Fujiyama, by Murata Tanryu. Plate I.

On the Laws of Japanese Painting

An Introduction to the study of the Art of Japan

Henry P. Bowie

Paul Elder and Company Publishers

1911

Contents

Введение Ивая Садзанами
Введение Хираи Киндза
Предисловие
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЛИЧНЫЙ ОПЫТ
ГЛАВА ВТОРАЯ. ИСКУССТВО В ЯПОНИИ
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ПРАВИЛА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ КИСТИ И МАТЕРИАЛОВ
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРАВИЛА, РЕГУЛИРУЮЩИЕ ЗАМЫСЕЛ И ИХ СПОСОБ ВОПЛОЩЕНИЯ В КАРТИНЕ
ГЛАВА ПЯТАЯ. КАНОНЫ ЭСТЕТИКИ ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ
ГЛАВА ШЕСТАЯ. СЮЖЕТЫ ДЛЯ ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ПОДПИСИ И ПЕЧАТИ
ПОЯСНЕНИЯ К ЗАТЫЛОЧНЫМ ЛЕНТАМ
ИЛЛЮСТРАЦИИ, ПОЯСНЯЮЩИЕ ИЗЛОЖЕННЫЙ ТЕКСТ О ПРАВИЛАХ ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ
Примечания

Иллюстрации

Фудияма, работа Мураты Танрю. Таблица I.
Чайная церемония, работа мисс Уэмуры Сёэн. Таблица II.
Цыплята весной, работа Мори Тессана. Таблица III.
Зимний пейзаж в Каге, работа Куботы Бейсена. Таблица IV.
Древесная белка, работа Мотидзуки Кимпо. Таблица V.
Тигр, работа Киси Чикудо. Таблица VI.
Бамбук, воробей и дождь. Таблица VII.
Фудияма со стороны Таго-но Ура, работа Ямамото Байэцу. Таблица VIII.
Наиболее аккуратный способ нанесения цвета. Таблица VIIII.
Второй по качеству способ. Таблица X.
Способ легких акварельных заливок. Таблица XI.
Цвет с подавленными контурами. Таблица XII.
Цвет поверх линий. Таблица XIII.
Способ легких красновато-коричневых тонов. Таблица XIV.
Белый узор. Таблица XV.
Черный способ, или метод туши (суми). Таблица XVI.
Правило пропорций в пейзажах. Таблица XVII.
Небо, Земля, Человек. Таблица XVIII.
Ветви сосны. Таблица XIX.
Извилистые ручьи. Таблица XX.
Дерево и его части. Таблица XXI.
Птица и ее части. Таблица XXII.
Способ коры лущеной конопли для скал и уступов: (а) штрихи «топор», (b). Таблица XXIII.
Линии, или прожилки, листа лотоса (а). Кристаллы квасцов (b). Таблица XXIV.
Свободные листья риса (а). Высохшие хворостинки (b). Таблица XXV.
Рассеянные листья конопли (а). Морщины на шее коровы (b). Таблица XXVI.
Круг (1). Полукруг (2). Рыбья чешуя (3). Движущаяся рыбья чешуя (4). Таблица XXVII.
Теория роста деревьев (1). Практическое применение (2). Рост травы в теории (3). На практике (4). Таблица XXVIII.
Скелет лесного дерева (1). То же в развитии (2). Дерево с завершенной структурой (3). Таблица XXIX.
Перпендикулярные линии для скал (1). Горизонтальные линии для скал (2). Построение скал в художественной практике (3 и 4). Таблица XXX.
Различные способы изображения скал и уступов. Таблица XXXI.
Точка «глициния» (а). Точка «хризантема» (b). Таблица XXXII.
Точка «спица колеса» (a). Точка Кай Цзи (b). Таблица XXXIII.
Точка «семена перца» (a). Точка «мышиный след» (b). Таблица XXXIV.
Зубчатая точка (a). Точка Ити Дзи (b). Таблица XXXV.
Точка «сердце» (a). Точка Хицу Дзи (b). Таблица XXXVI.
Точка «рис» (a). Точка Хаку Ё (b). Таблица XXXVII.
Волны (a). Различные виды движущихся вод (b). Таблица XXXVIII.
Морские волны (a). Волны ручья (b). Таблица XXXIX.
Штормовые волны. Таблица XL.
Линия «шелковая нить» (верхняя). Линия «струна кото» (нижняя). Таблица XLI.
Облака, линии воды (верхняя). Линия «железная проволока» (нижняя). Таблица XLII.
Линия «шляпка гвоздя, крысиный хвост» (верхняя). Линия цубонэ (нижняя). Таблица XLIII.
Линия «лист ивы» (верхняя). Линия «дождевой червь» (нижняя). Таблица XLIV.
Линия «ржавый гвоздь и старый столб» (верхняя). Линия «финиковая косточка» (нижняя). Таблица XLV.
Линия «сломанный тростник» (верхняя). Линия «узловатый сук» (нижняя). Таблица XLVI.
Линия «водоворот» (верхняя). Линия подавления (нижняя). Таблица XLVII.
Линия «сухая ветка» (верхняя). Линия «лист орхидеи» (нижняя). Таблица XLVIII.
Линия «лист бамбука» (верхняя). Смешанный стиль (нижняя). Таблица XLIX.
Слива и ее цветок. Таблица L.
Цветок и листья хризантемы. Таблица LI.
Растение и цветок орхидеи. Таблица LII.
Растение и листья бамбука. Таблица LIII.
Восход солнца над океаном (1). Хорай-сан (2). Солнце, аисты и черепаха (3, 4, 5). Таблица LIV.
Фукурокудзю (1). Сосна (2). Бамбук и слива (3). Кадомацу и симэнава (4). Рисовые лепешки (5). Таблица LV.
Солнце и волны (1). Зерна риса (2). Хлопчатник (3). Ракетка хайто (4). Корабль сокровищ (5). Таблица LVI.
Цыплята и слива (1). Слива и певчая птица (2). Остатки снега (3). Цветение персика (4). Бумажные куклы (5). Нанадкуса (6). Таблица LVII.
Вишневые деревья (1). Отлив (2). Саохимэ (3). Глициния (4). Ирис (5). Луна и кукушка (6). Таблица LVIII.
Карп (1). Водопад (2). Ворона и снег (3). Какэхи (4). Танабата (5). Осенние травы (6). Таблица LIX.
Сложенный рис и воробьи (1). Кролик в луне (2). Мэгецу (3). Моросящие туманы (4). Водные травы (5). Дзёга (6). Таблица LX.
Хризантема (1). Тацутахимэ (2). Олень и клены (3). Гуси и луна (4). Осенние плоды (5). Обезьяна и хурма (6). Таблица LXI.
Белка и виноград (1). Каэну мацу (2). Эвеско, или Эбису (3). Дзан кику (4). Первый снег (5). Охараме (6). Таблица LXII.
Мандаринки (1). Тидори (2). Летящая утка (3). Убежище от снега (4). Зимний пейзаж (5). Снежная Дарума (6). Таблица LXIII.
Ворона и слива (1). Птица и хурма (2). Нукумэ дори (3). Кинута ути (4). Таблица LXIV.
Весна (1). Лето (2). Осень (3). Зима (4). Таблица LXV.
Тя-но ю (1). Сэн тя (2). Рождение Будды (3). Инари (4). Таблица LXVI.

ПОСВЯЩАЕТСЯ ПАМЯТИ КУБОТЫ БЕЙСЕНА, ВЕЛИКОГО ХУДОЖНИКА И ДОБРОГО ЧЕЛОВЕКА, СЧАСТЬЕ КОТОРОГО ЗАКЛЮЧАЛОСЬ В ПОМОЩИ ОКРУЖАЮЩИМ И ЧЬЯ ТРИУМФАЛЬНАЯ КАРЬЕРА ОЗАРила НЕУВЯДАЕМОЙ СЛАВОЙ ИСКУССТВО ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ

Введение Ивая Садзанами 1

[pg v]
Прежде всего я должен отметить, что в 1909 году я сопровождал почтенных японских торговых комиссаров во время их визита в различные американские столицы и другие города Соединенных Штатов, где нас встретили с самым сердечным радушием, вызвавшем у всех нас глубочайшую признательность. Мы все были счастливы, но я — в особенности; поистине, было невозможно чувствовать себя счастливее, чем я тогда, и особенно в один день, а именно 27 ноября означенного года, когда Генри П. Боуи пригласил нас в свою резиденцию в Сан-Матео, где он воздвиг мемориальные ворота в память о наших победах в русско-японской войне; их открытие было приурочено именно к этому дню нашего визита. Над входом висела бронзовая табличка с надписью, выполненной рукой моего покойного отца, Итироку. Вечером того же дня наш хозяин пригласил нас на прием в Сан-Франциско, устроенный Японским обществом Америки, где я имел честь выступить с небольшой речью о японском фольклоре. В соседних залах демонстрировалась большая коллекция японских письменных памятников и живописных произведений, причем последние в основном принадлежали кисти художника Куботы Бейсена, а тексты были написаны моим покойным отцом, между которым и мистером Боуи установились отношения теснейшей дружбы и взаимного уважения.

Прошло два года или более, и я получил известие от мистера Симады Секко о том, что мистер Боуи собирается опубликовать труд по законам японской живописи, и меня попросили написать к нему предисловие. Я прекрасно понимаю, насколько я для этого не подхожу, но, учитывая все вышесказанное, чувствую, что не могу отказать.

Поистине, мне кажется, что искусство нашей страны на протяжении многих прошлых лет представлялось публике Европы и Америки самыми разными способами, и на нескольких иностранных языках вышли сотни книг об японском искусстве; однако меня про себя тревожило то обстоятельство, что очень многие из подобных книг содержат либо поверхностные наблюдения, сделанные во время туристических поездок продолжительностью в полгода или год по нашей стране, либо представляют собой лишь поспешные комментарии, компиляции, выписки или ссылки, выбранные тут и там из других томов. Всякого рода труды подобного рода следует признать чрезвычайно поверхностными. Но мистер Боуи много лет прожил в Японии. Он досконально понимает наши институты и народную жизнь; он привык к нашим обычаям, в совершенстве владеет нашим языком и литературой, а также понимает оба наши искусства — письменности и живописи. Поистине, я чувствую, что он разбирается в подобных вопросах лучше многих моих соотечественников; вдобавок к этому его вкус инстинктивно хорошо приспособлен к восточному строю мыслей и гармонирует с японскими идеалами. И именно он является автором настоящего тома. Для других подобный труд оказался бы чрезвычайно сложным; для мистера Боуи это работа не столь трудная, и она несомненно послужит источником бесценных наставлений не только для европейцев и американцев, но и для моих соотечественников, которые почерпнут из нее немало нового. Ах, как мы счастливы осознавать, что такая книга появится в столь отдаленных от наших родных берегов землях! Теперь, когда я узнал, что мистер Боуи написал эту книгу, радость двухлетней давности вспыхивает с новой силой, и из этой далекой страны я шлю ему самые теплые поздравления с твердой надеждой на то, что его труд принесет богатые плоды.

Iwaya Sho Ha,

Tokyo, Japan,

August 17, 1911

Введение Хираи Киндза 2

[pg vii]
Семнадцать лет назад, в то время, когда Китай и Япония скрестили мечи, мистер Генри П. Боуи пришел ко мне в Киото с просьбой обучить его японскому языку и китайским иероглифам. Я согласился и начал его обучение. Вскоре я был поражен его необычайными успехами и с трудом мог поверить, что его речь и письмо не принадлежат коренному японцу. Что касается китайских иероглифов, мы изучаем их лишь для понимания их смысла и не привыкли исследовать их скрытое значение; однако мистер Боуи настолько глубоко погрузился в анализ их форм, штрихов и пиктографических значений, что его познания в этой области часто поражали и заставляли молчать моих собственных соотечественников. Вдобавок к этому, взявшись за изучение японской живописи, он поступил учеником к одному из наших самых знаменитых художников и, ежедневно работая с неиссякаемым усердием, за сравнительно короткое время добился поразительных успехов в этом искусстве. На одной из наших публичных художественных выставок он выставил картину с изображением летящих над бамбуковой рощей голубей, которая вызвала всеобщее восхищение и похвалу, однако никто не мог поверить, что это работа иностранца. По окончании выставки ему присудили диплом, подтверждающий его заслуги. Многие желали заполучить эту картину, но поскольку первоначально она предназначалась мне, она до сих пор у меня. Время от времени я радую глаз этой работой и с большим удовольствием показываю ее своим друзьям. Впоследствии мистер Боуи, неизменно создававший замечательные картины в японском стиле, неоднократно экспонировал их на различных художественных выставках Японии и дважды удостаивался особой чести со стороны наших Императора и Императрицы, каждый из которых выразил желание владеть его произведениями, и мистер Боуи имел честь преподнести их Их Императорским Величествам.

Его репутация быстро распространилась далеко и широко, а запросы на его картины поступали в таком множестве, что для их выполнения его время было занято непрерывно.

Теперь он собирается опубликовать труд по японской живописи, чтобы просветить и наставить народы западных стран в нашем искусстве. Поскольку я верю, что такая книга должна оказать огромное влияние на укрепление дружественных чувств между Японией и Америкой, способствуя тому, чтобы настроения нашего народа и условия нашей национальной жизни стали широко известны, я осмеливаюсь высказать несколько слов об обстоятельствах, при которых я впервые познакомился с автором.

Hirai Kinza,

NIHON AZUMA NO MIYAKO,

Meiji-Yosa Amari Yotose-Hazuke.

Предисловие

Этот том содержит материал лекций о законах и канонах японской живописи, прочитанных в Японском обществе Америки, Клубе эскизов Сан-Франциско, для студентов-художников Стэнфордского университета, Клубе субботних пополудней Санта-Круза, Гильдии искусств и ремесел Сан-Франциско и Художественном институте Калифорнийского университета.

Интерес, пробужденный этой темой, подкрепляет уверенность в том, что более широкое знакомство с основополагающими принципами, лежащими в основе искусства живописи в Японии, приведет к подлинному пониманию художественного творчества этой страны.

Японские художественные термины и другие слова, сочтенные важными, были намеренно сохранены и переведены на благо студентов, которые могут пожелать серьезно заняться японской живописью под руководством местных мастеров. Те термины, что напечатаны прописными буквами, имеют китайское происхождение; все остальные курсивом — японские.

Все рисунки, иллюстрирующие текст, были специально подготовлены мистером Симадой Секко, художником-исследователем и мастером своего дела, который под руководством Дэвида Старра Джордана долгое время занимался научной иллюстрацией в связи со Смитсоновским институтом.

Автор приносит извинения за все содержащиеся здесь упоминания личного опыта, которые он непременно опустил бы, если бы мог рассматривать следующие страницы чем-то большим, нежели неформальное введение читателя в изучение японской живописи.

[pg xi]

КЭН ВАН ЧОКУ ХИТСУ

Твердая рука и перпендикулярная кисть

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЛИЧНЫЙ ОПЫТ

В 1893 году я отправился в кратковременную поездку в Японию и, заинтересовавшись многим из того, что там увидел, на следующий год совершил второе путешествие в эту страну. Поселившись в Киото, я решил изучить и освоить, если удастся, японский язык, чтобы досконально понять народ, его институты и цивилизацию. Мои занятия начинались на рассвете и длились до полудня. Поскольку вторая половина дня была свободна, мне пришло в голову, что я мог бы с пользой заняться вопросами японской живописи. Город Киото всегда был очагом японского искусства. В то время там все еще жил великий художник Коно Байрэй, и один из его выдающихся учеников, Нисикава Торей, был настоятельно рекомендован мне в качестве преподавателя искусства. Байрэй заявлял, что способности Торея столь велики, что в восемнадцать лет он усвоил все, чему тот мог его научить. Торею было уже за тридцать, и он представлял собой идеальный тип своего круга, переполненный мастерством, знаниями и юмором. Он дал мне мой первый урок, и я был просто очарован.

[pg 4]
Это было так, словно небеса разверзлись, явив новое королевство искусства. Взяв кисть в руки, он несколькими штрихами создал шедевр — ветку мушмулы (бива) с листьями, сгрудившимися вокруг спелого плода. Исполненная жизни и красоты, она, казалось, буквально вырастала на глазах. С этого момента началась моя страсть к японской живописи. Я оставался у Нисикавы около двух лет, ежедневно усердно работая на коленях с полудня до наступления темноты, живописуя на шелке или бумаге, разложенных плоско передо мной в соответствии с японским методом.

Японские художники обычно классифицируются в соответствии с тем, на создании чего они специализируются. Одни известны как мастера изображения фигур (дзимбуцу) или животных (добуцу), другие — как пейзажисты (сансуй), третьи — как мастера изображения цветов и птиц (какотё), четвертые — как мастера религиозных сюжетов (буцугва) и так далее. Торей был мастером цветов и птиц, и выполненные им изображения поистине так же прекрасны, как их природные прототипы. На таблице VII приводится образец его работы. Сейчас он является ведущим художником в Осаке, где внес большой вклад в возрождение живописи в этом торговом городе.

Поскольку я хотел получить некоторое представление о японской пейзажной живописи, мне посчастливилось затем брать уроки у выдающегося Куботы Бейсена, одного из самых популярных и одаренных художников империи.

В обществе нескольких его друзей и бывших учеников я нанес ему визит. После обычных церемонных слов его попросили любезно написать что-нибудь для нашего удовольствия. Без колебаний он раскинул перед собой большой лист китайской бумаги (тоси), и через несколько мгновений мы увидели ворону, цепляющуюся за ветки хурмы и пытающуюся клюнуть плод, который находился буквально в шаге от нее. Работа казалась творением маגа. Я тут же умолял его дать мне уроки. Он согласился, и так завязалось знакомство и дружба, продолжавшиеся до его смерти несколько лет назад. Я добросовестно занимался под его руководством в течение пяти лет, каждый день недели, включая воскресенья. Я никогда не уставал; на самом деле мне никогда не хотелось останавливаться. Каждое движение его кисти казалось исполненным волшебства. (Таблица IV.) Во многих отношениях он был одним из умнейших художников, каких когда-либо рождала Япония. Он был не только живописцем, но и литератором, много писавшим об искусстве. На вершине своей славы он полностью ослеп и умер от досады — он больше не мог рисовать.

Прожив в Токио несколько лет, я постоянно писал под руководством еще двух художников — Симады Секко, ныне известного своими изображениями рыб, и Симады Бокусена, ученика Гахо, прославившегося пейзажами в стиле Кано; таким образом, после девяти лет самоотверженного труда и преданности японской живописи мне удалось получить довольно хорошее понимание ее теории и практики.

Может показаться странным, что человек не восточного происхождения столь сильно заинтересовался японской живописью и посвятил ей столько времени и тяжелого труда; но дело в том, что если серьезно погрузиться в это искусство, неизбежно попадаешь под власть его очарования. Поскольку народ Японии любит искусство во всех его проявлениях, иностранец, пишущий в их манере, встречает среди них двойной прием; таким образом, здесь создаются идеальные условия для продолжения изучения искусства.

Моя память сохранила лишь проявления доброты в этом отношении. Во время моего долгого проживания в Киото мне постоянно присылали для наслаждения и обучения ценные полотна старых мастеров, которые через некоторое время сменялись другими работами различных школ. Этим вниманием я был во многом обязан покойному мистеру Кумагаи, одному из самых уважаемых граждан и меценатов Киото. Не умножая примеры щедрой натуры японцев и их интереса к попыткам иностранца изучать их искусство, упомяну подарок настоятеля храма Икэгами — две подлинные картины с изображением драконов, выполненные для этого храма Кано Таню. В Токио мое жилище служило частым местом встреч многих ведущих художников этого города, и совместное создание картин (гасаку) неизменно было нашим главным развлечением. Великий поэт Фукуха Бисей, ныне покойный, часто присоединялся к нам и к каждой созданной картине добавлял украшение в виде своих очаровательных поэтических вдохновений, написанных на ней его неподражаемым почерком кана. Этот вельможа обучал искусству поэзии Муцухито, Его Императорского Величества, предыдущего Императора и нынешнего Кронпринца.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ИСКУССТВО В ЯПОНИИ

[pg 7]
Приступая к краткому изложению законов японской живописи, я не старуюсь заявить о превосходстве этого искусства над любым другим видом живописи; я также не признаю его уступку другим школам живописи. Скорее я бы сказал, что проводить сравнения — пустая трата времени. Следует лишь помнить, что ни одна японская картина не может быть правильно понята, тем более оценена по достоинству, если мы не обладаем некоторым знакомством с законами, управляющими ее созданием. Без подобных знаний критика — восхваление или осуждение японского произведения искусства — не имеет веса или ценности.

Японские художники устало улыбаются, когда им сообщают, будто иностранцы считают их работы плоскими и в лучшем случае чисто декоративными; будто в их картинах отсутствует средний план или перспектива и нет теней; словом, будто искусство живописи в Японии все еще находится в зачаточном состоянии. В ответ на все это достаточно сказать, что все, чего японская картина не содержит, было опущено намеренно. Для японских художников это вопрос рассуждения и вкуса в том, что следует изображать, а что лучше опустить. Они никогда не стремятся к фотореалистичной точности или отвлекающим деталям. Они пишут то, что чувствуют, а не то, что видят, но видят они прежде всего очень отчетливо. Именно художественное впечатление (сяй) они стремятся увековечить в своем творчестве. Что касается перспективы, то в великом трактате Чжу Кайшу под названием «Беседы об искусстве в саду маков», произведении, излагающем фундаментальные законы пейзажной живописи, художников специально предостерегают от игнорирования принципа перспективы под названием энкин, означающего то, что далеко, и то, что близко. Фронтиспис к настоящему тому иллюстрирует, сколь искусно перспектива создается в японском искусстве (Таблица I).

Японские художники — страстные любители природы; они пристально наблюдают за ее изменчивыми настроениями и выводят каждый закон своего искусства из столь непрерывного, терпеливого и тщательного изучения.

Эти законы (всего их насчитывается семьдесят два признанных важных) представляют собой запечатанную книгу для непосвященных. Я как-то попросил образованного японца перевести и объяснить некоторые термины в труде по японской живописи. Он откровенно заявил, что не может сделать этого, так как никогда не изучал живопись.

Японцы бессознательно являются любящим искусство народом. Само их воспитание и окружение способствуют этому. Когда маленький японский ребенок впервые берет свою чашку для риса, ему в правую руку вкладывают пару крошечных палочек для еды. Он сжимает их так, как мы стилет. Затем мать показывает ему, как ими следует манипулировать. Он делает первый урок владения кистью. С практикой он обретает ловкость, и одним из его первых развлечений становится использование палочек для подбирания отдельных зеренок риса и других мелких предметов, что сделать совсем непросто. Это требует большой ловкости. Он незаметно учится обращаться с двойной кистью (нихон фудэ), с помощью которой художник, среди прочего, накладывает цвет одной кистью и размывает или оттеняет (кумадори) цвет другой, причем обе кисти удерживаются одновременно в одной руке, но разными пальцами.

В возрасте шести лет ребенок идет в школу и учится писать кистью фонетические знаки (сорок семь штук), составляющие японскую слоговую азбуку. Эти знаки представляют сорок семь чистых звуков японского языка и используются для письма. Они известны как катакана и представляют собой упрощенные китайские иероглифы, состоящие из двух-трех штрихов каждый. С их помощью можно записать любое японское слово. Ребенку требуется год, чтобы выучить все эти знаки и писать их по памяти, но они служат отличной тренировкой как для глаза, так и для руки.

Следующим шагом в его образовании является изучение написания тех же звуков в другом начертании, называемом хирагана. Эти знаки имеют курсивную или округлую форму, тогда как катакана более или менее угловаты. Знаки хирагана изящнее и могут писаться быстрее, но они сложнее.

Благодаря ежедневной практике достигается значительная тренировка в обращении с кистью и свободном движении правой руки и запястья, а глаз незаметно приучается различать множество оттенков между квадратной и курсивной формами. До того как ребенку исполнится восемь лет, он становится весьма искусен в письме кистью обоих видов кана.

Затем его обучают более простым китайским иероглифам — китайским кандзи и идеограммам. Они устроены весьма изобретательно и имеют огромное значение для дальнейшей тренировки глаза и руки.

Эти удивительно задуманные письменные знаки настолько сильно апеллируют к художественному чувству, что привитый с ранних лет вкус к ним побуждает многих японских ученых посвятить их изучению и совершенствованию всю свою жизнь. Такие писцы становятся профессионалами и называются сёка. Вероятно, самым известным во всем Китае был Огиси. Япония породила множество таких знаменитых людей, но никого величе Ивая Итироку, оставившего бессмертное имя.

Из сказанного об уходе за кистью при письме станет понятно, почему юноша, решивший посвятить себя искусству, уже прекрасно подготовлен к быстрым шагам на этом поприще. Его рука и предплечье обрели большую свободу движений. Его глаз натренирован замечать разнообразные линии и хитросплетения штрихов и иероглифов, а чувства баланса, пропорции, акцента и порядка штрихов незаметно развились согласно тонким принципам, нацеленным на художественные результаты.

Знание китайских иероглифов и способность писать их правильно считаются важнейшими элементами в японском искусстве. Первым советом, данным мне Куботой Бейсеном, было начать это обучение, и он лично представил меня Итироку, который с того времени любезно курировал мою многолетнюю работу над китайским письмом — занятие поистине увлекательное и захватывающее.

Во всех японских школах преподаются основы искусства, и детей учат воспринимать, чувствовать и наслаждаться красотой природы. Нет ни одного города, селения или деревушки во всей Японии, где не было бы своих посадок слив и вишен весной, пионов и прудов с лотосами летом, хризантем осенью, а также камелий, шиповника и красных ягод зимой. Школьников раз за разом водят смотреть на них, и они наслаждаются ими среди природы. Это часть их образования. Во время учебного семестра регулярно организуются экскурсии, называемые ундокай, и школьники с весельем маршируют в отдаленные уголки страны, распевая патриотические и другие песни, любуясь водопадами, широкими и извилистыми реками, осенними кленами или заснеженными горами. Кроме того, совершаются поездки ко всем знаменитым храмам и историческим местам, включая, если они расположены достаточно близко, три великих вида Японии: Мацусима, Ама-но Хасидатэ и Миядзима. Таким образом прививается вкус к пейзажу, который становится второй натурой. Более того, учащихся поощряют внимательно следить за каждой формой жизни, включая бабочек, сверчков, жуков, птиц, золотых рыбок, моллюсков и тому подобное; я видел миниатюрные ландшафтные сады, созданные японскими детьми, которые с величайшим искусством воспроизводят живописные виды и помещаются в неглубоком ящике или подносе. Это утонченное маленькое искусство называется бонсай или хако-нива.

The Tea Ceremony, by Miss Uyemura Shoen. Plate II.

Моя цель при упоминании всего этого — показать, что юноша при выходе из школы уже впитал немало художественного образования и вполне готов к началу специализированного курса в художественных школах империи.

Эти школы различаются своими методами обучения, и в ходе нынешнего правления, периода Мэйдзи, в них было внесено немало изменений, но в целом курс занимает от трех до четырех лет и охватывает копирование (ися митори), трассировку (мося, цуки-уцуси), уменьшение (сюкудзу, тидзимэ-ру) и композицию (сико, цукури ката).

При копировании учитель обычно сначала сам пишет определенный сюжет, а студент воспроизводит его под его наблюдением. Неизменным методом Куботы было требовать от ученика на следующий день воспроизвести по памяти (анки) скопированный таким образом сюжет. Это порождает уверенность. При обводке тонкая работа накладывается поверх картины, и контуры (ринкаку) обводятся в точном порядке, в каком был выполнен оригинальный сюжет — порядке, который устанавливается правилом; таким образом приобретается надлежащий стиль и привычка обращения с кистью. Правильная последовательность линий и частей картины имеет важнейшее значение для ее художественного эффекта.

При уменьшении размера изучаемого объекта законы пропорций усваиваются подсознательно. Это приносит огромную пользу впоследствии при создании зарисовок (шассей). Я полагаю, что в привычке к воспроизведению, которой обучают в школах, кроется секрет необычайного мастерства японского ремесленника, способного добиваться поразительных эффектов при сжатии пейзажей и других сюжетов до самых малых размеров при сохранении правильных пропорций и баланса. Ничто не может превзойти в искусстве миниатюрного уменьшения работы знаменитого Канэйэ, представленные на его бесценных цуба.

Этюдная работа следует позже в ходе обучения и преподается лишь после того, как достигнута беглость в трех других разделах. Она охватывает всё в помещении и вне его — всё во Вселенной, обладающее формой или очертаниями, попадает в альбом художника (кэн кон но ути кэй сё арумоно мина фунпон то насу) — и составляет часть курса композиции, призванного развить способности воображения (содзо). Кубота был столь искусен в набросках, что, стремительно путешествуя по стране, мог верно воспроизвести характерные черты протяженного пейзажа в соответствии с общим правилом зарисовки: то, что прежде всего привлекает глаз, должно быть написано в первую очередь, а все остальное подчиняется ему в композиции. Кроме того, он мог изображать декорации и персонажей любой исторической песни (дзёрури) в момент ее исполнения для него, воспроизводя всё описанное там и завершая работу точно к последнему такту музыки. Его рука и запястье были настолько свободны и гибки, что его кисть порхала со скоростью стрекозы. В качестве мастера экспромта (секидзё) или участника коллективного рисования, в котором несколько художников поочередно принимают участие (такое совместное творчество известно как гасаку), Кубота стоял на недосягаемой высоте (facile princeps) среди современных японских художников. Живописцы Киото всегда отличались наибольшей одаренностью в подобном мастерстве. В свое время Ватанабэ Нангаку, ученик Окё, Байрэй и Хаякунэн, все уроженцы Киото, славились как художники-секидзё.

Завершив курс обучения, студент-художник получает право примкнуть к кому-либо из великих мастеров, в чей дом он будет принят и чьим деси, или учеником искусства, он с тех пор становится. Отношения между таким учителем (сэнсэй) и его учеником (деси) — самые доброжелательные из всех возможных. Поистине, деси — очень красивое слово, означающее младшего брата и впервые примененное к буддийским ученикам Шакки. Мастер относится к нему как к члену своей семьи, а ученик почитает учителя как божество. Большего взаимного уважения и привязанности не найти нигде, и многие ученики остаются более или менее привязанными к дому учителя до самой его смерти. Самым верным и искусным из них мастер дарует или завещает свое имя либо его часть, либо свой литературный псевдоним (го); так формировались и увековечивались прославленные школы (рюги, ха или фу) японской живописи, начатые Канаокой, Тоса, Кано и Окё и переданные потомкам благодаря преданным и, я бы сказал, священным усилиям их учеников по сохранению методов и традиций этих великих людей. Ученики ранних живописцев брали фамилии своих учителей, что объясняет наличие столь многих Тоса и Кано.

[pg 15]
Великие художники всегда пользовались высоким уважением в Японии не только со стороны своих учеников, но и всей нации. Чикудо, выдающийся мастер изображения тигров, Байрэй, один из самых известных представителей школы Сидзё, или школы Маруяма, Хасимото Гахо, ученик Кано Масанобу и ведущий представитель стиля Кано (Кано ха), а также Катэй, художник нангва, — все они, ушедшие из жизни лишь недавно, были прославлены еще при жизни. Как ни странно, никто никогда не видел Гахо с кистью в руках. Он категорически отказывался писать перед учениками или в чьем-либо присутствии. Его наставления носили устный характер. С другой стороны, Кубота Бейсен всегда был лучше всего себя проявлял, когда писал перед толпами почитателей.

До периода Мэйдзи великих художников, прикрепленных к дому даймё, называли о-эси. Художников, продававших свои картины, именовали экаки. Ныне всех живописцев называют гвака. Граверы, скульпторы, мастера гравюры и им подобные именовались и до сих пор именуются сёкунин, что означает ремесленники. Всеобъемлющий термин «изящные искусства» (бидзюцу) появился в Японии совсем недавно.

Говоря о различных школах живописи в Японии, следует отметить, что великие художники существовали там за много веков до того, как Италия породила Микеланджело или Рафаэля. Искусство живописи зародилось более полутора тысяч лет назад и непрерывно передавалось от той далекой поры до сорок четвертого года Мэйдзи, правления нынешнего императора. Ни одна другая страна в цивилизованном мире не может предъявить столь долгую историю искусства. За тысячу лет до открытия Америки, за пятьсот лет до того, как у Англии появилось имя, и задолго до того, как цивилизация обрела какой-либо смысл в Европе, в Японии уже существовали художники, занимавшиеся профессией живописца с тем же жаром и тем же пониманием, с какими они отдают свои силы искусству в этом двадцатом столетии нашей эры.

Когда в VI веке туда проник буддизм, началась долгая история великой школы буддийских художников. Среди имен, выступающих из тумана веков, выделяется имя Кудара но Каванари, прибывшего из Кореи.

В IX веке жил знаменитый Косэ Канаока. Он писал в так называемом чистом японском стиле — ямато-э, где ямато — самое раннее название, которым обозначалась Япония. Он писал портреты и пейзажи, и его школа, имевшая множество последователей, просуществовала пять столетий. Косэ Кимимоти, его ученик, Кимитада и Хиротака были выдающимися последователями Канаоки.

За ней последовала школа Тоса, начало которой положил Тоса Мотомицу, за которым последовали Мицунага, Нобудзанэ и Мицунобу. Она восходит к периоду сёгуната Камакура восемьсот лет назад. Ее художники ограничивались главным образом изображением придворных сцен, придворной знати и различных церемоний дворцовой жизни. Эта школа неизменно использовала в живописи цвет.

Вслед за Тоса возникли школы Сумиёси, Такума, Касуга и Сессю. Сессю был гением колоссального масштаба и неутомимым художником высочайшего ранга в качестве пейзажиста. У него был знаменитый ученик по имени Сессон.

[pg 17]
Вслед за Сессю появилась знаменитая школа художников Кано, основанная в XVI веке Кано Масанобу. Она покорила Японию. Она пользовалась колоссальной популярностью и имела множество последователей, дожив до наших дней через череду великих живописцев. Существовало две ветви: одна в Эдо (Токио), к которой принадлежали Кано Масанобу, Мотонобу (его сын), Эйтоку (ученик Мотонобу), а позже Таню (Моринобу), Тансин (его ученик), Коэцу, Наонобу, Цунэнобу, Морикагэ, Итё и, наконец, Хасимото Гахо, ее последний выдающийся представитель, ушедший из жизни лишь недавно. Другая ветвь, известная как киотская Кано, включала знаменитого Санраку, Эйно, Сансэцу и других. Некоторые критики ставят Санраку во главе всех художников Кано.

Художники Кано отличаются смелостью и живой силой мазков кисти (фудэ но тикара или фудэ но икиой), а также блеском (цуя) и тональными переходами туши (суми). Последний эффект — игра света и тени в мазке, почитаемая чуть ли не божественным даром — называется бокусику и отчасти напоминает термин «кьяроскуро». Круг тем художников Кано изначально ограничивался классическими китайскими пейзажами, трактованными просто и утонченно, а также китайскими персонажами, мудрецами и философами; цвет использовался скупо.

Затем последовали другие школы, в большей или меньшей степени являющиеся ответвлениями стиля (рю) живописи Кано — например, Корин и его подражатель Хоицу, даймё из Сакаи, который, как говорят, использовал в своих пигментах золотой порошок и драгоценные камни. Корин не знал себе равных как мастер лаковой живописи. Его работы называют le regal des delicats.

Другим последователем школы Кано и учеником Ютэя был Маруяма Окё, который, в свою очередь, основал художественную школу, являющуюся сегодня самой распространенной и процветающей в Японии. Маруяма, а не Окё — таково было семейное имя этого художника. Имя Окё возникло следующим образом: Маруяма, сильно восхищавшийся старинным живописцем по имени Сюнкё, взял вторую половину этого имени — Кё — и, прибавив к ней приставку «О», получил Окё, которую затем и принял. Его стиль называется сидзё-фу, где сидзё — название той части Киото, где он жил, а фу означает стиль или манеру, и его характерной чертой является художественная верность изображаемым объектам. Некоторые называют ее реалистичной школой, и к ней относятся такие известные каждому имена, как Госюн (ученик Буссона), Сосэн (великий мастер изображения обезьян), Тессан (Таблица III) и его сын Морикваңсай, Байрэй, Чикудо (мастер изображения тигров), Хаякунэн и три его ученика — Кэйнэн, Сонэн и Бейсен, Кавабата Гёкусё, Торей, Сёэн и Такэути Сэйхо.

Существуют и другие школы (рюги), которые можно упомянуть, включая нангва, или южную китайскую школу живописи, китайского происхождения, примечательную изяществом мазка кисти, эффектной трактовкой масс и игрой света и тени во всей композиции. Среди великих художников нангва — Тайгадо, Чикудэн, Байэцу (Таблица VIII) и Катэй. К этой школе относят стиль живописи, культивируемый исключительно профессиональными писцами китайских иероглифов и называемый бундзинга. К ним я обращусь далее. Универсальный художник Тани Бунсё создал школу, имевшую много приверженцев, в том числе выдающегося Ватанабэ Кадзана и Эйко из Токио, недавно ушедшего из жизни одного из ее лучших представителей.

Искусство живописи с энтузиазмом культивируется в настоящее время в Киото, Токио, Нагое и Осаке. В Токио Хасимото Гахо вплоть до своей смерти в 1908 году общепризнанно считался ведущим художником Японии. Хотя он принадлежал к школе Кано, он глубоко восхищался европейским искусством, и трактовка человеческой фигуры в некоторых из его поздних полотен напоминает манеру ранних фламандских мастеров.

Моя первая встреча с Гахо произошла у него дома. Ожидая его, я заметил висящее в токономе, или нише, небольшое узкое какемоно работы Кано Мотонобу, изображающее старика на осле, пересекающего мост. Маленькая бронзовая ваза с единственной веткой цветка была единственным украшением в комнате. Это задало ключевой тон характеру Гахо — классическая простота, неизменно отражаемая в его творчестве. У него было много последователей. Его метод обучения с продвинутыми учениками заключался в том, чтобы давать им такие темы, как «День весной», «Одиночество», «Осеннее утро» или им подобные, и он крайне настойчиво добивался внедрения всех элементов, необходимых для достижения надлежащего эффекта. Его критические замечания всегда отличались проницательностью и сочувствием. Он советовал своим ученикам копировать всё хорошее, но никого не имитировать — развивать индивидуальность. Он оставил трех очень выдающихся и способных учеников — Гёкудо, Кандзана и Бокусэна.

Chickens in Spring, by Mori Tessan. Plate III.

После смерти Гахо признанным лидером столицы стал Кавабата Гёкусё, художник школы Окё. В Киото Такэути Сэйхо, ранний ученик Байрэя, ныне занимает передовое место, хотя Сонэн и Кэйнэн, ученики Хаякунэна, по-прежнему удерживают высокий ранг.

Возвращаясь к эпохе Тоса, мы обнаруживаем еще одну школу, зародившуюся при Матахеи, продолжившуюся во многих поколениях художников-популяризаторов, включая Утамаро, Ейсена и Хокусая, и дошедшую до наших дней. Это школа укиё-э, или картин «плывущего мира». Она гораздо более известна своими гравюрами, нежели живописью. Великие художники Японии никогда не жаловали эту школу. В разное время я побывал почти в каждой выдающейся мастерской художника в Японии и лично знаком с большинством ведущих живописцев этой страны. Я никогда не видел ни одной японской гравюры ни у кого из них и знаю их мнение обо всей подобной продукции. Гравюра — это безжизненное произведение, и для японского художника совершенно невозможно относиться к гравюрам сколько-нибудь серьезно. Они ценятся не выше резного декоративного бархата или шитых ширм. Я знаю, что такие гравюры пользуются большой любовью у многих энтузиастов и высоко ценятся коллекционерами, однако они не воплощают искусство в том понимании, в каком этот термин используют японцы. Следует тем не менее признать, что гравюры сослужили службу в нескольких [стр. 21] отношениях. Они первыми привлекли внимание мира к предмету японского искусства в целом. Начавшись с выставки в Лондоне полвека назад, гравюры укиё, или жанровые сюжеты, быстро вошли в моду и с тех пор неизменно привлекают внимание и вызывают восхищение коллекционеров в Европе и Америке. Многие даже находятся под впечатлением, будто гравюры представляют собой японскую живопись, что, разумеется, является величайшим заблуждением. В Японии существовали художники, которые в манере укиё писали какемоно, бёбу и макимоно. Слово какемоно применяется к живописному произведению на шелке или бумаге, намотанному на деревянный валик, которое разворачивают и вешают для осмотра. Какеру означает подвешивать, а моно — предмет, отсюда какемоно — подвешенный предмет. Бёбу обозначает защиту от ветра, или ширму; макимоно, означающее свернутую вещь, представляет собой картину в форме свитка. Она не подвешивается, а просто разворачивается для осмотра. Подобные оригинальные работы Матахеи и других мастеров существуют до сих пор. Но большая часть укиё-э, или картин в популярном стиле, представляют собой оттиски с деревянных досок и являются совместным творением художника, резчика по дереву, мастера по нанесению краски и печатника, каждый из которых внес свой вклад и в большей или меньшей степени заслуживает похвалы за результат; и это одна из причин, почему художественный мир Японии возражает против них или игнорирует их: они не являются спонтанным, живым, трепещущим произведением кисти художника. Общеизвестно, что художники школы укиё-э зачастую лишь в письменных инструкциях указывали, как следует раскрашивать их контурные рисунки для гравюр, [стр. 22] оставляя детализацию этой работы колористу. Помимо того факта, что используемые краски были самыми дешевыми на рынке и часто оказывались нанесенными неуклюже, в гравюрах слишком много выверенного, механического и расчетливого, чтобы удовлетворить японское искусство в его высшем смысле. Нередко над одной гравюрой трудилось более одного резчика. У резчиков были свои специализации: одни занимались прическами или головными уборами (магэ), другие — чертами лица, третьи — одеждой (кимоно), еще другие — узорами (моё) и так далее. Самые искусные резчики в Эдо назывались касира-бори и всегда привлекались для работы над гравюрами Утамаро и Хокусая. Многие краски этих гравюр в их мягких, нейтральных тонах восторженно превозносятся зарубежными знатоками как свидетельство изумительного вкуса японского живописца. Но на самом деле времени, а не искусству следует приписать смягчение таких оттенков до их нынешних нежных тонов. В этом отношении они, подобно персидским коврам, улучшаются с возрастом и от воздействия внешней среды. Дополнительным возражением против большинства гравюр является то, что они воспроизводят тривиальные, заурядные, повседневные события из жизни простого народа по мере ее течения. Они более или менее плебейские. Поскольку гравюры предназначались для продажи простому люду, их сюжетам, сколь искусно бы они ни обрабатывались, приходилось быть банальными. Их не покупали аристократы или высшие классы. Солдаты, крестьяне и прочие приобретали их в качестве подарков (миагэ) для своих жен и детей, и обычно они продавались по пенни за штуку, так что в Японии [стр. 23] гравюры были дешевым заменителем искусства для низших классов, точно так же, как, по словам Распая, чеснок во Франции всегда был камфорой бедняков. Практика выпуска гравюр укиё-э по очень низким ценам продолжается и поныне в Токио, где каждую неделю или две подобные цветные издания появляются перед книжными лотками и по-прежнему раскупаются простым народом с таким же энтузиазмом, как и в дни Токугава.

Цены, за которые теперь продаются старые гравюры, несоразмерны их внутренней стоимости, тем не менее из-за нарастающего помешательства на их приобретении Япония была почти истощена в отношении их запасов, причем количество гравюр наилучшего качества ограничено, подобно скрипкам Кремоны работы великих мастеров.

Гравюры представляют собой подлинные оригиналы первого или последующих тиражей, именуемые соответственно сёхан и сайхан, либо они являются репродукциями, более или менее искусно скопированными с новых досок, или же мошенническими подделками (ганбуцу) оригинальных тиражей, которые часто трудно обнаружить. На них выжигают даже червоточины с помощью сэнко, или ароматических палочек, а для успешного проведения этой и других уловок нанимаются искусные мастера. Можно было бы написать длинную главу об их нечестных приемах. Копии подлинных гравюр (хонкоку), сделанные с новых досок на манер древних, изобилуют повсюду и не предназначались для выдавания за оригиналы. Эдо, где в основном процветало производство гравюр, пережил столько разрушительных пожаров, что большинство старых досок укиё-э были уничтожены. В Нагое дом То Хэки До до сих пор хранит оригинальные доски «Мангва», или разнородных рисунков [стр. 24] Хокусая, но они сильно изношены. Гравюры известны под различными названиями, такими как эдзоси (иллюстрации), нисики-э, эдо-э (картины из Эдо), сунмоно и инсацу. Возможно, будет любопытно узнать, что печатные доски, когда они изнашиваются настолько, что уже не годятся для гравюр, иногда превращают в жаровни (хибати) и подносы для табака (табако-бон), которые после тщательной полировки выглядят декоративно и уникально.

Пожалуй, полезная роль, которую сыграли гравюры, заключается в фиксации нравов и обычаев народа тех периодов, когда они были отпечатаны. Они показывают не только господствующие стили одежды и причесок, но также занятия и развлечения простых людей. Они являются прекрасными хранилищами узоров одежды (моё) или декора, в деле которых Япония всегда была признанным авторитетом в качестве плодородной почвы для этого искусства. В ранний период Мэйдзи художники-граверы часто поручали такую кропотливую работу с узорами своим лучшим ученикам, чьи печати (ин) можно найти на созданных таким образом гравюрах. Гравюры сохранили господствующую моду различных периодов на гребни и другие украшения для волос, веера, обувь, одинарные и многостворчатые ширмы, жаровни и прочие домашние украшения и утварь. Они также предоставляют образцы храмовой и жилой архитектуры, планы садов, композиции из цветов (икэбана), бамбуковые, плетеные и прочие ограждения. Кроме того, они воспроизводят сцены из театральной жизни с его знаменитыми актерами в исторических драмах; батальные сцены с воинами и героями; персонажей фольклора и других сказаний, а также борцовских матчей с популярными чемпионами; и мы часто будем находить [стр. 25] на лицевой стороне гравюры прекрасные репродукции китайской и японской письменности в виде стихов и описательных прозаических отрывков. Хокусаи проиллюстрировал немало классической поэзии Китая и Японии, а также «Сэнцзимэнь», или китайский классический труд «Тысячесловие», произведение, некогда повсеместно преподававшееся в японских школах. Первоначальные иероглифы для этого замечательного сборника были взяты из сочинений Ван Сичжи (Огиси). Гравюры помогли в обучении молодежи элементарной истории; познания японских детей в этой связи часто поразительны и могут быть отнесены за счет образовательного влияния изданий укиё-э.

Итак, о гравюрах, безусловно, можно сказать немало хорошего, но они не являются японским искусством в его лучшем понимании, сколь бы интересны они ни были как второстепенная его фаза, и ни в коем случае не являются японской живописью.

Если бы пришлось ограничиться выбором лишь одного художника школы укиё-э, то, полагаю, не будет ошибкой выбрать Хиросигэ, чьи пейзажи прекрасно воспроизводят настроение японской природы, хотя гравюры, носящие его имя, весьма далеки от точного воспроизведения цветовой гаммы этого мастера. Репутация Хокусая среди иностранцев выше, чем у Хиросигэ, но японские художники не воспринимают Хокусая всерьез. Его картины, заявляют они, отражают беспокойство его нрава; его пики Фудзи слишком заострены, а манера в целом преувеличена и театральна. Женщины Утамаро из Ёсивары, безусловно, представляют собой тщательные этюды изящного линейного рисунка — столь же точные, как греческие драпировки в мраморе.

[pg 26]
Иваса Матахеи, основатель популярной школы, был учеником Мицунори, киотского художника и последователя школы Тоса. Матахеи не любил сюжеты школы Тоса и предпочитал изображать быстротечные обычаи народа, за что получил прозвище Матахеи «Плывущего Мира», или Укиё, откуда и возникло название укиё-э, или картин повседневной жизни. Подлинных гравюр Матахеи не существует. Он относится к XVII веку. Профили лиц на его оригинальных картинах на ширмах имеют ассирийский склад черт, причем глаза прорисованы так, будто лицо видно анфас.

Хисикава Моронобу был его последователем и почитателем. Он был художником из Эдо. Нисикава Сукэнобу принадлежал к школе Кано и являлся учеником Кано Эйко. Он перенял стиль укиё-э и изображал забавы женщин и портреты актеров. Он жил двести двадцать лет назад, и в его время гравюры вошли в огромную моду. Тории Киёнобу писал женщин и актеров и изобрел тот вид живописных театральных афиш, которые до сих пор остаются в моде и вывешиваются у входов в театры, демонстрируя яркие эпизоды пьесы.

Судзуки Харунобу никогда не писал актеров, предпочитая воспроизводить женских красавиц своего времени. Именно к его тщательным работам впервые был применен термин нисики-э, или парчовые картины, из-за очарования его декоративной манеры. Он жил сто тридцать лет назад.

Среди множества способных зарубежных авторов, писавших о японских гравюрах, выделяется Феноллоса. Он долгое время жил в Японии, понимал язык и говорил на нем, [стр. 27] ведя образ жизни местного населения. Он глубоко сочувствовал японцам и их искусству и обладал исключительными возможностями для осмотра и изучения лучших сокровищ этой страны. Если бы он обладал подготовкой, необходимой для рисования в японском стиле, я не думаю, что он посвятил бы столько времени японским гравюрам на дереве. Навещая меня в Киото, где я был поглощен живописью, он воскликнул: «Ах! Это то, о чем я всегда мечтал. Рано или поздно я последую вашему примеру». Но он так и не сделал этого. Вместо этого он выпустил масштабный труд о японских гравюрах. Его смерть стала реальной потерей для литературы об искусстве Японии. В течение восьми лет он состоял на службе у японского правительства, обшаривая, описывая в каталогах и фотографируя бесчисленные художественные сокровища — живопись, какемоно, макимоно и бёбу (картины, свитки и ширмы), которые можно обнаружить в различных буддийских и иных храмах и монастырях, рассеянных по всей империи. Во время нашей последней встречи он заметил: «Как можно по своей воле покинуть эту страну света? Япония, на мой взгляд, воплощает все прекрасное в природе и истинное в искусстве; здесь я надеюсь провести оставшиеся годы своей жизни». Таков был его неподдельный энтузиазм, порожденный долгим знакомством с искусством и всем прекрасным в этой стране. Япония производит такое впечатление на всех, кто видит ее при надлежащих условиях, но, к сожалению, обычный путешественник, ограниченный во времени и общающийся лишь с профессиональными гидами, никогда не продвигается далеко за пределы достопримечательностей, магазинов и лавок торговцев редкостями.

[pg 28]
Snow Scene in Kaga, by Kubota Beisen. Plate IV.

Часто задают вопрос: «Есть ли какая-нибудь хорошая книга о японской живописи?» Мне не известна ни одна из них ни на каком языке, кроме японского. Ниже приведены одни из лучших работ на эту тему:

A History of Japanese Painting (Hon Cho Gashi), by Kano Eno.

A Treasure Volume (bampo zen sho), by Ki Moto Ka Ho.
The Painter's Convenient Reference (Goko Ben Ran), by Arai Haku Seki.
A Collection of Celebrated Japanese Paintings (Ko Cho Meiga shu e), by Hiyama Gi Shin.

Ideas on Design in Painting (To Ga Ko), by Saito Heko Maro.
A Discourse on Japanese Painting (Honcho Gwa San), by Tani Buncho.

Important Reflections on All Kinds of Painting (Gwa Jo Yo Ryaku), by Arai Kayo.
A Treatise on Famous Japanese Paintings (Fu So Mei Gwa Den), by Hori Nao Kaku.
Observations on Ancient Pictures (Ko Gwa Bi Ko), by Asa Oka Kotei.
A Treatise on Famous Painters (Fu So Gwa Jin), by Ko Shitsu Ryo Chu.

A Treatise on Japanese Painting (Yamato Nishiki Kem Bun Sho), by Kuro Kama Shun Son.

A Treatise on the Laws of Painting (Gwafu), by Ran Sai, a pupil of Chinanpin. The work is voluminous and is both of great use and authority.

Cho Chu Gwa Fu, by Chiku To.

Sha Zan Gakugwa Hen, by Buncho.

Переводы всех этих трудов на английский язык крайне желательны.

О японской живописи как в Европе, так и в Америке написано и опубликовано немало сочувственных материалов, но сколь ни хвалебными они ни были бы, все их можно обобщить под заглавием «Впечатления постороннего». Подобным трудам недостает [стр. 29] авторитета, который может дать лишь непрестанный труд в сфере практического искусства. Японский художник, под коим я разумею живописца, формируется долго. Требуется от десяти до пятнадцати лет непрерывного обучения и усердия, прежде чем будет достигнуто значительное мастерство. За это время он постепенно усваивает множество принципов, правил, максим и методов, которые в совокупности составляют свод, или тело, художественной доктрины, переданной из глубокой древности и сохраненной либо в книгах, либо в устной традиции. Наряду с этим существуют бесчисленные художественные секреты, именуемые хидзи или химицу, которые никогда не публикуются, но передаются мастерами ученикам устно — не секреты в смысле фокусов или трюков, а методы исполнения, открытые после упорного труда и хранимые как ценное достояние. Очевидно, насколько не способен писать на эту тему с технической точки зрения тот, кто не прошел через подобную школу и в кого не была вдолблена вся та разносторонняя подготовка, которая составляет свод правил, применимых к этому искусству.

Я читал много написанных с серьезным видом искусствоведческих текстов о японской живописи, изданных на различных современных языках, а также кое-какие благодушные фантазии, сочиненные для иностранцев японцами, которые воображают, будто интуитивно знают то, что можно приобрести лишь благодаря долгим штудиям и практике с кистью в руке. Всех таких авторов в Японии называют очень вежливым словом сирото, что означает «любитель». Оно также имеет второстепенное значение «пустота».

[pg 30]

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ПРАВИЛА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ КИСТИ И МАТЕРИАЛОВ

Пытаться донести точную информацию по столь технической теме, как японская живопись, в манере одновременно поучительной и увлекательной — задача весьма непростая. Правила и каноны любого искусства при их перечислении, классификации и объяснении способны оказаться тяжелым, если не утомительным чтением. И тем не менее, если наша цель заключается в приобретении точных знаний, мы должны согласиться пойти на определенные жертвы ради их достижения, а легких путей к познанию японской живописи не существует.

В Америке у нас мало возможностей или вовсе нет их, за исключением одного-двух городов, увидеть хорошие образцы работ великих мастеров Японии. Более того, подобные работы в форме какемоно смотрятся крайне невыгодно, когда они выставляются в большом количестве, вытянувшись вдоль стен музея. Японские какемоно (подвесные картины) лучше всего воспринимать по отдельности, подвешенными в углублении токонома, или алькова. Некоторая уединенность имеет существенное значение для [стр. 31] наслаждения их тонкими и неуловимыми эффектами; окружение должно настраивать на досуг и покой, что хорошо описывает японское слово сидзука, часто употребляемое в языке искусства.

Японская техника, под которой я понимаю устоявшийся способ достижения художественных эффектов в живописи, коренным образом отличается от европейского искусства. Японские кисти (фудэ и хакэ), краски и материалы в значительной степени определяют метод живописи. Каноны или стандарты, по которым оценивается японское искусство, весьма специфичны для Японии и едва ли понятны за ее пределами. Поскольку тема техническая, трактовать ее в популярном ключе означает рисковать упущением многого из того, что является существенным. Я постараюсь во всяком случае обрисовать в общих чертах его фундаментальные принципы, сказав предварительно пару слов об инструментах и материалах.

В японской живописи не используются масла. Применяются исключительно суми (черная краска в виде плиток) и акварель, в то время как китайская и японская бумага и специально подготовленный шелк заменяют холст или иной материал.

Японские художники не пишут за мольбертами; во время работы они сидят на пятках и коленях, расстелив бумагу или шелк перед собой на мягком материале под названием посэн, который лежит на циновках или напольном покрытии. Привыкнув к этой позе, человек обнаруживает, что она обеспечивает, помимо прочего, очень свободное владение правой рукой и запястьем.

Шелк (эгину) подготавливают для живописи, предварительно прикрепляя его к подрамнику с помощью клейстера из вареного риса. Затем наносят проклейку из квасцов и слабого животного клея (называемую [стр. 32] доса), следя за тем, чтобы не замочить края шелка, прикрепленные к раме, так как это может ослабить его натяжение.

Было замечено, что бумага служит гораздо дольше шелка, а также ее легче восстанавливать при появлении трещин от времени.

Художники школы Тоса использовали бумагу различных видов под названием тори-но-ко, в состав которой входила яичная скорлупа. Эта бумага была особым продуктом провинции Этидзэн.

Художники школы Кано использовали как тори-но-ко, так и бумагу, изготовленную из тутового дерева, которая также являлась изделием Этидзэна и была известна как хосё. Для обычного перевода рисунков используется бумага под названием тэнгудзё. Во времена Окё вошла в употребление китайская бумага из листьев рисового растения. Она выпускается большими листами и называется тоси. Она имеет светло-соломенный цвет и очень чутко реагирует на мазок кисти, если только она не «простудится», как выражаются японцы. Ее следует хранить в сухом месте.

Художники Тоса использовали бумагу практически исключая шелк. Школа Кано в значительной степени применяла для своих картин шелк. Окё также обычно писал по шелку.

Японские художники редко делают предварительный контур. При живописи по шелку под него иногда подкладывают грубый эскиз тушью для ориентира. Обводка на бумаге выполняется прямыми ивовыми угольками под названием яки-суми, которые легко стираются смахиванием перышком.

Существуют строгие, а при условии их понимания — разумные и полезные правила использования [стр. 33] кисти (ёхицу), использования туши (ёбоку) и использования водных красок (сэссёку). Эти правила простираются от того, что кажется чистой механикой живописи, до высочайшей этики японского искусства.

Правило ёхицу требует свободного и искусного обращения с кистью, всегда со строгим вниманием к мазку, будь то точка, линия или цветовое пятно; кисть не должна касаться шелка или бумаги до того, как размышление определит, что именно должен выразить мазок или точка. Не допускаются ни небрежность, ни равнодушие.

Художника, сколь бы искусен он ни был, предостерегают от чувства полной удовлетворенности своей работой кистью, поскольку она никогда не бывает совершенной и всегда допускает улучшение. Кисть — это служанка души художника и должна откликаться на его вдохновение. Ученика предупреждают быть начеку против беспечности при обращении с кистью точно так же, как если бы он был фехтовальщиком, готовым атаковать врага или защищать собственную жизнь; и вот по какой причине: все в искусстве сговаривается помешать успеху. Мягкость кисти требует легкости и быстроты мазка, а также деликатности касания. Кисть, будучи погружена сначала в воду, может впитать слишком много влаги или недостаточно, а набранная на кисть тушь, или краска, может расплыться, отказаться ложиться или течь по материалу либо потечь в неверном направлении. Китайская бумага (тоси), используемая в обычной художественной работе, может подвергнуться такому влиянию атмосферы, что откажется реагировать, и мазок кисти должен быть отрегулирован соответствующим образом. Все подобные вопросы необходимо [стр. 34] принимать во внимание в процессе работы кистью, и если дух художника не бдителен, результатом станет неудача. (ит тэн ити боку ни тю о су бэки).

Будучи проводником тонкого чувства, выражаемого в форме, кисть должна быть скроена так, чтобы воспринимать и передавать вибрации внутреннего «я» художника. В изготовление кисти вложено немало заботы, размышлений и мастерства.

В Китае искусство письма предшествовало живописи, и первые созданные кисти были письменными; и чем больше письменность развивалась в удивительное искусство, тем больше внимания уделялось материалам, составляющим письменную кисть. Такие кисти изначально изготавливались из кроличьей шерсти, вокруг которой оборачивалась шерсть оленя и овцы, а ручками служили стебли шелковицы. Позднее, по мере усложнения китайских иероглифов и превращения письма в более научный процесс, кисти стали тщательнейшим образом изготавливать из шерсти лисы и кролика, с ручками из слоновой кости, и хранили их в золотых и украшенных драгоценными камнями ларцах. Чиновникам предписывалось писать все официальные документы кистями с ручками из красного лака, поскольку красный цвет является позитивным, или мужским (ё) цветом. Ван Сичжи (Огиси), величайший из китайских каллиграфов, использовал для своих кистей осязательные волоски вокруг крысиного носа и перья, взятые из клюва зимородка.

В Японии при изготовлении кистей художника используется шерсть оленя, барсука, кролика, овцы, белки и дикого коня; такие кисти изготавливаются на заказ — длинными или короткими, мягкими или упругими, жесткими или податливыми. Для нанесения краски предпочтительна шерсть барсука. Размеры и формы используемых кистей различаются [стр. 35] в зависимости от изображаемого предмета. Существуют кисти для цветов и птиц, людей, пейзажей, линий одежд, линий лица, для нанесения красок, тушевки и так далее.

Отличительной чертой японской живописи является сила мазка кисти, технически именуемая фудэ но тикара или фудэ но икиой. При изображении объекта, предполагающего силу — например, скалистого утеса, клюва или когтей птицы, тигриных когтей либо сучьев и ветвей дерева, — в момент прикосновения кисти необходимо призвать ощущение силы, ощутить его всем организмом художника и передать через руку и кисть в изображаемый предмет; причем этот нервный ток должен быть непрерывным и равной интенсивности на протяжении всего процесса работы. Если присмотреться к сучьям или ветвям дерева на картине художника школы Кано, любого поразит то осознание жизненной силы, которая в них влита. Даже мельчайшие веточки кажутся преисполненными силой роста — и все это результат фудэ но тикара. Действительно, когда этот принцип понят и в его свете критически рассматриваются деревья многих итальянских и французских художников, последние кажутся вялыми, безжизненными, словно выполненными птичьим пером. Им не хватает той энергии, которая достигается исключительно благодаря фудэ но тикара, или силе кисти.

При написании китайских иероглифов в манере рэйсё этот же принцип тщательно внушается. Иероглифы должны исполняться с ощущением того, что они высекаются на камне или гравируются на [стр. 36] стали, — такова сила, передаваемая через руку кисти. Исполненные таким образом письмена кажутся наделенными живой силой.

Рассказывают о Цинаньпине, великом китайском живописце, что когда один студент-художник обратился к нему за наставлением, мастер написал растение орхидеи и велел студенту скопировать его. Студент сделал это к собственному удовлетворению, но учитель сказал ему, что он далек от самого существенного. Снова и снова на протяжении нескольких месяцев орхидея воспроизводилась, каждый раз совершеннее предыдущей попытки, но так и не удостоилась одобрения мастера. Наконец Цинаньпин объяснил следующее: длинные, похожие на лезвия листья орхидеи могут клониться к земле, но все они стремятся указать на небо, и эта тенденция называется в искусстве «тоской по облакам» (боун). Следовательно, когда кисть достигает кончика длинного тонкого листа, художник должен чувствовать, что тот стремится указать на облака. Написанные таким образом подлинный дух и живая сила (кокоромоти) растения сохраняются.

Кубота рекомендовал художественным ученикам и мастерам упражнение с линиями, которое превосходно подходит для приобретения и сохранения твердости и свободы руки, при устойчивой и непрерывной силе мазка. Удерживая кисть строго перпендикулярно бумаге, проводят горизонтальные линии, сначала справа налево на всю ширину тоси или иной бумаги, причем каждая линия обладает одинаковой толщиной и непоколебимой интенсивностью силы на всем своем протяжении. Толщина линии будет зависеть от того, какая часть волосяного пучка кисти допускается до соприкосновения [стр. 37] с бумагой; если используется только кончик кисти, линия получится тонкой или узкой; но, будь то широкая полоса или деликатный штрих, она должна быть равномерной по всей длине и наполненной живой силой. Затем точно так же проводятся линии слева направо, с тем же пристальным вниманием к равномерной толщине и непрерывному потоку нервной силы от начала до конца. После этого следует все более сложная задача — проводить их сверху вниз по тоси, и наконец, самое трудное и самое важное из всех этих упражнений — прочерчивать параллельные линии снизу вверх по бумаге. Чем тоньше линия, тем труднее ее исполнить из-за склонности руки дрожать. Действительно, эта сложность предельная. Пусть любой интересующийся попробует сделать это; данное упражнение предназначено для самых искушенных. Подобные линии напоминают sons filés на скрипке, где непрерывный устойчивый тон равной интенсивности извлекается проведением смычка от колодочки до кончика настолько медленно над струнами, что он едва движется. Практика владения линиями указанным способом придает устойчивость и силу — качества, востребованные в каждый миг японского искусства. Понаблюдайте, как японский художник пишет молодой побег сливового дерева, пробивающийся от ствола. Новый прирост года, начинающийся, возможно, от нижней части тоси, проецируется к верху. Внимательно изучите его, и вы обнаружите, что он соответствует тому принципу фудэ но тикара, который переносит в ветвь живую силу. Мне доводилось видеть, как европейские художники в Японии тщетно пытались с ходу воспроизвести такие эффекты; но они зависят от долгой и терпеливой практики.

[pg 38]
Японский художник нередко игнорирует границы бумаги, на которой пишет, начиная свой мазок на посэне и продолжая его на бумаге, — либо начиная его на бумаге и проецируя на посэн. Это создает ощущение или впечатление огромной силы мазка. Это оживляет работу. И при таком энергичном роде живописи, если капли туши случайно падают с кисти на картину, они расцениваются как придающие ей дополнительную энергию. Подобным же образом, если мазок на стволе или ветви дерева обнаруживает множество тонких волосяных линий там, где задумывалось сплошное слитное написание, это также рассматривается как дополнительное свидетельство энергии мазка и всегда высоко ценится.

Тот же принцип применим и в искусстве китайской каллиграфии; однако этот эффект не должен быть результатом расчета — он обязан быть тем, что в искусстве называется сидзэн, то есть спонтанным.

При прорисовке шерсти обезьян, медведей и тому подобных животных заостренная кисть сплющивается и распускается веером (вари-фудэ) таким образом, чтобы каждый ее мазок воспроизводил бесчисленные тонкие линии, соответствующие шерстинкам животного. Сосэн работал именно так. В современное время Кимпо (Илл. V) заслуженно славится подобными работами.

Многие художники становятся удивительно искусными в обращении с плоской кистью шириной от одного до четырех дюймов, называемой хакэ, посредством которой достигаются мгновенные эффекты, такие как дождь, скалы, горные цепи и снежные пейзажи. Некоторые мастера приобретают особую репутацию за искусность в применении хакэ.

[pg 39]
Кисть следует часто и тщательно споласкивать во время работы, а по ее окончании — мыть и сушить. В Киото, Осаке и Токио существуют знаменитые производители художественных кистей, а имена таких мастеров, как Нисимура, Сугияма, Хаккадо, Онкёдо и Кюкёдо, знакомы всем художникам страны.

Использование туши (ёбоку) представляет собой поистине отличительную особенность японской живописи. Мало того что этот черный краситель (суми) применяется во всей акварельной работе, он зачастую является единственной используемой краской; и выполненное таким образом произведение в соответствии с законами японского искусства называется суми-э и расценивается как высшая проверка мастерства художника. Краски могут обмануть глаз (дамакасу), но суми — никогда; она провозглашает мастера и разоблачает дилетанта.

Термины «этюд в черно-белых тонах», «рисунок тушью» и им подобные вводят в заблуждение, поскольку все они являются лишь временными переводами. Китайский термин «боккува» является точным эквивалентом суми-э, и оба они означают и описывают одно и то же произведение. Суми-э не является «картиной тушью», поскольку при ее создании никакие чернила не используются. Чернила — это полная противоположность суми как по своему составу, так и по эффекту. Чернила представляют собой кислоту и жидкость. Суми — это твердое вещество, получаемое из сажи, добываемой путем сжигания определенных растений (для наилучших результатов — ситника мягкого, или juncus communis, камыша или кунжута восточного, sesgamen orientalis), в сочетании с оленьим роговым клеем. Из этого формируют черную плитку, которая, основательно высыхая при хранении в золе, со временем становится лучше. Во многие виды качественной суми добавляют багрянец (бэни) для придания блеска, а также вводят мускусный парфюм (дзяко) [стр. 40] в антисептических целях. Когда требуется глухая матовая поверхность или отделка (цуя о кэси) — например, при прорисовке женской прически, где необходим неблестящий фон для контраста с блестящими прядями волос, — в суми подмешивают немного белого измельченного устричного порошка, называемого гофун. Коммерческая тушь напоминает суми внешне, но сильно уступает ей по качеству. Методы производства суми тщательно оберегаются в тайне. Китай во времена династии Мин три века назад производил лучшую суми, хотя китайская суми (тобоку), применявшаяся двенадцать лет назад, выглядит как в письменности, так и в живописи столь же отчетливо и ярко сегодня, как если бы она была изготовлена совсем недавно. Нара близ Киото была родиной японской суми, и дом Кумагаи (Кюкёдо) на протяжении веков содержит своих производителей в этом городе. В Токио выдающимся изготовителем, чью суми предпочитают многие местный художники, является Байсен. Он посвятил пятьдесят лет своей жизни изучению и составлению этого драгоценного продукта. Он владеет некоторыми великими секретами производства, которые могут умереть вместе с ним. Во времена Окё существовала темно-синяя суми под названием ай-эн-боку, но искусство и секрет ее изготовления утрачены.

При использовании суми плитка смачивается и растирается на каменной палетке, называемой судзури, образуя полужидкую массу. Тщательно вымытая кисть погружается сначала в чистую воду, а затем в подготовленную суми. Когда суми набрана на кисть, ее следует использовать без промедления; в противном случае она смешается с [стр. 41] водой на кисти и разрушит желаемый баланс между водой и суми. Для кропотливой работы суми переносится с кистью сначала из судзури в белое блюдце, где ее проверяют. Удивительным фактом является то, что оттенок суми будет различаться в зависимости от того, как именно ее растирают на камне. Наилучшие результаты достигаются, когда для этой цели нанимают молодую девушку, сила которой оказывается как раз подходящей.

Во время живописи тушью очень важно часто освежать ее силу новыми растираниями плитки на палетке. Цвет и насыщенность оставленной на палетке суми быстро блекнут; и хотя при использовании это может быть не заметно, когда суми высыхает на бумаге или шелке, ее слабость обнаруживается мгновенно.

Благодаря искусному применению суми можно успешно передавать цвета, воссоздавать видимость материалов, и с помощью того, что именуется бокусику — игры света и тени, создаваемой мазками кисти, — в четырех углах картины можно запечатлеть сами лучи солнца. Художников легко узнать по их работам благодаря их манере использования или нанесения суми. Цвет, блеск, растушевка и движение туши позволяют нам даже определить расположение духа или состояние ума живописца в момент работы, столь чутко и отзывчиво суми реагирует на настроение пользующегося ею художника. С этой темой связано много увлекательного. Художники становятся чрезвычайно требовательными в отношении различных видов суми, которые различаются по своим особым свойствам не меньше, чем тембры [стр. 42] знаменитых скрипок. Интересно наблюдать, насколько разными становятся цвет или насыщенность одной и той же суми в зависимости от варьирующегося мастерства, с которым она применяется.

Минеральный состав судзури также имеет большое значение для получения наилучших и богатейших черных тонов.

Самый ценный камень для судзури известен во всем восточном мире как танкэй и добывается в горе Фука в Китае. Этот камень пронизан золотистыми прожилками с мелкими вкраплениями, называемыми «птичьими глазами». Вода, стекающая с горы Фука, имеет синий цвет. Цвет породы — фиолетовый. Любимый цвет для судзури (по-китайски называемый кэн) — «львиная печень». Раньше при добыче этого камня соблюдалось множество церемоний, и в жертву приносились овцы и крупный рогатый скот, иначе верили, что в камень ударит молния и он обратится в пепел в руках владельца. Судзури также изготавливают в Китае из речного осадка, которому придают форму и обжигают. Еще один способ — делать судзури из бумаги и лака лакового дерева. Такие изделия называются бумажными судзури (сикэн). В Тибете судзури делают из бамбукового корня. В Японии лучшие камни для судзури находят близ Хиросимы в Кюсю, причем зернистость их твердая и мелкая.

Искусное использование водных красок называется сэссёку. Писать одной лишь суми сложнее, чем использовать для живописи воду с помощью красок, которые могут скрыть дефекты, никогда не скроемые в суми-э, где повторное наведение поверх суми оказывается губительным. Японские живописцы, как правило, экономно обращаются с красками, причем обычно хватает малейшего количества, используемого рассудительно и сдержанно. Многие художники не обладают чувством цвета либо не любят краску и редко ее используют. Кубота часто заявлял, что надеется дожить до того дня, когда сочтет себя вправе отказаться от цвета и использовать исключительно суми для любых мыслимых эффектов в живописи.

Существует восемь различных способов живописи в цвете. Я перечислю их вместе с их техническими описательными терминами:

В наилучшей форме цветной живописи (гоку дзай сики) (Илл. IX) краска накладывается с наибольшей тщательностью, причем ее наносят три раза или чаще при необходимости. Из-за этих повторяющихся слоев данный вид называется тай чаку сёку. Этот стиль живописи зарезервирован для храмов, золотых ширм, потолков дворцов и тому подобного. Художники школы Тоса и Ямато-э обычно следовали этой манере.

Следующий по качеству метод колорирования (тю дзай сики) (Илл. X) называется чаку сёку, или обычное нанесение цвета. Школы Кано и Сидзё широко используют этот метод, как поступали и живописцы укиё-э.

Метод легкой акварели, называемый тансай (Илл. XI), применяется в обычном стиле росписи какемоно и широко используется школой Окё.

Наиболее интересная форма живописи, технически именуемая боккоцу (Илл. XII), — это та, в которой все контуры подавляются, а суми или цвет используются для передачи цветовых масс. Другим японским термином для этого же является цукэтатэ.

[pg 44]
Tree Squirrel, by Mochizuki Kimpo. Plate V.

Метод тушевки, называемый госо (Илл. XIII) и изобретенный китайским художником Годоси, жившим тысячу лет назад, заключается в нанесении темно-коричневой краски или размывки светлой суми поверх линий суми. Этот стиль широко применялся художниками Кано и в художественной печати.

Светлый красновато-коричневый цвет, технически именуемый сэнпо сёку (Илл. XIV), в основном используется при печати иллюстраций в книжном формате.

Другая аналогично используемая форма называется хакубё (Илл. XV), или белый узор, причем никакой цвет при этом не задействуется.

Наконец, существует картина тушью, или суми-э (Илл. XVI), технически называемая суйбоку, — о которой уже упоминалось выше, — где применяется исключительно суми, поскольку черный цвет рассматривается японскими художниками в качестве краски.

Хорошо известный метод, с помощью которого воспроизводятся осенние оттенки лесной листвы, заключается в том, чтобы набирать на кисть краски одну за другой в следующем порядке: желто-зеленую (кииро), коричневую (тайся), красную (сю), багряную (бэни) и в самом конце, на самый кончик кисти — суми. Заряженная таким образом и искусно примененная кисть дает очаровательный осенний эффект, при котором цвета перетекают друг в друга, как в природе.

В японском искусстве насчитывается пять главных цветов: главные цвета синий (сэй), желтый (ау), черный (коку), белый (бяку) и красный (сэки). Сочетаясь между собой (тёго), они порождают другие цвета следующим образом: синий и желтый дают зеленый (мидори); синий и черный — темно-синий (ай-нэдзуми); синий и белый — небесно-голубой (сора-иро); [стр. 45] синий и красный — пурпурный (мурасаки); желтый и черный — темно-зеленый (угуису-тя); желтый и красный — оранжевый (каба); черный и красный — коричневый (тобииро); черный в сочетании с белым — серый (нэдзуми-иро). Эти вторичные цвета в комбинациях образуют другие необходимые тона и оттенки. Также применяются порошкообразный золото и серебро, а также багрянец, изготавливаемый из шафрана. Краски, за исключением желтой, подготавливаются к использованию путем смешивания их с легким клеем на блюдце. Для желтой краски используется только вода. В дополнение ко всему вышеперечисленному существуют другие дорогие краски, применяемые в тщательной работе и известные как минеральные земли (ивамоно). К ним относятся синяя (гунзё), темная или прусская синяя (конзё), светло-синевато-зеленая (гунроку), зеленая (рокусё), светло-зеленая (бякугун), горохово-зеленая (тя-року сё) и светло-красная (санго мацу).

Использования основных цветов на картине в непосредственной близости от порожденных ими вторичных следует избегать, так как оба теряют от такого контраста; и когда цветовая гамма не приносит удовлетворения, обычно оказывается, что этот кардинальный принцип гармонии, именуемый иро но кубари, был проигнорирован художником. Цвет в искусстве — это платье, облачение, в которое рядится произведение. Он должен быть гармонично соединен, сдержан и не привлекать к себе излишнего внимания (мэдацунай). Истинное чувство цвета — это особый дар.

[pg 46]

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРАВИЛА, УПРАВЛЯЮЩИЕ ЗАМЫСЛОМ И ИСПОЛНЕНИЕМ КАРТИНЫ

Когда японский художник готовится писать картину, он рассматривает в первую очередь пространство, которое она должна занять, и ее форму — квадратную, вытянутую, круглую или иную; затем — распределение света и тени, и после этого — размещение объектов в композиции для достижения гармонии и эффектных контрастов. Решая эти вопросы, он в значительной мере опирается на законы пропорций и композиционного замысла.

Принципы пропорций (ити) и замысла (исё) тесно связаны между собой. Их цель — со сдержанностью обеспечить и выразить то, что существенно для композиции, причем пропорции определяют правильное расположение и распределение составных частей, а замысел — то, каким образом они будут поданы. В пейзаже пропорции могут требовать уравновешивающего эффекта зданий и деревьев, в то время как замысел определит, как именно они могут быть представлены живописно; например, заставив [стр. 47] деревья частично скрыть постройки, тем самым провоцируя желание увидеть больше, чем показано. Такое внушение или стимулирование воображения называется юкаси. Японского живописца с ранних лет учат ценности упущения в замысле — l'art d'ennuyer est de tout dire.

Известное правило пропорций, причудливо выраженное на оригинальном китайском языке и в той или иной степени соблюдаемое на практике, требует в пейзажной живописи, чтобы при высоте горы, например, в десять футов деревья составляли один фут, лошадь — один дюйм, а человек — размером с боб. Дзё сан сэки дзю, сун ба то дзин (Илл. XVII).

Замысел, именуемый в искусстве исё-дзуан или такуми, в значительной степени представляет собой личностное начало художника. Это его способность представлять и выражать то, к чему он обращается, оригинальным образом. Сюжет может быть не нов, но его трактовка должна быть свежей и привлекательной. Многое будет зависеть от эрудиции и технического мастерства художника. В вопросах композиционного замысла токийские художники всегда отличались от киотских: первые стремятся к живым и даже ошеломляющим эффектам, в то время как вторые стремятся производить более тихий или сдержанный (отонаси) результат.

Когда пейзажи или деревья должны быть написаны на отдельной панели, панели по обе стороны от нее можно удобно расположить, а картину спроектировать на центральной панели во взаимосвязи с двумя дополнительными панелями, используемыми для детализации. Таким образом, при удалении боковых панелей создается эффект, будто этот пейзаж или деревья видны [стр. 48] через открытое окно, и избегается любое ощущение тесноты или неестественности. Художники укиё-э практиковали схожий метод в своих хасиракякэ — длинных, узких, похожих на панели свитках с изображением мужчин и женщин, использовавшихся для украшения вертикальных опорных столбов в комнате.

Литература об искусстве изобилует примерами, иллюстрирующими правильные пропорции и замысел.

Художник Бунтё, получив заказ написать ворону, летящую через фусуму, или четыре панели, подобные раздвижным дверям, после долгих размышлений изобразил птицу в момент исчезновения с последней из этих частей, причем пространство трех остальных панелей намекало на стремительный полет, который ворона уже совершила, и соблюденный таким образом закон пропорций (ити), или упорядоченного расположения, был единодушно встречен аплодисментами.

На поросшем лесом кладбище храма в Икэгами, где покоятся могилы столь многих художников школы Кано (включая Таню), находится камень, отмечающий могилу живописца школы Кано. Выполнив заказ на картину и столкнувшись с тем, что его покровитель заметил в ней недостаток замысла и потребовал добавить определенный золотой эффект в цветовую гамму, он, вместо того чтобы поступиться собственными убеждениями относительно того, что он считал правильным замыслом, сначала отказался подчиниться, а затем совершил харакири.

Канон японского искусства, лежащий в основе одного из своеобразных очарований японских картин — не только в композиции в целом, но и в мельчайших деталях, которые могут ускользнуть от внимания при первом взгляде, — требует, чтобы в каждом [стр. 49] полотне присутствовало ощущение активного и пассивного, света и тени. Это называется ин-ё и основывается на принципе контраста для усиления выразительности. Сам термин ин-ё берет начало в самых ранних доктринах китайской философии и всегда существовал в языке искусства Востока. Он обозначает темноту (ин) и свет (ё), негативное и позитивное, женское и мужское, пассивное и активное, нижнее и верхнее, четное и нечетное. Этот термин находит постоянное применение в живописи. Картина с правильно распределенными светом и тенью соответствует закону ин-ё. Две летящие вороны — одна с закрытым клювом, другая с открытым; два тигра в логово — один с сомкнутой пастью, другой с оскаленными зубами; или два дракона — один, поднимающийся к небу, а другой спускающийся к океану, иллюстрируют проявления ин-ё. Горы, волны, лепестки цветка, глазное яблоко птицы, скалы, деревья — все имеет свои негативные и позитивные аспекты, свой ин и свой ё. Соблюдение этого канона обеспечивает не только эффективный светотеневой контраст на картине, но и столь же поразительный контраст между составляющими частями каждого образующего ее объекта.

Закон формы, именуемый в искусстве кэйсё или какко, широко применяется для определения не только правильной формы вещей, но и их подходящего или надлежащего представления в зависимости от обстоятельств. Он имеет отношение ко всякого рода позам и одежде. Он определяет, что подобает принцу, а что нищему, придворному и крестьянину. Он регулирует форму, которую должны принимать объекты [стр. 50] в зависимости от окружающих их условий — будь то вблизи или вдалеке, в тумане, под дождем или снегом, в движении или в покое. Точную форму движущихся объектов (бегущего животного, летящей птицы или плывущей рыбы) никто не может разглядеть, но живописец, который наблюдал, изучал и знает наизусть форму или контуры этих объектов в состоянии покоя, способен благодаря своему мастерству воспроизвести их в движении, в ракурсе или иным образом; таков кэйсё; и его учат, и он прекрасно понимает, что если при исполнении такой работы его память на существенные детали подводит, нерешительность способна погубить картину как произведение искусства.

Кэйсё буквально означает «форма», но в восточном искусстве оно также обозначает приличия; это закон, который утверждает, помимо прочего, каноны хорошего вкуса и пресекает любые преувеличения, антихудожественные особенности и гримасы.

Закон, касающийся исторических сюжетов и манеры их написания, называется ко дзюцу. К этому направлению японского искусства применяются особые принципы. Исторический живописец должен знать все исторические детали эпохи, к которой относится его картина, включая знание оружия, снаряжения, костюмов, украшений, обычаев и тому подобного. Эта тема охватывает слишком обширную область и слишком важна, чтобы рассматривать ее здесь вкратце. Достаточно сказать, что в Японии было много знаменитых исторический живописцев. С другой стороны, я вспоминаю картину, некогда выставленную выдающимся токийским художником, которая была превосходно исполнена, но полностью проигнорирована жюри, поскольку нарушала какой-то канон, применимый к исторической живописи.

[pg 51]
Термин ю сёку относится к законам, регулирующим практику императорского двора, буддийские и синтоистские обряды. Прежде чем приступать к какому-либо произведению искусства, в котором они могут фигурировать, художник должен досконально разбираться в убранстве дворцовых интерьеров, правилах этикета, занятиях и развлечениях императора, придворных вельмож (кугэ), даймё и их военной свиты (самураев), костюмах женщин (цубонэ) императорского двора, а также в их обязанностях и искусствах. Школа Тоса сделала доскональное знакомство с такими деталями своей специализацией. Все буддийские картины подпадают под закон ю сёку.

Далее давайте вкратце рассмотрим некоторые принципы, применимые к японской пейзажной живописи. Пейзажи известны в искусстве под термином сан суй, что означает «гора и вода». Этот китайский термин указывает на то, что художники Китая считали как горы, так и воду обязательными для пейзажных сюжетов, и в японских художниках всегда заметна склонность вводить в свои картины и то, и другое. Если он не может найти воду в другом месте, он берет ее с небес в виде дождя. Действительно, сюжеты с дождем и ветром пользуются большой популярностью, и на их картинах создаются удивительные эффекты, передающие приближающуюся бурю, когда ветер заставляет бамбук и деревья принимать новые, причудливые и фантастические формы.

Пейзаж (табл. XVIII) содержит высокие горы, скалы, реку, дорогу, деревья, мост, человека, животное и так далее. Первое требование в такой композиции заключается в том, чтобы картина соответствовала закону тэн ти дзин, или неба, земли и человека. Говорят, что этот удивительный буддийский закон пронизывает все мироздание и имеет широчайшее применение во всем искусстве человека. Тэн ти дзин означает, что все достойное созерцания должно содержать главный предмет, дополняющий его элемент и вспомогательные детали. Так произведение доводится до своего совершенства.

Tiger, by Kishi Chikudo. Plate VI.

Этот закон тэн ти дзин применим не только к живописи, но и к поэзии (ее старшей сестре), к архитектуре, к планам садов, а также к аранжировке цветов; по сути, это универсальный, фундаментальный закон правильного построения. На табл. XVIII гора является доминирующим или главным элементом. Она привлекает наше первейшее внимание. Всё подчинено ей. Поэтому она называется тэн, или небом. Следующими по важности, дополняющими гору, являются скалы. Соответственно, это ти, или земля; в то время как всё, что способствует движению или жизни картины, а именно: деревья, человек, животное, мост и река, именуется дзин, или человеком, так что картина удовлетворяет первому закону композиции, а именно — единству в разнообразии, требуемому тэн ти дзин.

Существует еще один закон, определяющий общий характер, который следует придавать пейзажу в зависимости от сезона, и выражается он следующим образом: горы весной должны вызывать радостное настроение; летом — зелень и влагу; осенью — изобилие; зимой — сонливость. Формула звучит так: сюн-дзан, варау готоси; кадзан, арау готоси; сюддзан, ёсо готоси; тодзан, немуруготоку.

[pg 53]
Аналогичным образом, в зависимости от времени года, существует четыре основных способа изображения бамбука (тику). В бамбуке ясной погоды (сэй тику) листья радостно раскинуты; в бамбуке дождливой погоды (утику) листья уныло поникли; в бамбуке ветреной погоды (футику) листья спутано пересекают друг друга, а в росе раннего утра (ротику) все листья бамбука энергично устремлены вверх (табл. LIII, a 1 — а 4).

Художники школы Кано отличаются от живописцев школы Сидзё своей манерой комбинирования (касанэру) листьев и ветвей бамбука. Говоря в целом, художники школы Сидзё направляют листья вниз, тогда как первые направляют их вверх, что является более выразительным.

Кроме того, в зимних пейзажах художники школы Кано сначала прорисовывают основание снежной линии, а затем с помощью тушевки (кумадори) выше нее очень светлой тушью (усуи суми) создают эффект скопившегося снега. Школа Окё достигает того же результата гораздо более блестящим образом, используя всего один ловкий мазок хорошо смоченной кисти, кончик которой обмакнут в суми.

Некоторые художники, в особенности Кубота Бейсен и его последователи, используют оба метода: первый — для близких, а второй — для удаленных снежных пейзажей.

Низкие горы в пейзаже передают большое расстояние. Фудзияму, любимый сюжет всех художников, не следует рисовать слишком высокой, иначе она теряет в величественности из-за того, что кажется слишком близкой. В художественном труде, написанном Оиси Сюгой, Фудзи воспроизведена такой, какой она предстает в любое время года, будь то укутанной в снег, частично скрытой облаками или четко видимой в беспрепятственных очертаниях. Эта книга является надежным пособием для консультаций художников.

Далее мы можем рассмотреть некоторые законы, применимые к горам, скалам и утесам. Великие писатели об искусстве в Китае давным-давно заметили, что горы, скалы, утесы и вершины обладают определенными характеристиками, которые их отличают. Они различаются не только в зависимости от своих геологических формаций, но также варьируются в зависимости от времен года из-за различных трав и растительности, которые могут в большей или меньшей степени изменить их или скрыть. Пытаться воспроизвести их такими, какими они видятся, было бы безнадежной затеей из-за слишком большого количества запутанных деталей; поэтому отмечаются, изучаются и прописываются лишь основные черты в соответствии с тем, что называется сюн по, или законом утесов и пластов. Существует восемь различных способов, с помощью которых могут быть изображены скалы, утесы и тому подобное:

Метод отшелушенной коры конопли, называемый хи ма сюн (табл. XXIII a).

Крупные и мелкие удары топором по дереву, называемые дай сё фу хэки сюн (табл. XXIII b).

Линии листа лотоса, называемые ка ё сюн (табл. XXIV a).

Кристаллы квасцов, называемые хан то сюн (табл. XXIV b).

Свободно лежащие листья риса, называемые кай саку сюн (табл. XXV a).

Высохшие лучины для растопки, называемые ран си сюн (табл. XXV b).

Рассеянные листья конопли, именуемые рамма сюн (табл. XXVI a).

Складки на коровьей шее, называемые гю мо сюн (табл. XXVI b).

[pg 55]
Эти восемь законов являются не только полезными руководствами для достижения желаемых эффектов; они также сокращают труд и избавляют художника от попыток выполнить невыполнимую задачу точного воспроизведения физических условий земли в пейзажной живописи. Они являются символами или заменителями прочувствованной правды. Нет ничего более интересного, чем подобные художественные приемы, с помощью которых настроение пейзажа передается путем намека или символизации многих его существенных черт.

Теорией великого китайского наставника Цинаньпина, на которой он особенно настаивал, было то, что деревья, растения и травы принимают форму круга, называемого в искусстве рин кан (см. табл. XXVII), № 1; или полукруга (хан кан) (табл. XXVII), № 2; или совокупности полукругов, называемой рыбьей чешуей (гёрин) (табл. XXVII), № 3; или модификации последней, называемой движущейся рыбьей чешуей (гёрин кацу хо) (табл. XXVII), № 4. Развивая этот принцип на табл. XXVIII, № 1, мы получаем теоретически первую форму роста дерева, а на табл. XXVIII, № 2 — ту же форму в практической интерпретации. На рис. 3 и 4 той же таблицы проиллюстрирован рост травы теоретически и практически. На табл. XXIX в соответствии с этим методом построен весь скелет лесного дерева. На рис. 1 и 2 этой таблицы обозначено множество мелких кругов. Они показывают, где начинается каждый мазок кисти, причем точки начала имеют первостепенное значение для правильного эффекта. На рис. 3 той же таблицы представлена базовая работа над деревом в японской живописи. Излишне указывать на поразительную силу, очевидную в произведении, созданном в соответствии с вышеупомянутыми принципами.

При написании скал, утесов и тому подобного Цинаньпин учил, что изогнутые линии рыбьей чешуи следует заменять прямыми линиями в количестве трех штук разной длины: две располагаются близко друг к другу, а третья линия слегка отделена, причем все они являются либо вертикальными, либо горизонтальными, как на табл. XXX, рис. 1 и 2. На том же рисунке, рис. 3 и 4, проиллюстрирован принцип построения скал. На табл. XXXI, рис. 1, 2 и 3, показано практическое применение этой теории в работе с какемоно. При исполнении этих линий для скал большое значение придается принципу ин ё: на возвышенных участках кисть следует использовать легко (ин), а на нижних участках ее нужно применять с силой (йо). В нижней части, где скапливаются трава, перегной и мох, довольно сухая кисть (кваппицу) применяется с уверенным мазком.

Далее существуют законы для эффектов близких и далёких деревьев, кустарника и травы, соответствующие времени года. Они известны как законы точек (тэн по); поговорка тэн тай сан нэн указывает на то, что на их правильное освоение уходит три года.

Они заключаются в следующем:

Точка свисающей глицинии (суй то тэн) (табл. XXXII a) для весенних эффектов.

Точка хризантемы (кику ква тэн) (табл. XXXII b), используемая для летней листвы.

Точка спицы колеса (сярин син) (табл. XXXIII a), представляющая собой мазок сосновой иглы и используемая для сосен.

[pg 57]
Китайский иероглиф глагола «спасать» (кай дзи тэн) (табл. XXXIII b), используемый как для деревьев, так и для кустарника.

Перечная точка (косотэн) (табл. XXXIV a). Эта точка требует большого мастерства и свободы движения запястья. Можно заметить, что точки варьируются по размеру, но все они имеют одинаковое направление.

Мышиные следы (со соку тэн) (табл. XXXIV b), используемые для криптомерии и других подобных деревьев.

Зубчатая точка, или точка пилы (кё си син) (табл. XXXV a), широко используемая для создания эффекта отдаленных сосен.

Китайский иероглиф «один» (ити дзи тэн) (табл. XXXV b). Эффект, производимый этим иероглифом, весьма примечателен при изображении клена и других деревьев, листва которых на расстоянии кажется расположенной ярусами.

Китайский иероглиф «сердце» (син), называемый син дзи тэн (табл. XXXVI a). Он наиболее эффективно используется как для листвы, так и для трав.

Китайский иероглиф «наверняка / непременно» (хицу), называемый хицу дзи тэн (табл. XXXVI b). Эта точка или мазок успешно применяются при воспроизведении листвы ивы весной.

Рисовая точка, называемая бэй тэн (табл. XXXVIII a).

Точка, называемая хаку ё тэн (табл. XXXVII b), которая меньше перечной точки и окружена точкой гвоздики (сё дзи тэн).

Строго соблюдаемое правило гласит, что ни одна из этих точек не должна мешать ветвям деревьев или скрывать их, поскольку точки составляют часть этих деревьев.

Термин чобо чобо применяется к практике завершения пейзажной живописи, скал, деревьев или цветов определенными точками, рассудительно добавленными для оживления и усиления общего эффекта. Эти точки, наносимые пружинящим движением запястья, служат для оживления произведения и придания ему свежести, подобно тому как ливень влияет на растительность. Художники школы Кано наиболее настойчиво прибегали к чобо чобо.

Существует множество причудливых вспомогательных приемов для достижения художественных эффектов, с давних пор хорошо известных старым китайским живописцам и любимых ими, которые и поныне успешно практикуются в Японии. Вероятно, большая их часть используется при техническом построении Четырех Благородных (стр. 66 и след.). Существуют и другие: например, узор в виде рыбьей чешуи (табл. XIX), используемый при написании пучков сосновых игл или сгибающихся ветвей ивы; нога аиста для ветвей сосны (табл. XIX); тыква-горлянка для головы и удлиненных челюстей дракона; яйцо для туловища птицы (табл. XXII); оленьи рога для всевозможных переплетающихся ветвей; узор черепашьего панциря или чешуя дракона для сосновой коры. В дополнение к этому общие формы некоторых китайских письменных знаков задействуются для воспроизведения извилистых ручьев (табл. XX), групп скал, луговых, болотных и прочих трав и тому подобного.

Разумеется, точные очертания различных упомянутых здесь китайских иероглифов не должны буквально выписываться в композиции, а лишь вызываться в памяти настроением их соответствующих форм. Они служат просто практическими средствами запоминания для достижения желаемых эффектов.

Управлять должен скорее дух иероглифа, чем его точная форма; порядок наносимых мазков должен соответствовать порядку написания иероглифа, благодаря чему воспроизводится его настроение или общая форма.

В связи с этим я хотел бы упомянуть критические замечания или суждения о японской живописи, в которых особый упор делается на ее каллиграфическое качество. Если бы какому-нибудь японскому художнику всерьез сказали, что его метод живописи является каллиграфическим, он бы взорвался от смеха. Существует несколько способов объяснить эту довольно распространенную ошибку. Многое из того, что написано о японской живописи и ее каллиграфии, представляет собой лишь повторение одним автором того, что он принял на веру от другого, — эффективный способ иногда распространять дезинформацию. Совершенно верно, что усердное изучение китайского письма (сё) является важной частью полноценного художественного образования в Японии, однако не для того, чтобы учиться писать картины так, как пишут текст, или вводить в картину более или менее видоизмененные письменные знаки (если под «каллиграфическим» подразумевается именно это), а просто для того, чтобы дать художнику свободу, уверенность и изящество в обращении с кистью, натренировать его глаз на форму и баланс, а также приобрести как силу мазка, так и знание последовательности мазков. Писать по-китайски на манер профессионалов (сё ка) — поистине великое искусство, ценимое даже выше живописи; требуются тридцать лет постоянной практики, чтобы стать в этом деле экспертом, и в нем есть много законов и глубоких принципов, освоение которых художниками позволит им быть еще более великими в своей живописи, и многие японские художники по праву гордятся тем, что являются искусными мастерами написания китайских иероглифов. Окё ежедневно упражнялся в течение трех лет в написании двух сложных иероглифов, обозначавших его имя, до тех пор, пока не остался доволен их формами, но в любой картине Окё нет ничего каллиграфического.

Возможно, зарубежных критиков и даже некоторых японских авторов ввело в заблуждение то, что в Японии существует класс людей, преданных учености, письменности, а также живописи определенного толка.

Эти люди называются бундзин (литераторы), а их стиль живописи именуется бундзин фу. Они не профессиональные художники, но известны как ученые конфуцианцы (дзюся), и будучи профессиональными или обученными писцами в трудном искусстве китайской каллиграфии, они обладают манерой живописи, строго sui generis. Она известна как нангва, или южный литераторский способ живописи. Их сюжеты — бамбук, слива, орхидея и хризантема, именуемые четырьмя благородными (си кун си). Их и пейзажи они пишут своей письменной кистью и в большей или меньшей степени в манере так называемого травы-письма (сосё). По сути, они часто стремятся сделать так, чтобы их живопись напоминала письмо, и редко используют какие-либо цвета, кроме светло-коричневого (тай ся). Они подавляют линию в ее отличии от массы. Этот метод называется боккоцу (см. табл. XII). Подобная живопись школы нангва в определенном смысле каллиграфична, но это не тот вид живописи, которому учат японских художников, который они практикуют и исповедуют, и она даже не признается искусством, а лишь эксцентричным проявлением литератора, имеющего склонность к живописи. В разное время известные художники, особенно в начале эпохи Мэйдзи, увлекались этим каллиграфическим стилем бундзин просто как преходящей модой.

Еще одно возможное объяснение того, почему критики называют всю японскую живопись каллиграфической, заключается в том, что различные китайские иероглифы, как мы видели, задействуются и используются японскими художниками в качестве вспомогательных средств памяти для достижения определенных эффектов; но если бы эти иероглифы вводились каллиграфически, результат был бы смехотворным. Следовательно, должно быть очевидно, что японская живопись не является каллиграфической; с тем же успехом термин «каллиграфия» можно применить к одной из акварелей Тёрнера. С другой стороны, китайское письмо строится на словесных картинках. Существует от пяти до шести сотен базовых иероглифов, и все они имитируют очертания предметов; они вместе со своими более поздними комбинациями составляют китайскую письменную систему, так что, хотя в японской живописи нет ничего каллиграфического, в китайской каллиграфии есть много пиктографического.

Другие пейзажные законы, применимые к тому, что видится на картине вдалеке, требуют, чтобы удаленные деревья не показывали ни ветвей, ни листьев; удаленные люди — никаких черт лица; удаленные горы — никаких уступов; удаленные моря или реки — никаких волн. Опять же, облака должны указывать, откуда они приходят; текущая вода — направление своего истока; горы — свои цепи; а дороги — куда они ведут.

Что касается изображения движущихся вод — будь то глубоких или мелких, в реках или ручьях, заливах или океанах, — Цинаньпин заявлял, что человеческому глазу невозможно уловить их точные формы, поскольку они вечно изменчивы и не имеют фиксированной, определенной формы, а потому не могут быть удовлетворительно зарисованы; тем не менее, поскольку движущаяся вода должна быть представлена на картине, художник должен долго и детально созерцать ее, а ее общий характер — будь то прыжки в ручье, течение в реке, рев в водопаде, вздымание валов в океане или омовение берега — наблюдать и обдумывать, и после того, как и глаз, и память достаточно натренированы, а самая душа художника словно пресыщена этим единственным предметом и он чувствует все свое существо спокойным и сосредоточенным, он должен удалиться в уединение своей студии и там, при свете утреннего солнца, радующего его дух, попытаться воспроизвести движение потока; не копируя то, что он видел, ибо эффект будет жестким и деревянным, а символизируя в соответствии с определенными законами то, что он чувствует и помнит.

В работе такого рода существуют определенные указания по использованию кисти, которые можно усвоить только из устных наставлений и демонстрации мастером.

На табл. XXXVIII, а, 1 показан метод, с помощью которого воспроизводятся волны: круги обозначают места, где кисть поворачивается сама на себя, прежде чем снова изогнуться. На той же таблице (b) вверху, посередине и внизу обозначены соответственно безволновая вода, мелкая вода и речная вода с течением. На табл. XXXIX, а мы видим движущиеся воды внутреннего моря; в b — бурлящие воды ручья; на табл. XL — штормовые волны океана.

[pg 63]
Теперь мы рассмотрим еще один уникальный раздел японской живописи, связанный с одеждой человека. Линии и складки одежды могут выписываться восемнадцатью различными способами в соответствии с тем, что известно как восемнадцать законов для платья (эмон дзю хати бё). Я упомяну каждый из этих законов по порядку и сошлюсь на их иллюстрации в таблицах.

Линия плавающей шелковой нити (коу ко ю си бёу) (табл. XLI, верхняя). Эта линия была введена школой художников Тоса восемьсот лет назад и с тех пор пользуется неизменной популярностью. Это чистейшая, или эталонная, линия, которая зарезервирована для облачений высокопоставленных особ. Кисть держат твердо, а линии, создающие подобие шелковых нитей, вытянутых из кокона, исполняются свободным и непрерывным движением руки.

Линия струны кото (кин си бёу) (табл. XLI, нижняя). Это линия большой значимости и неизменной округлости от начала и до конца. Она создается за счет использования чуть большей части кончика кисти, чем в линии шелковой нити, и в ней не должно быть никаких разрывов или пауз до полного завершения. Эта линия используется для важных сюжетов.

Линии гонимых облаков и бегущей воды (коу ун рю суй бёу) (табл. XLII, верхняя). Они создаются волнообразным, непрерывным движением кисти — словно бы с дыханием. Такие линии обычно резервируются для одеяний святых, юношей и девушек.

Линия натянутой железной проволоки (тецу сэн бёу) (табл. XLII, нижняя). Это очень важная линия, широко используемая художниками Тоса для официальных, строго прорисованных одеяний придворных вельмож, самураев, танцоров но и судьев борцовских матчей. При выписывании этой линии у художника должно быть ощущение резьбы по металлу.

Линия шляпки гвоздя и крысиного хвоста (тэй то соби бёу) (табл. XLIII, верхняя). При ее создании мазок начинается с ощущения выписывания и воспроизведения твердой природы кнопки, а затем продолжается для изображения крысиного хвоста, который постепенно утончается и становится все изящнее.

Линия придворной дамы, или цубонэ (соу и бёу) (табл. XLIII, нижняя). Эта и предыдущая линии широко используются для мягких и изящных одеяний молодых людей и девушек и всегда были фаворитами у живописцев укиё-э.

Линия ивового листа (рю ё бёу) (табл. XLIV, верхняя). Эта линия всегда пользовалась большой популярностью у всех школ, особенно у живописцев Кано, и используется без разбора для богинь, ангелов и демонов. Она призвана передать настроение ивового листа, начинаясь с тонкого кончика, немного утолщаясь и снова уменьшаясь.

Линия дождевого червя (кю эн бёу) (табл. XLIV, нижняя). Дождевой червь имеет одинаковую округлость по всей своей длине, и именно с таким настроением, или кокоромоти, его нужно писать, следя за тем, чтобы скрывать кончик кисти вдоль линии. Это важнейшая линия во всей цветной живописи. Действительно, когда картине уделяется много внимания и краски должны быть наложены наиболее аккуратно, это лучшая и излюбленная линия.

[pg 65]
Линия ржавого гвоздя и старого столба (кэцу тоу тэй бёу) (табл. XLV, верхняя). Эта линия пишется кистью, кончик которой обломан. Школа художников Кано особенно тяготеет к этому методу линейной живописи при изображении нищих, отшельник и прочих подобных персонажей.

Линия финикового зерна (сау гай бёу) (табл. XLV, нижняя). Эта линия, предназначенная для изображения непрерывной череды финиковых зерен, выполняется пульсирующей кистью и обычно используется в одеяниях мудрецов и знаменитых ученых мужей.

Линия сломанного тростника (сэцу ро бёу) (табл. XLVI, верхняя) выполняется довольно сухой кистью и, как подсказывает ее название, должна писаться с ощущением воспроизведения сломанного тростника. Это линия, призванная внушать ужас, трепет, оцепенение, и она используется для богов войны, фудо сама и других божеств.

Линия узловатых сучьев (кан ран бёу) (табл. XLVI, нижняя). В этом роде живописи кисть время от времени останавливают и поворачивают саму на себя с ощущением создания узловатых наростов дерева. Эта линия широко используется для изображения призраков, сновидений и тому подобного.

Линия завихряющейся воды (сэн пицу суй мон бёу) (табл. XLVII, верхняя) используется для быстрой работы и воспроизводит водоворот потока. Она была любимой линией Кёсая.

Линия сокращения (гэн пицу бёу) (табл. XLVII, нижняя) подходит в тех случаях, когда в живопись платья входит лишь немного линий. Любая из остальных семнадцати линий может применяться подобным образом. Художники Кано очень много ею пользовались.

[pg 66]
Линия сухой ветки или старого хвороста (ко си бёу) (табл. XLVIII, верхняя) обычно используется в одеждах стариков и создается с помощью так называемой сухой кисти; то есть кисти, в которой с суми смешано совсем немного воды. Чтобы быть эффективным, мазок должен быть смелым и свободным.

Линия листа орхидеи (ран яу бёу) (табл. XLVIII, нижняя). Это очень красивый метод живописи, в котором воссоздается изящная форма листа орхидеи; линия используется для платьев гейш и красавиц (бидзин) вообще.

Линия бамбукового листа (чику яу бёу) (табл. XLIX, верхняя). Этот стиль живописи, целью которого является намек на лист бамбука, некогда был очень популярен в Китае. Японские художники прибегают к нему редко.

Смешанный стиль (кон бёу) (табл. XLIX, нижняя), в котором можно использовать любой из предшествующих семнадцати стилей при условии, что корпус одежды сначала прокладывается в массе, а линии прописываются поверх нее, пока суми или краска еще влажные. Это дает атласный эффект.

Существует множество других способов написания линий одежды, но предыдущие восемнадцать законов представляют строго классические методы, известные в восточном искусстве.

Орхидея, бамбук, слива и хризантема (ран тику бай кику) именуются в искусстве Четырьмя Благородными. Хотя они могут быть первыми изучаемыми предметами, обычно они оказываются последними освоенными сюжетами. В Китае и Японии на них были потрачены большие знания и исследования. Художник, способный написать си кун си, является мастером кисти. Я укажу некоторые законы, применимые к каждому из этих предметов.

Орхидея растет в самых глухих горных ущельях, источая свой аромат и раскрывая свою красоту в тишине и одиночестве, безвестная и невидимая; таким образом, не обращая внимания на свое окружение и исполняя закон своего бытия, полторы тысячи лет назад она была провозглашена поэтом и художником Сан Коку олицетворением истинного благородства и, следовательно, благородным растением. В поэзии она называется девичьим зеркалом. Многие великие китайские литераторы брали орхидею (ран) в качестве своего псевдонима, например Ран Я, Ран Тэй, Ран Кику и Ран Рё.

На табл. LII показано растение орхидеи в цвету. Установленный порядок мазков кисти для листьев указан на их кончиках цифрами от одного до одиннадцати; порядок цветоноса и цветка — цифрами от двенадцати до двадцати одного. При написании как самого растения, так и цветка задействуются различные формы, которые более или менее графически обозначаются. Эти формы указаны цифрами следующим образом:

Листовая пластина № 1 дважды воспроизводит желудок богомола (22), хвост крысы (23) с тоской по облакам (бо ун) на кончике (24). Лист № 2 построен аналогичным образом, но написан так, чтобы пересекаться с листом № 1, оставляя между ними пространство (№ 25), называемое слоновьим глазом. Лист № 3 пересекается листом № 4, образуя между ними еще одно пространство, известное как глаз феникса. Добавив листья № 5 и № 6, называемые сэки или кадзари, что означает «украшение», мы получаем самые существенные части растения орхидеи. Лист № 7 известен как крысиный хвост, а лист № 8 — как тело молодого карпа. №№ 9, 10 и 11 называются шляпками гвоздей из-за их воображаемого сходства с такими предметами. На этом растение структурно завершено.

Bamboo, Sparrow and Rain. Plate VII.

Цветонос разделен на четыре части (от № 12 до № 15), называемые рисовыми влагалищами. Цветок создается шестью мазками (от 16 до 21), называемыми летящей пчелой (26). Три точки в цветке воспроизводят настроение китайского иероглифа «сердце» (23).

Орхидею пишут по-разному: поднимающейся из земли, растущей по берегам ручья или цепляющейся корнями за скалистый утёс. Намекая на уединенные места, где она растет, ее называют и сири но куса, или растением, которое знает дикий кабан. Орхидее приписывают целебные свойства, а настоянный на вине цветок образует снадобье, обеспечивающее вечное здоровье. Очарование дружбы уподобляется аромату орхидеи, а дамы при дворе носят цветы, чтобы отгонять недуги.

Листья бамбука зеленеют в любое время года. Стебли прямые и устремлены вверх. Растение прекрасно при любых обстоятельствах: борющееся под зимним снегом или обвеваемое весенним бризом, раскачивающееся во время шторма или сгибающееся под ливнями — его изящество вызывает восхищение. Символизируя постоянство и праведное поведение, оно более тысячи лет назад было провозглашено Симом Сюку благородным растением.

Ничто не представляет большей сложности для правильного изображения, чем это растение. На табл. LIII показан бамбук с его важнейшими составными частями и формами, обозначенными следующим образом: вертикальный стебель состоит из пяти подразделений (от 1 до 5), каждое из которых отличается по длине, но все они намекают на китайский иероглиф «один» (ити), написанный вертикально. Они отделены друг от друга мазками, воспроизводящими китайские иероглифы «положительно» (22), «сердце» (23), «второй» (24), «один» (25) и «восемь» (26). Стебель (от 6 до 10) состоит из крысиных хвостов. Манера написания и комбинирования листьев бамбука называется такэ но ха но кумитата и подробно описана и проиллюстрирована в великом труде Раная Гва Фу. Основными элементами являются: пятилистое расположение (го ё) (от 11 до 15) с украшением (16), называемым кадзари; трехлистое расположение (от 17 до 19), называемое кодзи из-за его сходства с китайским иероглифом ко (32); двулистое расположение (20 и 21), называемое дзиндзи из-за его сходства с иероглифом дзин (33) — «человек». При дальнейшем развитии растения используются следующие имитационные расположения листьев: рыбий хвост (гё би) (27), тройной хвост золотой рыбки (кинго би) (28), ласточкин хвост (эн би) (29), китайский иероглиф бамбука (чику дзи) (30) и семилистое расположение (сити ё) (31). Можно заметить, какое предпочтение отдается нечетным, или положительным, числам (йо). Вышеописанный метод используется живописцами школы Окё.

У художников Кано есть своя система комбинирования и проработки листового роста, но она принципиально не отличается от приведенной здесь. Лист бамбука воспроизводит форму тела карпа (34). Он также напоминает хвостовые перья феникса. Из бамбука изготавливают масло, которое, как говорят, полезно людям с вспыльчивым характером. Многие художники берут название бамбука в качестве своего псевдонима; свидему тому — Чику Дзё, Чику До, Чику Сё, Чику Дэн и тому подобное.

Говорят, что полная луна отбрасывает тень бамбука так, как не приближается ни один другой свет. Ученый Окубу Сибуцу первым заметил это, и данное открытие привело к тому, что он стал величайшим из всех живописцев бамбука. Ночами он имел обыкновение обводить тушью такие тени бамбука на своей бумажной сетчатой стене. Сё Хин, токийская художница, пользуется заслуженной репутацией в написании бамбука. Она была ученицей Тай Дзана, киотского представителя китайской школы. Художники Кано очень любили сюжет семи мудрецов в бамбуковой роще. Бамбуковая трава (сасса) активно пишется всеми школами. Она весьма декоративна. Существует мужской и женский бамбук; из последнего (мэдакэ) делают стрелы. Сферы применения бамбука человеком поразительно многочисленны, что подкрепляет его претензии на звание благородного растения.

Слива зацветает первой среди деревьев в году. Она обладает тонким ароматом. Хотя ствол дерева стареет, оно обновляет свою молодость и красоту каждой весной благодаря сильным свежим ветвям, усыпанным бутонами и цветами. В старости дерево принимает форму спящего дракона. Ни с одним другим цветком или деревом не связано столько красивых и трогательных народных предания и исторических фактов. По этим и другим причинамн Реннасей отвел сливе место благородного растения еще много веков назад.

[pg 71]
Ветви дерева со своими переплетениями воспроизводят дух китайского иероглифа «женщина», называемого дзё дзи (табл. L, № 1). Цветок (2) пишется по принципу ин ё: верхняя часть линии лепестка является положительной, или ё, стороной, а нижняя — отрицательной, или ин, стороной. Это повторяется пять раз для пяти лепестков цветка (3). Тычинки (4) и пестики представляют собой воспроизведение китайского иероглифа сё, означающего «маленький». Для чашечки (5) задействуется китайский иероглиф «гвоздика» (чо).

Великий ученый и вельможа Сугэвара Митидзанэ особенно любил сливовое дерево. Будучи изгнан из своего дома, уходя из имения, он обратился к этому молчаливому стражу своего сада со следующим стихотворением, которое заслужило бессмертие:

Do thou, dear plum tree, send out thy perfume when the east wind blows;

And, though thy master be no longer here,

Forget not to blossom always when the springtime comes.

В Японии слива, хотя ее и не едят в сыром виде, в соленом состоянии обладает удивительными силноподдерживающими свойствами, а в военное время в виде умэбоси служит ценным концентрированным продуктом питания.

Хризантема культивируется в Китае на протяжении четырех тысяч лет, и ее славу воспел поэт и ученый То Эн Мэй, который ценил ее выше всего под небесами и присвоил ей ранг благородного растения.

Когда вся природа готовится к долгому зимнему сну и красные, бурые и золотые лесные листья уныло падают на землю, хризантема появляется из-под земли в свежих и лучезарных цветах. Она радует сердце в печальную пору осени. Ее собранные в пучки лепестки, сплоченные вместе и никогда не разлетающиеся, олицетворяют семью, государство и империю. На протяжении последних шестисот лет шестнадцатилепестковая хризантема является эмблемой императорского суверенитета в Японии. Для художников она всегда была любимым цветочным сюжетом. Существует бесчисленное множество способов ее изображения.

На табл. LI показаны цветок и листья хризантемы, написанные в манере Окё. Существует установленный порядок, в котором должны выполняться листья. При взгляде спереди (№№ 1 и 2) порядок мазков кисти указан на таблице; при взгляде сбоку кисть применяется в порядке, указанном в №№ 4 и 5. Цветок (6 и 7) выстраивается из бутона (5), причем лепестки добавляются в зависимости от искомого эффекта. Цветок в полураскрытом виде показан на рис. 6, а полностью раскрытый — на рис. 7. Чашечка отчасти воспроизводит китайский письменный знак чо. У художников школы Кано иной способ изображения листьев и цветов хризантемы, но вышесказанное иллюстрирует общие принципы, действующие во всех школах. Корин писал кику совершенно иначе, чем любой другой художник. Слово кику — китайское, японское же название цветка — кавара ёмоги. Нагойские художники всегда отличались особом искусством в написании хризантемы исключительно привлекательным образом. Маленький похожий на маргаритку цветок называется мамэ-гику и пользуется всеобщей любовью у всех живописцев.

[pg 73]
Впечатление, производимое на того, кто впервые слышит перечисление этих различных законов, возможно, заключается в том, что все подобные методы достижения художественных эффектов являются произвольными, механическими и неестественными. Но на практике художник, призывающий их на помощь, обнаруживает, что они неизменно дают приятные и удовлетворительные результаты. Не следует полагать, что такие законы исключают все прочие методы живописи в японском стиле. Напротив, художник волен использовать любой другой метод на свой выбор при условии, что результат является художественно верным. Многие живописцы изобрели собственные методы, не вошедшие в приведенное выше перечисление законов линий, точек и уступов, которые, как всегда следует помнить, призваны лишь помогать художнику, испытывающему сомнения или трудности относительно того, как лучше выразить задуманный им эффект. Для него использовать их — вторая натуры, поэтому он делает это столь же неосознанно, как пишущий человек прибегает к правилам грамматики. Рассказывают, что один великий государственный деятель на вопрос, необходимо ли дипломату знать латынь и греческий, ответил, что ему вполне достаточно их позабыть. То же самое касается и этих законов. Знание их является обязательной частью образования каждого японского художника, ибо они лежат в самом основании искусства восточной живописи. Китайское письмо изобилует схожими принципами; законом, применимым к одному из видов такого письма, называемому рэйсё, является то, что в каждом иероглифе должен быть один мазок, который начинается с головы шелкоточичного червя и заканчивается гусиным хвостом. Это тоже может звучать странно и казаться надуманным, однако этот закон придает столь написанному иероглифу особый и удивительный каше.

Некоторое знакомство с этими принципами и методами, к которым прибегают художники, значительно усиливает наше глубокое наслаждение их творениями, точно так же как анализ аккордов в музыкальном произведении увеличивает наше удовольствие от производимых ими гармоний. Раскин обнаружил в самом раннем искусстве частое использование простых форм, подсказанных слегка изогнутым и пружинящим профилем листовой почки, который, как он заявляет, имеет колоссальное значение даже в горных хребтах, когда предполагается не жизненная, а падающая сила. «К этому отвлеченному выводу великие художники XIII века пришли первыми» (Раскин, «Совр. живописцы», т. III), и даже в архитектуре лучших соборов этот автор замечает соблюдение закона, определяющего в листе плюща расположение его частей вокруг центра.

В японском искусстве простые формы, поставляемые природой, часто используются для наводки на другие формы, как, например, ноги аиста для сосновых ветвей, черепаший панцирь для линий сосновой коры, рыбий хвост для бамбуковой листвы, слоновий глаз в растении орхидеи, форма Фудзиямы для лба красивой женщины и различные китайские иероглифы, изначально пиктографические, угадываемые в деревьях, цветах и других сюжетах. Универсальность таких лежащих в основе типовых форм, признаваемых и применяемых восточными художниками, подтверждает тот принцип, что как в природе, так и в искусстве все объединено общей цепью, или commune vinculum, свидетельствующей о гармонии между сотворенными вещами. Японская картина, выполненная с помощью таких ресурсов, изобилует жизненной силой и намеками и для глаза знатока (курото) превращается в дышащий микрокосм.

Чтобы дать некоторое представление о порядке, в котором составные части предмета прописываются согласно японским правилам, на которых всегда строго настаивают, цветы вроде хризантемы и пиона начинают с их центральной точки и выстраивают изнутри наружу, добавляя лепестки по мере увеличения размера по мере раскрытия цветка. В цветочном сюжете сначала пишутся цветки; затем идут бутоны; потом ствол, стебли, листья и их прожилки, и в конце — точки, называемые чобо чобо.

Установленный порядок для человеческой фигуры следующий: нос и брови, глаза, рот, уши, боковые стороны лица, подбородок, лоб, голова, шея, руки, ноги и, наконец, облаченное тело. В японском искусстве обнаженная фигура никогда не пишется.

У дерева порядок следующий: ствол, центральные и боковые сучья (табл. XXI), ветви и их разветвления, листья и их прожилки, а также точки.

У птиц: клюв в три мазка (тэн, ти, дзин), глаз, голова, горло и грудь, спина, крылья, туловище, хвост, ноги, лапы, когти и глазное яблоко (табл. XXII).

В пейзажной работе общее правило заключается в том, чтобы сначала писать то, что ближе, а в последнюю очередь — то, что дальше всего. Метод Куботы заключался в том, чтобы делать все это быстро и, по возможности, за один зачерпнув хорошо смоченной в суми кистью, так что по мере того, как суми постепенно разбавляется и истощается, достигается правильный эффект переднего плана, среднего плана и отдаленной перспективы.

При написании горных цепей, отступающих одна за другой, соблюдается тот же процесс, причем горы по мере их исчезновения вправо или влево от картины должны стремиться подниматься вверх. Этот принцип называется бо ун, или тоска по облакам.

Здесь бесполезно перечислять множество ошибок, совершать которые предостерегают студентов-художников. Достаточно сказать, что их число огромно. Из множества китайских формул я приведу лишь одну, известную как си бё, или четыре ошибки, которая заключается в следующем:

Дзя, кан, дзоку, рай. Дзя относится к попыткам проявить оригинальность в картине без способности придать ей характер, к отходу от всякого закона ради создания чего-то, не сводимого ни к какому закону или принципу. Кан — это создание лишь поверхностного, приятного эффекта без какой-либо силы в мазке кисти — бесхарактерная картина, способная очаровать лишь невежд. Дзоку относится к ошибке живописи исключительно из корыстных побуждений — думания о деньгах вместо искусства. Рай — это низкое подражание, копирование или заимствование у других.

[pg 77]

ГЛАВА ПЯТАЯ. КАНОНЫ ЭСТЕТИКИ ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ

Один из важнейших принципов в искусстве японской живописи — поистине фундаментальная и совершенно отличительная характеристика — называется живым движением, сэй до, или кокоро моти, представляя собой, так сказать, перенесение в произведение прочувствованной художником природы изображаемого предмета. Какой бы сюжет ни подлежал передаче — будь то река или дерево, скала или гора, птица или цветок, рыба или животное — художник в момент написания должен прочувствовать самую его природу, которую силой своего искусства он переносит в свое произведение навсегда, вызывая у всех видящих его те же ощущения, которые он сам испытывал при его создании.

Это не воображаемый принцип, а строго соблюдаемый закон японской живописи. Студента неустанно призывают следовать ему. Если его сюжетом является дерево, его призывают при написании прочувствовать ту силу, которая пробивается сквозь ветви и поддерживает сучья. Или если это цветок, стараться прочувствовать изящество, с которым он раскрывается или склоняет свои соцветия. Действительно, ничто не внушается его вниманию с такой настойчивостью, как этот великий лежащий в основе принцип, что невозможно выразить в искусстве то, что предварительно не прочувствовано. Римляне учили своих актеров тому, что они должны сначала заплакать, если хотят растрогать других до слез. Греки определенно понимали этот принцип, иначе как бы они успешно наделяли непреходящей жизнью свои творения из мрамора?

В Японии высший комплимент для художника — сказать, что он пишет душой, а его кисть следует велениям его духа. Японские живописцы часто повторяют наставление:

Waga kokoro waga te wo yaku

Waga te waga kokoro ni ozuru.

Our spirit must make our hand its servitor;

Our hand must respond to each behest of our spirit.

Японского художника учат, что даже при нанесении точки в глаз тигра он должен сначала прочувствовать свирепый, жестокий, кошачий характер зверя, и лишь под воздействием этого чувства он должен брать в руки кисть. Если он пишет бурю, он должен в этот момент ощутить, как над ним проносится тот самый торнадо, который вырывает деревья с корнями, а дома до основания. Если он изображает морской берег с его утесами и движущимися водами, в момент помещения омываемых волнами скал на картину он должен чувствовать, что они поставлены туда, чтобы противостоять самым яростным ударам океана, в то время как волнам, в свою очередь, он должен придать непреодолимую силу, сметающую всё на своем пути; таким образом, благодаря этому чувству, называемому живым движением (sei do), неодушевленному предмету придается реальность. Это один из удивительных секретов японской живописи, переданный от великих китайских художников и основанный на психологических принципах — материя откликается на разум. Чикудо, знаменитый мастер изображения тигров (таблица VI), столь долго изучал и обдумывал дикое выражение в глазах тигра, чтобы воспроизвести его свирепость, что, как рассказывается, одно время был душевноболен, но его картины с тиграми неподражаемы. Они служат примером sei do.

Исходя из сказанного, станет понятным, почему в японской живописи столь высокое значение придается силе, с которой выполняются мазки кистью (fude no chikara), разнообразию света и тени туши (boku shoku), их игре и блеску (tsuya), а также проявлению силы художника в соответствии с принципом живого движения (sei do). В европейской живописи подобным соображениям нет места.

Картину маслом можно стирать и переписывать снова и снова, пока художник не останется доволен. Суми-э, или живопись тушью, должна быть выполнена раз и навсегда, без колебаний, и никакие исправления недопустимы и невозможны. Любой мазок кистью на бумаге или шелке, положенный поверх первого, приводит к потере чистоты; жизнь уходит из него. Все исправления видны после высыхания туши.

Японские художники не связаны буквальным представлением видимых вещей. У них есть канон, называемый эсорагото, что буквально означает «вымышленная картина» или картина, в которую привносятся определенные вымышленные элементы.

Чтобы быть выразительной, каждая картина должна быть эсорагото; то есть в нее должны входить определенные художественные вольности. Она должна стремиться воспроизвести не столько саму точную вещь, сколько ее настроение, называемое кокоро моти, которое является движущим духом сцены. Она не должна быть факсимиле.

Когда мы смотрим на картину, которая нам нравится, какова причина или источник нашего удовлетворения? Почему такая картина часто доставляет нам больше удовлетворения, чем сама сцена, которую она напоминает? Во многом это происходит благодаря эсорагото, или примеси вымысла (художественной нереальности) к нехудожественной реальности; поэтической подаче или трактовке того, что в оригинале в некоторых отношениях может быть банальным.

Правильно выполненная японская картина тушью, называемая суми-э, по сути является фальшивой картиной в отношении цвета везде, где изображено что-либо не черное. Следовательно, картины тушью с пейзажами, цветами и деревьями недостоверны с точки зрения цвета, и искусство заключается в том, чтобы заставить изображенные вещи казаться противоположными тому, как они выглядят, и вызвать ощущение цвета через среду, которая не содержит цвета. Это эсорагото.

Рассказывают, что Окубо Сибуцу, прославившийся изображением бамбука, получил просьбу выполнить какемоно с бамбуковой рощей. Согласившись, он со всем своим известным мастерством написал картину, в которой вся бамбуковая роща была красной. Заказчик при получении удивился необычайному мастерству, с которым была исполнена картина, и, явившись к дому художника, сказал: «Учитель, я пришел поблагодарить вас за картину; но, извините, вы нарисовали бамбук красным». — «Ну и что, — воскликнул мастер, — в каком же цвете вы бы хотели его видеть?» — «В черном, конечно», — ответил заказчик. — «А кто, — возразил художник, — когда-либо видел бамбук с черными листьями?» Эта история хорошо иллюстрирует эсорагото. Японцы настолько привыкли соотносить истинный цвет с тем, что заменяет тушь, что подобный вымысел не только допустим, но его на самом деле не хватает, когда он не используется. В пейзажной живописи часто вводятся эффекты, которых нет в зарисованном пейзаже. Ложное или фиктивное добавляется для усиления эффекта. Это эсорагото — дозволенное отступление, ложное, заставленное казаться истинным. В пейзаже дерево часто оказывается на неудачном месте, или же дерева нет там, где его присутствие усилило бы эффект. Здесь художник либо уберет его, либо добавит в соответствии с требованиями трактовки. Не каждый пейзаж улучшается от деревьев или посадок; и далеко не каждый вид с деревьями является типичным пейзажем для живописного воплощения. Следовательно, художнику даются определенные вольности при условии, что эффект получается приятным и удовлетворительным и не нарушается правдоподобие. Это эсорагото. Гораций понимал это и провозгласил фундаментальным принципом в искусстве: «Quid libet audendi». Художник часто будет видеть с точки зрения, невозможной в природе, но если результат приятен, вольность предоставляется. Сессю, один из величайших пейзажистов Японии, вернувшись на родину после нескольких лет обучения в Китае, написал картину своей родной деревни с ее храмом и храмовыми рощами, извилистой рекой и пагодой, или пятиярусной башней. Когда впоследствии его обратили внимание на то, что в этой деревне нет ни башни, ни пагоды, он воскликнул, что она должна там быть, чтобы пейзаж был совершенным, и тут же распорядился построить башню за свой счет. Он нарисовал пагоду бессознательно. Это было эсорагото.

Нет на свете народа с более возвышенным представлением о достоинстве искусства, чем японцы, и для них является принципом то, что каждая картина, достойная этого названия, должна отражать такое достоинство, свидетельствовать о собственной ценности и тем самым справедливо впечатлять чувством восхищения тех, кому она может быть показана. Эта внутренняя высота, возвышенность или ценность известна в их искусстве под термином ки ин. Без этого качества картина, рассматриваемая с художественной точки зрения и оцениваемая критически, должна быть признана несостоявшейся. Такая картина может быть безупречной в пропорциях и композиции, правильной по силе кисти и безукоризненной по цветовой гамме; она может соответствовать принципам ин ян и тэн, ти, дзин, то есть неба, земли и человека; в ней могут быть скрупулезно соблюдены все правила линий, точек истуканов, но если ки ин отсутствует, картина потерпела неудачу как произведение подлинного искусства. Что же это за неуловимое нечто, называемое ки ин?

В нашем разнообразном жизненном опыте мы все встречали благородных мужчин и женщин, чьи прекрасные и возвышающие характеры поражали нас в самый момент знакомства с ними. То же качество, которое так воздействует на нас в людях, японцы понимают под ки ин в живописи. Это то неопределимое нечто, которое в каждом великом произведении наводит на мысли о возвышенности настроения, благородстве души. С самых ранних времен великие писатели об искусстве Китая и Японии заявляли, что это качество, это проявление духа нельзя ни передать, ни приобрести. Оно должно быть врожденным. Это, так сказать, божественное семя, заложенное Создателем в душу, чтобы там раскрываться, расти и цвести, свидетельствуя о своем скрытом пребывании с большей или меньшей прелестью в зависимости от прожитой жизни, приверженности великим принципам и воплощенным идеалам. Таково понимание ки ин у японцев. Мне кажется, оно сродни тому, что римляне понимали под divinus afflatus — тем божественным и жизненным дыханием, той эманацией души, которая оживляет и облагораживает произведение и делает его бессмертным. И это поразительное свидетельство об artistческой жизни в Японии, что многие великие художники школ Тоса и Кано в зрелые годы своей активной жизни удалялись от мира, брили головы и, принимая титулярное звание ходзэн, хоин или хокё, становились буддийскими монахами и уходили в монастыри, чтобы проводить там оставшиеся дни, разделяя время между созерцанием и вдохновенным трудом, дабы оставить после смерти не только незапятнанные имена, но и нерушимые памятники, воздвигнутые в честь и во славу японского искусства.

[pg 84]

ГЛАВА ШЕСТАЯ. ТЕМЫ ДЛЯ ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ

(gwa dai)

Японский художник никогда по собственной воле не станет писать цветок не в сезон или весенний пейзаж осенью; уместность вещей незаметно влияет на него. С древних времен определенные принципы определяли его выбор тем — в зависимости либо от времени года, либо от праздников, церемоний, развлечений или других событий, которые ему надлежит увековечить. Все такие темы называются гва дай. Поскольку человек без некоторого знания этого не сможет оценить многое из того, что интересно в художественных обычаях Японии, здесь будет приведено краткое упоминание о них, начиная с тем, подходящих для разных месяцев года:

Январь. На Новый год (сё гацу ган дзицу) любимыми сюжетами являются «солнце, восходящее над океаном», называемое хи но де ни нами (таблица LIV, № 1); «гора Хорай» (2); «солнце с аистами и черепахами» (3, 4, 5); или «Фукурокудзю», бог удачи. С этими сюжетами связано множество значений. Солнце никогда не меняется, а океан постоянно меняется, поэтому символизируется ин ян. Солнце, океан и окружающий воздух символизируют тэн ти дзин, или вселенную. Хорай (сан) — символ Японии. Это высокая гора на сказочном острове в далёком море, о которой упоминается в ранних китайских текстах, населенная мудрецами (сен нин) и содержащая сосну, бамбук и сливу (известные в искусстве как сё, тику, бай): сосна означает долголетие, бамбук — прямоту, а цветки сливы — благоухание и изящество. И аист, и черепаха, панцирь которой покрыт водорослями, символизируют долгую жизнь, согласно древней поговорке: «аист живет тысячу лет, а черепаха — десять тысяч лет» (цуру ва сэн нэн, каме ва ман нэн). Фукурокудзю — один из семи богов удачи, чье имя означает счастье, богатство и долголетие. На Новый год по обе стороны от его изображения вывешиваются бамбук и слива (таблица LV, 1, 2, 3). Имя этого жизнерадостного бога иногда удачно интерпретируется тройным какемоно (сан буку цуй): среднее — солнце и волны для долголетия (дзю); справа — зерна риса для богатства (року); а слева — цветок хлопчатника для счастья (фуку), потому что его венчик золотой, а плод серебристый, причем золото и серебро намекают на благополучие (таблица LVI, 1, 2, 3). Это создает очаровательное сочетание. Экскурсия в область китайской филологии в связи с именем этого бога удачи открыла бы удивительное словесное рисование. Прослеженные до их иероглифических истоков, фуку означает благословения с небес; року — ранг, увековеченный в резьбе; и дзю — земледельческие занятия, ассоциирующиеся с седыми волосами.

Особенно подходящей картиной для этого сезона великого празднества является «сосна у ворот» (кадо мацу). Она увековечивает обычай установки сосен в первый день года у входа в японские государственные учреждения и частные резиденции. От веревки (сименава) (таблица LV, 4) свисают полоски белой бумаги (гохей), символизирующие чистоту души; они висят группами по три, пять и семь — нечетный, или счастливый, ряд чисел, связанный с позитивным или мужским началом (йо) ин ян. Другим подходящим сюжетом для этого раннего времени года являются рисовые лепешки (моти) в форме солнца и полной луны (таблица LV, 5). На картине фрукт под названием дай дай помещается поверх рисовых лепешек, причем слово дай означает эпохи, поэтому ассоциируется с долголетием. У основания подставки находится креветка (эби). Это также намекает на старость, потому что креветка согнута пополам. Лист юдзури вводится потому, что это благоприятное слово, означающее преемственность. Изображение ракетки и волана (хагоита) также уместно для Нового года, так как оно увековечивает древний обычай японцев предаваться этому развлечению в тот день (таблица LVI, 4).

В течение января очень популярной картиной для ниши (токонома) является корабль сокровищ, называемый такарабунэ (таблица LVI, 5). Судно, заходящее в порт, тяжело нагружено самыми разными инструментами и утварью, символизирующими великое богатство, которые можно найти в вместительной сумме Дай Коку, японского бога удачи. Это шар, молот, гири, гвоздики, серебряная бронза, а также дождевик и шляпа бога. Если вечером второго января положить картину с кораблем сокровищ под подушку и приснится Фудзисан, сокол или баклажан, то весь год будешь удачлив. Можно заметить, что на парусе корабля сокровищ начертан китайский иероглиф такара, означающий сокровище. Седьмого января наступает первый из пяти праздников, называемый го секку, и пишутся овощные темы. Они называются семью травами (хотокэ ддза или нана куса) и состоят из петрушки, пастушьей сумки, мокрицы, осота, полевой репы и редиса. Они поддаются самой художественной обработке, и часто рождаются изобретательные, оригинальные композиции (таблица LVII, 6).

Февраль. Теперь уместны петух и курица с распускающейся веткой сливы. Этот сюжет известен как «слива и цыплята» (умэ ни тори) (таблица LVII, 1). Цыплёнок фигурирует в самой ранней истории Японии. Когда петух кукарекает, японцы слышат слова кокка ку, которые, будучи фонетически переданы китайскими иероглифами, читаются как «счастье всей нашей земле». Китайцы слышат иначе. Для них петух кричит тотэн ко, что означает «восточное небо алеет», так что для них петух возвещает раннее утро. Знаменитые картины с цыплятами выходили из-под кисти Окё, Тэссана (таблица III) и других художников школы Маруяма. В течение февраля, месяца сливы, подходящими картинами являются изображения этого цветка и японского соловья (умэ ни угуису) (таблица LVII, 2). Эта певчая птица возвещает весну своими мелодичными нотами (хохо кэкё), которые в передаче буддиста китайскими иероглифами дают название главной книги из восемнадцати томов Шаки, озаглавленной «чудесный закон лотоса». Другой картиной, подходящей для февраля, является «последний снег» (дзан сэцу) (таблица LVII, 3).

Март. Этот месяц ассоциируется с цветением персика, и популярны какемоно с садами, содержащими персиковые деревья, называемые момо но эн (таблица LVII, 4). Рассказывают, что Тоба Саку прожил восемь тысяч лет, питаясь плодами персика; поэтому цветок персика является символом долголетия, а сакэ, приготовленное из этих плодов, пьют по всей Японии в марте. Одно из самых знаменитых прозаических произведений китайской литературы — ран-тэй кёка суй. Оно увековечивает развлечение образованных людей, называемое «чашей сакэ». Любимый способ интерпретации этого сюжета — написать сад цветущих персиковых деревьев и раскидистых банановых пальм, окаймляющих текущий ручей, с аристократом, прикрепляющим к персиковой ветке узкую полоску бумаги (тандзаку), на которой он написал стихотворение. Другое знаменитое китайское прозаическое сочинение, «праздник сада персиков и абрикосов», написанное Ри Тай Хаку в возрасте четырнадцати лет, интерпретируется изображением Тоба Саку в саду, сидящего перед столом в окружении трех китайских красавиц-служанок, а также знаменитых ученых и мудрецов, прогуливающихся среди цветов и соцветий. Пять главных праздников года, известных как го секку, приходятся соответственно на седьмое число января, третье число марта, пятое число мая, седьмое число июля и девятое число сентября — все они приходятся на нечетные дни нечетных месяцев (йо ин ян). Третьего дня третьего месяца проходит праздник девочек хина мацури, и подходящей картиной для этого случая является ками бина, означающая бумажные куклы (таблица LVII, 5). Величайшие японские художники прошлого соперничали в том, чтобы сделать свою трактовку этого сюжета превосходной. Когда рождается девочка, семье преподносят картину ками бина, чтобы способствовать празднествам. Месяц март — это месяц цветения вишни (сакура бана), и картина на таблице LVIII, 1 иллюстрирует один из способов написания вишневых деревьев, украшающих склон гор у каньона, сквозь который течет река. В течение марта группы отдыхающих отправляются на пляж во время отлива за сбором моллюсков. Подходит сюжет, проиллюстрированный на таблице LVIII, 2, под названием отлив (сио хи). Картина с девой Саохимэ (таблица LVIII, 3) также пишется в марте.

Апрель. Цветок глицинии (фудзи) ассоциируется с четвертым месяцем, и все апрельские пейзажи изображают деревья, покрытые обильной листвой. Маленькая птичка по имени судати дори, вылупляющаяся в этом месяце, часто изображается на ветке глицинии (таблица LVIII, 4). Картина символизирует родительскую привязанность из-за известной заботы матери-птицы о своих птенцах.

[pg 90]
Май. Есть много сюжетов, подходящих для мая. Появляется ирис (сёбу) (таблица LVIII, 5). Его длинные листья имеют форму меча, поэтому растение символизирует дух воина (буси). Ирис часто сажают на крыше дома, чтобы указать на наличие в семье лиц мужского пола. Тема кукушки и луны (цуки ни хототогису) (таблица LVIII, 6) специфична для этого месяца. Пятое число мая — праздник мальчиков, и карп (кои) (таблица LIX, 1) является излюбленным сюжетом для живописи. Май — дождливый месяц в Японии. Рассказывают, что карп в этот месяц поднялся на вершину водопада рю мон в Китае и превратился в дракона. Карп тем самым символизирует торжество упорства — преодоление препятствий — и олицетворяет воинский дух. Когда эту рыбу поймают и собираются разделать живьем для сасими, японского деликатеса, стоит резчику провести плоской стороной лезвия ножа по телу рыбы, как кой замирает и с героическим мужеством подчиняется нарезанию до самого хребта. Поданный на тарелке, при попадании нескольких капель соевого соуса в глаз он подпрыгивает в последней борьбе, чтобы распасться на множество кусочков. Когда рождается мальчик, подходящим подарком для семьи является какемоно с карпом. Пятое число пятого месяца — годовщина великой победы японцев над Хубилай-ханом, который с огромным флотом китайских судов пытался вторгнуться в Японию в тринадцатом веке.

Июнь. В этот теплый месяц тема гва дай, или сюжет для картины, — водопады (таблица LIX, 2), хотя из-за летней жары вполне допускается вызывать ощущение прохлады, изображая зимние пейзажи с воронами (сэттю ни карасу) для цветового контраста (таблица LIX, 3). Все картины, создаваемые в течение июня, должны наводить на мысли об тенистых, освежающих ощущениях. Очаровательным и излюбленным сюжетом является вода, текущая по открытой бамбуковой трубе и падающая среди пышной растительности в бассейн внизу, где купается маленькая птичка. Эта картина технически известна как какэхи (таблица LIX, 4).

Июль. В течение этого месяца среди цветочных сюжетов уместны семь трав осени (аки но нана куса) (таблица LIX, 6), состоящие из леспедецы, дикой гвоздики, ипомеи и т.д. Это труднее всего писать из-за крайней деликатности, требующейся при обращении с кистью, но искусный мастер может создавать интереснейшие эффекты. На картине допускаются всевозможные причудливо сформированные насекомые, а также птицы яркого оперения. Седьмое число июля известно как праздник звезд, и на картинах изображаются Кэнгю, пастух, и Орихимэ, дева. Июль — месяц, посвященный буддийским церемониям. Пишутся святые, мудрецы, пятьсот учеников-ракканов Шаки и шестнадцать ракканов. Есть еще два подходящих сюжета, известных как Танабата (таблица LIX, 5) и Надзунаути (таблица LXIV, 4).

Август. Первый злак года теперь предлагается богам. Очаровательный способ увековечить это — картина со стогами риса и воробьями (инамура ни судзумэ) (таблица LX, 1). Кролик и луна, называемые цуки ни усаги (таблица LX, 2), поскольку кролик виден на луне делающим рисовые лепёшки, и картина, известная как мэгэцу (таблица LX, 3), также увековечивают подношение плодов земли лунному божеству. Поскольку в августе изобилует туман, пишутся пейзажи, наполовину скрытые в тумане. Художник школы Кано Таню очень тяготел к таким сценам, которые наводят на мысль о безмятежности вечера. Такие сюжеты известны как дождевые туманы (угири) (таблица LX, 4). У японцев есть своя женщина на луне по имени Дзёга. Это прекрасное создание, достав исцеляющий напиток бессмертных (сеннин) и испив его, как говорят, попала на эту планету. Картина весьма привлекательна (таблица LX, 6): верхняя часть туловища Дзёга находится в диске луны, а нижняя — в пушистых облаках.

Сентябрь. Девятое число девятого месяца — праздник хризантем (кику но сэкку), когда пьют сакэ, настоянное на хризантемах. Придворный юноша Кику Дзидо, нечаянно задев ногой подушку императора, был сослан на далекий остров, где, как говорят, питался росой обильно росших там хризантем. Став отшельником, он прожил тысячу лет. Сезонные картины этого месяца увековечивают это событие или воспроизводят желтые и белые хризантемы (таблица LXI, 1). Подходят для сентября водные травы и стрекоза (мидкуса ни томбо) (таблица LXI, 5). Тацутахимэ (таблица LXI, 2) также пишется на картинах. Она — осеннее божество, связанное с яркими, теплыми и великолепными красками осенней поры, и всегда изображается в роскошных тонах. Теперь уместны картины с оленями и ранними кленами (хацу момидзи ни сика) (таблица LXI, 3). Излюбленный осенний сюжет называется Кинута ути — отбивание на колоде домотканого хлопка для придания ему блеска. Бедная крестьянка с ребенком заняты этим делом под лучами полной луны (таблица LXIV, 4). Говорят, что звук ударов по колоде вызывает грустные чувства. Законом для написания таких лунных сцен является отказ от использования красного цвета, поскольку красный цвет не виден при луне (гэкка но ко сёку наси).

Fujiyama from Tago no Ura, by Yamamoto Baietsu. Plate VIII.

Октябрь. В этом месяце гуси, прилетающие из холодных регионов и пересекающие ночью лик луны, являются излюбленным сюжетом, известным как цуки ни ган (таблица LXI, 4). Другие сюжеты — «осенние плоды» (аки но ми) (таблица LXI, 5): каштаны, хурма, виноград и грибы; обезьяны и хурма (сару ни каки) (таблица LXI, 6); белка и виноград (рису ни будо) (таблица LXII, 1); а также вечнозеленая сосна (каяну мацу), символизирующая постоянство (таблица LXII, 2).

Ноябрь. Месяц, посвященный Эбису, одному из жизнерадостных богов удачи (таблица LXII, 3). Он был первым торговцем, чей товар составляла рыба тай. Он — излюбленный бог купцов, которые в течение этого месяца празднуют его день. Эбисама обычно изображается возвращающимся с рыбалки с рыбой тай под мышкой. Художники школы Кано особенно благоволили к этому сюжету. Другая очаровательная картина, известная как «последние хризантемы» (дзан кику) (таблица LXII, 4), наводит на мысль о приближающемся конце года. Классический способ изображения этого сюжета — мелкие желтые хризантемы, цепляющиеся за раскидистый бамбуковый забор, с несколькими листьями, начавшими багроветь. Еще одна ноябрьская картина — «первый снег» (хацу юки) (таблица LXII, 5). Два щенка резвятся на снегу, который идет впервые. Говорят, что ни одно животное не радуется так, как собака, когда видит первый зимний снег. Снег, гласит пословица, — собачья бабушка (юки ва ину но обасан). Окё и Хокусай часто писали этот сюжет. Хацу юки иногда изображается в виде небольшого снега на сосне или бамбуке в пейзаже. Это создает очень одинокую (самусий) сцену. Киотские художники чрезвычайно любят писать в ноябре сюжет с крестьянской девушкой, спускающейся из горной деревушки Охара и несущей на голове охапку дровяного хвороста, в которую она кокетливо воткнула ветку кленовых листьев с красными листьями. Эта картина называется Охараме (таблица LXII, 6). Пейзажи, изображающие внезапные дожди, уместны для ноября и называются сигурэ. Это месяц ояй-дори (таблица LXIII, 1). Эти мандаринки, самец и самочка, благодаря контрасту их формы и оперения создают очень яркую и излюбленную картину. Их преданность друг другу настолько велика, что они умирают в случае разлуки. Поэтому такие картины не только символизируют супружескую верность, но и уместны в качестве свадебных подарков. В ноябре пишутся еще два вида птиц: прибрежные птицы, известные как тидори (таблица LXIII, 2), и дикая утка, летящая над болотными травами (камо ни аси). Окё и художники его школы преуспевают в яркой трактовке этих трех последних сюжетов.

Декабрь. Хризантема холодного времени года (кан кику), нарцисс, или отшельник ручья (суйсен), и снежное укрытие из рисовой соломы (юки какои) (таблица LXIII, 4) — три фаворита декабря. В последнем прелестном сюжете белые хризантемы жмутся под защитным снежным укрытием из рисовой соломы, один-два цветка выглядывают наружу, а их листья имеют красноватую кайму и светло-зеленую серединку. Нарцисс много пишут в декабре. Существует множество способов и законов изображения этого цветка. Другой зимний сюжет называется ддзёдзи бай и состоит из сливового дерева со снегом на ветках и сидящими на них маленькими птичками. Киотские художники очень его любят. Декабрьские пейзажи — это сплошные снежные виды (юки но сан суй) (таблица LXIII, 5), и число способов их трактовки бесконечно. Другой сюжет — нукумэ дори: сокол, сидящий на покрытом снегом дереве и держащий в когтях маленькую птичку (таблица LXIV, 3). Сокол не разрывает свою жертву на части, а просто использует ее, чтобы согреть собственные лапы; завершив это, он отпускает пленника на свободу и в течение двадцати четырех часов воздерживается от полетов в том направлении, куда улетела маленькая птичка. Noblesse oblige.

Снеговик или снежный дарума (юки дарума) (таблица LXIII, 6) изображается в этом месяце художниками всех школ.

Четыре сезона (си ки) образуют серию, поддающуюся самым разнообразным и привлекательным трактовкам и подачам. Сезоны иногда символизируются цветами, порой птицами, вновь произведениями земли и часто пейзажами.

Иногда для этой цели используются человеческие фигуры. Весной (хару) молодая девушка (мусумэ) может быть изображена любующейся цветением вишни (таблица LXV, 1); летом (нацу) она будет переходить мост или наслаждаться прохладой у реки (таблица LXV, 2); осенью (аки) ее видят в поле, возможно, собирающей грибы (таблица LXV, 3); а зимой (фую) она будет сидеть в помещении, играя на музыкальном инструменте (таблица LXV, 4). В то время как другие какемоно в токономе, или нише, всегда должны меняться в зависимости от времен года, церемоний или праздников, существуют определенные картины, уместные в любое время года, например: скалы и волны (ива ни нами); сосна и бамбук (мацу такэ); или двойной сюжет Окё, называемый сикудзу ни фуку цуй (парные картины): конец весны — ворона и сливовое дерево (таблица LXIV, 1); конец осени — птица хёдори и хурма (таблица LXIV, 2). Причина в том, что все такие сюжеты гармонируют с условиями круглый год.

Исторические сюжеты (рэкиси гва дай), подходящие для японской живописи, чрезвычайно многочисленны и делятся на категории, соответствующие следующим периодам: Нара, Хэйан, или Киото, сегунат Камакура Ёритомо, сегунат Хигасияма, сегунат Ёсимаса, Момояма, или Тоётоми Хидэёси, и сегунат Токугава Иэясу вплоть до настоящего периода Мэйдзи. Они вместе со своими многочисленными подразделениями дают бесконечное число сюжетов для живописной трактовки. Особыми фаворитами являются «Бэнкэй и Ёсицунэ у моста Годзё», «прохождение через заставу Хаконэ» и «Кусуноки Масасигэ у Минатогава».

Когда Шака родился, он встал прямо, указав одной буддийской рукой вверх, а другой вниз, и воскликнул: «Смотрите, между небом и землей я — самое драгоценное творение». Его рождение является предметом картины (таблица LXVI, 3), называемой кан буцу е. Она изображает Будду в виде бронзовой статуи, стоящей в кадке со сладкой жидкостью. Эту жидкость верующие поливают ему на голову, а затем пьют на удачу. Смерть Шаки увековечена в картине под названием нехан, нирвана. Владыка Будда лежит на одре, безмятежно умирая, с ангельской улыбкой на лице, в то время как вокруг собрались его ученики, Раккан и Босацу, и различные животные творения, все рыдающие. Крыса, пошедшая позвать Майябунин, мать Будды, была схвачена кошкой и разорвана на части. По этой причине на картинах этой трогательной сцены смерти Шаки среди скорбящих животных нельзя найти кошку. Однако художник Тё Дэнсу в своей великой картине нехан (сохранившейся до сих пор в храме Тофуку-дзи в Киото) вводит портрет кошки. Рассказывают, что, пока Тё Дэнсу писал, кошка ежедневно приходила к нему и, непрерывно мяукая и выражая свое горе, не отходила от него. Наконец Тё Дэнсу из жалости вписал кошку в картину, после чего животное от радости замерло замертво.

[pg 98]
Лотос (хасу) символизирует сердце святого (хотокэ). Он поднимается незапятнанным из тины пруда, и никакая нечисть не может его испачкать, а листья всегда сбрасывают всё, что на них попадает. Обычно его рисуют как религиозный сюжет.

Главные мацури, или синтоистские праздники, происходят в разное время года в разных частях империи. Однако летние месяцы заявляют права на большинство из них. Камо но аой мацури проходит в Киото и состоит из процессии, танца но и конских скачек. Картина, подходящая для этого праздника, — «ипподром Камо» (Камо но кэй ба). Мацури в Никко представляет собой великую процессию с тремя микоси, или святилищами, которые несут на плечах множества мужчин. С сегунатом Токугава связаны три мацури в Никко.

Поскольку Инари является богом сельского хозяйства (инэ, рис), уместна картина с лисой (таблица LXVI, 4), вестницей этого бога. Другой праздник, гён мацури в Киото, отмечается грандиозной процессией, в которой участвуют самые разные забавные платформы и всякого рода забавные обычаи. Они по-разному воспроизводятся в памятных картинах.

Я лишь вскользь упомяну о множестве тем, поставляемых прекрасной поэзией (хокку и ута) и знаменитыми романами (моногатари) Японии. Сказанного достаточно, чтобы показать, что у японского художника есть неограниченный круг классических тем для выбора.

Другие сюжеты, не связанные с каким-либо конкретным временем года, изображают, например, различные утвари чайной церемонии (тя но ю) (таблица LXVI, 1), когда используется матя, густой чай. Чайная церемония (таблица II) исполняется в маленькой комнате, оборудованной четырьмя с половиной матами. Если бы матов было только четыре (си), они наводили бы на мысль о смерти (си). Более того, четное число, считающееся отрицательным (ин), не приветствуется. Маты имеют размер три на шесть футов и всегда должны укладываться так, чтобы не образовывать крестов, которые являются несчастливыми. В нише этой комнаты не допускается никаких какемоно, кроме тех, что выдержаны в чистом японском стиле. Тема картины будет зависеть от сезона, при этом все красные цвета запрещены, а картины тушью школы Кано наиболее уместны. Обработка должна быть простой (тан паку); например, одна цветочная ветвь, ветка сливы, отшельник или уединенная горная вершина. В церемонии сэнтя (таблица LXVI, 2), представляющей собой китайский способ приготовления чая, эти строгие правила тя но ю смягчаются.

[pg 100]

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ПОДПИСИ И ПЕЧАТИ

Существует много книг на тему подписания и аутентификации картины. Две известные работы — «Гва Ё Ёряку» и «Дай Га Си Сан». В Китае литераторы часто добавляют описательный материал к своим картинам, заметно надписывая на них: «Прошлой ночью во сне я видел сцену, которую здесь пытаюсь воспроизвести» или «Во время прогулки на лодке мы видели эту сосну, затеняющую берега реки». Такие дополнения к картине позволяют художнику проявить свое мастерство опытного писца и считаются усиливающими общий эффект. Часто оригинальная поэзия заменяет прозу. Добавляются год, месяц и день, за которыми следует подпись автора с каким-нибудь самоуничижительным термином, вроде «рыбак Северного моря», «горный дровосек» или «отшельник, живущий среди облаков и скал». Такая подпись с одной или несколькими печатями, разбросанными по лицу работы, называется в искусстве раккван, что означает «завершено».

[pg 101]
В Японии господствует несколько иной способ подписания. Подпись художника с его печатью под ней ставится на картине не на видном, а на наименее заметном ее участке.

Художники школ Тоса, Фудзивара, Сумиёси и Касуга при подписании своих работ сначала писали над своими подписями свою должность и ранг, например: Умэми но Ками или Сикибу Гондай но Ками квадратными или круглыми китайскими иероглифами.

Художники школы Кано подписывали свои имена круглыми иероглифами (гёсё) и не добавляли свой светский ранг или должность, а писали перед своими подписями свои буддийские титулы; так: Хоган Мотонобу, Хокё Наганобу, Хоин Цунэнобу. В период Маруяма все титулы и ранги опускались и писалось просто имя (намаэ) или псевдоним (го) — так, Окё, Госюн, Тэссан, Бунтё, — причем строго следили за тем, чтобы китайские иероглифы для таких подписей выполнялись как в художественной, так и в поразительно привлекательной манере, будь то в одной из трех обычных форм, технически называемых син, со, гё.

Дата, нэнго, предшествующая подписи на картине, часто обозначается использованием одного из двенадцати знаков зодиака (дзю ни си) наряду с одним из десяти календарных знаков (дзю ран). Они в упорядоченном расположении охватывают цикл в шестьдесят лет; иными словами, они никогда не объединяются одинаковым образом и совпадают лишь единожды за этот период. Ни один художник моложе шестидесяти лет не должен при подписании своей работы намекать на свой возраст, тем более указывать свои годы. Возможность написать семьдесят семь перед своим именем — это величайший знак благополучия; один из способов написания котобуки, самого счастливого слова в японском языке, заключается в использовании двух семерок, которые, будучи соединены таким образом, как говорят, являются знаком сосё для этого слова. Совсем молодым людям разрешается при подписании своих картин или текстов указывать свой точный возраст до тринадцати лет.

Там, где китайские литераторы добавляют стихи к своим картинам, на них можно наблюдать до восьми печатей. На японских картинах используется не более двух печатей, и они следуют за подписью и удостоверяют ее.

Правильное расстояние, на котором следует рассматривать какемоно, — ширина мата (татами) от ниши, где висит картина. Дурной тон — смотреть на нее стоя. Прежде чем критически изучать работу, японец внимательно рассматривает подпись и печать художника. Главное правило в Японии заключается в том, чтобы подпись ставилась так, чтобы не мешать композиции картины и не привлекать к себе глаз. Если картина смотрит вправо, подпись и печать следует поместить слева, и наоборот; если главный интерес сосредоточен в верхней части картины, их следует расположить ниже, и наоборот. Поскольку каждая картина имеет деление на ин и ё, раккван помещается в ин. Некоторые художники частично прикрывают свои подписи оттиском печати. Художницы добавляют к своим подписям иероглиф дзё, означающий женщину. Мастера со стажем иногда пишут перед своими подписями иероглиф старика (окина).

Печать художника часто представляет собой произведение искусства, и на ней обычно выгравированы его фамилия (мёдзи) или его художественное имя (го) китайскими уставными иероглифами, называемыми тэнсё. Когда ниже подписи ставятся две печати, одна из них может содержать классический афоризм, вроде тай би фу гэн (истинно прекрасное неизречимо) или тю ё (держись срединного пути). До появления печатей тексты удостоверялись свитками, называемыми каки хан. Даже сейчас такие свитки используются. Принципы их формирования происходят из астрологических знаний (эки). Мастера печатей заслуженно пользуются славой за ученость и мастерство. Вырезать печать — признанное умение джентльмена, а самый известный ныне живущий резчик печатей в Японии — аматор. Печати изготавливаются из нефрита, горного хрусталя, драгоценных пород дерева, корня тайваньского бамбука, золота, серебра или слоновой кости. Лучший твердый камень для печатей поступает из Китая и известен как гребень петуха (кэй кэцу сэки).

Художник за свою карьеру собирает множество ценных печатей для личного пользования. После его смерти они могут быть переданы любимым ученикам или сохранены как семейные сокровища. Байрэй оставил указание уничтожить многие свои печати.

Чернильная паста для печатей (нику) изготавливается из полыни (могуса), высушенной в течение трех лет, или из растения под названием ёмоги, либо из мягкой, мелко нарезанной кроличьей шерсти, проваренной в касторовом столе в течение ста часов с белым воском и затем окрашенной в красный, коричневый, синий или чайный цвет. После использования печать следует тщательно протереть, иначе эта паста затвердеет на ней.

Японские картины редко оформляют в рамы, так как рамы занимают слишком много места. Рамы используются главным образом для китайских текстов, вывешиваемых высоко в общественных местах или в жилище, и называются гаку, что означает «лоб», в намек на поднимание головы для чтения того, что содержит рама. Этикет требует, чтобы такие оформленные в раму тексты подписывались настоящим именем, а не псевдонимом.

На раму наносятся два вида печатей: одна, справа, в начале текста, называется ю ин и содержит какое-либо наставление или максиму; и одна или две слева, после подписи, несущие имя художника и любое другое подходящее обозначение. Все тексты на китайском или японском языках читаются справа налево и часто являются единственным украшением пары ширм.

Для руководства экспертов, определяющих подлинность японских картин, существует известное издание «Гва Ка Раккван Ин Син» работы Кано Дзюсина, содержащее факсимильные репродукции подписей и печатей всех знаменитых художников далёкого и недавнего прошлого.

В заключение этого труда, который, я осознаю, является лишь несовершенным обзором обширной и сложной темы, я хотел бы обратить внимание на тот факт, что и в Европе, и в Америке происходит удивительное пробуждение интереса к достоинству, простоте и красоте японского искусства. Во многом это объясняется тщательными и учеными трудами и публикациями господ Андерсона, Биньона, Моррисона и Стрэнджа в Англии, Феноллосы в Соединенных Штатах, де Гонкура, Гонза и Бинга во Франции, Зейдлица в Германии, а также Бринкли и Окакуры в Японии; и все студенты искусства должны воздать им дань искреннего восхищения.

[pg 105]
Цель всякого искусства, как справедливо говорил Цицерон, — смягчать нравы, приучая сердце и разум к правильным мыслям и достойным чувствам. Этому ничто не послужит вернее, чем добросовестное изучение искусства живописи Японии, и чем дальше мы исследуем и ценим его принципы, тем больше мы приумножим те часы, которые отсчитывает солнечные часы, — безмятежные и радостные моменты существования.

ПОЯСНЕНИЕ К ФРИЗАМ

РИСУНОК ТИТУЛЬНОГО ЛИСТА. Бабочки и птицы, известные как чё тори.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Цветок и листья пиона (ботан), в стилизованном виде на древних доспехах (ёрои).

ГЛАВА ВТОРАЯ. Веерообразные листья ихо, или гин нан (Salisburiana), помещаемые в книги в Китае и Японии для предотвращения порчи книжными червями.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Узор под названием «Роса на траве и бабочки» (цую, куса ни чё).

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Мотив (моё), известный как бамбук и раздувающийся воробей (такэ ни фукура судзумэ). Части птицы забавно стилизованы — в манере Корина. Слово фукура, написанное по-китайски, содержит счастливый иероглиф фуку (счастье).

ГЛАВА ПЯТАЯ. Листья клена ассоциируются с Тэн Дзином (Сугавара Митидзанэ), покровителем учености. Дети, призывая его помощь в небольшой молитве, считают кончики кленового листа, говоря: «ёку тэ агару» — помогите нам быть умными. По-японски лист клена называется кайдэ, что означает лягушачья лапка.

ГЛАВА ШЕСТАЯ. Узор из хризантем.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. Мотив водоплавающих птиц, называемый мидсу тори.

[pg 109]

ТАБЛИЦЫ, ПОЯСНЯЮЩИЕ ВЫШЕИЗЛОЖЕННЫЙ ТЕКСТ О ЗАКОНАХ ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ

Восемь способов живописи цветом, называемые законами колорирования
3
Most Careful Method of Laying on Color. Plate VIIII.

The Next Best Method. Plate X.

The Light Water-Color Method. Plate XI.

Color With Outlines Suppressed. Plate XII.

Color Over Lines. Plate XIII.

Light Reddish-Brown Method. Plate XIV.

The White Pattern. Plate XV.

The Black or Sumi Method. Plate XVI.

Пейзажи, птицы, деревья и ручьи

The Rule of Proportion in Landscapes. Plate XVII.

Heaven, Earth, Man. Plate XVIII.

Pine Tree Branches. Plate XIX.

Winding Streams. Plate XX.

A Tree and Its Parts. Plate XXI.

Bird and Its Subdivisions. Plate XXII.

Законы уступов

Peeled Hemp-Bark Method for Rocks and Ledges (a) The Axe strokes (b). Plate XXIII.

Lines or Veins of Lotus Leaf (a). Alum Crystals (b). Plate XXIV.

Loose Rice Leaves (a). Withered Kindling Twigs (b). Plate XXV.

Scattered Hemp Leaves (a). Wrinkles on the Cow's Neck (b). Plate XXVI.

Законы деревьев и скал

The Circle (1). Semi-Circle (2). Fish Scales (3). Moving Fish Scales (4). Plate XXVII.

Theory of Tree Growth (1). Practical Application (2). Grass Growth in Theory (3). In Practice (4). Plate XXVIII.

Skeleton of a Forest Tree (1) Same Developed (2). Tree Completed in structure (3). Plate XXIX.

Perpendicular Lines for Rocks (1). Horizontal Lines for Rocks (2). Rock Construction as Practiced in Art (3 and 4). Plate XXX.

Different Ways of Painting Rocks and Ledges. Plate XXXI.

Законы точек

Wistaria Dot (a). Chrysanthemum Dot (b). Plate XXXII.

Wheel-Spoke Dot (a). Kai Ji Dot (b). Plate XXXIII.

Pepper-Seed Dot (a). Mouse-Footprint Dot (b). Plate XXXIV.

Serrated Dot (a). Ichi Ji dot (b). Plate XXXV.

Heart Dot (a). Hitsu Ji Dot (b). Plate XXXVI.

Rice Dot (a). Haku Yo Dot (b). Plate XXXVII.

Законы волн и движущихся вод

Waves (a). Different Kinds of Moving Waters (b). Plate XXXVIII.

Sea Waves (a). Brook Waves (b). Plate XXXIX.

Storm Waves. Plate XL.

Законы линий одежды

Silk-Thread Line (upper). Koto string Line (lower). Plate XLI.

Clouds, Water Lines (upper). Iron-Wire Line (lower). Plate XLII.

Nail-Head, Rat-Tail Line (upper). Tsubone Line (lower). Plate XLIII.

Willow-Leaf Line (upper). Angle-Worm Line (lower). Plate XLIV.

Rusty-Nail and Old-Post Line (upper). Date-Seed Line (lower). Plate XLV.

Broken-Reed Line (upper). Gnarled-Knot Line (lower). Plate XLVI.

Whirling-Water Line (upper). Suppression Line (lower). Plate XLVII.

Dry-Twig Line (upper). Orchid-Leaf Line (lower). Plate XLVIII.

Bamboo-Leaf Line (upper). Mixed style (lower). Plate XLIX.

Законы четырех образцов

The Plum Tree and Blossom. Plate L.

The Chrysanthemum Flower and Leaves. Plate LI.

The Orchid Plant and Flower. Plate LII.

The Bamboo Plant and Leaves. Plate LIII.

Темы живописи

Sunrise Over the Ocean (1). Horai San (2). Sun, storks and Tortoise (3, 4, 5). Plate LIV.

Fuku Roku Ju (1). The Pine Tree (2). Bamboo and Plum (3). Kado Matsu and Shimenawa (4). Rice Cakes (5). Plate LV.

Sun and Waves (1). Rice Grains(2). Cotton Plant (3). Battledoor (4). Treasure Ship (5). Plate LVI.

Chickens and the Plum Tree (1). Plum and Song Bird (2). Last of the Snow (3). Peach Blossoms (4). Paper Dolls (5). Nana Kusa (6). Plate LVII.

Cherry Trees (1). Ebb Tide (2). Saohime (3). Wistaria (4). Iris (5). Moon and Cuckoo (6). Plate LVIII.

Carp (1). Waterfall (2). Crow and Snow (3). Kakehi (4). Tanabata (5). Autumn Grasses (6). Plate LIX.

Stacked Rice and Sparrows (1). Rabbit in the Moon (2). Megetsu (3). Mist Showers (4). Water Grasses (5). Joga (6). Plate LX.

Chrysanthemum (1). Tatsutahime (2). Deer and Maples (3). Geese and the Moon (4). Fruits of Autumn (5). Monkey and Persimmons (6). Plate LXI.

Squirrel and Grapes (1). Kayenu Matsu (2). Evesco or Ebisu (3). Zan Kiku (4). First Snow (5). Oharame (6). Plate LXII.

Mandarin Ducks (1). Chi Dori (2). Duck Flying (3). Snow Shelter (4). Snow Scene (5). Snow Daruma (6). Plate LXIII.

Crow and Plum (1). Bird and Persimmon (2). Nukume Dori (3). Kinuta uchi (4). Plate LXIV.

Spring (1). Summer (2). Autumn (3). Winter (4). Plate LXV.

Cha no Yu (1). Sen Cha (2). Birth of Buddha (3). Inari (4). Plate LXVI.

Сноски

1.
Это перевод с оригинальной рукописи Ивая Сё Ха, или Ивая Садзанами, одного из самых известных и популярных авторов по японскому фольклору.

2.
Переведено с оригинальной рукописи Хираи Киндзы, известного ученого, лектора и автора.

3.
Примечание составителя: Единственные доступные мне издания содержат эти таблицы черно-белыми.