Электронная книга проекта «Гутенберг», «О переводе Гомера», автор Мэтью Арнольд

Note: | Images of the original pages are available through Internet Archive. See https://archive.org/details/ontranslatingho00arno

О ПЕРЕВОДЕ ГОМЕРА

ON TRANSLATING HOMER

BY

MATTHEW ARNOLD

With F. W. Newman’s ‘Homeric Translation’

and Arnold’s ‘Last Words’

LONDON

GEORGE ROUTLEDGE & SONS Limited

NEW YORK: E. P. DUTTON & CO.

CONTENTS

О переводе Гомера

I. 1

II. 32

III. 68

Гомеровский перевод в теории и на практике. Ответ Мэтью Арнольду. Фрэнсис У. Ньюман 112

Последние слова о переводе Гомера.

Ответ Фрэнсису У. Ньюману. Мэтью Арнольд 217

... Nunquamne reponam?

I

Мне не раз предлагали перевести Гомера. Это задача, для которой у меня нет ни времени, ни смелости; но это предложение побудило меня еще внимательнее присмотреться к поэту, которого я уже давно изучал, и в течение года или двух сочинения Гомера редко покидали мои руки. Изучение классической литературы, вероятно, находится в упадке; но, какова бы ни была судьба этого изучения в целом, несомненно, что по мере распространения образования и увеличения числа читателей внимание будет все больше и больше направляться на поэзию Гомера, причем не как на часть классического курса, а как на важнейший из существующих поэтических памятников. Даже за последние десять лет в Англии появились два новых перевода «Илиады»: один — человеком больших способностей и подлинной учености, профессором Ньюманом; другой — мистером Райтом, добросовестным и кропотливым переводчиком Данте. Можно с уверенностью утверждать, что ни один из этих трудов не займет место эталонного перевода Гомера; что попытки перевести его будут предприниматься и другими переводчиками. Возможно, удастся оказать им некоторую услугу, избавить их от лишних трудов, указав на подводные камни, о которые разбились их предшественники, и на те верные цели, на которых должен сосредоточить свое внимание переводчик Гомера.

Существуют споры о том, какую цель должен ставить перед собой переводчик, работая с оригиналом. Даже этот предварительный вопрос еще не решен. С одной стороны, говорят, что перевод должен быть таким, «чтобы читатель, если возможно, забыл, что это вообще перевод, и погрузился в иллюзию, что читает оригинальное произведение — нечто оригинальное» (если перевод на английский), «вышедшее из-под пера англичанина». В этом случае, как говорят, настоящий оригинал «берется за основу, на которой возводится поэма, призванная воздействовать на наших соотечественников так же, как оригинал, можно полагать, воздействовал на своих естественных слушателей». С другой стороны, мистер Ньюман, который излагает вышеприведенную доктрину лишь для того, чтобы осудить ее, заявляет, что он «стремится к прямо противоположному: сохранить каждую особенность оригинала, насколько это в его силах, с тем большей тщательностью, чем более чуждой она может оказаться»; так что «никогда не следует забывать, что он подражает, и подражает в ином материале». «Первая обязанность» переводчика, говорит мистер Ньюман, «историческая — быть верным». Вероятно, обе стороны согласились бы с тем, что «первая обязанность» переводчика — «быть верным»; но вопрос, по которому они спорят, заключается в том, в чем именно состоит верность.

Моя единственная цель — дать практические советы переводчику; и я нисколько не буду заниматься теориями перевода как таковыми. Но я советую переводчику не пытаться «возвести на основе «Илиады» поэму, которая воздействовала бы на наших соотечественников так же, как оригинал, можно полагать, воздействовал на своих естественных слушателей»; и по той простой причине, что мы никак не можем знать, как именно «Илиада» воздействовала на своих естественных слушателей. Вероятно, имеется в виду лишь то, что он должен попытаться сильно воздействовать на англичан, как Гомер сильно воздействовал на греков; но этого указания недостаточно, и оно не может дать реального руководства. Ибо все великие поэты сильно воздействуют на своих слушателей, но воздействие одного поэта — это одно, а другого — другое: дело нашего переводчика — воспроизвести воздействие Гомера, и самое сильное волнение необразованного английского читателя никогда не сможет заверить его, воспроизвел ли он именно это или что-то иное. Так же, опять же, он может следовать указаниям мистера Ньюмана, он может пытаться быть «верным», он может «сохранять каждую особенность своего оригинала»; но кто заверит его, кто заверит самого мистера Ньюмана, что, сделав это, он выполнил то, ради чего мистер Ньюман предписывает это делать, — «точно придерживался манеры и образа мыслей Гомера»? Очевидно, что переводчику нужны более практические указания, чем эти. Никто не может сказать ему, как Гомер воздействовал на греков; но есть те, кто может сказать ему, как Гомер воздействует на них самих. Это ученые, которые обладают одновременно со знанием греческого языка подобающим поэтическим вкусом и чувством. Никакой перевод не покажется им большой ценностью по сравнению с оригиналом; но только они могут сказать, производит ли перевод на них более или менее то же самое впечатление, что и оригинал. Они — единственный компетентный трибунал в этом вопросе: греки мертвы; у необразованного англичанина нет данных для суждения; и никто не может безопасно полагаться на собственное суждение о своей работе. Пусть же переводчик не доверяет своим представлениям о том, что подумали бы о нем древние греки; он заблудится в неопределенности. Пусть не доверяет тому, что думает о нем обычный английский читатель; он возьмет слепого в поводыри. Пусть не доверяет собственному суждению о своей работе; он может быть введен в заблуждение личными причудами. Пусть спросит, как его работа воздействует на тех, кто знает греческий и может оценить поэзию; дает ли ее чтение ректору Итона, или профессору Томпсону в Кембридже, или профессору Джоветту здесь, в Оксфорде, хоть сколько-нибудь то же самое чувство, которое дает им чтение оригинала. Я считаю, что когда Бентли сказал о переводе Поупа: «Это милая поэма, но ее нельзя называть Гомером», — работа, несмотря на всю свою силу и привлекательность, была оценена.

Ὡς ἂν ὁ φρόνιμος ὁρίσειεν, «как определил бы рассудительный», — это критерий, которому каждый готов подчинить свои работы. К несчастью, в большинстве случаев двое не могут прийти к согласию относительно того, кто такие «рассудительные». В данном случае двусмысленность устранена: я полагаю, что переводчик солидарен со мной относительно трибунала, к которому одному он должен обращаться за суждением; и таким образом он получил практический критерий, по которому можно оценить реальный успех своей работы. Как ему действовать, чтобы его работа, проверенная этим критерием, оказалась наиболее успешной?

Прежде всего, я дам ему несколько негативных советов. Гомер настолько занимал умы людей, вокруг него возникла такая литература, что каждый, кто приближается к нему, должен твердо решить ограничиться тем, что может непосредственно служить цели, ради которой он к нему приближается. Я советую переводчику не иметь дела с вопросами о том, существовал ли Гомер вообще; является ли поэт «Илиады» одним лицом или их было много; является ли «Илиада» единой поэмой или это «Ахиллеида» и «Илиада», склеенные вместе; прообразуется ли христианское учение об Искуплении в гомеровской мифологии; предвещает ли богиня Латона каким-либо образом Деву Марию и так далее. Это вопросы, которые обсуждались с ученостью, с изобретательностью, более того, с гениальностью; но у них есть два неудобства — одно общее для всех, кто к ним обращается, и одно частное для переводчика. Общее неудобство заключается в том, что на самом деле не существует данных для их определения. Частное неудобство заключается в том, что их решение переводчиком, даже если бы оно было возможно, не принесло бы никакой пользы его переводу.

Я советую ему, опять же, не утруждать себя созданием особого словаря для использования в переводе; исключением определенного класса английских слов и ограничением себя другим классом в угоду какой-либо теории об особых качествах стиля Гомера. Мистер Ньюман говорит, что «поскольку весь диалект Гомера по существу архаичен, диалект переводчика должен быть как можно более саксоно-норманнским и как можно меньше обязан элементам, привнесенным в наш язык классической ученостью». Мистер Ньюман неудачлив в соблюдении собственной теории; ибо я постоянно нахожу в его переводе слова латинского происхождения, которые кажутся мне совершенно чуждыми естественной простоте Гомера — например, «responsive» (отзывчивый), которое является излюбленным словом мистера Ньюмана для передачи гомеровского ἀμειβόμενος:

Great Hector of the motley helm thus spake to her responsive.

But thus responsively to him spake godlike Alexander.

И слово «celestial» (небесный) опять же, в великом обращении Зевса к коням Ахилла,

You, who are born celestial, from Eld and Death exempted!

кажется мне в этом месте совершенно режущим слух как слишком книжное. Но, помимо вопроса о верности мистера Ньюмана своей собственной теории, такая теория кажется мне одновременно опасной для переводчика и ложной по сути. Опасной для переводчика, потому что везде, где провозглашается такая теория (а ее провозглашают довольно часто), за этим обычно следует взрыв педантизма; а педантизм — это вещь, более всего на свете далекая от Гомера. Ложной по сути, потому что, на самом деле, мы обязаны латинскому элементу в нашем языке большей частью той самой стремительности и ясной решительности, которыми он отличается от немецкого и находится в созвучии с языками Греции и Рима: так что ограничить английского переводчика Гомера словами саксонского происхождения — значит лишить его одного из особых преимуществ для перевода Гомера. В известном переводе Гомера, выполненном Фоссом, именно качества самого немецкого языка, нечто тяжеловесное и тягучее как в структуре его предложений, так и в словах, из которых они состоят, мешают его переводу, несмотря на гекзаметры, несмотря на верность, создавать у нас впечатление, создаваемое греческим оригиналом. Предписание мистера Ньюмана, если ему следовать, просто лишило бы английского переводчика того преимущества, которое у него есть перед Фоссом.

Душевный настрой, с которым мы подходим к автору, влияет на правильность его оценки; и переводчик должен подходить к Гомеру с самым простым душевным настроем. Современная сентиментальность пытается сделать древний мир не менее своим, чем современный; но против применения современной сентиментальности к Гомеру переводчик, если он хочет чувствовать Гомера истинно — а если он не чувствует его истинно, как он может передать его истинно? — не может быть слишком осторожен. Например: автор интересной статьи об английских переводах Гомера в последнем номере «National Review» цитирует, я вижу, с восхищением критику мистера Рёскина об использовании эпитета φυσίζοος, «животворящий», в том прекрасном отрывке в третьей книге «Илиады», который следует за упоминанием Еленой своих братьев Кастора и Поллукса как живых, хотя на самом деле они были мертвы:

ὣς φάτο· τοὺς δ’ ἤδη κατέχεν φυσίζοος αἶα

ἐν Λακεδαίμονι αὖθι, φίλῃ ἐν πατρίδι γαίῃ.[1]

«Поэт», — говорит мистер Рёскин, — «должен говорить о земле с грустью; но он не позволит этой грусти повлиять на его мысли о ней или изменить их. Нет; хотя Кастор и Поллукс мертвы, все же земля остается нашей матерью — плодородной, животворящей». Это справедливый образец того рода применения современной сентиментальности к древним, против которого студент, желающий чувствовать древних истинно, не может слишком решительно защищаться. Это напоминает, как, увы! так много из того, что пишет мистер Рёскин, напоминает те слова самого тонкого из живущих критиков: «Comme tout genre de composition a son écueil particulier, celui du genre romanesque, c’est le faux» (Как у всякого жанра сочинений есть свой особый подводный камень, так у романтического жанра это — фальшь). Читатель может почувствовать волнение, читая это; но это не перестает быть примером «le faux» (фальши) в критике; это ложно. Неправда, что в отношении этого конкретного отрывка Гомер назвал землю φυσίζοος, потому что «хотя он должен был говорить о земле с грустью, он не хотел позволить этой грусти изменить или повлиять на свои мысли о ней», но утешил себя тем, что «земля остается нашей матерью — плодородной, животворящей». Неправда, как вопрос общей критики, что этот вид сентиментальности, в высшей степени современный, вообще вдохновляет Гомера. «От Гомера и Полигнота я каждый день узнаю все яснее, — говорит Гёте, — что в нашей жизни здесь, на земле, мы, собственно говоря, должны разыгрывать Ад»: — если студенту абсолютно необходим камертон к «Илиаде», пусть возьмет этот от Гёте и посмотрит, что он может с ним сделать; во всяком случае, это не будет, подобно нежному пантеизму мистера Рёскина, фальсифицировать для него весь строй Гомера.

Это были негативные советы; я перехожу к позитивным. Когда я говорю, что переводчик Гомера должен прежде всего быть проникнут чувством четырех качеств своего автора: что он в высшей степени стремителен; что он в высшей степени прост и прям как в развитии своей мысли, так и в выражении ее, то есть как в синтаксисе, так и в словах; что он в высшей степени прост и прям в самой сути своей мысли, то есть в своем содержании и идеях; и, наконец, что он в высшей степени благороден, — я, вероятно, кажусь говорящим нечто слишком общее, чтобы быть полезным кому-либо. И все же это сущая правда, что из-за недостаточного проникновения первым из названных качеств Гомера, его стремительностью, Купер и мистер Райт потерпели неудачу в его передаче; что из-за недостаточного понимания второго названного качества, его простоты и прямоты стиля и дикции, Поуп и мистер Сотби потерпели неудачу в его передаче; что из-за недостаточного понимания третьего, его простоты и прямоты идей, Чапмен потерпел неудачу в его передаче; в то время как из-за недостаточного понимания четвертого, его благородства, мистер Ньюман, который ясно увидел некоторые ошибки своих предшественников, все же потерпел неудачу более заметно, чем любой из них.

Кольридж говорит, на своем странном языке, говоря о союзе человеческой души с божественной сущностью, что это происходит

Whene’er the mist, which stands ’twixt God and thee,

Defecates to a pure transparency;

и так же, можно сказать, о том союзе переводчика со своим оригиналом, который один может породить хороший перевод, что он происходит, когда туман, стоящий между ними — туман чуждых способов мышления, речи и чувствования со стороны переводчика — «очищается до чистой прозрачности» и исчезает. Но между Купером и Гомером — (мистер Райт в основном повторяет манеру Купера, как мистер Сотби повторяет манеру Поупа, и ни перевод мистера Райта, ни перевод мистера Сотби, должен простить меня за это замечание, не имеют никаких оснований для существования) — между Купером и Гомером пролегает туман сложной мильтоновской манеры Купера, совершенно чуждой текучей стремительности Гомера; между Поупом и Гомером пролегает туман литературной искусственной манеры Поупа, совершенно чуждой простой естественности манеры Гомера; между Чапменом и Гомером пролегает туман причудливости елизаветинской эпохи, совершенно чуждой простой прямоте мысли и чувства Гомера; в то время как между мистером Ньюманом и Гомером пролегает облако более чем египетской густоты — а именно манера, в версии мистера Ньюмана, в высшей степени неблагородная, в то время как манера Гомера в высшей степени благородна.

Я не отчаиваюсь сделать все эти положения ясными для студента, который подходит к Гомеру со свободным умом. Во-первых, Гомер в высшей степени стремителен, и этой стремительности чуждо сложное движение мильтоновского белого стиха. Репутация Купера, этого интереснейшего человека и превосходного поэта, не зависит от его перевода Гомера; и в своем предисловии ко второму изданию он сам говорит нам, что чувствовал — у него было слишком много поэтического вкуса, чтобы не чувствовать — возвращаясь к своей собственной версии спустя шесть или семь лет, «большее недовольство ею, чем самый придирчивый из всех его судей». И он был недоволен ею по верной причине — что «она казалась ему лишенной грации легкости». И все же он, по-видимому, изначально настолько неверно понял манеру Гомера, что неудивительно, что он передал его неверно. «Сходство манеры Мильтона с манерой Гомера таково, — говорит он, — что никто, знакомый с обоими, не может читать одного, не вспоминая о другом; и именно в тех перерывах и паузах, которыми так обязаны ритмы английского поэта как своим достоинством, так и разнообразием, он главным образом копирует грека». Было бы вернее сказать: «Несходство манеры Мильтона с манерой Гомера таково, что никто, знакомый с обоими, не может читать одного, не будучи поражен его отличием от другого; и именно в своих перерывах и паузах английский поэт наиболее не похож на грека».

Инверсия и многозначительная лаконичность Мильтона или Данте, несомненно, являются весьма впечатляющими качествами стиля; но они — прямые противоположности прямоты и текучести Гомера, которые он сохраняет как в отрывках простейшего повествования, так и в отрывках глубочайшего волнения. Мало того, что, например, эти строки Купера не гомеровские:

So numerous seemed those fires the banks between

Of Xanthus, blazing, and the fleet of Greece

In prospect all of Troy;

где положение слова «blazing» (пылающий) придает совершенно не гомеровское движение этому простому отрывку, описывающему огни троянского лагеря за пределами Трои; но и следующие строки в том самом высокохудожественном отрывке, где конь Ахилла отвечает на упреки своего хозяина за то, что он оставил Патрокла на поле битвы, столь же не гомеровские:

For not through sloth or tardiness on us

Aught chargeable, have Ilium’s sons thine arms

Stript from Patroclus’ shoulders; but a God

Matchless in battle, offspring of bright-haired

Latona, him contending in the van

Slew, for the glory of the chief of Troy.

Здесь даже первая инверсия, «have Ilium’s sons thine arms Stript from Patroclus’ shoulders» (сыны Илиона сорвали твои доспехи с плеч Патрокла), дает читателю ощущение движения, не являющегося гомеровским; а вторая инверсия, «a God him contending in the van Slew» (Бог его, сражающегося в авангарде, убил), дает это ощущение в десять раз сильнее. Вместо того чтобы двигаться без задержки, как при чтении оригинала, читатель при чтении перевода дважды обнаруживает, что его останавливают и задерживают. Гомер движется с той же простотой и стремительностью как в высокохудожественном, так и в простом отрывке.

Тщетно Купер настаивает на своей верности: «моя главная гордость в том, что я точно придерживался своего оригинала»: — «содержание, найденное во мне, нравится оно читателю или нет, найдено также и у Гомера; а содержание, не найденное во мне, как бы читатель им ни восхищался, найдено только у мистера Поупа». Полагать, что верность оригиналу — это передать его содержание, если вы в то же время не передаете его манеру; или, скорее, полагать, что вы вообще можете действительно передать его содержание, если не можете передать его манеру, — это как раз ошибка нашей прерафаэлитской школы художников, которые не понимают, что особое воздействие природы заключается в целом, а не в частях. Так и особое воздействие поэта заключается в его манере и движении, а не в его словах, взятых отдельно. Хорошо известно, насколько добросовестно буквален Купер в своем переводе Гомера. Хорошо известно, насколько экстравагантно свободен Поуп.

So let it be!

Portents and prodigies are lost on me;

это перевод Поупом слов,

Ξάνθε, τί μοι θάνατον μαντεύεαι; οὐδέ τί σε χρή·[3]

Xanthus, why prophesiest thou my death to me? thou needest not at all:

и все же, в целом, перевод «Илиады» Поупом более гомеровский, чем перевод Купера, ибо он более стремителен.

Движение Поупа, однако, хотя и стремительное, не того же рода, что у Гомера; и здесь я подхожу к реальному возражению против рифмы в переводе Гомера. Обычно говорят, что от рифмы следует отказаться в переводе Гомера, потому что «требования рифмы», цитируя мистера Ньюмана, «положительно запрещают верность»; потому что «справедливый перевод любого древнего поэта в рифме», цитируя Купера, «невозможен». Это, однако, лишь случайное возражение против рифмы. Если бы дело было только в этом, можно было бы предположить, что если бы рифмы были более обильными, Гомера можно было бы адекватно перевести в рифме. Но это не так; существует более глубокое, существенное возражение против рифмы в переводе Гомера. Оно заключается в том, что рифма неизбежно стремится соединить строки, которые в оригинале независимы, и таким образом движение поэмы меняется. В этих строках Чапмена, например, из речи Сарпедона к Главку в двенадцатой книге «Илиады»:

O friend, if keeping back

Would keep back age from us, and death, and that we might not wrack

In this life’s human sea at all, but that deferring now

We shunned death ever,—nor would I half this vain valor show,

Nor glorify a folly so, to wish thee to advance;

But since we must go, though not here, and that besides the chance

Proposed now, there are infinite fates, etc.

Здесь необходимость сделать строку,

Nor glorify a folly so, to wish thee to advance,

рифмующейся со строкой, которая следует за ней, полностью меняет и портит движение отрывка.

οὔτε κεν αὐτὸς ἐνὶ πρώτοισι μαχοίμην,

οὔτε κέ σε στέλλοιμι μάχην ἐς κυδιάνειραν·[4]

Neither would I myself go forth to fight with the foremost,

Nor would I urge thee on to enter the glorious battle,

говорит Гомер; там он останавливается и начинает противоположное движение:

νῦν δ’—ἔμπης γὰρ Κῆρες ἐφεστᾶσιν θανάτοιο—

But—for a thousand fates of death stand close to us always—

Эту строку, в которой Гомер хочет уйти с максимально выраженной стремительностью от предыдущей строки, Чапмен вынужден, из-за необходимости рифмовать, тесно связать с предыдущей строкой.

But since we must go, though not here, and that besides the chance.

Как только слово «chance» (случай) поражает наш слух, нас непреодолимо возвращает к «advance» (продвижение) и ко всей предыдущей строке, которую, согласно собственному чувству Гомера, мы должны были оставить позади себя полностью и удаляться от нее все дальше и дальше.

Рифма, безусловно, усиливая антитезу, может усиливать разделение, и это именно то, что делает Поуп; но эта сбалансированная риторическая антитеза, хотя и весьма эффективная, совершенно не гомеровская. И это то, что я имею в виду, говоря, что Поуп не передает Гомера, потому что не передает его простоту и прямоту стиля и дикции. Там, где Гомер отмечает разделение, удаляясь, Поуп отмечает его антитезой. Никакой отрывок не мог бы показать это лучше, чем тот, который я только что процитировал, на котором я остановлюсь на мгновение.

Роберт Вуд, чье «Эссе о гении Гомера» упоминается Гёте как одна из книг, попавших ему в руки, когда его способности только развивались, и сильно заинтересовавших его, рассказывает об этом отрывке поразительную историю. Он говорит, что в 1762 году, в конце Семилетней войны, будучи тогда заместителем государственного секретаря, он получил указание явиться к председателю Совета, лорду Гренвиллю, за несколько дней до его смерти, с предварительными статьями Парижского мирного договора. «Я нашел его, — продолжает он, — таким вялым, что предложил отложить мое дело на другой раз; но он настоял, чтобы я остался, сказав, что пренебрежение долгом не продлит его жизни; и, повторяя следующий отрывок из речи Сарпедона, он остановился с особым ударением на третьей строке, которая напомнила ему о выдающейся роли, которую он сыграл в общественных делах:

ὦ πέπον, εἰ μὲν γὰρ, πόλεμον περὶ τόνδε φυγόντε,

αἰεὶ δὴ μέλλοιμεν ἀγήρω τ’ ἀθανάτω τε

ἔσσεσθ’, οὔτε κεν αὐτὸς ἐνὶ πρώτοισι μαχοίμην,[5]

οὔτε κέ σε στέλλοιμι μάχην ἐς κυδιάνειραν·

νῦν δ’—ἔμπης γὰρ Κῆρες ἐφεστᾶσιν θανάτοιο

μυρίαι, ἃς οὐκ ἔστι φυγεῖν βρότον, οὐδ’ ὑπαλύξαι—

ἴομεν.

Его светлость повторил последнее слово несколько раз со спокойной и решительной покорностью; и, после серьезной паузы в несколько минут, он пожелал услышать чтение Договора, который он выслушал с большим вниманием, и обрел достаточно духа, чтобы заявить об одобрении умирающего государственного деятеля (я использую его собственные слова) «самой славной войны и самого почетного мира, которые когда-либо видел этот народ» [6].

Я цитирую эту историю, во-первых, потому что она интересна как демонстрирующая английскую аристократию на самой вершине ее культуры, высокого духа и величия к середине XVIII века. Я цитирую ее, во-вторых, потому что она кажется мне иллюстрирующей высказывание Гёте, которое я упомянул, что наша жизнь, в представлении Гомера, представляет собой конфликт и ад; и она также выявляет то, что есть тонизирующего и укрепляющего в этой доктрине. Я цитирую ее, наконец, потому что она показывает, что этот отрывок — как раз один из тех, при переводе которых Поуп будет на высоте, отрывок сильного волнения и ораторского движения, а не простого повествования или описания.

Поуп переводит этот отрывок так:

Could all our care elude the gloomy grave

Which claims no less the fearful than the brave,

For lust of fame I should not vainly dare

In fighting fields, nor urge thy soul to war:

But since, alas! ignoble age must come,

Disease, and death’s inexorable doom;

The life which others pay, let us bestow,

And give to fame what we to nature owe.

Ничто не могло бы лучше продемонстрировать поразительный талант Поупа; и ничто, также, не могло бы быть лучше в своем роде. Но, как сказал Бентли: «Вы не должны называть это Гомером». Чувствуешь, что мысль Гомера прошла через литературный и риторический тигель и вышла в высшей степени интеллектуализированной; вышла в форме, которая сильно впечатляет нас, действительно, но которая больше не впечатляет нас так же, как когда она была произнесена Гомером. Антитеза последних двух строк —

The life which others pay, let us bestow,

And give to fame what we to nature owe

превосходна и как раз подходит к героическому двустишию Поупа; но ни сама антитеза, ни двустишие, которое ее передает, не подходят к чувству или движению гомеровского ἴομεν.

Литературный и интеллектуализированный язык, однако, по-своему хорошо подходит для великих материй; и Поуп, с языком такого рода и своим собственным замечательным талантом, вполне справляется, пока имеет дело со страстью, или ораторским искусством, или великим кризисом. Даже здесь, как я указывал, он не передает Гомера; но он и его стиль сами по себе сильны. Именно когда он доходит до ровных отрывков, отрывков повествования или описания, он и его стиль подвергаются суровому испытанию и доказывают свою слабость. Совершенно простой прямой стиль может, конечно, передать простейшую материю так же естественно, как и самую великую; действительно, должно быть труднее, можно было бы сказать, передать великую материю достойно и благородно, чем передать обычную материю, как единственно такую материю и следует передавать, просто и ясно. Но стиль «Расселаса» несравненно лучше приспособлен для описания мудреца-философа, чем солдата, разводящего костер в лагере. Стиль Поупа — это не стиль «Расселаса»; но это в равной степени литературный стиль, в равной степени не приспособленный для описания простой материи с простой естественностью Гомера.

Всем известен отрывок в конце восьмой книги «Илиады», где огни троянского лагеря сравниваются со звездами. Я очень далек от желания выставлять Поупа на посмешище, поэтому я не буду цитировать начало отрывка, который в оригинале обладает великой и прославленной красотой, и при переводе которого Поуп был необычайно и общеизвестно удачлив. Но последняя часть отрывка, где Гомер оставляет звезды и переходит к троянским огням, повествует о самом простом, самом прозаическом предмете, какой только возможен, и обращается с ним, как Гомер всегда обращается с каждым предметом, в самом простом и самом прямолинейном стиле. «Столь многочисленные, между кораблями и потоками Ксанфа, сияли перед Троей огни, разведенные троянцами. Было разведено тысячу огней в равнине; и у каждого сидело пятьдесят человек в свете пылающего огня. А кони, жуя белый ячмень и рожь, и стоя у колесниц, ждали светлотронную Утреннюю Зарю» [7].

В переводе Поупа эта простая история превращается в следующее:

So many flames before proud Ilion blaze,

And brighten glimmering Xanthus with their rays;

The long reflections of the distant fires

Gleam on the walls, and tremble on the spires.

A thousand piles the dusky horrors gild,

And shoot a shady lustre o’er the field.

Full fifty guards each flaming pile attend,

Whose umbered arms, by fits, thick flashes send;

Loud neigh the coursers o’er their heaps of corn,

And ardent warriors wait the rising morn.

Именно для отрывков такого рода, которые, в конце концов, составляют основную часть повествовательной поэмы, стиль Поупа так плох. В возвышенных отрывках он силен, как силен Гомер, хотя и не тем же способом; но в простом повествовании, где Гомер все еще силен и восхитителен, Поуп, из-за присущего его стилю изъяна, неэффективен и лишен вкуса. Вордсворт где-то говорит, что везде, где Вергилий, кажется, сочинял, «не сводя глаз с объекта», Драйден не справляется с его передачей. Гомер неизменно сочиняет, «не сводя глаз с объекта», будь то объект моральный или материальный: Поуп сочиняет, не сводя глаз со своего стиля, в который он переводит свой объект, каков бы он ни был. То, следовательно, что Гомер передает нам непосредственно, Поуп передает нам через посредника. Он стремится превратить чувства Гомера в остроумные и риторические; облечь описание Гомера в орнамент и достоинство. Чувство может быть изменено, будучи облеченным в остроумную и ораторскую форму, но все же может быть очень эффективным в этой форме; но описание, как только оно отводит глаза от того, что оно должно описать, и начинает думать об украшении самого себя, становится бесполезным.

Поэтому, говорю я, переводчик Гомера должен проникнуться чувством простоты и прямоты стиля Гомера; простоты, с которой мысль Гомера развивается и выражается. У него перед глазами судьба Поупа, чтобы показать ему, какая пропасть может быть создана даже между самым одаренным переводчиком и Гомером искусственным развитием мысли и литературным налетом стиля.

Стиль Чапмена не искусственный и литературный, как у Поупа, и его движение не сложное и самозамедляющееся, как мильтоновское движение Купера. Он говорит просто, свежо, энергично и, до некоторой степени, стремительно; и все это гомеровские качества. Я не могу сказать, что считаю движение его четырнадцатисложной строки, которую так много хвалили, гомеровской; но об этом пункте я скажу больше позже, когда буду говорить о метрических подвигах мистера Ньюмана. Но оно не является отчетливо антигомеровским, как движение белого стиха Мильтона; и оно обладает своей собственной стремительностью. Дикция Чапмена, тоже, в целом хороша, то есть уместна для Гомера; прежде всего, синтаксический характер его стиля уместен. С этими достоинствами, что мешает его переводу быть удовлетворительной версией Гомера? Неужели только отсутствие буквальной верности своему оригиналу, навязанное ему, как говорят, требованиями рифмы? Неужели эта прославленная версия, которая имеет так много преимуществ, не имеет другого и более глубокого изъяна, кроме этого? Ее автор — поэт, и поэт, к тому же, елизаветинской эпохи; золотого века английской литературы, как его называют, и в целом справедливо называют; ибо, каковы бы ни были недостатки елизаветинской литературы (а они велики), у нас нет развития нашей литературы, которое можно было бы сравнить с ней по силе и богатству. Эта эпоха, тоже, показала, что она может сделать в переводе, создав шедевр — свою версию Библии.

Перевод Чапмена часто хвалили как в высшей степени гомеровский. Прекрасный сонет Китса в его честь знают все; но Китс не мог читать оригинал и поэтому не мог по-настоящему судить о переводе. Кольридж, восхваляя версию Чапмена, говорит в то же время: «Она даст вам мало представления о Гомере». Но авторитетное мнение мистера Халлама провозглашает этот перевод «часто чрезвычайно гомеровским»; а его последний редактор смело заявляет, что тем, что он, с прискорбным стилем, называет «своим собственным врожденным гомеровским гением», Чапмен «полностью отождествил себя с Гомером»; и что «мы прощаем ему даже его отступления, ибо они таковы, что мы чувствуем, что Гомер сам написал бы их».

Признаюсь, что я никогда не могу прочитать двадцати строк версии Чапмена, не возвращаясь к крику Бентли: «Это не Гомер!» и это по более глубокой причине, чем любая неверность, вызванная оковами рифмы.

Я сказал, что есть четыре вещи, которые в высшей степени отличают Гомера, и чувством которых переводчик Гомера должен проникнуться как можно полнее. Одной из этих четырех вещей была простота и прямота идей Гомера. Я только что говорил о простоте и прямоте его стиля; но простота и прямота содержания его стиля, самих его идей, не менее примечательны. Но насколько Гомер в высшей степени прост, настолько же елизаветинская литература в целом, и Чапмен в частности, в высшей степени причудливы. Пропитанная юмором и фантастичностью до самых краев, елизаветинская эпоха, только что пришедшая к свободному использованию человеческих способностей после их долгого срока рабства, и радующаяся возможности свободно упражнять их, страдает от собственной экстравагантности в этом первом их упражнении, едва может заставить себя увидеть объект спокойно или описать его сдержанно. К счастью, в переводе Библии священный характер их оригинала внушил переводчикам такое уважение, что они не осмелились дать волю своим собственным фантазиям в обращении с ним. Но в обращении с произведениями светской литературы, в обращении с поэтическими произведениями прежде всего, которые сильно стимулировали их, можно сказать, что умы елизаветинских переводчиков были слишком активны; что они не могли удержаться от того, чтобы не привнести так много своего, и притом самого специфического и елизаветинского характера, в свой оригинал, что они стирали характер самого оригинала.

Возьмите хотя бы вступительные страницы к переводу Чапмена, вводные стихи и посвящения. Вы найдете:

An Anagram of the name of our Dread Prince,

My most gracious and sacred Mæcenas,

Henry, Prince of Wales,

Our Sunn, Heyr, Peace, Life,

Генри, сын Якова Первого, которому посвящена работа. Затем идет обращение,

To the sacred Fountain of Princes,

Sole Empress of Beauty and Virtue, Anne, Queen

Of England, etc.

Все Средневековье, с его гротескностью, его вычурностью, его иррациональностью, все еще присутствует на этих вступительных страницах; они сами по себе достаточны, чтобы указать нам, какая пропасть отделяет Чапмена от «самого яснодушного» из поэтов, от Гомера, почти такая же великая пропасть, как та, что отделяет его от Вольтера. Над Поупом насмехались за то, что он сказал, что Чапмен пишет «несколько так, как можно было бы представить, что сам Гомер писал до того, как достиг зрелых лет». Но замечание превосходно: Гомер выражает себя как человек взрослого разума, Чапмен — как человек, чей разум еще не прояснился. Например, если бы Гомеру нужно было сказать о поэте, что он надеется, что его заслуги теперь будут полностью признаны в мнении хороших судей, он был бы так же неспособен сказать это так, как говорит Чапмен — «Хотя истина в самой своей наготе сидит в такой глубокой яме, что от Гадеса до Авроры и Ганга немногие глаза могут пронзить ее, я надеюсь все же, что те немногие здесь обнаружат и подтвердят, что дата, вышедшая из ее тьмы в это утро нашего поэта, он теперь опояшет свои виски солнцем», — я говорю, Гомер был так же неспособен сказать это таким образом, как был бы неспособен сам Вольтер. Гомер, действительно, на самом деле имеет близость с Вольтером в непревзойденной ясности и прямоте своего мышления; в том, как он придерживается одной мысли за раз и излагает эту мысль в ее полной естественной простоте, вместо того чтобы быть уведенным от нее какой-то фантазией, поразившей его в связи с ней, и быть обманутым, чтобы блуждать с этой фантазией, пока его первоначальная мысль, в своей естественной реальности, не перестанет его узнавать. Что могло бы лучше показать нам, насколько одаренной расой была эта греческая раса? Тот же ее представитель не только обладает силой глубоко затрагивать то естественное сердце человечества, которое является слабостью Вольтера, что он не может достичь его, но может также обращаться к пониманию со всей замечательной простотой и рациональностью Вольтера.

Мои пределы не позволят мне сделать больше, чем кратко проиллюстрировать на примере версии «Илиады» Чапмена, что я имею в виду, когда говорю об этой жизненно важной разнице между Гомером и елизаветинским поэтом в качестве их мысли; между простой простотой мысли одного и любопытной сложностью мысли другого. Как и в случае с Поупом, я тщательно воздерживаюсь от выбора отрывков с прямой целью выставить Чапмена смешным; Чапмен, как и Поуп, заслуживает всяческого уважения, хотя он тоже, как и Поуп, не передает Гомера.

В той тонизирующей речи Сарпедона, о которой я так много говорил, Гомер, вы можете помнить, имеет:

εἰ μὲν γὰρ, πόλεμον περὶ τόνδε φυγόντε,

αἰεὶ δὴ μέλλοιμεν ἀγήρω τ’ ἀθανάτω τε

ἔσσεσθ’—

if indeed, but once this battle avoided,

We were for ever to live without growing old and immortal—

Чапмен не может удовлетвориться этим, но должен добавить к этому фантазию:

if keeping back

Would keep back age from us, and death, and that we might not wrack

In this life’s human sea at all;

и так далее. Опять же; в другом отрывке, который я цитировал ранее, где Зевс говорит коням Пелея,

τί σφῶϊ δόμεν Πηλῆϊ ἀνάκτι

θνητῷ; ὑμεῖς δ’ ἐστὸν ἀγήρω τ’ ἀθανάτω τε·[8]

Why gave we you to royal Peleus, to a mortal?

but ye are without old age, and immortal.

Чапмен софистицирует это в:

Why gave we you t’ a mortal king, when immortality

And incapacity of age so dignifies your states?

Опять же; в речи Ахилла к своим коням, где Ахилл, согласно Гомеру, говорит просто: «Позаботьтесь о том, чтобы вернуть своего хозяина в целости к воинству данайцев, в ином виде, чем в прошлый раз, когда битва закончится», Чапмен софистицирует это в:

When with blood, for this day’s fast observed, revenge shall yield

Our heart satiety, bring us off.

В знаменитой речи Гектора, опять же, при прощании с Андромахой, Гомер заставляет его сказать: «И сердце мое не велит мне так» (оставаться в безопасности за стенами), «поскольку я научился быть стойким всегда и сражаться среди первых троянцев, хлопоча ради великой славы моего отца и моей собственной» [9]. В руках Чапмена это превращается в:

The spirit I first did breathe

Did never teach me that; much less, since the contempt of death

Was settled in me, and my mind knew what a worthy was,

Whose office is to lead in fight, and give no danger pass

Without improvement. In this fire must Hector’s trial shine:

Here must his country, father, friends, be in him made divine.

Вы видите, как изобретательно простая мысль Гомера «мучается», как сказали бы французы, здесь. Гомер продолжает: «Ибо я хорошо знаю это в своем уме и в своем сердце, настанет день, когда священная Троя погибнет» —

ἔσσεται ἦμαρ, ὅτ’ ἄν ποτ’ ὀλώλῃ Ἴλιος ἱρή.

Чапмен делает это:

And such a stormy day shall come, in mind and soul I know,

When sacred Troy shall shed her towers, for tears of overthrow.

Я мог бы продолжать вечно, но я не мог бы дать вам лучшей иллюстрации, чем эта последняя, того, что я имею в виду, говоря, что елизаветинский поэт не передает Гомера, потому что не может удержаться от того, чтобы не вставить игру мысли между своим объектом и его выражением. Чапмен переводит свой объект на елизаветинский язык, как Поуп переводит его на язык Августа королевы Анны; оба передают его нам через посредника. Гомер, с другой стороны, видит свой объект и передает его нам непосредственно.

И все же, несмотря на эту совершенную простоту и прямоту стиля Гомера, несмотря на эту совершенную простоту и прямоту его идей, он в высшей степени благороден; он работает так же полностью в великом стиле, он так же грандиозен, как Фидий, или Данте, или Микеланджело. Это то, что заставляет его переводчиков отчаиваться. «Придать рельеф», — говорит Купер, — «прозаическим предметам» (таким как одевание, еда, питье, запрягание, путешествие, отход ко сну), то есть обращаться с такими предметами благородно, в великом стиле, «не выглядя неоправданно напыщенным, чрезвычайно трудно». Это трудно, но Гомер сделал это. Гомер — именно тот несравненный поэт, которым он является, потому что он сделал это. Его переводчик не должен быть напыщенным, не должен быть искусственным, не должен быть литературным; верно: но тогда также он не должен быть банальным, не должен быть неблагородным. Я показал вам, как переводчики Гомера терпят неудачу из-за недостатка стремительности, из-за недостатка простоты стиля, из-за недостатка прямоты мысли: во второй лекции я покажу вам, как переводчик терпит неудачу из-за недостатка благородства.

II

Я должен повторить то, что сказал в начале, что переводчик Гомера должен твердо помнить, где лежит реальный критерий успеха его перевода, каких судей он должен пытаться удовлетворить. Он должен пытаться удовлетворить ученых, потому что только ученые имеют средства действительно судить его. Ученый может быть педантом, это правда, и тогда его суждение будет бесполезным; но ученый может также обладать поэтическим чувством, и тогда он может судить его истинно; тогда как все поэтическое чувство в мире не позволит человеку, который не является ученым, судить его истинно. Ибо переводчик должен воспроизвести Гомера, а только ученый имеет средства знать того Гомера, который должен быть воспроизведен. Он знает его лишь несовершенно, ибо он отделен от него временем, расой и языком; но только он знает его вообще. И все же люди говорят так, как будто в этом вопросе есть два реальных трибунала — трибунал ученого и трибунал широкой публики. Они говорят так, как будто суждение ученого — это одно, а суждение широкой публики — другое; оба со своими недостатками, оба с подверженностью ошибкам; но оба должны учитываться переводчиком. Переводчик, который делает словесную буквальность своей главной заботой, «будет», — говорит автор в «National Review», которого я уже цитировал, — «оценен ученым, привыкшим жестко проверять перевод сравнением с оригиналом, смотреть, возможно, с чрезмерной тщательностью на отделку в деталях, а не на смелость и общий эффект, и находить прощение даже версии, которая кажется голой и смелой, лишь бы она была схоластической и верной». Но если ученый при оценке перевода смотрит на детали, а не на общий эффект, он судит его педантично и плохо. Апелляция, однако, лежит не от педантичного ученого к широкой публике, которая может только любить или не любить версию Чапмена, или Поупа, или мистера Ньюмана, но не может судить их; она лежит от педантичного ученого к ученому, который не является педантичным, который знает, что Гомер — это Гомер по своему общему эффекту, а не по отдельным словам, и который требует только одного в переводе — чтобы он, насколько возможно, воспроизвел для него общий эффект Гомера. Это, следовательно, остается единственной правильной целью переводчика: воспроизвести на интеллектуального ученого, насколько возможно, общий эффект Гомера. За исключением того, насколько он воспроизводит это, он теряет свой труд, даже если он может сделать энергичную «Илиаду» свою собственную, как Поуп, или перевести «Илиаду» Гомера слово в слово, как мистер Ньюман. Если бы его правильной целью было стимулировать любым возможным способом широкую публику, он мог бы быть прав, следуя примеру Поупа; если бы его правильной целью было помочь школьникам переводить Гомера, он мог бы быть прав, следуя примеру мистера Ньюмана. Но это не так: его правильная цель, повторяю еще раз, — воспроизвести на интеллектуального ученого, насколько он может, общий эффект Гомера.

Когда, следовательно, Купер говорит: «Моя главная гордость в том, что я точно придерживался своего оригинала»; когда мистер Ньюман говорит: «Моя цель — сохранить каждую особенность оригинала, быть верным, точно так же, как это делает рисовальщик Элгинских мраморов»; их реальный судья только отвечает: «Может быть так: воспроизведите тогда на нас, воспроизведите эффект Гомера, как хорошая копия воспроизводит эффект Элгинских мраморов».

Когда, опять же, мистер Ньюман говорит нам, что «путем исчерпывающего процесса аргументации и эксперимента» он нашел метр, который является одновременно метром «современного греческого эпоса» и метром, «подобным по моральному гению» метру Гомера, его судья все еще имеет лишь тот же ответ для него: «Может быть так: воспроизведите тогда на нашем слухе нечто от эффекта, производимого движением Гомера».

Но каков общий эффект, который Гомер производит на самого мистера Ньюмана? потому что, когда мы узнаем это, мы будем знать, согласны ли он и его судьи с самого начала, можем ли мы ожидать от него, если он сможет воспроизвести эффект, который он чувствует, если его рука не подведет его в исполнении, удовлетворить своих судей и преуспеть. Если, однако, впечатление мистера Ньюмана от Гомера — это нечто совершенно иное, чем впечатление его судей, то вряд ли можно ожидать, что любое количество труда или таланта позволит ему воспроизвести для них их Гомера.

Мистер Ньюман не оставляет нас в сомнении относительно общего эффекта, который Гомер производит на него. Как я сказал вам, каков общий эффект, который Гомер производит на меня — эффект наиболее стремительно движущегося поэта, эффект поэта, наиболее простого и прямого в своем стиле, эффект поэта, наиболее простого и прямого в своих идеях, эффект поэта в высшей степени благородного, — так мистер Ньюман говорит нам свое общее впечатление о Гомере. «Стиль Гомера», — говорит он, — «прямой, популярный, сильный, причудливый, текучий, болтливый». Опять же: «Гомер поднимается и опускается вместе со своим предметом, прозаичен, когда он ручной, низок, когда он подлый».

Я указываю на четыре слова в этих двух предложениях мистера Ньюмана и утверждаю, что человек, который мог применить эти слова к Гомеру, никогда не сможет передать Гомера верно. Эти четыре слова таковы: причудливый, болтливый, прозаический, низменный. Поищите в английском языке слово, которое не подходит Гомеру, и вы не сможете подобрать ничего лучше, чем «причудливый», если только, конечно, не выберете одно из трех других.

Далее: «чтобы перевести Гомера подобающим образом», — говорит мистер Ньюман, — «нам нужен слог, достаточно архаичный, чтобы получить прощение читателя за его частую простонародность». «Я озабочен», — говорит он снова, — «художественной задачей достижения правдоподобного облика умеренной древности при сохранении легкости понимания». И снова он говорит о «более архаичном стиле, подходящем для этого предмета». Причудливый! Архаичный! — но для кого? Сэр Томас Браун причудлив, а слог Чосера архаичен: неужели мистер Ньюман полагает, что Гомер казался причудливым Софоклу, когда тот читал его, так же как сэр Томас Браун кажется причудливым нам, когда мы читаем его? Или что слог Гомера казался архаичным Софоклу, как слог Чосера кажется архаичным нам? Но я признаю, что мы не можем знать наверняка, каким Гомер казался Софоклу: что ж, тогда спросим тех, кто может сказать нам, каким он кажется им, — живого ученого, нашего единственного нынешнего свидетеля в этом вопросе, — производит ли Гомер на проректора Итона, когда тот читает его, впечатление поэта причудливого и архаичного? Производит ли он такое впечатление на профессора Томпсона или профессора Джоуэтта? Когда Шекспир говорит «гордые принцы» (the princes orgulous), имея в виду «надменные принцы», мы говорим: «Это архаизм»; когда он говорит о троянских воротах, что они

With massy staples

And corresponsive and fulfilling bolts

Sperr up the sons of Troy,

мы говорим: «Это и причудливо, и архаично». Но разве Гомер когда-нибудь пишет на языке, который производит на ученого хоть сколько-нибудь похожее впечатление, как этот язык, который я процитировал из Шекспира? Никогда. Шекспир причудлив и архаичен в строках, которые я только что процитировал; но Шекспир — нужно ли это говорить? — умеет писать, когда хочет, когда он в своей лучшей форме, на языке совершенно простом, совершенно понятном; на языке, который, несмотря на два с половиной столетия, отделяющие его автора от нас, останавливает или удивляет нас не больше, чем язык современника. А у Гомера нет шекспировских вариаций: Гомер всегда пишет так, как Шекспир пишет в своей лучшей форме; Гомер всегда прост и понятен, как Шекспир часто; Гомер никогда не бывает причудлив и архаичен, как Шекспир иногда.

Когда мистер Ньюман говорит, что Гомер болтлив, он, пожалуй, отходит от общего мнения не так далеко, как когда называет его причудливым; ибо разве нет авторитета Горация, утверждающего, что «и добрый Гомер иногда дремлет» (bonus dormitat Homerus)? И очень многие люди, благодаря распространенности этой известной критики, стали представлять себе Гомера как многословного старика с богатым умом, но также и с неизбежными оговорками и слабостями старости. Гораций говорил вещи и получше, чем его «bonus dormitat Homerus»; но он никогда не имел в виду этим, как я не должен напоминать никому, кто знает этот отрывок, что Гомер был болтлив или что-то в этом роде. Однако вместо того, чтобы обсуждать, что имел в виду Гораций, или обсуждать болтливость Гомера как общий вопрос, я предпочитаю вспомнить какой-нибудь стиль, который является болтливым, и спросить себя, спросить вас, производит ли стиль Гомера хоть какое-то впечатление, похожее на то, что производит этот стиль. Средневековые авторы рыцарских романов, например, болтливы; следующее, чтобы взять из тысячи примеров первый попавшийся, написано в болтливой манере. Это из романа о Ричарде Львиное Сердце.

Of my tale be not a-wondered!

The French says he slew an hundred

(Whereof is made this English saw)

Or he rested him any thraw.

Him followed many an English knight

That eagerly holp him for to fight

и так далее. Теперь манеру этого сочинения я называю болтливой; каждый почувствует, что она болтлива; каждый поймет, что имеется в виду, когда ее называют болтливой. Затем я спрашиваю ученого: производит ли манера Гомера на вас когда-нибудь, я не говорю, такое же впечатление болтливости, как тот отрывок, но производит ли она хоть на мгновение впечатление, хоть в малейшей степени напоминающее, хоть в отдаленной степени родственное впечатлению, производимому тем отрывком средневекового поэта? Я не боюсь ответа.

Я следую тому же методу с двумя другими эпитетами мистера Ньюмана: «прозаический» и «низменный». «Гомер возвышается и опускается вместе со своим предметом», — говорит мистер Ньюман; «он прозаичен, когда предмет скучен, он низок, когда предмет подл». Прежде всего я скажу: Гомера ни в каком смысле нельзя с полным правом назвать прозаическим; его никогда нельзя назвать низменным. Он не возвышается и не опускается вместе со своим предметом; напротив, его манера облекает его предмет, каков бы он ни был, благородством. Затем я ищу автора, о котором можно было бы с полным правом сказать, что он «возвышается и опускается вместе со своим предметом, прозаичен, когда предмет скучен, низок, когда предмет подл». Дефо — в высшей степени такой автор; о манере Дефо можно с полной точностью сказать, что она следует за содержанием; его жизнеподобное сочинение заимствует свой характер из фактов, которые оно передает, а не из благородства сочинителя. В «Молль Флендерс» и «Полковнике Джеке» Дефо, несомненно, прозаичен, когда его предмет скучен, и низок, когда его предмет подл. Производит ли манера Гомера в «Илиаде», спрашиваю я ученого, хоть какое-то впечатление, похожее на впечатление, производимое манерой Дефо в «Молль Флендерс» и «Полковнике Джеке»? Не оставляет ли она его, напротив, с впечатлением благородства, даже когда речь идет о Терсите или Ире?

Что ж, Гомер не является ни причудливым, ни болтливым, ни прозаическим, ни низменным: и мистер Ньюман, видя его таким, видит его иначе, чем те, кто должен судить о переводе мистера Ньюмана. Указывая на то, как неверное представление о Гомере влияет на перевод мистера Ньюмана, я надеюсь еще яснее осветить те четыре кардинальные истины, которые я считаю существенными для того, кто хочет иметь правильное представление о Гомере: что Гомер стремительный, что он прост и прям в словах и стиле, что он прост и прям в своих идеях и что он благороден.

Мистер Ньюман говорит, что, выбирая стиль для подобающей передачи Гомера, каким он его себе представляет, он «находит тонкую грань, отделяющую причудливое от гротескного». «Я должен быть причудливым», — говорит он, — «я не должен быть гротескным». Это в высшей степени неудачное предложение. Мистер Ньюман гротескен, хотя сам говорит, что не должен быть таким; и он не должен быть причудливым, хотя сам говорит, что должен быть таким.

«Никакие два человека не согласятся», — говорит мистер Ньюман, — «где заканчивается причудливое и начинается гротескное»; и, возможно, это правда. Но чтобы избежать всякой двусмысленности в использовании этих двух слов, достаточно сказать, что большинство людей назвали бы гротескным выражение, которое произвело на них очень сильное чувство своей неуместности и которое их сильно удивило; а выражение, которое произвело на них более слабое чувство неуместности и которое удивило их мягче, — причудливым. Используя эти два слова таким образом, я говорю, что когда мистер Ньюман переводит слова Елены к Гектору в шестой книге,

Δᾶερ ἐμεῖο, κυνὸς κακομηχάνου, ὀκρυοέσσης[10],

O, brother thou of me, who am a mischief-working vixen,

A numbing horror,

он гротескен; то есть он выражается манерой, которая производит на нас очень сильное чувство своей неуместности и которая нас сильно удивляет. Я говорю снова, что когда мистер Ньюман переводит обычную строку,

Τὴν δ’ ἠμείβετ’ ἔπειτα μέγας κορυθαίολος Ἕκτωρ,

Great Hector of the motley helm then spake to her responsive,

или обычное выражение «ἐϋκνήμιδες Ἀχαιοί» — «ахейцы в красивых поножах», он причудлив; то есть он выражается манерой, которая производит на нас более слабое чувство неуместности и которая нас мягче удивляет. Но сильное и мягкое удивление одинаково далеки от духа ученого, когда он читает у Гомера «κυνὸς κακομηχάνου» (собаки коварной), или «κορυθαίολος Ἕκτωρ» (Гектор, сверкающий шлемом), или «ἐϋκνήμιδες Ἀχαιοί». Эти выражения кажутся ему не более странными, чем самые простые выражения в английском языке. Он не испытывает большего замешательства от какого-либо чувства странности, сильного или слабого, когда читает их, чем когда читает в английской книге «раскрашенный дикарь» или «флегматичный голландец». Переводы мистера Ньюмана, следовательно, должны быть неверными выражениями в переводе Гомера, потому что они возбуждают в ученом, их единственном компетентном судье, чувство, совершенно чуждое тому, которое возбуждается в нем тем, что они призваны передать.

Мистер Ньюман, используя выражения такого рода, неверен своему оригиналу в двух отношениях. Он неверен ему, поскольку он неблагороден; ибо благородный тон и гротескный тон, тон обращения,

Δᾶερ ἐμεῖο, κυνὸς κακομηχάνου, ὀκρυοέσσης,

и тон обращения,

O, brother thou of me, who am a mischief-working vixen,

A numbing horror,

просто противоположны друг другу: и он неверен ему, поскольку он странен; ибо странный слог, подобный слогу мистера Ньюмана, и совершенно простой естественный слог, подобный слогу Гомера — «ахейцы в красивых поножах» и «ἐϋκνήμιδες Ἀχαιοί» — также просто противоположны друг другу. Откуда, в самом деле, мистер Ньюман взял свой слог, с кем он мог жить, каков может быть его критерий древности и редкости слов — это вопросы, которые я задаю себе с недоумением. Он предпослал своему переводу список того, что он называет «более архаичными или редкими словами», которые он использовал. В этом списке появляются, с одной стороны, такие слова, как doughty (доблестный), grisly (ужасный), lusty (крепкий), noisome (вредный), ravin (добыча), которые, казалось бы, знакомы всему миру; с другой стороны, такие слова, как bragly, означающее, как говорит нам мистер Ньюман, «гордо прекрасный»; bulkin, «теленок»; plump, «масса»; и так далее. «Я озабочен», — говорит мистер Ньюман, — «художественной задачей достижения правдоподобного облика умеренной древности при сохранении легкости понимания». Но мне кажется, что lusty не является архаичным, а bragly — это слово, которое нелегко понять. Что это слово, в самом деле, и bulkin могут иметь «правдоподобный облик умеренной древности», я допускаю; но что они «легко понятны», я отрицаю.

Синтаксис мистера Ньюмана, говорю я это с удовольствием, имеет гораздо более гомеровский оттенок, чем его словарный запас; его синтаксис, способ, которым развивается его мысль, хотя и не сами слова, в которые она облечена, кажется мне правильным по своему общему характеру и является лучшей чертой его версии. Он не искусственный и не риторический, как синтаксис Купера или Поупа: он прост, прям и естественен, и в этом он похож на гомеровский. Однако он терпит неудачу именно там, где, из-за присущего мистеру Ньюману ошибочного представления о Гомере, можно было ожидать неудачи, — он терпит неудачу в благородстве. Он представляет мысль способом, который является чем-то большим, чем непринужденность, — чрезмерной фамильярностью; чем-то большим, чем легкость, — свободной и легкой манерой. В этом отношении он похож на движение версии мистера Ньюмана, похож на его ритм, ибо и он тоже терпит неудачу, несмотря на некоторые качества, из-за того, что недостаточно благороден; он, избегая недостатков медлительности и вычурности, впадает в недостаток противоположного толка и становится небрежным. Гомер представляет свою мысль естественно; но когда мистер Ньюман имеет,

A thousand fires along the plain, I say, that night were burning,

он представляет свою мысль фамильярно; в стиле, который может быть подлинным стилем балладной поэзии, но который не является стилем Гомера. Гомер движется свободно; но когда мистер Ньюман имеет,

Infatuate! O that thou wert lord to some other army[11],

он дает себе слишком много свободы; он оставляет нам слишком много работы для восприятия его ритма, вместо того чтобы дать нам ритм, подобный гомеровскому, действительно легкий, но подчиняющий наш слух полнотой силы, которая неотразима.

Я сказал, что определенный стиль может быть подлинным стилем балладной поэзии, но при этом не быть стилем Гомера. Аналогия с балладой всегда присутствует в мыслях мистера Ньюмана при рассмотрении Гомера; и, возможно, ничто не вызывало его ошибок больше, чем эта аналогия — эта популярная, но, пора сказать, ошибочная аналогия. «Моральные качества стиля Гомера», — говорит мистер Ньюман, — «будучи подобными качествам английской баллады, требуют метра того же духа. Только те метры, которые в силу самого обладания этими качествами склонны вырождаться в собачий стих (doggerel), подходят для воспроизведения древнего эпоса». «Стиль Гомера», — говорит он в отрывке, который я уже цитировал, — «прямой, популярный, сильный, причудливый, плавный, болтливый: во всех этих отношениях он подобен старой английской балладе». Мистер Ньюман, не нужно говорить, отнюдь не одинок в этом мнении. «Самым подлинно и истинно гомеровским из всех творений английской музы является», — говорит критик мистера Ньюмана в «National Review», — «балладная поэзия древних времен; и связь между метром и предметом — это то, что было бы истинной мудростью сохранить». «Признано», — говорит последний редактор Чапмена, мистер Хупер, — «что четырнадцатисложный стих» (то есть балладный стих) «особенно подходит для гомеровского перевода». А редактор остроумных и популярных «Гомеровских баллад» доктора Магинна принимает как одну из величайших и самых неоспоримых заслуг своего автора то, что он был «первым, кто сознательно осознал истину, что греческие баллады могут быть по-настоящему представлены на английском языке только подобным размером».

Это утверждение, что поэзия Гомера — это балладная поэзия, аналогичная известной балладной поэзии англичан и других народов, содержит в себе некоторую малую долю истины и в свое время, вероятно, служило полезной цели, когда его использовали, чтобы дискредитировать искусственную и литературную манеру, в которой Поуп и его школа переводили Гомера. Но оно было настолько чрезмерно использовано, ошибка, с которой оно было полезно бороться, настолько полностью утратила общественное расположение, что сейчас гораздо важнее настаивать на большой доле заблуждения, содержащейся в нем, чем превозносить его малую долю истины. Пора прямо сказать, что, что бы ни думали поклонники наших старых баллад, высшая форма эпической поэзии, подлинная гомеровская форма, — это не форма «Баллады о лорде Бейтмане». Я сам показал широкое различие между манерой Мильтона и Гомера; но после курса мистера Ньюмана и доктора Магинна я в отчаянии оборачиваюсь на них и на балладников, которые ввели их в заблуждение, и восклицаю: «По сравнению с вами Мильтон — двойник Гомера; в нем, что бы вы ни думали, в десять тысяч раз больше подлинного духа Гомера, чем в

Blind Thamyris, and blind Mæonides,

And Tiresias, and Phineus, prophets old,

чем в

Now Christ thee save, thou proud portèr,

Now Christ thee save and see[12],

или в

While the tinker did dine, he had plenty of wine[13].

Ибо Гомер не только стремительный в движении, простой в стиле, ясный в языке, естественный в мыслях; он также, и прежде всего, благородный. Я посоветовал переводчику не вдаваться в спорный вопрос о личности Гомера. И все же я просто напомню ему, что великий аргумент — или, скорее, не аргумент, ибо предмет не дает данных для спора, но великий источник, из которого убеждение, по мере того как мы читаем «Илиаду», продолжает давить на нас, что существует один поэт «Илиады», один Гомер, — это именно это благородство поэта, эта великая манера; мы чувствуем, что аналогия, проведенная с другими совместными сочинениями, здесь не работает, потому что те произведения не несут, подобно «Илиаде», магической печати мастера; и как только у вас есть что-то меньшее, чем мастерское произведение, становится возможным сотрудничество или объединение нескольких поэтов, ибо талант не является редкостью; как только у вас есть гораздо меньшее, чем мастерское произведение, они становятся легкими, ибо посредственность повсюду. Я могу представить себе пятьдесят Брэди, объединенных с таким же количеством Тейтов для создания «Новой версии Псалмов». Я могу представить себе нескольких поэтов, внесших вклад в любую из старых английских баллад в коллекции Перси. Я могу представить себе нескольких поэтов, обладающих, подобно Чапмену, елизаветинской энергией и елизаветинской манерностью, объединенных с Чапменом для создания его версии «Илиады». Я могу представить себе нескольких поэтов с литературной сноровкой двенадцатого века, объединенных для создания «Песни о Нибелунгах» в том виде, в котором мы ее имеем, — работы, которую немцы, в своей радости от открытия собственного национального эпоса, оценили значительно выше, чем она того заслуживает. И наконец, хотя перевод Гомера мистера Ньюмана несет сильный отпечаток его собственной идиосинкразии, я могу представить себе мистера Ньюмана и школу адептов, обученных им его искусству поэзии, совместно создающих это произведение, так что даже сам Аристарх затруднился бы сказать, какая строка принадлежит мастеру, а какая — ученику. Но я не могу представить себе нескольких поэтов или одного поэта, объединенных с Данте в сочинении его «Ада», хотя многие поэты брали за свой предмет спуск в Ад. Многие художники, опять же, изображали Моисея; но есть только один Моисей Микеланджело. Так что непреодолимое препятствие для веры в то, что «Илиада» — это консолидированное произведение нескольких поэтов, заключается в следующем: работа великих мастеров уникальна; а «Илиада» имеет подлинную печать великого мастера, и эта печать — великий стиль.

Поэты, которые не могут работать в великом стиле, инстинктивно ищут стиль, в котором их относительная неполноценность может чувствовать себя непринужденно, манеру, которая может быть, так сказать, снисходительной к их неравенству. Балладный стиль предлагает эпическому поэту, совершенно неспособному заполнить холст Гомера, Данте или Мильтона, холст, который он способен заполнить. Балладный размер вполне способен придать должный эффект энергии и духу, которые его автор, будучи в своей лучшей форме, может проявить; и, когда он не в своей лучшей форме, когда он немного тривиален или немного скучен, он не предаст его, он не выставит его слабость в резком свете. Это удобство; но это удобство, которое балладный стиль покупает ценой отказа от всех претензий на высшую, на великую манеру. Верно относительно его движения, как неверно относительно гомеровского, что оно «склонно вырождаться в собачий стих». Верно относительно его «моральных качеств», как неверно относительно гомеровских, что «причудливость» и «болтливость» входят в их число. Верно относительно его авторов, как неверно относительно Гомера, что они «возвышаются и опускаются вместе со своим предметом, прозаичны, когда предмет скучен, низки, когда предмет подл». По этой причине балладный стиль и балладный размер в высшей степени неуместны для перевода Гомера. Манера и движение Гомера всегда благородны и мощны: балладная манера и движение часто либо бойки и щеголеваты, а значит, не благородны; либо монотонны и скучны, а значит, не мощны.

«Песнь о Нибелунгах» дает хорошую иллюстрацию качеств балладной манеры. Основанная на великих традициях, которые нашли выражение в великой лирической поэзии, немецкая эпическая поэма «Песнь о Нибелунгах», хотя она интересна и хотя в ней есть хорошие отрывки, сама по себе является чем угодно, только не великой поэмой. Это поэма, сочинитель которой, по правде говоря, очень обыкновенный смертный, и поэтому часто, как и другие обыкновенные смертные, очень прозаичен. Она написана размером, который в высшей степени приспосабливается к этой заурядной личности своего сочинителя, который имеет во многом движение известных размеров Тейта и Брэди и может тащиться сотни строк подряд с ровной легкостью, которая напоминает высказывание Шеридана о том, что легкое письмо часто бывает таким трудным для чтения. Но вместо того, чтобы заниматься «Песнью о Нибелунгах», я предпочитаю взглянуть на балладный стиль, непосредственно примененный к Гомеру, в версии Чапмена и мистера Ньюмана, а также в «Гомеровских балладах» доктора Магинна.

Сначала я беру Чапмена. Я уже показал, что вычурности Чапмена не гомеровские, и что его рифма не гомеровская; теперь я покажу, как его манера и движение не гомеровские. Слог Чапмена, я сказал, в целом хорош; но его нужно назвать хорошим с той оговоркой, что, хотя он обладает простотой и прямотой Гомера, он часто оскорбляет того, кто знает Гомера, отсутствием благородства Гомера. В отрывке, который я уже цитировал, обращение Зевса к коням Ахилла, где у Гомера,

ἆ δειλώ, τι σφῶϊ δόμεν Πηλῆϊ ἄνακτι

θνητῷ; ὑμεῖς δ’ ἐστὸν ἀγήρω τ’ ἀθανάτω τε!

ἦ ἵνα δυστήνοισι μετ’ ἀνδράσιν ἄλγε’ ἔχητον[14];

у Чапмена:

Poor wretched beasts, said he,

Why gave we you to a mortal king, when immortality

And incapacity of age so dignifies your states?

Was it to haste[15] the miseries poured out on human fates?

В этом переводе Чапмена много ошибок, но то, что я особенно хочу отметить в нем, — это выражение «Бедные несчастные звери» для «ἆ δειλώ». Это выражение как раз иллюстрирует разницу между балладной манерой и манерой Гомера. Балладная манера — манера Чапмена — я говорю, поставлена заметно ниже, чем у Гомера. Балладная манера требует, чтобы выражение было простым и естественным, и тогда она не просит большего. Манера Гомера требует, чтобы выражение было простым и естественным, но она также требует, чтобы оно было благородным. «Ἆ δειλώ» так же просто, так же понятно, как «Бедные несчастные звери»; но оно также благородно, чего нельзя сказать о «Бедных несчастных зверях». «Бедные несчастные звери» — это, по правде говоря, немного чрезмерно фамильярно, но это не возражение против него для балладной манеры; оно достаточно хорошо для старой английской баллады, достаточно хорошо для «Песни о Нибелунгах», достаточно хорошо для «Илиады» Чапмена, достаточно хорошо для «Илиады» мистера Ньюмана, достаточно хорошо для «Гомеровских баллад» доктора Магинна; но оно недостаточно хорошо для Гомера.

Чтобы почувствовать, что размер Чапмена, хотя и естественный, не является гомеровским; что, хотя он довольно стремительный, он не обладает стремительностью Гомера; что он имеет скорее скачущую стремительность, чем плавную стремительность; и движение скорее фамильярное, чем благородно легкое, нужно, я думаю, прочитать полдюжины строк в любой части его версии. Я предпочитаю придерживаться как можно больше отрывков, которые я уже отметил, поэтому я процитирую окончание девятнадцатой книги, где Ахилл отвечает своему коню Ксанфу, который предсказал ему смерть [16].

Achilles, far in rage,

Thus answered him:—It fits not thee thus proudly to presage

My overthrow. I know myself it is my fate to fall

Thus far from Phthia; yet that fate shall fail to vent her gall

Till mine vent thousands.—These words said, he fell to horrid deeds,

Gave dreadful signal, and forthright made fly his one-hoofed steeds.

Что касается манеры этого отрывка, слова «Ахилл так ответил ему» и «Я сам знаю, что мне суждено пасть так далеко от Фтии» — в манере Гомера, а все остальное — вне ее. Но что касается его движения, кто, будучи потрясен Чапменом через такие стихи, как этот,

These words said, he fell to horrid deeds,

Gave dreadful signal, and forthright made fly his one-hoofed steeds,

кто не чувствует жизненной разницы движения Гомера,

ἦ ῥα, καὶ ἐν πρώτοις ἰάχων ἔχε μώνυχας ἵππο υς?

Перейдем от Чапмена к доктору Магинну. Его «Гомеровские баллады» — энергичные и подлинные стихи на свой лад; они не являются одним непрерывным фальцетом, как поддельные «Римские баллады» лорда Маколея; но именно потому, что они являются балладами по своей манере и движению, именно потому, что, используя слова его аплодирующего редактора, доктор Магинн «сознательно осознал истину, что греческие баллады могут быть по-настоящему представлены на английском языке только подобной манерой», — именно по этой самой причине они совсем не гомеровские, они ни в малейшей степени не имеют манеры Гомера. В девятнадцатой книге «Одиссеи» есть знаменитый эпизод: узнавание старой кормилицей Эвриклеей шрама на ноге своего господина Одиссея, который вошел в свой собственный зал как неизвестный странник и чьи ноги ей было поручено омыть. «Тогда она подошла ближе», — говорит Гомер, — «и начала омывать своего господина; и тотчас она узнала шрам, который он получил в прежние дни от белого клыка дикого кабана, когда он отправился на Парнас к Автолику и сыновьям Автолика, отцу и братьям его матери» [17]. Это, «по-настоящему представленное» доктором Магинном в «размере, подобном» гомеровскому, становится:

And scarcely had she begun to wash

Ere she was aware of the grisly gash

Above his knee that lay.

It was a wound from a wild boar’s tooth,

All on Parnassus’ slope,

Where he went to hunt in the days of his youth

With his mother’s sire,

и так далее. Что это истинно балладная манера, никто не может отрицать; «все на склоне Парнаса» — это, я собирался сказать, настоящий балладный жаргон; но никогда больше я не смогу прочитать

νίζε δ’ ἄῤ ἆσσον ἴουσα ἄναχθ’ ἑόν· αὐτίκα δ’ ἔγνω

οὐλήν,

не имея отвратительного танца доктора Магинна

And scarcely had she begun to wash

Ere she was aware of the grisly gash,

джиги в моих ушах, чтобы испортить эффект Гомера и мучить меня. Применять эту манеру и этот ритм к эпизодам Гомера — значит не подражать Гомеру, а пародировать его.

Наконец, я перехожу к мистеру Ньюману. Его ритм, как у Чапмена и доктора Магинна, — это балладный ритм, но с его собственной модификацией. «Считая», — говорит он нам, — «аксиомой, что от рифмы нужно отказаться», он обнаружил, отказавшись от нее, «неприятную пустоту, пока не дал двойное окончание стиху». Короче говоря, вместо того чтобы сказать

Good people all with one accord

Give ear unto my tale,

мистер Ньюман сказал бы

Good people all with one accord

Give ear unto my story.

Недавний американский писатель [18] серьезно замечает, что для его соотечественников этот ритм имеет недостаток в том, что он похож на ритм американского национального гимна «Янки Дудл» и, таким образом, вызывает смехотворные ассоциации. «Янки Дудл» — не наш национальный гимн: для нас ритм мистера Ньюмана не имеет этого недостатка. Он сам приводит нам несколько правдоподобных причин, почему этот его ритм действительно должен быть успешным: давайте рассмотрим, насколько он успешен.

Мистер Ньюман соединяет с плохим ритмом настолько плохой слог, что трудно точно различить, в каком-либо данном отрывке именно его слова или его размер производят общее впечатление такого неприятного рода. Но с небольшим вниманием мы можем проанализировать наше общее впечатление и найти долю, которую каждый элемент имеет в его создании. Возьмем отрывок, который я так часто упоминал, речь Сарпедона к Главку. Мистер Ньюман переводит это следующим образом:

O gentle friend! if thou and I, from this encounter ’scaping,

Hereafter might for ever be from Eld and Death exempted

As heavenly gods, not I in sooth would fight among the foremost,

Nor liefly thee would I advance to man-ennobling battle.

Now,—sith ten thousand shapes of Death do any-gait pursue us

Which never mortal may evade, though sly of foot and nimble;—

Onward! and glory let us earn, or glory yield to someone.

Could all our care elude the gloomy grave

Which claims no less the fearful than the brave.

Я не собираюсь цитировать версию Поупа снова, но я должен заметить мимоходом, насколько больше, при всем радикальном отличии манеры Поупа от Гомера, она дает нам подлинного эффекта

εἰ μὲν γὰρ, πόλεμον περὶ τόνδε φυγόντε

чем строки мистера Ньюмана. А теперь, почему строки мистера Ньюмана ошибочны? Они ошибочны, во-первых, потому что, с точки зрения слога, выражения «О нежный друг», «старина», «поистине», «охотно», «продвигать», «облагораживающий человека», «поскольку», «как-нибудь» и «хитрый ногой» — все плохие; некоторые из них хуже других, но все плохие: то есть все они, как здесь использованы, возбуждают в ученом, их единственном судье, — возбуждают, я смело утвержу, в профессоре Томпсоне или профессоре Джоуэтте, — чувство, совершенно отличное от того, которое возбуждается в них словами Гомера, которые эти выражения призваны передать. Строки ошибочны, во-вторых, потому что, с точки зрения ритма, любая и каждая строка среди них имеет для слуха тех же судей (я утверждаю это с равной смелостью) движение, столь же непохожее на движение Гомера в соответствующей строке, как отдельные слова непохожи на слова Гомера. «Οὔτε κέ σε στέλλοιμαι μάχην ἐς κυδιάνειραν» — «Ни охотно тебя бы я не продвинул к облагораживающей человека битве»; — для чьих ушей эти два ритма производят впечатления, чтобы использовать слова самого мистера Ньюмана, «подобного морального духа»?

Я ни в коем случае не буду искать в версии мистера Ньюмана отрывки, способные вызвать смех; этот поиск, увы! был бы слишком легким. Я процитирую лишь один другой отрывок из него, и это отрывок, где слог сравнительно безобиден, чтобы неодобрение слов не могло несправедливо усилить неодобрение ритма. Окончание девятнадцатой книги, ответ Ахилла своему коню Ксанфу, мистер Ньюман дает так:

Chestnut! why bodest death to me? from thee this was not needed.

Myself right surely know alsó, that ’t is my doom to perish,

From mother and from father dear apart, in Troy; but never

Pause will I make of war, until the Trojans be glutted.

He spake, and yelling, held afront the single-hoofed horses.

Здесь мистер Ньюман называет Ксанфа «Каштановым», точно так же, как он называет Балия «Пятнистым», а Подаргу «Быстроногой»; это все равно что если бы француз назвал мисс Найтингейл «мадемуазель Соловей», а мистера Брайта — «месье Яркий». И несколько других выражений тоже, «кричащий», «держащийся впереди», «однокопытный», — оставляют, мягко говоря, желать много лучшего. Тем не менее, для мистера Ньюмана слог этого отрывка чист. Тем яснее проявляется глубокий порок ритма, который, при сравнительно немногих ошибках в словах, может оставить чувство такого неизлечимого отчуждения от манеры Гомера, как «Сам я точно знаю также, что мне суждено погибнуть» по сравнению с «εὖ νύ τοι οἶδα καὶ αὐτὸς, ὅ μοι μόρος ἐνθάδ’ ὀλέσθαι» Гомера.

Но настолько глубоко укоренилось различие между балладной манерой и манерой Гомера, что даже человек высочайших способностей, даже человек величайшей энергии духа и истинного гения — корифей балладников, сэр Вальтер Скотт — терпит неудачу с манерой такого рода, чтобы произвести эффект, хоть сколько-нибудь похожий на эффект Гомера. «Я не настолько опрометчив», — заявляет мистер Ньюман, — «чтобы сказать, что если дать свободу рифме, как в поэзии Вальтера Скотта», — «Вальтер Скотт, безусловно, самый гомеровский из наших поэтов», как в другом месте он называет его, — «не может появиться гений, который переведет Гомера на мелодии «Мармиона»». «Истинно классическое и истинно романтическое», — говорит доктор Магинн, — «едины; моховой Нестор вновь появляется в моховых героях «Реликвий» Перси»; и описание Скотта, которое он цитирует, он называет «графичным, а значит, гомеровским». Он забывает нашу четвертую аксиому — что Гомер не только графичен; он также благороден и обладает великим стилем. Человеческая природа при схожих обстоятельствах, вероятно, на всех этапах примерно одинакова; и в этом смысле можно сказать, что «истинно классическое и истинно романтическое едины»; но мало пользы говорить нам это, потому что мы знаем человеческую природу других эпох только через представления о них, которые дошли до нас, и классический и романтический способы представления настолько далеки от того, чтобы быть «едиными», что они остаются вечно различными и создали для нас разделение между двумя мирами, которые они соответственно представляют. Поэтому называть Нестора «моховым Нестором» абсурдно, потому что, хотя Нестор, возможно, был примерно таким же человеком, как многие моховые воины, он все же дошел до нас через способ представления, настолько непохожий на способ «Реликвий» Перси, что вместо того, чтобы «вновь появиться в моховых героях» этих поэм, он существует в нашем воображении как нечто совершенно непохожее на них и как принадлежащее другому миру. Так и греки в «Троиле и Крессиде» Шекспира уже не те греки, которых мы знали у Гомера, потому что они дошли до нас через способ представления романтического мира. Но я не должен забывать Скотта.

Я полагаю, что когда Скотт находится в том, что можно назвать полным балладным размахом, никто не колеблясь назовет его манеру ни гомеровской, ни великой манерой. Когда он говорит, например,

I do not rhyme to that dull elf

Who cannot image to himself[19],

и так далее, любой ученый почувствует, что это не манера Гомера. Но давайте возьмем поэзию Скотта в ее лучшем виде; и когда она в лучшем виде, она, несомненно, очень хороша:

Tunstall lies dead upon the field,

His life-blood stains the spotless shield;

Edmund is down,—my life is reft,—

The Admiral alone is left.

Let Stanley charge with spur of fire,—

With Chester charge, and Lancashire,

Full upon Scotland’s central host,

Or victory and England’s lost[20].

Это, без сомнения, настолько энергично, насколько возможно, настолько одухотворенно, насколько возможно; это чрезвычайно прекрасная поэзия. И все же я говорю, что это не в великой манере, а значит, это не похоже на поэзию Гомера. Теперь, как мне заставить того, кто сомневается в этом, почувствовать, что я говорю правду; что эти строки Скотта по сути не в стиле Гомера и не в великом стиле? Я могу указать ему, что движение строк Скотта, будучи стремительным, в то же время является тем, что французы называют «saccadé», его стремительность «дерганая»; тогда как стремительность Гомера — это плавная стремительность. Но это нечто внешнее и материальное; это лишь внешний и видимый знак внутренней и духовной разнородности. Я могу обсуждать, что в абстрактном смысле составляет великий стиль; но такого рода общие дискуссии никогда не помогают нашему суждению о частных примерах. Я могу сказать, что присутствие или отсутствие великого стиля может быть только духовно распознано; и это правда, но ссылаться на это выглядит как уклонение от трудности. Мой лучший способ — взять выдающиеся образцы великого стиля и поставить их рядом с этим отрывком Скотта. Например, когда Гомер говорит:

άλλά, φίλος, θάνε καὶ σύ· τίη ὀλυφύρεαι οὕτως;

κάθανε καὶ Πάτροκλος, ὅπερ σέο πολλὸν ἀμείνων[21],

это в великом стиле. Когда Вергилий говорит:

Disce, puer, virtutem ex me verumque laborem,

Fortunam ex aliis[22],

это в великом стиле. Когда Данте говорит:

Lascio lo fele, et vo pei dolci pomi

Promessi a me per lo verace Duca;

Ma fino al centro pria convien ch’ io tomi[23],

это в великом стиле. Когда Мильтон говорит:

His form had yet not lost

All her original brightness, nor appeared

Less than archangel ruined, and the excess

Of glory obscured[24],

это, наконец, в великом стиле. Теперь пусть кто-нибудь, повторив про себя эти четыре отрывка, повторит снова отрывок Скотта, и он поймет, что есть нечто в стиле, что первые четыре имеют общего, а чего последний лишен; и это нечто — именно великая манера. Это не неуважение к Скотту — сказать, что он не достигает этой манеры в своей поэзии; сказать так — значит просто сказать, что он не входит в число пяти или шести величайших поэтов мира. Среди них его нет; но, будучи человеком гораздо больших способностей, чем балладные поэты, он пытался придать их инструменту диапазон и возвышенность, которыми тот естественно не обладает, чтобы позволить себе приблизиться к эффекту инструмента, используемого великими эпическими поэтами, — инструмента, который, как он чувствовал, он не мог по-настоящему использовать, — и в этой попытке он лишь несовершенно преуспел. Поэтический стиль Скотта — (это становится необходимым сказать, когда предлагается «перевести Гомера на мелодии «Мармиона»») — это, если судить по высшему стандарту, бастардный эпический стиль; и именно поэтому, вне его собственных мощных рук, он имел так мало успеха. Это менее естественный, а значит, менее хороший стиль, чем оригинальный балладный стиль; в то же время он разделяет с балладным стилем присущую неспособность подняться до великого стиля, адекватно передать Гомера. Скотт, безусловно, в своей лучшей форме в своих битвах. О Гомере вы не могли бы сказать этого; он не лучше в своих битвах, чем в других местах; но даже между батальными сценами этих двоих существует вся разница, которая есть между способной работой и шедевром.

Tunstall lies dead upon the field,

His life-blood stains the spotless shield:

Edmund is down,—my life is reft—

The Admiral alone is left.

— «Ибо не в руках Диомеда, сына Тидея, свирепствует копье, чтобы отвратить разрушение от данайцев; и я еще не слышал голоса сына Атрея, кричащего из его ненавистных уст; но голос Гектора, убийцы людей, разрывается вокруг меня, когда он подбадривает троянцев; и они своими воплями наполняют всю равнину, побеждая ахейцев в битве». — Я протестую, что, по моему ощущению, исполнение Гомера, даже через эту бледную и далекую тень прозаического перевода, все еще имеет в сто раз больше великой манеры, чем оригинальная поэзия Скотта.

Что ж, балладная манера и балладный размер, будь то в руках старых балладных поэтов, или аранжированные Чапменом, или аранжированные мистером Ньюманом, или даже аранжированные сэром Вальтером Скоттом, не могут достойно передать Гомера. И по одной причине: Гомер прост, и они тоже; Гомер естественен, и они тоже; Гомер одухотворен, и они тоже; но Гомер неизменно благороден, а они — нет. Гомер и они — оба естественны, а значит, трогательны и волнующи; но великий стиль, который есть стиль Гомера, — это нечто большее, чем трогательность и волнение; он может формировать характер, он назидателен. Старый английский балладник может взволновать сердце сэра Филипа Сидни, как труба, и это много: но Гомер, но немногие художники в великом стиле могут сделать больше; они могут облагородить грубого естественного человека, они могут преобразить его. Так что не без причины я говорю и повторяю переводчику Гомера: «Ни на мгновение не позволяйте себе забыть наше четвертое фундаментальное положение: Гомер благороден». Ибо видно, какую большую долю это благородство имеет в создании того общего эффекта его поэзии, который является главной задачей переводчика — воспроизвести.

Мне придется испытать ваше терпение еще раз по этому предмету, и тогда моя задача будет завершена. Я показал, что четыре аксиомы относительно Гомера, которые я изложил, исключают, что они велят переводчику не делать; мне еще предстоит показать, что они дают, какую положительную помощь они могут дать переводчику в его работе. Я даже, с их помощью, сам попытаюсь попытать счастья с некоторыми из тех отрывков Гомера, которые я уже отметил; не с уверенностью, что я больше других могу преуспеть в адекватной передаче Гомера, но в надежде удовлетворить компетентных судей, в надежде сделать ясным для будущего переводчика, что я, по крайней мере, следую правильному методу и что, не достигая цели, я не достигаю ее из-за слабости исполнения, а не из-за изначального порока замысла. Вот почему я так долго занимался версией мистера Ньюмана; что, помимо всех недостатков исполнения, его изначальный замысел был ошибочным, и что он оказал нам добрую услугу, заявив об этом замысле в его нагой ошибочности. К плохой практике он предпослал плохую теорию, которая сделала практику плохой; он дал нам ложную теорию в своем предисловии, и он проиллюстрировал плохие последствия этой ложной теории в своем переводе. Именно потому, что его отправная точка так плоха, он так плохо бежит; и спасти других от принятия такой ложной отправной точки может означать спасти их от такого тщетного пути.

Мистер Ньюман, действительно, говорит в своем предисловии, что если кому-то не нравится его перевод, «у него есть легкое средство: держаться от него подальше». Но мистер Ньюман — писатель с значительной и заслуженной репутацией; он также профессор Лондонского университета, учреждения, которое благодаря своему положению и заслугам с каждым годом приобретает все большее значение. Было бы очень серьезным делом, если бы авторитет столь выдающегося профессора побудил его студентов совершенно неверно понять главное произведение греческого мира; то произведение, которое, что бы ни давали нам другие произведения классической древности, дает это более обильно, чем они все. Эксцентричность тоже, произвол, примером которых является представление мистера Ньюмана о Гомере, не являются специфическим недостатком самого мистера Ньюмана; в разной степени они являются великим дефектом английского интеллекта, великим пятном английской литературы. Наша литература восемнадцатого века, литература школы Драйдена, Аддисона, Поупа, Джонсона, — это долгая реакция против этой эксцентричности, этого произвола; эта реакция погибла из-за своих собственных ошибок, и ее враги остались снова хозяевами поля. Гораздо вероятнее, что любая новая английская версия Гомера будет иметь ошибки мистера Ньюмана, чем ошибки Поупа. Наша нынешняя литература, которая очень далека, конечно, от того, чтобы иметь дух и силу елизаветинского гения, все же имеет по-своему эти ошибки, эксцентричность и произвол, ничуть не меньше, чем когда-либо имела елизаветинская литература. Они являются причиной того, что, хотя, возможно, ни на одну из современных литератур не было затрачено столько сил, сколько на английскую литературу, в настоящий час эта литература, рассматриваемая не как объект чисто литературного интереса, а как живой интеллектуальный инструмент, занимает лишь третье место по европейскому влиянию и значению среди литератур Европы; она стоит после литератур Франции и Германии. Из этих двух литератур, как и из интеллекта Европы в целом, главным усилием уже много лет является критическое усилие; стремление во всех отраслях знания — теологии, философии, истории, искусстве, науке — видеть объект таким, каким он есть на самом деле. Но из-за присутствия в английской литературе этого эксцентричного и произвольного духа, из-за сильной склонности английских писателей привносить в рассмотрение своего объекта какую-то индивидуальную фантазию, почти последнее, за чем можно прийти в английскую литературу, — это именно то, чего сейчас больше всего желает Европа, — критика. Полезно заметить любое явное проявление тех ошибок, которые таким образом ограничивают и ослабляют действие нашей литературы. И поэтому я указал, как широко, переводя Гомера, человек даже с реальными способностями и знаниями может сбиться с пути, если он не привносит в изучение этого самого ясного из поэтов одно качество, в котором наши английские авторы, при всех их великих дарах, склонны быть несколько обделенными — простую ясность ума.

III

Гомер стремительный в своем движении, Гомер ясный в своих словах и стиле, Гомер простой в своих идеях, Гомер благородный в своей манере. Купер переводит его плохо, потому что он медлителен в своем движении и вычурен в своем стиле; Поуп переводит его плохо, потому что он искусственен как в своем стиле, так и в своих словах; Чапмен переводит его плохо, потому что он фантастичен в своих идеях; мистер Ньюман переводит его плохо, потому что он странен в своих словах и неблагороден в своей манере. Все четыре переводчика отклоняются от своего оригинала в других пунктах, помимо названных; но именно в названных пунктах их расхождение наиболее велико. Например, слог Купера не такой, как слог Гомера, и его благородство не такое, как благородство Гомера; но именно в движении и грамматическом стиле он наиболее непохож на Гомера. Стремительность Поупа не того же рода, что стремительность Гомера, и его простота идей и благородство не такие, как простота идей и благородство Гомера: но именно в искусственном характере своего стиля и слога он наиболее непохож на Гомера. Движение, слова, стиль и манера Чапмена часто достаточно далеки от того, чтобы напоминать движение, слова, стиль и манеру Гомера; но именно фантастичность его идей ставит его дальше всего от сходства с Гомером. Движение, грамматический стиль и идеи мистера Ньюмана тысячу раз находятся в сильном контрасте с гомеровскими; все же именно странностью своего слога и неблагородством своей манеры он наиболее яростно контрастирует с Гомером.

Поэтому переводчик не должен говорить себе: «Купер благороден, Поуп стремительный, Чапмен имеет хороший слог, мистер Ньюман имеет хороший строй предложений; я избегу медлительности Купера, искусственности Поупа, вычурности Чапмена, странности мистера Ньюмана; я возьму достойную манеру Купера, стремительное движение Поупа, словарный запас Чапмена, синтаксис мистера Ньюмана и так сделаю идеальный перевод Гомера». Несомненно, в определенных пунктах версии Чапмена, Купера, Поупа и мистера Ньюмана имеют достоинства; некоторые из них — очень высокие достоинства, другие — более низкие достоинства; но даже в этих пунктах ни одна из них не имеет точно такого же рода достоинств, как Гомер, и поэтому новый переводчик, даже если он сможет подражать им в их хороших пунктах, все равно не удовлетворит своего судью, ученого, который просит у него Гомера и гомеровского рода достоинств, или, по крайней мере, столько их, сколько возможно дать.

Таким образом, у переводчика действительно нет перед глазами достойного образца для какой-либо части его работы, и ему приходится изобретать всё самому. Он должен быть стремительным в движении, простым в речи, простым в мысли и благородным; и никто еще не показал ему, как именно он должен быть стремительным, или простым, или благородным. Сегодня я попытаюсь сформулировать несколько практических рекомендаций, которые могут помочь переводчику поэзии Гомера выполнить четыре великих требования, которые мы к нему предъявляем.

Его перевод должен быть стремительным; и, разумеется, чтобы сделать поэзию человека стремительной, как и благородной, ничто не поможет ему так, как наличие в его собственной натуре стремительности и благородства. Дух животворит; и никто не передаст стремительно текущее движение Гомера лучше, чем тот, кто сам обладает чем-то от стремительного духа Гомера. И всё же даже этого недостаточно. У Поупа, безусловно, был быстрый и порывистый дух, как было и подлинное благородство; однако Поуп не передает движение Гомера. Чтобы передать его, переводчик должен обладать, помимо своих природных качеств, подходящим метром.

Я достаточно показал, почему считаю все формы нашего балладного метра неподходящими для Гомера. Мне кажется несомненным, что для эпической поэзии только три метра могут всерьез претендовать на способность воплотить великий стиль. Два из них сразу придут каждому на ум — десятисложный, или так называемый героический, куплет и белый стих. Я не добавляю к ним спенсерову строфу, хотя доктор Магинн, чьи метрические странности я уже критиковал, объявляет эту строфу единственно верным размером для перевода Гомера. Достаточно заметить, что если куплет Поупа с простой системой соответствий, которую привносят его рифмы, меняет движение Гомера, в котором таких соответствий нет, и поэтому является плохим размером для переводчика Гомера, то спенсерова строфа с ее гораздо более сложной системой соответствий должна менять движение Гомера гораздо глубже и, следовательно, должна быть для переводчика гораздо худшим размером, чем куплет Поупа. Однако я скажу в то же время, что стих Спенсера более текуч, скользит легче и быстрее, чем стих почти любого другого английского поэта.

By this the northern wagoner had set

His seven-fold team behind the steadfast star

That was in ocean waves yet never wet,

But firm is fixt, and sendeth light from far

To all that in the wide deep wandering are[25].

Нельзя не почувствовать, что английский стих не часто двигался с такой текучестью и сладкой легкостью, как в этих строках. Возможно, именно это качество поэзии Спенсера заставило доктора Магинна подумать, что строфа «Королевы фей» должна быть хорошим размером для перевода Гомера. Это не так: стих Спенсера, несомненно, текуч и стремителен, но есть более чем один способ быть текучим и стремительным, и Гомер текуч и стремителен совсем не так, как Спенсер. Манера Спенсера не более гомеровская, чем манера единственного современного наследника прекрасного дара Спенсера — поэта, который, очевидно, перенял у Спенсера его сладкое и легко скользящее движение и изысканно его использовал; спенсеровский гений, более того, гений, по природному дарованию, вероятно, более богатый, чем даже Спенсер; тот свет, который сияет так неожиданно и не имеет себе равных в нашем столетии, елизаветинец, родившийся слишком поздно, рано ушедший и удивительно одаренный Китс.

Итак, я утверждаю, что существует всего три метра — десятисложный куплет, белый стих и третий метр, который я пока не назову, но который не является ни спенсеровой строфой, ни какой-либо формой балладного стиха, — между которыми переводчику предстоит сделать выбор в качестве инструментов для поэзии Гомера. Каждый сразу вспомнит тысячу отрывков, в которых и десятисложный куплет, и белый стих доказывают свое благородство. Несомненно, движение и манера этого:

Still raise for good the supplicating voice,

But leave to Heaven the measure and the choice,

благородны. Несомненно, движение и манера этого:

High on a throne of royal state, which far

Outshone the wealth of Ormus and of Ind,

также благородны. Но первый написан рифмованным метром; а непригодность рифмованного метра для перевода Гомера я уже показал. Замечу также, что прекрасный куплет, который я процитировал, взят из сатиры, дидактической поэмы; и именно в дидактической поэзии десятисложный куплет наиболее успешно пробовал свои силы в великом стиле. В повествовательной поэзии этот метр лучше всего удавался, когда он пробовал заметно более низкий стиль, например, стиль Чосера; чья повествовательная манера, хотя и очень хорошая и здравая, безусловно, не является ни великой манерой, ни манерой Гомера.

Поскольку рифмованный десятисложный куплет таким образом исключен, для использования переводчиком предлагается белый стих. Первый вид белого стиха, который естественно приходит нам на ум, — это белый стих Мильтона, который использовался с теми или иными модификациями мистером Кэри при переводе Данте, Купером и мистером Райтом при переводе Гомера. Насколько благороден этот метр в руках Мильтона, насколько полностью он проявляет себя способным к великому, более того, к величайшему стилю, мне говорить не нужно. Этому метру, в том виде, в каком он использован в «Потерянном рае», наша страна обязана славой создания одного из двух единственных поэтических произведений в великом стиле, которые можно найти в современных языках; «Божественная комедия» Данте — другое. Англия и Италия здесь стоят особняком; Испания, Франция и Германия породили великих поэтов, но ни Кальдерон, ни Корнель, ни Шиллер, ни даже Гёте не создали корпуса поэзии в истинно великом стиле, в том смысле, в каком велик стиль корпуса поэзии Гомера, Пиндара или Софокла. Но Данте создал, и Мильтон тоже; и в этом отношении Мильтон обладает отличием, которое даже Шекспир, несомненно, высшая поэтическая сила в нашей литературе, с ним не разделяет. Нет ни одной трагедии Шекспира, которая не содержала бы отрывков в худшем из всех стилей — вычурном стиле; а великий стиль, хотя он может быть суровым, или неясным, или громоздким, или чрезмерно проработанным, никогда не бывает вычурным. Поэтому, несмотря на возражения, которые справедливо могут быть выдвинуты против плана и трактовки «Потерянного рая», несмотря на то, что он, безусловно, обладает гораздо менее захватывающей силой интереса, чтобы привлечь и увлечь читателя, чем «Илиада» или «Божественная комедия», он полностью заслуживает, он никогда не может потерять свою огромную репутацию; ибо, подобно «Илиаде» и «Божественной комедии», более того, в некоторых отношениях в большей степени, чем любая из них, он написан в великом стиле.

Но величие Мильтона — это одно, а величие Гомера — другое. Движение Гомера, я повторял снова и снова, — это текучее, стремительное движение; движение Мильтона, напротив, — это трудоемкое, самозамедляющееся движение. В каждом случае движение, метрический строй соответствует способу развития мысли, синтаксическому строю и, по сути, определяется им. Мильтон настолько переполнен мыслью, воображением, знанием, что его стиль едва может их вместить. Он слишком перегружен, чтобы показать нам в деталях одну концепцию, один фрагмент знания; он просто показывает его нам в многозначительной аллюзивной манере, а затем устремляется к другому; и вся эта полнота, это давление, эта конденсация, это самоограничение входят в его движение и делают его таким, какое оно есть, — благородным, но трудным и суровым. Гомер совсем другой; он говорит вещь и говорит ее до конца, а затем начинает другую, в то время как Мильтон пытается втиснуть тысячу вещей в одну. Так что, если при чтении Мильтона вы никогда не теряете ощущения трудоемкой и сжатой полноты, то при чтении Гомера вы никогда не теряете ощущения текучей и изобильной легкости. У Мильтона строка переходит в строку, и всё тесно связано: у Гомера строка вытекает из строки, и всё устремляется вперед. Гомер начинает: Μῆνιν ἄειδε, Θεά — со второго слова объявляя предполагаемое действие: Мильтон начинает:

Of man’s first disobedience, and the fruit

Of that forbidden tree, whose mortal taste

Brought death into the world, and all our woe,

With loss of Eden, till one greater Man

Restore us, and regain the blissful seat,

Sing, heavenly muse.

Настолько он скуп на предложение, настолько решителен не дать ему вырваться, пока не втиснет в него всё, что может, что только на тридцать девятом слове в предложении он дает нам ключ к нему, слово действия, глагол. Мильтон говорит:

O for that warning voice, which he, who saw

The Apocalypse, heard cry in heaven aloud.

Он не удовлетворен, если не может сказать нам всё в одном предложении и не позволяя себе фактически упомянуть имя, что человек, у которого был предостерегающий голос, был тем же человеком, который видел Апокалипсис. Гомер сказал бы: «О, если бы тот предостерегающий голос, который слышал Иоанн» — и если бы ему подходило сказать, что Иоанн также видел Апокалипсис, он дал бы нам это в другом предложении. Эффект этой аллюзивной и сжатой манеры Мильтона, мне не нужно говорить, часто очень мощный; и это эффект, который другие великие поэты часто стремились получить примерно таким же образом: Данте полон этого, Гораций полон этого; но где бы это ни существовало, это всегда не-гомеровский эффект. «Потери небес», — говорит Гораций, — «быстро восполняют новые луны; мы же, когда спускаемся туда, где благочестивый Эней, где богатые Тулл и Анк, — pulvis et umbra sumus». Он никогда фактически не говорит, куда мы идем; он только указывает на это, говоря, что это то место, где находятся Эней, Тулл и Анк. Но Гомер, когда ему нужно сказать о спуске в могилу, говорит определенно: ἐς Ἐλύσιοv πεδιον — ἀθάνατοι πέμψουσιν — «Бессмертные пошлют тебя на Елисейские поля»; и только после того, как он определенно сказал это, он добавляет, что именно там находится обитель ушедших достойных мужей: ὅθι ξανθὸς Ῥαδάμανθυς — «Где светловолосый Радамант». Опять же; Гораций, которому нужно сказать, что наказание рано или поздно настигает преступление, говорит это так:

Raro antecedentem scelestum

Deseruit pede Pœna claudo[28].

Сама мысль этих строк достаточно знакома Гомеру и Гесиоду; но ни Гомер, ни Гесиод, выражая ее, не могли бы так усложнить ее выражение, как Гораций усложняет ее, и намеренно усложняет ее, использованием слова deseruit. Я говорю, что эта сложная эволюция мысли неизбежно усложняет движение и ритм поэта; и что мильтоновский белый стих, конечно, первая модель белого стиха, которая приходит на ум английскому переводчику Гомера, несет на себе сильнейшие следы такого усложнения и поэтому совершенно непригоден для перевода Гомера.

Если белый стих используется при переводе Гомера, это должен быть белый стих, примеров которого английская поэзия, естественно, сильно склоняющаяся к мильтоновской трактовке этого метра, в настоящее время почти не предлагает. Это не должен быть белый стих Купера, который изучал мильтоновскую многозначительную манеру с таким эффектом, что, будучи вынужден сказать о мистере Трокмортоне, что тот бережет свою аллею, хотя у других людей принято вырубать свои, он говорит, что Беневолус «дает отсрочку устаревшей многословности тени». Это не должен быть белый стих мистера Теннисона.

For all experience is an arch, wherethrough

Gleams that untravelled world, whose distance fades

For ever and for ever, as we gaze.

Нет никакой вины в мысли этих строк, которая принадлежит к иному порядку идей, нежели у Гомера, но верно, что Гомер, безусловно, сказал бы о них: «Слишком любопытно рассматривать, чтобы рассматривать так». Нет никакой вины в их ритме, который принадлежит к иному порядку движения, нежели у Гомера, но верно, что эти три строки сами по себе занимают почти столько же времени, сколько целая книга «Илиады». Нет; белый стих, используемый при переводе Гомера, должен быть белым стихом, лучшие образцы которого, возможно, можно найти в некоторых из самых стремительных отрывков пьес Шекспира, — белый стих, который не стыкует свои строки друг с другом и который обычно заканчивает свои строки односложными словами. Такой белый стих мог бы, несомненно, быть очень стремительным в своем движении и мог бы идеально приспособиться к мысли, развитой просто и прямо; и было бы интересно увидеть его хорошо примененным к Гомеру. Но переводчик, который решает использовать его, не должен скрывать от себя, что для того, чтобы влить Гомера в форму этого метра, ему придется полностью разбить его и переплавить, с надеждой затем успешно собрать его заново; и это процесс, полный рисков. Это может, несомненно, быть настоящий Гомер, который выйдет новым из него; заранее не известно, что это не может быть настоящий Гомер, как известно, что из формы куплета Поупа или мильтоновского стиха Купера не может выйти настоящий Гомер; тем не менее, шансы на разочарование велики. Результатом такой попытки обновить старого поэта может стать Эсон; но это может быть, и более вероятно, Пелий.

Когда я говорю это, я указываю на метр, который, как мне кажется, дает переводчику лучший шанс сохранить общий эффект Гомера, — тот третий метр, который я еще не назвал прямо, гекзаметр. Я знаю всё, что говорят против использования гекзаметров в английской поэзии; но всё сводится лишь к тому, что у нас они еще не использовались в сколько-нибудь значительном масштабе с успехом. Solvitur ambulando: это возражение, которое лучше всего встретить созданием хороших английских гекзаметров. И нет никаких причин в природе английского языка, почему он не должен приспособиться к гекзаметрам так же хорошо, как немецкий язык; более того, английский язык, благодаря своей большей стремительности, сам по себе лучше подходит для них, чем немецкий. Гекзаметр, будь то один или с пентаметром, обладает движением, выражением, которых не имеет ни один метр, до сих пор широко используемый у нас, и от которых, я убежден, английская поэзия, по мере умножения наших ментальных потребностей, не всегда будет готова отказаться. Примененный к Гомеру, этот метр дает переводчику огромную поддержку, удерживая его ближе, чем любой другой метр, к движению Гомера; и, поскольку движение поэта составляет столь значительную часть его общего эффекта, а воспроизведение этого общего эффекта является одновременно и неотложной задачей переводчика, и столь трудным для него делом, это великое дело — иметь эту часть общего эффекта вашего образца уже данную вам в вашем метре, вместо того чтобы добывать ее целиком для себя.

Это общие соображения; но есть также одно или два частных соображения, которые подтверждают мое мнение о том, что для перевода Гомера на английский стих следует использовать гекзаметр. Самая успешная попытка перевода Гомера на английский язык, предпринятая до сих пор, попытка, в которой общий эффект Гомера был сохранен лучше всего, — это попытка, сделанная в гекзаметрическом размере. Это версия знаменитых строк в третьей книге «Илиады», которые заканчиваются упоминанием Кастора и Поллукса, из которого мистер Рёскин извлекает сентиментальное утешение, уже замеченное мной. Автор — выдающийся проректор Итона, доктор Хоутри; и это его исполнение должно служить мне оправданием за то, что я взял на себя смелость выделить его для упоминания как одного из естественных судей перевода Гомера, наряду с профессором Томпсоном и профессором Джоветтом, чья связь с греческой литературой является официальной. Отрывок короткий; и версия доктора Хоутри пронизана задумчивой грацией, которая, возможно, скорее вергилиевская, чем гомеровская; тем не менее, это единственная версия какой-либо части «Илиады», которая в некоторой степени воспроизводит для меня оригинальный эффект Гомера: она лучшая, и она написана гекзаметрами.

Это одно из частных соображений, которые склоняют меня предпочесть гекзаметр для перевода Гомера нашим устоявшимся метрам. Есть другое. Большинство из вас, вероятно, имеют некоторое представление о поэме мистера Клафа «Bothie of Toper-na-fuosich», пасторали во время долгих каникул, написанной гекзаметрами. Общие достоинства этой поэмы я не собираюсь обсуждать: это серио-комическая поэма и, следовательно, по существу иного характера, чем «Илиада». Тем не менее, в двух вещах она, больше, чем любая другая английская поэма, которая приходит мне на ум, похожа на «Илиаду»: в стремительности своего движения и в простоте и прямоте своего стиля. Мысль этой поэмы часто любопытна и тонка, а это не гомеровское; дикция часто гротескна, а это не гомеровское. Тем не менее, благодаря своей стремительности движения и простому и прямому способу представления мысли, какой бы любопытной она ни была сама по себе, эта поэма, которая, будучи, как я сказал, серио-комической, имеет право быть гротескной, является гротескной по-настоящему, а не, как версия «Илиады» мистера Ньюмана, ложно. Странные эпитеты мистера Клафа, «Серьезный человек по прозвищу Адам», «Волосатый Олдрич» и так далее, растут жизненно и появляются естественно на своем месте; в то время как «щеголевато-поношенные ахейцы» и «пестрошлемый Гектор» мистера Ньюмана имеют весь вид механически разработанных и искусственно вставленных. Гекзаметры мистера Клафа чрезмерно, излишне грубы; тем не менее, благодаря природной стремительности этого размера и прямоте стиля, который так хорошо сочетается с ним, его композиция производит в читателе ощущение, которое также производит композиция Гомера и которое переводчик Гомера должен воспроизвести, — ощущение того, что в короткие промежутки времени ему представлена большая часть человеческой жизни, а не малая.

Гекзаметры мистера Клафа, как я только что сказал, слишком грубы и нерегулярны; и действительно, хорошего образца этого метра в сколько-нибудь значительном масштабе английский переводчик нигде не найдет. Он не должен следовать образцу, предложенному мистером Лонгфелло в его приятной и популярной поэме «Эванджелина»; ибо достоинство манеры и движения «Эванджелины», когда они в лучшем виде, — быть нежно элегантными; а их недостаток, когда они в худшем виде, — быть громоздкими; но недостаток Гомера — не громоздкость, и нежная элегантность — не его достоинство. Громоздкий эффект большинства английских гекзаметров вызван тем, что они слишком дактилические; переводчик должен научиться свободно использовать спондеи. Мистер Клаф сделал это, но он недостаточно соблюдал другое правило, которому переводчик не может следовать слишком строго; а именно: не иметь строк, которые не будут, как принято говорить, читаться сами собой. Это имеет первостепенное значение для ритмов, с которыми слух английской публики не знаком в полной мере. Лорд Редесдейл в двух статьях на тему греческих и римских метров приводит несколько хороших замечаний о возмутительном пренебрежении количеством, которое английский стих, полагаясь на свою силу ударения, склонен себе позволять. Преобладание ударения в нашем языке настолько велико, что было бы педантизмом не воспользоваться им; и лорд Редесдейл предлагает правила, которые легко можно было бы довести до крайности. Тем не менее, неоспоримо, что в английских гекзаметрах мы обычно форсируем количество слишком сильно; мы полагаемся на оправдание ударением с чрезмерной уверенностью. Но мы не только злоупотребляем ударением, сокращая долгие слоги и удлиняя короткие; мы постоянно совершаем гораздо худшую ошибку, требуя переноса ударения с его естественного места на неестественное, чтобы заставить нашу строку сканироваться. Это ошибка, даже когда наш метр — тот, который знает каждый английский читатель, и когда мы можем видеть, что нам нужно, и можем исправить ритм согласно нашему желанию; хотя это ошибка, которую великий мастер может иногда совершить сознательно, чтобы произвести желаемый эффект, как Мильтон меняет естественное ударение в слове «Тиресий» в строке:

And Tíresias and Phineus, prophets old;

и тогда это перестает быть ошибкой и становится красотой. Но это настоящая ошибка, когда у Чапмена:

By him the golden-throned Queen slept, the Queen of Deities;

ибо в этой строке, чтобы заставить ее сканироваться, вы должны убрать ударение со слова «Королева», на которое оно естественно падает, и поместить его на «восседающая», которое естественно было бы безударным; и всё же, в конце концов, вы не получаете никакого особого эффекта или красоты каденции в награду. Это настоящая ошибка, когда у мистера Ньюмана:

Infatuate! O that thou wert lord to some other army—

ибо здесь снова от читателя требуется, не ради какой-либо особой выгоды для него, а просто чтобы избавить мистера Ньюмана от хлопот, поместить ударение на незначительное слово «был», где оно вообще не имеет никакого дела. Но еще большая ошибка, когда у Спенсера (взять поразительный пример):

Wot ye why his mother with a veil hath covered his face?

для гекзаметра; потому что здесь не только от читателя без всякой причины требуется учинить хаос с естественным акцентированием строки, чтобы заставить ее звучать как гекзаметр; но также он, в девяти случаях из десяти, будет совершенно в недоумении, как выполнить требуемый процесс, и строка останется для него просто монстром. Повторяю, целесообразно строить все стихи так, чтобы, читая их естественно — то есть в соответствии со смыслом и законным ударением, — читатель получал правильный ритм; но для английских гекзаметров то, чтобы они были так построены, является обязательным.

Если гекзаметр лучше всего помогает переводчику достичь гомеровской стремительности, какой стиль может лучше всего помочь ему достичь гомеровской простоты и прямоты? Достоинство метра, соответствующего вашей теме, в том, что он в некоторой степени подсказывает и несет с собой стиль, соответствующий теме; сложный и самозамедляющийся стиль, который приходит так естественно, когда ваш метр — мильтоновский белый стих, не приходит естественно с гекзаметром; он, по сути, чужд ему. С другой стороны, гекзаметр обладает естественным достоинством, которое отталкивает как развязный стиль, так и стиль «вприпрыжку», к которым так легко склоняется балладный размер. Это большие преимущества; и, возможно, почти достаточно сказать переводчику, который использует гекзаметр, что он не может слишком религиозно следовать в стиле вдохновению своего метра. Он обнаружит, что свободная и идиоматическая грамматика — грамматика, которая следует существенной, а не формальной логике мысли, — превосходно сочетается с гекзаметром; и что, хотя этот вид грамматики обеспечивает простоту и естественность, он отнюдь не уступает в благородстве. Трудно, конечно, произнести, что является идиоматическим в древней литературе языка, который, хотя на нем всё еще говорят, давно полностью принял, как современный греческий принял, современные идиомы. Тем не менее, можно, я думаю, ясно заметить, что грамматический стиль Гомера идиоматичен — что его можно даже назвать, не без оснований, свободным грамматическим стилем. Примеры, однако, того, что я имею в виду под свободным грамматическим стилем, будут более полезны переводчику, если их взять из английской поэзии, чем если их взять из Гомера. Я называю, таким образом, свободной и идиоматической грамматикой ту, которую Шекспир использует в последней строке следующих трех:

He’s here in double trust:

First, as I am his kinsman and his subject,

Strong both against the deed;

или в этой:—

Wit, whither wilt?

То, что Шекспир имеет в виду, совершенно ясно, яснее, вероятно, чем если бы он сказал это в более формальной и правильной манере; но его грамматика свободна и идиоматична, потому что он опускает подлежащее глагола «хочешь» во втором процитированном отрывке, и потому что в первом к предложению должно быть, как мы говорили в наши старые дни латинской грамматики, «подразумеваемо» колоссальное дополнение, прежде чем слово «оба» можно будет правильно разобрать. Так, опять же, грамматика Чапмена свободна и идиоматична, где он говорит:

Even share hath he that keeps his tent, and he to field doth go,

потому что он опускает во втором предложении относительное местоимение, которое в формальном письме было бы необходимо. Но Чапмен здесь не теряет достоинства из-за этого идиоматического способа выражения себя, не больше, чем Шекспир теряет его, пренебрегая дарованием «оба» благословений правильного управления: ни один не теряет достоинства, но каждый производит то впечатление простого, прямого и естественного способа речи, которое производит и Гомер, и которое так важно, как я говорю, чтобы переводчик Гомера преуспел в передаче. Купер называет белый стих «стилем, более удаленным, чем рифма, от просторечной идиомы, как в самом языке, так и в расположении его»; и ровно в той пропорции, в какой белый стих удален от просторечной идиомы, от того идиоматического стиля, который из всех стилей является самым простым и естественным, белый стих непригоден для перевода Гомера.

Шекспир не только идиоматичен в своей грамматике или стиле, он также идиоматичен в своих словах или дикции; и здесь тоже его пример ценен для переводчика Гомера. Переводчик не должен, конечно, позволять себе всю свободу, которую позволяет себе Шекспир; ибо Шекспир иногда использует выражения, которые проходят совершенно хорошо, как он их использует, потому что Шекспир думает так быстро и так мощно, что при чтении его нас несут над отдельными словами, как могучим течением; но если бы наш ум был менее возбужден — а кто может рассчитывать на возбуждение нашего ума, как Шекспир? — они бы остановили нас. «Хрюкать и потеть под усталым грузом»; — это отлично подходит там, где это встречается у Шекспира; но если бы переводчик Гомера, который вряд ли заведет наши умы до того уровня, на котором эти слова Гамлета находят их, применил, когда ему нужно говорить об одном из героев Гомера под грузом бедствия, эту фигуру «хрюканья» и «потения», мы бы сказали: «Он ньюманизирует», и его дикция оскорбила бы нас. Ибо он должен быть благородным; и никакая мольба о желании быть простым и естественным не может извинить его от того, чтобы быть таковым: только, поскольку он должен быть также, подобно Гомеру, совершенно простым и свободным от искусственности, и поскольку использование идиоматических выражений, несомненно, дает этот эффект, он должен быть настолько идиоматичным, насколько может, не переставая быть благородным. Поэтому идиоматический язык Шекспира — такой язык, как «болтать о его местонахождении»; «перепрыгнуть жизнь грядущую»; «проклятие его ухода»; «свой квитус сделать голым кинжалом» — должен быть тщательно изучен переводчиком Гомера, хотя в каждом случае ему придется решать самому, будет ли использование им свободы Шекспира конфликтовать или нет с его неотъемлемым долгом благородства. Он найдет одну английскую книгу и только одну, где, как и в самой «Илиаде», совершенная простота речи сочетается с совершенным благородством; и эта книга — Библия. Никто не мог видеть это яснее, чем Поуп: «Эта чистая и благородная простота», — говорит он, — «нигде не встречается в таком совершенстве, как в Писании и у Гомера»: однако даже у Поупа женщина — это «прекрасная», отец — это «сир», а старик — «почтенный мудрец» и так далее, через все фразы этого псевдоавгустианского и совершенно небиблейского словаря. Библия, однако, несомненно, является великой шахтой дикции для переводчика Гомера; и если он знает, как истинно различать, что ему подойдет, а что нет, Библия может дать ему также бесценные уроки стиля.

Я сказал, что Гомер, помимо того, что он прост в стиле и дикции, был прост в качестве своей мысли. Возможно, что мысль может быть выражена с идиоматической простотой и всё же не быть сама по себе простой мыслью. Например, в поэме мистера Клафа, уже упомянутой, стиль и дикция почти всегда идиоматичны и просты, но сама мысль часто такого качества, которое не является простым; она любопытна. Но великий пример соединения идиоматического выражения с любопытной или трудной мыслью — в поэзии Шекспира. Такова, действительно, сила и мощь идиоматического выражения Шекспира, что оно дает эффект ясности и живости даже мысли, которая несовершенна и бессвязна; например, когда Гамлет говорит:

To take arms against a sea of troubles,

фигура там, несомненно, самая ошибочная, она отнюдь не стоит на четырех ногах; но вещь сказана так свободно и идиоматично, что она проходит. Это, однако, не тот момент, на который я сейчас хочу обратить ваше внимание; я хочу, чтобы вы заметили у Шекспира и других только то, что мы можем непосредственно применить к Гомеру. Я говорю, таким образом, что у Шекспира мысль часто, будучи наиболее идиоматично высказанной, более того, будучи хорошей и здравой сама по себе, всё же такого качества, которое любопытно и трудно; и что это качество мысли — нечто совершенно не-гомеровское. Например, когда леди Макбет говорит:

Memory, the warder of the brain,

Shall be a fume, and the receipt of reason

A limbeck only,

эта фигура — совершенно здравая и правильная фигура, без сомнения; мистер Найт даже называет ее «счастливой» фигурой; но это трудная фигура: Гомер не использовал бы ее. Опять же, когда леди Макбет говорит:

When you durst do it, then you were a man;

And, to be more than what you were, you would

Be so much more the man,

мысль в двух последних из этих строк — когда вы ухватываете ее — совершенно ясная мысль и прекрасная мысль; но это любопытная мысль: Гомер не использовал бы ее. Это благоприятные примеры соединения простого стиля и слов с мыслью, не простой по качеству; но возьмите более сильные примеры этого соединения — пусть мысль будет не только не простой по качеству, но в высшей степени причудливой: и вы получите елизаветинские кончетти; вы получите, несмотря на идиоматический стиль и идиоматическую дикцию, всё, что наиболее не-гомеровское; вы получите такие зверства, как это у Чапмена:

Fate shall fail to vent her gall

Till mine vent thousands.

Я говорю, поэты нации, которая породила такое кончетти, как это, должны очиститься семь раз в огне, прежде чем смогут надеяться перевести Гомера. Они должны изгнать свою природу вилами и продолжать кричать друг другу день и ночь: «Гомер не только движется стремительно, не только говорит идиоматично; он также свободен от причудливости».

Настолько существенно характерны для Гомера его простота и естественность мысли, что для сохранения этого в своей собственной версии переводчик должен без колебаний пожертвовать, где это необходимо, вербальной верностью своему оригиналу, нежели рисковать произвести буквализмом странный и неестественный эффект. Двойные эпитеты, так постоянно встречающиеся у Гомера, должны рассматриваться в соответствии с этим правилом; эти эпитеты приходят совершенно естественно в поэзии Гомера; в английской поэзии они, в девяти случаях из десяти, приходят, будучи буквально переведенными, совершенно неестественно. Я не буду сейчас обсуждать, почему это так, я принимаю это как неоспоримый факт, что это так; что μέρόπων ἀνθρώπων Гомера приходит к читателю как нечто совершенно естественное, в то время как «голос-разделяющие смертные» мистера Ньюмана приходит к нему как нечто совершенно неестественное. Что ж, поскольку именно общий эффект Гомера мы должны воспроизвести, быть настолько вербально верным ему, что мы теряем этот эффект, — значит быть неверным Гомеру: и английским переводчиком двойные эпитеты Гомера должны быть во многих местах отброшены вовсе; во всех местах, где они переданы, переданы эквивалентами, которые приходят естественно. Вместо того чтобы передавать θέτι τανύπεπλε «Фетида с волочащимися одеждами» мистера Ньюмана, что приводит на ум длинные нижние юбки, подметающие грязный тротуар, переводчик должен передать греческое английскими словами, которые приходят так же естественно к нам, как слова Мильтона, когда он говорит: «Пусть великолепная Трагедия со скипетром в руках прошествует мимо». Вместо того чтобы передавать μώνυχας ἵππους «однокопытными скакунами» Чапмена или «однокопытными лошадьми» мистера Ньюмана, он должен говорить о лошадях так, что это удивляет нас так же мало, как Шекспир удивляет, когда говорит: «Скачите быстрее, огненноногие скакуны». Вместо того чтобы передавать μελιηδέα θυμόν «жизнью, приятной как мед», он должен охарактеризовать жизнь простым пафосом «теплых пределов веселого дня» Грея. Вместо того чтобы превращать ποῖόν σε ἔπoς φύγεν ἔρκος ὀδόντων; в грозное увещевание: «Между заграждением твоих зубов какое слово вылетело?», он должен увещевать на английском, столь же прямолинейном, как это у святого Петра: «Да не будет этого с тобою, Господи: не будет этого с тобою»; или как это у учеников: «Что это, что он говорит: немного времени? Мы не можем сказать, что он говорит». Греческий Гомера в каждом из процитированных мест читается так же естественно, как любой из этих английских отрывков: выражение не больше отвлекает внимание от смысла в греческом, чем в английском. Но когда, чтобы передать буквально на английском один из двойных эпитетов Гомера, изобретается странное незнакомое прилагательное — такое как «голос-разделяющие» для μέροψ — ненадлежащая доля внимания читателя неизбежно отвлекается на это вспомогательное слово, на это слово, которое Гомер никогда не намеревался сделать столь заметным; и таким образом производится общий эффект, совершенно отличный от гомеровского. Поэтому мистер Ньюман, хотя он не намеренно импортирует, как Чапмен, кончетти свои собственные в «Илиаду», действительно импортирует их; ибо результат его странной дикции — вызывать идеи, и странные идеи, не вызываемые соответствующей дикцией у Гомера; и сам Чапмен делает не больше. Купер говорит: «Я осторожно избегал всех терминов нового изобретения, изобилием которых лица с большей изобретательностью, чем суждением, не обогатили наш язык, а обременили его»; и эта критика так точно попадает в дикцию мистера Ньюмана, что невольно приходишь к мысли, что его нынешнее появление во плоти — по крайней мере, второе.

Переводчик не может хорошо обладать гомеровской стремительностью, стилем, дикцией и качеством мысли, не обладая в то же время тем, что является результатом этого у Гомера, — благородством. Поэтому я не пытаюсь сформулировать какие-либо правила для достижения этого эффекта благородства — эффекта, к тому же, из всех других наиболее неуловимого, наиболее не поддающегося правилам и который больше всего зависит от индивидуальной личности художника. Поэтому я перехожу сразу к тому, чтобы дать вам, в заключение, один или два отрывка, в которых я попытался следовать тем принципам перевода Гомера, которые я изложил. Я даю их, нужно помнить, не как образцы совершенного перевода, а как образцы попытки перевести Гомера по определенным принципам; образцы, которые могут очень удачно проиллюстрировать эти принципы, как терпя неудачу, так и преуспевая.

Я беру сначала отрывок, о котором я уже говорил, сравнение троянских костров со звездами. Первая часть этого отрывка, я сказал, обладает великолепной красотой; и начать с хромой версии этого было бы верхом неосторожности с моей стороны. Именно с последней и более ровной частью я буду иметь дело. Я уже цитировал версию Купера этой части, чтобы показать вам, насколько его жесткая и мильтоновская манера рассказывать простую историю отличается от легкой и стремительной манеры Гомера:

So numerous seemed those fires the bank between

Of Xanthus, blazing, and the fleet of Greece,

In prospect all of Troy—

Мне не нужно продолжать до конца. Я также цитировал версию Поупа этого отрывка, чтобы показать вам, насколько его витиеватая и искусственная манера отличается от простой и естественной манеры Гомера:

So many flames before proud Ilion blaze,

And brighten glimmering Xanthus with their rays;

The long reflections of the distant fires

Gleam on the walls, and tremble on the spires,

и многое другое в том же роде. Я хочу показать вам, что возможно, в простом отрывке такого рода, сохранить простоту Гомера, не будучи тяжелым и скучным; и сохранить его достоинство, не привнося помпезности и орнамента. «Столь же многочисленны, как звезды в ясную ночь», — говорит Гомер,

So shone forth, in front of Troy, by the bed of Xanthus,

Between that and the ships, the Trojans’ numerous fires.

In the plain there were kindled a thousand fires: by each one

There sat fifty men, in the ruddy light of the fire:

By their chariots stood the steeds, and champed the white barley

While their masters sat by the fire, and waited for Morning.

Здесь, чтобы сохранить эффект совершенной простоты и прямоты Гомера, я повторяю слово «костры», как он повторяет πυρά без колебаний; хотя в более сложном и литературном стиле поэзии это повторение одного и того же слова было бы ошибкой, которой следует избегать. Я опускаю эпитет Утра, и в то время как Гомер говорит, что кони «ждали Утра», я предпочитаю приписать это ожидание Утра хозяину, а не лошади. Очень вероятно, что в этой частности, как и в любой другой отдельной частности, я могу ошибаться: что я хочу, чтобы вы заметили, — это мое стремление к абсолютной простоте речи, моя забота избежать всего, что может хоть немного остановить или удивить читателя, которого Гомер не останавливает и не удивляет. Живое личное знакомство Гомера с войной и с боевым конем как спутником своего хозяина таково, что, как мне кажется, его приписывание одному чувств другого приходит к нам совершенно естественно; но от поэта без этого знакомства приписывание поражает как немного неестественное; и поэтому, поскольку всё хоть немного неестественное — не-гомеровское, я избегаю его.

Опять же, в обращении Зевса к лошадям Ахилла у Купера:

Jove saw their grief with pity, and his brows

Shaking, within himself thus, pensive, said.

‘Ah hapless pair! wherefore by gift divine

Were ye to Peleus given, a mortal king,

Yourselves immortal and from age exempt?’

Здесь нет недостатка в достоинстве, как в версиях Чапмена и мистера Ньюмана, которые я уже цитировал: но весь эффект слишком медленный. Возьмите Поупа:

Nor Jove disdained to cast a pitying look

While thus relenting to the steeds he spoke.

‘Unhappy coursers of immortal strain!

Exempt from age and deathless now in vain;

Did we your race on mortal man bestow

Only, alas! to share in mortal woe?’

Здесь нет недостатка ни в достоинстве, ни в стремительности, но всё слишком искусственно. «Ни Юпитер не пренебрег», например, — это очень искусственный и литературный способ передачи слов Гомера, так же как и «скакуны бессмертного рода».

Μυρομένω δ’ ἄρα τώ γε ἰδὼν, ἐλέησε Κρονίων.

And with pity the son of Saturn saw them bewailing,

And he shook his head, and thus addressed his own bosom.

‘Ah, unhappy pair, to Peleus why did we give you,

To a mortal? but ye are without old age and immortal.

Was it that ye, with man, might have your thousands of sorrows?

For than man, indeed, there breathes no wretcheder creature,

Of all living things, that on earth are breathing and moving’.

Здесь я замечу, что использование «собственный» во второй строке для последнего слога дактиля и использование «К а» в четвертой для полного спондея, хотя они, я думаю, не портят фактически бег гекзаметра, всё же, несомненно, являются примерами того чрезмерного полагания на ударение и слишком свободного пренебрежения количеством, которые лорд Редесдейл посещает справедливым порицанием.

Я теперь беру два более длинных отрывка, чтобы испытать мой метод более полно; но я всё еще придерживаюсь отрывков, которые уже попали в поле нашего зрения. Я цитировал версию Чапмена некоторых отрывков в речи Гектора при его прощании с Андромахой. Одно поразительное кончетти, вероятно, всё еще будет в вашей памяти,

When sacred Troy shall shed her tow’rs for tears of overthrow,

как перевод ὅτ’ ἄν ποτ’ ὀλώλῃ Ἴλιος ἰρή. Я процитирую несколько строк, которые дадут вам также ключ к англо-августианской манере передачи этого отрывка и к мильтоновской манере передачи его. Какова была бы манера мистера Ньюмана передавать его, вы можете к этому времени достаточно представить себе сами. Мистер Райт — чтобы процитировать один раз из его достойной версии вместо версии Купера, чьи сильные и слабые стороны являются также сторонами мистера Райта, — мистер Райт начинает свою версию этого отрывка так:

All these thy anxious cares are also mine,

Partner beloved; but how could I endure

The scorn of Trojans and their long-robed wives,

Should they behold their Hector shrink from war,

And act the coward’s part! Nor doth my soul

Prompt the base thought.

Ex pede Herculem: вы видите, какова манера. Мистер Сотби, с другой стороны (взять ученика Поупа вместо самого Поупа), начинает так:

‘What moves thee, moves my mind,’ brave Hector said,

‘Yet Troy’s upbraiding scorn I deeply dread,

If, like a slave, where chiefs with chiefs engage,

The warrior Hector fears the war to wage.

Not thus my heart inclines.’

Из этого образца тоже вы можете легко угадать, что при такой манере станет со всем отрывком. Но у Гомера нет ни

What moves thee, moves my mind,

ни у него нет

All these thy anxious cares are also mine.

Ἦ καὶ ἐμοὶ τάδε πάντα μέλει, γύναι· ἀλλὰ μάλ’ αἰνῶς,

вот что есть у Гомера, вот его стиль и движение, если бы только можно было уловить их. Андромаха, как вы знаете, умоляла Гектора защищать Трою изнутри стен, вместо того чтобы подвергать свою жизнь и, вместе со своей собственной жизнью, безопасность всех тех, кто ему дороже всего, сражаясь на открытой равнине. Гектор отвечает:

Woman, I too take thought for this; but then I bethink me

What the Trojan men and Trojan women might murmur,

If like a coward I skulked behind, apart from the battle.

Nor would my own heart let me; my heart, which has bid me be valiant

Always, and always fighting among the first of the Trojans,

Busy for Priam’s fame and my own, in spite of the future.

For that day will come, my soul is assured of its coming,

It will come, when sacred Troy shall go to destruction,

Troy, and warlike Priam too, and the people of Priam.

And yet not that grief, which then will be, of the Trojans,

Moves me so much—not Hecuba’s grief, nor Priam my father’s,

Nor my brethren’s, many and brave, who then will be lying

In the bloody dust, beneath the feet of their foemen—

As thy grief, when, in tears, some brazen-coated Achaian

Shall transport thee away, and the day of thy freedom be ended.

Then, perhaps, thou shalt work at the loom of another, in Argos,

Or bear pails to the well of Messeïs, or Hypereia,

Sorely against thy will, by strong Necessity’s order.

And some man may say, as he looks and sees thy tears falling:

See, the wife of Hector, that great pre-eminent captain

Of the horsemen of Troy, in the day they fought for their city.

So some man will say; and then thy grief will redouble

At thy want of a man like me, to save thee from bondage.

But let me be dead, and the earth be mounded above me,

Ere I hear thy cries, and thy captivity told of.

Главный вопрос, воспроизводит ли эта версия для него движение и общий эффект Гомера лучше, чем другие версии того же отрывка, я оставляю на суд ученого. Но частные моменты, в которых проявляется действие моих собственных правил, следующие. Во второй строке я опускаю эпитет троянских женщин ἑλκεσιπέπλους вовсе. В шестой строке я вставляю пять слов «вопреки будущему», которые есть в оригинале только по смыслу и не выражены там фактически. Я делаю это, потому что Гомер, как я уже говорил ранее, настолько далек от того, кто читает его на английском, что английский переводчик должен быть даже проще, если возможно, и более недвусмысленным, чем сам Гомер; связь смысла должна быть даже более отчетливо отмечена в переводе, чем в оригинале. Ибо в самом греческом языке есть нечто, что приближает к Гомеру, что дает ключ к его мысли, что делает намек достаточным; но в английском языке это чувство близости, этот ключ исчезли; намеков недостаточно, всё должно быть изложено с полной отчетливостью. В девятой строке эпитет Гомера для Приама — ἐυμμελίω — «вооруженный хорошим ясеневым копьем», говорят словари; «ясенево-копейный», переводит мистер Ньюман, следуя своему собственному правилу «сохранять каждую особенность своего оригинала», — я говорю, с другой стороны, что ἐυμμελίω не имеет эффекта «особенности» в оригинале, в то время как «ясенево-копейный» имеет эффект «особенности» в английском; и «воинственный» — такой же маркирующий эквивалент, какой я осмеливаюсь дать для ἐυμμελίω, из страха нарушить баланс выражения в предложении Гомера. В четырнадцатой строке, опять же, я перевожу χαλκοχιτώνων как «в медных панцирях». Мистер Ньюман, намереваясь быть совершенно буквальным, переводит это как «в медных плащах», выражение, которое приходит к читателю странно и неестественно, в то время как слово Гомера приходит к нему совершенно естественно; но я решаюсь подойти так близко к буквальному переводу, как «в медных панцирях», потому что «панцирь из меди» знаком нам всем из Библии, и знаком также как отчетливо специфицированный в связи с носящим его. Наконец, позвольте мне далее проиллюстрировать из двадцатой строки значение, которое я придаю, в вопросе дикции, авторитету Библии. Слово «превосходящий» встречается в той строке; я немного сомневался, не слишком ли это книжное выражение для использования при переводе Гомера, как я могу представить мистера Ньюмана, немного сомневавшегося, не было ли его «отзывчиво обратился» для ἀμειβόμενος προσέφη слишком книжным выражением. Давайте оба, я говорю, проконсультируемся с нашими Библиями: мистер Ньюман нигде не найдет в своей Библии, что Давид, например, «отзывчиво обратился к Голиафу»; но я нахожу в своей, что «десница Господня имеет превосходство»; и немедленно я использую «превосходящий» без колебаний. Мое библиопоклонство, возможно, чрезмерно; и, несомненно, истинное поэтическое чувство — лучший гид переводчика Гомера в использовании слов; но где этого чувства нет или оно ошибается, я думаю, он не может сделать ничего лучше, чем взять в качестве механического гида «Конкорданс» Крюдена. Конечно, здесь, как и везде, консультирующийся должен знать, как консультироваться — должен знать, как очень незначительное изменение слова или обстоятельства создает разницу между авторитетом в его пользу и авторитетом, который не дает ему никакой поддержки вовсе; например, «Великий простак!» (для μέγα νήπιος) мистера Ньюмана и «Ты, глупец!» из Библии в чем-то похожи; но «Ты, глупец!» — очень величественно, а «Великий простак!» — зверство. Так же и «Бедные несчастные звери» Чапмена поставлены на много градусов слишком низко; но «Бедный ядовитый дурак, будь зол и покончи с этим!» Шекспира — в великом стиле.

Еще один отрывок для перевода, и я закончу. Я возьму тот отрывок, в котором и Чапмен, и мистер Ньюман уже вызвали у нас такое изумление — отрывок в конце девятнадцатой книги «Илиады», диалог между Ахиллом и его конем Ксанфом после смерти Патрокла. Ахилл начинает:

‘Xanthus and Balius both, ye far-famed seed of Podarga!

See that ye bring your master home to the host of the Argives

In some other sort than your last, when the battle is ended;

And not leave him behind, a corpse on the plain, like Patroclus’.

Then, from beneath the yoke, the fleet horse Xanthus addressed him:

Sudden he bowed his head, and all his mane, as he bowed it,

Streamed to the ground by the yoke, escaping from under the collar;

And he was given a voice by the white-armed Goddess Hera.

‘Truly, yet this time will we save thee, mighty Achilles!

But thy day of death is at hand; nor shall we be the reason—

No, but the will of heaven, and Fate’s invincible power.

For by no slow pace or want of swiftness of ours

Did the Trojans obtain to strip the arms from Patroclus;

But that prince among Gods, the son of the lovely-haired Leto,

Slew him fighting in front of the fray, and glorified Hector.

But, for us, we vie in speed with the breath of the West-Wind,

Which, men say, is the fleetest of winds; ’tis thou who art fated

To lie low in death, by the hand of a God and a Mortal’.

Thus far he; and here his voice was stopped by the Furies.

Then, with a troubled heart, the swift Achilles addressed him:

‘Why dost thou prophesy so my death to me, Xanthus? It needs not.

I of myself know well, that here I am destined to perish,

Far from my father and mother dear: for all that I will not

Stay this hand from fight, till the Trojans are utterly routed

So he spake, and drove with a cry his steeds into battle.

Здесь я сделаю лишь одно частное замечание: в четвертой и восьмой строках грамматика является, как я это называю, свободной и идиоматической. При написании в регулярном и литературном стиле в четвертой строке пришлось бы повторить перед «leave» слова «that ye» из второй строки и вставить слово «do»; а в восьмой строке не стали бы использовать такое выражение, как «he was given a voice». Но я сделаю одно общее замечание о характере моих собственных переводов, раз уж я сделал так много замечаний о переводах других. Оно заключается в том, что на более серьезные отрывки ложится оттенок, пожалуй, слишком напряженный и суровый по сравнению с той прекрасной легкостью и сладостью, которую Гомер, при всем своем благородном и мужественном образе мыслей, никогда не теряет.

На этом я остановлюсь. Я сказал так много, потому что считаю, что попытка перевести Гомера английскими стихами будет предпринята снова и может быть предпринята успешно. Существуют великие произведения, состоящие из столь разрозненных частей, что один переводчик вряд ли будет обладать необходимыми дарованиями, чтобы поэтически передать их все. Таковы произведения Шекспира и «Фауст» Гёте; их лучше всего пытаться передать только прозой. Люди хвалят версию Шекспира в переводе Тика и Шлегеля. Я, со своей стороны, скорее прочел бы Шекспира в переводе французской прозой, а это о многом говорит; но в руках немецких поэтов Шекспир так часто приобретает, особенно там, где он юмористичен, оттенок того, что французы называют niaiserie! А может ли быть что-то более нешекспировское, чем это? Далее: прозаический перевод первой части «Фауста» мистера Хейворда — настолько хороший, что заставляет пожалеть, что мистер Хейворд оставил переводческую деятельность ради литературы, которая, мягко говоря, несколько легковесна, — вряд ли будет превзойден каким-либо переводом в стихах. Но поэмы, подобные «Илиаде», которые в основном выдержаны в одной манере, могут надеяться найти такого одаренного и обученного поэтического переводчика, который сможет усвоить эту одну манеру и воспроизвести ее. Только поэт, который захотел бы это воспроизвести, должен воспитать в себе греческую добродетель, отнюдь не распространенную среди современных людей в целом и англичан в частности, — умеренность. Ибо Гомер обладает не только английской энергией, он обладает греческим изяществом; и когда наблюдаешь, с каким напыщенным, разгульным образом его английские поклонники — даже люди гениальные, как покойный профессор Уилсон — любят говорить о Гомере и его поэзии, невольно чувствуешь, что между ними и объектом их восторга нет глубокой общности натуры. «Это очень хорошо, мои добрые друзья», — всегда представляю я себе слова Гомера, обращенные к ним, если бы он мог их слышать: «вы оказываете мне большую честь, но почему-то вы хвалите меня слишком по-варварски». Ибо величие Гомера — это не смешанное и мутное величие великих поэтов севера, авторов «Отелло» и «Фауста»; это совершенное, прекрасное величие. Конечно, его поэзия обладает всей энергией и силой поэзии наших более суровых климатов; но в ней есть, кроме того, чистые линии ионийского горизонта, прозрачная ясность ионийского неба.

Гомеровский перевод в теории и на практике. Ответ Мэтью Арнольду. Фрэнсис У. Ньюман

Среди обилия литературы простому стихотворцу и переводчику так трудно вообще обратить на себя внимание, что критик может даже оказать услугу, если он ведет свое нападение так, чтобы позволить читателю составить разумное суждение о достоинствах критикуемой книги. Но когда критик дает читателям лишь столько знаний, сколько может распространить его собственное презрение к книге, он, несомненно, обладает огромной силой, чтобы отговорить их от желания открыть ее. Мистер Арнольд пишет, открыто стремясь к этой цели. Он начинает с того, что делает мне комплимент как «человеку больших способностей и подлинной учености»; но в вопросах учености, как и вкуса, он отбрасывает меня так бесцеремонно, как если бы имел в виду: «человек, полностью лишенный и учености, и проницательности». Он снова и снова принимает как должное, что «ученый» на его стороне, «живой ученый», человек, обладающий ученостью и вкусом без педантизма. Он велит мне угождать «ученым» и обращаться к «трибуналу ученых»; и не знает, что я делал это, насколько позволяли возможности, прежде чем взяться за трудоемкую, дорогостоящую и, возможно, неблагодарную задачу. Конечно, он не может догадаться, что на самом деле ученые с привередливым вкусом, но с суждением, которое я считаю гораздо более мужественным, чем у мистера Арнольда, вынесли весьма обнадеживающий приговор большим фрагментам моих переводов. В данный момент я насчитываю восемь таких имен, хотя, конечно, не должен здесь их приводить: и я не буду больше упоминать об этом, кроме как сказав, что у меня нет такого чувства гордости или уныния, к которому склонны те, кто сознательно изолирован в своем вкусе.

Ученые — это трибунал эрудиции, но в вопросах вкуса единственным законным судьей является образованная, но не ученая публика; и именно к ней я хочу апеллировать. Даже ученые коллективно не имеют права, а тем более отдельные ученые, выносить окончательный приговор по вопросам вкуса в своем суде. Там, где мои вкусы расходятся с вкусами мистера Арнольда, очень трудно найти «трибунал ученых», даже если бы я признал его абсолютную юрисдикцию: но что касается эрудиции, эта трудность не возникает, и я дам полный ответ на многочисленные догматизмы, которыми он решает дело против меня.

Но сначала я должен признаться читателю в своих умеренных претензиях. Мистер Арнольд начинает с того, что внушает две ошибки, в утверждении которых он сам не берется расписаться. Он говорит, что моя работа не займет места стандартного перевода Гомера, но будут сделаны другие переводы: как будто я думал иначе! Если я подал пример правильного направления, к которому должны стремиться переводчики, конечно, те, кто последует за мной, превзойдут меня и вытеснят. Человек был бы поистине безрассуден, если бы удерживал свою версию поэмы из пятнадцати тысяч строк, пока не придал бы им, насколько хватает сил, их окончательное совершенство. Он мог бы потратить на это весь досуг своей жизни. Возможно, он лежал бы в могиле, прежде чем она увидела бы свет. Если бы она тогда была опубликована и основывалась на каком-то новом принципе, не нашлось бы никого, кто защитил бы ее от нападок невежества и предрассудков. По самой сути дела, его мудрость заключается в том, чтобы в первую очередь тщательно проработать все высокие и благородные части, а с низшими частями справиться как-нибудь; оставляя по необходимости очень многое для последующих изданий, если, возможно, это достаточно понравится общему вкусу, чтобы до них дойти. Великодушный и разумный критик будет проверять такую работу главным образом или исключительно по самым благородным частям, а что касается остального, то рассмотрит, естественно ли приспосабливаются к ним метр и стиль.

Далее мистер Арнольд спрашивает: «Кто может заверить мистера Ньюмана, что, пытаясь сохранить каждую особенность своего оригинала, он сделал то, ради чего мистер Ньюман предписывает это делать — строго придерживался манеры и образа мыслей Гомера? Очевидно, переводчику нужны более практические указания, чем эти». Тенденция этого заключается в том, чтобы внушить читателю, будто я не осознаю трудности правильного применения хороших принципов; тогда как я в этой самой связи прямо сказал, что даже когда переводчик усвоил правильные принципы, он склонен ошибаться в деталях их применения. Это в равной степени верно как для всех принципов, которые мистер Арнольд может дать, так и для тех, которые дал я; и я ни на мгновение не предполагаю, что, написав пятнадцать тысяч строк стихов, я не совершил сотни огрехов.

В то же время мистер Арнольд упустил суть моего замечания. Почти каждый переводчик до меня сознательно, намеренно, привычно уклонялся от мыслей Гомера и манеры Гомера. Читатель впоследствии увидит, не оправдывает ли мистер Арнольд их в этом курсе. Не тем, кто намеренно неверны, упрекать меня в трудности быть по-настоящему верным.

Я утверждал и, вопреки прямому отрицанию мистера Арнольда, сознательно повторяю, что Гомер возвышается и опускается вместе со своим предметом и часто бывает просторечен или прозаичен. Я провозгласил своим принципом следовать своему оригиналу в этом вопросе. Несправедливо ожидать от меня величия в тривиальных отрывках. Если в каком-либо месте, где Гомер общепризнанно велик и благороден, я исказил и погубил его величие, пусть меня порицают. Но у меня будет повод протестовать, что Статность — это не Величие, Живописность — не Статность, Дикую Красоту нельзя путать с Элегантностью: у Леса есть свои болота и кустарник, так же как и высокие деревья.

Обязанность того, кто публикует свои порицания мне, состоит в том, чтобы выбрать благородные, вызывающие всеобщее восхищение отрывки и противопоставить мне как прозаический перевод оригинала (ибо публика не может обратиться к греческому), так и то, что он считает более удачной версией, чем моя. Поскольку перевод — это вопрос компромисса и он неизбежно будет ниже оригинала, когда тот высшего типа величия, вопрос не в том, какой переводчик совершенен, а в том, кто наименее несовершенен? Следовательно, единственный честный тест — это сравнение, когда сравнение возможно. Но мистер Арнольд не подверг меня этому испытанию. Он процитировал два очень коротких отрывка и различные отдельные строки, полустроки и отдельные слова из меня; и предпочитает говорить своим читателям, что я гублю благородство Гомера, когда (если его порицание справедливо) он мог бы заставить их почувствовать это, процитировав меня на самых восхитительных фрагментах. Теперь с самой горячей искренностью я говорю: если какой-либо английский читатель, ознакомившись с моей версией четырех или пяти в высшей степени благородных отрывков достаточной длины, бок о бок с версиями других переводчиков и (что еще лучше) с прозаической версией, обнаружит в них высокие качества, которые я разрушил, я первым посоветую ему закрыть мою книгу или обращаться к ней только (как предлагает мистер Арнольд) как к школьному «пособию для перевода», если она может им быть. Моя единственная цель — представить Гомера непросвещенной публике: я не ищу самовосхваления; чем скорее меня вытеснит действительно лучший перевод, тем больше будет мое удовольствие.

Только когда я более внимательно прочел собственные версии мистера Арнольда, я понял, насколько необходимо его отвращение к моим. Я не хочу говорить о его метрических усилиях. Я скажу не больше, чем того требует мой аргумент. Здесь достаточно констатировать простой факт, что некоторое время я всерьез сомневался, предназначал ли он свой первый образец вообще для метра. Он, кажется, отчетливо говорит, что собирается дать нам английские гекзаметры; но прошло много времени, прежде чем я смог поверить, что он написал следующее для этого метра:

So shone forth, in front of Troy, by the bed of Xanthus,

Between that and the ships, the Trojans’ numerous fires.

In the plain there were kindled a thousand fires: by each one

There sate fifty men, in the ruddy light of the fire.

By their chariots stood the steeds, and champ’d the white barley,

While their masters sate by the fire, and waited for Morning.

Я искренне думал, что это предназначалось для прозы; наконец, две последние строки открыли мне глаза. Он действительно предназначает их для гекзаметров! «Fire» (= feuer) у него спондей или хорей. Первая строка, теперь я вижу, начинается с трех (количественных) спондеев и должна быть спондеической в пятой стопе. «Bed of, Between, In the» — предназначаются для спондеев! Так же как «There sate», «By their»; хотя «Troy by the» был дактилем. «Champ’d the white» — дактиль. Мои «метрические подвиги» изумляют мистера Арнольда (стр. 23); но моя смелость — это сама робость по сравнению с его.

Его второй образец выглядит так:

And with pity the son of Saturn saw them bewailing,

And he shook his head, and thus address’d his own bosom:

Ah, unhappy pair! to Peleus why did we give you,

To a mortal? but ye are without old age and immortal.

Was it that ye with man, might have your thousands of sorrows?

For than man indeed there breathes no wretcheder creature,

Of all living things, that on earth are breathing and moving.

После этого он извиняется за «To a», задуманное как спондей в четвертой строке, и «-dress’d his own» как дактиль во второй; вольности, которые, как он признает, заходят довольно далеко, но «на самом деле не портят ход гекзаметра». В примечании он пытается оправдать свои действия, обвиняя Гомера, хотя не позволяет мне того же оправдания. Ударение (по-видимому) на втором слоге αἰόλος делает его таким же нечистым дактилем для грека, как «death-destin’d» для нас! Эрудиция мистера Арнольда в греческих метрах очень любопытна, если он может доказать, что они вообще принимают во внимание прозаическое ударение, или что αἰολος количественно является в большей или меньшей степени дактилем в зависимости от того, на каком слоге стоит прозаическое ударение. Его слух также должен быть весьма необычного рода, если он определяет, что «death-destin’d» — это не что иное, как самый настоящий молосс. Напишите это «dethdestind», как оно произносится, и глаз, так же как и ухо, решит, что оно того же типа, что и слово «persistunt». В только что процитированных строках большинство читателей с трудом поверят, что они должны поместить импульс голоса (по крайней мере, ictus metricus) на Bétween, In´ the, Thére sate, By´ their, A´nd with, A´nd he, Tó a, Fór than, O´f all. Здесь, в течение тринадцати строк, составленных как образец стиля, встречается то же самое нарушение, повторенное девять раз, не говоря уже о других уродствах. Теперь противопоставим строгость мистера Арнольда ко мне [35], стр. 87: «Это реальный недостаток, когда у мистера Ньюмана:

Infátuáte! óh that thou wért | lord to some other army—

ибо здесь от читателя требуется, не ради какой-либо особой выгоды для него самого, а просто чтобы избавить мистера Ньюмана от хлопот, поставить ударение на незначительном слове «wert», где ему совершенно не место». Таким образом, к изъяну, который мистер Арнольд признает девять раз в тринадцати образцовых строках, он не проявляет милосердия во мне, который трудился над пятнадцатью тысячами. Кроме того, на «wert» мы вольны по желанию ставить или не ставить ударение; но в «Bétween», «Tó a» и т. д. мистера Арнольда это невозможно или оскорбительно.

Чтобы избежать излишне личного спора, я расширю обсуждение общего вопроса о гекзаметрах. Другие, авторитетные ученые, дали пример и авторитет английским гекзаметрам. Как предмет любопытства, как эрудированная забава, такие эксперименты могут иметь свою ценность. Я не намерен выражать неразборчивое неодобрение, тем более презрение. Я сам в частном порядке пробовал то же самое в алкеевых стихах; и нахожу, что главное возражение не в том, что задача невыполнима, а в том, что выполнить ее хорошо слишком трудно для такого языка, как наш, перегруженного согласными и изобилующего слогами, которые ни отчетливо долгие, ни отчетливо краткие, а имеют всякую промежуточную длину. Пение под мелодию было необходимо, чтобы удержать даже греческую или римскую поэзию в истинном времени; для английского языка это необходимо в десятикратном размере. Но если время отбрасывается (как это, по сути, всегда и бывает) и прозаическое ударение должно выполнять роль ictus metricus, моральный гений метра фундаментально подрывается. То, что раньше было устойчивым двойным временем («маршевым временем», как называет его профессор Блэки), колеблется между двойным и тройным. У Гомера дактиль не имел в себе ничего более триппующего, чем спондей: четвертная нота, за которой следуют две восьмые, относится к такому же серьезному гимну, как две четвертные. Но сам мистер Арнольд (стр. 55) называет введение анапестов доктором Магинном в наш балладный размер «отвратительным танцем»: как в:

And scarcely hád shĕ bĕgún to wash,

Ere shé wăs ăwáre ŏf thĕ grisly gash.

Я не буду утверждать, что это везде неуместно в «Одиссее»; но мне не приходит на ум ни одна часть «Илиады», в которой это было бы уместно, и я полностью исключил это в своей собственной практике. Я замечаю это лишь однажды в образцах мистера Гладстона, и это, безусловно, оскорбляет мой вкус как негармонирующее с серьезностью остального, а именно:

My ships shall bound ĭn thĕ morning’s light.

У Шекспира мы имеем «i’th’» и «o’th’» вместо односложных слов, но (настолько я щепетилен посреди своих «злодеяний») я сам никогда не мечтаю о такой вольности, тем более о явных «анапестах». Я захожу так далеко в противоположном направлении, что предпочитаю делать такие слова, как «Danai», «victory», трехсложными, которые даже мистер Гладстон и Поуп принимают как двусложные. Некоторые рецензенты называли мой метр «lege solutum»; что является такой же нелепой ошибкой, какую совершил Гораций относительно Пиндара. Это так, к слову. Но, безусловно, суровый удар мистера Арнольда по доктору Магинну отскакивает с двойной силой на него самого.

To Péleus whý dĭd wĕ gíve you?—

Hécŭbă’s griéf nor Príăm my fáther’s—

Thoúsănds ŏf sórrows—

не может быть менее отвратительной джигой, чем та, что у доктора Магинна. И это возражение справедливо против каждого акцентного гекзаметра, даже против гекзаметров Лонгфелло или Локхарта, если они применяются к великой поэзии. Для напыщенности в дикой причудливой поэме мистер Клаф доказал, что это весьма уместно; и я думаю, чем более «разгулен» мистер Клаф (если только я понимаю это слово), тем успешнее его метр. Сам мистер Арнольд чувствует то, что я говорю против «дактилей», ибо именно на этом основании он советует в значительной степени заменить их спондеями; и поскольку то, что он называет спондеем, — это любая пара слогов, из которых первый акцентируемый, его предписание сводится к тому, чтобы гекзаметр был преобразован в строку из шести акцентных хореев, с оставленной свободой разнообразить ее в любой стопе, кроме последней, «отвратительным танцем» доктора Магинна. Какое более суровое осуждение метра можно вообразить, чем то, которое дает это простое описание? «Шесть хореев» кажутся мне худшим из возможных оснований для английского метра. Я не могу представить, чтобы мистер Арнольд придал хоть малейший вес этому как суждению от меня; но я советую ему поискать это явление в «Самсоне-борце», «Талабе», «Кехаме» и произведениях Шелли.

Я уже настаивал в другом месте, но повторяю здесь, что для длинной поэмы хореическое начало стиха является наиболее неестественным и досадным в английском языке, потому что огромное количество наших предложений начинается с безударных слогов, а энергичность хореической строки в высшей степени зависит от чистоты ее начального хорея. Слабые хореи мистера Арнольда, уже процитированные (от «Bétween» до «Tó a»), — все это фатальный результат игнорирования тенденций нашего языка.

Если бы при счастливом стечении обстоятельств какой-нибудь ученый смог сочинить пятьдесят таких английских гекзаметров, которые передали бы живое подобие вергилиевского метра, я бы приветствовал это как ценное для приобщения школьников к этому метру: но на этом его полезность и закончилась бы. Метод не мог бы быть с выгодой использован для перевода Гомера или Вергилия, просто потому, что невозможно сказать, для чьего служения был бы выполнен такой перевод. Те, кто может читать оригинал, никогда не захотят читать перевод до конца; а непросвещенные смотрят на все, даже лучшие гекзаметры, будь то от Саути, Локхарта или Лонгфелло, как на странную и неприятную прозу. Мистер Арнольд выступает против апелляции к народному вкусу: еще бы! однако если непросвещенные должны быть нашей аудиторией, мы не можем им противостоять. Я сам, прежде чем решиться печатать, стремился выяснить, как непросвещенные женщины и дети воспримут мои стихи. Я мог бы похвастаться тем, как дети и полуобразованные женщины превозносили их; как жадно рабочий человек спрашивал о них, не зная, кто был переводчиком; но я хорошо знаю, что этого совершенно недостаточно, чтобы установить достоинства перевода. Тем не менее, это один момент. «Гомер популярен» — это один из немногих фактов в этом споре, в котором мистер Арнольд и я согласны. «Английские гекзаметры не популярны» — это истина настолько очевидная, что я до сих пор не верю, что он будет ее отрицать. Следовательно, «Гекзаметры — не метр для перевода Гомера». Что и требовалось доказать.

Я не могу не думать, что весьма почтенные ученые, которые упорно придерживаются мнения, что в английских гекзаметрах есть что-то «эпическое», не имеют живого чувства разницы между Ударением и Количеством: и это тем более неудивительно, поскольку очень немногие люди когда-либо на самом деле слышали количественный стих. Я слышал; слушая венгерские поэмы, прочитанные мне моим другом мистером Фрэнсисом Пульски, урожденным мадьяром. Он не закончил и одной страницы, как я серьезно пожаловался на монотонность. Он ответил: «Так и мы жалуемся на нее»: а затем показал мне, перелистывая страницы, что поэт разрубил узел, который не мог развязать, частыми сменами метра. Было ли это изменение просто длины, как от ямбического сенария к ямбическому диметру; или подразумевало фундаментальное изменение времени, как в музыке от общего к менуэтному времени; я не могу сказать. Но, на мой слух, ничто, кроме мелодии, никогда не сможет спасти количественный метр от отвратительной монотонности. Это как бренчать на одной ноте пьесу очень простой музыки. И не только это; но самый прекрасный из гимнов, после того как он был повторен сто раз на ста последовательных стихах, начинает приедаться слуху. Как же больше, если бы целая книга Гомера, если бы ее распевали за один присест! У меня есть убеждение, хотя я не возьмусь внушить его другому, что если бы живой Гомер мог петь нам свои строки, они поначалу вызвали бы в нас такой же приятный интерес, как элегантная и простая мелодия африканца с Золотого Берега; но что, прослушав двадцать строк, мы пожаловались бы на скудость, однообразие и потерю морального выражения; и сочли бы стиль настолько уступающим нашим собственным ораторским метрам, насколько музыка Пиндара уступает нашей второсортной современной музыке. Но если бы поэт по нашей просьбе вместо пения стихов прочитал или произнес их, то из-за потери четко выраженного времени и господства, вновь захваченного прозаическим ударением, мы были бы так же беспомощно неспособны услышать какой-либо метр в них, как современные греки.

Я ожидаю, что мистер Арнольд ответит на это, что он читает, а не поет Гомера, и все же находит его стихи мелодичными, а не монотонными. На это я возражаю, что он начинает с того, что намеренно произносит греческий язык неправильно, согласно законам латинского ударения, и искусственно уподобляет гомеровскую строку вергилиевской. Вергилий пошел на компромисс между ictus metricus и прозаическим ударением, потребовав, чтобы они совпадали в двух последних стопах, и в целом запретив это во второй и третьей стопе. То, что называется «женской цезурой», дает (в латинском языке) совпадение на третьей стопе. Наше крайнее знакомство с этими законами компромисса позволяет нам предвидеть повторяющиеся звуки и удовлетворяет наш слух. Но греческое прозаическое ударение, из-за окситонов и парокситонов, а также ударения на предпредпоследнем слоге, несмотря на долгий предпоследний слог, полностью сопротивляется всем таким компромиссам; и доказывает, что та особая форма мелодии, которой наши ученые наслаждаются в Гомере, является неисторической имитацией Вергилия.

Я знаю, существует смелая теория, если не опубликованная, то шепотом передаваемая, что — настолько до мозга костей эолийцем был Гомер — его законы ударения должны были быть почти латинскими. Согласно этому, Эразм, слепо следуя по стопам Вергилия, научил нас произносить Еврипида и Платона до смешного плохо, но Гомера — с точностью ударения, которая позорит Аристарха. Это не место для обсуждения столь сложного вопроса. Достаточно сказать, во-первых, что мистер Арнольд не может укрыться в такой теории, поскольку он не признает, что Гомер был архаичен для Еврипида; во-вторых, что, даже допуская эту теорию для него, потеря Дигаммы все равно разрушает для него истинный ритм Гомера. Я вернусь к обоим вопросам ниже. Я добавлю здесь, что наше английское произношение даже Вергилия часто настолько разрушает собственные количества Вергилия, что в самодовольстве наших ученых по поводу ритма, который они извлекают, есть нечто либо от заблуждения, либо от педантизма.

Я считаю удачей для мистера Арнольда, что у него не хватило «смелости перевести Гомера»; ибо он не смог бы сделать его приемлемым для непросвещенных. Но если слух публики предпочитает балладные метры, все же (предполагает мистер Арнольд) «ученый» на его стороне во всем этом споре. Тем не менее постепенно выясняется, что и это не так, а он сам в меньшинстве. На стр. 110 он пишет: «Когда наблюдаешь, с каким напыщенным, разгульным образом его английские поклонники — даже люди гениальные, как покойный профессор Уилсон — любят говорить о Гомере и его поэзии, невольно чувствуешь, что между ними и объектом их восторга нет глубокой общности натуры». Мистеру Арнольду не приходит в голову, что недостаток восприятия кроется в нем самом и что у Гомера больше сторон, чем он обнаружил. Он сетует, что доктор Магинн и другие, кого он называет, ошибаются вместе со мной, полагая, что наш балладный стиль является ближайшим приближением к стилю Гомера; и признает, что «пора сказать прямо» (стр. 46), что Гомер не балладного типа. Так же на стр. 45: «— эта популярная, но, пора сказать, эта ошибочная аналогия» между балладой и Гомером. Поскольку мистеру Арнольду суждено повернуть ход мнений; поскольку это задача, еще не решенная, но остающаяся быть решенной его авторитетным заявлением; он признает, что до сих пор на моей стороне одобрение ученых. С этим признанием немного больше скромности было бы уместно, если бы скромность была возможна при том фанатизме, с которым он боготворит гекзаметры. На стр. 88 он говорит: «Гекзаметр обладает естественным достоинством, которое отталкивает как бойкий стиль, так и стиль рысцой и т. д.... Переводчик, который использует его, не может слишком религиозно следовать ВДОХНОВЕНИЮ СВОЕГО МЕТРА» и т. д. Вдохновение от метра, который не имеет признанного типа? от метра, который сердце и душа нации игнорируют? Я верю, если метр может что-то вдохновить, то это резвиться и скакать с мистером Клафом. Английский гекзаметр мистера Арнольда не может быть для него более высоким вдохновением, чем истинный гекзаметр был для грека: однако этот метр вдохновлял произведения совершенно разного существенного гения и достоинства.

Но я утверждаю, что сам мистер Арнольд признает, что наш балладный метр эпичен, когда говорит, что Скотт — это «незаконнорожденный эпос». Я не признаю, что его цитаты из Скотта — все лучшие у Скотта, или что-то подобное; но если бы они были таковыми, это доказало бы что-то против гения или таланта Скотта, но ничего о его метре. «Киприи» или «Разрушение Илиона» были, вероятно, очень уступали «Илиаде»; но никто из-за этого не назвал бы их или «Войну мышей и лягушек» незаконнорожденным эпосом. Никто не назвал бы плохую сказку Драйдена или Крэбба незаконнорожденным эпосом. Применение этого слова к Скотту фактически уступает то, что я утверждаю. Мистер Арнольд также называет баллады Маколея «дешевыми»; но человеку нужно самому создать что-то очень благородное, прежде чем он сможет позволить себе так насмехаться над «Ларсом Порсеной» Маколея.

Прежде чем я перейду к своим «метрическим подвигам», я должен избавиться от неприятной темы. Отвращение мистера Арнольда к ним привело его к формам нападок, которые я не знаю, как охарактеризовать. Я изложу свои жалобы как можно лаконичнее и на этом оставлю их.

1. Я не ищу никакого сходства звучания в английском акцентном метре с греческим количественным метром; кроме того, Гомер пишет на высоко вокализованном языке, в то время как наш переполнен согласными. Я отрекся от этого понятия сходного ритма в самых сильных выражениях (стр. xvii моего Предисловия), именно потому, что некоторые критики приписывали мне эту цель в случае с Горацием. Я подытожил: «Целью должно быть не слышимое тождество метра, а сходство морального гения». Я противопоставляю слышимое моральному. Мистер Арнольд подавляет этот контраст и пишет следующее, стр. 34: «Мистер Ньюман говорит нам, что нашел метр, похожий по моральному гению на гомеровский. У его судьи все тот же ответ: воспроизведите ТОГДА на наш слух что-то от «эффекта, производимого движением Гомера»». Он возвращается к тому же заблуждению на стр. 57: «Для чьего СЛУХА эти два ритма производят впечатления (используя собственные слова мистера Ньюмана) «похожего морального гения»?». Его читатель естественно предположит, что «похожий по моральному гению» — это у меня эксцентричная фраза для «похожий по музыкальной каденции». Единственное сходство на слух, которое я признал, — это то, что и тот, и другой первоначально созданы для музыки. Это, как знает мистер Арнольд, факт, хорошо или плохо написана баллада. Если ему угодно, он может считать ритм нашего метра обязательно уступающим гомеровскому и его собственному; но когда я полностью объяснил в своем предисловии, каковы были мои критерии «похожего морального гения», я не могу понять, почему он подавляет их и извращает смысл моих слов.

2. На стр. 52 мистер Арнольд цитирует перевод Чапмена «ἆ δείλω», «Бедные несчастные звери» (о конях Ахилла), который он сурово комментирует. Он не цитирует меня. Однако на стр. 100, после демонстрации перевода того же отрывка Купером, он добавляет: «Здесь нет недостатка в достоинстве, как в версиях Чапмена и мистера Ньюмана, которые я уже процитировал». Таким образом, он заставляет читателя поверить, что у меня та же фраза, что и у Чапмена! На самом деле мой перевод:

Ha! why on Peleus, mortal prince,

Bestowed we you, unhappy!

Если бы он оказал мне справедливость, процитировав, возможно, некоторые читатели не сочли бы мою передачу по сути «лишенной достоинства» или менее благородной, чем версия самого мистера Арнольда, которая такова:

Ah! unhappy pair! to Peleus[36] why did we give you,

To a mortal?

На стр. 52 он с весьма необоснованным оскорблением замечает, что «Бедные несчастные звери» немного слишком фамильярно; но это не возражение против него для балладной манеры [37]: это достаточно хорошо... для «Илиады» мистера Ньюмана, ... и т. д. Однако я сам не считал это достаточно хорошим для своей «Илиады».

3. На стр. 107 мистер Арнольд дает свой собственный перевод дискурса между Ахиллом и его конем; и предваряет его словами: «Я возьму отрывок, в котором и Чапмен, и мистер Ньюман уже вызвали у нас такое изумление». Но он не процитировал мой перевод благородной части отрывка, состоящей из 19 строк; он просто процитировал [38] его хвост, 5 строк; которые совершенно уступают. Достаточным указанием на это является то, что мистер Гладстон перевел 19 и опустил 5. Ниже я дам свой перевод параллельно с переводом мистера Гладстона. Любопытный читатель может сравнить его с переводом мистера Арнольда, если пожелает.

4. На стр. 102 мистер Арнольд цитирует из Чапмена как перевод «ὅταν ποτ’ ὀλώλῃ Ιλιος ἱρὴ»:

‘When sacred Troy shall shed her tow’rs for tears of overthrow’;

и добавляет: «Какова была бы манера передачи мистера Ньюмана, вы к этому времени можете достаточно представить себе сами». Была бы! Почему он заставляет своих читателей «представлять», когда меньшим количеством слов он мог бы сказать им, какова моя версия? Она выглядит так:

A day, when sacred Ilium | for overthrow is destin’d,—

в которой могут быть недостатки, не замеченные мной, но она, на мой взгляд, гораздо лучше, чем у мистера Арнольда, и, конечно, не заслуживала того, чтобы ее порицали бок о бок с абсурдом Чапмена. Я должен сказать прямо: критик не имеет права скрывать то, что я написал, и побуждать своих читателей презирать меня этими косвенными методами.

Я перехожу к своему собственному метру. Он представлен в этой строфе Кэмпбелла:

By this the storm grew loud apace:

The waterwraith was shrieking,

And in the scowl of heav’n each face

Grew dark as they were speaking.

Использую ли я этот метр хорошо или плохо, я утверждаю, что это по сути благородный метр, популярный метр, метр большой емкости. Это по сути национальный балладный метр, ибо двойная рифма — это случайность. Конечно, его можно применять как к низким, так и к высоким предметам; иначе он не был бы популярным: он не был бы «похожего морального гения» гомеровскому метру, который был доступен в равной степени для комической поэмы «Маргит», для наставлений Пифагора, для благочестивого прозаического гимна Клеанфа, для сухой прозы военно-морского каталога [39], короче говоря, для всей ранней мысли. Мистер Арнольд, кажется, забывает, хотя не может не знать, что прозаическое сочинение появилось позже Гомера и что в эпические дни каждая начальная попытка прозаической истории осуществлялась гомеровским доггелем циклическими поэтами, которые прослеживали историю Трои ab ovo в последовательной хронологии. Я говорю, он просто невнимателен, он не может не знать, что гомеровский метр, подобно моему метру, с величайшей легкостью обслуживает прозаическую мысль; но я считаю это не невнимательностью, а слепотой, когда он не видит, что «τὸν δ’ ἀπαμειβόμενος» Гомера — это строка столь же совершенно непринужденного oratio pedestris, как любой стих Пифагора или Сатир Горация. Но о дикции я отложу говорить, пока не закончу тему метра.

Я не говорю, что какой-либо размер безупречен. У каждого размера есть своя слабость: у моего есть тот недостаток, который должен иметь каждый однообразный стих; он склонен к монотонности. Это, конечно, обходится, как в гекзаметре или, скорее, как в строке Мильтона, во-первых, варьированием цезуры, во-вторых, варьированием определенных стоп в узких и хорошо понятных пределах, в-третьих, нерегулярностью силы ударений, в-четвертых, варьированием веса безударных слогов также. Все эти вещи нужны просто ради того, чтобы нарушить единообразие. Я не буду здесь утверждать, что многие чудесные свободы Гомера, такие как «ἑκηβόλου Ἀπόλλωνος», были продиктованы этой целью, как те в «Потерянном рае»; но я говорю, что крайне несправедливо, крайне неразумно со стороны критиков приводить отдельные строки из меня и критиковать их как грубые или слабые, вместо того чтобы исследовать их и представлять как часть целого. Как бы Шекспир выдержал такую проверку? или Мильтон? Метрические законы длинной поэмы не могут быть такими же, как у сонета: отдельные стихи — это органические элементы великого целого. Утес нельзя огранить как драгоценный камень. Мистеру Арнольду следует помнить максиму Аристотеля, что популярное красноречие (а таково красноречие Гомера) должно быть широким, грубым и ярко окрашенным, как декоративная живопись, а не отполированным до деликатности, как миниатюра. Но я говорю сейчас о метре, а не о дикции. В любой длинной и популярной поэме ошибка — желать, чтобы каждая строка строго соответствовала нескольким типам; но требовать этого от переводчика Гомера — вдвойне неразумное требование, когда собственные вольности Гомера переходят все границы; многие из них слабо замаскированы более поздними двойными написаниями, как «εἵως», «εἷος», изобретенными для его особого удобства.

Гомеровский стих имеет ритмическое преимущество перед моим в меньшей жесткости цезуры. Хотя гекзаметр был сделан из двух дорийских строк, ни разделения смысла, ни паузы голоса или мысли между ними не требуется. Пропасть между двумя английскими стихами глубже. Возможно, со стороны синтаксиса английский метр «четыре + три» сильнее стремится к монотонности, чем собственный стих Гомера. По другим причинам он находится в невыгодном положении по сравнению с метром Мильтона. Вторичные цезуры, возможные в четырех стопах, конечно, менее многочисленны, чем те, что в пяти стопах, а трехстопный стих имеет еще меньше разнообразия. На мой вкус, гораздо приятнее, чтобы короткая строка повторялась менее регулярно; так же как паремий греческих анапестов менее приятен в аристофановском тетраметре, чем когда он приходит часто, но не ожидается. Это главная причина, почему я предпочитаю свободный метр Скотта своему собственному; однако без рифмы я не нашел, как использовать его свободу. Мистер Арнольд ошибочно предполагает, что я упустил его главные и справедливые возражения против рифмовки Гомера; а именно, что многие гомеровские строки по сути созданы для изоляции. На стр. ix моего Предисловия я назвал это фатальным затруднением. Но возражение применяется во всей своей силе только против рифм Поупа, а не против рифм Вальтера Скотта.

Мистер Гладстон теперь представил публике свои собственные образцы гомеровского перевода. Их даты варьируются от 1836 до 1859 года. Возможно, он испытывает такое же сильное отвращение к моей версии, как и мистер Арнольд; ибо он полностью игнорирует архаический, грубый, разгульный элемент у Гомера. Но что касается метра, он дает мне свое полное одобрение. У него есть строки с четырьмя ударениями, с тремя и несколько с двумя; ни одной с пятью. В целом его метр, его каденции, его варьирующиеся рифмы — это метр Скотта. У него больше хореических строк, чем я одобряю. Он правдив по отношению к Гомеру со многих сторон; и (таково деликатное изящество и разнообразие, допускаемое рифмой) его стихи более приятны, чем мои. Я без колебаний скажу, что если бы всего Гомера можно было представить публике в том же стиле, столь же хорошо, как его лучшие фрагменты, перевод, выполненный по моим принципам, не смог бы выжить на рынке рядом с ним; и, конечно, я сэкономил бы свой труд. Я добавлю, что сам предпочитаю предыдущий фрагмент, который цитирую, своему собственному, даже видя его недостатки: ибо я считаю, что его изящества, к которым я не могу позволить себе стремиться, более чем компенсируют его потери. После этого признания я откровенно противопоставляю его передачу двух самых благородных отрывков своей, чтобы читатель мог увидеть, чего не показывает мистер Арнольд, мои слабые и сильные стороны.

Gladstone, Iliad 4, 422

As when the billow gathers fast

With slow and sullen roar

Beneath the keen northwestern blast

Against the sounding shore:

First far at sea it rears its crest,

Then bursts upon the beach,

Or[40] with proud arch and swelling breast,

Where headlands outward reach,

It smites their strength, and bellowing flings

Its silver foam afar;

So, stern and thick, the Danaan kings

And soldiers marched to war.

Each leader gave his men the word;

Each warrior deep in silence heard.

So mute they march’d, thou could’st not ken

They were a mass of speaking men:

And as they strode in martial might,

Their flickering arms shot back the light.

But as at even the folded sheep

Of some rich master stand,

Ten thousand thick their place they keep,

And bide the milkman’s hand,

And more and more they bleat, the more

They hear their lamblings cry;

So, from the Trojan host, uproar

And din rose loud and high.

They were a many-voicèd throng:

Discordant accents there,

That sound from many a differing tongue,

Their differing race declare.

These, Mars had kindled for the fight;

Those, starry-ey’d Athenè’s might,

And savage Terror and Affright,

And Strife, insatiate of wars,

The sister and the mate of Mars:

Strife, that, a pigmy at her birth,

By gathering rumour fed,

Soon plants her feet upon the earth,

And in the heav’n her head.

Я добавляю свою собственную передачу того же; несколько исправленную, но только в направлении моих собственных принципов и против Арнольда.

As when the surges of the deep,    by Western blore uphoven,

Against the ever-booming strand     dash up in roll successive;

A head of waters swelleth first     aloof; then under harried

By the rough bottom, roars aloud;    till, hollow at the summit,

Sputtering the briny foam abroad,    the huge crest tumbleth over:

So then the lines of Danaï,     successive and unceasing,

In battle’s close array mov’d on.     To his own troops each leader

Gave order: dumbly went the rest     (nor mightèst thou discover,

So vast a train of people held     a voice within their bosom),

In silence their commanders fearing:     all the ranks wellmarshall’d

Were clad in crafty panoply,     which glitter’d on their bodies.

Meantime, as sheep within the yard     of some great cattle-master,

While the white milk is drain’d from them,     stand round in number countless,

And, grievèd by their lambs’ complaint,     respond with bleat incessant;

So then along their ample host     arose the Troian hurly.

For neither common words spake théy,     nor kindred accent utter’d;

But mingled was the tongue of men     from divers places summon’d.

By Arès these were urgèd on,     those by grey-ey’d Athenè,

By Fear, by Panic, and by Strife     immeasurably eager,

The sister and companion[41]     of hero-slaying Arès,

Who truly doth at first her crest     but humble rear; thereafter,

Planting upon the ground her feet,     her head in heaven fixeth.

Gladstone, Iliad 19, 403

Hanging low his auburn head,

Sweeping with his mane the ground,

From beneath his collar shed,

Xanthus, hark! a voice hath found,

Xanthus of the flashing feet:

Whitearm’d Herè gave the sound.

‘Lord Achilles, strong and fleet!

Trust us, we will bear thee home;

Yet cometh nigh thy day of doom:

No doom of ours, but doom that stands

By God and mighty Fate’s commands.

’Twas not that we were slow or slack

Patroclus lay a corpse, his back

All stript of arms by Trojan hands.

The prince of gods, whom Leto bare,

Leto with the flowing hair,

He forward fighting did the deed,

And gave to Hector glory’s meed.

In toil for thee, we will not shun

Against e’en Zephyr’s breath to run,

Swiftest of winds: but all in vain:

By God and man shalt thou be slain.’

He spake: and here, his words among,

Erinnys bound his faltering tongue.

Начиная с речи Ахилла, я передаю отрывок параллельно Гладстону так.

‘Chestnut and Spotted! noble pair!     farfamous brood of Spry-foot!

In other guise now ponder ye     your charioteer to rescue

Back to the troop of Danaï,     when we have done with battle:

Nor leave him dead upon the field,     as late ye left Patroclus’.

But him the dapplefooted steed     under the yoke accosted;

(And droop’d his auburn head aside     straightway; and through the collar,

His full mane, streaming to the ground,     over the yoke was scatter’d:

Him Juno, whitearm’d goddess, then     with voice Of man endowèd):

‘Now and again we verily     will save and more than save thee,

Dreadful Achilles! yet for thee     the deadly day approacheth.

Not ours the guilt; but mighty God     and stubborn Fate are guilty.

Not by the slowness of our feet     or dulness of our spirit

The Troians did thy armour strip     from shoulders of Patroclus;

But the exalted god, for whom     brighthair’d Latona travail’d,

Slew him amid the foremost rank     and glory gave to Hector.

Now we, in coursing, pace would keep     even with breeze of Zephyr,

Which speediest they say to be:     but for thyself ’tis fated

By hand of hero and of God     in mighty strife to perish

So much he spake: thereat his voice     the Furies stopp’d for ever.

Теперь, если какой-нибудь дурак спросит, почему мистер Гладстон не переводит всего Гомера? любой дурак может ответить вместе со мной: потому что он Канцлер казначейства. Человек, обладающий талантами и знаниями, достаточными, чтобы хорошо перевести Гомера в рифму, почти наверняка имеет другие, гораздо более неотложные призывы к применению таких талантов.

Столько о метре. Наконец я подхожу к теме Дикции, где мистер Арнольд и я расходимся не только во вкусах, но и в главных фактах греческой литературы. Я назвал стиль Гомера причудливым и болтливым; и сказал, что он возвышается и падает вместе со своим предметом, будучи прозаичным, когда тот скучен, и низким, когда тот подл. Я не добавил доказательств; ибо не мечтал, что они нужны. Мистер Арнольд не только абсолютно отрицает все это и отрицает без доказательств; но добавляет, что эти утверждения доказывают мою некомпетентность и объясняют мой полный и очевидный провал. Вся его атака на мою дикцию основана на отрывке, который я должен процитировать полностью; ибо он настолько запутан в логике, что иначе меня могут счесть искажающим его, стр. 36, 37.

«Мистер Ньюман говорит о более архаичном стиле, подходящем к этому предмету. Причудливый! Архаичный! Но для кого? Сэр Томас Браун причудлив, а дикция Чосера архаична: неужели мистер Ньюман предполагает, что Гомер казался причудливым Софоклу, как дикция Чосера кажется архаичной нам? Но мы не можем действительно знать, признаюсь (!!), как Гомер казался Софоклу. Ну что ж, для тех, кто может сказать нам, как он кажется им, для живого ученого, для нашего единственного настоящего свидетеля в этом вопросе — производит ли Гомер на Провоста Итона, когда он читает его, впечатление поэта причудливого и архаичного! производит ли он это впечатление на профессора Томпсона или профессора Джоуэтта? Когда Шекспир говорит: «The Princes orgulous», имея в виду «гордые принцы», мы говорим: «Это архаично». Когда он говорит о троянских воротах, что они,

With massy staples

And corresponsive and fulfilling bolts

Sperr up the sons of Troy,

мы говорим: «Это и причудливо, и архаично». Но сочиняет ли когда-нибудь Гомер на языке, который производит на ученого хоть сколько-нибудь такое же впечатление, как этот язык, который я процитировал из Шекспира? Никогда. Шекспир причудлив и архаичен в строках, которые я только что процитировал; но Шекспир, нужно ли говорить? может сочинять, когда хочет, когда он в лучшей форме, на языке совершенно простом, совершенно понятном; на языке, который, несмотря на два с половиной столетия, отделяющие его автора от нас, останавливает или удивляет нас не больше, чем язык современника. А у Гомера нет вариаций Шекспира. Гомер всегда сочиняет, как Шекспир сочиняет в лучшей форме. Гомер всегда прост и понятен, как Шекспир часто; Гомер никогда не бывает причудлив и архаичен, как Шекспир иногда».

Если бы мистер Арнольд излагал только студентам Оксфорда утверждения о греческой литературе, столь поразительно ошибочные, как те, что здесь содержатся, мне не было бы дела до того, чтобы опровергать их или протестовать против них. Молодые люди, которые читают Гомера, Софокла и Фукидида, даже мальчики, которые читают Гомера и Ксенофонта, знали бы, что его утверждения противоречат самым известным и элементарным фактам: и профессора, которых он цитирует, только потеряли бы доверие, если бы санкционировали использование, которое он делает из их имен. Но когда он публикует книгу для непросвещенных в греческом языке, среди которых я должен включить большое количество редакторов журналов, я нахожу, что мистер Арнольд наносит общественный вред литературе и личный вред моей книге. Если я буду молчать, такие редакторы могут легко поверить, что я совершил огромную ошибку, рассматривая диалект Гомера как архаичный. Если те, кто является показными учеными, так нападают на мою версию, а подавляющее большинство журналов и рецензий игнорируют ее, ее существование никогда не станет известным публике; или она будет существовать не для того, чтобы ее читали, а для того, чтобы ее презирали, не открывая; и она должна погибнуть, как погибают многие достойные книги. Я лишь недавно подобрал, новую и за долю ее цены, на букинистическом прилавке перевод «Илиады» Т. С. Брандрета, эсквайра (Пикеринг, Лондон), на метр Купера, который, как я сужу, бесконечно превосходит Купера. Его дата — 1846 год: я никогда не слышал о нем. Похоже, он погиб некритикованным, неоплаканным, неизвестным. Я не хочу, чтобы мое потомство умерло от пренебрежения, хотя я готов, чтобы оно было убито в бою. Однако, просто потому, что я обращаюсь к публике, непросвещенной в греческом языке, и потому, что мистер Арнольд представляет им новое, парадоксальное, чудовищно ошибочное представление фактов с заявленной целью остановить чуму моего Гомера, я вынужден ответить ему.

Вольно или невольно он подталкивает своих читателей к смешению четырех различных вопросов: 1. является ли Гомер полностью понятным для современных ученых; 2. казался ли Гомер архаичным афинянам времен Фемистокла и Перикла; 3. был ли он ими полностью понят; 4. является ли он в абсолютном смысле античным поэтом.

Мне кажется довольно странным, что мистер Арнольд начинает с того, что делает мне комплимент по поводу «подлинной учености», а затем переходит к апелляции от меня к «живому ученому». (Что, если бы я прямо ответил: «Что ж! Я и есть живой ученый»?) Поставив вопрос о том, каким стиль Гомера представлялся Софоклу, он внезапно прибегает к оправданию, облеченному в форму уступки [«Признаю!»], как к предлогу для переноса дела в новый суд — суд проректора Итона и двух профессоров, в который у меня нет доступа; а затем по собственной воле выносит приговор от имени этих ученых мужей. Могу ли я сомневаться в том, довольны ли они этим выставлением напоказ их имен в защиту парадоксального заблуждения: и пока они сами не подтвердят это, я буду рассматривать действия мистера Арнольда как подделку. Но как бы то ни было, я не могу позволить ему «признавать» за меня против меня: пусть он признается за себя, что он не знает, а не за меня, который прекрасно знает, казался ли Гомер причудливым или архаичным Софоклу. Конечно, казался, как должен знать любой начинающий. Подумать только, если бы я написал mon вместо man, londis вместо lands, nesties вместо nests, libbard вместо leopard, muchel вместо much, nap вместо snap, green-wood shaw вместо greenwood shade, мистер Арнольд назвал бы меня архаичным, хотя каждое слово было бы понятно. Неужели он может не знать, что это лишь малая часть той пропасти, которая отделяет гомеровский диалект не только от аттической прозы, но и от Эсхила, когда тот больше всего заимствует у Гомера? Каждое предложение Гомера было в той или иной степени архаичным для Софокла, который не мог не чувствовать в каждое мгновение чужеродный и архаичный характер этой поэзии, точно так же, как англичанин не может не чувствовать того же, читая стихи Бернса. Были бы mon, londis, libbard, withouten, muchel архаичными или чужеродными, и являются ли Πηληϊάδαο вместо Πηλείδου, ὁσσάτιος вместо ὅσος, ἤϋτε вместо ὡς, στήῃ вместо στῇ, τεκέεσσι вместо τέκνοις, τοῖσδεσσι вместо τοῖσδε, πολέες вместо πολλοὶ, μεσοηγὺς вместо μεταξὺ, αἶα вместо γῆ, εἴβω вместо λείβω и пятьсот других менее архаичными или менее чужеродными? У Гомера архаизмы встречаются в любом виде; некоторые довольно близки афинянам и возвращают их мысли лишь к Солону, как βασιλῆος вместо βασίλεως; другие более суровы, но варьируются, как и диалект, как ξεῖνος вместо ξένος, τίε вместо ἐτίμα, ἀνθεμόεις вместо ἀνθηρὸς, κέκλυθι вместо κλύε или ἄκουσον, θαμὺς вместо θαμινὸς или συχνὸς, ναιετάοντες вместо ναίοντες или οἰκοῦντες: третьи варьируются в корне, как новый язык, как ἄφενος вместо πλοῦτος, ἰότης вместо βούλημα, τῆ вместо δέξαι, к какому разделу относится множество странных слов, таких как ἀκὴν, χώομαι, βιὸς, κῆλα, μέμβλωκε, γέντο, πέπον и т. д. Наконец, идет изрядное количество слов, смысл которых по сей день весьма неопределен. Мой ученый коллега мистер Молден опубликовал статью о гомеровских словах, неверно понятых поздними поэтами. Буттман написал том в восьмую долю листа (у меня есть английский перевод, содержащий 548 страниц), чтобы обсудить 106 неверно истолкованных гомеровских слов. Некоторые из них Софокл, возможно, понимал, хотя мы — нет; но даже если так, они не переставали быть для него архаичными. Если бы существовало совершенное традиционное понимание Гомера, нам не нужно было бы разбираться со столь многими словами с помощью сложных аргументов. Уже по одной «Илиаде» любой учащийся должен знать, как много встречается трудных прилагательных: я записываю навскидку и без обращения к источникам: κρήγυον, ἀργὸς, ἀδινὸς, ἄητος, αἴητος, νώροψ, ἦνοψ, εἰλίποδες, ἕλιξ, ἑλικῶπες, ἔλλοπες, μέροπες, ἠλίβατος, ἠλέκτωρ, αἰγίλιψ, σιγαλόεις, ἰόμωρος, ἐγχεσίμωρος, πέπονες, ἠθεῖος. Если бы мистер Арнольд считал себя мудрее всего мира греческих ученых, он не стал бы апеллировать к ним, а наверняка просветил бы всех нас: он сказал бы мне, например, что означает ἔλλοπες, чего не берутся понять Лидделл и Скотт; или ἠθεῖος, для которого они дают три разных объяснения. Но он пишет не как претендующий на независимое мнение, когда прямо оппонирует мне и осаживает меня; он лишь исподтишка использует имя «живого ученого» против меня.

Но я только начал описывать заметную пропасть, часто отделяющую диалект Гомера от всего аттического. Он обладает широким разнообразием грамматических словоизменений, выходящим далеко за рамки таких диалектных изменений гласных, которые соответствуют нашим провинциальным произношениям. Это начинается с новых окончаний падежей у существительных: на -θι, -θεν, -δε, -φι, переходит к весьма своеобразным местоименным формам, а затем к странным или неправильным глагольным формам, инфинитивам на -μεν, -μεναι, имперфектам на -εσκε, презентам на -αθω и огромному количеству странных наречий и союзов. В «Греческой грамматике» Тирша после акциденции обычного греческого языка в качестве дополнения добавлена «Гомеровская грамматика»: и в ней гомеровское существительное и глагол занимают (в английском переводе) 206 страниц в восьмую долю листа. Кто-нибудь когда-нибудь слышал о грамматике Спенсера? Сколько страниц могло бы потребоваться, чтобы объяснить грамматические отклонения Чосера от современного английского языка? Сам факт того, что Тирш написал столь обширную грамматику, позволит даже неучам понять чудовищное искажение гомеровского диалекта, на котором мистер Арнольд основывает свое осуждение моей гомеровской дикции. Не желая смотреть в лицо простым и неоспоримым фактам, которые я здесь перечислил, мистер Арнольд делает «признание», что мы ничего о них не знаем! А затем апеллирует к трем ученым мужам, является ли Гомер архаичным для них; и истолковывает это как «понятный для них»! Что ж: если они выучили современный греческий, конечно, они могут его понять; но один лишь аттический греческий их этому не научит. Не научит он их и греческому языку Гомера. Разница между ними в некоторых отношениях настолько велика, что они вполне заслуживают того, чтобы называться двумя языками, как португальский и испанский.

Как бы много я ни написал, большая часть аргументации все еще остается нетронутой. Орфография Гомера была революционизирована при адаптации ее к эллинскому использованию, и в процессе этого не только были изменены грамматические формы, но и был подавлен по крайней мере один согласный. Я уверен, что мистер Арнольд слышал о дигамме, хотя он не видит ее в текущем гомеровском тексте. Благодаря восстановлению этой буквы к «странности» звучания для ушей Софокла добавилось бы немало. Чтобы неучи в греческом могли это понять, я добавлю, что то, что у нас пишется eoika, oikon, oinos, hekas, eorga, eeipe, eleliχθη, у поэта было wewoika, wīkon, wīnos, wekas (или swekas?), weworga, eweipe, eweliχθη; и так со многими другими словами, в которых либо метр, либо грамматическое образование помогают нам обнаружить утраченный согласный, а аналогия других диалектов или языков заверяет нас, что это именно w, который был утрачен. И это еще не все; в некоторых словах, по-видимому, исчезло sw. То, что в нашем тексте есть hoi, heos, hekuros, вероятно, было woi и swoi, weos и sweos, swekuros. Более того, принятое написание многих других слов является искаженным: например, deos, deidoika, eddeisen, periddeisas, addees. Истинный корень должен был иметь форму dwe или dre или dhe. То, что утраченным согласным был действительно w, утверждает Бенфей на основе санскритского dvish. Отсюда истинные формы — dweos, dedwoika, edweisen и т. д.... Далее, начальное l у Гомера в некоторых словах имело более сильное произношение, будь то λλ или χλ, как в λλιταὶ, λλίσσομαι, λλωτὸς, λλιτανεύω. Я встречал мнение, что согласный, утраченный в anax, — это не w, а k; и что гомеровский kanax связан с английским king. Отношения wergon, weworga, wrexai к английским work и wrought должны поразить каждого; но я не настаиваю здесь на феноменах гомеровского r (хотя в сильном эолизме он превратился в br), потому что они не отличаются от таковых в аттическом. Аттические формы εἴληφα, εἴλεγμαι вместо λέληφα и т. д. указывают на время, когда начальное λ корней было двойной буквой. Корень λλαβ объяснил бы гомеровское ἔλλαβε. Если λλ приближалось к своему валлийскому звучанию, то есть к χλ, неудивительно, что такое произношение, как οφρᾰ λλαβωμεν, было возможно: но странно, что ὕδατι χλιαρῷ аттического языка пишется λιαρῷ в нашем гомеровском тексте, хотя метр требует двойного согласного. Такие феномены, как χλιαρὸς и λιαρὸς, εἴβω и λειβω, ἴα и μία, εἴμαρμαι и ἔμμορε, αἶα и γαῖα, γέντο вместо ἕλετο, ἰωκὴ и ἴωξις вместе с διώκω, требуют пересмотра в связи друг с другом. Фраза εἰς ἅλα ἇλτο нашего Гомера, возможно, была εἰς ἅλα σάλλτο: когда λλ менялось на λ, они компенсировали это циркумфлексом над гласной. Я мог бы добавить вопрос: так ли уж достоверно, что его θεαων было θeāwōn, а не θeārōn, по аналогии с латинским dearum? Но отбрасывая здесь все, что имеет малейшую неопределенность, одно лишь восстановление w там, где это наиболее необходимо, вносит поразительное дополнение к архаичному звучанию гомеровского текста. Чтецы Гомера в Афинах должны были отбрасывать w, так как оно никогда не пишется. Да и Софокл не ввел бы в свои «Трахинянки» ἁ δέ οἱ φίλα δάμαρ... оставляя зияние, столь оскорбительное для аттиков, в простом подражании Гомеру, если бы он привык слышать от чтецов de woi или de swoi. В других словах также, как в οὐλόμενος вместо ὀλόμενος, поздние поэты рабски следовали за Гомером в нерегулярности, продиктованные его своеобразным метром. Возникли ли гомеровские ᾱθανατος, αμμορος... из ανθάνατος, ἄνμορος... — совершенно неважно, если мы вспомним его Ᾱπόλλωνος.

Но это подводит к замечанию об остроте слуха мистера Арнольда. Мне не нужно спрашивать, произносит ли он Α иначе в Ἆρες, Ἄρες и в Ᾰπόλλων Ᾱπολλωνος. Он не допустит ничего архаичного в Гомере; и поэтому несомненно, что он произносит,

αιδοιος τε μοι εσσι, φιλε εκυρε, δεινος τε

and—ουδε εοικε—

так, как они напечатаны, и восхищается ритмом. Когда он с примерным терпением переносит такие зияния, такие дактили, как ἑεκυ, ουδεε, такой спондей, как ρε δει, я едва ли могу удивляться его самодовольству в его собственных спондеях «Between», «To a». Он не находит ничего плохого в και πεδια λωτευντα или πολλα λισσομενη. Но Гомер пел,

φιλε swεκυρε δwεινος τε—ουδε wεwοικε—

και πεδια λλωτευντα ... πολλα λλισσομενη.

Мистер Арнольд не удовлетворен разрушением одного лишь количества. После теоретической замены его ударением в своих гекзаметрах он лишает нас и ударения; и представляет нам слоги «to a», оба краткие и оба обязательно безударные, в качестве спондея в образцовом отрывке длиной в семь строк, с прямым и ничем не обоснованным замечанием, что, используя «to a» как спондей, он, возможно, слишком полагался на ударение. Я выставляю эти феномены у мистера Арнольда как предостережение всем ученым о той яме заблуждений, в которую они упадут, если позволят себе разглагольствовать о «гомеровском ритме» в том виде, как он слышится сейчас, и о долге переводчика воспроизвести что-то из него.

Не только звучание и метр Гомера страдают от потери его радикального w; в крайних случаях путается и смысл. Так, если ученого спросят, каково значение ἐείσατο в «Илиаде»? Ему придется ответить: если это означает eweisato, это значит «он был подобен» и связано с английским корнем wis и wit, нем. wiss, лат. vid; но это может также означать «он пошел» — весьма эксцентричный гомеризм, — в каком случае нам, возможно, следовало бы писать это eyeisato, как в староанглийском у нас есть he yode или yede вместо he goed, gaed, поскольку также текущий корень в греческом и латинском i (идти) может быть принят как ye, соответствующий немецкому geh, английскому go. Таким образом, два слова, eweisato, «он был подобен», и eyeisato, «он пошел», смешаны в нашем тексте. Я добавлю, что в гомеровском

— ἤϋτε wέθνεα (y)εῖσι — (Il. 2, 87)

— διὰ πρὸ δὲ (y)είσατο καὶ τῆς (Il. 4, 138)

моему слуху не хватает согласного, хотя слуху мистера Арнольда (по-видимому) — нет. Если бы нам приказали читать dat ting в Чосере вместо that thing, это поначалу «удивило» бы нас как «гротескное», но после того, как это возражение исчезло бы, мы все равно чувствовали бы это «архаичным». Смешение thick и tick, thread и tread может проиллюстрировать возможный эффект отбрасывания w у Гомера. Я замечаю, что в «Лексиконе греческих корней» Бенфея есть список из 454 слов с дигаммой, большинство из которых — гомеровские. Но совершенно излишне доводить аргумент до предела.

Если бы столько же учености было потрачено на двойное λ и на y и h у Гомера, сколько на дигамму, возможно, теперь было бы признано, что мы утратили из его текста не один, а три или четыре согласных. Что λ в λύω или λούω когда-либо было сложным звуком в греческом, я не вижу никаких указаний; следовательно, то λ и λ в λιταὶ, λιαρὸς, по-видимому, были разными согласными у Гомера, как l и ll в валлийском. Что касается h и y, я ничего не утверждаю, кроме того, что критики, по-видимому, слишком поспешно делают вывод, что если согласный исчез, то это обязательно должен быть w. Вполне вероятно, что греческий h был когда-то достаточно сильным, чтобы останавливать зияние или элизию, как английский, и тем более азиатский h. Поздние греки, превратив знак H в гласную, по-видимому, не имели представления о согласном h в середине слова, ни каких-либо средств для записи согласного y. Поскольку G проходит через gh в звуки h, w, y, f (как очевидно в английском и немецком), их легко смешать все под кратким словом «дигамма». Я был бы рад узнать, что формы Гомера так же хорошо поняты современными учеными, как утверждает мистер Арнольд.

По поводу его цитаты из Шекспира я замечу: 1. «Orgulous», от французского «orgueilleux», понятно всем, кто знает французский, и сравнимо с сицилийскими словами у Эсхила. 2. Противоречит фактам утверждение, что у Гомера нет слов, и слов в великом множестве, столь же непонятных для поздних греков, как «orgulous» для нас. 3. Sperr вместо Bar, как Splash вместо Plash, — это гораздо меньше, чем то различие, которое отделяет Гомера от разговорного аттического. Что такое σμικρὸς вместо μικρὸς по сравнению с ἠβαιὸς вместо μικρός? 4. Мистер Арнольд (как я его понимаю) винит Шекспира за то, что он иногда архаичен: я не виню его, как и Гомера за то же самое; но я не могу признать и контраст, на котором он настаивает. Он говорит: «Шекспир может сочинять, когда он в лучшей форме, на языке, совершенно понятном, несмотря на два с половиной столетия, отделяющие его от нас. У Гомера нет вариаций Шекспира: он никогда не бывает архаичен, как иногда бывает Шекспир». Я, безусловно, нахожу в Гомере те же самые вариации, что мистер Арнольд находит в Шекспире. Мой читатель, не сведущий в греческом, мог бы поспешно сделать вывод из фактов, только что представленных ему, что Гомер всегда одинаково странен для чисто аттического слуха: но это не так. Диалекты Греции действительно сильно различались, как широкий шотландский от английского; однако, как мы знаем, Бернс иногда совершенно понятен англичанину, а иногда совершенно непонятен. Несмотря на то, что Гомер временами сильно отходит от аттической речи, он так же часто приближается к ней. Например, в первом отрывке, процитированном выше из Гладстона, сравнение, занимающее пять (гомеровских) строк, почти сошло бы за Софокла, если бы трагик решил использовать этот метр. В нем есть только одно абсолютно гомеровское слово (ἐπασσύτερος): и даже оно используется однажды в хоре Эсхила. Там нет странных словоизменений и ни одна дигамма не утрачена заметно. Его особенности — это только -εϊ вместо ει, ἐὸν вместо ὂν и δέ τε вместо δέ, что не могло смутить слушателя в отношении смысла. Я сам воспроизвожу примерно тот же результат. Так, в моем переводе этих пяти строк у меня есть архаичные слова blore вместо blast, harry вместо harass (harrow, worry) и архаичное причастие hoven от heave, как cloven, woven от cleave, weave. Таким образом, все это имеет лишь оттенок древности, как и гомеровский отрывок для аттиков, без какой-либо необходимости в помощи глоссария. Но в другое время помощь иногда бывает удобна, точно так же, как в Гомере или Шекспире.

Мистер Арнольд обманчиво играет словами «знакомый» и «незнакомый». Слова Гомера могли быть «знакомыми» афинянам (т. е. часто слышимыми), даже когда они не были поняты, а в лучшем случае угадывались; или когда, будучи понятыми, они все равно ощущались и осознавались как совершенно чужеродные. Конечно, будучи такими «знакомыми», они не могли «удивить» афинян, как мистер Арнольд жалуется, что мои переводы удивляют англичан. Пусть мои переводы будут услышаны так, как слушали Поупа или даже Купера, и никто не будет «удивлен».

Архаичные слова понимаются одними хорошо, другими плохо, третьими совсем не понимаются; поэтому трудно определить границы глоссария. Мистер Арнольд презрительно отзывается обо мне (он удивляется, с кем это мистер Ньюман мог жить), что я использую те слова, которые использую, и объясняю те, которые объясняю. Он порицает мой маленький глоссарий за то, что в нем есть три слова, которых он не знал, и некоторые другие, которые, по его словам, «знакомы всему миру». Ясно, что он никогда не упустит случая бросить в меня камень. Полагаю, я часто виновен в том, что вожусь с дурной компанией. Я встречал дам, о которых никто бы не подумал, что они столь плохо образованы, которые, однако, не знают точно, что означает lusty; но имеют неприятное ощущение, что это очень близко к lustful; и понимают grisly только в значении grizzled, grey. Великое множество людей прискорбно ошибаются в смысле слов Buxom, Imp, Dapper. Я писал свой глоссарий не больше, чем свой перевод, для лиц столь высокообразованных, как мистер Арнольд.

Но я должен продолжить замечание: Гомер мог быть столь же непонятен Периклу, как придворный поэт царя Креза, и все же было бы крайне неуместно переводить его на староанглийский диалект; а именно, если бы он был типичным поэтом логической и утонченной эпохи. Вот в чем настоящий вопрос: является ли он абсолютно античным или только архаичным относительно, как Еврипид сейчас архаичен? Современный греческий государственный деятель, сведущий во всех целях современного бизнеса, мог бы оказаться в полном недоумении от инфинитивов, многочисленных причастий, оптативов, дативов, от частицы ἂν и от всего синтаксиса Еврипида, а также от многих специальных слов; но это никогда не оправдало бы нас в переводе Еврипида на какой-либо иной, кроме самого утонченного стиля. Был ли Гомер этого класса? Я говорю, что он не только был архаичным относительно Перикла, но и является абсолютно античным, будучи поэтом варварской эпохи. Античность у поэтов — это (как глупо воображает Гораций в аргументе о лошадином хвосте) не вопрос лет, а вопрос внутренних качеств. Гомер пел для совершенно нетребовательной аудитории, очень восприимчивой к чудесному, очень нечувствительной к смешному, способной проглатывать с благоговением самые гротескные концепции. Отсюда нет ничего легче, чем превратить Гомера в посмешище. Ту забаву, которую Лукиан извлек из его мифологии, риторический критик вроде мистера Арнольда мог бы извлечь из его дикции, если бы понимал ее так, как он понимает мою. Он ставит себе в заслугу то, что не высмеивает меня; и не осознает, что я не мог бы быть похожим на Гомера, не будучи легким для высмеивания. Умный ребенок — второй лучший читатель Гомера. Лучший из всех — ученый с высокомужественным вкусом; худший из всех — привередливый и утонченный человек, для которого все причудливое кажется низким и презренным.

Я мог бы предположить, что мистер Арнольд считает Гомера отполированным салонным поэтом, вроде Поупа, когда читаю у него это поразительное предложение, стр. 35: «Поищите в английском языке слово, которое не относится к Гомеру, и вы не смогли бы выбрать лучшего слова, чем quaint (причудливый)». Но я ошеломлен, обнаружив, что он хвалит дикцию перевода Чапмена в противоположность моей. Теперь я никогда не открываю Чапмена, не испытывая обиды за то, что он совершенно излишне доводит причудливость Гомера до гротеска. Так, в первом отрывке мистера Гладстона выше, где Гомер говорит, что море «выплевывает пену», Чапмен делает это так: «вся спина ее в щетине, выплевывает во все стороны свою пену», навязывая то, что может напомнить о кошке или горностае. Я считаю sputter (выплевывать) эпическим, потому что оно сильное; но spit (плевать) — слабое и низкое. Мимоходом замечу, что всеобщая похвала, воздаваемая Чапмену как «гомеровскому» (похвала, которую я слишком абсолютно повторял, возможно, из ложного стыда перед принижением моего единственного соперника), является для меня свидетельством того, что я правильно оцениваю гомеровский стиль; ибо мой стиль — это смягченный стиль Чапмена, очищенный от надуманностей и сделанный гораздо более мелодичным. Мистер Арнольд оставляет меня в недоумении, как при своем отвращении ко мне он может избежать десятикратного отвращения к Чапмену; и также в недоумении, что он имеет в виду, так прямо противореча моему утверждению, что Гомер причудлив; и почему он так яростно возмущается этим. Он не удостаивает меня или своих читателей ни одной частицей опровержения или объяснения.

Я считаю причудливым у Гомера называть Юнону «белорукой богиней» и «большеглазой». (Я не перевел βοῶπις как «волоокая», потому что в случае сомнения я побоялся навязывать что-то столь гротескное для нас.) Причудливо говорить «повелитель светлокудрой Юноны мечет молнии» вместо «сверкает»; или «мое сердце в моей косматой груди разделилось» вместо «я сомневаюсь»: причудливо называть волны «влажными», молоко «белым», кровь «темной», лошадей «однокопытными», руку героя «широкой», слова «крылатыми», Вулкана «хромоногим» (Κυλλοποδίων), девушку «прекраснолодыжной», греков «хорошопоножными», копье «длиннотенным», битву и совет «мужеувеличивающими», колени «дорогими» и многие другие эпитеты. Мистер Арнольд совершенно необоснованно утверждает, что смысл их улетучился для афинян. Если бы это было правдой, это не имело бы значения для данного аргумента. Δαιμόνιος (одержимый эльфом или демоном) настолько потерял свой смысл в аттической речи, что, хотя у Эсхила он имеет свое истинное значение, некоторые университетские наставники (как мне говорят) переводят ὦ δαιμόνιε у Платона как «мой добрейший сэр!». Это, безусловно, не является веской причиной для неверного перевода слова у Гомера. Если бы мистер Арнольд мог доказать (чего он, конечно, не может), что Софокл забыл происхождение ἐϋκνημῖδες и ἐϋμμελίης и понимал под первым только «полностью вооруженный», а под вторым (как он говорит) только «воинственный», это не оправдало бы его вину передо мной за правильный перевод этих слов. Если весь греческий народ из-за долгого знакомства стал невнимателен к «странностям» Гомера (допуская это на мгновение), это также не было бы моей виной. Что Гомер крайне своеобразен, даже если греки стали глухи к смыслу этого, доказательства со всех сторон ошеломляющие.

Очень причудливо говорить «внешнее укрепление (или вал) зубов» вместо «губы». Если мистер Арнольд назовет это «чудовищным» в моем английском, пусть он приведет хоть тень причины для отрицания того, что это чудовищно в греческом. Многие фразы настолько причудливы, что почти непереводимы, как μήστωρ φόβοιο (изобретатель страха?) μήστωρ ἀϋτῆς (изобретатель крика?): другие причудливы до грани комичности, как называть человека «равновесием» (ἀτάλαντος) богу и хвалить глаза за то, что в них есть «завиток». Причудливо заставлять Юнону называть Юпитера αἰνότατε (самый суровый? самый ужасный?), находится ли она в хорошем или плохом настроении с ним, и называть Видение «жутким», когда оно послано с приятным сообщением. Поразительно причудливо рассказывать, скольких быков стоила каждая бахрома эгиды Афины. — Причудливо называть Патрокла «великим простаком» за то, что он не предвидел, что потеряет жизнь, бросившись на помощь своим соотечественникам. (Я не могу принять предложенную мистером Арнольдом библейскую поправку «Глупец!», которую он считает более величественной: во-первых, потому что серьезный моральный упрек совершенно неуместен; во-вторых, потому что греческое слово не может означать это; — оно означает детскую простоту и имеет точно тот же оттенок, что и слово, которое я использовал.) — Причудливо говорить: «Патрокл разжег большой огонь, богоподобный муж»! или «Автомедонт держал мясо, божественный Ахиллес нарезал его»: причудливо обращаться к молодому другу как «О, пиппин»! или «О, мягкосердечный»! или «О, любимчик»! что бы ни было истинным переводом. Причудливо сравнивать Аякса с ослом, которого мальчики избивают, Улисса с любимым бараном, Агамемнона в двух строках с тремя богами, а в третьей строке с быком; мирмидонян с осами, Ахиллеса с косаткой, преследующей маленьких рыбок, Антилоха с волком, который убивает собаку и убегает. Менелай, шагающий над телом Патрокла, — с телкой, защищающей своего первенца. Причудливо говорить, что Менелай был так же храбр, как кровососущая муха, что рыдания Агамемнона были густыми, как вспышки молнии; и что троянские кобылицы во время бега стонали, как переполненные реки. Все такие сравнения исходят от ума, быстрого в распознавании сходств, но очень тупого в ощущении несоответствий; не осознающего поэтому, что он находится на грани, где возвышенное легко превращается в смешное; ума и сердца, неизбежно причудливых до самой глубины. Что это в Вулкане, когда он хочет утешить свою мать под угрозой Юпитера, шутить о суровой трепке, которую он сам когда-то получил, и его ужасе, что ее теперь могут избить? Еще более причудливо (если «разгульный» — не то слово) обращение, с помощью которого Юпитер пытается втереться в доверие к Юноне: а именно, он перечисляет ей все свои незаконные любовные похождения, заявляя, что ни в одном из них он не был так поражен, как сейчас. У меня недостаточно γενναῖος εὐηθεία, варварского простодушия, необходимого читателю Гомера, чтобы пройти через эту речь с серьезностью. Как мне назвать это, конечно, гораздо хуже, чем причудливым, что поэт добавляет: Юпитер был более влюблен, чем при их тайном объятии в их первом ложе «втайне от их дорогих родителей»? Но развивать неисчерпаемые причудливости Гомера, существование которых мистер Арнольд отрицает, кажется мне делом для длинного трактата. Не стоит ожидать, что тот, кто слеп к поверхностным фактам, столь очень заметным, как те, что я перечислил, сохранит какое-либо тонкое восприятие высокоцветной, интенсивной и очень эксцентричной дикции Гомера, даже если он когда-либо понимал ее, в чем он заставляет меня сомневаться. Он не видит ничего «странного» в κυνὸς κακομηχάνου или в κυνόμυια, «ты собачья муха»! Он заменяет в своем воображении плоть и кровь благородного варвара тусклым, слабым, безжизненным контуром.

Я не приводил в доказательство причудливости Гомера чудовищное сравнение, данное нам в «Илиаде» 13, 754; а именно: Гектор «бросился вперед, крича, как снежная гора, и пролетел сквозь троянцев и союзников»: ибо я не могу поверить, что поэт написал что-то столь абсурдное. Вместо того чтобы признать это, я предположил, что текст искажен и что вместо ὄρεϊ νιφόεντι нам следует читать ὀρνέῳ θύοντι, «бросился вперед, крича, как яростная птица». Однако, насколько я знаю, я первый человек, который здесь оспорил текст. Мистер Брандрет верен в своем переводе, за исключением того, что он говорит «крича» вместо «вопя»:

‘He said; and like a snowy mountain, rush’d

Shouting; and flew through Trojans and allies.’

Чапмен, Купер и Поуп натягивают и искажают слова до невозможного смысла, вставляя что-то о «белом плюмаже», который, как они воображают, навел на мысль о снежной горе; но они явно принимают греческий текст таким, как он есть, без колебаний. Я заявляю об этом феномене в доказательство того, что для всех комментаторов и толкователей до сих пор причудливость Гомера была такой аксиомой, что они даже без подозрений соглашались на экстравагантность, которая выходит далеко за рамки странности. Более того, читатель может предсказать по моему противоположному обращению с отрывком, с какой проницательностью мистер Арнольд осуждает меня за навязывание Гомеру необоснованных странностей, которые равны надуманностям Чапмена.

Но, таким образом оправдывая причудливость как существенное качество Гомера, считаю ли я ее слабостью, за которую нужно извиняться? Конечно, нет; ибо это условие его кардинальных достоинств. Иначе он не мог бы быть таким живописным, как он есть. Настолько изменчив его ум, что то, что было бы метафорой в более логичной и культурной эпохе, у него бушует в сравнении, которое переливается через свои берега. Его сравнения не просто выходят за рамки сходства; в крайних случаях они даже превращаются в противоположность. Если бы он не был так увлечен своей иллюстрацией, что забывал, что он иллюстрирует (что свойственно причудливому уму), он никогда не нарисовал бы для нас такие полные и великолепные картины. Там, где логичный поздний поэт сказал бы, что Менелай

With eagle-eye survey’d the field,

одной лишь метафоры было бы ему достаточно; Гомер говорит:

Gazing around on every side,     in fashion of an eagle,

Which, of all heaven’s fowl, they say,     to scan the earth is keenest:

Whose eye, when loftiest he hangs,     not the swift hare escapeth,

Lurking amid a leaf-clad bush:     but straight at it he souseth,

Unerring; and with crooked gripe     doth quickly rieve its spirit.

Я чувствую, что это длинное сравнение является нарушением логического баланса, таким, какое свойственно живому глазу дикаря, чье наблюдение интенсивно, а концентрация мыслительных способностей слаба. Без этого мы никогда не получили бы ничего столь живописного.

Гомер никогда не видит вещи в тех же пропорциях, что видим их мы. Опускать его отступления и то, что я могу назвать его «неуместностями», чтобы придать его аргументации то, что мистеру Арнольду угодно называть надлежащим «балансом», — значит ценить наши собственные логические умы больше, чем его живописный, но нелогичный ум.

Мистер Арнольд говорит, что я не причудлив, а гротескен в своем переводе κυνὸς κακομηχάνου. Я не считаю эту фразу причудливой: для меня она чрезмерно грубая. Когда Юпитер называет Юнону «сукой», конечно, он имеет в виду рычащую дворнягу; следовательно, мой перевод «vixen» (или лисица) здесь идеален, так как мы говорим vixen о вспыльчивой женщине. Но у Елены не было таких злых нравов, и вне всякого сомнения, она имела в виду приписать себе нечистоту. Я дважды совершил благочестивый обман, заставив ее назвать себя «vixen», где «сука» — единственный верный перевод; и мистер Арнольд, вместо того чтобы поблагодарить меня за то, что я набросил тонкую вуаль на уродство Гомера, нападает на меня за мою фразу как за невыносимо гротескную.

Он далее запрещает мне изобретать новые сложные прилагательные, такие как «прекраснотронная», «потоками омытая»; потому что они поражают нас как новые, хотя эпитеты Гомера (говорит он) не поражали так греков: следовательно, они отвлекают внимание от главного вопроса. Я считаю эту его доктрину (допуская его факт на мгновение) разрушительной для любого перевода вообще, на прозу или поэзию. Когда Гомер говорит нам, что лошади Ахиллеса жевали лотос и петрушку, Поуп переводит это как «лошади паслись» и не говорит, на чем. Используя принципы мистера Арнольда, он мог бы защитить себя, аргументируя: «Греки, будучи знакомы с таким кормом для лошадей, не были поражены им как новым, как был бы мой читатель. Я боялся сказать ему, что ели лошади, чтобы это не нарушило баланс его ума и не отвлекло его вредным образом от главной идеи предложения». Но я обнаруживаю, что читатели возмущены, узнав об утаивании Поупа: они чувствуют, что он обманул их, лишив интересной информации. — Короче говоря, как англичанин может читать любое греческое сочинение и быть под его влиянием так, как были греки? В отрывке из Еврипида мое воображение захвачено многими вещами, которые он никогда не намеревался или не рассчитывал на ту значимость, которую они фактически получают в моем уме. Тот или иной абсурд в мифологии, который проходил у него как нечто само собой разумеющееся, может монополизировать мое главное внимание. Наши умы не являются пассивными получателями влияния того или иного поэта; но поэт — это материал, над которым наши умы активно работают. Если неученый читатель считает очень «странным» у Гомера (в первый раз, когда он слышит это) называть Аврору «прекраснотронной», так же и мальчик, изучающий греческий, считает странным называть ее εὔθρονος. Мистер Арнольд должен вычеркнуть каждый странный гомеровский эпитет из своего греческого Гомера (или никогда не давать копию юному учащемуся), если он желает, чтобы я вычеркнул «прекраснотронную» из перевода. Более того, я думаю, он должен скрыть, что Утро почиталось как богиня, хотя у нее не было алтарей или жертвоприношений. Это все странно. Но именно поэтому люди хотят читать английского Гомера — чтобы знать все его странности, точно так же, как это делают ученые люди. Он — феномен, который нужно изучать. Его особенности, приятные или неприятные, должны быть сделаны известными именно из-за его великой значимости и его существенной глубоко укоренившейся ценности. Мистер Арнольд пишет как робкий биограф, боящийся позволить проявиться слишком многому из своего друга. Столько о содержании. Что касается простых слов, здесь я также придерживаюсь прямо противоположного мнения доктрине мистера Арнольда. Я не чувствую себя свободным переводить οὐρανομήκης как «небоцелующий», именно потому, что Шекспир использовал последнее слово. Это его собственность, как ἐϋκνημῖδες, ἐϋμμελίης, κυδιάνειρα и т. д. — собственность Гомера. Я не мог бы использовать его, не будучи воспринятым как цитирующий Шекспира, что было бы крайне неуместно в гомеровском переводе. Но если бы никто еще не использовал фразу «небоцелующий» (или если бы она была в ходу без какого-либо владельца), тогда я был бы совершенно свободен использовать ее как перевод οὐρανομήκης. Я не могу согласиться с критиком, убивающим жизненные силы нашего языка. Если Шекспир мог изобрести сложное слово «небоцелующий» или «мужеувеличивающий», так мог и Уильям Вордсворт или Мэтью Арнольд; и так мог и я. Вдохновение не мертво, как не мертв и английский язык.

Мистер Арнольд медленно понимает то, что я считаю очень очевидным. Позвольте мне тогда привести случай. Что, если бы я стал ругать миссионера за то, что он точно перевел на фиджийский фразу «царство небесное» и «Агнец Божий»; а также «святые» и другие слова, характерные для Нового Завета? Я мог бы привести против него: «Это и то звучит очень странно для фиджийцев: это не может быть правильно, ибо это не казалось странным никейским епископам. Последние забыли, что βασιλεία означало «царство»; они принимали фразу «царство Божье» коллективно, чтобы означать «Церковь». Фраза не удивляла их. Что касается «Агнцев», фиджийцы не привыкли к жертвоприношениям и от них нельзя ожидать, что они сами узнают, что означает «Агнец Божий», как это знали евреи. Придворные Константина считали очень естественным называться ἅγιοι, ибо они привыкли считать каждого крещеного человека ἅγιος; но для крещеных придворных Фиджи действительно кажется очень странным называться святыми. Вы нарушаете баланс их суждения».

Миссионер мог бы ответить: «Вы, кажется, стыдитесь странностей Евангелия. Я — нет. Они вырастают из его достоинств и не могут быть отделены. Избегая нескольких эксцентричных фраз, вы мало что сделаете для устранения глубоко укоренившейся эксцентричности самой его сущности. Странным и эксцентричным оно останется, если только вы не лишите его сердца и не сведете к модной философии». И точно так же я отвечаю мистеру Арнольду. Гомеровский стиль (будь то стиль индивида или эпохи) своеобразен, «странен», если мистеру Арнольду нравится это слово, до самой глубины. Его эксцентричности в эпитетах — лишь выцветы его существенной эксцентричности. Если бы Гомер мог вскричать нам, я не сомневаюсь, он сказал бы, как Оливер Кромвель художнику: «Пиши меня таким, как я есть, с бородавками и всем остальным»: но если бы истинный Гомер мог появиться вновь, я уверен, мистер Арнольд отпрянул бы от него, как епископ Рима от апостола-рыбака. Если переводчик Библии чтит книгу своим близким воспроизведением ее характеристик, какими бы «странными» они ни были, так же и я чью Гомера тем же самым. Те характеристики, как только я воспроизвожу их, мистер Арнольд называет низкими. Что ж: пусть будет так; но я не виноват в них. Они существуют, нравится это мистеру Арнольду или нет.

Я замечу здесь, что он предлагает мне перефразировать τανύπεπλος (с длинным шлейфом) во что-то вроде: «Пусть величавая Трагедия в скипетроносном облачении пройдет мимо». Я сознательно считаю, что перефразировать избыточный эпитет — это самое худшее, что можно сделать: лучше было бы вовсе его опустить. Я возражаю даже против того, что делает мистер Гладстон.

... whom Leto bare,

Leto with the flowing hair.

Ибо повторение чрезмерно подчеркивает эпитет. Еще более экстравагантен мистер Арнольд в своем желании, чтобы я превратил «однокопытных коней» в «нечто, что удивляет нас не больше, чем “Скачите быстрее, огненноногие скакуны”»: стр. 96. Воспроизвести Шекспира было бы в любом случае «удивительным» способом перевода Гомера: но принцип, который меняет «однокопытных» на другой эпитет, который переводчик считает «лучшим», — это именно то, что на протяжении более двух столетий делало почти все английские переводы бесполезными. Бросить поэта в свой тигель и вынуть старого Пелия молодым — не самый обнадеживающий процесс. Я думал, что мужественный вкус нашего времени перерос идею о том, что дело переводчика — переплавить старую монету и отчеканить ее с современным изображением. Я удивлен, что мне приходится писать против таких представлений: я не стал бы утруждать себя, если бы они не исходили от оксфордского профессора поэзии.

В то же время его доктрина, как я уже сказал, выходит далеко за рамки сложных эпитетов. Скажу ли я «Гектор в пестром шлеме» или «Гектор пестрошлемный», «Фетида сереброногая» или «Фетида с серебряными ногами», «мужественный бой» или «бой, который облагораживает человека», — новизна почти равнозначна, и он не может осуждать одно и оправдывать другое на этом основании. Даже Поуп далек от ложного вкуса, который стремится сгладить всякую гомеровскую выпуклость: ибо он ценит изящный эпитет вроде «сереброногая», каким бы новым и странным он ни был.

Из такого Гомера, какого дали бы нам образцы и принципы мистера Арнольда, никто не смог бы ничему научиться; ни у кого не было бы мотива читать такой перевод. Он сглаживает оттиск на монете Гомера до такой степени, что не остается ничего даже для микроскопического исследования. Когда он запрещает мне (стр. 96) сообщать читателю, что Гомер называет лошадей «однокопытными», он, конечно, подавил бы и эпитеты «белое молоко», «темная кровь», «милые колени», «милая жизнь» и т. д. Его метод стирает все характерное, большое или малое.

Мистер Арнольд осуждает мой перевод некоторых имен лошадей. Он говорит (стр. 58): «Мистер Ньюман называет Ксанфа Каштановым; как он называет Балия Пятнистым, а Подаргу Быстроногой: это все равно, как если бы француз назвал мисс Найтингейл мадемуазель Соловей, а мистера Брайта — господином Ясным». Ему очень не хватает проницательности. Если бы я перевел Гектора как «Владелец», а Агамемнона как «Высокоумный», его порицание было бы справедливым. Мисс Уайт может быть брюнеткой, мисс Браун может быть блондинкой: мы произносим собственные имена мужчин и женщин, не вспоминая об их внутреннем значении. Но иначе обстоит дело со многими именами домашних животных. Мы никогда не назовем собаку Пятнышком, если она не пятнистая; и не назовем без осознания того, что имя выражает ее особенность. Никто не даст черной лошади имя Каштановая; и если бы он назвал каштановую лошадь именем Каштановая, он никогда не забыл бы значения этого имени, пока использовал его. Греки называли каштановую лошадь xanthos, а пятнистую — balios; поэтому, пока мистер Арнольд не докажет обратное, я верю, что они никогда не читали имена двух лошадей Ахилла без ощущения их значения. Следовательно, имена должны быть переведены; в то время как Гектор и Лаомедонт — нет. То же рассуждение применимо к Подарге, хотя я не совсем понимаю ἀργός. Я принял его в значении «резвая».

Мистер Арнольд далее утверждает, что Гомер никогда не бывает «болтлив». Допуская, что слишком многие согласны со мной, он приписывает нашу ошибку тому, что мы придаем слишком большое значение фразе Горация! Я восхищаюсь Горацием как автором од, но не почитаю его как критика, не больше, чем как философа-моралиста. Я говорю, что Гомер болтлив, потому что я вижу и чувствую это. Мистер Арнольд ставит меня в самое нежелательное положение. Я имею право сказать, что испытываю некоторый энтузиазм по отношению к Гомеру. Среди многочисленных неотложных обязанностей и вкусов я посвящал каждую возможную четверть часа в течение двух с половиной лет переводу «Илиады», неустанно трудясь во время отпусков и прогулок, и неся большие денежные расходы, чтобы представить книгу необразованным; и это при том, что я не профессор поэзии и даже не греческого языка. И все же теперь я вынужден выступать как хулитель и обвинитель Гомера! Но если бы Гомер всегда был поэтом, он не мог бы быть тем, чем он является, — столь многим другим, помимо поэта. Как египтяне изображают в своих гробницах процессы искусства не потому, что они красивы или величественны, а из простого желания подражать; так и Гомер постоянно повествует из простого желания поболтать. В какой совершенно египетской манере он рассказывает процесс разделки быка и приготовления кебаба; процесс постановки лодки на якорь и тщательного укладывания снастей; процесс извлечения шали из сундука, где она лежит на самом дне! С каким восторгом он повторяет тайные разговоры богов; и может рассказать все о туалете Юноны. Каждая деталь пустяковых действий выходит у него, например, открывание двери или ящика ключом. Он рассказывает, кто сделал серьги или вуаль Юноны или щит Аякса, историю нагрудника Агамемнона и в каких подробностях герой надевает части своих доспехов. Я не стал бы настаивать на болтливости Пандара, Главка, Нестора, Энея в разгар битвы; я мог бы настаивать на его описании ран. Действительно, я сказал достаточно, и более чем достаточно, против нового, ничем не подкрепленного, парадоксального утверждения мистера Арнольда. Но это связано с другим предметом. Я назвал манеру Гомера «прямой»: мистер Арнольд (если я правильно понимаю) хотел бы заменить это своим собственным эпитетом «стремительный». Но я не могу допустить такой замены: Гомер часто является противоположностью стремительного. Амплификация — его характеристика, как и любого импровизатора, любого популярного оратора: конденсация, действительно, неуместна ни для чего, кроме письменного стиля, написанного для чтения в частном порядке. Но я считаю худшим недостатком Гомера его задержку на сценах бесконечной резни и мучительных ран. Он знает до полудюйма, где один герой поражает другого и как глубоко. Они вооружаются: они приближаются: они сталкиваются: мы вынуждены снова и снова слушать стереотипные детали. Такой стиль — что угодно, только не «стремительный». Болтливость Гомера часто приводит его к этому; однако он может делать гораздо лучше, как в части боя над телом Патрокла и других великолепных отрывках.

Болтливость часто выплескивается в словах-заполнителях. Мистер Арнольд выбирает для критики эту мою строку (стр. 41):

‘A thousand fires along the plain, I say, that night were gleaming’.

Он говорит: «Это может быть подлинный стиль балладной поэзии, но это не стиль Гомера». Я отвечаю: мое использование слов-заполнителей действительно умеренно по сравнению с Гомером. Мистер Арнольд пишет так, словно совершенно не подозревает, что такие слова, как крайне прозаические ἄρα, и их сокращения ἂρ, ῥα, вместе с τοι, τε, δὴ, μάλα, ἦ, ἦ ῥα νυ, περ, переполняют эпический стиль; и что ученик, освоивший весьма обширный запас аттических частиц, совершенно ошеломлен их экстравагантным количеством у Гомера. Наши слова-заполнители, как правило, более оскорбительны, потому что они длиннее. Мой принцип — допускать только такие слова-заполнители, которые добавляют энергии и отдают древностью. К слабым заполнителям низкопробных песенок я не склонен. Однажды я услышал от выдающегося адвоката первый урок для молодых юристов в виде следующего собачьего стишка:

He who holds his lands in fee,

Need neither quake nor quiver:

For I humbly conceive, look ye, do ye see?

He holds his lands for ever.

«Смиренно полагая», безусловно, превосходит Гомера. И все же, если бы поэт решил (как он мог бы решить) заставить Полидама или Главка сказать:

Ὅστις ἐπετράφθη τέμενος πίστει βασιλῆος,

φημί τοι, οὗτος ἀνὴρ οὔτ’ ἂρ τρέμει οὔτε φοβεῖται·

δὴ μάλα γάρ ῥα ἑὰς κρατέοι κεν ἐσαιὲν ἀρούρας:

Я скорее думаю, что следующим был бы справедливый прозаический перевод: «Кто был наделен поместьем под залог у короля (я вам говорю); этот человек не дрожит (видите ли) и не боится: ибо (посмотрите!) он (поистине) может удерживать (видите ли) свои земли вечно».

Поскольку мистер Арнольд мимоходом апеллирует ко мне по поводу пропасти между аттическим и гомеровским греческим, я превращаю последний отрывок в стиль, гораздо менее далекий от современного английского, чем Гомер от Фукидида.

Dat mon, quhich hauldeth Kyngis-af

Londis yn féo, niver

(I tell ’e) feereth aught; sith hee

Doth hauld hys londis yver.

Я, конечно, не рекомендую этот стиль переводчику, однако он имел бы свое преимущество. Даже при меньшем изменении диалекта это помогло бы нам преодолеть самобичующее осуждение Елены, «приближающееся к христианскому покаянию», как некоторые судили о нем.

Quoth she, I am a gramsome bitch,

If woman bitch may bee.

Но от имени поэта я должен признать: когда рассматриваешь, насколько он драматичен, удивительно, как мало в нем может оскорбить. По этой самой причине он выше того, чтобы нуждаться в нежном обращении со стороны переводчика, но может выдержать верный перевод, не только лучше, чем Шекспир, но лучше, чем Пиндар или Софокл.

Когда мистер Арнольд отрицает, что Гомер когда-либо бывает прозаичен или обыден, его собственные образцы перевода приводят меня в отчаяние от попыток убедить его; ибо они кажутся мне целой антологией прозаической плоскости. Фразы, которые сами по себе неплохи, если бы они были возвышены чем-то в синтаксисе или ритме, отличающем их от прозы, становятся у него прозой насквозь. «Пелею зачем мы дали тебя, смертному?» «В поле там были зажжены тысячи огней; у каждого сидело пятьдесят человек». [По крайней мере, он мог бы опустить слово-заполнитель.] «У колесниц стояли кони и жевали белый ячмень; в то время как их хозяева сидели у огня и ждали утра». «Нас, чьей долей Зевс сделал навсегда, от юности прямо до старости, быть прядильщиками тяжких войн, пока каждая душа из нас не погибнет». Слова, которые я здесь выделяю курсивом, кажутся мне ниже благородной баллады. Что мне сказать о «Я обдумываю, что троянские мужи и троянские жены могли бы пробормотать». «Священная Троя пойдет на разрушение». «Или носить ведра к колодцу Мессеиды». «Смотри, жена Гектора, того великого выдающегося капитана конницы Трои, в день, когда они сражались за свой город», вместо «кто был капитаном в день, в который —». «Позволь мне быть мертвым, и пусть земля будет насыпана (?) надо мной, прежде чем я услышу твои крики и твое пленение, о котором рассказывают». «Не медленным шагом или недостатком быстроты нашей троянцы получили возможность сорвать доспехи Патрокла». «Здесь я обречен погибнуть, вдали от отца и матери милой; несмотря на все это, я не буду» и т. д. «Смеют ли они не войти в бой или стоять в совете героев, все из страха перед стыдом и насмешками, которые пробудило мое преступление?» Тот, кто считает все это высокой поэзией — подчеркнуто «благородной», — может вполне счесть τὸν δ’ ἀπαμειβόμενος или «с ним пришло сорок черных галер», или жарение кусков говядины таковыми. Когда мистер Арнольд считает «не недостатком быстроты нашей»; «несмотря на все это» в значении «тем не менее»; «все из страха», т.е. «из-за страха»; не прозаичными: мои читатели, как бы они ни были невежественны в греческом, обойдутся без дальнейших аргументов с моей стороны. Неспособность мистера Арнольда распознать прозу в греческом не заслуживает доверия.

Но я вижу нечто большее в этом явлении. Мистер Арнольд — оригинальный поэт; и как таковой, безусловно, использует дикцию гораздо более возвышенную, чем та, которую он здесь выдвигает для представления Гомера. Он называет свою гомеровскую дикцию простой и ясной. Интерпретируя эти слова исходя из контраста с собственными стихами мистера Арнольда, я претендую на его поддержку в том, что Гомер часто использует стиль гораздо более низкий, чем тот, который современные люди считают поэтическим. Но я протестую, что он заходит слишком далеко и опускает самое благородное до самого небрежного стиля Гомера. Поэт не всегда так «неблагороден», как могли бы сделать вывод необразованные люди из образцов моего критика. Он никогда не опускается так низко, как Шекспир; но если бы он был так же выдержан, как Вергилий или Мильтон, он потерял бы при этом свое огромное превосходство над ними, свое богатое разнообразие. То, что вся первая книга «Илиады» выдержана ниже, чем остальные, хотя в ней есть энергичные описания, обозначается полным отсутствием в ней сравнений: ибо гомеровское воодушевление всегда обозначается сравнением. Вторая книга поднимается над первой, вплоть до каталога кораблей, который (как бы в искупление своей плоскости) предваряется пятью последовательными сравнениями. В третьей и четвертой книгах поэт продолжает подниматься и почти достигает кульминации в пятой; но затем, кажется, сдерживает себя, чтобы не осталось ничего более величественного для Ахилла. Хотя я не верю в единство авторства «Одиссеи» и «Илиады», все же в самой «Илиаде» я вижу такое единство, что не могу сомневаться в том, что ее небрежности — от искусства. (Чудовищная речь Нестора в 11-й книге — это особый случай. Около 100 строк, возможно, были добавлены позже по причинам, отличным от литературных.) Я замечаю, что как раз перед тем, как поэт собирается представить Ахилла во всем его блеске, у него есть три четверти книги сравнительно скучные, с нелепой легендой, рассказанной Агамемноном, чтобы свалить свои собственные грехи на Судьбу. Если Шекспир вводит грубые споры, шутовство или низкие суеверия, никто не требует и не желает, чтобы это было в высокой дикции или трагическом ритме; и почему кто-то должен желать такого от Гомера или переводчика Гомера? Я не нахожу здесь ничего в поэте, за что нужно извиняться; но много причин для негодования, когда необразованную публику вводят в заблуждение переводчики или критики, заставляя ожидать деликатности и элегантности там, где они неуместны. Но я прошу необразованного читателя судить самому, мог ли Гомер предназначать такие строки, как следующие, для поэзии, и обязан ли я делать их лучше, чем я делаю.

Then visiting he urged each man with words,

Mesthles and Glaucus and Medon and Thersilochus

And Asteropæus and Deisenor and Hippothoüs

And Phorkys and Chromius and Ennomus the augur.

У него полно строк, столь же мало возвышенных. Если бы они часто встречались в массе, лучше всего было бы перевести их в откровенную прозу: но поскольку проблески поэзии вспыхивают среди самого плоского, у меня нет иного выбора, кроме как подражать Гомеру в сохранении единообразного, но легкого и непритязательного метра. Мистер Арнольд называет мой метр «небрежным»: если он может подняться до величия, когда это необходимо, то этот эпитет — похвала.

Конечно, я считаю «Илиаду» в целом благородной и величественной. Очень многие концепции поэта были величественны для него, но низменны для нас: особенно он низменен и абсурден в сценах конфликта между богами. Кроме того, он временами отвратителен и ужасен в словах и мыслях; как когда Гекуба хочет «вцепиться в Ахилла и съесть его печень»; когда (как говорит Юпитер) Юнона с радостью съела бы детей Приама сырыми; когда Юпитер подвесил Юнону и привязал пару наковален к ее ногам; также в описании ужасных ран и обращения, которое (говорит Приам) собаки оказывают с трупом старика. Описания Вулкана и Терсита неблагородны; таков же способ оплакивания Гектора, принятый Приамом; таково же обращение с населением со стороны Улисса, которое лишь отражает нравы того времени. Я не виню сейчас Гомера за эти вещи; но я говорю, что никакая обработка не может возвысить предмет; от переводчика нельзя ожидать, чтобы он сделал благородным то, что не является таковым по своей сути.

Если кто-то думает, что я принижаю Гомера, позвольте мне напомнить ему об ужасных грубостях Шекспира, которые, однако, не позволяют умалить наше восхищение величием Шекспира. Гомер «Илиады» морально чист и часто очень нежен; но ожидать утонченности и всеобщей деликатности выражения на той стадии цивилизации — совершенно анахронично и неразумно. Как в ранней Англии, так и в гомеровской Греции даже высокая поэзия была причастна к грубости общества. Это было, вероятно, неизбежно, именно потому, что греческая эпическая поэзия была такой естественной.

Мистер Арнольд говорит, что я делаю благородство Гомера «чрезвычайно неблагородным». Это наводит меня на мысль процитировать отрывок, не потому, что я считаю себя особенно успешным в нем, а потому, что поэт явно стремится быть величественным, когда его могущественнейший герой изрекает могучие хвастовства, оскорбительные для некоторых богов. Это речь Ахилла над телом Астеропея («Илиада» 21, 184). Делаю ли я ее неблагородной своей дикцией или своим метром, должен судить читатель.

Lie as thou art. ’Tis hard for thee     to strive against the children

Of overmatching Saturn’s son,     tho’ offspring of a River.

Thou boastest, that thy origin     is from a Stream broad-flówing;

I boast, from mighty Jupiter     to trace my first beginning.

A man who o’er the Myrmidons     holdeth wide rule, begat me,

Peleus; whose father Æacus     by Jupiter was gotten.

Rivers, that trickle to the sea,     than Jupiter are weaker;

So, than the progeny of Jove,     weaker a River’s offspring.

Yea, if he aught avail’d to help,     behold! a mighty River

Beside thee here: but none can fight     with Jove, the child of Saturn.

Not royal Acheloïus     with him may play the equal.

Nor e’en the amplebosom’d strength     of deeply-flowing Ocean:

Tho’ from his fulness every Sea     and every River welleth,

And all the ever-bubbling springs     and eke their vasty sources.

Yet at the lightning-bolt of Jove     doth even Ocean shudder,

And at the direful thunder-clap,     when from the sky it crasheth.

Мистер Арнольд в некоторых отношениях атаковал меня осмотрительно; я имею в виду, где он сказал то, что вредит мне в глазах его читателей, и все же не оставляет мне возможности для ответа. Что может быть легче, чем одному назвать другого неблагородным? что может быть более вредным? что труднее опровергнуть? Затем, когда он говорит о моих «метрических подвигах», как я могу обидеться? на что мне отвечать? Его слова выражают либо комплимент, либо презрение; но в любом случае они неуловимы. Опять же: когда он хочет показать, как нежен он был к моей чести и как не желал разоблачать мои чудовищности, он говорит (стр. 57): «Я ни в коем случае не буду искать в версии мистера Ньюмана отрывки, способные вызвать смех: этот поиск, увы! был бы слишком легким»; я нахожу жалость, которую выражает слово «увы!», очень умной и очень эффективной против меня. Но я думаю, что он был не осмотрителен, а очень неразумен, делая догматические утверждения на почве эрудиции, многие из которых я разоблачил; и о которых остается сказать гораздо больше, чем позволит место.

В своем отрицании того, что Гомер «болтлив», он жалуется, что многие считают его «многословным». Мистер Арнольд, по-видимому, не знает об этой весьма заметной особенности; которая плохо подходит даже стилю мистера Гладстона. Так, там, где Гомер сказал (и я сказал) в процитированном выше отрывке «люди, имеющие голос в своей груди», у мистера Гладстона только «говорящие люди». Я отметил эпитет «лохматый» как причудливый в «Его сердце в его лохматой груди было разделено», где в моральной мысли навязывается физический эпитет. Но даже если «лохматый» отбросить, остается многословным (и характерно для него) сказать «мое сердце в моей груди разделено» вместо «я сомневаюсь». Так — «Я скажу то, что велит мне мое сердце в моей груди». Так, Гомер заставляет людей думать κατὰ φρένα καὶ κατὰ θυμὸν, «в своем сердце и уме»; и лишает их «ума и души». Также: «это показалось ему в его уме лучшим советом». Мистер Арнольд принимает тона большого превосходства; но каждый школьник знает, что многословность — отличительная характеристика Гомера. Опять же, эпитеты поэта часто выбираются из-за их удобства для его метра; иногда, возможно, даже присваиваются без всякой другой причины. Никто никогда не давал лучшей причины, почему Диомед и Менелай почти исключительно называются βοὴν ἀγαθὸς, кроме того, что это подходит к метру. Это относится к импровизатору, небрежному, балладному стилю. Слово ἐϋμμελίης, которое я вместе с другими перевожу как «копьеносный», говорится о Приаме, о Панте и о сыновьях Панта. Мистер Арнольд упрекает меня (стр. 106) в нарушении моих собственных принципов. «Я говорю, с другой стороны, что εὐμμελίω не имеет эффекта особенности в оригинале, в то время как “копьеносный” имеет эффект особенности в английском: и “воинственный” — такой же маркирующий эквивалент, какой я осмеливаюсь дать для ἐϋμμελίω, из страха нарушить баланс выражения в предложении Гомера». Мистер Арнольд не может написать предложение о греческом языке, не показав невежества, которое трудно извинить тому, кто так выступает в качестве хулящего цензора. «Воинственный» — слово, распространенное на устах и в книгах всех англичан: ἐϋμμελίης — слово, никогда не используемое, никогда, я полагаю, во всей греческой литературе, никем, кроме Гомера. Если он хотя бы заглянет в Лидделла и Скотта, он увидит их утверждение, что аттическая форма εὐμελίας встречается только в грамматиках. Он здесь, как всегда, неправ в своих фактах. Это слово в греческом языке самое необычное; гораздо более необычное, чем «копьеносный» в английском, потому что оно более неясно, как и его особое применение к одному или двум лицам: и, по правде говоря, я сомневался, понимаем ли мы Емелиевого Приама лучше, чем Герениевого Нестора. Мистер Арнольд вскоре приписывает мне мнение, что χιτὼν означает «плащ», что он не оспаривает; но если бы я считал необходимым быть буквальным, я должен был бы перевести χαλκοχίτωνες как «меднорубашечные». Он предлагает мне перевод «медноодетые», который я использовал в «Илиаде» 4, 285 и в других местах. Я также использовал «меднооблаченные», и теперь я предпочитаю «в медных доспехах». Я хочу здесь лишь подчеркнуть, что критика мистера Арнольда исходит из ложного факта. Эпитет Гомера не был знакомым словом в Афинах (в любом другом смысле, кроме того, как Бернс или Вергилий могут быть знакомы мистеру Арнольду), но был странным, неизвестным даже их поэтам; следовательно, его требование, чтобы я использовал слово, уже знакомое в английской поэзии, вдвойне беспочвенно. У поздних поэтов Греции полно слов, начинающихся с χαλκο-; но это одно слово — исключительно гомеровское. Все, что я сейчас сказал, может быть повторено еще более остро в отношении ἐϋκνημῖδες, поскольку направление внимания на ножные доспехи является особенно причудливым. Никто во всей греческой литературе (насколько я знаю) не называет это слово, кроме Гомера; и все же мистер Арнольд поворачивается ко мне со своими постоянно повторяющимися, постоянно ничем не подкрепленными утверждениями и порицаниями, конечно, предполагая, что «ученый» на его стороне. (У меня нет под рукой теории, чтобы объяснить, почему он считает свое собственное слово достаточным без попытки доказательства.) Эпитет крайне своеобразен; и я замечаю, что мистер Арнольд не осмелился предложить перевод. Мне ясно, что он стыдится странностей моего поэта; и у него нет иного способа избежать их, кроме как прямого отрицания фактов. Столь же своеобразны для Гомера слова κυδιάνειρα, τανύπεπλος и двадцать других, столь же неизвестных аттическому языку, своеобразное сложное слово μελιήδης (заимствованное из Гомера Пиндаром), обо всем этом он придирается ко мне на ложных основаниях. Но я пропускаю их и говорю немного подробнее о μέροπες.

Позволит ли читатель мне разнообразить эти утомительные детали, представив разговор между аристофановским Сократом и его клоунским учеником Стрепсиадом. Я предполагаю, что философ обучает его высшему греческому языку, а текст — Гомер.

Сокр. Теперь, Стреппи, скажи мне, что означает μέροπες ἄνθρωποι?

Стреп. Дай-ка подумать: μέροπες? это должно означать «полулицые».

Сокр. Чепуха, глупый малый: подумай еще.

Стреп. Ну тогда: μέροπες, полуглазые, косоглазые.

Сокр. Нет; ты валяешь дурака: это не наш ὀπ в ὄψις, ὄψομαι, κάτοπτρον, а другой сорт ὀπ.

Стреп. Почему, ты вчера говорил мне, что οἴνοπα — это «виннолицый», а αἴθοπα — «пылающелицый», что-то вроде нашего αἰθίοψ.

Сокр. Ах! ну что ж: не так уж удивительно, что ты ошибаешься. Правда, есть также νῶροψ, στέροψ, ἦνοψ. Они могли сбить тебя с толку: μέροψ довольно своеобразно. Теперь не можешь ли ты придумать какую-нибудь характеристику человечества, которую выразит μέροπες. Чем люди отличаются от других животных?

Стреп. Я понял! Я слышал это от твоего юного друга Евклида. Μέροψ ἐστὶν ἄνθρωπος, «человек — это готовящее животное».

Сокр. Ты тупой олух! что ты несешь? что ты имеешь в виду?

Стреп. Ну, μέροψ, от μείρω, я распределяю, ὄψον — соус.

Сокр. Нет, нет: ὄψον имеет ὀψ с радикальной неподвижной ς в нем; но здесь ὀπ — корень, а ς — подвижная.

Стреп. Теперь я понял; μείρω, я распределяю, ὀπὸν — сок, сычуг.

Сокр. Несчастный человек! ты должен забыть свою кладовую и свою молочную, если когда-нибудь хочешь выучить грамматику. — Иди, Стреппи: оставь деревенские слова и подумай о языке богов. Ты когда-нибудь слышал о блестящей богине Цирцее и о ее ὄπα καλὴν?

Стреп. О да; Цирцея и ее прекрасное лицо.

Сокр. Я сказал тебе, нет! ты забывчивый малый. Это ДРУГОЙ ὀπ. Теперь я спрошу тебя по-другому. Ты знаешь, почему мы называем рыб ἔλλοπες?

Стреп. Я полагаю, потому что они покрыты чешуей.

Сокр. Это не то. (И все же я не уверен. Возможно, малый прав, в конце концов.) Ну, мы не будем больше говорить об ἔλλοπες. Но ты никогда не слышал у Еврипида, οὐκ ἔχω γεγωνεῖν ὄπα? Что это значит?

Стреп. «Я не в силах выкрикнуть, ὦ πόποι».

Сокр. Нет, нет, Стреппи: но Еврипид часто использует ὄπα. Он берет это у Гомера, и это сродни ἐπ, а не нашему ὀπ и уж тем более не πόποι. Что означает ἔπη?

Стреп. Это означает такие строки, которые поют прорицатели.

Сокр. Так оно и есть в аттическом, но Гомер использует это для ῥήματα, слов; действительно, мы тоже иногда.

Стреп. Да, да, я знаю это. Все правильно.

Сокр. Я думаю, ты знаешь: ну, и ὂψ означает голос, φωνὴ.

Стреп. Как вы, ученые люди, любите нас озадачивать! Я часто слышал ὀπι, ὄπα в трагедиях, но никогда не понимал этого до конца. Какая жалость, что они не говорят φωνὴ, когда имеют в виду φωνή.

Сокр. Мы наконец сделали один шаг. Теперь что такое μέροψ? μέροπες ἄνθρωποι.

Стреп. Μείρω, я делю, ὄπα, φωνὴν, голос; «голос-делящие»: что это может означать?

Сокр. Ты слышал, как воет дикая собака и как лает домашняя собака: скажи мне, чем они отличаются.

Стреп. Дикая собака издает длинное-длинное у-у, которое меняется, как труба, если двигать рукой вверх и вниз; а домашняя собака говорит гав, гав, гав, как две или три свирели, на которых играют одна за другой.

Сокр. Точно; ты видишь, домашняя собака очеловечена: она делит свой голос на слоги, как это делают люди. «Голос-делящие» означает «говорящие слогами».

Стреп. О, какой ты умный!

Сокр. Ну тогда ты понимаешь; «Голос-делящие» означает «артикулирующие».

Мистер Арнольд увидит в схолиях к «Илиаде» 1, 250 именно такой порядок анализа для μέροπες. Мне кажется, что это дает не традиционное, а грамматическое объяснение. Как бы то ни было, это указывает на то, что грек должен был пройти через точно такой же процесс, чтобы истолковать μέροπες, как англичанин, чтобы понять смысл «голос-делящие». Это слово дважды используется Эсхилом, который тяготеет к гомеровским словам, и один раз Еврипидом («Ифигения в Тавриде») в связи μερόπων, где весьма необычный ионизм πολέσιν показывает, в какой гомеровской области находится фантазия поэта. Никакое другое слово, оканчивающееся на οψ, кроме μέροψ, не может быть уверенно отнесено к корню ὂψ, голос. Ἦνοψ у Гомера (само по себе самого неопределенного смысла и происхождения) обычно относится к другому ὄψ. Смысл ἔλλοψ опять же очень неопределен. Таким образом, во всех отношениях μέροψ — «странное» и неясное. Фраза «артикулирующие» совершенно прозаична и недопустима. «Вокальные» слишком латинизировано для моего стиля, и, кроме того, склонно означать «мелодичные». Фраза «голос-делящие» действительно легче для нас, чем μέροπες могло быть для афинян, потому что мы все знаем, что означает «голос», но их нужно было схоластически учить, что означало ὄπα; они бы нелегко догадались, что ὂψ в μέροψ имело смысл, отличный от ὂψ в (ἀ)στέροψ, οἶνοψ, αἶθοψ, αἶθίοψ, νῶροψ (ἦνοψ), χάροψ. Наконец, поскольку μέροπες встречается только во множественном числе, остается открытым вопрос, не означает ли оно «говорящие на различных языках». Мистер Арнольд обнаружит, что Стефан и Скапула рассматривают его как сомнительное, хотя Лидделл и Скотт не называют вторую интерпретацию. Я хотел оставить в английском языке всю неопределенность греческого: но мой критик не обременен такими заботами.

До сих пор я был невольно брошен в антагонизм только к мистеру Арнольду, который тем самым, по крайней мере, вдесятеро увеличивает ценность своей похвалы и заставляет меня гордиться, когда он заявляет, что структура моих предложений хороша и гомерична. За это я отдаю должное своему метру, который один дает мне это кардинальное преимущество. Но в свою очередь я сделаю комплимент мистеру Арнольду за счет некоторых других критиков. Он знает, а они нет, разницу между «текучим» и «гладким». Горный поток текуч, но часто очень неровен; таков Гомер. «Лестницы Нептуна» на Лангедокском канале гладкие, но не текут: вам приходится резко спускаться с каждого уровня на следующий. Было бы несправедливо сказать абсолютно, что такова гладкость Поупа; и все же, я чувствую, это порицание не было бы слишком суровым. Рифма заставляет его так часто менять именительный падеж, что он становится болезненно прерывистым там, где Гомер является тем, что Аристотель называет «длиннозвенным». В то же время в нашем языке, чтобы придать текучий стиль, хорошей структуры недостаточно. Нужен принцип, неизвестный грекам; а именно: естественные деления предложения ораторски должны совпадать с делениями стиха музыкально. Достичь этого всегда в длинной поэме очень трудно для переводчика, который щепетилен в отношении искажения смысла. Я не всегда преуспевал в этом. Но прежде чем какой-либо критик вынесет мне общий приговор, что мне «не хватает текучести», пусть он подсчитает долю случаев, в которых он может справедливо предъявить эту жалобу, и отметит, встречаются ли они в возвышенных отрывках.

Теперь я буду говорить об особенностях моей дикции под тремя заголовками: 1. старые или устаревшие слова; 2. грубые слова, выражающие внешние действия, но не имеющие моральной окраски; 3. слова, смысл которых выродился в наши дни.

1. Мистер Арнольд, по-видимому, считает то, что устарело, неблагородным. Я считаю его, как обычно, в фундаментальной ошибке. В целом более благородные слова происходят из древнего стиля, и ни в коем случае нельзя сказать, что старые слова (как таковые) неблагородны. Вводить такие термины, как whereat, therefrom, quoth, beholden, steed, erst, anon, anent, в середину стиля, который во всех других отношениях современен и прозаичен, было бы похоже на то, что мы часто слышим от полуобразованных людей. Отсутствие гармонии заставляет нас считать это низменным и неотесанным. По этой причине (как я подозреваю) в ум мистера Арнольда закралось заблуждение, что сами слова неотесанны. Но слова превосходны, если только они находятся в надлежащем соответствии с общим стилем. Теперь очень возможно, что в некоторых отрывках, немногих или многих, я открыт для обвинения в том, что смешал старый и новый стиль неумело; но я не могу признать, что старые слова (как таковые) неблагородны. Никто не говорит о диалекте Спенсера, нет, даже о диалекте Томсона; хотя у Томсона это было принято, точно так же, как и мной, но в гораздо большей степени и без какой-либо такой необходимости, которая побуждает меня. Как я заявил в своем предисловии, широкий оттенок древности в стиле необходим, чтобы сделать варварские ребячества и эксцентричности Гомера менее оскорбительными. (Даже мистер Арнольд признал бы это, если бы признал мои факты: но он отрицает, что в Гомере есть что-либо эксцентричное, античное, причудливое, варварское: это его единственный способ сопротивляться моему выводу.) Если бы мистер Гладстон смог уделить свое ценное время тому, чтобы проработать всю «Илиаду» в своем утонченном современном стиле, я уверен, что он нашел бы невозможным верно обойтись с эксцентричной фразеологией и небрежными частями поэмы. У меня есть свидетельство недружелюбного рецензента, что я первый и единственный переводчик, который осмелился дать постоянные эпитеты Гомера и не скрывать его формы мысли: конечно, я не мог бы сделать это в современном стиле. Лепет ребенка вполне уместен от ребенка, но отвратителен у взрослого человека. Купер и Поуп систематически вырезали из Гомера все, что они не могут сделать величественным и гармонизировать с современным стилем: даже мистер Брандрет часто отступает, хотя он достаточно храбр, чтобы сказать «волоокая Юнона». Кто тогда может сомневаться в крайней неуместности их метра и их современной дикции? Мои противники никогда честно не встречают аргумент. Мистер Арнольд, когда совершенно необоснованно порицает мой мягкий перевод κυνὸς κακομηχάνου ὀκρυοέσσης, не осмеливается сам предложить какой-либо английский эквивалент для него. Даже мистер Брандрет пропускает его. Это не просто оскорбительные слова; но самые чистые и простые фразы, как «милая жизнь» человека, «милые колени» или его «плотно построенный дом», являются камнем преткновения для переводчиков. Никакого более сильного доказательства не требуется, или, возможно, оно невозможно, чем то, которое дают эти явления, что придать античный оттенок Гомеру — это первая необходимость для переводчика: без него совершается несправедливость как по отношению к читателю, так и по отношению к поэту. Хорошо ли я справился со стилем — это отдельный вопрос, и это вопрос деталей. Я мог иногда делать хорошо, иногда плохо; но я требую, чтобы мои критики судили меня с более широкой позиции и не упорствовали в сравнении моей версии с современным стилем, осуждая меня как (то, что им угодно называть) неэлегантного, потому что это не похоже на утонченную современную поэзию, когда это специально избегает быть таковой. Они никогда не поступают так с Томсоном или Чаттертоном, не больше, чем с Шекспиром или Спенсером.

Невозможно провести резкое различие между иностранным и устаревшим в языке. То, что устарело у нас, может все еще жить где-то: как то, что в греческом называется поэтическим или гомеровским, может в то же время быть живым эолийским. Итак, беру ли я слово у Спенсера или из Шотландии, обычно неважно. Я не помню более четырех шотландских слов, которые я иногда принимал для удобства; а именно: Callant, молодой человек; Canny, здравомыслящий; Bonny, красивый; to Skirl, пронзительно кричать. Трохеическое слово, которое я не могу получить в английском, иногда остро необходимо. Для меня удивительно, что те, кто должен знать как то, какую большую массу античных и звучащих по-иностранному слов афинянин находил у Гомера, так и то, сколько дорийских или сицилийских форм, а также гомеровских слов греческие трагики принципиально вносили в свои песни, должны поднимать такой крик против моего весьма ограниченного использования того, что имеет античный или шотландский звук. Классические ученые должны выступить против двойной ереси: попытки навязать, что иностранная поэзия, какой бы разнообразной она ни была, должна быть вся переведена на один английский диалект, и что он должен, в порядке слов и в дикции, близко приближаться к полированной прозе. От оксфордского профессора я ожидал бы духа, прямо противоположного тому, который показывает мистер Арнольд. Он должен знать и чувствовать, что одна из слав греческой поэзии — ее огромное внутреннее разнообразие. Он признает принцип, что старые слова являются источником облагораживания дикции, когда он превозносит Библию как свой стандарт: ибо, конечно, он не претендует на риторическое вдохновение для переводчиков. Слова, которые пришли к нам в священной связи, без сомнения, приобретают священный оттенок, но им нельзя позволять осквернять другие старые и отличные слова. Мистер Арнольд сообщает своим оксфордским слушателям, что «его библиолатрия, возможно, чрезмерна». Так публика и будет судить, если он скажет, что wench, whore, pate, pot, gin, damn, busybody, audience, principality, generation — эпические благородные слова, потому что они есть в Библии, а lief, ken, in sooth, grim, stalwart, gait, guise, eld, hie, erst — плохие, потому что их там нет. В девяти случаях из десяти то, что называют «поэтическими» словами, — это не что иное, как античные слова, и они делаются неблагородными по доктрине мистера Арнольда. Его весьма произвольное осуждение eld, lief, in sooth, gait, gentle friend в одном моем отрывке как «плохих слов», вероятно, связано с его мономаниакальной фантазией, что в Гомере нет ничего причудливого и ничего античного. Отличные и благородные, как эти слова, которые он упрекает, отличные даже для Эсхила, я сомневался бы в уместности использования их в диалогах Еврипида; на уровне которого он, кажется, думает, что находится Гомер.

Наш язык, особенно его саксонская часть, изобилует энергичными односложными глаголами и двусложными частотными формами, производными от них, указывающими на сильное физическое действие. На эти слова (которые, я не сомневаюсь, мистер Арнольд считает неблагородными плебеями) я претендую на квиритские права: но я не хочу, чтобы они вытесняли патрициев с высокой службы. Такие глаголы, как sweat, haul, plump, maul, yell, bang, splash, smash, thump, tug, scud, sprawl, spank и т. д., я считаю (в их чисто физическом смысле) в высшей степени эпическими: ибо эпос упивается описаниями насильственных действий, к которым они подходят. Интенсивное мышечное усилие во всех формах, интенсивное физическое действие окружающих элементов, с интенсивным приписыванием или описанием размера или цвета — все вместе составляет огромную часть поэмы. Вырезать эти слова — значит оскопить эпос. Даже Поуп допускает такие слова. Мой глаз при перелистывании его страниц только что был пойман: «Они тянут, они потеют». Кто скажет, что «тянуть», «потеть» допустимы, а «бабах», «разбить», «брызгать» недопустимы? Мистер Арнольд возмущается моим утверждением, что Гомер часто обыден. Он обыден именно потому, что он естественен. Эпическая дикция допускает как гигантеску, так и обыденность: она неумолимо отвергает условность, под которой подразумевается огромная масса того, что некоторые ошибочно называют элегантным. Но в то время как я оправдываю использование обыденных слов в первичном физическом смысле, я принижаю их во вторичном моральном смысле. Мистер Арнольд явно глух к этому различию, иначе он не произнес бы против меня следующую насмешку (стр. 91):

«Кряхтеть и потеть под усталым грузом прекрасно подходит там, где это встречается у Шекспира: но если бы переводчик Гомера, который вряд ли настроит наш ум на тот лад, на котором эти слова Гамлета находят его, использовал, когда ему нужно говорить о героях Гомера под грузом бедствия, эту фигуру “кряхтения” и “потения”, мы бы сказали: Он Ньюманизирует».

Мистер Арнольд здесь не только совершает ошибку, он распространяет клевету; как будто я когда-либо использовал такие слова, как «кряхтеть» и «потеть» в моральном смысле. Если бы Гомер в «Илиаде» говорил о кряхтящих свиньях, как он говорит о потеющих конях, так же поступил бы и я. Поскольку грубые метафоры, процитированные здесь из Шекспира, совершенно противоположны стилю Гомера, навязывать их ему было бы грубым оскорблением. Мистер Арнольд отпускает своих читателей с убеждением, что это моя практика, хотя он не осмелился утверждать это. Я терплю такую грубость у Шекспира не потому, что я «настроен на высокий лад» им, «унесен могучим течением» (что мистер Арнольд, с изобретательной несправедливостью ко мне, предполагает как нечто само собой разумеющееся у читателя Шекспира и почти невозможное у читателя Гомера), а потому, что я знаю, что во времена Шекспира вся литература была грубой, как и речь придворных и самой королевы. Мистер Арнольд приписывает мне грубость Шекспира, от которой я инстинктивно съеживаюсь; и когда его логика приводит к заключению «он Шекспиризирует», он с необоснованной злобой превращает это в «он Ньюманизирует».

Некоторые слова, которые в библейских переводах кажутся мне благородными, я бы сейчас не решился использовать в их первоначальном значении. Например: «Его нечестие падет на его собственную голову» (pate). И все же я считаю pate хорошим метафорическим словом и использовал его применительно к морским волнам в одном смелом пассаже, «Илиада», 13, 795:

Then ón rush’d théy, with weight and mass     like to a troublous whirlwind,

Which from the thundercloud of Jove     down on the campaign plumpeth,

And doth the briny flood bestir     with an unearthly uproar:

Then in the everbrawling sea     full many a billow splasheth,

Hollow, and bald with hoary pate,     one racing after other.

Неужели здесь действительно нет «могучего течения», способного смыть мелочную критику?

У меня есть замечание по поводу сильного физического слова «plumpeth», использованного здесь. По сути, оно принадлежит Мильтону: «plump down he drops ten thousand fathom deep»; plumb и plump в этом смысле явно имеют один корень. Признаюсь, мне не удалось найти этот глагол у старых авторов, хотя сейчас он очень распространен. Старые авторы не говорят «to plumb down», а говорят «to drop plumb down». Возможно, во втором издании (если я до него доживу) я изменю слова на «plumb ... droppeth» на этом основании; но меня тошнит от жеманности критиков, один из которых, кому следовало бы знать лучше, говорит мне, что слово plump напоминает ему «о кринолиновой девице из пансиона»!! Если бы он сказал: «Это слишком похоже на выражение моряка, крестьянина, школьника», это возражение было бы по крайней мере понятно. Как бы то ни было: слово призвано выразить сильный удар тела, падающего с высоты, и оно его выражает.

Мистер Арнольд порицает меня за то, что я изобразил Ахилла вопящим. Поэт изображает его в состоянии самого яростного физического бешенства, кипящим от страсти и совершенно неконтролируемым. Он хлопает себя по бедрам; он катается по земле, μέγας μεγαλωστὶ; он осыпает волосы пылью; он рвет их; он скрежещет зубами; огонь сверкает из его глаз; но — он не может «вопить», это было бы не comme il faut! Мы согласимся, что в мирное время ничто так не подобает герою, как скромное спокойствие; но то, что «сын Пелея, ненасытный в бою», полный свирепейшей сдерживаемой страсти, должен выплеснуть немного ее в вопле, кажется мне вполне уместным. Я знаю, что греческое ἰάχων не обязательно переводить именно так; но это очень энергичное слово, подобное peal и shriek; ни одно из них здесь не подошло бы. Иногда я перевожу его как skirl: но «боевой вопль» — это принятое законное выражение. Ахилл — не величественный вергилиевский pius Aeneas, а гораздо более дикий варвар.

После того как мистер Арнольд возложил на меня грехи Шекспира, он изумляет меня, добавляя на стр. 92: «Идиоматический язык Шекспира, такой язык, как “prate of his whereabout”, “jump the life to come”, “the damnation of his taking-off”, “quietus make with a bare bodkin”, должен быть тщательно изучен переводчиком Гомера; хотя в каждом случае ему придется самому решать, будет ли использование им шекспировской свободы противоречить его неотъемлемому долгу благородства».

Из шекспиризмов, выделенных здесь курсивом мистером Арнольдом, нет ни одного, который я мог бы принять. «His whereabout» я считаю плоской прозой. (Слово prate — плебейское, которое я допускаю в его собственных низких местах; но как мистер Арнольд может одобрять его, последовательно выступая против меня, я не понимаю.) Damnation и Taking-off (в значении вины и убийства), а также Jump я категорически отвергаю; а «quietus make» было бы не чем иным, как совершенно недопустимой цитатой из Шекспира. Jump как переходный глагол для меня чудовищен, но Jump — это как раз тот тип современного прозаического слова, которое не является благородным. Leap, Bound для великого действия, Skip, Frisk, Gambol для меньшего — все они хороши.

Я показал в противовес мистеру Арнольду: (1) что Гомер был совершенно архаичным для афинян, даже когда они его прекрасно понимали; (2) что его концепции, сравнения, фразеология и эпитеты привычно причудливы, странны, не имеют аналогов в греческой литературе и простительны только полуварварству; (3) что они тесно связаны с его благороднейшими достоинствами; (4) что многие слова настолько своеобразны, что до сих пор вызывают у нас сомнения; (5) я указал, что некоторые из его описаний и концепций ужасны для нас, хотя они не были таковыми для его варварских слушателей; (6) что значительные части поэмы — это не поэзия, а ритмическая проза, подобная сатирам Горация, и интересны нам не как поэзия, а как изображение нравов или настроений того времени. Теперь я добавлю (7) то, что неизбежно во всей высокой и варварской поэзии, возможно, во всей высокой поэзии: многие из его энергичных описаний выражены грубыми физическими словами. Я не пытаюсь здесь доказать это, так как потребовался бы целый трактат: но я приведу одну иллюстрацию; «Илиада», 13, 136, Τρῶες προὒτυψαν ἀολλέες. Купер, введенный в заблуждение блуждающим огоньком «величественности», переводит это абсурдно

The pow’rs of Ilium gave the first assault,

Embattled close;

но буквально это означает: «Троянцы рванулись вперед (или ударили, боднули вперед) плотной толпой». Глагол слишком груб для поздней отшлифованной прозы, и даже прилагательное очень сильное (packed together). Я полагаю, что «Вперед толпой троянцы рванулись» не было бы действительно неверным по отношению к гомеровскому колориту; и я утверждаю, что «Вперед массой троянцы рванулись» было бы безупречным переводом.

Драйден в этом отношении находится в полной гармонии с гомеровским стилем. Ни один критик не поступает со мной справедливо, вырывая любое из этих сильных слов и затем взывая к своим читателям, не являюсь ли я неблагородным. Тем самым он лишает меня ἀγὼν, «могучего течения» мистера Арнольда, и неверно формулирует проблему; которая заключается в том, подходит ли слово здесь и сейчас для требуемой от него работы, как угольщик в шахте, клоун в борозде, охотник в открытом поле.

3. Существует небольшое количество слов, не являющихся природными плебеями, а патрициями, в отношении которых был вынесен самый несправедливый обвинительный акт, который я стремлюсь отменить. В первом слове, которое я назову, мистер Арнольд будет на моей стороне, потому что это библейское слово: wench. В Ланкашире, я полагаю, в возрасте около шестнадцати лет «девочка» превращается в «wench», или, как мы говорим, «молодую женщину». У Гомера «девочка» и «молодая женщина» одинаково недопустимы; «maid» или «maiden» не всегда подходят, и «wench» — естественное слово. Не знаю, использовал ли я его три раза, но я отстаиваю право использовать его и протестую против того, чтобы позволять героям сленга лишать нас отличных слов из-за их извращенного неправильного употребления. Если воображение некоторых людей всегда занято сатирой и низким сленгом, тем хуже для них: но чем больше мы уступаем таким требованиям, тем больше будет требоваться. Я ожидаю, что вскоре мне скажут, что brick — это неблагородное слово, означающее веселого парня, и что sell, cut неуместны у Гомера. Мой метр, кажется, неприемлем для некоторых, потому что это метр «Янки Дудл»! Как будто метр Гомера — это не метр «Маргита». Любая благородная поэма может быть спародирована, как это было с «Илиадой», Эсхилом и Шекспиром. Каждый автор бурлеска использует благородный метр и карикатурно изображает благородный стиль. Мистер Арнольд говорит, что я не должен переводить τανύπεπλος как «trailing-rob’d» (в длинных одеждах), потому что это напоминает ему о «длинных юбках, подметающих грязный тротуар». Какое признание состояния его воображения! Почему не о «платье королевы, волочащемся по мраморному полу»? Неужели он никогда не читал

πέπλον μὲν κατέχευεν ἑανὸν πατρὸς ἐτ’ οὔδει?

Я отвлекся: возвращаюсь к словам, которые были поняты неправильно. Второе слово более важно: Imp; которое правильно означает «привой». Лучший перевод ὦ Λήδας ἔρνος, на мой взгляд, — «O Imp of Leda»! Ибо ни «bud of Leda», ни «scion of Leda» меня не удовлетворяют: тем более «sprig» или «shoot of Leda». Богословские писатели так часто использовали фразу «imp of Satan» для обозначения «дитя дьявола», что (начиная с Баньяна?) вульгарные люди больше не понимают, что imp означает scion, child, и полагают, что это означает «маленький дьявол». Рецензент не дал своим необразованным читателям никакого объяснения этого слова (хотя я тщательно объяснил его) и призывает их негодование на меня своими порицаниями, которые, надеюсь, произошли от небрежности и невежества.

Даже в «Королеве фей» Спенсера слово сохраняет свой законный и благородный смысл:

Well worthy imp! then said the lady, etc.,

и в «Плутархе» Норта,

«Он взял на себя обязательство защитить его от них всех и не позволить столь достойному imp [Алкивиаду] потерять добрые плоды своей юности».

Драйден использует глагол To imp; прививать, вставлять.

Я прекрасно понимал, что требую от своих читателей определенной силы ума, когда просил их забыть о скверне, которую вульгарность пролила на благородное слово Imp, и перенести свое воображение на два или три столетия назад: но я не рассчитывал, что какой-либо критик назовет Dainty гротескным. Это слово по значению эквивалентно Delicate и Nice, но обладает именно тем эпическим характером, которого не хватает обоим этим словам. Например, я говорю, что после смерти Патрокла кони «стояли неподвижно»,

Drooping tōwārd the ground their heads,     and down their plaintive eyelids

Did warm tears trickle to the ground,     their charioteer bewailing.

Defilèd were their dainty manes,     over the yoke-strap dropping.

Критик, который возражает против этого, должен учить английский язык по моему переводу. Неужели он воображает, что Dainty может означать только «слишком разборчивый в еде»?

В сложном слове Dainty-cheek’d Гомер показывает свою собственную эпическую особенность. Ему подражают в похожем слове εὐπάρᾳος, примененном к горгоне Медузе Пиндаром: но не аттиками. Я где-то читал, что самое грубое представление о женской красоте — это ярко-красная plump щека; такая, какой восхищается английский клоун (это ли имел в виду Пиндар?); вторая стадия смотрит на нежность оттенка щеки (это гомеровское καλλιπάρῃος:); третья смотрит на форму (это εὒμορφος аттиков, formosus латинян, и это видно в греческой скульптуре); четвертая и высшая смотрит на моральное выражение: это идея христианской Европы. То, что Гомер останавливается исключительно на второй или полуварварской стадии, не мне судить, но, насколько я могу, я даю читателям моего перевода материалы для их собственного суждения. Из расплывчатого слова εἶδος, species, appearance, нельзя с уверенностью сделать вывод, имел ли поэт глаз на форму. Эпитеты «curl-eyed» и «fine-ankled» определенно предполагают, что имел; за исключением того, что его применение первого ко всей нации греков заставляет его казаться иностранной традицией и таким же нереальным, как «brazen-mailed».

Еще одно слово, которое было плохо понято и плохо использовано, — dapper. Эпитетом dappergreav’d для ἐϋκνημὶς я, конечно, не очарован, но лучшего перевода пока не нашел. Легче придираться к моей фразе, чем предложить лучшую. Слово dapper на голландском = немецкому tapfer; и, подобно шотландскому braw или brave, означает у нас fine, gallant, elegant. Я читал строку старого поэта,

The dapper words which lovers use,

полагаю, для elegant; и так «the dapper does» и «dapper elves» Мильтона должны относиться к элегантности или утонченной красоте. Что в таком слове неблагородного? «Elegant» и «pretty» недопустимы в эпической поэзии: «dapper» логически эквивалентно и обладает эпическим колоритом. Ни «fair», ни «comely» здесь не подходят. Что касается школьного перевода «wellgreav’d», каждый обычный англичанин при звуке этого слова воспринимает его как «wellgrieved», и для меня это очень неприятно. Часть вреда, большая его часть, заключается в слове greave; ибо dapper-girdled в целом хорошо воспринимается. Но что еще мы можем сказать для greave? leggings? gambados?

Многое, возможно, еще предстоит узнать о постоянных эпитетах Гомера. Мой очень ученый коллега Гольдштюк, профессор санскрита, убежден, что эпитет «cow-eyed» гомеровской Юноны — это отголосок представления индусских поэтов о том, что (если я правильно помню его утверждение) «солнечные лучи — это коровы небес». Священные качества индусской коровы, возможно, не следует забывать. Меня самого поразила фраза διϊπετέος ποτάμοιο как родственная идее о том, что Ганг падает с горы Меру, индусского Олимпа. Также значение двух других эпитетов открылось мне из картин индусских дам. Во-первых, curl-eyed, к которому я обращался выше; во-вторых, «rosy-fingered Aurora». Ибо Аврора — «восточная дама»; и как таковая имеет кончики пальцев, окрашенные в розово-красный цвет, будь то хной или каким-то более блестящим препаратом. Кто скажет, что цари и воины Гомера не заимствовали с Востока свой эпитет «Jove-nurtured»? Или что та или иная богиня не называется «golden-throned» или «fair-throned» в аллюзии на ассирийские скульптуры или живопись, как реки, вероятно, получили свой поздний поэтический атрибут «bull-headed» от скульптуры фонтанов? Известно замечание, что поэзия Гомера предполагает обширное существовавшее ранее искусство и материал. Многое в нем было традиционным. Многие из его диких легенд пришли из Азии. Он для нас нечто большее, чем поэт; и мысль о том, что переводчик должен брать на себя смелость подгонять его под стандарты современного вкуса, — это мысль, которую переросли все высшие умы этой эпохи. Насколько лучше та почтительная покорность, которая с простым и невинным удивлением принимает самые странные понятия древности как материал для обучения, который еще предстоит раскрыть, чем самодовольная критика, которая, объявляя все, что противоречит современному вкусу, гротескным и презренным, подгоняет факты под свои собственные «аксиомы»! Гомер благороден: но этот или тот эпитет не благороден: следовательно, мы должны исключить его из Гомера! Я ценю, я поддерживаю, я борюсь за «высокий априорный путь» на своем месте; но, конечно, не в исторической литературе. Читать собственные мысли Гомера — значит блуждать в мире, изобилующем свежестью: но если мы будем настаивать на том, чтобы ходить кругами по своим собственным следам, мы никогда не поднимемся на те высоты, откуда виден этот странный край. Конечно, умный ученый критик должен внушать необразованным, что если они хотят получить наставление от Гомера, они не должны ожидать, что их уши будут щекотать музыкальные звуки, как у поэта-недоучки; но должны смотреть на метр как на выполняющий свой долг, когда он «настраивает ум на необходимый лад» в возвышенных пассажах; и что вместо того, чтобы требовать от переводчика повсюду ритмического совершенства, которое, возможно, может быть достигнуто только ценой больших жертв более высокими качествами, они должны быть готовы смириться с малой долей той шероховатости, которую мистер Арнольд с радостью терпит у самого Гомера из-за потери дигаммы. А теперь — последний протест. Быть величественным — не значит быть великим. Николай в России мог быть величественным, как Купер, Гарибальди великий, как истинный Гомер. Дипломатическое обращение величественно; оно не великое и не часто благородное. Ожидать, что перевод Гомера будет повсеместно элегантным, абсурдно; Гомер не таков, как не таков склон Альпийской горы. Элегантное и живописное редко бывают идентичны, как бы много тонкой красоты ни было вкраплено в живописное; но в последнем всегда полно того, что является лохматым и неотесанным, без контраста с которым полное наслаждение красотой не было бы достигнуто. Я думаю, Мур в своей характерной манере рассказывает о красавице

Shining on, shining on, by no shadow made tender,

Till love falls asleep in the sameness of splendour.

Такая, конечно, не у Гомера. Его красота, когда она на пике, — это дикая красота: она пахнет горой и морем. Если его сравнивать с благородным животным, то не с таким холеным, вычищенным ньюмаркетским скакуном, как претендуют наши гладкие переводчики, а с дикой лошадью донских казаков: и если я вместо этого представляю читателю не что иное, как пони Дэнди Динмонта, это, как первое приближение, является ценным шагом к истинному решению.

Прежде чем может быть создан лучший перевод «Илиады», на который способен наш язык, английская публика должна отучиться от ложного представления о Гомере, которое внушили его намеренно неверные версификаторы. Концепты Чапмена делают его перевод непригодным для обучения публики, даже если бы его ритм «трясся» меньше, если бы его структура была проще, а диалект — понятнее. Моя версия, если ей позволят быть прочитанной, подготовит публику к восприятию версии, лучшей, чем моя. Я рассматриваю как вопрос, который предстоит открыть в будущем, не должен ли переводчик Гомера принять старые двусложные landis, houndis, hartis и т. д. вместо наших современных немелодичных lands, hounds, harts; не следует ли восстановить ye или y перед причастием прошедшего времени; отсутствие чего смешивает это причастие с прошедшим временем. Даже окончание -en множественного числа глаголов (we dancen, they singen и т. д.) все еще существует в Ланкашире. Заслуживает рассмотрения, не мог бы переводчик Гомера с помощью нескольких таких легких грамматических регрессий в древность добавить много мелодичности своей поэме и оказать добрую услугу языку.

Последние слова о переводе Гомера. Ответ Фрэнсису У. Ньюману. Мэтью Арнольд

«Multi, qui persequuntur me, et tribulant me: a testimoniis non declinavi».

Бюффон, великий французский натуралист, наложил на себя правило неуклонно воздерживаться от всякого ответа на нападки, сделанные на него. «Je n’ai jamais répondu à aucune critique», — сказал он одному из своих друзей, который по случаю определенной критики был готов взяться за оружие от его имени; «je n’ai jamais répondu à aucune critique, et je garderai le même silence sur celle-ci». В другом случае, когда его обвинили в плагиате и друзья настаивали на ответе, «Il vaut mieux», — сказал он, — «laisser ces mauvaises gens dans l’incertitude». Даже когда ответ на нападку был сделан успешно, он не одобрял его, он сожалел, что те, кого он уважал, делали это. Монтескье, более чувствительный к критике, чем Бюффон, ответил и успешно ответил на нападку, сделанную на его великий труд «О духе законов» «Gazetier Janséniste». Этот янсенистский газетчик был периодическим изданием тех времен, периодическим изданием, которое видели и другие времена, очень претенциозным, очень агрессивным и, когда нужно было уловить тонкий момент, очень склонным упустить его. «Несмотря на этот пример», — сказал Бюффон, который, как и Монтескье, подвергся нападкам со стороны янсенистского газетчика, — «несмотря на этот пример, я думаю, что могу обещать, что мой курс будет другим. Я не отвечу ни единым словом».

И любому, кто заметил пагубные последствия полемики со всем ее шлейфом личных соперничеств и ненависти для людей литературы или науки; любому, кто наблюдал, как она имеет тенденцию подрывать не только их достоинство и покой, но и их продуктивную силу, их подлинную активность; как она всегда сдерживает свободную игру духа и часто заканчивается тем, что останавливает ее вовсе; вряд ли может показаться сомнительным, что правило, наложенное на себя Бюффоном, было мудрым. Его собственная карьера, действительно, восхитительно показывает мудрость этого. Эта карьера была столь же славной, сколь и безмятежной; но своей безмятежностью она была обязана немалой частью своей славы. Регулярность и полнота, с которыми он постепенно выстраивал великий труд, который задумал, воздух уравновешенного величия, который он пролил на него, мощно поразили воображение его современников и окружили славу Бюффона особым уважением и достоинством. «Он, — сказал о нем Фридрих Великий, — человек, который лучше всех заслужил великую знаменитость, которую приобрел». И эту регулярность производства, эту уравновешенность темперамента он поддерживал своим решительным презрением к личной полемике.

Пример Бюффона кажется мне достойным всяческого подражания, и на свой скромный манер я намерен всегда следовать ему. Я никогда не отвечал и никогда не буду отвечать ни одному литературному нападающему; в таких столкновениях теряется темперамент, мир смеется, а истина не обслуживается. Меньше всего я думал бы об использовании этой кафедры как места, с которого можно вести такой конфликт. Но когда ученый и достойный человек думает, что у него есть причины жаловаться на язык, использованный мной на этой кафедре, когда он приписывает мне намерения и чувства по отношению к нему, которые далеки от моего сердца, я обязан ему некоторым объяснением, и я обязан также сделать объяснение столь же публичным, как и слова, которые вызвали обиду. Это причина, по которой я возвращаюсь еще раз к теме перевода Гомера. Но будучи таким образом возвращенным к этой теме и не желая занимать вас исключительно объяснением, которое, в конце концов, является делом мистера Ньюмана и моим, а не публики, я воспользуюсь возможностью, конечно, не для того, чтобы вступать в какой-либо конфликт с кем-либо, а чтобы попытаться утвердить нашего старого друга, будущего переводчика Гомера, еще немного тверже на позициях, которые, надеюсь, мы теперь обеспечили для него; защитить его от опасности ослабления в путанице спора его внимания к тем вопросам, которые я считаю важными для него; спасти его от потери из виду в пыли атак, нанесенных по нему, реального тела Патрокла. Он, вероятно, когда прибудет, отплатит за мою заботу очень плохо и будет спешить отречься от своего благодетеля: но мой интерес к нему настолько искренен, что я могу игнорировать его вероятную неблагодарность.

Сначала, однако, объяснение. Мистер Ньюман опубликовал ответ на замечания, которые я сделал по поводу его перевода «Илиады». Он, кажется, думает, что уважение, которое в начале этих замечаний я выразил к нему, должно было быть выражено иронично; он говорит, что я использую «формы атаки против него, которые он не знает, как охарактеризовать»; что я «говорю презрительно» о нем, обращаюсь с ним с «беспричинным оскорблением, беспричинной злобой»; что я «распространяю клевету» против него, что я хочу «повредить ему в глазах моих читателей», «стимулировать моих читателей презирать» его. Он полностью ошибается. Я искренне уважаю мистера Ньюмана; я уважаю его как одного из немногих ученых людей, которые у нас есть, одного из немногих, кто любит знание ради него самого; это уважение к нему у меня было до того, как я прочитал его перевод «Илиады», я сохранил его, пока комментировал этот перевод, я не потерял его после прочтения его ответа. Любую живость выражения, которая могла причинить ему боль, я искренне сожалею и могу только заверить его, что я использовал их без мысли об оскорблении или злобе. Когда я взял на себя смелость создать глагол to Newmanize, мои намерения были не более злобными, чем если бы я сказал to Miltonize; когда я воскликнул в своем изумлении по поводу его словаря: «С кем мог жить мистер Ньюман?», я имел в виду лишь передать в знакомой форме речи чувство недоумения, которое испытываешь, находя человека, для которого слова, которые, как ты думал, знал весь мир, кажутся странными, а слова, которые, как ты думал, были совершенно странными, понятными. И все же это простое выражение моего недоумения мистер Ньюман истолковывает как обвинение в том, что он «часто виновен в общении с низким обществом», и говорит, что у меня «никогда не будет недостатка в камне, чтобы бросить в него». И что еще более странно, один из его друзей серьезно говорит мне, что мистер Ньюман «жил с феллоу Баллиола». Как будто это сделало глоссарий мистера Ньюмана менее необъяснимым для меня! Как будто он мог получить свой глоссарий от феллоу Баллиола! Как будто я мог поверить, что члены этого выдающегося общества, чьим слушателем, не так много лет спустя, я сам был недостойным, были во времена мистера Ньюмана настолько далеки от аттической чистоты речи, которой мы все восхищались, что когда один из них называл теленка bulkin, остальные «легко понимали» его; или, когда он хотел сказать, что газетная статья была «гордо изящной», было мало важно, сказал ли он, что она была такой или bragly! Нет; то, что он жил с феллоу Баллиола, не объясняет мне глоссарий мистера Ньюмана. Я больше не буду спрашивать, «с кем он мог жить», так как это вызывает у него обиду; но я все еще должен заявить, что где он взял свой тест на редкость или понятность слов — для меня загадка.

Это, однако, не мешает мне питать очень искреннее уважение к мистеру Ньюману, и поскольку он сомневается в этом, я рад повторить выражение этого. Но правда дела такова: я искренне восхищаюсь способностями и знаниями мистера Ньюмана; но я думаю, что в своем переводе Гомера он применил эти способности и знания совершенно неверно. Я думаю, что он выбрал совершенно неправильную область для применения своих способностей и знаний. Я думаю, что в Англии, отчасти из-за отсутствия Академии, отчасти из-за национальной привычки интеллекта, которой само это отсутствие Академии и обязано, существует слишком мало того, что я могу назвать общественной силой правильного литературного мнения, обладающей в определенных пределах ясным чувством того, что правильно и неправильно, здраво и нездраво, и резко отзывающей людей способностей и знаний от любого вопиющего искажения этих их преимуществ. Я думаю даже, что в нашей стране мощное искажение такого рода часто более вероятно подчинит и извратит мнение, чем будет проверено и исправлено им. Отсюда хаос ложных тенденций, потраченных усилий, бессильных выводов, работ, которые никогда не должны были быть предприняты. Любой, кто может внести немного порядка в этот хаос, установив в какой-либо области единое здравое правило критики, единое правило, которое ясно отмечает то, что правильно как правильное, а что неправильно как неправильное, совершает доброе дело; и его дело тем лучше, чем большую силу он противодействует знаниям и способностям, примененным для сгущения хаоса. Конечно, никто не может быть уверен, что он установил какие-либо такие правила; он может только сделать все возможное, чтобы установить их; но где-то или где-то, в литературном мнении Европы, если не в литературном мнении одной нации, через пятьдесят лет, если не через пять, есть окончательное суждение по этим вопросам, и работа критика в конце концов выстоит или падет по своим истинным достоинствам.

Между тем, обвинение в том, что в одном случае он неправильно применил свои силы, что однажды последовал ложной тенденции, — это не такое уж тяжкое обвинение, чтобы выдвигать его против человека; оно не исключает большого уважения к нему лично или к его силам в их самых счастливых проявлениях. Ложная тенденция, я сказал, — это зло, к которому художник или человек литературы в Англии особенно склонен; но повсюду в наше время он подвержен ей — величайший, как и самый скромный. «Первые начала моего «Вильгельма Мейстера», — говорит Гёте, — возникли из смутного чувства великой истины, что человек часто будет пытаться сделать что-то, для чего природа отказала ему в надлежащих силах, будет предпринимать и практиковать что-то, в чем он не может стать искусным. Внутреннее чувство предупреждает его остановиться» (да, но есть, к несчастью, случаи абсолютной судебной слепоты!), «тем не менее он не может прояснить в себе это и гонится по ложной дороге к ложной цели, не зная, как с ним обстоят дела. К этому мы можем отнести все, что идет под названием ложной тенденции, дилетантизма и так далее. Очень многие люди тратят таким образом самую прекрасную часть своей жизни и впадают наконец в удивительное заблуждение». И все же, в конце концов, добавляет Гёте, иногда случается, что даже на этой ложной дороге человек находит, не то, что искал, а что-то, что хорошо и полезно для него; «как Саул, сын Киса, который отправился искать ослов своего отца и нашел царство». И таким образом ложная тенденция, как и истинная, тщетное усилие, как и плодотворное, идут вместе, чтобы произвести то великое движение жизни, представить то огромное и магическое зрелище человеческих дел, которое с юности до старости очаровывает взгляд каждого человека воображения и которое было бы его ужасом, если бы не было в то же время его наслаждением.

Так что мистер Ньюман может видеть, насколько широко распространена опасность, жертвой которой он, как я думаю, пал, решив переводить Гомера. Он может быть вполне удовлетворен, если сможет избежать ее, отдав ей дань только одной работой. Он может судить, насколько маловероятно, что я должен «презирать» его за то, что он однажды пал ее жертвой. Я слишком хорошо знаю, насколько мы все подвержены ей; насколько подвержен ей я сам. В этот самый момент, например, я только что прочитал ответ мистера Ньюмана на мои лекции, ответ, полный той эрудиции, в которой (как мне так часто и добродушно напоминают, но я действительно знаю это без напоминания) мистер Ньюман неизмеримо превосходит меня. Что ж, демон, который толкает нас всех к нашей гибели, даже сейчас побуждает меня последовать за мистером Ньюманом в дискуссию о дигамме, и я не знаю, какое провидение удерживает меня. И однажды, я не сомневаюсь, я буду читать лекции о языке берберов и дам ему полный реванш.

Но мистер Ньюман не ограничивается жалобами от своего имени, он жалуется и от имени Гомера. Он говорит, что мои «утверждения о греческой литературе противоречат самому известному и элементарному факту»; что я «наношу общественный вред литературе, публикуя их»; и что профессора, к которым я апеллировал в своих трех лекциях, «только потеряли бы доверие, если бы санкционировали использование, которое я делаю из их имен». Он делает этим выдающимся людям любезность, добавляя, однако, что «довольны ли они этим парадированием их имен в пользу парадоксальной ошибки, он может вполне сомневаться», и что «пока они сами не одобрят это, он будет рассматривать мой процесс как кусок подделки». Он продолжает обсуждать мои утверждения очень подробно и с эрудицией и изобретательностью, которыми никто не может восхищаться больше, чем я. И он заканчивает тем, что говорит, что мое невежество велико.

Увы! Это очень верно. Как бы мистер Ньюман ни ошибался, когда говорил о моей злобе, он полностью прав, когда говорит о моем невежестве. И все же, как бы извращенно это ни казалось, я иногда ловлю себя на желании, когда имею дело с этими вопросами поэтической критики, чтобы мое невежество было даже больше, чем оно есть. Чтобы правильно справиться с этими вопросами, требуется равновесие настолько совершенное, что малейший перевес в любом направлении имеет тенденцию разрушить баланс. Темперамент разрушает его, причуда разрушает его, даже эрудиция может разрушить его. Стремиться к смыслу самой вещи, с которой имеешь дело, не уходить в сторону от какого-то побочного вопроса о вещи — это самая трудная вещь в мире. «Вещь сама по себе», с которой здесь имеешь дело, критическое восприятие поэтической истины, является из всех вещей самой летучей, неуловимой и мимолетной; даже нажимая слишком стремительно после нее, рискуешь потерять ее. Критик поэзии должен обладать тончайшим тактом, тончайшей умеренностью, самым свободным, гибким и эластичным духом, какой только можно вообразить; он должен быть действительно «ondoyant et divers», «волнообразным и разнообразным» существом Монтеня. Чем меньше он может иметь дело со своим объектом просто и свободно, чем больше вещей он должен принимать во внимание, имея дело с ним, чем больше, короче говоря, он должен обременять себя, тем большую силу духа он должен иметь, чтобы сохранить свою эластичность. Но нельзя точно иметь эту большую силу, желая ее; поэтому для силы духа, которую имеешь, груз, возложенный на нее, часто тяжелее, чем она может хорошо вынести. Покойный герцог Веллингтон сказал об одном пэре, что «было очень жаль, что его образование было настолько чрезмерным для его способностей». Точно так же часто видишь эрудицию, несоразмерную критической способности ее владельца. Поэтому, как мало я ни знаю, я всегда опасаюсь, имея дело с поэзией, чтобы даже это малое не оказалось «слишком большим для моих способностей».

С этим осознанием моего собственного недостатка знаний, более того, с этим своего рода смирением с ним, с этой верой в то, что для труженика в области поэтической критики знание имеет свои недостатки, я вряд ли буду спорить с мистером Ньюманом о вопросах эрудиции. Все, что он говорит по этим вопросам в своем ответе, я читал с большим интересом; в целом я согласен с ним; но только, к сожалению, до определенного момента. Как и все ученые люди, привыкшие желать определенных правил, он делает свои выводы слишком абсолютно; он хочет включить слишком много под свои правила; он не совсем осознает, что в поэтической критике оттенок, тонкое различие — это все; и что, когда он однажды упустил это, во всем, что он говорит, он, по правде говоря, лишь бьет воздух. Например: потому что я считаю Гомера благородным, он воображает, что я должен считать его элегантным; и на самом деле он говорит прямыми словами, что я действительно считаю его таковым, что для меня Гомер кажется «повсеместно элегантным». Но он не таков. Вергилий элегантен, «повсеместно элегантен», даже в пассажах высочайшей эмоции:

O, ubi campi,

Spercheosque, et virginibus bacchata Lacænis

Taygeta[57]!

Даже там Вергилий, хотя и божественной элегантности, все еще элегантен, но Гомер не элегантен; это слово совершенно неправильное для применения к нему, и мистер Ньюман совершенно прав, обвиняя любого, кого он находит так применяющим его. Опять же; споря против моего утверждения, что Гомер не причудлив, он говорит: «Причудливо называть волны wet, молоко white, кровь dusky, лошадей single-hoofed, слова winged, Вулкана Lobfoot (Κυλλοποδίων), копье longshadowy», и так далее. Я обнаруживаю, что не знаю, сколько различий здесь провести. Я не думаю, что причудливо называть волны wet, или молоко white, или слова winged; но я действительно думаю, что причудливо называть лошадей single-hoofed, или Вулкана Lobfoot, или копье longshadowy. Что касается называния крови dusky, я не чувствую себя вполне уверенным; я скажу мистеру Ньюману свое мнение, когда увижу пассаж, в котором он называет ее так. Но затем, опять же, потому что причудливо называть Вулкана Lobfoot, я не могу признать, что было причудливо называть его Κυλλοποδίων; ни что, потому что причудливо называть копье longshadowy, было причудливо называть его δολιχόσκιον. Здесь эрудиция мистера Ньюмана вводит его в заблуждение: он знает буквальное значение греческого так хорошо, что думает, что его буквальный перевод идентичен греческому, и что греческий должен стоять или пасть вместе с его переводом. Но реальный вопрос не в том, дал ли он нам, так сказать, полную сдачу за греческий, а как он дает нам нашу сдачу: мы хотим ее золотом, а он дает нам ее медью. Опять же: «Причудливо», — говорит мистер Ньюман, — «обращаться к молодому другу как “O Pippin”! причудливо сравнивать Аякса с ослом, которого мальчики избивают». Здесь тоже мистер Ньюман идет слишком быстро, и его категория причудливости слишком всеобъемлюща. Обращаться к молодому другу как «O Pippin»! — это, я сердечно согласен с ним, очень причудливо; хотя я не думаю, что было причудливо для Сарпедона обращаться к Главку как ὦ πέπον: но в сравнении, будь то на греческом или на английском, Аякса с ослом, которого мальчики избивают, я не вижу, что здесь по необходимости есть что-то причудливое вообще. Опять же; потому что я сказал, что eld, lief, in sooth и другие слова, как мистер Ньюман использует их в определенных местах, являются плохими словами, он воображает, что я должен иметь в виду заклеймить эти слова абсолютным порицанием; и потому что я сказал, что «моя библиолатрия чрезмерна», он воображает, что я клеймлю все слова как неблагородные, которые не в Библии. Ничего подобного: нет таких абсолютных правил, которые можно было бы установить в этих вопросах. Библейский словарь должен использоваться как помощь, а не как авторитет. Из слов, которые, помещенные там, где мистер Ньюман помещает их, я назвал плохими словами, каждое может быть отличным в каком-то другом месте. Возьмем eld, например: когда Шекспир, упрекая человека в зависимости, в которой проходит его юность, говорит:

all thy blessed youth

Becomes as aged, and doth beg the alms

Of palsied eld, ...

мне кажется, что eld отлично вписывается туда, в пассаж любопытного размышления; но когда мистер Ньюман переводит ἀγήρω τ’ ἀθανάτω τε как «from Eld and Death exempted», мне кажется, он вносит оттенок причудливости в прозрачную простоту выражения Гомера, и поэтому я называю eld плохим словом в этом месте.

Еще раз. Мистер Ньюман устанавливает как общее правило, что «многие из энергичных описаний Гомера выражены грубыми физическими словами». Он продолжает: «Я приведу одну иллюстрацию, — Τρῶες προὔτυψαν ἀολλέες. Купер, введенный в заблуждение блуждающим огоньком «величественности», переводит это абсурдно:

The powers of Ilium gave the first assault

Embattled close;

но это, строго говоря, «Троянцы рванулись вперед (или ударили, боднули вперед) плотной толпой». Глагол слишком груб для поздней отшлифованной прозы, и даже прилагательное очень сильное (packed together). Я полагаю, что «Вперед толпой троянцы рванулись» не было бы действительно неверным по отношению к гомеровскому колориту; и я утверждаю, что «Вперед массой троянцы рванулись» было бы безупречным переводом». Он фактически дает нам все это так, как если бы это был кусок научной дедукции; и как если бы в конце он пришел к неопровержимому выводу. Но, по правде говоря, нельзя уладить эти вопросы совсем таким образом. Общее правило мистера Ньюмана может быть истинным или ложным (я не люблю вмешиваться в общие правила), но каждая часть в том, что следует, должна стоять или пасть сама по себе, и ее здравость или нездравость не имеет никакого отношения к истинности или ложности общего правила мистера Ньюмана. Он сначала дает, как строгий перевод греческого, «Троянцы рванулись вперед (или ударили, боднули вперед) плотной толпой». Мне не нужно говорить, что как «строгий перевод греческого» это хорошо; все «строгие переводы греческого» мистера Ньюмана обязательно будут, как таковые, хорошими; но «in close pack» для ἀολλέες кажется мне тем, чем переводы мистера Ньюмана не всегда являются, — отличным поэтическим переводом греческого; в тысячу раз лучше, конечно, чем «embattled close» Купера. Что ж, но мистер Ньюман продолжает: «Я полагаю, что «Вперед толпой троянцы рванулись» не было бы действительно неверным по отношению к гомеровскому колориту». Здесь, я говорю, гомеровский колорит наполовину смыт из удачного перевода ἀολλέες мистера Ньюмана; в то время как в «pitched» для προὔτυψαν буквальная верность первого перевода исчезла, в то время как, конечно, никакой гомеровский колорит не пришел на его место. Наконец, мистер Ньюман заключает: «Я утверждаю, что «Вперед массой троянцы рванулись» было бы безупречным переводом». Здесь, в том, что мистер Ньюман воображает своим финальным моментом триумфа, гомеровский колорит и буквальная верность одинаково покинули его вовсе; последняя стадия его перевода намного хуже второй и неизмеримо хуже первой.

Все это для того, чтобы показать, что более свободный, более легкий метод, чем у мистера Ньюмана, должен быть принят, если мы хотим прийти к какому-либо хорошему результату в этих вопросах. Теперь я продолжаю следовать за мистером Ньюманом немного дальше, вовсе не желая спорить с ним, а стремясь (и это истинный плод, который мы можем собрать из критики в наш адрес) получить подсказки от него для установления какой-то полезной истины о нашем предмете, даже когда я считаю его неправым. Я все еще сохраняю, признаюсь, свое убеждение, что характерными качествами Гомера являются стремительность движения, простота слов и стиля, простота и прямота идей и, прежде всего, благородство, великий стиль. Всякий раз, когда мистер Ньюман роняет слово, пробуждает ход мысли, который ведет меня к тому, чтобы видеть эти характеристики более ясно, я благодарен ему; и одна или две подсказки такого рода, которые он предоставляет, — это все, что теперь, выразив свою печаль о том, что он неправильно понял мои чувства к нему, и указав на то, что я считаю пороком его метода критики, я должен заметить в его ответе.

Такую подсказку я нахожу в замечаниях мистера Ньюмана по поводу моего утверждения, что переводчик Гомера не должен принимать причудливый и архаичный стиль при его переводе, потому что впечатление, которое Гомер производит на живого ученого, — это не впечатление поэта причудливого и архаичного, а впечатление поэта совершенно простого, совершенно понятного. Я добавил, что мы не можем, признаюсь, действительно знать, каким Гомер казался Софоклу, но что для меня невозможно поверить, что он казался ему причудливым и архаичным. Мистер Ньюман утверждает, с другой стороны, что я абсурдно неправ здесь; что Гомер казался «совершенно» причудливым и архаичным афинянам; что «каждое его предложение было более или менее архаичным для Софокла, который не мог не чувствовать в каждое мгновение иностранный и архаичный характер поэзии, чем англичанин не может не чувствовать то же самое, читая стихи Бернса». И не только мистер Ньюман говорит это, но ему удалось полностью убедить некоторых своих читателей в этом. «Греческий Гомера», — говорит один из них, — «конечно, казался архаичным для исторических времен Греции. Мистер Ньюман, принимая гораздо более широкий исторический и филологический взгляд, чем мистер Арнольд, решительно утверждает, что он действительно казался таковым». И другой говорит: «Несомненно, диалект и дикция Гомера были такими же трудными и неясными для позднего аттического грека, как Чосер для англичанина нашего дня».

Г-н Ньюман продолжает говорить, что Гомер был не только архаичен по отношению к Периклу, но он архаичен и для современного ученого; и, по сути, сам по себе является «абсолютно античным, будучи поэтом варварской эпохи». Он рассказывает нам о его «неисчерпаемых странностях», о его «весьма эксцентричной дикции»; и делает вывод, разумеется, о том, что он совершенно прав, передавая его в странном и архаичном стиле.

Теперь этот вопрос, казался ли Гомер странным и архаичным Софоклу или нет, я называю восхитительным вопросом для обсуждения. Это не бесплодный словесный спор; это вопрос, «пропитанный материей», если воспользоваться выражением Бэкона; вопрос, полный плоти и крови, и исследование которого, хотя я по-прежнему считаю, что мы не можем решить его окончательно, все же может дать нам непосредственно полезный результат. Его изучение может привести нас к более ясному пониманию того, какой стиль должен принять современный переводчик Гомера.

Стихи Гомера были одними из первых слов, которые слышал юный афинянин. Он слышал их от своей матери или кормилицы еще до того, как шел в школу; а в школе, когда он туда попадал, он был постоянно ими занят. Он слышал их так много, что Сократ в интересах нравственности предлагает в своем идеальном государстве сделать подборки из Гомера и вложить их в руки матерей и кормилиц, чтобы юношество могло изучать из автора, с которым они непременно будут столь постоянно общаться, только те части, которые могут принести им пользу. Его язык был так же знаком Софоклу, мы можем быть в этом совершенно уверены, как язык Библии знаком нам.

Более того. Язык Гомера, конечно, во времена Софокла не был разговорным или письменным языком обыденной жизни, точно так же, как язык Библии или язык поэзии не является таковым для нас; но для одного великого вида сочинений, эпической поэзии, он оставался актуальным языком; это был язык, на котором писал каждый, кто создавал поэзию такого рода. Каждый в Афинах, кто пробовал свои силы в эпической поэзии, не только понимал язык Гомера, он владел им. Он владел им так, как каждый, кто балуется поэзией у нас, владеет тем, что можно назвать поэтическим словарем, в отличие от словаря обыденной речи и современной прозы: я имею в виду такие выражения, как «perchance» вместо «perhaps», «spake» вместо «spoke», «aye» вместо «ever», «don» вместо «put on», «charméd» вместо «charm’d» и тысячи других.

Я мог бы обратиться к Бернсу и Чосеру и, взяв у них слова и отрывки, спросить, дают ли они какую-либо параллель к языку столь знакомому и столь освоенному. Но я не буду этого делать, ибо г-н Ньюман сам предоставляет мне то, что он считает справедливой параллелью по своему воздействию на нас, языку Гомера по его воздействию на Софокла. Он говорит, что такие слова, как «mon», «londis», «libbard», «withouten», «muchel», дают нам сносное, но неполное представление об этой параллели; и, наконец, он демонстрирует эту параллель во всей ее ясности с помощью этого поэтического образца:

Dat mon, quhich hauldeth Kyngis af

Londis yn féo, niver

(I tell ’e) feereth aught; sith hee

Doth hauld hys londis yver.

Теперь, неужели г-н Ньюман действительно думает, что Софокл мог, как он говорит, «не более чем англичанин, слушая эти строки, не чувствовать в каждое мгновение чужеродный и архаичный характер Гомера»? Он в этом совершенно уверен? Он говорит, что уверен; он не допускает никаких сомнений или колебаний в этом вопросе. Я признался, что мы не можем по-настоящему знать, каким Гомер казался Софоклу; «Пусть г-н Арнольд признается за себя», — восклицает г-н Ньюман, — «а не за меня, кто знает это совершенно точно». И вот что он знает!

Г-н Ньюман, однако, говорит, что я «лживо играю словами знакомый и незнакомый»; что «слова Гомера могли быть знакомы афинянам (т.е. часто слышимы), даже когда они либо не понимались ими, либо, будучи понятыми, все же ощущались и осознавались как совершенно чуждые. Пусть мои переводы», — продолжает он, — «будут услышаны, как слушали Поупа или даже Купера, и никто не будет “удивлен”».

Но в этом-то и заключается весь вопрос. Переводчик не должен предполагать, что произошло то, чего не произошло, хотя, возможно, он и хотел бы, чтобы это произошло, а именно: что его дикция стала прочным достоянием умов людей и поэтому на своем месте им знакома, не будет их «удивлять». Если язык Гомера был знаком, то есть часто слышим, то для языка Гомера слова вроде «londis» и «libbard», которые не являются знакомыми, не предлагают для целей переводчика никакой параллели. Для каких-то целей филолога они могут предлагать параллель, но для целей переводчика они не предлагают никакой. Вопрос не в том, является ли дикция архаичной для текущей речи, а в том, является ли она архаичной для той конкретной цели, для которой она используется. Дикция, которая архаична для обыденной речи и обычной прозы, вполне может не быть архаичной для поэзии или определенных особых видов прозы. «Peradventure there shall be ten found there» не является архаичным для библейской прозы, хотя для разговора или газеты это архаизм. «The trumpet spake not to the arméd throng» не является архаичным для поэзии, хотя мы не стали бы писать в письме «he spake to me» или говорить «the British soldier is arméd with the Enfield rifle». Но когда язык архаичен для той конкретной цели, для которой он используется, как, например, множество слов Чосера архаичны для поэзии, такой язык является плохим представителем языка, который, подобно гомеровскому, никогда не был архаичным для той цели, для которой использовался. Я полагаю, что Πηληϊάδεω вместо Πηλείδου у Гомера звучало для Софокла не более архаично, чем arméd вместо arm’d у Мильтона звучит архаично для нас; но «withouten» и «muchel» г-на Ньюмана звучат для нас архаично даже для поэзии, и поэтому они не соответствуют по своему воздействию на нас словам Гомера по их воздействию на Софокла. Когда Чосер, который использует такие слова, должен стать общепринятым среди нас, стать знакомым нам, как Гомер был знаком афинянам, его нужно модернизировать, как Вордсворт и другие взялись модернизировать его; но афинянину не нужно было модернизировать Гомера, точно так же, как нам не нужно модернизировать Библию или самого Вордсворта.

Поэтому, когда слова г-на Ньюмана «bragly», «bulkin» и остальные станут прочным достоянием наших умов, как слова Гомера были прочным достоянием ума афинянина, он может их использовать; но не раньше. Слова Чосера, слова Бернса, какими бы великими поэтами они ни были, все же не являются таким прочным достоянием ума англичанина, и поэтому их нельзя использовать при переводе Гомера на английский язык.

Г-н Ньюман был введен в заблуждение именно тем, за что его хвалит его почитатель, — тем, что он принял «гораздо более широкий исторический и филологический взгляд, чем мой». Именно потому, что он сделал это и применил «филологический взгляд» там, где он был неприменим, но где был правильно применим только «поэтический взгляд», он впал в ошибку.

То же самое происходит с ним в его замечаниях о трудности и неясности Гомера. Гомер, говорю я, совершенно прост в речи, ясен и понятен. И я делаю из этого вывод, что его переводчик тоже должен быть совершенно прост в речи, ясен и понятен; не должен, например, говорить при переводе

Οὔτε κέ σε στέλλοιμι μάχην ἐς κυδιάνειραν ...

«Nor liefly thee would I advance to man-ennobling battle» — и тому подобные вещи. Г-н Ньюман вручает мне список из двадцати трудных слов, призывает на помощь Буттмана, г-на Молдена и М. Бенфея и спрашивает меня, считаю ли я себя мудрее всего мира греческих ученых и готов ли я восполнить недостатки лексикона Лидделла и Скотта! Но здесь, опять же, г-н Ньюман ошибается, не понимая, что вопрос не в учености, а в поэтическом переводе Гомера. Он, говорю я, должен быть совершенно простым и понятным. Он отвечает мне, говоря, что ἀδινὸς, εἰλίποδες и σιγαλόεις — трудные слова. Что ж, но какой вывод он из этого делает? Что поэтический перевод в его передаче должен дать нам ощущение трудностей ученого и тем самым сделать его перевод неясным? Если он не это имеет в виду, то как, выдвигая эти трудные слова, он затрагивает вопрос о том, должна ли английская версия Гомера быть простой или нет? Если поэзия Гомера как поэзия по своему общему воздействию на поэтического читателя совершенно проста и понятна, неуверенность ученого относительно истинного значения определенных слов никогда не сможет изменить этот общий эффект. Скорее поэзия Гомера заставит нас забыть его филологию, чем его филология заставит нас забыть его поэзию. Можно даже утверждать, что каждый, кто постоянно читает Гомера ради наслаждения его поэзией (а никто, кто не читает его так, никогда не переведет его хорошо), в конце концов формирует в своем уме совершенно ясное понимание каждого важного слова у Гомера, такого как ἀδινὸς или ἠλίβατος, каковы бы ни были сомнения ученого относительно этого слова. И это понимание присутствует в его уме с совершенной ясностью и полнотой, когда бы слово ни повторялось, хотя как ученый он может знать, что не может быть уверен, является ли это понимание правильным или нет. Но поэтически он ясно чувствует слово, хотя филологически может и не чувствовать. Ученый в нем может колебаться, как отец в пьесе Шеридана; но читатель поэзии в нем, как губернатор, непоколебим. То же самое происходит с нами и с нашим собственным языком. Сколько слов встречается, например, в Библии, относительно которых тысячи слушателей не чувствуют уверенности, что придают им точное реальное значение; но они извлекают из них значение из тех материалов, что у них под рукой; и слова, слышимые снова и снова, начинают передавать это значение с уверенностью, которая поэтически адекватна, хотя и не филологически. Сколько людей придали ясное и поэтически адекватное значение «сучку» и «бревну», хотя и не совсем правильное! Как ясно, опять же, читатели получили смысл из слов Мильтона «grate on their scrannel pipes», хотя они, возможно, были бы озадачены написанием комментария к слову «scrannel» для словаря! Так мы получаем ясное понимание из ἀδινὸς как эпитета для горя, часто встречая его и выясняя все, что можем, даже если все это филологически недостаточно; так мы получаем ясное понимание из εἰλίποδες как эпитета для коров. И именно это его ясное поэтическое понимание слов, а не его филологические сомнения относительно них, должен передать переводчик. Слова вроде «bragly» и «bulkin» не предлагают никакой параллели к этим словам; потому что читатель, из-за полного отсутствия у него знакомства со словами «bragly» и «bulkin», не имеет ясного поэтического понимания их.

Сбитый с толку своим знанием филологического аспекта языка Гомера, обремененный собственной ученостью, г-н Ньюман, говорю я, упускает поэтический аспект, упускает то, с чем одним мы здесь имеем дело. «Гомер странен», — упорствует он, устремив взгляд на свой собственный филологический анализ μώνυξ, μέροψ и Κυλλοποδίων, а не на эти слова в их синтетическом характере; — точно так же, как профессор Макс Мюллер, заходя немного дальше назад и фиксируя свое внимание на элементарном значении слова θυγάτηρ, мог бы сказать, что Гомер был «странен», используя это слово; — «если бы весь греческий народ по долгому знакомству стал невосприимчив к странностям Гомера», к странностям этого «благородного варвара», как г-н Ньюман называет его в другом месте, этого «благородного варвара» с «живым глазом дикаря», «это не было бы моей виной. Это не оправдало бы обвинения г-на Арнольда в мой адрес за то, что я передаю слова правильно». Правильно — ах, но что такое правильность в данном случае? Эта его правильность — тот самый камень, о который разбился г-н Ньюман. Он настолько правилен, что в конце концов находит своеобразие повсюду. Истинное знание Гомера становится в его глазах знанием «своеобразий Гомера, приятных и неприятных». Ученые люди знают эти «своеобразия», и Гомера нужно переводить потому, что неученые нетерпеливо хотят узнать их тоже. «Вот», — восклицает он, — «вот именно поэтому люди хотят читать английского Гомера, чтобы знать все его странности, точно так же, как это делают ученые люди». Здесь я вынужден покачать головой и заявить, что, несмотря на все мое уважение к г-ну Ньюману, я не могу зайти так далеко вместе с ним. Он говорит о моей «мономаниакальной фантазии, что в Гомере нет ничего странного или античного». Ужасная ученость, не могу не воскликнуть в свою очередь, ужасная ученость, которая открывает так много!

Здесь, таким образом, я прощаюсь с г-ном Ньюманом, сохраняя свое мнение, что его версия Гомера испорчена тем, что он делает Гомера странным и низким; но имея, надеюсь, достаточную любовь к литературе, чтобы быть способным обсуждать произведения, не думая о людях, и считать то или иное произведение дешевым, сохраняя при этом искреннее уважение по другим причинам к его автору.

Во исполнение моего обещания воспользоваться этой возможностью, чтобы дать переводчику Гомера еще немного советов, я перехожу к рассмотрению одного или двух других критических замечаний, которые я нахожу, подобным же образом, наводящими на размышления; которые дают нам возможность, то есть, видеть более ясно, когда мы вглядываемся в них, истинные принципы, на которых должен основываться перевод Гомера. Это все, чего я ищу в критике; и, возможно (как я уже сказал), только когда ищешь положительный результат такого рода, можно получить от них какой-то плод. Ища от них отрицательный результат, личную перепалку и препирательства, не получаешь никакого плода; ища положительный результат, разъяснение и утверждение своих идей, можно получить многое. Даже плохая критика может таким образом стать наводящей на размышления и плодотворной. Я заявил в предыдущей лекции на эту тему о своем убеждении, что критика не является сильной стороной нашей национальной литературы. Что ж, даже плохие критические замечания по нашей текущей теме, с которыми я сталкиваюсь, служат для иллюстрации этого убеждения для меня. И таким образом человек получает возможность, даже читая замечания, которые для гомеровской критики, для их непосредственного предмета, не имеют никакой ценности, которые по духу слишком личные, по настроению слишком несдержанные, а по стилю слишком тяжеловесные для деликатного предмета, с которым им приходится иметь дело, все же получить свет и подтверждение для серьезной идеи и следовать бэконовскому завету, semper aliquid addiscere, всегда добавлять к своему запасу наблюдений и знаний. Да, даже когда мы имеем дело с писателями, которые, цитируя слова изысканного критика, учителя всех нас в критике, М. Сент-Бёва, напоминают нам, когда они затрагивают такие темы, как наша нынешняя, «римлян четвертого или пятого века, приходящих вещать, все наугад, в африканском стиле, о бумагах, найденных в столе Августа, Мецената или Поллиона», даже тогда мы можем учиться, если можем рассматривать идеи, а не людей; даже тогда мы можем позволить себе сказать вместе с тем же критиком, описывающим эффект, произведенный на него «Мемуарами» д’Аржансона: «Мой вкус возмущен, но я узнаю что-то; Je suis choqué mais je suis instruit».

Но давайте перейдем к критике, которая наводит на размышления непосредственно, а не только косвенно, к критике, изучая которую мы можем приблизиться к тому, что непосредственно интересует нас, — к правильному способу перевода Гомера.

Я сказал, что Гомер не поднимался и не опускался вместе со своим предметом, его никогда нельзя было назвать прозаичным и низким. Это вызывает удивление у многих людей, которые возражают, что части «Илиады» определенно написаны ниже других, и которые напоминают мне о ряде абсолютно ровных отрывков у Гомера. Но я никогда не отрицал, что предмет должен подниматься и опускаться, что у него должны быть свои возвышенные и свои ровные области; все, что я отрицаю, это то, что можно сказать, что поэт поднимается и опускается, когда все, что он как поэт может сделать, сделано совершенно хорошо; когда он совершенно здоров и хорош, то есть совершенен как поэт, в ровных областях своего предмета так же, как и в его возвышенных областях. Действительно, что отличает величайших мастеров поэзии от всех остальных, так это то, что они совершенно здоровы и поэтичны в этих ровных областях своего предмета, в этих областях, которые являются большой трудностью для всех поэтов, кроме самых великих, которые никогда не знают, что с ними делать. Поэт может опуститься в этих областях, будучи ложно величественным, а также будучи низким; он опускается, короче говоря, всякий раз, когда не обращается со своим материалом, каким бы он ни был, совершенно хорошим и поэтическим способом. Но до тех пор, пока он обращается с ним таким образом, нельзя сказать, что он опускается, что бы ни делал его материал. Отрывок простейшего повествования цитируется мне из Гомера: —

ὤτρυνεν δὲ ἕκαστον ἐποιχόμενος ἐπέεσσιν,

Μέσθλην τε, Γλαῦκόν τε, Μέδοντά τε, θερσιλοχόν τε ...[58]

и меня спрашивают, не опускается ли Гомер там; мог ли он «предназначать такие строки, как эти, для поэзии»? Мой ответ: эти строки — очень хорошая поэзия, поэзия высшего класса, в этом месте. Но когда Вордсворт, которому нужно поведать о совершенно простом предмете, пытается не опуститься, повествуя о нем, пытается, короче говоря, быть тем, что ложно называют поэтичным, он опускается, хотя он опускается, будучи напыщенным, а не будучи низким.

Onward we drove beneath the Castle; caught,

While crossing Magdalen Bridge, a glimpse of Cam,

And at the Hoop alighted, famous inn.

Эта последняя строка отлично показывает, как поэт может опуститься вместе со своим предметом, решив не опускаться вместе с ним. Страницей или двумя дальше предмет поднимается до величия, и тогда Вордсворт благородно достоин его:

The antechapel, where the statue stood

Of Newton with his prism and silent face,

The marble index of a mind for ever

Voyaging through strange seas of thought, alone.

Но высший поэт — это тот, кто совершенно здоров и поэтичен, как когда его предмет величествен, так и когда он прост: с ним предмет может опуститься, но поэт никогда. Но голландский живописец не поднимается и не опускается вместе со своим предметом; Дефо в «Молль Флендерс» не поднимается и не опускается вместе со своим предметом, поскольку нельзя сказать, что опускается художник, который здоров в своем обращении с предметом, каким бы простым он ни был: однако Дефо, однако голландский живописец, в одном смысле могут быть названы опускающимися вместе со своим предметом, потому что, хотя они и здоровы в своем обращении с ним, они не поэтичны, поэтичны в истинном, а не в ложном смысле слова; потому что, по сути, они не в великом стиле. О Гомере ни в коем смысле нельзя сказать, что он опускается вместе со своим предметом, потому что его здравие имеет нечто большее, чем буквальная естественность; потому что его здравие — это здравие Гомера, великого эпического поэта; потому что, по сути, он в великом стиле. Так он проливает на самый простой предмет, которого касается, очарование своей великой манеры; он делает все благородным. Ничто не вызывало больше вопросов среди моих критиков, чем эти слова: благородство, великий стиль. Люди жалуются, что я недостаточно определяю эти слова, что я не рассказываю им о них достаточно. «Великий стиль, но что такое великий стиль?» — кричат они; некоторые с наклонностью верить в него, но озадаченные; другие насмешливо и с недоверием. Увы! Великий стиль — это последнее дело в мире, с которым словесное определение может справиться адекватно. О нем можно сказать то же, что говорят о вере: «Нужно почувствовать его, чтобы знать, что это такое». Но, как и о вере, так же можно сказать о благородстве, о великом стиле: «Горе тем, кто его не знает!» И все же это выражение, хотя и неопределимое, имеет очарование; человеку становится лучше от размышления о нем; bonum est, nos hic esse; более того, любишь пытаться объяснить его, хотя знаешь, что должен говорить несовершенно. Для тех, значит, кто искренне задает вопрос: «Что такое великий стиль?», я попытаюсь дать какой-то ответ, каким бы неадекватным он ни был. Для тех, кто задает его насмешливо, у меня нет ответа, кроме как повторить им с сострадательной скорбью евангельские слова: Moriemini in peccatis vestris, Вы умрете во грехах ваших.

Но позвольте мне, во всяком случае, получить удовольствие от того, чтобы снова, прежде чем я начну пытаться определить великий стиль, привести образец того, что он есть.

Standing on earth, not wrapt above the pole,

More safe I sing with mortal voice, unchanged

To hoarse or mute, though fall’n on evil days,

On evil days though fall’n, and evil tongues....

Вот великий стиль в совершенстве; и любой, у кого есть чувство к нему, почувствует его в тысячу раз лучше от повторения этих строк, чем от слушания всего, что я могу сказать о нем.

Давайте попробуем, однако, что можно сказать, контролируя то, что мы говорим, примерами. Я думаю, будет обнаружено, что великий стиль возникает в поэзии, когда благородная натура, поэтически одаренная, обращается с простотой или со строгостью с серьезным предметом. Я думаю, это определение покроет все случаи великого стиля в поэзии, которые встречаются. Я думаю, будет обнаружено, что оно исключает всю поэзию, которая не в великом стиле. И я думаю, оно не содержит терминов, которые были бы неясными, которые сами нуждались бы в определении. Даже те, кто не понимает, что имеется в виду под называнием поэзии благородной, поймут, я полагаю, что имеется в виду под разговором о благородной натуре в человеке. Но благородная или мощная натура — bedeutendes Individuum Гёте — недостаточно. Например, г-н Ньюман имеет рвение к учению, рвение к мышлению, рвение к свободе, и все эти вещи благородны, они облагораживают человека; но у него нет поэтического дара: должен быть поэтический дар, «божественная способность» тоже. И, кроме всего этого, предмет должен быть серьезным (ибо только по своего рода лицензии мы можем говорить о великом стиле в комедии); и он должен быть обработан с простотой или строгостью. Вот великая трудность: поэтов мира было много; не было недостатка ни в изобилии поэтического дара, ни в изобилии благородных натур; но поэтический дар, столь счастливый, в благородной натуре, столь обустроенной и обученной, что результатом является непрерывный стиль, совершенный в простоте или совершенный в строгости, был чрезвычайно редок. Один поэт обладал дарами природы и способностями в несравненной полноте, без обстоятельств и обучения, которые делают возможным это устойчивое совершенство стиля. Из других поэтов некоторые улавливали этот совершенный строй время от времени, в коротких пьесах или отдельных строках, но не были способны поддерживать его на протяжении значительных произведений; другие сочиняли все свои произведения в стиле, который по сравнению с лучшими нужно назвать второстепенным.

Лучшая модель великого стиля простого — Гомер; возможно, лучшая модель великого стиля строгого — Мильтон. Но Данте замечателен тем, что предоставляет восхитительные примеры обоих стилей; у него есть великий стиль, который возникает из простоты, и у него есть великий стиль, который возникает из строгости; и на нем я проиллюстрирую их оба. В предыдущей лекции я указал, что такое строгость поэтического стиля, которая происходит от высказывания вещи с своего рода интенсивным сжатием, или в иллюзорной, краткой, почти высокомерной манере, как если бы ум поэта был заряжен столь многими и столь серьезными материями, что он не удостоил бы рассматривать любую из них явно. Об этой строгости последняя строка следующей строфы «Чистилища» является хорошим примером. Данте рассказывал Форезе, что Вергилий вел его через Ад, и он продолжает:

Indi m’ han tratto su gli suoi conforti,

Salendo e rigirando la Montagna

Che drizza voi che il mondo fece torti[59].

«Оттуда его утешительная помощь вела меня вверх, взбираясь и кружа по Горе, которая выпрямляет вас, кого мир сделал кривыми». Эти последние слова, «la Montagna che drizza voi che il mondo fece torti», «Гора, которая выпрямляет вас, кого мир сделал кривыми», для Горы Чистилища, я называю отличным образцом великого стиля в строгости, где ум поэта слишком переполнен, чтобы позволить ему говорить более явно. Но самая следующая строфа — прекрасный образец великого стиля в простоте, где благородная натура и поэтический дар объединяются, чтобы высказать вещь с самой прозрачной ясностью и понятностью:

Tanto dice di farmi sua compagna

Ch’ io sarὸ là dove fia Beatrice;

Quivi convien che senza lui rimagna[60].

«Так долго», — продолжает Данте, — «так долго он (Вергилий) говорит, что будет составлять мне компанию, пока я не буду там, где Беатриче; там надлежит мне остаться без него». Но благородную простоту этого в итальянском языке никакие мои слова не могут передать.

Оба эти стиля, простой и строгий, поистине велики; строгий кажется, возможно, величайшим, пока мы уделяем больше внимания великой личности, благородной натуре в поэте, его авторе; простой кажется величайшим, когда мы уделяем больше внимания изысканной способности, поэтическому дару. Но простой, без сомнения, предпочтительнее. Он более магический: в другом есть нечто интеллектуальное, нечто, что дает простор для игры мысли, которая может существовать там, где поэтический дар либо отсутствует, либо присутствует лишь в низшей степени: строгий гораздо более подражаем, и это немного портит его очарование. Своего рода подобие этого стиля поддерживает Юнга, можно сказать, на протяжении всех девяти частей того самого посредственного произведения, «Ночных мыслей». Но великий стиль в простоте неподражаем:

αἰὼν ἀσφαλὴς

οὐκ ἔγεντ’ οὔτ’ Αἰακίδᾳ παρὰ Πηλεῖ,

οὔτε παρ’ ἀντιθέῳ Κάδμῳ· λέγονται μὰν βροτῶν

ὄλβον ὑπέρτατον οἱ σχεῖν, οἵ τε καὶ χρυσαμπύκων

μελπομενᾶν ἐν ὄρει Μοισᾶν, καὶ ἐν ἑπταπύλοις

ἄϊον Θήβαις ..[61]..

В этом есть прозрачность, отсутствие выступающих точек, чтобы схватить и перенести, что делает подражание невозможным, кроме как гением, сродни гению, который произвел его.

Греческая простота и греческая грация неподражаемы; но говорят, что «Илиада» все еще может быть балладной поэзией, будучи бесконечно превосходящей все другие баллады, и что в моих образцах английской балладной поэзии я был несправедлив. Что ж, без сомнения, в английской балладной поэзии есть вещи получше, чем

Now Christ thee save, thou proud portér, ...

но реальная прочность цепи, говорят, — это прочность ее самого слабого звена; и то, что я пытался показать вам, было то, что английский балладный стиль не является инструментом достаточного диапазона и силы, чтобы соответствовать греческому гекзаметру; что, из-за присущей ему слабости как эпического стиля, он легко скатывается в одну или две ошибки: либо он прозаичен и скучен, либо, пытаясь избежать этой ошибки и сделать себя живым (se faire vif), он становится дерзким и бойким. Чтобы показать это, отрывок о привратнике короля Эдланда служит очень хорошо. Но эти деградации не свойственны истинному эпическому инструменту, такому как греческий гекзаметр.

Вы можете сказать, если хотите, когда находите стих Гомера, даже при описании самого простого предмета, ни скучным, ни бойким, что это потому, что он несравненно лучший поэт, чем другие балладники, потому что он — Гомер. Но возьмите весь диапазон греческой эпической поэзии, возьмите более поздних поэтов, поэтов последних веков этой поэзии, многих из них самых посредственных, Колута, Трифиодора, Квинта Смирнского, Нонна. Никогда вы не найдете в этом инструменте гекзаметра, даже в их руках, пороков балладного стиля в слабые моменты последнего: везде гекзаметр, благородный, поистине эпический инструмент, скорее сопротивляется слабости своего владельца, чем поддается ей. Квинт Смирнский — поэт заслуженный, но, конечно, не поэт высокого порядка: с ним тоже эпическая поэзия, будь то в характере ее просодии или в характере ее дикции, уже не является эпической поэзией более ранних и лучших времен, ни эпической поэзией, как она была восстановлена Нонном: но даже у Квинта Смирнского, говорю я, гекзаметр остается гекзаметром; это стиль, с которым балладный стиль, даже в руках лучших поэтов, не может соперничать. А в руках низших поэтов балладный стиль опускается до пороков, в которых гекзаметр, даже в руках Трифиодора, никогда не может стать виновным.

Но критик, которого невозможно читать без удовольствия, и маскировку инициалов которого, я уверен, мне можно позволить проникнуть, г-н Спеддинг говорит, что он «отрицает полностью, что метрическое движение английского гекзаметра имеет какое-либо сходство с греческим». Конечно, в этом случае, если два метра ни в чем не соответствуют, похвала, отдаваемая греческому гекзаметру как эпическому инструменту, не распространится на английский. Г-н Спеддинг стремится утвердить свое положение, указывая на то, что система акцентуации отличается в английском и в вергилиевском гекзаметре; что в первом ударение и долгий слог (или то, что должно выполнять эту роль) совпадают, во втором — нет. Он говорит, что мы не можем быть так уверены в ударении, с которым следует читать греческий стих, как в том, с которым следует читать латинский; но что строки Гомера, в которых ударение и долгий слог совпадают, как в английском гекзаметре, безусловно, очень редки. Он предлагает тип английского гекзаметра в согласии с вергилиевской моделью и сформированный на предположении, что «количество так же различимо в английском, как в латинском или греческом, любым ухом, которое будет внимать ему». В истинности этого предположения он не сомневается. Новый гекзаметр будет, думает г-н Спеддинг, по крайней мере иметь достоинство сходства в своем метрическом движении с классическим гекзаметром, какового достоинства обычный английский гекзаметр не имеет. Но даже этим улучшенным гекзаметром он не удовлетворен; и он продолжает, сначала предлагая другие метры для перевода Гомера, а наконец предлагая, что перевод Гомера невозможен.

Ученый, которому все, кто восхищается Лукрецием, обязаны большим долгом благодарности, г-н Манро, ответил г-ну Спеддингу. Г-н Манро заявляет, что «ударение старых греков и римлян напоминало наше ударение только по названию, в действительности было существенно иным»; что «наше английское чтение Гомера и Вергилия само по себе не имеет смысла»; и что «ударение не имеет ничего общего с вергилиевским гекзаметром». Если это так, конечно, достоинство, которое г-н Спеддинг приписывает своему собственному гекзаметру, действительно соответствующему вергилиевскому гекзаметру, не существует. Опять же; в противоречие утверждению г-на Спеддинга, что строки, в которых (в нашем чтении их) ударение и долгий слог совпадают, как в обычном английском гекзаметре, являются «редкими даже у Гомера», г-н Манро заявляет, что такие строки, «вместо того чтобы быть редкими, являются одними из самых распространенных типов гомеровского ритма». Г-н Спеддинг утверждает, что «количество так же различимо в английском, как в латинском или греческом, любым ухом, которое будет внимать ему»; но г-н Манро отвечает, что в английском «ни его ухо, ни его разум не признают никакого реального различия количества, кроме того, которое производится ударяемыми и неударяемыми слогами». Поэтому он приходит к выводу, что при построении английских гекзаметров «количество должно быть полностью отброшено; и более длинные или более короткие неударяемые слоги не могут иметь никакого смысла, кроме того, насколько они могут быть сделаны для производства более сладких или более резких звуков в руках мастера».

Не мне вмешиваться между двумя такими бойцами; и действительно, мой путь лежит не по большой дороге, где они состязаются, а по тропинке. С абсолютной истинностью их общих положений относительно ударения и количества я не имею ничего общего; мне очень интересно и поучительно слышать, как обсуждаются такие положения, когда это г-н Манро или г-н Спеддинг обсуждает их; но я строго ограничил себя в этих лекциях скромной функцией давать практические советы переводчику Гомера. Он, я по-прежнему считаю, не должен следовать так уверенно, как создатели английских гекзаметров до сих пор следовали, максиме г-на Манро: количество может быть полностью отброшено. Он не должен, подобно г-ну Лонгфелло, делать «seventeen» дактилем, несмотря на всю долготу его последнего слога, даже если он может оправдаться тем, что при счете мы ставим ударение на первый слог этого слова. Он может быть далек от достижения тонкости слуха г-на Спеддинга; может быть неспособен почувствовать, что «while quantity — это дактиль, quiddity — это трибрахий», и что «rapidly — это слово, к которому мы не находим параллели в латыни»; но я думаю, он должен заставить себя различать, вместе с г-ном Спеддингом, между «th’ o’er-wearied eyelid» и «the wearied eyelid» как являющимися, одно — правильным окончанием для гекзаметра, другое — окончанием с ложным количеством в нем; вместо того чтобы находить, вместе с г-ном Манро, что это различие «не передает его уму никакой понятной идеи». Он должен смягчить свою веру в диктум г-на Манро «количество должно быть полностью отброшено», смешав с ней веру в этот другой диктум того же автора: «два или более согласных требуют больше времени при произнесении, чем один».

Критика так склонна в общем быть расплывчатой и неосязаемой, что когда она дает нам прочное и определенное достояние, такое как параллель г-на Спеддинга вергилиевского и английского гекзаметра с их отчетливо отмеченной разницей в акцентуации, мы не можем быть слишком благодарны ей. Именно в том, как г-н Спеддинг продолжает настаивать на своих выводах из параллели, которую он начертал, его критика кажется мне немного не дотягивающей. Здесь даже он, я думаю, показывает (если он позволит мне так сказать) немного того отсутствия гибкости и податливости, столь обычного среди критиков, но столь опасного для их критики; он немного слишком абсолютен в навязывании своих метрических законов; он слишком забывает превосходную максиму Менандра, столь применимую к литературной критике:—

Καλὸν οἱ νόμοι σφόδρ’ εἰσίν· ὁ δ’ ὁρῶν τοὺς νόμους

λίαν ἀκριβῶς, συκοφάντης φαίνεται·

«Законы — восхитительные вещи; но тот, кто держит свой взгляд слишком пристально прикованным к ним, рискует стать», скажем так, пуристом. Г-н Спеддинг, вероятно, ошибается, полагая, что Вергилий произносил свои гекзаметры так, как г-н Спеддинг произносит их. Он почти наверняка ошибается, полагая, что Гомер произносил свои гекзаметры так, как г-н Спеддинг произносит вергилиевские. Но это, как я сказал, не вопрос для нас; все, с чем мы здесь имеем дело, — это имитация английским гекзаметром древнего гекзаметра по его воздействию на нас, современных людей. Предположим, мы уступим г-ну Спеддингу, что его параллель доказывает нашу акцентуацию английского и вергилиевского гекзаметра разной: что мы должны заключить из этого; как критика, не формальная, а содержательная критика, будет иметь дело с таким фактом, как этот? Будет ли она делать вывод, как делает г-н Спеддинг, что английский гекзаметр, следовательно, не должен претендовать на воспроизведение лучше, чем другие ритмы, движения гекзаметра Гомера для нас, что не может быть никакого соответствия вообще между движением этих двух гекзаметров, что если мы хотим иметь такое соответствие, мы должны оставить текущий английский гекзаметр полностью и принять вместо него новый гекзаметр англо-латинского типа г-на Спеддинга, заменив строки вроде

Clearly the rest I behold of the dark-eyed sons of Achaia ...

д-ра Хоутри, строками вроде

Procession, complex melodies, pause, quantity, accent,

After Virgilian precedent and practice, in order ...

г-на Спеддинга? Делать такой вывод — значит идти, как я жаловался на г-на Ньюмана за то, что он иногда идет, слишком быстро. Я думаю, благоразумная критика должна, безусловно, признать в текущем английском гекзаметре факт, который нельзя так легко отбросить; она должна признать, что этим гекзаметром английское ухо, гений английского языка, по-своему приняли, перевели для себя гомеровский гекзаметр; и что ритм, который таким образом вырос, который является, таким образом, в некотором роде продуктом природы, имеет в своем общем типе нечто необходимое и неизбежное, нечто, что допускает изменение только в узких пределах, что исключает изменение, которое является радикальным и существенным. Я думаю, поэтому, благоразумный критик будет рассматривать предложенную г-ном Спеддингом революцию как просто непрактичную. Он почувствует, что в английской поэзии гекзаметр, если он вообще используется, должен быть, в основном, английским гекзаметром, ныне текущим. Он поймет, что его появление как представителя гомеровского гекзаметра доказывает, что он имеет для английского уха определенное соответствие с гомеровским гекзаметром, хотя это соответствие может быть, из-за различия греческого и английского языков, неизбежно неполным. Эту неполноту он будет стремиться, как он может найти или вообразить себя способным, постепенно несколько уменьшить через незначительные изменения, предложенные древним гекзаметром, но уважающие общее устройство современного: понятие заставить его исчезнуть полностью через изобретение критиком в своем кабинете нового устройства для английского гекзаметра он сочтет химерической мечтой.

Когда, следовательно, г-н Спеддинг возражает против английского гекзаметра, что он несовершенно представляет движение древних гекзаметров, я отвечаю: мы должны работать с инструментами, которые у нас есть. Полученный английский тип, в своих общих очертаниях, является для Англии необходимым данным типом этого метра; именно передачей метрического ударения его паттерна, а не передачей акцентного ударения его, английский язык адаптировал греческий гекзаметр. Передать метрическое ударение его паттерна — это что-то; достигая так многого, английский гекзаметр ставит себя в более близкие отношения со своим оригиналом, он приближается к его движению больше, чем любой другой метр, который не достигает даже этого; но г-н Спеддинг недоволен им за то, что он не достигает большего, за то, что не передает акцентное ударение тоже. Если он спросит меня, почему английский гекзаметр не пытался передать это тоже, почему он ограничился передачей метрического ударения, почему, короче говоря, он является самим собой, а не новым гекзаметром г-на Спеддинга, это вопрос, на который я, чье единственное дело — давать практические советы переводчику, не обязан отвечать; но я не откажусь ответить на него тем не менее. Я предложу г-ну Спеддингу, что, как я уже сказал, современный гекзаметр — это лишь попытка имитировать эффект древнего гекзаметра, как читаемого нами, современными людьми; что великим объектом его имитации был гекзаметр Гомера; что из этого гекзаметра такие строки, как те, которые г-н Спеддинг объявляет столь редкими даже у Гомера, но которые в действительности столь обычны, строки, в которых количество и ударение читателя совпадают, являются для английского читателя, просто из-за этой простоты (для него) ритма, которой они обязаны именно этому совпадению, мастер-типом; что настолько это так, что можно снова и снова замечать английского читателя Гомера, в чтении строк, где его вергилиевское ударение не совпадало бы с количеством, оставляющим это ударение и читающим строки (как мы говорим) по количеству, читающим их, как если бы он сканировал их; в то время как иностранцы пренебрегают нашим вергилиевским ударением даже при чтении Вергилия, читают даже Вергилия по количеству, заставляя ударения совпадать с долгими слогами. И, без сомнения, гекзаметр родственного языка, немецкого, основанный на этом способе чтения древнего гекзаметра, имел мощное влияние на тип его английского собрата. Но все это показывает, насколько чрезвычайно мощным является ударение для нас, современных людей, поскольку мы находим даже греческое и латинское количество недостаточно ощутимым без него. И все же в этих языках, где мы привыкли всегда искать его, оно гораздо более ощутимо для нас, англичан, чем в нашем собственном языке, где мы не привыкли искать его. И здесь истинная причина, почему гекзаметр г-на Спеддинга не является и не может быть текущим английским гекзаметром, даже несмотря на то, что он основан на акцентуации, которую англичане дают всем строкам Вергилия и многим строкам Гомера, — что количество, которое в греческих или латинских словах мы чувствуем, или воображаем, что чувствуем, даже если оно не подкреплено ударением, мы не чувствуем или не воображаем, что чувствуем в английских словах, когда оно таким образом не подкреплено. Например, при повторении латинской строки

Ipsa tibi blandos fundent cunabula flores,

англичанин чувствует долготу второго слога «fundent», хотя он ставит ударение на первый; но при повторении строки г-на Спеддинга,

Softly cometh slumber closing th’ o’erwearied eyelid,

английское ухо, полное ударения на первом слоге «closing», действительно не имеет никакого ощущения долготы во втором. Метрическое ударение строки таким образом полностью разрушено.

Так что, когда г-н Спеддинг предлагает новый англо-вергилиевский гекзаметр, он предлагает невозможность; когда он «отрицает полностью, что метрическое движение английского гекзаметра имеет какое-либо сходство с греческим», он отрицает слишком много; когда он заявляет, что «если бы любой другой метр был невозможен, попытка перевести Гомера на английские гекзаметры могла бы быть разрешена, но что такую попытку он сам никогда бы не читал», он проявляет, как мне кажется, немного той упорности и чрезмерной ярости в любви и нелюбви — остаток, я полагаю, нашей островной свирепости, — к которой столь склонна английская критика. Он должен быть очарован встретить хорошую попытку в любом метре, даже если он никогда бы не советовал ее, даже если ее успех противоречит всем его ожиданиям; ибо это первая обязанность критика — прежде даже его обязанности клеймить то, что плохо, — приветствовать все, что хорошо. Приветствуя это, он должен во все времена быть готов, подобно христианскому новообращенному, даже сжечь то, чему он привык поклоняться, и поклоняться тому, что он привык сжигать. Нет, но он не должен быть таким непоследовательным в приветствии этого; он может сохранить все свои принципы: принципы остаются, обстоятельства меняются; абсолютный успех — одно, относительный успех — другое. Относительный успех может иметь место при самых разнообразных условиях; и именно в оценке хорошего даже в относительном успехе, именно в принятии во внимание изменения обстоятельств, проверяется суждение критика, должна проявляться его универсальность. Он должен хранить свою идею о лучшем, о совершенстве, и в то же время быть охотно доступным для каждого второго лучшего, которое предлагает себя. Так я наслаждаюсь легкостью и красотой строфы г-на Спеддинга,

Therewith to all the gods in order due ...

Я приветствую ее, в отсутствие одинаково хорошей поэзии в другом метре, хотя я по-прежнему считаю строфу непригодной для передачи Гомера совершенно хорошо, хотя я по-прежнему считаю другие метры пригодными для передачи его лучше. Так я уступаю г-ну Спеддингу, что каждая форма перевода, проза или стих, должна более или менее разрушить Гомера, чтобы воспроизвести его; но затем я настаиваю, что та форма, которой нужно разрушить его меньше всего, должна быть предпочтительна. Так я уступаю ему, что тест, предложенный мной для переводчика — суждение компетентного ученого, воспроизводит ли перевод более или менее для него эффект оригинала — не является совершенно удовлетворительным; но я принимаю его как лучший, который мы можем получить, как единственный тест, способный быть действительно примененным; ибо предложенный г-ном Спеддингом заменитель, переводы, производящие тот же эффект, более или менее, на неученых, который оригинал производит на ученого, — это тест, который никогда не может быть действительно применен вообще. Эти два впечатления, ученого и неученого читателя, практически никогда не могут быть точно сравнены; они есть и должны оставаться, подобно тем линиям, о которых мы читаем в Евклиде, которые, хотя бы их продлевали сколько угодно, никогда не могут встретиться. Так, опять же, я уступаю, что хороший стихотворный перевод Гомера, или, действительно, любого поэта, очень труден, и что хороший прозаический перевод гораздо легче; но затем я настаиваю, что стихотворный перевод, давая удовольствие, которое дал перевод Поупа, мог бы в то же время передать Гомера более верно, чем Поуп; и что, поскольку это возможно, мы не должны перестать желать источника удовольствия, с которым никакой прозаический перевод никогда не сможет надеяться соперничать.

Желая видеть такой стихотворный перевод Гомера, полагая, что ритмы обладают естественными склонностями, которые в определенных пределах неизбежно ими управляют, и поэтому мало веря в то, что ритмы, проявившие склонности, совершенно чуждые Гомеру, могут измениться настолько, чтобы стать хорошо приспособленными для передачи Гомера, я искал ритм, который, по-видимому, меньше всего отходит от склонностей гомеровского ритма. Такой ритм, как мне кажется, можно найти в английском гекзаметре, несколько видоизмененном. Я с надеждой смотрю на продолжающиеся попытки совершенствовать и использовать этот ритм, но моя вера в немедленный успех таких попыток гораздо менее тверда, чем предполагалось. Между признанием этого ритма идеально лучшим и рекомендацией его переводчику для немедленного практического использования должно лежать все то рассмотрение обстоятельств, вся та гибкость в отказе от абсолютно лучшего под давлением определенных трудностей, которые, как я говорил, столь необходимы критику. Гекзаметр в Англии сравнительно мало знаком; многие люди питают к нему большую неприязнь. Определенная степень незнакомства, определенная степень неприязни — это препятствия, с которыми неразумно бороться. Трудно сказать в настоящее время, настолько ли сильна и широко распространена неприязнь к этому ритму, что она помешает ему когда-либо стать полностью привычным. Я думаю, что нет, но судить об этом пока рано. Я склонен думать, что неприязнь к нему скорее среди профессиональных критиков, чем среди широкой публики; я думаю, что прием, который встретила «Эванглина» мистера Лонгфелло, указывает на это. Я думаю, что даже сейчас, если бы перевод «Илиады» английскими гекзаметрами был сделан поэтом, который, подобно мистеру Лонгфелло, обладает тем неопределимым качеством, которое делает его популярным, чем-то привлекательным в его таланте, что передается его стихам, он имел бы большой успех у широкой публики. И все же перевод Гомера гекзаметрами типа «Эванглины» не удовлетворил бы здравомыслящих, да и окончательное утверждение этого типа нежелательно; и можно было бы пожалеть, что мистер Лонгфелло, даже ради популяризации гекзаметра, затратил огромный труд, требуемый для перевода Гомера, когда нельзя было бы пожелать, чтобы его работа осталась. Скорее, следует пожелать, чтобы усилиями таких поэтов, как мистер Лонгфелло в оригинальной поэзии, и усилиями менее выдающихся поэтов в деле перевода, гекзаметр постепенно стал привычным для слуха английской публики; в то же время из всех этих усилий постепенно возникнет улучшенный тип этого ритма; тип, который какой-нибудь гений может скрепить окончательной печатью и использовать при переводе Гомера; гекзаметр, который может быть настолько же превосходить гекзаметр Фосса, насколько белый стих Шекспира превосходит стих Шиллера. Я склонен полагать, что вся эта работа действительно произойдет, потому что я верю, что современная поэзия действительно нуждается в таком инструменте, как гекзаметр.

Тем временем, суждено ли этому ритму добиться успеха или нет, давайте твердо помнить, что заставило нас обратиться к нему изначально. Мы обратились к нему, потому что нам требовались определенные гомеровские характеристики в переводе Гомера, и потому что все другие ритмы, по разным причинам, казалось, испытывали большие трудности в удовлетворении этого нашего требования. Если гекзаметр невозможен, если должен быть использован один из этих других ритмов, давайте всегда помнить об этом ритме наших требований и его собственных недостатках, давайте заставим его избавиться от последних, насколько это возможно. Возможно, придется прибегнуть к белому стиху; но тогда белый стих должен «де-куперизироваться», должен избавиться от привычек жесткого самоторможения, которые заставляют его говорить «Not fewer shone» вместо «So many shone». Гомер движется стремительно: белый стих может двигаться стремительно, если захочет, но он должен помнить, что движение таких строк, как

A thousand fires were burning, and by each ...

это как раз то медленное движение, которое заставляет нас отчаяться в нем. Гомер движется с благородной легкостью: нельзя позволить белому стиху забыть, что движение

Came they not over from sweet Lacedæmon ...

неуклюже. Выражение мысли Гомером просто, как свет: мы знаем, как белый стих влияет на такие обороты, как

While the steeds mouthed their corn aloof ...

и такие образцы выражения своей мысли являются изощренными и искусственными.

Видишь, как необходимо постоянно направлять внимание английского переводчика на существенные характеристики поэзии Гомера, когда столь образованный человек, как мистер Спеддинг, признавая эти характеристики действительно гомеровскими, допуская, что они существенны, вынужден из-за укоренившихся привычек и склонностей английского белого стиха так неоднократно упускать их из виду при переводе даже нескольких строк. Это видно еще яснее, когда мистер Спеддинг, упрекая меня за то, что я сказал, что белый стих, используемый для перевода Гомера, «не должен быть белым стихом мистера Теннисона», заявляет, что в большинстве белых стихов мистера Теннисона все существенные характеристики Гомера — «стремительность движения, простота слов и стиля, простота и прямота идей и, прежде всего, благородство манеры — столь же заметны, как и у самого Гомера». Это показывает, как мне кажется, как трудно английским читателям поэзии, даже самым образованным, глубоко и постоянно чувствовать, что такое на самом деле греческая простота мысли и греческая простота выражения: они признают важность этих качеств в общем смысле, но у них нет постоянно присутствующего чувства их; и они легко приписывают их любой поэзии, которая обладает другими превосходными качествами и которой они очень восхищаются. Без сомнения, в поэзии мистера Теннисона есть вещи более простые, чем три строки, которые я процитировал; выбирая их, как и выбирая образец балладной поэзии, я хотел четко выявить, на сильном примере, те качества мысли и стиля, на которые я обращал внимание; но когда мистер Спеддинг говорит о простоте мысли, подобной гомеровской, о простоте речи, подобной гомеровской, и говорит, что находит их постоянно в поэзии мистера Теннисона, я отвечаю, что их я там совсем не нахожу. Мистер Теннисон — самый выдающийся и очаровательный поэт; но самой существенной характеристикой его поэзии является, как мне кажется, крайняя утонченность и любопытная вычурность мысли, крайняя утонченность и любопытная вычурность выражения. В лучших и наиболее характерных произведениях его гения эти характеристики наиболее заметны. Они являются характерными чертами, как мы видели, поэтов елизаветинской эпохи; они являются заметными, хотя и не существенными, характеристиками самого Шекспира. Под влиянием девятнадцатого века, в совершенно новых условиях мысли и культуры, они проявляются в поэзии мистера Теннисона совершенно по-новому. Но они все еще там. Существенный склад его поэзии направлен на такие выражения, как

Now lies the Earth all Danaë to the stars;

O’er the sun’s bright eye

Drew the vast eyelid of an inky cloud;

When the cairned mountain was a shadow, sunned

The world to peace again;

The fresh young captains flashed their glittering teeth,

The huge bush-bearded barons heaved and blew;

He bared the knotted column of his throat,

The massive square of his heroic breast,

And arms on which the standing muscle sloped

As slopes a wild brook o’er a little stone,

Running too vehemently to break upon it.

И этот способ выражения — наименее простой, наиболее не-гомеровский, какой только можно себе представить. Гомер представляет вам свою мысль так, как она бьет из источника его ума: мистер Теннисон тщательно дистиллирует свою мысль, прежде чем расстаться с ней. Отсюда возникает в выражении мысли приподнятый и вычурный воздух. В поэзии Гомера — это все естественные мысли в естественных словах; в поэзии мистера Теннисона — это все дистиллированные мысли в дистиллированных словах. Именно это возвышение и вычурность можно наблюдать в строках мистера Спеддинга

While the steeds mouthed their corn aloof

(выражение, которое могло бы принадлежать мистеру Теннисону), которые я уже прокомментировал; и для того, кто проникнут чувством подлинной простоты Гомера, эта тонкая изощренность мысли, я думаю, очень заметна даже в таких строках, как эти,

And drunk delight of battle with my peers,

Far on the ringing plains of windy Troy,

которые я видел процитированными как совершенно гомеровские. Идеальная простота может быть достигнута только гением, для которого идеальная простота является существенной характеристикой.

Это настолько верно, что когда гений, по сути своей утонченный, или гений, который по какой-либо причине в своей сущности не является по-настоящему и широко простым, решает быть совершенно простым, решает не допускать ни тени утонченности или любопытства в свое выражение, он не может даже тогда достичь реальной простоты; он может достичь только подобия простоты. Французская критика, более богатая своим словарем, чем наша, изобрела полезное слово, чтобы отличить это подобие (часто очень красивое и ценное) от реального качества. Реальное качество она называет simplicité, подобие — simplesse. Одно — это естественная простота, другое — искусственная простота. То, что называется простотой в произведениях гения, по сути своей не простого, есть, по правде говоря, simplesse. Их можно отличить друг от друга, как только они появляются вместе. Например, возьмем начало повествования в «Майкле» Вордсворта:

Upon the forest-side in Grasmere Vale

There dwelt a shepherd, Michael was his name;

An old man, stout of heart, and strong of limb.

His bodily frame had been from youth to age

Of an unusual strength; his mind was keen,

Intense, and frugal, apt for all affairs;

And in his shepherd’s calling he was prompt

And watchful more than ordinary men.

Теперь возьмем начало повествования в «Доре» мистера Теннисона:

With Farmer Allan at the farm abode

William and Dora. William was his son,

And she his niece. He often looked at them,

And often thought, ‘I’ll make them man and wife’.

Простота первого из этих отрывков — это simplicité; простота второго — simplesse. Давайте возьмем конец тех же двух поэм: сначала «Майкла»:

The cottage which was named the Evening Star

Is gone, the ploughshare has been through the ground

On which it stood; great changes have been wrought

In all the neighbourhood: yet the oak is left

That grew beside their door: and the remains

Of the unfinished sheepfold may be seen

Beside the boisterous brook of Green-head Ghyll.

А теперь «Доры»:

So those four abode

Within one house together; and as years

Went forward, Mary took another mate:

But Dora lived unmarried till her death.

Беспечный критик может назвать оба этих отрывка простыми, если захочет. Простыми, в некотором смысле, они оба являются; но между простотой этих двух есть вся та разница, которая существует между простотой Гомера и простотой Мосха.

Но утвердится ли гекзаметр или нет, будет ли получен по-настоящему простой и стремительный белый стих или нет, как средство для стандартного английского перевода Гомера, я уверен, что это средство не будет предоставлено балладной формой. По этому вопросу о балладном характере поэзии Гомера я вижу, что профессор Блэки предлагает компромисс: он предполагает, что те, кто говорит, что поэзия Гомера — это чистая балладная поэзия, и те, кто отрицает, что это вообще балладная поэзия, должны найти среднее решение между ними; что следует согласиться, что поэмы Гомера — это баллады «немного», но не так сильно, как некоторые говорили. Я очень ценю любезность выражений, в которых мистер Блэки приглашает меня к этому компромиссу; но я не могу, к сожалению, принять его; я не могу допустить, что поэзия Гомера вообще является балладной поэзией. Отсутствие способности к устойчивому благородству кажется мне присущим балладной форме, когда она используется для эпической поэзии. Чем больше мы исследуем это утверждение, тем более уверенными, я думаю, мы станем. Давайте просто понаблюдаем, как великий поэт, которому нужно изложить повествование очень весомое и серьезное, инстинктивно уклоняется от балладной формы, как от формы, не соразмерной его предмету, формы слишком узкой и мелкой для него, и ищет форму, которая обладает большей амплитудой и внушительностью. Все знают «Люси Грей» и «Рут» Вордсворта. Обе поэмы превосходны; но предмет повествования «Рут» гораздо более весом и впечатляющ для собственного чувства поэта, чем предмет повествования «Люси Грей», для которого последнего, в его непритязательной простоте, балладная форма вполне адекватна. Вордсворт, во время написания «Рут», в свое великое время, свой annus mirabilis, около 1800 года, стремился быть простым; его миссией было быть простым; он любил балладную форму, он цеплялся за нее, потому что она была простой. Даже в «Рут» он пытался, можно сказать, использовать ее; он использовал бы ее, если бы мог: но серьезность его материала слишком велика для этой несколько легкой формы; он вынужден придать своей форме больше амплитуды, больше величественности, встряхнуть ее складки.

The wretched parents all that night

Went shouting far and wide;

But there was neither sound nor sight

To serve them for a guide.

Это прекрасно, без сомнения, и форма адекватна предмету. Но возьмите это, с другой стороны:

I, too, have passed her on the hills,

Setting her little water-mills

By spouts and fountains wild;

Such small machinery as she turned,

Ere she had wept, ere she had mourned,

A young and happy child.

Кто не видит, как большая полнота и вес его материала здесь заставили истинного и чувствующего поэта принять форму большего «объема», чем простая балладная форма?

Именно о повествовательной поэзии я говорю; вопрос об использовании балладной формы для нее. Я говорю, что для этой поэзии (когда она в великом стиле, как у Гомера) балладная форма совершенно неадекватна; и что переводчик Гомера не должен принимать ее, потому что она даже уводит его, своей собственной слабостью, от великого стиля, а не к нему. Мы должны помнить, что материал повествовательной поэзии находится в другом отношении к средству, которое его передает, не так независим от этого средства, не так поглощающ и силен сам по себе, как материал чисто эмоциональной поэзии. Когда в поэзии появляется то, что я могу назвать «лирическим криком», это преображает все, делает все великим; простейшая форма может быть здесь даже преимуществом, потому что пламя эмоции просвечивает сквозь нее легче. Чтобы снова обратиться за иллюстрацией к Вордсворту; нашему великому поэту со времен Мильтона по его достижениям, как Китс, я думаю, является нашим великим поэтом по своему дару и обещанию; в одной из его строф к Кукушке у нас есть:

And I can listen to thee yet;

Can lie upon the plain

And listen, till I do beget

That golden time again.

Здесь лирический крик, хотя и принимающий простую балладную форму, так же велик, как лирический крик, приходящий в поэзии более широкой формы, так же велик, как

An innocent life, yet far astray!

из «Рут»; как

There is a comfort in the strength of love

из «Майкла». Таким образом, благодаря возникновению этого лирического крика, сами балладные поэты иногда поднимаются, хотя и не так часто, как можно было бы надеяться, до великого стиля.

O lang, lang may their ladies sit,

Wi’ their fans into their hand,

Or ere they see Sir Patrick Spence

Come sailing to the land.

O lang, lang may the ladies stand,

Wi’ their gold combs in their hair,

Waiting for their ain dear lords,

For they’ll see them nae mair.

Но из этой внушительности балладной формы, когда ее предмет наполняет ее снова и снова, действительно, сама по себе, во всем, нельзя делать вывод о ее эффективности, когда ее предмет не является таким подавляющим, в большом объеме повествования.

Но, в конце концов, Гомер не лучший поэт, чем балладники, потому что он взял в гекзаметре лучший инструмент; он взял этот инструмент, потому что он был другим поэтом, чем они; настолько другим, не только настолько лучшим, но настолько существенно другим, что его вообще нельзя классифицировать вместе с ними. Поэты получают свой отличительный характер не от своего предмета, а от своего применения к этому предмету идей (цитируя «Прогулку»),

On God, on Nature, and on human life,

которые они приобрели для себя. У балладных поэтов в целом, как у людей грубой и ранней стадии мира, в которых их человечность еще не разнообразно и полностью развита, запас этих идей скуден, а сами идеи не очень эффективны или глубоки. Для них само повествование является великим делом, а не дух и значение, лежащие в основе повествования. Даже в более поздние времена богато развитой жизни и мысли появляются поэты, которые обладают тем, что можно назвать «умом балладника»; в которых свежее и живое любопытство к внешнему зрелищу мира гораздо сильнее, чем их чувство внутреннего значения этого зрелища. Когда они применяют идеи к своему повествованию о человеческих событиях, вы чувствуете, что они, так сказать, выходят за пределы своей собственной провинции: в лучших из них вы чувствуете это заметно, но в тех, кто ниже рангом, вы чувствуете это очень сильно. Даже усилия сэра Вальтера Скотта в этом роде, даже, например,

Breathes there the man with soul so dead,

или

O woman! in our hours of ease,

даже они оставляют, я думаю, как высокая поэзия, желать многого; гораздо больше, чем описания охоты или битвы того же поэта. Но лорд Маколей

Then out spake brave Horatius,

The captain of the gate:

‘To all the men upon this earth

Death cometh soon or late’.

(и здесь, поскольку меня упрекали в недооценке «Песен Древнего Рима» лорда Маколея, позвольте мне откровенно сказать, что, на мой взгляд, способность человека обнаружить звон фальшивого металла в этих «Песнях» — хороший показатель его пригодности высказывать мнение о поэтических материях вообще), я говорю, лорд Маколей

To all the men upon this earth

Death cometh soon or late,

трудно читать без крика боли. Но с Гомером все совсем иначе. Этот «благородный варвар», этот «дикарь с живым глазом», чьи стихи, как думает мистер Ньюман, подействовали бы на нас, если бы мы могли услышать живого Гомера, «как элегантная и простая мелодия африканца с Золотого Берега», никогда не чувствует себя более как дома, никогда не бывает более благородно самим собой, чем в применении глубоких идей к своему повествованию. Как поэт он принадлежит, несмотря на повествовательный характер его поэзии и раннюю дату, к несравненно более развитому духовному и интеллектуальному порядку, чем балладники, или чем Скотт и Маколей; он здесь настолько же отличается от них, и таким же образом, как Мильтон отличается от них. Его, действительно, скорее следует классифицировать с Мильтоном, чем с балладниками и Скоттом; ибо то, что у него общего с Мильтоном, — благородное и глубокое применение идей к жизни — является самой существенной частью поэтического величия. Самые существенно великие и характерные вещи Гомера — это такие вещи, как

ἔτλην δ’, οἷ’ οὔπω τις ἐπιχθόνιος βροτὸς ἂλλος,

ἀνδρὸς παιδοφόνοιο ποτὶ στόμα χεῖρ’ ὀρέγεσθαι[67],

или как

καὶ σὲ, γέρον, τὸ πρὶν μὲν ἀκούομεν ὄλβιον εἶναι[68],

или как

ὥς γὰρ ἐπεκλώσαντο θεοὶ δειλοῖσι βροτοῖσιν,

ζώειν ἀχνυμένους· αὐτοὶ δὲ τ’ ἀκηδέες εἰσίν[69],

и тон им задается, гораздо лучше, чем чем-либо из балладников, такими вещами, как

Io no piangeva: sì dentro impietrai:

Piangevan elli ...[70]

Данте; или

Fall’n Cherub! to be weak is miserable

Мильтона.

Я полагаю, что должен, прежде чем закончить, сказать пару слов о своих собственных гекзаметрах; и все же, право, на такую тему мне почти стыдно беспокоить вас. К этим скоропортящимся объектам я испытываю, могу поистине сказать, самую восточную отстраненность. Вы сами свидетели того, как мало значения, когда я предложил их вам, я приписывал им, какую скромную функцию я предназначал им выполнять. Я предложил их не как образцы конкурирующего перевода Гомера, а как иллюстрации определенных канонов, которые я пытался установить для поэзии Гомера. Я сказал, что эти каноны они могут очень хорошо проиллюстрировать, потерпев неудачу так же, как и преуспев: если они иллюстрируют их каким-либо образом, я удовлетворен. Я думал о будущем переводчике Гомера и пытался дать ему увидеть как можно яснее, что я имел в виду под сочетанием характеристик, которые я приписал поэзии Гомера, говоря, что эта поэзия одновременно стремительна в движении, проста в словах и стиле, проста и пряма в своих идеях и благородна в манере. Я не предполагаю, что мои собственные гекзаметры стремительны в движении, просты в словах и стиле, просты и прямы в своих идеях и благородны в манере; но я надеюсь, что переводчик, читающий их с искренним интересом к своему предмету и без малейшей доли личного чувства, может увидеть яснее, когда он читает их, что я имел в виду, говоря, что поэзия Гомера — это все вышеперечисленное. Я надеюсь, что он сможет уловить более отчетливо, когда перед ним будут мои

So shone forth, in front of Troy, by the bed of the Xanthus,

или мои

Ah, unhappy pair, to Peleus why did we give you?

или мои

So he spake, and drove with a cry his steeds into battle,

те самые моменты, которых я хочу, чтобы он избегал в Купере

So numerous seemed those fires the banks between,

или в Поупе

Unhappy coursers of immortal strain,

или в мистере Ньюмане

He spake, and, yelling, held a-front his single-hoofed horses.

В то же время в моих могут быть бесчисленные моменты, которых ему также следует избегать. О достоинстве своих собственных сочинений ни один сочинитель не может быть признан судьей.

Но столь скромно полезными для будущего переводчика, я все же надеюсь, могут оказаться мои гекзаметры; и именно он, прежде всего, тот, кого нужно учитывать. Широкая публика мало что выносит из дискуссий такого рода, кроме какого-то смутного представления о том, что кто-то выступает за английские гекзаметры или что кто-то напал на мистера Ньюмана. На ум противника никогда не производишь ни малейшего впечатления. Мистер Ньюман читает все, что можно сказать о дикции, и его последнее слово на эту тему заключается в том, что он «рассматривает как вопрос, который предстоит открыть в будущем, не должен ли переводчик Гомера принять старые двусложные landis, houndis, hartis» (вместо lands, hounds, harts), а также «конечное en множественного числа глаголов (we dancen, they singen и т.д.), которое все еще существует в Ланкашире». Один критик читает все, что можно сказать о стиле, и в конце приходит к выводу, что «в конце концов, есть какой-то стиль более великий, чем сам великий стиль, поскольку у Шекспира нет великой манеры, и все же он имеет превосходство над Мильтоном»; другой критик читает все, что можно сказать о ритме, и результат таков, что он считает ритм Скотта в описании смерти Мармиона тем лучше, что он saccadé, потому что предсмертные восклицания Мармиона, вероятно, были «дергаными». Как тщетно вставать рано и ложиться поздно из-за любого рвения доказать мистеру Ньюману, что он не должен при переводе Гомера говорить houndis и dancen; или первому из двух вышеупомянутых критиков, что один поэт может быть большей поэтической силой, чем другой, и все же иметь более неровный стиль; или второму, что лучшее искусство, имея дело с изображением смерти героя, не берется имитировать его предсмертные звуки! Такие критики, однако, обеспечивают живости оппонента очаровательное оправдание, предложенное Риваролем для своей, когда его упрекали в том, что он обижает ею: «Ах!», — воскликнул он, — «никто не задумывается, сколько боли пришлось выстрадать каждому человеку со вкусом, прежде чем он когда-либо причинит ее другим».

Работать нужно ради будущего переводчика. Успешный переводчик Гомера будет обладать (иначе он не сможет преуспеть) тем истинным чувством своего предмета и той бескорыстной любовью к нему, которые в литературе встречаются столь редко и столь ценны; он не будет сбит с толку никаким ложным следом; у него будет глаз на подлинную суть, и где бы он ни нашел хоть какой-то намек на нее, ни один знак не будет для него слишком незначительным, ни один оттенок — слишком тонким, никакие несовершенства не заставят его свернуть с пути, он будет опережать мысль своего наставника и помогать ей своей собственной. Именно такого рода ученика критик Гомера должен всегда иметь в виду; но ученики такого рода поистине редки.

И как же тогда мне не вспомнить, какого ученика такого рода мы только что потеряли в лице мистера Клафа, чье имя я уже упоминал в этих лекциях? Он тоже был занят Гомером; но не по этой причине я сейчас говорю о нем. И я говорю о нем не для того, чтобы привлечь внимание к его качествам и способностям в целом, какими бы замечательными они ни были. Я упоминаю его потому, что он в столь выдающейся степени обладал этими двумя бесценными литературными качествами: истинным чувством своего предмета изучения и искренней заботой о нем. Он обладал обоими; но вторым — даже в большей степени, чем первым. Он значительно развил первое посредством второго. В изучении искусства, поэзии или философии он питал самую безраздельную и бескорыстную любовь к своему объекту как таковому, величайшее отвращение к тому, чтобы примешивать к нему что-либо случайное или личное. Его интерес был сосредоточен на самой литературе; и именно это придавало столь редкую печать его характеру, что оберегало его от всякого налета мелочности. В сатурналиях низменных личных страстей, зрелище которых в старых и переполненных сообществах представляет собой борьба за литературный успех, он никогда не участвовал. Он еще не успел оклеветать своих друзей, ни польстить своим врагам, ни принизить то, чем восхищался, ни восхвалить то, что презирал. Те, кто знал его хорошо, были убеждены, что даже со временем эти литературные уловки никогда не станут его достоянием. Его поэма, о которой я говорил ранее, обладает некоторыми замечательными гомеровскими качествами: свежестью на открытом воздухе, жизнью, естественностью, бодрой стремительностью. Некоторые выражения в этой поэме, «Опасный Корриврекан... Где дороги неведомы озеру Невиш», звучат сейчас в моих ушах с истинно гомеровским звоном. Но то, о чем я думаю чаще всего, — это гомеровская простота его литературной жизни.

РИВЕРСАЙД ПРЕСС ЛИМИТЕД, ЭДИНБУРГ

Footnotes

1. Илиада, III. 243.

2. Переписка между Шиллером и Гёте, VI. 230.

3. Илиада, XIX. 420.

4. Илиада, XII. 324.

5. Это слова, на которых лорд Гренвиль «остановился с особым акцентом».

6. Роберт Вуд, «Эссе о первоначальном гении и сочинениях Гомера», Лондон, 1775, стр. VII.

7. Илиада, VIII. 560.

8. Илиада, XVII. 443.

9. Илиада, VI. 444.

10. Илиада, VI. 344.

11. Из упрекающего ответа Улисса Агамемнону, который предложил отказаться от их экспедиции. Это один из «тонизирующих» отрывков «Илиады», поэтому я цитирую его:

Ah, unworthy king, some other inglorious army

Should’st thou command, not rule over us, whose portion for ever

Zeus hath made it, from youth right up to age, to be winding

Skeins of grievous wars, till every soul of us perish.

Илиада, XIV. 84.

12. Из баллады «Король Эстмир» в сборнике Перси «Памятники старинной английской поэзии», I. 69 (издание 1767 г.).

13. Памятники, I. 241.

14. Илиада, XVII. 443.

15. Во всех изданиях, которые я видел, стоит «haste» (спешка), но правильное чтение, безусловно, должно быть «taste» (вкус).

16. Илиада, XIX. 419.

17. Одиссея, XIX. 392.

18. Мистер Марш, в своих «Лекциях по английскому языку», Нью-Йорк, 1860, стр. 520.

19. Мармион, песнь VI. 38.

20. Мармион, песнь VI. 29.

21. «Будь доволен, добрый друг, умри и ты! Зачем ты так сетуешь? Патрокл тоже умер, а он был гораздо лучше тебя». — Илиада, XXI. 106.

22. «От меня, юноша, учись благородству души и истинному усердию: успеху учись у других». — Энеида, XII. 435.

23. «Я оставляю желчь горечи и иду за яблоками сладости, обещанными мне моим верным Наставником; но прежде мне надлежит пасть до самого центра». — Ад, XVI. 61.

24. Потерянный рай, I. 591.

25. Королева фей, песнь II, строфа I.

26. Оды, IV. VII. 13.

27. Одиссея, IV. 563.

28. Оды, III. II. 31.

29. Настолько короткий, что я цитирую его целиком:

Clearly the rest I behold of the dark-eyed sons of Achaia;

Known to me well are the faces of all; their names I remember;

Two, two only remain, whom I see not among the commanders,

Castor fleet in the car,—Polydeukes brave with the cestus,—

Own dear brethren of mine,—one parent loved us as infants.

Are they not here in the host, from the shores of loved Lacedæmon,

Or, though they came with the rest in ships that bound through the waters,

Dare they not enter the fight or stand in the council of Heroes,

All for fear of the shame and the taunts my crime has awakened?

So said she;—they long since in Earth’s soft arms were reposing,

There, in their own dear land, their Fatherland, Lacedæmon.

English Hexameter Translations, London,

1847, p. 242.

Я заменил «Kastor» и «Lakedaimon» доктора Хоутри обратно на привычные «Castor» и «Lacedæmon» в соответствии с моим собственным правилом, что всего странного следует избегать при переводе Гомера, самого естественного и наименее странного из поэтов. Я вижу, что критик мистера Ньюмана в «National Review» призывает наше поколение смириться с неестественным эффектом этих переписанных греческих имен в надежде, что благодаря этому эффект от них станет естественным для следующего поколения. Что касается меня, я не чувствую склонности проводить всю свою жизнь в пустыне педантизма только для того, чтобы потомство, которого я никогда не увижу, однажды вошло в орфографический Ханаан; и, в конце концов, настоящий вопрос заключается в следующем: мешает ли нашему живому восприятию греческого мира встреча в английской книге о греках имен, написанных не буква в букву, как в оригинале, или встреча имен, которые заставляют нас протирать глаза и восклицать: «Как же это необычайно странно!»

Латинские имена греческих божеств в большинстве случаев вызывают представление о совершенно иных персонажах, нежели те, чье представление вызывают греческие имена. Гера и Юнона для воображения любого ученого — это фактически два разных человека. Поэтому во всех этих случаях латинскими именами следует, при любых неудобствах, пренебречь, когда мы имеем дело с греческим миром. Но я думаю, что только в чувствительном воображении мистера Грота «Фукидид» вызывает представление о другом человеке, нежели Θουκυδίδης.

30. Например, в версии (я полагаю, покойного мистера Локхарта) описания Гомером прощания Гектора и Андромахи в первых пяти строках встречается лишь один спондей, помимо необходимых спондеев на шестом месте; в соответствующих пяти строках Гомера их десять. См. «Английские переводы гекзаметром», 244.

31. См., например, в «Илиаде» свободную конструкцию ὅστε, XVII. 658; конструкцию ἴδοιτο, XVII. 681; конструкцию οἵτε, XVIII. 209; и эллиптическую конструкцию в XIX. 42, 43; а также идиоматическую конструкцию ἐγὼν ὅδε παρασχεῖν, XIX. 140. Все эти примеры взяты в пределах тысячи строк; любой может легко умножить их для себя.

32. Наши знания о греческом языке Гомера вряд ли позволяют нам с полной уверенностью судить о том, что является идиоматичным в его дикции, а что нет, так же как и в его грамматике; но мне кажется, что я ясно распознаю идиоматический отпечаток в таких выражениях, как τολυπεύειν πολέμους, XIV. 86; φάος ἐν νήεσσιν θήῃς, XVI. 94; τιν’ οἴω ἀσπασίως αὐτῶν γόνυ κάμψειν, XIX. 71; κλοτοπεύειν, XIX. 149; и многих других. Первое процитированное выражение, τολυπεύειν ἀργαλέους πολέμους, кажется мне обладающим примерно той же степенью свободы, что и «jump the life to come» или «shuffle off this mortal coil» у Шекспира.

33. Следует помнить, однако, что если мы слишком пренебрегаем долготой при построении английских гекзаметров, мы также слишком пренебрегаем ударением при чтении греческих гекзаметров. Мы читаем каждый греческий дактиль так, чтобы сделать из него чистый дактиль; но для грека ударение, должно быть, мешало многим дактилям звучать как чистые дактили. Когда мы читаем, например, αἰόλος ἵππος или αἰγιόχοιο, дактиль в каждом из этих случаев мы делаем таким же чистым дактилем, как «Tityre» или «dignity»; но для грека это было не так. Для него αἰόλος должен был быть почти таким же нечистым дактилем, как для нас «death-destined»; а αἰγιόχ — почти таким же нечистым, как «dressed his own» в моем тексте. И я не думаю, что этот правильный способ произношения двух слов хоть сколько-нибудь портит течение строки как гекзаметра. Эффект αἰόλλος ἵππος (или что-то в этом роде), хотя и не наш эффект, не является неприятным. С другой стороны, κορυθαιόλος как парокситон, хотя он и имеет авторитетную поддержку лексикона Лидделла и Скотта (вслед за Гейне), безусловно, неверен; ибо тогда слово нельзя произнести, не поставив ударение на первый слог, так же как и на третий, и μέγας κοῤῥυθαιόλλος Ἕκτωρ было бы для грека таким же невыносимым окончанием гекзаметрической строки, как для нас «accurst orphanhood-destined houses». Лучшие авторитеты, соответственно, ставят ударение в κορυθαίολος как в пропарарокситоне.

34. Доктор Хоутри также перевел этот отрывок; но здесь, я думаю, он был не так успешен, как в своей «Елене на стенах Трои».

35. Он берется за ту же строку также на стр. 44; но я не претендую на это как на знак того, насколько я свободен от этого недостатка.

36. Если бы я использовал такой двойной дательный падеж, как «to Peleus to a mortal» (Пелею смертному), что бы он сказал о моем синтаксисе?

37. Балладная манера! Преобладающий балладный метр — это общий метр наших псалмов: и все же он предполагает, что все, что написано этим метром, должно быть на одном уровне. Я заявлял (Предисловие, стр. X), что наши существующие старые баллады «бедны и скудны» и не являются моим образцом.

38. Он также упустил из виду опечатку Trojans, где я написал Troïans (в три слога), и тем самым испортил один стих из пяти.

39. В качестве литературного курьеза я прилагаю суждение ученого рецензента относительно этого метра Кэмпбелла. «Это метр, подходящий для того, чтобы вводить что угодно или переводить что угодно; метр, который ничто не может возвысить, или принизить, или улучшить, или испортить; в котором все предметы будут звучать одинаково. Теорема Евклида, передовая статья из «Таймс», диалог из последнего нового романа — все это можно было бы свести к нему с минимально возможным словесным изменением». [Совершенно верно для греческого гекзаметра или строки Шекспира. Это достоинство метров]. «На такую мельницу все, что попадало бы рядом, шло бы в помол, и ни в одном зерне, которое однажды прошло через нее, человеческая изобретательность никогда бы больше не обнаружила характерного качества». Этот автор — твердый сторонник того, что английский балладный метр является правильным для перевода Гомера: только, почему-то, он закрывает глаза на тот факт, что метр Кэмпбелла — это и есть балладный метр! Печально говорить, но экстравагантные и абсурдные утверждения, подобные этим, хотя и анонимные, могут, при параде учености, нанести большой ущерб продаже книги в стихах.

40. Я думаю, он принял гребень волны за мыс и превратил одно описание в два с помощью слова «Или»: но сейчас я ограничиваю свое внимание метром и общим эффектом стиля.

41. «Companion» (спутник), в четыре слога, в стиле Шекспира; у которого окончание -tion обычно составляет два слога.

42. Искажая прошедшие времена «welisso» в ложное сходство с прошедшими временами «elelizo», старые редакторы наложили новый и ложный смысл на последний глагол; который до сих пор занимает свое место в наших словарях, как он ввел в заблуждение самих греков.

43. То, что λλ в аттическом диалекте звучало как французское l mouillée, считается вероятным ученым автором статьи L (Penny Cyclop.), который настаивает на том, что μᾶλλον — это μάλιον, и сравнивает φυλλο с folio, αλλο с alio, ἁλλ с sali.

44. Люди, которые могут вынести «belch» (отрыжка) в поэзии, в наши дни притворяются, что «sputter» (брызгать слюной) — это неприлично. Они находят ἀποπτύει у Гомера «элегантным», но «sputter» — нет! «Никто бы не догадался по грубым фразам мистера Ньюмана, насколько элегантен Гомер»!!

45. В примечании к моему переводу (пропущенном не одним критиком) я объяснил «curl-ey’d» (кудрявоглазый) тщательно, но, возможно, не очень точно; так как у меня перед глазами не было изображения индусской дамы, на которую я ссылался. Все верхнее веко, когда оно открыто, можно назвать завитком; ибо оно по форме напоминает рога буйвола. Это объясняет ἑλικοβλέφαρος, «имеющий кудрявое веко».

46. Я думал, что смягчил это довольно хорошо, переведя как «О нежный друг»! Мистер Арнольд упрекает меня за это, не говоря мне, что я должен был сказать или в чем моя вина. Одно можно сказать наверняка: греческий текст здесь крайне странен и своеобразен.

47. В благородном сравнении с морским приливом, процитированном выше на стр. 138, только две первые из пяти строк относятся к делу. Мистер Гладстон, соблазненный рифмой, так заострил суть сравнения, что только микроскопический читатель увидит ее.

48. Очень странно, что мистер Гладстон может вообразить, будто у такого поэта нет глаза на цвет. Я полностью протестую против того, чтобы он превращал картины Гомера в рисунки карандашом. Я считаю, что γλαυκὸς — это серый (серебристо-зеленый), χάροψ — синий; и что πρασινὸς, «цвета лука», было слишком низким словом для любого поэта, раннего или позднего, чтобы использовать его для «зеленого», поэтому χλωρὸς выполняет эту функцию. Κῦμα πορφύρεον — это, несомненно, «пурпурная волна», а ἰοειδέα πόντον — «фиалковое море».

49. Он урезает ἑλκηθμοῖο (утаскивание женщины за волосы) до «плена»! Лучше, несомненно, моя «неблагородная» версия: «Прежде чем я увижу, как тебя утаскивают, и услышу твой вопль муки».

50. Он подразумевает «ours» (наш) как два слога. «Swiftness of ours» (наша быстрота), несомненно, грамматически неверно. «A galley of my own» = одна из моих собственных галер; но «a father of mine» (мой отец) — это абсурд, так как у каждого только один отец. Признаюсь, я сам был соблазнен написать «those two eyes of his» (те его два глаза), чтобы избежать «those his two eyes» (те его два глаза): но с тех пор я осудил и изменил это.

51. Конечно, никакая особенность фразы не производит эффекта странности на человека, который имеет несовершенное знакомство с тонкостями языка; который, например, думает, что ἑλκηθμὸς означает δουλεία (рабство).

52. Ἐλλὸς требует света и не дает его. Бенфей предполагает, что это от ἐνεὸς, как ἄλλος, alius, от санскритского anya. Он вместе со мной относит ἔλλοψ к λέπω. Ср. squamigeri у Лукреция.

53. Я не вижу, что мистер Арнольд имеет право упрекать меня, потому что он не знает слова Спенсера «bragly» (которое я, возможно, использовал дважды в «Илиаде») или слова Драйдена «plump» для обозначения массы. Первое по звучанию так близко к «brag» и «braw», что англичанин, которому однажды сказали, что оно означает «гордо прекрасный», должен с тех пор находить его очень понятным: последнее — это благородная модификация вульгарного «lump». То, что он может придираться, как он это делает, к этим словам и к «bulkin» (= молодой бычок) как к непонятным, является свидетельством того, как мало трудностей я навязал своим читателям. Те, кто знает «lambkin», не могут найти «bulkin» очень трудным. Написав вышесказанное, я вижу, что ученый автор в «Philological Museum» иллюстрирует ἴλη старой английской фразой «a plump of spears» (отряд копий).

54. Я замечаю, что лорд Литтелтон переводит «dapper elf» Мильтона как ῥαδινὰ, «мягко движущийся».

55. Мистер Арнольд называет это моим неудачным предложением: «Я должен быть причудливым; я не должен быть гротескным». Я склонен думать, что он прав, но по причинам, прямо противоположным тем, которые он приводит. Я «к несчастью» дал придирчивым критикам повод несправедливо нападать на меня. Мне следовало бы сказать: «Мы должны быть причудливыми и не уклоняться от того, что привередливый современник обязательно назовет гротескным в английском языке, когда он слишком притуплен привычкой или слишком плохой ученый, чтобы разглядеть это в греческом».

56. «Это факт, что ученые с привередливой утонченностью, но с суждением, которое я считаю гораздо более мужественным, чем у мистера Арнольда, вынесли самый обнадеживающий приговор большим образцам моего перевода. В настоящее время я насчитываю восемь таких имен». — «Прежде чем решиться на печать, я стремился выяснить, как необразованные женщины и дети примут мои стихи. Я мог бы похвастаться тем, как дети и полуобразованные женщины превозносили их, как жадно рабочий спрашивал о них, не зная, кто был переводчиком». — Ответ мистера Ньюмана, стр. 113, 124, supra.

57. «О, поля Фессалии и потоки Сперхея! О, холмы, оживленные танцами лаконских дев, холмы Тайгета!» — Георгики, II. 486.

58. Илиада, XVII, 216.

59. Чистилище, XXIII, 124.

60. Чистилище, XXIII, 127.

61. «Безопасное время не выпало на долю ни Пелею, сыну Эака, ни богоподобному Кадму; однако говорят, что они обладали, из всех смертных, высшим счастьем, те, кто слышал пение золотоповязанных Муз, одна из них на горе (Пелион), другая в семивратных Фивах».

62. Строки, подобные первой строке «Одиссеи»

Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον, ὅς μάλα πολλὰ....

63. По существу, однако, в вопросе, возникшем между мистером Манро и мистером Спеддингом, я согласен с мистером Манро. Выделенными курсивом словами в следующем предложении: «Ритм вергилиевского гекзаметра зависит целиком от цезуры, паузы и должного расположения слов», — он, как мне кажется, затронул в строении этого гекзаметра центральную точку, которую упускает мистер Спеддинг. Ударение, или повышенный тон, Вергилия при чтении собственных гекзаметров, вероятно, был далек от того, что мы называем ударением или напряжением, с которым мы читаем их. Общий эффект каждой строки в устах Вергилия был, следовательно, вероятно, чем-то совершенно иным, чем то, что предполагает мистер Спеддинг: акцентное чтение древних было чем-то таким, что позволяло метрическому биению латинской строки быть гораздо более заметным, чем позволяет наше акцентное чтение.

По вопросу о реальном ритме античного гекзаметра у мистера Ньюмана в его «Ответе» есть страница, совершенно замечательная по силе и точности. Здесь он в своей стихии, и его способности и острота ума имеют надлежащий простор. Но верно то, что современное чтение античного гекзаметра — это то, что должен имитировать современный гекзаметр, и что английское чтение вергилиевского гекзаметра таково, как описывает его мистер Спеддинг. Почему это чтение не было имитировано английским гекзаметром, я попытался указать в тексте.

64. Такое незначительное изменение я попытался сделать, время от времени смещая в первой стопе гекзаметра ударение с первого слога на второй. В текущем английском гекзаметре оно на первом. Мистер Спеддинг, который предлагает радикально разрушить строение этого гекзаметра, кажется, не понимает, что кто-то может предложить изменить его частично; он может понять революцию в этом метре, но не реформу. Соответственно, он спрашивает меня, как я могу заставить себя сказать: «Bé-tween that and the ships» или «Thére sat fifty men»; или как я могу примирить такое форсирование ударения с моим собственным правилом, что «гекзаметры должны читаться сами собой». Вскоре он говорит, что не может поверить, что я произношу эти слова так, но что он думает, будто я вообще опускаю ударение в первой стопе и таким образом получаю гекзаметр только с пятью ударениями. Он простит меня: я произношу, как я полагаю, и он сам, если читает слова естественно: «Be-tween that and the ships» и «There sát fifty men». Мистер Спеддинг достаточно знаком с этим ударением на втором слоге в гекзаметрах Вергилия; в «et té montosæ» или «Ve-ló-ces jaculo». Такое изменение — это попытка облегчить монотонность текущего английского гекзаметра путем периодического изменения положения одного из его ударений; это не попытка создать совершенно новый английский гекзаметр путем привычного изменения положения четырех из них. Очень вероятно, что это неудачная попытка; но, во всяком случае, она не нарушает того, что я считаю фундаментальным правилом для английских гекзаметров: они должны быть такими, чтобы читаться сами собой, не требуя от читателя никакого неестественного добавления или снятия ударения. Гекзаметры, подобные этим у мистера Лонгфелло,

‘In that delightful land which is washed by the Delaware’s waters’,

и,

‘As if they fain would appease the Dryads, whose haunts they molested’,

нарушают это правило; и они очень распространены. Я думаю, что недостаток недавней достойной версии «Илиады» мистера Дарта в том, что она содержит их слишком много.

65. Я приветствую еще одну, более недавнюю попытку в строфах — версию «Одиссеи» мистера Уорсли в размере Спенсера. Мистер Уорсли оказывает мне честь, отмечая некоторые мои замечания об этом размере: я сказал, что его большая сложность делает его худшим размером, чем даже десятисложный куплет, для использования при переводе Гомера. Он указывает в ответ, что «чем сложнее соответствия в поэтическом размере, тем менее навязчивы и абсолютны рифмы». Это верно и тонко подмечено; но я никогда не отрицал, что одиночные удары рифмы в куплете ощущаются сильнее, чем в строфе; я сказал, что более частое повторение одной и той же рифмы в строфе неизбежно делает этот размер более сложным. Строфа переупаковывает материал Гомера еще более произвольно и поэтому меняет его движение еще более радикально, чем куплет. Соответственно, я полагаю, что более близкое приближение к совершенному переводу Гомера возможно в куплете, хорошо управляемом, чем в строфе, как бы хорошо она ни была управляема. Но тем временем мистер Уорсли, применяя спенсерову строфу, этот прекрасный романтический размер, к самой романтической поэме античного мира; заставляя эту строфу отдавать ему также (чего она никогда не отдавала Байрону) свои сокровища текучести и сладкой легкости; прежде всего, привнося в свою задачу истинно поэтическое чувство и мастерство, создал версию «Одиссеи», самую приятную из всех созданных до сих пор, которую восхитительно читать.

Для публики этого может быть вполне достаточно, даже более чем достаточно; но для критика даже этого пока недостаточно.

66. Я говорю о поэтическом гении как о применяющем себя к повествовательной или драматической поэзии — поэзии, в которой поэт должен выйти из самого себя и творить. В лирической поэзии, в прямом выражении личного чувства, самый тонкий гений может, под минутным давлением страсти, выразить себя просто. Даже здесь, однако, врожденная склонность, как правило, будет различима.

67. «И я вынес — подобного чему еще не вынесла ни одна душа на земле — поднести к своим губам руку того, кто убил моего ребенка». — Илиада, XXIV. 505.

68. «Нет, и ты тоже, старик, в прошлые времена был, как мы слышим, счастлив». — Илиада, XXIV. 543. В оригинале эта строка, по смешению пафоса и достоинства, возможно, не имеет равных даже у Гомера.

69. «Ибо так боги спряли нашу судьбу для нас, несчастных смертных, — чтобы мы жили в печали; но сами они без бед». — Илиада, XXIV. 525.

70. «Я не плакал: так камнем стал я внутри: — они плакали». — Ад, XXXIII. 49 (перевод Карлейля, слегка измененный).

Transcriber’s Note:

Примечания были собраны в конце текста и связаны для удобства ссылок.