэль, в которой участвовал Бойто. Общественные настроения были очень накалены, ибо в Италии к искусству относятся серьезно. Спектакль длился шесть часов и стал безнадежным провалом. Только когда произведение, сокращенное, переработанное и значительно урезанное, было повторено в Болонье, Бойто получил справедливое признание. До этой музыкальной драмы он сочинил немного, предпочитая журналистику и литературную работу. Но «Мефистофель» был таким вызовом старым оперным формам, что произведение вскоре исполняли в Лондоне и других местах. Бойто, который известен главным образом как либреттист позднего Верди, — человек высочайших художественных идеалов. Его мать была полькой, что может объяснить его разносторонность, его поэтические дары. Он переработал, переоркестровал и отшлифовал «Мефистофеля», а партию Фауста изменил с теноровой на баритоновую. И всё это отдает кабинетной работой, несмотря на некоторые прекрасные страницы.

«Мефистофель» когда-то был музыкой будущего; теперь он напоминает некое странное, аморфное выживание из отдаленного периода. Это настолько грандиозная попытка охватить всю глубокую мировую философию, поэзию, драматический символизм Гёте, что она является провалом — замечательным провалом. Мелодического изобретения мало, сцена в тюрьме — это вершина его драматической страсти; в то время как теноровое соло «С полей, из долин» странно напоминает тему из медленной части Крейцеровой сонаты Бетховена. Это по большей части музыка ума, а не сердца. Бойто восхитительно охарактеризовал Мефистофеля. Его зловещее соло «Я — дух, который отрицает» очень эффектно; оркестр с его пронзительным, дьявольским свистом напоминает Берлиоза. И по настроению это также напоминает соло о чести в «Фальстафе» Верди и «Кредо» Яго в «Отелло». Бойто и Верди так много сотрудничали, что, должно быть, впитали идеи друг друга. В сцене в саду — квартет и ничего более — «Риголетто» вспоминается в эхе смеха. Это кажется пустяковым, хотя и хитроумно сложным. Маргарита Гёте не реализована. Она едва ли инженю, эта кокетливая девушка, которая так спокойно дает снотворное своей матери. И любящая сторона ее натуры едва намечена.

Пролог на небесах раскрывает тонкое мастерство Бойто в хоровом письме. Масканьи не преминул отметить это, когда писал молитву в «Сельской чести». Сцену на Броккене, «Вальпургиеву ночь», очень трудно реализовать сценически. Она содержит большую фугу. Сцена смерти очень сильна, драматически сильнее, чем у Гуно. Гуно намеревался написать очень эффектную оперную сцену. В его трио есть огонь рампы. Бойто одержим трагической красотой ситуации и поэтому представляет более волнующую и драматически правдивую картину. Кальве сделала эту сцену знакомой Нью-Йорку.

Бойто пытается воплотить вторую часть «Фауста». Классический шабаш оставляет нас равнодушными, хотя композитор со своими нерифмованными дактилическими и хориямбическими стихами и сопровождающей музыкой с ее старомодным гармоническим колоритом пытается символизировать союз немецких и греческих идеалов.

Публика видит только Фауста, утешающегося темноволосой Еленой, и символизм терпит крах. Есть некоторая попытка единства в слиянии пролога и эпилога путем использования открывающей темы в качестве финального хорала. Единственный хорошо известный дуэт этой второй части — «La Luna Immobile» для сопрано и альта. Но всё это слишком эпизодично, чтобы приковать внимание; действительно, «Мефистофель» — это серия слабо связанных эпизодов. Постоянно вспоминаются обязательства Масканьи перед Бойто. След позднего стиля Верди также здесь присутствует. Бойто, кажется, был поворотной точкой неоитальянской школы — сам оставаясь в тени, — в то время как молодежь извлекала выгоду из его многочисленных экспериментов. «Мефистофель» кажется экспериментом с Вагнером в качестве модели. Самое восхитительное в произведении — это свободная трактовка декламационных пассажей. В этом Бойто задал темп для Верди.

Дьявол Бойто больше, чем у Гуно. Французский дьявол — не ужасный малый; он слишком любит роскошную жизнь и имеет тонкий вкус к вину. Сардонический, насмешливый архидемон Бойто больше похож на народное представление о враге человечества. Он знаком с Силами и презирает земных червей. Его вызывающая и злая песня Триумфа — лучшее, что есть в произведении. Соло в сцене на Броккене «Здесь мир пуст и кругл» не производит такого же впечатления, как песня Отрицания. Фауст в этой версии довольно бесцветен и больше философ, чем любовник. Самый музыкальный эпизод Маргариты — когда она вспоминает свое утраченное счастье в сцене безумия. И много музыки, которая уродлива и тосклива, ибо Бойто, чего бы он ни достиг в своем неопубликованном музыкальном произведении, в «Мефистофеле» скорее поэт, чем композитор. Богатой, красной музыкальной крови, жизненных фигур нам предложено мало. Это сочинение — продукт для чтения в кабинете. Ему не хватает того качества, которым обладают музыканты с более скромными достижениями, чем у Бойто, — качества человечности. Есть драматические моменты, но история останавливается, символизм не ощутим, а мистический элемент не совсем реализован. Чтобы дать миру «Фауста» в звуках, нужно быть музыкальным Гёте. Ни Гуно, ни Бойто не были достаточно сильны, чтобы справиться с величием и красотой шедевра шедевров Гёте. Гуно был музыкальным сенсуалистом, лишенным возвышенного воображения; Бойто не хватает чувственного темперамента, и он всегда церебрален.

VIII ВЕЧНО ЖЕНСТВЕННОЕ

I

A Grand Piano underneath the Bough,

A Gramophone, a Chinese Gong, and Thou

Trying to sing an Anthem off the Key—

Oh, Paradise were Wilderness enow!

—Wallace Irwin.

Девушке, которая играет Шопена! Это звучит как тост, и циник наверняка добавил бы: «Пусть ее прелестные пальчики больше никогда не коснутся слоновой кости!» Но я хочу предложить не здравицу и не наставление. Моя мысль — смело поставить вопрос: могут ли женщины играть Шопена? Перед строгостью такого запроса самый стойкий духом мужчина должен отступить в смущении или писать с обычной мужской грубостью и отсутствием тонкости. Шопен — любимый композитор женщин; Шопен правит душой девушки, и Шопену адресуется особая форма поклонения. Она состоит из нечленораздельных вздохов, неровных вздохов и взгляда, который называют психическим. Для девушек лет восемнадцати или около того Шопен — религия, сентиментальная религия. Сочувствующие врачи диагностируют симптомы и объявляют их «шопенитом». Многие из нас сильно страдали от него; большинство музыкальных и немузыкальных людей страдают. Шопен входит в эмоциональную программу каждой женщины, которая играет на фортепиано; поэтому шокирует, если задать этот вопрос: могут ли женщины играть Шопена?

Будем научны, будем глубоки и процитируем ряды ужасных, запретных цифр. Я сейчас предлагаю небольшое путешествие в туманную область «женщиноведения» ради доказательства моего несколько косвенного дела. Это движение крабом, но оно может послужить. В девятнадцатом веке несколько лет назад была статья о женском мозге Александра Сазерленда. Написанная в полном согласии с целями и идеалами новой женщины, автор все же вынужден признать, что «мужской мозг имеет преимущество около 10 процентов в весе», и добавляет, что «это разница, которая, безусловно, дает некоторое основание для очень древнего убеждения», каковое убеждение заключается в неполноценности женского интеллекта по сравнению с мужским. Но он доказывает, что 90 процентов женщин равны 90 процентам мужчин. И в самом начале своего короткого исследования он демонстрирует, что нейроны на коре головного мозга у женщин столь же многочисленны, как и у мужчин, и что эти нейроны «являются инструментами ментальной энергии».

Простой вес мозга, таким образом, кажется, ничего не доказывает. Именно активность нейронов определяет качество мозговой энергии. Музыка многими великими мыслителями лишена места среди более интеллектуальных искусств. Справедливо это или нет, учитывая огромные претензии Баха и Бетховена, я не скажу, но одно несомненно: в Шопене преобладает эмоциональная чувствительность, и так как женщины считаются более эмоциональными, чем их партнеры, ergo, они должны играть Шопена лучше. Но более ли они эмоциональны? Ломброзо, который измерял вздохи сентиментальных девушек и взвешивал ее слезы, говорит «нет». В необычайной серии публичных экспериментов, проведенных в Турине, ученый итальянец обнаружил, что женщина по сравнению с мужчиной была дефицитна в тактильной чувствительности; что она не записывала впечатления, будь то оптические, слуховые или сенсорные, так быстро или с такой четкой дефиницией, как мужчина. Я признаю, что это звучит обескураживающе и достаточно, чтобы остановить полет пола вверх, если этот полет должен быть проверен научным анализом. Но что все это тестирование, взвешивание и измерение, когда сталкиваешься со зрелищем славного крылатого существа, которое уплывает на победных маховых перьях с оперением, не взъерошенным Ломброзо и его лабораторной логикой?

Подлинным феминистом, тем, кто нежно прощупывал женский пульс своего века и мягко отмахивался от пациента, был покойный Эрнест Ренан. Если когда-либо у человека должны были быть возвышенные идеалы женственности, то это был он. Его сестра Генриетта была его спутницей жизни, настоящей опорой в его эрудированных исследованиях, и когда она умерла, он увял или, скорее, стал толстым и духовно дряблым. И все же этот самый тонко женственный из мужчин имел неблагодарность написать: «Нет никаких сомнений в том, что в настоящее время женские инстинкты занимают больше места в общей физиономии мира, чем раньше. Мир в данный момент более исключительно озабочен легкомыслиями, которые раньше рассматривались как исключительная собственность женщин. Вместо того чтобы просить мужчин о великих достижениях, смелых предприятиях и героических трудах, женщины просят их только о богатствах, чтобы удовлетворить вульгарный вкус. Общее движение мира поставило себя на службу инстинктам женщины, не тем великолепным инстинктам, через которые они проявляют более ясно, чем мужчины, божественный идеал нашей природы, а низшим инстинктам, которые составляют наименее благородную часть ее призвания». Это было написано в 1855 году. Что написал бы Ренан в двадцатом веке?

Мы теперь кропотливо сопоставили мнения трех мужчин — Сазерленда о мозге, Ломброзо о чувствительности и Ренана о моральной природе женщины. Общий тон этих трех посланий вряд ли так обнадеживает, как того хотела бы новая женщина. Оставим холодную тему во всем ее застывшем великолепии и перейдем к последней части моего вопроса — Шопену. Что такое игра Шопена?

То, что Шопен был поляком, который отправился из Варшавы в Париж, там завоевал славу, любовь Жорж Санд, страдания и печальную смерть, — факты, которые лепечут даже школьницы. Пианист-композитор принадлежит к числу типичных фигур музыкальной фантастики. Он был худощав, страдал чахоткой, имел тонкие, длинные пальцы, играл туманную, лунную музыку и после того, как его бросила Санд, выкашлял себя с современного полотна самым благородным и романтическим образом. Мне нравится вспоминать описание Роберта Льюиса Стивенсона, сделанное Джорджем Муром: «Я думаю о мистере Стивенсоне, — писал он в своих «Признаниях», — как о чахоточном юноше, плетущем гирлянды из печальных цветов бледными слабыми руками, или прислонившемся к большому зеркальному стеклу и царапающем на нем алмазным карандашом изысканные профили». Фортепиано было окном Шопена, и на нем он чертил арабески, нежные и героические, печальные и капризные. Все это — Шопен, романтически конвенционализированный художниками-биографами и соратниками. Настоящий человек, насколько мы смеем описать настоящего человека, был мягкого, слегка кислого нрава и утонченной натуры, обладавший талантом игры на фортепиано, которому не было равных, и подлинным гением в композиции. Его жизнь была глупой, если сравнивать с жизнью актера или моряка, и была лишена публичных инцидентов. Мы можем видеть его дающим несколько уроков фортепиано чопорным, сопровождаемым дамами девицам с бульвара Сен-Жермен до полудня; после обеда наносящим визиты или занимающимся; вечером в опере на час, позже в зачарованном кругу графинь, которые слушали его ткущую музыку, а затем время для дыхания в модном кафе перед сном. Публичные выступления были редки; этот аристократ не любил большой мир и его демократическую критику. Его темперамент был склонен к самопотаканию. Только избранным он открывал богатство своей внутренней жизни. То, что он страдал от мелких неприятностей, перед которыми обычный человек пожал бы плечами, было лишь результатом гиперестетической деликатности. Эолова арфа! — воскликнете вы, и сравнение удачное. Но ни одна ветряная арфа никогда не исполняла такой музыки, как фортепиано Шопена.

А еще есть национальный элемент, пожалуй, самый захватывающий из всех волокон его многоцветной души. Шопен был поляком, он безумно любил Польшу, однако Шопен никогда не откладывал свою музыку, чтобы взяться за оружие ради родной земли, сражаться или умереть за нее, как это сделала его соотечественница Эмилия Плятер. Будучи бесконечно более женственным, чем любая женщина, Шопен воспевал свои мечты, свои разочарования в своей музыке и вкладывал свой пламенный патриотизм в свои полонезы. Его диапазон не так широк, как у Бетховена; но он столь же интенсивен. Его мазурки, вальсы, ноктюрны, этюды, прелюдии, экспромты, скерцо, баллады, полонезы, фантазии, вариации, концерты, колыбельная, баркарола, сонаты и различные танцы — самая интимная музыка, написанная для любого инструмента. Лирический поэт, он трогал нас до глубины души и изысканными щупальцами притягивал нашу душу к своей. Он мертв, но остается жизненной музыкальной силой сегодня. Чтобы играть Шопена, нужно иметь острую чувствительность, разнообразие настроений, совершенный механизм, сердце женщины и мозг мужчины. Он не весь из элегантной томности и меланхолических ужимок. Требуется капризный, даже болезненный темперамент, и должен быть огонь, который зажигает, и сила, которая угрожает; колеблющийся, зыбкий ритм, но при этом ритмическое чувство чрезмерной прямоты; чувственное прикосновение, но прикосновение, которое содержит бесконечность окрасок; высшее мастерство — Шопен был музыкантом прежде, поэтом потом; большая натура, переполненная молоком и медом; и, наконец, вы должны были пережить невзгоды жизни и любви, пока нервы не истончатся до тонкого, чувствительного края, а душа не загорится радостью смерти. Это звучит как насмешка над невозможным? Все это и многое другое, что тонко и неописуемо, нужно для интерпретации Шопена. И теперь вы видите, что я прав, когда заявляю, что большинство женщин играют его музыку механически?

Кто играл Шопена замечательным образом? Список невелик. Сам Шопен должен был быть величайшим из всех, хотя Лист заявлял, что его физическая сила не могла справиться с более героическими из его произведений. Лист, Таузиг, Рубинштейн, Есипова, Йозеффи, Карл Хейман, Пахман и Падеревский — несколько истонченное число имен. Конечно, были и многие другие; но они представляют высшее мастерство в различных фазах музыки мастера. Все настоящие ученики претендовали на то, что унаследовали магическую формулу, традицию. Сегодня самые известные исполнители Шопена — Йозеффи, Розенталь, Пахман, Падеревский и другие. У каждого есть свои достоинства, и определение их ограничений, изложение их превосходств было бы критическим волосоедством. Почти все молодые профессиональные мужчины и женщины играют Шопена по одобренным академическим моделям. Его разъясняют эстетики и преподают по всей стране. Его терзают, калечат, колошматят и иначе жестоко обращаются в консерваториях, и душа его редко призывается, но парит, призрак с меланхолическими глазами, над почти каждым фортепиано в христианском мире. Среди женщин-пианисток были и есть очаровательные интерпретаторы его музыки. Падеревский сказал мне, что никогда не слышал мазурки лучше, чем в исполнении Марселины, княгини Чарторыйской, любимой ученицы Шопена. У нас никогда не было мазурок, сыгранных так очаровательно, как своенравным Владимиром де Пахманом; однако даже его самый заклятый враг не наделил бы этого артиста большими умственными способностями. Но он более женственен, чем любая женщина в своей тактильной чувствительности. У Йозеффи гораздо больше интеллектуальности; Падеревский более поэтичен. Все трое, как и все музыкальные артисты, должны быть женственны в своей деликатности темперамента.

Где же тогда женщина входит в эту гонку, гонку, в которой половые традиции перевернуты с ног на голову? Если женщины дефицитны в весе мозга, в нервных и духовных силах, как это они вообще осмеливаются пытаться играть Шопена?

Потому что, терпеливый читатель — и теперь я начинаю затягивать очень большую петлю, которую сделал, — люди науки имеют дело с осязаемым, а время для измерения и взвешивания неосязаемого еще не пришло. Потому что в музыке нет пола, и потому что вы можете быть не очень моральны или не очень интеллектуальны, и все же играть Шопена как «маленький бог» — как сказал бы Пахман. А теперь мое самое триумфальное утверждение: если большинство женщин играют Шопена отвратительно — так же делает и большинство мужчин!

II

«Это действительно может быть так, — ответила Амелия; — и я так остро это чувствую, что, если вы не хотите видеть, как я упаду в обморок перед вашим лицом, я прошу вас заказать мне что-нибудь — стакан воды, если угодно». И затем этот самый увлекательный хронист, Генри Филдинг, эсквайр, продолжает рассказывать дальнейшую историю доброй леди капитана Бута, но не раньше, чем миссис Беннет вливает несколько «капель оленьего рога» в стакан воды для нее. Все это было около 1750 года. С тех пор мисс Остин и ее отряд юных созданий, падающих в обморок по заказу, прокрались с очаровательной грацией по полотну художественной литературы; молодая женщина 1750 года с ее иголками и ее сомнениями совсем исчезла; и ушла в прошлое девушка, которая играла на фортепиано в жестких викторианских гостиных наших матерей. Мне всегда казалось, что скользкие диваны из конского волоса и «Битва при Праге» пребывали во взаимной гармонии. И теперь, в начале века, девушки, которые посвящают время клавиатуре исключительно ради социального показа, почти так же редки, как дамы с лавандовой водой и болезненной чувствительностью в романах Ричардсона и Филдинга. Это был один из новых английских эссеистов, который писал о «Закате чувствительности». Он имел в виду девушку Джейн Остин; но я задаюсь вопросом, не может ли музыкальная девушка старого толка быть также отложена для изучения — изучения, которое мы уделяем редким и исчезающим типам. И все же никогда Америка не была такой музыкальной, никогда так не переполняла концерты популярных пианистов, в то время как производители фортепиано сетуют на краткость дня, так жаждет публика их инструментов. Вот красивый парадокс: фортепиано уходит, а с ним и «фортепианная девушка» — действительно была такая «фортепианная девушка», — а музыки в стране никогда не создавалось больше!

Женщины и музыка были неразлучны в мужском воображении со времен, когда утренние звезды пели космические хоралы в бескрайней синеве. Ветхий Завет рассказывает о танцах и лирике, которые сопровождали многие священные обряды, и мы все помним тех одержимых музыкой дев, которые убили Вакха из-за простой песни. Женщины играли на шалмее и псалтерии, и к своей судьбе танцуя с размеренными тонами шла дочь Иеффая. Я не уверен, но Юдифь напевала мелодию для услады ушей Олоферна. Ранний клавишный инструмент был назван в честь женщины — вирджинал, — и первое напечатанное произведение английской музыки называлось «Партения». На титульном листе изображена ухмыляющаяся и довольно раскрасневшаяся молодая женщина рубенсовского телосложения, играющая на вирджинале, ее пальцы в восхитительно невозможных завитушках. Это произведение было гравировано в 1611 году. Множество картин, некоторые еще в 1440 году, показывают неизбежную девушку, сидящую за спинетом или клавикордом. Есть картина Яна Стена в Лондонской национальной галерее, изображающая неловкую голландскую девицу, перебирающую клавиши, а Жерар Терборх в Королевском музее в Берлине показывает женщину щедрой полноты, играющую на виолончели. Она, кажется, управляется со своим смычком как профессионал; и она, как ни странно, левша. Факты, относящиеся к важной роли, которую играет женщина как интерпретирующий артист, обширны. Не менее авторитетному источнику приписывается — ошибочно, я подозреваю — некий афоризм, который ставит в любопытной последовательности вино, женщину и песню. Именно женщина развлекала, что тогда и учитывалось. Она радовала грубого воина, утомленного охотой или войной, и своими изящными звяканьями успокаивала его пьяный мозг. Как и музыка, женщина была служанкой. С освобождением искусства от церковной рубрики пришли его мирские победы. В блестящих пространствах концертного зала фортепиано было королем, и нередко королем, покоренным королевскими пальцами. Мужской виртуоз, несомненно, существо с великолепным тщеславием, вскоре получил свое женское дополнение. Женщина, играющая на фортепиано, появилась в Европе; и были те, кто предсказывал тысячелетнее царство. В восемнадцатом веке у фортепиано были подсвечники, в которых горели свечи, в то время как очаровательные женщины, с напудренными волосами и мушкой на лице, играли Гайдна, пробовали Скарлатти и сильно удивлялись знаменитой сложной музыке Моцарта. Бетховен, неотесанный молодой человек с невыносимыми привычками, писал музыку, о которой нельзя было и думать — она была просто неисполнима. Конечно, несколько знатных дам, которые придавали себе превосходный вид культуры — как это делают сегодня девушки Ибсена, — пытались играть сонаты Бетховена в присутствии композитора, который, будучи совершенно глухим, самодовольно разваливался в их гостиных и время от времени ковырял в зубах щипцами для свечей. Но в следующем поколении был материал покрепче. После Камиллы Плейель пришла мадам де Бельвиль-Ури, которой восхищался Шопен, и переход к современным женщинам, играющим на фортепиано, — Кларе Шуман, Аннет Есиповой, Софи Ментер, Терезе Карреньо — был легким.

Вторая половина этого века стала свидетелем интенсивной преданности бесплодному идеалу. За годы до появления швейной машины на цивилизованный мир обрушился музыкальный шторм огромной величины. Каждая девушка, чьи родители уважали себя, была ведома почти в наручниках к клавиатуре и там заставляема играть по крайней мере один час из двадцати четырех. Это было до восьмилетнего возраста; после этого периода крошек и передников добавлялся еще час, и о, мучения ее поколения и поколения, которое последовало за ней! Настоящие рабыни слоновой кости, они работали как нибелунги на сурового Альбериха, который клал в карман накопления их отцов и стучал по их холодным, тонким и отчаянным пальцам карандашом — обычно «сделанным в Германии». С какой детской злобой смотрели на карандаш немецкого учителя музыки! Да что там, даже когда я пишу, само мое предложение приобретает оллендорфовский оттенок из-за мучительной атмосферы, вызванной тем самым раздражительным тевтонским карандашом. Фортепианная музыка тех дней была чем-то ужасным. Бесчисленные вариации и сонатины, которые отупляли, дополнялись дьявольскими этюдами для пальцев без конца. Один час после завтрака, один час после обеда, и вечером немного музыки, чтобы успокоить пищеварение и прогнать скучное питье — что-то в этом роде было ежедневной музыкальной схемой наших естественных правителей. Каждая девушка играла на фортепиано. Не играть на инструменте было клеймом бедности. Арфа вышла из моды вместе с байронической позой, хотя игра на арфе считалась «прекрасным, женственным достижением» до Гражданской войны. Но арфа — хлопотный инструмент, чтобы «держать в порядке»; она нуждается в квалифицированном внимании — прежде всего, в тщательной настройке. Теперь фортепиано дешевле арфы — я имею в виду некоторые фортепиано — и это единственный инструмент, о котором я знаю, на котором играют с явным удовольствием, когда он расстроен. Даже банджо иногда настраивают; среднее фортепиано так редко, что оно возмущается этой операцией и быстро опускается ниже строя. Из-за своей немузыкальной природы, очень нежалующегося вьючного животного, фортепиано было обречено вытеснить арфу; оно легче «обрабатывается» и, благодаря своей форме, более полезный предмет мебели. На пианино можно положить что угодно, от чепчика до мороженицы; действительно, рассказывают истории о бессердечных людях, использующих его как кушетку; и однажды группа французских исследователей обнаружила на побережье Африки индивидуума, маслянистого, но королевского, который удалил механизм и струны рояля и использовал внутренность для своего постоянного жилища. Несчастный инструмент прибило к берегу после кораблекрушения.

Есть и другие причины для вытеснения арфы ее более стоическим сводным братом, фортепиано — братом побольше, более шумным, более напористым и великолепным затыкателем для скрипучих пауз в механизме гостиной. И как благородно оно покрывает пустые разговоры плотной мантией трескучих тонов! Провокатор речи, побудитель к послеобеденному красноречию, фортепиано будут помнить в будущем как величайший социальный инструмент второй половины прошлого века.

Листов в юбках за последние двадцать пять лет было так много, что они не поддаются классификации. Именно девушка, которая не играла, выделялась как странность. На одну Соню Ковалевскую и ее редкое мастерство в математике приходился миллион рабынь слоновой кости. Даже швейная машина не разгромила фортепиано, хотя и нанесла ему опасный удар в корпус. Ножные приводы и педали не так уж далеки друг от друга, и аккуратная фортепианная техника оказалась весьма полезной для усердной машинистки. За что нынешнее поколение детей должно быть особенно благодарно, так это за свой иммунитет от бесполезных занятий на фортепиано. Если не обнаружена четко выраженная склонность, девушку держат подальше от табурета и педалей. Вместо искривленной спины — в Германии известной как «фортепианная спина» — и безжалостных технических занятий, наша молодая женщина играет в гольф, катается на велосипеде, гребет, бегает, фехтует, танцует и играет на пианолах! В то время как она когда-то утомляла свое сердце, играя Готшалка, теперь она играет в теннис, и она свободно признает, что теннис важнее Тальберга. Вспомните названия всех великих женских колледжей, вспомните их замечательные учебные программы и отметьте непредвзятыми глазами их охват и сравнительно скромное положение, занимаемое музыкой. Одним словом, я хочу указать, что игра на фортепиано как достижение уходит в прошлое. Девушки играют на фортепиано как само собой разумеющееся, когда у них ловкие пальцы и есть к этому интерес. Жизнь стала слишком переполненной, слишком разнообразно прекрасной, чтобы женщина без выраженных музыкальных дарований тратила ее за фортепиано.

Начатая как времяпрепровождение, простое социальное дополнение для перекормленных, музыка, небесная дева, была принуждена к нежелательной службе за фортепиано и временами сопровождала робких юношей до момента предложения или скрашивала смертельную летаргию вечеров в респектабельных домах. Девушки должны были вырывать зубы у этого художественного монстра, фортепиано, иначе считаться чудачками без художественных или социальных амбиций. В отличие от того слона, который отказался играть фугу Баха на фортепиано, потому что, как со слезами объяснял дрессировщик, животное содрогаясь узнало слоновую кость бивней своей матери, девушка середины века занималась своим делом, путаясь в мыслях, но с браком как своей конечной целью. Сегодня она оставила «лилии и томности» Шопена и «розы и восторги» Шумана, и если ей нужна музыка, она идет на фортепианный концерт и слушает, как великий артист интерпретирует ее любимого композитора, таким образом бессознательно подражая восточному властителю, который хвастался, что за него танцуют другие. Новая девушка слишком занята, чтобы играть на фортепиано, если у нее нет дара; тогда она играет с поглощающей серьезностью. Мы слушаем ее, ибо знаем, что это век специализации, век, когда женщина обретает свое, будь то уход за больными, избирательное право или написание пьес; поэтому поэты больше не пишут сонетов нашим Дамам Слоновой Кости, и расцветающие девушки не прикованы к клавиатуре. Никогда фортепиано не изучалось так тщательно, как сегодня, и, как ни парадоксально это звучит, никогда тенденция музыки не направлялась в русла, столь противоречащие гению инструмента. Все это лучше для женщины — и для развития ее искусства по более широким, благородным линиям. Симфоническая поэма и музыкальная драма теперь наши идеалы, и я осмеливаюсь опубликовать свое убеждение, что в этот год благодати родился тот, кто доживет до заката фортепианного концерта. Он может быть столетним старцем, прежде чем это изменение будет совершено, но он станет его свидетелем, ибо музыка из всех искусств больше всего меняет свое облачение.

III

Бальзак, мастер душ, знаток женского сердца, заставил свою прекрасную принцессу де Кадиньян сказать влюбленному Даниэлю д'Артезу: «Я часто слышала, как жалкие экземпляры сожалели, что они женщины, желали, чтобы они были мужчинами; я всегда смотрела на них с жалостью... Если бы мне пришлось выбирать, я бы все равно предпочла быть женщиной. Прекрасное удовольствие — быть обязанной своим триумфом силе, всем тем полномочиям, которые даны вам законами, созданными вами! Но когда мы видим вас у наших ног, произносящими и делающими глупости, разве это не опьяняющее счастье — чувствовать себя слабостью, которая торжествует? Когда мы преуспеваем, мы обязаны хранить молчание под страхом потери нашей империи. Побежденные женщины все равно обязаны хранить молчание из гордости. Молчание раба пугает господина».

Это было написано в 1839 году. Если бы Бальзак прожил полвека, он нарисовал бы портреты в полный рост женщин, которые не молчат ни в триумфе, ни в поражении; и у чьих ног педали, а не мужчины, регистрируют новые эмоциональные переживания — ибо педали фортепиано — это его душа. Стыдиться своего пола в наши дни было бы безумным признанием, вырванным у какого-то бедного переутомленного существа, того, кому французский романист мог бы отказать даже в имени женщины. Женские особи могут отрицать красоту рождения в юбках; женщины — никогда. Действительно, теперь сапог на мужской ноге. Как гласит текущая фразеология, Женщина нашла себя. Она также нашла панацею от раздраженного тщеславия и несварения желудка, в одно время называемую в романах разбитым сердцем. Этот профилактик — искусство; и когда оно используется разумно, несчастье вылетает в окно, когда музыка открывает дверь.

Однажды, просто ради забавы, я сделал воображаемую классификацию музыки, которую предпочитали различные героини художественной литературы, или, скорее, могли бы предпочесть — ибо многие из них, как вы знаете, лишены музыкального слуха. Мистер Хауэллс отметил это много лет назад. Но рассмотрите Клариссу Харлоу или любую из выводка бессмертной Джейн — разве они не предполагают музыкальные возможности? Какая была бы статья для чтения перед собранием матерей в душный день в сентябре! — «Музыкальные вкусы героинь художественной литературы». И с какой легкой логикой, логикой чисел, умная девушка могла бы выбить из седла своих более грубых оппонентов. Тема очаровывает меня; я не хочу ее оставлять. Подумайте о 1800 годе! Бетховен написал несколько фортепианных сонат, но был не очень хорошо известен за границей. В городе Лондоне все еще были клавесины, и Скарлатти, и Моцарт. Современный рояль был мечтой, которая гнездилась в поздних сонатах Бетховена — и в мозгу их создателя. О звуке не думали; в то время как жемчужное прикосновение, плавные гаммы и четкие маленькие ритмы были в моде у тех женщин, которые находили время для практики между своими социальными обязанностями. Фортепианная музыка восемнадцатого века была написана для женщин, это женская музыка. Все эти вирджиналы, спинеты, клавесины, клавикорды — разве они не женственны? Разве они не музыкальное ребро, вырванное любезной судьбой из бока мужского церковного органа? Исторические ретроспективы всегда раздражают ум, но, возможно, не будет лишним рассмотреть фортепианную музыку века, предшествовавшего нашему. Из старых танцевальных сюит расцвела фортепианная музыка поздних дней. Те изящные писатели старой Италии и старой Франции создавали веселые мелодии, полные искусственной жизни своего времени, своего окружения. Вы ловите проблески нежных лиц с мушками, напудренными головами, придворными походками и звуками придворных ухаживаний. Статный менуэт, живые куранты, благопристойные аллеманды, плавные сарабанды, прыгающие гавоты и жиги — все это и многое другое с яркими названиями очаровывало наших прапрабабушек. Более трагическая нота тоже не отсутствовала. У них были «Убийство» и «Прекрасная убийца», и любое количество пьес, названных в честь слез, гнева, каприза, печали, мести и желания. Животные и боги Греции и Рима цитировались; в окружении восковых свечей, с ухмыляющимися поклонниками сбоку и заглядывающими спереди, прекрасные женщины играли музыку, играли ее с благородной серьезностью или очаровательным кокетством; играли Скарлатти и Эмануэля Баха, и все ради любви к искусству — и, возможно, матримониального будущего. Заметим, en passant, что клавиатура, значительно модифицированная, развитая и улучшенная, как она есть, все еще является любимым оружием женского нападения. Прямо сейчас достаньте своего Браунинга с полки и рассмотрите «Токкату Галуппи».

О Бахе, гиганте, мы не читаем в дневниках, письмах и книгах этой модной эпохи. Тот мрачный старый мастер кузницы фуг вряд ли бы обратился к мечтам прекрасных женщин, даже если бы они знали о его существовании. Фортепианная музыка Генделя была больше по их вкусу; его сюиты, классические и солидные по характеру, полны ярко сказанных вещей и хорошо ложатся на инструмент. Йозеф Гайдн, многим обязанный Эмануэлю, сыну Баха, писал приятную музыку, легкую музыку для фортепиано. Его сонаты не сложны, не были сложны для тех дам, которые могли бегло играть Скарлатти. Этот итальянец с его остроумными прыжками, быстрыми скрещиваниями рук и неумолимой живостью все еще является радужным золотом для большинства женских запястий. Моцарт, сладко лирический, сладкозвучный и всегда веселый Моцарт, создавал сонаты, как боги создают космос. Каждую форму, которой он касался, он украшал. Фортепианные сонаты, написанные ради денег, написанные с легкостью, были также написаны с обоими глазами на прекрасную любительницу того периода. Она восхищалась Моцартом больше, чем Гайдном; его музыка была мелодичной, его декоративные узоры — красивее. Поэтому Моцарт бушевал в сердцах дам, и тонкие пальцы тревожили чистые контуры его сонат. Его восемнадцатая соната, которой предшествовала фантазия в той же тональности — до минор, — единственная препятствовала полету этих бабочек. В ней были бормотания музыки, которая внушала трепет и восторг в «Дон Жуане», и она была предшественницей Бетховена и его могучих громов.

Смотрите, приближается завоеватель, Бонапарт, Буонарроти, Бальзак музыки — Людвиг ван Бетховен. По следам его рычащих бурь следовали женщины, благородно воспитанные, очаровательные светские дамы, Нанетт Штрейхер, баронесса Эртман, Джулия Гвиччарди, Тереза, Беттина и многие другие. Они играли для него, а он, великий гений и презиратель праздных условностей, вытягивал свое плотное короткое тело на диванах в гостиных.

Это некрасивая картина, но характерная. Она должна радовать современных язычников, которые попирают тонкости общества. Не все сонаты Бетховена вызывали восхищение до степени изучения. Ранние — просто упражнения молодого атлета, жонглирующего оружием своего деда, — единственные вызывали похвалу. Посвященные Гайдну, первые три не вызвали гнева критиков или учителей. Но по мере того, как человек рос, как он чувствовал, страдал и познавал, его полотна начали вызывать страх и отвращение. «Зачем эти мрачные тона, герр ван Бетховен?» — кричали они и с жадностью слушали его соперников, Вёльфля, Гелинека, Гуммеля. Существует мода даже в искусстве письма для фортепиано, а Бетховен презигал моду, как Диана Эфесская презирала бы галантерею Лютеции. Поэтому его игнорировали полвека, а длиннопалые, длинноволосые виртуозы наводнили Европу своими вариациями, своими фантазиями, своими трелями и своими хитростями. От Гуммеля до Тальберга эффект был их богом, и перед алтарем щекочущего, орнаментального и мягкого женский пол простирался, изливая почтение и золото — последнее предоставлялось терпеливыми отцами и мужьями. Это была бойня, музыкальный разгром, и превосходный воин, подобный Листу, волочил тысячи скальпов за своими колесницами во время триумфальных гастролей. Средневековые танцевальные мании были ничем по сравнению с истерией, вызванной новым Гамельнским крысоловом из Венгрии. У Шопена никогда не было телосложения, а Мендельсон был слишком морален, чтобы копировать Листа. Эти два человека писали прекрасную музыку, женственную музыку; в то время как в Вене молодой человек по имени Шуберт умер, написав несравненные песни и много прекрасной фортепианной музыки. Его сонаты не так женственны по фактуре, как его музыкальные «Моменты», экспромты и танцы. Эта музыка создана для женщины, с ее интимным, нежным чувством, ее свободной и пестрой структурой. Фон Вебер сочинял рыцарские сонаты и это чудесное воплощение танца — «Приглашение». Шуман, со сломанными пальцами из-за слишком любопытных экспериментов, мечтал о сумеречной музыке, которую его одаренная жена Клара интерпретировала для неверующего мира.

С тех пор остальное — уже история. Женщины-виртуозы встречаются так же часто, как блестящий песок, начиная с Клары Шуман и заканчивая вчерашним вундеркиндом. Такие «громовержцы», как Софи Ментер и Тереза Карреньо, женщины с железной волей и огромной мышечной силой, а также тонкий интерпретатор, как Аннет Есипова, бросают вызов мужчинам на их собственном поприще и относительно держатся наравне. Я говорю «относительно»; и здесь возникает серьезный вопрос. А именно: должны ли женщины исполнять музыку всех композиторов? Ответ утвердительный, ибо кто осмелится утверждать, что суровая школа Баха, Бетховена и Брамса может привести к чему-то иному, кроме блага. Но интерпретируют ли женщины всех композиторов с одинаковым успехом? Ответ здесь решительно отрицательный. Хотя я слышал, как Ментер исполняла рапсодии Листа с ошеломляющим блеском, хотя я с изумлением слушал, как Карреньо выбивала на своем «Стейнвее» полонез фа-диез минор Шопена, я все же знаю, что сила и ум этой пары исключительны. По полдюжины таких не появляется и за столетие. Поэтому мощные тональные эффекты, называемые критиками оркестровыми, обычно не встречаются в исполнении женщин. По этой причине мне нравится игра женщин, чей стиль по-настоящему женственен — Есиповой или мадам Зейслер. Плавность, аккуратность, деликатность, блеск и определенная грация встречаются достаточно часто. Среднестатистическая женщина-пианист — прилежная ученица, стремящаяся достичь того, что мужчины совершают легко. Как правило, она обладает беглостью пальцев, явным недостатком ритма и отсутствием особой интерпретаторской силы — в точности теми же качествами, что и среднестатистический пианист-мужчина. Когда Мод Пауэлл играет на своей скрипке Баха или Бетховена, мы поражаемся и говорим: «Подумать только, это по-мужски!» Когда Фанни Блумфилд-Зейслер исполняет скерцо из концерта Литольфа, мы удивляемся — не ее быстроте, легкости или деликатности, а ее нервной силе и бравурности, причем последние эгоистично присвоены мужчинами как сугубо мужские атрибуты. Так ли это? Некоторые женщины-исполнительницы вагнеровских партий обладают ими, и в опере это принимается как должное. Настоящий парадокс, не правда ли?

Мышечное строение женской руки препятствует тому, чтобы бросить камень так же далеко, как мужчина; это также неблагоприятно сказывается на современной фортепианной игре, где трицепсы необходимы для получения широкого, звучного тона. Я уже рассматривал плюсы и минусы эмоциональной интенсивности, когда писал о женщине как об исполнителе Шопена, и не буду снова возвращаться в эту бесплодную и неблагодарную область. Остается обсудить интеллект. Являются ли женщины интеллектуальными в интерпретаторском смысле? Да. Без колебаний я отвечаю на этот вопрос, ибо музыка, если отвлечься от творческой стороны, — это женственное искусство, в котором интуиция ведет женщину на многие мили к успеху. Готов ли я сказать, что женщины к настоящему времени — заметьте, я использую форму будущего времени! — что женщины к настоящему времени проявили интерпретаторские способности столь же острые, оригинальные или хотя бы равные мужским? Нет. Они не являются просветителями в Бахе или Бетховене, хотя восхитительно поэтичны в Шумане и Шопене. Я никогда не слышал, чтобы женщина играла сонату «Хаммерклавир», опус 106, Бетховена с силой, ясностью или воображением.

Enfin: урок прошедших лет, по-видимому, заключается в том, что женщины могут играть все, что написано для фортепиано, и играть хорошо. Вся музыка XVIII века, сонаты Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена, произведения Гуммеля, Вебера, Шуберта, Мендельсона, кое-что из Шумана, кое-что из Шопена, значительная часть Листа, все произведения Фильда, Геллера, Хиллера, Мошковского, Грига, Шарвенки и часть Брамса — все эти композиторы были опробованы с успехом. «Хорошо темперированный клавир» Баха должен быть хлебом насущным в музыкальном меню женщины; с него должен начинаться и им заканчиваться ее день. Можно снова процитировать Бальзака — ту милую принцессу де Кадиньян, которую иногда называют герцогиней Мофринёз: «Женщины умеют придавать своим словам особую святость; они сообщают им не знаю что, некую вибрацию, которая расширяет смысл их идей и придает им глубину; если позже их очарованный слушатель уже не помнит, что они сказали, цель полностью достигнута, что и является истинным качеством красноречия». И именно к такому роду красноречия относится женское исполнение Баха, Бетховена и Брамса. Оно часто очаровательно; но является ли оно когда-нибудь великим, духовным, волнующим искусством?

Женский вопрос — не стоит ли его избегать? Я имею в виду вопрос, а не саму тему, хотя можно порекомендовать тома Лауры Мархольм. Фрау Мархольм — скандинавка, и северные женщины, судя по качеству их протестной литературы, должны были быть скованы железными социальными оковами. Ибсен, Бьёрнсон, даже Стриндберг — чей беспорядочный маятник качается в другую крайность — полны пьянящей полемики о полах. Пол — право же, тошнит от этой темы после прочтения проблемных пьес и романов. Всем американским женщинам в возрасте от восемнадцати до восьмидесяти лет я говорю: изучайте «Исследования по психологии женщины» Лауры Мархольм. Недовольные, те, кто действительно верит всему, что читает, возможно, поймут, насколько лучше живется «беспокойному полу» — эта удачная фраза принадлежит Хелен Уоттерсон Муди — в Америке. Неудивительно, что в Европе существует женское движение. Чтобы понять его психологию, читайте Мархольм. Лучше всего то, что здесь женщина рассказывает нам секреты, секреты, которые не могут быть уловлены мужчинами, наблюдающими за Сфинксом, который бросает вызов. И это печальное исправление мужской самонадеянности, мужского тщеславия. Нас лишь терпят. Некоторые из нас знали это годами; здесь же это возведено в достоинство психологической системы. Эти длинноволосые, большеглазые животные, как описывал их Ги де Мопассан, — наши истинные критики, вечно взвешивающие нас на весах, которые унизительно откровенны, оправдывающие нас, если любят, но в конце концов лишь терпящие нас, позволяющие повелителям творения преклонять колени в смиренных позах у алтаря и вознаграждаемые в конце — терпимостью. И если так обстоят дела на континенте, где равенство женщин — это еще только наполовину вылупившаяся идея, то как же в Америке, где она королева, королева от кухни до дворца? Думаю, сама госпожа Мархольм была бы поражена и, возможно, после пяти лет проживания здесь написала бы книгу о «Несправедливостях по отношению к мужчине». Ее «Шесть знаменитых женщин» выдают проницательность автора, «Исследования» раскрывают широту идей и суждений. Она не принадлежит к «визжащему сестринству». Она женщина, защитница дома и семьи. Уверяю вас, я получил от ее книги гораздо больше удовольствия, чем от «Плодовитости» Золя — этого на редкость скучного и морализаторского трактата. Толстой — отдаленный родитель обеих книг, хотя у Мархольм свой собственный женский подход. Ни один мужчина не может надеяться понять женщин так, как женщина. Кажется, это Зангвилл сказал, что все женщины-писательницы ценны — разве они не рассказывают нам секреты своего пола? Это едва ли вежливо, но это правда. Когда «послания» Джордж Элиот и Шарлотты Бронте станут пресными от частого употребления — все истины со временем покрываются ржавчиной — их бессознательные автопортреты сохранят их от тех гигантских молей, критиков.

Мархольм знает лучше любого завистливого мужчины ограничения женщины как художника, политика и писателя. В замечательном исследовании о миссис Безант она пишет: «Она всегда обладала чисто женской способностью усваивать самую разнообразную и несовместимую интеллектуальную пищу без расстройства или несварения желудка и выдавать ее с определенной точностью; ее мозг был подобен фотопластинке, на которой экспонированный снимок четко и механически отпечатывается. Эти характеристики, быстрое восприятие и точное повторение, часто хвалятся профессорами, которые экзаменуют студенток, и многие заявляли, что в стремлении к знаниям и способности их приобретать женщины превосходят мужчин. Неоспоримо, что в этих характеристиках они превосходят большинство мужчин; было бы жаль, если бы большинство мужчин превосходило их, ибо эти характеристики основываются на меньшей силе и способности к оригинальному мышлению, независимому выбору и более глубокой близости к соответствующей идее; они зависят от механического, а не от органического процесса».

Это не самый приятный абзац, но он показывает стиль аргументации автора. Она с чем-то, близким к ярости, нападает на нынешних бесхребетных мужчин, заявляя, что женская эмансипация — результат некой неполноценности современной мужественности. Впрочем, читайте Мархольм и составляйте собственные представления о том, какими женщины должны или не должны быть. Одна очаровательная женщина рассказала мне, что спросила Жана де Решке, хочет ли он петь Ромео или Тристана с какой-то конкретной певицей.

«Я всегда пою для своего идеала женщины», — ответил артист. И я полагаю, что мы все преследуем этот иллюзорный собирательный образ. Именно Женщина сочиняет всю великую музыку, пишет все великие картины, создает все великие поэмы — Женщина, вдохновительница всего искусства! Является ли Она, в конце концов, нашим берегом Богемии? Тогда человечество, с жарких времен недифференцированных простейших, неистово стремится обрести опору на этой захватывающей территории.

IX. ПОСЛЕ ВАГНЕРА — ЧТО?

I. КАПРИЗ МУЗЫКАЛЬНОГО КОТА

Мало кто из критиков является пророком, почитаемым в своем музыкальном отечестве, и лишь один или двое в поколении обладают достаточной прозорливостью, чтобы предсказать, куда прыгнет музыкальный кот. Выходки этой экзотической кошки с того дня, как Рихард Вагнер ущипнул ее за хвост и велел прыгнуть через большой и довольно крикливый обруч музыкальной драмы, были загадочными и необычайными. Она кокетничала с Брамсом, посещала Италию и одно время обосновалась в доме Грига.

Одним словом, каприз глубокого свойства ознаменовал прогресс музыки за последние полвека. Я говорю сейчас не об Америке, а о мире в целом. Шопен умер в 1849 году, Шуман в 1856-м; вместе с ними были похоронены идеалы, зажегшие фонарь романтической школы. Он продолжал мерцать, этот сладкий, фосфоресцирующий сигнал бунта, но главным образом в музыке подражателей. Сильный свет факела, впервые твердо удерживаемого Бахом и переданного такими людьми, как Моцарт, Бетховен и Брамс, был не тем, чего желали мечтатели. Для них были сумерки и страннокрылые существа, порожденные сумерками; классические композиторы — которые были романтиками в свое время — слишком любили дневное светило и не жаловали меланхолию и лунный свет.

Затем пришел Рихард Вагнер, революционер, гений милостью Божьей и удивительный ваятель чужих идей. Нас больше не пугают старческие предостережения крайне правого лагеря; что касается безумных хвастовств и утверждений музыкальных романтиков, мы, знающие нашего Вагнера, улыбаемся по поводу божественных вещей, приписываемых ему. У него был гений, и его музыка подлинна; но это музыка для театра, для сияния рампы; это риторическая музыка, и она всегда стремится к эффекту. Что это не может быть музыкой, достигающей высоких звезд Баха и Бетховена, мы знаем; но зачем сравнивать два метода, когда они стремятся к таким разным и различным вещам? Вагнер присвоил все своим музыкальным драмам; он должен был это сделать, иначе остался бы в одиночестве, выкрикивая свои товары несимпатичным слушателям на рынке искусства. Но он не стеснялся вторгаться в самые священные пределы, чтобы продавать свои музыкальные товары. И мы не должны критиковать его за это — такой аукцион в его случае был абсолютно необходим.

Вагнер собрал в мощный синтез все свободные нити романтизма, все широко разошедшиеся пряди оперы. Он изучал Баха и Бетховена и использовал полифонию одного, симфонический оркестр другого; затем, зная, что опера как опера в россиниевском духе достигла своего апогея и что Моцарт и Глюк содержали в растворе именно те комбинации, которые ему были нужны, он, как дерзкий алхимик, как хитрый Калиостро, каким он был, создал композит, который поначалу отдавал немецким, а затем итальянским. Он прошел через свои дни «Риенци», «Летучего голландца», «Лоэнгрина», «Тангейзера», напряженно проверяя при этом свою оригинальность; и когда пришло время — в его случае поздно в жизни — он спокойно выбросил за борт старые формулы и преподнес нам «Кольцо» и остальные свои шедевры. Это была самая преднамеренная погоня за гениальностью и ее присвоение, которые когда-либо видел мир; и, как ни странно, крылья, которые несли Вагнера, подобно Икару, к просторам солнца, не обнаружили никаких слабостей, никаких угрожающих и стремительных таяний. Изменяя образ: мы знаем, что этот сознательный композитор совершенствовал свой стиль с помощью идей других людей; он бил, крушил, вколачивал в форму свой собственный метод, сильный, индивидуальный и вполне достаточный для его целей. Он знал, что определенные темы могут выдержать оперную обработку, и что ваш оперный оркестр не должен быть большой гитарой, но и не таким симфоническим, как у Бетховена. С предвидением гения он воспользовался именно тем материалом, который хотел. Как хорошо он знал свои потребности, мы все понимаем, когда слушаем «Нюрнбергских мейстерзингеров» и «Тристана и Изольду».

Джордж Бернард Шоу в давно исчезнувшем и блестящем эссе утверждал, что «Вагнер, как и большинство художников, обладающих большой интеллектуальной силой, в технической работе своих гигантских партитур был подчинен столь сильному вниманию к системе, порядку, логике, симметрии и синтаксису, что, когда со временем его мелодия и гармония станут нам совершенно привычными, он будет поставлен в один ряд с Генделем как композитор, чья крайняя регулярность процедур должна делать его работу сухой для тех, кто не может уловить его драматическое вдохновение. Если бы Нордау, не имея чувства этого вдохновения, сказал: 'Этот парень, которого вы все считаете творцом нового неба и новой земли в музыке из хаоса поэтических эмоций, на самом деле законченный педант и формалист', я бы навострил уши и слушал его с некоторым любопытством, зная, какой хороший аргумент мог бы привести действительно проницательный технический критик в пользу этого взгляда».

Вагнер был последним из великих романтиков; он закрыл период, а не начал его. Именно поведение музыкального кота — если вернуться к нашей иллюстрации — после смерти Вагнера так озадачивает пророков. Шпага и плащ, полночные тревоги и сентиментальные вылазки долго занимали передний план; но музыка отбросила приключения, когда приключения вновь входили в страну литературы в лице Роберта Льюиса Стивенсона — Стивенсона, который так храбро носил свой плюмаж в самом присутствии Эмиля Золя и других евангелистов серости в художественной литературе. Любопытный возврат к более трезвым идеалам формы был возглавлен Иоганнесом Брамсом. Могу добавить, что это лидерство не было искомым, более того, оно едва ли осознавалось самим композитором. Более неподходящую фигуру для музыкального Мессии было бы трудно найти. Вагнер, блестящий, спорный, магнетический человек, вел личную пропаганду; Брамс, будучи далеко не симпатичным, культурным человеком мира, каким был Вагнер, жил тихо и думал возвышенно. Его идеалы были вордсвортовскими; он ненавидел мир, плоть и дьявола — этот последний персонаж был воплощен для него в браке музыки с драмой. И все же его музыка жива сегодня; жива обещанием и силой, которые почти побуждают меня к пророческим высказываниям, настолько она здрава, настолько благородна в контрасте, настолько богато плодотворна в обработке. Он симпатичный писатель, а также человек, который в значительной степени имеет дело с гуманизмом своего искусства. Ученый, превосходящий мечты Вагнера, Брамс похоронил свой контрапункт в розах, заставил его цвести в садах Старого Света Германии; украсил свою науку сладкими, безумными мелодиями Венгрии, при этом оставаясь тевтонцем, идущим по прямой линии Баха, Бетховена и Шуберта.

И все же Брамс мечтает о чистых белых лестницах, которые взбираются в бесконечность. Ослепительный, сухой свет временами заливает его разум, и вы слышите шелест крыльев — крыльев великих, ужасающих монстров, гиппогрифов ужасного вида; иероглифические лица, лица с каменным взглядом угрожают вашему воображению. Он может низвести до пределов октавы настроения, которые находятся вне досягаемости смертных. Он маг, часто призрачный; однако его песни обладают домашним лирическим пылом и лаконичностью Роберта Бернса. Будучи исследователем необычного, я был поражен некоторыми тактами в его сонате фа-диез минор и был взволнован лунным спокойствием в медленной части сонаты фа минор. Он часто скучен, туповат, неясен и до безумия медлителен. Затем прекрасная музыка вырывается из тумана; вы очарованы и кричите: «Брамс, мастер, помажь снова своим драгоценным миром наши жаждущие веки!»

Брамс — неумолимый создатель форм. Его четыре симфонии, три фортепианные сонаты, хоровые произведения и камерная музыка — разве они не являются живым свидетельством его замечательного управления массами? Он не великий колорист. Для него пигменты Макарта, Вагнера и Теофиля Готье не являются искомыми. Подобно Пюви де Шаванну, он примитивист. Простые, плоские тона, первичные и холодные, наложены на огромную ритмическую гибкость и напряженность идеи. Идеи — благородные, охватывающие глубину идеи — у него есть. Они не в модном, эпиграмматическом, сверкающем стиле вашего маленького человека. Он презирает расовые аллюзии. Он планетарный тевтонец. Вы тщетно ищете географические намеки, которые приковывают Грига к карте Норвегии. Мелодии Брамса типичны для мира, а не заперты и ограничены его родной почвой. Эта широта высказывания, отсутствие лоска и пренебрежение к вежливости его искусства не делают его близким немыслящим. И все же, какой он мастер-миниатюрист в своих маленьких фортепианных пьесах, своих интермеццо! Там он улавливает нежный вздох детства или слабые интимные трепеты сердца, взволнованного желанием. Он женственен, как ни одна женщина; мужественен, как немногие мужчины. Зловещая ярость, насмешливая, резкая ярость его первых рапсодий — истинных «Брамсодий» — как они пронзают до самого ядра пессимизм нашего века!

Он напоминает мне Браунинга больше, чем Шуман. Полнопульсирующая человечность, драматические — да, Брамс иногда драматичен, а не театрален — способы анализа, неумолимое отслеживание мотивов до их конечного логова — это Браунинг; но композитор никогда не теряет хватку на реалиях структуры. Великое море — его музыка, и она поет у подножия той могучей горы, которую мы называем Бетховеном. Брамс уводит нас в подземные глубины; Бетховен — для высот. Сильные легкие нужны в компании этих гигантов.

Теперь приходит еще одна загадочная касательная музыки, небесной девы. Семя, посаженное Берлиозом и тщательно взлелеянное Листом, дало прекрасный и значительный урожай. О Листе, чью революционную музыку мир еще не признал, сейчас не время писать. Только тома могут воздать должное его редкому гению как человека, артиста и композитора. Я говорил о смерти Шопена и Шумана, подавившей стремления романтиков; ничто никогда не умирает, и эллиптическим путем к нам вернулось нечто от огня и страсти, означающей ярость, этих самых романтиков. Все это мы находим в музыке Петра Чайковского, все это и многое другое. Чайковский, художественно, — еще один потомок Листа и Берлиоза, с добавленным славянским цветом — или, должен ли я сказать, ароматом? Чайковский сознательно, хотя и без злобы, отказался от старой симфонической формы. Очарованный тем, что Генри Джеймс называет «сценической идеей», хотя и без принудительного таланта к театру, он влил в эластичную и анонимную форму симфонической поэмы страсть и поэзию. Поэтический драматург, он выбрал в качестве типичных мотивов Гамлета, Франческу да Римини, Ромео и Джульетту, Дон Жуана, Жанну д'Арк и Манфреда; его шесть симфоний — это романтические сюиты, блистающие помпой и цветом воображения, пропитанного романтизмом. Его свирепый казачий темперамент и смешение реалистической, чувственной дикости и малороссийского мистицизма выделяют его среди композиторов. Столь же музыкальный, как Вагнер или Брамс, он лишен великой центральной, интеллектуальной хватки этих двух мастеров. Он никогда не испытывал свой гений фундаментальной мозговой работой. Но если мы хотим получить картину музыкальной психологической жизни второй половины этого века, то именно к Чайковскому мы должны обратиться.

Рубинштейна я не считаю фактором в музыкальной борьбе. Он был ярым сторонником обоих лагерей, и, будучи немецко-русским и русско-немецким евреем и лютеранином, его эклектизм стал его погибелью. Нечто подобное можно сказать о Сен-Сансе, умном французе. Григ свил свое гнездо с видом на норвежские фьорды и построил его из ярко окрашенных кусочков Шумана и Шопена. Он птица с одной сладкой, хотя и монотонной нотой. Он не считается всерьез. Как и Дворжак из Богемии, который, несмотря на свое интимное владение оркестровым цветом, никогда не говорил ничего особенно нового или глубокого. Сметана превосходит его по всем пунктам. Эжен д'Альбер осторожно ступает по более крупным следам Брамса; а Гольдмарк, настоящий Макарт в своих расточительных изумлениях цветом, внес несколько полотен в галерею. Но Германия и Австрия, за одним исключением, мертвы. Я не считаю Брукнера; он слишком тесно следовал за Вагнером. Италия, за исключением Бойто, так же пуста от большого молодого таланта, как буфет Матушки Хаббард. Во Франции есть Массне, Брюно, Сен-Санс, Сезар Франк, Венсан д'Энди, Форе, Шарпантье, Лало —!

В Нью-Йорке мы почти ничего не слышали, кроме струнного квартета Клода Дебюсси. Музыка к пьесе Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда» настолько неразрывно связана с самой пьесой, настолько «прикладная» в подлинном смысле этого часто превратно понимаемого слова, что как абсолютная музыка она немыслима. Слушая ее, можно решить, что композитор лишен слуха. Но Рихард Штраус через музыку Вагнера, Листа и Берлиоза задал тон какофонистам. Дебюсси, несмотря на его несомненное мастерство, — очевидно, «литературный» композитор. Иными словами, его мозг должен быть сначала взбудоражен созерцанием драматической ситуации, прекрасным букетом стихов, картиной или волнующим эпизодом из романа. Но к чему придираться, был ли первоначальным импульсом для его музыки недостаток денег или «Мона Лиза» да Винчи! Композитор, способный положить на музыку сложнейшее «Послеполуденный отдых фавна» Малларме и более загадочные стихи Бодлера, не должен смущаться критикой своих методов работы. Возьмем для примера музыку к «Пеллеасу»; это идеальный образец декомпозиции. Музыкальная фраза вывихнута; ритмы разложены, гармоническая структура разобрана на части, тает на глазах — или на ушах; разложена на составляющие элементы. И его темы часто развиваются вопреки всем законам музыкального синтаксиса. В своеобразной идиоме Дебюсси, кажется, нет нормальной последовательности — я говорю «кажется», потому что это лишь потому, что наши уши не привыкли к новым прогрессиям и кажущимся вынужденными сочетаниям гармоний и тематических фрагментов. Тональности расплывчаты, даже вызывающе неестественны. Вступление к сцене в лесу, где Голо обнаруживает Мелисанду, отличается исключительной нежностью. Композитор уловил, без тревожной озабоченности, точную ноту Метерлинка, и он ни разу не упускает ее на протяжении всей оперы. Поскольку невозможно отделить музыку от текста — Дебюсси кажется музыкальным альтер-эго Метерлинка, — то бесполезно указывать на красоты, уродства или характерные качества партитуры. В фортепианном переложении невозможно уловить ее поэтический пыл, смелую пейзажную живопись, психологическую глубину. Есть несколько отдельных мест, где оркестр солирует, хотя их немного. Именно полное обволакивание странно прекрасной пьесы Метерлинка музыкальной атмосферой захватывает внимание. Легко представить пьесу отдельно от музыки, но не музыку как отдельную сущность.

Итак, у Дебюсси есть собственная музыкальная идиома. Он стилист и импрессионист. На его палитре есть пурпурные тона — черных нет. Если бы западный мир когда-нибудь принял восточные тональности, Клод Дебюсси был бы тем самым композитором, который справился бы с этой системой, с ее четвертьтонами и дробными долями. Этот человек кажется призраком с Востока; его музыка звучала давным-давно в горных храмах Борнео, была создана как симфония, чтобы приветствовать охотников за головами с их жуткими военными трофеями! На будущее Дебюсси следует смотреть с подозрением со всех критических наблюдательных вышек.

В Бельгии есть крупные таланты, такие как Петер Бенуа, Гильсон, Эдгар Тинель, Ян Блоккс, Лекё, Ван дер Стукен — последний был одним из первых среди молодых бельгийцев, кто начал писать симфонические поэмы.

Шарль Мартин Лефлер — эльзасец с французской кровью в своих художественных жилах. По своей близости он принадлежит к бельгийской группе. Его симфоническая поэма называется «Смерть Тентажиля» по загадочной и ужасной драме Мориса Метерлинка, чьи пьесы, несмотря на их изысканные литературные качества, лучше смотрятся на сцене, чем читаются. Поэма г-на Лефлера была впервые исполнена в Бостоне под управлением Эмиля Паура 8 января 1898 года. Тогда в облигато использовались две виолы д’амур, возможно, символизирующие рыдающие голоса Тентажиля и Игрейны. С того исполнения — когда г-да Кнайзель и Лефлер играли на виолах — композитор отказался от одного из этих причудливых инструментов, переработал партитуру, а также сделал новую оркестровку.

Будучи глубоко субъективной, как и должно быть в высшем типе симфонической поэмы, «Смерть Тентажиля» — это скорее серия сменяющихся настроенческих картин, чем попытка изобразить драму слишком объективно. Чувствуешь жуткое напряжение бури — это зловещая ночь! — и то, что происходило за закрытыми дверями в том мрачном замке недалеко от гулких прибоев на берегу. Там есть борьба душ, но она приглушена. Жизнь здесь — трагедия, слишком глубокая для крови или слез, и тишина — оркестр Лефлера умеет передать отвратительную и глубокую тишину, играя fortissimo — обладает подлинным метерлинковским качеством.

А затем агонию Игрейны, когда она ищет своего убитого брата Тентажиля — «Я поднялась, поднялась высоко, бесчисленные ступени между высокими, безжалостными стенами», — можно прочувствовать до боли. Эти четыре резких стука, подобные стуку в ворота в «Макбете», несомненно, должны указывать на трагедию, затаившуюся в скрытых пространствах.

Музыка, рассматриваемая как музыка, очень красива. Она легко ставит своего композитора в ряд сильнейших среди современных авторов. Лефлер прежде всего живописец, а затем поэт. Он редко берет большую героическую ноту; он слишком тонок и презирает легко достижимое. Его оркестровая проза — это скорее проза Уолтера Патера, чем проза, скажем, Маколея или Мейербера. Презирая дешевое и грандиозное, он сформулировал стиль, который порой «прециозен» в своей интенсивности и избегании банальных фраз. Будучи колористом, он начинает свои оттенки там, где другие заканчивают; и его палитра богаче радуги. По общему «тону» он колеблется между современными русскими и Рихардом Штраусом.

В тематическом плане он — Лефлер. «Смерть Тентажиля» заключает в себе много раздирающих эмоций, много новых цветовых перспектив, много гармонических приемов и, при всем этом, человеческое, хотя и несколько сублимированное человеческое качество, которое делает музыку близкой с первого прослушивания.

Несмотря на свою психологичность, это всегда музыка ради музыки. Здесь есть формальная структура — форма Лефлера — и отчетливая кульминация. Скупое использование экзотически звучащей виолы д’амур весьма выразительно. Фанфары, напоминающие тусклые триумфы пыльных мертвецов, превосходно эффективны; а кантилена неизменно трогательна. Все это поэтичная, «атмосферная» музыка, но она от этого не менее волнующая и драматичная.

Итак, вот нынешняя ситуация: Вагнер, проповедующий в своих музыкальных грезах; Чайковский, страстно декламирующий совокупные горести человечества в акцентах, наиболее патетически драматичных; Брамс, неспешно преодолевающий мутные волны этого водоворота и изрекающий золотыми тонами доктрину искусства ради искусства; и, наконец, Рихард Штраус, сам Übermensch, стремящийся яростными и ритмичными жестами отвлечь от театра искусство, которое он любит, — кто скажет, к чему все это приведет? После Вагнера — музыка ради самой симфонической музыки, а не ради невозможных либретто, поющих актеров и декораторов.

II ВАГНЕР И ФРАНЦУЗЫ

Стендаль — Анри Бейль — однажды написал:

«Романтизм — это искусство представлять людям литературные произведения, которые при нынешнем состоянии их привычек и верований способны доставить им наибольшее удовольствие; классицизм, напротив, — это искусство представлять им то, что доставляло наибольшее удовольствие их дедам».

То, что в парижском искусстве произойдет реакция на грубый реализм, на детальную фотографию неприятных подробностей, было предрешено для любого проницательного наблюдателя истории литературы, искусства и музыки с тех пор, как имперский ум Гёте задал моду на вещи в первые годы прошлого века. Великолепие знаменитого «красного жилета» Теофиля Готье — он заявлял, что это был розовый камзол, — который украшал памятные дни первых бурных представлений «Эрнани», было не чем иным, как алым протестом против застывшего классицизма композитора Керубини, художников Энгра и Давида, а также поклонения таким писателям, как Буало, Расин и Малерб. Дикий порыв к романтизму был неизбежен после бесцветных элегий Ламартина. И великий старик из Веймара, на закате своей славной карьеры, подытожил все движение 1830 года, сказав: «Они все вышли из Шатобриана».

Но Виктор Гюго, Теофиль Готье, Делакруа, Шопен, Альфред де Мюссе, Жорж Санд, Ференц Лист, Генрих Гейне, а позже Шарль Бодлер, фактически вся та блестящая когорта, которая была ядром художественного бунта, поначалу стремились действовать независимо, мало зная о делах других. Возможно, они и вышли из Шатобриана, чей «Гений христианства» был лишь возвращением к идеалам Средневековья: но Вальтер Скотт с его великими романтическими историческими романами и лорд Байрон с его пылкими, страстными стихами были истинными прародителями реакции против жесткого схоластицизма; и их влияние даже побудило флегматичную Германию, с ее галльским лаком, к новым и более смелым высказываниям. Генрих Гейне, изгнанник, говоривший о себе как о «немецкой ласточке, свившей гнездо в парике г-на Вольтера», бросился в бой с пером, обмакнутым в искрящийся купорос, и совершил доблестные дела ради этого дела.

Фредерик Шопен, несмотря на ограниченное поле фортепианной клавиатуры, был бессознательным центром всех туманных, пурпурных грез, дрейфующих идеалов и ароматных брызг мысли, которые мы сегодня называем романтизмом. Как ступица того огромного колеса поэзии и великолепных воображений, он впитал дух времени и выпустил лучистые спицы, которые продолжали жить после того, как вся романтическая школа стала увядшим цветком, бледным призраком вчерашнего дня. Гюго пылал на историческом полотне, как нарисованный алый метеор; безумный талант Берлиоза, выраженный его символической окраской в оркестровке — цвет, доведенный до степени безумия, — был меньшим музыкальным Гюго. Делакруа, с кистью, обмакнутой в палящее солнце, писал головокружения цвета и дерзости концепции. Все было бурным преувеличением, все было настроено выше нормального тона жизни, и посреди этого можно было услышать тихий, слабый голос Шопена.

Пришел конец всем чудовищным наростам романтической эпохи во французском искусстве — следует помнить, что ранее движение было столь же сильным в Германии, начиная с Новалиса, Шлегеля, Тика, Шуберта, Шумана и Жана Поля Рихтера; революция 1848 года разрушила мечту безумных республиканцев от искусства. Эта сфинксоподобная посредственность, третий Наполеон, взошла на имперскую трибуну, и Цербер Реализма издал свой первый хриплый лай. Некоторое время эта фантасмагория доминировала в парижском искусстве и литературе.

Все это было типично для цинизма, неверия; техническое совершенство было доведено до немыслимых высот, и результатом всего этого стал Эмиль Золя. Французская живопись была реализована в миниатюрной манере Месонье или позже в поразительных жестокостях Дега. Два гения, которые пытались остановить поток, бежавший так быстро, умерли преждевременной смертью: Жорж Бизе, создатель «Кармен», и Анри Реньо, написавший «Мавританскую казнь» в Люксембурге. Последний погиб под Буживалем в 1871 году, убитый шальной прусской пулей. Эти два замечательных человека, возможно, с добавлением Фортуни, испанского виртуоза арабесок в цвете, могли бы изменить историю, если бы остались живы. Но судьбы распорядились иначе, и реализм стал шибболетом.

Даже та пылкая молодая группа, парнасцы, как они себя называли, были вовлечены в эту трясину глупости и полуправды. «Земля» ознаменовала самые низкие глубины болота, и снова началась реакция. Леконт де Лиль, Сюлли-Прюдом, изящный Банвиль (запоздалый романтик), Коппе, Пюви де Шаванн; импрессионисты Моне, Мане, скульптор Роден; поэты Рене Гиль, Катюль Мендес, Верлен, злополучный Альбер Глатиньи, Анатоль Франс, несчастный де Мопассан и наши соотечественники Стюарт Меррилл и Виеле-Гриффин начали держать курс на другие воды. Символизм, буддизм, любой мыслимый «изм» были у руля с тех пор. Синтетическая тонкость в искусстве была лозунгом партии новых идей, и казалось, что возрождение искусств уже близко. Для этого движения, которое взбудоражило художественный Париж, молодые и более яростные духи — музыканты, художники, актеры, поэты и скульпторы — объединились и, подражая байройтскому идеалу Рихарда Вагнера, начали создание нового искусства, или, скорее, синтеза всех искусств, что казалось самой дикой и экстравагантной мечтой, когда-либо задуманной полудюжиной неистовых умов.

История искусства движется циклами, и каждый цикл несет с собой остаток предыдущего. Рихард Вагнер предпринял в гигантском масштабе синтез искусств. Он хотел сгустить, сконцентрировать, воплотить в своей музыкальной драме искусства мимики или пантомимы, элокуции, пения, живописи, скульптуры, архитектуры, драмы и инструментальной музыки. Он буквально обложил данью два чувства и сплавил их в ансамбль, в котором был изображен каждый оттенок эмоций, особенно героический и нежный. Но гений Вагнера, в конце концов, тевтонский в своей диффузности. Он не мог избежать своего национального окружения.

«Пятнадцать лет назад, — сказал Поль Бурже, — амбиции поэзии заключались в том, чтобы живописностью и исполнением соперничать с живописью. Сегодня она моделирует себя на музыке. Она озабочена эффектами тайны, тени, неосязаемого. Это поразительно проиллюстрировано в стихах Верлена, чей поэтический кредо я уже приводил вам ранее в “O la nuance, seule fiance, Le rêve au rêve et la flute au cor”». Эти новые люди — музыканты в словах. Они следуют за Вагнером; прежде всего, они потомки Эдгара Аллана По, который буквально отклонил мощную волну французской литературы в свое заброшенное русло. Ах, если бы мы ценили По так, как наши галльские братья! Малларме и Гюстав Кан создают словесные эффекты, сродни музыке, с ее меланхолической тайной.

Именно Рихард Вагнер сделал многое из всего этого, предшествуемый По. Символизм, мягкая зеленая звезда, — это лишь укол булавкой в перевернутой чаше ночи, но он поет, как пламя в тонком стекле. Его песня так же прекрасна, как сумерки в саду Шопена или как колыхание деревьев в светящемся лесу Вагнера. Медленно, но неумолимо, и вопреки самому себе — ибо Вагнер никогда не сдерживал язык, когда дело касалось французов, — эта позитивная сила завоевала Францию и проникла не только в музыкальный мир, но и в мир литературы, моральных идей. Это не что иное, как чудо. Восстание по всей линии, проявленное импрессионистами в живописи, которые предпочитали использовать свои глаза и видеть бесконечность оттенков в природе, о которых не мечтали художники поколения назад; поэты и литераторы, сформировавшие новую группу под названием «Товарищи новой жизни», чьи стремления направлены к идеалу морали, справедливости; скульпторы, такие как Марк Антокольский и Огюст Роден, которые стремились высечь великие идеи из грубой скалы, вместо того чтобы вырезать сладострастную прелесть, — все эти новые духи, я говорю, лишь примкнули к огромной революции, начатой Рихардом Вагнером. В области моральных идей Мельхиор де Вогюэ, Эрнест Лависс и Поль Дежарден борются с художественным индифферентизмом и черным отчаянием школы материалистов, реалистов и остальных. Новая идея во Франции прорастает, как ни в одной другой стране на земном шаре, потому что она находит благоприятную почву где-то. От идеи до школы — всего один шаг, отсюда и быстрота поклонения Вагнеру, как только оно пустило корни.

III ИЗОЛЬДА И ТРИСТАН

Вы замечаете инверсию! Музыкальная драма Вагнера в первую очередь касается женщины; она протагонист, а не Тристан. Даже в третьем акте, где этот любовник любовников лежит, ожидая Изольду и смерть, именно ее психология больше всего заботит композитора. Поэтому я называю это «Изольда и Тристан» — подчинение мужчины женщиной.

Именно Вагнер сам признался, что выбросил за борт свои теории, сочиняя эту изумительную партитуру. В ней музыка подавляет действие. Это само цветение вагнеровского гения; его лучшее «я», его фантазия, его чудесная способность делать музыку членораздельной — все здесь. И из крошечного желудя в прелюдии вырастает могучий дуб симфонической драмы.

В этой музыке есть что-то первобытное, что-то от грубости природы, от запаха и гула жизни, от яростных страстей жизни — музыка, перед которой бледнеют все другие картины любви, созданные поэтом, художником и композитором. Это одна из самых сложных партитур в существовании; тем не менее, она построена всего на одном музыкальном мотиве. Из-за своего эпического качества «Тристан и Изольда» может быть сравнен с произведениями греческих драматургов, с «Божественной комедией», с «Гамлетом» и с «Фаустом».

Его бурлящая симфоническая масса подобна прибою и грому тропических морей. Кажется почти непостижимым, чтобы один человеческий мозг мог задумать и довести до завершения такую великолепную композицию. В ней — боли, удовольствия и утешительные философии жизни. «Гамлет» и «Фауст» — ее духовные братья. Сомневающийся, размышляющий дух этих двух мечтателей объединен с пессимистичной, рыцарской натурой Тристана. Он человек, слишком человечный, как выразился Ницше, — но он также и прославленный человек.

Он привил своей средневековой душе современный дух, который, как нам приятно думать, Шопенгауэр типизировал в своей глубоко пессимистичной философии. Но этот дух так же стар, как холмы Гималаев. Сака-Муни пел о муках любви столетия назад; и пораженная блаженством пара, Тристан и Изольда, погружаются в смерть, нащупывая, пока они тонут, проблемы жизни, любви и смертности. Смерть и Любовь — это вечный дуализм, воспеваемый Вагнером в этой драме. И разве эта тема когда-либо воспевалась так завораживающе?

Ни одно из произведений Вагнера не приковывает воображение так, как эта яркая картина любви и отчаяния. От первой прекрасной прелюдии до изысканной песни смерти Изольды — одной из тех песен, которые мир не захочет добровольно предать забвению, — мы находимся как в гипнотическом трансе. Действие скорее психологическое, чем театральное. Нам позволено наблюдать за двумя горящими душами; мы анализируем, радуемся и страдаем в их психических приключениях. Это не драма романтических ухаживаний и лязга мечей; все условности музыки и драмы отброшены, отрицаются. Есть любовный напиток, но не он пробуждает роковую любовь; любовь подразумевается в любовниках еще до того, как поднимается занавес.

Нам представлена ночная сцена магической красоты — но как она отличается от обычного банального оперного свидания. В лесу старого времени, Старого Света, мужчина и женщина раскрыли свои души; вдали рыдает мягкая музыка рога королевской охоты. Теперь это любовь против мира, неумолимый инстинкт, который насмехается над условными оковами. Разве когда-нибудь пелся такой чарующий романс? Даже лунный свет кажется мелодичным. После бури и натиска первого акта эта сцена напоминает «Это сказочный лес старины» Гейне. Философия Вагнера должна волновать нас мало; его музыка — это его метафизика; ее красота и драматическая значимость стоят томов его теорий. Здесь есть превосходная основа и уток этого тонального гобелена, самый красноречивый оркестр, который когда-либо бушевал или вздыхал; здесь есть каждый акцент и нюанс человеческой речи, верно воспроизведенный; и над всем этим парит воображение поэта-композитора. Эти тематические самородки, эти мотивы любви и смерти, которые рисуют жизни его мужчин и женщин, — разве они не чудесно задуманы, чудесно развиты? Именно Берлиоз признался, что прелюдия к этой музыкальной драме всегда оставалась для него загадкой. Мелодические кривые интенсивности Вагнера отражают душевные потрясения. Он поэт страсти, мастер волнующих тонов, маг, который повсюду находит добровольных рабов.

А музыка — как она проникает в нервы. Как она оттесняет на задний план, из-за своей интенсивности, все любовные песни, когда-либо написанные смертным композитором! Как она обращается к интеллекту своим возвышенным реализмом! Эта музыка не для тех, кто восхищается розовой прелестью «Ромео и Джульетты» Гуно. Это музыка, которую полюбил бы тот «яростный и великолепный старик» Уолтер Сэвидж Лэндор, Шелли, Байрон и Уолт Уитмен — последний однажды признался мне в своей любви к Вагнеру; «она делает мои старые кости слаще», — сказал он, — но ею не восхищались бы Вордсворт или Теннисон. Суинберн обожает Вагнера почти так же, как он обожает море, и он воспевает хвалу обоим с отсутствием сдержанности, которое напоминает mot Вовенарга: «Хвалить умеренно — всегда признак посредственности».

И все же в «Тристане и Изольде» есть семена болезненного, истерического и возвышенно эротического — отличительные черты большинства великих современных произведений искусства. И есть также Katharsis Аристотеля, очищение через жалость и страх. Этот доминирующий трагический принцип помещает драму в категорию классики.

Эрнест Ньюман в своем «Исследовании Вагнера», эпохальном труде в музыкальной критике, ставит вопрос в его точных координатах. Вагнер — великий музыкальный драматург; его драмы сами по себе не могли бы стоять на ногах, настолько они утомительны. Его поэзия, quâ поэзия, второсортна; но как «слова для музыки», слова, которые хорошо летят на ветру его вдохновения, они уникальны. Этот композитор всю свою жизнь был измучен словом «драма». Он верил, что может быть осуществлен идеальный союз музыки и драмы — тщетная мечта — и потратил много ценного времени и хорошей белой бумаги, пытаясь доказать свой тезис. До самого конца его музыкальные инстинкты доминировали над драматическими; он всегда был композитором. «Тристан и Изольда» — самый яркий пример этого. Его грекоподобная строгость формы в книге, его скудость инцидентов были лишь барьерами, устраненными для поэта-композитора, который, будучи стесненным ужасным весом материала в «Кольце», временами вынужден был писать неэффективную музыку.

Ньюман считает, что последняя сцена II акта «Изольды и Тристана» — это антикульминация. С театральной точки зрения — да; но не так, если рассматривать Вагнера-композитора. Если бы он опустил занавес на влюбленной паре — как он делает в I акте «Валькирии» — целая нить волнующей истории была бы упущена. Действие прерывается рывком появлением Мелота; однако то, что следует дальше, стоит тома пьес с обычным захватывающим «занавесом». Подумайте о драме без речи Марка, без того сострадания и любви, которые проявляют Изольда и Тристан, забыв обо всем вокруг! К тому же, сцена требует более тихой, притом более трагической ноты, чем концовки I и III актов. Предположим, что король, дядя Тристана, был похож на того другого монарха, воспетого Генрихом Гейне:

Oh, there’s a king, a grim old king, with beard both long and gray.

The king is old. The queen is young. Her face is fresh as May.

And there’s a lad, a laughing lad, so blithe and debonair,

The queen herself has chosen him, her silken train to bear.

How runs the tale, that good grave tale the peasant women tell?

“So both of them were put to death, for loving over well.”

Было так много дискуссий о так называемых медленных темпах Байройта, что пора разрушить эту маленькую легенду суровыми фактами. Известный дирижер, который председательствовал в Байройте, рассказывает, что, будучи стариком, Рихард Вагнер иногда брал палочку и дирижировал «Парсифалем» или «Тристаном» на репетиции. Его восхищение собственной музыкой — восхищение, которое было подавлено во время его изгнания, — проявлялось в тенденции к затягиванию темпов. Почтенный композитор замедлял каждый такт, как будто чтобы выжать из него последнюю задерживающуюся каплю сладости. Эта черта была замечена и скопирована молодым поколением дирижеров. Старшая группа, Рихтер, Леви и Зейдль, имели и имеют истинную традицию. Более поздняя просто означает, что пульс Вагнера был старше и медленнее. Рабски подражать этому — лишь признак вызывающего юмор снобизма, столь распространенного сейчас в Ванфриде. Сама музыка — лучшее опровержение такой глупости.

Вагнер позволяет Любви поманить Смерть к своей стороне, и вместе Любовь и Смерть, неразлучные спутники с младенчества времен, завершают драму, король печально смотрит на встречу великого ясного неба и моря, в то время как Брангена, поблизости, ушиблена и согнута неумолимым горем.

Какая картина, какая история, какая музыка!

«Мир найдет здоровую реакцию в изучении музыки с ее духовной стороны, ее внутренней жизни. В законах тональности самые музыкальные и наименее музыкальные будут иметь общую почву интереса. Изучая тон, характер или ментальные эффекты, мы приходим к осознанию того, что удивительная интуиция Пифагора, Платона и Аристотеля была верна, что музыка — основа всего человеческого развития». Это, автором, неизвестным мне, является пророчеством пути, по которому должна идти музыка, если она хочет подняться. Интеллектуальная музыка, музыка, которая не обращается лишь к лихорадочным нервам этого поколения, — вот что нам нужно; и под интеллектуальной музыкой я не имею в виду слишком сложную или абстрактную музыку, абстрактную в смысле отсутствия человеческого интереса. Разве нет середины между драками и похотью крестьянского люда Масканьи и часто заумными изысканиями Брамса? Несомненно, мыслить высоко — значит слышать ясно, иначе Вордсворт ошибается. Мы слишком много суетимся, копаемся и анализируем в наших искусствах. Почему мы не можем иметь афинскую радость и простоту Моцарта с добавленной к ней богатством Рихарда Штрауса? Должно ли знание всегда приносить с собой боль и усталость от жизни? Нет ли плода в этом саду Армиды, который был бы без пепла? Почему мы не можем принимать музыку, не пытаясь выжать из нее метафизические смыслы? Есть симфония соль минор Моцарта — в ее солнечных размерах есть здравый смысл. К черту проповедников и педагогов! Откройте окна своей души; наполните ее музыкой и пойте вместе с Шелли:

Music when soft voices die

Vibrates in the memory.

ПРИМЕЧАНИЕ

Некоторые из вышеприведенных эссе были опубликованы в Scribner’s Magazine, Musical Courier, Criterion, Harper’s Bazar, Metropolitan, New York Sun и других изданиях. Они были значительно изменены и дополнены для переиздания. Исследование «Парсифаля», большая часть которого была впервые напечатана в Musical Courier, было подвергнуто строгой редакции и значительно расширено. Несколько анекдотов о Рихарде Штраусе должны быть приписаны London Musical Times.

Примечания транскрибера

стр. 12 Изменено: at the end its feverish esctasy на: at the end its feverish ecstasy

стр. 20 Изменено: significance of the development from Hadyn на: significance of the development from Haydn

стр. 21 Изменено: serious influence of the Brahms Schicksalied на: serious influence of the Brahms Schicksalslied

стр. 29 Изменено: A critic considers O warst du mein на: A critic considers O wärst du mein

стр. 51 Изменено: his juggling with bizzare rhythms на: his juggling with bizarre rhythms

стр. 68 Изменено: Invocation and Parsifal, Hunnenschlact на: Invocation and Parsifal, Hunnenschlacht

стр. 97 Изменено: Romantics for knights, mediæval myssteries на: Romantics for knights, mediæval mysteries

стр. 100 Изменено: which so often gravitates pedulum-wise на: which so often gravitates pendulum-wise

стр. 117 Изменено: Like the Buddhistic Tripatka на: Like the Buddhistic Tripitaka

стр. 178 Изменено: at the foot of the Vierge au donitaire на: at the foot of the Vierge au donataire

стр. 191 Изменено: he loves to finger the georgeous на: he loves to finger the gorgeous

стр. 217 Изменено: social democrat and freethinker; and Tschaïkowsy на: social democrat and freethinker; and Tschaïkowsky